Estratto pujol df 16030 by Hal Leonard MGB srl

Pièces de caractère espagnol Pieces in a Spanish style • Trois Morceaux espagnols 1. Manola del Avapiés (Tonadilla) 2. Tango 3. Guajira (Guajira gitana)

• Sevilla (Évocation) • Villanesca (Danza campesina) • Els tres tambors (Los tres tambores) • Seguidilla • Rapsodia valenciana (Rhapsodie valencienne)

Pièces de caractère romantique Pieces in a romantic style

Études et Pièces caractéristiques Studies and character pieces • Étude n° 1 • El abejorro (Estudio) • Estudio de grado superior n° 6 (Estudio romántico – Homenaje a Frédéric Chopin) • Estudio de grado superior n° 7 (Estudio clásico – Homenaje a Domenico Scarlatti) • La libélula – Estudio (La Libellule – Étude) • Aquelarre (Danse des sorcières) • Caprice varié sur un thème d’Aguado • Variations sur un thème obsédant • Cap i cúa (Variation désuète sur l’Exercice 19 d’Aguado) Produzione, distribuzione e vendita – Production, distribution and sales Production, distribution et vente

ISBN 979-0-045-04550-0 Via Liguria, 4 – fraz. Sesto Ulteriano – 20098 San Giuliano Milanese (MI) – Italia www.mgbhalleonard.com

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Emilio Pujol en vingt-six morceaux pour guitare Emilio Pujol in twenty-six pieces for guitar Édités par Edited by Frédéric Zigante

• Impromptu • Canción de cuna (Berceuse) • Pequeña romanza (Petite Romance) • Salve • Atardecer (Crépuscule) • Veneciana (Vénitienne) • Barcarolle • Endecha a la amada ausente (Complainte à l’aimée disparue) • Canto de otoño – Estudio melódico (Chant d’automne – Étude mélodique)

Photo de couverture reproduite avec l’aimable autorisation de Armando Marosu

THE BEST OF

Emilio Pujol

EMILIO PUJOL EN VINGT-SIX MORCEAUX POUR GUITARE

DF 16030

THE BEST OF

Emilio Pujol en vingt-six morceaux pour guitare Emilio Pujol in twenty-six pieces for guitar Édités par Edited by Frédéric Zigante

L’éditeur et le réviseur remercient Monsieur Armando Marosu pour sa collaboration. Toutes les photos de ce volume sont reproduites avec son aimable autorisation.

Éditions Max Eschig Ce recueil © 2013 Éditions DURAND Tous droits réservés pour tous pays All rights reserved édition du 12 septembre 2013 DF 16030 Le Code de la propriété intellectuelle n’autorisant, aux termes de l’article L 122–5 paragraphes 2 et 3, d’une part, que « les copies ou reproductions réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective » et, d’autre part, que « les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées », « toute reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite » (article L 122–4). Cette reproduction, par quelque procédé que ce soit, constituerait donc une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal.

Table des matières – Table of contents Introduzione ____________________________________________________________

Introduction (Français) ___________________________________________________ VI Introduction (English) ____________________________________________________ VII

Pièces de caractère espagnol · Pieces in a Spanish style Trois Morceaux espagnols 1. Manola del Avapiés (Tonadilla) ______________________________________________________ 2. Tango _________________________________________________________________________ 3. Guajira (Guajira gitana) ___________________________________________________________

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Sevilla (Évocation) _______________________________________________________ 16 Villanesca (Danza campesina) ______________________________________________ 20 Els tres tambors (Los tres tambores) ________________________________________ 24 Seguidilla ______________________________________________________________ 28 Rapsodia valenciana (Rhapsodie valencienne) _________________________________ 36

Pièces de caractère romantique · Pieces in a romantic style Impromptu _____________________________________________________________ 42 Canción de cuna (Berceuse) _______________________________________________ 45 Pequeña romanza (Petite Romance) _________________________________________ 48 Salve __________________________________________________________________ 50 Atardecer (Crépuscule) ___________________________________________________ 52 Veneciana (Vénitienne) ___________________________________________________ 54 Barcarolle ______________________________________________________________ 56

Endecha a la amada ausente (Complainte à l’aimée disparue) ____________________ 59 Canto de otoño – Estudio melódico (Chant d’automne – Étude mélodique) _________ 62

Études et Pièces caractéristiques · Studies and character pieces Étude n° 1 _____________________________________________________________ 68 El abejorro (Estudio) _____________________________________________________ 70 Estudio de grado superior n° 6 (Estudio romántico – Homenaje a Frédéric Chopin) _____ 74 Estudio de grado superior n° 7 (Estudio clásico – Homenaje a Domenico Scarlatti) _____ 76 La libélula – Estudio (La Libellule – Étude) ___________________________________ 78 Aquelarre (Danse des sorcières) ____________________________________________ 80 Caprice varié sur un thème d’Aguado ________________________________________ 84 Variations sur un thème obsédant __________________________________________ 87 Cap i cúa (Variation désuète sur l’Exercice 19 d’Aguado) _______________________ 95

Introduzione Emilio Pujol Vilarrubí (1886–1980) fu uno dei più distinti chitarristi compositori spagnoli del XX secolo. Catalano (il suo nome era in realtà Emili), era nato nel 1886 a Granadella, un piccolo paese in provincia di Lérida (in catalano Lleida). La sua educazione musicale iniziò prestissimo nel 1891 con l’aiuto del fratello maggiore Juan Antonio, chitarrista, e con il direttore della banda di Granadella, Modesto Aragonés, che gli diede lezioni di solfeggio. Nel 1894 la famiglia si trasferì a Barcellona dove Emilio ricevette una formazione culturale francese, per poi frequentare una scuola pre-universitaria introduttiva agli studi di ingegneria. Fu in questo ambiente culturalmente stimolante e ricco delle più svariate manifestazioni di bellezza e arte che il giovane Emilio si dedicò alla bandurria, strumento popolare a pizzico con corde doppie che ha qualche somiglianza con il mandolino. Grazie alla pratica di questa tradizione strumentale spagnola, Pujol fece le sue prime esibizioni come membro della Estudiantina Universitaria, una piccola orchestra nata in ambito scolastico e formata quasi esclusivamente da strumenti a corda pizzicata. Fu in occasione di uno di questi concerti che Pujol, dodicenne, suonò per la prima volta a Parigi in presenza del Presidente della Repubblica francese Félix Faure. Tuttavia era la chitarra ad attrarre il giovane Pujol ed egli la coltivò studiando da solo e impossessandosi del prezioso strumento costruito da Enrique Garcia di proprietà del fratello. Nel 1901 avvenne l’incontro con Francisco Tárrega Eixea (1852–1909), allora il più famoso chitarrista spagnolo, del quale venne riconosciuto in seguito, insieme a Miguel Llobet, uno dei discepoli più significativi. Il lavoro col maestro rimase per Pujol un’esperienza che lo segnò per tutta la vita: oltre a quelle artistiche, egli ammirò nel chitarrista valenciano anche le qualità etico-morali, che lo accompagnarono come esempio fino alla fine della sua esistenza. L’attività concertistica di Emilio Pujol, dopo il debutto del 1912 a Londra alla Bechstein Hall, continuò per diversi anni senza tuttavia assumere un’importanza primaria e un ritmo particolarmente intenso. Fu l’incontro a Parigi nel 1924 con Lionel de La Laurencie, il musicologo curatore dell’Encyclopédie de la musique, a determinare una svolta nell’attività di Pujol: il musicologo francese gli aveva infatti chiesto di scrivere per l’Encyclopédie una voce sulle origini e la storia della chitarra. Fu questa l’occasione che portò Pujol a fare ricerche di archivio e a scoprire gli strumenti antichi quali la chitarra barocca e la vihuela (una variante della chitarra del XVI secolo spagnolo) e la loro letteratura. In particolare Pujol era fermamente convinto che la letteratura per chitarra antica e in particolare quella per vihuela dovesse essere eseguita sugli strumenti originali. Scoperto l’unico esemplare conservato presso il Musée Jacquemart-André di Parigi, Pujol ne fece costruire una copia dal celebre liutaio Miguel Simplicio e il 23 aprile 1936 tenne a Barcellona il primo concerto moderno di vihuela, al quale seguirono molti altri spesso abbinati ad una conferenza tenuta o dallo stesso Pujol oppure da altri illustri musicologi tra i quali spicca, in veste inedita, il celebre compositore Joaquín Rodrigo. Se Pujol non riuscì mai nei suoi scritti sul maestro Francisco Tárrega ad assumere un atteggiamento minimamente critico, non si può dire che lo sviluppo della sua attività musicale non sia stato originale, anzi, esso risulta molto meno allineato con la filosofia artistica di Tárrega di quanto i suoi scritti potrebbero far immaginare. Pujol fu infatti uno dei pochissimi chitarristi della sua generazione ad essere consapevole del fatto che la chitarra non fosse unicamente un medium atto ad esprimere l’ego dei concertisti ma che anzi possedesse una ricca storia e un repertorio antico da riscoprire e valorizzare. Della particolarità culturale

della figura di Emilio Pujol si accorse, con l’abituale lungimiranza, Andrés Segovia, il più celebrato concertista di chitarra del XX secolo, che infatti lo volle al suo fianco all’inizio degli anni ’50 quando iniziò la sua attività didattica all’Accademia Chigiana di Siena. I frutti della ricerche musicologiche di Pujol trovarono ampio spazio editoriale nella prestigiosa collezione “Bibliothèque de musique ancienne et moderne pour guitare” pubblicata a partire dal 1926 dalle Éditions Max Eschig. Sempre per conto di Max Eschig, Emilio Pujol collaborò anche con compositori non chitarristi alla revisione e alla diteggiatura di nuovi brani per chitarra: fra questi si ricordano Joaquín Rodrigo, Rodolfo Halffter, Adolfo Salazar, Joaquín Nin-Culmell, Alfonso Broqua, Manuel de Falla, Agusti Grau, Carlos Pedrell e Heitor Villa-Lobos. L’attività didattica di Emilio Pujol fu una costante della sua lunga vita artistica e fu ancorata anch’essa ad una consapevolezza storica dello strumento maggiore di qualunque suo predecessore. La sua attività didattica trova un’ampia sintesi nel metodo Escuela razonada de la guitarra, ideato nel 1923 come opera in cinque volumi dei quali però solo quattro andarono in stampa rispettivamente nel ’34, nel ’40, nel ’54 e nel ’71. L’effettiva esistenza del quinto volume è rimasta, ad oggi, una questione ancora aperta. Emilio Pujol ha composto circa 120 brani, quasi tutti destinati alla chitarra sola, che furono pubblicati principalmente, a partire dalla seconda metà degli anni ’20, dagli editori Max Eschig di Parigi e Ricordi Americana di Buenos Aires. Pujol si cimentò esclusivamente con forme brevi e nella sua produzione si delineano chiaramente diversi generi: gli studi, ampiamente presenti già nell’Escuela razonada ma ulteriormente sviluppati nella variante dello studio da concerto, i brani di carattere romantico, e i brani di carattere ispanico nei quali l’autore si configura come un continuatore moderno, con influenze impressioniste, di Isaac Albéniz e Enrique Granados. Nonostante alcuni brani, come El abejorro, o il Tango e la Guajira dei Trois Morceaux espagnols, siano stati suonati ed incisi su disco da alcuni dei solisti di maggior rilievo del secondo dopoguerra (Ida Presti, Narciso Yepes, Alberto Ponce e Julian Bream), gran parte della produzione di questo artista resta poco conosciuta, specialmente alle giovani generazioni di chitarristi. In questo volume, viene per la prima volta presentata un’ampia scelta delle sue migliori opere. Le date riportate per ciascun brano si riferiscono all’anno di pubblicazione, in assenza di informazioni sulle date di composizione.1 In alcuni casi abbiamo introdotto degli “ossia” a piè di pagina che sono frutto di indicazioni alternative date dallo stesso compositore durante le sue lezioni. Per il primo dei Trois Morceaux espagnols, abbiamo sostituito la Tonadilla pubblicata nel 1926 con una versione modificata e pubblicata separatamente negli anni ‘50 con il titolo Manola del Avapiés. Frédéric Zigante Torino, 23 maggio 2013

1 L’unica fonte biografica esistente su Emilio Pujol è il libro pubblicato da un suo allievo mentre il maestro era ancora in vita: Juan Riera, Emilio Pujol, 1974, Instituto de Estudios Ilerdenses de la Excma. Questa biografia non riporta alcuna notizia sulla data di composizione delle opere.

Introduction Emilio Pujol Vilarrubí (1886–1980) fut l’un des guitaristes et compositeurs espagnols les plus distingués du XXe siècle. Catalan (son prénom était en réalité Emili), il naquit en 1886 à Granadella, un petit village situé dans la province de Lérida (en catalan Lleida). Il commença son éducation musicale très tôt, en 1891, avec l’aide de son frère aîné Juan Antonio, guitariste, et celle du directeur de la fanfare de Granadella, Modesto Aragonés, qui lui donna des leçons de solfège. En 1894, sa famille s’installa à Barcelone, où Emilio reçut une formation culturelle française, pour fréquenter par la suite un école pré-universitaire, préparatoire à des études d’ingénieur. C’est dans ce milieu culturellement stimulant et riche en révélations esthétiques et artistiques les plus variées que le jeune Emilio se dédia à la bandurria, instrument populaire à cordes pincées, doubles, qui présente quelque ressemblance avec la mandoline. Grâce à la pratique de cette tradition instrumentale espagnole, Pujol fit ses premières apparitions en public comme membre de la Estudiantina Universitaria, un petit orchestre né dans le cadre scolaire et formé presque exclusivement d’instruments à cordes pincées. Ce fut lors d’un de ces concerts avec l’Estudiantina que Pujol, à l’âge de douze ans, joua pour la première fois à Paris, en présence du Président de la République française, Félix Faure. Cependant c’est par la guitare que le jeune Pujol était attiré et, après s’être emparé du précieux instrument, construit par Enrique Garcia, qui appartenait à son frère, il l’étudia en autodidacte. En 1901 eut lieu sa rencontre avec Francisco Tárrega Eixea (1852–1909), à l’époque le plus fameux guitariste espagnol, dont par la suite il fut considéré, avec Miguel Llobet, comme l’un des disciples les plus notables. Le travail avec le maître fut une expérience qui marqua Pujol pour toute sa vie : en plus de ses qualités artistiques, il admira chez le guitariste valencien ses valeurs éthiques et morales, qui l’accompagnèrent comme un exemple à suivre jusqu’à la fin de son existence. Après son début de 1912 au Bechstein Hall de Londres, l’activité concertistique d’Emilio Pujol se poursuivit pendant plusieurs années sans toutefois assumer une importance de premier plan ni un rythme particulièrement intense. Ce fut sa rencontre à Paris, en 1924, avec Lionel de La Laurencie, directeur de l’Encyclopédie de la musique, qui imprima un tournant dans la carrière de Pujol ; le musicologue français lui avait en effet demandé d’écrire pour l’Encyclopédie un article sur les origines et l’histoire de la guitare. C’est cette circonstance qui porta Pujol à fouiller les archives et à découvrir les instruments anciens comme la guitare baroque et la vihuela (une variante de la guitare du XVIe siècle espagnol) ainsi que leur répertoire. Pujol était, entre autres, fermement convaincu que la musique pour guitare ancienne et en particulier celle pour vihuela devait être interprétée sur les instruments originaux. Ainsi, ayant trouvé l’unique exemplaire d’une vihuela du XVIe siècle, conservé au Musée Jacquemart-André de Paris, Pujol en fit construire une copie par le fameux luthier Miguel Simplicio et, le 23 avril 1936, il donna à Barcelone le premier récital moderne de vihuela, qui fut suivi de beaucoup d’autres, souvent accompagnés d’une conférence tenue soit par Pujol lui-même, soit par d’autres illustres musicologues, parmi lesquels on distingue, dans un rôle inédit, le célèbre compositeur Joaquín Rodrigo. Si, dans tout ce qu’il écrivit sur son maître Francisco Tárrega, Pujol ne réussit jamais à adopter à son sujet une attitude tant soit peu critique, on ne peut pas dire que l’évolution de sa carrière musicale n’ait pas été originale ; elle s’avéra même beaucoup moins alignée sur la philosophie artistique de Tárrega que ses publications ne pourraient le laisser supposer. Pujol fut en effet l’un des très rares guitaristes de sa génération à être conscient du fait que la guitare n’était pas uniquement un moyen permettant aux concertistes

d’exprimer leur ego, mais qu’elle possédait une riche histoire et un répertoire ancien qu’il fallait redécouvrir et valoriser. C’est Andrés Segovia, le concertiste de guitare le plus révéré du XXe siècle, qui, avec sa clairvoyance habituelle, remarqua la particularité culturelle d’Emilio Pujol ; aussi le voulut-il à ses côtés lorsque, au début des années 50, il débuta son enseignement à l’Accademia Chigiana de Sienne. Les fruits de la recherche musicologique de Pujol trouvèrent un espace éditorial important dans la prestigieuse collection “Bibliothèque de musique ancienne et moderne pour guitare”, publiée à partir de 1926 par les Éditions Max Eschig. Toujours pour les Éditions Max Eschig, Emilio Pujol collabora également avec des compositeurs non guitaristes pour réviser et doigter de nouvelles partitions de guitare : parmi eux il convient de mentionner Joaquín Rodrigo, Rodolfo Halffter, Adolfo Salazar, Joaquín Nin-Culmell, Alfonso Broqua, Manuel de Falla, Agusti Grau, Carlos Pedrell et Heitor Villa-Lobos. L’activité pédagogique fut une constante au cours de la longue vie artistique d’Emilio Pujol et elle fut ancrée dans une conscience historique de l’instrument plus forte que celle d’aucun de ses prédécesseurs. Sa pratique d’enseignement trouva une vaste synthèse dans la méthode Escuela razonada de la guitarra (École raisonnée de la guitare), qu’il conçut en 1923 comme une œuvre en cinq volumes, dont toutefois quatre seulement virent le jour, respectivement en 1934, 1940, 1954 et en 1971. L’existence effective du cinquième volume reste jusqu’à ce jour une question ouverte. Emilio Pujol a composé quelque cent-vingt œuvres, quasiment toutes destinées à la guitare seule, qui furent publiées principalement à partir de la seconde moitié des années 20 par les éditeurs Max Eschig de Paris et par Ricordi Americana de Buenos Aires. Pujol se limita exclusivement à des formes brèves et on distingue parmi ses partitions des genres bien définis : les études, abondamment représentées déjà dans l’Escuela razonada, mais développées par la suite dans la variante de l’étude de concert, les pièces de caractère romantique et les pièces de caractère hispanique, dans lesquelles Pujol s’affiche, avec des influences impressionnistes, en continuateur moderne d’Isaac Albéniz et d’Enrique Granados. Bien que certaines pages, comme El abejorro, ou le Tango et la Guajira des Trois Morceaux espagnols, aient été interprétées et gravées sur disque par quelques-uns des solistes majeurs du second après-guerre (Ida Presti, Narciso Yepes, Alberto Ponce et Julian Bream), une grande partie de la production d’Emilio Pujol reste peu connue, spécialement des jeunes générations de guitaristes. Dans ce volume nous proposons pour la première fois un vaste choix de ses œuvres les meilleures. Les dates que nous citons pour chaque pièce se réfèrent à l’année de leur publication, vu l’absence d’informations concernant l’époque de leur composition1. Dans certains cas nous avons introduit en bas de page des alternatives correspondant à des indications fournies par le compositeur lui-même durant ses cours. À propos du premier des Trois Morceaux espagnols, nous avons remplacé la Tonadilla, parue en 1926, par une version modifiée et publiée séparément dans les années 50 sous le titre de Manola del Avapiés. Frédéric Zigante Turin, le 23 mai 2013 (traduction de Sophie Le Castel)

1 L’unique source biographique qui existe sur Emilio Pujol est le livre publié par l’un de ses élèves alors que le maître était encore en vie : Juan Riera, Emilio Pujol, 1974, Instituto de Estudios Ilerdenses de la Excma. Cette biographie ne fournit aucun renseignement sur la date de composition de ses œuvres.

VII

Introduction Emilio Pujol Vilarrubí (1886–1980) was one of the most accomplished Spanish guitarist-composers of the 20th century. He was born in 1886 in Granadella, Catalonia (his real name was Emili), a small village in the province of Lérida (Lleida). His musical education began very early on, in 1891, at the hands of his older brother Juan Antonio, a guitarist, and the bandmaster of the town band, Modesto Aragonés, who gave him lessons in solfège. In 1894 the family moved to Barcelona where Emilio began his frequentation of French culture, and subsequently attended a preparatory school for university studies in engineering. In this culturally stimulating environment, where beauty and art were in plentiful supply, the young Emilio learnt the bandurria, a folk instrument with paired strings that are plucked, not unlike the mandolin. His contact with this Spanish instrumental tradition brought him his first public performances as a member of the Estudiantina Universitaria, a small school orchestra comprising almost entirely plucked string instruments. In one of these concerts Pujol found himself, at the age of 12, performing in Paris in the presence of the President of the French Republic, Félix Faure. Nonetheless it was the guitar that really appealed to the youngster: initially he studied it by himself, using the valuable instrument made by Enrique Garcia that belonged to his brother. In 1901 he met Francisco Tárrega Eixea (1852–1909), the most celebrated Spanish guitarist of the day, of whom in later years he and Miguel Llobet were recognised as the most gifted pupils. The period of study with the Valencian guitarist proved fundamental for Pujol: his artistic excellence, but also his outstanding ethical and moral qualities, remained a constant inspiration until the end of his life. Emilio Pujol made his concert début at the Bechstein Hall, London in 1912. He continued to give concerts for a number of years, but this activity never became predominant, and his concert schedule was not particularly intense. His meeting in Paris in 1924 with Lionel de La Laurencie marked a turning-point. The musicologist asked him to write an entry for the Encyclopédie de la musique, of which he was the editor, on the origins and history of the guitar. Pujol set about doing archive research and began to discover such ancient instruments as the Baroque guitar and the vihuela (a variant of the guitar popular in 16th-century Spain), together with their literature. In particular Pujol became convinced that the music written for the ancient guitar and above all the vihuela could only be properly performed on original instruments. Having come across an original vihuela in the Musée Jacquemart-André in Paris, Pujol had a copy made by the well-known instrument maker Miguel Simplicio. On 23 April 1936 he gave the first concert for the vihuela in modern times in Barcelona. This was followed by many others, often combined with a lecture given by Pujol himself or by other well known musicologists, including the celebrated composer Joaquín Rodrigo in the unaccustomed role of lecturer. Pujol was never anything less than eulogising in his writings about Francisco Tárrega, whereas in his own musical activity he took a highly original path, without being in the least conditioned by his maestro’s artistic philosophy. Pujol was in fact one of the very few guitarists of his generation to realise that, far from being just a vehicle for expressing the personality of the concert artist, the guitar possessed a rich history and depth of repertoire that needed to be rediscovered and exploited. With his customary perspicacity Andrés Segovia, the most famous concert artist of the 20th century, recognised the cultural accomplishment of Emilio Pujol and asked him to assist him in the early 1950s on his appointment to the teaching staff of the Accademia Chigiana in Siena. The fruits of Pujol’s musicological researches were given due prominence

in the prestigious collection “Bibliothèque de musique ancienne et moderne pour guitare” published starting in 1926 by Éditions Max Eschig. For the same publisher Emilio Pujol also collaborated with non-guitarist composers on the revision and fingering of new pieces for the guitar, including Joaquín Rodrigo, Rodolfo Halffter, Adolfo Salazar, Joaquín Nin-Culmell, Alfonso Broqua, Manuel de Falla, Agusti Grau, Carlos Pedrell and Heitor Villa-Lobos. Throughout his long artistic career Emilio Pujol never neglected his teaching activity, and this too was firmly grounded in a historical awareness of his instrument that went beyond that of any of his predecessors. In 1923 he began to produce a synthesis of his teaching in the Escuela razonada de la guitarra, intended to appear in five volumes but only four of which got into print, in 1934, 1940, 1954 and 1971. It is still not certain whether the fifth volume was ever written. Emilio Pujol composed some 120 pieces, almost all for solo guitar. They were published, starting in the mid-1920s, above all by Max Eschig in Paris and Ricordi Americana in Buenos Aires. Pujol concentrated exclusively on short pieces, and one can recognise three basic genres in his production: studies, very numerous in the Escuela razonada and also in the more elaborate form of the concert study; pieces with a romantic character; and pieces in the Spanish style, in which Pujol brings a modern perspective, with Impressionist influences, to Isaac Albéniz and Enrique Granados. Although some pieces, like El abejorro, or Tango and Guajira in the Trois Morceaux espagnols, have been performed and recorded by some of the leading soloists of recent times (Ida Presti, Narciso Yepes, Alberto Ponce, Julian Bream), much of the production of this artist remains little known, particularly among the younger generations of guitarists. This volume presents an ample selection of his best works for the first time. The dates given for each piece refer to the year of publication, since nothing is known of the dates of composition.1 In some cases we have introduced some “ossia” passages at the bottom of the page, reflecting alternative indications given by the composer himself during his lessons. For the first of the Trois Morceaux espagnols we have replaced Tonadilla, published in 1926, with a modified version that was published separately in the 1950s with the title Manola del Avapiés. Frédéric Zigante Turin, 23 May 2013 (translated by Mark Weir)

1 The only biographical source that exists about Emilio Pujol is a book published by a pupil of his while he was still alive: Juan Riera, Emilio Pujol, 1974, Instituto de Estudios Ilerdenses de la Excma. This biography gives no information on the dates of composition of his works.

à la mémoire de mon frère bien aimé

Canto de otoño – Estudio melódico (Chant d’automne – Étude mélodique) (1969) No 1245

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Photo de Xavier Hinojosa

El abejorro (Estudio) (1955)

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Pièces de caractère espagnol Pieces in a Spanish style • Trois Morceaux espagnols 1. Manola del Avapiés (Tonadilla) 2. Tango 3. Guajira (Guajira gitana)

• Sevilla (Évocation) • Villanesca (Danza campesina) • Els tres tambors (Los tres tambores) • Seguidilla • Rapsodia valenciana (Rhapsodie valencienne)

Pièces de caractère romantique Pieces in a romantic style

ISBN 979-0-045-04550-0 Via Liguria, 4 – fraz. Sesto Ulteriano – 20098 San Giuliano Milanese (MI) – Italia www.mgbhalleonard.com

www.durand-salabert-eschig.com www.ricordi.it

9HTKAOF*aeffaa+ DF 16030

ESCHIG

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Emilio Pujol en vingt-six morceaux pour guitare Emilio Pujol in twenty-six pieces for guitar Édités par Edited by Frédéric Zigante

Photo de couverture reproduite avec l’aimable autorisation de Armando Marosu

THE BEST OF

Emilio Pujol

EMILIO PUJOL EN VINGT-SIX MORCEAUX POUR GUITARE

DF 16030