Pagine da interno by Hal Leonard MGB srl

Heitor Villa-Lobos Chôros n 1 Simples o Valsa Concerto n 2 op. 8 o

pour guitare seule per chitarra sola / for solo guitar édition critique de edizione critica di / critical edition by

Frédéric Zigante

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TABLE / INDICE / CONTENTS

Préface (Français) ______________________________________

Prefazione (Italiano) ____________________________________

XIII

Preface (English) _______________________________________

XXI

Valsa Concerto no 2 op. 8 (1904) _________________________

Simples (1911) _________________________________________

Chôros no 1 – Typique (1928) ____________________________

Chôros no 1 – Típico (1957) ______________________________

Commentaire critique, variantes et observations _____________

Commento critico, varianti e osservazioni ___________________

iii

Critical commentary, variants and observations ______________

XIII

Prefazione Le opere Il presente volume contiene tre composizioni per chitarra sola concepite da Heitor Villa-Lobos tra il 1904 e il 1920 circa. Il Chôros n. 1, probabilmente il brano più conosciuto in assoluto del compositore, fu pubblicato per la prima volta negli anni ’20 in Argentina e Uruguay, mentre Simples e Valsa Concerto n. 2 op. 8 sono rimasti fino a oggi inediti. La Valsa Concerto n. 2 op. 8 del 1904 e Simples del 1911 sono fra le primissime composizioni per chitarra di Heitor Villa-Lobos e sono le uniche di quel periodo giunte a noi in forma manoscritta senza successivi interventi dell’autore. Le altre composizioni giovanili subirono invece una rielaborazione tardiva: è il caso delle danze formanti la Suite populaire brésilienne, datate in partitura tra il 1906 e il 1923, la cui prima stesura a fini editoriali risale al 1928, mentre la stesura definitiva con l’inserimento di due nuove danze (Valsa-Chôro, Gavotta-Chôro) risale agli anni ’50 in occasione della pubblicazione presso l’editore parigino Max Eschig.1

Valsa Concerto n. 2 op. 8

La Valsa Concerto n. 2 op. 8 è pervenuta sotto forma di manoscritto ritrovato nel 1995 in un negozio di libri usati nel centro di São Paulo (Brasile) dal pianista e compositore brasiliano Amaral Vieira.2 Si tratta di un brano tipicamente tardo-ottocentesco che tuttavia presenta alcuni elementi della scrittura idiomatica che l’autore svilupperà in seguito nelle sue opere maggiori per chitarra. Diversi studiosi hanno pensato di identificare in questo brano la Valsa Concerto scritta per il chitarrista catalano Miguel Llobet.3 Siamo oggi a conoscenza dell’esistenza di una Valsa Concerto legata al nome di Llobet perché Villa-Lobos la menziona in una testimonianza sul suo primo incontro con Andrés Segovia, raccolta da Hermínio Bello de Carvalho e riportata da Turibio Santos: Encontrei o Segóvia em 1923 ou 24, não me lembro bem, na casa da Olga Moraes Sarmento Nobre. Havia uma princesada lá. Vi um moço de vasta cabeleira, rodeado de mulheres. Acheio-o besta, pretencioso, apesar de simpático. O violinista português Costa, perguntou ao Segóvia se conhecia o Villa-Lobos, mas sem dizer que eu estava ali. O Segóvia disse que o Llobet, Miguel Llobet, violonista espanhol, havia falado de mim e lhe mostrado algumas obras. Eu havia escrito uma Valsa Concerto para Llobet (por sinal a partitura está perdida).4

Se non possiamo escludere con certezza che il brano ritrovato da Amaral Vieira sia proprio quello menzionato da Villa-Lobos, occorre tuttavia notare che nessun elemento concreto dell’unica fonte disponibile pone in relazione la Valsa Concerto n. 2 op. 8 con Miguel Llobet. Il manoscritto non presenta, infatti, alcuna dedica e la presenza dell’indicazione «n. 2 op. 8» rende plausibile ipotizzare l’esistenza di almeno un’altra Valsa Concerto.

Simples

Il manoscritto di Simples, datato 12 agosto 1911, molto sommario e con una didascalia autografa di Villa-Lobos che non gli riconosce lo status di musica seria, è una versione antica della Mazurka-Chôro, primo movimento della Suite populaire brésilienne. 1 Cfr. Heitor Villa-Lobos, Suite populaire brésilienne, Nouvelle édition revue et corrigée par Frédéric Zigante, Éditions Max Eschig (DF 15721), Paris, 2006. 2 José Carlos Amaral Vieira, pianista nato a São Paulo nel 1952, è un noto concertista, compositore e didatta. La prima esecuzione dopo il ritrovamento della Valsa Concerto n. 2 op. 8 è del chitarrista brasiliano Ricardo Simeoes. 3 Miguel Llobet Solés (1878–1938), nato e morto a Barcellona (Spagna), fu uno dei principali discepoli di Francisco Tárrega e intraprese una brillante carriera concertistica attraverso il mondo. È autore di numerosi brani per chitarra che per alcuni versi anticipano il lavoro di Villa-Lobos. 4 Turibio Soares Santos, chitarrista brasiliano, in Heitor Villa-Lobos e o Violão, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1975, p. 11: «Ho incontrato Segovia nel 1923 oppure nel ’24, non ricordo bene, nella casa di Olga Moraes Sarmento Nobre. C’era il fior fiore della società. Ho visto un ragazzo con una grossa capigliatura, attorniato da donne. Mi è sembrato stupido, presuntuoso, ma anche simpatico. Il violinista portoghese Costa chiese a Segovia se conoscesse Villa-Lobos, però senza dirgli che io ero lì. Segovia rispose che Llobet (Miguel Llobet, chitarrista spagnolo) gli aveva parlato di me e gli aveva mostrato alcune mie opere. Io avevo scritto una Valsa Concerto per Llobet (che peraltro è andata persa)».

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XVII

8. Ed. Max Eschig. Il frontespizio recita: «H. VILLA-LOBOS | CHOROS No 1 | POUR | GUITARE | HVL | [in corsivo autografo di Villa-Lobos, iscrizione a mo’ di timbro] | Seule édition corrigée et conforme | à mon manuscrit original. | H. Villa-Lobos | EDITIONS MAX ESCHIG | 48 rue de Rome, Paris. (8e) | [in basso a destra] Imprimé en France». Numero di catalogo: 7418. Quattro pagine, data del copyright: 1959 attribuito a Villa-Lobos e 1960 attribuito all’editore. Si tratta in realtà di una versione quasi identica a quella pubblicata da Arista negli anni ’20. La diteggiatura, completa e non episodica, è quella di Domingo Prat, pur con l’omissione di ogni riconoscimento di questo fatto. Presenta la dedica a Ernesto Nazareth. Alcune ristampe di questa edizione riportano sulla copertina la riproduzione di un’annotazione autografa: «Seule édition corrigée et conforme à mon manuscrit original. H. Villa-Lobos». Un’identica annotazione, anche sul piano calligrafico, appare sull’edizione Eschig del Chôros n. 5 con la sola aggiunta della data «Paris, 1954»: è probabile che questa scritta sia un’iniziativa dell’editore, a diversi anni dalla scomparsa dell’autore, per confermare l’autenticità dell’edizione.

La presente edizione Valsa Concerto n. 2 op. 8

L’unica fonte esistente presenta problemi legati al fatto che il manoscritto è incompleto sia dal punto di vista della rifinizione definitiva sia da quello della struttura formale che è solamente intuibile. Il manoscritto si interrompe infatti alla battuta 112 con l’inizio di una sezione in la minore di cui abbiamo soltanto l’incipit del tema. È stato quindi necessario proporre una prosecuzione che è consistita in un completamento della sezione minore, realizzata evitando, per quanto possibile, di introdurre elementi completamente nuovi ed elaborandone alcuni già presenti nella prima parte del brano. È stato inoltre proposto un Da Capo con una breve Coda finale. È stato indicato chiaramente dove finisce l’opera originale di Villa-Lobos e dove comincia il proseguimento aggiunto, di modo che ogni lettore possa eventualmente elaborare una versione diversa o suonare il brano senza aggiunte. È stata mantenuta la scrittura del testo originale operando pochissime e indispensabili modifiche nella distribuzione polifonica delle parti e, per le battute da 38 a 59, procedendo ad una riscrittura enarmonica di più agevole lettura. Le rare diteggiature per la mano sinistra dell’autore sono riportate con il numero arabo corsivo mentre le altre sono del curatore come pure l’aggiunta di legature della mano sinistra che sono pertanto tratteggiate.

Simples

Trattandosi di una fonte unica ci siamo limitati a riportarla senza alcun intervento, se non la correzione di evidenti sviste. Le diteggiature presenti sono dell’autore e non sono state integrate.

Chôros n. 1

Il complesso intreccio cronologico tra i manoscritti e le varie edizioni pubblicate fino all’anno successivo la morte di Villa-Lobos, avvenuta il 17 novembre 1959, impongono uno studio attento di ciascuna fonte al fine di comprendere la natura e il contesto in cui ognuna di esse si colloca. La prima fonte manoscritta è una bozza autografa scritta a matita che Villa-Lobos stesso data 1920, sotto il suo nome sulla prima pagina di musica. Conoscendo le abitudini di lavoro del compositore dobbiamo accettare l’idea che il 1920 potrebbe non essere la data della redazione di questo manoscritto:18 in effetti Villa-Lobos iniziò a lavorare al ciclo dei Chôros nel 1924 ma aveva l’abitudine di retrodatare le sue composizioni a quando ricordava di aver iniziato a lavorare su un’idea. Pur trattandosi di una bozza la composizione risulta già perfettamente definita in tutte le sue caratteristiche formali. La prima edizione risulta essere quella pubblicata da Arista in Argentina e Uruguay in una data, sfortunatamente 18 Solitamente Heitor Villa-Lobos annotava nella pagina titolo, sotto il suo nome, il luogo e la data di composizione del brano. Questa data non è da confondersi con la data di redazione del manoscritto che di solito si trova in prossimità dell’ultima nota del brano o della raccolta. Nel caso dei Chôros sappiamo che Villa-Lobos iniziò a lavorare al ciclo nel 1924 (secondo alcune fonti biografiche nel 1923): se ne deduce che egli o riprese una antica composizione come Chôros n. 1 oppure, come fece nel caso dei cinque movimenti della Suite populaire brésilienne, lo mise a punto a partire dal 1924 retrodatandolo nei suoi appunti.

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XVIII

non definibile con precisione, che dovrebbe essere compresa tra la seconda metà del 1920 e il 1926. È presumibile che Villa-Lobos abbia avuto contatti personali con Domingo Prat19 che nel suo Diccionario de guitarristas (Buenos Aires, 1934) alla voce «Villa-Lobos» dimostra di conoscere accuratamente la produzione per chitarra del compositore brasiliano quando questa era nota soltanto nello stretto entourage dell’autore. Prat, che era allora molto attivo in campo editoriale ed era intento a creare una collana chitarristica che confluì poco tempo dopo nel catalogo dell’editore Romero y Fernandez, preparò una revisione minuziosamente diteggiata che tuttavia si distacca nettamente dalla condotta strumentale tipica di Villa-Lobos ben nota attraverso il resto delle sue composizioni per chitarra.20 Nel 1926 Heitor Villa-Lobos firmò un contratto21 per l’edizione del Chôros n. 1 con Arthur Napoleão di Rio de Janeiro. L’edizione Arthur Napoleão22 deriva certamente da un manoscritto, oggi perduto, di Villa-Lobos: vi si ritrova gran parte delle scelte presenti nella prima bozza e alcune diteggiature scritte con il sistema che si usava nella letteratura per violoncello del XIX secolo, un sistema di notazione atipico per la musica per chitarra ma molto caro a Villa-Lobos .23 Di fatto Heitor Villa-Lobos sviluppò un importante rapporto continuativo con le edizioni Arthur Napoleão, che tuttavia si deteriorò nel tempo fino a far maturare nel musicista, negli ultimi anni della sua vita, il desiderio di ritirare tutte le opere cedute per ripubblicarle con le Éditions Max Eschig. Infatti in una lettera del 29 gennaio 1956 scritta in risposta a Philippe Marietti che gli sollecitava l’autorizzazione per pubblicare le trascrizioni per due chitarre di Emilio Pujol24 e il Chôros n. 1, egli scrive: (…) je n’ai pas demandé à Arthur Napoleão pour les arrangements de Pujol parce-que j’ai laissé avec mon avocat des instructions pour avoir la possibilité de faire revenir toutes mes œuvres à moi, et dans ce cas nous pourrons faire toutes les affaires. Il faut attendre un peu…25

Il 1926 è un anno di grande fervore creativo per Villa-Lobos: il ciclo dei Chôros è infatti in piena costruzione, le Douze Études per chitarra (iniziate nel 1924) avanzano ed è anche l’anno in cui termina Rudepoema per pianoforte iniziato nel 1921 e dedicato ad Arthur Rubinstein. Le composizioni per chitarra vengono messe a punto tutte nello stesso periodo, l’estate del 1928, quando Villa-Lobos termina i manoscritti in bella copia, destinati all’editore Eschig, delle Douze Études e della Suite populaire brésilienne e prepara anche le copie destinate a Miguel Llobet26 e a Regino Sainz de la Maza27 del Chôros n. 1. Il manoscritto destinato a Miguel Llobet28 venne quindi preparato mentre l’autore stava terminando il ciclo dei Chôros e si accingeva a scrivere l’Introdução aos Chôros per orchestra con chitarra concertante che in un’esecuzione ideale del ciclo avrebbe dovuto essere seguita dal Chôros n. 1 e poi da tutti gli altri Chôros. Un esame minuzioso del manoscritto per Miguel Llobet permette di vedere in questa redazione il momento di più alta e attenta definizione del brano a partire dalla bozza a matita. Si comprende facilmente il perché di questa particolare attenzione al piccolo brano chitarristico che era all’origine del grande ciclo dei Chôros: dopo aver sviscerato negli altri tredici Chôros tutte le potenzialità del suo programma, la cura 19 Domingo Prat Marsal (Barcellona, 1886 – Buenos Aires, 1944). La sua educazione musicale iniziò nel 1895 e tra il 1898 e il 1904 studiò con Miguel Llobet. Nel 1907 si trasferì in Argentina e divenne un apprezzato insegnante di chitarra. Fu un illuminato studioso della letteratura originale per chitarra e nel 1934 pubblicò il Diccionario de guitarristas (Buenos Aires, 1934) che resta tutt’ora un testo di primaria importanza per lo studio della storia della chitarra. Il Diccionario de guitarristas presenta la voce «Villa-Lobos» nella quale elenca con precisione le opere per chitarra che il compositore aveva scritto fino a quella data: queste notizie, allora di freschissima attualità, sono molto probabilmente il frutto di contatti personali con l’autore. 20 È evidente che Prat ragiona in termini verticali per posizioni mentre Villa-Lobos, virtuoso di violoncello, ragiona in maniera orizzontale ovvero lungo la corda. La stessa differenza di concezione della chitarra e della sua diteggiatura si trova nelle composizioni di Mauro Giuliani e di Niccolò Paganini. 21 Una copia di questo contratto si trova negli archivi delle Éditions Max Eschig a Parigi. 22 Di questa edizione siamo riusciti a consultare solamente una ristampa del 1957. 23 Villa-Lobos era violoncellista e indicava per la mano sinistra la posizione sulla tastiera con un numero romano, specificando raramente le dita e le corde da utilizzare. Le corde erano indicate – dalla sesta alla prima – impiegando le lettere dell’alfabeto corrispondenti alla nomenclatura anglosassone: E, a, d, g, b, e. Questo sistema fu utilizzato anche nelle Douze Études del 1928 (cfr. Heitor Villa-Lobos, Douze Études pour guitare seule, Édition critique de Frédéric Zigante, Paris, 2011, Éditions Max Eschig, DF 15851). 24 Heitor Villa-Lobos, A canoa virou (Cirandinha n. 10), Transcription pour deux guitares de Matilde Cuervas et Emilio Pujol, Éditions Max Eschig (ME 6876), Paris, 1957 e Therezinha de Jesus (Ciranda n. 1), Transcription pour deux guitares de Emilio Pujol, Éditions Max Eschig (ME 6878), Paris, 1957. Durante le ricerche nell’archivio musicale appartenuto a Miguel Llobet abbiamo rinvenuto una trascrizione Therezinha de Jesus molto simile a quella di Pujol scritta da Llobet e datata 1928. 25 «(...) non ho domandato a Arthur Napoleão per gli arrangiamenti di Pujol perché ho dato mandato al mio avvocato per poter rientrare in possesso dei diritti di tutte le mie opere; in questo caso potremo fare tutti gli accordi. Occorre attendere un poco...» 26 Miguel Llobet eseguì il Chôros n. 1 in un concerto a Berlino il 13 ottobre 1928 in occasione della «IX. Musikfest der Deutschen Gitarren- u. Lautenspieler». Nel programma di sala quella berlinese è indicata come prima esecuzione. 27 Regino Sainz de la Maza (1896–1981) eseguì la prima volta il Chôros n. 1 al Teatro Bretón de los Herreros di Logroño il 20 novembre 1928. 28 Il manoscritto preparato per Regino Sainz de la Maza da Villa-Lobos è andato perduto, se ne conosce l’esistenza attraverso una copia autografa di Sainz de la Maza, il cui originale è anch’esso perduto ed è stato consultato in fotocopia.

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XIX

rivolta al microcosmo del piccolo chôros per chitarra deve essere apparsa a Villa-Lobos come un omaggio dovuto al genere «typique» che lo aveva così lungamente ispirato. Appare quindi poco comprensibile la ragione per la quale a pochi mesi dalla scomparsa del compositore venne pubblicata dal suo editore di riferimento, Max Eschig, una nuova edizione quasi identica a quella pubblicata da Arista negli anni ’20. La diteggiatura restò quella di Domingo Prat, ma la sua paternità venne disconosciuta, fu aggiunta la dedica ad Ernesto Nazareth29 e vennero cambiate alcune indicazioni agogiche. Un esemplare dell’edizione Arista si trova infatti negli archivi dell’editore Max Eschig con l’addizione di correzioni (per evidente mano di Arminda Villa-Lobos) e con il timbro «gravé», cioè inciso.30 Non aiuta a chiarire il perché di tale scelta il manoscritto attribuibile ad Arminda Villa-Lobos che si trova oggi al Museu Villa-Lobos di Rio de Janeiro, senza data, e probabilmente redatto intorno al 1947–48 insieme ad altri manoscritti per chitarra destinati a essere pubblicati: questo manoscritto, che chiaramente deriva dall’edizione Arista depurata della diteggiatura di Prat, non servì per la preparazione di nessuna edizione certamente a causa di problemi di copyright con l’editore Arthur Napoleão. Circostanza fortunata questa, dato che il manoscritto presenta numerose incongruenze ed errori. La pubblicazione Eschig del 1960 presenta in copertina la riproduzione fotografica di una scritta autografa: «Seule édition corrigée et conforme à mon manuscrit original. H. Villa-Lobos».31 È difficile immaginare Heitor Villa-Lobos, ormai stremato dalla lunga malattia che l’avrebbe ucciso, preoccuparsi di avallare un’edizione del suo piccolo chôros per chitarra per molti versi curiosa rispetto a tutte le sue pubblicazioni chitarristiche per la presenza dell’accurata diteggiatura di Domingo Prat, ma musicalmente molto simile a quelle precedentemente circolanti e che con quella dicitura autografa si intendeva, evidentemente, screditare. Infatti un’identica frase (anche sul piano grafico) appare anche sull’edizione del Chôros n. 5 per pianoforte con l’aggiunta della data «Paris, 1954»: quella sulla copertina del Chôros n. 1 sembrerebbe più probabilmente frutto di un’iniziativa dell’editore avvenuta qualche anno dopo la scomparsa del compositore. L’estrema popolarità del brano e il fatto che fino ai primi anni ’70 l’editore Arthur Napoleão non esitò a concedere il brano in licenza ad altri editori (Bèrben, Columbia, Unión Musicál Española) provocò una querelle giudiziaria tra Eschig e l’editore Arthur Napoleão che si concluse solo nel 1985 con una sentenza che attribuiva definitivamente all’editore francese la proprietà del brano.32 Se la verità giudiziaria non lascia dubbi, non altrettanto si può dire sulla verità musicologica. Le due edizioni dimostrano senza possibilità di dubbio che soltanto l’editore brasiliano disponeva, al momento di preparare l’edizione, di materiale di prima mano proveniente da Villa-Lobos, mentre con tutta evidenza l’edizione Eschig del 1960 è una nuova incisione della prima edizione Arista/Prat con qualche aggiunta di dettagli, tra cui la dedica, che sembrano provenire dalla bozza a matita. Un’edizione dunque che potrebbe essere stata preparata dopo la scomparsa di Villa-Lobos.33 Questa constatazione ci ha spinti ad attribuire una particolare importanza ai primi due manoscritti (la bozza a matita e il manoscritto dedicato a Llobet), senza riconoscere, diversamente da quanto fatto per le Douze Études e la relativa edizione del 1953, valore di scelta definitiva dell’autore all’edizione Max Eschig, palesemente pubblicata fuori dal suo controllo. La bozza a matita e l’edizione Arthur Napoleão sono molto simili nei contenuti mentre il manoscritto preparato per Llobet e la ricopiatura di quello preparato per Sainz de la Maza presentano differenze notevoli con il Choros oggi più conosciuto. Le differenze non riguardano la forma del brano, ma essenzialmente gli intervalli del tema principale della prima battuta che nella versione in bozza formano un accordo maggiore mentre nelle versioni scritte per Llobet e per Sainz de la Maza formano un accordo di settima. Questa differenza è comune sia alla trascrizione per pianoforte di Odmar Amaral Gurgel (detto Gaó) che Villa-Lobos stesso autorizzò sia a una registrazione fonografica risalente probabilmente alle fine degli anni ’30, nella quale l’autore 29 La dedica a Ernesto Nazareth era già apparsa anni prima nell’edizione Arthur Napoleão. 30 Nell’esemplare dell’edizione Arista conservato negli archivi Eschig, Philippe Marietti, direttore della casa editrice, aggiunse di suo pugno, per il copista, le indicazioni di copyright e l’indirizzo dell’editore; curiosamente essa recita: «Copyright 1959 by Villa-Lobos | © Copyright 1963 by Editions Max Eschig | 48, Rue de Rome, Paris». Nell’edizione a stampa la data 1963 venne corretta in 1960. L’unico contratto tra Eschig e gli eredi di Villa-Lobos è datato 1972. 31 «Unica edizione corretta e conforme al mio manoscritto originale. H. Villa-Lobos». 32 Una sentenza basata su una norma brasiliana del 1898, esplicitamente menzionata nel contratto fra Villa-Lobos e l’editore Napoleão del 1926, che nel suo articolo 4 limitava a 30 anni la cessione dell’opera all’editore da parte dell’autore. La legge venne abrogata e sostituita da una nuova legge sul diritto d’autore del 1916, senza che quest’ultima assumesse un valore retroattivo. Perciò il brano fu considerato libero da vincoli editoriali con Arthur Napoleão dall’anno 1957. 33 Le indicazioni manoscritte di Philippe Marietti che si trovano sull’esemplare dell’edizione Arista conservata negli archivi delle Éditions Max Eschig (vedi nota 23) supportano ulteriormente questa ipotesi.

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stesso suona il brano alla chitarra. Le altre differenze riguardano il più delle volte alcuni accordi e gruppi di note di passaggio quasi sempre realizzate in quartine di sedicesimi nella bozza, mentre si presentano più variamente articolati in quartine, quintine o sestine nei manoscritti per Llobet e per Sainz de la Maza. Più che di ripensamenti veri e propri si tratta piuttosto di una sorta di ornamentazione che certamente apparteneva al modus operandi dei chorôes (esecutori di chôros), pratica che Villa-Lobos conosceva molto bene per via delle sue esperienze musicali adolescenziali. Per quanto riguarda le note tenute e la polifonia in generale si è ritenuto di lasciare intatta la grafia scelta dall’autore anche laddove il prolungamento reale delle note risulta impossibile o comunque il risultato fonico non coincide pienamente con la scrittura proposta oppure la scrittura è incoerente sul piano polifonico. Le legature per la mano sinistra tratteggiate sono editoriali come pure tutto ciò che è riportato fra parentesi quadre. Per la notazione dei suoni armonici Villa-Lobos scrive le note che risulterebbero emesse se le corde sulla tastiera, anziché essere sfiorate con le dita della mano sinistra – generando così un suono armonico naturale – venissero premute nella medesima posizione. Questo sistema, intuitivo ed empirico, ha lo svantaggio di far comparire nel testo alcune note completamente estranee, come altezza e come armonia, ai suoni che effettivamente vengono generati; per questa ragione si è preferito aggiungere su un altro pentagramma i suoni reali risultanti. Quanto alla diteggiatura, fatta eccezione per quella di Domingo Prat, nessuna fonte la riporta integralmente, tuttavia ogni fonte presenta elementi diversi, soprattutto espressi attraverso le indicazioni con il numero romano di posizione, che abbiamo conservato e abbiamo completato. Per concludere, è doveroso aggiungere che informazioni, consigli e aiuti di varia natura, ma tutti importanti, sono stati forniti da Sergio Abreu, Fernando Alonso Mercader, Fabio Boccosi, Piero Bonaguri, Jorge Cardoso, Lucia Castellini, Alfredo Escande, Edoardo Fernández, Francisco Herrera, Gérald Hugon, Bernard Maillot, Josep Maria Mangado, Leopoldo Neri, Maria Cristina Mendes, Maria Isabella Mininni, Luca Glebb Miroglio, Matanya Ophee, Raffaele Pisano, Marcelo Rodolfo, Pedro Rodrigues, Antonio Rugolo, Turibio Santos, Mario Torta, Carles Trepat, Amaral Vieira e Stanley Yates. A tutti va il più sentito ringraziamento del curatore di questa edizione.

Frédéric Zigante

Torino, 15 novembre 2013

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Manuscrit de Valsa Concerto no 2 op. 8, 1904. Coleção Amaral Vieira.

Manuscrit de Chôros no 1 (Typique), 1928. Colección histórica de la guitarra de D. Fernando Alonso Mercader, Barcelona.

Valsa Concerto no 2 op. 8 (1904)

Édition critique par Frédéric Zigante

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[*] In questo punto termina il manoscritto di Villa-Lobos. Le battute successive fino alla 164a e le battute 202-214 sono una ricostruzione del curatore dell’edizione. À cet endroit s’achève le manuscrit de Villa-Lobos. Les mesures suivantes jusqu’à la 164e ainsi que les mesures 202-214 sont une reconstruction de l’éditeur de ce volume. At this point Villa-Lobos’s manuscript ends. The ensuing bars, up to 164th, and then from 202 to 214, are the editor’s own reconstruction. DF 16145

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