Tansman, suite in modo polonico df 16031 by Hal Leonard MGB srl

Alexandre Tansman

SUITE IN MODO POLONICO pour guitare & harpe (1976)

éditée par Frédéric Zigante et Gabriella Bosio

INTRODUZIONE

La Suite in modo polonico pour guitare et harpe di Alexandre Tansman: la scoperta di un inedito nato nel segno dell’amicizia con Andrés Segovia. Il lascito destinato alla chitarra del compositore polacco-francese Alexandre Tansman (Lódz, 12 giugno 1897 – Parigi, 15 novembre 1986) si estende su un arco di tempo particolarmente lungo: infatti, tra la prima Mazurka del 1925 e l’ultima composizione, l’Hommage à Lech Wałe˛sa del 1982, sono passati ben 67 anni nei quali la creazione di nuovi brani per chitarra è stata per il compositore polacco-francese quasi costante. Se non teniamo conto del ventennio 1925-1945 che separa le sue prime due composizioni chitarristiche – periodo nel quale i tragici eventi europei costrinsero il compositore prima alla fuga a Nizza e poi all’esilio americano – constatiamo che, in media, Tansman scrisse un brano per chitarra ogni due o tre anni. Si tratta di un corpus che nasce quasi esclusivamente nel segno dell’amicizia per il chitarrista andaluso Andrés Segovia: per nessun altro fra i suoi pur illustri interpreti – dai pianisti Walter Gieseking e Arthur Rubinstein al violoncellista Pablo Casals – Tansman scrisse tanti brani, e soltanto in due occasioni egli compose brani per chitarra non destinati a questo interprete. J’ai été fasciné par le génie d’Andrés Segovia dès mon premier contact avec son art unique, et je me flatte d’avoir été un des premiers parmi les jeunes (à l’époque) compositeurs à composer une œuvre pour lui, ma Mazurka, écrite il y a environ 40 ans. Depuis, cette collaboration n’a jamais cessé et j’ai composé de nombreuses œuvres à son intention et pour cet admirable instrument qu’est la guitare, qu’il a révélé au monde de la musique dans toute sa richesse des moyens et d’expression. […] Cette suite fait appel particulièrement au style infaillible que possède Segovia dans l’interprétation des formes anciennes et à son sens prodigieux de la couleur, du timbre et de la noblesse dans son traitement du chant populaire, qu’il soit espagnol ou tout autre.1 1

«Sono rimasto affascinato dal genio di Andrés Segovia fin dal primo contatto con la sua arte unica, e mi vanto di essere stato uno dei primi fra i giovani (all’epoca) compositori a scrivere un’opera per lui, la Mazurka, circa 40 anni fa. Da allora, questa collaborazione non è mai cessata e io ho composto diverse opere per lui e per quel mirabile strumento che è la chitarra, che egli ha rivelato al mondo della musica in tutta la sua ricchezza di mezzi ed espressioni. […] Questa suite richiama in particolar modo lo stile infallibile di Segovia nell’interpretazione delle forme antiche e il suo senso prodigioso del colore e del timbro, oltre alla nobiltà nel trattare il canto popolare, che sia spagnolo o di altra provenienza».

Queste parole, con le quali Alexandre Tansman presentava la Suite in modo polonico per chitarra sola nel programma di sala della prima esecuzione a Parigi (Salle Pleyel, 24 maggio 1965), riassumono le motivazioni che lo avevano indotto a scrivere per Segovia. Manca solamente un argomento: l’amicizia, certo un sentimento privato, che ebbe però un peso rilevante nel suo contributo alla letteratura chitarristica. La genesi della Suite in modo polonico è inconsueta e complessa ed è proprio il sentimento dell’amicizia, che comporta una particolare disponibilità ad assecondare le richieste del committente, a contraddistinguere la storia di quest’opera la cui versione per chitarra e arpa, scritta nel 1976, è solamente l’episodio conclusivo. Nel 1956, Tansman scrisse una Suite pour guitare in sei movimenti (Notturno romantico, Alla polacca, Canzonetta, Invenzione, Berceuse d’Orient, Segovia) rimasta inedita; Segovia ne estrasse tre brani pubblicati con il titolo Trois Pièces dalle edizioni Max Eschig e incisi nel 1958 per la Decca americana. La suite è concepita come un ritratto musicale di Segovia il cui nome dà persino il titolo all’ultimo movimento di carattere ispanico: da una parte vi sono i movimenti moderati (Notturno romantico, Canzonetta, Berceuse d’Orient) ad illustrare il suo suono straordinario e il suo elegante fraseggio ricco di espressività romantica, dall’altra i brani brillanti, uno ispirato alla Polonia l’altro alla Spagna, ad esprimere la capacità, che Tansman riconosceva come geniale in Segovia, di nobilitare il canto e la danza popolare. Nel 1962 Tansman consegnò a Segovia una nuova serie di pezzi recanti il titolo In modo polonico pour guitare. Airs et Dances antiques et populaires de Pologne che in seguito divenne la Suite in modo polonico, titolo voluto da Segovia. La Suite in modo polonico così come la conosciamo oggi è il frutto di un collage ideato, con il consenso dell’autore, da Segovia: il nucleo di partenza è infatti costituito da alcune danze, Branle, Gaillarde e Danse des Haysouks, che sono in realtà elaborazioni di opere per liuto di anonimi liutisti polacchi del XVI secolo,2 operazione che doveva essere, nelle intenzioni, non diversa da quella compiuta da Ottorino Respighi con le tre suite di Antiche arie e danze per liuto. A questo nucleo primario Tansman aveva aggiunto danze e melodie ispirate al folklore polacco: Kujawiak, Dumka, Oberek in penultima posizione con la conclusione sognante di Kolysanka (Berceuse). Subito dopo vi incluse altre due danze: una Gaillarde e un Tempo di polonaise 2 Abbiamo identificato solamente una delle fonti antiche usate da Tansman: la Gaillarde è infatti una libera rielaborazione di una danza del liutista Jakub Polak (ca 1545–1605).

che dovevano sostituire Dumka e Danse des Haysouks. Anche queste sostituzioni sono frutto di una richiesta di Segovia. Il materiale della suite è dunque di per sé stilisticamente disomogeneo, ma la situazione venne ulteriormente aggravata quando Segovia, cassati tre movimenti a suo parere poco chitarristici, introdusse le Trois Pièces tratte dalla Suite pour guitare del 1956 e addirittura, nella sua incisione discografica, la Mazurka scritta nel 1925, tutti brani di linguaggio più moderno rispetto al nucleo primario della suite. Lo schema qui sotto riassume le vicissitudini della Suite in modo polonico e mostra come per Segovia l’unità stilistica di un’opera fosse un argomento marginale rispetto alla necessità di disporre di brani che assecondassero le sue esigenze concertistiche. All’inizio degli anni ’70 Andrés Segovia – che, a parte le esecuzioni del Quintetto op. 143 per chitarra e archi di Mario Castelnuovo-Tedesco, non aveva quasi mai dedicato attenzione alla musica da camera con chitarra – chiese ad Alexandre Tansman di scrivere un brano per chitarra ed arpa destinato a essere inciso in un disco con il celebre Nicanor Zabaleta. Il compositore accettò ma poco dopo in una seconda lettera senza data il chitarrista scrive: Il me vient maintenant l’idée que, sans rien toucher à la version guitaristique, tu pourrais élargir pour la harpe la Suite in modo polonico. Cela aurait l’avantage de gagner le temps que je dois dépenser à adapter et travailler une œuvre complètement nouvelle. Tu as assez de talent et d’imagination pour superposer au groupe de pièces du modo polonico un complément mélodique et harmonique pour la harpe.3

Tansman, con la consueta e amichevole pazienza, lavorò all’inconsueto progetto preparando un primo manoscritto che sottopose ad un arpista non identificato per farne una revisione strumentale. Il risultato venne inviato a Segovia e a Zabaleta ma quest’ultimo «a mis de côté notre performance, car il croyait qu’il ne figurait pas au même niveau de la guitare»,4 come Segovia scrisse a Tansman in una lettera inviata da Madrid il 31 maggio 1979. Non pago del frettoloso giudizio di Nicanor Zabaleta, Segovia non abbandonò il suo progetto e nel 1979 ottenne una parte di arpa anche per la Mazurka del 1925 che egli includeva nelle sue esecuzioni della Suite in modo polonico. Di fronte al rifiuto di Zabaleta, Segovia non esitò a rivolgersi alla giovane arpista madrilena Maria Rosa Calvo Manzano, allieva prediletta di Zabaleta, che il chitarrista aveva ascoltato in occasione del suo debutto alla Carnegie Hall di New York. Ma malgrado la volontà di Segovia, il timore di suscitare il risentimento di Zabaleta da parte dell’arpista e l’avanzata età del chitarrista, che aveva 86 anni, fecero nuovamente naufragare il progetto discografico.5 La presente edizione costituisce una prima assoluta il cui raro organico, la chitarra e l’arpa, conferisce alla musica di Tansman una sonorità inusuale e di sorprendente fascino. Essa si basa sui manoscritti autografi dell’autore e su una copia fatta preparare per Segovia e per l’editore Max Eschig al quale Tansman aveva inteso affidare la pubblicazione dell’opera fin dal suo concepimento. Frédéric Zigante Torino, 12 settembre 2013

Suite in modo polonico (prima stesura)

Suite in modo polonico (seconda stesura)

Suite in modo polonico (terza stesura – edizione Max Eschig)

1. Branle 2. Gaillarde 3. Kujawiak 4. Danse des Haysouks (eliminata da Segovia) 5. Dumka (eliminata da Segovia) 6. Oberek 7. Kolysanka

1. Entrée (ex Branle) 2. Gaillarde 3. Kujawiak 4. Tempo di polonaise (sostituzione della “Danse des Haysouks”) 5. Gaillarde (sostituzione di “Dumka”, in seguito eliminata da Segovia) 6. Oberek 7. Kolysanka

1. Entrée (ex Branle) 2. Gaillarde 3. Kujawiak 4. Tempo di polonaise 5. Kolysanka n. 1 (“Berceuse d’Orient” nella “Suite” 1956) 6. Mazurka (del 1925 inserita nell’incisione Decca e omessa nell’edizione per ragioni di copyright) 7. Rêverie (“Canzonetta” nella “Suite” 1956) 8. Alla polacca (dalla “Suite” 1956) 9. Kolysanka n. 2 (n. 7 della prima stesura) 10. Oberek

3 «Ho avuto ora l’idea che, senza modificare nulla alla versione per chitarra sola, potresti estendere all’arpa la Suite in modo polonico. Questo avrebbe il vantaggio di guadagnare il tempo che dovrei dedicare all’adattamento e allo studio di un brano completamente nuovo. Hai talento e immaginazione a sufficienza per sovrapporre al gruppo di brani del modo polonico un complemento melodico e armonico per l’arpa». La corrispondenza Tansman/Segovia è conservata a Linares, presso la Fundación Andrés Segovia.

4 «Ha accantonato la nostra esibizione perché era convinto egli non figurasse allo stesso livello della chitarra». 5 Segovia registrò il suo ultimo disco nel 1977 all’età di 84 anni e in questa incisione incluse anche la prima registrazione della Suite mistica di Vicente Asencio. La prima incisione discografica di Segovia risale al 1926.

INTRODUCTION

Suite in modo polonico pour guitare et harpe d’Alexandre Tansman : découverte d’un inédit né dans le signe de l’amitié avec Andrés Segovia. La production pour guitare du compositeur français d’origine polonaise Alexandre Tansman (Lódz, 12 juin 1897 – Paris, 15 novembre 1986) s’étend sur une période particulièrement longue ; en effet, entre la première Mazurka de 1925 et la dernière œuvre, l’Hommage à Lech Wałe˛sa de 1982, il s’est écoulé non moins de soixante-sept ans, durant lesquels le musicien polono-français a créé de nouvelles partitions pour guitare à un rythme pratiquement constant. Sans tenir compte des vingt années, entre 1925 et 1945, qui séparent ses deux premières pièces guitaristiques – période durant laquelle les événements tragiques survenus en Europe contraignirent le compositeur d’abord à se réfugier à Nice puis à s’exiler aux États-Unis – on constate que Tansman écrivit, en moyenne, une œuvre pour guitare tous les deux à trois ans. Il s’agit d’un corpus qui naît presque exclusivement dans le signe de son amitié avec le guitariste andalou Andrés Segovia : pour aucun autre parmi ses plus illustres interprètes, qu’il s’agisse des pianistes Walter Gieseking et Arthur Rubinstein ou du violoncelliste Pablo Casals, Tansman ne composa autant d’œuvres, et deux seulement furent les occasions où il écrivit des pièces pour guitare à un autre interprète. J’ai été fasciné par le génie d’Andrés Segovia dès mon premier contact avec son art unique, et je me flatte d’avoir été un des premiers parmi les jeunes (à l’époque) compositeurs à composer une œuvre pour lui, ma Mazurka, écrite il y a environ 40 ans. Depuis, cette collaboration n’a jamais cessé et j’ai composé de nombreuses œuvres à son intention et pour cet admirable instrument qu’est la guitare, qu’il a révélé au monde de la musique dans toute sa richesse de moyens et d’expression. (…) Cette suite fait appel particulièrement au style infaillible que possède Segovia dans l’interprétation des formes anciennes et à son sens prodigieux de la couleur, du timbre et de la noblesse dans son traitement du chant populaire, qu’il soit espagnol ou tout autre.

Ce texte, par lequel Alexandre Tansman présentait la Suite in modo polonico pour guitare seule dans le programme de la création à Paris (Salle Pleyel, 24 mai 1965), contiennent les motivations qui l’avaient incité

à écrire pour Segovia. Il n’y manque qu’un élément : l’amitié, un sentiment privé, certes, mais qui eut un poids important dans l’apport du compositeur au répertoire guitaristique. La genèse de la Suite in modo polonico est à la fois insolite et complexe, et c’est précisément cette relation d’amitié, en ce qu’elle comporta une disponibilité particulière à satisfaire les requêtes du destinataire, qui caractérise l’histoire de cette œuvre, dont la version pour guitare et harpe, écrite en 1976, n’est que l’épisode final. En 1956, Tansman composa une Suite pour guitare en six mouvements (Notturno romantico, Alla polacca, Canzonetta, Invenzione, Berceuse d’Orient, Segovia) restée inédite. Segovia en retint trois morceaux, publiés par les Éditions Max Eschig sous le titre de Trois Pièces et enregistrés en 1958 pour la Decca américaine. La suite est conçue comme un portrait musical de Segovia, dont le nom va jusqu’à donner son titre au dernier mouvement, d’empreinte ibérique : d’une part elle consiste en trois mouvements modérés (Notturno romantico, Canzonetta, Berceuse d’Orient), susceptibles de mettre en valeur l’extraordinaire sonorité de l’interprète et son phrasé élégant, riche en expressivité romantique, d’autre part en deux pièces brillantes, l’une s’inspirant de la Pologne, la seconde de l’Espagne, destinées à illustrer la capacité, que Tansman jugeait géniale chez Segovia, d’ennoblir le chant et la danse populaires. En 1962, Tansman remit à Segovia une nouvelle série de pièces, intitulée In modo polonico pour guitare. Airs et Danses antiques et populaires de Pologne, qui devint plus tard la Suite in modo polonico, titre voulu par Segovia. La Suite in modo polonico telle que nous la connaissons aujourd’hui est le fruit d’un collage effectué, avec l’approbation du compositeur, par Segovia : le noyau de départ est constitué de quelques danses, Branle, Gaillarde et Danse des Haysouks, qui sont en réalité des élaborations de pièces pour luth d’anonymes luthistes polonais du XVIe siècle1, une opération qui, dans l’intention de Tansman, devait ressembler à celle accomplie par Ottorino Respighi dans ses trois suites d’Airs et Danses anciens pour luth (Antiche arie e danze per liuto). À ce groupe de pièces initial Tansman avait ajouté des danses et des mélodies inspirées du folklore polonais : Kujawiak, Dumka, Oberek en avant-dernière position, avec, pour conclusion rêveuse, Kolysanka. 1

Nous n’avons identifié qu’une des sources anciennes utilisées par Tansman, celle de la Gaillarde, qui est l’élaboration libre d’une danse du luthiste Jakub Polak (ca 1545–1605).

Sitôt après, il introduisit dans la suite deux autres danses : une Gaillarde et un Tempo de polonaise, qui devaient remplacer Dumka et Danse des Haysouks, ces substitutions répondant elles aussi aux instances de Segovia. En soi déjà, le matériel de la suite était donc stylistiquement peu homogène ; mais la situation s’aggrava encore lorsque Segovia, après avoir supprimé trois mouvements, peu guitaristiques à son avis, décida d’y inclure les Trois Pièces tirées de la Suite pour guitare de 1956 et même, pour l’enregistrement discographique, la Mazurka écrite en 1925 : un groupe de compositions d’un langage plus moderne par rapport aux éléments primitifs de la suite. Le schéma en bas de page résume les vicissitudes de la Suite in modo polonico et montre combien, pour Segovia, l’unité stylistique d’une œuvre n’était qu’une question marginale face à son besoin de disposer de pièces aptes à satisfaire ses exigences de concertiste. Au début des années 70, Andrés Segovia – qui, si l’on excepte les exécutions du Quintette op. 143 pour guitare et cordes de Mario Castelnuovo-Tedesco, n’avait quasiment jamais accordé son attention à la musique de chambre avec guitare – demanda à Alexandre Tansman de composer une œuvre pour guitare et harpe, destinée à figurer dans un disque avec le célèbre Nicanor Zabaleta. Le compositeur accepta mais peu après, dans une seconde lettre, non datée, le guitariste lui écrivait : Il me vient maintenant l’idée que, sans rien toucher à la version guitaristique, tu pourrais élargir pour la harpe la Suite in modo polonico. Cela aurait l’avantage de gagner le temps que je dois dépenser à adapter et travailler une œuvre complètement nouvelle. Tu as assez de talent et d’imagination pour superposer au groupe de pièces du modo polonico un complément mélodique et harmonique pour la harpe2 .

Avec sa patience habituelle et complaisante à l’ami, Tansman se consacra à ce projet insolite en préparant un premier manuscrit, qu’il soumit à un harpiste non identifié pour une révision instrumentale. Le résultat fut envoyé à Segovia et à Zabaleta. Mais ce dernier « a mis de côté notre performance, car il croyait qu’il ne figurait pas au même niveau que la guitare », comme Segovia l’écrivit à Tansman dans une lettre envoyée de Madrid le 31 mai 1979. Non satisfait du jugement hâtif de Nicanor Zabaleta, Segovia n’abandonna pas son projet et, en 1979, il obtint une partie de harpe également pour la Mazurka de 1925, qu’il incluait dans ses exécutions de la Suite in modo polonico. Face au refus de Zabaleta, Segovia n’hésita pas à s’adresser à la jeune harpiste madrilène Maria Rosa Calvo Manzano, une élève très chère à Zabaleta, que le guitariste avait entendue à l’occasion de son début au Carnegie Hall de New York. Mais, malgré la volonté de Segovia, la crainte de la harpiste de susciter le ressentiment de Zabaleta et l’âge avancé du guitariste, qui avait alors quatre-vingt-six ans, firent échouer une nouvelle fois le projet discografique3.2 La présente édition constitue une première absolue, dont l’effectif rare, guitare et harpe, donne à la musique de Tansman une sonorité inusuelle et d’un charme surprenant. Elle se base sur les manuscrits autographes du compositeur et sur une copie qu’il fit préparer pour Segovia et pour l’éditeur Max Eschig, à qui il avait nourri l’intention de confier la publication de l’œuvre dès sa conception. Frédéric Zigante Turin, le 12 septembre 2013 (traduction de Sophie le Castel)

Suite in modo polonico (première version)

Suite in modo polonico (deuxième version)

Suite in modo polonico (troisième version – édition Max Eschig)

1. Branle 2. Gaillarde 3. Kujawiak 4. Danse des Haysouks (supprimée par Segovia) 5. Dumka (supprimée par Segovia) 6. Oberek 7. Kolysanka

1. Entrée (ex Branle) 2. Gaillarde 3. Kujawiak 4. Tempo de polonaise (substitution de la « Danse des Haysouks ») 5. Gaillarde (substitution de « Dumka » ; plus tard supprimée par Segovia) 6. Oberek 7. Kolysanka

1. Entrée (ex Branle) 2. Gaillarde 3. Kujawiak 4. Tempo de polonaise 5. Kolysanka no 1 (« Berceuse d’Orient » dans la « Suite » 1956) 6. Mazurka (de 1925, introduite dans l’enregistrement Decca et omise dans l’édition pour des raisons de copyright) 7. Rêverie (« Canzonetta » dans la « Suite » 1956) 8. Alla polacca (de la « Suite » 1956) 9. Kolysanka no 2 (no 7 de la première version) 10. Oberek

2 La correspondance Tansman/Segovia est conservée à Linares, à la Fundación Andrés Segovia.

3 C’est en 1977, à l’âge de 84 ans, que Segovia enregistra son dernier disque, qui comprend notamment le premier enregistrement de la Suite mistica de Vicente Asencio. Le premier enregistrement discographique de Segovia remonte à 1926.

INTRODUCTION

The Suite in modo polonico pour guitare et harpe by Alexandre Tansman: an unpublished work, fruit of his friendship with Andrés Segovia. The Polish-French composer Alexandre Tansman (Lódz, 12 June 1897 – Paris, 15 November 1986) wrote pieces for the guitar over much of his lifetime: no less than 67 years separate the first Mazurka of 1925 from the last piece, Hommage à Lech Wałe˛sa in 1982. In fact he was constantly producing works for guitar: leaving out of account the period 1925–1945 which comes between his first two compositions for guitar – when the tragic events in Europe drove him first to Nice and then into exile in America – Tansman wrote on average a piece for guitar every two to three years. This corpus owes its existence almost entirely to his friendship with the Andalusian guitarist Andrés Segovia: Tansman certainly had other illustrious interpreters, including the pianists Walter Gieseking and Arthur Rubinstein and the cellist Pablo Casals, but he did not compose so many works for any of them, and on only two occasions did he write pieces for guitar which were not intended for Segovia. J’ai été fasciné par le génie d’Andrés Segovia dès mon premier contact avec son art unique, et je me flatte d’avoir été un des premiers parmi les jeunes (à l’époque) compositeurs à composer une œuvre pour lui, ma Mazurka, écrite il y a environ 40 ans. Depuis, cette collaboration n’a jamais cessé et j’ai composé de nombreuses œuvres à son intention et pour cet admirable instrument qu’est la guitare, qu’il a révélé au monde de la musique dans toute sa richesse des moyens et d’expression. […] Cette suite fait appel particulièrement au style infaillible que possède Segovia dans l’interprétation des formes anciennes et à son sens prodigieux de la couleur, du timbre et de la noblesse dans son traitement du chant populaire, qu’il soit espagnol ou tout autre.1 1 “I have been fascinated by Andrés Segovia’s genius ever since I first came into contact with his unique artistry, and I am proud to have been one of the first (then) young composers to write a work for him, my Mazurka, some 40 years ago. Since then our collaboration has never ceased: I have composed numerous works for him and for the admirable instrument which he has revealed to the musical world in all its rich potential and expressiveness. […] This suite relies particularly on Segovia’s infallible instinct for interpreting ancient musical forms and his prodigious sense of colour, timbre and nobility in the rendering of folksong, whether Spanish or any other.”

This account of what induced him to write for Segovia forms part of his presentation of the Suite in modo polonico for the first performance in Paris (Salle Pleyel, 24 May 1965). There is only one element missing, namely friendship, which is indeed a private matter, but undoubtedly played a decisive role in the contribution Tansman made to the literature for the guitar. The Suite in modo polonico had an unconventional and complex genesis; it is precisely the sentiment of friendship, including a particular willingness to comply with the requests of the commissioning artist, which characterises the history of this composition, in which the version for guitar and harp, produced in 1976, is only the final episode. In 1956 Tansman wrote a Suite pour guitare in six movements (Notturno romantico, Alla polacca, Canzonetta, Invention, Berceuse d’Orient, Segovia) which was never published. Segovia chose three of the pieces and had them published by Max Eschig with the title Trois Pièces, recording them for Decca in 1958. The Suite was conceived as a musical portrait of Segovia, with the last piece, in the Spanish style, actually taking his name as its title. It featured three movements in moderate tempi (Notturno romantico, Canzonetta, Berceuse d’Orient), designed to illustrate his extraordinary sound and elegant phrasing rich in romantic expressivity, and two lively movements, one with a Spanish and the other a Polish character, which gave expression to a characteristic of Segovia that Tansman greatly admired, namely his ability to ennoble song and folk dances. In 1962 Tansman presented Segovia with a new series of pieces bearing the title In modo polonico pour guitare. Airs et Dances antiques et populaires de Pologne, subsequently renamed Suite in modo polonico at the suggestion of Segovia. In fact the Suite in modo polonico as we know it today is the outcome of a collage conceived, with the author’s consent, by Segovia: the core of the work consists in three dances, Branle, Gaillarde and Danse des Haysouks, which are elaborations of pieces by anonymous sixteenth century Polish lutenists,2 reflecting Ottorino Respighi’s production of the three suites of Antiche arie e danze per liuto. To this core Tansman added some dances and melodies inspired by Polish folklore: Kujawiak, Dumka, Oberek the penultimate piece, ending with the final rêverie Kolysanka. Shortly afterwards he replaced Dumka and Danse des Haysouks with two other 2

It has only been possible to identify one of the sources used by Tansman: the Gaillarde is a free re-elaboration of a dance by the lutenist Jakub Polak (ca 1545–1605).

dances, Gaillarde and Tempo di polonaise, at the request of Segovia. In fact the material that features in the Suite is stylistically composite, and the situation became all the more confused when Segovia, having rejected three of the movements as being insufficiently “guitaristic”, included the Trois Pièces from the Suite pour guitare of 1956 and even, in his recording, the Mazurka composed in 1925, all pieces in a style that is distinctly more modern than that of the original core. The table below summarises the vicissitudes of the Suite in modo polonico and shows how, for Segovia, stylistic unity was of minor importance: above all he wanted pieces that fulfilled his performance requirements. In the early seventies Andrés Segovia – who, apart from performances of the Quintetto opus 143 per chitarra e archi by Mario Castelnuovo-Tedesco, took very little interest in chamber music featuring the guitar – asked Alexandre Tansman to write a piece for guitar and harp for inclusion in a record he was to make with the famous harpist Nicanor Zabaleta. The composer accepted, only to receive a second letter from Segovia: Il me vient maintenant l’idée que, sans rien toucher à la version guitaristique, tu pourrais élargir pour la harpe la Suite in modo polonico. Cela aurait l’avantage de gagner le temps que je dois dépenser à adapter et travailler une œuvre complètement nouvelle. Tu as assez de talent et d’imagination pour superposer au groupe de pièces du modo polonico un complément mélodique et harmonique pour la harpe.3

With his customary amicable patience, Tansman set to work on the unusual project and produced a first draft which he submitted to an unknown harpist for technical revision. The result was sent to Segovia and Zabaleta but the latter “a mis de côté notre performance, car il croyait qu’il ne figurait pas au même niveau de la guitare”4 as Segovia said to Tansman in a letter from Madrid dated 31 May 1979. Undeterred by Zabaleta’s perfunctory dismissal, in 1979 Segovia also secured a harp part for the Mazurka, dating back to 1925, which he included in his performances of the Suite in modo polonico. Moreover, following Zabaleta’s withdrawal Segovia did not hesitate to contact the young Madrilenian harpist Maria Rosa Calvo Manzano, a favourite pupil of Zabaleta, whom Segovia had heard making her Carnegie Hall début. But for all Segovia’s determination, the projected recording came to naught, in part on account of the maestro’s advanced age – he was 86 – but also because the harpist was afraid of offending her teacher.5 The present edition is an authentic novelty in which the rare combination of guitar and harp endows the music of Tansman with an unusual and striking sonority. It is based on the author’s autograph manuscripts and on a copy prepared for Segovia and the publisher Max Eschig, whom Tansman had designated for the work’s publication right from the start. Frédéric Zigante Turin, 12 September 2013 (translated by Mark Weir)

Suite in modo polonico (first version)

Suite in modo polonico (second version)

Suite in modo polonico (third version – Max Eschig edition)

1. Branle 2. Gaillarde 3. Kujawiak 4. Danse des Haysouks (eliminated by Segovia) 5. Dumka (eliminated by Segovia) 6. Oberek 7. Kolysanka

1. Entrée (ex Branle) 2. Gaillarde 3. Kujawiak 4. Tempo di polonaise (replacing “Danse des Haysouks”) 5. Gaillarde (replacing “Dumka”, eliminated by Segovia later on) 6. Oberek 7. Kolysanka

1. Entrée (ex Branle) 2. Gaillarde 3. Kujawiak 4. Tempo di polonaise 5. Kolysanka no 1 (“Berceuse d’Orient” in the “Suite” of 1956) 6. Mazurka (of 1925, included in the Decca recording and omitted from the printed edition for copyright reasons) 7. Rêverie (“Canzonetta” in the “Suite” of 1956) 8. Alla polacca (from the “Suite” of 1956) 9. Kolysanka no 2 (no 7 in the first version) 10. Oberek

“It has just occurred to me that, without changing anything in the guitar version, you could extend the Suite in modo polonico for the harp. This would have the advantage of saving the time I would need to spend adapting and preparing a completely new work. You have enough talent and imagination to complement the group of pieces in the modo polonico with a melodic and harmonic counterpart suitable for the harp.” The correspondence between Tansman and Segovia is conserved at Linares in the Fundación Andrés Segovia.

“He has shelved our performance because he felt he would not have the same visibility as the guitar.” 5

Segovia made his last record in 1977 at the age of 84, and it included his first recording of the Suite mistica by Vicente Asencio. The first recording Segovia ever made dates back to 1926.

à Andrés Segovia et Nicanor Zabaleta

SUITE IN MODO POLONICO pour guitare & harpe

Moderato cantabile

Alexandre Tansman 1976

I. ENTRÉE 1 – Entrée

Guitare

Moderato cantabile

Harpe

B C

Fine

Fine à la reprise

: sempre crescendo et les deux dernières mesures allargando

(la 1ª volta) B

DF 16031

25 25

Da DaCapo CapoalalFine Fine

29 29

Da DaCapo CapoalalFine Fine

2 – Gaillarde II. (XVI II. GAILLARDE GAILLARDE (XVI Siècle) Siècle) (XVIe Siècle) Allegretto Allegretto

Allegretto Allegretto

DF 16031