Antonio Vivaldi
LE QUATTRO STAGIONI da
IL CIMENTO DELL’ARMONIA E DELL’INVENTIONE Opus VIII Trascrizione per pianoforte
CONCERTO «LA PRIMAVERA» Op. VIII n. 1, RV 269 CONCERTO «L’ESTATE» Op. VIII n. 2, RV 315 CONCERTO «L’AUTUNNO» Op. VIII n. 3, RV 293 CONCERTO «L’INVERNO» Op. VIII n. 4, RV 297
RICORDI
COLOPHON Edizione originale della trascrizione per pianoforte solo, con testi in italiano Copyright © 1956 Casa Ricordi srl – via Benigno Crespi, 19 – 20159 Milano (NR 129190) Nuova incisione della precedente trascrizione per pianoforte solo, con testi in inglese Copyright © 2003 Casa Ricordi srl – via Benigno Crespi, 19 – 20159 Milano (NR 138995) Nuova edizione basata sulla nuova incisione, con testi in italiano Copyright © 2013 Casa Ricordi srl – via Benigno Crespi, 19 – 20159 Milano Tutti i diritti riservati | All rights reserved NR 141034 ISMN 979-0-041-41034-0
INDICE
Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V
Concerto «La primavera» Op. VIII n. 1, RV 269 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
Concerto «L’estate» Op. VIII n. 2, RV 315 Allegro non molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Concerto «L’autunno» Op. VIII n. 3, RV 293 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Adagio molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Concerto «L’inverno» Op. VIII n. 4, RV 297 Allegro non molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
INTRODUZIONE*
Sin dalla loro prima pubblicazione nel 1725, le Quattro stagioni furono note al pubblico – più spesso favorevolmente, ma non sempre – come una delle composizioni più significative, se non come la più significativa, del loro autore.1 Il numero degli adattamenti e delle imitazioni che ispirarono durante la vita di Vivaldi, per non parlare del periodo successivo, ne è una prova abbastanza eloquente.2 In particolare La primavera sopravvisse a lungo nel repertorio corrente dopo che la maggior parte degli altri concerti di Vivaldi ne erano stati eliminati.3 Da una parte essa ispirò una serie di lavori, sia vocali sia strumentali, che si riferivano con fini imitativi o illustrativi alle quattro stagioni o – in una prospettiva analoga – alle quattro parti della giornata, e dall’altra inaugurò una tradizione di pittura sinfonica della natura che si estende almeno sino alla Sinfonia delle Alpi (1915) di Richard Strauss.4 Alcune delle «figure» descrittive ricorrenti nei concerti assunsero, nei decenni successivi, valore paradigmatico. Come si potrebbe immaginare l’accompagnamento orchestrale all’inizio del terzetto Soave sia il vento in Così fan tutte (1790) di Mozart senza il precedente degli «zeffiretti» dipinti nel primo movimento della Primavera di Vivaldi, o la sezione vivace della Ciaccona che conclude il balletto Don Giovanni di Gluck (1761) senza il riferimento al temporale musicale che conclude L’estate? *
Tratta dalle Note all’Edizione critica della partitura a cura di Paul Everett e Michael Talbot (Milano, Ricordi, 1996).
1. Carlo Goldoni le menziona nel ritratto del compositore che precede il racconto della loro collaborazione per la Griselda contenuto nella prefazione al tredicesimo volume delle sue Commedie (Venezia, Pasquali, 1775). La loro omissione dalla versione dell’episodio pubblicato nei Mémoires di Goldoni (Paris, Duchesne, 1787) riflette probabilmente la loro scomparsa dal repertorio musicale attivo. 2. Lo stesso Vivaldi usò il materiale del ritornello d’apertura del primo movimento della Primavera in una breve sinfonia in Mi maggiore che accompagna la discesa della «Fortuna in machina» al centro del primo atto della sua opera Giustino (Roma, nevale 1724). Ritornò allo stesso materiale, trasposto in Do maggiore, per il finale della sinfonia della Dorilla in Tempe (Venezia, autunno 1726) e per il coro ad essa tematicamente legato che segue. Nel Giustino l’imprestito evoca il carattere rustico della scena (il protagonista di umili natali è scoperto nei campi mentre ara) e, come nella Primavera, accompagna la propizia apparizione di una dea benigna, mentre in Dorilla risponde direttamente alla celebrazione della primavera da parte dei cantanti. I singoli nuclei tematici che costituiscono il materiale musicale dei quattro concerti sono ampiamente diffusi nella musica di Vivaldi: un concetto meno rigoroso di «imprestito» comporterebbe la citazione di moltissimi ulteriori esempi. Delle opere di altri compositori, basate in senso più o meno stretto sulla musica delle Quattro stagioni, si può citare la versione di Nicolas Chédeville, pubblicata intorno al 1740, per strumento melodico e basso della Primavera e dell’Autunno (che adotta tuttavia il movimento lento dell’Inverno); il Laudate Dominum de coelis di Michel Corrette (1766), che mischia elementi dalla Primavera con materiale originale, e la versione di Jean-Jacques Rousseau dello stesso concerto per flauto senza accompagnamento (1775). Questo fa capire come la Francia fosse il centro del successo delle Quattro stagioni durante e immediatamente dopo la vita di Vivaldi. 3.
Tra il 1728 e il 1763 La primavera, generalmente senza i restanti concerti del ciclo, fu frequentemente in repertorio al Concert Spirituel di Parigi. Cfr. C. Pierre, Histoire du Concert Spirituel 1725-1790, Paris, Heugel, 1975, passim.
4.
Nella prima categoria bisogna mettere le Vier Partien auf das Clavier unter der Benennung der vier Jahreszeiten eli J. C. Graupner (1733), il ciclo di cantate di Telemann Die Tageszeiten (1757), la trilogia di Haydn Le Matin – Le Midi – Le Soir (Sinfonie 6-8, 1761) e l’oratorio dello stesso compositore Die Jahreszeiten (1801); nella seconda categoria la Sinfonia «pastorale» di Beethoven (1808), il poema sinfonico Vltava di Smetana (1874) e l’ouverture da concerto V prirode di Dvorak (1891). Molti altri esempi sono citati da C. Fertonani, Antonio Vivaldi. La simbologia musicale nei concerti a programma, Pordenone, Edizione Studio Tesi, 1992, pp. 55-56.
VI La riscoperta delle Quattro stagioni nel Novecento avvenne con un certo ritardo, forse per la scarsa relazione con J. S. Bach (le cui trascrizioni per tastiera di alcuni concerti giovanili di Vivaldi fornirono almeno per il grande pubblico, la prima entrée alla musica di Vivaldi) e forse anche per il pregiudizio, un tempo diffuso, che la musica a programma anteriore all’epoca romantica fosse ingenua e primitiva sotto il profilo formale. Ad Alceo Toni spetta il doppio merito di essere stato il primo a segnalare pubblicamente l’originalità e la qualità artistica delle Quattro stagioni (1919) e di avere preparato un’edizione moderna (anche se solo in una riduzione per pianoforte a quattro mani!) di queste composizioni (1920).5 La prima registrazione del ciclo fu realizzata da Bernardino Molinari con l’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia nel 1942. La straordinaria ascesa di questi concerti risale tuttavia agli anni immediatamente successivi alla seconda guerra mondiale, quando complessi come I Virtuosi di Roma e I Musici li fecero conoscere a grandi pubblici che li accolsero con molto favore. Oggi sono senza dubbio le composizioni di Vivaldi più eseguite, sia nelle sale da concerto sia negli studi di registrazione. In realtà sono diventate tra le opere più popolari e immediatamente riconosciute del periodo barocco. Per quanto riguarda le fonti delle Quattro stagioni, i documenti dotati dell’autorità più grande, i manoscritti autografi, non sono giunti sino a noi. Ci riferiamo a questi manoscritti scomparsi con il plurale, in quanto è probabile che lo stesso Vivaldi ne abbia stesi almeno due. Il primo fu probabilmente il vero e proprio manoscritto al quale lavorò durante la composizione (in realtà forse quattro manoscritti separati, uno per ciascun concerto); è probabile che, nel tempo, Vivaldi l’abbia corretto e riveduto in diversi luoghi, secondo l’uso testimoniato dai manoscritti di lavoro superstiti di molte altre opere del compositore. È una congettura ragionevole che tutti gli altri testi delle Quattro stagioni, uno per uno e tutti insieme, derivino direttamente o indirettamente da questo autografo o da questo gruppo di autografi. Il secondo manoscritto originale perduto che si può tranquillamente presumere sia esistito è il manoscritto inviato ad Amsterdam, contenente il testo di tutti e dodici i concerti che dovevano essere pubblicati come la raccolta portante il numero d’opus 8. Questo manoscritto probabilmente doveva avere l’aspetto di una bella copia, essendo stato concepito con un unico scopo: fornire il testo guida che l’editore avrebbe dovuto seguire. Doveva senza dubbio presentare i dodici concerti nella successione che si trova nell’Op. 8 ed era assai probabilmente una partitura che lasciava all’editore la responsabilità delle parti derivate.6 La prima edizione dell’Opera ottava di Vivaldi, nella quale Le quattro stagioni appaiono come i nn. 1–4, fu pubblicata ad Amsterdam nel 1725 da Michel-Charles Le Cène, probabilmente nell’ultima parte dell’anno nel quale l’edizione fu annunziata sulla stampa.7 In parti separate, l’edizione si presenta in maniera sostanzialmente analoga a quella di altre raccolte di concerti incisi a stampa dalla ditta Le Cène: con le composizioni divise in due «libri», ciascuno con il suo frontespizio.8 5. Il saggio pionieristico di Toni, Una nuova antica gloria musicale italiana: Antonio Vivaldi, fu pubblicato in «Il primato artistico italiano», Ottobre 1919, pp. 31-34. L’edizione per pianoforte a quattro mani, pubblicata nella collana I classici della musica italiana, fu seguita nel 1924 da una versione per orchestra, anch’essa curata da Toni. 6. È sicuro che il testo di base dell’Op. 9, La cetra, fu ricevuto da Le Cène sotto forma di partitura, poiché questa è l’unica ragione per giustificare la natura di alcuni errori contenuti nella stampa. Il fatto che nella sua edizione delle Quattro stagioni alcune delle didascalie evidentemente riferibili a più di una parte (per esempio «Venti», «Tuoni», «Giaccio») appaiono solo in una parte è suggestivo: è molto più probabile che l’incisore, vedendoli scritti una volta sola nella partitura, li abbia interpretati erroneamente come pertinenti a un’unica parte, piuttosto che abbia omesso di copiarli uno per uno dalle parti separate di un testo di base in tante occasioni. 7. Nella «Gazette d’Amsterdam» del 14 dicembre 1725. 8. Abbiamo consultato gli esemplari conservati presso la British Library di Londra (segnatura g.33.c.) e la Sächsische Landesbibliothek di Dresda (segnatura Mus. 2389-0-1, mancante della parte della viola), oltre alla copia di Parigi.
VII Il titolo della raccolta, Il cimento del!’armonia e dell’inventione, rimane enigmatico, ma una discussione completa dei suoi significati va al di là dello scopo di queste note.9 Basti dire che non è solo un’etichetta (come «L’estro armonico» per l’Op. 3 di Vivaldi, per esempio) pensata solo per conferire un’attraente identità a un’antologia di concerti e per rendere più appetibile al mercato una raccolta altrimenti priva di un nome. Questa fu certamente una delle sue funzioni, ma il titolo può essere considerato come un’allusione al metodo compositivo dell’autore così come si configura nell’Op. 8. L’idea di un confronto e di una combinazione tra la tradizionale tecnica compositiva («armonia») e la capricciosa immaginazione («inventione») che i compositori utilizzano per farla fruttificare, si riflette nella raccolta: in singoli lavori, ma ancor più manifestamente nella giustapposizione di concerti con titoli allusivi o «caratteristici», quali La tempesta di mare (n. 5), Il piacere (n. 6) e La caccia (n. 10), oltre a Le quattro stagioni, con altri privi di titolo e non caratterizzati esteriormente (nn. 7–9, 11 e 12).10 Anche se il testo dell’edizione Le Cène non è privo di errori, la qualità e la precisione dell’incisione è generalmente molto alta per gli standard del primo Settecento. Ci sono indizi, infatti, che si trattò di un’edizione in qualche modo speciale, per la quale Le Cène era pronto a investire una somma che andava oltre i costi usuali di un’edizione corrente – cosa che può forse non sorprendere; egli non vedeva altra alternativa per rimediare al ritardo della stampa e per mantenere aperta una collaborazione con Vivaldi per il futuro. I sonetti che precedono ciascun concerto, intitolati Sonetto dimostrativo sopra..., sono stampati su quattro pagine nel primo volume della parte separata del Violino principale, tra la lettera di dedica e l’inizio della parte solistica per La primavera. Anche le lettere maiuscole di richiamo, ovviamente pensate per facilitare i rimandi incrociati tra ciascun sonetto e il contesto musicale, appaiono nei luoghi rispettivi sopra la musica, insieme con la sezione interessata del sonetto; lo stesso avviene in tutte le parti separate. Questa è una delle due importanti caratteristiche che appartengono solo al testo edito da Le Cène. La seconda è l’inclusione in diversi luoghi di speciali didascalie esplicative. Molte delle didascalie ripetono o parafrasano parole o frasi dei sonetti, mentre altre – come per esempio Il pianto del villanello (L’estate, I movimento b. 116) – forniscono preziose informazioni supplementari. Mentre le citazioni dai sonetti si riferiscono in ogni caso all’intera partitura, le didascalie generalmente si applicano a una parte determinata e sono differenziate di conseguenza: si vedano, per esempio, quelle che ricorrono all’inizio del movimento lento della Primavera.
9. Per una discussione più ampia del significato del titolo, cfr. P. Everett, Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, Op. 8, Cambridge e New York, Cambridge University Press, 1966, pp. 17-18 e 80. 10. L’identità dei concerti nell’Op. 8 che seguono Le quattro stagioni sono: n. 5: La tempesta di mare, RV 253; n. 6: Il piacere, RV 180; n. 7: RV 242; n. 8: RV 332; n. 9: RV 236 e 454, rispettivamente per violino solo e oboe solo; n. 10: La caccia, RV 362; n. 11: RV 210; n. 12: RV 178 e 449, rispettivamente per violino solo e oboe solo.
SONETTO DIMOSTRATIVO sopra il concerto intitolato La primavera del Sig.re D. Antonio Vivaldi
A B C
Giunt’è la primavera, e festosetti la salutan gl’augei con lieto canto, e i fonti allo spirar de’ Zeffiretti con dolce mormorio scorrono intanto.
D
Vengon coprendo l’aer di nero ammanto e lampi e tuoni ad annunziarla eletti; indi tacendo questi gl’augelletti tornan di nuovo al lor canoro incanto:
E
F
e quindi sul fiorito ameno prato al caro mormorio di fronde e piante dorme ‘l caprar col fido can a lato.
G
Di pastoral zampogna al suon festante danzan ninfe e pastor nel tetto amato di primavera all’apparir brillante.
1
1
Antonio Vivaldi (1678–1741)
CONCERTO «LA PRIMAVERA»
per violino principale, due violini, viola e basso
Op. VIII n. 1, RV 269 Trascrizione per pianoforte A Giunt’è la primavera,
Allegro
4
8
B e festosetti La salutan gl’augei con lieto canto, Canto degl’uccelli Il canto degl’uccelli
12
Canto degl’augelli
16
141034
2 19
22
25
C e i fonti allo spirar de’ Zeffiretti Scorrono i fonti
legato
28
32
Con dolce mormorio scorrono intanto.
35
141034
3 38
D Vengon coprendo l’aer di nero Tuoni
41
ammanto E lampi e tuoni ad annunziarla eletti; 45 3
3
3
3
3
3
3
3
48 3
3
3
3
3
3
3
3
50 3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
52 3
3
3
3
3
3
3
3
141034
3
3
3
3
3
3
3
3
4 54
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
E indi tacendo questi gl’augelletti Tornan di nuovo al lor canoro incanto: Canto d’uccelli 57
m.s. Canto d’uccelli
Canto d’augelli 62
65
67
71
141034
5 74
78
F e quindi sul fiorito ameno prato Al caro mormorio di fronde e piante Dorme ‘l caprar col fido can a lato. Mormorio di frondi e pianti Il capraro che dorme
Largo
Il cane che grida 8va
4
8va
8
12
8va
legato
141034