Revista n 3 gestión de las artes

REVISTA DE GESTIÓN CULTURAL

LAS ARTES EN LA GESTIÓN CULTURAL

UNA MIRADA / PERSPECTIVAS

Sergio Rojas, Carlos Ossa, Mauricio Barría, Mauricio Valdebenito, Andrea Jösch, Tomás Peters, Sebastián Garrido.

DIÁLOGOS CON EL MUNDO: GESTIÓN CULTURAL INTERNACIONAL TERRITORIOS CULTURALES EMERGENCIA CULTURAL

#03 2014

Escuela de postgrado

EQUIPO Director Gabriel Matthey Correa Compositor e Ingeniero Civil, Coordinador del Magíster en Gestión Cultural de la Facultad de Artes de la U. de Chile.

Subdirector Fabián Retamal González Licenciado en Educación, Profesor de Historia y Ciencias Sociales, Diplomado en Pedagogía Teatral y Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Editora Loreto Contreras Cifuentes Licenciada en Letras y en Estética, Diplomada de Estudios en Cine y Magíster © en Gestión Cultural, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Comité Editorial Felipe Pastén Moreno Antropólogo y Magíster © en Gestión Cultural, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Carolina Schwerter Langenbach Antropóloga, Licenciada en Antropología y Magíster © en Gestión Cultural, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Teresita Chubretovic Arnaiz Abogada y Magíster © en Gestión Cultural, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Diseño, diagramación y edición fotográfica Rodrigo Jiménez Matamala Diseñador y Magíster © en Gestión Cultural, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Gestión Fotográfica Francesca De Luca Fernández Realizadora Audiovisual y Magíster © en Gestión Cultural, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Fotografías Cristian Ayala abestudiofotografico@gmail.com Shutterstock Banco de imágenes.

Contacto revista MGC mgcrevistagestioncultural@gmail.com

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INDICE

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Editorial

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Las Artes en la Gesti贸n Cultural

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Di谩logos con el Mundo: Gesti贸n Cultural Internacional

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Territorios Culturales

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Emergencia Cultural

EDITORIAL LAS ARTES EN LA GESTIÓN CULTURAL Sólo hace unos pocos años atrás, en Chile se confundía la gestión cultural con la gestión de las artes, pues cultura y artes se usaban como sinónimos. En la actualidad, sin embargo, ello ha ido cambiando, toda vez que la gestión cultural ha ido ampliando su cobertura, ahora entendida desde una perspectiva más antropológica y sociológica, haciéndose cargo de diversos aspectos de la vida cultural –ya no solamente de las artes–, como son las políticas culturales, el desarrollo de las culturas e identidades locales, la vinculación entre cultura y educación, la recuperación y/o puesta en valor del patrimonio material e inmaterial, la descentralización, las migraciones, el multiculturalismo y la responsabilidad social empresarial (RSE), entre otras posibilidades.

Por cierto que las artes siguen siendo de primer interés para la gestión cultural y por ello este número está dedicado especialmente a ellas. No es para menos, cuando se trata de expresiones que pueden llegar a ser una gran síntesis cultural o, asimismo, un poderoso agente de cambios culturales. El artista, desde la intimidad de su ser –desde su taller–, muchas veces logra penetrar en el consciente e inconsciente colectivo de la sociedad, creando nuevos mundos que nos asombran y ayudan a ampliar los horizontes emocionales y mentales, a través de nuevas ideas, visiones, audiciones, sensaciones o impresiones en general. El artista en realidad interviene en la cultura, provocándola y dinamizándola, generando nuevos espacios y tiempos para vivir.

Gracias a lo anterior, la cultura y el patrimonio están permanentemente actualizándose, repensándose y resignificándose. Siendo así, los artistas se ubican en las fronteras del quehacer humano, en aquellos bordes que muchas veces constituyen las trincheras de una contracultura, generando las tensiones necesarias para hacernos permanecer despiertos y alertas en lo que es más propiamente humano. La materia prima surge entonces desde los íconos y ritos que tejemos en nuestra vida cotidiana, según sus diferentes caras y contradicciones, preguntas y respuestas, problemas y soluciones.

Con todo, las artes en la gestión cultural conllevan constantes puntos de inflexión y tensión.

No por casualidad hay artistas que cuestionan y desconfían de la gestión cultural. En muchos sentidos se comprende que así sea, pues mientras la gestión cultural está preocupada de la puesta en valor de ciertas realidades culturales o íconos patrimoniales, las artes pueden estar en la vereda opuesta, derribando ciertos mitos para desde las ruinas construir nuevos significados y así mostrarnos otras caras de la realidad humana-simbólica. En el fondo, el artista es un agente de cambios que opera como una punta de lanza de la vida cultural, generando tensión entre la tradición y el cambio, la memoria y la creación, siempre buscando la libertad / liberación del ser humano; es decir, la expansión –de alguna manera– de nuestro universo.

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Pero la tensión entre las artes y la gestión cultural también se genera en cuanto se entra en el campo de la distribución y/o comercialización de “sus productos”, especialmente hoy, cuando más se apela a las «masas de consumo» que a las «sociedades de personas». De hecho, en el campo de las artes los objetos se ponen al servicio de los sujetos (desarrollo humano), mientras que en el campo de la industria –de la (re)producción y distribución en serie–, tiende a ocurrir lo contrario: los sujetos se ponen al servicio de los objetos (subdesarrollo humano / consumir hasta consumirse). Por de pronto, en la economía de mercado –a secas– el ser humano tiende a desaparecer, tiende a ser olvidado y ninguneado. No obstante, frente a ello la gestión cultural debe estar especialmente alerta; debe saber relacionarse y ponerse al servicio de las artes, como mediadora entre el artista y la sociedad, como facilitadora de la circulación de las obras artísticas en la vida cultural, trabajando para diferentes públicos y no sólo para las élites.

Pues bien, algunas de estas cuestiones se abordan en la presente revista, incluyendo las perspectivas y quehaceres desde diferentes regiones de Chile y otros países del continente, en este caso México. Invitamos entonces a leer las siguientes páginas con especial atención y apertura, esperando que cada lector(a) pueda descubrir algo nuevo, obteniendo ojalá ciertas respuestas sobre el tema elegido pero, a su vez, planteándose nuevas preguntas al respecto.

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LAS ARTES EN LA GESTIÓN CULTURAL

SERGIO ROJAS

LA GESTIÓN CULTURAL COMO DISCIPLINA: ENTRE LAS POLÍTICAS Y EL CONSUMO CARLOS OSSA

MAURICIO BARRÍA

PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN EL ESPACIO DE GUBERNAMENTALIDAD NEOLIBERAL

¿GESTIÓN DE LAS ARTES EN CHILE?: LA URGENCIA DE UNA CUESTIÓN PREVIA

MAURICIO VALDEBENITO

LEY DE MÚSICA CHILENA EN EL MEDIO RADIOFÓNICO: ¿20% DE QUÉ?

ANDREA JÖSCH

PEDAGOGÍA DE LA MIRADA

TOMÁS PETERS

LA INVESTIGACIÓN CULTURAL COMO LICITACIÓN FUNCIONARIA

SEBASTIÁN GARRIDO

GESTIÓN EDITORIAL INDEPENDIENTE: APUESTAS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD

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Fotografía: Cristian Ayala

UNA MIRADA LA GESTIÓN CULTURAL COMO DISCIPLINA: ENTRE LAS POLÍTICAS Y EL CONSUMO ¿En qué consiste el trabajo que se desarrolla bajo el nombre de “gestión cultural”? La cuestión planteada exige una detenida reflexión, precisamente debido a que en los tiempos del consumo, el rating, la mercadotecnia, el protagonismo de los públicos y el espectáculo, una respuesta parece imponerse de inmediato: el gestor cultural habría de corresponder eficientemente a las demandas del público en materia de cultura. Esto reduce la actividad del gestor cultural a la de un agente operativo, literalmente un ejecutivo. Hace un tiempo atrás, un conocido productor y animador de programas nocturnos en la T.V. chilena señalaba en una entrevista: “yo no soy un intelectual, no pretendo decirle a la gente lo que debe ver, me limito a intentar saber qué es lo que las personas quieren ver en la televisión y yo se los entrego”. Considero que el trabajo de un gestor cultural está en las antípodas de esta posición. No se trata de decidir qué es lo que “se debe” ver, escuchar o leer, sino de ingresar en el terreno de las políticas culturales con una propuesta. Es lo que aquí presento.

SERGIO ROJAS Filósofo, Doctor en Literatura.

Director de Investigación de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Sus libros más recientes son Escritura Neobarroca, Catástrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit y El arte agotado (premio del Consejo del Libro como Mejor Ensayo 2012).

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“En consecuencia, cultura no es mera información (eso que alguna vez se denominó “cultura general”), sino la trama de significaciones que necesitamos para existir”.

Es necesario elaborar una perspectiva acerca de la actividad cultural que se desea apoyar y promover, es decir, es necesario hacerse de un concepto que oriente reflexivamente el propio quehacer. No se trata de eximirse de la discusión, sino más bien de participar en ésta desde una reflexión que aporte nuevos elementos en un campo que es, a la vez, profesional, disciplinario y político. Hace unos años atrás un importante personero de gobierno propuso que el concurso FONDART se resolviera de acuerdo a las preferencias del público. Así, esta equívoca “democratización” de la cultura esgrimía una propuesta para eximirse de la discusión.

Sería un ejercicio impertinente intentar establecer aquí una definición del término “cultura”.

Es suficiente por ahora señalar el hecho de que el mundo que habitamos, incluso que percibimos, implica siempre procesos sedimentados de interpretación. Me refiero a que no sólo interpretamos a veces la realidad que experimentamos, sino que habitamos en las interpretaciones que son dominantes en cada tiempo; existimos en medio de significaciones de todo tipo, las que van tejiendo el cuerpo de lo que denominamos cultura. En consecuencia, cultura no es mera información (eso que alguna vez se denominó “cultura general”), sino la trama de significaciones que necesitamos para existir.

Es frecuente oír hablar de la “globalización de la cultura”. ¿Existe tal cosa? Si entendemos por cultura la reunión de aquellos elementos que forman parte del imaginario dominante de la sociedad globalizada, y si al mismo tiempo consideramos que dicho imaginario es el conjunto de temas, ideas e íconos que reconocemos circulando en los medios de comunicación, entonces la idea de que existiría una especie de “cultura global” es muy verosímil. Abundan los ejemplos en esta dirección, pues se trata literalmente de “lugares comunes”: las series de televisión de gran cobertura como Breaking Bad, Los Simpson o Dr. House, la industria cinematográfica de Hollywood, las giras mundiales de las denominadas bandas de “rock estadio” como Metallica, U2 o Roger Waters con el show The Wall, los Juegos Olímpicos, el Campeonato Mundial de Fútbol, la CNN, etcétera. Ocurre entonces como si la cobertura que alcanzan determinadas producciones fuese un aval, ahora sí irrefutable, del espesor cultural de esos fenómenos mass mediáticos. Sin embargo, analizada desde otra perspectiva, el concepto de

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una “cultura global” es incomprensible. En efecto, la cultura que se “globaliza” consiste fundamentalmente en un imaginario que ha sido producido por la industria del espectáculo, la que a través de los medios y la publicidad se ofrece al consumo estético de los individuos. Por cierto, también existen temas e intereses transnacionales, vinculados a cuestiones de género, de racismo, de ecología, incluso las movilizaciones contra el capitalismo global. Cabe sin embargo preguntarse si acaso estos temas, efectivamente hegemónicos, son procesados culturalmente de la misma manera en las diferentes localidades.

1 Serge Gruzinski (1995). La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1422-2019). México: Fondo de Cultura Económica. (p. 214).

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En efecto, aquellos “contenidos” mundializados son procesados por las personas desde sus propias realidades e interpretados conforme a códigos particulares.

Entonces la recepción no es nunca meramente pasiva (hegemonía no es homogeneización). El concepto clásico de una “superestructura” al servicio de la dominación ideológica de una clase trabajadora que permanecería culturalmente pasiva, ha sido puesto en cuestión desde hace ya bastante tiempo. “Desconfiaremos –señala Serge Gruzinski– de las afirmaciones que pasan por alto posibles apropiaciones, que minimizan las posibles desviaciones fomentadas por las brechas que hoy abren las tecnologías de las imágenes electrónicas” .1 Es decir, cuando el sujeto, por propia iniciativa e interés, busca información en internet, asiste a una obra de teatro o ve una serie de televisión, la comunicación siempre tiene lugar a partir de una distan-

cia primera, una diferencia geográfica, idiomática, cultural, biográfica; una distancia que el sujeto cruza en el acto mismo de procesar los mensajes. Esta distancia constituye el irreductible desde dónde que opera en toda recepción, la densidad de sentido que define a una localidad.

Ignorar o desatender el hecho de que no existe recepción pasiva, nos conduciría al malentendido de reducir cultura a espectáculo, enfatizando sólo condiciones de visibilidad y consumo.

Si se considera que la denominada “mundialización” es una figura insoslayable del colonialismo cultural en el presente de la globalización económica, el trabajo decolonial implicaría necesariamente, antes que reivindicar una representación de la “localidad” o elaborar un discurso “desde el margen”, más bien la difícil apertura hacia la intemperie actual del pensamiento.

Porque, ¿dónde se encontraría hoy la “localidad” y dónde el “margen”? En un universo que se caracteriza esencialmente por procesos ininterrumpidos de producción y consumo, flujos de capital y circulación de información, nos encontramos siempre en la localidad y en el margen.

Acaso la expresión más adecuada sería que siempre nos encontramos en algún tipo de frontera. Considero que la noción de frontera, en sus múltiples acepciones, es hoy inherente a cualquier discusión en torno a la enunciación de políticas culturales.

Tengamos presente que la cultura no es un

2 Yuri Lotman (1998). Cultura y explosión.

Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Con prólogo de Jorge Lozano. Barcelona: Gedisa.

orden de reposo en el imaginario de un pueblo. Como señala el semiólogo ruso Yuri Lotman: “La dinámica cultural no puede ser presentada ni como un aislado proceso inmanente, ni en calidad de esfera pasivamente sujeta a influencias externas.

Ambas tendencias se encuentran en una tensión recíproca, de la cual no podrán ser abstraídas sin la alteración de su misma esencia”. 2 El concepto de límite resulta fundamental para entender el carácter dinámico de la cultura, por cuanto ésta no se define a partir de un corpus de contenidos simplemente identitarios, sino que consiste en una poderosa capacidad de relacionarse con elementos “extraños” y dotarlos de significación, una capacidad de asimilación semiótica. Una cultura particular está siempre en relación con lo que todavía no ha ingresado semióticamente en ella, por lo tanto los elementos más estables se ponen a prueba en esa relación y no permanecen inmutables en los procesos de asimilación. Lo que viene desde “afuera” no son elementos simplemente “no semióticos”, como si se tratara de contenidos no expresados en lengua alguna, sino que constituyen una realidad que ha sido expresada en otra lengua, codificada de otra manera. Hoy los procesos de tensión y agenciamientos semióticos –en las fronteras de sentido– deben examinarse en relación al fenómeno de la mundialización. El horizonte planetario de nuestra existencia no significa en modo alguno una supresión de los límites culturales que definen a una particularidad, sino más bien una transformación de la naturaleza de esos límites. En efecto, ¿cuál sería el sentido de la noción de “frontera cultural” cuando ésta se proyecta hacia los límites del planeta? ¿Tiene lo planetario un

sentido cultural? De una parte, es claro que el desarrollo del capital no reconoce fronteras; de otra parte, la cultura parece remitirnos a un campo en el que fronteras de todo tipo se multiplican por doquier.

Lo anterior significa que no es posible ingresar realmente en los temas de cultura, si el tratamiento de éstos se ha resuelto de antemano en términos de indicadores de consumo, cuadros estadísticos respecto a públicos y audiencias, intereses de posibles “auspiciadores”. Por supuesto que estas son variables importantes que es necesario considerar, pero no constituyen realidades que hablen “por sí mismas”. ¿Qué es lo contemporáneo en materia de cultura? Habitamos un mundo de magnitudes económicas, políticas y sociales inéditas, en que los patrones de nuestros imaginarios culturales están siendo sometidos a procesos de permanente alteración. La vida cotidiana ha sido penetrada por redes tecnológicas que hacen de ella un bullente flujo de imágenes y el acceso a la cultura en su acepción enciclopédica se ha “democratizado” exponencialmente a partir de internet (hoy en Chile más del 90 % del territorio está conectado a internet).

Dadas estas circunstancias, ¿qué significa hacer hoy gestión cultural?

Una condición decisiva es el reconocimiento de un margen de independencia en el trabajo del gestor cultural. El concepto de independencia no es aquí sinónimo de “gusto personal”; tampoco significa ejercer una solitaria sanción sobre los proyectos que concursan para obtener recursos. Por el contrario, arbitrario es más bien considerar, por ejemplo, el “gusto de

“El horizonte planetario de nuestra existencia no significa en modo alguno una supresión de los límites culturales que definen a una particularidad, sino más bien una transformación de la naturaleza de esos límites”.

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la mayoría” o la sola valoración cuantitativa de las audiencias como criterios de discriminación en materia de iniciativas culturales. El margen de independencia en la gestión cultural implica precisamente el imperativo de fundamentar conceptualmente las políticas culturales conforme a las cuales se ejerce en cada caso la gestión.

Consideremos a modo de ejemplo lo que ocurre con el denominado “teatro independiente”. El adjetivo de “independiente” se ha llegado a asociar simplemente con “independiente de recursos”, es decir, un teatro de sobrevivencia económica, y se lo ha asociado incluso a una “romántica” estética de la precariedad. En sentido estricto lo que se denomina “teatro independiente” se refiere a aquellas compañías cuyas propuestas se caracterizan por la originalidad, la reflexión, la crítica y, obviamente, por un sostenido proceso de investigación que es condición esencial a un teatro con esas características. Así, el teatro independiente genera no solamente un teatro reflexivo en relación a los temas que aborda, sino que labora también en la producción de nuevos códigos de montaje, de dramaturgia y de recepción. Es precisamente este tipo de trabajo el que requiere ser rigurosamente

independiente, por cuanto no puede estar “orientado” en función de criterios u objetivos impuestos por entes externos a los procesos mismos de creación. Con respecto al tema de la asistencia del público a las salas, el teatro independiente no tiene como desafío sólo aumentar en lo cuantitativo los índices de asistencia, sino también la formación de nuevos públicos.

En este sentido, si bien sus propuestas corresponden también –como todo espectáculo– al criterio de la entretención, no se ciñen a los patrones del consumo cultural. Y esto por la sencilla razón de que los gustos y necesidades del consumidor pre-existen al bien que se le ofrece y lo satisface; en cambio, los índices de originalidad, reflexividad y crítica ponen en cuestión precisamente esos códigos instituidos de “consumo cultural”. Esto es especialmente gravitante cuando se trata de obras y montajes contemporáneos.

No estoy sugiriendo de ninguna manera la “superioridad” de un tipo de propuestas artísticas por sobre otras (tampoco de un tipo de espectadores respecto a otros).

Ambas son no sólo igualmente legítimas, sino muy necesarias. Todos nos comportamos en algún grado como consumidores.

Lo que querría subrayar es más bien el

“Y esto por la sencilla razón de que los gustos y necesidades del consumidor pre-existen al bien que se le ofrece y lo satisface; en cambio, los índices de originalidad, reflexividad y crítica ponen en cuestión precisamente esos códigos instituidos de “consumo cultural”.

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“Se trata de la necesidad de instituir, desde el Estado, formas de apoyo económico permanente para las compañías de teatro independiente (también para organizaciones con estas características en los otros géneros de la producción cultural)”.

hecho de que la existencia material (económica) del teatro independiente no puede depender de criterios de éxito en gestión comercial. En consecuencia, lo que en ciertos ámbitos del emprendimiento parece ser de “sentido común” (me refiero apoyar a una determinada iniciativa con un capital inicial, para que luego aquella alcance una capacidad de autogestión económica en el mercado conquistando con ello su derecho a la existencia), no es aplicable en el caso de las compañías de teatro independiente. ¿Cuál es la solución al problema que arriba reflexionamos? Alfredo Castro, quien fue director del Teatro La Memoria, planteaba la importancia de iniciar un debate parlamentario y ciudadano acerca de la necesidad de incentivar “la creación y el acceso a la cultura”. Se trata de la necesidad de instituir, desde el Estado, formas de apoyo económico permanente para las compañías de teatro independiente (también para organizaciones con estas características en los otros géneros de la producción cultural). Esto no significa que ese apoyo no debiese estar condicionado al riguroso

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cumplimiento de ciertas normas y criterios, pero éstas deberán estar en correspondencia con los procesos creativos que en esas compañías se desarrollan, y no sometido simplemente a la vara de una exitosa gestión económica en el mercado. ¿Cuáles serían esas normas y criterios? Este es precisamente el tipo de cuestiones que es necesario comenzar a pensar y discutir en el país. Sobre estas materias deberían poder pronunciarse quienes protagonizan el campo de la gestión cultural, en la medida en que entendamos que este es, antes que un oficio o una profesión, una disciplina.

Fotografía: Banco de imágenes

PERSPECTIVA PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN EL ESPACIO DE GUBERNAMENTALIDAD NEOLIBERAL El capitalismo cognitivo es un concepto fundamental y problemático relacionado con las interconexiones entre cultura, arte, economía y conocimiento. Implica un desplazamiento desde formas de acumulación material a modos de organización de la subjetividad contemporánea.

Dimensiones humanas antes no conceptualizadas como recursos se convierten en la promesa de flujo del capital y el Estado asume un rol coordinador de esta perspectiva. Hablamos de un cambio en la manera de entender la economía política debido a que lo simbólico y lo geográfico suponen la circulación de las mercancías obedeciendo a patrones de elaboración y consumo altamente tecnificados.

Carlos Ossa Doctor en Filosofía, académico e investigador Universidad de Chile y Universidad Arcis. Autor de El Ojo Mecánico: Cine Político y Comunidad en América Latina, Fondo de Cultura Económica (2013).

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El capitalismo cognitivo y el capitalismo poscolonial desarrollado como matriz de análisis por Dipesh Chakrabarty (2000), en Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference, buscan interpretar las mutaciones antropo-técnicas y simbólico-estéticas de formas de acumulación que han centrado sus estrategias en la administración del saber y los objetos reflexivos. En este plano hablamos de una geopolítica de la producción del conocimiento (Mezzadra, 2012) donde la materialidad del mundo es subvertida por los signos, softwares y emplazamientos comunicacionales que trastocan las maneras de dirigir y significar. Contra lo que pudiera creerse no anuncian estas interpretaciones el fin del trabajo, más bien, corroboran lo que en 1934 el pensador Ernst Jünger –el entomólogo nacionalista– afirmaba en su texto Sobre el Dolor: la técnica estetizada es la política. Ello significa, entre otras cosas, que la instrumentalización de la vida social a través de las máquinas de datos, el arte, las comunicaciones y el lenguaje se convierte en un rasgo distintivo de la virtualización, cuyo desarrollo ocurre mediante la innovación y la creatividad, poniendo en crisis los sistemas valóricos tradicionales, a la vez, que se los utiliza para defender zonas de reproductibilidad del poder.

La cultura y el arte se convierten en lugares de tensión y asimilación de las representaciones distópicas de la tecnología. Aquello ha sido fundamental para los ensayos del capitalismo debido a que la técnica debe presentarse como un desequilibrio que produce una compensación. Caen los viejos estereotipos y surgen las nuevas virtudes. La tarea que se imagina realizable por los dispositivos comunicacionales refiere a la colaboración entre cerebros y la disposición de éstos a recibir e interpretar mensajes para intercambiarlos por una porción de tiempo.

La meta de empresas y mercancías es lograr mantener unidas ambas esferas, gracias a que intentan construir un espacio simétrico de orden lingüístico y figurativo. No hay distractores ni agentes que perturben la claridad de los contenidos y por esta vía se logra presentar la realidad bajo piezas estables y seguras, al menos, ese es el propósito de la coordinación entre la función empresa y la función lenguaje (Lazzarato, 2006).

En una economía global desterritorializada, que es conducida por corporaciones, la creación de un mundo rentable se hace efectiva rompiendo jerarquías y trabas ubicadas en el plano subjetivo. La producción y el trabajo deben reestructurarse en esa dirección y se prescinde de las formas convencionales de ordenar los equipos, definir las áreas y modificar los objetivos: lo importante es el marketing, el conocimiento y la efectividad. Se trata de un agenciamiento expresivo (Lazzarato, 2006).

“La cultura y el arte se convierten en lugares de tensión y asimilación de las representaciones distópicas de la tecnología”.

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1 El término debe entenderse como una herramienta teórica crítica para desnaturalizar los discursos del neoliberalismo y poner en tensión las diversas tecno-ideologías que usa con el fin de justificar el dominio contemporáneo. Su base fundamental está en mostrar la conexión estructural entre economía, organismos internacionales, sistemas mediáticos y políticas culturales en la privatización del saber.

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“La extrema identificación de la o del productor cultural con su trabajo es un hecho consumado y bien documentado (véase Ruido y Rowan, 2007), y no sería descabellado pensar que las estructuras y modelos de trabajo que han seguido artistas y artesanos hayan ayudado a definir formas de trabajo contemporáneas, tal y como sugiere Mao Mollano en su artículo "¿El nuevo campesinado cultural?

Un retorno a la economía política del arte de Ruskin". Lo que a todas luces resulta evidente es que la figura de la o del trabajador cultural es la encarnación perfecta del modelo del trabajador (presuntamente) cognitivo que hace de la gestión de sus conocimientos tácitos y explícitos su medio de vida” (Yproductions, 2009:40).

más– recurrir a lo simbólico para acumular mediaciones, trayectos, mapas, figuras, conceptos, juegos, diagramas, textos, herramientas y epistemes.

La economía es descrita como la zona de reunión de las singularidades revolucionarias y emprendedoras cuyo trabajo –gracias a las tecnologías– es viralizar el conjunto de las relaciones sociales. Las mercancías deben convertirse en bienes a fin de lograr vínculos más estables con los consumidores, pero la finitud y condición flotante de las mismas, sólo les permite delgadas ocasiones de reconocimiento.

Por lo mismo, reforzar las conexiones exige valorizar la inmaterialidad y la afectividad de los individuos, modo pertinente de autoidentificarlos como propietarios, ya no de cosas, sino de sentidos. Apelar a sus capacidades, valores y sentimientos es parte de las obligaciones discursivas de una economía que necesita –cada vez

El intercambio económico se organiza en aras de cumplir la utopía tautológica de separar –por fin– al capital de toda mediación que lo obligue a distraerse de los coeficientes de acumulación. Por lo mismo, la sociedad de consumo no es un territorio de salidas abiertas y democráticas donde la autoregulación garantiza el crecimiento y la distribución común, al contrario, es una bóveda social destinada a exigir a los cuerpos y afectos declaraciones rotundas de sumisión al deseo dirigido. El conocimiento por su carácter disruptivo, multifocal, transversal y dinámico posee la capacidad de transformar la realidad económica y debilitar las premisas ideológicas del neoliberalismo si es usado como un campo de disputa y crítica biopolítica.

Podríamos señalar que el capitalismo cognitivo 1 asume una visión hegeliana de la realidad: es un devenir-movimiento que se descubre realizándolo. Así, antes que la producción concluya en objetos específicos, las voluntades y energías invertidas se almacenan en programas, redes y bancos de perfiles que pueden reutilizarse. Al ser este factor el determinante de la riqueza, la creatividad, la vigilancia y la judicialización se yuxtaponen –contradictoriamente– para cautelar que el conocimiento estético y cultural permanezca fiel a la propiedad.

En la etapa actual no se trata de impedir procesos de innovación, sino de evitar que tengan efectos sociales que interrumpan la cadena financiera. El resultado de la modelización descrita propone una sociedad de inversionistas de la que dependen diversas fuerzas laborales vaciadas de autonomía y sometidas a prácticas de trabajo que tienen escalas abismales de remuneración. La diferencia-semejanza entre un operador de call center y un jugador de fútbol de primera liga no sólo está en el sueldo, sino en el hecho de que ambos laboran dentro de dispositivos del biopoder administrados por la comunicación y las finanzas.

Lenguaje y cuerpo movilizan la información que se necesita para fijar símbolos, trasmitir emociones y diseñar espacios. “En el trabajo industrial, la mente era puesta en marcha como automatismo repetitivo, como soporte fisiológico del movimiento muscular. Hoy la mente se encuentra en el trabajo como innovación, como lenguaje y como relación comunicativa” (Berardi, 2003: 16).

Una de las cuestiones fundamentales del control del conocimiento es lograr convertirlo en la expresión única y fidedigna de la financiarización, de esta manera hay inversión en redes digitales, investigación aplicada y servicios intangibles que puedan dirigir los resultados de la planeación estratégica a incrementar los beneficios especulativos. Sin embargo, no hablamos de una totalidad impuesta desde algún centro rector, es un plano de negociaciones donde los individuos aceptan e integran las peculiaridades existentes, en aras de una semiótica del porvenir. La renta extraordinaria resultante de la diversificación del mundo capturado por el capital requiere saberes múltiples e híbridos que puedan recorrer el espectro de la existencia y detenerse en aquellas áreas susceptibles de explotación infinita. Aunque resulte obvio la única fuente axiomática capaz de fomentar la ilusión de la riqueza perpetua es el cuerpo y el saber.

La cultura se economiza porque de ello depende la configuración de fondos, subsidios y becas que financien las expectativas de una clase media –ideológicamente– identificada con el status global. El conocimiento se considera un medio fundamental para la movilidad porque el acceso al mismo determina las ventajas y diferencias entre sujetos. El ilusionismo propietario sustituye, en parte, los espacios públicos modernos al restringir los consumos conspicuos a grupos particulares y al masificar formatos populares destinados a fortalecer las promesas crediticias de la modernización. Se ha modificado a fondo la relación entre conocimiento y espacio público al intervenirlo con políticas de tecnificación de la subjetividad.

Una aproximación preliminar indica que estamos frente a un cambio epistemológico ocurrido en la organización de la vida productiva. El alcance excede los circuitos de la materialidad económica y busca extensiones de contrato social en las políticas culturales, la planeación estratégica y las industrias creativas. En un contexto latinoamericano sabemos que hay una jerarquización de las regiones en términos de contribuyentes genéricos al desarrollo de las economías contemporáneas. Las zonas se dividen en función de capacidades duras: materias primas, mano de obra, tercerización, servicios, control financiero, entre otros. Lo anterior es posible gracias a una adaptación productiva, ya sobresaliente en los años ochenta, marcada

“Aunque resulte obvio la única fuente axiomática capaz de fomentar la ilusión de la riqueza perpetua es el cuerpo y el saber”.

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por la inserción tecnológica en los modelos organizativos del trabajo, la indefensión de las relaciones laborales y la convergencia global de las prácticas empresariales destinadas a modificar el perfil de la riqueza a partir de aplicaciones sesgadas de las teorías posfordistas 2.

2 Las más importantes e influyentes han sido el regulacionismo francés, la especialización flexible y the lean production (Garza, 2000). La primera tendencia describe los procesos institucionales y los dota de relevancia para el equilibrio económico; la segunda concentra su tarea en mostrar la densidad sociológica del trabajo a través de la producción local de baja escala y la tercera se funda en la racionalización de las actividades minimizando costos y acrecentado ganancias.

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En América Latina las directrices que ha tomado la modernización no permite una subsunción total del trabajo vivo a las redes financieras y tecnológicas, sin embargo sectores importantes de la fabricación simbólica son reorganizadas en torno al concepto de capitalismo cognitivo. Un número revelador de productos, sensaciones, goces y discursos abren sus brazos al bienestar corporal, las diversiones domésticas de bajo costo, la automatización de las rutinas de aseo, el uso urbano de las ventas culturales o la aparición de micro-barrios concentrados en la moda, la comida glamorosa y las artesanías de vanguardia. La inteligencia aplicada a convertir los deseos en valores monetarios demanda a los individuos inventar seducciones, métricas y escenas donde la búsqueda de capital logre conectar necesidad y libertad. No es un acontecimiento lineal y estable en el tiempo, requiere continuas intervenciones para contener sus incoherencias (mismatchings). Las pautas neoliberales actúan como moléculas de información diseminándose por el tejido social en busca de consensos intermitentes, siempre ajustables a nuevas situaciones. Las hegemonías, entonces, requieren diferencias y plurilingüismo para desplazar lo colectivo e imponer un flujo comunicacional justificado por la continua generación de tecnologías de expresión. Los aparatos adquieren una visibilidad especial, son la caución del intercambio lingüístico, político y estético: a través de ellos la sociedad confecciona su temporalidad reflexiva. La comunicación no produce realidad, produce tiempo y la ventaja de hacerlo es su riqueza.

“Así, en el capitalismo moderno el conocimiento se ha convertido en un factor necesario, tanto como el trabajo o como el capital. Se trata, para ser más exactos, de un factor intermediario. Un poco como la máquina, el conocimiento ‘almacena’ el valor del trabajo —y de los demás factores productivos— empleado para producirlo. A su vez, el conocimiento entra en la producción gobernando las máquinas, administrando los procesos y generando utilidad para el consumidor. En el circuito productivo del capitalismo industrial, el trabajo genera conocimiento y el conocimiento a su vez, genera valor. De este modo el capital, para valorizarse, no sólo debe ‘subsumir’ —con arreglo a términos marxistas— el ‘trabajo vivo’, sino también el conocimiento que genera y que pone en el circuito” (Rullani, 2004: 100).

BIBLIOGRAFÍA Berardi, Franco. (2003). La fábrica de infelicidad.

Nuevas formas de trabajo y movimiento global.

España: Traficantes de sueños.

Lazzarato, Mauricio (2006). Por una política menor. Acontecimiento y política en las sociedades del control. España: Traficantes de sueños.

Mezzadra, Sandro. (2012). ¿Cuántas historias del trabajo? Hacia una teoría del capitalismo poscolonial. EIPCP. Disponible en: http://eipcp.net/transversal/0112/mezzadra/es Ruido, M. y Rowan, J. (2007). In the Mood to Work. YProductions. (2007). Producta50: Una introducción a algunas de las relaciones entre la cultura y la economía. Barcelona: CASM. Yproductions. (2009). Innovación en Cultura.

Una genealogía y usos del concepto. España: Traficantes de sueños.

Fotografía: Banco de imágenes

PERSPECTIVA ¿GESTIÓN DE LAS ARTES EN CHILE?: LA URGENCIA DE UNA CUESTIÓN PREVIA El llamado "campo de la cultura y las artes" es sin duda un área más bien marginal al interior de los lineamientos que rigen las actuales agendas políticas de nuestro país. No es novedad lo que digo y, claramente, no es una condición particular del presente gobierno. Llama la atención, sin embargo, que esta marginación se fue instalando y agudizando según trascurrieron los diferentes gobiernos de la ya antigua Concertación.

Mauricio Barría Dramaturgo, Doctor en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile.

Académico e investigador del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile.

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Sin duda, a comienzos de los '90 las expectativas de los actores culturales eran enormes.

Como muchos otros sectores, los trabajadores de la cultura y el arte habían sido no sólo una firme trinchera de resistencia contra la dictadura militar, fueron también las caras visibles que colaboraron en los procesos sufragales que terminaron formalmente con el gobierno de Pinochet. En ese entonces se reclamaba por la necesidad de cuidar este sector, entendiendo que la actividad artística y cultural difícilmente podría ingresar en la lógica reproductiva del mercado. Así fue como Lagos se constituyó como el glamoroso adalid de esta protección y, primero con la implementación de los Fondart y luego con la instalación del CNCA, pensó que se saldaba una deuda. Sucedió como si para la Concertación fuese suficiente un proyecto de desarrollo del área basado en la creación de un sistema de financiamiento y un aparato burocrático que lo pudiera contener y legitimar. Pero la cuestión de fondo no se atacó, a saber, la necesidad de pensar una política para el sector en su totalidad, una política participativa y congruente con las grandes transformaciones que la sociedad chilena requería para dejar, de una vez por todas, el espectro de la dictadura militar. ¿Qué pasó? Algo simple de describir y difícil de defender. Ya los sabemos: los gobiernos de la Concertación, lejos de generar esos grandes cambios, se constituyeron en continuadores del modelo instaurado ilegítimamente por la dictadura, e incluso lo mejoraron. Sin entrar en los detalles que todos conocemos, me interesa enfatizar una cuestión más bien sutil. La lógica de lo neoliberal supone un modo administrativo de comprender lo político, en el que se subsume lo político a la política. Este pragmatismo, que podríamos también llamar racionalidad instrumental, decide a propósito de la urgencia y del diagnóstico de la necesidad emergente. La acentuación de la marginalidad del campo artístico-cultural en la agenda pública se explicaría a propósito de este “urgentismo”, que mira siempre a corto plazo. Qué duda cabe que en Chile hay problemas más urgentes y graves que el fomento de la cultura y las artes, problemas a los que hay que hincar el diente. Lo que llama la atención otra vez es que las áreas sensibles, como la educación, la energía y el medio ambiente, o las llamadas "leyes con apellido", que buscan producir mayor igualdad jurídica entre los chilenos conforme a este pragmatismo, son reacciones cuyo origen se encuentra en los movimientos sociales –que ya desde el 2006 comenzaron a estremecer la tranquila quietud del seno gubernamental– y no propuestas de este u otro gobierno,y hoy, sin embargo, son los puntos álgidos en la agenda. ¿Llegará el campo de la cultura y las artes a este nivel de urgencia? Tal vez lo antes dicho nos indica cuál sea el camino, pero eso es tema de otro momento. Lo importante aquí es que nada de esto va a cambiar si antes no cambia la manera instrumental que tiene el Estado de

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“En consecuencia, cultura no es mera información (eso que alguna vez se denominó “cultura general”), sino la trama de significaciones que necesitamos para existir”.

comprender este sector, como si fuese un sector productivo simplemente. Cuando he afirmado que la gran deuda consiste en que no se ha convocado a pensar una Política Cultural con mayúscula, significa que todavía no sabemos o no queremos saber cuál es el rol y el lugar que ocupa esta actividad, pero no en sí misma, sino que integrada a los grandes problemas que afligen a nuestro país. Una Política Cultural está íntimamente imbricada a los cambios que requiere nuestro actual sistema educativo, está asociada esencialmente a las demandas ciudadanas en relación a un cambio constitucional, a la prosecución de derechos civiles propios de una democracia moderna. El campo de la cultura y las artes es transversal, no es un sector, es la condición de posibilidad del desarrollo de una nación bajo un esquema republicano.

El presente gobierno podrá realizar todas las modificaciones de índole económico e incluso administrativo, pero con ello no va a mejorar los estándares en educación mientras no entienda que de nada sirve tener educación gratuita si el tiempo que los estudiantes no están en la escuela no lo dedican a leer o consumir experiencias significativas, sino que ven teleseries y programas de farándula; si cuando prenden la radio sólo escuchan la música que alguien ha dictado está de moda; si cuando navegan por internet lo hacen para resolver tareas y no con afanes exploratorios. Dónde un estudiante aprende a ampliar la cabeza, dónde un estudiante

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comprende que la vida está más asociada a las preguntas que a las respuestas hechas, dónde un estudiante podrá encontrar experiencias estimulantes y desafiantes, que no le solucionen los problemas, sino que le planteen nuevos.

La cultura y el arte no son un ornamento de festividades, ni la coreografía conmemorativa del poder: son la función de lo simbólico en una sociedad que constituye la trama desde la cual se levanta. Si esa trama es prefabricada, demasiado simple, lo que tenemos es sujetos que creen vivir en un mundo sencillo cuando la verdad es que posee una gran complejidad. La responsabilidad del Estado es educar en esta verdad y eso significa enfrentar a sujetos que serán más críticos, a una sociedad de mayores diferencias en la que el disenso es el modo natural de vivir y no la farsa del acuerdo que algunos trataron a espaldas de otros. Una sociedad republicana entiende el desarrollo de la cultura y las artes como prioritario y no como un bien de consumo o un mero sector productivo.

Por eso al hablar sobre gestión en las artes, debe darse el giro antes descrito o cualquier cosa que intentemos quedará sólo en las buenas intenciones.

Fotografía: Cristian Ayala

PERSPECTIVA LEY DE MÚSICA CHILENA EN EL MEDIO RADIOFÓNICO: ¿20% DE QUÉ?

Durante este año 2014, pero aún antes, desde el primer intento legislativo por definir un porcentaje mínimo obligatorio de música “chilena” en el espectro radiofónico nacional 1, asistimos al cruce de opiniones, debates, discusiones en listas de correos electrónicos, pero también campañas por medios masivos. Los dos extremos que tensan la polémica en torno a este proyecto de ley están representados por la Asociación de Radiodifusores de Chile (ARCHI), que argumenta en contra del proyecto, y por la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), que apoya esta iniciativa. Entre estos dos extremos de la cuerda que vibra con la tensión que provoca el proyecto, están creadores, intérpretes, musicólogos, periodistas, productores, mediadores, junto a editores y programadores radiales, empresarios de las comunicaciones, entre muchos otros, quienes han debido (o deben) salir al ruedo de la polémica o, al menos, tomar posición ante el proyecto.

Mauricio Valdebenito Músico, Investigador. Intérprete Musical, Magíster en Artes mención Musicología. Académico del Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

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Como de lo que se trata aquí es de reflexionar acerca de los efectos que una ley de la república puede contener en el afán de determinar un porcentaje de música chilena sobre la programación radial, quiero en este escrito saltarme el debate, pertinente por lo demás, sobre qué podemos entender por música chilena.

Asumiendo, sin profundizar, que música chilena es aquella expresión adscrita al fenómeno de la música que hacen y usan los chilenos (enfatizo el uso del gentilicio para recalcar que entiendo por música chilena también aquella música que hacen y usan chilenos más allá de nuestro territorio2).

1 El entonces diputado Enrique Estay promovió una ley similar a la que hoy se discute en junio de 2009.

2 De esta forma, por ejemplo, es música chilena la que hacen los otros integrantes del conjunto Quilapayún que actualmente residen en Francia, del mismo modo que entiendo también por música chilena los repertorios interpretados en concierto y registrados en grabaciones del pianista Claudio Arrau.

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Pero como el punto aquí atañe a un proyecto de ley que, de aprobarse en los términos que sea, sólo tendrá validez en nuestro país, el nudo de la controversia atiende solamente a la fase de edición y difusión de la música. Y más específicamente para aquellas músicas que alcanzan índices de edición (y por lo tanto de difusión) industrial. O sea, estamos situando el problema en una dimensión que compromete variables de impacto y masividad, lo que de manera casi automática deja fuera aquellas otras músicas que, aún buscando un alto impacto en la población, no la alcanzan.

De lo anterior se confirma el hecho que el proyecto en cuestión viene a presentar dos posturas que, representadas por dos entidades de derecho privado como son ARCHI y SCD, postulan dos modos distintos (pero no completamente antagónicos) de

incidir en la oferta y consumo musical en la radiodifusión chilena. Por una parte, ARCHI apela a la libertad para programar las músicas que mejor se adapten a las líneas editoriales de cada estación, evaluando como perjudicial el intento de imponer por ley de la república una cuota mínima de programación nacional. Por otra parte, la SCD defiende la presencia de la producción nacional en dicho medio y así busca potenciar la circulación de producción musical nacional en función de una audiencia objetivable.

Un primer aspecto a tener en cuenta en el análisis de esta polémica es que se trata de una discusión a nivel de industria cultural.

Tanto la radiodifusión como las sociedades de administración y gestión de derechos son industrias, y como tal, existen y operan en función de aspectos eminentemente cuantitativos. La radio, por los índices de preferencia, que a su vez inciden en la venta de espacios de publicidad que en buena medida los financia. Las sociedades de administración y gestión de derechos de autor, por las recaudaciones de sus afiliados en virtud de la circulación de sus creaciones (particularmente en medios y eventos masivos). La tensión de la controversia entre ARCHI y SCD es directamente proporcional a las ganancias por concepto de auspicio y financiación de sus programas (sean o no de música) en el caso de ARCHI, y por la recaudación del pago de derechos por parte de la industria radiofónica en el uso de creaciones musicales administradas por la SCD.

“En consecuencia, cultura no es mera información (eso que alguna vez se denominó “cultura general”), sino la trama de significaciones que necesitamos para existir”.

En ambos casos se trata de industrias con una larga historia, siendo las sociedades de administración de derechos la más antigua3. La dimensión industrial de ambas sólo es posible de evaluar a la luz de las profundas transformaciones en los procesos de registro, edición, multiplicación y transmisión de señales de audio (entre ellas la música), y el rotundo y cada vez más complejo impacto de los medios masivos de comunicación. Entre ellos, los dispositivos tecnológicos que hoy de manera exponencial aumentan las capacidades de almacenamiento de datos (preferentemente música y video) con una sorprendente miniaturización y portabilidad 4. Si como señala Philip Tagg en Music Meanings, un ciudadano occidental en promedio está expuesto, directa e indirectamente, cerca de 4 horas diarias de música y si, como advierten algunos estudios sobre consumo de música, es cada vez menos frecuente entre los jóvenes escuchar hasta el final una canción promedio de música popular (3 a 4 minutos), entonces advertimos cambios significativos en los hábitos y conductas en que consumimos música.

Así como desconocemos la relación que se establece entre los sellos discográficos y las estaciones de radioemisoras, relación por lo demás obvia si pensamos en la ingenuidad que las listas de ranking suponen, también resulta cuestionable que las sociedades de derechos autorales establezcan jerarquías de productividad en función de los índices económicos por recaudación, estableciendo una distinción entre creadores que obtienen utilidades en función de su inserción en la industria, respecto de otros que desarrollan una actividad marginal en términos de presencia en los medios y venta de fonogramas 5.

3 La primera institución de protección de los derechos de autor fue fundada en 1777 por Beaumarchais, la actual Societé des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD).

De este modo, la industria de la música, que es parte de la industria del entretenimiento, se ordena en función de una audiencia radiofónica sobre la que busca incidir en sus hábitos de consumo. Las líneas editoriales de cada estación radial –que, al día de hoy, constituyen consorcios multinacionales que agrupan diferentes estaciones radiales para distintos segmentos de la población (ARCHI es la organización que articula una parte de todas ellas) como consecuencia de la concentración de nuestra economía neoliberal– ajustan sus discursos y programación en función de sus auspiciadores y la coherencia entre el giro comercial de sus patrocinadores, y los gustos y perfiles de sus audiencias. La coherencia de todas estas variables no se juega en discusiones académicas sobre el valor de tal o cual música. Es la compatibilidad entre los gustos y tendencias de los oyentes (definidos antes por una selección de variables socioeconómicas, etarias, territoriales, políticas e ideológicas) y la pertinencia de los auspiciadores, mediada por la puesta en escena de locutores, radio-programadores y sonidistas, entre muchos otros, lo que da validez comercial, y donde por fin se concreta el dominio efectivo de lo que una ley de fomento a la música chilena busca.

4 Un dispositivo de telefonía móvil de uso corriente en la vida urbana moderna puede almacenar como archivos de audio en formato MP3 cerca de 300 canciones.

5 A menos que en sus estatutos se declaren explícitamente estas condiciones.

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En el último congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular rama Latinoamericana (IASPM-AL, en sus siglas en inglés) realizado en Córdoba, Argentina, en el año 2012, el musicólogo inglés Nicholas Cook dictó una conferencia titulada “Más allá de la música: mashup y mutimedia”. En ella, Cook desarrolló las implicancias que una cultura del reciclaje y edición digital tiene en los procesos performáticos de la música hoy, analizando el caso de un conjunto musical (Eclectic Method) que realiza nuevas propuestas audiovisuales a partir, por ejemplo, del uso de un software de edición digital (Vegas de Sony). En su conferencia, y como fundamento para desarrollar un análisis en que convergen estética, ley

de propiedad intelectual y tecnología, Cook citó el libro de Lawrence Lessig titulado Remix: making art and commerce thrive in the hybrid economy 6, en el que se desarrolla la idea de una cultura RO (readonly, sólo lectura) y otra RW (read and write, leer y escribir), a partir de las cuales Cook señala: “La cultura RO, en general, coincide con la cultura modernista de la autonomía, en la cual formas artísticas tales como la música están profesionalizadas y generan mercancías (obras) diseñadas para ser apreciadas por públicos pasivos que pagan. En contraste, la cultura RW se cimenta en la participación: la música se concibe no como una colección de obras fijas sino como una práctica significante en la cual los materiales circulan y son reelaborados en una manera muy parecida a como hacen las ideas en otros dominios de la cultura”.

6 Remix: cultura de la remezcla y derechos de autor en el entorno digital.

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Este ejemplo deja al descubierto que los medios de comunicación, como la radiodifusión, y también las industrias del copyright del que las sociedades de derechos de autor son su expresión en nuestro idioma, operan desde la pasividad de los oyentes.

No es la música la que está en juego en esta iniciativa legal, es solo aquella que representa los aspectos industriales en que se mueve. Si creemos que es bueno que los medios masivos de comunicación incorporen de forma seria, coherente y oportuna espacios para los creadores chilenos, independiente de los índices de rentabilidad que ocupan en la recaudación

de derechos de autor, entonces resulta obvio que esta ley no debió surgir después que aquella que redujo la enseñanza de la música en el sistema escolar. Del mismo modo no parece razonable que su discusión no incorpore las voces de educadores en todos sus niveles (pre-escolar, escolar, universitario), investigadores, centros de enseñanza musical profesional, sociólogos, economistas y estudiosos de las comunicaciones, entre muchos otros.

Hasta ahora, y con tibieza, se han pronunciado la Asociación Nacional de Compositores (ANC), la Unión Nacional de Artistas (UNA), entre otros, pero más allá de una definición, son los argumentos esgrimidos los que modificarán y enriquecerán un debate en que, sin declararlo, sus protagonistas asumen que el flanco desde donde atienden la música es el de la industria, y allí, lo que se produce, tiene como destino final el consumo.

BIBLIOGRAFÍA Lessig, Lawrence (2008). Remix: making art and commerce thrive in the hybrid economy. New York: Penguin Press.

Palominos Mandiola, S., Farías Caballero, E., Utreras Vargas, G. (2009). Música en tensión: producciónsimbólica en tiempos de globalización. Santiago de Chile: Centro de Estudios Cráneo.

Tagg, Philip (2013). Music's meanings: a modern musicology for non-musos. New York: Mass Media Music Scholars' Press.

Fotografía: Banco de imágenes

PERSPECTIVA PEDAGOGÍA DE LA MIRADA

Las imágenes fotográficas se han utilizado por muchas décadas como dispositivos que son capaces de establecer patrones sociales, culturales e identitarios, formateándonos y domesticando nuestra mirada, hasta llegar al punto de estandarizarnos por medio de la apariencia e ignorancia visual. Es por ello importante centrar los esfuerzos en establecer una Pedagogía de la Mirada en los procesos formativos de públicos. Esto, con el propósito de fomentar un sistema de enseñanza de la visualidad que nos permita discernir críticamente y que sea capaz de generar metodologías de movilización y acción, a través de sistemas que cultiven la duda y la incertidumbre como métodos de aprendizaje para el conocimiento del siglo XXI.

Andrea Jösch Fotógrafa, Magíster en Gestión Cultural, Universidad de Chile. Desde 2007 directora de la carrera de Artes Visuales de la Universidad UNIACC. Editora en jefe de la Revista Sudamericana Sueño de la Razón.

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“las imágenes deberían ser un pilar esencial para la construcción de una ética del mirar”.

La formación artística es un eslabón importante para acceder a herramientas y metodologías que apunten a una formación integral y humanista, que centre el interés en la pluriculturalidad, que se haga cargo de la sociedad en la cual vivimos y que insista en las capacidades creativas individuales y colectivas en cuanto a la innovación, la colaboración y reflexión con nuestras realidades locales y culturales.

Cabe recordar, como dice Graeme Chalmers (2003:50-57)1, que el etnocentrismo y el racismo son prejuicios desde donde se construyó la historia cultural oficial de Occidente y, en algunos casos, desde donde aún se producen ciertos procesos metodológicos para la enseñanza del arte y la cultura. Esto trae consigo enfoques cerrados y ególatras, que han dominado muchos de los contenidos formativos, insistiendo en la segregación, la intolerancia social y la homogamia cultural.

1 Graeme Chalmers, F. (2003). Arte, educación y diversidad cultural.

Barcelona: Paidós Ibérica.

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Es justamente ahí donde lo fotográfico puede jugar un rol importante, tanto por su accesibilidad, sus usos transversales y su condición comunicativa. Sobre todo si entendemos que vivimos en una modernidad líquida, como nos propone Zygmunt Bauman, que nos obliga a revisitar las formas de convivencia, de circulaciones simbólicas y de vocabularios. Época flexible que produce innovadores y emprendedores, pero de capitales, que deja fuera de circulación lo que no se ciñe a ciertas estructuras y metodologías de sobrevivencia económica, bajo un alarmante alfabetización monopólica, desde el punto de vista de los significados y sus contextos.

Para ello los estudios de la imagen y la visualidad pueden aportar en la construc-

ción de nuevos paradigmas al desarrollo de una sociedad integradora, pues son éstos los que finalmente posibilitan, desde una transdisciplinaridad, concretar un pensamiento humanista que incentive el respeto, la dignidad y los derechos fundamentales de todos y todas. Graeme Chlamers (2003:71), citando a Adrián Gerbrand, afirma que “las artes son esenciales por tres razones: para perpetuar y cambiar, y enaltecer la cultura. () …además que directa o indirectamente las artes pueden reforzar la moral de los grupos, crear unidad y solidaridad social, y también hacer tomar conciencia de problemas sociales y contribuir al cambio social”.

Es por ello que sugerimos que las imágenes deberían ser un pilar esencial para la construcción de una ética del mirar, ya que tienen que ver con las formas de entender críticamente el lugar que co-habitamos.

Aprender a mirar en un mundo en donde la globalización del consumo de la mirada ha hecho lo suyo, pues ya no solo vemos lo que estuvo programado o ha acontecido, sino que digerimos de forma instantánea lo que está ocurriendo.

Es esencial volver a entender la importancia de la crítica y la política de la mirada y de su potencial simbólico. Ver las imágenes no como simples ilustraciones, propagandas, visualidades ingenuas, sino como ideas potenciales, herramientas de activación crítica y posibilidades de generación de conocimientos. Lo que se pretende es entender el problema de la visualidad como un espacio de construcción social, que se compone de distintos órdenes, ya sean éstos geográficos, sociales, económicos, políticos, artísticos y/o comunicacionales.

“Las imágenes no sólo activan la emoción o la afección, sino que están ahí para ser miradas; es decir, facultan al observador para resignificarlas constantemente”..

Debemos entender la Pedagogía de la Mirada –inserta en los procesos de nuestras prácticas culturales– como sistemas de resonancia del contexto social en donde vivimos, de la percepción y análisis que edificamos de nuestras sociedades, del impacto e influencia de la domesticación visual y de la posibilidad real de construir comunidades respetuosas y críticas del mundo.

Las imágenes no sólo activan la emoción o la afección, sino que están ahí para ser miradas; es decir, facultan al observador para resignificarlas constantemente. Esto es fundamental si partimos del supuesto que un individuo crítico es aquel capaz de mirar su entorno, generando una lectura de aquello, para luego darle significancia.

Pero para esto se debe tomar en cuenta las imágenes como instrumento válido de construcción de conocimiento, al igual que el lenguaje oral o escrito, sobre todo en una época en donde el tráfico y la transferencia de imágenes es indiscriminada, tanto en su cantidad como en su diversidad.

Otro factor a destacar es el desmantelamiento del mito de verosimilitud de la

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representación de las imágenes. Las imágenes no son objetivas y es justamente ahí donde radica su posibilidad interpretativa y su densidad crítica; o, por el contrario, el traspaso indiscriminado de miradas sesgadas y autoritarias.

En ese sentido se hace pertinente plantear que para ello no solo es necesaria una discusión transdiciplinaria, en donde –entre otros– no deben estar ausente actores de la cultura, la educación y disciplinas sociales, sino que habría que activar dicha discusión en el planteamiento urgente de las directrices de nuestras políticas públicas a implementar, sobre todo en la contingencia de reformular para Chile una educación de calidad.

Entendemos que la imagen no solo es una representación visual de los contextos políticos, sociales e imaginarios de los individuos y la sociedad, sino que es un dispositivo de construcciones visibles que generan efectos de realidad, que deben al menos ser interpelados críticamente.

Fotografía: Banco de imágenes

PERSPECTIVA LA INVESTIGACIÓN CULTURAL COMO LICITACIÓN FUNCIONARIA

Investigar en cultura es también un gesto político. Al enfrentar un problema de investigación, se toman decisiones que se sustentan en opciones teóricas, metodológicas y analíticas. No hay caminos unívocos o alternativas consensuadas. Por el contrario, los problemas de investigación ofrecen, generalmente, sendas difusas, señaléticas borrosas y cartografías contradictorias. A raíz de aquello, el investigador en cultura –como cualquiera del espacio social– deviene en un creador de decisiones: qué hitos del camino recordar y cuáles olvidar, qué huellas seguir y qué marcas dejar. El investigar en cultura, entonces, se desenvuelve en una búsqueda incierta: no se sabe bien hacia dónde se dirige el esfuerzo hasta que surge un elemento, una guía, un segundo lúcido, que nos ofrece un panorama parcial, una interpretación posible, un conocimiento crítico para la misma sociedad.

Tomás Peters Sociólogo, Universidad Alberto Hurtado, Magíster en Teoría del Arte, Universidad de Chile, PhD © Cultural Studies, Birkbeck, University of London. Ha sido profesor en la Universidad de Chile, Alberto Hurtado y Católica de Chile.

Junto con Pedro Güell, editó el libro La trama social de las prácticas culturales: sociedad y subjetividad en el consumo cultural de los chilenos (2012).

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“Se ha producido una absurda burocratización en el interés investigativo: en otras palabras, se ha gestado una investigación cultural funcionaria”.

En Chile, la investigación en cultura tiene una larga data. Desde las descripciones coloniales religiosas, pasando por las crónicas sociales del siglo XIX, hasta las indagaciones socio-históricas del siglo XX, han ofrecido interesantes cartografías culturales del país. En cada una de ellas se implementaron categorías y metodologías que hoy podrían considerarse insuficientes o carentes de toda regla procedimental. Sin embargo, todas ellas han servido como fuentes comprensivas, críticas y complejas de nuestra historia.

A finales del siglo XX y comienzos del XXI, la lógica investigativa en cultura ha cambiado sustancialmente. Las nuevas generaciones aprendieron a diseñar encuestas y conversaciones pauteadas, y las estadísticas y los mecanismos de registro y análisis vocal han generado un manual de usuario casi bíblico. Ciertamente, estos nuevos procedimientos analíticos han ofrecido un marco de análisis cada vez más complejo y han entregado datos "cabales" sobre nuestro actuar y vivir. Sin embargo, sus problemas, enfoques, prácticas y resultados son cada vez más pauteados, debilitados y capturados por el espacio técnico-estatal. Son cada vez menos los estudios en cultura que ofrecen un marco interpretativo que no haya sido

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licitado. Los términos de referencia fijan el qué investigar, a quién investigar, qué herramientas utilizar y, a ratos, parecen determinar qué quieren escuchar. Se ha producido una absurda burocratización en el interés investigativo: en otras palabras, se ha gestado una investigación cultural funcionaria.

Así, en los últimos años –especialmente bajo la administración del jefe de servicio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), Luciano Cruz-Coke– se observó una aceleración de esta tendencia. Si bien desde la fundación del CNCA se han llevado a cabo estas prácticas, en los últimos años sorprendió el interés creciente por el fomento de la competitividad investigativa –por medio de la generación de observatorios privados de investigación en cultura o dando bienvenidas calurosas a empresas de investigación de mercado– y la reducción acelerada de los marcos de análisis. Esto último es especialmente evidente en la Tercera Encuesta de Consumo Cultural. En la formulación de su cuestionario –y, por ende, en sus análisis y posterior publicación en hardcover–, fueron excluidas todas las dimensiones, variables e indicadores de las encuestas anteriores que exploraban las opiniones, miradas socio-históricas, percepciones

políticas y críticas contingentes de los chilenos. Al consultar la base de datos, más allá de las estadísticas descriptivas de cuánta gente asistió o no a una galería de arte, a obras de teatro, entre otros, es poco lo que se puede hacer. ¿Cuántas publicaciones académicas se han realizado a partir de esa encuesta? A casi más de dos años de su aplicación, no se ha visto un trabajo arriesgado sobre esos datos.

Ahora bien, la investigación en cultura más interesante desarrollada en los últimos años ha provenido de lugares relativamente obvios: universidades e investigadores independientes financiados por fondos concursables. Lamentablemente, la difusión de esos trabajos ha sido limitada por recursos y falta de interés editorial. Sin embargo, instancias como el Núcleo de Sociología del Arte y de las Prácticas Culturales de la Universidad de Chile o un sinnúmero de investigadores independientes a lo largo del país han intentado nadar contra la corriente formularia actualmente en curso.

Como dije en un comienzo, investigar en cultura es también un gesto político. Resulta urgente que la investigación no sea coartada por una epistemología funcionaria. La exploración abierta y desbordante –que es posible realizar con las herramientas metodológicas disponibles– debe resurgir de sus cenizas críticas históricas y contaminar/filtrar las fronteras que intentan reglamentar la institucionalidad cultural vigente. Investigar en cultura significa ofrecer conciencia crítica a la sociedad, no comprender la sociedad para administrarla.

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Fotografía: Banco de imágenes

PERSPECTIVA GESTIÓN EDITORIAL INDEPENDIENTE: APUESTAS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD Sin duda son múltiples los propósitos que avalan la formulación de un proyecto editorial. No obstante, también son diversas las condiciones que llevan a que ese proyecto se concrete y perdure. Se espera que, luego de una definición de lineamientos estéticos e ideológicos, surja una empresa que no sólo elabore un producto, sino que a la vez sirva de medio para que una obra artística llegue a la mayor cantidad de lectores. Por lo tanto, los ámbitos de la gestión y producción cultural no le son ajenos. O no deberían serlo.

Sebastián Garrido Profesor, editor y gestor cultural. Ha trabajado en la elaboración y edición de textos escolares en Santillana y Ediciones SM. Docente en la Universidad FinisTerrae y en PentaUC. Editor y Director de Editorial Piedrangular, miembro de la Agrupación de Narrativa Gráfica de Chile (ANG Chile) desde su formación.

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El mercado editorial es dinámico, tanto desde la organización interna de cada editorial como de la forma en que éstas se vinculan, compiten y, cada vez con mayor frecuencia, se fusionan. Sin embargo, estos cambios no necesariamente reflejan una apuesta por potenciar la producción de títulos, sino más bien por resguardar los catálogos ya existentes; reeditar antes que explorar nuevas tendencias resulta una actitud conservadora cada vez más frecuente en las transnacionales de la edición. Si bien la posibilidad de fracaso comercial de uno o más títulos es una constante para todas las empresas editoriales, este repercute con mayor fuerza en las editoriales independientes, por lo que llama la atención que sean éstas las que asuman mayores riesgos, como la publicación de obras de autores nóveles o de formatos innovadores, entre otros.

En la gestión, fuera de los grandes conglomerados, hablar de “empresa” es también utilizar la acepción en el sentido de “aventura”. Un salto de fe, con más ganas que presupuesto, que orientado a constituirse en un vehículo de transmisión de ideas.

Muchas se plantean más como una contrapropuesta a la forma de trabajo de las transnacionales de la edición, diferenciándose principalmente en la cercanía del vínculo establecido entre autor y editor.

Además, se constituyen desde sus líneas ideológicas, abiertas a la experimentación de géneros, corrientes y formatos, en oposición a las series y sellos cuyas temáticas y características de producción vienen definidas del extranjero. En otras palabras, la pugna entre la construcción de una identidad editorial nacional, plural y varia-

da, en oposición a la homogenización según estándares foráneos.

Entonces surge la pregunta de si una editorial independiente, que en muchos casos cuenta con un muy reducido personal y un financiamiento que suele provenir, en su génesis, de fondos estatales, puede competir en el mismo terreno que las grandes editoriales, que cuentan con estamentos definidos para cada paso del proceso de edición y producción, además del financiamiento necesario para invertir en anticipos para autores, campañas de marketing y difusión para sus títulos.

Según Thomas Woll, “las editoriales pequeñas no están en condiciones de darse esos lujos. No pueden pagar las altas sumas de adelanto que las empresas más grandes pagan por los best-sellers o por las obras escritas por autores de renombre. Estas editoriales no disponen de un capital lo suficientemente importante o del flujo de dinero necesario para realizar tales adelantos o para afrontar los considerables costos de fabricación y de marketing. Son pocas las pequeñas editoriales que logran los récords de venta necesarios para convencer a los autores prestigiosos de trabajar con ellas” (Woll, 24).

No obstante esta situación, el panorama actual presenta grandes oportunidades para las editoriales independientes, las que han proliferado en el último tiempo sobre la base de dos factores. Por un lado, mayor profesionalización en estudios de mercado, lo que le ha permitido tomar decisiones más acertadas sobre qué publicar y a qué público dirigirse; por el otro, creación de agrupaciones que benefician

“En la gestión, fuera de los grandes conglomerados, hablar de “empresa” es también utilizar la acepción en el sentido de “aventura”.

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el trabajo colaborativo, mayor difusión de obras y participación en actividades de la industria, como ferias del libro nacionales e internacionales.

En conclusión, la participación de las editoriales pequeñas e independientes ha mantenido una sostenida visibilidad en el mercado. Del mismo modo, están siendo valoradas como un aporte no sólo a la producción en términos económicos del sector, sino también a la difusión de nuevos autores, tendencias y formatos.

BIBLIOGRAFÍA Agencia Chilena ISBN (2012). Informe estadístico 2012. Santiago: Cámara Chilena del Libro.

Woll, Thomas (2003). Editar para ganar.

Estrategias de administración editorial.

México: Fondo de Cultura Económica.

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DIÁLOGOS CON EL MUNDO: GESTIÓN CULTURAL INTERNACIONAL PRESENTACIÓN A partir del número anterior, MGC se propuso estrechar lazos y establecer cooperaciones con autores y publicaciones de distintos países de Hispanoamérica, con el propósito de compartir experiencias y conocimientos en materia de gestión cultural.

Fruto de lo anterior es que contamos en la edición pasada con la colaboración de la revista RGC, perteneciente a la Universidad Nacional Tres de Febrero de Argentina, quienes aportaron a estas páginas dos interesantes reflexiones y estudios de casos referidos a la gestión cultural en los cementerios.

En esta oportunidad, le propusimos a la Revista de Gestión Cultural de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (RDGC) ser parte de esta alianza editorial y participar en esta sección con un artículo publicado anteriormente en alguna de sus publicaciones.

Producto de la respuesta positiva y entusiasta de RDGC, les ofrecemos a ustedes –nuestros lectores– una parte del artículo El Museo Virtual: una Reflexión desde la Sociedad del Conocimiento, publicado en la edición número 5 de la revista mexicana y que estamos seguros contribuirá a reflexionar sobre el paradigma que viven los museos en el contexto de la sociedad actual.

HUGO PAZ ZEA Licenciado en Arte y Patrimonio Cultural, Universidad Autónoma.

Editor del Portal y la Revista Digital de Gestión Cultural.

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EL MUSEO VIRTUAL: UNA REFLEXIÓN DESDE LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO

EL MUSEO VIRTUAL: UNA REFLEXIÓN DESDE LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO Fotografía: Banco de imágenes

1 Al parecer, la idea de los museos virtuales existe gracias a un par de ideas provocadoras lanzadas en el siglo pasado por dos franceses. Por una parte, la idea de Marcel Duchamp respecto a la creación de un museo transportable, utilizando así un maletín de reproducciones de sus obras en miniatura. Y, por otra, la idea de un museo imaginario de Andrés Malraux trasportable, este último tiene una relación más fuerte con lo que hoy conocemos como museo virtual, ya que la idea de un museo imaginario da como referencia la construcción de un museo extramuros. El verdadero museo probablemente sea sólo virtual, es decir, enteramente imaginativo, en el sentido que Malraux le dio a esta expresión, no irreal sino extramuros y sin otro soporte que la tenue realidad de la imagen de la que extrae su propia realidad. El museo virtual no es, pues, una nueva figura de museo, modernizado y técnicamente regenerado, sino que es un punto de vista o una integración de puntos de vista. El museo virtual no está por construir, existe de hecho, pero sin duda en otra parte y distinto al que pensamos, ya que se confunde con el problemático campo de lo museal.

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EL CASO DEL MUSEO VIRTUAL Cuando hablamos de museos virtuales no nos estamos refiriendo en primera instancia al museo que se encuentra dentro del espacio virtual, en este caso referente a Internet, sino a toda una configuración socio-cultural y sobre todo a una concepción filosófica que se basa fundamentalmente en la noción de extramuros, es decir, a una trasformación de los procesos tradicionales en cuanto al espacio, tiempo, sujeto, objeto y representación (cuando nos referirnos a las transformaciones de los procesos tradicionales, hacemos énfasis al concepto Institucional del museo como un espacio rígido, sacramentado que contiene objetos dentro de su paredes) 1.

En este sentido, el museo virtual extramuros comprende una perspectiva distinta a la expresada con anterioridad (museo clásico), se convierte en una nueva posibilidad de imaginar nuevos procesos de construcción social; el museo se sale de su dinámica y encuentra nuevas posibilidades que lo renuevan de manera interna (como institución cultural) y externa (ante su compromiso social de difundir el conocimiento). La modificación de algunos de sus componentes produjo, por ende, nuevos ordenamientos en cuanto las estructuras del museo, expresando así la enorme capacidad que el museo tiene a evolucionar o bien a adaptarse a los distintos cambios que se van suscitando dentro de sus propios contextos culturales. Lo que provoca un giro significativo a la rigidez establecida, ya sea por la estructura física o de gestión, dando lugar a formas más flexibles y adaptativas que pueden dar cabida a la mutación o trasfiguración del museo.

En el contexto postmoderno, el museo se ha tenido que trasfigurar en un espacio comunicativo en donde el concepto de contenedor se desplaza de una manera muy concreta a la formación de espacios de re-significación, a través de nuevas estrategias de comunicación que buscan hacer (sentir, pensar, saber, querer) al público usuario del museo para educarle, instruirle y emocionarlo. Las posibilidades de reinvención de los museos son en este caso múltiples y variadas, el museo ha tenido durante su larga historia una serie de categorías que

“El museo virtual «a través de las imágenes digitalizadas acerca las obras al internauta y las hace presentes en cualquier lugar del mundo de forma individualizada» (Francisca Hernández)”.

lo definen o bien lo redefinen, en nuestro caso en particular, dan cabida a una asociación e interacción muy reciente que el museo está teniendo dentro de las nuevas redes sociales y que se dan pie en una nueva museología que se constituye en abolir el edificio y llevar al museo al ámbito de un nuevo territorio que se podría definir de la siguiente manera: el territorio primero y el no-territorio (o el supra-territorio) después, moldean y delimitan la configuración estructural de los museos-red adaptándolas a sus formas.

En este caso, el funcionamiento de este nuevo paradigma museográfico presenta en sí una nueva forma de auto organización, así como la emergente necesidad de asimetría entre sus componentes. Ejemplo de esto se encuentra al abordar las cuestiones de sus colecciones de objetos digitales, de sus puntos de accesos y de la construcción de su mismo espacio, así como de las interacciones de los usuarios y por supuesto la formación de exposiciones (es decir, la dinámica que se encuentra en este espacio conocida como museografía, mismo que se integra por el guión, el diseño de cada una de las salas, la puesta en escena o la historia a contar, así como los elementos con los que cuenta cada una de las exposiciones, en nuestro caso a los referentes a los medios virtuales). Para ello nos gustaría citar a tres diferentes autores que definen de una manera más concreta la organización que tienen los museos con los medios virtuales: - El museo virtual es «una colección de objetos digitales lógicamente relacionados y compuestos de una variedad de medios y puntos de acceso y en el que la interacción con el usuario es flexible en relación con sus necesidades e intereses» (Schweibenz).

- El museo virtual, es el nexo entre muchas colecciones digitalizadas y puede ser

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utilizado como un recurso para organizar exposiciones individuales a la medida de las expectativas e intereses del usuario (Arturo Colorado).

- El museo virtual «a través de las imágenes digitalizadas acerca las obras al internauta y las hace presentes en cualquier lugar del mundo de forma individualizada» (Francisca Hernández).

En este sentido, el museo virtual tiene su propio espacio museístico en el que busca de manera constante su propia razón de ser, esto claro está al re-significar al objeto digital a través de sus propias formas, espacios y sentidos que se aterrizan en la formación de sus propias experiencias, sensaciones y afectos. El museo virtual debe plantear en su propio sentido una nueva puesta de escena, en donde el usuario pueda llevarse una nueva idea provocadora del espacio museográfico virtual y por supuesto de la exposición en cuestión; deben en este sentido conectarse a través de un nuevo diálogo que renueve su interacción de manera constante .

El museo virtual se presenta como una superficie discursiva, como un espacio físico organizado en el que se expresa la acción enunciativa de un sujeto colectivo sintagmático implícito… Espacio que se vuelve significante a través de su propia competencia estratégica global expresada en la construcción de uno o varios recorridos pertinentes, diseñando (inscribiendo) uno o varios usuarios modelo. Por su parte, el visitante de un museo es convocado a ejercitar un recorrido narrativo en el que, como consecuencia del encadenamiento lógico de una serie de programas narrativos, se le propone la conjunción con el objeto de valor cultural, de forma que el museo es un texto, un enunciado, un discurso, y como tal, expresa la intención y la voluntad del enunciador, del hacedor, del

emisor a modo de demiurgo del arte y de la ciencia humanas con el fin de interpelar a un destinatario, a un enunciante y a un receptor.

El museo virtual es así, capaz de realizar dos papeles: el primero es evidentemente educativo y concientizado (el cual estaría del lado del discurso y del significado); el segundo estaría en función de lo estético y poético (es decir, del lado de las formas y de los afectos), esto con la capacidad de sumergir al usuario en una experiencia más didáctica, cultural, interactiva y, por supuesto, artística.

Se está produciendo así una revolución del espíritu artístico, ya que el arte o bien el artista está viendo con nuevos ojos este espacio como un lugar para nuevas producciones artísticas, siendo el espacio virtual y el museo virtual un sitio donde las posibilidades se agrandan dentro del mercado cultural del arte (esto claro está en un sentido de distribución de bienes culturales de manera democrática y no mercantil). La interacción con los medios y objetos virtuales permite en gran medida al usuario sentirse inmerso en estas nuevas realidades. Los dispositivos de manejo permiten en este sentido al espectador una nueva experiencia sensorial a través de los sentidos y de las herramientas que estos espacios pueden ofrecer y pueden ser manipulados por el mismo usuario. Ejemplo de ello se encuentra en la proyección de las imágenes, el diseño del mismo sitio, la música de ambientación que se presenta en cada una de las salas, los colores y texturas manejadas dentro de cada espacio, entre otros.

De aquí que el espacio virtual nos presente tres finalidades para su correcta función e interacción:

- La primera se encuentra a través del simulacro: que es el replicar aspectos suficientes de la realidad para que el usuario experimente una situación extraída de la realidad.

- La segunda se entiende a través de la interacción: misma que consiste en el control del sistema virtual creado, es decir del manejo que el usuario le puede dar a este espacio por las herramientas que integran el mismo.

- La tercera característica se encuentra en la percepción: este como el elemento más importante por el cual el usuario puede creer que realmente está viviendo situaciones artificiales, alcanzando así una sensación de inmersión en un ambiente virtual (Ortiz y Cipaguata, 2006: 81).

Ante estas tres herramientas, el museo virtual ofrece el poder de navegar en cada una de las salas de manera libre e independiente, examinando y analizando así cada uno de los objetos expuestos, propiciando una herramienta dedicada a la generación de conocimiento, a la estética (contemplación), a la investigación, entre otros. Es importante mencionar en esta parte de nuestra investigación que el museo virtual tiende hasta el momento a presentar dos clases de objetos; la primera hace referencia a la presentación de objetos artísticos que tienen que ver con la realidad, es decir, la obra es digitalizada con la finalidad de realizar una copia que pueda ser presentada o bien expuesta dentro del espacio virtual; la segunda se encuentra en el campo de la formación de productos artísticos digitales. Hoy estamos observando que el espacio museístico ya no se limita al espacio físico, el espacio arquitectónico y virtual se están empezando a complementar con un mismo fin, el de seguir difundien-

“Los dispositivos de manejo permiten en este sentido al espectador una nueva experiencia sensorial a través de los sentidos y de las herramientas que estos espacios pueden ofrecer y pueden ser manipulados por el mismo usuario”.

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“En años recientes se ha visto cómo los museos clásicos o bien institucionales han comenzado a abrir sus puertas al arte digital”.

do y preservando los bienes culturales.

Para ello los museos virtuales son producto de la suma de, por lo menos, dos circunstancias: - El desarrollo de las tecnologías digitales, especialmente multimedia y, en consecuencia, el crecimiento exponencial del Internet.

- El deseo de concebir nuevos espacios para la difusión, la creación de arte y la formación de públicos (Ortiz y Cipaguata, 2006: 80).

Hoy, en nuestra sociedad, se entiende que el arte no puede ser fijado e inmovilizado para ser objeto de procesos. Hoy en día el arte y la vida se codeterminan y se copertenecen, siendo precisamente la digitalización de las imágenes, su tránsito e incluso su constante y aleatoria modificación por parte de usuarios que comparten en la red sus licencias creativas, lo que configura formas de transferencia de conocimiento y circulación de imágenes en una nueva comunidad virtual sin centro y sin periferia (Vázquez, 2008:123).

En este caso, el museo como institución epocal no puede ser ajeno a las trasformaciones tecnológicas-comunicativas, así

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como a los modos de producción artística y cultural derivadas de dichas transformaciones. De aquí que presentemos dos ventajas que nos traen estos nuevos espacios museográficos.

En años recientes se ha visto cómo los museos clásicos o bien institucionales han comenzado a abrir sus puertas al arte digital. Lo han hecho de manera cautelosa, ya que este acceso le otorga a la obra digital el aval de obra museable, es decir, su entrada le da garantía institucional de obra de arte.

REFERENCIAS Lipovetsky, Gilles(2011). El Occidente Globalizado. Barcelona: Anagrama.

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Encuesta a públicos de museos Informe de resultados.

Deloche, Bernard (2008). El museo virtual.

Barcelona: TREA. Castells, Manuel (2006). La sociedad red.

Madrid: Alianza.

Puedes encontrar el artículo completo en: http://www.gestioncultural.org.mx/revista/05/A2-N5-PazyAlcaraz.pdf

TERRITORIOS CULTURALES La presente sección es fruto de un trabajo recopilatorio de proyectos culturales a nivel nacional, que da cuenta de una diversidad pocas veces explorada dentro del ámbito de la gestión. Diferentes objetivos, motivaciones y recursos se entrecruzan en distintos campos de la cultura, suscitando iniciativas que se consolidan desde la autogestión a la gestión empresarial, pasando por el aporte estatal. Son los gestores culturales quienes relevan proyectos destacados por sus contextos, temáticas, larga duración o vinculación con la comunidad. Esta muestra, región por región, se presenta desde una perspectiva integral, exponiendo tanto la complementariedad como la divergencia de los proyectos entre sí, siendo esta diversidad un valor que dinamiza la gestión cultural y la dota de conocimientos basados en la experiencia. Es necesario socializar este autodiagnóstico, que clarifica y orienta el papel de la disciplina a través de sus prácticas.

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE RURAL ARICA NATIVA ASOCIACION INDÍGENA AYMARA SUMA MARKA, ALTO CAMIÑA

AGENCIA CULTURAL RETORNABLE

LICEO DE MÚSICA DE COPIAPÓ

TEATRO CENTENARIO DE LA SERENA

PUERTO DE IDEAS CASA DEL ARTE DE RANCAGUA

FIESTA DE LOS NEGROS DE LORA LIBROS DE NÉBULA ALDEA INTERCULTURAL TRAWUPEYÜM - CURARREHUE DISCOS TUE TUE: UN EMBRUJO DEL SUR EL PROYECTO SIPAM, SISTEMAS INGENIOSOS DE PATRIMONIO AGRÍCOLA MUNDIAL

ONG AUMEN O ECO DE LOS MONTES

PARQUE HISTORIA PATAGONIA – FUERTE BULNES & PUERTO DE HAMBRE

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MUSEO A CIELO ABIERTO EN SAN MIGUEL

REGIÓN DE ARICA Y PARINACOTA

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE RURAL ARICA NATIVA El Festival Internacional de Cine Rural Arica Nativa nace en 2006 esencialmente como una instancia de difusión para las culturas que sobreviven fuera de las grandes ciudades. Hoy, a nueve años de su creación, se ha convertido en una de las actividades culturales más atractivas e innovadoras del norte de Chile. Arica Nativa no es sólo un festival de cine, es una propuesta en la que el audiovisual se transforma en una herramienta de educación y promoción del mundo rural e indígena.

Su principal apuesta es el lugar donde se desarrolla. Arica y Parinacota es una región de excepciones, no sólo por su carácter extremo, sino también porque concentra en un solo territorio una variedad de paisajes, climas y espacios geográficos que la transforman en un plató ideal para cineastas y realizadores audiovisuales. Así, juntar la geografía con la mirada rural ha potenciado la sostenibilidad de un festival que tiene como escenario el altiplano, con exhibiciones a más de 3.000 m.s.n.m, el puerto de la ciudad, la plaza central de Arica, iglesias declaradas monumentos nacionales y otros lugares patrimoniales.

Arica Nativa tiene cuatro categorías competitivas: Todometrajes rurales; Mallku, cine de montaña y expediciones; Jallalla, cine indígena, y Filmin’ Arica, dedicada a las producciones locales. En promedio se reciben cada año alrededor de 200 postulaciones de países como Perú, Argentina, Brasil, Bolivia, Italia, España, Inglaterra, Estados Unidos, Irán y Japón, principalmente.

Anualmente, las proyecciones, conciertos, exposiciones y talleres de Arica Nativa reúnen a alrededor de 4.000 personas en la ciudad de Arica y en los poblados andinos de los valles, precordillera y altiplano. A su vez, llegan a la región diferentes personalidades del mundo audiovisual como parte de su jurado: Peter Kenworthy, director del Mountain Film Festival de Telluride; el periodista peruano Rafael León; la cineasta británica Miriam Heard; la realizadora norteamericana Naomi Uman, el gran Abdullah Ommidvar, entre muchos otros troperos nacionales como Silvio Caiozzi y Julio Jung, viajeros encargados de mostrar las riquezas de Arica y el interior.

El festival emplea directamente a más de 50 profesionales de la región para su realización, entre productores, técnicos, iluminadores, tramoyas y otros profesionales. Se financia con recursos del Consejo de la Cultura y las Artes, auspicios, apoyo de socios, venta de entradas y aportes de donantes y su producción se empieza a gestionar desde junio de cada año.

Texto y fotos: Gentileza de Arica Nativa.

Más información: www.aricanativa.cl contacto@aricanativa.cl

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La versión 2014 del Festival de Cine Rural Arica Nativa se desarrollará del16 al 19 de octubre en la ciudad de Arica y en los poblados andinos de Guañacagua y Belén. Su competencia internacional de películas rurales se encuentra abierta para la recepción de películas hasta el 15 de agosto, las que compiten por el gran tropero más premios en dinero.

REGIÓN DE TARAPACÁ

ASOCIACION INDÍGENA AYMARA SUMA MARKA, ALTO CAMIÑA Suma Marka ("pueblo bonito") es una agrupación de artesanos ubicados en Camiña, región de Tarapacá. Con más de 10 años de existencia, cuenta con 14 miembros dedicados a la producción de textilería aymara, quienes organizaron la producción que realizaban de forma individual en función de una comercialización colectiva.

Con el objetivo de mantener una tradición ancestral, su principal actividad es la realización de prendas textiles, en las que se plasman técnicas ancestrales de la cultura altiplánica chilena.

La elaboración de los productos se inicia con la recolección del vellón de alpaca o llamo, la que es seguida por el hilado, la confección y el lavado. Las piezas son confeccionadas con dedicación exclusiva de una persona en todo el proceso, y pueden realizarse en telares de piso o telares de apino.

Los materiales utilizados son principalmente fibras naturales de camélidos (llamas y alpacas) y ovinos (corderos). Aunque en menor medida utilizan algunas fibras sintéticas, no existe ningún procedimiento químico en el proceso de teñido. Los productos elaborados son chales, ponchos, bufandas, chalecos, culebrillas, fajas, vestidos, frazadas, llijllas, cinturones, chuspas y bolsos, entre otros.

Durante 2010, la Asociación Suma Marka obtuvo el premio Sello de Excelencia Artesanía Chile otorgado por el CNCA, con la prenda Llijlla de la Sra. Cecilia Challapa.

Fuente: http://sumamarka.blogspot.com/200 9/06/artesanas-suma-marka.html http://ikuna.cl/tienda/suma-marka http://chileartesania.cultura.gob.cl/o rganizacion/56075900-2 Más información: sumamarka@gmail.com

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REGIÓN DE ANTOFAGASTA

AGENCIA CULTURAL RETORNABLE La Agencia Cultural Retornable (ACR) nace el 2011, compuesta por diferentes actores de la cultura local, reunidos después de estudiar en distintos puntos del país y el mundo. ACR ha organizado actividades relacionadas al Séptimo Arte, haciéndose cargo de distintas áreas de la cadena productiva audiovisual de la región: formación, investigación, producción, exhibición y distribución. El mismo año se crea el Centro Artístico Cultural Retornable, institución sin fin de lucro.

En el año 2012 fue adjudicado un Fondart para realizar un catálogo de locaciones de la región de Antofagasta, además del Capital Semilla Innova Corfo con la identificación y promoción de locaciones. Con este proyecto asistió a los más importantes festivales de cine de Latinoamérica, asociándose con Doc DF (México), Doc Buenos Aires, Ventana Sur y Sanfic. Gracias a estas vinculaciones ha sido el organizador en Antofagasta del Documental del Mes, actividad que se realiza en todo Chile y que financia Parralel 40, productora de Doc Barcelona, España.

Además, organizó y produjo el circuito 7200 segundos bajo la luna, financiado por la Universidad Católica del Norte, mostrando en diferentes puntos de la ciudad películas óperas primas de realizadores nacionales. Fue parte de la primera Incubadora ICA (Industrias Creativas de Antofagasta), organizado por Balmaceda Arte Joven y Fundación Minera Escondida.

Uno de los proyectos más importantes que lidera la institución es el Festival Internacional de Documentales de Antofagasta, ANTOFADOCS. Este evento, ya en la tercera versión, es financiado por Minera Escondida, FNDR 2% de Cultura del Gobierno Regional de Antofagasta y colaboradores de distintas instituciones públicas y privadas, como Balmaceda Arte Joven, Fundación Minera Escondida, Fundación Ruinas de Huanchaca, Alianza Francesa de Antofagasta, Universidad Católica del Norte, Universidad Santo Tomás, Corfo, Injuv, Culdoc, Dirac, Dibam, entre otros. Cabe señalar que otros años se ha financiado con el Fondo Nacional Audiovisual, difusión regional del CNCA, además de auspicio de la Ilustre Municipalidad de Antofagasta.

Texto: Gentileza de Francisca Fonseca Arévalo Directora Agencia Cultural Retornable y ANTOFADOCS Más información: www.retornable.cl www.antofadocs.cl

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En el área de producción audiovisual, ARC se adjudicó un FNDR, año 2012, para producir el cortometraje Razones para no morir triste, basado en un libro del escritor y periodista antofagastino Víctor Bórquez. En el año 2013, nuevamente con el FNDR del Gobierno Regional de Antofagasta, produce el documental Esquina deshabitada, dirigido por Francisca Fonseca, filme que trata sobre las dos últimas salitreras del mundo, María Elena y Pedro de Valdivia.

En el año 2013, la Agencia crea la Plataforma Itinerante Audiovisual (PIA), la primera en la zona norte de Chile y que ha sido contratada por el CNCA de Antofagasta, I. Municipalidad de María Elena, San Pedro de Atacama, SQM, Universidad Católica del Norte, Minera Escondida. Esta plataforma viene a cubrir la exhibición y distribución en circuitos no tradicionales del norte de Chile. Este año realizará la primera Gira de Cine Chileno Contemporáneo en las localidades de Peine, Socaire, San Pedro de Atacama y Mejillones.

REGIÓN DE ATACAMA

LICEO DE MÚSICA DE COPIAPÓ El Liceo de Música de Copiapó es un establecimiento educacional de dependencia municipal con más de 40 años de existencia y con 18 años de reconocimiento oficial como Liceo de Música. En 1968 inicia sus actividades bajo tutela de la Universidad de Chile, sede La Serena, y en 1975 adquiere total autonomía consolidando un modelo pedagógico y musical.

El año 2002 el Liceo obtuvo la Excelencia Académica período 2002-2003, otorgado por Mineduc. El año 2006 recibió el Premio Domingo Santa Cruz, premio de la música otorgado por la Academia Chilena de Bellas Artes, que valida la calidad y proyección musical del establecimiento. El año 2007 se inauguraron las nuevas dependencias del establecimiento en Andrés Bello Nº170.

El año 2008 se ampliaron los niveles de enseñanza, ingresando por primera vez los alumnos de primero y segundo básico, y se dio el inicio en forma oficial a la Jornada Escolar Completa.

Ese mismo año el establecimiento recibió el Sello de Calidad de la Gestión Escolar otorgado por la Fundación Chile.

El año 2009 asumió la Dirección del Establecimiento la Sra. Antonia Olivares Maldonado. El año 2010 se obtuvo la Excelencia Académica período 2010-2011, otorgado por Mineduc. El liceo se ha mantenido en una constante y destacada participación artístico musical a nivel nacional e internacional a través de sus orquestas y bandas, además de sus excelentes conjuntos corales, siendo un embajador cultural de la región. En su trayectoria ha obtenido más de 50 proyectos de los Fondos Concursables de las Escuelas Artísticas y tres Proyectos de Mejoramiento Educativo, y ha obtenido siempre los primeros lugares SIMCE y PSU a nivel municipal.

El Liceo de Música está ubicado en Av. Henríquez esquina Copayapu, en calle Andrés Bello Nº170. Actualmente, el liceo de Música de Copiapó tiene una planta docente de 63 profesores, de los cuales 19 corresponden a educación básica, 17 de educación media y 27 docentes de educación artística-musical. Posee una matrícula de 1119 alumnos, distribuidos en 28 cursos, contando con una infraestructura de 24 salas de clases, dos laboratorios de ciencias, uno de ciencias naturales para enseñanza básica y otro media; dos salas de computación, un laboratorio de inglés, dos talleres para artes y tecnología, 30 módulos para la instrucción musical, una biblioteca, un comedor para 400 personas, un auditorio; una sala de coro, de ensayos y de teoría musical, y un espacio con doble funcionalidad, es decir, patio y dos multicanchas.

Fuente y más información: www.culturacopiapo.com www.facebook.com/culturacopiapo culturacopiapo@gmail.com

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REGIÓN DE COQUIMBO

TEATRO CENTENARIO DE LA SERENA Teatro Centenario está emplazado en el edificio del antiguo Cine Centenario de La Serena.

Tiene como finalidad generar un espacio cultural, dirigido a la difusión, exhibición y circulación de productos artísticos innovadores y de excelencia, dentro de las áreas musicales, teatrales, cinematográficas y gastronómicas, entre otras.

Teatro Centenario pretende ser ventana y espejo de una región, dirigido a todo público que quiera acercarse al arte. La idea es apostar a la diversificación, desarrollando un importante número de actividades que apunten a la creación de una nueva y mayor audiencia.

Parte importante del teatro es la Sala Centenario, con una increíble acústica y un magnífico espacio, dedicado a una gran variedad de actividades artísticas y culturales como conciertos, cine, teatro, instalaciones audiovisuales, exposiciones plásticas, eventos gastronómicos, entre otros. Está ubicada en lo que era la antigua platea del ex Cine Centenario, con una capacidad para 500 personas sentadas y 800 de pie.

En el sector del balcón y la galería del antiguo cine, se ubica el Club de Jazz La Serena, continuación del histórico y mítico Club de Jazz de Coquimbo.

En su escenario es posible disfrutar del mejor jazz, siempre acompañado de la pasión, energía y la excelencia musical de los hermanos Cuturrufo. También es posible disfrutar de los mejores vinos de la cuarta región y de una gastronomía de primer nivel.

En el Teatro Centenario se desarrollan múltiples actividades artísticas y culturales, entre las que destacan ciclos de cine local, con muestras de realizadores independientes de La Serena; Jam Session Internacional, con la presencia de músicos de Argentina, Uruguay, Cuba y Chile, entre otros. Además, es uno de los escenarios importantes del Festival ARC, organizado por el CNCA, el que es su versión 2014 contó con la presencia de destacados jazzistas nacionales e internacionales, entre los que destacan el trompetista chileno Cristián Cuturrufo, el pianista boliviano Diego Baillion y el contrabajo francés Jean-Louis Carlotti.

Fuente: www.teatrocentenario.blogspot.com www.facebook.com/pages/teatro-cent enario www.cultura.gob.cl Más información: http://www.teatrocentenario.blogspot. com teatro.centenario@yahoo.com

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REGIÓN DE VALPARAÍSO

PUERTO DE IDEAS Puerto de Ideas es una fundación sin fines de lucro que surgió en el año 2010 con el objetivo de difundir y promover el acercamiento de las personas a diversos ámbitos de la cultura, las artes y las ciencias. La iniciativa se realiza anualmente en la ciudad de Valparaíso y, asimismo, sostiene una versión en la ciudad de Antofagasta. La propuesta principal del festival Puerto de Ideas es generar instancias de reunión entretenidas e innovadoras entre artistas, académicos y personalidades junto al público, que permitan visibilizar los procesos creativos e intelectuales mediados por entrevistas, conferencias, exposiciones y espectáculos.

Desde su creación, ha invitado a una diversidad de personajes, entre los cuales destacan exponentes extranjeros y nacionales. Entre los primeros, recordamos al antropólogo francés Marc Augé, a su compatriota historiador François Hartog y el novelista italiano Paolo Giordano, entre muchos otros; entre los segundos, ha participado el columnista y doctor en filosofía Carlos Peña, el secretario general del Consejo de Monumentos Nacionales, José de Nordenflycht, sin olvidar a artistas, entre ellos la cantautora Pascuala Ilabaca. La variedad y multiplicidad de los invitados y de las actividades que emprenden, permiten atraer a una variado público, cuyos intereses se corresponden con la temática que un académico decida plantear o el tipo de espectáculo que un artista brinde a la comunidad.

Cada año se realiza durante la primera o segunda semana de noviembre –7, 8 y 9 de noviembre en la versión 2014–, tomándose varios espacios porteños, entre ellos el Edificio Cousiño, actual sede del Duoc UC, el Parque Cultural de Valparaíso, el Teatro Municipal, el Museo Subercaseux, Museo Marítimo Nacional, Teatro Condell y la Biblioteca Severín.

Se acoge a la Ley de Donaciones Culturales y recibe aportes del Instituto de Felicidad Coca-Cola, de la Fundación Mar Adentro y del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Cuenta con la colaboración de Minera Escondida, Ciudad Emergente, Festival Internacional Fotografía Valparaíso, facultades de universidades nacionales, entre otros colaboradores.

Entre los patrocinadores, se encuentran los organismos representantes de Reino Unido, Italia, Francia, México y España. Las actividades se dividen en gratuitas y no gratuitas; éstas últimas rondan los $1.500 - $2.000 pesos chilenos, mientras que otras son completamente abiertas al público. Ambas tienen el objetivo de integrar a la mayor cantidad de personas posibles en una iniciativa local de amplias dimensiones y notables retribuciones para todos los participantes.

Texto: Constanza Santibáñez Más información: www.puertodeideas.cl

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REGIÓN METROPOLITANA

MUSEO A CIELO ABIERTO EN SAN MIGUEL El Museo a Cielo Abierto en San Miguel nace en el mes de marzo de 2009, ideado por Roberto Hernández Bravo y David Villarroel Fuentes, ambos domiciliados en la población San Miguel, quienes visualizaron la realización de murales gigantes realizados en los muros ciegos de los blocks de los departamentos. Luego de explicar su iniciativa al resto de la población, organizaciones sociales y autoridades de la comuna, gestionaron la creación del Centro Cultural Mixart (Pers. Jurídica N°508 del 26.05.09), para así agilizar el proceso y operar con las formalidades necesarias para actividades culturales de este tipo.

En 2010 son beneficiados con un Fondart para financiar el proyecto “Museo a Cielo Abierto en San Miguel", con el apoyo de las organizaciones comunitarias, ONG Nodo Ciudadano, el patrocinio de la I. Municipalidad de San Miguel, la asesoría de Rossana Soto y la co-ejecucción y dirección de arte del prestigioso muralista Alejandro “Mono” González, quien fue el primero en aportar con 2 murales al proyecto.

De la vereda norte de Av. Departamental, a la altura del 1500, entre las calles Gauss por el oriente y Autopista Central (Panamericana Sur) por el poniente, se encuentra esta obra monumental que comunica a través de su gráfica su compromiso con Chile y Sudamérica en el marco del Bicentenario. También cuenta con los aportes de muralistas y grafiteros internacionales, como el belga Roa, el francés Seth, y el chileno Jorge "Kata" Núñez, radicado en Holanda, quienes aceptaron la invitación de Mixart y el “Mono” González para alojarse en la población y compartir con los vecinos durante la ejecución de sus obras.

Es así como en la población San Miguel se reúnen y mezclan la mayor cantidad de muralistas y graffiteros, nacionales y extranjeros, con sus obras gigantes de 80 mt2 aproximadamente.

Esto lo transforma en el principal museo al aire libre de Chile, de libre acceso, 24 horas al día, durante los 7 días de la semana y los 365 días del año, beneficiando a una población de casi 7000 habitantes y miles de ciudadanos que transitan por Av. Departamental en San Miguel.

Se trata de un proyecto muralista participativo con gran éxito, ya referente obligado del arte público en Chile. Los murales no sólo tienen la intención de limpiar y decorar los muros, sino también ser una muestra de la cultura pictórica y educar a través de ella, además de integrar por primera vez a los vecinos a través de su aprobación de los bocetos realizados por los artistas, creando de este modo un vínculo de pertenencia con el mural.

Fuente: www.museoacieloabiertoensan miguel.cl www.mixart.cl

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REGIÓN DE O`HIGGINS

CASA DEL ARTE DE RANCAGUA Esta institución artística se funda el día 6 de abril de 1990, con la creación de su propia compañía de teatro, la que mantiene un amplio repertorio de obras y que presenta en forma permanente en diversos escenarios del país. Su principal misión es la difusión del teatro en la región de O’Higgins.

La Casa del Arte, como se le conoce en el ambiente artístico-cultural del país, ha formado una compañía de teatro profesional con un elenco estable de experimentados actores y actrices, tales como Silvia Santelices (quien también dirige), Jorge Arévalo, Angélica Arce, Marta Leyton, Patricia Álvarez, Evaristo Acevedo, entre otros. Además, cuenta con un equipo de actores invitados a participar según las necesidades de cada montaje.

La compañía se ha caracterizado principalmente por su trabajo de extensión con numerosas presentaciones en salas y teatros de la ciudad de Rancagua, en colegios y comunas de la región, contando con el auspicio del Ministerio de Educación y las respectivas municipalidades.

Entre los últimos montajes de la compañía que dirige Evaristo Acevedo se destacan La Carmela güena gente, La Flor María de la calle Aurora, No cuentes que lo haces conmigo y Todo sobre la Cama, además de sus clásicos del teatro chileno que permanecen en cartelera, como La Pérgola de las Flores y La Remolienda.

En la historia de la Casa del Arte, uno de los grandes logros ha sido tener su propia sala de teatro gracias al incansable trabajo de sus directivos y a la adjudicación de un proyecto Fondart el año 2007, donde el público rancagüino y de sus alrededores puede disfrutar cada fin de semana de una variada cartelera teatral en la que participan, además, connotadas figuras de la escena nacional. La sala cuenta con un escenario propicio para la realización de obras de teatro y danza, tiene una capacidad de 100 butacas y cuenta con aire acondicionado, amplificación, equipos de iluminación y cafetería.

Esta institución cultural desarrolla paralelamente en la actualidad dos importantes festivales de teatro en la región de O’Higgins. Se trata del “Festival de Teatro al Aire Libre" de Rancagua y las “Temporadas de Teatro de Verano" de la ciudad de Pichilemu. El primero de ellos convoca a compañías de teatro de todo el país y cuenta con XVIII versiones. Ambas iniciativas son realizadas gracias a la consolidación de un modelo que involucra la participación del público, los respectivos municipios y empresas privadas.

Fuente y más información: www.casadelarte.cl

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El centro cultural Casa del Arte ofrece a la comunidad la participación en diversos talleres que se realizan en sus instalaciones. La comunidad puede participar siendo socio, lo que incluye una serie de beneficios como la rebaja en el precio de las entradas. Además, el Centro Cultural obtiene financiamiento de fondos concursables como FNDR y Fondart.

REGIÓN DEL MAULE

FIESTA DE LOS NEGROS DE LORA Lora está ubicado en la comuna de Licantén, en la región del Maule. En este pueblo, el tercer domingo de octubre y en el marco de las celebraciones de la Virgen del Rosario, se realiza el Baile de los Negros, declarado Tesoro Humano Vivo en 2011. En esta fiesta se conjugan tradiciones y costumbres indígenas, africanas y españolas.

La historia se origina con la llegada de la virgen al pueblo. Los lorinos cuentan que la virgen fue encontrada por indígenas en una quebrada de Lora, pero fue enviada a Vichuquén pues ahí estaba la parroquia más cercana. Al otro día la virgen ya no estaba en el altar, sino en la quebrada donde había sido encontrada, y como esto se repitió varias veces, la trajeron de regreso a Lora.

Para la procesión, la virgen se ubica en una carreta adornada con flores y luego es trasladada por todo el pueblo. La acompañan distintos personajes tradicionales de la fiesta, quienes cumplen una función específica dentro de ella.

Es así como, en primer lugar, participan las "indias" o "negras", mujeres con la cara pintada de negro, vestidas con atuendos mapuches de color oscuro, adornados con cintillos, pulseras, collares y aros confeccionados en plata, quienes ahuyentan con una varita los malos espíritus presentes. Además, en la procesión van los "pifaneros", quienes van vestidos de terno, con una cinta tricolor, y hacen sonar el pífano o pifana, un instrumento de viento que produce sonido según la cantidad de chicha que contengan en su interior. También es posible ver a los "empellejados" o "compadritos", hombres que utilizan máscaras y pieles de animales sobre su cuerpo, y que hacen sonar sus espadas en medio del baile.

Finalmente, la procesión ingresa a la iglesia del pueblo (el Santuario Nuestra Señora del Rosario, declarado Patrimonio Nacional en 2004), donde el baile llega a su fin.

Es posible ver parte de esta fiesta en un documental realizado en 2011 y dirigido por Sebastián Moreno, disponible en youtube y titulado Tesoros Humanos Vivos 2011, Baile de los Negros.

Fuente: www.chileestuyo.cl www.curicochile.com www.portalpatrimonio.cl Fotos: Ilustre Municipalidad de Licantén / Oficina de Turismo Licantén, a través de www.chileestuyo.cl.

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REGIÓN DEL BÍO BÍO

LIBROS DE NÉBULA Libros de Nébula es un proyecto editorial independiente, que pretende generar ediciones experimentales como libros álbum, narrativa gráfica y carpetas de artistas, de alta calidad gráfica y literaria. La editorial nació durante 2011, en la ciudad de Concepción, donde el ilustrador Claudio Romo, el guionista Alexis Figueroa y los diseñadores gráficos Carlos Valle y Hernán “Hari” Rodríguez organizaron un taller en la sede Bío-Bío de Balmaceda Arte Joven, cuyo objetivo era establecer una plataforma de experimentación, registro y difusión de narrativa gráfica en la VIII región. De ese taller surgió “Masa sicotrónica”, que reúne obras de 16 artistas jóvenes de la zona.

Al año siguiente, el segundo taller originó los demás títulos de su actual catálogo, marcado fuertemente por la presencia de escritoras e ilustradoras: Anomalía, novela gráfica autobiográfica escrita y dibujada por Elisa Echeverría; El cabello de Abigail, libro álbum de Ibi Díaz; Judith y Eleofonte, libro de poemas ilustrados, escritos por Damsi Figueroa y graficados por Valeria Hernández. Además, crearon la línea de carpetas de serigrafías “AgitPro”, con trabajos de Paola Barrera, Carola Aravena y el propio Claudio Romo.

Libros de Nébula también participó en el Taller de Narrativa Gráfica 2013 organizado por la Biblioteca Municipal de Chillán - Volodia Teitelboim V, a través de talleres a cargo de Alexis Figueroa y “Hari” Rodríguez. Las historias resultantes se encuentran publicadas bajo el título Mirada Gráfica, el que fue financiado por el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura.

En abril de 2014, Claudio Romo fue invitado a la Ludo Feria de Literatura Infantil y Juvenil de Valparaíso a presentar Libros de Nébula y mostrar los libros editados. Además, para realizar un taller de procesos creativos de imagen y participar en la mesa redonda "Creatividad y Juego", en el Parque Cultural de Valparaíso.

También en abril, y en la Galería de la Historia de Concepción, se realizó la inauguración de la exposición "Anomalía" de la artista visual Elisa Echeverría, quien fue una de las participantes del Taller de Producción Gráfica y Diseño Editorial realizado en Balmaceda 1215 (Fondart 2012).

Fuente: www.mesagrafica.cl www.librosdenebula.cl http://issuu.com/librosdenebulaedicione s/docs/mirada_grafica Fotografías y más información: www.facebook.com/librosdenebula www.librosdenebula.cl

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REGIÓN DE LA ARAUCANÍA

ALDEA INTERCULTURAL TRAWUPEYÜM - CURARREHUE La Aldea Intercultural Trawupeyüm se encuentra ubicada cerca de la Plaza de Armas de Curarrehue y en ella se preservan costumbres y tradiciones del pueblo mapuche, además de contribuir con el conocimiento intercultural. Su nombre proviene del mapudungun y significa “donde nos reunimos”. Fue financiada por la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural 2001-2002.

Este proyecto fue creado en el marco de un plan de desarrollo social de Servicio País, impulsado por Tomás Sepúlveda y María Paz Miranda. Construida en una disposición circular, de acuerdo a características típicas de los pueblos cordilleranos, la aldea posee techos de troncos largos y ahuecados, uno al lado del otro, denominados wuampo ("canoa"), similares a los utilizados en las rucas pewenches. También posee construcciones similares a las casas de los primeros colonos llegados a Curarrehue.

La aldea está compuesta, en primer lugar, por un centro cultural, en el que se realizan diversas actividades durante el año, como ciclos de cine, teatro y música, y talleres de telar, mapudungun y fibra vegetal, entre otras alternativas. Posee un museo, dedicado a la valoración del patrimonio local tangible e intangible, y una biblioteca con internet. También es posible encontrar un mercado artesanal, con puestos de trabajos en madera, cestería y lana, además de un puesto de cocinería mapuche.

Este proyecto, entre otros objetivos, busca generar espacios para el desarrollo del arte, el conocimiento y la memoria intercultural, razón por la cual forma un grupo de apoyo con la participación de habitantes de Curarrehue, quienes realizan investigaciones y entrevistas a lonkos, dirigentes mapuches y colonos que llegaron a la aldea, para rescatar memorias y relatos tradicionales que configuren la “Exposición de Testimonios”.

Fuente: www.araucaniasinfronteras.cl www.nuestro.cl www.apturchile.cl Fotografías: www.araucaniasinfronteras.cl Más información: aldeatrawupeyum@gmail.com

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REGIÓN DE LOS RÍOS

DISCOS TUE TUE: UN EMBRUJO DEL SUR Discos Tue Tue nace en la ciudad de Valdivia, en septiembre del año 2008, ante la necesidad de un grupo de amigos –todos músicos– quienes, bajo el lema “hazlo como puedas, pero hazlo”, deciden comenzar a trabajar de manera mancomunada para publicar y difundir sus creaciones artísticas, y para contribuir al desarrollo musical local. Durante los primeros años desarrollan su labor con los insumos y recursos que en esos momentos tenían más a mano, realizando una labor cuasi artesanal, donde los discos eran grabados en un home studio, copiados en un computador, y con el arte hecho a mano, tinta y tijera.

Posteriormente, Discos Tue Tue se convierte en un sello discográfico a través del cual Marcelo Godoy (antropólogo de profesión, gestor cultural y músico de oficio), de manera autogestionada e independiente, busca contribuir en la producción, promoción y distribución de obras musicales chilenas, mediante la publicación de obras en diversos formatos físicos (CD y vinilo), y a través de operadores digitales de distribución y promoción.

Hoy en día su trabajo apunta a promover la escena independiente chilena desde y para regiones. Por ello es que Discos Tue Tue busca generar espacios de convergencia con otras industrias creativas, lo que se traduce, por ejemplo, en colaboraciones como las establecidas con el Festival Internacional de Cine de Valdivia (FICV), a través de actividades como EIMSUR (Encuentro de Industria Musical en el Sur) y CINEMUS, que busca desarrollar la programación musical del FICV. En sus seis años de existencia, este emprendimiento ha logrado desarrollar un catálogo que ya alcanza una treintena de ediciones en formatos de descarga, CD y vinilo, incluyendo a agrupaciones como Santos Dumont, Astro, Fuma&Baila, Florida, Los Brando, Vidafuego, PhilipinaBitch, Pituquitos, Trapezoide, Trancemission, entre otros. A través de estas producciones se busca contribuir a la difusión de contenidos musicales, en un país donde existe una abrumadora creación en dicha área, pero que adolece de espacios y agentes mediadores que faciliten la llegada de estos contenidos a las audiencias. Es por esto que el trabajo del sello exige la producción de videoclips, giras y conciertos, además de un permanente trabajo de difusión cultural a través de diversos medios y herramientas sociales.

Texto: Gentileza de Marcelo Godoy.

Más información: www.discostuetue.cl discostuetue@gmail.com

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REGIÓN DE LOS LAGOS

EL PROYECTO SIPAM, SISTEMAS INGENIOSOS DE PATRIMONIO AGRÍCOLA MUNDIAL SIPAM es un programa que busca establecer las bases para el reconocimiento global, la conservación dinámica y el manejo sostenible de sistemas agrícolas patrimoniales de importancia mundial. Junto con incentivar la valoración global de estos sistemas, este proyecto pretende orientar la formulación de políticas públicas, marcos legales e incentivos económicos hacia la conservación de sitios patrimoniales. A nivel local, el proyecto se compromete con la capacitación y entrega de asistencia a comunidades locales para el manejo sostenible de los recursos naturales y la promoción del conocimiento tradicional.

El proyecto SIPAM es una iniciativa de FAO en colaboración con diversas instituciones internacionales. Para su implementación se han seleccionado siete sitios prioritarios en el mundo, dentro de los cuales se encuentra la Isla de Chiloé.

El proyecto SIPAM Chiloé tiene como objetivo el reconocimiento y la difusión de sistemas tradicionales de uso de la tierra y de la biodiversidad. La conservación dinámica de los sistemas patrimoniales de la isla mejorará la conservación de la diversidad y el conocimiento, al tiempo que amplía las oportunidades para el desarrollo sustentable de las comunidades locales.

Dentro de Chiloé se han seleccionado tres sitios piloto donde se concentran actividades para promover la sustentabilidad social, económica y ambiental a través del mejoramiento de las capacidades locales, el apoyo a las prácticas tradicionales y el fomento de acuerdos institucionales para la promoción del concepto SIPAM en distintos actores locales. Las áreas piloto corresponde a la península de Rilán, la comuna de Queilén y la isla de Quinchao.

El SIPAM Chiloé es implementado por FAO/Roma y ejecutado por Minagri, Odepa, Seremi de Agricultura Región de Los Lagos y el Centro de Educación y Tecnología, CET, con el apoyo de diversas instituciones locales.

Fuente: www.chiloepatrimonioagricola.cl

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REGIÓN DE AYSÉN DEL GENERAL CARLOS IBAÑEZ DEL CAMPO

ONG AUMEN O ECO DE LOS MONTES Aumen es una Organización No Gubernamental (ONG) que incorpora ciudadanos interesados en temas ambientales y culturales, así como especialistas y científicos del área de las ciencias ambientales, los cuales buscan aportar en la conservación de los sistemas naturales para una mejor condición de las comunidades humanas locales.

La ONG Aumen, cuyo significado responde a la voz chilota “Ecos de los montes”, se relaciona en su gestión con distintos actores que están presentes en el desarrollo sustentable de la Patagonia, como son los actores privados, públicos, sociales y organizaciones internacionales.

Esta organización presenta cuatro líneas de acción: protección ambiental, investigación científica, educación ambiental y rescate patrimonial. Entre sus proyectos más destacados se encuentran la concesión, manejo y gestión del predio Laguna Caiquenes en la comuna de Tortel, para ser usado con fines de protección, educación, investigación de la naturaleza y turismo de bajo impacto.

En el ámbito ambiental, AUMEN se orienta esencialmente a la acción conservacionista, buscando soluciones a los diferentes problemas ambientales de las especies amenazadas y ecosistemas de nuestro país, y en particular de la región patagónica, con una apuesta al conocimiento en las ciencias aplicadas y la gestión ambiental.

Adicionalmente, la ONG trabaja en el rescate del patrimonio cultural de la Patagonia, como es el caso de sitios arqueológicos utilizados por los antiguos pobladores de la región, rescatando las acciones realizadas por exploradores que recorrieron el lugar y propusieron zonas para su desarrollo, como es el caso de las filmaciones del expedicionario Augusto Grosse.

En el ámbito del patrimonio inmaterial han desarrollado el proyecto “Oralidad y memoria histórica del tejueleo artesanal en la provincia de Aysén”, el cual en el año 2013 fue financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, y pretendió rescatar y poner en valor uno de los oficios madereros tradicionales más antiguos de los bosques nativos del sur de Chile.

En el ámbito de la investigación arqueológica, destaca el proyecto, financiado por el 2% de cultura del Gobierno Regional de Aysén, de reconocimiento espacial de sitios arqueológicos en los alrededores de Coyhaique, el que pretende encontrar vestigios de los primeros habitantes de esta zona del país.

Fuente y más información: www.aumen.cl

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REGIÓN DE MAGALLANES Y LA ANTÁRTICA CHILENA

PARQUE HISTORIA PATAGONIA – FUERTE BULNES & PUERTO DE HAMBRE El Parque Rey Don Felipe, hoy rebautizado como Parque Historia Patagonia – Fuerte Bulnes & Puerto de Hambre, se encuentra ubicado en terrenos fiscales que estuvieron durante años bajo la tuición del Ejército de Chile, quien se encargó de su operación y mantención hasta los años '70, para luego entregarse a la Municipalidad de Punta Arenas. Hoy el consorcio regional Patagonia Histórica S.A. tiene la responsabilidad de administrar y potenciar la riqueza histórica y natural de este parque.

Durante el primer gobierno de la presidenta Michelle Bachelet, el Fuerte Bulnes se unió en términos administrativos con otro monumento histórico nacional cercano, el Puerto del Hambre, bajo la gestión de Bienes Nacionales, creándose el parque histórico Rey Don Felipe.

Con fondos públicos se emprendieron estudios de impacto ambiental, se reparó el Fuerte con recursos procedentes de un crédito BID, se construyeron baños públicos, se instaló un sistema de agua potable, una estación de energía eléctrica y se cercó el predio del parque.

Con una concesión por 25 años se desea mejorar y recuperar considerablemente las condiciones e infraestructura del lugar, mediante la construcción de una sala de ventas y cafetería, mejorar el estacionamiento, recuperación de zonas intervenidas y una propuesta de zonificación y manejo del área. A su vez, se está invirtiendo en una red de senderos y miradores, así como también la reparación y mantención de la infraestructura del Fuerte Bulnes.

El proyecto considera la construcción y habilitación de infraestructura que contará con todo lo necesario para cumplir con las exigencias y expectativas de turistas de todo el mundo. Se iniciará la construcción de un Centro de Visitantes del Estrecho de Magallanes, el cual contendrá una oficina de información turística, sala de exposiciones y la mejor panorámica del Estrecho de Magallanes.

Fuente y más información: www.phipa.cl www.bienesnacionales.cl

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EMERGENCIA CULTURAL Para MGC, la gestión cultural territorial debe estar constantemente estableciendo líneas de reflexión entre la teoría y la práctica. Es por ello que, desde nuestra creación como publicación especializada, hemos mantenido las puertas abiertas para que gestores culturales de todo el país puedan estar presentes en estas páginas, a través de artículos que manifiesten sus diferentes realidades, permanentes desafíos y latentes proyecciones de su trabajo territorial.

Nuestro interés central es mantener y proyectar este espacio en nuestra revista, de modo de incentivar a los gestores culturales a adoptar una dinámica constante de pensar y hacer, que permita conformar en un mediano plazo una masa crítica que contribuya a darle cuerpo y proyección a nuestra disciplina.

En esta oportunidad seleccionamos dos interesantes artículos que nos muestran, sin duda, realidades institucionales muy distintas, pero con un elemento común: ambas iniciativas se piensan, analizan y proyectan de acuerdo a sus particularidades y contextos propios, lo que las convierte –a nuestro parecer– en una gestión cultural integral y pertinente.

Esperamos que el ejercicio reflexivo de estos gestores les aporte a nuestros lectores conclusiones útiles para su desempeño profesional, necesario para el desarrollo de sus instituciones y comunidades.

Texto:

MHM: PATRIMONIO HISTÓRICO AL ALCANCE DE TODOS

Gestión y Extensión Cultural MHM

Texto gentileza de: Daniela León Más información: www.acuadrado.cl www.proyectoultra.com

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CÓMO SOBREVIVIR AL MERCADO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

MHM: PATRIMONIO HISTÓRICO AL ALCANCE DE TODOS Fotografía: MHM http://www.mhm.cl/Conservacion

El Museo Histórico y Militar de Chile está ubicado en el Edificio Alcázar, declarado monumento histórico en el año 1990. Cuenta con una colección de objetos patrimoniales de gran valor, de los cuales 778 piezas se encuentran en la exhibición permanente. Estas piezas relatan cronológicamente 5 siglos de historia a partir de la Conquista y hasta mediados del siglo XX, siendo la historia militar de Chile fundamental en todo el recorrido republicano de la nación. En consecuencia, este museo ayuda a construir la memoria e identidad patria. ¿Qué se debe esperar entonces cuando un objeto es puesto en valor en el MHM? Primero conocer, para luego comprender la época en la cual fue creado y utilizado. Luego nos ofrece un relato de nuestros antepasados y, por último, reconocer este pasado respecto del legado de quienes han forjado a Chile. Así, el objeto se transforma en testimonio, otorgando sentido a un período de tiempo que debe ser interpretado en su contexto y donde el soporte investigativo lo transforma en testigo de nuestro propio proceso histórico.

Todo objeto expuesto en las salas del MHM constituye una herencia, una historia y un pasado común. Por ello, lo que parte como un dato frío, en cuanto a número de objetos patrimoniales exhibidos, pasa entonces a constituir un hito importante, ya que al ser expuestos de la mano de un guión cronológico-histórico, toma cuerpo depositario de identidad.

Entonces, todo cobra sentido al reunir al visitante con el objeto patrimonial, en un marco guiado por especialistas en el tema, donde la persona que visita la exhibición permanente logra comprender e incorporar como propia la historia narrada.

Finalmente, el constante desafío al que se enfrenta el Museo Histórico y Militar es reconectar y hacer visible este patrimonio al público que no necesariamente lo conoce. Los caminos y estrategias para lograr este objetivo deben revisarse y renovarse a fin de mantener este patrimonio al alcance de todos. Para ello, el Departamento de Historia debe estar en sintonía con las herramientas metodológicas de esta ciencia y, por otro lado, el Departamento de Educación –respecto del guión histórico del museo– debe revisar los planes de estudio del Mineduc, para lograr estar en total concordancia con las mallas curriculares establecidas y así presentar una oferta educativa acorde a esas necesidades.

Texto: Gestión y Extensión Cultural MHM

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Por último, el convocar nuevos públicos es clave para la vida de este museo y, especialmente, para que estos objetos puestos en valor cobren sentido cada vez que un visitante vuelve a escuchar su historia.

CÓMO SOBREVIVIR AL MERCADO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Hace poco más de dos años, junto a Margarita Iriarte, comenzamos con el proyecto de producir una galería de arte, Galería Acuadrado, que exhibiera a artistas jóvenes emergentes. Partimos muy cercanas a la plástica y al cuadro sobre la pared; la idea inicial era vender y lograr movilizar el mercado de arte joven santiaguino. Si bien funcionó al comienzo, nunca fue suficiente para pagar los gastos básicos ni menos para recuperar la inversión inicial. El espacio tiene dos habitaciones que funcionan como talleres de artistas, lo que ha logrado pagar el arriendo total. De esta forma decidimos desligarnos de la venta y continuar como un espacio de exhibición, abriendo la curatoría a nuevas propuestas como performance, instalación, video, entre otras.

Fotografía: Banco de imágenes

Mantener una galería de arte en este medio emergente requiere de mucho tiempo y trabajo constante que se invierte sin ver retribuciones económicas; es por eso que el nacimiento y la muerte de pequeñas galerías es algo recurrente. La estrategia de sobrevivencia es buscar el movimiento constante y experimentar diversas posibilidades. Hace ya un tiempo se dice que el arte en las galerías es una cosa pasada de moda, que hay que sacarlo de las salas e invadir el espacio público, idea a la cual adhiero profundamente, pero también es cierto que es necesaria su supervivencia en el tiempo. Por eso la necesidad de mutar. La autogestión, los amigos, el trueque, los proyectos colaborativos y la buena onda ayudan, pero no logran darnos de comer por mucho tiempo, y menos si comer no es sólo lo que queremos hacer mientras estemos vivos.

Si pensamos que gran parte de la producción de arte en Chile apuesta cada año a FONDART y que, según los datos entregados por el OPC, del 100% de proyectos que postulan sólo un 10% se ve beneficiado, estamos frente a una gran demanda por cultura que no está siendo satisfecha. Esto demuestra que los Fondos de Cultura no pueden ser la única opción. Tenemos que diversificar las posibilidades si queremos producir cultura y mejorar la calidad de nuestro trabajo. El crecimiento económico del país, tan publicitado y aclamado por los gobernantes, dice que hay bastante plata dando vuelta. Y la idea es llegar a ella. El primer paso es el camino que conduce a la formación de una empresa cultural, lo que permite ampararse bajo la Ley de Donaciones Culturales, para luego dirigir nuestros esfuerzos en la conquista de algún financista interesado.

Texto gentileza de: Daniela León Más información: www.acuadrado.cl www.proyectoultra.com

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Actualmente, Acuadrado puede recibir la obra de un artista al mismo tiempo que es un espacio de trabajo y de desarrollo de procesos creativos ligados a la gestión cultural. Este razonamiento me llevó a la creación de ULTRA, una asociación cultural sin fines de lucro que produzca eventos artísticos de gran impacto urbano. Este proyecto pretende fortalecer y desarrollar plataformas artísticas que intervengan la ciudad de manera profunda, con un equipo de trabajo comprometido capaz de generar acción en base a buenas ideas.

Crear una asociación como esta es un mega trámite, lleno de burocracia, tiempos de espera y papeleo incomprensible, pero si se busca la realización de un trabajo serio y responsable en cultura que logre ser sustentable en el tiempo, es el primer paso que hay que dar para luego, continuar haciendo lo que nos gusta hacer.

REVISTA DE GESTIÓN CULTURAL

#03 2014

www.mgcuchile.cl

Escuela de postgrado