Euforia by mgtf usm

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

EUFORIA SELONGGOK RETORIK

NUR HANIM KHAIRUDDIN TENTANG SENI

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni Pengarah Projek / Project Director Hasnul Jamal Saidon Tel: 04 6533888 ext 3261/2137/4789/4788/4786/3294 Fax: 04 6563531/6535060 Email: dir_muzium@notes.usm.my Website: www.mgtf.usm.my www.mgtfusmpenang.blogspot.com www.tagged.com/mgtfusm www.facebook.com/mgtfusm www.twitter.com/mgtf www.youtube.com/mgtfusm

Penyunting / Editor Safinawati Samsudin & Teratak Nuromar Pembantu Penerbitan / Publication Assistant Nor Laila Abd. Rozak @ Razak Konsep Rekabentuk / Design Concept Sinaran Bros Online Exhibition htttp://mgtf.usm.my/exhibit.php

Terbitan Bersama

Nur Hanim Khairuddin, 1969Euforia : Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni / [Nur Hanim Khairuddin]. ISBN 978-967-0226-03-3 1. Nur Hanim Khairuddin--Criticism and interpretation. 2. Art criticism. 3. Art criticism--Authorship. I. Judul. 701.18 ÂŠ2010 Muzium & Galeri Tuanku Fauziah, Universiti Sains Malaysia dan penulis. Semua hak cipta adalah terpelihara. Sebarang bahagian di dalam buku ini tidak boleh diterbitkan semula kecuali untuk tujuan kajian dan kritikan dalam bentuk atau dengan sebarang cara tanpa izin penulis atau penerbit.

Hiasan Kulit Pelukis: Rahmat Haron, tajuk: Tak Bertajuk, saiz: 18cm x 24cm, media: dakwat atas kertas, tahun: 2004

Isi Kandungan

BAB 1

APRESIASI KARYA SENIMAN Bound for Glory (Chronicles of Crimes): Wong Hoy Cheong’s Gory Realism

Carigali: Kapital - Estetika

29 37 47

Dislocated: Fuad’s Journey to Vermont and Seoul

‘Taji Kotak’ dalam Wacana Estetik ‘Garbologi’

Jeri Azhari (1955 – 2006): Perginya Seorang ‘Pop’

Life Cycle: Industri, Insan dan Kesementaraan Hayat

Off Walls Off Pedestals

Pertempuran Gerak dan Rasa

Smiling Van Gogh and Smiling Gauguin

Friction: Geseran Estetik Mengungkap Perbezaan Wajah-Watak

103 Ulangtayang: Saksi Nyala Diri

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

BAB 2

PERSEPSI SENI DAN BUDAYA

115 Gedebe: (Bukan) Aku Bunuh Caesar!!! 123 Laku Aksi dalam Gelagat Serum 135 ‘My’ Alternative Voice for Malaysian Art: From Sendawa to sentAp! 143 Seni Awam dan Keberadaannya dalam Masyarakat Malaysia 155 Taring Padi: Mengintai Dunia Seni Independen Jogjakarta 165 The Role of Curators in Malaysia Boleh! 169 Wa Caya Lu…Rock!!! 177 Wacana Wanita dalam Seni Rupa Malaysia

Bab 1 APRESIASI KARYA SENIMAN

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Bound For Glory (Chronicles of Crimes): Wong Hoy Cheong’s Gory Realism

Bound for Glory (Chronicles of Crimes): Wong Hoy Cheong’s Gory Realism

‘Thought-provoking’, ‘charming’, ‘cliché’, ‘superficial’, ‘mediocre’, ‘ghost house’? were some of the audience’s mixed responses to Wong Hoy Cheong’s latest solo exhibition at Valentine Willie Fine Art, Bangsar. Deliberately reconstructed for the show, the gallery’s interior walls were entirely painted black and its glass façade covered with black shroud. All lights were put out except pockets of lights illuminating the works on display. Upon entering the main door, tunes of several national anthems accompanied our ascent to the exhibition floor. We marched to background rhythms of patriotic grandeur, in specially-designed lighting effects, out of a ‘dungeon’ into the creepy silence of gory spectacles. We met them upstairs: ten black-and-white enlarged digital photos, whose chronicles of our society’s fascination with crimes, bonded by the blood of our mediated passion for fallen heroes and fallen villains, were bound for glory. Six nasty deaths invoked from our dusty past: three cult-killers and three victims of criminal violence. Mona Fandey the Malay woman bomoh, Kalimuthu the Indian gangster, Botak Chin the Chinese Robin Hood, Noritta, Canny Ong, Xu Jian Huang; all have long buried their sorrow, agony, anger and motives deep inside their graves. The deads tell no tales; but their murky legends inscribe new psycho-thrillers in our national history. Ten ‘black images’ reflect the social reality of the occultic, erotic, bloody Malaysia. Ten re-enactments of the life/death of notoriety: of alienated working-class and hybrid middle-class among us hunting for survival, wealth, and greed. In the quest for glory, they break social, political and moral taboos; they shred the fabrics of spiritual bearings to pieces.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

No doubt, the series of photographs occupy a middle distance within cry of our affection with pop-mythical cult of gothic persona. Regardless of their brutal outlook and fatal attraction, we foster love-hate relationship with them and indulge in tales of their gore and glory. Composed with film-noir expressionist touch and enhanced by cinematic stylisation ala Bollywood and Hong Kong action movies, the works present analogies of our aestheticisation of violence, sadism, and death. We glorify the criminals’ sins, deify the victims’ innocence, and mythify their secrets; all at once we fetishise all aspects of their darkness. The works thus inform us of duality: evil realism amid beautiful sensationalism. Despite the photos’ simple poses and direct expressions, we watched with horror the axing, the shooting, the drowning, the rape, the crime of passion, the burial, the ritual, the wicked moments of death; we in fact witnessed the conscience of our society swirling into chaos. Bringing together the living and the dead, the gallery turned into an interrogating chamber: we the interrogators, they the interrogatees; or rather vice versa? Out of the pictorial planes, they looked at us asking for answers, perhaps for forgiveness, at least for sympathy; we queried them for the truths, alas we could not discern their posthumous replies. The experience, both aesthetic and sensory, was ghoulish; remember the visits to London Dungeon, Tuol Sleng Genocide Museum or Pudu Jail Museum? We sensed morbid angels following our every step, haunting spirits of previous lives staring straight at us while we’re eyeing the exhibits: tools of crimes, skeletons of the innocent, dead bodies of the guilty mummified for eternity. Their silent cries and howls filled every crack of the space, pierced into every fissure of our souls. The ordeal was gothic, it tortured our rationales. The graphics were disturbing, they denuded post-killing guilty-consciousness, the murderers’ lust for lies to reclaim their virtue, the victims’ scream for mercy. We saw cold sweat creeping through every inch of their skin; in terror, they awaited the toll of the bells. Bound For Glory (Chronicles of Crime) glorifies macabre images. But they are not sole creations of Wong Hoy Cheong’s artistic ingenuity. Those horrible, bloody visual details are there inside us; even before the crimes actually take place, before the

Bound For Glory (Chronicles of Crimes): Wong Hoy Cheong’s Gory Realism

victims breathe their last breaths. Those pictures constitute an excess of information already in our psyche (through films, tv, music, fictions, hikayat, journalism, coffeeshop talks, computer games, real-time war reportage); even before the police photograph them for forensic archives, before the media recycle and sensationalise them for public amusement and consumption. We collaborate in constructing them and solemnly treat as if they were real; lo and behold they actually become real to haunt our suburbia. Hoy Cheong merely appropriates them, from various archival artifacts, anecdotes and oral history, by way of the semiotics for visual spectacle. He simply discloses visual signs of our animal instinct: the impulse to hunt and to be hunted, to kill and to be killed—for the sake of glory. They are visual products of our society’s culture of blood-thirsty rite. We might feel the fear, the disgust, the revolt while looking at the bleak images. But we have created them not out of nothing, but out of our unconscious empathy with tragedy and savagery and magic. They become part and parcel of our everyday ritual which initially are entertaining but later induce banal experiences. They narrate the neurosis of contemporary life: the darker realism of modern-day Malaysia. (Note: Wong Hoy Cheong’s works in Bound For Glory exhibition actually come in three forms: photographs, videos and drawings. The above essay only surveys the photographic works.) This article was featured in sentAp! Issue 5 (Nov 2006) Image source: Media kit, Valentine Willie Fine Art

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Wong Hoy Cheong Chronicles of Crime: Burial Digital Print 120cm x 84cm 2006

Bound For Glory (Chronicles of Crimes): Wong Hoy Cheongâ&#x20AC;&#x2122;s Gory Realism

Wong Hoy Cheong Chronicles of Crime: Sawmill Digital Print 120cm x 84cm 2006

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Carigali: Kapital - Estetika

1 Dalam perjalanan dari Suruhanjaya Australia ke Ole Café, hujan yang tadi mencurah lebat mulai renyai. Selesai Simryn Gill merasmi “Keluar 90 Hari”, pameran seniman-tamu Ise selama 3 bulan di Gunnery Studios, Sydney, Fathul pula mengajak ke Jalan Alor. Residensinya di sana sejak Oktober tahun lepas hampir tamat. Jarum jam telah melepasi detik 11.30 malam; sepatutnya bertemu sekitar pukul 11.00. Tanpa sedar, sudah sejam lebih aku melepak di kedai mamak berdekatan Suruhanjaya. Bersama Sabri Idrus, Rafizah, Dr. Zul dan Multhalib, berbual pasal banyak perkara. Kebanyakannya gosip terkini seni rupa kontemporari tanahair: temubual Pakha dalam Off The Edge, penyelenggaraan dan penjenamaan (semula) Balai Seni Lukis Negara, solo Latiff Mohidin di Petronas, Hamidi di WeiLing, peranan Arts Council memartabatkan seni rupa, penubuhan MoCA, MoMA atau MyMoMA, Lim Kok Wing dan UiTM, buka panggung Pasar Seni, muslihat komersialisme seniman dan galeri. Di sudut lain, Matahati serius bermesyuarat: khabarnya tengah merencana beberapa projek. Di sudut satu lagi Yoong Chia, Chang Hwang, Kok Hooi serta Puay Thim turut sibuk berbincang. Entah apa agenda yang dirangka masing-masing dalam dingin monsun kota KL. Sebaik tiba di Ole Café, aku lihat Fathul bersendirian. Tiada kelibat sahabatsahabat intimnya Farez dan Farah. Bergema suara merdu, ralit dia memetik gitar tong mendendang lagu-lagu gubahannya. Aku kurang pasti lagu lama atau bakal

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

dirakamkan. Muzik dan lukisan. Verbal dan visual. Irama dan warna. Inilah dua dunia kreativiti Fathul. Tempat mengadu nasib jasmani-rohani untuk pulih dan terus hidup. Selepas saban hari dan malam ‘bekerja’ lebih 3 bulan di sini, kini giliran Fathul mempersembah karya. Jadualnya 27 Januari; serentak dengan solo Ahmad Fuad di Art Space dan Yoong Chia di Rimbun Dahan. Nuar Galeri Shah Alam dan Poodien juga menganjurkan malam ulangtahun Artport pada tarikh serupa. Tidak seperti kebiasaan, seawal tahun kalendar seni Malaysia sudah dibanjiri berbagai aturcara. 2007 seakan menjanjikan tahun pesta dan temasya seni rupa negara. Apa cerita Malaysia Biennale? Apa khabar Islamic Triennale? Amacam Bakat Muda? 2 Ini kali kedua aku ke studio residensi Fathul di Ole Café. Yang pasti, bilangan karyanya makin bertambah; prolifik! Berpuluh catan, lukisan dan lakaran atas kanvas dan kertas beraneka saiz memenuhi dinding, rapat dari lantai ke siling. Lima-enam keping masih tersandar di meja, kaki kerusi, kekuda. Ada yang separuh siap. Sekali imbas bagai tampalan kertas hias dinding panca warna, sarat ribuan corak dan jalinan. Gurisan akrilik, lelehan cat minyak, calitan pastel, kesan stensil, lakaran dakwat cina, coretan arang, percikan berus bersimpang-siur menujah retina. Dua buah lukisan khusus menarik perhatianku: adunan warnawarna ‘bumi’ dan kesan alunan penggelek melatari dua jasad gadis. “Teknik baru jumpa; tak rancang pun; teringin nak beli ke?” ujar Fathul. “Yang gambar kucing tu pun cantik; lakaran arang penari best juga; gambar tiga perempuan kubis tu… warna dia santai; semua orang dah pilih kot?,” aku memuji, mengusik…ikhlas. Pengadilan estetikaku kian celaru. Terlampau banyak pilihan. Sebagai di antara pemuzik ‘otai’ underground awal 90an, Fathul cenderung membawa genre yang melangkaui naluri modenisme. Industrial grind core death metal dan atmospheric gothic noise zaman Infectious Maggots dan Spiral Kinetic Circus (Fathullistiwa kini pop, ‘romantikarat’). Dalam bidang seni rupa pula, dia pengkarya modenis totok. Menurut istilah pelabelan seni, dia tergolong dalam

Carigali: Kapital - Estetika

kelompok outsider: seniman yang belajar sendiri-sendiri atau dibimbing beberapa ‘sifu’; ‘autodidact’ yang tidak berkesempatan menimba ilmu seni di mana-mana IPT. Kerana tiada ‘diploma seni halus’lah Fathul rajin menelaah: buku, katalog, karya. “Melukis ni dah lama; tapi betul-betul pulun masa ‘rehat’ lama dulu; doktor kata melukis boleh jadi alat terapi jiwa,” dia mengungkap sejarah silam. Setahu aku dia tidak pernah menghasilkan karya realis dalam acuan catan akademik. Atau pemandangan alam. Atau potret wajah ala pemotret CM dan koloni Conlay. Pun tidak still-lifes macam kursus asas UiTM. Dia kurang menggemari imej representasional: gambaran yang ditiru bulat-bulat dari alam. Imajan dan pewarnaannya lepas-bebas; tiada kaitan dengan persekitaran. Karyakarya beliau umumnya abstrak: bukan konseptual membahas zat warna, garisan dan permukaan; tetapi ekspresif. Dan dari pengamatan Sei Hon, karya Fathul juga kuat menonjolkan nuansa Art Brut ala Dubuffet. Di awal penglibatan, surrealisme menjadi titik-rujuk. “Aku lebih minat zaman surrealis, macam Dali dan Paul Klee; lukisan yang guna warna tapi dia rasa macam mimpi jer,” menjawab soalan Ojets (ROTTW 114). Tetapi surrealismenya tidak mencakup prinsip representasional Dali. Imej Dali alam mimpi yang realis. Serupa Lucia Hartini, Hamir Soib. Karyakarya awal Fathul lebih menyerupai Klee, terutama Miro. Bentuk-bentuk ganjil, lembaga-lembaga aneh, objek-objek geometrik. Itu gaya surrealisme abstrak. “Macam muzik aku, aku suka yang astral, yang ada atmosphere yang main dengan perasaan orang.” Klee seorang yang metafizik. Nahu paling ketara yang digunanya adalah ekspressionisme; kemudian kubisme. Memakai tatacara penokoktambahan serta perubahan rupa, menerusi ledakan gestural warna-warna garang, garis-garis kasar dan bentuk-bentuk herot, Fathul menzahirkan bahang perasaan dan khayal diri. Amok tampak atau proses “layan diri”, dengan pendekatan emotif bukan kritis. “Aku mencoret karya dari protes diri,” hujah beliau dalam ROTTW. Seperti kata Van Gogh, bentuk dan warna alam ditokok-tambah, diherot-benyot demi meluah pancaroba nafsu manusia. Fathul menggaris dan mewarna dari rasa, didorong dek gerak jiwa. Bahan ilhamnya timbul dari gerbang khayalan: dongeng, batiniah, purba. Adakala rentak pengucapannya figuratif. Namun tidak segemalai Siri Tari Yusuf Ghani. Ia lebih

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

kepada kerja-kerja menggaris dan mewarna ruang kanvas sambil membongkar hukum-hukum satah secepat, seringkas, sedaya yang mungkin. Rupa manusia kubisnya grotesque, tercerai-berai, bersegi-segi. Nada erotiknya tersembunyi. Kesan pengaruh Sekolah Paris; khusus Picasso selepas musim melankolia Biru, selepas ketemu topeng Afrika dan patung Iberia. Berbalik ke Ole Café. Hampir kesemua lukisannya memapar lembaga manusia. Istimewa gadis-gadis tanpa-nama, dengan bermacam lagak: berdiri, menari, berpelukan, merenung, bersentuhan. Terdapat juga dua-tiga potret pengunjung yang pernah bertandang dan sudi menjadi model bidan terjun. Beberapa buah pula mengangkat kucing sebagai bahan subjek. Kebekasan nilai abstrak, ekspressionis, surrealis, kubis bercampur-aduk. Figura, garis dan rona tindihmenindih. Jelas wujud ketegangan antara pengabstrakan dan perupaan. Secara keseluruhan, amat banyak adunan unsur sampai payah menjejak keharmonian. Namun ia ada. Paling nyata, ia terpampang hasil rekayasa grafik percikan dan sapuan warna yang membantai emosi khalayak; warna yang berpunca dari alam fantasi, alam imajan yang menyimpul, mengungkap hawa berahi sang seniman. Tetap, harmoninya sekira ditilik tajam masih ‘liar-nanar’. Seperti kelaziman ‘bekas-tangan’ lukisan-lukisan Fathul, beratus imej-imej accidental tersembul menentang biji mataku. Pendek kata, sejurus mendaki anak tangga terakhir studio, kedua anak mata ini sekonyong dilimpahi kaleidoskop beragam warna, imej, cerita. Bagaimana mungkin menghayati puluhan catan tersebut jika tidak ditumpukan sekeping demi sekeping? Dan itulah yang aku lakukan hingga puas mengamati hasil estetika Fathul: terpegun, sekaligus teruja. Aku belum akrab dengan kerja-kerja seni halus Fathul. Guru-gurunya seperti Yusof Gajah, I-Lann dan Fuad, Wiroputro, Lugiono, Dwijo dan Welldo, pasti lebih mudah mengesan kemajuannya. Kawan-kawan yang sama melepak di Restoran Hamid dan 121C, Brickfields mungkin lebih cakne pencapaiannya setakat ini. Baru setahun-dua ini aku mampu membelek portfolio beliau yang bertimbun. Aku juga kurang mengikuti pameran-pameran yang pernah disertai: mula-mula di Pasar Seni, 1994. Sementelah tidak pernah berpeluang menatap kerja-kerja muralnya

Carigali: Kapital - Estetika

di beberapa kafe, hotel dan restoran. Namun dari Sejenak di Syurga, Semakin Pulih, 30 Hari Layar Tanchap, Ulangtayang dan kini Carigali aku saksikan iltizam beliau. Terbayang takah-takah yang dilalui sama ada dari pendekatan gaya, pembuatan mahupun perlambangan. Beliau berkembang dari pelbagai tema, bentuk, gubahan, pengucapan. Fathul seorang seniman muda yang rajin bekerja. 3 “Jadi, apa projek kali ini?“ aku bertanya. “Senang cerita, ini projek carigali. Serampang dua mata: cari modal kapital, gali modal estetik. Dari segi survival hidup, ini projek cari duit. Bukan sangat untuk jadi jutawan. Kalau bercita-cita nak kaya-raya dah lama aku jadi jurujual MLM; tapi itu bukan kerjaya pilihan aku. Mahu tak mahu, kena survive dengan bakat melukis, bidang yang aku rasa cocok dengan jiwa. Bersyukurlah meski cukupcukup lepas hal-hal asasi: makan, minum, rokok, sewa, tambang.” “Sakit hati juga bila ada pelihat yang perli harga karya aku: “lukisan bawah 300 ringgit bukan ‘gelanggang’ aku”, kata dia mengejek. Ya lah…aku ini, kalau boleh aku claim, artis yang belum ada jenama yang gah. Belum masa lagi nak letak harga tinggi-tinggi. Pak Latiff dan lain-lain seniman senior berapa lama berjuang sebelum mencapai tahap mereka sekarang ini? Kenalah faham kerenah dan kerangka dagangan seni lukis.“ “Buat apa cari modal kapital?” “Kalau projek ini berjaya dan dapat kumpul lebih duit, aku nak gunakan untuk biaya projek seni seterusnya. Selain menggubah lagu, melukis adalah punca rezeki aku; tak ada sumber lain. Bukan macam sesetengah artis. Mereka ada kerja tetap: jadi pensyarah, designer, penulis, kurator galeri, tak pun cikgu sekolah.” “Memang pada asasnya aku cukup gemar melukis. Kebelakangan ini melukis dah berdarah-daging dalam diri. Secara idealistiknya, orang tak beli karya pun tak mengapa, asalkan hati puas dapat melukis dan melukis dan melukis. Tapi pada

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

hakikatnya, kalau tak berduit macam mana nak terus melukis? Kanvas, cat, berus, bingkai…siapa nak derma?” “Lagi pun aku ada beberapa rancangan. Seperti menguruskan projek residensi Ole Café, menerbitkan katalog dokumentasi residensi ini, pameran solo, projek mural dengan anak-anak muda kat belakang YKP dan lain-lain. Ada juga aku rangka beberapa projek sampingan bersifat kemanusiaan. Yang terdekat kumpul dana bantuan mangsa banjir besar di Johor. Malah sebahagian daripada jualan projek carigali ini pun aku akan sedekahkan kepada mereka…ala kadar. Kalau larat mungkin buat projek kampung angkat kat sana. Semua itu memerlukan sumber kewangan yang bukan calang-calang. Dah biasa bergelumang DIY.” “Apa maksud carigali modal estetik?” “Kalau orang dengar projek carigali modal, nampak macam kerja-kerja seni aku ini meluru ke arah komersial semata-mata. Namun yang lebih mustahak dari sudut kesenian, aku melihat kerja studio kali ini menjurus kepada mencarigali bahan bagi mematangkan karya-karya akan datang. Aku mencari dan mencuba apaapa teknik, gaya, medium, motif, gubahan untuk meningkatkan mutu estetika karya. Sekaligus aku bereksperimen dengan idea, cerita, isi, konsep yang dapat mengedepankan proses pengkaryaan aku.” “Sejak dulu rupa-rupanya aku terlampau asyik melukis motif; sampai rasa ada kekurangan cerita yang aku cuba sampaikan. Semacam lompong naratif kata I-Lann. Ada mesej yang seakan tersangkut kat motif-motif tu. Kalau ikut pendapat Fuad, aku terlalu tidak fokus dalam berkarya. Lantas ada benda yang tak terkeluar dari motif-motif tu.” “Maksud kau?” “Selama 3 bulan di sini dan hampir 100 hasil yang terpampang kat dinding kafe ni merupakan manifestasi kepada proses pencarian dan penggalian aku memantapkan karya. Sebagai seorang pelukis, teringin juga menghasilkan

Carigali: Kapital - Estetika

lukisan besar berciri epik macam siri Rama dan Sita Syed Thajudeen. Karya lukisan yang sedikit sebanyak mampu ‘bercerita’. Bukan semata-mata calitan warna dan garisan dan jalinan dan bentukan motif dan lambang. Masa program Peti Seni di Balai tempoh hari aku kononnya cuba berbuat begitu. Tapi rasanya belum mencukupi. Sebab itulah aku gunakan kesempatan residensi di Ole Café untuk mencarigali dengan lebih serius.” “Sebagai contoh, lihat lukisan-lukisan berfigura, selain potret dan gambar kucing: aku cuba lari dari menggunakan gaya yang kaku. Sebaliknya pada karya-karya terakhir aku masukkan unsur-unsur gerak, lenggok, tari; elemen-elemen yang dinamik, organik. Itulah antara hasil sesi life drawing dengan penari Foo. Dari segi aturletak pula aku mencuba beberapa komposisi: dari seorang, jadi dua dan akhirnya sekelompok. Aku adun dari berbagai sudut.” “Aku turut menyadur aspek-aspek seni lain yang aku suka, yang ada pengaruh atas aku. Sesetengah karya aku selitkan unsur komik. Dulu pun aku pernah buat komik; Medan Tempur Kriala contohnya. Ada beberapa yang lain tu membawa kesan pemerhatian aku terhadap wayang film-noir. Sebab itu kesemua figura mengambil bentuk wanita; sekurang-kurangnya mencerna intipati kewanitaan. Lagi pun siapa nak tengok hero? Semua nak tengok heroin. Jadi bahan film-noir penting.” “Karya-karya yang terhasil itu macam portfolio study kau?” “Mungkin…study works. Kemahiran serta pengalaman yang aku ada amat sedikit. Aku belum bersedia nak buat karya yang benar-benar masterpiece. Sebelum mampu menghasilkan karya sebegitu, yang ikonik, yang orang respect habis, aku perlu berlatih, perlu kuatkan beberapa aspek.” “Jadi residensi 3 bulan ini adalah masa yang sesuai untuk mencarigali modal itu: estetik, teknik, intelek. Bukan maksud aku nak jadi pelukis intelek yang fasih bermacam konsep dan falsafah. Nak jadi Duchamp atau Dali bukan senang. Cukup kalau karya aku boleh bercerita dengan khalayak, boleh bersembang

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

berbagai perspektif: seni, budaya, politik, sosial, spiritual, etika. Paling tidak pun mampu bercerita tentang keindahan itu sendiri, tentang nilai dekoratifnya. Bila orang faham apa yang aku cuba sampaikan, bila orang dapat menghayati lukisanlukisan aku, meski ikut kadar masing-masing, jadi aku bukanlah syok sendiri. Kalau nak syok sorang-sorang tak perlulah buat pameran; letak saja kat dinding bilik tidur.” “Berkarya di sini, apa perbezaan dengan bekerja kat studio di rumah?” “Melukis dan bekerja kat studio di rumah berbeza daripada buat kerja kat sini. Di rumah aku terasing dari dunia luar. Pendek kata tak ada gangguan apa-apa, kecuali diri sendiri atau muzik dari set hi-fi atau dialog drama dalam tv. Di sini, terdapat macam-macam benda dan kejadian yang boleh mengganggu dan acapkali mempengaruhi. Sekejap bunyi deruman kereta, lepas tu bingit muzik disko, ada orang mabuk melalak kat tepi jalan. Malah perkara-perkara itu, dengan riuhnya dan bisingnya, kadang kala sebaliknya jadi sumber ilham.” “Tambahan pula dengan konsep studio terbuka, ada kawan-kawan dan pelancong datang menziarah, tengok karya atau tonton apa-apa program kesenian yang aku anjurkan: muzik, performans, tayangan filem dan lain-lain. Setengah dari mereka beri nasihat, kritik, ulasan, pendapat. Kesannya mungkin lebih sedikit daripada pengalaman bertamu dalam kafe mahu pun peti di Balai.” 4 Jam hampir 2.00 pagi. Hujan sudah reda. Namun bebola mataku masih berpinar. Tujahan puluhan catan yang menanti hari disusun berkerdip-kerdip dalam saraf. Kesan imej-tinggal terturis dalam. Benakku sarat memikul sebeban visual. Tubuh terlalu letih. Setiap kali melangkah, jasadku seolah melayang-layang, terawangawang. Sehinggakan sewaktu turun dari tingkat atas kafe, terasa seakan menghidupkan adegan kronofotografik ‘si bogel menuruni tangga’. Catan kubis Duchamp sebelum dia menjuarai Dadaisme. Nude Descending a Staircase yang merakam kesan objek-dalam-gerak. Lukisan terbaik dunia bagi Fathul.

Carigali: Kapital - Estetika

Bukan mudah memajang sekitar 100 buah lukisan bermacam ukuran. Belum lagi diambilkira kepelbagaian gaya, rupa, isi, teknik, tema. Jika diasing-asingkan barangkali diperolehi beberapa siri. Banyak kisah yang tercerai, tercapah arah. Sedangkan studio kafe ini agak sempit untuk menampung kesemua ujikaji Fathul. “Aku syok tengok pameran Salon, juga Dada; dinding galeri sesak, penuh, sarat,” jelas Fathul bila ditanya bagaimana hendak disusun semua karya dalam ruang sekecil itu. Memang pernah aku lihat dalam beberapa buah buku betapa padat pameran-pameran Salon di Paris dulu-dulu, yang rasmi atau tidak rasmi. Kerana kesempitan ruang, catan-catan diletak rapat-rapat sampai jarak pernafasan antara mereka terlalu kecil. Bayangkan ketika Salon des Independants 1905, terdapat 4,270 penyertaan! Seingat aku, sebelum ini Fathul pernah mencuba kaedah demikian. Semasa 30 Hari Layar Tanchap di kafe Balai. Kesan pemasangan lakaran dan lukisannya nampak serupa sekarang. (Macam juga pameran seni pop Integriti Arwah Jeri). Barangkali sempena mengambil semangat warung dan salon Paris. Atau budaya Bohemianya. Zaman percambahan seni rupa moden. Agaknya Fathul digamit nostalgia suasana kesenian Paris awal kurun ke-20; dekad yang melonjakkan jenama avant-garde pujaannya: Klee, Miro, Duchamp, Dali, Picasso. Aduhai…hampir semalam suntuk aku berkembara estetika: dari Suruhanjaya Australia ke kedai mamak ke Ole Café. Seraya mendongak ke Menara Kembar Petronas yang dilitupi kabus dinihari, aku mencongak suasana seni rupa Malaysia: kontemporari, berfungsi, sensasi, basi? Adakah perca-perca pascamodenisme dalam kolaj dan diari visual Keluar 90 Hari Ise? Apakah akar-akar modenisme mendokong catan dan projek Carigali Fathul? Di sebalik wacana, ideologi dan kerangka KeKKWa, BSLN, Arts Council, IPTS/IPTA, galeri komersial, kumpulan seniman, ruang alternatif, pengumpul, acara seniman-tamu, Off The Edge, sentAp! dan lain-lain, andaian aku ia masih riuh, masih ceria. Terdapat banyak perkara yang menyenangkan meski sifatnya tetap ‘KL-centric’; selain kisah-kisah basi, dramatik, sengsara, lucu berulang-tayang.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Suatu hal yang pasti, sebagaimana nasib kebanyakan seniman di mana-mana saja yang belum ‘bernama’ dan ‘berjenama’, kita mesti terus berjuang mencarigali bekalan modal: kapital dan estetika. Selamat untuk Fathul; selamat untuk semua. Artikel ini telah diperbanyakkan secara fotokopi dan diedarkan sempena pembukaan pameran perseorangan Fathullah Luqman Yussuf di Ole Kafe Jalan Alor, Kuala Lumpur pada tahun 2007. Sumber imej: Nur Hanim & Fathul.

Persembahan oleh Fathul sewaktu malam persembahan.

Carigali: Kapital - Estetika

e-poster.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Fathullah Luqman Yussuf Smack Akrilik atas Kanvas 61cm x 91cm 2007

Carigali: Kapital - Estetika

Fathullah Luqman Yussuf Di Sebalik Tirai Mengurai Akrilik atas Kanvas 61cm x 91cm 2007

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Dislocated: Fuad’s Journey to Vermont and Seoul

Vermont: February – May 2004 For three months in 2004 Fuad took up residency in Vermont, USA. Immersing himself in its icy climate and tranquil environment, he experienced the sensation of being ‘dislocated’: far from Malaysia, Matahati, his kampong in Kedah. He felt lonely and dejected, and became aware of the agony of alienation, of his Otherness. From that journey, two impressions remain printed on his brain, that of psychological nakedness and physical wintriness. Fuad’s subtle compositions metaphorically illustrate his loneliness. Absurd, paradoxical blend of ‘fire’ (naked figure) and ‘ice’ (winter landscape) symbolises this despair. The stripped lone figure, which everywhere punctuates the foreground of picture-space, represents the way loneliness swells up until it fills his mind. The majestic freezing background in turn creates a tone which colours our reaction to what is being enacted by the figure. In Imitating the Mountain, Imitating the Woods and Gazing at the Sun, we sense his solitude, his helplessness. Fuad was so bored with coldness that he, as depicted in Three Days in a Row, unpeeled layer upon layer of himself exposing other forms of displacement. The mood is not of withdrawal or rejection of reality; it is one of isolation. Fuad, during the earlier part of his career, is influenced by expressionism. In Vermont series however, he is never content with emotion alone. He wants to convey the resonance of feeling, to share the sense of being isolated in the great landscape of alien nature/culture. We encounter in his studio paintings, such as Another Hope

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

and Breaking News 2, reflections of his subjective experience, particularly which hint at the melancholy. In his many figurative and self-portrait works, Fuad’s mannerist, sort of symbolist art often possesses a nuance of confessional element. This is again the case with the pictures where the naked male single-figure composition appears. Not merely act as a point of departure for the organisation of space, form and colour, it is linked with the overall significance of the works. It arouses in Fuad strong introspective feelings of self-identification and self-insights. Goyang: August 2005 – August 2006 Fuad then undertook a 1-year residency programme in South Korea. Goyang Studio is about 15 minutes by bus from Seoul. The capital’s glitzy street signage, fashions and architectures occupied his senses. The polychromatic scenery of its people, culture and nature is in contrast to Vermont’s monotonous wintry landscapes. Hence Goyang paintings, unlike Vermonts’ impressionist bleak moods, are glossed with neo-realist shades. Seoul is a dynamic metropolis; as such Fuad’s stay was full of actions. He rummaged through its memories, collaged them in S(e)oul Searching. He mapped its materialist ethos and consumerist lifestyles. While he suffered loneliness in Vermont’s countryside, he considered the space here too crowded. Seoul’s environs, particularly its society of spectacle, are much overloaded with visual effects. The atmosphere was so visually claustrophobic that in every street, mass media and human body, he looked, felt and smelt colours, images, signs. Absorbed in multi-hued experiences, Fuad abandoned any feeling of ’dislocatedness’. He thus painted intricate picture constructions and colourful compositions infused with carnivalesque, narcissistic sensations. After Tokyo, Seoul is becoming another oriental capital of pop culture; a pit-stop through which everything (Western) passes to be streamlined for global (Asian) markets. Its cultural machine appropriates all, traditional and modern, including

Dislocated: Fuad’s Journey to Vermont and Seoul

trends and tastes that have committed the sin of kitsch. Fuad was enchanted by young Koreans’ obsession with popular fashions and body features, their fetish for physical pleasures and the cult of the beauty. Status-conscious costumes and facial make-ups transform their bodies and identities into Baudrillardian fairylands of codes. So as to achieve glamour and ecstasy, they craze for mass-produced objects of desire, like pink pills in After Taste. As reverberated in Goyang series, which frequently appropriate images and icons from design and fashion magazines, Seoul is experiencing a decadent orgy of material greed and physical joy. It as well has become a contestation site between modern-traditional forces, between material-spiritual values, as satirised by his 2-channel video Too Much (Not Enough). Image of dogfight exemplifies contests among consumer society; body shower signifies spiritual cleansing. By projecting them on two separate screens, Fuad asserts that both aspects of life would never entwine. Fatamorgana 1 replays this conflict: dancing around the beauty and the pleasure, even the monks could be easily deceived by worldliness. The narcissus and the mudang too challenge each other for mass appeal in Fatamorgana 2. In Seoul, everybody dreams of fantasy and Poppy Love. Each man, woman and baby in Fatamorgana 3 wrestles for spotlighted public spaces. Whilst it slouches towards phantasmagoria, superficialities reign all over the place, even artists with phony certificates installed on their studio walls (Art(is)t… 3). Everyone celebrates carnival of the grotesque; unknowingly rejoices in its lack of dimension of reality. Besides gazing at his own reflection in the water, the androgynous figure in Fatamorgana 2 also sees the jester staring back at him. Art Space: 17th January 2007 From his sojourns in Vermont and Seoul, Fuad returns with fresh experiences and renewed consciousness. Paintings, prints, performance videos and installation in Dislocated are not meant to please anybody; it is a self-reflective exercise. Despite faintly tinged with social, political and cultural critiques, the body of work is a display of challenges and struggles he had to endure throughout his travels in faraway lands.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

In the hope of connecting with international art discourse he went through seclusion and inclusion, isolation and engagement. Observing images and narratives inscribed on Dislocated, we discern the impact of foreign geo-socio-cultural structures on him. Dislocated crystalises Fuadâ&#x20AC;&#x2122;s intense attention and sensitivity to form and texture, space and colour, perspective and depth, without disregard for contents and meanings, the poetic and the rhetoric. Whether treated with impressionist mood in Vermonts, neo-realist tone in Goyangs, satirist touch in installation or expressionist shade in videos, the richness of his oeuvre lies in the way the head and heart, geometry and colour work together. And naked figures in Vermont canvases, by placing them in Malaysian art context, perhaps discloses his intention to depoliticise the nudeâ&#x20AC;Śthe sacrilegious feature of Malay-Muslim traditional aesthetics. This article was featured in sentAp! May-August 2007. Image source: Ahmad Fuad Osman.

Dislocated: Fuadâ&#x20AC;&#x2122;s Journey to Vermont and Seoul

Ahmad Fuad Osman Fatamorgana #5: flying lesson Oil on Linen 122cm x 150cm 2006

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Ahmad Fuad Osman Fatamorgana #2: The State of Confusion Oil on Linen 244cm x 150cm 2006

Dislocated: Fuadâ&#x20AC;&#x2122;s Journey to Vermont and Seoul

Ahmad Fuad Osman Too Much (Not Enough) 2 - Channel Video 5 mins 30 sec 2006

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Friction: Geseran Estetik Mengungkap Perbezaan Wajah-Watak

Ramai beranggapan badai-gelora melanda persada sosiopolitik Malaysia bulan Mac tempohari. Tsunaminya hebat justeru mengundang pelbagai tindakbalas dan andaian. Banyak teori timbul, banyak emosi terganggu, banyak abstraksi cuba disirati. Namun fenomena gelombang raya itu tidak lebih sekadar salah suatu anasir sukar-tafsir dalam gelanggang politik tanahair. Segalanya sekonyong menghidupkan paradoks-paradoks kabur, mencambah rasa keliru dan ragu, meski ia mengalamatkan sebuah harapan yang selesa. Bagaikan mimpi-mimpi sosiopolitik tempohari berjaya mengusik munasabah akal dan etika sesetengah kita, gugusan imaginasi Haslin dan Kojek turut mencuit rasa dan estetika kita. Mereka tidak merakam igauan politikus yang hilang deposit dan kerusi, atau yang mulai berpakat mengasah â&#x20AC;&#x2DC;siung-beliungâ&#x20AC;&#x2122; neo-politik pasca hari lapan bulan tiga kosong lapan. Mereka sebaliknya menggarap hakikat mimpi personal-sosial yang lebih berakrab dan berkait dengan insan-insan seperti kita: orang-orang â&#x20AC;&#x2DC;kecilâ&#x20AC;&#x2122; yang bertungkus-lumus membikin makna dan menanggung beban kehidupan, kewujudan dan kelangsungan hayat yang sering tampak sukar, kabur, gelita. Sukar, kabur, gelita...barangkali menyimpul rupa-jiwa dan lantas kesan impresi meninjau karya-karya mutakhir kedua-dua pelukis muda ini. Sukar, kabur, gelitalah elemen atau nilai keindahan utama yang menyelinap ke benak seawal menghayati gambaran dan naratif surrealis, neo-ekspressionis mereka. Meski semangat, gaya dan strategi estetik berbeza, namun kelompok karya yang digabung di dalam pameran Friction ini sama-sama cuba mengungkap jerih-perih

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

kesukaran, kekaburan dan kegelitaan yang dialami oleh mereka dan kita tatkala menyusuri impian-impian Malaysia kita. Semua orang ghairah memasang anganangan, mengimpikan yang molek belaka: mahu jadi kaya, berkuasa, bergaya, berjaya, bijaksana mengikut protokol-protokol Malaysia Boleh demi menzahirkan Wawasan 2020 contohnya. Konon begitu. Meski terdapat detik-detik kejayaan eksperimen-eksperimen Malaysia yang berhak dirayakan, namun adakala dalam mengejar cita-cita tersebut jiwa mereka nestapa. Seringkali musibah buruknya ditanggung oleh juzuk-juzuk alam dan susuk-susuk makhluk yang menghuninya. Dan lagi inti keinsanian yang dikejar batinraya serta pati kerohanian yang dirindui jiwa seni mereka bergeser keras dengan serakah memburu kebendaan, kemewahan, kesukaan. Kampung berubah menjadi lingkung urban-industrial-komersial untuk kemudian dilantak oleh nafsu menjadi padang jarak yang lebih mengharukan: segenap mercu tanda yang dulu tempat menjayakan hasrat-hasrat konsumsi dan imaginasi kini lupuspupus; isi-isi bumi yang dulu cantik memenuhi persekitaran kini terhakis dan tercemar. Wajah dan watak manusiawi bersalin rupa dan gelagat: nilai-nilai luhurmurni berdikit-dikit ternoda, tertinggal cuma kemanusiaan jengkel bertopengkan tampang-tampang dusta. Friction merupakan satu lagi titik memperkenalkan Haslin dan Kojek ke dalam persada seni tampak negara. Mereka bukan seniman baru bahkan sudah terlalu kerap menyertai pameran-pameran berkumpulan keliling ibukota. Di dalam Friction, yang mempamerkan bukan sahaja karya-karya 2-dimensi tetapi juga 3-dimensi (Kojek dengan kotak kaca dioramanya; Haslin dengan buku-buku buatan sendirinya), ada bermacam cerita mahu dikongsi, ada banyak â&#x20AC;&#x2DC;pekungâ&#x20AC;&#x2122; diri dan masyarakat mahu didedahkan. Tentu banyak cita-cita peribadi dan impian sosial terselit sama di sana. Dalam konteks kesenimanan mereka pula, Friction cuba melaga beberapa elemen kesenian mereka dengan aspek-aspek teknik dan strategi, penjenamaan dan komersialisasi, konsep dan gaya seni kontemporari Malaysia. Agar bakal wujud walau sedikit pergeseran sehingga terpercik semarak â&#x20AC;&#x2DC;baraâ&#x20AC;&#x2122; yang mungkin berfaedah mengisi walau sedetik saat dalam susurmasa sejarah seni tanahair.

Friction: Geseran Estetik Mengungkap Perbezaan Wajah-Watak

Wajah-watak Kota (Pasca) Industri Kojek Satu perkara menarik tentang kelompok karya Kojek ialah asal-usul mereka yang bertitiktolak daripada catan Apocalypse Dude (The City). Ia berperanan sebagai sekajang peta memandu kita menghayati karya-karya selanjut. Bermula daripadanya Kojek mencipta satu demi satu babak yang (mungkin) berlaku di The City selepas peristiwa Apocalypse. The City imaginasi beliau ialah wilayah kota industri yang dahulu gah hasil kemajuan ekonomi, pembandaran dan pengindustrian yang memenuhi mimpi-mimpi rakyat. Selepas ‘kiamat’, kemegahan dan kepentingannya terhakis dan ia berubah menjadi ‘pekan hantu’ dystopia penuh teka-teki yang sukar, bumi kontang yang dihuni susuk-susuk kabur dan siang-malamnya suasana penuh gelita. Bangunan-bangunan yang dulu mengukir kecemerlangan budaya dan sejarah mereka kini monumen-monumen kaku menyimpan memori dan legasi masa lalu. Berlatarkan awan kelabu-hitam atau kepulan asap dari serombong kilang, dalam spektrum warna-warna sejuksuram, The City memapar landskap masa depan khayalan Orwell: kehancuran utopia alam-insan hasil kebobrokan dan kekecewaan tamadun. The City adalah ruang-ruang kosong lagi hampa (saksikan figura-figura manusia teramat kecil berbanding latar-latar yang luas terbentang dan elemen arkitektur yang agam) di mana selok-selok kekuasaan yang dulunya ditandai oleh kepesatan industrialisasi, diledak oleh keriuhan konsumsi kian jadi hambar. Bahkan muziumnya kini semata-mata ruang ‘hampagas’ tanpa kehadiran sebarang artifak buat menyusurgalur sejarahnya. Kekosongan serba-dimensinya teramat asing dan keusangannya menyeramkan sesiapa yang cuba meneroka puingpuing kemegahan silamnya. Kegersangan kota, seiring dengan kemusnahan impian penghuninya, mewujudkan kesepian serta kelompongan yang menyeksa. Bersiar-siar di dataran lapang di bawah suluhan malap lampu berkuasa solar, susuk-susuk yang memenuhi The Night Walk menjejak kesunyian malam yang tak terbendung, berikhtiar menjejak sekelumit kebahagiaan buat menyambung hidup esok hari. Justeru itu kehadiran sekali-sekala wadah-wadah libur seperti sarkas The Carnival disambut ceria, saat mana penghuni cuba mengungkit kembali suasana temasya sukaria walau kota kini gelita dilitupi kabut hitam.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Bahkan alegori The World Trade Centre mengabsahkan riwayat kehancuran kuasa dan korban keperibadian sesetengah susuk kota. Yang tidak lagi upaya meneruskan kelangsungan hayat dan hajat, bunuh diri jalan paling mudah. Yang melankoli mengenang kemusnahan kejayaan lalu, sekarang melayan minda sewel di padang, di bekas pejabat, di pasaraya, di kolong duka, di rimba konkrit. Di samping mengajuk ‘kiamat’ alam hasil tindak-tanduk serakah konsumsi dan industri manusia, Kojek turut menekankan peri penting usaha meneruskan kelangsungan hayat. Meski dibelenggu runtunan emosi akibat daripada penghapusan ‘kuasa’, kehidupan mesti diteruskan, wajah kota sedaya mungkin disejahterakan. Walaupun gerombolan ‘oportunis’ teknokrat yang menjarah dulu telah berpindah, penduduk yang masih tinggal perlu memastikan kewarasan jiwa dan kesinambungan hasrat meski terpaksa menempuh kekosongan dan kelompongan serba dhaif. Melodrama kota pasca-industri sesungguhnya adalah refleksi tragika manusia sendiri; sekaligus memeri kesaksian simpati dan empati kepada usaha mereka memperindah impak-impak kecelakaan yang menimpa. Wajah-watak Insan (Pasca) Diri Haslin Jikalau karya-karya Kojek berikhtiar membedah kemelut nasib yang melanda masyarakat selepas ‘kiamat’ nyah-industrialisasi meranap kekuasaan kota, karyakarya Haslin pula bercerita tentang diri yang bergelut di dalam masyarakat yang diterjah gejala globalisasi dan dunia tanpa-sempadan, manusia ‘maya’ lepas ledakan teknologi informasi, yang cair jatidiri terkena tempias multikulturisme. Siri-siri Lust, X Self-portrait, Hide & Seek dan Sin City berpaksi pada monolog ‘mabuk’ sang seniman tentang gejolak jiwa, kenanaran, kekalutan, kegelapan, kemelut eksistensial. Siri-siri tersebut adalah dekonstruksi tanda-tanda budaya yang berkisar seputar diri seniman, mengalamat kepada realiti ‘kiamat diri’ barangkali. Mereka menyedarkan eksistensi kita dalam kecelaruan hubungannya dengan hakikat manusia dan kemanusiaan serta perkaitannya dengan mainan kuasa sosio-politik-budaya masakini. Mengakui banyak terpengaruh dengan seniman-seniman Barat seumpama

Friction: Geseran Estetik Mengungkap Perbezaan Wajah-Watak

Schiele, Munch dan Giacometti, Haslin tidak dapat tidak terpana dengan proses projeksi diri (emosi atau badani) sebagai penanda wacana kekuasaan estetik dan sekaligus kemasyarakatan menerusi elemen-elemen ekspressionisme. Ruangruang kanvas dan lembaran bukunya padat dengan imej-imej pelik yang amat peribadi, yang meledak spontan, mengadun media-media campuran sekehendak hati, galak berahi, dionysian. Kadangkala lagaknya sembrono yang disengajakan demi merintis nikmat estetiknya tersendiri. Citra-citra manusia-haiwan herotberot, diaturletak dalam rangka ruang-masa nanar-celaru dan riwayat-riwayat haru-biru mengumpan kita menghayati paparan halusinasi berskala psikedelik, melimpahruah ketakutan, adrenalin, amarah. Garis-garis rakus bersilang-silang meluah kedinamikan unsur-unsur sensualiti, erotis, multi-perspektif imej-imej gambarannya. Mimik-mimik wajah yang diguris kasar dan bergetar membias secara dramatik tanggapan-tanggapan kesengsaraan, kesakitan, keterasingan. Manakala pengaruh-pengaruh dari Dali, Ernst, Miro dan Klee menyumbang kepada penyelitan nuansa-nuansa surrealisme dan simbolisme pada nilai-nilai keganjilan visualnya mahupun kesan-kesan penandaannya: realiti bawah-sedar, mimpi ngeri, teater tragedi, khayal Kafka, (sur)realisme grotes. Salah satu ciri yang tertonjol pada karya-karya Haslin ialah struktur perwatakan dan susunatur gaya genre komik. Sejak kecil, lembaga-lembaga Ultraman, Mickey Mouse, Gaban, Dragon Ball, Doraemon mempengaruhi bukan sahaja akal jenaka tetapi juga garapan tampaknya. Penampilan catan-catan serta bukubuku yang antara lain memaparkan kolaj-kolaj aneka imej, foto, objek dan teks yang kelihatan saling tak-berkait merupakan manifestasi kecamuk jiwa kacau dalam kerangka comical metaphysical, ujar beliau. Kita sering sukar meninjau keseriusannya mengungkap perkara-perkara â&#x20AC;&#x2DC;besarâ&#x20AC;&#x2122; kerana unsur-unsur metafizikal ekspresinya terlindung di sebalik wajah-watak-kisah jenaka. Di antara kedua-dua format, buku bentuk yang paling diminati. Malah pembikinan ketigatiga siri lukisan di dalam pameran ini sebenarnya diangkat daripada contengan spontan dan lakaran pantas di dalam buku-buku yang pernah dihasilkan. Bagi Haslin, lembaran-lembaran kertas yang akhirnya dijilid merupakan wahana mudah merakam emosi dan memori secara â&#x20AC;&#x2DC;automatisâ&#x20AC;&#x2122; meski kadangkala pada asalnya tidak mengandung sebarang maksud yang disengajakan.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Apahal (Pasca) Friction? Walaupun secara kasar berciri surreal-fantastikal berselirat dengan unsur-unsur simbolik dan perlambangan peribadi, di antara mereka karya-karya Kojek kelihatan menjurus kepada imajan visual real, pengkisahan linear dan oleh yang demikian mudah ditanggapi. Sedangkan karya-karya Haslin umumnya berupa lakaran-lakaran dan kolaj-kolaj neo-ekspressionis yang cenderung cyclical dan chaotic justeru sedikit sukar difahami sekilas pandang. Sekira siri karya Kojek saling bertaut rapat antara satu sama lain dengan naratif dan citraan yang â&#x20AC;&#x2DC;sewaktuâ&#x20AC;&#x2122; lagi selari, catan-catan Haslin sebaliknya terdiri daripada beberapa siri mini yang masing-masing membawa tema dan cerita sedikit berbeza. Karyakarya representasional Kojek jiwanya sosial; karya-karya abstraksi tanpa imajan real bikinan Haslin personal; meski kedua-dua mengungkap rasa dan suasana sukar-kabur-gelita sosial realiti semasa. Menghayati nilai, karektor, unsur bahkan semangat kesenian mereka, kita mengesani beberapa kelainan di antara Kojek dan Haslin. Walaupun kedua-dua terdidik di UiTM Shah Alam, terdapat aspek-aspek tertentu yang membezakan pengkaryaan mereka. Barangkali latarbelakang, usia, pengalaman, lingkaran sosial, niat kesenimanan, minat, dorongan menatijahkan perbezaan tersebut. Mungkin juga konteks gerakan sosio-politik-budaya anak muda yang melatari kehidupan mereka mempengaruhi keberlainan itu. Yang pastinya antara mereka wujud geseran pelbagai bentuk yang mengacu karya-karya mereka menurut rumus-rumus yang tidak sama. Justeru penonjolan perbezaan berbagai unsur (secara langsung atau tidak) di dalam pameran Friction ini adalah bicara tentang pergeseran: yang berkait dengan estetik, fungsi seni dalam masyarakat, peranan seniman, kekuasaannya, intipatinya, fesyen-trend-stailnya, idealismenya; juga yang berkait dengan dinamika sosial, kewujudan, keinsanan, intelektualiti, nafsu-hasrat manusia. Adakah teks-teks Friction, sama ada terpalit sekelumit aura originality (Kojek) atau sedikit sebanyak bernahukan appropriation (Haslin), mitos-mitos delusi budaya yang cuba diperindahkan atau objek-objek kreatif yang mahu diperdagangkan

Friction: Geseran Estetik Mengungkap Perbezaan Wajah-Watak

atau kod-kod semiotik kesedaran emosi terhadap kemanusiaan? Dalam kehidupan (juga kesenian) yang serba ‘kesat’ anasir geseran dalam bentuk-bentuk tertentu penting selagi tidak menerencat perjalanan; sebagai mekanisme mengelak kita (sebagai jisim masyarakat atau seniman) daripada tergelincir landasan. Memang benar jika tidak dikawal ia bertukar menjadi kuasa menjahanam kelancaran ‘gerakan’ dan arah ‘perjalanan’. Dalam konteks sains fizik, aksi menghasilkan reaksi. Demikian dengan kelompok Friction: bertolak daripada kelakuan aksi-reaksi di dalam lingkaran sosial-personal, mereka turut bertindak sebagai daya yang bakal mencetus tindakbalas khalayak (khusus orang seni). Meski ada cacat-celanya, Friction menggeseri beberapa sisi struktur dan disjuncture kekontemporarian seni tampak kita menerusi laraslaras intuisi dan imaginasi yang diperhebatkan; mungkin sebagaimana ‘Tsunami’ tempohari cuba menggeseri beberapa perspektif kepolitikan orang-orang kita. Akhirnya dari satu segi kecil yang lain tanpa mengambilkira sangat retorik seni mahupun politik, masing-masing Friction dan ‘Tsunami’ mengajak kita menilik yang mana spectacle semata-mata dan yang mana ‘gambar’ hakiki sukar-kaburgelita dunia kita. Tanpa ‘geseran’ apahal dengan hidup (seni) kita? Esei kuratorial ini telah disiarkan di dalam katalog pameran ‘Friction’ terbitan Galeri Kebun Mimpi, Kuala Lumpur, 2008. Sumber imej: Nur Hanim

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Seni performans oleh SoSound pada malam pembukaan.

A. Samad Said membelek karya seni buku Haslin.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

‘Taji Kotak’ dalam Wacana Estetik ‘Garbologi’

1 Sampah-sarap menyimpan banyak rahsia: tentang zat dirinya, tentang masyarakat, tentang pembuat, tentang pembuang, tentang pemungut, tentang pengumpul, tentang penyelongkar, tentang pengitarnya. Dalam longgok sampah tersembunyi memori-memori dan jalur-jalur sejarah kecil manusia. Timbunan sarap bukan sekonyong kekotoran pencemar alam dan keindahan. Bahkan adalah cebis-cebis kenyataan ‘masa lampau terdekat’ yang ada aura buat menceritakan warna-warna dinamika sosial, dalam gelap, kelam, kelabu persekitarannya. Menyelongkar tempat-tempat pembuangan sampah dan tong-tong sarap adalah umpama menggali ‘nostalgia’ sika dan identiti budaya pemiliknya. Dalam hapak, tengit, hanyir, busuk bau yang diluapkan, terserlah watak-watak baik-buruk susuk-susuk yang menyimpul naratif-naratif ‘kenangan’ yang melegari situasi zaman, yang bergomol dengan sakit-sakit zamannya. Susuk-susuk bayi tanpa dosa dibungkus dengan kajang-kajang suratkhabar, uri dan tali pusat masih berdenyut, darah tembuni masih basah, adalah cermin kebobrokan seks dan moraliti. Timbunan kondom-kondom yang didakwa ditemui setiap tamat sureheboh dan temasya-temasya publik adalah pembayang sikap curiga melampau-lampau. Sisa-sisa industri dan konsumer yang saban tahun bertukar model adalah petunjuk kepada gelojoh fetishisme masyarakat. Wajah-wajah orang gila, separa mental dan mat-mat fit membongkar sisa-sisa rezeki dari longgokan sampah di lorong-lorong belakang mati adalah riwayat kesengsaraan sosio-saikologi masa. Imej budak-budak punk mengutip puing-

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

puing burger dari kotak-kotak sampah McDonald adalah gambaran ‘jadah’ identiti berontakan budaya terkini. Carik-carik mushaf Quran ditabur bersama timbunan sampah-sarap mengisahkan kejahilan yang kian menghimpit gejolak keimanan, keagamaan, kerohanian. Ia kisah trajis ‘kesampahan’ yang melingkungi insaninsan ‘sampah masyarakat’. Dari erotik ranjang ke politik rumahtangga ke estetik konsumerisme ke etik budaya, sampah-sarap dibayangi kekuasaan dan kedaulatan masa, suasana dan tempat. Sampah-sarap menyimpan chaos dunia, chaos yang cuba dilupuskan sesudah habis ditelaah, dilantak; sepah-sepah hampas yang diluah, diludah sesudah habis madu dinikmati. Sampah-sarap menyirat metafor kehidupan, istimewa metafor manusia pengguna budaya segera. Sampah-sarap mengungkap semangat masakini, khusus semangat hidup penuh kesementaraan. Sampah-sarap dibuang setelah terbit kemualan, kejemuan, kepuasan, kemaluan, kecurigaan, kehabisan trend, penamatan style. Sampah-sarap yang dilonggok di ruang-ruang kumuh adalah kolaj kehidupan: tentang budaya makan, minum, seks, politik, sastera, pemakaian, cara hidup, estetik, agama, kepercayaan. Sampah-sarap adalah sinopsis kepada cerita panjang tentang apa yang kita guna, buang dan kitarsemula. Ia adalah pusingan perjalanan hidup dalam rangka imajinasi kolektif berbau dikotomi trash and aesthetics: cantik-hodoh, baik-buruk, moden-antik, lama-baru, kontemporari-anakronistik, sakral-profan. Dan kita temui sampahsarap bukan saja di tempat-tempat perkumuhan sisa hidup masyarakat, di tepitepi jalan bandaraya, dalam tong sampah putrajaya, pusat ‘insinerator’ negara; tetapi juga di kedai-kedai antik dan second-hand, di gerai-gerai flea market, di halaman rumah setinggan, memenuhi dekorasi dalaman banglo-banglo Tok Menteri, bahkan kini secara konseptual dan eksperimental memenuhi ruangruang senirupa dengan sarana dan saranan semiotik budayanya. Dari kehadiran sampah-sarap lahir ‘garbologi’: prinsip baru arkeologi. Arkeologi masa kini, the archeology of the present, buat memahami bentuk, citarasa dan citra kebudayaan semasa menerusi idiom-idiom dekonstruksi sisa-sisa sampahsarap. Mengamat kesan-kesan material yang dibuang, umpama mengintip tandatanda simbolik pembuangnya menerusi teropong negative inference. Sampah-

‘Taji Kotak’ dalam Wacana Estetik ‘Garbologi’

sarap adalah bahan hasil hidup manusia yang bernuansa negatif: kotor, busuk, lapuk. Melakukan deduksi saintifik-estetik ke atas perkara-perkara yang dikira negatif juga dapat menyimpulkan analisa kritikal, menurut rangka sudutpandang alternatif: perspektif yang barangkali tercapang dari kisah-kisah perdana. Meski terdakap bahasa-bahasa ‘basi’, sampah-sarap adalah artifak-artifak budaya yang dalam diamnya membisikkan liku-liku kecil kisah-kisah masyarakat; mengait dan menghubungkan realiti-realiti rasa, moral dan sikap, terutama dengan nilai-nilai consumption dan prinsip-prinsip disposal (benda, gaya hidup, idea, ekonomi, sosial, sejarah) para pembuatnya. Merenung hakikat ‘kesampahan’, laksana merenung hakikat seruang perbezaan persepsi: sampah yang dilontar oleh seseorang menjadi khazanah berharga buat sesetengah yang lain; orang menyapu sampah sebagai membuang sial hidup, orang memungut sampah sebagai ikhtiar cari rezeki; orang mencampak sampah kerana sudah lapuk dek zaman, orang mengitarnya buat mengimbau nostalgia zaman. Itu kisah sampah yang hapak, busuk, kotor, jijik, jelek; namun cantik, molek, bernilai komersial, estetik - the aesthetics of garbage: pencantikan dan pemulusan hakikat sampahsarap!!!. 2 Apabila ada orang lantang bicara karya Ise sebagai sebentuk neologisme ‘seni sampah’; itulah sedikit sebanyak kejayaan estetik buat Ise. Apabila ada orang garang mendakwa karya Ise menjurus kepada ‘sisa seni’ yang ketinggalan, itulah kira-kira semboyan mengakuri naratif ‘kesampahan’ yang cuba disampaikan oleh Ise. Sampah sudah sebati sebagai ‘modus operandi’, kiblat dan paksi pengkaryaan beliau. Bukan media baru dalam representasi dan abstraksi karya Ise. Setahu saya sudah tiga kali BMS Ise menyisipkan konsep, imej dan ikon sampah-sarap dalam karya-karyanya. Dan bila pengkritik separa-intelek mendakwa karya seni Ise adalah tidak lebih daripada ‘longgok-longgok sampah’ memenuhi ruang pameran, ia menggambarkan mentaliti kritisisme yang menular paradigma sampah. Kerana apa? Kerana kecetekan idea, kedangkalan analisa, ketohoran penelitian, yang menyerlahkan kedunguan benak penuh terbelit ideologi kesampahan paling serius. Dan pasti sekali Ise boleh bergelak sakan kerana ‘sampah-sarap’

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

yang diangkat sebagai subject matter menceritakan perihal budaya ‘sampahsarap’ orang kita, mendapat respon ‘sampah-sarap’ yang membuktikan betapa benarnya persepsi sang artis. Sampah yang diangkat martabat menjadi unsur fomalistik-estetik, sebagai elemen critique kesampahan seni-budaya-sosial, menerima critic berona sampah yang langsung tidak mencerminkan kefahaman seni. Apa lagi kemahiran bertutur dalam nahu-nahu ilmu-ilmu lain yang mendampingi konteks penghasilan karya. Betapa relevan parodi pascamoden Ise. Elemen-elemen ‘sampah’ seni Ise dibuktikan benar oleh isi-isi ‘sampah’ kritikan pengkritiknya. Ise menceritakan hal sampah-sampah yang memenuhi konteks masyarakat kita dan ia diakuri oleh sampah-sampah yang melegari konteks kesenian kita. Betapa tepat paralelisme karya Ise: sampah-sampah yang menghiasi representasi keseniannya yang dikitar dari sampah-sampah sejarah sosial yang meriwayatkan dialektika ‘kesampahan’ zaman, ditilik pula dengan sampah-sampah benak tumpul lantas menerbitkan inzal kritik terpalit sampah-sampah pemikiran, idea, paradigma, mentaliti kumal. Wacana diskursif sampah yang dilontar ke tengah-tengah gelanggang seni rupa mendapat bahana destruktif sampah. Malang, itu bukan tujuan asal pengkaryaan Ise; itu tujahan dusta kritikan sang kritikus. Mengapa dalam melaksanakan kerja-kerja kritik seni, kita masih membelenggu diri dalam struktur intelek berona sampah-sarap? Yang terserlah dari bicara-bicara yang kena mengena dengan karya Ise (juga peserta-peserta lain), juak pengkritik jelas memandang kesampahan formalisme semata-mata, atau tahap paling malang sekali, melihat kesampahan aktiviti seni beliau. Ini politik seni paling corot. Ini serangan peribadi paling sial yang tiada kaitan dengan dialektika polemik seni rupa. Ini dilema pembudayaan ilmu dan kritik seni yang terus-terang tidak menampakkan kematangan mendepani visual culture secara berakal. Dan menyepetkan mata halus kemanusiaan daripada meneropong inti maksud yang ingin diwacanakan oleh karya Ise?. Langsung tiada terbit interaksi minda kepenontonan atau penyaksian atau penghayatan pengkritik dengan ungkapan realiti karya Ise.

‘Taji Kotak’ dalam Wacana Estetik ‘Garbologi’

Sedarlah kita bahawa ini kurun pascamoden dengan sejuta helah ilmu dan isimnya. Tugas seniman tidak lagi memisahkan representasi daripada isi. Bahkan pascamoden menitikberatkan penilaian semula tradisi-tradisi moden seni dengan peranan seni terhadap masyarakat dan zamannya. Ini kurun di mana siratan ‘makna’ lebih difokuskan daripada penekanan membuta kepada suratan ‘bentuk-gaya’. Pembikin-pembikin imej visual menolak konsep-konsep seni moden yang menafikan peranan artis sebagai pengkritik, yang meminggir hubungkait seni-budaya dengan politik-sosial. Wadah seni kontemporari tidak terus-terusan berleter-bergeger tentang estetik, namun pergi jauh meneroka isu, isi dan sisi: idea, makna dan konteks. “What you see is what you see”, kata Frank Stella tentang seni moden. Tetapi budaya visual pascamoden ialah: ”What you see is what is implied; what is not present is as important as what is present.” Kerana ‘yang tersirat’ dengan seribu muslihat humor, ironi, mitos dan alegori, sama penting dengan ‘yang tersurat’, maka khalayak seni rupa kini perlu dipersiap dengan kemahiran membikin kod (encoding) dan merungkai kod (decoding). Tanpa pencelik hurufan budaya visual yang matang, nescaya si penghayat teraba-raba mencari makna dan maklumat tentang diri dan dunianya lewat representasi tampak yang dihidangkan. Jika turut disedari hakikat komersialismekonsumerisme-komodifikasi budaya pun, objek-objek seni sama ada mewakili komoditi ekspresi atau komoditi simbol, tidak dapat ‘diperdagangkan’ tanpa kesiuman ilmu, kefasihan penafsiran dan kesahihan penilaian. Akibat lemahnya cultural literacy serta tradisi kritisisme waras maka muncullah pentafsir-pentafsir ‘sampah-sarap’ yang tampak ‘brutal’ namun berimpak ‘banal’ semata-mata. Menuduh aksi ‘taji kotak’ yang dirakamkan sebagai adegan kesenian yang bodohhodoh, sebodoh-hodoh nilai sampah, membayangkan tahap bodoh-hodoh pemahaman seni rupa pengkritik-pengkritik majal. Satu hal jika tidak mencuba memahami ekspresi simbolik-ikonik-paradigmatik sampah dalam karya Ise. Suatu hal yang lain pula bila tidak ada idea langsung tentang nilai estetik atau nilai cerita daripada paduan aksi performance, rakaman video ruang-masa kejadian, dengan kenyataan karya seni Ise. Apabila disempitkan konteks seni hanya pada elemen-elemen enteng yang tampak bermain-main pada satah bentuk dan

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

bingkai gaya yang dipaparkan dan bukan cuba untuk melihat kesinambungan sejarah dan pensejarahannya dalam konteks tema pameran, rukun pertandingan, ruang tontonan, proses pengkaryaan di samping kontinuiti konsep, pengkritik sewenang menjerumuskan diri ke dalam kolong kejahilan seni rupa yang melarakan. Dan itu hikayat amat trajis dalam era sekarang. 3 Penggunaan sampah dalam karya-karya Ise bukan sekadar niat cetek memberikan makna ‘cantik’ kepada sampah tanpa menyirat isi molek padanya. Lebih dari mengenakan nilai formalistik semata-mata (kerana sampah itu semata-mata sampah). Ia merupakan cara Ise bermain dengan perkara-perkara yang burukbusuk itu sebagai kaedah ‘asimilasi yang patut, kooptasi politik, mimik budaya, eksploitasi komersial, apropriasi atas-bawah, berontakan bawah-atas.’ Ini bukan kerja seni main-main, ala-ala menyiapkan kerja-kerja studio tahap diploma. Bahkan secara kritikal, Ise cuba melakukan rombakan paradigma ke atas senirupa kita yang sering ditilik harga cantik-molek formalismenya saja mengikut jaringan makna produksi-konsumsi. Dan pihak juri yang terlibat bukan calang-calang orang yang buta seni dan jahil kesenian. Kalau karya Ise itu patut dilonggokkan sebagai setimbun sampah-sarap yang harus dinyahkan dalam ‘insinerator’, sudah lama dilangsungkan oleh para juri. Coretan-coretan rambang kritik padanyalah yang wajib dibakar-hangus dalam ketuhar intelek; agar lupus sial-majal apresiasi seni rupa yang sekadar menunggang nafsu berahi bodoh-sombong ‘mempersenda’ tanpa ada cetusan nilai-nilai idea besar. Tidak melampau sekira dikatakan penggunaan sampah dalam karya-karya Ise membayangkan ciri-ciri estetik hybrid bricolage. Ise menyah-luputkan mitos-mitos (demystify) kesampahan sampah-sarap demi menyelongkar semiotika mitologi masyarakat. Sejurus meniup persepsi baru kepada keberadaan sampah sebagai artifak budaya kontemporari. Banyak mitos keburukan manusia sebenarnya terpendam dalam mitos kebusukan sampah. Ia strategi seni dengan semangat memartabat kemulusan hal-hal yang remeh, terpinggir, tersisih, menjijikkan, yang ‘sampah-sarap’, dari lengkungan wacana dominan yang menguasai isu-isu

‘Taji Kotak’ dalam Wacana Estetik ‘Garbologi’

formalistik kecantikan seni rupa. Selaras dengan itu ia adalah taktik budaya visual melakukan bicara tentang segelintir kerenah-gelagat masyarakat yang dinafikan ‘sejarah’nya oleh kerana fitrah dirinya yang dianggap tidak lebih sebagai ‘sampahsarap’ dalam perspektif wacana sekeliling. Ia adalah ikhtiar the redemption of the marginal, the redemption of detritus: pemartabatan hal ehwal yang terpinggir, yang sampah; dalam hal-hal seni rupa dan juga sosio-politik-ekonomi-rohanibudaya. Ise memartabat ikon-ikon sampah-sarap, dari segi estetik seni mahu pun kritik budaya, selaras dengan konsep negation of the negation: penafian hal-hal yang dinafikan. Intipati sejarah silam yang membeku dalam susuk sampah-sarap adalah puing-puing sejarah yang sudah dimusnahkan, disembunyikan, disunglap, disalahtafsir, cuba dilupakan. Mengangkat sampah-sarap adalah merai sudutsudut sejarah manusia yang terabai, yang tidak dicoret dalam naratif-naratif perdana. Dengan cara membina semula sejarah-sejarah alternatif, mencantum kisah-kisah naratif dari debu-debu dan sisa-sisa sampah-sarap sosial, Ise mengungkap the art of discontinuity atau dalam faham pascamoden, the art of recycling and pastiche: seni tanpa-kesinambungan, seni kitarsemula-pastiche. Mungkin mengambil berkat recuperation of the marginalia Derrida, atau redeeming filth Bakhtin, trash of history Walter Benjamin, ironic reappropriation Camp dengan citra kitsch, atau weapons of the weak James Scott. Pendek kata, strategi memungut dan mengitar elemen-elemen sampah, yang marginal, kotor, sarap, kitsch, lemah dan mengenakannya dengan idiom-idiom seni rupa pascamoden, menjadikannya sebilah senjata menghunus sejarah-sejarah estetika-etika manusia yang cuba dipadamkan makna dan hayatnya. Sebagaimana juga karya dan praksis seni Ise cuba dihapuskan makna dan signifikasinya oleh pengkritikpengkritik beliau. Pada tahun 2000, Ise mempersembah karya instalasi media campuran untuk pertandingan Bakat Muda Sezaman. Dia meraih anugerah juri. Dalam karya The Story Behind the Social Ill, Ise melonggokkan barang-barang yang pada klisenya menghiasi ruang-ruang rumah orang kita, terutama yang mendiami rumah-rumah kos rendah. Memenuhi isipadu ruang yang dibenarkan, segala

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

bentuk ikon-ikon perabut dan bahan dekorasi dalaman dihimpun rambang lalu diikat ketat dengan tali. Sekilas pandang, sebiji macam setimbun sampahsarap. Melalui karya ini Ise bicara tentang kerenah dan situasi rumahtangga yang menumbuhkan beberapa penyakit sosial. ‘Sampah-sarap’ kontemporari yang dibeli buat menghiasi ruang rumah, yang justeru menyempitkan hayat domestik, mengakibatkan munculnya sakit-sakit ‘sampah-sarap’ masyarakat. Rumah bukan lagi syurga; bahkan sekangkang lapangan menimbun objek-objek fetish yang diulit oleh konsumerisme. Rumah bukan lagi syurga; bahkan pandemonium yang menyesakkan sejarah hidup, yang mencuit rasa sangsi kepada makna kekeluargaan. Politik kebosanan yang hadir akibat kesempitan ruang penginapan dan keracauan institusi keluarga mendorong anak-anak mencari hidup di luar. Dan pengalaman yang dikutip di situ kadang kala tidak selalu indah. Di sini ‘sampahsarap’ yang berupa objek-objek bisu-kaku penyeri rumahtangga disimpulkan sebagai antara penyebab kepada ‘keruntuhan sikap moral’, ‘kenanaran naratif sejarah’ generasi dewasa ini. Untuk BMS 2002, cadangan yang dikemukakan oleh Ise ditolak oleh juri; entah kenapa. Khalayak patut merasa malang kerana tidak sempat menikmati karya instalasi-plus-video beliau itu. Namun apa yang saya ketahui, Ise masih mengekalkan penggunaan elemen-elemen sampah-sarap serta wacana kesampahan masyarakat. Sinopsisnya kira-kira begini: saban tahun selepas tamat sambutan Hari Kemerdekaan, bertaburan sampah-sarap memenuhi Dataran Merdeka; paling ironik sekali ialah bendera-bendera kecil Jalur Gemilang turut dibuang untuk kemudian dihinjak, dipijak oleh kaki-kaki manusia. Ise merakamkan adegan maha paradoks ini menerusi alat videonya. Kata Ise, pada saat manusia Malaysia beriya-iya menonjolkan semangat patriotisme menerusi kibaran Jalur Gemilang, di saat itu juga atau beberapa ketika selepas itu, patriot-patriot tersebut melontarkan ruh sejarah bangsa ke longgok sampah. Bendera-bendera kecil yang bergelimpangan atas kerikil tajam jalan-jalan adalah tanda-tanda yang remeh, yang marginal. Namun mereka menyimpan metafor kesampahan masyarakat di dalam memahami dinamika sejarah negara. Dan melalui imej-imej video, Ise memberikan ruang audio-visual buat benderabendera ‘sampah’ itu meluahkan naratif bisu mereka. Panji-panji kertas tidak bisa

‘Taji Kotak’ dalam Wacana Estetik ‘Garbologi’

bersuara; hanya video Ise menjulang bisik resah sejarah mereka dan justeru risik gelisah kesinambungan sejarah perdana bangsa. Pada BMS 2004 ini apa pula bentuk kesampahan yang cuba diusik oleh Ise? Yang dekat sekali barangkali syarat pertandingan yang meletakkan beberapa rukun yang pada pendapat Ise dan beberapa artis lain, sedikit janggal. Antaranya ialah batasan dimensi 3 meter x 3 meter x 3 meter. Nampak remeh…tak mustahak… teramat ‘sempoi’. Namun jika diteliti, ada hal-hal lain yang bersangkut dengan wajah seni rupa kita yang cuba diselongkar oleh 3m x 3m x 3m = 27m3. Demi memenuhi syarat dimensi karya, Ise memilih sebuah ruang sebesar isipadu yang dibolehkan. Kemudian disusun beratus-ratus buah kotak kadbod (yang telah disumbat dengan sampah-sarap kertas) memenuhi ruang itu. Selepas itu, dengan bantuan beberapa orang rakan seraya divideokan, beramai-ramai ‘ditaji’ sehingga bertaburan kotak-kotak tersebut. Kemudian disepahkan sampah-sampah kertas menyeleraki ruang galeri; kotor, hampeh, chaos, ”macam BSLN tu bapak dia punya”. Ada tiga peringkat yang dapat disorot berkait dengan ‘aksi taji’ itu. Pertama masalah peraturan (serta lain-lain wacana dominan berhubung dengan seni rupa tanahair) yang dibingkai buat menyempitkan ruang kreativiti artis. Kedua perlambangan unik kotak sebagai pembungkus objek-objek konsumer, lantas masalah dikotomi komersialisasi budaya-budaya komersial yang melanda dunia seni rupa kita. Ketiga peranan media (secara besarnya budaya blip di mana tujahan-tujahan informasi dan fragmen-fragmen imej media massa mengawal ide pembentukan identiti budaya) di dalam merakam, membaca dan menawarkan perspektif pandangan tentang celik-budaya visual masyarakat, khususnya seniman dan penghayat senirupa. Bacalah…dengan minda semiotikmu. 4 Kata Alvin Toffler dalam Future Shock, kita adalah kelompok throw-away society; yang sarat dengan ekonomi ketidak-kekalan (economics of impermanence), padang permainan mudahalih (portable playground), istana asyik berciri modular (modular fun palace), revolusi yang disewa (rental revolution), demi memenuhi kehendak-kehendak temporari dan selera-selera bermusim (temporary needs and

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

fads). Ruang sejarah kita adalah ruang kisah nomad: bergerak dari satu tempat ke satu tempat, dari satu rasa ke satu rasa, dari satu cita ke satu cita, dari satu citra ke satu citra; berpindah-randah tanpa henti mengejar peralihan, dikejar perubahan. Dan sampah-sarap yang terlonggok di sekeliling menjadi saksi kepada keadaan itu. Ia adalah artifak budaya, meski terpalit selera rendah, yang memapar rangka situasi kehidupan yang beralih dari permanence kepada transience. Sampah-sarap adalah longgokan produk-produk throw-away kita yang juga adalah timbunan sikap mentaliti ‘throw-away’ masyarakat. Dan aksi ‘taji kotak’ sekira ditelaah dari sudut wacana estetik ‘garbologi’ menceritakan sebahagian kisah-kisah tersebut. Ia kisah benar yang dicantum dari sisa-sisa sampah-sarap memenuhi ruang hidup kita: budaya, idea, seni, politik, sosial, moral, dan…termasuk riwayat lara kritisisme seni rupa negara kita. Disiarkan di dalam samizat seni ‘sendawa!’ Hikayat 1/2005 terbitan Teratak Nuromar, Ipoh, 2005. Sumber imej: Ise

‘Taji Kotak’ dalam Wacana Estetik ‘Garbologi’

Roslisham Ismail 3m x 3m x 3m = 27m3 Instalasi dan Video 2004 (Gambar 1)

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Roslisham Ismail 3m x 3m x 3m = 27m3 Instalasi dan Video 2004 (Gambar 2)

Roslisham Ismail 3m x 3m x 3m = 27m3 Instalasi dan Video 2004 (Gambar 3)

Jeri Azhari (1955 – 2006): Perginya seorang ‘Pop’

Ahmad Azhari bin Mohd Nor atau lebih sinonim dengan panggilan ‘Jeri’ telah berhijrah ke alam serba baru pada bening subuh 19 Julai 2006, hanya kira-kira dua setengah minggu usainya majlis pelancaran pameran solo (ke-8) beliau di Balai Seni Lukis Negara. Beliau dikebumikan di Sungai Siput, di tanah kelahirannya, negeri Perak Darul Ridzuan. Di saat pemergiannya, pameran instalasi bertajuk Integriti masih dibondongi khalayak dan peminat seni yang teruja dengan himpunan karya-karya bernuansa pop (genre yang menampilkan elemen/subjek kistch berkait rapat dengan budaya massa dan konsumerisme). Sesudah Joseph Tan, Ismail Zain, Redza Piyadasa dan Ibrahim Hussein bermain dengan elemen popular, hampir tiada penggiat seni tampak tanah air yang cenderung menyelami Seni Pop seserius dan seyakin Jeri. Jeri teguh kerana Pop Art. Dia bergelandangan angkara Pop Art. Beliau gemilang disinar Pop Art. Tiada sesiapa yang dapat mentafsir ketaksuban Jeri dengan stail dan konsep Seni Pop yang ditatang selama ini. Walaupun mungkin tidak tercapai kirtana dunia glamor Warhol dan Lichtenstein, Jeri tetap dengan pendiriannya hingga ke akhir hayat. Nama Jeri sebenarnya agak popular di kalangan pelukis dan pengamat seni urban Lembah Kelang khusus di sekitar Bangsar. Kelibat Jeri bersama isterinya Sita sering kelihatan di pembukaan acara-acara seni di sana. Ketika gawat mencari informasi tentang Jeri untuk diselitkan dalam artikel ini, saya teringatkan sebuah salinan manuskrip peribadinya yang pernah dihulur kepada saya awal tahun lalu. Tajuknya Filasuf Buka; sebuah biografi yang komprehensif tentang perjalanan hidup Jeri yang penuh cabaran dan padat iktibar.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Jeri hanya sempat mengikuti semester asas (foundation) dalam jurusan Seni Halus di Institut Teknologi Mara Kuala Lumpur kerana kedegilannya untuk lebih bebas berkarya dan menjalani kehidupan berkreatif. Namun begitu, bakat seni yang dipunyainya tidak disia-siakan begitu sahaja. Beliau mencuba nasib di dalam pelbagai bidang: sebagai ilustrator dan kolumnis majalah (antaranya Fantasi, Nusantara, Dewan Masyarakat) dan sebagai pereka grafik di Dewan Bahasa & Pustaka, malah pernah dilantik sebagai Pengarah Seni untuk International Motor Show â&#x20AC;&#x2DC;77. Kegigihan beliau mengambil bahagian di dalam pelbagai pertandingan seni tampak juga tidak mendukacitakan bila mana beberapa kali diiktiraf sebagai pemenang. Logo ciptaannya (1980) masih digunakan hingga kini sebagai logo rasmi Malaysian Industrial Development Authority (MIDA), selain pernah menerima anugerah Honorable Mention, Phillip Morris Art Award (1995). Pada tahun 1977, Jeri berkhidmat di New Straits Times Press (NSTP) sebagai Editorial Artist yang antara skop tugas melibatkannya sebagai pelukis di Mahkamah Tinggi dan perhimpunan Parlimen Malaysia selain sebagai pereka grafik. Antara kenangan manis semasa di sana adalah apabila beliau dan rakan sepejabat Lat, Ruhanie Ahmad dan Sallehudin Othman (ketiga-tiganya tokoh yang dikenali kini) menubuhkan kugiran The Batu Api untuk mengambil bahagian dalam pertandingan nyanyian anjuran NSTP. Persembahan mereka cukup menarik dan telah membuahkan kemenangan sehingga ditawar kontrak rakaman oleh Raymond Hon dari WEA! Kecenderungan Jeri terhadap bidang muzik sememangnya bermula sejak remaja lagi bila mana beliau menjadi penyanyi kugiran dan membuat persembahan di majlis-majlis keramaian khususnya kenduri perkahwinan di kampung. Minat mendalam beliau terhadap muzik juga menyaksikan pembabitan seriusnya di dalam kegiatan dan acara-acara pementasan seni serta konsert-konsert rock. Pemuzik sohor Ito (Blues Gang) turut mengesahkan jasa-jasa Jeri terhadap Blues Gang, sebagai seorang yang bertanggungjawab mengendali bahagian artistik dan promosi konsert-konsert mereka sekitar pertengahan tahun 80an. Keistimewaan Jeri katanya terletak kepada kesungguhan Allahyarham yang gemar berbincang dan bertukar-tukar idea di kalangan teman-teman industri muzik tempatan.

Jeri Azhari (1955 – 2006): Perginya seorang ‘Pop’

Selepas satu dekad menjadi warga NSTP, beliau mengambil keputusan berhenti secara drastik di atas desakan hati yang mahukan kebebasan berkreasi. Tantangan yang dilaluinya amat panjang dan sarat untuk diceritakan. Setelah melalui keperitan dan kesengsaraan hidup sebagai pelukis sepenuh masa, Jeri buat pertama kalinya menjalankan pameran solo Seni Pop pada tahun 1996 di Hotel Park Royal Kuala Lumpur. Pameran yang banyak berkisar tentang ahli politik Malaysia yang berkonsepkan kenyataan seninya anything creative that pops out of the mind ini dilancarkan Dato’ Seri Rafidah Aziz. Pada tahun berikutnya, pameran solo kedua bertajuk Visual Communication menyusul. Pengarah Goethe Institute Kuala Lumpur pada waktu itu, Gerhard Engelking selaku kurator memberi kenyataan yang cukup menggetarkan: “Azhari’s works document a process of self-discovery which question the meaning of existence and explores the possibilities for communal life in our rapidly changing world. Azhari is interested in the individual and in his conflict with the dominant ideology of economic growth which is only profit-oriented but not in theories which seek to change the world. The collage is used as a form of artistic expression which strives for more humane world”: Gejolak artistik Jeri tidak hanya terbatas kepada ekspresi melukis sahaja malah turut diluahkan melalui seni persembahan (performance art). Pada tahun 1999, kira-kira dua minggu sebelum kemunculan detik milenium, beliau mempersembahkan In Search of Ahmad di studionya di Bangsar. Karya persembahan ini mempersoalkan tentang tujuan kewujudan manusia. Selama empat belas hari Jeri ‘berpuasa’ daripada makan dan bersuara (walau pun dengan si isteri) dengan tujuan menghindarkan diri daripada godaan dunia; berita, radio tv, rokok, politik, gossip dan sebagainya. Untuk menguatkan fokus dan stamina beliau menggulung helaian surat khabar dan majalah setiap hari yang pada akhir upacara ini menyaksikan lebih kurang 10,000 helaian kertas digubah menjadi sebuah karya instalasi. ISA (In Search of Ahmad) turut dipamerkan sempena pameran solo bertajuk Relations di Galeri Petronas KLCC pada tahun 2001.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Pada tahun 2002, beliau dan Sita menjayakan sebuah lagi karya seni performatif yang menggabungkan seni dan muzik di Zooz Cafe Gallery. Khalayak mengambil bahagian dalam acara berbentuk interaktif tersebut dengan berbual panjang bersama mereka mengenai pelbagai topik. Di waktu kemelut peperangan Iraq pada tahun 2003, beliau mengambil bahagian dalam acara kolaboratif bersama 500 children of homes untuk penghasilan kolaj gergasi bertajuk Children of Malaysia for World Peace di Jalan Ampang, Kuala Lumpur dan pada tahun 2004 pasangan suami isteri ini bergabung sekali lagi untuk karya Imposibiliti dalam ruang publik Laman Seni di Balai Seni Lukis Negara. Genap usianya setengah abad, setelah menjadi pelukis sepenuh masa hampir 20 tahun dengan kehidupan yang cuba merealisasikan filsafat Seni Pop, Jeri melangkah meninggalkan kita semua. Harap-harap diketemuinya baraqah alam yang lebih pop dalam keadaan yang tenang dan penuh gemerlapan. Tidak dapat disangkal lagi, ‘pop’ atau ‘Bapa Pop Art’ yang banyak menjadi guru kepada sebahagian penggiat seni ini pergi sebagai seorang lagenda setelah menjalani dugaan masanya dan berjaya menancapkan namanya sebagai pelukis pop Malaysia di dalam persejarahan seni tampak tanahair. Malah nama Malaysia turut dijaja ke peringkat antarabangsa bila mana beliau terpilih oleh The Marquis Who’s Who Publication Board bagi kategori ‘Who’s Who In The World’ (Edisi ke-17, tahun 2000), sebagai salah seorang tokoh yang telah membuktikan pencapaian yang baik dan konsisten sepanjang penglibatan dalam bidang yang diceburinya. “Jeri, as the legend goes, is one artist of incredible self- denial, who eventually gave up his job as a graphic artist just to paint and paint and paint.” – Ooi Kok Chuen, The New Straits Times(arts), March 20th 1997 Wasiat Jeri kepada para pelukis muda: “Jangan ke depan terlalu mendadak, ia akan menjahanamkan kamu! Masa diperlukan untuk sampai ke sana, wang datang dan pergi untuk memperbodoh dan membunuh pelukis seperti kamu; wang hanya untuk survival sehinggalah ia mendesakmu. Setiap orang harus bekerja dengan keaslian (originality) dan memilih arah berlandaskan pengalaman semasa

Jeri Azhari (1955 – 2006): Perginya seorang ‘Pop’

dan lampau, akar, DNA. Tujuan menjadi seorang pelukis; Anugerah (The Gift) – kreativiti datang dari Pencipta (The Creator), untuk membalasNya, kembalikan kepada manusia, Dunia (The World). Cari dan kenalilah ‘insan’ di dalam dirimu, dengar kepada suara kalbumu; praktikkan dengan kebenaran untuk mendepang minda, ide dan kespontanan; keikhlasan untuk ketabahan; kesabaran sebagai cahaya petunjuk arah. Diri di sebalik karya adalah yang lebih utama dan ‘jangan terpinggir oleh sebab-sebab sendiri’. Para senior telah melakukan yang terbaik dengan menjaja obor seni; tanpa mereka kamu yang harus menjadi pioneer. Dengan segala ilmu tersebut (yang tidak dapat kamu belajar di sekolah-sekolah seni), bersama-sama kita dapat mengharungi gelora dan nescaya tidak lama lagi kamu akan faham karya-karya saya”. AL-FATIHAH. Teks ini dikarang berdasarkan perbualan dengan isteri Allahyarham, Puan Norsita, Azmin Hussein aka Bob, Encik Mazlan Murad, Encik Ito Blues Gang dan rujukan terhadap manuskrip Filasuf Buka (2005) Jeri Azhari serta esei/pengantar Matriks Budaya, Jeri dan Seni Pop oleh Safrizal Shahir dalam katalog pameran Integriti (2006). Artikel ini telah disiarkan di laman kakiseni.com pada tahun 2006 sebagai belasungkawa untuk Jeri. Sumber imej: Puan Norsita

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Jeri Azhari.

Jeri sewaktu pembikinan karya In Search of Ahmad (ISA).

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Instalasi ISA.

Pameran solo Integriti.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Life Cycle: Industri, Insan dan Kesementaraan Hayat

Semenjak dahulu, mungkin sejak belajar di UiTM Shah Alam (2001-2004), namun yang pasti kepada kebanyakan khalayak seni rupa tempatan, sejak memenangi hadiah utama Upstart 04: Anugerah Seni Kreatif Nokia 2004 melalui catan Journey, Norhaslinda Nordin ketara sinonim dengan garapan motif-motif berilhamkan kenderaan. Entah kenapa seorang pelukis wanita kecil molek berperwatakan lembut sepertinya mengangkat kenderaan sebagai bahan subjek buat mengungkap gagasan keseniannya. Imej-imej basikal, kereta sorong, beca, motosikal, skuter, kereta, kapal terbang, jet pejuang dilakar dan disulam menurut kaedah tampak neo-realisme, foto-foto dikolaj dan guntingan-guntingan gambar ditampal dalam komposisi grafik bernuansa seni pop. Memenuhi latar-latar yang dipenuhi aneka petanda sokongan berbentuk bangunan, bunga, helang dan sebagainya, bagi Linda kenderaan memiliki signifikasi estetik dan konotasi perlambangan yang wajar bercerita tentang kitaran peradaban dan perwatakan manusia. Kalau arwah Jeri membina arca seketul enjin dan Raja Shahriman mengitar sisasisa besi, itu tidak mengapa. Subjek yang berkait dengan mesin, jentera, industri dan teknologi â&#x20AC;&#x2DC;beratâ&#x20AC;&#x2122; memang selari dengan naluri kejantanan. Seperti mana keris menjadi medium pelengkap keperkasaan lelaki Melayu tradisional, kereta, motosikal dan sebagainya adalah â&#x20AC;&#x2DC;senjataâ&#x20AC;&#x2122; baru pakaian lelaki kontemporari demi menayang runtunan simbolisme falik yang menggeledak dalam jiwa mereka. Kita lihat umpamanya di celah kota absurd Zulkifli Dahalan (Kedai-kedai, 1973) betapa megah si lelaki tanpa seurat benang meluncur di tengah jalan raya menunggangi motosikalnya.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Adakah barangkali kenderaan sebagai barang mainan lelaki dilukis Linda sebagai mewakili hasrat parodi mahu mengajuk persoalan binari jantan-betina khususnya dalam lapangan seni rupa, umumnya dalam pola kehidupan masyarakat Malaysia? Kerana alasan lelaki merempit dengan motosikal atau kereta tidak lain ialah mahu mempamer narkisisme kejantanan di balik kepulan asap dan deruman enjin. Atau adakah menerusi penilikan dan penyelongkarannya ke atas signifikasi maskulin yang konon dimiliki kenderaan ingin diungkit sebuah mitos masokisme wanita masa kini? Atau ingin dianyam sebuah naratif buat menyangkal kepingitan wanita dalam dunia serba industri, serba canggih? Umpama replika jentera berat Umi Baizurah yang dicairkan kejantanan mereka lewat kemilau dan kerapuhan porselin? Kenderaan dan lain-lain motif lakaran Linda lebih bersifat geometrikal, mekanikal, lebih mengetengahkan elemen garisan teknikal dan persembahan grafik. Strategi estetiknya lebih terarah mengaplikasi bahasa tampak realisme baru: representasional, dengan ruang piktorial rata namun kabur, berona warnawarna ringkas bitumen, akrilik dan karat zink, tanpa kesan gestural, tanpa palitan ekspresionis. Kedapatan pengaruh pengkarya-pengkarya pop seperti Warhol, Rauschenberg, Ahmad Shukri Mohamad dan tempias guru-gurunya terutama Jalaini Hassan. Namun struktur dan teknik Jai cenderung organik, berwarna cerahgarang, realis, ekspresif, gestural dan bahan-bahan subjeknya disalin daripada alam dan budaya tradisi. Sedang Jai sering memasukkan susuk-susuk figuratif, istimewa potret diri, untuk menyauh seraya mengukuh naratif dan keindahan gambar-gambarnya, Linda kurang berminat berbuat demikian. Dengan mengenakan warna-warna pastel yang segar dan menggabungkan tampalan dan jahitan printage, wajah-wajah industrial-mekanikal Volvo, Opel, Mercedes, Morris Minor, Volkswagen dan elemen-elemen arkitektur berjaya dilembutkan, dititip dengan sedikit nuansa feminin. Logik estetik pop yang digunakannya (kenderaan merupakan elemen budaya popular) bukan berteraskan keinginan meraikan citra spektakular konsumerisme dan visual budaya massa, tetapi lebih cenderung mengkaji ketandusan eksistensial diri manusia akibat peleluasaan industri budaya-bahasa tersebut. Imej dan rupa

Life Cycle: Industri, Insan dan Kesementaraan Hayat

pelbagai kenderaan usang dan vintage, juga motif-motif bangunan lama dan baru, di dalam siri Temporary membawa ke Life Cycle, jelas Linda, bermaksud memapar natijah kemajuan teknologi (terutama dalam bingkai kapital-konsumerisme) ke atas sejarah manusia dan pasang-surut perjalanan tamadun mereka kesan daripada pembangunan material-fizikal itu; ringkasnya Kesementaraan Hayat. Kenyataannya tidak tersasar daripada apa yang menjelma di dada kanvaskanvasnya. Sekali imbas paparan kereta-kereta antik tersebut seakan katalog kejuruteraan mengungkit aura konsumeris dan nostalgia kehadiran mereka di jalan-jalan negara. Tetapi yang cuba disiratkan Linda melalui susunan bricolage ialah ketidakabadian segenap ciptaan dan milik manusia. Malahan Menara KLCC yang membayangi deretan rumah kedai usang (Life Cycle 7) melampirkan hakikat betapa sekejap cuma kemegahannya sebagai menara tertinggi dunia; walaupun kelibatnya masih menancapkan semangat dinamik Malaysia ke arah mencapai wawasan bangsa. Rekabentuk objek-objek industri yang dipasarkan silih berganti melambangkan fenomena naik-turun kehidupan manusia dalam banyak segi, tidak cuma daripada aspek kreativiti teknologi dan upaya membeli. Dari sudut kronologi sejarah bangsa pun, setiap rupa dan bentuk kenderaan dan bangunan mewakili period-period tertentu: zaman kemiskinan, kemerdekaan, pemodenan, kepascamodenannya. Semenjak pameran tunggal pertamanya, Temporary (2005), tema yang menyentuh fitrah kesementaraan objek-objek industri menjadi modal pengkaryaan Linda demi mengungkap ketakkekalan manusia; selain memperkatakan perihal migrasi, asimilasi dan transformasi budaya akibat pertembungan tradisimoden, moden-pascamoden. Dari kerana kepesatan kemajuan teknologi, serta kederasan kitaran masa, alam sekitar dan latar hidup bermasyarakat, objek-objek industri (jua manusia) turut cepat mengalami pertukaran nilai-nilai kefungsian, sosial, ekonomi, keindahan. Rupabentuk, keupayaan dan kecantikan mereka hari ini menjadi idaman pengguna; namun kemunculan model-model baru memadam citarasa pembeli, melapuk pesona estetik, menjatuhkan â&#x20AC;&#x2DC;sahamâ&#x20AC;&#x2122; pasaran. Apatah lagi anasir-anasir budaya pop yang lebih pantas ditukar ganti mengikut selera massa yang mudah terpengaruh dek muslihat pengiklanan dan komersialisme. Daripada sudut dislokasi budaya, kekunoan kereta sorong kayu dan kejanggalan

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

keberadaannya dan jambangan bunga dalam landskap dunia moden (Life Cycle 3) seperti mengulang pengalaman ngeri wanita tradisi bernama Tam, yang sengsara dihimpit objek-objek kitsch berupa perabut, bunga plastik dan hamparan linoleum diceduk daripada ilham dekorasi budaya konsumer (Ismail Zain, DOT: The De-Tribalisation of Tam binte Che Lat). Dan Volkswagen dalam beberapa catan Linda turut mengimbau pertembungan tradisi-moden seperti dipaparkan oleh Volkswagen hijau Kok Yew Puah yang diletakkan di sisi wau bulan merah di belakang tiga lembaga bertopeng (Masks and the Modern Man, 1993). Sebagai manusia industrial, kita hidup berasaskan kemampuan teknologi yang berpunca daripada kuasa rasionaliti kita mengawal unsur alam. Mesin menjadi perkakas memudahkan kerja-kerja yang dulu dilaksanakan atas kerahan tulang empat kerat. Namun berbasikal atau berkereta bukan lagi semata-mata untuk bergerak pantas dari titik A ke titik B, memindah barangan dari pasar ke dapur, bersiar-siar sekeliling kampung dan kota. Kenderaan tidak hanya merubah tempo kewujudan kita; termasuk rentak keberahian kita. Lebih malang lagi, kenderaan berfungsi sebagai wahana kematian paling utama: kapal terbang yang merempuh World Trade Center, kereta pengebom berani-mati di Iraq, basikal yang meledak di Patani, motosikal yang merempit di jalan raya tanahair. Tepat telahan Hieronymous Bosch, mesin dan kemajuan teknologi ciptaan manusialah yang akhir nanti menjerumuskan mereka ke jurang kemusnahan dan neraka. Sebagai homo symbolicus pula, kita menganggap jentera teknologi bukan sekadar metafora kepada kemudahan material-fizikal kita. Lebih daripada itu, kenderaan menyimpul taraf sosial, status kemewahan, kedudukan dalam hirarki kelas leisure, kewujudan dan imej diri dalam kehidupan seharian. ‘Kelajuan’ dan ‘keselesaan’ adalah indeks kemanusiaan masa kini. Basikal memeri ‘kekampungan’, kereta ‘kekotaan’, skuter ‘ke-suburbia-an’ dan kereta sorong ‘keprimitifan’ kita. Manusia bukan sangat terfikir menilik kehendak kita berbasikal atas niat memulihara alam semulajadi, berskuter kerana ingin melapangkan kesesakan lalulintas, atau berkereta kecil sebab mahu mengurangkan penipisan lapisan ozon. Tambahan pula bila disorot daripada bingkai konsumerisme, nyata signifikasi jenama mengatasi kegunaan barang, di mana konsep membeli dan memiliki bertitik tolak

Life Cycle: Industri, Insan dan Kesementaraan Hayat

daripada serakah berasaskan ‘gaya’ dan bukan ‘intipati’ produk, di mana objek menjadi sekadar simulakra kerana kehilangan nilai kefungsiannya. Justeru itu, manusia menilik ‘jenama’ kenderaan kita sepertimana mereka mengintai wajah, personaliti dan darjat kita yang terbias di balik cermin sisi kenderaan mereka. Menghayati Life Cycle mendorong kita merenung hakikat lambang tampak melangkaui kerangka industri dan teknologi, melampaui daya kefungsian mesin dan jentera. Kerana kenderaan, seperti fesyen dan telefon bimbit, TV plasma dan MacBook, disamping melampirkan konsep ruang-masa dan ekstasi keseronokan yang baru, mengandung semiotika visual yang menggarap sikap psikologikal, memeri watak kultural, menjadi lambang seksual kita. Dan lambat-laun manusia dan kenderaan dunia pasca-industrial akan jadi dua unsur yang teramat akrab. Lantas tidak mustahil wujud persenyawaan antara organisme dan mekanisme hingga memunculkan susuk-susuk insan-jentera dan jentera-insan yang lebih merumitkan. Life Cycle mengungkap fenomena naik-turun nilai dan signifikasi objek-objek industri; catan-catannya turut menggarap situasi jatuh-bangun sejarah manusia mendepani kemajuan teknologi dan perubahan tatanan sosial, politikal, budaya yang mengekorinya. Seperti tidak kekalnya ciptaan industri manusia, begitulah tidak abadinya diri mereka. Kesementaraan Hayat adalah suatu hakikat. Sewaktu sayap ciptaan ayahnya Daedalus cair dilantak bahang mentari dan luluh satu persatu dari bahunya, meski terlambat kerana asyik menikmati keupayaannya terbang tinggi, Icarus yang sedang terjunam ke Laut Aegean sedar tentang Kesementaraan itu. Esei kuratorial ini disiarkan di dalam katalog pameran Lifecycle terbitan Galeri Kebun Mimpi, Kuala Lumpur, 2007. Sumber imej: Katalog pameran Lifecycle terbitan Galeri Kebun Mimpi

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Norhaslinda Nordin Impermenancy 10 Campuran atas Kanvas 122cm x 107cm 2006

Life Cycle: Industri, Insan dan Kesementaraan Hayat

Norhaslinda Nordin Life Cycle 3 Campuran atas Kanvas 122cm x 91cm 2007

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Norhaslinda Nordin Life Cycle 8 Campuran atas Kanvas 122cm x 91cm 2007

â&#x20AC;&#x2DC;Off Walls Off Pedestalsâ&#x20AC;&#x2122;

Lagi kisah Akal Di Ulu. Kali ini mengenai sebuah acara seni yang punya potensi besar untuk meninggalkan kesan di dalam sejarah perkembangan seni rupa tanahair. Pada 27 Julai 2002, Akal Di Ulu telah selamat dirasmikan sebagai Art Tourism Landmark oleh YB Datoâ&#x20AC;&#x2122; Ir. Lum Weng Keong, Exco Pelancongan Selangor. Acara perasmian turut dimeriahkan dengan persembahan muzik tradisional oleh penduduk tempatan di samping muzik eksperimental tanpa elektrik yang menarik oleh sekumpulan pelajar seni UiTM Sri Iskandar, Perak. Bersama-sama dengan pelancaran di ruang kepunyaan artis Juhari Said tersebut, turut dihidangkan sebagai acara utama, pameran seni instalasi Tiada Dinding Tiada Tapak iaitu Off Walls Off Pedestals: The Langat-Noko Art Exchange Project yang menggabungkan para artis Jepun dan Malaysia. Artis Jepun terdiri daripada Akira Inoue, Katsu Murakami, Masaki Kidera, Maya Shuto dan Tohoyiko Kanzaki. Manakala artis dari Malaysia terdiri daripada Juhari Said, Tengku Sabri Tengku Ibrahim, Mastura Abdul Rahman, Zulkifli Yusoff serta kumpulan Artis Jambatan Baru iaitu Ivan, Bin dan Hanafiah. Tidak ketinggalan sebagai artis undangan antaranya adalah Noor Azizan Rahman Paiman, Chuah Chong Yong dan Helena Hsong. Karya-karya keseluruhannya berbentuk environmental art. Menggunakan sepenuhnya persekitaran yang ada, konsep off walls dan off pedestals adalah cubaan sihat untuk memasyaratkan seni rupa yang lazimnya ditempatkan secara formal di dalam galeri-galeri, muzium serta gedung-gedung seni. Karya-karya

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

seni yang masing-masingnya mempunyai tarikan visual yang unik serta konsep yang mencetuskan gelora jiwa dan minda dapat memberi satu dimensi baru khusus kepada audien tempatan. Karya oleh Maya Shuto bertajuk Red Core (Teras Merah) paling mendapat perhatian penulis. Bentuk-bentuk organik merah menyala yang seakan-akan parasit pada dahan-dahan kayu mati memberi kesan yang sungguh menakjubkan. Seolaholah ianya sedang melalui satu proses metabolisme, menunggu masa untuk membesar dan membiak. Memberi andaian bahawa sesuatu yang dianggap mati atau statik sebenarnya masih membara dan membakar di dalam, menunggu masa yang sesuai untuk meletup atau mengambil alih kuasa. Seorang lagi artis Jepun, Kanzaki Tohoyiko menggunakan medium fabrik atau kain untuk menterjemahkan konsepnya. Gubahan-gubahan kain berwarna kuning berbentuk ‘kon terbalik’ diatur di dalam kawasan kebun hampir 100 meter persegi. Beliau mempercayai dialog yang lebih hebat dengan alam dapat dijana di dalam tadahan-tadahan kain tersebut. Karya yang diberi tajuk Ruangan Untuk Purnama, Bayang dan Angin ini tidak kurang menariknya untuk santapan visual serta berupaya mencetuskan persoalan-persoalan berhubung dengan alam sejagat. Artis kontemporari Malaysia yang tidak asing lagi, Noor Azizan Rahman Paiman sempat di‘culik’ oleh penulis untuk berkongsi bicara seninya. Lebih disenangi dengan panggilan surnamenya, Paiman telah meluahkan pemikiran serta ide yang serius sebagai salah seorang artis yang terlibat. Karya bertajuk Mass(age) on Mess(age) (Urutan Ke Atas Pesanan) merupakan hasil dari kutipan-kutipan pengalaman beliau di luar negara khususnya di Manchester, United Kingdom tatkala menyambung pendidikan seninya. Sebagai seorang musafir di negara orang, Paiman telah didatangi perasaan yang sama seperti yang dialami seseorang imigran atau pendatang asing merantau di Malaysia. Paiman banyak menekankan tentang konsep ‘jajahan’ jiwa dan minda. Sebagai orang Asia, karyanya mengambil bentuk khemah bangsa Mongolia yang

â&#x20AC;&#x2DC;Off Walls Off Pedestalsâ&#x20AC;&#x2122;

berdindingkan jahitan-jahitan patchwork bahan-bahan yang dijumpai sepanjang penghidupannya di Manchester. Perca-perca kain gebar, tirai, kain sofa dan lain-lain disambung-sambung menjadi satu bidang yang besar, cukup untuk menjadi tempat berlindung bagi seramai hampir sepuluh orang. Bidang fabrik ini dipulihara seperti asalnya; tidak dicuci, masih mempunyai kesan-kesan peluh, darah, tumpahan kopi dan bermacam-macam stain lagi - supaya tidak luntur history yang ingin dikongsi bersama audien. Paiman telah mempersoalkan tentang milik siapakah bandar Inggeris itu? Melalui kesan-kesan yang dapat dicari pada fabrik-fabrik yang dikutip di sekitar masjid Syiah, pusat pelupusan sampah, kawasan Yahudi; ianya memberi semacam bukti tentang manusia-manusia yang membina bandar tersebut. Pertikaian juga timbul bila merujuk kepada produk teh dan kopi yang dihidangkan di dalam cawan berlambang karektor-karektor Inggeris kepada audien, yang hangat berbincang isu-isu global di dalam ruang membulat karyanya. Bahan-bahan tersebut yang memakai label-label Inggeris dan diakui dihasilkan di England, pada hakikatnya diimpot dari negara-negara lain seperti India dan China tetapi dibungkus di England. Apabila Akal Di Ulu menjemput, Paiman tidak melepaskan peluang untuk memasang karya interaktif ini. Melalui seni persembahan yang turut mengiringi karya, beliau akan memberi khidmat mengurut kepada sesiapa yang berminat lantas bercerita bak penglipurlara tentang idea-idea yang cuba digarap. Terdapat tiga jenis urutan menggunakan tiga macam minyak: minyak gamat, minyak kuda dan aromaterapi. Jenis urutan bergantung kepada pemilihan minyak tersebut. Sesiapa yang memilih minyak aromaterapi dari England misalnya, akan diusap secara lembut ibarat Frank Swettenham yang berjaya menambat hati Sultan dengan â&#x20AC;&#x2DC;urutan-urutanâ&#x20AC;&#x2122; lembutnya pada masa dahulu. Begitu juga jenis-jenis urutan yang lain merujuk kepada situasi-situasi tertentu dalam sejarah bangsa kita. Karya Paiman memancarkan persepsi tentang keadaan sosial, ekonomi dan politik secara jujur. Mungkin juga memberi peringatan kepada Akal Di Ulu supaya

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

mengambil langkah berjaga-jaga, supaya tidak ada pihak-pihak yang bakal meng‘urut’nya menjadi suatu ruang yang bercanggah dengan objektif atau misi murninya untuk memartabatkan seni melalui konsep eco-tourism dan sama sekali supaya tidak timbul pula usaha-usaha untuk menjadikannya hutan batu (concrete jungle) pada suatu hari kelak. Kini Paiman lebih gemar menghasilkan karya-karya yang lebih fleksibel sifatnya. Beliau berpendapat bahawa karya-karya perlu bergerak dan mampu disesuaikan dengan apa jua konteks persekitaran. Boleh dipamer di dalam galeri serta tempat-tempat elitis mahu pun sebaliknya, bergantung kepada keadaan masa dan penonton. Namun kejujuran berkarya itu sangat penting dan dalam konteks semasa, kejujuran menilai seni juga harus ada. Para hakim atau juri sesebuah pertandingan misalnya harus bersifat liberal, tidak terikat kepada anutan seninya secara peribadi, supaya peluang-peluang kelahiran karya-karya menggunakan new-media akan menjadi lebih cerah dan menjadi positif di dalam arus perkembangan seni rupa Malaysia. Sudah tiba masanya untuk menjana pameran-pameran seni rupa di luar konteks galeri dan ruang formal misalnya di stesen keretapi, petrol kiosk dan tempat-tempat awam. Syabas diucapkan kepada Juhari Said di atas usaha giatnya untuk me‘mesra alam’ serta me‘mesra khalayak’kan bidang seni khususnya seni rupa. Projek ini tidak akan berhenti di sini. Edisi kedua projek Art Exchange Langat-Noko ini akan berlanjutan ke sebuah kawasan ladang anggur (vineyard) di Pulau Nokonoshima, Fukuoka, Jepun pada tahun 2004. Semoga integrasi yang terjalin bakal merapatkan lagi hubungan kesenian melalui jambatan kebudayaan yang dibina oleh dua buah pihak ini. Artikel ini telah disiarkan di laman kakiseni.com pada tahun 2002. Sumber imej: Nur Hanim

‘Off Walls Off Pedestals’

Pamflet Off Walls Off Pedestals.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Pertempuran Gerak dan Rasa

Antara manusia dan syaitan pasti bertempur ... Antara manusia dan jin pasti bertempur ... Antara manusia dan dunia pasti bertempur ... - Raja Shahriman Bagi Raja Shahriman, pengarca kontemporari yang masyhur dengan arca-arca logam brutal, â&#x20AC;&#x2DC;berhantuâ&#x20AC;&#x2122; dan berbaur mistikal, realiti hidup ini sebenarnya berkisar seputar penyataan tentang perjuangan. Adalah menarik bila diselidiki dengan halus kontradiksi tegang yang wujud di antara sifat fizikal dan sikap rohani yang kelihatan bertempur di dalam diri Raja Shahriman; seperti yang dimanifestasi lewat arca, seni instalasi dan lakarannya serta dizahirkan melalui jati dirinya. Pertempuran berupa skizofrenia Dr Jekyll (jati dirinya) dan Mr Hyde (arcanya) ini sedikit sebanyak ingin dikongsi bersama di acara Gebang Seni bersama Raja Shahriman anjuran Yayasan Kesenian Perak di Rumah YKP, September lalu. Raja Shahriman Raja Aziddin merupakan graduan Sarjana Muda Seni lukis dan Seni reka (Seni Halus) dalam bidang Arca, dari UiTM. Kelibat beliau sudah mula menjelma dalam medan seni rupa negara semenjak tahun 1990 dan sudah berpameran di merata ceruk, bukan sahaja di dalam bahkan di luar negara seperti Jepun, Thailand, Jerman, Australia dan United Kingdom. Karya-karyanya menghiasi ruang-ruang koleksi seni puluhan kolektor dan institusi seperti Singapore Art Museum dan Fukuoka Art Museum. Antara penghargaan yang pernah diperolehinya adalah Anugerah Minor, Salon Malaysia pada tahun 1991 dan Anugerah Karya Terpilih untuk arca awam di Taman Wawasan, Public Bank, Kuala Lumpur dengan tajuk Growth With Equity.

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Arca abstrak beliau dengan ketirusan logam tajam berkilat menjulang ke langit, Bumi Penyatuan, yang didirikan di laman Pejabat Setiausaha Kerajaan Negeri Perak Darul Ridzuan, Ipoh begitu berdaya mengubah landskap awam tempatan. Kita yang terbiasa dengan ‘tugu-tugu replika’ objek representasi setempat, seperti buah-buahan tempatan, senjata tradisional, binatang dan seumpamanya, merasa kelainan dengan kehadiran Bumi Penyatuan menghiasi makna public sculpture khususnya di Ipoh. Kesan estetika dan pengaruh konseptual arca itu amat berbeda daripada yang sering menjadi ‘klise’ nanar di dalam ‘pembinaan’ arca-arca gergasi pelbagai lambang dan simbol yang ditempa oleh tukang-tukang jahil seni, tanpa nilai estetik tinggi demi kononnya mahu me‘lokal’kan kesenian. Ternyata, arca-arca awam yang terlahir dari tangan dan akal seniman seumpama Shahriman lebih membuktikan kematangan bermain dengan unsur formal dan elemen kebudayaan serta sejarah tempatan. Shahriman, yang memiliki riak wajah dan penampilan yang damai, sebenarnya mempunyai semangat juang yang kental; di dalam susuk kecil dirinya senantiasa berperang keperluan materialisme dengan kehendak spiritualisme. Bagaimana gagasan avant garde kemodenan seni bertempur dengan fetishisme nafsu survival seniman dalam arus komodifikasi objek, seraya menancapkan galanggalang tajam di sepanjang naluri keinsanannya ke arah menzahirkan keabdian makhluk. Seni dan agama; seni dan not kapitalisme. Justeru perbalahan batinraya ini memungkinkan transisi pengkaryaannya unik dan menarik; tidak jemu dikaji oleh pengkritik dan pencinta seni rupa Malaysia. Arca-arca bikinan Shahriman mempamerkan peredaran kematangannya hasil dari seluruh pembacaan terhadap ruanglingkup seni, hayat dan wahyu yang mengitarinya. Polemik penggunaan figura di dalam seni dan budaya, terutama dari sudut pandang syariat dan teologi Islam, seringkali membuatkan beliau gelisah terperangkap dalam kancah konflik kemulusan agama dan keindahan seni. Topik kontroversial ini pernah menelurkan perdebatan hangat di antara Sulaiman Esa dengan penggiat seni dan budaya tempatan yang lain. Sulaiman, pada satu tahap pengkajian dan penciptaan seninya, telah mengharamkan sepenuh unsur figuratif pada mana-mana ciptaan seni, meski berformat dua dimensi tanpa berlembaga.

Pertempuran Gerak dan Rasa

‘Mazhab’ seni Islam sedemikian mewajibkan kehadiran elemen-elemen rohaniah yang literal, yang berdaya membawa mesej ‘dakwah’ ke arah akidah ketauhidan: keinfinitian arabesque, falsafah ilahiyah awan larat dan keharmonian matematikal seni khat. Penghasilan arca figuratif, meski demi seni semata-mata, ditakuti boleh di‘berhala’kan oleh kelompok ekstrim seni dan dikhuatiri membawa natijah ‘gelincir akidah’ kepada pengkarya dan peminatnya. Shahriman sendiri mengakui tidak boleh lari dari hakikat percanggahan yang ada di antara nilai Islam tuntutan fiqh, tauhid dan sufi, dan norma seni modenisme yang menghalalkan segala yang mungkin atas makna seni dengan elemen-elemen formal, konsep dan konteks yang lebih liberal. Dan pertempuran inilah yang berterusan berbalah di dalam minda, akal dan rasa beliau lantas terzahir ke atas ciptaannya. Jika diteliti, terdapat satu tahap yang menarik namun menggusarkan di dalam kerjaya Shahriman. Setelah siri Gerak Tempur yang memaparkan arcaarca penuh organik dan figuratif, sehingga mendapat liputan hebat komuniti seni rupa, beliau tiba-tiba kelihatan kaku dan hilang arah estetika dengan siri Api, Bayangan dan Kemenyan. Arca-arca dinding yang lebih berbentuk relief, dipenuhi dengan unsur dekoratif serta nampak kurang mantap dari segi teknikal dan pengolahan bahan, ternyata sedikit sebanyak telah menggugah prestasi keseniannya jika diapresiasi dari aspek formalisme. Meski pun pada dasarnya, siri Gerak Tempur tidak mengambil bentuk sempurna manusia, yang mana hampir 80% diubahbentuk, dimujaradkan dan menampilkan representasi pergerakan silat semata, Shahriman dengan bermantikkan ilmu yang dituntutnya masih waswas dengan keterlanjuran di dalam penghasilan siri tersebut. Namun, begitulah kekentalan jiwa Shahriman yang cuba menyatakan keharusan berseni jika utuh memegang garis-garis sempadan ilahi. Tidak tewas dengan nafas resah materialisme, beliau kembali cekal selepas mendalami renungan dan kajian terhadap seni, agama dan kehidupan. Dua buah karya terkini yang dipamerkan sempena Gebang Seni adalah hasil penakwilannya berbicara dengan intuisi dalamannya. Walau pun diolah sekerat-sekerat, tidak berkaki, cukup sekadar pinggang ke atas, kekuatan nilai plastis, bentuk, estetika dan tekniknya masih terserlah. Shahriman tidak perlu gusar tentang kemungkinan

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

ciptaannya mengganggu akidah seseorang kerana segala perlakuan itu terletak kepada nawaitu masing-masing. Sulaiman Esa semenjak pameran Aku: Potret Diri (1999) di Galeri Petronas, sudah mula menyulam pelbagai imej figura dan ikonografi agama di dalam catan-catan seni terbarunya. Seni, walau apa pun fungsi murninya, perlu wujud dalam hidup insan, bukan hanya sebagai bahan dekorasi tetapi juga sebagai pendorong kekuatan dan kepuasan estetik (aesthetic pleasure). Catatan peribadi Shahriman yang dihamparkan sepanjang Gebang Seni, bukan bertujuan perkongsian cerita semata, tetapi penting sebagai pengenalan kepada faktor-faktor personal yang mempengaruhi susurgalur perjalanan seninya. Kisah-kisah silam beliau menunjukkan betapa kesan-kesan saikologi mampu mempengaruhi representasi dan asosiasi pengkaryaan. Secara retrospektif, pengkisahan di zaman kampus UiTM mengabsahkan segalanya. Seni sesungguhnya telah menyusup ke dalam susuk Shahriman sejak usia remaja lagi. Keintiman dan ke‘isengan’ beliau terhadap seni dan budaya bukanlah sesuatu yang direka-reka; ia adalah suatu ketentuan yang menyelubungi dirinya. Lena dengan berpelukan arca besi tajam, leka mengolah dan mencipta karya di ruang sepi studio, hampir ‘mabuk’ mempertahankan karya dari robekan kritik guru, ralit meneroka cakerawala seni dan hidup, rela bersengkang mata mengitari inspirasi ilahi; semuanya adalah mitos tulen yang membentuk jatidiri kesenimanan Shahriman. Ujarnya, peristiwa-peristiwa di kampus memperlihatkan keseriusan beliau kepada dunia seni. Pengkisahan sepanjang Gebang Seni yang meluahkan banyak informasi tentang dirinya yang mungkin tidak bisa diselongkar dari sumbersumber lain, telah memafhumkan para peserta terhadap kesenimanan dan kesenian Shahriman. Seni dan diri seniman sememangnya dua unsur yang saling berkait: keperibadian dan jalur historikal seniman dapat dimengerti menerusi hasil karya mereka, dan begitulah sebaliknya, seandainya kedua-dua itu dianalisa secara kritis. Ketika mengapresiasi Gerak Tempur, Dr Zakaria Ali menulis di dalam kertas kerja yang dibentangnya di Rumah YKP awal tahun ini: “Kekerasan (di dalam arca Shahriman) hampir mencapai taraf kultus”. Dengan teknik kreatif pengolahan

Pertempuran Gerak dan Rasa

logam dan kepekaan kepada formalisme, Shahriman berupaya menyempurnakan anatomi dan gerak badan yang realistik serta mendampakkan unsur ekspresif yang mengkagumkan. Lantas, Gerak Tempur berjaya mewujudkan satu kuasa dramatik, meralitkan renungan pemerhatinya. Salah satu kekuatan yang ada pada arca-arcanya ialah penguasaan mantap aspek teknikal yang menggabungkan kaedah tradisional dengan metodologi moden. Di acara Gebang Seni, beliau telah sudi berkongsi ilmu dan rahsia teknik penempaan besi yang menjadi antara praxisnya. Menyulami demonstrasi dengan anekdot-anekdot ilmiah dan mistikal, Shahriman menyedarkan para peserta tentang kehebatan ilmu teknologi bangsa Melayu khususnya di dalam pembikinan senjata keris. Kehebatan Shahriman, yang sempat mempelajari ilmu demikian daripada pandai besi-pandai besi sekitar Bukit Chandan, bukan sahaja dari aspek teknik tetapi juga dari segi penggunaan istilah-istilah moden untuk memperjelaskan kaedah-kaedah warisan, mampu menghambat aspek magis dan pseudo-spiritual, seumpama jin, rahsia guru dan batin, yang sering dikaitkan dengan ilmu-ilmu tradisional. Maka jelaslah mengapa pandai-pandai Melayu terhimpit dengan kehadiran teknik-teknik moden dan istilah-istilah baru. Justeru kita lihat kini, sains dan teknologi bangsa acapkali dianggap anakronistik; apatah lagi di dalam ruang seni kontemporari. Walhasil, seniman-seniman teraba-raba mencari identiti untuk mendefinisikan Seni Rupa Malaysia. Lalu, seminar berselang kolokium berganti simposium, masih gagal memaknakan konsep kebudayaan nasional, hingga kini. Pertempuran di dalam hayat seniman, seperti Raja Shahriman sendiri, tidak akan pernah selesai; kerana pertempuran itulah wahana yang menyemarakkan pengkaryaan. Kurang menyertai pameran mahupun pertandingan, kini beliau lebih senang berkhalwat di studio besinya di Bukit Chandan; mengupas kehidupan, menyelidik warisan dan menyelongkar ide-ide seni yang segar namun tidak lari dari landas-landas ilmu yang diyakininya. Dalam dingin bayu kuala, beliau sering didatangi teman-teman seni; bersengkang mata hingga ke dinihari demi wacanawacana impromptu. Tidak dinafikan, Raja Shahriman dan arca-arcanya telah menyemarakkan perkembangan seni rupa moden Malaysia. Artikel ini telah disiarkan di dalam majalah Siasah, 2003. Sumber imej: Katalog pameran terbitan Galeri Pelita Hati

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Raja Shahriman Raja Aziddin Gerak Tempur 20 Besi 130cm x 72cm x 142cm 1995

Raja Shahriman Raja Aziddin Api, Bayangan & Kemenyan 9 Besi 69cm x 57cm x 30cm 1998

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Smiling Van Gogh and Smiling Gauguin

Membaca karya Hasnul Smiling Van Gogh and Smiling Gauguin (SVGSG) seakan mempelawa khalayak menyelongkar kritisisme seni di dalam pusaran komunikasi hypercivilisation. Representasi visualnya menyelami enigma keperibadian dan retorika kesenian yang berjaya mengagungkan cop signature Van Gogh dan Paul Gauguin. Sementara abstraksi dan konsepnya mencerna wacana filosofikal dan teori kritikal berbau Lyotard, Baudrillard, Derrida, Foucault (pemuka-pemuka ‘falsafah baru’ Perancis istimewa selepas ‘Revolusi’ Mei 1968: berontakan pelajar dan pekerja kiri Paris yang melibatkan gerakan intelektual membentak segala macam naratif besar). Berpedomankan ‘dekonstruksi’ dan bahasa-meta pascamodenisme, Hasnul berusaha menggabungkan imajan-imajan hasilan ‘keramat-keramat’ pelopor kesenian moden Perancis/Barat sekitar akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20, dengan geliga intelektualisme pemikir-pemikir Perancis yang kalut-ribut berwicara membangkitkan kemelut the rise of theory di penghujung kurun ke-20. Hasnul menyepadukan pelbagai sudut pandang idiom, ikon, metafora, lambang, simbol, nilai dan anekdot bertunjangkan wahana pascastrukturalisme, pascakolonialisme dan seumpamanya di dalam penghasilan teks SVGSG. Lantas berkesan dipanjangkan paradoks tampak dan sindiran ironi dengan gaya parodi terhadap faham konvensional dan konsep lapuk kesenian dalam konteks, ruang, masa dan sejarah terkini. Impressionisme (pemangkin kesenian moden) dan pascamodenisme (perungkai mekanisma modeniti). Kedua-duanya bercambah di bumi Perancis; kedua-duanya melahirkan susuk-susuk radikal; kedua-duanya mendenyutkan nadi kultural dalam ruang masing-masing meski terpisah oleh

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

selang masa kira-kira 100 tahun. Dan pada tahun 1995 Hasnul menyatukan aspek intelektual dan warisan visual mereka secara appropriation demi menggasak saraf minda spectator merenung critique dan objektiviti kesenian dalam kerangka akal PoMo dan mempersoal intipati seni berteraskan nahu persepsi baru. Seperti Ismail Zain mengadun potret Van Gogh pada karya cetakan komputernya (Vincent, 1988) dan menampilkan The Scream Edvard Munch di atas The Screamnya (cetakan computer, 1988). Imej silam yang dinukil dalam konteks persekitaran dahulu ditiup nafas baru dan dilatarkan dengan kenyataan baru (restatement) agar memungkinkan analisa kritikal dan dinamik. Sebagaimana jua Redza Piyadasa meletakkan lukisan asli River Scene Chia Yu Chian (1958) ke dalam Entry Pointsnya (1978). Dengan hanya menggantung sebuah karya lama original pada bingkai catan baru dan menyaring sutera frasa George Kubler “Art works never exist in time, they have ‘entry points’,” Redza merubah kerangka masa, makna dan objektiviti karya silam ke dalam lapangan piktorial dan intelektual kontemporari. Pada pandangan TK Sabapathy percubaan ini merupakan usaha kreatif pelukis ke arah “inscribing, internalizing contexts in the work, thereby requiring different criteria for relating texts and image and, therefore, of connecting reading with looking.” (Piyadasa: An Overview, 1962-2000; 2001) Teks-teks silam/klasik/tradisi ditiru, disalin, dizeroks, disatu dan dirungkai se‘asli’ mungkin ke dalam satah-laman objek seni mutakhir untuk penghayatan konteks sezaman bagi merealisasikan pembacaan-pengucapan fragmentary, mythic dan cyclical terhadap ruang, masa dan objek seni, demi memecah ‘kebenaran mutlak’ dan ‘naratif linear’ yang dipacu oleh persepsi, optik, lojik, rasionalisme, sains dan historiografi moden. Aliran ini lantas mengajak penghayat agar mendampakkan kemiskinan kreativiti/kualiti/intipati penafsiran dan penakwilan ketika merenungmemerhati-memandang sesebuah bahan karya. Menelaah dan melihat dengan benak kritikal, minda intelektual dan akal visual akan segenap takluk subtext, pretext dan text menelusuri gelombang context. Begitulah wajah hukum kanun penghayatan baru membikin serta menilik estetika dan retorika kesenian (jua seluruh peristiwa/teks yang mengelilingi diri manusia) dengan merapatkan jurang langue (bahasa - verbal) dan parole (produk - visual). “There is nothing outside the

Smiling Van Gogh and Smiling Gauguin

text,” usik Derrida. “All in all the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by dechipering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act,” ujar Marcel Duchamp (The Creative Act dalam Gregory Battock: The New Art: A Critical Anthology, 1966 - lihat William V. Dunning: The Roots of Postmodernism, 1995). Jika Duchamp mengitar bahan-bahan ‘mekanikal/industrial/konsumer’ seperti mangkuk urinal (The Fountain, 1917) dan roda gerek (Bicycle Wheel, 1951) ke ruang galeri sebagai assemblages of found objects mewakili ilusi visual rekonstruksi realiti berasaskan tindakbalas kepada visual indifference bendabenda remeh yang lazim kedapatan seraya melenyapkan mutu cantik-buruknya dan melupuskan ‘bekas tangan’ individual seniman; di dalam SVGSG Hasnul pula mengutip dan mencantum ikon-ikon artistik popular titipan seniman terkenal sebagai readymades untuk membina struktur-struktur loghat, fonetik, morfologi dan sintaks tampak di atas ‘teks’nya. Van Gogh dan Gauguin tersenyum...kerana Hasnul berjaya mengahwinkan ‘ego’ mereka pada sebuah dataran representasi: reproduksi gadis-gadis Tahiti dalam komposisi yang pernah hadir pada beberapa lukisan popular Gauguin, memperagakan diri di bawah suluhan panas bintang kuning di dada kebiruan langit malam. Sekurang-kurangnya yang jelas Hasnul mengangkat dengan nafas baru visualitas Tahitian Women with Mango Blossoms (Gauguin, 1899) di dalam susunatur gaya Gauguin berlatarbelakangkan bahang suasana Starry Nights (Van Gogh, 1889). Dengan melukis semula semirip mungkin elemen-elemen visual kedua-dua artis, Hasnul menjejaki saraf pemikiran seniman-seniman hyperrealist, simulationist atau neo-geo yang tidak mengangkat representasi sebarang objek atau realiti sosial ke atas medium karya, tetapi menghasilkan semula simulasi dan model sebagai mewakili paradigma saintifik atau pembikinan komoditi dan imej; semacam penghasilan simulacrum seni; semacam plagiarisme yang halal selari dengan setengah prinsip perupa pascamoden: “If it works use it;” “If it’s not yours steal it” (Douglas Crimp - lihat Nikos Stangos [ed]: Concepts of Modern Art, 1995). Paradigma ‘anti-seni’ berunsur ‘dada’/‘punk’ yang mengabadikan “randomness,

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

commonplace images and outrageous eccentricity from a stance of ironic nihilism… aimed at toppling the old, rational forms and creating a new cultural order based on spontaneity and instinct” (Chris Rohmann, The Dictionary of Important Ideas and Thinkers, 2000) dengan matlamat “to outrage the public” (Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1935). Bukan sembarangan ditiru imej, di‘plagiat’ struktur dan diterap teknik, tetapi disorot intertekstualiti ke arah meneroka dan membangun sebuah hakikat seni yang meyakinkan dalam kancah kepolitikan representasi pasca-segala-kepascaan (post-postness). Proses reinscription yang langsung mengambil rupa dan rujukan karya-karya lama dan tidak dari mana-mana kenyataan luaran kontemporari melahirkan self-reflexivity: kesedaran diri kala mengusung beban sejarah dan benak seni silam dengan isi-isi mimetik, moral dan politiknya tersendiri. Hujah Baudrillard: “One is no longer in a history of art or a history of forms. They have been deconstructed...So all that are left are pieces. All that remains to be done is to play with the pieces. Playing with the pieces - that is postmodern” (Douglas Kellner, Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond, 1989). Dan itulah yang tersirat: Hasnul bermain dengan bijaksana ‘perca-moden’ akan cebisan-cebisan karya seniman silam demi mencanai kritik-kritik paradoksikal tentang kemulusan objek seni, binarisme dunia seni, pendewaan genius seni, politik dan ekonomi kesenian, dialektik budaya konsumsi/konsumsi budaya, dikotomi seni tinggi/seni rendah, hirarki budaya dalam multiculturalism, otonomi dan individualisme seniman, skeptisisme idea keaslian (authenticity), metanaratif orientalisme dan imperialisme (setidak-tidaknya dalam konteks seni dan budaya) dan sebagainya. Lebih daripada itu, dengan bahasa visual berpelantarkan teks montaj imitasi, Hasnul berdebat dekonstruktif menyanggah budaya modenisme (yang banyak melingkari konteks kesenian kontemporari) yang berpaksikan Barat, dengan model ekonomi berperi Kapitalisme, kelas bersikap Borjouis, raut wajah bangsa berona Putih dan berperwatakan Maskulin. Hijab ‘momok-momok’ seni bermodelkan historiografi Barat disingkap demi merangka anutan yang lebih bugar, lebih padan dengan arus gelombang dunia baru, lebih muat dengan idealisme hayat kini. Demi menjamin kesinambungan seni, kemungkinan ‘the end of art’ perlu diselamatkan dengan kaedah ‘pemusnahan’ seni itu sendiri; atau

Smiling Van Gogh and Smiling Gauguin

setidak-tidaknya ‘pelupusan’ faham-faham konservatif (baca: Barat) modenisme yang mengikatnya. Kualiti estetika, konsep ‘keagaman’ (monumentality) dan ragam ‘kehebatan’ (virtuoso) yang mendakap seni moden dianggap tersangat regresif. Karya lukisan menjadi santapan ‘retina’ yang tidak mampu menjalarkan makna-makna simbolik dan konteksual ‘teks’ ke benak. Begitu juga dengan ajaran yang terlalu menekankan aspek formal pada karya, kualiti warna, teknik painterly dan mutu ‘kerataan’ ruang piktorial, serta akhir-akhirnya kekurangan minat kepada subject matter (keasyikan dengan mod abstrak dan minimalis) dan pemujaan kepada teori seni atau painted word semata. Apakah dogma kebebasan total berekspresi (pada warna, garis, bentuk, ruang, komposisi) yang dipegang oleh penganut esthetisisme dan formalisme sehingga menolak makna dan tujuan kudus berseni masih utuh dalam ruang lingkup dunia baru? Sampai diketepikan perkaitan rupa karya dan persepsi tampak dengan jiwa transendental, sosial mahu pun politikal yang cuba dilambangkan oleh sang pelukis. Sifar essentialisme. Masihkah relevan khutbah Greenberg pada tahun 1965 yang menganggap seni moden sudah mencapai maqam tinggi sebagai satu entiti unik, satu fenomena mutlak yang berlegar dalam zonnya sendiri jauh dari ruang materi manusia biasa dan hanya bisa dikawal oleh peredaran-peredaran stailnya sahaja (tidak terpengaruh dengan evolusi sosiobudaya, sosiopolitik, sosiosaikologi manusia secara am)? Teori dan abstraksi estetika ala Cartesian dan geometrika Euclid yang bercambah dari era ‘Renaissance’ dengan penekanan kepada penciptaan ilusi ruang, isipadu dan ‘kepejalan’ sejajar dengan penularan mentaliti materialisme rasional pada ketika itu sehingga mempengaruhi impak budaya, seni serta sains ‘Pencerahan’ dan moden Barat selepasnya, wajar dinilai menurut lagam sistem perlambangan terkini. Paradigma pensejarahan seni moden yang terlalu self-referential, ethnosentrik (Barat) dan cuma menyusurgaluri perkembangan stail dan biografi seniman mengatasi isi dan konteks, seafdalnya diganjak. Menyentuh hal ini, Redza Piyadasa (Digital Collage, 1988) pernah mengutarakan peri mustahak perkaitan karya dengan proses perkitaran alam sekeliling untuk memaknakannya: “A new emphasis on content rather than on form is central to the new situation and with

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

it, a notion of meaning that is contextually relevant to the process within which the artwork is proposed.” Daya interpretasi terletak pada konteks seniman, karya dan penghayat yang bergerak dalam lingkungan dunia seni. Pengertian dan analisa kritikal tidak boleh dilaksanakan hanya dengan cara berlegar seputar elemen-elemen yang tertera dan lazim; mesti turut ditelaah nilai konotatif dan detonatifnya; dibedah saraf-saraf intrinsik dan ekstrinsiknya. Bicara Ismail Zain (Digital Collage) bahawa catan Woman Crossing the Stream—After Rembrandt (1967) bukan semata-mata karya reproduksi meniru lukisan sohor Rembrandt. Ia mengandungi semiologi visual yang mengundang pembacaan semiologikal, dan bukan cuma bernada mimesis atau grammatology. Beliau bukan bermaksud membawa makna asal dan menyungging kosakata natural tetapi melempias signifikasi imej ikonik Rembrandt mengikut pemerian kita sendiri, dalam ruang dan masa terkini. Seperti juga Hasnul menerusi SVGSGnya: membina jukstaposisi citra-citra ikonik dari punca-punca tradisi seni sebagai kolaj atau montaj, seperti pesan Ismail Zain: “It’s how borrowed fragments of the signified can be summarized in one form or another many characteristics,” di mana “the real is used as an element of a discourse” (Digital Collage). Daya kritis bagi menguak lembaran metamorfosis segenap metafora-metafora tampak yang usang. Van Gogh dan Gauguin merupakan dua insan seni yang memiliki temperament dan nilai diri yang berbeza. Namun mereka cuba hidup bersama kerana meneroka bahasa figuratif yang baru: bereksperimen dengan definisi hakikat kebendaan ala avant-gardisme menerusi persepsi, konsepsi dan takrif sika modenisme; memanjangkan prinsip seniman sebagai punca segala makna dan nilai dalam proses penyempurnaan material dan spiritual makhluk manusia. Selama kirakira 9 minggu (Oktober-Disember 1888) mereka bersama-sama mengeksplorasi dan berkarya di Yellow House atau ‘Studio of the South’ di Arles, selatan Perancis. Kolaborasi dinamik yang dihasratkan menjadi artists’ colony bertukar kepada tragedi pemotongan cuping telinga dan kemasukan Van Gogh ke rumah sakit jiwa dan sudahnya bunuh diri pada tahun 1890, serta penghijrahan Gauguin ke Tahiti dan South Sea Islands dan kematiannya sebagai musafir kedana pada tahun 1903.

Smiling Van Gogh and Smiling Gauguin

Walaupun hubungan intim mereka mampu menerbitkan “hope and disappointment, camaderie and rivalry, admiration and jealousy” (sumber Internet) namun kolaborasi singkat itu menjadi batu-tanda penting mitos persejarahan seni moden. Nama mereka berdua seolah sinonim: bicara tentang Van Gogh pasti menemukan riwayat Gauguin. Apatah lagi, jika Van Gogh melukis Sunflowers (Ogos, 1888) Gauguin pula melukis Van Gogh Painting Sunflowers (1888). Ledakan politik perekonomian lambang dan konsumerisme simbol yang mengekori sikap materialisme hasil letusan revolusi industri justeru mengangkat karya-karya mereka menjadi jenama-jenama yang memberahikan, melebihi keberadaan hasil seni sebagai penterjemah kepada persoalan-persoalan identiti insan, situasi kompleksiti dan realiti masyarakat. Karya-karya seni sudah akhirnya mengalami perubahan nilai yang memenuhi selera dagang kapitalis dan idealisme borjuis; tidak lagi peran penggempur kelas pertengahan dan pembentuk makna penghidupan manusia yang ideal. Nyata Hasnul berkomentar secara satirikal terhadap sudut-sudut tradisi persejarahan dan pemaknaan teori seni yang amat ditunda oleh pasung hegemoni budaya Barat. Juga sebagai mematuhi amaran Lyotard agar berani “question the rules of painting...as they have learned from their predecessors” (The Postmodern Explained to Children, 1992). Atau memenuhi seruan Andreas Huyssen supaya “...attack the bourgeois institutions of art and therefore be directed to a (better) future” (Christopher Butler, Postmodernism: A Very Short Introduction, 2002). Jika ditinjau dari aspek kemanusiaan seniman, dengan merakamkan semula karyakarya Van Gogh dan Gauguin, Hasnul menyatakan bahawa gambaran romantis artis ‘pujaan’ yang memiliki jiwa merana (Van Gogh) atau yang bertaut kepada doktrin romantisisme dan bohemia noble savage acuan Rousseau (Gauguin), kini tidak mempunyai makna dan signifikasi yang gah. Seni baru tidak menuntut mitologi personifikasi genius. Setiap insan berhak menjadi seniman; setiap imej adalah karya seni; setiap wahana simbol adalah pelantar kesenian. Penzahiran keagungan dan kebenaran itu milik konteks; bukan hak sejarah, bukan kepunyaan artis, bukan bikinan bahasa. Kaedah appropriation Hasnul di dalam pengkaryaan SVGSG berniat mencuit

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

dan menyergah protagonis, mahaguru dan propagandis seni moden yang kuat memegang prinsip keaslian (authenticity/originality). Baudrillard terangan menyanggah kemungkinan wujudnya keaslian absolut karya dengan mengatakan “all that are left are pieces;” tiada yang baru; semua sudah dicuba, telah dilaksanakan. Demikian juga kata Walter Benjamin (The Work of Art…): “In principle a work of art has always been reproducible. Man-made artifacts could always be imitated by men.” Walaupun “[t]he presence of the original is the prerequisite to the concept of authenticity,” namun penyalinan semula karya-karya silam mampu merangkum “the aura of the work of art” dalam konteks ruang dan masa sezaman. Dengan melahirkan kembali ‘yang asli’ proses reproduksi mencarikkan ‘keaslian’ itu daripada jalur abstraksi sejarahnya dan ruang realisme sosialnya, mencipta fungsi yang baru bersesuaian dengan rasa dan akal sosial terkini. Reproduksi karya silam akan mengundang bahaya kepada historical testimony objek-objek tersebut; transformasi sejarah yang memberi kesan ke atas “the authority of the object”. Sungguhpun begitu, ujar Benjamin: “[T]he instant the criterion of authenticity ceases to be applicable to artistic production, the total function of art is reversed. Instead of being based on ritual, it begins to be based on another practice - politics”. Politik kesenian baru merungkai artifak seni daripada sebagai simbol kultus/ritual massa kepada nilai ‘pameran’/komersial individual. Apakah karya Hasnul tidak ‘original’ oleh sebab pemaparan imej-imej karya-karya Van Gogh dan Gauguin? Atau authenticity itu terletak pada critique persoalan yang digarap secara visual dan bersesuaian dengan konteks politik sezaman menggunakan citra-citra yang sudah sedia ada—setidak-tidaknya kemampuan SVGSG memecah kemelut dikotomi ritual/komersial objek seni? Yang besar impaknya di sini dari sudut sosial, Hasnul seolah menempelak penghasilan artifak seni sebagai komoditi rebutan ruang niaga borjuis dan barangan ‘pemberhalaan’ filistin budaya; bukan lagi objek manifestasi realiti hidup dan medium meditasi penghidupan; tetapi barang yang punya zat dagangan dalam erti kata konsumerisme yang sempit. SVGSG menyanggah ideologi kapitalisme yang mewar-warkan idea kalut ke arah mensiagakan manusia

Smiling Van Gogh and Smiling Gauguin

menempuh ekspedisi-ekspedisi ‘membeli-belah’ semata-mata sebagai ‘gaya’ hidup tanpa makna sebenar. Strategi visual menerusi pelbagai genre dan teks komunikasi bukan lagi pengungkap ulung naratif nilai-nilai eksistensial manusia, tetapi rekayasa estetika yang mendorong manusia ke arah kultus konsumerisme/ komersialisme; sebagai instrumen kapital mutakhir yang mampu menganjak hubungan objek-subjek barangan kepada bahan yang punya semangat diferensi. Di dalam tesisnya The System of Object yang membicarakan gejala konsumerisme Barat, Baudrillard berpandangan pembelian sebarang komoditi, termasuk objek seni, adalah “...not interaction but rather the forced integration of the system of needs within the system of products.” Keperluan-keperluan itu wujud oleh sebab keberadaan the objects of consumption: objek-objek yang menjadi indeks mentakrif strata sosial seseorang; lantas merungkai lain-lain mekanisme tradisi penentu pembahagian lapis sosial berasaskan hirarki seperti kelas, jantina, bangsa dan lain-lain. Konsumsi pada hakikatnya merupakan satu sistem tindaklaku pemanipulasian lambang (signs). Maka membeli dan memiliki lukisan-lukisan oleh seniman-seniman sohor seperti Van Gogh dan Gauguin mampu menjulang status sosial si pembeli semata-mata oleh kerana nilai keberbedaannya (difference). Jerit Baudrillard: “The object itself is not consumed but rather the idea of a relation between objects”; bukan dibeli Starry Nights sebab estetiknya atau idealistiknya atau nilai intrisiknya, tetapi semata-mata sebab ia sekeping lukisan yang berkait dengan Van Gogh - lambang seniman genius, lambang gaya hidup moden. Bukan keberahian material kepada objek yang menimbulkan fetishism komoditi, tetapi keberahian terhadap kemajisan ‘kod-kod’ spesifik yang menyirati unsur-unsur masyarakat konsumer. ‘Kod-kod’ yang disulam di sebalik pengiklanan dan semua bentuk imej-imej budaya mengatasi ‘aturan nilai’ menurut faham Marxisme. Van Gogh dan Gauguin tersenyum...kerana gadis-gadis eksotik yang menelanjangkan susuk memenuhi lukisan-lukisan Gauguin telah dibaluti per‘adab’an oleh Hasnul di dalam ikhtiar kritikalnya menghurai pemaknaan konteks dan skima. Jika Marcel Duchamp menconteng misai dan janggut pada karya reproduksi Mona Lisa (1919) sebagai ilham bernas merangsang humor memperlekeh ke‘geliga’an Leonardo, atau aksi konseptual Rauschenberg

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

menyental-padam sebuah lukisan de Kooning, atau kenyataan tekstualiti berlenggok parodi/paradoksikal Redza Piyadasa menghitamkan sebuah catan surrealisme Anuar Rashid (Art Proposition, 1978), Hasnul pula lincah menyembunyikan rangsangan realisme aura seksualiti mekanikal gadis-gadis Gauguin. Dilupuskannya imej dan ikonografi ‘Hawa di Syurga’ menurut acuan keanggunan feminin yang diciri oleh liberalisme Barat: kerangka nilai yang mengeksploitasi kepingitan wanita ‘primitif’ kononnya demi keindahan seni namun sebenarnya tertunda oleh libido seksualisme. Dengan menonjolkan kelibat kebogelan, gadis-gadis pingit terperangkap di dalam permainan kultus kargo untuk nanti elemen tampak kejelitaan mereka diperdagangkan sebagai memenuhi gejolak komodifikasi objek seni menyulami serakah keseksaan seksualitas. Protes Hasnul: mengapa demikian diberkas feminisme pada kanvas erotisisme; apakah pelarian Gauguin ke Kepulauan Selatan Pasifik (dan Matisse ke Algeria) meneroka primitivisme adalah usaha membebaskan diri dari cengkaman kosmopolitan dan kekalutan tamadun ‘benda’ atau mencari visualitas pornografi yang eksotik dan ‘melakukan’? Erotik/pornografik feminisme di dalam bingkai kesenian dengan bahasa tampak dan esthetis menyamai penyulapan eksotika Orientalisme di dalam kerangka wacana realpolitik dunia Barat berbahasakan tivi, komputer dan media. Hasnul pernah berkias: “Gauguin too...instead of Tahiti, he should have picked Malaysia” (Hyperview, 1997). Kerana imej gadis yang kedua dari kanan catan amat ketara beraut wajah Melayu dan bentuk serta corak busana menonjolkan tradisi Melayu/Asia. Keagungan seni, sebagai unsur visual yang mampu memberi makna kepada gerakan kebudayaan, tidak menuntut kepada pembogelan jati diri; ia terpendam di dalam nilai-nilai diri. Dengan memperagakan gadis-gadis Melayu/ Asia berpakaian ‘sopan’, Hasnul seolah menyindir kolonialisme yang pernah wujud dalam senario budaya visual: penelanjangan gadis-gadis dan budaya asli ‘Orient’ di dada kanvas yang nanti dilelong di galeri-galeri London, Paris, Berlin dan New York buat tatapan transendental, mistikal dan metafizikal peminat seni borjuis ‘Occident’.

100

Smiling Van Gogh and Smiling Gauguin

Hasnul J Saidon Smiling Van Gogh Smiling Gauguin Media Campuran atas Kanvas 242cm x 450cm 1995

101

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Kata smiling pada SVGSG mengingatkan kita kepada esei Baudrillard berjudul Pop-An Art of Consumption (di dalam Paul Taylor [peny]: Post-Pop Art, 1989). Ketika memperkatakan tentang tokoh popular Seni Pop Amerika, Andy Warhol, beliau menulis bahawa senyuman sinikalnya menjadi “one of the obligatory signs of consumption: it no longer indicates a humor, a critical distance....[In] this ‘cool’ smile, you can no longer distinguish between the smile of humor and that of commercial complicity....[I]t is not the smile of critical distance, it is the smile of collusion.” Bahkan, jika Van Gogh dan Gauguin bisa dilihat mengukir sekuntum senyuman sekarang, ia adalah reaksi pessimistik mereka kepada gelora komodifikasi melampau di era penghujung kapitalisme yang melanda dunia kesenian; senyuman pengakuran mereka kepada rantai bejat komersialisme yang erat membelenggu kehalusan seni objek-objek estetik. Segala objektiviti metafizikal dan filosofikal yang disungging tidak lagi memiliki lain-lain fungsi kecuali memuaskan naluri menilik ‘kod-kod’ majis konsumerisme pada ruang semiotika sosial. Senyuman yang mengakui kekalahan wadah seni sebagai purveyor of meanings and values kepada hanya semata-mata nilai exchangeabilitynya yang ditenggelami serabut cultural orgasm and mass-media hype. Senyuman maya Van Gogh dan Gauguin di sebalik suratan teks dan siratan konteks perupaan Hasnul pasti jua menggamit lirikan senyuman konspirasi komplotan dalam lapangan eksploitasi materialisme pasca ke‘percaan’ modenisme. Disiarkan di dalam samizat seni ‘sendawa!’ Hikayat 3/2005 terbitan Teratak Nuromar, Ipoh, 2005. Sumber imej: Hasnul J Saidon

102

Ulangtayang: Saksi Nyala Diri

Kepada sesetengah pengkarya, melukis adalah saluran ‘cara’ yang kurang mengendahkan ‘hajat-hajat moden’. Ia sekadar proses melengkapkan naluri rasa manusia; sekadar ritual peribadi berpunca dari jiwa, dirangsang memorimemori batin. Tanpa berpandukan ‘rasio’, ia dilakukan berulang-ulang sebagai cara menyempurnakan khayal dan kehendak memahami usul kejadian dan kewujudan. Imej-motif-simbol pada karya berfungsi sebagai model-model ibarat yang mewakili persepsi-imajinasi tentang rupa corak ruang-masa realiti. Ketika membina realiti-realiti tersebut, pelukis memahami makna hidup seadanya. Bagi mereka, berkarya bukan terbit daripada kegelojohan mahu meletakkan seni sebaris dengan barangan runcit dan bahan tontonan. Tidak pula semestinya mereka seratus-peratus jujur dalam berkarya; itu niat yang tidak nyata dan tidak perlu dinyatakan. Luahan kreatif tidak di dasarkan pada kemaruk ‘perut komersial’ atau ‘mata spektakular’. Seni adalah wahana mengungkap pengalaman terutama yang menyentuh peran-pesan emosi. Akhirnya ia diharap dapat membijaksanakan, menyembuhkan. Bukan sangat kerja-kerja seni terarah membangun imajinasi atau ilusi molek, apalagi kodifikasi pelik. Dikotomi ‘pelukis mata’ dan ‘pelukis tanda’ tidak mempengaruhi gaya. Ia bahkan didorong oleh ilham-ilham yang hadir hasil asakan candu-candu hidup. Darinya idea-idea piktorialisme yang dekat dengan keperibadian pengkarya langsung melahirkan karya-karya yang kalau pun masih mengekalkan kualiti biasa representasional, dramatik, mimetik, namun memendam isi dan moral mengikut rumus-rumus tersendiri. Sebab itulah logik estetik mereka kerapkali kelihatan tercapah daripada keserasian estetik yang lazim pada kita.

103

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Meski lukisan sebagai hasil ‘seni yang halus’ masih perlu mematuhi hukum-hukum keindahan dan meruntun kepada pemujaan dan keaslian, namun perkara-perkara itu bukan penyebab munculnya libido keasyikan berkarya. Yang dicitakan ialah sebentuk keseronokan yang sukar difahami pada sisi budaya visual masakini. Kerana terikut-ikut ‘stail kontemporari’, kita lihat budaya imej hari ini sangat menjurus kepada pengolahan garis-warna-bentuk-jalinan menjangkaui nahu dan prinsip asas estetik; kualiti visualnya tertumpu kepada proses pseudo codingdecoding tanda-penanda yang terkait dengan ‘kuasa’ dan bermacam konotasinya. Dari pengamatan pada karya yang ditampilkan, kedua-dua pelukis berusaha mewatakkan hasil cipta agar dapat melampirkan individualitas diri, dari segi falsafah dan fenomenologinya. Iaitu menyentuh hal-hal transendental melangkaui kisah-kisah peribadi biasa. Tiada naratif-naratif klise sosio-politik, elemen-elemen religio-didaktik, sementelah kritik-kritik menafsir peristiwa, merubah sejarah. “Karya kami tidak bermaksud mengubah dunia; mereka cuma manifestasi kecil kabut-kalut-karut dalam diri.” Yang diutamakan adalah keindahan sebagai kualiti hidup yang dialami; bukan dalam unsur yang objektif. Yang mahu dikecapi hanyalah pengalaman estetik yang menyentuh ‘spiritualiti’; sebagaimana ujar Kandinsky, seni sewajarnya “menunjukkan jalan ke arah santapan spiritual.” Membawa makna yang amat peribadi, karya-karya mereka dicerna oleh keghairahan mahu melepaskan fikiran daripada gangguan-gangguan saraf dalam diri. Bukan perihal alam besar, insan kamil, hakikat hidup yang cuba diceritakan. Ia langsung mengisahkan paradoks-paradoks yang mengitari diri, walaupun fantasi dan realiti mengenainya sukar untuk dipisah-pisahkan. Dan usaha memahami diri itu tidak mudah ditanggap terus melalui unsur-unsur simbolik atas tanda-tanda; ia sebaliknya berlangsung ketika proses gestalt peletakan tanda-tanda tersebut, sebelum lagi berakhir proses pengkaryaan. Proses pengkaryaan adalah ritual therapeutic membenamkan diri batin, menerapkan rasa fenomenologi ke arah pemulihannya. Praksis seni diangkat sebagai praktis spiritual untuk mencapai hyperaesthesia, ‘laloq’ psychedellic ke tahap ‘samadhi’. Tujuannya adalah agar proses ‘menyembuh’ menerusi seni dapat merangsang segenap pancaindera hingga terkuak minda lena. Justeru di tengah-tengah kelompongan, diri bakal

104

Ulangtayang: Saksi Nyala Diri

bertafakur tentang ‘kesedaran kosmik’. Perlambangan sekadar kebetulankebetulan yang sekonyong-konyong muncul tak terduga, tak direncana. Nyata bahawa tanda-tanda yang dilakar menjadi motif-motif yang subjektif kepada penonton; dari aspek estetik dan makna. Namun bagi kedua-dua pelukis, peri penting subjektiviti tanda-tanda itu tidak setara proses pembikinannya. Proses menanda adalah saat dimana dikumpulkan tenaga kreativiti melawan mahu pun melayan racau dalam benak. Kerja-kerja penandaan, disengajakan atau tidak simbolismenya, menjadi saksi ketika nyala api bersemarak ke sorot batin. Seperti kata Nietzsche, proses kreatif yang sering ‘nanar-liar’ mengajar seniman agar hati-hati menelusuri pertelagahan diri dalaman dengan kosmos luaran, antara watak-watak dionysian dan apollonian. Menerobosi alam serba chaos, dengan rasa estetik lazim sekira pun bukan dengan jiwa anti-estetik/para-estetik, mereka mentafsir diri dan alam ini sendiri-sendiri. Pengalaman seni, secara sedar apalagi di bawah sedar, mampu menyusun semula chaos dan meniupkan nafas logik kepadanya. Ruang rupa yang dipaparkan pada lukisan kedua-dua pengkarya adalah kamar batin yang imejnya berumbi pada creative chaos Nietzsche, nothingness Heidegger; ’keabsurdan’ eksistensialis. Sekejap berimej kegelapan dunia mistik dan metafizik; sekejap berkonsep sains fizik tentang chaos dan lohong hitam; sekira-kira tertaut pada collective unconscious Jung. Ekspresi-ekspresi yang diungkap, meski sering terlampau personal justeru kuasa saranannya selalu tidak sehati dengan empati khalayak, bermula dari arus-arus kreativiti yang menyongsangi aliran rasional, lojik dan empirikal. Mereka terbit dari chaos, gaia, eros: dari akal, tubuh dan semangat yang berevolusi. Bicara mereka adalah wacana yang sangat terdorong ke arah menyental karatkarat utopia dalam diri. Dari satu segi, ia mewakili kisah persona-persona outsider yang romantik, berontak, heroik, neurotik; maka kerana itu ia menonjolkan bayangan insan underground. Pada diri mereka yang terpinggir, kita rasakan ada semacam aura keanehan, keterasingan, unreality, anarki. Hidup bagi mereka adalah mainan mimpi dalam pusaran chaos yang wajib ditatangi dengan berani

105

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

meski sampai jadi bagai ‘binatang jalang’. Secara umum, penggunaan jalinan, garisan dan perupaan yang bersimpangsiur menjadikan lukisan mereka nampak berserabut, kelabu, dinamik, intense. Faktor kritikalnya ialah ‘densiti’ imejan, ‘intensiti’ gerakan garisan dan tension ruang positif-negatif (hitam-putih). Kebanyakan permukaan karya-karya dipadati dengan komposisi rumit, rinci, dimana ribuan motif-motif kasar bersepadu dengan garisan dan jalinan amat seni. Hal ini jelas memaparkan kegelisahan pelukis dengan horror vacui: iaitu rasa teramat benci pada kekosongan ruang yang lantas mencetuskan keinginan memenuhi segenap sudutnya dengan corak dan ornamentasi. Oleh kerana kedua-dua pelukis akrab dengan puisi (lagu dan sajak) maka di sebalik konsepsi yang seakan tak-tersusun terserlah juga gambaran-gambaran puitis. Imej ‘neraka-syurga’ terasa selari dengan tema verbal-piktorialisme Wasteland Elliot, Inferno Dante, Hell Rimbaud, dengan gaya mistikal-simbolisme Blake dan Gibran (kedua-duanya penyair-pelukis). Yang paling dekat dengan sejarah seni halus kita, kesan teknikal, luahan ekspressionis dan suasana naturalistik-magis mereka mengulangtayang antaranya Pago-Pago dan Mindscape Latiff Mohidin, Sehari di Bumi Larangan Zulkifli Dahlan, Power Zulkifli Yusof. Karya-karya mereka meski sedikit sebanyak membawa kesan estetik yang dekoratif, namun latar rasa emosinya tentu sekali ekspressionistik yang kadang kala membawa amuk. Menghayati cara penciptaan, kita dapat kesani kespontanan proses, lakaran imej serta perletakan lambang; maka hasil-hasil yang accidental itu mengarah kepada nuansa primitivisme: ‘kasar’, ritma berulang-ulang, tiada perspektif jelas, mengutamakan garisan daripada permukaan. Fathul: Gothik Primitivisme ke Romantik Ekspresionisme Meneliti kerja tampak Fathul menyedarkan kita kepada kepelbagaian gaya, teknik dan ekspresi sepanjang pembabitannya dalam seni rupa. Dapat dikesan perubahan dari pembawaan yang primitivisme kepada ekspressionisme. Imej, metafor dan tema pada karya-karya awal beliau terasa tidak begitu asing dengan

106

Ulangtayang: Saksi Nyala Diri

kita. Mereka menyerupai gambar-gambar yang menghiasi artifak dan teks budaya silam, atas nilai dekoratif atau karektor mitologinya. Ukiran candi HinduBuddha, kulit-kulit wayang Kelantan, hikayat fantastik Melayu kayangan, mitos kosmologi kitab jawi. Kita percaya bahawa kehadiran ikon-ikon purba sedemikian bukan sengaja diselongkar sebagai punca ilham; bahkan muncul tanpa sedar dalam collective unconsciousnya. Itulah kesan divine madness: minda pengkarya mampu menerawang ke akal dalam, batin rahsia. Justeru menjelma tanda-tanda piktografik atau ideografik dari cerita-cerita lama yang mengungkap ekspresiekspresi imaginatif, magik, visionary: ruang kosong-gelap, lembaga manusia, cahaya berpantulan, haiwan grotesque, jentera khayalan, geometrik, simbolik. Seperti aliran muziknya yang digelar-gelar gothic surrealist atau industrial noise (Spiral Kinetic Circus dan Infectious Maggots), ungkapan visualnya pun seakan meneruskan gaya serupa meski nadanya berbeza. Karya-karya terakhir Fathul pula cenderung kepada abstrak, kubisme dan ekspressionisme. Garisannya lebih jelas, komposisinya lebih ‘moden’, prosesnya lebih ‘sedar’; bahkan percubaan bermain warna-garisan-ruang-bentuk nampak meyakinkan. Berbeza daripada lukisan-lukisan awal, karya-karya terbaru menampilkan kreativiti yang mengutamakan kehalusan dan keanggunan; tiada lagi daya-daya yang dipandu oleh kespontanan, kenaifan inspirasi, primitiviti. Temanya kali ini bukan digali dari memori tentang ‘alam unreality, tuhan, raksaksa, dan makhluk fantastik’; tetapi dirancang sedemikian rupa bertolak dari kesedaran baru tentang nilai ‘seni’, tentang alat-alat estetik, tentang logik keindahan. Kesenian Fathul terlihat bergerak keluar daripada fenomena keprimitifan; fasa peralihan hidup/seninya beralih menuju ‘kematangan’. Halusinasi dan ilusi yang mendasari logik-logik primitiviti mulai disalin dengan persepsi yang lebih real. Seperti Picasso, keprimitifannya tidak lagi spontan tetapi disusunatur penuh sedar. Jika karya-karya seperti Semakin Pulih dan Sejenak di Syurga mempamerkan naratif ‘gothik’ sebagai batu tanda mnemotechnic-symbolic mengingatkan kepada lagenda psychenya, karya-karya terkini terutama yang berunsur figuratif gaya ekspressionisme membias kepercayaan dan harapan romantisismenya sekarang.

107

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Rahmat: Carut Realisme ke Balut Surrealisme Menyelami karya-karya Rahmat menemukan kita kepada dirinya yang satu lagi: diri yang mahu bertenang dari kemelut sosio-politik-personalnya. Barangkali manifestasi kepada diri yang disangka-sangka digagali Cinta, dibeloti Sejarah, didustai Takdir. Majoriti lukisannya berperanan mengimbangi suara-lakunya yang skeptikal, kritikal, nakal. ‘Carutan’nya terhadap realiti sosial menerusi sajak (Bogela Testikal, Sakitsakat, Keranamu Malaysia, Utopia Trauma), teater agitprop (Tok Ampoo, demo, Tok Sloo) dan performans merupakan agensi-agensi politik menyaran sakit-sakit sekitar; semacam testimoni verbal-fizikal kepada critique sosialnya terhadap identiti dan budaya masyarakat. Dan suasana delirium yang muncul pada lukisannya hasil pintalan-pusaran-lengkungan garis-garis (cantingannya sedikit ala Ibrahim Hussein) lebih berupa agensi kreatif menyata racau-racau dalaman. Setelah “neraka[nya] sakit penuh ngerang, lolong[nya] panjang yang malang”, Rahmat pelan-pelan mundur ke dalam demi mencari hal-hal yang lebih intim dan suci, yang tidak mudah disebat istilah-istilah ‘revolusionari’. Dicipta teks baru untuk menstabilkan halusinasi serta paranoia hasil keliarannya bercandu dengan hidup, menyalak realiti. Ditemui alternatif pada tompok-tompok dakwat, pada garis-garis diconteng berulang-ulang. Sedang keindahan verbalaudio sajaknya tampak radikal; keindahan visual-simbolik lukisannya cenderung konvensional. Gubahan yang organik, tidak konkrit, tidak sepenuhnya abstrak mengimbangi kenakalan formal-etikal puisinya. Meski imejnya nampak surreal, namun alegorinya mengisahkan ketrajisan hidup: utopia trauma. Wajah-wajah yang tersembul dari celah-celah jalinan mendokong perasaan dan perwatakan melankolianya. Gaya lukisannya turut menempias idea estetik tradisional Melayu: olahan motif-motif bunga, pucuk dan kudup mirip ukiran awan larat. Kalamnya yang menghitam kertas menonjolkan dunia surrealisme, sepertilah pisau wali pengukir menyobek kayu menjelmakan alam naturalisme. “Seniku tiada apa-apa makna atau sebarang guna; cuma proses berahi memantul perasaan diri. Dakwat dan warna yang aku curah, simbah, leleh, atau conteng

108

Ulangtayang: Saksi Nyala Diri

atas kertas hanyalah cara menjelmakan bentuk-bentuk dan merangka kisah-kisah tanpa disengajakan. Melukis itu latihan melayani ketagihan hidup; nikmat yang kualami ketika melakukannya seperti merasai balut terakhir ke syurga…ke lapang infiniti.” Esei kuratorial ini telah disiarkan di dalam katalog pameran ‘Ulangtayang’ terbitan Teratak Nuromar, Ipoh, 2005. Sumber imej: Nur Hanim

Fathul dan Rahmat bersama Pak Samad; yang merasmikan pameran Ulang Tayang.

109

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Fathullah Luqman Yussuf Semakin Pulih Dakwat atas Kertas 26cm x 18cm 2001

110

Ulangtayang: Saksi Nyala Diri

Fathullah Luqman Yussuf Recoiled Dakwat atas Kertas 18cm x 26.5cm 2002

111

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Rahmat Haron Tak Bertajuk Dakwat atas Kertas 26cm x 18cm 2004

112

Rahmat Haron Amok Mat Donal Dakwat atas Kertas 26cm x 18cm 2005

Bab 2 PERSEPSI SENI DAN BUDAYA

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

114

Gedebe: (Bukan) Aku Bunuh Caesar!!!

“Oi Caesar! Hati-hati pada 15 haribulan Mac!!”, Pesan Mat nujum di ‘gig Lupercalia’ Bangsar tanggal 21 Februari 2001. Syahdan… Brutus mengisahkan kepada anggota Cawangan Khas di sebuah rumah; Cassius pula menceritakan kepada pegawai polis di lokap tahanan. Kedua-duanya selang-menyelang tuduh-menuduh memerikan susurgalur peristiwa komplotan yang membawa kepada pembunuhan ketua ‘puak’. Siapa bunuh Caesar? Sebab apa dibunuh Caesar? Apa dosa Caesar? Siapa yang benar? Dialog-dialog flashback dan narasi sanggah-menyanggah yang silang-menyilang antara Brutus dan Cassius berupaya membina karektor dan mengawal plot filem Gedebe. Diangkat dari naskah teater tempatan yang berdasarkan adaptasi longgar dan apresiasi baru Julius Caesar karya Shakespeare, Gedebe adalah sebuah filem independen yang meriwayatkan konflik trajis perebutan kuasa dan anasir-anasir berkaitan yang melanda sekelompok remaja underground. Bukan sembang visual kosong tentang komentar sosiobudaya belia negara. Juga bukan semata-mata gambaran humor kecamuk identiti yang melanda anak-anak bangsa generasi ‘anak kecil main api’ akibat ‘kununnya’ kelompongan akhlak, budaya, sahsiah, aspirasi dan halatuju. Apa yang cuba digarap oleh lakon layar Nam Ron dan anak buahnya ialah paralelisme, kesejajaran dan pencerminan di antara scene riot subculture dengan iklim sosiopolitik tanahair di awal abad ke-21, berasaskan episod tragedi The Ides of March yang menimpa Parlimen Rom dahulukala. Mewujudkan situasi metaforikal, filem sepanjang 60 minit 38 saat ini mengadun beberapa penataan artistik yang mungkin baru dalam senario filem negara; tidaklah pula sifatnya avant-garde, ‘eksperimental’, ‘neo’ mahupun arty. Ia

115

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

mandiri semandirinya: belanjawan sederhana, peralatan ringkas, pelakon tanpa bintang, prop santai, teknik mudah, teknologi murah. Untuk yang ralit dengan wayang-wayang gambar arahan sutradara ejen ‘kapitalis’, filem ini tentu sekali sukar menghasilkan hubungan dinamik di antara produksi seni dan konsumsi seni. Kerana pemfilemannya bukan tipikal; bukan konvensional; ikut konsep DIY. Tidak tertakluk kepada rukun format lazim sinematografi komersial Malaysia, perkembangan plot Gedebe sedikit berciri non-linear. Organisasi visual, aliran cerita dan gerakan adegan tidak diolah sejajar dan berkesinambungan dari mula sampai tamat; sekejap ke belakang, kemudian ke hadapan; sekejap Brutus, kemudian Cassius. Namun, terselit jua beberapa babak absurd yang mengganggu audien: jenaka ‘sensitif bodoh’ pesan nenek dan nada didaktik pengarah serta bicara tohor intelek yang ditonjolkan di akhir cerita. Komedi selingan, kiasan kritikal atau kupasan sensibiliti belia kontemporari? Kenapa dengan pembunuhan berganda (yang kedua-duanya lakonan ‘toye’) yang dirakam di bawah ‘lembah Philippi’? Seorang penembak, dua sasaran tetapi hanya Brutus dianggap mati, kemudian tersedar dan hubungi ‘tuan’ perencana komplot. “Lu…kalau lu nak faham, lu fikir. Fikir pakai otak! Kalau tak faham jugak…lu diam,” adalah khutbah maha skeptikal. Artikulasi fonetik dengan lenggok loghat Kelantan dan slanga anak muda lobotomi amat bersahaja, dinamik dan bertepatan dengan tema filem. Tentunya penggunaan loghat itu disengajakan memandangkan kemasyhuran penduduk Kelantan dalam jaringan polemik politik lokal dan kesohoran rakyatnya dalam persoalan ‘gedebe’ tempatan. Orang Kelantan minat bermain politik, lebihlebih lagi ‘realpolitik’: dari ulamak pondok ke gengster Golok, dengan tasbih dan kapak kecik, atas podium ceramah dan pentas dikir barat. Percubaan serius Cassius berbahasa baku di depan video polis ketika membuat kenyataan tuduhan ke atas Brutus adalah kritik Nam Ron kepada elemen verbal filem negara yang kaku dengan komunikasi piawai berskala ‘buku’. Di sebalik nilai independennya yang barangkali sering dikaitkan oleh khalayak penonton filem Melayu parokial dengan kerendahan kualiti, Gedebe menawarkan kesedaran objektif pada bahan subjek yang dipaparkan; bukan sangat pada mutu estetika persembahan aspek formal dan pengolahan elemen visual. Pada Gedebe payah nak dicungkil simulasi

116

Gedebe: (Bukan) Aku Bunuh Caesar!!!

cinta remaja Sembilu atau reproduksi lawak jenaka Senario The Movie. Gedebe seumpama melayani impian mahaguru propaganda, Goebbels: imej-imej tampak menggantikan bahasa; rasa emosionalisme menggantikan lojik fikir; kesannya bukan terletak pada gambaran retina mata, tetapi tersirat pada tanggapan neuron benak…seala kadarnya. Mendabik dirinya “lahir sebagai manusia merdeka…macam Caesar,” Cassius seorang yang keras hati, vokal dan bijak memanipulasi minda. Bencinya terhadap Caesar sangat keras: “Aku Cassius, hanya manusia celaka anak haram jadah… wajib tunduk bila berjalan depan dia!” Brutus anti-tesis kepadanya, sampai dikira “baik sangat, orang ambil kesempatan, sekarang lemah”. Seorang idealis, patriot, pencinta kebebasan dan keadilan namun berkemungkinan ‘hantu’ pihak berkuasa, Brutus nampak seolah-olah merangka satu agenda personal, mengeksploitasi keinzalan ‘durhaka’ Cassius. Sepanjang cerita, watak Caesar pula diam; selain bersuara, “Aku pergi dulu…” sebelum memasuki Death Centre. Namun dialog-dialog naratif Cassius dan Brutus serta penampilan dinamik imej berjaya mengangkatnya sebagai antara protagonis Gedebe: ketua yang berniat menggabungkan ‘punk’ dan ‘skinhead’; cuba mencipta sistem dan perundangan baru buat puak yang sediakala ada prinsip hidup dan dogma perjuangan; yang dituding melantik diri sebagai pemimpin “sebab takut pada bayang-bayang sendiri”. Malangnya gerak-geri beliau disangka buruk oleh Cassius: “Punah dunia kalau kuasa kat Caesar;” “Apa kamu dapat duduk celah kangkang Caesar?” “Caesar buat kita macam kuli…bebas tapi kuli!” Itulah mula timbul hasutan, dakyah dan fitnah terhadap Caesar: pemimpin yang mempunyai program peribadinya sendiri sehingga dikhuatiri berupaya melupuskan hak istimewa dan kepentingan ‘puak’; pemimpin yang kelak dikelilingi oleh barua-barua; yang mencengkam kemerdekaan rakyat dalam “gelap, sempit, kosong” sebuah dunia republikan. Adakah mungkin Cassius si penghasut ikhlas mempertahankan status quo? Atau beliau pun ada nawaitu jahat tersendiri atas rasa iri dan kesumat yang tersembul dalam kabut ganja dan libido erotisisme? Demikian, adakah Brutus sebagai sahabat baik Caesar tidak memahami tingkahlaku ketuanya? Atau dia juga cuba memperkotak-katikkan suasana dengan sekonyong menyetujui komplot political

117

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

assassination Cassius atas nasihat pihak-pihak tertentu, atau serakah alternatif? Ketiga-tiga watak bertarung memerah otak dan ruh dengan strategi, taktik dan siasah masing-masing untuk menguasai wacana puak. Wacana siapakah yang bakal dijulang oleh pengikut dan bakal ‘membeli undi’ penyokong? Kritik apa yang digarap? Komentar apa yang disirat? Protes apa yang dihajat? Analoginya tepat, parodinya pedas, metonimianya hampir. Dialektik politik bangsa dijelajah dengan genre subculture: satu perdana, satu sub-budaya; satu elitis, satu picis; satu pengaruh kelas pertengahan, satu dokongan jelata bawahan; dua-dua memperjuangkan kedaulatan nasionalisme kesukuan alias asabiyah; dua-dua mengalami keretakan mystique perpaduan: dikotomi sharp/ nazi, tim ‘a’/tim ‘b’, ‘lebai/korporat’, ‘liberalis/fundamentalis’, ‘bulan/keris’. Spektrum politik kepartian negara sudah ternoda rona, bentuk dan isi. Warnanya kelam, formatnya clique, intinya marginal. Kesamsengan dan tipu helah menjadi adab demokratik cara Melayu Baru. Formula empirikal cah keting, peteh kaki, sabotaj, gunting dalam lipatan dan musang berbulu ayam disifat tartib normaliti. Tipainduk dunia gelandangan dari underground ke ‘parlimen’, demi ketaksuban doktrin dan dogma. Siapa memiliki daya muslihat, bakal mewarisi takhta. Tiada lagi kemulusan hati di dalam memenangi jawatan dan menduduki kerusi. Perebutan jawatan pemimpin wahid bertukar kepada pergocohan ‘naluri jalanan’ ala-gedebe. Konspirasi yang dirangka dalam jamban, surat layang berciri fiksyen brutal dan ‘melampau’, manipulasi minda media massa, kelicikan mata seni ‘cctv’, kelibat halimunan ‘sb’, ‘grafiti’ palsu penyataan sokongan, fitnah liar, mahkamah (tu)kanggaru, eksploitasi jentera rakyat dan pencantasan merajalela karektor peribadi diangkat sebagai teks baru; sehingga tergolong sebagai metodologi klise dunia politik Malaysia alaf ini. Suratkhabar, tv, hakim, wanita cantik, mak nyah, samseng adalah senjata baru perspektif protokol Darwinisme. Ikhlas, redha, setia dan akur itu lagam lama. Siapa mahu main politik dengan dondang sayang dan keroncong nusantara? Ini musim sadis lolong punk dan skinhead. Wajah baru, irama baru, lambang baru, sahsiah baru. Tiada lagi zapin dan inang panggung politik. Ini siasah pogo dan slam bergelumang bawah selubung arena Death Centre. Biarpun canggung tingkah dan sumbang langkah.

118

Gedebe: (Bukan) Aku Bunuh Caesar!!!

Watak Cassius merakamkan prinsip-prinsip primordial pelaku-pelaku radikal underground; khususnya skinhead dengan lojik fasis neo-Nazi dan egomania agresif Malay Power. Beliau petah berpidato memuntahkan idealisme ‘antiestablishment’ yang terkurung angkara marginalisasi budaya: “Diri kita, kena jaga diri kita;” “Bergocoh dan menentang untuk kebaikan puak kita, bukan untuk kepentingan peribadi;” “Aku ludah orang, orang ludah aku balik…tanda aku sayang pada puak aku…sepak terajang, bahaya;” “Sebagai pemberontak, kita mesti berani tanggung risiko;” “Sumpah itu kata-kata kosong, yang penting semangat untuk memberontak.” Unsur punk dan skinhead sudah menjalar ke dalam konteks politik kebangsaan; tidak lagi semata-mata korpus ide dokongan anak-anak muda bawah-tanah akibat tujahan media mancanegara. Kedua-duanya pelantar memacu pandangan-dunia baru - utopia mendefinisikan ‘unite and fight, roots and boots - bersatu dan beradu, bako dan but’. Tidak hanya falsafah dangkal (menurut kongkongan kacamata lama) anak-anak muda terperangkap dengan politik kebosanan, keterasingan, keangauan, keisengan. Ia punya ideologi dan idealisme, wicara dan wacana, dan tersusun oleh struktur dan sistem. Benar hujah Greg Graffin di dalam A Punk Manifesto: berfikir dan bertindak melawan arus pemikiran popular adalah penting ke arah evolusi perkembangan tamadun manusia - demikianlah manifestasi punk; sebentuk wahana perjuangan unjuran paradigma kemodenan individualisme yang menyangkal kekonyolan natijah-natijah sosial perdana. Ia bukan tin kosong tengadah di pinggir lorong budaya tradisi atau istiadat nasional; sewenang disepak terajang sepatu-sepatu hitam meluncur ke longkang hanyir peradaban. Mekanisme madat menggelupur di lapang diskriminasi sosial yang padat dengan pijat-pijat parasit merempit: poseur, oportunis, kapitalis, ultra-nasionalis, pragmatis, prejudis, hipokrit. Yang mahu jadi hero dengan lagak anti-heroisme kepada kusu masing-masing dengan slogan machiaveli neo-Melayu: “The ends justify the means - niat menghalalkan cara”. Angkatlah metod dan hukum apa sekali pun, janji kemenangan milik aku! Dengan manusia, mesin, media dan wang di bawah telunjukku, persetankan dengan isu teologi, nilai maruah dan akhlak tradisi! Itu moraliti lapuk pujangga dongeng merdeka. “Hidup skinhead! Hidup skinhead!” - Dirgahayu Melayu! Selamat front kebangsaan! Hail! Zeitgeist! Hancur!

119

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Estetika skinhead dan etika kuncu-kuncunya bercorak revolusioner dan jebat; bukan sahaja melawan arus, bukan cuma satu gejala jelaga alternatif. Tapi suatu kepastian sosiosaikologi buat anak-anak muda pribumi pasca-kekolotan yang berani melanggar konformiti, mendampak formaliti, melantak jiwa kembiri; yang kerapkali disulap-terjemah sebagai representasi kebejatan sosial dari sumbang bohsia ke seleweng agama. Kitaran hayat mereka membenarkan ungkapan ‘Kesasar Ke Lapar’ Sitok Srengenge (Anak Jadah): “Aku terus melangkah, ke sampah-sampah/Lapar-haus kumamah, tak beribu tak berayah/Aku anak jadah dari peradaban yang pongah.” Atau jerit angkuh Si Bongkok Tanjung Puteri: “Walau gunung berhalang, walau laut melintang, tetap kutentang, kudaki, kuharung, kurenang seberang/Aku tetap mahu bebas, ingin lepas/Aku tak mahu dipaksa, diperintah dikongkong derita jiwa.” Berahi anarki terbit dari gaung kebebasan mutlak; tanpa rukun, tanpa hukum mengikat dasar. Gedebe membina banyak paradoks, banyak perumpamaan, banyak sindiran. Death Centre adalah ‘Capitol’, gelanggang “spike, skinhead dan punk boleh pogo sama-sama” meraikan kemenangan ‘Caesar’ ke atas ‘Pompey’. Acara gig sebagai majlis meditasi kirtana kini laksana sidang parlimen tempat dicurahkan inzal Reich. Bingit muzik Oi! dan street punk/rock dan melodi ska dan rocksteady Plague of Happiness dan Couple adalah spectacle kebisingan penuh signifikan unik bikinan sida-sida dewan senat. Kinja pogo, gelek skanking dan lompat slam adalah tarian ‘Freud’ murba dendangan helah seloka jerangkung politikus. Air ludah adalah jampi fitnah, sundal-menyundal dan kata-mengata yang menular atas langit politik. Kencing lambang kanibalistik ‘kawan makan kawan’, kerana di dalam nuansa politik masa kini tiada sahabat yang kekal, tiada musuh yang tegal; walau berbuih mulut mengingatkan “lu jangan kencing gua”, “aku setia padamu”. Ini tampuk patriarki berduri tajam, tempat tikam-menikam, sepak terajang, maki hamun, caci maki kaum Adam; kehadiran Hawa barangkali satu pantang yang menginzalkan anti-klimaks. Ini buana anak jantan mengasap emosi primitif. Ini bong laga lantang, jalang, telanjang, kontang, malang, songsang. Tidak wajar muncul Yin-Yang; tidak patut terbit keharmonian; tidak perlu kepada keseimbangan. Kerana titik ekuilibrium menghancurkan hakikat kenikmatan berontakan dan amukan. Mesti ada chaos, baru ada order. Kekalutan dituruti

120

Gedebe: (Bukan) Aku Bunuh Caesar!!!

kedamaian…perpecahan dibondongi perpaduan…“unity in diversity”? Dalam buakan darah dan kecai isi otaknya melimpahi lantai Death Centre, Caesar tidak sempat membisikkan “Et Tu Brute - And Thou Brutus”; belum sempat pun ditabalkan sebagai ‘PM’ puak punk dan skinhead. Jua tiada kelibat Mark Anthony di sampingnya (sebab sudah dibujuk pergi Decius) untuk mendengar syair wasiat terakhir perjuangan yang belum selesai. Brutus bisu kelu merenung phantasmagoria ketika dewan jadi sunyi sepi, tika berdesing bedilan pistol; entah siap menjentik picunya. Cuma muncul wartawan asing sinis merakam sekujur tubuh kaku Caesar. Latah jurucakap Bukit Aman, episod pembunuhan itu hanyalah tohmahan rekaan media luar, bukan konspirasi polis; hanya khabar angin bertujuan mencakar wibawa pasukan keselamatan dan integriti kerajaan. Tutup fail. Kes selesai. Kebenaran tak terungkai. Teori konspirasi peringkat tertinggi terjuntai-juntai. Rakyat jelata terintai-intai. Dendam politik tak bisa begitu mudah terlangsai. Sungguh pun ‘Cassius’ telah dipenjarakan dan otopsi ke atas jenazah ‘Caesar’ dan ‘Brutus’ sudah disempurnakan, akan terbongkarkah rahsia “then fall Caesar” dalam kerangka politik kepartian nasional? Atau barangkali ‘Brutus’ hidup senang-lenang di apartmen mewah, ‘Cassius’ dikirim ke luar sempadan dan ‘Caesar’ dibedah rupa buat samaran? Yang peningnya dalam vakum intelektual dan moral ialah khalayak murba. Wajarkah diturut semangat “kalau tak faham jugak, lu diam…boleh?” Lantas mungkin tertunaikah alamat tilikan Cassius: “Caesar, thou art revenged, even with the sword that killed thee”? Dendam masih membara; senjata kekal terhunus. Garda-depan ‘Octavius’ terus amarah mara. Oratori suara keramat ‘Anthony’ bakal bergemakah dalam legasi korpus ‘Sejarah ‘X’ Malaysia’? Siapa pejuang? Siapa petualang? Siapa dalang? Caesar…Cassius… Brutus… Bayang-bayang? Yang pasti, bukan ‘aku’ bunuh mereka… Artikel ini pernah disiarkan di dalam Suara Seni, terbitan YKP, 2005. Sumber imej: Nur Hanim

121

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Poster Filem GEDEBE.

122

Laku Aksi dalam Gelagat SeRuM

1 Dalam sejarah SeRuM, seni rupa Malaysia yang nyata bercampur-baur dan penuh keliru antara tradisional-moden dan moden-pascamoden, performance, happening dan aksi tubuh (body action) tentu sekali ada tetapi kelihatan tidak begitu diraikan. Barangkali sikap pemikiran budaya dan tabiat pelakuan seni di kalangan orang seni dan khalayak umum, ditambah dengan kelesuan gagasan intelektualiti atas pemikiran dan kegiatan sosio-politik-budaya tempatan membantut kelancaran pertumbuhan bentuk-bentuk seni eksperimental sebegitu; apa lagi jika mahu dinilai participation performance berkonseptual seperti dianjur Kaprow, Futurist, Fluxus dan pengekor Neo-Dadaisme. Menguak kebudayaan tradisi lama, sesungguhnya sudah terzahir elemen-elemen persembahan performance walau dalam format â&#x20AC;&#x2DC;teater tradisionalâ&#x20AC;&#x2122;. Seni/budaya visual yang menggarap nahu-nahu performance sudah sekian lama dimainkan. Meski sebagai unsur â&#x20AC;&#x2DC;ritualâ&#x20AC;&#x2122; menyeru kehadiran semangat alam dan ruh kelam seumpama makyong; atau perbomohan yang mengasap upacara perubatan jenis metafizikal saikoterapi yang sifatnya primitif dan proto-Melayu; atau tarian dabus yang membawa lenggok ala teater fizikal sebagai wahana penyataan jihad dari peristiwa karbala; sedikit sebanyak kelibat performance sudah ada terjalin pada seni budaya nenek moyang. Namun begitu beberapa peristiwa mungkin dapat dilihat sebagai permulaan kepada pembudayaan performance yang kontemporari. Tahun-tahun 70an menyaksikan percambahan eksperimen baru ke atas bidang teater yang mengangkat ciri dan tema, antaranya surrealisme, absurdisme, neo-realisme, eksistensialisme, simbolisme dan minimalisme, bahkan neo-Islamisme, bukan

123

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

saja di dalam penggarapan naskah skrip tetapi juga corak pengarahan, lakonan, imej, prop dan peralatan, untuk kemudian membentuk teater kontemporari. Ia merupakan lanjutan daripada konsep drama moden yang diusul Kala Dewata pada tahun 1963 sebagai usaha memperkembang teater tanahair daripada kerangka lama purbawara, sandiwara dan bangsawan. Di sebalik nama-nama perubah senario teater seumpama Dinsman, Noordin Hassan, Hatta Azad Khan, Johan Jaafar dan lain-lain, kumpulan senirupa-sastera-teater Anak Alam yang diterajui pelukis tersohor Latiff Mohidin turut melibatkan diri, menggerakkan nafas ‘pembaharuan’ seni teater Malaysia menerusi kolektif padu pelbagai genre seni. Menurut Krishen Jit (An Uncommon Position, 2003), Anak Alam memperkenalkan nuansa teater alternatif yang ‘tak-formal, spontan, kelakar…dan paling utama sekali, nakal,” seperti terzahir pada acara Teater Terbuka mereka. Berbekalkan falsafah ‘bermain’ (namun padat terkias isi) di dalam memaknakan seni budaya, mereka seolah mengakuri konsep homo ludensnya Johan Huizinga. Tulis Krishen lagi, pementasan teater Anak Alam selalu dilaksanakan di luar kelaziman garis panduan teater konvensional yang diterimapakai sebelum itu. Gelanggang permainan boleh jadi di padang hijau halaman rumah mereka, atau di jalanjalan sekitar Ibukota, Masjid India, Benteng, pernah juga di sebuah kompleks beli-belah. Acapkali persembahan dilangsungkan tanpa berpandukan naskahnaskah tertentu, tetapi secara impromptu dan ada kala membabitkan proses improvisasi mengikut selera permainan dan gelora kenakalan pelaku-pelaku. Seniman-seniwati muda yang bergabung di bawah payung Anak Alam cukup gemar ‘bermain/mempermain’ citarasa lama, sehinggakan ‘karnival’ baca puisi mereka yang diadakan di bawah sinaran neon lampu jalanan ibukota dikutuk oleh sesetengah orang lama sastera sebagai acara deklamasi ‘puisi-puisi tahi’, oleh segerombolan anak muda ‘pelacur seni’. Persembahan teater oleh senimanseniman Anak Alam lebih bermirip permainan performance dalam latar seni rupa moden. Sewaktu Sulaiman Esa dan Redza Piyadasa rancak membicarakan Towards a Mystical Reality di Dewan Bahasa dan Pustaka pada bulan Ogos 1974, di satu sudut terpencil ruang, Salleh ben Joned melaksanakan ritual Zen yang ironik ke

124

Laku Aksi dalam Gelagat SeRuM

atas lembar-lembar manifesto ‘berat’ yang dipersembahkan oleh kedua-dua seniman itu. Walaupun ‘dimainkan’ agak lancang, sumbang, sombong, kurang ajar, tidak senonoh dan dalam jangka waktu yang amat singkat, pelakuan Salleh menyimbah teks sarat falsafah realiti mistikal ketimuran dengan hangat air kencingnya mungkin dapat dinilai sebagai proto-happening di dalam historiografi seni moden Malaysia. Ia adalah aksi/reaksi spontan, sinis, paradoks seorang antagonis seperti Saleh sejurus mentelaah ‘manifesto’ berat yang disua oleh kedua-dua artis tersebut. Melalui komedi kasarnya menzahirkan insiden ‘insan membuka celana lalu melacur maruah di Sudut Penulis’ (Dewan Sastera, Mei 1975), dia juga adalah ‘seniman’ yang terlibat menyempurnakan perasmian Towards a Mystical Reality tempoh hari. Pada akhir tahun 80an muncul beberapa orang artis seni rupa yang berusaha mempergiat acara-acara performance; meski tertumpu kepada khalayakkhalayak seni budaya Kuala Lumpur. Seringnya performance mereka dibuat secara kolaborasi dengan grup-grup penari kontemporari, atau orang-orang teater; ada kala dengan pemuzik konvensional dan eksperimental, atau bersama-sama rakanrakan artis multimedia seumpama pembikin seni video dan filem independen serta pengkarya-pengkarya instalasi dan seni digital. Selalunya performance dilakukan/dilakonkan sebagai aksi respons pembacaan terhadap makna-makna, ilusi dan persepsi yang menyirati imej visual karya seni lain. Disulam dengan mesej dan pengisian yang selari dengan konteks seni, budaya, politik dan sosial sekeliling semasa, meski barangkali di sebalik partisipasi khalayak yang kurang memberangsangkan, persembahan-persembahan aksi mereka sedikit sebanyak menyuntik semangat kepada genre performance Malaysia. Marion d’Cruz mempersembahkan tarian melingkungi karya instalasi buluh runcing dan serpihan kaca Bamboo and Glassnya Raja Shahriman (Alter Art, Theatreworks, Singapura, 1991). Chinese Prayer Altars, instalasi dan performance yang digarap oleh Liew Kung-yu dengan bantuan Wong Hoy Cheong serta John Lai di dalam pameran serupa, mengisari kesongsangan-kesumbangan adab ritual dan kepercayaan kuno dalam konteks kehidupan moden. Sook Ching, acara trimedia paduan aksi-video-catan gubahan Hoy Cheong, memerikan derita bangsa Cina di bawah penjajahan Jepun di Malaysia dan kesan sosio-saikologinya ke atas

125

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

pembangunan jati diri kaum itu. Noor Azizan Paiman bergelumang dalam lumpur di Galeri Wan sebagai naratif bisu mengisahkan sengsara kemelut pelayaran dan dukalara penghijrahan manusia mencari sekelumit kedamaian dan kebendaan di bumi asing (1993). Berlagak sebagai tukang urut minyak tradisional dan aromaterapi di khemah kain yang didirikan di Akal Di Ulu, beliau berkomentar pula tentang serakah â&#x20AC;&#x2DC;mass/age-mess/ageâ&#x20AC;&#x2122; tali barut neo-kolonialisme (Off Walls Off Pedestals, 2002). Grup teater Five Arts Centre menjadikan ruang dan instalasi Zulkifli Yusof, Liew Kung-yu, Bayu Utomo, Hasnul Jamal dan Nur Hanim sebagai gelanggang persembahan theatrical dance (Skin Trilogy, 1995). Semasa Warbox, Lalang, Killing Tools (1994), di dalam kotak hitam besar yang diletakkan di tengah ruang pameran, Bayu mempelawa pelawat menabur bungabungaan sebagai simbol keamanan dan anti-peperangan. Sementara aksi Hoy Cheong membakar serumpun lalang yang ditanam beberapa hari sebelum itu di laman Balai Seni Lukis, adalah lampiran kritiknya memperingati kedajalan Operasi Lallang 1987 terhadap gerakan sosio-politik-intelektual negara. Kung-yu dan Puteri Orientalnya (Aida Redza memperagakan busana yang disulam dengan koda-koda konsumer pop seperti McDonald) ketika menyertai Gwangju Bienale Pause (2002), meninjau tindakbalas emosi-saikologi rakyat kota Gwangju, Korea ke atas prinsip konsumerisme dalam kerangka budaya popular dan globalisasi. Performance bernada sadis, bisu, â&#x20AC;&#x2DC;kentalâ&#x20AC;&#x2122;, berontak oleh kelompok aktivis UBU yang dipersembahkan mengiringi para demonstrator 1999-2001 atau pada lelongan seni APA untuk mengutip dana membantu Hishamuddin Rais yang di ISA (2002), mengundang dengan brutal kesedaran khalayak kepada kekerasankekalutan-kebejatan yang berlegar menguasai tampuk wacana kekuasaan negara, pada saat itu. 2 Mutakhir ini saya sempat meninjau tiga peristiwa performance yang diadakan di tiga ruang berasingan. Pertama oleh Arahmaiani, seorang artis wanita Indonesia yang cukup popular dengan seni instalasi dan aksi badan yang menyinggung parodi-critique-protes sosio-politik-budaya-agama secara nakal, radikal dan lantang (sampai pernah dipenjarakan sebulan pada tahun 1983). Kedua oleh

126

Laku Aksi dalam Gelagat SeRuM

kolaborasi artis Malaysia, Jepun dan Indonesia, atas nama Bluepop Project anjuran The House of Natural Fiber, Jogjakarta. Dan terakhir sekali oleh sekumpulan artis muda tempatan yang memakai nama Electroprimitive bergabung tenaga dengan Aida Redza, penggiat teater fizikal yang dikenali ramai. Arahmaiani mempersembahkan aksi performance solonya atas pelawaan kelompok ruang seni alternatif, The Lost Generation, untuk memenuhi acara Notthatbalai yang diadakan pada 20 Julai 2004. Bluepop Project pula menjayakan persembahan Multimedia Fashion Performance di Balai Seni Lukis Negara sempena pelancaran Laman Seni pada 15 Ogos. Sementara Electroprimitive dan Aida bermain di laman Rumah YKP sebagai salah satu acara tahunan Malam Genta Merdeka III pada 21 Ogos lalu. Dipersembahkan dalam lingkungan ruang, tema dan khalayak yang berlainan, ketiga-tiga acara performance tersebut membawa garapan, menggendong pengisian dan membangun persepsi yang berbeza. Performance Arahmaiani hanya menggunakan jasmani susuk femininnya yang dibaluti pakaian ringkas, tanpa dibantu sebarang muzik latar, pengucapan bicara lakon atau peralatan pentas. Berpusing di tengah-tengah arena sempit yang dikelilingi khalayak, beliau mempertonton geraklaku tarian bebas; sambil melintuk-liuk badan, melakarlakar, menconteng-conteng kulitnya - pada muka, tangan, dada - mencakar-cakar hitam dakwat dengan imej, lambang dan kata abstrak dan simbolik. Penonton kemudian dipelawa menulis dan mencoret apa saja ke atas tubuhnya. Di dalam persembahan multimedia Bluepop Project pula, lima orang artis mengenakan â&#x20AC;&#x2DC;pakaianâ&#x20AC;&#x2122; yang dicipta khas; setiap seorang mewakili salah satu daripada lima anasir kejadian alam: tanah, air, api, angin, logam. Diiringi silauan pancaran projeksi video grafik dan bidikan kolaj bunyi-bunyian berdesibel tinggi, kelimalima pelaku mempersembahkan aksi-aksi sebagai usaha menyimpul tindakbalas unsur-unsur alam kepada hingar-bingar kekalutan kehidupan akibat kemusnahan. Di akhir persembahan, penonton dijemput masuk ke arena untuk berinteraksi dengan pelaku-pelaku, dengan apa saja kaedah komunikasi. Persembahan Electroprimitive, juga performance multimedia, menggabungkan pancaran seni video-digital, lakonan ringkas, pembacaan puisi dan gerak tari teatrikal, dengan dilatari alunan muzik eksperimental live bernada tekno-elektronika. Lakonan ala-absurd di permulaan acara bersulamkan deklamasi puisi Talqin untuk Mat

127

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Bunga @ Mat Kentalnya Rahmat Haron memuat naratif pergelutan insan dengan kewujudan dan kematian. Naik-turun ritma dan tempo muzik, terang-gelap projeksi video yang bertalu-talu melontar imej-imej rawak, serta tarian mabuk freudian Aida Redza dengan paparan mimik muka dan aksi lenturan badan penuh fizikal melengkapkan keseluruhan inti performance. Kalau ditelaah subteksnya, Notthatbalai merupakan pelangsungan satu festival seni budaya kontemporari kecil-kecilan dan berbau alternatif untuk mempersoal dan menempelak, kalau tidak pun mengkritik, mencabar dan memprotes, kewibawaan, kewujudan serta peranan institusi dan strukturaya yang melingkungi ruang-ruang sosio-budaya-politik-agama Malaysia. Kita amat peka dengan nama lembaga â&#x20AC;&#x2DC;balaiâ&#x20AC;&#x2122;, yang dalam konteks lokal mewakili beberapa citra-citra otoriti, pemerintahan dan cita-cita penguasaan. Balai raya: etnosentrisme dan kerenah multikulturalisme. Balai polis: belenggu otoritarianisme/totalitarianisme, â&#x20AC;&#x2DC;negara polisâ&#x20AC;&#x2122; dan kebebasan. Balaisah: kemelut agama, adat/adab, moral. Balai berita: manipulasi media, pembasuhan minda dan kebebasan bersuara. Balai rong seri: kejumudan monarki/feudalisme, kultus neo-dewaraja dan budaya lama. Tentu sekali dalam konteks seni rupa tanahair, Notthatbalai yang diilhamkan sebagai sebuah festival seni budaya alternatif, mengenakan bingkai Balai Seni Lukis Negara: institusi perdana yang mengawalselia nafas, benak dan gerak kesenian kontemporari berlandaskan konsep-konsep kebudayaan nasional yang pastinya tidak boleh tercapang arah dari dasar-dasar kerajaan. Atas latar inilah performance ringkas Arahmaiani menepati tema-tema keliling yang rancak dibicara, khusus oleh anak-anak muda idealis, aktivis, kritis, sinis yang teresap nilai-nilai gerakan sosio-politik pasca-98. Sebagai bentuk pelakuan performance berbaur body art yang sederhana dan tidak seganas kelakuan ritualistik Viennesse Actionism atau seerotik lagak critique feminis Carolee Schneeman, Arahmaiani menawarkan satah kulit tubuhnya sebagai ruang, kanvas, medium untuk diluah keluh kesah dan dilontar resah gelisah khalayak di dalam mendepani institusi-institusi yang mengikat gerakrasa. Justeru, dalam malu-malu orang Malaysia, hadirin merakam sekelumit rasa hati mereka ke atas kulit gebu yang membelulangi susuk sang aktor - di celah ketiak, pangkal susu,

128

Laku Aksi dalam Gelagat SeRuM

belakang, dahi, peha. Menilai tindakbalas dan penglibatan penonton, beliau berpendapat masyarakat ini di sebalik ngauman retorika cultural resistance, tidak benar-benar serius meluahkan kritik dan protes buat membentur paksi-paksi kekuasaan; gentar hendak menyelongkar lebih dalam; malu menjelajah lebih rinci. Masih jelas tergambar nilai taat setia feudalistik yang membatasi naluri dan kehendak. Ringkasnya, kita lebih menggemari sikap main-main, frivolity jenaka yang tidak ketentuan natijah, ‘komedi’ waspada yang mencerminkan parodi terhadap diri sendiri. Bahkan yang lantang menyuarakan ‘kebebasan’ sekali pun sekadar melegari ruang liberalisme moral yang sifatnya dangkal serta acapkali prejudis. Mungkin kerana itulah beliau tidak berniat mengulangi performance seni tubuh seperti yang dibuat pada tahun 1999 di Bandung. Di situ beliau mengizinkan penonton berbuat sesuka hati ke atas badan femininnya yang tanpa silu diperagakan sebagai ‘objek permainan’ warga-warga sosio-politik-budaya patriarki/maskulin. Performance Arahmaiani merupakan pelakuan aksi yang berdialog dengan penonton; tidak cuma merakam isi hati masyarakat, namun juga mencungkil rahsia jiwa mereka. Kulit tubuhnya adalah medium, latar di mana ‘subjek’ dan ‘objek’ saling mencerminkan imej masing-masing. Projek performance oleh Bluepop Project, seperti tertulis di dalam katalog mereka, membawa konsep kemusnahan dunia akibat daripada penularan dogma manusia pasca-insan tidak lebih sebagai juzuk-juzuk mesin. Sedikit mencicipi manifesto ekstrim dan fantastikal manusia cyborg era bioteknologi dan robotik unjuran Donna Haraway. Nilai-nilai manusiawi yang terlerai berpunca daripada gejolak keinginan manusia menjadi jentera dan abdi-mekanikal menyebabkan kenanaran, kecelaruan, kebobrokan kepada ruang-ruang environmen semulajadi, serta akhirnya sistem ekologi bumi. Juga naluri serakah fetishism melanggani materialisme dan komersialisme melampau terus menjunamkan alam dan isi perutnya ke tebing kemusnahan. Di dalam mengkaji lingkaran DNA dan rahsia sains, manusia mencerai dirinya daripada unsur-unsur asal yang membentuk bukan saja alam jagat tetapi juga diri manusia sendiri. Bahkan pemahaman terhadap tanah, air, api, angin dan logam bukan digunakan untuk menghayati kewujudan manusia. Sebaliknya dipergunakan berleluasa tanpa batas demi melangsaikan nafsu kepenggunaan, seranah konsumerisme manusia teknotopia.

129

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Ayunan tubuh kelima-lima watak yang dibataskan kepada goncangan badan tanpa gerakan mundar-mandir berdaya menggambarkan fantasm dystopia, kemusnahan alam ‘utopia’ yang ditanggap melewati muzik serabut chaotic dan desing bunyi kekecohan, diwakili oleh tanda-tanda visual yang diprojeksi atas kanvas hitam mengepungi gelanggang performance. Suluhan lampu pelbagai warna, terutama merah, membenarkan lagi representasi kekalutan yang menimpa alam dan unsurnya. Di akhir persembahan penonton diajak berbicara, bermesra, berinteraksi dengan kelima-lima anasir kejadian agar lebih memahami hakikat keberadaan mereka. Sayangnya pula yang muncul hanyalah gelagat ‘bermain’ dengan pelaku, ‘bersenda’ dengan mereka. Yang demikian gagal menerbitkan sebarang komunikasi tuntas dalam kerangka permainan performance tadi. Tenaga kreatif muda Electroprimitive yang bergabung dengan Aida dan Nur Hanim menyingkap kemelut eksistensialisme insanraya; menyirat dukalara dinamika pengalaman wujud manusia. Berpaksikan sajak Rahmat Haron yang digarap daripada rangkap-rangkap Tiga Metamorforsis, bicara mula Zarathustra selepas prolog Thus Spoke Zarathustranya Nietzsche, performance multimedia ini meninjau dialektika transformasi jasmani-ruhani insan di dalam merangka kesedaran individualisme mendepani fatamorgana kefanaan kehidupan. Demi mengasapi kudrat will to power, manusia membunuh ‘unta bongkok’ dirinya yang menggendong beban paradoks identiti dan kontradiksi nilai yang diolah oleh lembaga-lembaga otoriti, dibangun dek wacana geo-politik, sosio-ekonomi atau kultur-spiritual, sarat dengan “sejarah yang parah, hidup yang resah, harapan yang pecah.” Kecewa oleh sengsara moraliti thou shalt, ia menggelepar menularkan singa jiwanya: melantak hayat, berpantang ajal sebelum mati, membujur lalu melintang patah. Dibenamkan siong dan talunnya menyiat segenap takrif dan merobek makna hidup yang melingkari mitos-mitos unggul dan merayapi susuk diri. Begitulah pusaran buas angkuh-derita tragedi insan yang kepingin jadi superman: lahirnya parah memikul nilai yang sudah ditera, matinya pasrah kepada makna yang lama terbina, berserah kepada takdir reinkarnasi yang entah mencipta sejarah apa. Pelakuan watak-watak ‘keuntaan’ insan dan ‘kesingaan’ insanraya yang masing-masing dibawa oleh Zaslan dan ditari oleh Aida, mencelahi ratib ‘talqin’ Nur Hanim meratapi kematian nihilisme, seakan

130

Laku Aksi dalam Gelagat SeRuM

memaku pertanyaan ruwet fenomenologi ‘bunga-kental’ eksistensialisme sang khalayak - sekurang-kurangnya dari segi seni, walau kurang mampu mengintai sudut falsafahnya Nietzsche dan kerabat-kerabat nabi-pseudo. Walau tidak terus dibicara oleh sajak Rahmat, kelahiran manusia sebagai anak-anak kecil - fasa sejarah manusia yang hayatnya penuh dengan ‘permainan’ dan keseronokan ada terselit di dalam video grafik Kamal Sabran, juga pembikin kolaj muzik yang dimainkan. W.J.T. Mitchell di dalam eseinya Showing Seeing: A Critique of Visual Culture, (The Visual Culture Reader) menulis: “[V]ision is a ‘cultural construction’ that…might have a history related …with the history of arts, technologies, media, and social practices of display and spectatorship; …involved with the ethics and politics, aesthetics and epistemology of seeing and being seen.” Pengalaman menonton ketiga-tiga seni performance tersebut berupaya membangun kesedaran tentang perlunya pertalian di antara pelaku-pemain dan penonton-khalayak. Tentang perlunya perkaitan dan kefahaman di antara kesenian-kebudayaan dengan lingkung sejarah manusia dalam pelbagai bidang hidup. Namun persoalannya adakah performance tadi berupaya menyimpul tali-tali persejarahan seni budaya, teknologi, media dan amalan ‘persembahan’ dan ‘kepenontonan’ masyarakat tempatan? Adakah diimbaskan etika dan politika, estetika dan epistemologi budaya ‘menonton’ dan ‘mempertonton’ orang kita? Seni performance adalah seni baru (dalam ertikata belum benar-benar matang dan mendewasa) di dalam persejarahan SeRuM. Namun begitu, sekiranya genre ini mampu menjadi bahantara untuk berekspresi dan berkomunikasi, alangkah bijak kalau ia diperhebatkan. Agar tidaklah ia sekadar menjadi pelepasan batuk di atas tangga yang tidak berkudrat sekelumit pun untuk menjadi batu-bata bagi pembinaan bahasa visual yang baru dan lantas pembinaan realiti sosial masyarakat yang bugar. Disiarkan di dalam samizat seni ‘sendawa!’ Hikayat 2/2005 terbitan Teratak Nuromar, Ipoh, 2005. Sumber imej: Nur Hanim

131

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Aksi Zaslan Zeeha Zainee bersama Electroprimitive di Rumah YKP (2003).

132

Noor Azizan Rahman Paiman sewaktu Bluepop Project di Balai Seni Lukis Negara (2004).

133

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Laku Aksi dalam Gelagat SeRuM

Rahmat Haron mencarik dan membakar lukisan sendiri untuk dijadikan baja kompos sebagai protes terhadap â&#x20AC;&#x2DC;permainanâ&#x20AC;&#x2122; seorang kolektor seni. Peristiwa ini berlangsung sewaktu malam pembukaan pameran Pancawarna Kasih di Galeri Pelita Hati (2007).

134

‘My’ Alternative Voice for Malaysian Art: From Sendawa to sentAp!

In early 2002 while I was transforming the Perak Arts Foundation (YKP) into an independent space and owing to my acquiantance with numerous people in Malaysian underground music scene, I became aware of the significance of DIY ethics. Closely related to punk rock, the practice of DIY underlines the act of initiating products (album, zine) or projects (gig, event) by outmanoeuvring consumer-capitalist structures, and above all by believing in self-empowerment. I noticed, despite restricted financial resources and devoid of sponsorship and grant, those ‘undergrounders’ managed to survive, successfully selling their music, barter-trading merchandise, organising gigs and of course having fun all the way. One particular matter that fascinated me was their use of self-made, photocopied fanzines and newsletters as their networking tools to circulate their political beliefs and philosophies of life, their concerns and propagandas. During that time also I started to pay more attention to the rise of alternative art spaces in neighbouring countries chiefly Indonesia and Singapore. Established collaboratively by young cultural producers – visual artists, musicians, designers, film makers and performers – these cross-disciplinary, multi-genre institutions became interesting sites for my investigation of the shift and trajectory of arts and cultures of the region specifically among younger creative minds. Out of so many issues I discovered while studying them, I especially took pleasure in reading and analysing their self-published journals. Majority local mainstream journalistic and academic writings are non-critical, stiff, dogma-oriented and take up a conformist, popular stance. These independent journals on the other hand disseminate information and knowledge written in critical and bold yet playful and satiristic manners. They

135

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

often highlight ‘forbidden’ subjects and themes that digress social-political norms. They speak in different language, adopt different points of view, and more incline towards postmodern and contemporary issues, theories and strategies. Indonesian Ruangrupa’s Karbon and Singaporean Focas are two such alternative publications that received my profound attention. These art-cultural journals and various Malaysian punk-metal-hardcore-anarchist zines influenced me to start my own zine. In 2004 I published Sendawa filled with articles, anecdotes and criticisms (especially on visual arts) written by me, and poems, essays and sketches contributed by artist-literary friends. Each issue, numbering not more than thirty-two pages, is composed in Malay, ink-jet printed and xeroxed in black and white, and hand-distributed to my small circle of art friends. Initially I intended Sendawa to be a kind of punk zine for Malaysian art world. Imbued with some sense of humour and satire, it would be my ‘rage against the machine’ attacking Malaysian art’s power structures and the public aestheticism. But ironically at the same time I wanted it to be an ‘intellectual’ journal as well permeated with theoretical and analytical approaches and ‘serious stuffs’. What an explosive blend of a punker and an academician! My intention then was not only to create a ‘public sphere’ to share personal thoughts and ideas, in light or solemn tones. More importantly I wished to include ‘heavy’ discourses related to arts, cultures and social-politics. I wanted to take a serious swipe too at subverting issues and other clichés propagated by mainstream media and academism. It was a big ambition on my part to form an alternative voice, to constitute ‘the fourth estate’ for Malaysian younger generation artists and cultural producers. In view of partial editorial policies of most media or biased guiding principles of art institutions that dictate the undeveloped aesthetic taste of the public, I know it is hard for new ‘voices’ to be heard, new ‘texts’ printed, new ‘pictures’ exhibited and new talents exposed. A lot of unwritten rules and regulations, unstated values and agendas hinder open representations of the Others (whatever that means). By way of Sendawa I idealistically wanted to contest typical and boring reportage, interpretation and commentary in national newspapers, magazines, journals and exhibition catalogues.

136

‘My’ Alternative Voice for Malaysian Art: From Sendawa to sentAp!

After three issues of Sendawa, in 2005 I invited some associates to start up a ‘real’, pro-printed art magazine. Unlike Sendawa, this new publication is to be made available (i.e. sold – alas I have to succumb to consumer capitalism) to a wider audience in a fixed frequency possibly 4 issues per year. As such it should be conceived, designed, printed, packaged and circulated in a semi-professional way. Heck…no more garage-DIY ethics and underground aesthetics? But with its minimal editorial checks and balances it should still serve as an alternative voice of the Malaysian art. Although most magazine publishers require a large human resource setup, there are only three part-time staffs in sentAp! organisation. All of us do not have experience in publishing industry, what more in running business. We are merely fine art and design graduates. Apart from me as the editor-in-chief, one friend is in-charge of design and another of production and all of us perform the marketing task. We are so determined that we do not mind carrying out multiple tasks albeit uncertain financial returns. We work for the pleasure of holding newly printed, ‘piping hot’ copies of sentAp!, and for the joy of knowing that other people would browse and read our product and appreciate our contribution in enlivening Malaysian art world. As in many capitalist enterprises, money is the main concern. In our case, since we do not have any paid-up capital, we solve our financial constraints by several strategies. First of all, the three of us are not paid employees as we understand at the outset that this venture is going to be done out of passion. Secondly, we get commercial galleries like Valentine Willie, Pelita Hati and NN, institutions like the National Art Gallery and Petronas Gallery, alternative spaces like Rimbun Dahan and Patisatu as well as individual friends to buy advertisement spaces or provide sponsorship in monetary form. Money generated from these efforts is our only source of finance to pay design fees and printing costs. Thirdly we do not pay our writers and contributors; instead we give them complimentary copies. As Malaysian readership is generally small, we limit our print run to 1,000 copies - half from our initial print of 2,000 (later we find out that 1,000 is still large; even most people in the art scene are not avid readers but browsers of images and

137

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

pictures!). In terms of distribution, we either sell directly or consign to interested outlets. We nevertheless realise afterwards that many shops are not willing to sell sentAp! Apart from private galleries and art institutions around Kuala Lumpur like The National Art Gallery and Petronas Gallery, average and high-end bookshops and even universities are reluctant to sell sentAp! citing its lack of ISSN number, the Interior Ministry’s approval and commercial value. Once in a while we receive orders from abroad such as Queensland Art Gallery, Australia, art institutions from Singapore and Indonesia, and artist-friends around the world. Despite our attempt at selling sentAp! (alas unsuccessfully), our primary intention is not so much at making profit but obtaining secondary ‘sponsorship’ from buyers. The most vital concern for us is in getting the magazine circulated to the art people and the public. That is why most copies are given free especially to those people and institutions appreciative of our struggle. Objectives and Cultural Representations of sentAp! The main concern that impelled my friends and me to produce sentAp! is an apparent lack of dedicated art magazines in Malaysia. Apart from minimal columns in English and Malay newspapers such as The Star, New Straits Times, The Edge, Berita Harian and Utusan Melayu (I’m apologetically unaware of Chinese and Tamil dailies or weeklies that feature art news and reviews), general magazines like The Expat and Off The Edge, entertainment magazines like Klue and KL Time Out, literary-cultural magazines like Dewan Budaya and Dewan Sastera, tourist-oriented magazines like KL Vision and Golden Wings, and home-décor magazines like Anjung Seri and Impiana, there is no local publication focusing solely on arts in the same vein as Artforum, Artnews, Art Asia Pacific, Visual Art (Indonesia) etc. Previously we had bi-monthly Art Corridor and occasionally-issued Tanpa Tajuk. However both had defunct since 2002 if my memory is correct. At present Malaysian art is booming: numerous exhibitions take place, many young artists emerge and many art events organised. All these phenomena demonstrate that Malaysian art scene is indeed alive and kicking. Unfortunately not many people notice most of them as they are not well documented, no writing on them exists,

138

‘My’ Alternative Voice for Malaysian Art: From Sendawa to sentAp!

they receive no media coverage. These interesting occasions consequently become ephemeral, fleeting moments. They have no history and for majority people they do not exist in the society’s collective memories. After getting involved in visual art for over a decade, I realise the importance of media – either paper format, electronic broadcast or the Internet – to inform, debate, analyse and make sense out of art making, to sensationalise and hype artists and their works to boot. Sad to say that making art does not stop once a painting is bought and delivered to collector’s home. No doubt art essentially is an object/event of contemplative, ritualistic, commercial pleasure. However it has other values that transcend its entertainment capacity, values that affect emotions and intellects. Therefore art should rise above orality, whispers and gossips buzzing in galleries, studios and tribal gatherings of art-lovers. It should go beyond its tiny circle of artistgallery-collector to confront the public head on so that its beauty and message are passed on to them and engraved in their minds. sentAp!, besides acting as a networking platform for artists and cultural producers, should also play the role of bridging the art world with the larger society. Via its analytical and critical texts, it should put the art in proper contexts preferably rooted in the social-political of the milieu. What I observe in art writings of most local publications is the lack of enthusiasm in highlighting works of ‘underdogs’ and events in alternative spaces. Lesser known artists, non-conventional genres and forms, and radical and subversive elements are not reviewed, reported and represented accordingly. Majority journalists and critics concentrate on shows by established artists held in reputable galleries, particularly when the shows are officiated by ministers, celebrities and socialites. Whether they do not have in-depth knowledge or due to their personal preferences (or ignorance, fear or intellectual egos) they shun promoting anything associated with ‘Other’ aspects of art: the low-brow, underground, indie, outsider, popular or on the other end of the spectrum the high-brow, theoretical, conceptual, non-traditional; they prefer the average road than the one less-travelled. sentAp! on the contrary would want to chronicle whatever happening, phenomenon,

139

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

episode taking place within the art scene. If possible we would like to review every artist, movement, space, exhibition, gig, trend etc. worthy of critical dissection or significant enough to be archived for future reference. Cultural representations of sentAp! hence should encompass the ‘underdogs’ and ‘alternatives’ as well as the ‘establisheds’ and ‘conventionals’, each and every element of art that we believe helps advance the state of affairs of Malaysian and regional contemporary art. This new magazine, besides primarily focusing on Malaysian art, should also cover art scenes of our neighbours i.e. Singapore, Indonesia, The Philippines, Thailand and Vietnam. This seems a sound decision in view of Malaysian artists’ lack of knowledge of trends and progress of their neighbouring artists some of whom in fact are wellknown internationally. A few foreign art magazines available here such as Art Asia Pacific and Artnews rarely feature Malaysian and South-east Asian artists. Once in a while when these regional artists have their solo or group shows here, only then we could catch a glimpse of their lifes and works when they are reviewed in local newspapers and magazines. For artists and art critics alike knowing the goings-on of art in other countries is important for their art and history makings. It makes them aware of art trajectories happening outside and consequently relieve them from the parochial katakbawah-tempurung (frog-under-coconut-shell) mentality, from syok sendiri (selfgrandiosement) paradigm. In this age of international networking, and cross-country collaborative projects, of global sensitivities and postmodern senses, artists must be equipped with knowledge to compete for their places in biennials or triennials (if not to lure foreign art collectors and buyers). With contributions from neighbouring artist-critic friends writing reviews and commentaries of shows, artists, aesthetic tastes and trends of their countries, sentAp! would function as a hub for information as well as cultural exchanges. When we first started sentAp!, Malaysian arts have already been served by a few on-line publications, in their nascent states notwithstanding. Kakiseni.com is the most popular and properly administered as it has ample resources (moderators, sponsors, paid contributors). However its focus is not on visual but performing arts.

140

‘My’ Alternative Voice for Malaysian Art: From Sendawa to sentAp!

Even though articles and essays on art exhibitions are rather scarce, some are highly original. The other one is Rumahykp.org. This website posts photos, reports and commentaries of events related to YKP programmes or those attended by its staffs. Both Kakiseni.com and Rumahykp.org also provide spaces for people to advertise art happenings and shows. Some other cyber sites belong to individual artists, which mainly exhibit the artists’ photographed works, CVs and brief statements. There are two main reasons for us to produce sentAp! in paper rather than electronicdigital format. We realise that if we go on-line our magazine could be made more interesting as we could append other media like video and sound. Additionally we could supply users/browsers with instant global data at their fingertips. However, financial and personal costs required in maintaining websites, in addition to our lack of internet/IT skills, prevent us from adopting this electronic-digital format. Occupied with other tasks and acknowledging the fact that this venture would not provide us with good monetary returns, we could not invest whatever limited time, energy and money that we have in setting up an on-line publication (we plan to have one when the time is right). Producing a ‘hard’ magazine, at least in our non-profit making, hobbyish sort of enterprise, does not require so much time and energy. To produce an issue within the projected 4-month period, we might be busy for one month to compile articles, design the layout and get it printed. The other three or so months would be spent on our personal activities and art making. The other factor for conceiving sentAp! in traditional paper format is rooted in our instinct as art-cultural producers (out of the three people involved in the setup, two are full-time fine artists and the other a graphic designer). We sort of treat sentAp! not so much as a commercial enterprise, but a collaborative art project involving texts and images. Each sentAp! issue is the result of our art adventure. Although mass printed, it is a product that looks ‘real’, tangible, concrete in the same vein as printmakers’ multiple prints. Featured in ‘Fragrance of Difference’, 2008. Ifa Gallerie, Stuttgart, Germany

141

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Sendawa

sentAp! issue 02/08 (2010)

Seni Awam dan Keberadaannya dalam Masyarakat Malaysia

1 Seni moden di Malaysia ialah sebuah gerakan budaya tampak yang masih muda dan kehadirannya belum begitu berhasil mempengaruhi sikap serta fenomena berseni-kontemporari rakyat keseluruhan. Bermula sekitar tahun 1930an dan berkembang pada tahun 1970an, peranan dan kedudukan seni moden selaku pembina serta penyalur ungkapan kreatif masyarakat kurang menyerlah. Pelbagai usaha sudah dilakukan untuk merakyatkan seni moden, sesuai dengan kerangka kebudayaan tempatan, antaranya meneroka gagasan Melayu-Islam seperti kehendak Kongres Kebudayaan Kebangsaan dan mencerap motif kerawang-kelarai seperti yang diilhamkan oleh gerakan Akar-akar Pribumi. Walau bagaimanapun, disebabkan oleh konsep estetik tradisional Melayu kurang diteliti secara kritikal dan rupa-jiwanya yang sering dikaitkan dengan perkara-perkara ghaibiyah, maka seni moden yang bersumberkan falsafah estetik Barat masih berupa elemen budaya yang janggal bagi kebanyakan masyarakat. Apabila dikaji perkembangan seni rupa kontemporari dalam arus sosiobudaya Malaysia, nyata sekali kesenian itu belum berjaya meresap ke ruang publik apatah lagi untuk mempengaruhi rasa dan citra budaya awam. Seni moden meskipun sedikit sebanyak berperanan sebagai wahana peluahan ungkapan yang melatari kehidupan bangsa, terhimpit di sudut kecil dinamika masyarakat; dan berlegar di dalam ruang yang dikunjungi sejumlah kecil penduduk, serta dihayati oleh sekelompok kecil peminat. Majoriti rakyat masih teruja dengan nuansa kemodenan seni rupa yang antara lain memaparkan status elitisme dan kegeligaan seniman. Justeru, mereka menjauhkan diri daripada cuba menikmati

143

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

seni moden yang dianggap terlalu tinggi dan halus, melangkaui rupa dan corak kesenian lazim. Sementelah istilah dalam kata seni moden sendiri sukar dimengerti oleh kebanyakan orang. Jika ada pun, sebahagian masyarakat yang cuba berjinak-jinak dengan seni moden tetapi kerana terpengaruh dengan faham keindahan tradisional, kekal mengangkat ciri fungsional melebihi nilai-nilai yang lain: simbolisme, perwakilan, psikologi dan seumpama. Di samping itu, masyarakat masih dibayangi oleh dikotomi seni tinggi-seni rendah. Dikotomi ini bukan setakat memisahkan selera seni tetapi turut sama memecah wilayahwilayah estetik: masyarakat kebanyakan, iaitu orang awam yang tidak memiliki pengalaman dan ilmu tentang seni moden bergelumang dalam daerah seni yang rendah dan kasar. Oleh itu, keupayaan estetik mereka kekal pada tahap ‘begitubegitu’. Lantaran itu, payah bagi mereka menghayati kegunaan dan keberadaan seni moden dalam kehidupan harian. Tanpa mahu menyelami pengertian seni kontemporari, mereka seolah-olah tidak mengendahkan peranannya dalam pembentukan jiwa dan pembangunan sosial. Artifak seni biasanya dianggap sebagai hasil kraf tangan yang bersifat dekoratif selaku penghias reka bentuk dalaman; atau sebaliknya sebagai karya intelektual yang membawa persoalan mujarad yang sesuai berlegar dalam galeri. Meskipun hidup mereka turut dipandu oleh faktor spiritual-kultural yang memerlukan penghasilan objek seni sebagai alat menghadirkan kesedaran budaya-rohani, namun tidak ramai yang sedar akan hubung kait seni dengan persekitaran visual dan jiwa mereka. Bahkan seni rupa moden (tidak sebagaimana seni persembahan popular: tarian, lakonan, nyanyian) umpama ‘melukut di tepi gantang’ dalam kitaran hidup masyarakat. 2 Seni, moden atau tradisional, sama ada mempunyai daya merubah tata nilai sosial, atau berunsur spiritual dan metafizikal, atau sekadar menawarkan nikmat ‘mata’ dan hiburan, tidak wajar hanya berlegar di dalam ruang peribadi yang terbatas, yang didokong oleh segelintir golongan elit. Seni harus dibawa ke ruang yang lebih besar agar keindahan dan pesanannya dapat dikongsi, dihayati, dihujahkan bersama-sama. Justeru itu, penciptaan public art atau seni awam merupakan

144

Seni Awam dan Keberadaannya dalam Masyarakat Malaysia

langkah baik ke arah memasyarakatkan seni. Seni awam meliputi segala bentuk kesenian dan kebudayaan yang diletakkan atau dipamerkan di tengah lingkungan hidup masyarakat untuk tatapan khalayak ramai: berbentuk kekal seperti tugu, arca, lukisan dinding dan memorial, atau berbentuk sementara, seperti persembahan hiburan, wayang kulit, muzik jalanan, iklan dan poster. Segala unsur seni awam pada dasarnya dicipta untuk memenuhi selera masyarakat; cita rasa yang muncul daripada pelbagai aspek keagamaan, kemasyarakatan, kebendaan, mahupun perdagangan. Tidak semesti hanya merangkum bahan-bahan berciri estetik, seni awam mencakupi juga objek-objek berguna seperti seni bina, reka bentuk kejuruteraan dan seni taman. Selagi objek atau bahan tersebut, kerana keberadaannya di tengah-tengah masyarakat, mampu melampirkan kesankesan keindahan kepada khalayak umum, maka mereka tergolong dalam makna seni awam. Sesebuah masyarakat terdiri daripada juzuk-juzuk manusia yang mempunyai bermacam ragam dan minat, termasuklah dalam hal-hal yang melibatkan persepsi tentang keindahan. Lantaran itu, usaha memasyarakatkan seni bukanlah sesuatu yang mudah. Ia tidak boleh lari daripada berhadapan dengan pelbagai polemik: politik, agama, moral, intelek, ekonomi. Objek yang indah dan bermakna bagi sesetengah orang dilihat sebagai pencemaran estetik oleh yang lain. Sebuah arca pahlawan negara yang diagungkan sebagai batu tanda sejarah bangsa bagi sebahagian masyarakat dianggap sebagai sebongkah gajah putih yang merugikan lagi mengandung dosa kerana unsur keberhalaannya. Dalam kalangan penggiat seni pula, ada yang merasakan bahawa langkah membawa seni ke gelanggang massa, ke arena awam yang kebanyakan, merupakan usaha yang merendahkan martabat â&#x20AC;&#x2DC;ketinggianâ&#x20AC;&#x2122; seni dan meleraikan aura kemajisannya. Jika adapun yang menyokong usaha pelaksanaan seni awam, mereka mengambil jalan mengorbankan nilai estetik demi kononnya untuk membolehkan bahan tersebut diterima dan dinikmati oleh majoriti rakyat. Hasilnya, objek seni yang lemah kesan keindahan dari sudut seni rupa moden. Jika kita teliti seni awam yang dibina atau dipersembahkan kepada masyarakat, secara umumnya kita dapati paradigma tentang persekitaran tampak berada di

145

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

takuk yang rendah. Memang ada ikhtiar ke arah mendedahkan masyarakat kepada seni moden dan reka bentuk kontemporari. Namun, ternyata masyarakat umum sekadar sering menghargai tanda dan petunjuk yang lazimnya mengungkap kemajuan sosioekonomi. Mereka lebih senang menikmati kewujudan mercu tanda yang berkaitan dengan prasarana dan kemudahan awam: jalan raya, pusat dagangan, kawasan industri, pejabat, pencakar langit dan sebagainya. Walaupun perancangan prasarana bandar akhir-akhir ini cuba diarah kepada penjelmaan ‘urbanisme berwatak Asia’ atau ‘modenisme berakar tropika’, namun yang terserlah lebih menzahirkan kegelojohan meniru rentak globalisasi. Rakyat masih kekal meletakkan materialisme dan konsumerisme di pundak teratas dalam menilai keindahan sekalipun. Tidak dinafikan bahawa pembangunan material yang gagal mengambil kira rupa-jiwa masyarakat akan mengakibatkan peleraian sejarah, memori dan identiti tempatan. Dalam gagasan pasca moden yang serba cair dan globalisme yang melangkaui sempadan negara-bangsa, hal ini pun bukanlah satu dosa besar; tetapi hakikatnya tetap merugikan. 3 Identiti sekelompok manusia dari satu segi, dibina, dimanifestasi dan dibicarakan oleh wilayah kehidupan yang didiami atau dilalui mereka. Dalam masyarakat moden, kota merupakan ruang utama tempat kerumunan orang ramai, dilengkapi oleh pola topografi dan geografi yang memperjelas struktur penghuninya. Oleh hal yang demikian, mengenal kota adalah cara untuk mengenal jati diri warganya. Apabila menyusuri jalan merentasi kota, kita temui bermacam-macam naskhah yang mengandung naratif, real, imaginasi mahupun mitos, perihal tempat dan penduduknya. Salah satu teks sosiobudaya kota yang mempertontonkan identiti masyarakatnya ialah seni awam. Menyedari hakikat bahawa ruang awam bukan sekadar latar bagi objek tetapi merupakan latar masyarakat, seni awam bukan cuma bahan ‘pencuci mata’. Bahkan seni awam merakam ekspresi rakyatnya, memperingati sejarahnya, menancapkan semangatnya. Kesan sosiohistorikal yang tergambar padanya, selain mutu estetik dan fungsional, membolehkan seni awam berperanan bukan setakat menghias landskap atau menghibur warga, tetapi turut menjadi tempat rujukan memahami semiotika sosial masyarakat sekitar.

146

Seni Awam dan Keberadaannya dalam Masyarakat Malaysia

Di wilayah yang memiliki sejarah seni awam yang panjang, rakyatnya tampak akrab dengan objek seni yang dimasyarakatkan, seolah-olah mempunyai kaitan memori dan pertalian identiti yang dikongsi bersama. Tugu, arca, mural, memorial dan monumen menyentuh perasaan dan membangkitkan emosi oleh sebab terdapatnya kesan keindahan dan pendidikan, serta wujudnya makna kesejarahan dan kebudayaan. Malah, seni awam menjadi sebahagian daripada simbol pengenalan dan kemegahannya, menyimpul susur galur persejarahannya, mempertontonkan keunikan karakternya dan menyumbang ke arah kekotaan, dan kelokalitiannya. Pendek kata, wujud perhubungan antara penciptaan seni awam dengan pembinaan jati diri penghuni. Walau bagaimanapun, seni dianggap mempunyai fungsi yang sama penting dalam pemuliharaan kenegaraan, kedaulatan, kebangsaan; setara dengan pembinaan struktur mega arkitektur, kejuruteraan dan teknologi. Seni awam juga berhasil melampirkan dialog ke arah pengkonseptualan makna kota, memeta sambil mentafsir wataknya. Justeru itu, tempat-tempat yang didirikan seni awam menjadi pusat kosmologi yang denyut jagatrayanya dapat dirasai menerusi kelibat kehadiran dan pergerakan komuniti di sana. Di bawah lindungan kolum peringatan dan patung wira, mereka melaksanakan aktiviti kemasyarakatan: berbual, bercinta, beriadah, berdemo. Ringkasnya kewujudan tugu, arca, monumen, gerbang, air pancut dan memorial mampu merubah kulit dan isi kota, mencorakkan reka bentuk dan perlembagaannya. Lihat saja perkaitan seni awam dengan persejarahan dan penjenamaan tempat-tempat ternama: Statue of Liberty di New York, Menara Eiffel di Paris, Nelson Column di London, Berlin Wall di Jerman, patung-patung Leonardo dan Michelangelo di Itali, atau negara-negara jiran seperti Filipina, Singapura dan Indonesia. Demi menggiatkan seni awam, pentadbir di sesetengah kota melaksanakan program-program seperti Percent for Art di New York dan Taman Arca di Oita, Jepun. Sejak tahun 1985, kira-kira 200 hasil seni didirikan di Bronx, Manhattan, Brooklyn, Queens dan Staten Islands dan di merata ceruk sekolah, balai polis, mahkamah, hospital, terminal bas, taman permainan, penjara dan perpustakaan.

147

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

4 Apa pula yang bermain di benak kita apabila mengingat jelajah menyusuri bandarpekan-desa Malaysia? Selain seni bina pencakar langit, pasar raya dan pasar raya besar, masjid daripada pelbagai ruang-waktu, papan iklan sepanjang lebuh raya, papan tanda, perabot jalanan, taman bunga, air pancur, pintu gerbang, lampu neon, mural dinding sekolah dan pejabat; atau gantungan sepanduk pada musim pilihan raya, poster ceramah politik, pesta muzik dan iklan ubat kuat pada tiangtiang elektrik-telefon; atau simulacra warisan sejarah-budaya (lokal atau asing) dan patung tiruan daripada gentian kaca dan styrofoam di taman-taman tema Bukit Tinggi, Sunway Lagoon/Pyramid, Taman Mini Malaysia, Tambun Lost World; Colonel Sanders KFC, Ronald McDonald, Menara Petronas daripada tin minuman, pokok kaktus dan kelapa plastik? Mungkin yang sering terbias di benak kita hanyalah replika daripada gentian kaca dan konkrit yang mengambil bentuk buah-buahan tempatan: durian, duku, langsat, mangga, kacang tanah, atau tempaan logam berupa senjata dan alat tradisional: keris, parang, badik, lembing, kacip pinang, perahu, atau binatang: kucing, helang, harimau, periuk kera. Memang replika-replika tersebut mengungkap nuansa lokal. Namun, mereka sekadar bersifat informatif: hanya sebagai batu-tanda untuk memperkenalkan sekelumit hal sejarah, ekonomi, dan sosial tempat-tempat berkenaan. Seperti patung siput dan helang yang memberikan gambaran asal usul Sungai Siput dan Langkawi; kacang tanah yang melambangkan kemasyhuran produk Menglembu; parang di tepi Sungai Perak di Muzium Pasir Salak yang merakam pemberontakan Si Putum dan Maharajalela; penyu Kuala Terengganu (sebelum diganti dengan reproduksi Batu Bersurat) yang mengimbas kolek puisi J.M. Aziz dan Rantau Abang; rehal raksasa Kota Bharu ialah simbol harfiah â&#x20AC;&#x2DC;tadahan wahyuâ&#x20AC;&#x2122;. Apa pula kaitan periuk kera yang dipasang pada sebatang pohon kayu gentian kaca di penjuru Dataran Merdeka dengan sejarah dan memori dataran itu? Pada keseluruhannya, seni awam di Malaysia jauh ketinggalan berbanding dengan perkembangannya di beberapa buah negara lain. Sejumlah kecil yang ada pun menunjukkan kedangkalan perlambangan daripada perspektif budaya

148

Seni Awam dan Keberadaannya dalam Masyarakat Malaysia

visual dan kelemahan pengolahan dari sudut seni rupa dan reka bentuk. Lebih malang lagi, objek-objek sedemikian, jika sampai diangkat sebagai titik-rujuk persepsi tentang seni awam, menggambarkan betapa cetek pemikiran kita dari sudut pandang strategi visual kontemporari. Contoh-contoh yang disenaraikan di atas juga memperlihatkan betapa lesu kemahiran pertukangan atau pendekatan teknikal-instrumental dalam olahan karya. Jelas bahawa penciptaan sebahagian besar seni awam tempatan tidak bertolak daripada gagasan estetik; bahkan berkemungkinan didorong oleh kehendak lain yang tidak berteraskan asas seni kontemporari. Lantas, apa yang terpampang lebih berupa bahan-bahan kitsch. Tanpa peduli sama ada bertepatan dengan ikonografi modenisme atau setidaktidaknya semangat parodi pascamodenisme, majoriti seni awam Malaysia berorientasi pada kemungkinan memenuhi konsepsi â&#x20AC;&#x2DC;seni budaya massaâ&#x20AC;&#x2122;. Dengan kata lain, unsur kesenian dan kebudayaan kitsch tersebut dicipta berasaskan selera ramai yang tidak semuanya memahami seni dalam pengertian yang lebih besar. Bagi mereka, alat-alat seni budaya sesungguhnya hanyalah sekadar bahan untuk memenuhi masa senggang, masa berlibur, seperti televisyen, wayang gambar, muzik popular, novel remaja dan lukisan dekoratif. Oleh sebab selera masyarakat sekarang lebih menjurus kepada nilai dan makna mengikut perspektif hiburan dan daya konsumsi, maka memenuhi selera budaya mereka adalah pertimbangan komersial. Meskipun tidaklah sampai menunjukkan keruntuhan cita rasa berbudaya, kitsch menjadi komoditi yang mewujudkan komersialisasi seni budaya yang lantas memaparkan ketidakmatangan menilai elemen estetik. Seni awam yang sepatutnya berkarakter monumental, iaitu bersaiz agam dan jitu tertera dalam peta minda komuniti, tetapi disebabkan oleh unsur-unsur kitsch yang dikenakan, maka hasilnya cuma menawarkan sebentuk estetik pemuslihatan. Rasa estetik kita tidak semena-mena didustai oleh olahan kreatif yang kononnya merapatkan seni halus-popular, menggabungkan tradisi agungkecil, namun pada realiti semata-mata objek tiruan, salinan, reproduksi, fotokopi yang konsepnya berpunca entah dari mana (barangkali memenuhi tuntutan pelancongan). Ketika kita berikhtiar mengangkat seni awam agar dapat mewakili â&#x20AC;&#x153;ikon kebanggaan, pembinaan dan patriotik negara seperti Menara Kembar

149

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Petronas,â&#x20AC;? (tegas Dr. Mahathir dalam satu ucapan) kita lebih kerap terserempak dengan momok-momok fabrication dan digodam oleh spectacle kepura-puraan dalam karya-karya kitsch. Kerana kurang keprihatinan dan kefahaman kebanyakan masyarakat Malaysia terhadap seni rupa moden, maka ia kurang diberikan perhatian khusus. Demikian juga, apabila menyentuh keberadaan seni awam, tiada banyak contoh yang dapat diketengahkan. Selain beberapa contoh seperti Tugu Negara, mural dinding Muzium Negara dan Dewan Bahasa dan Pustaka, catan dinding Anuar Rashid di Pasar Seni (sebelum dilupuskan), arca Latiff Mohidin di KLCC, arca-arca di laman Balai Seni Lukis Negara dan Dewan Bandaraya KL, selonggok batu paleolith berdekatan Dayabumi (sebelum dilupuskan), beberapa buah taman seumpama Taman Seni Asean di Taman Tasik Perdana dan Taman Wawasan di bangunan Public Bank. Semua itu pun hanya berada sekitar Kuala Lumpur. Luar daripada KL, terdapat terlalu kecil jumlah seni awam yang dapat dikira moden. Antaranya arca Bumi Penyatuan Raja Shahriman di perkarangan bangunan Setiausaha Kerajaan Negeri Perak di Ipoh, Taman Arca di kampus UPSI dan Tanjung Malim, arca-arca Ramlan Abdullah di pesisir dermaga (waterfront) Kuching dan Sculpture Island di Pulau Pinang. Malangnya, yang ada sedikit itu pun hari demi hari semakin ditenggelami bangunan tinggi dan lalang. Kepudaran kilauan logam, simen dan warna serta keculasan penyelenggaraan pula menonjolkan sikap ketidakpedulian masyarakat akan kewujudan mereka. Entah berapa ramai yang sedar tentang keberadaan objek seni awam di sekeliling kita? Kalau ada pun yang sedar, adakah mereka dapat menilai peranannya dari segi sejarah, seni, budaya bangsa? Atau mengaitkan peranannya dengan identiti, memori, visi nusa? 5 Apabila ditelusuri sejarah seni moden Malaysia, kita dapat mengesan betapa kurang dan daifnya dokumen yang layak dimartabatkan sebagai mercu tanda keberadaannya dalam arena publik. Antara beberapa faktor yang mempengaruhi hal ini termasuklah tahap kesedaran seni atau celik-budaya yang umumnya

150

Seni Awam dan Keberadaannya dalam Masyarakat Malaysia

pincang, selera seni yang tidak berapa kompleks, kurang penting seni dalam hierarki sosial berbanding dengan ekonomi dan politik dan status seni yang elitis sifatnya. Seperkara lagi ialah kesan daripada warisan paradigma keindahan Melayu sendiri. Antara enam prinsip asasnya, seperti yang dirumuskan oleh Zakaria Ali, iaitu halus, berguna, bersatu, berlawan, berlambang dan bermakna, kegunaan seni masih mengungguli; kehalusan sekadar sebagai hiasan, sementara kesatuan, perlawanan, perlambangan dan pemaknaan hanya mampu dihayati oleh seniman sahaja. Satu faktor lain yang agak besar impaknya terhadap kemuraman seni awam, dari segi kuantiti dan kualiti, ialah kesan daripada permainan politik budaya: pertama dari pemerintah negara, kedua kelompok agama. Sesetengah pengkritik seni berpendapat pembinaan kebanyakan seni awam bukan bertolak dari rancangan estetik tetapi dicipta demi memancang sebuah tata nilai sosiopolitik sebagai arahan pemerintah. Seni awam didirikan menurut kehendak penguasa tanpa perlu merujuk kepada kritikan seni. Tujuan ulung penciptaannya ialah propaganda politik. Justeru, nilai keindahan tidak dititikberatkan. Dari pihak agamawan pula (dalam konteks Islam), timbul sikap patologi budaya, iaitu anikonisme. Jika ditinjau kota-kota yang terkenal dengan seni awam, didapati bahawa sebahagian besar tugu dan patung yang tersohor adalah bergaya realis, berfigura manusia dan binatang. Walaupun tertegak ikon-ikon agama lain seperti Dewi Kuan Yin di Pulau Pinang, Dewa Muraga di Batu Caves dan Buddha Berbaring di Tumpat, namun pembinaan objek-objek bersifat berhala pada umumnya adalah terlarang. Dalam memerihalkan pelbagai aksi pertentangan yang ada dalam kehidupan bermasyarakat, seni awam, seperti struktur publik lain, tidak pernah sepi daripada menjadi medan perlawanan. Sama ada perlawanan itu berasaskan budaya, politik, ekonomi atau status, yang kuat sahaja merajainya. Memandang bahawa celik-budaya seni moden masyarakat masih lemah, seni awam (arca, tugu, patung, mural) umumnya dikuasai oleh unsur kitsch. Mungkin hanya bahanbahan sedemikian, yang melemparkan tema popular dan memperagakan kod mudah/murah, yang mampu dihayati oleh majoriti rakyat yang kurang mahir berwicara dengan lenggok visual masa kini. Tambahan pula masyarakat semacam

151

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

dirasuk gejala fetisisme kepada budaya massa yang berona fantasi, keseronokan dan hiburan; itulah nuansa seni-budaya kontemporari yang akrab, homogen dan berfungsi menyatukan mereka; dan itulah yang merangsang pembentukan imej, ekspresi, simbol dan naratif kitsch sehingga kepada seni awam mereka. Kini, di tempat-tempat yang terkedepan paradigma seni rupanya, penggiat seni tidak lagi mengutamakan produk bahkan lebih menekankan proses kesenian. Dalam melihat ruang awam sebagai lapangan simbolik tempat berlaku pertembungan berlainan riwayat dan hikayat, konteks budaya dan politik, identiti dan memori, artis mula menolak prinsip keagungan seniman dan kekuasaan estetik. Bertolak daripada wawasan demikian mereka melibatkan komuniti dalam proses perekaan, pembikinan, pentafsiran dan penggunaan serta penghayatan karya. Secara tidak langsung, aktiviti pendemokrasian seni budaya begitu berjaya melestari peranan sosial seni dengan menggalakkan aksi-aksi kemasyarakatan seraya merangsang perubahan sosial. Timbullah istilah public engaged art, dialogical art, community-based art yang bermaksud permuafakatan estetik ke arah pewujudan dialog seni budaya yang lebih menyeluruh. Produk akhir hasil gotong-royong pengkarya dan masyarakatnya tidak lagi hanya berupa objek-objek moden yang kekal seperti tugu, arca dan mural. Sebaliknya ia turut melibatkan projek-projek sementara berona pascamoden seperti performans, layar tancap, multimedia, site-specific dan lain-lain. 6 Entah siapa yang pernah menulis bahawa kota, walau bagaimana pesat sekalipun pembangunan infrastruktur dan kebendaannya, jika tidak berdaya menyediakan persekitaran kultural-visual yang bermutu dan bebas daripada cengkaman tata nilai yang instruksional adalah ibarat â&#x20AC;&#x153;a city without qualitiesâ&#x20AC;?, sebuah daerah tanpa semangat, sekujur jasad tanpa roh atau sebuah taman yang tumpul seriwangi mawarnya. Sekiranya kita terus berbangga dengan tempaan-tempaan kitsch dalam penghasilan struktur seni awam, malas untuk cuba merubah suasana visual, malah cukup sekadar menempel dan menyolek ala kadar, maka berkekalanlah rupa dan jiwa kota kita kemajalan erotika hayat.

152

Seni Awam dan Keberadaannya dalam Masyarakat Malaysia

Bumi Penyatuan, arca awam Raja Shahriman.

153

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Taring Padi: Mengintai Dunia Seni Independen Jogjakarta

Awal September lalu saya telah diundang oleh Yayasan Seni Cemeti untuk berpameran di Taman Budaya Jogjakarta sempena Pameran Tali Ikatâ&#x20AC;&#x201C;Fiber Connections. Pameran yang dikurasi Anusapati, Satya Brahmantya, Aisyah Hilal dan Mella Jaarsma ini diadakan selama dua minggu dengan penyertaan dua puluh orang perupa dari dalam dan luar Indonesia dan diatur sempena Festival & Lombak Batik Internasional Motif Jogjakarta II. â&#x20AC;&#x153;Pameran ini mencuba untuk melihat pelbagai gejala yang muncul dalam praktik seni rupa yang berkait dengan penggunaan material serat di dalam berbagai pewujudannya,â&#x20AC;? kata Anusapati dalam katalog pameran. Namun begitu, tujuan saya menulis bukanlah untuk memperkatakan tentang pameran tersebut, sekadar menyebut sebagai relevensinya pemergian saya ke kota seni dan budaya yang semakin gagah di Indonesia itu. Apa yang lebih ghairah untuk dikongsi bersama adalah pengalaman yang terhasil dari pertemuan dengan dua kelompok seni independennya yang sudah menempa nama hingga ke peringkat antarabangsa. Sebelum berangkat ke Indonesia, seorang teman telah beriya-iya mempromosi sebuah kolektif artis bernama Taring Padi (TP) dengan merujuk kepada karya-karya serta konsep dan pegangan seni mereka sebagai perkara yang sangat menarik, justeru wajib dilawati. Pada awal pagi tanggal 4 September bermulalah ekspedisi seni saya di kota Jogja. Bertemankan seorang krew pameran, kami bermotosikal meredah jalan yang sentiasa sibuk; lantas melalui jalan pintas demi menjimatkan waktu.

155

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Kedatangan saya telah disambut oleh ahli TP yang kebanyakannya terdiri daripada graduan Institut Senirupa Indonesia (ISI) - Shigit, Tony dan beberapa orang dari sekitar 20 ahlinya yang terdiri daripada artis, pemuzik dan aktivis budaya; di tubuh mereka ada yang penuh dengan kerawang, berambut dreadlock dan bertindik di hidung, kening, bibir, telinga dan entah di mana lagi. Mulanya perasaan ‘cuak’ memang timbul, apatah lagi sebagai seorang pengunjung dari Malaysia yang seharusnya tidak berada di sana akibat polemik sentimen anti-Malaysia yang tercetus tatkala itu. Namun saya sentiasa berpegang kepada kata-kata “do not judge a book by its cover”, walaupun isu Tenaga Kerja Indonesia (TKI) di Malaysia timbul sekali-sekala di celah-celah bicara kami. TP semenjak 1998 bersetinggan, dalam ertikata bermastautin, di sebuah bangunan besar tinggalan Fakulti Senirupa ISI yang kini telah berpindah ke bangunan baru yang lebih gah dan cukup fasilitinya. Dipercayai pemindahan kampus itu adalah satu langkah kerajaan untuk mengekang gerakan pro-demokrasi dan reformasi yang meledak di persekitaran kampus dan menjadi pusat kempen anti rejim Suharto. Bilik-bilik kuliah dan ruang-ruang studio masih digunakan oleh kolektif TP sebagai tempat bekerja, bermesyuarat, diskusi, persembahan, gig dan happenings. Mereka hidup dan berkarya dalam timbunan pamflet politik, zine, poster, poskad dan t-shirt (seni cetakan kayu), patung wayang, kanvas dan arca. Sebagai sebuah komuniti kebudayaan ‘non-profit’ yang berteraskan budaya kerakyatan dan berpegang teguh kepada konsep mandiri DIY, TP hidup dengan persekitaran seni yang sungguh unik; bercucuk tanam, menternak ayam itik dan mencari rezeki dengan jualan merchandise hasil kreatif mereka di pasarpasar malam seperti cetakan poster, komik, ‘t-shirt’ dan produksi muzik yang mengandung unsur-unsur realisme (atau realisme sosial?) dan protes sosiopolitikal. Semangat kolektivisme amat terasa di sini. Dan itulah rahsia di sebalik namanya: jaringan kelompok-kelompok aktivis budaya sebagai daya transformatif di dalam masyarakat adalah ibarat setangkai padi. TP yang menjunjung motto ‘Tolak Seni Untuk Seni’, amat gelisah dengan kaum borjuis dan menentang fahaman seni kapitalisme. Sebaliknya mereka menekankan

156

Taring Padi: Mengintai Dunia Seni Independen Jogjakarta

bahawa â&#x20AC;&#x2DC;setiap insan adalah senimanâ&#x20AC;&#x2122; dan seni perlu dimasyarakatkan. TP yang aktif dalam proses demokrasi di Indonesia dan pembebasan rakyat dari ketertindasan, amat prihatin kepada perubahan masyarakat. Demikian, karyakarya serta usaha mereka bertitiktolak dari dialektika yang bergerak di dalam dinamika masyarakat persekitaran; mereka mengangkat tema-tema kerakyatan dan realiti sosial. Menganut gagasan bahawa manusia adalah makhluk sosial yang bergantung kepada alam sekelilingnya untuk melangsungkan kesejahteraan hidup, mereka membuka â&#x20AC;&#x2DC;gampinganâ&#x20AC;&#x2122; kepada masyarakat luar terutama golongan marginal; menawarkan fasiliti kegiatan kreatif, mengadakan bengkelbengkel dan kelas-kelas pembelajaran (seperti pengkaryaan zine dan komik), menyediakan fasiliti untuk pertunjukan teater, pentas muzik, ruang pamer, festival budaya dan sebagainya. Komited terhadap aktivisme budaya, muzik dan kesenian, TP mempunyai hubungan intim dan rapat dengan gerakan-gerakan marhain seperti petani dan kedana kota. Festival Mendi Sawah (orang-orang/scarecrow) bermaksud menyediakan ruang dialog dengan masyarakat marhain dan belia kampung untuk saling bertukar ilmu di mana isu-isu kreativiti dan sosial menjadi dialektikal. Malam Budaya Bulan Purnama pula diadakan setiap bulan sebagai platform ke arah kesedaran sivil melalui kebudayaan. TP juga menganjurkan festival seni atau gig untuk kemanfaatan masyarakat yang tertindas. Hasil kutipan dari caj tiket atau sumbangan khalayak untuk acara-acara anjuran mereka dijadikan dana untuk membeli keperluan ruji khalayak miskin seperti beras, minyak dan makanan. Bunyinya seperti kisah Robin Hood, tetapi itulah kenyataan dan sumbangan ikhlas kelompok yang memandatorikan fungsi mulus seni untuk kemartabatan hidup masyarakatnya. Dalam sejarah perjuangan bangsa moden Indonesia, patung wayang, sepanduk dan seni persembahan sering digunakan sebagai alat propaganda di rapat-rapat umum politik dan perarakan protes. Ahli-ahli Persatuan Ahli Gambar Indonesia (PERSAGI) seperti Sudjojono dan Mochtar Apin menghasilkan poster-poster dan cetakan kayu/lino untuk menyemarakkan semangat nasionalisme rakyat sekitar Revolusi Ogos 1945. Keterlibatan TP dalam emansipasi politik, proses demokrasi,

157

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

keadilan sosial dan reformasi Indonesia turut menggunakan mural dan patung wayang gergasi, sepanduk dan poster untuk mendidik dan mencetus budaya kritis dalam masyarakat. Gerakan pelajar 1998 yang berjaya menumbangkan raksaksa rejim Orde Baru adalah atas dayausaha kolektif-kolektif budaya dan intelektual seperti TP, Jaringan Kerja Kesenian Rakyat (JAKER, pimpinan Wiji Thukul) dan Kelompok Seni Rupa Bermain (KSRB, pimpinan Saiful Hadjar), yang instrumental menggerakkan protes dan persembahan budaya, sama ada radikal ataupun masih dalam kerangka kritisisme konstruktif. Selain daripada penerbitan bulanan Terompet Rakyat dan pengedaran posterposter seni cetak kayu sebagai komentari konflik etnik dan agama sepanjang Pemilu 1999, TP juga menghasilkan patung wayang gergasi ‘Anti-militarisme’ di Festival Seni Yogyakarta bulan Julai 1999 dan mempersembahkan lukisan-lukisan kain rentang gergasi seperti Pengungsi I dan Pengungsi II pada Malam Solidariti dengan Pengungsi Aceh, 1999. Kehadiran ahli-ahli dan simpatisan TP di setiap gelanggang demonstrasi dan protes membuktikan kesungguhan mereka di dalam merealisasikan idealisme baru warga muda Indonesia. Menjelajah ruang studio ‘Kampung Asri’ TP, saya terasyik melihat iltizam insan-insan TP meluahkan gejolak mereka melalui estetika seni cetakan kayu, kain rentang ‘gig’, arca dan catan yang kuat dari segi konteks dan kontennya; memaparkan elemen-elemen protes yang vokal dalam mempersoal polemik dan isu semasa dengan garapan imej-imej visual dan slogan-slogan tekstual. Begitu juga dengan lakaran-lakaran figura dan teks grafitti yang memenuhi setiap dinding bangunan menyerlahkan kreativiti dan nilai artistik penuh ‘angst’, diskursif dan paradigmatik. Poster-poster yang memakai warna-warna garang dihasilkan secara manual dengan peralatan yang agak sederhana. Menurut Shigit, poster-poster jalanan tersebut mewakili suara rakyat tertindas yang dulunya sering tenggelam oleh iklan-iklan kapitalisme dan logo-logo parti politik memenuhi dinding-dinding publik. Begitu juga dengan papan tanda (billboard) kanvas mudah-alih yang dibuat sebagai sarana menawarkan perspektif dan corak wacana yang berbeza dari kelaziman promosi konsumerisme dan propaganda persuasif pemerintah.

158

Taring Padi: Mengintai Dunia Seni Independen Jogjakarta

Kreativiti ahli TP terserlah apabila saya merenung beberapa patung wayang bersaiz besar dan berfungsi; terhasil dari inovasi mereka mengitar bahanbahan buangan seperti kadbod, kayu dan buluh. TP berpendirian, patung wayang merupakan tradisi kesenian Indonesia yang sering ditunggang oleh golongan elit/borjuis untuk menghalalkan gelagat dan kewujudan mereka sambil mempersenda kaum bawahan/marhain. Oleh itu penghasilan dan persembahan patung wayang protes oleh TP di ruang-ruang demonstrasi adalah sebagai suatu kontradiksi; parodi tentang kaum atasan dengan nada kritikal dan sinikal seraya mengagungkan keberadaan rakyat jelata. Sebagai satu ekspresi dasar manusia, TP juga mengangkat seni sastera dalam pelbagai genre seperti puisi, cerpen, novel, lirik lagu dan sebagainya agar menjadi â&#x20AC;&#x153;media pembebasan untuk orang yang tidak biasa/bisa bersuara.â&#x20AC;? TP yang sedar peri pentingnya kebebasan berfikir, bertindak menyediakan sebuah media yang murah, kreatif, mudah difahami, tidak bersikap didaktik serta bebas dari hegemoni kuasa dan kongkongan pemerintah. Terompet Rakyat adalah sebuah zine independen bulanan yang diterbitkan semenjak 1998 sebagai ruang ekspresi dan interaksi; selain daripada komik dan pamflet. Penubuhan Lumbung Press pula bertujuan untuk mengeluarkan buku-buku kreatif, inovatif, independen dan murah. Selain patung wayang, TP turut aktif mengaplikasi cabang seni persembahan yang lain di dalam gerakan kebudayaannya iaitu genre muzik - kontemporari seperti punk dan tekno; tradisional seperti keroncong dan dangdut - dan aksi jalanan. Dendang Kampungan, sebuah band kolektif yang tidak mempunyai anggota tetap, menghasilkan lagu-lagu berkisar isu-isu kemanusiaan dan alam sekitar. Muzik-muzik keras berciri tekno Teknoshit (namun bersifat â&#x20AC;&#x2DC;anti-discothequeâ&#x20AC;&#x2122;) dan punk Black Boots, tidak lari dari melaungkan isu kaum buruh, kelompok pinggiran, konflik sosial pasca-modenisme dan lain-lain. Seperti teater gerila, aksi-aksi jalanan (street action) bikinan TP tidak terkongkong oleh batas ruang dan masa. Oleh itu ia boleh dilaksanakan di mana-mana, dapat ditonton oleh kebanyakan massa dan serasi dengan naluri teaterikal rakyat jelata. Aksi jalanan garapan TP merupakan satu bentuk ekspresi seni budaya yang memerlukan

159

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

interaksi dinamik antara pelakon dan penontonnya. Kemapanan TP mengundang kunjungan seniman dari luar negara yang selalunya berakhir menjadi semacam artis residen di sana. Pengunjung dari Malaysia, Australia, Jepun dan Amerika menumpang selama beberapa minggu kadangkala sehingga berbulan-bulan untuk mencari pengalaman dan bertukar-tukar ide serta mewujudkan kolaborasi pengkaryaan. Kehadiran TP dalam konteks budaya, sosial dan politik Indonesia agak fenomenal, justeru merangsang seorang pengkaji dari luar negara mengeluarkan sebuah tesis berkenaan aktivisme mereka. Selain daripada itu, keterlibatan radikal dan vokal TP dalam kancah gerakan budaya Indonesia turut mendapat pengiktirafan masyarakat seni antarabangsa apabila beberapa kali dijemput mengadakan pameran terutama di Australia. Dalam konteks Malaysia, kita harus memikir kembali peranan hakiki seniman, tidak kira pelukis, pelakon, pemuzik dan penulis dalam menjalankan peranan sebagai khalifah-khalifah seni. Seni tidak harus bersifat elitis semata-mata. Ia perlu menjambatani ruang di antara kelompok masyarakat awam dan kumpulan seniman. Pengucapan seni yang tulus dan meminimalkan keuntungan individualistik akan mampu menghijrahkan paradigma pemikiran intelektual setiap manusia untuk pewujudan satu masyarakat madani yang bertamadun dan berbudaya ampuh. Artikel ini telah disiarkan di dalam majalah Siasah & kakiseni.com (2002) Sumber imej: Nur Hanim

160

Taring Padi: Mengintai Dunia Seni Independen Jogjakarta

Mural oleh Taring Padi.

161

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Cetakan lino oleh Taring Padi.

Pembikinan lukisan kain rentang.

162

Taring Padi: Mengintai Dunia Seni Independen Jogjakarta

Cetakan lino oleh Taring Padi.

163

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

The Role of Curators in Malaysia Boleh!

In general, art curatorship in Malaysia does not play so much vital role in the total development of its art historiography; its identity, styles, movements, ‘politics’ are not inspired by any one curators. From its nascent phase in the 30s till present time, Malaysian art to a great extent does not evolve around the insights, interventions and gut feelings of curators (which are in fact very few). Its (slow) progress is entirely shaped by the artists’ spirit of art making, influenced either by their gurus in academic institutions or from their own readings, experience and playfulness or moulded by the commercial achievability – hence in most cases we could sense the lack of theoretical and conceptual conditionings at play. As I see it, art curatorship (and to a larger extent, art criticism) in either conventional forms of fine arts such as drawing, painting and sculpture, or new genres of visual arts such as indie film, art video and body-art, is not given much focus; curatorship is not duly considered as an imperative in advancing the culture of visuals in Malaysia. From my observation, being involved in Malaysian visual culture particularly its fine art scene for over a decade, academic criticism and art curatorship are two weak linkages that hinder the better advancement of Malaysian contemporary art. In discussing the former, it is a rather pathetic phenomenon that only handful art critics exist in spite of improved educational background of artists and art historians; some indubitably graduated from eminent universities overseas. Despite the forward thrust of world contemporary art scene even among neighbouring Asian countries, Malaysia is still left far behind. Certainly there are some efforts to drive Malaysian art to be at par with other nations, or at least in rhythm with global creative sensibilities and postmodern encounters. However those very few junctures do not conclude the overall state of

165

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

affairs of its art scene. And I strongly feel that one of many ways to improve that situation is to treat art curatorship (not to mention academic criticism, even if art infrastructures have been improved) as an elemental prerequisite. Whether it is thematic group shows organised by art institutions or solo shows by young artists or well-known senior artists, I see that curators’ main job is limited to the final ‘organisation’ of works on walls, or else the ‘arrangement’ of works in exhibition space. Curators basically do not have absolute control in determining the overall ‘form’ and ‘content’ of the shows; what more the conceptual frameworks behind. In short, curators’ roles are indeed marginal, so trivial in some instances that actually there is no need for any curatorship: artists and gallery owners themselves could perform the tasks more satisfactorily perhaps. Therefore art works exhibited could not represent any meaningful reflexivity whether culturally, socially, politically, intellectually or aesthetically in the light of contemporaneous discourses outside. Works (normally by selected artists) are showcased as ‘soulless’ objects of visual and perceptual pleasures, as ‘symbolic’ gestures of curators’ knowledge and personal likings, or in many circumstances as viable commercial schemes; not as ‘animated’ objects of contemplation and reflection in relation to the more significant surrounding contexts, as objects of interpretations and analysis with regards to the stream of consciousness flowing in the society at large, or at any rate to contemporary discursive temperament of aesthetic and visual culture in general. As a freelance curator that in essence is not attached to any ‘authoritative’ institution, I observe a somewhat dismal position of current curatorial practices. The typical art curatorship in Malaysia still operates around the notion of curators – perhaps pertaining generally to freelance curators – as inconsequential entities. They are invited either as (guest) writers for exhibition catalogues, who superficially explore the thematic conception and aesthetic abstraction without delving too deep into structural and conceptual associations; as planners of spatial compositions of the exhibition spaces, who design the ‘flow’ and present visual effects of the exhibitions which merely delegate the cosmetic language of art; possibly in worst scenario, they are invited as ‘stars’ to confer credentials and ‘stamps of approval’ to the artworks being displayed. By means of those restricted functions, curators could not perform with authoritative

166

The Role of Curators in Malaysia Boleh!

voice to (out)play the politics of visual culture. Recently a new breed of curators such as Adeline Ooi, Wong Hoy Cheong, Hasnul Jamal Saidon, and Yee I-Lann (fine art genres), Amir Muhammad and Bernard Chauly (film genres), as well as anonymous curators belonging to alternative spaces, to name a few, attempt to transform the conventional scheme of Malaysian curatorship; i.e. to curate exhibitions and events way beyond the aesthetic and formalistic deliberations, to offer artworks not just as ‘museum pieces’ with thin historical significance or ‘creative creations’ with shallow perspectival meaning, but to imbue the exhibits with analytical readings and critical interpretations specifically through their statements printed in the catalogues or given to art critics and the press. Multi-faceted contemporary visual culture should be propagated not merely as vehicles of retinal experience and pleasure-giving escapism but as a holistic system delving into matters connected with the social, historical, cultural and political (even theological) foundations. Therefore ‘young’ curators boldly act outside the typical paradigm of traditional art curatorship which places ‘beauty’ above the rest. Especially since the 90s, any ‘serious’ art exhibition does not simply present artistic values per se but embodies a wider spectrum of ideals, even to a certain extent transcending societal ‘taboos’ (though most of these exhibitions would not get a place in national institutions such as National Art Gallery: Hoy Cheong’s Retrospective in 2004 bears an exception). For examples APA (curated by Hoy Cheong, 1999) showcasing works in the aftermath of 1998 political saga, and most recently ‘147 Years Independence’ displaying satirical photographic and textual works by Nadiah Bhamadaj and Tian Chua (a politico-labour rights activist). There is no restriction to hold exhibitions of ‘sensitive’ art works; the main problem is to get a gallery or an alternative space to display them for the public. In my opinion, curators must play greater roles to ensure the ‘success’ (of which I do not measure via the number of viewers coming to the shows or how many good press coverage they achieve) of any art exhibition and cultural event they curate, and in turn to push forward the progress of Malaysian contemporary art. They must be involved in the total process of exhibition: from its embryonic conceptual stage to post-event discussion and evaluation. My multi-faceted curatorial model should follow this:

167

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

initiate concept/thesis – conduct research – prepare background study – resolve theme – select artists/works – provide final write-up – arrange space – organise event and side-events – conclude post-event – hype the event! Perhaps a few recent exhibitions fall within this category of curatorship: Takung (Hasnul Jamal, 2004), Bara Hati Bahang Jiwa (Niranjan Rajah, 2003) and Malaysian Art Now (Adeline Ooi, 2004). In order to raise the visual culture and art scene to the fore, the paradigm of curatorship must be revised in line with the changing realities of the milieu (global capitalism, pop consumerism, cultural politics, visuality modes etc.) Curators should not meekly accept curatorial assignments just to be catalogue writers or ‘stars of the shows’ to endorse certain styles or narratives, without having extensive control of the concept and theory underlying the exhibitions. In view of crucial lacking of art critics and infrastructure in Malaysia, curators must wear a few hats simultaneously: critics, researcher, promoter, manager, PR. They should impartially search for and highlight new talents, introduce and provoke new ideas, converse and debate with new ‘schools of thought’; they should function as antennae of the (art) society. Prepared for the Asian-Europe Foundation’s Multi-faceted Curators Workshop, 2006

168

Wa Caya Lu…Rock!!!

Meski menyorot sekelumit dari sejarah sosio-hiburan silam (15 tahun lampau) yang berkecamuk dan tercerai-cerai, Rock membawa kita kembali menjengah keberadaan pop culture dan ‘pesta muda-mudi’ di dekad 80an. Penuh nostalgia, padat dengan lagak dan imej realistik disulami beberapa babak kelakar, Mamat Khalid memaparkan secebis sahsiah dan siasah popular (asalnya sub-kultural jua) pemuda Melayu generasi ‘x’ khusus yang membesar di akhir 80an, tahun-tahun yang menyaksikan pemodenan pesat negara Malaysia. Zaman bila mana rock, terutama berentak pop, slow, heavy, melodik, progresif dan glam, merangka detik-detik legasi keemasannya, menjadi genre pop komersial yang paling berpengaruh; kegemilangannya sekaligus mengundang seribu satu macam pemerhatian songsang dan pertelagahan sosial, politik, budaya, agama: terutama dari aspek jatidiri kebangsaan, kebangkitan Islam serta kesucian dan kemurniaan muzik tradisional asli, keroncong, ghazal. Rock cerita yang kecil tentang ‘sebuah band yang hampir terkenal’; namun serentak ia merangka sebuah kisah yang terlebih besar natijahnya. Rock bukan setakat mengimbas kembali kenangan kepada kebangkitan fenomena rock ‘kangkang’ alias rock ‘kapak’ yang bercambah dari kelongsong ‘budaya kutu’, budaya bawah/rendah dokongan cultural outsiders yang terlahir dari aspirasi dan imaginasi berontakan, dari sikap berahi anak-anak muda cuba menggarap ciriciri keseronokan ke dalam memaknakan hidup, tanpa retorik, tanpa munafik, tanpa politik. Tetapi Rock turut mengajak kita merenung semula pengalamanpengalaman yang dikutip dan teladan-teladan yang dititip suatu waktu dahulu seputar revolusi rock. Kisah budaya popular remaja, meski bersolekkan kegilaan

169

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

dan kesewelan dari kacamata orang tua dan kelompok yang buta kajian budaya, sesungguhnya adalah sebuah naratif yang besar pengaruhnya kepada iklim penghidupan masyarakat: alam remaja sedikit sebanyak mencerakin dunia dewasa. Rock mengalunkan kembali irama-irama dentam-dentum Loudness, Iron Maiden, Def Leppard, Judas Priest, Dio, Scorpion, AC/DC, Whitesnake, Poison, Cinderella, Motley Crue, Sweet Charity, Search, Lefthanded, BPR, SYJ, May, Wings, Rockers, Rusty Blade, Godbless. Menonton Rock mengimbas kembali lagak heroik Man Kidal menggoreng riff dengan gigi, lenggok feminin Ella, jeritan tinggi ‘key E’ si Amy, dayuan lagu-lagu ‘jiwang’ diiringi ratusan kilauan lighter, anggukan headbanging dan tarian air-guitaring di depan pentas seraya lambang jemari ‘tanduk setan’ ditujah ke langit malam. Rock mengulangtayang imej-imej jeans cabuk ketat terkoyak di lutut dan kelangkang disendat gumpalan kertas, tali pinggang dan wristband bertata stud, buckle besi sebesar penumbuk bergambar helang mengepak sayap, seluar bundle merah-jingga-cokelat-hijau-biru menyala tersulam batik di hujung kaki, baju-t rising sun tanpa lengan, jeket biru denim dan jeket hitam pvc terlukis logo-logo band idola, key dan bandanna, sneaker adidasreebok-aliph dan kanvas warrior-pallas, celak mascara, kacamata hitam rayban. Menonton Rock memalitkan nostalgia kepada kehendak-kehendak mentah yang terlintas semasa jiwa masih muda, yang melukiskan identiti-identiti yang menjadi aspirasi dan inspirasi generasi muda. Selepas beberapa siri battle of the bands dan tour menjelajah pelusuk negara, selepas klon-klon Search dan Lefthanded memadati studio jamming memainkan lagu-lagu klasik Smoke On the Water, Stairway to Heaven, You Really Got Me, selepas beberapa ratus sesi konsert raksaksa mahupun mini menggegari Panggung Anniversary, Hard Rock, Piccadily, Kota Raya, Bier Keller, stadium negeri, funfair dan tapak ekspo, selepas tauke-tauke mengaut untung dari kesetkeset cetak rompak yang dilambak di pasar malam, dari ceruk felda ke tengah bandar rock menggerakkan secorak gerakan budaya remaja. Sebelum lagi mat-mat ‘alternatif-underground’ ligat melolongkan irama-irama dari genre punk ke numetal, sebelum lagi demam Nirvana menerjahkan ‘keselekehan’

170

Wa Caya Lu…Rock!!!

grunge ke dewan perhimpunan sekolah menengah, sebelum lagi editor-editor lincah menitipkan zine-zine ‘bawah tanah’, sebelum lagi cacakan mohican dan mohawk bebas berarak ke dataran merdeka, sebelum lagi blackdeath metallers teruja meminum darah kambing dan bertafakur di jirat cina, rock telah pun membenihkan ejen-ejen dan elemen-elemen estetika baru di kalangan budakbudak muda Melayu, di kota mahu pun di kampung. Rock muncul sebelum lagi balada nusantara dan nasyid jadi sepopular sekarang. Fenomena rock, yang merangkum citarasa dari balada ‘jiwang tangkap leleh’ ke brutal speedeathrash metal, yang mula terletus dan berkembang sekitar 20 tahun lalu, yang malangnya merangsang kritik-kritik sosiobudaya berat-sebelah di dada akhbar, tivi dan tesis PhD (kisah sensasi basi yang sampai sekarang masih dinyanyikan penuh sumbang: ajaran sesat punk dan black metal sesesat kerajaan langit si Ayah Pin), sehingga mat-mat berambut panjang menggerbang bertempiaran lari dari stesyen bas dikejar polis dan lagu-lagu berat mereka digam di corong radio dan kaca tivi, adalah kesinambungan sejarah hidup remaja malaya dengan muzik dan segala gaya hidup anti-sosial ‘tribalisme’nya. Sebelum itu pop yeh-yeh, hippies, blues, breakdance, brit new wave, ‘saturday night fever’; selepasnya punk, hardcore, grind, oi, rapcore, street, hiphop, ‘saturday night heroes’. Dan rock duduk di tengah-tengah; menjadi umpama tali penyambung kisah remaja nakal bergelumang menyakat rasa estetika dan lagak etika masyarakat umum; bukan apa sangat, sekadar for the fun of it. Dekad itu, siapa yang tidak marahkan rockers? siapa yang tidak mencemuh rockers? siapa yang tidak mengecam rockers yang serupa ‘Malaikat Maut’ dengan pelbagai fitnah dan tuduhan liar? Di sebalik kesukarannya ‘bernafas dalam lumpur’ keperdanaan dan kelaziman sosial, rock berkembang menjadi sebuah dunia pop culture yang besar, gagah. Bukan hanya dari segi industri dan fesyen. Tetapi juga kesan pengaruhnya ke atas jiwa raga anak-anak muda yang mengamuk mahu keluar dari kelangkang ‘belia 4b’, dari kepompong politik budaya tradisi, yang bercita-cita menggendong gitar karan/kapok dari kampung ke ibu kota, cari rezeki dan cari cinta. Kini, artis rock yang ‘otai-otai’ sudah punyai nama besar, setengah jadi ikon dan idola, jadi contoh masyarakat, jadi dewa dan diva. Rock telah melalui

171

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

zaman ‘fitnah besar’ yang menyaksikan pertelagahan generasi dan pertembungan nilai yang hampir membantut evolusinya. Sebelum Mayhem, bapak black metal Norway, diharamkan menjijak kaki ke Malaysia di 2006 nanti, Scorpion sudahpun menerima larangan itu di pertengahan 80an (ironinya Kreator dan Napalm Death mudah mendapat ‘permit’ tidak berapa lama dulu – semestinya selepas genre rock dianggap tidak lagi sesat, bahaya, subversif). Rock telah pun melangkaui era marginal dan pernah lama terjelepuk di pinggir mekanisme sosial. Rock telah pun pernah (dan masih) diterima di arena mainstream yang punyai harga komersial waimma harga intelektual; hinggakan imej dan gaya hidup keras-liar-bebas rock dulu-dulu seakan tiada makna besar lagi dalam kancah wacana ideologi budaya muda-jalanan-subkultural. Tempatnya kini diganti pula oleh punk dan black metal. Ini zaman fitnah besar kepada ‘pejuang-pejuang’ kedua-dua genre tersebut. Meskipun sekadar garapan fiksyen wayang perihal Rimba Bara dan Zack dari Trong, Taiping, sekumpulan budak kampung yang ingin jadi superstar sehebat Search dan Lefthanded, ia menyeret kenangan pada segala karenah, suka duka, pahit manis, gelak tawa, segala pancaroba dan kesukaran, segala pekik lolong orang tua, orang politik, orang agama, penjaga budaya. Ia menarik akal kita menyusuri semula warna warni dan hingar bingar yang terzahir semasa usia belasan dan dua puluhan tahun, zaman sekolah, zaman lepas SPM, zaman mengaji di universiti, zaman ‘menanam anggur’, zaman mamat-minah karan, zaman keremajaan hidup dibudayakan dengan ghairah mengikut naluri sendiri walau disumpah seranah dan dimaki hamun di ruang-ruang rumah, media, parlimen dan masjid; kerana kebaratannya, keberukannya, kelepakannya, keterukannya. Kepada rockers yang sudah ‘tua’, sudah ‘insaf’ dan kebanyakan dari mereka sudah pun bertahun ‘potong nama, tutup buku’ sebagaimana Zack, Rock melampirkan persoalan semula: wajarkah segenap kritikan dulu yang dilontar seolah-olah rock dan rockers tidak punyai ‘masa depan’ cemerlang, gemilang, terbilang? Rock mengingatkan kita bahawa zaman budaya pop seperti jua zaman rock, sematamata merupakan masa emas buat anak-anak remaja mencuba membina hidup dengan segenap ruang-ruang keraian dan keramaiannya, meski semata-mata mengikut ‘magnetisme binatang’ dan ‘naluri jalanan’ keremajaan sahaja.

172

Wa Caya Lu…Rock!!!

Dan kita ingat kembali bagaimana kita tidak perlu pening-pening mahu ambil peduli sangat tentang semua itu: gondrong, rampa, kutu, lepak, rayau, dam, Dunhill, awek, balak, rempat. Kerana itulah zeitgeist zaman, semangat yang ada ketika itu yang memantulkan kehendak keremajaan. Bukan sebab ‘murtad’ pada warisan atau ‘mungkar’ pada ajaran atau ‘derhaka’ pada nenek moyang; cuma ia berkebetulan serasi dengan rasa keremajaan. Remajalah saat anak-anak muda mencuba hidup; dan hidup mereka sekitar tahun 80an dipertaruhkan pada rock dan segenap lapisan maknanya. Pada usia 15 tahun hingga awal 20an, anakanak remaja ingin nampak cool, timbul nafsu exhibitionism diri, mahu dikenali, jadi popular, mahu tackle awek/balak, mahu cari glamor macam artis-artis yang terpapar di URTV dan masuk Muzik-muzik di TV3 (meski rambut panjang kena ikat atau terpaksa dipendekkan). Setidak-tidaknya anak-anak muda mahu mengikut serta arus selera baru yang mengalir di celah-celah sungai masyarakat. Kerana tidak mahu melongo terpinggir seorangan bagai kera sumbang di kalangan member-member, mereka merangkul budaya yang mampu mengungkap keremajaan itu. Ketika itu rocklah pengungkap alam muda. Mengambil sikap nihilistik, mana ada masa untuk difikirkan masalah rumahtangga, masalah kewangan keluarga, masalah warisan budaya lama, masalah politik negara? Itu zaman mereka mengenal hidup seadanya, seghairahnya, berbekalkan semangat waja untuk meraikan hidup yang penuh bosan dan likat kejumudannya. Lagu rock menjadi anthem kehidupan, liriknya menjadi intim dengan jiwa muda, konsert di tapak ekspo dan funfair menjadi luang masa merayakan pesta, fesyen pakaian dan lenggok tubuhnya menjadi ukuran kepada keberanian merentangi ‘sahsiah’ massa. Rock adalah pernyataan emosi-libido dunia remaja, dunia keseronokan sebelum dibelenggu serba-serbi kekalutan dunia dewasa, dunia kematangan. Rock tempat luahan adrenalin amarah-dendam-kekaguman persepsi mereka terhadap dunia sekeliling, yang mempunyai norma-norma dan putarbelit ideologi yang kurang mereka fahami. Rock mengimbau kenangan itu. Dan ia mengimbau cinta dan cita-cita rapuh yang diukir di dada remaja yang malangnya hilang dan terhakis sesudah usia makin menua dan karier makin mendesak dan tanggungjawab makin membeban.

173

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Seperti Zack, cinta untuk meraikan hidup seringkali terhalang oleh cinta demi menghidupkan hidup. Malangnya kedua-dua cinta itu acapkali tumbuh selari. Tambah menyedihkan lagi, mereka sendiri sering keliru ditipu keadaan ‘percintaan’ itu. Seperti Zack yang sudah dewasa dan berwatak ‘skima’, jauh di sudut hati kecil, mungkin kadang kala disesali nasib kini yang menimpa dengan seluruh kemualan dan kerutinannya. Kelangsungan hidup dan kehendak budaya perdana sudah banyak kali mematikan semangat muda kita; semangat untuk jadi ‘hebat’. Bukan sekadar jadi ‘gitar hero’ seperti Zack yang ingin mencapai tahap idolistik Man Kidal dan Hillary Ang, atau menjuarai battle of the bands seperti harapan Jijo. Tetapi semangat untuk memenuhi misi dan wawasan yang digarap di dangau desa, wakaf tepi sungai atau di kaki lima kompleks belibelah. Jadi Osman Tikus? Pyanhabib? Akhil Rawa? Korporat? Teknokrat? Artis rakaman? Semestinya bukan ‘jerangkung dalam almari’ yang terlanjur menyusup ke ‘syurga di hujung jarum’! Jadinya sampai akhir hayat, dalam diri kita terus bergejolak inti pop culture yang sesungguhnya menyimpan pertembungan hasrat sebenar kita mahu hidup. ‘Suci dalam debu’. Antara minat dan rezeki, antara kebebasan dan kekeluargaan, antara awek/balak dan isteri/suami, antara gila-gila remaja dan serius orang dewasa, antara rayau merayapi kaki lima-studio-funfair-stesyen dan sasau mengecop rutin ofis-kilang-rumah---kubur!. Kisah budaya pop dan cerita ‘bawah tanah’ kelompok muzikal anak-anak muda tidak banyak diangkat ke dalam wayang Melayu secara serius dan kritikal. Ia sebuah genre yang terlalu niche, tidak klise macam drama-drama trajik, purbawara, komedi, cinta remaja. Yang adapun setakat menggunakan budaya, imej dan ikon pop sebagai semata-mata elemen pelaris. Azura ada Jamal Abdillah, Fenomena dan Isabella ada Amy dan Search, Suci Dalam Debu ada Saleem dan Iklim, Sembilu ada Awie Wings. Antara beberapa kerat yang betulbetul mendalami, kalau pun belum sampai ke tahap menjiwai, budaya pop/sub hanyalah empat setakat ini: Kembara Seniman Jalanan (1986), Dari Jemapoh ke Manchester (2001), Gedebe (2002), Rock (2005). Ketika estetika rock riuh melanda batang tubuh dan akal anak-anak muda di pertengahan 80an, Nasir Jani (bapa

174

Wa Caya Lu…Rock!!!

pemodenan wayang Melayu, umum Loloq dalam Rock) merakamkan suasana itu dalam ‘KSJ’. Ia sebuah filem cult yang tersirat sindiran dan kecaman sosiopolitik yang merekod pencarian makna hidup oleh seniman-seniman jalanan kota Kuala Lumpur (penyanyi, pelakon, penyajak). Pada tahun 2002, Nam Ron menghasilkan ejekan politik yang keras dari kacamata scene riot punk dan skinhead melalui Gedebe. Pada tahun 2001, Hishamuddin Rais terlebih dahulu memanipulasi budaya hidup punk rockers dan skinheads dalam eksperimentasi filemnya Dari Jemapoh ke Manchester. Di antara keempat-empatnya, dirasakan Rock Mamat Khalid lebih menjiwai zeitgeist zamannya. Rock mengembalikan bukan hanya kenangan visual secarik budaya pop yang kian lupus diganti corak-corak budaya remaja berwajah baru (kadang-kadang cuma retro). Tetapi yang lebih penting, Rock mengungkit kembali gagasan hidup keremajaan yang kian hangus berdikit-dikit dibakar pancaroba kehendakkehendak dan tuntutan-tuntutan kedewasaan. Senyap-senyap rockers yang sudah dewasa, beranakpinak dan punyai kerja tetap ada juga sekali-dua menyiulkan ‘long live rock ‘n’ roll!’ dan ‘rock terus rock!’ Atau mungkin barangkali di sebalik keriuhan hidup, mereka sesungguhnya masih dahagakan jeritan ‘dirgahayu jiwa muda!’ Walaupun imej animasi burung belatuk bertarung skil dengan Zack (terbayang kekakuan gerombolan lebah Lang Buana) memunculkan suasana sinematik yang surreal habis dan sepatutnya diedit buang, walaupun seafdalnya diselitkan sebijikdua lagu-lagu dendangan May (mengenangkan filem ini mengisari, meski bukan sepenuhnya mewakili rock scene di Perak dan May adalah antara idola rockers Perak), walaupun fesyen pakaian minah-minah rock zaman akhir 80an lebih memperlihatkan pengaruh Cindy Lauper atau material girl Madonna bergaya ala-ala ‘diskang’ dari pengaruh new wave Duran Duran dan Wham, walaupun apa walaupun…tetap, wa caya sama lu…Rock!!! Artikel ini telah disiarkan di laman kakiseni.com (2005). Sumber imej: Internet

175

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

e-poster Rock.

Wacana Wanita dalam Seni Rupa Malaysia

Kilauan struktur besi arca awam Bumi Penyatuan, karya Raja Shahriman, yang menggerudi tajam ke langit Ipoh mengingatkan kita akan keris: ikon ‘kebadangan’ orang Melayu, yakni lambang falus yang menyimpul naratif keperwiraan lelaki Melayu sebagaimana yang kerap kali dirayakan di dalam bicara hikayat dan sastera lisan bangsanya. Keberadaan keris, secara fizikal mahupun simbolis, di pelbagai persada dan lapangan sosio-budaya Melayu sekaligus menjadi penanda kepada kepedulian dan tentu sekali pegangan orang Melayu akan asas peradaban dan rangka sosial yang menjurus bersifat patriarki. Jika dirungkaikan kod dan ikonografi yang berkait dengan misteri dan mitologi keris (dan imej-imej serta arca-arca falik semiripnya), kita sedar betapa fahamfaham berupa paternalisme dan maskulinisme sesungguhnya masih bertahan kuat di ‘ibu pertiwi’. Meski sudah mencapai kemajuan dalam berbagai-bagai aspek serta sudah jauh menjangkau masuk ke zon ‘mabuk’ teknologi, dari segi hubungan lelaki dan wanitanya, ruanglingkup masyarakat Malaysia umumnya masih kejap dikongkong oleh binarisme kejantinaan. Di sini hidup digarisi oleh dikotomi jantan-betina, oleh konteks phallogocentrism kejantanan, oleh citra dan signifikasi keperkasaan lelaki dan keindahan perempuan. Justeru itu di serata rangkaraya institusinya, kewanitaan dan subjek wanita kelihatan sering disalahbingkai. Malahan wacana dan perlambangan wanita dalam cakupan seni modennya turut tanpa sedar dirayakan secara yang seksis dan diskriminatif. Karya On Air, misalnya, mengesahkan keadaan demikian. Seni pemasangan oleh Noor Azizan Rahman Paiman ini, di dalam usahanya mengulas susurgalur

177

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

persejarahan seni moden di Malaysia, merujuk kepada tiga tokoh perkasa seni negara: Ismail Zain, Redza Piyadasa dan Ponirin Amin. Walaupun dihasilkan dengan kerjasama isterinya, On Air terang-terangan meminggir para srikandi yang turut sama mewarnai gerakan seni moden Malaysia, seperti Ruzaika Basaree, Nirmala Shanmungalingam dan Sharifah Fatimah. Karya instalasi ini memperkatakan, antara lain, betapa fenomena ‘Residen Pelukis’ hanya memberikan tumpuan dan laluan kepada pelukis–pelukis lelaki saja. Secara tidak langsung ia turut memperlihatkan betapa jurang hiraki gender di dalam pengalaman estetika tempatan sebenarnya masih dalam. Return to Innocence oleh Azliza Ayob pula seakan-akan merumuskan begini: wanita ‘dibungkus cantik’ dan ‘dihias indah’ di rumah patung yang dibina oleh lelaki mereka; namun apa yang mampu ditilik dari luar cumalah bayangan kabur simulakrum kewujudan mereka; wanita seolah-olah ‘dikurung’ dalam sangkar. Dalam konteks seni rupa Malaysia, penglibatan wanita jelas kurang menyerlah. Jika diselak pelbagai katalog pameran penting mutakhir ini, terbukti Seni Moden Malaysia didominasi oleh pengkarya-pengkarya lelaki. Terdapat kelompongan ketara kehadiran wanita. Contohnya Bara Hati Bahang Jiwa, sebuah pameran yang penting mengenai gerakan ekspressionisme kontemporari di Malaysia, hanya mengetengahkan dua pelukis wanita iaitu Noor Mahnun dan Eng Hwee Chu. Mungkin benar kata-kata Niranjan selaku kurator pameran itu: “…tiada pelukis wanita (selain Norma Abbas) yang mewadahkan ekspresionisme dalam bentuk figuratif.” Trend serupa peminggiran pelukis wanita turut dikesan di dalam Rupa Malaysia, Bakat Muda Sezaman (walhal empat pemenang hadiah utamanya terdiri daripada pengkarya wanita), Vision and Idea dan beberapa yang lain. Walaupun ada dianjurkan, pameran-pameran berkumpulan pelukis wanita kelihatan tersangat kurang diperkatakan; tidak banyak yang meninggalkan impak besar, kecuali sebuah dua seperti Menusuk Kalbu Melalui Seni dan Menerusi Mata Kami. Banyak kepincangan (dari segi penampilan pengkarya wanita) yang ditemui sekira dikaji atau diamati kenyataan-kenyataan teks dan lisan persejarahan seni moden Malaysia. Di dalam buku seminal mereka, Piyadasa dan Sabapathy

178

Wacana Wanita dalam Seni Rupa Malaysia

menghurai kegiatan dua pelukis wanita (Ruzaika dan Nirmala) berbanding dua puluh empat lelaki. Penulisan-penulisan Zakaria Ali dan Muliyadi Mahamood, boleh jadi tanpa dirancang, turut memberikan gambaran kekurangan penyertaan wanita di kancah seni rupa tanahair. Sejarah lisan kumpulan-kumpulan seni terdahulu seperti Wednesday Art Group, APS atau Anak Alam, turut jarang menyebut-nyebut pembabitan pelukis wanita di kalangan mereka berbanding dengan nama-nama ahli yang tersohor seperti Yong Mun Sen, Syed Ahmad Jamal dan Latiff Mohidin. Sekarang pun tidak jauh berbeza: kolektif-kolektif seni kontemporari mandiri, Matahati dan Rumah Air Panas misalnya, tetap dikuasai oleh pengkarya-pengkarya lelaki. Terdapat beberapa faktor yang menyumbang kepada ‘penyauhan’ kaum lelaki dan justeru penghijaban pelukis wanita di persada seni Malaysia. Antara faktor yang paling utama adalah kekurangan bilangan wanita yang mahu melibatkan diri secara serius dalam bidang ini. Menjadi seorang perupa seni halus bukanlah idaman kebanyakan wanita. Hal ini bukan sekali-kali disebabkan oleh ‘penindasan’ lelaki tetapi lebih kepada pilihan peribadi. Setelah tamat belajar di institusi-institusi seni, ramai graduan wanita memilih untuk menjadi suri rumah, guru sekolah atau jurureka. Mereka lebih suka memilih kelangsungan hidup dan karier yang tetap daripada bergelumang di arena seni halus yang kurang menjaminkan masa depan. (Saya rasa tiada anasir ‘paksaan’ daripada bapa atau suami atau kekasih yang mempengaruhi keputusan mereka ini.) Beberapa kerat yang tinggal pula hanya gemar berkecimpung dalam bidang pengurusan seni (sebagai pengarah institusi, kurator, pemilik galeri) atau penulisan seni dan budaya (sebagai jurnalis, pelapor, pemakalah). Selain daripada bilangan yang kecil, satu lagi faktor yang mengukuhkan lagi fenomena ‘penghijaban’ pelukis wanita di persada seni rupa tempatan adalah kurangnya ‘visibiliti’ mereka. Laura Fan merumuskan dua kemungkinan yang menghalang pelukis-pelukis wanita daripada membikin impak yang berkesan: 1) kekurangan karya, dan 2) pemilihan subjek, tema dan bentuk seni yang kurang signifikan. Kebanyakan pengkarya wanita perlu meluangkan masa dan tenaga sebagai pembiayajiwa dan kadangkala pencari rezeki dan pendapatan keluarga.

179

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Menghasilkan karya-karya kreatif dianggap sebagai semata-mata hobi, atau mungkin rawatan rohani, atau boleh jadi juga saluran eskapisme; yakni suatu aktiviti yang belum tentu menguntungkan (dari segi wang ringgit). Sebahagian daripada mereka yang sedikit aktif pula cuma membuat karya bila dijemput untuk berpameran. Di samping itu, tema dan strategi representasi yang dipilih oleh pengkarya wanita menampakkan kecenderungan mereka untuk memaparkan realiti dalaman yang simbolik daripada hakikat luaran yang lebih objektif. Hal ini dilihat oleh Zakaria Ali sebagai berpunca daripada kecondongan berlebihan mereka untuk melukis ciri-ciri kewanitaan dan fitrah sebagai wanita-pelukis. Feminis Yang ‘Esensialis’ Daripada menampilkan komentar-komentar sosial mahupun politik yang bertujuan mengulas dan mengkritik institusi-institusi sekitar, para perupa wanita Malaysia lebih berminat meneroka isu-isu yang lazimnya berkait dengan realiti dan identiti kewanitaan. Mereka kurang berselera mengungkap perkaraperkara dan idea-idea yang lebih kritikal; apalagi yang lantang mempersoalkan kedudukan wanita di dalam struktur dan sistem bermasyarakat. Dari segi teknik berkarya pula, segelintir mereka berpendapat lebih mudah mengangkat amalanamalan kraf (dalam bentuk femmages) atau seni moden yang konvensional, daripada cuba bereksperimen dengan kaedah-kaedah alternatif yang boleh melawan logik representasi kaum lelaki. Mereka memakai media tekstil, batik, seramik dan serat, iaitu bentuk-bentuk yang sejalur dengan seni-kraf warisan silam seperti songket, labu, anyaman mengkuang - kegiatan kesenian yang secara tradisionalnya ‘dikuasai’ oleh (atau dipaksakan ke atas?) kaum wanita. Praktis seni yang dianggap ‘kelelakian’, yang dikira memerlukan ‘tenaga’ dan ‘kudrat’ orang lelaki, misalnya arca dan instalasi, dijauhi oleh sebahagian besar daripada mereka. Penglibatan wanita dengan media-media baru, seperti multimedia, filem seni dan fotomontaj, juga agak kurang. Setakat ini hanya sejumlah kecil pengkarya wanita Malaysia yang serius berkecimpung dalam bidang tersebut: contohnya, Sharmiza dan Terry Law (arca), Ruzaika (asemblaj), Nadiah Bhamadaj (instalasi) dan Yee I-Lann (asemblaj foto). Turut mengadaptasi teknik serta idea yang dikira menjadi milik kepada para pengkarya lelaki ialah penerima-penerima

180

Wacana Wanita dalam Seni Rupa Malaysia

anugerah perdana Bakat Muda Sezaman dari kalangan wanita, iaitu Nur Hanim (1996), Susyilawati (1997) dan Bibi Chew (2000). Analisa terhadap karya-karya yang dihasilkan oleh kebanyakan pelukis wanita tempatan menunjukkan penampilan unsur-unsur ‘esensialis’ yang ketara. Aneka tema dan imajan yang dikaryakan oleh mereka kelihatan menggarap hal-hal tipikal dan literal yang berkisar sekitar wilayah dan wacana wanita: wanita sebagai mangsa, kecantikan wanita, kepingitan wanita, status wanita, dunia keibuan, pengalaman kewanitaan dan sebagainya. Kepada para pelukis yang beraliran realisme-figuratif, figura wanita diangkat sebagai imej utama di dalam karyakarya mereka. Selain daripada melukis potret dan susuk wanita, majoriti pelukis wanita Malaysia menggunakan simbol, tanda dan citra yang tidak keluar daripada lingkungan dunia rasa dan perasaan yang memang selalu dikaitkan dengan kaum Hawa: bunga-bungaan, anak, dunia ibu, peralatan dapur, kerja-kerja rumah, ikon vagina dan lain-lain. Catan-catan Siti Zainon Ismail kerap mengimbau suasana permai sekeliling, seraya, barangkali mengiaskan nilai feminis yang terkandung pada alam. Karyakarya media campuran Sharmiza banyak meluahkan nostalgia tentang dunia keibuan. Sementara Yuen Chee Ling dan Yih Yiing menjulang pengalaman wanita sebagai pelukis dan serentak ibu serta isteri. Jika karya seramik Luka (2003) oleh Umi Baizurah mempamerkan alat kelamin wanita secara metaforikal bagi memeri naratif (serta kemelut) eksotika mahupun erotika wanita, karya kolaj pemandangan dalaman rumah oleh Mastura Abdul Rahman pula, selain bercerita tentang nuansa estetika dan konsep arkitektur Melayu, menyimpul suasana tenang, indah, sentosa rumahtangga. Anna Chin, menerusi lukisan bertajuk Rhythm Below The Wind (1995), melukis gambar seorang ibu sedang mendukung anak sambil menanggung beban sebagai elegi terhadap kehilangan kesedarankendiri yang dialami oleh ramai wanita akibat tekanan dan ‘survival’ hidup. To Be Or Not To Be (2002) oleh Wong Pey Yu pula menterjemah ketegangan hubungan di antara ibubapa dan anak, situasi yang melanda kebanyakan keluarga hari ini. Secara ringkas, sebahagian besar pengkarya wanita Malaysia lebih gemar menyelongkar hal-hal ‘esensialis’ yang akrab dengan emosi, persepsi,

181

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

pengalaman dan realiti menjadi wanita, terutama di kalangan mereka yang memegang pelbagai peranan dan tanggungjawab (pelukis, isteri, ibu, kekasih, wanita bekerjaya dan sebagainya) dan mempersembah cerita-cerita tentang nostalgia-nostalgia ‘kehilangan’. Ciri Feminis: Pembinaan ‘Malu’ dan ‘Latah’ Sekira ‘amuk’ (histeria ekspresionis) selalu dikaitkan dengan kaum lelaki Melayu, ‘latah’ (racau surrealis) pula lebih sinonim dengan kaum wanitanya. Secara mudah, kedua-dua sindrom budaya tersebut timbul kesan daripada penggarapan konsep dan emosi ‘malu’. Keadaan-keadaan sosial dan pembawaan diri yang diacu oleh suasana etno-sosio-agama-budaya tertentu menjadikan wanita lebih ‘malu’ berbanding lelaki. Dalam konteks orang Melayu khususnya, konsep ‘malu’ berperanan sebagai “teras kepada perkembangan kepedulian akhlak, dan dasar kepada perhubungan jantina serta budaya menghormati.” Secara tidak langsung, konsep ‘malu’ dikanunkan demi memelihara maruah, kesucian dan kehormatan wanita. Dengan mendarahdagingnya ‘malu’ pada pemikiran mereka, wanita jadi manusia yang sering khuatir (berkaitan akhlak). Mereka lantas selalu mengingatkan diri mereka agar tidak berkelakuan sumbang, agar menjauhi sifat-sifat jalang. Namun perasaan ‘malu’ yang ‘diwarisi’ zaman berzaman lambat-laun mengakibatkan jiwa mereka jadi lara, batin mereka sengsara dan ‘latah’ adalah penzahiran kepadanya. Seseorang wanita menumpang identiti palsu lagi surreal buat seketika kala ‘kehilangan’ diri seumpama adegan naik syeikh yang dialami penari-penari kuda kepang dan ulit mayang. Ketika itu dia bebas melampiaskan gejolak nalurinya mengikut gerak hati. ‘Latah’ adalah “sakit sosial yang pada anggapan orang Melayu disebabkan oleh kerasukan sejenis semangat.” Pembudayaan ‘malu’ yang melarakan mencetus nanar ‘latah’. Jika ‘amuk’ itu ‘yang’, ‘jalal’, ‘apollo’; ‘latah’ adalah ‘yin’, ‘jamal’, ‘dionysius’. Di dalam kancah seni moden Malaysia, bolehlah dikatakan bahawa konsep ‘malu’ dan ‘latah’ merupakan antara beberapa aspek yang mempengaruhi gaya-corak representasi wanita dan juga penglibatan kaum wanita di bidang seni tampak. Di

182

Wacana Wanita dalam Seni Rupa Malaysia

dalam melakar potret wanita, pelukis lelaki sering memaparkan mereka sebagai gadis pemalu, dara pingitan, puteri rupawan; tidak sewenang membuka jasad mereka. Berbeza dengan karya-karya ‘lenggeng’ konsep Barat, potret-potret wanita oleh Hoessein Enas, Mazeli Mat Som dan lain-lain dihasilkan dalam komposisi non-erotis untuk menghadirkan pembawaan sifat ‘malu’. Walaupun (Yati, 1963) Mazeli menguak anatomi atas tubuh Yati, beliau tidak merampas sifat ‘malu’ Yati. Wanita tanpa baju di dalam karya Lim Khoon Hock, Resting (1978), menutup bahagian dada dan alat sulitnya. Wajahnya yang disembunyikan di sebalik rambut menyarankan bahawa meski bertelanjang dia masih mahu memelihara ‘malu’nya. Hal yang sama turut dikesan dalam karya Sulaiman Esa Waiting For Godot (1978): ditanggalkan sepenuhnya namun tiada identiti sebenar yang didedahkan. Representasi citra wanita oleh pelukis-pelukis wanita pada keseluruhannya diorientasi demi untuk mengekalkan sifat ‘malu’. Berpakaian elegan, Sylvia Lee Goh (Portrait in Blue, 1999) duduk gaya kewanitaan, menyilang kaki dan meletak kedua tangan di atas peha. Begitu juga Nur Hanim (For Your Eyes Only, 1999) yang menghadang susuk tubuh dengan kain rentang, menggamit perhatian khalayak bukan pada diri fizikalnya tetapi kepada pertalian mata hitam dan Jalur Gemilang di belakangnya. Berlawanan dengan kecenderungan pembogelan Hwee Chu (Black Moon) sebagai pembinaan naratif diri, Chee Ling dan Yih Yiing masih mengekalkan konsep ‘malu’. Yih Yiing turut mengambil pendekatan Waiting For Godot: wanita di dalam Red Spa dan karya-karya autoskopiknya walau tanpa seurat benang, membelakangkan tubuh untuk menyembunyikan wajah/identiti sebenar. Kebanyakan pelukis wanita Malaysia risau untuk mencerna pendekatan radikal dalam penghasilan karya yang di luar ‘kebiasaan bidang dan tradisi’ mereka. Hal ini mempernyatakan kebimbangan mereka dikaitkan dengan sindrom ‘latah’. Oleh kerana ‘latah’ dihubungkan dengan pelakuan-pelakuan yang tidak masuk akal dan bebal, terperangkap olehnya merupakan perkara memalukan. Mempersembahkan karya dan diri mereka selari dengan bingkai ‘malu’ adalah cara selamat menjauhi amarah institusi seksisme. Penggunaan susuk badan

183

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

secara melampau seperti persembahan Schneeman berjudul Interior Scroll (1975) sudah tentu menyanggah konsep ‘malu’. Sedangkan persembahan tarian Aida Redza yang lebih sopan, dianggap segelintir pemerhati sebagai ‘latah’ seorang wanita meroyan. Lancang berbicara perihal alat seksual di ruang awam dianggap sebagai ‘latah-pseudo’ yang perlu dikutuk. Walau tampak kepandiran dan kesumbangannya, ‘latah’ turut menggendong parodi, burlesque dan kritik masyarakat. Justeru, seandainya perupa wanita mengambil pendekatan sindrom ‘latah’ secara lebih strategik, kehadiran ‘rasuk’nya dapat meletakkan teks seni dengan lebih berkesan di tengah bingkai ‘malu’ masyarakat patriarki. Perlambangan Wanita 1: Kritik Lembaga Institusi Kehadiran subjek kewanitaan dan figura wanita di dalam karya-karya seni moden Malaysia, sama ada oleh pelukis lelaki atau wanita, mengesahkan kewujudan kelibat Otherness kaum Hawa. Masih kurang terdapat karya-karya yang betulbetul dapat melemparkan kritik-kritik tajam terhadap lembaga, institusi dan kanun yang menguasai wacana-wacana setempat. Disebabkan sifat terlalu berhati-hati mereka di dalam menelusuri tatanan-tatanan masyarakat yang menggarap emosi ‘malu’ dan sindrom ‘latah, para pelukis wanita tidak habishabis sering terkandas dengan gambar dan citra kewanitaan yang semata-mata romantis, sentimental, eksotis. Femmages, salah satu elemen seni moden berasaskan kesenian kraf yang diperjuangkan oleh kebanyakan wanita feminis, memang merupakan pendekatan yang baik untuk mengangkat kerja-kerja kreatif kaum wanita ke taraf seni murni (high art). Namun sebaliknya ketika Khatijah Sanusi, Fatimah Chik dan Kalsom Muda leka menyulam elemen-elemen femmages ke dalam karya, mereka turut mengukuhkan hakikat pengasingan aktiviti perekonomian tradisional mengikut dikotomi lelaki-wanita. Ini kerana kraftangan sering dikaitkan sebagai satu industri yang diceburi oleh ramai kaum wanita. Biarpun meneroka aspek-aspek terlarang bagi wanita menurut pegangan tradisi Melayu, karya Smoke (1999) Noor Mahnun pula masih terbingkai oleh kancah wacana lelaki. Hasrat Jeganathan untuk merungkai paparan Hawa sebagai penyebab kemakzulan insan dari syurga

184

Wacana Wanita dalam Seni Rupa Malaysia

(Fallout In the Garden of Life, 1998) sekadar mengulang mitos bikinan patriarki tentang dosa azali kaum wanita. Kukur kelapa bingkaian Sharmiza (Siri Nostalgia - Parut Yang Tinggal, 1998) menggemakan lagi ketidakadilan pembahagian tugasan rumahtangga. Barangkali Waiting for Godot Sulaiman, yang menampilkan kelucahan susuk wanita tanpa pakaian, adalah satu kecualian. Karya ini memeri pertentangan yang wujud di antara dunia modernisme dan dunia Islam. Dengan meletakkan imej wanita yang tampak ‘malu’ di satah piktorial yang terkebawah, Sulaiman mengulas tentang kedudukan wanita yang kerap dianggap sebagai anasir ‘fitnah’ dalam kerangka institusi Islam. Karya Tan Chin Kuan Love Always Like A Monster (1991) secara parodi melantak jiwa angkuh maskulinisme kaum lelaki. ‘Saya bukanlah wanita-rayamu’, adalah ungkapan subversif yang terguris di sebalik kelurusan minda wanita; menunggu masa untuk meledakkan ‘latah’ spontan mahupun kelakuan yang lebih agresif. Walaupun pembinaan ‘malu’ dan ‘latah’ masih wujud, sejumlah pelukis wanita kontemporari sudah berani berkarya secara lebih lantang, lebih kritikal. Di dalam usaha beliau menolak fahaman seksualiti patriarki yang menganggap tubuh wanita sebagai lambang erotis, Hwee Chu, contohnya, nampak bersungguh-sungguh menghurai dunia wanita secara diskursif. Lihat saja penampilan diri merahnya yang bertelanjang ditemani pelbagai ikon-ikon agama-budaya-peribadi di dalam karya-karya seperti Black Moon (1991), Reborn (1997) dan Childhood Memories (2001). Demi mencoret naratif hayat, beliau memartabatkan pengalaman dunia kewanitaannya menelusuri roh pengongsian hidup, keibuan serta jatidiri yang celaru. Walaupun representasi imej wanitanya nampak berlebihan, beliau tidak cuba membongkar dan menyelak semula konsep kejantinaan melangkaui intipati. Redza Piyadasa menganggap seni feminis di Malaysia sebagai satu genre yang baru. Dalam konteks tempatan, pengkarya-pengkarya feminis masih mentah untuk dapat merungkai sepenuhnya makna kewanitaan secara kritikal. Lambanglambang yang membezakan seksualiti dan identiti wanita masih mengetepikan “penekanan postmodenis terhadap fitrah identiti yang lebih ‘cair’ dan terkesan

185

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

oleh kitaran sosial”. Self Portrait (Pameran Seni Philip Morris, 2001) oleh Nadiah Bhamadaj mungkin sedikit sebanyak berjaya menancapkan tiang feminis di persada seni moden tempatan. Sulaiman Esa menghayati karya ini sebagai “… imej batu nesan di pusara [atau juga] imej figura diselimuti jubah misteri.” Mengutip kiasan bermirip simbol falus, karya tersebut di samping membawa lambang penjelmaan ‘halimunan’ kewanitaan turut juga menandakan kesasaran ‘hantu’ phallogocentrism. Beliau meratapi suasana ‘kematian’ yang seakan membaluti fenomenologi wanita. Dengan mengangkat fahaman androgini dan mengandai dirinya sebagai entiti skizofrenik, Hamidah Abdul Rahman menindan foto wajahnya ke atas imej-imej personaliti lelaki. Hari Ini Aku Nak Jadi... bukan sekadar angan-angan. Beliau menegaskan kesediaan dirinya untuk menerima identiti yang pelbagai, memakai topeng bermacam watak; walau mungkin melampaui kewanitaannya. Beliau melahirkan dirinya sebagai ikon-ikon politik, sosial dan pop Malaysia, sebagai cara mengajukan ‘politik penyertaan’ ke arah menghapuskan dominasi lelaki dan serentak peminggiran wanita. Perlambangan Wanita 2: Kritik Susuk Spectacle Perlambangan wanita di dalam sistem penghasilan makna komunikasi harus dikaji sejajar dengan kefahaman budaya dan lingkaran konteksnya. Dalam sistem komunikasi budaya masa kini, wanita, akibat sering dikaitkan sematamata dengan perlambangan ‘jelita’ dan ‘berahi’, merupakan bahan komoditi. ‘Objek’ wanita dipergunakan sebagai cara untuk menawarkan kepuasan nikmat kepada khalayak penonton. Kewanitaan di dalam tema cerakinan Lacan adalah “tontonan spectacle yang hadir sekadar sebagai lambang keinginan maskulin” Imej-imej wanita narkisistik (acuan Freud) di dalam teks-teks budaya wujud untuk memuaskan intaian voyeurisme lelaki, menerbitkan gelojak nafsu tenungan. Fenomena tenungan maskulin di Malaysia diulas oleh beberapa pelukis (kebanyakannya lelaki). Ismail Zain, melalui imej cetakan komputer yang mempamerkan Sharifah Aini (Nasyid, 1988) dan Sahara Yaakob (Penyanyi Pujaan, 1988), mengkritik konsumerisme pop. Menerusi manipulasi imej ikonik

186

Wacana Wanita dalam Seni Rupa Malaysia

berpandukan falsafah ‘kolaj digital’nya, kedua-dua karya memaparkan parodi terhadap eksploitasi wanita sebagai imej-imej budaya massa. Wanita, sebagai ‘patung mainan yang sudah diterapkan kod-kod tertentu,’ dikawal atur oleh penulis/pencipta ‘khazanah-khazanah mitologi’. Selain menjinjing kritik serupa, karya Ismail Hanya Dinda Sajalah Untuk Kanda (1988) memindahkan kesalahan gejala ‘tenungan’ maskulin daripada khalayak kepada wanita. Bagi beliau impian wanita sendiri untuk menjadi bahan tontonan spectacle yang mengakibatkan mereka dilayan sebagai objek fetisisme. Menerusi Magic Mirror on The Wall…Free Me From the Poison of Your Gaze (1995) Hasnul menyangkal tanggapan bahawa ‘tenungan’ lelaki muncul semata-mata kerana sikap sumbang-laku mereka. Menggunakan cermin sebagai metafor, beliau mensabitkannya dengan kehendak wanita membondongi nafsu untuk kelihatan ‘jelita.’ Dengan sengaja menawarkan susuk sebagai bahan tontonan spectacle, bagaimana mungkin wanita merayu agar dibebaskan daripada racun ‘tenungan’? Pada hakikatnya, igauan tidak terkawal wanita terhadap kecantikan diri semata-mata demi membangkit berahi lelaki menjadi penyebab kepada pembentukan spectacle erotika. Dalam Smiling Van Gogh Smiling Gauguin Hasnul tidak cuma melakar parodi ke atas konsep keaslian seni moden. Antara kemungkinan makna di sebalik kepelbagaian pembacaannya, ia cuba menyorot pandangan kritikal terhadap fahaman bahawa kewanitaan adalah masquerade: wanita adalah simulasi buat memuaskan naluri ghairah lelaki. Wanita-wanita narkisistik merupakan alat-alat ‘fesyen’ untuk menghiasi arena spectacle of the grotesque peneraju-peneraju kuasa (baca: lelaki). Disiarkan di dalam katalog pameran solo Shia Yih Yiing, wOm(b), 24 April - 23 Mei 2004, Galeri Petronas

187

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni

Sumber imej: Katalog Bakat Muda Sezaman 2002 terbitan Balai Seni Lukis Negara Azliza Ayob Return to Innocence Bahan Campuran 244cm x 244cm x 244cm 2002

188

Wacana Wanita dalam Seni Rupa Malaysia

Sumber imej: Hasnul J Saidon Hasnul Jamal Saidon Magic Mirror on The Wallâ&#x20AC;ŚFree Me From the Poison of Your Gaze Media Campuran 100cm x 250cm 1995

189

EUFORIA Selonggok Retorik Nur Hanim Khairuddin Tentang Seni