Αφηγηματικές Μηχανές

α φ η γ η μ α τ ι κ έ ς

μ η χ α ν έ ς

1

2

α φ η γ η μ α τ ι κ έ ς

Ε ρ ε υ ν η τ ι κ ή

μ η χ α ν έ ς

ε ρ γ α σ ί α

Μιχάλης Σιαμμάς : Τμήμα Αρχιτεκτόνων ΑΠΘ : Φεβρουάριος 2015 Επιβλέπων καθηγητής : Δημήτρης Φράγκος

περιεχόμενα

5

προσωπικό σημείωμα

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ [Ι]

21

11 άνθρωπος : μηχανή : έργο η κοινωνία της αφήγησης : η κοινωνία της επιστήμης

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ [ΙΙ]

33 43

η μηχανή ως αφήγηση η μηχανή ως υποκείμενο

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ [ΙΙΙ]

55

ο άνθρωπος μηχανή

εικ. 1: ‘The Woodland Folk’, Tony Wolf

προσωπικό σημείωμα

Αν υπάρχει κάποιος τρόπος να αιτιολογηθεί η επιλογή της θεματικής περιοχής για την εργασία που ακολουθεί, αυτός θα ήταν ότι πρόκειται για ακόμη μία προσπάθεια εκτόνωσης μιας έμφυτης “δυαδικότητας” που αισθάνομαι ότι αποτελεί την ώθηση πίσω από τις αποτυχημένες δημιουργικές μου προσπάθειες μέχρι τώρα και που διαπερνά τη σκέψη μου σαν σύνολο. Φυσικός δεξιόχειρας, μετατράπηκα από νωρίς -πέντε χρονών- σε αριστερόχειρα υπό την αφελή πίεση του μεγαλύτερου μου αδερφού ο οποίος με έμαθε να ζωγραφίζω. Καθαρά διχασμένος ανάμεσα στο χώρο των φυσικών επιστημών, της επιστημονικής «αλήθειας» και της ορθολογικής σκέψης, και στο μαύρο χάος της φαντασίας και της δημιουργικότητας, έβρισκα πάντοτε μία ιδιαίτερη μαγεία στα παράγωγα της αλληλοτομίας μεταξύ των δύο αυτών φαινομενικά αντιδιαμετρικών κόσμων. Από μικρός καλλιέργησα μία μανία για τα κατασκευάσματα που συνυφαίνουν επιστήμη με φαντασία και θαύμαζα ήρωες στα παιδικά κόμικς όπως ήταν ο κύρος Γρανάζης με τις αλλόκοτες εφευρέσεις του, ενώ είχα συγκλονιστεί βαθιά με τις ευφάνταστες μηχανικές επινοήσεις του εικονογράφου Tony Wolf στη σειρά παραμυθιών «Οι κάτοικοι του δάσους» μέχρι να ανακαλύψω έκθαμβος και τους προγόνους τους στα σκίτσα του πολυμήχανου Leonardo Da Vinci.

5

εικ. 2

Και έφτιαχνα πράγματα. Αυτοκινητάκια, μηχανές, γερανούς, «πολεμικές» συσκευές. Αυτό που με συνάρπαζε ήταν η κατ’ εξοχήν χειρωνακτική προσέγγιση της δημιουργικής αυτής διαδικασίας του κατασκευάζειν, ενώ εν τέλει με γοήτευε η κίνηση και ο τρόπος που δούλευαν -ήταν σαν να αποκτούσαν ζωή και προσωπικότητα αυτές οι κατασκευές- συμπεριφέρονταν ως κάτι σχεδόν αυτόνομο. Αυτό είναι ένα σκίτσο από μνήμης (εικ.2) μίας μηχανής εκτόξευσης βλήματος που είχα φτιάξει με lego και είχα κρατήσει για αρκετά χρόνια. Μεγαλώνοντας θα μάθαινα ότι ο μηχανισμός που χρησιμοποιεί περιγράφεται ως μία απλή μετατροπή ενέργειας από δυναμική ελαστικού μέσου σε κινητική, θα μάθαινα πληροφορίες για το πως να υπολογίζω την ορμή (Ρ=m*u) ενός τέτοιου βλήματος και της παραβολικής τροχιάς που θα ακολουθήσει (x = u0*συνθ*t, y = u0*ημθ*t-gt2/2) και σταδιακά η θεωρητική γνώση (φυσικομαθηματικές επιστήμες) που περιβάλλει αυτού του είδους τις κατασκευές με τη χαρά και τη μαγεία της δημιουργίας έγιναν στο μυαλό μου ένας πολύ μπερδεμένος και πολύ γερός κόμπος.

Αυτό λοιπόν που ακολουθεί είναι μία αφήγηση που κινείται μέσα στον πολύπλοκο και παραμυθένιο κόσμο των μηχανών. Σε αυτή την περιπλάνηση, που δεν μπορεί παρά να είναι επιπόλαια, επιλεκτική και σπασμωδική, θα μιλήσουμε για μηχανικούς, εφευρέτες, για καλλιτέχνες και για φιλόσοφους, θα δούμε μηχανές που πετούν, που χορεύουν, μηχανές που ζουν και πεθαίνουν, και θα παρακολουθήσουμε την επιστήμη της μηχανικής να μεταμορφώνεται από ένα μέσο κυριαρχίας του ανθρώπου πάνω στη φύση σε μία μορφή ποιητικής πράξης. Αυτό που ακολουθεί δεν είναι, σε καμία περίπτωση, ούτε μία διεξοδική επιστημονική μελέτη ούτε μία λεπτομερής ανάλυση των παραπάνω, αλλά ένας ενστικτώδης περίπατος στον θολό εκείνο όριο όπου οι φυσικές επιστήμες και η τεχνική γνώση συναντώνται με τη βαθιά επιθυμία για έκφραση.

7

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

[Ι]

εικ. 3: ‘Birth of a thought I’ , Susan Aldworth 2007 (Μαγνητική τομογραφία)

10

ΚΕΦΑΛΑΙΟ [Ι] άνθρωπος : μηχανή : έργο

« ..Για να μην κυλάει όμως πάνω στη γη, που είναι γεμάτη υψώματα και βάθη, και για να μη βρίσκεται σε δύσκολη θέση όταν πρόκειται να ανεβεί ή να κατεβεί κάποιο από αυτά, έδωσαν στο κεφάλι το σώμα σαν όχημα και μέσο μεταφοράς. Αυτός είναι ο λόγος που το σώμα απέκτησε μήκος και, με επινόηση του θεού, δημιούργησε τέσσερα άκρα, μακριά και εύκαμπτα, που χρησιμεύουν για να μετακινείται, να πιάνεται, να στηρίζεται και να πηγαίνει από μέρος σε μέρος, μεταφέροντας στην κορυφή του την κατοικία του πιο ιερού και θεϊκού τμήματός μας. »1 Πλάτωνας

Αναμφίβολα, αν εξαιρέσουμε τον εγκέφαλο, ο άνθρωπος είναι ένα από τα πλέον ανίκανα έμβια όντα. Γεννιέται κατά κανόνα σε μονάδες, έχει μαλακό και ευαίσθητο δέρμα, για τα πρώτα χρόνια της ζωής του είναι παντελώς ανίκανος να επιζήσει χωρίς εξωτερική βοήθεια, και στις περισσότερες σύγχρονες κοινωνίες προκειμένου να μπορέσει να επιβιώσει χρειάζεται πράγματα όπως κλειστούς χώρους, χάπια, λεφτά κλπ. Έχει δόντια που χαλάνε, μπορεί να τρέξει σε ταχύτητες που είναι απελπιστικά αργές σε αναλογία με τα περισσότερα ζώα και πεθαίνει αν πέσει από ένα ύψος χονδρικά τρεις φορές πολλαπλάσιο του δικού του. Παρ’ ότι είναι δύσκολο να εντοπίσει κανείς τι ακριβώς πήγε στραβά στην εξέλιξη, αυτό που μου φαίνεται ως η δοκιμότερη βάσιμη υπόθεση είναι ότι στο σημείο εκείνο όπου για την εξασφάλιση της επιβίωσης και της ευημερίας του σταμάτησε να βασίζεται στις δυνάμεις του ίδιου τού του σώματος και άρχισε να τις αντικαθιστά με εξωτερικά αντικείμενα ή επινοήσεις, η ικανότητα της φυσιολογίας του ιδίου άρχισε να εξελίσσεται αντίστροφα.

Σε καμία περίπτωση δεν ισχυρίζομαι ότι δεν θα ήμουν περήφανος αν ήμουν ο άνθρωπος -ή αν ανήκα στην ομάδα ανθρώπων- που επινόησε τον τροχό, ή ότι δεν απολαμβάνω μία βόλτα στον ήλιο με πατίνια. Ούτε προτίθεμαι να καταπιαστώ με μία φιλοσοφική κριτική, σε σοβαρό βαθμό τουλάχιστον, πάνω στο τεράστιο ζήτημα της εξέλιξης της επιστήμης και τεχνολογίας και των επιπτώσεων τους. Ωστόσο είναι σημαντικό να τεθεί μία πρώτη και απλή βάση για τη σκοπιά μέσα από την οποία θα αναγνώσουμε τη φύση και το σκοπό του «τεχνικού μέσου», αυτού, που για τους σκοπούς αυτής της μικρής μελέτης θα ονομάζουμε μηχανή.

1. Από το Τιμαίος - Κριτίας (2003, σελ. 43)

11

ενέργεια

12

μηχανή (η) 1. τεχνική επινόηση αποτελούμενη από ορισμένα εξαρτήματα, που χρησιμοποιείται για την επαύξηση, την αντικατάσταση, ή την αποτελεσματικότερη αξιοποίηση της δύναμης του ανθρώπου ή των ζώων προς επίτευξη φυσικού έργου με τη μετατροπή μιας μορφής ενέργειας σε άλλη αποδοτικότερη ή χρησιμότερη (π.χ. της ηλεκτρικής σε κινητική): τα χειροποίητα ρούχα είναι ακριβότερα από τα φτιαγμένα στη ~ || ~ λήψεως (η κάμερα) / προβολής || παγωτό από τη ~ || τα μαλλιά στα πλάγια να σου τα πάρω με το ψαλίδι ή με τη ~; (με τη ~ κουρέματος) || πάρε το κείμενο να το κτυπήσεις στη ~ (στη γραφομηχανή) [Μπαμπινιώτης Γ.] 1

Ένας συμβατικός ορισμός φαίνεται να είναι αρκετά ευρύς ώστε να συμπεριλάβει μέσα στην έννοια της μηχανής τόσο έναν καρυοθραύστη όσο και τον ταχύτερο υπερυπολογιστή στον κόσμο, δεδομένου ότι μοιράζονται το στοιχειώδες εκείνο χαρακτηριστικό του ότι μετατρέπουν μία ε ί σ ο δ ο ενέργειας σε μία έ ξ ο δ ο που μας είναι με τον έναν ή τον άλλο τρόπο χρήσιμη. Είναι, επίσης, ομολογουμένως δύσκολο να μπουν διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στα αντικείμενα που ονομάζουμε εργαλεία ή μηχανήματα ή μηχανές καθώς και το να ορίσουμε τι είναι «χρήσιμο» ή «αποδοτικό». Αν το ψαλίδι και το μαχαίρι υποκαθιστούν με κάποια έννοια τα κοφτερά νύχια και δόντια, ή το ποδήλατο ένα ζευγάρι γρήγορων ποδιών, τι ακριβώς κάνει ένας μηχανικός αποφλοιωτής αυγών; (η μηχανή αυτή υπάρχει.) Ο ακριβής ορισμός της λέξης δεν θα μας είναι τόσο χρήσιμος, όσο, ίσως, ένας πρόχειρος προβληματισμός γύρω από τη σχέση του αντικειμένου αυτού με το ανθρώπινο στοιχείο.

Σε μία μακροσκοπική ανάλυση προς τα πίσω, η εμφάνιση του εργαλείου και της μηχανής ως παρεμβολής στην άμεση διάδραση του ανθρώπου με το φυσικό κόσμο, φαίνεται ότι πυροδότησε μία εξελικτική πορεία συνεχούς αποστασιοποίησης από αυτόν με παράλληλη συνέπεια μία σειρά βιολογικών αλλαγών, αρχίζοντας με τη μετάβαση στο διποδισμό, στη συνέχεια τη σμίκρυνση των κυνοδόντων, τη μεγέθυνση του εγκεφάλου, την απόρριψη του τρίτου γομφίου και ούτω καθεξής. Πέρα από τη μορφή, το μοντέλο χρήσης του σώματος και της διανοητικής ικανότητας σε συμπεριφορικό επίπεδο προσαρμόστηκε σε ένα περιβάλλον αποτελούμενο εξ’ ολοκλήρου από κατασκευασμένα αντικείμενα -επίπεδα δάπεδα αντί για χώμα, συσκευές κλιματισμού αντί για τρίχωμα- με αποτέλεσμα την πλήρη απώλεια της οικειότητας με τα φυσικά. Η ταπεινή πρακτική που ξεκίνησε ως απομίμηση των φυσικών μορφών και μηχανισμών με σκοπό την αποκόμιση του μέγιστου οφέλους από τη φύση καθιστά σήμερα αδύνατη την κατανάλωση των περισσότερων καρπών χωρίς τη διαμεσολάβηση ενός βοηθητικού εργαλείου και την έκφραση συναισθημάτων δίχως τη παρεμβολή κουμπιών.

1. Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας (2012) 2. Αριστερά: Αλογάκι της Παναγίας - πόδι (για άνοιγμα κρανίων), καρυοθραύστης (για άνοιγμα καρυδιού)

13

εικ. 5: Brazil , Terry Gilliam 1985

14

Από την εγγύτερη αυτή σωματική σχέση με το τεχνητό περιβάλλον, και συγκεκριμένα με το αντικείμενο της μηχανής, προκύπτει μία αναγκαστική, απόλυτα κρίσιμη και απαραίτητη για την επιβίωση, φυσική διάδραση σε καθημερινή βάση. Στο καθαρά πρακτικό επίπεδο της διάδρασης η μέθοδος επικοινωνίας ενός ανθρώπου με μία μηχανή είναι κάποια μορφή μυϊκής δραστηριότητας που εφαρμόζεται σε κάποιο σκέλος της, σε ένα μηχανισμό ελέγχου. Η λίστα αυτή περιλαμβάνει μεγάλα κόκκινα κουμπιά, οθόνες αφής, σπασμένους μοχλούς, υδραυλικά τιμόνια, σκανδάλες, αισθητήρες υπέρυθρων, σκουριασμένες λαβές και ούτω καθεξής.

αναγνώριση

εμπειρία

ένδειξη

αντίληψη λειτουργία

αποτέλεσμα

επεξεργασία ενέργεια

μηχανισμός ελέγχου

Μέσω των μηχανισμών ελέγχου της η μηχανή παραλαμβάνει αυτές τις εντολές, και προβαίνει, όπως είναι σχεδιασμένη να κάνει, σε μία συγκεκριμένη λειτουργία έτσι ώστε ταυτόχρονα να παράξει το επιθυμητό αποτέλεσμα και να ενημερώσει για την πρόοδο της μέσω μίας ένδειξης. Ο άνθρωπος τότε είναι υπεύθυνος να αναγνωρίσει την ένδειξη μέσω των αισθήσεων του και -αν χρειάζεται, σε συνδυασμό με την συσσωρευμένη του εμπειρία- να σχηματίσει μία αντίληψη, να την επεξεργαστεί και να προβεί ενδεχομένως ξανά σε μία ενέργεια. Αυτό σχηματίζει ένα σύστημα κλειστού βρόχου το οποίο μπορεί είτε να ολοκληρώνεται σε έναν μόνο κύκλο, όπως στην ενεργοποίηση ενός πλυντηρίου, ή να χρειάζεται συνεχή ανακύκλωση και ανατροφοδότηση όπως στο οδήγημα ενός αμαξιού. Το διάγραμμα βέβαια μπορεί να έχει παραλλαγές αφού σε πιο απλές μηχανές κάποια στάδια συμπίπτουν, όπως για παράδειγμα στον καρυοθραύστη όπου το σπασμένο καρύδι είναι ταυτόχρονα και αποτέλεσμα και ένδειξη, ή περιπτώσεις όπου τα στάδια αντίληψη - επεξεργασία στον άνθρωπο απουσιάζουν εντελώς.

15

Σε κάθε περίπτωση, η συνέργεια αυτή αποσκοπεί πάντοτε στη διεκπεραίωση ενός συγκεκριμένου έργου. Για να συμβεί αυτό, παρότι η σχέση αλληλεξάρτησης στην οργανική ενότητα ανθρώπου – μηχανής είναι τόσο ισχυρή που είναι αδύνατο να λειτουργήσει το ένα χωρίς το άλλο, τα δύο μέρη αναλαμβάνουν αρμοδιότητες που είναι καθαρά διαχωρισμένες και προκαθορισμένες. Ο Hywel Muller είχε συντάξει το 1965 μια ενδιαφέρουσα λίστα, διαχωρίζοντας τις λειτουργίες που πίστευε ότι αρμόζουν καλύτερα στο κάθε ένα κατά τη διεκπεραίωση αυτού του έργου.1 Λειτουργίες που μπορούν να γίνουν καλύτερα από έναν άνθρωπο: - Αίσθηση ελάχιστων ερεθισμάτων (Sensing minimum stimuli) - Ενίσχυση (Amplification) - Αυτοσχεδιασμός και ευελιξία - Μετάβαση από μία μορφή εισόδου (input) σε άλλη - Μακροπρόθεσμη αποθήκευση δεδομένων (μνήμη) μεγάλης χωρητικότητας - Αντίληψη χώρου, βάθους, μοτίβων - Παρεμβολή - Αναγωγή και πρόβλεψη - Μετάφραση - Επαγωγική λογική - Πολύπλοκες κρίσεις ή αποφάσεις - Ομοιόσταση Λειτουργίες που είναι καλύτερο να ανατίθενται σε μηχανές: - Υπολογισμοί (Computing) - Παράγωγοι - Ολοκληρώματα - Ανταπόκριση σε μεγάλη ταχύτητα - Εφαρμογή μεγάλης δύναμης, ομαλά και με ακρίβεια - Ακριβής επανάληψη - Βραχυπρόθεσμη αποθήκευση πληροφοριών - Παραγωγική λογική - Πολύπλοκες ταυτόχρονες λειτουργίες - Απλές αποφάσεις ναι/όχι

1. Βλ. Muller (1995) σελ.15

17

εικ. 7: ‘Mecanium’ , Pierre Bastien

18

Αν και σε πρώτη ματιά η κατανομή του Muller φαίνεται σχετικά λογική, η αλήθεια είναι ότι, πενήντα χρόνια μετά, η λίστα με τις ανθρώπινες «αρμοδιότητες» έχει συρρικνωθεί δραματικά, με τα περισσότερα σημεία της να έχουν μεταφερθεί σταδιακά στη δεύτερη. Αυτό έχει δύο φυσικές προεκτάσεις που αξίζει να σημειωθούν: η πρώτη είναι ότι, με το ρόλο του σχεδιαστή - μηχανικού να έχει επικεντρωθεί στο προγραμματιστικό μέρος του σχεδιασμού, η μηχανή με το πέρας της κατασκευής της γίνεται όλο και πιο ανεξάρτητη, όλο και πιο ικανή στο να ολοκληρώνει ένα έργο μόνη της, αποδεσμευμένη κατά κάποιον τρόπο απο την ενότητα όσο ο άνθρωπος απλά ασκεί έναν ελάχιστο, υποτυπώδη έλεγχο. Κάποια ρομπότ είναι ήδη σε θέση να εκτελούν χειρουργικές επεμβάσεις. Η δεύτερη είναι ότι αυτό έχει συνέπειες, και πάλι, για την εξελικτική πορεία της ανθρώπινης διανοητικής και σωματικής ικανότητας, αφού οι ποσότητες της φαιάς ουσίας που απαιτούνται να καταναλωθούν από σχεδιαστές-μηχανικούς και από κοινούς χρήστες μηχανών γίνονται αντιστρόφως ανάλογες.

19

20

ΚΕΦΑΛΑΙΟ [ΙΙ] η κοινωνία της αφήγησης : : η κοινωνία της επιστήμης

Από το πρώτο τσεκούρι μέχρι τον αποφλοιωτή αυγών η συνεχής βελτίωση της τεχνολογικής κατάρτισης του ανθρώπου είχε πάντοτε ένα γενικό σκοπό: την επέκταση της υλικής του δύναμης και την αποτελεσματικότερη κυριαρχία του πάνω στη φύση. Αν θεωρήσουμε την πορεία αυτής της επιστημοτεχνικής ανάπτυξης ως χρονικά γραμμική, κάτι που δεν ισχύει, μπορούμε να τη χωρίσουμε για τη διευκόλυνση μας σε τρεις λίγο ή πολύ διακριτές περιόδους1. Στην προεπιστημονική περίοδο, η οποία περιλαμβάνει όλη την αρχαιότητα, την αναγέννηση, τον 16ο και 17ο αιώνα και τις αρχές του 18ου, όπου η τεχνολογική εξέλιξη παραμένει σχετικά στάσιμη για εκατονταετίες. Οι βασικές πρακτικές αναγκαιότητες εδώ εξυπηρετούνται με απλές μηχανές ανύψωσης φορτίων, γεώτρησης, άντλησης νερού, καταπέλτες και γκιλοτίνες με στοιχειώδη τεχνολογία (ξύλινα γρανάζια, μοχλούς, απλά έμβολα, τροχαλίες), αξιοποιώντας μονάχα φυσικές μορφές ενέργειας όπως τη μυϊκή δύναμη ενός ζώου ή του ανθρώπου, εναλλακτικά τη δύναμη της βαρύτητας, του ανέμου ή του νερού. Η επιστημονική περίοδος (τέλη 18ου αιώνα, 19ος και αρχή 20ου) χονδρικά αρχίζει με τη συνειδητοποίηση ότι οι προηγούμενες μορφές ενέργειας μπορούν να αντικατασταθούν με μία πιο “βίαια” παραγωγή μηχανικής ενέργειας που προκύπτει απλούστατα καίγοντας ύλη. Η εφεύρεση της ατμομηχανής, τα πρώτα τρένα, αργότερα η χειραγώγηση της μυστηριώδους δύναμης του ηλεκτρισμού και οι πρώτοι περιστροφικοί κινητήρες πυροδοτούν τη γνωστή εκρηκτική ανάπτυξη της μηχανικής του 19ου αιώνα που φτάνει στο μεγαλύτερο της επίτευγμα με την παραγωγή μιας νέας γενιάς μηχανής: αυτής που είναι ικανή για μαζική παραγωγή. Και τέλος, η εποχή του νέου επιστημονικού πνεύματος, που αρχίζει κατά τον Bachelard με πολύ μεγάλη ακρίβεια το 1905, όταν ο Einstein διατυπώνει τη θεωρία της σχετικότητας και αποσυνθέτει πλήρως τις καθιερωμένες αντιλήψεις για τη σχέση μεταξύ ενέργειας και ύλης. Η συνταρακτική αυτή αναθεώρηση γεννάει επιστημονικούς κλάδους όπως η κβαντομηχανική, η πυρηνική φυσική, η μη ευκλείδια γεωμετρία κλπ, στρώνοντας το υπόβαθρο για την τελειοποίηση της μηχανής με μία εκθετική καμπύλη με τρομακτική αύξηση: νανοτεχνολογία, μικροεπεξεργαστές, υπολογιστές με αναλυτικές ικανότητες, εμβιομηχανική, ρομποτική, χημικά όπλα και μηχανές παγωτού.

Η εγκληματικά απλουστευτική αυτή σύνοψη της ιστορικής διαμόρφωσης της τεχνολογικής πραγματικότητας δεν θα μπορούσε να εξεταστεί ξεχωριστά από την αντίστοιχη πορεία της κοινωνικής πραγματικότητας, στο βαθμό που δεν αποτελούν δύο ανεξάρτητες εξελίξεις.

1. Ο τριμερής διαχωρισμός αναφέρεται στον Κουζέλη (1991) σελ. 123, σε παράθεση από τον Bachelard, για σκοπούς εξέτασης της ιστορικής σχέσης μεταξύ επιστήμονικής λογικής και φιλοσοφικής σκέψης.

21

- « Κάθε κοινωνία μέχρι σήμερα προσπάθησε να δώσει μία απάντηση σε ορισμένα θεμελιώδη ερωτήματα: Ποιοί είμαστε σαν σύνολο; Τι είμαστε οι μεν για τους δε; Που και μέσα σε τί βρισκόμαστε; Τι θέλουμε, τι επιθυμούμε, τι μας λείπει; Η κοινωνία πρέπει να ορίσει την «ταυτότητά» της, τη διάρθρωσή της, τον κόσμο, τη σχέση της με αυτόν και τα αντικείμενα που περιέχει ο κόσμος, τις ανάγκες και τις επιθυμίες της. Χωρίς την «απάντηση» σε αυτά τα «ερωτήματα», χωρίς αυτούς τους «ορισμούς», δεν υπάρχει ανθρώπινος κόσμος, δεν υπάρχει κοινωνία, ούτε πολιτισμός –διότι τα πάντα θα παρέμεναν χάος ακατασκεύαστο. Ο ρόλος των κοινωνικών φαντασιακών είναι να δώσουν μία απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα, απάντηση που, προφανώς, ούτε η «πραγματικότητα», ούτε η «ορθολογικότητα» δεν μπορούν να παράσχουν. »1 - « Μπορεί να υπάρξει δημιουργία έργων σε μία κοινωνία η οποία δεν πιστεύει σε τίποτα; »2

Ο τεχνητός διάλογος μεταξύ του Καστοριάδη και του εαυτού του μπορεί να μας οδηγήσει στην εξής εισήγηση: το κοινωνικό φαντασιακό, όπως το εννοεί ο ίδιος, δηλαδή αυτό στο οποίο πιστεύει και αυτό στο οποίο στοχεύει μια κοινωνία ενσωματώνεται αναπόφευκτα και αντικατοπτρίζεται σχεδόν αυτούσιο σε αυτό που φτιάχνει. Είτε πρόκειται για μηχανές είτε για αρχιτεκτονική, για ποίηση ή για παπούτσια, το προϊόν μιας ανθρώπινης συλλογικότητας φέρει στοιχεία της ταυτότητας και της ποιότητας της. Αφαιρετικά, η μορφή μιας μεσαιωνικής πόλης, για παράδειγμα, υποδηλώνει μία μέγιστη ένταση στο μέρος στο οποίο συντίθεται και εκπληρώνεται το πνευματικό και μυθικό στοιχείο -ο καθολικός ναός- και το οποίο παίρνει τη μορφή ενός γιγαντιαίου κτίσματος, ενώ στη σύγχρονη δυτική κοινωνία η δεσποτική αυτή παρουσία αντικαθίσταται από το κτίριο του βιομηχανικού εργοστασίου, ενός εμπορικού καταστήματος, μίας επιχείρησης – ή πιο παρηγορητικά ενός πανεπιστημίου ή νοσοκομείου. (Ας ξεκαθαρίσουμε εδώ ότι για το απλουστευτικό αυτό παράδειγμα δεν λαμβάνουμε υπόψιν σχέσεις μεγεθών μεταξύ χώρων κατοίκησης που εκφράζουν σχέσεις εξουσίας όπως το παλάτι και η καλύβα, οι οποίες παρέμειναν σχετικά αναλλοίωτες, αλλά μεταξύ χώρων κατοίκησης και χώρων στους οποίους αντικατοπτρίζεται το κοινωνικό φαντασιακό.)

Δεν υπάρχει πρόθεση να μπούμε βαθύτερα σε αρχιτεκτονικά ζητήματα για τους σκοπούς της μελέτης αυτής, ωστόσο το παράδειγμα αυτό μου φαίνεται χρήσιμο για την κατανόηση της μεταστροφής αυτού που ο Καστοριάδης ονομάζει “κοινωνικό φαντασιακό” από α φ η γ η μ α τ ι κ ό σε ε π ι σ τ η μ ο ν ι κ ό , σε μία σταδιακή μετάβαση που ξεκινάει με το τέλος του Διαφωτισμού και την παρερμηνευμένη μετάφραση του σε βιομηχανική επανάσταση, στο όριο εκείνο που έχουμε θέσει μεταξύ προ-επιστημονικής και επιστημονικής κατάστασης.

1. Κορνήλιος Καστοριάδης , από το ‘Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας’ 2. Κορνήλιος Καστοριάδης , από το ‘Παράθυρο στο Χάος’

23

“Φιλόσοφος: Kύριε Γαλιλαίε, προτού ν’ ασχοληθούμε με το περίφημο κιάλι σας, θα θέλαμε να σας παρακαλέσουμε να μας παραχωρήσετε τη χαρά μιας συζητήσεως μαζί σας. Θέμα: είναι δυνατόν να υπάρχουν τέτοιοι πλανήτες;

Μαθηματικός: Mια τυπική συζήτησις.

Γαλιλαίος: Nόμιζα πως θα ‘ταν αρκετό να κοιτάξετε μέσα απ’ το τηλεσκόπιο και να πεισθείτε [...]

Μαθηματικός: Aσφαλώς, ασφαλώς. Γνωρίζετε, φυσικά, πως σύμφωνα με τις απόψεις των αρχαίων δεν είναι δυνατόν να υπάρχουν αστέρια που να στρέφονται γύρω από ένα άλλο κέντρο, εκτός από τη γη...[...]

Γαλιλαίος: Tι θα έλεγε η Yψηλότης Σας, αν παρατηρούσε η ίδια με το τηλεσκόπιο αυτά τα ανύπαρκτα όσο και άχρηστα άστρα;

Μαθηματικός: Mπαίνει κανείς στον πειρασμό να σας απαντήσει ότι, αφού το κιάλι σας δείχνει πράγματα που δεν μπορεί να υπάρχουν, δεν πρέπει να ‘ναι και πολύ αξιόπιστο. Tι λέτε;” Από το θεατρικό έργο ‘Η ζωή του Γαλιλαίου’, Μπέρτολ Μπρεχτ 1938

24

Οι κοινωνίες που ανήκουν στην «προ-επιστημονική κατάσταση» (δηλαδή μέχρι και τις αρχές του 18ου αιώνα) διέπονται συνολικά από μία αφηγηματική μορφή γνώσης1 και πρακτικής. Στις κοινωνίες αυτές επικρατούσε η οργανική ενότητα ανθρώπου, κόσμου και φύσης, και το έργο της σύλληψης και ερμηνείας του κόσμου το είχαν αναλάβει οι μεγάλες μυθικές και θρησκευτικές αφηγήσεις2. Έτσι κεντρικό ρόλο στο κοινωνικό «πιστεύειν και πράττειν» έχει το στοιχείο του μύθου, του φανταστικού, του μεταφυσικού, ενώ η μεταφοράς της γνώσης αυτής πραγματοποιείται μέσω της παράδοσης και της αφήγησης. Η «αλήθεια» έχει τη μορφή μιας ιστορίας. Τα πνεύματα, οι δαίμονες, οι μυστήριες και ανεξήγητες δυνάμεις αποτελούν, ως επινοήσεις του πρωτογενούς εκείνου χαρακτηριστικού της πνευματικής περιέργειας και φαντασιακής ικανότητας, τις πιο γνήσιες εκφάνσεις αυτού που ο Lyotard αποκαλεί «μη - απεικονίσιμο», ή «μη - ταυτό» κατά τον Adorno, του «άσκεπτου», κατά το Foucault.

Όσο βέβαια εδραιώνεται η αντίληψη πως στα φυσικά φαινόμενα ότι συνέβη μία φορά θα ξανασυμβεί κάτω από όμοιες συνθήκες, όσο δηλαδή αποκαλύπτεται στους ανθρώπους η ομοιομορφία και το σύστημα κανόνων της φύσης, τόσο γίνεται όλο και πιο εφικτή η φυσική επιστήμη, που έχει σκοπό να ανακαλύψει αυτό το «σχέδιο των γεγονότων» και να το εξηγήσει, και η οποία πρόκεται να επαναπροσδιορίσει εξ’ ολοκλήρου τη σχέση του ανθρώπου με τη φυσική και την κοινωνική πραγματικότητα. Έχει ενδιαφέρον το ότι στα πρώιμα στάδια ανάδυσης της επιστημονικότητας, αυτή δεν αντιμετωπίζεται ως ένας τρόπος αντίληψης, σκέψης και πρακτικής αντικρουόμενος στον προηγούμενο, αλλά ως ένα μέσο για την περαιτέρω προσέγγιση του θείου. Για τον Kepler3 παραδείγματος χάριν οι θετικές επιστήμες δεν ήταν τα μέσα που θα χρησιμεύσουν για τις υλικές ανάγκες του ανθρώπου, αλλά για την ανύψωση του πνεύματος και το δρόμο προς την τελειότητα της Δημιουργίας, ενώ σε όλο τον 17ο αιώνα ο μύθος είναι ακόμη τόσο ισχυρότερος από την επιστήμη ώστε να απειλεί να κάψει το Γαλιλαίο στην πυρά.

1. Οι όροι αφηγηματική μορφή γνώσης και επιστημονική μορφή γνώσης χρησιμοποιούνται εδώ όπως στον Lyotard (1973).

2. Για περισσότερα στον Jeans (1993).

3. (Johannes Kepler) Από τους σημαντικότερους αστρονόμους και μαθηματικούς των αρχών του 17ου αι.

25

εικ 11: Η μηχανική πάπια του Jacques de Vaucanson, 1738

Έτσι χρειάστηκε η επιρροή των Διαφωτιστών καθώς και επιστημόνων πιο «ορθολογικών» στη σκέψη τους όπως ο Νεύτωνας, για να διαμορφωθεί σταδιακά κατά τον 18ο αι. η ιδέα μιας αντικειμενικής περιγραφής της φύσης, του περίφημου μηχανιστικού – υλιστικού κοσμοειδώλου, στο οποίο «η αιτία όλων των φυσικών αποτελεσμάτων ανάγεται σε μηχανικά αίτια»1. Η φύση πλέον δεν είναι ούτε μαγική ούτε μυστήρια, είναι ένα απλά ένα σύστημα που το αποτελούν κινήσεις, ενέργειες και μετρήσιμα μεγέθη και η αλήθεια μπορεί (και πρέπει) να προκύπτει μόνο με την επιστημονική μέθοδο παρατήρηση – υπόθεση – πείραμα – συμπέρασμα. Ο D’Alembert γράφει το 1751 στην εισαγωγή στην Εγκυκλοπαίδεια: “ Το σύνολο των άμεσων γνώσεων μας ανάγεται σε αισθητηριακές συλλήψεις• από αυτό συνάγεται ότι χρωστούμε όλες τις αντιλήψεις μας στις εμπειρίες των αισθήσεων. [..]Μόνο η άλγεβρα, η γεωμετρία και η μηχανική, δηλαδή οι κλάδοι που ασχολούνται με τον υπολογισμό των μεγεθών και των γενικών ιδιοτήτων του χώρου, μπορούν, αν θέλουμε να ακριβολογήσουμε, να θεωρηθούν ως επικυρωμένοι και αποδεδειγμένοι. [..] Συνεπώς, η ελπίδα για μια γνώση της φύσης δε βασίζεται σε αναπόδεικτες ή αυθαίρετες υποθέσεις, αλλά σε μία καλά μελετημένη έρευνα των φαινομένων, σε συγκρίσεις τις οποίες διεξάγουμε μέσω αυτής της έρευνας..” 2

Αυτή η δήλωση προαναγγέλει με λιτή και συγκρατημένη αυστηρότητα το θάνατο όχι μόνο του θεού, αλλά πολύ σημαντικότερα του «μη-απεικονίσιμου» με έναν συνολικότερο τρόπο, της πρωτογενούς εκείνης ανθρώπινης ιδιότητας να μετατρέπει την πνευματική περιέργεια και τη φαντασία σε μυθοπλασία, σε νοητική δημιουργία. Όπως σημειώνει και ο Bohme “η μετάβαση από τη βιοκοσμική στην επιστημονική εμπειρία δεν είναι μια βαθμιαία μετάβαση προς το «ακριβέστερο» αλλά μια πλήρης αναδιοργάνωση του τρόπου σκέψης”3. Η ορθολογική φύση και ισοπεδωτική διάθεση αυτής της νέας επιστημονικής συλλογιστικής διαφαίνεται ξεκάθαρα στα στάδια παρατήρηση – υπόθεση – πείραμα – συμπέρασμα. Από δω και πέρα, το τεχνικό μέσο, καθώς και ο λόγος που το περιβάλλει -ο οποίος παίρνει την μορφή μιας «επιστημονικής αλήθειας» που μεταδίδεται με εξίσου ορθολογικό και διατακτικό τρόπο όσο και παράγεται- αλλά κυρίως η επιθυμία για την ολοένα και περισσότερη βελτίωση και ανάπτυξη τους γίνονται πλέον αντικείμενα που εντάσσονται στη συλλογική ιδεολογική σφαίρα. Έχουμε, έτσι, μετά το πέρας του 18ου αιώνα, μία κατάσταση κοινωνικού «πιστεύειν και πράττειν» που διέπεται εξ’ ολοκλήρου από μία επιστημονική μορφή γνώσης και πρακτικής. Το «κοινωνικό φαντασιακό» όπως το ξέρουμε σήμερα δεν είναι παρά η μεγάλη ιδέα της ατέρμονης επιστημοτεχνικής προόδου και της αλόγιστης επαύξησης της μαζικής παραγωγής και κατανάλωσης όπου όσο μαζικά παράγονται τιρμπουσόν άλλο τόσο παράγονται και αρχιτέκτονες – με τη διαφορά βέβαια ότι το εργοστάσιο παραγωγής τιρμπουσόν κάνει καλύτερη δουλειά. Αυτή όμως είναι μία άλλη συζήτηση.

1. Christiaan Huygens, Πραγματεία για το φως (1690), περί της ευθύγραμμης κίνησης των ακτινών 2. Από Weisenberg (1997) 3. Μετάφραση του Κουζέλη, (1991) σελ.83

27

28

εικ 12: Arthur Ganson, ‘11 scrap hires’

Το σημαντικό είναι ότι, με την εδραίωση της επιστημονικότητας ως κεντρικού μηχανισμού παραγωγής και διάδοσης της γνώσης, αλλά και παραγωγής και κατανάλωση της ύλης, το ίδιο το τεχνολογικό μέσο αποκτά έναν πρωτοφανή ρόλο γιατί αποτελεί και το βασικό εργαλείο της αλλά ταυτόχρονα και την εικόνα και το προϊόν της. Ως εργαλείο και προϊόν η μηχανή πρωταγωνιστεί σε ένα σύστημα αυτοαναπαραγωγής της, ενώ η εικόνα της και μόνο ήταν αρκετή για να δημιουργήσει την καινούρια αισθητική του τεχνητού περιβάλλοντος που λάτρεψαν οι φουτουριστές, και που αναπόφευκτα αργά ή γρήγορα θα εισχωρούσε και στον κόσμο της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Εδώ είναι και η στιγμή να ξεκαθαρίσω ότι οι μηχανές που ως μοναδικό σκοπό έχουν την επίτευξη φυσικού έργου θα μας απασχολήσουν ελάχιστα στη συνέχεια. Αυτό που μας ενδιαφέρει πια δεν είναι μηχανές που παράγουν, σκοτώνουν ή πλένουν, αλλά μηχανές που ενσαρκώνουν το «μη-απεικονίσιμο», που μορφοποιούν το Χάος1, μηχανές, που, βγαλμένες από τα σπλάχνα της επιστημονικής κοινωνίας, κατορθώνουν να αδράξουν το αφηγηματικό στοιχείο και να το πλέξουν με το επιστημονικό σε μία αδιαίρετη ενότητα που υπολογίζει, ουρλιάζει και χορεύει. Μου φαίνεται πως ένας όρος που θα μπορούσα πολύ επιπόλαια να χρησιμοποιήσω για να περιγράψω αυτό ακριβώς το αντικείμενο θα ήταν η α φ η γ η μ α τ ι κ ή μ η χ α ν ή.

1. Η έκφραση ανήκει στον Καστοριάδη και αναφέρεται γενικότερα στο έργο της πνευματικής δημιουργίας.

29

30

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ [ΙΙ]

«Κάποιες γραφομηχανές έχουν σχεδιαστεί για να χρησιμοποιούνται μόνο από αμφιδέξια αλογάκια της Παναγίας.»

Hywell Muller

«Ακόμη ενοχλούμαστε ιδιαίτερα από παρωχημένες έννοιες του χρόνου. Σας παρακαλώ, θα πετάξετε επιτέλους τα ρολόγια σας;! Τουλάχιστον ξεφορτωθείτε τα λεπτά και τις ώρες.»1 Jean Τinguely

εικ. 14: Μηχανισμός των Αντικηθήρων - 150-100 π.Χ. (ακτινογραφία)

32

ΚΕΦΑΛΑΙΟ [Ι] η μηχανή ως αφήγηση

Πόση ώρα κρατάει μία αφήγηση;

Θα μπορούσαμε να αρκεστούμε στο γεγονός ότι η δήλωση «ο χρόνος είναι κάτι που δεν υπάρχει2» δεν χρειάζεται κάποια εκτενή απόδειξη. Ωστόσο πέραν αυτού, και κυρίως επειδή η ίδια η ύπαρξη της λέξης υποδηλώνει έστω κάποια λανθάνουσα ιδέα για το νόημά του, υπάρχουν δύο προσεγγίσεις, δύο βασικές εκδοχές του, για τις οποίες αξίζει να μιλήσουμε. Η μία, παλαιότερη, συλλαμβάνει το χρόνο όχι ως κάποια ανεξάρτητη οντότητα, αλλά ως το δοχείο-φόντο μέσα στο οποίο πραγματοποιείται η διαδοχή των γεγονότων που παρατηρεί ο άνθρωπος, ο οποίος αδυνατεί παρά να τα βιώσει με τη γραμμική εμπειρία του πριν-τώραμετά. Η αίσθηση αυτής της φυσικής συνέχειας φαίνεται να ήταν κεντρική στην ανάπτυξη ιδεών και θεσμών όπως η ηλικία, η οικογένεια, το «εμείς» και «οι άλλοι», η παράδοση, και φυσικά η ιστορία και η αφήγηση. Η αφήγηση και μόνο, στην ουσία της δεν είναι κάτι άλλο από μία διαδοχική παράθεση πληροφορίας σε άμεση αναφορά με έναν χρονικό άξονα. Ακόμη και μία ιστορία γραμμένη σε ένα χαρτί δεν είναι αφήγηση μέχρι να περάσει το βλέμμα του ένας αναγνώστης ανάμεσα στις λέξεις και να σαρώσει τις γραμμές, φτάνοντας από κάποια (όποια) αρχή σε ένα (όποιο) τέλος. Τον χρόνο αυτό, -δεύτερη προσέγγιση- η επιστημονική κοινωνία τον υποδιαίρεσε σε κβάντα με τη βοήθεια της ικανότητας της μηχανικής να εκτελεί «ακριβή επανάληψη» και «πολύπλοκες ταυτόχρονες λειτουργίες» (λίστα Muller), έτσι ώστε να γίνει μετρήσιμο μέγεθος, για να είμαστε ακριβείς, να κλείνουμε ραντεβού και να μην αργούμε στη δουλειά.

Ωστόσο οι θεωρήσεις της ποιότητας του χρόνου μεταξύ αφηγηματικού και επιστημονικού δεν διαχωρίζονται με μία γραμμή στον συμβατικό χρονικο-ιστορικό ορίζοντα, αφού οι ίδιοι άνθρωποι που έβλεπαν τον ήλιο σαν το μαγικό άρμα ενός θεού που το έσερναν άλογα, είχαν φτιάξει ένα εξωφρενικά εκλεπτυσμένο μηχανικό αστρονομικό ρολόι με πάνω από τριάντα μεταλλικά λεπτεπίλεπτα γρανάζια που μπορούσε να υπολογίσει την ακριβή του θέση στο χρόνο, να προβλέπει τα φαινόμενα των εκλείψεων του ήλιου και της σελήνης, και να απεικονίζει σε βάθος δεκαετιών το ουράνιο στερέωμα 1800 χρόνια πριν κατασκευαστεί το πρώτο εκκρεμές.

1. Από το κείμενο του ίδιου “Static, static, static!” στο ΖΕRΟ 3 (1961) 2. Στράτος, 31 Οκτ 2014 1:31 π.μ.

33

“Η Ιστορία μπορεί να διαιρεθεί σε τρεις κινήσεις: Ό,τι κινείται γρήγορα, ό,τι κινείται αργά και ό,τι φαίνεται να μην κινείται καθόλου.” 1 Fernand Braudel

εικ. 15: ‘Beholding the Big Bang’, Arthur Ganson 34

Έτσι και τα γρανάζια αφηγούνται ιστορίες.

Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στην περίπτωση του “Beholding the Big Bang”, το οποίο είναι φτιαγμένο από ένα ηλεκτρικό μοτέρ, 48 μεταλλικά γρανάζια, και ένα τσιμεντένιο τούβλο. Στη μηχανή αυτή οι 212 περιστροφές ανά λεπτό της κίνησης του μοτέρ (χονδρικά τέσσερις ανά δευτερόλεπτο) μεταδίδονται μέσα από ένα μακρύ τρένο οδοντωτών τροχών με διαδοχικά φθίνουσες περιστροφικές ταχύτητες. Μετά από δώδεκα ζεύγη διαδοχικών μειώσεων 50 προς 1, η ταχύτητα του τελευταίου τροχού είναι τόσο αργή που για να συμπληρώσει μία πλήρη περιστροφή χρειάζονται δύο τρισεκατομμύρια χρόνια2 (η ηλικία του σύμπαντος υπολογίζεται στα 13,7 δισεκατομμύρια χρόνια). Ο τελευταίος αυτός τροχός, είναι ενσωματωμένος σε ένα τσιμεντένιο τούβλο, γιατί «ούτως ή άλλως, δεν έχει πραγματικά σημασία»3.

Η κατασκευή αυτή οπτικοποιεί την ιδέα του ιστορικού χρόνου όπως την είχε διατυπώσει o Braudel. Στα αριστερά, ο ραγδαίος ρυθμός των εφήμερων, η φασαρία της καθημερινής πολιτικής, η διάρκεια μίας ανθρώπινης ζωής. Στη μέση, οι αργόσυρτοι αιώνες του οικονομικο-κοινωνικού χρόνου, η άνοδος και η πτώση αυτοκρατοριών, οι επαναστάσεις της επιστήμης και της τεχνολογίας. Και στα δεξιά, κυριολεκτικά βυθισμένη στο μπετόν, η μνημειακή ακινησία του γεωλογικού χρόνου που καταβροχθίζει τα πάντα. Εδώ έχουμε τη ζωή των βουνών, τις αναθυμιάσεις και εκρήξεις των άστρων, την ηλικία των γαλαξιών. Ή αλλιώς, ένα στιγμιότυπο της κλιμάκωσης των περιστροφικών ταχυτήτων των δομικών στοιχείων της ύλης: ηλεκτρόνια γύρω από πυρήνες ατόμων, δορυφόροι γύρω από πλανήτες και αυτοί γύρω από ήλιους, γαλαξίες γύρω από τον εαυτό τους.

Οι υπόλοιπες μηχανές του Ganson δεν εξυπηρετούν ούτε αυτές κάποιο πρακτικό σκοπό - αποτελούν απλά μικρές, ανόητες, και ασαφείς αφηγήσεις. Πρόκειται για ένα σωρό από άχρηστα αεικίνητα που επαναλαμβάνουν μία σειρά από προσεκτικά σχεδιασμένες και άψογα χορογραφημένες κινήσεις. Ένα παραψημένο πέταλο αγκινάρας, ατύχημα φούρνου μικροκυμάτων, αγωνίζεται με μικρά και αργά βήματα να σκαρφαλώσει ένα βαρύ, περιστρεφόμενο τροχό. Σαν ένας μικρός Σίσυφος - λαχανικό ανεβαίνει ακούραστα και αποφασιστικά, κολλημένος όμως πάντα στο ίδιο σημείο. Μία άλλη μηχανή λούζει αισθησιακά τον εαυτό της με πυκνόρευστο μάυρο λάδι, μία μικροσκοπική καρέκλα στριφογυρνάει σκεπτόμενη σε κύκλους διαλογισμού πάνω σε μία πέτρα, ένα βιολί και ένα φτερό στρουθοκάμηλου αλληλοχαϊδεύονται ερωτικά με αργές, υπνωτικές κινήσεις.

1. Braudel (1995) 2. [(212 / 5012) x 60 x 24 x 365] -1 = 2 191 032 575 529 3. Aπό παρουσίαση του ίδιου στο TED, Μάρτιος 2004

35

36

εικ. 16: ‘Machine with wishbone’, Arthur Ganson 37

38 εικ. 17: ‘Standing Wave’ , Naum Gabo 1919

Αυτό το είδος «χειρονομιακής μηχανικής» έχει τις ρίζες του κάπου στις αρχές του 20ού αιώνα, ειρωνικά ίσως, λίγο πριν τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ταυτόχρονα σχεδόν με το πρώτο βίαιο του ξέσπασμα ο επιστημονικός κόσμος έκανε τότε και το πρώτο του γιγαντιαίο άλμα σε επίπεδο κατανόησης και ερμηνείας του φυσικού κόσμου, με έννοιες όπως την ισοδυναμία ενέργειας - μάζας (Ε = mc2), τη διαστολή του χρόνου και τη συστολή του μήκους να ενσωματώνονται στη γνωστή πραγματικότητα και να μπορούν να περιγραφούν με φυσικούς νόμους. Οι εξωπραγματικές συνέπειες της θεωρίας της σχετικότητας1 στην ανώμαλη πλέον συμπεριφορά -για τα ανθρώπινα δεδομένα- του χώρου και του χρόνου, και η μετατροπή της σχέσης που τα ενώνει σε πλαστελίνη, πυροδότησε και στο χώρο της τέχνης ένα ξαφνικό ενδιαφέρον γύρω από τη μεταβολή του έργου με το χρόνο, το πέρασμα από την απεικόνιση στο συμβάν. Ακόμη και σε συμβατικές στατικές εικόνες όπως το ‘Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα’ (Duchamp, 1913) η απόδοση της αίσθησης της κίνησης γίνεται η κυρίαρχη πρόθεση της σύνθεσης. Η ανώριμη kinetic art της δεκαετίας του 1910-1920 δεν έχει πολλά να πει πέρα από ρόδες που γυρνάνε πάνω σε σκαμπό και μεταλλικές ράβδους που ταλαντεύονται σπασμωδικά στο χώρο, ωστόσο, ανοίγει την πόρτα στον κόσμο των αφηγηματικών τετραδιάστατων αντικειμένων.

Αν θεωρήσουμε ως μεμονωμένες εκρήξεις κατασκευαστικής ιδιοφυίας τα αυτόματα του Jaquet-Droz και απόπειρες παιχνιδιού συσκευές όπως τη μηχανική πάπια του Vaucanson ή τον τρομπετίστα του Kauffmann, αυτή είναι η πρώτη φορά που σε συλλογικότερο επίπεδο το ανθρώπινα κατασκευασμένο και ανεξάρτητα κινούμενο αντικείμενο της μηχανής, αποδεσμεύεται από την υποχρέωση του να παράγει ύλη ή «χρήσιμο» έργο και αντί αυτού αναλαμβάνει την λειτουργία της παραγωγής αίσθησης ή ενός -ορισμένου ή μη- νοηματικού περιεχομένου, κατ’ επέκταση συλλαμβάνοντας κάτι το μη-απεικονίσιμο. Ταυτόχρονα, η εικόνα της οργανικής ενότητας ανθρώπου-μηχανής διασπάται καθώς δεν χρειάζεται πλέον η είσοδος κάποιας ενέργειας ως παρεμβολής στη λειτουργία αυτού του πλέον ζωντανού αυτόματου που, κυριολεκτικά, μιλάει από μόνο του όπως 150 χρόνια πριν επιχείρησε να κάνει η αποτυχημένη ομιλητική μηχανή του Joseph Faber στην οποία αφιέρωσε όλη τη ζωή του πριν αυτοκτονήσει στα πενήντα του.

1. Η γνωστή θεωρία του Albert Einstein: η ειδική θεωρία διατυπώθηκε το 1905 ενώ η γενική το 1915.

39

εικ. 18: Γλυπτό από γραφομηχανές, Jeremy Mayer

40

« Η μηχανή έχει κάτι περισσότερο από δομή. Ε ί ν α ι κάτι περισσότερο απο δομή με την έννοια ότι δεν περιορίζει τον εαυτό της σε ένα παιχνίδι αλληλεπιδράσεων που αναπτύσσονται στο χώρο και το χρόνο μεταξύ των μερών που την απαρτίζουν • αλλά μάλλον διαθέτει έναν πυρήνα συνεκτικότητας, επιμονής και οντολογικής επιβεβαίωσης που προηγείται του ξεδιπλώματος της σε ενεργητικο-χωρικοχρονικές συντεταγμένες. » Felix Guattari

« Προς το παρόν, οι μηχανές μου είναι μαύρες και ενίοτε ευγενικές, αν όχι ερωτικές ή αν δεν εκκρίνουν μία περιορισμένη βία. Έχω επιτέλους βρει τα τεχνικά μέσα για την επίτευξη αυτού » 1 Jean Tinguely

42

εικ. 19: ‘Hannibal ΙΙ’ , Jean Tinguely 1967

ΚΕΦΑΛΑΙΟ [ΙI] η μηχανή ως υποκείμενο

Ο πυρήνας που περιγράφει ο Guattari, ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί ως πρωτο-υποκειμενικός ή πρωτο-βιολογικός2, έχει στοιχεία οντογένεσης και φυλογένεσης, τα οποία χαρακτηρίζουν τους έμβιους οργανισμούς. Ως εκ τούτου, είναι επίσης φορέας περατότητας, ή κάτι της τάξης της ζωής και του θανάτου - από αυτό προκύπτει και η γοητεία που εκπέμπει ως μία χαλασμένη, αποσυντιθέμενη, κατεστραμμένη μηχανή, ως φορέας θανάτου για το γύρω της και για τον εαυτό της. Η αυτοκαταστρεφόμενη μηχανή (‘Homage to New York’, 1960) του Jean Τinguely συλλαμβάνει ακριβώς αυτό, πλην όμως του ότι αποτυγχάνει τελικά να αυτοκαταστραφεί όπως ήταν σχεδιασμένη να κάνει, πασχίζοντας αντιδραστικά να επιβιώσει μέσα σε ένα σύννεφο από φλόγες, το στρίγκλισμα των χαλασμένων της γραναζιών και το παραλήρημα ενός ξεκουρδισμένου πιάνου, μέχρι να την αποτελειώσει ο δημιουργός της με ένα τσεκούρι.

Η ιδιοφυής ικανότητα του Tinguely στο να δίνει ζωή και προσωπικότητα σε κατασκευές που κάτω από την αμφίεση της εικόνας και της δομής μιας κοινής μηχανής δεν εξυπηρετούν σε απολύτως τίποτα, αποφέρει κάτι περισσότερο από μία απλή χορογραφία θορύβων και κινήσεων στο χώρο. Στα «κουκλοθεατρικά» έργα του Ganson η επινοούμενη μηχανή είναι απλά ο μαριονετίστας που χειρίζεται τους ηθοποιούς-υποκείμενα της αφήγησης σε μία προσεκτικά μελετημένη κινησιολογία, είτε αυτοί είναι αγκινάρες, καρέκλες ή κλειδοκόκκαλα· οι πρωταγωνιστές του Tinguely είναι οι ίδιες οι μηχανικές, αυτόνομες οντότητες, παρότι στην πλειοψηφία τους άβουλες, έρμαια μερικών ηλεκτρικών μοτέρ και καλωδίων, εγκλωβισμένες σε έναν κύκλο ακούσιων επαναλαμβανόμενων κινήσεων.

Μέσα όμως από τη βιομηχανική τους ωμότητα μετατρέπονται -εξ’ αιτίας αυτού- σε κάτι παραπάνω από αυτό, αποπνέοντας ιδιότητες θέλησης, κριτικής ικανότητας και πρωτόγονου ενστίκτου. Μηχανές που ζωγραφίζουν και εκτελούν μουσικές συνθέσεις, μία γραμμή παραγωγής που σπάει μπουκάλια αντί να τα φτιάχνει, ένα υπερμεγέθες μηχανικό σκαθάρι-Αννίβας με τη σεξουαλική ορμή ενός βουβαλιού. Έχουμε εδώ μία κίνηση που δεν ενδιαφέρεται μόνο για την παραγωγή ενός νοήματος μη-απεικονίσιμου όσο με τη δημιουργία ενός ημιζωντανού υποκειμένου που να διαθέτει το ίδιο υπόνοιες φαντασιακής χωρητικότητας και τα χαρακτηριστικά της συμπεριφοράς, αν όχι της μορφής, του έμβιου.

1. Από γράμμα του στον Franz Meyer, 1965 2. Προσωπική μετάφραση των όρων proto-subjective και proto-biological από Guattari (1995). Οι έννοιες αυτές εκφράζουν το αρχικό, πρωτόλειο στάδιο της συγκρότησης του υποκειμένου (ή βιολογικού οργανισμού.), και όχι το πριν (προ-).

43

44 εικ. 20: ‘Strandbeest’ , Theo Jansen

Κάπως έτσι γίνεται δυνατή η μετάβαση του μηχανικού αντικειμένου από μέσο παραγωγής σε μέσο έκφρασης, και από μέσο έκφρασης η αναγωγή του σε πρωτο-υποκείμενο. Και στο βαθμό που συγκροτείται ως ένα “αυτορυθμιζόμενο σύστημα φυσικών διεργασιών που βασίζεται σε ένα σύνολο εισροών”1 φαίνεται να ανταποκρίνεται πλήρως σε αυτό, με την εξαίρεση ότι η λειτουργική του συμπεριφορά είναι πάντα εξωτερικά προκαθορισμένη και χαρακτηρίζεται από επανάληψη και περιοδικότητα, δηλαδή μία “στάσιμη” και προβλέψιμη κινητικότητα, όσο δεν μεσολαβεί η ανθρώπινη παρέμβαση. Αυτό ακριβώς είναι που περιορίζει τα μηχανικά όντα του Tinguely σε μία κούφια αναπαραστατικότητα, που τα καθιστά εν τέλει απλές μηχανές, γιατί οι ιδιότητες που θα ολοκλήρωναν μία φαινομενική υποκειμενοποίηση είναι αυτές της οργανικότητας, της δυναμικής συμπεριφοράς, και κατα συνέπεια της αυτονομίας.

Τα Strandbeests, ή αλλιώς θηρία της παραλίας, είναι ικανά να περπατούν ελεύθερα στην άμμο. Ο γενετικός τους κώδικας αποτελείται από τους 13 “μαγικούς αριθμούς” που ορίζουν τις ακριβείς διαστάσεις των πλαστικών σωλήνων με τους οποίους δημιουργείται το κάθε πόδι, από την περιστροφική κίνηση της άρθρωσης του ισχίου μέχρι το πέλμα που προσομοιώνει με ακρίβεια την καμπυλόγραμμη κίνηση του βηματισμού. Ο μηχανισμός αυτός αποτελεί την επινόηση ενός καινούριου είδους τροχού, ενδεχομένως και καλύτερου αφού έχει το πλεονέκτημα ότι μπορεί να υπερπηδάει τα εμπόδια που βρίσκει στο δρόμο του. Ωστόσο τα ζώα αυτά δεν περπατούν μόνο. Μπορούν να αυτοκαρφώνονται στο έδαφος όταν αισθανθούν ότι πλησιάζει καταιγίδα, να αποθηκεύουν αέρα υπό πίεση στα τεχνητά τους στομάχια, και να τον χρησιμοποιούν για να απομακρύνονται από το νερό για να μην πνιγούν αν έχουν πλησιάσει σε αυτό επικίνδυνα. Τα εύθραυστα σώματα τους αποτελούνται εξ’ ολοκλήρου από πλαστικούς σωλήνες ηλεκτρικής μόνωσης, άδεια μπουκάλια λεμονάδας και κάποια μέτρα λάστιχο.

Η αυτιστική εμμονή του Theo Jansen για τη δημιουργία “νέων μορφών ζωής” επικεντρώνει τη σκέψη του στο καθαρά λειτουργικό επίπεδο των κατασκευών του. Προγραμματίζοντας μηχανικά τις διεργασίες μεταξύ των κινητικών τους μερών σαν δυναμικές σχέσεις, καταφέρνει να προσεγγίσει τελικά τη δυνατότητα μίας εικονικής αυτονομίας με τα στοιχειώδη χαρακτηριστικά της οργανικής συμπεριφοράς: μηχανισμούς αίσθησης - αντίδρασης και την ικανότητα της ομοιόστασης. Οι επόμενοι του στόχοι είναι η δημιουργία τεχνητών εγκεφάλων με σειριακή αποθήκευση δεδομένων σε ένα δυαδικό σύστημα από πλαστικά μπουκάλια που βρίσκονται είτε υπό πίεση είτε σε κατάσταση χαλάρωσης, και, φυσικά, η αναπαραγωγή. Τα θηρία του, κινούμενοι υπολογιστές χωρίς ηλεκτρισμό, διεκδικούν την κατάταξη τους ως μία νέα συνομοταξία στη βιολογία.

1. Benthall (1972)

45

46

47

29 Οκτωβρίου 2014

Αυτή τη φορά είναι βέβαιο. Το πλυντήριο μου τρώει κάλτσες. Τώρα μόλις που άπλωνα τα ρούχα - αύριο έχω και γενέθλια, γι’αυτό έβαλα και μία επείγουσα πλύση στα γρήγορα, αλλιώς δε θα είχα τι να φορέσω - διαπίστωσα λοιπόν την απουσία μιας γκρι κάλτσας. Έγινα έξω φρενών. Όχι τόσο για την κάλτσα, άλλωστε έχω κι άλλες αυτού του είδους, είναι αυτές οι χοντρές που φοράω με τα αθλητικά το χειμώνα, όσο για τη συμπεριφορά την ίδια. Προφανώς και ανέτρεξα αμέσως στο εγχειρίδιο χρήσης το οποίο σε διαβεβαιώ ότι δεν δηλώνει το παραμικρό για κάτι τέτοιο. Και αλήθεια, δεν είναι θέμα κόστους, ούτε χρειάζομαι τις κάλτσες στο άμεσο μέλλον • είναι θέμα ηθικής, γι’ αυτό και με δυσκολία συγκρατώ την οργή μου αυτή τη στιγμή. Οι υπόλοιπες μηχανές στο σπίτι δουλεύουν κανονικά. Θα κοιτάξω για μία αντικατάσταση σύντομα.

Στράτος

50 εικ. 22: ‘Pony’, Tim Lewis

Εδώ το ζήτημα της ζωντανής μηχανής αρχίζει να γίνεται λίγο πιο περίπλοκο, ειδικά αν θέλει κανείς να αποκτήσει μία νηφάλια κατανόηση ως προς το νοηματικό του περιεχομένο, και αυτό συμβαίνει για δύο λόγους. Ο πρώτος είναι το ότι υπάρχει ένα σημείο στο οποίο τα όρια μεταξύ κινητικής γλυπτικής, ρομποτικής, εμβιομηχανικής και κατά συνέπεια μεταξύ καλλιτεχνικής έκφρασης και επιστημονικής καινοτομίας αρχίζουν να θολώνουν, και κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στα όρια που διαχωρίζουν το μηχανικό από το έμβιο. Σε αυτή την ασάφεια ίσως να οφείλεται και η απροσδιόριστη αίσθηση ανατριχίλας που προκαλεί η θέα ενός στρουθοκάμηλου με μία ανατομία κατασκευασμένη με τρία μηχανικά ανθρώπινα χέρια να κινείται απόλυτα φυσικά και αυτόνομα στο χώρο. Eξωπραγματικά σχεδόν, οι κινήσεις του ‘Pony’ του Tim Lewis, ψηφιακά προγραμματισμένες στο χιλιοστό, δεν διαφέρουν σε τίποτα από αυτές ενός ζωντανού οργανισμού του βασιλείου των Animalia όπου σε πρώτη ματιά μοιάζει να ανήκει αυτή η ανεξάρτητη οντότητα που περπατάει αυτόβουλα στο χώρο σέρνοντας ένα άδειο και, δυσανάλογα μικρό για τα ανθρώπινα μέτρα, αναπηρικό καρότσι.

Ο δεύτερος λόγος, συνεχίζοντας, είναι το παράδοξο του ότι η αυξανόμενη ανθρώπινη εμμονή για κάποια μορφή οντοπλασίας τυγχαίνει να αναδύεται στην εποχή όπου ο αποκλεισμός των υπόλοιπων ζωντανών οργανισμών από τον οικότοπο του ίδιου (με παταγώδη αποτυχία στα κουνούπια και τα περιστέρια) είναι πιο επιτακτικός από ποτέ. Τα μανιφέστα για μία ανταποκρίσιμη αρχιτεκτονική που να μπορεί να “αισθάνεται” και να “κινείται” θα μπορούσαν να ενταχθούν στο ίδιο πλαίσιο, καθώς αποτελούν μία απαίτηση που προκύπτει μέσα από το ίδιο αυτό πλήρως αποφυσικοποιημένο περιβάλλον. Το γεγονός όμως ότι η αναγκαιότητα για κάτι τέτοιο είναι αμφιλεγόμενη δεν καθιστά ασαφές το γιατί προκύπτει αυτή η διάθεση. Με άλλα λόγια, η προσπάθεια της ενσωμάτωσης στο κατασκευασμένο τα χαρακτηριστικά εκείνα που έχουμε μέσω αυτού συνειδητά αποκλείσει είναι τόσο κωμική όσο είναι και απόλυτα λογική σαν επακόλουθο, όπως άλλωστε και η γενικότερη απαίτηση ενός ολοκληρωτικού προ-σχεδιασμού που να προσεγγίζει το φυσικό εν γένει.

51

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ [ΙΙΙ]

ο άνθρωπος μηχανή

“Αν χρειαζόμασταν περισσότερα όργανα, περισσότερους τροχούς και περισσότερα ελατήρια για να δείχνουμε και να επαναλαμβάνουμε την κίνηση των πλανητών αντί των ωρών, [..] τότε θα χρειαζόμασταν ακόμη περισσότερη τέχνη για να δημιουργήσει έναν ‘ομιλητή’. Ασφαλώς δεν σφάλλω - το ανθρώπινο σώμα είναι ένα ρολόι.» 1

Έχουμε δει το πως, όταν ο κόσμος μετασχηματίζεται στο φυσικό πεδίο, τότε στο νοητικό οι ιδέες και οι εικόνες του μετασχηματίζονται και αυτές, και αντίστροφα, χωρίς να τίθεται το ερώτημα της χρονολογικής σειράς, (ο γρίφος της κότας και του αυγού δεν θα είχε νόημα εδώ) για να επιστρέψουμε ξανά στο ζήτημα της διαμόρφωσης του κοινωνικού φαντασιακού και της υλικής πραγματικότητας. Πάνω σε αυτή τη βάση έχουμε επίσης δει, επιφανειακά, το πως η σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα αντλεί την ιδεολογική της υπόσταση, τις οργανωτικές της δομές, τους θεσμούς της, τους μηχανισμούς παραγωγής και κατανάλωσης από τον εργαλειακό-λειτουργικό χαρακτήρα της επιστημονικής μεθόδου. Αυτός ο χαρακτήρας αντανακλάται ακόμη και στη γλώσσα. Οι προτάσεις γίνονται όλο και πιο σύντομες. Σε αυτές τονίζεται το υποκείμενο. Οι αποφάνσεις περιορίζονται σε επιτακτικές (πρέπει) και δηλωτικές (είναι). Και αυτές οι αποφάνσεις, που διέπονται από την απαίτηση της νομιμοποίησης, όπως ακριβώς και ο επιστημονικός λόγος (και όπως ακόμη και η φιλοσοφία από τον 18ο αι. και μετά2), έρχονται να δικαιολογήσουν το σχηματισμό των κρατών, του αστικού δικαίου κλπ. με έναν εξίσου διατακτικό χαρακτήρα. Οι συνέπειες ιστορικά είναι γνωστές, ο τεχνολογικός ορθολογισμός γίνεται πολιτικός ορθολογισμός, η τεχνολογική υπεροχή πολιτισμικός ιμπεριαλισμός, η αποτελεσματικότητα πάνω στη φύση αποτελεσματικότητα πάνω στον άνθρωπο, ο άνθρωπος ρολόι, και η σκέψη, η δουλειά, ο χορός και η σεξουαλικότητα ένας αυτόματος και ασυνείδητος ρυθμικός αυτοματισμός.

1. Julien Offray de la Mettrie, Ο άνθρωπος, μία μηχανή (1748) 2. Με τον κίνδυνο μίας άστοχης γενίκευσης: είναι εμφανές ότι η φιλοσοφία στην επιστημονική κοινωνία προσεγγίζει ένα διατακτικό χαρακτήρα (απλουστευτικά: τα πράγματα έιναι έτσι ή θα έπρεπε να είναι έτσι) έχοντας εν μέρει απωλέσει τον υπερβατικό-διερευνητικό χαρακτήρα της κλασικής (μήπως τα πράγματα έχουν έτσι;) 3. Αριστερά: Γλυπτό απο γραφομηχανές, Jeremy Mayer

55

« Όπως πολλοί της γενιάς μου, μεγάλωσα θηλάζοντας έναν καθοδικό σωλήνα και κολυμπώντας σε ραδιοκύματα. Όλα αυτά απεικονίζονται στα έργα μου.”

Peter William Holden

εικ. 24: ‘Vicious Circle’, Peter William Holden 56

Έχουμε επίσης παρακολουθήσει το κατ’ εξοχήν μέσο της επιστημονικής κοινωνίας, το μηχανικό αντικείμενο, να υπερβαίνει το αυστηρά λειτουργικό πλαίσιο της παραγωγής έργου και να ακροβατεί στη διαχωριστική γραμμή μεταξύ αφηγηματικού και επιστημονικού για να αποκτήσει μια ύπαρξη που να συλλαμβάνει το μη-απεικονίσιμο, αργότερα διεκδικώντας χαρακτηριστικά πρωτο-υποκειμένου ή ακόμη επιχειρώντας και να αποκαταστήσει μία χαμένη φυσικότητα. Η συλλογιστική αυτή πορεία δε θα μπορούσε παρά να καταλήξει εκεί από όπου άρχισε: πίσω στο σύγχρονο επιστημονικό άνθρωπο.

Υπάρχει έτσι ένα σημείο στο οποίο η ιστορία αυτή των κατασκευών που μας απασχολούν παύει να είναι ένα παιχνίδι μεταφοράς ανθρώπινων χαρακτηριστικών στο αντικείμενο της μηχανής -εντός ή εκτός του καλλιτεχνικού κόσμου-, ένα σημείο στο οποίο γίνεται αντιληπτή σαν ιστορικά αναπόφευκτο πέρασμα η αφομοίωση μηχανικών χαρακτηριστικών από τον άνθρωπο. Από αυτό το πλαίσιο αντλεί το περιεχόμενο της η αφηγηματική μηχανή, όταν επιλέγει σαν εικόνα της την ανθρώπινη μορφή. Στο εργαστήριο του Jeremy Mayer ένας σωρός από παλιές γραφομηχανές αποσυναρμολογούνται και επανασυναρμολογούνται στη μορφή τέλειων ανθρώπων σε φυσική κλίμακα για να αναπαραστήσουν τον άνθρωπο-μηχανή, τον περίφημο homo faber, τον μονοδιάστατο άνθρωπο1. Αυτόν που χορεύει σπασμωδικά και αμήχανα στο ‘Φαύλο κύκλο’ του Peter William Holden κουνώντας τα πλαστικά του χέρια στο άκουσμα του επικού Χορού των ιπποτών του Prokofiev. Άλλοτε με βιονικά ακέφαλα όντα, άλλοτε με ομπρέλες ή κλακέτες που ανοιγοκλείνουν με στυγνή ρυθμικότητα, οι μπρουταλιστικές θεατρικές παραστάσεις του Holden απεικονίζουν ακριβώς αυτό που τόσο ένθερμα υποστηρίζει ο Marcuse. Ότι η βιομηχανική ψυχολογία έχει από καιρό ξεπεράσει τα όρια του εργοστασίου.

1. Βλ. Marcuse (1971)

57

εικ. 25: ‘Arabesque’, Peter William Holden

58

Στο ίδιο σημείο, το αντικείμενο της επιστημονικής μηχανής γίνεται επίσης ο άνθρωπος, για να καταστεί δυνατή και η υλική μεταμόρφωση του με μηχανικά μέσα. Η διαφορά όμως είναι η εξής, ότι εκεί δεν πρόκειται για μία θεατρική υποκειμενοποίηση της μηχανής, αλλά για τη συνειδητή μηχανοποίηση του ανθρώπου στο φαντασιακό ορίζοντα της τεχνολογικής μοναδικότητας όπως την έχει οραματιστεί ο Kurzweil1 και όπως την επιδιώκει το “2045 Initiative”, το σημείο εκείνο στη γραφική παράσταση της εκθετικής τεχνολογικής ανάπτυξης όπου η κλίση είναι τόσο ακραία που θα μας επιτρέψει να υπερβούμε τους περιορισμούς των βιολογικών μας σωμάτων και μυαλών.

Μία τέτοια εξέλιξη είναι κατά μία έννοια απόλυτα φυσική, αν σκεφτούμε ξανά την τεχνολογία όχι σαν το αποτέλεσμα μίας συνειδητής ανθρώπινης προσπάθειας για επέκταση της υλικής δύναμης, αλλά μάλλον ως μία βιολογική διαδικασία ευρείας κλίμακας, κατά την οποία οι δομές στο εσωτερικό του ανθρώπινου οργανισμού, τόσο οι φυσικές όσο και οι νοητικές μεταφέρονται σε ολοένα και μεγαλύτερο βαθμό στο περιβάλλον του ως “κατασκευάσματα”. Αντανακλαστικά, όπως έχουμε δει, οι δομές του κατασκευασμένου περιβάλλοντος μεταφέρονται πίσω στις φυσικές και νοητικές δομές του ίδιου σε ένα φαύλο κύκλο όπου η κατασκευή του «έξω» με την κατασκευή του «μέσα» είναι τα αδιαχώριστα μέρη μιας ολοκληρωμένης οργανικής διεργασίας. Αυτή η διαδικασία δεν διαφέρει σε τίποτα από ένα οποιοδήποτε μεταβολικό οικολογικό σύστημα που τείνει πάντοτε προς μία συγκεκριμένη κατάσταση, είτε αυτή είναι η φθορά, η ανάπτυξη, η μετάλλαξη, η στασιμότητα, η εξαφάνιση και ούτω καθεξής. Με αυτή την έννοια «δεν υπάρχει τίποτα το αφύσικο στην πόλη της Νέας Υόρκης»2, και για αυτό το λόγο δε θα είχε νόημα το να θρηνεί κανείς για μία «απώλεια του νοήματος» στη μετάβαση από το αφηγηματικό στο επιστημονικό, εφόσον πρόκειται για μία απλή αλλαγή κατεύθυνσης, για την αντικατάσταση ενός μύθου από έναν άλλο, τη μετατόπιση του σύμπαντος από το προσκήνιο της αισθητηριακής αντίληψης στο παρασκήνιο των σκέψεων, εν τέλει, το πρόβλημα της ανίατης εμμονής για μία μονοδιάστατη ερμηνεία.

1. Για περισσότερα στο Kurzweil, Ray: The singularity is near (2005) 2. Harvey (1996)

59

εικ. 26: ‘Ο Γραφέας’ , Jaquet Droz601774

Η θέση της αφηγηματικής μηχανής σε αυτό το περιεχόμενο μπορεί να βρεθεί στην τομή μίας παράδοξης σύγκλισης. Τα τελευταία εκατό χρόνια, η ανικανότητα της επιστημονικής εργαλειακής μεθόδου να συμπεριλάβει τα μηυπολογίσιμα και μη-μετρήσιμα, όπως το να μετρήσει με ακρίβεια την ακτή της Μεγάλης Βρετανίας, να περιγράψει τη μορφή ενός νέφους, το σχήμα της απόληξης του έξω κανθού των βλεφάρων ή το «περίπου» μίας θολής ανάμνησης έχει σταδιακά γίνει αντιληπτή, οδηγώντας στην οπισθοχώρηση της φυσικής επιστήμης ως προς την ακλόνητη πεποίθηση της για το «συγκεκριμένο» με μία σειρά από παραδοχές όπως την αρχή της αβεβαιότητας, τη θεωρία του χάους, τα μη ντετερμινιστικά συστήματα και ούτω καθ’εξής. Ταυτόχρονα με την υποχώρηση αυτή (αρχές με μέσα 20ού αιώνα) έρχεται και η υιοθέτηση της επιστημονικής μεθόδου και του επιστημονικού μέσου από τον αφηγηματικό κόσμο της τέχνης, σε μία ασυνείδητη αντιστροφή όπου η επιστήμη έχει την τάση να αποδεχτεί το μη-εξηγήσιμο και η τέχνη αποκτά την τάση να προσεγγίσει το επιστημονικό.

Και όταν δεν πρόκειται για τη μαθηματική μουσική του Ξενάκη ή τις μηχανικές συνθέσεις του Pierre Bastien, και μόνο αν η επιστήμη δεν έχει απορροφήσει και την αφηγηματική λειτουργία, οι αφηγηματικές μηχανές μιλάνε, και ίσως αυτό να λέει κάτι, όπως άλλωστε και μεις, ίσως μιλάνε κατ’ επέκταση για την νέκρωση κάθε νευρώνα στην παρεγκεφαλίδα, για την ψηφιοποίηση των κοινωνικών σχέσεων, τη μηχανοποίηση της εκπαίδευσης, της μουσικής και της σκέψης, ίσως, εν τέλει, μας δίνουν μία εικόνα για το τι πήγε στραβά, όπως μία βιαστική ματιά στο Γραφέα του Droz στο λεοφωρείο και τη μηχανική πάπια του Vaucanson στην παρέλαση που περνάει κάτω απ’ το μπαλκόνι, ίσως κυλάει ηλεκτρικό ρεύμα αντί για αίμα, μήπως, ο Στράτος είχε δίκαιο τελικά, μήπως πρέπει να πάρουμε τρίκυκλα; Στο Γυμνό Γεύμα του David Cronenberg1, οι γραφομηχανές του συγγραφέα που πρωταγωνιστεί, μέσα στην απόγνωση του για την ανικανότητα του να ολοκληρώσει ένα έργο, αρχίζουν να μετατρέπονται καθημερινά σε γιγαντιαία έντομα με εξίσου φιλοσοφικές, συμβουλευτικές όσο και σαδομαζοχιστικές τάσεις, μέχρι να τον σπρώξουν σταδιακά στην ολοκληρωτική παράνοια.

1. Από το ομώνυμο βιβλίο του William Burrows.

61

28 Σεπτεμβρίου 2014

Υπάρχει ένα πρόβλημα ασυνέχειας. Αν η ασυνέχεια αυτή είναι πρόβλημα. Ή μάλλον απλά δεν έχω διάθεση σήμερα, έχω πιει και τρεις καφέδες και αισθάνομαι ένα συνδυασμό βαρεμάρας και υπερέντασης. Έβλεπα προηγουμένως από το μπαλκόνι του Μάκη ένα τρίκυκλο κάτω στο δρόμο – τι ωραίο μηχάνημα, σκέφτηκα, ούτε καπνούς ούτε φασαρία, γυμνάζεις και το ένα πόδι σπρώχνοντας. Ενώ μες τα αμάξια γινόμαστε όλοι διάβολοι, όποιος προσπεράσει και όποιος φωνάξει και όποιος κορνάρει και που πας ρε μαλάκα και ποιόν είπες μαλάκα ρε. Άνθρωποι και αμάξια που έχουν συγχωνευτεί σε ένα κράμα βιομεταλλικής μάζας που ουρλιάζει και τρέχει. Ακόμη και τα πρόσωπα των αμαξιών έχουν πάρει κάτι από αυτήν την κακία. Παλιά τα έφτιαχναν πιο όμορφα. Λίγη τροφή για σκέψη. Μοχθηρά μηχανήματα • μοχθηροί άνθρωποι. Δεν μου αρέσουν αυτές οι πόλεις. Μια χαρά περνούσα το καλοκαίρι κάτω από τις ελιές.

Στράτος

64

βιβλιογραφία

Καστοριάδης, Κορνήλιος. Παράθυρο στο Χάος (Αθήνα: Ύψιλον, 2008) Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας (Αθήνα: Ράππα, 1999) Κουζέλης, Γεράσιμος. Από τον βιωματικό στον επιστημονικό κόσμο (Αθήνα: Κριτική, 1991) Ξενάκης, Ιάννης. Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής (Αθήνα: Ψυχογιός, 2001) Πλάτων. Τιμαίος – Κριτίας (Αθήνα: Κάκτος, 1992) Bann, Stephen.

Four essays on kinetic art (St. Albans: Motion Books, 1966) Benthall, Jeremy.

Science and Technology in Art Today (London: Thames and Hudson, 1972) Braudel, Fernand.

The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of Philip II (Berkeley: University of California Press, 1995) Brett, Guy. Kinetic Art (London: Studio Vista, 1968) Burry Jane, Burry Mark.

The New Mathematics of Architecture, (London: Thames & Hudson, 2012) Emilio Bautista Paz, Marco Ceccarelli, Javier Echávarri Otero , José Luis Muñoz Sanz.

A brief history of machines and mechanisms (London: Springer, 2010) Feyerabend, Paul. Ενάντια στη μέθοδο: για μια αναρχική θεωρία της γνώσης, (Αθήνα: Σύγχρονα Θέματα, 2006) Fotiadou, Angeliki.

Analysis of Design Support for Kinetic Structures (PhD, Vienna, 2007)

Habermas, Jurgen. Επιστήμη και τεχνική ως ιδεολογία (Αθήνα: Εκδόσεις 70, 1980 μτφ. Κώστας Παλαιολόγος) Harvey, David.

Justice, Nature and the Geography of Difference (Cambridge: Blackwell, 1996) Heisenberg, Werner. Σκέψεις για την εξέλιξη των ιδεών στη Φυσική (Αθήνα: Τραυλός, 1997, μτφ. Θεοφάνης Γραμμένος) Jeans, James. Φυσική και Φιλοσοφία (Θεσσαλονίκη: Βάνιας, 1993) Kurzweil, Ray. The singularity is near (New York: Viking, 2005) Lyotard, Jean Francois. Η μεταμοντέρνα κατάσταση (Αθήνα: Γνώση, 1993) Marcuse, Herbert. Ο μονοδιάστατος άνθρωπος (Αθήνα: Παπαζήση, 1971) Murrell, Hywell.

Men and machines (London: Methuen, 1976)

Άρθρα: Arthrur I. Miller.

Merging Art & Science (2011) Guattari, Felix.

On machines, από το JPVA: Complexity (1995)

Frank Tjepkema, μενταγιόν

68

Όταν ο Τζι Γκουνγκ πέρασε από την περιοχή βορείως του ποταμού Χαν, είδε έναν γέρο άνθρωπο, ο οποίος καταγινόταν με τα λαχανικά στον κήπο του. Είχε σκάψει αυλάκια και κατέβαινει ο ίδιος στο πηγάδι απ΄όπου κουβαλούσε ένα δοχείο με νερό, που το άδειαζε στο αυλάκι. Έβαζε τα δυνατά του, αλλά τα αποτελέσματα δεν ήταν άξια λόγου. Ο Τζι Γκουνγκ του είπε: «Υπάρχει μία διάταξη, με την οποία μπορούν να αρδεύονται εκατό αυλάκια. Με λίγο κόπο, θα έχεις πολύ καλύτερα αποτελέσματα. Δεν θέλεις να τη χρησιμοποιήσεις;» Ο κηπουρός ανασηκώθηκε, τον κοίταξε και ρώτησε: «Και τι είναι αυτή η διάταξη;» Ο Τζι Γκουνκ απάντησε: «Φτιάξε ένα ξύλινο μοχλοβραχίονα, βαρύ στο πίσω άκρο και ελαφρύ στο μπροστινό. Με αυτόν τον τρόπο μπορείς να αντλείς το νερό που απλώς θα αναβλύζει. Αυτή η διάταξη ονομάζεται μαγγανοπήγαδο.» Τότε ο γέρος οργίσθηκε και είπε γελώντας: «Ο δάσκαλος μου μού έλεγε, όποιος χρησιμοποιεί μηχανές, κάνει όλες τις δουλειές του μηχανικά, και όποιος κάνει όλες τις δουλειές του μηχανικά, αποκτά μια μηχανική καρδιά. Όμως, αυτός που έχει στο στήθος μηχανική καρδιά, χάνει την καθαρή απλότητα. Και όποιος χάνει την καθαρή απλότητα, νιώθει ανασφάλεια μπροστά στις πνευματικές συγκινήσεις. Η ανασφάλεια αυτή είναι κάτι το ασυμβίβαστο με το πραγματικό πνεύμα. Μη θαρρείς πως δεν γνωρίζω αυτά τα πράγματα – απλώς, ντρέπομαι να τα χρησιμοποιήσω.»

Dschuang Dsi (369-286 π.Χ.)

71