Jerry Grey on the Grid: 1968-1978 by Michelle Gewurtz

JERRY GREY ON THE GRID 1968 – 1978 ET LA GRILLE

O T TA W A A R T G A L L E R Y | G A L E R I E D ’ A R T D ’ O T TA W A

J E R R Y G R E Y O N T H E G R I D E T

L A G R I L L E

1 9 6 8 – 1 9 7 8

J E R R Y G R E Y O N T H E G R I D E T

L A G R I L L E

1 9 6 8 – 1 9 7 8

SUSAN CREAN | MICHELLE GEWURTZ O T TA W A A R T G A L L E R Y 2 0 1 6 G A L E R I E D ’ A R T D ’ O T TA W A

this publication is produced in conjunction with Jerry Grey on the Grid: 1968–1978, curated by Michelle Gewurtz and Catherine Sinclair, presented at the ottawa Art Gallery from June 24–September 25, 2016. Cet ouvrage accompagne l’exposition Jerry Grey et la grille: 1968–1978, organisées par Michelle Gewurtz et Catherine Sinclair, presenté à la Galerie d’art d’ottawa, 24 Juin–25 Septembre, 2016. © 2016 ottawa Art Gallery, the authors and the artist | Galerie d’art d’ottawa, les auteurs et l’artiste.

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ContEntS SoMMAiRE

FoREWoRd

AVA n t- P R o P o S

oPPoSitionAL LinES:

Publication Coordination | Coordination de la publication : Michelle Gewurtz design | Conception graphique: Associés Libres Photography | Photographie: david Barbour: pp. 22, 24, 32, 33, 34, 42, 43, 50, 51, 54, 62, 63, 64, 65, 66, 70, 77, 78, 79, 80, 82, 83, 84, 94; Mark Fowler: pp. 18-21; Jaime Kronick: cover/couvert, 8, 9, 10, 12, 14, 23, 48, 74, 76, 81, 85, 86, 87, 91; Guy L’heureux: 6, 16, 27, 36, 44, 61, 88 French translation | traduction Française: Geneviève Letarte Editorial Assistance | Aide à la révision: Jennifer Rae-Brown, Louise Saint-André, Véronique Couillard distributed by | distribué par : ABC Art Books Canada 230-372 Rue Sainte-Catherine ouest, Montréal, QC h3B 1A2 ottAWA ARt GALLERY | GALERiE d’ARt d’ottAWA 2 dALY ottAWA, on K1n 6E2 www.ottawaartgallery.ca Cover | Couvert: Colour Study, no date, 33 x 17.8 cm. Back cover | Couvert arrière: The Memory of a Prairie Tartan, 1972, 50.8 x 30.5 cm Previous Page | Page précédante: Rocky Mountain Suite, 1974, 61 x 91.4 cm

J E R R Y G R E Y ’ S S t R i At i o n S — MiChELLE GEWuRtZ 35

LiGnES En oPPoSition : L E S S t R i At i o n S d E J E R R Y G R E Y

Library and Archives Canada Cataloguing in Publication

JouRnEY to thE End oF ARt — SuSAn CREAn

Jerry Grey : on the grid, 1968-1978 = sur la grille, 1968-1978. Essays by Michelle Gewurtz and Susan Crean. Foreword by Alexandra Badzak. Catalogue of an exhibition held at the ottawa Art Gallery from June 24 to September 25, 2016. text in English and French. iSBn 978-1-894906-53-1 (paperback) 1. Grey, Jerry, 1940- --Exhibitions. i. Gewurtz, Michelle, 1978-, writer of added commentary ii. Crean, Susan, 1945-, writer of added commentary iii. Badzak, Alexandra, writer of foreword iV. Grey, Jerry, 1940- . Works. Selections. V. titre: Jerry Grey. Vi. titre: Jerry Grey. French. Vii. ottawa Art Gallery, host institution, issuing body

nd249.G73A4 2016

709.2

C2016-902725-2E

V o YA G E A u B o u t d E L’ A R t

LiSt oF WoRKS

BioGRAPhiCAL notES

LiStE dES œuVRES

notiCES BioGRAPhiQuES

Installation view, Ottawa Art Gallery / Vue d’installation, Galerie d’art d’Ottawa, 2016.

8 Untitled - #1 , Untitled - #2 , Untitled - #3 , 1968â&#x20AC;&#x201C;1969

Untitled (Reclining Nude), c. / v. 1971â&#x20AC;&#x201C;74

FoREWoRd thE ottAWA ARt GALLERY (oAG) is pleased to present the work of senior artist, Jerry Grey, a stalwart in the ottawa art scene. Grey’s remarkable art career began with training at the Vancouver School of Art (now Emily Carr university of Art + design) in the 1950s, and was then further enhanced at the Emma Lake Workshops in Saskatchewan. two decades later she established her practice in ottawa in the 1970s. during that time, she explored painting, drawing and printmaking through a myriad of techniques bridging pure abstraction to figurative work. it is a small window in that long career that the oAG explores through the exhibition and publication Jerry Grey on The Grid: 1968–1978. For roughly a decade, Jerry Grey embraced the challenges and opportunities inherent within the grid: line, surface, colour. From large grid paintings to intimate colour theory exercises, this exhibition and publication reveal a lesser known aspect of Grey’s oeuvre that deserves reconsideration amongst the well-established, post-painterly abstractionists in Canada. this exhibition and publication present her sublime, minimalist paintings and sketches as well as preparatory work for her most significant public commission entitled The Great Canadian Equalizer (1978). on behalf of the ottawa Art Gallery, i would like to thank the artist, Jerry Grey, who enthusiastically embraced the concept for the exhibition. Curators Michelle Gewurtz and Catherine Sinclair must also be acknowledged for their tireless work and thoughtful insight into Grey’s work. We are also grateful to Susan Crean for her important essay. the Gallery would also like to thank designer Jennifer de Freitas – Associés Libres, photographers david Barbour, Mark Fowler, Jamie Kronick and Guy L’heureux, editors Jennifer Rae-Brown, Louise Saint-André and Véronique Couillard, and translator Geneviève Le tarte. institutional lenders to the exhibition must also be acknowledged including the Canada Council Art Bank, and the Crown Collection of the official Residences division national Capital Commission, with thanks to harvey A. Slack, Executive director Emeritus, the Canadiana Fund for his facilitation of the loan. We are also grateful to private lenders Barbara Sugarman, Ruth Johnson, and Judy Pillai. Finally, we are pleased to have acquired three artworks by Jerry Grey for this exhibition and our permanent collection from donors Georgina Steinsky, Angela Marcus, and Jerry Grey. the ottawa Art Gallery gratefully acknowledges the ongoing support of its members, donors and sponsors as well as the City of ottawa, the ontario Arts Council and the Canada Council for the Arts. ALExAndRA BAdZAK, director, and CEo

Five and Four, 1973–74

AVA n t- P R o P o S nouS SoMMES hEuREux de présenter le travail de la peintre Jerry Grey, un des piliers de la scène artistique d’ottawa. Grey a débuté son parcours remarquable comme étudiante au Vancouver School of Art (aujourd’hui Emily Carr university of Art + design) dans les années 1950. Puis elle a perfectionné son art en fréquentant les ateliers du lac Emma en Saskatchewan, pour finalement s’établir à ottawa dans les années 1970, où elle a poursuivi sa carrière. Pendant tout ce temps, Grey a exploré la peinture, le dessin et la gravure au moyen d’une myriade de techniques, oscillant entre l’abstraction pure et l’art figuratif. C’est un petit créneau de cette longue carrière que la Galerie d’art d’ottawa examine à travers l’exposition Jerry Grey et la grille : 1968–1978 et dans la présente publication. Pendant près d’une dizaine d’années, Jerry Grey s’est acharnée à explorer les limites et les possibilités qu’offre le motif de la grille : ligne, surface, couleur. Au fil d’immenses tableaux minimalistes ou de simples exercices de couleur, cette exposition révèle un aspect méconnu de l’œuvre de Grey, qui mérite de retrouver sa place parmi les plus éminents praticiens de l’abstraction post-picturale au Canada. L’exposition et la publication qui l’accompagne donnent à voir ses sublimes tableaux et croquis minimalistes, ainsi que les travaux préparatoires de la plus importante œuvre d’art public qu’elle a créée, intitulée Le grand égalisateur canadien (1978). Au nom de la Galerie d’art d’ottawa, je tiens à remercier l’artiste Jerry Grey d’avoir accueilli avec enthousiasme le concept de l’exposition. Je remercie aussi les commissaires Michelle Gewurtz et Catherine Sinclair pour leur inlassable travail et leurs réflexions approfondies sur l’œuvre de Grey. nous remercions également l’auteure Susan Crean pour son excellent essai. La Galerie tient à saluer le travail de la conceptrice graphique Jennifer de Freitas (Associés Libres), david Barbour, Mark Fowler, Jamie Kronick, et Guy L’heureux (photographes), des réviseures Jennifer Rae-Brown et Louise Saint-André, et Véronique Couillard et de la traductrice Geneviève Letarte. de plus, nous remercions les institutions qui ont accepté de prêter des œuvres pour l’exposition, notamment la Banque d’art du Conseil des arts du Canada, et la collection des Résidences officielles de la Commission de la capitale nationale, avec des remerciements particuliers à harvey A. Slack, directeur honoraire du Fonds Canadiana, qui a facilité le prêt.

Winter, Victoria Park, Regina, 1972

nous remercions également les prêteuses privées Barbara Sugarman, Ruth Johnson et Judy Pillai. Enfin, nous sommes heureux d’avoir acquis trois œuvres de Jerry Grey pour l’exposition ainsi que pour notre collection permanente, et ce, grâce aux donatrices Georgina Steinsky, Angela Marcus et Jerry Grey. La Galerie d’art d’ottawa tient à souligner soutien continu de ses membres, donateurs et commanditaires, ainsi que celui de la Ville d’ottawa, du Conseil des arts de l’ontario et du Conseil des arts du Canada. ALExAndRA BAdZAK, directrice et chef de la direction

Installation view, Ottawa Art Gallery / Vue d’installation, Galerie d’art d’Ottawa, 2016.

Four Reds, 1974 Previous page / Page précédente : Memento Mori, 1971–72

Study for Remembrance, 1973

Remembrance, 1973â&#x20AC;&#x201C;74

o PP o Si ti o nA L Li nES: JE R RY G RE Y’ S St Ri Ation S MiChELLE GEWuRtZ

“CoLoR RECoLLECtion—ViSuAL MEMoRY“ is the title of the first section of Josef Albers’s experimental book, Interaction of Color (1963). Albers’s way of studying, teaching and writing about colour is as good a place as any to delve into a discussion of Jerry Grey’s painting practice of the 1970s. her works from that decade, which were produced in ottawa while she was studying Albers’s theories and working in education at the national Gallery of Canada, have much to do with the concept of visual memory. these artworks in acrylic, gouache, watercolour and silkscreen are, of course, equally concerned with colour and perception. in a sketchbook marked PAintinGS—CoLouR RECoRd—from october 1972– i find meticulous records of Grey’s studies of colour. this sketchbook, along with a second one titled simply notES (oct. 73), are Grey’s preparatory materials: a point of entry in my efforts to decipher Grey’s process. they also provide clues to her visual memories of formative years spent in Regina, Saskatchewan, a decade earlier. As i leaf through the pages of PAintinGS—CoLouR RECoRd in search of her colour tests and other notes for the painting Gossamer Winter (1972), as well as Victoria Park, Regina (1972), which is the earliest large grid painting included in the exhibition Jerry Grey on the Grid: 1968–1978, i stumble upon a short entry titled simply (5). this page in the sketchbook gives me details relating to a painting begun in 1972 and completed the following year for inclusion in an exhibition held in September 1973 at the norman MacKenzie Art Gallery (as it was then known). the exhibition centred on the Emma Lake Artists’ Workshops, and the colour palette is simple, yet telling: cobalt blue, white, red. Perhaps i am overstating the significance of the colours but, to me, they jump out. these colours appear to be the combinations Grey settled on for this painting. An earlier trial for what seems to be the fifth painting begun in 1972 was abandoned, as were its colour combinations: mixtures of phthalo green, manganese blue and acra violet.1 i cannot help but wonder why Grey decided to replace these with “pure“ colours, especially ones that are heavily freighted with nationalist connotations.

Horizontal Whites, 1972

Perhaps she was thinking back to her arrival in Saskatchewan, in the fall of 1964. that year, the landmark exhibition Post Painterly Abstraction, curated by Clement Greenberg (1909– 1994), opened at the Los Angeles County Museum of Art and then travelled to the Walker Art Center and the Art Gallery of toronto (now the AGo).2 Greenberg had begun assembling the exhibition four years prior and, in the midst of this work, he was invited to lead the Emma Lake Artists’ Workshop in August 1962. Greenberg is most associated with the abstract expressionist painters of the late 1940s, as he was their early champion. By 1960,

he was advocating for a style of painting that synthesized some of the goals of the painters of the early 1950s: principally those avenues that were linked to an exploration of colour. he was not the only advocate of a style of painting that has also been referred to as “colour field painting“—Barbara Rose (b. 1938) wrote an early and important study of minimalist painting—but it was Greenberg’s label that stuck. the turn to abstract painting, both gestural and minimalist, has been viewed as a historical pivot point. it is seen as a period when the centre of the art world markedly shifted from Paris to new York. Blue White Red moved to Red White and Blue. the Emma Lake Artists’ Workshops are known for the remarkable calibre of artists they attracted—as attendees and leaders—many of whom were American. during the last two weeks of August, from 1955 to 1970, groups of around twenty-five artists would participate in the residency and exchange ideas. As Kenneth Lochhead (1926–2006), director of the School of Art at the university of Saskatchewan (Regina Campus) from 1950 to 1964, explained: “the idea [of the Workshops] arose as a partial answer to the problem of isolation. Few serious artists working on the prairies had contact with art centres and the stimulation that could arise during a short, intense period of work in the studio would be of great benefit to these people.“3 While the influence of the American painters and critics who participated in the workshops is well-known, as is Lochhead’s role as the key administrator of the project, the gender politics of those workshops remain understudied. the documentation available suggests that women were certainly active participants in the Emma Lake Artists’ Workshops. Some years, especially early on, it appears that gender parity was almost achieved. it is worth noting that in John h. King’s study, which is to date the most exhaustive documentation of the deliberately unstructured program of work that took place at Emma Lake, the term participant is used inclusively. in keeping with the philosophy of the workshop program, all those present, including the administrative staff in attendance from Regina College, the invited artists and the leader, had an equal stake in a particular summer’s workshop. they were all considered participants. in theory, if not in practice, there appears to have been no hierarchy and no predetermined structure in place. Rather, in order to allow for a myriad of possibilities, multiple viewpoints were encouraged in a free exchange of ideas. Jerry Grey participated in the 1964 and 1965 workshops, and her presence is recorded in King’s study, although her comments were not made available to him nor were they sought out. By this time, gender parity was no longer a priority, at least judging from the ratio of women-to-men who participated. the organizers were more concerned with other forms of diversity, as the structure of the workshops had expanded to include composers as well as visual artists. the progression to collaboratively led workshops began in 1964, as ukrainian-born American painter Jules olitski (1922–2007) and German-born American composer Stefan Wolpe (1902–1972) were invited to assemble that summer’s program.4 the 1965 workshop was co-led by the British curator and critic Lawrence Alloway (1926– 1990) and the inimitable John Cage (1912–1992). these two workshops stand out, as they were the only ones that overtly attempted to break down barriers that still existed between disciplines.

PAINTINGS—COLOUR RECORD—notebook from 1972–, p.5

the shift in format also coincided with a change in leadership, as Lochhead took up a position at the university of Manitoba. Lochhead’s gradual departure from the workshops in 1963–1964 is well documented, as is the assumption of the directorship by Arthur F. McKay (1926–2000). What is virtually unknown, however, is the fact that Grey played a central role in the orchestration of the collaboratively led workshops in the mid-1960s: Grey acted as administrator while participating in the exchange of ideas as an artist. originally, Grey had intended to stop in Regina, Saskatchewan, to visit a friend while en route to toronto. But a teaching position opened up at Balfour technical high School (now Balfour Collegiate) and that source of employment, along with other jobs, enabled her to stay in Regina. As an emerging artist who had recently completed art school in Vancouver, Grey was drawn to Regina precisely because the Emma Lake project had succeeded in attracting artists whose interests were, as Lochhead described, “more serious and permanent [than those of] the less-dedicated part time student.“5 Grey would prove herself to be as serious and dedicated as any artist, studying colour and linear design through the structure of the grid until the late 1970s. Emma Lake and all its associations with post-painterly abstraction, op art or minimalism reverberate in the pieces in this exhibition. it is worth bearing in mind that, like the structure of the grid, Grey’s influences operate along at least two planes. the paintings, gouaches and silkscreens suggest a multiplicity of conversations, reflecting the myriad of ideas that likely surfaced over the course of the two Emma Lake Artists’ Workshops Grey administered and attended. these strands can be traced to two streams of influence: musical and visual. the radical musical theories espoused by Stefan Wolpe are integral to understanding how to engage with Grey’s work, as is knowledge of John Cage’s contributions to interdeterminancy in composition. Wolpe’s work challenged convention through its radical mobilization of novel spatial and temporal schemes. his work is regarded as experimental, even though he employed more conventionally expressive gestures in comparison to the dominant trends in contemporary avant-garde music of the 1950s and 1960s.6 the critical literature regarding grids in modernist art of the mid-twentieth century likewise supports a reading of the visceral qualities of Grey’s artwork. As viewers engaging with Grey’s art from this period, we can understand the grids she produced as visual structures. We can also appreciate that, on a structural level, they have been understood as systems that preclude narrative or serial readings.7 As Rosalind Krauss has convincingly argued, grids are emblematic of a particular kind of modernist art that, paradoxically, allows both an experience of the material surface of the work and a release into belief or illusion. Krauss explains the materialist experience of the grid by first noting their function as one that is equated to a withdrawal from the real: unlike perspective, the grid does not map the space of a room or a landscape or a group of figures onto the painting … if it maps anything, it maps the surface of the painting itself. it is a transfer in which nothing

EMMA LAKE, photographer(s), date(s) unknown / photographe(s) inconnue, aucune date

changes place. the physical qualities of the surface, we could say, are mapped onto the aesthetic dimensions of the same surface.8 in her deconstruction of the grid as a modernist myth, Krauss further observes, with regard to spatializing narratives, that grid art such as Grey’s also appears to “paper over the opposition within narrative.“9 this attempt at containing oppositions failed, as Krauss points out in her discussion of centrifugal grids—those produced by Agnes Martin, for example— because the more abstract the work, the more viewers become attuned to perception and are willing to move beyond the frame. in other words, the abstract grids in works such as Grey’s Untitled (Reclining Nude) (1971–1974) or Rocky Mountain Suite (1974) allow us to create our own narratives, just as they allowed the artist to transmute her experiences of particular times and places into visual memories.

the first entry marked (5) has been adhered to the sketchbook above the code for the painting produced for the Emma Lake Artists’ Workshop exhibition, and appears to have been crossed out in black ink. this crossing out is due to the cancellation of Grey’s first public commission, for the Benson & hedges funded “Artwalls“ project. her rectangular design of blue, mauve and green colour combinations was the only one of the three commissioned works not produced because the building where it was meant to be installed changed hands. For details, see Gunda Lambton, Stealing the Show: Seven Women Artists in Canadian Public Art (Montreal: McGill-Queen’s university Press, 1994), 100.

Post Painterly Abstraction was organized by the Los Angeles County Museum of Art and exhibited there from April 23 to June 7, 1964. the touring exhibition was on view at the Walker Art Center, Minneapolis, from July 13 to August 16, 1964, and at the Art Gallery of toronto from november 20 to december 20, 1964.

Kenneth Lochhead, quoted in John King, “A documented Study of the Artists’ Workshop at Emma Lake, Saskatchewan, Regina, from 1955–1970,“ BFA dissertation (university of Manitoba, 1972), 1–2. it should be noted that olitski and Wolpe were both Jewish-American immigrants and each spent significant periods of time in new York. in 1964, however, olitski was teaching at Bennington College in Vermont. Kenneth Lochhead, letter to Canada Council for the Arts dated Spring 1960 and quoted in John King, “A documented Study,“ 3. Wolpe’s text/theatre piece “on Proportions“ (1959) has been translated, along with a selection of essays and recollections. See Austin Clarkson, ed., On the Music of Stefan Wolpe: Essays and Recollections (hillsdale, nY: Pendragon Press, 2003) and Stefan Wolpe and Matthew Greenbaum, “on Proportions,“ Perspectives of New Music 34(2) (1996). Accessed March 21, 2016. Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: the Mit Press, 1985), 13. ibid., 12. ibid., 13. Gilles deleuze and Félix Guattari (transl. Brian Massumi), A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (London: Continuum, 2004), 527.

Most interestingly, Krauss gives voice to artists who have mobilized the grid in their art by acknowledging that they have never discussed their use of this structure in terms that are purely material. Jerry Grey is no exception. in my conversations with her, she is reticent to affix meaning to individual paintings, sketches, tests, gouaches, watercolours or prints. Looking back, in 2016, at this work, created “a lifetime ago,“ as Grey often jokingly reminds me, i realize that this reluctance is actually a challenge: she is encouraging me to engage with her art so that i too can have a meaningful exploration of colour and the perceptual field she has created. Grey’s work is fundamentally oppositional, but not in a negative way. her pieces do not resist reading. in my view, Grey’s grid work was always about creating an open space, much like the setting that was created in Regina, Saskatchewan, at Emma Lake. Like Wolpe and Cage (along with the visual artists working concurrently at the workshops in August 1964 and 1965) Grey was interested in communication between two kinds of spaces: the smooth and the striated. Grey created space for herself in her art to meditate, to remember, to explore. She was and remains interested in alternations and superpositions—of fields of colour, of lines, of perceptible and “trivial“ bits of information. Grey’s work on the grid challenges us to consider “how a strongly directed smooth space tends to meld with a striated space … how the octave can be replaced by ’non-octave-forming scales’ that reproduce themselves through a principle of spiraling; how ’texture’ can be crafted in such a way as to lose fixed and homogenous values … “10 What is most remarkable about Jerry Grey’s work of the 1970s, which was inflected by her time spent in the fabled Artists’ Workshops held at a remote location in the Canadian Prairies, is that it demands a reconsideration of that significant time in our country’s art history. the terms used to define those who were there map out an inclusive and participatory environment and give us firm instruction. We ought not to “paper over narratives“ of difference, be they gendered or interdisciplinary.

5 6

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Colour Study, no date / aucune date

LIGNES EN OPPOSITION : LES STRIATIONS DE JERRY GREY MICHELLE GEWURTZ

« SE SouVEniR dES CouLEuRS – LA MéMoiRE ViSuELLE », tel est le titre de la première partie de l’ouvrage expérimental L’interaction des couleurs (1963) de Josef Albers. La façon dont l’auteur aborde l’étude et l’enseignement de la couleur, ainsi que l’écriture sur le sujet, constitue une porte d’entrée tout indiquée pour entamer une réflexion sur la pratique picturale de Jerry Grey dans les années 1970. En effet, les œuvres que l’artiste a produites à cette époque, à ottawa, où elle étudiait les théories d’Albers et travaillait au service éducatif du Musée des beaux-arts du Canada, ont un lien étroit avec la notion de mémoire visuelle. Et dans ces acryliques, gouaches, aquarelles et estampes, il est bien sûr tout aussi question de couleur que de perception. dans un carnet de croquis intitulé Paintings — Colour record, qui date d’octobre 1972, j’ai trouvé des indications précises sur ses études de la couleur. Ce carnet, ainsi qu’un second, simplement intitulé Notes (octobre 1973), constituent les travaux préparatoires de Grey ainsi que le point de départ à ma tentative de décrire sa démarche. ils fournissent, en outre, des indices sur les souvenirs visuels qu’elle a gardés de ses années formatrices à Regina, en Saskatchewan, dix ans plus tôt. En feuilletant le carnet Paintings — Color Record à la recherche d’essais de couleurs et d’autres notes en lien avec Gossamer Winter (1972) et avec le plus ancien tableau à motif de grille présenté dans l’exposition Jerry Grey et la grille : 1968–1978, intitulé Victoria Park, Regina (1972), je tombe sur une brève inscription simplement nommée « (5) ». La page où se trouve cette inscription me renseigne sur un tableau débuté en 1972 et achevé l’année suivante, destiné à une exposition présentée en septembre 1973 à la norman Mackenzie Art Gallery (ainsi nommée à l’époque). L’exposition portait sur les ateliers d’art du lac Emma. La palette de couleur est limitée mais éloquente : bleu de cobalt, blanc, rouge. J’exagère peut-être l’importance des couleurs, mais il est vrai qu’elles m’ont frappée. Quoi qu’il en soit, ces couleurs étaient les mêmes qu’avait choisies Grey pour ce tableau. un premier essai de ce qui semble être le cinquième tableau débuté en 1972 a été abandonné, tout comme l’ont été les combinaisons de couleurs qui lui étaient destinées : des mélanges de vert phtalo, bleu de manganèse et violet quinacridone1. Je ne peux m’empêcher de me demander pourquoi Grey a décidé de remplacer ses premiers choix par des couleurs « pures », surtout celles qui revêtent une forte connotation nationaliste. il est possible que lui soit alors revenue à l’esprit son arrivée en Saskatchewan à l’automne 1964. Cette année-là, la célèbre exposition organisée par Clement Greenberg (1909–1994),

Untitled / Sans titre, 1971

Post Painterly Abstraction, s’ouvrit au Los Angeles County Museum of Art, pour se déplacer ensuite au Walker Art Center et au Musée des beaux-arts de toronto (aujourd’hui le MBAo)2. Au beau milieu de la préparation de l’exposition, qui dura quatre ans, Greenberg fut invité à animer un atelier d’art au lac Emma au mois d’août 1962. on associe essentiellement Greenberg à l’expressionnisme abstrait de la fin des années 1940, dont il fut un défenseur de la première heure. En 1960, il promouvait déjà un style de peinture qui synthétisait certains objectifs des peintres au début des années 1950, principalement en ce qui concernait l’exploration des couleurs. Même s’il n’était pas le seul partisan de ce style de peinture aussi appelé colour field painting — Barbara Rose (née en1938) écrivit l’une des premières études importantes sur la peinture minimaliste —, c’est la désignation de Greenberg qui est restée. Le passage à la peinture abstraite, qu’elle soit gestuelle ou minimaliste, a été perçu comme un tournant dans l’histoire de l’art. on associe cette transition à la période où le centre du monde, en art, s’est déplacé de Paris à new York. du bleu, blanc, rouge, on passait au rouge, blanc bleu. Les ateliers du lac Emma sont reconnus pour avoir accueilli des artistes de grand calibre, tant participants qu’animateurs, parmi lesquels de nombreux Américains. de 1955 à 1970, pendant les deux dernières semaines du mois d’août, un groupe d’environ vingt-cinq artistes se réunissaient en résidence et y échangeaient leurs idées. Comme l’explique Kenneth Lochhead (1926–2006), qui fut directeur de l’école d’art de l’université de la Saskatchewan (campus de Regina) de 1950 à 1964 : « L’idée [des ateliers] était en partie de répondre au problème de l’isolement. Peu d’artistes sérieux qui œuvraient dans les Prairies étaient en contact avec des centres d’artistes. La stimulation que procureraient à ces artistes des périodes de travail courtes et intenses dans le cadre de l’atelier leur serait grandement bénéfique »3. En ce qui a trait à ces ateliers, on connaît certes l’influence des peintres et des critiques américains qui y ont participé, tout comme le rôle de Lochhead en tant que directeur du projet, mais on s’est peu intéressé à la question de l’égalité des sexes. La documentation montre pourtant que les femmes participaient activement aux ateliers d’art du lac Emma. Certaines années, surtout les premières, il semble que la parité hommes-femmes a presque été atteinte. il y a lieu de noter que dans l’étude de John h. King, la plus complète à ce jour sur le programme de travail délibérément non structuré qui se déroulait au lac Emma, le terme de « participant » s’appliquait à tout le monde. dans les ateliers d’été en particulier, en accord avec la philosophie du programme, le personnel administratif du Collège Regina, les artistes invités et l’animateur étaient tous sur un pied d’égalité : tous étaient considérés comme des participants. En théorie, sinon en pratique, aucune hiérarchie ni structure préétablie ne semble avoir été mise en place. il semble plutôt qu’afin de provoquer une myriade de possibilités, les points de vue multiples étaient encouragés dans des échanges favorisant la libre circulation des idées.

PAINTINGS—COLOUR RECORD—notebook from 1972–

Jerry Grey participa aux ateliers de 1964 et 1965, et sa présence est notée dans l’étude de King, bien que les observations de Grey ne lui soient pas parvenues et qu’il n’ait pas cherché à les connaître. déjà à cette époque, la parité n’était plus prioritaire, du moins d’après ce qu’on peut en juger du ratio hommes-femmes parmi les participants de ce temps-là. Les organisateurs se préoccupaient plutôt d’autres formes de diversité : ils ouvrirent par

exemple les ateliers à des compositeurs, en plus des artistes en arts visuels. En 1964, un virage vers des ateliers animés conjointement débuta, avec l’invitation du peintre américain d’origine ukrainienne Jules olitski (1922–2007) et du compositeur américain d’origine allemande Stefan Wolpe (1902–1972) à monter le programme d’été4. L’atelier de 1965 fut coanimé par le conservateur et critique britannique Lawrence Alloway (1926–1990) et l’inimitable John Cage (1912–1992). Ces deux ateliers ressortent du lot, car ils furent les premiers à tenter manifestement d’abattre les barrières qui persistaient entre les disciplines. La nouvelle formule coïncida avec un changement de direction, Lochhead ayant accepté un poste à l’université du Manitoba. Son départ, qui se fit de façon graduelle en 1963– 1964, est bien documenté, comme l’est la prise en charge de la direction par Arthur F. McKay (1926–2000). Ce qui est toutefois pratiquement méconnu, c’est le rôle fondamental que joua Grey dans l’orchestration des ateliers coanimés du milieu des années 1960 : elle agissait comme administratrice, tout en participant aux débats d’idées en tant qu’artiste. À l’origine, alors qu’elle était en route pour toronto, Grey ne comptait que faire halte à Regina, en Saskatchewan, pour rendre visite à un ami. Mais un poste d’enseignement vacant à l’école secondaire des métiers Balfour (aujourd’hui Balfour Collegiate) ainsi que d’autres possibilités d’emplois lui permirent de rester plus longtemps que prévu à Regina. Cette ville plut à la jeune artiste, tout juste diplômée d’une école d’art de Vancouver, précisément en raison du projet du lac Emma, qui attirait des artistes dont l’engagement était, comme l’explique Lochhead, « plus profond et plus constant que celui des étudiants à temps partiel, moins dévoués à leur pratique »5. Grey se révélerait une artiste des plus sérieuse et dévouée, en empruntant le motif de la grille pour étudier la couleur et la ligne jusqu’à la fin des années 1970. Les œuvres de cette exposition sont imprégnées des idées qui circulaient au lac Emma en matière d’abstraction post-picturale, d’art optique ou de minimalisme. il faut garder à l’esprit que les influences de Grey, tout comme la structure de la grille, opèrent sur au moins deux plans. Ses tableaux, gouaches et estampes évoquent une multiplicité d’échanges et traduisent la myriade d’idées qui, vraisemblablement, s’exprimèrent au cours des deux ateliers qu’elle suivit au lac Emma. Ces influences peuvent se résumer à deux courants, l’un musical, l’autre visuel. Les théories musicales radicales qu’avait adoptées Stefan Wolpe sont indispensables pour comprendre le travail de Grey, comme l’est la contribution de John Cage à la notion d’indétermination en composition. Le travail de Wolpe s’eloignait des idées reçues grâce aux techniques radical qu’il mobilisa pour créer et des nouveaux schéma sonique avec des distinct structures spatio-temporelle. on considère son œuvre comme expérimentale, malgré l’utilisation de phrases expressives conventionnelles par rapport aux tendances dominantes de la musique contemporaine d’avant-garde des années 1950–19606.

Jerry Grey, Vancouver, c. / v. 1963

de la même manière, les études critiques sur le motif de la grille dans l’art moderne de la moitié du xxe siècle permettent de prêter des qualités instinctives à l’œuvre de Grey. En tant que spectateurs examinant les tableaux qu’elle produisit à cette époque, on peut

considérer ses grilles comme des dispositifs visuels. on peut également apprécier le fait que, sur le plan structurel, ces grilles aient été perçues comme des systèmes qui rejettent toute forme de lecture narrative ou séquentielle7. Comme l’a exposé de manière convaincante Rosalind Krauss, les grilles sont emblématiques d’un certain art moderne qui, paradoxalement, permet à la fois une expérience matérielle de la surface de travail et un accès à la croyance ou à l’illusion. Krauss aborde l’expérience matérielle de la grille en soulignant d’abord que l’on assimile sa fonction à une oblitération de la réalité : Contrairement à la perspective, la grille ne projette pas l’espace d’une pièce, d’un paysage ou d’un groupe de personnages sur la surface d’une peinture. En fait, si elle projette quoi que ce soit, c’est la surface de la peinture elle-même. C’est un transfert au cours duquel rien ne change de place. Les qualités physiques de la surface sont, pourrions-nous dire, projetées sur les dimensions esthétiques de cette même surface8. dans sa déconstruction de la grille en tant que mythe moderne, Krauss note, au sujet des récits spatialisés, que l’art recourant à la grille, comme celui que pratique Grey, semble « couvrir l’opposition au récit »9. Mais cette tentative de masquer l’opposition a échoué, comme le signale Krauss dans son analyse des grilles centrifuges, notamment celles d’Agnès Martin, parce que plus l’œuvre est abstraite, plus le spectateur porte attention à la perception et accepte de sortir du cadre. Autrement dit, les grilles abstraites présentées dans certaines œuvres de Grey telles que Variations on a Theme (1974) ou Rocky Mountain Suite (1974) nous donnent la possibilité de créer nos propres récits, tout comme elles ont permis à l’artiste de transmuer en mémoire visuelle les expériences qu’elle a vécues à certains moments et dans certains lieux précis.

séduite par les alternances et les superpositions de champs de couleurs, de lignes, des bribes d’information perceptibles ou « anodines ». Le travail de Grey sur le motif de la grille nous force à voir « comment un espace lisse fortement dirigé aura tendance à se confondre avec un espace strié; comment l’octave peut être remplacée par des ”échelles non octaviantes“ se reproduisant d’après un principe de spirale; comment la “texture” peut être travaillée de manière à perdre ses valeurs fixes et homogènes10 ». Le plus remarquable du travail qu’a réalisé Jerry Grey dans les années 1970, travail marqué par un passage aux ateliers légendaires qui se tenaient au milieu des Prairies canadiennes, c’est qu’il exige un réexamen de cette période importante de notre histoire de l’art. Les termes que l’on utilisait alors pour décrire les participants aux ateliers projettent l’idée d’un milieu intégratif et collaboratif. ils nous offrent un enseignement incontournable. il nous faut éviter de « couvrir les récits » de la différence, celle des genres et celle des disciplines.

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il est tout à fait intéressant de constater que Krauss donne voix aux artistes qui ont utilisé la grille dans leur art en admettant qu’ils n’ont jamais parlé du recours à ce dispositif en termes purement matériels. Jerry Grey ne fait pas exception. Au cours de nos conversations, elle hésite à attribuer une signification à chaque tableau, croquis, esquisse, gouache, aquarelle ou estampe. En revenant, en 2016, sur ses œuvres créées « dans une autre vie », aime-t-elle me rappeler avec humour, je me rends compte que cette hésitation est en fait un défi qu’elle me lance : elle m’encourage à m’immerger dans son art de sorte que je fasse, moi aussi, une exploration significative des champs de couleurs et de perceptions qu’elle a créés. Le travail de Grey est fondamentalement oppositionnel, mais pas d’une manière qui soit négative. Ses œuvres ne résistent pas à l’interprétation. Selon moi, son travail sur la grille a toujours consisté à créer un espace ouvert, très similaire à celui qui existait au lac Emma, à Regina. de la même manière que Wolpe et Cage (et les artistes visuels qui œuvraient simultanément dans les ateliers des mois d’août 1964 et 1965), Grey s’intéressait à la communication entre deux sortes d’espace : le lisse et le strié. Elle créait dans son art un espace où elle pouvait méditer, se souvenir, explorer. Elle était — elle est toujours —

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La première désignation (5) a été collée dans son carnet de croquis, au-dessus du code identifiant le tableau créé pour l’exposition des ateliers du lac Emma, et semble avoir été rayée à l’encre noire. La rayure s’explique par l’annulation de la première commande publique de Grey financée par Benson & hedges dans le cadre du projet Artwalls. Son dessin rectangulaire comprenant des combinaisons de bleu, mauve et vert fut la seule œuvre de commande à ne pas être produite en raison de la vente de l’immeuble où l’installation aurait dû avoir lieu. Voir Gunda Lambton, Stealing the Show: Seven Women Artists in Canadian Public Art. (Montréal et Kingston : McGill-Queen’s university Press, 1994) p. 100. L’exposition Post Painterly Abstraction a été organisée par le Los Angeles County Museum of Art, où elle a eu lieu du 23 avril au 7 juin 1964. L’exposition en tournée s’est arrêtée au Walker Art Center, à Minneapolis, du 13 juillet au 16 août 1964, puis au Musée des beaux-arts de toronto [Art Gallery of toronto] du 20 novembre au 20 décembre 1964. Kenneth Lochhead, cité dans John King, A Documented Study of the Artists Workshop at Emma Lake, Saskatchewan, Regina, from 1955–1970, dissertation BFA, université du Manitoba, 1972, p. 1-2. notons que olitski et Wolpe étaient des immigrants juifs américains et qu’ils ont passé beaucoup de temps à new York. En 1964, toutefois, olistki enseignait à Bennington College au Vermont. Kenneth Lockhead, letter to Canada Council for the Arts (lettre au Conseil des arts du Canada), printemps 1960, cité dans John King, A Documented Study, p. 3. À la fois texte et pièce de théâtre, On proportions (1959) de Wolpe a été traduit, tout comme une sélection d’essais et de souvenirs. Voir Austin Clarkson, ed., On the Music of Stefan Wolpe: Essays and Recollections, hillsdale, nY : Pendragon Press, 2003, et Stefan Wolpe; Matthew Greenbaum. “on Proportions”, Perspectives of New Music 34 (2) (1996). Rosalind E. Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes (The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths). (traduction par Jean-Pierre Criqui, éd. Paris : Macula, dL, 1993). ou encore : Krauss Rosalind, « Grilles » (Les ordres de la figuration). Communications, 34, 1981, p. 167-176. doi : 10.3406/comm.1981.1513 http://www.persee.fr/ doc/comm_0588-8018_1981_num_34_1_1513, p. 170-171 Krauss, Communications., p. 169 Ibid., p. 171. Gilles deleuze et Félix Guattari, « 1440 – Le lisse et le strié » (chap. 14), Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, Paris : Les éditions de Minuit, Collection « Critique », 1980, p. 597.

Seasons Series No. 3, 1974 Untitled (Red and Green), 1972â&#x20AC;&#x201C;73

the exhibition Jerry Grey on the Grid: 1968–1978 was a reconsideration and analysis of her work during the time Canadian art came under influence of artists who attended the Emma Lake Artists’ Workshop, in Saskatchewan. it led to Grey exploring the interaction of colour in her paintings and drawings. her studies of form and colour through grid like structures were brought to bear on her research into the demographics and history of Canada, which resulted in the public commission of the mural The Great Canadian Equalizer. Completed almost forty years ago it is situated in the Jean talon Building at Statistics Canada, tunney’s Pasture and is as vibrant as it was when it was first installed in 1979. during office hours it is open to the public for viewing.

L’exposition Jerry Grey et la grille : 1968–1978 est un réexamen et une analyse d’œuvres qu’elle a produites à l’époque où l’art canadien se voit grandement influencé par les artistes qui participent aux ateliers d’artistes du lac Emma, en Saskatchewan. C’est à ce moment qu’elle commence à explorer l’interaction des couleurs dans ses toiles et dessins. Ses études de formes et de couleurs, par le biais de structures évoquant des grilles, ont influencé ses recherches sur la démographie et l’histoire du Canada qui ont menées à la création de la murale The Great Canadian Equalizer. Cette œuvre, complétée il y a 40 ans, se trouve dans l’édifice Jean talon de Statistiques Canada, au pré tunney’s. Elle est accessible aux visiteurs lors des heures de travail

The Great Canadian Equalizer, Maquette, 1978

Jo u RnE Y to th E E nd oF ARt

SuSAn CREAn

thE WoRKS in thiS ExhiBition might seem to come from opposite ends of an artistic career, yet there is scarcely a decade separating the two bodies of work. From the intricate and inward grid paintings of the late sixties and seventies to the gregarious Great Canadian Equalizer, installed in 1979, seems like a long walk. Stylistically, the works take us from high-sixties abstraction to post-pop realism or, more precisely, from hard-edge minimalism back to imagery and narrative. the change is dramatic, a voyage you might describe as a journey to the end of art and back. or, at least, to the far reaches of essentialism where only the bare elements remain (colour, light, pattern), where form becomes content and even gesture is abandoned. in Jerry Grey’s grid works the pigment sinks into flat surface broken only by the buildup of paint along the edges of masking-taped lines, filaments laid with the perfection of a spider’s web. the artist’s physical presence disappears save for these edges; she is there in spirit only. The Great Canadian Equalizer (1978), Grey’s first public commission, is another story. here, the artist permeates the piece. it is her vision of Canadian unity and her idea of Canadian diversity that structure it, and that’s her self-portrait tucked in the upper right-hand corner of the central motif—the picture comprising 172 portrait drawings of individual Canadians past and present, famous and unknown, assembled in a profusion of familiar faces and historical references. this collective image of Canada is the soul of the piece, and those people stand in for all of us. The Great Canadian Equalizer was four years in the making, and signalled Grey’s return to more tactile applications of pigment on canvas and paper, and to work that allowed the external world back in. this is art powered by documentary: a complex project that is monumental as much for the intellectual work behind it—the multiple calculations comparing geography and demographics, the archival research into individual lives and the conceptualization of ways to represent the statistical relationships without resorting to charts—as for its scale.

Horizon Study #1, 1968

Grey’s peregrinations to and from abstraction coincided with one of the most tumultuous decades of the twentieth century that didn’t involve Canada in a war. instead, it gave us Greenpeace, the women’s movement, the october Crisis and Buffy Sainte-Marie. the world changed and the art world with it. not only because the market moved from Paris to new York and big-name artists became celebrities, but also because the Vietnam War prompted a critique of globalized American culture by Americans (notably noam Chomsky and bell hooks), and spawned a wealth of alternative media and indie productions such as

Rolling Stone, PBS and Woodstock. in Canada, the counterculture produced a generation of artists who set up shop all over the country, including communities like Regina, which had not previously been seen as an art centre. determined to remake contemporary art, these artists opened themselves to the currents of modernism emanating from the united States and elsewhere while anchoring themselves in Canada, insisting on operating as fulltime professionals and resisting pressure to make it first in toronto or new York. the lack of exhibition spaces and distribution networks simply brought on collective action: artistrun spaces, editorial collectives and co-op studios. that’s one way to tell the story. Another viewpoint is the reality lived by young artists like Jerry Grey who, three years out of art school in Vancouver, borrowed fifty dollars and boarded a train for Regina. this was the fall of 1964 and she had no plans other than “to see what happens.” Grey had several good reasons for leaving. “Vancouver then was a hard place to be recognized as an artist,” she remembers. it was a small community that was beginning to liven up but was still seriously cut off from art trends happening on the other side of the mountains. And, one that, we know from hindsight, was seriously unlikely to take an interest in women artists—Emily Carr notwithstanding. Like other travellers in the sixties, Grey left in search of broader horizons, and Saskatchewan was a good place to find them. Moreover, Regina was very alive and cutting-edge: just the place for a young artist. it was the heyday of the Regina Five, who had first exhibited at the MacKenzie Art Gallery in 1961 (the national Gallery of Canada put their show on tour that same year) and who, arguably, did more than anyone outside Montreal to bring modern abstractionist painting into the limelight.2 Experimentation was in the air. “Everything was pop or minimal; figurative work had gone.” Grey’s reaction to this was visceral. Just as she embraced the vast openness of the prairies, with their explosive colour and cinematic skies, she opened to the artistic challenge. She had walked into a completely different landscape, one that worked on the horizontal with fields of bright colour rather than on the vertical with vast permutations of green. Similarly, she had landed in the midst of a community of avant-garde artists working with a completely different vocabulary. Both experiences were liberating. She gravitated to painters like Ron Bloore, who was then working with the extremes of minimalism, and attended the late summer workshop for practising artists that was held at Emma Lake. Founded in 1955 and led by Jack Shadbolt and Joe Plaskett in its first years, it then resorted to importing name artists from the united States, which, while it put Regina on the map, was a controversial move.3 Jerry Grey, Emma Lake, 1964

By the sixties abstraction had become synonymous with modernism. Abstract paintings commanded top prices and the attention of critics like Clement Greenberg, an early proponent of abstract expressionism who later turned his sights to work that went beyond expression to unmediated form. this he called Post Painterly Abstraction and he organized an exhibition using the title in 1964.4 Greenberg came to Emma Lake in 1962; in 1964 the workshop was led by Jules olitski, a painter of soft-edged lyrical abstractions and a colourist. “he talked about abstract painting in a different way than i’d heard anyone talk about it before,” Grey remembers, “about how colour and edge matter to the whole.” She discovered he had run tiny lines of contrasting colour alongside some edges; these were

details not meant to be noticed. he took exquisite care of those marks, for they ensured the lines said exactly what he wanted them to say. “these artists were sharing their enthusiasm for ’post-painterly abstraction’ and all that, but they made abstraction come alive for me. it is not at all two-dimensional. Even surfaces have a richness and a life of their own.” there is no doubt that abstraction was a serious break with the past and with basic notions of what painting is. it speaks directly to the universal, bypassing story for aesthetic appeal. Abstraction doesn’t ask much of art, and it frees artists from the secondary concerns of narrative and socially constructed meaning. it gives them leave to focus on the mechanics of picture-making: the possibilities inherent in materials, the workings of visual perception and the interaction between the two. “Ron Bloore’s idea of colour at the time was white. that was it; just white. i’d not known how many different kinds of white existed before. And that opened my eyes to the function of materials, their effect on a painting, how they have character.” What drew Grey to abstraction, then, was the open invitation to investigate colour. if, in the end, abstraction didn’t hold her, she still made it hers. She learned discipline from pros, acquired the patience detail requires and made a study of colour theory to the point of recreating Josef Albers’s Interaction of Color. You see the results in Grey’s minimalist paintings, where line and colour are applied with surgical precision, though the effect is neither antiseptic nor rigid. Entire compositions are built on slight variations in the colour of miniscule lines; everything hangs on nuance. And nuance is defined at times by geometry—the lineup of lines, the modulation of colour across the boxed space between them—and at other times by the movement induced by the design and the juxtaposition of colour. Stripped of texture, clad in pale, ethereal colours, you get canvases like Gossamer Winter (1972) and Victoria Park, Regina (1972)—the latter owes its origins to Grey’s first encounter with hoarfrost, when she saw a city dipped in white, glittering, all light and colour. By the early 1970s, Grey was living in a house in ottawa with a studio large enough to accommodate her abstracts. But she was moving in another direction entirely, thinking about the state of the country in the wake of the failed Victoria conference on the constitution in 1971, and worrying as tensions between Quebec and ottawa advanced inexorably towards the 1980 referendum on Quebec independence. She contemplated the possibility of a radically altered map of Canada and imagined how the country might be rearranged so that everyone around the constitutional table could have equal time and space. The Great Canadian Equalizer was the result, a slightly tongue-in-cheek take on national unity delivered in the form of a mammoth red, black and white painting made of sixty square porcelain-on-steel tiles depicting Canada’s fifteen constituent parts.5 An artfully designed group portrait highlighting their distinctiveness while presenting them as equal constituents of a whole. this is a visual demonstration of equality built on difference, a formula for accommodating change (including the shifting of borders), and a statement of faith (metaphorically speaking) in those 172 individuals and the communities they represent.

Jerry Grey and friends with her experimental silkscreen work / Jerry Grey et amis avec des sériographies expérimental. Regina c. / v. 1965

to Grey abstraction doesn’t require exclusivity any more than representational work does. “the real thing for me was how to merge the two—the figurative and the flat.” this is explicit in The Great Canadian Equalizer, where the grid is in full force in composition and

design. there’s a continuum in the play with abstraction as a subject—instead of the painting itself, here it’s the abstract idea of equality. the job of this painting was to visualize that meeting of metaphor and mathematics. Few public monuments anywhere can be said to so perfectly match their host as The Great Canadian Equalizer does Statistics Canada.6 As our conversation circles back to the haphazard business of beginnings, Grey emphasizes there are no straight lines. “Artists become who they are out of necessity as much as anything,” she muses. We both know that circumstance includes the sidelining of women. though many more women were practising and exhibiting by the seventies, few women artists were collected or included in public exhibitions.7 this reality prompted critic Scott Watson’s comment, when abstract painter Joan Balzar died in early 2016, “She was at the cutting-edge … [but] the art world wouldn’t take these women as seriously as the men …”8 Like water seeking its own level, younger women like Jerry Grey set out without roadmaps and found audiences, often in unexpected places. her large-scale public commissions are a case in point.9 in many ways, becoming an artist by definition involves making something of whatever comes your way. Jerry’s time in Regina, including a stint working in the land titles office, laid the groundwork for The Great Canadian Equalizer. Painting, always an intellectual exercise, then became the place where she worked with ideas, often complex ones, about the human condition. With The Great Canadian Equalizer she found her voice.

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notE: this article is based on a sustained conversation with the artist in her studio in ottawa, november 30–december 1, 2015. The May Show, 1961, featured Ronald Bloore, Kenneth Lochhead, Arthur McKay, douglas Morton and ted Godwin. Bloore was director of the gallery at the time. the strategy was to increase local contact with the larger art world. it was criticized for overemphasizing Americans working within a single style favoured by the new York art market. nationalists looked on it as cultural carpetbagging on the Americans’ part and colonial cringing on ours. nonetheless, the sense of isolation was commonplace in the sixties, as the art press was expensive and reproduction inadequate. this Los Angeles County Museum of Art exhibition included two Canadian artists: Kenneth Lochhead and Jack Bush. Post Painterly Abstraction ended its run at the Art Gallery of toronto in fall 1964. the ten provinces, the Yukon, the three nWt districts (Keewatin, Mackenzie and Franklin) and Labrador on its own, “for aesthetic not political reasons.” Each region is described in four tiles, the first in a text, next by comparison of size and population with the largest regions (Quebec and ontario, respectively) and finally by the map of the area presented via serrated black and white bars. The Great Canadian Equalizer is on display at Statistics Canada’s Jean talon Building, tunney’s Pasture, ottawa. the Art Gallery of ontario show A New Look, featuring abstract work from its collection by artists included in Greenberg’s 1964 show, replayed the overwhelmingly male result with a single painting by a single woman: helen Frankenthaler. the original show comprised 31 artists, two of them women. the ratio of men-to-women in the AGo’s collection of Canadian artists covering the sixties and seventies is ten-to-one. See Joyce Zemans’s work on the representation of Canadian women artists in public collections, public exhibitions and awards. Joyce Zemans and Amy C. Wallace, “Where Are the Women? updating the Account!” RACAR 38(1) (Spring 2013). Adele Weder, “B.C. artists embraced the abstract,” Globe and Mail, February 12, 2016. Gunda Lambton, Stealing the Show: Seven Women Artists in Canadian Public Art (Montreal: McGill-Queen’s university Press, 1994).

Paintings—Colour Record—Notebook from 1972–

Colour Studies, no date / aucune date

VoYAGE Au Bout dE L’ARt 1 SuSAn CREAn

LES œuVRES dE CEttE ExPoSition semblent issues d’époques diamétralement opposées dans la carrière de l’artiste, alors qu’en réalité, une seule décennie sépare les deux ensembles. Entre l’univers complexe et méditatif des tableaux à motif de grille, créés à la fin des années 60 et dans les années 70, et la convivialité du the Great Canadian Equalizer, installé en 1979, on a l’impression qu’une lente progression s’est opérée. Stylistiquement parlant, ces œuvres nous mènent de l’abstraction pure des années 60, avec l’esthétique réaliste du post-pop art ou, plus précisément, du hard edge minimaliste, à une peinture axée sur l’image et la narration. Le changement est fulgurant, et l’on pourrait décrire ce parcours comme un aller-retour au bout de l’art, ou du moins à une forme d’art où ne subsistent que des éléments essentiels (couleur, lumière, motif), où la forme est le contenu, où même le geste est abandonné. dans les grilles de Jerry Grey, le pigment se fond dans la surface plane du tableau, où n’apparaissent que les résidus de peinture accumulés le long des lignes créées par les bandes de masquage, des filaments qui se déploient aussi parfaitement que les fils d’une toile d’araignée. Sauf dans ces bordures, la présence physique de l’artiste disparaît totalement ; elle n’est là qu’en pensée. il en va tout autrement du The Great Canadian Equalizer, la première œuvre d’art public qui fut commandée à Grey. ici, l’artiste est omniprésente. Sa vision de l’unité canadienne et sa perception de la diversité canadienne constituent la structure de l’œuvre. on aperçoit même son autoportrait dans le coin supérieur droit du motif central, qui comprend 172 portraits de Canadiens, morts ou vivants, célèbres ou inconnus, réunis en une masse de visages familiers et de références historiques. Cette image collective du Canada est l’âme de la pièce, et ces gens nous représentent tous. il a fallu quatre ans pour réaliser The Great Canadian Equalizer, œuvre qui a marqué le retour de Grey à une forme d’application tactile du pigment sur la toile et le papier, à un travail qui intègre des éléments du monde extérieur. Cette œuvre se nourrit de la réalité, elle constitue un projet complexe dont la monumentalité réside tant dans ses dimensions que dans le travail de réflexion qui le sous-tend : les multiples calculs nécessaires pour établir des comparatifs géographiques et démographiques, les recherches sur la vie de nombreux individus et un important travail de conceptualisation pour trouver comment représenter des relations statistiques sans recourir à des graphiques.

Horizon Study #2, 1968

Les pérégrinations qui ont mené Grey vers l’abstraction ont coïncidé avec l’une des décennies les plus tumultueuses du xxe siècle où le Canada n’était pas impliqué dans une guerre.

Bien au contraire, cette époque fut celle de Greenpeace, du mouvement des femmes, de la crise d’octobre et de Buffy Sainte-Marie. Le monde changeait, et le milieu artistique avec lui, non seulement parce que le marché de l’art migrait de Paris à new York et que des artistes de renom devenaient de véritables célébrités, mais aussi parce que la guerre du Vietnam incitait certains Américains (tels noam Chomsky et bell hooks) à critiquer la mondialisation de la culture américaine. de cette critique émergèrent quantité de publications et événements hors normes, tels que le magazine Rolling Stone, la chaîne de radio PBS et le festival Woodstock. Au Canada, le phénomène de la contre-culture produisit une génération d’artistes qui s’établirent d’un bout à l’autre du pays, notamment à Regina, dans des lieux qui n’avaient jamais été auparavant considérés comme des centres artistiques. déterminés à renouveler l’art contemporain, ces artistes s’ouvraient aux courants modernistes en provenance des états-unis et d’ailleurs, tout en s’ancrant au Canada, s’entêtant à œuvrer comme artistes professionnels, sans pour autant se sentir obligés de passer d’abord par toronto ou new York. Faute de lieux d’exposition et de réseaux de distribution, les artistes ont dû s’organiser : centres autogérés, comités de rédaction et ateliers coopératifs. C’est là une version de l’histoire. on pourrait en raconter une autre, sur la réalité de jeunes artistes tels que Jerry Grey qui, trois après ses études en art, à Vancouver, emprunta cinquante dollars pour prendre le train vers Regina. C’était l’automne 1964, et la jeune femme n’avait pas d’autres plans que « d’essayer, pour voir ». Grey avait plusieurs bonnes raisons de partir. « À cette époque, il était difficile d’être reconnu comme artiste à Vancouver », se souvient-elle. La petite communauté commençait à bouger, mais elle était encore coupée des tendances artistiques qui se dessinaient de l’autre côté des montagnes. Comme on l’apprendrait a posteriori, on n’y prenait pas très au sérieux les femmes artistes, à l’exception notoire d’Emily Carr. Comme tous les bourlingueurs des années 60, Grey était partie explorer de plus vastes horizons, et la Saskatchewan était un bon endroit où en trouver. Qui plus est, très vivante, Regina était à l’avant-garde : un lieu idéal pour les jeunes artistes. Le groupe Regina Five était à son apogée après avoir présenté une exposition à la norman Mackenzie Art Gallery en 1961 (la même année, le Musée des beaux-arts du Canada organisa une tournée de l’exposition). Ces peintres furent certainement ceux qui, à l’extérieur de Montréal, contribuèrent le plus à faire reconnaître la peinture moderne abstraite2. L’expérimentation était dans l’air. « tout était soit pop, soit minimaliste ; la peinture figurative avait disparu. » Untitled (sculpture), 1966, Regina

C’est avec passion que Grey embrassa l’immensité des prairies, avec leurs couleurs explosives et leurs ciels cinématographiques, et elle s’ouvrit à de nouveaux défis artistiques. Elle découvrait un paysage bien différent, où se déployaient à l’horizontale des champs de couleurs vives, et non, à la verticale, d’innombrables variations de vert. de même, elle se retrouvait dans une communauté d’artistes d’avant-garde dont le vocabulaire différait profondément de celui qu’elle connaissait. Ces deux expériences furent libératrices. Grey se mit à graviter autour de peintres tels que Ron Bloore, qui travaillait alors dans les paramètres d’un extrême minimalisme, et elle suivit l’atelier d’art qui se donnait en fin d’été au lac Emma. Fondé en 1955 et dirigé au début par Jack Shadbolt et Joe Plaskett, l’atelier commençait à inviter des artistes américains reconnus. Ce geste conféra certes à Regina une visibilité nouvelle, mais il suscita néanmoins la controverse3.

dans les années 60, l’abstraction était devenue synonyme de modernisme. Les œuvres abstraites étaient fortement cotées et attiraient l’attention de critiques comme Clement Greenberg, qui fut l’un des premiers défenseurs de l’expressionnisme abstrait, et qui, par la suite, s’intéressa à une forme d’art qui rejetait l’idée même d’expression et se présentait de manière directe, sans intermédiaire. il qualifia ce courant d’« abstraction post-picturale » et organisa une exposition éponyme en 19644. Greenberg fut invité au lac Emma en 1962. Puis, en 1964, l’atelier fut dirigé par Jules olitski, un peintre et coloriste qui pratiquait l’abstraction lyrique. « il parlait de la peinture abstraite d’une manière totalement nouvelle pour moi, se rappelle Grey, il expliquait que la couleur et les bords du tableau participent dans l’ensemble ». Elle découvrit qu’il traçait de minuscules lignes de couleurs contrastées sur les bords du tableau, détails qui n’étaient pas faits pour être remarqués. il s’appliquait minutieusement à peindre ces lignes, pour qu’elles expriment exactement ce qu’il voulait leur faire dire. « Ces artistes étaient fascinés par l’abstraction post-picturale et tout ça, mais ce sont eux qui m’ont fait découvrir l’aspect vivant de l’art abstrait, qui n’est pas du tout bidimensionnel. Même les surfaces sont dotées d’une richesse et d’une vie qui leur est propre. » il ne fait nul doute que l’abstraction constituait une rupture radicale avec le passé et avec les critères habituels en matière de peinture. L’art abstrait possède un caractère universel, il rejette toute forme de contenu narratif au profit de la seule esthétique. L’abstraction exige peu de l’art, elle libère l’artiste de la nécessité de créer du sens à travers des récits socialement construits. Elle lui permet de se concentrer sur la mécanique de la création visuelle : les possibilités inhérentes aux matériaux, le fonctionnement de la perception visuelle et l’interaction entre les deux. « À l’époque, la seule couleur qu’utilisait Ron Bloore, c’était le blanc. uniquement ça : le blanc. Je ne savais pas alors qu’il existait toutes sortes de blanc. C’est ainsi que j’ai compris l’importance des matériaux en peinture, leur effet dans un tableau, leur caractère. » C’est donc cette invitation à explorer la couleur qui mena Grey vers l’art abstrait. Si elle n’y consacra pas toute sa vie, elle l’adopta néanmoins pendant un certain temps. des professionnels, elle retint la discipline ; elle cultiva la patience nécessaire à l’art du détail, et elle étudia la théorie de la couleur au point de faire sienne L’interaction des couleurs de Josef Albers. Cette rigueur transparaît dans les tableaux minimalistes de Grey, où lignes et couleurs sont appliquées avec une précision chirurgicale, sans que le résultat soit pour autant rigide ou aseptisé. des œuvres entières ont ainsi été créées à partir de lignes minuscules peintes dans d’infimes variations de couleurs. Ces tableaux sont littéralement constitués de nuances, certaines d’ordre géométrique — la disposition des lignes, la modulation de la couleur dans les carrés qu’elles délimitent —, et d’autres liées à l’organisation et à la juxtaposition des couleurs utilisées. dénués de texture, baignés de couleurs pâles, voire éthérées, tels sont les tableaux Gossamer Winter (1972) et Victoria Park, Regina (1972), ce dernier étant le fruit de la première rencontre de Grey avec le gel hivernal, quand elle découvrit la ville givrée de blanc, étincelante et brillant de mille feux. Untitled (A Painting in 12 Parts), 1972

Au début des années 1970, Grey habitait une maison à ottawa et disposait d’un atelier assez grand pour y créer ses tableaux abstraits. Mais elle évoluait dans une direction tout

à fait différente. Elle songeait à l’état du pays après l’échec de la conférence constitutionnelle de Victoria en 1971 et s’inquiétait des tensions croissantes entre Québec et ottawa, lesquelles mèneraient au référendum de 1980 sur l’indépendance du Québec. Elle eut alors l’idée de créer une carte complètement modifiée du Canada, où le territoire serait réaménagé de sorte que toutes les régions disposeraient du même pouvoir à la table des négociations. C’est ainsi qu’elle créa The Great Canadian Equalizer, qui présentait avec humour sa vision de l’unité nationale sous la forme d’un immense tableau en rouge, noir et blanc, composé de soixante tuiles d’acier émaillé représentant les quinze parties du Canada5. Ce portrait de groupe brillamment conçu souligne le caractère distinctif de chaque entité tout en présentant chacune comme faisant partie d’un tout. il s’agit là d’une démonstration imagée du principe de l’égalité fondée sur la différence, d’un plaidoyer en faveur du changement (y compris les déplacements de frontières) et d’une profession de foi (métaphoriquement parlant) envers les 172 personnes et communautés qui y sont représentées. Selon Grey, il n’est pas obligatoire de pratiquer exclusivement l’art abstrait ou l’art figuratif. « Pour moi, la véritable question était de savoir comment fusionner les deux », affirme-t-elle. Cette aspiration est évidente dans The Great Canadian Equalizer, où la composition et le concept sont entièrement tributaires du motif de la grille. L’œuvre témoigne d’une continuité dans la démarche de l’artiste, qui fait de l’abstraction son sujet ; plutôt que l’œuvre même, c’est la notion d’égalité qui est abstraite. Le but de l’œuvre était de rendre visible cette rencontre entre la métaphore et la réalité statistique. Peu d’œuvres d’art public sont aussi bien assorties à leur hôte que l’est The Great Canadian Equalizer à Statistique Canada6. Alors que le cours de notre entretien nous ramène à la nature aléatoire de tout début, Grey souligne que rien ne suit une droite ligne. « Les artistes deviennent ce qu’ils sont par nécessité plus qu’autre chose », raisonne-t-elle. nous savons toutes deux qu’entre autres circonstances, la mise à l’écart des femmes artistes n’est pas la moindre. Si davantage de femmes créaient et exposaient qu’auparavant dans les années 70, peu intéressaient les collectionneurs ou voyaient leurs œuvres intégrées à des expositions publiques7. C’est en écho à cette réalité que le critique d’art Scott Watson a déclaré, lors du décès de la peintre abstraite Joan Balzar, au début 2016 : « Elle était à la fine pointe… [Mais] le monde de l’art n’accordait pas aux femmes la même importance qu’aux hommes… »8 tout comme l’eau se fraie un chemin, des jeunes femmes comme Jerry Grey ont pris la route sans boussole et ont trouvé leur public, souvent dans des endroits inattendus. dans le milieu de l’art public, par exemple9. À bien des égards, devenir artiste, par définition, c’est savoir créer en tirant parti de ce que la vie nous donne. La période où Grey a vécu à Regina, notamment le moment où elle travaillé au Bureau des titres fonciers, a jeté les bases pour Le grand égalisateur canadien. La peinture, qui est toujours un exercice de réflexion, est alors devenue un lieu où elle pouvait jongler avec des idées, dont certaines, particulièrement complexes, touchent la condition humaine. The Great Canadian Equalizer, elle a trouvé sa voix.

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notE : Cet article est tiré d’un long entretien mené avec l’artiste dans son atelier à ottawa, les 30 novembre et 1er décembre 2015. The May Show, 1961, exposition mettant en vedette les peintres Ronald Bloore, Kenneth Lochhead, Arthur McKay, douglas Morton et ted Godwin. Bloore était alors directeur de la norman Mackenzie Art Gallery. L’idée était de créer des liens entre les artistes locaux et le monde de l’art. Mais on lui reprocha d’accorder trop d’importance à des artistes américains qui ne pratiquaient qu’un seul style, celui qui avait la cote sur le marché de l’art newyorkais. Les nationalistes voyaient là une forme de condescendance culturelle de la part des Américains, et une forme d’aplaventrisme colonisé de la part des Canadiens. Mais dans les années 60, les artistes souffraient d’un sentiment d’isolement, notamment parce que les revues d’art étaient chères, et les reproductions de piètre qualité. L’exposition Post Painterly Abstraction, tenue au Los Angeles County Museum of Art, présentait deux artistes canadiens : Kenneth Lochhead et Jack Bush. L’exposition fit l’objet d’une tournée qui se termina au Musée des beaux-arts de toronto à l’automne 1964. Les dix provinces, le Yukon, les trois territoires du nord-ouest (Keewatin, Mackenzie et Franklin), et le Labrador, présenté comme une entité individuelle « pour des raisons esthétiques, et non politiques ». Chaque région est représentée par quatre carreaux, où l’on trouve un texte descriptif, des statistiques sur sa grandeur et sur la taille de sa population en comparaison avec celles des plus grandes provinces (le Québec et l’ontario), ainsi qu’une carte géographique définie par des lignes dentelées en noir et blanc. La murale The Great Canadian Equalizer est exposée dans le hall de l’édifice Jean-talon de Statistique Canada, pré tunney, à ottawa. L’exposition A New Look qui s’est tenue au Musée des beaux-arts de l’ontario présentait des œuvres abstraites de la collection du musée réalisées par des artistes qui avaient participé à l’exposition de Greenberg en 1964. Elle reproduisait le modèle d’une exposition majoritairement masculine, où figurait une seule œuvre réalisée par une femme, helen Frankenthaler. L’exposition originale comprenait 31 artistes, dont deux femmes. Le rapport homme-femmes dans la collection d’art canadien des années 60 et 70 du Musée des beaux-arts de l’ontario est de dix pour une. Voir à ce sujet l’ouvrage de Joyce Zemans sur la représentation des artistes canadiennes dans les collections et les expositions d’art publiques, ainsi que parmi les récipiendaires de distinctions artistiques. Joyce Zemans et Amy C. Wallace, « Where Are the Women? updating the Account! » RACAR 38 (1) (printemps 2013). Adele Weder, « B.C. artists embraced the abstract », The Globe and Mail, 12 février 2016. Gunda Lambton, Stealing the Show: Seven Women Artists in Canadian Public Art, Montréal et Kingston, McGill-Queen’s university Press, 1994.

Untitled, 1972

The Memory of a Prairie Tartan, 1972

Bloor Street, 1973

Untitled, 1968 Untitled (Horizontal Blue and Yellow), c. / v. 1971â&#x20AC;&#x201C;1974

Untitled, 1972

Gouache Study for Painting, 1972

Untitled, 1971 Untitled, 1971

Interval No. 4, 1974

Interval No. 3, 1974

Cover-up, 1974

Variations on Five Colours, 1973

LiSt oF WoRKS LiStE dES œuVRES * indicates work included in the exhibition / * œuvre présentée dans le cadre de l’exposition

Horizon Study #1

Repetitious Lines

1968 gouache on paper / gouache sur papier 22 x 28 cm

1971 gouache on paper / gouache sur papier 21 x 66 cm

Horizon Study #2

the Canada Council Art Bank Collection / Banque d’art du Conseil des arts du Canada

1968 gouache on paper / gouache sur papier 22 x 28 cm

Untitled (Reclining Nude)* c.1971–74 acrylic on canvas / acrylique sur toile 143.5 x 66 cm

Untitled 1968 gouache on paper / gouache sur papier 26.7 x 38.1 cm

Memento Mori* c. / v. 1971 acrylic on canvas / acrylique sur toile Each canvas 104 x 183 cm chaque toile

Untitled - #1 * 1968–1969 stove pipe enamel on paper / sur papier 50.8 x 63.5 cm Collection of the ottawa Art Gallery / Collection de la Galerie d’art d’ottawa

owned by the Crown Collection of the official Residences division national Capital Commission / Propriété de la Collection de la Couronne pour les résidences officielles de la Commission de la capitale nationale

Two Yellows, Dec. 1971

Untitled - #2 * 1968–1969 stove pipe enamel on paper / émail pour tuyau de poêle sur papier 50.8 x 63.5 cm Collection of the ottawa Art Gallery / Collection de la Galerie d’art d’ottawa

1971 gouache on paper / gouache sur papier 40.64 x 17.8 cm

Untitled 1971 gouache on paper / gouache sur papier 42.1 x 27.5 cm

Untitled - #3 * Untitled

1968–1969 stove pipe enamel on paper / émail pour tuyau de poêle sur papier 50.8 x 63.5 cm

1971 gouache on paper / gouache sur papier 41.2 x 51.5 cm

Collection of the ottawa Art Gallery / Collection de la Galerie d’art d’ottawa

Untitled

Two Yellows 1971 gouache on paper / gouache sur papier 26 x 52 cm the Canada Council Art Bank Collection / Banque d’art du Conseil des arts du Canada

1971 gouache on paper / gouache sur papier 41 x 17 cm

Untitled 1971 gouache on paper / gouache sur papier 40.8 x 22.2 cm

Colour Studies, sketchbooks / carnets, installation view / vue d’installation

Horizontal Whites *

Seasons Series No. 3

1972 acrylic on canvas / acrylique sur toile 150 x 66 cm

1974 acrylic on canvas / acrylique sur toile 95 x 97 cm

Private Collection / Collection privée

Untitled 1972 gouache on paper / gouache sur papier 44.6 x 23 cm

Gouache Study for Painting 1972 gouache on paper / gouache sur papier 62 x 77.5 cm

Untitled (A Painting in 12 Parts) 1972 acrylic on canvas / acrylique sur toile 101.6 x 104.1 cm unstretched / non étirée

Untitled 1972 gouache on paper / gouache sur papier 58.4 x 52 cm Collection of the ottawa Art Gallery / Collection de la Galerie d’art d’ottawa

The Memory of a Prairie Tartan * 1972 gouache on paper / gouache sur papier 50.8 x 30.5 cm Private Collection / Collection privée

Untitled (Red and Green) * 1972–73 acrylic on canvas / acrylique sur toile 138.4 x 138.4 cm Collection of the ottawa Art Gallery, purchased with the assistance of the Canada Council for the Arts / collection de la Galerie d’art d’ottawa, achetée avec l’aide du Conseil des Arts du Canada.

Winter, Victoria Park, Regina * 1972 acrylic on canvas / acrylique sur toile 127 x 182 cm the Canada Council Art Bank Collection / Banque d’art du Conseil des arts du Canada

Remembrance * 1973–74 acrylic on canvas / acrylique sur toile 157 x 138 cm

Four Reds * 1974 acrylic on canvas / acrylique sur toile 142 x 126 cm owned by the Crown Collection of the official Residences division national Capital Commission / Propriété de la Collection de la Couronne pour les résidences officielles de la Commission de la capitale nationale

Cover-up * 1974 watercolour and gouache on paper / aquarelle et gouache sur papier 44 x 62 cm the Canada Council Art Bank Collection / Banque d’art du Conseil des arts du Canada

Variation on a Theme * 1974 silkscreen on mylar / sérigraphie sur mylar 52 x 52 cm the Canada Council Art Bank Collection / Banque d’art du Conseil des arts du Canada

Interval No. 3 * 1974 watercolour on paper / aquarelle sur papier 53 x 64 cm

Two Yellows, 1971

Study for Remembrance 1973 graphite, ink, & tape on paper / mine de plomb, encre et ruban adhésif sur papier 23 x 30 cm

Bloor Street *

the Canada Council Art Bank Collection / Banque d’art du Conseil des arts du Canada

1973 gouache on paper / gouache sur papier 67 x 51.4 cm

Interval No. 4 *

Variations on Five Colours

1974 watercolour on paper / aquarelle sur papier 193.2 x 137.16 cm.

1973 gouache on paper / gouache sur papier 56 x 57 cm

Collection of / de Judith Pillai

Great Canadian Equalizer, kiln tests enamel panel / panneau avec émail c.1976 57 x 57 cm Study for Transition 1974 graphite, Prismacolor, acrylic on graph paper / mine de plomb, Prismacolor, acrylique sur papier millimétré 23 x 30 cm

Colour Study no date / aucune date 29.2 x 33 cm

Colour Study* no date / aucune date 29.2 x 33 cm

Colour Study* no date / aucune date 33 x 17.8 cm Five and Four* 1973–74 acrylic on canvas / acrylique sur toile 147.3 x 147.3 cm Collection of the ottawa Art Gallery / Collection de la Galerie d’art d’ottawa

Rocky Mountain Suite 1974 watercolour and acrylic on paper, 1/6 60.96 x 91.44 cm

The Great Canadian Equalizer, Maquette * 1978 Mixed media on paper / médias mixtes sur papier 145 x 98 cm Paintings—Colour Record—From 1972– Sketchbook courtesy of the artist Le carnet à croquis est une gracieuseté de l’artiste

Notes 1973– Sketchbook courtesy of the artist Le carnet à croquis est une gracieuseté de l’artiste

BioGRAPhiCAL notES notiCES BioGRAPhiQuES

Since the late ’60s JERRY GREY has been an active supporter of ottawa/Gatineau’s vibrant arts scene. As an original representative of CARFAC (Canadian Artists Representation/ Le front des artistes canadiens) she has served as the Vice-Spokesperson for ottawa (CARo), and served as the co-editor of CARot trade paper. She was one of the initiators of the first Visual Arts Survey Exhibition No. 1 (1975). her involvement in ottawa’s arts community includes service on the Board of Galerie Saw Gallery as well as the City of ottawa Public Arts Committee. Jerry’s commitment to the local and national arts community extends to service on the 2003 Mayor’s Panel on Business & Arts and she has long advocated for the national Portrait Gallery. She has also served on numerous ontario Arts Council juries, and continues to serve as a Member of the Royal Canadian Academy of Arts (RCA) Governing Council. Grey is also a charter member of the PAL ottawa initiative. For her commitment and dedication to the arts, Jerry Grey has been awarded a Certificate of Recognition by the ottawa Art Gallery. her art is installed in various local buildings, and her most recent commission is a large-scale mural for the Sisters of Charity’s Mother house. her work was also included in the touring exhibition Beyond Likeness, Contemporary Works from the Portrait Gallery of Canada. in november 2012 she was awarded a Queen’s diamond Jubilee medal for her work with the RCA. She is represented by Jean-Claude Bergeron in ottawa. JERRY GREY appuie activement la très dynamique scène artistique d’ottawa-Gatineau depuis la fin des années 1960. Elle est une des première représentantes de CARFAC (Canadian Artists Representation/Front des artistes canadiens) et a été porte-parole adjointe du bureau d’ottawa (CARo) ainsi que coéditrice du journal professionnel CARot. Elle est l’une des initiatrices d’Arts visuels Outaouais expo-inventaire no. 1 (1975). Grey a été membre du conseil d’administration de la Galerie SAW Gallery et a fait partie du comité d’art public de la Ville d’ottawa. toujours engagée dans la communauté artistique de la région, elle a siégé à la table ronde du Maire sur les affaires et les arts en 2003 et a longtemps défendu la cause du Musée du portrait du Canada. Elle est membre fondatrice de l’initiative PAL ottawa, a participé à de nombreux jurys du Conseil des arts de l’ontario et est membre du conseil d’administration de l’Académie royale des arts du Canada (ARC). La Galerie d’art d’ottawa a attribué à Jerry Grey un certificat de reconnaissance soulignant son engagement et son dévouement. Ses œuvres se trouvent dans différents édifices régionaux et sa plus récente commande est une énorme murale pour la maison mère des Sœurs de la Charité. Son travail a fait partie de l’exposition itinérante Au-delà de la ressemblance : œuvres contemporaines de Bibliothèque et Archives Canada. En novembre 2012, elle reçoit la Médaille du jubilé de diamant de la reine en reconnaissance de son travail au sein de l’ARC. Elle est représentée par la Galerie Jean-Claude Bergeron.

SuSAn CREAn is a writer and activist currently based in toronto. She has authored numerous books and articles on a variety of topics. her writings on Canadian art and artists include The Laughing One – A Journey to Emily Carr (2001) and “n’tow’wik’hegat (She who knows how to make images)” included in the exhibition catalogue Net wikuhpon ehit — Once there lived a woman, The Painting, Poetry and Politics of Shirley Bear. She and Jerry Grey have been friends for many years. SuSAn CREAn est une militante et auteure qui habite présentement à toronto. Elle a signé plusieurs ouvrages et articles portants sur des sujets variés. Ses écrits sur l’art et les artistes du Canada comprennent the Laughing One – A Journey to Emily Carr (2001) et “n’tow’wik’hegat (She who knows how to make images)” de la publication Net wikuhpon ehit — Once there lived a woman, The Painting, Poetry and Politics of Shirley Bear. Elle s’est liée d’amitié avec Jerry Grey il y a plusieurs années.

MiChELLE GEWuRtZ is currently the interim Senior Curator at the ottawa Art Gallery. She holds a Ph.d. in the history of Art from the university of Leeds, with a specialty in Feminist theory, history and Criticism in the Visual Arts. her curatorial projects explore the convergence of gender politics and creative identity, and her research interests extend to both historical and contemporary art practices. Exhibitions she has curated at the oAG include A Window on Paraskeva Clark, Jerry Grey on the Grid: 1968 – 1978, and Robbin Deyo: Still Moving. MiChELLE GEWuRtZ est commissaire principale par intérim à la Galerie d’art d’ottawa. Elle détient un doctorat en histoire de l’art, de l’université de Leeds, avec une spécialité en théorie féministe, histoire et critique de l’art. dans ses projets de commissaire, elle aborde la convergence des politiques en matière d’égalité des sexes et d’identité créative, et s’intéresse aux pratiques d’art traditionnelles et contemporaines. En tant que commissaire à la GAo, elle a organisé les expositions Vitrine sur Paraskeva Clark, Jerry Grey et la grille : 1968 – 1978 et Robbin Deyo. Im(mobile).

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