Leseprobe Postscript-Revolution

Kurt K. Wolf

Die PostscriPt revolution Eine Kulturgeschichte der Druckindustrie

Midas

Kurt K. Wolf

DIE PostscrIPt rEvolutIon Eine Kulturgeschichte der Druckindustrie

Midas

1. Auflage Midas Management verlag AG Š 2017 Kurt K. Wolf isBn (print) 978-3-03876-505-9 isBn (epub) 978-3-906010-05-2

lektorat: dr. Patrick Brauns, Konstanz satz und layout: ulrich Borstelmann, dortmund Autorfoto: Matthias Wolf (regisseur/drehbuchautor) druck und Bindung: cPi, leck Alle rechte vorbehalten. die verwendung der texte und Bilder, auch auszugsweise, ist ohne schriftliche Zustimmung des verlages urheberrechtswidrig und strafbar. in diesem Buch werden eingetragene Warenzeichen, Handelsnamen und Gebrauchsnamen verwendet. Auch wenn diese nicht speziell als solche ausgezeichnet sind, gelten jeweils die entsprechenden schutzbestimmungen.

Midas Management verlag AG, dunantstrasse 3, cH 8044 ZĂźrich e-Mail: kontakt@midas.ch, www.midas.ch, www.facebook.com/midasverlag

inhaltsverzeichnis

1.

Ein Reprofotograf in den 50er Jahren . . . . . . . . . . . . 15

Lehrstelle / Reprokameras / Klimsch / Rasteraufnahmen / nasses Bromsilberverfahren / Entwickler / Chemikalien / Gift / GlasplattenRecycling.

2.

Die Entwicklung der Reprotechnik: Vom Handwerk zur Industrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23

50er Jahre: Meisenbach / Glasgravurraster / Handwerk / fotomechanische Reproduktion 60er Jahre: Reproduktionstechnik / Rudolf Hell / Klischeeherstellung / Klischographen / Schwarzweissreproduktion / FarbauszĂźge / Maskierung / Densitometer / Standardisierung / Europaskala / Felix Brunner / Eurostandard Offset / Tiefdruck.

70er Jahre: Offset ersetzt Buchdruck / Fotosatz ersetzt Bleisatz / Scanner ersetzen fotomechanische Repro / elektronische Seitenmontage ersetzt manuelle Montage.

80er Jahre: EBV wird Standard / Bildbearbeitung. Konkurrenz durch Macintosh / Desktop Publishing / Text-Bild-Integration / Laserdrucker / Filmbelichter.

3.

Aufstieg und Fall der elektronischen Bildverarbeitung EBV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Efi Arazi / Scitex / Response 280/300 / Crosfield / Hell / Screen / Chromos Scitex-Vertrieb / Klimsch Color Pager / Drupa 86: ImagerKonsole / Arazi verlässt Scitex / ISA User-Club / Scitex Niedergang: Aufgelöst in Scitex Graphics – Creo / Scitex Digital – Eastman Kodak / Scitex Vision – HP Scitex.

4.

Von der Schreibmaschine zum Personal Computer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Geschichte Schreibmaschinen / IBM / Kugelkopf-Schreibmaschinen / Xerox Trockenkopierer / Xerox PARC / Mikrocomputer / Alto / Apple Computer Corporation / Apple III / IBM-PC / IBM-PCKlone.

5.

Die Desktop Publishing Revolution: Von Personal Computer zum Desktop Publishing. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

Steve Jobs / Apple Lisa / Apple Macintosh / Desktop Publishing: Aldus Pagemaker / Adobe PostScript / Apple Laserwriter / Linotype Schriften / Paul Brainerd / Bill Gates / Windows.

6.

Die Adobe PostScript Revolution: Der Macintosh wird zum Fotosatzsystem . . . . . . . . .87

PostScript-Story / Charles Geschke / John Warnock / Xerox Interpress / Adobe PostScript / PostScript-Belichter / Adobe Anwendungen.

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7.

Zu Besuch bei Adobe, Apple und Next: Das neue Color Publishing wird kommen . . . . . . . . 101

Studienreise / FOGRA / Stefan Brües / Besuche bei Adobe Systems / Apple Computer / Color Publishing / ICC International Color Consortium / NeXT Computer / Pixar Animation / EFI Electronics for Imaging / Fiery Controller / MIT Media Lab / Nicolas Negroponte / Agfa Compugraphic / Hyphen Inc.

8.

Das Portable Document Format PDF für die Druck- und Medienindustrie . . . . . . . . . . . . . 113

Von PostScript zu PDF / PostScript Level 3 / Key Largo: Agfa plant PDF-Workflow / Seybold 97: PostScript verbessern / Stephan Jaeggi / Acrobat Distiller / Agfa zeigt ersten Apogee PDF Workflow.

9.

Die EBV ist ausgereift, aber schnell, gut und sehr teuer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

EBV ist ausgereift: Trommelscaner / CCD-Scanner / Datenspeicher / Andruck / Kontraktproofs / Seitenmontage / OPI. Reifegrad des Color Publishing: TIFF / Quark XPress Extensions / Adobe Photoshop / Aldus PrePrint / PostScript-Belichter / Rastersysteme / Adobe Accurate Screening.

Digital Offset / GTO-DI / Presstek / Farbtonerdruck / Canon CLC / Xerox Docucolor 2000.

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10. Die 90er Jahre: Das Color Publishing siegt, Satz-, Reprosystem- und Filmhersteller gehen unter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Color Publishing: Digitalproofs / Filmbelichter / digitales Ausschiessen / digitale Plattenbelichtung.

Farbtoner-Digitaldruck / Indigo / Xeikon / Offsetqualität. Siegeszug Farbtoner-Digitaldruck.

Zusammenbruch: Hersteller von Fotosatzsystemen / Reprosystemen / Scanner / EBV / Reprofilmen / Offsetdruckmaschinen.

11. Drei Gewinner der PostScript-Revolution . . . . . . . . 157 3 Beispiele von Gewinnern / Apple Inc / Adobe Systems / EFI – Electronics for Imaging.

12. Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Digitale Medien / mobile Kommunikation / Digitaldruck / Inkjetdruck / Digitalisierung.

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vorwort

Bis vor 30 Jahren war die Herstellung von Drucksachen ein Monopol der Druckindustrie. Flyer, Prospekte, Kataloge oder Plakate wurden von Fachleuten in Teamarbeit erzeugt. Ein Team von Grafikern, Fotografen und Textern entwarfen die Vorlagen, Reprofotografen, Lithographen und Andrucker stellten die Druckformen her, und die Druckereien druckten die Auflagen und verarbeiteten sie in der Buchbinderei. Ohne diese Kette von ausgebildeten Berufsleuten konnte kein Dokument, Prospekt oder Katalog gedruckt werden. Drucksachen herstellen war ein Monopol des Druckgewerbes.

Heute, nur 30 Jahre später, sind in jedem privaten Haushalt, Geschäft, Betrieb und Unternehmen PCs und Drucker vorhanden. Jedermann kann darauf Dokumente setzen, gestalten, bebildern, bearbeiten und drucken. Die Werkzeuge der Druckvorstufe stehen damit jedermann zur Verfügung – jedoch nicht das Wissen dazu.

Durch den Verlust dieses Monopols hat die Druckindustrie eine Revolution erlebt, in der kein Stein auf dem anderen geblieben ist. Etwa ein Drittel aller Druckereien in Deutschland sind zwischen 2008 und 2016 insolvent geworden, die Zahl der Mitarbeiter hat sich mehr als halbiert, und die Technik der Druckmaschinen hat sich weitestgehend verändert. Die Druckindustrie gibt es weiterhin, aber sie ist durch Desktop Publishing dank PostScript zum neuen, höchst effizienten Color Publishing geworden.

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Aus den Handsetzereien und Reproduktionsanstalten wurden Vorstufenbetriebe, aus Setzern, Reprofotografen und Lithografen wurden Druckvorlagenhersteller. Die gesamte Produktion wird jetzt voll digital am Computer gesteuert: von der Auftragsübernahme über die Satz- und Bildbearbeitung, die Seitenmontage, das Proofen und Ausschiessen bis zur Plattenbelichtung.

Es gibt noch die Berufsleute der alten Schule, aber die immer grössere Mehrheit der heutigen Druckvorlagenhersteller weiss nicht, wie es früher war, und wie es zum heutigen Arbeitsablauf gekommen ist.

Dieses Buch erzählt die Geschichte, wie sich das Graphische Gewerbe von der »Schwarzen Kunst« in den 50er Jahren zur Druckindustrie bis in die 90er Jahre entwickelt hat. Wie Apple mit dem Macintosh das Desktop Publishing in die Bürowelt gebracht hat und damit die Schreibmaschinen-Hersteller ruinierte. Wie der Macintosh dank PostScript typografische Schriften auf Film ausgeben konnte, wodurch in wenigen Jahren die Fotosatzmaschinen- und EBV-Hersteller zusammenbrachen. Es schildert aber auch, wie Adobe mit PostScript das neue Color Publishing entwickelte, aus dem die Druckindustrie fitter als je zuvor wieder erstand.

Von 1956 bis 2016 habe ich 60 Jahre dieser Entwicklung miterlebt. Als Reprofotograf, im Vertrieb von Reprosystemen und als Fachredakteur des Deutscher Drucker Verlags. Dabei hatte ich das Privileg, die wichtigsten Firmen und deren Manager persönlich kennenzulernen und über sie zu schreiben.

Deshalb ist »Die PostScript Revolution« kein Geschichtsbuch eines aussenstehenden Historikers, sondern ein Buch mit den Geschichten, die ich in 60 Berufsjahren persönlich erlebt habe.

Kurt K. Wolf Urdorf, im Sommer 2017 10

Was sie lesen werden

In diesem Buch wird die Geschichte der Reproduktionstechnik in der grafischen Industrie in vier Strängen erzählt.

Im ersten Erzählungsstrang sind dies die Geschichten, wie sich die Bildreproduktion in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts von der Schwarzen Kunst über die Jahrzehnte bis zum Höhepunkt zur Jahrtausendwende entwickelt hat. Auf der einen Seite betrifft dies die Lieferanten von Reproduktions- und Druckmaschinen sowie die der Materialien wie Reprofilme und Druckplatten. Auf der anderen Seite sind dies die Reproduktionsanstalten und Buchdruckereien, die sich zu Mediendienstleistern und Offset-Akzidenzdruckereien entwickeln mussten.

Das wurde möglich durch die Fachleute, die mit der Entwicklung der Technik jeweils die neuen Verfahren lernen mussten, was zu weitgehend neuen Berufsbildern führte. Das treibende Element der Entwicklung war die Digitalisierung, die von Reprokameras zu Digitalscannern, von der Seitenmontage zu elektronischen Bild- und Textverarbeitungssystemen führte.

Der zweite Erzählungsstrang schildert, wie mit der Entwicklung der Personal Computer multifunktionale Werkzeuge entstanden, die in weniger als zehn Jahren die Schreibmaschinen aus den Büros in der ganzen Welt verdrängten und die EBV-Systeme aus der Reprotechnik. So wie in der Druckindustrie alle Marktführer der Lieferanten in dieser kurzen Zeit vom Markt verschwanden oder sich neu erfinden mussten, so ging es auch

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der Computerindustrie. Während der Marktführer IBM die Zukunft der Personal Computer nicht gesehen hatte und nur mit einer Notbremse überleben konnte, mussten die meisten kleineren Computerhersteller aufgeben oder fusionieren.

Der dritte Strang zeigt die Entwicklung der PCs von der multifunktionellen Schreibmaschine zum Desktop Publishing, mit dem die Werkzeuge der Satzherstellung und Bildverarbeitung auf den Macintosh kamen. Das Problem war jedoch, dass es keine Technologien gab, mit denen man die auf dem Computer erzeugten Dokumente mit den damaligen Druckern ausdrucken konnte. Erst mit der Seitenbeschreibungssprache PostScript von Adobe Systems und dem Laserdrucker neben dem Macintosh konnten die Ansprüche der Setzer und Reprotechniker ab 1986 erfüllt werden. Nicht der Apple Macintosh allein, sondern DTP mit PostScript führten zu der Revolution, welche die Repround Drucktechnik vollständig veränderte.

Der vierte Strang beschreibt den Wechsel von der ausgereiften Technologie der digitalen Reprotechnik zu neuen Werkzeugen der Computerindustrie für das Color Publishing. Über einen eigenen Vertrieb von Apple, Adobe, IBM und Microsoft in allen Industrieländern konnten sie einen neuen Markt bilden, in dem die Preise für die Hard- und Software attraktiv niedrig blieben. Damit waren die Systeme der EBV so teuer, dass die etablierten alten Marktführer ihre Kunden verloren. Diese waren gezwungen, auf die fünf- bis zehnfach preiswertere PostScript-Technologie umzusteigen. Der Niedergang dieser Hersteller wird detaillierter beschrieben.

In der Repro- und Drucktechnik waren die Ursachen für den Niedergang der führenden Hersteller sehr ähnlich. Die Konzentration der Entwicklung allein auf die eigenen Fähigkeiten, aber auch die bewusste Abschottung der Wettbewerber durch inkompatible Technik wurde von den Kunden bestraft. Den Wan-

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del vom Handwerk zur Industrie haben viele andere Branchen auch miterlebt, aber nur wenige so schnell und einschneidend wie die Druckindustrie. Jedoch war die PostScript Revolution nicht nur der Anfang vom Ende der klassischen Reprotechnik, sondern auch der Beginn einer Entwicklung, die heute, 30 Jahre später, eine vÜllig neue Welt geschaffen hat.

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1.

Ein Reprofotograf in den 50er Jahren

Wie kam man in die »Schwarze Kunst«?

In den 50er Jahren des letzten Jahrhunderts dominierten im »Grafischen Gewerbe« die Buchdruckereien, die mit Bleisatz, ei­ ner kleinen Druckmaschine und einer kleinen Buchbindereiaus­ rüstung reine Handwerksbetriebe waren, die allgemein im Ort bekannt waren. Wer immer auch etwas gedruckt haben muss­ te, lernte den Setzer, Drucker und Buchbinder kennen. Was sie machten, unterschied sich jedoch nur unwesentlich von dem, was Johannes Gutenberg 500 Jahre vorher entwickelt hatte.

Den Druck von Bildern in den Buchdruckmaschinen er­ möglichten Spezialbetriebe, die sich »Graphische Kunstanstal­ ten« nannten und die Fotografien auf geheimnisvolle Weise in Druckplatten verwandelten. Sie betrieben die »Schwarze Kunst«, in der Reproduktionsphotographen und Chemigraphen auf heute kaum mehr vorstellbare Art und Weise die Schwarzweiss­ fotos in gerasterte Bilder auf Zinkplatten, die Klischees, verwan­ delten.

Die Handwerker in Buchdruckereien und grafischen Kunst­ anstalten hatten einen hohen Bildungsstand, waren gewerk­ schaftlich stark organisiert und streng darauf bedacht, ihr Wissen innerhalb ihres Berufs und Betriebes zu behalten. Jeder Betrieb bildete Lehrlinge für den eigenen Bedarf aus, und wer in den

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50er Jahren einen Beruf in der Schwarzen Kunst lernen woll­ te, musste entweder einen Vater in einem dieser Berufe haben, einen Abschluss in der Mittelschule nachweisen oder als Hilfs­ arbeiter zwei oder drei Jahre sein Berufsinteresse gezeigt haben.

Leider war mein Vater von Beruf Kellner, und in der siebten Klasse der Volksschule hätte ich auch die nötige Mittelschul­ bildung nicht mehr erreicht. Deshalb be­ Die Drucker und Chemi­ suchten wir einen Cousin meines Vaters, graphen galten als Hennes Göbel, der als Tiefdruckretuscheur Künstler und waren in der Grossdruckerei W. Girardet arbeite­ angesehene Persönlich­ te. Girardet war damals eine der fortschritt­ keiten. lichsten Tiefdruckereien mit 2500 Mit­ arbeitern, druckte Illustrierte wie die Quick, Reader‘s Digest, Mickey Mouse und vom eigenen Verlag den »Industrie­Anzei­ ger« sowie »Feld und Wald«.

In der Tiefdruckretusche arbeiteten 45 Retuscheure, Hennes zeigte mir die Abteilung und riet mir, bei seinem Sitznachbarn Fritz Rudert Zeichenunterricht zu nehmen. Fritz Rudert war ein Künstler, der durch seine Kohlezeichnungen mit Motiven aus dem Ruhrgebiet einen gewissen Lokalruhm besass und in der Tiefdruckretusche vormittags nur zum Broterwerb arbeitete. In einer Gruppe von fünf weiteren Schülern unterschiedlichen Al­ ters besuchte ich anderthalb Jahre lang seinen Zeichenunterricht, in dem ich recht ansprechend Bleistiftzeichnen erlernte, ohne grosse Hoffnungen auf eine künstlerische Karriere zu wecken.

In der Folge bewarb ich mich bei Girardet um eine Lehrstelle als Tiefdruckretuscheur und wurde zu einer Prüfung eingeladen, bei der rund 50 Mitbewerber die vier Stunden mitschwitzten.

Besonders interessant war die Führung durch die ganze Dru­ ckerei mit den Reproabteilungen für den Buchdruck, den neu einzurichtenden Offsetdruck und die grosse Tiefdruckhalle mit ihren gewaltigen Rotationsmaschinen.

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Mit meinen Eltern wurde ich zu einem Gespräch eingeladen und bekam drei Monate vor dem Abschluss der achten Volks­ schulklasse den Lehrvertrag als Tiefdruckretuscheur. Sechs Wo­ chen später wurde ich nochmals zu einem Gespräch eingeladen.

Die 45 Mitarbeiter in der Retusche hatten einen »wilden Streik« veranstaltet, als sie erfuhren, dass am 1. April zehn neue Lehr­ linge kommen sollten. Man einigte sich am Ende auf nur noch sechs neue Lehrlinge, und deshalb bot man mir an, ob ich nicht lieber eine Lehre als Reprofotograf für den neuen Offsetdruck machen würde! Natürlich sagte ich sofort zu, denn nie hätte ich in der Schule die Schande erleben wollen, sechs Wochen vor der Schulentlassung ohne Lehrstelle dazustehen. Und so begann ich am 3. April 1956, vier Wochen nach meinem 14. Geburtstag, in der Reproabteilung meine Lehre als Reprofotograf für Buch­ druck, weil die Offset­Reproabteilung erst in Planung war.

Dass ich auf den Berufswunsch des Tiefdruckretuscheurs kam und nun als Reprofotograf meine Lehre begann, zeigt deut­ lich, welcher Zufall damals meinen beruflichen Lebenslauf be­ stimmte. Drei Jahre später legte ich meine Gehilfenprüfung mit den Noten Gut in Theorie und Praxis ab. Von den mehr als 50 Lehrlingen meines Jahrganges bei Girardet hatten nur sechs dieses beste Resultat erreicht. Wir wurden dafür als Auszeich­ nung mit einer mehrtägigen Weiterbildung in einem Heim in Dortmund belohnt.

Mit 14 Jahren Chef der Giftkammer Als erstes erfuhr ich am ersten Tag, dass ich in Zukunft jeden Tag eine Viertelstunde früher kommen müsse, um die Emul­ sionsflasche zu schütteln. Sie wurde in der Dunkelkammer in einem kleinen Kasten aufbewahrt und befand sich in einer blau­ en Blechdose. Die weisse Schrift verriet, dass sie von der Fir­ ma Freundorfer aus München stammte. Nur bei dunkelrotem 17

Licht durfte sie geöffnet werden, denn sie enthielt die Brom­ silberemulsion, mit der damals alle Rasteraufnahmen gemacht wurden. In der Nacht setzte sich nämlich das lichtempfindli­ che Silber auf den Boden ab und musste durch zehnminütiges Schütteln wieder gleichmässig in der Emulsion verteilt werden.

Durch meine allmorgendliche Vorarbeit konnten Meister Alfred Rost und sein Gehilfe bei Arbeitsbeginn um sieben Uhr sofort mit dem Fotografieren beginnen. Mit meinem Lehrbe­ ginn kam der bisherige Lehrling Martin Kurbjuhn ins zweite Lehrjahr und vertraute mir an, dass ich diese wichtige Aufgabe nun ein ganzes Jahr lang machen dürfte, bis ein neuer Lehrling beginnen würde. Jeden Tag ausser Donnerstag, da dürfte ich in die Berufsschule gehen.

Als zweites lernte ich, dass ich die Verantwortung für die Chemikalienkammer und ihre Sauberkeit übernommen hatte.

In der engen, unangenehm stinkenden Kammer ohne Lüftung lernte ich den Entwickler, das Fixierbad und den Farmerschen Abschwächer anzusetzen. Bei offen stehender Tür zum Gang musste ich auf einer Waage die Pulvermengen für den Entwick­ ler abwiegen. Metol, Hydrochinon, Natriumsulfit, Pottasche und Bromkali in der exakten Menge für die grosse Fünfliterfla­ sche. Für die Zweiliterflasche entstand aus rotem Blutlaugensalz und Natriumthiosulfat der Farmersche Abschwächer für die Be­ arbeitung der Rasteraufnahmen.

Mangels eines Luftabzugs schwebte im Raum ein Gemisch verschiedener Chemikalien, die ich durch mehrmaliges, schnel­ les Öffnen und Schliessen der Tür zu verteilen versuchte. Kein Mensch überlegte sich, was dies für die Gesundheit eines Vier­ zehnjährigen bedeuten könnte, zumal die Stadt Essen mit ihrer Schwerindustrie ohnehin keine wirklich frische Luft kannte.

Welche Gefahren mir anvertraut wurden, sieht man daran, dass rotes Blutlaugensalz den lateinischen Namen Kaliumferrizyanid,

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also Zyankali enthält, auch Blausäure genannt. Meister Rost be­ ruhigte mich, dass dies beim Abschwächen ganz ungefährlich sei. Nur die grosse Fünfliterflasche im Che­ mikalienschrank dürfe ich nicht öffnen. Sie Als 14jähriger hatte ich genug Zyankali um das war zur Hälfte mit gräulich­grünen Kugeln halbe Ruhrgebiet vergif­ von etwa drei Zentimeter Durchmesser ge­ ten zu können. füllt. Das sei Zyankali, mit dem man früher abgeschwächt habe, es aber seit langem nicht mehr mache, weil es zu gefährlich sei. So hatte ich als Vierzehnjähriger die Verant­ wortung für eine Menge Zyankali, mit der ich das halbe Ruhr­ gebiet hätte vergiften können.

Die Kunst der Rasteraufnahmen Die Rasteraufnahmen wurden mit dem nassen Bromsilberver­ fahren gemacht. In der Dunkelkammer wurde eine Glasplatte, die auf der Oberseite mit Gelatine beschichtet worden war, im Format 24 x 30 cm oder grösser vom Plattenbock genommen.

Sie wurde mit Daumen, Zeigefinger und Mittelfinger unten links in der Ecke gehalten. Bei dunkelrotem Licht wurde eine kleine Menge Emulsion auf die Mitte der Glasplatte gegeben, und durch schwenken der Platte gleichmässig über die ganze Platte bis in die Ecken verteilt. Dabei entwich der Äther aus der Emulsion, was den Geruch eines Operationssaals verbreitete, woran man sich aber gewöhnte. Weniger gewöhnte man sich daran, dass bei zu viel Emulsion auf der Glasplatte die über­ schüssige Emulsion über den linken Daumen den Unterarm bis zur Armbeuge hinunterfloss und eine hässliche, rosafarbene Spur hinterliess. Die noch feuchte Emulsionsplatte wurde im Dunkeln in die Kassette eingesetzt, die Kassette mit dem Rollo geschlossen, zur Reprokamera getragen und dort eingesetzt. Das Rollo wurde aufgezogen, der Glasraster vor die Emulsionsplatte gezogen und die Kohlenbogenlampen eingeschaltet. Es krachte 19

und blitzte durch die hohe elektrische Spannung, mit der der Strom in jeder der vier Lampen durch die beiden Kohlestäbe sprang und ein lautes Brummen und einen grellen Lichtbogen erzeugte.

Die Kamera war eine Klimsch Horizontalkamera, die auf ei­ nem sechs Meter langen Stativ zur Vergrösserung oder Verklei­ nerung der Aufnahmen zum Originalhalter mit beiden Händen hin oder weggeschoben wurde. Die Kamera selbst bestand aus den zwei Standarten, verbunden durch einen Balgen, und stand parallel zum Vorlagenhalter. Das Bild fiel vom Vorlagenhalter durch das Objektiv und den Prismenspiegel auf die Mattschei­ be an der hinteren Standarte. Hier musste man das Bild scharf stellen und die Grösse messen. Das musste mehrmals wiederholt werden, bis die Grösse und Schärfe stimmte.

Auf dem Objektiv befand sich ein Deckel, der zur Belich­ tung abgenommen und wieder aufgesetzt werden musste. Mit drei Belichtungen, der Vor­, Haupt­ und Schlussbelichtung, je­ weils mit einer anderen Blende, wurde mit Gefühl und Erfah­ rung die Aufnahme belichtet. Dann wurde Die Rasteraufnahmen die Kassette wieder in die Dunkelkammer wurden durch manuelles getragen und dort die Platte entwickelt. Öffnen und Schliessen Das geschah wieder bei dunkelrotem mit dem Deckel des Licht, mit der Glasplatte im Dreifinger­ Objektivs belichtet. griff, und mit einem Trinkwasserglas voll Entwickler, das der Fotograf schnell und gleichmässig über die immer noch feuchte Emulsion verteilte. Beim Schwenken beob­ achtete er das Erscheinen des latenten Bildes, und nach einer gu­ ten Minute beobachtete er mit seiner Lupe, wie sich die Raster­ punkte im Licht und der Tiefe des Bildes entwickelten. Sobald er sah, dass die Punkte in der Tiefe solid dastanden, legte er die Platte schnell in die Fixierbadschale an seiner linken Seite des Entwicklerbeckens. Das Handwerk bestand darin, alle Arbeiten

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in zeitlicher Abfolge fehlerfrei durchzuführen. Die Kunst jedoch bestand darin, dass in den Hochlichtern des negativen Bildes die Punkte noch nicht geschlossen waren, während in den Tie­ fen sehr kleine, aber kopierfähige Rasterpunkte standen. Denn dazu musste die Belichtung stimmen, durfte die Emulsion bis zur Entwicklung nicht eingetrocknet sein und die Entwicklung im richtigen Moment unterbrochen werden. Die persönliche Mühe bestand jedoch darin, den Emulsionsstreifen am Unter­ arm, der oft auch entwickelt worden war, irgendwie wieder vom Arm wegzubringen.

Am Tageslichtbecken wurden die Rasteraufnahmen mir der Lupe geprüft. Mit Farmerschem Abschwächer konnten die Platten bei Überbelichtung abgeschwächt werden, einzelne Bildpartien konnte man Der Ätherduft der Emul­ mit einem Wattebausch voll Abschwächer sion und das Schwärzen mit flüssigem Schwefel bearbeiten. bildeten eine Geruchs­ Die Emulsionsschicht war immer noch symphonie der beson­ hellbeige und musste nach gutem Abspülen deren Art. mit flüssigem Schwefel geschwärzt werden, was die Geruchssymphonie der Rasteraufnahmen abschloss.

Dann konnte sie auf einem Plattenbock trocknen, bevor sie in die Kopie weitergegeben wurde. Dort wurde sie auf Zinkplatten kopiert, was bereits Aufgabe der Chemigraphen, der Klischee­ ätzer war.

Das Recyceln der Glasplatten Die unangenehmste und schwierigste Aufgabe des ersten Lehr­ jahres war die Wiederverwertung der Glasplatten nach der Zink­ kopie. In einer grösseren Kammer mit Lüftung und fliessendem Wasserbecken standen zwei Kunststoffbehälter, die mit Fluss­ säure gefüllt waren. Mit dicken Gummihandschuhen liess ich die Glasplatten für ein paar Minuten in die stechend riechende 21

Säure gleiten, die sehr schnell die geschwärzte Silberschicht der Rasterbilder ablöste. Dann nahm ich die Platten wieder heraus und spülte sie im Wasserbecken ab, bürstete sie auf der Schichts­ eite sauber und stellte die entschichteten Glasplatten auf einen Plattenbock zum Trocknen.

In einem staubfreien und hell beleuchteten Nebenraum wur­ de Gelatine in warmem Wasser aufgelöst und dann mit Hilfe eines Wasserglases aufgetragen wie beim Beschichten mit der Emulsion. Dabei durften keine Staubkörnchen oder Schlieren mehr auf der Glasplatte zu sehen sein, weil sie auf den Rasterauf­ nahmen in der Emulsion sichtbar geworden wären.

Mit dem Entschichten und neu Präparieren der Glasplatten schloss sich der Kreislauf der Rastertechnologie mit dem nas­ sen Bromsilberverfahren in den 50er Jahren. Ein Handwerk mit festen Regeln, das nur mit der Erfahrung der Berufsleute, ihrer Kunst und einem Quentchen Glück funktionieren konnte.

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2. Die Entwicklung der Reprotechnik: Vom Handwerk zur Industrie

Die Reprotechnik entstand durch die Erfindung der Fotografie und den Wunsch, Fotos im Buchdruckverfahren drucken zu können. Georg Meisenbach,1841 in Nürnberg geboren, gründete als Stahl- und Kupferstecher 1876 in München eine Chemigraphische Kunstanstalt. Dort entwickelte er um 1880 den Glasgravurraster, mit dem man Halbtonbilder fotografisch in Rasterpunkte zerlegen konnte und mit ihnen Hochdruck-Klischees ätzen konnte. Diese Erfindung der Autotypie durch Meisenbach gilt als Entstehung der Reprotechnik.

Von 1950 bis zum Jahr 2000 hat sich die Reprotechnik schneller entwickelt als in den 70 Jahren davor. Wer in den 50er Jahren einen der begehrten Berufe in der »Schwarzen Kunst« erlernte, galt als Handwerker, der Chemigraph oder Lithograph sogar als Künstler. Inzwischen ist er zum Informatiker mit Spezialkenntnissen in der Bildverarbeitung geworden. Wie vollzog sich dieser Wandel vom Handwerk zur Industrie?

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Die 50er Jahre: handwerkliches und künstlerisches Gewerbe Der Chemigraph wurde nicht zufällig für einen Künstler gehalten. Noch in den 50er Jahren fotografierte der Reprofotograf mit nasser Emulsion auf Glasplatten. Der Klischeeätzer bekam eine Zinkkopie mit einem 40prozentigen Lichtpunkt, in drei oder vier Ätzgängen wurde das Klischee geätzt, wobei jedes Mal eine manuell aufgetragene Lackdeckung jene Bildteile schützte, die nicht mehr tiefer gelegt werden mussten. Das zeichnerische Talent des Chemigraphen beeinflusste das Bildresultat mehr als die handwerklichen Qualitäten des Reprofotografen: ein Klischee war ein Druckstock mit individueller, handwerklicher Prägung.

Angekratzt wurde der Ruf der Künstlerschaft durch eine Entwicklung von Rudolph Hell, dessen Klischeegravierautomaten die fotografische Vorlage abtasteten und mit einem Stichel ein Klischee in Zink gravierten. Besonders der Vario-Klischograph, der von Farbdias stufenlos vergrösserte Farbauszug-Klischees gravieren konnte, wurde ein weltweiter Markterfolg für den Scanner-Pionier aus Kiel. Nicht mehr die Der Vario-Klischograph manuelle Geschicklichkeit eines Klischeebrachte höchste Farbätzers, sondern dessen Können im Umgang bildqualität im Buchmit Maschinen bestimmte das Resultat. Der druck. aufkommende Offsetdruck, ein Druckverfahren für minderwertige Naturpapiere, von Buchdruckern mit Qualitätsbewusstsein nicht ernst genommen, versuchte durch die Verwendung von Kunststoff-Folien im Vario-Klischograph vom Handlithographen, also vom Künstler, loszukommen.

Durch Umkopieren der Kunststoff-Folien auf Film liessen sich die Farbauszüge im Offset drucken, was den Offsetfachleuten von den Vario-Operateuren in der Folge viele Sticheleien einbrachte. Parallel dazu entwickelte sich die fotomechanische

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Reproduktion. Gegen Ende der 50er Jahre verdrängte der Film die nasse Emulsion, kamen höher empfindliche Farbauszugsfilme auf den Markt und Maskiermethoden ermöglichten bessere Farbauszüge.

Die 60er Jahre: Reproduktion und Druck wurden standardisiert Der grosse wirtschaftliche Aufschwung Deutschlands, vom Ausland als »Wirtschaftswunder« gesehen, verlangte immer mehr Drucksachen, immer mehr Reproduktionen. Die 60er Jahre wurden zum Jahrzehnt der Standardisierung und Automatisierung, in dem man die Farbreproduktion und den Druck in den Griff bekam.

Die Schwarzweissreproduktion In der Schwarzweissreproduktion hielt der Film Einzug, zuerst bei Strichaufnahmen, mit den ultrasteil arbeitenden Lithfilmen auch bei Rasteraufnahmen. Auf der Drupa 1958 sah ich die erste Zweiraumkamera von Klimsch, mit automatischer Scharfeinstellung und einer Vakuumwand für die Filme. Sie ersetzte die grossen, unförmigen manuellen Schlittenkameras, die seit mehr als 60 Jahren in den grafischen Kunstanstalten benutzt wurden.

Andere Kamerahersteller kopierten das Zweiraumsystem, denn mit der Zweiraumkamera konnten zwei- bis dreimal so viele Rasteraufnahmen pro Stunde gemacht werden. Die Produktion der damals rund 60.000 DM teuren Kameras war auf Jahre hinaus ausverkauft.

Um 1965 tauchten die ersten Entwicklungsmaschinen auf, auf der Drupa 1967 standen sie im Mittelpunkt des Interesses.

Dadurch konnten die belichteten Filme automatisch entwickelt werden und kamen trocken wieder zum Vorschein. Die gesamte 25

Nassverarbeitung entfiel für den Fotografen, der nur noch an der Kamera arbeitete und seine Produktion nochmals vervielfachen konnte. Auch hier schreckten die hohen Preise von 40bis 60.000 DM die Reprobetriebe nicht ab. An die horizontale Zweiraumkamera Expressa von Klimsch angeschlossen vervielfachten sie die Leistung von Kamera und Reprofotograf, die »Reprofliessstrecke« galt als Spitzenleistung der Automatisierung und Standardisierung. Deshalb setzten sich die Entwicklungsmaschinen schnell durch: Zur nächsten Drupa 1972 waren in Deutschland fast 1000 Maschinen verkauft.

Drei Farbauszugsverfahren zur Auswahl Es gab in den 60er Jahren drei verschiedene Farbauszugs-Verfahren: die Direktraster-Methode und zwei indirekte Methoden.

Die Direktraster-Methode kam aus Amerika, Eastman Kodak als damals führender Filmlieferant hatte den empfindlichsten panchromatischen Lithfilm im Angebot und förderte deshalb die Direktrasterung. Sie wurde auf Vertikalkameras oder Vergrösserungsgeräten in der Dunkelkammer gemacht. Hersteller wie Klimsch, Hoh & Hahne, Durst und Nottaris & Wagner empfahlen die Direktrasterung. Damit waren im Offset- und Klischeebetrieb Farbreproduktionen in kurzer Zeit produziert und lieferbereit, bei guter Qualität.

Die erste indirekte Methode wurde von den meisten Offset-Reprobetrieben angewendet. Sie machten die Farbauszüge im Kontaktgerät in grossformatigen Sammelformen. Im Vergrösserer wurden die Halbtonnegative auf das Druckformat vergrössert und zu Positiven gerastert.

Die zweite indirekte Methode setzte sich in den Tiefdruck-Reproabteilungen durch, die Farbdias einzeln im Vergrösserer auf die gewünschte Druckgrösse auf panchromatischen Halbtonfilm separierten und im Kontaktgerät umkopierten. Das bot die 26

Möglichkeit, die verschiedenen Bilder einer Seite zum Positiv zusammen zu kopieren.

Silbermasken oder Farbstoffmasken?

Dass die Reprofotografen in den 60er Jahren die Farbreproduktion in den Griff bekamen, verdankten sie der Farbmaskierung und der Standardisierung. Die Maskierung war notwendig, weil die Farbfilter den Farbraum nicht ideal trennen konnten und die Druckfarben nicht den idealen Grundfarben entsprachen.

Anfänglich wurden Silbermasken aus speziellem Halbtonfilm benutzt, allerdings waren zwei, besser drei Masken nötig, die zwischen den einzelnen Farbauszügen ausgewechselt werden mussten. Darum wurden Ende der 60er Jahre Farbstoffmasken beliebter, Kodak kam mit der »Tri-Mask«, Agfa-Gevaert mit der »Multimask« auf den Markt, die ein kluger Hirsch in Stuttgart entwickelt hatte. (Der gleiche Willy Hirsch übrigens, der durch die Kühlung des Plattenfundaments an seiner Andruckmaschine die Plattenfeuchtung nicht mehr über ein Feuchtwerk, sondern durch die Luftfeuchtigkeit erzeugte.)

Densitometer für standardisierte Farbauszüge Die Standardisierung betraf nicht nur Geräte, sondern auch die Verfahren. Alle Filmhersteller boten Verarbeitungsvorschriften an, um Licht, Mittelton und Tiefe in den Farbauszügen auf die gleichen Werte zu bringen. Um diese Werte zu messen, benutzte man Densitometer.

Die ersten brauchbaren Densitometer der 50er Jahre arbeiteten nach dem Prinzip des visuellen Vergleichs von genormten Halbtonkeilen mit dem »Messgut«, scherzeshalber »Schätzoskope« genannt. Immerhin waren sie so genau, dass sie zuverlässiger messen konnten als die »elektronischen« Densitome27

ter der frühen 60er Jahre. Macbeth war der Marktführer, von Kodak europaweit vertreten. Dann kamen die schweizerischen Gretag-Densitometer, die das Prinzip der Referenzmessung zur Kompensation der instabilen Elektronik einführten und zu einem Generationsschub neuer, zuverlässigeDie Farbmaskierung und rer Densitometer führten.

Densitometer standardiGanz wichtig für die Arbeit mit Entsierten die Farbauszugwicklungsmaschinen war die exakte Betechnik. lichtungssteuerung. Einen wesentlichen Beitrag lieferte das Gevarex von Agfa-Gevaert, das schönste Belichtungs-Steuerungsgerät, das je das rote Schummerlicht einer Dunkelkammer erblickt hat. Es erhielt nicht nur Preise für schönes Design, sondern bot in Verbindung mit dem Magenta-Kontaktraster die Möglichkeit, durch Gelb- und Blaufilter-Belichtung grosse Kontrastunterschiede zwischen den Halbtonauszügen beim Aufrastern technisch korrekt auszugleichen.

Es war praktisch konkurrenzlos, kaum ein Reprobetrieb, der nicht eins hatte.

Die Europaskala: Standard-Farben fördern den Offsetdruck Bis Mitte der 60er Jahre wählte jeder Offsetdrucker seine eigenen Druckfarben. Für gute Druckergebnisse musste er sich mit der Reproabteilung genau abstimmen und Papiersorte und Andruckfarben vorschreiben. Gute Offsetdruckereien mussten zwangsläufig ihre eigene Reproabteilung haben, gute Reprobetriebe eine umfangreiche Sammlung von Andruckfarben. Dem wurde mit der Einführung der Europaskala ein Ende gesetzt, was zu zwei wichtigen Konsequenzen führte. Als erste Konsequenz entstanden mehr einstufige Reprobetriebe, die dem Offsetdrucker gute Farbsätze lieferten. In diesen Reprospezialfirmen wurde mehr und schneller gearbeitet, dadurch wurden die Farb28

repros nicht nur gut, sondern auch billiger. Es entstanden mehr und bessere Reprobetriebe: Viele Druckereien gaben die Farbreproduktion auf. Zweite Konsequenz war, dass der Wettbewerb der Reprobetriebe um die Aufträge den Preiskampf verschärfte.

Die Austauschbarkeit des Reprobetriebes veranlasste den Drucker, beim billigsten Anbieter einzukaufen. Damit brach wie früher schon bei den Klischeeherstellern der Preistarif zusammen, erst wurde er durch Rabatte untergraben, schliesslich vom Verband aufgehoben. Die Europaskala war die Die Europaskala machte die reinen, in- Grundlage für höchste Bildqualität im Offsettensiven Druckfarben zum Standard. Als druck. die Offsetdrucker dazu übergingen, statt Naturpapiere gestrichene Papiere zu verdrucken, erreichten auch sie die Druckqualität des Buchdrucks — mit wesentlich weniger Aufwand in der Reproduktion. Als Folge davon setzte sich der Offset immer stärker neben dem Buchdruck durch, die Klischeeanstalten gliederten Offsetabteilungen ein, Klischeeätzer schulten sich zu Fotolithografen um.

Felix Brunner entwickelt die Messtechnik für den Eurostandard Offset Im Vergleich zu Buchdruck und Tiefdruck hat der Offsetdruck in der Druckmaschine wesentlich mehr Variablen, was die Erreichung eines korrekten Farbdrucks und besonders seine Beibehaltung während der Auflage äusserst schwierig machte. Hinzu kam, dass alles nur visuell beurteilt werden konnte, da es keine Messgeräte gab, mit denen man einen Standard hätte bestimmen können.

Felix Brunner war bei der grössten internationalen Werbeagentur Zürichs unter anderem dafür verantwortlich, den Wunsch der internationalen Markenfirmen zu erfüllen, dass ihre Farbanzeigen in allen Ländern im Druck gleich aussehen. Der 29

Schweizer sah, dass es zwar kleine, handliche Gretag D3-Densitometer gab, die neben den Druckmaschinen verstaubten. Denn sie konnten die Farben nur als Halbtondichten messen, aber nicht das Grundproblem des Farbdrucks, die unterschiedlichen Druckzunahmen in den Mitteltönen der vier Druckfarben. Er analysierte das Phänomen der Rasterpunktverbreiterung und fand heraus, dass Grobraster fast keine Punktverbreiterung haben, Feinraster jedoch mit zunehmender Feinheit immer höhere Zunahmen. 1969 konstruierte Brunner einen Rastermesskeil, der den gleichen 50 %-Rasterton als Grobraster und Feinraster aufwies. Beim Messen eines Drucks mass man im Grobrasterfeld 0.3 log. Dichte. Im Feinraster mass man jedoch 0.42 log.

Dichte, was eine Rastertonwertzunahme von 12 % ergab! 1970 führte er den ersten »Offset Standard System Brunner« der Dichte-Differenzmessung zwischen Grob- und Feinrasterfelder ein. Zusammen mit Gretag, die ihren D3-Densitometer mit dem Brunner-Standard über ihr Händlernetz europaweit populär machten, setzte sich die messtechnische Überwachung im Offsetdruck immer mehr durch.

Felix Brunner war jedoch schneller und besser in der Weiterentwicklung des Eurostandards in allen Druckverfahren und produzierte und vermarktete die Kontrollkeile für seine patentierten Erfindungen. Mit einem Felix Brunner brachte Gentlemen-Agreement durfte Fogra sie die Messung der Tonin Deutschland vertreiben und war deswertzunahme mit Halbhalb nicht gezwungen, seine Erfindungen tondensitometern an die nachzuerfinden. Brunner standardisierte Offsetdruckmaschine. weiter den Andruck- und Proofbereich, schuf 1976 den Eurostandard Offset und mit DuPont 1979 den Eurostandard Cromalin für Proofs. 1985 liess er sich die Graubalance-Regelung für den Offsetdruck patentieren, mit der er 1989 den Instrument Flight entwickelte. 1991 installierte er die

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erste Online-Farbwerkregelung Instrument Flight an der Offsetdruckmachine bei Sandy Alexander in Clifton, USA, und etablierte das Bewertungssystem für Druck- und Proofsysteme mit Sternen. In den 90er Jahren setzte sich der Instrument Flight auf breiter Basis durch und seit 2001 laufen immer mehr Rotationsmaschinen mit der automatischen Farbregelung des »Vaters der Druckstandardisierung Felix Brunner«.

Der Eurostandard Tiefdruck wird eingeführt Die reine Halbtontechnik des Tiefdrucks war im Vergleich zum Offset schwierig zu standardisieren. Grösster Schwachpunkt war in der Zylinderätzung das Pigmentpapier, mit dem die Halbtonpositiv-Montagen auf den Zylinder übertragen wurden. Deshalb wurde in den führenden deutschen Tiefdruckereien das HD-Verfahren eingeführt, ein halbautotypisches Verfahren, bei dem der Tiefdruck-Stegraster durch Rasterpositive ersetzt wurde, die von den Halbtonpositiven gezogen wurden.

Der ungeheuer grosse Aufwand der Zylinderherstellung, der Tiefdruckaufträge nur bei Grossauflagen wirtschaftlich machte, rechtfertigte diese hohen Aufwendungen zur Standardisierung der Tiefdruckreproduktion. Rudolph Hell aus Kiel entwickelte in den 60er Jahren Helio-Gravurmaschinen, welche die auf einen Vorlagenzylinder montierten Halbtonbilder abtasteten und den Kupferzylinder gravierten. Diese »Helioklischographen« wurden allerdings erst in den 70er Jahren in grösserer Anzahl verkauft. Obwohl der Tiefdruck weit weniger Variable hat als der Offsetdruck, hat auch hier Felix Brunner den Eurostandard Tiefdruck eingeführt.

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Die 70er Jahre: Der grosse Umbruch Die 70er Jahre brachten die grössten technologischen Veränderungen in der Geschichte der Drucktechnik: Der Offsetdruck, der Fotosatz und die Farbauszugsscanner lösten den Buchdruck, Bleisatz und die Farbreproduktion ab.

Der Offsetdruck ersetzt den Buchdruck Heidelberger Druckmaschinen als Technologie- und Marktführer für Buchdruckmaschinen hatte 1962 mit der »Kleinen Offset Rotation« KOR im Format 40 x 57 cm den Bau von Offsetmaschinen begonnen. Mit der GTO im A3-Format begründeten sie 1972 eine neue Formatklasse für den Qualitätsdruck im Kleinformat, die bis Ende der 70er Jahre als Ein-, Zwei- und Vierfarben-GTOs erhältlich wurden und bis heute gebaut werden.

1974 brachte Heidelberg die erste Speedmaster-Vierfarbenmaschine im A2-Format, die eine völlig neue Maschinengeneration bildete und bis zu 11.000 Bogen pro Stunde drucken konnte.

Mit dem steigenden Wettbewerb von Offsetreproanstalten und zuverlässigeren Offsetreproduktionen stiegen die Buchdruckereien auf den Offsetdruck um. 1976 gab Heidelberger Druck bekannt, dass sie keine Buchdruckmaschinen mehr bauen und eine komplette Linie von Offsetdruckmaschinen anbieten würden.

Lediglich der Heidelberg Tiegel wurde noch bis 1985 in Deutschland gebaut, von dem Heidelberg 165.000 Maschinen produziert hatte und der heute noch in vielen Druckereien zum Rillen, Stanzen und Prägen eingesetzt wird.

Der Fotosatz beendet 500 Jahre Bleisatztradition Anfang der 60er Jahre entwickelten die Bleisatzmaschinenhersteller in den USA, England und auch Deutschland Fotosatz32

systeme, weil mit der Verfügbarkeit von grafischen Filmen und Entwicklungsmaschinen attraktive Fotosatzsysteme eingesetzt werden konnten. Die Welt der Maschinenanbieter und ihrer verschiedenen Maschinen für Titelsatz, Akzidenzsatz und Mengensatz für alle möglichen Anwendungen liess hoch spezialisierte »Handsetzereien« entstehen, die den Buchdruckereien den Umstieg auf Offsetdruck erheblich erleichterten.

Der Technologie- und Marktführer im Bleisatz war die Firma Linotype, die mit der von Otmar Mergenthaler 1896 entwickelten Bleisetzmaschine Linotype (»a line of type«) zwar in den USA entstanden war, aber inzwischen ihren Hauptsitz in Eschborn hatte. Linotype hatte wegen der Erfolge mit Fotosatzmaschinen für ihre Bleisatzmaschinen immer weniger Nachfrage. 1973 kam es zu einem grossen Einbruch im Verkauf, so dass 1976 nach 80 Jahren 1976 stellte Linotype den und 18.000 verkauften Anlagen der Bau Bau der Bleisetzmaschider Linotype-Bleisatzmaschine eingestellt nen ein und Heidelberg den der Buchdruckmawurde. Als Linotype im gleichen Jahr wie schinen.

Heidelberger Druck 1976 verkündete, in Zukunft keine Bleisatzmaschinen mehr zu bauen, begriff jeder Akzidenzdrucker, dass der Offsetdruck den Buchdruck und der Fotosatz den Bleisatz abgelöst hatte.

Die Scannertechnik ersetzt die fotomechanische Farbreproduktion Dr. Rudolph Hell hatte mit den Klischographen und Helioklischographen die Scannertechnik bereits für den Buchdruck und Tiefdruck eingeführt. Anfang der 60er Jahre wurden in den USA, in England und Deutschland die ersten Scanner für den Offsetdruck entwickelt. Die erste Generation konnte nur Farbauszüge elektronisch maskieren, wie das »Scanatron« von John Crosfield. Die zweite Scanner-Generation konnte maskieren 33

und vergrössern, aber nur in festen Stufen von jeweils 100 %.

Rudolph Hell brachte diese Scanner unter der Bezeichnung »Chromagraph« 1965 auf den Markt, Crosfield sein »Diascan« 1966.

Die dritte Scannergeneration konnte in einem Scanvorgang von Farbdias gerasterte, positive Farbauszüge in stufenloser Grösse schreiben. Crosfield stellte auf der GEC in Mailand 1969 den Magnascan 450 vor, Hell 1971 mit dem Chromagraph DC-300 das Gegenstück. Beide wurden von der Fachwelt mit Begeisterung aufgenommen, denn erstmals konnte ein Fachmann am Scanner in einer Stunde einen grossen, maskierten, gerasterten und positiven Farbsatz herstellen. Allein in den ersten zwei Jahren konnte Crosfield weltweit über 100 Magnascans installieren.

Zur Drupa 1972 standen deshalb bei den Reproduktionen die Scanner im Mittelpunkt des Interesses. Viele Gründe haben den Erfolg der Scanner begünstigt, die drei wichtigsten waren die elektronische Maskierung, das schnelle Proofing mit Cromalin und die Laser-Direktrasterung.

Das Monopol der geschlossenen Gesellschaft Die Fachverbände der Buchdrucker und der grafischen Kunstanstalten arbeiteten eng zusammen und setzten feste Tarife für ihre Drucke oder Klischees fest. Ebenso waren alle Mitarbeiter in deren Betrieben durch eine starke Gewerkschaft vertreten, die nicht nur als Vertragspartner gegenüber den Gute, alte Zeit: Die Unternehmern, sondern auch als VersicheDruckindustrie war eine rung gegen Unfall und mit Beiträgen für »geschlossene Geselleine Altersrente sozial wichtig waren. schaft« mit dem MonoSo hatte die »Schwarze Kunst« in einer pol des Publizierens. geschlossenen Gesellschaft ein Monopol des Druckens, in dem man die steigenden Kosten mit steigenden Tarifen decken konnte. Auch als teurere Offsetdruckmaschinen 34

oder Reprokameras, Entwicklungsmaschinen, Farbscanner oder Fotosatzmaschinen auf den Markt kamen, konnten sie durch immer schnellere Produktion die Stückpreise für den Fotosatz und die Reproduktionen sowie den gedruckten Prospekt für die Kunden attraktiv halten. Als Druckerei- oder Reprounternehmer musste man nur gegenüber seinen »kollegialen Wettbewerbern« in der Produktivität und Qualität ebenbürtig sein, um vernünftige Gewinne zu erarbeiten.

Da es für die gesamte Welt der Industrie- und Handelsfirmen keinen Weg an den Druckereien vorbei gab, wurde bezahlt, was die Drucker verlangten. Es gab ja keine Alternative.

Die 80er Jahre: Die elektronische Bildverarbeitung kommt Weil der Offsetdruck in den 80er Jahren immer mehr farblich explodierte, konnten die schnellen Farbauszugsscanner die Bilder schnell genug rastern, erzeugten aber ein Problem in der Seitenmontage zu A4- oder meist A3-Seiten, die immer noch von Hand auf Leuchttischen gemacht werden mussten.

Das Problem wurde von den Scannerherstellern gelöst, indem sie »elektronische Seitenmontagesysteme« entwickelten.

Das erforderte für sie enorm hohe Entwicklungskosten, die man mit den eigenen Scannerkunden wieder hereinholen musste.

Deshalb entwickelten die beiden führenden Scannerhersteller der 70er Jahre, Crosfield und Hell, jeder sein eigenes System, das nur für die eigenen Scannerkunden erhältlich sein würde.

Crosfield stellte auf der Drupa 1977 mit dem Magnascan 550/570 das erste elektronische Seitenmontagesystem vor, was die Farbreproduktion in den folgenden Jahren nachhaltig verändern sollte. Für die gesamte Programmierung setzte man auf die Rechner von Digital Equipment DEC, die damals als Marktführer für Minirechner galten. Dazu wurden die Scans einer Dop35

pelseite auf einer Festplatte gespeichert, dann auf einem elektronischen Montagetisch mit einem Cursor eine Seite aufgezogen und die einzelnen Scans auf ihre Position fixiert. Man konnte auch Rahmen, Ränder, Linien, Verläufe und Hintergründe entwerfen und positionieren. Aber man machte das alles blind! Und Schriften konnte man nicht eingeben oder platzieren.

Erst nachdem die vier Doppelseiten am gleichen Scanner wieder belichtet worden waren und aus der Entwicklungsmaschine kamen, sah man, was man angerichtet hatte! Also elektronische Seitenmontage im Blindflug.

Trotzdem wurden in den ersten zwei Jahren fast hundert Systeme von Crosfield weltweit installiert. Die Kunden hatten ja keine Alternative.

Die Firma Hell hatte als Siemens-Tochter ebenfalls ein Seitenmontagesystem entwickelt, natürlich mit Siemens-Rechnern und aufgrund der Schwäche des Blindflugs Anwender von Crosbei Crosfield erkannt, dass man unbedingt field- und Hell-Scannern eine visuelle Kontrolle über die Qualität der mussten die elektroniScans vor der Speicherung haben müsse. sche Seitenmontage Hell zeigte auf der Drupa 1977 mit dem ihres Scannerherstellers »Chromaskop« einen Farbmonitor am DC kaufen!

300 zur interaktiven Scannereinstellung, der die Entwicklungsabteilung jahrelang von wichtigeren Aufgaben wie der elektronischen Seitenmontage ablenkte.

Zwei Jahre später auf der GEC 79 zeigte Hell das neue Herz des Chromacom-Systems, das elektronische Seitenmontagesystem »Combiskop«, mit einem Farbmonitor ausgerüstet. So liessen sich die gespeicherten Scans exakt positionieren und alle grafischen Elemente richtig sichtbar positionieren. Auch dieses System war eine Ping-Pong-Konfiguration zum Scanner, bei dem entweder der Scanner oder der Montagetisch aktiv war, nicht aber beides gleichzeitig.

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Auf der gleichen GEC 79 zeigte eine bis dahin nur in der Textilindustrie tätige, kleine israelische Firma namens Scitex ein »Response-300« genanntes System, das mit drei Computerstationen gleichzeitig eine Eingabe, Bildmontage und Ausgabe erlaubte.

Das System hatte keinen eigenen Trommelscanner, sondern ein Interface zu den Crosfield- und Hell-Scannern. Aber es enthielt bereits ein Netzwerk mit den drei Arbeitsstationen Eingabe, Bildbearbeitungskonsole und Ausgabestation. Diese konnte die gespeicherten Seiten entweder an den Trommelscanner zurückgeben, besser noch an den grossformatigen Scitex Ausgabeplotter. Jede der drei Arbeitsstationen enthielt ein Laufwerk für die 300 MB-Plattentöpfe und die gesamte Systemsoftware, damit jede Station jede Funktion des Response 300 verrichten konnte.

Es war nicht das erste oder einzige mal in der Industrie-Geschichte, dass ein unbekannter Aussenseiter den etablierten Lieferantenkreis betrat und auf Anhieb mit einem grossen technologischen Vorsprung verblüffte. Während mehr als 20 Jahren sollte Scitex die Technologie- und Marktführerschaft behalten und sich bei Wettbewerbern durchsetzen.

Die elektronische Seitenmontage wurde Stand der Technik Ein EBV-System kostete, wenn man richtig rechnete, im kleinsten Einstieg eine Million Mark, und die Skeptiker glaubten zu Beginn der 80er Jahre, dass nur die grössten Betriebe, spezialisiert auf »schwierige Ganzseitenproduktion«, sich jemals so ein System leisten würden! Ende der 80er Jahre waren weltweit bereits gegen 2500 Systeme installiert und die angeblichen Vorteile eines EBV-Systems waren so in die Köpfe der Kunden gewandert, dass der Druck zum Kauf eines EBV-Systems von Kunden-

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seite grösser war als aus technischen Zwängen. Denn selbstverständlich konnte man Ende der 80er Jahre eine Seite noch von Hand montieren, so wie man Anfang der 80er Jahre auch noch Farbauszüge ohne Scanner machen konnte.

Statt Seitenmontage Bildbearbeitung Alle drei Hersteller sprachen immer von Seitenmontagesystemen. Das stimmte jedoch nicht, da ja nur die Bildelemente und eventuelle Grafiken montiert wurden. Kein einziger Text konnte darin gesetzt und editiert werden, sondern musste als Textblock eingescannt und positioniert werden.

An einem Reprokongress 1983 besprach ich dies mit Hagen Peters, einem Reprounternehmer aus München, dem ich 1968 seine erste Entwicklungsmaschine verkauft und installiert hatte und der inzwischen mit seiner ersten Scitex-Anlage arbeitete. Er vermisste dringend die Möglichkeit, auch Elektronische SeitenTexte in die Seiten professionell eingeben montage wird Elektrozu können. Statt Seitenmontage seien alle nische Bildverarbeitung drei erhältlichen Systeme elektronische EBV, noch immer ohne Bildverarbeitungssysteme. Wir einigten Satzeingabe. uns darauf, dass wir in Zukunft nur noch von Elektronischer Bildverarbeitung sprechen sollten, abgekürzt EBV. Zu dieser Zeit begann ich, auf meinem Rainbow 100 von DEC über die neue Technologie in Deutscher Drucker zu schreiben, in der ich grundsätzlich den Kurzbegriff EBV benutzte. Durch einen Vortrag im Grafischen Forum Zürich über die Entwicklungen der EBV wurde ich gebeten, mein Wissen als Dokumentation anzubieten, was ich mit den damaligen Mitteln der Fotokopierer auch begann. Ende 1988 erschien mein Skript als »Einführung in die EBV« im Polygraph Verlag.

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DTP und die PostScript-Revolution Das einzige EBV-System, das zur Drupa 1990 die Text-Bild-Integration ermöglicht hatte, war der Apple Macintosh mit dem DTP-Bündel von 1984 und der PostScript-Ausgabe auf Fotosatzbelichter, also Imagesetter von Linotype ab 1986. Für den Preis einer einzigen Scitex-Konsole konnte man ab 1993 einen kompletten Kleinbetrieb mit der Apple-Adobe-Technologie einrichten. Und viele machten genau das. Die PostScript-Revolution hatte die monopolistische Entwicklung der EBV ruiniert – und führte die Druckindustrie zu einer neuen und besseren Technologie, dem Color Publishing. Doch das ist ein anderes Kapitel.

EBV-Systeme ruinierten Reprobetriebe und Druckereien Zur Drupa 1990 boten neun Anbieter 15 verschiedene Ganzseitensysteme an. Dazu wurden sieben Bildretuschestationen angeboten, die man auch den Designsystemen zurechnen könnte, weitere sieben Designsysteme waren schon vor der Drupa bekannt.

Keines dieser Systeme hatte es geschafft, ein System mit Bildund Textintegration fertig zu entwickeln und überlebten deshalb die nächsten zehn Jahre nicht. Der schnelle Niedergang der EBV lag an der selbst gewählten Monopolisierung von Crosfield und Hell, inkompatible Systeme zu entwickeln, die nur ihren eigenen Scannerkunden zur Verfügung standen, mit Preisen, die nicht im Markt zu amortisieren waren und die sich nur wenige grössere Betriebe leisten konnten.

Erfolgreich überleben konnten nur Reprobetriebe oder Druckereien, die schon früh gross eingestiegen waren und gegen Ende der 80er Jahre nur noch kurze Zeit Leasingraten zu begleichen hatten. Typische Reprobetriebe mit 30 bis 50 Mit-

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arbeitern, die erst Ende der 80er Jahre in die EBV einstiegen, gingen Mitte der 90er Jahre reihenweise in die Insolvenz, weil sie bei dem Preisdumping der DTP-Technologie ihre Leasingraten nicht mehr erwirtschaften konnten. Oft entstanden aus solchen Zusammenbrüchen ein bis zwei neue Kleinfirmen, die ohne Altlasten mit der PostScript-Technologie und wenigen Mitarbeitern neu begannen.

Mit DTP und Satz zum Color Publishing Apple und Adobe unterstützten wie kein anderes Unternehmen den Aufstieg von Desktop Publishing zum neuen Color Publishing der Druckindustrie. Es begann mit dem ungefragten Umstieg der Apple-Monitore auf Farbmonitore. Während PageMaker durch das satztechnisch wesentlich weiter entwickelte XPress von Quark Inc. ergänzt wurde, brachte Microsoft bereits 1984 sein MS Word als professionelles Textprogramm für den Macintosh heraus. Adobe entwickelte den zugekauften Photoshop auf professionelles Niveau und arbeitete wie wild, um PostScript auf die Bedürfnisse der Druckindustrie zu bringen und zum ISO-Standard zu machen.

Während die EBV-Hersteller versuchten, mit abgemagerten DTP-Versionen ihre Kunden bei der Stange zu halten, explodierte förmlich die Welt der Scanner- und Proofsysteme, der Farbmonitore und Speicherplattensysteme. Tischscanner in CCD-Technik machten Farbauszüge, Programme rechneten RGB in CMYK um, am Microsoft-PC wurde ab 1993 auch mit Windows 3.0 die Seite montiert und die Belichter konnten Farbauszüge belichten. Die Qualität stimmte noch nicht, das Rechnen dauerte noch zu lange, aber im Grundsatz war die EBV auf DTP-Basis schon vorhanden. Erst als der professionelle Seybold-Vergleichstest 1993 bewies, dass die elektronische PostScript-Rasterung auf Imagesettern besser oder gleichwertig zu 40

den EBV-Belichtern war, hatte das Color Publishing gesiegt und mussten die EBV-Anbieter aufgeben.

Seit Mitte 1989 hatte ich die Entwicklung als Redakteur in Deutscher Drucker mitverfolgt und beschrieben. Anfang der 90er Jahre nahm die Entwicklung des Color Publishing so viel Platz ein, dass wir die Berichterstattung über die Entwicklungen der Druckmaschinen stark vernachlässigen mussten. So beschlossen wir 1994, dem Color Publishing mit der »Publishing Praxis« ein eigenes Magazin zu geben, das als praxisorientiertes Blatt einen grossen Erfolg hatte. Als Dank für meinen grossen Einsatz in dieser Zeit erhielt ich die Kolumne »Wolfs Brevier«, in der ich unzensuriert ohne vorauseilenden Gehorsam bis zur letzten Ausgabe meine Meinung schreiben durfte.

Die analoge Welt der Reprotechnik lebte weiter Zum Erröten aller Zukunftsforscher war das Ende der 70er Jahre vorausgesagte Filmsterben wegen der Digitalisierung der Druckvorstufe nicht eingetreten. Zwar hatte der Laser die Filmwelt verändert, aber Ende der 80er Jahre wurde mehr Film verkauft als je zuvor. Kodak investierte kräftig in Elektronik-Firmen.

DuPont und Fujifilm kauften gemeinsam Crosfield Electronics.

Agfa investierte, ausgehend von Compugraphics Interessen, stark in DTP-Systeme. Die Einführung neuer Die Mitte der 70er Jahre dahin serbelnde Technologien müssen die Druckereien immer kleine amerikanische Filmfabrik GAF wurmit ihren gegenwärtigen de zu Anitec und setzt Ende der 80er Jahre Einnahmen finanzieren. mehr Dollar um als Firmen wie Crosfield oder Hell. Der Grund für den Anstieg im Filmverbrauch lag darin, dass die vorausgesehene Belichtung der EBV-Seiten auf Druckplatten an den teuflischen kleinen Details scheiterten, die Zukunftsforscher so gerne übersehen.

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Der wahre Grund war nämlich der, dass neben der hier gezeigten Welt der modernen Reprotechnik eine weit grössere Welt bestand, über die niemand viel sprach. Da war die riesige Welt der Kameras, Kontaktgeräte und Entwicklungsmaschinen, die in jedem Fotosatzbetrieb, jeder noch so kleinen Druckerei und natürlich in jedem Reprobetrieb standen. Jede Offsetdruckmaschine der Welt brauchte mehrmals täglich neue Platten, die von Filmen kopiert wurden, deren Herstellung und Verarbeitung die eigentliche Welt der Reprotechnik bilden.

So betrachtet waren die vorgehend geschilderten Entwicklungen nicht die Geschichte der Reprotechnik, sondern nur der Zusammenstoss der DTP- und PostScript-Revolution mit der geschlossenen Welt der Grafischen Industrie, die durch PostScript ruiniert wurde und durch das Color Publishing zu neuer Blüte wieder erstand.

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Kurt Konrad Wolf Kurt Konrad Wolf begann 1956 eine Lehre als Reprofotograf in Essen und verbrachte seine Lehr- und Wanderjahre in Rotterdam, Zürich, Sao Paulo und seit 1964 wieder in Zürich. Nach 22 Jahren im Vertrieb für europäische und amerikanische Handelsfirmen wurde er im Juni 1989 Redakteur des Deutscher Drucker Verlages. Damit erlebte er den Wechsel von der Satz- und Reprotechnik durch die Postscript Revolution zum modernen Color Publishing und berichtete darüber in den Zeitschriften des Deutscher Drucker, der Publishing Praxis und des The Seybold Report sowie auf nationalen und internationalen Fachkongressen.

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Zeittafel Kurt K. Wolf 1956–1959

Berufslehre als Reprofotograf bei W. Girardet, Essen.

1960–1967

Lehr- und Wanderjahre als Fotograf in Rotterdam, Zürich, Sao Paulo und Zürich.

1967–1979

Verkäufer von Filmentwicklungsmaschinen in D/A/CH und Verkaufsleiter Europa

1980–1982

Geschäftsführer für den Europavertrieb der Toppan Bildleitgeräte.

1982–1983

Einführung des EBV-Systems Klimsch Colorpager in Deutschland (OEM Scitex)

1983–1989

Entwicklung, Herstellung und Vertrieb des Prüfmonitor Scanvision

1989–2012

Fachredakteur für die Zeitschriften Deutscher Drucker, Publishing Praxis, PrintCom India, PrintCom Asia.

Tätigkeit 75%-Stelle pro Monat.

Tätigkeiten der 25%-Stelle pro Monat: – Sekretär der Interessengemeinschaft der Scitex-Anwender.

– Fachschriftsteller für den Seybold Report – Fachvorträge auf Tagungen, Firmenveranstaltungen und Internationalen Konferenzen.

2012–2017

Korrespondent Deutscher Drucker + Seybold Report.

189

Zeittafel PC-Geschichte 1960 1961 1970 1970 1972 1972 1975 1976 1976 1976 1977

Haloid wird Xerox Corporation mit Trockenkopierer für die Office-Welt.

1979 1979 1980

Xerox PARC gegründet.

Minicomputer Alto 1.

Chuck Geschke beginnt im Parc.

Steve Wozniak entwickelt Apple I Apple Corporation in Palo Alto gegründet.

Apple 1 in Serienbau.

Alto 2 mit pixelbasiertem GUI. Apple II als erster kompletter Computer mit Tastatur und Monitor.

Charles Geschke und John Warnock entwickeln Interpress.

Apple plant Apple III, Lisa und McIntosh.

Apple erwirbt GUI-Techniologie.

Lisa auf pixelbasiertes GUI umgestellt.

1980 1981 1982 1984 1985 1985 1985 1986 1986

IBM PC eingeführt.

Adobe Systems für PostScript gegründet.

Apple Macintosh im Januar angekündigt.

Ende Jahr 500.000 Macintosh ausgeliefert.

Seitenorientierter Aldus Pagemaker eingeführt Laserwriter für DTP in Offices eingeführt.

Macintosh, Pagemaker + Laserweiter = DTP Erster Adobe PS-Belichter auf Drupa gezeigt

1990 1990 1990 1991 1992 1993 1997 1998 1999

Ende Jahr 4 650 000 Macs verkauft.

Apple entwickelt neue Modelle in schneller Folge.

Stefan Brües klärt mit Apple Color Sync.

Brües gründet in der Fogra das ICC. Seybold San Francisco: John Warnock stellt PDF vor.

PostScript Level 3 für besseres PDF. Adobe verbessert PostSript und PDF. Total 30 Mio. Mac-Geräte verkauft.

1978

2000

190

Zeittafel Druck 1950

1954 1956 1958 1958

Buchdruckerei mit Bleisatz und Buchbinderei.

Klischees von Graphischen Kunstanstalten Bromsilberemulsion von Filmen abgelöst Rollentiefdruck für Zeitschriften Drupa: Hell Klischograph Offsetdruckmaschinen von Roland Drupa: Klimsch Zweiraumkamera Drupa: Vario-Klischograph

1960 1962 1964 1965 1968 1969 1969

Erste Offsetdruckmaschine KOR im Format 40 x 57 cm ein.

Fotografische Farbmaskierung Densitometer für Druckmaschine Brunner Kontrollstreifen Feinraster/Grobraster Druckzunahme Crosfield Magnascan Digitalscanner

1970 1970 1971 1971 1972 1974 1976 1976 1977 1979

Europaskala eingeführt System Brunner Offset Standard Hell Chromagraph DC 300 eingeführt.

Heidelberger GTO im A3-Format. die erste Speedmaster im A2-Format.

Heidelberg beendet Buchdruckmaschinenbau.

Bleisatzmaschine Linotype eingestelllt.

Crosfield Seitenmontage 550/570 Scitex Response 300

1980 1980 1982 1982 1986 1987

Hell Chromacom System vorgestellt Hell Combiskop 2000 Klimsch Colorpager (Scitex OEM) Linotronic 300 mit Adobe-PS-RIP Setzer kaufen Mac, Quark XPress, PS-Belichter

1990 1990 1990 1992 1993 1993 1994 1996 1990–2010

Drupa: PostScript verdrängt EBV. Linotype AG übernimmt Hell.

Linotype: 20.000 PS-Belichter verkauft.

Die Berliner H. Berthold AG Fotosatzfirma geht Konkurs.

Adobe Accurate Screening schlägt Hell-Rasterung.

Scitex beendet Workstation.

Heidelberg Druck übernimmt Linotype-Hell.

Fotosatz, EBV-Systeme und Reprofilme verschwinden.

191

Die PostscriPt-revolution Noch vor 30 Jahren musste jede Drucksache und jeder Katalog von Grafikern gestaltet, von Setzern gesetzt, von Fotografen bebildert, von Repro-Anstalten produziert und von Akzidenzdruckern gedruckt werden. An dieser Kette von ausgebildeten Fachleuten kam kein Kunde vorbei. Drucken war ein Monopol der Druckindustrie. Heute sind in jedem Privathaushalt Computer und Drucker vorhanden und jeder kann darauf Dokumente setzen, gestalten, bebildern und drucken. Mit atemberaubender Geschwindigkeit ist aus einem Monopol eine Jedermann-Technologie geworden. Kurt K. Wolf hat diese Entwicklung dreißig Jahre lang als Redakteur der Fachzeitschrift »Deutscher Drucker« an vorderster Front miterlebt. Dabei hatte er das Privileg, die wichtigsten Akteure und Firmen persönlich kennenzulernen. Dieses Buch beschreibt, wie sich das Grafische Gewerbe von der »Schwarzen Kunst« zu einer hochtechnologischen Industrie entwickelt hat und wie diese von Firmen wie Apple, Adobe oder EFI revolutioniert wurde. Ein spannendes Lehrstück in Sachen Disruption und Technologiewandel.

ISBN 978-3-03876-505-9

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783038 765059

www.midas.ch