MIEDO #23

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Reardon, además del mismo Dohler, quien desde la experimentación casera compartía sus enseñanzas sobre cómo filmar maquetas o de cómo iluminar escenarios intergalácticos.

Sus publicaciones gozaban de buena circulación y periodicidad, pero Dohler siempre tuvo la idea de dirigir sus propios largometrajes y llevar sus experimentos en súper 8 a un paso más profesional, pero el humano siempre encuentra obstáculos para realizar sus sueños más ambiciosos, la mayoría son externos, pero también existen los obstáculos autoimpuestos que retrasan la toma de decisiones, por eso que es tan importante lo que le pasó a Don Dohler el mismo día que cumplía treinta años.

Dohler trabajaba como asalariado para una oficina en Washington DC cuando el 27 de enero de 1976, justo cuando cumplía 30 años una pareja de asaltantes irrumpe en su oficina, uno de ellos apunta con una escopeta recortada a Dohler y en ese momento tuvo la epifanía que cambiaría su vida (y la de los intrépidos entusiastas del cine de bajo presupuesto). Al ver a la muerte cara a cara, Don Dohler decidió que no iba a perder más tiempo como empleado asalariado y se dedicaría a poner manos a la obra en la película que venía planeando hace años. Así, renunció a su trabajo y se avocó por completo a planear y financiar su debut en el largometraje: The Alien Factor (EEUU, 1978). Para concretar sus anhelos, Dohler logró reunir 3.500 dólares entre familiares además de algunas donaciones de lectores y colaboradores de Cinemagic. La mayor parte del presupuesto se invirtió en el material virgen de 16 milímetros, el autor quería que su película se exhibiera en salas, por lo que era imposible pensar en el mucho más

Un hecho traumático hizo que uno de los más dedicados entusiastas y promotores del cine de género y de los efectos especiales reales se animara a hacer largometrajes. Gracias a unos asaltantes del tres y el cuatro es que hoy podemos disfrutar de una de las filmografías más honestas y queribles del cine independiente gringo, con ustedes el (otro) capo del cine autónomo hecho en Baltimore, EEUU: Don Dohler Obsesionado por el cine de ciencia ficción y por los cómic, desde pequeño Don Dohler sintió la necesidad de hacer algo por lo que tanto le gustaba y con apenas 15 años es que edita su primera publicación: Wild, una revista de sátira e historietas inspirada en la legendaria Mad y que entre sus colaboradores contaría con maestros como Art Spiegelman y Jay Lynch, entre muchos, pero sería otra publicación la que lo llevaría a desarrollar su carrera dentro del cine. La revista se llama Cinemagic y en sus páginas daba guías e ideas para que los cineastas aficionados pudiesen hacer efectos especiales con pocos medios económicos. Por las páginas de Cinemagic podemos ver tutoriales para crear naves espaciales en base a desechos plásticos o para aprender a usar bien la cámara de súper 8 milímetros a la hora de hacer animaciones cuadro a cuadro así como también en sus páginas se enseñaba a realizar efectos ópticos sobre la película misma, una clave y una constante que atraviesa toda la obra cinematográfica de Dohler.

Cinemagic resultó ser un punto de encuentro para aficionados al cine de todo Estados Unidos y en sus páginas compartieron sus conocimientos gente como el mismo Dick Smith o Craig

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económico súper 8. Reunida la plata, Dohler tuvo que recurrir a amigos y actores aficionados de Baltimore para conformar el elenco. Como casi todos tenían trabajos regulares la filmación se tuvo que hacer solo durante los fines de semana con todos los problemas y lentitud que ello acarrea.

El rodaje comenzó en octubre de 1976, contra viento y marea Dohler se empeña en plasmar sus visiones en celuloide a como diera lugar. The Alien Factor se ambienta en el mismo Baltimore y alrededores para narrar la alocada historia de una nave intergaláctica que transporta especímenes alienígenas de un planeta a otro cuando un desperfecto hace que la nave se estrelle en la misma ciudad natal de Dohler. Ante los extraños fenómenos un extraño personaje dice saber cómo detener a los invasores galácticos, finalmente este personaje será más extraño de lo que suena además de ser el único con los mecanismos para detener a los alienígenas. Como suele pasar en la filmografía del director, las autoridades nacionales son negligentes y siempre condenan a las autoridades de los pueblos chicos a tomar la iniciativa. Si bien esa temática se expresaría con más claridad en las películas venideras, The Alien Factor inaugura una serie de fórmulas que terminarían por conformar el corpus de la obra de Dohler, ambientaciones rurales o suburbanas, bandas sonoras electrónicas exquisitas en su simpleza y atmósfera, actuaciones semi profesionales o derechamente aficionadas y sobre todo el despliegue de todos los efectos especiales reales aprendidos y divulgados en su revista. Para estos efectos, Dohler contó con la colaboración de sus amigos que fue conociendo gracias a Cinemagic y si bien son claramente imperfectos, gozan de una seriedad en su factura y de un entusiasmo en su concreción que la emparentan con una de las obras cumbres del cine de ciencia ficción amateur gringo: Equinox.

Los tres alienígenas escapados de la nave zoológico son un monstruo peludo gigante, una especie de insecto humanoide (bastante aterrador) y un lagarto gigante animado cuadro a cuadro. También entra en escena un cuarto alienígena, quizá el más logrado de todos, cuya breve aparición no voy a contar ya que es una de las claves de la película.

Como en toda la obra del realizador, la atmósfera está muy bien trabajada y la música se encarga de realzarla y de conducir el relato hacia adelante. Además la seriedad con que está planteada hace omitir (si se es algo generoso) las evidentes fallas téc-

nicas e histriónicas.

Gran parte de la gracia de esta película y de toda la filmografía de Dohler es la claridad que éste tenía al abordar sus películas en base al escueto presupuesto. El cineasta, jamás pretendió hacer más de lo que sus medios le permitían, afrontando cada proyecto con una necesaria humildad que se transmite en cada fotograma.

The Alien Factor pasó sin pena ni gloria por algunas exhibiciones organizadas por el mismo Dohler en Baltimore y alrededores. Para su frustrada vida comercial el director tuvo que “inflar” la película a 35 milímetros, el formato de salas comerciales por excelencia. Para ello tuvo que juntar casi el triple de dinero que le había costado la filmación, pero no todo fue en vano.

La locura generada por Star Wars y su éxito desagradablemente comercial provocó que las cadenas de televisión de Estados Unidos se volcaran a la búsqueda de títulos de ciencia ficción, del tipo que fueran, y ahí, ¡zas!, tuvo cabida The Alien Factor, que en formato catódico llegó a una audiencia inimaginable y despertó en el autor las ganas de hacer de inmediato una segunda película de ficción interestelar, pero la necesidad lo hizo cambiar de planes y lograr su más brillante trabajo. 

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EL HORROR ESTÁ EN LA ATMÓSFERA más allá.

Volviendo al efecto especial que partía flojo es precisamente en la parte en que el ente encuentra el cuerpo para poseer cuando el efecto se pone brillante para quien tenga plena consciencia de estar viendo una película de no presupuesto que está un paso más allá del cine aficionado. Una mano roja sobreimpresa en la película comienza a salir de su entierro, para luego de un plano de la primera víctima de este ser, ver al ente en su forma de carne y hueso, un ser putrefacto (con una máscara de látex simple y efectiva) cubierto en este halo de roja sobreimposición, un delirio visual refrescante para todo aficionado al cine de terror. Asesinando a su primera víctima inocente,

“Sentí que era el tiempo para que un nuevo personaje de horror invadiera el mundo del cine. El monstruo de Frankenstein, Dracula, el Hombre Lobo e incontables criaturas espaciales han estado ahí por años, y recientemente los maníacos blandiendo cuchillos se transformaron en un cliché del horror. El “Fiend” es único, una nueva creación fantástica genuina, completa, con su propia leyenda y su propio estilo”.

-Don Dohler, Famous Monsters of Filmland #172

La búsqueda de financiamiento defectuosa hizo que Dohler pudiese conseguir cerca de seis mil dólares de la época, incluyendo la postproducción era imposible lanzarse con una película de efectos especiales protagónicos con tan poca plata. Sin dejar que esto fuera una excusa más para postergar el sueño de hacer cine, Dohler toma una decisión brillante, quiero creer que guiado por la confianza que se tenía como creador de atmósferas, es que decide hacer una película de terror de nulo presupuesto que basa todo en su atmósfera y en una premisa súper inquietante, ah ¡y en una banda sonora espeluznante!.

Llegué a esta película por las ofertas de un tracker en el que confío en toda su selección y quedé tan impresionado que me puse a ver toda su filmografía, y como editor de Miedo me gusta escribir para aprender, es que me propuse escribir sobre él para ayudar a dar a conocer precisamente ésta película de terror que es una joya del cine de espantos independiente de no presupuesto.

Fiend (EEUU, 1980) es una película que desde el primer fotograma ya tiene un olor extraño, misterioso, siniestro, hipnótico. Un espíritu flotante rojizo, sobreimpuesto ópticamente en el film, sobrevuela un antiguo cementerio. El efecto es flojo pero cautivante y solo es el preludio de lo sobreimposición como elemento narrativo.

Cuenta la leyenda que el FIEND al que hace alusión el título es un espíritu errante que cuando encuentra un cuerpo que valga la pena lo posee y así el ente maligno puede materializarse en carne y hueso y volver al mundo terrenal, pero esta resurrección no es gratis, no. El espíritu necesita energía vital para no descomponerse, y para esto el no-humano debe matar a diestra y siniestra con tal de procurarse la energía que le permite seguir entre los vivos, lo aterrador es que lo tiene que hacer a diario. Un asesino del

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el ser va perdiendo ese halo rojo para convertirse en Eric Longfellow, un personaje que honra su apellido (Longfellow se podría traducir como el tipo largo). Alto y macizo, Eric Longfellow vivirá su vida como era antes de morir y se ganará la vida como profesor de música, pero el señor Longfellow necesita energía cada día, necesita encontrar una nueva víctima cada día de su vida. ¿Y cómo sabemos que va perdiendo su energía?

Simple, la carne del tipo alto se empieza a descomponer con efectos especiales domésticos hermosos.

Como en cada película de Dohler también hay una investigación, en este caso el responsable de ella es el vecino curioso del perfecto suburbio de la decadente sociedad estadounidense, quien impactado por las noticias diarias de personas que aparecen muertas empieza una investigación aficionada que lo va a llevar al camino de su vecino Longfellow y a su esbirro laboral, Dennis, interpretado por George Stover, el actor aficionado más famoso de Baltimore gracias a sus colaboraciones con su coterráneo John Waters y a una extensa carrera que lo tiene ocupado hasta nuestros días en producciones independientes.

Fiend se convirtió inmediatamente en una de mis películas de terror estadounidenses favoritas, es tan atmosférica y tan simple, tan honesta en el uso de sus recursos y está hecha con tanto amor, seriedad y profesionalismo que, una vez más, las actuaciones deficientes y todos sus ripios narrativos no son suficientes para derribar el aura tenebrosa de toda la película, que basa buena parte de su éxito macabro en la banda sonora de Paul Woznicki, electrónica, simple, tétrica, hermosa.

Además la película es inspiradora, Don Dohler la filmó en su propio barrio, las ambientaciones son los interiores de las casas del mismo y gran parte de los actores y extras son sus propios vecinos. Y de alguna forma ese espíritu se nota y se transmite.

Una de las sub tramas es la filmación por parte de unos niños de un cortometraje, ésta hace de espejo al entusiasmo aficionado con que se rodó la misma Fiend, una especie de auto cita que transmite claramente el amor por el cine de todo el equipo responsable de esta gema del no

presupuesto.

Para variar, Fiend tuvo una casi nula distribución en salas, casi todas fueron proyecciones organizadas por Dohler o algún fanático del cine de terror. Por suerte se avecinaba el furor del video doméstico y Fiend cobró vida en forma de VHS y Betamax, formatos en los que gozó de buena distribución. La película hoy tiene un séquito importante de admiradores, porque realmente es una perla del cine de terror.

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Con la tranquilidad que le suponía no depender de su familia y amigos para financiar su proyecto, Dohler aprovecha las circunstancias para volver a ciencia ficción, a sus monstruos interplanetarios y a sus amados efectos especiales.

Nightbeast (EEUU, 1982) nuevamente tiene como eje una nave intergaláctica estrellada en el Maryland rural, pero esta vez es sólo un tripulante alienígena el encargado de esparcir el terror y la muerte entre los vecinos. Un monstruo humanoide de grandes dientes y una pistola desintegradora son suficientes para que Dohler se haga cargo de una de las peticiones de los inversionistas/ productores: meter sangre a cómo de lugar, así la película cuenta con momentos capaces de dejar conforme al más exigente gorehound. Si bien estos momentos no son muchos se destacan por su crudeza, pero los productores también quisieron incluir desnudos y sexo. Para contextualizar, en 1982 se estaba re implementando la falacia del

Con Fiend sucede algo que creo que muchos seguidores del cine de terror tenemos asumido, si nos queremos asustar, aterrorizar o sentir esa cosita en la guata tenemos que dejar atrás la lógica e incluso lo verosímil, pero si dejamos atrás también los conceptos inculcados por el cine convencional podemos disfrutar de verdadera obras maestras que corren en paralelo a lo académico, por caminos auténticos que se traducen en exploraciones individuales dentro del género que dan como resultados piezas únicas, tal como lo es Fiend.

DE VUELTA AL ESPACIO

Habiendo demostrado sus capacidades, Dohler es contactado por primera vez por productores externos, así su próximo proyecto es más ambicioso y tal vez el más conocido del realizador.

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estilo de vida norteamericano. Así, cualquier película que prometiera un mínimo de desnudo femenino o simplemente un mínimo de sexo podía acarrear gente a las salas en medio de un ambiente moralista y reaccionario en el que el sexo volvía a ser un tabú. En éste punto es que se ve a un Dohler más tímido que en su tratamiento referente a la sangre. En otras palabras, al realizador no le interesaba mostrar sexo, pero tuvo que hacerlo en una secuencia bastante gratuita entre el sheriff que investiga el caso (mismo actor, Tom Griffith, y personaje, Sheriff Cinder, que el policía encargado de desentrañar el misterio en The Alien Factor) y su asistente interpretada por Karin Kardian y su genial corte de pelo.

En Nightbeast vuelve otra premisa de Dohler, la crítica a las autoridades políticas y su poca reacción cuando se trata de ayudar a pueblos pequeños, ésta vez es el mismo alcalde del pueblo donde ha caído la bestia nocturna quien se encargará que la ayuda estatal no llegue, todo con tal de mantener sus planes de campaña y de mostrar una corrupta buena impresión hacia el gobernador, por lo que quienes decidieron enfrentar a la criatura lo deberán hacer sólo con sus escaso medios.

Medios tan escasos como el presupuesto total de la película.

Si bien el “altísimo” presupuesto de 42 mil dólares es perceptible en comparación con los esfuerzos previos de Dohler, Nightbeast continúa con algunas constantes del director: las actuaciones aficionadas (que varían desde las buenas hasta las otras) y ese espíritu austero

a la hora de filmar, con pocas locaciones, pocos personajes y abundancia de efectos especiales domésticos (aunque muy bien ejecutados). Casi todos estos elementos vuelven a repetirse en sus siguiente proyecto, The Galaxy Invader (EEUU, 1985), una película que se olvida de los requisitos de sangre y sexo que le habían impuesto los productores a Nightbeast y que, tal vez por eso, resulta mucho mas propia de Dohler que su anterior trabajo. Para esta nueva producción se repite la

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clave de la ciencia ficción dohleriana, una nave de otro planeta cae en la tierra, en las tierras de Maryland, por supuesto, pero esta vez el alienígena no es el malo de la película, sino los humanos, si es que podemos llamar humanos a esa pandilla de rednecks analfabetos (valga la redundancia) que harán lo posible por capturar al visitante de otro planeta y someterlo a sus codiciosos fines comerciales. Menudo mensaje el que nos plantea el director con esta película que resulta la más apta para toda la familia hasta la fecha y que plantea al extraterrestre como un ser de valores más elevados que los que profesan esos brutos estadounidenses que ven dinero en todo. Eso sí, The Galaxy Invader no es un muestrario de efectos especiales como sí lo han sido los dos largometrajes de Dohler en el terreno de los alienígenas, en este film el efecto preponderante es el traje del extraño interplanetario, un enterito de corte anfibio que funciona… digamos que funciona… en algo. Tal vez por ese aire de película apta para toda la familia es que The Galaxy Invader resulta la más floja de las películas de Dohler, no en lo estrictamente técnico, que conserva ese nivel de entusiasmo propio del director, sino que la trama pierde el factor alocado y sorpresivo de los otros delirios interplanetarios del autor.

AL GORE Y AL COSMOS Don Dohler quiso volver al terror con dos producciones, Graveyard y Blood Massacre. Mientras conseguía financiamiento para la primera comenzó a rodar la segunda… ninguna de las dos vería la luz.

Blood Massacre se comenzó a grabar en video profesional de ¾ de pulgada, el formato Umatic era mucho más barato que los 16 milímetros con que Dohler estaba acostumbrado a trabajar, y la calidad de imagen es mucho más baja que el celuloide. Por eso, cuando los inversionistas vieron el primer armado de esta producción en

video decidieron aflojar las billeteras y le piden al director volver a filmar todo, esta vez como debe ser. Le dieron presupuesto para filmar en 16 milímetros.

Con esto, Dohler se vio obligado a reformular toda la película, desde rearmar el equipo (muchos de los que trabajaron en la versión Umatic ya estaban trabajando en otros proyectos) y así como replantear el elenco, dándole a George Stover la oportunidad de ser protagonista. Stover interpreta a un maniaco veterano de la derrota gringa en Vietnam que ahora se dedica a los robos de medio pelo. Cruel como es, lidera a su banda compuesta por un ex compañero de derrota, el hermano de éste y su novia, dos buenos para nada que Stover acepta en el grupo sólo porque su amigo se lo pide. En una de sus andanzas asaltan un video club, matan a un par de personas y huyen presurosos hasta que el auto se queda sin bencina fruto de una avería sufrida en la fuga.

Así tomarán una rehén que los llevará a la misma casa que Dohler nos mostró en un principio. Esta casa está lejos de ser un lugar seguro para esconderse, ya que poco a poco veremos que los dueños de casa son una tropa de caníbales salvajes acostumbrados a secuestrar gente para satisfacer su curiosa dieta. Así, Stover deberá correr por su vida en una secuencia que le debe todo su ser a Rambo, ya que el veterano usará sus conocimientos aprendidos durante la derrota para llenar el bosque de Baltimore de trampas mortales. La película es salvaje y tiene una atmósfera bastante claustrofóbica a ratos y que funciona muy bien, pero dado que el fuerte es la sangre (es cosa de fijarse en el título) la película carece de la atmósfera creada por Dohler en su opus magna, Fiend.

Pero la vida del cineasta independiente está más llena de dolores de cabeza que de satisfacciones y la película fue un dolor absoluto para el director.

Cuando tenía listo el corte grueso de Blood Massacre los productores le pidieron la única copia que existía de la película para mostrársela a po-

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sibles nuevos inversores. ¿El resultado?. Dohler no supo más ni de la película ni de los productores durante quince dolorosos años. Desmotivado al enfrentarse cara a cara con el aspecto más feo de hacer películas, Don Dohler decide dejar el cine para siempre. No habría ni Blood Massacre ni mucho menos habrá Graveyard.

Pero a veces la suerte está de lado del cine, y en 2005, Dohler recupera los derechos del film al mismo tiempo que logra dar con el material original que se habían llevado los inversionistas, eso sí, la copia estaba totalmente aporreada y no era más que eso, una copia de trabajo, pero recuperando su espíritu de remar contra viento y marea en su cruzada fílmica, el director hace un re montaje de Blood Massacre y los afortunados entusiastas del cine podemos disfrutar de otra película más del universo de de Don Dohler. Pero en el intertanto del sufrimiento por la pérdida de esta película Dohler realiza su última película como director: Alien Factor II: Alien Rampage (EEUU, 2001). Nuevamente una nave espacial cae en Baltimore, pero esta vez hasta el FBI se involucra en el caso, persiguiendo a una alienígena que solo buscaba refaccionar su nave y seguir el vuelo. Capturada la alienígena, se liberara un campo magnético que aislará a esta zona de Baltimore (“un infierno redneck”, a voz de una de las protagonistas) y liberará a un mutante que parece un Depredador de nulo presupuesto.

La premisa logra momentos realmente buenos, lo del campo magnético funciona muy bien, más aun cuando sabemos que además, los encerrados en él están viajando en el tiempo lentamente.

Dohler se motivó con este proyecto cuando, además de recibir el material virgen en 16 milímetros, supo que podría contar con un computador donde hacer todos los efectos especiales digitales, que complementados con los reales igual logran resultados bastante dignos, en especial

porque el director sabe una vez más hasta dónde puede llegar gracias a los límites impuestos por el presupuesto, una de sus grandes gracias.

Nuevamente tenemos el problema actoral, otra constante de la obra de Dohler, pero una vez más, la seriedad con que vemos que se afronta el proyecto y la atmósfera total del mismo dan como resultado una película de la que probablemente no recordemos mucho luego de un tiempo, pero que que es capaz de entregarnos 73 minutos del mundo cinematográfico de Dohler, un mundo que sorprende, entretiene, tensiona y que más de una vez nos hacer arrugar el ceño ante sus evidentes fallas, pero en el que siempre triunfa la honestidad.

Luego de completar este proyecto Dohler decidió alejarse para siempre de la dirección y sólo se relacionó con el cine a través de convenciones y de su rol como camarógrafo y hombre todo terreno para las películas de su amigo Joe Ripple, odiseas de nulo presupuesto hechas en video y que buscan satisfacer las demandas del público ávido de producciones rápidas que contengan sexo y sangre.

Tras su retiro Dohler aseguró que si pudiera vivir nuevamente no se hubiera dedicado a hacer películas, diciendo que este oficio le hizo perder mucho tiempo de su vida. Claramente no cuesta imaginar lo que significa llegar a levantar uno de esos proyectos tan independientes, en los que Dohler se tuvo que apoyar en su familia, que no solo le ayudaba a financiar los proyectos, si no que sus hijos, hermanos y esposa tenían que hacer de actores y de ayudantes de todo durante el rodaje, al igual que sus vecinos y amigos, todos apoyando a este aventurero que se propuso hacer cine independiente en una ciudad remota de los EEUU, sin un peso, con muchas ideas y una voluntad a prueba de todo.

En diciembre del 2006, Don Dohler deja este mundo a raíz de un melanoma diagnosticado apenas un par de meses antes. La misma enfermedad que se llevó a su esposa ahora lo acechaba a él hasta vencerlo tras una ardua lucha. Baltimore perdió a uno de sus más entusiastas ciudadanos, el cine a un luchador convencido de su causa y nosotros, los espectadores, perdimos la oportunidad de ver alguna nueva producción de un hombre que luchó contra todo con tal de plasmar su amor por el cine, su amor por el género.

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Buena parte de la información que usé para el articulo sobre Don Dohler viene de un artículo escrito por Kevin Klemm para el número 31 de la revista Monster!, como yo también colaboro en esa revista me fue fácil llegar al autor (¡gracias Tim Paxton!).

Dado que Kevin Klemm trabajó con el mismísimo Don Dohler, es que le pedí que recordara libremente su trabajo con el director, y en lugar de incluir sus palabras en el texto principal preferí que su sabroso testimonio se plasmara en MIEDO como un apéndice que nos lleva a imaginar casi visualmente el interior de un rodaje sin presupuesto, sus anécdotas y la escuela que este tipo de proyectos representa para quienes tienen la valentía de embarcarse en ellos.

A continuación las palabras de Kevin Klemm.

Filmábamos los fines de semana, usando el equipo de cámara de la Universidad. Mi amigo Paul, con quien fui a la escuela secundaria (él estaba un año por delante de mí) era el Director de fotografía en Galaxy Invader.

Paul y yo hacíamos películas en Super 8 mientras estábamos en la escuela secundaria y ambos teníamos el libro de Don, Cinemagic, que recopilaba los mejores artículos de su revista del mismo nombre.

Fuimos a una función de The Alien Factor cuando salió por primera vez y tenían todos los trajes de los monstruos en exhibición.

Estaba tan inspirado que le escribí una carta a Don, preguntándole si podía entrevistarlo para un libro que quería escribir sobre mis películas favoritas. Don me envió una bonita carta y algunas fotos publicitarias de The Alien Factor. Nunca lo entrevisté ni escribí el libro, pero esa fue mi primera interacción con él.

Paul estaba un año por delante de mí en la escuela, y cuando me transferí a su universidad, él estaba en su último año de la escuela de cine y tenía mayor acceso a los equipos de ella, cámara, sonido, montaje.

Paul había buscado el número de teléfono de la casa de Don en la guía telefónica y lo llamó una noche. Tuvieron una larga conversación sobre películas y Paul le pidió trabajo. Don tenía un guion para The Galaxy Invader y lo pusieron en marcha. En aquellos días, en Baltimore solo estaban John Waters y Don Dohler dirigiendo películas, y durante esos años, solo Don estaba haciendo películas.

John Waters había hecho Polyester unos años antes, pero durante este período, a mediados de la década de 1980, solo Don Dohler estaba haciendo películas en Baltimore.

Para The Galaxy Invader, Paul sacaba los viernes de la universidad la cámara de

16 mm y los equipos de sonido, y no teníamos que devolverlos hasta el lunes. Le dijo a los de la escuela que estábamos filmando un proyecto para la clase, pero en realidad estábamos filmando una película con Don Dohler.

Paul me llevó a la producción como asistente del camarógrafo, lo que alcancé a hacer por un día solamente. Recuerdo que Don estaba tratando de operar el equipo de grabación de sonido al mismo tiempo que dirigía, pero eso no le resultaba, entonces me preguntó si podía hacerme cargo del trabajo de sonidista, obviamente le dije que sí y me quedé en esa labor por el resto de la filmación.

El rodaje fue muy relajado y muy divertido.

Tuvimos un par de sesiones en que pasamos las noches de largo, pero hasta dónde recuerdo no hubo problemas nunca. Todos trabajaron bien en equipo y todos colaboraban para ayudar en lo que fuera necesario. Don era muy abierto a la colaboración. Hubo un par de veces que le recomendé alguna toma de cámara que yo pensaba que funcionaba mejor y él las probaba siempre. No tenía un gran ego y trataba a todos con respeto. De hecho, nos trataba a todos como “Familia”.

El hermano de Don, Greg Barnes, actuó como el mismo invasor de The Galaxy Invader. Tenía que ponerse un traje de goma espuma y látex, con una cremallera que tuvimos que ocultar para no se viera en la película. Recuerdo lo caluroso que era usarlo, Glen quedaba realmente mal usando ese traje... Don y Glen tomaban descansos para fumar y recuerdo la risa que me daba ver al mismísimo Invasor de la galaxia fumándose un cigarrillo.

David Donaho hacía efectos especiales para el rodaje, era como un científico loco.

Creo que solo hizo un par de películas para

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Don, era ya un caballero mayor. La persona que figura en los créditos de IMDB para la película no es la persona correcta. El verdadero David Donaho solo hizo un par de películas.

De todos modos, este señor tomaba un papel de periódico y lo remojaba en nitrato de potasio y lo dejaba secar. Cuando ese papel se quema, crea un humo que parece niebla. La única vez que vi a Don enojarse fue con David y su niebla. Comenzábamos a filmar y David se ponía a quemar el papel, creando tanta niebla que no podíamos ver nada, o si no, típico que no producía la suficiente niebla. Teníamos que hacer varias tomas y Don se frustraba porque desperdiciábamos metraje de película virgen.

Después de que se completó la filmación, mi amigo Paul pidió una isla de edición en la escuela y él y Don se iban a editar allí la película.

Este método para filmar una película ayudó mucho al presupuesto de Don. Él compró la película, pero básicamente todo el equipo era gratis, éramos los estudiantes de cine locales los que pedíamos los equipos a la escuela diciendo que estábamos filmando una película para clases.

La esposa y los hijos de Don también ayudaban en la producción. Teníamos las reuniones de producción en la casa de Don y filmábamos la película muy cerca de su casa.

Nunca sentí que Don fuera un gran cineasta, pero tenía pasión y era la persona más feliz del mundo haciendo películas. Trabajaba en el periódico local y me dijo que odiaba ese trabajo, pero que con eso pagaba las cuentas.

Lo más importante que aprendí de él es que hay que tratar al elenco y al equipo con respeto,

divertirse y disfrutar el proceso. Hacer películas lo hizo feliz y, a su vez, nos hizo felices a todos.

Nos divertíamos mucho. Le gustaba el proceso creativo de la realización de películas, pero odiaba el lado comercial. A Don los jodieron muchos distribuidores e inversionistas, y creo que en sus últimos años eso mismo le quitó la alegría de hacer películas.

Trabajé en otra película para él, Blood Massacre, que fue guardada y luego re filmada años más tarde. Se suponía que yo iba a ser su asistente de dirección en una próxima película llamada Graveyard, pero el financiamiento nunca llegó, me tuve que ir de Baltimore y me mudé a Los Ángeles. Le compré a Don el dolly que usó en la película (de hecho, todavía la tengo), él me escribió una carta de recomendación y me regaló una pila de libros de cine. Eso fue alrededor de 1987, perdí el contacto con él cuando comencé mi propia travesía cinematográfica en Los Ángeles, y me dio mucha tristeza cuando supe que había fallecido...

Tengo muchos buenos recuerdos de trabajar con él y estoy feliz de que la gente disfrute de sus películas. John Waters lo eclipsó en la escena local, pero creo que ambos tienen una actitud iconoclasta que es 100% Baltimore.

Don Dohler fue un mentor para tantos jóvenes.

Todos nos comunicamos con él siendo súper jóvenes y él siempre nos dio a todos nuestra primera oportunidad. De hecho The Galaxy Invader ¡fue mi primer crédito cinematográfico!.

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¿Funcionaría tan bien una película como Fiend de no ser por su banda sonora?

En lo personal creo que nada en ella sería lo mismo de no ser por las precisas melodías electrónicas que envuelven el film en todo su metraje, logrando crear una atmósfera espeluznante de principio a fin y que es capaz de darle un barniz de elegancia a una película filmada con tan pocos recursos.

Fiend es un lujo de película así como el compositor Paul Woznicki es un lujo de músico, y también un lujo de persona que tuvo la buena onda de conversar con MIEDO sobre Don Dohler, la escena subterránea en Delaware y su propia carrera musical.

Con ustedes el capo detrás de una de las bandas sonoras más alucinantes del cine macabro, el señor Paul Woznicki.

MIEDO: Comenzaste a tocar sintetizadores a una edad muy temprana, ¿qué te atrajo de ellos?

PAUL WOZNICKI: Compré mi primer álbum de música electrónica cuando tenía 15 años en 1968. 9 Images de John Pfeiffer. Supe altiro que esto era diferente, era el futuro.

ciendes la máquina puede ser una aventura.

M: ¿Cuáles fueron tus influencias en los setenta?

PW: Me gusta todo tipo de música ... Walter / Wendy Carlos, Isao Tomita, Morton Subotnick, Cecil Taylor, John McLaughlin, Aron Copeland, Miles Davis, John Cage…

M: ¿Cómo era la escena artística en Delaware en los años setenta y cómo encontraste un espacio en ella?

PW: En Wilmington había una pequeña escena

M: Tocar sintetizadores es como una búsqueda sin fin, tiene más posibilidades que los instrumentos normales, ¿no?

PW: Así es, no tiene límites y cada vez que en-

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de arte subterráneo. Mi buen amigo Tom Watkins, que trabajó en varias de las primeras películas de John Waters, era más o menos el que apoyaba otro tipo de artes. De hecho, Tom convirtió un loft en una pequeña sala de cine y tuvo el estreno mundial de Desperate Living de John Waters en su pequeño espacio. Pude carretear con John y Divine esa noche. Pero para mis inquietudes musicales necesitaba irme a Filadelfia para ser realmente escuchado.

M: ¿Cómo fue todo el proceso de hacer la banda sonora de Fiend?

PW: Fue divertido y muy intenso. Hice toda la banda sonora en un solo fin de semana. Empecé el viernes por la tarde y trabajé hasta el domingo por la noche. Apenas dormí un par de siestas.

Don había alquilado estas máquinas, una editora y una grabadora de cinta profesional Nagra y solo podía permitirse pagarlas por ese único fin de semana, así que teníamos que terminarla, no nos quedaba otra.

M: Te pusiste en contacto con Don Dohler gracias a Tom Watkins, ¿puedes hablarnos sobre Tom? PW: Tom es un artista talentoso que todavía vive en Filadelfia hasta estos días. Tom ha trabajado en programas de televisión y teatro como escenógrafo.

M: ¿Cómo lograste encontrar esa atmósfera espeluznante tan precisa? Sin tu música, Fiend puede que no haya sido lo mismo.

PW: Don tenía algunas ideas y decía: “¿Puedes llegar a algo como esto?”, y luego tarareaba lo que tenía en mente. Ahí yo me ponía a girar las perillas hasta encontrar el sonido adecuado. Éramos como dos científicos locos creando un monstruo. Para casi cada escena le daba a Don distintas variaciones para que pudiera elegir. Lo hacía en tiempo real mientras estábamos frente a esta pequeña pantalla de la moviola. Iba mirando y tocando.

M: ¿Recuerdas el momento exacto en que conociste a Dohler?

PW: Fue en el Hotel Amicana de Nueva York. Había un Festival de ciencia ficción realizándose en el Hotel. Me contrataron para tocar en una fiesta previa para la gente que estaba vendiendo sus cosas. Don estaba allí promocionando una de sus películas. Don me escuchó tocar en la fiesta y dijo “pienso que serías perfecto para mi nueva película”.

M: ¿Tenías en mente alguna influencia específica al hacer este OST? PW: Me puse a ver montón de viejas películas de terror antes de irme en auto a Baltimore.

M: Él conocía tu música en ese entonces, ¿verdad?

PW: No, pero me escuchó tocar en la fiesta y le di una cinta.

M: Entonces Don se involucró en la creación de tu música. ¿Cuál fue su impresión cuando la terminaste?

PW: A Don le encantó. Don me dijo que había sido bailarín de teatro y a veces se ponía a bailar

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aman mi álbum y mi música. Lo mismo pasa con Fiend, la gente sigue contactándome por Internet solo para decirme cuánto les gusta la banda sonora.

con ciertas partes de la música porque ésta le llegaba. Era muy bailarín.

M: ¿Esta banda sonora alguna vez se lanzó comercialmente?

PW: Esta es la parte triste de la historia. Don tenía todos los derechos sobre la banda sonora.

A través de los años me han contactado varios sellos discográficos que querían saber si estaría interesado en publicar un disco con la banda sonora de Fiend. Desafortunadamente he hablado con el hijo de Don, que ahora tiene control total sobre la obra de su padre, y no ha podido encontrar las horas y horas de la cinta con la música de Fiend. Se perdieron, fin de la historia.

M: Cuéntanos sobre tu carrera musical justo después de Fiend.

PW: No cambió mucho. Hice algunos comerciales y un par de bandas sonoras de películas locales gracias a Fiend.

M: ¿Cómo crees que ha evolucionado tu música hasta estos días?

PW: Sigo tocando en vivo cada vez que puedo.

He creado música bailable que me gusta mucho.

Me gusta mucho tocar en vivo con bailarines.

Durante los últimos 25 años he estado tocando música para bailarinas de danza del vientre que me ayudan a conseguir conciertos. Hoy toco un acordeón digital que me encanta. Tengo que tocar el acordeón digital como uno normal, pero me entrega todo un universo de sonidos que puedo extraer usando el Midi y los sonidos que están integrados en el acordeón.

M: ¿Cuál fue tu impresión cuando viste Fiend por primera vez sin tu música?

PW: Me dije a mí mismo: “tengo una hoja en blanco, esto va a estar divertido”.

M: ¿Recuerdas la primera vez que viste la película una vez terminada?

PW: Sí, Don organizó una pequeña reunión en su casa para verla. Pensé que era genial.

M: Cuéntenos sobre sus proyectos actuales PW: Como dije, sigo haciendo mucha música bailable y tocando en lugares pequeños, por supuesto que ahora mismo nadie está tocando en ningún lado ... realmente es una lata.

M: ¿Qué opinas de Fiend ahora que ha alcanzado un estatus de culto?

PW: Es increíble. Aun me sorprende que la película siga andando. Es tal como con mi disco que lancé ese mismo año, Woz, que sigue vendiéndose hasta el día de hoy. Sigo recibiendo correos electrónicos de personas que me dicen cuánto

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Una actriz y un misterio, dueña de una carrera delirante e hipnótica como pocas, musa accidental de Joe D’Amato, Jesús Franco y Lucio Fulci, AJITA WILSON es una verdadera fuerza de la naturaleza digna de experimentar por lo menos una vez en la vida.

No fue la Emanuelle negra porque ese rol se lo ganó Laura Gemser. Tampoco la Emanuelle asiática, porque esa fue Chai Lee, ni tampoco la Emanuelle chilena porque ahí estaba nuestra recordada Raquel Evans. ¿Es AJITA WILSON la Emanuelle trans?

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Cuando un periodista norteamericano le preguntó a Jesús Franco cómo había sido trabajar con Ajita Wilson en Sadomanía y Macumba Sexual, el director expresó espontáneamente su admiración por el profesionalismo y el talento de la actriz afroamericana nacida en 1950. El periodista insistió con preguntas sobre el origen de Ajita y en particular sobre su género de nacimiento. Cuenta la leyenda que Franco detuvo la entrevista y precisó que lo importante eran las películas, no lo que la artista tenía entre las piernas.

La anécdota en cuestión ha sido descrita, plagiada, manoseada y contada en innumerables ocasiones por fanáticos del cine bizarro de todo el planeta. La misma historia se le atribuye al director español Carlos Aured, que comandó a Ajita Wilson en la aún sorprendente y recargada Apocalipsis Sexual. Ni Aured ni Franco (y Fulci menos, si le hubieran preguntado) se refieren demasiado al pasado de Ajita Wilson.

En internet hay pocas referencias confiables a su corta, pero apuradísima carrera ni tampoco reseñas biográficas ni a su filmografía, donde extraordinariamente tuvo la oportunidad de trabajar con los directores más reputados de Europa.

ADIÓS, MANHATTAN A diferencia de lo que muchos podrían imaginar, Ajita Wilson no nació en el viejo continente, donde desarrolló prácticamente toda su carrera cinematográfica, sino en el corazón de Brooklyn, Nueva York, en 1950. Sobre su origen, sólo se sabe que su madre era una ciudadana brasileña de apellido Hurtado, nacida en Rio de Janeiro, coincidentemente (o no) el mismo apellido y ciudad de nacimiento de Magda Hurtado, el cáustico rol que interpreta en Sadomanía y que de alguna manera determinó el carácter de sus futuros personajes.

Según los pocos datos biográficos que existen, durante sus primeras dos décadas de vida, Ajita vivió con su nombre de nacimiento, George Wilson, y se desempeñó como bombero en su Brooklyn natal hasta que se sometió a una cirugía de cambio de sexo a mediados de la década de los 70. En una época donde los derechos de los transexuales ni siquiera se contaban como parte de la lucha de la comunidad gay, Ajita debutó tímidamente como artista underground.

Después de Stonewall – la mítica reyerta ocurrida en 1969 donde homosexuales se opusieron a la policía de Nueva York en el bar del mismo nombre –, la situación política había empezado a cambiar para la comunidad gay no sólo en el estado, sino en todo el país. Con los nuevos ai-

res de libertad, a lo largo y ancho de la isla de Manhattan comienzan a proliferar diferentes barrios, desarrollándose una cultura underground o “alternativa” – antes de que el término fuera acuñado para diferenciarse del “mainstream”– que permite la irrupción de nuevas voces, gritos y personajes.

En 1974 muere a los 29 años Candy Darling, la musa de Andy Warhol, lo que sacude por completo el underground de la ciudad.

Ajita Wilson debuta en esta escena subterránea y rápidamente se consagra como un performer andrógino e inclasificable. Convenientemente lejos de los drags imitando a Judy Garland, en esta etapa su biografía es difusa, aunque se sabe que logra cierto reconocimiento por su trabajo en el circuito de clubes, bares y saunas gay del área de Times Square, en ese entonces una tierra de nadie dominada por el sexo, las drogas y los cines grindhouse.

Algo de esta atmósfera se aprecia en Saturday Night at the Baths (1975), de David Buckley, un drama tal vez demasiado inspirado en Midnight Cowboy (1969) y un retrato semi-documental del legendario sauna Continental Baths, donde Bette Midler hizo sus primeras presentaciones.

La vida de Ajita Wilson y la historia del cine de explotación podrían haber sido muy distintos si no hubiera llegado el día en que un misterioso productor italiano sin nombre es parte del público en uno de los shows de la actriz. Lo que hizo o no hizo Ajita en ese espectáculo seguirá siendo parte del misterio, pero su talento sirve para que el productor le ofrezca una oportunidad única: saltar el Atlántico y probar suerte con sus performances en Italia.

Muchos detalles llaman la atención de este brusco cambio en los hechos. Primero, que la invitación sea mudarse precisamente a Italia, un país conservador y católico, a todas luces más pacato

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que el Nueva York de los años 70; y segundo, que nadie en el último medio siglo haya sido capaz de identificar a este misterioso productor.

Ajita no lo pensó dos veces.

Le dijo adiós para siempre a Nueva York y viajó a Roma, donde apenas unos pocos meses después lograría su primer protagónico, como el rol titular en La Principessa Nuda (1976).

LOS AÑOS ROMANOS “Es una de las mujeres más excitantes del mundo.

Una especie de Madame Pompadour de la era de la computación.

Astuta, pero mortal.

Ni siquiera Kissinger pudo resistirse a ella” Así es presentado el personaje de la princesa Mariam (Miriam, en algunas versiones), la enigmática heredera del ficticio país africano de Taslamia, una mujer misteriosa, empoderada y en gira por Milán para conseguir recursos para su tierra. Con la misión de mejorar la vida de sus compatriotas en Taslamia, la princesa utiliza sexual y sicológicamente a hombres y mujeres. En su carrera por el poder, todos quienes se le cruzan terminan obsesionados con ella, incluyendo a un periodista en busca de la primicia (Luigi Pistili); una economista dispuesta a negociar (la siempre espectacular Tina Aumont, de Torso); y su amante, un dictador brutal y excéntrico (supuestamente inspirado en Idi Amin, el macabramente conocido genocida caníbal de Uganda). Todos se obsesionan con el misterio de la princesa, sacrificando lo que tienen.

Con su presencia estatuaria y sin grandes recursos dramáticos, en este supuesto debut cinematográfico Ajita Wilson muestra los dos rasgos que para bien o para mal la perseguirán por el resto de su carrera. En primer lugar, el rol de mujer fuerte, de pocas palabras y decisiones radicales. Una fémina poderosa y solitaria en un mundo dominado por hombres torpes y

que sólo buscan la penetración (física y mental) como objetivo único.

En segundo lugar, y a pesar de que el resto de su filmografía se caracterizó por sus candentes escenas eróticas (soft y hardcore), en La Principessa Nuda, Ajita ya se revela como una performer robótica en los desnudos y especialmente en las secuencias de sexo. Fría y con una distancia que le otorga una extraña profundidad a sus interpretaciones eróticas, la actriz logra transmitir en ese desapego algo así como una declaración de principios. No se trata de pudor, conservadurismo o moralina, al contrario; en la expresión de Ajita se advierte una naturalidad poco común en las estrellas del cine porno, una clara falta de interés en la mecánica del acto sexual o los tabúes sobre los cuales se ha construído la industria del cine para adultos. Un tono similar, gélido y poco comprometido, es el que también ostenta la gran diva del cine erótico de los 70, la mujer que consagró la sexualidad fe-

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menina como una marca de estilo: Sylvia Kristel.

A diferencia de lo que sucede con el cine porno, donde por lo general los actores se destacan por su manejo a la hora del coito (aunque den vergüenza cuando se trata de decir sus líneas), a Ajita Wilson le sucede todo lo contrario.

Black Aphrodite (consignada como Black Afrodite en algunas versiones) es la clara demostración de lo anterior. Cine de espías de un presupuesto inusual, está producida por la compañía griega Andrómeda Films International, responsable de buena parte del cine erótico setentero proveniente de las tierras helénicas.

Rodada entre Nueva York, Atenas y una isla mediterránea con un elenco de estrellas griegas usando nombres anglosajones para la conquistra de otros mercados, es un deleite de principio a fin. A diferencia de su incursión anterior, aquí Ajita hace un rol más liviano aunque igualmente recargado de sexo. Con no demasiado tiempo en pantalla, la particular agente Tamara es una espía en la misión de desbaratar un negocio

de tráfico de armas que termina con revolcones varios. Aunque a Ajita se le asigna el peso de la tensión sexual, ya en esta primera aventura griega la actriz se ve majestuosa e imponente en sus escenas en solitario, con una presencia que impide fijarse en otra cosa que no sea ella.

A diferencia de sus colegas, Ajita no resulta la más efusiva a la hora de los orgasmos, pero actoralmente sí demuestra la capacidad para abarcar los más diversos registros y géneros. Con su cuerpo vigoroso y atlético puede funcionar cómodamente en películas de acción y aventura, escapando, acribillando y persiguiendo a sus enemigos, como también en las insólitas comedias y dramas eróticos que comienzan a aparecer como una epidemia por toda Europa.

EL BOOM Con sólo un par de películas a su haber, el despegue de Ajita Wilson en el mercado internacional no tarda. Entre 1977 y 1979 filma sin parar moviéndose entre Italia, donde fija su residencia, y Grecia, donde los más diversos productores han establecido pequeños estudios en Atenas, Cresta y Tesalónica para cine erótico y de explotación. A esta etapa de fines de los 70 corresponde el grueso de su filmografía y posiblemente sus películas más curiosas.

La sorprendente Ereditá del Tontodimamá (1977) y The Joy of Flying (1977) son comedias eróticas dirigidas por Roberto Bianchi Montero, viejo artesano del cine italiano y responsable del interesante giallo So sweet, so dead / Rivelazioni di un Maniaco Sessuale al Capo della Squadra Mobile (1972). La presencia de Gianni Garko (entrevistado en MIEDO #21) en la segunda le da algo de prestigio, pero en ninguna podría decirse que Ajita Wilson precisamente se luce.

Lo contrario sucede en la caótica y exquisita Gola Profonda Nera (1977, también llamada Queen of Sex en algunos mercados), donde Ajita interpreta de nuevo con total naturalidad y sencillez a Claudine, una periodista exitosa y lesbiana, en una relación amorosa con Angelique, una compañera de trabajo maravillosamente interpretada por la rubia Patricia Wembley, bas-

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tante más recatada que en Malabimba (1979) y Play Motel (1979). Claudine insiste en seguir una pista que la tiene obsesionada, la de un culto sexual donde se sacrifica y tortura a mujeres.

Su editor, sin embargo, le dice que “eso no le interesa a nadie”. Después de muchas desventuras, la periodista decide investigar por su cuenta para infiltrarse en una extraña secta donde un gurú la ayuda a resolver un enigma sobre su pasado. Cada vez que Claudine escucha una melodía – como en Blood song (1982) ese olvidado slasher con Frankie Avalon – sufre arranques de ninfomanía que la llevan a acostarse con cualquier cosa que se mueva. Comercializada como la versión oscura de Garganta Profunda, parece la definición del eurotrash setentero, con profusión de sexo en ambientes cosmpolitas, machismo en sus manifestaciones más descabelladas y sobredosis de desnudos y delirio.

Entre roles de primera línea, como los de Gola Profonda Nera, y pequeñas apariciones en cintas filmadas a la rápida en distintas capitales europeas – como la interesantísima y sexy Candido Erótico (1978), rodada en Copenhague, o la rutinaria La Notti Porno del Mondo 2 (1978), primera experiencia de la actriz con Joe D’Amato –, rápidamente Ajita Wilson logra hacerse un nombre conocido dentro de la industria, expandiendo pronto sus horizontes hacia otro apetecido mercado, el francés. Truck Stop / L’amour chez les Poids Lourds (1978) es una comedia francesa basada en el mito de Ulises, situada en un restaurant de carretera donde se dan cita varios personajes. Hasta allí son arrastrados dos camioneros ardientes, siempre en busca de amantes pasajeras. Marcada por chistes gay que recuerdan el peor humor de esa década y las dos que siguieron, la película se inicia con una broma transfóbica, lo que de alguna forma da una pálida idea de lo que debe haber significado para Ajita Wilson desenvolverse en el medio. Paradójicamente, el único personaje transexual es interpretado por una actriz cis, siendo Ajita un personaje no acreditado, Calypso, una de las “sirenas” que atrapa a los camioneros.

El caso de Bactron 317 ou L’espionne qui Venait du Show (1979) es completamente distinto. A simple vista podría tratarse de una de las comedias eróticas de espías que Jesús Franco rodó entre sus siestas. Sin el ojo mágico y el gusto exquisito del director de 99 Women, esta versión humilde de Sadistierotica comparte con el universo franquiano una extraña necesidad de confundir al espectador, aunque claramente sea más por necesidad que por opción de estilo. Se trata de una película soft-core a cuyos directores, Jean-Claude Stromme y Bruno

Zincone (Emmanuelle 6) se les olvidó un pequeño detalle: filmar las escenas de sexo. Para enmendar el error no se les ocurrió nada mejor que agregar una voz en off explicativa, una suerte de comentario extra donde ambos van describiendo las escenas que no se grabaron o los retazos de la historia que no se entienden.

El resultado es un tremendo delirio que incluye acción, suspenso y por primera vez a una Ajita Wilson vestida.

Lo primero que llama la atención de Proibito Erotico (1978) es el soundtrack firmado por Fabio Frizzi y el nombre de Dick Randall como “escritor”. Randall es el autor de Lady Frankenstein (1971) y conocido productor de grandes clásicos de todos los tiempos, desde The Wild, Wild World of Jayne Mansfield (1968) hasta los míticos slashers Pieces (1982, que también escribió), Don’t open till Christmas (1984) y Slaughter High (1986). La verdad es que es lo único rescatable de esta forzada comedia que parte como un mondo liviano, revelando las fantasías de un “macabeo” (Enzo Monteduro), un arquetipo clásico en la comedia italiana, ese marido manipulado por una mujer tremebunda y siniestra. En este caso, las fantasías sexuales del desagradable protagonista son la materia prima de un falso documental sin mucha gracia. Ajita aparece cinco minutos en uno de los estirados sketches sexuales.

Eva Man, due Sessi in Uno / Eva Man, la Máquina del Amor (1980) podría considerarse como un roughie (esas películas de explotación setenteras como Satan’s Sadist y sus derivadas) italiano con toques de delirante ciencia ficción. La película sigue el esquema del cine de científicos locos para presentar al doctor Pissinger, un tipo tan obsesionado con la igualdad de géneros que decide probar en su sobrina Eva (la transexual pre-op Eva Robins) un invento para así elegir el sexo a voluntad. Ajita interpreta a Ajita, bailarina y bisexual, que rápidamente se transforma en la cómplice de Eva al tratar de escapar de los malhechores que quieren secuestrarla, castrarla y quedarse con el insólito invento del tío.

Al analizar la filmografía completa de Ajita Wilson, una carrera donde abundan los cameos, las apariciones especiales y los roles no acreditados en películas prácticamente imposibles de conseguir, podría asegurarse que Eva Man determina el comienzo en una segunda etapa, la del cine de cárcel de mujeres. El inicio de la década de los 80 marca la aterradora llegada de los tres grandes enemigos del cine X: el sida, la heroína y el video.

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Hubo en el cine de explotación europeo producido en los 70 y principios de los 80 un subgénero llamado Nunsploitation (fusión de las palabras monjas/explotación). Como bien lo determina su nombre, sus historias mostraban a monjas y novicias en situaciones asociadas a lo prohibido debido a su religión y votos. En su iconografía, de un artificio planificado, encontramos elementos como el crimen, el trafico de armas, drogas y su fuerte, las escenas de sexo explicito, todos esto ajeno a las conductas que monjas y madres superiores prometieron en su practica de la fe y castidad. Tuvo su época de esplendor en un momento histórico donde el cine de explotación filmado en Europa y con sus distintas vertientes (Mondo, Poliziesco, Giallo, Erotismo softcore y Sexploitation, Postapocaliptico, Rape and revenge, y más) gozaba de muchísima aceptación y éxito por parte del publico, y fue el Nunsploitation, una puesta mas en pos de un concepto puramente comercial (salvo alguna que otra excepción) que con el correr de los años y aumento en su caudal de títulos, iba subiendo en osadia visual y narrativa.

Una de las explicaciones por las cuales estas mujeres religiosas se dejan tentar por el sexo, más allá de su necesidad natural y física, es puramente debido al celibato, practica impuesta por la religión y que solo trae una conducta contraria a la esperada por la fe católica.

Tambien en el caso de las películas donde la acción transcurre en la edad media, otro causante para dar el mal paso es la Inquisición. Es destacable que justo en Italia, un país donde la iglesia católica es tan influyente, se hallan filmado la mayor cantidad de exponentes de este subgénero, quizás esto se deba a ciertas críticas a la misma religión en general.

En las historias estas mujeres, las monjas, se encuentran aisladas de la sociedad en apartados conventos y abadías, y allí mismo se darán casos de lesbialismo, torturas, violencia sadica y perversión. Hay un paralelismo con las protagonistas de los relatos de otros dos subgéneros que van de la mano: el Nazisploitation (prisioneras de guerra bajo el dominio del cruel nazismo) y el WiP (women in prisión: mujeres en la cárcel común pagando por sus crímenes y pecados).

La culpa, sentimiento muy común en la fe religiosa, estará muy presente, tanto como el sometimiento físico, la autoflagelación, el maltrato y el exceso del uso de poder y autoridad por parte de madres superioras y sacerdotes, que castigaran sin piedad a las que inflijan la moral y el buen proceder de su vocación. El sacerdote, en su papel superior de jerarquía eclesiástica ante la mujer, impondrá su toque de sadismo y deseo, y aprovechara para aplicar “otro tipo de penitencias” de índole tanto físico como sexual,

siendo su papel el de una amenaza principal.

Las protagonistas serán en general inocentes y bellas jóvenes, que dedicaran su vida a un dogma totalitario, quizás escapando de un futuro decadente y de pobreza. La precursora del genero es la película escandinava de la era muda Häxan (1922), donde en un tramo se muestra a una monja que es corrompida por el diablo, para terminar contagiando al resto de sus compañeras, en una puesta en escena surrealista e impactante para el momento y, afirmo, para el cine en general. A continuacion desarrollaré 10 de las películas mas representativas de este peculiar y atractivo subgénero.

1-The Devils, Ken Russell, 1975:

Oliver Reed y Vanessa Redgrave encabezan esta gran película de culto, basada en una historia real y adaptada en un libro de Aldous Huxley, The Devils of Loudun. Un sacerdote católico es ejecutado tras la acusación de herejia por parte de una monja en Loudun, Francia.

The Devils fue prohibida en muchos países [NdE: incluido Chile] y calificada con una X en países como Inglaterra y Estados Unidos, todo debido a sus fuertes imágenes sexuales, de ofensa religiosa, violencia y desnudos. Russell, su particular director y un gran provocador innato, aprovecha el relato para trasladar todas sus inquietudes y rechazos a la religión a la pantalla. Quizas esta no sea una Nunsploitation de concepto comercial, mas bien es una obra de autor, pero sí supone un gran influencia en otras películas por venir en el subgénero.

2- Historia de una Monja de Clausura (Storia di una monaca di clausura), Domenico Paolella, 1973: Una joven y bella mujer es condenada a un matrimonio arreglado por su familia con un hombre rico. Fuertemente castigada debido a su negación a tal imposición y tras enamorarse de otro hombre, será enviada por sus padres a un convento cercano, donde vivirá todo tipo de experiencias. Un año antes, Jesús Franco con Los Demonios, mostraba bajo su particular visual uno de los primeros nunsploitation,

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aprovechando las características del mismo y que encajaran muy bien con su impronta personal. El caso de Historia... es un magnifico ejemplo del subgénero donde la protagonista será castigada y su vida se hará un infierno por obra de la madre superiora y otras monjas que la someterán a degradantes humillaciones por no querer ceder a sus mas bajos deseos. En el elenco destacan Catherine Spaak, la reconocida Susy Kendall, Eleonora Giorgi y Martine Brochard. Indudablemente interesante, quizás por momento se pone un poco lenta, pero juegan a su favor su sensualidad, el misterio de lo desconocido y lo oculto y algunas escenas muy bien filmadas.

3- Flavia, la Hereje (Flavia, la Monaca Musulmana), Gianfranco Mingozzi, 1974:

En Italia, siglo XVII, una secta llamada La Tarantula invade un convento de monjas, profanando el altar y celebrando orgias. Flavia, una de las novicias que se rebela y escapa de todo el horror vivido, contrario a sus creencias se hará adoradora del diablo, castrando a todo hombre que se le cruce en su camino.

La actriz brasileña Florinda Bolkan, que se había forjado una carrera a base de sus participaciones en numerosos giallos y cintas de terror italiano, encabeza en un papel de gran intensidad tanto física como actoral. Acompañan Anthony Higgins como el líder de la secta.

Con un muy fuerte componente de descaro y atrevimiento, y escenas de sexo cuasi-explicitas, fue una de las nunsploitation con mas éxito.

4- Escuela de la Santa Bestia (Seijû Gakuen), Norifumi Suzuki, 1974:

Michiko, una joven de 18 años, tras la misteriosa muerte de su madre, se internará como novicia en un convento. Su fin es averiguar qué paso con su progenitora y de paso conocer la identidad de su padre, ya que ambos se conocieron en el pasado en ese lugar. Sera objeto de deseo de una madre superiora lesbiana y sufrirá las torturas en relación a las estrictas doctrinas impuesta por un peculiar sacerdote.

Directo de Japón viene esta muy buena nunsploitation, considerada por muchos como la obra maestra del genero y con una puesta diferente a las italianas, en parte debido a su origen. Pertenece a una rama del erotismo, llamada Pinku Eiga, que le debe mucho de su estética a los comic del país oriental. La heroína es una muchacha vengativa (Tarantino, un amante del cine japonés de género, la tomó como reconocida influencia para su personaj

de Black Mamma/Uma Thurman en su Kill Bill vol 1 y 2). Grandes secuencias de acción, suspenso y hasta humor hacen de esta Escuela… una muy disfrutable experiencia.

5- Satánico Pandemonium (La sexorcista), Gilberto Martinez, 1975: Una monja es violada y poseída por el diablo en Alemania en 1679. Tiempo después, ya en la normalidad, pero con secuelas tras la traumatica experiencia, no dudará en matar sádicamente. Gilberto Martinez, director mexicano con una prolífica carrera dentro del cine de genero de su pais, demuestra de su muy buen oficio en esta película, una locura con escenas que resultaron escandalosas y sorprendentes para la época (la escena de la violación es im-

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presionante, para ser una producción pequeña). Basada muy libremente en la escabrosa novela gotica El Monje de Matthew Lewis y filmada en los conventos de Morelos, Michoacan y Tepoztlan; apartados lugares donde debería reinar la paz y la quietud se convierten en todo lo contrario, Sor Maria, la bella protagonista, es tentada a todo tipo de perversiones, con resultados perturbadores e impactantes para los espectadores. Una gran película, con una trama que se desarrolla muy bien y con resultados muy satifactorios, y que merece nuestra consideración.

En el interior de un convento en Italia, como bien lo dice su título, una madre superiora trata de calmar el extraño comportamiento de las novicias, internadas allí contra sus voluntades por sus padres. Las jóvenes muestran un terrible deseo de dar rienda suelta a su sexualidad y pagarán por sus pecados. Muy polémica cinta a cargo del director erotómano Walerian Borowczyk, con Ligia Branice, Howard Ross y Marina Pierro. Vale aclarar que el argumento y historia no son muy convincentes, pero sí visualmente nos ofrece unas escenas muy extremas (como la de la monja que fabrica un consolador casero con un palo y con nada menos que la imagen de un santo en la punta), calificando como una sexploitation al 100%. Desnudos, monjas ardiente y un erotismo burdo, con mucho del sello de su director, que encuentra ideal los interiores de este convento para mostrar en su arte su crítica a la institución clerical y su gusto por la depravacion. Quizas la mas floja de la lista, igual para ver y tener un opinión propia.

6- Suor Omicidi, Giulio Berruti, 1978:

A Sor Gertrude se le detecta un tumor cerebral. Ella lleva casi diez años trabajando en un hospital como ayudante del Doctor Poiret, y siempre su conducta ha sido ejemplar, pero todo cambiará tras la confirmación de esta temible y mortal enfermedad en su cuerpo. Anita Ekberg, Alida Valli, Joe Dallesandro, Paola Morra y elenco, actúan en uno de los mas exitosos nunsploitation, que también es conocida como Killer Nun y Deadly Habits. A diferencia de otras películas del género, la acción transcurre en el presente, y en un hospital, donde esta monja tendrá una relación normal con pacientes y personas comunes, hasta que se le diagnostica el cáncer, ahí, un instinto criminal y sexual se apoderará de su mente y su cuerpo. A partir de esto se hará adicta a la morfina para tolerar el duro avance de la enfermedad, pero también a la lujuria y la tortura terminado en una espiral de muerte y locura. Una cinta muy festejada por fanáticos a nivel mundial, que la reinvindican cada tanto. En Inglaterra integró la infame lista de Videos Naties, donde se argumentaba que tras su visionado se podría sufrir de desacato moral.

8- Imágenes en un convento (Imaggini di un Convento), Joe D´Amato, 1979:

Un hombre joven herido y a su vez poseído por un fuerza demoníaca pide ayuda y asilo en un convento donde la madre superiora lo curará y ayudará a sanar mediante rezos. Pero todo se sale de cauce, las monjas jóvenes se pelean por el deseable cuerpo del muchacho y el caos reina en el lugar. Solo un sacerdote, uno poco ortodoxo, hará un exorcismo al convento con el fin de hacer terminar toda esta locura.

Joe D´amato, uno de los mas importantes directores del cine de explotación italiano mas salvaje, obviamente no podía no dejar de dar su propia nunsploitation. Paola Senatore, Marina

7- Interior de un Convento (Interno di un convento), Walerian Borowczyk,1978: 29

Hedman y Angelo Arquilla integran el elenco, con una inquietante fotografía a cargo del mismo D´Amato. Fue de las pocas películas italianas que contiene escenas hardcore que sin embargo pasó la frontera de la censura, teniendo un normal estreno comercial en los cines.

Las escenas de posesiones diabólicas son de una violencia gráfica impresionante, dejando al clásico El Exorcista, como una película para niños.

de era moderna. De todas maneras se nota al director como un seguidor del cine de genero y son muchas las referencias: Martyrs de Pascal Laugier, Suspiria del maestro Argento, El Bebé de Rosemary de Polanski, entre otras, se mezclan para crear un relato angustiante y de mucha incomodidad. La violencia y crueldad de algunas escenas impactaran a algún espectador desprevenido, pero nosotros, que ya conocemos, y bien, las nunsploitation lo encontraremos como un simple recurso más. Igual no es mala y es un poco mostrar algo distinto, para la media del cine actual que se esta ofreciendo.

9- El otro infierno (L’altro Inferno), Bruno Mattei, 1980: Una monja es asesinada de manera sangrienta en un convento y un cura es enviado al lugar para investigar si el resposable fue Satanás o la madre superiora.

Otra historia mas sobre exorcismo y posesiones en instituciones religiosas.

Entramos ya a los años 80´ y el Nunsploitation ya empieza a dar señales de agotamiento y repetición, tanto narrativo como visual, el público no encuentra atractivas sus películas, ya se cansó de sus cada vez mas explicitas escenas sexuales que rozan o eran directamente pornográficas. Estamos muy cerca del fin. Mattei, otro realizador de cine cutre y con fines comerciales, tampoco defrauda demasiado en esta cinta, hay puntos a favor como la ambientación del convento, la interpretación de Franca Sttopi, muy creible y veraz. La decapitación de un gallo trajo problemas a los productores con la defensoria del animal italiana.

Lo mas débil es el guion, como mucho de incoherencia y giros inconexos, pero la intención de entretener está mas que cubierta, algo que a estas alturas es de agradecer y mucho. Ese mismo año Mattei otra vez se adentra en el genero con la inferior La verdadera Historia de la Monja de Monza.

10- St. Agatha, Darren Lynn Bousman, 2018:

No dejo de recomendar al buen cinéfilo éste subgénero, que ha dado obras que no dejan de tener encanto y a veces nos puede remitir a experiencias vividas, yo que hice mi colegio primario en un escuela de monjas y formación católica, vi de pequeñas algunas cosas extrañas y comportamientos, que si bien no eran prohibidos ni nada no apto para mi edad infantil, me hicieron convencer de que a puertas cerradas las vidas de las monjas no difiere de lo que muestra una buena nunsploitation.

Una mujer embarazada se refugia en un convento, dejando atrás un entorno familiar muy malo. Su idea es encontrar refugio y una mejor vida para su hijo, pero lo que parece el lugar ideal de paz se transformará en el mismo infierno gracias a todo lo que está oculto tras sus inmensas paredes, los hábitos y las estrictas normas. Darren Lynn Bousman, director casi por encargo de esa saga exitosa del pornotortura llamada SAW en sus ediciones 2, 3 y 4, hace renacer el nunsploitation, con otras monjas diabólicas y torturadoras, pero ya con toques

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Más píldoras sobre post-apocalíptico

gonistas, tres chicos y dos chicas, los que de un momento a otro han de buscar refugio de una inminente lluvia ácida (al parecer en este mundo post-apocalÌtico de un día soleado se puede pasar a lluvia mortal de un momento a otro) y logran entrar a un almacén abandonado evitando la muerte, donde encontrarán el laboratorio de la primera escena. Tras comer comida enlatada y una innecesaria pero fogosa escena de ducha (donde Linnea nos enseña sus atributos) el nerd del grupo, que precisamente usa unas gafas gigantes, encuentra un computador y sin muchos problemas logra acceder a él, descubriendo que ese lugar era una instalación del gobierno en la cual se estaba trabajando con aminoácidos para solucionar problemas de comida en este futuro mundo radioactivo.

Jesse (el nerd) encuentra un misterioso paso en un respiradero debajo de la computadora el que lo lleva a una cueva, misteriosamente parecida a la de Alien (¡otra vez!) y es aquí cuando las cosas empeoran, pues Jesse se encuentra cara a cara con el bicharra-

cine

Por Marcelo Videla

Para esta nueva edición de Miedo, post-oen-el-epicentro-de una pandemia tenemos más joyas de este tipo, asi que sin más preámbulos, comenzamos:

Creepozoids 1987, EEUU. Dirigida por David DeCoteau y producida por Empire Pictures propiedad del maestro de la serie B Charles Band.

Aqui tenemos otro gran clásico de la edad de oro de los videoclubs y el primer film rodado en 35mm por DeCoteau (que más tarde firmarÌa otros clásicos infumables tales como Sorority Babes in the Slimeball Bowl-O-rama, Dr. Alien y PuppetMaster III Toulon’s Revenge entre otras) y protagonizado por la Scream Queen por excelencia de los 80, Linnea Quigley.

La trama comienza con una mujer trabajando en un laboratorio, de pronto escucha ruidos, y tras abrir una puerta se encuentra cara a cara con el Creepozoide (en la película nunca se hace referencia a este ser con ese nombre), que es una especie de sudoroso bicho gigante con colmillos y que en cierta manera nos recuerda al Alien de Ridley Scott, para no decir que es un rip-off, claro. Después de esto se nos explica en los créditos iniciales que es el ‘futuro’ de1998 y que la Tierra ha sufrido una guerra nuclear entre superpotencias. Los supervivientes/desertores militares han decidido salir de las ruinas de la ciudad huyendo de ‘nómades mutantes’ (?) y buscando refugio de las mortales lluvias ácidas.

Es aquí donde conocemos a nuestros prota-

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co, y aparentemente lo matan o es comido, para en la escena siguiente ser testigos que ha logrado escapar y mientras están cenando (por aqui pasó Alien otra vez) tiene una reacción terrible donde sus ojos se ponen amarillos y vomita una especie de cosa pegajosa negra, convulsiona y muere. De aqui en adelante todo se pone cuesta arriba para nuestro grupo de desertores... son atacados por ratas mutantes que aparecen de la nada, y en un momento los chicos, Jake y Butch, deciden adentrarse a la cueva del Creepozoide, siendo Butch atacado por la criatura,la que lo rocía con baba negra pegajosa, siendo rescatado para ser llevado a la enfermería, pero su cara se funde bajo esta cosa negra y muere. Tras esto Jake decide que es tiempo de poner fin al monstruo, mientras las chicas intentan esconderse pero son atacadas una vez más por las ratas mutantes, siendo una mordida, lo que hace que se transforme en un zombie, la que ataca a Blanca (nuestra querida Linnea) pero esta se defiende y la mata,mientras el Creepozoide le da una paliza a Jake, pero no lo mata, dejando a los dos sobrevivientes finales.

Es así como la pareja tiene la confrontación final, pero no va bien... Blanca tiene un lamentable encuentro ‘cara a cara’ con el monstruo (una muy buena secuencia) y de aquÌ en adelante la película sube el nivel de frikismo. El Creepozoide una vez más le patea el trasero a nuestro único superviviente, y literalmente lo lanza de un lado a otro en el almacén, hasta que Jake encuentra una caja de jeringuillas con vete-a-saber-qué (¿quizás vacunas anti-creepozoide?) las que utiliza en contra de él, ‘matando’ al enemigo... tras un momento de calma, y mientras está intentando recuperar el aliento, este no se da cuenta que el bichejo entra en un nuevo ‘estado’ en el cual desde dentro de su cabeza se origina un bizarro bebé mitad humano mitad Creepozoide (Hola Alien Resurrection, aunque parece salido de It’s Alive de Larry Cohen), el que ataca a nuestro héroe nuevamente, para ser estrangulado por Jake ¡¡¡con su propio cordón umbilical!!!.

La película obviamente termina con un final abierto, y se planeó una secuela la que nunca llegó a realizarse.

Para finalizar, algunos detalles interesantes de Creepozoids: en un principio Linnea Quigley interpretarÌa a Kate (la chica que termina siendo un zombie) y Kim McKamy a Blanca, pero esta última no se sentía confiada con la escena de desnudo en la ducha, por lo que intercambiaron roles... y más tarde McKamy terminó en la industria del cine para adultos bajo el nombre de Ashlyn Gere.

En un momento de la cinta, cuando el nerd está

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investigando el computador del laboratorio, se pueden apreciar algunos nombres de ‘famosos’ dentro de una lista de empleados, los que incluyen a Forest Ackerman, Roger Corman, David McCabe (David DeCoteau) y Chuck Band (Charles Band). El título original era Mutant Spawn 2000 y el director quería usar Creepozoids para otro proyecto, pero a Charles Band le gustó tanto el nombre que le sugirió a DeCoteau usar este nombre. En 1997 hubo un remake llamado Hybrid dirigido por Fred Olen Ray. -MV

Robot Holocaust 1987, EEUU/Italia. Dirigida y escrita por Tim Kincaid y producida (una vez más) por Charles Band. Kincaid era conocido por sus películas triple X de orientación gay, y Robot Holocaust fue su primera incursión en el cine de ciencia ficción, serie B, por supuesto.

Con un presupuesto paupérrimo que se nota en sus ‘defectos’ especiales y actores casi amateurs, Robot Holocaust no defrauda pues es ‘tan mala que es buena’, pero lo más importante es que entretiene en sus casi 80 minutos.

Previamente Kincaid realizó en 1986 Breeders, un truñazo de horror y al año siguiente de Robot Holocaust realizaría otra obra para Band, con el mismo equipo técnico y una calidad parecida; Mutant Hunt, pero eso es tema para otro artículo.

La historia trata sobre un futuro post-apocalíptico en el cual el planeta (y Nueva York, donde se sitúa la acción) ha sido destruído después de que los robots se rebelaran contra los humanos (aquí no se aplican las leyes robóticas de Asimov).

El mundo es ahora controlado por el malvado ‘Amo Oscuro’ y sus secuaces Valeria y Torque, los cuales mantienen humanos esclavizados en fábricas para hacer funcionar la ‘Estación de Poder’ del malvado jefe robot, el que también mantiene secuestrado a un misterioso científico que ha inventado un instrumento que puede romper el control que ejerce el ‘Amo Oscuro’ sobre los humanos. Por otro lado tenemos a Neo (Norris Culf), un vagabundo de tierras post-apocalípticas, mitad Conan mitad Mad Max que acompañado por su torpe robot Klyton (un clon clase Z de C3PO) llega, queriéndolo o no, a la fábrica donde se desempeñan los mencionados esclavos. Es ahí donde conoce a una chica llamada Deeja (Nadine Hart) que lo convence de ayudarla a rescatar a su padre, que justo resulta ser el científico mencionado anteriormente. Es de esta manera que Neo, Deeja y Klyton comienzan un

viaje hacia la ‘Estación de Poder’ al cual se les unirán un variopinto grupo de compañeros para confrontarse a los sirvientes de el líder robot y a éste finalmente. Atentos al grupo de amazonas post-apocalípticas misándricas que aportan su punto de frikismo al ya descrito equipo...(“¿quién es esta mujer que camina por la zona fémina con escoria masculina?” pregunta la líder a Deeja cuando se encuentran). No contaremos cómo se llega al desenlace para no arruinar el final si la quieren mirar, pues se encuentra completa en youtube, pero sí destacaremos dos escenas que son maravillosas y bien logradas para una

producción como esta, por su porcentaje de quédemonios-está-pasando?.

Una de ellas es cuando Valeria (Angelika Jager en su único rol cinematográfico) la subalterna del ‘Amo Oscuro’, sin mediar explicación utiliza una mecanismo ‘inteligente’ y apropiadamente denominado ‘la máquina del placer’: una brumosa cámara enrejada octagonal iluminada con brillos rojos, muy de peli softcore, en donde ella entra para acariciar un globo de plasma que una pareja desnuda sostiene entre sus manos (se ve hasta el cable de la corriente pero qué importa) para que luego el par baile ‘fogosamente’ en frente de ella, y es ahora Valeria la que esta desnuda... una escena fantástica y cautivadora pero sin ninguna explicación racional, pero bueno, en un futuro post-apocalíptico las cosas no tienen por qué tener una explicación racional. Otra escena digna de destacar es cuando nuestro grupo de héroes se adentran en unas cuevas subterráneas para que el malvado jefe de los robots no los descubra y deben atravesar un pasillo que resulta ser ¡el nido de los gusanos de las alcantarillas!, sí, gusanos de las alcantarillas que son gigantes, del tamaño de un brazo humano, poseen unas mandíbulas babosas repletas de afilados colmillos y aparecen sorpresivamente desde las rocas que forman este pasillo, mordiendo lo que encuentren a su paso.

Nuestro protagonista Neo es el que tiene la mejor idea sobre como vencer a estas criaturas y es sencillamente aplicarles un ‘candado a la cabeza’ al más puro estilo de lucha libre para luego desgarrar del resto del cuerpo la misma.

Brutal como toda esta escena.

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Robot Holocaust es de esas películas especiales... especialmente mala pero pasable, con actuaciones terribles y pobre presupuesto, pero se atreve a cruzar y mezclar esa fina línea entre fantasía y ciencia ficción: entornos post-apocalípticos, robots, capa y espada, algo de Mad Max, un poco de desnudo, guerreras amazonas, soldados cibernéticos y zombies mutantes, mecanismos de dominio, trampas mortales, una porción de magia, rayos láser, peleas demasiado coreografiadas y una banda sonora re-utilizada de Laserblast (1978,otra producción de Charles Band) que funciona mejor en esta obra que a la que fue destinada originalmente. Como dije, es ‘mala’ pero mezcla de buena manera, y en mi opinión no forzadamente los dos géneros anteriormente mencionados. Atentos también a la narración en off que se presenta en precisos momentos a lo largo de la trama y que aporta detalles e información a esta agradable basura.

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nocidas Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Akira (Katsuhiro Otomo, 1988) y Battle Angel Alita (Hiroshi Fukutomi, 1993), aunque aporta su grano de arena al mezclar elementos del Euro Western, cine de terror, art film y avant-garde con pinceladas de alusiones religiosas y una atmósfera muy oscura.

Hardware comienza en el desierto en un mundo post-apocalíptico, plagado de tonos rojos. En él, vemos como un enmascarado vagabundo de las arenas lo recorre y tras cortar unos alambres de púas que delimitan una zona, encuentra entre un montón de chatarra los restos de lo que parece ser un robot... recoge lo que podria ser una mano y algo como una cabeza. Luego nos trasladamos a la ciudad de Nueva York donde el ‘Space Marine’ Moses Baxter (Dylan McDermott) junto a su amigo Shades (John Lynch) intentan vender cosas a Alvy, un comprador de chatarra y es ahí donde de imprevisto se topan con el outsider de la primera escena, al cual Moses le compra la cabeza del cyborg para dársela de regalo de navidad a su novia Jill (Stacey Travis)... desde aquí en adelante la mayor parte de la trama se desarrollará en el departamento de ella. Tras re-encontrarse y recibir la cabeza-regalo, Jill, que es una escultora vanguardista, arregla, pinta y añade la pieza a una de sus obras que por lo que se ve, cubre parte de una pared, para luego terminar haciendo el amor con Moses en frente de esta. Mientras esto pasa, se nos presenta una sub-trama de un vecino mirón y que en una escena anterior ha acosado a Jill, y que se ve que esta obsesionado con ella, pues mientras la pareja esta en acción, él le hace fotos y murmura cochinadas, mientras en el mismo momento la cabeza mecánica se ‘reinicia’... (al parecer se activa al percibir temperaturas corporales o algo así) y la ‘mano’ que quedó rezagada donde el comprador de chatarra también se reanima, justo cuando éste descubre que la cabeza pertenece a un cyborg de un projecto militar llamado M.A.R.K -13 que quedó abandonado,y cuyo objetivo era eliminar humanos , con la mala suerte para Jill que el organismo cibernético tiene la capacidad de reiniciarse, repararse y poder adaptar elementos de su entorno para regenerarse en una pesadilla mecánica de cuatro brazos y un cuerpo indefinido. Y aquí tenemos otro punto positivo para Hardware pues el diseño del cyborg es realmente una máquina de matar, en los dedos de una de sus manos dispone de agujas con toxinas mortales y en otro brazo como no encuentra una mano ‘adapta’ una sierra, y en sus brazos extras en un momento utiliza una motosierra y en otro un tipo de taladro, el resto de su cuerpo, nunca podemos divisar claramente como es, no emite palabra y su ‘cara’ (si lo que tiene puede

Hardware “This is what you want, this is what you get” 1990, GB/EEUU. Dirigida por Richard Stanley.

El guión esta firmado por el propio Richard Stanley y Michael Fallon, basándose en una historia corta aparecida en la mítica revista inglesa de cómics 2000 AD llamada SHOK! con guión de Steve MacManus y dibujos de Kevin O’Neill.

Hardware fue la primera película del director, productor y guionista Sudafricano Richard Stanley. Un film low budget que se ha transformado en una obra de culto por diversos motivos: estética de video-clip (Stanley fue director de varios videos musicales para bandas también de culto como Fields of the Nephilim, Renegade Soundwave y Public Image Limited entre otros), escenarios post-apocalípticos y claustrofóbicos, una historia bastante redonda, efectos especiales reales y bien ejecutados, una banda sonora de cinco estrellas si eres fan de la música industrial, cameos de gente del mundo de la música (Lemmy Kilmister interpreta al chofer de un bote-taxi que habla de una banda ‘antigua’: Motorhead, Iggy Pop es la voz de un locutor de Radio apodado ‘Angry Bob’ y Carl McCoy, el vocalista de los mencionados Fields of the Nephilim tiene un pequeño pero importante rol dentro de la historia) y el aportar a dar forma a lo que conocemos como cine cyberpunk junto a otras obras como Tetsuo the IronMan de Shinya Tsukamoto (1989) y The Lawnmower Man de Brett Leonard (1992), por no mencionar las súper-co-

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llamarse así) evoca una calavera o por sus connotaciones bíblicas, la de un ángel de la muerte.

Y mientras el vecino mirón hace fotos, el cyborg vuelve a la ‘vida’ también en ese instante y descubre a este al mirar a través de la ventana directamente al acosador. Tras esto, Moses deja a Jill en su departamento para reunirse con Alvy, pues este le quiere comunicar lo que ha descubierto acerca de M.A.R.K -13, con el ‘pequeño’ gran problema que la revivida mano de éste ya ha hecho de las suyas en el lugar. Mientras tanto Jill duerme y se despierta con la sorpresa que está a punto de ser eliminada por su inesperado visitante, al que por supuesto se enfrenta. Justo en eso, recibe la visita imprevista de su ‘agradable’ vecino, el cual ha decidido presentarse e intentar algo, haciendo caso omiso a las advertencias de ella (“There’s a droid running crazy in my lounge”), así que el mirón encuentra un fatídico destino en manos del M.A.R.K -13.

Moses, por su parte ha descubierto qué le ha pasado a Alvy e intenta sin suerte ponerse en contacto con Jill, por lo que pide ayuda a Shades, el que está en medio de una meditación o uso de drogas, no queda muy claro pero no está al cien porciento lúcido. Desde ese momento Moses y Shades, junto a la ayuda de dos ‘seguratas’ del edificio en donde la acción toma lugar, se movilizan al departamento de Jill para intentar salvarla... los seguratas no tendrán mucha suerte (atentos a una muerte bastante gore) como así también uno de nuestros protagonistas, que sufrirá la inyección de las sustancias tóxicas del cyborg, que provocan una muerte con alucinaciones, en una secuencia bastante experimental, con fractales y la visión del organismo cibernético en una postura casi religiosa, rodeado de monitores... hasta llegar a la escena final en la que Jill se enfrenta al M.A.R.K -13. armada con su casco de escultora y un bate... sí, un bate, porque la mejor opción contra terrores mecánicos es el viejo y nunca pasado de moda bate de béisbol, y si a esto le agregamos saltos, disparos, caminar sobre vidrios rotos, sangre, caídas a través de ventanas rotas, finales falsos y el uso de un elemento básico de la naturaleza como el agua (que en este futuro distópico es algo que escasea pero que no lo es si tienes una ducha en casa) tenemos una gran pelea y escena final, para un remate brutal en la voz de ‘Angry Bob’ que nos hace saber, a la mañana siguiente, que la compañia de defensa electrónica ha recibido la aprobación para la producción en masa de los ‘nuevos’ cyborgs M.A.R.K -13 y como resultado de esto, 800 nuevos puestos de trabajo se crearán... final brutal.

Richard Stanley escribió una secuela con el

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tÌtulo Hardware 2: Ground Zero y que sería de alguna manera, distinta al film original, pues estaría más cercano a un western y con mucha más producción pero nunca llegó a realizarse.

Hardware fue nominada a mejor pelÌcula en el festival de Sitges de 1990 y tras este buen comienzo, Stanley realizarÌa Dust Devil en 1992 (otra atmosférica y muy buena producción) para luego escribir el guión y dirigir, aunque fue despedido y reemplazado por lo que no aparece en los créditos, de la mediocre adaptación de The Island of Doctor Moreau de H.G Wells en 1996.

En 2019 realizó la adaptación al cine del cuento de HP Lovecraft, Color out of Space.

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Maximum Overdrive 1986, EEUU, Dirigida y escrita por Stephen King. Basada en la historia Camiones que se incluyó en Night Shift (El Umbral de la Noche) su primera recopilación de historias cortas. Es el único relato transformado en film y dirigido por el mismo King, el cual en en el trailer exclamaba “If you want it done right, you have to do it yourself’ (‘Si lo quieres hacer correcto, hazlo por ti mismo’), pero a su vez el propio King ha admitido que es la peor adaptación de su trabajo, aunque en teoría no deberÌa haber sido así, puesto que era el mismo ‘Rey’ con el control al 100%. Incluso llegó a convencer a los AC/DC para que compusieran la banda sonora (el album Who Made Who) y se involucró totalmente en el proyecto, ‘hinchando’ un relato hasta transformarlo en un guión para un largometraje, pero el resultado no es el mejor que se podría haber esperado. ¿Todo esto por qué? por la sencilla razón que en esos años King estaba totalmente perdido en su adicción a la cocaína y alcohol, por lo tanto todo el proceso de creación y dirección del film se ejecutó bajo estos efectos, incluyendo el trailer mencionado anteriormente (es cosa de ver la cara con la que iba King).

De todas maneras, Maximum Overdrive hasta el momento es su legado inmortal en la pantalla grande y un clásico de la época de los VHS, aunque en algunas entrevistas juró que nunca más regresarÌa a la dirección, respondiendo a la pregunta con un ‘Solo miren Maximum Overdrive’.

Nada más al comenzar el metraje se nos informa a través de una imagen estática de la tierra rodeada de una nubosidad verde y un texto en pantalla, que el 19 de Junio de 1987, a las 9.47 am, la Tierra entró a la ‘difusa’ cola de un cometa denominado Rhea-M,y que de acuerdo a cálculos astronómicos, el planeta se mantendrá en la

mencionada cola por los siguientes ocho días, cinco horas, veintinueve minutos y veintitrés segundos, y asi saltamos a la acción: un cajero automático llama ‘asshole’ a un usuario (el mismo King en uno de sus usuales cameos) un puente levadizo logra generar caos al levantarse en el momento que esta repleto de coches.

Es el comienzo del fin ya que las máquinas cobran vida (todas las que tengan algúnn componente eléctrico) y su único objetivo es matar. Es así como tenemos coches y camiones que se manejan solos, incluso un camión de helados, máquinas expendedoras de bebidas y cigarros, cortadoras de césped, máquinas ‘arcade’ de video-juegos, pinballs e incluso cuchillos eléctricos que se transforman en artefactos de asesinato. También esta el camión con la cara del Duende Verde, que es con lo que más se reconoce la película y podría haber sido el gran villano... pero digamos que solo ‘esta ahí’ y que su presencia es justificable solo porque llega a la estación de servicio Dixie Boy justo en el momento en que la Tierra entra al cometa, más aún, su chofer pide llenar el tanque mientras se toma un café, y cuando el trabajador de la estación pone la gasolina es atacado por la máquina expendedora. Y de esta forma

estará presente hasta el final... la trama nos muestra a un grupo de sobrevivientes que se ven encerrados en el ‘Dixie Boy’ y tienen que luchar por escapar y protegerse de esta bizarra invasión. El grupo está formado por un variopinto grupo de personas, lÌderados por el ex convicto Bill Robinson (Emilio Estevez), Brett (Laura Harrington) una chica de armas tomar y que será el interés romántico de Bill, una pareja de recién casados (Curtis y Connie, ella es interpretada por Yeardley Smith, que hasta el día de hoy se arrepiente de su participación en esta cinta y que es conocida por poner su voz para Lisa Simpson), el poco ético dueño de la gasolinera, dos trabajadores, un par de rednecks y choferes, Wanda la camarera y Deke un niño que sobrevive al ataque de una máquina expendedora de bebidas, una cortadora de césped y al camión de helados (Holter Graham en su debut, más tarde aparecerÌa en el segmento The Black Cat en Two Evil Eyes de Argento/Romero). Tras algunos toma y afloja con las máquinas, entre lo que se cuenta incluso una ‘tregua’ en la que los humanos dan gasolina a los camiones para que estos puedan seguir desplazándose, para posteriormente atacar a las máquinas y estas responden destruyendo la estación de servicio, los humanos realizan su plan final de escapatoria hacia una isla, utilizando un velero. Los once últimos sobrevivientes llegan a un puerto, pero antes de embarcarse, uno de los humanos decide quedarse a recoger el anillo con joyas de una mujer muerta en un auto, sin percartarse que pocos metros el camión Duende Verde esta ahí, listo para matar (no sabemos como llegó ahí sin hacer ningún tipo de ruido)...el camión hace lo suyo atropellando brutalmente al codicioso personaje, para terminar recibiendo un misil percutado por Bill que lo hace estallar en mil pedazos, para lograr escapar a un lugar seguro. Tras esto tenemos otra imagen estática con un texto que nos informa que dos días después un gran platillo volador fue destruÌdo en el espacio por un satélite metereológico ruso que justo iba equipado con un cañon láser y misiles nucleares clase IV y que aproximadamente luego de seis días la Tierra salió de la cola del cometa, tal como se predijo.

Sobre el asunto del satélite y el platillo volador no queda claro si tuvo que ver o no...

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Maximum Overdrive está bien. No es una obra maestra y quién sabe si podría haber sido mejor si Stephen King no hubiese sido un adicto en ese tiempo. Se rumorea por Internet y en publicaciones que George A. Romero fue director fantasma en gran parte del metraje, mientras Stephen buscaba tratamiento de su adicción, y éste nunca lo ha admitido aunque se ha mencionado que Romero estaba constantemente en el set, y King frecuentemente le pedÌa consejos sobre Dirección. Se ha dicho que en un principio se pensó en Bruce Springsteen para el protagónico.

El camión Duende Verde aún existe, fue adquirido por el dueño de un video-club llamado Tim Shockey en Ohio, EEUU, en 1987, hasta que vendió el negocio y lo guardó en su garage por casi 20 años, para restaurarlo el año 2011, especialmente la cabeza, lo que le tomó cerca de dos años. En la actualidad viaja a través de EEUU y Canadá para presentarlo en convenciones de horror y Cómics.

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MÁS RESEÑAS Danza macabra (ITALIA, 1964)

Edgar Allan Poe (Tranquilli) está en Londres (en algún momento que aparentemente nadie ha contado en ninguna de sus biografías, pero bueh…) visitando a Lord Thomas Blackwood (Umberto Raho). Un periodista que viene a entrevistarlo, Alan Foster (Riviere), termina aceptando la apuesta de Blackwood para pasar una noche en una mansión embrujada que posee, de la que nadie ha salido vivo para contar lo que pasó.

Efectivamente, la casa está poblada de un montón de fantasmas -destacando Elisabeth

Blackwood (Steele)- condenados a revivir las tragedias que los llevaron a la muerte, guste o no. Y cuyo único alivio parece ser sorber la sangre de los vivos. Por cierto, Elisabeth hará todo lo posible para que el periodista (de quien se ha enamorado y quien le corresponde) sobreviva, aunque eso implique no verlo más.

Hasta que… nah, no les cuento. Véanla.

Este es uno de los mejores ejemplos de cómo el cine italiano podía tomar fórmulas que se generaban en otros lugares y reconvertirlas en algo mucho más osado, salvaje y fascinante.

En este caso específico, el territorio a usar son los relatos de terror gótico generados por la Hammer y el ciclo de Poe/Corman de la AIP (¿Por qué creen que aparece Poe? Para que pueda venderse como algo de ese ciclo). La película, en términos de valores de producción (solo lo diferencia en el uso del blanco y negro aquí en vez del color como era normal en las compañías británica y americana), estilo (ambiente de gótico victoriano) y argumento podría bien haber sido hecha por alguna de esas productoras… solo que ellas nunca hubieran sido tan extremas con algunos detalles. Hay

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un lesbianismo bastante evidente que nunca hubiera aparecido en el mundo anglosajón de esos tiempos, lo mismo que algunos momentos realmente kinkies. La atmosfera mantiene un aire malsano que nunca habría pasado en la Hammer (y que es muy similar en tono a lo hecho por Mario Bava en La Maschera del Demonio) y el final es algo que no hubiera colado en el Hollywood de esos años. Por cierto, a destacar el papel de Arturo Dominici (el Javuto de La Maschera…) como el doctor Carmus, el alquimista fantasma que explica al pobre periodista lo que ha pasado en el castillo. Y Barbara Steele aquí esta excelente, confirmando por qué es una de las leyendas del cine de terror de los sesentas.

Margheritti consideraba a esta una de sus mejores películas, muy superior a su remake a color, Nella Stretta Morsa del Ragno (1971, con Klaus Kinski). Uno de los guionistas (y según algunas versiones, co-director sin acreditar, aunque Margheritti dijo que no) es Sergio Corbucci. La música es de Riz Ortolani. Por cierto, el titulo yanqui es Castle of Blood, por si la encuentran con ese nombre El balance general es más que satisfactorio.

Tenemos una película que le sube los amperímetros del sexo, la violencia y la atmosfera malsana (o el sleaze como diría los gringos) a las pelis de Poe y de la Hammer, sin dejar de construir un relato sólido y asfixiante. En síntesis, una de esas pequeñas joyas del fantástico europeo de los sesentas.

-Roberto Barreiro

Estou con AIDS (Brasil, 1986)

Filmada en 1985 la película es una pionera en hablar del SIDA cuando esta enfermedad aun estaba asociada a los prejuicios más calamitosos de la sociedad occidental.

Para afrontar este trabajo, el director David Cardoso deja de lado su incursión en la pornochanchada (corriente brasilera de películas pseudo eróticas de bajísimo valor económico y lúbrico) y se adentra en un cine semi documental que busca exponer las diferentes caras de una enfermedad sobre la cual aun no se dimensionaban ni sus causas ni sus efectos.

En los créditos iniciales, Cardoso nos bombardea con información de prensa sobre la enfermedad, haciendo hincapié en el contagio de Rock Hudson así como también en la poca claridad de esta información. Luego vemos al mismo Cardoso en su oficina, compungido viendo fotos de Rock Hudson para inmedia-

tamente cortar a una entrevista con una periodista de espectáculos que conoce a varias estrellas de Hollywood, quien habla a cámara sobre el cómo la industria se verá afectada por esta nueva peste. El tono de la entrevista es el que se mantendrá por el resto del metraje, con Cardoso y su sonidista en cuadro como para dar una sensación de mayor realismo. Luego, para dejar en claro el tono del film es que Cardoso nos muestra las primeras dramatizaciones que exponen los diferentes estilos de vida de los grupos de riesgo. Homosexuales, actrices porno, drogadictos, partuseros y gente con gustos sexuales comunes y corrientes, todos viviendo bajo la sombra de la muerte.

Estos bloques ficcionados son los más sensacionalistas de la película pues no se cortan un pelo a la hora de mostrar sesiones de heroína o relaciones sexuales de variado calibre, pero también Cardoso se da espacio para el drama, poniendo en escena la discriminación familiar y social que sufren los infectados. Es en estos puntos en que la película toma un peso más allá del sensacionalismo evidente que permea cada fotograma, y logra adentrarnos en algo en el dolor de quienes contraían una enfermedad sobre la que había (hay) más prejuicios que respuestas.

Pero el mayor valor de la película recae en su aspecto reportaje/documental, en el que Cardoso recoge testimonios muy diversos y que dan cabida a los discriminados. Por las cámaras pasan activistas homosexuales, actores, gente de la vida nocturna, transeúntes, fanáticos religiosos y un amplio etcétera que le dan un valor histórico al film pues éste recoge todas estas impresiones casi espontáneas de cuando el VIH aun era un misterio que detonaba más prejuicios que compasión, y el director parece que deja de lado su actitud de maestro de la explotación con tal de buscar generar empatía con los infectados con el virus, tal como es el caso del testimonio documental de una niña contagiada que no puede asistir al colegio y en cambio recibe clases en su casa mediante un sistema sonoro. Esta misma búsqueda de empatía se dibuja en los segmentos ficcionados del film, en los que vemos a la desesperación que puede llegar a vivir un paciente en medio de un mundo discriminador que se regocijaba en la ignorancia.

Así, entre testimonios lapidarios, esperanzadores, ingenuos y certeros, la película logra crear un panorama urgente en torno a una enfermedad que en el mismo Brasil ha cobrado decenas de miles de víctimas, y que refleja las inquietudes de una sociedad que debía enfrentar una amenaza terrible a la libertad sexual e individual.

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La película se estrenó en la salas chilenas en 1987 con el nombre de Tengo SIDA, desconozco si se trataba de una versión íntegra, pero de seguro que el público local no quedaba indiferente ante el desfile de fotos de sarcomas, secuencias de sexo sucio (para nada explícito) y el drama de los contagiados.

Insisto, pese a todo lo cuestionable de la película, Tengo SIDA funciona como un retrato social de una época que supuso el cambio permanente en los hábitos sexuales en todo el planeta.

-Martín Núñez

Mandingo

(EEUU, 1975) Con James Mason, Susan George, Perry King, Brenda Sykes, Ken Norton, etc El Sur de Estados Unidos, ese lugar de caballeros galantes y damas encantadoras, esas enormes casas coloniales soleadas donde todos son buena onda y los esclavos negros siempre sonríen. Ese Sur de Gone with The Wind y Birth of a Nation y películas similares.

Bueno, ese Sur no está en Mandingo.

Lo que tenés en esta película es un Sur brutal. El amo de la casa (Mason) es un tipo que castiga a la menor sospecha de rebelión a sus afrentas, y que piensa que los esclavos son

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básicamente cosas. Su mayor obsesión es conseguir un mandingo, una clase especial de negro luchador (como algunas personas que quieren tener un perro de raza) para poder usarlo en peleas y como semental que mejore la raza (y por ende el valor) de sus esclavos. Su hijo (King) es levemente mejor, tratando con un cierto bondadoso paternalismo a sus preferidos (como quien trata mejor a su mascota regalona) y hasta sintiendo cierto cariño por una esclava (Sykes, para mi gusto la mejor de todo el elenco en su actuación).

Ese pibe necesita casarse y para eso se busca a la prima (Susan George que parece haber estudiado en la escuela Jack Nicholson de Sobreactuacion aquí), que resulta un buen partido económico. Lástima que, en la noche de bodas, el novio se aviva que la primita no era virgen (lo había hecho… con el hermano) y medio como que no quiere saber de nada de ella.

Lo único bueno que sale de ese viaje es que encuentra en el mercado a Mede (Norton), un mandingo forzudo y no particularmente brillante, al que comprará como regalo para el padre.

Entonces ya tenemos los ingredientes para el drama: la primita/esposa, repudiada en privado, se la pasa dándole al trago como si fuera Dean Martin, el hijo se la pasa tirándose abiertamente a su amante negra (lo que pone hecha una furia a la esposa), Mede se entrena para pelear en un combate a muerte contra otro esclavo igual de jodido mientras los amos blancos apuestan cual riña de gallo (en una escena bruta y salvaje como pocas) y vuelve convertido en un héroe local. De ahí a que la señora, con una mezcla de calentura y venganza, decida que quiere ver lo que tiene el negro (y no sus músculos exactamente), hay un solo paso.

Y, obvio, ahí se arma el gran quilombo final.

Esto es Hollywood en su vertiente explotaition-disfrazada-de-critica-social al mango. Hay sexo y violencia de todos los colores en la película (basada en una novela de Kyle Onslott) hecho con la sutileza de un ladrillazo en la cabeza. Richard Fleischer maneja las cosas con eficiencia pero sin espectacularidad, sin encontrarle la vuelta para que el filme sea algo más que un montón de momentos brutales encubiertos con un tonito moralizante para que quede bien. Si les hincha las pelotas eso, ahórrense el visionado: el Sur de z es un infierno racial sin redención. Bueh, como ahora.

-Roberto Barreiro

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No se puede hablar de la historia del cine ruso sin hablar de los estudios cinematográficos Mosfilm. Fundada en 1920, Mosfilm fue la encargada de producir más de tres mil películas soviéticas, películas que iban desde las comedias, el cine de propaganda y una de las constantes del cine soviético, los films anti belicistas.

A esta última categoría corresponden dos títulos fundamentales para comprender la perspectiva de los estudios frente a la guerra (y por ende, de las políticas soviéticas post estalinistas): Восхождение (La Ascención, 1977), película que narra el calvario de dos partisanos sometidos a los vaivenes del poder de quien empuña el garrote. La directora Larisa Shepitko centra todo lo cinematográfico en lo humano de los personajes, los miedos, los horrores y los traumas que van sufriendo mientras transcurre una guerra salvaje. Este film que ganó en oso de plata en el Festival de Berlín en 1977 sería la última película de Shepitko, una de las mejores cineastas de la historia (incluyendo ambos géneros, por supuesto), quien moriría en un accidente vehicular mientras viajaba con parte de su equipo buscando locaciones para su próximo largometraje. Por las cosas del cine, sería su viudo, el experimentado y genial director Elem Klimov, quien en 1985 dirigía la

mejor película de guerrajamás filmada y una de las películas más brutales y viscerales de la historia del cine, la magnánima y mala onda Иди и смотри (Ven y Mira, 1985), un descenso físico al infierno de la guerra.

Los soviéticos vivieron lo peor de la segunda guerra gracias a la ocupación y asedio de la Alemania nazi. Klimov nos hacer ver estos horrores a través de los ojos de un niño que va perdiendo todo lo que le queda de inocencia inmerso en el absurdo de la guerra. Ver Ven y Mira es lo más parecido a tirarse voluntariamente bajo un camión en marcha. Estas películas son las cumbres del cine bélico soviético, que en realidad es un cine anti belicista que inicia su tradición con la política de la coexistencia pacífica que propuso la Unión Soviética tras el estalinismo; ésta proponía que la URSS y EEUU debían buscar sus desarrollos basados en la paz y el respeto mutuo, entre ambos países, claro, ya sabemos cómo cada país hacía y deshacía con los destinos de varios pueblos.

En el mismo año de Ven y Mira se estrena Одиночное плавание, (Odinochnoe Plavanie, literalmente navegación solitaria, 1986), una película que afronta la guerra desde la perspectiva del cine bélico de propaganda gringo tan de moda en esos años, es decir, desde la exageración llevada al absurdo.

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Así es como Одиночное плавание / Odinochnoe plavanie parte con una muestra de estereotipos, los dueños de Estados Unidos planean un ataque de falsa bandera para inculpar a los soviéticos, mientras deciden el futuro del mundo juegan una partida de golf, al tiempo que el mayor Jack Hessalt, un valeroso soldado gringo es reclutado para efectuar la misión consistente en torpedear un barco de pasajeros desde una base secreta en el Océano Pacífico.

Paralamente se nos muestra a los tripulantes de un buque de guerra soviético, quienes entre frases cliché van añorando sus familias o explicando sus historiales familiares de valientes soldados al servicio de la madre Rusia.

Hessalt arrastra en su cuerpo las huellas del Napalm que los propios gringos lanzaban en Vietnam, pero también su mente carga con cicatrices que se nos muestran en forma de flashbacks de la guerra que a medida que avanza en metraje van perdiendo total sentido, al punto de mostrar con gran seriedad a soldados gringos comiendo una colación rutinaria, ridiculizando los traumas que podría sufrir el miembro de un ejército invasor reconocido por sus propios superiores como un psicópata.

Una vez en la base secreta, Hessalt inicia el ataque, pero el misil que debía impactar el barco de pasajeros se desvía por una falla en su sensor hacia un yate con una pareja de esposos gringos vestidos como tales, quienes en un exceso de capitalismo surcan los mares bus-

cando tesoros. El matrimonio alcanza a saltar del yate antes que explote y emiten señales de auxilio por radio, éstas son escuchadas por rusos y estadounidenses, y adivinen quiénes van es auxilio del matrimonio gringo… los soviéticos, ya que para los gringos reactivar su plan es más importante que la vida de dos de sus ciudadanos, pero acá las cosas se salen de control y Hessalt roba una ojiva nuclear provocando un quiebre en su ejército al tiempo que serán los soldados del barco ruso que van en rescate del matrimonio estadounidense quienes se verán envueltos en el plan militar fuera de control.

Cuando los soviéticos establecen contacto físico con los náufragos en la misma isla donde se aloja la base secreta, el yanqui, que se presenta a sí mismo como un capitalista, rechaza la ayuda esperando a que su ejército lo rescate, pero cuando por fin éstos llegan, lo hacen para intentar matarlo ya que podría saber mucho sobre la base secreta. En la batalla matan a su esposa, lo que hará que el gringo se una a los soviéticos con tal de vengar a su difunta esposa, y acá es donde la película se pone buena y termina de burlarse del cine de guerra gringo.

En el primer encuentro entre ambos ejércitos los soviéticos son capturados y desarmados, pero en base a cuchillos, el valiente Ejército Rojo ¡se deshace de toda la tropa yanqui!.

Sangre y ridículo se funden para iniciar el paroxismo de los clichés del cine bélico gringo en

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el que un soldado del estilo Rambo es capaz de derrotar a todo un ejército casi que a punta de piedrazos.

En este escenario es que el pequeño pelotón soviético reforzado por el gringo chovinista no sólo vencerán a todo el escuadrón estadounidense asentado en la base secreta, sino que además deberán lidiar con la bomba nuclear que Hessalt está intentando lanzar gracias a su flamante ojiva recién robada.

El director Mikhail Tumanishvili también se preocupa de subvertir ciertos cánones del cine bélico de propaganda estadounidense, primero gracias al aspecto de los héroes soviéticos del film, en particular del protagonista, el mayor Shatokhin, interpretado por Mikhail Nozhkin, es un hombre de unos cincuenta años, delgado y bonachón cuyo mayor anhelo es volver a ver a su padre en la dacha de su pueblo natal, pero Tumanishvili no solo se queda en eso, sino que rompiendo una regla del cine de Hollywood, mata al protagonista al poco tiempo que éste, desde la isla, había matado a toda la tripulación de un barco gringo premunido de su fiel AK-47, ¡y a cientos de metros de distancia!.

khail Tumanishvili resuelve de manera adecuada.

La prensa occidental de la época, en su eterno gringocentrismo, bautizó a la película como la Rambo rusa, pensando que se trataba de una copia (plagio, afane, ripoff) a las cintas de Stallone, sin entender que simplemente se estaban burlando de ese cine que hace ver como ganadores a un ejército que jamás ha sido vencedor ni siquiera en las guerras que ellos mismos empiezan.

Más allá del valor paródico de Одиночное плавание, la película resulta curiosa por ser una de las pocas exponentes del catálogo de Mosfilm que abiertamente abraza un género específico a través del irrestricto apego a sus códigos (más allá de la evidente sátira), pues una de las constantes del cine soviético es la libertad creativa que escapa de las definiciones impuestas por la industria de Hollywood, industria que finalmente terminaría imponiendo sus códigos hegemónicos a las filmografías oficiales de decenas de países negando a través del mercado la posibilidad de desarrollar identidades cinematográficas propias. El cine al servicio del capital… Lenin, ¡sacúdete en tu cripta!

Pero la película no se podía sustentar solo en base a la parodia, es por ello que la secuencia final se empeña a demostrar en pocos minutos un sentimiento antibelicista que el director Mi-

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