Arte, Ciudad y Cartografía

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE SAN CARLOS DEPARTAMENTO DE ESCULTURA

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN 2010/2011

ARTE, CIUDAD Y CARTOGRAFÍA. MAPAS URBANOS Y GEOGRAFÍAS DISIDENTES EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIA

Presentado por: MIGUEL ÁNGEL BARRERA BENJUMEA

Tutelado por: MAU MONLEÓN PRADAS

Valencia, mayo 2012

ÍNDICE GENERAL

I.

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN………………………………………….….…4

II.

MEMORIA DOCENTE……………………………………………...……………230

III. CURRICULUM VITAE……………………………………………...……………245

I. TRABAJO DE INVESTIGACIÓN

ARTE, CIUDAD Y CARTOGRAFÍA. MAPAS URBANOS Y GEOGRAFÍAS DISIDENTES EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIA

Presentado por: MIGUEL ÁNGEL BARRERA BENJUMEA

Tutelado por: MAU MONLEÓN PRADAS

Valencia, mayo 2012

Agradecimientos

El camino labrado en la investigación se ha enriquecido con la colaboración

y ayuda desinteresada de muchas personas, espacios e instituciones a las que le debo mi más sincero agradecimiento.

En primer lugar quería agradecer a la directora de esta investigación, Mau

Monleón por contribuir con su riqueza intelectual y personal a mejorar las fases del trabajo presente, y quien generosamente me ha brindado su conocimiento, confianza y buen hacer.

Una especial mención merecen, Megan Arazi, curadora y coordinadora del

Dpto. de exposiciones en The Gabarron Foundation y Marisol Argüelles, curadora del Museo Carillo Gil de México, por la atención que me prestaron en mi estancia en Nueva York , cuando mi proyecto aún era todavía muy joven.

Quisiera acordarme de los amigos que en NY, han hecho posible acumular

experiencias cotidianas e inolvidables. A Jemimá, Mayte, Leonor, María, Elliot, Tim, Elena, Travis, Silvia y a tantos otros que conocí por el camino y me dieron la oportunidad de vivir aquella experiencia que se mantiene aun viva y ha presentado una importante guía para este trabajo.

En especial quisiera agradecer a Ana Conchán, el haber podido compartir con emoción la deambulación urbana por todos aquellos trazados fuera del periplo turístico, en especial por nuestras exploraciones por los barrios de Brooklyn.

A Efrain Logia, Lorea Iglesias y Mara Belastrini, quien me recibieron con

fiabilidad y escucharon mi torrente de palabras sabiendo encontrar los consejos precisos que darme sobre mi trabajo y ofreciéndome nuevos puntos de vista sobre el complejo mundo de la cartografía en internet . Gracias por compartir y establecer sinergias.

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Debo asimismo, agradecer el afecto a el cúmulo de personas que se han

mantenido a mi lado en todo este tiempo.

Infinita gratitud a mis amigos de Valencia por su inestimable ayuda y paciencia, especialmente por prestar y demostrar su humor, Salva, Anita, Sara, Ilde, María José y Teresa Valdaliso.

A Marta Pizarro, por la emoción infinita que produce el viajar

conjuntamente.

A Juan Antonio Cerezuela, por sus aportaciones y revisiones, por compartir

experiencias y confesiones, y a Ana Arregui por sus ánimos constantes.

A Laura Catalá, por cartografiar emociones, territorios, lugares y vínculos.

Y por último, y más relevante a mi familia, en especial a mi padre, Joaquín

Barrera por su dedicación y generosidad desmedida, siempre y en todo momento.

A todos, gracias, en todas las acepciones de la palabra…

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ÍNDICE

7

ARTE, CIUDAD Y CARTOGRAFÍA. MAPAS URBANOS Y GEOGRAFÍAS DISIDENTES EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIA.

INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………........................……..13

PRIMERA PARTE: CIUDAD OBSERVADA / CIUDAD CUESTIONADA……………………………………29

1. La ciudad observada…………………………………………………………...…………30 1.1 La ciudad, escenario hábitat………………………………………….……30 1.2 El espacio simbólico de la ciudad…….................................................34 1.3 El espacio Urbano………………………………………………………..………35

1.3.1 El espacio físico en la ciudad: “los no lugares”..……...……37

1.3.2 Espacio público – espacio de comunicación…………….…39

1.4 La ciudad, escenario de confrontación…………………….…………40

1.4.1 La ciudad fragmentada……………………………………..………40

2. Ciudad y trayectoria………………………………………………………………………42 2.1 El flâneur. De Baudelaire a W. Benjamin……………………………42 2.2 Sobre el deambular urbano……………………………………………..…46 2.3 La Internacional Situacionista……………………………………………47

2.3.1 La deriva……………………………………………………………….…50

2.3.2 Mapas y psicogeografía………………………………..……………51

2.4 La ciudad, tráfico de significados…………………………………..……54

2.4.1 La producción del espacio, H. Lefebvre………………….……55

2.4.2 La imagen de la ciudad, Kevin Lynch………………….………56

2.4.3 Ciudad y etnografía, Hal Foster…………………………….……58

8

3. Dialécticas Urbanas en el espacio de la ciudad………………………60 3.1 Espacio público y corporeidad……………………………………………60

3.1.1 Arte público: el discurso en la ciudad…………...……………63

3.2 La mirada urbana…………………………………………………..……………65

3.2.1 Arte y hábitat. Arquitecturas del cuerpo social……..……65

3.3 Habitar la ciudad contemporánea………………………………………72

3.3.1 La ciudad subversiva, Santiago Cirugeda……….…..………73

3.3.2 Usos y contradicciones, Post-­‐it city……………………….……74

3.3.3 Habitar, José Luis de Vicente………………………..……………76

4. El mapa. Representaciones artísticas……………………………….………79 4.1 El viaje en la práctica artística……………………………………………79 4.1.1 Desplazamientos y trayectorias,

Richard Long……………………………………………………………81

4.1.2 Cuaderno de viaje, On Kawara……………………………………83 4.1.3 Historias del lugar:

Newton y Helen Mayer Harrison.……………………...……….83

4.1.4 Perspectiva aérea: Salutations to the sky y Spiral city……………………………………………………………..…..84

4.2 Mapas. Efecto y acción…………………………………………..…………….87

4.2.1 Mapping, de Robert Storr a Peter Frend……………………87

4.2.2 El mapa. Jan-­‐Erik Lundström

y Mariángela Méndez……………………………………………….89

4.3 El mapa como soporte gráfico y narración artística………...…92 4.3.1 El poder de los mapas……………………………………………….92 4.3.2 Mapas invertidos…………………………………………..……….…94 4.3.3 Mapamundi, visiones artísticas…………………………………98 4.3.4 Mapas diseccionados y narrativas urbanas………………102 4.4 Transgredir el mapa, revisar el mundo………………………….…106 4.4.1 Alfredo Jarr, Satomi Matoba, Martín Andrés y Claire Fontaine………………………………………….……….107

9

SEGUNDA PARTE: CIUDAD INTERVENIDA / CIUDAD CARTOGRAFIADA…………………..……..113

1. Géneros y lenguajes cartográficos…………………………………..……114

1.1 Mapas y circuitos de género: Mujer y ciudad……………………114

1.1.1 La piel de la memoria, Suzanne Lacy……………..…………116

1.1.2 Mapeando desigualdades. Mau Monleón…………….……123

1.1.3 Cuerpo y territorio: Libia Posada y Santiago

Sierra……………………………………………………………………127

1.1.4 Cartografía de Ciudad Juárez, Lorena Wolffer………….129

1.1.5 Territorio feminista en red: GenderArtNet………………131

1.2 Video-­‐cartografías…………………………………………………….………131

1.2.1 Video Trans Américas, Juan Downey…………………..……131

1.2.2 Interview Project , David Lynch………………………….……133

1.2.3 Video-­‐cartografía de Medellín, Hackitectura.net…….…135

1.2.4 Catacumbas, historia del subsuelo de París ………….…...136

1.3 Mapas Sonoros……………………………………………………………..……138

1.3.1 Pierre Schaeffer : Paisajes Sonoros…………………...………141

1.3.2 Sonido y geolocalización:

Proyectos sonoros en red………………………………….……143

1.3.3 La memoria del lugar:

Carolina Caycedo y Dora García…………………………….…147

2. Práctica artística transmedia……………………………………………………149

2.1 Ciudad transmedia. El habitar tecnológico……………….………149

2.1.1 La deriva contemporánea…………………………………..……151

2.2 Cultura en red……………………………………………………………………152

2.3 Arte y narración transmedia………………………………………….…156

2.2.1 Banquete_nodos y redes……………………………………...……155

10

3. Geografía digital y mapeado colaborativo……………………………..160 3.1 Co-­‐creación y conocimiento compartido ……………………….…160

3.2 Cartografía en internet ……………………………………………………163

3.3 Psicogeografías en la red……………………………………………..……166

3.3.1 Bio Mapping / Emotion Mapping.

Christian Nold……………………………………………………...…167

3.4 Cartografía participativa……………………………………………….…169

3.4.1 Mapas comunitarios y criterios………………………….……169

3.4.2 Cartografía ciudadana………………………………………….…170

3.5 Proyectos comunitarios en red…………………………………………173

3.5.1 Cartografiaciudadana.net……………………………………..…173

3.5.2 Comunidad zexe.net , Antoni Abad……………………..……174

3.5.3 Yellow arrow……………………………………………………..……176

3.5.4 Wikiplaza, Hackitectura.net……………………………….……178

3.6 Multiplicando experiencias,

multiplicando pantallas……………………………………………………180

3.6.1 Mobile Art: desplazamiento y registro……………..………180

3.6.2 Pantalla Global, CCCB………………………………………...……185

3.2.1 Meipi: Mapa digital colaborativo…………………………..…164

4. Geografías disidentes…………………………………………………………..………189

4.1 Glocalización, Manuel Castell……………………………………………191

4.2 Mapas urbanos y resistencias culturales…………………….……193

Dispositivo de control………………………………………..……193

4.2.2 Öyvind Fahlström e Ingo Gunther……...……………………195

4.2.3 Neu-­‐York, Melissa Gold……………………………………………197

4.3 De la calle al pixel. ……………………………………………………….……198

4.2.1 Brian Holmes : Dispositivo político /

4.3.1 El mapa político en el presente,

era de protestas………………………………………………...……200

11

CONCLUSIONES……………………………………………………………………………….……………205

BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………………………...…214

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES…………………………………………………….…………….……..227

ANEXO I…………………………………………………………………………………………….…………..239

12

INTRODUCCIÓN

13

1. Motivación.

El origen de este proyecto, surge de la propia trayectoria personal y

artística desarrollada en mis viajes, desplazamientos y cambios de residencia efectuados a lo largo de mi trayectoria formativa.

Mirando hacia atrás, el lugar no sólo ha enriquecido y condicionado el punto de vista , sino mi forma de entender la práctica artística.

Tras tres años de formación, estrictamente académica, en la Facultad de

Sevilla, decido solicitar traslado de expediente a la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Facultad a la que a día de hoy me siento profundamente unido y es el marco donde desarrollo la presente investigación que aquí exponemos.

Vengo a Valencia movido por un deseo de cambio, buscando una formación más conectada con la realidad del momento.

Valencia se convierte en el escenario, donde mediante recorridos deambulatorios, encuentro un sinfín de experiencias que afectan notablemente mis proyectos planteados en aquel entonces.

De Valencia, pongo rumbo a Canterbury, en Kent Institute of Art & Design,

(KIAD) gracias a una Beca Erasmus de intercambio académico.

Una vez más el cambio de lugar, supuso un cambio de perspectiva, personal y artística. Londres es una ciudad cosmopolita de gran calado cultural y con una visión muy contemporánea de las artes.

Mi mente vaga en el recuerdo de adentrarse en una nueva ciudad, buscando pistas, objetos, nuevos paisajes urbanos y sorpresa ante los sonidos desconocidos.

En Inglaterra, trabajé en propuestas más objetuales e identitarias , a través del concepto de viaje y distancia.

Recuerdo especialmente el proyecto de mail art I can be many different people, (Yo puedo ser muchas personas), en el que enviaba un sobre postal a diferentes personas elegidas al azar mediante un listín telefónico.

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Posteriormente, durante el periodo docente de los cursos de Doctorado y

para la asignatura Espacios Híbridos, impartida por Mau Monelón, directora y tutora de la presente investigación, desarrollé teórica y formalmente un proyecto de intervención en el espacio urbano , que fue revelador y detonante en mi práctica artística y en la elección del tema a defender en la presente investigación.

La intervención, desarrollada en el barrio valenciano de Benimaclet, ¿Habitas o transitas?, removía en la idea de reconstrucción del espacio cotidiano, en rescatar el derecho de todos los ciudadanos en el espacio público de las calles, desde el más pequeño al más mayor, hombre o mujer. Articular un discurso en torno al espacio que cubre nuestras necesidades de actividad y sociabilidad.

Sin lugar a dudas, los desplazamientos y trayectorias que han acompañado

estos últimos años de mi vida, no han sido más que un reflejo de la necesidad de explorar territorios desconocidos y multiplicar nuevas experiencias.

La idea de coger un mapa y hacer mía la ciudad, y posteriormente intervenirla desde un punto de vista artístico y humano.

Por último, es preciso señalar mi ultimo año de residencia en Nueva York,

trabajando directamente en competencias culturales para el Departamento de Comunicación en The Gabarron Fundation-­‐Carriage House Center for the Arts, un centro para la interpretación de la cultura contemporánea española y del mundo hispánico en general.

Nueva York, esa gran capital del arte, me ha puesto en contacto con una infinidad de artistas estadounidenses e hispanoamericanos, con los que he entablado relación estrecha gracias a mi trabajo en la Fundación.

La gran urbe, me ha permitido tener acceso a importantes exposiciones, legados culturales y puntos de conexión con centros y laboratorios de cultura tecnológica.

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Brooklyn, el lugar de residencia durante mi estancia en NY, ha contribuido a

poner en práctica parte del material teórico recopilado a lo largo de este tiempo.

Cartografiar Brooklyn, ha sido un trabajo emocionante que me ha ayudado a recorrer trazados no programados a priori, y a desarrollar puntos de inflexión que han cuestionado la propia investigación.

Las vivencias surgidas en el territorio , hogar de una importante comunidad de vecinos afroamericanos, de judíos, hispanos, polacos… y centro influyente de la cultura contemporánea, de artistas asentados y emergentes, ha contribuido notablemente en las fases de la investigación.

En definitiva, presentamos un trabajo que surge de un paralelismo entre el

tema de estudio teórico a desarrollar y las propias vivencias personales obtenidas en esta gran ciudad, al fin y al cabo las vivencias en una urbe metropolitana de gran tamaño, me ha permitido explorar los mapas como herramienta, y los procesos cartográficos como estrategia para actuar, interaccionar e intervenir sobre el territorio.

2. Aproximación al tema de estudio.

La decisión de limitar el estudio de la investigación a la ciudad y al espacio

urbano en general, se tomó como resultado de las exploraciones oportunas sobre el tema, de las que se concluyó que el ámbito originario de los estudios cartográficos de territorio siempre partían de la relación del individuo con su entorno habitable.

A lo largo de la historia, y más concretamente a principios del s. XX, los grandes teóricos, filósofos e historiadores han encontrado en la ciudad, el escenario central para estructurar su discurso, y este es un aspecto totalmente lógico ya que es el espacio común donde se desarrolla toda la actividad humana.

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Tomamos como referencia y marco teórico el análisis y la influencia de la

percepción urbana , a partir de la mirada situacionista, para especular e investigar los diferentes escenarios, medios y contextos que encuadran los estudios urbanos y cómo estos, se apoyan en la figura del mapa como soporte, para visualizar información y datos sobre los ciudadanos y su actividad en la urbe.

El uso de mapas y cartografías urbanas como herramienta y medio de interpretación de la realidad, se constituye en nuestro presente, como una seña de identidad en el discurso artístico actual.

La investigación centra su discurso en el territorio urbano como espacio físico, que cuenta unas características propias y concretas. Asimismo, resalta la idea del conjunto de relaciones sociales que surgen a partir de la interacción y la red de relaciones entre los diferentes individuos que habitan la ciudad.

El motivo principal que impulsó este trabajo, fue el deseo de estudiar las

prácticas artísticas contemporáneas que operan en el espacio público de la ciudad , entendiendo éste, como el escenario donde el arte actual ha vuelto la mirada en contraposición a la producción de obra de museo y mercado, como consecuencia del descrédito en la idea de la autonomía del arte.

No obstante, a través de una valoración de la tendencia cartográfica, podemos deducir que existe una incipiente práctica antagonista en los últimos años del s.XX y que a día de hoy está más presente que nunca, desarrollando estrategias que mantienen el disenso con los discursos hegemónicos.

Decidimos encaminar el estudio a este tipo de creación disidente, pero conscientes de que era necesario acotar el campo de trabajo por el carácter sinóptico requerido para la presente investigación.

Tras un breve período de documentación, nos dimos cuenta, de que un buen número de estas prácticas artísticas del disenso trabajaban en procesos de cartografiado.

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Estos trabajos se desarrollan a través de investigaciones críticas de los mecanismos políticos, sociales y culturales que gestionan la representación de los territorios, favoreciendo la visibilización de aquellos aspectos menospreciados de la esfera pública.

Bajo la hipótesis de que deben crearse nuevas herramientas analíticas, creemos que el arte contemporáneo juega un papel comprometido en la búsqueda de tales mecanismos, siendo uno de ellos los procesos de cartografiado, o más concretamente, de re-­‐cartografiado, los que redefinen el propio concepto de cartografía como representación múltiple de las realidades y subjetividades de los territorios y los individuos que los habitan.

En la actualidad, la ciudad contemporánea ya no puede entenderse sin

tecnología. La explosión de las tecnologías móviles y el nuevo conjunto de dispositivos transmedia está cambiando radicalmente nuestra relación con el entorno urbano.

En éste contexto de urbanismo tecnológico, el campo de trabajo de los artistas cada vez más, reside en el estudio del territorio y sus constantes dinámicas de movimiento.

La convergencia de medios en las artes, posibilita el flujo de contenidos a

través de múltiples canales y esto nos lleva a la cada vez más creciente presencia de proyectos e intervenciones que denominamos transmedia.

La narración transmedia más allá de ser explorada como un concepto nuevo, es entendida en esta investigación, como una evolución natural de la comunicación en estos tiempos de confluencia.

Nos centraremos en seleccionar propuestas artísticas que elaboran un discurso plural, en una red global y digital de participación ciudadana.

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En definitiva, daremos visibilidad a cómo en torno a estrategias de mapeado

y flujos de datos, emergen una serie de poéticas de la localización que conducen hacia experiencias de muy diversa índole.

Tratamos de recopilar y seleccionar aquellas propuestas y prácticas creativas, que reivindican intensamente la convergencia entre el espacio de los flujos de datos y el espacio de las calles de la ciudad.

Defenderemos que la cartografía actual por tanto, es resultado de un espacio comunitario, como espacio de interacción, identidad, comunicación, confrontación y participación ciudadana.

En la mayoría de los casos, la actividad cartográfica, nace desde una geografía disidente. Revela nuevos instrumentos para activar la intervención en el espacio público y se vuelve una herramienta de participación democrática en la resolución de conflictos, acortando la distancia entre el ciudadano y el contexto.

El mapeado se consolida como un dispositivo y estrategia que se desarrolla dentro de un parámetro intermedia de la información y comunicación.

Una estrategia interdisciplinar, que como veremos a lo largo del desarrollo de los diferentes capítulos, en líneas generales, promueve un discurso en torno al ciudadano y su territorio, como herramienta de conocimiento, como producto de realidades particulares, o bien, como técnica de intervención crítica en el tejido del presente.

3. Metodología, fuentes y objetivos.

La hipótesis principal que nos planteamos desarrollar en este trabajo de

investigación, es justificar la necesidad por parte del arte contemporáneo de re-­‐ cartografiar el mundo, demostrando el por qué de la contundente proliferación de estas prácticas artísticas, a través de un desarrollo teórico que esgrime las

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principales teorías estético-­‐filosóficas que lo apoyan y que refute ciertas posturas, que defienden el argumento como una moda carente de fundamento.

La metodología inicial se encamina hacia un estudio y encuadre del marco

teórico sobre la ciudad y lo urbano.

La lectura de libros y textos de los principales estudios en torno al espacio urbano , se afronta en todo momento teniendo a la vista el estudio táctico de la ciudad.

Ensayos que proponen el acercamiento a sus propuestas y en los que el lector se sitúa desde una perspectiva crítica a la revisión de la ciudad.

Nos interesa señalar que, desde un punto de vista más teórico, nos hemos

dejado llevar por lecturas de Baudelaire, Walter Benjamin, Henri Lefebvre, Kevin Lynch y Hal Foster, para contextualizar históricamente la importancia del fenómeno urbano y la producción del espacio.

Pero también hemos revisado en la obra de Foucault, su discurso sobre la ciudad contemporánea.

En referencia a atributos más asociados con el concepto de sociedad en red y el habitar tecnológico, cabe citar a José Luis Brea, Manuel Castells, Henry Jenkins y Scolari, entre muchos otros.

Los catálogos de exposiciones que hemos revisado especialmente para

aproximarnos al tema de estudio son:

-­‐Mapping Valencia, cuya exposición celebrada en el Museu d’Història de València y comisariada por Marroquí y Arlandis, muestra la atractiva combinación entre cartografías históricas e innovadoras propuestas y creaciones de artistas actuales.

La muestra se planteó como un debate entre las viejas y las nuevas formas de mapear y, para ello, los artistas, a través de un proyecto interdisciplinar y dos videoinstalaciones, presentan tres ensayos en los que realizan una lectura de la ciudad que deja de lado los criterios científicos para basarse en aproximaciones subjetivas donde el azar, la emotividad y la memoria son los agentes que configuran las nuevas visiones del espacio urbano.

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-­‐Habitar, redibujar el entramado Urbano, de José Luis de Vicente, en la que se establece un recorrido por nuevos escenarios urbanos emergentes, un catálogo de propuestas e imágenes de cómo se desarrolla un nuevo repertorio de herramientas, soluciones y lenguajes para negociar la vida en el día a día.

-­‐Malas Calles, proyecto comisariado por José Miguel García Cortes, que trata de dar una visión lo más global e interdisciplinar posible de cómo la representación del espacio público, de las calles y plazas de la ciudad, se ha ido conformando en el último siglo.

Todo el material consultado, despliega un campo de posibilidades ricas a las

que sería difícil llegar siguiendo otras metodologías.

Se entendió que la mejor manera de hacer una selección de propuestas para el marco artístico, era la elaboración de un catálogo de prácticas cartográficas elaboradas por artistas, colectivos o a través de talleres dirigidos por éstos, que ejemplificaran la magnitud y diversidad de los casos y que nos permitiera trazar los primeros esquemas e hipótesis.

Este proceso nos reveló el gran volumen de prácticas encaminadas en esta línea, así como la gran diversidad de procesos metodológicos con los que se llevan a cabo.

Una vez más, se tuvo que delimitar el ámbito de la investigación, seleccionando aquellos trabajos que, dentro de un amplio abanico de prácticas antagonistas, utilizaban el mapa de forma más representativa.

La selección de trabajos se divide en dos partes:

•

Ciudad observada / ciudad cuestionada

Por un lado, en la primera parte se seleccionan aquellas propuestas mas

significativas, que utilizan el mapa como soporte gráfico y narración artística y que nos sirven de antecedente para contextualizar el tema de estudio.

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•

Ciudad intervenida / ciudad cartografiada

La segunda parte del trabajo, se centra en situar el objeto de estudio en sí:

Los mapas urbanos y la práctica cartográfica disidente, dentro de una sociedad conectada en red que definiremos terminológicamente bajo la acepción de transmedia.

No se ha definido un ámbito geográfico concreto, por lo que el estudio se ha

centrado en un carácter global de la propuesta y encontramos proyectos situados por todo el mundo. Asimismo, hemos intentando poner especial relevancia en aquellas propuestas más locales, del territorio nacional , a las que ha sido mucho más fácil obtener información adicional, por tener la posibilidad de contactar directamente con los artistas y colectivos.

De manera paralela, se construyó un pequeño cuestionario; en el que se

tuvieron en cuenta los interrogantes claves, principalmente aquellos asociados, a la definición del concepto transmedia en las práctica artística.

Esta información fue enviada vía correo electrónico a una muestra seleccionada por su conocimiento del tema.

Se recibieron respuestas de Mara Balestrini, (profesora de nuevos medios e integrante del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona), Lorea Iglesias (comisaria e investigadora del uso del móvil en las prácticas artísticas, Facultad Autónoma de Barcelona), Efraín Flogia (profesor de Arte Digital y Visualización de la Información en la Universidad de Vic, Barcelona), Geoffrey Long (analista en medios de comunicación e investigador de plataformas transmedia en Microsoft) y Carlos Scolari (renombrado investigador y profesor en el ámbito de la comunicación digital y la semiótica).

La información recibida fue fundamental para acceder a otros puntos de vista, y trazar los principales hallazgos teóricos en relación con la praxis.

Esta inmersión permitió​́ adentrarse en diferentes proyectos con una perspectiva más crítica del tema.

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El proceso globalizador de la red, impulsado por la gran capacidad de

difusión de los medios sociales de comunicación, tales como Facebook, Twitter y la Blogosfera, han favorecido positivamente la construcción de la investigación presente.

Haciendo un seguimiento en twitter bajo la palabra clave #transmedia y #mapeado se hicieron visibles un sinfín de autores, quienes por medio de sus publicaciones, ofrecen nuevas perspectivas sobre la aplicación práctica del concepto.

Esta red social sirvió para construir un diálogo en el que constantemente se formulaban preguntas que eran contestadas de acuerdo con los límites de la herramienta, 140 caracteres.

Twitter se convirtió en el canal más eficiente para conocer los puntos de vista de estos profesionales, que han experimentado con el diseño y ejecución de narrativas transmedia.

Asimismo con los artistas, colectivos ciudadanos y laboratorios, la palabra clave #mapeado y #cartografía, permitió el acceso a un espacio de discusión global en el que personas alrededor del mundo manifestaban sus intereses particulares sobre el concepto.

También el grupo de Facebook, Transmedia Spain, plataforma abierta a

todos los creadores, productores y a todas aquellas personas interesadas en el paisaje de convergencia de los nuevos medios, me permitió el acceso a ensayos y publicaciones recientes sobre la comunicación transmedia.

Por último, es necesario resaltar un aspecto importante y que queda

reflejado a lo largo del trabajo de investigación con respecto a la nomenclatura de práctica artística y no obra de arte.

Entendemos, que de esta manera, se pone el acento en la naturaleza investigadora de los trabajos, favoreciendo la inclusión de los fenómenos procesales, participativos y transversales con los que se llevan a efecto.

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Objetivos.

Los objetivos marcados a priori en el presente trabajo de investigación son:

•

Demostrar el carácter colaborativo de las práctica artística contemporánea, y la importancia de ésta en involucrar e implicar a la ciudadanía, no sólo como espectadores sino como productores activos en el desarrollo del proyecto.

•

Evidenciar el carácter multidisciplinar de la práctica artística transmedia y su importancia a la hora de configurar nuevos espacios emergentes, que fluyen entre el espacio físico de la ciudad y el espacio en red.

•

Seleccionar aquellas propuestas artísticas, que partan del uso de mapas y estrategias cartográficas para elaborar un discurso en conexión con problemáticas locales y globales.

4. Estructura del trabajo.

Atendiendo a todas las consideraciones previas, descritas en la motivación

del tema de estudio y en la elección de la ciudad, como escenario central de la propuesta, la investigación realizada se formaliza y divide en dos apartados diferenciados:

•

Primera parte: Ciudad observada / ciudad cuestionada.

La primera parte, se ha trazado a partir de temas generales, tales como la

ciudad, el espacio urbano, la mirada, la deriva y la confluencia de discursos en torno a la habitabilidad.

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En el primer capitulo, La ciudad observada, presentamos el marco teórico

general centrado en el discurso de la ciudad. Son muchas las definiciones que se han formulado sobre la ciudad a lo largo de la historia, nos centraremos en abordar el fenómeno urbano, como escenario hábitat para el desarrollo de las actividades humanas.

En el segundo capitulo, Ciudad y trayectoria, nos remontamos a la figura

del flâneur, el personaje urbano creado por Walter Benjamin, y que ya citó previamente Baudelaire . Analizaremos su figura como hombre de multitud, viajero incansable y observador nato, que recorre la ciudad como un texto a interpretar. Su figura nos parece esencial como antecedente histórico para poder abordar el papel del artista en el mapeado urbano.

Indagaremos en el concepto andar, como un desplazamiento espacial y apropiación perceptual del territorio. Veremos como, con la deriva de la Internacional Situacionista, encuadramos la primera actividad de mapeado, con una clara aplicación social, la psicogeografía .

Para entender como se produce el espacio, seleccionamos a tres teóricos

claves y esenciales, Henri Lefebvre, Kevin Lynch y Hal Foster, que nos ayudan a construir el imaginario de representación social y cultural en la producción de espacio, en dónde lo simbólico, como veremos en las prácticas artísticas posteriores, se relaciona con los aspectos sociales de un tipo de cultura en la que los significados y símbolos se entrelazan en el territorio.

En el tercer capitulo, Dialécticas urbanas en el espacio de la ciudad,

veremos como el cuerpo se vuelve parte esencial del espacio público de la ciudad.

Debatiremos sobre el concepto espacio público y haremos un pequeño recorrido simbólico por aquellos artistas que desde finales del s. XX, han centrado su discurso en torno a la habitabilidad y la casa como refugio.

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Habitar, es articular un discurso en torno al territorio urbano, Convivimos en una ciudad fragmentada, compuesta por espacios dejados a cuenta, o a raíz de un proceso de urbanización extensivo.

En torno a diferentes lenguajes artísticos, veremos como muchos proyectos expositivos, investigan en los diferentes usos temporales que se solapan sobre el territorio urbano y abordan la ciudad, como un proceso dinámico de flujos humanos.

En el cuarto capitulo, El mapa, representaciones artísticas, analizaremos

como muchos artistas han utilizado la idea del viaje y del desplazamiento en sus obras, principalmente como una experiencia personal y vital del traslado en sí mismo.

Estos artistas harán un uso frecuente del mapa como soporte de operaciones para plasmar sus trayectorias.

Recorreremos la primera exposición comisariada en torno a la figura del mapa, Mapping, que tuvo lugar en Nueva York, en 1994 y que da cuenta de la extendida fascinación, que los artistas contemporáneos han sentido por los mapas, y una respuesta crítica a esta, de nuevo en forma de exposición un año más tarde y titulada Mapping. A response to MoMA.

Desde que se organizara la primera exposición sobre mapas y estrategias de

mapeado, son muchos los diferentes proyectos expositivos que en la actualidad, exploran y analizan el papel de los mapas en la producción de arte contemporáneo.

Abordaremos el poder del mapa, como herramienta de conocimiento geográfico desde sus inicios, hasta su uso en la geografía experimental, más concretamente en el interés con el que se ha intensificado su figura a partir de la segunda mitad del s.XX.

Estableceremos un recorrido por la representación del mapa, que nos llevará a situarnos en el Mapa invertido de Torres García, ejemplo paradigmático de visión crítica, hasta artistas más actuales que siguen recurriendo a su figura para explorar nociones de lugar, percepción y experiencia.

26

•

Segunda parte: Ciudad intervenida / ciudad cartografiada.

En la segunda parte, abordaremos el estudio de la ciudad, desde una

perspectiva crítica, estableciendo la cartografía como principal acto de intervención crítica en el territorio.

En el primer capitulo de la segunda parte, Géneros y lenguajes

cartográficos, hemos clasificado diferentes propuestas cartográficas en función de sus géneros y fuentes: mapas de género, videocartografías y mapas sonoros.

En mapas y circuitos de género, presentamos propuestas que se abordan desde la experiencia proveniente de una visión del urbanismo desde el punto de vista del género.

En Videocartografías, seleccionamos propuestas, que combinan la antropología de acción con las posibilidades topológicas del video. La imagen móvil y fluida, se convierte en una metáfora del viaje y en un documento, que a través del lenguaje audiovisual se localiza sobre el mapa.

Por último, Mapas y paisajes sonoros, son prácticas que operan desde la creación colectiva y que identifican y analizan las sonoridades específicas del lugar .

En el segundo capitulo, Práctica artística transmedia, veremos como el

concepto transmedia, que unimos a la práctica cartográfica, responde a la simple observación del comportamiento de los medios y las formas de comunicarse, y también, a la evolución de una sociedad más conectada en red, tomamos el término de Henry Jekins, quien lo usa por vez primera para poner relevancia a la forma de contar las historias en los medios digitales.

Situaremos la práctica artística transmedia, en una ciudad nutrida de espacios híbridos, con una presencia creciente de redes Wi-­‐Fi y dispositivos tecnológicos de comunicación móvil; ordenadores portátiles y tablets digitales de última

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generación, que producen nuevas prácticas como la exploración de espacios públicos de la ciudad , tanto visibles como invisibles , sonoros e inaudibles.

En el tercer capitulo, Geografía digital y mapeado colaborativo,

tomamos como punto de partida la cartografía multimedia y todos aquellos mapas generados en internet, para hacer una aproximación actual de cómo se genera y comparte las producción de contenidos para la generación de pensamiento y gestión de vínculos.

En este apartado, hablaremos del arte y su actividad colectiva, como generador de espacio público y esfera pública. Presentaremos a el artista como sujeto social y político para contestar a determinados problemas concretos.

Los últimos veinte años, han sido testigos de una verdadera explosión de

inciativas de cartografía ciudadana a nivel global. En este sentido, durante los subcapítulos siguientes, trataremos de seleccionar aquellas propuestas cartográficas que representen el ideario de una comunidad y reflejen la experiencia colectiva del grupo que los haya producido.

En definitiva, veremos en infinidad de trabajos por parte de artistas y

colectivos, como el concepto mapa, del que venimos especulando a lo largo de los capítulos anteriores, se convierte mediante los diferentes procesos cartográficos en una herramienta no neutral, imprescindible para transformar la realidad.

Un dispositivo político, que busca ampliar mediante su visualización y puesta en escena, los márgenes del derecho de la representación.

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PRIMERA PARTE: CIUDAD OBSERVADA / CIUDAD CUESTIONADA

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1. La ciudad Observada.

La ciudad es una escritura; quien se desplaza por la ciudad, es decir, el usuario de la ciudad es una especie de lector que según sus desplazamientos aísla fragmentos del enunciado para actualizarlos.

Roland Barthes

1.1 La ciudad, escenario hábitat.

Son numerosas las definiciones que se han formulado sobre la ciudad a lo

largo de la Historia, dependiendo del elemento constitutivo sobre el que se fijara la atención. Unos autores han destacado el elemento material y arquitectónico, mientras que otros, han atendido a las relaciones sociales o a visiones utópico-­‐ filosóficas del fenómeno urbano.

Con carácter general, los diferentes estudios y ensayos, han venido distinguiendo las ciudades según dos criterios: las épocas en las que se han consolidado (criterio histórico), y el tipo de cultura en que éstas se han desarrollado (criterio de antropológico).

La ciudad y el espacio urbano, es en general, el marco actual donde se desarrollan los diferentes flujos de información y comunicación, así como el escenario y paradigma para intercambiar relaciones sociales.

Desde una interpretación semiótica del habitante, se permite concebir la ciudad como un conjunto de interrelaciones e interacciones entre sujetos y objetos.

Vivir en la ciudad significa para el individuo, ser el escenario, el lugar hacia el cual se dirigen todos los mensajes espaciales, pero, al mismo tiempo, también se trata de la relación y reacción de los ciudadanos ante esos mensajes, implicándose de forma activa en una serie de mecanismos que por un lado, son muy permisivos en cuanto a la libertad de acción y por otro, la restringen.

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La ciudad modifica sin parar a los ciudadanos, y en la calle, sobre todo, esta modificación pierde el contorno de una verdad generalizada y se impone irrefutablemente.

El pasajero tiene la conciencia de recorrer un trayecto que no le es indiferente, que vale por sí mismo, más allá del punto final que quiere alcanzar. Parece que por y en la calle, la ciudad pierde sustancia y al mismo tiempo, se vuelve viva y expresiva. Y también parece que los acontecimientos no pueden adquirir su auténtico peso de urbanidad y sociabilidad más que en la calle.

Las calles de una ciudad, construyen una red donde se sitúa la palabra; toda la comunicación de la gente que vive y manifiesta su libertad. Es en la calle donde la palabra se naturaliza, sin perder sus cualidades humanas.

El siglo XX tiende a espacializar los conceptos, las categorías mentales, el sentido de su propio mundo. Ya no es cuestión de definir el ser, la esencia, sino el estar allí, la existencia o la presencia.

La psicología, la sociología, el urbanismo, todas las estéticas llegan a un mismo punto en común y es que el espacio se ha vuelto subjetivo, no existe más que a través de la percepción que el individuo tiene de el.

Más que el espacio propio y concreto de la realidad física, son otros los espacios posibles, intermediarios e imaginarios, los que dotados de otra realidad sirven como espacio mental para discutir la noción de Ciudad.

La Geografía humana, a la hora de estudiar el fenómeno urbano, pone de relieve aspectos como la organización social, los índices de población, el tipo de cultura o la especialización funcional.

Por su parte, la Sociología, sin desdeñar estos elementos, centra el estudio de la ciudad en el tipo de relaciones sociales que se desarrollan dentro del entorno urbano, los estilos de vida que tienen lugar en este entorno y, en definitiva, en las causas que dan lugar a las transformaciones o cambios sociales que se producen en el mundo urbano.

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Desde la óptica de la psicología y de la antropología, se atiende fundamentalmente a las conductas, a las prácticas sociales y a las influencias del ambiente urbano en la vida psicológica de las personas.

Es el arte, el que genera no sólo una reflexión y discurso en torno a la condición estética de la ciudad, sino que exíge un estudio del ciudadano/a.

No hay ciudad-­‐arte, si no es desde el ciudadano. Las formas de la ciudad por sí mismas conllevan un ritmo y una percepción ciudadana.

Desde que el ritmo urbano comenzó a dictar el compás del hombre moderno, las ciudades ocuparon un lugar central entre las problemáticas promotoras de la producción estética.

El desarrollo de las vanguardias artísticas a comienzos del siglo pasado estuvo relacionado íntimamente con el surgimiento y desarrollo de las metrópolis europeas.

La obra de los jóvenes artistas del momento recogen esa influencia en referencias indirectas a su ritmo, organización y velocidad, y en alusiones explícitas a la vida ciudadana, su cultura, sus placeres y sus controversias sociales.

Pero las ciudades ejercieron también otras atracciones sobre estos autores, ya que constituían el escenario privilegiado de la confrontación política en la que muchos de ellos se encontraban involucrados.

Fue asimismo, el teatro donde resonaba con potencia la máquina, fuente de inspiración de gran parte de la estética vanguardista.

Si bien las utopías sobre el hombre nuevo y su destino comunitario se desplomaron tras la Segunda Guerra Mundial, el arte posterior a la década de los 50, no dejó de ser profundamente urbano.

Según Rosalyn Deutsche 1 , la historia del arte ha recogido este vínculo entre el arte y la ciudad estableciendo principalmente cuatro tipos de relaciones básicas:

1

DEUTSCHE, Rosalyn. “Alternative Space” en WALLIS, Brian. If You Lived Here, Seattle: Dia Art Foudation/Bay Press, 1991, pp. 110-­‐120.

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-­‐ La ciudad como tema del arte.

-­‐ El arte público o arte para la ciudad.

-­‐ La ciudad como obra artística.

-­‐ La ciudad como influencia sobre la experiencia perceptual o emocional de los artistas que se refleja posteriormente en la obra.

Dentro de la ciudad contemporánea, se produce un cambio de la lógica

interna de la organización de los espacios. Una vez terminada la fase de expansión, la ciudad se desarrolla a través de la transformación de lo existente.

De este modo se hace la distinción entre dos dimensiones urbanas correspondientes a la metrópolis postmoderna. Por un lado, el centro urbano, presentado como el motor de la ciudad contemporánea; por otra parte, está la ciudad residual que no tiene la capacidad de producir una imagen diferente de sí misma. Se trata de la periferia urbana, del territorio de los marginados, la no ciudad, o la ciudad de los no lugares.

El espacio narrado de la metrópolis postmoderna está en continua transformación.

Resultado de la ficción literaria, cinematográfica, de la influencia de los mass media y de la globalización , la ciudad es interpretada, cuestionada o puesta en disputa por los artistas, que hace que el límite entre la ciudad real y sus imágenes resulte difícil de situar, y por lo tanto, las imágenes de la ciudad vivida, de la ciudad imaginada y las de la ciudad deseada, se superpongan hasta la fusión.

En este sentido, el arte se sumerge en las realidades urbanas para convertir sus calles, sus mensajes, sus vidas, su pensamiento... en mito, y que sirvan de modelo para que sus ciudadanos/as construyan la realidad social. De este modo, podemos concluir argumentando que la representación artística, con sus verdades estéticas, condiciona las conductas, los modelos o las acciones de las personas de una urbe para habitarla o construirla de un modo u otro.

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1.2 El espacio simbólico de la ciudad.

En cada instante hay más de lo que la vista puede ver, más de lo que el oído puede oír, un escenario o un panorama que aguarda ser explorado Kevin Lynch

Las ciudades, son respuestas culturales del hombre/mujer a su tiempo. Son

espacios geográficos, dónde se desarrollan las funciones de residencia, gobierno, transformación e intercambio a todos los niveles.

Espacios múltiples, ocupados por una población cuya densidad y heterogeneidad, permiten los contactos sociales, con un grado de equipamiento que asegure las condiciones de la vida urbana, y que se manifiesta en la generalidad de los casos, con un paisaje construido cuyas características son la continuidad.

Cuando las diversas partes de una ciudad carecen de interrelación visible, esa falta de coherencia puede contribuir a darnos una sensación de alineación, la sensación de andar extraviados dentro de un ambiente con el que resulta imposible establecer ninguna clase de diálogo.

Muchas de las más importantes funciones y actividades de una ciudad permanecen ocultas a nuestra vista, su historia y su marco natural se nos aparece como velado y borroso. Las imágenes individuales y colectivas del espacio urbano, juegan un papel importante en las actividades mediante las cuales la ciudad se forma, cambia y evoluciona. De hecho, conectan al ciudadano con la ciudad, proveyendo símbolos y asociaciones fuertes con el lugar, lo que facilita la comunicación entre la gente que participa de un entorno común.

Potencialmente, la ciudad es en sí misma, el símbolo poderoso de una sociedad compleja. Se considera como simbólico, un espacio sobre el cual un individuo o grupo ha depositado una determinada carga de significaciones, emociones o afectos, como consecuencia de su bagaje cultural e ideológico, de su pasado

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ambiental y de las relaciones que en ese espacio mantiene con los otros individuos o grupos sociales.

Un símbolo, tiene que ser reconocido por la gente como representativo de un lugar particular, la ciudad. Pero el significado y valor de este símbolo, va más allá del reconocimiento de la identidad del lugar; actúa como detonante para ayudarnos a recordar las características de ese lugar, el conjunto específico de información que le da esa identidad única.

La relación entre autor y metrópoli, propicia relaciones que generan y potencian diferentes situaciones vivenciales que sirven para posibilitar una concepción de la ciudad y del arte entendida más como un sistema de comunicación o experimentación y no tanto como un objeto pasivo de contemplación.

1.3 El espacio urbano.

El espacio urbano constituye la distribución espacial de la ciudad, pero no

es tan sólo un desarrollo formal de ésta, además de su planificado político, urbanístico y arquitectónico, el espacio urbano, es sobre todo un espacio vivenciado por la variedad e identidad de todos los grupos que constituyen la sociedad actual.

La profunda transformación que ha tenido lugar en este siglo en el entorno occidental ha ocasionado que se destaque el espacio urbano como territorio dedicado a la movilidad, al contacto social y al disfrute del medio ambiente. La razón de ello se encuentra en las propias necesidades de la sociedad: la sociedad necesita más que un espacio construido, construirse a si misma; un espacio en el que convivir y crecer.

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En el espacio urbano, se localiza la asociación libre e informal entre personas de cualquier tipo, de cualquier relación social: de gente que pasa, de intercambio de opiniones, de cualquier propósito político: manifestaciones, mítines... Se puede afirmar que el espacio urbano no es un espacio en la ciudad sino la ciudad misma ,porque es el compartido espacio discursivo de la sociedad.

Hablar del espacio urbano es hablar de la ciudad, la calle, lo cotidiano,... el lugar de la realidad. Cada día más, la ciudad viene siendo un espacio donde se dirime la historia de sus habitantes y donde, por lo mismo, y más concretamente visualiza el artista sus aceleraciones, contradicciones y vértigos.

Cada día resulta más necesario descifrar el sentido social de un espacio, considerar su capacidad de acoger, suscitar y simbolizar relaciones, su capacidad de ser un lugar.2 La ciudad es el lugar de lo social, donde se conjugan y eventualmente se enfrentan las historias, las clases sociales y los individuos.

Cada vez más la ciudad, necesita de espacios con sentido; de espacios donde pueda leerse algo acerca de las identidades individuales y colectivas, de las relaciones entre unas y otras y de la historia que se comparten. 3

El espacio urbano tiene una memoria que dialoga con la nuestra, la provoca y la despierta. En la ciudad cada individuo tiene su propia historia, al hilo de sus itinerarios, de sus paseos o trayectos. En la medida en que el individuo cultiva esa memoria, esa relación y esa historia, tanto colectiva como individual, se construye a si mismo.

2

John Beardsley cita la influencia del texto, del poeta inglés del S.XVIII Alexander Pope sobre el sentido del lugar.

BEARDSLEY, John. Eartworks & Beyond. Contemporary art in the landscape, New York: Abbeville, 1989, p.20.

3

Definición de lugar del antropólogo Marc Augé.

AUGÉ, Marc. “No lugares, imaginario y ficción” en Experimento Nº 26, mayo, 1999, p. 54.

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La lectura de los lugares urbanos de la ciudad se caracteriza por la diversidad.

Cada grupo social tiene su propia concepción del espacio urbano. En función del sexo, de la edad, del estatus o de la clase social se tiene una imagen distinta de este y surge un reconocimiento con símbolos dispares 4 , un mismo espacio puede ser objeto de una amplia variedad de miradas.

Pero, hoy más que nunca, el espacio urbano también está constituido por los “ no lugares”, por espacios en los que no pueden leerse ni identidades, ni relaciones, ni historia. Espacios de ausencia de lo humano.

1.3.1 El espacio físico en la ciudad: los no lugares.

La distinción fundamental entre un lugar y un no -­‐ lugar consiste en que un

lugar tiene suficiente entidad como para no quedar nunca "completamente borrado", mientras que un no lugar no llega nunca a "cumplirse totalmente".

Esta distinción entre lugares y no lugares tiene que ver con la oposición lugar -­‐ espacio.

Se ha definido al lugar como el conjunto de elementos coexistentes en cierto orden y al espacio como animación de estos elementos, a través del desplazamiento de un elemento móvil. Son los caminantes los que transforman en espacio la calle geométricamente definida como lugar por los urbanistas.

Dicho de otra manera, el lugar se define como lo geométrico, mientras que el espacio se define como lo antropológico, como manifestación de la relación de un ser con el medio en el que está situado.

Comparando esta distinción con el acto locutorio, llegaríamos a la conclusión de que el lugar correspondería a la palabra, mientras que el espacio correspondería a un acto performativo.

4

DIENER, M. “Culture, ldeology and the Sign of the City” en Culture, ldeo/agy & Ihe Sign of the City. New York: Columbia University Press, 1986, p. 208.

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Al tener que definir el no lugar, diríamos que hay que tener en cuenta dos

realidades complementarias pero diferentes: los espacios constituidos con relación a ciertos fines: transporte, comercio, ocio, y la relación que se establece entre los individuos y estos espacios.

El individuo en un no lugar, solo es lo que hace o vive (como pasajero, por ejemplo). El espacio del no lugar no confiere una sensación de identidad, sino todo lo contrario, una de soledad y similitud frente a los demás.

Hay que señalar un aspecto muy importante de lo espacial en general: el recorrido.

Los no lugares se recorren, por consiguiente están relacionados con las unidades de tiempo. En cuanto a los viajes, hay un horario para todo recorrido, anuncios, tableros, avisos de retraso. Es como si el espacio estuviera completamente dominado por el tiempo, casi anulado. El viajero ya no percibe su entorno, el espacio donde se sitúa, como si este quedara completamente borrado, "el pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí". 5

El espacio es definido como práctica de lugares y no como práctica del lugar,

por lo tanto es el resultado de un doble desplazamiento: el del viajero, en primer lugar, como entidad móvil, y sin lugar a duda, en segundo lugar, el de los panoramas percibidos, de los paisajes de los cuales el viajero sólo aprecia vistas parciales, fragmentadas, cuadros de imágenes instantáneas, a las que suma en su memoria para recomponer después, imaginariamente una imagen totalizadora del proceso de la percepción.

Esta percepción de las superficies recorridas, es uno de los elementos más importantes a la hora de definir tanto los lugares como lo no-­‐lugares, teniendo que ver evidentemente con la posible sustitución de un lugar por su negación y viceversa.

5

AUGÉ, Marc. Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona: Gedisa Editorial, 1993, p.108.

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1.3.2 Espacio público – espacio de comunicación.

Se dice que en el espacio urbano, se construyen los conceptos históricos del

cuerpo público, que es el lugar de los emplazamientos culturales, de la realidad subjetiva y objetiva, y que está reservado para los símbolos comunes de identidad.

Resaltar el aspecto social del espacio urbano, exige hablar del espacio público, de espacios privados.

Así, el espacio público es propiedad de todos, con el mismo derecho a utilizarlo por todos aquellos que integran la sociedad; y por ello es mantenido por las instituciones sociales. El espacio privado por el contrario es particular, por lo tanto, de uso restringido.

La aplicación de estas pautas generales al momento actual presenta serias dificultades cuando nos encontramos ante un conglomerado de espacios abiertos y cerrados, reales y virtuales, inmensos y diminutos, que se estratifican y escalonan, se jerarquizan y especializan y que, además, no siempre poseen una clara línea divisoria.

La realidad del espacio público es tan compleja, que una delimitación y definición precisa resulta prácticamente imposible. Pero la indeterminación no se concentra tanto en el espacio, como en lo público.

A esta indeterminación también contribuyen las cualidades interactivas de las artes , hoy más que nunca con las prácticas artísticas generadas a través de la red, las intenciones del artista y la composición del público.

Lo público, como afirma Patricia C. Philips, es una construcción psicológica, es una construcción inventada y reconstruida en cada generación y que ya no puede delimitarse físicamente.6 El espacio público ya no acaba en el umbral de la puerta, donde comienza lo Intimo. Lo público, como concepto está hoy en decadencia.

6

Patricia C. Philips afirma incluso que “lo privado” ha llegado a ser el nuevo espacio público.

DIGGS, Peggy. “Private Acts & Public Art”, en FELSHIN, Nina. But is it art? The spirit of art os activism, Seattle: Bay Press, p. 285.

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Si lo público hoy, accede a los espacios domésticos, lo privado controla y vigila los nuevos espacios que influyen en la conducta de los grandes grupos de personas.

Las tecnologías de la información y la comunicación han provocado que las experiencias más comunes de vida pública ocurran a puerta cerrada.

El espacio público es un espacio organizado para la circulación de los

cuerpos. El espacio construido por el ser humano, con la ciudad como principal paradigma, es, ante todo, un espacio para ser ocupado, para servir y ser usado, para llenar y vaciar con la presencia real o simbólica, para interactuar con otras personas en un entorno y para interactuar con el entorno en tanto que personas.

1.4 La ciudad, escenario de confrontación.

1.4.1 La ciudad fragmentada.

La alta densidad de los centros urbanos, ha degenerado en una ciudad

fragmentada, de manera que los diferentes elementos que configuran el espacio urbano luchan por no ser olvidados por ella, por lo cual intentan su identidad dentro de la ciudad global. Estamos viviendo la ciudad collage, que, en un sentido nos ofrece la riqueza de la multiplicidad y la heterogeneidad, pero por otro, asfixia al ciudadano por medio de una efervescencia de imágenes y mensajes que éste no es capaz de digerir.

Hoy en día, la mayor parte de la humanidad vive en ciudades, la ciudad lo es todo.

Es la forma que, por antonomasia, están tomando en grandes metrópolis superpobladas. Las meta-­‐ciudades se agrupan como zonas heterogéneas que van desde los centros urbanos de alta densidad a los intersticios rurales o zonas residenciales.

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El nuevo concepto de ciudad que hoy habitamos, apenas mantienen alguna integridad funcional o política. No es extraño, pues, que se hable de post-­‐ciudad, regiones mega-­‐metropolitanas sin nombre, sin instituciones, sin mecanismos de participación ciudadana como indica Manuel Castell.

El cuadro predominante del espacio actual, es el de ciudades fragmentadas, caracterizadas por fenómenos de exclusión social, segregación socio-­‐espacial, violencia, fragmentación política y conflicto cultural. Estos cambios no son parte del desarrollo de las ciudades, son el resultado de un nuevo mundo globalizado, en especial, el mundo de las ciudades conectadas en la red de nudos o áreas metropolitanas globales.

La compleja organización de estos espacios se acompaña con la complejidad de las formas de vida que se desarrollan en ellas.

Las ciudad, no ha tenido políticas claras en aquellos espacios que pueden fragmentarla, han dejado que se conviertan en una serie de no-­‐lugares que lo generan que el territorio donde se encuentren se percibe como inseguro y deteriorado.

Estos no lugares son vacíos; vacíos urbanos, espacios que no obedecen ni son el resultado natural de algún sistema urbano, son espacios sin definición que carecen de sentido de pertenencia dentro del territorio, convirtiéndolos en espacios con condiciones agresivas o radicales que las personas tienden a evadir.

Estos vacíos deben evaluarse como espacios ligados al lugar, al espacio, a su historia y mas aun a su contexto.

El vacío se ha convertido en una separación de elementos en una fragmentación de la ciudad, sin embargo el vacío debe ser un enlace capaz de relacionar lugares y acontecimientos dentro de la ciudad.

Es tal la necesidad de espacio dentro de la ciudad, que los pocos solares vacíos, se convierten en objetos deseados, ya sea por los especuladores, las inmobiliarias o las personas sin un lugar donde alojarse.

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Esto nos lleva a pensar, que los vacíos urbanos solo pueden tener dos destinos, el primero; llenar el vacío, o dicho de otra manera, construir un objeto arquitectónico que evite el desarrollo de la segunda opción; la “degeneración” del lugar gracias a su ocupación por parte de personas desintegradas de los cánones de conducta de la sociedad en que vivimos. Socialmente.

Bajo esta perspectiva, el vacío urbano es visto como un elemento negativo para la ciudad, ya que se presenta como elemento que contribuye a la densificación de la ciudad, o como elemento de deterioro e inseguridad.

Los vacíos urbanos son espacios vivos que esperan a ser utilizados con elementos e intervenciones que se conviertan en un acontecimientos artístico, cultural, histórico o lúdico que dinamice el vacío y le asigne significados propios a cada lugar.

2. Ciudad y trayectoria.

2.1 El flâneur. De Baudelaire a Walter Benjamin.

Uno de los intereses de Walter Benjamin, fue el estudio del desarrollo del capitalismo en sus consecuencias culturales. Justamente en su ensayo “Paris, capital del mundo del S. XIX” dará cuenta de la confluencia de varios elementos que habrían dado vida a una experiencia cultural en estrecha relación con el capitalismo industrial y que, particularmente en Paris, tendría su expresión más transparente durante el S. XIX. Benjamin cifrará en el surgimiento de varios dispositivos -­‐tecnológicos, económicos y arquitectónicos-­‐, las marcas revolucionarias de este momento de la historia europea.

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Así mismo, el poeta Baudelaire, fascinado por esta nueva experiencia de la ciudad escribió los Spleen 7 , un nuevo tipo de prosa. Estos breves relatos publicados en la prensa parisina tendrán como protagonista a la figura del Flâneur, el personaje que deambula para descubrir la nueva ciudad de las calles.

La ciudad es cómplice de quienes se le arriman; de aquellos que indagan entre sus calles extrayendo significados, dejándose maravillar con la múltiple realidad de una cotidianidad que espera ser descifrada y recorrida por el flâneur, paradigma literario que transfigura el tophos8 de la ciudad racional-­‐cartesiana en el mythos9 de la experiencia urbana moderna.

El flâneur mira y describe. Es un personaje urbano, sus sentidos privilegian la visión. Para el flâneur la ciudad es uniforme apenas en la apariencia: bajo ella se esconde todo un mundo, realidad subterránea a la cotidianeidad del hombre ordinario.

Benjamin distingue entre el flâneur y el hombre de la multitud, título éste de un texto de Poe, traducido por Baudelaire, cuyo tema es el hombre masa, anónimo, de las grandes ciudades.

Si para Baudelaire, el flâneur se mezclaba entre la multitud, para Benjamin, el flâneur se distingue por su rechazo a formar parte de esa multitud, es el habitante que se niega a perder su individualidad.

Benjamin relaciona el flâneur con el capitalismo; lo define como “un observador del mercado, un explorador del capitalismo”. 10

Dice W. Benjamin sobre su función: “Reconstruir topográficamente la ciudad, diez, cien veces, a través de los pasajes y de las puertas, de los cementerios y de los

7

8

Colección de 50 pequeños poemas escritos en prosa poética por Charles Baudelaire. El libro fue publicado póstumamente en 1869 como parte del IV tomo de las obras completas de Baudelaire.

Es considerado uno de los mayores precursores de la poesía en prosa.

Es la transcripción en caracteres latinos de la palabra griega que significa tierra, espacio o lugar.

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10

Es la transcripción en caracteres latinos de la palabra griega que significa cuento o relato.

Roger Caillois explica que hacia 1840 se percibe un cambio considerable en el mundo exterior, sobre todo en el decorado urbano, y, al mismo tiempo, surge una concepción de la ciudad con características marcadamente míticas.

BENJAMIN, Walter. La Obra de los Pasajes. Madrid: Akal, 2005, p.431.

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burdeles, de las estaciones de tren (...) como antiguamente podríamos hacerlo a través de las iglesias y de los mercados. Los rostros más secretos de la ciudad se sitúan en su parte más recóndita”. 11

La ciudad se presenta así como un laberinto, como un espacio lleno de sorpresas.

No obstante sólo la mirada aguda es capaz de atravesar lo superficial. Se observa lo inesperado, lo común.

La actividad flâneur supone la idea del distanciamiento, es decir, que para comprender lo que se ve es necesario tomar distancia. A diferencia del viajero, cuyo extrañamiento de produce por el propio traslado, el flâneur viaja sin trasladarse, debe extrañarse sin salir de su lugar, por eso para él, la ciudad es la morada y el paisaje, lugar que se habita y que se observa. Debe suspender el sentido común para observar, es el etnógrafo urbano. 12

El flâneur entiende las formas de recorrido de la urbe como un texto a interpretar, como un espacio de lectura vuelto objeto de investigación simbólica. Con él, el espacio urbano queda trascendido a noción de ciudad semiótica: la ciudad como un espacio para ser leído, convertido el cuerpo en instrumento perceptivo.

Esta era la base de la dimensión fisiológica de la urbe que Walter Benjamin introduce en su obra Los Pasajes y en la que explica: “A través de los nombres de las calles, la ciudad es un cosmos lingüístico”, y que luego, Roland Barthes, teorizaría en su fundamental ensayo Semiología y Urbanismo:

Cuando voy por la calle –o por la vida-­‐ y encuentro estos objetos, les aplico a

todos, sin darme cuenta, una misma actividad, que es la de cierta lectura: el hombre moderno, el hombre de las ciudades, pasa su tiempo leyendo. Lee, ante todo y sobre todo, imágenes, gestos, comportamientos. 13

11

Ibíd., p.130.

12

13

ORTIZ, R . Modernidad y Espacio. Benjamin en París. Buenos Aires: Norma , 2000 pp.115-­‐116.

BARTHES, Roland. La aventura semiológica, Barcelona: Paidós, 1990 p.223.

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Con el flâneur, entendido hasta ahora como motivo literario que nos guía por un texto semiótico, las ciudades vuelven a hacerse visibles, permitiendo ser contempladas por los ojos de aquellos que quieran mirarlas.

La literatura sobre el flâneur, originada en el siglo XIX, a raíz de la publicación de los estudios descriptivos y psicológicos conocidos como fisiologías, y consolidados en el siglo XX como un esquema funcional de toda narración sobre la ciudad (el recorrido a pie de un espacio urbano), teoriza la figura del flâneur, como el recurso técnico que demuestra la naturaleza infinitamente metafórica y alegórica del discurso sobre la ciudad.

El paseante moderno observa, describe y participa de lo cotidiano que la calle le ofrece a su práctica más recurrente.

Walter Benjamin subrayaba cómo las relaciones de producción determinaban las relaciones sociales y por lo tanto como todo arte crítico debía tratar de cambiar las condiciones de producción en que ellas se inscriben. 14

Y la producción artística puede permitir justamente una reevaluación de las nociones de verdad presentes en las historias oficiales a través de una deconstrucción de sus retóricas desde adentro, usualmente sirviéndose de sus métodos, sus relatos o sus imágenes, recomponiéndolos como ficción. 15

Benjamin entiende el habitar de la ciudad moderna como impersonal, es “dicifícil dejar huellas en el transitar mecánico y repetitivo, entre la masa anónima de la metrópoli moderna, improbable guardar la memoria de un recorrer apresurado que hurta a la mirada todo objeto de contemplación”. 16

14

BENJAMIN, Walter. El Autor como Productor, Madrid: Taurus Editorial, 1975, p.115.

15

WHILES, Virginia, A Curious Relationship, documento electrónico disponile en: http://www.anthropologymatters.com/journal/2000-­‐06/virginia.htm [consultado el 27/03/2011].

16

MARTÍNEZ, Paloma. Transitar la ciudad, documento electrónico disponile en: http://wwww.revistateina.com/teina/web/Teina4/dossieelviaje.htm [consultado el 29/03/2011].

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Por ello, para abordar esta nueva forma de habitar la ciudad, Benjamin propone la desorientación, el ejercicio de perderse, estableciendo nuevas formas de reencuentro ante lo desconocido. Es así la forma que Benjamin encuentra para deambular con libertad. A principios de los años 30, Benjamin escribe:

Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse, en cambio, en una

ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje. Los rótulos de las calles deben entonces hablar al que va errando como el crujir de las ramas secas, y las callejuelas de los barrios céntricos reflejarle las horas del día tan claramente como las hondonadas del monte. 17

Benjamin, se nos presenta cómo alguien que abarca su vida como si fuera un espacio en el que se puede trazar un mapa.

Walter Benjamin fue un gran viajero, cuyo pensamiento se centró en la ciudad como eje de la experiencia del hombre contemporáneo. Benjamin, se convirtió así en un espía de lugares insólitos, comunes y diminutos de las grandes ciudades europeas, Para ello, se movió en todo momento con los ojos de un extranjero,.

Sólo así, deambulando sin una finalidad definida, podrá el ciudadano desplegarse de la opaca y sorda realidad urbana.

2.2 Sobre el deambular urbano.

Andar no sólo es un desplazamiento espacial, sino una apropiación perceptual y territorial. Bajo esta perspectiva, las relaciones entre el espacio y el habitante adquieren una importancia vital para el ser humano.

Consideramos el andar, pasear, recorrer, errar, la práctica más idónea para llevar a cabo esta lectura semiológica del territorio.

17

BENJAMIN, Walter. Infancia en Berlin hacia 1900, Madrid: Alfaguara, 1990, p.15.

46

Fue en Mayo de 1924 cuando Louis Aragon, Andre Breton, Max Maise y Roger Viltrac , realizaron la primera deambulación surrealista o recorrido sin destino, con el único objetivo de “ver”.

Seleccionaron la ciudad de Blois (centro de Francia) al azar sobre un mapa y se desplazaron allí en tren desde París.

A diferencia de las primitivas deambulaciones dadaístas, los surrealistas caminaban campo a través, por bosques, espacios abiertos como si se hubiese una intención de retorno a lo primitivo, a la esencia misma de la desorientación y del abandono al inconsciente, a los límites del tiempo real.

Un deambular entre un espacio real y un espacio psicológico, invocando en cada paso la pérdida de control. La experiencia resultaba ser una exploración del propio individuo que participaba.

París, se convirtió en la ciudad predilecta para las deambulaciones urbanas. Pero Breton y su grupo no realizaban su escritura espacial por las típicas zonas turísticas, sino que las realizaban en las afueras, en las zonas marginales donde el desarrollo urbano se escapaba de la intervención burguesa; barrios como Les Halles o la zona norte de París.

Los surrealistas rechazaban el París histórico y tradicional, los únicos referentes que aceptaban eran los que remitían a actuaciones revolucionarias. Esta sería la primera alusión del intento de formalizar la percepción del espacio urbano.

2.3 La Internacional Situacionista.

La Internacional Situacionista se formó en 1957, en el pueblo italiano Casio d´Arroscia durante una conferencia, a partir de la unión de diversos artistas de vanguardia, que provenían de la Internacional letrista y el Movimiento por una Bahuaus Imaginista.

47

Se configuró como un movimiento que pretendía ante todo una revolución social, empezó como un movimiento radical artístico y terminaría en París como un grupo revolucionario político.

El proyecto situacionista partía de una crítica social y de una crítica del arte que no sólo se limitó a revelar su carácter mercantil y fetichista sino que trató de convertir los instrumentos de producción artística en medios de transformación de situaciones y de la vida cotidiana como eje de la revolución social moderna.

La Internacional Situacionista, aglutinaba a escritores, artistas, arquitectos y provocadores reunidos bajo el liderazgo de Guy Debord 18 , cuyo ensayo, La sociedad del espectáculo, se encuentra en el corazón teórico del movimiento, junto a películas, publicaciones, carteles, graffitis y demás objetos creados por quienes orbitaron dentro del grupo a lo largo de sus casi dos décadas de actividad.

Fundadores de la Internacional Situacionista en Cosio d´Arroscia, Italia.

Abril de 1957. De izquierda a derecha: Guiseppe Pinot, Piero Simondo, Elena Verrone, Michele Bernstein, Guy Debord, Asger Jorn y Walter Olmo.

18

Escritor, pensador estratégico y cineasta francés nacido en París en 1931.

48

El apogeo de la influencia de la Internacional Situacionista lo encontramos en la legendaria rebelión estudiantil y obrera en el París del Mayo de 1968.19

El mensaje central de los Situacionistas es que el hombre actual no es un actor sino un mero espectador. En su rol pasivo, acepta el sistema social y, en la práctica, reproduce la cultura que lo agobia y se caracteriza por el trabajo rutinario, el desperdicio del tiempo libre, la manipulación de los medios, el arte excluyente y burocrático, la cultura estereotipada, los ritos empobrecedores, el conformismo y el aburrimiento.

En contraste, los valores de los Situacionistas son la interacción social, el diálogo y la renovación del comportamiento.

Para ellos, el gran juego reside en el ejercicio amplio y libre de la capacidad de diseñar, ejecutar y compartir situaciones intensas. Niegan el valor de los bienes materiales y culturales de la sociedad actual y luchan por generar toda una serie de cadenas de eventos que se retroalimentan recíprocamente.

En esta lógica, crear situaciones se convierte en el arte por excelencia, que llevará a recrear todas las manifestaciones artísticas conocidas por medio de la creación colectiva. La materia no es el óleo, el barro, el papel o la tela sino la vida diaria (costumbres y roles), los espacios urbanos y el conocimiento.

Se tratan de situaciones realmente vividas para transformar la vida cotidiana.

El programa teórico de la Internacional Situacionista, proponía 3 alternativas de cara a la práctica:

•

La construcción de situaciones.

Momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la

organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos. 20

19

Se conoce como mayo francés o mayo del 68 la cadena de protestas que se llevaron a cabo en Francia y, especialmente, en París durante los meses de mayo y junio de 1968.

Esta serie de protestas fue iniciada por grupos estudiantiles de izquierdas contrarios a la sociedad de consumo, a los que posteriormente se unieron grupos de obreros industriales y, finalmente y de forma menos entusiasta, los sindicatos y el Partido Comunista Francés.

20

VVAA. Internacional Situacionista, Madrid: Literatura Gris, 2001. Nº1 p.14.

49

•

La deriva.

Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la

sociedad urbana: técnica de paso interrumpido a través de ambientes diversos. Se usa también más específicamente para designar la duración de un ejercicio continuo de esta experiencia. 21

•

La tergiversación o desvío.

Se emplea como abreviación de la fórmula: desvío de elementos estéticos

prefabricados. Integración de producciones de las artes actuales o pasadas en una construcción superior del medio. (…) En un sentido más primitivo, el desvío en el inferior de las antiguas esferas culturales es un método de propaganda que testimonia el desgaste y la pérdida de importancia de éstas esferas. 22

2.3.1 La deriva.

El término deriva, aparece por vez primera en el ensayo Formulario para un nuevo urbanismo, escrito en 1953 por Gilles Ivain, quien defendería una ciudad cambiante, constantemente modificada por sus habitantes, y en la que la principal actividad de los habitantes sería una deriva continua. El cambio de paisajes entre una hora y la siguiente será responsable de la desorientación completa.

Debord, define deriva, como el “modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana; técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. Se usa también más específicamente para designar la duración de un ejercicio continuo de esta experiencia.”23

21

Ibíd., p.15.

22

Ibíd., p.16.

23

DEBORD, Guy: “Teoría de la deriva”, en Internationale Situationniste (1958-­‐1969). Vol 1. Madrid: Literatura Gris, 1999, p.15.

50

Se trataba por tanto de rastreo de diferentes unidades de ambiente en la ciudad, del deambular metódico en busca de focos de irradiación de emociones para su localización y descripción.

La deriva comenzó como un gran juego 24, en el sentido en el que “el artista juega cuando , al filo de su obra, propone una modulación inédita y deseable del curso del tiempo y del despliegue del espacio. Un juego de este tipo que consistía en la experimentación del medio urbano al capricho de un deambular que vendría a colorear o sellar la cualidad particular de lugares atravesados y de brebajes degustados poco a poco tanto como en el desarrollo de los objetivos” 25

2.3.2 Mapas y psicogeografía.

Un barrio urbano no está determinado solamente por los factores geográficos y económicos sino por la representación que sus habitantes y los de otros barrios tienen de él.

Chombart de Lauwe

La deriva fue el establecimiento de una actividad esencialmente artística con una clara aplicación social: la psicogeografía.

Debord la definió como “la teoría del uso combinado de las artes y de la técnica para la construcción integral de una ambiente de relación dinámica con experimentos en el comportamiento”.

24

Ibíd., p.57.

25

BLANCHARD, Daniel “Debord, dans le bruit de la cataracte du temps” en Revolutionary Romanticism. A drunken boat antologhy. San Francisco: City Lights Book, 1999.

51

Una de sus principales manifestaciones tendría lugar en la realización de una cartografía cuyo último fin sería el de “transformar la arquitectura y el urbanismo.”26

En el artículo Introducción a una crítica de la geografía urbana, 1955, Debord hizo referencia por vez primera a la creación de cartografías de emociones, es decir mapas que captaran las emociones suscitadas por los distintos ambientes urbanos.27 Concretamente, citó otro plano que apareció en el ensayo escrito por un sociólogo parisino Henry Chombart de Lauwe Paris et l´agglomération parisiense.28

Trazado de los trayectos realizados en un año por una estudiante parisina del distrito XVI. Chombart de Lauwe en Paris y la aglomeración parisina, 1952

26

27

Debord, óp. cit., p.57.

DEBORD, Guy. “Introduction a une critique de la geographie urbaine”, Les livres nues, nº6 (septiembre 1955), p.11-­‐15; traducido al ingles como “Introduction to a critique of urban geography”, en KNABB, ken, Situacionist International Antaloghy, California: Berkeley, 1981, pp.5-­‐8.

28

Este plano aparece como ilustración en Paul Henry Chombart de Lauwe: “Paris et l´agglomération parisiense (1952), en Paris: Essais de sociologie, 1952-­‐1964, París: Editions ouviéres, 1965, p.50.

52

En este mapa, se describen los itinerarios diarios de una estudiante durante un año, 1950. Sus movimientos dibujan la figura de un triángulo en cuyos vértices estaba su casa, la casa de su profesora de piano y la Escuela de Ciencias Políticas.

Advierte Debord, que la psicogeografía sería capaz de mostrar “la estrechez del París real en la que vive cada individuo” 29

Fue años después, en 1957, cuando Guy Debord prepara los primeros mapas psicogeográficos: Guide Pshycogeographique de París: Discours sur les passions de l´amour y The Naked City.

En estos planos, la unidad de París desaparece, apreciamos una ciudad fragmentada en unidades ambientales. Ambos mapas estaban compuestos de un conjunto de islas urbanas, recortadas de un plano comercial de París, dispuestas sobre un fondo blanco y vinculadas a través de flechas rojas de distintos grosores que indicaban las direcciones de la posible derivas y su intensidad emocional.

Guy Debord, The Naked City, 1957

29

DEBORD, Guy. Teoría de la deriva, Traducción extraida de Internacional Situacionista, vol. I: La relaización del arte, Madrid: Literatura Gris, 1999 p.54.

53

La deriva, permitía un estudio psicogeográfico de una ciudad y a la vez “un modo lúdico de reapropiación del territorio: la ciudad era un juego que podía utilizarse a placer, un espacio en el cual vivir colectivamente y en el cual experimentar comportamientos alternativos; un espacio en el cual era posible perder el tiempo útil con el fin de transformarlo en tiempo lúdico constructivo”30

De este modo, la psicogeografía se definía como el estudio de los efectos, que un determinado ambiente geográfico tiene sobre los sentimientos y sobre el comportamiento del individuo. Se estableció un reconocimiento de las unidades ambientales existentes en una ciudad, así como los ejes principales de tránsito.

El mapa psicogeográfico, se concibe en dónde las distancias y los lugares no están medidos en base a medidas físicas estables sino en cuanto a la experiencia vivida del lugar.

La recién inaugurada ciencia, por parte de los situacionistas se situará más adelante como una predecesora de lo que entendemos en la actualidad como estrategia de mapeado, ya que ambas hacen estudio de la acción y comportamiento del individuo sobre el territorio.

Y en referencia al territorio, la piscogeografía documenta, reúne datos y dirige su campo de acción a una práctica etnográfica.

2.4 La ciudad, tráfico de significados.

El análisis de la cultura en las grandes ciudades requiere identificar la naturaleza de los objetos, procesos y sujetos estudiados, en definitiva la cultura debe definir el ámbito y alcance de nuestras preguntas y el sentido que tiene obtener ciertas respuestas.

30

CARERI, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2002 p.114.

54

Hay que reconocer que la ciudad, más que un agregado de procesos particulares amplificados , es una dimensión no sólo cuantitativa de la vida social y cultural en general, sino que representa el escenario donde se desarrollan nuevos entramados de relaciones significativas, por medio de las cuales es posible construir la experiencia urbana y social.

El estudio de la cultura, entendida como tráfico de significados, nos ha permitido ir construyendo un mapa de relaciones intersubjetivas, cuyo sentido es la comprensión del mismo orden social en el que vivimos.

De este modo, el estudio de lo tradicional y lo moderno, de lo público y lo privado, de lo individual y lo colectivo, del centro y la periferia, y de las mutuas interrelaciones de todos estos niveles de análisis, no tiene sentido en sí mismo, sino en la medida en que sirva para que nuestra sociedad construya un orden de convivencia, de comprensión y tolerancia interna.

2.4.1 La producción del espacio, Henri Lefebvre.

La idea de la producción del espacio se suele atribuir al geógrafo y filósofo Henri Lefebvre, cuyo libro de 1974 La producción de l'Espace, 31 presentó el término a un gran número de personas.

Las ideas que anima el trabajo de Lefebvre tiene un materialismo histórico. La producción del espacio tiene profundas implicaciones. En pocas palabras, la condición humana se caracteriza por un bucle de retroalimentación entre la actividad humana y de nuestro entorno material.

En este punto de vista, el espacio no es un contenedor de actividades humanas que tienen lugar en el interior, sino que es activamente "producido" a través de la

31

LEFEBVRE, Henri. La production de l’espace, París: Anthropos. 1991.

55

actividad humana. Los seres humanos producen espacios, y éstos a su vez, establecen restricciones de gran alcance sobre la actividad posterior.

Asimismo, territorio es una porción de espacio perteneciente a una

nación, región, provincia... Según Rafestin, el producto que resulta a partir del espacio por las redes, circuitos y flujos proyectados por los grupos sociales.

El territorio se apoya en el espacio, pero no son términos equivalentes. El territorio es generado a partir del espacio y es el resultado de la acción de los distintos agentes, desde el Estado al individuo, pasando por todas las organizaciones pequeñas o grandes.

Según Lefebvre el espacio es la prisión original y el territorio es la prisión que el hombre se proporciona. El término territorio hace también referencia a la noción de límite. Esta noción explica la relación que mantiene un grupo con una porción del espacio. La acción de este grupo genera inmediatamente la delimitación32

2.4.2 La imagen de la ciudad, Kevin Lynch.

La percepción ambiental está asociada con un proceso de doble vía donde

las personas afectan al ambiente y viceversa. Este proceso implica recoger, organizar y darle sentido a la información que captamos del ambiente. La percepción es algo más que sólo ver o sentir el ambiente urbano. Tiene que ver con un proceso más complejo de comprensión del estímulo.

Volviendo la mirada a los EEUU, los planteamientos de Lefebvre encuentran un respaldo en las teorías del urbanista americano Kevin Lynch, que abordaba un

32

AA.VV. Diccionario de Geografía, Madrid,: Anaya, 1986, pp. 368-­‐69.

56

tema semejante refiriéndose a La imagen de la ciudad,33 título de su ensayo más conocido y que construía al individuo a partir de su relación con el espacio.

Lynch, concluía que los ciudadanos empleaban distintos elementos de la ciudad que tenían cierta relevancia, para configurar en última instancia una visualización imaginaria de su espacio urbano que les ayudaba a concebirlo de una forma unitaria.

Nunca se refirió explícitamente ni a la actividad de la Internacional Situacionista ni tampoco a los estudios sociológicos de Henri Lefebvre, con los que tiene muchas semejanzas y puntos en coincidencia.

No tenemos constancia de que se conocieran personalmente, sin embargo, como ellos , Lynch coincidió en destacar la simultaneidad de acciones en la ciudad, y por lo tanto también la confluencia de diferentes experiencias espacio-­‐temporales de sus ciudadanos, dos aspectos que el urbanista tuvo en cuenta a la hora de estudiar la planificación urbana y proponer un método de análisis de la ciudad en consonancia con el tiempo y el ritmo de los ciudadanos.

Lynch llegó a identificar tres atributos que debía contener la imagen ambiental para que ésta funcionara: identidad, estructura y significado.

-­‐ La identidad, una imagen existe cuando se la distingue de su objeto, cuando se percibe su individualidad. No hay imagen del entorno allí donde no es legible la identidad de éste. Es lo que integra al individuo en la ciudad a través una unión fundamental y primitiva de pertenencia recíproca.

-­‐ La estructura, como la capacidad del medio (u objeto) para ponerse en relación espacial con los otros objetos y con el sujeto.

-­‐ El significado, el cual surge de la relación práctica y emotiva del medio (o el objeto) con el observador. En la ciudad está representada por su expresividad, constituyendo una globalidad unitaria con la cual el individuo puede identificarse.

33

LYNCH, Kevin . La imagen de la ciudad, Barcelona: Gustavo Gili, 1998.

57

Lynch separó el significado de la forma, explorando la imaginabilidad en términos de cualidades físicas relacionadas con la identidad y la estructura. Esta ausencia de la dimensión afectiva en su metodología ha sido una de las principales críticas que se le hace a su trabajo, como Knox y Pinch, que concluyeron que los significados sociales y afectivos asociados, o evocados por los elementos del ambiente urbano, eran al menos tan importantes y frecuentemente más, que los aspectos físicos y estructurales de la imaginería de la gente.34

2.4.3 Ciudad y etnografía, Hal Foster.

Hal Foster en su texto El artista como etnógrafo, plantea que el artista considera la cultura como un texto a interpretar y de la mano de los estudios culturales se sirve de las herramientas del arte para incursionar en terrenos ajenos, en el terreno del “otro” e indagar acerca de las posibles relaciones entre la cultura y las prácticas artísticas.

Estos estudios, nacen de la necesidad de las nuevas prácticas artísticas más que como productos estéticos, como intervenciones sociales desde ámbitos culturales que provean posiciones distintas desde la cuales actuar.

El giro etnográfico en el arte contemporáneo es impulsado cuando la institución del arte dejo de describirse únicamente en términos espaciales como el museo, el estudio o la galería; cuando el observador ya no pudo ser delimitado únicamente en términos fenomenológicos, ya que es un sujeto social definido en el lenguaje y marcado por la diferencias.

34

KNOX, P. y PINCH, S. Urban Social Geography: An Introduction. New York: Harlow Prentice Hall, 2000, p.302.

58

Hal Foster advierte que una “sobreidentificación reductora” con el otro no es deseable; que se necesita la “reflexividad” para protegerse contra peligros de “demasiada poca distancia” o la “auto alteración”.

Propone guardar “distancia crítica” a la sobre-­‐identificación con el otro. Este modo de trabajar, demanda que artistas y críticos conozcan no sólo la estructura de cada cultura lo bastante bien como para mapearla, sino también su historia como para narrarla.35

Hal Foster propone el trabajo como etnógrafo del artista a partir de un texto clásico de Walter Benjamin, El autor como productor.36 Enfatizamos la idea de Foster en advertir que las condiciones de la producción artística han cambiado en el mundo contemporáneo.

Si antes el artista se definía ante todo como un productor de representaciones, ahora está más abocado a la reinscripción de las representaciones establecidas.

Si antes su práctica se definía en función de un sujeto entendido en términos de relaciones económicas hoy ese sujeto debe entenderse en términos de identidad cultural.

Su universo formal no es ahora el de las formas artísticas sino el de las imágenes culturales. Y la práctica artística se configura como una lectura atenta y reflexiva de signos sociales. Una revisión analítica de la cultura entendida como texto.

El papel del artista ingresa en el terreno expandido de la cultura, que fue

tradicionalmente el ámbito de la antropología. Su tarea se aproxima a la del etnógrafo: recoge datos del entramado social, registra y analiza su material, propone sentidos y lecturas.

35

FOSTER, Hal. “El artista como etnógrafo”, en Capítulo 6 . El retorno de lo real, Madrid: Akal, 2001.

36

BENJAMIN, Walter. El autor como productor, Madrid: Akal, 2005.

59

3. Dialécticas urbanas en el espacio de la ciudad.

3.1 Espacio público y corporeidad.

Ciertamente, la ciudad está configurada por una multiplicidad de espacios y

éstos pueden ser analizados en función del nivel de regulación de privacidad que son capaces de gestionar sus ocupantes.

El propio hogar encarna la esencia del espacio privado. A través de mecanismos espaciales que actúan a modo de sucesivos filtros (el portero automático, la escalera, la mirilla, el recibidor) uno puede regular de manera sumamente efectiva su grado de apertura a los visitantes.

Incluso dentro del propio hogar, las diferentes personas que lo ocupan deben poder acceder a diferentes niveles de privacidad existiendo pues diferentes habitaciones con distintos niveles de acceso.

En el otro extremo del continuo, la calle como paradigma del espacio público por excelencia deviene un lugar completamente abierto a la interacción. Pocos mecanismos de orden espacial contribuyen a regular una interacción abierta, espontánea, imprevista.

Sin embargo, hemos comentado cómo lo privado o lo público puede definirse de muchas maneras en función del contexto interpretativo que se escoja.

En buena medida, esta distinción también viene modulada por la posibilidad de establecer mecanismos físicos que acoten el espacio, que lo regulen explícitamente.

Y he aquí otro de los instrumentos básicos para regular la privacidad: la demarcación de límites espaciales de actividad y control o, lo que es lo mismo, la conducta territorial.

Ciertamente, la complejidad social de nuestras ciudades conduce a que

numerosos grupos con diversas motivaciones y necesidades espaciales deban coexistir, convivir y compartir el espacio urbano.

Es precisamente esta diversidad la que hace de este espacio un entorno altamente dinámico, vivo, plurifuncional y fascinante. Pero también, a menudo, un lugar

60

donde el conflicto de intereses y actividades se rebela bajo manifestaciones más o menos latentes, donde las diversas interpretaciones del entorno, las diversas manifestaciones territoriales, los diversos significados ambientales entran en competencia.

El espacio público es, radicalmente, un espacio para todos pero el significado espacial es, radicalmente, idiosincrásico de las personas y grupos que se relacionan con él. Y, obviamente, no todas las personas y grupos interpretan de igual forma el espacio urbano.

La excesiva estandarización del diseño urbano imperante en nuestras ciudades trata, en una línea diametralmente opuesta, de fijar usos y estéticas tanto en relación al espacio público como privado: los mismos tipos de plazas, los mismos bancos, las mismas viviendas.

Sin embargo, esta normativización, más funcionalista que vivencial, olvida algo esencial: El derecho a la ciudad no es tan solo el derecho a usarla, sino también el derecho a interpretarla, a identificarnos con ella, a apropiarnos (aunque sea simbólicamente) de sus espacios, y ello de manera fluida, espontánea, creativa.

Paradójicamente, ahí se encuentra no el conflicto sino la recuperación del espacio urbano como espacio vivo, el carácter lúdico de la calle que proclamaba Henri Lefebvre: “multiplicidad de usos, multiplicidad de grupos, multiplicidad de significados”.

La ciudad se ordena y se construye de tal manera que los ciudadanos circulen por ella de forma organizada, de tal manera que el que transita asuma sin mayor reflexión cual será el recorrido de su tránsito.

Si entendemos la biopolítica como la entrada de la vida en la historia, y con

esto queremos decir que el poder toma la vida como objeto de su ejercicio, entonces, de lo que estamos hablando es de los cuerpos, de cómo se puede mantener en control a los cuerpos, de cómo poder hacer circular la vida de una

61

forma organizada, coordinada, de cómo poder constituir la ciudad así como si fuese un cuerpo, un organismo.

Las calles se encuentran llenas de carteles y señales que nos indican qué es lo que debemos o no hacer: “Pare”, “No pasar”, “Inserte aquí su tarjeta”, “Tire”, “Para su seguridad”, “Solo residentes”.

La ciudad se transforma en una zona donde la vida debe circular, como un gran cuerpo social, donde ya no importa cada sujeto por separado, donde el control no se ejerce a cada uno de nosotros, sino al individuo colectivo.

Todos los dispositivos que forman parte de la ciudad, se instalan en lo cotidiano, en los momentos en que más creemos que somos auténticos, pero perdemos de vista que el constituirnos como cuerpo es indisociable de las normas regulatorias que lo gobiernan, y esas normas se producen en el mismo momento en que hay un cuerpo que transita la ciudad, una serie de dispositivos que lo insertan en el espacio publico. Los cuerpos son reconocibles por una serie de signos que los marcan.

El cuerpo se vuelve parte del espacio público, incluso más, se transforma en

espacio público, se constituye en un objeto más de la escena, donde actúan y se desenvuelven.

Nuestros actos producen efectos, producen nuestra realidad, nuestros patrones sociales marcados por polaridades ya conocidas como la de inclusión-­‐exclusión.

Por supuesto que aquellas señales que ya forman parte de nuestro paisaje y que pasan desapercibidas ante nuestros ojos son un dispositivo de poder social y político, son las que permiten y facilitan el control y el orden, las que determinan cómo, por qué y por dónde deben avanzar nuestros cuerpos que, lógicamente, se rigen por estas señales que, como dice Butler, “siempre han estado y cada vez estarán más” 37.

37

GIL Eva Patricia, “¿Por qué le llaman género cuando quieren decir sexo?: Una aproximación a la teoría de la performatividad de Judith Butler “, en Athenea Digital nº 2, otoño 2002.

62

Así, estos actos naturalizados que pocas veces pueden ser cuestionados, se transforman en actos performativos y, por lo tanto, de repetición que cumplen su objetivo final de control, pero además logran que sean los mismos miembros de la sociedad (los “controlados”) los que hagan suyo este supuesto poder, pues son ellos mismos los que ejercen el poder que se encuentra a su alcance para delimitar aún más los espacios y quiénes forman parte de ellos.

3.1.1 Arte público: el discurso en la ciudad.

Sin duda, la década de los 60 inaugura un período de gran vitalidad en el

campo de la escultura, en el que se suceden nuevas formulaciones y reflexiones teóricas, de modo que el género experimenta una intensa evolución, hasta disolver sus propios límites y convertirse en el arte más activo de finales de siglo.

Joseph Beuys desarrolló en la Documenta 7, en 1982, su proyecto 7000 Oaks (7000 robles), una acción en la que la escultura se desvanecía como objeto para poner en primer término al público participante en la propuesta.

Beuys estaba interesado en la acción comunitaria y en su alcance simbólico, para construir lo que denominaría escultura social, con el propósito último de iluminar, a través del proceso, la metáfora de la arquitectura social, es decir, la articulación de una estructura social coherente.

Antes que construir un monumento, Beuys quiso convertir a los ciudadanos en sí mismos en un monumento, al tiempo que exploraba la imagen de cada individuo como escultor/arquitecto del orden colectivo.

El nuevo estatus del objeto escultórico, la centralidad del ámbito urbano, la mediación del artista y la importancia del público en este nuevo contexto, implicados en el proyecto de Beuys, trazan algunas de las líneas de fuerza de la

63

renovación de la escultura en el ámbito del espacio público, sobre las que reflexionaremos a continuación.

El arte público, que muchos prefirieron llamarlo arte social por considerar

que el término público refería solo a la localización física y no al hecho de que el arte se interrelacione con el espacio social.

El arte público, como antes la escultura site-­‐especific , propició las ideas de especificidad, expansión y participación que llevaron a la misma expansión del concepto de lo local a relacionar la obra con el contexto y con la audiencia.

Al diálogo entre el lenguaje de la obra y el propio lenguaje del espacio donde se ubica, a pluralizar, a estar atento a lo contingente, a cuestionar los espacios oficiales y los modos de representación y a dinamizar y multiplicar espacios de creación y de producción, a la vez que colaborar a una concepción del arte como medio de comunicación social y no estrictamente de contemplación. En definitiva, a preguntarse por el papel del arte y del artista en la comunidad de la que forma parte, colaborando una vez más a una nueva interrelación de lo privado con lo público.

La nueva categoría de arte público se reconoce en un tipo específico de arte,

cuyo destino es el conjunto de ciudadanos ( no especialistas) y cuya ubicación es el espacio público abierto. A diferencia de las obras que se encuentran al aire libre y que no pertenecen a esta categoría, el “arte público” debe conferir al contexto un significado social, comunicativo y funcional. 38

Como consecuencia de nuestra era postindustrial, la urbanización y diseño de las ciudades se han expandido, creando mega-­‐estructuras inhumanas y generando nuevos problemas a escala mundial que inciden directamente en la vida del ciudadano.

La vertiente crítica del arte público actual, a la que pertenecen artistas como Krzyszof Wodiczko, Dennis Adams, Dan Graham, Alfredo Jaar, Barbara Kruger,

38

MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Madrid: Mondarori, 1990, p. 165.

64

Antoni Muntadas, Dara Birnbaum, Marta Rosler, etc., plantean una definición de lo más radical, en términos políticos, de lo que supone este nuevo arte. Estos artistas proponen una transformación crítica de la cultura desde dentro, a través de una acción afirmativa en la vida cotidiana y sus instituciones (educación, diseño, entorno, espectáculo y medios de comunicación), con el fin de elevar la conciencia de la experiencia urbana y dar paso a nuevos espacios de sociabilidad, en confrontación con el modelo de “espacio público establecido”.39

3.2 La mirada urbana.

3.2.1 Arte y hábitat. Arquitecturas del cuerpo social.

Todas mis obras están directamente relacionadas con el cuerpo, la relación de la imagen y la arquitectura con el cuerpo. Mi obra nunca ha sido un intento de hacerse con las tecnologías dominantes en la sociedad actual, por ejemplo, sencillamente alquilar un espacio publicitario para poner un mensaje alternativo, sino más bien para volver a crear todo el marco del espacio público.

Dennis Adams

Muchos son los artistas que desde finales d. XX han centrado su discurso en

torno a la habitabilidad de la ciudad y la casa como refugio del hombre/mujer.

39

MONELON, Mau. “Escultura y fotografía en el espacio público de la ciudad” en La experiencia de los límites. Híbridos entre escultura y fotografía. Valencia: Diputació de Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1999, pp. 135-­‐136.

65

Las piezas e instalaciones de los artistas en muchas ocasiones están próximas a la arquitectura, escultura y mobiliario urbano. Sus imágenes se adaptan en muchas ocasiones a una estructura formal, que a menudo, hace referencia a la arquitectura para simbolizar el refugio en la ciudad.

Las paradas de autobús de Dennis Adams son, en efecto, refugios, pero su

característica fundamental es la inestabilidad, el estado transitorio de uso.

Su obra se dirige precisamente a un público sometido a un continuo estado de tránsito. Por ello además de la elección de esta imagen del mobiliario urbano, Adams le imprime de carácter desestabilizador, potenciado a través de la propia composición o diseño de sus estructuras y de la fragmentación de las imágenes.

Las estructuras de Dennis Adams están implicadas en un espacio real que necesita de un tiempo de experiencia (recorrido). De hecho, por encima de los valores plásticos de las obras, lo que prima en ellas es su concepción espacial.

Ya sean refugios, fuentes o pabellones, éstas manifiestan su carácter de espacio habitable, de espacio de recogimiento, con una parte interior y otra exterior. Esta dicotomía entre interior y exterior es la que el artista hace extensible a la idea de público y privado, de inclusión y exclusión social.

Para acentuar este binomio y ponerlo al borde de su quiebro, Adams ha utilizado con gran profusión ciertos espacios que se caracterizan por su inestabilidad en la ciudad: los espacios de tránsito. Desde esta perspectiva se entiende mejor esa transacción que el sujeto debe realizar.

Muchos escultores han elegido el tema del refugio para construir sus obras.

Éstas más que esculturas, se convierten en lugares en los que se recurre a idea de recinto cerrado. Precursoras son las obras de Mary Miss en los años setenta, los iglús de Merz, pero también los recintos arquitectónicos de Dan Graham, herederos de la arquitectura de Van Der Rhoe.

66

En las piezas de Dan Graham, sus pabellones sirven de refugio arquitectónico y de escultura al mismo tiempo. Todas las esculturas cumplen, como una construcción arquitectónica, la función de cobijar.

Marina Abramovic y su The house with the ocean view ( La casa con vistas al océano). Durante doce días la performer habitó ininterrumpidamente en tres balcones idénticos, yuxtapuestos.

Entre ellos, ante la mirada de los visitantes de la galería, la artista realizaba todas las operaciones cotidianas: vestirse, ir al baño, ducharse, sentarse, etc., ofreciendo un campo de visibilidad total.

En la performance de Abramovic no había nada de atractivo o excitante. Tras el morbo inicial de ver a una persona sin restricción algunas, el espectador comenzaba a sentir una incomodidad al observar la insignificancia de sus acciones, las mismas que cualquier persona realiza en su vida cotidiana, y la sumisa indiferencia del artista ante el hecho ineludible de estar siendo observada.

Ante esta sensación sucedía, finalmente, un agudo sentimiento de vergüenza y de ansiedad claustrofóbica, que hacía insoportable la continuidad de la contemplación.

Los componentes de la obra de Abramovic no son en absoluto nuevos. El Joven Bruce Nauman, había utilizado ampliamente su existencia cotidiana como material central de sus reflexiones sobre el proceso artístico desde finales de los años setenta, y muchos otros artistas de su generación habían asumido la denuncia del rol disciplinante panoptismo moderno o la sumisión de los cuerpos al régimen visual del capitalismo.

También, encontramos similares apariencias con La Casa de Vidrio de Arturo Torres y Jorge Cristi en Pleno Santiago de Chile, en la que residían una pareja de actores a la vista del público. Pero en La casa con vistas al océano, Abramovic ha querido ir más allá de una mera reflexión sobre los límites entre lo público y lo privado y la incomunicación en la sociedad moderna.

67

La obra plantea la definición espacial misma de la experiencia contemporánea. En la lectura de Abramovic, el interior de la casa ya no significa intimidad y protección, sino reclusión y alineación.

Marina Abramovic, La casa con vistas al océano, Nueva York, 2002.

(Vista parcial y detalle)

A través del pensamiento de Gordon Matta Clarck profundizaremos en las

incertidumbres y extrañas certezas que abren sus obras. Existen paralelismos y encrucijadas similares en momentos muy puntuales de sus obras donde los artistas redefinen la condición de "acto artístico".

Su trabajo, refleja desde suscomienzos su preocupación por los nuevos modos culturales en la vida cotidiana y por las nuevas subjetividades e identidades políticas posteriores a 1968.

Gordon Matta Clark ingresa a la casa recién desalojada por sus antiguos moradores. Aún hay rastros de habitabilidad. Saca la moto sierra y comienza a delinear la grieta. El corte es perfecto, la casa partida expone su herida abierta. La partición ha concluido y la cámara registra ese instante de equilibrio de fuerzas antes de la demolición.

68

A comienzos de la la década de los 70, como parte del grupo Anarchitecture, Matta-­‐ Clark se interesó en la idea de entropía, las brechas metamórficas, y los espacios residuales/ambiguos.

Matta Clark, estaba interesado en los espacios cargados de contenido, en los espacios habitados y en los espacios aún activ

Gordon Matta Clarck, The splitting, 1978.

En el caso paradigmático de la obra de Rachel Whiteread, sus vaciados

sistemáticos de espacios y objetos cotidianos: bañeras, colchones, habitaciones, etc., nos hablan de la inevitable absolescencia del entorno de la vida, que al solidificarse en resina, escayola u hormigón, expulsa a ésta de sí y la hacen aparecer como una ruina.

Esta reflexión sobre el carácter ruinoso y absolescente del espacio de la vida que en Louise Borgeuois tiene una dimensión psíquica y subjetiva y en Rachel Whiteread una dimensión colectiva y anónima.

Este rasgo distintivo, se aprecia particularmente en su famosa House de 1993.

La obra consiste en el vaciado de hormigón de un módulo completo de vivienda de clase obrera del este de Londres que aparece aislado en medio de un descampado 69

como un recuerdo de un modo de vida que está siendo sistemáticamente borrado del paisaje y de la memoria por la progresiva gentrificación del casco urbano.

En sus paredes, que en el negativo de hormigón aparecen más anónimas, aparecen sin embargo las huellas dejadas por la vida de los individuos que encontraron cobijo en su interior, que allí tuvieron su hogar, crecieron y envejecieron.

Rachel Whiteread. House, Londres, 1993.

Si Abramovic y Whiteread, nos hablan de la irrepresentabilidad del espacio

de la vida contemporánea, una reciente generación de artistas ha optado por acercarse a él desde los códigos de la ficción mediática. Artistas de índole muy diversa como Sam taylos Wood, Gregory Crewdson y Sarah Jones, o los españoles Ángel Gaueca, Ana Laura Aláez, Carles Congost aplican a los espacios de la experiencia cotidiana las estructuras narrativas de la industria del entretenimiento y viceversa, a veces logrando provocar mediante esta reversión de los códigos una muy efectiva sensación de extrañamiento.

70

El grupo Atelier van Lieshout, radicado en Rotterdam, Holanda, es conocido

por sus diseños de habitáculos que parecen híbridos entre caravanas, unidades de oficina, cámaras de privación sensorial y baños portátiles. Más que articular un discurso sobre la hibridez arquitectónica, la obra de Atelier van Lieshout se ocupa de crear esculturas contenedoras que hacen referencia a la cultura popular y a la tradición del arte moderno. Son esculturas que nos remiten a las utopías fallidas del futurismo y el modernismo a través del uso de los materiales y las formas empleadas. Las referencias a la cultura popular, en especial aquellas cinematográficas, llevan la obra de Atelier van Lieshout más allá de la parodia hacia un discurso sobre las raíces culturales de las relaciones entre arte y economía.

Atelier van Lieshout ,Mobiele Architectuur, Tampa-­‐skull, 1998.

Mobiele Architectuur, La propuesta de Atelier van Lieshout es una casa

perteneciente a un desarrollo habitacional que el grupo está realizando en la actualidad en las afueras de Rotterdam. Esta "comuna", llamada AVL Ville, es una especie de "cuartel para terroristas", una suerte de set cinematográfico para ser habitado por los integrantes del Atelier. Rotterdam es una ciudad con una tradición importante en cuanto a vivienda de interés social. Van Lieshout retoma esta tradición y la convierte en una propuesta escultórica, más que arquitectónica, que ironiza sobre las aspiraciones utópicas de la modernidad.

71

3.3 Habitar la ciudad contemporánea.

En los últimos años, el crecimiento de las ciudades ha supuesto un enorme

consumo de amplios territorios periféricos con el fin de implantar las nuevas áreas productivas y sus infraestructuras.

Las periferias se han ido formando a partir de las líneas determinadas por el desplazamiento y por los fragmentos edificados.

Las ciudades han dejado de lado territorios cuyas funciones resultaban ya obsoletas. Suficientes razones, todas ellas que fomentaron la aparición de una ciudad fragmentada, compuesta por espacios dejados a cuenta o a raíz de un proceso de urbanización extensivo.

Hoy las ciudades se enfrentan a su propia extensión, al estallido y a la fragmentación urbana. El creciente uso del automóvil, la proliferación de centros comerciales periféricos, la multiplicación de complejos destinados al ocio o el crecimiento de zonas empresariales, y su contraparte el crecimiento y aparición de nuevas favelas o chabolas, parecen conducirnos de manera inexorable a un modelo urbano que podríamos calificar como ciudad fragmentada.

Sin embargo, comprobamos la tendencia a intervenir en los territorios contemporáneos con el fin de reorganizarlos.

Esta necesidad de transformación progresiva de la ciudad contemporánea, se hace posible gracias a las oportunidades de suelo y a la aparición de una demanda de innovación espacial propiciada por la evolución de los modos de vida.

Si la creciente autonomía de los individuos, la diversidad de

comportamientos en el seno de una misma familia, la movilidad profesional o la velocidad de los medios de transporte, potencian la formación de ciudades de grandes distancias, también es cierto que, a cambio, asistimos a una gran demanda de vida social del barrio, que debe ser reelaborada desde nuevas bases.

72

3.3.1 La ciudad subversiva, Santiago Cirugeda.

Santiago Cirugeda en su portal de internet, www.recetasurbanas.net

reproduce propuestas de intervención, entre lo lúdico, lo práctico y lo subversivo.

Este arquitecto sevillano, reclama el papel del ciudadano en el desarrollo de la ciudad y la libertad para modificar el propio entorno proponiendo acciones creativas y desestabilizadoras.

Con sus recetas urbanas, pretende ofrecer herramientas como el uso temporal de solares articulado desde los grupos de vecinos, la arquitectura vertical compartida en edificios de propiedad horizontal, la ampliación de viviendas con andamios o la ocupación de los árboles con casas insecto.

La presentación de estos proyectos desarrollados por Cirugeda y sus colaboradores va acompañada de reflexiones sobre participación ciudadana y gestión del entorno, además de las instrucciones y los minuciosos consejos legales necesarios para quien quiera repetir la experiencia.

Santiago Cirugeda, www.recetasurbanas.net, 2008.

73

En el ámbito de la realidad urbana aborda temas como la arquitectura

efímera, el reciclaje, las estrategias de ocupación e intervención urbana, la incorporación de prótesis a edificios construidos o la participación ciudadana en los procesos de toma de decisión sobre asuntos urbanísticos. Se define como “alegal”; esto es, intenta aprovechar los vacíos legales para beneficio de la comunidad.

Algunos ejemplos de sus innovadoras soluciones son usar contenedores de recogida de escombros (que pueden obtener un permiso temporal) para colocar árboles o columpios (que no pueden obtener los permisos correspondientes) en zonas urbanas degradadas, o emplear andamios (que también pueden obtener el mismo permiso) para ampliar viviendas. Todas estas experiencias han llevado a Cirugeda a ser "un experto" legal, como lo demuestra el hecho de que no haya perdido ninguno de los numerosos juicios en los que han acabado muchos de sus proyectos.

3.3.2 Usos y contradicciones, Post-­‐it city.

En la primavera de 2008, el CCCB-­‐Centre de Cultura Contemporánea

de Barcelona organizaba Post-­‐it City, una exposición que plantea una revisión de la práctica urbanística.

La mayor parte de esas prácticas, demuestran que diversas capas de usuarios, que van de los habitantes tradicionales a los sin techo o a los trabajadores de paso, comparten, cada vez más, y al hacerlo reinventan el entorno urbano.

El proyecto expositivo, investiga los diferentes usos temporales que se solapan sobre el territorio urbano, priorizando las perspectivas ofrecidas desde la arquitectura, el urbanismo y las artes visuales.

74

Ciudades ocasionales, intenta explorar el citado fenómeno en sus múltiples y posibles variantes, con el fin de documentarlo y reflexionar sobre el mismo: un polígono industrial que se convierte en un circuito ilegal los fines de semana, el uso de la ciudad "en construcción" para la aventura de los exploradores, determinadas variantes del fenómeno okupa, la utilización de determinados terrains vagues40 para encuentros ocasionales -­‐un campamento nómada, una fiesta rave-­‐, la conversión de la diurna ciudad universitaria en una zona de transacción sexual durante la noche, etc.

Se trata de un proyecto, que en el conjunto de parámetros que pone en

juego, nos conduce a una serie de temas de especial interés para la cultura contemporánea: la necesidad de crear espacios disponibles, la versatilidad de la idea de reciclaje, la emergencia de nuevas subjetividades, etc.

Se podría afirmar que, de forma interactiva y modificándose en cada espacio donde se mostraba, la propia exposición se concibió siguiendo el modelo de las realidades urbanas que representan.41

Son numerosos los proyectos de investigación que recurren a diversas herramientas para hacer un seguimiento y cartografiar la evolución del espacio urbano a la luz de esos nuevos usos y de otros más tradicionales.

A medio camino entre la geografía y la antropología, este nuevo conjunto de enfoques e instrumentos tiende a redefinir la forma en la que podemos contemplar la planificación del espacio y territorio.

40

Expresión francesa que significa terrenos baldíos.

El término Terrain Vague, forma parte de una propuesta de análisis urbano alternativo a los modelos de origen estructuralista, modelos que han demostrado su ineficacia en su confrontación con los hechos urbanos contemporáneos. se focaliza en las áreas abandonadas, en los espacios y edificios obsoletos e improductivos, a menudo indefinidos y sin límites determinados.

41

POST-­‐IT CITY. Barcelona, CCCB-­‐Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. en: http://www.cccb.org/es/exposicio-­‐post_it_city_ciudades_ocasionales-­‐16445 [consultado el 09/10/2011]

75

Nos debatimos ante cuestiones como la incorporación y nuevos cambios en los hábitos y usos del espacio público. Éste se convierte en un elemento integral de la forma de usarlo y, en consecuencia, de cartografiarlo.

Entretanto, el ejercicio de la arquitectura también ha evolucionado. Un enfoque de la concepción del espacio que, una vez más, culmina en ese modelo de la modernidad que de alguna forma postulaba la necesidad de que los individuos cumplieran con la visión utópica de las ciudades.

Post-­‐it City. Ciudades Ocasionales a su paso itinerante por Madrid, Centro Palacio Cibeles, 2010.

3.3.3 Habitar, José Luis de Vicente.

En 2009 y bajo la premisa de estudio de una nueva concepción del espacio, usos y nuevos escenarios emergentes nace Habitar, un proyecto comisariado por José Luís de Vicente y producido por Laboral. Centro de Arte y Creación Industrial.

76

Tal y como justifica Rosina Gómez-­‐Baeza, directora de LABoral, en el catalogo de la muestra se prevé que “en 2050 más del setenta por ciento de la humanidad vivirá en ciudades”. Su crecimiento es imparable y los avances tecnológicos están jugando ya un papel destacado en la transformación de su arquitectura y de sus tejidos urbanos.

“Las infraestructuras físicas empiezan a verse complementadas, gobernadas e, incluso, sustituidas por los sistemas de información”, exponen los organizadores.

La ciudad se convierte así en un “ente mutante”, según de Vicente, que ve cómo se modifican las cualidades de su entramado urbano.

Sus habitantes, por otra parte, se transforman en “seres nómadas” que deben intervenir en la ciudad y redefinir su experiencia con el espacio público, pero también con sus parcelas más íntimas.

HABITAR, 2010 (Interior del proyecto expositivo).

LABORAL, Centro de Arte y Creación Industrial.

De Vicente, nos brinda la perspectiva de toda una serie de prácticas que funden cartografía y visualización de datos con nuevas exploraciones en el ámbito de la concepción y la representación de nuestra forma de habitar el espacio, sea público o privado, y de cómo nuestra relación con el espacio o el tiempo se ha visto modificada por la presencia cada vez mayor en nuestras vidas de la comunicación

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en red y por la importancia creciente de la experiencia mediada que dichas tecnologías traen consigo.

Habitar, redibujar el entramado Urbano construye un escenario que es abordado mediante diecisiete proyectos, desarrollados por artistas, estudios de diseño y de arquitectura, centros de investigación y media-­‐labs, que nos ayudan a entender la ciudad como un conjunto de procesos dinámicos y flujos humanos.

Como la propuesta de Pedro Miguel Cruz, que permite visualizar el tráfico en la ciudad de Lisboa a partir de las señales emitidas por los GPS de sus taxis, o la del estudio estadounidense SENSEable City Lab, que observa la actividad, a tiempo real, de la ciudad de Roma a partir de las llamadas de móvil realizadas durante la final del Mundial de Futbol de 2006.

Tampoco faltan las intervenciones sociales propuestas, por ejemplo, por Julián Bleecker que con su Aparato para captar otros puntos de vista potencia una arquitectura del flujo social.

Posiblemente, los diversos experimentos contenidos en Habitar, ponen de relieve el límite de la utopía moderna. Paradigmas que determinen un entorno más fluido y adaptable que tenga en cuenta las nuevas necesidades y preocupaciones de esas heterogéneas ciudadanías del presente que comparten un espacio común.

SENSEable City Lab, Real time Rome. 2006.

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4. El mapa, representaciones artísticas.

Con frecuencia se necesita un mapa para orientarse en una ciudad, en su

metro, en sus calles. Los mapas están llenos de referencias y de indicaciones, pero no están poblados. [...] Con un mapa en la mano podemos empezar a captar un perfil, una forma, una especie de ubicación. Pero esta orientación preliminar dista mucho de agotar la realidad en la que nos encontramos.

En efecto, las calles desguarnecidas de la ciudad, sus edificios, puentes, monumentos, avenidas y plazas son también los lugares recusados de la memoria histórica y suministran los contextos, las culturas, las lenguas, las experiencias, los deseos y las esperanzas que discurren por el cuerpo urbano.

Los contextos fluctuantes de lenguajes y deseos quebrantan la lógica de la cartografía y desbordan de los límites de su espacio tabular, taxonómico. [...] Fuera de los límites del mapa entramos en el mundo palpitante de todos los días y en la perturbación de la complejidad y nos encontramos en la ciudad sexuada, en la ciudad de las etnias, en los territorios de grupos sociales diversos, centros y periferias móviles: la ciudad objeto fijo de proyectación y al mismo tiempo plástica y mudable, sede de eventos transitorios, movimientos y memorias.42

4.1 El viaje en la práctica artística.

Muchos son los artistas a los que les ha gustado utilizar la idea del viaje y del desplazamiento en sus obras, principalmente como una experiencia personal y vital del traslado en sí mismo.

Walter Benjamin, como señala Vila-­‐Matas, se imaginaba, metafóricamente, su propio mapa de viaje así:

42

BONITO, Achille. La ciudad radiante. Bienal de Valencia . Valencia: Skira Editores, 2003, p. 24.

79

“Este mapa lo imaginaba gris y portátil, y llegó a diseñar un sistema de señales coloreadas que marcaban claramente las casas de sus amigos dandys, los cafés y las librerías donde se reunieron, los hoteles de una noche, la luz submarina de las bibliotecas europeas, los caminos a diferentes escuelas y las tumbas que vieron llenar.

“Perderse en una ciudad – escribió Walter Benjamin-­‐ como quien se pierde en un bosque, requiere aprendizaje...Este arte lo aprendí tarde, cumpliéndose así el sueño del que los laberintos sobre el papel secante de mis cuadernos fueron los primeros rastros. No, no los primeros, pues hubo uno que ha perdurado: el camino a este laberinto. [...]”. 43

Durante la segunda mitad del s. XX, concretamente a partir de 1960, los

desplazamientos y las trayectorias se convierten en una práctica presente en muchas de las metodologías de actuación artísticas.

El registro del andar, de los desplazamientos y trayectorias encontró en los principales componentes del denominado Land Art (Tony Smith, Robert Smithson, Richard Long, Hamish Fulton, Robert Morris….), un lenguaje de su práctica artística.

También la acción de andar, ha tenido mucha difusión en el panorama artístico contemporáneo, entre otros artistas o grupos de artistas menos concidos como son Christian Philip Mülle, Carbon Defense League, Empire Working Group, Departament of Space and Land Reclamation, State of Sabotaje, Surveillance Camera Players.

En Nueva York, , destaca la obra performance de la artista Adrian Piper (1948), que aparecía en sus calles de alguna manera llamativa y casi siempre agresiva 44, y el de Richard Wentworth (1947) en Londres, cuyo trabajo como escultor es más conocido, pero que desarrolla también obras relacionadas con el ambiente cotidiano y sus ready-­‐mades.

Richard Wentworth documentó obsesivamente durante veinticinco años el

hecho de viajar constantemente a lo largo de la zona de Caledonian. Tomado en su

43

VILA-­‐MATAS, Enrique. Historia abreviada de la literatura portátil, Barcelona: Anagrama, 2000 p.110.

44

AZNAR, Sagrario. El arte de acción, Guipúzcoa: Ed. Nerea, 2000, p. 49.

80

totalidad, su colección enorme de imágenes representa un archivo de la vida diaria que documenta los procesos de los cambios constantes, el decaimiento y la apropiación que han caracterizado la economía de esta calle. 45

Los desplazamientos urbanos y los registros de trayectorias nos

llevan a encuadrar estas prácticas en un “neo-­‐situacionismo” donde el andar se convierte en una herramienta fundamental en la configuración de las denominadas cartografías del territorio.

4.1.1 Desplazamientos y trayectorias, Richard Long.

Para Richard Long, el arte consiste en la propia experiencia de andar.

No hay objeto artístico, sino experiencia artística. En el suelo, una línea, dibujada, de hierba hallada, representa “la ausencia de la acción, la ausencia del cuerpo, la audiencia del objeto”. 46 La deriva supuso una práctica que contribuyó a definir un nuevo camino en el arte contemporáneo. Una nueva vía de expresión, donde el objeto se ha transmutado, no es un fin, sino el resultado simbólico de un proceso estético experimental.

Long resuelve sus desplazamientos con mapas, vestigios de la memoria preconcebida, dibujados en líneas, flechas, círculos, rituales, siempre simbólicos.

“En definitiva, el mapa geográfico, si bien es estático, presupone una idea narrativa, está concebido en función de un itinerario, es una odisea” 47

45

Cita traducida : KERR, Joe, “Mapping with latitude”, en V.V.A.A. Off limits. 40 Artangel Projects, London: Ed. Merrell, 2002, p.106.

46

CARERI, Franceso. Walkscapes. El andar como práctica artística estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2002 p.146.

47

CALVINO, Italo. El viandante en el mapa, Madrid: Siruela , 1998, p.89.

81

Richard Long responde al perfil de cartógrafo de la realidad desde su andar. Las fotografías de las esculturas indican que sus estrategias representacionales reflejan las de los mapas. A line made by walking , solo es un ejemplo de una imagen cuya perspectiva está sesgada por la línea del trayecto. La línea, cuya anchura no disminuye, de forma apreciable, con la distancia, presenta el paisaje como diagrama.

Richard Long, A line made by walking. Inglaterra 1967.

La cartografía de Long, puede ser considerada de forma similar, como

el itinerario de un discurso. Un discurso, destinado a redefinir la posición del objeto. Long incluye fotografías del sitio como parte del mapa. Su abstracción deliberada permite interpretaciones múltiples.

Richard Long, A walk by all roads and lanes touching or crossing an imaginary circle,1977.

82

4.1.2 Cuaderno de viaje, On Kawara.

On Kawara, realizó una serie de trabajos durante 1968-­‐1979 sobre sus

desplazamientos a diferentes ciudades. En su trabajo I went, Kawara trazó sobre un mapa su ruta exacta durante un viaje entre varias ciudades.

El número de mapas que usaba dependía del número de días que pasaba en cada lugar hasta que partía a otro. Otras series fueron I read y I met. El uso de los mapas era una especie de auto-­‐documentación, con carácter de cuaderno de viaje donde usaba mapas en vez de texto verbal.

On Kawara, I Went.

12 volúmenes desde 1968 a 1979 (4740 pp. en total)

4.1.3 Historias del lugar: Newton y Helen Mayer Harrison.

Newton y Helen Mayer Harrison, utilizan los mapas no solo como

objeto estético-­‐artístico sino como una herramienta para desarrollar las políticas del uso territorial.

Un ejemplo es su pieza Lagoon Cycle, 1985 donde usaron unos paneles gigantes con mapas y otros materiales incluyendo textos poéticos y dialógicos para mostrar problemas relacionados con el desarrollo de una cultura del agua para los cultivos en Sri lanka.

83

La función de los mapas es la de centrar el foco de atención en lugares específicos donde fallan las políticas ecológicas o muestran futuras alternativas que podríamos llamar utopías.

Todo su trabajo está profundamente relacionado con la historia del lugar, a través de mapas y fotografías acompañadas de narraciones poéticas o diálogos.

Como Newton Harrison remarca, "Somos narradores. Nuestro arte tiene que ver con el compromiso directo". 48

Newton y Helen Mayer Harrison. The Lagoon Cycle, 1974-­‐1984.

4.1.4 Perspectivas aéreas: Salutations to the sky y Spiral City.

La fotografía aérea supone un análisis de la superficie terrestre mediante el

empleo de máquinas fotográficas instaladas a bordo de diversos medios aéreos.

Encuentra aplicaciones en diferentes campos del conocimiento, para recabar información sobre la naturaleza de los terreno, o en el campo militar para obtener información sobre objetivos estratégicos.

48

Disponible en http://www.alaplastica.org.ar/harrison.htm [Consultado el 30/02/2011].

84

La fotografía aérea augura un cambio de percepción de escalas, el espectador toma conciencia así del tamaño de la intervención, se establece un proceso de miniaturización del paisaje, y como ya ocurriera con las fotografías de Nadar y Wallance Black, y que tanto han influido en el cambio de dirección de la mirada del espectador hacia su entorno, este hecho fue relevante en los procesos documentales del Land Art y también determinante en el arte posterior, llegando a inferir en manifestaciones artísticas contemporáneas.

Dennis Oppenheim, en el año 1970, plantea una obra titulada Identity

Stretch en la cual se sirve de la imagen de las huellas digitales de sus manos y de las de su hijo que estampa sobre un papel cuadriculado para ser sometidas a un procedimiento de extensión.

Ese papel hace las funciones de un plano a escala por medio del cual le permite llevar las huellas de identidad personal al territorio y marcar el suelo con grandes ampliaciones de ellas, como si el territorio fuera una enorme hoja de papel. Al final las huellas se estamparon con una máquina de asfaltar carreteras sobre un terreno agrícola.

El fotomontaje es muy representativo de la forma en la que Oppenheim se sirve de su cuerpo y la naturaleza como sujeto y medio en su arte.

La relación del mapa con la fotografía aérea será el punto de partida para

analizar el cambio direccional de la mirada del hombre al territorio.

Gracias a la fotografía aérea, se introducen cambios relevantes en las relaciones artísticas posteriores y por extensión fundamentan algunas filosofías que marcan las directrices de algunas corrientes.

Con esta nueva mirada, obtenida por la fotografía aérea y la concepción del territorio mapa, Dennis Oppenheim, artista del Land Art, movimiento relacionado con la intervención en el paisaje y territorio y que será determinante en numerosas prácticas artísticas posteriores a las cuales haremos referencia, se hacen efectiva en este tipo de intervenciones que necesitan la mirada desde otro

85

punto de vista, desde arriba, accionando así la nueva percepción de escalas y miniaturización del paisaje.

Dennis Oppenheim consideraba la idea de lugar, lejos de la mistificación

romántica o de la mera megalomanía espacial, como algo definido socialmente. En sus piezas el artista examina la interpretación vanguardista del entorno medioambiental.

Dennis Oppenheim , Love y Faithfully Yours, 2006.

El proyecto titulado Salutations to the Sky, incluye una serie de fotografías

aéreas ficticias presentadas como propuestas para redireccionar el flujo del Río Sacramento en California.

Oppenheim establece una comunicación literal entre cielo y tierra, el espectador puede leer palabras tales como Always, Love, Adiós, and Faithfully Yours, formadas por el río mientras éste se curva a través de coloridos caminos de tierra. 49

49

Salutations to the Sky, Dennis Oppenheim. Exposición en The Gabarron Foundation – Carriage House Center for the Arts, New Yok: 2011/12.

86

Melanie Smith, artista residente en México, reflexiona a cerca de los símbolos de la ciudad. Nos presenta imágenes aéreas en escala de grises, un entramado urbano diferente al fotografiado por Nadar, pero inmerso en las equivalentes mirada y dirección de la misma.

La urbe que se transfigura en la miniatura, la ampliación del campo de visión del hombre, disminuye la escala de los elementos observados que se convierten en pequeñas conquistas del espectador.

Melanie Smith, Spyral City, 2002.

4.2 Mapas. Efecto y acción.

4.2.1 Mapping, de Robert Storr a Peter Frend.

Robert Storr comisarió Mapping, la primera exposición sobre el tema, que

se inauguró en 1994 en el MoMA, Nueva York.

Para ella seleccionó 27 obras, la mayoría de las cuales reflejaban perfectamente estas dos formas de tratamiento del mapa. Su intención fue realizar una exposición antológica de la “extendida fascinación que los artistas contemporáneos han sentido por los mapas.” 50

50

FERGUSSON, Bruce. The accidental curator “Interview with Museum of Modern Art”, New York: Art Forum, 1994.

87

Su amplitud cronológica es considerable teniendo en cuenta el pequeño formato de la exposición. Empieza con una obra de 1950, hasta entonces no mostrada, de Ellsworth Kelly Fields, on a Map (Meschers, Gironde) y cierra con una pieza realizada el mismo año de inauguración de la muestra, del artista Kim Dingle titulada United Shapes of America III (Mapas de los Estados Unidos dibujados por adolescentes de las Vegas).

En la muestra incluyó una buena lista de nombres donde se podían encontrar artistas de primera fila como Alighiero e Boetti, Marcel Broodthaers, Waltercio Caldas, Guy Debord, Jan Dibbets, Öyvind Fahlström, Jasper Johns, Yves Klein, Guillermo Kuitca, Sol LeWitt, Richard Long, Claes Oldenburg, Raymond Pettibon o Adrian Piper entre otros, haciendo reflexionar sobre múltiples cuestiones que orbitan a su alrededor.

Kim Dingle, United Shapes of America III, 1991.

El 21 de enero de 1995, solo unos meses clausurada la exposición del

MoMA, se inauguró Mapping. A response to MoMA en la American Fine Arts, también en la ciudad de Nueva York. Fue una iniciativa del artista Peter Fend que realizaba una revisión crítica de la forma de abordar el tema de Storr.

Según el mismo Fend, en el texto introductorio del catálogo, “termina siendo (una exposición) sobre pinturas, esculturas o dibujos que incluyen mapas. Esto no tiene nada que ver con la acción de mapear. Los mapas, después de todo, pueden ser tratados como objetos, y pueden ser convertidos en material para la producción de

88

pinturas, dibujos o esculturas. Pero la tarea de una muestra llamada Mapping es ocuparse de una acción de trazar o proyectar sobre un espacio o campo, dentro del cual puedan tener lugar acciones o al menos acciones performadas.” 51

Fend partía de dos consideraciones esenciales, la primera, que mapping es una acción, en contraposición al mapa que es un efecto, un resultado, un objeto. Y la segunda, que la acción de mapear conlleva necesariamente un trabajo sobre el propio territorio sobre el que versa esa acción, aunque sea a escala.

De un modo, más cercano a la arquitectura y a la performance , que a la pintura o la escultura, las que, raramente, según él, conllevan una acción posterior sobre la realidad física del territorio. Por ello, todas las obras de los artistas o colectivos que formaron parte de su muestra, hasta 56, tenían que trabajar sobre un lugar específico.

Encontramos, de este modo, otra forma de aproximación del arte al mapa. Más cercana, en esta ocasión, al significado de la expresión mapping , la más utilizada.

A response to MoMA se centró en una definición concreta de mapeado.

4.2.2 El mapa. Jan-­‐Erik Lundström y Mariángela Méndez.

Desde que Robert Storr comisariara la primera exposición sobre

mapas, y Fend estableciera una respuesta crítica a lo que entendemos hoy como estrategias y sistemas de mapeado, han surgido durante estos últimos años en diferentes centros de arte proyectos expositivos que exploran y analizan el papel de los mapas en la producción de arte contemporáneo.

51

FEND, Peter. Mapping. A response to MoMA, New York: Publications Inc MoMA 1995, p.11.

89

Nos centraremos por último en la última exposición celebrada en el 2010 y que bajo el título de El Mapa: Cartografías críticas, reunió más de treinta proyectos de artistas provenientes de diversas latitudes y comisariado por Jan-­‐Erik Lundström (director del BildMuseet, Museo de Arte Contemporáneo y de la cultura visual de la Universidad de Umeå de Suecia) y Mariángela Méndez.

El Mapa, Cartografías críticas, 2010.

Interior de la exposición. Inauguración

La exhibición, plantea de nuevo la exploración y manifestación de las

diversas prácticas de mapeo en el arte y la cultura contemporánea, al mismo tiempo que vincula la obra de diferentes artistas con proyectos de cartógrafos y otros creadores de mapas desde disciplinas como geografía, ciencia política, sociología o lingüística, desde donde se desprende una reflexión muy profunda que evidencia abismales indagaciones físicas, espirituales y mentales.

En otras palabras, la exposición traspasa diferentes ámbitos disciplinarios al abordar el concepto de mapa como herramienta de conocimiento para la vida y como intervención crítica que construye y modifica el presente.

De esta manera, se presenta una variedad de temas y problemáticas que van desde las consideraciones metacartográficas sobre la historia de los mapamundi, hasta los sofisticados y complejos mapeos de los fenómenos políticos, sociales y económicos del presente.

90

Entre los trabajos cabe destacar Mapa de carne de Karlo-­‐Andrei Ibarra , una representación de los continentes americanos bajo el aspecto de un pedazo de carne cruda que hace referencia al carácter pútrido de las condiciones poscoloniales.

Karlo-­‐Andrei Ibarra, Mapa de carne,2010.

Los trabajos que integran dicha muestra expositiva resultan de especial interés porque exploran temáticas relevantes en el mundo de hoy, en el cual figuran interrogantes relacionadas con los ámbitos socio-­‐políticos, el comercio de armas, o la pobreza mundial.

Desde la violencia étnico-­‐religiosa por parte de Phillippe Rekacewicz, a las zonas inhóspitas, la violencia y la pobreza en Colombia, con las obras de Libia Posada.

El mapa: cartografías críticas fue organizada conjuntamente con el Séptimo Ciclo de Conferencias Modus Operandi y producida por el Departamento de Arte de la Universidad de Los Andes.

91

4.3 El mapa como soporte gráfico y narración artística.

4.3.1 El poder de los mapas.

Los mapas, nacieron con una intención clara, la de avanzar en el

conocimiento del mundo. Pero éste conocimiento siempre se ha planteado como una forma de dominación. En este sentido dar nombre a las cosas y hacer mapas de los territorios son acciones militares. Dominar el mundo que nos rodea resulta una herramienta imprescindible para el desarrollo político.

Al hacer mapas de los territorios se adquiere una cierta sensación de control sobre ellos. Quizás por ello, como una de las formas culturales que se heredan a través de los siglos, aún hoy cuando se lee sobre cartografía, a menudo se encuentra la expresión “el poder de los mapas”.

Los mapas siempre fueron mestizos. Siempre han llevado implícita una mezcla de ciencia e ideología, fantasía y realidad, deseo y poder, certeza y especulación.

Cada representación del mundo tiene sus funcionalidades y sus limitaciones, sus preferencias y sus rechazos, sus exactitudes y sus falacias.52

La cartografía, resultó ser una herramienta indispensable para la expansión imperial. La geografía, es una disciplina con curiosidad y poderosamente interdisciplinar.

Los geógrafos, estudian el funcionamiento impredecible de la cultura y la sociedad.

Los principales fundamentos teóricos en la ciencia que estudia el campo geográfico provienen de dos ideas relacionadas: el materialismo y la producción del espacio.

La geografía experimental, aborda aquellas prácticas que tienen en la producción del espacio una actitud auto-­‐reflexiva.

52

LÓPEZ-­‐GALIACH, Emilio. Mapas de las nuevas geografías. Documento electrónico en: http://www.fronterad.es/?q=mapas-­‐galiacho [Consultado el 02/01/2012].

92

Las prácticas, reconocen que la producción cultural y la producción del espacio no puede ser separadas, y que la producción cultural e intelectual es una práctica espacial.

Por otra parte, la geografía experimental no significa sólo ver la producción del espacio como una condición sino como parte integrante de la propia práctica.

Esta parte oculta de los mapas, que se escapa a la compresión y que surge inesperadamente tras su creación, sin duda contribuye a que sea tremendamente difícil llegar a una definición de lo que son los mapas.

Sin embargo podemos defender que los mapas son representaciones que describen relaciones. Habitualmente y tradicionalmente relaciones de territorio con un fenómeno que se da dentro del mismo, o bien relaciones de ese territorio con otros. Pero esto es sólo es una forma reducionista de entender los mapas y sobre todo la acción de mapear.

Los mapas son sistemas visuales creados a lo largo de la historia con

fines utilitarios precisos. El mapa del mundo con el que se ha educado a la mayor parte de la población hasta hace muy poco era la proyección que en 1569 hizo Gerardus Mercator. Tenía una intención muy clara, confeccionar una herramienta útil en la navegación. Para ello transfirió la forma esférica del planeta a la plana del mapa.

Sus cálculos consiguieron que la zona central del mapa, la coincidente con las rutas Europa – América central, quedara representada de forma que permitía trazar las rutas con gran facilidad y exactitud. Esto lo convirtió en un instrumento perfecto para todo el proceso colonizador europeo hacia América.

Un gran éxito que trajo consigo una enorme difusión de la proyección Mercator y su trasvase de la navegación a otros ámbitos y usos, hasta convertirse en la imagen por excelencia del mundo durante cuatro siglos.

93

Rumold Mercator, Mapa Mercator, 1569.

En 1974, Arno Peters realizó otra proyección del globo terráqueo en la

que quiso corregir algunos de los errores de Mercator.

Al parecer, el ecuador en el plano moderno está planteado por debajo de su posición adecuada. Esto le hacía inservible para la navegación en otro sentido distinto al mencionado. Pero lo más importante que subraya la proyección Peters, es la desproporción del Centro y el Norte con respecto al Sur. El plano moderno nos hacía ver Europa con un tamaño similar al de Sudamérica o África cuando sus dimensiones reales doblan y triplican, respectivamente, a la de Europa.

4.3.2 Mapas invertidos.

He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el

94

mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte.

Joaquín Torres-­‐García

El interés del arte contemporáneo por los mapas, se intensifica

considerablemente a partir de la segunda mitad del s. XX, pero antes hay que mencionar dos ejemplos paradigmáticos que, casualmente, vieron la luz el mismo año, 1943. El primero de ellos es una obra del constructivista uruguayo Joaquín Torres-­‐García que lleva por título Mapa invertido de Sudamérica.

En este mapa, Torres-­‐García, dibujó el sur del continente Americano, desde Costa Rica a Chile, vuelto al revés, haciendo así que lo era el sur fuera el Norte, y variando la posición del ecuador, como hizo Mercator.

Con esta pieza, estaba obviamente, denunciando la posición que ocupan norte y sur en el orden mundial, tanto a nivel político-­‐económico como socio-­‐cultural.

El resultado de Mapa invertido de Sudamérica, es un grabado como un dibujo de niños, un plano donde se rompe definitivamente con la jerarquía propia del plano moderno.

Tiene hondas connotaciones en la relación de poder: Norte-­‐Sur, centro-­‐ periferia, desarrollo-­‐subdesarrollo. Torres propone cambiar, a través del arte, la situación de hegemonía del norte, que han signado con sus pautas culturales al continente americano, a partir de la colonia.

95

Joaquín Torres-­‐García, Mapa ivertido, 1943.

El segundo ejemplo proviene de Buckminster Fuller y recibe el nombre

de Dymaxion Airocean World map.

Fuller divide el globo terráqueo en formas triangulares, que se unen unas a otras creando finalmente una forma poliédrica. Éste poliedro puede descomponerse y presentarse totalmente plano, como cualquier otro mapamundi, aunque claro, nunca llega a tener una forma rectangular como los demás.

Puede mostrarse, por ejemplo, presentando las zonas de tierra unidas y dispuestas en una línea horizontal. De este modo también es mucho más fácil y fiel.

Además, el proyecto de Fuller sobrepasaba con mucho la intención de realizar una proyección más perfecta. Acompañaban al proyecto toda una serie de propuestas de justicia global entre todas las zonas del planeta.

96

Buckminster Fuller , El mapa Dymaxion o Proyección de Fuller, 1954.

La historia de la cartografía, está necesariamente llena de convenciones gráficas (como la de situar el Norte en la parte superior de los mapas), que nos han acostumbrado a una manera única de visualizar el mundo. Sobre eso quieren llamar la atención los llamados “mapas invertidos”.

Al igual que ya hiciera Torres-­‐García en 1943, el australiano Stuart

McArthur, cansado de vivir en la pequeña esquina inferior derecha, publicó oficialmente en 1979 un planisferio donde Australia aparecía arriba y centrada.

Desde un punto de vista gráfico no era algo nuevo, muchos mapas medievales estaban dibujados con el Este o el Sur arriba. Pero, conceptualmente, los modernos mapas invertidos suponen en su simplicidad una propuesta contundente, poética y provocadora, llena de sentido del humor, que nos invita a percibir el mundo de otra manera, y que no hace sino recoger nuevas visiones, nuevas lecturas y narrativas.

97

Stuart McArthur, Mapa del Mundo, 1979.

4.3.3 Mapamundi, visiones artísticas.

En su ensayo Contra el mapa,53 Estrella de Diego, dibuja una serie de

pistas que nos ayudan a entender la fascinación que tienen los artistas por las posibilidades expresivas de los mapas y cómo entendemos la evolución de las cartografías codificadas, hacia lo que hoy podríamos denominar actualmente como geografías combativas o disidentes. 54

Desde los primitivos mapas alterados de los surrealistas, donde registraban sus trayectos desorientados, hasta las representaciones de la psicogeografía situacionista, que recuperándolas de nuevo, asociaban la práctica del mapeado a una a una lectura fenomenológica de la ciudad; surgen una serie de creadores como Melanie Smith, Gonzalo Puch, Adriana Varejäo o Alfredo Jaar, que estudian el uso combativo de los mapas contra los discursos impuestos.

53

DE DIEGO, Estrella. Contra el Mapa, Madrid: Siruela, 2008

54

Vease: Segunda Parte, Capítulo 4. Geografías disidentes p.188.

98

En la exposición Atlas Mapping del Ok Centre for Contemporary Art, se

mostró una pieza de Marcel Broodthaers de 1975 en la que creó un atlas de miniatura ajustado al tamaño de una sencilla caja de cerillas. Pero en ella, todos los países fueron reducidos al mismo tamaño, haciendo así que Ecuador, Libia, Irán o Estados Unidos tuvieran la misma presencia.

Gonzalo Puch, con su propuesta S/T de 2005, se enfrenta a una estructura maligna e imposible de enderezar, un inquietante globo terráqueo, fracturado y a trozos.

Situado encima de la mirada del protagonista, al cual finge aplastar desde su ligereza, no permite la consabida visión desde fuera, el mundo al alcance. Roto y abrumador, sin lógica posible en sus reconstrucciones, el globo terrestre de Puch propone la asunción de escalas inverosímiles y realidades irreconciliables.

Gonzalo Puch, S/T, 2000.

La diseñadora y artista Paula Scher, nos adentra en un universo cartográfico donde la frontera es la palabra. A medio camino entre el pop art y la cartografía fantástica, dibuja sus mapas completamente llenos de nombres y datos.

Su padre fue uno de los más destacados personajes de la cartografía moderna y en sus años de investigador, a cargo del gobierno estadounidense, sus estudios sobre

99

la corrección de las distorsiones de los mapas contribuyeron sustancialmente a gestar las bases para el sistema que, unos años después, bautizarían como Google Maps.

Paula Scher , India, 2007.

En la misma línea gráfica de Scher, nos encontramos con Stephen Walter, artista londinese residente en Berlín, desde donde explora la cartografia y el paisajismo, jugando con el espacio y los detalles, de lo macro a lo micro.

Sus mapas, unen nociones antiguas de romanticismo con fascinación por las complejidades y contradicciones del mundo actual. De esta forma Walter lee contextos, los interpreta y los plasma en sus dibujos. Sus mapas son máquinas contextuales que nacen de lo específico de un sitio y, a la vez, ofrecen nuevas lecturas e interpretaciones del mismo.

100

Stephen Walter ,The Island, 2008.

En Guillermo Kuitca, su obra está trufada de mapas de lugares que nunca ha visitado. Según como indica el mismo autor en referencia a sus obras, al investigar lugares lejanos, se disuelven las fronteras entre el espacio físico y el espacio psicológico.

Estas cartografías tridimensionales adquieren una dimensión diferente cuando son representados sobre una superficie plana.

Los mapas de Kuitca, no son una herramienta para encontrar un lugar. No son una ayuda. Más bien lo contrario, son el fiel reflejo de la compleja realidad de nuestras vidas. Si las cartografías son elemento clave en la obra de Kuitca, no lo son menos las referencias a lo doméstico.

El artista ha pintado muchos de estos mapas sobre colchones y otras piezas de mobiliario. Así, subraya la idea de que las imágenes que se encuentran en el imaginario individual, están tan cerca de la memoria cultural colectiva como el espacio topográfico del mental. 55

55

Documento electrónico en: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/19489/Guillermo_Kuitca [consultado el 09/06/2011].

101

Guillermo Kuitca. S/T, 1999.

4.3.4 Mapas diseccionados y narrativas urbanas.

En el riguroso trabajo de la artista estadounidense, Nina Katchadourian, Map Dissection I y Map Dissection II, la artista obsesionada por el orden , interviene directamente sobre un mapa de rutas de carreteras de los Estados Unidos. Con precisión y paciencia recorta sólo las calles de un atlas estándar, y los monta sobre dos vidrios suspendidos. Un trabajo cartográfico de disección minuciosa y de meticulosa apariencia.

Nina Katchadourian. Map Dissection I y Map Dissection II, 1991-­‐1997.

102

La artista californiana, Shannon Rankin, toma como protagonista el mapa para abordar diferentes sensaciones. Tal como ella misma indica, “La naturaleza efímera de los mapas habla de la fragilidad y el estado transitorio de nuestra vida y entorno".56

En sus trabajos los mapas y las ciudades se convierten en puntos de acupuntura y los ríos en terminaciones nerviosas, dotando así a sus obras de un carácter orgánico que se conecta directamente y encuentra muchas similitudes con la obra de la artista, anteriormente citada, Nina Katchadourian.

Shannon Rankin. Colony, 2010.

Frente a los sistemas de orientación GPS 57 , que usamos actualmente,

Shannon Rankin recurre a los ya obsoletos mapas de carreteras para intervenir directamente sobre ellos, creando instalaciones, dibujos y collages que utilizan el lenguaje de los mapas para explorar las conexiones entre los procesos geológicos y biológicos, los patrones en la naturaleza, la geometría y la anatomía.

56

57

Traducción del original: "The ephemeral nature of maps speaks to the fragility and transitory state of our lives and surroundings", en: http://artistshannonrankin.com/ [consultado el 03/08/2011].

GPS (Global Positioning System): sistema de posicionamiento global.

103

Estas nuevas geografías exploran las nociones de lugar, la percepción y la experiencia, sugiriendo la posibilidad de un paisaje más amplio y que invita a examinar relaciones, nodos y redes de conexión.58

Shannon Rankin. Peak, 2009.

Los mapas de papel de Matthew Picton presentan un enfoque de

superposición de capas que permite apreciar la evolución de la ciudad contemporánea como un organismo que encarna los estados previos de su proceso histórico.

Los periodos clave en los que la división deja paso al cambio, como ha ocurrido en Varsovia, Berlín, Bagdad o Israel, se manifiestan en líneas límite que condensan el crecimiento urbano.

Berlín ilustra la división ideológica de la posguerra; la segmentación y el gueto se muestran en la capa subyacente de Varsovia; y el tejido de la actual Bagdad revela sus divisiones étnicas, religiosas, militares y políticas.

Una serie de esculturas representa la ciudad alemana de Dresde, antes y después de los incendios devastadores de la II Guerra Mundial.

58

en: http://artistshannonrankin.com/home.html [Consultado el 09/09/2011].

104

La escultura pre-­‐bomba se ha hecho a partir de una partitura de Richard Wagner; la que refleja Dresde tras los bombardeos, está compuesta con papel previamente quemado.

De esta manera, Picton evidencia los traumas históricos de las urbes, ignorados en la gran mayoría de las representaciones cartográficas.

En su último trabajo, expuesto actualmente en la galería Christopher Henry

en Nueva York, el artista londinense, de 51 años, recrea las ciudades con documentos concretos, tales como páginas de novelas o titulares de periódico.

Así, el mapa del Bajo Manhattan se construyó a partir de titulares de prensa sobre los atentados del 11 de septiembre.

Matthew Picton , Madrid, 2007 / Matthew Picton , Barcelona, 2007.

Matthew Picton , Dresden 1945, 2010 / Matthew Picton ,Dresden quemada 1945, 2010.

105

4.4 Transgredir el mapa, revisar el mundo.

Los mapas revelan al artista contemporáneo como explorador del mundo

y de sí mismo. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, suceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede estar roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación. 59

Esta definición de mapa nos sugiere la revelación de los mapas como documentos de exploración en sí mismos. Los mapas se resuelven entonces como un espacio de indagaciones que concluyen en análisis complejos de la vida y los aspecto socioculturales.

La cartografía posee como objeto de estudio los mapas como método especial de representación de la realidad geográfica e incluye, desde el estudio multilateral de la esencia de los mapas, los procesos de su elaboración y confección, hasta los de su producción masiva y su uso en problemas aplicados. 60

La cartografía utiliza otras ciencias que la apoyan en su cometido, pero tiene una serie de características principales que la definen:

•

Funcionan como representaciones reducidas y generalizadas,; lo que implica que el mapa es una representación parcial de lo que representa.

•

El mapa, posee un carácter interpretativo que “interpreta la distribución, estado y vínculos de los diferentes fenómenos naturales y sociales, seleccionados y caracterizados, de acuerdo con la asignación de cada mapa concreto”. 61

59

DELEUZEE, Gilles y GUATTARI, Rizoma. Valencia: Pretextos, 2000, p.15.

60

61

VVAA. Principios Básicos de Cartografía y Cartografía Automatizada. Toluca, México: Ed. UAEM, 2003, p.13.

Ibíd., p.14.

106

•

Y por último, el mapa es considerado un medio de comunicación visual activo por cuanto favorece la “interpretación de la distribución y comportamiento espacial de los fenómenos geográficos y ambientales”. 62

La ciudad es un espacio donde los poderes socio-­‐económicos ejercen su

mayor control e influencia, un lugar donde las ideologías dominantes están en todos lados reforzadas y resistidas.

En la ciudad, se intensifican los conflictos socio-­‐políticos y económicos afectando directamente a sus habitantes.

La convergencia de numerosos factores medioambientales y sociales en el objetivo de un entorno urbano, humano y vivible, también depende en gran parte del tratamiento de sus propias problemáticas.

Numerosos artistas han explorado mediante el uso de mapas, diversos modos con los que resolver, advertir y sensibilizar sobre estos problemas.

4.4.1 Alfredo Jarr, Satomi Matoba, Martín Andrés y Claire Fontaine.

El sistema económico dominante, posee la característica de sembrar la

pobreza y desarticular socialmente las áreas geográficas, que quedan en los márgenes del imperio tecnoestructural.

Sus consecuencias son variadas, pero siempre devastadoras, sobre el equilibrio perdido de grandes zonas del planeta, derivado en ocasiones de largos periodos de colonialismo bajo el que ha prosperado la dependencia a poderes externos y la pérdida de autonomía, aunque también bajo estamentos autóctonos que han propiciado el expolio de lo público y el desigual reparto de la riqueza.

62

VVAA, óp. cit., p.15.

107

La proliferación de situaciones de insostenibilidad en esos márgenes, unido a la proyección mediática de la abundancia en el primer mundo, lleva décadas generando importantes flujos migratorios procedentes de las zonas más deprimidas. España, en el mapa migratorio, ha pasado de país emisor a receptor en un proceso que se ha desarrollado de modo progresivo y que ha generado una situación de transformación social con causas y consecuencias económicas, políticas y culturales.

Alfredo Jarr se vale del lenguaje publicitario para expresarse críticamente.

Su trabajo es una constante interrogación sobre la significación de la imagen , utilizándola como un dispositivo ideológico y mental de reflexión.

Consciente del creciente consumo de imágenes por parte de la población y de la pasividad y la indiferencia con que son percibidas, Jarr opta por introducir el texto en sus instalaciones. La mayoría de las veces el texto, elegido siempre meticulosamente, acompaña a la imagen fotográfica o inclusos se convierte en el verdadero protagonista

Dentro del carácter sociopolítico que caracteriza la obra del chileno Alfredo Jarr, hacemos especial hincapié en su participación de forma activa en el movimiento iniciado a finales de los ochenta de reivindicar simbólicamente el nombre de América para todo el continente. Su trabajo cuestiona sobre todo la injusticia entre norte y sur.

En 1987, creó una obra que colocó en Times Square de la ciudad de Nueva York.

Una pizarra electrónica en el cual trataba de redefinir la palabra América, de ahí el nombre: Un logotipo para América.

En la pizarra iban apareciendo una serie de textos e imágenes que intentaban demostrar porque esa palabra no es exclusiva solo de los Estados Unidos.

El mensaje era directo, por ejemplo, aparecía el mapa de los Estados Unidos con la frase “Esta no es América”, y luego parecía la palabra “América” en un mapa de todo el continente americano.

108

Alfredo Jarr, This is not America , 1987.

La japonesa, Satomi Matoba, residente en Hiroshima, recoge mapas actuales y los manipula digitalmente para generar otros bien distintos. Se trata de representaciones del espacio que vienen, ahora, cargadas de sentido histórico y filosófico.

En su obra Pearl Harbor-­‐Hiroshima, perteneciente a su proyecto, isla de Utopía, podemos encontrar alterada la geografía. En el norte la ciudad de Hiroshima y en el sur a Pearl Harbor; es decir, frente a frente el principio y el fin del peculiar enfrentamiento entre Estados Unidos y Japón, la modernidad y la tradición nipona, en la Segunda Guerra Mundial.

109

Satomi Matoba. Pearl Harbor-­‐Hiroshima, 1998.

Los desarrollos económicos y tecnológicos, que se han producido en la era de la globalización, nos llevan a un nivel de intensidad sin precedentes entre la economía internacional y los estados nacionales, y entre la producción social y la propiedad privada.

Es por esto, que la articulación entre globalización, integraciones regionales y culturas diversas ha pasado a ser un asunto clave.

La globalización, es el “nuevo desorden mundial”63 , la expresión se ha usado para referirse a un nuevo período de la historia, evidenciando de este modo que hay pruebas de cambios dramáticos en las ideologías políticas y en el equilibrio de poderes.

Esta dictadura global de mercado, cargada de antagonismos y contradicciones, ha engendrado, paradójicamente, el resurgimiento de las identidades nacionales, étnicas y religiosas, y de los fundamentalismos.

63

BAUMAN, Zygmunt. Dentro la globalizzazione. Le conseguenze sulle persone. Traducción al italiano de Oliviero , Roma: Editori Laterza, Roma-­‐Bari, 2001, p. 67.

110

La interrelación más acelerada entre sociedades y las desigualdades manifestadas han creado las condiciones objetivas necesarias para que determinadas fuerzas antagónicas desde el punto de vista económico y cultural se encuentren en conflicto.

Mediante la revisión y alteración del mapa los artistas critican y ponen en entredicho, la construcción de un orden nuevo entre lo que la globalización debería ser y lo que realmente es.

El artista valenciano, Juan José Martín Andrés para la exposición Geografías del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera social, aportó una serie de mapas políticos que representan un nuevo orden mundial con respecto a fronteras y territorios.

Al igual que en el trabajo de Satomi Matoba, Martín Andrés altera nuevamente la geografía política, ahondando en los intereses económicos de los gobiernos poderosos.

J. Martín Andrés. Nuevo orden mundial EEUU/ Nuevo orden mundial África, 2005.

111

El colectivo de artistas franceses Claire Fontaine , nacidos en 2004, centran su práctica artística en el cuestionamiento abierto sobre la impotencia política y la crisis de singularidad que parece caracterizar el arte contemporáneo.

Hacen uso del símbolo del mapa de su nacionalidad, para desarrollar su acción performativa registrada en video y titulada L’œuvre France (burnt/unburnt).

El trabajo en cuestión, representa un mapa de Francia, cubierto por miles de cerillas, dispuestas de forma ordenada y que están listas para incendiarse y así reflejar y hacerse eco de la fragilidad política del país, “cualquier persona, puede prenderle fuego”64

Claire Fontaine . France (burnt/unburnt), 2011.

64

en: http://www.clairefontaine.ws/ [consultado el 23/01/2011]

112

SEGUNDA PARTE: CIUDAD INTERVENIDA / CIUDAD CARTOGRAFIADA

113

1. Géneros y lenguajes cartográficos.

1.1 Mapas y circuitos de género: Mujer y ciudad.

La experiencia proveniente, de una visión del urbanismo desde el punto de vista del género, es una de las vías que pueden contribuir a dotar de contenido específico a la noción de calidad de vida, a trasladar el concepto de sostenibilidad desde el ámbito del lenguaje político al ámbito de la instrumentación técnica del propio urbanismo, y a introducir en los procesos de toma de decisiones voces hasta ahora poco escuchadas: las de las mujeres.

El género, es una categoría sociológica que se refiere al conjunto de atributos socio-­‐culturales construidos históricamente y que son asignados a las mujeres a partir de su sexo. Es un concepto que permite poner de manifiesto las relaciones desiguales entre mujeres y hombres, entendidos no como seres biológicos, sino como sujetos sociales.

La dimensión de género aplicada a las ciudades ,suscita un nuevo debate que abre otras opciones en materia de ordenación y gestión de las mismas.

claro, como es lógico, que los estudios cartográficos de género, no tratan de

inventar un nuevo modelo de “ciudad ideal” desde un punto de vista de género, sino de analizar y reflexionar sobre el estado de la cuestión, con el fin de cambiar aquellos aspectos del desarrollo actual causantes de múltiples disfunciones para la construcción de una sociedad moderna, igualitaria y democrática y, consecuentemente, modificar aquello que sea necesario en atención a las necesidades, y la existencia misma, de la otra mitad de la ciudadanía que representan las mujeres.

114

Como ha señalado Carlos Hernández Pezzi, “El espacio no es un recipiente

neutro, la ciudad tampoco. La construcción del espacio ha sido tarea de hombres hasta hace bien poco y lo será mayoritariamente durante muchos años”.65

No vivimos en una sociedad en que la pertenencia a un género determinado, femenino o masculino, sea irrelevante.

Los estudios de género parten de la constatación de la desigualdad sexual para formular un crucial interrogante a la realidad, y por supuesto como nos afecta en líneas centrales de esta investigación a todas aquellas prácticas que usan estrategias de mapeado.

Es cierto que en la actualidad las mujeres han derribado muchos obstáculos legales y han accedido a elevadas cuotas de igualdad formal, pero, sin embargo, la situación comparativa entre los sexos continua sin experimentar cambios revolucionarios.

Muy al contrario, a pesar de los evidentes cambios en los roles femeninos y en las relaciones entre los sexos, los varones no han asumido nuevos roles ni identidades de una forma realmente significativa.66

65

HERNÁNDEZ PEZZI, Carlos “La perspectiva de género en el trabajo local y el desarrollo sostenible”, en : La ciudad compartida , conferencia sobre su libro , Córdoba: 18/05/2001.

El libro, La ciudad compartida, consta de dos volúmenes de unas trescientas páginas, con ilustraciones gráficas, fotográficas y profusa información bibliográfica. Está escrito en colaboración entre la socióloga y profesora Ma Angeles Durán, -­‐autora del volumen subtitulado Conocimiento, afecto y uso, y el arquitecto y urbanista, Carlos Hernández Pezzi, -­‐autor del volumen denominado El género de la arquitectura.

66

DE MIGUEL, Ana. “Los géneros de la red: los ciberfeminismo”, documento electrónico en: http://www.nodo50.org/mujeresred/IMG/pdf/ciberfeminismo-­‐demiguel-­‐boix.pdf [consultado el 11/002/2012]

115

1.1.1 La piel de la memoria, Suzanne Lacy.

A la hora de establecer una metodología para el análisis de proyectos desde

el punto de vista de género , ha sido, el que desarrolla Suzanne Lacy en Debated territory: toward a critical language for public art 67 , la que nos ha parecido más adecuada y será la base sobre la que desarrollaremos la selección de proyectos y artistas que a continuación presentamos.

La obra ya no tiene necesariamente un carácter objetual, sino que se centra en el proceso y en la comunidad en la que se inserta. Estas son las bases sobre las que elaboraremos el estudio, si bien, adaptándonos a las distintas particularidades y posibilidades que se presenten en cada caso concreto.

Suzanne Lacy, es una artista visual estadounidense pionera en abordar en sus obras, desde los años setenta, el activismo político y la denuncia de la violencia contra las mujeres. En su trabajó prefiguró muchos temas presentes en los debates actuales sobre las prácticas contextuales y comunitarias, defendiendo el papel de un público comprometido y un rol activo del artista en el diseño de las políticas públicas.

En mayo de 1977, Suzanne Lacy organizó en Los Ángeles, un "acto performativo" en el transcurso de tres semanas para sensibilizar a los habitantes de Los Ángeles de las frecuentes agresiones y violencia de género que sufrían las mujeres en toda la ciudad.

El proyecto se inauguró el día de la madre, el 8 de mayo de 1977, e incluyó performances e instalaciones, así como todo una serie de eventos paralelos: documentales, entrevistas, demostraciones de autodefensa.

Sobre un gran mapa, instalado en el centro comercial frente al ayuntamiento, Lacy estampaba la palabra "violación" en rojo, sobre las ubicaciones que fueron denunciadas a la policía durante las tres semanas del proyecto (al final de tres semanas, fueron reportadas 90 violaciones).

67

LACY, S. “Debated territory: toward a critical language for public art” en Lacy. Mapping the terrain. New gendre public art, Seattle: Bay Press, pp. 171-­‐185.

116

Suzanne Lacy, Three Weeks in May, 1977.

Años más tarde en 1998, Suzanne Lacy y la antropóloga colombiana Pilar Riaño-­‐Alcalá, dentro del proyecto La piel de la memoria, trabajaron en colaboración con un equipo multidisciplinar de historiadores, arquitectos, artistas, trabajadores sociales, educadores y con jóvenes del barrio, líderes comunitarios y distintas organizaciones, cívicas y gubernamentales en una acción resultante denominada, El bus de la memoria.

La propuesta fue realizar un museo transitorio como contenedor de objetos de duelo donados por los habitantes del barrio. Al exhibirlos funcionarían como promotores del duelo al hacer público el dolor. Al mismo tiempo se realizarían talleres en los que se intercambiarían ideas, se dotaría de herramientas de trabajo con la idea de que no fuese una actividad pasiva, sino que los participantes a los que iba destinado el proyecto fuesen al mismo tiempo sus productores.

El proyecto La piel de la memoria intentaba responder a la discontinuidad y vacío de sus habitantes a través del arte, el ritual y la conmemoración.

La descripción del proyecto por parte de sus autoras es la que sigue:

En una primera parte, se recogieron cerca de 500 objetos emblemáticos de las

memorias de los habitantes del barrio de Antioquía para su instalación en un bus-­‐ museo de la memoria, que rodó por los diferentes sectores del barrio, y en una 117

estación del metro de Medellín (...) la recolección de estos objetos fue tarea de un grupo de veinte jóvenes y mujeres del barrio quienes, mientras visitaban a sus vecinos, se convirtieron en escuchas y escribanos de las historias y emociones que acompañaban a los objetos del mundo material. El museo, como lugar expresivo de la memoria, recibió en 10 días a más de 4.000 visitantes de toda la ciudad, se convirtió en un recinto dinámico de las memorias individuales y colectivas, y en un lugar que les rindió homenaje pero que también desveló su carácter conflictivo y en disputa.

(...) La segunda parte del proyecto buscaba superar la sospecha y hostilidad entre los vecinos del barrio y crear un canal expresivo para pensar el futuro.

A los residentes que entregaron un objeto y a los visitantes del museo se les pidió que escribieran una carta que incluyera un deseo para un vecino desconocido.

Los escritores no conocerían quien eventualmente recibiría qué carta en particular, y un deseo específico para el futuro del barrio de Antioquía.

Cerca de dos mil cartas en papel blanco, colocadas en gruesos sobres blancos de gran tamaño, fueron expuestas sin abrir próximas a los objetos en el museo.

Al final de la exhibición, en una celebración-­‐performance que tomó la forma de seis comparsas por las calles del barrio, jóvenes y adultos en una coreografía de bicicletas, mimos, contadores de historias, zancos y personal de pie, deambularon por el barrio celebrando la instalación del museo de la memoria y anticipando el futuro con la entrega de una carta en cada hogar del barrio.68

En El bus de la memoria, ya no encontramos la crítica institucional, no al menos como la que operaba en los setenta, sino que las potencialidades de construcción simbólica del arte y del rito son explotadas para construir espacios de representación social, en los que la audiencia no figure de un modo pasivo, sino activo, como parte integrante, productora y conservadora de la memoria colectiva.

Otro aspecto que atañe al proyecto móvil, es la construcción del espacio, el del barrio de Antioquía, fracturado por las bandas callejeras y la violencia.

68

RIAÑO-­‐ALCALÁ, P. “Encuentros artísticos con el dolor, las memorias y las violencias” en VVAA, Iconos. Revista de Ciencias Sociales nº 21, Quito: Flacso, 2001. p. 92-­‐93

118

El proyecto pretendía también reconstruir el espacio psíquico, derrumbar los hitos no marcados y en definitiva, poder transitar las calles en ausencia del miedo.

Si en el mundo del arte los Situacionistas, encabezados por Debord,

propugnaron una psicogeografía de la ciudad a través de la deriva, El bus-­‐museo transgredía así el espacio de la ciudad e intentaba construir otra ley, ésta no a partir de la imposición, sino del consenso que se abriría a partir del transito de las memorias individuales y colectivas.

Suzanne Lacy como artista experimentada en trabajo con comunidades marginales, aportó su experiencia en el diseño del proyecto. En los talleres que se organizaron para desarrollar el trabajo dotó a los participantes de las herramientas necesarias para trabajar en un proyecto de arte público, coordinadas por distintos miembros del equipo multidisciplinar y del grupo dinamizador.69

Se pretendía reconstruir las memorias fragmentadas y no solo deseaban mostrar narrativas colectivas, sino que a través del montaje en el bus se buscó construir una metanarrativa que ensamblara una historia de todas las historias.70

Inicialmente se esperaba crear un “espacio neutral, que aceptara las memorias de todos sin tomar partido” 71. Con la idea de un bus en movimiento se permitió que todos los vecinos tuvieran acceso al museo.

Es necesario tener en cuenta, como estas actuaciones en el ámbito del arte público, generan no solo nuevas relaciones, sino también capacidades para que la propia comunidad desarrolle sus propias iniciativas, que éstas no tengan que ser

69

HOYOS, M. La piel de la memoria. Barrio Antioquía: pasado, presente y futuro, Medellín: Corporación Región, 2001 p. 61-­‐66. Documento electrónico en: www.region.org.co/elem_prov/pdf/LIBRO-­‐ La-­‐piel-­‐de-­‐la-­‐memoria.pdf [consultado el 12/03/2011].

70

71

LACY, S y RIAÑO-­‐ALCALÁ, P. Medellin, Colombia: Reinhabiting Memory, Medellin: Art Journal vol. 65, 2006, pp. 96-­‐112.

LACY, S y RIAÑO-­‐ALCALÁ, P. Medellin, Colombia: Reinhabiting Memory, Medellin: Art Journal vol. 65, 2006, p. 39.

119

inducidas desde lo externo a la comunidad sino que sean los propios habitantes del barrio los que promuevan iniciativas, sobre todo cuando en ello les va la vida.

Susan Lacy. El bus de la memoria, 1998-­‐99.

Detalle de la instalación en el Bus-­‐museo mostrando los objetos recogidos por los vecinos del barrio Antioquía.

1.1.2 Mapeando desigualdades, Mau Monleón.

Las artistas feministas han practicado y siguen practicando un arte deliberadamente incisivo en el contexto social. Desde posiciones individuales y colectivas han transformado las fronteras del espacio público y privado, de lo individual y lo social.

Sus prácticas artísticas, de fuerte carácter político, han pretendido trascender la acción simbólica en una acción efectiva donde poder disolver las barreras entre arte y vida, donde enlazarse con un territorio.

120

Y es que como venimos contemplando en cuestiones de género, la figura mujer artista – mujer activista, sigue revolucionando la noción de arte y denunciando las condiciones de precariedad.

La propuesta de que las mujeres se inserten en el mundo asalariado desde sus hogares electrónicos para así poder seguir atendiendo a sus familias revela la vigencia de la identidad femenina como una identidad al servicio de los otros.

Y esta definición coactiva de las identidades tiene mucho que ver con la explotación que supone la imaginería actual en torno a la “super mujer” y la inevitabilidad de la doble o triple jornada laboral.

La economía globalizada está llena de conexiones, mapas y geografías interculturales que se crean a raíz de los trabajos más informales. Ejemplo rotundo de ello lo encontramos en el caso de las mujeres inmigrantes que laboran en el servicio doméstico.

Poco a poco se va generando un mercado precario y no oficial a través de las rutas, geografías y contra geografías urbanas que estas mujeres van trazando, así como con el ejercicio de oferta/demanda de este mismo mercado.

Y ellas no son, en absoluto, reconocidas en el valor añadido, aquél que supone que a través de sus puestos de trabajo se introducen en los hogares, influyendo directamente en la educación, la pedagogía, la cultura y el bienestar de nuestros hijos y ancianos.

La mayoría de las extranjeras que han llegado solas son mujeres líderes, en el sentido de que su situación les otorga poder desde el punto de vista de sus países de origen (no olvidemos las importantes remesas que envían y el rol de “sustentadoras” respecto a sus propias redes familiares, constituidas asimismo, en general, por otras mujeres que cuidan de sus mayores, niños y niñas).

Sumado a ello, las mujeres migrantes, desde la invisibilidad, se han convertido en un nuevo sostén social para los españoles que no tienen medios para conciliar una unidad familiar donde los dos miembros principales trabajan o donde las familias no se hacen cargo de los ancianos.

121

En esta dirección, el proyecto de la artista valenciana, Mau Monleón para la exposición comisariada por Arlandis y Marroquí, Mapping Valencia, concibe los mapas como cartas para orientarse.

Mau Monleón. Contrageografías humanas, 2008. 72

Contrageografias humanas, es una propuesta que surge de la reorientación de la ciudad a partir de las nuevas economías informales, de la movilidad entre fronteras y de las transformaciones urbanas/humanas que ello conlleva.

Tomando como base una primera cartografía de Valencia, Mau Monleón localiza y expone gráficamente los mensajes y lugares de conexión entre oferta y demanda del trabajo más informal para el servicio doméstico.

Según palabras de la artista, en Contrageografías humanas, la idea se basa en transformar todo en una especie de campaña de sensibilización (…) que no quedara en una simple documentación, la idea es que sea un proyecto en proceso a través de esa campaña. Que la gente pueda llamar, mi idea era no quedarme en documentación sino provocar, generar algo más que pueda tener un desenlace, un proceso.73

72

73

Carteles publicitarios de la Campaña de sensibilización frente a los roles asignados a las mujeres migrantes en España en el autobús de la línea nº 7 de la EMT de Valencia, febrero -­‐ mayo 2008.

Entrevista Mau Monleón en: MARROQUÍ, J y ARLANDIS, D, Mapping Valencia, Catálogo de exposición, Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 2008.

122

Mau Monleón, Contrageografías humanas. 2008 .74

1.1.3 Cuerpo y territorio: Libia Posada y Santiago Sierra.

En las dos últimas décadas el cuerpo ha tomado un carácter

omnipresente. Los artistas han entrado en terrenos nunca conocidos o por lo menos explorados, el terreno del yo, de la intimidad, de las regiones mas oscuras, de los deseos, de la miseria y de la soledad, del terror y de la muerte, de la violencia y del sexo, de las identidades, del feminismo y de la homosexualidad, de las minorías, de la religión y del racismo.

74

Carteles publicitarios de la Campaña de sensibilización frente a los roles asignados a las mujeres migrantes en España en el autobús de la línea nº7 de la EMT de Valencia, febrero -­‐ mayo 2008.

123

Esta manera de enfrentarse al arte a través de, y por el cuerpo, es una muestra más de la gran variedad de lenguajes que anima el mundo del arte actual. Responde a la época de mayor libertad que ha vivido el mundo del arte como lo señala Arthur Danto en su libro Después del fin del arte.75

En el mundo irreversiblemente globalizado se delinean cartografías culturales mixtas de toda índole, junto con una compleja creación de nuevos territorios existenciales que se hacen y deshacen.

Los territorios del cuerpo se centran en estas coordenadas. Los artistas nos aportan su lenguajes, sus conocimientos, su historia, su cultura, su religión, sus creencias.

Es un campo amplio, pero desde las cartografías corporales, citaremos a dos artistas relevantes, que por sus trabajos específicos que aquí desarrollamos generan un discurso desde un método más antropológico y más conectado con el territorio y espacio.

A veces creemos que el método antropológico tiene que ver sólo con la

descripción de una situación o con el levantamiento etnográfico de un comportamiento, y en realidad, el método busca prestar atención a ciertas formas de pensamiento y a su modo de operar. Y se interesa por cómo esas maneras de operar se revelan en la experiencia cotidiana.

Signos cardinales de la artista, Libia Posada es un intento por hacer

memoria del viaje, del recorrido. Es usar ese sentido que alguna vez nos llevó a trazar los mapas de la colonización y las conquistas, para hacer ver las marcas oficiales del triste periplo nacional.

“Cuando se viaja es usual que el viajero determine previamente una ruta a seguir, donde señala tanto el punto de partida, como los lugares de paso y el punto de llegada. Viajar por la fuerza implica, sin embargo, inaugurar caminos o describir

75

DANTO, Artur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós, 1999. p. 136.

124

rutas urgentes, difíciles de localizar, reconocer, comprender y ver, no sólo en la memoria de los que huyen, sino en esa representación del territorio, denominada mapa”, 76 explica la artista, quien inició las indagaciones para este proyecto desde 2007.

Pintar rutas en piernas de mujer , justo en esa parte del cuerpo que ha padecido y sido testigo silente de las rudezas del camino, tenía de alguna forma otra intención: volver al territorio del que las mujeres no podrían ser despojadas.

Libia Posada, Signos Cardinales, 2007.

“La identidad está en gran medida dada por el territorio donde se ha crecido y vivido, despojar a estas mujeres de su territorio significó cambiarles de identidad, pintarles mapas sobre su piel es de alguna forma retomar esa identidad anterior y decirles: tu cuerpo es tu más preciado territorio” 77, añade Posada.

Cada mapa está acompañado de una secuencia de convenciones que identifican no sólo los lugares, sino cómo fueron recorridos. Así la línea punteada habla de caminos a pie y las cruces testifican esas zonas que las mujeres reconocieron como “zonas de probable masacre”. Hay también señas para los caminos minados y para

76

77

en: http://www.elespectador.com/impreso/cultura/articuloimpreso-­‐241530-­‐mi-­‐cuerpo-­‐mi-­‐ territorio [consultado el 23/08/2011]. en: http://www.elespectador.com/impreso/cultura/articuloimpreso-­‐241530-­‐mi-­‐cuerpo-­‐mi-­‐ territorio [consultado el 23/08/2011].

125

las iglesias. Así, con convenciones y trazos, relieves y ríos, Libia Posada construye los mapas del desarraigo.

Como venimos manteniendo, el cuerpo, permite ser continente y contenido de las prácticas sociales, el concepto de lo público y lo privado, las dinámicas urbano-­‐ rurales, los mass media, la problematización del poder…

Y en esta línea, de trazado corporal, cabe señalar la obra de Santiago

Sierra, que aún no encuadrándose en los parámetros de cartografía propiamente dicha, si conviene citar y observar su proyecto: Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas renumeradas.

No cabe duda de que las situaciones creadas por Santiago Sierra según estas premisas son ricas en significados que inevitablemente proyectamos en ellas a partir de su economía retórica.

Las obras que se han planteado en torno al tatuaje en las prácticas artísticas siempre han implicando de algún modo la idea del estigma social como parte de un mecanismo de exclusión.

La línea que hilvana de forma indeleble a las personas que se prestaron para las obras, es una línea tatuada en la piel, una frontera testimonial de la marginalidad.

Asimismo, Sierra, convierte el estigma social en una marca.

Esta obra consiste en un intercambio comercial, estas personas prestan su cuerpo a una inscripción avalada por el sello de lo artístico.

Una línea muda sin otra ornamentación, resume la simplicidad y la coherencia de un acto que simula un intercambio comercial, pero que se integra en el horizonte de interpretación del arte. Y no tanto porque interpretemos lo real a través de un acto alegórico, sino más bien porque reinterpretamos lo artístico a través de esa realidad desnuda que lo circunda.78

78

DEL RIO, Victor. “11 personas remuneradas para aprender una frase” en: Afinidades efectivas, Santiago Sierra, Málaga: Arconoticias nº 23, 2002, pp.18-­‐20

126

Santiago Sierra, Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas renumeradas, 2005.

1.1.4 Cartografía de Ciudad Juárez, Lorena Wolffer.

Dentro de las propuestas artísticas feministas es frecuente la reapropiación del cuerpo, tantas veces cosificado en el arte, para explorar de un modo disidente y empoderado los universos posibles de la corporeidad.

El cuerpo, ámbito privado, se torna político y sirve así de plataforma para denunciar los corsés que lo constriñen, las imposiciones y violencias que lo atraviesan, las posibilidades que lo multiplican.

El cuerpo de la artista y activista, Lorena Wolffer nos muestra los cuerpos de otras muchas mujeres: cuerpos colonizados, agredidos, explotados y asesinados por el patriarcado.

127

En el marco del I Festival Miradas de Mujeres 79, la artista mexicana presentó una performance sobre el feminicidio 80 en Ciudad Juárez.

De modo sutil, sin mostrar la violencia, Wolffer aborda el feminicidio, una aproximación cartográfica de las mujeres asesinadas.

Mediante sus performances, cuestiona a los asesinos, tanto las victimas impunes, como los Estados cómplices, que dan voz a los hechos con pasiva neutralidad; y como el público, interpretando una sociedad conocedora de la tragedia de esta masacre contra las mujeres, asiste a ellos tan sólo observando.

La imagen central de la performance, Mientras dormíamos: el caso Juárez (2001-­‐ 2004), es clara. La artista, sentada sobre una camilla hospitalaria, se presenta semidesnuda, evidenciando signos de forcejeo y violación. Muestra un cuerpo expuesto que nos remite a los cuerpos asesinados y vejados que esperan la autopsia.

Una voz masculina, monótona y neutral, va describiendo el estado de los cuerpos asesinados (color de ropa, signos de violencia, edad, nombre de la persona asesinada, lugar donde fue hallado el cadáver…).

Son narraciones basadas en informes forenses de casos reales de los feminicidios de Ciudad Juárez. Mientras se oye la voz en off, la artista va marcando con rotulador sobre su piel los golpes, los cortes y las mutilaciones que cada una de estas mujeres asesinadas sufrieron. Su cuerpo comienza a transformarse en un mapa de vejaciones.

Y de esta forma finaliza la performance, en completa oscuridad, como si se tratara de una metáfora del feminicidio, que borra, apaga y aniquila los cuerpos y vidas de las mujeres.

79

El propósito principal del Festival, celebrado en Madrid, según aparece en su web http://festivalmiradasdemujeres.com/, es potenciar y dar visibilidad al papel fundamental que tiene la mujer dentro de todos los ámbitos profesionales de las artes visuales, desde la creación al comisariado, la crítica, la investigación y la gestión.

80

Feminicidio o femicidio es un neologismo creado a través de la traducción del vocablo inglés femicide y se refiere al homicidio evitable de mujeres por razones de género.

128

Lorena Wolffer , Mientras dormíamos: el caso Juárez (2001-­‐2004).

1.1.5 Territorio feminista en red: GenderArtNet.

Resultado de un proceso de trabajo colectivo desarrollado entre 2008 y 2010 por un equipo internacional de grupos feministas, artistas, comisarias, teóricas e investigadoras provenientes de diversas disciplinas, nace en la red GenderArtNet (http://www.genderartnet.eu), un proyecto de cartografía

129

experimental de las prácticas artísticas que exploran la interrelación entre género, etnicidad, raza, clase y sexualidades en la Europa contemporánea.

El proyecto claramente englobado dentro de las prácticas artísticas transmedia , por el uso múltiple de canales de difusión, tema que desarrollemos con mayor profundidad en capítulos siguientes 81 , está organizado en torno a 17 galaxias temáticas, compuestas por un icono y una serie de palabras clave, que tratan de acotar semántica y conceptualmente una diversidad de temas y enfoques desde un punto de vista de género.

Las palabras clave, las galaxias, a las que están asociadas y el territorio de referencia, están unidos por relaciones dinámicas que niegan la posibilidad de un significado estable y que abren flujos de significado en tránsito y mutación permanentes.

Las palabras clave pueden ser interpretadas de una infinidad de formas, en función de los deseos, las experiencias o la sensibilidad de las personas que intervienen en el proceso. Las galaxias temáticas, adquieren de este modo una textura elástica, cambiante y procesual.

El territorio, geográfico, conceptual y semántico, que se deriva de ellas se convierte así en un espacio de exploración narrativa, en el que no existe un significado unívoco sino una pluralidad de significados posibles que se exploran, se buscan, se hacen y se deshacen sin cesar. 82

81

Vease Capitulo 2. Prácticas artísticas transmedia.

82

Miriam Solá: “Cartografía inacaba de la emergencia del transfeminismo en el Estado español”.

En: Sujetos, Conflictos y Lesbofobia. Barcelona: Xarxa Feminista, 2011

130

http://www.genderartnet.eu La página de inicio ofrece un visión general de las 17 galaxias temáticas, su forma y los elementos (artistas, proyectos y organizaciones) relacionados con ellos.

Los puntos más grandes representan una mayor densidad de elementos en un lugar determinado. El color rosa representa la densidad de los artistas y colectivos. El color rojo representa la densidad de obras de arte y proyectos culturales. Por último, El color verde representa la densidad de las redes y organizaciones.

1.2 Videocartografías.

1.2.1 Video Trans Américas, Juan Downey.

Juan Downey fue una figura pionera del video arte en un momento en el que

el medio comenzaba a ser utilizado por artistas que vieron en el mismo un enorme potencial y poder comunicativo del medio televisivo.

Para apreciar la obra de Downey en su justa dimensión, es preciso entender las condiciones de su inscripción en la escena neoyorquina de inicios de los setenta, un periodo en el que se dieron rupturas radicales de todo orden, en cuanto a la circulación del arte, la relación con el espectador, la crítica de las instituciones .

131

La reformulación utópica del viaje de carretera que tiene lugar en Video

Trans Americas, combinó la antropología de acción con las posibilidades topológicas de la retroalimentación en video .

El proyecto Video Trans Américas de Downey consiste en un viaje que realizó junto a su familia a través del continente americano, en busca de denominadores comunes de identidad y comunicación entre los distintos pueblos.

La imagen móvil y fluida del video, se convirtió no sólo en metáfora del viaje emprendido por Downey, como una forma de tránsito de las imágenes y de comunicación, sino también en una cartografía virtual y activa de las Américas.

El proyecto comenzó en 1973, con una serie de viajes por Norte y Centro América, para luego recorrer parte de Sur América.

Una segunda etapa tuvo lugar en la selva amazónica en el Río Orinoco y en la frontera entre Venezuela y Brasil, sumada a otros viajes al sur de Chile.

La tercera etapa tuvo lugar entre los años 1976 y 1977, culminando con un viaje al Amazonas durante el cual Downey convivió con varias comunidades indígenas: Guahibos, Piaroas, Maquiritari, y nueve meses con los Yanomami la tribu primitiva más grande, que aún se encuentra en la edad de piedra.

Juan Downey , Video Trans Américas, 1975.

132

Sobre la silueta de un mapa, del continente americano dibujado en el suelo del museo, Downey colocó siete pares de monitores, sobre bases pintadas en negro, efectuando una traslación de los lugares geográficos donde habían sido rodadas las imágenes de las obras para dos canales, a los puntos del mapa dibujado en la sala de exposición.

1.2.2 Interview Project, David Lynch.

Damos un salto temporal en el tiempo para comprobar que el concepto video documental y cartografía sigue estando presente en la actualidad contemporánea.

El nuevo proyecto del cineasta David Lynch, consiste en una serie de entrevistas a personas comunes: algo más, y bastante menos, que un análisis de la vida contemporánea de Estados Unidos.

Un proyecto que se emite online. Se trata de una serie de entrevistas a personajes anónimos de Estados Unidos, con los que se encuentra en un viaje de carretera de más de 30.000 kilómetros.

Si bien en la presentación, se hace un buen uso de la tecnología, internet, diseño, cámaras digitales, el concepto en sí, tiene un fuerte arraigo en la tradición norteamericana, porque Estados Unidos es un país muy afecto a la noción de la historia oral.

En las entrevistas del Interview Project, las personas aparecen generalmente encuadradas en sus lugares cotidianos. Hay en esa decisión fotográfica dos probables ideas, por un lado el azar, que es fundamental para la verosimilitud del proyecto, y por el otro, una idea de determinismo geográfico. En definitiva, mediante la video cartografía, el hombre es uno y su contexto, y la cámara da cuenta de esa doble verdad.

133

The Interview Project es un viaje de carretera documentado. Cada episodio tiene entre tres y cinco minutos de duración, el primero fue estrenado en junio 1 de 2009, y actualmente se han publicado 84 de los 121 que totalizarán este memorable viaje documental.83

David Lynch. The Interview Project, 2009.

Una road movie 84 documental, que a lo largo de 121 capítulos, recorren Estados Unidos de oeste a este entrevistando a personas corrientes que, literalmente, van cruzándose en su camino. En esas entrevistas se habla de todo lo que los entrevistados quieren, de sus vidas, de su pasado, de sus aspiraciones…

Interview Project, se ofrece como una oportunidad única para conocer de primera mano las realidades humanas a ras de suelo que vertebran la América que tantas veces ha retratado David Lynch a lo largo de su filmografía. Cada tres días se cuelga un capítulo nuevo en la web del proyecto

83

en: http://interviewproject.davidlynch.com/ [consultado el 23/02/2011]

84

Voz inglesa que se traduce al castellano como pelicula de viaje.

134

1.2.3 Videocartografía de Medellín, Hackitectura.net

La plataforma hackitectura.net, efectuó un taller de videocartografía metropolitana que tuvo lugar en el contexto del encuentro LabSurlab 85 en la ciudad de Medellín.

El objetivo del taller de videocartografía metropolitana, era como su propio nombre indica, trabajar con lenguaje audiovisual sobre el mapa de Medellín, desarrollando un ejercicio práctico que pudiera quedar exhibido en el MAMM (Museo Arte Moderno Medellín).

En el contexto del encuentro, el taller aportó la dimensión territorial y de conexión con la ciudad, saliendo a la metrópolis antioqueña a explorar las problemáticas de sus barrios y comunas.

Para ello el plan consistió en trabajar con dinámicas locales ya en marcha. El objeto de la cartografía se fue decidiendo de manera orgánica mediante un diálogo entre las personas y colectivos participantes.

En cuanto a la tecnología web instalaron Meipi Open/S 86 para trabajar con la fotografía aérea de la ciudad como base donde geo-­‐referenciar los videos.87

85

LabSurlab fue un encuentro de la red de iniciativas independientes que conforman: hacklabs, hackerspaces, medialabs y todo tipo de laboratorios y colectivos biopolíticos operando desde y hacia territorios del Sur [de America] buscando desde la experimentación y creacion lograr sus propios espacios de acción y representación. En palabras de los organizadores: “Uno sobre otro para decantar así los vectores y posibles estrategias culturales de la sociedad red. ¿Por qué? la razón es bien simple, Medellín vive una vertiginosa transformación, existe una gran apuesta hacia lo tecnológico; la cual queremos, debemos, es nuestro interés repensar a partir de la componente experimental, artística y social de los medios.”

86

Meipi es un mapa (wikimap) en el que el usuario puede dejar archivos multimedia asociados a un lugar exacto de la ciudad, de manera que las imágenes, las impresiones personales, los sonidos, las historias y los paisajes percibidos por los habitantes puedan ser compartidos de una manera inmediata y cotidiana con los propios vecinos.

Vease Apartado 3.2.1 Meipi: Mapa digital colaborativo del capitulo ·. Geografía digital y mapeado colaborativo.

87

en: http://hackitectura.net/blog/en/2011/taller-­‐videocartografia-­‐medellin/ [consultado el 04/09/2011]

135

Hackitectura.net. Taller de video-­‐cartografía metropolitana. Medellin, 2010.

En el taller participaron muchos de los colectivos colombianos con propuestas y trayectorias más interesantes en el ámbito del activismo mediático y de la cartografía crítica. El taller se planteó como un espacio nómada que tuviera como base el Centro Cultural Moravia, y desde allí se moviera a otros lugares de la ciudad. En el resultado final se insertaron 12 videos sobre el mapa de la ciudad.

1.2.4 Catacumbas, historia del subsuelo de París.

A partir de unas imágenes del subsuelo de París vistas en un videoclip de rap francés del subsuelo, Monigote Valencia decide investigar sobre cómo acceder a las galerías que recorren la capital a 30 metros bajo tierra. Gracias a un Cataphile, 88 que le introduce bajo tierra empieza a orientarse en el subsuelo.

Dotado con una cámara de fotos, decide fotografiar todas las salas que va descubriendo.

88

Cataphiles son los exploradores urbanos que ilegalmente visitan las catacumbas de París. El término fue utilizado popularmente para describir una serie de túneles subterráneos que antes eran de una red de minas de piedra.

136

La otra cara de París se encuentra a 30 metros bajo el suelo. 300km de

galerías permiten, a quienes acceden a ellas de forma ilegal, realizar desde exploraciones con el agua hasta la cintura, hasta raves89 subterráneas en búnkeres de la II Guerra Mundial. La gran mayoría de turistas y habitantes de la ciudad desconocen lo que ocurre bajo sus pies.

La entrada a las catacumbas está totalmente restringida. La parte abierta al público es sólo una pequeña extensa red de túneles subterráneos, que se extiende por alrededor de 280 kilómetros de longitud.

El sistema de túneles es complejo, y aunque algunos de ellos tienen placas que indican el nombre de la calle de arriba, es fácil perderse. Algunos pasajes son bajos o estrechos, y otros están inundados parcialmente. Debido a estos peligros, el acceso a las catacumbas, sin escolta oficial ha sido ilegal desde el 2 de noviembre de 1955.

Existen sin embargo diferentes entradas secretas a las catacumbas de la capital del Sena, a través de las alcantarillas, bocas de metro, y ciertos agujeros localizados por diferentes partes de la ciudad.

Los Cataphiles, a menudo descienden por el día o la noche para explorar, fotografiar, pintar murales, trazar mapas o crear canales de ventilación para poder seguir disfrutando de su uso.

Después de haber bajado más de 20 veces al subsuelo de París, Monigote Valencia se da cuenta que allí bajo ocurre algo más. Fiestas, expediciones, conciertos, reuniones, grupos organizados de exploración urbana.

El artista audiovisual cartografía el subsuelo de Paris a través de videos que publica a modo documental en la web, recogiendo testimonios de las personas que bajan día a día de forma ilegal a las galerías que recorren el París catapultado bajo

89

Es un término cuya utilización está asociado a fiestas donde los participantes bailan música electrónica que pinchaba un DJ.

137

el asfalto. Asimismo, el usuario puede elegir en los videos el camino (rutas interactivas) o trayectorias.

Un proyecto que no se cierra exclusivamente al visionado pasivo sino que mediante blogs y redes sociales interactúa ampliamente con los usuarios.

Monigote Valencia, Catacombes de Paris. Historias del subsuelo, 2011.

1.3 Mapas Sonoros.

“Hay que aprender a juzgar a una sociedad por sus ruidos, por su arte y por sus fiestas más que por sus estadísticas”.

Jacques Attali

138

Para el escritor y urbanista estadounidense Kevin Lynch, el sonido y lo sonoro discursivo funcionaban como agentes particularmente aptos para acompañar las experiencias espaciales de la ciudad. De hecho en The Image of the City 90 hizo referencia a una organización de los elementos de la ciudad en series temporales de naturaleza melódica, que respondían a una distribución de los espacios (edificios, árboles, bancos, etc.), según los intervalos espaciales, criterios visuales e intensidades emocionales que imprimían un ritmo visual al atravesar la ciudad.

Lynch encontraba en las series melódicas la gran baza para la metrópoli contemporánea, que sería ante todo dinámica y temporal. La organización de elementos de la ciudad según una consecuencia melódica favorecería que el movimiento de los ciudadanos estuviera acompañado por un ritmo visual, objetual y cinético en la ciudad que enriquecería su experiencia urbana.

De algún modo, las visitas guiadas de Neuhaus o Vostell para escuchar los

sonidos de la ciudad, pretendían también esa identificación con el espacio que buscaba Lynch a través de la percepción como una nueva forma de presentar la relación del individuo con la ciudad.

La obra Drive in Music y otras de Neuhaus, como por ejemplo Suspended Sound Line, que instaló en un puente de Berna en 1999, podrían ilustrar perfectamente la adaptación de la serie melódica de Lynch a lo sonoro de la ciudad.

Neuhaus fue un artista del espacio que, a través de intervenciones sonoras buscó una conexión más profunda del ciudadano con su entorno. Desde 1967, año en que Neuhaus realizara Drive-­‐in Music, hasta febrero de 2009 en que falleció, el artista no abandonaría este cometido.

90

La imagen de la Ciuda, es sin duda la publicación más famosa de Kevin Lynch. Tuvo una gran influencia en los ámbitos de planificación urbana y la psicología ambiental.

Vease el apartado 3.2 La imagen de la ciudad. Kevin Lynch en el Capitulo 3. La ciudad, tráfico de significados.

139

Neuhaus creó instalaciones sonoras para diferentes ciudades del mundo. Con la incorporación del sonido en el espacio urbano, en sus instalaciones, muchas de

ellas realizadas con carácter permanente, el espacio físico de la ciudad entra en contacto con la actividad ciudadana, con el espacio visual y sonoro que percibe el ciudadano, pero también con el cúmulo de acciones que estos producen.

Muchas de estas intervenciones sonoras en los entornos urbanos consiguen establecer un diálogo íntimo y natural entre el ciudadano y la ciudad, y lo consiguen precisamente gracias al factor temporal.

Otro ejemplo de artista que ilustra la relación entre ciudad y sonido es Bill Fontana con la pieza Panoramic Echoes, encuadrada en la primavera de 2007 en el Madison Park de Nueva York. El artista propició mediante la incorporación de una capa sonora en el espacio, una situación en la que lo temporal y lo particular cobraron un protagonismo en la plaza de tal modo que provocó la reacción no sólo perceptiva y auditiva, sino visual y espacial, de los ciudadanos. Esta obra incorporaba una compleja técnica en forma de altavoces, micrófonos, parábolas de sonido, software, etc.

El mapeado sonoro, se plantea como una estrategia de apropiación y reconocimiento del territorio habitado por parte del artista, colectivo o comunidad implicada en su desarrollo.

Busca fortalecer los vínculos identitarios con el entorno cotidiano y promueve condiciones cualificadas de relación entre habitabilidad y sonido.

Aquí el término escucha, es entendido como un complejo proceso psíquico en que se reconstruye una realidad o un fenómeno de la vida, en éste caso el entorno de estudio o trabajo de habitabilidad, dicha reconstrucción se elabora exclusivamente a partir de estímulos e informaciones auditivas.

140

1.3.1 Pierre Schaeffer, Paisajes Sonoros.

El Mapa Sonoro opera como un dispositivo de creación colectiva en constante actualización y su propósito no es otro que el de identificar interrogantes y cuestionamientos locales.

Para la construcción de este tipo de mapas se realizan levantamientos sonoros en diferentes lugares. En el proceso de levantamiento, los artistas o colectivos implicados analizan las sonoridades específicas del lugar y las analizan dentro de lo que Julián Jaramillo clasifica en tres categorías diferentes:

•

Sonidos tonalidad: se refiere al escenario, segundo plano o telón de fondo en donde van a surgir sonidos identificables.

Es un conglomerado de elementos que coexisten en un territorio específico

y establecen el propio carácter (geográfico y arquitectónico) del paisaje

sonoro.

No tenemos una relación atenciosa ni necesariamente consciente con este

tipo de sonidos, por el contrario establecemos una relación indirecta,

orientada por una experiencia subjetiva y propia de nuestra relación con lo

indiferenciado.91

•

Sonidos Señal: se refiere a los indicios sonoros, a los códigos descifrables para los habitantes de un territorio, que generalmente se remiten a la causa o fuente material del sonido. A partir de ellos es posible establecer lazos comunicativos entre sus habitantes.

Ocupan el primer plano de nuestra atención y se perciben como las figuras

que sobresalen sobre un fondo (sonidos tonalidad).92

•

Sonidos Huella: son arquetipos sonoros que guardan una relación de identidad con el territorio habitado. Son sonidos que cualifican y

91

en: http://mapasonoro.uniandes.edu.co/cartografia.html [consultado el 12/01/2012].

92

Ibíd [consultado el 12/01/2012].

141

caracterizan una colectividad por la presencia de una actividad o un hecho geográfico, natural, cultural o tecnológico.

Estos sonidos deben ser preservados y protegidos por el alto valor que le

proporciona a la memoria cultural de una comunidad.93

Todos estos criterios sirven para determinar el papel que cumple cada

sonido dentro de la población a la que pertenece, y su reunión permite restituir aquello que el investigador canadiense Simon Murray Schafer llama “paisaje sonoro”.

Simon Murray Schafer siente el mundo como una “composición musical” aprehensible en la propia variedad e infinidad de paisajes sonoros (tanto naturales como rurales, urbanos e industriales).

Esta sensibilidad le conducirá hacia la propuesta de una suerte de "ecología acústica" que, por un lado, descubra, documente y preserve realidades sonoras de interés para el oído humano y que, por otro, participe de nuevos “diseños sonoros" que contrarresten la polución sonora propiciada por la propia intervención humana en el entorno medioambiental.

La idea en sí de “paisaje sonoro”, en tanto que percepción del entorno sonoro, invita a pensar directamente en la noción de objeto sonoro y en otros postulados con los que Pierre Schaeffer dio cuerpo teórico a partir de 1948 a la música concreta.

La perspectiva schaefferiana es seguida en los últimos años por muchos artistas, con el que se trata la sonoridad circundante a partir de un propósito en muchas ocasiones de ámbito urbano

93

Íbid. [consultado el 12/01/2012].

142

1.3.2 Sonido y geolocalización: Proyectos sonoros en red.

Las cartografías sonoras, tienen como propósito hacer sonar las ciudades, y las derivas que se proponen, remarcan de ese modo la escucha subjetiva de quien recorre la ciudad.94

En esta línea y basándose en la representación virtual del paisaje sonoro han surgido en estos últimos años numerosas propuestas basadas en los sistemas de geocalización y en las APIs (Interfaz de Programación de Aplicaciones) de Google Maps y, más recientemente, de Google Earth (Wild Soundscape Project).

Se constituyen así una serie de cartografías sonoras en las que su carácter abierto y colaborativo adquiere especial relevancia en el proceso de creación de comunidades en red.

En este sentido la plataforma, www.escoitar.org, germina en los brazos del

movimiento del paisaje sonoro, Vigo es su base de operaciones. Forman parte de un clúster sonoro, cuya puerta de entrada es la web www.artesonoro.org.

Desde ella se accede a otros cuatro portales, escoitar, es una apuesta mas, surgida en el seno de este colectivo cultural.

Entienden que la aproximación al sonido del lugar establece bases de un patrimonio inmaterial, que se puede recoger con fines estrictamente documentales como materia bruta para su posterior análisis cultural y para suscitar debate y cooperación en la red.

En palabras del colectivo, exponer sonido en una instalación artística o en un proyecto en red es, en realidad, contar el paso del tiempo, sincronizar la línea del tiempo universal con ese momento y esa situación.

94

en: http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/STriaMat?ID_IDIOMA [consultado el 12/01/2012].

143

www.escoitar.org

En su web y como parte de un proyecto colaborativo en continua construcción, encontramos Ciudad Sonora, en el que podemos visualizar un gran mapa interactivo que basado en las APIs de Google-­‐Map95, (Googlemap hack), el usuario puede navegar por el mapa google hasta encontrar el lugar donde hizo su grabación de campo.

Haciendo click en dicho lugar, el software diseñado localiza automáticamente la latitud y la longitud de manera que el resto de internautas pueden localizarlo y escucharlo.

www.escoitar.org

95

Google Maps es el nombre de un servicio gratuito de Google. Es un servidor de aplicaciones de mapas en la Web. Ofrece imágenes de mapas desplazables, así como fotos satelitales del mundo entero e incluso la ruta entre diferentes ubicaciones o imágenes a pie de calle Street View.

Google Maps dispone de una amplia matriz de API que permite al usuario insertar las funciones más completas y la utilidad diaria de Google Maps en su propio sitio web y en sus propias aplicaciones, así como superponer sus propios datos sobre ellas.

144

Similar al proyecto español anteriormente citado, encontramos Sound Transit, www.soundtransit.nl, una comunidad de usuarios que graban el sonido ambiente de cualquier parte del mundo y los sube en un archivo mp3.

La novedad de este múltiple mapa sonoro, con el que no cuenta la iniciativa del colectivo español es que te permite trazar un trayecto geográfico de sonidos, incluyendo los viajes, tanto de origen como destino.

Así mismo los ficheros están disponibles bajo licencia Creative Commons, que nos permite añadirlos a nuestros podcasts

96

; bajarlos, escucharlos online o

modificarlos.

Algunas otras comunidades de participación colectiva y código abierto destacadas en internet, y que no analizaremos por ser muy parecidas a los proyectos anteriores serían Soundcities (www.soundcities.com) y Free Sound Project (http://www.freesound.org/)97

Con la era tecnológica y los avances múltiples que ofrece Internet, se han generado toda una serie de contextos idóneos para poner en marcha todo tipo de procesos rizomáticos para el desarrollo de mapas sonoros.

Un sistema nervioso global, un cerebro en el que cada internauta constituya

una neurona y que acabará generando algún tipo de inteligencia colectiva que produzca pensamientos e ideas por encima de las capacidades de cada una de sus pequeñas partes. 98

96

El podcasting consiste en la distribución de archivos multimedia (normalmente audio o vídeo, que puede incluir texto como subtítulos y notas) mediante un sistema de redifusión (RSS) que permita suscribirse y usar un programa que lo descarga para que el usuario lo escuche en el momento que quiera. No es necesario estar suscrito para descargarlos.

97

Se trata de una plataforma de sonidos, ruidos y ambientes sonoros -­‐no canciones-­‐ que puede ser de utilidad, por ejemplo para sonorizar narraciones, obras de teatro, cuentos o podcast. Entre otras formas de búsqueda disponen de geolocalización de los sonidos, por lo que podemos buscar sonidos procedentes de una determinada zona del planeta. Un simple zoom permitirá ir aumentando el nivel de detalle hasta posicionarnos sobre un ejemplo concreto.

98

DE VICENTE, Jose Luis: “Inteligencia colectiva en la web 2.0”, en: Creación e inteligencia colectiva [Zemos98_7]. Asociación Cultural Comencemos Empecemos, Sevilla: 2005, pp 99-­‐100.

145

En este contexto de narrativas rizoma y comunidad en red, encuadramos el

proyecto Social Synthesizer , el cual explora e investiga la aplicación de técnicas de síntesis de sonido para procesar bases de datos de material audiovisual procedente de redes informáticas interactivas en las que el contenido es generado por los usuarios (redes informáticas con arquitectura de participación colectiva y redes sociales).

Es un experimento de modelo participativo a pequeña escala que busca realizar un instrumento audiovisual interactivo, auto-­‐evolutivo y de generación perpetua a gran escala

El prototipo online se presenta en http://aetherbits.net y consiste en una composición musical algorítmica interactiva cuya base son grabaciones sonoras procedentes de redes informáticas generadas por usuarios.

Los usuarios pueden, además, influenciar esta composición musical añadiendo grabaciones de su propia voz. Concebido como un contestador automático contemporáneo, cualquier persona (usuario) puede llamar y dejar un mensaje utilizando Skype.99

Una vez la llamada ha sido realizada, la grabación del mensaje será analizada, mutada, reprocesada y pasará a formar parte de la composición musical.

Personas desde cualquier parte del mundo pueden escuchar esta composición musical desde su ordenador y contribuir con un mensaje personal que será reinterpretado para integrar la composición musical. Esta composición musical algorítmica interactiva que emerge de la comunidad internacional de usuarios online es la base sonora y el corazón informático del prototipo onsite.

99

Software gratuito para realizar llamadas a través de internet.

146

1.3.3 La memoria sonora del lugar: Carolina Caycedo y Dora García.

Paisajes sonoros, diálogos, entrevistas y música componen La Stargate, un

proyecto de Carolina Caycedo que propone un viaje sonoro por el barrio de Legazpi en Madrid.

La artista, inició una serie de recorridos para explorar Legazpi y sus alrededores.

Desde las investigaciones de campo y sus relaciones directas con este contexto, respondía a la invitación de trabajar con el sonido y el barrio.

La Stargate, propone un mapa sensorial de este territorio, una travesía para quebrar el silencio y descubrir sonidos posibles.

Carolina Caycedo, dibuja una instalación en la que el murmullo cotidiano del espacio público se infiltra y amplifica la sonoridad social.100

Carolina Caycedo, La Stargate, 2010.

El trabajo de Dora García, está caracterizado por un fuerte contenido

conceptual que, partiendo de los más diversos soportes, investiga en la construcción de ficciones para descodificar las infinitas relaciones que se producen entre el sujeto y el contexto en el que se ve inmerso.

Transitando continuamente sobre el sutil límite que separa lo real y lo irreal y a partir de narraciones y escenografías muy concretas, sus obras reflexionan en

100 en: http://www.lastargate.intermediae.es/ [consultado el 23/02/2011].

147

torno a la búsqueda de una identidad. Una identidad que sólo se hace posible como fruto del proceso de negociación del individuo con su entorno.

La relación entre estos dos elementos se produce en un estado de mutua dependencia, que hace indisociables al uno del otro.

El 1 de febrero del 2007, entre las 07:00 y las 00:00 del día siguiente, diez

performers, distribuidos en diez puntos diferentes de Madrid a diferentes horas del día, describen sin cesar todo aquello que ven y oyen en el lugar y el momento en que se encuentran, y esta descripción incesante, recitada como un rezo, es registrada individualmente por cada performer, creando un archivo de audio de una hora de duración.

Dora García, Rezos, 2007. www.doragarcia.org/rezos/madrid/

La descripción recitada consiste tanto en descripción de personas, situaciones, actitudes, acontecimientos, como de edificios, estructuras, trayectorias, actividades, rutinas, objetos, atmósferas, circunstancias, sonidos, olores e incluso impresiones, deducciones e intuiciones del sujeto que describe o narra.

Lo importante es que el "rezo", no se interrumpa y que las personas que casualmente se encuentren con el performance, sean conscientes de que están siendo integradas en una estructura narrativa (por el simple hecho de oír cómo

148

son descritas, ellas y lo que hacen, y saber que esta descripción está siendo registrada).

Las pistas de audio creadas por los performers o "rezadores", pueden ser escuchadas, descargadas y combinadas entre sí en una página web www.rezosprayers.org, permitiendo al visitante reproducir en cierta manera la complejidad de la experiencia producida y vivida por el performance

2. Práctica artística transmedia.

2.1 Ciudad transmedia. El habitar tecnológico.

La ciudad contemporánea que habitamos se ha convertido es el lugar donde los flujos son tan importantes como los espacios.

Las infraestructuras de comunicación y los sistemas dinámicos urbanos, están condicionando la experiencia continuamente de uso cotidiana de la ciudad tanto como los edificios y calles hicieron en el pasado.

La explosión de las tecnologías móviles ha cambiado radicalmente nuestra relación con el entorno urbano, ha nacido lo que denominamos, ciudad transmedia, la ciudad a tiempo real , donde los ciudadanos modifican sobre la marcha sus patrones de comportamiento, y la función y significado de los espacios se reconfigura constantemente.

La ciudad es un todo generado por espacio-­‐red. Los cambios en las metodologías de intervención cultural ciudadana promueven un espíritu transversal, flexible y

149

abierto; derivado de la evolución en la sociedad y la cultura contemporánea en entornos urbanos transdisciplinares.

La ciudad contemporánea obliga a pensar más allá de los lugares comunes planteados durante los pasados siglos XIX y XX y, hacerlo desde la perspectiva de la complejidad. Una complejidad que parte de las innumerables posibilidades de interacción y de combinación, de opuestos que pueden permitir la generación de un entorno cultural absolutamente novedoso.

La complejidad es entendida como característica generativa, mucho más allá de la diversidad como exigencia multicultural.

La identidad digital del ciudadano, las redes sociales y el uso de las nuevas

tecnologías nos están permitiendo caracterizar el espacio público como el lugar de libre expresión por excelencia.

La posibilidad de asociar las identidades digitales con determinados espacios públicos ofrece nuevas oportunidades para que los ciudadanos se conozcan mejor entre ellos.

El incipiente desarrollo de redes sociales locales, que utilizan el tema de estos espacios públicos como excusa para favorecer las comunicaciones entre sus vecinos/usuarios, está más presente que nunca.

Asociar una identidad digital a un lugar de residencia abre nuevas fronteras a las dinámicas de comunicación de escala local e hiper-­‐local catalizando nuevos procesos de identificación con los espacios públicos del barrio donde vivimos o trabajamos.

La ciudad transmedia, permite y facilita la unión entre redes sociales,

identidad digital y espacio público; conlleva la producción de procesos y dinámicas capaces de conectar experiencias y realidades en múltiples canales.

La identidad de la ciudad transmedia inequívocamente facilita el desarrollo de innovadores proyectos de hardware social, dispositivos móviles, geolocalizadores y derivas ciudadanas.

150

La movilidad que estos dispositivos permiten y su conexión con otros espacios, genera lo que podemos llamar una co-­‐presencia, real y digital.

El flâneur de la ciudad transmedia a diferencia del flâneur parisino, lleva consigo un móvil con el que registra fotográficamente y filma sus derivas, genera información, indica su localización exacta y comparte públicamente su espacio público en la red.

En su artículo “The Politics of Public Space in the Media City", Scott McQuire, describe la ciudad moderna como una compleja arquitectura de medios de comunicación, en la que la producción mediática del espacio urbano se ha convertido en un marco constitutivo de una nueva forma de experiencia social.

McQuire caracteriza a esta experiencia social como un concepto de ciudad relacional, en la que las redes ramifican información y el ciudadano las superpone e interpenetra.

2.1.1 La deriva contemporánea.

En las urbes metropolitanas, derivar es justo lo contrario que hacer turismo.

El turista va a un destino, sin que le importe gran cosa el cómo llega hasta él; y cuanto más rápido y cómodo, mejor. En cambio para el deambulante lo importante es precisamente el recorrido, sin que el punto de destino tenga importancia; es decir, vive, disfruta y aprovecha el recorrido de su deriva; para ello deberá liberarse de ciertos hábitos y dejarse llevar por las circunstancias que se le presentan a cada paso, decidiendo qué dirección o que actividad le conviene en cada momento. Todo lo contrario que hace el turista, quien debe cubrir un recorrido previamente fijado o limitarse a visitar espacios muy acotados según una estricta temporalidad.

151

Así el flâneur contemporáneo podrá ser observador, detenerse y conversar

con cualquier vecino, observar el comportamiento de los pobladores de la ciudad; qué efectos tienen los vehículos sobre las personas, analizar las relaciones del espacio construido con la actividad de la gente; cómo cambia su aspecto a lo largo de las horas del día o de las jornadas laborales y festivas, qué entramado de normas dirigen el funcionamiento de la ciudad (y cómo y por qué estas normas se vulneran), enjuician los efectos de la gestión municipal sobre los espacios públicos. y deducen qué le falta a éstos, y otros muchos detalles de índole local.

Previamente a la deriva es conveniente proponerse qué asuntos son

importantes explorar, qué modo de transporte utilizar, qué zonas visitar.

Una opción interesante en la ciudad contemporánea, es derivar en grupos de personas, repartiéndose las tareas, aprovechando el mismo grupo para forzar o crear situaciones.

La deriva debe dejar buen espacio a la improvisación y al cambio de planes, permanentemente abierta al acontecimiento, a seguir las múltiples vías de exploración que continuamente surgen; la deriva se hace sobre la marcha, es la marcha en el mismo instante.

Las derivas colectivas darán como fruto trabajos de puesta en común, intercambio de información y datos.

Las dimensiones de la deriva entonces se multiplican en estas post-­‐ derivas y cada dirección abre puertas para lanzar nuevas derivas. Es una actividad crítica y autocrítica; implica un compromiso serio con la ciudad, entendida ésta como territorio vivo, es la acción que nos empuja a la acción.

2.2 Cultura en red.

La entrada a escena de las tecnologías de la información y comunicación, en prácticamente todos los ámbitos de la cultura y la sociedad contemporánea, ha

152

propiciado importantes transformaciones, así como planteamientos e interesantes retos.

Se trata, más bien, de retos que ya estaban largamente presentes en nuestra cultura pero que ahora se ven acentuados a raíz de ciertas modificaciones estructurales que nos aportan dichas prácticas y que interseccionan entre sí.

El desarrollo e implantación constante de la tecnología, define cada vez más la contemporaneidad del campo cultural.

Hasta tal punto, esto se ha convertido en una obviedad, que la innovación cultural parece haber quedado indisolublemente ligada e incluso subordinada en algunos casos, al desarrollo y puesta en práctica de nuevos artefactos tecnológicos en el ámbito de la producción y recepción artística.

La tecnología transforma las normas y conceptos de la cultura en el momento en el que se introduce en ella.

Si entendemos que la cultura, es un proceso de producción e intercambio de significaciones, es decir, un proceso de apropiación, negociación y confrontación más que un conjunto fijo de prácticas e interpretaciones, entonces resulta evidente pensar en la cultura como proceso dinámico, en vez de como esencia inamovible que hay que defender. 101

La cultura, entendida como sistema dinámico, formado por flujos de informaciones, personas y productos, adopta formas diferentes que responden a modelos dinámicos de relación entre individuos, sociedades y territorios.

Hoy trabajamos en una cultura en red, que coopera a escala local, ,

metropolitana, estatal e internacional, y en el que las tecnologías de la información y comunicación, tienen un papel destacado como facilitadoras de esta conectividad.

101 CAPRA, Fritjof. Las Conexiones Ocultas. Barcelona: Anagrama, 2003.

153

Una conectividad que debe tener lugar en las diferentes escalas del territorio, y que permite articular una red local que establece vínculos con redes internacionales.

Se crean entornos que hacen posible la conectividad con otros ámbitos de conocimiento, con la industria, así como también conexiones con los ámbitos de la educación y la investigación, o los espacios de comunicación.102

El marco en el que hoy se han ido desarrollando las prácticas artísticas y culturales es el de la creciente importancia de la ciencia y la tecnología como co-­‐articuladora de formas de ver lo real y de vivir en nuestra sociedad.

Nuestros contextos de interacción social en la vida cotidiana están constituidos por artefactos, símbolos, datos o lugares. Resaltan, en definitiva, el papel activo de la cultura material en la configuración de lo real.

Que se ponga de relieve la materialidad en la cultura, no impide situar los espacios simbólicos también como agentes vertebradores de esa realidad.

Así pues, las nuevas tecnologías también sirven para construir

territorio, elaborar mapas mentales y físicos, que generan espacios en los que la ciudadanía pueda poner de manifiesto sus preferencias, gustos y necesidades, y en los que las administraciones puedan detectar y cubrir las carencias, en función de las expectativas que tienen tanto los creadores y productores de cultura, como los usuarios que van a disfrutar y experimentar las diferentes manifestaciones.

La tecnología e interactividad que se genera en nuestro ámbito cotidiano, es proveedor de lo que venimos denominando como cultura de red , término que engloba muchos de los conceptos que manejamos habitualmente en Internet.

Estos conceptos, no sólo afectan a lo digital, son también aplicables a la forma de comunicarnos y trabajar en red en nuestro devenir diario, de nuestra experiencia cotidiana.

102 BREA, José L. Libro blanco de la interrelación entre arte, ciencia y tecnología, Madrid: Fecyt,

2007.

154

De la adopción de los conceptos de cultura de red y los valores que construyen, se producen nuevos enfoques y perspectivas críticas.

Asimismo, emergen una serie de prácticas que superan los paradigmas establecidos.

Es, en el terreno de la práctica artística, donde el artista junto a su equipo de trabajo estudia, investiga, desarrolla y canaliza toda una serie de proyectos que visualizan las problemáticas locales-­‐globales y que se desarrollan en múltiples canales interconectados entre sí.

2.2.1 Banquete_nodos y redes.

Desde este ámbito tecnológico de la ciudad actual es preciso señalar la

muestra Banquete_nodos y redes, un proyecto de la Sociedad Estatal para la Acción cultural Exterior de España, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, el Zentrum für Kunst und Medientechnologie de Karlsruhe y la Fundación Telefónica , que nace precisamente desde la exigencia teórica y práctica de investigar las nuevas condiciones de la sociedad red y del espacio de flujos que definen el mundo globalizado del siglo XXI.

En este contexto, la tesis comisariada para el proyecto aborda el concepto red como un patrón organizativo que atraviesa nuestra realidad.

El modelo hasta ahora imperante en la producción cultural, basado en un centro hegemónico y en ejes incuestionables, da paso a una nueva estructura de múltiples nodos y redes cambiantes y evolutivas.

Esta estructura se caracteriza por un constante flujo de información, así como por la conexión y el diálogo dentro de una red donde cada punto configura un nodo, una mirada, un relato.

155

Banquete, nodos y redes . Portal web, work in progress. 103 http://www.banquete.org/

2.3 Arte y narración transmedia.

En los últimos años hemos asistido a una serie de teorías que emergen en torno a los medios de comunicación . La convergencia de medios posibilita el flujo de contenido a través de múltiples canales y esto nos lleva a la cada vez más creciente presencia de productos que denominamos transmedia.

La narración transmedia, más allá de ser explorada como un concepto nuevo; debería de analizarse como una evolución natural de la comunicación en estos tiempos de confluencia.

103 Desde su creación, a principios de los 90, el proyecto banquete_ se centra en la exploración de

las relaciones entre los sistemas biológicos, sociales, tecnológicos y culturales. En su recorrido banquete_ se ha materializado en un conjunto de acciones y eventos que incluye exposiciones y festivales, talleres y debates, simposios y publicaciones, constituyendo a su vez, un entorno catalizador de proyectos de investigación y producción.

156

Pensar que todo contenido que aglutine información y comunicación terminará siendo transmedia, responde a la simple observación del comportamiento de los medios y las formas de comunicarse, pero también a la evolución de una sociedad cada vez más conectada, una sociedad en red.

Los medios de comunicación web y digitales han dado audiencia a la carta y han otorgado al usuario la capacidad de hacer y compartir fácilmente sus propios contenidos.

Inspirado en la convergencia, en el auge de la Web 2.0 y en la incipiente

participación de los usuarios en el consumo y generación de historias, el doctor en Comunicación y director del Programa de Estudios Comparativos Mediales del Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT), Henry Jenkins, comienza a hablar de una nueva forma de contar las historias en los medios digitales, que él mismo denomina narrativas transmedia y que explica por primera vez en su artículo titulado “Trasmedia Storytelling”, donde da cuenta de las experiencias por las que pasan los usuarios al momento de generar, compartir o modificar las historias en los medios digitales.104

La proliferación de iniciativas transmedia se debe a un interés renovado por la narrativa combinada con el uso de nuevas tecnologías para su desarrollo, así como una respuesta a las nuevas experiencias derivadas de la convergencia de los medios.

El transmedia exige la puesta en marcha de una estrategia transversal en la que se analizan y participan todas las áreas de conocimiento posibles, así como están implicados todos los sectores del área de conocimiento a intervenir como tal.

Según Jenkins “la narrativa transmedia representa un proceso donde los elementos integrante, se dispersan sistemáticamente a través de múltiples canales de

104 HUANG, Christine, “Talking Transmedia at the Convergence Culture Consortium” , disponible en

http://adage.com/columns/article?article_id=140731 [consultado el 29/03/2010].

157

distribución, con el objetivo de crear una experiencia unificada y coordinada para los usuarios”105

Si bien es cierto, Henry Jenkins es quien habla por primera vez de narrativas transmedia , ya existían dos conceptos similares a las que él plantea: crossmedia y multimedia.

Scolari, es quien plantea las principales diferencias entre los tres

conceptos señalando que Multimedia corresponde a la distribución del mismo contenido adaptado para los diferentes formatos.

Crossmedia, en cambio, es la integración de varias plataformas para contar una misma historia, mientras que transmedia , como venimos argumentando, une varias historias a través de múltiples plataformas, donde cada historia se entiende por sí misma y la unión de todas estas genera una mayor experiencia para el usuario.106

Transmedia es un término existente y empleado en muchas áreas de investigación para describir y argumentar diferentes fenómenos y procesos. Por tanto, es importante aclarar qué se entiende por transmedia en este trabajo de investigación, ya que bajo estos parámetros encuadramos las prácticas artísticas cartográficas contemporáneas que se están llevando acabo en la actualidad.

Entendemos como prácticas artísticas transmedia, aquellos contenidos

que forman parte de un proceso de investigación y que están disponibles en el entorno digital.

Narrativas que indagan y especulan sobre experiencias que afectan directamente al ciudadano. Asimismo, hacen uso y administración local de los espacios y relaciones entre sus habitantes y ofrecen la posibilidad a sus ciudadanos y todos

105 JEKINS, Herny “Transmedia Storytelling 101” , disponible en:

http://www.henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html [consultado el 23/02/11].

106 SCOLARI, Carlos Alberto. “Narrativas transmediáticas: novedades del frente cross-­‐media”.

Disponible en: http://hipermediaciones.com/2010/02/04/narrativas-­‐transmediaticas-­‐ novedades-­‐del-­‐frente-­‐cross-­‐media/ [consultado el 23/03/11].

158

aquellos implicados a visualizar datos de forma libre y aportar opiniones sobre diferentes temas.

La práctica artística trasmedia permite la participación abierta de los ciudadanos, a contribuir y apropiarse de la información disponible, para nuevos usos y para promover debates inesperados y proyectos no planificados a priori (en la investigación presente acotado a los estudios sobre el territorio).

En el arte y más concretamente en ensayos y estudios de territorio, las denominada práctica transmedia, hace uso en la mayoría de los casos , de mapas digitales y diferentes técnicas cartográficas de código abierto para recoger datos en tiempo real del individuo y sus relaciones con la ciudad contemporánea.

En los últimos años un creciente número de artistas han explorado los espacios públicos de la ciudad , tanto visibles como invisibles, sonoros e inaudibles , generando propuestas de entorno mediático.

Muchos de ellos desarrollan sus estudios de espacio público a través de prácticas de Internet, al hacerlo, están explorando, jugando y experimentando con los contornos cambiantes de una nueva sociedad . Una sociabilidad que da forma a los nuevos espacios de la metrópolis.

En torno a estrategias de mapeado y flujos de datos, emergen una serie de poéticas de la localización que conducen hacia experiencias de muy diversa índole.

Se trata de propuestas creativas que reivindican intensamente la convergencia entre el espacio de los flujos de redes tecnológicas y el espacio de las calles de la ciudad.

La ciudad transmedia, está nutrida de espacios híbridos con una

presencia creciente de redes Wi-­‐Fi y dispositivos tecnológicos de comunicación móvil, ordenadores portátiles, tablets digitales de última generación que producen en definitiva nuevas prácticas y usos sociales de los espacios urbanos.

159

3. Geografía digital y mapeado colaborativo.

La cartografía tradicional, es un buen punto de partida para enmarcar importantes cuestiones relativas a la tierra. Pueden ayudar a obtener una imagen general de cuestiones y hechos que abarquen una amplia zona y ser útiles para que una comunidad conozca y se familiarice con los mapas, adquiriendo confianza en el empleo del medio cartográfico.

La cartografía multimedia y la cartografía en internet, pueden combinar la utilidad de los mapas con otros medios digitales incorporados, como videos, imágenes y grabaciones sonoras, que pueden resultar mejores para documentar las complejidades y los aspectos orales y visuales de los conocimientos locales.

Esta forma de cartografía participativa está cada vez más extendida en sistemas autónomos o a través de Internet.

3.1 Co-­‐creación y conocimiento compartido.

Todos los textos publicados en la Internacional Situacionista pueden ser libremente reproducidos, traducidos y editados, incluso sin citar la fuente origina.107

107 Todas las publicaciones de la Internacional Situacionista incluían la siguiente nota: “Todos los

textos publicados en en “Inter-­‐ nationale Situationniste” pueden ser libremente reproducidos, traducidos o adaptados, incluso sin indicación de origen” tal y como se recoge en NAVARRO, Luis.

Internacional Situacionista, textos completos en castellano, Madrid: Literatura Gris.

160

Hablar de copyleft y cultura Libre se ha convertido en los últimos años en algo relativamente habitual. Proyectos como Creative Commons,108 el avance imparable del software libre y las redes digitales de intercambio de archivos han colocado en primer plano nuevos modos de hacer y acceder a la cultura. Se han creado nuevos espacios para observar la creación contemporánea.

Los códigos abiertos que ofrecen las redes, extrapolan las condiciones de trabajo artístico , entendido éste como un proceso completo y cerrado (el situacionismo impulsó prácticas de este tipo puesto que cada número de Internationale Situationniste se abría con una especie de anti copyright , o lo que ahora se conoce con el nombre de copyleft, que autorizaba el libre uso de los textos incluidos sin necesidad incluso de citar la fuente o procedencia).

La capacidad para generar conocimiento es la mayor riqueza de la sociedad contemporánea , la creación colaborativa como contribución al bien común establece la cultura como campo para la generación de pensamiento.

Los modelos wiki, para la creación y la difusión de la cultura, como método para la revisión del conocimiento, tiene con las tecnologías de la información y comunicación un campo extendido en continua evolución.

La fuerza del poder colaborativo intuye una linealidad multidireccional en los procesos de desarrollo. La cooperación en materia de cultura supone el compromiso entre muchos sin necesidad de una valoración cuantitativa.

Vivimos en una sociedad, que genera y comparte producción de contenidos, para el intercambio, para el reconocimiento, para la generación de pensamiento, para la generación de vínculos, etc..

108

Es una organización no gubernamental sin ánimo de lucro que desarrolla planes para ayudar a reducir las barreras legales de la creatividad, por medio de nueva legislación y nuevas tecnologías. Fue fundada por Lawrence Lessig, profesor de derecho en la Universidad de Stanford y especialista en ciberderecho.

En español: “bienes comunes creativos” o “licencia de bienes comunes creativos” es también el nombre dado a las licencias desarrolladas por esta organización.

161

Un espacio, en el que la creación no es privilegio de unos pocos, sino que se multiplica a partir de la ética del desarrollo.

Los sistemas económicos siempre han preferido la competición a la cooperación.

En este sentido el trabajo común y la co-­‐creación ha replanteado el modelo de pasar de una cultura lucrativa a una cultura libre.

Los bienes, son de todos y de nadie al mismo tiempo. La cultura procomún, que se genera desde la ausencia total de privacidad, conforma un escenario entre el estado y el mercado en el que la producción colectiva y la reapropiación de contenidos culturales es elaborada por y para los ciudadanos.

La creación colectiva contemporánea, para muchos pasa por ser una de las mayores aportaciones de la cultura digital. Precisamente, en opinión de David Casacuberta, por ejemplo, se trata del contenido más revolucionario que pueda extraerse de la tecnología digital.

Lo que la distingue de la cultura tradicional “es la posibilidad de construir una cultura realmente colectiva” 109 y lo convierte en el rasgo más destacado del “nuevo paradigma cultural que los ordenadores ofrecen”.

Las nuevas tecnologías también pueden ser una potente herramienta al

servicio de las realidades culturales locales. Entre sus funcionalidades podemos destacar, entre otras, tres dimensiones principales que tienen que ver con los usos y servicios principales que ofrece la red: información, comunicación e interacción.

•

La información: permite la promoción, acceso y difusión de contenidos locales.

109

CASACUBERTA, David. Creación Colectiva. En internet el creador es el público, Barcelona: Gedisa, 2003, p. 39.

162

•

La comunicación: facilita la comunicación entre todos los agentes culturales y sociales implicados: creadores individuales y colectivos, programadores, usuarios, etc.

•

La interacción: hace posible la toma de decisiones por parte de la ciudadanía a través de mecanismos participativos entre administraciones, asociaciones, individuos, redes sociales y vecinales, etc.

Los dos primeros aspectos, tienen que ver con la consecución de una mayor democracia cultural, y la interacción favorece la puesta en práctica de una verdadera cultura democrática.

3.2 Cartografía en Internet.

La cartografía, en constante evolución de la mano de las nuevas tecnologías,

ha sufrido numerosos cambios gracias a Internet. Según Dodge y Kitchen, tenemos tres evoluciones basadas en la red de redes.

Primero, los avances tecnológicos que han experimentado los Sistemas de Información Geográfica y los GPS. Segundo, los nuevos métodos de la interactividad en la visualización geográfica.

Y por último, las actitudes de la propia cartografía consolidándose como un instrumento objetivo y científico.

Además, hay que tener muy en cuenta que la web rompe con las barreras de producción, distribución y accesibilidad a los mapas, pudiendo elaborar mapas según la propia demanda.

163

Podemos encontrar tipologías según si los mapas son preexistentes y cerrados, o personalizados , o bien según la interactividad que se desarrolla en la interfaz y la posibilidad de añadir nodos e información.

Google Earth y World Wind, son dos productos de asignación basados en el

formato XML y SVG. Los programas tienen diferentes versiones que ofrecen más o menos herramientas e interactividad, dependiendo de los archivos que instalemos en nuestro ordenador (implantación de links, información adicional, topónimos, banderas de países, etc.).

World Wind es completamente gratuito y nos muestra un globo terráqueo como Google Earth con el que podemos interactuar, rotar, ampliar zonas, etc. En cuanto a sus características comunes, se localiza una ciudad o región al poner el nombre en su buscador, las coordenadas de un punto o la dirección concreta.

Los dos son programas geoespaciales, con el nombre de los lugares, rutas de transporte, hidrografía, modelos digitales e imágenes aéreas. También ofrecen la localización de servicios.

3.2.1 Meipi: Mapa digital colaborativo.

Meipi,110 es un mapa (wikimap) en el que el usuario puede dejar archivos multimedia asociados a un lugar exacto de la ciudad, de manera que las imágenes, las impresiones personales, los sonidos, las historias y los paisajes percibidos por los habitantes puedan ser compartidos de una manera inmediata y cotidiana con los propios vecinos.

110

en: http://meipi.org/ [consultado el 12/09/2011].

164

Meipi, Pretende desarrollar procesos por los cuales la red se vuelva catalizadora y propiciadora de relaciones sociales que nos permitan conocer más a nuestros vecinos, y entonces fortalecer la comunidad y el sentimiento de pertenencia a ella.

Define un nuevo tipo de usuario que tiene una cualidad más que lo caracteriza con respecto a los usuarios de todas las demás páginas web: se interesa por un espacio real, un espacio físico que es el que en meipi se representa. Sus posibilidades, sus acciones tendrán siempre que ver con ese lugar (su barrio, su ciudad).

En suma, un meipi puede ser considerado como un motor de búsqueda, un blog colectivo, un mapa digital o un sistema de comunicación local, que se caracteriza por tres elementos clave:

•

El papel activo del usuario, que puede ser lector y autor.

•

El carácter local de la información.

•

La georeferenciación de la información en un mapa del barrio o la ciudad.

Una característica muy importante de meipi, es que está interesado en ser un proceso claramente definido sobre un espacio físico limitado, un barrio o una ciudad concreta.

Los usuarios/ciudadanos pueden añadir cualquier información que deseen

y, a continuación, el mapa sirve como memoria de la historia local.

Esta característica puede ser muy valiosa como base para los análisis de investigaciones, teniendo en cuenta que, en general, es muy difícil obtener datos totalmente objetivos en esta materia, es decir, la información no influenciada por ningún proceso de acercamiento a los ciudadanos. 111

Nos gustaría destacar por último tres propuestas desarrolladas a través de meipi.org en el contexto de diferentes ciudades españolas:

111 VVAA.

Meipi: Synergy between Digital and Physical Networks, en: www.medialab-­‐prado.es [consultado el 26/08/2011].

165

-­‐Todo sobre mi Barrio (www.todosobremibarrio.com), que se está desarrollando a cabo en colaboración con el Laboratorio Urbano colectivo y con el apoyo del nuevo centro Intermediae de Madrid .

-­‐ Barrio de Universidad (http://barriouniversidad.meipi.org) en colaboración con el colectivo de arquitectura Ecosistema Urbano.

-­‐ Santiago de Compostela (http://santiago.meipi.org), en colaboración con el Centro de Arte Contemporáneo de Galicia (CGAC).

3.3 Psicogeografías en la red.

Esta vertiente cartográfica recoge la tendencia contemporánea de generar

gráficos informativos ante el caos y la masificación de datos que tiene lugar en nuestra sociedad de la información.

El ciudadano actual debe hacer frente a una gran cantidad de estímulos, y ante esta situación se consolida la tendencia a organizar la información de manera espacial.

Hoy es habitual visualizar estructuras de cualquier tipo de ramificación a través de una gran variedad de mapas y de cualquier otro tipo de gráfico como herramientas para ordenar y crear un método de lectura. Esto ha dado lugar a la creación de una estética particular, que se detiene ante datos más relacionados con la psicología del lugar.

166

3.3.1 Bio Mapping / Emotion Mapping, Christian Nold.

Este artista, maestro y activista cultural desarrolla, dentro de la gran

diversidad de proyectos que realiza, una línea de trabajo denominada cartografía emocional: Bio Mapping / Emotion Mapping112.

Nold, interesado en la tecnología de seguridad desarrollada por la policía antidisturbios, a través de dispositivos diseñados para detectar y controlar nuestro comportamiento, utiliza esta tecnología como herramienta para inventar un dispositivo que detecta y registra la respuesta emocional del usuario en relación con su ubicación geográfica.

Este dispositivo, denominado Galvanic Skin Response (GSR), tiene un indicador que se activa ante la respuesta emocional; posteriormente hace una recogida de datos, y con ellos configura un mapa donde quedan visualizados los puntos y los diferentes grados emocionales. La información emocional guarda una estrecha relación con las psicogeografías situacionistas.113

Bio Mapping es un proyecto cartográfico que necesita participantes. En los

últimos años casi 1.000 personas han colaborado. Convocados a través de talleres locales, intervienen en la colocación del dispositivo y recorren un área local determinada como si fuera un paseo; después, la recogida de estímulos permite a Christian Nold elaborar un mapa emocional de la zona.

112

Christian Nold, en : www.emotionalcartography.net [consultado el 01/07/2011].

113 Véase: Primera Parte, Capitulo 1: Ciudad y trayectoria, apartado 2.3.2 :Mapas y psicogeografía,

p.51.

167

Izquierda: Bio Mapping: detalle GPS junto con el dispositivo GSR. Derecha: Visualización típica del mapeado de datos en Google Earth.

La altura de la pista equivale a los datos de un participante.

Greenwich Emotion Map, 114 es otro proyecto de Christian Nold desarrollado

desde octubre de 2005 hasta marzo del 2006. Nold trabajó con 50 residentes locales de la península de Greenwich con la intención de volver a explorar el área y configurar un nuevo mapa emocional de la zona.

En el mapa se visualizan las relaciones de los residentes con su propio medio ambiente. La actividad del proyecto se realizó a través de talleres semanales en los cuales los participantes realizaban sus paseos emocionales en diferentes zonas de la localidad con el dispositivo GSR.

East Paris Emotion Map ,115 de 2008, es el resultado de un taller de dos días

de duración durante el mes de abril de ese año constituido por 18 personas locales del distrito 11 de París.

Los participantes se colocaron el dispositivo GSR detector de estímulos emocionales y realizaron paseos con diferentes recorridos por el área que rodea el distrito.

Al final se configuró un mapa emocional en el que los paseos estaban simbolizados por líneas azules, que eran los recorridos establecidos para que la gente caminara,

114 NOLD Christian, en : http://www.emotionmap.net/ [consultado el 01/07/2011].

115 Ibíd [consultado el 01/07/2011].

168

y por grupos de puntos rojos, que representaban las zonas de alta excitación emocional, cuyo número de puntos estaría en relación con el grado emocional.

Por último, había una serie de puntos blancos, junto con anotaciones textuales de los participantes, que servían para matizar y concretar la variedad de eventos y estímulos sensoriales que conforman esas reacciones emocionales.

El resultado final es una imagen compleja donde queda todo mezclado: personas, eventos, y lugares.

El mapa permitía realizar interacciones entre estos conceptos.

3.4 Cartografía participativa.

3.4.1 Mapas comunitarios y criterios.

Cada mapa es simultáneamente un retrato y una historia, y cada mapa es también un registro de malinterpretaciones, por lo tanto los mapas sugieren una confrontación seria con los límites de la representación.

Jan-­‐Erik Lundström

El arte y su actividad colectiva es capaz de producir espacio público; la

esfera pública es un producto político fundamental en términos de comunidad, y la participación en este sentido, es importante, ya que es necesario acometer la producción de significados desde el consenso con diferentes comunidades.

169

El artista, por tanto , como sujeto social y político está capacitado para contestar a determinados problemas concretos.

Los mapas participativos constituyen un dispositivo de entender el territorio y contienen información que se excluye de los mapas habituales, los cuales representan normalmente los puntos de vista de los sectores dominantes de la sociedad.

No es una casualidad por ello que muchos artistas, activistas e investigadores de muy diversa índole participen en proyectos cartográficos.

La cartografía artística entiende la cultura como el lugar donde se produce el símbolo y por donde circulan los sentidos.

Desde esa perspectiva, los mapas producen sus imágenes y desde ahí se escriben y elaboran sus historias. Todas estas experiencias, componen un nuevo escenario de creación donde lo artístico abandona, definitivamente al sujeto individuo y pasa a convertirse en un sujeto colectivo.

Este nuevo sujeto creador, hace de la vida cotidiana su clave y herramienta para apropiarse de cualquier signo, reinterpretarlo, alterarlo y devolverlo de nuevo a la circulación, transformado en una herramienta social plenamente activa.

3.4.2 Cartografía ciudadana.

La abstracción hoy no es ya la del mapa, el doble, el espejo o el concepto. La simulación no es ya la de un territorio, una existencia referencial o una sustancia […]

El territorio ya no precede al mapa, ni lo sobrevive. De

170

aquí en adelante, es el mapa el que precede al territorio, es el mapa el que engendra el territorio. 116 J. Baudrillard

Los últimos veinte años han sido testigos de una verdadera explosión de iniciativas de cartografía ciudadana en todo el mundo, tanto en los países en desarrollo como en los desarrollados.

Los mapas participativos, proporcionan una valiosa representación visual de lo que una comunidad considera que es su lugar y de sus características distintivas.

Abarcan descripciones de los rasgos físicos y naturales, de los recursos y de los rasgos socioculturales conocidos por la comunidad.

La cartografía ciudadana, como venimos defendiendo, es multidisciplinar por el uso de diferentes medios y dispositivos; lo que la distingue radicalmente de la elaboración tradicional de mapas, es el proceso mediante el cual estos se generan y los usos a que se destinan posteriormente.

La cartografía, se centra en aportar las competencias técnicas y los conocimientos especializados necesarios para que los miembros de la comunidad creen sus propios mapas, se represente el saber espacial de dichos miembros y se garantice que los mismos determinen la propiedad de los mapas y cómo y a quién comunicar la información que estos proporcionan.

El proceso de cartografía participativa puede influir en la dinámica interna de una comunidad, ya que puede contribuir a cohesionarla, a estimular a sus miembros a intervenir en la adopción de decisiones sobre el territorio, sensibilizar en torno a

116 BAUDRILLARD, Jean. “Simulacra and simulations”, en POSTER, Mark, Jean Baurillard, Selected

Writings., Stanford: Stanford University Press, 1988, p.166.

171

los problemas apremiantes relacionados con sus políticas y, en último termino, contribuir al empoderamiento de las comunidades y de sus miembros.117

Los mapas participativos, desempeñan un papel importante de ayuda a los grupos marginados en la lucha por el reconocimiento jurídico de sus derechos.

En la cartografía ciudadana se utiliza toda una serie de instrumentos, para recopilar datos normalmente asociados a iniciativas de aprendizaje y acción participativa.

La amplia gama de instrumentos existentes hace que la cartografía, sea enormemente flexible y valiosa en las iniciativas de desarrollo o visualización de problemas. Así mismo , esta se define por el proceso de producción.

Los mapas participativos se planean en torno a un objetivo común y a una estrategia de empleo, y a menudo se realizan con aportaciones de toda una comunidad en un proceso abierto e incluyente.

En sí mismos, reflejarán la experiencia colectiva del grupo que lo haya producido.

La cartografía ciudadana, se define como un dispositivo que representa el ideario de la comunidad. La producción de mapas se lleva a cabo por comunidades para mostrar información que es pertinente e importante para sus necesidades y que está destinada a su uso.

Y por último, también se define por el contenido de los mapas que representan conocimientos e información local. Los mapas contienen los nombres de los lugares de una comunidad, sus símbolos, escalas y características prioritarias .

117

VVAA. Buenas prácticas en cartografía participativa. Análisis preparado para el Fondo Internacional de Desarrollo Agrícola (FIDA), Roma: FIDA ed., 2009.

172

3.5 Proyectos comunitarios en red.

3.5.1 Cartografiaciudadana.net.

La exposición producida por LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Cartografías ciudadanas, celebrada en marzo-­‐abril de 2010, presentó al público una propuesta transmedia de muy variada índole: documentación, vídeos, textos e imágenes que dieron cabida al I Encuentro Internacional sobre la temática cartográfica que reunió en Gijón a un amplio grupo de investigadores y activistas de diferentes campos del conocimiento: arquitectura, periodismo, antropología, urbanismo, arte, geografía, biología, psicología, trabajo social y desarrollo de software.

Durante el encuentro se produjo un archivo público en video e hipertexto de algunas de las experiencias y herramientas de cartografía ciudadana más relevantes como OpenStreetMap118 , un proyecto global de datos geográficos libres, o Solidarity Maps, una iniciativa de base libanesa-­‐palestina que produce mapas sobre el conflicto en Oriente Medio.

La actividad trataba también de servir de impulso al proyecto regional, ya en marcha, de cartografía ciudadana Mapeando Asturias.

118 OpenStreetMap (también conocido como OSM) es un proyecto colaborativo para crear mapas

libres y editables. Los mapas se crean utilizando información geográfica capturada con dispositivos GPS móviles, ortofotografías y otras fuentes libres. Esta cartografía, tanto las imágenes creadas como los datos vectoriales almacenados en su base de datos, se distribuye bajo licencia Creative Commons

173

http://cartografiaciudadana.net/

La cartografía se ha introducido en el campo del arte y de los discursos expositivos, convirtiéndose en un dispositivo privilegiado para el desarrollo de narrativas en torno al ciudadano.

3.5.2 Comunidad zexe.net, Antoni Abad.

Antoni Abad, en www.zexe.net plantea un proyecto que desde 2003 se basa en la creación de comunidades digitales, a partir de las fotos que individuos de esos mismos colectivos hacen con sus teléfonos móviles. Son colectivos sin visibilidad pública, sin apenas representación.

En Canal *ACCESSIBLE, discapacitados de Barcelona y Ginebra fotografían obstáculos de la ciudad con los que generar el mapa de una ciudad inaccesible para su comunidad.

En Canal *MOTOBOY , son motoristas de São Paulo los que se convierten en cronistas de experiencias de su ciudad. El objetivo de Abad, es de dotar a

174

determinados individuos y comunidades de métodos y herramientas de trabajo que les permitan hacerse visibles.

Antoni Abad, Canal *ACCESSIBLE, 2006.

Entre sus proyectos más actuales cabe destacar especialmente Punto de Vista Ciego, una red social en Internet concebido para personas ciegas y con visión reducida. Mediante el uso de un software específicamente elaborado para teléfonos móviles con GPS integrado, los participantes pueden registrar y publicar en una página web especialmente adaptada, imágenes y sonidos geo-­‐localizados de los obstáculos y barreras arquitectónicas con los que se encuentran en las calles, así como los ejemplos de buena adaptación.

Transmiten también experiencias y narraciones de su vida diaria, permitiendo a los visitantes de la página web hacerse con una idea más amplia de la cotidianidad y problemática del colectivo.

Los participantes envían de forma instantánea, desde los móviles estos registros a la página web del proyecto, describiéndolos mediante términos específicos, con el objetivo de realizar un catálogo en línea de las dificultades habituales, de manera que la cartografía de los obstáculos y la base de datos resultantes, puedan servir no solo para el análisis estadístico, sino también como elemento de debate sobre la

175

accesibilidad de las ciudades, de concienciación del resto de la sociedad y de herramienta de empoderamiento del colectivo.119

La obra de Abad, trata de generar en la red un nuevo modo de

conocimiento colectivo que pasa, por ver de nuevo a estas comunidades, pero sobre todo, por volver a mirar, revisar nuestras ciudades a través de las miradas de los otros. Desde esta nueva esfera pública los ojos de los demás nos obligan a mirar de nuevo.120

Antoni Abad, www.zexe.net , 2003.

3.5.3 Yellow Arrow.

El proyecto se basa en la filosofía general de que cada lugar es diferente y

atractivo. Con esta base, Yellow Arrow, yellowarrow.net; permite que cada lugar pueda convertirse en una atracción vital.

119 en: http://www.megafone.net/BLINDVIEW/about.php#about [consultado el 26/o1/2012].

120 VVAA. Banquete: Nodos y Redes, Madrid: Uriner, 2009, pp. 234-­‐35.

176

Como se mantiene en su plataforma digital, las historias están siempre ligadas a los detalles únicos, tales como murales clandestinos, marcas callejeras o bien lugares de reunión ciudadana.

El objetivo es que Yellow Arrow, sirva para proporcionar un marco y plataforma para ver el mundo de una nueva forma.

Cuando el proyecto fue introducido por vez primera en 2004, el renombrado arqueólogo cultural de Satnford, Michael Shanks, escribió que el proyecto Yellow Arrow fue un ejemplo de "experiencia de cartografía cultural . Una cartografía de lo íntimo, lo cotidiano, lo monumental, lo efímero, la época"

Como indican en su web, los participantes deben colocar pegatinas amarillas con un código único de flecha para llamar la atención sobre diferentes lugares y objetos, una visión personal y favorita de la ciudad como una boca de incendios impar o un bar local, etc.

Mediante envío por sms, Yellow Arrow, establece un código único, una punta

de flecha que conecta una historia o breves fragmentos poéticos con la ubicación de un lugar concreto en el mapa.

Un proyecto que viene a reivindicar la inmediatez de tecnología móvil para integrar todo el potencial social de la experiencia en red con relevancia visual del mundo físico.

Desde 2008, este experimento pionero se alimenta a nivel internacional de cientos de colaboradores que han ido archivando sus imágenes en la red pública Flickr 121

121 Flickr es un sitio web que permite almacenar, ordenar, buscar, y compartir fotografías y videos

en línea. La popularidad de Flickr se debe fundamentalmente a su capacidad para administrar imágenes mediante herramientas que permiten al autor etiquetar sus fotografías y explorar y comentar las imágenes de otros usuarios.

177

wwww.yellowarrow.net Vista de la home principal

3.5.4 Wikiplaza, Hackitectura.net

El colectivo, plataforma Hackitectura.net, viene desarrollando trabajos arquitectónicos, artísticos y de investigación sobre las relaciones entre arquitectura, espacio digital y sociedad.

Desde su web podemos consultar numerosos proyectos, desde Cartografías crítica del Estrecho de Gibraltar 122 , hasta el mapeado colaborativo, Sevilla Global. 123

Ahora nos centraremos en un proyecto en particular que viene a definirnos muy bien el concepto de cartografía ciudadana desde la esfera pública.

122 en: http://hackitectura.net/blog/en/2004/cartografia-­‐del-­‐estrecho/ [consultado el 4/01/2012] 123 en: http://hackitectura.net/blog/en/2002/sevilla-­‐global/ [consultado el 11/01/2012].

178

Wikiplaza124 , explora la traslación de las prácticas y herramientas utilizadas por las comunidades digitales a la construcción de un espacio público híbrido, de un territorio ciborg ciudadano.

La propuesta urbana, consiste en un espacio topológico continuo, fluido y no jerárquico. La contribución de Hackitectura.net trata de la incorporación de una arquitectura multicapa de redes, hardware, software y datos digitales que permitan la producción social, participativa del espacio público, según imaginaron Lefebvre o los situacionistas.

El espacio itinerante funcionó como un laboratorio ciudadano para explorar los usos sociales de las tecnologías, y en particular para tratar cuestiones como las de: sistemas operativos, el espacio público como nodo activo de la red, la construcción de interfaces sociales , la videovigilancia, la invención de nuevas relaciones entre flujos electrónicos y flujos naturales, o bien, la construcción del espacio público como un wiki.

Hackitectura.net ,Wikiplaza, Figueres, 2009.

El proyecto digital implanta en un espacio público permanente, las experiencias acumuladas durante la segunda década de la World Wide Web por los movimientos sociales, como pueden ser el desarrollo del software libre,

124 en: http://wikiplaza.org/index.php/Portada [consultado el 19/01/2012].

179

Indymedia, el movimiento de hackmeetings, los medialabs temporales, giss (la red global de streaming libre), o los centros sociales ocupados. Prácticas que se consideran en un sentido complejo, como generadoras de nuevas formas de habitar y nuevas formas de ser en el mundo y en la sociedad.

Frente a los planteamientos tradicionales de la arquitectura y el urbanismo, la plaza de las libertades se imagina y se proyecta como un agente dinámico de espacios físicos, redes sociales y flujos electrónicos.

El proyecto plantea la infraestructura base para el desarrollo de un sistema emergente. Se propone, por tanto, un nuevo tipo de institución hibrida, que comenzamos a ver en diferentes lugares, en la que se exploren nuevas formas de autonomía, esto es, de relaciones entre la Administración y las comunidades productoras del espacio.

3.6 Multiplicando experiencias, multiplicando pantallas.

3.6.1 Mobile Art: desplazamiento y registro.

Sólo vemos lo que miramos, mirar es elegir.

John Berger

No todos son conscientes de lo que significa llevar un móvil con cámara

encima, ni de la inmediatez que nos da el teléfono para captar lo que sucede a nuestro alrededor, algo que pasa aquí y ahora, que llama nuestra atención, que nos gusta, nos alegra o atemoriza. Las imágenes obtenidas con la cámara del móvil se

180

acercan más a la realidad por esa inmediatez de la que hablamos o siguen siendo igual de subjetivas.

El imparable desarrollo de los teléfonos inteligentes y las tabletas de última generación, unido a unas aplicaciones cada vez más sofisticadas, permiten intuir el trazado de una futura sociedad-­‐móvil. El teléfono móvil mantiene un creciente protagonismo en la sociedad y se incorpora como agente activo, tanto en los procesos de creación artística, como en los nuevos canales de difusión cultural a través del globo.

Pretendemos por tanto crear un espacio que nos invite a reflexionar acerca de la incidencia que los dispositivos móviles están teniendo en los actuales procesos de creación.

El artista brasileño Claudio Bueno, a través de sus performances e

instalaciones, nos traslada sus reflexiones sobre la localización, las redes, la participación y sobre cómo los dispositivos electrónicos digitales median nuestra vida diaria, principalmente la tecnología de comunicación de los terminales móviles.

Reflexiones importantes que viene bien hacerse en estos tiempos, en los que el desarrollo tecnológico es tan descabelladamente rápido, pero que precisamente por la velocidad a la que sucede, apenas nos da tiempo a pararnos a pensar. Así pues, mi más profundo agradecimiento a artistas como Claudio, que desarrollan trabajos que me sitúan en la realidad tecnológica actual y me llevan a la reflexión y al aprendizaje de forma fácil y lúdica.

Campo minado es un juego de ciudad o urban game que se desarrolla en las calles a través de una interfaz móvil geolocalizada.

Guiado por un mapa, el jugador debe caminar por una zona determinada (de un punto A a un punto B) en un tiempo máximo de cinco minutos, en el que deberá tomar decisiones sobre la dirección que debe tomar para no pasar por las minas.

Campo Minado no pretende indicarnos el camino correcto, más bien nos sugiere

181

una serie de posibles errores e incertidumbres que pueden aparecer al explorar y experimentar el territorio del recorrido. En esta performance participativa, como en la vida misma, te pueden suceder muchas cosas imprevistas hasta que llegas al punto donde te diriges.

Claudio Bueno, Campo minado, 2010.

Carlos J. Gómez de Llarena con la instalación The Urban Speaker, explora

cómo actualmente tanto las experiencias físicas como las digitales dan forma al espacio público y lo transforman, cambiando así la percepción que tenemos de él.

Aunque como explica el artista en una entrevista, lo que más le interesaba es ver las reacciones de la gente, como se divertía e interactuaba con la propia obra en sí.125

Si gritamos en medio de la calle corremos el riesgo de parecer unos locos

pero a veces uno quiere que se le oiga, que se le escuche lo que tiene que decir, proclamar sus ideas… para eso inventaron los ingleses el speakers corner126.

Las marcas, las empresas, los publicistas… invaden el espacio público de una manera que en ocasiones es más violenta que un gran grito, así que muchos

125 en: http://urbanspeaker.mobi/ [consultado el 02/02/2012].

126 Voz inglesa, se traduce al español como el “rincón del orador”, es una zona donde se permite

hablar en público. Se encuentra ubicada en el extremo noreste de Hyde Park en Londres, Inglaterra. Se les permite hablar a los oradores siempre que la policía considere que sus discursos no violan la ley. Contrariamente a la creencia popular no existe inmunidad ante la ley ni existen temas proscritos. En la práctica la policía tiende a ser bastante tolerante y sólo interviene cuando recibe quejas o si se utiliza lenguaje ofensivo.

182

artistas se han planteado esta cuestión de apropiarnos del espacio público para expresar las ideas propias, a la hora de llevar a cabo un proyecto.

La movilidad que nos proporcionan algunas de las últimas tecnologías, como los móviles, han permitido al artista crear un speakers corner en el que no es necesaria nuestra presencia física, ya que para interactuar con la obra debemos de llamar al número de teléfono que aparece en la señal y nuestra voz, nuestros mensajes podrán ser escuchados por todos los que están ocupando ese espacio público en el que está situada la instalación al ser amplificados por un altavoz al que está conectado un teléfono móvil.

Físicamente la obra está compuesta por un teléfono, un altavoz, una batería, una señal similar a las de tráfico y un código QR que nos da acceso a la página Web del proyecto y además nos permite la marcación rápida del número en cuestión. Y precisamente gracias a su similitud con las señales de obras o de tráfico se integra totalmente en el paisaje urbano.

La obra, aunque fue ideada por el artista hace unos años, se llevó a cabo el año pasado y estuvo expuesta en Nueva York, ciudad donde reside actualmente este artista de origen venezolano, en el marco del festival Conflux127.

Carlos J. Gómez de Llarena , The Urban Speaker , 2010.

127 Conflux es un festival anual celebrado en Nueva York y que gira en torno a la psicogeografía

contemporánea y la investigación de la vida urbana a través de las nuevas prácticas artísticas, tecnológicas y sociales. En Conflux, artistas visuales, sonoros, escritores, aventureros urbanos y público en general, se reúnen durante cuatro días para explorar su entorno urbano.

183

Y desde una perspectiva activista, imposible no hacer referencia al

proyecto megafone.net cuando hablamos de arte, sociedad y móviles y al que volveremos a referirnos para ver las novedades de estas comunidades digitales. 128

Megafone.net, comenzó en el año 2003 y está enfocado a la creación de comunidades digitales a través del uso de teléfonos móviles equipados con cámaras y GPS. Estas comunidades están compuestas por colectivos sin presencia activa en los medios de comunicación preponderantes. El primer colectivo fueron taxistas de México DF, un año después vinieron el colectivo de gitanos de Lleida y de León, luego prostitutas de Madrid y en 2006 un grupo de discapacitados de Barcelona.

Ricardo Domínguez, está también en la frontera entre el activismo político y

el arte. Este artista que trabaja en la Universidad de California en San Diego desarrolló una herramienta de posicionamiento llamada Tansborder Immigrant Tool cuya finalidad es aumentar la seguridad entre los inmigrantes ilegales que deciden pasar la frontera que separa México y EE.UU. La aplicación actúa como un GPS que no posiciona a la persona que la usa pero que le proporciona rutas más seguras, dónde encontrar agua, comida y también dispone de un botón de emergencia. Para llevar a cabo esta herramienta se utilizó un móvil económico que tuviera una aplicación GPS gratuita, el Motorola i455.

128 Vease

Apartado 3.5.3 Proyectos comunitarios en red, del Capitulo 3. Geografía digital y mapeado colaborativo.

184

3.6.2 Pantalla Global, CCCB.

La proliferación física de las pantallas ha cambiado de una forma radical la existencia y el trabajo de los hombres: en menos de un siglo, la pantalla, que antes no existía, se ha convertido en un elemento esencial de la vida personal y profesional de la mayor parte de los humanos, que ahora dedican más horas a los transportes, al trabajo, a casa, a estarse ante una pantalla que a cualquier otra ocupación. Ello ha generado un nuevo lenguaje, que la mayor parte de los individuos ya dominan, una nueva percepción de las cosas, un nuevo consumo: en una palabra, una nueva cultura.

Gilles Lipovetsky y Jean Serroy

Un proyecto artístico basado en el libro homónimo de Gilles Lipovetsky y

Jean Serroy129 , que reflexiona sobre la importancia del papel de los media y sus pantallas de exhibición en la construcción de nuestra propia visión del mundo, es el discurso para confeccionar Pantalla Global, una coproducción del CCCB (Barcelona) y San Telmo Museo (Donostia).

El proyecto es un experimento de co-­‐creación conformado por una exposición, comisariada por los mismos Lipovetsky y Serroy.

129 LIPOVETSKY,

Gilles y SERROY, Jean: La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona: Anagrama, 2009.

La pantalla global, que contextualiza alrededor de cuatrocientas películas, está organizado como una historia compacta de las metamorfosis técnicas del cine, y al mismo tiempo como un ensayo de estética que sostiene que el cine nunca entró en conflicto con la sociedad de consumo, sino que se adaptó a ella, formateó su conducta diaria, sus fantasías y su concepción del mundo.

Mientras generaba un infinito linaje de pantallas que garantizaban la cuadratura de la realidad, se convirtió en hipercine, en todopantalla, en modelo artístico, social y antropológico, y en principal punto de referencia de una sociedad que ha destruido los grandes sistemas referenciales

185

Pantalla Global nos plantea una reflexión abierta en torno a la necesidad de mirar a las pantallas desde una perspectiva crítica y formativa.

La exposición nos muestra cómo las imágenes han influido en el modelado del mundo en que vivimos y también nos recuerda que somos nosotros, quienes podemos hacer nuestra aportación a la sociedad, compartiendo nuestras visiones para la construcción del presente y del futuro social .

Pantalla Global, trata sobre todas las pantallas que nos influyen en el siglo XXI: cine, televisión, ordenadores, teléfonos inteligentes, tabletas digitales, pantallas de vigilancia, etc.

Todas las pantallas que han llegado a nuestra vida para quedarse y cuyo poder no tiene precedentes, afectando a todos los sectores: privado, social, cultural, artístico, científico y político.

Una exposición que representa la multiplicación de las imágenes que consumimos como espectadores, se muestran en siete espacios dedicados a la historia, la política, el deporte, la publicidad, el exceso, el juego y la vigilancia.

Montaje de la exposición Pantalla Global CCCB, 2012.

186

La exposición , se articula a partir de la idea, básica y radical, de integrar todas las pantallas, del cine al móvil pasando por la televisión, el ordenador, los videojuegos o Internet.

En una sola pantalla continua de más de 150 metros, un strip audiovisual que rompe los esquemas del montaje convencional a través de pantallas aisladas, y que nos deconstruye el proceso por el que las pantallas configuran hoy en día todos y cada uno de los ámbitos de nuestra vida.

De cómo la pantalla se convierte en mundo, de cómo el mundo se convierte en pantalla.

La web del evento artístico , http://pantallaglobal.cccb.org., que es también el centro de creación y archivo de la muestra misma, funciona como plataforma virtual de participación del publico en la llamada “incubación” de la exposición: es decir la creación, aquella fase que normalmente queda oculta.

Pantalla Global es un ejemplo de cómo el propio comisariado de exposiciones en la actualidad debe generar paralelamente al evento físico de la muestra, un espacio de exhibición y trabajo digital en la red.

Mediante la creación de archivo multimedia, se llega al objetivo de convertir la plataforma digital en un sitio de estudio y reflexión sobre las mutaciones que están teniendo lugar las prácticas audiovisuales en este mismo momento.

Canales de difusión en la red, http://pantallaglobal.cccb.org, 2012.

187

La parte virtual de Pantalla Global es una plataforma que funcionará antes, durante y después de la versión presencial, distinguiendo tres fases:

Incubación.

•

La primera, dedicada a la incubación, servirá para revelar los procesos de

gestación de una exposición que habitualmente quedan ocultos y, sobre

todo, para reunir el material del contra campo creado por los

contribuidores y co-­‐creadores.

•

Exposición.

Campo y contra campo, crean la tensión dialéctica de la exposición

presencial.

Por un lado, el campo, el discurso de la piel pantalla creado por los

comisarios; por el otro, el contra campo, una contra exposición creada por

los propios usuarios. Pantalla Global puede convertirse en un banco de

pruebas para el despliegue del género exposición en Internet con todos los

desafíos y dilemas que plantea un horizonte de cambios acelerados.

•

Postexposición.

Pantalla Global proseguirá con las itinerancias de la exposición física, con la

creación de un archivo que permita registrar la evolución conceptual y

formal del proyecto y con las aportaciones de todos los contribuidores y co-­‐

creadores.130

130 en: http://pantallaglobal.cccb.org/es/que_es#panglobal3 [consultado el 4/01/2012].

188

4. Geografías disidentes.

Los mapas, como ya apuntamos en anteriores capítulos, son herramientas no neutrales e imprescindibles para transformar la realidad: definen prioridades, objetivos y una visión particular del mundo.

Históricamente han servido, por ejemplo, para planificar la conquista militar o para promover la explotación turística de ciudades y territorios, como ya venimos adelantando.

En la reciente producción artística actual, el arte de la cartografía se ha desarrollado como un proceso apropiado por los movimientos sociales e iniciativas ciudadanas para la consecución de su propia agenda, a veces opuesta a los estamentos del poder.

Las interrogantes que plantean la necesidad de repensar las herramientas de representación de los procesos de las urbes contemporáneas, se pueden relevar en los collages, diagramas, los paisajes de datos y las cartografías urbanas.

Estas herramientas representan y elaboran un valor de interpretación de los fragmentos épicos de la ciudad y de lo cotidiano como poética del interés proyectual.

Las prácticas artísticas han descubierto la importancia de los procesos de transformación urbana, experimentando con variadas formas de representación del territorio, que intentan expresar las aceleradas trasformaciones del paisaje metropolitano.

Desde los campos del arte, las ciencias, la arquitectura y los propios movimientos sociales, se están llevando a cabo proyectos de mapeado que engloban desde procesos participativos hasta visiones poéticas sobre la creación de territorios nómadas, así como también la representación de las intrincadas redes del poder.

Estos proyectos transmedia investigan modos de plasmar distintas clases de psicogeografías. Mapas mentales de lo urbano, entendidos no sólo como soporte

189

físico de las metrópolis que habitamos, sino y sobre todo, como redes sociales, de colaboración y comunicación entre las organizaciones que los crean.

El concepto de cartografía, ha servido para englobar una serie de figuras interpretativas que se distinguen de los enfoques tradicionalmente asociados al urbanismo, la demografía y la sociología urbana.

Las narrativas urbanas, el espacio vivido, itinerarios y territorios nómadas,

son conceptos, siguiendo la visión planteada por Adrián Gorelik131, que encuentran su raíz en las visiones del itinerario como práctica espacial planteada por Michel de Certau en La Invención de lo Cotidiano132 y, sobre todo, en la definición de cartografía hecha por Frederic Jameson.

Este autor, siguiendo la obra pionera de Kevin Lynch, retoma la noción de mapas cognitivos, como un intento de sistematización operativa de las percepciones de la forma urbana, como forma de recuperar el sentido de pertenencia de los habitantes, a través de una reconquista del sentido del lugar.133

La cartografía urbana, se entiende como una estrategia de representación, como un soporte para afrontar los problemas de la significación y la interpretación de la ciudad contemporánea.

La cartografía es entonces no sólo un forma de representación, sino una estrategia de análisis del lugar y de las relaciones sociales, subjetivas y culturales que en el se dan a partir de nuevas estructuras.

El análisis de la representación debe, entonces , replantearse en un nivel múltiple.

La estética del mapa cognitivo, planteada por Jameson, entre otros, amplía la

131 GORELIK, Adrián. Imaginarios urbanos e imaginación urbana. Para un recorrido por los lugares

comunes de los estudios culturales urbanos. Revista EURE, vol XXVIII, nº 83. Santiago, 2002.

132 DE CERTAU, Michel. La invención de lo cotidiano I. Las artes del hacer. México: Iberoamericana,

1996.

133 LYNCH, Kevin. La imagen de la ciudad. Barcelona: G. Gili, 1975.

190

consideración del sujeto imaginario en relación a las condiciones reales de existencia.

No es por tanto, la cartografía así entendida, una imagen del mundo, sino la relación de las subjetividades con las condiciones que las rodean.134

Como afirmó Guattari135 , no podemos contentarnos con seguir definiendo la

ciudad en términos de espacialidad, la realidad del fenómeno urbano ha cambiado radicalmente.

Los estudios urbanos han tendido a preguntarse por la ciudad desde los diversos ángulos de lo material y lo tangible (la construcción física de la ciudad, las dinámicas de población, los grupos sociales y su interacción o las actividades económicas).

La cartografía opera como una forma de interpretar la ciudad textualmente, es decir identificando sus narrativas y relatos, sus lógicas simbólicas y sus campos discursivos.

4.1 Glocalización, Manuel Castell.

No existe una teoría unitaria del concepto de globalización, es un

término lleno de contradicciones. Suele llamarse globalización al conjunto de procesos de homogeneización pero, al mismo tiempo, de fraccionamiento articulado del mundo, que vuelve a desarrollar diferencias sin llegar a suprimir las desigualdades.

134 VALENCIA,

M. Cartografias urbanas. Imaginarios, huellas, mapas. Ponencia: “Estéticas de la interperie. Lecturas y acción en el espacio público”. Departamento de Artes Visuales.

Universidad de Chile, 2006.

135

GUATTARI, Felix. Prácticas ecosóficas y restauración de la ciudad subjetiva. Documento electrónico en: http//estrecho.indymedia.org/ [consultado el 23/01/2012].

191

Existen, por tanto, discrepancias en relación a la definición del término globalización. Algunos autores tienen una visión más económica del fenómeno, mientras que otros lo dotan de dimensiones políticas, culturales y comunicacionales. Estas diferencias y matices del término están estrechamente vinculadas con la datación que se hace del origen del fenómeno de la globalización.

En síntesis, aquellos autores con una visión meramente económica sitúan el comienzo de esta tendencia alrededor del siglo XVI, al iniciarse la expansión capitalista y la modernidad occidental. Otros colocan el origen de la globalización a mediados del siglo XX, con los cambios tecnológicos y comunicacionales que modificaron los mercados, dotándoles de unas competencias de carácter mundial.

La sociedad está construida en términos de flujos (flujos de capital,

dinero, tecnología, información, interacción organizacional e imágenes).

En esta situación el espacio de flujos es el soporte material de estos procesos, y tiene tres estratos: la tecnología electrónica de las redes de comunicación e información; los nodos y los ejes, y los flujos de personas.

Manuel Castells, hace referencia al concepto glocalización, entendida como la articulación entre lo global y lo local desde una visión urbana, como una noción que hoy se aplica tanto a la economía (la ciudad como medio económico adecuado para la optimización de sinergias), como a la cultura (las identidades locales y su relación dialéctica con el universalismo informacional de base mediática). 136

La glocalización supone para Castells, destacar el ámbito urbano y el papel gestor-­‐ coordinador-­‐promotor de los gobiernos locales para la implementación de políticas que tienen en cuenta unos referentes globales y que se posicionan respecto a ellos.

136 CASTELLS, Manuel. La era de la información. Economía, sociedad y cultura, Alianza Editorial:

Madrid, 1999.

192

4.2 Mapas urbanos y resistencias culturales.

4.2.1 Brian Holmes : Dispositivo político / Dispositivo de control.

Para Brian Holmes, el levantamiento de mapas imaginarios resquebraja y contradice los mapas dominantes, aquellos que expresan lo político y económico del sistema.

Cada cartografía ayuda a crear el mundo y ve en estos mapas la solidaridad necesaria para el enfrentamiento a la ideología neoliberal, que crea fronteras geográficas, de clase, étnicas, entre otras.137

La cartografía así entendida opera como un dispositivo político que busca ampliar los márgenes del derecho a la representación que la mayoría de nuestros habitantes no posee.

La cartografía puede, en estos términos, denunciar las carencias de la ciudad, exponer las inequidades de las minorías, desnudar los territorios del simulacro de la nueva monumentalidad del consumo, revitalizar espacios desde la revalorización de la memoria y del lugar de los subalternos.

Por otro lado, la cartografía puede también ser dispositivo de control, que

desde el poder reinventan el panóptico. Observatorios que buscan capturar lo múltiple y reducirlo al paisaje estadístico para fines de seguridad.

Los mapas de la delincuencia, las representaciones de territorios de la inseguridad, las auscultaciones a los barrios de minorías sexuales o étnicas para fines de control, son también ejercicios cartográficos desde el poder.

La cartografías como todo instrumento debe definirse por su uso social. La estrategia cartográfica permite una construcción del sentido de lo real basado no en esquemas o estructuras rígidas, sino basado en una lógica rizomática, es decir

137 Un resumen de sus planteamientos está en Holmes, Brian. Conferencia pronunciada en el

transcurso del taller de cartografías tácticas fadaiat, 2005.

193

entendiendo el rizoma como una zona de intensa conexión, que tiene puntos de fuga, vectores, flujos y ramificaciones subterráneas.

Siguiendo los principios de conexión, heterogeneidad, pluralidad, ruptura no significante, citamos a Deleuze: cartografía como “mapa abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones” 138

La cartografía permite, entonces una nueva manera de entender el lugar. De codificar lo real no como una lectura lineal, sino como una interpretación de capas superpuestas.

Esta lógica de interpretación cartográfica supone, siguiendo a David Harvey, una dialéctica capaz de abordar abierta y directamente la dinámica espacio-­‐temporal y de representar los múltiples procesos materiales que se entrecruzan y que tan rígidamente nos aprisionan en la tupida red de la vida socio-­‐ecológica contemporánea.

Supone, también una voluntad, aunque sea sólo en el mundo del pensamiento,

de superar o anular las formas espaciales y sociales impuestas por la acumulación de capital descontrolada, los privilegios de clase y las enormes desigualdades del poder político y económico. 139

Las políticas de la memoria desarrolladas en la última década, han atraído a numerosos artistas a desarrollar proyectos vinculados a procesos de violencia y exclusión político-­‐social, surgidos en zonas en conflicto o postconflicto, fronterizas, hacia minorías políticas, religiosas, raciales, de clase, de género, etc., lo que ha generado una extensa literatura crítica en torno a los modos, posibilidades y límites de su representación.

138 DELEUZ & y GUATARRI. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, vol 2. Valencia: Pre-­‐textos

1997, p. 17.

139 HARVEY, David. Espacios de Esperanza. Madri: Akal, 2000. p.231.

194

4.2.2 Öyvind Fahlström e Ingo Gunther.

Artistas como Öyvind Fahlström han ejercido gran influencia,

provocando que las imágenes de mapas redibujados se multipliquen extensamente.

Falhström era un artista sueco que pasó su juventud en Brasil y murió en los Estados Unidos. Su Mapa Mundial fue pintado en 1972 .

Su enorme potencialidad comunicativa radica en las posibilidades y planteamientos críticos.

Para él, un mapa era un espacio plano gobernado por un sistema de reglas, que servía para el juego social; pero también era un territorio abierto para un juego imaginario.140 A comienzos de los años setenta creó una serie de tableros de Monopoly, en los que la información política y económica impone leyes inflexibles. En ellos la tierra cuadrada y encadenada, podía ser desmontada, dispersada, y sus piezas reinsertadas en otro juego.

Öyvind Fahlström , Mapa Mundial, 1972.

Ingo Gunther, artista alemán, demuestra una voluntad crítica en todas sus obras. Actualmente simultanea sus instalaciones con proyectos online como World

140 FAHLSTRÖM, Oyvind. Otro espacio para la pintura. Barcelona: Macba, 2001.

195

Processor141 (1988-­‐2000) o Refugee Republic142 (desde 1996), un espacio online dedicado a los refugiados de todo el mundo que se mueve entre la ficción (pasaportes para los refugiados) y la realidad (acceso a informaciones exhaustivas acerca de los refugiados).

Los usuarios pueden solidarizarse con ellos creando su propio Pasaporte de Refugiado.

La web proporciona información real sobre los movimientos de las grandes migraciones a través de mapas. La cartografías de Gunther, son un claro ejemplo de relaciones entre política y globalización, como el mismo indica “toda forma política proviene de redes, la polis es una expresión de la conciencia de la integración en red”

Ingo Gunther, World Processor, 1998-­‐2000.

141 en: http://www.worldprocessor.com/ [consultado el 03/08/2011].

142 en: http://www.refugee.net/ [consultado el 03/08/2011].

196

4.2.3 Neu-­‐York, Melissa Gold.

Melissa Gould, ha creado un nuevo mapa imaginario de Nueva York, encuadrado en la idea de si los alemanes hubieran ganado la Segunda Guerra Mundial.

NEU-­‐York es un proyecto cartográfico, un mapa alternativo de la historia. Una imagen de cómo Manhattan podría haber sido configurada y trazada desde la perspectiva de los nazis.

Al mismo tiempo, es una exploración psicológica del lugar, el desplazamiento y la memoria.

El proyecto online puede visitarse en: http://www.megophone.com/neuyork.html

Melissa Gould . NEU-­‐York, 2006.

197

4.3 De la calle al pixel.

La red, es el lugar más público y accesible que tenemos como ciudadanos de democracias occidentales una vez que prácticamente hemos perdido la calle.143

Las calles y las plazas son los espacios donde los diferentes grupos,

colectivos o sectores sociales que pueblan la ciudad interactúan entre sí a partir de la necesidad practica de convivir en un ámbito social urbano concreto.

Es en el espacio publico donde se negocia lo que está y no está legitimado, donde se desafían y confrontan las jerarquías y las desigualdades, donde se negocian los encuentros, los pactos y las interacciones.

Las calles dejan de ser tan solo caminos por donde circular de un lugar a otro y se convierten en escenarios en los que manifestar voluntades colectivas.

Por las calles no solo transcurren cuerpos y máquinas. Por ellas se mueve también, por ejemplo, información.

Las personas que salen a la calle no se limitan a llevar a cabo itinerarios

prefijados como si fueran autómatas. Al hacerlo recogen y trasladan noticias que con frecuencia se han escapado de los canales oficiales por las que estas se supone que deben discurrir. En eso consiste lo que se da en llamar “la voz de la calle”, que no es sino esa especie de locución colectiva que reproduce y recrea rumores, habladurías, clamores que tienen vida propia y que son instrumentos eficaces de control social.144

143 en: http://www.zexe.net [consultado el 28/09/2011].

144 DELGADO, Manuel. “La sociedad de las aceras. La calle como institución social”, en VVAA, Malas

Calles, Catálogo exposición-­‐IVAM, Valencia: IVAM ed. , 2010.

198

Una apuesta por la potenciación de un espacio creativo público145, de acceso libre y abierto sin restricciones de uso, puede ser una actuación decisiva, especialmente como entorno abierto a nuevos agentes e ideas donde la diversidad se convierte en un elemento crucial y un factor clave para la emergencia de nuevas transversalidades.

Por eso, en conexión con el dominio creativo público, hay que facilitar la posibilidad de disfrutar de herramientas y recursos para un aprendizaje continuo, pero al mismo tiempo también en la habilidad para explorar nuevas ideas y crear nuevas conexiones con el fin de convertirlas en realidades.

Lo cierto es que, una gran parte de la ciudadanía del siglo XXI, ante la

falta de espacios públicos reales para experimentar, crear y compartir cultura, se ha cobijado en determinados barrios del ciberespacio para desplegar redes sociales, artísticas y culturales que trascendieran la actual concepción del arte.

La ciudad, ese espacio donde los poderes socio-­‐económicos ejercen su máximo control e influencia, un lugar donde las ideologías dominantes están en todos lados reforzadas y resistidas. En la ciudad, se intensifican los conflictos socio-­‐políticos y económicos, afectando directamente a sus habitantes. La convergencia de numerosos factores medioambientales y sociales en el objetivo de un entorno urbano, humano y vivible, también depende en gran parte del tratamiento de sus propias problemáticas.

Numerosos artistas han explorado diversos modos con los que construir, resolver, aliviar o advertir y sensibilizar sobre estos problemas.

145 LESSIG, Lawrence. Por una cultura libre. Cómo los grandes grupos de comunicación utilizan la

tecnología y la ley para clausurar la cultura y controlar la creatividad. Madrid: Traficantes de Sueños, 2005.

199

4.3.1 El mapa político en el presente, era de protestas.

La posibilidad del aquí y ahora que nos da el móvil ha cambiado

nuestra vida en algunos aspectos, pero además ha multiplicado las posibilidades y la eficacia del periodismo ciudadano.

Con la aparición de los blogs, los ciudadanos comienzan a comentar y publicar noticias, pero el móvil nos da la posibilidad de hacerlo in situ, y adelantarnos a las versiones oficiales de los mass media. Desde hace algunos años, estas respuestas ciudadanas espontáneas a través de Twitter son comentadas en los canales oficiales de comunicación.

La última categoría de mapeado, desarrollada en este apartado, es

quizás la más nueva y transformadora en la fase actual del arte de la cartografía ciudadana insurgente, y la que tiene más potencial para llevarnos como sociedad a territorios inexplorados.

Son mapas creados en su mayor parte por hacktivistas, ya que en muchos casos supone la programación y mejora de nuevas herramientas de software.

El nuevo ciclo de luchas que comenzó con la Primavera Árabe y la Revolución Islandesa, y que ha tenido su reflejo en la orilla norte del mediterráneo con el movimiento 15M y por una Democracia Real Ya, se propaga en la actualidad a una escala global.

Estos movimientos se caracterizan por trabajar a dos niveles: en internet y en las calles, con ocupación de plazas y asambleas; y sobre todo por establecer una sinergia en red de enorme escalabilidad e interactividad.

Producen revoluciones de código abierto donde saberes, técnicas, prácticas y estrategias son aprendidas y replicadas con mejoras por las distintas sociedades conectadas.

Como parte fundamental de la filosofía de este nuevo movimiento global está la cartografía, que revela su enorme importancia para los procesos de auto-­‐

200

organización, de acción distribuida y descentralizada, y en definitiva de imaginación social.

Esta dimensión emancipadora de la cartografía tiene como referente, la propia historia en sí, como venimos articulando y manteniendo a lo largo de todo el desarrollo de la investigación.

El pensamiento de los filósofos franceses Deleuze y Guattari, que teorizaron

sobre la potencia de la apropiación del arte de la cartografía por los movimientos sociales está más presente que nunca.

El contraste entre los medios tradicionales de información o los medios digitales y dispostivos multicanales transmedia, que utilizan los participantes en las protestas, está generando una fricción temporal, de repente, los medios empleados por el poder resultan ineficaces e incluso obsoletos, reaccionando con lentitud e incapaces de sofocar la contra información generada con los vídeos digitales colgados y multiplicados inmediatamente en Internet.

La crisis de los medios tradicionales se debe, en parte, a que sus recursos ideológicos siguen dependiendo en gran medida de la velocidad para la que fueron creados.

El ideal de una historia del arte sin firmas, se vuelve materialmente más

razonable, por la posibilidad mediante el montaje de asociar múltiples canales de información y comunicación.

Los principales objetivos de Internet obligan a una amplitud de ventanas que dificulta el control ideológico del tránsito de los vídeos: cuando se intenta borrar uno, se reproduce con otro nombre o en otra página. Son los espacios en blanco y vacíos de la red.

El móvil no es un medio para emular los modos convencionales de realizar películas, sino para averiguar otros y desembarazarse de corsés y legitimaciones, evitando las largas esperas y gestiones para conseguir dinero.

201

Esas cámaras posibilitan un ajuste inmediato entre las experiencias tal como se viven y su registro. Al liberarse de la pretensión de constituir inmediatamente una obra, tal vez esos planos creen también nuevas narrativas y recobren la visión en la que las formas están en vibración. 146

La alternativa política radica en que los vídeos en los móviles y demás pantallas, se pueden destinar a un úso mimético, ser un juguete para turistas o distraídos, o bien enseñar , forzándolos para ir en contra de la técnica neutra del manual, imágenes que solo mediante esa cámara podrían haberse grabado y que hacen emerger en los procesos digitales nuevas apariciones de lo real. 147

Artistas y colectivos mediante la cartografía, reivindican un compromiso

social, incentivando la dialéctica entre política estatal y sociedad civil, que se expande con su presencia.

Desde el punto de vista de los contenidos, podríamos clasificar finalmente las cartografías y resistencias culturales del presente en cuatro categorías principales:148

•

Mapas de análisis y diagnóstico.

Son mapas descriptivos que analizan datos públicos, y construyen

representaciones críticas con los mismos. Responden a la fase de

“indignación”

www.casastristes.org149

del

movimiento,

como

por

ejemplo

146 Los vídeos que se han ido colgando sobre las diferentes revueltas de jóvenes no interesan tanto

como obras singulares, ni menos acabadas, como por integrarse en una red o archivo colectivo y anónimo lleno de permutaciones y montajes críticos posibles. En este fenómeno resalta la manejabilidad de la imagen y el sentido de protesta que se le asigna, lo vivo de la circulación de imágenes y sonidos. Al liberarse de los engranajes colectivos e industriales, el vídeo se utiliza como una expresión directa y espontánea, una reacción. Quizás las cámaras del móvil sean la herramienta más sintomática de este proceso.

147 en: http://pantallaglobal.cccb.org [consultado el 23/02/2012].

148 Pablo de Soto: http://tomalapalabra.periodismohumano.com (Arquitecto y miembro fundador

del colectivo hackitectura.net).

149 Plataforma web 2.0 que visualiza las casas vacías en España, aclarando de manera gráfica y

accesible diferentes aspectos económicos y sociales vinculados al problema del acceso a la vivienda en España. Denuncia el altísimo porcentaje de casas vacías en España.

202

Casastristes.org es una plataforma para la reflexión sobre el problema del acceso a la vivienda abierta a la participación de los ciudadanos.

•

Mapas de representación del movimiento.

Son mapas que funcionan por agregación y son por definición

interactivos. Son los mapas de las acampadas, de las marchas, y de los

flujos

www.ciudadessinfronteras.net 150

de

actividad

en

las

redes

sociales,

como

150 Campaña

impulsada por una extensa red de ciudadanos españoles y extranjeros, con y sin papeles, que se rebelan contra la discriminación y reivindican la igualdad, denuncian la precarización y resaltan los derechos de todas las personas que habitamos nuestras ciudades.

Localiza espacios de exclusión, checkpoints, hace denuncias, señala lugares de encuentros y todo aquello que se piense desde la ciudad con y sin fronteras.

203

•

Mapas conceptuales.

El mapa conceptual es una técnica usada para la representación gráfica

del conocimiento.

Se construye una red en la que los nodos representan los conceptos

y los enlaces las relaciones entre los conceptos.

La plataforma ciuadadana Corruptódromo mediante su web, instaura

y desarrolla todo este tipo de mapas, a los que se puede acceder en:

http://wiki.nolesvotes.org/wiki/Corruptódromo.151

151 Elaborado por la plataforma ciudadana No les votes, sitúa los puntos negros de nuestro país

donde se han denunciado casos de corrupción política. Destacan especialmente el litoral levantino y la Comunidad de Madrid. La plataforma, ha desarrollado una Wiki donde los internautas pueden incorporar más lugares donde se han denunciado casos de corrupción. Ya cuentan con 177 casos documentados.

204

CONCLUSIONES

205

Las prácticas artísticas basadas en la comunidad, han permitido en estos

últimos años, producir modelos activistas cada vez más integrados en la vida de pequeños núcleos de población Se ha pasado por tanto de un planteamiento activista a gran escala, a un reconocimiento de la necesidad de solucionar problemas cotidianos concretos en una ciudad determinada, priorizando en la necesidad de integrar sectores particulares a la vida de la comunidad, a través de la participación directa en un proyecto artístico.

Desde el principio de esta investigación, intentamos ver que los procesos de cartografiado en el territorio urbano, surgían de una necesidad por parte del ciudadano y la comunidad de entender su territorio, para así dar respuestas a una serie de problemáticas inmersas en su actividad cotidiana.

Mediante la documentación bibliográfica, de las fuentes seleccionadas para la investigación, así como el análisis hermenéutico de las cartografías y los mapas, corroboramos la hipótesis de que esta necesidad de re-­‐cartografiado surgía como consecuencia del déficit de realidad, la falta de impulsos emancipadores y la impracticabilidad del espacio público como espacio libre en la sociedad contemporánea.

En la delimitación terminológica y conceptual del término ciudad y cartografía, tema central de este estudio, hemos clasificado el trabajo en dos partes diferenciadas.

En la primera parte Ciudad observada / ciudad cuestionada, nos hemos

interesado por contextualizar el marco teórico, donde la ciudad, el espacio urbano y el territorio, sirven como marco y seña de identidad para abordar las diferentes prácticas artísticas que se generan sobre el territorio.

La ciudad, sigue siendo objeto de especulación y protagonista de infinidad de proyectos y ensayos por parte de los artistas contemporáneos.

Como hemos expuesto a lo largo del trabajo, son muchas las exposiciones comisariadas en torno al fenómeno urbano, que hemos tenido presentes para

206

hacer una aproximación, lo más verídica posible, a la cantidad de múltiples definiciones que constatan el concepto ciudad, dependiendo de la perspectiva con la que es abarcada.

Al igual que subrayan los proyectos expositivos consultados, que giran en

torno a la ciudad y el fenómeno urbano en general, coincidimos con ellos en resaltar el valor de las calles como uno de los elementos más importantes del tejido urbano.

Sus modificaciones, acontecimientos y estructuras, son fundamentales para entender aspectos esenciales de la vida en las ciudades.

Conocer los acontecimientos sucedidos en las últimas décadas en las calles, nos ayuda a entender de un modo más completo y mejor, la actividad y experiencia humana.

Como hemos mantenido a lo largo de la primera parte, en Ciudad

observada/ ciudad cuestionada, muchos son los teóricos que han insertado su objeto de estudio en torno a la ciudad, pero es sin duda la figura del flâneur de Walter Benjamin, la que nos pareció más relevante , para redefinir en la actualidad el artista que trabaja sobre el territorio, como sujeto político, que interpreta la ciudad de forma crítica como un texto a interpretar.

Como hemos mantenido, la reescritura del espacio, las derivas situacionistas y la psicogeografía contribuyeron a la renovación del concepto de cartografía y de toda representación presuntamente objetiva y científica del propio poder de los mapas.

Por tanto, podemos resumir que hablar de ciudad desde un punto de vista

social, es cuestionar lo que definímos en el capitulo tercero como Dialécticas urbanas. Dialogar con el espacio supone adentrarse en derechos, úsos, aplicaciones subversivas, refugios, etc. En definitiva, establecer códigos acerca del transitar y el habitar de los artistas en las prácticas artísticas contemporáneas.

207

Los artistas seleccionados en este capitulo, pese a no visualizar la figura del mapa, si son representativos para entender los úsos y contradicciones que conllevan habitar la ciudad, habitar el espacio.

El refugio como concepto de hábitat en el espacio, el viaje, los desplazamientos y los trayectos, han sido a grandes rasgos los precursores de la narración artísitica aplicada a la posterior figura del mapa.

En el capitulo, El mapa. Representaciones artísticas, resaltamos la

importancia que suscita la figura del mapa en el terreno artístico. Sus antecedentes históricos, nos ayudan a entender el poder que han ejercido estos a lo largo de la Historia para reforzar y evidenciar la importancia del mapa, como seña de identidad en la práctica artística activista.

Recordemos que situamos en el dibujo, Mapa invertido de Sudamérica de

Joaquín Torres-­‐García en 1935, el primer ejemplo paradigmático de representación crítica de la figura del mapa, para hacer un recorrido por una muestra de artistas que han usado el mapa como soporte para desarrollar su visión crítica del mundo.

En el Segundo apartado, Ciudad intervenida / ciudad cartografiada,

profundizamos en la actividad cartográfica como tal.

Si las diferentes representaciones del mapa nos ayudaron a visualizar la necesidad de los artistas, en hacer una crítica al poder global impuesto en Occidente, es el segundo apartado, donde la cartografía, como conjunto de documentos territoriales, referidos a un ámbito concreto de estudio, se sitúan como una herramienta útil para los artistas, colectivos y comunidades que ven en ella un dispositivo que ayuda a su empoderamiento y a resolver conflictos.

Queda evidenciado, por tanto, que las diferentes propuestas artísticas que

aquí seleccionamos, y que han sido clasificadas en diferentes géneros, en función de los temas de estudio, o bien por los canales de difusión empleados, comparten los siguientes criterios comunes, que a modo conclusivo resaltamos:

208

1. Los mapas son continuamente transformados.

El proceso de construcción cartográfica, se basa en conceptos

móviles, se alteran sus significados y se trazan rutas en función de sus

necesidades.

2. El uso de medios sociales y de comunicación, está previsto desde la creación inicial del proceso cartográfico.

La cartografía se vale de todas las herramientas posibles a su

alcance. Su carácter es interdisciplinar y su producción está atenuada por

el comportamiento establecido por el colectivo que la desarrolla.

Desde esa perspectiva, los mapas, producen sus imágenes y desde ahí se escriben y elaboran sus historias. Todas estas experiencias, componen un nuevo escenario de creación, donde lo artístico abandona definitivamente al sujeto individual y pasa a convertirse en sujeto colectivo.

3. El contenido, es distribuido desde las plataformas de tres o mas medios, de ahí su definición como práctica transmedia.

Transmedia es analizado como un concepto clave en el contexto de

ciudad tecnológica.

La narración transmedia como hemos sostenido, más allá de ser explorada

como un concepto nuevo, es entendida en esta investigación como una

evolución natural de la comunicación en estos tiempos de confluencia.

209

4. El contenido se basa en una visión crítica. Geografía y práctica disidente.

Las cartografía, ha descubierto la importancia de los procesos de

transformación urbana, experimentando con variadas formas de

representación del territorio, que intentan expresar las aceleradas

trasformaciones del paisaje metropolitano.

Un soporte para afrontar los problemas de la significación y la

interpretación de la ciudad contemporánea.

La cartografía, opera como un dispositivo político, que busca ampliar los

márgenes del derecho a la representación, que la mayoría de nuestros

habitantes no posee.

5. Se utilizan ciertas características para la participación de la audiencia, su alteración y transformación.

La práctica cartográfica genera una democracia participativa;

mediante portal web, redes sociales, intercambio digital de archivos,

uso de geolocalizadores, etc.

Los usuarios, ciudadanos y demás personal involucrado en el proceso,

tienen capacidad de actuación en el desarrollo y construcción de la

cartografía, lo que venimos defendiendo bajo el concepto co-­‐creación.

Durante el desarrollo de las cartografías, la gran mayoría de los casos

estudiados, utilizaban métodos transversales de investigación, a través de

procesos documentales, derivas urbanas colectivas, recogida de datos

estadísticos y puesta en común a través de talleres.

Todos los exponentes culturales evidencian, que frente a las estrategias de

dominio de los diferentes sistemas de poder, que operan en el mundo globalizado, hace falta la construcción de tácticas que favorezcan sistemas de

210

autorepresentación y gestión territorial participativa, que contrarresten el déficit de realidad y que promuevan impulsos de emancipación.

La cultura contemporánea propone diferentes fórmulas para que la realidad gane terreno al excedente del simulacro.

Estas fórmulas encuentran en la cartografía, una práctica documental, procesos de producción de realidad y conocimiento, y creación de dispositivos mediante procesos de auto-­‐representación.

La falta de un impulso emancipador, derivado por el fracaso de la esfera

institucional por un lado, y la falta de apoyo de la esfera crítica por otro, provoca una crisis en los procesos de representación, como consecuencia de la incapacidad de los individuos para imaginar, construir subjetividad y ejercer una autonomía individual.

La investigación, esclarece que recuperar los derechos a nuestra realidad, y los impulsos emancipadores, es también recuperar el territorio.

Defendemos, por tanto, que la especulación del terriotrio por parte de los artistas, es una clara forma de esclarecer cuáles son los mecanismos de control que operan en el sistema.

De ahí que los artistas, junto con los colectivos y la ciudadanía en general, tracen las líneas de fuga hacia una práctica cartográfica que devuelva el espacio a los individuos.

Llegados a este punto, comprobamos cómo los procesos de trabajo de las

prácticas artísticas estudiadas, revelan de qué manera el arte contemporáneo se introduce, cada vez más en estudios de laboratorios, que en cuestiones propiamente estéticas y utilizando fórmulas que operan desde la transversalidad y la narración transmedia.

El gran volumen de material, que esta investigación ha permitido descubrir, corrobora la continuidad del arte contemporáneo en trabajos de este tipo y la

211

hipótesis de que muchos otros sectoress artísticos están contaminados por procesos de cartografiado.

Muchas son las exposiciones y talleres en la actualidad, que recurren al fenómeno cartográfico, así como a su terminología para derivar en cuestiones investigatorias de su naturaleza.

De una forma paralela, y no intencionada a priori, se ha reflexionado sobre

la práctica curatorial, en la que hemos visto cómo debido a la complejidad de los proyectos artísticos que hoy se producen , se hace cada vez más imprescindible incorporar una serie de aspectos renovadores para las fuentes de estudio.

El uso de narrativas transmedia, supone una aproximación más completa para la difusión y puesta en marcha de los proyectos expositivos.

Pero la reflexión va más allá de la sala, entendiendo el contexto donde esta se desarrolla.

Como conclusión, podemos afirmar, que la figura del comisario comienza a fundirse con la del comunity manager y el ferviente protagonismo de la audiencia.

Los proyectos financiados por las instituciones o institutos de cultura, atienden hoy día paralelamente al evento físico de la muestra, un espacio de exhibición y trabajo digital en la red.

Mediante la creación de archivo multimedia, se llega al objetivo de convertir la plataforma digital en un sitio de estudio y reflexión sobre las mutaciones que están desarrollando los creadores actuales, mediante la participación abierta al archivo de memoria colectiva.

Existe, lo que puede inscribirse en el modelo expositivo, como una

transformación del espacio de museo a espacio laboratorio.

Un laboratorio, donde el trabajo de los artistas, pueda ser utilizado por un público plural, interesado y cooperante, especialmente por los vecinos del barrio donde el centro se encuentra, admitiendo las posibilidades que el trabajo artístico participativo aporta al conocimiento, y el imaginario colectivo que este mismo produce.

212

La investigación nos conduce a una naturaleza cartográfica de ultimísima

actualidad, donde el mapa político del presente, sirve para entender la realidad actual , en la que la base de operaciones se sitúa en las webs 2.0, donde se desarrollan mapas de todo tipo, mediante procesos participativos, utilizando como soporte el propio software de código abierto .

Azotados por un entorno de crisis financiera global, vemos cómo la

cartografía es una práctica en alza . Un sistema de trabajo para organizar a colectivos y dar respuestas a la ciudadanía y su gestión.

A lo largo de los últimos años, estas redes han estado urbanizando la llamada sociedad de la información y su diseño dentro del entorno tecnológico, está determinando y modelando nuevas conductas de participación en el espacio público.

Un factor diferencial de estas redes en la actualidad, es que han catalizado sistemas de localización y transmisión de datos por medio de dispositivos móviles; hablamos pues, de una ciudadanía en constante movimiento, en constante recepción y transmisión de datos y en definitiva, susceptible de localizar o ser localizada geográficamente.

La ciudad como la conocíamos, empieza a dotarse de sensibilidad digital. Estamos hablando de la construcción gradual de una ciudad transmedia, una ciudad que incorpora un nuevo ecosistema de transmisión y flujo de datos, en donde las prácticas culturales de los ciudadanos se modifican constantemente.

En definitiva bajo el término ciudad transmedia, se está estudiando desde

diferentes enfoques disciplinares, la relación entre los aspectos urbanos y el desarrollo mediático de las ciudades, que se caracteriza por centrarse en tres ejes determinados:

•

El trazado urbano de los lugares.

•

El mapa mental del usuario en relación al lugar habitado.

•

El trazado de redes digitales.

213

El presente incipiente de ciudades transmedia, se debería entender como

una oportunidad de hacer partícipes de igual manera a los ciudadanos.

Y por tanto, una pregunta que nos ha asaltado en relación a la ciudadanía y que cabe interrogarse en estas páginas sería: ¿Podemos hablar de una participación ciudadana plural en la práctica artística?, ¿Qué opciones tiene el ciudadano de personalizar esta estructura e intervenir directamente en su territorio?

El arte que trabaja con los medios locativos, encuentra su fundamento en

conceptos como la localización, el lugar, la relación espacio-­‐temporal de los individuos, el habitar y la representación.

Hablamos por tanto, en la mayoría de las ocasiones, de hilos invisibles que se convierten en los conectores que unen los diferentes nodos participativos, enlaces que se colisionan en todo momento con objetos físicos dentro del espacio urbano.

La investigación abre nuevas fuentes de debate en esta línea, y es que en

torno a la idea de que, lo que define a internet es su arquitectura social, las prácticas artísticas encuentran en dichas plataformas, una fuente para observar y explorar en profundidad las problemáticas que aún se están corporizando en la sociedad, y que abren continuos caminos para proseguir temas de estudios en torno a las nuevas formas de habitar el espacio urbano usando estas tecnologías.

Nuevas cartografías sociopolíticas y movimientos sociales, comunicaciones alternativas y redes personalizadas, o bien, interfaces de visualización de información en el espacio físico.

214

BIBLIOGRAFÍA

215

LIBROS.

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ANDUEZA, María: Creación ,Sonido y Ciudad: Un contexto para la instalación sonora en ele spacio público. Madrid: Facultad de Bellas Artes, Dpto. de Historia del Arte III, Universidad Complutense de Madrid, 2010.

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NAVARRETE, Ana.: “N340 Globalización y Género, documento electrónico en: http://www.n340.org/frames.html [consultado el 2/03/2011].

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PÉREZ, A. y ACOSTA, H: “La convergencia mediática: un nuevo escenario para la gestión de información”. Cuba: ECIMED, 2003, documento electrónico en: http://eprints.rclis.org/handle/10760/5074#.T6PjiY6ucl9 [consultado el 2/03/2012].

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PLASENCIA, Adolfo, Entrevista con Henry Jenkins, entrevista en: http://vimeo.com/24466347 [consultado el 2/03/2012].

•

ROMÁN, Marta. “El placer de las ciudades”, 2005, documento electrónico en: http://www.artecontexto.com/es/leer_en_linea-­‐8.html [consultado el 02/03/2011].

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DEBORD, G. Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de organización y acción de la tendencia situacionista internacional, documento electrónico en: http://www.sindominio.net/ash/informe.htm [consultado el 02/03/2011].

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LAGO, P. Mobile art o la creación en la era del fin de la Privacidad, en Interactive no 17, 2010. documento electrónico en: http://interartive.org/index.php/2010/01/mobile-­‐art [consultado el 02/03/2011].

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www.43things.com Plataforma web para compartir y etiquetar deseos.

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www.askbristol.com Plataforma para la participación Urbana en Bristol, UK.

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www.avventuraurbana.it Asociación de profesionales que trabaja en proyectos urbanos colaborativos

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www.medialab-­‐prado.es Plataforma orientado a la producción, investigación y difusión de la cultura. digital

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www.laboratoriourbano.org Colectivo de arquitectos, profesionales y estudiantes en torno al urbanísmo.

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www.meipi.org Plataforma on line de creación de wikimaps.

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www.wikimap.es Primer proyecto de wikimaps de Madrid.

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https://www.facebook.com/groups/159404700793886/ Grupo Facebook Transmedia España.

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http://blogmobileart.com/ Lorea Iglesias. Arte y tecnología móvil.

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http://transmedial.wordpress.com/ Mara Balestrini. Transmedia y comunicación digital interactiva.

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http://hackitectura.net/blog/ Arquitectos, programadores y artistas proyectando en la convergencia de espacio físico y digital.

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http://www.escoitar.org/ Mapa sonoro de España.

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http://cartografiaciudadana.net/ I encuentro cartografíaa ciudadana.

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http://www.banquete.org/ Red Internacional Multimedia. Banquetes y Nodos.

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http://pantallaglobal.cccb.org/es/ Exposición. Centro Cultura Contemporánea de Barcelona.

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http://brianholmes.wordpress.com/ Blog Brian Holmes.

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http://www.genderartnet.eu Colectivo feminista en red.

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http://senseable.mit.edu/ SENSEable City Laboratory, MIT.

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http://www.maproomblog.com/

Blog sobre mapas y cartografías.

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http://makingmaps.net/

Blog y recursos para artistas cartógrafos.

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http://razoncartografica.com/

Blog sobre historia de las geografías y cartografías de Colombia.

WEB DE ARTISTAS.

•

ABAD, Antoni: http://megafone.net/

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CIRUGEDA, Santiago: http://www.recetasurbanas.net/

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LYNCH, David: http://interviewproject.davidlynch.com

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FONTAINE , Claire: http://www.clairefontaine.ws/

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GARCÍA, Dora: http://www.doragarcia.net/

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GOULD , Melissa: http://www.megophone.com/neuyork.html

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GÜNTHER, Ingo: http://republik.com/

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MONLEÓN, Mau http://mujeresquecuidan.blogspot.com.es/

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PICTON, Matthew: http://matthewpicton.com/ 225

•

NOLD, Christian: http://www.softhook.com/

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WOLFFER , Lorena: http://www.lorenawolffer.net/

226

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

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Internacional Situacionista, 1957……………………………………………………..……………….48 Trazado de trayectos, 1952……………………………………………………………………..………..52 Guy Debord, The Naked City, 1957…………………………………………………………....……….53 Marina Abramovic, La casa con vistas al océano,2002……………………………………..….68 Gordon Matta Clarck , 1978………………………………………………………………………...…….69 Rachel Whiteread. Casa, 1993……………………………………..……………………………………70 Atelier van Lieshout, ,Mobiele Architectur, 1998…………………………………………….…..71 Santiago cirugeda, www.recetasurbanas.net, 2008……………………………………………73 Post-­‐it City. Ciudades Ocasionales, 2010………………………………………………………….….76 Habitar, 2010……………………………………………………………………………………………..……77 SENSEable City Lab, Real time Rome, 2006……………………………………..………………….78 Richard Long, A line made by walking, 1967…………………………………………………...….82 Richard Long, A walk by all roads and lanes touching, 1977……………………………….82 On Kawara, I Went, 1968…………………………………………………………………………………..83 Newton y Helen Mayer Harrison. The Lagoon Cycle, 1974-­‐1984………………………...84 Dennis Oppenheim , Love y Faithfully Yours, 2006………………………………………….….86 Melanie Smith, Spyral City, 2002………………………………………………………………...……..87 Kim Dingle, United Shapes of America III, 1991…………………………………………………..88 El Mapa, Cartografías críticas, 2010………………………………………………………………….90 Karlo-­‐Andrei Ibarra, Mapa de carne. 2010…………………………………………………………91 Rumold Mercator, Mapa Mercator, 1569………………………………………………………...…94 Joaquin Torres-­‐García, Mapa invertido, 1943………………………………………………..……96 Buckminster Fuller , El mapa Dymaxion, 1954……………………………………………….…..97 Stuart McArthur, Mapa del Mundo, 1979…………………………………………………………..98 Gonzalo Puch, S/T. 2000…………………………………………………………………………..…..…..99 Paula Scher , India, 2007………………….………………………………………………………..……100 Stephen Walter, The Island, 2008…………………………………………………………….……..101 Guillermo Kuitca. S/T, 1999………………………………………………………………………..…..102 Nina Katchadourian, Map Dissection I y II, 1991-­‐1997………………………………….….102 Shannon Rankin, Colony, 2010……………………………………………………………….…….…103 Shannon Rankin. Peak, 2009…………………………………………………………………………..104 Matthew Picton , Madrid, 2007 / Matthew Picton , Barcelona, 2007…………………105 Matthew Picton , Dresden 1945, 2010 ……………………………………………………….……105

228

Alfredo Jarr, This is not America , 1987………………………………………………………...….109 Satomi Matoba, Pearl Harbor-­‐Hiroshima, 1998………………………………………………..110 J. Martín Andrés, Nuevo orden mundial EEUU, 2005…………………………………...…….111 Claire Fontaine , France (burnt/unburnt), 2011………………………………………...……..112 Suzzane Lacy, Three weeks in May,1977……………………………………………………..……117 Susan Lacy, El bus de la memoria, 1998-­‐99………………………………………………..…….120 Mau Monleón, Contrageografías humanas, 2008………………………………………..…….122 Mau Monleón, Contrageografías humanas, 2008………………………………………….…..123 Libia Posada, Signos Cardinales, 2007.……… …………………………………………..……….125 Santiago Sierra, Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas, 2005…………………...…127 Lorena Wolffer , Mientras dormíamos: el caso Juárez (2001-­‐2004)……………………129 www.genderartnet.eu……………………………………………………………………………………..131 Juan Downey, Video Trans Américas, 1975………………………………………………...……132 David Lynch, The Interview Project, 2009…………………………………………………….…..134 Hackitectura.net. Taller de video-­‐cartografía metropolitana, 2010………………...….136 Monigote Valencia, Catacombes de Paris. Historias del subsuelo, 2011………….……138 www.escoitar.org.………………………………………………………………………………………….144 Carolina Caycedo, La Stargate, 2010………………………………………………………….……147 Dora García, Rezos, 2007…………………………………………………………………………..…….148 Banquete, nodos y redes, www.banquete.org…………………………………………………..156 Christian Nold, Bio Mapping, 2005…………………………………………………………………..168 www.cartografiaciudadana.net……………………………………………………………...………..174 Antoni Abad, Canal *ACCESSIBLE, 2006………………………………………………….……….175 Antoni Abad, www.zexe.net, 2003……………………………………………………………………176 wwww.yellowarrow.net………………….……………………………………………………...………..178 Hackitectura.net, Wikiplaza, 2009…………………………………………………………………..179 Claudio Bueno, Campo minado, 2010…………………………………………………………..…..182 Carlos J. Gómez de Llarena , The Urban Speaker , 2010……………………………………..183 www.pantallaglobal.cccb.org, 2012…………………………………………………………………185 Öyvind Fahlström , Mapa Mundial, 1972………………………………………………….……..195 Ingo Gunther, World Processor, 1998-­‐200…………………………………………….…………196 Melissa Gould . NEU-­‐York, 2006………………………………………………………………………197 www.Casastristes.org………………………………………………………………………………….…..203

229

II. MEMORIA DOCENTE

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MEMORIA DOCENTE 2005/06 PROGRAMA DE DOCTORADO ARTES VISUALES E INTERMEDIA

231

EL UNIVERSO DIGITAL COMO NUEVO MEDIO DE EXPRESIÓN NARRATIVA

Número de Créditos: 3 Impartido por: Javier Fernando Canet Centellas Departamento: Comunicación Audiovisual, Documentación e Historia del Arte Programa: Artes Visuales e Intermedia Fecha: Curso 2005 / 06 Calificación: Notable (8,5)

RESUMEN DEL CURSO

La materia planteaba un recorrido analítico acerca de la evolución que las

formas narrativas están experimentando en su adaptación al medio digital.

Para ello se propuso el estudio y reflexión de nuevas formas de expresión narrativa no lineal más acorde con la interactividad, como característica principal que define al medio.

TRABAJO REALIZADO

Se planteó un estudio teórico y análisis práctico de propuestas

desarrolladas en torno al tema de la video-­‐vigilancia en el espacio público de la ciudad.

Se trató de articular un discurso en torno a los sistemas de video-­‐vigilancia que están presentes en transportes públicos, centros educativos, cajeros automáticos, parques, calles, carreteras. etc. Y como con el desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación, los sistemas de video-­‐vigilancia están omnipresentes en la red y se convierten en una herramienta de poder y control social.

232

ESPACIOS HÍBRIDOS: CRÍTICA E INTERCAMBIO SOCIAL EN LA PRODUCCIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Número de Créditos: 3 Impartido por: Mau Monleón Pradas Departamento: Escultura Programa: Artes Visuales e Intermedia Fecha: Curso 2005 / 06 Calificación: Sobresaliente (9)

RESUMEN DEL CURSO

El curso se contextualizaba en el marco histórico, sociológico y teórico que

nos permitiera comprender los espacios híbridos que propician las relaciones entre arte y activismo en la esfera pública.

Se especuló con el concepto concepto “híbrido” aplicado a la especial interferencia entre diferentes disciplinas artísticas durante la década de los ochenta, especialmente entre la fotografía y la escultura. A través de debates y análisis críticos se trazó el camino hacia diferentes estrategias y tácticas encaminadas a la realización de trabajos personales y su inserción en la esfera pública.

TRABAJO REALIZADO

Para la asignatura, se presentó un ejercicio teórico-­‐práctico que bajo el

titulo, La mirada habitable. Estrategias de subversión en el espacio público, se situaba en torno a la mirada urbana, un recorrido crítico por el espacio de tránsito de la ciudad contemporánea. La parte práctica, correspondiente a la intervención en el espacio público ¿Habitas o transitas? (ver Anexo I, pág. 238), fue una gran revelación para encuadrar la investigación para la obtención del DEA.

233

FEMENINO/MASCULINO: TECNOLOGÍAS Y POLÍTICAS DE GÉNERO EN LAS ARTES VISUALES DEL SIGLO XX

Número de Créditos: 3 Impartido por: Juan Vicente Aliaga Espert Departamento: Escultura Programa: Artes Visuales e Intermedia Fecha: Curso 2005 / 06 Calificación: Notable (7)

RESUMEN DEL CURSO

La metodología del curso trataba de analizar las problemáticas relativas a

la definición y construcción social de la feminidad y la masculinidad y su impacto en las prácticas artísticas del siglo XX. Se indagó en conceptos como sexo, género, sexualidad, mascarada, norma, diferencia, y en su plasmación en la creación artística. Lo importante a destacar del desarrollo de la materia fue la generación de ideas y de posicionamientos diversos que surgieron del debate y de la confrontación, a partir del conocimiento de la relevancia de las cuestiones de género como un componente ineludible para analizar distintas formas de representación artística.

TRABAJO REALIZADO

Se planteó un trabajo teórico en torno al urbanismo y el género, titulado

Arte, ciudad y Mujer. Género y prácticas urbanísticas, en el que se indagó a cerca del contenido ideológico de las arquitecturas, desde la perspectiva de la mujer, así como la importancia que configura el cuerpo en la ciudad contemporánea .

234

IMAGEN TÉCNICA: SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN DE TIEMPO Y MOVIMIENTO

Número de Créditos: 3 Impartido por: María José Martínez de Pisón Departamento: Pintura Programa: Artes Visuales e Intermedia Fecha: Curso 2005 / 06 Calificación: Notable (8)

RESUMEN DEL CURSO

El curso planteaba las posibilidades de la creación audiovisual en los nuevos

medios digitales, haciendo un recorrido panorámico a través de las diferentes tendencias y de los conceptos más relevantes, así como de sus referentes artísticos más significativos.

TRABAJO REALIZADO

Para esta materia desarrollé una parte teórica, concretada en un modelo de

congreso titulado Once Upon a Time, Apropiación y montaje en la narrativa audiovisual, acompañado de una Video creación que ponía en funcionamiento la utilización de la doble pantalla como forma de generar una narrativa no lineal que cuestionaba aspectos internos y externos del individuo, sumergido en un viaje hacia la memoria del pasado.

El video integra imágenes filmadas en cámara super 8, posteriormente digitalizadas, que recogen escenas familiares caseras de personajes con identidad desconocida ( apropiación de imágenes encontradas en un mercadillo).

235

INSTALACIÓN AUDIOVISUAL

Número de Créditos: 3 Impartido por: Vicente Ortíz Sausor Departamento: Escultura Programa: Artes Visuales e Intermedia Fecha: Curso 2005 / 06 Calificación: Aprobado (6,5)

RESUMEN DEL CURSO

La asignatura especuló hacia la experimentación de las relaciones

significativas con la imagen cinemática y su despliegue en el espacio. Análisis de la arquitectura dentro y fuera de la imagen-­‐movimiento y el diseño de los espacios/ soportes para su recepción, planteándose así un proyecto y puesta en escena de una instalación audiovisual.

TRABAJO REALIZADO

En esta asignatura, se presentó un power point con un estudio detallado de

la videoinstalación generada a partir de la intervención en el espacio público: ¿Habitas o transitas? (ver Anexo I, p. 238).

El curso de esta asignatura propició la posibilidad inicial de combinar en la instalación la representación de un hábitat, una representación cartográfica del sonido del lugar y los acontecimientos vividos en él, a través de objetos físicos y audiovisuales.

236

LA TELEVISION COMO LUGAR DE EXHIBICION PARA LA CREACION ARTISTICA Número de Créditos: 3 Impartido por: Amparo Carbonell Tatay Departamento: Escultura Programa: Artes Visuales e Intermedia Fecha: Curso 2005 / 06 Calificación: Sobresaliente (9)

RESUMEN DEL CURSO

Las asignatura nos sumergía en un recorrido histórico por las producciones

de artistas pioneros y creaciones diseñadas específicamente para Televisión.

Así mismo se planteó la metodología para desarrollar de forma paralela un programa televisivo de divulgación artística, así como la realización de un taller de streaming video para TV por Internet.

TRABAJO REALIZADO

Se planteó la redacción de un programa televisivo, basado en los matinales

de la mañana. Se organizaron grupos de trabajo que se encargaron de diseñar los contenidos de la parrilla, a modo de escaleta.

El programa, como vehículo para asimilar los conocimientos tratados en clase, se rodó en el plató de la Televisión de la UPV a fin de observar y experimentar en directo el proceso de filmación y realización.

Con un claro tono irónico se rodó un magazine televisivo que trataba temas artísticos y de actualidad cultural.

237

PROCESADO DE IMAGEN EN TIEMPO REAL

Número de Créditos: 3 Impartido por: Vicente Ortiz Departamento: Escultura Programa: Artes Visuales e Intermedia Fecha: Curso 2005 / 06 Calificación: Notable (7,5)

RESUMEN DEL CURSO

La asignatura se planteó como un taller teórico-­‐práctico en el que se

trataron técnicas de interactividad mediante el aprendizaje de software específicos y lenguajes de programación para su control y aplicación.

Se abarcó el concepto de interacción en el arte, a través de su revisión histórica y tecnológica. Seguidamente las prácticas se realizaron con el entorno programación Pure Data.

TRABAJO REALIZADO

Para esta asignatura desarrollamos en grupo un trabajo teórico basado en

las posibilidades técnicas que permitía la utilización del Pure Data, a través de una vídeoinstalación interactiva, titulada “Latencias”.

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ANEXO I

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¿Habitas o transitas?

Intervención en el espacio urbano. Valencia, 2005

1.Introducción.

La unión entre arte y vida puede formalizarse mediante contenidos y

formas muy diversas. El arte público , de un modo muy especial, se relaciona con la vida, porque hace del público parte de la obra y se reconoce en la misión de proporcionar la oportunidad de una experiencia colectiva.

Además de atender al entorno visual y urbano, contrae relación con el contexto social, cuya gramática lee e interpreta, con el propósito de cuestionar, subrayar y discutir situaciones.

La posibilidad de que el espacio de público llegue al hogar también permite que lo privado se haga público. Las historias, experiencias y memoria domésticas dejan de ser privadas.

El carácter no unívoco de la red, facilita que el espectador deje de serlo y se convierta además en productor y distribuidor de información, y también en creador de dispositivos donde la historia pueda producirse.

La concepción de ciudad, como centro de intercambio, la concepción de la calle como lugar de tránsito, la idea de progreso asociada a factores como la movilidad, la velocidad o la motorización ha envuelto a todos los ciudadanos en la era contemporánea.

Ante la desintegración que están sufriendo las ciudades, y ante el recorte de

libertad que están sufriendo los ciudadanos por no tener un espacio adaptado a sus necesidades, es misión cada vez más necesaria, la idea de recartografiar la ciudad.

La intervención en el espacio urbano realizada en el mes de diciembre de

2005 en Valencia, ¿Habitas o Transitas?, removía en la idea de reconstrucción del espacio cotidiano, en rescatar el derecho de todos los ciudadanos de disfrutar de un espacio que cubra sus necesidades de actividad y sociabilidad, este derecho que parece tan evidente hoy en día y que está claramente mancillado.

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La aplicación de estos criterios en el diseño y la construcción del espacio

común, supone dar un giro radical al rumbo que actualmente se lleva. Supone frenar la dispersión, la ruptura y empezar a unir piezas, retomar la escala humana y reconstruir la ciudad a la medida del conjunto de los ciudadanos.

Esta visión implica la preeminencia de los intereses sociales sobre los intereses económicos.

Es necesario por tanto, hacer una revisión partiendo de la propia esfera social, desde donde debe surgir la crítica al modelo de ciudad, incidir en el marco legislativo y normativo y construir herramientas de trabajo comunitarias a partir de un trazado local de problemáticas.

2. Ejecución del proyecto.

La intervención urbana consistió en simular un espacio habitable, íntimo en

las calles de Valencia.

El acto en sí se situó geográficamente en el barrio valenciano de Benimaclet. El lugar concretamente elegido, vino dado por ser una zona de tránsito, cruce de carreteras, próximo a la parada de metro y de tranvía.

Sobre las caras de un edificio mal conservado, y con muros salientes, que testimonia la memoria y el vestigio del tiempo pasado , se construyó un espacio habitable constituido por una mesa, sillas y un perchero.

La casa, el espacio para vivir durante 12 horas, se delimitó con cinta adhesiva de color negro. Dicho espacio se organizó geométricamente simulando un habitáculo con puertas y ventanas y un acceso para salir o entrar al interior de dicha casa.

Una vez construido el espacio, el propietario de esta comenzó a vivir su realidad cotidiana: comer, leer, escribir, ordenar, limpiar..., además de interactuar con los ciudadanos, en definitiva, una representación de la vida, dentro de la vida.

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Unos muros virtuales que diferencian lo público de lo privado y la mirada voyeur de la ciudadanía al servicio de un contexto definido.

Desde el interior de la casa, se intentó crear un escaparate de participación, un diálogo sobre la ciudad, la calle, la habitabilidad y el transitar diario por nuestro tejido social de todos los días.

Construcción del hábitat.

Miguel Ángel Benjumea, ¿Habitas o transitas?

Valencia, 2005

Tal y como recoge el DVD de la intervención que se creó para la ocasión, el

índice de participación de los ciudadanos fue muy aceptable.

Mientras unos hablaron desde el espacio de la calle, otros se atrevieron a entrar y compartir una conversación sobre la habitabilidad de Valencia y las áreas comunitarias.

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Intervención sobre Mupi publictario.

Miguel Ángel Benjumea, ¿Habitas o transitas?

Valencia, 2005

En definitiva, la intervención intentaba generar un discurso subversivo ante

la ciudadanía, como táctica para pensar en una nueva ciudad y conducir a nuevas propuestas y actuaciones.

El cambio en la percepción de las necesidades, la nueva jerarquía de valores y, sobre todo, el objetivo prioritario de construir un espacio a la medida de todos, condujo inexorablemente a fórmulas distintas de las que actualmente se están manejando y a plantear otras formas de actuar tanto en la construcción del espacio público como del privado.

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Miguel Ángel Benjumea, ¿Habitas o transitas?

Valencia, 2005

Miguel Ángel Benjumea, ¿Habitas o transitas?

Valencia, 2005

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III. CURRRICULUM VITAE

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INFORMACIÓN PERSONAL

•

•

Datos personales Nombre y Apellidos: Miguel Ángel Barrera Benjumea Fecha y lugar de nacimiento: 21/071982 Puerto Real, CADIZ DNI: 75796185 F Tlf. 617822203 e-­‐mail: miguelbenjumea@gmail.com Situación actual Doctorando en el Programa Artes Visuales e Intermedia. Departamento de Escultura. Universidad Politécnica de Valencia

• Formación Académica

2006: -­‐Curso de Adaptación Pedagógica. (CAP)

Instituto Ciencias de la Educación. Universidad Politécnica de Valencia.

2005: -­‐Licenciado en Bellas Artes.

Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia

INVESTIGACIÓN

•

Participación en Congresos y Jornadas

2010: -­‐“EP10”. Jornadas de Espacio Público 2010. Organizado por la Asociación

Proyecta. Del 28/06/2010 al 02/07/2010.

Escola d'Art i Superior de Disseny de Castelló, Castellón de la Plana.

• Participación en organización de eventos culturales

2011: -­‐Salutation to the Sky. Dennis Oppenheim. Organizado por Dennis

Oppenheim Studio y The Gabarron Foundation-­‐Carriage House Center for

the Arts. Del 15/ 12/2011 al 15/02/2012. Nueva York, Estados Unidos.

-­‐ Back to the Roots. Organizado por Spain Arts & Culture y The Gabarron

Foundation-­‐Carriage House Center for the Arts. Del 20/ 11/2011 al

30/11/2011. Nueva York, Estados Unidos.

-­‐Concepts. Organizado por Institut Ramon Llull y The Gabarron

Foundation. Carriage-­‐House Center for the Arts y Del 03/ 11/2011 al

29/11/2011. Nueva York, Estados Unidos.

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-­‐Queen Sophia Children Art Museum Contest 2011. Organizado por

Naciones Unidas-­‐Año internacional de los bosques y The Gabarron

Foundation-­‐Carriage House Center for the Arts. Del 01/12/2011 al

31/12/2011. Nueva York, Estados Unidos.

-­‐Possible Worlds. Organizado por The Gabarron Foundation-­‐Carriage House

Center for the Arts. Del 12/ 09/2011 al 14/10/2011.

Nueva York, Estados Unidos.

-­‐Jóvenes Creadores FCP. Organizado por The Gabarron Foundation-­‐

Carriage House Center for the Arts. Del 04/ 08/2011 al 09/09/2011.

Nueva York, Estados Unidos.

-­‐Pechakucha Night Valencia. Organizado por la Mamba Estudio.

16/04/2011. Sporting Club Russafa, Valencia.

2010: -­‐Coordinador de “EP10”. Jornadas de Espacio Público 2010. Organizado por

la Asociación Proyecta. Del 28/06/2010 al 02/07/2010.

Escola d'Art i Superior de Disseny de Castelló, Castellón de la Plana.

• Publicaciones

2011: -­‐“Curiosidad, inventiva y capacidad de asombro. El Diseño como laboratorio

de ideas” .

Tipo de Publicación: Documento electrónico.

-­‐XV Premio Art Públic/Universitat Pública.

Tipo de Publicación: Catálogo

2010: -­‐Rehogar. Soluciones para el habitat a partir de Residuos

Tipo de Publicación: Catálogo

2009: -­‐XIII Premio Art Públic/Universitat Pública.

Tipo de Publicación: Catálogo ISBN: 978-­‐84-­‐370-­‐7905-­‐9

2008: -­‐Injerencias! Acciones por la Gerencia Pública.

Tipo de Publicación: DVD y libreto. ISBN: 978-­‐84-­‐8363-­‐235-­‐2

-­‐XII Premio Art Públic/Universitat Pública.

Tipo de Publicación: Catálogo ISBN: 978-­‐84-­‐370-­‐7422-­‐1

-­‐Transmutaciones, María Díaz Montero.

Tipo de Publicación: Catálogo ISBN: 965-­‐54-­‐370-­‐9622-­‐8

2007: -­‐XI Premio Art Públic/Universitat Pública.

Tipo de Publicación: Catálogo ISBN: 978-­‐84-­‐370-­‐7020-­‐8

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2006: -­‐ No et quedes en els núvols.

Tipo de Publicación: Catálogo ISBN: 987-­‐84-­‐690-­‐6280-­‐7

-­‐ Ver Visiones.

Tipo de Publicación: DVD y libreto.

-­‐Sombras y Reflejos

Tipo de Publicación: Catálogo ISBN: 84-­‐689-­‐3761-­‐4

2005: -­‐Extramuros

Tipo de Publicación: Catálogo ISBN: 84-­‐689-­‐3117-­‐ 9

2004: -­‐ Xperience Xchange

Tipo de Publicación: Catálogo

2003: -­‐Rojo, Azul y Amarillo.

Tipo de Publicación: Catálogo ISBN: 84-­‐9705-­‐496-­‐2

-­‐Ventanas II

Tipo de Publicación: Catálogo

• Becas

2011: -­‐Beca Bancaja-­‐Blasco Ibañez

Nueva York, Estados Unidos.

2005: -­‐Beca de colaboración en el Videdecanato de Cultura. Facultad de Bellas

Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia.

2004: -­‐Beca Erasmus. Intercambio académico.

Kent Institute of Art & Design. Canterbury, Reino Unido.

• Estancias en el extranjero

2011: -­‐The Gabarron Foundation. Carriage House Center for the Arts.

Curatorial & Exhibitions Departament. Nueva York, Estados Unidos.

2004: -­‐Kent Institute of Art & Design.

Canterbury, Reino Unido

• Exposiciones. Otros eventos artísticos . Festivales y Certámenes.

2010: -­‐Rehogar. Soluciones para el hábitat a partir de Residuos. Centro de Cultura

Contemporánea Octubre, Valencia.

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2006: -­‐No et quedes en els núvols. Exposición con motivo del Día Mundial del SIDA.

Plaza de la Virgen, Valencia.

Injerencias en el Puerto de Sagunto. Avda. 9 de Octubre, Puerto de Sagunto.

Valencia.

-­‐Cruzando la línea. Ca Revolta. Valencia.

-­‐Ver Visiones. 4 Jornadas de proyección audiovisual en la Llotgeta.

Fundacion cultura/obra social La CAM. Valencia

-­‐Sombras y Reflejos. Centro Cultural de Forriols. Valencia.

-­‐Salvem L ́horta de Vera-­‐Alboraia. Proyecto de intervención artístico-­‐social.

Horta de Vera-­‐Alboraia, Valencia.

-­‐A mi me importa. Intervención artístico-­‐social. Cartografias. Cabanyal,

Valencia.

2005: -­‐Extramuros. Galería Rosa Santos, Valencia.

-­‐Ademúz Aventura. Casa Rural de Ademúz. Valencia.

-­‐Punto de Encuentro. Centro Cultural Francisco Fatou, Madrid

2004: -­‐Xperience Xchange. George Rodger Gallery, Exposición itinerante.

Maidstone-­‐Canterbury-­‐Rochester, Reino Unido.

2003: -­‐Rojo, Azul y Amarillo. Exposición Colectiva. Vicerrectorado de Cultura.

Universidad Politécnica de Valencia, Valencia.

-­‐Ventanas II. Exposición colectiva. Centro Cultural Iglesia San José. Puerto

Real, Cádiz.

• Premios y Menciones

2011: -­‐XV Premio Art Públic/Universitat Pública.

Universidad de Valencia. Intervención en el Espacio Urbano, Valencia.

2010: -­‐Mención Especial, Premio Reciclando con Arte.

Universidad de Granada.

-­‐Proyecto seleccionado. Festival MAÇART. Intervención en el espacio

Público. Maçanet de Cambrenys. Cataluña.

2009: -­‐XIII Premio Art Públic/Universitat Pública.

Universidad de Valencia. Intervención en el Espacio Urbano, Valencia.

2008: -­‐XII Premio Art Públic/Universitat Pública.

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Universidad de Valencia. Intervención en el Espacio Urbano, Valencia.

2007: -­‐XI Premio Art Públic/Universitat Pública.

Universidad de Valencia. Intervención en el Espacio Urbano, Valencia.

32006: -­‐IX Mostra de Curtumetratges de Sagunt. Mención Especial.

Sagunto, Valencia.

2005: -­‐Premio Nacional Pepe Espaliú. Obra seleccionada. Córdoba.

-­‐Diploma al mértito inmobiliario. Accesit.

Colegio oficial de Agentes de la Propiedad Inmobiliaria, Valencia.

-­‐V Certamen Nacional Fernando Quiñones. Obra seleccionada.

Instituto de la Juventud. Cádiz

2004: -­‐Concurso de pintura rápida Colegio San Jose de Calasanz. 2ºPremio.

Valencia.

-­‐IV Certamen Nacional Fernando Quiñónez. Obra seleccionada.

Instituto de la Juventud. Cádiz

2002: -­‐Premio Cartel anunciador Carnaval de Puerto Real.

Ayuntamiento de Puerto Real, Cádiz.

• Cursos, Talleres y seminarios recibidos

2012: -­‐Global Service Jam. Design Thinking.

Organizado por Soulsight, Madrid.

2011: -­‐Global Service Jam. Design Thinking.

Organizado por lamamba estudio, Valencia.

2010: -­‐Jornadas Espacio Público 10.

Organizado por la Asociación Proyecta, Castellón.

-­‐Jornadas sobre artesanía, diseño y creatividad.

Feria Valencia y Palacio de Congresos, Valencia.

-­‐Jornadas: La imagen mundializada. ¿Una iconicidad global?

MuVIM. Museo de la Ilustración y la Modernidad. Valencia, 2010

2009: -­‐Congreso Gestión del Diseño.

Organizado por la Asociación Proyecta, Castellón.

-­‐Jornadas Espacio Público 09.

Organizado por la Asociación Proyecta, Castellón.

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2006: -­‐Simposium Arte y Politica. Desde Vicente Aguilera Serni hasta nuestros

dias. Organizado por el Muvim, Valencia.

-­‐Caos Global/Resistencias culturales. Mapas y ensayos visuales.

Taller de Cartografía y Resistencia. Poder y Alteridad en el sistema

mundo. Sala Parpalló, Valencia.

-­‐Simposium, Diferents sistemes de representació en el art contemporani.

Institut de Creativitat i innovacions educatives, Valencia.

2005: -­‐Jornadas. Erasmus Student Conference. Institute of Education.

Representante Universidad Politécnica de Valencia. Elvin Hall,

University of London, European .

2003: -­‐Curso. Introducción a las técnicas digitales de creación gráfica. Ilustración y

Animación 2D, modelado y Animación 3D.

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla.

2002: -­‐Taller de Grabado calcográfico y serigrafía contemporánea.

Universidad de Cádiz.

2001: -­‐Curso. Bases anatómicas de la expresión corporal en el dibujo y la

escultura. Universidad de Cádiz.

2000: -­‐Curso. Expresión y dibujo a través de los dibujos italianos del s.XVIII.

Universidad de Cádiz.

-­‐Curso. Dibujo y estética para las Bellas Artes.

Universidad de Cádiz.

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