CATWALK_una pasarela entre la arquitectura y la moda by Miguel Jimenez Casquet

CATWALK TRABAJO FIN DE GRADO · TUTOR: RICARDO HERNÁNDEZ SORIANO ÁREA DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA · UNIVERSIDAD DE GRANADA · 2016/2017

una

pasarela

entre

arquitectura

moda

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TOKIO LOCATION LOCATION LOCATION DEL ATELIER AL ATELIER

del nuevo orden

MODA

LOW

CO$T La curva es bella ZAHA HADID

ARQUITECTURA que dibuja los

PATRONES

MIGUEL JIMÉNEZ CASQUET

“La moda es arquitectura; es una cuestión de proporciones” Coco Chanel

ÍNDICE.

5 7

INTRODUCCIÓN. ESTADO DE LA CUESTIÓN Y OBJETIVOS. METODOLOGÍA.

ARQUITECTURA Y MODA 9 16 32 38

Miguel Jiménez Casquet

En la imagen: Ana Gallego con vestido corte trompeta HOTEL PORTA FIRA | Toyo Ito. Maxibrazalete y anillo de Zaha Hadid para Aziz&Walid Mouzannar. En PORTADA: Ana Gallego con vestido de la línea Pleats Please de Issey Miyake. Zapatos Armadillo de Alexander McQueen. En CONTRAPORTADA: Ana Gallego con jumpsuit midi LA MURALLA ROJA | Ricardo Bofill. Zapatos Ammonite de Fernando Romero para United Nude.

LOS TEMPLOS DEL NUEVO ORDEN. TOKIO: MILLA DE LA MODA. MODA LOW COST. LOCATION, LOCATION, LOCATION PRADA | OMA. Cuando Miuccia encontró a Rem. PASARELAS

VISTIENDO ARQUITECTURA 62 65 73 78

DEL ATELIER AL ATELIER LA ARQUITECTURA QUE DIBUJA LOS PATRONES LA CURVA ES BELLA ZAHA HADID

CONCLUSIONES

91 93

NOTAS BIBLIOGRAFÍA ANEXO

atwalk: Una pasarela entre la arquitectura y la moda. Con este juego de palabras se pretende reducir el máximo contenido de este Trabajo Fin de Grado en la mínima expresión. El vínculo entre arquitectura y moda no se resume únicamente en su origen, como respuesta ante una necesidad del ser humano. Ambas son lenguajes visuales, que se construyen sobre estructuras, proporciones, formas, texturas, colores, volúmenes y creatividad. El diseño de moda y la arquitectura son dos artes de un mismo patrón: son creativas, experimentales, constructivistas y deconstructivistas al mismo tiempo, sustentables y siempre en primera instancia: bellas. Ambas nacen a partir de la misma necesidad: protegernos del exterior y del entorno que nos rodea. Surgen de los principios básicos del diseño; observan de manera analítica la geografía, el clima, la forma y la funcionalidad. Son subjetivas e inquietas, constantemente en evolución ideológica y filosófica, observando las necesidades de las personas. Arquitectura y moda generan ambientes, identidades, atmósferas y relaciones emocionales con sus usuarios: se desarrollan para ser usadas, marcando pautas y ritmos, estableciendo un concepto de tiempo que a veces se adelanta al suyo propio. Producto del intercambio entre los campos del diseño de moda y la arquitectura son las prodigiosas intervenciones de diseñadores de moda en el diseño de espacios interiores así como la creación de prendas de inspiración arquitectónica o de productos textiles donde los arquitectos imprimen la misma esencia que en sus construcciones, obteniéndose cautivadoras muestras de arte. En este ensayo trataremos estas colaboraciones bidireccionales, agrupándolas en tres bloques: · La imagen de marca que los arquitectos han desarrollado para las grandes firmas en los últimos años, en lo que podríamos llamar el “boom” de la arquitectura corporativa del siglo XXI. · La creación de instalaciones temporales o presentación de las colecciones, donde arquitectura y diseño se funden en una sola. · Los productos y diseños textiles que estudios de arquitectura han desarrollado en colaboración con o para firmas del mundo de la moda. Esta estructura permite conocer la filosofía de las firmas y el desarrollo de las arquitecturas asociadas a su espíritu. Se analizan cuestiones volumétricas, situación en el contexto urbano, así como el desarrollo de un nuevo lenguaje formal y de unas técnicas constructivas que nos hablan de las nuevas tecnologías y materiales que acompañan al proceso de investigación en la arquitectura y en la pequeña escala del diseño. El objetivo final será comprender como estos objetos colaboran en la definición del paisaje contemporáneo.

ESTADO DE LA CUESTIÓN Y OBJETIVOS En la actualidad, la relación entre la arquitectura y el diseño de moda es un campo que solo está abierto a la expansión, pero que por lo general queda eclipsado en los manuales de arquitectura y en los medios de divulgación. Aunque la situación está remitiendo en los últimos años, las colaboraciones entre equipos de arquitectos y firmas de alta costura todavía se esconden detrás de los proyectos para el Guggenheim, teatros y óperas o la carrera por alcanzar las torres más altas del mundo. Incluso en la educación universitaria; la arquitectura se enseña en las universidades públicas, con una alta estima entre el resto de estudios, mientras que la formación en el campo del diseño en nuestro país no estaba reglada hasta hace muy pocos años, y aún hoy es bastante difícil encontrarla fuera del mundo de la educación privada. El objetivo de este Trabajo Fin de Grado es acercar la presencia de ambas artes. A medio camino entre un manual de arquitectura y una revista de moda, mi meta es mostrar con ejemplos y mis propias reflexiones como, desde sus particularidades, ambas representan los mismos conceptos culturales, sociales y políticos de su tiempo. Intentar “humanizar” el mundo de la moda, en especial la alta oscura, muchas veces llamado a ser una cuestión superflua, un elemento destinado a una minoría con el suficiente poder adquisitivo y que, a pesar de lo cercano que está a nuestro campo de actuación como arquitectos, todavía está fuera de los límites en el imaginario de gran parte de la sociedad.

METODOLOGÍA · Búsqueda de datos e información en manuales de arquitectura, así como en revistas especializadas y páginas web destinadas a la divulgación de arquitectura contemporánea, y particularmente en las muestras de arquitectura corporativa. · Consulta en revistas del sector del diseño, tanto física como digitalmente, como en blogs y otras webs, sobre el espíritu y la filosofía de las firmas líderes del mundo de la moda. · Análisis comparativo de las situaciones anteriores donde arquitectura y firmas de moda se encuentran (tiendas insignia, prendas y otros productos, presentación de colecciones e instalaciones), estudiando el empleo de lenguajes formales representativos de ambas artes. · Exposición de los resultados de la investigación y desarrollo de una serie de conclusiones sobre las cualidades de esta bilateralidad entre la arquitectura y el diseño de moda, así como una reflexión sobre esta última como posible campo de actuación para los profesionales de la arquitectura. · Recopilación de todo el trabajo para su posterior distribución. Como fase final de mi trabajo, intento confeccionarlo en una única publicación, dirigida a arquitectos, a diseñadores de moda y al público en general. Por tratarse de un formato compartido por ambos campos, la estructura visual de este trabajo se asemeja a una revista y se aleja del convencional concepto de tesis. Es por ello que su organización formal está compuesta de artículos que recogen los conceptos tratados, agrupados en casos de estudio completados con ejemplos y un fuerte contenido gráfico.

TEMPLOS DEL NUEVO ORDEN Volviendo atrás las páginas de los manuales de arquitectura, los mejores ejemplos estaban reservados a las funciones religiosas o públicas, y aquellos con los medios para poderse construir un palacio eran los únicos que podían disfrutar de esta. Con la democratización de la arquitectura, se sentaba un precedente donde los museos y las sedes de las grandes empresas sustituyeron a las iglesias y catedrales como lugares de culto contemporáneo. En este desfile de maravillas arquitectónicas, “¿no serán Dior, Prada o Chanel los templos del nuevo orden?” (Philip Jodidio) No solo las firmas de alta costura dedicadas al lujo. Marcas dirigidas a un público más amplio, como la firma japonesa Uniqlo o el gigante español del prèt-a-porter1 Zara, que abría en 2014 un establecimiento de 5000 m2 y 5 plantas en plena milla de oro madrileña. “¿Son las tiendas la nueva religión o quizá el nuevo campo de batalla?” (Philip Jodidio) Los espacios comerciales acompañaron al cambio de siglo y trajeron nuevos interrogantes. Más aún que los edificios de oficinas, los espacios comerciales deben responder a cuestiones económicas. Deben ser rentables, encontrarse en un lugar donde su exposición al consumidor sea máxima: un objetivo que raramente se consigue únicamente con el prestigio de un famoso arquitecto. Sin embargo, en sobrevivir al vertiginoso ritmo del mundo contemporáneo donde las marcas cambian con inusitada frecuencia es donde la arquitectura comercial experimenta un nuevo dinamismo y supera sus propios límites. El espacio comercial ha huido de las ligaduras de la tienda para elevarse a la categoría de espacio sacro. Cuentan con la infraestructura que garantice un entorno laboral eficiente y unas instalaciones óptimas para el cliente, pero se proyecta más allá, relacionándose con todo tipo de creadores. Queda claro en el Mobile Art Chanel Contemporary Art Container, de Zaha Hadid para la casa francesa, donde la originalidad de su director creativo Karl Lagerfeld2 se expone a la par de otros prestigiosos artistas. El pabellón Chanel celebra el trabajo icónico de la maison en un espacio único y escultural, bañado de luz artificial a través de las paredes traslucidas, que crean un paisaje artificial enroscado alrededor de un patio central abierto al cielo. Las paredes pueden iluminarse con varios colores de acuerdo con el programa interior. “Si las figuras creativas de hoy fueran vistas como las personalidades veneradas del pasado, Zaha Hadid sería una princesa y Karl, un santo” (Philip Jodidio) Es este espíritu el que suscita la demanda de nuevas creaciones, en las que los arquitectos contemporáneos pueden zambullirse en la dinámica atmósfera en la que el comercio y los negocios minoristas se han convertido en más globales que cualquier religión; donde solo cabe la expansión.

ARMANI. Nueva York, NY, Estados Unidos. 2009. Massimiliano y Doriana Fuksas La tienda Emporio Armani se ubica en la esquina de la calle 56 y la Quinta Avenida neoyorquina, una zona muy transitada, en un edificio existente. La tienda ocupa 4 niveles y un sótano con un total de 2800m2, donde el matrimonio Fuksas consiguen un escenario exclusivo para su clientela, señal del poder de la marca y su posición en el mundo del lujo. Toda la tienda está concebida como un único espacio conectado por una insólita escalera forjada en acero y recubierta en material plástico, como un gran vórtice que parece consumir el espacio a su alrededor. La escalera es una escultura impactante, toda una declaración arquitectónica. Ocupa un lugar destacado en el centro de la tienda, distribuyendo clientes y prendas en un torbellino ininterrumpido de complicada geometría a lo largo del edificio. El elemento principal es el dinamismo, implementado con ayuda de imágenes y colores proyectados por LEDs en la fachada La iluminación también desafían al ojo del cliente, definiendo y restaltando los detalles curvos de paredes y mobiliario de la tienda, dispuestos para lograr completar la sensación de remolino blanco, una visión “casi alienígena” resaltada por los techos negros y los espacios bastante oscuros que hacen que la escalera flote.

Los Fuksas desmigajaron el uso eficaz del espacio para ofrecer un éxito en términos espaciales que guardara el universo Armani, además del restaurante y el bar sobre Central Park, que completa la experiencia. “Los colores y materiales empleados son los mismos que en el resto del showroom, aunque con nuevas y distintas sugerencias. El espacio se torna recreativo y una línea de luz en el suelo conduce a la entrada del restaurante, subrayando la sensualidad de los pliegues del muro, una cortina visual llena de vida da al pasillo, y como en un teatro, comienza la función” (Estudio Fuksas)

Izquierda. © Matthias Haker.

CHANEL. Hong Kong, China. 2005. Peter Marino Después de 20 años, la tienda insignia de Chanel había quedado anticuada y relegada en el bajo del edificio Prince, entre torres de oficinas y hoteles en el corazón financiero de Hong Kong. Chanel comisionó un proyecto de renovación a escala mundial de sus tiendas, desde el establecimiento tradicional en la Rue Cambon en París y sus tiendas insignia en Nueva York y Tokio. El responsable fue Peter Marino, fundador de

Peter Marino Architects, establecido en Nueva York y cuya lista de clientes del mundo del lujo incluye, además de Chanel, a Louis Vuitton, Armani, Dior, Fendi y Valentino. Desde la apertura de su propia oficina en 1978, Peter Marino ha trabajado en la redefinición de los conceptos de lujo moderno a nivel mundial, con énfasis en el contraste de materiales y texturas, siempre buscando un dialogo entre interior y exterior.

Para el arquitecto neoyorquino Peter Marino, al comprar en un establecimiento de lujo y pagar un precio elevado, no solo se está adquiriendo un producto exclusivo, sino que además el espacio de venta debe de ser coherente para proporcionar una experiencia única y memorable. Además de una arquitectura de calidad, hay que hablar de la incorporación de obras de arte inspiradas por el espíritu Chanel. Marino coopera frecuentemente con arEl arquitecto se inspiró en las tistas que realizan piezas espeproporciones de la caja negra cíficamente para la tienda. Esto, del Chanel nº53 para crear una además de elevar la categoría fachada de 5 pisos de altura; un de la tienda, fascina a colecciomuro cortina con paneles de cris- nistas y promueve el encuentro de tal que envuelven un tecnológico las artes. sistema de video con 225000 diodos LED, que se agrupan en Jean Michel Othoniel4 realizó una 8500 celdas a prueba de lluvia. escultura de perlas de cristal de Cada celda está controlada por Murano de más de 30 m y 500kg un microchip que permite el con- que colgaba sobre la escaletrol luminoso. ra. Esta instalación hizo necesario que se reforzara la estructuEl sistema audiovisual permite pro- ra y la losa de cimentación. Un yectar animaciones cinco veces ciervo de bronce esculpido por más rápida que una proyección François-Xavier Lalanne5 preside de cine, y tres veces más rápido la planta de joyería, mientras que que la tecnología LED desarrolla- un retrato de Coco Chanel realida hasta el momento. La fachada zado en polvo de diamante firmase metamorfosea con imágenes do por Vik Muniz6 o la tradicional monocromáticas de alta resolu- Camelia, obra de Joseph Stashkeción que se prolongan hasta la vetch7 completan la colección en bahía y el centro financiero. el interior del edificio. En el interior, la tienda está separada en dos ambientes: la destinada a la alta costura y la de joyería y relojería. La moda ocupa las tres primeras plantas del edificio, en torno a una escalera flotante de cristal y metal. La sección de joyería es un espacio exclusivo donde se confeccionó un ambiente íntimo y confortable, como el del ecléctico apartamento de la propia Coco Chanel en la Rue Cambon de París.

En el exterior, la israelí Michal Rovner8 creó una video-instalación para la fachada de LEDs, un “tapiz humano” que tejía el famoso tweed de la marca a partir del movimiento de miles de personas al caminar. Chanel es la primera marca que muestra el arte a la ciudad, redefiniendo el concepto de moda y arte, y proyectando una imagen de marca hacia el futuro. Diseño de 2x4 para Chanel (no realizado). © M. Rock, G. Cummings, N. Jen, F. Tajada.

VALENTINO. Nueva York, NY, Estados Unidos. 2014. David Chipperfield Si las boutiques son los templos del nuevo orden, la Quinta Avenida es La Meca en la peregrinación del mundo de la moda. Caminando por su acera es imposible no verse embriagado por las luces y los destellos de las fachadas de las tiendas insignia de las marcas más lujosas del mundo. Una de las más recientes la firma el estudio de David Chipperfield para Valentino, en un inmueble creado por John Burgee y Philip Johnson en el año 1993. El concepto de la remodelación fue la conjunción de lo antiguo con lo moderno, con la intención de crear un ambiente de Palazzo como el Palazzo Mignanelli en Roma, casa del diseñador Valentino Garavani y sede del taller y de la academia Valentino. Para conseguir este efecto, el arquitecto añadió al edificio posmoderno una fachada de cristal de 8 pisos de altura. Utilizó tambien la gran altura de los techos para construir un dramático recibidor de 8 metros de altura que alberga una escalera monolítica realizada al estilo Palladio, que gira en ángulo para unirse a una serie de rampas que conectan todos los niveles de la tienda y permite a los clientes pasear al mismo tiempo que admiran el espacio. La tienda de 1850m2 está revestida en toda su superficie con terrazo gris palladiano. El empleo del mismo material en todas las superficies permite unir los espacios y crear un nuevo formato que va más alla del clásico showroom9, mientras que los detalles de aluminio y acero negro de la carpinteria de fachada, inspirados en Mies Van der Rohe, aportan el equilibrio moderno. Una de las piezas más destacables se encuentra en la planta baja, visible desde la calle, y es la pared con 39 baldas de madera que exponen los bolsos de la marca, cuidadosamente iluminados por lámparas construidas en latón y colgadas del techo. Por si fuera poco, más accesorios se exponen en esta planta, en muebles elaborados en mármol, madera y vidrio, haciendo que el departamento de accesorios de la tienda de Nueva York sea la más grande del mundo.

A la izquierda, fachada de la tienda. Foto cortesía de Valentino. Arriba: vestíbulo de acceso. © Santi Caleca.

El diseño de Chipperfield para la tienda de Nueva York sentó un precedente en el modelo que los directores creativos de la firma por aquel entonces, Maria Grazia Chiuri (hoy directora creativa de Dior) y Pierpaolo Piccioli querían exportar al resto de sus tiendas alrededor del mundo. A la tienda de Nueva York le siguió la boutique de Roma, y la de Londres. La boutique de Roma es un espacio de 1865m2 ubicada en el número 38 de la Piazza di Spagna, resultado de la unión de varios edificios entre la Piazza di Spagna y la Piazza Pignatelli, y vecino del palacio sede de las oficinas centrales de la casa Valentino. El acceso se realiza a través de un atrio de 6 metros de altura, con columnas esculturales que definen la monumental entrada de la tienda. Dos escaleras de marmol conectan los niveles de la tienda, estableciendo una especie de acceso tectónico. En la planta baja, el departamento de mujer se compone de una serie de habitaciones enlazadas, cada una atendiendo a uno de los productos Valentino, pero además ofrece distintas atmósferas generadas por una paleta personalizada de colores, texturas y luces. En la primera planta, una galería de arcos blancos con elementos de fibra de carbono sirve para la exposición de productos. Para la tienda de Londres, la firma escogió un local de 409m2 en la calle Old Bond , la calle comercial más prestigiosa del Reino Unido. En esta ocasión, su conexión con la naturaleza italiana y con ese espíritu de palacio que la firma buscaba en sus nuevas tiendas insignia se consigue en la fachada reticulada, compuesta por una malla de grandes ventanas donde se incluyen maniquies, como si de esculturas de mármol en nichos se tratara. En este espacio, las escaleras, uno de los aspectos más destacados del concepto de boutique desarrollado por Chipperfield, Chiuri y Piccioli, se construye en madera de roble en lugar de en mármol o terrazo. El empleo de los podios de mármol de Carrara, las vitrinas y expositores de madera de roble y vidrio o las superficies del clásico terrazo gris en las nuevas boutiques refuerzan la imagen de palacio renacentista y la creación de este nuevo formato que conjuga elementos de lo antiguo con lo moderno. Valentino recupera su esencia y su gusto clásico, sus señas de identidad, pero a la vez se reinventa de una manera contemporánea para mantenerse en la primera línea del lujo mundial.

Acceso Valentino Roma. Foto cortesía de David Chipperfield.

Valentino Roma. Foto cortesĂa de David Chipperfield.

Fachada Valentino Londres. Foto cortesĂa de Dezeen.

Escaleras Valentino Londres. Foto cortesía de Dezeen.

Valentino Londres Foto cortesía de Dezeen

DIOR. Miami, FL, Estados Unidos. 2009. Barbarito Bancel El estudio francés Barbarito Bancel es el responsable de la tienda de Dior en Miami, para la que empleo la imagen de una falda de tablas para crear una fachada con paneles curvos de hormigón compuesto con polvo de mármol, lo que consigue un color blanco luminoso y puro, un color que se repite en muchas boutiques de la marca. Las formas de la envolvente recuerdan a los pliegues de las telas, con una clara referencia a la colección Primavera | Verano 2007, a la vez que representa las cualidades de Dior: elegancia, belleza, refinamiento, tradición, creatividad, innovación y saber hacer. De noche, los paneles se iluminan desde el interior, haciendo que todo el edificio resplandezca. En el interior, el blanco se repite en la paleta de colores, acompañado por el gris y los reflejos plateados de los marcos de las grandes ventanas que muestran la boutique a la calle. La imagen de la tienda quería acercarse al lugar donde se ubica, transportando la imagen del sol y la playa junto con la idea del dinamismo y frescura propia del diseño contemporáneo. © Alessandra Chemollo.

Una marca se compone no solo del producto o servicio que vende; es un ideal creado a medida del consumidor para seducirlo, en el que muchas veces se pierde incluso el producto que se vende. En el mundo de la moda, debido a su naturaleza efímera, se hace incluso más evidente: la marca construye con la suma de evocaciones idealistas un mundo subjetivo que anhela hacer destacar el producto en la densa oferta comercial. En el salvaje campo de batalla del mundo corporativo, las empresas se ven obligadas a encontrar maniobras cada vez más sofisticadas, en el intento de eclipsar al resto de competidores y convertirse en líderes del mercado. Una fuerte identidad corporativa y una imagen reconocible globalmente pueden llegar a ser incluso más significativos que el propio producto, lo que lleva a las empresas a una ardua exploración para crear un sello propio basado en su propia filosofía. La arquitectura constituye una pieza sustancial de estas estrategias de marketing, lo que ha detonado la creación y construcción de lugares que revelen ese imaginario cultural identidad de la marca, haciendo de la arquitectura una herramienta esencial. Este fenómeno, que hasta hace pocos años estaba relegado al escaparatismo y al plano interior de las tiendas, ha dado un giro hacia el diseño de arquitecturas completas fruto de la asociación de prestigiosas firmas con prestigiosos estudios de arquitectura. La asociación de las casas de Haute Couture y los estudios de arquitectura más punteros del mundo no se basa solamente en una cuestión de incrementar el valor del proyecto. Aparte de la atracción mediática que supone las figuras del Star System10 de la arquitectura, al que recurren tanto multinacionales como gobiernos e instituciones, hay razones más hondas que estrechan los lazos entre las dos artes. Ambos llevan a cabo una estricta investigación sobre los materiales empleados, siempre al servicio de un alto grado de innovación creativa que van de la mano de ambas. El resultado, icónicos edificios donde se revelan contundentes estrategias de diseño asociadas también a las nuevas tecnologías. Nuevos materiales como acrílicos o paneles metálicos microperforados, instalaciones de fibra óptica o montajes LEDs son fruto del caldo de cultivo de la experimentación que surge de este nuevo campo, que más allá de definir a las marcas representadas, plantean diseños y técnicas de construcción que se han convertido en modelos de estudio para la arquitectura del siglo XXI.

Shibuya Crossing. CMOSsPhotography.

Algunos de estos edificios se han convertido , más allá de insignias de la casa, en verdaderos atractivos turísticos.

La arquitectura para la moda, cada vez más espectacular y en un mundo más globalizado, erige sus faros en las grandes metrópolis, donde la configuración del tejido urbano de barrios enteros sirve en gran medida a la construcción de estos edificios. Las principales ciudades se han poblado de iridiscentes edificios con el único propósito de vender ropa y otros artículos, donde la arquitectura contemporánea los ha elevado a la categoría de arte. Sin embargo, no hay otro lugar en el mundo donde este fenómeno resulte tan manifiesto como en Tokio. Lejos quedan las acostumbradas capitales de la moda, como París, Milán, Londres o Nueva York. En estas, y a pesar de que la presencia de estas marcas llega a concretar la idiosincrasia de distritos completos, por lo general se encuentran en el centro de las ciudades, insertadas en edificios emblemáticos o históricos que no dan libertad a la creación completa. Por ejemplo, la Galleria Vittorio Emanuele II reconfigura la estructura urbana de Milán: una calle cubierta por arcos de cristal y techo de hierro fundido que conecta dos famosos monumentos de la ciudad italiana: el Duomo y el Teatro de la Scala, convirtiéndose en la calle más conocida de Milán y un hito en sí misma. La galeria de Giuseppe Megnoni alberga elegantes tiendas de alta costura como Prada, Gucci y Armani: sin embargo, la identidad de estas no se reconoce detrás de las arcadas que unifican la imagen del conjunto. Es en Tokio donde se dan todas las circunstancias para convertirla en el nuevo epicentro a escala global de la moda y la arquitectura contemporánea a su servicio. La proliferación de tiendas insignia, en muchas ocasiones dos, tres o hasta 11 como es el caso de la casa francesa Louis Vuitton, diseminadas por los distritos más distinguidos de la ciudad, denota la magnitud de esta urbe como centro de consumo, moda y nuevas tecnologías. El hecho de que en la capital de la Tierra del Sol Naciente florezcan estas nuevas construcciones responde a muchas razones: razones históricas, como el terremoto de 1929 y las consecuencias de los bombardeos de la II Guerra Mundial que hicieron de la ciudad, al contrario que las urbes del viejo continente, un terreno completamente arrasado y apto para la reconstrucción, lo que en una megalópolis de 30 millones de habitantes es una tarea ardua y difícil. Otra razón es la cuestión legislativa; Japón aún conserva un sistema feudal, fomentando en gran medida la eliminación de inmuebles antiguos y la construcción de nuevos con el cambio de propietarios. O cuestiones culturales: en una de las sociedades más permeable al influjo del resto de Oriente y Occidente, el cambio es insólitamente uno de los valores de su tradición cultural.

Sin embargo, la razón principal por la que Tokio se ha convertido en el nuevo faro que ilumina el mundo del diseño no deja de ser una cuestión de mercado. Para un gran número de las firmas de alta costura, el mercado nipón supone hasta el 60% de sus ventas, convirtiéndose prácticamente en el único motor de su expansión. Los mejores exponentes de edificios contemporáneos para la moda se encuentran principalmente en los distritos de Omotesando, Ginza y Aoyama. La Quinta Avenida es ya demodé, el futuro es el crisantemo11.

HERMÈS. 1998-2001. Renzo Piano Desde su fundación por Thierry Hermès en 1837, la Casa Hermès es una de las más longevas en la producción de artículos de lujo. Si bien en sus inicios se dedicó a la talabartería12 , haciéndose notable en la producción de bridas, monturas, botas y otros objetos ecuestres, evolucionó hasta ganar reputación como fabricante de corbatas; fama y oficio que han mantenido hasta el presente con igual éxito. Después sería el tiempo para lujosos bolsos, vestidos, trajes y otros accesorios, como el “Carré” de Hermès, el que es, probablemente, el pañuelo de seda más conocido mundialmente entre los consumidores de moda de alto nivel. Hoy en día, su director general, Pierre Alexis Dumas (descendiente de Thierry Hermès) y los directores creativos, como Jean-Paul Gaultier, Christophe Lemaire o la última incorporación de Nadège Vanhee en sustitución de Lemaire, siguen imprimiendo modernidad a la firma del color naranja y el carruaje de caballos, siempre con el sello artesanal, sobrio y de la más alta calidad que ha caracterizado el lujo calmo a prueba del tiempo y recesiones que la familia ha mantenido durante siete generaciones. Para su nueva tienda en Tokio, Hermès acudió a Renzo Piano. Esta asociación es fruto de la filosofía y pasión artesanal que Hermès Internacional y RPBW comparten en sus respectivos campos. Pero no es esta la primera colaboración de la casa con los nombres más prominentes del gremio. Durante la gerencia de Emile-Maurice Hermès (nieto de Thierry Hermès), la compañía se expandió gracias a las colaboraciones con grandes artistas de la época como Le Corbusier. En su libro L’art decoratif d’aujourd’hui (1925), el pionero del movimiento moderno presentaba una funda de raqueta, bolsos y un monedero de Hermès como muestra ilustrada de cómo, según él, debía presentarse un objeto de calidad: simple y sin ornamento, muestra de la excelencia de la producción de Hermès. Una muestra más de como la moda, en este caso la elegancia despojada de los diseños del guarnicionero parisino, contribuyó a la historia del diseño y de la arquitectura. En un estrecho solar situado en Ginza, el distrito de moda y ocio de la capital, de solo 11 metros de anchura (45 m de profundidad), el apodado “artesano” de los arquitectos realizó un extraordinario proyecto en vidrio, un oasis en el caótico Tokio; un desafío técnico y estético que ya se compara con iconos arquitectónicos como la Maison de Verre13 de Pierre Chareau. La reluciente piel de vidrio, con una seductora combinación de transparencia y realidad distorsionada es el elemento arquitectónico clave del proyecto. Para ella, Renzo Piano aunó cualidades propias geográficas a la identidad corporativa de Hermès: se inspiró en las lamparas tradicionales de papel y en el tratamiento de la luz, así como en el emblemático pañuelo de Hermès. El equipo de Piano adecuó la imagen del Carré para diseñar un bloque de vidrio de 42.8x42.8cm, que se desarrollaron en Italia. Los bloques se agruparon en paneles de 9 para formar la fachada, un auténtico ensayo sobre las cualidades lumínicas y la materialidad del vidrio. Las piezas debían de cumplir una larga lista de cuestiones estéticas y logísticas además de la calidad perseguida por la firma francesa. Por una parte, el tratamiento particular de las caras, plana y estriada en el exterior; curva y pulida con efecto espejo en el interior, que hace que la superficie reflectante se encuentre en el interior del edificio aumentando la iluminación natural. Las dimensiones especiales, o las fuertes restric-

ciones constructivas japonesas en materia sísmica y de resistencia a la estanqueidad, al incendio y al viento fueron factores determinantes que hicieron que el estudio de arquitectos desplazará hacia el futuro el límite constructivo de este material. La construcción con cristal en un país tan sísmico como Japón entraña un complicado reto estructural: el edificio está construido con losas de hormigón en voladizo, ancladas a una especie de columna vertebral que se desarrolla a lo largo de todo el edificio en la medianera, y vuelan hasta ser abrazadas por la piel de cristal. La estructura propia de esta piel traslucida es una estructura tubular de metal flexible, articulada en puntos estructurales con amortiguadores especiales, sellada con material resistente al fuego. De esta manera se facilitaba también el premontaje de los elementos, que quedan embebidos, mientras que su flexibilidad y el diseño de los encuentros con un cierto grado de movimiento toleran la tensión y torsión a la que la fachada se ve sometida por los movimientos sísmicos sin que esta llegue a romperse. Cada elemento del sistema absorbe la parte de movimiento atribuida, garantizando no solamente su integridad ante el sismo sino su resistencia a la estanqueidad y a la condensación. Renzo Piano jugó con el doble aspecto, interior y exterior, de la estructura, que evoca el día y la noche tokiota. Para ello, juega con el marcado carácter óptico del vidrio de la fachada, la luz y la transparencia, liberando la curiosidad de lo que se puede ver. La fachada tiene una doble atribución: cortina luminosa entre la ciudad y la tienda, imprime al edificio un carácter de tradicional templo japonés al mismo tiempo que de revolución tecnológica. Piano busca situar la arquitectura comercial separada de su ostentosa función primaria, y crear un artefacto que construya un paisaje emocional al servicio del consumidor.

El esbelto edificio de 6000m2 está organizado en 15 plantas (3 bajo el nivel de la calle). Las 5 primeras plantas se dedican a la tienda; una sexta planta de talleres, oficinas en la 7 y un museo que recoge los objetos históricos de la iconografía Hermès en la 8. El programa se completa con almacenes, un espacio multimedia y un jardín en el ático. de la calle.

En el centro del edificio, una pequeña plaza interrumpe el volumen y conecta las plantas de la tienda por medio de una gran escalera integrada en la fachada con la calle y la estación de metro dos plantas por debajo del nivel de la calle.

PRADA. 2003. Herzog & De Meuron La tienda de PRADA en Aoyama es una pieza cristalina de 6 plantas en una esquina de la calle Omotesando. A pesar de ser uno de los barrios más populares de la ciudad, el entorno se caracteriza por edificios austeros, tradicionales y de poca altura con el propósito original de ser viviendas, pero que con el paso de los años se han ido convirtiendo en comercios y oficinas. En este entorno, PRADA se yergue como un atípico edificio de cinco caras que, pese a su geometría facetada, se muestra suave y dinámico. La primera operación del proceso de diseño fue una “insolente maniobra comercial”: una gran superficie del solar se liberó para dedicarlo a una nueva plaza abierta al público. Su función principal, no obstante, es seccionar el volumen de su entorno para revelar sus mágicas formas. Las superficies del patio están cubiertas con paneles de musgo que se pliegan y escalan por las paredes, creando la ilusión de un cojín de terciopelo donde depositar un diamante. El diamante es la creación del equipo suizo, cuyo lenguaje formal nace de la reinterpretación del emblemático logo de PRADA que se transforma en un rombo; plano, cóncavo y convexo, que define la envolvente del edificio. Funcionalmente, esta piel facetada es la traducción © Tim Pike.

casi literal de las modificaciones realizadas a un volumen teórico máximo según el alcance de la luz natural. Con esta operación, los arquitectos buscaron que el objeto surgiera del lugar como tallado por la luz en una pieza única, icónica, e inconsciente de su naturaleza artificial.. Los forjados se intersecan con los rombos, de manera que desde el exterior el conjunto parece una colmena formada por pequeñas celdas, pero en el interior se produce un dramático efecto en las proporciones, creando un imagen donde el visitante es una miniatura. Herzog & De Meuron se caracterizan por sus sofisticadas investigaciones sobra la envolvente de sus edificios, generalmente de volúmenes puros y plantas sencillas. En este caso, la belleza de la fachada se debe al tratamiento como un mecanismo óptico interactivo causado por el efecto de las diferentes curvaturas (algunas planas, otras convexas y cóncavas) de las almohadillas de cristal hechas a mano. La distorsión óptica causada por los reflejos de esta red genera un efecto móvil que despierta una conciencia por parte del consumidor tanto de los productos de la marca, como de la ciudad de Tokio. El campo de vista fluctúa, baila, se desliza con cada cambio en la posición del observador, que va redescubriendo la tienda y la ciudad generando una intensa conversación entre los protagonistas del proyecto.

De otra parte, en esta tienda, la red envolvente no es un tradicional muro cortina, una piel superflua para separar interior de exterior. Es una cáscara estructural que se implica completamente en la estructura del edificio, anclada a los núcleos verticales que dan rigidez a la estructura y sirviendo de apoyo a la malla que soporta el techo. Estos núcleos horizontales proporcionan los espacios más privados, como los probadores o las cajas, dentro de unas plantas completamente diáfanas e inundadas de luz natural. A diferencia de otras boutiques insignia de firmas de alta costura, donde la intervención de los arquitectos se reduce al plano exterior mientras que el diseño interior se confía a los propios arquitectos y diseñadores de la marca, PRADA Aoyama es una composición integral. Esta experiencia única se consigue con un fuerte contraste entre materiales hiper-artificiales como la resina, la silicona y la fibra de vidrio; y materiales hiper-naturales, como el cuero, la toba y la madera porosa. Esta yuxtaposición de materiales hace imposible enmarcar el interior dentro de un estilo fijo y estático; es, sin embargo, un paisaje de la realidad contemporánea que mezcla elementos tradicionales y vanguardistas propios del ideario colectivo.

El mobiliario es delicado y modelado en exclusiva para la exposición, en sintonía con las escultóricas pantallas de video que se desprenden del techo cubierto de chapa de acero como si de plantas trepadoras se trataran. La boutique PRADA Aoyama es “una glamurosa nave espacial donde el consumismo es la más alta forma de arte” (J. Worral y E. Golani). Christian Dior abre su primer atienda en París en 1946. Al año siguiente, New look, su primera colección, sorprende al mundo proponiendo una mujer elegante y moderna en plena posguerra, con tanto éxito que se mantuvo hasta mediados de los 60, y con el que París volvió a recuperar su título de capital mundial de la alta costura tras la contienda. Desde entonces, Dior es equivalente de elegancia y exclusividad, un clásico que jamás pasa de moda. Para su primera tienda ex profeso, conmemorando el 50 aniversario de su primera pasarela en Japón, Dior contactó al que seguramente pueda considerarse el estudio más interesante de la nueva generación de arquitectos japoneses, herederos de la tradición de Ito, Ando, Maki o Tange.

DIOR. 2003. SANAA La premisa de Dior era un edificio de formas sencillas, un escaparate del interior que los propios diseñadores de Dior concebirían con la elegancia exclusiva de la casa parisina. El dúo formado por Kazujo Sejima y Ryue Nishizawa diseñó un esqueleto que huía de crear una imagen opaca y reconocible; más bien algo diametralmente opuesto: una piel transparente que revelara el interior, de forma sutil y no evidente, pero que al mismo tiempo sí que consiguiera esta imagen construida en el tejido urbano. Una imagen exterior reconocible y cohesiva, condicionada por la estrechez del terreno. Para conseguir el espacio, los arquitectos emplearon los 30 metros máximos de altura para liberar espacio en planta. Posteriormente, se dividió el volumen prismático de manera horizontal y se dispusieron los forjados, jugando con las alturas mínimas y máximas que permite la legislación del lugar. Esto dio lugar a una configuración variable en la disposición de los pisos, que los arquitectos utilizaron para la disposición programática de la tienda: los espacios más amplios se destinan a la venta, mientras que los niveles más estrechos a los espacios de servicio. Como ya adelantábamos, el aspecto más notable de este edificio es su piel. La envolvente completa es un sistema de dos capas: una exterior transparente de vidrio y una interior hecha de acrílico ligeramente curvado, como los pliegues de la tela de un vestido, tintado en diferentes tonos de blanco de manera que se consigue variar la intensidad de la luz que entra al interior durante el día y que por la noche, en un singular espectáculo, se proyecta al exterior envolviendo el volumen prismático en un halo de luz blanco y puro, evanescente, que no revela de manera directa el interior, pero seduce al consumidor para descubrir el lujo firmado por Dior. Estos grados de trasparencia permiten leer los diferentes espacios interiores, donde las zonas de servicio se hacen más opacas que las de exposición, dispuesta en las tres primeras plantas más el sótano, además de una sala multiusos en el 4 piso y una terraza ajardinada. En 2004, la casa francesa recurrió a otra super colaboración con el arquitecto americano Peter Marino, esta vez para reformar el interior del edificio de Sanaa. La firma describe así la intervención “La boutique encarna una atmósfera sublime y contemporánea, manteniendo la estética femenina y glamurosa que refleja la elefancia tradicional de la Casa Dior”. La intervención incluye techos espejados que modifican completamente las proporciones visuales de los espacios, así como una redistribución de las plantas diáfanas creadas por Sanaa, con mobiliarios y paredes móviles decoradas con patrones florales fruto de la colaboración con otros artistas como Tim Hailand, Johnny Swing o Terence Main.

23 DIOR Omotesando. Sanaa. © Takumi Ota.

DIOR Ginza. Kumiko Inui. © Daici Ano.

DIOR. 2004. Kumiko Inui Dior puede presumir de tener más de una tienda en la ciudad de Tokio, ambas en los barrios más fashionistas de la ciudad. Para la tienda de Ginza los responsables de la casa francesa continuarion en la línea que les caracteriza, encargándole el proyecto a una de las arquitectas japonesas con más talento, Kumiko Inui. Inui inició su carrera en el estudio de Jun Aoki, especialista en arquitectura corporativa. En su despacho se inició diseñando los detalles de los edificios, especialmente en el tratamiento de fachadas llamativas para las tiendas de lujo. Hoy en día, Inui desarrolla sus propios proyectos, en los que siempre mantiene, fruto de su aprendizaje, un extremado cuidado por los detalles resueltos de manera creativa y dinámica, alejados de las técnicas convencionales. Para Dior, Inui logra transmitir una imagen luminosa, un lujo futurista más acorde con el trepidante ritmo de Ginza. En cada una de sus tiendas, los valores de la marca son representados de una manera diferente. Mientras que en Omotesando, Sanaa construyó una fachada transparente y elegante como contenedor del interior, lo más especial de la tienda de Ginza es su imagen al exterior: Inui puso en práctica su experiencia para proponer un volumen de líneas sencillas y proporciones casi áureas, donde la fachada concentra toda la imagen de la marca. Como ocurre con muchas otras boutiques de la zona, la fachada tiene una doble componente: Dos planchas de aluminio superpuestas, la exterior perforada y en la interior el reflejo de esta superficie perforada que se pinta de blanco. De esta manera, aparece con la variación en la incidencia de los rayos solares un juego de luces. De día, es la piel exterior la única que se puede ver, mostrando una textura de microporos; de noche, la fachada se ilumina desde la piel interior, dibujando un patrón que recuerda al de la silla Thonet, que inspiró a Christian Dior cuando creó su monograma. Ambos, las perforaciones y el dibujo, otorgan al edificio una ligereza visual extraordinaria, mientras que el empleo de instalaciones de iluminación por fibra óptica proyectan una imagen tecnológica. El resultado es una elegante caja de regalos que destaca de manera sobria sobre el estridente brillo de neón de Ginza. Toda la fuerza se concentra en la envolvente, el interiorismo pasa a un segundo plano donde solo destacan los productos de la marca. El proyecto de Kumiko Inui puede describirse como una de las arquitecturas corporativas más acertadas de la década.

COMME DES GARÇONS. 1999. Rei Kawakubo y T. Kawasaki | Future Systems La boutique de Comme des Garçons es un caso peculiar de nuestros objetos de estudio. Fue la propia Rei Kawakubo, fundadora y diseñadora de la firma nipona la que se encargó del diseño de la boutique, para la que colaboró con los arquitectos Jan Kapicky y Amanda Levete, de la firma británica Future Systems. Además, frente a otras tiendas insignia que buscan el concepto de lujo en un edificio completo, Comme des Garçons opta por un acercamiento más modesto utilizando una estructura preexistente. La tienda de Tokio forma parte de una tríada completada por la de Nueva York y la de París. En Nueva York, un almacén del siglo XIX construido en ladrillo es remodelado para darle un acceso con forma de garganta de aluminio. En París, una fachada histórica de piedra se forra con un cristal teñido con un degradado de colores fucsias y rosas. Para Tokio, donde lo preexistente es puramente neutro, Future Systems diseño un exterior donde únicamente aparecen el acceso y escaparate, recuperando una especie de retro futurismo Funky propia de la estética de los años 60. Acceso a la boutique y escaparate se convierten en uno bajo las formas ondulantes de una cinta vidriada retranqueada de fachada y protegida en una especie de soportal, proporcionado un espacio público que pertenece a la tienda al mismo tiempo. Esta cinta está formada por secciones de cristal cónico decoradas con un patrón de puntos azules traslucidos para añadir esas atmósfera de “país de las maravillas tecnológico” (J. Worral y E. Golani).

La propia Kawakubo en colaboración con Takao Kawasaki se encargaron del interior, que poblaron con fragmentos de malla metálica monocromática que recuerdan a las formas cinéticas de Zaha Hadid, aunque a una escala más pequeña.

TOD’s. 2004. Toyo Ito TOD’s es una firma italiana, globalmente famosa por sus artículos de piel hechos a mano en Italia, especialmente bolsos y calzado, fundada por Filippo Della Valle a principios del siglo XX. La tercera generación toma el control de la empresa en la década de los 70, encendiendo la llama de su completo desarrollo y expansión, que la han transformado en una de las marcas más famosas dentro del segmento de artículos de moda. TOD’s es hoy en día sinónimo de la síntesis perfecta de tradición y modernidad, firmada con la calidad que les caracteriza desde su nacimiento. La filosofía TOD’s propone que cada objeto individual sea exclusivo, fabricado con técnicas altamente especializadas, reconocible, moderno y sobre todo práctico. Una filosofía que intentan plasmar en sus boutiques, como la de Omotesando. La decisión de pronunciarse por Toyo Ito como el arquitecto de las oficinas centrales de la división japonesa de la marca viene de la empatía ante estos principios que comparten TOD’s y el afamado arquitecto japonés. La marca quería aprovechar el contexto particular de la ciudad como escaparate de la meca de la moda; un edificio emblemático y rompedor, reconocible en la ciudad y en el imaginario cultural. El edificio TOD’s Omotesando es un ambicioso proyecto con el que Toyo Ito ha evolucionado del modernismo arquitectónico que caracterizó el siglo XX, para zambullirse en un universo de “simbología, síntesis conceptual y destreza constructiva”. El edificio es un volumen con forma de L con 7 niveles y 6 fachadas a la calle, que se hace eco de la cultura japonesa.

Fachada desplegada. © Toyo Ito & Associates.

Antes de iniciar el proyecto, Toyo Ito viajó hasta Ancona, Italia, para conocer las oficinas centrales de la casa italiana, donde pudo comprobar como cada producto se manufactura, con especial atención a la cualidad natural de los materiales que utilizan. Cada parte de la producción irradia una pasión por la naturaleza. Para Ito, esta naturaleza que construye fueron las gráciles ramas de los “Zelkova del Japón” que se arquean en los flancos de la avenida Omotesando. Una apariencia abstracta de troncos y ramas, repetida y superpuesta hasta 9 veces alrededor del perímetro del edificio generando los alzados, definiendo las áreas de soporte estructural y los huecos. Con este gesto deja claro el punto de partida del proyecto y de sus futuras creaciones: la naturaleza.

Los modernos métodos de análisis estructural utilizados para crear esta imagen arbórea de hormigón han dotado al edificio de una gran presencia e impacto frente a las tradicionales fachadas acristaladas, consiguiendo la funcionalidad que el apilamiento de usos necesitaba, convirtiendo la boutique de TOD’s en un proyecto ambicioso que formula conceptos y técnicas vanguardistas de la arquitectura contemporánea. En planta baja, las grandes aperturas se convierten en ventanas que muestran los productos a la calle de consumidores, y que se van convirtiendo gradualmente en una intrincada red de finas ramas en los niveles superiores de oficinas. En un gesto de aparente sencillez, el patrón natural se dobla en las esquinas del volumen sin interrupción. La vinculación piel-estructura es un campo que Toyo Ito ha desarrollado desde la primera década del siglo XXI. El edificio diseñado para TOD’s puede inscribirse en una línea temporal entre el pabellón de la Serpentine Gallery 2002 y la tienda Mikimoto Ginza 2 2005 (página 27). En todos estos proyectos la envolvente es a la vez un exoesqueleto que asume todos los esfuerzos estructurales, permitiendo unos interiores sin interrupciones. Las tres primeras plantas del edificio, con 600m2, comprenden la zona de exhibición y venta. La escalera colocada en la fachada traslada al exterior el movimiento comercial que se produce en el interior de éstas, generando nuevas imágenes que se confunden con los escaparates. La cuarta y quinta planta se dedica a las oficinas, y la © Nacása & Partners.

sexta está destinada a eventos. En la séptima y última planta, un volumen retranqueado en fachada y aislado comprende la sala de reuniones, rodeado por un jardín en la cubierta del edificio. La interconexión espacial de las plantas dedicadas a la atención al cliente contrasta con los espacios diáfanos y flexibles de las plantas de oficinas.

MIKIMOTO. 2005. Toyo Ito El impulso motriz de esta firma de joyería es el afán innovador, el mismo que hizo que Kokichi Mikimoto produjera la primera perla cultivada14. Establecidos desde 1899 en Ginza, durante el siglo XX ha vivido un activo proceso de expansión internacional, abriendo su primera tienda fuera del país en 1913, en Londres. La filosofía Mikimoto es la innovación y la calidad. Un siglo después de su primera tienda, cuya estética occidental sería rompedora en el Tokio de inicios de siglo, Mikimoto vuelve a recurrir a la arquitectura para reflejar el espíritu de la empresa. Toyo Ito concibió para la nueva sede de Mikimoto un edificio emblemático, que se alzara por encima de la arquitectura comercial vecina creando un nuevo hito, y ampliando el espectro de clientes para los productos Mikimoto. En sus últimos proyectos, Toyo Ito se aleja de la arquitectura más fría de su período anterior, y busca expresar el regreso al origen, al refugio. Para la multinacional de la perla cultivada Toyo Ito ha diseñado un volumen prismático convencional, pero envuelto con un revestimiento impactante con aberturas irregulares repartidas por la piel, donde se revela una conexión más humana e intensa con su arquitectura. La segunda tienda de Mikimoto también se encuentra en el distrito de Ginza, que reúne las sedes de las grandes corporaciones y tiendas del sector del lujo. El solar tenía menos de 300m2, y el objetivo era renovar la clientela, apostar por un público más joven y menos convencional para el nuevo local. La tecnología, que en el periodo anterior ocupaba un lugar prominente en la arquitectura de Ito, sigue estando en sus proyectos, aunque en este aparece escondida, de manera explícita

Cortesía de Toyo Ito.co.jp.

para servir a su nueva arquitectura, la que establece una conversación con sus usuarios y con sus espectadores. Así pues, la atención del edificio de 17x14m y 56m de altura repartidos en 9 plantas recae en el resplandeciente revestimiento de acero. El revestimiento no es solo una piel, sino que también alberga la función portante del edificio: se trata de paneles sándwich soldados en obra y rellenos de hormigón. Para conseguir una superficie completamente lisa y perfecta, fue necesario un arduo trabajo de investigación de nuevas soluciones, incluyendo maquetas y prototipos, para reducir el impacto de los cordones de soldadura, que se limaron y se pintaron con múltiples capas de pintura para conseguir un aspecto exterior totalmente continuo y homogéneo. Los muros perimetrales consiguen eliminar los soportes interiores, y su acabado en un brillante blanco rosáceo que por la noche se ilumina provee al edificio de ligereza visual. La piel está perforada por 163 aberturas irregulares, dispuestas de manera irregular en las 4 fachadas del volumen. Esta disposición azarosa es en verdad un cuidado estudio, y resulta de dividir la fachada en formas triangulares. La composición de las aberturas también es asimétrica, más densa en las fachadas sur y oeste, y sin correspondencia con la disposición de las plantas. Los 2205m2 de superficie se distribuyen en sótano más las cuatro primeras plantas para el espacio comercial de Mikimoto, además de una sala de exposición, restaurante y oficinas. Las cuatro plantas inmediatamente superiores están subarrendadas a otras empresas y el ático, seccionado visualmente del volumen exterior, alberga las dependencias de servicio. No hay núcleos estructurales internos, por lo que las plantas tienen un carácter diáfano, ya que todos los servicios y comunicaciones se incluyeron en un bloque en la fachada norte. Pero además de estos núcleos funcionales, las plantas del espacio comercial de Mikimoto están unidas por una gran escalera elipsoidal de formas escultóricas, donde el interiorista Ichiro Nishiwaki, otro colaborador de la firma, colgó una espectacular instalación lumínica compuesta por tres grandes lámparas esféricas dispuestas a lo largo de las cuatro alturas en el hueco de la escalera, y envueltas en una cortina formada por tiras de iridiscentes cuentas de cristal que matizaban la luz.

CHANEL. 2004. Peter Marino El espíritu perfeccionista, atrevido y visionario de Coco persiste en el día a día de la marca Chanel, dirigida desde 1983 por Karl Lagerfeld. Gabrielle “Coco” Chanel mostraba una actitud transgresora, ajena a los prejuicios y las barreras. Actitud que pretendía trasmitir con sus creaciones cómodas, austeras y liberadoras. LA CASA de alta costura se establecía en París en 1910, y a largo de estos 100 años ha sabido establecerse como meca del lujo y del poder adquisitivo con obras de arte eternas como el perfume Chanel nº5 (1921), el Petite robe noire (1926), los trajes de tweed (1928) o el bolso acolchado de cadena dorada (1955). Con Coco surge por primera vez la “experiencia

Chanel”, la búsqueda de una experiencia única y original que debe reflejarse en sus diseños y en sus boutiques; una premisa que se mantiene hoy en día en las más de 100 tiendas que tiene diseminadas alrededor del mundo. Chanel está presente en el país asiático desde 1978, con una fuerte figura en la capital. Pero sin duda, es la sede corporativa de Chuo-ku el establecimiento con mayúscula de la casa de modas francesa. Boutique, sala de exposiciones y conciertos, oficinas y restaurantes se dan cabida en esta torre de 56 m de altura diseñada por Peter Marino, que domina con su altura todo el entorno de Ginza. Esta no es la única boutique

de Chanel con el nombre de Marino (ver página 10); el arquitecto neoyorquino ha liderado los proyectos de renovación de la imagen de la marca, siempre fiel a los principios de austeridad y genialidad propios de la casa, definiendo para cada establecimiento un carácter único y exclusivo. La sede de Chuo-ku conserva los valores tradicionales de comodidad y de trato íntimo con cada cliente, con un alto nivel tecnológico que se propone como modelo de tienda del siglo XXI. La fachada principal es la declaración manifiesta de la innovación tecnológica que han demostrado en toda la concepción del edificio, desde la heterodoxa construc-

ción del edificio desarrollado en tres unidades que se fueron construyendo a la par, así como el control por ordenador del aparcamiento subterráneo, o la investigación sobre la calidad y los revestimientos acústicos de la sala de conciertos. También el arte es la piedra angular del proyecto; la fachada y las paredes sirven de plataforma de exhibición para la colección de arte contemporáneo de la fundación Chanel. El edificio, que sumando una superficie de más de 6000m2 es uno de los establecimientos más grandes de la firma, se distribuye en 10 plantas sobre rasante más un aparcamiento subterráneo. Los primeros tres pisos se reservan a la zona comercial, mientras que en la 4 planta se encuentra el Nexus Hall, un espacio que aúna sala de conciertos y exposiciones con espacio para 160 espectadores. El resto de plantas se reservan a las oficinas de la sede corporativa, mientras que el penthouse se destina al restaurante y al acceso en la azotea del Jardin du Tweed. Al igual que los productos Chanel, la aparente sencillez de la fachada es el fruto de un arduo proceso de investigación. Durante el día, el muro cortina refleja el entorno urbano; al caer la noche, la fachada princi-

pal se convierte en una pantalla gracias a los 700000 LEDs que componen la fachada. Este sistema está formado por un complejo sistema de dos tipos diferentes de cristal y placas de acero inoxidable. En esta pantalla se reproduce desde instalaciones de vídeo al nombre de la firma, un estampado de tweed o secuencias de los desfiles de las colecciones actuales; un efecto visual que permite transformar por completo el aspecto de la torre.

Paradójicamente, en esta torre del diseño, uno de los protagonistas es el aparcamiento subterráneo y la zona de recepción de vehículos. La sede de Chuo-ku ofrece el servicio de aparcamiento como parte de la experiencia Chanel, algo sumamente extraño en este tipo de establecimientos. Marino diseñó un espacio de recepción alejado de los anodinos y vulgares sistemas mecánicos convencionales del transporte motorizado de vehículos; grandes losas de granito serigrafiadas con el emblemático estampado de tweed, mármol blanco y un techo traslucido completado con una litografía del frasco de Chanel nº 5.

LOUIS VUITTON. 2002. Jun Aoki Louis Vuitton empezó junto con la industria turística en 1854. Son las maletas, bolsas y accesorios caracterizados con el archiconocido monograma LV las que han convertido a la marca en un clásico del diseño. Actualmente, como parte del grupo de marcas de lujo LVMH dirigido por Bernard Arnault, la firma apuesta por la ampliación de las líneas de productos y su expansión internacional, mediante la innovación que no ha abandonado desde su fundación; pero sin olvidar la tradición y la excelencia artesanal de sus inicios. Louis Vuitton es actualmente uno de los líderes del sector del lujo que también se ha sumado a la tendencia global de vincularse a las primeras figuras de la arquitectura contemporánea para sus nuevas sedes. La tienda insignia de Louis Vuitton en Japón se encuentra en Omotesando, el epicentro del mercado tokiota del consumo, donde el énfasis sobre las fachadas y la imagen de marca ha construido la imagen del barrio. En esta tienda, el despacho de Jun Aoki encapsuló está imagen, definiendo el edificio como una serie de cajas superpuestas más allá de la disposición convencional en pisos. No es solo una estética formal, sino un encarecido planteamiento sobre el entendimiento del edificio y su construcción. El volumen entero es una acumulación de cajas o “maletas”, el producto más icónico de Louis Vuitton, apilado en una disposición aparentemente azarosa. Cada caja comprende un sector de venta: en planta baja y sótano, los dedicados a las ventas; en los espacios superiores las oficinas, una sala vip y el penthouse. La organización del interior de la tienda carece de cualquier pasillo. Toda la tienda está organizada de manera que desde una sala es visible la siguiente. Con grandes aperturas se permite una conexión visual y mental, lo que invita al consumidor a moverse y descubrir la tienda.

El carácter dominante en el diseño de la fachada es la superposición de materiales y texturas. La fachada es el intersticio entre la calle y el interior, y Aoki proporciona una esencia seductora con el uso de un patrón moire15 formado por dos capas superpuestas de hasta tres tipos de malla metálica y dos tipos de paneles de acero inoxidable pulido en color rosa y oro que crean una interferencia óptica, creando un nuevo concepto de “lo que se puede ver, pero no está”(J. Worral y E. Golani). La envolvente del edificio se dota de una cierta profundidad con el uso de paneles de cristal con una serigrafía a rayas, una analogía de la manera en la que los objetos Vuitton juegan un importante rol social en Japón. El diseño de Aoki materializa el deseo de la marca de seducir al público. Su arquitectura dialoga con el consumidor con un lenguaje diseñado para facilitar los objetivos del negocio. De manera retórica o literal, se invita a los clientes a viajar a través de las “maletas” en el extenso espacio de venta.

Trevor Patt. ©Flickr.

Naoya Fujii. ©Flickr.

Dr. Martens Pop-up Store, Londres. Â© Hufton+Crow.

MODA

e tiene la falsa imagen de que la moda es una cuestión “frívola”, proyectada a un pequeño círculo con el suficiente poder adquisitivo para adquirir objetos exclusivos con precios que muchos consideran desorbitados. Y es que incluso los ejemplos anteriormente recogidos parecen solo enfocarse en lo que se reconoce como el “mundo del lujo”, y que por tanto, no pueden considerarse buenos ejemplos ya que la arquitectura es un arte que debe despojarse de cualquier opulencia para conseguir desarrollar su máxima por lo que pueden disponer expresión. de espacios pequeños para crear emociones únicas en Sí que es cierto que son las grandes sus consumidores. Las marcas casas de la moda los principales y de moda más “asequibles” más numerosos ejemplos para poder sin embargo, sí que producen tratar la cuestión de este ensayo, un volumen considerable de pero por otras muchas razones a productos, que necesitan de parte de “poder permitírselo”. otro tipo de instalaciones más propias para este consumo En primer lugar, la propia filosofía más “masivo”. Como resultado, de las empresas de este segmento. existe una tendencia por parEn el sector del lujo, el volumen de te de estas marcas a ubicarse ventas no es un dato tan reseñable, en centros y galerías comer-

LOW

CO$T

la arquitectura al alcance de todos

ciales, donde tener acceso a un mayor número de potenciales clientes. En estos casos, la imagen exterior de la tienda es independiente de la marca que la ocupa, que únicamente puede modificar los interiores. Otro aspecto, también relacionado con la exclusividad, es el carácter internacional. Si antes hablábamos de que las marcas asequibles, por lo general, encuentran sus mejores ubicaciones en los centros comerciales, el hecho de estar dirigidos a un público global también entraña una arquitectura global. Por ejemplo, las tiendas del gigante INDITEX (Zara, Uterqüe, Oysho,...) se diseñan con un único modelo, que luego se reproduce de la misma manera en todas las tiendas alrededor del mundo.

pesar de todas estas razones, hay empresas textiles de precios más asequibles que apuestan por una imagen formal impactante, comparable a la de firmas de alta costura.

UNIQLO. París, Francia. 2009. Masamichi Katayama. UNIQLO es una marca de moda japonesa que diseña ropa casual para el día a día con precios comparables a los de Zara. UNIQLO se define con una férrea estrategia centrada en la atemporalidad, donde la variedad de sus diseños limitados se consigue con los materiales y con vistosos colores según las tendencias del año, y un potente proceso de expansión que la ha llevado a poseer más tiendas fuera que dentro de su país de origen. Este espíritu minimalista y funcional propio de la cultura nipona se ha extendido a la concepción de sus tiendas. A su boutique en Ginza les siguió las tiendas en el SoHo de Nueva York y la calle Oxford en Londres. En París, la firma japonesa escogió un edificio de estilo Segundo Imperio de 1866, concebido como teatro, muy cerca de la Ópera de Garnier. Dentro de esta envoltura, Masamichi Katayama, el hombre detrás de la firma Wonderwall, ideó un espacio abierto dominado por la claraboya, con una escalera de acero espejado que conecta los tres niveles de la tienda. Una “belleza constante con estilo ultrarracional” (Masamichi Katayama) con estantes de suelo a techo, que se han convertido en piezas clave de las boutiques Uniqlo. Katayama ha tenido un cuidado

Cortesía de UNIQLO.

detalle con todos los elementos que componen el diseño interior: las escaleras desaparecen entre los reflejos de las prendas y de las grandes imágenes de modelos con ropa de la marca. Hasta los maniquíes giratorios forman parte de la imagen formal de la tienda.

Atrio de 3 alturas. © Nacása & Partners.

NIKE. Tokio, Japón. 2009. Masamichi Katayama. La firma Wonderwall es también la responsable de esta tienda Nike en el barrio más extravagante de Tokio, a pocos metros del resto de boutiques en la calle Omotesando. La tienda Nike incluye el NIKEiD Studio, que permite a los clientes crear sus propias zapatillas personalizadas, el Runner’s Studio para corredores y el Nike Bootroom para jugadores de fútbol. Con todos estos elementos, Masamichi Katayama concibió el espacio como un campo de juego, que apenas es reconocible desde el exterior, únicamente por los gráficos y por la nube de zapatillas que crean una especie de escultura-lámpara que se puede ver desde la calle.

El acceso se realiza desde uno de los costados de la planta rectangular, donde la fachada se rompe para producir un quiebro que invita al cliente al interior, para favorecer una circulación fluida dentro de la tienda. El Runner’s Studio es el primer espacio, construido en acero inoxidable y cristal bajo la escalera curva que conecta con la primera planta, sobre la que cuelga la instalación de zapatillas básicas, a la espera del diseño personalizado. Esta planta está decorada inspirada en los viejos gimnasios de estilo americano, y también alberga el NIKEiD. En la planta superior el espacio está dedicado al fútbol, distribuida con una pared de cristal curvo serigrafiado con un patrón de red, que encierra en su interior los modelos de la marca. © Kozo Tacayama.

HAVAIANAS. São Paulo, Brasil. 2008-2009. Isay Weinfeld Es la marca de calzado veraniego por excelencia. Creada en 1962, Havaianas se inspiró en las Zori, zapatillas japonesas de hebra de arroz, y con los años se ha convertido en una marca internacionalmente reconocida.

Para su tienda en Brasil, la marca escogió un espacio en la Rua Oscar Freire. El ubicar un modelo de negocio con productos de entre 10-30 euros en una de las calles más exclusivas de São Paulo fue un “aliciente de este proyecto” (Isay Weinfeld). La tienda es un espacio completamente abierto a la calle: no hay acceso ni escaparate, sino una prolongación de la calle en el interior, poblado con un verde exuberante. El acceso a la tienda presenta una forma de U abierta invertida, con el emblema de Havaianas encauzando el acceso a uno de los lados, donde una plataforma permite observar el verdadero espacio de venta un piso por debajo de este nivel, al que se baja por una generosa escalera que conecta los dos espacios, haciendo que la comunicación sea muy fluida. En el espacio principal de venta se mantiene el nivel del techo del acceso, que se ha convertido en una doble altura cubierta únicamente por una malla metálica dispuesta en damero, completada con paneles de madera y cristal que incluyen los elementos de ventilación e introducen luz natural al interior.

Cliente y arquitecto buscaban moldear en la arquitectura el carácter de la marca: frescura, comodidad, casualidad, bienestar y el espíritu brasileño; una calle dentro de una calle, provista de pequeños espacios de exposición con toldos y cajas que recuerdan a un mercado local,, origen de la marca; un contenedor de metal para la sección de modelos de exportación, un cilindro transparente para los nuevos productos (toallas, bolsos,...) o un cubo tecnológico que cuenta la historia de Havaianas. También el empleo de diferentes niveles, como una zona semideprimida para la colección infantil, y al final de la tienda, a una media altura, un pequeño jardín para los trabajadores. Todo rodeado de un empleo intenso de vegetación tropical salpicada del color de las chanclas.

DR MARTENS POP-UP STORE. Londres, Reino Unido. 2009. Campaign El espíritu Dr. Martens tiene un carácter rudo, sólido; una estética casi militar, deshecha de todo ornamento. Sus botas de caña alta suelen caracterizarse por la rigidez de la horma y su durabilidad. “Inspirados por la herencia de Dr. Martens y por la actitud que le hizo pasar de una pieza imprescindible de la clase obrera a icono contracultural, la tienda ha sido diseñada con una estética sin concesiones y construida con materiales baratos, fáciles de obtener y montar” (Philip Handford, Campaign). El encargo del taller de diseño Campaign era crear una tienda pop-up, es decir, un espacio de ventas que solo se mantendría abierto por un corto periodo de tiempo, y que pudiera ser replicable en cualquier otra parte del mundo. Para ello, debía utilizar materiales fáciles de conseguir e instalar, pero manteniendo a la vez un diseño único que representara a la firma. Para ello trabajó con los gestores creativos de la marca Fresh para crear una imagen comercial que encajara con el producto: una estética industrial enclavada dentro del mercado de Spitafields, en Londres. Este nuevo almacén pudo construirse en únicamente 6 días, empleando una mínima parte del presupuesto que acarrea una tienda convencional.

Para su realización, Campaign escogió materiales de construcción, como palés de madera y mobiliario reciclado embalado en plástico, que hacían de mostradores donde colocar los productos. También los muros se poblaron con estanterías metálicas perforadas donde exponer las botas y zapatos.

La iluminación combinaba 2 colores, amarillo y blanco, y dos tipos de luminarias; en la pared, detrás de la cortina de PVC y de las estanterías metálicas se dispusieron una serie de tubos fluorescentes organizados en zigzag, mientras que para los expositores se utilizó una sencillas tulipas propias de la iluminación auxiliar de los lugares de construcción, colgadas a una altura baja sobre los productos, y completadas con abrazaderas y sargentos que recogían el exceso de cableado, pero que a la vez implementaban esta estética DIY. La señalización se pulverizó con spray sobre las fachadas de cristal, el suelo de hormigón y el resto de objetos. El conjunto de todos los elementos consiguió construir una atmósfera “descarnada pero funcional” que acercaba al público un espacio que no suele pertenecer al consumidor, y que transmite una dureza coherente con el carácter de Dr. Martens

El elemento más reseñable fue el empleo de una cortina de PVC de 18x3.5m en color amarillo brillante, el color de la marca, coloreando la atmósfera y confiriéndole un marcado carácter fabril, además de acotar el espacio para generar una sensación más íntima.

L O C A T I O N L O C A T I O N L O C A T I O N

Estadísticamente, se llega a vender hasta 5 veces más en un espacio a nivel de la calle que en cualquier otra planta de un local comercial. Esto es algo evidente al consumidor consciente e inconsciente, pues al caminar por la ciudad el escenario es un continuo escaparate de productos de consumo. Pero que sea evidente no significa que sea sencillo. Las marcas buscan situarse en los centros de las metrópolis donde su alcance mediático pueda magnificarse, lo que en ocasiones implica emplazarse en edificios ya existentes que no tienen la infraestructura eficiente para convertirse en espacio comercial. En otras, las firmas se ubican en galerías comerciales junto con otras marcas del sector, lo que es un arma de doble filo: por una parte un centro comercial ya goza del atractivo consumista de su propia concepción como “microciudad” donde la oferta de ocio y entretenimiento es completa, pero al mismo tiempo, somete a todas las firmas a una misma estética, donde la única personalización que cabe son los escaparates y el plano interior. La ubicación de la tienda es un factor decisivo, más incluso que el tamaño. Cuando el espacio que dispone la marca no es accesible desde la calle, o no dispone de todo el espacio en planta baja, o la firma quiere diferenciarse del resto de la competencia, la arquitectura consigue sacar el mayor beneficio comercial

CHANEL. Hong Kong, China. 2007. Peter Marino Hong Kong se ha convertido, por su fuerte conexión internacional fruto de su carácter de ex-colonia británica y alto poder adquisitivo, en un punto de mira para el sector del lujo, que compite por irrumpir en una ciudad que ha hecho de la arquitectura contemporánea su tarjeta de presentación.. La segunda tienda de Chanel en Hong Kong (después de la del edificio Prince, pág. 10) está ubicada en el distrito de Causeway, la Quinta Avenida hongkonesa. La tienda se ubica estratégicamente en una esquina del centro comercial Lee Gardens, un enclave privilegiado pero con solo un pequeño escaparate ochavado. Peter Marino, encargado del interiorismo y el equipamiento, propuso reconstruir la esquina para formular una imagen corporativa más atractiva y reconocible. Tras abrir el centro, se consiguió construir el escaparate más alto del mundo; una torre de 17 metros de altura que prolonga el volumen de la esquina. La torre de metal y paredes de cristal esta fragmentada con 16 cintas de LED que iluminan el contorno. La nueva esquina es un punto de referencia dentro del tejido urbano, además de potenciar la visibilidad de la tienda, un local en planta baja más subterráneo en el interior de un centro comercial.

Cortesía de Peter Marino.

LOUIS VUITTON. Hong Kong, China. 2005. Jun Aoki y Peter Marino

Kent Wang.

En 1999 Jun Aoki, con menos de una década de trabajo en solitario, gana el concurso convocado por Louis Vuitton para diseñar su tienda en Nagoya, a la que seguirán los espacios de Tokio, NY y Hong Kong, donde posee 6 establecimientos. En 2005, Aoki y el arquitecto-interiorista Peter Marino completarían el segundo establecimiento Louis Vuitton más grande de Asia, anexo a un prestigioso centro comercial. El local se ubica en una esquina con fachada a la calle, calificado como uno de los más glamurosos del globo, ya que concentra a otras marcas de primer orden como Gucci, Yves Saint Laurent o Tiffany’s. La tienda diseñada por Aoki ocupa un volumen transparente de 3 plantas, con un complejo programa de luces realizadas con LED’s que imitan a una catarata de luz, reflejando el exterior de día e iluminándolo de noche, en respuesta a la idiosincrasia de Hong Kong y sus calles vibrantes llenas de vitalidad. Emplazado en un entorno de torres de oficinas, el cliente hizo hincapié en la condición de crecimiento de la marca, consecuencia de la urgencia de las empresas del sector por reinventarse incesantemente para no quedar fuera del mercado. El “caleidoscopio” de Aoki, a pesar de su baja altura en comparación con el entorno, se ha convertido en un edificio emblemático. Su singularidad radica en una cortina de 7000 afiladas lamas de acero con efecto espejo tras un cerramiento acristalado con un relieve ondulado efecto agua, responsables del impacto visual del volumen brillante. La luz natural inunda el establecimiento y dota al espacio interior de una cualidad vibrante. El edificio fue concebido como dos cajas superpuestas y no alineadas; el cuerpo inferior retranqueado con respecto al superior, con varias aperturas de disposición asimétrica en la cortina de lamas metálicas que contienen los escaparates y acceso. Cuando no hay escaparate, la cortina de lamas deja entrever el interior, producto de la voluntad ambivalente de Louis Vuitton de ampliar el espectro de atención, pero sin afectar a la exclusividad de la marca. Al entrar al interior, gracias al espacio en voladizo del segundo nivel, se puede disponer de todo un corazón interior de doble altura, que permite visualizar los diferentes ambientes especializados en los diferentes

productos Louis Vuitton, que además están señalizados mediante un cambio en el pavimento. Los materiales cálidos se emplean para realzar y definir la arquitectura, proporcionando una sensación de lujo y prestigio. Sin duda, los elementos protagonistas del establecimiento son las escaleras que conectan los dos niveles. La primera, de tres tramos, parece liberada de un bloque macizo de piedra, y cuenta con un dramático sistema de LED’s en los peldaños de vidrio traslucido que reproduce diferentes imágenes que van metamorfoseando el espacio interior. Los clientes que caminan por la escalera pueden verlas con cada paso, mientras que el resto de clientes pueden ver todo el conjunto reflejado en los espejos del techo La segunda escalera está en la sección de joyería, que es accesible a través de una entrada separada. Una ligera estructura colgante de barras de acero inoxidable y peldaños de piedra que conforman una espiral que conecta con el área superior destinado al público femenino por el vacío existente entre la fachada y el voladizo de la primera planta. Es difícil saber si los responsables de Vuitton o Aoki han estado alguna vez en el sur de España, pero la actuación recuerda fuertemente a las escaleras del Palacio de Carlos V en el complejo palatino de La Alhambra de Granada, de Machuca.

LONGCHAMP. Nueva York, NY, Estados Unidos. 2006. Thomas Heatherwick La tienda número 100 de la marca Longchamp se ubica en el centro del SoHo neoyorquino, en la isla de Manhattan. Su superficie llamativamente grande de 830m2 alberga la línea completa masculina y femenina. Fue el increíble volumen vertical de este edificio, con techos altos y detalles originales de 1936 lo que inmediatamente hizo que la familia Cassegrain, directores de la marca desde su creación en 1948, se inclinara a adquirirlo. Sin embargo, el aspecto más singular del proyecto es que se sitúa un nivel por encima de la calle, con una estrecha pastilla que conecta la calle y los consumidores con el espacio de exposición. Thomas Heatherwick, reconocido por sus retos ingenieriles y poco convencionales, más cercanos a creaciones escultóricas que arquitectónicas, encaraba la ardua tarea de llevar a los consumidores a la primera planta. Gracias a la altura considerable del edificio, se pudo añadir una tercera planta que alberga las oficinas de Longchamp y una terraza ajardinada, y abrir un hueco en la estructura para añadir una claraboya de cristal, creando un prisma vinculado al espacio diáfano de venta que hace las veces de lugar de exposición y de núcleo de comunicaciones. En este espacio Heatherwick construyó una escalera formada por 28 cintas de acero laminado en caliente que fluyen y se derriten sobre el espacio, “creando una topografía de pasarelas y rellanos que conectan el nivel de la calle con el edificio principal, en primera planta” (Thomas Heatherwick).

La escalera es el elemento principal de la tienda, pesando más de 55 toneladas y siendo necesarios 6 meses para poder terminarla. La balaustrada de cristal empleó técnicas propias de la industria aeroespacial, mientras que las luces y los expositores de las piezas Longchamp se adosan a la estructura mediante imanes de gran fuerza. El diseño del espacio interior ha sido brillante e innovadoramente caracterizado en perfecta armonía con los valores de la marca Longchamp: elegancia, creatividad, placer y frescura. La luz natural entra a través del núcleo acristalado y de los amplios escaparates a un espacio con sistemas expositivos que parecen pliegues del propio techo, y que exponen la colección permanente de bolsos de la marca. Las formas curvas y superpuestas de la escalera y las superficies de exposición evocan los mapas topográficos, que se adaptan de manera ingeniosa para presentar los artículos y resolver las necesidades de comunicación. Philippe Cassegrain dijo que “este proyecto no es en absoluto un nuevo concepto de ventas que deba extenderse por todo el mundo, sino un singular conjunto arquitectónico que debe ser apreciado como único en su especie”. Este mecanismo parece tener éxito en su cometido, puesto que OMA ya había desarrollado algo similar en sus Epicenter (irónicamente, la tienda Prada Epicenter de NY sólo está a un par de manzanas).

ISSEY MIYAKE. París, Francia. 2008. Atelier EDITH La nueva tienda de Issey Miyake está incluida dentro de este apartado por su peculiar relación con el consumidor. La tienda se encuentra en el número 11 de la Rue Royale de París, entre la Place de la Concorde y la Place de la Madeleine. Pero la realidad es que el espacio de la tienda está en el patio del edificio original del siglo XVII y modificado sucesivamente entre la década de 1930 y 1960, y por tanto, no es visible directamente desde la calle. Para acceder a la tienda hay que entrar al interior de la manzana por la Galerie Royale. Jean-Gillaume Mathie, de Atelier EDITH, dice que fue este contexto el que inspiró el diseño final del espacio, evitando la impresión de estar encerrado. El diseño y la construcción se realizaron en solo 5 meses, con una estética industrial y la voluntad de eliminar todo elemento que pudiera distraer la atención de la identidad del espacio. Una gran entrada minimalista de cristal y unos monolíticos probadores de corian17 blanco que la flanquean constituyen los elementos más singulares del diseño, junto con una ancha mesa de 12 metros, también de corian, dedicada a la creación contemporánea “tanto didáctica como dinámica” (Issey Miyake). Issey Miyake siempre ha colaborado y fomentado el talento de otros artistas y esta tienda, donde se incluyen todas las líneas de prendas y objetos creadas por el diseñador y también para sus boutiques.

En la foto superior, PRADA NY. Foto cortesía de Prada. En la foto inferior, PRADA LA. © Phil Meech.

La relación entre la firma italiana PRADA y el estudio con base en Rotterdam OMA es quizás el caso más sustancial de estudio, tanto que podría escribirse un ensayo únicamente con las colaboraciones que a lo largo de 25 años estudio de arquitectura y casa de modas han llevado a cabo, propulsadas principalmente por el espíritu compartido por ambos y la dilatada amistad que une a sus directores, Rem Koolhaas y Miuccia Prada. La compañía Prada fue fundada por Mario Prada en 1913 dedicada a los productos de cuero y marroquinería18, aunque su verdadera expansión sucedería en 1978 cuando la nieta de Mario, Miuccia Prada la convirtió en una de las principales marcas del mundo de la alta costura, especialmente al posicionarse a la cabeza del prêt-à-porter en 1989. Desde ese momento lujo, sofisticación y excelencia son inherentes al apellido Prada que, con espacios de venta y exposición alrededor de todo el mundo, es un referente internacionalmente destacado. Este carácter no sólo se refleja en sus productos, sino en el concepto de sus tiendas insignia, referentes pioneros e indiscutibles en la revolución de la arquitectura corporativa en este segmento desde inicios de siglo. Tarea a la que OMA ha estado íntimamente vinculado. Juntos crearon el concepto Epicenter, un punto de inflexión de los modelos tradicionales de venta. La intención de estos proyectos radica en redefinir la concepción del acto de “ir de compras” y el placer que conlleva, y fomentar el vínculo entre consumo y cultura, explorando los condicionantes específicos de cada ciudad sobre las ideas rompedoras de la marca. Las nuevas tiendas surgidas de este concepto se ubican en los distritos comerciales más importantes de las metrópolis mundiales cuyo entendimiento revolucionario del Zeitgeist19 diseminarían el espíritu Prada, adoptando un perfil estimulante a la vez que ponen de manifiesto los últimos avances tecnológicos aplicados a elevar la experiencia del comprar. En contraste con el concepto tradicional, los nuevos Epicenter Prada bucean en una serie de tipologías especiales que se ligan: clínica, dedicada al cuidado personal; archivo, inventario de colecciones; biblioteca, como zona del conocimiento y calle, como lugar de múltiples actividades urbanas. Pero más allá del plano físico, también se explota la presencia de la marca a través de proyectos virtuales e internet; un servicio integral que permite a Prada ofrecer una nueva sensación de exclusividad.

PRADA. Nueva York, NY. Estados Unidos. 2001. El imperio de tiendas Epicenter comenzó en Nueva York, donde su primera tienda abrió pocos meses después del 11 de Septiembre. A pesar de tratarse del primer proyecto comercial, el estudio OMA ya había creado su firma gemela AMO, una escisión dedicada a la investigación y catalizador de ideas, operando en aquellas áreas que escapan a OMA, como la sociología, la comunicación, el marketing, etc. PRADA Nueva York fue el laboratorio experimental sobre el significado de comprar en el tejido urbano actual y la consolidación de la nueva imagen de la firma italiana: un espacio de 2000 m2 en el SoHo, en un edificio original del siglo XIX construido en ladrillo y hierro, del que se han mantenido las características originales de la fachada, las columnas de hierro colado o las dobles puertas de acceso. El local, que pertenecía al Museo Guggenheim, incluye toda la planta baja más el sótano, un impresionante espacio abierto que ocupa toda la profundidad de la manzana.

El elemento icónico de la tienda es The Wave, una superficie ondulante que se desliza desde el nivel de la calle, integrando el nivel sótano e invitando al visitante a bajar a las áreas de exhibición. La superficie, construida en madera, funciona como suelo; su superficie escalonada sirve como mostrador de exposición de calzado y accesorios durante el día, mientras que hace de graderío para presentaciones y espectáculos, para los que un escenario oculto se despliega del lado opuesto de “la ola”. Además, este artilugio arquitectónico separa y distribuye los espacios del nivel de sótano.

La tienda se alinea a una pared corrugada de paneles de policarbonato iridiscente, como la nueva imagen de Prada, creativa y transparente. El resto del plano interior incluye un ascensor cilíndrico panorámico, que incorpora un escaparate de bolsos para ojear en su viaje entre plantas. El resto de productos se presentan en 6 módulos de suelo a techo en nivel sótano y 17 volúmenes que cuelgan por medio de rieles anclados al techo al nivel de la calle, a modo de jaulas inspiradas en las cadenas de montaje automovilística. Cuando se distribuyen por la tienda se logra una percepción densa y vertical, como de ciudad colgante; mientras que cuando se repliegan completamente, el local se libera para actividades culturales, generando el espacio comercial flexible que la marca ansiaba. Las aplicaciones tecnológicas son otro pilar de las tiendas Epicenter: Paneles móviles y sistemas de estanterías compactas que permiten alterar la distribución de los espacios, vestidores de cristal Privalité que apretando un botón cambian de transparentes a opacos, un espejo informatizado que guarda los outfit20 de los clientes o una terminal informática donde los visitantes pueden obtener más información sobre cualquier producto. El proyecto es una práctica orientada a proyectar la conciencia de la marca, redefiniendo la esencia del espacio comercial para garantizar una experiencia única y vanguardista.

El Epicenter de Prada en Tokio (Herzog & De Meuron. 2004. Página 20), en el popular barrio de Aoyama es la segunda aproximación radical a la creación de un nuevo concepto de arquitectura para la moda.

PRADA. Los Ángeles, CL. Estados Unidos. 2004. La construcción de esta tienda en Los Ángeles en Rodeo Drive, junto a la de Nueva York y Tokio, pretende relacionar los conceptos propios de la firma con el entorno urbano y con el paisaje virtual que Prada está creando.

En una calle donde se siguen Salvatore Ferragamo, Gucci, Michael Kors, Balenciaga, Ermenegildo Zegna y TOD’s, a pocos metros de las tiendas Louis Vuitton y Chanel diseñadas por Peter Marino, la construcción de 2000m2 se presenta como un volumen austero y enigmático. Desaparece el escaparate, sustituido por una planta baja totalmente abierta a la calle, incorporándola en su interior. Por la noche, este espacio se sella con paneles de aluminio mediante una técnica de paneles flotantes que surgen del suelo. Todo el volumen está marcado por una gran horizontalidad y la necesidad de vincular las plantas.

En la tienda de Los Ángeles se construye un plano de madera que se pliega hacia arriba y genera una “montaña” que lleva al primer piso y vuelve a bajar en el otro extremo, que sirve como soporte para una caja de aluminio en el segundo piso, mientras que la exhibición de productos se completa en el perímetro del local. La tercera y última planta está concebida como un teatro, un espacio diáfano donde poder experimentar diferentes disposiciones de exhibición, como un gran escaparate cambiante, donde presentar las colecciones rehusando a la presencia de percheros y estanterías. Para la tienda de Rodeo Drive, AMO desarrolló un nuevo material que amplia la paleta interior de la boutique californiana. Foam, la manifestación más radical de la materialidad y del concepto de superficie. Esta “espuma” de base de poliuretano experimenta con la condición de sólido y vacío, consiguiendo una estructura a la vez regular e irregular, con aspecto de esponja, que puede ser concebida como rígida o suave, transparente u opaca según la manera de trabajarla. La inspiración vino de las esponjas naturales, cuya textura resultaba muy intrigante por la capacidad que tenían de construir objetos, pero a la vez de ser el objeto donde poder tallar el espacio. Para conseguir el material, se llevaron a cabo cientos de pruebas con modelos y prototipos hechos a mano, para poder experimentar con el tamaño de los huecos, la transparencia, el color, etc...Como si se tratara de un textil, donde se testan los hilos, los pigmentos, la forma de coserse, para conseguir la base de las mejores prendas.

Para su producción a gran escala, AMO volvió a hacer uso de los nuevos avances tecnológicos en materia de diseño 3d y computarización para poder conseguir los resultados obtenidos del trabajo a mano y las exigencias técnicas del producto final. Así consiguieron un compuesto de poliuretano completamente nuevo, capaz de cumplir con las normas de seguridad contra incendio y el resto de reglamentos de la construcción. La espuma en sus múltiples aplicaciones ofrece una nueva definición de las propiedades funcionales y visuales entre lo natural y artificial, irregular y regular, transparente, translúcido y opaco, flexible y rígido.

Cuando ya se han conseguido los mejores espacios comerciales, las mejores situaciones en las millas de oro de la moda o los diseños más impactantes, la construcción de la imagen no ha acabado. Es un camino que no cesa, pues aunque el mundo de la moda recurra a la arquitectura para conseguir cierta estabilidad, no puede negar su naturaleza efímera y fútil. Esto es algo en lo que AMO es un veterano. Desde hace años está detrás de la presentación de las temporadas otoño/invierno y primavera/verano que la firma italiana presenta en la Semana de la Moda de Milán (ver artículo Pasarelas. Pág. 48). Para estas, OMA/AMO ha diseñado instalaciones temporales que van desde palacios a piscinas o clubes nocturnos, dentro de los espacios que la firma tiene en la ciudad de Milán, cómo los que posee en la Via Fogazzaro o en la vieja destilería que desde 2015 alberga la sede principal de la Fundación Prada (obra también del equipo neerlandés). Uno de los últimos ejemplos es el del pasado 7 de Mayo, cuando de la mano de AMO, Prada presentaba por primera vez una colección crucero21, uniéndose al grupo de LV, Valentino, Chanel y Dior. Para esta ocasión, en lugar de utilizar una de las salas del edificio principal, la cita tuvo lugar en L’Osservatorio, en la planta alta de la galería Víctor Manuel II, donde la marca también posee otras dos tiendas emblemáticas. También las campañas mediáticas, como la campaña de la colección deportiva Prada 2002, galardonada con el premio a la mejor fotografía y el segundo mejor premio a la dirección artística en los LeadAwards 2003, los más prestigiosos premios alemanes en el mundo de las publicaciones, organizado por la revista Der Spiegel, la mayor revista semanal de Europa; o los lookbooks22 de la casa desde la colección Primavera/Verano 2007, donde se mezclan las fotografías de los modelos con dibujos y collage y que desde 2012 AMO ha convertido en Real Fantasies, pequeños cortos de gran contenido gráfico. Por ejemplo, el de la colección primavera/verano 2016 introduce a los modelos como recortes en un render esquemático, lleno de color y en un marco puramente arquitectónico, generado por objetos puramente geométricos y donde se juega constantemente con cuestiones de proporción y escala para crear un paisaje artificial donde ficción arquitectónica y realidad.

2002 Prada Sport Campaign. © OMA.

Las colaboraciones entre PRADA y OMA no solo se reducen a los espacios comerciales. Cuando ya se ha conseguido una imagen de marca importante, las empresas buscan asociarse con el mundo del arte. Las razones no son económicas, ni es una cuestión de rentabilidad. En este caso es una cuestión de exclusividad, pues no todas las firmas pueden permitirse tener una fundación propia. En la Fundación Prada, el estudio OMA recupera una vieja destilería abandonada a la que añade 3 edificios: una sala de exposiciones, una torre y un cine para crear colección de espacios que a su vez exhiben las colecciones de arte que Miuccia Prada ha adquirido a lo largo de los años, o las que la firma patrocina en carácter de mecenas.

Prada Primavera/Verano 2017. © InDigital.tv.

El acontecimiento decisivo en el cosmos de la moda es, como no, la exhibición cuidadosamente coreografiada de las colecciones. En los últimos años se ha convertido en una práctica muy común presentar sus colecciones en entornos arquitectónicos que pertenecen al imaginario común. Por ejemplo, la casa Dior eligió las formas esféricas del Palais Bulles (Palacio de las Burbujas) para presentar su colección crucero 2016 frente a la costa francesa.

CHANEL y Zaha Hadid. 2012. El Grand Palais se sumergió en los fondos marinos con la nueva escenografía que Zaha Hadid Architects diseñó para el desfile de concepto náutico de la colección Primavera | Verano 2012 de la casa francesa Chanel, con motivo de la Semana de la Moda de París. El director creativo de Chanel, Karl Lagerfeld confió de nuevo en el imaginario de Zaha Hadid, que para esta puesta en escena imaginó a las modelos caminando por unas profundidades neo futuristas de caracolas, medusas y peces sobredimensionados e impregnados de su estilo deconstructivista, en un paisaje blanco y puro. Para completar la estética y la experiencia de descender hasta las profundidades, todo el contorno de la pasarela se rodeó de una serie de cortinas, también blancas, brillantes y reflectantes, dispuestas a toda la altura del espacio, ondulando y bailando sensualmente como mecidas por el movimiento del agua.

49 MAC Niteroi. Cortesía de Louis Vuitton.

LV y el MAC Niteroi. 2016 Louis Vuitton ya tiene una historia y compromiso con la arquitectura moderna. Nicolas Ghesquière, diseñador y director creativo de la casa, reconoce ser un entusiasta de la arquitectura, en la que encuentra un profundo motor de inspiración. Hace unos años, escogió la emblemática casa de Bob Hope en Palm Springs, obra del afamado arquitecto estadounidense John Lautner. Coincidiendo con el 20 aniversario del museo y su reapertura tras una profunda reforma, Louis Vuitton eligió para la presentación de su colección Crucero 2017 el Museo de Arte Contemporáneo de Niterói, una obra del premio Prtizker brasileño Óscar Niemeyer. Ese espacio fue escogido por el director artístico de las colecciones femeninas y responsable de las presentaciones por el “poder de convicción de Niemeyer. Su visión, su radicalidad, su utopía. Ser capaz de mostrar una colección de moda en un espacio tan poderoso es una experiencia sensorial” (Nicolas Ghesquière) Para esta ocasión, Ghesquiere vuelve a recurrir una vez más a la artista y diseñadora británica Es Devlin para crear una pasarela en remolino alrededor del museo. “ Concebimos un ambiente como respuesta directa a la arquitectura futurista e innovadora de Niemeyer y al extraordinario enclave natural y urbano que lo rodea“ (Es Devlin). El recorrido incluye la seductora rampa de acceso al museo, que en esta ocasión se enmoquetó con material textil, haciendo aún más brillante el propio color rojo del hormigón, y combinándolo con un azul pálido utilizado para el final del recorrido, donde las modelos caminan sobre la piscina en la base del edificio. Para unir estos dos espacios, la diseñadora ideó una sinuosa pista flanqueada por bancos construidos en madera, cristal y láminas de metal perforado, todo ello acabado en brillantes tonos. Según la diseñadora, la trayectoria de la pista mantenía el diseño original, mientras que la elección de estos materiales era la respuesta al “espíritu carioca23 de gambiarra24” donde gambiarra es descrito como “el arte de transformar lo disponible en esencial” (Es Devlin) El collage colorido de la presentación crucero 2017 se encaja a la perfección en la estética retro-futurística de la extraordinaria arquitectura de Niemeyer, “un observatorio hacia el futuro” según Devlin.

LV y el Museo Miho. 2017 La colección Crucero de 2018 se presentó este año. Mónaco, Francia o Brasil han sido escenarios para la firma LV, pero en esta ocasión se trasladaron a las montañas de Shigaraki, en la ciudad de Japón. Allí, el Museo Miho de I. M. Pei ha servido de emplazamiento para el desfile más universal. “Se ha querido fusionar tradición y modernidad, con detalles que hacían que Oriente y Occidente se dieran la mano” (LV). El diseñador Nicolas Ghesquière escogía el museo Miho por la manera en la que Pei integraba la arquitectura en el paisaje abrupto de las montañas Shigaraki. Con el museo Miho continúa el viaje arquitectónico de la maison francesa. El recorrido se iniciaba dentro del museo enterrado en la montaña, del que las modelos emergían para atravesar un túnel de metal y un puente suspendido, flanqueado por los espectadores, símbolo de la unión entre la tradición japonesa y la moda más internacional. La colección mostraba vestidos inspirados en los trajes de samurai, prendas con estampados de paisajes japoneses y reconstrucciones modernas de los trajes ceremoniales con el dramatismo, expresividad y colorido de las máscaras Kabuki25, que también decoran los

bolsos y accesorios. “La colección 2018 camina entre el presente y una noble y ancestral civilización, entre el futurismo y la poesía, entre grandes y vibrantes ciudades y delicados paisajes” (Grupo Louis Vuitton)

PILAR DALBAT. 2016.2017 En algunos casos, colección y desfile son uno, y el espacio de presentación nace antes que la propia colección que presentar. En los últimos años, las colecciones de la diseñadora granadina Pilar Jiménez Torrecillas enraízan con espacios de la ciudad, fuertemente marcados por la arquitectura contemporánea. Estos espacios no son solo el escenario ideal para la presentación de sus colecciones, sino que sirven de inspiración de principio a fin. Utiliza los mismos conceptos, texturas, colores y planos que materializa en prendas con acabados totalmente innovadores.

Metro Verano 2016 se presentó en la estación del Metropolitano de Granada del Alcázar Génil, obra del arquitecto Antonio Jiménez Torrecillas y nominada a los Premios Mies Van der Rohe 2017. La colección empleaba el color amarillo y la tela vaquera como hilo conductor, como si de los uniformes de los operarios se tratase, así como estampados que recuerdan las vías del tren. Las prendas y accesorios son productos tecnológicos con aplicaciones en materiales plásticos y cristal acorde con la movilidad contemporánea, o fabricados con materiales cogidos directamente de la construcción de la estación. La presentación de la colección se completó con una presentación digital mediante vídeo mapping26 que proyectaba imágenes de agua y de luz en la superficie de la alberca almohade que se encontró durante la fase de excavación, y que obligó a reestructurar todo el proyecto para integrar la eficiencia de una estación de metro ligero y la conservación de la cultura, y que se resolvió de manera magistral. Un show único que fusiona todas las disciplinas: la arquitectura, la moda, la tecnología y el patrimonio histórico.

PRADA. Primavera |Verano 2010. AMO

Alfredo Aguilar.

Foto cortesía de Ideal.

Al año siguiente, Pilar Dalbat presentaba su colección Primavera | Verano 2017, y lo hacía en otro espacio vinculado a la arquitectura como ningún otro: la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada. El edificio, una proyecto de Víctor López Cotelo sobre el antiguo Palacio de Los Mendoza, después antiguo Hospital Militar, abrió sus puertas en 2015 y recibió el Premio Nacional de Arquitectura.

Chema Soler.

Pilar Torrecillas se inspiró en la arquitectura, la docencia que se imparte en la escuela y en la propia estructura del edificio. El color blanco, el empleo de la madera, las líneas rectas y la geometría exacta son los conceptos que Pilar proponía para la temporada. La integración de materiales, como el Silestone, el cuarzo, el material acrílico o un tejido de césped artificial que confeccionaba abrigos y capuchas que transportan al bosque de la Alhambra. Las prendas se completan con estampados del Plan General de Ordenación Urbana (PGOU) que vestían los cuerpos de las modelos. La presentación, como es usual, se completó con una instalación audiovisual, consistente en una mesa de Silestone donde se realizaban una serie de proyecciones, mientras que unos figurantes asumían el rol de estudiantes y toda la sala se transformaba en un aula. Chema Soler

Gucci y el Palazzo Pitti. 2017 La galería palatina del Palazzo Pitti se convierte por primera vez en su historia en anfitrión de un desfile de moda. Alessandro Michele, director creativo de Gucci, escogió el bucólico palacio florentino para la presentación de la colección crucero 2018, influida por la estética renacentista, predominando los estampados y la mezcla de texturas.. Esta no es la primera vez que Gucci emplea la arquitectura como marco para sus presentaciones. La arquitectura clásica, remanente del ideario cultural como la Abadía de Westminster, escogida por la firma para su presentación un año antes.

Cortesía de Gucci.

Cuando las colecciones no se desplazan a edificios tan significativos, la arquitectura se desplaza hacia los lugares de presentación. Las casas de alta costura que presentan sus colecciones en sus propios espacios fuera de los asépticos escenarios de las fashion week28 recurren de manera continua a estudios de arquitectura y diseño para que proyecten una escenografía e iluminación que creen el mundo al que pertenecen sus prendas.

PRADA. Primavera | Verano 2010. AMO En Prada no han dudado en volver a recurrir otra vez a su fructífera relación con OMA y Rem Koolhaas para elevar sus presentaciones a un nivel artístico y arquitectónico que la hagan distinguirse del resto. AMO organizó la presentación de la línea masculina y femenina de la temporada Primavera | Verano 2010 en el edificio de la Fundación Prada en Milán, otro fruto de la íntima colaboración PRADA/OMA. Colección masculina PV ‘10. © OMA.

Con el título Un pasadizo secreto o amor por el vacío, escogido para presentar la colección de hombre, arquitectos y diseñadores establecieron inmediatamente el escenario donde se mezcla como siempre el espíritu PRADA con ideas propias de la arquitectura contemporánea. Una pasarela lineal oculta en un extremo de una sala de la fundación, detrás de un nuevo muro de 7 metros cubierto de papel pintado con conversaciones de personajes masculinos del mundo del celuloide crean una interpenetración entre moda, cine y arquitectura. Una “ranura de luz intensa” descubre una especie de pasadizo secreto detrás del nuevo muro, mientras que otra hace las veces de marco de las vistas al desfile. “El imaginario de las películas modernas en blanco y negro inspira el tratamiento del espacio de exposición. Varios tonos de gris aparecen en todas las superficies, y la pasarela parece flotar en el borroso recuerdo de una película” (AMO) sugiriendo que los hombres vestidos por PRADA forman parte de la leyenda del celuloide. Para reforzar el concepto, los modelos debían entrar a la sala como si surgieran de las conversaciones del papel pintado. Completando el espacio, se empleó un pavimento reticulado de azulejos blancos y grises de plexiglás para establecer la disposición de asientos. La colección femenina comprendía un “muro abstracto” donde los espectadores se disponían a ambos lados, con 7 puertas dispuestas a intervalos regulares. Las modelos caminaban frente al muro y atravesaban el último hueco, que en este caso se modificaba con 12 proyecciones de pasillos imaginarios que evocaban “espacios mentales que combinan los ornamentos y clásicos marcos de puerta de los grandes hoteles, las ácidas

Colección femenina PV ‘10. © OMA

luces de neón, la basura, los lugares abandonados e imágenes brillantes de playas atestadas” dando lugar a una “secuencia de escenarios indefinibles que se suceden a lo largo del desfile, enmarcando a las modelos en fondos siempre cambiantes”. (AMO). A un lado del muro, un suelo en damero de plexiglás; en el otro, unas chapas cuadradas metálicas también dispuestas en un tablero de mayor dimensión combinadas con el piso de hormigón de la sala.

PRADA. Otoño | Invierno 2012-2013. AMO En 2012, OMA añade otra instalación a su dilatada colaboración con la marca italiana, fruto de la ya fuerte amistad entre Rem Koolhaas y la CEO de la firma Miuccia Prada. Con motivo de la presentación de la colección masculina, la Fundación Prada volvió a convertirse en el marco donde una gran alfombra de 25x30m hacía las veces de pasarela. El diseño de OMA incluía patrones geométricos sobre una base color roja, e iluminada por grandes lámparas de neón compuestas para asemejar candelabros clásicos. El público se sentaba en la oscuridad del perímetro, destacando únicamente una colección de lineas serias, colores oscuros y cortes elegantes; una sensación de lujo reforzada por la atmósfera construida por el estudio neerlandés. Para la presentación de la colección femenina, el rojo se sustituyó por un color violeta, con el mismo con el que se forraron las columnas.

Colección masculina Otoño|Invierno 2012-13. © Agostino Osio.

PRADA. Otoño | Invierno 2015-2016. AMO 3 años después, el segmento de investigación del estudio neerlandés creó para la presentación masculina Otoño-Invierno 2015/2016 una serie de salas que creaban cierta sensación de desorientación, al estar dispuestas de manera concatenada, unidas en ambos sentidos longitudinal y transversal, y cuyas proporciones iban cambiando ligeramente de una a otra, para crear la sensación óptica de un eje infinito por el que desfilaban los modelos.

“Una perspectiva manierista” formada por la secuencia de múltiples espacios, empleados para generar en el espectador una emoción y experiencia más íntima que la que se consigue en un único escenario (idea que AMO volvería a recuperar para una colección futura). Los espacios estaban comunicados por unas gargantas de malla de aluminio que albergaba

la iluminación indirecta, reforzando estos puntos de inflexión en contraste con la oscuridad de las salas. Estas, a su vez, estaban decoradas en falso mármol azul y negro, con aplicaciones metálicas geométricas en el centro de la sala y en el techo para esconder la iluminación. El resultado es un “Palacio Infinito”, nombre de la instalación.

Los espectadores se sitúan en bancos corridos en la oscuridad perimetral de la sala, mientras que los modelos atraviesan este eje óptico por una serie de salas, para luego volver al backstage por las contiguas. El empleo de la oscuridad, de la sobriedad que caracteriza a la textura marmoleada y del aspecto aséptico del aluminio son el resultado de una colección en la que Prada apostaba por el negro y el estilo minimalista en una colección diseñada para realzar las similitudes de género.

PRADA. Primavera | Verano 2016. AMO Para la presentación de la colección Primavera | Verano 2016, la firma italiana escogió su espacio de Via Fogarazzo en Milán, donde se instaló el “Hangar indefinido”: una serie de planchas traslucidas colgadas del viejo techo del edificio fabril que posee Prada a pocas calles de la nueva sede de su fundación. Los materiales empleados fueron plástico reforzado con fibra de vidrio (PRFV) y policarbonato corrugado, fijados al techo creando ángulos rectos y secciones tubulares abier© Alberto Moncada.

tas, que definían virtualmente el recorrido de la pasarela, mientras que los bancos de hormigón hacían el negativo en el suelo.

Los materiales plásticos semitransparentes refractan la luz y el brillo, haciendo que esta se expanda de manera difusa por la sala, “manipulando las proporciones y la perspectiva del brutal espacio industrial”(AMO). Este horizonte borroso es el único elemento notorio, mientras que los asientos , paredes y suelo se tratan con el mismo material para diluir la frontera entre pasarela y zona de asientos por las que los modelos circulan.

PRADA. Otoño | Invierno 2016-2017. AMO AMO vuelve a sorprendernos con una instalación rompedora: el estudio diseñó para la firma italiana “un teatro destinado a juicios públicos por herejía” (AMO), destinada a la presentación de la colección masculina y femenina en la semana de la moda de Milán en enero de 2016. AMO empleó paneles de OSB29 para crear el set en una de las salas de la fundación Prada.. Este espacio tenía una estructura rectangular, rodeada por un peristilo con asientos en graderío, además de una serie de balcones periféricos. En el espacio central también se construye una tarima con graderío para los espectadores.

“La separación entre el rol de actor y espectador se desdibuja: ahora todos se han convertido en jugadores. El espectador ya no es un objeto pasivo, sino un activo que participa en el show” (AMO)

La idea de AMO resucita un concepto de la edad media para traerlo al siglo XXI. El espacio está basado en los autos de fe, juicios públicos que la inquisición española, portuguesa y mexicana convocaba contra los heréticos. Estos juicios se llevaban a cabo normalmente en los espacios públicos, como las plazas principales de la ciudad, e incluían una procesión donde el procesado caminaba sometido al juicio de los espectadores, antes de ser juzgado propiamente y ser llevado fuera de la ciudad para administrarle el castigo. En la actualidad, con el auge de las redes y plataformas sociales, las imágenes del desfile se hacen accesibles al público cada vez más rápido y en mayor cantidad, expuestos a la crítica global, en lo que se ha convertido en un contemporáneo auto de fe.

PRADA. Primavera | Verano 2017. AMO Las rampas construidas con malla metálica e iluminadas con luces fluorescentes de colores fueron las protagonistas del desfile de la colección Primavera | Verano 2017 en la semana de la moda de Milán. Esta se suma a la larga tradición de OMA/AMO de diseñar la pasarela para la firma italiana, de nuevo en el edificio que la firma posee en el número 2 de Largo Isarco, que desde su apertura ha albergado las presentaciones de temporada enmarcadas en la Semana de la Moda de Milán. La instalación recicla el graderío construido en madera de su anterior presentación, basada en los autos de fe de La Inquisición, mientras que la plataforma central se elimina y se sustituye por grandes secciones metálicas suspendidas entre el suelo y el techo para crear una superficie continua, que con su configuración en malla parece levitar vaporosa sobre el espacio. Este material también se utiliza para generar un falso techo y cubrir las columnas de hormigón, desvirtuando completamente el espacio original bajo una superficie de patrones superpuestos, para conseguir esta estética espacial de futuro posmoderno, el espacio total. La pasarela inclinada se sitúa en el espacio central, retorcida para crear el camino de ida y vuelta, de manera que los modelos que vuelven al backstage caminan más elevados que los que acaban de salir. Sin embargo, en el carrousel final los modelos caminaron en sentido opuesto. Las prendas se presentan de manera incesante, ascendiendo por esta superficie inclinada hasta desvanecerse en un punto, enmarcadas dentro de una estética de club nocturno, conseguida por las instalaciones de luz psicodélica que brillaban a través de las perforaciones de la superficie metálica, desmaterializando las superficies y, según los diseñadores “dando a conocer el marco subyacente con una precisión cartesiana” (AMO)

Foto superior © Agostino Osio. Foto inferior © Alberto Moncada.

PRADA. Otoño | Invierno 2017-2018. AMO AMO, concebida como el estudio espejo de OMA, concibió un espacio formado a su vez por una serie de espacios con un marcado carácter interior y doméstico. Reinier de Graaf y PRADA explican que sintieron la necesidad de volver atrás, a un tiempo más básico descrito por la simpleza y lo esencial, y abandonar la construcción de entornos hiperrealistas donde el espectador es absorbido. El gran espacio diáfano de la sala del edificio de la fundación en Milán se dividió con particiones de madera, creando un conjunto de escenarios o que también se acotaban con el uso de diferentes materiales en el suelo, como azulejo, terrazo o lamas de fórmica. Estas “habitaciones” permitían un doble juego de perspectivas individuales más cercanas, pero también la visión del espacio completo por encima de las particiones, para generar una experiencia personal que a la vez es compartida por todos los espectadores. Los paneles chapados de madera, junto con el sencillo mobiliario conformado por bancos y camas se mantenían sobrios y sencillos, en sintonía con la estética años 70 que la firma presentaba en la semana de la moda de Milán de este año. Para la presentación de la colección Otoño-Invierno 2017-2018, AMO diseño otra vez en los espacios de la Fundación Prada una pasarela sinuosa y colorida estructurada con bancos y camas.

Son algunos de los ejemplos que podemos encontrar, aunque Prada ha vuelto a confiar en AMO para las presentaciones de las temporadas 2018. Chanel Haute Couture volvió a Paris y al Grand Palais para la presentación de la colección Otoño | Invierno 2017/2018, donde se construyó una réplica de la Torre Eiffel. Al mismo tiempo, Giambattista Valli Haute Couture hacía uso del vecino Petite Palais, evidenciando que la arquitectura, clásica y contemporánea, no hace sino enaltecer las propiedades de los objetos expuestos, haciéndolos aún más bellos. Aunque la presentación de AMO para la colección 2016-2017 circulaba en torno a la idea de la exposición pública y las redes sociales, los desfiles de moda siguen siendo eventos localizados con un público acotado, que nos deja ver atisbos de las colecciones antes de que lleguen a las tiendas. Para presentarlas

al público global, las casas de moda cuidan mucho de su publicidad, y para ello, vuelven a elegir las mejores muestras de arquitectura como escenario en el que sus prendas se funden para conseguir llamativas imágenes, capaces de ser expuestas en cualquier museo contemporáneo. La arquitectura, en estos casos, se muestra diluida en algunas ocasiones; fugaz, evanescente, o por el contrario domina el marco y controla la escena, mostrando la versatilidad que puede tener.

Longchamp y el Aeropuerto JFK. Primavera | Verano. 2013 La colección Primavera | Verano 2013 de la maison francesa tenía, entre otros arquitectos, un claro referente en la figura del mexicano Luís Barragán (ver página 69). Para las fotografías de su campaña publicitaria, no sorprende que reciclen la idea de la arquitectura como medio de expresión propio. En este caso, los creativos de Longchamp se trasladaron a la terminal TWA del aeropuerto John F. Kennedy en la ciudad de Nueva York, obra del arquitecto Eero Saarinen. El dramatismo y la emoción del viaje que encarna las formas fluidas de hormigón del edificio encarnan perfectamente el leitmotiv30 de la colección: el movimiento creativo con la arquitectura como telón de fondo. Las formas de la terminal en blanco, con los palpitantes colores de los bolsos y las prendas que Longchamp presentaba para la estación cálida son el cóctel perfecto de plasticidad y dinamismo.

Longchamp y l’Unité d’Habitation. Primavera | Verano. 2015 La casa Longchamp eligió la Unité d’Habitation en Marsella como telón de fondo de su colección 2015. Para ello se ha utilizado la terraza de la azotea, que compone el MaMO Centre d’art de la Cité Radieuse, dirigido desde 2010 por el diseñador francés Ora-Ïto, para convertirse en este paisaje creativo.

La decisión de escoger esta obra emblemática de Le Corbusier nace de forma natural. La colección mostrada, Piage Héritage, se inspira en los colores que el arquitecto creó entre 1931 y 1959 para la empresa suiza de pintura Salubra. Era pues, la arquitectura policromática del arquitecto suizo, la única con un sentido obvio y una vinculación inmediata a convertirse en el marco idóneo para los bolsos Longchamp. Sophie Delafontaine, directora creativa de la casa del símbolo ecuestre, ha querido que los colores sean la prioridad en la colección primavera-verano 2015, cuando se celebra el 50 aniversario de la muerte de Le Corbusier. “El color actúa fisiológicamente en nosotros, y reacciona fuertemente a nuestra sensibilidad”. (Le Corbusier)

Los bolsos de la colección Piage Héritage recuperan las formas de la primera colección Piage diseñada hace 20 años, marcadas por las sobrias y emocionantes líneas rectas del movimiento moderno de Mies Van der Rohe y el propio Le Corbusier, añadiendo ahora la paleta de colores primarios como los que iluminan los huecos de la ventana de la fachada. Hasta la forma trapezoidal del modelo se encuentra en armonía con el edificio, recordando a los pilotes trapezoidales, uno de los 5 puntos para una nueva arquitectura. La arquitectura de Le Corbusier es todavía y siempre un lugar de inspiración.

Longchamp no es la única que encuentra en la arquitectura estrella un reclamo publicitario al que poder adherirse. Nicolas Ghesquière y la fotografía de Patrick Demarchelier se dejaron seducir por los colores brillantes y los muros altos de la Cuadra San Cristóbal para definir la campaña Primavera | Verano 2016 de Louis Vuitton con una imagen fuerte y dinámica, con looks con colores brillantes. También Fred Allard para Nine West escogió el rancho de Barragán como telón de fondo para la campaña Primavera | Verano 2016. Más allá de un simple escenario, la colección Into the Sun se inspira en la creatividad y la festividad de México. También para la presentación de temporada 2015-2016, Lacoste viajó con la lente del fotógrafo Jacob Sutton a las calles de Brasilia. Los co-protagonistas de los modelos con estilo deportivo son las construcciones paramétricas de Niemeyer o el paisajismo de Roberto Burle Marx. En las fotografías, los figurantes parecen flotar ingrávidos sobre las paredes de hormigón inclinadas de la Catedral Metropolitana o el Teatro Nacional.. La plaza de los Tres Poderes, también en Brasil y firmada por Niemeyer, es el escenario donde brotan cientos de flores rojas en el nuevo spot de Flower, la fragancia de la firma japonesa Kenzo.

DelPozo también hace lo propio, pero con carácter patrio. La firma española liderada por Josep Font, director creativo y formado como arquitecto, escogió la Muralla Roja de Ricardo Bofill. 1973. Se trata de un hermoso fashion film donde la modelo, vestida con un atuendo DelPozo de volúmenes arquitectónicos en la falda, se pierde en el laberinto geométrico de volúmenes y tonalidades de la arquitectura de Bofill. Esta localización no podía ser mejor para la campaña de la colección Primavera | Verano 2016: un espejo de los volúmenes de camisas, faldas y accesorios que Font proyecta, recuperando su vocación arquitectónica

Louis Vuitton. © Patrick Demarchelier.

En estos casos, la vinculación entre arquitectura y moda ilumina el punto de unión entre dos preocupaciones completamente reales. Para una marca de moda, el cambio es necesario porque aumenta las ventas, aunque las grandes marcas necesiten crear una imagen de estabilidad y continuidad en el tiempo para establecerse con solidez en el mundo corporativo. Del otro lado, la arquitectura debe lidiar con la solidez de su trabajo en un acto de pocas horas de duración, aunque arduas jornadas de preparación. Aunque un edificio posee una evidente presencia para representar de forma precisa esa intemporalidad, también estas colaboraciones efímeras han sido mutuamente satisfactorias para arquitectos y casas de moda.

Lacoste. © Jacob Sutton.

Abajo DelPozo Fashion Film. © Pablo Maestres.

arquitecto para los patrones, escultor para las formas, pintor para el color, músico para la armonía y filósofo en el sentido de la medida”. Cristóbal Balenciaga En sus diseños se aprecia una fascinación con la geometría y las líneas puras, completada por la técnica y la perfección casi científica con la que impecablemente dibujaba sus patrones, como un detallado plano.

Alberta Tiburzi con vestido Sobre de Balenciaga. Harper’s Bazaar, Junio 1967. © Yasuhiro Wakabayashi.

“Un buen modisto debe ser

Es imposible iniciar este capítulo sobre inspiración arquitectónica con otro que no sea Cristóbal Balenciaga, el mejor creador de la moda patria, el “arquitecto de la Alta Costura” como le apodaba su coetáneo Hubert de Givenchy, una increíble fuerza revolucionaria en el mundo de la moda. El volumen era el punto de partida en sus prendas, alejándose de la rigidez de los vestidos encorsetados. Buscaba el equilibrio entre forma y funcionalidad a través de los cortes precisos, las costuras invisibles y la arquitectura que construyen las mangas, las formas …Uno de los elementos más significativos de los vestidos y prendas Balenciaga es su composición de estructura autoportante: El corte, el volumen, los tejidos duros e inflexibles que Balenciaga lograba dominar con sus formas para conseguir que sus piezas se pudieran sostener por si mismas, como esculturas.

Y es que no es de extrañar, después de todos los ejemplos en los que hemos visto como las dos disciplinas se tienden lazos desde hace mucho tiempo, que grandes profesionales de la historia y la actualidad en la arquitectura hayan experimentado fuera de los límites: tanto, que incluso algunos abandonaron su trayectoria. Francisco Rabaneda, mejor conocido como Paco Rabanne, estudió arquitectura en la Escuela de Bellas Artes de París, y aprendió a construir una prenda de vestir de su madre, costurera jefe del taller de Balenciaga. Su primera colección en 1966 ya era una síntesis de ambas. “12 inutilizables vestidos en materiales contemporáneos” era un manifiesto de modernidad, sinónimo durante el último siglo de investigación y desarrollo de la industria de los materiales. Experimentaba con materiales nunca antes vistos en una pasarela: metal, fibra de vidrio, papel, látex, acetato, … Paco Rabanne explotaba, debido a sus estudios de arquitectura, una poderosa estética conformada por líneas limpias que eran estructuras de las formas de sus prendas: valor que le valió el sobrenombre de “el metalúrgico” por Coco Chanel.

Paco Rabanne trabajando en uno de sus diseños. 1965. © Getty Images. Audrey Hepburn en el largometraje Dos en la carretera. 1967. © Getty Images. Detalle del vestido. © Getty Images.

Vestido Burbuja. 1954. Foto cortesía de Christie’s. Vestido en el Museo Pierre Cardin. © Archive Pierre Cardin. Diseño de Pierre Cardin. 60s. Foto de Stephane Feugere. Vestido de noche. 1984. Foto cortesía del Metropolitan Museum of Art. Diseño Pierre Cardin presentado en Estambul. 2006. © Reuters.

Pierre Cardin es otro de los ejemplos, si bien en este caso la arquitectura fue más bien una transición. Aprendiz en el mundo de la moda a los 14 años, estudio arquitectura en la universidad para volver al mundo de la costura inmediatamente después de terminar. Sus estudios han sido siempre una férrea influencia en su estilo definido como “arquitectura corporal”, preocupados por las formas geométricas y los motivos más que por la forma del cuerpo. Cardin fue un pionero, introduciendo en 1959 la “alta costura” en Japón, o siendo pionero en crear su propio espacio de exposición, el Espace Cardin.. De Cardin es el Palacio de las Burbujas, en Cannes, escogido por Raf Simmons, director creativo de Dior para la presentación de una de sus colecciones. Raf Simmons, de formación diseño industrial y no arquitectura, también se puede incluir en este selecto grupo por su “construcción innovadora con énfasis en la forma y silueta, y su interés por la arquitectura y el diseño industrial”. (Raf Simmons) Gianni Versace y Gianfranco Ferré son otros dos grandes diseñadores que estudiaron arquitectura antes de descubrir su dedicación, o quizá fueran sus estudios la llave para su incursión en el mundo de la moda. Gianfranco Ferré completó sus estudios de arquitectura en Milán, y ante la falta de trabajo, probó con el diseño de mobiliario y después con la moda, hasta llegar a convertirse en uno de los diseñadores más exitosos, director artístico de la Casa Dior antes de crear su propia firma. Tom Ford, o los patrios Patricia Urquiola y Manolo Blahnik entre otros, completan una lista que demuestra que la arquitectura conquista a la moda, un “juego de espejos infinitos”. Una misma perspectiva estética y una sensibilidad puesta al servicio de un mismo objetivo: emocionar, sea con un museo o un vestido.

ARQUITECTURA PATRONES

que dibuja los

1. Alexander McQueen PV 2008. © Marcio Madeira. 2. Sidney Opera House (J. Utzon). Wikicommons. 3. Pucci PV 2008. © Marcio Madeira. 4. Parc Güell (A. Gaudí). Wikicommons. 5. Jesus Ibarra & Bertholdo. © Ricardo Hernández. 6. Torres Satélite (L. Barragán). © protoplasmakid (wikipedia). 7. Karl Lagerdeld para Chanel. © Marcio Madeira. 8. Allianz Arena (H&DM). fcbayernmunich.com. 9. Dior Haute Couture OI 2014. © Kim Weston Arnold. 10. Palacio Esterházy.. expedia.com. 11. Balenciaga PV 2008. © Marcio Madeira. 12. Guggenheim Bilbao (F. Gehry). Wikicommons.

La moda ha hallado siempre inspiración en edificios destacados y la arquitectura está al corriente de la importancia de su creatividad e invención. El equilibrio entre funcionalidad y creatividad es un proyecto común para ambas. La lista de diseñadores seducidos por la arquitectura es larga. Los primeros en hacer manifiesta esta inspiración arquitectónica en una pasarela fueron

Yohji Yamamoto y Rei

Kawakubo (Comme des Garçons), durante la Fashion Week de París en 1981. Yamamoto buscaba

1989.

Yohji Yamamoto.

1989.

Rei Kawakubo.

2015.

2017.

Rei Kawakubo.

Yohji Yamamoto.

esconder el cuerpo femenino con prendas oversized dibujadas con perfección y pureza de líneas que recuerdan a las obras de Gehry. Las prendas de Yamamoto exploran el movimiento y la funcionalidad, con un espíritu honesto y sencillo y una visión purista y sobria de estética japonesa. En el caso de Kawakubo, estrechamente vinculada al trabajo de Yohji Yamamoto, es el deconstructivismo de Eisenman el que inspira sus looks rigurosos caracterizados por la geometría y la belleza de sus tejidos monocromos. Estas colecciones fueron fuertemente desacreditadas, pero con el tiempo este nuevo lenguaje fue tomado por la industria, y cada vez más y más diseñadores se sumaron al carro.

Kawakubo, fundadora y diseñadora de Comme des Garçons, es la pieza fundamental de la exposición primavera 2017 que el Metropolitan Art Museum realiza sobre su obra, y para la que la diseñadora japonesa no solamente ha diseñado las piezas de exposición, sino que ha concebido la instalación al completo. La exposición muestra a Kawakubo como “la arquitecta de la ropa”; un pensamiento adelantado a su tiempo que emplea la tecnología digital para manipular el cuerpo y el espacio arquitectónico. Kawakubo crea estructuras y formas con identidad propia para que el cuerpo las habite, y su exposición habla sobre la arquitectura orientada al mundo de la moda y la disolución de los límites entre ambas que las nuevas técnicas y herramientas digitales consiguen. “El arte de Kawakubo genera poderosas reflexiones y conexiones, así como revolucionarias innovaciones y transformaciones, ofreciendo un sinfín de posibilidades para la creación y recreación” (Andrew Bolton)

Issey Miyake (Japón. 1938) es uno de los diseñadores más distinguidos por la combinación de diseño y tecnología, y la exploración de formas arquitectónicas. Issey Miyake abrió su propio estudio en 1970, tras haber estudiado y trabajado con Guy Laroche y Givenchy, para fundar un espacio que actuaba como laboratorio, “una especie de Bauhaus japonesa”, donde experimentaba con todo tipo de materiales y técnicas y métodos de confección. Desarrollo una técnica de hilado para confeccionar tejidos livianos que confeccionan prendas como una segunda piel. Desde el principio, Miyake apostó por diseños simples, minimalistas y funcionales, construidos con nuevos materiales (desde bambú a metal) y técnicas de origen artesanal, como el origami, que se transforman en procesos industriales. Miyake ha desarrollado sus creaciones como objetos de formas puras, vanguardistas y atemporales.

Colección Otoño | Invierno 2011/2012 © Monica Feudi. Vogue.

La arquitectura de Barragán es a la vez escenario e inspiración para la moda. El arquitecto mexicano ganador del premio Prtizker imprimía en todos sus proyectos un intenso uso del color y de la luz solar cuando incidía en sus superficies, el brillo y la sombra. Barragán proyectaba un estilo “emocional”, más cerca de los sentimientos que de la función. Sus creaciones son muy tectónicas, con muros gruesos y texturizados, elementos mucho más duraderos que el efímero mundo de la moda. Barragán es el maestro de la nueva generación de diseñadores mexicanos, aunque su excelencia trasciende fronteras y su lenguaje impregna las colecciones de diseñadores y firmas alrededor del mundo que buscan el elogio de los sentidos como solo consigue la obra del arquitecto tapatío. Los diseñadores mexicanos Daniel Espinosa, Kris Goyri, Alfredo Martínez o el dúo formado por Jesús Ibarra y Bertholdo Espinoza (en la portada del artículo) integran imágenes de sus obras en sus propias colecciones. Mexican Geometry, de Daniel Espinosa es una serie de joyas de esencia minimalista donde el diseñador pretendía enjaular el misticismo mexicano por medio de las líneas puras y geométricas, y los colores brillantes a través del empleo de metales preciosos. Abajo, Colección Barragán O|I 2015. Revista Escaparate. México.

A la izquierda, pulsera Mexican Geometry. Foto cortesía de Daniel Espinosa. A la derecha, Capilla de las Capuchinas, Luis Barragán. 1960. © Armando Salas Portugal.

En la página siguiente, de izquierda a derecha: 1. Alfonso Martínez. © Alí Daniel Flores. 2. Del Pozo. © Javier Tomás Biosca. 3. Longchamp. Foto cortesía de Lonchamp. 4.Thomas Pink. Foto cortesía de Thomas Pink.

Más evidente es la colección Barragán Otoño | Invierno 2015 de Kris Goyri. El rosa mexicano y el azul rey de la paleta del arquitecto mexicano colorean sus prendas de patrones geométricos y cortes rigurosos, evidenciando la atemporalidad del estilo Luis Barragán. After Barragán, de Alfredo Martínez, propone forzar los límites entre las disciplinas del diseño. Es un homenaje al lenguaje, su esencia y su misticismo, construido con colores vibrantes y composiciones geométricas, sombras y volúmenes.

Fuera de las fronteras del país norteamericano, Josep Font toma a Barragán como punto de partida para materializar la esencia de la firma Del

Pozo: una marca apostada en la tradición y en sus raíces, en los detalles y la exquisitez de los acabados. Longchamp también se mimetiza en las casas mexicanas con bolsas y pañuelos de geometrías y colores que retratan la cultura propia del país. La firma británica

Thomas Pink apuesta en su colección Otoño | Invierno 2016 por los juegos de geometría y bloques de color para evocar la esencia del hombre urbano. La composición de función, naturaleza y emociones de Barragán son el cimiento de sus piezas.

Iris Van Herpen es una diseñadora holandesa que juega con los materiales, las estructuras y las nuevas tecnologías, llevando los límites del diseño a horizontes inexplorados. Sus diseños están cargados de conceptos y significados, construidas con nuevas técnicas como la impresión 3D, el moldeo por inyección y el corte láser y materiales como las resinas y los termoplásticos, que literalmente se construyen como esculturas en el cuerpo. Van Herpen distorsiona la perspectiva del cuerpo mediante la construcción de patrones, combinando la estructura de los materiales, manipulándolos y repitiéndolos para crear una ilusión óptica que moldean la nueva imagen del cuerpo.

Primavera | Verano 2017. © Yannis Vlamos. Otoño | Invierno 2016/2017. © Kim Weston Arnold. Primavera | Verano 2017. © Yannis Vlamos. Otoño | Invierno 2016/2017. © Kim Weston Arnold.

En la colección cápsula Otoño 2017 de Max Mara los diseñadores de la firma colaboraron con el artista Liu Wei en una colección de férrea inspiración arquitectónica. Liu Wei e Ian Griffiths, director creativo de la firma italiana, han estado siempre fascinados por los paisajes de las ciudades y el veloz proceso de urbanización. De hecho, la firma Max Mara se presenta a sus consumidores con una identidad urbana, elegante y chic para la mujer de la ciudad. Monopolis se presenta con unas propuestas muy sorprendentes creadas para su uso cotidiano, desarrollada en una gama de colores de blanco, negro y camel y cuyo hilo conductor son los trazados geométricos y los patrones como planos urbanísticos que se repiten en abrigos, vestidos, faldas de tubo, bombers31,.... uniendo tecnología y artesanía, con materiales clásicos como la alpaca pero cortada a láser. Fotos cortesía de Max Mara.

Hussein Chalayan, que también se iba a dedicar a la arquitectura antes de decantarse por la moda, nombra a Jean Nouvel y Zaha Hadid como inspiración en la creación de sus prendas. Ha acabado convirtiéndose en uno de los diseñadores más conceptuales, con una mirada siempre en el futuro, sus composiciones están más cerca del arte que de la producción de moda, hablando de “prototipos” tecnológicos. Prendas que incluso se pueden transformar en mobiliario, y que más que vestirse, se habitan.

Colección Otoño | Invierno 2000/2001. © Chris Moore

En esta larga lista no podía faltar el fallecido Alexander McQueen. Egresado de la Central St Martins de Londres y director creativo de Givenchy antes de liderar su propia marca, sus colecciones eran mezcla de la tecnología más vanguardista, las formas imposibles y la reconstrucción de la silueta femenina. Las colecciones del diseñador creaban nuevas realidades donde, como edificios, se construía esta nuevas imagen . Diseño y arquitectura es la mejor definición para la obra de McQueen.

Exposición Savage Beauty. Foto cortesía del Victoria&Albert Museum.

Croquis Oscar Niemeyer

El título de este artículo hace referencia a La arruga es bella, uno de los eslóganes más famosos de la moda española desde 1979 cuando se incluyera en las etiquetas del diseñador gallego Adolfo Domínguez. En este caso hace referencia a una nueva arquitectura más natural, más sensual. Y es que es la arquitectura que firman Gehry, Niemeyer o Hadid, cuya inmersión en el mundo del diseño merece un capítulo aparte, la que parece más adecuada para envolver el cuerpo.

Óscar Niemeyer y H. STERN. 2010 Oscar Niemeyer fue conocido, además de por su longevidad, por haber materializado la democracia en Brasil. Junto con Lucio Costa, son los responsables de la ciudad de Brasilia, capital del país, y de sus edificios gubernamentales, como el Palacio da Alvorada o la Praça dos Três Poderes. El legado de su arquitectura seductora como las playas de Ipanema vive en las piezas de joyería que el arquitecto diseñó a sus 102 años para la casa de joyeros H. Stern, conocido por sus piezas con coloridas gemas preciosas. Las piezas creadas por Niemeyer antes de su muerte recrean sus singulares líneas y formas orgánicas, y están inspiradas en los bocetos desarrollados en su carrera más que en la formalización de sus edificios. Niemeyer le presentó los bocetos a Stern y colaboró con él en el desarrollo final, con un único requerimiento: que las piezas fueran bonitas. “Las joyas son extremadamente bonitas y ligeras; es increíble como los maestros orfebres han conseguido replicar mis diseños con detalle “ (Oscar Niemeyer). A pequeña escala, sus diseños enraízan en su amor por las curvas, como se ve en las líneas de sus dibujos inspirados por las playas y las montañas de Río de Janeiro, su ciudad natal. Las piezas reciben el nombre de paisajes, o de edificios creados por el genio. El anillo Copan, por ejemplo, se forma con bandas de oro blanco y diamantes, inspiradas en el contorno sencillo del edificio homónimo en São Paulo. Ambos nombres, el de Roberto Stern, presidente y creativo de la firma, y Oscar Niemeyer, son sinónimo de brillantez en sus disciplinas. La familia Stern impulsó la industria gemológica del país, mientras que los edificios de Niemeyer situaron no solo a Brasil, sino a toda Latinoamérica en el panorama mundial.

Una única línea dibuja una flor de 4 hojas, con una sencillez pura, casi infantil. La simplicidad de los bocetos se convierte en piezas de oro amarillo y blanco de 18 quilates, algunos con aplicaciones de diamantes. Las piezas son huecas, haciendo referencia a la maestría de Niemeyer de llenar espacios vacíos.

Croquis Oscar Niemeyer

Cortesía de H. Stern

Oscar Niemeyer y CONVERSE. 2012 El arquitecto colaboró con la empresa americana de calzado Converse con una colección de deportivas que reinventaban 5 modelos clásicos de la firma, que cumplía 104 años igual que Niemeyer. Los 5 diseños están inspirados en sus curvas legendarias y su actitud rebelde ante los parámetros de la arquitectura. “No es el ángulo recto lo que me atrae, ni la línea dura, recta e inflexible, creada por el hombre. Lo que me atrae es la curva, libre y sensual; la curva que encuentro en las montañas de mi ciudad, en el curso sinuoso de los ríos, en las olas del mar, en el cuerpo de la mujer preferida. De curvas está hecho todo el universo. El universo curvo de Einstein” Oscar Niemeyer

Cortesía de Converse

Este fragmento, con la propia caligrafía de Niemeyer, se estampa en la lona de algunos modelos, como el Chuck Taylor All Star Hi sneaker, que también tienen una lengüeta roja inspirada en la entrada del Auditorio de Ibirapuera, en São Paulo. El color rojo y el blanco, y la referencia a otras arquitecturas del genio carioca

completan el resto de icónicos modelos Converse, como el Jack Purcell y All Star Oxford.

Frank Gehry es un arquitecto canadiense, pero afincado en Estados Unidos, ganador del premio Pritzker e internacionalmente reconocido por ser el starchitect mundial. El responsable en España del Museo Guggenheim de Bilbao, las bodegas Marques de Riscal o el Pez dorado que marcan el inicio del paseo del puerto olímpico con motivo de los juegos de Barcelona 92 entre muchos otros proyectos alrededor del globo, renueva su popularidad como “creador sin reglas”. Gehry hace frente al diseño a pequeña escala de la misma manera que hace con sus grandes edificios. El ánimo es el mismo, el descubrir nuevas formas que manan de manera natural y que satisfacen las condiciones que les han dado origen, al mismo tiempo que crean algo especial, diferente a todo lo demás. La contribución de Frank Gehry a la moda es comprender que no hay fronteras a la hora de innovar. La industria tiene que evolucionar temporada tras temporada, algo que se consigue con la intervención de distintas disciplinas.

Frank Gehry y TIFFANY&Co. 2006La original colección de Gehry para la firma de joyería Tiffany&Co incluye piezas realizadas en plata, oro o titanio, complementada con otros innovadores y no convencionales materiales como el hormigón, la porcelana, el ónix o la madera donde se recrean las suaves superficies curvadas de sus icónos arquitectónicos. Los diseños de alta joyería expresan el dinamismo y la energía cinética de sus dibujos y creaciones, enraizadas en un entendimiento exquisito de los materiales y las estructuras, y explorando su potencial expresivo. “El diseño es el proceso. Dibujando, dando forma tridimensional a los modelos y conceptualizando diferentes posibilidades: ésta es la esencia de la creación, ya sea en la arquitectura o en la joyería” (Frank Gehry). Sus piezas seducen al consumidor, bombardeando las emociones más profundas con las nuevas texturas, con superficies que generan un juego de luz destellante; unas formas que claman la atención, que sobre el cuerpo se llenan de ritmo. Como sus edificios, sus diseños para Tiffany son “escandalosos en concepto, pero magnificos en ejecución” (David Nicholls).

Gehry siempre busca nuevas formas, nuevos materiales y aplicaciones que nutran su imaginario, una filosofía compartida con Tiffany’s: dotar de carácter a sus piezas de joyería de excelente calidad. Cortesía de Tiffany&Co.

Frank Gehry y J.M WESTON. 2009 La firma francesa de zapatos a medida JM Weston invitó a 5 excelentes creadores, entre ellos Frank Gehry, a diseñar unos modelos de zapatos que renovaran la imagen tradicional asociada a la elaboración de calzado personalizado. En esta ocasión, Gehry trabajó junto con su hijo Alejandro para crear un diseño que sorprendió a todos los medios por su sobriedad, y su diseño tan alejado de a lo que estamos acostumbrados del estudio afincado en Los Ángeles.

Para JM Weston, Gehry diseñó unos botines de caña alta, hechos en cuero blanco y negro con abotonadura y puntera brogue32 El diseño tan atípico incluye detalles propios del zapato Oxford y de las clásicas sillas de montar, un aspecto propio de la era victoriana o eduardiana, pero rabiosamente modernos al mismo tiempo. Gehry aceptó la invitación del director creativo de JM Weston, Michael Perry, después de observar unos zapatos de Miuccia Prada en una cena. “Los arquitectos y los diseñadores de zapatos nos parecemos en que ambos trabajamos con estructura y forma”. (Frank O. Gehry)

Foto cortesía de JM. Weston.

Michael Perry coincide con la idea de que los diseñadores de calzado están constreñidos, así que es necesario una renovación, un aire nuevo en el sector. “Un zapato tiene que sostener y facilitar los movimientos y el confort de la persona que lo lleva, exactamente igual que un edificio o un puente deben resultar sólidos en el plano estructural. Trabajando con Gehry queda claro que hay aspectos de la arquitectura que se pueden trasladar íntegros al diseño de calzado” (Michael Perry)

Frank Gehry y LOUIS VUITTON. 2006Frank Gehry es el arquitecto de la sede de la Fondation Louis Vuitton. La fundación fue creada por el director del grupo Louis Vuitton Moët Henessy (LVMH), Bernard Arnault, en 2006, un proyecto de mecenazgo y promoción de la creación artística contemporánea. Para la sede, la ciudad de París otorgó en 2008 el permiso para la construcción de un nuevo espacio en el Bois de Boulogne, en el espacio conocido como Jardin d’Acclimatation, un espacio verde que funciona como el pulmón de París, y perteneciente al imaginario de la capital francesa. El proyecto entusiasmó a Gehry, quien motivado por un mundo náutico y por la tradición de invernaderos propia del lugar, ideó 12 velas de vidrio en una estructura de madera clara y acero; un volumen transparente que algunos han calificado como una nube, un barco, un capullo que florece, un iceberg que asoma sobre el mar verde del bosque. Meses antes de la inauguración de la fundación, que se prolongó hasta Octubre de 2014, el grupo LV invitó a Gehry a una nueva colaboración con la marca para promocionar el nuevo edificio, además de presentar la colección Otoño | Invierno 2014-2015. Se trata del diseño de una instalación que se reproduciría en las boutiques de la marca, unas estructuras que combinan las formas geométricas y orgánicas en un juego exquisito de volúmenes. Una serie de esculturas curvas de madera cubiertas en metal gris y rosado, como las velas de una goleta antigua (y los volúmenes del nuevo edificio). “Son como velas desplegadas, las llamamos Alas de viento” (Frank Gehry) Los cascos metálicos agrupados son una exaltación de la arquitectura y la moda, y acompañan a la nueva colección creada por Ghesquière donde se incluyen armaduras, corsés y trajes rígidos, una colección que mezcla moda y arquitectura, las dos creadas para resguardar el cuerpo.

Cortesía de Louis Vuitton

Su última relación con la familia Arnault pasa por Delphine Arnault, vicepresidenta del grupo LVMH, quien invitó a Gehry entre otros creadores como Lagerfeld o Louboutin33, para diseñar la colección Iconos e iconoclastas, celebrando el Monogram. En 1896, la lona Monogram fue creada por George Vuitton, el hijo de Louis Vuitton, incluyendo las iniciales de su padre junto a tres motivos florales inspirados en la tradición japonesa y dispuestos geométricamente. El diseño fue registrado en 1897, y en 1905 se convirtió en una marca con identidad propia.

Cortesía de Louis Vuitton

160 años después, Gehry concibió la Twisted Box, un modelo de bolso de mano mediano de estructura rígida, pero con unas formas vanguardistas que recuerdan a las líneas de titanio del Walt Disney Concert Hall en Los Ángeles, del Guggenheim de Bilbao o del vestíbulo del DZ Bank en Berlín. El exterior se tapiza con la tradicional lona Monogram en color chocolate, y el interior en piel de cordero azul pintada a mano. Las formas rectangulares se retuercen sobre sí mismas para convertirse en curvas. “La curva en sí es femenina y esto es lo que le da un toque femenino a la bolsa”. (Frank O. Gehry).

Estudio Zaha Hadid

Si era imposible empezar esta sección con Balenciaga, imposible es no hablar de Zaha Hadid. La arquitecta anglo-iraquí es reconocida como una profesional adelantada a su tiempo. Es quizás por esta faceta que su incursión en el mundo de la moda ha sido tan fructífera: la moda es imparable, está sometida a evolución y cambio constante, mientras que la arquitectura está llamada a permanecer en el tiempo. Zaha confesó que “le interesa la moda porque te da una idea de qué será lo siguiente; es mucho más rápida que la arquitectura”. Esa capacidad de conexión con el futuro es la que ha permitido que su prolífica obra arquitectónica fuera eficiente en el momento de su construcción, y se supiera adaptar a los cambios en el tiempo. Además, Zaha Hadid y su estudio, hoy liderado por Patrik Schumacher, cultivó también el concepto de imagen de marca. Lo que algunos llaman “todos sus edificios son iguales” es, sin embargo, un marcado carácter personal que ha sabido adaptar a las circunstancias personales de cada proyecto, pero siempre imprimiendo este estilo propio que la hace, quizás también con Frank Gehry, una de las arquitectas más reconocibles del panorama internacional. Con una obra construida inconmensurable y ampliamente premiada y reconocida (Premio Pritzker 2004, Medalla de Oro RIBA, Premio Mies Van der Rohe) de la que se puede hacer otro caso de estudio, en este ensayo vamos a presentar un aspecto quizás menos documentado de la obra de la arquitecta establecida en Londres, y son sus diseños de calzado, joyería y otros productos para empresas del sector, con su pionera visión que redefine la arquitectura y el diseño, combinado con su optimismo por el futuro y el poder de la invención. Como cada vez que publica su nueva obra, Zaha Hadid se muestra rompedora e impactante, causando auténtica sensación. Su primera colaboración fue con la firma brasileña de calzado MELISSA en 2008, la primera oportunidad de trabajar directamente con la industria de la moda y explorar las posibilidades de este medio. Con un claro estilo futurista, los Zaha-Shoes consiguieron reescalar su “arquitectura de formas imposibles”; conceptualización minimalista y a la vanguardia. El punto de partida de este diseño fueron las propias formas del cuerpo, lo que inspiraron un zapato que fluye, que nace en la suela para irse desplegando, abrazando los contornos de las piernas de manera asimétrica como una segunda piel, con un elegante movimiento y delicadeza que difumina los limites entre cuerpo y objeto.

MELISSA. 2008

Para poder desarrollarlo de manera satisfactoria se emplearon avanzadas técnicas de modelado digital. Para garantizar una correcta ergonomía se trabajó con prototipos en los que hacer rápidos ajustes antes de la fabricación final, que gracias al método de moldeo por inyección en plástico característico de la firma brasileña, conseguía expresar la fluidez del diseño. Además, para completar totalmente la experiencia del comprador, incluso el packaging35 fue desarrollado especialmente para que compartiera los mismos valores que el producto.

LACOSTE. 2008-2009 En 2008, siguiendo el éxito cosechado con su colaboración con la casa brasileña Melissa, trabajó para Lacoste con una edición limitada de 1000 pares de botas y zapatos en cuero con relieve de olas, unas piezas unisex que exploran el potencial creativo de la impresión de patrones repetitivos en superficies. Comodidad y vanguardia que nacen de la evolución de las mallas dinámicas fluidas, que al envolver el cuerpo humano, se deforman para adaptarse a las formas ergonómicas, generando estas ondas que crean un paisaje digital, que luego se tradujo al diseño final empleando láminas metálicas que imprimían en el cuero una malla fija. Estos patrones ondulados nacen desde el empeine mientras el material va abrazando el pie, para ir desapareciendo en las bandas que suben por la pierna de manera continua y fluida. Esta continuidad y fluidez también está en los detalles, como la sencilla suela o el sistema de ajuste del zapato con una correa invisible.

Cortesía de Lacoste.

GLACE COLLECTION. Atelier Swarovski. 2010 Normalmente, el nombre Zaha Hadid es sinónimo de éxito, y de colaboraciones siempre fructíferas. En esta ocasión, el Atelier Swarovski vuelve a confiar en su genialidad para crear la colección Glace, la miscelánea perfecta entre las formas orgánicas y la precisión milimétrica del corte en cristal. Cada pieza es una abstracción, una especulación sobre las formas sinuosas que podemos encontrar en la naturaleza, con superficies que se giran y tuercen formando piezas dinámicas y ergonómicas. Estas muestras de joyería inspiradas en la flor ave del paraíso, más allá de servir para embellecer el cuerpo humano, poseen una elegancia asimétrica y deconstructiva; revela un deseo de experimentación sobre las relaciones contextuales entre el cuerpo humano y su entorno. Cortesía de Swarovski

NOVA. United Nude. 2013 Las piezas de edición limitada NOVA son la “quintaesencia” de Hadid, caracterizados por su piel estriada inspirada en las formas dinámicas y naturales de los diseños de Zaha Hadid, revelando el proceso de investigación y experimentación presente en cada proyecto de diseño y construcción. Elaborados con materiales innovadores como la goma suave, el nylon, el caucho de vinilo cromado o el cuero para el forro interior, combinados con las cuestiones ergonómicas que caracterizan sus diseños de pequeña escala. La empresa británica United Nude nace en 2003 de la unión de Galahad Clark36 y Rem.D Koolhaas. Este arquitecto holandés reubicado en el mundo de la moda es sobrino de Rem Koolhaas, (OMA)

“Siempre ha admirado a aquellos que se atreven a experimentar con materiales y proporciones. Nuestra colaboración con United Nude reinterpreta la tipología clásica del zapato; empujando los límites de lo que es posible sin comprometer su integridad”

“No pude resistirme a trabajar con Zaha. Ambos nos permitimos el máximo grado de experimentación, y empleamos las más avanzadas tecnologías en diseño digital y fabricación para crear uno de los zapatos más innovadores jamás producidos”

Zaha Hadid

Rem D. Koolhaas

Estudio Zaha Hadid

El zapato está formado por 4 secciones yuxtapuestas de manera dramática, estableciendo una relación directa entre la estructura primaria del zapato y la expresión del dinamismo inherente al movimiento que provoca el usuario, característico del lenguaje arquitectónico creado por Zaha. Su experiencia de más de 30 años en complejos principios estructurales a cualquier escala permitió a Hadid desarrollar un innovador sistema en voladizo fabricado en fibra de vidrio que hace que plataforma y tacón de 16.5cm de altura parezca completamente flotando, sin que nada lo sostenga. Para elaborarlo, se inventó una manera completamente nueva de fabricación. Combinaron métodos como el moldeo por inyección, así como técnicas más artesanas como la colada al vacío o el moldeo rotacional. De hecho, es la primera vez que se utiliza el moldeo rotacional para la fabricación de zapatos, el único que permite conseguir la ausencia de juntas y ese resultado suave y continuo. Los zapatos se elaboran en color negro, dorado, oro rosa, plata y verde esmeralda, todos con acabado cromado brillante. Fruto de su carácter multidisciplinar, integrando en su equipo a arquitectos, diseñadores de moda, editores de revista y fotógrafos, la marca presentó para la semana de la moda de Milán en 2015 una exposición titulada Re-inventing shoes en colaboración con 3d Systems. El objetivo era redibujar los límites del diseño de calzado con los últimos materiales y la más avanzada tecnología de impresión 3D creando una colección de zapatos con una gran libertad escultural.

RE-INVENTING SHOES. United Nude. 2015 “Quería crear piezas y zapatos no necesariamente para el día a día, pero que fueran realmente bonitos, casi como obras de arte” (Rem D. Koolhaas). Para ella, pidieron a cinco arquitectos y diseñadores internacionalmente reconocidos cinco originales modelos de zapatos. 5 propuestas sumamente innovadoras y arriesgadas que Ben Van Berkel, Ross Lovegrove, Michael Young, Fernando Romero y Zaha Hadid se encargaron de crear, reinventando el tacón femenino. Cortesía de United Nude.

El modelo Flames (llamas) de Zaha Hadid recibe este nombre por las bandas con forma flamígera que surgen del extremo de tacón, y que se van elevando para abrazar al pie, generando un cómodo y ergonómico soporte. El desafío en esta ocasión era conseguir satisfacer la necesidad de una estructura sólida necesaria para la impresión 3D con la precisión y fluidez de las formas fluidas y fragmentadas de su obra, que evoca el ritmo de la vida moderna. Los zapatos se construyeron utilizando la técnica del Selective Laser Sintering (SLS) desarrollado por 3D Systems. El proceso consiste en un contenedor lleno del material en polvo, que se va calentando con un láser computarizado en algunas partes, que se funden para crear la forma del zapato. Al terminar el proceso, el exceso de polvo se retira para liberar la pieza. En este caso, las zonas más duras del zapato se imprimieron en nylon duro, mientras que los extremos de las bandas se trataron con poliuretano termoplástico, más suave y flexible. La sensibilidad escultural y la experimentación del lenguaje arquitectónico creado por la arquitecta anglo-iraquí y la pericia de United Nude para la fabricación de los zapatos más innovadores han conseguido replicar la esencia del fuego: delicado y efímero, dinámico e irresistible.

CASPITA. 2013 El estudio Zaha Hadid ha colaborado con los orfebres de la casa suiza Caspita en la colección Skein (madeja), que incluye anillos y pulseras elaborados en oro de 18 quilates, algunos con aplicaciones de piedras preciosas. Los diseños se construyen con una doble capa de patrón poligonal que forma una delicada celosía que se ajusta sobre la piel, y que combina innovadoras técnicas del diseño y un alto nivel de artesanía. Para su elaboración se exploró sobre las posibilidades de un mismo material, utilizándose en el proceso oro negro, blanco, amarillo y rosa, e incluyendo en algunas de las piezas aplicaciones de diamantes. En cuanto a la forma, el exterior recuerda a una uña o una garra, pero rompiendo la simetría clásica, un elemento desestabilizador propio del diseño Hadid. En el lado interior la malla se estrecha para permitir el movimiento. Las piezas de un marcado carácter facetado exploran las intrincadas y fuertes estructuras celulares que podemos encontrar en la naturaleza, como los patrones de Voronoi. Estudio Zaha Hadid

Aunque las piezas están hechas en metal precioso, cada una ha sido formada con una excelente adecuación ergonómica, probando el diálogo entre el lenguaje formal de la muestra y las increíbles posibilidades y el potencial del detalle al trabajar con el oro.

PEEKABOO. Fendi. 2014

El diseño del modelo Peekaboo de Zaha Hadid es un milhojas de suave y sobrio cuero negro color petróleo, y pelo de caballo en los laterales, que conserva la hebilla, la cremallera y el asa finamente confeccionados del original, pero en lugar de disponer un único bolsillo, Hadid reinterpretó el pliegue original de la pieza, y como resultado una composición a base de capas con muchos huecos.

Fendi.

El modelo Peekaboo de Fendi se ha convertido en uno de los buques insignia desde su lanzamiento en la colección Primavera | Verano 2009 y posterior reedición en 2014. Con motivo de la inauguración de su nueva boutique londinense en New Bond Street, Fendi invitó a 10 mujeres británicas, sobresalientes en sus campos, para revisar este modelo del que solamente se han hecho dos unidades: uno para la diseñadora y otro para una subasta benéfica a favor de la organización Kids Company.

Las interpretaciones son infinitas: desde un libro que puede ser abierto en cualquier momento hasta un portafolio que guarda diseños en cada pliego. Lo que si es la expresión del compromiso de Fendi por el detalle y el empleo de los mejores materiales, la integridad y la calidad que el diseño de Hadid ha sabido proyectar.

VIVIONA. 2014 Hadid colaboró con la marca Viviona para diseñar una refrescante colección de trajes de baño. Hasta este momento, su relación con el mundo de la moda se había materializado en calzado y accesorios, una pequeña muestra del increíble potencial de su arquitectura proyectada sobre el terreno del cuerpo humano. Zaha Hadid, que se caracteriza por la creación de formas fluidas y el manejo de complejas estructuras, consiguió incorporar a través del diseño paramétrico cortes geométricos y un gradiente de transparencias para redibujar poderosas curvas que se adaptan al cuerpo de la mujer, con una estética espacial y futurista. Como mini edificios, muestra siluetas naturales y fragmentadas, como sus construcciones.

ADIDAS. 2015

El modelo Adidas Superstar es uno de los productos más populares de la marca y uno de los objetos más reconocibles mundialmente en el mundo de la moda. Ocasionalmente, la firma de calzado deportivo relanza sus zapatillas con ediciones limitadas, donde cuenta con la presencia de famosas personalidades.

Zaha redibuja la propia forma del empeine, como campos de fuerza desde la lengüeta original que explotan por la fuerza contenida del diseño de Hadid

En esta ocasión, la firma contó con el cantante Pharell Williams para la colección Supershell, y este a su vez invitó a Zaha Hadid para reinventar la clásica puntera en forma de concha de las Adidas Superstar. El diseño de la arquitecta tomaba la estructura original, añadiendo profundidad y bifurcación para extender el patrón lineal. Según el propio Pharell Williams, Zaha “ consigue materializar las sombras que antes no estaban ahí”

BULGARI. 2015 Fundada en Roma en 1884, Bulgari encarna el verdadero estilo de la ciudad eterna: desnudo, sensual y exuberante. Uno de los ejemplos es la colección B.zero 1, inspirada en el Coliseo, creada con el motivo del nuevo milenio, y que a lo largo del siglo XXI ha sido reinterpretada en diferentes materiales y configuraciones, pero siempre manteniendo la identidad del original de 1999; las líneas

Bvlgari.

concéntricas como los niveles del anfiteatro imperial.

la colección con su lenguaje fluido y su estética geométrica.

El B. Zero 1 es una declaración de estilo que hace manifiesta la capacidad de innovación y la audacia para romper con los moldes convencionales para crear un nuevo clásico.

El anillo evoluciona desde las clásicas bandas planas con el grabado Bulgari de 1999, conectadas por bandas onduladas de oro que forman una intrincada filigrana tridimensional alrededor del dedo: un ejemplo del dinamismo y la fluidez inherente al lenguaje de la arquitecta: sus formas envuelven el cuerpo y atraen la mirada.

Para esta nueva colaboración, Jean-Christophe Babin, el CEO de Bulgari invitó a Zaha a reinventar

GEORG JENSEN. 2016 ras de Pekín. Unas piezas con sus tradicionales formas curvas y retorcidas, pero también esbeltas y estriadas.

El estudio se caracteriza por su “Trabajar con Georg Jensen pre- investigación sobre las estructusentó la oportunidad de expre- ras orgánicas de la naturaleza, sar nuestras ideas a una escala cuya coherencia extrapolan a la diferente y con otros medios” (Es- hora de crear sus atmósferas. En tudio Zaha Hadid). La colección este caso el reto era mantener el Lamellae incluye tres brazaletes mismo espíritu pero en piezas que y cinco anillos hechos en plata, poder llevar puestas; mantener el con aplicaciones de rodio negro espíritu ZHA y reinterpretar la rica y diamantes negros, inspirados en tradición orfebre de Georg Jensen sus edificios más importantes, pero en algo nuevo. en particular es una reinterpretación de su proyecto Wangjing Soho, un extenso complejo comercial y de oficinas a las afue-

Georg Jensen.

Además, complementando a la colección, Zaha Hadid también diseño una instalación específica para la presentación de los productos, concebida como una prolongación de la colección o como uno de los brazaletes reescalado

Georg Jensen.

Zaha Hadid ha diseñado una colección de joyería en plata para la casa danesa Georg Jensen, que incluye un brazalete retorcido y un anillo maxi para dos dedos.

PERRIN PARIS. 2017 Fundada en 1893 como fabricante de guantes de cuero, la empresa fue relanzada en 2009 ampliando sus servicios a bolsos de mano y accesorios, manteniendo el uso de pieles de alta calidad y combinándolo con un cuidado diseño. Su producto más emblemático es el glove clutch, un elemento que conjugó la tradición de la empresa y su nueva expansión. Se trata de un bolso de mano con una aplicación en el frontal para introducir la mano y poder llevarlo con comodidad. La colaboración del estudio ZHA se materializó en una colección cápsula que reimagina el icónico “bolso guante”. 7 clutches engastados con 3 agarraderas diferentes: Strae, Loop y Mobi. Estas escultóricas piezas diseñadas en color oro, oro rosa, plata o azul y rojo a juego del color de la cartera, es otro magnífico ejemplo del lenguaje creado por Zaha, unido a la herencia y la experiencia Perrin. Las formas fluidas consiguen que el metal parezca líquido, y su diseño ergonómico permite asir con facilidad la cartera, tanto con la mano izquierda como la derecha.

“Zaha tenía un talento increíble, y su trabajo es un testamento a su legado y a su fuerte impacto el mundo de la arquitectura y diseño” (Sally Perrin)

Siempre con un estilo propio, un sello personal y un asombroso concepto del espacio y la forma, avanzando tanto en la arquitectura como en la moda hacia una nueva dimensión. Comodidad y vanguardia fueron las claves de su interpretación, que liberaron la geometría arquitectónica con la creación de formas fluidas y geometría fragmentada que evocan el caos y el flujo de la vida moderna. Visionaria, constructora de un imaginario, Zaha Hadid reinventó el mundo. Bombardeó todas las fronteras con su arquitectura, su moda, su mobiliario y menaje e incluso sus barcos. Maestra entre maestros, sus aportaciones a la contemporaneidad significarán siempre el inicio de una nueva era de libertad para las artes.

CONCLUSIONES La intención de este Trabajo Fin de Grado era, inicialmente, una investigación sobre el mundo de la moda más que el de la arquitectura, como parte de un proyecto personal iniciado hace unos años. Sin embargo, y como parte de mis estudios conducentes al Grado en Arquitectura, era necesario que esta investigación estuviera de algún modo relacionada. Como he podido revelar, esta relación es más aparente que con muchas otras disciplinas, y mucho más profunda. La arquitectura y la moda cumplen los mismos propósitos: el primero y primigenio, fue darnos cobijo y protegernos del exterior. Pero más allá de eso, la arquitectura y la moda nos sirve para distinguirnos y construir nuestra propia identidad. Como arquitectos, nos formamos en la teoría de que cada obra, cada proyecto ha de ser único, atendiendo a las características intrínsecas del lugar y a la identidad del cliente, satisfaciendo sus necesidades. Como la moda, ambas tratan la relación del hombre con el entorno. Las dos nacen de un concepto, que se esboza en papel, donde se van refinando, proporcionando; que se hace realidad en unos planos y patrones para luego ser construido mediante una estructura. La moda y la arquitectura son intérpretes de la realidad, constructores de épocas y de emociones. La arquitectura es política: ¿Acaso la moda no? En la presentación de la colección Otoño Invierno 2017-2018 de Prada, uno de los carteles diseñados por Robert McGinnis para completar la instalacicón de AMO/OMA rezaba: “La moda impregna lo cotidiano y lo cotidiano es el escenario político en que se vive”. La única diferencia es el tiempo. La moda se renueva cada seis meses, tiempo que dura una colección, por lo que se puede permitir ser más efímero, más consciente del presente y ajena del futuro, pues toda ella va a cambiar para adaptarse a los nuevos tiempos. La arquitectura, no obstante, tiene que permanecer en nuestras ciudades, por años, décadas e incluso siglos. Es consciente de su propia longevidad, y por tanto, consciente no solo de su realidad, sino del futuro. Tiene que serlo si no quiere verse reducida y relegada al plano del olvido. Pero es que incluso esta diferencia es otro lazo que las une aún más. Lo vemos en los diseños de Zaha Hadid, en los de sus edificios y en los de sus objetos: su capacidad para reinventarse y de transportarse al futuro para resolver las necesidades del presente. Son productos con una estética atemporal, un marcado carácter que los convierte en reconocibles, y que se conciben siguiendo los mismos principios. No importa la escala, porque la arquitectura y la moda pueden tener el mismo impacto en la sociedad. Vivimos un nuevo momento, y no uno muy bueno. Ya parece que no hay más años dorados de grandes encargos, donde el país se colmataba de grandes y buenas, y malas también, muestras de arquitectura que configuraron y configuran la imagen de nuestras ciudades. Barcelona no es Barcelona sin L’Eixample y sin Gaudí, pero tampoco sin la nueva imagen de Herzog & De Meuron, Josep Lluis Mateo o Enric Miralles. Pero en mi opinión, esto ha sido una especie de suerte; nos ha permitido una investigación más meditada, pausada y concienzuda. La falta de capital y las nuevas necesidades derivadas de la crisis económica han hecho que como profesionales desarrollemos otro tipo de arquitectura, más presente en el día a día, más respetuosa con el medio ambiente y adecuada al contexto social. Además, esta pausa en el ritmo de producción ha venido acompañada de una profusa investigación sobre nuevos materiales y técnicas con el objetivo de logar producciones más económicas, más duraderas, más eficientes o más sencillas y rápidas de construir, ... Pero también ha servido para poder explorar otros campos. Cuando no hay concursos o encargos, los profesionales de la arquitectura han encontrado principalmente en el campo del diseño una nueva manera de materializar su trabajo. Cualquier campo del diseño es una puerta abierta. Patricia Urquiola, formada como arquitecta, es más conocida por su trabajo en el diseño de mobiliario, creando piezas icónicas que

Sillas Antibodi de Patricia Urquiola para Moroso. Foto cortesía de Patricia Urquiola

completan, e incluso crean espacios alrededor de todo el mundo. Jose Luis Devota (Devota&Lomba) también cambió de disciplina hacia el diseño de moda. Arquitectos como Gehry o Hadid, a quien no les faltan los encargos, también han experimentado en el campo del diseño con increíbles resultados como los que hemos visto. Con estas reflexiones pretendo hacer manifiesta la opción del diseño de moda como una prolongación de nuestro campo de actuación y una opción increíblemente enriquecedora para los estudiantes de arquitectura que terminan sus estudios. Muchos de nosotros, después de cinco años en la escuela, estamos llenos de ideas, de proyectos, de ilusiones para el futuro que comienza al marcharnos de las aulas. Y casi con seguridad no coinciden con los mismos que teníamos al comenzar la carrera. Como alumno de TFG, significa que mis estudios conducentes al título de Grado en Arquitectura están prácticamente acabados, y que debo de pensar en las opciones para el futuro, en que puedo hacer con todo lo que he aprendido en estos seis años y ser arquitecto, como he podido constatar con mi investigación, en otros campos más allá de la construcción. Boomtie es una start-up dedicada a la producción de accesorios de moda, pero increíblemente vinculada a mi formación arquitectónica. Mis estudios de arquitectura me han enseñado sobre proporciones, sobre estructura, han ido puliendo con cuidado el sentido del gusto, y me han dado las herramientas para expresar los conceptos y materializar las ideas que estaban en mi cabeza. Con estas piezas el proceso es el mismo que con un proyecto, aunque eso sí, algo más sencillo; La idea, su representación, ensayos y prototipos antes de construir la pieza final. La relación de los diseños con la arquitectura fluye por muchas vías; las piezas quieren ser modernas, desvincularse de su imagen convencional, investigando sobre nuevos materiales y técnicas constructivas desconocidas o poco usuales en el campo de las pajaritas. Plástico impreso en 3D, acetatos y acrílicos o madera cortada y grabada a láser son, junto con los materiales textiles los tres pilares básicos de la producción. Además, también investigo sobre la aplicación de otros materiales comunes en la arquitectura pero algo más extraños en el mundo de la moda, como el cemento, el acero y la cerámica. Como para otros diseñadores, aunque especialmente por mi doble condición, la arquitectura es una inspiración continua. La geometría, el empleo del color, de las texturas e incluso la imagen de arquitecturas contemporáneas se pueden reconocer en los modelos, evidenciando que el lenguaje formal es un abecé compartido por ambas. Que esta investigación haya servido para interés en este enorme campo que a mi entender, no conoce fronteras. Todavía hay muchas más tiendas, más edificios, más vestidos que no se han podido incluir en este ensayo, y que se multiplican exponencialmente con el talento de nuevas generaciones de profesionales.

Pedro Alonso

1. Prêt-à-porter. Expresión francesa que significa “listo para usar”. Se utiliza para la moda producida en serie, con unas medidas y tallas estandarizadas para un gran número de clientes. (Pág. 9). 2. Karl Lagerfeld. Alemania. 1933. Diseñador de moda ampliamente reconocido e influyente. Ha trabajado para Balmain, Fendi, Chloé y es director creativo de Chanel, además de su propia marca Karl Lagerfeld desde 1974. (Pág. 9). 3. Chanel nº5. Uno de los perfumes más conocidos mundialmente. Fue creado en 1921 para Chanel, y que se ha convertido en un emblema de la marca. Su frasco es de cristal, de volumen prismático y cortes rectos, con una sencilla etiqueta con el nombre. La caja en la que se presenta, siguiendo esta sobriedad, es de color blanca con bordes negros. (Pág. 11). 4. Jean-Michel Othoniel. Francia. 1964. Es un artista contemporáneo. Su trabajo va des-de el dibujo a la escultura, las instalaciones y la fotografía o la escritura. Actualmente, su trabajo se centra en la creación de instalaciones de una dimensión arquitectónica, con el empleo de materiales como la cera o el cristal. (Pág. 11). 5. François-Xavier Lalanne. Francia.1927-2008. Escultor y grabador, conocido principalmente por utilizar animales domésticos y salvajes como inspiración para sus obras. (Pág. 11). 6. Vik Muniz. Brasil. 1961. Nombre artístico de Vicente José de Oliveira Muniz, un artista visual conocido por el empleo de materiales inusuales, como la basura. (Pág. 11) 7. Joseph Stashkevetch. Estados Unidos. 1958. Su trabajo se mueve entre el dibujo y la fotografía, con la naturaleza como tema recurrente. (Pág. 11). 8.

Michal Rovner. Israel. 1957. Es una artista de vídeo, fotografía y cine. (Pág. 11).

9. Showroom. Espacio en el que un fabricante o un vendedor expone sus productos, en especial, las nuevas creaciones. (Pág. 12). 10. Star System. Estrategia de los estudios cinematográficos y otras empresas artísticas que consiste en promocionar sus espectáculos centrándose en las estrellas que los protagonizan. (Pág. 16). 11.

La flor del crisantemo es uno de los símbolos de Japón y del Emperador y su familia. (Pág. 18).

12. Talabartería. El arte de trabajar diversos artículos de cuero o guarniciones para caballerías. Se considera guarnición a todos los elementos de la espada que sirven para sostenerla o para proteger a la mano o manos que la empuñan, así como a la fabricación o arreglo de sillas de montar de caballería, albardas y aparejos: las monturas para los caballos y las albardas y aparejos (para montar los animales) para asnos y mulos. (Pág. 18). 13. Maison de verre. La Casa de Vidrio de Pierre Chareau fue construida entre 1928 y 1931 en París, Francia. En el momento supuso una verdadera revolución por el empleo de materiales industriales, en especial los bloques de vidrio. (Pág. 18). 14. Perla cultivada. Aquella que se consigue de manera artificial, introduciendo a pro-pósito un cuerpo extraño en el interior de una ostra, y que por lo general también incluye otros procesos químicos. (Pág. 27). 15. Patrón moire. Se le llama al efecto óptico de interferencia cuando se superponen dos mallas o rejillas que tienen una pequeña variación en la trama. (Pág. 31). 16. Location, location, location. Es una cita muy empleada en el mundo inmobiliario, aunque se discute su autoría. La más aceptada es que pertenece a Lord Harold Samuel. “There are three things that matter in property: location, location, location”. (Pág. 38). 17. Corián. El corián es el nombre comercial de un material sintético desarrollado por la empresa Dupont, compuesto por resinas acrílicas e hidróxidos de aluminio (Pág. 41). 18.

Marroquinería. Industria de artículos de piel. (Pág. 43).

19. Zeitgeist. Es una expresión alemana que significa literalmente “el espíritu del tiempo” y que se refiere al clima cultural de una época. (Pág. 43).

NOTAS

20.

Outfit. Conjunto de ropa o vestimenta. (Pág. 44)

21. Colección crucero. Las colecciones crucero (a veces llamadas pre-colecciones) son colecciones de prendas destinadas al entretiempo. Son diseños atemporales, fáciles de llevar, prendas generalmente diseñadas para su uso cómodo y vacacional en climas templados y cálidos. De hecho, su nombre “Crucero” viene de la costumbre de las clases altas de viajar durante la temporada invernal en crucero por zonas más apacibles. (Pág. 46) 22. Lookbook. Conjunto de fotos donde se recogen los modelos de la colección o el estilo propuesto para la temporada. (Pág. 46) 23.

Carioca. Natural, perteneciente o relativo a Río de Janeiro. (Pág. 49).

24. Gambiarra. En el sentido de improvisado, es el acto de construir una solución improvisada. No es exclusiva, aunque si muy típica y muy presente en la cultura brasileña. (Pág. 49). 25. Kabuki. Forma tradicional de teatro japonés, caracterizado por el drama y por el empleo de maquillajes llamativos por parte de los actores. (Pág. 50) 26. Video mapping. Se llama así a la técnica de proyectar imágenes o videos sobre superficies reales para conseguir un efecto artístico fuera de lo usual. (Pág. 51). 27. Silestone. Es el nombre comercial del producto de la empresa española Cosentino, un material sintético formado por polvo de cuarzo y resina. (Pág. 52) 28. Fashion Week. Semana de la moda: un evento que se realiza en las principales ciudades del mundo, donde las firmas de moda presentan sus diseños para la tempo-rada(Pág. 52) 29.

OSB. Oriented Strand Board o tablero de virutas orientadas, es un tipo de tablero aglomerado de madera. (Pág. 56)

30.

Leitmotiv. Motivo central o asunto que se repite. (Pág. 59).

31. Bomber. Cazadora inspirada en la estética de los aviadores de principios del siglo XX, caracterizada por cierre de cremallera y cintura y puños ajustados, normalmente confeccionada en cuero o nailon. (Pág. 70). 32. Brogue. Se conoce por Brogue al estilo de calzado que incluye perforaciones decorativas en las piezas que componen el empeine, especialmente en la puntera (Pág. 76). 33. Christian Louboutin. Es un famoso diseñador francés de calzado, mundialmente re-conocido por las suelas rojo brillante de sus zapatos (Pág. 77). 34. “Elegí a Zaha Hadid porque creo que encarna el cruce entre arte y arquitectura”. Neil Barrett, diseñador británico, dijo esta frase en relación al diseño de su tienda por parte de Zaha Hadid. (Pág. 79). 35.

Packaging. Envoltura o paquete de un producto, o técnica de empaquetado. (Pág. 80).

36.

Galahad Clark. Clark es una familia británica, fundadores de la marca de calzado Clark’s. (Pág. 81).

37. Colección cápsula. Colección que se encuentra dentro de cualquier temporada. Presentan un número reducido de objetos y se suelen identificar con un motivo o un concepto. (Pág. 86).

Philip Jodidio, Shopping Architecture Now! 1, Italia, Taschen, 2010 Alejandro Bahamón, Ana Cañizares, moda, España, Parramón Ediciones, 2007 Alessandra Antonini, Tiendas: innovación y diseño, Barcelona, LINKS, 2008 Julian Worral, Erez Golani Solomon, 21st Century Tokyo: A Guide to Contemporary Architecture, Japón, Kodansha Internacional ,2010

LIBROS

Philip Jodidio, Temporary Architecture Now! , Italia, Taschen, 2011

Yanuva Calderón, Entre la arquitectura y la moda, http://inkultmagazine.com/blog/entre-la-arquitectura-y-la-moda/. Visto el 06/03/2017 Greta Borrás, Moda y arquitectura, una relación de proporciones, http://valenciaplaza.com/moda-y-arquitectura-una-relacion-de-proporciones. Visto el 06/03/2017 Aurélie Des Robert, Longchamp à la Cité Radieuse de Le Corbusier, http://www.cotemaison.fr/chaine-d/ deco-design/longchamp-a-la-cite-radieuse-de-le-corbusier-a-marseille_24913.html. Visto el 14/08/2017 Luis Javier Merino, La universal colección Crucero 2018 de Louis Vuitton, http://www.hola.com/moda/ pasarelas/galeria/2017051694587/louis-vuitton-crucero-2018-desfile/1/. Visto el 14/08/2017 Campaign | Dr. Martens Pop-Up Store, https://www.arthitectural.com/campaign-dr-martens-pop-up-store/. Visto el 05/08/201717

ARTÍCULOS

Sofía Cheviakoff, Minimalismo minimalista, China, Könemann, 2006

ZebraLab, Balenciaga: “El primer arquitecto en moda”, https://www.zebralabarquitectura.com/single-post/2016/06/20/BALENCIAGA-EL-PRIMER-ARQUITECTO-EN-MODA. Visto el 17/08/2017 María Fernanda Torres, Moda y arquitectura; ¿dónde radican sus fronteras?, https://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/972448.moda-y-arquitectura-donde-radican-sus-fronteras.html. Visto el 17/08/2017 De la arquitectura a la moda y viceversa, https://www.elnuevodia.com/estilosdevida/hogar/nota/delaarquitecturaalamodayviceversa-1380524/. Visto el 17/08/2017 Coral Sobrino, Diseñadores de moda y arquitectura, http://www.singularq.com/blog/2016/12/05/disenadores-moda-arquitectura/. Visto el 17/08/2017

www.dezeen.com www.plataformaarquitectura.cl www.arquitecturaviva.com www.zaha-hadid.com

www.oma.eu www.davidchipperfield.com www.vogue.es www.harpersbazaar.es

www.designboom.com www.valentino.com www.isseymiyake.com

WEB

Andrés García, Moda y arquitectura, http://gastv.mx/moda-y-arquitectura/. Visto el 17/08/2017

CATWALK una

pasarela

entre

arquitectura

moda

ARMANI. Nueva York, NY, Estados Unidos. 2009. Massimiliano y Doriana Fuksas

Estudio Fuksas.

Restaurante. © SAMA Allan Toft.

Planta sĂłtano.

Planta +3m.

Planta +7m. Escala 1.500. Planos cortesĂa de Estudio Fuksas.

Planta +12m.

Fachada Calle 56.

Fachada 5ª Avenida.

Escala 1.500. Planos cortesía de Estudio Fuksas.

Sección A.

100

CHANEL. Hong Kong, China. 2005. Peter Marino

Instalación de perlas de cristal. Jean Michel Othoniel. Ciervo de bronce esculpido. François-Xavier Lalanne. Camelia. Joseph Stashkevetch. Retrato de Coco en polvo de diamante. Vik Muniz. Fotos cortesía del estudio Peter Marino Architects. © Vincent Knapp.

101

VALENTINO. Nueva York, NY, Estados Unidos. 2014. David Chipperfield

Â© Santi Caleca.

102

VALENTINO. Roma, Italia. 2014-2015. David Chipperfield

103

Planta acceso.

Planta 1.

Fachada.

Escala 1.500. Planos cortesía de Estudio David Chipperfield.

Sección A.

104

DIOR. Miami, FL, Estados Unidos. 2009. Barbarito Bancel

ÂŠ Alessandra Chemollo.

105

Planta acceso.

Planta 1.

Planta terraza.

SecciĂłn. Escala 1.500. Planos cortesĂa de Estudio Barbarito Barcel

106

HERMÈS. 1998-2001. Renzo Piano

107

PRADA. 2003. Herzog & De Meuron

Â© Iwan Baan.

108

Planta de acceso.

Planta 1.

Planta 2.

Planta 3.

Planta 4.

Planta 5.

SecciĂłn a.

CortesĂa de architecturetokyo.wordpress.com

109

DIOR. 2003. SANAA DIOR. 2004. Kumiko Inui

SANAA © Flickr. Trevor Patt.

Detalle del acrílico ondulado. SANAA © Flickr. Scarlet Green.

Kumiko Inui © Flickr. Jamie Barras.

Detalle de la fachada metálica perforada. Kumiko Inui © Flickr. Fernando Herrera.

110

COMME DES GARÇONS. 1999. Rei Kawakubo y T. Kawasaki | Future Systems

Comme des Garçons Tokio. © Flickr. TokyoViews.

Comme des Garçons París. Kate Stockman.

Comme des Garçons NY. © Flickr. Ian Clifford.

111

TOD’s. 2004. Toyo Ito

Instalación del diseñador japones Nendo en el interior del edificio TOD’s. © Daici Ano.

112

Planta de acceso.

Planta primera

Planta segunda.

Planta cuarta.

Planta quinta.

Planta sexta.

1. Tienda. 2. Sala de maquinas. 3. Almacén. 4. Acceso a las oficinas. 5. Oficinas. 6. Staff. 7. Sala de reuniones. 8. Showroom. 9. Espacio para eventos.

Sección transversal.

Escala 1.500. Planos cortesía de Wikiarquitectura.

113

MIKIMOTO. 2005. Toyo Ito

114

Fachada norte

Planta sĂłtano.

Planta de acceso.

Planta modelo 1-4. Espacio Mikimoto.

Planta modelo 4-8. Espacio arrendado.

Fachada oeste

Escala 1.500. Planos cortesĂa de Wikiarquitectura.

Fachada sur

Fachada este

115

UNIQLO. París, Francia. 2009. Masamichi Katayama.

Mobiliario de suelo a techo representativo de la marca, y empleo recurrente de diseños básicos en color. UNIQLO Ópera Garnier. © Nacása&Partners .

116

117

NIKE. Tokio, Japón. 2009. Masamichi Katayama.

Arriba: Interior de la tienda Nike Harajuku, diseñada como un campo deportivo. Medio: El Runner’s Studio y la escalera en espiral que lleva al Bootroom, espacio especializado en fútbol. Abajo: Visión del segundo piso con la instalación de deportivas Nike básicas. Todas las fotos © Kozo Takayama .

118

HAVAIANAS. SÃ£o Paulo, Brasil. 2008-2009. Isay Weinfeld

119

Planta de acceso al nivel de la calle.

Planta de tienda a nivel -1.

Planta sótano a nivel -2.

Sección transversal.

1. Plataforma de observación. 2. Jardín. 3. Cubo tecnológico. 4. Mostrador de productos personalizados. 5. Havaianas originales. 6. Modelos de exportación. 7. Nuevos artículos (toallas, bolsos,..). 8. Zona infantil. 9. Novedades. 10. Modelos monocromáticos. 11. Ascensor. 12. Cocina. 13. Oficina. 14. Sala de control. 15. Almacén.

120

DR MARTENS POP-UP STORE. Londres, Reino Unido. 2009. Campaign

121

Planta.

Sección a.

Sección b.

Sección c.

Sección d.

Sección e. Escala 1.200. Planos cortesía de Campaign.

Sección f.

122

ISSEY MIYAKE. París, Francia. 2008. Atelier EDITH

123

124

DIOR y EL PALAIS BULLES. 2015.

125

CHANEL y EL GRAND PALAIS. 2012.

Helen Seamons.

Helen Seamons. Cortesía de GoRunway.

126

LV y el MAC Niterói. 2016

Fotogramas del vídeo de la Colección Crucero 2017. Cortesía de Louis Vuitton.

127

LV y el Museo Miho. 2017

A la izquierda, fotogramas del vídeo de la Colección Crucero 2018. Cortesía de Louis Vuitton.

128

Chema Soler.

PILAR DALBAT METRO. 2017

129

Chema Soler.

PILAR DALBAT ETSA. 2017

130

GUCCI y EL PALACIO PITTI. 2017

EFE. Maurizio Degl’Innocenti.

131

PRADA. Otoño | Invierno 2015-2016. AMO

132

PRADA. Primavera | Verano 2016. AMO

133

PRADA. Otoño | Invierno 2016-2017. AMO

134

PRADA. Primavera | Verano 2017. AMO

Augusto Mariotti.

135

PRADA. Otoño | Invierno 2017-2018. AMO

136

ISSEY MIYAKE

1990. Foto cortesía de Issey Miyake. Colección Primavera | Verano 1995. Archivo Condé Nast.

Bolso Bao Bao. Cortesía de Issey Miyake.

Colección Crucero 2016. Cortesía de Issey Miyake.

137

DEL POZO COLECCIÓN CÁPSULA 2016

138

LONGCHAMP PRIMAVERA VERANO 2013

CortesÃa de frenchriviera.wordpress.com.

139

MAX MARA

Dibujos de Liu Wei y prendas de Max Mara. Fotos cortesĂa de Max Mara en instyle.com.

140

HUSSEIN CHALAYAN

141

OSCAR NIEMEYER y H. STERN. 2010

Anillo Copán en oro blanco de 18 quilates y brillantes. Cortesía de H. Stern.

Anillo Flor en oro blanco de 18 quilates y brillantes. Cortesía de H. Stern.

Anillo Flor en oro amarillo de 18 quilates texturizado con diamante. Cortesía de H. Stern.

Zarcillos Flor en oro blanco de 18 quilates texturizado con diamante. Cortesía de H. Stern.

Aros Monumento en oro amarillo de 18 quilates texturizado. Cortesía de H. Stern.

Colgante Flor en oro blanco de 18 quilates y brillantes. Cortesía de H. Stern.

142

OSCAR NIEMEYER y CONVERSE. 2012

Skid Grip Oxford. Cortesía de Converse.

Chuck Taylor All Star Chukka Boot. Cortesía de Converse.

Chuck Taylor All Star Hi. Cortesía de Converse.

Chuck Taylor All Star Oxford. Cortesía de Converse.

Jack Purcell. Cortesía de Converse.

143

FRANK GEHRY y TIFFANY&Co. 2006

Brazalete Pez. Cortesía de Tiffany&Co.

Pendientes Pez. Cortesía de Tiffany&Co.

Colgante Pez. Cortesía de Tiffany&Co.

Brazaletes Torque. Cortesía de Tiffany&Co.

Brazalete Flux. Cortesía de Tiffany&Co.

Pulsera Hearts. Cortesía de Tiffany&Co.

144

GLACE COLLECTION. 2010

Cortesía de Swarovski.

145

MELISSA. 2008

NOVA SHOES. 2014

Cortesía de United Nude.

146

RE-INVENTING SHOES. 2015

Cartel publicitario de la exposición. Cortesía de United Nude.

Ammonite, de Fernando Romero. Cortesía de United Nude.

UNX2, de Ben Van Berkel. Cortesía de United Nude.

Young Shoe, de Michael Young. Cortesía de United Nude.

Ilabo Ross, de Lovegrove. Cortesía de United Nude.

Gwyneth Paltrow

Jerry Hall.

Kate Adie.

Naomi Harris.

Tanya Ling.

Tracey Emin.

Georgia May Jagger.

Cara Delevigne.

Adele.

147

ZAHA HADID y FENDI. 2014

Fendi

148

ZAHA HADID y VIVIONA. 2014

149

ZAHA HADID y GEORG JENSEN. 2016

LAMELLAE. Brazalete en plata.

LAMELLAE. Anillo doble en plata.

LAMELLAE. Anillo maxi en oro de 18 quilates.

LAMELLAE. Anillo gemelo en oro de 18 quilates con aplicaciones de diamantes talla brillante.

LAMELLAE. Brazalete maxi en plata esterlina chapada en rodio negro, con aplicaciones de diamantes talla brillante.

LAMELLAE. Anillo II en plata esterlina chapada en rodio negro, con aplicaciones de diamantes talla brillante.

LAMELLAE. Anillo I en oro de 18 quilates con aplicaciones de diamantes talla brillante.

Foto cortesĂa de Georg Jensen

150

ZAHA HADID y PERRIN PARIS. 2017

Mobi (azul) y Loop (Rojo).

Strae.

Mobi.

Loop. Foto cortesÃa de Perrin Paris.