Eugenio Espinoza Retrospectiva by Durban Segnini Gallery

Eugenio Espinoza Retro/retrospectiva 2016-1973

Portada y contraportada: Impenetrable con 5 puntos de vista (detalle), 2016 (2005). Instalación. Acrílico sobre tela sobre muselina, madera. Dimensiones variables. Cover y backcover: Impenetrable with five points of view (detail), 2016 (2005). Installation. Acrylic on canvas on unprimed muslin, Wood. Dimensions variable.

CRÉDITOS INSTITUCIONALES / INSTITUTIONAL CREDITS CABILDO INSULAR DE TENERIFE - TEA Tenerife Espacio de las Artes Presidente del Excmo. Cabildo Insular de Tenerife / President of the Hon. Cabildo Insular de Tenerife

Carlos Enrique Alonso Rodríguez

Director Insular de Cultura / Insular Director of Culture

Jose Luis Rivero

Conservador Jefe de la Colección / Chief Conservator of the Collection

Isidro Hernández Gutiérrez

Conservadora Jefa de Exposiciones Temporales / Conservative Head of Temporary Exhibitions

Yolanda Peralta Sierra

Director del Centro de Fotografía “Isla de Tenerife” / Director of the Photography Center “Isla de Tenerife”

Antonio Vela De La Torre

Gerente TEA / TEA Manager

Jerónimo Cabrera Romero

FUNDACIÓN SALUDARTE Fundadora y Presidenta / Founder and President

Tanya Capriles De Brillembourg

Vicepresidente Ejecutivo / Executive vice-president

Manuel F. De La Torriente

Director de Programas Artísticos / Director of Artistic Programs

Pablo Mieglo

Director de Programas Sociales / Director of Social Programs

Vicente Galaso

Gerente / Manager

Natalia Manrique

CRÉDITOS DEL CATÁLOGO / CATALOG CREDITS

CRÉDITOS DE LA EXPOSICIÓN / EXHIBITION CREDITS

Editora / Edited by

Marina Wecksler

TEA Tenerife Espacio de las Artes Fundación Saludarte

Concepto Editorial / Editorial Concept

Curador / Curator

Marina Wecksler Miguel Ángel Manrique

Prólogo Institucional / Instutional Foreword Isidro Hernández Gutiérrez Texto / Text

Roc Laseca Traducciones al inglés / Translations into English

Patricia Guillén John True

Fotografía / Photography

Omar Caballero Efraín Pinto Manuel Vías Jaime Bravo

Diseño Gráfico / Graphic Design

Roc Laseca

Asistente Curatorial / Assistant Curator

Luis Fumero

Coordinación en TEA / TEA Coordinator

Isidro Hernández Gutiérrez

Asistencia a la Coordinación y registro / Assistant Coordinator and register

Vanesa Rosa Serafín

Conservación y Restauración / Conservation and restauration

Fernanda Guitián [Cúrcuma S.L.] Diseño gráfico / Graphic Design

Cristina Saavedra

Instalaciones y mantenimiento / Installations and Maintenance

Ignacio Faura Sánchez

Miguel Ángel Manrique

Producción / Production

Impresión y encuadernado / Printed and Bound Bellak Color Corp.

Producción de obra / Production of the works

Producido y publicado por / Produced & published by

Estíbaliz Pérez

Óscar Hernández, Beatriz Lecuona y Patricia Vara

Equipo de montaje / Installations Team

ISBN 978-0-692-87033-4 Número de control de la Bibloteca del Congreso / Library of Congress Control Number: 2017938551

Producción gráfica y rotulación / Graphic Production and Lettering

Reservados todos los derechos. Ninguna parte de este catálogo puede ser reproducida en cualquier forma o por cualquier medio sin permiso por escrito de la editorial. El derecho de autor de las obras de arte publicadas pertenecen al artista y a sus sucesores. Los derechos de autor de los textos corresponden a los autores y a sus sucesores. All rights reserved. No part of this catalog may be reproduced in any form or by any means without permission in writing from the publisher. All art works copyright by the artist or his successors. All texts copyright by the respective authors and their successors. Un agradecimiento especial a Celia Silva y a Negativa Moderna por su invalorable colaboración. Special thanks to Celia Silva and Negativa Moderna for their invaluable collaboration.

Óscar Hernández, Israel Pérez, Beatriz Lecuona y Patricia Vara David Omar [Arte Natural Estudio Gráfico] Transporte / Transport

Loyter S. L.

Gestión Aduanera en Canarias y Transporte / Customs Management of the Canary Islands and Transportation

From-to S. L.

Didáctica / Didactics

Paloma Tudela

Coordinación de acciones urbanas y performances / Coordination of Urban Actions and Performances

Javier Cuevas

Contenido / Contents Prólogo / Foreword Isidro Hernández Gutiérrez Eugenio Espinoza: Retro/retrospectiva 2016 - 1973 Selección de obras / Selected works Vistas de sala / Exhibitions Views Bípedos / Bipeds Listado de obras que participaron en la exposición / List of works that participated in the exhibition Eugenio Espinoza. Síntesis curricular / Eugenio Espinoza. Curricular Synthesis Eugenio Espinoza. Bibliografía seleccionada / Eugenio Espinoza. Selected Bibliography Roc Laseca. Biografía / Roc Laseca. Biography Colofón / Colophon

10 60 80 86 90 92 94

Prólogo / Foreword Por / By

TEA Tenerife Espacio de las Artes, como centro que tiene entre sus objetivos el estudio de aquellos episodios artísticos de vanguardia que han supuesto un punto de inflexión en el devenir del arte contemporáneo, ha presentado en sus salas de exposiciones, de la mano del comisario Roc Laseca, el proyecto del artista venezolano Eugenio Espinoza Retro/retrospectiva 20161973, concebido como una revisión del significado y del alcance de su obra en el contexto del arte hispanoamericano del último tercio del siglo XX. Y es que solo una mirada retrospectiva sobre su obra permitiría que esta sea comprendida y apreciada en toda su dimensión y trascendencia. El uso de la geometría extrema y de la cuadrícula sobre tela como expresión mínima del lenguaje, negro sobre blanco, y emblema de los anhelos de modernidad, autonomía y experimentación de las artes visuales, sugiere de inmediato, en el caso de Eugenio Espinoza y la Venezuela de los años setenta, un acto de resistencia tanto como una actitud ciertamente transformadora frente a cualquier tipo de expresión artística convencional y mimetismo de la realidad más inmediata. Con todo, no hay nada más real y cercano a las inquietudes e impulsos de participación sociales, que estas obras de Eugenio Espinoza, pues la asepsia cuadriforme de sus telas y paños cobra todo su sentido en su dimensión asociativa

Isidro Hernández Gutiérrez

TEA Tenerife Espacio de las Artes, as a centre which has among its objectives the study of those avant-garde artistic episodes which have been a turning point in the process of development of contemporary art, has presented in its exhibition halls, through the curator Roc Laseca, the project of the Venezuelan artist, Eugenio Espinoza Retro/retrospectiva 2016-1973, conceived as a review of the meaning and the scope of his work in the context of Latin American art in the final third of the twentieth century. And it is true that only a retrospective look at his work allows it to be understood and appreciated in all its dimensions and transcendence. The use of extreme geometry and of the grid on cloth as a minimum expression of language, black on white, and an emblem of the longings of modernity, autonomy and experimentation in the visual arts, suggests immediately, in the case of Eugenio Espinoza and the Venezuela of the 1970s, an act of resistance against a transforming attitude vis-à-vis any kind of conventional artistic expression and mimicry of the most immediate reality. All in all, there is nothing more real and close to the concerns and impulses of social participation than these works of Eugenio Espinoza, since the anti-septic grid of his cloth and scarves takes on all its sense in its associative and playful dimension, as if it were a matter of the necessary attributes of a Venezuelan society in

y lúdica, como si se tratara de los atributos necesarios de una sociedad venezolana en permanente cambio. De ahí que entre los trabajos de Eugenio Espinoza recuperados para este proyecto expositivo llame nuestra atención un conjunto de fotografías de principios de los años setenta en las que, en plena calle, varios jóvenes se sirven de las telas con retículas tal que atuendo en sus juegos y paseos urbanos, como si la posesión de ese objeto artístico convocara la formulación de una utopía: la de la transformación social por el arte o, para decirlo con palabras de un conocido filósofo alemán, la de la educación estética del hombre. Esta no es una muestra retrospectiva al uso. Desde el principio fue ideada como una recuperación de los trabajos incompletos y no ejecutados del artista venezolano. Esta exposición pretende reconstruir la historia lo que pudo haber sido y solo fue en meros bocetos y planos; proyectos concebidos y solo ejecutados parcialmente o no realizados, y que ahora alcanzan una forma acabada definitiva, como si se tratara de una metáfora de las posibilidades del lenguaje artístico más allá de las fronteras del espacio y del tiempo. Desde TEA Tenerife Espacio de las Artes queremos hacer llegar nuestro agradecimiento a Eugenio Espinoza, a la Fundación Saludarte y a cuantas personas han colaborado en la ejecución de este ilusionante proyecto.

permanent change. Thus it happens that, among the works of Eugenio Espinoza recovered for this project, our attention is summoned to a set of photographs from the early 1970s, in which, in the street, several young people use the cloth with grids as the dress for their games and urban promenades, as if the possession of that artistic object would lead to the formulation of a utopia: that of social transformation by art or, to use the words of a well-known German philosopher, that of the aesthetic education of man. This is not an ordinary retrospective show. From the beginning, it was designed as a recovery of the incomplete and unexecuted works of the Venezuelan artist. This exhibition aims to reconstruct the history of what could have been and only was in mere sketches and plans; projects conceived and only partly executed or not at all, and which now achieve a definitive finished form, as if it were a metaphor for the possibilities of artistic language beyond the frontiers of space and time. At TEA Tenerife Espacio de las Artes we want to give our gratitude to Eugenio Espinoza, to the Saludarte Foundation and to all those people who have collaborated on this exciting project.

Eugenio Espinoza: Retro/retrospectiva 2016-1973

Normalmente solemos dedicar retrospectivas para celebrar la obra que durante toda una vida ha hecho un artista. En este caso, estamos dedicando una retrospectiva a celebrar lo que un artista no pudo hacer. Es un proyecto bastante singular: va en muchos sentidos a la contra. De hecho, constituye la primera muestra integral de obra incompleta y de proyectos fallidos de Eugenio Espinoza. Es la reunión de un cuerpo de trabajo que el artista nunca pudo llegar a ejecutar -apenas sí pensar y bocetar, en Caracas y Nueva York desde 1973, en cuadernos y papeles sueltos que hemos recuperado, catalogado y dispuesto para mostrarlos en una exposición que diría que más bien responde a un sistema. Son un total de 66 obras que hemos dispuesto en cinco galerías del museo y dos espacios públicos que han terminado integrando la mayor muestra hasta la fecha del artista y su más extensa retrospectiva en Europa.

Negativo-Positivo, 1977. Grafito y tinta sobre cartulina. 31,5 x 52 cm. Negative-Positive, 1977. Graphite and ink on cardboard. 12.5 x 20.5 in. El túnel mágico, 1977. Grafito sobre papel. 31,5 x 52 cm. The Magic Tunnel, 1977. Graphite on paper. 12.5 x 20.5 in.

Transcripción adaptada de la entrevista de Omar Caballero realizada a Roc Laseca en el marco de la inauguración de la exposición. Tenerife, agosto 2016. Transcript adapted from the interview by Omar Caballero made to Roc Laseca in the framework of the inauguration of the exhibition. Tenerife, August 2016.

Retrospective exhibitions are usually devoted to commemorate an artist’s life work. On this occasion, however, we are showing this retrospective initiative to celebrate what an artist could not do. It is quite a unique project: in many aspects, it goes against the flow. In fact, this is the first comprehensive exhibition devoted to Eugenio Espinoza’s unfinished works and failed projects. It features the compilation of a body of work that the artist could never produce. Since 1973, he barely drafted some sketches in Caracas and New York on notebooks and pieces of paper that we have now recovered, catalogued and arranged in a systematic exhibition. It comprises a total of sixty six works that have been displayed in five museum galleries and two public spaces. It marks his largest exhibition and the most extensive retrospective of his work that have ever been presented in Europe.

Huellas, 1977. Grafito y acuarela sobre cartulina. 31,5 x 52 cm. Traces, 1977. Graphite and watercolor on cardboard. 12.5 x 20.5 in. Horizonte, 1977. Acuarela sobre cartulina. 31,5 x 52 cm. Horizon, 1977. Watercolor on cardboard. 12.5 x 20.5 in.

Si la obra producida de Espinoza ha sido considerada históricamente como subversiva, diría que su obra no producida representaría sus trabajos más reales, aquellos que han estado tan atentos a las transformaciones sociales y culturales de su momento, que el propio contexto impidió llevarlos a cabo. Es como digo, un proyecto integrado en su totalidad por obra que nunca hizo. Es decir: hemos recuperado un patrimonio datado y clasificado que narra la historia negativa de un artista. Una producción a la contra. La totalidad de la muestra está articulada por obra producida hoy en el 2016 en base a los bocetos originales que van de los años 70 a los 2000. En cierto sentido, es un cuerpo de trabajo fallido que cuenta también, en algunos aspectos, el fracaso de la imposición de la modernidad en el contexto caribeño. Pero sobretodo, es un ejercicio sobre el tiempo moderno, sobre la estructura de pensamiento y ordenación del tiempo moderno, o sobre la falta de él. Es un ejercicio anacrónico, que trae al hoy lo que no fue en el ayer. ¿Cómo recuperar lo que no ocurrió?

Proyectos para una conversación. Tinta roja sobre cartulina. 31,5 x 52 cm. Projects for a conversation, 1977. Red ink on cardboard. 12.5 x 20.5 in.

Proyectos: Impenetrable, 1972-2005. Grafito, tela y grapas sobre papel translúcido. 61 x 45,7 cm. Projects: Impenetrable, 1972-2005. Graphite, canvas and staples on translucent paper. 24 x 18 in.

Las tres gracias, 1977. Acuarela, grafito y tinta sobre cartulina. 31,5 x 52 cm. The Three Graces. Watercolor, graphite and ink on cardboard. 12.5 x 20.5 in.

If Espinoza’s finished works have historically been considered as subversive, his unfinished works would represent his most realistic productions: those which were so affected by the social and cultural changes of the period that the very context would have prevented to perform them.

Proyectos: Impenetrable, 1972-2005. Grafito, fotocopia, sobre papel translúcido. 61 x 45,7 cm. Projects: Impenetrable, 1972-2005. Graphite, photocopy, on translucent paper. 24 x 18 in.

As previously mentioned, this project comprises entirely unfinished artworks. We have recovered, dated and classified a body of work that shows the author’s negative history: a production against the flow. The entire exhibition comprehends artworks produced in 2016, based on the original drafts dated between the 1970s and the 2000s. In a certain way, it represents an unsuccessful body of work that resonates as well with the failure of the imposition of Modernity in the Caribbean context. But above all, it refers to an exercise about modern times, about the structure of thinking and organising modern times; or about the lack of them. It is an anachronistic exercise: we are displaying today what wasn’t there yesterday. How can we bring back to life that what has never happened?

Sin título, 1978. Grafito sobre papel translúcido. 35,5 x 43,2 cm. Untitled, 1978. Graphite on translucent paper. 14 x 17 in. Concierto en la calle, 1977. Acuarela sobre cartulina. 31,5 x 52 cm. Concert in the Street. Watercolor on cardboard. 12.5 x 20.5 in

En la exposición activamos investigaciones artísticas de los últimos cuarenta años de Espinoza, sacando a la luz una producción capaz en cierta medida de repensar también sus trabajos más conocidos en un nuevo contexto de obra que extiende, y a su vez erosiona, la idea generalizada con la que hasta la fecha se ha entendido el trabajo de Espinoza. A finales de 1960, Eugenio Espinoza da por terminado su interés en la educación académica y los modos tradicionales con los que se formaba un artista en Venezuela. Entra en contacto con Gego (Gertrud Goldschmidt, 1912-1994), y descubre la elasticidad de las formas y la investigación espacial a través de estructuras simples capaces de pensar las consecuencias de las tradiciones del arte geométrico y cinético. Una tradición geométrica y cinética que ya había sido cooptada por el gobierno como ejemplo del ingreso de Venezuela en la Modernidad.

Espinoza’s artistic researches over the last forty years are activated throughout the exhibition. It brings to light, to some extent, a production that is capable of rethinking his best-known previous works within a new framework, which expands and, at the same time, discusses the widespread conception of Espinoza’s work to date. At the end of 1960s, Eugenio Espinoza lost for good his interest in the formal education and in the traditional methods of artistic development in Venezuela. He came in contact with Gego (Gertrud Goldschmidt, 1912-1994) and discovered the elasticity of shapes and spatial practices through simple structures, that encouraged him to experiment with the drifts of the geometric and kinetic art traditions. As an example of Venezuelan Modernity, the government had already co-opted these traditions for official purposes.

Impenetrable, 1972. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. (Ateneo de Caracas, Venezuela. Vista de la instalación). Impenetrable, 1972. Photography, digital print. 7.5 x 11 in. (Ateneo de Caracas, Venezuela. Installation view) Proyectos: Impenetrable, 1972-2005. Grafito sobre papel translúcido. 61 x 91,5 cm. Projects: Impenetrable, 1972-2005. Graphite on translucent paper. 24 x 36 in. Sin título (8 cubos), 1971. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. (Primer Salón de jóvenes artistas. Casa de la Cultura de Maracay, Venezuela. Vista de la instalación). Untitled (8 cubes), 1971. Photography, digital print. 7.5 x 11 in. (First Young Artists Salon. House of Culture, Maracay, Venezuela. Installation view.) Circunstancial (12 cocos), 1971. Fotografía, impresión digital. 19 x 19 cm. (Primer Salón de jóvenes artistas. Casa de la Cultura de Maracay, Venezuela. Vista de la instalación). Circumstantial (12 coconuts), 1971. Photography, digital print. 7.5 x 7.5 in. (First Young Artists Contest. House of Culture, Maracay, Venezuela. Installation view).

De la serie “Participaciones” (Galería Conkright, Caracas, Venezuela), 1973. Fotografía, impresión digital. 28 x 19 cm. From the Series “Participations” (Conkright Gallery, Caracas, Venezuela), 1973. Photography, digital print. 11 x 7.5 in. De la serie “Participaciones” (Galería Conkright, Caracas, Venezuela), 1973. Fotografía, impresión digital. 28 x 19 cm. From the Series “Participations” (Conkright Gallery, Caracas, Venezuela), 1973. Gelatin silver print. 11 x 7.5 in. De la serie “Participaciones” (Galería Conkright, Caracas, Venezuela), 1973. Fotografía, impresión digital. 28 x 19 cm. From the Series “Participations” (Conkright Gallery, Caracas, Venezuela), 1973. Gelatin silver print. 11 x 7.5 in.

Participación, 1973. Fotografía, impresión digital. 28 x 19 cm. Participation, 1973. Photography, digital print. 11 x 7.5 in. Participaciones V, 1973. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. Participations V, 1973. Photography, digital print. 7.5 x 11 in. Participaciones II, 1973. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. Participations II, 1973. Photography, digital print. 7.5 x 11 in. Participaciones VII, 1973. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. Participations VII, 1973. Photography, digital print. 7.5 x 11 in.

Localizaciones III, 1973. Fotografía, impresión digital. 28 x 19 cm. Localizations III, 1973. Photography, digital print. 11 x 7.5 in. Localizaciones II, 1973. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. Localizations II, 1973. Photography, digital print. 7.5 x 11 in. Localizaciones V, 1973. Fotograpía, impresión digital. 28 x 19 cm. Localizations V, 1973. Photography, digital print. 11 x 7.5 in. De la serie “Participaciones” (Galería Conkright, Caracas, Venezuela), 1973. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. From the Series “Participations” (Conkright Gallery, Caracas, Venezuela), 1973. Photography, digital print. 7.5 x 11 in.

En 1970, mientras el país se encuentra en un período de gran crecimiento económico debido a los réditos de los hidrocarburos y la estabilidad democrática, Espinoza empieza a ensayar nuevas formas geométricas en diálogo con soportes no convencionales y elementos alejados de la tradición cultural. Hay que entender que la tradición cultural del momento venía definida por una tensión descrita entre una figuración capaz de recuperar la iconográfica del país, y por otro lado, la aparición de un cinetismo renovador, que daba cuenta de un supuesto nuevo tiempo moderno. En este sentido, Espinoza ha señalado en más de una ocasión que, habiendo nacido en San Juan de los Morros, en el llano del país, en aquel momento le interesaba ver cómo las cosas no habían pactado aún con el orden de la ciudad. Observaba con cuidado como los objetos encontraban de manera natural la forma de estar presentes, de disponerse, y pensaba que esa “manera natural” podía ser también un modo de colgar sus obras de las paredes o de cualquier otro soporte. Ya por aquel entonces, conocía a los constructivistas rusos, en especial a Tatlin, Lissitzky, Rodchenko, también al grupo Povera, por supuesto. Decía que estar cerca de las leyes de la gravedad, de piedras y de otros elementos, era una gran aventura para él.

In 1970, as the country was going through a period of economic growth thanks to gas yield and democratic stability, Espinoza began to experiment with new geometric shapes along with unconventional supports and elements which seemed to be distant from the cultural tradition. At that time, the cultural tradition was prescribed by a tension between two confronted trends. On one hand, the figurative art was trying to bring the iconography of the country back. And on the other hand, the emergence of a reformist kineticism was announcing a new apparent modern time. In this sense, Espinoza has said, more than once, that what he had experienced in his birthplace San Juan de los Morros, in “the plains of the country”, contributed to his interest in noticing how some things were far from following the city order. He used to carefully observe how objects found naturally their way and disposition into the present; so he understood that those “natural ways” could be used to hang his works on the walls or on any other support. Back then he already knew well the Russian constructivists, especially, Tatlin, Lissitzky, Rodchenko and the Arte Povera artists. He observed that “being close to the laws of gravity, stones and other elements, was a real adventure” to him.

Sin títulos, 1978. Seis fotografías Polaroid. 11,4 x 8,9 cm. cada una. Untitled, 1978. Six Polaroid photographs. 4 ½ x 3 1/3 in. each.

Sin título, 2016 [1975]. Técnica mixta, hierro galvanizado, pvc. 63 x 63 cm, altura variable. Untitled, 2016 (1975). Mixed media, galvanized iron, pvc. 25 x 25 in., variable height.

En el marco de la retrospectiva, el espacio que se abre entre el documento y la obra que ha sido producida hoy, se muestra como una pérdida. Nos hemos perdido algo, al menos hemos dejado de estar allí, en ese momento, compartiendo esa acción. Quizás sea una de las pocas cosas ciertas a las que podemos tener acceso en la retrospectiva. Una de las pocas verdades que se cuentan: que no ha habido tal cosa como una continuidad temporal, que lo único que hay son experiencias presentes y disruptivas. Quedaría aquí por preguntarnos si además de habernos perdido algo, también lo hemos ganado al expresarlo hoy y disponerlo en este contexto. Toda la muestra se presenta por lo tanto como una especie de gran performance temporal. Una actuación fuera del tiempo y fuera del espacio. Como reza la primera obra que vemos en la muestra, y que se encuentra colocada en el exterior del museo, en la rampa de acceso, y cito literalmente: “esta exposición debe ser vista desde la puerta del Museo de Bellas Artes de Caracas, en 1975” De manera que está emplazando al espectador a desdoblarse, a realizar un doble desplazamiento imposible, una especie de pirueta en el tiempo y en el espacio, para poder sacarle el máximo partido a la experiencia de la muestra.

Within the framework of the retrospective, the space inbetween the document and the work, that has been now produced, is shown as a loss. We have missed something; at least we were not there, at that time, sharing that action. Maybe this is one of the few true things that we can see in the exhibition. One of the few truths: there is no such a thing as a temporal continuity; there is only present and disruptive experiences. Having reached this point, we could ask ourselves if besides having missed something, we have also won something. Therefore, the entire art display is presented as some kind of large temporal performance: out of time and out of space. As stated in the first artwork of the exhibition, located outside the museum, on the access ramp: “This image should be seen from the entrance door of the Caracas Museum of Fine Arts in 1975”. So that the visitor is urged to split into two, to go from one place to another, to pirouette in time and space, in order to make the most out of this experience.

Lo que él defiende es el abandono del racionalismo y el rescate, la recuperación de la subjetividad, sobretodo en contra de las ortodoxias cinéticas y los dogmatismos geométricos que estaba viviendo el país en el momento. Es cierto que la incorporación estética del espectador en la construcción de la obra ya había formado parte de la agenda de una gran variedad de propuestas y movimientos artísticos de la región (sobre todo a partir de la reivindicación del neoconcretismo), pero el proyecto de Espinoza se centra en discutir ese ingreso: es decir, en replantear esa experiencia colectiva a través de los artefactos performáticos e instalativos que resultan cada vez más porosos con las condiciones sociales y políticas del contexto. Una muestra de ello lo vemos por ejemplo en su serie Impenetrable, hoy considerada la primera obra conceptual de su país.

He defends the abandonment of rationalism and the recovery of subjectivity. He is especially against the kinetic orthodoxies and the geometric dogmatisms that were very present in the country back then. It is true that the aesthetic incorporation of the viewer in the construction of the work had already been part of the agenda of a variety of artistic proposals and movements in the region, especially after the emergence of NeoConcretism. However, Espinoza’s project focuses on discussing this inclusion: that is, on redesigning this collective experience through performance and installation devices that were getting increasingly more permeable with the social and political conditions of the context. A good illustration of this is, for example, his series Impenetrable, which is now considered to be the first conceptual artwork of his country.

En 1972, inicia este trabajo en una exposición en el Ateneo de Caracas donde opta por ocupar la totalidad de la sala con un gigantesco cuadro abstracto en forma de “L” dispuesto en horizontal. Esto impedía abarcar visualmente toda la obra, y además bloqueaba físicamente el acceso del espectador dejándolo fuera del espacio. Es un ejercicio que reacciona frente a la dimensión inmersiva y lúdica de otros penetrables (fundamentalmente del Penetrable de Jesús Soto) y le permite por el contrario clausurar las relaciones entre obra, espectador y espacio, en lo que podríamos llamar el último ejercicio modernista, en su versión negativa: no ver, no participar, no poder acceder. La versión que producimos aquí rescata el proyecto Impenetrable con cinco puntos de vista, que bocetó en el 2005.

In 1972 he initiated this work series with an exhibition at Caracas Athenaeum, in which he occupied the entire room with a huge L-shaped abstract painting which was horizontally arranged. This kind of display prevented the viewer from observing the work as a whole, and at the same time, it physically blocked the access, so the audience remained outside of the exhibition space. This is an exercise that confronts the immersive and playful dimension of other penetrable artworks --specially the so called Penetrable by Jesús Soto. And, on the contrary, it also closes the relations between work, viewer and space. We could say that it represents the last modernist exercise in its negative expression: no observation, no participation, and no access. The version we have now presented here is based on the project Impenetrable with five points of view, which he sketched in 2005. Impenetrable con 5 puntos de vista, 2016 [2005]. Instalación. Acrílico sobre tela sobre muselina, madera. Dimensiones variables. Impenetrable with five points of view, 2016 [2005]. Installation. Acrylic on canvas on unprimed muslin, Wood. Dimensions variable.

En gran medida, la abstracción geométrica ingresa en las tradicionales visuales de Latinoamérica de la mano de un proyecto de modernización de sus territorios. En el caso de Espinoza, es la cuadrícula monocromática la que aparece obsesivamente en toda su carrera. Además de generar un estilema claramente reconocible en su obra, aparece por varios motivos: 1) Le permite huir de la tradición iconográfica abiertamente tropical y exuberante que se había forjado en el imaginario plástico de Latinoamérica en la primera mitad del siglo XX para describir y celebrar la pertenencia a un lugar. A Espinoza le interesa trabajar desde un determinado lugar, conociendo las limitaciones de esa especificidad de origen, pero no desde los tópicos del territorio; 2) Le facilita sintetizar un gran número de preocupaciones derivadas de las tendencias geométricas y cinéticas que a fines de los años 60 comparten escenario con los inicios de la carrera de Espinoza, y 3) Porque le interesa entender esa cuadrícula monocromática como una tabula rasa, una especie de pintura grado cero sobre la que poder seguir escribiendo, con la que seguir haciendo cosas, tratarla como material-base, con el que interpelar la experiencia de esta violenta transformación social y política del país con la especificidad de la región. Lo más interesante es que esa especificidad, esa contingencia del lugar, aunque es abiertamente tropical y caribeña como digo, implica también por parte de Espinoza una huida, un rechazo de la iconografía exuberante. De hecho, en uno de sus trabajos más conocidos (Circunstancial), llena un cuadro abstracto de cocos, pero los oculta en el entramado de la tela. No podemos verlos explícitamente. O en una de las obras que tenemos aquí (Travesía), trabaja a partir de la estructura de hierro de un chinchorro, pero nunca vemos el chinchorro en sí. De manera que las referencias al 32

contexto, a esa interpelación con el territorio tropical, es siempre indirecta, y por lo tanto diría que abiertamente irónica. Cuando aparecen la selva, las manifestaciones, las calles o los médanos en sus ciclos de acciones documentadas, no es sino para confrontar la síntesis del proyecto moderno a las condiciones locales del territorio. Fuerza una porosidad entre la modernización oficial y los contextos plurales más reales. Es una suerte de colapso de las formas dominantes de la visualidad moderna al ponerlas en contacto con la experiencia frágil de los cuerpos. Espinoza atiende esa hostilidad y se interesa por fabricar dinámicas colectivas (casi diría que son dinámicas activistas) que entran en tensión al tratar de reflejar simultáneamente la urdimbre de la comunidad y el proyecto impuesto de lo social en aquel momento.

To a large extent, geometric abstraction entered into the traditional Latin American visual practices by the hand of a modernization project on these territories. In Espinoza’s work, the monochromatic grid obsessively appears throughout his entire career. Besides establishing a clearly recognizable emblematic style in his work, it is used for a variety of reasons: 1) It allows him to flee from an openly tropical and lush iconographic tradition forged in the Latin American plastic imaginary during the first half of the 20th century in order to describe and celebrate the belonging to a place. Espinoza is interested in working from a particular location, acknowledging the limitations of this specificity; yet not in working on the territory topics. 2) It helps him to synthesise a large number of concerns arising from the geometric and kinetic trends, which “share the stage” with Espinoza’s career in the late 1960s. 3) And also because he understands this monochromatic

grid as a tabula rasa, a kind of blank slate on which to keep writing, with which to keep creating. He wants to use it as his base material in order to question the violent social and political transformation of the country, including the specificity of the region. This specificity, this local contingency, is actually the most interesting fact. Although it is an openly tropical Caribbean place, Espinoza wants to escape from it: he rejects its lush iconography. In fact, in Circumstantial, one of his most famous works, he fills an abstract painting with coconuts, but he hides them inside the fabric structure, so we cannot explicitly see them. In Voyage, one of the artworks displayed in this exhibition, he transforms an iron structure into a hammock, although we can never get to see the hammock itself. Thus all references to the context, to this tropical territory, are always made in an indirect way; and subsequently we could brand them as openly ironic references. When the jungle, the demonstrations, the streets or the sand dunes are represented in his series of documented actions, what he truly pretends is to confront the modern project synthesis with the local conditions of the territory. He compels a porosity between the official modernization and the real plural contexts. He generates a sort of collapse by linking the dominant forms of modern visuality with the fragile experience of the bodies. Espinoza pays special attention to this hostility and he takes an interest in producing collective, almost activist, dynamics; which enter into tension by trying to reflect both the community framework and the imposed social project.

Felipe IV, 2016 [1975-76]. Instalación. Acrílico sobre muselina sobre madera. 270 x 180 x 120 cm. Felipe IV, 2016 [1975-76]. Installation. Acrylic on unprimed muslin on wood. 106 x 71 x 47 in.

Quizás una de las cosas más interesantes sea que la aproximación de Espinoza a los lenguajes de la abstracción geométrica se deben más a un truco que a un interés por construir una voz de estilo acorde a las tendencias del momento. Él se apropia de este truco como una estrategia para puentear las formas y los sistemas dados en la tradición abstracta dominante. Es un modo de activar una subversión de las relaciones entre el individuo, el medio y el objeto-pintura. Lo vemos claramente, por ejemplo, en su serie Participaciones, de 1973. Las referencias constantes a una dramaturgia para hacer bailar y jugar al conjunto social, alejan este ciclo de acciones urbanas de su percepción como temáticas lúdicas e inocentes.

Probably, one of the most interesting facts is that Espinoza’s approach to geometric abstraction languages responds to a trick, rather than to a real interest in building a style in concordance with the trends of that time. He appropriates this trick as a strategy to pass over the given forms and systems by the dominant abstract tradition. It is his way to enable a subversion of the relationships between the individual, the environment and the object-painting. We clearly see it, for example, in his series Participaciones (Participations) from 1973, where there are constant references to a dramaturgy that makes the society in its entirety dance and play.

Felipe IV, 2016 [1975-76]. Instalación. Acrílico sobre muselina sobre madera. 270 x 180 x 120 cm. Felipe IV, 2016 [1975-76]. Installation. Acrylic on unprimed muslin on wood. 106 x 71 x 47 in.

Tercer viaje, 2016 [1975]. Instalación con piel de animal, madera, perros vivos y cubos. Dimensiones variables. Tercer viaje (Third Voyage), 2016 [1975]. Installation with animal skin, wood, live dogs and buckets. Dimensions variable.

Rambla I, 2016. Acrílico sobre tela sin imprimir, tela sobre tela. 127 x 127 cm. Rambla I, 2016. Acrylic on unprimed canvas, canvas on canvas. 50 x 50 in.fig

Rambla II, 2016. Acrílico sobre tela sin imprimir, tela sobre tela. 127 x 127 cm. Rambla II, 2016. Acrylic on unprimed canvas, canvas on canvas. 50 x 50 in.

Bípedos, 2016 [1976]. Acrílico sobre tela sin imprimir, madera. 102 x 102 cm. Bípedos (Biped), 2016 {1976]. Acrylic on unprimed canvas, Wood. 40 x 40 in.

Fuera de foco, 2016. Acrílico sobre tela, grapas. 381 x 381 cm. Out of focus, 2016. Acrylic on canvas, staples. 150 x 150 in.

Inalámbrico, 2016 [1975]. Acrílico sobre tela, grapas. Dimensiones variables. Inalámbrico (Wireless), 2016 [1975]. Acrylic on canvas, staples, Dimensions variable. Sueño inconsciente, 2016 [1975]. Instalación. Bamboo y hojas de palma Dimensiones variables. Sueño inconsciente (Unconscious dream), 2016 [1975]. Bamboo and palm tree leaves. Dimensions variable.

Islas, 2016 [1998]. Instalación. Acrílico sobre tela sin imprimir. Dimensiones variables (cada obra tiene 3 paneles de 196 x 58,4 cm.). Islas (Islands), 2016 [1998]. Installation. Acrylic on unprimed canvas. Dimensions variable (every work has 3 panels, 77 x 23 in. each).

Travesía, 2016 [1977]. Acrílico sobre muselina, estructura metálica. 188 x 493 x 120 cm. Travesía (Voyage), 2016 [1977]. Acrylic on unprimed muslin on metal structure. 74 x 194 x 47.25 in.

Las tres gracias, 2016 [1977]. Instalación interactiva. Acrílico sobre tela. Dimensiones variables. Las tres gracias (The Three Graces), 2016 [1977]. Interactive installation. Acrylic on canvas. Dimensions variable.

Segunda piedra, 2016 [1975]. Acrílico sobre tela, madera, piedra Dimensiones variables. Segunda piedra (Second rock), 2016 [1975]. Acrylic on canvas, wood. Dimensions variable. Sin piedra, 2016 [1975]. Acrílico sobre tela, madera, piedra. Dimensiones variables. Segunda piedra (Without rock), 2016 [1975]. Acrylic on canvas, wood. Dimensions variable.

Los celtas, 2016 (1975). Acrílico sobre tela., 6 fotografías de 20 x 30 cm., cuerda. 223,5 x 198 cm. Los celtas (The Celts), 2016 (1975). Acrylic on canvas, 6 photographs 8 x 12 in., string. 88 x 78 in.

Sin título, 2016 [1975]. Acrílico sobre tela, cuerdas, piedras. 101,7 x 101,7 cm. Untitled, 2016 [1975]. Acrylic on canvas, strings, rocks. 40 x 40 in. Sin título, 2016 [1975]. Acrílico sobre tela, cuerdas, piedras. 101,7 x 101,7 cm. Untitled, 2016 [1975]. Acrylic on canvas, strings, rocks. 40 x 40 in. Sin título, 2016 [1975]. Acrílico sobre tela, cuerdas, piedras. 101,7 x 101,7 cm. Untitled, 2016 [1975]. Acrylic on canvas, strings, rocks. 40 x 40 in.

Pensando, 2016 [1975]. Acrílico sobre tela, cuerdas, roca. 157,5 x 246,5 cm. Pensando (Thinking), 2016 [1975]. Acrylic on unprimed canvas, string, rock. 62 x 97 in.

Sin título, 2016 [1975]. Acrílico sobre tela, cuerda. Dimensiones variables. Untitled, 2016 [1975]. Acrylic on unprimed canvas, string. Dimensions variable.

Colgando, 2016 [1975]. Acrílico sobre tela. 157,5 x 246,5 cm. Colgando (Hanging), 2016 [1975]. Acrylic on unprimed canvas. 62 x 97 in.

En Espinoza hay es un entendimiento de improvisar al conjunto social para componer un nuevo ordenamiento, probar nuevas lógicas, tantear otras opciones de ser conjuntamente. Un ordenamiento que no es programático ni coreográfico. Es más bien un recurso experimental para sincronizar cuerpo, mente y voluntad colectiva a través de una nueva lógica que recorre las calles de la ciudad. Una forma de cuestionar la inscripción (caribeña) en la historia del arte (occidental), pero no desde la escritura, sino más bien desde la oralidad. Lo oral le permite a Espinoza conectar con el acontecimiento, con el evento social e ir más allá de la teatralidad para poner en cuestión el dispositivo de visibilidad del cubo blanco. En este sentido, no queríamos desaprovechar la oportunidad de poner en diálogo una acción que ideó en 1976 y que lleva por título Bípedos, con el contexto de Tenerife. En 1973 tuvo lugar en Santa Cruz de Tenerife la Primera Exposición de España de Arte Público en la Calle. Es un momento, resta decirlo, donde no existe en este país tardofranquista una discusión sobre el papel del espacio público como arena para la libre participación y el encuentro ciudadano. Y aún así, esta exposición plantea la renovación de un debate sobre la recuperación de los espacios públicos. La Exposición fue organizada por el Colegio de Arquitectos de Tenerife y trajo a la isla obras de Joan Miró, Gargallo, Henry Moore y Alexander Calder, entre otros. Treinta de ellas han quedado permanentemente instaladas en Las Ramblas de Santa Cruz, y queríamos ponerlas a dialogar con esta acción urbana ideada en 1976 por Espinoza. Curiosamente, durante la experiencia que tuvimos en Las Ramblas con los cuadros Bípedos, la interacción se dio menos con el patrimonio de obra expuesta desde la

Primera Exposición de Arte en la Calle, y mucho más con el mobiliario urbano y el tejido social de la ciudad. Estoy seguro de que, aunque no fuera programático, algo de ello ya estaba también contemplado originalmente cuando Espinoza ideó la acción. Después de este performance colectivo callejero, el grupo de Bípedos se ha instalado en los pasillos, en los jardines, en las zonas comunes del Museo con un indicativo que señala: “#PonteUnLienzo y recorre el museo con un cuadro a cuestas”. Se está invitando al espectador a invertir el modo contemplativo y frontal con el que habitualmente vemos las imágenes en el museo. Espinoza nos insta a sentir el peso del lienzo, las grapas y el bastidor sobre nuestro propio cuerpo. A someter nuestra visita al centro del arte a las limitaciones físicas de cargar con una de sus obras. Aquí podemos sentir explícitamente el peso de la historia de arte moderno, una de las constantes preocupaciones también en el trabajo de Espinoza.

Espinoza actually attempt to re-organize the society in a new order, to try new forms of social logic, to test other options of “being together”: a non-programmatic and non-choreographic order. It is rather an experimental resource, which aims to synchronise body, mind and the collective will through a new logic coming from the city’s streets. It is a way of discussing the Caribbean entry into the Western art history, not from the writing perspective, but from the oral one. Orality allows Espinoza to connect with the social event, and makes him able to go beyond the drama in order to bring into question the visual device of the traditional white cube.

After this collective street action, the Bípedos’ ensemble was displayed in the museum halls and gardens along with the following signpost: “#WearACanvas and visit the museum with a painting on your back”. This initiative invites the viewer to switch the usual contemplative and frontal way in which we observe the artworks in a museum. Espinoza urges us to feel the canvas weight, the staples and stretchers on our own body and to submit our visit to the physical limitations arising from this load. Here we can explicitly feel the weight of modern art history, one of the constant concerns in Espinoza’s career.

In this sense, we didn’t want to miss the chance to activate a performance entitled Bípedos (Biped) conceived by Espinoza in 1976 within the context of Tenerife. In 1973, the first Spanish Public Art Exhibition on the streets took place in Santa Cruz de Tenerife. At that time, in this late francoist country, there was no discussion at all about the role of public space as arena for citizen participation and encounter. Even so, this exhibition laid out a debate on the recovery of public spaces. The exhibition was organised by the Architects Association of Tenerife and it brought to the island artworks by Joan Miró, Gargallo, Henry Moore and Alexander Calder, among others. Thirty of them are permanently exhibited at Las Ramblas, in Santa Cruz de Tenerife, and we wanted them to enter into dialogue with this Espinoza’s urban performance devised in 1976. Surprisingly enough, during the Bípedos’ experience in Las Ramblas, the most outstanding interaction occurred with the street furniture and the city’s social fabric, rather than with the exhibited artistic heritage belonging to the First Spanish Public Art Exhibition. Even if it was not specified in his programme, we are quite sure that Espinoza had predicted this possibility by conceiving this performance. 79

LISTADO DE OBRAS QUE PARTICIPARON EN LA EXPOSICIÓN / LIST OF WORKS THAT PARTICIPATED IN THE EXHIBITION Proyectos: Impenetrable, 1972-2005. Grafito sobre papel translúcido. 61 x 91,5 cm. Colección del artista. Projects: Impenetrable, 1972-2005. Graphite on translucent paper. 24 x 36 in. Collection of the artist. Proyectos: Impenetrable, 1972-2005. Grafito, fotocopia, sobre papel translúcido. 61 x 45,7 cm. Colección del artista. Projects: Impenetrable, 1972-2005. Graphite, photocopy, on translucent paper. 24 x 18 in. Collection of the artist. Proyectos: Impenetrable, 1972-2005. Grafito, tela y grapas sobre papel translúcido. 61 x 45,7 cm. Colección del artista. Projects: Impenetrable, 1972-2005. Graphite, canvas and staples on translucent paper. 24 x 18 in. Collection of the artist. Sin títulos, 1978. Seis fotografías Polaroid. 11,4 x 8,9 cm. cada una. Colección de Sol Espinoza. Untitled, 1978. Six Polaroid photographs. 4 ½ x 3 1/3 in. each. Sol Espinoza collection. El túnel mágico, 1977. Grafito sobre papel. 31,5 x 52 cm. Colección del artista. The Magic Tunnel, 1977. Graphite on paper. 12.5 x 20.5 in. Sin título, 1978. Grafito sobre papel translúcido. 35,5 x 43,2 cm. Colección del artista. Untitled, 1978. Graphite on translucent paper. 14 x 17 in. Collection of the artist. Sin título, 1978. Grafito sobre papel translúcido. 35,5 x 43,2 cm. Colección del artista. Untitled, 1978. Graphite on translucent paper. 14 x 17 in. Collection of the artist.

Sin título, 2016 (1975). Acrílico sobre tela, cuerda. Dimensiones variables Untitled, 2016 (1975). Acrylic on unprimed canvas, string. Dimensiones variables

Colgando, 2016 (1975). Acrílico sobre tela. 157,5 x 246,5 cm. Colgando (Hanging), 2016 (1975). Acrylic on unprimed canvas. 62 x 97 in.

Sin título, 2016 (1975). Acrílico sobre tela, cuerdas, piedras. 101,7 x 101,7 cm. Untitled, 2016 (1975). Acrylic on canvas, strings, rocks. 40 x 40 in. Sin título, 2016 (1975). Acrílico sobre tela, cuerdas, piedras. 101,7 x 101,7 cm. Untitled, 2016 (1975). Acrylic on canvas, strings, rocks. 40 x 40 in. Sin título, 2016 (1975). Acrílico sobre tela, cuerdas, piedras. 101,7 x 101,7 cm. Untitled, 2016 (1975). Acrylic on canvas, strings, rocks. 40 x 40 in. Impenetrable con 5 puntos de vista, 2016 (2005). Instalación. Acrílico sobre tela sobre muselina, madera. Dimensiones variables. Impenetrable with five points of view, 2016 (2005). Installation. Acrylic on canvas on unprimed muslin, Wood. Dimensions variable. Tercer viaje, 2016 (1975). Instalación con piel de animal, madera, perros vivos y cubos. Dimensiones variables. Tercer viaje (Third Voyage), 2016 (1975). Installation with animal skin, wood, live dogs and buckets. Dimensions variable. Primera piedra, 2016 (1975). Acrílico y técnica mixta sobre bastidor. Dimensiones variables. Primera piedra (First Rock), 2016 (1975). Acrylic and mixed media on Wood. Dimensions variable.

Concierto en la calle, 1977. Acuarela sobre cartulina. 31,5 x 52 cm. Colección del artista. Concert in the Street. Watercolor on cardboard. 12.5 x 20.5 in. Collection of the artist.

Islas, 2016 (1998). Instalación. Acrílico sobre tela sin imprimir. Dimensiones variables (cada obra tiene 3 paneles de 196 x 58,4 cm.). Islas (Islands), 2016 (1998). Installation. Acrylic on unprimed canvas. Dimensions variable (every work has 3 panels, 77 x 23 in. each).

Horizonte, 1977. Acuarela sobre cartulina. 31,5 x 52 cm. Colección del artista. Horizonte (Horizon), 1977. Watercolor on cardboard. 12.5 x 20.5 in. Collection of the artist

Las tres gracias, 2016 (1977). Instalación interactiva. Acrílico sobre tela. Dimensiones variables. Las tres gracias (The Three Graces), 2016 (1977). Interactive installation. Acrylic on canvas. Dimensions variable.

Las tres gracias, 1977. Acuarela, grafito y tinta sobre cartulina. 31,5 x 52 cm. Colección del artista. Las tres gracias (The Three Graces), 1977. Watercolor, graphite and ink on cardboard. 12.5 x 20.5 in. Collection of the artist.

Segunda piedra, 2016 (1975). Acrílico sobre tela, madera, piedra. Dimensiones variables. Segunda piedra (Second rock), 2016 (1975). Acrylic on canvas, wood. Dimensions variable.

Huellas, 1977. Grafito y acuarela sobre cartulina. 31,5 x 52 cm. Colección del artista. Huellas (Traces), 1977. Graphite and watercolor on cardboard. 12.5 x 20.5 in. Collection of the artist.

Sin piedra, 2016 (1975). Acrílico sobre tela, madera, piedra. Dimensiones variables. Segunda piedra (Without rock), 2016 (1975). Acrylic on canvas, wood. Dimensions variable.

Negativo-Positivo, 1977. Grafito y tinta sobre cartulina. 31,5 x 52 cm. Colección del artista. Negativo-positivo (Negative-Positive), 1977. Graphite and ink on cardboard. 12.5 x 20.5 in. Collection of the artist.

Bípedos, 2016. Acrílico sobre tela sin imprimir, madera. 102 x 102 cm. Bípedos (Bipeds), 2016 [1976]. Acrylic on unprimed canvas, Wood. 40 x 40 in.

Cinco cuadernos de dibujo, 1975-77. Colección del artista. Five Sketchbooks, 1975-77. Collection of the artist.

Proyectos para una conversación. 1977 Tinta roja sobre cartulina. 31,5 x 52 cm. Colección del artista. Projects for a conversation, 1977. Red ink on cardboard. 12.5 x 20.5 in. Collection of the artist.

Sin título, 2016 (1975). Técnica mixta, hierro galvanizado, pvc. 63 x 63 cm, altura variable. Untitled, 2016 (1975). Mixed media, galvanized iron, pvc. 25 x 25 in., variable height.

Felipe IV, 2016 (1975-76). Installation. Acrílico sobre muselina sobre madera. 270 x 180 x 120 cm. Felipe IV, 2016 (1975-76). Installation. Acrylic on unprimed muslin on wood. 106 x 71 x 47 in. Museo El Prado, 2016 (ca. 1980). Instalación. Sala de 300 x 300 x 300 cm., pintura negra, acrílico sobre muselina. Museo El Prado (El Prado Museum), 2016 (ca. 1980). Installation. Room 300 x 300 x 300 cm., Black paint, acrylic on unprimed muslin. Sueño inconsciente, 2016 (1975). Instalación. Bamboo y hojas de palma. Dimensiones variables. Sueño inconsciente (Unconscious dream), 2016 (1975). Bamboo and palm tree leaves. Dimensions variable. Dibujo inconsciente, 2016 (1976). Acrílico sobre tela. Dimensiones variables. Dibujo inconsciente (Unconscious Drawing), 2016 (1976). Acrylic on canvas. Dimensions variable. Another Space (Otro espacio), 2016 (Ca. 1975). Instalación con hilo de acero, tela y técnica mixta. Dimensiones variables. Another space, 2016 (Ca. 1975). Installation with steel wire, fabric and mixed media. Dimensions variable Voyage (Travesía), 2016 (1977). Acrílico sobre muselina, estructura metálica. 188 x 493 x 120 cm. Voyage, 2016 (1977). Acrylic on unprimed muslin on metal structure. 74 x 194 x 47.25 in. Participación, 1973. Fotografía, impresión digital. 28 x 19 cm. Colección del artista. Participation, 1973. Photography, digital print. 11 x 7.5 in. Collection of the artist. Participaciones VII, 1973. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. Colección Ella Fontanals-Cisneros. Participations VII, 1973. Photography, digital print. 7.5 x 11 in. Ella Fontanals-Cisneros Collection. Participaciones V, 1973. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. Colección Ella Fontanals-Cisneros. Participations V, 1973. Photography, digital print. 7.5 x 11 in. Ella Fontanals-Cisneros Collection Participaciones II, 1973. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. Colección Ella Fontanals-Cisneros. Participations II, 1973. Photography, digital print. 7.5 x 11 in. Ella Fontanals-Cisneros Collection. De la serie “Participaciones” (Galería Conkright, Caracas, Venezuela), 1973. Fotografía, impresión digital. 28 x 19 cm. Colección del artista. From the Series “Participations” (Conkright Gallery, Caracas, Venezuela), 1973. Photography, digital print. 11 x 7.5 in. Collection of the artist. De la serie “Participaciones” (Galería Conkright, Caracas, Venezuela), 1973. Fotografía, impresión digital. 28 x 19 cm. Colección del artista. From the Series “Participations” (Conkright Gallery, Caracas, Venezuela), 1973. Gelatin silver print. 11 x 7.5 in. Collection of the artist. De la serie “Participaciones” (Galería Conkright, Caracas, Venezuela), 1973. Fotografía, impresión digital. 28 x 19 cm. Colección del artista. From the Series “Participations” (Conkright Gallery, Caracas, Venezuela), 1973. Gelatin silver print. 11 x 7.5 in. Collection of the artist.

De la serie “Participaciones” (Galería Conkright, Caracas, Venezuela), 1973. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. Colección del artista. From the Series “Participations” (Conkright Gallery, Caracas, Venezuela), 1973. Photography, digital print. 7.5 x 11 in. Collection of the artist. Localizaciones II, 1973. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. Colección del artista. Localizations II. Photography, digital print. 7.5 x 11 in. Collection of the artist. Localizaciones III, 1973. Fotografía, impresión digital. 28 x 19 cm. Colección Ella Fontanals-Cisneros. Localizations III. Photography, digital print. 11 x 7.5 in. Ella Fontanals-Cisneros Collection. Localizaciones V, 1973. Fotograpía, impresión digital. 28 x 19 cm. Colección del artista. Localizations V. Photography, digital print. 11 x 7.5 in. Collection of the artist. Impenetrable, 1972. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. (Ateneo de Caracas, Venezuela. Vista de la instalación). Impenetrable, 1972. Photography, digital print. 7.5 x 11 in. (Ateneo de Caracas, Venezuela. Installation view). Sin título (8 cubos), 1971. Fotografía, impresión digital. 19 x 28 cm. (Primer Salón de jóvenes artistas. Casa de la Cultura de Maracay, Venezuela. Vista de la instalación). Untitled (8 cubes), 1971. Photography, digital print. 7.5 x 11 in. (First Young Artists Salon. House of Culture, Maracay, Venezuela. Installation view). Circunstancial (12 cocos), 1971. Fotografía, impresión digital. 19 x 19 cm. (Primer Salón de jóvenes artistas. Casa de la Cultura de Maracay, Venezuela. Vista de la instalación). Circumstantial (12 coconuts), 1971. Photography, digital print. 7.5 x 7.5 in. (First Young Artists Contest. House of Culture, Maracay, Venezuela. Installation view). Rambla I, 2016. Acrílico sobre tela sin imprimir, tela sobre tela. 127 x 127 cm. Rambla I, 2016. Acrylic on unprimed canvas, canvas on canvas. 50 x 50 in. Rambla II, 2016. Acrílico sobre tela sin imprimir, tela sobre tela. 127 x 127 cm. Rambla II, 2016. Acrylic on unprimed canvas, canvas on canvas. 50 x 50 in. Fuera de foco, 2016. Acrílico sobre tela, grapas. 381 x 381 cm. Fuera de foco (Out of focus), 2016. Acrylic on canvas, staples. 150 x 150 in. Inalámbrico, 2016 (1975). Acrílico sobre tela, grapas. Dimensiones variables. Inalámbrico (Wireless), 2016 (1975). Acrylic on canvas, staples, Dimensions variable. Los celtas, 2016 (1975). Acrílico sobre tela., 6 fotografías de 20 x 30 cm., cuerda. 223,5 x 198 cm. Los celtas (The Celts), 2016 (1975). Acrylic on canvas, 6 photographs 8 x 12 in., string. 88 x 78 in. Pensando, 2016 (1975). Acrílico sobre tela, cuerdas, roca. 157,5 x 246,5 cm. Pensando (Thinking), 2016 (1975). Acrylic on unprimed canvas, string, rock. 62 x 97 in. Rocinante, 2016 (1975). Acrílico sobre tela e impresión digital sobre papel. Dimensiones variables. Rocinante, 2016 (1975). Acrylic on canvas and digital print on paper. Dimensions variable.

EUGENIO ESPINOZA Nace en / Born 1950 in San Juan de Los Morros, Venezuela. Vive y trabaja en / Lives and works in Archer, Florida, USA.

Educación / Education 1981 1980 1977-79 1970-74 1966-71

School of Visual Arts, New York New York University, New York Pratt Graphic Arts C enter, New York Instituto de Diseño Fundación Neumann (INCE), Caracas Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, Caracas

Selección de exposiciones individuales / Selected Solo Exhibitions 2016 Retro/retrospectiva 2016-1973. Tenerife Espacio de las Artes, Santa Cruz de Tenerife. 2015 Unruly Supports. Perez Art Museum Miami, Miami. 2015 Diorama. Blackston, New York. 2015 Eugenio Espinoza. Galeria Leme, Sao Paulo. 2013 Going Blind Faith. Blackston Gallery, New York. 2012 Numbers. Negativa Moderna, Archer. 2011 X & Y. El Anexo, Caracas. 2009 X. Suspendidos. Sala Mendoza, Caracas. 2008 La consagración de la primavera (The Rite of Spring). Periférico, Caracas. Eugenio Espinoza 1972-2008. INOVA, Milwaukee. 2007 Three Perspectives. Cisneros Fontanals Art Foundation, CIFO, Miami. Negativa Moderna. Sala Mendoza, Caracas. 2006 Poeirada. Ideobox, Miami. 2004 Tequeños. Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez, Caracas. 1996. Recent Paintings. Caelum Gallery, New York. 1995 Línea Blanca, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas. 1992 Orla, Museo de Arte Conteporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas. 1989 Paramount Pictures, Galeria Sotavento, Caracas. Eugenio Espinoza. Galería Jacobo Karpio, San José. 1988 Pinturas (Paintings). Galería Garcés Velásquez, Bogotá. 1985 Karakana, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas. 1974 Photography, Drawings, Prints. Museo de Bellas Artes, Caracas. 1973 Textiles, Grid, Post Cards. Conkright Gallery, Caracas. 1972 Impenetrable. Ateneo de Caracas. 20 Trabajos recientes (20 Recent Works). Museo de Bellas Artes, Caracas.

Selección de exposiciones colectivas / Selected Group Exhibitions 2016 Beyond Limits. Museum of Fine Arts, Boston. Contesting Terrain. Harn Museum of Art, Gainesville. 2015 Excessive Sneezing. Negativa Moderna, Archer. 2014 Permission to Be Global. Museum of Fine Arts, Boston. Artevida (curated by Adriano Pedrosa and Rodrigo Moura). Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Impulse, Reason, Sense, Conflict. Cisneros Fontanals Art Foundation, CIFO, Miami. 2013 Americana. Pérez Art Museum Miami, Miami. Conceptual Geographies. Miriam Ira D. Wallach Art Gallery, New York. Remembering/Providing/Resisting. Centro Cultural Español, Miami. 2012 Hanging-Hung, Negativa Moderna, Archer. 2011 Frames and Documents, Cisneros Fontanals Art Foundation, CIFO, Miami. 2010 Embracing Modernity. The Patricia & Phillip Frost Art Museum, Miami. 2009 Space as Medium. Miami Art Museum, Miami. 2008 Pedacito de Cielo. Carpenter Center for the Visual Arts, Cambridge. 2007 Conditions of Display. Locust Projects and The Moore Space, Miami. 2006 Minimal. Galería La Cuadra, Caracas. Geometric, Why Not? Hollywood Art and Culture Center, Hollywood. 2005 Impenetrable 2005. Locust Projects, Miami. Artissima 12. Newman Popiashvili Gallery, Torino. 2003 Geo-metries: Latin American geometric abstraction from the Cisneros Collection. Traveling exhibition for several cities of the continent.Hump. Casas Riegner Gallery, Miami. 2002 Tarde, temprano y pronto. Casas Riegner Gallery, Miami. 2000 Utópolis. Galería de Arte Nacional, Caracas 1999 Arte Latinoamericano Fin de Milenio, Centro Cultural Cultorgest, Lisbon. 1998 Contemporánea. Adquisiciones 1994-98. Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas. La resurrección del cadáver exquisito. Sala Mendoza, Caracas. III Bienal Barro de América. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas. 1997 La Invención de la Continuidad. Galería de Arte Nacional, Caracas. 1996 La Abstracción en la Colección del MBA. Museo de Bellas Artes, Caracas. Exposición Interamericana de Arte. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Transatlantic. Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas. 1995 Sin Fronteras. Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas. Mesótica, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José.

1994 Exhibition. Museo de las Artes, Universidad de Guadalajara, Guadalajara. 1993 CCS-10. Arte Venezolano Actual. Galería de Arte Nacional, Caracas. Al Sur del Sur. Salas Nacionales de Cultura, Buenos Aires, Argentina. 1992 De Venezuela. 30 Años de Arte Contemporáneo, 1960-1990. Pabellón de las Artes, Expo Sevilla 92, Sevilla. 1990 Nueva Pintura Abstracta, Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar. 1989 I Bienal de Cuenca, Cuenca. 1985 XVIII Bienal Internacional de Sao Paulo, Sao Paolo. 1984 Jóvenes creadores. Galería de Arte Nacional, Caracas. Exposición 1984. Universidad Simón Bolívar, Caracas. 1983 Autorretratos. Galería de Arte Nacional, Caracas. Alternativaza I. Ateneo de Caracas, Caracas. 1982 Proyecto OVSI. Sala Mendoza, Caracas. 1981. Acción en Margarita. Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez. Porlamar. 1979 Multimedia Internacional, Sao Paulo. Arte Correo. Sao Paulo. Video Tape Show, New York University, New York. 1977 Reunión de Artistas y Críticos Latinoamericanos. Sala Mendoza, Caracas. 1975 Jóvenes Dibujantes, Museo de Bellas Artes. Caracas. 1973 Gráfica Internacional, Galería Conkright, Caracas. Happenings in different public spaces with young people using the grid canvas in different situations. The grid canvas was mailed to people in the United States and Canada. The whole process was documented. Colectiva de Dibujos, Ateneo de Caracas. Series of experiments in collaboration with Claudio Perna, using photography, films and record tapes 1971 Joven Actualidad Venezolana. Estudio Actual, Caracas. Salón Arturo Michelena, Valencia. El Hatillo: placement of grid canvas in different landscapes, documented in photography La Trinidad: placement of a line (1 meter wide contact paper) in different landscapes Tachón: series in wood placed and photographed in different landscapes 1970 Sueño. Super 8 film in collaboration with Marieta Pérez Grupo C3. Traveling group show to various oil fields art spaces throughout Venezuela. Grupo C3. Galería Acquavella, Caracas. 1969 Grupo C3. Salón Arturo Michelena, Valencia. Grupo C3. Galería Acquavella, Caracas.

Selección de colecciones / Selected Collections

Distinciones y premios / Honors and Awards

Libros y catálogos de exposiciones / Books and Exhibition Catalogs

2017 The John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship for Fine Arts (USA and Canada). 2011 Pollock-Krasner Foundation Grant 1992 III Bienal de Guayana, First Prize 1989 Salón Nacional de Jóvenes Artistas. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber.

Museum of Fine Arts, Boston. Tate Modern, London. The Museum of Fine Arts, Houston. Pérez Art Museum Miami, Miami. Museum of Latin American Art, Long Beach. Museo de Arte Moderna de Sao Paulo. Museo de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Museo de Bellas Artes, Caracas. Galería de Arte Nacional, Caracas. Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Caracas. Museo de Barquisimeto, Barquisimeto. Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, Bogotá. The Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC), New York. Cisneros Fontanals Art Foundation, CIFO, Miami. Fundación Gego, Caracas. Mercantil Collection, Caracas.

Selección de bibliografía / Selected Bibliography Artículos y reseñas / Articles and Reviews Costa, Eduardo. Beyond Geometry. Conceptualism and Earth Art. Arte al Día International, No. 108 Buenos Aires, 2005. Eugenio Espinoza. NY Arts, International Edition 8, No. 6–8. New York, 2003. González, Julieta. Solo Show: Eugenio Espinoza. Art Nexus, No. 60. March–April. Bogotá, 2006. Moreno, Gean. Eugenio Espinoza. artUS. Art Paper. Atlanta, 2006. Moreno, Gean. Self-Archaeology: Eugenio Espinoza’s Impenetrables. Art Paper. Atlanta, 2006. Peruga, Iris. Eugenio Espinoza. Venezuela en la XVIII Bienal de Sao Paulo. Museo de Bellas Artes de Caracas. Caracas, 1985.

Asbury, Michael; Kaira M. Cabañas.; Kelly Gordon; Sergio B. Martins; Nadja Rottner; and Mika Yoshitake. Impulse, Reason, Sense, Conflict: Abstract Art From the Ella Fontanals–Cisneros Collection. Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO). Miami, 2014.

Auerbach, Ruth; Margaret Barlow; Cecilia Brunson; and Cuauhtémoc Medina. 3 Perspectives: Eugenio Espinoza, Álvaro Oyarún, José Alejandro Restrepo. Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO). Miami, 2007.

Fajardo-Hill, Cecilia; Jesús Fuenmayor; Lorena González I; and Tahía Rivero. Jump Cuts: Venezuela Contemporary Art, Colección Mercantil. Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO). Pp. 60, 61. Miami, 2007.

Benko, Susana. Eugenio Espinoza: Tequeños. Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz Diez. Caracas, 2004.

Figarella, Mariana. Abstract Art Today. Venezuelan Art Center. New York, 1987.

Birbragher, Francine, and María Carlota Pérez. Embracing Modernity: Venezuelan Geometric Abstraction. The Patricia and Phillip Frost Art Museum. Miami, 2010.

Figarella, Mariana, and Eliseo Sierra. Al filo de la modernidad. Museo de Bellas Artes de Caracas. Caracas, 1986.

Blanco, Lourdes. Cincoincidentes. Museo de Arte Contemporáneo de Barquisimeto. Barquisimeto, Venezuela, 1984. Blanco, Lourdes. Eugenio Espinoza: Karakana. Museo de Arte de La Rinconada. Caracas, 1985. Blyde, Aurora, and Sigfredo Chacón. CCS-10: guía de estudio: arte venezolano actual. Galería de Arte Nacional. Caracas, 1993. Bruder, Anne, and Donald Johnson-Montenegro. Conceptual Geographies: Frames and Documents. Selections From the Ella Fontanals-Cisneros Collection. Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery. New York, 2013. Camnitzer, Luis; Serge Guibault; Efraín Kristal and Arne De Boever; Katrin Steffen and Eugenio Valdés Figueroa, and Horacio Zabala. Toda percepción es una interpretación: You are part of it. Works from the Ella Fontanals-Cisneros Collection. Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO). Miami, 2016 Cárdenas, María Luz and Lía Caraballo. Una visión del arte contemporáneo venezolano: Colección Ignacio y Valentina Oberto. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber and Fundación Noa Noa. Caracas, 1995. Cárdenas, María Luz, and Gladys Yunes. Colecciones, Volumen 1: Pintura, escultura, instalaciones, videoarte y tapices. Museo de Bellas Artes de Caracas. Caracas, 2005. Chacón, Katerine. Geometría como Vanguardia. Fundación Mercantil. Caracas, 2002. Da Antonio, Francisco; Esmeralda Niño Araque; Israel Ortega Oropeza; Generoso Pellicer Vergara; and Alejandro Salas. Diccionario biográfico de las artes visuales en Venezuela: Volumen 1. Galería de Arte Nacional. Caracas, 2005. Dorronsoro, Josune, and Federica Palomero. Arte de América: Selección de obras de la colección. Museo de Bellas Artes de Caracas, 1972.

Figarella, Mariana. Espinoza, Páez, Pellegrino. Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Ciudad Bolívar, Venezuela, 1987. Fortunato, María Ester. Colecciones, Volumen 2: Dibujos. Museo de Bellas Artes de Caracas. Caracas, 2007. Frank, Nicholas. Eugenio Espinoza. Institute of Visual Arts (INOVA). Milwaukee, 2008. Fuenmayor, Jesús; Álvaro González; Lorena González I; and Tahía Rivero. Uno a la vez: dibujos en la Colección Mercantil. Mercantil. Caracas, 2005. Fuenmayor, Jesús. Arte da America do Sul: Ponto de Viragem 1989. Serralves Museum. Porto, Portugal, 2006. Fuenmayor, Jesús; Lorena González I; Gabriela Rangel; and Tahía Rivero. Jump Cuts: Venezuela Contemporary Art. Colección Mercantil. Americas Society. Miami, 2007. Fuenmayor, Jesús; Jen Mergel and Liz Munsell. Permission to Be Global: Latin American Art From the Ella Fontanals-Cisneros Collection. Museum of Fine Arts, Boston, 2013. Fuenmayor, Jesús, and Gean Moreno. Going Blind Faith. Blackston Gallery. New York, 2013. Fuenmayor, Jesús; Juan Ledezma; and René Morales. Eugenio Espinoza. Unruly Supports (1970–80). Pérez Art Museum Miami. Miami, 2015. Gaztambide, María; Rachel Mohl; Beatriz Olivetti; Mari Carmen Ramírez; Gabriela Rangel; Tahía Rivero; Osvaldo Sánchez; Michael Wellen; and Daniela Wüstenberg. Contingent Beauty: Contemporary Art From Latinoamerica. The Museum of Fine Arts, Houston, 2015. Guevara, Roberto. Orla. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Caracas, 1992.

Jiménez, Ariel. Geo-Metries: Latin American Geometric Abstraction From the Cisneros Collection. Fundación Cisneros. Buenos Aires, 2003. Jiménez, Ariel, and Luis Pérez-Oramas. La invención de la continuidad. Galería de Arte Nacional. Caracas, 1997. Jiménez, Ariel, and Mari Carmen Ramírez. Paralelos: arte brasileira da segunda metade do século XX em context. Fundación Cisneros. São Paulo, 2001. Morales, René. Space as Medium. Miami Art Museum. Miami, 2009. Moreno, Gean. Going Blind Faith. Blackston Gallery. New York, 2013. Museo de Bellas Artes de Caracas. Espinoza. Caracas, 1972. Núñez, Josefina; Marco Rodríguez del Camino; and Tomás Rodríguez Soto. Fin de mundo: relaciones plásticas entre imagen y concepto en dibujo, estampa y fotografía. Museo de Bellas Artes de Caracas. Caracas, 1999. Palenzuela, Juan Carlos. 11 tipos: arte en Venezuela en los años setenta. Academia Nacional de la Historia. Caracas, 2002. Portillo, Zhelma. Eugenio Espinoza: Colección de arte venezolano. Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Caracas, 2009. Sullivan, Edward. Latin American Art in the Twentieth Century. Phaidon. London, 1996. Zanini, Walter. Multimedia International. University of Sao Paulo and New York University. New York and Sao Paulo, 1979.

Roc Laseca es un investigador y curador dedicado al estudio

e implementación de programas de cultura visual basados en lógicas locales. Su ámbito de investigación se centra en la prevalencia del “pensamiento institucional” -aplicado al arte, la arquitectura y los museos- en la creación y declive de comunidades contemporáneas. Es Doctor en Teoría del Arte y Prospectiva Cultural, formado en la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de La Laguna y la Universidad de Helsinki. Actualmente es Director de Los Encuentros Denkbilder, el programa semestral de intercambio artístico experimental que se desarrolla en Tenerife, con el que ha articulado iniciativas junto a los directores y directores académicos de Tate Modern, Londres, la École Nationale de Beaux-Arts, París, y el Museo de Arte Moderno, MoMA, de Nueva York, entre otros. Laseca es en la actualidad responsable del Programa Internacional de Exposiciones de la Fundación Saludarte / Ideobox Artspace, en Miami, donde puso en marcha los ciclos expositivos Arquitecturas del Desarraigo, y fundó igualmente el seminario internacional Latin Off Latin: Collecting Latin American Art Outside Latin America, en colaboración con los curadores regionales del Museo Guggenheim de Nueva York, El Museo del Barrio y el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. Algunos de sus proyectos curatoriales más recientes incluyen las exposiciones individuales y programas site-specific con Jannis Kounellis, Jesper Just, Magdalena Fernández, Marcius Galan, Lydia Okumura, y Carlos Garaicoa, entre otros. En 2012 fue Curador Invitado del Museo de Arte Contemporáneo, MOCA, North Miami Beach, donde organizó la exposición antológica de Bill Viola, con la que obtuvo el New Times Best Museum Exhibit Award y la nominación al Premio Nacional AICA de Estados Unidos.

Su último libro, El Museo Imparable. Sobre Institucionalidad Genuina y Blanda, ha sido publicado en 2015 por Ediciones Metales Pesados.

Roc Laseca is an art theorist and curator. His research

lies on the prevalence of institutional thought, as applied to art, architecture and museums, on the creation and fall of contemporary communities. A doctor in Art Theory and Cultural Prospective, he studied at Universidad de La Laguna, Universidad Complutense de Madrid and Helsinki University. Since 2013, he serves as Director of Los Encuentros Denkbilder, the biannual experimental artistic exchange program that takes place in the Canary Islands, for which he has devised each edition with the directors and academic directors of Tate Modern, London, L’École Nationale de Beaux-Arts, Paris, and the Museum of Modern Art, MoMA, New York, among others. Laseca is currently Head of the International Exhibitions Program at Saludarte Foundation / Ideobox Artspace where he has launched the Uprooting Architecture Exhibition Series and the International Seminar Latin Off Latin: Collecting Latin American Art Outside Latin America, in collaboration with the regional curators at the Guggenheim Museum, MOCA Los Angeles, and El Museo del Barrio, New York. Some of his most recent curating projects include solo exhibitions and site-specific programs by Jannis Kounellis, Jesper Just, Magdalena Fernández, Marcius Galan, Lydia Okumura, and Carlos Garaicoa, among others. In 2012, he curated the Bill Viola solo survey at the Museum of Contemporary Art, MOCA, North Miami Beach, that was critically acclaimed and awarded the New Times Best Museum Exhibit and for which he was recipient of a nomination for the AICA-USA Awards 2013. His most recent book The Unstoppable Museum. On Soft and Genuine Institutionalism has been published by Ediciones Metales Pesados, 2015.

Publicado en ocasión de la exposición Eugenio Espinoza: Retro/ retrospectiva 2016-1973 realizada en Tenerife Espacio para las Artes, TEA, Santa Cruz de Tenerife, España, del 25 de Junio al 25 de septiembre de 2016. Published on the occasion of the exhibition Eugenio Espinoza: Retro/ retrospectiva 2016-1973, at Tenerife Espacio para las Artes, TEA, Santa Cruz de Tenerife, Spain. From June 25th to September 25th, 2016.