La fotografía artística Un estudio de la relación entre la fotografía y la pintura.

La fotografía artística Un estudio de la relación entre la fotografía y la pintura, en el campo artístico argentino a comienzos del siglo XXI

Mario Osvaldo Marmaj Marcela Rebeca Millicay Schipsi Natalia Soledad Mina Ana Carolina Rodriguez

2015

Abstract

Este trabajo de investigación versa en relación a dos lenguajes: fotografía y pintura, y en dilucidar el vínculo entre ambos en torno a la primera década de este siglo. El análisis se concentra en el ámbito de la producción artística argentina con especificidad del campo local (Córdoba), partiendo del supuesto de que la fotografía, en la primera década del siglo XXI; en aprehensión de medios artísticos, técnicos y tecnológicos a buscado emular a la pintura a tal grado que, en muchas ocasiones, se ha apropiado de sus procedimientos poéticos-creativos y, paralelamente ha logrado posicionarse, de manera evidente, en el campo artístico. Prueba de ello es la situación de la fotografía del arte local, nacional e internacional. Esta idea de una fotografía como mímesis de la pintura y ya no de la realidad, requirió corroborar dicho fenómeno utilizando diversos métodos como la investigación historiográfica para establecer los antecedentes que dieron origen a tal situación. El método iconológico-iconográfico de Aby Warburg para comprender los cambios desde el punto de vista del ícono, la imagen y la realización dentro del método cualitativo de procedimientos de entrevistas, técnicas de búsqueda y observación participante.

Las variantes analizadas sugieren que, más allá que la fotografía ha logrado constituirse como un género artístico, dentro del campo del arte, utilizando la discursividad de la pintura, es el contexto en el que se produce la enunciación el que le otorga definitivamente la categoría de género artístico y la capacidad de funcionar en tanto discurso autónomo de producción, circulación y reconocimiento.

Palabras Claves: Pintura, Fotografía, Campo, Género artístico, Alegoría.

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Índice General

1. Introducción

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2. Historicidad de la relación entre la fotografía y la Pintura

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2.1. Pre-fotografía y Pintura

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2.2. Fotografía y Pintura

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2.3. Post- fotografía y Pintura

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3. Marco teórico

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3.1. Campo Artístico: Desde la teoría de Pierre Bourdieu al concepto de arte expandido.

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3.2. La fotografía como género Artístico

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3.2.1. Voces negativas en relación a la fotografía como género

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3.2.2. Teoría de los géneros discursivos artísticos

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3.3. Presentación - representación

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3.3.1. La representación de lo real

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3.3.2. Connotación- denotación (teoría de Barthes)

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3.4. Lo alegórico en el arte

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3.4.1. Montaje, Fotomontaje y apropiación.

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3.5. Desarrollo del Campo artístico local

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3.6. Análisis de casos: Artistas locales

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3.6.1. Celia Marcó del Pont

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3.6.2. Betina Polliotto

67

3.6.3. Res

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3.6.4. Hugo Aveta

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4. Conclusiones preliminares

78

5. Conclusiones finales

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Citas

83

6. Bibliografía

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6.1. Índice de fuentes

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6.2. Índice de autores

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7. Referencia de imágenes

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1.

Introducción

Continuamente podemos percibir cómo en los museos, en las galerías y en otros espacios, en donde las artes visuales se exhiben, la fotografía ha ido ganando campo sobre la pintura, reemplazándola y haciéndose cada vez más cotidiana y de mayor aceptación, en relación a un arte canónico. Es así que proyectamos una investigación que nos permita interpretar los movimientos de la pintura y la fotografía dentro del campo artístico inmediato. Nuestro objetivo central consiste en comprender los hechos que han permitido que la fotografía emule a la pintura -según los casos investigados- en el campo artístico local de la primera década del siglo XXI. Para ello, es necesario, por una parte, mostrar desde un breve recorrido histórico los encuentros y desencuentros entre ambos lenguajes, con la intención de comprender los principales desplazamientos que se han producido entre estos ‘géneros’; y por otra parte, elucidar los procedimientos más importantes utilizados por la fotografía para equipararse estéticamente a la pintura y demostrar la adjudicación del capital artístico antes propio y exclusivo de la pintura en el arte local -y nacional-, de principios del siglo XXI, por parte de la fotografía.

Basamos la estructuración del aspecto de la historicidad del vínculo que establecen fotografía y pintura, en la división que fija Josep Catalá (2011) -y que completan otros autores-. De esta manera proponemos los diferentes estadios de esta relación en tres etapas: Lo pre-fotográfico y la pintura, Lo fotográfico y la pintura y Lo post-fotográfico y la pintura (cfr., infra 2.). La percepción pre-fotográfica aparece a partir de tres sucesos, a saber: el nacimiento de la técnica de la perspectiva renacentista, la emancipación de la pintura de la arquitectura y el realismo como huella pre-fotográfica, a los que se suma el nacimiento de la cámara oscura. Lo fotográfico y la pintura es un período que se extiende desde el surgimiento del daguerrotipo, pasando por la cámara analógica y la fotografía color hasta 1990. Y finalmente, Lo post-fotográfico y la pintura como etapa que va desde el nacimiento de la cámara digital hasta nuestros días. Esta recopilación historicista se organiza de este modo debido a que analizamos los cambios desde la perspectiva fotográfica y no desde la pictórica -sin dejar de estar presente- ya que consideramos que esta última se encuadra bajo otra forma de recorrido histórico.

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Dado que partimos de una problemática que sienta bases en el campo artístico mundial, nacional y local -específicamente- argumentamos el marco teórico desde diferentes aspectos.

Comenzamos con la teoría constructivista-estructuralista de campo de Bourdieu, que construye un sistema de estamentos aparentemente estáticos, regulados por normas establecidas, que se marcan desde el entorno social a lo artístico. Luego se expanden los lindes de este estado “estable” del arte, hacia un campo expandido -según postulados de Rosalind Krauss-,1 delimitado, tratado y especificado en la teoría de Arlindo Machado (2006).

En segundo lugar, al constituirse una presencia y un rol de la fotografía dentro del campo artístico y social, tratamos de establecer la legitimación artística de la fotografía como género, por tanto, buscamos definir el concepto y el uso de tal vocablo en su aspecto artístico. No obstante, nos encontramos ante una expresión que conlleva en sí misma una amplia variedad de acepciones y usos. Partimos desde una conceptualización más generalizada de género, como clasificación según criterios temáticos, formales o funcionales, que nos permiten categorizar, organizar y jerarquizar las imágenes según ciertas pautas que responden al interrogante de la fotografía como género artístico. Sin embargo, la fotografía presenta numerosas problemáticas que impedirían caracterizarla como tal; entre ellas: que sus usos primarios no son estéticos -y, por tanto, el arte fotográfico debe, no sólo, transgredir los límites del campo artístico general, sino los del propio campo disciplinar-. Pese a todo ello, la fotografía ha logrado superar las fronteras genéricas, mediante una categorización diferente de prácticas transgenéricas, que borran o reconstruyen esos límites -según teoría de Schaeffer-.2 Incluso toma la categoría de imagen cuando la alteridad de la fotografía se resiste a pertenecer a un género. Dado que la variedad encontrada sobre la clasificación de géneros artísticos nos resulta acotada para tratar de comprender otras cuestiones que rodean al campo artístico, abrimos la investigación hacia el campo semántico tomando a la fotografía como un texto, con sus discursos genéricos, sus autores y lectores y la importancia del receptor en el campo social. Desde esta lectura, estamos en condiciones de atribuirle a la fotografía artística contemporánea, la calificación de “género artístico”.

En tercer lugar, otro aspecto de la problemática de la fotografía en el campo artístico, es el hecho de que la fotografía mantiene una posición cercana a la pintura en tanto presentaciónrepresentación. Desde la idea de instrumento pictórico, sostenido por una evolución representativa de la realidad, hasta la variación de la palabra representación por la idea de 6

connotación y denotación, que le conferirá a la fotografía un aspecto agregado al simple uso de la máquina como instrumento, para adentrarlo, de otra manera al campo y al género artístico.

En cuarto lugar, este proceso connotación-denotación implica un desarrollo artístico que podemos ubicar dentro del concepto de alegoría del campo, amplia teoría de categorización de José Luis Brea que encuentra en el campo artístico local tres tipificaciones coherentes y verificables: El montaje, referido en la obra de Hugo Aveta; el fotomontaje en su modalidad digital, con representantes como Celia Marcó del Pont y Betina Polliotto; y, por último, la apropiación (pictórica) ejemplificada en las fotografías de Res. Para corroborar la hipótesis inicial, aquí enunciada: ‘La fotografía, en la primera década del siglo XXI; en aprehensión de medios artísticos, técnicos y tecnológicos; ha buscado emular a la pintura a tal grado que, en muchas ocasiones, se ha apropiado de sus procedimientos poéticos-creativos y, paralelamente, ha logrado posicionarse de manera evidente en el campo artístico, prueba de ello es la situación del arte local, provincial y nacional; es así como la fotografía habría dejado de ser una mímesis de la realidad, para constituirse en mímesis de una pintura de “presentación”, a todo el marco teórico enunciado en los párrafos precedentes y a los estudios de caso, añadimos un estudio mínimo3 del campo artístico local que nos permite observar las características regionales y el delay en relación al marco artístico nacional de la fotografía como género artístico.

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2. Historicidad de la relación entre la fotografía y la Pintura

Este escrito ofrece, de manera escueta, un panorama que muestra a la fotografía con relación a la pintura y los cambios históricos que contextualizan esta relación en un determinado campo artístico.

Si bien la fotografía es un fenómeno nuevo en la historia de las imágenes, al igual que el arte, ha experimentado cambios históricos. Ambos poseen un origen, aquello que sucedió antes de que algo sucediera, pero que forma parte de su génesis y que cotidianamente denominamos con el prefijo Pre. Luego, como un ciclo de la vida, el fenómeno se desarrolla en vías de arribar a su máximo esplendor, para, finalmente, dar inicio a su ocaso. Esta decadencia, no es para nada su final, lo que prosigue se halla enmarcado en lo Post, nos sitúa en lo acontecido después de aquel “gran suceso”, es su consecuencia, aquellas circunstancias que por ciertas características, se enlazan a lo precedente.

De lo aquí expuesto, basamos la denominación que realizamos sobre la conjunción histórica que se establecen entre la fotografía y la pintura, en la división que fija Josep Catalá (2011) en su informe “Reflujos de lo visible”; es así, que los apartados que dan comienzo a cada etapa histórica se denominan: Lo Pre-fotográfico y la pintura, Lo fotográfico y la pintura y Lo Postfotográfico y la pintura. Lo vertebramos de esta manera porque analizamos los cambios desde la perspectiva fotográfica y no desde la pintura -sin dejar de estar presente- que se regula bajo otra estructura histórica

2.1. Lo Pre-fotográfico y la Pintura

La percepción pre-fotográfica aparece a partir de tres sucesos: el primero de ellos es el nacimiento de la técnica de la perspectiva renacentista -en relación a investigaciones en el campo 8

de la óptica-; en segundo lugar, la emancipación de la pintura de la arquitectura, haciéndose tangible en un nuevo ámbito, el cuadro, que se caracteriza por la existencia de un marco. Esta imagen enmarcada es una de las primeras características de la imagen pre-fotográfica, cuyo papel y significado irá modificándose a lo largo de los siglos. Este es un elemento de importancia, ya que, la idea de marco es un dispositivo que heredará no sólo la imagen fotográfica, sino también, la técnica fotográfica en sí. Finalmente, hallamos al realismo como huella pre-fotográfica. Sin dudas, el retratismo como determinación figurativa es tan decisivo que puede relacionarse con una concreción fotográfica, o mejor dicho, una aproximación a la realidad y que podríamos llamar fotográfica.

A lo dicho anteriormente, sumamos una de las invenciones que podríamos definir como madre de la fotografía y hermana de la pintura: la cámara oscura. Invención que influenció la representación pictórica de la época, y cuyo máximo ejemplo se vio denotado en la pintura Holandesa del siglo XVII (Catalá, op.cit., pp. 50-52). Ya desde finales del siglo X, teníamos noción de la cámara oscura, si bien existen pruebas anteriores de la observación de los efectos de la luz producidos por la cámara oscura, tal es el caso de algunos textos chinos -siglo V a.c.- y en referencias de Aristóteles el -siglo IV a.c.- no es sino hasta el siglo X que se plantea su relación con la imagen óptica.

En el Renacimiento, fue Leonardo Da Vinci quien propulsó el desarrollo de la cámara oscura. El genio renacentista procuraba indagar acerca del funcionamiento de la visión, la luz, las leyes de la perspectiva geométrica, en relación a las prácticas pictóricas (Catalá, ibid. pp.50-52).

En el siglo XVII, la construcción de cámaras oscuras portátiles permitió sacarlas a la naturaleza y facilitar la toma de imágenes. Un ejemplo constante del uso de esta herramienta lo constituye el pintor Vermeer, según palabras de Kenneth Clark: Resuelto a registrar exactamente lo que veía, Vermeer no despreció aquellos adelantos mecánicos de los que tan ufana estaba su época. En muchos de sus cuadros se encuentran las proporciones exageradas de la fotografías y la luz viene representada por esas bolitas que no se ven a simple vista pero que aparecen en el visor de algunas cámaras antiguas. Hay quien piensa que utilizaba la llamada “camera obscura”, que proyecta la imagen sobre una hoja blanca; pero yo me 9

imagino que miraría por una lente al interior de una caja, con un trozo de vidrio deslustrado encuadrado pintando después exactamente lo que veía.4 Dos siglos más tarde, la jerarquía del género del paisaje tuvo su resonancia en el uso de la cámara oscura, tanto que manifestó importancia como asignatura fundamental para los estudios de Bellas Artes.5 A principios del siglo XIX, todo parecía estar dispuesto, para la aparición de la técnica fotográfica. El primero que consiguió fijar con procedimientos químicos una imagen en la cámara oscura, fue Joseph Niepce (1765-1833), quien años más tarde logró la primera imagen en negativo sobre papel y posteriormente, descubrió los fundamentos del fotograbado.

Las investigaciones de Niepce encontraron un admirador en la persona de Jacques Daguerre (1791-1851); y a partir de 1829, ambos se asociaron para continuar, conjuntamente, los trabajos investigación. Hasta su muerte, Niepce trabajará incansablemente sin saborear la gloria del descubrimiento. Sin embargo, esto no detuvo a Daguerre y como resultado de todas las investigaciones, aquellas realizó junto a Niepce y las que prosiguió individualmente, en 1835 encontró al fin un procedimiento simplificado, apto para su explotación comercial [Imagen 1].

2.2. La Fotografía y la Pintura

El descubrimiento de Daguerre, de allí su nombre “Daguerrotipo”, adquirió tal categoría que el gobierno francés compró la invención y el 19 de agosto de 1839, ante las Academias de Ciencias y Bellas Artes, hizo la revelación del novel procedimiento óptico, consagrándose oficialmente el nacimiento público de la fotografía.6 Por supuesto que ésta acogida del estado no se dio sin fundamentos. El fenómeno de la fotografía tuvo cabida en una determinada situación histórica, en el contexto de una estructura ideológica y socioeconómica preparada para receptar el producto de siglos de búsqueda científica y de 10

progreso tecnológico como para asimilar tal creación. “La sociedad romántica sintió la fascinación necesaria por la imagen para convertirse en el contexto que diera acogida al invento que habría de revolucionar, en adelante, nuestra forma de ver y mirar […]” (Rivera Dávila, 2011, p. 3).

Los Daguerrotipos eran placas yodadas expuestas a la luz en la cámara oscura, las cuales adquirían un valor especial y eran cuidadas cual joyas y en las manos de los pintores más osados, se transformaron en medios técnicos auxiliares.7 La fotografía, ya desde sus inicios, tuvo una relación innegable con la pintura. Tanto los primeros procedimientos técnicos estilados en el retrato, como las primeras imágenes que se producían con carácter masivo en los estudios fotográficos, imitaron la composición, las expresiones y las poses del retrato pictórico, género por excelencia de la pintura romántica (Rivera Dávila, op.cit., p. 4).

Así fue como en sus inicios, la fotografía pretendió combatir su minusvalía, buscando ser confundida con la pintura.

Desde sus orígenes, la función de la fotografía, ha sido la de facilitar el trabajo del artista y sobre todo la del pintor. El daguerrotipo podía servir al artista para ahorrarle tiempo en diversos campos como por ejemplo: la pose del retratado 8 y el boceto9. Pintores como Delacroix y Courbet elaboraron modelos a través de procedimiento. Inclusive, algunos artistas llegaron a reproducir sus pinturas mediante fotografías para luego venderlas a precios asequibles.10 En Argentina, el pródigo invento no tardó en llegar de la mano de ávidos fotógrafos deseosos de conquistar en imágenes nuevas tierras inhóspitas. Poco tiempo después de perfeccionarse en Europa la invención de la fotografía, se tomaron las primeras vistas del Río de la Plata. Durante la primera etapa del daguerrotipo -entre 1840 y 1860- Argentina contó con la presencia de profesionales que venían de Francia, Alemania, EEUU e Inglaterra. Sin embargo, los altos costos del daguerrotipo no permitieron que tuviera una mayor difusión. No fue sino hasta después de 1853, con la introducción de los retratos en cristal, denominados ambrotipos, que se abarató y se popularizó la fotografía. Por su aplicación al retrato, el invento se convirtió efectivamente en un negocio rentable. La “fidelidad extrema” que se le atribuía al daguerrotipo y el bajo costo para el cliente, al menos si se lo comparaba con un óleo, permitieron una expansión inusual de la propia imagen, primero entre la burguesía y clases medias y luego entre el proletariado (Gesualdo, 11

2009).

Sin embargo, a pesar de haber nacido en una era en la que se privilegiaba ante todo el concepto de genio y libertad creativa, las críticas a la fotografía fueron disímiles. Hubo quienes estuvieron a favor del nuevo medio tecnológico-artístico, que comprendieron las posibilidades que se establecían en torno a esa relación con lo real como apoyo a otras manifestaciones artísticas, o bien experimentando desde sus propias cualidades expresivas, por el contrario otras voces rechazaron la fotografía acusándola de ser un arte predominantemente mecánico y de esencia imitativa, en tanto que plasmaba textualmente la imagen de lo real, y lo por tanto carecía de valoración artística (Rivera Dávila, op.cit., p. 4). Entre aquellos que apreciaron positivamente las cualidades de la fotografía, se encontraba Antoine Wirtz, quien en 1855, afirmaba: Hace algunos años nació una máquina, gloria de nuestra época, que día a día constituye pasmo para nuestro pensamiento y furor para nuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo será esta máquina, el pincel, la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo, el extracto de la pintura… Que no se piense que la daguerrotipia mata el arte… Cuando la daguerrotipia, criatura colosal crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, entonces la cogerá súbitamente el genio por el cogote y gritará muy alto: ¡Ven aquí! ¡Me perteneces! Ahora trabajaremos juntos.11 Por otra parte, el gran detractor de la fotografía con relación al arte fue Baudelaire, quien como muchos de sus contemporáneos, pensó que aquello no podía ser considerado un arte sino su complemento. Baudelaire se expresó en las siguientes palabras: “Creo que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza […] De este modo, la industria que nos daría un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto”.

Y agregó: Puesto que la fotografiamos, da todas las garantías deseables de exactitud, eso creen los insensatos, el arte es la fotografía. A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipitó como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal […]

(Baudelaire, Salón de 1859) 12

En una posición más intolerante, el periódico Der Leipziger Stadtangeizer tomó a la fotografía bajo un concepto blasfemo, desde una percepción filistea del arte, que se mostraba como mirada extremista en la que toda técnica debía encontrarse ajena a la obra de arte. Dicho periódico expuso: El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podría el artista divino, entusiasmado por una inspiración celestial atreverse a reproducir en un instante de bendición suprema bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de máquina alguna, los rasgos humanos divinos.12 A mediados del siglo XIX, la fotografía valía en la medida en la que era capaz de reproducir lo real. Aunque se estaban acelerando las técnicas y se planteaba la validez de un nuevo arte, la fotografía permanecía fuertemente determinada por la pintura realista.

Los procedimientos fotográficos utilizados hasta este período fueron muy variados, empezando por el Daguerrotipo y el Calotipo.13 A partir de 1855, triunfó el sistema de los negativos de colodión húmedo -surgido en 1851-, este gran descubrimiento representó un paso importante y decisivo en el desarrollo de la fotografía, al acercarse a la imagen instantánea con una exposición 15 veces inferior a la del daguerrotipo más perfeccionado, pero lo más relevante fue su aplicación sobre diversos soportes, además del vidrio, como el cuero, el papel, hierro, otros plásticos y cerámicas.

A más de dos décadas de la aparición de la fotografía, podemos visualizar la presencia de un doble juego. Por una parte, los basamentos pictóricos que originaron y fueron dando forma a la fotografía. Y por otra, las notables influencias ejercidas por la fotografía sobre la pintura. La fotografía proporcionó una nueva mirada sobre la realidad.

La evolución del siglo hacia el Realismo encontraría para la fotografía una dirección hacia la expresión propia.

El Realismo nos proporcionó una pintura que reflejaba la realidad de forma objetiva sin embellecerla. La fotografía proporcionó una nueva mirada sobre la realidad, colaboró a encontrar nuevos encuadres y a eliminar los gestos artificiales y las 13

composiciones estudiadas. La idea central del Realismo fue reflejar la realidad y romper con el academisismo. (Claudia Solís Umpierrez, 2013) La fotografía comenzaba a ambicionar un espacio en el campo del arte; sin embargo desde 1850 hasta 1870 y gracias a la denominada High Art Photography14 se siguió concibiendo a la fotografía como mera imitación de las temáticas y formas pictóricas.15 En el siglo XIX, la fotografía no era juzgada como arte, ni siquiera los fotógrafos de la época consideraban que lo fuera. Esta pregunta comenzó a sugerirse alrededor de 1870 y siguió viva durante todo el siglo XX. En los albores de los setenta, empezaban a visualizarse algunos cambios: aquella fotografía que documentaba, generalmente en los exteriores, adquirió la práctica de hacer posar a los sujetos en el estudio, para después retocar y matizar las fotos con el fin de que asemejaran pinturas. 16 La imagen fotográfica, en ocasiones estaba fijada sobre el lienzo y el pintar se limitaba a colorearla por encima y/o añadir o corregir algunos detalles de la composición. Esta foto-pintura acabaría convirtiéndose en ocasiones, en una auténtica pesadilla para los degustadores del arte pictórico (Fernández Cabaleiro, 2009, p. 2).

A comienzos de los setenta y en años venideros la fotografía lograba sustituir al dibujo de prensa cambiando todo lo regido hasta el momento en relación a su función.17 También en este tiempo, se arribó a unos de los logros más espectaculares del siglo: la instantánea, que iba a traer grandes aportes compositivos en la pintura y sobre todo en la propia fotografía: el nacimiento de la fotografía contemporánea. Históricamente, la pintura tomó elementos de la fotografía. Las nuevas contribuciones rompieron todos los planteamientos anteriores: la organización espacial cambió por completo con los encuadres, los nuevos encuadres acabaron con la artificialidad de los gestos y de las composiciones académicas. La ausencia de perspectiva es confirmada y tendió a desaparecer y con ella el punto de fuga. Este fue el estilo compositivo adoptado por los impresionistas que apostaron por una pintura plana y bidimensional. La fotografía demostró que lo que la visión determinaba era el color y no el dibujo y aportó además, el concepto de “instantánea” tan utilizado por Degas en sus composiciones de bailarinas.

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Filiberto Menna en su análisis de caso de Cézanne dijo: “Así, el cuadro adquiere el significado de una estructura intermedia, dotada de coherencia interna que no reproduce las cosas sino que las representa con equivalentes colorísticos figurativos”.18 La instantánea, era el instante retenido, y las variaciones en el punto de vista se consolidaron definitivamente en la pintura. El movimiento quedó expresado a través de figuras borrosas y, a veces, con cortes ocasionales de la figura que provocaban una sensación de naturalidad que los impresionistas querían lograr. Este fue un gran aporte de la fotografía a la obra pictórica, sin embargo, los artistas procuraron que la fotografía no constara como herramienta pictórica por temor a prejuicios, ya que la fotografía aún no era considerada como arte (Fernández Cabaleiro, 2009, p. 3).

En 1880 la pintura de retrato había alcanzado su máximo esplendor pero también estaba iniciando su período de decadencia. Claro que todo esto también se lo debía a la técnica fotográfica .La fotografía seguía un doble camino, por una parte de apoyo compositivo a la pintura y por otra seguía su rumbo de evolución técnica y tecnológica. Un rumbo que pronto le hizo disponer de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo (Benjamin, 1931).

Una hazaña fotográfica más: en 1888 Kodak, sacó al mercado la primera cámara que utilizaba carretel de película enrollable en lugar de placas planas. La fotografía comenzaba a hacerse tan popular como tecnicista. Sin embargo, la influencia de la pintura sobre la fotografía todavía se hacía presente.

Un avance en la conformación artística de la fotografía, asomó con el pictorialismo -en 1890como reacción, por una parte, a la fotografía de aficionados, considerada vulgar y nacida de la comercialización de la cámara fotográfica de Kodak. Por otra parte, el pictorialismo se contrapuso a la fotografía academicista, reivindicando los valores propios de la fotografía para la producción de obras de arte en entera igualdad con otras disciplinas y para ello se desprendió de la imitación de la función pictórica. La resolución plástica de la imagen pictorialista era borrosa y los temas que eligieron, estaban determinados por una fuerte influencia impresionista. 19 20 Con la intención de alejarse del realismo pictórico, el grupo pictorialista creo técnicas de manipulación en torno al positivado y propuso que la resultante de su uso fuera una obra de arte fotográfica, en 15

cuanto requería la manipulación, por parte del autor y “se generaban como obras únicas”. 21 Entre las figuras del pictorialismo se encuentran Julia Margaret Cameron y Henry Peach Robinson.

Allá por inicios del siglo XX, se estableció por primera vez la muerte de la pintura. Ya no tenía sentido pintar si había una máquina que hacía imágenes más precisas y más rápidamente que un pintor (Bonadeo, 2012, p. 9). La fotografía había logrado desplazar, casi completamente, a la pintura, pero, en definitiva, la pintura era un medio para construir arte y, por consiguiente, mantuvo muchas de sus funciones totalmente adiestradas para ello. Fue entonces cuando, en Europa, una gran parte de los artistas que se dedicaban a ser retratistas comenzaron a conquistar otros estilos de pintura.22 El mundo del arte entró en una intensa revolución, sentía la necesidad de quebrar con las formas canónicas de representación artísticas dominantes en la época. Fruto de ese deseo de ruptura con lo figurativo -de ilustrar fielmente el mundo circundante- nacieron las llamadas vanguardias; y la fotografía, como elemento artístico, no fue ajena a todos estos cambios y siguió un camino paralelo a la pintura.23 Con el avance de las vanguardias artísticas, la fotografía logró desvincularse de lo fáctico y lo pictórico para volverse una forma de expresión autónoma (Bernardo, 2011).Prueba de todo ello la constituye el movimiento artístico Photo Secession, surgido en 1902 y fundado por Alfred Stiegligtz junto a Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn en Nueva York. Stiegligtz, dedicado siempre a la defensa de la fotografía como arte, concibió Photo Secession como la ruptura con las normas académicas con una visión personal del mundo, basada en la expresión propia, independiente de toda tradición visual, una imagen que irradiara sentimientos y que manifestara el espíritu del creador en una búsqueda anti fotográfica. 24 A este grupo lo acompaño la creación de la revista trimestral Camera Work editada y publicada por el propio Alfred Stieglitz desde 1902 a 1917. Esta publicación compilaba las últimas directrices artísticas de la época especialmente en lo que refería a fotografía artística de tendencia pictorialista, así como las reflexiones estéticas, explicaciones técnicas y las contestaciones a las críticas recibidas. En ella escribieron numeroso artistas pictorialistas y vanguardistas del momento explicando y defendiendo la novedad conceptual emergente en el principio del siglo XX.25 Con la llegada del siglo XX y sus avances tecnológicos -como la fotografía a color- 26 la función 16

del fotógrafo comenzó a cobrar una dimensión más amplia. “La mayor capacidad del sujeto sobre el objeto introduce la consideración artística de la fotografía” (Sarabia, 2007). Así mismo, Lichtwork (1907) opinaba: “Ninguna obra de arte es considerada en nuestra época con tanta atención como la fotografía […]” y Tristán Tzara (1922) agregó “Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso”.

Entre las doctrinas artísticas que la fotografía adoptó en Europa y Estados Unidos, se encuentran el dadaísmo, el surrealismo, el futurismo y el Arte Pop, entre otros. El dadaísmo fotográfico surgió en Suiza -en 1916- de la mano de Tristán Tzara y Hugo Ball. Su base era el absurdo, se manifestaba mediante una actitud burlesca y humorística, y se representaba mediante el fotomontaje y el collage.27 Ambos solían contener elementos básicos que identifican al movimiento como letras, textos, imágines superpuestas, etc., todos ellos sin orden aparente. Man Ray fue uno de los precursores de la fotografía dadaísta y junto a Marcel Duchamp y Francis Picabia, experimentaron con la técnica de manipulación fotográfica.

El dadaísmo y el surrealismo fueron corrientes entrañablemente relacionadas hasta su separación en 1924. Ambos movimientos compartieron muchos planteamientos estéticos y ciertos artistas como Marcel Duchamp o Man Ray. El surrealismo fotográfico, tomó del dadaísmo la técnica del collage y la llevó más allá, creando obras nuevas como los llamados objet trouvé que serán ampliamente representados en sus fotografías. Entre otras técnicas extendidas en el mundo de la imagen surrealista están los rayogramas28 de Man Ray y las schadografías29 de Christian Schad o los fotogramas30 de Moholy Nagy. El modo de trabajar de estos fotógrafos se fundaba en el automatismo, la representación inconsciente de la realidad y en la manipulación de sus imágenes.

En la misma época del auge del surrealismo, aconteció en Alemania el movimiento llamado “Nueva objetividad”, cuya pretensión era la de constituir a la fotografía como una práctica dotada de sus propias leyes técnicas, ópticas y formales. Al mismo tiempo, Moholy Nagy junto a la Bauhaus definieron otras dos noveles corrientes: la nueva Visión y la Nueva fotografía. De lo que se trataba no era tanto reproducir la realidad como de retratar su esencia.

Otro movimiento que mantuvo cerca a la fotografía de la pintura fue el futurismo, cuyos exponentes más representativos fueron los hermanos Bragaglia. El ideal de belleza futurista se 17

basaba en la idea de velocidad, máquina y movimiento; y la manera en que los artistas, tanto pintores como escultores y fotógrafos, representaron esa idea de velocidad fue a través de la repetición seriada del mismo objeto. Para ello, se utilizaron técnicas nuevas como la doble exposición o la distorsión de las lentes y la óptica. A lo que podemos agregar, también, la experimentación con la cronofotografía,31 gracias al revolver astronómico de Janssen.

La última de las vanguardias, que por su relación fotográfica-pictórica decidimos tener en cuenta para esta investigación, surgió a finales de la década de 1950, en Inglaterra y Estados Unidos. La fotografía del Pop Art se presentó como una imagen de choque y tuvo una atracción poderosa para el espectador basada en un motivo asombrosamente literal.32 En Europa, se observó uno de los cambios más importantes para diferenciar a la fotografía del óleo. Avances en donde estaba ganando terreno la fotografía pura y progresos que promulgaban la libertad de utilizar materiales y técnicas de cualquier otra disciplina para beneficiar a la propia fotografía y su lenguaje. Mientras en Argentina, el panorama era muy diferente.

A partir de la segunda década del siglo XX, los llamados “procedimientos artísticos” se instalaron en el centro de la escena argentina. Aquellos herederos del retrato, que habían llegado de Francia en el siglo XIX, se convirtieron en fotógrafos-pintores con una absoluta sumisión a la pintura tradicional. Eran cultores que ignoraban la nueva pintura (vanguardia); la cual a pesar de algunos adelantados, sólo recibía críticas adversas. Los retratos fotográficos que se realizaban poseían las mismas pautas estéticas que los óleos, y ningún fotógrafo utilizaba el color, aún cuando, en los salones de Europa los autocromos eran bien vistos desde la creación de los hermanos Lumière.

Aquellos fotógrafos tenían un solo fin: imitar a la pintura; y para ello, debían disimular los efectos puramente fotográficos. Paradójicamente, después de 1960 se daría vuelta la moneda, y serían los pintores consagrados los que emplearan el lenguaje fotográfico en sus creaciones (Facio, 1995).

La fotografía argentina tomó un nuevo giro en 1945, cuando el Foto Club Buenos Aires entró en escena, los concursos proponían temas más atractivos, los jurados más actualizados y los fotógrafos trataban de imponer una estética afín a la época. La fotografía comenzaba a andar su propio camino.

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Allá por 1960, se produjo en nuestro país, un intento de revisión del concepto de artes plásticas, planteamiento que alcanzó puntos decisivos con la integración de la fotografía a ese mundo de la representación. Las viejas Bellas Artes, con evidente malestar, iniciaron por aquel entonces un camino que, abierto por lo que se llamó vanguardias y con paradas en el happening, las instalaciones y las performances, entre otras novedades, iban a concluir en el obligado reemplazo de la denominación de plástica para comenzar a usar el de artes visuales.33 La fotografía y el arte en general, siguieron sus propios progresos; pero, a mediados de los setenta, la cultura argentina fue blanco obligado de censura, y bajo su dominio, la fotografía vivió un período plagado de temores. La fotografía no tuvo más opción que expresarse, fundamentalmente, en su función documentalista, siempre bajo la mirada del estado. Esta represión produjo además, la necesidad de expandirse fuera de las fronteras del país. Esta necesidad se vio cubierta con el apoyo del Consejo Mexicano de Fotografía y aquellos integrantes que participaron de la delegación argentina en el país del norte, fueron quienes crearon en 1979 el Consejo Argentino de Fotografía, cuya función principal consistía en difundir la fotografía del país en el extranjero (Facio, op.cit.).

Hacia la década de 1980, con algunos antecedentes previos, la fotografía reingresó en un proceso que podría señalarse como de “desdefinición”. Pese a aquella denominación de artes visuales que hacía eco en años precedentes, éste fue el momento apropiado en que sí se pudo hablar de artes visuales, ya que la expansión del terreno de las artes plásticas ahora sí era capaz de incluir al medio fotográfico. “El diálogo recuperado generó espacios híbridos donde las diferencias entre una y otra producción eran secundaria” (Alonso, 2004) [Imagen2].

2.3. La post-fotografía y la pintura

La fotografía de finales del siglo XX y principios del siglo XXI evolucionó beneficiada y azorada por las nuevas tecnologías. La aparición de la primera cámara digital en 1990 constituyó la base 19

de la creación inmediata de imágenes. Dicha invención digitalizada rápidamente tomó el relevo de la imagen fotoquímica, de la que conservó su denominación de “fotografía” dado el eco fotográfico de conservar las imágenes figurativas preservando un vago concepto de lo mimético (Catalá, op.cit.). “La fotografía tradicional experimentó tales cambios que los teóricos vaticinaron su muerte. No sólo por la pérdida en los valores artesanales y románticos, sino por su aplicación” (Sánchez Vigil, 2001, p. 255).

Si bien la fotografía analógica llega a su final en el año 2006, aquellos temores primarios con respecto a la desaparición de la fotografía se fueron disipando. Con la introducción de la computadora y la creación de programas para editar imágenes, la fotografía pudo manejarse de infinitas maneras posibilitando que surgieran nuevas propuestas para un arte que se renovaba, que se liberaba del cuarto oscuro, y de los fotoquímicos para incursionar en un universo creador digital (Fulle, 2004).

El paso de lo químico a lo digital, la internet, las redes sociales y los dispositivos móviles se convirtieron en un medioambiente que impulsó la acumulación, remezcla y circulación de la fotografía de una forma inimaginable en el tercer milenio; donde nuestra capacidad para analizar y cuestionar dicho fenómeno se ve rebasada por la velocidad de las transiciones tanto tecnológicas como de comunicación (Colorado, 2012). Velocidad que se contrapuso a una imagen que el artista construía lentamente, en oposición a la estética de la instantaneidad. “La fotografía pasó a ser el soporte, cual pintura, en donde el autor expresa su discurso” (Ortega, 2012).

Tras más de un siglo de definiciones efímeras y relaciones ambiguas, las artes visuales parecieron volver a congregarse, pero esta vez revisando pactos y derribando fronteras (Alonso, op.cit.).

En los noventa, la tendencia común del arte se inclinaba hacia el sentido procesual de la práctica artística, práctica que los artistas habían descubierto en décadas anteriores y en gran medida, de la mano de la fotografía.

En Argentina, la institucionalización del “sistema del arte”, llegó a fines de la década de 1990 (González, V., 2011) y con dicha institucionalización sobrevino también, un posicionamiento en el campo artístico que por tantos años la fotografía disputara con la pintura. Tal mérito arribó en la era Post fotográfica y eso no es un detalle menor.

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A comienzos del nuevo siglo, la fotografía en Argentina nos mostró los más variados matices, algunos de los cuales contribuyeron al desarrollo de prácticas que sobrepasaron la idea tradicional de fotografía.34 La realidad fotográfica era ya susceptible de manipulación, “la pintura podía ser totalmente amasada a través de la fotografía y el avance técnico” (Gómez, 2103) y “el photoshop se convirtió en un tratado de pintura actualizado” (Ballester, 2013).

Pero lo más novedoso de todo esto era que la cámara no se constituía como la única herramienta posible, sino que la caja de herramientas creativas se enriquecía y se ampliaba. Tanto se amplió, que la fotografía pudo ser realizada sin cámara fotográfica, dándonos como resultado una “obra fotográfica”. La cámara fue superada como instrumento de creación gracias a la “multiplicación exponencial de los potenciales de los collages y la foto composición, que -en muchos casos- la asistencia del ordenador permitió” (Brea, 1996). Esta manera de realizar fotografía fue denominada “segundo obturador”, el cual posibilitó expandir el tiempo interno de la fotografía ensanchando el momento de captura en un segundo tiempo de procesamiento, y de post producción que permitió la reconstrucción de un espacio de pictorialidad, impensable incluso en el propio campo pictórico.

De acuerdo a las nuevas circunstancias de desarrollo de la fotografía en relación a la pintura en la primera década del siglo XXI, podemos destacar los siguientes matices fotográficos: la fotografía devenida en fotomontaje digital35, la fotografía apropiacionista pictórica36 y la fotografía que contradijo su función de instantánea debido al uso de los poses ficcionales y escenarios armados --montaje- (cfr. infra 3.4.). Desde este modo, “La fotografía contemporánea no sólo concierne a una simple producción automática del mundo sino también a su re-instalación ficcional” (Laudanno, 2000).

En el siglo XXI la fotografía seguía más viva que nunca, sin embargo, su manera de hacerla, de difundirla y atenderla cambió de manera profunda el campo artístico y social.

“La fotografía ya no es lo que era antes y no volverá a ser lo que es hoy” (Colorado, 2012) [Imagen 3].

3. Marco teórico 21

3.1. Campo Artístico: Desde la teoría de Pierre Bourdieu al concepto de arte expandido.

Utilizamos la palabra campo y con ella el concepto que Pierre Bourdieu (2010) tenía de éste, con el fin de introducirnos en la disputa histórica de la fotografía para lograr obtener la jerarquía de un arte visual. El autor entendía al campo como un sistema de posiciones y de sus relaciones objetivas con las que asumía, también, una existencia temporal y por tanto histórica. Expresaba que los campos eran “espacios de juegos históricamente constituidos, con su instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias”. Bajo su aprehensión, se trata de espacios estructurados con cierto número de propiedades que pueden ser analizados independientemente de quienes los ocupan, definiendo lo que está en juego (enjeu) y los intereses específicos de un campo que son irreductibles a los compromisos y a los intereses propios de otros campos.

Cada campo engendra así el interés (illusio) que le es propio y que es la condición de su funcionamiento.

Si trasponemos la relación fotografía-pintura en el campo histórico y en el actual, la illusio del arte ha permitido que una y otra se mantenga en ese juego al que se refiere Bourdieu (op.cit., p.

11).

Es el capital lo que ahí está en juego, se trata de un capital que ha sido atesorado en el curso de luchas anteriores que orienta las estrategias de los agentes que están comprometidos en el campo, que se tornará en un territorio de luchas destinadas a conservar o a transformar el propio campo de fuerzas, es decir, que es la propia estructura del campo lo que está en permanente juego (Bourdieu, op.cit., p. 12). Ahora bien, las luchas para transformar o conservar las estructuras del juego llevan implícitas también luchas por la imposición de una definición del juego y de los triunfos necesarios para dominar en ese juego: “Todo campo es el lugar de una lucha más o menos declarada por la definición de los principios legítimos de división del campo” (Bourdieu, op.cit., p. 13). Pero también todo aquello que está ligado a la existencia del campo se produce 22

como una suerte de complicidad básica, un acuerdo entre los antagonistas, acerca de lo que merece ser objeto de lucha, son acuerdos tácitos que se aceptan por el hecho de entrar en el juego.

Para que un campo funcione es necesario que haya gente dispuesta a jugar el juego, que está dotado de los habitus que implican el conocimiento y reconocimiento de las leyes inmanentes al juego (Bourdieu, ibid., p. 13). El concepto de habitus es introducido por Bourdieu hacia 1968.

Los habitus se definen como sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, “estructuras estructuradas” predispuestas a funcionar a modo de “estructuras estructurantes”. Es decir, como principios generadores y organizadores de prácticas y de representaciones, que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin, sin suponer una búsqueda consciente de fines en el dominio expreso de las operaciones, objetivamente “regladas y reguladas”, necesarias para alcanzarlas (Bourdieu, op.cit., p. 14). Y, por otra parte, sin ser en nada el producto de la obediencia a reglas colectivamente orquestadas, fuera de ser el producto de la acción organizadora de un director de orquesta (Bourdieu, op.cit., p. 15).

Estas son las mismas categorías analíticas que permiten explicar y comprender distintos ámbitos de la compleja realidad social y faculta a construir científica y metódicamente diversas problemáticas. Para recordar también, que las cosas en apariencia más puras, más sublimes, menos sujetas al mundo social, las cosas del arte no son diferentes de los otros objetos sociales y sociológicos, y que su purificación, sus sublimación y su alejamiento del mundo cotidiano son resultado de las relaciones específicas que constituyen el universo social especifico donde, se producen, se distribuyen, se consumen y se genera la creencia de su valor es la problemática de la autonomía del campo artístico la que conduce a definir “las reglas del arte”. (Bourdieu, op.cit., p. 17) Para comprender lo que pasa en el dominio del arte hay que desarrollar una mirada, en primer lugar, sobre el hecho indiscutible de la distribución desigual del capital cultural (del cual el capital artístico es una especie particular) que hace que todos los agentes sociales no estén igualmente inclinados y aptos para producir y consumir obras de arte. En segundo lugar, el hecho de lo que llamamos el campo artístico -ese microcosmos social en cuyo interior los artistas, los críticos, los conocedores, etc., discuten a propósito del punto que unos producen y otros 23

comentan, hacen, circulan, etc.-, conquista progresivamente su autonomía del mundo mercantil, e instituye una ruptura creciente entre lo que se hace en ese mundo y el mundo ordinario de los ciudadanos ordinarios (S. XIX). ¿Cómo funciona el mundo del arte?

Ese es un mundo social entre otros, un microcosmos que tomado del macrocosmos, obedece a leyes sociales que le son propias. Eso es lo que significa el término “autonomía”: es un mundo que tiene sus propias leyes (normas) en el cual hay apuestas sociales, luchas, relaciones de fuerza, capital acumulado, lo que llamamos un capital simbólico que puede producir no sólo efectos simbólicos, si no también económicos. Pero todo lo que adviene en ese campo -capital, luchas, estrategias, etc.-, reviste formas específicas, originales que no circulan necesariamente en otros microcosmos ni en el macrocosmos social en su conjunto.

El campo es como un juego pero no ha sido creado por nadie, ha emergido poco a poco, de manera muy lenta. Ese desarrollo histórico va acompañado por una acumulación de saberes, competencias, técnicas y procedimientos que lo hacen relativamente irreversible. Hay una acumulación colectiva de recursos colectivamente poseídos, una de las funciones de la institución escolar es dar acceso a esos recursos. Los cuales colectivamente acumulados constituyen a la vez limitaciones y posibilidades. No se puede hacer todo, tampoco se puede hacer cualquier cosa: hay cosas posibles e imposibles, pensables e impensables. Hay sistemas de clasificación admitidos por género -específicamente-, jerarquías que orientan las elecciones.

En ese juego, la gente ocupa posiciones que están determinadas, en gran parte, por la importancia de su capital simbólico de reconocimiento, de notoriedad -capital distribuido desigualmente entre los artistas -. Hay pues, una estructura de distribución de ese capital que, a través de la posición que cada artista ocupa en esa estructura (dominante o dominado, etc.), “determina u orienta las estrategias de los diferentes artistas a través, especialmente, de la percepción que cada artista puede tener de su propio espacio” (Bourdieu, op.cit., p. 39). ¿Quién hace al artista? Evidentemente, no es el artista quien hace al artista, si no el campo, el conjunto del juego (Bourdieu, ibid., p. 39).

Particularmente hablamos de la libertad del artista creador para buscar los medios más óptimos y 24

expresivos para elaborar nuevos canales para su discurso y de esta manera alejarse del formalismo (Lagos, 2011).

Rosalind Krauss -dice Lagos (op.cit.)- relata la manera en que los géneros como la pintura y la escultura han sido alterados, dilatados, retorcidos en una exhibición extraordinaria de la elasticidad, en una forma en que la materia puede expandirse e incluir cualquier elemento para su concepción. Todo es factible puede extenderse sin romperse, en otras palabras, sin dejar de ser escultura -u otro lenguaje artístico-. Esta elasticidad y extensión, sin llegar a romperse, es decir sin dejar de ser escultura, pintura, fotografía u otros, es lo que posibilita la “ruptura” o desestimación del límite.

La fotografía es “el campo expandido del arte en la contemporaneidad” dijo el fotógrafo y poeta Manuel Vilariño (2009): “La fotografía expresa no sólo la memoria o el documento, si no que, por encima de todo, es un instrumento para documentar tu propia existencia”.

Que lo expandido comparta un carácter de hibridación hace referencia, entre otras cosas a la multiplicidad de medios y fórmulas que se pueden utilizar en el arte haciendo alusión al mundo en que viven los artistas, a la hibridación propia de un mundo global pero también a los medios que el desarrollo ha puesto al servicio de los creadores. En definitiva estamos hablando de la libertad del creador para buscar los medios más óptimos para elaborar canales para sus discursos (Barbancho, 2009, p. 2).

“En el post modernismo, la práctica no se define en relación con un medio dado sino más bien en relación con las operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio puede utilizarse” (Krauss, 1972).37 Krauss, refiriéndose a la escultura, marca dos premisas fundamentales que nos sirven para analizar este fenómeno en otros géneros: la práctica individual del artista y el cuestionamiento propio del medio. La primera obedece a una intención y un deseo del artista por investigar sobre los mecanismos de su propio trabajo. Esta búsqueda, implica la necesidad de romper los límites de la propia obra y avanzar hacia otros campos sin salirse de su género. Pero en el caso de la pintura, se hace más evidente y casi podríamos decir que más efectivo, por cuanto la pintura tiene una capacidad mayor de hibridación y perversión. En el segundo caso, el análisis se hace más proceloso, en la pintura se cuestiona en el sentido de querer buscar una solución y, tal vez, una salida a una cierta situación de prestación.

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Para algunos teóricos y para muchos artistas, la fotografía, en sus múltiples variantes, es el medio que mejor encarna los postulados de la posmodernidad. Teóricos y artistas anclan su razonamiento tanto en lo que de apropiacionismo tiene el trabajo de Duchamp, como en las reflexiones de W. Benjamin. Del estudio de este último, analizado por Douglas Crimes, se deduce que la fotografía no está sujeta a los condicionamientos de originalidad y autenticidad. La fotografía, como trabajo creativo de un autor es una obra original y auténtica aunque su proceso posterior, su edición y la posproducción (Nicolas Bourriaud) 38 puedan escaparse, a nivel técnico, de las manos del autor.

“La fotografía expandida” es una de las características de la posmodernidad. Podría entenderse en parte esa “no originalidad” en el sentido de que los autores que trabajan en el campo de la hibridación entre fotografía y pintura retoman imágenes y temas ya tratados por la pintura -incluso la composición entera de un cuadro- (Barbancho, 2009, p. 23) [Imagen 4].

PINTURA

FOTOGRAFIA

NO PINTURA

NO FOTOGRAFIA

[Imagen 4]

Podemos imaginar el universo de la cultura -dice Arlindo Machado (2006, p. 1)- como un mar de acontecimientos ligados a la esfera humana y las artes y los medios de comunicación como círculos que delimitan campos específicos dentro de ese mar. Un círculo podría precisar el campo de la fotografía, otro, el campo del cine, otro, el campo de la música, y así sucesivamente. En la 26

práctica, es imposible delimitar con precisión el campo comprendido por un medio de comunicación o una forma de cultura, pues sus bordes son imprecisos y se confunden con otros campos. Mejor sería imaginar que los círculos que definen cada medio, interceptan, en las proximidades de sus bordes, los círculos definidores de otros medios, con mayor o menor grado de penetración, según el nivel de vecindad o parentesco entre ellos.

Si imaginamos cada círculo llenado por una mancha gráfica de densidad variable: más densa en el centro y menos densa en los bordes, ese centro denso representaría la llamada “especificidad” de cada medio, aquello que lo distingue como tal y que nos permite diferenciarlo de los otros medios y de los otros hechos de la cultura humana. Cada círculo tendría entonces su “núcleo duro”, que define conceptos, prácticas, modos de producción, tecnologías, economías y públicos específicos. Otros círculos tendrían otros “núcleos duros”, con otras definiciones. A medida que nos aproximamos a los bordes y a las zonas de intersección, la diferenciación entre los medios ya no es tan evidente.

En el terreno de la fotografía, por ejemplo, Roland Barthes 39 se preocupa, en aquella época, en definir el neuma en ese medio, su verdad objetiva, que sería, para el referente (la cosa fotografiada). Susan Sontag,40 por su parte, buscaba precisar el estatuto de la fotografía y su esencia más básica en “la huella de lo real”. Más radical aún en la defensa de esa visión mimética de la imagen fotográfica, encontramos a André Bazín, 41 quien llega a sospechar que la fotografía tal vez tenga que ver más con el mundo mineral que con la cultura humana por su “objetividad ontológica”.

En el terreno de la práctica, todo esfuerzo se concentró en definir una especie de identidad de la fotografía, identidad ésta que luego se reveló en la mística del “click”, del “momento decisivo”, de aquel instante mágico en que el obturador parpadea, dejando a la luz entrar en la cámara y sensibilizar el filme. Todo lo demás, esto es, antes y después del “click”, pasa a ser considerado afectación pictórica (icónica) o “manipulación” (Machado, op.cit., p. 2).

Fotografía, cine, televisión y video, a pesar de ser medios bastante próximos en muchos aspectos, fueron durante todo ese tiempo pensados y practicados de forma independiente y por gente diferente, dichos grupos casi nunca se comunicaban e intercambiaban experiencias.

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Al interior de cada medio, existe conflicto, lucha, surgen nuevas tendencias y movimientos antagónicos. Eso quiere decir que tanto los círculos como sus “núcleos duros”, experimentan un movimiento permanente de expansión. No obstante, llega un momento en que la ampliación de los círculos adquiere tal magnitud que no sólo los bordes se intersectan, sino también sus “núcleos duros”. Ese es justamente ese el punto de ruptura: el momento en que el centro más denso del círculo, el cual identifica su especificidad -manifiesta Machado-, comienza a confundirse con los otros. Entonces, llegamos a otro nivel de la historia de los medios: el momento de la convergencia de los medios, se sobrepone a la antigua divergencia (de hibridación, de fusión de las estructuras discretas).

Cuando hablamos de fotografía expandida (Fernandez) 42 nos referimos a la fotografía que se hibrida, importa técnicas y herramientas de las artes plásticas u otras y emigra hacia lo digital.

“Esa nueva fotografía surge más o menos al mismo tiempo en que el peso jurásico de la supuesta ‘indexicalidad’ de sus imágenes pasa a ser cuestionado y relativizado por otra generación de pensadores” (Flusser).43 Llega un momento en que “se vuelve claro que no se puede continuar diciendo como antes: el cine, la fotografía, la pintura” (Bellour),44 la multiplicación problemática de los modos de producción y de los soportes de expresión, introducidos por la televisión, por la grabación magnética del sonido, por el video y la computadora, requieren un cambio de estrategia analítica.

Lo que nos interesa, ahora, son las conexiones que se producen entre la fotografía, el cine, el video y los medios digitales. Esas conexiones permiten comprender mejor las tensiones y ambigüedades, argumenta Machado (op.cit., p. 5).

Las imágenes ahora son mestizas, o sea, son compuestas a partir de orígenes muy diversos: parte es fotografía, parte pintura, parte diseño, parte video, parte texto (producido en generadores de caracteres) y parte de modelos matemáticos generados en computadora.

Cada plano ahora es un híbrido, donde ya no se puede determinar la naturaleza de sus elementos constitutivos, tan enorme es la mixtura, la superposición, el apilamiento de procedimientos diversos, sean estos antiguos o modernos, sofisticados o elementales, tecnológicos o artesanales. (Machado, ibid., p. 5) 28

Bellour45 afirma: […] lo ‘fotográfico’ no es una categoría excepcional de la fotografía, ni a sus procedimientos específicos, o sea, lo ‘fotográfico se presenta como una condición transversal a varios géneros y prácticas de la imagen […] y está ligado, sobre todo, a un campo de visualidad del movimiento, así como las acciones de detección y desdoblamiento del movimiento, así como los efectos que esas experiencias inducen en la percepción de un tiempo (complejo, abierto, ‘cristalino’) que es inmanente a la imagen.

Entonces, si lo “específico” de la fotografía puede ser hallado en todos los otros medios, entonces nuestra metáfora de los círculos definidores de los campos de los medios debe ser reformulada.

En vez de imaginarla en el plano bidimensional, quizás fuera más apropiado simbolizar el ‘mar de la cultura’ en un espacio tridimensional, en el cual, los otros círculos, se superponen, se amoldan, se redundan, interceptan perpendicularmente y se mezclan. De esta manera, el núcleo duro de un medio, además de expandido, encuentra eco en otro.

Ahora bien, los llamados nuevos medios sólo pueden ser impuestos como “nuevos” y ser rápidamente aceptados e incorporados socialmente, por lo que tienen también de “viejos” y de familiares -apropiacionismo-. A ese proceso de remodelación o reajuste es al que Machado (op.cit., p. 6) denomina remediation.

En las últimas décadas, las discusiones se ciernen alrededor de nuevos conceptos, tales como: hibridación, mestizaje y multiplicidad, entre otros. La multiplicidad nos coloca de frente con lo que se ha denominado convencionalmente segundo barroco o neobarroco, tendencia general del arte y los medios contemporáneos hacia la afrenta de las formas unilaterales o sistemáticas por la aceptación deliberada de la pluridimensionalidad, la inestabilidad y la mutabilidad como categorías productivas en el universo de la cultura (Calabrese).46 La hibridación y la convergencia de los medios son procesos de intersección, de transacciones y de diálogo que implican movimientos de tránsito y provisionalidad, involucran, también, las tensiones de los elementos híbridos convergentes así como las partes que se desgarran y no llegan a fundirse completamente. “Una teoría no ingenua de hibridación es inseparable de una 29

conciencia críticas de sus límites, de lo que no se deja, o no quiere o no puede ser hibridado” (Canclini, 2003, p. XXVII).47

3.2. La fotografía como Género Artístico

Al introducirse la fotografía en el campo artístico y participar de una hibridación generalizada de las prácticas artísticas, nos hacemos el siguiente planteo: ¿Es la fotografía un género artístico?

Para poder percibir el lugar de la fotografía dentro de ese campo y ser considerada como género artístico, es necesario comprender primero a qué hacemos referencia con la idea de género.

Para comenzar, podemos decir que la expresión ‘género’ es en sí misma todo menos unívoca, es decir, resulta impreciso develar la auténtica dimensión de la palabra. Uno de los primeros conceptos hallados nos dice que: “El género artístico es una especialización temática en que se pueden dividir las diversas artes”.48 A lo que la RAE (Real academia española) agrega “es una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y contenido”.

En una lógica rigurosa, el género alude a prácticas intencionadas, regladas y establecidas por los creadores y los receptores. Sin embargo, la clasificación del arte, en su sentido más amplio, admite un buen número de posibilidades según la naturaleza y técnica del medio (pintura, escultura, etc.), con sus consiguientes agrupaciones (artes espaciales, temporales, etc.), según el contenido (paisaje, retrato, naturaleza muerta), según la forma genérica (abstracta o figurativa), o según la función (estética, publicitaria, etc.). En consecuencia la fotografía como cualquier otro arte podría clasificarse según criterios temáticos, formales o funcionales y cada clase o tipo podría denominarse género.

Si pretendiéramos simplificar el concepto de género, podríamos decir que “es aquella suerte de clasificación que nos posibilita categorizar, organizar y jerarquizar las imágenes según criterios esenciales que responden de forma adecuada a la pregunta: ¿Qué son?” (Villaseñor, 2015, p. 8).

30

El género erige una cosa a partir de su esencia y la encadena con su nombre, con su huella, a través de los imaginarios significantes de la cultura (Villaseñor, op.cit., p. 7). Para Valerie Picaudé (2004), dice Villaseñor (op.cit., p. 8), la problemática de los géneros emergió de un deseo poético: entender el devenir de las artes y del arte con los medios teóricos de la tradición filosófica.

3.2.1. Voces negativas en relación a la fotografía como género artístico.

Para Jean María Schaeffer (2004),49 el concepto de género puede ser endeble cuando se refiere sólo a relaciones de objetos: El término posee también un sentido más débil: cuando designa simplemente una clase de objetos cualesquiera reunidos en virtud de parecido cualesquiera. Es evidente que si abandonar la cuestión de los géneros con este sentido débil, toda categorización, susceptible de dar lugar a la constitución de una clase también puede constituirse en género (Schaeffer, op.cit., p. 16) -Esta distinción podría ser aplicada al problema de los géneros fotográficos-.

El criterio genérico de la fotografía está unido a un régimen propio de la imagen fotográfica, es decir, al hecho de que es una huella analógica y su modo de aceptación se funda en la elaboración mimética de las competencias de percepción visual; lo que establece una noción de género aunada generalmente a la imagen fotográfica en relación a esquemas culturales -biológicos y de educación perceptual- (Schaeffer, op.cit., p. 18).

La importancia conjunta de las categorizaciones funcionales en el ámbito de la creación de la imagen fotográfica y de las categorizaciones perceptivo-referenciales en el ámbito de la recepción de las imágenes -dice Schaeffer-, explica, al menos, en parte, el estatuto específico de las categorías genéricas en la fotografía. (ibid., p. 18) 31

Tanto en la pintura como en la literatura, las categorías genéricas están vinculadas con tradiciones históricas, las cuales poseen principios de autorregulación muy fuertes que dan lugar a una transformación en la cual el feedback interno cumple un rol de integración y de complicación del juego genérico muy importante. Sin embargo, hasta el momento, la fotografía no parecería haber alcanzado la conformación de una mecánica de esta categoría, a pesar de intentos repetidos 50 (Schaeffer, ibid., p. 18).

Por su parte, Susan Sontag (2012), en su libro Sobre La Fotografía, refiere otros motivos que alejan a la fotografía de una constitución como género artístico: “Los problemas cognoscitivos no son, históricamente, la primera línea de defensa de la fotografía”. Las primeras discusiones se orientan en materia de la fidelidad fotográfica y su subordinación a una máquina como entorpecimiento para ser un arte exquisito en contrapartida de un arte puramente práctico tal como un oficio (Sontag, op.cit., p. 126). Ante la denuncia de que la fotografía era una copia mecánica e inerte de lo real, los fotógrafos aseveraron que era una refrenda vanguardista contra los modelos de visión ordinarios, un arte no menos meritorio que la pintura (Sontag, ibíd., p.

126).

En un comienzo, el deber de la fotografía con el realismo le concedió un trato ambivalente e indisoluble con el arte; ahora, es su legado moderno.

El hecho de que los fotógrafos importantes ya no deseen discutir si la fotografía es un arte o no, salvo para proclamar que sus obras no están involucradas con el arte, muestran hasta qué punto dan por sentado el concepto de arte impuesto por el triunfo de la modernidad […] Y el gusto de la modernidad ha recibido esta modesta actividad, que se puede consumir, casi a su pesar, como arte refinado. (Sontag, op.cit., p. 127) Pero, a pesar de que la fotografía produce obras que pueden suponerse arte, es decir, precisan de subjetividad, pueden mentir, otorgan placer estético; la fotografía no es en absoluto una disciplina artística, dice Sontag (op.cit., p. 146), sino el lenguaje, un medio con el cual se hacen obras de arte -entre otras cosas-.

La pintura y la fotografía no son dos sistemas de producción y reproducción de 32

imágenes potencialmente competitivos a los que habría bastado una división apropiada de territorios para su reconciliación. La fotografía es una empresa de otro orden. (Sontag, op.cit., p. 147) La fotografía, sin ser un género privativamente artístico, posee la facultad original de convertir todos sus contenidos en obras de arte. Pero lo más trascendente, según postulados de Sontag, es que el punto de “si la fotografía es o no es arte” es la circunstancia de que la fotografía expande y crea nuevas aspiraciones para las artes en general.

A esta teoría de Susan Sontag podemos adicionar que la cuantía del aspecto funcional de las delimitaciones genéricas de la fotografía está directamente enlazada al caso de que sus usos primarios no son estéticos. De aquí, se podría deducir que el arte fotográfico no constituiría un género de la fotografía. El arte fotográfico sólo puede precisarse de dos modos: bien como arte de hacer -tekhne- y entonces, cualquier toma fotográfica se articula con el arte fotográfico; o bien, como “conjunto de prácticas valoradas mediante unos criterios críticos” -estéticos- u otros aspectos evolutivos y, por tanto, inevitablemente variable según las instituciones, los individuos, la época, el lugar, etc. Con todo, ninguna de estas dos maneras de definir al arte fotográfico puede fundar una definición genérica capaz de diferenciarlo entre otras aplicaciones de la fotografía. Lo que viene a cuestionarse de la fotografía, entonces, es su presumible relación externa entre el arte fotográfico y las demás prácticas funcionales de la misma. Las categorizaciones genéricas, que el uso artístico de la fotografía debe remover, son aquellas relacionadas al uso no artístico de la fotografía.51 Dominique Baqué (1998), por su parte, también colabora en esta visión negativa de la fotografía como género artístico. En su libro “La fotografía plástica” argumenta: La fotografía no se inscribe en una historia del medio supuestamente pura y autónoma sino por el contrario, atraviesa las artes plásticas y participa de la hibridación generalizada de la práctica, de la desaparición, cada vez más manifiesta, de las separaciones entre los diferentes campos de producción. (Baqué, op.cit., p. 9) Desde fines de los años sesenta, cuando el arte conceptual y la fotografía entablan innegables afinidades efectivas, comienza a establecerse una ambigüedad de la fotografía -en el uso que de 33

ellas han hecho las vanguardias-. Una ambigüedad que va más allá. Baqué considera “la hipótesis de que, en ciertos casos, el documento fotográfico constituye la metáfora misma de la acción o, si se prefiere, su alegoría” (Baqué, op.cit. p. 16).

Baqué centra su pensamiento en derredor de la fotografía y su entrada al campo de las artes plásticas; para fundamentar este pensamiento, la autora cita a Christian Boltanski (1976), quien considera que: Las fotografías han estado mucho tiempo bajo el dominio de la pintura […]. Pero creo que todo está cambiando debido, en gran parte, a la influencia de los pintores fotógrafos que, al carecer de complejos frente a la pintura al ser ellos mismos pintores, han podido tratar la fotografía de modo diferente. (Baqué, op.cit., p. 17) Con la exposición “Live in your head: when the attitudes become form. Works-conceptsprocesses- situations- information” (1969), que se realiza en detrimento de las Bellas artes, se producía una metamorfosis en el campo de las artes plásticas, denominándose como obra todo aquello que precisase un proceso mental, o bien, “una actitud que desembocase en una forma”. Este fue el momento justo para que la fotografía se adentrara en el campo del arte, barriendo con el hábito de un medio aferrado a su propia historia y con el pensamiento de que era incapaz de crear cualquier clase de dialéctica con las denominadas artes plásticas. Con el tiempo, se fue estableciendo una creciente asunción de lo que Baqué denominó como “fotografía plástica” (Baqué, op.cit., p. 42). Fotografía que, a finales de los noventa convertirá al campo artístico en una hibridación generalizada de los medios (Baqué, op.cit., p. 43).

Pese a todo ello, sería ilusorio pensar, dice Baqué, que el estatuto de la fotografía se ha estabilizado y se ha acabado con el antiguo concepto de la fotografía como arte. Para la investigadora, la fotografía sigue siendo un medio precario y frágil, acosado por “lo utilitario y lo consumible”; a lo que agrega: “la fotografía constituye una imagen ontológicamente incierta y pobre que no cesa de dudar” (Baqué, op.cit., p. 46). ¿Puede la fotografía artística transgredir las fronteras genéricas?

“Las prácticas transgenéricas, al igual que las de construcción transgenérica, nunca aparecen 34

como tales si no es en relación con los géneros cuyas fronteras han borrado o reconstruido”, argumenta Schaeffer.52 Es en ese momento, que dichas categorías dejan de ser operativas, el carácter “subversivo” o “transgresor” de los distanciamientos -dice Schaeffer (2004)- desaparece al mismo tiempo: lo que hasta entonces era “distanciamiento” se instaura como categoría genérica nueva. Así también, no podríamos comprender praxis humana alguna -artística o de alguna otra índole- que sea radicalmente agenérica, es decir, no categorizada. Las prácticas transgenéricas no son más agenéricas que lo géneros “tradicionales” sencillamente su categorización es diferente.

Sin embargo, comprender la situación entre fotografía y arte fotográfico no es tan sencillo, dice Schaeffer53 “debemos deshacernos, previamente, de la problemática agonística de la evolución artística anclada en nuestra cultura -occidental-”.

El género es un concepto operatorio que se encuentra en el punto de concurrencia de diversos discursos.54 A la pregunta ¿Qué es esto?, el género responde de

forma apropiada pero

insuficiente. El género es, a la vez, un tipo de imágenes que ostentan cualidades comunes y una categoría mental, según la cual, se pauta la percepción de esas imágenes, permitiendo clasificarlas según ciertos criterios esenciales -que responden de forma apropiada a la pregunta: qué es- pero insuficientes -ya que no estipula la individualidad de lo que es-.55 El desconcierto se produce, ante todo, en relación a la percepción de la inestabilidad semiótica que identifica a la imagen fotográfica y se enfatiza cuando la mirada se ve rebasada cuantitativamente por las imágenes que tratan de ser controladas buscando una distribución o una clasificación genérica. La fotografía contemporánea, dice Picaudé, está hoy más que nunca, encerrada en su propio carácter (imagehood); quizás porque -en teoría de Serge Daney- 56 el término fotografía puede sustituirse por el de imagen cuando la alteridad de dicha fotografía se resiste a pertenecer a un género -ampliando el alcance de la fotografía en el campo genérico-.

A lo expuesto anteriormente, en relación a la problemática de la fotografía para constituirse en género artístico, añadimos el hecho de que la fotografía cambia constantemente y, por tanto, resulta difícil de definir. “Su naturaleza discursiva y, en cierta medida, promiscua, ha confundido a muchos respecto a su status y a su valor como forma artística” (Bright, 2005, p. 7). El problema es que la fotografía se proporciona, per se, a muchas aplicaciones, todas ellas muy diversas y con 35

significados que pueden variar en función del contexto. Por otro lado, el hecho de que la fotografía carezca de una mínima unidad o que parezca no tener una carácter privativo, explica que las insistentes voces que debaten ‘si eso es arte’ hayan sido una constante a lo largo de su historia, relativamente breve pero confusa. Además, la condición mecánica de la fotografía, su fructífero uso en la esfera comercial, su habitual facultad de reproducirse y el hecho de que aparentemente no demande un ‘talento artístico’, también han alentado parte de las críticas indagadoras de este medio artístico desde su invención en la década de 1830.57 No obstante, esta humilde sirvienta -en relación a la fotografía como herramienta-, se ha convertido en la actualidad, en el medio elegido por muchos artistas, otorgándonos un arte contemporáneo cada vez más fotográfico. Una doble opción se les presenta a los artistas: o han aceptado las críticas o han hecho caso omiso de ellas, para emplear a la fotografía como les ha parecido más conveniente para realizar una obra que rompe con todas las definiciones de lo que es arte y lo que no. “Actualmente, dice Bright (op.cit.), estamos en un punto en el que han quedado agotadas todas las objeciones que pudieran plantearse a la posición que le corresponde a la fotografía” y agrega “por supuesto que se trata de un arte”; su distinguida presencia en las exposiciones contemporáneas de los principales museos -y salones- confirma su importancia, al igual que lo hace su valor de mercado que está experimentando un fama irrefrenable. 58 “Los museos que antes carecían de colecciones fotográficas ahora están empezando a buscarlas” (Bright, op.cit., p. 8).

Es sugestivo observar que, a medida que vamos avanzando en este sentido hacia la aceptación de la fotografía como arte y como género artístico, afloran nuevas áreas de confusión. Justo cuando nos parece que estamos comenzando a reconocer el medio, o por lo menos, a percibir sus cualidades principales, se añaden modificaciones técnicas de gran importancia, y en consecuencia, las precisiones vuelven a desvanecerse.

“De igual modo que con otros avances técnicos anteriores -como el uso del color- la fotografía de principios del siglo XXI ha empezado a cambiar de nuevo y no sin contrariedades” (Bright, op.cit., ibíd., p. 8). La revolución digital ha originado una huella inimaginable hasta el punto de que “algunos -dice Bright- no se preguntan si esto es arte, sino si esto es fotografía” -por supuesto que esto es tema de otra índole investigativa-.

36

Al tratar de hallar una definición de lo que verdaderamente es la fotografía y de las diversas formas en que se ha transformado en arte aceptado, presenciamos, una y otra vez, una destrucción de las fronteras que podrían parecer discrepantes en relación a una división tradicional en géneros.

Quizás uno de los aspectos más interesantes del género -expone Bright (op.cit., p.15)- sea el hecho de que muchos fotógrafos contemporáneos siguen concibiendo la pintura como su punto de referencia, bien para criticarla explícitamente, bien para tomar sus signos y símbolos, sean artísticos o metafóricos.

Para ello, se hizo imprescindible emplear algún tipo de categorización y la decisión pragmática de utilizar géneros tradicionales -retrato, paisaje y naturaleza muerta- no fue tan desacertada. Los artistas contemporáneos tomaron esos géneros clásicos y los reinterpretaron. Un ejemplo de estos artistas contemporáneos lo constituye Res, quien, aún cuando una gran parte del contenido del arte contemporáneo ha perdido toda dimensión histórica, sus fotografías no parecen evitar esta cuestión. Lee y utiliza géneros y composiciones tradicionales, y los transpola a sus propios dominios e intereses creativos y metafóricos.

3.2.2. Teoría de los géneros discursivos

A pesar de que este no es un análisis semiótico de la fotografía y la pintura, estamos abriendo el campo de estudio, circunscribiendo en él todas las variantes de género, incluidas las del género discursivo.

De lo visto hasta ahora, la generalidad de las voces le otorga a la fotografía un dictamen negativo que la condiciona a establecerse como un género artístico. Ahora bien, al observarla desde una mirada común a cualquier discurso -incluido el arte-, le conferimos a la fotografía un carácter 37

textual -similar al de la pintura- portador de significados y medio de comunicación entre su hacedor y sus espectadores.

Uno de los aportes más significativos en cuanto a las teorías de género, proviene de parte del semiólogo ruso Mijail Bajtín, quien se define por su crítica profunda a las corrientes en los estudios del arte y la poética de la escuela formal y del reduccionismo marxista (de la Precilla, 2013). El punto de vista de Bajtín-Voloshinov se enfrenta a la filosofía idealista y psicologista de la cultura y, en antítesis a la teoría del reflejo -como relación cognoscitiva entre el hombre y el mundo-, proponen la teoría la de la refracción: Un producto ideológico no sólo constituye una parte de la realidad (natural o social) como cualquier cuerpo físico, cualquier instrumento de producción o producto para consumo, sino que también en contraste con estos fenómenos, refleja y refracta otra realidad exterior a él. Todo lo ideológico posee significado: representa, figura o simboliza algo que está fuera de él. En otras palabras es un signo. Sin signos no hay ideología. (Bajtín-Voloshinov)59 Bajtín- Voloshinov instituyen, por un lado, el terreno de lo ideológico con la existencia material de los signos y, por otra parte, perfilan un concepto de subjetividad que forja la conciencia individual como un acto ideológico social (de la Precilla, op.cit., p. 16).

Domingo Sánchez Mesa Martínez, en su texto sobre “Bajtín ante la semiótica de la cultura”, sostiene que: Bajtín establece abiertamente su actitud frente al estructuralismo. Allí hace alusión al carácter mecanicista de las categorías estructuralistas (oposición, cambio de códigos) al efecto de formalización y despersonalización que tienen dichas categorías, así como al establecimiento de todas las relaciones entre elementos estructurales en un plano lógico abstracto. “Mientras que yo -replica Bajtín- en todo oigo voces y relaciones dialógicas entre ellas”.

Para Bajtín, todo lo referido a la actividad humana se relaciona con el uso de la lengua, es así que califica a su particular área de estudio como “estética de la creación verbal” (de la Precilla, op.cit., p. 17). Allí, en el “Problema de los Géneros Discursivos”, el semiólogo categoriza al uso 38

de la lengua, colocando en primera instancia al enunciado -oral o escrito- como “unidad real de la comunicación discursiva” (de la Precilla, ibid.). El enunciado, su estilo y composición se establecen por el talante temático (de objeto y de sentido) y por el matiz expresivo, es decir, por la actitud valorativa hacia el momento temático.

Bajtín-Voloshinov conciben al signo ideológico como una materialidad significante portadora de un contenido ideológico que rebasa su peculiaridad específica. Los signos ideológicos son considerados en el marco de una conciencia intersubjetiva, que, por una parte, germinan en una conciencia individual y, por otra, se establecen como eslabones de una cadena discursiva. Dado este último planteamiento, Bajtín delimita, también, la categoría de género, estableciendo una distinción entre géneros primarios y secundarios, definiéndolos como géneros simples y complejos respectivamente, cuya diferencia no es funcional. Así también, establece una homología entre ambos tipos de géneros como eslabones de la cadena semiótica, señalando como los géneros secundarios incorporan a los géneros primarios, a la vez que responden a una situación de comunicación más compleja y organizada: “Una obra es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva” (Bajtín).60 De esta manera, los enunciados están formulados como respuestas intertextuales y dialógicas a enunciados precedentes y a su vez tienen la potestad de estar destinados, es decir, suponen un tipo o modelo de receptor. Lo propio acontece con los géneros secundarios -que son considerados como eslabones de la cadena semiótica-, compuestos de enunciados cuya particularidad es estar configurados, tanto como una respuesta dialógica retrospectiva, es decir en relación a los enunciados que responden de modos diversos a textos precedentes, y también prospectiva, ya que su facultad de estar destinados prevé diversas respuestas a futuros interrogantes y reapropiaciones por parte de los posibles lectores. De esta manera, los enunciados se muestran como respuestas a enunciados anteriores y tienen en sí mismo la idea de conclusividad, como el perfil interno del cambio de los sujetos discursivos y en consecuencia poseen la posibilidad de poder ser contestados. En conclusión, el enunciado es examinado en dos sentidos, por una parte, como diálogos que se instauran con los enunciados preliminares y por otra, el enunciado comprende también los enunciados posteriores – no dichos todavía- pero pronostica replicas y refuta posibles objeciones que le harán (de la Precilla, op.cit. p. 17) [Imagen 5]. En la construcción del enunciado opera un contenido activo, que “tantea” -refiere Bajtín- al espectador y lo increpa con relación a su conocimiento sobre el campo disciplinar (de la Precilla, op.cit., p. 18).

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Género secundario - texto

Enunciado A Género primario

Enunciado B Género primario

Enunciado C Género primario

[Imagen5]

Los géneros discursivos secundarios (complejos) a saber novelas, dramas, investigaciones científicas de toda clase -entre los que formaría parte la fotografía como género artístico-, surgen en condiciones de la comunicación cultural más compleja, relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística, científica, sociopolítica, etc. (Bajtín)61 En síntesis, Bajtín plantea una teoría que rotula a las obras en tanto enunciados como eslabones de una cadena discursiva, es decir, que están propuestos como respuestas intertextuales y dialógicas a enunciados precedentes, y a su vez, tienen el potencial de estar destinadas, o sea, suponen un tipo o modelo de receptor. Lo propio ocurre con los géneros secundarios que son considerados como eslabones de la cadena semiótica compuestos de enunciados cuya particularidad es estar configurados como un respuesta dialógica tanto retrospectiva, que replican de modos diversos a textos precedentes y también prospectiva, ya que su propiedad de estar destinados prevé disímiles respuestas a futuros interrogantes y reapropiaciones por parte de los posibles lectores (de la Precilla, op.cit., p. 21).62 El arte es secundario porque se origina en ese segundo nivel del uso específico connotativo al atributo artístico de su comunicabilidad (Sánchez, 2004).

Por su parte, el teórico italiano Omar Calabrese ahondará en una arquitectura interna de los textos, en donde plantea penetrar no sólo en su organización interna, sino también, analizar la circunstancia de producción de textos y los textos mismos y reconstruir la relación entre el texto y el lector empírico o modelo previsto (de la Precilla, op.cit., p. 18).

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En relación a la producción textual, el autor hace una aclaración: “en la transposición de las teorías textuales a los textos pictóricos figurativos -consideramos en este mismo rango a la fotografía artística-, el asunto se torna más complejo, debido al iconismo de la pintura y su privativo tratado comunicativo”.

Esto se debe a que la pintura no obedece a un sistema simbólico sino semi simbólico, es decir, que en oposición a los textos lingüísticos, donde la relación entre expresión y contenido es arbitraria, en la pintura como en otras artes figurativas el sistema de la expresión y el sistema del contenido están tutelados por un estricto contrato comunicativo. Esto conlleva que los efectos de verosimilitud dependan el artificio mimético y, paradójicamente, de un máximo de abstracción (de la Precilla, ibid., p. 18).

Calabrese aproxima las nociones de generación/interpretación haciendo coincidir la noción de autor - modelo (aquel que inscribe en el texto una especie de simulacro de destinatario), con la de lector - modelo y su nivel interpretativo. De hecho la categoría de intertextualidad se refiere a “un conjunto de capacidades presuntas el lector y evocadas más o menos explícitamente en un texto”. Categoría que es complejizada y analíticamente desglosada por Gerard Génnette y su teoría de transtextualidad que comprende cinco modelos diferentes: El intertexto propiamente dicho con sus variantes de las cita, alusión y plagio (pero mejor sería traducir: «calco»); el paratexto, que consiste en el aparato que rodea al texto (notas, títulos, subtítulos, parágrafos, bibliografía índice); el metatexto, hecho del conjunto de indicaciones metalingüísticas concernientes a los textos citados y a texto en acción, el architexto que es el conjunto de las propiedades de género, contractualmente instituida por el texto; el hipertexto, constituido por mecanismos tipológicos de transferencia, como sucede por ejemplo entre la Odisea, la Eneida y el Ulises de Joyce. (Calabrese)63 De este modo, Calabrese detalla el tema de la intertextualidad en la pintura, como una problemática compleja, diferenciando el abordaje de los intertextos como préstamos e influencias entre obras y autores, hacia la dinámica de los discursos sociales. Sin embargo, no se trata ya de préstamos o influencias sino de concebir las obras en la mecánica de los discursos sociales, como máquinas estructurales que prefiguran un lector y animan a la cooperación 41

interpretativa (de la Precilla, ibid.).

Así también, la prefiguración del destinatario, tanto como la idea de temporalidad en la obra de arte, es esbozada a posteriori por Umberto Eco. Calabrese así como Eco nos hablan de un receptor o lector modelo e incorporan la temporalidad del enunciado. De esta manera, el autor modelo no sólo anticipa las marcas o huellas que serán leídas por el destinatario o lector modelo, trascendiendo la temporalidad del enunciado y de la enunciación sino que además modela una sensibilidad temporal en el espectador, argumenta Eco.64 Calabrese, Génnette y Eco anticipan un autor y un lector modelo, textual, que es estimado en el plano enunciacional. No obstante cabe señalar que, en relación a autor -modelo- y receptor -modelo- existe una jerarquía, ya que el primero establece un texto/discurso (de cualquier material significante), pronostica marcas, indicios en la arquitectura de la obra, invocando a la competencia, la sensibilidad y por ende la cooperación comunicativa del lector. Este autor y lector modelo textuales, vaticinados en los discursos, se diferencian de aquellos sujetos que efectivamente instituyen el circuito semiótico, es decir de los sujetos empíricos que llevan adelante el acto comunicativo y con esto nos puntualizamos al autor y lector empírico. Las teorías de Charaudeau, establecen un aporte a este asunto, ya que es él quien establece que el concepto de género es una instancia mediadora entre lo textual -que se relaciona con el espacio interno o circuito del significar- y lo social -espacio externo o circuito del hacer-.En el circuito del significar están incluidas las cualidades intrínsecas de los artefactos artísticos que posibilitan subsumirlos en ciertas regularidades genéricas (por ejemplo los que conciernen a las artes visuales), mientras que en el circuito del hacer se tienen en cuenta las condiciones de producción y consumo, en las cuales se produce esta mediación. Esta articulación, dice Fernando Fraenza (2009), es la que conforma el plano enunciacional (de la Precilla, op.cit., p. 22).

Charaudeau reconoce la participación de cuatro sujetos, es decir, por una parte, los sujetos empíricos y, por otra, los sujetos modélicos. Clasificación convenientemente ejemplificada en el siguiente cuadro de Fraenza: [Imagen 6] (de la Precilla, op.cit., p. 24).

42

Autor empírico

Autor modelo

Lector modelo

Enunciador textual

Destinatario textual

-Tiene un proyecto en el

-Tiene un proyecto en el

-Acepta la propuesta y

-Tiene proyectos en el

orden del hacer.

orden del significar.

colabora con el autor.

orden del hacer.

-Tiene intereses.

-Es desinteresado.

-Es desinteresado.

-Tiene intereses.

-Persigue sus fines a

-Su existencia se debe a

-Su existencia se debe a

-Persigue sus fines a

través de otro (por eso

marcas presentes en el

marcas presentes en el

través de otro (cuando se

hace

propio texto.

propio texto.

aproxima al arte).

-Transparenta u oscurece

-Con

orden)

la identidad, intereses y

identificarse

-Entre otras tareas en la

proyectos

intérprete empírico.

identificarse o no con el

puesta

empírico.

-Esta

modelo

textos

arte de

discursiva, sujetos

o

produce cualquier

en

escena

diseña

del

autor

los

verifica

textuales

él

Intérprete empírico

puede un

identificación el

éxito

del

-Puede rechazar

aceptar

o

la propuesta; que

se

le

propone.

intercambio.

estratégicamente.

Texto (Por ejemplo: Obra de arte) [Imagen 6]

Para Charaudeau, como enunciador y destinatario, la relación entre estos cuatro sujetos depende en gran medida del proyecto comunicativo del autor empírico, quien delimitará las estrategias textuales y representaciones de los sujetos; luego, será significativa la respuesta del lector empírico, ya que su identificación o no con el lector modélico dependerá o no del intercambio comunicativo (de la Precilla, op.cit., p. 23).

El artista, así como los promotores, funcionarios, críticos, curadores son creadores de valor de las obras de arte, sin embargo, en muchas ocasiones, su consumo excede el mero coleccionismo para emplear la proximidad o el reconocimiento en su propio beneficio. 65 Estamos ante sujetos empíricos que no se condicen con los sujetos modélicos planeados en el texto como autor y destinatario. Es decir, que por un lado el proyecto semiótico de la obra artística supone un modelo de lector, y manifiestamente de sujeto (textual, modélico) con determinadas particularidades psicológicas y competencias textuales, que deben convenir con el lector empírico para que este se identifique con aquél y de algún modo admita el proyecto 43

comunicativo. Esta realidad, por cierto ideal, a veces no ocurre y los efectos no son los esperados, es decir, el intercambio semiótico no se produce exitosamente (de la Precilla, op.cit., p. 25).

En el caso que nos incumbe, la fotografía siempre ha luchado para obtener el reconocimiento de un público que la aclame en el orden artístico, pero sucumbió en varios intentos. Recién en los años noventa y, sobre todo, en la primera década del siglo XXI se ha constituido en un autor empírico, que se ve ampliamente comprendido y aceptado, por un lector modélico.

Cuando se instaura una indiscutible regularidad en las circunstancias de enunciación -consideradas “exitosas”- […], conlleva indudablemente a su repetición; dichas circunstancias devienen en un ritual para los autores y lectores empíricos, quienes las promueven y producen, ya mitificados como parte de las circunstancias instituyentes e instituidas de un género determinado y, por ende, de su atribución de artisticidad. Este ritual estaría establecido por las representaciones comparativas y el contrato de interacción social de los participantes reales y esto en relación con la representación de los protagonistas textuales que están institucionalizados, o al menos estabilizados como parte de un “género”.66 El descubrimiento clave de Bajtín es que tanto los enunciados como las regularidades de un conjunto de enunciados, es decir, de un género, desbordan la mera regularidad temática y estilística, avanzando hacia una regularidad pragmática o enunciacional (de la Precilla, op.cit., p.

17). Ocurre que, por una parte, los géneros atañen a un conjunto de textos que comparten ciertas regularidades o aproximaciones temáticas, compositivas, estilísticas o formales relativamente estables; pero, por otra parte, debemos considerar que los géneros no se estabilizan en las regularidades propias de los enunciados sino que lo realizan en la sucesión y previsión de las regularidades de las circunstancias de enunciación.67 El éxito del intercambio artístico-comunicativo obedece, expresa Bourdieu, además del orden de lo textual e intrínseco al propio texto, del factor social y de las posiciones que cada sujeto, autor modélico y empírico y lector o destinatario modélico y empírico, ocupen en el campo artístico.68 3.3. Presentación - representación 44

[…] una de las razones esenciales de que se produzcan las imágenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen en general al campo de lo simbólico y que en consecuencia, la sitúa como mediación entre el espectador y la realidad. (Jacques Aumont, 1992, p.82) Es de trascendencia comprender algunas diferencias y similitudes entre fotografía y pintura que se enmarcan dentro del campo semántico de la denotación y la connotación, para establecer vínculos que nos lleven a elucidar lo que cada una de ellas simboliza en el campo artístico local y mundial.

Para ello, basamos éste análisis en una reseña histórica en relación a lo que el arte debía ser o mostrar y en la lectura de los pensamientos emitidos por Roland Barthes (2012), y otros autores, que se enfocan en la semántica de la presentación y la representación de la fotografía y la pintura.

3.3.1 La representación de lo real

Apoyado en la teoría de Gombrich, Jacques Aumont (1992) plantea la siguiente hipótesis: “la imagen tiene como función primera el asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo visual: desempeña un papel de descubrimiento de lo visual” (Aumont, op.cit., p. 85).

Es necesario esclarecer, entonces, cual es el rol de una imagen visual: una imagen puede concebir una ilusión, al menos parcial, sin ser una réplica fiel de un objeto, sin componer un duplicado de él. Ahora bien, de modo general, debemos decir que el duplicado exacto no existe; es decir, una pintura no podría ser confundida nunca con la realidad, ni tampoco una fotografía, por más literal que nos parezca.

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Por otra parte, el cuestionamiento de la ilusión es muy diferente: no se trata de crear un objeto que reproduzca las apariencias del primero. Ni tampoco la imagen ilusionista constituye un simulacro de la realidad, porque este último, en principio, no suscita una ilusión total, sino una ilusión parcial, lo suficientemente fuerte como para ser eficaz. El simulacro -nos dice Aumont- es un objeto artificial que pretende pasar por otro objeto, en un cierto uso, sin parecérsele, sin embargo absolutamente.

Es aquí cuando surge la siguiente pregunta: ¿En qué medida la imagen pretende ser confundida con aquello que representa? Y entonces ¿qué es una representación?

La idea de representación y la palabra misma están colmadas de diversos niveles de significación dados históricamente, por tanto, es difícil asignarle un sentido “único, universal y eterno” (Aumont, op.cit., p. 108). Sin embargo, de todos los sentidos que se pueden leer en relación a la representación el

expuesto por el

propio Aumont nos acerca más a su definición. “La

representación -afirma Aumont (ibid., p.108)- es un proceso por el cual se instituye un representante que, en cierto contexto, limitado ocupará el lugar de lo que se representa”.

El concepto inscripto en los comienzos de la era renacentista en relación a un arte que debía emular la realidad -concepto de un arte denotativo- se impuso en toda la cultura occidental durante varios siglos, hasta el arribo de una nueva mentalidad de un arte autónomo de la naturaleza, del cual la fotografía, según vimos, se constituye en protagonista preferente. Esta sustitución de una visión por otra, no sucede de forma apacible, sino que de manera contraria, se erige en una extensa cadena de sucesos y prácticas, en luchas permanentes destinadas a desmarañar un arquetipo de pensamiento fuertemente establecido en una conciencia individual y colectiva (Lledó, 2004, p. 14) y si bien el proyecto ya había sido primeramente enunciada en el plano hipotético, algún tiempo antes, su instauración práctica-artística abraza un característico acento combativo. Se inició así, un proceso de reflexión en su interior de gran dificultad, pleno de “enfrentamientos y conflictos de todo orden”, (Lledó, ibid., p. 14) atestado de prácticas y también de frustrados intentos, pero sobre todo, autor de una considerable variedad de propuestas y alternativas en las que podemos encontrar referidas las tensiones provocadas en el proceso de relevo de un sistema por otro.

La irrupción en el discurrir de la tradición figurativa viene determinada por la cultura del 46

iluminismo que previamente había consagrado la independencia del arte como práctica, en consonancia con el gran cambio operado en la totalidad del sistema de conocimiento. La naturaleza ya no es más el medio por el que se manifiesta “el orden verdadero e inmutable de la creación para ser sólo el entorno de la existencia humana y el arte” (Lledó, ibid., p. 14), ahora se asume un ideal completamente estético, dentro del contexto de un proceso de ordenamiento general del saber. En palabras de Hegel “el arte tiene su origen en el principio en virtud del cual el hombre es un ser pensante, que tiene conciencia de sí, es decir, que no solamente existe sino que existe para sí”.69 Por lo tanto, estamos frente a un artista, que ha dejado de ser un mero transmisor de un precepto superior, para asumir, entonces, un nuevo compromiso, responsabilizándose como agente activo de la transformación de la realidad histórica.

“El modelo de conocimiento que el artista intenta sustituir tenía su fundamento en la teoría de la representación” -nos dice Lledó- es decir, aquella teoría de sustitución de las cosas o las ideas por medio de correspondencia directa y unívoca. En los cambios siguientes -expresa Foucault-“desaparece la representación como fundamento general de todos los órdenes posibles; se desvanece el lenguaje en cuanto tabla espontánea y cuadrícula primera de las cosas como enlace entre la representación y los seres” de tal manera que “una historicidad profunda penetra en el corazón de las cosas, las aísla y las define en su coherencia propia, les impone a aquellas formas del orden implícitas en la continuidad del tiempo” y “a medida que las cosas se enrollan en sí mismas sólo piden a su devenir el principio de su inteligibilidad”.70 Cabe entonces suponer, que la fotografía siguió y participó de todos estos cambios, a pesar de que en su propia época no era considerada como un género artístico.

Así fue como poco a poco, el arte abandona la naturaleza, como modelo obligatorio e imprescindible, para explorar otros campos de la realidad y crear objetos que ambicionan ser autosuficientes y con valor en sí mismos. La necesidad de reponerse al concepto de representación fundado en el Renacimiento dio origen a un discurso, en lo artístico, de pronunciado “carácter analítico” que llega en el terreno morfológico, siendo, en su comienzo, la pintura la primera en realizar esa labor de la mano de los impresionistas.

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“El ilusionismo impresionista se deriva de un método que favorece, implícitamente la desaparición del fenómeno representativo, al privilegiar los recursos empleados en la construcción de la imagen figurativa”. (Lledó, op.cit., p.16).

El análisis de la naturaleza, se hace factible en el cuadro, que admite su propio punto de vista en relación con las exigencias que determinan su especificidad material (Lledó, ibid., p.16) La acción de Cezzanne, es considerada de suma importancia para el desarrollo del arte venidero.

Cezzanne somete a la pintura a un riguroso análisis, desentramando, en una hazaña paciente y apasionada, las razones del conflicto entre la tridimensionalidad del espacio real y la bidimensionalidad del espacio plástico. “Lo que busco […] es la comprensión de la naturaleza desde el punto de vista del cuadro”, dice Lledó (ibid., p. 16). El resultado de su investigación trae consigo la concentración hacia el terreno del lenguaje en perjuicio de la naturaleza. La actitud analítica emanada de la práctica cezzanniana, que es adoptada por los cubistas hasta sus últimas derivaciones, hará factible la reelaboración de un proyecto que consiste en una íntegra disección de la pintura en particular y del sistema total del arte, incluyendo a la fotografía, planteando una mayor emancipación del objeto artístico (realidad).

Los intentos para normalizar las artes visuales se basan en la sistematización de un código que procura no deberle nada al mundo circundante. Prueba de ello lo constituye Kandinsky con su estudio del significado de la forma plástica y sus posibilidades comunicativas; tanto como, el análisis de Moholy Nagy sobre las relaciones dinámicas entre los componentes físicos, materia, espacio y luz -propuesta que abarca al espacio fotográfico- entre otros artistas-investigadores.

Así mismo, el sistema de representación fundado en la mímesis sobrelleva también otros embates sobre otros frentes. “Una línea de investigación dedicada a desentrañar las relaciones entre realidad y representación, observando el lenguaje a través de las imágenes que lo constituyen, para debelar su verdadera naturaleza de construcción imaginaria” (Lledó, op.cit., p. 21).

Esto es lo que Filiberto Menna denomina como del ícono, 71 tal operación se orienta en deshacer el modelo por el cual el sistema de representación se había hecho admisible. En su teoría, las imágenes aparentan resguardar su competencia evocadora, pero el empleo que se hace de ellas posibilita interpretar su “irrenunciable falsedad”, la “consustancial incapacidad” que tienen como 48

sustituto de las cosas. De este modo, develan, en consecuencia, su “carácter lingüístico” mediante su índole de signos de un “sistema cuya propiedad fundamental es su naturaleza convencional” (Lledó, ibid., p. 21).

Cuando se toma un objeto del medio y se lo instala, sin mutación alguna, en el entorno de lo artístico, se sumerge a ese objeto en un contexto de interpretación diferente del original que le otorgaba su ready-made sentido primario. En el nuevo orden, el objeto se muestra privado de sus propiedades funcionales y procura otro significado que depende de la nueva función, interviniendo así una abstracción que lo transforma en un signo de sí mismo. (Lledó, ibid., p. 21).

Este objeto elegido, sustraído de la realidad que puede adquirir un nuevo régimen de carácter artístico, asume un papel diverso dependiendo en esencia, del ámbito funcional en que se registra.

Esta concepción tendrá con el un punto de vista más profundo. “Con el ready-made aparece la idea de que cualquier cosa puede ser arte, que ello no depende del medio empleado, ni de las cualidades formales de las obras, sino del acto dotado de voluntad que así lo decide” (Lledó. op.cit., p. 22). El ready-made consiste en formar un objeto ordinario, de la vida cotidiana, y situarlo en otro contexto, de tal manera que pierda su significado utilitario, bajo otro punto de vista, creándose un nuevo significado para ese objeto. A través de una operación de descontextualización, el objeto transforma su significado de acuerdo a las relaciones que constituye en el nuevo ámbito conceptual en el que se encuadra, de esencia específicamente lingüística. Sin embargo, el ready-made se encuentra todavía dentro de los lindes de la representación, a este respecto Filiberto Menna refiere “… presentar el objeto en lugar de representarlo, también puede significar denominar el propio objeto, o mejor, llegar a una especie de denominación primaria anterior al lenguaje […]”. 72 Así visto, el ready-made parece englobar significados disímiles que producen un cierto desconcierto interpretativo. La ambigüedad es intrínseca a su sentido y está en la raíz de su abstracción. No obstante, el análisis que se suscita en torno suyo colabora en confirmar la imposibilidad del arte como “representación” por la vía de un empleo perverso de sus fundamentos, es decir aquellos que confiaban en la relación de analogía entre los objetos y las imágenes la consigna de interpretar la realidad.

Con Duchamp se desplaza el centro del problema del recinto de lo sensible al dominio de lo mental, en forma prioritaria. Este desplazamiento plantea un nuevo concepto de arte, que altera 49

todo el sistema de valores en que se sitúa el principio ideológico de la representación. “Lo que importa para Duchamp es el pensamiento, que operando a través del lenguaje se hace conciencia, la obra de arte ni traduce ni explica una realidad exterior al sujeto, la construye en el acto de su constitución y los objetos artísticos son sólo un mero testimonio de esa conciencia en acción”(Lledó, op.cit., p. 23).

Los concernientes análisis que se producen desbaratan toda ocasión de rescatar la representación habida en sus comienzos; desde este momento, se puede percibir una doble evolución: por un lado, se hace alusión a los signos y por otro se vale de un lenguaje libre de connotaciones referenciales o expresivas. Estos aportes se constituyen en el eje de las actividades artísticas posteriores a la segunda guerra mundial y seguirá girando, no obstante, en derredor a los problemas creados por el sistema tradicional -basado en el principio de la mímesis- de cuyos efectos residuales parecen no poder desprenderse algunas corrientes.

Jasper Johns vuelve a producir otro cambio en el problema de la representación “la relación realidad-representación es observada desde un nuevo punto de vista. Un objeto puede transformarse en obra de arte mediante un proceso de extrañamiento, pero también la obra de arte puede asumir la apariencia formal de un objeto real sin perder por ello su especificidad lingüística” (Lledó, op.cit., p. 26). Lo difícil es discernir cuando se trata de un objeto en su función real o cuando en su función representativa.

Es aquí, donde toma importancia la participación del espectador dotando de significación a la obra o simplemente ser eso, un mero espectador, que vea “lo que hay ahí” (Minimalismo).

Incluso en el hiperrealismo, que aparenta recobrar los valores de la representación, podemos distinguir esa conciencia lingüística que lo contradice y lo destruye. Dice Sager al respecto: “nunca hasta entonces- refiriéndose a cuadros de enfoque fotorrealistas- habían estado tan llenos de detalles y tan vacíos de contenido. Jamás habían sido a la vez tan concretos y tan abstractos, ni tan poco realistas”.73 En el arte reciente, los impedimentos que antes separaban “campos irreconciliables”, han caído: los recursos ilusionistas coexisten con las formas no referenciales dialécticamente mostrando un costado convencional que le es propio.

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Las líneas de acción de corte analítico que se nos aparecían como complementarias, tendientes una, al análisis y sistematización del lenguaje visual y, la otra, al estudio de sus mecanismos de configuración y producción, penetran y conforman un pensamiento menos disociado, que entiende de las complejas relaciones en que se enmarcan sus situaciones”. (Lledó, op.cit., p. 42) La completa sustitución de un modelo que otorgaba a las imágenes la elemental ocupación de reflejar al mundo por otro que no crea en esa posibilidad, conduce necesariamente a un arte introspectivo, que causa el cuestionamiento de los medios que soportan sus prácticas. Con la conciencia que estos medios son parte de un sistema con convenciones que permiten y demandan ser convenientemente replanteados.

Así también, los lenguajes artísticos son contemplados como propios, sometidos y condicionados a un sistema social del que no pueden prescindir -Bourdieu- lo que lleva a los artistas a replantearse y poner el acento en el análisis lingüístico, con relación al uso social del lenguaje (Lledó, op.cit., p. 44). Valga aquí el ejemplo de los mecanismos usados por el poder para perpetuar su dominación y con ello la pretensión de influir en las conciencias, en el que la fotografía se mostraría como el género más ecuánime para reflejar la realidad. Por tanto, se constituye en uno de los medios más apropiados para realizar esa maniobra, ya que transformarlo a través de las otras artes no era posible. No obstante, con el tiempo, se demuestra que tampoco la fotografía es capaz de reflejar la verdad absoluta (Lledó, op.cit., p. 45).

Jean Baudrillard desarrolla la idea del simulacro como fenómeno que atraviesa a las sociedades contemporáneas y que se caracteriza por la eclosión de la hiperrealidad, la simulación, la confusión entre signo y sentido -en tanto el primero elimina al segundo-, la problemática de la ciencia que pierde su objeto de estudio, la pérdida de lo divino mediante la iconografía, la perdida de la ilusión como posibilidad y los mass media como “una especie de código genético que conduce a la mutación de lo real en hiperreal”.74 No se trata -dice Baudrillard- de imitación ni reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática impecable, que ofrece todos los signos de lo real, y en 51

cortocircuito, todas sus peripecias.75 Foucault, en su texto “Las palabras y las cosas”, presenta muy claramente el cambio de un pensamiento de la representación a un pensamiento de la interpretación, de las marcas de las semejanzas a un pensamiento cifrado por la binariedad del signo, es decir la metáfora. El mayor cambio que se produce desde la representación de la realidad, la función de los objetos, el aporte desde el punto de vista social, es que la representación va a ser la forma de relación entre significado y significante; no en afinidad con el “cosmos”, sino con el pensamiento.76

3.3.2. Connotación-denotación en la fotografía según Barthes

¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía? Estos son algunos de los cuestionamientos que impulsan a Roland Barthes (2012, p. 3) al escribir el ensayo “El mensaje fotográfico”.

Una visión tradicionalista enmarca a la fotografía, fundamentalmente, como reflejo de lo real, lo literal sin decodificación ninguna. “Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto” (Barthes, op.cit., p. 2). Aparentemente ésta es una de las características particulares de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código. Lo que nos lleva a pensar en aquellas fotografías que competían con la pintura, en la misión de copiar con exactitud del instante, como si fuese un mensaje continuo entre ése retratado y su imagen. Entonces, bajo este punto de vista, con todas las reproducciones de lo real sucedería lo mismo. Las analogías de la realidad como el dibujo, la pintura, la escultura, etc., se encontrarían bajo las mismas condiciones. “Sin embargo, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí, un mensaje suplementario, esto que llamaremos corrientemente el libro de la reproducción” (Barthes, ibid., p. 2).

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Entonces podríamos decir que este tipo de lenguaje contiene un doble mensaje: el analogon: lo que trata de imitar, y el mensaje connotado, que conlleva una doble acción: lo que el artista decide contar de esa realidad, con los recursos compositivos que para ello utilice y lo que la sociedad interpreta de aquello “denotado”, que sin dudas, variará con cada tipo de sociedad. Esta dualidad ha sido evidente desde siempre en las reproducciones fotográficas. Sin embargo, en principio, nada de esto ocurría en la imagen fotográfica; lo mecánico, supuestamente, garantizaba la objetividad. Sin el artista de por medio, la máquina era capaz de emitir un “mensaje sin código, que se agotaba sólo en su ser”, era simplemente eso que mostraba la imagen fotográfica: lo “icónico no codificado” (Barthes, ibid., p. 2) Vale entonces rescatar las palabras de Clarissa Benci (2007) del análisis que realiza del libro Fotografía y pintura ¿Dos medios diferentes?, visión enfundada en lo tradicional que manifiesta el quiebre que producía el uso de la cámara en la obra artística: Mientras una foto se obtiene sólo a través de la mediación tecnológica que posibilita la cámara fotográfica (analógica o digital), la creación pictórica es el resultado directo del artista; aunque requiere lienzo, pincel y pinturas, la obra plástica es el resultado, la expresión-controlada e intencional- del genio creador.

No obstante, “éste carácter puro de la fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra, corren el riesgo de ser míticos” (Barthes, op. cit., p. 2). La máquina no mitiga la presencia del ser humano y por tanto la fotografía no sólo presenta sino que representa. La connotación en las imágenes más literales también existe. La connotación puede ser promovida desde algunos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje.

La “fotografía -dice Barthes- no es solamente percibida o recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por el público que consume, con una reserva tradicional de signos” (op.cit., p.3).

Las imágenes son polisémicas y por tanto los significados que de ellas se extraigan son variados, culturales e históricos. La fotografía instala una nueva categoría de espacio-tiempo: localinmediata y temporal-anterior. En la connotación se produce una conjunción entre el “haber estado allí” y la certeza de que “aquello sucedió así” (Barthes, 2005, p. 5). “A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por más calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se 53

siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita minúscula de azar de aquí y ahora” (Benjamin, 2013). En una fotografía hay tiempo incluido; “sigue eternamente mostrándonos con el dedo (con el índice) lo que ha sido y ya no es” (Christian Metz).77 Dado este rastro que la fotografía conlleva, estamos en condiciones de decir que la fotografía siempre connota, más allá de las decisiones del fotógrafo. La interpretación que cada uno de nosotros haga de una fotografía es una de las causas que contribuyen a la “paradoja fotográfica” es decir, a la coexistencia de los dos mensajes: uno sin código (lo análogo, lo que se presenta) y el otro con código (la retórica fotográfica, lo que se representa).

De lo escrito hasta aquí, podemos decir que tanto la fotografía como cualquier arte imitativo tienen la capacidad de denotar y connotar. Aún así, no realizan estas operaciones de la misma manera. Si oponemos “la fotografía, mensaje sin código, al dibujo (o pintura) aún cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codificado” (Barthes, 2005, p. 4).

Ese carácter codificado se concreta en tres niveles: En primer lugar, la “copia pictórica no posee una naturaleza propia” y por lo tanto exige un conjunto de transposiciones reguladas e históricas, por ejemplo: el uso de la perspectiva. En segundo lugar, esa codificación “exige de inmediato una cierta división entre lo significante y lo insignificante” es decir, el dibujo o la pintura “no reproducen todo, en contraposición a la fotografía que puede elegir su marco, su ángulo y su tema, pero no puede intervenir en el interior del objeto” -excepto en los trucos fotográficos y en el devenir de la fotografía digital que mencionaremos más adelante-. Es decir que una pintura denota menos que una fotografía tradicional. Finalmente, como todos los códigos, el dibujo supone un aprendizaje (Barthes, ibid., p. 4) y cierto dominio técnico en la factura.

Barthes, extiende el plano de connotación a otra comparación, afirma que se puede hablar de esteticismo en la fotografía de manera ambigua, cuando la fotografía es tratada como pintura o para imponer un significado más sutil y más complejo de lo que permiten otros procedimientos de connotación, “el esteticismo no está en la técnica sino en el procedimiento” e incorpora otro vocablo, la fotogenia como “el embellecimiento de la imagen por medio de procedimientos técnicos propios de la fotografía” (Barthes, 2012, p.5).

Resumiendo esta visión, estaríamos en presencia de una fotografía artística cuando ésta traspasa 54

la simple concepción de lo fotográfico. Cuando la fotografía artística comienza a pisar con mayor fuerza los niveles de denotación y connotación se acercará más a los de las otras artes, tal es el caso de fotografía a la par del lenguaje pictórico, tanto en los recursos presentados en el plano visual como en el uso de la representación en lo conceptual.

3.4. Lo alegórico en el arte

Ubicada la fotografía en el campo artístico y entendida ésta como un género artístico en similares condiciones a otros lenguajes, nos valemos de lo que los estudios de casos 78 (cfr. infra 3.4.) nos muestran, como condiciones de iconicidad e indicialidad, para extender esta investigación hacia el concepto de lo alegórico.

Definimos a la alegoría como el procedimiento expresivo mediante el cual se dice una cosa para significar otra; lo alegórico es la representación en el cual las cosas tienen un significado simbólico.

La imagen alegórica se produce con la apropiación de la imagen por el artista. La nueva imagen se transforma en otra cosa, le da otro significado, suplanta el significado anterior, re significa aquello que fue creado con un sentido, le da una interpretación diferente, ya que esta nueva imagen alegórica se reproduce en otro contexto y con otra connotación simbólica Cualquier objeto, en esa medida puede ser empujado hacia su límite, llevado más allá de sí, hasta valer por otra cosa, hasta decir algo otro. Hasta expresar, hasta escribir -para ser más preciso-, una diferencia que se enunciaría allí, en él, a través de él.

Todo objeto pero también toda imagen, todo signo, todo gesto o todo trazo puede así ser conducido en arrebatada alienación hacia esa ventriloquía, devenir el lugar de enunciación en el que algo otro es dicho. Esta posibilidad, esta potencia alegórica de 55

todo, fundacional en Heidegger de toda territorialidad de lo artístico -“la obra comunica públicamente otra cosa, revela otra cosa, es alegoría”- se enseñorea implacable y críticamente de nuestra contemporaneidad. (Brea)79

En la sociedad actual el modo en la producción de imágenes alegóricas, afirma Walter Benjamin, “no es una técnica gratuita de producción de imágenes, si no una expresión, de igual manera que lo es el lenguaje, y hasta la escritura”. Brea desarrolla un análisis de las figuras alegóricas basado en las teorías de Benjamin y Heidegger. De este modo, define lo alegórico -según el planteo duchampiano- como inscripción escritural y retoma la postura de la comprensión de la experiencia estética del lado del receptor como dos rasgos fundamentales, propios de toda la actividad creadora contemporánea.80 Es decir, “cuando lo alegórico se afirma en su dominio como forma general de representación”.

Desarrollamos las características de las estrategias alegóricas de la significancia, en numerosos discursos inacabados en sí mismos, pero pasible de ser leídos a través de nuevo/s discurso/s de diversa/s materialidad/es significante/s (otro/s texto/s, otra/s imagen/es). Brea define el trabajo actual del arte como “trabajo transformacional de interacción comunicativa, que tiene lugar en un espacio intersubjetivo, desplazando las concepciones de las estéticas semánticas de la «representación» como de las sintácticas de la «forma»”.81

3.4.1. Montaje, fotomontaje y apropiación.

La Dra. Fabiola de la Precilla, siguiendo a Brea, realiza en su tesis doctoral una clasificación aproximativa de las nuevas estrategias alegóricas [Imagen 7]:

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[Imagen 7]

La primera clasificación que realiza y la más tradicional -según se remonta a procedimientos que podríamos ubicar a comienzos del siglo XX con el cubismo y el dadaísmo y posteriormente el surrealismo-, se refiere a procedimientos desarrollados mediante una yuxtaposición o acumulación de elementos procedentes de cadenas diferenciales de enunciado-enunciación.

Dentro de estas estrategias encontramos ejemplos como las transparencias picabianas, los fotomontajes dadaístas y constructivistas y, en general, collages y assemblages. Según Brea82, es la mera intersección disyunta entre elementos pertenecientes a niveles, registros o códigos de significación diferente, lo fundamental de este procedimiento alegórico es que en él se confirma una subversión del espacio representacional por la interposición de varios niveles cruzados, de manera que los códigos, de cada uno de ellos, fricciona y hace entrar en crisis a los otros; a resueltas de lo cual la fuerza significante sufre desviación, desde la dirección representacional 57

principal hacia otras transversales u oblicuas que emergen en el entrecruzamiento alegórico.

En las prácticas modernas, podemos nombrar como ejemplo de formas de yuxtaposición, al procedimiento clásico de trasparencia y superposición de planos enunciativos, ejemplificado en el fotomontaje como recurso alegórico. Esta técnica se realiza mediante la apropiación de imágenes o fragmentos de estas, procedentes de cadenas o secuencias diferenciales. Brea da como ejemplo la célebre formula Surrealista del “encuentro de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones [Imagen 8].

[Imagen 8] Máquina de coser con un paraguas en un paisaje surrealista. Salvador Dalí.

La segunda taxonomía de procedimientos alegóricos en las artes visuales contemporáneas remite a las estrategias alegóricas de desplazamiento, extracción y recolocación en otros espacios enunciativos, a través de diversos procedimientos. Los primeros procedimientos se inician con los desplazamientos de objetos procedentes del mundo de vida hacia el interior del campo artístico, como es el caso del objet trouvé y sin duda el ready-made duchampiano, que es una de las variantes más empleadas. Una segunda clasificación dentro de las estrategias de desplazamiento, trata sobre la “apropiación artística”, corriente que ha dado origen al nombre de apropiación y/o apropiacionismo. Estos procedimientos se refieren a especies de ready-mades de obras pertenecientes al campo de las artes visuales y al campo artístico en general, que cuestionan los conceptos de originalidad y de autoría individual y, a su vez, desmitifican el sentido de obra de arte única e irrepetible, poseedora de un áurea, que, tal como postulara Benjamin, se disipa a partir de los dispositivos de reproductibilidad técnica para su difusión y distribución pública, a través de la fotografía, el cine, los medios impresos y luego, a través medios digitales.83 58

La apropiación como corriente artística se sirve de un elemento ya existente, un objeto o imagen “original” que es tomado, manipulado, o simplemente copiado (o citado) y puesto en un nuevo contexto. Cada discurso se adapta a su momento específico generando una obra derivada y, por tanto, original y nueva. Nuevas miradas y objetos recontextualizados que nos acercan a propuestas y posicionamientos inéditos. En este sentido, Brea (2009, pp. 34-51) habla de objetos inespecíficos, donde la relación de representación ciertamente se ha visto quebrada, sin embargo, el objeto se ve impulsado a un descentramiento enunciativo en multiplicadas direcciones.

El arte apropiacionista aflora como posicionamiento, como forma de acción y como contestación a una realidad espacio temporal concreta. En este sentido no nos detendremos en aspectos derivados de la originalidad y la autenticidad de la obra de arte, ni en una posible pérdida del aura que anuncia Benjamin.

La tercera familia de alegorías está delineada por estrategias de suspensión. En ella se incluyen todas aquellas prácticas que apuntan a la enunciación problemática de su misma suspensión, por ende, a la “mostración” de escena en estado de virtualidad. El procedimiento alegórico consistiría, aquí, en el silenciamiento la interrupción de la enunciación, en su enmudecimiento, en su corte y suspensión, si se quiere apuntando en la línea del desnudamiento del espacio mismo de la representación expuesto en su grado cero, como página en blanco. “Un alumbramiento de su estatuto significante, de su condición potencial en tanto enunciación de algo-otro y, por ende, alegorizada”,84 haciendo, por ende, estallar una fuga de significancias.

Una vez delineado el marco alegórico, lo analizaremos desde la perspectiva de cuatro artistas, que se desarrollaremos convenientemente más adelante [Imagen 9].

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[Imagen 9]

En los estudios de caso,85 haremos referencia a Celia Marcó del Pont y Betina Polliotto, quienes toman de las estrategias alegóricas, el fotomontaje. Estas artistas trabajan la fotografía como un género hibridado, fusionan la fotografía con el arte digital y los medios tecnológicos, utilizando a la computadora a como si fuera un pincel. Sus fotomontajes se constituyen a través de personajes que se superponen y yuxtaponen, colaborando a la construcción de un campo de investigación, un estado exploratorio, una hibridación que los sitúa en los límites de los géneros artísticos, obras que se manifiestan en formas libres de convenciones que nos ofrecen nuevas vías para observar la sociedad y contextos tecnológico, histórico y artístico.

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Es disparador para la obra de Hugo Aveta el uso del montaje, el artista reconstruye, a través de la deconstrucción, algunos lugares -no cualquier lugar-, realiza maquetas de ellos y luego las fotografía. Un juego dialectico entre forma/contenido encuentra en el montaje y la fotografía las técnicas perfectas para interrogarse sobre el tiempo, el espacio, la memoria, la vida y la muerte.

Esa construcción y deconstrucción se presenta como un juego poético consciente con y desde diferentes técnicas fotográficas.

Res, por su parte, trabaja desde relación fotografía-tiempo. En su obra hace referencia a una imagen anterior de la cual se apropia, recontextualizándola y tomándola como punto de partida para la construcción de sus imágenes fotográficas, aproximándose, cada vez más, a este aspecto de las categorías alegóricas denominado apropiación. Res elige apropiarse de imágenes del renacimiento u otras épocas -Velázquez en particular- y las traslada a la actualidad mediante procedimientos fotográficos.

3.5. Desarrollo del Campo artístico local

Hacia finales del siglo XX la fotografía artística, en la ciudad de Córdoba, aún no había sido reconocida como género artístico. “Es decir que la institución-arte (Bürger) en el campo local no había legitimado a los objetos fotográficos como obras de arte” opina Ilze Petroni (2008, p. 1), sino que eran producidas escuetamente para la contemplación estética.

El aplazamiento con respecto a la escena internacional -donde la fotografía ya había surgido como obra de arte autónoma, hacia mediados de los años 60-, nos lleva entonces a cuestionarnos de qué manera se ha llevado a cabo dicho desplazamiento y cómo ha llegado a ocupar el lugar que hoy ocupa la fotografía en Córdoba. Estas transformaciones que se vislumbran han hecho urgente una “elaboración de una teoría materialista para el arte y sus productos ya que las esferas de lo artístico y lo técnico resultaban ahora imposibles de disociar” (Petroni, op.cit., p. 3).

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Petroni (ibid. p.3) realiza su análisis en base a pensamientos de Walter Benjamin, de quien destaca su mirada en relación a la modificación de la función social de la obra artística: de ámbito mágico-ritual-cultual al espacio de la exhibición, del entretenimiento, de la fruición espectacular; y del concepto de aura, como categorías que permitieron a Benjamin discutir la pérdida de autonomía de los objetos artísticos.

Valga la siguiente comparación para comprender mejor la función de la fotografía como obra de arte en el ámbito local: “Antes de preguntar: ¿en qué relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de la época?, preguntaría: ¿cómo está en ellas?” (Benjamín). 86 Es decir, ya no afecta ver la forma en qué las obras -literarias en particular y artísticas en general‘reflejan’ el mundo circundante, si sus perspectivas acuerdan con las relaciones de producción de su tiempo, si son reaccionarias o si, por el contrario, desafían el orden y son potencialmente revolucionarias. Se trata, en todo caso, de que comprendamos “la función que tiene la obra dentro de las condiciones […] de producción de un tiempo” (Benjamín, ibid., p. 2). Sin embargo, desde una mirada benjaminiana resulta ilógico plantear el modo en que la fotografía de artista tuvo que lidiar su lugar en tanto obra en el escenario artístico local.

Al preguntarnos por qué en Córdoba las fotografías de artistas no fueron reconocidas como obras de artes hasta bien entrada la década del noventa, planteamos también el interrogante sobre los mecanismos institucionales de inclusión/exclusión tanto material como simbólica de ciertos productores artísticos y sus obras, sobre las políticas culturales y sobre la sociedad en general.

De este modo, puedo afirmar que las instituciones vinculadas al quehacer artístico local se encuentran -¿incluso hoy?- atravesadas por cierto componente residual fascista, argumenta Petroni (op.cit., p. 5), en el sentido de percibirse como guardianas del gran arte (y de las nociones de él derivadas: genialidad, creación, perennidad, misterio propias de la teología estética idealista-burguesa). Defensoras de un arte de mausoleo, depósito y depositarias

de objetos cadavéricos, las

instituciones locales han tenido que doblegarse ante la evidencia histórica.

Podemos observar, dos claros ejemplos de esta situación de la fotografía: por un lado, una de las primeras fotografías de la colección del Museo Caraffa, correspondiente a Marcos López -donación del propio artista-, durante años se encontró colgada en la dirección del museo. Y 62

además, podemos agregar, que entre las más de 400 obras del patrimonio artístico cordobés, de dicho museo, sólo un puñado de obras -y en el subsuelo- corresponden a “nuevos soportes”, entre ellos la fotografía (Petroni, op.cit. p. 6).

Si la fotografía logra entrar, finalmente, al campo artístico local no es, inicialmente, por una proposición política de sumar nuevas condiciones de producción artística ligadas a las prácticas de reproducción. Sino, más bien, porque se da por la oportuna presión del contexto nacional - Buenos Aires con sus salones y premios- e internacional, en el que la fotografía se muestra como la niña mimada en bienales, colecciones, etc. (Petroni, ibid., p. 6).

En la primera década del siglo XXI, la concepción de fotografía artística comienza a cambiar rápidamente; se realizan exposiciones, salones y hasta surge un contexto curatorial específico de la fotografía como objeto artístico. En el año 2005 se produce la multiespacial muestra denominada “Itinerario fotográfico” acompañada desde su preproducción de una apoyatura curatorial que enfatizo los todos los aspectos de cada exhibición para la aceptación de un público amplio y variado. Dichas exposiciones traerían consigo foros de comentarios específicos en torno a la fotografía como arte, de los cuales extrajimos las siguientes conclusiones: Lo fotográfico en correlación directa con lo referencial.

A diferencia de la producción fotográfica de otros tiempos, me da la impresión que hoy la foto en Córdoba, construye lo referencial a través de la ficcionalización adrede, intencionada, y esto podría ser una marca tal vez no propia. Pero si de algún modo regional o local (Maggi).87 Existe cierto apego, dice Maggi, a relativizar las marcas de género y verlas tan sólo como una simple contingencia. Cuando consideramos poco probable que uno produzca algo sin dejar huellas de todo bagaje que trae consigo.

Otro acontecimiento importante surge en el año 2008, la Asociación de Amigos del Museo inicia un concurso -y adquisición- bajo el título “Premio AAMC de Fotografía Contemporánea Argentina” con el objetivo de incorporar, enriquecer y familiarizar a la colección del museo Caraffa, diferentes formas de expresión de arte. A través de estos y otros diferentes episodios, se puede distinguir, finalmente, que “la fotografía es en la actualidad uno de los medios más 63

utilizados por nuestros artistas para realizar sus obras”, y que “contamos en el país y en nuestro medio con un importante número de creadores que han llevado a esta disciplina a nuevos territorios, expandiendo sus límites hasta fusionarlos con la pintura, el dibujo, el collage, etc.

Muchos de ellos, a pesar de su juventud, tienen ya presencia y reconocimiento internacional” (Petroni, 2008, p. 6).

Esto no es sorpresivo, dice Petroni y no lo es porque “en esta ciudad la pléyade de feligreses, creyentes en el imaginario romántico burgués en torno al arte, se apelotonan en las inauguraciones rindiendo culto al genio, a la magia del artista” (Petroni, ibid., p. 6). Esa creencia ampara el edificio y basa su teoría de la fotografía de artista en términos de Pierre Bourdieu: El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de producción como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista. (Bourdieu, 2002) Si hacia finales de los noventa, en la ciudad de Córdoba, la fotografía artística aún no había sido observada como obra; si hasta este momento la institución-arte (Bürger) 88 local no había autenticado sus productos como merecedores de la complacencia estética- burguesa; no puede haber sido únicamente porque los estimaba carentes de valor aurático-cultual o por tener una fuerte posición antitécnica propia de una concepción fetichista del arte -concepto blasfemo de los comienzos de la fotografía-. Fue más bien, porque se le otorgaba un lugar subsidiario de las bellas artes o porque se le adjudicaba exclusivamente otras funciones sociales. Entonces, para que la fotografía se uniera “al panteón del arte cordobés” había que sustraerla del peso del documento, del peso del testimonio, de la simple evidencia, dice Petroni (2008, p. 5).

La fotografía tenía que desnudarse, desenmascarar y poner a prueba sus propias tendencias estéticas y sus operaciones de construcción. Y eso sólo fue posible cuando se inició un examen acrítico (a la manera de la pintura moderna), un proceso de deconstrucción desde los propios productores y sus prácticas. Dicho en otras palabras, revisar los términos en que la fotografía se definía a sí misma; convertirse en su propio sujeto para definir qué es la fotografía en sí misma. (Petroni, op.cit., p.13) 64

Parece un absurdo: para que la fotografía de artista juegue el juego del arte cordobés, para que sus ropajes sean ahora los del mago y no los del sirviente, tenía que -paradógicamentedesembrujarse, argumenta Petroni; debía poner en cuestión su aparato de producción: una crítica a la técnica desde la propia técnica. Discutir su estatuto de representación, llevarlo a nuevos horizontes.

Esa es la operación que podemos ver en numerosos artistas locales entre los que citamos a Res, Aveta, Marcó del Pont y Polliotto. Los cuatro edifican sus poéticas desde el juego consciente con y desde las diferentes técnicas fotográficas. “De este modo, buscan desarticular los límites de la semejanza, poner a prueba la normalización decodificadora dominante en fotografía: lo que se ve ¿es real?; lo que nos es dado a mirar ¿es cierto?” (Petroni, ibid., p. 13).

En otros términos, al comprender que la institución-arte sólo es posible en tanto se produzcan y circulen objetos estéticos, serán las marcas de las obras de Hugo Aveta, Res, Celia Marcó del Pont y Betina Polliotto -entre otros-, quienes que consentirán poner en perspectiva las tendencias estéticas que han asistido a la legitimación de la fotografía como género artístico en la escena local. De acuerdo a las nuevas circunstancias de desarrollo de la fotografía en relación a la pintura en la primera década del siglo XXI, podemos destacar los siguientes tendencias fotográficas: el fotomontaje digital, la fotografía apropiacionista pictórica y el montaje fotográfico (cfr. supra 3.4.).

3.6. Análisis de casos: Artistas locales

La fotografía como hecho artístico, ha sido objeto de innumerables conceptualizaciones. En tanto que, como objeto de arte, cada fotografía propone una construcción de sentido único. Con Barthes -quien no era fotógrafo sino que contemplaba con emoción ciertas fotografías-, inicia un recorrido visual a través de diversas imágenes singulares de las que busca extraer "el ‘universal’ 65

sin el cual no existiría la fotografía". Desde sus sensaciones, Barthes 89 ofrenda su individualidad en busca de una ciencia del sujeto, lo cual constituye tal vez un alejamiento de su semiología original.

Planteamos este estudio de caso como una ejemplificación acotada -ya que una extensión mayor sería motivo de otra investigación- de los conceptos alegóricos de José Luis Brea, encontrados en referencia al arte local: Fotomontaje, montaje y apropiación y desde la obra como género discursivo.

3.6.1 Celia Marcó del Pont

El fotomontaje -enunciado en Brea-, como parte constructiva del lenguaje de características alegóricas, se ve refractado en las obras de Celia Marcó del Pont (Ver bibliografía en anexo), cuyo recorrido artístico oscila desde el grabado al arte digital -y viceversa-.

El fotomontaje le permite a Marcó el Pont no perder la tradición del grabado e incluir también la innovación del arte digital, es un modo de mantener lo clásico -para que no se diluyaadicionando el empleo de nuevas herramientas para la creación artística, haciendo una adaptación de antiguas técnicas con las nuevas. La artista refiere: Por el lado del arte digital, la batalla no radica en el ostracismo, sino en el retraso del reconocimiento. Recién ahora el circuito artístico y el público de nuestro país están aceptando a esta disciplina como arte; aunque, a muchos todavía les cuesta entender una obra sin la huella explícita del creador, una obra que haya sido producida luego de una mediación.90 Celia Marcó del Pont es un claro ejemplo de este procedimiento, la artista utiliza la impresión digital basada en la fotografía para luego realizar un escanografiado, recurso que le posibilita 66

elaborar imágenes de fotografías corporales -que parecieran salir de un cuento-, desarrolladas con un tinte romántico [Imagen 10].

[Imagen 10] “Cazando querubines”.

Celia Marcó del Pont

Consultada sobre su visión conceptual en su tránsito del soporte material al digital, la artista señala: Uno puede adscribirse a un movimiento tal, que sigue ciertas pautas de trabajo o puede trabajar desde la imagen como una cuestión lúdica, donde se puede encontrar lo conceptual mientras se va realizando. Y son válidas las dos posibilidades. Pero hay que entender que toda obra es conceptual, sino no habría arte.91 Su obra se constituye a través de los personajes que se superponen y yuxtaponen, colaborando a la construcción del paisaje circundante, constituyendo, para la artista, un vasto campo de investigación92 [Imagen 11].

[Imagen 11] Marea Roja II. Celia Marco del Pont 67

La obra como soporte exploratorio ha resultado un lugar donde he encontrado respuesta a la limitación de procesos históricos, esto ha dado como resultado la manipulación y creación de estrategias que no se conforman con la mera reproductibilidad seriada, sino que exigen que esa estampa adquiera una materialidad plástica y visual única en la diversidad, dice Marcó del Pont.94 La gráfica híbrida la ubica entre los límites de los géneros artísticos, recurso que se muestra en formas libres de convenciones. La idea es hacer visibles secciones, sucesos de las formas, lo cual ha establecido su trabajo en la gráfica en estos últimos años. 5 Las experimentaciones son 9

múltiples y constantes, y esto no es nuevo, ya desde el siglo XIX, con la incorporación de la fotografía y litografía, la mayor parte de los artistas iba a investigar técnicas gráficas para la construcción de diferentes conceptos de producción en arte. En el marco de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX, la experimentación es aún mayor, por una parte, se buscan medios nuevos y mixtos, y por otra, se produce una desacralización de los materiales más convencionales, tomando las nuevas herramientas para ser procesadas para la construcción de la representación de un arte digital, que va haciendo una hibridación con los diferentes lenguajes del arte.

3.6.2. Betina Polliotto

Dentro del concepto alegórico de fotomontaje destacamos también a la artista Betina Polliotto (Ver bibliografía en anexo), quien utiliza la fotografía, los medios digitales y las imágenes que se transparentan y superponen [Imagen 12], como un procedimiento cotidiano de su producción artística. Estos procedimientos devienen de vivencias recogidas en el traspaso de saberes en el campo de la educación artística.

Originada en el arte de reproducción, es fundamental tener en claro los conceptos de grabado, obra gráfica, arte digital y fotografía digital, para poder establecer conexiones y comprender 68

porque la artista ha decidido utilizar en su producción artística, distintos lenguajes y medios de expresión, que fluyen, desde el grabado al arte digital. Grabado y Digital, son confluencias, en donde la idea y la ejecución de la obra van juntas, interviniéndose e interactuando mutuamente.

En la combinación de lenguajes, dice Betina Polliotto (2015), surge la mutación de una disciplina a otra, donde, la producción, es el resultado de experiencias técnicas desde el grabado, la fotografía y de herramientas digitales.

Las disciplinas en la gráfica, actúan con capacidad ordenadora para alcanzar el mejor resultado (Polliotto, 2015). La construcción de su imagen digital consta de dos instancias: en primer lugar, los registros que surgen de grabados, dibujos, ilustraciones de libros y de internet; y una segunda instancia, donde se manipulan las imágenes trabajadas anteriormente para ser transformadas, fragmentadas, diluidas y reconstruidas [Imagen 12].

[Imagen 12] “Ese Tiempo I” Imagen digital impresa en cuero ecológico.

Betina Polliotto

La artista utiliza nuevas tecnologías y técnicas clásicas de las artes plásticas como el relieve, el huecograbado, la serigrafía, la litografía, fotografía y arte digital. Su obra parte de fotografías digitales personales, eso es fundamental porque necesita tener una conexión directa96. Betina Polliotto explica: Luego, las trabajo digitalmente por medio de programas especializados de diseño y tratamiento de imagen. Básicamente empiezo con fotomontajes, luego trabajo el color, las texturas, luces y contrastes. Cada forma, color o textura se significan por 69

sí mismos. Los efectos luminosos -en una gama cromática de extensos matices complementarios- y los contrastes, ejercen una influencia mística en los lugares, con la intención de destacar la importancia del desnudo, rozando la línea entre lo abstracto y lo real, lo erótico y lo celestial97 [Imagen13].

[Imagen 13] Serie sirenas I. Fotomontaje digital impreso en cuero Ecológico. Betina Polliotto.

Su producción va desde ligeras abstracciones a la utilización de símbolos que reseñan a una circunstancia real de la naturaleza y que puede ser concebida como “sublimación subjetiva” que realiza del mundo real y de la vida misma, en una metáfora; y que se delimita a través de la obra.

Lo digital es una búsqueda interna de la individualidad hecha materia a través de cada trabajo impreso, donde alcanzan el mismo valor el proceso tanto la forma como el resultado final al que quiere llegar: el protagonista principal. La obra, usualmente está impresa en cuero como alegoría de lo que representa la substitución de la piel98.

Benjamin (1989, p.1) señala que la obra de arte ha sido desde tiempos remotos, desde su mismo surgimiento, susceptible a ser reproducida: “Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres”. Para Betina Polliotto, El arte digital es un arte humano, expresión de sensaciones, ideas, búsquedas personales, visiones en forma gráfica y expresadas a través de la computadora como herramienta, del mismo modo que durante siglos se ha usado el lienzo, la pared o la piedra.99 70

Debemos adjudicarle a esta artista más allá de la categoría de fotomontaje, la de apropiación de imagen, como una continuidad e interdependencia entre obras de diversos lenguajes. La apropiación, o apropiacionismo, es hoy un campo potencial de intervención en el grabado y en las nuevas técnicas que ofrece la tecnología. Se trata de un juego de interpretación, comunicación e interrelación entre la obra, los artistas y los medios -lo que en los medios de reproducción gráfica conocemos como palimpsesto-. La evocación del palimpsesto, paralela al concepto de apropiación, nos lleva a consideraciones transculturales de gran valor histórico. Esto trasladado al lenguaje de arte contemporáneo en dimensiones temporales como la historia, la memoria y la experiencia, hacen del medio gráfico un nuevo terreno de exploración (Polliotto, 2015).

La experiencia de Betina Polliotto en la mutación de una disciplina a otra no es unidireccional, sino que implica un tránsito en donde se capitalizan formas de decir y pensar, en la interacción entre lo digital y analógico, entre lo mediado y la experiencia directa de los materiales, entre los simulacros y lo real. Estos pares de conceptos contrapuestos, construyen tensiones conceptuales que enriquecen la obra artística; el hombre con sus manos se conecta con la materia, la conoce, le da forma, la conceptualiza, la abstrae, construye tecnologías que enriquecen y suman a una cultura”, dice Polliotto.

La tecnología, entonces, es entendida como herramienta; como aquel camino que se expande fuera de los márgenes de cualquier obra; como ese medio que hace que el artista, mediante ella, re-signifique aquello que tradicionalmente tenía otro contenido: otra significación, le dé alma, le dé su impronta y se convierta en otra obra. Ésta puede ser percibida desde otra mirada, no como copia sino como algo nuevo cargado de otros elementos, tanto técnicos como propios de la sensibilidad de cada artista.

La tecnología digital se adecua por su condición interactiva para articular este cambio en las formas de arte. Los medios digitales nos ofrecen nuevas vías para observar la sociedad y en lugar de analizar el arte digital dentro de un contexto únicamente tecnológico, debería ser analizado dentro de un contexto histórico-artístico. Los nuevos medios digitales poseen las potencialidades de comunicación que son particularmente adecuadas para la observación de una sociedad "multicultural". Cada obra, en particular, independientemente de la técnica que se utilice, 71

propone esencialmente un infinito diálogo -género discursivo-; en el que se transmiten o no, de acuerdo hasta donde nos alcanzan, las experiencias individuales y colectivas.

En la búsqueda de la artista, está implícito el rescate de lo tradicional, en beneficio de un futuro que no borra su pasado. No como algo de lo cual hubiera que avergonzarse y negar, el futuro del arte digital y el grabado no puede darse sin la memoria. El mundo de la obra gráfica impresa y seriada contemporánea hereda la continua innovación y renovación que le ha llevado a generar nuevas soluciones y variantes. Por ello, el grabado asume tanto la tradición como la innovación.

Los artistas deben redescubrir el punto de confluencia entre tradición e invención, donde, la idea, la búsqueda continúa, la experimentación e investigación en grabado y en las nuevas tecnologías, sea el motor que los impulsa.

La cultura en general es acumulativa: nada deja de tener valor. La pintura continuará siendo pintura. No se eclipsará el lienzo, ni el carbón, ni los pasteles. La computadora, es un complemento. “Lo digital, dice la artista, es un aporte más a la obra seriada dentro de las artes gráfico-plásticas”.100

3.6.3. Res

Raúl Eduardo Stolkiner es un fotógrafo argentino (nacido en 1957 en Córdoba, Argentina, vive y trabaja en Buenos Aires), que ha desarrollado una obra fotográfica con fuerte acento conceptual.

Indaga la relación entre tiempo, historia y representación. Su obra, ligada a la pintura del barroco español (Velásquez en particular) o al Renacimiento en la pintura italiana, ha ido integrándose a colecciones públicas y privadas de Argentina, Brasil, México, Perú, Chile, Venezuela, Estados Unidos, Italia, España y Francia.

Res siente que la fotografía puede hoy continuar algunos de esos caminos y le interesan varios 72

autores que hoy trabajan en esta dirección, “me interesan, dice Res -en una entrevista en la revista digital Bola de Nieve-: Wang Qingsong, Loreta Lux y Marcos López; también sigo con atención la obra de Laurie Anderson, Vik Muniz, Nancy Burson, Kahn Selesnick, Gabriel Orozco, Francis Alys, Abelardo Morell y Atta Kim”. (Ver bibliografía en anexo) Apuntamos los procedimientos poéticos de Res como características de una época contemporánea sellada en el arte por estrategias alegóricas, como particular distintiva de cierta estética presente en las más diversas poéticas de las artes. Dentro del planteo de alegoría de Brea 101 se desprende, desde las estrategias de desplazamiento, el concepto de apropiacionismo que encuentra en el arte fotográfico de Res -y en su propuesta de resignificación artística- un gran ejemplo. Su obra se materializa en imágenes, en referencias icónicas de obras pictóricas y en apropiaciones [Imagen 14].

La Dama del armiño (1488-1490) Leonardo Da Vinci

La Dama (2005) Serie Conatus Res Imagen 14

Sin embargo, lo que aquí nos interesa es que no es un pintor que se apropia de otra pintura, sino que es un fotógrafo, de gran relevancia en el campo artístico local, nacional e internacional, que toma, a principios del siglo XXI, la poética de una pintura tradicional, para posicionarse en ese campo artístico actual. Dicha tradición nos remite a una pintura del barroco español (Velásquez en particular) o al Renacimiento en la pintura italiana. Res piensa que la fotografía puede hoy continuar algunos de esos caminos. La relación entre fotografía y tiempo es uno de sus ejes principales. Ya que sus trabajos siempre toman como referencia una imagen anterior. En algunos 73

casos es una pintura del renacimiento, en otros una foto del siglo XIX o una producida por el propio artista y recontextualizada, o tomada como punto de partida para una construcción que se compone de un antes y un después.

En mi obra, dice Res, está presente la preocupación por el tiempo pero también por el espacio y por todos aquellos elementos que hacen al dispositivo fotográfico: la perspectiva, la óptica, la historia de la pose en construcción del sentido; en fin, la cultura sobre lo que se asienta nuestra percepción y la fotografía como medio de representación. Mi obra ha sido un camino a los supuestos y las bases de la fotografía, como medio de generar un pensamiento distinto.102 Para comprender la obra de Res, y su abundancia de citas a otros textos, nos valemos de la categoría de intertextualidad proveniente de la semiótica literaria de Calabrese (cfr. supra, p.39) [Imagen 15].

Intertextualidad

Crista (2005) RES

Cristo (1632) Velázquez

[ Imagen 15]

El intertexto compondría la retícula del texto fundado con la finalidad de eliminar la inteligencia de la obra en particular y producir efectos locales y globales. Res utiliza antecedentes muy conocidos y hasta considerados hegemónicos, llevándolos a un límite. En el 2005, junto a Constanza Piaggio, produjo la serie llamada Conatus (I) en la que realizan lo que ellos estiman “puestas en escenas alteradas” de obras salidas de la historia de la pintura y atravesadas por lo 74

que vivimos en la actualidad. De esta manera tratan de hacer presente, en otro tiempo, obras del pasado de las que se apropian recontextualizándolas en diferentes perspectivas. Allí, en este proceso de rehacer imágenes del pasado, Crista fue la primera de la serie y hace referencia directa al Cristo de Velázquez. Sin embargo, las características transtextuales le otorgan un nuevo significado. Al sustituir la figura masculina por una femenina, considerando la importancia de la representación del “Salvador de los Hombres” -de acuerdo a las creencias religiosas católicas-, se constituye en una obra que ha ofendido a gran cantidad de personas. El poner a una mujer crucificada, es una escena muy fuerte, pero el hecho de que ella tome el lugar de Cristo es una transgresión a muchos niveles -inclusive cuando la posición de los dos cuerpos es igual-.103 La intertextualidad de Res, va más allá de relación de su obra con la de otros autores, su propia obra se construye dialógicamente [Imagen 16].

[Imagen 16] Res. Serie Intervalos intermitentes (1998-2004)

"Intervalos intermitentes" -libro del artista- presenta algunos dípticos construidos con una foto directa y otra sintetizada a partir de la primera. La fotografía posibilita presentar simultáneamente un antes y un después y da la posibilidad de relacionar distintos espacios. "Alude a la verdad desde la frontera que separa la imagen del pensamiento, concretamente desde la relación entre dos fotos a veces mediada por algún texto. Cada obra señala una contraposición dentro/fuera, 75

tanto del texto como la fotografía", explica Res en una entrevista al periódico La Gaceta.

La inserción de un intertexto ayuda a exteriorizar la intención de un autor modélico/empírico, sus obras no sólo reflexionan sobre el acontecer de la historia, sino también, sobre el tiempo y el espacio. La re-construcción del recuerdo ese presenta como, una operación activa, una nueva forma de transitar el tiempo ubicándonos entre el ahora, el antes y el después. No hay dudas que ante una imagen de Res, el espectador -lector modélico/empírico- se detiene y reflexiona principalmente sobre el tiempo, el devenir, pero también sobre el espacio.

La fotografía presente, retoma y niega el devenir y al ser ‘puro presente’ se convierte en un modelo de pensamiento artístico que está emergiendo. 104 Por eso, es más que una transformación, es la presentación simultánea de distintas posibilidades de ser aquí/ahora.

Reconocemos entonces, en el análisis de su discurso a Res en su rol de autor modélico/empírico considerando los aspectos semánticos, sintácticos y pragmáticos de su obra a nivel de enunciadoenunciación, en tanto discurso artístico en el tejido social. De partida adscribe a la obra de Res un plano de continuidad basado en un estatuto conceptual, dicho sencillamente para nuestro autor, “la fotografía no ha sido tanto un medio para construir imágenes, como las imágenes un medio para deconstruir un lenguaje fotográfico”.105

3.6.4. Hugo Aveta

Hugo Aveta nace en Córdoba en 1965. Estudió cine y arquitectura, para luego dedicarse a la fotografía (Ver bibliografía en anexo). Le interesan aquellos artistas en los que se descubre, por medio de su obra, un espíritu robusto y a su vez jugado, “que dicen cosas que liberan alguna verdad que pega en el alma”, incansables buscadores de verdades en la poesía como Joseph Beuys, Diana Arbus, Robert Frank, Marcel Duchamp, Ansel Kieffer, Cindy Sherman, Víctor 76

Grippo, Nan Goldin, Hiroshi Sugimoto, Gabriel Orozco, Felix González Torres, Rirkrirt Tiravanija, R. Jacoby, Gordon Matta Clark, Jorge Machi, etc. -dice el artista-.106 Hugo Aveta ha generado su propio proceso de trabajo, en su búsqueda registra espacios socialmente significativos, su propósito como el bien lo dice, es que su obra rememore, recuerde aquello que se desvanece finalmente. "Aprovechar el arte para la construcción de memoria en relación a determinados acontecimientos que pertenecen al hombre de este tiempo es algo que está dentro de uno desde siempre", expresa Aveta.107 Realiza registros fotográficos para luego reconstruirlos en

maquetas realizadas desde éstas fotografías, las cuales luego volverán a transformarse en fotografías.108

Los espacios son deconstruidos y reconstruidos en nuevos escenarios,

vinculándolos con la historia social, la arquitectura, y sus códigos de legitimación y vigencia [Imagen 17].

[Imagen 17] Hugo Aveta (2008) Calle 30 N° 1134 120cm. x 90cm

“Calle 30 Nº 1134” es la imagen de la maqueta de esa casa destruida por las fuerzas militares y policiales donde murieron cinco personas y fue secuestrada una beba. “Siento que en ella, dice Aveta (n.d.), está la síntesis de mi trabajo, donde está presente la constante búsqueda y el rescate de esa conjugación que acontece, en algunos espacios, entre el tiempo y la memoria”.

La cuestión del plano de contenido de Aveta reside en las referencias a escenas del mundo de vida. Desde la doble vía de la realidad y la ficción, trabaja sobre la percepción, los recuerdos y la 77

historia, “sin sostener ninguna verdad ni descartar algún engaño”, dice Aveta (op.cit.).

Sus trabajos no se limitan a mostrar una visión particular del mundo sino que apuntan a crear imágenes que disparan visiones, reacciones e interrogantes, una reflexión que pone en valor tanto a la representación como al medio. Como autor modélico/empírico propone imágenes que interpelan a los espectadores, muestran, cuestionan y ellos, los lectores modélicos/empíricos, ya tienen una mirada prevenida sobre esta posibilidad.109 Teniendo en cuenta a Brea,110 en su clasificación de las nuevas estrategias alegóricas, podemos encuadrar a Hugo Aveta dentro de una de las taxonomías del montaje, perteneciente a las estrategias de yuxtaposición por medio del ensamblaje. De esta manera, distinguimos una hibridación en lo relacionado con la fotografía y el montaje, donde la puesta en escena produce un efecto lúdico con las imágenes, apropiándose de un concepto donde la composición juega un papel importante. Hay en esta operación ciertas inversiones de lo real que generalmente destacan el valor original de estos lugares elegidos por el artista; en su mayoría meros reflejos decadentes de otro momento histórico donde funcionaron como engranajes clave del desarrollo industrial. 111 La fotografía de Aveta se enmarca en los límites ya mencionados y puede hacerlo porque “la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo” (Benjamin).112

78

4.

Conclusiones preliminares

Este estudio gira en relación a dos géneros artísticos: fotografía y pintura, en comprender y establecer la relación entre ambos, centrándose en derredor de la primera década de este siglo, en el ámbito de producción artística local. Partimos desde el supuesto que: la fotografía, en la primera década del siglo XXI; en aprehensión de medios artísticos, técnicos y tecnológicos a buscado emular a la pintura a tal grado que, en muchas ocasiones, se ha reapropiado de sus procedimientos poéticos-creativos. Y paralelamente, ha logrado posicionarse de manera evidente en el campo artístico, prueba de ello es la situación artística local, provincial y nacional.

Fundamentamos esta hipótesis en el marco teórico precedente y en la apoyatura teórica de algunos estudiosos como Pierre Bourdieu, que fundamenta su trabajo de la fotografía desde la siguiente perspectiva: Su práctica masiva por parte de los aficionados, y su recepción por un público que no es exactamente el de la pintura, un público al que la pintura “asusta” y que encuentra en el arte fotográfico ese art moyen -es el título del estudio de Bourdieu-. Se estudia así la fotografía como practica social a mitad de camino entre la diversión y el arte, que define un público que le es propio: pequeño burgués, con estudios secundarios, etc. Vista la rápida evolución del arte fotográfico en nuestra sociedad y la evolución correlativa de su público: la fotografía está a punto de convertirse en un arte plenamente legitimado, en todo caso en términos de mercado, siendo la tendencia la tirada única (o muy limitada), firmada por el artista, expuesta y vendida en un circuito de galerías copiado al de la pintura. Pocos sociólogos han estado tan atentos a las influencias del dispositivo en la recepción de las imágenes. Así que los trabajos más interesantes en este campo son producto, no de sociólogos sino de historiadores.113 Así mismo, las fotografías han ido remplazando las pinturas en los muros, dice Michaud (2003), Disfrazan de un medio contemporáneo a un academicismo tranquilizador y el joven burgués acepta en foto lo que ya no puede ver en pintura y abandona a sus padres.

79

Pero hay más que los muros. Mucho más a menudo la producción contemporánea ha abandonado los cimacios para invadir los espacios.

Sobre los muros de las galerías, los museos y los salones de artes, la fotografía ha logrado reemplazar a la pintura.

Esta fotografía es practicada y aceptada en todas sus formas; documental, pictórica, de moda, semi-aficionada o profesional, de pose o no, realizada con el medio químico tradicional o fabricada y retocada por computadora, editada manual o industrialmente, presentada con la misma solemnidad que la pintura, dispersada en viñetas o ampliada a dimensiones desusadas -agrega Michaud (op.cit.)-.

Es más, “la fotografía formó parte de las artes visuales desde sus inicios -dice Res-, 114 pero en la última década, ha ganado espacio e importancia en el circuito artístico y esto ha ayudado a la redefinición de la fotografía en un medio cultural cambiante”.

En las últimas décadas, las discusiones se ciernen alrededor de nuevos conceptos, tales como: hibridación, mestizaje y multiplicidad, entre otros. Es la manera en que la convergencia de los medios se sobrepone a la antigua divergencia. Estamos ante una fotografía en la que todos los temas son considerados; y en comparación con la pintura, que requiere tiempo y concentración visual, que coloca la contemplación en tiempo suspendido, esta fotografía resulta moderada, pesa poco, aún cuando sus formas son considerables o su contenido es chocante o sensacionalista.

La fotografía se hibrida, importa técnicas y herramientas de las artes plásticas -u otras- y emigra hacia lo digital; pero lo más transcendente de la incorporación de estos nuevos medios, es que sólo pueden ser impuestos como nuevos, si son rápidamente aceptados e incorporados socialmente. Con lo expresado anteriormente, estamos capacitados para de decir que, es el contexto enunciacional el que le ha permitido a la fotografía -mimesis de la pintura en muchos de sus discursos- consagrarse en un campo antes vedado. Es decir, le otorgamos, a la fotografía de la primera década del siglo XXI, género artístico -obra de arte contemporánea-, la capacidad de funcionar, en tanto discurso de producción-circulación-reconocimiento.

80

5. Conclusiones finales

Una de las diferencias esenciales entre la fotografía y la pintura, vista desde una perspectiva canónica, nos muestra que la pintura imita a la naturaleza y la fotografía, simplemente la reproduce. El artista crea, altera la realidad con su imaginación y transforma su visión del mundo a través de los colores, la composición y la alteración eterna que la imaginación puede construir.

La realidad hoy en día es que entre las herramientas del pintor y del fotógrafo hay una gran diferencia -o no-, pero entre los resultados finales de sus trabajos, puede no haber ninguna.

Actualmente, la fotografía es considerada como un arte más, esto es, la cámara fotográfica al igual que el pincel, se ha convertido en una herramienta imprescindible para que muchos artistas expresen sus emociones. Si la fotografía comenzó siendo una herramienta de rigidez ortopédica hoy en día seria una prótesis interna que deja absoluta libertad de creación al fotógrafo.115 Pintura, fotografía y la combinación de ambas definen modos distintos de expresión, la elección de cada recurso debe acompañar el significado total de la obra. ¿Qué relación existe entre la fotografía y la pintura? “Una lucha de igual a igual que comenzó hace mucho más de un siglo, cuando la advenediza fotografía tuvo la osadía de mirar a los ojos de la pintura para erigirse como hija suya cuando si apenas daba sus primeros pasos” (Parra, 2013).

Aunque hubo una época en que la fotografía quiso marcar distancia con la pintura para consolidar su posición de disciplina artística por medios propios, en los últimos años grandes fotógrafos internacionales han vuelto la vista a las raíces de la imagen fija para reinterpretar algunas obras, de las más destacadas de la historia de la pintura.

Cuando se habla de historia del arte, tanto a través de la pintura, como de la fotografía, es necesario hablar de género y de sus correspondientes sub-géneros. Hoy en día la evolución de los conceptos y los términos artísticos en unos parámetros que aceptan y categorizan a la fotografía en límites similares a la pintura en cuanto a su aceptación teórica y su representación ideológica, facilitan estos planteamientos. Ese aspecto decadente, escéptico define el momento creativo actual, alejado de los grandes proyectos sociales, de las utopías, unos momentos en los que la 81

supervivencia es la meta y los códigos del pasado reciente, favorecen esta apropiación de fragmentos.

Para la fotografía no ha sido -ni es- sencillo penetrar en el campo del arte y menos obtener la condición de género artístico. Se escuchan diferentes voces al respecto, aspectos que visualizan a la fotografía tanto dentro como fuera de esta acepción.

Hay quienes aún no consideran a la fotografía como un género artístico, ya sea porque la fotografía no posee una tradición histórica con principios de autorregulación que dan lugar a una transformación en la cual el feedback interno cumple un rol de integración y de complicación del juego genérico (Schaeffer, 2004). O porque sigue siendo un medio precario y frágil, acosado por “lo utilitario y lo consumible” (Baqué, 1998). Quizás porque sus usos primarios no son estéticos, aunque posee la facultad original de convertir todos sus contenidos en obras de arte (Sontag, 2012). O tal vez, simplemente, porque cambia constantemente y por tanto resulta difícil de definir -como género-(Bright, 2005).

Sin embargo, la fotografía ha podido atravesar las fronteras genéricas. El propio Schaeffer categorizará esos traspasos como prácticas transgenéricas. Pese a todo, esta humilde sirvienta de la pintura, se ha convertido en la actualidad, en el medio elegido por muchos artistas, otorgándonos un arte contemporáneo cada vez más fotográfico. “Actualmente, dice Bright, estamos en un punto en el que han quedado agotadas todas las objeciones que pudieran plantearse a la posición que le corresponde a la fotografía” y agrega “por supuesto que se trata de un arte”.

Es en ese momento, cuando la fotografía toma el relevo de esta línea a la vez historicista y analítica.

La fotografía digital, las múltiples posibilidades del retoque con photoshop y las técnicas particulares de cada artista acercan aun más la fotografía con la pintura. Los cambios incesantes de las costumbres y los gustos modifican profundamente la estética de las composiciones y lo seguirán haciendo porque la lógica de la historia así lo indica. Una y otra vez presenciamos una destrucción de las fronteras que podrían parecer discrepantes en relación

a una división

tradicional en géneros.

Desde una mirada generalizada de la concepción de género artístico, la fotografía casi siempre, 82

ha quedado fuera de los lindes de dicho rango clasificatorio o se ha mostrado como una disciplina transgresora de dichos límites. Sin embargo, al considerar la trayectoria de la fotografía dentro del campo artístico, y de acuerdo a lo que observamos en cuanto a la relevancia de dicho lenguaje en la primera década del siglo XXI, ampliamos el campo investigado desde una perspectiva icónica al plano de lo semántico. De esta manera, colocamos a la imagen, fotográfica o pictórica -ambas dentro del campo del arte-, como textos visuales, con sus géneros discursivos; como signos ideológicos y en tanto eslabones de enunciados de la comunicación discursiva en el cruce de lo social-cultural. El género se presenta, de esta manera, como un concepto operatorio pragmático, que se encuentra en el punto de concurrencia de diversos discursos.

Al sostener la idea de lo textual y las relaciones dialógicas intertextuales/transtextuales, indefectiblemente realizamos un estudio de los artistas y sus obras, en tanto proyectos semióticos artísticos, en su dimensión intertextual/transtextual y alegórica, como discursos de reconocimiento de diversos discursos artísticos, históricos y sociales y a las obras en tanto discursos genéricos de producción - circulación - reconocimiento.

Que la fotografía toma referencias y procedimientos poéticos de las fuentes de la pintura es evidente. Nacieron en distintas épocas y siguieron caminos que podrían parecer paralelos, pero en verdad ambas artes se aproximan, se separan y se mezclan, pudiendo la fotografía artística en la actualidad y acompañada de un público que la recepta posicionarse como un género contemporáneo del campo expandido del arte y de todas las ampliaciones e hibridaciones genéricas, poéticas y estéticas acaecidas desde la vanguardia histórica hasta la actualidad.

Cuestión que permitirá reconocer a la fotografía como un arte del presente y otorgarle el estatuto de artisticidad, que antes sólo era privativo y hegemónico de la pintura en la historia del arte occidental.

83

1

Citada en Lagos, 2011.

2

Citado en Picaudé & Arbaïzer, 2004, p. 16.

Dada la carencia de fuentes bibliográficas específicas del campo artístico local y la delimitación de esta investigación para extender lazos hacia otros territorios de investigación.

3

4

En Capítulo III. El realismo como huella Pre-fotográfica (Velazquez, Vermeer). La Visión Fotográfica en la

Pintura antes de la Fotografía.

5

Historia

de

las

cámaras

oscuras.

En

Torre

Tavira.

Recuperado

de

www.torretavira.com/es/pdf/camaras_oscuras.pdf 6

En Historia de la fotografía.

7

En Historia de la fotografía, op.cit.

8

Ya no haría falta tener a alguien posando durante horas delante el pintor, puesto que la realización de una serie

de fotografías serviría para que el artista, posteriormente, hiciera su obra a partir de la imagen fotográfica y no de la observación directa del natural.

9

Dado que la exactitud y finura de la imagen fotográfica podían equipararse al más preciso dibujo a lápiz o al

grabado al aguatinta, sólo había que mejorar los contornos y las proporciones para que pudiera servir como boceto.

10

En La fotografía y el arte. Recuperado de www.fotonostra.com/biografias/fotoarte.htm

11

En Benjamin, 1931.

12

En Benjamin, op.cit.

13

El calotipo se realizaba en papel sensibilizado que generaba una imagen en negativo, la que podía ser

posteriormente positivada tantas veces como se deseara, a diferencia del daguerrotipo que era un positivo directo único. Recuperado de es.m.Wikipedia.org/wiki/calotipo 14

Fue un período, en el cual la fotografía se consideró más una cosa científica que artística. En el que los

fotógrafos coincidieron con el estilo y la temática de las pinturas de la época. Photo glossary. Recuperado de www.profotos.com/education/referencedesk/glossary/glossaryhthrul.shtml 15

Y sólo en muy pocas ocasiones, como alternativa al dibujo y la pintura. Bernardo, P. ¿Qué relación guarda la

fotografía con la pintura y la realidad?

16

En Introducción al mundo de la fotografía. Recuperado de

http://html.elricondelvago.com/introduccion_a_la_fotografia_1.html 17

En Historia de la fotografía, op.cit.

18

Citado en Direse, 2005.

19

En Historia de la fotografía, op.cit.

20

La fotografía pictorialista también se conoce como fotografía impresionista por la similitud formal y temática

con esta corriente pictórica.

Esta podría considerarse como la primera manipulación fotográfica, para lo cual se utilizó una múltiple exposición de negativos.

21

22

¿Qué pasó con la pintura al surgir la fotografía? En Buenas Tareas. Com

23

En La fotografía y el arte, op.cit.

24

El grupo se dividió cuando algunos de ellos decidieron manipular los negativos para crear nuevos efectos. Las

fotografías no debían ser modificadas. Recuperado de https://es.m.wikipedia.org/wiki/Photo-Secession 25

En Camera work. Recuperado de https://es.m.wikipedia.org/wiki/camera_work

26

La fotografía a color fue experimentada en el siglo XIX, pero no tuvo aplicaciones comerciales, por su

dificultad e imperfección. La auténtica primera placa fotográfica color, conocida comercialmente como Autochrome, fue patentada en 1903, por lo hermanos Lumière.

27

En la primera década del siglo XX, la fotografía y la pintura se fundieron para crear una técnica que se utilizó

en la mayoría de las expresiones vanguardistas: el collage. Por otra parte, el fotomontaje se propone como una mezcla artística a base de distintas imágenes.

28

En 1922, Man ray inventó los rayogramas. El rayograma era una técnica de obtención de imágenes sin cámara

fotográfica, que consistía en exponer papel fotográfico a la luz, durante unos segundos. Encima de ese papel se colocaba objetos y lo que reflejaba esa fotografía era la forma de esos objetos. L´enigme de Man Ray. 29

La Schadografía era una técnica fotográfica similar al radiograma, en la que el objeto era colocado en forma

directa sobre el papel, generando un collage a través del reflejo de los objetos ordenados compositivamente.

Recuperado de 1977voltios.blog spot.com.ar/2011/08/schadografias.HTML?m=1 30

El fotograma es una impresión fotográfica en la que la cámara está ausente. La imagen se crea a través del

acomodo de objetos bi o tridimensionales sobre el papel fotográfico, se expone a una fuente luminosa y posteriormente la imagen se fija por medios químicos. En Estrada, M. El fotograma. De la reproducción a la producción de la realidad. Recuperado de revistareplicante.com/el-fotograma/ 31

La cronofotografía es la captura de una secuencia de imágenes fijas que recorren una escena o un movimiento.

En ¿Qué es la cronofotografía? Muy interesante. Recuperado de www.muyinteresante.es/tecnologia/preguntasrespuestas/ique-es-la-cronofotografia 32

En La fotografía y el arte, op.cit.

33

En travesías fotográficas Nº 6, 2006.

34

Aveta. Citado en Espacios fotográficos de la imagen, 2008.

35

Brea. Citado en Colorado, 2012.

36

“Pues resulta que en la Post fotografía las fotografías no se hacen, se toman, se apropian” Colorado, op.cit.

37

Citado en Barbancho, 2009, p. 3.

38

Citado en Barbancho, op.cit., p. 23.

39

Citado en Machado, op.cit., p.1.

40

Citada en Machado, ibid., p. 1.

41

Citado en Machado, ibid., p. 1.

42

Citado en Machado, op.cit., p. 4.

43

Citado en Machado, ibid., p.4.

44

Citado en Machado, op.cit., p. 5.

45

Citado en Machado, ibid., p. 5.

46

Citado en Machado, op.cit., p. 7.

47

Citado en Machado, op.cit., p. 8.

48

Género artístico. Recuperado de es.m.wikipedia.org/wiki/genero_artistico

49

Schaeffer. Citado en Picaudí & Arbaïzar, 2004.

Como el pictorialismo, la fotografía de vanguardia o los intentos más recientes de integración de la fotografía en las artes plásticas.

50

51

El de las relaciones en el ámbito artístico y la experiencia no artística de los receptores.

52

Citado en Picaudí & Arbaïzar, 2004, p. 19.

53

Citado en Picaudí & Arbaïzar, op.cit., p. 20.

54

Historia natural, filosofía del conocimiento, historia de las artes literarias y plásticas, la crítica del arte.

55

Schaeffer. Citado en Picaudí & Arbaïzar, op.cit., p. 23.

56

Citado en Picaudí & Arbaïzar, op.cit., p. 30.

57

La posición del crítico y poeta Charles Baudelaire resume esta postura.

. Los museos nacionales, provinciales y municipales que en el pasado habían mantenido una actitud un tanto despectiva hacia la “mera” fotografía, están reconsiderando sus recursos y cubriendo lagunas a medida que la historia de este medio se somete a un proceso de reevaluación.

58

59

Citado en de la Precilla, 2013, pp. 16-18.

60

Citado en de la Precilla, ibid.., pp. 16-18.

61

Citado en de la Precilla, ibid.., p. 19.

Res trata deshacer presente en otro tiempo de obras el pasado, se apropia recontextualizando los enunciados originales, en diferentes perspectivas, temas tanto de espiritualidad, política y filosofía; así como el proceso de hacer imágenes del pasado. (En Fotografía contemporánea. Recuperado de foco.m/trans-formación/) 62

63

Citado en de la Precilla. 2013, p. 19.

64

Citado en de la Precilla, 2013, p. 21.

65

Fraenza. Citado en de la Precilla, op.cit., p.24.

66

Charaudeau. Citado en de la Precilla, op.cit., p.27.

67

Bajtín & Fraenza en de la Precilla, op.cit.

68

Citado en de la Precilla, 2013, p. 26,

69

Citado en Lledó, 2004, p.14.

70

Citado en Lledó, op.cit., p. 15.

Filiberto Menna distingue dos líneas de acción: la anicónica, que investiga las unidades de base del lenguaje del arte y crea obras arreferenciales, y la icónica, que analiza el sistema de representación estudiando sus mecanismos de funcionamiento. En Lledó,op.cit., p. 21.

71

72

Citado en Lledó, op.cit., p. 22.

73

Citado en Lledó, op.cit., p. 35.

74

Citado en Lledó, op.cit., p. 45.

75

Citado en Lledó, ibid., p.45.

76

Citado en Lledó, op.cit., p.8.

77

Citado en Aumont, 1992.

Artistas citados como ejemplos entre una gran cantidad de otros artistas, cuyos medios artísticos hacen base en la fotografía.

78

79

Brea. Citado en de la Precilla, op.cit.

80

Brea. Citado en de la Precilla, op.cit., p. 42.

81

Brea. Citado en de la Precilla, op.cit., p. 43

82

Citado en de la Precilla, op.cit., p. 46.

83

Brea. Citado en de la Precilla, op.cit., p. 48.

84

Brea.Citado en de la Precilla, op.cit., p.52.

Los artistas seleccionados son sólo un recorte entre tantos otros artistas destacados y ejemplificadores, vale decir: Julia Romano, Marcos López, Nicola Constantino, Rodrigo Fierro, Marcela Mouján, Gerardo Oberto, Gerardo Repetto, Alejandro Chaskielberg, etc.

85

86

Citado en Petroni, 2008, p.2.

87

En Itinerario fotográfico, 2005.

88

Citado en Petroni, 2008, p. 5.

89

Citado en Laborde, 2011.

90

En Entre el grabado y el arte digita , 2007

91

En Entre el grabado y el arte digital, op.cit.

92

En Obra gráfica Celia Marcó del Pont 2013, 2014, p. 4.

94

En Obra gráfica Celia Marcó del Pont 2013, ibid., p. 4.

95

En Obra gráfica Celia Marcó del Pont 2013, ibid, p. 4.

96

En La computadora, como un lápiz o un pincel, 2007.

97

En La computadora, como un lápiz o un pincel, op.cit.

98

En La computadora, como un lápiz o un pincel, op.cit.

99

En La computadora, como un lápiz o un pincel, op.cit.

100

En La computadora, como un lápiz o un pincel, op.cit.

101

Citado en de la Precilla, 2013.

102

Las obras de Res hacen reflexionar sobre el tiempo, el espacio y el devenir de la historia, 2008.

103

En Trans…formación, 2010.

104

En Las obras de Res hacen reflexionar sobre el tiempo, el espacio y el devenir de la historia, 2008.

105

Citado en La fotografía como signo cultural, 2003.

106

Aveta, n.d.

107

En Molas, 2014.

108

En Petroni, 2008.

109

En Aveta, n.d.

110

Citado en de la Precilla, 2013.

111

En Colección de arte contemporáneo MACSA, n.d.

112

En Petroni, 2008.

113

Citado en Aumont, 1992, p.196.

114

En Las obras de Res hacen reflexionar sobre el tiempo, el espacio y el devenir de la historia, 2008.

115

En La evolución de la fotografía y su relación con la pintura, n.d.