Mellem
virkelighed og utopi
Edvard Weies Langelinie i nyt perspektiv
Esbjerg Kunstmuseum
a
Mellem
virkelighed og utopi Edvard Weies Langelinie i nyt perspektiv
Esbjerg Kunstmuseum
forord Det er en længe næret drøm, der går i opfyldelse med realiseringen af dette projekt i en ny udstillingsserie, hvor vi i samarbejde med forskere fokuserer på et hovedværk i Esbjerg Kunstmuseums samling og viser resultater af den nyeste forskning. I den aktuelle udstilling sætter vi den store modernist Edvard Weies maleri På Langelinie i perspektiv. Det præsenteres sammen med en række andre Langelinieværker fra kunstnerens hånd, som aldrig før har været vist sammen. Edvard Weie malede i 1920’erne igen og igen motiver fra Langelinie og det moderne liv, som udfoldede sig der. Han undersøgte stedet, dets betydninger, farver og abstrakte kvaliteter gennem skitser, udsnit og større kompositioner, der alle blev tænkt sammen med hans udvikling af maleriet som selvstændigt sprog. Hans optagethed af Langelinie er dobbeltsidet: På den ene side gengiver han ganske vist en meget konkret lokation; men på den anden side fremmaler han også et mere abstrakt sted – en utopi hinsides både det private og det offentlige, politiske rum. Malerierne befinder sig således et sted mellem at være en gengivelse af noget set og en komposition, hvor det, han så, i baudelairesk forstand var indbegrebet af det moderne. For i 1920’erne var Langelinie et rekreativt sted, hvor det moderne menneske promenerede og i tilsyneladende ubekymrethed nød det urbane friluftsliv. Men det, han også ville, var at nå frem til et moderne maleri, frigjort fra naturalismen. Weies optagethed af dette særlige sted bliver i udstillingen perspektiveret af såvel gamle fotografier og kort fra området som nye værker af kunstnere fra vores egen tid, der hver især forholder sig til, hvordan vi tillægger steder betydninger: Olafur Eliasson, Preben Fjederholt, Lærke Lauta, Christina Malbek, Marc Räder, Christian Schmidt-Rasmussen, Cecilia Westerberg og Carina Zunino. 2
Udstillingen ledsages af nærværende e-bog, som dr. phil. Lennart Gottlieb har skrevet hovedteksten til. I 2011 udgav han sin doktordisputats om modernisme og maleri, hvor han bl.a. kaster helt nyt lys over Weies Langeliniemotiver. Han har været tilknyttet vores projekt som kunsthistorisk konsulent vedrørende Weies arbejde med disse motiver, og i samarbejde med ham er det lykkedes at samle en lang række malerier i privat og musealt eje til udstillingen, bl.a. gennem efterlysning i dagspressen. Den ekspertise, som Lennart Gottlieb har opnået gennem sit forsk ningsarbejde, afspejles på flere måder i udstillingen. For eksempel har da teringen af Weies malerier altid været usikker. Det kronologiske forløb, som kan ses i udstillingen og i denne e-bog, er Gottliebs forsøg på at vise et foreløbigt resultat af sin fordybelse i kildematerialer og Edvard Weies samlede værk og skrifter. Således er Esbjerg Kunstmuseums Langelinie billede nu blevet dateret som den første store version i stedet for – som hidtil antaget – et sent maleri i Weies mangeårige arbejde med motivet. For alt dette rettes en varm og kollegial tak til Lennart Gottlieb, der med stort engagement har involveret sig i projektet. Ligeledes takkes kunstnerne for deres bidrag til udstillingen. Private udlånere, gallerier, Kunsten i Aalborg og Statens Museum for Kunst takkes for så velvilligt at have stillet værker til rådighed for projektet. Til sidst en stor og varm tak til Augustinus Fonden, Lida og Oskar Nielsens Fond, Beckett-Fonden og Claus Sørensens Fond for økonomisk støtte til gennemførelsen af udstillingen. Uden al denne opbakning og støtte ville vi ikke have kunnet realisere dette ambitiøse projekt. Inge Merete Kjeldga ard
direktør
3
forord Det er en længe næret drøm, der går i opfyldelse med realiseringen af dette projekt i en ny udstillingsserie, hvor vi i samarbejde med forskere fokuserer på et hovedværk i Esbjerg Kunstmuseums samling og viser resultater af den nyeste forskning. I den aktuelle udstilling sætter vi den store modernist Edvard Weies maleri På Langelinie i perspektiv. Det præsenteres sammen med en række andre Langelinieværker fra kunstnerens hånd, som aldrig før har været vist sammen. Edvard Weie malede i 1920’erne igen og igen motiver fra Langelinie og det moderne liv, som udfoldede sig der. Han undersøgte stedet, dets betydninger, farver og abstrakte kvaliteter gennem skitser, udsnit og større kompositioner, der alle blev tænkt sammen med hans udvikling af maleriet som selvstændigt sprog. Hans optagethed af Langelinie er dobbeltsidet: På den ene side gengiver han ganske vist en meget konkret lokation; men på den anden side fremmaler han også et mere abstrakt sted – en utopi hinsides både det private og det offentlige, politiske rum. Malerierne befinder sig således et sted mellem at være en gengivelse af noget set og en komposition, hvor det, han så, i baudelairesk forstand var indbegrebet af det moderne. For i 1920’erne var Langelinie et rekreativt sted, hvor det moderne menneske promenerede og i tilsyneladende ubekymrethed nød det urbane friluftsliv. Men det, han også ville, var at nå frem til et moderne maleri, frigjort fra naturalismen. Weies optagethed af dette særlige sted bliver i udstillingen perspektiveret af såvel gamle fotografier og kort fra området som nye værker af kunstnere fra vores egen tid, der hver især forholder sig til, hvordan vi tillægger steder betydninger: Olafur Eliasson, Preben Fjederholt, Lærke Lauta, Christina Malbek, Marc Räder, Christian Schmidt-Rasmussen, Cecilia Westerberg og Carina Zunino. 2
Udstillingen ledsages af nærværende e-bog, som dr. phil. Lennart Gottlieb har skrevet hovedteksten til. I 2011 udgav han sin doktordisputats om modernisme og maleri, hvor han bl.a. kaster helt nyt lys over Weies Langeliniemotiver. Han har været tilknyttet vores projekt som kunsthistorisk konsulent vedrørende Weies arbejde med disse motiver, og i samarbejde med ham er det lykkedes at samle en lang række malerier i privat og musealt eje til udstillingen, bl.a. gennem efterlysning i dagspressen. Den ekspertise, som Lennart Gottlieb har opnået gennem sit forsk ningsarbejde, afspejles på flere måder i udstillingen. For eksempel har da teringen af Weies malerier altid været usikker. Det kronologiske forløb, som kan ses i udstillingen og i denne e-bog, er Gottliebs forsøg på at vise et foreløbigt resultat af sin fordybelse i kildematerialer og Edvard Weies samlede værk og skrifter. Således er Esbjerg Kunstmuseums Langelinie billede nu blevet dateret som den første store version i stedet for – som hidtil antaget – et sent maleri i Weies mangeårige arbejde med motivet. For alt dette rettes en varm og kollegial tak til Lennart Gottlieb, der med stort engagement har involveret sig i projektet. Ligeledes takkes kunstnerne for deres bidrag til udstillingen. Private udlånere, gallerier, Kunsten i Aalborg og Statens Museum for Kunst takkes for så velvilligt at have stillet værker til rådighed for projektet. Til sidst en stor og varm tak til Augustinus Fonden, Lida og Oskar Nielsens Fond, Beckett-Fonden og Claus Sørensens Fond for økonomisk støtte til gennemførelsen af udstillingen. Uden al denne opbakning og støtte ville vi ikke have kunnet realisere dette ambitiøse projekt. Inge Merete Kjeldga ard
direktør
3
Langeliniebilledet − om Edvard Weies På Langelinie (1923) Af Lennart Gottlieb
Hun var endnu stakaandet: Og De har været ude at ride, sagde hun, saa tidligt. − Ja − jeg vaagnede og havde alle Valsene i mit Hoved … Saa syntes jeg, det kunde være ganske rart … Der var deiligt paa Langelinie. Herman Bang: Fædra (1883)
Men så en dag gik det galt og blev hans død. En smuk lun aften i begyndelsen af juni, mens syrenerne og guldregnen blomstrede på Langelinie. Han var gået fra sin lejlighed i Classensgade ved halv otte-tiden for at foretage sin sædvanlige spadseretur på Langelinie. På Langelinie. 1923. Olie på lærred. 156 x 176 cm. Esbjerg Kunstm useum.
Hans Scherfig: Det forsømte forår (1940)
Fig. 1 Edvard Weie
Prolog Esbjerg Kunstmuseum har ønsket en artikel, der kommer hele vejen rundt om museets monumentale billede af Edvard Weie med motiv fra den københavnske Langelinie (fig. 1), og som samtidig giver et indblik i den kunsthistoriske arbejdsproces i omgangen med et stof, hvor hverken det faktuelle eller fortolkningerne giver sig selv. Forskerdetektiven på arbejde kort sagt. Det er udgangspunktet i det følgende, der ikke vil være hurtigt læst som den gængse pædagogiske indføring i et hovedværk i dansk kunst eller en ren nydelse at fordybe sig i som et ideelt formuleret kapitel i en kunstnermonografi. Teksten er et work-in-progress på vej mod et kapitel
i bogen om Edvard Weie, og den vil bevæge sig et godt stykke ud over det særlige fokus på Esbjerg Kunstmuseums billede, både mht. fortolkninger og et snart klassisk spørgsmål i dansk kunsthistorie om, hvor Esbjerg Kunstmuseums version falder i gruppen af Weies billeder af spad serende på Langelinie. Meget kort fortalt vil jeg gennem mange forskellige kilder tegne et billede af den københavnske Langelinie og Weies tilgang til sit motiv. Jeg vil lægge nye tolkninger frem, og jeg vil for første gang opstille en kronologi over de fleste af de billeder, som knytter sig til arbejdet med Langeliniebilledet, som han kaldte det.
4
5
Langeliniebilledet − om Edvard Weies På Langelinie (1923) Af Lennart Gottlieb
Hun var endnu stakaandet: Og De har været ude at ride, sagde hun, saa tidligt. − Ja − jeg vaagnede og havde alle Valsene i mit Hoved … Saa syntes jeg, det kunde være ganske rart … Der var deiligt paa Langelinie. Herman Bang: Fædra (1883)
Men så en dag gik det galt og blev hans død. En smuk lun aften i begyndelsen af juni, mens syrenerne og guldregnen blomstrede på Langelinie. Han var gået fra sin lejlighed i Classensgade ved halv otte-tiden for at foretage sin sædvanlige spadseretur på Langelinie. På Langelinie. 1923. Olie på lærred. 156 x 176 cm. Esbjerg Kunstm useum.
Hans Scherfig: Det forsømte forår (1940)
Fig. 1 Edvard Weie
Prolog Esbjerg Kunstmuseum har ønsket en artikel, der kommer hele vejen rundt om museets monumentale billede af Edvard Weie med motiv fra den københavnske Langelinie (fig. 1), og som samtidig giver et indblik i den kunsthistoriske arbejdsproces i omgangen med et stof, hvor hverken det faktuelle eller fortolkningerne giver sig selv. Forskerdetektiven på arbejde kort sagt. Det er udgangspunktet i det følgende, der ikke vil være hurtigt læst som den gængse pædagogiske indføring i et hovedværk i dansk kunst eller en ren nydelse at fordybe sig i som et ideelt formuleret kapitel i en kunstnermonografi. Teksten er et work-in-progress på vej mod et kapitel
i bogen om Edvard Weie, og den vil bevæge sig et godt stykke ud over det særlige fokus på Esbjerg Kunstmuseums billede, både mht. fortolkninger og et snart klassisk spørgsmål i dansk kunsthistorie om, hvor Esbjerg Kunstmuseums version falder i gruppen af Weies billeder af spad serende på Langelinie. Meget kort fortalt vil jeg gennem mange forskellige kilder tegne et billede af den københavnske Langelinie og Weies tilgang til sit motiv. Jeg vil lægge nye tolkninger frem, og jeg vil for første gang opstille en kronologi over de fleste af de billeder, som knytter sig til arbejdet med Langeliniebilledet, som han kaldte det.
4
5
Omstændigheder Da Edvard Weies separatudstilling åbnede i Kunstforeningen i København i oktober 1923, var det godt fem år siden, han sidst havde vist noget offentligt. I foråret 1918 havde han markeret sig på Den Frie Udstilling med en kompakt væg med ikke mindre end 20 større og mindre lærreder fordelt omkring en gigantisk udgave af det såkaldte Poseidonbillede, en komposition, han havde arbejdet hen imod i de tre foregående år. Kompositionsudkast til Neptun, som han kaldte den, målte 60 x 83 danske tommer ifølge kataloget, dvs. ca. 156 x 216 cm. Den var malet på et lærred, der var syet og limet sammen af fire-fem forskellige stykker til det største i hele hans produktion indtil da. Anmelderne var ikke begejstrede, og da Weie så det hænge på udstillingen, gik det op for ham ”at det var noget Skidt”, som han skrev til en ven.1 Bagefter prøvede han at male om på det, men opgav og klippede det snart i stykker for at genanvende lærredet til nye billeder. Sådan var det også gået med hans første store komposition, Arkadisk landskab, med nøgne dansende på en eng og en melankolsk ung mand under et træ. De to monumentale udgaver, han viste i 1912 og 1915, kasserede han, så der kun er overleveret fragmenter med de dansende. Årsagen til fiaskoen med den store version af Poseidonbilledet var især Weies måde at tænke og sammentænke sine kompositioner på. Han havde nok en forestilling om helheden, men han gik alligevel til dem som sammensatte af dele, som han studerede hver for sig for så sluttelig at sætte dem sammen igen. Samtidig havde han i 1918 rent malerisk ikke nået den frihed og klarhed, som gjorde det muligt for ham at male lige så levende og frit, som han havde tænkt motivet. Weies arbejde i de fem år efter Den Frie Udstilling i 1918 kom derfor til at dreje sig om at løse denne maleriske knude, og det var det, han dokumenterede med 42 malerier på udstillingen i Kunstforeningen i 1923. Kulminationen på forløbet var udstillingens største lærred, som han kaldte På Langelinie.2 Forløbet bevægede sig gennem en radikali6
sering af formen, der var på vej til at opløses i figurer, der hvirvles mod hinanden i Poseidonbilledet, Nereider og tritoner, og kompositionen Romantisk fantasi, der var en udvikling af den tidlige Arkadisk landskab og en for Weie ny rendyrkning af farven, især inspireret af Karl Isakson, der var død i februar 1922, og hvis mindeudstilling blev vist på Statens Museum for Kunst i april samme år. Den blev en åbenbaring for Weie og andre yngre og ældre kolorister, bl.a. Olaf Rude. For selv om de havde malet tæt på Isakson på Bornholm og Christiansø, og Weie og Isakson havde kendt hinanden ret godt fra før 1910, havde ingen noget nærmere kendskab til, hvad Isakson egentlig arbejdede med, for han lod ingen se, hvad han malede og udstillede ikke fra han slog ind på sin koloristiske bane i 1911 til sin død. I 1918 var Weie som sagt kunstnerisk uafklaret. Poseidonbilledet mindede mindre om tidens modernistiske maleri end om tysk nyromantisk maleri fra slutningen af det foregående århundrede, havnymfer af Arnold Böcklin og bakkanaler af Lovis Corinth. Det var i tiden fra efteråret 1917 til foråret 1919, at de danske modernisters fornyelsesiver og kubistiske og ekspressionistiske eksperimenteren toppede, hvilket blandt andet affødte en større konfrontation omkring Kunstnernes Efterårsudstilling 1918 og udgivelsen af bakteriologen professor Carl Julius Salo monsens foredrag i februar 1919 om moderne kunst som resultatet af en smitsom sindslidelse. Weie stod dengang uden for ”det ekspressionistiske røre”, som han senere vrængende kaldte det. På det tidspunkt havde han ikke udviklet den selvforståelse som modernismens redningsmand, der lå bag På Langelinie samt billederne fra 1922 og 1923 på udstillingen i Kunstforeningen og de første teoretiske artikler om moderne maleri, han fik trykt i 1924 og 1925. Samtidig med udstillingen i oktober 1923 udkom det første nummer af Kunstforeningens nye tidsskrift Kunstbladet med en enquete om Karl Isakson, og Weies ord dér fortæller i kondenseret form, hvordan han nu opfattede sig selv som Isaksons arvtager: 7
Omstændigheder Da Edvard Weies separatudstilling åbnede i Kunstforeningen i København i oktober 1923, var det godt fem år siden, han sidst havde vist noget offentligt. I foråret 1918 havde han markeret sig på Den Frie Udstilling med en kompakt væg med ikke mindre end 20 større og mindre lærreder fordelt omkring en gigantisk udgave af det såkaldte Poseidonbillede, en komposition, han havde arbejdet hen imod i de tre foregående år. Kompositionsudkast til Neptun, som han kaldte den, målte 60 x 83 danske tommer ifølge kataloget, dvs. ca. 156 x 216 cm. Den var malet på et lærred, der var syet og limet sammen af fire-fem forskellige stykker til det største i hele hans produktion indtil da. Anmelderne var ikke begejstrede, og da Weie så det hænge på udstillingen, gik det op for ham ”at det var noget Skidt”, som han skrev til en ven.1 Bagefter prøvede han at male om på det, men opgav og klippede det snart i stykker for at genanvende lærredet til nye billeder. Sådan var det også gået med hans første store komposition, Arkadisk landskab, med nøgne dansende på en eng og en melankolsk ung mand under et træ. De to monumentale udgaver, han viste i 1912 og 1915, kasserede han, så der kun er overleveret fragmenter med de dansende. Årsagen til fiaskoen med den store version af Poseidonbilledet var især Weies måde at tænke og sammentænke sine kompositioner på. Han havde nok en forestilling om helheden, men han gik alligevel til dem som sammensatte af dele, som han studerede hver for sig for så sluttelig at sætte dem sammen igen. Samtidig havde han i 1918 rent malerisk ikke nået den frihed og klarhed, som gjorde det muligt for ham at male lige så levende og frit, som han havde tænkt motivet. Weies arbejde i de fem år efter Den Frie Udstilling i 1918 kom derfor til at dreje sig om at løse denne maleriske knude, og det var det, han dokumenterede med 42 malerier på udstillingen i Kunstforeningen i 1923. Kulminationen på forløbet var udstillingens største lærred, som han kaldte På Langelinie.2 Forløbet bevægede sig gennem en radikali6
sering af formen, der var på vej til at opløses i figurer, der hvirvles mod hinanden i Poseidonbilledet, Nereider og tritoner, og kompositionen Romantisk fantasi, der var en udvikling af den tidlige Arkadisk landskab og en for Weie ny rendyrkning af farven, især inspireret af Karl Isakson, der var død i februar 1922, og hvis mindeudstilling blev vist på Statens Museum for Kunst i april samme år. Den blev en åbenbaring for Weie og andre yngre og ældre kolorister, bl.a. Olaf Rude. For selv om de havde malet tæt på Isakson på Bornholm og Christiansø, og Weie og Isakson havde kendt hinanden ret godt fra før 1910, havde ingen noget nærmere kendskab til, hvad Isakson egentlig arbejdede med, for han lod ingen se, hvad han malede og udstillede ikke fra han slog ind på sin koloristiske bane i 1911 til sin død. I 1918 var Weie som sagt kunstnerisk uafklaret. Poseidonbilledet mindede mindre om tidens modernistiske maleri end om tysk nyromantisk maleri fra slutningen af det foregående århundrede, havnymfer af Arnold Böcklin og bakkanaler af Lovis Corinth. Det var i tiden fra efteråret 1917 til foråret 1919, at de danske modernisters fornyelsesiver og kubistiske og ekspressionistiske eksperimenteren toppede, hvilket blandt andet affødte en større konfrontation omkring Kunstnernes Efterårsudstilling 1918 og udgivelsen af bakteriologen professor Carl Julius Salo monsens foredrag i februar 1919 om moderne kunst som resultatet af en smitsom sindslidelse. Weie stod dengang uden for ”det ekspressionistiske røre”, som han senere vrængende kaldte det. På det tidspunkt havde han ikke udviklet den selvforståelse som modernismens redningsmand, der lå bag På Langelinie samt billederne fra 1922 og 1923 på udstillingen i Kunstforeningen og de første teoretiske artikler om moderne maleri, han fik trykt i 1924 og 1925. Samtidig med udstillingen i oktober 1923 udkom det første nummer af Kunstforeningens nye tidsskrift Kunstbladet med en enquete om Karl Isakson, og Weies ord dér fortæller i kondenseret form, hvordan han nu opfattede sig selv som Isaksons arvtager: 7
Betydningen af Isaksons Indsats i den moderne Malerkunst er efter min Mening nærmest epokegørende. Hvis man følger Udviklingslinien fra den franske Impressionisme og Naturalisme over den skandinaviske og særlig den norske Kunst, Munch, Karsten og Heiberg, synes jeg ikke, der kan være Tvivl om, at man maa tildele Isakson Prisen som den, der først af alle og heldigst har ført Problemet om de fuldt logiske Farveklange frem til Løsning og Klarhed og har skabt en Grund for andre Kunstnere, der har samme Maal, at arbejde videre paa. 3 Eftersom Isakson i denne udviklingshistorie stod for det yderste udviklingspunkt i maleriets historie, så Weie nu simpelthen sin opgave som den at føre kunstens udvikling, som han mente maleriet af alle kunstarterne stod i spidsen for, videre frem, og som man kan læse ud af især hans upublicerede artikler fra 1920’erne, opfattede han det som et ensomt arbejde, eftersom alle andre havde svigtet modernismens idealer. Det er i det perspektiv, man må forstå såvel På Langelinie som Weies fortsatte arbejde i 1920’erne med den komposition, han kaldte Langeliniebilledet som et koloristisk laboratoriearbejde og et forsøg med en komposition i det store format med et moderne motiv. * Weies udstilling i 1923 blev modtaget meget forskelligt. Den konservative avis Nationaltidende var decideret afvisende og anmeldte under rubrikken ”En forfejlet Udstilling”, eftersom ”Hr. Weie” nu udstillede ”endog de tørreste Udkast og Skitser til større og mindre Kompositioner, om hvis endelige Skikkelse, det her er ganske umuligt at dømme”.4 Ekstrabladets anmelder var heller ikke positiv og fandt, at det var tydeligt, at Weie ”arbejder alvorligt og ihærdigt med sine Emner”, han ”kæm per bogstaveligt med Opgaverne”, men desværre gik hans ”Udvikling 8
mere og mere ud paa at opløse faste Former og Linjer i Flader og Farver”. ”Lys og Bevægelse er der i de senere Billeder” mente anmelderen præcist nok, men han savnede ”den faste Komposition og det bedaa rende Penselforedrag, som man endnu kan glæde sig over i de enkelte ældre Billeder”. ”Opløsningen tager Fart Aar for Aar, indtil den kulminerer i det store Langelinjebillede fra i Aar”, var konklusionen.5 Berlingske Tidendes anmelder Knud Pontoppidan var positiv, men alligevel kritisk overfor, at udstillingen kun viste ”Brudstykker af en stor Kunstner”, men Weie var dog så heldig at have to personlige venner blandt anmelderne. Juristen Poul Uttenreitter, som havde været medredaktør på tidsskriftet Klingen, var anderledes positiv i sine anmeldelser i B.T. og i Østsjællands Tidende, hvor han omtalte På Langelinie præcist som ”et mægtigt, farvemættet Langeliniebillede af spaserende”. 6 Leo Swane, der da var inspektør ved Den kgl. Kobberstiksamling på Statens Museum for Kunst, bemærkede som de øvrige anmeldere, at Weie i højere og højere grad var blevet optaget af farven, og han fremhævede På Langelinie på baggrund af sin særlige viden om billedets tilblivelse: Billederne fra de sidste Aar vil vistnok overraske mange, i dem er Farveskalaen langt rigere, Emnerne i det hele behandlet med større kunstnerisk Dristighed og Modenhed. Det gælder den store Komposition med Figurer i fri Luft, der er hans sidste stør re Arbejde (Nr. 36). Der er sikkert ikke en Kunstner herhjemme, der vilde være i Stand til at gennemføre et saadant Værk i Ateli eret, som Weie har gjort det, paa Grundlag af nogle faa Blyants notitser paa Stedet, under et hurtigt og forceret Arbejde, der har gjort det muligt at bevare Friskheden og fastholde Helheden. Man skal tænke paa, hvilken Intensitet i Naturopfattelsen, og hvilken Sikkerhed i Behandlingen af Farver og Komposition der er Forudsætningen for et saadant Arbejde.7 9
Betydningen af Isaksons Indsats i den moderne Malerkunst er efter min Mening nærmest epokegørende. Hvis man følger Udviklingslinien fra den franske Impressionisme og Naturalisme over den skandinaviske og særlig den norske Kunst, Munch, Karsten og Heiberg, synes jeg ikke, der kan være Tvivl om, at man maa tildele Isakson Prisen som den, der først af alle og heldigst har ført Problemet om de fuldt logiske Farveklange frem til Løsning og Klarhed og har skabt en Grund for andre Kunstnere, der har samme Maal, at arbejde videre paa. 3 Eftersom Isakson i denne udviklingshistorie stod for det yderste udviklingspunkt i maleriets historie, så Weie nu simpelthen sin opgave som den at føre kunstens udvikling, som han mente maleriet af alle kunstarterne stod i spidsen for, videre frem, og som man kan læse ud af især hans upublicerede artikler fra 1920’erne, opfattede han det som et ensomt arbejde, eftersom alle andre havde svigtet modernismens idealer. Det er i det perspektiv, man må forstå såvel På Langelinie som Weies fortsatte arbejde i 1920’erne med den komposition, han kaldte Langeliniebilledet som et koloristisk laboratoriearbejde og et forsøg med en komposition i det store format med et moderne motiv. * Weies udstilling i 1923 blev modtaget meget forskelligt. Den konservative avis Nationaltidende var decideret afvisende og anmeldte under rubrikken ”En forfejlet Udstilling”, eftersom ”Hr. Weie” nu udstillede ”endog de tørreste Udkast og Skitser til større og mindre Kompositioner, om hvis endelige Skikkelse, det her er ganske umuligt at dømme”.4 Ekstrabladets anmelder var heller ikke positiv og fandt, at det var tydeligt, at Weie ”arbejder alvorligt og ihærdigt med sine Emner”, han ”kæm per bogstaveligt med Opgaverne”, men desværre gik hans ”Udvikling 8
mere og mere ud paa at opløse faste Former og Linjer i Flader og Farver”. ”Lys og Bevægelse er der i de senere Billeder” mente anmelderen præcist nok, men han savnede ”den faste Komposition og det bedaa rende Penselforedrag, som man endnu kan glæde sig over i de enkelte ældre Billeder”. ”Opløsningen tager Fart Aar for Aar, indtil den kulminerer i det store Langelinjebillede fra i Aar”, var konklusionen.5 Berlingske Tidendes anmelder Knud Pontoppidan var positiv, men alligevel kritisk overfor, at udstillingen kun viste ”Brudstykker af en stor Kunstner”, men Weie var dog så heldig at have to personlige venner blandt anmelderne. Juristen Poul Uttenreitter, som havde været medredaktør på tidsskriftet Klingen, var anderledes positiv i sine anmeldelser i B.T. og i Østsjællands Tidende, hvor han omtalte På Langelinie præcist som ”et mægtigt, farvemættet Langeliniebillede af spaserende”. 6 Leo Swane, der da var inspektør ved Den kgl. Kobberstiksamling på Statens Museum for Kunst, bemærkede som de øvrige anmeldere, at Weie i højere og højere grad var blevet optaget af farven, og han fremhævede På Langelinie på baggrund af sin særlige viden om billedets tilblivelse: Billederne fra de sidste Aar vil vistnok overraske mange, i dem er Farveskalaen langt rigere, Emnerne i det hele behandlet med større kunstnerisk Dristighed og Modenhed. Det gælder den store Komposition med Figurer i fri Luft, der er hans sidste stør re Arbejde (Nr. 36). Der er sikkert ikke en Kunstner herhjemme, der vilde være i Stand til at gennemføre et saadant Værk i Ateli eret, som Weie har gjort det, paa Grundlag af nogle faa Blyants notitser paa Stedet, under et hurtigt og forceret Arbejde, der har gjort det muligt at bevare Friskheden og fastholde Helheden. Man skal tænke paa, hvilken Intensitet i Naturopfattelsen, og hvilken Sikkerhed i Behandlingen af Farver og Komposition der er Forudsætningen for et saadant Arbejde.7 9
Efter karakteristikken af På Langelinie refererede Leo Swane, hvad Weie i øvrigt havde forklaret ham om det, der havde optaget ham de senere år: Weie har, siger han selv, siden han sidst udstillede, arbejdet med to Ting, dels at trænge tilbage den manuelle Færdighed, som man for en stor Del bliver tvunget ind i paa Grund af det almindelige hjemlige Krav til en udvendig Udførelse, en Fjende af al virkelig artistisk Raadefrihed, dels for at naa frem i Farven. Han siger videre: en moderne Kunstner har svære Kaar at kæmpe under, han skal paa Trods af ulidelige Arbejdsvilkaar, indsnævrede Forhold og aldrig hvilende Kritik og Angreb tumle med alle de Problemer, som Kunsten i sit lange Udviklingsløb har samlet sammen. Tænk paa, hvad det vil sige at dygtiggøre sig i alle Sider af Kunsten. Det er da ikke saa underligt, at den moderne Kunst for det meste optræder fragmentarisk, der hører en stor Kraft og Taalmodighed til at forsøge paa at frembringe et fuldt færdigt, moderne Kunstværk, til og med, da Kunst mindst af alt lader sig overrumple. Hvis det i nogen Metier gælder, at man maa betale til sidste Hvid for at opnaa et større Overblik og et højere Stade, da gælder det i Kunsten. 8 Weies ord refereret af Swane er måske ikke videre konkrete, men de giver alligevel en ganske præcis beskrivelse af Weies permanent kriseagtige arbejde med sine kompositioner, som aldrig ville finde deres endelige form, herunder også Langeliniebilledet. Poul Uttenreitters prægnante beskrivelse: ”et mægtigt farvemættet Langeliniebillede af spaserende” peger ligeledes på en række interessante forhold og forståelsesrammer, hvis man vil lukke op for en forståelse af På Langelinie. For det første er det som allerede nævnt et ”mægtigt” billede. Langt det største af de 42 lærreder, Weie udstillede i 1923, og et af de største, han nogensinde var gået i gang med. Med tilføjelser 10
limet på i siderne måler det 156 x 176 cm, og det var i 1923 som sagt kun overgået af det store Poseidonbillede fra 1918. For det andet er det ”farvemættet”. Så farvemættet og med farverne sat op så rent mod hinanden og malet med så lange og brede strøg, at enhver form for almindelig modellering af formen og næsten enhver antydning af skygger i det klare solskin er fraværende. Men På Langelinie er også så farvemættet, farven så ren og det hele så overlegent malet, at ingen forfattere, der har skrevet om billedet efter den store Weie-udstilling i 1987, har villet godtage kunsthistorikeren Ellen Poulsens korrekte identifikation dengang af, at det var dette billede, der var På Langelinie på udstillingen i Kunstforeningen i 1923.9 I stedet har man forklaret, hvordan Weie arbejdede med Langeliniemo tivet 1920’erne igennem, og at Esbjergs Langeliniebillede måtte være det seneste, men mærkeligt nok alligevel altid dateret til ca. 1924 og et enkelt sted også til 1925. Som jeg skal vende tilbage til, er der intet i Weies malemåde, der skulle hindre en datering til 1923, og der er heller ikke nogen logisk udvikling igennem de øvrige Langeliniebilleder og tegnede studier, som skulle tegne en udvikling med På Langelinie som det sidste. Tværtimod. Lad os vende tilbage til Poul Uttenreitter og hans tredje karakteristik: ”Langeliniebillede”. Det lyder som en særlig billedkategori i 1923, men det afspejler antagelig dels Weies egen omtale af billedet og dels indlysende nok, at På Langelinie er et billede med motiv fra Langelinie. Endelig identificerede Uttenreitter motivet som ”spaserende”, stavet på den allerede da gammeldags måde uden d, som er tættere på ordets rod og oprindelige tyske og også danske betydning, som går tilbage til det latinske spatiari, spadsere, at gå med afmålte skridt, og substantivet spatium, der betyder rum.10 At spadsere er at tilbagelægge en distance i et rum, og som Ordbog over det Danske Sprog forklarer, i den primære betydning for fornøjelsens skyld eller for at rekreere sig, er at spadsere at ”foretage en længere ell. (navnlig) kortere tur til fods, tidligere ogs.: 11
Efter karakteristikken af På Langelinie refererede Leo Swane, hvad Weie i øvrigt havde forklaret ham om det, der havde optaget ham de senere år: Weie har, siger han selv, siden han sidst udstillede, arbejdet med to Ting, dels at trænge tilbage den manuelle Færdighed, som man for en stor Del bliver tvunget ind i paa Grund af det almindelige hjemlige Krav til en udvendig Udførelse, en Fjende af al virkelig artistisk Raadefrihed, dels for at naa frem i Farven. Han siger videre: en moderne Kunstner har svære Kaar at kæmpe under, han skal paa Trods af ulidelige Arbejdsvilkaar, indsnævrede Forhold og aldrig hvilende Kritik og Angreb tumle med alle de Problemer, som Kunsten i sit lange Udviklingsløb har samlet sammen. Tænk paa, hvad det vil sige at dygtiggøre sig i alle Sider af Kunsten. Det er da ikke saa underligt, at den moderne Kunst for det meste optræder fragmentarisk, der hører en stor Kraft og Taalmodighed til at forsøge paa at frembringe et fuldt færdigt, moderne Kunstværk, til og med, da Kunst mindst af alt lader sig overrumple. Hvis det i nogen Metier gælder, at man maa betale til sidste Hvid for at opnaa et større Overblik og et højere Stade, da gælder det i Kunsten. 8 Weies ord refereret af Swane er måske ikke videre konkrete, men de giver alligevel en ganske præcis beskrivelse af Weies permanent kriseagtige arbejde med sine kompositioner, som aldrig ville finde deres endelige form, herunder også Langeliniebilledet. Poul Uttenreitters prægnante beskrivelse: ”et mægtigt farvemættet Langeliniebillede af spaserende” peger ligeledes på en række interessante forhold og forståelsesrammer, hvis man vil lukke op for en forståelse af På Langelinie. For det første er det som allerede nævnt et ”mægtigt” billede. Langt det største af de 42 lærreder, Weie udstillede i 1923, og et af de største, han nogensinde var gået i gang med. Med tilføjelser 10
limet på i siderne måler det 156 x 176 cm, og det var i 1923 som sagt kun overgået af det store Poseidonbillede fra 1918. For det andet er det ”farvemættet”. Så farvemættet og med farverne sat op så rent mod hinanden og malet med så lange og brede strøg, at enhver form for almindelig modellering af formen og næsten enhver antydning af skygger i det klare solskin er fraværende. Men På Langelinie er også så farvemættet, farven så ren og det hele så overlegent malet, at ingen forfattere, der har skrevet om billedet efter den store Weie-udstilling i 1987, har villet godtage kunsthistorikeren Ellen Poulsens korrekte identifikation dengang af, at det var dette billede, der var På Langelinie på udstillingen i Kunstforeningen i 1923.9 I stedet har man forklaret, hvordan Weie arbejdede med Langeliniemo tivet 1920’erne igennem, og at Esbjergs Langeliniebillede måtte være det seneste, men mærkeligt nok alligevel altid dateret til ca. 1924 og et enkelt sted også til 1925. Som jeg skal vende tilbage til, er der intet i Weies malemåde, der skulle hindre en datering til 1923, og der er heller ikke nogen logisk udvikling igennem de øvrige Langeliniebilleder og tegnede studier, som skulle tegne en udvikling med På Langelinie som det sidste. Tværtimod. Lad os vende tilbage til Poul Uttenreitter og hans tredje karakteristik: ”Langeliniebillede”. Det lyder som en særlig billedkategori i 1923, men det afspejler antagelig dels Weies egen omtale af billedet og dels indlysende nok, at På Langelinie er et billede med motiv fra Langelinie. Endelig identificerede Uttenreitter motivet som ”spaserende”, stavet på den allerede da gammeldags måde uden d, som er tættere på ordets rod og oprindelige tyske og også danske betydning, som går tilbage til det latinske spatiari, spadsere, at gå med afmålte skridt, og substantivet spatium, der betyder rum.10 At spadsere er at tilbagelægge en distance i et rum, og som Ordbog over det Danske Sprog forklarer, i den primære betydning for fornøjelsens skyld eller for at rekreere sig, er at spadsere at ”foretage en længere ell. (navnlig) kortere tur til fods, tidligere ogs.: 11
til hest ell. paa vogn (ell. i fartøj), for at adsprede og fornøje sig ell. for at rekreere, forfriske sig (gennem bevægelsen, opholdet i den friske luft)”. At spadsere eller promenere er kort sagt den civiliserede form for gang, der indicerer normalitet, en aktivitet, hvorunder der foretages accepterede handlinger i det sociale rum. Motiv fra Langelinie Esbjerg Kunstmuseums officielle titel på Weies billede har indtil denne udstilling været Motiv fra Langelinie.11 Det er ikke nogen dårlig titel og også en, Weie kunne have brugt. Men han kaldte det altså På Langelinie. Og det gjorde han naturligvis for at understrege motivets karakter af genrebillede. Det er ikke et landskabsbillede, men et billede af mennesker, der spadserer på Langelinie, et moderne genrebillede. At motivet ikke var særlig originalt, var helt typisk for Weie, der yndede at kaste sig over nyfortolkninger af andres motiver, ikke mindst i de store romantiske kompositioner, som f.eks. hans fortolkning af Eugène Delacroix’ hovedværk Dantebåden (1822, Louvre). Poul Uttenreitter angav med sin karakteristik af På Langelinie to hovedindgange eller fokuspunkter til en forståelse af det. For det første den kunstneriske, som både drejer sig om På Langelinies og de øvrige versioner af Langeliniebilledets status som komposition og som motiv − i almindelighed og i Weies produktion − og om Weies virkemidler og intention, og for det andet den motiviske, dvs. Langelinie og fremstillingen af mennesker, der spadserer. Her vil vi først se nærmere på motivet, Langelinie og de spadserende, helt konkret og historisk, før vi går i gang med at se nærmere på billedet. For ligesom man i samtiden ikke havde noget problem med at aflæse nogle skraverede strøg i en farve og et par linjer i en anden som vegetation og tilsvarende simpelt noterede figurer som mennesker, der spadserer, er der næppe nogen i dag, med et mindstemål af kendskab til den københavnske Langelinie, der ikke vil acceptere, at På Langelinies 12
motiv er, hvad det giver sig ud for. Hvad det nærmere fremstiller og hvordan, skal vi vende tilbage til. Langelinies udvikling og brugen af den som promenade afspejler udviklingen af København fra præindustriel hovedstad til storby, hvor de gamle volde, som byen havde holdt sig bag til 1856, blev brudt ned over en årrække, og byen voksede hastigt med de nye bydele på den anden side frem mod århundredskiftet. I Lykkens Kaloscher fra 1838 fortæller H.C. Andersen selvironisk om et ”nyt Digt af H. C. Andersen”, hvori følgende passage optræder: ”Men, tænkte jeg, hvor mon de Fleste komme? Paa Langelinie?” Med ”de Fleste” mente Andersen i anden potens de fleste af det finere borgerskab, for ville man gå på Langelinie, der var den ydre østlige del af forsvarsværkerne ved Kastellet, måtte man betale bompenge til vagten for at få adgang, naturligvis for at holde rosset ude. Fra 1848 blev der adgang for alle, men der var stadig vagter på Langelinie. På Lykkens Kaloschers tid var befolkningstallet i København omkring 130.000, og i 1862, da Andreas Herman Hunæus (1814 – 1866) malede På Københavns Vold, aftenen før Store Bededag (fig. 2), var det ikke steget dramatisk, men lå – nu inklusive Frederiksberg – omkring 155.000. Det er vel forklaringen på, at Hunæus malede sit billede af det fine københavnske borgerskab, som om verden ikke havde forandret sig siden 1838. Hunæus’ billede af de promenerende på Københavns Østervold afspejler en tid, hvor man ikke spadserede af lyst alene, men enten for at komme fra et sted til et andet, eller, som i Hunæus’ billede, som en social aktivitet for at blive set og hilse på sine standsfæller. Og det er naturligvis billedets raison d’être, at stort set alle personerne, der promenerede aftenen før Store Bededag på volden, som det var tradition, kunne identificeres, fra kronprinsen til malerens børn. Tyve år senere var voldene ved at være væk, og Langelinie var blevet stedet, hvor ikke bare det pænere borgerskab, men principielt alle spad13