Weie pdf hoejopl

Mellem

virkelighed og utopi

Edvard Weies Langelinie i nyt perspektiv

Esbjerg Kunstmuseum

a

Mellem

virkelighed og utopi Edvard Weies Langelinie i nyt perspektiv

Esbjerg Kunstmuseum

forord Det er en længe næret drøm, der går i opfyldelse med realiseringen af dette projekt i en ny udstillingsserie, hvor vi i samarbejde med forskere fokuserer på et hovedværk i Esbjerg Kunstmu­seums samling og viser resultater af den nyeste forsk­­ning. I den aktuelle udstilling sætter vi den store modernist Edvard Weies maleri På Lan­gelinie i perspektiv. Det præsenteres sammen med en række andre Langelinieværker fra kunstnerens hånd, som aldrig før har været vist sam­­­men.

Edvard Weie malede i 1920’erne igen og igen motiver fra Langelinie og det moderne liv, som udfoldede sig der. Han undersøgte stedet, dets betydninger, farver og abstrakte kva­­liteter gennem skitser, udsnit og større kompositioner, der alle blev tænkt sammen med hans udvikling af maleriet som selvstændigt sprog.

Hans optagethed af Langelinie er dobbeltsidet: På den ene side gengiver han ganske vist en meget konkret lokation; men på den anden side fremmaler han også et mere abstrakt sted – en utopi hinsides både det private og det offentlige, politiske rum. Malerierne befinder sig således et sted mellem at være en gengivelse af noget set og en komposition, hvor det, han så, i baudelairesk forstand var indbegrebet af det moderne. For i 1920’erne var Langelinie et rekreativt sted, hvor det moderne menneske promenerede og i tilsyneladende ubekymrethed nød det urbane friluftsliv. Men det, han også ville, var at nå frem til et moderne maleri, frigjort fra naturalismen.

Weies optagethed af dette særlige sted bliver i udstillingen perspektiveret af såvel gamle fotografier og kort fra området som nye værker af kunstnere fra vores egen tid, der hver især forholder sig til, hvordan vi tillægger steder betydninger: Olafur Eliasson, Preben Fjederholt, Lærke Lauta, Christina Malbek, Marc Räder, Christian Schmidt-Rasmussen, Cecilia Westerberg og Carina Zunino.

2

Udstillingen ledsages af nærværende e-bog, som dr. phil. Lennart Gott­­lieb har skrevet hovedteksten til. I 2011 udgav han sin doktordisputats om modernisme og maleri, hvor han bl.a. kaster helt nyt lys over Weies Langeliniemotiver. Han har været tilknyttet vores projekt som kunsthistorisk konsulent vedrørende Weies arbejde med disse motiver, og i samarbejde med ham er det lykkedes at samle en lang række malerier i privat og musealt eje til udstillingen, bl.a. gennem efterlysning i dagspressen.

Den ekspertise, som Lennart Gottlieb har opnået gennem sit forsk­­ nings­­arbejde, afspejles på flere måder i udstillingen. For eksempel har da­ ­­­teringen af Weies malerier altid været usikker. Det kronologiske forløb, som kan ses i udstillingen og i denne e-bog, er Gottliebs forsøg på at vise et foreløbigt resultat af sin fordybelse i kildematerialer og Edvard Weies samlede værk og skrifter. Således er Esbjerg Kunstmuseums Lan­­­­ge­­li­­ni­­e­ ­­­billede nu blevet dateret som den første store version i stedet for – som hidtil antaget – et sent maleri i Weies mangeårige arbejde med motivet.

For alt dette rettes en varm og kollegial tak til Lennart Gottlieb, der med stort engagement har involveret sig i projektet. Ligeledes takkes kunstnerne for deres bidrag til udstilling­­en. Private udlånere, gallerier, Kunsten i Aalborg og Statens Museum for Kunst takkes for så velvilligt at have stillet værker til rådighed for projektet. Til sidst en stor og varm tak til Augustinus Fonden, Lida og Oskar Nielsens Fond, Beckett-Fonden og Claus Sørensens Fond for økonomisk støtte til gennemførelsen af udstillingen. Uden al denne opbakning og støtte ville vi ikke have kunnet realisere dette ambitiøse projekt.

Inge Merete Kjeldga ard

direktør

3

Langeliniebilledet − om Edvard Weies På Langelinie (1923) Af Lennart Gottlieb

Hun var endnu stakaandet: Og De har været ude at ride, sagde hun, saa tidligt. − Ja − jeg vaagnede og havde alle Valsene i mit Hoved … Saa syntes jeg, det kunde være ganske rart … Der var deiligt paa Langelinie.

Herman Bang: Fædra (1883)

Men så en dag gik det galt og blev hans død. En smuk lun aften i be­­­gyndelsen af juni, mens syrenerne og guldregnen blomstrede på Lan­­­­ge­­linie. Han var gået fra sin lejlighed i Classensgade ved halv otte-tiden for at foretage sin sædvanlige spadseretur på Langelinie.

På Langelinie. 1923. Olie på lærred. 156 x 176 cm.

Esbjerg Kunst­m useum.

Hans Scherfig: Det forsømte forår (1940)

Fig. 1 Edvard Weie

Prolog Esbjerg Kunstmuseum har ønsket en artikel, der kommer hele vejen rundt om museets monumentale billede af Edvard Weie med motiv fra den københavnske Langelinie (fig. 1), og som samtidig giver et indblik i den kunsthistoriske arbejdsproces i omgangen med et stof, hvor hverken det faktuelle eller fortolkningerne giver sig selv. Forskerdetektiven på arbejde kort sagt.

Det er udgangspunktet i det følgende, der ikke vil være hurtigt læst som den gængse pædagogiske indføring i et hovedværk i dansk kunst eller en ren nydelse at fordybe sig i som et ideelt formuleret kapitel i en kunstnermonografi. Teksten er et work-in-progress på vej mod et kapitel

i bogen om Edvard Weie, og den vil bevæge sig et godt stykke ud over det særlige fokus på Esbjerg Kunstmuseums billede, både mht. fortolkninger og et snart klassisk spørgsmål i dansk kunst­historie om, hvor Esbjerg Kunstmuseums version falder i gruppen af Weies billeder af spad­ ­serende på Langelinie.

Meget kort fortalt vil jeg gennem mange forskellige kilder tegne et billede af den københavnske Langelinie og Weies tilgang til sit motiv.

Jeg vil lægge nye tolkninger frem, og jeg vil for første gang opstille en kronologi over de fleste af de billeder, som knytter sig til arbejdet med Langeliniebilledet, som han kaldte det.

4

5

Omstændigheder Da Edvard Weies separatudstilling åbnede i Kunst­­for­e­ningen i København i oktober 1923, var det godt fem år siden, han sidst havde vist noget offentligt. I foråret 1918 havde han markeret sig på Den Frie Udstilling med en kompakt væg med ikke mindre end 20 større og mindre lærreder fordelt omkring en gigantisk udgave af det såkaldte Poseidonbillede, en komposition, han havde arbejdet hen imod i de tre foregående år. Kompositionsudkast til Neptun, som han kaldte den, målte 60 x 83 danske tommer ifølge kataloget, dvs. ca. 156 x 216 cm. Den var malet på et lærred, der var syet og limet sammen af fire-fem forskellige stykker til det største i hele hans produktion indtil da. Anmelderne var ikke begejstrede, og da Weie så det hænge på udstillingen, gik det op for ham ”at det var noget Skidt”, som han skrev til en ven.1 Bagefter prøvede han at male om på det, men opgav og klippede det snart i stykker for at genanvende lærredet til nye billeder.

Sådan var det også gået med hans første store komposition, Arkadisk landskab, med nøgne dansende på en eng og en melankolsk ung mand under et træ. De to monumentale udgaver, han viste i 1912 og 1915, kasserede han, så der kun er overleveret fragmenter med de dansende. Årsagen til fiaskoen med den store version af Poseidonbilledet var især Weies måde at tænke og sammentænke sine kompositioner på.

Han havde nok en forestilling om helheden, men han gik alligevel til dem som sammensatte af dele, som han studerede hver for sig for så sluttelig at sætte dem sammen igen. Samtidig havde han i 1918 rent malerisk ikke nået den frihed og klarhed, som gjorde det muligt for ham at male lige så levende og frit, som han havde tænkt motivet.

Weies arbejde i de fem år efter Den Frie Ud­­stilling i 1918 kom derfor til at dreje sig om at løse denne maleriske knude, og det var det, han dokumenterede med 42 malerier på udstillingen i Kunstforeningen i 1923. Kulminationen på forløbet var udstillingens største lærred, som han kaldte På Langelinie.2 Forløbet bevægede sig gennem en radikali6

sering af formen, der var på vej til at opløses i figurer, der hvirvles mod hinanden i Poseidonbilledet, Nereider og tritoner, og kompositionen Romantisk fantasi, der var en udvikling af den tidlige Arkadisk landskab og en for Weie ny rendyrkning af farven, især inspireret af Karl Isakson, der var død i februar 1922, og hvis mindeudstilling blev vist på Statens Museum for Kunst i april samme år. Den blev en åbenbaring for Weie og andre yngre og ældre kolorister, bl.a. Olaf Rude. For selv om de havde malet tæt på Isakson på Bornholm og Christiansø, og Weie og Isakson havde kendt hinanden ret godt fra før 1910, havde ingen noget nærmere kendskab til, hvad Isakson egentlig arbejdede med, for han lod ingen se, hvad han malede og udstillede ikke fra han slog ind på sin koloristiske bane i 1911 til sin død.

I 1918 var Weie som sagt kunstnerisk uafklaret. Poseidonbilledet mindede mindre om tidens modernistiske maleri end om tysk nyromantisk maleri fra slutningen af det foregående århundrede, havnymfer af Arnold Böcklin og bakkanaler af Lovis Corinth. Det var i tiden fra efteråret 1917 til foråret 1919, at de danske modernisters fornyelsesiver og kubistiske og ekspressionistiske eksperimenteren toppede, hvilket blandt andet affødte en større konfrontation omkring Kunstnernes Efterårsudstilling 1918 og udgivelsen af bakteriologen profes­sor Carl Julius Salo­­ monsens foredrag i februar 1919 om moderne kunst som resultatet af en smitsom sindslidelse. Weie stod dengang uden for ”det ekspressionistiske røre”, som han senere vrængende kaldte det. På det tidspunkt havde han ikke udviklet den selvforståelse som modernismens redningsmand, der lå bag På Langelinie samt billederne fra 1922 og 1923 på udstillingen i Kunstforeningen og de første teoretiske artikler om moderne maleri, han fik trykt i 1924 og 1925.

Samtidig med udstillingen i oktober 1923 udkom det første nummer af Kunstforeningens nye tidsskrift Kunstbladet med en enquete om Karl Isakson, og Weies ord dér fortæller i kondenseret form, hvordan han nu opfattede sig selv som Isaksons arvtager: 7

Betydningen af Isaksons Indsats i den moderne Malerkunst er efter min Mening nærmest epokegørende. Hvis man følger Udviklingslinien fra den franske Impressionisme og Naturalisme over den skandinaviske og særlig den norske Kunst, Munch, Karsten og Heiberg, synes jeg ikke, der kan være Tvivl om, at man maa tildele Isakson Prisen som den, der først af alle og heldigst har ført Problemet om de fuldt logiske Farveklange frem til Løsning og Klarhed og har skabt en Grund for andre Kunstnere, der har samme Maal, at arbejde videre paa. 3 Eftersom Isakson i denne udviklingshistorie stod for det yder­­ste udviklingspunkt i maleriets historie, så Weie nu simpelthen sin opgave som den at føre kunstens udvikling, som han mente maleriet af alle kunstarterne stod i spidsen for, videre frem, og som man kan læse ud af især hans upublicerede artikler fra 1920’erne, opfattede han det som et ensomt arbejde, eftersom alle andre havde svigtet modernismens idealer.

Det er i det perspektiv, man må forstå såvel På Langelinie som Weies fortsatte arbejde i 1920’erne med den komposition, han kaldte Langeliniebilledet som et koloristisk laboratoriearbejde og et forsøg med en komposition i det store format med et moderne motiv. * Weies udstilling i 1923 blev modtaget meget forskelligt. Den konservative avis Nationaltidende var decideret afvisende og anmeldte under rubrikken ”En forfejlet Udstilling”, eftersom ”Hr. Weie” nu udstillede ”end­­og de tørreste Udkast og Skitser til større og mindre Kompositioner, om hvis endelige Skikkel­­se, det her er ganske umuligt at dømme”.4 Ekstrabladets anmelder var heller ikke positiv og fandt, at det var tydeligt, at Weie ”arbejder alvorligt og ihærdigt med sine Emner”, han ”kæm­ ­per bogstaveligt med Opgaverne”, men desværre gik hans ”Udvikling 8

mere og mere ud paa at opløse faste Former og Linjer i Flader og Farver”. ”Lys og Bevægelse er der i de senere Billeder” mente anmelderen præcist nok, men han savnede ”den faste Komposition og det bedaa­ rende Penselforedrag, som man endnu kan glæde sig over i de enkelte ældre Billeder”. ”Opløsningen tager Fart Aar for Aar, indtil den kulminerer i det store Langelinjebillede fra i Aar”, var konklusionen.5 Berlingske Tidendes anmelder Knud Pontoppidan var positiv, men alligevel kritisk overfor, at udstillingen kun viste ”Brudstykker af en stor Kunstner”, men Weie var dog så heldig at have to personlige venner blandt anmelderne. Juristen Poul Uttenreitter, som havde været medredaktør på tidsskriftet Klingen, var anderledes positiv i sine anmeldelser i B.T. og i Østsjællands Tidende, hvor han omtalte På Langelinie præcist som ”et mægtigt, farvemættet Langeliniebillede af spaserende”. 6 Leo Swane, der da var inspektør ved Den kgl. Kobberstiksamling på Statens Museum for Kunst, bemærkede som de øvrige anmeldere, at Weie i højere og højere grad var blevet optaget af farven, og han fremhævede På Langelinie på baggrund af sin særlige viden om billedets tilblivelse: Billederne fra de sidste Aar vil vistnok overraske mange, i dem er Farveskalaen langt rigere, Emnerne i det hele behand­let med større kunstnerisk Dristighed og Modenhed. Det gælder den store Komposition med Figurer i fri Luft, der er hans sidste stør­ ­re Arbejde (Nr. 36). Der er sikkert ikke en Kunstner herhjemme, der vilde være i Stand til at gennemføre et saadant Værk i Ateli­ eret, som Weie har gjort det, paa Grundlag af nogle faa Blyants­ notitser paa Stedet, under et hurtigt og forceret Arbejde, der har gjort det muligt at bevare Friskheden og fastholde Helheden. Man skal tænke paa, hvilken Intensitet i Naturopfattelsen, og hvilken Sikkerhed i Behandlingen af Farver og Komposition der er Forudsætningen for et saadant Arbejde.7 9

Efter karakteristikken af På Langelinie refererede Leo Swane, hvad Weie i øvrigt havde forklaret ham om det, der havde optaget ham de senere år: Weie har, siger han selv, siden han sidst udstillede, ar­­­­­­­­­­bej­­det med to Ting, dels at trænge tilbage den manuelle Færdighed, som man for en stor Del bliver tvunget ind i paa Grund af det almindelige hjemlige Krav til en udvendig Udførelse, en Fjende af al virkelig artistisk Raade­­frihed, dels for at naa frem i Farven. Han siger videre: en moderne Kunstner har svære Kaar at kæmpe under, han skal paa Trods af ulidelige Arbejdsvilkaar, indsnævrede Forhold og aldrig hvilende Kritik og Angreb tumle med alle de Problemer, som Kunsten i sit lange Udviklingsløb har samlet sammen. Tænk paa, hvad det vil sige at dygtiggøre sig i alle Sider af Kunsten. Det er da ikke saa underligt, at den moderne Kunst for det meste optræder fragmentarisk, der hører en stor Kraft og Taalmodighed til at forsøge paa at frembringe et fuldt færdigt, moderne Kunstværk, til og med, da Kunst mindst af alt lader sig overrumple. Hvis det i nogen Metier gælder, at man maa betale til sidste Hvid for at opnaa et større Overblik og et højere Stade, da gælder det i Kunsten. 8 Weies ord refereret af Swane er måske ikke videre konkrete, men de giver alligevel en ganske præcis beskrivelse af Weies permanent kriseagtige arbejde med sine kompositioner, som aldrig ville finde deres endelige form, herunder også Langeliniebilledet.

Poul Uttenreitters prægnante beskrivelse: ”et mægtigt farve­­mættet Langeliniebillede af spaserende” peger ligeledes på en række interessante forhold og forståelsesrammer, hvis man vil lukke op for en forståelse af På Langelinie. For det første er det som allerede nævnt et ”mægtigt” billede. Langt det største af de 42 lærreder, Weie udstillede i 1923, og et af de største, han nogensin­de var gået i gang med. Med til­­føjelser 10

limet på i siderne måler det 156 x 176 cm, og det var i 1923 som sagt kun overgået af det store Poseidonbillede fra 1918.

For det andet er det ”farvemættet”. Så farvemættet og med farverne sat op så rent mod hinanden og malet med så lange og brede strøg, at enhver form for almindelig modellering af formen og næsten enhver antydning af skygger i det klare solskin er fraværende.

Men På Langelinie er også så farvemættet, farven så ren og det hele så overlegent malet, at ingen forfattere, der har skrevet om billedet efter den store Weie-udstilling i 1987, har villet godtage kunsthistorikeren Ellen Poul­­sens korrekte identifikation dengang af, at det var dette billede, der var På Langelinie på udstillingen i Kunstforeningen i 1923.9 I ste­det har man forklaret, hvordan Weie arbejdede med Langeliniemo­ tivet 1920’erne igennem, og at Esbjergs Langeliniebillede måtte være det seneste, men mærkeligt nok alligevel altid dateret til ca. 1924 og et enkelt sted også til 1925. Som jeg skal vende tilbage til, er der intet i Weies malemåde, der skulle hindre en datering til 1923, og der er heller ikke nogen logisk udvikling igennem de øvrige Langeliniebilleder og tegnede studier, som skulle tegne en udvikling med På Langelinie som det sidste. Tværtimod.

Lad os vende tilbage til Poul Uttenreitter og hans tredje karakteristik: ”Langeliniebillede”. Det lyder som en særlig billedkategori i 1923, men det afspejler antagelig dels Weies egen omtale af billedet og dels indlysende nok, at På Langelinie er et billede med motiv fra Langelinie. Endelig identificerede Uttenreitter motivet som ”spaserende”, stavet på den allerede da gammeldags måde uden d, som er tættere på ordets rod og oprindelige tyske og også danske betydning, som går tilbage til det latinske spatiari, spadsere, at gå med af­­målte skridt, og substantivet spatium, der betyder rum.10 At spadsere er at tilbagelægge en distance i et rum, og som Ordbog over det Danske Sprog forklarer, i den primære betydning for fornøjelsens skyld eller for at rekreere sig, er at spadsere at ”foretage en længere ell. (navnlig) kortere tur til fods, tidligere ogs.: 11

til hest ell. paa vogn (ell. i fartøj), for at adsprede og fornøje sig ell. for at rekreere, forfriske sig (gennem bevægelsen, opholdet i den friske luft)”. At spad­­­­sere eller promenere er kort sagt den civiliserede form for gang, der indicerer normalitet, en aktivitet, hvorunder der foretages accepterede handlinger i det sociale rum.

Motiv fra Langelinie Esbjerg Kunstmuseums officielle titel på Weies billede har indtil denne udstilling været Motiv fra Langelinie.11 Det er ikke nogen dårlig titel og også en, Weie kunne have brugt. Men han kaldte det altså På Langelinie. Og det gjorde han naturligvis for at understrege motivets karakter af genrebillede. Det er ikke et landskabsbillede, men et billede af mennesker, der spadserer på Lange­linie, et moderne genrebillede. At motivet ikke var særlig originalt, var helt typisk for Weie, der yndede at kaste sig over nyfortolkninger af andres motiver, ikke mindst i de store romantiske kompositioner, som f.eks. hans fortolkning af Eugène Delacroix’ hovedværk Dantebåden (1822, Louvre).

Poul Uttenreitter angav med sin karakteristik af På Langelinie to hovedindgange eller fokuspunkter til en for­­ståelse af det. For det første den kunstneriske, som både drejer sig om På Langelinies og de øvrige versioner af Langeliniebilledets status som komposition og som motiv − i almindelighed og i Weies produktion − og om Weies virkemidler og intention, og for det andet den motiviske, dvs. Langelinie og fremstillingen af mennesker, der spadserer.

Her vil vi først se nærmere på motivet, Langelinie og de spadserende, helt konkret og historisk, før vi går i gang med at se nærmere på billedet. For ligesom man i samtiden ikke havde noget problem med at aflæse nogle skraverede strøg i en farve og et par linjer i en anden som vegetation og tilsvarende simpelt noterede figurer som mennesker, der spadserer, er der næppe nogen i dag, med et mindstemål af kendskab til den københavnske Langelinie, der ikke vil acceptere, at På Langelinies 12

motiv er, hvad det giver sig ud for. Hvad det nærmere fremstiller og hvor­­dan, skal vi vende tilbage til.

Langelinies udvikling og brugen af den som promenade afspejler udviklingen af København fra præindustriel hovedstad til storby, hvor de gamle volde, som by­­en havde holdt sig bag til 1856, blev brudt ned over en årrække, og byen voksede hastigt med de nye bydele på den anden side frem mod århundredskiftet.

I Lykkens Kaloscher fra 1838 fortæller H.C. Andersen selvironisk om et ”nyt Digt af H. C. Andersen”, hvori følgende pas­­sage optræder: ”Men, tænkte jeg, hvor mon de Fleste komme? Paa Langelinie?” Med ”de Fleste” mente Andersen i anden potens de fleste af det finere borgerskab, for ville man gå på Langelinie, der var den ydre østlige del af forsvarsværkerne ved Kastellet, måtte man betale bompenge til vagten for at få adgang, natur­ligvis for at holde rosset ude. Fra 1848 blev der adgang for alle, men der var stadig vagter på Langelinie.

På Lykkens Kaloschers tid var befolkningstallet i København omkring 130.000, og i 1862, da Andreas Herman Hunæus (1814 – 1866) malede På Københavns Vold, aftenen før Store Bededag (fig. 2), var det ikke steget dramatisk, men lå – nu inklusive Frederiksberg – omkring 155.000.

Det er vel forklaringen på, at Hunæus malede sit billede af det fine københavnske borgerskab, som om verden ikke havde forandret sig siden 1838.

Hunæus’ billede af de promenerende på Københavns Østervold afspejler en tid, hvor man ikke spadserede af lyst alene, men enten for at komme fra et sted til et andet, eller, som i Hunæus’ billede, som en social aktivitet for at blive set og hilse på sine standsfæller. Og det er naturligvis billedets raison d’être, at stort set alle personerne, der promenerede aftenen før Store Bededag på volden, som det var tradition, kunne identificeres, fra kronprinsen til malerens børn.

Tyve år senere var voldene ved at være væk, og Lange­­linie var blevet stedet, hvor ikke bare det pænere borgerskab, men principielt alle spad13

Fig. 2 Andreas Herman Hunæus

På Københavns Vold, aftenen før Store Bede­­dag. 1862.

Olie på lærred. 118 x 165 cm. Statens Museum for Kunst. © SMK Foto.

serede, og dog nok alligevel ikke alle. Som det fremgår af Hans Tegners illustration til den humo­ristiske forfatter Carl Møllers samtidsberetning i Illustreret Tidende i 1880 om en tur på Langelinie, var der stadig patruljerende soldater på promenaden og på kørevejen nedenfor (fig. 3), og som Møller fortæller, var man nu trådt ind i en ny form for let fremmedgørende tid:

paa Hat sammen, og naar En af den faste Stok udebliver en Mor­­gen, savne alle de Andre Vedkommende, ligesom man savner en Stol eller et Bord i sin Stue, naar det er borte fra sin sædvanlige Plads, og de gaa hjem, grublende over, hvad der kan være ivejen med N. N., siden han eller hun ikke kom idag. Det var derfor ikke til at undres over, at Frisch og jeg, da vi en tidlig Morgen gik ud ad Langelinie, havde en ubehagelig Fornemmelse af at have trængt os ind i et Sel­­­skab, hvor vi ikke hørte hjemme, en Fornemmelse, som levende mindede mig om de blandede Følelser, hvormed jeg engang i min Ungdom tilbragte en halv Timestid i en vildfremmed Familiecirkel, da jeg af en Fejltagelse var gaaet i Selskab paa anden Sal i det Hus, hvor jeg skulde paa Bal paa tredie Sal, og forgjæves stod og ventede paa, at min Vært og Værtinde skulde vise sig, medens jeg blev maalt saaledes fra Top til Taa af alle de Tilstedeværende, at Enhver af dem strax kunde have skaaret Kjole, Vest og Benklæder til til mig, uden at der havde manglet saa meget som en kvart Tomme.12 Fig. 3 Hans Tegner

Paa Langelinie.

Illustreret Tidende, 5. december 1880, s. 117.

I Morgentimerne ligger Langelinje som en reserveret Tumleplads for Morgentouristerne. Sommer og Vinter, i Varme og Kulde, i Solskin og Snevejr møde de sande Morgenmænd og Morgenkvinder hver Dag paa Pletten. De danne ligesom et hemmeligt Forbund, de kjende Allesammen hinanden, skjøndt de ikke ere 14

15

Udviklingen fra det billede, Hunæus tegnede af borgerskabet og en enkelt prins på Københavns vold Store Bededagsaften, til den situation Carl Møller beskrev, og Hans Tegner tegnede sidst på året 1880, hvor Langelinies morgenduelige ”kjende Allesammen hinanden, skjøndt de ikke ere paa Hat sammen”, afspejler udviklingen i Kø­­benhavn, hvor be­ folk­nings­­­tallet fordobledes fra 1860 til 1880 til omkring 300.000.

I 1880 var Langelinie den lange linje fra Toldboden ud til Kastellets yderste punkt mod Øresund, og dens fortsatte popularitet afspejles af opførelsen af den første Langeliniepavillon i 1884. Edvard Brandes gav i romanen En Politiker fra 1889 en fortolkning af Langelinies rolle som promenade, hvor man var ”uden­­for al Politik”: Det var en smuk Vinterdag, Klokken var tre, og det fineste Kjøbenhavn gik sin daglige Tur ud til Langelinie; her vandrede man­ ge elegante Herrer og moderne Damer, for hvem Rigsdagen var en lukket Grav, og Margrete, som kom inde fra den mørke Sal, hvor Sogneraadsbønderne krøb sammen, blev usigeligt ilde berørt ved Synet af denne elegante Verdens Sirplanter, der trivedes saa fortrinligt udenfor al Politik. Men heller ikke mellem disse hørte hun hjemme.13 Navnet Langelinie var ikke specielt knyttet til vand eller promenade,14 men i København var det de kvaliteter, der blev udviklet. I 1896 havde Illustreret Tidende igen en artikel om Langelinie, hvor forfatteren konstaterede, at netop ”i den sidste halve Snes Aar er Kjøbenhavn blevet mere ukendelig end nogen Sinde før, og dette gælder særlig om Kvarteret ved Toldboden og Langelinie.”15 Artiklen var bl.a. illustreret med et foto fra den nye lystbådehavn, der var blevet anlagt samtidig med Frihavnen, der åbnede 1894. Det år havde Illu­streret Tidende en tegning af et masseoptog af mennesker på Langelinie Store Bededag, der illustrerede udviklingen fra den hyggelige vold til storbyens havneprome16

Fig. 4

Detalje af kort over København og Frederiksberg 1920. Køben­­­­havns Museum.

Pilen angiver Edvard Weies omtrentlige blikretning.

nade. Siden kom den anden gigantiske Langeliniepavillon til i 1902, bl.a. med restaurant med pladser til 300 gæster som en anden afspejling af byens vokseværk, og i 1913 blev Den Lille Havfrue opstillet mellem Lystbådehavnen og Langeliniepavillonen.

Lystbådehavnen, Langeliniepavillonen og Den lille Havfrue var den københavnske Langelinies topografiske fixpunkter i begyndelsen af 1920’erne. De er i overtal som motiver på de mange overleverede fotos og postkort fra Langelinie på Det Kongelige Bibliotek og i Københavns Museum. Til gengæld er der ingen fotografier, der viser det widescreen kik eller detaljer i det, som Weie fandt lidt syd for Lystbådehavnen mod østsydøst ud mod vandet (fig. 4). Når der tilsyneladende ikke er nogen, der har fotograferet eller tænkt på at aflevere et foto eller postkort til eftertiden med motiv som Weies billede, skyldes det naturligvis, at det ikke er interessant som statisk motiv og ikke et kik, som man automatisk 17

ville forbinde med Langelinie. Det er bestemt plausibelt som motiv fra Langelinie med de spadserende mennesker på stierne og vand og sejl i baggrunden, men det kunne også være inspireret af andre steder. Deraf kan det også sluttes, at det ikke var Langelinie i sig selv som sted, der interesserede Weie. I den henseende var Weies udgangspunkt tilsyneladende det samme som Hunæus’ i 1862. Han kaldte ganske vist sit billede På Københavns Vold, aftenen før Store Bededag, men det egent­­lige motiv og emne var det spadserende borgerskab. Københavnerne ville på Hunæus’ tid antagelig hurtigt have identi­ficeret stedet på Københavns Vold, og de ville formodentlig også uden at kende titlen have kunnet gætte, at det var en scene fra aftenen før Store Bededag. Formodentlig har de moret sig på Charlottenborg-udstillingen med at ud-

Udsnit af Edvard Weie: På Langelinie (fig. 1).

Fig. 5

18

Fig. 6 Udsnit af Andreas Herman Hunæus: På Københavns Vold, aftenen før Store Bededag (fig. 2).

pege personer, modsat billedets første ejer, der efter sigende købte det på Hunæus’ dødsboauktion nogle år senere, fordi Hunæus havde afbildet hans kone i selskab med en anden mand.

Weies emne var også spadserende på volden, og det er ganske påfaldende, hvor ens de to malere har grebet hovedstrukturen an i deres kompositioner, og hvorledes Weie gentager og muligvis ligefrem har overtaget elementer fra Hunæus’ billede, som tilhørte Statens Museum for Kunst fra 1912 (fig. 5 og 6).

De spadserende er placeret i for- og mellemgrunden og bevæger sig fra begge sider på tværs af kompositionen, som skanderes centralt af tre træers stammer og et mindre træ ude til venstre. Lidt til venstre for midten har begge et kik ud mod horisonten, og nok så interessant er der påfaldende ligheder mellem parret til venstre, den lyse mand og kvinden i den brunlige nederdel hos Weie og manden med mørk jakke og kvinden i lys frakke hos Hunæus og andre figurer: Weies hvide kvinde med den okkerfarvede hat og Hunæus’ kvinde med lys frakke og mørk hat midt i billedet, manden til venstre hos Weie og manden med den høje hat til højre hos Hunæus. Og så er der selvfølgelig hunden, som går forrest hos Hunæus og hunden ved den siddende kvinde til højre hos Weie. Hos Hunæus er der ingen barnevogne, for de terrængående vogne var ikke opfundet i 1862, men til gengæld er der børn og i hvert fald een barnepige.

Ligesom Hunæus giver et tværsnit af det pæne borgerskab både stands- og aldersmæssigt, antyder Weie en bevægelse gennem kvindens aldre i bevægelsen fra barnevognen og den unge mor eller barnepigen, den modne gående kvinde og den antagelig ældre siddende.

Men det skal man rimeligvis ikke lægge for meget i. Det skyldes formodentlig først og frem­­mest et ønske om variation. Men i øvrigt var det net­op, hvad man kunne se på Langelinie, sådan som det også frem­­går af de overleverede hurtige skitser, Weie tegnede af personer og optrin med henblik på Langeliniebilledet (se side 50-51).

19

Motiviske forudsætninger i Weies maleri Man kan finde mange motiviske forløbere for Weies Lange­liniebillede i kunsthistorien, f.eks. det modernes første teoretiker, den franske forfatter og kritiker Charles Baudelaires favorit, tegneren Constantin Guys’ fremstillinger af det franske borgerskab. Der er Monets billeder af kvinder i sol og vind med parasol, og i det hele taget impressionisternes billeder fra strand og by, eller man kunne pege på et parkbillede som Georges Seurats statiske En søndag eftermiddag på øen La Grande Jatte (1884-86, The Art Institute of Chicago) 16 , eller fra omtrent samme tid Matisses kik ned på Promenade des Anglais i Nice. Men selv om Weie var særlig begejstret for impressionisterne og den franske natur, og selv om f.eks. Seurats kolorit kan siges at være tættere på Weies end den forlængede guldalders i Hunæus’ billede, fører en opregning af røde parasoller og hvide kjoler og andre motiviske ligheder og mulige lån ikke til forståelse af, hvad der er på spil i På Langelinie. Det gør det deri­ ­mod at se nærmere på billedet selv og på motiviske forløbere i Weies egen produktion.

Der er ikke noget enkelt svar på, hvorfor Weie kastede sig over Langelinie som motiv; men der kan peges på mere eller mindre betydningsfulde omstændigheder og motivationer. Som Ellen Poulsen foreslog, var det sikkert afgørende, at Weies kæreste, maleren Agnes Jensen, i 1919 fik en atelierlejlighed øverst oppe i Classensgade 34, lige hvor Kastelsvej munder ud. Derfra var der ikke langt til Langelinie via den daværende Langeliniebro fra Østbanegade til Kastellet.

Motivet med spadserende og koblingen af mennesker og vand kom ikke ud af det blå for Weie. Han var født på Christi­anshavn, hvor han boede kontinuerligt til han var omkring 40 år gammel. I de tidlige år malede han motiver fra kanalerne og Københavns Havn, både topgrafiske og mere stemningsprægede billeder som eksempelvis det store portræt af moderen siddende på en af broerne fra ca. 1908, som Statens Museum for Kunst købte allerede på Weies første udstilling i Kunstfor20

eningen i 1915. Første gang i 1912, siden i 1913 og 1915, og derefter hvert år fra 1917 til 1920 opholdt han sig i længere perioder på Christiansø, hvor han primært malede landskabelige billeder med klipper og vand, men også i 1917 det store Dame med Parasol (fig. 7) med en spadserende dame med en hvid parasol og en løsgående hund. Det fremgår af udstillingsprotokollen og en liste, Weie udfærdigede med forslag til billeder på udstillingen i Kunstforeningen i 1923, at han gerne ville have haft det med.17 På den liste og i protokollen for udstillingen står det opført som henholdsvis Vej paa Christiansø ved Havet, med spadserende Dame med kinesisk Parasol og Vej paa Christiansø ved Havet med spadserende Dame. Det var i øvrigt et motiv, som Weie vendte tilbage til i nye versioner fra 1920’erne og 30’erne.

Fig. 7 Edvard Weie Dame med parasol, 1917.

Ny Carlsberg Glyptotek, København. Foto: Ole Haupt.

21

Fig. 8 Edvard Weie

Regnvejr. 1923.

Olie på lærred.

140 x 111 cm. Privateje.

Omkring 1911 malede Weie en række impressionistiske billeder set oppefra og ned på blomstertorvet på Højbro Plads. På udstillingen i 1923 viste han bl.a. et Fugleperspektiv over havnen (1922, privateje) og et større billede med et kik ned på Classensgade mod søerne, set højt oppe fra lejligheden på femte sal. Han kaldte det Regnvejr, og det hele tager sig da også noget snasket ud, brunt og fugtigt, så man forstår, at en af de gående figurer bærer en paraply og ikke en parasol (fig.8).

Motivet, formen og farven Den naturalistiske tilgang til billederne fra blomstertorvet og motivet i Regnvejr og Christiansømotiverne var også udgangspunktet ved arbejdet med Langeliniemotivet. Som et modstykke til regnvejret og et billede med titlen Tusmørke handlede På Langelinie om lys og sommer, om farver og mennesker i det klare sommerlys, og nu tæt på de spadse22

rende byboere. Eftersom motivet knyttede sig til noget virkeligt, lå der også for Weie et krav om sandsynlighed i fremstillingen. Det har ikke været muligt at rekonstruere nøjagtig, hvordan Weies kik mod øst eller sydøst over mod Refshaleøen så ud i virkeligheden, men det kan som sagt identificeres, og ud fra den rosa skygge på kvinden i den hvide kjole med okker hat og den blålige på den unge mor eller barnepiges hvide nederdel, kan vi slutte, at sollyset meget naturligt kommer fra syd eller sydvest (fig. 9). Men det var ikke sandhed og virkelighed, der var Weies emne. Tværtimod kunne man fore­­slå, at han netop med motivet fra Langelinie med spadseren­­de, sat op i det helt store format, ville demonstrere sit egentlige forehavende. Det var nemlig et motiv, der i princippet kunne være valgt af de malere, som han så som modbilledet på den nye modernistiske naturalisme, han stræbte efter: Skagensmalerne og specielt P.S. Krøyer, der netop havde malet sin hustru og Anna Ancher som spadserende overklassedamer i følsom lediggang på Skagen Sønderstrand (fig. 10). Weie forklarede, hvad der var galt med Skagensmalerne og den danske naturalisme på følgende måde: Alle blot nogenlunde kunstforstaaende […] er jo enige om, at den Naturalisme, der i Firserne udgik fra den Bonnat’ske Skole18 i Frankrig og som herhjemme gennem Krøyer, Tuxen og andre blev omplantet i den specielle danske virtuose illuderende Naturalisme, der fik saa stor en Udbredelse og faktisk endnu staar for Folk som Indbegrebet af Malerkunst, fuldstændig har forkludret Maleriet.

Det skæbnesvangre ved den var som bekendt, at den i Lighed med den naturalistiske Litteratur, paa Grundlag af Guldalderperiodens litterære svulmende Romantik tog Fejl af sig selv, og troede den var Renæssance og des Aarsag følte sig som Fortolker af det “menneskelige”. Hvilket Program, den saa iøvrigt gennem flotte Fester, Skagensturneringer, Sang og Klang, 23

Fig. 9

Udsnit af Edvard Weie: På Langelinie (fig. 1).

Fig. 10 P.S. Krøyer

Sommeraften på Skagen Sønder­strand. 1893.

Olie på lærred.

100 x 150 cm.

Skagens Museum.

Foto: Skagens Museum.

Haveillumination, søgte at virkeliggøre i et saa betydningsfuldt menneskeligt Indhold som “Fiskere i Aftensol” og “Selskab i Ate­ ­lieret”, medens den jo blot, hvad alle nu bagefter indser, gjorde Kunstneren til en Slags Tyrolerferdinand,19 der forsømte sin ene­ ­ste Pligt, et ordentligt Naturstudium. Denne Naturalisme havde intet Begreb om at søge Tilknytning til de naturalistiske Bestræbelser, der under Salon­­overfladen i Frankrig arbejdede paa en sand Tilknytning til Naturen, og som senere under Navn af Im24

pressionisme har vundet Forstaaelse som det den er, en Slags Malerkunstens Encyklopædi, der har ført den i Relation til en livgivende Virkelighed. 20 På Langelinie er ikke malet illusion eller som en affotografering af en scene. Det er en sammenkomponering og bearbejdning af noget set ifølge de krav om malerisk præcision og klarhed, som Weie formulerede i et upubliceret manuskript fra 1927 og siden gentog i den posthumt udgivne Poesi og Kultur (1951): […] siden Farven er blevet Klangfarve, er Præcision den første Betingelse for Kunstneren for at kunne udtrykke sig, akkurat ligesom en Pianist ikke kan tillade sig Fumle­fi ngeri paa Pianoet, uden at det gaar ud over Musiken. Af to Grunde og væsentligt de sam­me som i Musiken, dels fordi Farven ligesom Tonen kræver sin ganske bestemte Plads og Vægt i Billedet i Forhold til de øvrige, dels fordi Farven kræver at sættes op paa den fuldstændig rene Bund, da den ellers taber sin Lyskraft og dermed sin Klang […] 21 Formens omskabelse til farve var kernen i den forenklingsproces, der lå bag På Langelinie. Det var ikke alle, der kunne goutere den ”opløsning”, som Ekstra Bladets anmelder beklagede sig over, men i 1923 havde kunstpublikummet alligevel set så meget kubisme og ekspressionisme, at man bredt kunne acceptere en helt løs skitsering af en figur, som repræsenterende et menneske, og også noget som nærmest en figur.

Dvs. noget som et billede og andet som delvist et billede, en mulig eller potentiel figur, f.eks. den hvidlige form bag kvinden med hvid kjole og okker hat i På Langelinie, og andet, som vi godtager som en eller anden form for vegetation, uden at det forekommer væsentligt, hvad det mere præcist skal forestille.

25

Det er den accept, der er forudsætningen for, at På Lan­­gelinie overhovedet kan fungere som billede og som maleri, både som en billedlig scenografi og som en farvekomposition, hvor det første var strukturen, som det andet, formens omskabelse til farve, blev komponeret ud fra og oven på.

Drømmen, stedet og rummet På Langelinie er en drøm. En drøm om mennesker, der bevæger sig ubesværet og vegeterer i solen, sammen og hver for sig; en drøm om sommer og sol, om det maleriske sted i en verden af farve. Weies Langelinie er stedet, der er identisk med det malede rum, hvor alt nærmest skyggeløst er badet i solens klare lys, hvor elementerne: jorden, vandet, luften – i de landskabelige omgivelser − og ilden − i den maleriske poe­si og dramatik − samles i ekspressiv harmoni.

Den forståelse harmonerer ikke med den gængse negative fortolkning af de spadserende i På Langelinie ”som et ge­led af identitetsløse pap-skabeloner”, som Jonas Bencard har formuleret den: Weie synes at skildre en ganske ordinær scene fra det 20. år­ hundre­­des moderne storbyliv, hvor det enkelte individs karakter bortset fra visse overfladiske kendetegn næsten udviskes. Det fortabes i en strøm af luftige gespenster, der svajende driver gennem byen. 22 På Langelinie er i den aflæsning et billede af fortabelse i lighed med Henrik Wivels fortolkning af “Langelinie-billedets nytteløse pantomime”23 og dets “pantomimiske skabelon-­figurer”, 24 der “savner identitet”. 25 Alt­­så noget i retning af et billede af tabt identitet og menneskeligt forfald. Som jeg tidligere har haft lejlighed til at bemærke, skulle den af­­ læsning vel forudsætte, at Weies fremstilling af de identitetsløse på Langelinie var forskellig fra hans fremstillinger af personer i andre bille­ 26

d­ er, hvis man da ikke vil mene, at alle Weies billeder med figurer fremstiller identitetsløse mennesker, fordi de ikke har ansigtstræk og er forenklede til nogle få penselstrøg. Personerne i Weies genreagtige bil­­­­leder, f.eks. Postbåden kommer ind til Christiansø (1920, Statens Museum for Kunst), og i alle de store kompositioner tilbage fra Arkadisk landskab fra omkring 1910-12 er altid anonyme uden ansigtstræk. Også i portrætterne efter 1920 er ansigtstrækkene få og øjnene som regel fraværende, og de skabelonagtige figurer kendes inden for alle Weies figurtyper efter 1922. Pointen i Weies mo­­dernistiske æstetik er, at et ordentligt maleri aldrig kan være detaljeret beskrivende som f.eks. et skagensmaleri. Alligevel må man vel forestille sig, at personerne på Langelinie i Weies billede er naturligt anonyme for hinanden på samme måde som Carl Møllers i hans beretning i Illustreret Tidende om de spadserende i 1880, sådan som mennesker må være overfor hinanden, når de bevæger sig uden for nærmiljøet, hvor alle kender alle. Den negativitet, der er nedlagt i tankerne om tab og identitetsløshed har næppe været Weies, og forekommer da også at være i åbenlys modstrid med På Langelinies lyse og lette stemning.

På Langelinie er et billede af det flydende og flygtige i be­­vægelsen på Langelinie, af mennesker, der kommer og går, af ubekymrethed, og det var noget, som ikke lå naturligt for Weie som menneske. Han var plaget af tilbagevendende alvorlige depressioner og ønskede inderligt at kunne tage tingene lettere og ikke lade sig gå på, selv om han heller ikke brød sig om overfladiskhed. Men det glade og ubekymrede lå ikke for ham, som det fremgår af et brev fra 19. oktober 1914 til vennen Poul Uttenreitter, hvor han fortæller om sine natte­vandringer helt ud til Told­ ­bodvej, den nuværende Esplanaden: Han lister sig – som han har gjort saa mange Efteraarsaf­tener før – langs Husrækkerne, og med Hænderne dybt begravede i Lommerne, afsted i Lygteskinnet og Gade­færdselen, iagtta27

gende Bylivet. Han kender det godt alt­sammen, men det mister alligevel aldrig sin Tiltrækning for ham, Kongens Nytorv, Bredgade, Toldbodvej, Lygternes Skin, Butikkernes oplyste Vinduer, nu og da en forsinket Droskes hurtige Trav hvori man skimter oprømte leende, eller gaar optaget som efter et bestemt Maal, og den gamle velkendte ængstelige smertelige Fornemmelse overvælder mig, og der foresvæver Staklen noget om Teater Fest Lys Musik – ja, du kender jo sagtens nok min smaalige misundelige Natur over for Folk som lever paa den glade Side.26 Denne misundelse eller andet biografisk er ikke, hvad Weies Langelinie­ ­billeder handler om, lige så lidt som de handler om identitetsløse menneskers pantomimeagtige vandring i et an­­­­læg ved havnen i København.

På Langelinie handler ikke om identitet, men om bevægelse og udveksling mellem mennesker i det offentlige rum. Postkort fra Langelinie med pavillonen eller Den lille Havfrue og fotos af monumenterne handler om Langelinie som sted og samling af steder, man kan have som mål eller forholde sig til på promenaden, På Langelinie handler derimod om stedet Langelinie som stemningsmættet socialt rum.

Weies arbejde med de spadserende på Langelinie er meget lig vor tids antropologiske feltarbejde, hvor et sted ikke bare er fysik, ”det har også en bestemt position i en tydelig orden af steder; en genstand eller et menneske kan kun være ét sted ad gangen, og man kan lokalisere elementer i forhold til hinanden i forhold til en øjeblikkelig konfiguration af positioner. Stedet markerer dermed en form for neutralitet og stabilitet”: Et rum er tilsvarende ikke lig med social praksis, det opstår først, når man introducerer retninger og tidsvari­able. Rummet består af skæringspunkter mellem bevægelige elemen­ter, herunder mennesker, og aktualiseres ved de bevægelser og operationer, 28

der foregår på stedet. På den måde udgøres rummet af bevægelige orienteringer. Rum er praktiseret sted, som [den franske sociolog Michel] de Certeau har sagt det. 27 Sociale rum skabes ved at bevæge sig, ved at vælge sine veje, også hvor vejene er givet som på Langelinie, hvor naturen er en kultiveret park. I På Langelinie er angivet en retning på tværs af billedet og en retning ind i billedet mod horisonten, der strukturerer billedet rumligt, som man kunne tolke som en nær konkret bevægelse fra begge retninger på tværs af kompositionen og en fjern mere abstrakt bevægelse ind i billedet ud mod vandet og sejlbådene. Det er på det skelet, Weie udfolder sin kolo­ ristiske omskabelse ved farvens udveksling af kontraster og tonale sammenhænge som ækvivalent til det sociale rum og som poetisering af det.

Koloristisk tog Weie udgangspunkt i Karl Isaksons løsning på ”Problemet om de fuldt logiske Farveklange”, som Weie ikke kom nærmere ind på i sit citerede bidrag til enqueten om Isakson i 1923. Den blev til gengæld det foreløbige slutpunkt i den udviklingshistorie for det moderne maleri, som Weie udfoldede i sin første teoretiske artikel fra september 1924. Kodeordet var kontrastvirkning: Det vil være svært i faa Ord at give en Definition af mo­derne Ma­­­­lerkunst, der i sig selv er et temmelig vidtløftigt Emne, dog rent programmæssigt kan det maaske siges saaledes: Det, moderne Maleri vil, er at nærme sig den ydre Verden gennem et intenst Studium af Naturens poetiske Rigdom af Farve, saaledes, at selv Formen opbygges af lutter Farvenuancer, et Studium, som vor hjem­­­­lige, rent illuderende Naturalisme ingen Begreb har om.

Dernæst, at bruge denne Verden som Middel til at gengive indre digterisk Oplevelse, og give det fra sig igen som en helt ny Natur. Dette er som ovenfor sagt rent programmæssigt udtrykt.

29

Med Hensyn til Vejen, der har ført frem til denne Kunst, og Mid­ ­lerne til at udøve den, kan dette siges.

Den franske Naturalisme, Monet, Sisley, Renoir, Ce­zan­ne o. s. v. har anvist Malerkunsten dens eneste rette Omraade og Udtryksform, den rent billedmæssige Frem­­stilling, før den Tid henholdt den sig til det poetiske og litterære. Senere har den norske Kunst, Munch, Karsten, Heiberg, tilført denne Begyndelse ny Næring derved at deres friske, geniale Instinkt og løsslupne Kraft har givet den et stort artistisk Skub fremad, som saa Svenskeren Karl Isaks[o]n har ført frem til Fuldkommenhed gennem sin simple, geniale Benyttelse af Farvens Kontrastvirkninger. 28 Weie forklarede Isaksons arbejde med kontrasten lidt mere ud­­foldet i et manuskript om Isakson og hans indflydelse fra 1931: ”Hvad Isakson nærmere betegnet fandt frem til var Kon­­­­trast­virkningen, Opdagelsen og Klarlæggelsen af, at Farven, gennem Modsætningsforholdet, dels det diametrale, dels det be­­­­slægtede ejede et selvstændigt Liv. En subjektiv Ud­­tryks­­­­­­­­mulighed, der med eet Slag banede Vej for en hel ny Naturopfattelse.”29 På Langelinie er da også præget af komplementære kontraster, rødt mod grønt, blåligt mod gulligt, men samtidig af lette lyse toner af rødt og blåt og violet, og forskellige brune og okker nuancer, dvs. af blandinger af de komplementære farver. Det er ekspressivt, men alle farver forekommer sandsynlige som i et impressionistisk maleri. Weies fortsatte arbejde med Langeliniebilledet i 1920’erne var ikke snævert koloristisk, tværtimod forekommer han mere og mere optaget af de små fortællinger, han kæmpede med, idet han undersøgte og udviklede forbindelserne mellem figurer og figurgrupper af gående og stående, hvilket jeg vil udfolde i det følgende afsluttende afsnit om kompositionen Langeliniebilledets udvikling.

30

Datering af Esbjerg Kunstmuseums Langeliniebillede Edvard Weies malerier er dårligt belyst både mht. titler og dateringer.

Når man læser en bog, er man almindeligvis ikke i tvivl om dens titel eller hvornår og hvor, den er udgivet. Det kan man normalt læse på titelsiden og i kolofonen. Sådan forholder det sig ikke med Edvard Weies malerier.

Efter de tidligste år er de stort set ikke daterede, og konsulterer man ud­­­ stil­lingskatalogerne, kan man konstatere, at der kun skal være gået meget få år, før Weie ikke kan huske, hvornår de er blevet til. Og hvad værre er, i hele hans koloristisk eksperimenterende periode efter udstillingen Moderne dansk Malerkunst i 1925 til sin død i 1943 udstillede Weie ikke noget, og gjorde andre det, protesterede han som regel. I 1929 fik han f.eks. gennemtrumfet, at alle hans billeder blev taget ned kort før åbningen af den store udstilling Det danske Kunststævne i Forum, herunder det kendte Langeliniebillede med manden på bænken (fig. 11). Det betød, at et stort antal af Weies vigtigste værker først blev kendt i 1946, da Sta­ ­tens Museum for Kunst viste en retrospektiv udstilling med mere end 100 malerier, og det i dag stadig kun er meget få af Weies værker efter 1923, der er helt sikkert daterede, og heller ikke titlerne kan man være sikker på.

Det er på den baggrund, man må forstå den uenighed om dateringen og identifikationen af På Langelinie, der har været blandt forfatterne, som har skrevet om Esbjerg Kunstmuseums og de øvrige Langeliniebilleder fra 1920’erne. Det kræver beskæftigelse gennem mange år med Weies værker at kunne sige noget nogenlunde sikkert om det.

Men det har ikke forhindret forfatterne i at argumentere imod kunsthistorikeren Ellen Poulsens datering til 1923 og identifikation af På Langelinie som nr. 36 Paa Langelinje på Weies udstilling i Kunstforeningen i 1923. Ellen Poulsens argumentation var heller ikke videre udbygget ud over en henvisning til maleren Harald Leths omtale af billedet i en artikel fra 1943. Leth kom til at skrive 1922 som året for udstillingen i Kunstforeningen, og sammen med den overlegne gennemførelse med rene 31

Langelinie. Ca. 1925.

Olie på lærred. 79.5 x 97.5 cm.

Privateje.

Fig. 11 Edvard Weie

farver sat op mod hinanden, har det fået stort set alle til at betvivle dateringen til 1923, og dermed at Esbjerg Kunstmuseums billede skulle være den første store version.

Der er ingen grund til at gå i detaljer med de enkelte forfatteres over­ ­vejelser, selv om man f.eks. kan undre sig over argumentationen, når det korrekt fortælles, at Weie arbejdede med forskellige udgaver af Langeliniebilledet til sidst i 1920’erne, og der argumenteres for, at Esbjerg Kunst­ ­museums store version må være sen eller den seneste, og der så alligevel konsekvent foreslås en datering til ca. 1924 eller 1925. I stedet vil jeg kort redegøre for, hvorfor Ellen Poulsen havde ret, og dernæst skitsere den videre udvikling i Weies arbejde med Langeliniebilledet.

32

For det første er der ingen grund til at betvivle, at Harald Leth i sin artikel i anledning af Weies død i 1943 refererede, hvad han havde set i 1923, nemlig Esbjerg Kunstmuseums billede. ”Paa Endevæggen hang det store Billede med Langeliniemotivet”, skrev han, og det kan ikke hentyde til andre billeder. Det var kendt fra Leo Swanes monografi fra 1932, og forslag om, at Leth skulle huske forkert og ikke have set Esbjerg Kunstmuseums version, men en anden, er grebet ud af den blå luft. Der findes ikke og har aldrig været udstillet en anden version af den størrelse, og at det f.eks. skulle være den meget mindre version, med manden på bænken (fig. 11) udelukkes af beskrivelserne i 1923 af ”Paa Langelinje”. Endvidere er alt, hvad Harald Leth i øvrigt omtaler i artiklen fra 1943 om Weies billeder på udstillingen i 1923 ubetvivleligt korrekt. Man kan i parentes undre sig over, at ingen af de mange forfattere har ulejliget sig med at opspore anmeldelserne af udstillingen, f.eks. i Kunstforeningens scrapbog, hvor man hurtigt kan finde de tre omtaler af det ”mægtige”, ”store” osv. billede.

Hvis man alligevel ville fastholde, at Harald Leth må huske forkert, og at det må have drejet sig om et andet nu ukendt mægtigt Langeliniebillede, må man spørge, hvor Esbjerg Kunst­­museums version så skulle komme fra? Forfatterne daterer det som sagt til ca. 1924 eller 1925, da det ikke må være fra 1923. Men så ville man vel forvente, at Weie havde vist det på enten Den Frie Udstilling i 1925 eller den sidste udstilling, han selv valgte billeder til, Moderne dansk Malerkunst på Charlottenborg i 1925. Men dér var det ikke udstillet. Til gengæld fremgår det af en artikel i tidsskriftet Samleren fra sommeren 1926, at kunst- og antikvitetshandleren Carl Clausen, der opbyggede en mægtig samling i midten af 1920’erne, da ejede både Esbjergs udgave og den omtalte kendte mindre udgave med den rygvendte mand, 30 dvs. de to versioner af Langeliniebilledet, som var afbildet i Leo Swanes bog fra 1932, men som på det tidspunkt havde skiftet ejer til to andre kendte samlere i tiden, professor Oluf Thomsen og lektor Aage Jacobæus. Leo Swane, 33

Fig. 12 Edvard Weie

Opstilling med appelsiner. Ca. 1923.

Olie på lærred.

102,5 x 102,5 cm.

Statens Museum for Kunst. © SMK Foto.

der som nævnt omtalte På Langelinie i sin anmeldelse i 1923, daterede i bogen begge disse versioner til ca. 1924, hvilket naturligvis kan forekomme mærkeligt, men kun til man opdager de øvrige fejldateringer i bogen. De store kompositionsskitser efter Delacroix’ Dantebåden daterer Swane begge til ca. 1925, skønt han må have vidst, at versionen, som i dag tilhører Nasjonalgalleriet i Oslo, må være fra 1924, eftersom det kun kan være den, Weie udførte det år i Paris, dog uden at blive færdig med den. Og det var den version, der netop ikke var udstillet på Moderne dansk Malerkunst i 1925, som Weie omtalte i en liste, han sendte Leo Swane i 1932 med forslag til illustrationer i bogen. 31 Det er især stilistiske argumenter, der har fået forfatterne til at mene, at Esbjerg Kunstmuseums store billede må være det sidste, eller en af de sidste udgaver, og ikke en af de første. De forkerte stilistiske argumenter skyldes to ting. For det første, at ingen af forfatterne har haft tilstrækkeligt kendskab til Weies kunst til at kunne udtale sig om det, 34

f.eks. har de glemt Statens Museum for Kunsts Opstilling med appelsiner, der af museet dateres til 1922 og af Leo Swane i 1932 blev dateret til 1923 – det blev erhvervet af museet i 1926 – som stilistisk rummer helt de samme træk, bl.a. de markante brede parallelle strøg, som man netop ikke ser i Weies senere maleri (fig. 12). Der findes brede strøg, men ikke malet på denne karakteristiske meget stringente måde. Den anden grund til forfatternes stilistiske forvirring er det særlige forhold, at På Langelinie er malet på et rent, hvidt lærred på samme måde som den ene store version af Delacroixbilledet tilhørende Moderna Museet i Stockholm, der antagelig er fra sidst i 1924 eller først i 1925, og som var med på Moderne dansk Malerkunst.

Før slutningen af 1920’erne fulgte Weie ikke sin regel om, at farverne som citeret skulle sættes op mod hinanden på ”den fuldstændig rene Bund”. De blev malet oven på kasserede billeder, undertiden tilsyneladende flere billeder. På Langelinie stod rent, og det fik heller ikke som så mange en tur på gulvet eller bare stænk fra arbejdet med andre billeder.

De var arbejdsmateriale. Det var På Langelinie tilsyneladende ikke.

Langeliniebilledet På Langelinie er det eneste af de kendte versioner af Langeliniebilledet med figurer, hvis datering er så godt som sikker. Af de øvrige er et enkelt så anderledes motivisk, at det ikke hører direkte til i sammenhængen, selv om det måske har været igangsættende, og det kan ganske sikkert henføres til Langelinie og ligeledes med stor sikkerhed dateres til ca. 1923. Det drejer sig om det såkaldte Langelinie. Studie (fig. 13) i privateje, der tilsyneladende hidtil kun har været vist offentligt på auktioner. Det bærer en påskrift med blyant på blændrammen: ”Edv. Weie c. 1921”, en datering, der ikke forekommer korrekt.

Stilistisk har det mange ligheder med Regnvejr fra 1923 (fig. 8), og det kan være det første forsøg med et motiv fra Lan­­­­ge­linie. I baggrunden i Langelinie. Studie ses en gul busk eller træ, som kunne være en blom35

Imellem den tidlige studie og den sene version grupperer de øvrige versioner sig i en rækkefølge, som afspejler en proces i Weies arbejde med farven og figurerne i en slags narrativ og bevægelsesmæssig udvikling, hvor hver ny version kan opfattes som studier og skitser til det endelige billede, men ikke nødvendigvis til nogen af de realiserede billeder. Det var sådan Weie arbejdede med de store romantiske kompositioner, som han heller aldrig blev helt tilfreds med.

Weies vanskeligheder med at nå frem til endegyldige versioner af Langeliniebilledet og de store kompositioner må tilskrives de modsatrettede mål, der prægede hans kunstneriske kamp, som man nok godt

Fig. 13 Edvard Weie Langelinie. Studie. Ca. 1923.

Olie på lærred. 72 x 71 cm. Privateje.

strende guldregn (jfr. som citeret ovenfor fra den første side i Scherfigs Det forsømte forår – guldregn blomstrer som bekendt i maj-juni). Af de øvrige versioner må KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg’s lille skitse være den tidligste (fig. 14). Den indeholder rudimentært ho­ved­­­ ele­men­terne i På Langelinie og tillige antydningen af man­­d­­en på bænken i forgrunden, som ses hel eller delvis i alle de senere versioner frem til den sidste, der må antages at være fra omkring 1928, hvor manden og de gå­­ende damer og resten af højre side af På Langelinie ikke er med (fig. 15).

36

Fig. 14 Edvard Weie Studie til ”Langelinie­­billedet”. Ca. 1923.

Olie på lærred. 63 x 62,5 cm. KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg.

37

Hvis man skal forklare, hvorfor Weie skilte sig af med På Langelinie, er den mest plausible årsag – ved siden af den øko­­nomiske – kompositionens lethed, at den med de lyse sommerklædte promenerende og den akvarelagtige kolorit måske forekom for skyggeløst poetisk og udramatisk. For da Weie solgte det på et eller andet tidspunkt før sommeren 1926, havde han ikke fundet den endegyldige udgave af kompositionen, som det fremgår af et brev til Leo Swane fra november 1928, hvor han fortæller, at han en af dagene vil gå ”løs paa Maleriet igen” og ”for Gud ved hvilken gang atter forsøge at stille det snart herostratisk berømte Motiv Langeliniebilledet op igen”, og han ønskede meget ”at det nu omsider maatte lykkes”. 32 Men det gjorde det tilsyneladende ikke, og i september 1931 forklarede Weie så Leo Swane, hvorfor han ikke arbejdede med Langeliniebilledet mere:

Langelinie. Ca. 1928.

Olie på lærred. 100 x 112 cm. Privateje.

Fig. 15 Edvard Weie

kan tillade sig at kalde den uden at være patetisk. Det drejer sig om mindst tre konfliktfyldte spændingsfelter. For det første et æstetisk spændingsfelt – specielt i de store kompositioner, der skulle være både dramatiske og poetiske, dvs. voldsomme med stor kontrast, men også harmoniske, hvilket han tilsyneladende også søgte i Lan­­geliniebilledet, især i de senere versioner. For det andet et billedligt spændingsfelt – maleriet skulle både være billede og ikke et billede i almindelig forstand, og for det tredje et kompositorisk spændingsfelt – kompositionen skulle være en helhed, men Weie tænkte kompositionerne collageagtigt som fragmenter, der var stykket sammen til helheder.

38

Du skriver til mig, at det er en Skam jeg ikke arbejder med Lange­ liniebilledet, men det Billede jeg arbejder paa, “Dela­croix-ko­pi­en”, er meget mere vigtigt, og bliver me­­get mere et Udtryk for mine Bestræbelser end det andet der blot forholder sig til et rent naturalistisk Indtryk. 33 Men frem til i hvert fald 1928 kæmpede han med kompositionen, der ikke, som han skrev ”blot forholder sig til et rent naturalistisk Indtryk”, men snarere indtog en slags mellemposition mellem de store romantiske kompositioner, der var malet ud af hovedet eller som fantasier efter et kendt mesterværk, og landskaberne, portrætterne og opstillingerne, der var malet over for motivet.

Weie gik til Langeliniebilledet som en stor komposition og havde til­­­syneladende problemer ved arbejdet med at sammenkomponere kom­­positionens enkelte dele og tilføre det en smule spænding mellem figurerne, og samtidig kan man iagttage en ambivalens over for hoved­ ­bevægelsen på tværs og betydningen af kompositionens centrum.

39

Foreløbig kronologi

1923

Langelinie. Studie.

1925 ca.

Langeliniebilledet. Fragment.

1928 ca.

Studie fra Langelinie II. 40

1923 ca.

Studie til ”Langelinie­­billedet”.

1925 ca.

Langelinie.

1928 ca.

Motiv fra Langelinie.

1923

1924 ca.

1925 ca.

1926 ca.

På Langelinie.

Langelinie.

1928 ca.

Studie fra Langelinie I.

Langelinie.

Studie. Langelinie.

1928 ca.

Langelinie.

41

Foreløbig kronologi over Weies Langeliniebilleder Ved at fokusere på kompositionens figurelementer kan foreslås følgende udvikling i arbejdet med Langeliniebilledet fra 1923 til ca. 1928: Idéen opstår i foråret 1923 og udmønter sig omkring samme tid som Regnvejr (fig. 8), dvs. omkring juni 1923, i billedet med en tilsyneladende kvindelig figur på en bænk med en parasol (fig. 13). Samtidig eller lidt senere på sommeren tager Weie blyantsstudier på Langelinie og maler i hurtig rækkefølge den lille skitse, der tilhører KUNSTEN (fig. 14) og Esbjerg Kunstmuseums På Langelinie (fig. 1). I den lille skitse ind­­går groft skitseret manden i forgrunden og over ham måske antydet barnevognen, damen med den hvide kjole i midten og den anden dame med hvid kjole og rød parasol til højre, længst til højre anes damen med den brune frakke. I modsætning til det første billede med den kvindelige figur på bænken er KUNSTENs skitse malet på et nyt lærred. Skitsen er i sin meget summariske form af en type, Weie kaldte en farveskitse til kompositionen, og farvestænk og buk i lærredet viser, at den er blevet brugt. Fra farveskitsen til På Langelinie er kompositionen bredt ud og figurerne flere og tydeligere. Til venstre en mand med bowler og et par bag den unge mor eller barnepigen med barnevognen og til højre kvinden i den brune frakke med en hund og barnevogn. Bag kvinden med den hvide kjole og okker hat ses to former, en blå og en hvidlig , som måske skal indikere personer.

Den store farveskitse (fig. 17), der er blevet dateret til 1924 kan meget vel være fra det år, og den er antagelig senere end På Langelinie. Under alle omstændigheder er den ikke senere end 1925, for det år relegerede Weie den til bagside, da han på den anden ugrunderede side af lærredet malede et Forsøg på en Farveskitse over Delacroix’ Motiv: Dante og Vergil, som han viste på udstillingen Moderne dansk Malerkunst det år.

Først mange år senere blev lærredet vendt om igen og Langeliniebilledet blev forside. I realiteten havde Weie altså kasseret det, men ikke 42

Langelinie. Ca. 1924.

Olie på lærred. 100 x 100 cm.

Privateje: Annie & Otto Johs. Detlefs.

Fig. 17 Edvard Weie

helt, for han malede det ikke over. Denne store farveskitse angiver en slags mellemstadium mellem På Langelinie og den anden mindre, men fuldstændige version med manden på bænken (fig. 11). I studien er kvinden med barnevognen til venstre stadig opretstående med gul bluse, mens kvinden med den røde parasol er flyttet til midten af billedet og nu går fra venstre mod højre samtidig med, at der er tilføjet en figurgruppe til højre. I den mindre fuldstændige version (fig. 11), som traditionelt dateres til 1925, men som også kan være tidligere, er kvin43

1925 (fig. 19). I Dresing-versionen og i det store fragment og også i den lille studie, som fragmentet kaldes, der tilhører Esbjerg Kunstmuseum (fig. 20), optræder en hvidlig gestalt bag kvinden, der læner sig ind over barnevognen. I det store fragment med manden på bænken og kvinden, der læner sig over barnevognen (fig. 19), optræder også en anden figur ved barnevognen, som noget ulogisk synes at bevæge sig med vognen. Hvordan denne version har taget sig ud i fuld størrelse, kan vi ikke vide, men den har helt sikkert været meget stor og, må man formode, temmelig kaotisk.

Langelinie. Ca. 1925.

Olie på lærred. 64 x 81 cm.

The Merla Art Foundation ved Dennis & Jytte Dresing.

Fig. 18 Edvard Weie

den med den røde parasol i selskab med eller tæt på et par, og til højre for dem spankulerer en mand hen imod damen helt til højre. Kvinden ved barnevognen står nu bøjet over vognen, og der forekommer at være om ikke en direkte forbindelse så dog en større nærhed og dermed en større spænding mellem manden på bænken og scenen med barnevognen. Midt i kompositionen optræder nu en blå figur. Denne version er nært beslægtet med den næsten fuldstændige i Dresing Collection, som jeg ikke har haft lejlighed til at undersøge i virkeligheden (fig. 18). Figurerne er dér ført længere frem mod forplanet og tilgangen til kompositionen er mere kaotisk og mindre naturalistisk på samme måde som figurerne i det store fragment, der også dateres til omkring 44

Fig. 19 Edvard Weie Langeliniebilledet. Fragment.

Ca. 1925. Olie på lærred. 97,5 x 89,5 cm.

Privateje.

45

Udviklingen synes således at være gået mod stadig større kompleksitet uden farvemæssig klarhed, og man forstår udmærket, at forfatterne, der har skrevet om Langeliniebilledet, har haft svært ved at forliges med, at På Langelinie ikke skulle være den store afklaring til sidst, men rent faktisk er den første store version.

Studie. Langelinie.

Ca. 1926. Olie på lærred. 62 x 51 cm. Esbjerg Kunstmuseum.

Fig. 20 Edvard Weie

46

Fig. 21 Edvard Weie

Studie fra Langelinie II. Ca. 1928.

Olie på lærred.

64,4 x 73,6 cm.

KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg.

Fig. 22 Edvard Weie Motiv fra Langelinie.

Ca. 1928. Olie på lærred. 83 x 92 cm. Privateje.

47

Epilog Mine overvejelser omkring På Langelinies reception, det motiviske, placeringen af værket i Weies oeuvre og omvurderingen af billedets indhold vil sammen med den foreløbige kronologi over Weies Langeliniebilleder skulle stå sin prøve på Esbjerg Kunstmuseums udstilling, hvor malerierne for første gang kan ses i sammenhæng, og hvor også et dusin af de tegnede skitser tilhørende Statens Museum for Kunst (fig. 2536) er med. Ved siden af at tilbyde et fascinerende indblik i en indædt kunstnerisk kamp med stoffet, bliver udstillingen således en enestående mulighed for at kunne undersøge i sammenhæng og korrigere. Og så er der i øvrigt endnu nogle studier og skitser, der knytter sig til Langeliniebilledet, hvis ejere er ubekendte, og man kunne håbe på, at de vil få anledning til at melde sig (fig. 24).

Studie fra Langelinie I. Ca. 1928. Olie på lærred. 73,5 x 98,8 cm.

KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg.

Fig. 23 Edvard Weie

Omkring 1928 eller senere malede Weie den sidste af de overleverede versioner med figurer, på et tidspunkt hvor han mere konsekvent holdt sig til kravet om, at farverne skulle sættes op på den rene bund (fig. 15).

Her er manden på bænken forsvundet og kompositionen præget af en større lethed både koloristisk og ved fordelingen af figurer, således at hovedindtrykket nærmer sig det landskabelige og en fornemmelse af, at Weie i virkeligheden havde opgivet at føre kompositionen igennem endnu en gang i det store format, og at Langeliniebilledet nu, netop som han skrev til Leo Swane i 1931, havde karakter af blot et naturalistisk indtryk, ligesom de landskabsstudier med motiv fra Langelinie, som knytter sig til den sidste version, men som antagelig lige så lidt som den er malet på Langeline (fig. 21-23).

48

Fig. 24 Edvard Weie

Ejer ubekendt.

Langelinie. Olie på lærred. 63 x 64 cm.

49

Skitser til Langeliniebilledet Skitserne tilhører Statens Museum for Kunst. © SMK Foto.

Fig. 25 Figurstudie.

Blyant. 103/105 x ca. 170 mm.

Fig. 26 Figurstudier.

Blyant. 137 x ca. 211 mm.

Fig. 27 Figurstudier.

Blyant. 226 x 313 mm.

Fig. 28 Kompositionsstudie.

Blyant. 97/102 x 166/169 mm.

Fig. 29 Kompositionsstudie. Pen og sort blæk, pensel og vandfarve. 188 x 239 mm.

Fig. 30 Kompositionsstudie.

Blyant. 210 x ca. 198 mm.

Fig. 31 29. Kompositionsstudie.

Blyant. 139 x 210 mm.

Fig. 32 Kompositionsstudie.

Blyant. 210 x 287 mm.

Fig. 33 Farvestudie.

Pensel og vandfarve.

219/222 x 278mm.

Fig. 34 Farvestudie.

Blyant, pensel og vandfarve.

Ca. 210 x ca. 286 mm.

Fig. 35 Farvestudie.

Blyant, pensel og vandfarve.

210 x 177/179 mm.

Fig. 36 Farvestudie.

Blyant, pensel og vandfarve.

138 x ca. 210 mm.

50

51

NOTER 1

E dvard Weie i brev til maleren Gustaf Wolmar, 26. august 1918.

Ellen Poulsens afskrift, nuværende ejer ubekendt.

13 Edvard Brandes, En Politiker (1889), s. 254.

5 Signaturen C., ”E. Weie”, Ekstrabladet (25. oktober 1923).

14 I Ordbog over det danske Sprog (bd. 12, 1931) defineredes Langelinie således: Lange-linie,en. [la ɳəıli(•)njə](tidligere ogs.(den) lange linie. Cit. ca. 1780 og 1799. (Herm Andersen. Kbh.’s Toldbod. (1915). 81. 193). Ing.​LB.II.115). egl. navn paa en til citadellet Frederikshavn (Kastellet) i Kbh. hørende lav (lang­s­­trakt) ydervold mod søsiden; nu om den spadserevej (promenade), som fører fra Grønningen nordpaa langs havnen og inderreden […].ogs. navn paa forsk. spadserestier (-veje), gader ell. husrækker (m. forholdsvis lang ud­ strækning og lige retning) i provinsbyerne, fx. Aalborg, Kolding, Odense, Neksø, Rønne, Sandvig, Vejle.

6 P oul Uttenreitter, “Edv. Weies Udstilling i Kunstforeningen”, [Anmeldelse], Østsjællands Folkeblad (20. oktober 1923).

15 S ignaturen n, ”Fra Langelinie”, Illustreret Tidende, Årgang 37, Nr. 50, 13/09-1896, s. 758.

7 Leo Swane, “Edvard Weies Udstilling i Kunstforeningen”, [Anmeldelse], Politiken (15. oktober 1923).

16 D et er usikkert, om Weie har kendt Seurats billede. Det er afbildet i Lucie Cousturier, Seurat (Paris, 1921), s. 17, pl. 11.

8 Samme.

17 M en det tilhørte kunsthandleren Christian Larsen, som rimeligvis har be­ takket sig, fordi Weie havde kritiseret ham for at udstille de mange billeder, han havde købt af Weie i de tidlige år. I 1926 gav Weie sin vrede offentligt udtryk i en opsats i Politiken med overskriften ”En Kunstners Protest” (19. september 1926).

2 Udstillingens nr. 36, Paa Langelinje.

3 Kunstbladet, 1. årg. nr. 1, oktober 1923, s. 5.

4 S ignaturen Fbg., ”Edvard Weie i Kunstforeningen. En forfejlet Udstilling”, Nationaltidende, 15. oktober 1923.

9 Skovgaard,

Bente & Stromstad, Kirsten [red.], Edvard Weie (København: Statens Museum for Kunst 1987), s. 203.

10 I Ordbog over det Danske Sprog hedder det: spadsere,v. [sbaıse?rə] (ogs. Skrevet spas(s)ere ell. (tidligere, efter ty.) spatsere).-ede ell. (nu kun dial.) -te (Prahl.​BJ.50. Bagges.​L.I.62.182.

PalM.AdamH.II.171. jf. Moth.​S640. BornhOS.). vbs. -ing (s. d.).(glda. spassere (Sydrak.90) og (som vbs.) spaceren, sen. oldn. spazera; fra mnt. spasseren, spatzeren, spaceren (nht. spazieren), der er laant fra ital. spaziare (af lat. spatiari, spadsere, til lat. spatium, vejstrækning m. m., se spatiere, Spatium)).

11 Jfr. titlen i Kunstindeks Danmark, www.kulturarv.dk/kid.

12 C arl Møller: ”Paa Kjøbenhavns Grund. Billeder af Folkelivet. III. Langelinie”, Illustreret Tidende, Årg. 22, 5. december 1880, s. 110-111.

52

18 L éon Bonnat, fransk maler, 1833-1922, hvis skole i 1870’erne frekventeredes af en lang række af tidens vigtigste unge danske malere.

19 D vs. en slags markedsgøgler. Tyroler-Ferdinand var Johan Ferdinand Petersen (1815-1879), en gøgler, der var kendt i 1860’erne og 70’erne.

20 F ra manuskript uden titel fra ca. 1927 med indledningsordene “Det er jo ingen Hemmelighed”, Det Kongelige Bibliotek, NKS 2794, 2°.

21 Samme.

53

22 E rnst Jonas Bencard, “Kunstnerens fordrivelse fra kunsten? Edvard Weie: ‘Langelinie’, 1920’rne”, i E. J. Bencard et al. [red.], Kunstværkets krav. 27 fortolkninger af danske kunstværker (København: Palle Fogtdal 1990), s. 233.

Litteratur om Edvard Weies Langeliniebilleder

23 Henrik Wivel, Edvard Weie. Dansk klassikerkunst 6 (København: Forlaget Søren Fogtdal 2001). s. 35.

Bencard, Ernst Jonas, “Kunstnerens fordrivelse fra kunsten? : Edvard Weie: ‘Langelinie’, 1920’rne”, i E. J. Bencard et al. [red.], Kunstværkets krav : 27 fortolkninger af danske kunstværker (København: Palle Fogtdal 1990), s. 228-241.

24 Samme, s. 33.

25 Samme, s. 34.

26 Weies breve til Poul Uttenreitter, Statens Museum for Kunsts arkiv.

27 Kirsten Hastrup i Svend Brinkmann og Lene Tanggaard, Kvalitative metoder.

En Grundbog, s. 61. Se om de Certeaus dictum ”rum er praktiseret sted”: Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, vol. 1, (Berkeley m.fl., University of California Press 1984).: “In short, space is a practiced place.

Thus the street geometrically defined by urban planning is transformed by the walkers. In the same way, an act of reading is the space produced by the practice of a particular place, a written text, i.e., a place constituted by a system of signs” (s. 117).

28 Edvard Weie: ”Yngre dansk Kunst”, Samleren, 1. årg. nr. 9, september 1924, s. 141.

29 ”Om Isakson og hans Indflydelse”, manuskript. Det Kongelige Bibliotek, NKS 2794, 2°.

30 Kai Borchsenius, ”Carl Clausens Kunstsamling”, Samleren (1926), s. 87-88.

31 Udateret brev fra Edvard Weie til Leo Swane fra 1932.

Afskrift i Statens Museum for Kunsts arkiv.

32 Citeret efter Poul Vads afskrift af de siden forsvundne breve i Statens Museum for Kunsts arkiv.

33 Samme.

54

Bugge, Ingeborg & Juhl Andersen, Henrik, Edvard Weie og symbolisme.

Et spor i malerens skrifter og billeder (Århus: Aarhus Universitetsforlag 2001).

Elgaard, Søren, “Edvard Weies farver”, i Aase Bak & Ingeborg Bugge [red.], Edvard Weie. Steder og stemninger (Aalborg & Gudhjem: Nord­­ jyllands Kunstmuseum & Bornholms Kunstmuseum 2003), s. 30-40.

Gottlieb, Lennart, “Mennesket, dramaet og maleriet – om Edvard Weies store kompositioner og hans tanker om kunsten og kulturen”, i B. Skovgaard & K. Strømstad [red.], Edvard Weie (København: Statens Museum for Kunst og Aarhus Kunstmuseum 1987), s. 8-67.

Gottlieb, Lennart, Modernisme og maleri. Modernismebegrebet, mo­­der­ nismeforskningen og det modernistiske i dansk maleri omkring 1910-30 (Aarhus, Aarhus Universitetsforlag 2011).

Klange, Else, “Edvard Weie: Motiv fra Langelinie. Farve og musik”, Cras, XLIX (1987), s. 81-86.

Leth, Harald, ”Edvard Weie. 1879-1943”, Aarstiderne, 3. årg. nr. 1, juni 1943, s. 2-4.

55

Poulsen, Ellen, Akvareller og tegninger af Edvard Weie (København: Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst 1982).

LANGELINIE-PROJEKTET I NUTIDIGT PERSPEKTIV

Poulsen, Ellen, ”Weie-billeder i museets eje”, Nordjyllands Kunstmuseums Informationsavis nr. 89 (april 1979).

Christiane Mosega ard Finsen

Swane, Leo, Edvard Weie [Vor Tids Kunst 11] (København 1932).

I udstillingsprojektet Mellem virkelighed og utopi – Edvard Weies Langelinie i nyt

Swane, Leo, Ved mit vinduesspejl (København: Gyldendal 1955).

gennem en række andre Langelinie-bil­­­­­leder fra Edvard Weies hånd. Pro­­jektet

Wivel, Henrik, Edvard Weie. Dansk klassikerkunst 6 (København: Forlaget Søren Fogtdal 2001).

perspektiv udfoldes og perspektiveres museets hoved­værk På Langelinie fra 1923 af­­­­­dækker, hvordan Weie igen og igen forholdt sig til og malede Langelinie, og det fokuserer på, hvordan hans optagethed af motivet rækker ud over det faktiske sted.

På Esbjerg Kunstmuseum arbejdes der vedholdende og bevidst med at

aktu­alisere og revitalisere samlingen. Vi bestræber os på at gøre ældre værker vedkommende for nutidens museumsgæster ved at vise, hvordan bestemte kunst­­neriske temaer, teoretiske problemstillinger og historiske traditioner vide­­reføres og fortolkes i dag. Derfor har vi også inddraget samtidskunsten i nær­­ værende projekt. Det betyder, at vi har udvalgt en række værker fra vores egen tid, der på forskellige måder bearbejder, udvider eller forskyder faktiske steder – ligesom Weies malerier også er mere og andet end gengivelser af et bestemt sted, af Langelinie.

På udstillingen kan man således også opleve værker af Olafur Eliasson,

Preben Fjederholt, Lærke Lauta, Christina Malbek, Marc Räder, Christian Schmidt-Rasmussen, Cecilia Westerberg og Carina Zunino. På hver sin måde forholder de sig til, hvordan vi tillægger steder betydninger, hvordan ski­­l­­­­drin­­­­gen af konkrete steder kan transformere dem til abstrakte rum og mentale landskaber, eller hvordan det velkendte pludselig kan fragmenteres og fremstå diffust og utopisk.

56

57

Christian Schmidt-Rasmussen (f. 1963)

Motivisk er der en slående lighed mellem Edvard Weies Langeliniemotiver og Christian Schmidt-Rasmussens maleri, Promenade. Her præsenteres beskueren også for et park­­­­­­­­­­­billede og et moderne, re­ kreativt friluftsliv, hvor mennesker promenerer og slapper af.

Hvor Weie igen og igen malede det nære liv, som det udfoldede

sig på Lange­­linie, dyrker Schmidt-Rasmussen de nære motiver i Københavns Sydhavn. Og ligesom det er tilfældet med Langelinie, er der også her tale om en form for terrain vague, et sted på kanten mellem by og hav, mellem urbanitet og natur.

Samtidig perspektiverer Schmidt-Rasmussens værk også Lange­

linie-billederne på et kunstne­­risk-strategisk niveau. Figurerne i hans maleri fremstår skabelonagtige og frag­­mentariske – som elementer, der er sat ind i kompositionen og derfor også kan rykkes og flyttes til nye sammenhænge. Weies kompositoriske undersøgelser, hvor billed­ elementer gentages og flyttes til nye positioner i andre malerier, får på samme måde Langelinie-værkerne til at fremstå som kompositoriske samplinger – som en række på én gang flyg­­­tige og konstruerede øjeblikke.

Promenade, 2009 Olie på lærred, 170 x 200 cm Tilhører kunstneren Courtesy Galleri Nicolai Wallner, København

58

59

Lærke Lauta (f. 1974)

Edvard Weies Langelinie-værker er i høj grad båret af en kunstnerisk eksperimenteren med, hvordan virkeligheden kan gengives. Ideen om at overføre faktiske realiteter naturalistisk til maleriet er forladt til fordel for subjektive fortolkninger og øjeblikskompositioner, der bl.a. forstærkes af Weies tekniske udtryk, hvor malingen løber, og lærredet ikke er fyldt helt ud. Det element af bevægelse og flygtighed, som herved føjes til oplevelsen, genfindes i Lærke Lautas videoværk Hun mødte sig selv. Hendes værk er på én gang også både statisk og i bevægelse, og ligesom Weie udfordrer maleriets genrekonventioner, eksperimenterer Lauta på sin side med at blande fotografiske og filmiske virkemidler.

Oplevelsen af et både flygtigt og fastfrosset nu understreges af den

evige repeti­­tion, der ligger i henholdsvis Lautas værk og Weies Lange­­ linie-projekt. Gentagelsen af menneskefigurerne, der hos Lauta optræder flere steder i samme værk og hos Weie vandrer mellem de forskellige Langelinie-malerier, fremhæver det subjektive blik og understreger, at der altid er flere synsvinkler på et givent sted. Samtidig tilfører den værkerne en form for gådefuldhed, der vækker beskuerens forestillingsevne og åbner for et psykologisk rum hinsides det faktiske sted, man umiddelbart ser i værkerne.

Hun mødte sig selv, 2006 Super 8 vist som video­projektion, 12 sek. loop Tilhører kunstneren © Lærke Lauta

60

61

Christina Malbek (f. 1971)

I værket Together har Christina Malbek benyttet en særlig teknik, der får lærredet til at fremstå som akvarelpapir. Udtryksmæssigt får denne teknik maleriet til at virke sart og sitrende, mens det motivisk opløses og næsten synes at træde ind og ud af fokus alt afhængig af, hvorfra det betragtes. Også Edvard Weies Langelinie-billeder eksisterer i krydsfeltet mellem figuration og abstraktion, mellem på den ene side det forestillende og på den anden side optagetheden af farvens kvaliteter og muligheder.

Hvor forskellige Malbeks maleri og mange af Weies Langelinie-ar-

bejder umiddelbart synes at være, udgøres et væsentligt fællestræk af en tydelig stemningsskabende dimension og en vibrerende lethed, der gør værkerne flygtige og over-stedslige. De to kunstneres motiviske udgangspunkt har også meget til fælles. Mens Weies udgangspunkt er det nære friluftsliv på Langelinie, tager Malbek afsæt i en sydvestjysk pendant: Sædding Strand ved Esbjerg, der også er placeret på kanten mellem by og natur, mellem land og hav, og hvor folk nyder vejret, rekreerer og promenerer uden som sådan et være på vej et bestemt sted hen.

Together, 2012 Airbrush-maling på lærred, 195 x 240 cm Tilhører kunstneren Courtesy Charlotte Fogh Gallery

62

63

Marc Räder (f. 1966)

Mens det moderne fritids- og friluftsliv i Edvard Weies samtid bl.a. udfoldede sig på Langelinie, er Mallorca, hvor motivet i Marc Räders værk stammer fra, i dag et af de rekreative steder, som mange mennesker opsøger for at slappe af og for at se og blive set. Ligesom Langelinie er en slags mellemzone, der både er land og by, rekreation og social konstruktion, er Mallorca også et sted på kanten: Et sted, som både er trygt og fremmed, velkendt og eksotisk. Gennem Edvard Weies gentagende forholden sig til og abstraktion af Langelinie understreges dette forhold, og stedet transformeres via hans værker til en utopi hinsides både det private, intime og det offentlige, politiske rum.

På samme måde er Mallorca også et sted, hvor normale spilleregler

er suspenderet – en utopisk forestilling om et sted hinsides gængse kategorier, hvor man søger hen for at holde pause fra hverdagens regler og pligter. Selvom Räders værk er en fotografisk gengivelse af et bestemt sted på Mallorca, fremstår det alligevel mærkelig uvirkeligt. Som beskuer får man en klar fornemmelse af at betragte stedet udefra. Gennem sin særlige teknik får Räder os således også til at fokusere på mere og andet end det faktiske sted; han peger på stedet som symbolsk konstruktion.

Tourist café 2. Castillo de n’amer, 2001 C-print, 108 x 138 cm Tilhører kunstneren Courtesy TZR Galerie Kai Brückner, © Marc Räder

64

65

Preben Fjederholt (1955-2000)

På samme måde som Edvard Weies Langelinie-billeder udgøres af både, skitser, teg­ninger og malerier, forholdt Preben Fjederholt sig også til sine motiver gennem forskel­lige medier. Ofte brugte han fotografiet som udgangspunkt for sine oliebilleder – fotografierne fungerede som en fastholdelse af umiddelbare indtryk fra et sted derude, som kunne bearbejdes og komponeres hjemme i atelieret. Begge kunstneres forholden sig til specifikke steder antager således forskellige og mere eller mindre færdige former, hvilket også er tilfældet i Fjederholts dobbeltværk uden titel fra 1997, hvor han har fotograferet Venedig gennem en rude med regndråber. I oliemaleriet er opmærksomheden rettet mod et enkelt element: regndråberne, mens selve byen er opløst og forsvundet. Motivet er blot en undskyldning for det at male, og det er altså ikke stedet som sådan, Fjederholt gengiver, men stemningen og den poetiske, diffuse oplevelse af det – drømmen om stedet.

Hos Weie fungerer den erfarede verden på samme måde blot som

udgangspunkt eller anledning til det at male, mens maleriet legitimeres af maleriet selv; af de kunstne­riske, formmæssige og kompositoriske

Uden titel, 1997 Olie på lærred, 198 x 230 cm og manipuleret negativ, 143 x 102 cm Esbjerg Kunstmuseum

undersøgelser.

66

67

Cecilia Westerberg (f. 1967)

I både Cecilia Westerbergs Porten og Edvard Weies Langelinie-værker synes motiverne at være i opløsning. Vi kan sagtens genkende værkerne som naturskildringer (fra hen­­holdsvis Asserbo Plantage og Langelinie), men de forskellige landskaber er langt fra naturalistisk skildret.

Motiverne er forenklede, og detaljerne ophævet og samlet i større kompositoriske elementer. Menneskefigurerne er også reducerede til flygtige former, der næsten synes at flyde sammen med den omkringliggende natur. Bevægelsen og foranderligheden er centrale elementer hos begge kunstnere, og selvom de på flere niveauer arbejder helt forskelligt, bidrager opløsningen af de kendte lokaliteter hos dem begge til oplevelsen af værkerne som en form for ladede naturskildringer.

Selvom både Westerberg og Weie gengiver naturen på bestemte

steder, er det ikke den konkrete natur, der vækker interesse. Begge kunstnere gengiver så at sige forestil­lingen om et sted. Den motiviske opløsning gør i Westerbergs værk naturen og menneskets relation til den næsten mystisk og beåndet. Weie er ligeledes optaget af naturen som metafysisk fænomen og sigter gennem sine værker mod at give beskueren en poetisk oplevelse, løsrevet fra et bestemt stykke natur og oplevelsen af det konkrete sted.

68

Porten (The Gate), 2010 Videoanimation, 5 min. (lyd: Solveig Sandnes) Tilhører kunstneren © Cecilia Westerberg

69

Carina Zunino (f. 1974)

Bevæger man sig ud over det rent motiviske, vil man som beskuer på et strukturelt og kunstnerisk niveau opleve en række fællestræk mellem Edvard Weies Langelinie-projekt og Carina Zuninos værk The Crystal Land III. Begge kunstnere tillægger nemlig det sted, de gengiver, en utopisk dimension, der har at gøre med noget helt andet end det faktiske landskab, de skildrer.

Zuninos motiv er geografisk hentet i Canada, hvor hun er rejst i sine

forældres fod­­spor i forsøget på at aftvinge landskabet svar på spørgsmål om identitet og tilhørsforhold. Billedserien, hvorfra The Crystal Land III er hentet, fremstår som sammenvævede motiver, som en kryds­­ ning af forskellige perspektiver og som fragmentariske forskyd­ninger, der aldrig helt vil kunne falde på plads eller afsløre den egentlige “sandhed”.

På samme måde bliver Weie heller aldrig færdig med at male Lange­­

linie, og hans forhold til stedet har en tilsvarende karakter af søgen og besættelse. Samtidig forskyder og fragmenterer han også sit landskab, når han indsætter figurer fra et maleri i et andet og sammenstykker de enkelte billeder af forskellige perspektiver på stedet. Hos begge kunstnere afslører landskabet sig således som bevidst konstruktion, der bliver billede på noget helt andet end det, det er.

70

The Crystal Land III, 2006 Pigment-print, 101 x 136 cm Tilhører kunstneren © Carina Zunino

71

Olafur Eliasson (f. 1967)

Olafur Eliassons værk Sti-serien rummer et vigtigt element af genta­g­else, som man også oplever i Edvard Weies Langelinie-projekt: Hvor Weie i løbet af 1920’erne uafladeligt malede Langelinie, er det hos Eliasson sti-motivet, der er i centrum. På samme måde som Langelinie i Weies malerier gennem gentagelsen bliver til mere og andet end gen­­ givelser af et faktisk sted, hæver Eliasson også de konkrete stier ud af deres individuelle, geografiske placeringer. Gennem gentagelsen bliver såvel stier som Langelinie på den måde til en form for meta-steder, dvs. ideer om et sted, der rummer muligheder for større fortællinger.

Både Weies og Eliassons optagethed af bestemte motiver er så­

ledes dobbeltsidet: På den ene side gengiver de konkrete lokationer, mens de på den anden frembringer helt abstrakte steder. Selvom abstraktionen hos Weie er resultatet af maleriske under­søgelser og den hos Eliasson udspringer af en konceptuel reduktion, er resultatet hos dem begge, at de faktiske steder gennem kunstnerens repetition til­ føres en betydning og en symbolsk dybde, så betragterens blik på stedet ændres og udvides.

Sti-serien, 1999 24 farvefotos, 186 x 169,5 cm Esbjerg Kunstmuseum

72

73

Bogen er udgivet af Esbjerg Kunstmuseum i forbindelse med udstillingen: MELLEM VIRKELIGHED OG UTOPI – Edvard Weies Langelinie i nyt perspektiv 02.02 – 28.04.2013

UDSTILLING

Udstillingskoncept: Christiane Mosegaard Finsen og Inge Merete Kjeldgaard Kunstfaglig konsulent vedr. Edvard Weies Langeliniebilleder: Lennart Gottlieb Kuratering: Christiane Mosegaard Finsen, Inge Merete Kjeldgaard og Birgitte Ørom Udstillingsopbygning og teknik: Lean Pedersen E-BOG

Redaktion: Inge Merete Kjeldgaard Tekst: Lennart Gottlieb, Christiane Mosegaard Finsen Foto: Hvor intet andet er angivet: Torben E. Meyer, Esbjerg Byhistoriske Arkiv Layout: Tine Brøns Kristensen, Rosendahls Teknik: Anders Nørhaven, Rosendahls ©

2013 Esbjerg Kunstmuseum, kunstnere, forfattere og fotografer

ISBN 978-87-89311-35-7 Esbjerg Kunstmuseum Havnegade 20 6700 Esbjerg www.eskum.dk Under protektion af HKH Prins Joachim Udstillingen og e-bogen er støttet af flg. fonde: Augustinus Fonden, Lida og Oskar Nielsens Fond, Beckett-Fonden og Claus Sørensens Fond