tura c e t i arqu e d ráneos o n p ó m e i t on xpres o anos c e u r e e d p Pachec o s o a i m t o d c l e e Sa mo m arquit o os G. s r c e g r a a t l i í M de graf o lisis á t n o A f La
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
FACULTAD DE
ARQUITECTURA Y URBANISMO
Pontificia Universidad Católica del Perú Facultad de Arquitectura y Urbanismo
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
Autor: Milagros Guadalupe Saloma Pacheco
Cátedra: Prof. Dr. Wiley Ludeña Urquizo Arq. Ana Cuba Varas Asistentes: Karen Vila Solier Sarah Yrivarren Valverde María Angela Mejía León Semestre 2013 – II
© Milagros Guadalupe Saloma Pacheco Calle Ricardo Angulo 397, Corpac- San Isidro, Lima-Perú Cel.: 993317115 Telf: (511) 224-1198 millie_2008@hotmail.com
Diseño y diagramación: Milagros Guadalupe Saloma Pacheco Diseño de la carátula: Milagros Guadalupe Saloma Pacheco Corrector de estilos: Jesús Amador Zavala Dávila 992715721 jzavaladavila@gmail.com
Impreso en Diciembre 2013, en Lima, Perú.
“Poseer el mundo en forma de imágenes es , precisamente, volver a vivir la irrealidad y lejanía de lo real.” (Sontag, 1973, p.159)
Agradecimientos
Esta investigación no hubiera sido posible sin el apoyo de muchas personas. En primer lugar a Wiley Ludeña, que desde un inicio confió en este tema y a pesar de los altibajos de mi trabajo siempre estuvo ahí para cualquier consulta. También agradezco a Luis Martín Bogdánovich, Michelle Llona, Juan Solano y Christopher Shreier; arquitectos que comparten un mismo interés: la fotografía; gracias por compartir conmigo parte de su tiempo para conversar sobre el tema y confiarme sus imágenes. Gracias también a Patricia Ciriani por guiarme en la elección de libros teóricos sobre fotografía. Gracias a Antonio Ramos, profesor de fotografía en arte, quien a lo largo del ciclo compartió sus conocimientos durante las clases haciendo posible mi acercamiento a la foto. Gracias a Celia Rubina, especialista en semiótica, que se dio un tiempo en su atareada agenda para explicarme más del tema. Gracias a Renzo Pascual, amigo que siempre estuvo al tanto de la evolución de mi trabajo. Gracias a mi familia, en especial a mis padres, por apoyarme en este gran viaje que es la carrera de arquitectura.
Índice Temático
INTRODUCCIÓN ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 17 ANTECEDENTES DEL PROBLEMA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN ����������������������������������� 19 REFERENCIAS SOBRE ARQUITECTURA Y FOTOGRAFÍA ����������������������������������������������� 23 1. CONCEPTOS BASE ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 25 1.1. El Sujeto: Arquitecto-fotógrafo ������������������������������������������������������������������������������������������ 25 1.1.1. Arquitecto como creador ������������������������������������������������������������������������������������������ 25 1.1.2. Fotógrafo: amateur o profesional ������������������������������������������������������������������������������ 30 1.1.3. Coincidencias en la formación profesional ��������������������������������������������������������������� 35 1.2. El Medio: La fotografía como imagen comunicativa ���������������������������������������������������������� 37 1.2.1. Imagen como fundamento de la fotografía ��������������������������������������������������������������� 37 1.2.2. Semiótica de la imagen ��������������������������������������������������������������������������������������������� 37 1.2.3. La cámara fotográfica como base de la pluralidad ����������������������������������������������������� 38 1.2.4. Criterios de la fotografía aplicables a la representación arquitectónica ���������������������� 38 2. ASPECTOS HISTÓRICOS ����������������������������������������������������������������������������������������������������� 41 2.1. HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA ��������������������������������������������������������������������������������� 41 2.1.1. Inicios de la relación Arquitectura-Fotografía ����������������������������������������������������������� 41 2.1.2. Influencia de la Bauhaus ������������������������������������������������������������������������������������������ 44 2.1.3. Evolución de la cámara fotográfica e influencia en la representación ������������������������� 44 2.2. FOTOGRAFÍA EN PERÚ ����������������������������������������������������������������������������������������������� 46 2.2.1. Inicios de la fotografía en el Perú ������������������������������������������������������������������������������ 46 2.2.2. Fotografía de arquitectura ���������������������������������������������������������������������������������������� 48 ANÁLISIS DE TRES ARQUITECTOS/FOTÓGRAFOS ������������������������������������������������������������ 53 3. CRITERIOS DE SELECCIÓN DE CASOS Y CRITERIOS DE ANÁLISIS �������������������������� 55 3.1. CRITERIOS DE SELECCIÓN DE CASOS �������������������������������������������������������������������� 55 3.2. CRITERIOS DE ANÁLISIS ��������������������������������������������������������������������������������������������� 56 4. ARQUITECTOS /FOTOGRAFOS ����������������������������������������������������������������������������������������� 59 4.1. Luis Martín Bogdánovich: el reencuentro con el pasado y la denuncia del presente ������������ 59 4.1.1. Fotografía de Registro ���������������������������������������������������������������������������������������������� 60 4.1.2. Fotografía Libre o artística �������������������������������������������������������������������������������������� 76 4.2. Michelle Llona: arquitectura interpretativa ������������������������������������������������������������������������ 89 4.2.1. Fotografía Publicitaria ���������������������������������������������������������������������������������������������� 90
4.2.2. Fotografía Libre o Artística ������������������������������������������������������������������������������������� 118 4.3. Juan Solano: eternizando la arquitectura a través de la imagen ����������������������������������������� 133 4.3.1. Fotografía Publicitaria �������������������������������������������������������������������������������������������� 135 CONCLUSIONES ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 161 BIBLIOGRAFÍA ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 169 ANEXOS ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 173 Entrevista Luis Martín Bogdánovich ������������������������������������������������������������������������������������ 173 Entrevista Michelle Llona ����������������������������������������������������������������������������������������������������� 176 Entrevista Juan Solano ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 180 Entrevista Christopher Shreier ���������������������������������������������������������������������������������������������� 185
Índice de Figuras
Figura 1. Espacio central Guggenheim, NY. . ���������������������������������������������������������������������������� 27 Figura 2. Vista interior de la iglesia de Ronchamp. . ����������������������������������������������������������������� 28 Figura 3. Hyères. . �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 32 Figura 4. Calle de Gubbio, Toscana, Italia.. ������������������������������������������������������������������������������� 34 Figura 5. Técnicas de fotografía arquitectónica. . ����������������������������������������������������������������������� 39 Figura 6. Versalles. . ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 42 Figura 7. En la escalera de incendios. ��������������������������������������������������������������������������������������� 43 Figura 8. Línea de tiempo sobre la evolución de la cámara fotográfica. ������������������������������������� 45 Figura 9. Iglesia San Francisco. ������������������������������������������������������������������������������������������������ 47 Figura 10. Interior del panóptico. �������������������������������������������������������������������������������������������� 47 Figura 11. Acueducto del Cuzco. ��������������������������������������������������������������������������������������������� 49 Figura 12. El Torreon. . ������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 50 Figura 13. Santuario de las capuchinas. ������������������������������������������������������������������������������������ 60 Figura 14. El ángel del juicio. . ������������������������������������������������������������������������������������������������� 60 Figura 15. Esquema “Palacio Arzobispal”. ��������������������������������������������������������������������������������� 63 Figura 16. Esquema “Correo Central”. ������������������������������������������������������������������������������������ 63 Figura 17. Palacio Arzobispal. ������������������������������������������������������������������������������������������������� 65 Figura 18. Correo Central. ������������������������������������������������������������������������������������������������������ 66 Figura 19. Retablo Mayor De La Iglesia De Santa Clara. ��������������������������������������������������������� 68 Figura 20. Esquema “Monasterio de Clarisas Capuchinas de Jesús, María y José”. ������������������� 71 Figura 21. Esquema “Monasterio de Clarisas Capuchinas de Jesús, María y José (2)”. �������������� 71 Figura 22. Monasterio de Clarisas Capuchinas de Jesús, María y José (2). �������������������������������� 73 Figura 23. Monasterio de Clarisas Capuchinas de Jesús, María y José. ������������������������������������� 74 Figura 24. Esquema “Casa de las Columnas”. �������������������������������������������������������������������������� 78 Figura 25. “Casa de Pizarro”. ��������������������������������������������������������������������������������������������������� 78 Figura 26. Esquema “Slide”. ���������������������������������������������������������������������������������������������������� 79 Figura 27. Casa de las Columnas. ������������������������������������������������������������������������������������������� 81 Figura 28. Casa de Pizarro I. ��������������������������������������������������������������������������������������������������� 82 Figura 29. Casa de Pizarro II.. �������������������������������������������������������������������������������������������������� 83 Figura 30. “Slide”. ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 84 Figura 31. Esquema “Exaudi Nos, Domine” ����������������������������������������������������������������������������� 85 Figura 32. Esquema “Sin título” ����������������������������������������������������������������������������������������������� 85
Figura 33. Exaudi Nos, Domine. . �������������������������������������������������������������������������������������������� 87 Figura 34. Sin título. . ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 88 Figura 35. Esquema “Exterior - Casa Santa Eulalia”. ���������������������������������������������������������������� 92 Figura 36. Esquema “Textura Segundo Nivel- Casa Santa Eulalia”. ������������������������������������������ 92 Figura 37. Esquema “Área social expuesta - Casa Santa Eulalia”. ���������������������������������������������� 93 Figura 38. Esquema “Segundo nivel introvertido - Casa Santa Eulalia.” ����������������������������������� 93 Figura 39. Textura Segundo Nivel- Casa Santa Eulalia. ����������������������������������������������������������� 95 Figura 40. Exterior - Casa Santa Eulalia.. ���������������������������������������������������������������������������������� 96 Figura 41. Área social expuesta - Casa Santa Eulalia. . ��������������������������������������������������������������� 98 Figura 42. Segundo nivel introvertido - Casa Santa Eulalia. ����������������������������������������������������� 99 Figura 43. Construcción mental de Casa Santa Eulalia. ��������������������������������������������������������� 100 Figura 44. Esquema “Vista peatonal de fachada principal - Edificio AS”. ������������������������������� 102 Figura 45. Esquema “Muro ciego y celosías - Edificio AS”. ���������������������������������������������������� 102 Figura 46. Esquema “Ambiente doble altura del primer nivel - Edificio AS”. �������������������������� 103 Figura 47. Esquema “Ambiente interior con celosías - Edificio AS”. ��������������������������������������� 103 Figura 48. Vista peatonal de fachada principal - Edificio AS. ������������������������������������������������� 105 Figura 49. Muro ciego y celosías- Edificio AS. . ���������������������������������������������������������������������� 106 Figura 50. Ambiente doble altura del primer nivel - Edificio AS. ������������������������������������������� 107 Figura 51. Ambiente interior con celosías - Edificio AS. . ������������������������������������������������������� 108 Figura 52. Construcción mental de Edificio AS. . ������������������������������������������������������������������ 110 Figura 53. Esquema “Exterior - Arcadia”. ������������������������������������������������������������������������������� 112 Figura 54. Esquema “Espacio interior - Arcadia”. �������������������������������������������������������������������� 112 Figura 55. Esquema “Estantes quebradizos - Arcadia”. ������������������������������������������������������������ 113 Figura 56. Exterior - Arcadia. �������������������������������������������������������������������������������������������������� 114 Figura 57. Espacio interior - Arcadia. �������������������������������������������������������������������������������������� 115 Figura 58. Estantes quebradizos - Arcadia. . ����������������������������������������������������������������������������� 116 Figura 59. Construcción mental de Librería Arcadia ��������������������������������������������������������������� 117 Figura 60. Casa Pardo 1310. �������������������������������������������������������������������������������������������������� 122 Figura 61. San Demetrio. . ����������������������������������������������������������������������������������������������������� 124 Figura 62. San Demetrio.. ������������������������������������������������������������������������������������������������������ 125 Figura 63. Atlas. �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 126 Figura 64. Atlas - Detalle. ������������������������������������������������������������������������������������������������������ 128 Figura 65. Atlas - Proceso de armado. . ����������������������������������������������������������������������������������� 129 Figura 66. Teatro Colón - Detalle. . ���������������������������������������������������������������������������������������� 130 Figura 67. Teatro Colón - Boceto. ������������������������������������������������������������������������������������������ 131 Figura 68. Teatro Colón. . ������������������������������������������������������������������������������������������������������� 131
Figura 69. Teatro Colón - Proceso de armado. . ���������������������������������������������������������������������� 132 Figura 70. Edificio Zentro-Gonzalez Moix. ���������������������������������������������������������������������������� 134 Figura 71. Casa Golf- Seinfeld Arquitectos . ��������������������������������������������������������������������������� 134 Figura 72. Esquema “Fachada - Casa SL”. ���������������������������������������������������������������������������� 136 Figura 73. Esquema “Biblioteca tercer nivel, vista a la calle - Casa SL”. ��������������������������������� 136 Figura 74. Esquema “Biblioteca segundo nivel, a pies de la escalera - Casa SL”. �������������������� 137 Figura 75. Esquema “Ducto escultórico - Casa SL”. ������������������������������������������������������������� 137 Figura 76. Esquema “Jardín - Casa SL”. ��������������������������������������������������������������������������������� 139 Figura 77. Fachada - Casa SL. . ����������������������������������������������������������������������������������������������� 140 Figura 78. Biblioteca tercer nivel, vista a la calle - Casa SL. ���������������������������������������������������� 142 Figura 79. Ducto escultórico - Casa SL. ��������������������������������������������������������������������������������� 143 Figura 80. Biblioteca segundo nivel, a pies de la escalera-Casa SL. . ���������������������������������������� 144 Figura 81. Jardín - Casa SL. . �������������������������������������������������������������������������������������������������� 139 Figura 82. Construcción mental de Casa SL. �������������������������������������������������������������������������� 147 Figura 83. Esquema “Fachada - Casa NC” ����������������������������������������������������������������������������� 149 Figura 84. Esquema “Terraza - Casa NC” ������������������������������������������������������������������������������ 149 Figura 85. Esquema “Sala comedor - Casa NC”. ������������������������������������������������������������������� 151 Figura 86. Esquema “Mueble Casa - NC”. ����������������������������������������������������������������������������� 151 Figura 87. Fachada - Casa NC. ����������������������������������������������������������������������������������������������� 152 Figura 88. Terraza - Casa NC. . ���������������������������������������������������������������������������������������������� 154 Figura 89. Sala comedor - Casa NC. . ������������������������������������������������������������������������������������� 155 Figura 90. Mueble - Casa NC. ����������������������������������������������������������������������������������������������� 157 Figura 91. Construcción mental de Casa NC. ����������������������������������������������������������������������� 157
Índice de Gráficos
Gráfico 1. Lugares fotografiados ������������������������������������������������������������������������������������������������ 61 Gráfico 2. Ambientes fotografiados ������������������������������������������������������������������������������������������ 61 Gráfico 3. Tipo de arquitectura fotografiada ���������������������������������������������������������������������������� 61 Gráfico 4: Comparación en cuanto a niveles de análisis de una imágen en tres tipos de fotografía. ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 163
Índice de Tablas
Tabla 1: Fotógrafos-arquitectos y tipos de fotografía. . ��������������������������������������������������������������� 56
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
INTRODUCCIÓN
La fotografía se ha vuelto parte importante en la vida cotidiana del ser humano, no solo como herramienta para registrar imágenes con una cámara común, sino sobre todo con una serie de fotos que se encuentran en anuncios, internet, libros, etc. Esto hace pensar que se ha vuelto un lenguaje universal, y como tal, ha sido bien aprovechado para apoyar otras disciplinas. Hoy en día resultaría imposible no relacionar la fotografía con ciertas carreras, una de ellas es la Arquitectura. Se buscará analizar la fotografía de arquitectura, entendiéndola no como las típicas imágenes de revistas, sino como toda aquella que tenga en su motivo la misma arquitectura. Por otra parte, la importancia de una imagen que perdura en el tiempo, recae en manos del fotógrafo. Surge la duda de quiénes son aquellas personas que fotografían la arquitectura, en especial si existen fotógrafos de esta rama que también sean arquitectos, y si es así, qué tanto influye esta profesión al momento de fotografiar. Al mismo tiempo, la fotografía es una forma de expresión, y como tal al momento de capturar una imagen uno impregna esta acción con pensamientos, ideas, experiencias, un mundo de precedentes. Por ello es necesario comprender al autor de la imagen, antes de analizar las mismas. La presente investigación se compone de dos capítulos. En el primero se aclararán conceptos base, tanto para el arquitecto-fotógrafo como para la fotografía. Luego se verá un aspecto histórico sobre la fotografía, así como su relación con la arquitectura a nivel mundial y local. En el segundo capítulo se procederá a analizar tres casos de arquitectos-fotógrafos, teniendo en cuenta sus precedentes así como su trabajo fotográ-
fico. Finalmente se buscarán conclusiones individuales y colectivas. Para alcanzar los objetivos de la investigación, se ha realizado un trabajo de recolección de información a través de visitas a bibliotecas, y sobre todo un encuentro personal con cada caso de estudio para realizar entrevistas. Así mismo, debido a la calidad de la imagen, era necesario obtener de primera mano las fotografías a utilizar en el análisis de casos. Cada paso en la investigación permitía la ilación de ideas sueltas y clarificaba ciertas ideas previas. El trabajo ha sido muy enriquecedor a nivel personal pues ha creado un vínculo mayor con la fotografía, y permitido entenderla como una expresión de arquitectura a través de diferentes niveles, que en un futuro se puedan aplicar. Se considera que la investigación toma un aspecto poco estudiado a nivel local, ya que los textos cubren una historia general de la fotografía, sin haber libros teóricos o sobre fotografía de arquitectura. Las limitaciones presentadas se encuentran en el análisis específico de tres arquitectos, es decir, no se podrán generalizar las conclusiones adquiridas. Así mismo, pudieron haber casos de estudio con mayor experiencia debido a su edad, sin embargo también existieron razones importantes para la selección de los que se presentarán. Este trabajo da pie para la posterior investigación sobre la fotografía de arquitectura desde sus inicios en el Perú, cubriendo así un capítulo del mismo correspondiente a la actualidad. Además, es importante entender la fotografía desde el autor, por lo que la estructura del trabajo sería de utilidad para seguir añadiendo arquitectos-fotógrafos en los casos de estudio, así también servirá para su posterior conocimiento.
Taller de Investigación, FAU, PUCP
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La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
ANTECEDENTES DEL PROBLEMA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN
La fotografía de arquitectura viene a ser parte del mundo de géneros que existe en la rama fotográfica; sin embargo, a pesar de ser importante tanto para la arquitectura como la fotografía, es un tema poco estudiado a nivel teórico. La mayoría de información encontrada pertenece a libros que tienen que ver con una de las dos ramas, en cuyos casos a veces describen el tema de forma superficial. Sin embargo, es posible superponer los textos y encontrar conexiones interesantes. En oposición a esto, a nivel de ilustraciones, existen miles de expositores alrededor del mundo, que desde años atrás, han establecido la relación entre ambas profesiones. En el área de arquitectura, pocos son los textos que mencionan explícitamente la fotografía como medio. Cabe mencionar que probablemente en todos los libros pertenecientes al género se encuentran imágenes referentes a la rama de la fotografía de arquitectura. Los textos encontrados son en su mayoría de procedencia extranjera. En Saber ver la arquitectura (1998), Bruno Zevi explica las características que diferencian la arquitectura de las artes plásticas. Destaca el “espacio” como principal fundamento, del cual se deprenden las ideas de movilidad, recorrido, tiempo, etc. En el tercer capítulo del libro, se compara las formas de representación de la arquitectura: planos, elevaciones y fotografías. Llega a la conclusión de que todas estas representaciones, al solo contar con dos dimensiones, no pueden expresar del todo el espacio de los proyectos. Sin embargo, destaca que en la fotografía se puede leer mejor la tridimensionalidad en comparación con las otras representaciones. Recalca que al ser una persona la que toma la fotografía, adquiere una escala real, a diferencia de las maquetas. En definitiva, nada podría reemplazar la vivencia del recorrido espacial de un edificio, pero de alguna manera estas formas intentan representar su esencia. Por su parte, mediante una entrevista realizada por la revista Detail, Peter Zumthor (2001) inicia un debate sobre las fotografías que ilustrarían aquella edición. Él explicaba que la arquitectura difundida por medio de imágenes bidimensionales, no la mostraba de manera completa como lo haría un recorrido personal por el
lugar. El punto de vista de Zumthor, es similar al de Zevi, aunque éste logra encontrar otra forma de representar la arquitectura: a través de la lectura. De esta manera, el lector podría construir una imagen mental sobre el lugar. A nivel local, el tema de fotografía a nivel teórico no ha sido estudiado. Sin embargo se encuentra un completo libro sobre la historia de la fotografía en el Perú:
La recuperación de la memoria. Perú, 1842 - 1942
(Majluf & Wuffarden, 2001). En él se describe el primer siglo de la fotografía en el país, adjuntando las imágenes más representativas del periodo. Además, en La Lima de Eugenio Courret (Herrera, 2001), se describe y muestra el trabajo de éste fotógrafo, mientras se presenta una imagen general del contexto. Así mismo, se ha encontrado un texto referido al tema en la revista El arquitecto peruano de 1963 en su edición N°63, en donde Alfredo Linder explícitamente se refería al tema en cuestión, y titula el artículo La fotografía y el arquitecto. El contexto en el que se escribe aparenta ser el de inicios de la fotografía en el país, ya que en un inicio se expresa la desconfianza que algunos arquitectos todavía tienen a este tipo de representaciones. El objetivo del artículo es dar al lector una especie de manual para capturar buenas fotografías de arquitectura. Indicaciones similares se presentan en diversos blogs, donde aficionados y profesionales muestran su interés por la fotografía de arquitectura y no dudan en transferir sus trucos para capturar esta clase de fotos. Son muy fáciles de entender y sobre todo accesibles. La mayoría de estos son extranjeros, generalmente de España, Estados Unidos, Inglaterra, etc. Una de las razones por la diversidad y multiplicidad de estos sitios es que los autores pueden difundir sus propios trabajos. En cuanto a la fotografía, se han logrado encontrar diversos libros que explican esta disciplina desde sus diversas ramas, enfoques e historia. Son textos conocidos en el mundo de la fotografía, y recomendados por especialistas en el tema. Todos ellos son extranjeros y generalmente europeos. Taller de Investigación, FAU, PUCP
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Milagros G. Saloma Pacheco
Susan Sontag, expresa en el libro Sobre la Fotografía (1973) interesantes putos de vista sobre la misma. Abarca temas que engloban la fotografía como los actores que intervienen (el fotógrafo y el espectador), el consumismo, la historia, la cámara como artefacto, y en general debates que siempre han acompañado a la disciplina de la fotografía. Sontag refiere que en la actualidad la finalidad de la existencia de las cosas es ser fotografiado. Así mismo, menciona que hay dos tipos de fotografía: del “embellecimiento” y de “la veracidad”, el inclinarse por alguna dependerá del fotógrafo y con él su formación, propósito y visión. Otro libro revisado se titula La confusión de los géneros en la fotografía (Picaudé & Arbaizar, 2004). Como su nombre lo dice, se trata de un compendio de textos por diferentes autores, en los cuales se busca encontrar las diferencias entre los géneros en la fotografía, y entender hasta qué punto son válidas estas divisiones. Este texto es de suma importancia para el análisis ya que como se verá, existirán momentos de discusión sobre si una fotografía pertenece a un género u otro, o simplemente es lo que es. Como punto aparte, se utilizará el libro Poéticas del espacio (Yates, 1995), en donde se podrá apreciar desde el punto de vista del fotógrafo artista, qué es el espacio y cuál es su rol dentro de este tipo de fotografías. Un último libro en relación a la fotografía es el de Gabriel Bauret (1992). De la fotografía expone aspectos técnicos e históricos sobre el tema. Presenta una visión amplia sobre el uso de la fotografía. Es importante estudiar la fotografía desde diferentes puntos de vista, ya que es multitudinaria y multidisciplinar. Probablemente la popularización de la fotografía sea una de las razones que convirtió a numerosos profesionales de otras ramas en aficionados, dentro de ellos se encontraría el caso de los arquitectos-fotógrafos próximos a analizar. Para comprender una fotografía, es necesario poder entenderla desde su concepción, es por eso que se recurrieron a libros relacionados a la técnica fotográ-
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fica. Principios de la fotografía aplicada (Prakel, 2010) y Diccionario visual de fotografía (Prakel, 2010), explican estos temas. El primero se centra en los tipos de fotografía aplicada, pero los capítulos iniciales explican las técnicas generales en la fotografía. Por su parte el segundo libro incluye toda clase de términos del mundo fotográfico, siendo de utilidad a lo largo de la investigación. En cuanto a las propias fotografías de arquitectura, existen diversas páginas que las exponen. Sobre todo, diversos sitios web creados por profesionales que se dedican a esta rama o a la fotografía en general. De manera similar, algunas exposiciones fotográficas referidas al tema, se encuentran digitalizadas. Páginas de arquitectura de prestigio, como Plataforma arquitectura, también tienen espacios dedicados al tema, y además incluyen de manera continua la autoría de las fotografías que utilizan. De esta manera, se pueden adquirir ejemplares para los análisis posteriores. El libro Picnic de Pioneros. Arquitectura, fotografía y el mito de la industria (Alcolea, 2009), presenta una explicación de los inicios de la fotografía de arquitectura a nivel mundial. Además describe el proceso de transformación de esta rama, desde una forma de representación hasta llegar a ser un medio de publicidad. La revista Escala dedica su edición N°204 a la fotografía de arquitectos, no solo muestra fotografías de arquitectura, sino de otros géneros, pero todos ellos con la peculiaridad de haber sido capturadas por arquitectos latinoamericanos. Así mismo presenta comentarios por algunos de los autores y entrevistas en relación al tema de estudio. Además, Fernández-Galiano publicó un artículo titulado Modos de ver. Arquitectura de fotografía, documento o ficción. El autor atribuye la misma sensibilidad a la fotografía artística y la de arquitectura, ya que ambas cuentan con un mensaje o una interpretación con cada toma. Además, a pesar de que expresa que la fotografía se inclina hacia lo documental, también formula que el retrato tiene voz propia.
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
Por otra parte, es necesario contar con herramientas para analizar las imágenes. Es por eso que también nos acercaremos a la imagen desde el punto de vista semiótico. Para ello se revisaron tres libros que coinciden en el tema, pero con enfoques diferentes. En primer lugar Metodología del análisis semiótico (Blanco & Bueno, 1980), donde se presentan los conceptos básicos de esta ciencia, encamina el análisis hacia el aspecto léxico de la ciencia (palabras concretas). Por otra parte, Lo obvio y lo obtuso (Barthes, 1982) hace
referencia a la semiótica de signos, sobre todo de las imágenes. Su objetivo es buscar si la imagen contiene signos y cuales serían estos. En su texto también se presenta una forma de analizar la imagen, que se tomará en consideración en la parte final de la investigación. Finalmente, el libro Introducción al análisis de la imagen (Joly, 1990) presenta un panorama general de la semiótica en las imágenes. Presenta teorías famosas, como las de Barthes y Peirce, mostrando coincidencias entre ellas, para obtener conclusiones propias.
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REFERENCIAS SOBRE ARQUITECTURA Y FOTOGRAFÍA
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
1. CONCEPTOS BASE Al entender la fotografía como una forma expresión y representación, también se destaca la decisión del autor para elegir tomar cada foto. Es por eso que se separará y describirá tanto al autor como el medio de expresión. En este caso, el sujeto se conforma por la sumatoria de la formación arquitectónica así como un entendimiento por la fotografía, y finalmente por la conjunción de ambos en algunos temas en común. En cuanto al medio, es decir la fotografía, se entenderá desde su concepción pluralista hasta la posible expresividad a través de ella.
1.1. El Sujeto: Arquitecto-fotógrafo Cada persona tiene una serie de precedentes que, de una u otra forma, repercuten en su presente. De esta manera, el trabajo también se ve impregnado de la esencia de las personas. En esta sección se mostrará al arquitecto-fotógrafo como un ser individual con acercamiento a ambas ramas, pero sobre todo como un personaje repleto de conocimientos adquiridos, ya sea a través de un proceso formativo o de forma intuitiva.
1.1.1. Arquitecto como creador Es aquella persona creadora de arquitectura. Para ello debe entender y asimilar los conceptos que rodean la profesión: estructura, función, composición, etc. Además, debe tener o haber adquirido durante su formación, cierta sensibilidad ante las necesidades de un usuario para poder producir una arquitectura que responda a las mismas. Albert Casals (2001, p.30) menciona dos tipos de arquitectos. Por una parte los “arquitectos estelares”, como aquellos que se concentran sobre todo en el exterior de los edificios, en la parte estética pero no en lo funcional. Por otra parte los “arquitectos cotidianos”, que conciben la arquitectura desde distintos puntos de vista como: la funcionalidad, lo estructural y la rentabilidad. De esta manera, la finalidad del arquitecto es hacer un diseño coherente, que tome la esteticidad como un factor secundario, y que finalmente será una consecuencia de la interiorización de los criterios anteriormente mencionados.
a. La arquitectura como visión La arquitectura “(…) es la escena en la cual se desarrollan nuestras vidas (…)” (Zevi, 1998, p.23).
Esta corta pero importante frase alberga diversas ideas claves para proporcionar un significado sobre la arquitectura. Se menciona una escena: un espacio que será el trasfondo de una acción, donde el hombre interactuará con otros hombres. Por lo tanto la arquitectura es el espacio que se presta para la convivencia del ser humano y que estará presente a lo largo de toda su vida. “La arquitectura está más allá de los hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plástico. (...) La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes bajo la luz. (...) Su significado y su tarea no es sólo reflejar la construcción y absorber una función, si por función se entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia práctica. La arquitectura es arte en su sentido más elevado (...) .” (Le Corbusier, 1978, p.16)
Le Corbusier hace referencia dos aspectos importantes en la arquitectura. Por una parte los hecho “utilitarios” y por otro lado el hecho “plástico”. Si bien lo primero es la base de la arquitectura, expresa lo segundo como un agregado igual de importante que vincula esta profesión con el arte. En el Congreso Arquitectura: más por menos, Renzo Piano (2010) dijo: La arquitectura sería “el arte de dar una respuesta a una necesidad”, de construir “cobijos sólidos para los humanos”, pero también “el arte de responder a los deseos, a los sueños, y ahí es donde la arquitectura se convierte en arquitectura de verdad”. El punto de vista de Piano vuelve a nombrar los dos aspectos importantes que Le Corbusier explicaba, la diferencia es que en esta cita se puede entender que el aspecto estético es un resultado de la misma funcionalidad y de los “sueños”. Por lo tanto, la arquitectura es un arte completo. Por un lado resuelve las necesidades básicas de un medio que permita la habitabilidad del ser humano: estructura, programa, función, etc. Por otro lado, recurre al aspecto estético, que finalmente se rige por el contexto en el que se produce. Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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b. Formas de representación en la arquitectura En esta sección de la investigación, se tomará como referencia el libro Saber ver la arquitectura (Zevi, 1998), principalmente el Capítulo III: La representación del espacio (pp. 25-39), ya que muestra objetivamente las principales formas de representación de la arquitectura. “El problema de la representación del espacio, lejos de estar resuelto, ni siquiera está planteado. (…) La educación arquitectónica, es también por esta razón del todo inadecuada”. (p.26)
Así inicia este capítulo, en donde expresa una crítica constante a las formas de representación espacial en sus tiempos. Actualmente, las técnicas de representación continúan siendo principalmente las mismas, por lo que el texto resulta vigente. Zevi expresa tres formas principales de representación. Por una parte las plantas, que son una forma abstracta de representar la totalidad de la edificación. Tiene como condicionante, un conocimiento previo a cerca de su lectura, poco intuitiva y sin el fin de expresar el espacio en su totalidad. Por otra parte se encuentran las fachadas, que tienen una lógica similar a la de las plantas. Sus limitaciones se dan por su inexpresividad al compararlo con la realidad, no solo por los materiales (texturas) sino el comportamiento de estos con el entorno (luz, cielo, etc.). Incluso, existe una tendencia de “gráfica abstracta” en donde se busca dibujos más limpios pero también menos descriptivos. Como punto a parte, se presenta el caso de las maquetas, que es la única forma de representar volumétricamente el proyecto. Sus limitaciones según Zevi, radican en la ausencia de una escala humana real, ya que las percepciones espaciales no podrán ser apreciadas de forma objetiva hasta el momento de su construcción. Finalmente, se presenta a la fotografía como una forma certera de representación del espacio tridimensional, a pesar de ser bidimensional. Además muestra la arquitectura desde un punto de vista humano, dándole escala real. Los límites en este caso se presentan en la inevitable quietud de la imagen, en donde no se puede
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mostrar la “cuarta dimensión” relacionada al tiempo y al movimiento. En este caso el video podría acercarse más a una representación espacial más precisa. Una de las representaciones ausentes en el libro, por su corta existencia, es la representación tridimensional gracias a los programas como Archicad o Revit. Quizás estos por lo expresivo en cuanto a los paseos virtuales que se pueden realizar, permiten una mejor visión a escala peatonal del diseño en general y sobre todo del espacio.
c. El espacio en la arquitectura “Una estructura espacial arquitectónica consiste en trazado, vacío y objetos; aun cuando no esté explícitamente construida por el arquitecto como tal tiene una presencia perceptiva propia que se presenta como una unidad visual comprensible.” (Trachana, 2011, p. 95)
El espacio, es uno de los puntos más importantes dentro de la arquitectura. Tal como explica Trachana, es el producto de un conjunto de variables en la composición de la edificación, que permitirá al usuario percibir y habitar tal lugar. Así mismo invita a realizar cierta actividad, pero la reacción impredecible del usuario le dará también un valor. Zevi (1998) menciona que el espacio es la variable que introduce a la arquitectura en una tercera dimensión, y que es justamente esto lo que lo diferencia de las artes plásticas. Por otra parte, menciona el “tiempo” como el componente que permitirá una cuarta dimensión, pues conlleva al movimiento y sucesión de espacios. Es justamente el espacio, el que crea sensaciones en el usuario y experiencias, pues permite entablar relaciones con otras personas y elementos. Hasta cierto punto, el espacio se puede entender como un lenguaje del arquitecto, ya que a través de él se transmiten sensaciones. Es imposible pensar en el Guggenheim de Nueva York de Wright (Figura 1) y no recordar el espacio vertical que conecta todos los niveles, además del recorrido ascendente vinculado con el espacio central.
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Figura 1. Espacio central Guggenheim, NY. Fuente: Dal Co (2004, p.161). Figura 2. Vista interior de la iglesia de Ronchamp. Fuente: Boesiger, W. (1995,p.33).
d. La luz en la arquitectura La luz es el elemento principal que crea todo lo visible en el mundo, y por ende también crea los espacios. Dentro del proceso de diseño, la luz será indispensable para proyectar no solo un espacio funcional, sino que además produzca en la obra un carácter, y que éste sea coherente con el mismo edificio. “Luz natural, seis horas. Luz artificial, 24 horas. Luz natural, superficies limitadas. Luz artificial, cualquier superficie. Mecanismo de modificación de la forma en el tiempo. Hace inestable las formas.” (Gausal, Guallart, Muller, Soriano, Poreas. Morales, 2000, p.38).
Una arquitectura eficiente intenta utilizar la luz natural de la mejor manera, aprovechando al máximo las horas de día; en consecuencia, se obtiene un espacio cambiante, ya que la luz tendrá diferentes tonalidades e intensidades a lo largo del día. Por otro lado, la luz artificial apoya aquellos espacios que no llegan a ser alcanzados por la luz natural, y reemplaza a la luz natural en sus horas de ausencia. En una cita previa, Le Corbusier expresa la importancia de este elemento en la creación de la arquitectura, esto se puede observar en obras suyas como “Ronchamp” (Figura 2). De esta manera, la luz puede ser trabajada para crear atmósferas con diferentes connotaciones. En el caso de la arquitectura religiosa, como lo es el ejemplo previo, la luz indirecta crea espacios con cierta magia.
1.1.2. Fotógrafo: amateur o profesional Existen dos significados principales de “fotógrafo”. Por una parte, se entiende como el profesional que ejerce la fotografía como oficio.
en el acto fotográfico. De esta manera se produce un acto totalmente consiente y calculado. “Fotografiar, es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo punto de mira.” (2003, p.11)
Por otra parte, con la industrialización de la cámara fotográfica, todo aquel que utilice una cámara puede ser fotógrafo. “La fotografía es, por su misma naturaleza, plural, importante y objeto de interés en la medida en que es testimonio artístico o periodístico sobre el mundo, así como también práctica social popular.” (Bauret, 1992, p.11)
La accesibilidad de la herramienta permite que se pueda experimentar la fotografía para encontrar, o no, un interés más allá del documentar cotidiano y quizá volverla una profesión. Un amateur es aquel individuo con interés en alguna actividad, y que sin ninguna formación más allá de la práctica y los recursos conseguidos de forma personal, refuerza esta afición. Otra característica importante en los fotógrafos es la que Fernández-Galiano (2013) destaca: la capacidad propia del fotógrafo de seleccionar el objeto, el momento y el lugar durante la captura de una imagen. Así mismo, la importancia del proceso de selección de las fotos finales. Ambas acciones vuelven al fotógrafo en un crítico atento de lo que está fotografiando.
a. La fotografía como potencialidad La fotografía tiene trascendencia más allá de la imagen misma. “La fotografía es, para mí, el impulso espontáneo de una atención visual perpetua, que atrapa el instante y su eternidad.” (Cartier- Bresson, 2003, p.20)
Para Sontag, el hecho de fotografiar implica “apropiarse” de la imagen capturada. Es decir, el profesional tiene muy interiorizada esta idea y piensa en la fotografía como una herramienta para producir mensajes que respondan a un propósito.
La visión de Cartier-Bresson para la fotografía, coincide con diversos autores; en ella la disciplina es una forma de prevalecer una imagen a través de los tiempos. Tiene tal importancia que se vuelve evidencia de lo que alguna vez existió. Por otra parte el mismo autor explica dos factores decisivos al momento de capturar una imagen: el mensaje y todo lo correspondiente a los tecnicismos.
Así mismo Cartier-Bresson destaca la pasión, la atención, el sentimiento y la conciencia que se debe tener
A su vez, Serna en la revista Escala (2005, p.55), señala la importancia del origen de la imagen fotográfica en la
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misma realidad. Es debido a esto que adquiere mayor valor entre los espectadores, ya que como elemento de comunicación logra transmitir un mensaje satisfactoriamente. Las personas vinculan la imagen con alguna experiencia vivida de forma más directa que con algún escrito, ya que se expone de forma visual. Sin embargo, la fotografía como imagen ilustrativa es compatible con la escritura, permitiendo una mejor comprensión y mayor atención en el lector.
b. Géneros en la fotografía Gabriel Bauret (1992, p.11) describe la fotografía como una herramienta “plural”, ya que cualquier persona con una cámara puede capturar una foto. La misma naturaleza del instrumento y las tecnologías actuales, facilitan y generalizan su manejo. Así mismo, existen diferentes tipos de expresión y, por lo tanto, diversos tipos o géneros. A grandes rasgos, la primera subdivisión se encuentra entre la fotografía impulsada por una razón personal que además está relacionada con un mensaje, es decir, artística. Por otro lado, se encuentra aquella que se realiza para terceros, es decir, por encargo. “La fotografía actual tiene los pies entre dos universos cuyas fronteras, aunque no totalmente infranqueables, están regidas por leyes al menos diferentes: el mundo del arte y de la práctica por encargo.” (Bauret, 1992, p.15)
En cuanto a las divisiones que continuarán en el proceso clasificatorio, el libro La confusión de los géneros de la fotografía señala: “La importancia del aspecto funcional de las delimitaciones genéricas de la fotografía está directamente ligada al hecho de que sus usos principales no son estéticos.” (Picaudé & Arbaizar, 2004, p.17)
En este caso se entiende lo “estético” como el mundo de la artes. Sin duda existe una tendencia del hombre por clasificar todo lo mesurable, y siendo el arte amplio en sus técnicas y mensajes se prefiere dejar de lado en cuanto a encasillamientos. Por su parte, las fotografías pertenecientes a la “práctica por encargo”, son posibles de dividir en base al tipo de encargo que se ha asignado al fotógrafo: publicitaria, reportaje, documental,
arquitectónica, etc. La claridad de la tarea y la elocuencia de la imagen facilitan su agrupamiento. También es importante resaltar que la clasificación de ciertas imágenes, requerirán de mayor tiempo de análisis e incluso puede que no se llegue a una conclusión final. Esta situación no resulta negativa, es solo parte de la esencia de la imagen.
c.El espacio en la fotografía La representación espacial en la fotografía parte de un soporte bidimensional, por lo que siempre será una abstracción de la realidad. Las líneas, sombras, luces, etc., permitirán al espectador percibir profundidad en la imagen. Así mismo, implica la selección de una parte del espacio continuo existente, ya que las limitaciones de la cámara no permiten mostrar su totalidad. El espacio para los artistas se expresa, según Yates, de la siguiente manera: “La nueva y explícita atención al espacio está muy directamente relacionada con el desplazamiento del arte hacia la abstracción. (…) el espacio dejaba de estar vacío. Se convertía en el territorio de fuerzas donde las cosas se relacionan.” (2002, p.34)
Se entiende que para ellos, el espacio es el medio físico que une los objetos. En esta explicación, el concepto que tienen de él es muy ligera, y se percibe más como un fondo que como un protagonista. Sin embargo, el protagonismo del espacio, dependerá del género de fotografía al que pertenezca. En otro momento Yates afirma que las relaciones espaciales son siempre “simbólicas”, es decir permiten establecer una comunicación entre los elementos que conforman la imagen. De esta forma el espacio tendrá una tarea determinante en el mensaje. En la Figura 3 se observa una fotografía del CartierBresson. La imagen destaca por su composición, a pesar de existir un espacio interesante de por medio. El autor pretende abstraerse del espacio real ya que solo muestra parte del lugar (escaleras y vereda), pudiendo situarse en cualquier lugar del mundo. Sin embargo, los elementos espaciales le permiten transmitir una escena dinámica, tanto por la velocidad del ciclista como por las líneas que dichos elementos proveen. Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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Figura 3. Hyères. Fuente: Cartier-Bresson, H. (2003, p.30). Figura 4. Calle de Gubbio, Toscana, Italia. Fuente: Yates (2002, p.42).
d. La luz en la fotografía La luz es la base de la fotografía, incluso etimológicamente significa “escritura de luz”. Al reflejarse la luz en los objetos se podrá percibirlos tanto por el ojo humano como por el soporte de la cámara. Más allá de la funcionalidad se pueden aprovechar sus bondades de acuerdo a los propósitos finales. El uso de la luz en la fotografía se llama iluminación. El fotógrafo tendrá que pensar en la luz como una “herramienta”, que exprese los elementos de la imagen de la mejor manera para reflejar el mensaje que se desee transmitir. Marzal (2004), explica tres formas de iluminación. En primer lugar la utilización de iluminación “natural” o “artificial”; en el caso primero la decisión de la hora en que se tome la fotografía será importante, y en el segundo otros instrumentos como flashes. Por otra parte la iluminación “dura” y “suave”, refiriéndose a la primera como aquella en la que existen tonos muy negros y muy blancos en la misma toma, y la segunda como una gradación de tonos más difusa y menos intensa. Finalmente el uso de “iluminación en clave alta” en donde la hay un predominio de sombras. A estas variables también se le puede añadir la posición de la luz ya sea por arriba, por abajo, lateral, contraluz, etc. En la fotografía a color, la luz también contribuye con la temperatura de los colores ya sean fríos o cálidos. En este sentido, los artistas y arquitectos tienen un entendimiento de la luz a un mismo nivel, ya que ambos en su formación y práctica utilizan el recurso en todos sus trabajos y la manejan de acuerdo a sus necesidades. “No hay fotografía sin luz, tanto desde el punto de vista químico como estético.” (Bauret, 1992, p.17).
En la Figura 4, se observa una escena cotidiana en las estrechas calles de Italia. El autor hace un juego con el claro/oscuro, resaltando incluso más la presencia humada al colocarlos a contra luz. La iluminación resalta el mensaje y la estética de la imagen.
1.1.3. Coincidencias en la formación profesional Ambas disciplinas cuentan con una estrecha relación, que sin duda se debe a ciertas similitudes: son artes, tienen la capacidad de transmitir emociones en el usuario y dependen de la luz para su existencia. La fotografía arquitectónica o de arquitectura pertenece a las artes aplicadas y es documental, por lo que generalmente tienen una lectura simple y libre de confusiones interpretativas. Los fotógrafos pertenecientes a esta rama son fotógrafos de profesión (artistas), arquitectos o ambos. Resulta interesante notar que es muy común el caso de arquitectos que luego de terminar sus carreras, inician estudios en fotografía, o viceversa. Como se mencionó, ambos cuentan con coincidencias importantes que facilitan la práctica de ambas simultáneamente, y trabajar en los dos campos debe ser enriquecedor para el profesional. Quizá se gane sensibilidad en el trabajo con la luz en cuanto al diseño, o se pueda previsualizar espacios del proyecto de tal forma que funcionen bien en fotografía. Ambas son carreras complementarias y un trance entre ellas resulta natural. Por otra parte, se entiende la práctica de fotografiar del arquitecto o del fotógrafo, como un proceso: “Si los arquitectos se han hecho fotógrafos para capturar su obra y la de otros -sustituyendo o completando con la cámara los tradicionales cuadernos de croquis-, los fotógrafos se han hecho arquitectos al interpretar con su mirada las ideas incorporadas en las formas construidas, convirtiendo la lente en una herramienta más de este viejo oficio.” (Fernández – Galiano, 2013)
Además, la captura de detalles y texturas también resulta un aporte para esta rama. Alcolea (2009) explica la importancia de las tomas de acercamiento para ir aproximando al espectador de forma gradual a la obra en su totalidad. De esta manera se obtiene un recorrido a diferentes escalas, similar al que se realizaría en la vida real.
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a. El dibujo
b. La composición
Más allá de las coincidencias y diferencias existentes en la noción de luz y de espacio, se pueden observar otras variables que hacen que la fotografía y la arquitectura sean disciplinas compatibles.
La composición es el ordenamiento de partes para formar un todo.
Por una parte, si se asume que todo fotógrafo de arquitectura es o ha sido arquitecto o artista, se entiende que ambos saben dibujar. El dibujo resulta una coincidencia esencial, ya que por concepto permite entender muchas nociones de la fotografía. Ideas como el color, la composición y el encuadre, deben haberse aprendido con el dibujo, para más adelante aplicarlo a la fotografía. El punto de fuga es un recurso clave para expresar un objeto, tanto en la fotografía como en el dibujo, ya que expresará la profundidad de lo que se desee mostrar. El espacio también se relaciona con esta herramienta clave, ya que de éste depende el tamaño del lugar, su jerarquía en relación al resto de objetos y el punto de vista desde el que se le está observando. En una entrevista, Enrique Guzmán expresa las similitudes entre el dibujo y la fotografía, sin embargo también recalca que ambos son por naturaleza procesos diferentes. “En la fotografía los criterios de composición son los mismos que se usan para dibujar y para construir el espacio al diseñar, que quedan de por vida. Quizás el propósito y la ventaja de la fotografía es capturar en el momento una composición de luz, formas, colores, etc. (…) El dibujo y la fotografía conllevan dos procesos completamente diferentes.” (Serna, 2005, p.16)
Mientras el dibujo implica un proceso motor combinado con la observación del objetivo; la fotografía se basa en el proceso de observación, composición, encuadres y demás, que culminará una vez apretado el disparador. Es decir, tanto el proceso como el producto son diferentes pero tienen coincidencias técnicas. Así mismo Sontag (1973, p.117) menciona la importancia de pensar previamente en la fotografía a registrar: el encuadre, lo que se mostrará, qué se desea transmitir, la luz, etc. Esta sensación recuerda a las primeras clases de apuntes de las clases de dibujo, en dónde primero se definía un cuadro con su respectivo punto de fuga para luego desarrollar el dibujo, destacando los objetos que se desean.
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“(…) la composición ha venido a significar el acto creador imaginativo implícito en toda obra de arte. En todas las artes el sentido de la composición coincide con una voluntad de forma y en cada una de ellas adquirir un significado propio.” (Trachana, 2011, p.30)
Si se tiene en cuenta la naturaleza de cada profesión, arquitectura y artes plásticas, se podrá entender que cada una conlleva a análisis y objetivos diferentes. Por una parte la arquitectura muestra una preocupación por el ser humano ya que aporta espacios para la convivencia del mismo. Por lo tanto la composición tendrá como objetivo una funcionalidad efectiva, así como expresividad y armonía. Trachana (2011, p.15) explica la importancia del uso de “proporciones armónicas” en el plano de la arquitectura. Ejemplos como la sección aurea, la simetría y las proporciones, han tenido mayor o menor importancia en las corrientes estilísticas arquitectónicas a través de los tiempos, expresado en planos, cortes y elevaciones. Son decisiones dadas en un plano bidimensional, pero que forman parte de un diseño tridimensional. Además, también existe un juego con los mismos volúmenes, con una visión tridimensional (volumetría). Por otra parte la fotografía, al ser un arte, tiene como prioridad la expresividad y, si es el caso, un valor estético. “La composición es el proceso de identificación de los elementos formales y de su organización para producir la imagen final.” (Parakel, 2010, p.13)
Para ello, se manipulan aspectos como la luz, las “líneas de composición” que solo están sugeridas en la imagen, el tono, la textura, el color. El resto de aspectos, se relacionan más con el uso técnico de la cámara. Es así como ambas profesiones tienen una noción de la composición, y aunque se den en diferentes planos, ya sea bidimensional o tridimensional, se busca la armonía en la percepción del espectador o usuario.
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1.2. El Medio: La fotografía como imagen comunicativa En el capítulo anterior se explicó la fotografía dentro del marco de un fotógrafo; sin embargo es importante destacar dicho tema desde una visión más profunda. Se entenderá la fotografía como medio de comunicación.
1.2.1. Imagen como fundamento de la fotografía “En la actualidad resulta evidente que la fotografía no es una producción de imágenes inocentes, casual o mecánica: no es, tal y como muchos pensaban antes, una simple reproducción de la “naturaleza”, del mundo que nos rodea, sino más bien un lenguaje relativamente estructurado en sus formas y significado, y “elaborado” por una historia que se fue enriqueciendo poco a poco.” (Bauret, 1992,p.12)
La fotografía tiene como producto una imagen, la cual por sí misma es un medio de comunicación. El proceso fotográfico se podría incluir en el sistema de comunicación convencional: el fotógrafo sería el emisor, el observador el receptor, la imagen el código y el sentido de la vista el medio; sin embargo, es en el mensaje donde se pueden encontrar mayores diferencias. Este mensaje está ligado a todas las partes que conforman la toma: iluminación, composición, ritmo, sombras, etc. Sin embargo puede tener interpretaciones diversas por parte del receptor, sobre todo si es el emisor tiene este propósito. Una imagen contiene un lenguaje universal ya que muestra un objeto real que, aunque se conozca o no, se puede percibir. Joly (2009, p.44) afirma que lo principal en una “imagen” es que es una abstracción de algún elemento real. La imagen es objeto por sí misma, ya que al proveer otra connotación al objeto representado deja de asociarse directamente con él y crea un concepto nuevo e independiente en significado. Conociendo las técnicas fotográficas, se puede entender más claramente la infinidad de variaciones que una misma toma puede tener, o los diferentes mensajes que se puede emitir. Queda claro que el poder de decisión sobre el mensaje se encuentra en el fotógrafo, y las técnicas a utilizarse son las variables claves para su éxito.
1.2.2. Semiótica de la imagen “Signo es todo objeto perceptible que de alguna manera remite a otro objeto. La semiótica se encarga de estudiar las diferentes formas de esta remisión.” (Blanco & Bueno, 1980, p.15).
El signo se presenta a manera de sonido o forma visual. Martine Joly (2009), aplicando las teorías de Barthes y Peirce, indica que la imagen también es un tipo de signo, por lo tanto se puede aplicar en ella un análisis semiótico. Por su parte, Peirce, C. (1987), en su Teoría de los signos, indica que los íconos son también una clase de signos que tienen una relación análoga con lo que representan, por lo tanto la imagen se encontraría como una subcategoría de los íconos. Así mismo Joly (2009) expresa que existen dos tipos de imágenes: las “fabricadas” y las de “registro”. Generalmente se incluye en el segundo grupo a la fotografía, el video y cine, ya que por su naturaleza se asemejan a lo que representan. Se precisa también que en estos casos, el concepto de “imagen” cambia, y en vez de pertenecer al grupo de “íconos”, se encontraría en el de “índices”, pues se trata más de una huella que de una representación. En orden de encontrar la connotación de las imágenes, se utilizarán dos procedimientos para realizar un análisis fotográfico. Por una parte, Barthes (1982), explica la necesidad de dividir los criterios de análisis en dos grupos. Un primer grupo se conforma por el “trucaje”, la “pose” y los “objetos”. El primero se refiere al juego existente entre la connotación y la denotación. La “pose”, se refiere al uso conveniente de elementos estereotipados en la composición de la imagen. Finalmente los “objetos”, que son los elementos que conforman la imagen y que remiten a otras ideas por su naturaleza de signos. El siguiente grupo se conforma por la “fotogenia”, el “esteticismo” y la “sintaxis”. El primero, analiza los aspectos técnicos como iluminación, impresión y reproducción. Por su parte, el “esteticismo” es la composición en toda su amplitud; y finalmente la “sintaxis” es la relación final de la imagen, a partir del análisis de todos sus componentes, interpretando el mensaje final que se intenta expresar. Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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Por otra parte, Javier Marzal (2004) propone cuatro niveles de análisis: “contextual”, “morfológico”, “compositivo” y “enunciativo”. El primero permite un acercamiento al momento histórico del que corresponde la imagen, así como datos bibliográficos del autor. El segundo, abarca temas técnicos como el punto, la línea, el plano, el espacio, la escala, el color, etc. Por otra parte, el nivel “compositivo” se refiere a un valor operativo, e incluye temas como la perspectiva, profundidad, proporción, ritmos, tensión, etc. En el último punto se logra finalmente descifrar de manera global el texto fotográfico. En ambos análisis hay un orden de acercamiento al mensaje, comenzando por lo más obvio hasta llegar a temas más profundos e interpretativos.
1.2.3. La cámara fotográfica como base de la pluralidad La cámara fotográfica u “ojo mecánico”, como la llama Alcolea (2009, p.5) es el instrumento principal del fotógrafo. Es el aparato que captura imágenes a partir de un sistema de espejos interiores que registran la luz y lo traslada a un soporte. Su aparición en el siglo XIX innovó en cuanto a la calidad de representación. Además, es un producto comercial que se encuentra en constantes cambios tecnológicos, buscando siempre ser más accesible, ligera y amigable con los usuarios. “(…) la máquina es omnisapiente y responde a la más ligera presión de la voluntad. Es tan simple como encender el arranque o apretar el gatillo.” (Sontag, 1973 ,p.24)
Si bien la cámara permite la captura de la imagen, es el fotógrafo el que debe realizar todo el trabajo que se encuentra detrás. Por una parte, decidir lo que se desee transmitir será el punto de partida para pensar en la selección de elementos a fotografiar, así como la composición. Sontag (1973, p.20) también evidencia que la posesión de una cámara fotográfica convierte a una persona en un potencial fotógrafo, permitiéndole también la posibilidad de expresión a partir de él. Sin embargo, debe haber conciencia de las posibilidades de la fotografía como imagen transmisora de mensajes. Adicionalmente al cuerpo de la cámara, se pueden adicionar accesorios que permitirán mayores recursos al momento de fotografiar, este es el caso de lentes, flashes, reflectores, trípodes, filtros, etc. Nuevamente el uso de ellos dependerá de la finalidad de la imagen.
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1.2.4. Criterios de la fotografía aplicables a la representación arquitectónica Existen puntos a considerar dentro de la rama de la fotografía de arquitectura convencional, los cuales fueron descritos por Alfredo Linder (1963, pp. 105106). En primer lugar, explica que el objeto arquitectónico debe reproducirse por completo para así lograr capturar una secuencia continua. En segundo lugar menciona que el objeto debe mostrarse de manera aislada, para que se entienda como el motivo principal y se logre destacar. Para este punto, se pueden utilizar herramientas como el desenfoque y el juego de planos. Finalmente explica la mejor manera de lograr un objeto legible en todas sus formas, para lo cual se debe considerar una buena iluminación, un punto de vista estratégico de acuerdo a lo que se desee mostrar, y utilizar las sombras para destacar ciertos elementos. Así mismo, explica que mientras más contrastada esté la imagen, los volúmenes y detalles lograrán mayor claridad. Por otra parte, también describe la importancia del encuadre y las líneas paralelas. “(...) en una foto verdaderamente arquitectónica se tratará de evitar que las verticales fuguen hacia arriba o hacia abajo”. (Linder, 1963, p.106)
Por lo tanto, dentro de los criterios a considerar en la fotografía, se encuentran: el encuadre, la composición, el punto de vista y la luz. Se puede adicionar el tipo de cámara o lente a utilizar. Generalmente se usan lentes de gran angular para no distorsionar los edificios. Sumado a esto , es importante el uso de trípodes según el caso. La idea principal es no distorsionar la perspectiva y lograr que las líneas vértices sean paralelas una de otra. Cabe mencionar, que pese a que el texto date de 53 años atrás, estos datos siguen vigentes. Su validez siempre reside en lo que el fotógrafo desee mostrar y/o destacar de la obra. Así mismo los criterios son muy estrictos, y limitan cierta expresividad en la representación. Además, la “fotografía de arquitectura” como tipo de fotografía se vincula directamente con las imágenes antes descritas, por lo que un cambio en su composición podría hacer que no pertenezca a esta rama. Según esos conceptos, si bien toda la “fotografía de arquitectura” retrata arquitectura, no toda la fotografía que muestra partes de un edificio pertenece a esta rama.
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Figura 5. Técnicas de fotografía arquitectónica. Fuente: Linder (1963, p. 105).
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2. ASPECTOS HISTÓRICOS
2.1. HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA El primer acercamiento a la fotografía es el invento de Nicéphore Niépce, quien en base a la cámara oscura había encontrado un proceso químico que lograba imágenes positivas y fijadas. Más adelante, se asoció con Louis Daguerre. Tras la muerte de Niépce, Daguerre sacó a la luz el daguerrotipo en 1838, que no es más que el invento de Niépce con algunas modificaciones químicas. El invento fue evolucionando ya que había gran interés en su desarrollo. En 1841, sucedió otro importante hito en la historia fotográfica: el calotipo, con el cual la imagen podría ser reproducida un sinnúmero de veces. Por su parte, la fotografía inició como tal a mediados del siglo XIX, en medio de un clima de desarrollo e innovación con la Revolución Industrial. Surgió como una necesidad de representar lo mesurable de manera fiel, ya que el dibujo tenía limitaciones. Al inicio, fue utilizada como forma de documentación en materiales de investigación científica, por su rapidez y exactitud. Más adelante, se alcanzaron a ver otros horizontes para el nuevo invento: “El siglo XIX, preocupado por conciliar el arte y la industria, pudo ver en la fotografía el instrumento adecuado para ese fin (…)” (Rouillé, 1988, p.12)
Hacer que la fotografía se considere un arte, fue un proceso corto y predecible. No fue hasta el movimiento de vanguardia rusa, a fines del XIX e inicios del XX, que la fotografía se convirtió oficialmente en un arte. Esto sucedió, sobre todo, por la incursión de nuevas técnicas que jóvenes artistas empezaban a aplicar como el collage o el fotomontaje. Estas técnicas eran de gran importancia en el proceso ya que permitían distorsionar lo real, llevando la fotografía hacia el arte abstracto. Por otra parte, las imágenes ya no se tomaron como una fiel representación de lo existente, sino que lo real se volvió un soporte para enviar un mensaje propio. Dentro de este grupo de artistas destacan Rodchenko, Gabo, Lissitzky, etc. Es así, como se llega a la divergencia de la fotografía entre el arte y lo documental.
2.1.1. Inicios de la relación ArquitecturaFotografía Desde los inicios de la fotografía ha existido un debate constante sobre la esencia de la misma: la fotografía como arte y la fotografía como mera representación mecánica. El primero, argumentaba que a pesar de utilizarse un proceso mecánico, era el fotógrafo quien debía elegir la composición, el encuadre, etc. En paralelo con la fotografía y el arte, también existió la fotografía como registro. Es importarte diferenciar la fotografía de arquitectura como tal, de la fotografía de catalogación (generalmente para representar ciudades). Alcolea afirma que el primer acercamiento de la fotografía a la arqutiectura se dio con el propósito de documentar. “(La fotografía de arquitectura) Tiene un inicio paralelo a los movimientos de la modernidad en arquitectura (…) parece importante situar su origen en los trabajos de documentación arquitectónica, ya que muchos de los fotógrafos han tenido sus inicios en este campo.” (Alcolea, 2009, p.25)
A finales del S. XIX, la ciudad fue muy registrada, sobre todo para mostrar su desarrollo. Por una parte los países Europeos apuntaban hacia las viviendas sociales y la reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial; por otra parte, EE.UU. mostraba sus rascacielos. Cada nación exponía una imagen de cómo quería ser vista por el resto del mundo. La catalogación de arquitectura ha influido de manera positiva en el desarrollo de la fotografía arquitectónica, como base para entender sus capacidades. Un caso particular es Eugene Atget, quien desde 1897 hasta su muerte realizó un inventario de toda la ciudad de París. Su obra no solo mostraba una catalogación de la ciudad, también se muestran una apreciación sensible hacia la arquitectura y los espacios cotidianos, como se observa en la Figura 6 en el caso del Palacio de Versalles. Es importante acotar que los primeros fotógrafos de registro de la ciudad habían tenido relación con el grabado y el dibujo, por lo que sus imágenes se basaban en las técnicas y lógicas de sus trabajos previos. Se podría describir como una herencia técnica. Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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Figura 6. Versalles. Fuente: Alcolea (2009, p.44).
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Figura 7. En la escalera de incendios. Fuente: Yates (2009, p.82).
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De esta forma, las fotografías de catálogo mostraban los edificios como “pinturas”, así lo describe Alcolea, ya que las vistas de las fachadas tomadas en un nivel donde se vieran como elevación, daban la sensación de dibujos precisos.
2.1.2. Influencia de la Bauhaus Con la creación de la Bauhaus en 1919, la fotografía y las otras artes, toman un nuevo rumbo. Dentro de los objetivos de esta nueva escuela se encontraba la congregación de diversas disciplinas artísticas aplicadas, para que a través de la experimentación logren crear conexiones. Dentro del contexto, había una mayor valoración por la arquitectura, mientras que las demás artes eran sobre todo un servicio de la misma. “La arquitectura se considera un arte mayor, líder, al rededor del cual gravitan las demás artes plásticas como la pintura, la escultura y también la fotografía.” (Bauret, 1992, p.113).
Esto es muy importante, pues las aplicaciones del arte en la arquitectura, no se desligaron de su esencia ni valor artístico, sino que eran parte de la experimentación natural de un artista, cosa que no sucede hoy en día. Cabe mencionar que la enseñanza en la escuela era muy enriquecedora, ya que el aprendizaje era un ir y venir. Además para Trachana (2011, p.48), dentro de la escuela se logró juntar “racionalismo” e “imaginación”. Un ejemplo claro es justamente dado por la conjugación de ambas disciplinas: la fotografía no solo servía como elemento de registro para los arquitectos; ésta última habría influenciado en las nuevas composiciones fotográficas con sus líneas y volúmenes puros. En la Figura 7, se muestra una fotografía tomada por Rodchenko en 1927, luego de haber pertenecido a la Bauhaus. A pesar de que la imagen no retrata arquitectura, se observan elementos arquitectónicos como la escalera. El hombre sigue siendo el centro, y la misma arquitectura se vuelve un apoyo en el mensaje ascendente. A nivel compositivo, existe una presencia fuerte de líneas geométricas, probablemente como influencia de la arquitectura.
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2.1.3. Evolución de la cámara fotográfica e influencia en la representación Desde el daguerrotipo hasta la fotografía digital, los cambios han sido abismales y con ellos las posibilidades de los fotógrafos para representar. En un inicio, el paso del daguerrotipo a la fotografía de Talbot, permitió la reproducción de las imágenes abriendo nuevos horizontes, sobre todo para las publicaciones. Más adelante, el perfeccionamiento de la resolución de imágenes, también permitió capturar imágenes más exactas. Luego se pasó de la fotografía en blanco y negro a la de color, para finalmente llegar a la imagen digital (Figura 8). Fernández- Galiano describe cómo los cambios tecnológicos en las cámaras tienen un efecto en el producto fotográfico. Expone un aspecto negativo y poco consiente. “Desde la pequeña Minox 35GT con la que este director tomó hace 25 años la foto de portada del primer número de Arquitectura Viva hasta los colosales medios técnicos de los profesionales actuales hay un abismo que nos empuja insensiblemente hacia el espectáculo.” (2013, p.3)
Por su parte, Alcolea afirma que la misma tecnología fotográfica impulsó a las especializaciones en ciertas ramas, como la relacionada con la arquitectura. Específicamente se refiera al desarrollo de cámaras con mejor resolución, pues permitieron un acercamiento a los detalles. De igual manera, la creación de lentes de mayor amplitud permitió mejores resultados. “(...) la creciente popularidad de la práctica fotográfica y las innovaciones técnicas posibilitaron la aparición de fotógrafos que se especializaron en retratar la arquitectura” (2009, p.12).
Se entiende que la evolución misma de la cámara, era impulsada por un público masivo que tenía mayores necesidades para la expresión fotográfica. Por ejemplo Berenice Abbott, que era una seguidora de Atget, tuvo la oportunidad de usar cámaras de una mayor tecnología, logrando mayor precisión, estabilidad y control sobre la imagen, lo cual permitió que su fotografía hasta cierto punto sobrepase el trabajo de Atget. Por otra parte, queda la duda sobre la calidad obtenida con las nuevas cámaras digitales. Por una parte se discute el contenido. Al respecto, Serna (2005,
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p.3) denuncia que la acumulación de imágenes en el mundo, ha producido que el “mirar” sea una actividad automática y superficial. Es así como algunos arquitectos aprovechan esta situación y producen “arquitecturas fotogénicas”, es decir aquel producto que logra un valor a primera vista por sus características resaltantes, logrando la atención del público. Por otra parte, la capacidad de almacenamiento de las cámaras digitales ha traído como consecuencia la pérdida del proceso de selectividad consiente. Mientras que con la cámara análoga, solo se podría capturar
un número muy limitado de imágenes, con la cámara digital se pueden tomar miles, de las cuales muchas serán innecesarias. Así mismo, en cuanto al factor de calidad, muchos precisan que a pesar de los beneficios del intercambio de información y compacidad de las cámaras digitales, la cámara análoga sigue siendo superior en otros aspectos como el color, luz y detalles. Finalmente el uso de cualquiera de estos soportes dependerá del fotógrafo y sus necesidades.
Figura 8. Línea de tiempo sobre la evolución de la cámara fotográfica. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013).
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2.2. FOTOGRAFÍA EN PERÚ
lo que se percibe un clima de centralidad cultural y económica en la capital.
2.2.1. Inicios de la fotografía en el Perú
Uno de los grandes estudios fue el del francés Eugenio Maunory, quien abrió la Sociedad Maunory y Ca. en 1861. Más adelante, el prestigioso negocio pasaría a las manos de los hermanos Courret, con quienes llegó a ser el negocio más notable y estable del siglo XIX.
A mediados del siglo XIX, Lima atravesaba en un momento de auge. Como se menciona en La Lima de Eugenio Courret (Herrera, 2001), el progreso de la época se basó tanto en la independencia y autonomía del Perú, como por el auge del guano. El daguerrotipo llegó al Perú por primera vez de forma comercial en 1842 con Maximiliano Danti. Los primeros daguerrotopistas vinieron de países extranjeros y eran aprendices o profesionales con escasa calidad; ellos veían en la prensa su principal público. En un inicio el trabajo tenía como característica una especie de nomadismo, ya que viajaban de ciudad en ciudad. Como se recuerda en La recuperación de la memoria. Perú, 1842 -1942 (Majluf & Wuffarden, 2001), en Lima los Portales de la Plazuela del teatro, fueron un punto estratégico para los negocios limeños, entre ellos la fotografía. El Teatro Principal estaba rodeado de cafés, restaurantes y hoteles, y atraía principalmente a la aristocracia limeña. Fue en este entorno donde se asentaron los tres únicos estudios profesionales de fotografía: White y Ca., Jacinto Pedevilla y Arturo Terry. A diez años del daguerrotipo se introduce la fotografía a papel con placa húmeda. Fue Pedevilla quien trajo esta nueva técnica al Perú en 1853. La ventaja principal era su condición de producto replicable por el negativo que se incluía en el proceso. Por otro lado, el daguerrotipo y otras técnicas aún sobrevivían. Era una época de convivencia competitiva, en donde la sociedad estaba en un proceso de cambio. En 1859 se trasladaron los locales de Paese y Garreaud a zonas más cercanas al Palacio de Gobierno, así mismo iban llegando grandes firmas fotográficas. “Este cambio estratégico de ubicación era un claro indicio de la importancia social y de la prosperidad económica que iba adquiriendo a fotografía en la era de la tarjeta de visita.” (Majluf & Wuffarden, 2001, p.32)
Si se compara el desarrollo fotográfico de Lima con el de provincia, el primero era ampliamente mayor; por
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“Tanto la firma de Courret como la de Castillo lograrían sobrevivir a la guerra de 1879 y fueron prácticamente las únicas que continuaron la tradición de los grandes estudios en la segunda mitad del XIX.” (Majluf & Wuffarden, 2001, p.38).
La calidad y estilo de su trabajo se aprecia en las Figuras 9 y 10. El formato de las tarjetas de visita servía principalmente para retrato, limitando su uso. Con la llegada de la estereoscopía se tuvieron otros objetivos como paisajes, monumentos artísticos y panoramas urbanos. Por otra parte, a través de las caricaturas políticas sobre fotos, las fotografías para identificar criminales y del servicio doméstico, la fotografía se volvía parte de la vida cotidiana de los limeños. “Durante esta etapa fundacional, marcada por el auge económico de la era del guano y por el esplendor comercial de los grandes estudios, se forjaron y se difundieron masivamente las primeras imágenes de un país cambiante, que en ampliaban sus fronteras en más de un sentido.” (Majluf & Wuffarden, 2001, p.62)
Las imágenes no solo buscaban el orgullo nacional, sino también mostrar al mundo un país en vías de desarrollo. No existe información precisa de las fotografías de 1870 del interior de país, se sabe que principalmente los fotógrafos eran viajeros anónimos. Se encuentran imágenes de ciudades como Tacna, Cajamarca y Trujillo. En 1880, en provincia, destaca el trabajo de Max T. Vargas de Arequipa, sobre todo por el perfeccionismo técnico. También estableció sucursales en el sur andino del país, formando en sus ayudantes en grandes profesionales como Martín Chambi. Por otra parte, en Cuzco, el estudio más reconocido era el de Miguel Chan, realizaba retratos y vendía postales de edificios y monumentos arqueológicos.
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Figura 9. Iglesia San Francisco. Fuente: Majluf & Wuffarden (2001, p. 66). Figura 10. Interior del panóptico. Fuente: Majluf & Wuffarden (2001, p. 204).
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Con el cierre de la Casa Courret, en 1930, se podría decir que terminó el auge de los grandes estudios fotográficos. Surgieron así, abundantes fotógrafos en toda la capital. Hacia fines del siglo XIX la fotografía como pasatiempo limeño, había ganado varios adeptos. Además, a inicios del s. XX se crea la cámara Kodak, logrando que la fotografía sea más accesible.
2.2.2. Fotografía de arquitectura En el Perú, la fotografía de arquitectura más remota data del periodo guanero, en donde se intentaba difundir las obras y el perfil limeño de ciudad cambiante. Fue así como la atención de los fotógrafos se dirigió tanto a las obras como a los principales edificios de la ciudad. Dos publicaciones de la época dieron una nueva perspectiva del país con el uso de las tecnolo-
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gías: Atlas del Perú (1865) de Mariano Paz Soldán y
Lima: Apuntes históricos estadísticos, administrativos, comerciales y de costumbres (1867) de Manuel Atanasio Fuentes.
“De un modo más efectivo que los dibujantes y pintores viajero, la práctica fotográfica empezaba a difundir la imagen de Lima como y una ciudad opulenta, simultáneamente tradicional y moderna, cosmopolita y exótica.” (Majluf & Wuffarden, 2001, p.64)
Así mismo, futuros fotógrafos tanto limeños como de provincia, y tanto profesionales como amateurs, se vieron atraídos por la arquitectura amplia del país. No solo los edificios coloniales, también huacas incas y preincas. Es por eso, que en los archivos de diversos fotógrafos, se pueden ver plasmados edificios emblemáticos como iglesias, conventos y ruinas como Machu Picchu, casos de Max. T. Vargas (Figura 11) y Martín Chambi (Figura 12).
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Figura 11. Acueducto del Cuzco. Fuente: Majluf & Wuffarden (2001, p. 281). Figura 12. El Torreon. Fuente: Majluf & Wuffarden (2001, p. 206).
ANÁLISIS DE TRES ARQUITECTOS/FOTÓGRAFOS
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
3. Criterios de Selección de Casos y Criterios de Análisis
Cada persona, es un mundo de vivencias, pensamientos, proyectos, etc.; son individuos que buscan expresarse y para ello recurren a diferentes herramientas. La fotografía se plantea como una de ellas, en este caso se establece al sujeto de estudio como un arquitecto que también se acerca a la arquitectura por medio de la fotografía. Automáticamente aparece la imagen mental de todas aquellas fotografías de edificios que aparecen en revistas; pero, ¿es la fotografía que Linder explicaba, la única forma de acercamiento a la arquitectura? Durante el presente capítulo se buscará la relación o no entre el sujeto en estudio y el mensaje sugerido por las imágenes fotográficas, así como los diferentes tipos de fotografía relacionados con la arquitectura.
3.1. CRITERIOS DE SELECCIÓN DE CASOS “(…) el lenguaje de la fotografía proporciona varios modos de apropiarse a él y en ello radica el interés de su análisis.” (Bauret, 1992, p.129)
Como menciona Bauret, existen diferentes formas de hacer fotografía. Probablemente existas muchas razones de trasfondo para ello, pero sobre todo recae en el propio autor. Es así como se tomarán casos particulares que a partir de un estudio del personaje, destacando su vínculo con la arquitectura, se buscará la existencia o no de una relación entre sus ideas y las fotografías producidas. “Habría, sí, cierta superioridad (en el arquitecto fotógrafo) en el tema de la arquitectura, pero en los temas restantes la fluctuación de nivel cualitativo puede ser cualquiera.” (Tellez, 2005, p.13)
Para la selección de casos se tomaron criterios puntuales. Partiendo de la idea de Tellez, en primer lugar, se intentará entender la fotografía desde el punto de vista de arquitectura, por lo que se buscarán profesionales que hayan sido formados como arquitectos, y también utilicen la fotografía como carrera paralela o pasatiempo, habiendo tenido o no estudios en esta
última. Resulta importante que estas personas posean reconocimiento en el medio fotográfico, contando con publicaciones o exposiciones anteriormente. La investigación busca mostrar un panorama general de la relación de arquitectos con la fotografía, por lo tanto otro aspecto importante es la variedad entre los casos. Se buscarán ejemplos con diferencias en la formación arquitectónica y de fotografía, el tipo de trabajo fotográfico que producen y las razones por las cuales se dedican a esta disciplina. Por otra parte, se enfocará el tema desde el contexto peruano para tener una mejor aproximación, por lo que se tomará en cuenta que los arquitectos sean de esta nacionalidad y sus fotografías representen obras en el país. Así mismo, es importante poder conversar y entender el propósito de las fotografías por parte de los arquitectos, por lo que se espera acceder a una entrevista con ellos en algún punto de la investigación. Por último, se buscará aproximarse al tema desde un enfoque contemporáneo, para expresar este desde una época poco estudiada y que sirva de registro para un futuro. La edad de los arquitectos se encontrará en el rango de 28 a 45 años aproximadamente, ya que se busca una visión actual que principalmente busque en la fotografía una forma de entender y expresar arquitectura. Este rango de edad también presume el uso de las tecnologías actuales como cámaras digitales y programas de edición en computadora, permitiendo comprender su impacto en la época contemporánea, y en caso contrario entender la negación de las mismas. Por lo tanto, la nacionalidad, vigencia, diferencias entre los casos, disponibilidad y accesibilidad serán los criterios principales para elegir los casos. A través de un proceso de selección se han considerado tres arquitectos-fotógrafos para la investigación: Michelle Llona, Luis Martín Bogdánovich, y Juan Solano. El trabajo fotográfico de los tres es muy variado, como se muestra en la Tabla 1, por lo que permitirá el contraste entre tres personajes con formaciones, trabajo y tipos de fotografía diferentes.
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3.2. CRITERIOS DE ANÁLISIS
rama carece de mensaje, pues sobre todo busca una imagen que plasme la realidad de forma consistente.
La fotografía ha ido cambiando a través de los tiempos debido a factores como la tecnología, el cambio de visión, la comercialización de las cámaras e incluso otros hechos indirectos. De esta manera, se han ido ampliando sus usos y creando especializaciones. Las formas de representación pueden acomodarse a distintas ramas de la fotografía, dependiendo de las herramientas que se necesite para el mensaje que se desee transmitir. En el caso de la fotografía de arquitectura tomada por arquitectos se han podido sustraer tres formas de aproximación a la misma. Cada caso de análisis tiene motivaciones personales por las que realizan cierto tipo de trabajo; es por eso que se explicará, en base a las entrevistas realizadas e información adicional, dichas razones. De esta manera, se buscará encontrar vínculos entre dichas razones y los posteriores análisis de imágenes. Dentro del caso de cada arquitecto se dividirá su trabajo principalmente en las siguientes divisiones.
Por otra parte, la fotografía publicitaria, que tiene cierta similitud con el primer caso presentado, pero la principal diferencia es la razón por la que se tomó la foto, ya que desde un inicio se piensa en su difusión. Es justamente este propósito el que producirá algunas diferencias en cuanto a la representación misma de la arquitectura, pues buscará la mejor manera de mostrarla para transmitir una idea de “perfección”. Los criterios que Linder mencionaba son aplicados habitualmente en esta categoría. Por lo general, se contratan fotógrafos especializados para realizar este tipo de trabajos, o puede que el mismo arquitecto fotografíe su arquitectura. En la mayoría de casos las imágenes no cuentan con un título propio, solo llevan el nombre del proyecto.
Por una parte la fotografía de registro, que desde un inicio acompañó la arquitectura. Este tipo de fotografía incluye desde las imágenes más cotidianas, hasta las que pertenecen a parte de una documentación histórica; por lo tanto también incluye diferentes tipos de niveles. Así mismo la razón por la que se produce es variable, ya sea como una documentación propia, con ningún otro fin que la recopilación de información para uso personal, mientras que también puede ser hecho por una persona con el propósito de luego se expuesta o incluida en alguna publicación. También puede ser utilizada a partir de un encargo. Generalmente esta
Arquitectos-fotógrafos Luis Martín Bogdánovich Michelle Llona Juan Solano
Fotografía de Registro X
Esta división se relaciona con la “arquitectura fotogénica”, en donde la intensión de lograr un espacio que sea vistoso en una fotografía, tiene un papel prioritario. “(…) en un mundo sobrecargado y atiborrado de imágenes el mirar se ha convertido en un acto automático e irreflexivo que nos lleva al engaño y la superficialidad y a admiración y producción de arquitecturas fotogénicas que compiten por la figuración en los medios masivos de difusión.” (Serna, 2005, p.3)
Finalmente se apreciará la fotografía libre o con inclinaciones artísticas. Esta aparece como una necesidad del arquitecto-fotógrafo para dar un mensaje personal. Cabe mencionar que se realiza por iniciativa del mismo fotógrafo, y que la posterior posibilidad de exposiciones es solo parte del proceso, pero no un fin.
Fotorgaífa Publicitaria X X
Fotografía Artística X X
Tabla 1: Fotógrafos-arquitectos y tipos de fotografía. Fuente: Archivo de Saloma. M. (2013).
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En algunos casos, la arquitectura tiene una presencia de escenario, pero sobre todo como excusa para transmitir una o varias ideas ya sean personales o sobre la misma. Dentro de cada categoría hallada, se buscará encontrar continuidad y cohesión ya sea en cuanto a técnicas o temas para poder agrupar sus obras en sub categorías. Así se podrá apreciar de una manera ordenada y sistemática el trabajo general de cada caso de estudio. Puede que dentro de los casos presentados existan coincidencias, por lo que a través del análisis se buscará encontrar la esencia de cada uno. Dentro de cada agrupamiento se elegirán fotografías representativas, las cuales pasarán a ser analizadas para entender de manera puntual la forma de trabajo y expresión del arquitecto-fotógrafo. Se utilizarán los mismos criterios de análisis en los casos, tomando como base el método de análisis de Javier Marzal (2004) y aplicando solo los criterios de utilidad para el presente análisis. Se descompondrá la imagen en elementos que permitirán encontrar un sentido individual en ellos, y que finalmente permitirán dar como conclusión un análisis completo. En un principio se analizará el “nivel contextual”, en donde se buscará encontrar el periodo histórico en el
que se hizo la imagen, así como la faceta que el autor de la imagen estaba atravesando. También se averiguará la procedencia de la fotografía (revista, catálogo, etc.), así como el propósito de la misma y el público a la que estaba dirigida. En cuanto al “nivel morfológico”, se presentarán los aspectos técnicos que se aplicaron en la imagen, pero sobre todo las partes que componen la imagen. Elementos como punto, línea, planos, escala, forma, textura, nitidez de la imagen, iluminación y contraste, serán analizados. Por otra parte, en el “nivel compositivo” entiende el ordenamiento de los elementos que conforman la imagen. Se describirá: la perspectiva, ritmo, tensión, proporción, orden icónico, recorrido visual, esteticidad/dinamicidad, pose, espacio y el tiempo de la representación. Estos componentes no solo conforman la esteticidad que Barthes comentaba, sino que también permiten seguir entendiendo los mensajes de trasfondo de la imagen. Finalmente, en el “nivel enunciativo”, se presentará la interpretación global de la imagen fotográfica. A partir de la segmentación de la imagen, se logrará conectar las diversas ideas y tener una conclusión general que incluya las ideas o mensajes transmitidos por la imagen.
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4. ARQUITECTOS /FOTOGRAFOS
En la sección se procederá a la presentación de tres casos contrastantes de arquitectos peruanos con obras fotográficas importantes por diferentes razones. Se busca entender al individuo como un caso único, sin embargo también la influencia en común de la formación arquitectónica en la fotografía.
María y José de Lima (2011), Santa Rosa de Santa María (2012) y Nuestra Señora del Carmen de Lima (2012). Cabe mencionar que los trabajos se realizan por etapas, por lo que los monumentos no han sido restaurados de forma completa y algunos continúan hasta la actualidad.
“Ese doble genio de la arquitectura y a la vez de la fotografía aún no ha surgido en el panorama internacional.” (Tellez, 2005, p.12)
Paralelamente a su formación y trabajo, menciona que siempre ha tenido un acercamiento a la fotografía.
El apelativo de “genio” es difícil de llenar, sin embargo se mostrarán las cualidades en la rama de la fotografía de cada caso de estudio, así como narrar de forma superficial su desenvolvimiento en el mundo arquitectónico.
4.1. Luis Martín Bogdánovich: el reencuentro con el pasado y la denuncia del presente Nació en 1985. Estudió la carrera de arquitectura en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la PUCP, donde se tituló en el año 2008. Bogdánovich siempre ha tenido un gran interés por el pasado: “Desde pequeño, cuando descubrí en casa un plano de Lima de 1746, en el que estaba la ciudad amurallada, y numerados todos los monumentos (…). Comencé, con la curiosidad que tiene un niño.” (Bogdánovich, 2013)
Es así como posteriormente se dedicó a la investigación y a la restauración de monumentos históricos muebles e inmuebles. Esta pasión fue el motivo para cursar dos diplomados: Historia del Arte (2010) e Historia del Arte Hispanoamericano (2011), ambas en la PUCP. Ello pues considera indispensable tener conocimientos sobre la historia para poder desarrollarse dentro del ámbito de la restauración. Un año después cursó la Maestría en Historia del Arte también en la PUCP. Se ha desarrollado dentro del ámbito de restauración de monumentos, sobre todo en monasterios de Lima por encargo de los mismos religiosos: Nuestra Señora del Prado (2009), clarisas capuchinas de Jesús,
“(...) siempre me ha interesado esto (la fotografía), no sé si me interesa por el tema de registro o porque me interesa el tema de coleccionar.” (Bogdánovich, 2013)
Es un fotógrafo autodidacta, que utiliza este medio de diferentes maneras. Inició con la fotografía de registro cotidiana. Desde el año 2007, a fines de su carrera universitaria, inició un archivo de registro de imágenes patrimoniales que hasta la fecha cuenta con 1000000 imágenes aproximadamente. Este proyecto surgió como una necesidad propia que luego se proyectó como una urgencia colectiva. Por otra parte, desde el 2012, incursionó en la fotografía artística participando en exposiciones peruanas y extranjeras como “ArtBo”, “Miami Scope”, “Noche del Arte 2012”, “ArtLima”, entre otras, en donde muestra constantemente un vínculo con el pasado y la arquitectura. “(La fotografía) Es una herramienta por la cual uno puede capturar un momento, en un espacio y en un tiempo específico. Pero, también, a través de la fotografía uno puede crear realidades inexistentes, por medio de herramientas digitales, o incluso a través del encuadre que uno le puede dar a una imagen.” (Bogdánovich, 2013)
En cuanto a la influencia de su formación arquitectónica en su trabajo fotográfico, se hace presente en dos aspectos. En primer lugar la temática, la arquitectura se hace presente de una u otra manera en gran parte de sus fotos ya sean de registro o artísticas. Es un hilo conductor en su trabajo, así como el tema del pasado, que se relaciona con su maestría de Historia del Arte. En segundo lugar, la técnica de encuadre también se relaciona con la arquitectura, existe una gran influencia con respecto a la representación arquitectónica y otros conceptos clave en él. Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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“(…) es así como funcionan las cosas en arquitectura. Siempre estás pensando en perspectiva, en plano, en llegada, en descubrir, en recorrido… en una serie de temas, que al final cuando te confrontas con la arquitectura, tratas de retratar también.” (Bogdánovich 2013)
El interés de la investigación por su trabajo surgió por la relación entre los dos tipos de fotografía que él realiza, así como un discurso continuo en ambas. También por el reconocimiento y calidad de su trabajo. Se buscará extraer en el análisis la vinculación entre la fotografía y el trabajo de restauración que realiza, la transición entre la fotografía de registro y la fotografía artística, y la importancia de sus trabajos en el contexto actual.
4.1.1. Fotografía de Registro Para Bogdánovich, la necesidad del registro se encuentra en la rapidez con la que van desapareciendo los monumentos sobre todo arquitectónicos. Esto se debe al descuido por muchos años de estos bienes, si ahora hay mayor acción no es suficiente para recuperar y proteger todo el tesoro patrimonial. “Entonces no es que todo lo que nosotros vemos ahora se vaya a conservar en el futuro, de hecho
mucho de los objetos que yo he registrado ya no se encuentran…” (Bogdánovich 2013)
Las fotografías del autor muestran, como se dijo antes, una técnica estrechamente relacionada con la arquitectura. Él afirma que la razón de ello no es inconsciente sino que también responde al propósito de mostrar la arquitectura, y no solo capturar una imagen que registre algo puntual. Se distinguieron dos tipos de fotografía de registro. Por una parte se encuentran aquellas fotografías pertenecientes a la documentación de monumentos históricos en la actualidad. Por otra parte se distingue un archivo en relación al progreso de las obras de restauración que dirige, inicialmente como un registro personal, pero que por ciertas circunstancias podrían tener otros fines. De esta manera, se buscará encontrar diferencias y similitudes en estas divisiones, pero al mismo tiempo entender la fotografía de registro en general.
a.
Registro de monumentos históricos
Como se ha mencionado con anterioridad, la fotografía de registro es el primer acercamiento de cualquier persona con la fotografía, el caso de Bogdánovich no es la excepción. Probablemente en un inicio era
Figura 13. Santuario de las capuchinas. Fuente: Archivo de Bogdánovich, L. (2013). Figura 14. El ángel del juicio. Fuente: Archivo de Bogdánovich, L. (2013).
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La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
de tipo cotidiano, pero más adelante cobró un enfoque más profesional. En la actualidad refiere tener un archivo de más de 100 000 imágenes de elementos patrimoniales muebles e inmuebles, las Figuras 13 y 14 son algunas de ellas. Éste compilado inició durante una investigación universitaria sobre los monumentos extintos del Centro Histórico de Lima, él explica: “Yo quería no solo estudiar su pasado, sino también reconstruirlos de algún modo. Sin embargo en el trayecto encontré que no existían documentos suficientes que te permitan reconstruir la planimetría de una de estas casas. (…) Es así como inicia mi etapa de registro del patrimonio edificado, para poder preservar no solo el patrimonio, sino también la memoria para que en el futuro quede un registro, para que otras personas tengan esta documentación, y no le suceda lo que me pasó a mí.” (Bogdánovich, 2013).
Las fotos son tomadas tanto en caminatas en el Centro de Lima, así como dentro de sus lugares de trabajo, y viajes realizados a nivel nacional e internacional. Cabe mencionar que su constante visita al Centro ha hecho que guardias y encargados de los edificios lo reconozcan, permitiendo que fotografíen el interior de los monumentos con mayor facilidad que otras personas. En el archivo explica que no solo fotografía arquitectura, sino que también otros elementos pertenecientes al lugar, ya sean ornamentos y mueble.
“(…) la arquitectura antigua no solo está en la arquitectura sino en el conjunto de la casa.” (Bogdánovich, 2013)
Dentro de las 100 000 imágenes se pueden incorporar subcategorías. En primer lugar con respecto las ciudades donde han sido tomadas, como se observa en el Gráfico 1: 60% en la ciudad de Lima, 20% en el resto del Perú y el resto en otras ciudades de Hispanoamérica y Europa. Como se muestra en el Gráfico 2, dentro de Lima (60 000 imágenes), un aproximado de 45% de imágenes pertenecen a interiores, es decir espacios dentro de las construcciones, detalles, ornamentos, bienes muebles, y el resto a exteriores, sobre todo espacios urbanos y fachadas. Finalmente, en el Gráfico 3 se muestra que dentro de los espacios interiores se calcula que más de la mitad pertenecen a espacios religiosos. Al preguntar al arquitecto-fotógrafo la razón por el notable número de imágenes de lugares religiosos, él respondió que se deben a su trabajo constante a estos centros, son lugares accesibles para él. Así mismo encuentra gran interés en su arquitectura y ornamentación. Además hace falta un catálogo de imágenes que sirva para una posterior restauración del lugar en caso sea necesario, por lo que asumió ese rol. Una de las razones para esta recopilación es el apoyo para su trabajo de restaurador, ya que fotografía para
Gráfico 1: Lugares fotografiados. Fuente: Archivo de Saloma. M. (2013). Gráfico 2: Ambientes fotografiados. Fuente: Archivo de Saloma. M. (2013). Gráfico 3: Tipo de arquitectura fotografiada. Fuente: Archivo de Saloma. M. (2013). Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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mostrar el monumento en el estado en el que él lo encuentra, durante el proceso de restauración y el trabajo concluido. Además, el uso que se le da a las imágenes también es variado. Han sido publicadas en artículos dedicados a la búsqueda de auspiciadores para los trabajos de restauración, así mismo en concursos de investigación. En la actualidad, el autor explica sus planes de utilizar estas imágenes para libros guías de monasterios de Lima, así como de monumentos en el centro, tomando como base libros extranjeros; con el propósito de revalorizar y dar a conocer los mismos. Por lo tanto, si bien las imágenes iniciaron como un interés personal, existe un cambio en el posterior uso de las mismas, lo cual se podría identificar en la producción fotográfica.
a.1.
Palacio Arzobispal
Nivel Contextual. El Palacio Arzobispal es uno de
los edificios más destacados del Centro de Lima, sobre todo por su ubicación ya que se encuentra en la Plaza de Armas. Presenta una arquitectura neoclásica de 1924. El edificio contiene las oficias más relevantes de la iglesia católica en el Perú, es por eso que se muestra muy cuidado tanto por fuera como por dentro, a diferencia de muchas otras iglesias de Lima.
Nivel Morfológico. La Figura 17 muestra el inte-
rior del Palacio Arzobispal, es uno de los corredores contiguos al patio. Se observan cuatro líneas principales que ordenan la imagen y que confluyen en un mismo punto. Esta forma de “apunte” arquitectónico está muy relacionado con la formación misma del autor, como menciona en citas pasadas, esta visión de arquitecto es parte de él. Se perciben también contrastes importantes entre la imagen, en donde los elementos arquitectónicos de colores oscuros contrastan con los muros crema. La iluminación natural alumbra el corredor permitiendo apreciar detalles como el relieve de la arquería y parte de las vigas del techo.
Nivel Compositivo. La perspectiva que compone la imagen, como se observa en la Figura 18, destaca la puerta posterior, pero mostrando en el recorrido la cualidad espacial del lugar: un corredor iluminado directamente por un patio con materiales de
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madera y concreto. Dicha toma presenta centralidad pero no simetría, por el mismo diseño arquitectónico. Debido a la ubicación del punto de fuga, la imagen invita al espectador a ingresar al lugar. Se aprecia un elemento en primer plano oscuro, probablemente poco deliberado pues estorba la primera zona del corredor. Así mismo hay un ligero desliz en la alfombra del corredor.
Nivel Enunciativo. La imagen evoca un lugar bien conservado, en comparación a muchas otras iglesias del Centro de Lima y alrededores. Sin embargo, si se comparan obras bien conservadas frente a edificios en ruinas, el mensaje final es el de denuncia. Sobre todo se intenta representar la actualidad del lugar. Nuevamente, algunos imperfectos en la composición muestran la intensión solo de reflejar la realidad.
a.2.
Correo Central
Nivel Contextual. La Casa de Correos y Telégrafos
de Lima fue trasladada a la sede de Conde de Superunda en 1851. Más adelante, en 1897, se construyó un edificio en el mismo terreno para mayor comodidad de sus funcionarios. En 1931 La sede se convirtió en el Museo Postal y Filatélico de Perú. Recientemente, en abril del 2011, el museo se desmanteló para dar paso a la “Casa de la Gastronomía”. La Figura 18 retrata dicho edificio en el contexto actual, luego de todos los cambios atravesados. Es importante recalcar que las fotos de registro de Bogdánovich son parte de un archivo de fotos, por lo que cada foto puede ser potencialmente útil para una publicación futura.
Nivel Morfológico. La Figura 16 esquematiza la figura anterior. En ella se aprecian dos partes principales: el interior y el exterior. Dichas partes se acentúan, más allá de sus características propias, por un tema de contrastes. Debido al momento del día en el que se tomó, la luz no ingresa al edificio, haciendo que la sombra también sea un elemento divisorio. El contraste también se presenta en el color, ya que el elemento central cuenta con un tono muy oscuro que contrasta con los rosas y blancos del resto del edificio.
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
Así mismo, se aprecia que en un primer plano se encuentra la zona de interior, correspondiente probablemente a un corredor. Los arcos se muestran como una “elevación” arquitectónica debido a las líneas paralelas. En un segundo plano, se encuentra el patio, el cual se aprecia en perspectiva. Nuevamente, los planos acentúan la división de ambos espacios. Los elementos arquitectónicos, tanto en el interior como en el exterior, producen textura y ritmo en la imagen. La toma muestra los detalles principales en el interior y exterior.
Nivel Compositivo. Se distinguen dos partes claramente, que se sobreponen, pero no compiten, ya que se aprecia la riqueza de ambos. Los arcos son elementos importantes, ya que ordenan la imagen dando una centralidad clara y enmarcando el patio, pero sobre todo la estatua del medio. La centralidad se resalta también por la simetría de la imagen y elementos como las lámparas y resalta más el elemento medio. La imagen tiene una composición estática. Es importante resaltar la presencia de ciertos elementos que “ensucian” la imagen, pero debido a su ubicación no afecta la composición. Por una parte, las señales de seguridad, y por otra el cartel semi-expuesto de la “Casa de la Gastronomía”.
Nivel Enunciativo. La fotografía muestra muchas
cualidades en cuanto a la información que presenta: detalles, espacios, cualidad, ornamentos, etc. Además se aprecia una toma en la cual se ha dedicado cierto tiempo para poder encuadrar de tal forma. Como se comentó, el hecho de ver cada fotografía como una potencial imagen ilustrativa para un futuro libro, obliga a que cada toma sea de la mejor manera. La intensión de la foto es clara: documentar un lugar en un tiempo determinado.
a.3.
Figura 15. Esquema “Palacio Arzobispal”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
Retablo Mayor De La Iglesia De Santa Clara
Nivel Contextual. La congregación de monjas cla-
ristas fue fundada a fines del siglo XVI, ubicándose en Barrios Altos. La edificación fue mutando debido a sismos y la creación del Jr. Ancash. La apariencia actual data de inicios del siglo XX.
Figura 16. Esquema “Correo Central”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013) Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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La Figura 19 muestra parte del retablo de la mencionada iglesia. Bogdánovich ha participado en la restauración de algunos monasterios en Lima, por lo que muestra mucho interés por la arquitectura religiosa.
Nivel Morfológico. Se encuentran muchas líneas irregulares debido a la toma, pero sobre todo a la ornamentación. Se aprecia el inicio de dos columnas corintias y parte de las cornisas. También se muestra una araña de cristal. Es notable la saturación y variedad de colores. Así mismo se presentan diversas texturas debido a las líneas rígidas de la arquitectura (muros, cornisa, columnas) en contraste con líneas orgánicas (ornamentos). La toma tiene una exposición correcta. Nivel Compositivo. Se observa una imagen saturada de elementos y colores por lo que es difícil destacar
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un elemento principal. Podría decirse que el arranque de la columna con ángeles destaca del resto debido a su proximidad y tamaño. Por las diferentes líneas, se piensa que la imagen es dinámica. Cabe resaltar que a pesar que muestra un interesante nivel de detalle, parece no haber tenido deliberadamente un encuadre perfecto, sobre todo porque la cornisa superior se muestra incompleta.
Nivel Enunciativo. A diferencia de las otras figuras, esta destaca una parte de la edificación, es decir se enfoca en el detalle. La arquitectura barroca muestra gran cantidad de ornamento, como este caso, por lo que el registro de estos elementos también es de suma importancia para su posterior conservación y conocimiento. El retablo se encuentra en buen estado de conservación.
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
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La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
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Figura 17. Palacio Arzobispal. Fuente:Archivo de Bogdánovich, L. (2011) Figura 18. Correo Central. Fuente: Archivo de Bogdánovich, L. (2013) Figura 19. Retablo Mayor De La Iglesia De Santa Clara. Fuente: Archivo de Bogdánovich, L. (2012)
b.
Registro de Obra
Es común que los arquitectos fotografíen sus proyectos en obra, sobre todo como un registro personal. Este caso no es la excepción, el arquitecto puede mostrar su trabajo a partir de la transformación del espacio, para ello se pueden comparar imágenes del antes y después. Por otra parte, en el caso de la restauración se buscan fondos para la ejecución de obras en concursos e instituciones, por lo que las fotografías sirven para el acompañamiento de este tipo de documentos. Es por eso que el registro de la obra, tanto en proceso como mostrar el antes y el después, permiten evidenciar una parte más de la historia del monumento. Además, al ser justamente Patrimonio de la Humanidad, también es de interés público. Por lo tanto las fotografías de registro en obra son realizadas pensando en la posibilidad de su posterior publicación.
b.1. Inicio de restauración de patio del Monasterio de Clarisas Capuchinas de Jesús, María y José Nivel Contextual. El monasterio data del siglo XVIII
y se encuentra en el Centro de Lima entre los Jirones Moquegua y Camaná. Pertenece a la orden de Claristas Capuchinas, la única en el Perú, quienes siguen los votos de pobreza de San Francisco de Asís. En cuanto a su arquitectura, muestra una fachada austera, sin embargo guarda retablos cuidadosamente elaborados desde el mismo año de su creación.
Bogdánovich ha participado en el mantenimiento y restauración del recinto desde el año 2011 en tareas como la restauración del coro alto, la limpieza y puesta en valor del pavimento de azulejos del presbiterio, la puesta en valor del Santuario del Siervo de Dios Nicolás Ayllón, la restauración del techo de la sala capitular y de la cárcel, por último la puesta en valor del exterior del monasterio. La Figura 23 pertenece a una etapa inicial del trabajo de restauración del patio y corredores del monasterio Jesús, María y José en el año 2013.
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Nivel Morfológico. La imagen muestra dos elementos diferenciados por diversos factores. El primer elemento expone el interior del monasterio con unos arcos de medio punto, el segundo elemento es todo lo que se encuentra detrás de ellos: el patio. El contraste entre la luz exterior y la obscuridad interior acentúa la diferenciación de espacios. Por otra parte, la textura en las columnas del interior refleja cierta rugosidad así como tonalidades decoloradas y de tonos pasteles. En cuanto al patio, los elementos muestran un color más uniforme. Otro elemento importante de resaltar es el piso. Mientras que en la zona interior es liso, en el patio parece incompleto ya que se observa solo tierra.
Nivel Compositivo. La Figura 20 muestra mucha similitud con la composición y morfología de la fotografía del “Correo Central”. Los arcos en el primer plano sirven como marco para la escena del patio, acentúa además la presencia de un pozo central. La toma muestra simetría en cuanto a la arquitectura, pero los elementos desordenados a lo largo de la imagen interrumpen esta idea. Se puede apreciar claramente ambos espacios por el punto de fuga elegido, ya que se puede observar la continuidad en los arcos y corredores, así como su conexión directa con el patio.
Nivel Enunciativo. Debido a las características de la
imagen, se puede entender el lugar como deteriorado pero en pleno proceso de cambio. Los elementos dispersados hace alusión a un trabajo de construcción en ese lugar y momento, se intuye también la presencia humana de trabajadores. Sobre todo se desea mostrar las condiciones de la obra en un determinado momento del proceso de restauración.
De una manera más interpretativa, se podría entender el primer plano como un elemento antiguo, nostálgico que represente el pasado, mientras que el segundo plano, iluminado además, muestra un futuro que es la restauración de aquel espacio. La superposición del tiempo, es un posible mensaje, pero pierde valor al entender que es una fotografía de registro.
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
b.2. Etapa avanzada de la restauración del Monasterio de Clarisas Capuchinas de Jesús, María y José Nivel Contextual. La Figura 22 pertenece al mismo espacio representado en la Figura 23, la diferencia se encuentra en que ésta muestra momentos de una etapa posterior del proceso de restauración. Como se explicó con anterioridad, la imagen tiene un fin personal a nivel de registro, pero también está dirigida a un público interesado en la conservación de monumentos históricos, que pueden llegar a ser posibles inversionistas. Nivel Morfológico. La imagen se compone por dife-
rentes piezas arquitectónicas, como se observa en la Figura 21, que a su vez se delimitan con líneas contrastantes. Por un lado las líneas del damero trazado en el suelo, fugan hacia un mismo punto. Por otro lado, las líneas verticales, trazadas a partir de las columnas, son paralelas. Las líneas curvas se presentan tanto en los arcos como en el pozo central.
Figura 20. Esquema “Monasterio de Clarisas Capuchinas de Jesús, María y José”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013).
En cuanto a los colores, se puede observar contraste. Por una parte, el blanco del primer piso que contrasta con el amarillo mostaza del segundo nivel, y a su vez detalles rojos que acompañan ambos pisos. Por otra parte, la pureza del primer nivel contrasta con la textura y colores de piso del patio. Se percibe también textura en la materialidad del segundo nivel y del pozo. En cuanto a la luz, se observa la sombra de la parte no fotografiada de la edificación, que a su vez contrasta con el resto de la imagen. Por otra lado, la escala humana está dada por los personajes centrales y por la proporción de los arcos.
Nivel Compositivo. A pesar de la variada información
en la imagen, se puede destacar mayor importancia en la zona determinada por el vértice de la esquina. Esta línea no solo conecta el edificio con el cielo, sino que además se vincula con la escena central de trabajo en la refacción del pozo. Adicionalmente se pueden observar elementos colocados aleatoriamente en el suelo, que son los materiales de la obra. El espacio general se encuentra descrito tanto por la zona del edificio retratada en la imagen, así como el reflejo del resto del patio en la sombra.
Figura 21. Esquema “Monasterio de Clarisas Capuchinas de Jesús, María y José (2)”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013). Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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Nivel Enunciativo. La imagen muestra informaci贸n
importante sobre un momento determinado de la obra, probablemente en una etapa final. Al comparar la imagen descrita con la anterior, se pueden apreciar todos los cambios realizados en el lugar: cambio de piso, cambio de los colores probablemente con los colores originales, y renovaci贸n del pozo central.
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Los personajes cerca al pozo se muestran en plena labor, por lo que son ellos los que participaron e hicieron posible el trabajo de restauraci贸n, sin embargo debido a sus proporciones no resaltan de forma significativa. Por lo tanto, la arquitectura en un momento determinado sigue siendo el motivo principal de la imagen.
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
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Figura 22. Monasterio de Clarisas Capuchinas de Jesús, María y José (2). Fuente: Archivo de Bogdánovich, L. (2012) Figura 23. Monasterio de Clarisas Capuchinas de Jesús, María y José. Fuente: Archivo de Bogdánovich, L. (2012)
4.1.2. Fotografía Libre o artística “(…) la fotografía te permite retratar la realidad, pero también crear la tuya propia, ya sea a través de lo que tú escoges mostrar o por un juego en postproducción.” (Bogdánovich, 2013)
El arquitecto comenzó su incursión fotográfica con imágenes de registro, sin embargo, los límites expresivos del retrato hicieron que a manera personal inicie otro tipo de fotografías. El entorno en el que trabajaba y fotografiaba, monumentos en estado de abandono, la convivencia con personas de la vida religiosa, etc., llenaron al autor de nuevos hallazgos y vínculos. Es así como aparece en él la necesidad de poder llenar las imágenes con mensajes en relación a lo que sucedía y sentía. Bogdánovich explica que el manejo de la imagen a partir de un mensaje, desde el momento de su concepción hasta la edición, se puede considerar arte. Cabe mencionar que el uso en el tema de la edición, resulta más evidente en este tipo de imágenes. “No fue un cambio de manera intencionada, sino que mi necesidad de comunicar a través de la imagen, hizo que mi registro deje de ser solo eso y se convierta en un medio de comunicación. Y… un objeto de comunicación es arte.” (Bogdánovich, 2013)
A pesar de la variedad en cuanto a técnicas y temáticas, existe un hilo conductor en todo su trabajo, siempre ligado al pasado y generalmente a la arquitectura. Nuevamente se presenta un vínculo fuerte en relación a su formación como arquitecto e historiador de arte. Sin embargo, siempre antepone un ojo crítico y personal. “Yo intento comunicar, denunciar, llamar la atención, llamar a la reflexión, sobre los temas que a mí me interesan: el patrimonio, la conservación, la historia del arte y la arquitectura, lo que sucede en la ciudad, etc.”(2013)
Así mismo, explica que el impulso de hacer un proyecto parte de él, a partir de sus propias experiencias. Además, en el momento de la realización de algún proyecto no piensa en un público específico, pero sí en un mensaje concreto. En algunas ocasiones, las galerías toman interés en las series, lo cual le permite realizar exposiciones de
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manera colectiva o individual. En muchas de ellas ha logrado vender fotografías por un precio de $1500 hasta $4000 dólares, lo cual denota la apreciación del público hacia su trabajo y el interés por su temática. Por otra parte, menciona que las copias hechas por fotografías tienen un número limitado: cinco impresiones finales y un borrador, para mantener la exclusividad y el valor económico de las obras. Se han podido encontrar dos clasificaciones en relación al uso de arquitectura en las fotografías artísticas de este autor. Por una parte aquellas imágenes que toman la propia arquitectura como protagonista, y por otra parte aquellas que utilizan la arquitectura como escenario para dar lugar al hombre como protagonista. Cabe mencionar que cuenta con series desvinculadas a la arquitectura, pero sí con el arte y el tema del tiempo, por lo que se decidió no utilizar al no ser de interés en la investigación.
a.
Arquitectura como protagonista
Debido al interés del arquitecto-fotógrafo por la arquitectura de la zona patrimonial de la Ciudad de Lima, el acercamiento a ésta ha creado vínculos más estrechos. De esta manera, intenta mostrar estos espacios a partir de un discurso propio adquirido en la convivencia con estos edificios. Los mensajes son variados, pero logran coherencia con la realidad del lugar y vigencia a través de los tiempos y fronteras. La vinculación con su profesión se presenta no solo en la temática, sino también en la forma de representación. La composición de las imágenes continuamente se relaciona a las técnicas de representación arquitectónica como la “elevación” y el “apunte”. La elección en el uso de alguna de ellas, también estará ligada al mensaje que se desee exponer, incluso se han vuelto un recurso continuo en sus imágenes. “(…) muchas veces cuando la gente ve mi trabajo dice: “esta es mirada de arquitecto”. No es que yo lo elija, es que automáticamente, pienso en líneas de fuga, en perspectiva… en un montón de cosas, que son parte de la formación o deformación de mi carrera.” (Bogdánovich, 2013)
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
a.1.
Casa de las Columnas
Nivel Contextual. Originalmente La Casa de las Columnas formaba parte del Convento de Nuestra Señora del Rosario de Santo Domingo, su diseño data del siglo XVII. Fue uno de los primeros conventos que se estableció en Lima. Durante los primeros años de la República el gobierno expropiaba gran parte de los terrenos a la iglesia, por eso se vieron obligados a rematar el recinto hacia mediados de 1830. El lugar fue transformado hasta convertir cada celda en habitaciones arrendadas y subarrendadas por un gran número de familias. La tugurizarían provocó gran deterioro en el monumento. En el año 2010, se produjo la restauración de las zonas comunes del recinto y la arquería exterior, gracias al apoyo de organizaciones nacionales e internacionales. La Figura 27 data del año 2008, antes del proceso de restauración, por lo que se observa el edificio en un estado crítico. Pertenece a la serie “Nostalgia”, que incluye otros monumentos del centro histórico, es decir, comparten el tema del pasado. Sin embargo algunas imágenes muestran los lugares patrimoniales en buen estado y otros no.
Nivel Morfológico. Se observan líneas sinuosas, que en general fugan como en un “apunte”, y el resto de líneas son verticales y paralelas. Los elementos principales son los pórticos. Se aprecia contraste por la iluminación entre una zona exterior y otra interior, por lo que se intuye se trata de un patio y corredores perimetrales. La textura rugosa es dada por el deterioro del lugar, pero reforzada con la edición de la foto con algún programa computarizado. Además, no permite ver con claridad los bordes de los objetos. En cuanto al color, se observan tonos muy claros contrastados con la suciedad y la sombra producida por las grietas.
Nivel Compositivo. El elemento más importante por
posición es la columna central, esta marca un orden en la imagen. El entramado de vigas en el techo y las líneas del piso remarcan la atención en la arquería. Como se muestra en la Figura 24, se diferencian clara-
mente la zona interior y exterior, en ambas se observan las mismas columnas pero actuando ante diferentes luminosidades, por lo que se presenta una idea general del estado del lugar y la espacialidad. Se observa además las barandas de una escalera y una columna diferente al resto saliendo de ella, así como cables colgando del techo. Estos elementos pueden romper el ritmo que crea la arquitectura, sin embargo retratan el estado del monumento con el paso del tiempo.
Nivel Enunciativo. Esta es una de esas imágenes que causa dudas en cuanto a su clasificación, ¿artística o de registro? Quizá ambas. Sin embargo, debido a que pertenece a una serie fotográfica, y fue realizada para dar un mensaje, se considera más una fotografía artística. A pesar de ello no se le resta su valor de registro en un momento determinado. El título de la serie evoca nostalgia no solo por el pasado, sino también por el presente debido a las precarias condiciones del lugar. El mensaje principal es el de denuncia por el descuido del patrimonio en general. La calidad borrosa de la imagen y sus colores pálidos muestran cómo puede ir desapareciendo un lugar al ser olvidado, y transformado de manera desproporcionada. Actualmente, la puesta en valor de diversos monumentos es un tema pendiente en la ciudad.
a.2.
Casa de Pizarro
Nivel Contextual. Existen dos piezas similares, que deben leerse de manera conjunta: “Casa de Pizarro I” (Figura 28) y “Casa de Pizarro II” (Figura 29), ambas pertenecen a la serie “Reflejo”. Es importante recalcar que las imágenes originales tienen un tamaño de dos metros de altura. El edificio principal es el Palacio de Gobierno del Perú, denotado también con el nombre de la obra. Fue construido en 1940 con el propósito de presentar una nación pudiente, presenta un estilo neoclásico. En la fotoconstrucción se han aumentado cuatro pisos más. Mientras tanto, las imágenes pequeñas, son justamente las que diferencias ambas obras. Por
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una parte, “Casa de Pizarro I” contiene imágenes previas o contemporáneas a la construcción del Palacio de Gobierno, época en la que se inició un cambio en la arquitectura de Lima para construir edificios que remitan el pasado y que fueran hechos de forma más ostentosa. Las imágenes forman parte de los archivos de otros fotógrafos de su tiempo, fueron escaneados de placas de vidrio. Por otra parte, “Casa de Pizarro II” incluye imágenes actuales de Lima, que a la vez es el futuro de 1940, edificios que se impusieron a la ciudad antigua.
Figura 24. Esquema “Casa de las Columnas”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
Nivel Morfológico. Como elemento principal se encuentra el Palacio de Gobierno, este tiene una función de contenedor de las otras imágenes. La construcción de la imagen se muestra en “elevación”, lo que también hace que la iluminación sea continua. La secuencia de las ventanas y los ornamentos crean textura y ritmo en la imagen. El trabajo de postproducción fue realizado con mucha rigurosidad, ya que la añadidura de los pisos del edificio es imperceptible. Así mismo las imágenes pequeñas, cuentan con un efecto de transparencia, que también permiten apreciar las rejas del mismo edificio. En cuanto al contraste se presenta en forma de tonalidades, el blanco puro del edificio en oposición con las imágenes grisáceas.
Nivel Compositivo. Ambas imágenes comparten la misma composición, que se establece desde el momento de elegir fotografiar el edificio en “elevación”, como se muestra en la Figura 25, ya que se rige por el diseño del mismo. Sin embargo, el hecho de añadirle algunos pisos también denota un mensaje más personal. Es una imagen estática y simétrica a primera vista. El hecho de mostrar ambas imágenes al mismo tiempo también es una forma de componer. De esta manera, el mensaje que expresa mejor.
Figura 25. “Casa de Pizarro”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
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Nivel Enunciativo. La elección del Palacio de Gobierno tiene mucho significado de trasfondo. Por una parte, con el mismo nombre de la obra, se expresa un edifico que a través de los tiempos ha pasado por muchos cambios ya que el primer uso que tuvo fue ser el hogar del conquistador Francisco Pizarro. Por otra parte, también refleja al Estado y el principal responsable por los cambios de toda la ciudad. Además, el
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
diseño actual, al ser neoclásico, expresa un estilo del pasado traído al presente, refuerza la idea de atemporalidad. Sumando todo esto como la añadidura de cuatro pisos, el autor se da la libertad de prever un futuro cambio en relación a la situación actual: una ciudad que va creciendo en densidad y que hace una burla al neoclasicismo. El hecho de presentarlo en elevación, le da un carácter imponente, como enfrentándose al espectador. El edificio se muestra como un contenedor de historias, como un espectador de todos los cambios ocurridos desde que fue construido. Así mismo las imágenes en trasparencia parece sumisas ante la imponencia del Palacio de Gobierno, ya que les da un sentido fantasmagórico, como expresando que en cualquier momento podrían desaparecer. Entonces, al observar ambas imágenes el mensaje principal se encuentra en lo inestable de la arquitectura, tanto pasada como presente, que en cualquier momento puede ser cambiada o repuesta, siendo el Gobierno quien permite esto. La imagen es muy explícita y el mismo autor menciona que es más efectiva que un gran discurso: “Para mi es más fácil comunicar y denunciar la destrucción a través de una foto, como “Casa de Pizarro”, que en una clase en la Universidad Católica. No solamente porque voy a llegar a un público distinto, sino porque la imagen es mucho más elocuente y muchas veces despierta mayor interés.” (Bogdánovich, 2013)
a.3. Slide Nivel Contextual. La fotografía fue realizada en el
Figura 26. Esquema “Slide”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
2012 en un edificio en el Centro de Lima, probablemente en una de sus tantas caminatas que realizaba el arquitecto. Realmente en este caso el contexto no parece importante porque la imagen trabaja por sí misma como objeto. El título “Slide” significa resbaladera en inglés.
Nivel Morfológico. En la Figura 30 se aprecia una
escalera de caracol vista desde el piso inferior. Se observan principalmente dos líneas continuas curvas: la del borde de la escalera de un color claro y la de la baranda de color negro. Estas líneas se van prolongando a un final indeterminado. Así mismo hay líneas en sentido opuesto que también mantienen la idea de curva por Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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su disposición. Los colores se ven muy contrastados, es por eso que se presume un manejo en la posproducción en cuanto a la saturación y el contraste. De esta manera ambas líneas se complementan y refuerzan. La zona más cercana al primer plano se encuentra enfocada, y conforme va ascendiendo se va volviendo difusa.
Nivel Compositivo. La forma envolvente de las líneas crea una imagen dinámica, como se aprecia en la Figura 26. El punto de atención es el recorrido de toda la escalera. Así mismo, llama la atención el hecho de cortar el inicio y no mostrar el final de la escalera. El objeto en la imagen va moviéndose, primero teniendo peso en el lado derecho con el inicio de la escalera, y
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luego se centra hacia el lado izquierdo. Hay un equilibrio en la composición.
Nivel Enunciativo. La ausencia de personas y otros elementos hace olvidar que se trate de un elemento arquitectónico, pudiéndole dar cualquier otro significado. Es por eso que en un inicio se explica que el contexto, es decir el tiempo y el edificio, pierden importancia. La espalda de la escalera se pierde en una superficie lisa y continua, por eso se asemeje a una resbaladera, como su nombre lo indica. Las resbaladeras tienen la función de permitir que alguien baje, sobre todo niños jugando. Es un ícono universal, por lo que en cualquier lugar del mundo se podría entender. Sin embargo la imagen muestra una toma desde abajo hacia arriba… ¿Se baja arriba? ¿Se sube abajo? Es quizá una retórica en el camino de la vida.
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
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La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
Figura 27. Casa de las Columnas. Fuente: Archivo de Bogdánovich, L. (2008) Figura 28. Casa de Pizarro I. Fuente: Archivo de Bogdánovich, L. (2012). Figura 29. Casa de Pizarro II.Fuente: Archivo de Bogdánovich, L. (2012). Figura 30. “Slide”. Fuente: Archivo de Bogdánovich, L. (2012).
b. Personas como protagonistas y arquitectura como escenario Así como Bogdánovich aprende más de la arquitectura en la cual trabaja, también lo hace con las personas presentes en el lugar. Tiene una serie dedicada exclusivamente a las religiosas capuchinas del monasterio que restaura. El ingreso a un mundo tan privado como lo es este, hacen del profesional un privilegiado. Así mismo la investigación y acercamiento al edificio hacen que aparezcan personajes inventados y personajes traídos del pasado. La arquitectura en estos casos pasa a un segundo plano, para contextualizar el ambiente en donde se desenvuelve el protagonista: la persona.
b.1.
“Exaudi Nos, Domine”
Nivel Contextual. El título traducido al español es
“Escúchanos Señor” y pertenece a la serie “Hortus Conclus” que en latín significa “huerto cerrado”. La serie gira en torno a las monjas de clausura, religiosas que se mantienen alejadas del mundo para poder orar la mayor parte del día por todas las personas fuera del convento. Las monjas que aparecen en la serie pertenecen al Monasterio de Clarisas Capuchinas de Jesús, María y José. Al hacer sus votos perpetuos, las religiosas deben cambiar su nombre de bautizo. En el caso particular de este monasterio todas llevan como primer nombre “María” y lo acompañar por cualquier otro que ellas elijan. Además tienen prohibido mirarse al espejo, no existe ninguno en el monasterio.
Figura 31. Esquema “Exaudi Nos, Domine” Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
Bogdánovich ha trabajado en el reciento desde el año 2011 hasta la fecha en diversos proyectos. Son ellas las que lo contratan por lo que tiene un trato continuo y directo con algunas de sus integrantes. Algunas de las imágenes de la serie han sido publicadas en periódico y artículos de internet.
Nivel Morfológico. Existen tres elementos que se
diferencian en la Figura 33. Por una parte la figura humana de una religiosa arrodillada cubierta con un hábito negro. Se presenta como una forma orgánica e irregular, más aún con los pliegues de la tela de la vestimenta. Otro elemento son las rejas, tienen líneas verticales y horizontales paralelas entre sí como una “elevación” arquitectónica. Su color blanco contrasta con lo oscuro del hábito haciendo que este último resalte más. Finalmente, en el último plano se encuentra una
Figura 32. Esquema “Sin título” Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013) Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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nave de cañón con un altar dorado. Este último se muestra en perspectiva. Debido a la toma, se puede apreciar que el fotógrafo se encuentra a la misma altura de la monja. Además, se presume un trabajo de edición en cuanto a la luz, ya que los bordes son muy oscuros y el centro está perfectamente iluminado, existe un degradé en cuanto a la intensidad de luz de forma radial.
Nivel Compositivo. Los tres elementos antes descritos están superpuestos, produciendo una sensación de profundidad. Las rejas, son el elemento divisorio entre el espacio de claustro y la iglesia. Resulta importante la posición de la religiosa, ya que al estar ligeramente hacia la izquierda, permite que no se tape el altar mayor. También se sugieren dos espacios: adentro y afuera. La disposición de los elementos hace que la imagen sea estática. Todo esto se puede apreciar en la Figura 31. Nivel Enunciativo. La imagen intenta reflejar la vida
cotidiana de una monja de claustro. Son personas que desde que ingresan al monasterio pierden su identidad original, y dejan de pensar en ellas para dedicarse a las plegarias por todas las demás persona; es por eso que el personaje se encuentra de espaldas, para que su rostro no pueda ser visto ni ella identificada. La escena se presta para todas las religiosas del convento. Por otra parte muestra un mundo dividido entre el interior y el exterior, perteneciendo las monjas al mundo interior, encerrado y oscuro pero con alto contenido reflexivo. Su vida de plegarias y sumisión ante la figura de Dios también se presenta por la ubicación de la monja y por encontrarse arrodillada.
b.2.
Sin Título
Nivel Contextual. Bogdánovich ha iniciado este año una serie de fotografías que muestra la figura humana dentro de edificios históricos. No se llega a identificar el edificio con exactitud, pero como en casos anterio-
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res lo importante no es el lugar en sí sino lo que transmite. En este caso, el autor no solo relaciona su tema constante, el tiempo, con la arquitectura sino también con la persona.
Nivel Morfológico. En la Figura 34, existen dos personajes en la escena, pero solo uno de ellos se puede catalogar como principal. Por una parte la figura humana de un hombre vestido con una manta antigua con finos bordados y un cubrecabezas eclesiástico también antiguo. El personaje con el atuendo genera líneas orgánicas. Por otra parte, se encuentra la arquitectura sintetizada en ventanas plegables de madera con detalles labrados. Ésta se muestra principalmente con líneas verticales. La luz juega un papel muy importante ya que lo único en lo que refleja es también lo único que se puede observar en la escena. El ingreso de luz por la ventana muestra principalmente un lado del rostro y vestidos del personaje, creando también contrastes entre la luz y la penumbra. Por otra parte, la zona enfocada en la imagen es el plano del personaje. Por lo tanto el personaje principal es la persona y no la arquitectura.
Nivel Compositivo. La ventana y el personaje dan
equilibrio a la imagen, ya que crean dos puntos de interés en cada lado. Se podría trazar también una línea diagonal que marca las sombras en la escena, de esta manera también se le da mayor importancia a la zona iluminada. El elemento central es el ojo del personaje, por lo que su mirada también es de importancia. Los elementos hacen de esta una composición estática (Figura 32).
Nivel Enunciativo. La imagen es un retorno del pasado.
La recreación de una escena antigua hace alusión a la permanencia de elementos como la arquitectura y el vestuario, pero la estancia limitada del ser humano. Además, la mirada del personaje refleja melancolía, tal vez por el presente que se volvió pasado o por todo lo que se esconde tras su apariencia otorgada superficialmente por el vestuario.
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
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La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
Figura 33. “Exaudi Nos, Domine”. Fuente: Archivo de Bogdánovich, L. (2012). Figura 34. “Sin título”. Fuente: Archivo de Bogdánovich, L. (2012).
4.2. Michelle Llona: arquitectura interpretativa Michelle Llona Ridoutt nació en 1980, en una familia de arquitectos. Desde pequeña tuvo inclinación por la fotografía, tomando cursos libres en el Centro de la Imagen. También se sentía atraída por la arquitectura al estar rodeada por este entorno. Al terminar el colegio en 1998, siguió la herencia de sus padres al comenzar sus estudios en la Universidad Ricardo Palma. Se graduó en el 2002, y en el 2005 logró obtener la mejor tesis de su universidad. Continuó sus estudios en la Universidad Católica de Chile con una maestría bajo el título de “Representación de la ciudad contemporánea” entre el 2005 y 2008; su elección se basó en lo poco que se conocía sobre la ciudad de Lima actual en otros países. Quería exponer la ciudad desde los episodios recientes y poco conocidos en el extranjero, como Gamarra y Polvos Azules, e incluir la representación del colectivo hacia estos sitios y su propia representación enfocándolo desde varias ramas. Es indudable que este trabajo marcó su camino debido a lo abundante del tema y la coyuntura que tiene. Es así como enseñó un curso en la PUCP en el cual también permitía la libre expresión de los alumnos hacia una zona de la ciudad, logrando recolectar más visiones de la ciudad y archivándolas en un libro llamado “Lecturas Urbanas”. Así mismo, ante la innegable coyuntura de imágenes que su tesis demandaba, retomó su relación con la cámara y al finalizarla decidió estudiar la carrera corta de fotografía en el Centro de la Imagen entre 2009 y 2010. Principalmente, veía esta disciplina como una oportunidad para seguir vinculándose con la arquitectura pero desde otra perspectiva. “Quería explorar la arquitectura desde otro punto de vista.” (Llona, 2013)
Como parte de su formación tuvo que experimentar con géneros fotográficos como el comercial, el retrato, fotografía de bodas, etc., los cuales sabía que no iba a volver a realizar pues no le eran de interés. Por el contrario, cada vez que podía incluía en sus proyectos temas relacionados a la arquitectura.
“Como estudié arquitectura primero, tengo mucho interés en ella, por lo que mi mis fotos son solo de arquitectura. Quizá si hubiera estudiado fotografía primero los temas pudieron haber sido otros.” (Llona, 2013)
El hecho de tener una profesión previa a la fotografía crea en ella una constante temática en su trabajo. Además hay un conocimiento y experimentación multidisciplinar que le permite complementar ideas. Incluso el estar impregnada del tema tanto en el trabajo como en la vida personal, lo vuelve en un contenido diario. Explica además otras razones: “(…) una de las cosas que más me gusta de la fotografía de arquitectura, además de la arquitectura, es que no necesitas hacerla rápidamente: el edificio no se mueve, a diferencia del fotoperiodismo o la de deporte. Uno puede esperar el mejor momento del día para la mejor iluminación o mejores sombras. Entonces puedes mirar y volver a mirar.” (Llona, 2013)
Así mismo resalta la diferencia entre un fotógrafo-arquitecto y un fotógrafo que retrata arquitectura. Por una parte el fotógrafo, al ser un artista, siempre observará la arquitectura como un objeto atractivo formalmente o no, incluso teniendo conocimiento de ella. Es muy difícil que se adquiera un acercamiento tan íntimo, como en la formación de arquitectura, a través de cursos cortos o libros. A diferencia de un arquitecto, que ya cuenta con todo este entendimiento basado en el aprendizaje de formación y de experiencias propias. “(…) Cuando yo fotografío arquitectura, no solo me enfoco en un aspecto de ella sino en todo, porque tengo conocimientos que ya son como parte de mi piel. Ni siquiera la veo como objeto, la veo como líneas, planos, escalas, sistemas constructivos, etc.” (Llona, 2013)
Paralelamente a todas estas actividades, Llona tenía una vida de arquitecta muy activa. Trabajó en estudios como Poggione+Biondi Arquitectos, Moreno Marsino Arquitectura y en la Bienal Iberoamericana de Arquitectura. En el año 2008 fundó su propio estudio junto a su esposo Rafael Zamora. Cabe mencionar que en este rubro también ha tenido muchas satisfacciones, ya que en el 2010 obtuvo el Premio Celima con su proyecto “Edificio Naplo”. En cuanto a la influencia de la fotografía en su diseño, Llona
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comenta la importancia en el detalle que ha adquirido a partir del retrato. “Quizás uno observa con más atención las cosas. Estás enfocando las partes en todo momento, así que miras con más atención al edificio. Miras con otros ojos la ciudad, y le empiezas a tenerle cariño.” (Llona, 2013)
Cabe mencionar que Llona inició, al terminar la carrera de fotografía, a retratar arquitectura a manera de encargo. Para ello adquirió un lente y un equipo especial. Tuvo la oportunidad de fotografiar trabajos de Poggione+Biondi, Barclay y Crousse, Benavides & Watmough, incluso diseños de su propio estudio. A pesar del vínculo innegable con su primera profesión, existían aspectos que no la atraían sobre ella. En primer lugar el hecho de armar un escenario a partir del ordenamiento de los muebles. Por otra parte la constante intervención del cliente en todo el proceso del trabajo. Así mismo, el trabajo de postproducción exigida por el mercado. Todo esto llevó a Llona a dejar este tipo de trabajo después de dos años. “Decidí no hacerlo (la fotografía de arquitectura por encargo), me desencantaba con la fotografía y con la arquitectura, porque es la relación menos emocional con el objeto. Es muy mecánico.” (Llona, 2013)
Actualmente Llona sigue haciendo fotografías por encargo pero a un nivel mucho más personal y bajo sus propias condiciones, dejando de ser un tipo de fotografía publicitaria. Busca sobre todo proyectos que le ayuden a acercarse y conocer más sobre arquitectura. La arquitecta-fotógrafa también explica que la forma en la que ahora fotografía, es decir, de forma premeditada, razonada y objetiva, fue adquirida dentro de su segundo proceso de formación. Es una fotógrafa que no está sujeta a una cámara en su día a día más allá de su celular, que toma la fotografía como un escape dentro de la rutina. “Puede que sepa encuadrar muy bien y demás, pero lo más importante es tener una idea general en el proyecto y saber qué estás haciendo.” (Llona, 2013)
En cuanto a la fotografía artística que realiza, también se liga con su primera carrera. En ella puede expresar ideas propias sobre los lugares que captura. Sus trabajos han sido expuestos en galerías, recientemente formó parte de la exposición “Parecía inquebrantable” relacionado con la arquitectura moderna, en donde
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participó en la investigación y expuso una intervención que se basaba en una construcción de fotografías. El uso de cámara análoga es constante en su trabajo actual y artístico. Llona menciona su inclinación a este soporte debido a la selectividad incluida dentro del proceso fotográfico, así como la calidad de imagen. La nitidez o no de la imagen permitirá también un tipo de expresividad dependiendo del mensaje que se quiera presentar. El trabajo fotográfico de Llona se dividirá en dos partes. La primera referida a un momento de experimentación a partir de la fotografía publicitaria. En un segundo momento se mostrará el trabajo artístico que continúa realizándo. Cabe mencionar que a partir del entendimiento sobre el acercamiento de Llona hacia la arquitectura en la fotografía, se buscará entender este proceso a partir de las imágenes.
4.2.1. Fotografía Publicitaria La tesis magistral de Michelle Llona tenía mucha relación con la representación del Perú actual, sobre todo ante un desconocimiento mundial sobre el estado actual de Lima. Se enfocó en temas populares y de alta relevancia como Gamarra, Agua Dulce, y demás. Por otra parte, Llona vio en la arquitectura contemporánea realizada por arquitectos peruanos otra forma de entender la actualidad peruana, y encontró por medio de la fotografía de arquitectura la forma de difundirla. “Mi intención principal era poder hacer que la arquitectura contemporánea de Perú fuera apreciada en el extranjero, y se siga construyendo la imagen del Perú actual.” (Llona, 2013)
Cuando Llona pensó en fotografiar arquitectura a manera de encargo, tenía muy presente la relevancia publicitaria que tendría para el cliente, hasta el día de hoy la llama “fotografía comercial” a diferencia de Juan Solano como se verá más adelante. Fueron dos años en los que se desarrolló en este ámbito. En ellos pudo mejorar los aspectos técnicos en su fotografía, el uso de luz, en encuadre, etc. Así mismo, a partir de la experiencia descubrió lo poco favorable para una imagen atractiva en relación al cielo limeño, sin embargo también ayudo a entenderlo como parte de un entorno.
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“Aprendí que el cielo de Lima no te ayuda, es blanco. La luz también es blanca y no te ayuda hacer contrastes ni sombras. (…) El cliente quería que edite el cielo y lo cambie. Yo estaba en desacuerdo, no me gusta modificar a gran escala la foto, y además se debe aceptar el entorno.” (Llona, 2013)
El trabajo que realizaba era bueno, incluso tenía un número importante de clientes que hasta la actualidad exponen sus imágenes en sus páginas web. Ella reconoce las cualidades personales que tenía para poder fotografiar arquitectura, al tener sobre todo un entendimiento sobre ella. Sin embargo, su retiro se debió a la presión constante por parte del cliente; en vez de ser un escape de sus otros trabajos se volvió una tarea muy consumidora sobre todo por las exigencias que tenía, como la edición. Por otro lado, la razón principal del ingreso a este mundo era poder seguir aprendiendo sobre arquitectura, y al ser un trabajo limitado al retrato, sentía que no lograba este objetivo. Finalmente, el reiterado tema de “arquitectura” que la acompañaba en su hogar, su trabajo de docente, su propio estudio de diseño; hizo que terminara saturándola y haciendo que pierda interés. Se percibe un cambio entre el entusiasmo inicial en el proceso, lleno de perspectivas futuras y en búsqueda de un objetivo claro; y por otra parte, el final de esta etapa, en donde el cansancio, saturación y presión tuvieron lugar. Sin embargo este periodo cumplió la función de crear experiencias positivas. “Fue tan intensa esa época en la que hacía fotografía comercial, que ahora cada vez que agarro esa cámara siento que voy a ir a trabajar.” (Llona, 2013)
Hoy en día, ya no se dedica a la fotografía publicitaria, solo en casos especiales como proyectos propios o de amistades. Ella sigue buscando experiencias enriquecedoras a partir de la fotografía, por lo que solo acepta trabajos que le resulten interesantes, sin importar la paga. Así mismo pone sus propias condiciones: una fecha de entrega, el uso de cámara análoga, y la decisión personal en relación a la postproducción. “Además pongo mis propias condiciones, ya que ahora uso más la cámara análoga. No me interesa cobrar, pero sí aprender y hacer que el cliente entienda mi forma de trabajo. Ahora estoy fotografiando Previ, un tema urbano muy interesante.” (Llona, 2013)
Cabe mencionar que las fotografías a utilizar no contaban con un título, por lo que por motivos de orden en la investigación se les ha dado un nombre general. El carácter “mecánico”, como dice Llona, de este tipo de imágenes debe distanciar al fotógrafo de la misma, a tal medida de no sentir la necesidad de nombrarlas y solo colocarlas dentro de la carpeta con el nombre del proyecto.
a. Casa Santa Eulalia-Poggione+Biondi Arquitectos Se trata de una casa de campo realizada el 2008. En el 2009 obtuvo el Premio Celima como mejor proyecto de vivienda. En este estudio arquitectónico se tiene una consigna ambiental en relación al diseño y el impacto de su entorno. Este proyecto incluye aspectos como el respeto de la vegetación preexistente, el uso de materiales certificados y el uso de paneles solares. Cabe mencionar que el lugar presenta un riachuelo que atraviesa el terreno. La sesión de fotos fue realizada principalmente durante el día. Así mismo, el lugar ya se encuentra amoblado, mostrando la forma de habitar que existe en él.
a.1.
Exterior
Nivel Contextual. Se aprecia un entorno campestre, con un clima cálido. Además, la abertura del primer nivel de la casa indica que el terreno es más extenso de lo que la imagen muestra. Nivel Morfológico. La Figura 40 presenta un punto de fuga externo al marco de la imagen, por lo que un lado del edificio mostrará mayor presencia que el otro. Se pueden distinguir dos partes de manera general: edificio y entorno. El primero se muestra con líneas rectas, mientras el segundo aparece en formas orgánicas e impredecibles. Sin embargo, la rigidez del volumen no resulta agresiva en el lugar debido a los materiales que utiliza, sobre todo por su color y textura. La madera del piso superior se relaciona con los árboles, los muros de piedra del primer piso se pierden con el resto de intervenciones con este material como en las escaleras y las jardineras. Así mismo se distingue un riachuelo en la parte inferior, pero debido a la oscuridad de la zona no se aprecia de forma contundente. Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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En cuanto a la iluminación, el sol cae directamente a la fachada más angosta del volumen, destacando también esta zona por la perspectiva. Así mismo el sol crea contrastes entre la luminosidad de la zona superior y la penumbra debajo de la terraza de la casa. La luz también recalca la textura de los materiales. En cuanto a los planos, se observa que en un primer momento aparecen unas ramas, en un segundo plano se encuentra lo construido, y en un tercer plano más vegetación. De esta manera se resalta el entorno verde en el que se encuentra.
Nivel Compositivo. La perspectiva crea un peso mayor Figura 35. Esquema “Exterior - Casa Santa Eulalia”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
en el lado izquierdo de la imagen, en donde el volumen “crece”. Existe una línea diagonal que prácticamente separa el cielo de lo construido. Así, ante la acumulación de información, el cielo loga dar una pausa a la imagen, balanceándola. El recorrido visual inicia en la punta superior del volumen y va recorriendo la diagonal antes mencionada. Se crea entonces una composición dinámica como se observa en la Figura 35.
Nivel Enunciativo. Se observa un edificio imponente, quizá engrandecido por la misma toma. Logra destacar las estrategias de emplazamiento del volumen, sobre todo por la orientación. El uso de materiales también se vincula con el entorno. Se entiende el volumen como dos cuerpos. El primer nivel muestra espacios completamente y con el uso de mamparas, así como muros gruesos itinerantes. Por otra parte el segundo nivel se muestra cerrado y pesado, como un espacio más íntimo. Se asume que el primero piso alberga la zona social y el segundo los dormitorios.
a.2.
Textura segundo nivel
Nivel Contextual. La Figura 39 muestra parte de
la zona superior del volumen arquitectónico. El momento del día parece ser el mismo.
Figura 36. Esquema “extura Segundo Nivel- Casa Santa Eulalia”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
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Nivel Morfológico. Existen tres partes: la vegetación, el cielo y la intervención humana. El punto de fuga permite quiebres más sutiles en el volumen, pudiéndose observar con mayor claridad ciertas partes. Así mismo, vuelve a aparecer el contraste entre las líneas
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rectas frente a las formas orgánicas de la naturaleza, incluso a lo lejos se observa el perfil de una montaña. Los colores conviven armoniosamente, las tonalidades cálidas de la madera conversan sutilmente con las distintas gamas de verdes, y el blanco del cielo en la parte superior se equilibra con el muro de piedras grisáceo en la parte inferior. Así mismo, la luz destaca los detalles y texturas.
Nivel Compositivo. Al encontrarse la arquitectura
ocupando dos tercios de la imagen, se entiende su protagonismo. Por su parte, el segundo piso, con la presencia de la madera, acapara gran parte de la fotografía, permitiendo también entender su funcionamiento. La continuidad del material, se ve obstruido por rugosidades en el mismo; hay cuatro ventanas y hay una transición entre ella siento la del primer plano la más cerrada y la más alejada la que está abierta completamente. A pesar de no ser una imagen en “elevación”, la sutileza de las líneas y la estabilidad de las partes de la imagen hacen de ella una composición estática (Figura 36).
Figura 37. Esquema “Área social expuesta - Casa Santa Eulalia”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013).
Nivel Enunciativo. Lo importante de la fotografía es
que resuelve dudas en el espectador luego de ver la imagen anterior. Así se puede entender la existencia de ventanas cubiertas por unas puertas batientes de madera, también se explica un quiebre en la zona superior del volumen y mayores detalles sobre la textura de este nivel.
a.3.
Área social expuesta
Nivel Contextual. En la Figura 41, el espacio se encuentra en el primer nivel de la casa. El momento del día parece ser a comienzo de la tarde pues no se presentan sombras y las luces artificiales se encuentran encendidas. Cabe destacar que la casa se encuentra amoblada. Nivel Morfológico. Se ordena a partir de un punto de fuga ubicado ligeramente a la derecha, pudiendo de esta manera destaca lo que se encuentra en el lado izquierdo, sobre todo las columnas de madera. El estilo de la imagen recuerda a los “apuntes” arquitectónicos ya que muestra explícitamente el espacio. Cabe destacar que las líneas son en general bastante regulares, sin
Figura 38. Esquema “Segundo nivel introvertido Casa Santa Eulalia.” Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013). Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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embargo los elementos que más resaltan por su forma son las columnas con bordes sinuosos.
la luz que ingresa al espacio es natural, así que se trata de una foto de día.
La luz en general es bastante homogénea, no resalta ningún elemento de la casa. En cuanto a las texturas, se muestra una gama de ellas: el bosque exterior, las columnas de troncos, las diferentes maderas en el techo y muebles, así como losetas con diferentes diseños y colores. A pesar de estos contrastes, son los colores los que armonizan el ambiente.
Nivel Morfológico. El espacio de la Figura 42 es una
Nivel Compositivo. En la imagen se puede aplicar la
Frente a este ambiente oscuro, y algo misterioso, se encuentra calidez en el enchapado de madera que se utiliza en todos los planos del espacio. Cabe mencionar que todo el ambiente se observa como un todo por la continuidad de la materialidad.
El espacio del lugar se entiende como con un contacto permanente con el exterior. La calidez de la madera hace del ambiente un lugar acogedor. Así mismo la implementación de muebles refuerza la idea de espacio habitado. Estos muebles han sido manipulados para establecer un orden en la toma, se percibe el alineamiento perfecto de los elementos, dirigidos hacia el horizonte. Los muebles permiten un mayor acercamiento al espacio a las actividades que se realizan en él.
Nivel Compositivo. El ambiente parece ser bastante
ley de tercios, es decir, que se puede dividir la imagen en tres. En este caso, un tercio de la imagen contiene el exterior y las columnas, mientas que el resto contiene el área social de la casa (Figura 37).
Nivel Enunciativo. La toma expone fielmente un espacio de la casa y permite entender su relación con el exterior. Así mismo, expone la estructura utilizada para que los troncos de madera sean las columnas, que es el empleo de terminaciones de acero. A pesar de que las columnas no sean el motivo principal de la toma, resulta una excusa para su explicación.
a.4.
Segundo nivel, introvertido
Nivel Contextual. El espacio pertenece al segundo
nivel de la casa. Refuerza la idea de un lugar contrastante con el primer nivel ya que este es cerrado. Por el tamaño del lugar, parece ser un corredor. Por su parte,
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composición de planos entre muros y parapetos, las líneas que presentan son ortogonales. Por su parte la luz es la mayor protagonista en la toma, por una parte se presenta un punto de ingreso de luz, proveniente del primer nivel, mientras que existe otra zona en penumbra.
estrecho, sin embargo se han podido capturar diferentes elementos del lugar debido a la perspectiva presentada y la amplitud del lente. Ante la homogeneidad de texturas, la luz realiza un trabajo importante al guiar la vista primero hacia la zona más iluminada para hacer un recorrido visual que llegue hasta la zona más oscura. Así mismo, los planos también ayudan a dirigir la mirada. Quizá si la porción en penumbra hubiera sido mayor, la toma no se vería tan ordenada como ahora; la oscuridad no interrumpe el espacio, se vuelve parte de él. Por otra parte, el espacio parece invitar al espectador a recorrerla, sobre todo por el parapeto en diagonal ubicado en el primer plano. Todas estas líneas asimétricas hacen de la composición dinámica (Figura 38).
Nivel Enunciativo. La oscuridad no solo hace pensar en misterio, también en privacidad. En este caso se entiende todo el segundo nivel como un espacio desconectado del exterior. Por otra parte, si bien en la fotografía, la luz funciona para dar cierto efecto a la imagen, resulta difícil pensar en cómo ese espacio es habitado.
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Figura 39. Textura Segundo Nivel- Casa Santa Eulalia. Fuente: Archivo de Llona, M. (2009). Figura 40. Exterior - Casa Santa Eulalia.Fuente: Archivo de Llona, M. (2009). Figura 41. Área social expuesta - Casa Santa Eulalia. Fuente: Archivo de Llona, M. (2009). Figura 42. Segundo nivel introvertido - Casa Santa Eulalia. Fuente: Archivo de Llona, M. (2009).
Figura 43. Construcción mental de Casa Santa Eulalia. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013).
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a.5.
Recorrido mental a partir de las fotografías
La Figura 43 intenta recomponer un recorrido imaginado por el espectador. A partir de la primera imagen se puede entender la composición principal del volumen y sus cualidades, un primer nivel abierto al exterior y un segundo nivel introvertido con posibilidades de ser abierto a través de ventanas. Cada foto es un acercamiento mayor al edificio para comprobar si las expectativas que se tienen a primera vista son válidas, ya que se pudieron entender y reafirmar las características de cada espacio al mostrarlo de diferentes maneras. La importancia de apreciar un proyecto desde sus ambientes hasta sus detalles creará en el espectador una mayor idea del diseño en su totalidad. Incluso el empleo de muebles permite entender de forma más concreta el uso que se le dará a cada espacio, además de prestarle escala a pesar de la ausencia de personas. A través de esta selección de fotos, se han podido entender algunas estrategias como el uso de materiales para la integración con el entorno, el entendimiento de algunos detalles como las columnas de madera y las ventanas con puertas, y la separación integral del espacio privado y social. Es importante notar cierta tendencia de la arquitecta-fotógrafa por mostrar detalles importantes del edificio sin volverlos el motivo principal de la foto Por otra parte, se destaca la sutil edición de cada imagen. Si bien el cielo de se muestra decolorado, se cree no haber sido modificado. En todo caso, los únicos cambios corresponden al contraste y brillo de las tomas.
b.
Edificio AS - Barclay & Crousse Arquitectos
El edificio fue construido en el año 2010 y se encuentra ubicado en el parque Alfredo Salazar en San Isidro. Se trata de un edificio de departamentos, con tres frentes a la calle. Dentro de las descripciones del proyecto se detalla que cuenta con un penthouse en el primer nivel, espacio que se encuentra semienterrado. Así mismo existe una galería de arte a doble altura insertada en el nivel inferior.
b.1.
Vista peatonal de fachada principal
Nivel Contextual. La vista muestra una imagen exterior del edificio, toda desde una vía peatonal. Se muestra un entorno tranquilo debido a la ausencia de personas y autos, así como la vegetación del rededor. Nivel Morfológico. La Figura 48 logra mostrar el
volumen arquitectónico como uno de los temas de la imagen, el segundo de ellos sería todo el contexto: veredas, pista, vegetación, rejas y casas. El punto de fuga permite mostrar una vista general de la calle así como los rasgos principales de la fachada que recuerda a un “apunte” arquitectónico, armado de forma preliminar para resaltar la arquitectura en la imagen. La luz juega un papel importante ya que enfatiza el volumen arquitectónico mientras el resto de la calle se muestra a oscuras, es decir, se ha elegido el momento preciso del día para poder obtener este resultado. Así mismo el contraste de colores acentúa nuevamente el edificio, sobre todo por el color rojo frente a tonos grises y verdes grisáceos.
Nivel Compositivo. El foco de atención recae en la parte central de la toma, es decir en la presencia del volumen arquitectónico. Si bien el objeto se muestra a una distancia significativa, se logra apreciar como parte de esta imagen urbana pero a la vez como elemento principal. Así mismo, se aprecia un esfuerzo por capturar los elementos restantes, sobre todo la vegetación, de forma ordenada para que no oculten el edificio. La calle crea un recorrido visual en forma diagonal, haciendo de esta una imagen dinámica, esto se esquematiza en la Figura 44. Nivel Enunciativo. La fotografía retrata la relación de una de las fachadas del edificio con la ciudad. Se muestra cerrado, pero al mismo tiempo tiene un juego de las ventanas sobresalientes de forma irregular que crean aperturas del edificio hacia la calle. Por otra parte, la composición de la imagen invita al espectador a observar el edificio. La misma altura en la que fue tomada crea cercanía con el usuario ya que se asemeja mucho a lo que un peatón vería estando en dicho lugar.
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Se aprecia el esfuerzo de la fotógrafa por retratar el lugar de forma óptima y que resalte sus cualidades arquitectónicas.
b.2.
Muro ciego y celosías
Nivel Contextual. La Figura 49 muestra otra fachada del edificio, esta vez en contacto directo con el parque. La imagen fue capturada de día pudiendo gozar de un posicionamiento del sol conveniente.
Nivel Morfológico. En este caso se aprecia la exis-
tencia del edificio por un lado y elementos naturales como el cielo y el verde de la vegetación. En el fondo se muestra parte de la ciudad, sin embargo llega a perderse por los mismos árboles. El punto de fuga y el posicionamiento de la toma hacen que el volumen arquitectónico ocupe gran parte de la imagen.
Figura 44. Esquema “Vista peatonal de fachada principal - Edificio AS”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
Sobresale la sombra creada por las palmeras, por lo que se sobreentiende que la luz solar en ese momento del día llega de forma directa a esta zona. El contraste entre sombra y luz denota también la presencia de vegetación en la zona que no se pude observar del parque. Por otra parte, la textura rugosa del concreto de forma horizontal también contrasta con las líneas verticales de las celosías del edificio. Así mismo las líneas rectas de todo el volumen contrastan con las secciones orgánicas e irregulares de las vegetaciones. Los colores del edificio armonizan entre ellos debido a la poca saturación de color que presentan (beige, blanco y celeste verdoso), pero a la vez contrastan con los verdes fuertes del exterior.
Nivel Compositivo. El edificio ordena y configura casi
toda la toma, por lo tanto se entiende como protagonista (Figura 45). Hay cierta centralidad en la imagen, en donde se muestra un elemento diferente al muro de concreto, un volumen recubierto con celosías de vidrios.
Figura 45. Esquema “Muro ciego y celosías - Edificio AS”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
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El mismo edificio presenta un escalonamiento en esta toma. Desde mostrar un muro que llega hasta el borde
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de la imagen, pasando por un volumen que se integra con el cielo, mientras que el muro más pequeño permite ver la ciudad; es una forma de mostrar los factores a considerar en el diseño. La ausencia de la figura humana dificulta imaginar las dimensiones de los elementos.
Nivel Enunciativo. Se entiende la razón de ser de los
componentes de diseño en esta zona. Por una parte un muro bajo, no mayor a tres metros, que crea una medianera para el edificio, de esta manera el ingreso de luz puede llegar al nivel semienterrado mencionado en la descripción. También refleja una condición constante en Lima, el uso de muros perimetrales, propio de una ciudad con temores. Por otra parte, y quizá de mayor relevancia, se muestra el uso de celosías de vidrio pavonado, muy contrastante con la fachada anteriormente presentada. Si se contrasta con el hecho de que el sol se proyecta directamente sobre esta fachada en este momento del día, resulta una decisión consciente en el diseño. Si además se tiene en cuenta el entorno rodeado de naturaleza, es decir con una vista privilegiada, también se entiende el uso de vidrio para aprovecharla. Por su parte se deduce que hay mucha relevancia entre el diseño de las fachadas y las circunstancias exteriores, esto se demuestra con las diferencias entre una y otra fachada.
b.3.
Figura 46. Esquema “Ambiente doble altura del primer nivel - Edificio AS”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
Ambiente doble altura del primer nivel
Nivel Contextual. En la Figura 50 se observa la zona
descrita en un inicio, es decir un espacio a doble altura en un nivel semienterrado. La luz del día ilumina la imagen. El espacio prescinde de mobiliario o personas, por lo que probablemente aún no ha sido habitado.
Nivel Morfológico. El punto de fuga se ubica al borde
de la imagen, mostrando una parte específica del espacio. Las líneas que se presentan son rectas, con las únicas curvas en las columnas y las lejanas líneas sinuosas de las palmeras. Además se presenta una división clara entre el “adentro” y el “afuera”, esto se refuerza por la el límite claro entre uno y otro espacio sobre todo por la ilumina-
Figura 47. Esquema “Ambiente interior con celosías Edificio AS”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013) Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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ción. Así mismo cada zona está conformada por otros elementos. En la zona interior se aprecian muros, losas, columnas y un piso de madera. Los elementos se unifican por el color, mas no por la continuidad entre ellos, con excepción del piso. Por su parte, el lado exterior cuenta con otra materialidad, principalmente concreto expuesto y un piso claro probablemente de cerámicas. Las texturas de esta área resaltan también por la incidencia solar.
Nivel Compositivo. En la Figura 46 es posible dividir
la imagen en dos y notar que existe una línea puntual entre el volumen insertado y la mampara abierta, es una forma de ordenar los elementos. Por su parte, la perspectiva y el tipo de lente hacen que el piso se observa muy cercano al espectador, como si estuviera situado en ese espacio. Así mismo, el recorrido visual se guía por el piso de madera y su textura, creando una imagen dinámica. En cuanto al espacio, el elemento divisorio, además de la luz, es la mampara de vidrio; sin embargo la finalidad de este material resulta ser solo una separación virtual. Las conexiones entre ambos espacios hacen que uno sea la extensión del otro.
Nivel Enunciativo. El espacio tiene cualidades interesantes, sin embargo confunde al espectador al momento de intentar descifrar la función del mismo. Si es que no se tuvieran las precisiones de la descripción del diseño, incluso se podría pensar que pertenece a un colegio, una casa o un auditorio, todos los espacios que un espectador recuerde. La importancia del uso de mobiliario o la presencia humana se hace resaltante en ciertas ocasiones como esta.
b.4.
Ambiente interior con celosías
Nivel Contextual. En la Figura 51, el espacio perte-
nece a un ambiente interior de los pisos superiores.
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Nuevamente se presenta una imagen diurna que destacará ciertos aspectos del espacio.
Nivel Morfológico. El punto de fuga se encuentra al centro de la imagen. Las líneas verticales y horizontales son paralelas, hubo un cuidado sobre esta característica. El elemento principal de la imagen es el mismo espacio, mostrándose parte del exterior pero a modo de escenografía.
Los colores y texturas se armonizan debido a sus tonalidades. Por una parte el blanco del techo, muros y columnas; por otro lado la calidez del piso, además el celeste ligero de las celosías móviles, todos ellos presentan tonos cálidos acentuados por la luz. El verde del exterior queda en un último plano, pero sirve para recordar el contexto. Se percibe un exterior soleado pero un interior cuidado en cuanto al ingreso de luz.
Nivel Compositivo. Como se observa en la Figura
47, además de la centralidad por el punto de fuga, existe un foco de atención horizontal en la parte intermedia, sobre todo por contrastar con la continuidad del techo y el piso que por sus colores y proporciones también crean cierta tensión como enfrentándose. La sección intermedia es colorida, fragmentada y variada en cuanto a elementos. Se entiende el esfuerzo de ir cerrando gradualmente las celosías para entender sus diferentes efectos, logrando cierto ritmo en la composición. Es en general una imagen estática.
Nivel Enunciativo. El ingreso de luz resulta limitado a
pesar de ser un día bastante soleado, esto debido a que la presencia de celosías de vidrio pavonado impide su paso. Por otra parte, vuelve a ser una preocupación la ausencia de elementos que indiquen un uso en él, al ser un espacio tan amplio e iluminado puede prestarse a diversas actividades.
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Figura 48. Vista peatonal de fachada principal - Edificio AS. Fuente: Archivo de Llona, M. (2010). Figura 49. Muro ciego y celosías- Edificio AS. Fuente: Archivo de Llona, M. (2010). Figura 50. Ambiente doble altura del primer nivel - Edificio AS. Fuente: Archivo de Llona, M. (2010). Figura 51. Ambiente interior con celosías - Edificio AS. Fuente: Archivo de Llona, M. (2010).
Figura 52. Construcción mental de Edificio AS. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013).
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b.5. Recorrido mental a partir de las fotografías La selección de fotografías presentada permite entender los criterios de diseño principales (Figura 52). Por una parte, las fachadas son independientes una de otra tanto en estilos como en materiales, ya que cada una corresponde a las situaciones que el exterior demanda. En cuanto a la fachada lateral, se aprecia una preocupación más allá de la estilística, se utilizan elementos a modo de protección solar. Los dos espacios interiores se muestran de una u otra forma ligados con el exterior, además se puede intuir su flexibilidad en usos. La ausencia de mobiliario y personas no permite entender por completo la funcionalidad de cada lugar. Cabe mencionar que esta condición no es elección de la fotógrafa, sí en cambio del cliente, dependiendo principalmente del tiempo. En estos casos sí es necesario el apoyo de textos que acompañen las imágenes. En cuanto a la fotógrafa-arquitecta, logra mostrar los espacios de manera meramente arquitectónica. El uso de ciertos elementos permiten entender que ella no solo aprecia el diseño sino que lo comprende.
c.
Librería Arcadia- Llona+Zamora Arquitectos
El diseño interior de la librería estuvo a cargo del estudio de Michelle Llona y su esposo. Fue realizada en el 2011. El lugar se encuentra en el primer piso de un edificio miraflorino.
c.1.
Exterior
Nivel Contextual. El edificio se encuentra en una
esquina, se observa una calle desolada con mobiliario público y poca vegetación. Debido a la edición de la imagen es difícil predecir el momento del día en el que fue capturada. La figura se encuentra desaturada y probablemente con mayor contraste.
Nivel Morfológico. El punto de fuga de la Figura 55 se encuentra justo dentro de la tienda, haciendo que la fachada del edificio se encuentre en forma de “elevación” arquitectónica. Las líneas que se presentan tanto de forma vertical como horizontal son todas paralelas.
La luz más resaltante proviene del interior de la tienda, creando un foco de atención. En contraste, el entorno se muestra opaco. En general los colores tienden hacia los tonos cálidos. Por su parte, la escala humana se presenta en forma de mobiliario ante la ausencia de personas.
Nivel Compositivo. La perspectiva presentada dirige
la mirada hacia la zona de la tienda, esta idea reforzada con los elementos morfológicos denotan el protagonismo de la misma. Además, se presenta en un plano inicial elementos de la calle como aceras, vegetación y mobiliario, que a pesar de sobreponerse en algunos momentos con la tienda, no le restan protagonismo. Así mismo las líneas formadas por las bruñas del concreto tanto en el muro como en la vereda refuerzan la centralidad de la toma. Es una imagen compositivamente estática (Figura 53)
Nivel Enunciativo. La librería se muestra como el único emisor de luz en la zona, podría entenderse como una pieza que baña de sabiduría el lugar, sin embargo por el contexto resulta un motivo para destacar el trabajo de iluminación en el diseño. El resto de la imagen permite entender el entorno del lugar. Así mismo, se percibe que la estantería que colinda con el exterior permite crear un efecto interesante en la fachada, pero al mismo tiempo desvincular el interior del exterior.
c.2.
Espacio interior
Nivel Contextual. En la Figura 56, se muestra una
toma interior del edificio. Aun habiendo luz natural, se utiliza también la iluminación artificial del diseño.
Nivel Morfológico. El punto de fuga y el lente angular permite mostrar en gran medida el espacio. Las líneas que se presentan son rectas pero quebradizas. Además existen texturas que expresan la profundidad del lugar: las losetas del piso, los libros de los estantes y lo liso del techo. Los colores también juegan un rol importante, siendo el negro del mueble de mayor relevancia sobre la saturación de texturas del resto del espacio. En cuanto a la luz, se presenta principalmente en las luminarias superiores, juntas conforman un rectángulo que probablemente delimite el lugar. Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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El objeto intermedio se muestra como el centro de la librería, no solo se conforma por el módulo de ventas, también tiene acopladas mesas y sillas para la lectura de los usuarios. Se observa la presencia humana en medio de la toma, sin embargo por las tonalidades e iluminación no logran resaltar. El mobiliario permite entender mejor la escala de los objetos.
Nivel Compositivo. La perspectiva muestra una imagen distorsionada, pero que logra mostrar el espacio por completo. El ángulo formado por las luminarias superiores crea un primer impacto en la toma, haciendo recorrer el camino que traza y observando también el resto de la habitación. Así mismo se presenta la centralidad del mueble de usos múltiples. Los estantes y el piso permiten entender las dimensiones y profundidad de la toma. En general se muestra un único espacio en cuyos muros se han colocado los estantes para así optimizar el área de circulación. (Figura 54). Figura 53. Esquema “Exterior - Arcadia”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
Nivel Enunciativo. Se aprecia el esfuerzo por mostrar
gran parte del lugar y así entender sus dinámicas interiores. Así mismo, se expresan estrategias de optimización del espacio como el uso de estanterías colindantes con los muros y el uso de muebles flexibles.
c.3.
Estantes quebradizos
Nivel Contextual. La Figura 57 muestra el interior de la librería, en una zona no vista en las imágenes previas. No se puede percibir el momento del día pues no hay contacto con el exterior. Nivel Morfológico. El punto de fuga se encuentra en la zona lateral de la imagen, la toma ha capturado diferentes planos del lugar. Si los estantes se piensan como muros, cada uno direcciona un camino hasta que se encuentra a un personaje leyendo. Las columnetas de los estantes introducen un ritmo a la imagen que ordena la textura desordenada de los libros. Igualmente se conectan con el techo liso, mientras que crean contraste con el piso rugoso. Figura 54. Esquema “Espacio interior - Arcadia”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
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La luz destaca en la toma, sobre todo por su tono blanco. Se muestra una iluminación directa que no crea sombras fuertes por lo que se entiende que es óptima para un espacio de lectura.
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Nivel Compositivo. El ángulo que se crea entre las
luminarias coincide con la dirección de los estantes haciendo que el punto resaltante sea la presencia humana. Los estantes, al no estar alineados, presentan un espacio estrecho con recorridos quebradizos. De esta manera, el recorrido visual también es guiado por las líneas diagonales de los muebles, por eso es una imagen dinámica (Figura 58).
Nivel Enunciativo. Se muestra un espacio amplio que
luego se va haciendo estrecho por la colocación de los estantes. No se sabe que hay detrás de ellos, ¿más libros?, ¿una ventana a la calle? El factor sorpresa está presente en el diseño. Así mismo, la presencia de muebles era necesaria pues al ser un diseño de interiores todo el interés se encuentra en ellos. La presencia del personaje muestra lo acogedor del lugar para poder leer.
c.4.
Recorrido mental a partir de las fotografías
En la figura 59 muestra en general un espacio introvertido, con pocas conexiones hacia la calle para así crear una atmósfera dedicada a la lectura y al libro. La distribución de la estantería permite la optimización del espacio, así como la creación de factores sorpresa. Los libros y los estantes son una constante en las imágenes ya que también son ellos los que guían al usuario. A pesar de que la fotógrafa sea también la diseñadora del espacio, muestra la misma calidad fotográfica que en los proyectos previos. Esto quiere decir que el entendimiento del espacio es constante, y que además no habrá una predilección para mostrar sus proyectos de mejor manera que el de otros.
Figura 55. Esquema “Estantes quebradizos - Arcadia”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
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Figura 57. Exterior - Arcadia. Fuente: Archivo de Llona, M. (2011). Figura 58. Espacio interior - Arcadia. Fuente: Archivo de Llona, M. (2011). Figura 59. Estantes quebradizos - Arcadia. Fuente: Archivo de Llona, M. (2011).
Figura 56. Construcción mental de Librería Arcadia. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013).
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4.2.2. Fotografía Libre o Artística
a. Series
La fotografía artística para Llona inició durante sus estudios en el Centro de la Imagen. Desde allí comenzó en ella una mirada diferente hacia la arquitectura. A pesar de que tuvo que experimentar otros campos, siempre tuvo clara la relación estrecha e íntima que compartía hacia este tema.
La recopilación de imágenes de un mismo lugar, adquiere otra relevancia al ser unidas. La intención de expresar el espacio a partir de estas construcciones generan el en espectador mayor acercamiento a los edificios. Las imágenes resultan de una exploración personal hacia el encuentro del espacio o la interpretación de la realidad. Se piensa que esta conducta constructiva está muy relacionada a la carrera de arquitectura, sobre todo por la potestad de poder crear de manera manual un objeto.
En su trabajo no se intenta mostrar la arquitectura como es en la realidad, se busca expresar de alguna manera como ella la ve. Para ello utiliza un proceso de construcción y deconstrucción: por un lado el edificio se descompone en partes, y por otro se hace un armado con ellas. Esta forma ha sido aplicada en diferentes temas pero en cada una adquiere un sentido diferente. Lo más importante es que a partir de retocar las imágenes y manipularlas se adquiere también otra relación de las mismas, quizá más cercana. Hay también un interés por la arquitectura de tiempos anteriores, como el Teatro Colón y el Edificio Atlas, cada uno de periodos diferentes pero que comparten cierto olvido en la actualidad. También existe una predilección en los escombros de la arquitectura o los edificios a puertas de la destrucción, como el Estadio Nacional, la Casa Pardo, etc. En el transcurso de su carrera pudo explorar el uso de cámaras análogas y digitales. La utilización de alguna de ellas depende también de la expresividad que se le desee dar a la imagen; sin embargo, ella se inclina por la cámara análoga en blanco y negro debido a sus condiciones de selectividad y calidad de grano. Para ella la fotografía debe ser un medio que le ayude a entender mejor la arquitectura y enriquezca su formación, no hay un interés económico de por medio. Es quizá ante la rigidez de la fotografía comercial y la presión del cliente, por lo que Llona decidiera enfocarse solo en la fotografía que consideraba le ayude a estos objetivos. Dentro de este grupo se encuentran las fotografías artísticas, como las que se verán a continuación. Por otra parte ella también considera que al anteponer en fotografías por encargo ciertas condicionantes al cliente, como el uso de la cámara análoga y la libertad en cuanto a su trabajo, se trata también de una forma de fotografía artística.
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a.1.
Casa Pardo 1310
Nivel Contextual. La Figura 60 fue realizada en el
2009, en una casa a puertas de ser demolida, probablemente para la construcción de un edificio multifamiliar a raíz del “boom inmobiliario”, que hasta la fecha se vive en el Perú. La casa presenta detalles que hacen pensar que data de los 60’s. Si bien no era reconocida dentro del mundo de arquitectura peruana, seguro que la valoración de la familia que la habitaba era enorme. Las fotografías fueron tomadas con una cámara análoga durante el momento del día. Al ser reveladas pasaron por un proceso de digitalización para así lograr armar esta tira larga de imágenes. Luego fueron acopladas para forma un foto-libro de más de un metro y medio de largo para propósitos personales, mas no comerciales.
Nivel Morfológico. La composición incluye 12 fotografías tomadas en diferentes espacios de la misma casa. Cada una fue capturada de forma diferente: algunas en perspectiva y otras en elevación, algunas con elementos en primer plano enfocado y el resto desenfocado o viceversa, etc. Los aspectos de mayor cuidado fueron en relación al color y al encuentro entre dos fotografías. Los grises varían en cuanto a tonos, sobre todo porque hay diversas intensidades en cada imagen ya que cada ambiente contiene elementos como paredes, mamposterías, carpintería, losetas, pisos de madera, cortinas. Así mismo el ingreso de luz también genera otras tonalidades. En canto a los encuentros de imágenes, se percibe la conexión a
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partir del color y de elementos que permitan un corte vertical y no parezcan incompletos, así los pliegues de la cortina, los marcos de las puertas y las mamparas se difuminan entre ellas. De esta forma se logra que la continuidad entre las fotos se entienda como un todo y no como fotografías individuales. Cabe resaltar que también se presenta un degradé de colores, siendo las primeras fotografías de tonos más oscuros y las últimas más blancas. Por su parte hay una ausencia de mobiliario y figuras humanas, solo se perciben marcas de que estos elementos en algún momento estuvieron allí.
Nivel Compositivo. El ordenamiento principal entre
fotografía y fotografía es la tonalidad de luz, no necesariamente una coherencia espacial ya que los cuartos tienen diferentes características, puntos de fuga y demás. Se presentan tensiones en la imagen, sobre todo por los enfoques. El espectador se enfrenta a diferentes planos, logrando entender con claridad el primero pero perdiéndose en los espacios no delimitados. El recorrido visual comienza al igual que la forma de leer, de izquierda a derecha, probablemente por el formato. Sin embargo no se trata solo de una mirada rápida a todo el objeto, sino un detenimiento ante cada elemento nuevo en la imagen para ir creando una visión panorámica.
Nivel Enunciativo. Ante un inminente derrumbe de la casa, se percibe un ambiente de nostalgia acentuado por estar completamente a blanco y negro, el mismo hecho de ser tomada por una cámara análoga le presta otro sentido de temporalidad. Se muestra una casa deshabitada, pero con rezagos de que alguna vez lo estuvo. No solo es un almacenador de recuerdos y vivencias, también será un elemento de memoria para todo aquel que la habitó. Se presenta además un recorrido espacial por diversos lugares de la casa, sin embargo todo es una excusa para contar una historia de abandono. Servirá también como un registro de ciertos espacios, pero al ser compuesta de cierta manera, la fotografía adquiere otro peso. También se entiende que el lugar estaba en buenas condiciones, es decir sin grietas ni indicios de destrucción; al pensar que esto será derrumbado presenta la idea de vulnerabilidad al cambio y a la
destrucción, un mundo en donde el dinero está por encima de los sentimientos.
a.2.
San Demetrio
Nivel Contextual. La Figura 61 muestra una serie completa de siete composiciones. Fue realizado en el año 2010, durante la remodelación del Edificio San Demetrio en el Centro de Lima, el cual iba a volverse un edificio comercial. Cada composición representa un piso del edificio. Las tomas fueron realizadas con una cámara digital con ligeras ediciones. No se hicieron cambios en cuanto a las dimensiones o acomodación de las imágenes para que encajen mejor, solo retoques en cuanto al brillo y contraste.
Nivel Morfológico. Cada imagen se compone de dos fotografías de un mismo piso, no son necesariamente espacios contiguos. Entre cada toma existen diferentes puntos de fuga, con el objetivo de que exista continuidad en sus elementos, sobre todo vigas, muros y deshechos de la construcción (Figura 62). Al ser una imagen a color, también habrá continuidad entre los colores y sus tonalidades. Las texturas adquieren una relevancia importante, su presencia variable en cada composición a partir de los desechos, le presta identidad a cada piso. Los planos identificados en muros, vigas y columnas, contrastan con la organicidad de los desechos, incluso algunos elementos arquitectónicos se observan alterados y muestran bordes quebradizos y dañados. El ingreso de luz natural a las habitaciones presta cierto descanso ante tanta acumulación de información. Además resalta las texturas.
Nivel Compositivo. En todas las fotografías se aprecia
una porción más grande en cuanto a la arquitectura y el espacio, y una menor con respecto a los deshechos. De esta forma se puede apreciar de mejor manera lo que aún se mantiene de la arquitectura, los desechos son a la vez las partes que han sido desprendidas de estas. Sin embargo, al estar los residuos cercanos al espectador, también resultan atractivos. En todos los casos se trata de imágenes con diferentes puntos de
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fuga, que van dirigiendo la mirada, es por eso que se clasifican como composiciones dinámicas.
Nivel Enunciativo. Se muestran espacios en pro-
cesos de transformación, un registro a su vez de un momento en el tiempo, pero con cualidades de mayor alcance que una fotografía de registro. La temporalidad de un espacio vuelve a ser apreciado, los espacios sobreviven el tiempo que la sociedad, los inversionistas y sus necesidades se los permitan. Por otra parte, la sinuosidad, color y textura de cada material crea una identidad en cada piso del edificio, no hay imágenes que se piensen similares; de esta manera la fotógrafa ha encontrado un referente por cada piso a partir de su recorrido. El colorido de la foto no presenta un sentimiento de nostalgia, más bien de misterio y cierta belleza en situaciones que probablemente no se tengan estando en ese mismo lugar y estando rodeado de ruidos, polvo, escombros, etc. Es una abstracción de la realidad desde el momento de interpretar los desechos como una unidad, o como ella los llama: “paisajes temporales”. Los paisajes son un continuo, un ambiente que se proyecta en una cierta amplitud y que mantiene los mismos elementos, cada pareado de imágenes tiene continuidad y repite sus partes, ya sea el fondo o los desechos. Se pueden entender como paisajes diferentes en cada piso.
b.
Edificios transportables
Si bien a partir de una imagen uno puede trasladarse a un espacio y tiempo, este trabajo tiene un sentido más específico. Se trata de construcciones a partir de fotografías de edificios, armadas en un lugar y con la posibilidad de ser guardadas en libros, para luego ser rearmadas. Es una descomposición de una o varias imágenes, que primero son construidas en forma digital y luego en forma manual. Llona ha encontrado en este método una manera de acercar al espectador a los edificios a través de dimensiones y perspectivas diferentes. Sin embargo, a nivel personal ella goza de otro tipo de exploración: el detalle. Es en el proceso, tanto de captura de imágenes como en el armado, donde la autora de la obra se acerca al edificio de forma nunca hecha, un “zoom”
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máximo. Durante la entrevista, la arquitecta-fotógrafa planteaba que dentro de su proceso de diseño, la fotografía le ha permitido tener más cuidado en el detalle.
b.1.
Atlas
Nivel Contextual. La construcción mostrada en la Figura 63 fue exhibida en la exposición “Parecía inquebrantable” a mediados del presente año. Dicha muestra giraba en torno a la arquitectura moderna en el Perú, presentando sobre todo sus inicios y los edificios más emblemáticos para así contrastar una época en la que estos tenían una presencia imponente mientras que en la actualidad pasan desapercibidos, son abandonados o destruidos. Además de la recopilación de información, Llona realizó esta obra. Se trata de una sección de la fachada del Edificio Atlas, a tamaño real, la instalación ocupa toda la altura del muro. Se utilizó una cámara análoga, los contactos fueron escaneados y agrandado hasta lograr las dimensiones deseadas. Así mismo, cada pieza fue impresa en papel bond provocando que tenga expresividad por sí mismo.
Nivel Morfológico. La instalación se compone por
más de 200 partes, cada una contiene una porción de la fachada. La toma fue realizada en elevación, ya que todos los elementos verticales se muestran paralelos y los horizontales ligeramente inclinados pero tienden a ser paralelos. Así mismo, las líneas son todas ortogonales y los ángulos del papel refuerzan esta idea. El papel, al no ser rígido, va formando ligeros dobleces. De esta manera se evidencia la conformación de partes de la obra. Así mismo, la textura se presenta a través de la misma imagen, pero también con las hojas, como si fueran pixeles de una fotografía (Figura 64). Por otra parte, al agrandar una imagen pequeña a esta magnitud, se produce un efecto de granulado.
Nivel Compositivo. La trama de la fachada, así como el ordenamiento de las piezas, generan un doble ritmo. Por su parte, no hay un orden visual claro, eso dependerá del usuario y su recorrido. Si se viera la fotografía original, se trataría de una imagen estática; sin embargo la composición genera una estructura
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dinámica y de alta interacción con el usuario. Al utilizar una esquina como zona de intervención, se logra crear un espacio contenido.
Nivel Enunciativo. La sección del edificio se muestra como un elemento imponente que se enfrenta al usuario; sin embargo la segmentación que la conforma envía un mensaje de fragmentación y ligereza. Es entonces un edificio fuerte en su concepción, pero hoy en día está enfrentado a las decisiones de terceros. La idea se refuerza con el granulado de las imágenes individuales, dándole una expresión un tanto fantasmagórica. Por otra parte, la imagen original no muestra solo un edificio, sino un edificio habitado. Esto se aprecia por las ventanas y elementos que se pueden ver a través de ellas. Nuevamente es un contenedor de personas y experiencias, que en algún momento serán, al igual que la instalación, quebrantadas.
b.2.
Teatro Colón
Nivel Contextual. La Figura 66 muestra una recons-
trucción fotográfica de la fachada del Teatro Colón, el cual data de 1914. A lo largo de su historia ha sido remodelado, cambiado de usos y cambiado de dueños. Además es considerado un Monumento Nacional. La construcción fue expuesta en la Galería Espacio Fundación Telefónica en el año 2009, bajo la muestra “Centro Abierto”. Fue un proyecto con la colaboración de Sandra Nakamura. La técnica utilizada consistió, en un primer momento, en la toma diversas fotografías con una cámara digital sobre diferentes partes de la fachada, para luego ser reordenadas en el programa Photoshop. Después se recortaron digitalmente en un formato pequeño de 10cm x 10 cm, y finalmente fueron impresas en papel fotográfico en el formato “Jumbo” (máquinas que imprimen fotografías a precios económicos). Es además una construcción in situ, en donde el orden y la sistematización son muy importantes (Figura 65 y Figura 67).
Nivel Morfológico. La composición se confugura de
400 imágenes sueltas que juntas forman un cuadrado. La toma muestra una perspectiva del teatro, tomada
desde la esquina, por lo que presenta dos puntos de fuga. La imagen completa muestra al teatro en estado natural, con situaciones cotidianas: un quiosco, un peatón que lo utiliza de asiento, cámaras de video, etc. Las líneas del edificio se presentan fragmentadas, pero también hay una combinación entre rectas y curvas propias del diseño. Por otra parte, las piezas que la componen forman una retícula que se sobrepone a la imagen original. Así mismo se parecía mayor coincidencia en la continuidad de las bordes del edificio, mientras en las zonas interiores tiene mayor distorsión. Los contrastes no solo se dan entre el blanco del cielo y lo oscuro de los ornamentos, también en las líneas y texturas (Figura 64). Al ser una configuración más pequeña, las imágenes tienen mayor nitidez.
Nivel Compositivo. La configuración de las piezas muestran un ordenamiento reticular que presenta cierta rigidez, sin embargo el hecho de que algunas no encajen resulta un rompimiento de este orden. Ambas situaciones hacen de esta una composición dinámica. El ritmo principal se presenta en el entramado superpuesto, así mismo la rigidez del papel que crea ligeras sombras que a su vez producen profundidad y texturas. Se considera que el recorrido visual se da en dos momentos. El primero abarca la imagen completa, como una sola pieza. El segundo momento es un acercamiento en detalle a las partes que la componen.
Nivel Enunciativo. Llona nos presenta un edificio históricamente potente, símbolo de cultura, sin embargo su fragilidad ha sido demostrada cuantiosas veces debido a sus cambios. Quizá es una imagen simbólica de la cultura en el Perú, muchas veces desvalorada y con poco apoyo del Estado. También se puede entender como un edificio antiguo, por lo que su vulnerabilidad va aumentando conforme los años pasen. A primera vista se puede identificar el edificio, las partes desencajadas son una forma de representación del mismo y no de alguna construcción nueva. Las dimensiones que presenta también son beneficiosas pues muestran de forma general el edificio. De esta manera el espectador se identifica con el objeto y puede interpretarlo.
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Figura 60. Casa Pardo 1310. Fuente: Archivo de Llona, M. (2009)
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Figura 61. San Demetrio. Fuente: Archivo de Llona, M. (2010). Figura 62. San Demetrio. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013). Figura 63. Atlas. Fuente: Archivo de Llona, M. (2013).
Figura 64. Atlas - Detalle. Fuente: Archivo de Llona, M. (2013).
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Figura 65. Atlas - Proceso de armado. Fuente: Archivo de Llona, M. (2013).
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Figura 66. Teatro Colón - Detalle. Fuente: Archivo de Llona, M. (2009).
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Figura 67. Teatro Colón - Boceto. Fuente: Archivo de Llona, M. (2009)
Figura 68. Teatro Colón. Fuente: Archivo de Llona, M. (2009).
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Figura 69. Teatro Colón - Proceso de armado. Fuente: Archivo de Llona, M. (2009).
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4.3. Juan Solano: eternizando la arquitectura a través de la imagen Juan Solano Ojasi, nació en Lima en 1968. Estudió arquitectura en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNI, a pesar de que su primera opción era estudiar pintura. En cuanto a su tesis, debido a situaciones circunstanciales como la muerte de su asesor y la pérdida de todo su documento por un virus, hizo que dejara de lado la titulación. Al graduarse de Bachiller, Juan empezó a trabajar en encargos de diseño gráfico. Durante los años 1995 a 2002 se desarrolló como dibujante, asistente de proyecto y encargado de proyecto en estudios de arquitectura importantes como Cooper Graña Nicolini Arquitectos, APG Arquitectos Consultores, Arq. Lester Mejía Arquitectos. Este último había sido contratado por El Comercio para suministrar los textos de los artículos para la sección “Inmobiliaria y Construcción”. Ante la ausencia de trabajo en un momento determinado, Mejía le ofrece acompañarlo en este otro proyecto por la misma paga. Es así como Solano se inicia tanto en el mundo de la edición como de la fotografía. Al renunciar a El Comercio, empezó a editar libros de temas de arquitectura. Solano se encarga no solo de la edición, también de la diagramación, de la redacción parcial o total y en algunos casos fotografía imágenes para los libros. Los títulos incluyen: “El ocaso de la barriada” (Jorge Burga), “Mundos Paralelos” (Ricardo Olea), Libros de las ediciones IV, V, VI, VIII, IX del “Concurso Nacional de Calidad Arquitectónica”, etc. Solano se inició en la fotografía de arquitectura en el 2001, a partir de su salida de El Comercio. Hasta la fecha su trabajo tiene gran demanda, ha fotografiado edificios de estudios como Llosa-Cortegana Arquitectos, Longhi Arquitectos, Juan Carlos Doblado, Metrópolis, Vértice, etc. Para este profesional, la formación de cada universidad influye en la forma de ver y actuar de sus egresados. Argumenta que mientras en la Universidad Ricardo Palma se le da la libertad al estudiante de sen-
tirse artista, en la UNI el concepto de arquitecto es mucha más limitado. “En la UNI el arquitecto es un profesional que hace un servicio a la sociedad.” (2013)
Partiendo de este concepto, la fotografía de arquitectura también es un servicio, pero para el arquitecto, por lo que debe mostrar el espacio de la mejor manera posible. Su trabajo fotográfico está solamente abocado a la relación con la arquitectura, prueba de ello es que no tiene fotografías suyas más allá de las pertenecientes a documentos personales. Su pasión por la arquitectura se encuentra por encima de la creatividad y las posibilidades de la cámara, ya que trabaja de forma fidedigna con la realidad. “Yo trato de mostrar lo mejor posible lo que ha hecho el arquitecto. Esa es mi ventaja como fotógrafo de entender la arquitectura, entender a los arquitectos como arquitecto.” (Juan Solano, 2013)
Juan Solano destaca la importancia fotográfica en la difusión de arquitectura y en su posterior apreciación. Pueden existir otros impulsos por parte del cliente para solicitar una sesión fotográfica de su obra, pero para el arquitecto-fotógrafo la principal razón por realizar su trabajo es la huella dejada en el tiempo. “¿Para qué sirven las fotos? Es para que se conozca la arquitectura. (…)Otros clientes buscan ganar un cliente o un premio. (…) La cultura arquitectónica termina formándose por lo que se divulga, el resto no existe.”(2013)
Esta acotación también recuerda a la frase de Susan Sontag: “Hoy todo existe para terminar en una fotografía.” (1973, p.33)
Sin embargo, en la arquitectura todo dependerá del arquitecto, sus propósitos y su ego. Si bien, su acercamiento a la fotografía surgió de forma espontánea y circunstancial, se aprecia coherencia entre ésta y sus precedentes. Por una parte, su afición a la pintura desde antes de estudiar arquitectura hacen alusión a un entendimiento de la representación bidimensional del mundo real. Dentro de la carrera desarrolló con facilidad su desenvolvimiento en el dibujo arquitectónico. Una vez fuera de la universidad trabajó en diseño gráfico y como dibujante, Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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permitiéndole seguir desarrollando sus habilidades de composición y trazo. La fotografía se incluye de forma natural dentro de esta historia. Así mismo, la relación entre la fotografía y los apuntes arquitectónicos también se encuentran reflejados en su trabajo fotográfico. “Yo dibujaba perspectivas a mano, porque podía dibujar a diferencia de otras persona, tengo cierta facilidad para esas cosas. Al momento de hacer fotografía aplico eso.” (Solano, 2013)
Por otra parte, tiene muy en claro el concepto de fotógrafo, por lo que no se considera uno de ellos. Considera que muchas de sus características no coinciden con ciertos pensamientos de arquitectos. “Una vez leí en un libro de composición de fotografía, y decía que el motivo no puede estar en el centro… ¿entonces un edificio no lo puedo poner en el centro de la imagen? Eso no va con la manera de pensar de un arquitecto, por eso normalmente los fotógrafos no entienden la arquitectura.” (Solano, 2013)
Él opina que es un arquitecto que fotografía arquitectura, que su aporte en la imagen se encuentra justamente en la visión de arquitecto que tiene y no en algún mensaje personal. Incluso considera que cualquier profesional de esta rama con una buena cámara y lente, podría sustituir su trabajo.
Figura 70. Edificio Zentro-Gonzalez Moix. Fuente: Archivo de Solano, J. (2012).
“Ponte a pensar, ¿qué pasa si es que todos los arquitectos tuvieran la misma cámara? Me quedo muerto de hambre.” (Solano, 2013)
Así mismo destaca la utilización de métodos para la mejora de la fotografía en el proceso de edición, como la técnica de HDR (High Dinamic Range), un aporte más a la mejora de la imagen. Finalmente, Juan explica el mercado actual en cuanto a la fotografía de arquitectura. Menciona la poca valoración con respecto a este trabajo, lo cual se rebela en la cantidad de paga por cada imagen. Los profesionales probablemente se consideran igual de capaces y piensen que este tipo de trabajo consume poco tiempo. Es una labor que no solo culmina con las horas utilizadas para la captura de imágenes, sino que continúa con un proceso largo de selección y edición. No toma poco tiempo recuperar la inversión en el equipo fotográfico. A pesar de ello Solano mantiene la idea de entregar un buen producto a sus clientes, sin importar la poca paga y el largo tiempo de trabajo que requiere.
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Figura 71. Casa Golf- Seinfeld Arquitectos . Fuente: Archivo de Solano, J. (2012).
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4.3.1. Fotografía Publicitaria En primer lugar, para Solano la fotografía que él realiza pertenece al grupo de “registro”, sin embargo el hecho de volverse “publicitaria” o no dependerán del cliente. A pesar de ello, todo su trabajo fotográfico ha sido publicada en diferentes medios: libros, revistas, páginas web de arquitectura y páginas web de los propios estudios; esto quiere decir que la calidad de la imagen que presenta Solano se presta para la fotografía publicitada, es por eso que se mantiene en este grupo (Figura 70 y Figura 71). De lo que sí está seguro es que no pertenece en ningún sentido a la rama artística: “Tú en mi trabajo notarás que nunca lo pondrías en una exposición, no son fotos artísticas, que cuelgues en un cuadro. Pero son los que muestran lo mejor posible la arquitectura.” (2013)
La fotografía de Solano, tiene como motivo la arquitectura y no la imagen, para lo cual debe utilizar herramientas que le permitan retratarla. Por una parte, el equipo: una cámara reflex y un lente angular. Esto es costoso, pero necesario para poder competir con el mercado; además es lo que el cliente demanda: buena calidad. El lente angular permite fotografiar con mayor amplitud una toma realizada a corta distancia, es ideal para espacios interiores ya que toma la mayor parte del espacio. Por otra parte, la edición de la imagen permitirá retocar todo aquello que la cámara no captura pero que los ojos humanos sí. Solano resalta el uso de la técnica HDR, en la cual se toman dos o más fotos de un mismo espacio con diferentes puntos de enfoque e iluminación, para luego sobreponerlas en algún programa de edición. “Hay veces en las que el arquitecto dice que mis fotos son mejor que el proyecto. Cuando me dicen eso tienen que doblar su ego.” (Solano, 2013)
En estos casos, puede que la fotografía sea un arma de doble filo. El hecho de representar perfectamente un espacio puede distorsionar la arquitectura en conjunto, llevando al espectador a un mundo inexistente. Incluso interviene en concursos de arquitectura, en donde los participantes presentan paneles que incluyen planos técnicos y fotografías, una buena foto puede hacer a un proyecto resulte ganador. Las fotografías se dividirán de acuerdo al proyecto arquitectónico, al igual que en el caso de Michelle
Llona. De esta manera también se podrá hacer una comparación posterior entre el trabajo de ambos fotógrafos-arquitectos. Además permitirá entender la fotografía publicitaria como una misma lógica en todos los casos.
a.
Casa SL- Llosa-Cortegana Arquitectos
La casa fue construida en el 2011, ese mismo año se le otorgó el segundo puesto en la categoría Vivienda unifamiliar, Premio Celima. La sesión fotográfica fue realizada en diferentes momentos del día para aprovechar tanto el ingreso de luz natural como la iluminación artificial de la casa. La casa aún no había sido amoblada en el momento de la sesión fotográfica por lo que solo se aprecia la arquitectura.
a.1.
Fachada
Nivel Contextual. La Figura 77 fue capturada cuando
empezaba a oscurecer, por lo que se puede apreciar tanto el cielo con un tono celeste y las luces prendidas. Se observa que a pesar que la calle parece tranquila, la relación entre la misma casa con el exterior es nula ya que está dividida por un muro perimétrico.
Nivel Morfológico. Las líneas verticales son todas
paralelas, así como las horizontales. Existe una intensión de que la casa estuviera en “elevación” para que se pueda ver la fachada principal en su totalidad (Figura 72). La vista del objeto arquitectónico ocupa gran parte de la imagen, sin embargo también se puede observar elementos como la casa vecina, el cielo y la calle. El uso de luz artificial en el interior permite el entendimiento de los muros gruesos. Así mismo se muestran texturas contrastantes en: las paredes de concreto expuesto, muros enchapados y rejas.
Nivel Compositivo. El edificio ocupa casi todo el
espacio horizontal de la imagen. La calle y el cielo funcionan como elementos que enmarcan, resaltando al edificio. Así mismo el volumen sobresaliente se conecta directamente con el cielo. La imagen muestra un degradé de condiciones: la ligereza del cielo, la permeabilidad del segundo piso y contingencia del muro perimetral. Su composición hace de ella una imagen estática. Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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Nivel Enunciativo. La imagen carece de mensaje. La
arquitectura como protagonista hace que la composición y la morfología dependan de la misma. Además, a partir de una vista peatonal se logra mostrar de la mejor manera la volumetría exterior y la relación del edificio con la calle.
a.2.
Figura 72. Esquema “Fachada - Casa SL”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
Biblioteca tercer nivel, vista a la calle
Nivel Contextual. Al comparar la Figura 78 con la fachada se deduce que corresponde al volumen sobresaliente. Se trata de un puente-escalera rodeado de estantes para libros. Así mismo, en la imagen se aprecia el ingreso de luz natural, por lo que fue tomada previamente a la fotografía anterior. A través de la gran ventana se puede observar el entorno, conformado en un primer momento por casas de dos pisos y más adelante por edificios de mayor altura.
Nivel Morfológico. Se aprecia un claro punto de fuga ubicado casi en medio de la toma, el espacio se muestra a través de un “apunte” arquitectónico vuelto fotografía, como se observa en la Figura 73. Es importante notar la manera en la que se ha retratado la baranda intermedia, ya que siempre se observa su lado superior y nunca sus zonas laterales, es decir, es una línea que parte del punto de fuga y se encuentra perpendicular al margen de la imagen. La iluminación se procede de dos orígenes diferentes. Por una parte a través del ventanal hay un ingreso importante de luz natural. Por otra parte en el techo hay ingreso de luz cenital al cual se agregan lámparas, estas últimas dramatizan la textura del concreto en las paredes. Así mismo la textura de la madera contrasta con el concreto y el metal, al igual que sus colores.
Nivel Compositivo. La imagen muestra que la elección
Figura 73. Esquema “Biblioteca tercer nivel, vista a la calle - Casa SL”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
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de la perspectiva permite mostrar partes tan importantes para comprensión del espacio general como la escalera, la vista hacia el exterior y el ingreso de luz cenital. Por su parte la estantería, a pesar de no mostrarse del todo, expresa una presencia importante en la configuración del lugar ya que se expresa como parte del mismo muro y contribuye a su textura. Además la baranda antes mencionada crea una división justo en el medio entre el puente y la escalera permitiendo
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
mayor orden en la imagen. La continuidad de elementos hace pensar que se trata de un espacio que conecta ambos pisos. La composición general de la imagen hace que sea dinámica.
Nivel Enunciativo. La perspectiva elegida muestra
estratégicamente una distancia y posición del fotógrafo para poder lograr una imagen ordenada y que muestre los elementos principales del espacio. No hay otro propósito que expresar el espacio arquitectónico.
a.3.
Biblioteca segundo nivel, a pies de la escalera
Nivel Contextual. El espacio que se muestra en la Figura 80 es contiguo al anterior. Se trata nuevamente de la biblioteca-circulación de la casa. En este caso no se muestra el ventanal hacia la calle pues el foco de interés se encuentra en la composición del espacio. Es más notorio el uso de un lente angular, ya que tomando como referencia el ancho de la escalera el lugar no debe tener más de 3.5m, y aun así se muestra con gran amplitud.
Figura 74. Esquema “Biblioteca segundo nivel, a pies de la escalera - Casa SL”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013).
Nivel Morfológico. El punto de fuga se encuentra en medio de la imagen. La escalera y el puente logran crear una línea recta justo en medio, por lo que estos elementos se encuentran sobre el punto de fuga. La textura del concreto no es tan notoria como en la anterior figura, pero sí se muestra con mayor detalle la estantería. En cuanto a la luz, se muestra nuevamente diferencia entre la luz natural y la artificial. En cuanto a la luz natural, aparece de forma cenital a través de ventanas y la separación del puente con el muro. Así mismo la luz superior produce un efecto de difuminación, haciendo que algunos de los bordes de la imagen se pierdan. La razón principal por la que se distingue con la luz artificial es su tonalidad blanca, mientras que la otra es más amarilla. Se aprecia que las luces encendidas cumplirán el papel de destacar más los estantes. Nivel Compositivo. La línea continua del medio divide la imagen en dos. Por una parte se encuentra la escalera con una estantería que solo ocupa ese nivel, así como un ingreso de luz que llega directamente desde el techo. Por otra parte, se muestra un corredor superior que corta el espacio de doble altura. Además muestra una estantería continua que sobrepasa el puente.
Figura 75. Esquema “Ducto escultórico - Casa SL”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
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La estantería crea mayor peso en los primeros planos de la imagen, mientras que el muro blanco posterior es resaltado por la llegada de luz. Así mismo, estos elementos refuerzan la perspectiva. Por su composición la figura es dinámica (Figura 74).
Nivel Enunciativo. Se busca resaltar la estantería, la
escalera y el puente; en la imagen los tres elementos son un aporte importante para la textura y la iluminación del espacio. A pesar de ser un ambiente angosto, se logra encontrar relaciones importantes. Hay un manejo de la imagen para que se destaquen los aspectos más sobresalientes del espacio.
a.4.
Ducto escultórico
Nivel Contextual. La zona mostrada en la Figura 79, al estar relacionada con el jardín, se vincula con un área social ya sea la sala o el comedor. La luz diurna todavía persiste en el exterior. Nivel Morfológico. El punto de fuga en este caso se encuentra fuera de la figura. Por las proporciones existentes la imagen se puede dividir en dos: el ducto y techo blanco, y la zona que se encuentra debajo de él. El color blanco resalta el techo y hace que la continuidad de color se rompa al perforarse de forma quebradiza. El tono también hace que el efecto de luz se refleje más, ya que las sombras irán adquiriendo mayor presencia a lo largo del día. A pesar del ingreso de luz natural, se observa la iluminación artificial que intentará crear un efecto similar en horas de penumbra. En cuanto a la otra parte de la imagen, se observa una viga de concreto, una mampara con relación al jardín, y piso de madera oscuro. Presenta un contraste de colores bastante intenso si además se comparan con el techo Figura 75. Por otra parte la textura lisa del techo y el piso contrastan con la rugosidad del concreto expuesto y la vegetación.
Nivel Compositivo. La proporción del techo y el ducto
como una gran masa blanca sobre el espacio inferior, refleja la importancia de esta zona. Se intuye la verticalidad del espacio, es por eso que el recorrido visual tiende a observar la imagen de arriba hacia abajo. Incluso la imagen está recortada con mayor longitud de lo habitual.
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Nivel Enunciativo. Se muestra un espacio amplio y que dentro de la ortogonalidad cotidiana incorpora un elemento escultórico que rompe esquemas. La composición y el color del techo intensifican la importancia de este elemento. El elemento sorpresa provoca que el espectador pueda ver hacia el ducto para comprender mejor la sensación que produce.
a.5.
Jardín
Nivel Contextual. En la Figura 81 se muestra un espacio exterior, colindante con el muro perimétrico. Es también la expansión del espacio antes mostrado. El cielo muestra una tonalidad celeste con nubes poco parecidas al ambiente característico de Lima, por lo que se piensa que puede ser parte de la edición de la imagen. Nivel Morfológico. El punto de fuga que organiza la
imagen se encuentra en medio de la toma, creando mayor atención en esa zona. Se aprecian elementos arquitectónicos como mamparas, muros y un volado del volumen superior; todo esto en contraste con la naturaleza del cielo y la vegetación.
En cuanto a la iluminación, se muestra con gran intensidad en la toma. La única sombra importante es la perteneciente al volumen superior. Las texturas y colores de los elementos contrastan pero también armonizan: losetas beige, porcelanito oscuro, concreto, muro tarrajeado blanco y vegetación verde.
Nivel Compositivo. Se aprecia una línea continua vertical, que parte del volumen voladizo y culmina en el piso de losetas, esta divide la imagen en dos y refuerza su centralidad (Figura 76). Así mismo, la proporción del volumen arquitectónico en comparación con el exterior ocupa casi un tercio de la imagen, siendo el motivo principal mostrar el exterior. Además la composición del jardín se divide en dos: lo verde y una zona construida, compuesta por una piscina y losetas. Nivel Enunciativo. La fotografía muestra de manera ordenada la situación de un espacio concreto de la casa. Así mismo, se pueden extraer características del diseño como la división cortante con el exterior y la continuidad de espacios entre el jardín y la zona social.
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Figura 76. Esquema “Jardín - Casa SL”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
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Figura 78. Fachada - Casa SL. Fuente: Archivo de Solano, J. (2011). Figura 79. Biblioteca tercer nivel, vista a la calle - Casa SL. Fuente: Archivo de Solano, J. (2011). Figura 80. Ducto escultórico - Casa SL. Fuente: Archivo de Solano, J. (2011). Figura 81. Biblioteca segundo nivel, a pies de la escalera-Casa SL. Fuente: Archivo de Solano, J. (2011). Figura 82. Jardín - Casa SL. Fuente: Archivo de Solano, J. (2011).
Figura 77. Construcción mental de Casa SL. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013).
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a.4. Recorrido mental a partir de las fotografías La selección de fotos de la Casa SL (Figura 82), muestra un diseño introvertido ya que las conexiones con el exterior son solo visuales, incorporando un muro perimetral que impide alguna relación entre el primer nivel y la calle. Incluso, al ver la fachada ortogonal y compacta, resulta difícil pensar las cualidades espaciales que alberga el recinto. La casa fue además ganadora de un premio a nivel nacional, no se saben las bases para ese concurso, pero sin duda estas fotos fueron de ayuda para el triunfo. Se compone principalmente por dos espacios resaltantes. Por una parte, una biblioteca que se encuentra dentro de la circulación vertical. Este espacio incluso sobresale en la fachada, ya que se convierte en un volumen de mayor altura que el resto. Es además un continuo entre el segundo y tercer nivel, logrando interesantes relaciones espaciales entre ambos. Además al pertenecer a los pisos superiores y tener un tamaño estrecho, tiene un carácter privado. Por otra parte, se encuentra el ducto escultórico que distorsiona el techo de la zona social. Sobre todo crea una relación vertical entre el cielo y el ambiente mencionado, situación que no es muy común en un espacio del primer nivel. Quizá una pieza de estas características, expone al resto, las capacidades adquisitivas de los propietarios. En el proyecto en general, se muestra la capacidad de manipular la luz sobre todo cenitalmente. En cada espacio adquiere un uso y carácter diferente: mientras en la biblioteca resulta funcional, en lo social es ornamental. Además existen elementos sorpresa, poco predecibles desde el exterior o dentro de la ortogonalidad del propio diseño. Así mismo se observa un uso continuo de materiales tales como la madera, el concreto expuesto y muros blancos. Entre las imágenes coincide que dentro de la composición de las fotos se buscan elementos que coincidan con el punto de fuga, para así lograr organizar de alguna manera espacios llenos de detalles. Así mismo se buscó la captura de la relación con otros elementos que permitan conectar una imagen con otra, y lograr en el espectador una idea completa del diseño. Además, al no contar con mobiliario, el espacio logra apreciarse más. Sin embargo también dificulta ima-
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ginar las posibilidades en su habitabilidad, se ve de alguna forma irreal y lejano.
b. Casa NM - Longhi Arquitectos La casa de playa fue realizada en el año 2012, se encuentra entre un cerro y una casa vecina. La sesión fotográfica fue realizada en temporada de verano ya que el cielo muestra tonalidades y formas características de esta época. La casa se encontraba amoblada, por lo que se debió trabajar con estas condicionantes.
b.1.
Fachada
Nivel Contextual. La Figura 87 sitúa al espectador en una locación rodeada de cerros y tierra, probablemente alejada de la ciudad. Así mismo muestra que al costado del proyecto arquitectónico existe un terreno sin habitar y otro construido. El cielo también denota tranquilidad. Nivel Morfológico. El punto de fuga que ordenará
la imagen se encuentra en el centro de la toma; así mismo la ubicación del fotógrafo permite apreciar parte del entorno. Se observan distintos planos, desde el acercamiento al suelo terroso, pasando por la horizontalidad del suelo de concreto hasta llegar a la ortogonalidad del diseño arquitectónico. La casa muestra dos volúmenes separados por un retiro y, diferenciados también por la fachada y espacios que albergan. Los materiales utilizados en cada volumen son los mismos, pero la manera de distribuirlos no, variando también las texturas. Es importante el uso de la iluminación artificial a estas horas del día pues resalta la casa dentro de la oscuridad a partir del contraste. La luz, al tener un color amarillento, destaca los espacios interiores pues es una luz que sale de la construcción y expone una tonalidad cálida.
Nivel Compositivo. La Figura 83 muestra el orden
de elementos como el suelo natural, el suelo tratado y finalmente el volumen diseñado, creando también un recorrido visual lineal que culmina al centro de la imagen cerca al punto de fuga inicial y la puerta de ingreso. El punto de fuga también hace que los dos volúmenes estén en direcciones opuestas, resaltando sus diferencias. Las proporciones y escalas de los elementos pueden ser intuidas a partir del tamaño de la
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
puerta y la altura de la casa, creando así una idea de habitabilidad a falta de escala humana.
Nivel Enunciativo. La imagen invita al espectador a
enfocarse en el edificio. Incluso su ordenamiento posiciona al usuario en frente de la casa, como si se encontrara en el mismo lugar. La fotografía es totalmente creíble en una situación real ya que está tomada desde ojos de peatón. Si bien la idea principal es mostrar la fachada de la casa de manera resaltante, existen elementos en el recorrido que dan pie a suposiciones en relación al habitar del lugar: muros bajos que pueden servir de bancas, un retiro amplio donde los niños puedan jugar, una pequeña rampa que evidencia el uso del espacio como estacionamiento, etc. Debido a la ausencia de personas en la imagen, se da libertad al espectador de crear escenas; sin embargo, al depender esta tarea de la imaginación cae en la fábula.
b.2.
Figura 83. Esquema “Fachada - Casa NC” Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
Terraza
Nivel Contextual. El espacio mostrado en la Figura 88, expone el lado opuesto de la casa, un espacio privado que mira hacia el exterior. La terraza cuenta con una piscina y un área de parrilla. No solo se muestra este ambiente sino que se expone la totalidad del diseño. La toma fue realizada iniciando el anochecer. Nivel Morfológico. El punto de fuga en este caso se
encuentra al lado lateral derecho. Las líneas verticales sí se muestran paralelas, pero las demás se dirigen hacia el punto de fuga direccionando la mirada hacia esa zona. Se presentan diversos planos. En un primer momento se encuentra una fuente de agua y un muro colindante con el terreno del costado. En un segundo plano se muestra la terraza conformada por la piscina y la plataforma. En un tercer plano se observa el volumen arquitectónico principal. Por su parte se exponen diferentes texturas debido a la variabilidad de materiales usados como: granito, piedra, concreto y madera. En cuanto a la iluminación, hay una combinación de luz natural y luz artificial. Por el momento del día aún se puede resaltar el volumen con la luz natural, pero la
Figura 84. Esquema “Terraza - Casa NC” Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013) Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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luz artificial permite destacar elementos puntuales, así como dar una temperatura de color más cálida.
de porcelanito y el concreto expuesto, contrastando estos por su color.
Nivel Compositivo. A pesar de la inclinación de las
El mobiliario se muestra perfectamente alineado, dirigiéndose hacia este punto, lo que resulta sorprendente en una casa habitada. A pesar de pertenecer a un mismo espacio, los muebles también expresan funcionalidad, y dan escala al lugar.
líneas hacia el lado lateral derecho, la centralidad del volumen arquitectónico hace que la imagen tenga mayor peso en esta zona (Figura 84). El orden de los planos, permite un acercamiento desde el detalle hasta lo general, logrando capturar la esencia del lugar. Se percibe además un recorrido diagonal desde el volumen pesado de la derecha pasando por el mobiliario de la piscina; el escalonamiento de la terraza hasta llegar a la casa en sí. Es una composición dinámica por el juego de perspectivas y diagonales. Así mismo el cielo permite cierta liberación de toda la información encontrada en el resto de la imagen.
Nivel Enunciativo. El volumen central domina la toma por su tamaño y posición, resalta en medio de tanto peso visual. Se aprecian características de la casa como la porosidad tanto del primer como del segundo nivel, probablemente con vistas al paisaje de playa, y en el caso de la primera planta continuidad con la terraza. También se muestran elementos que resaltan las peculiaridades del diseño: mobiliario heterogéneo subacuático, una piscina con quiebres, volúmenes laterales en voladizo.
b.3. Sala/comedor Nivel Contextual. El espacio que se presenta en la Figura 89, es contiguo a la figura anterior. Se trata del área social, que incluye una sala y un comedor, conectado no solo a la terraza sino también a la cocina que se aprecia en el fondo. En la toma se observa un exterior oscuro, por lo que se tomó en horas de la noche. Nivel Morfológico. El punto de fuga se encuentra
hacia el lado derecho de la imagen. En cuanto a las líneas, existe contraste en cuanto a la ortogonalidad de la propia arquitectura y las formas orgánicas del mobiliario; es notorio distinguir así cuales son las partes meramente arquitectónicas, como se presenta en la Figura 85. La luz a utilizarse es artificial, se muestra demás que es de noche, por lo que también existe contraste entre el exterior oscuro y el interior iluminado. Así mismo la luz resalta la textura de la madera, el piso
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Nivel Compositivo. La toma permite entender la continuidad del espacio con el exterior. Además la apertura del ambiente también enmarca el paisaje, sin darle mayor protagonismo que el de mostrar el contexto. El hecho de colocar el punto de fuga al costado crea cierta amplitud en la toma sin lograr enfocarse en un objeto, pero sí mostrando la pulcritud de las líneas arquitectónicas. Las texturas y colores también permiten separar las partes que conforman el espacio. Por una parte la madera corresponde a los elementos verticales (muros y columnas), el concreto se asocia con las vigas y el porcelanato blanco con los planos horizontales (piso y techo). Las líneas y los elementos crean una composición dinámica.
Nivel Enunciativo. Existe manipulación en el ordenamiento de los mismos objetos para lograr retratar un espacio perfecto, intocable e irreal; sin embargo esto permite enfocar la atención hacia el ambiente y no a los detalles. Además se logra entender las conexiones existentes entre este espacio el exterior y la cocina.
b.4.
Mueble escultórico.
Nivel Contextual. Ante el corrugado muro de concreto aparece un inesperado acontecimiento: una serie de incrustaciones y perforaciones que van formando muebles y estanterías (Figura 90). No se conoce el lugar exacto de la toma, pero se intuye que es continuo al de la imagen antes descrita debido a los materiales y función. Nivel Morfológico. El punto de fuga se presenta en el
centro de la imagen logrando toda la atención en el mueble. Así mismo se aprecian dos tipos de elementos claros: los muros y los elementos que los distorsionan. Existen diferencias en cuanto a los materiales y
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los colores, permitiendo identificar cada elemento de manera separada. En cuanto a las luces, se presenta un foco en la perforación superior que solo se ilumina a sí misma. Por otra parte existe una luz, cuya fuente no se observa, pero que ilumina todo el ambiente, razón por la que se aprecian diversas sombras en el piso. Finalmente existe una luz escondida detrás del muro que también es parte del elemento escultórico. Cabe mencionar que las sombras resaltan que los elementos se encuentran suspendidos.
Nivel Compositivo. La imagen tiene una centralidad importante debido al punto de fuga y el elemento presentado (Figura 86). No existe un recorrido visual, sino un punto focal rodeado de detalles. Incluso la perspectiva de las partes parecen acercarse al espectador invitándolo a utilizarlo. El elemento tiene una pose algo pretenciosa como alardeando de su peculiaridad frente al resto de elementos planos. Es sobre todo una imagen dinámica. Al imaginar este elemento en medio de un espacio ortogonal se puede entender como un elemento sorpresa. Además las proporciones que presenta parecen ser de bancas y mesas, y no solo una escultura.
Figura 85. Esquema “Sala comedor - Casa NC”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013).
Nivel Enunciativo. El motivo de mostrar un elemento
tan único como este, dentro de una serie de imágenes de la misma casa es destacar la peculiaridad y exclusividad del diseño. Son además elementos típicos del arquitecto Luis Longhi, quien tiene la capacidad de introducir en el diseño un juego artístico de volúmenes, luz y sombra, tal como lo explica Solano. “Él (Luis Longhi) hace que esa imagen mental del ángulo de luz, que la luz entre así y asá esté incluido en el edificio. Entonces hace el edificio a partir de eso. Es un arquitecto de efecto. (…) Es uno de los pocos con este tipo de arquitectura, porque sus proyectos nacen de eso.” (Solano, 2013)
Entonces teniendo claro el estilo del cliente-arquitecto, el fotógrafo sabe que debe destacar las zonas con elementos escultóricos. Además, mostrar elementos de detalle, es parte del recorrido de la arquitectura y los espacios. Se muestra la obra a un nivel que sugiere mayor detenimiento y permite mayor entendimiento.
Figura 86. Esquema “Mueble Casa - NC”. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013). Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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Figura 87. Fachada - Casa NC. Fuente: Archivo de Solano, J. (2012). Figura 88. Terraza - Casa NC. Fuente: Archivo de Solano, J. (2012). Figura 89. Sala comedor - Casa NC. Fuente: Archivo de Solano, J. (2012). Figura 90. Mueble - Casa NC. Fuente: Archivo de Solano, J. (2012).
Figura 91. Construcción mental de Casa NC. Fuente: Archivo de Saloma, M. (2013)
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b.5.
Recorrido mental a partir de las fotografías
La sesión fotográfica es más extensa que las fotos que se muestran en este capítulo, pero las imágenes seleccionadas permiten entender ciertos espacios de manera puntual (Figura 91). Un primer acercamiento a partir de la fachada a la calle y a la playa, permiten imaginar el paisaje que lo rodea, así como su inserción en él. Como estrategia exterior se encuentra el “ver y ser visto”, es decir, estar expuesto siempre al exterior para apreciar el paisaje, pero también mostrarse a ellos mismos para socializar más. Hay un claro juego volumétrico a través de tamaños y materiales. En cuanto al interior, solo se han seleccionado las imágenes de la zona social del primer nivel para mostrar
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continuidad entre ellos y sus características propias. Se observa un ambiente amplio con variabilidad en su uso. Además, se expone un juego volumétrico a una menor escala que el que se muestra en el exterior, que incorpora vigas, muros y elementos escultóricos acoplado. El hecho de presentar una casa amoblada permite otra expresividad del espacio. En primer lugar su uso debe ser cuidadoso para que no opaque la arquitectura. Solano lo consigue de acuerdo al ordenamiento de las partes y la selección del punto de fuga. Además expone una vivienda más creíble que la Casa SL, pues el mobiliario provee de escala al espacio. El espectador es invitado a habitar la casa, utilizar los muebles o imaginar cómo se está habitando ese ambiente.
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
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CONCLUSIONES
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
Generalidades en la Fotografía de arquitectura Desde un inicio se buscó enfocar el trabajo a partir del estudio del sujeto, en este caso del arquitecto – fotógrafo, y la fotografía como un medio de expresión. Con el análisis de caso se ha podido reafirmar la relación existente entre ambas partes. Por un lado, el sujeto se compone por experiencias, labores, estudios, trabajos, intereses, y es posible relacionarlo directamente con su trabajo fotográfico. Esta situación también demuestra que el fotografiar es una acción premeditada, y requiere de su entendimiento basado en la formación y/o experiencias. Se ha determinado que dentro de los casos de estudio se observan dos tipos de acercamiento a la arquitectura dentro de su trabajo: la temática y la compositiva. La primera tiene un origen completamente consiente, el arquitecto-fotógrafo planifica qué y dónde capturar una imagen, reconoce su interés por el tema de arquitectura. Es una relación más directa y obvia. Por otra
parte, la composición, descendiente del dibujo, se convierte más en un recurso. Reconocen las conexiones existentes entre uno y otro, sin embargo al aplicarlas probablemente no lo hacen pensando en fotografiar como una “elevación” o un “apunte”, simplemente lo hacen para que el espacio o el edificio se vean retratados de la mejor manera. Si bien el fotografiar es siempre un proceso de construcción por el ordenamiento de sus partes (elementos, iluminación, sombras, etc.), el arquitecto-fotógrafo aplica la composición con una sensibilidad mayor en el comportamiento de dichas elementos con la arquitectura. Así mismo, es posible hacer una comparación cuantitativa en relación a los componentes de una fotografía; es decir el nivel contextual, nivel morfológico, nivel compositivo y nivel enunciativo (Gráfico 4). La situación de cada tipo estará ligada a los propósitos de la misma, sin la necesidad de afirmar que aquel que tenga mayores proporciones en cuanto a los criterios sea mejor que los otros.
80
70 60 50
Fotografía de Registro
40
Fotografía publicitaria
30
Fotografía Artística
20 10
0 Nivel Contextual Nivel Morfológico Nivel Compositivo Nivel Enunciativo
Gráfico 4: Comparación en cuanto a niveles de análisis de una imágen en tres tipos de fotografía. Fuente: Archivo de Saloma. M. (2013). Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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Coincidencias y diferencias en los casos de análisis Fotografía de Registro La fotografía de registro tiene la iniciativa de preservar en una imagen aspectos en un momento y en un lugar determinado. Será pues una contribución a la documentación de un edificio, un complemento a los planos, cortes y elevaciones, o la base para el levantamiento de estos otros. Como Zevi mencionó, la fotografía es también una forma de representación arquitectónica. Su misma naturaleza de fotografiar la realidad, hace posible un inicio intuitivo en ella. Es por eso que muchos fotógrafos que más adelante se desarrollan en otras ramas comienzan una exploración con la cámara en este nivel. Su práctica permite entender aspectos como la composición, el encuadre, la exposición, etc. Para Bogdánovich, la situación actual de los monumentos históricos ameritan una recopilación de información, y una manera de aportar a ello es a través de un registro fotográfico. Si bien es una preocupación personal, el objetivo es que llegue a la sociedad y al Estado para que haya además mayor aprecio por los mismos y se puedan realizar posteriores trabajos de restauración en el lugar. La idea de publicación, también será reflejada en el cuidado de la composición en las imágenes e incluso en su edición. Por otra parte, presenta un entendimiento de las partes que configuran un espacio. Es a partir de su comprensión, que el arquitecto puede ir armando el encuadre y la composición. Se aprecia el uso recurrente de las arquerías, ya sea como marco o como fondo. Cabe mencionar que al ser la arquitectura clásica y por lo general simétrica, existe mayor rigidez en su composición, por lo tanto los ritmos en la fotografía también serán más marcados, y el uso adecuado de ellos permitirá un orden en la imagen.
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Hay por consiguiente un alto contenido en lo que respecta al nivel contextual, pues no solo se trata de un presente sino de todo el pasado que el edificio contiene. En un segundo plano se encuentra el nivel morfológico y compositivo. Sin embargo, el nivel enunciativo carece de relevancia pues su concepción parte de la idea de retratar la realidad y pensar más allá de ello podría crear confusiones en su mensaje. Fotografía Publicitaria La fotografía comercial o publicitaria, es sin duda un tipo de fotografía de registro, con la diferencia de tener una temporalidad contemporánea con la construcción de la edificación y un contacto directo con el cliente, siendo este el arquitecto del edificio. Las imágenes tienen un alto contenido en relación a la composición, en donde se busca retratar la arquitectura de la mejor manera ya que se piensan con el propósito de ser publicadas. Por otro lado, el aspecto enunciativo pierde valor al ser inicialmente un encargo ya que el cliente también interviene en el proceso. Las ideas que rigen sobre ella giran entorno a la realidad del lugar, a las características espaciales, a las estrategias proyectuales, etc; sin embargo para poder comprenderlas y capturarlas es necesaria una mentalidad de arquitecto. A través de este tipo de imagen, se explora la obra desde diferente distancias, desde lo macro, en cuento a su fachada y exteriores, hasta lo micro en sus detalles. Se produce así un recorrido continuo que permite entender al edificio, a partir de la observación de todas o gran parte de sus fotografías. Cada imagen en forma individual, explicará un aspecto específico del edificio, por lo que su comprensión será limitada. Hay un interés en la composición de la imagen para su posterior uso público ya sea en páginas web, revistas o concursos. Demanda entonces un proceso exhaustivo de postproducción, ya sea en su selectividad o en la edición de imágenes. Es importante resaltar la presencia y ausencia tanto de mobiliario como de la figura
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humana, como una decisión externa al fotógrafo, que afectará el mensaje que la imagen final produzca. En cuanto a los casos de estudio, se pueden apreciar diferencias tanto en su desarrollo profesional y personal que se reflejan en cierta forma dentro de sus fotografías. Por un lado Michelle Llona, muestra un interés por la exposición de arquitectura y situaciones actuales en la ciudad de Lima. Sin embargo, cuando inicio en el mundo de la fotografía comercial lo hizo con el propósito de conocer y acercarse más a la arquitectura en general. En su trabajo fotográfico, destaca una búsqueda no solo espacial sino también una comprensión en la funcionalidad de los elementos de la edificación, reflejado por ejemplo las sombras como presencia solar para denotar el uso de celosías. Partiendo de esto, también se relaciona su trabajo con el detalle, realizando un acercamiento a las texturas y elementos resaltantes. Por otra parte, los colores de Llona, tienen a ser desaturados para resaltar algún aspecto. También, asegura evitar la edición en su trabajo, esto se reafirma al mirar sus imágenes y notar la naturalidad de sus elementos, si es que existe un trabajo de postproducción es hecho con sutileza pues es imperceptible. Esta decisión parte de un entendimiento personal a cerca de la realidad y, cómo sus imágenes deberían reflejarla y no distorsionarla, así como el tiempo que requiere. En cuanto a Juan Solano, se presenta una relación más pragmática desde el momento en que piensa que su trabajo es una manera de servir a un cliente, en este caso el arquitecto proyectista. Es por esta razón por lo que dedica mucho empeño en cada toma, tanto durante la captura de imágenes como en su posterior edición. Utiliza constantemente la técnica HDR, permitiéndole acentuar todos los colores y todas las luces. Con ella, no se obtiene una representación por completo de la realidad, pues el ojo humano no puede obser-
var igual; sin embargo es una manera en la que él y sus clientes han encontrado efectividad al exponer un espacio. Se entiende también que al modificar la verdad, también se pueden obtener resultados de mayor interés que el espacio mismo, pudiendo ser un arma de doble filo. Se ha encontrado en su trabajo un recurrente al momento de hacer coincidir uno o varios objetos con el punto de fuga, es así como logra ordenar la imagen, sobre todo cuando está sobrecargada de información. Ambos casos de estudio, Juan Solano y Michelle Llona, buscan y alcanzan el objetivo de retratar un espacio de manera ideal. Así mismo los dos señalan la importancia de este trabajo para dar a conocer la arquitectura que se está produciendo en la actualidad y como huella histórica. Fotografía artística Existe una evolución natural en cuanto al orden sobre el tipo de fotografías. Se aprecia que desde el aspecto histórico la fotografía inició como una herramienta de registro de la realidad, pero con el tiempo también fue adquiriendo un valor artístico. Esta misma evolución es la que atraviesan dos de los arquitectos-fotógrafos en el estudio, en donde el registro y la fotografía cotidiana dieron pie a un interés mayor por esta materia. Un primer nivel experimental e intuitivo lleva a la profundización de pensamientos que dan por consiguiente una fotografía artística. Este tipo de imágenes ha permitido a los arquitectos-fotógrafos no solo interpretar la arquitectura de cierta manera, sino expresar estas ideas de forma visual a los espectadores. Es un medio más inmediato, impactante e incluso efectivo que el discurso verbal. El hecho de ser realizadas a partir de un impulso personal, permite mayor libertad en todo sentido hacia el trabajo de la pieza. Existe, por consiguiente, un importante grado en cuanto al contexto de la imagen, ya que el mensaje puede estar ligado con un momento preciso en el tiempo. Al ser una pieza artística, los
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niveles morfológicos y compositivos también tienen relevancia en cuanto a armonías y congruencia con el mensaje. Pero es el nivel enunciativo el que destaca más, pues todos los aspectos que intervienen en la fotografía deben ser analizados, creando en el espectador un entendimiento personal de la imagen. La fotografía artística que presentan Bogdánovich y Llona, tiene coherencia absoluta con sus intereses. Por una parte la temática de Bogdánovich varía con respecto al protagonista, pudiendo ser la arquitectura o el ser humano, pero prevalece un hilo conductor en cuanto al “tiempo” y la “arquitectura”. Sobre todo se muestra una realidad a partir de su propio punto de vista. Así mismo, su trabajo es variado en cuanto a composiciones y armados pues el hecho de utilizar medios digitales en su edición le permite mayores posibilidades. Por otro lado, Llona presenta un interés estrictamente arquitectónico. Parece haber encontrado un elemento cómodo en la construcción, ya sea manual o ayudada por medios digitales, de espacios o edificios a través de la fotografía. Así también, el uso de la cámara análoga, por más que pueda parecer limitado, se ha visto explotado de forma conveniente para la expresividad del mensaje. Ideas como el “tiempo” y “abandono”, surgen a partir de un diálogo íntimo con cada edificio. En ambos casos, el armado o construcción de una imagen a un nivel más allá del compositivo, se puede vincular con la situación del arquitecto de generar espacios a partir de la unión de piezas, cada toma de partida también es el reflejo de una idea. Esta puede ser otro tema en relación a las coincidencias entre el arquitecto y el fotógrafo.
Reflexiones Finales La fotografía es más que una herramienta que sustituye al dibujo, es un medio de expresión tanto para el fotógrafo como de la propia arquitectura. Es un recurso que si bien puede ser usado de manera cotidiana e intuitiva, tiene grandes posibilidades en relación a la expresividad. Para ello debe haber principalmente una noción de imagen como transmisor de mensajes. La utilización de elementos, dentro del aspecto compositivo y morfológico, permitirán variaciones dentro
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del enunciado, y es justamente por ello la importancia del ordenamiento consiente de ellos. Así mismo, el detenimiento en la captura de una imagen estará estrechamente relacionado con el interés por el producto final. A partir de ello, si los elementos son utilizados de manera correcta y premeditada, el resultado puede ser favorable en relación a la enunciación de una idea. Se observa, sobre todo, mayor influencia en relación a la arquitectura en el trabajo fotográfico, y no de manera contraria como se pensó inicialmente. El peso de la carrera arquitectónica sobrepasa el interés por la fotografía, es así como los arquitectos-fotógrafos llegan a esta segunda profesión por necesidades de la primera. Esto se recalca con recurrentes tanto temáticos como compositivos ligados a la arquitectura. Existen también elementos de retroalimentación a partir de la fotografía, como una mayor apreciación con el detalle, la aceptación del contexto y el re-entendimiento del diseño; sin embargo son principalmente tomados de forma cambiante en cada caso. “En una fotografía se transmite una información, se genera un impacto emocional o se provee placer estético. En una buena fotografía se logran estos tres objetivos.” (Serna, 2005)
Se considera que el arquitecto-fotógrafo tendrá una gran ventaja sobre otro fotógrafo cuando se trata del tema de arquitectura. Esta idea se dará, principalmente por un entendimiento profundo de la misma. A partir de ella: se podrán sustraer ideas propias que pueden derivar en una fotografía artística, se ordenarán adecuadamente los elementos para destacar el espacio en una fotografía publicitaria, o se retratará una serie de edificios con un mismo estilo en fotografías de registro. Todo arquitecto puede estudiar esta herramienta de expresión, sin embargo los resultados serán diferentes entre uno y otro, sobre todo por que reflejará una visión propia. Será el interés, la constancia y en algunos casos la pasión, lo que hará que la imagen final sea “buena”, en términos de Serna. Las “buenas” fotografías en general, permiten un acercamiento a visiones de otras personas, siendo esta una manera de ampliar conocimientos y prevalecerlos en el tiempo.
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Anexos Entrevista a Luis Martín Bogdánovich Nació en 1985. Egresó de la Facultad de Arquitectura de la PUCP, con un gran interés por la restauración de monumentos. Estudió una Maestría de Historia del Arte en la misma universidad. Actualmente es docente del curso “Arquitectura prehispánica” y “Taller de Restauración de monumentos” en la Facultad de Arquitectura de la PUCP. Así mismo, es miembro del Instituto Riva Agüero y colaborador del proyecto PESCCA (Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art) de la Universidad de California. Ha escrito y presentado diversos trabajos sobre el patrimonio arquitectónico y artístico. Así mismo es un fotógrafo autodidacta, iniciando un banco de imágenes del centro histórico desde sus estudios universitarios hasta ahora con más de 100 000 imágenes. Más recientemente incursionó en la fotografía artística participando en exposiciones peruanas y extranjeras como “ArtBo”, “Miamiscope”, “Noche del Arte 2012” y “ArtLima”.
Milagros Saloma: Bueno, primero agradecerte por permitirme hacer esta entrevista. Me interesa mucho tu trabajo fotográfico, sobre todo como registro y como una expresión que tienes a partir de ella. Quisiera preguntarte, ¿qué es para ti la fotografía? Luis Martín Bogdánovich: Te podría decir que para mí la fotografía es como bien has dicho un medio artístico, o sea he hecho de la fotografía una herramienta que me permite registrar una realidad tal cual. Es una herramienta por la cual uno puede capturar un momento, en un espacio y en un tiempo específico. Pero, también, a través de la fotografía uno puede crear realidades inexistentes, por medio de herramientas digitales, o incluso a través del encuadre que uno le puede dar a una imagen. M.S.: Claro… L.B.: Tú puedes, a través de la visión de lo que fotografías, reflejar una realidad inexistente, siendo contradictorio con lo que es la fotografía. Es decir, si yo estoy frente a una casa abandonada, podría registrar la casa como está, pero también puedo registrar un fragmento de su arquitectura que pueda hacer pensar al espectador que la fotografía no es de una casa abandonada. Lo mismo puede pasar con una persona
(retrato). Pero en el caso de la arquitectura, es eso, la fotografía te permite retratar la realidad, pero también crear la tuya propia, ya sea a través de lo que tú escoges mostrar o por un juego en postproducción. M.S.: Bueno sí, de hecho la idea del trabajo es justamente encontrar estos niveles que existen en la fotografía; ya sea de fotografía de retrato, o como forma de expresión personal con un mensaje propio. Y otro nivel que he encontrado es el de la fotografía publicitaria L.B.: Me gustaría que me contaras un poco sobre tu trabajo. ¿Cómo haz subdividido tus capítulos? ¿Es meramente fotografía de arquitectura o también artística? M.S.: Yo estaba pensando en la fotografía arquitectónica. En inicio pensaba que la fotografía de arquitectura es toda esta fotografía que nos invaden en las revistas, de una arquitectura perfecta maniobrada por algunos fotógrafos. Pero a partir de mi investigación, he estado analizando qué es el arquitecto y todas las variables que van con él; por otra parte, la fotografía en sí, la fotografía casi artística desde sus comienzos, un proceso que también va con la publicidad y la cámara como herramienta. Y finalmente hacer ese análisis que junta ambas carreras, la arquitectura con Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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la fotografía. Y lo que he visto en varios de los trabajos que he revisado, en algunas entrevistas en revistas, ha sido que los mismos arquitectos no solo utilizan la fotografía como un registro propio de la arquitectura, sino también como este medio, o tal vez telón de fondo, para un mensaje persona. Es por eso que he dividido mis casos de estudio en los tres que te contaba: la fotografía de registro, la fotografía más libre o artística y la fotografía publicitaria L.B.: Está muy bien la subdivisión solamente que… M.S.: Cuéntame. L.B.: Que en la medida que, bueno si entiendes que la fotografía es una obra de arte, podrías considerar que la fotografía publicitaria no es artística, de hecho no se considera artística. M.S.: Entonces, a partir de las tres divisiones que he hecho, ¿a cuál de estas tu trabajo se inclina más? L.B.: Yo creo que a las dos primeras. Yo tomo fotografías desde siempre, desde que era chico. Como anécdota recuerdo que cuando fui a Arequipa por primera vez en el año 96, iba once días y tome 12 rollos de fotos, cuando las fotos no eran digitales y tenías que poner tu rollito de 24 por 36..¿no? O sea siempre me ha interesado esto, no sé si me interesa por el tema de registro o porque me interesa el tema de coleccionar. O sea, tomar fotos es también una forma de coleccionar monumentos. Bueno en fin, el tema, es que en el 2007… como siempre me ha interesado el tema de restauración, yo estaba realizando, igual que tú, el “Taller de Investigación” con Wiley. Entonces elegí como tema de investigación, la destrucción de los monumentos del centro histórico de Lima, que es algo que a mí siempre me ha interesado. Desde pequeño cuando descubrí en casa un plano de Lima de 1746, en el que estaba la ciudad amurallada, y numerados todos los monumentos, creo que son 70 los que están numerados en esa lámina. Comencé, con la curiosidad que tiene un niño. Sin embargo, la mayoría de estos monumentos, ya no existían. Entonces, siempre me ha interesado el tema de los monumentos y Lima específicamente, así que para el tema de investigación yo propuse investigar, en un principio, aquellos monumentos que ya no existen. Yo quería no solo estudiar su pasado, sino también reconstruirlos de
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algún modo. Sin embargo en el trayecto encontré que no existían documentos suficientes que te permitan reconstruir la planimetría de una de estas casas. Era un proyecto muy ambicioso para muy pocos meses. Wiley me propuso, darle un pequeño giro a mi trabajo, y dio la solución de no estudiar el monumento, sino la destrucción del miso, que era mucho más fácil de abordar porque era más reciente. Es así como inicia mi etapa de registro del patrimonio edificado, para poder preservar no solo el patrimonio, sino también la memoria para que en el futuro quede un registro, para que otras personas tengan esta documentación, y no le suceda lo que me pasó a mí. Por ejemplo, no encontraba imágenes de un convento, fotos que tal vez existen, pero ¿quién las tiene? Entonces no es que todo lo que nosotros vemos ahora se vaya a conservar en el futuro, de hecho mucho de los objetos que yo he registrado ya no se encuentran… y no ha pasado mucho tiempo. Entonces este proyecto universitario, se ha convertido en un banco de imágenes importante, a la fecha debo tener 100 000, ya no solamente de Lima, sino también de otros centros históricos del Perú y Latinoamérica. No solamente capturo arquitectura, sino también bienes muebles, ya que la arquitectura antigua no solo está en la arquitectura sino en el conjunto de la casa. Un edificio es una caja, que contiene objetos. El hecho de registrar un objeto es, desde el momento que eliges registrar algo, y decides que no sea un registro de verdadera magnitud, una fachada, un patio, un florero o una pintura, eliges contextualizarlo o no, el fotógrafo carga con un discurso su propia fotografía. El ejercicio mismo del registro, a través de lo que yo quería transmitir, se convierte en un proyecto más artístico. El arte, te permite comunicar a la vez, lo que tu ves. M.S.: ¿Entonces hubo un cambio entre la fotografía que realizabas? ¿Pasó de ser solo registro a tener una carga artística? L.B.: No fue un cambio de manera intencionada, sino que mi necesidad de comunicar a través de la imagen, hizo que mi registro deje de ser solo eso y se convierta en un medio de comunicación. Y… un objeto de comunicación es arte. Entonces esta intención de registro no es que la he abandonado, incluso el
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grupo de “Barrios Altos PUCP”, que creé con Adriana Scaletti, tiene esta intención, recolectar información en fichas de registro que incluyen planos, imágenes y datos que permitan documentar el presente y pasado de diversos edificios. Por decirte un caso, tengo otras series de fotos en las que de hecho se retrata la arquitectura tal cual es, pero a través de la luz, el color… muchas veces cuando la gente ve mi trabajo dice: “esta es mirada de arquitecto”. No es que yo lo elija, es que automáticamente, pienso en líneas de fuga, en perspectiva… en un montón de cosas, que son parte de la formación o deformación de mi carrera. O sea cuando disparo, puedo disparar cien fotos en muy poco tiempo, pero todas las fotos me salen encuadradas, tienen un sentido de espacio, textura. Y es porque además de registrar, me interesa eso, mostrar la arquitectura. M.S.: Dentro de la investigación quisiera encontrar un punto de intersección entre la arquitectura y la fotografía. Quisiera saber cuál es para ti ese punto que hace que muchos arquitectos, como tú, empiecen a utilizar la fotografía como medio de expresión. L.B.: No sé cómo te lo podría plantear. Es la manera en la que tú escoges representar. Yo por ejemplo, ahora, mientras hablo contigo, estoy estudiando un techo de par y nudillo, porque estoy en el Cuzco, entonces… ¿cómo lo fotografió? Levanto la cámara y disparo, o de repente, hago que se vea como un plano o haya una fuga. De repente si no fuera arquitecto, entonces eso no tendría ninguna importancia. ¿Me entiendes? M.S.: Si, claro L.B.: Porque es algo que ya tengo metido en mí mismo, porque es así como funcionan las cosas en arquitectura. Siempre estás pensando en perspectiva, en plano, en llegada, en descubrir, en recorrido… en
una serie de temas, que al final cuando te confrontas con la arquitectura, tratas de retratar también. En la medida que la cámara te permite capturar lo que tú vez, será diferente de lo que yo veo, o lo que ve mi mamá. O sea cada quien puede coger la misma cámara y tomará fotos de manera diferente, yo veo así porque he tenido una formación específica y lo mismo sucederá con otras personas que tengan otro tipo de formación. M.S.: Y en cuanto a la persona que verá tu imagen, ¿piensas en un público específico? L.B.: Pienso en varias cosas. A veces tomo fotos porque es lo que yo quiero ver, a veces tomo fotos porque quiero dar un mensaje, puedo dar con una foto el mismo mensaje que puedo dar con una cátedra en la universidad. Para mi es más fácil comunicar y denunciar la destrucción a través de una foto, como “Casa de Pizarro”, que en una clase en la Universidad Católica. (risas). No solamente porque voy a llegar a un público distinto, sino porque la imagen es mucho más elocuente y muchas veces despierta mayor interés. Te lo digo porque mi tema gira mucho entorno a la memoria y al patrimonio, al pasado, al presente, al futuro, a cuestionarse este tipo de cosas. Hay otras fotografías de arquitectos que no cuestionan cosas, uno sabe que es un arquitecto por el plano, la perspectiva etc… pero yo en particular juego con todos estos temas. Yo intento comunicar, o denunciar, o llamar la atención, o llamar a la reflexión, sobre los temas que a mí me interesan: el patrimonio, la conservación, la historia del arte y la arquitectura, lo que sucede en la ciudad, etc. Porque naturalmente la fotografía mía, detrás de esa deformación de arquitecto, no es solo una fotografía vacía de contenido, sino que detrás de esa mirada puedo escoger una crítica de lo que estoy viendo.
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Entrevista a Michelle Llona R. Michelle nació en 1980. Ingresó a estudiar arquitectura en la Universidad Ricardo Palma en 1998 y culminó la carrera en el 2002. Continuó sus estudios en Chile, donde llevó una maestría denominada “Representación de la ciudad contemporánea”, la cual culminó en el 2008 con resultados sobresalientes. El tema que eligió fue la representación de la Lima actual. Al regresar al Perú en el 2008, apertura su propio estudio de arquitectura junto a su esposo: Llona+Zamora Arquitectos. Así mismo en el 2009 decide estudiar fotografía en el Centro de la Imagen. Nunca se desligó de la arquitectura, ni siquiera dentro de su segunda carrera, ya que es un tema constante hasta la fecha. Inicialmente se dedicó a la fotografía publicitaria de arquitectura para estudios importantes, así como el suyo, pero luego de dos años decidió retirarse por diversas razones. Hoy en día solo realiza fotografías para proyectos selectos bajo sus propias condiciones, así como fotografías artísticas. Ha participado en diversas exposiciones.
Milagros Saloma: ¿Cómo te interesaste por la fotografía? Michelle Llona: En el colegio hacía talleres de foto en las tardes. Cuando acabé el colegio decidí estudiar arquitectura, mis dos padres son arquitectos así que era algo que siempre me había gustado. Cuando terminé de estudiar arquitectura hice una maestría fuera de Lima y fuera del Perú, en Santiago de Chile. Me di cuenta que en ambos países no se sabía lo que sucedía en cada uno, por eso decidí que mi tesis iba a ser sobre Lima. M.S.: ¿Lima actual, no? M.L.: Sí, Lima Actual. No era una tesis necesariamente sobre fotografía, era sobre Lima. La idea era mostrarle a todos cómo era la ciudad de Lima, así como uno tiene una idea muy clara sobre… Venecia o París. Quisiera que también pudieran tener una idea general de la ciudad. A raíz de ese encuentro con los otros pensé en cómo mostrar la ciudad moderna. Representar la ciudad tanto desde cómo otros representan la ciudad, y cómo
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yo la quería representar. Quería verla desde varia ramas, no solo arquitectura: literatura, cine, sociólogos, etc. Cuando regresé a Lima y empecé a enseñar en la Católica un curso electivo, que eran talleres en los que cada ciclo se mostraba y representaba un espacio de la ciudad desde diferentes técnicas. En paralelo a la tesis o después, no recuerdo bien, entré a estudiar la carrera corta de un año de foto en el Centro de la Imagen. Quería explorar la arquitectura desde otro punto de vista. Por otra parte, no hay en ningún lado, algún curso de fotografía de arquitectura. Incluso preguntando en el Centro de La imagen, que es la primera escuela de foto, si tenían este curso y decían que lo habían propuesto pero que no llenaban cupos. M.S.: Tal vez porque es muy difícil enseñar a entender la arquitectura en un tiempo tan corto. M.L.: No… a mí me parece que cada uno puede tener preferencias diferentes y deberían haber cursos que apoyen eso, al igual que la fotografía documental, de retrato, comercial. Hay gente que solamente le
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
gusta un tipo de fotografía y no le interesa estudiar lo demás; por ejemplo a mí, en la carrera me enseñaban todo tipo de fotografías: comercial, retrato, hasta de boda… pero no me interesaba para nada. Sabía que nunca más lo iba a usar, pero era parte del aprendizaje. Ahora he vuelto a armar estudio, porque en la Universidad de Lima estoy dictando un curso de fotografía. Armamos un estudio para que los estudiantes puedan fotografiar sus maquetas. Hice un esfuerzo para poder abrir este curso, que como te digo no encontraba en Lima, para que los alumnos puedan interesarse o no en la fotografía, pero que también les pueda servir para armar un portafolio, etc. M.S: ¿El orden en el que estudiaste las carreras, es decir primero arquitectura y luego fotografía, crees que hay influenciado? Creo que sí. Como estudié arquitectura primero tengo mucho interés en ella, por lo que mis fotos son solo de arquitectura. Quizá si hubiera estudiado fotografía primero los temas pudieron haber ido otros. Es decir, como tema sí me parece que ha influenciado. Por otra parte, el entendimiento de la arquitectura para poder fotografiar también se da por mi primera profesión. Uno ya viene con un marco teórico atrás, y todos los temas con respecto a la arquitectura ya los tengo digeridos. M.S.: Justamente por eso te comentaba que tal vez por eso, la internalización de la misma arquitectura, no se encontraban cursos netamente de fotografía de arquitectura. M.L.: Hace algunos años abrió en el Centro de la Imagen el curso de fotografía de arquitectura. El profesor que tuve era fotógrafo, pero su interés y su trabajo eran de arquitectura. Sin embargo, si un fotógrafo lee y sabe de arquitectura, no tiene una mentalidad de arquitecto. Esa es la gran diferencia. A él le gustaba porque formalmente le parece atractivo, además le interesaba sobre todo un periodo de la historia de la arquitectura. Cuando yo fotografío arquitectura, no solo me enfoco en un aspecto de ella, sino en todo porque tengo conocimientos, ya son como parte de mi piel. Ni siquiera la veo como objeto, la veo como líneas, planos, escalas, sistemas constructivos, etc.
M.S.: Cosas que a ti te llaman más la atención que a otros. M.L.: Me pasa con la arquitectura. No necesariamente algo estético, también temas con los que pueda seguir aprendiendo. Puede que sepa encuadrar muy bien y demás, pero lo más importante es tener una idea general en el proyecto y saber qué estás haciendo. Mientras que para un fotógrafo es solo fotografiar un bonito objeto, par aun arquitecto va más allá. El edificio que fotografíes tiene más contenido, un mundo de arquitectura. En mi caso, porque mis papás, y yo somos arquitectos, termina siendo un tema de mi vida diaria. Cuando termine de estudiar lo que quería, me compré un lente especial para fotografiar arquitectura. Empecé a fotografiar obras de Poggione Biondi, Barcaly y Crousse… Mi intención principal era poder hacer que la arquitectura contemporánea de Perú fuera apreciada en el extranjero, y se siga construyendo la imagen del Perú actual. Sin embargo, a los dos años que ejercía este tipo de encargo decidí dejarlo de lado porque no me interesaba tener un cliente que me diera indicaciones de qué cuánto y cómo fotografiar. La fotografía comercial es muy fría, sentía que no aprendía. Además que me saturaba del tema de arquitectura tanto en mi estudio, en mi casa, en la docencia, etc. M.S. Por lo tanto, ¿ahora ya no te dedicas a fotografiar arquitectura de otros arquitectos? M.L.: No. Decidí no hacerlo, me desencantaba con la fotografía y con la arquitectura, porque es la relación menos emocional con el objeto. Es muy mecánico. Por ejemplo para la fotografía de interiores, se debe armar una escena con la luz, ordenar los objetos…hacer que el lugar quede perfecto. A veces, dependiendo del edificio, podía encontrar situaciones interesantes, pero no me ocurría muy seguido. M.S.: Pero sí sigues haciéndolo en tu estudio, ¿no? M.L.: Sí. Obviamente que si yo hago algo, o un amigo me pide el favor, accedo. Pero no me gusta tomarlo como un trabajo más. Fue más como una experiencia. Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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Aprendí que el cielo de Lima no te ayuda, es blanco. La luz también es blanca y no te ayuda hacer contrastes ni sombras. Cuando empecé a hacer fotos, sabía que iba a estar nublado de abril a diciembre y que la época para fotografiar era verano. Cada vez que me llamaban en esta época, tenía que advertirle al cliente que las fotos iban a tener ciertas condicionantes. Esto me enseñó a aprender a querer la realidad del cielo de Lima. El cliente quería que edite el cielo y lo cambie. Yo estaba en desacuerdo, no me gusta modificar a gran escala la foto, y además se debe aceptar el entorno. Intento usa muy poco los programas de edición, solo para corregir ligeros aspectos. El proceso de selección de una serie demora alrededor de dos días, y si a eso se le añade la edición fotográfica, resultaría muy trabajoso. Es pesado, por eso ahora solo lo hago de manera personal y para algunas personas. Fue tan intensa esa época en la que hacía fotografía comercial, que ahora cada vez que agarro esa cámara siento que voy a ir a trabajar. Tengo que admitir que también pude aprender más sobre técnicas fotográficas: qué tipo de lentes usar, el uso de la iluminación, editar las imágenes. Mejoré bastante, ya hora que veo mis fotos me parece que hubiera podido continuar, me parece que las tomas son buenas; pero como te digo fue una decisión personal más allá de la misma fotografía. M.S.: Ahora que ya no te dedicas a la fotografía por encargo, ¿qué tanto utilizas la fotografía a nivel personal? M.L.: En realidad, sí hago fotografías por encargo, pero sobre temas qué me parecen interesantes y sé que me van a servir. Además pongo mis propias condiciones, ya que ahora uso más la cámara análoga. No me interesa cobrar, pero sí aprender y hacer que el cliente entienda mi forma de trabajo. Ahora estoy fotografiando Previ, un tema urbano muy interesante. No ando con la cámara a todos lados, es un equipo que pesa. Quisiera venderla para tener un equipo con la misma calidad de imagen pero más compacta. No tengo la manía de fotografiar cotidianamente con la cámara, ahora solo uso la cámara de mi celular. Llevo el equipo de manera premeditada para encargos o trabajo determinados. Cuando hago fotos es porque ya
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tengo pensado un proyecto. Por ejemplo, para hacer este proyecto de Previ me preparo para ir dos días a fotografiar de manera natural el lugar. Voy con algún amigo que me acompañe y mientras vamos conversando voy tomando fotos. Ahora todo depende de mí. Los temas son siempre ligados a la arquitectura. No tienen nada de comercial. Hace poco hicimos una exposición en el Centro de Lima con unos artistas y yo, los temas seguían siendo de arquitectura, que es lo que me interesa, más que la fotografía. Tengo un montón de cámaras y solo uso una, no creo que la cámara influya mucho en la foto. M.S.: Depende también de lo que quieras hacer…. M.L.: Sí. Para la fotografía comercial necesitas una muy buena cámara, pero para el día a día si veo algo que me gusta lo puedo hacer con el teléfono. Depende de lo que te guste. Si te gusta la nitidez de las imágenes usas una cámara. Si no te gusta lo digital, te pasas a una análoga. M.S. Y así como la arquitectura ha influenciado en tu fotografía, ¿ha sucedido lo mismo con la fotografía en tu arquitectura? Tal vez dentro de tu proceso de diseño… M.L.: No. Quizás uno observa con más atención las cosas. Estás enfocando las partes en todo momento, así que miras con más atención al edificio. Miras con otros ojos la ciudad, y le empiezas a tener cariño. No creo que tenga una relación muy directa. También he podido saber qué clase de arquitectura me gusta más y de qué periodo. M.S.: Dentro de la investigación, dentro de los casos de estudio, estaba dividiendo los tipos de fotografía de cada uno en: fotografía de registro, publicitaria y artística. Entiendo que ya no haces fotografía comercial… M.L.: No. De hecho hace poco publicaron un libro llamado “Casas de Lima” y salieron unas fotos que había hecho a Poggioni-Biondi. Me pareció que mi trabajo no estaba tan mal pero no me gusta trabajar en eso. M.S.: ¿Pero sí te dedicas más a la de registro y a la artística?
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M.L.: De hecho a lo artístico, a lo de registro no. La gente me escribe para hacer fotografía comercial, pero no acepto. Incluso vendería mi cámara. Cuando te digo que lo haría para mí y para amistades, tendría casi un valor artístico porque lo fotografío a mi manera. En lo comercial, el cliente está siempre dirigiéndote. M.S.: He visto tus fotos en la página “Wik”… M.L.: Eso fue de hace tiempo M.S.: Y todas tenían el mismo estilo de estar fuera de foco, el tiempo de exposición más largo. Todas tienen una relación con el tiempo y la arquitectura. ¿Es una constante todavía en tus temas para fotografiar? M.L.: Sí. Primero porque una de las cosas que más me gusta de la fotografía de arquitectura, además de la arquitectura, es que no necesitas hacerla rápidamente: el edificio no se mueve, a diferencia del fotoperiodismo o la de deporte. Uno puede esperar el mejor momento del día para la mejor iluminación o mejores sombras. Entonces puedes mirar y volver a mirar. M.S.: ¿Las fotos eran en cámara análoga o digital? M.L.: Análoga. Ya tenía claro que no quería usar una digital. Usaba un trípode, y si la cámara me decía un minuto, yo esperaba. Generalmente lo hago sola, no me gusta que me digan qué fotografiar. Puedes demorarte en encuadrar y no hay ninguna presión. También voy tomando decisión en la composición de líneas, planos, luces, colores. Mientras sea de día, puedes tomarte todo el tiempo para tomar decisiones. La noción del tiempo también cabia. Te das cuenta que treinta segundos no es nada. Uno se demora tanto tiempo en componer a foto, que al final el tiempo que la cámara te dicta es mínimo. A mi me gusta. M.S.: Es otra sensación utilizar una cámara análoga. M.L.: Sí, con la digital no me gustaba usar el flash, y tampoco con la análoga. Los tiempos (de exposición) son iguales, pero al final la dedicación que le pones a
fotografiar con la análoga toma más tiempo que con la digital. Con la análoga, en un rollo puedes tomar solo 12 o 36 fotos, mientras que con la digital puedes tomar todas las que quieras. De quinientas que te salgan diez buenas, es bien fácil. Mientras que en la análoga debes intentar que todas sean buenas. Es muy caro trabajar en análogo. M.S.: Es todo un proceso diferente. M.L.: Claro, hasta con el objeto. Digamos que cuando hace fotografía de retrato debes crear una relación íntima con la persona, yo tengo esa relación íntima con mi objeto (arquitectura). Por otra parte, en la digital puedes ir revisando en el momento si las fotos salieron bien y corregir esos errores. Mientras que con la análoga debes dejar que te revelen el rollo una semana. Hay más emoción, eso no lo cambiaría por nada. Es otra relación con la fotografía. M.S.: En cuanto a fotografía artística, ¿estás en algún proyecto actualmente? M.L.: El último proyecto que hice fue sobre la arquitectura moderna. Hice una composición de escala uno en uno. Quiero seguir trabajando en eso. M.S.: Tenías uno similar llamado “Teatro Colón”. M.L.: Sí. Lo malo es que no me dedique a diario, entonces los tiempos en un proyecto son más largos. Debo buscar un lugar en donde lo pueda montar. En diciembre empezaré a fotografiar edificios de la arquitectura moderna, una semana continua en el Centro de Lima. Con un tema más documental, debo hacer la foto correcta, con el mejor ángulo, su mejor encuadre. Mi otro proyecto tiene que ver con mis viajes, es más personal. Tengo tantas fotos que no considero todas como parte de mis proyectos, en mi celular debo tener varias, pero son tan cotidianas que no las cuento.
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Entrevista a Juan Solano Nació en Lima en 1968. Estudió arquitectura en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNI. Se graduó de Bachiller, pero por situaciones circunstanciales no pudo concluir su tesis. Al graduarse trabajó en encargos de diseño gráfico. Entre 1995 y 2002 integró parte de estudios renombrados a nivel nacional, participó como dibujante, asistente de proyecto y encargado de proyectos. Así mismo, trabajó en El Comercio con su jefe, el Arq. Lester Mejía, en el complemento “Inmobiliaria y Construcción”. Esta experiencia sirvió para que más adelante se dedique a la edición de libros de arquitectura, así como a la fotografía de arquitectura. Solano inició en la fotografía de arquitectura en el 2001, a partir de su salida de El Comercio, hasta la fecha su trabajo tiene gran demanda en el mundo arquitectónico. Fotografías suyas han sido ganadoras de algunos premios nacionales, y han hecho a los arquitectos ganadores en concursos de arquitectura.
Milagros Saloma: Teniendo en cuenta, todo lo que te he comentado previamente sobre mi investigación, ¿qué opinas sobre ella? Juan Solano: Con respecto a tus otros casos de estudio, la gente que se dedica a la fotografía y que tiene una exploración muy personal de usarlo como un medio gráfico, hubiera querido tal vez ser fotógrafo artístico o fotógrafo profesional. También hay arquitectos como Michelle Llona, que hace arquitectura buena y es fotógrafa a la vez. Yo dibujaba perspectivas a mano, porque podía dibujar a diferencia de otras persona, tengo cierta facilidad para esas cosas. Al momento de hacer fotografía aplico eso. Tú en mi trabajo notarás que nunca lo pondrías en una exposición; no son fotos artísticas, que cuelgues en un cuadro. Pero son las que muestran lo mejor posible la arquitectura. Yo trato de mostrar lo mejor posible lo que ha hecho el arquitecto. Esa es mi ventaja contra los fotógrafos, entender la arquitectura, entender a los arquitectos como arquitecto. Mi fotografía tiene como motivo la arquitectura y no la
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imagen. Tengo que buscar la fotografía que el cliente quiere. El arquitecto también está hecho para creer que también puede hacer todo… también hacer fotos. Y cuando las toma, lo hace de la manera que la cámara que maneja permite (de allí nacen los ángulos que encuentra y quiere). M.S.: Claro, la cámara tiene muchas posibilidades y…. J.S.: … y limitaciones M.S.: Claro, dependiendo de la cámara que se maneje. J.S.: El arquitecto toma su cámara intuitivamente y empieza a tomar fotos. El primer paso que hace un arquitecto al construir es fotografiar. Agarra lo que tiene a mano y trata de tomar fotos con las posibilidades que puede: la composición, el encuadre, el ángulo, etc. Una cámara con un gran angular permite mostrar de otra manera la arquitectura.
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
Una vez le pedí a un arquitecto que me envíe fotos y planos para poder evaluar su proyecto para una publicación, pero en el momento me envió planos y dos fotos de encuentro entre dos paredes. M.S.: ¿Eran muy de detalle…? J.S.: Sí, eran muy artísticas, de detalles, muy bonitas, sin embargo no mostraba la arquitectura en general. Ese ojo para ese tipo de imágenes lo tienen los arquitectos. Había una fotógrafa buena, que cuando fotografía gente, teatro, periodismo hacía un gran trabajo; pero al fotografiar arquitectura no lo era. M.S.: Entonces, ¿esa sensibilidad arquitectónica es exclusiva en arquitectos/fotógrafos? J.S.: Claro, aunque hay buenos fotógrafos que lo hacen, los arquitectos pueden comprender lo que los otros arquitectos han querido hacer. Y desde un principio, entender por qué se hacen las cosas hace la diferencia entre los trabajos. El fotógrafo de tu investigación que hace las fotos de Pestana (Shreier), tiene esas fotografías muy similares a las mías, pero esas son las fotos que menos le debe gustar hacer; es una cuestión “comercial”. Por lo tanto hay enfoques muy diferentes entre los trabajos dependiendo de los intereses. M.S.: Bueno dentro de la investigación había iniciado una división con respecto a los tipos de fotografía en referencia a la expresión de la arquitectura. Una de ellas era la de registro, muchos referían que era el inicio a la fotografía, otra la artística, con un mensaje personal, y finalmente la publicitaria, que se asemeja más a la tuya, me parece. J.S.: No me queda claro. ¿Te refieres como “publicitaria” a “la arquitectura tomada como un medio en el cual se desarrolla otra cosa”? M.S.: Me refiero a la fotografía comercial, en donde arquitectos convocan a fotógrafos para luego colocar esas fotos en el internet, revistas, etc. J.S.: ¿Y cuál sería la diferencia con la de registro? M.S.: La de registro termina siendo una visión más personal, como la que mencionabas que tomaban a su propia obra. No tienen ese trasfondo de que la gente
lo vea. Se vinculan de alguna manera, pero el propósito es diferente… ¿o encuentras cierta duda? J.S.: Ahí es donde tal vez es más difícil marcar una línea. Porque el objetivo mismo de la fotografía no necesariamente es una clasificación. Publicitaria también me parece un mal nombre, porque si tomas la foto de un parque, ¿por qué sería publicitaria y no de registro? O la de la fachada de un edificio muy alto, con el sol por aquí y un encuadre bien hecho, ¿por qué es publicitaria, si también es artística? No creo que siempre están marcadas esas diferencias, o tal vez las clasificaciones están mal planteadas y debería diferenciarse entre la finalidad (el uso) y la razón por la que se tomó la imagen (personal o aplicada). La publicidad es un fin, un uso que se le da a una fotografía artística o de registro. M.S.: También es difícil poder categorizar una imagen. J.S.: Esas categorías… Igual que cuando los críticos intentan poner etiquetas a todo. Tratan de encontrar un nombre para sistematizar el conocimiento, que a veces sobrepasa lo que la gente hace. Para hacerse un estudio está bien encontrar categorías pero también deben tener definiciones amplias, para que sea coherente. Deberías permitir que los temas sean muy flexibles para evitar problemas de opinión con otros. M.S.: En un inicio estaba dividiendo mis casos de estudio por los tipos de fotografía, pero luego decidí hacerlo por los mismos fotógrafos arquitectos, enfocando más el tema al uso de la fotografía como expresión, en donde se pueden ver los precedentes de cada persona. J.S.: Eso es consecuente con lo que tú dices, pero también contrario a lo que yo opino. ¿Qué edad tienen ellos? M.S.: Son jóvenes, entre 28 y35 aproximadamente… J.S.: No me parece (correcto) que tus casos de estudio sea gente menor de 45 años. Un Frederick Cooper que tiene … ¿77 o 78 años? debería aparecer. Lo que puedes hacer es hablar de una generación perteneciente al siglo XXI, a la época del boom de la construcción. Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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M.S.: Quería también tener fotógrafos con distintos tipos de fotografía, por eso te cuento que mis casos tienen fotografías artísticas y por encargo. Por otra parte, tú me cuentas que solo haces fotografía aplicada, pero también es interesante ver este otro aspecto de solo enfocarte en un tipo de fotografía. Cooper por lo que entiendo solo hace fotografía de registro, un trabajo más personal. Por eso tampoco pensé mucho en él. Una vez que tú me lo mencionaste, pensé que pudo haber sido… pero analizando mis objetivos, debería encontrar arquitectos con exploraciones fotográficas hacia la arquitectura, por eso me parece que no lo debería incluir. También entiendo tu preocupación y la de Wiley de tener casos muy jóvenes, y que pueda atribuir cierto ego a ellos, pero creo que puedo usarlos porque son personas con cierta finalidad con sus fotografías que se demuestra en cuanto a las necesidades que tienen, sus precedentes y todas estas ideas acumuladas incluidas en su fotografía J.S.: La cosa es el título que le pongas a tu trabajo. No “La fotografía de arquitectos que toman fotos”, no “El vínculo de la arquitectura y la fotografía”, porque para títulos de esa manera solo estás tomando casos muy específicos. Más adelante se podrían preguntar… ¿por qué no está aquí Frederick Cooper? Una clase de historia con él es otra cosa… a mí me explicaron el mismo edificio Ledgar y Cooper. Ledgar te incluye lo que lees en un libro, con las mismas fotos del libro. Cooper te lo explica como un proyectista. La Caja Postal, de Wagner; La Escuela de Arte de Glasgow, de Mackintosh,… es alucinante. Esas fotografías de los detalles… M.S.: Vendría a ser más fotografías de registro, que no necesariamente debe ser muy bien tomada, sino que su finalidad es una referencia. ¿O no? J.S.: Si… pero no necesariamente. Es que existe la fotografía utilitaria de registro que cualquier arquitecto puede tomar… M.S.: … en cualquier viaje J.S.: Claro. Pero a veces el problema de Cooper (para digan que sus fotos “no necesariamente son bien tomadas”) es que le publican todas sus fotos. Va un día a un lugar y toma todas las fotos que pueda.
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M.S.: A parte… no se trata que todos las fotógrafos tomen siempre buenas tomas, siempre ha y un proceso de edición de trasfondo. J.S.: Tú enfrentas a dos personas para que tomen la foto a la misma hora y no siempre va a quedar igual, todo depende de cómo entiendes la idea. Es como la música clásica tocada por diferentes intérpretes; nunca será igual. Y también puedes tener a un intérprete magnífico para un tipo de música, pero desastroso para otro período. Es cuestión de afinidad. M.S.: ¿Qué haces cuando tienes que retratar una arquitectura que no te emociona? J.S.: Se hace lo que se puede. Creo que es más difícil cuando no lo ha hecho un arquitecto. Yo fotografío para revistas. Me han tocado fotografiar el interior diseñado por un artista o algo así. No me he cruzado con la opinión del autor de la obra, así que no sé si le gustaron mis fotos. Cuando el arquitecto diseña, lo hace de diferentes maneras. Cuando se hace una planta, una elevación, etc… dependerá de él pensar en los detalles y la llegada de luz. Una baranda, por ejemplo, se diseña en elevación. Lo que uno hace es encuadrar como el arquitecto ha concebido algo. Muchos no entienden por qué tomar una fotografía paralela a la pared. Una vez leí en un libro o escuché en una conferencia de composición por una gran figura de la fotografía. Él decía que el motivo no puede estar en el centro… ¿entonces un edificio no lo puedo poner en el centro de la imagen? …Que la fotografía no puede ser simétrica… Eso no va con la manera de pensar de un arquitecto, por eso normalmente los fotógrafos no entienden la arquitectura. M.S.: Entonces hay cosas que se complementan y cosas que no, entre la fotografía y la arquitectura… J.S.: Un caso como Luis Longhi. Él hace que esa imagen mental del ángulo de luz, que la luz entre así y asá esté incluido en el edificio. Entonces hace el edificio a partir de eso. Es un arquitecto de efecto. Da la casualidad de que luego trabajó para escenografía. Cuando tú vas a sus obras, tienes diferentes ángulos. Es uno de los pocos con este tipo de arquitectura, porque sus proyectos nacen de eso. ¿Conoces la casa de Pachacámac?
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
M.S.: Nosotros nos acercamos a la obra a través de la imagen, por ejemplo yo no la conozco.
gente no hace libros. De vez en cuando hago libros ahora. En donde está la demanda, a eso me dedico.
J.S.: ¿Para qué sirven las fotos? para que se conozca la arquitectura. ¿Con qué fin? No sé. Para que se sepa que algo se ha hecho. Otros clientes buscan ganar un cliente o un premio. Es la única forma que se conozcan las cosas.
M.S.: ¿Más allá del encargo hay un vínculo más profundo con la fotografía?
Como ejemplo de conocer la arquitectura, una clase con Cooper te lleva de la mano por toda la obra. Por ejemplo la foto icónica, la Fallingwater, es solo una foto y ya. Por otra parte, cuando recorres la casa (por video o fotografías, porque nunca he ido) sabes que el tipo es un genio, en su diseño interior, el detalle, etc. Hasta sus obras finales muestran gran calidad. (La fotografía)Es la única manera de ver qué cosa existe. Adolfo Chávez, que era profesor de la Católica, tiene la mala costumbre de no publicar en ningún lado su trabajo. Entonces, las cosas que hace que son muy buenas, no se conocen. No le gustan esas cosas de “arquitectos que premian arquitecto”. No se sabe nada de él, un tipo de 46 años. Uno de los arquitectos con una gran cantidad de trabajo en este siglo. La cultura arquitectónica termina formándose por lo que se divulga. El resto no existe. Los concursos también se basan en las fotos… M.S.: Bueno Juan quisiera saber más sobre ti. ¿Cómo a partir del 2001 iniciaste en la fotografía? J.S.: Al egresar de la UNI entré a trabajar a una oficina en donde uno de los jefes era el encargado de proveer artículos para la sección Inmobiliaria y Construcción de El Comercio. En un momento me dice que ya no había más trabajo de arquitectura, pero que por la misma paga me ofrecía trabajar en lo de El Comercio. Al final, terminé encargándome de esa parte. Parte del trabajo también fue tomar fotos para los artículos. Cuando estudiaba tenía criterio para encontrar vistas que sacaba por el plano, tenía ciertas facilidades en ciertas cosas. Al final, las fotos las tomaba como servicio complementario de un libro que editaba, pero la mayoría de
J.S.: El argumento “romántico” podría ser que habría querido estudiar pintura. Entonces hay cierta predisposición plástica a la representación bidimensional. Podrías pensar que de ahí nace también el hecho de poder hacer perspectiva a mano. La gente que estudia arquitectura, al menos los que estudiaron conmigo, no tenían mano para esas cosas. Muy pocos la tenían. Pero son dibujantes técnicos buenos (y yo no). Podrías entender que no cualquier persona simplemente agarra una cámara y toma una buena foto. También pueden decir: “¡con esta cámara, cualquiera toma la foto!”. La gente dice: “¡qué buena cámara!”; el más sofisticado: “¡qué buen lente!”… y el chiste sale cantado: “¿nada para el fotógrafo?” (Risas) Ponte a pensar, ¿qué pasa si es que todos los arquitectos tuvieran la misma cámara? Me quedo muerto de hambre. M.S.: Bueno, también es todo un arte el manejo de la cámara y saber todas las posibilidades que se tiene con ella. J.S.: Claro, pero puedes estar limitado, ya sea por el equipo o el tiempo que le puedas dedicar. Tomar las fotos que yo tomo es un esfuerzo, por todos lados. Esfuerzo económico por el costo de todo el equipo. Esfuerzo físico por los lugares a los que debes acceder, lugares en donde muchas veces he dicho “me voy a matar”. Y otro aspecto es el tiempo de posproducción. Por eso tampoco me considero fotógrafo. Lo que yo hago es presentar imágenes que son compuestas. El fotógrafo como “ética fotográfica” dice que lo que se toma es la foto final. Recuerdo que una fotógrafa decía que el reto de la fotografía era competir con el negativo, nada sobre la posproducción. Lo opuesto es completamente válido en tanto la finalidad del trabajo. El trabajo de mostrar de mejor manera el proyecto demanda horas de horas. La gente no hace el trabajo que yo hago porque nadie invierte tanto tiempo ni trabaja por tan poca plata. Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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M.S.: ¿Cómo está el mercado actual? J.S.: Te pagan muy poco. Un fotógrafo amigo mío me contó que otra fotógrafa que conocemos le consultó cuánto podría cobrar por una sesión a una obra arquitectónica. “Por tu experiencia, cien dólares por foto”, le recomendó. No sé si le pagaron. Algunos no me quieren pagar eso ni por la sesión. No hay una valoración del trabajo, ni del equipo. El lente te cuesta 2500 dólares, el equipo en total 8000. ¿Cuánto crees que puedes cobrar? M.S.: Claro es una inversión que debe ser recuperada. J.S.: Sí, y es difícil recuperarla de forma rápida. Son pocos los que valoran el trabajo, y también que contratan a alguien para que tome fotos. M.S.: Algo tiene que ver la autonomía que tiene el arquitecto… ¿para qué pagarle si yo lo puedo hacer? J.S.: Claro, la diferencia la saben los que me contratan. Un angular mío toma todo el espacio de este local. Hay trabajos que necesitan equipo especializado. Y que se tenga cierta capacidad técnica. Hay técnicas que yo uso como el HDR, cuando la luminosidad del encuadre de una imagen va desde lo más luminoso a la sombra. Tomo una foto expuesta para la parte en sombra, otra para el otro punto luminoso, y
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luego las junto. Ahora algunas cámaras ya lo incluyen automáticamente. M.S.: ¿Tú comenzaste con digitales o con análogas (cámaras) ? J.S.: Con análogas. M.S.: ¿Y ya las dejaste de lado? J.S.: Absolutamente. Depende del resultado. De practicidad, del resultado final y la capacidad de manejar la imagen. Al final, el cliente necesita la imagen digital, ya no el negativo. Ya ni siquiera hay scanners de slides. En las empresas que hacían ese servicio, se malogró su máquina y nunca la arreglaron. La fotografía antigua ya no es práctica. Todo depende del uso que se le vaya a dar… La artística seguro que sí. El sentimiento puede ser otra razón para mantener esa conexión. Pero para un arquitecto ya no es viable; como te digo, ya no se pueden escanear los negativos. J.S.: Todo depende del uso que se le vaya a dar… la artística seguro que sí. El sentimiento puede ser otra razón para mantener esa conexión. Pero para un arquitecto ya no es viable, como te digo ya no se pueden escanear los negativos. La fotografía digital ofrece más variedad.
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Entrevista a Christopher Shreier Nació en 1986. Estudió Arquitectura en la Universidad Ricardo Palma. Más adelante inició la carrera de fotografía de un año en el IPAD al mismo tiempo que se desarrollaba como arquitecto en diversos estudios, razón por la cual el periodo inicial de la carrera se ha extendido. Actualmente lleva los últimos cursos de la carrera de fotografía, permitiéndole también encontrar y descubrir nuevos caminos a través de la experimentación constante. Además es docente de la Universidad de Lima del curso Comunicaciones 1, y es parte de la Oficina de Proyectos y Eventos Académicos de la Carrera de Arquitectura de dicha institución, estando a cargo y exponiendo imágenes propias de las exposiciones “Hector Velarde, Arquitecto y Humanista” y “Walter Weberhofer y el proyecto moderno en el Perú”. Así mismo se desarrolla como arquitecto en el estudio Valerie More.
Milagros Saloma: Antes que todo Christopher por acceder a esta entrevista, que sin duda ayudara a la investigación que estoy realizando. Como te comentaba he comenzado la investigación partiendo de la fotografía y la arquitectura paralelamente, para finalmente llegar a un punto intermedio entre ambos, y entender la fotografía como expresión para arquitectos. Como te comentaba también, los casos de estudio estarán divididos en: fotografía de registro, fotografía libre o artística y fotografía publicitaria. En primer lugar quería preguntarte si habías estudiado primero arquitectura o fotografía. Christopher Schreier: Lo primero que estudie fue arquitectura, de hecho no estaba en mis planes estudiar fotografía. Terminé el colegio y me gustaba la gráfica y diseño. Había tenido algún tipo de acercamiento a la fotografía a través de amigos que tenían cámaras análogas, pero sobre todo para saber lo que era. Cuando yo estaba en la carrera adquirí un cámara digital compacta, y me di cuenta de que tenía un interés de hacer una fotografía más allá que la que podía hacer cualquier mortal. Ya cuando termino, decidí comprarme una cámara réflex, semiprofesional, y a la par tomar cursos cortos para sacarle provecho. Luego decidí tener una carrera corta, que no solo contenga temas de fotografía de arquitectura, sino fotografía en
general. Cuando comencé a llevar los primeros cursos, empecé a darme cuenta que me gustaban más tipos de fotografía que las de arquitectura; por ejemplo, me gusta mucho el retrato. Es muy complejo hacer fotografía de gente, y a la par de eso era claro que seguía teniendo algún tipo de relación constante con la fotografía de arquitectura. Iba solo a tomar fotografía de edificios, de hecho era muy de registro. Yo siempre creo que uno siempre está en formación, pero creo que yo estoy realmente en una etapa de formación todavía, es decir, trato de encontrar un… no estilo porque me parece muy vanidoso decir que hago un estilo, al igual que en la arquitectura… lo que uno hace es finalmente autentico y una mezcla. Yo todavía estoy en esta etapa de lo que estoy buscando, y el enfoque que le quiero dar tanto a la fotografía de arquitectura como la fotografía en general. Llegué a un punto en el que hacía fotografía de retrato y moda. Pero me di cuenta que estaba fuera de mi alcance, por la dificultad en el trabajo y ser un medio muy competitivo y solicitado. Decidí enfocarme en la fotografía de arquitectura para poner más empeño en una sola cosa, además que va más ligada a mi profesión. Yo siempre digo soy arquitecto y luego soy fotógrafo. Taller de Investigación, FAU, PUCP.
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En la universidad de Lima comenzaron a haber encargos sobre arquitectos peruanos y necesitaban un fotógrafo, por el mismo cargo que tenía estaba ligado a las investigaciones, así que me propusieron realizarlas. De hecho no era pagado, pero sabía que era de todas formas una oportunidad importante para mí como experiencia, además como práctica y para poder hacer un portafolio. Las primeras fotografías eran terribles, hablo de fotos hechas hace un año. La carrera corta de fotografía, yo la he alargado, porque en realidad dura un año, pero yo lo he hecho en tres porque a la vez llevaba otros cursos de fotografía, lo dejaba pero seguía practicando y leyendo. Ahora estoy en el último curso. El año pasado, cuando me ofrecieron hacer fotografías para la exposición sobre Héctor Velarde, que ahora está en proceso de edición de un libro, tuve que ir por dos o tres meses para poder ir a buscar. Ya tenía información de base, pero tenía que ir y enfrentar a la obra misma. De hecho el tiempo era muy reducido, ya que en la fotografía de arquitectura uno se centra en una sola obra y puedes ir en momentos especiales, sobre todo por la iluminación. De hecho lo más importante en la fotografía es la iluminación. Si hay algo que quieres fotografiar, tu deber es encontrar la mejor iluminación. En el caso de Velarde, no era importante eso, pues era fotografía de registro, tenía que hacer lo que mejor se pudiera. Fue mi primer acercamiento, me sirvió bastante en el sentido de fotografiar mucho (practicar). La gente suele pensar que la fotografía es solo el acto de disparar. Había mucho tiempo en el que solo fotografiaba y otro en el que solo editaba. En el proceso de edición de esa serie hubieron dos momentos. Uno que fue muy rápido para sacar la exposición y otra que sucedió este año, después de haber hecho el trabajo el año anterior, donde volvía a editarlas porque yo sentía que no era la manera que quería mostrarlas. Cuando se dio el caso de la publicación, pedí que me permitieran volver a editarlas, de hecho no había mucho tiempo, y el resultado era completamente distinto. Para mí, eso muestra la evolución de una persona con respecto a sus intereses de como mostrar las cosas. Uno va cambiando y va a prendiendo. Yo he tenido dos oportunidades para hacer fotografías de exposiciones, uno fue el de Velarde y otro el de Weberhofer, este último sigue todavía en exposición.
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La exposición tuvo una primera edición mucho más seria que la de Velarde, pero necesitaba mucho más tiempo para realizar cada imagen. Esas fotos todavía están en espera para, durante un tiempo, poder editarlas. M.S.: ¿Cuándo hablas de edición te refieres a elegir fotos o hacerles algún retoque? C.S.: Eso ya es hablando de fotografía en general. Cuando uno hace fotografía, no es solamente disparar, o tener lentes o químicos… termina cuando uno puede adaptar la imagen que la cámara capta. La gente suele pensar que la cámara hace al fotógrafo… es como hablar de un lápiz, como decir que uno dibuja bien porque tiene un lápiz caro. La edición es algo realmente necesario, no por un tema de alterar, sino que definitivamente uno al momento de editar quiere resaltar lo que a uno le interesa. Dentro de eso hay definitivamente límites, que los dictará el criterio personal, pero también el tipo de fotografía que se desee hacer. Es decir, si uno hace foto documental o foto reportaje, en concursos no te dejan editar nada. Para fotografía de arquitectura no es así, es un paso necesario para plasmar todo lo que estás buscando y dirigir la atención a algo puntual. Los tipos de fotografía que podrías hacer en la arquitectura, ya los haz mencionado, y creo que están bien. La fotografía de registro que es por donde uno empieza, que es captar las cosas de la mejor manera, pero sin mucho interés. Se usa en diferentes escalas, puede ser un registro personal o también en revistas, se suele mezclar. Si uno solo hace fotografía artística y te piden hacer una fotografía de registro, no solo va a quieres la fotografía de registro. Creo que ahí está el mayor reto que es encontrar un edificio e interpretarlo como composición, que puede ser inclusive muy diferente a lo que la obra es. Eso es lo que lo hace más personal. En la fotografía de registro, no significa que la imagen sea mala, estamos dando por entendido que el diseño debe tener de por sí un nivel aceptable. Hay fotografías de registro que son muy interesantes. Hay también otro tipo de categorías en la fotografía de arquitectura. Hay personas que hacen estas fotografías completamente limpias, sin gente, sin muebles, sin nada… y bueno esto responde a intereses personales. Creo que esto también tiene que ver con descartar
La fotografía como medio de expresión de arquitectura Análisis de tres arquitectos peruanos contemporáneos
algunas dificultades compositivas, o también de engañar al espectador diciendo que es precioso… M.S.: Intocable… C.S.: Más que todo irreal. Ahora estoy llevando el último curso de la carrera corta que es foto documental, lo dejé para el final porque sé que es muy compleja ya que no se trata solo de series, lo importante es la historia, es qué quieres decir y cómo quieres decirlo. En realidad, tenía bastante respeto de hacer una historia solo de imágenes. Cuando ingresé al curso expliqué que era arquitecto y que tenía estos otros trabajos, entonces uno mismo se pone la valla más alta, porque sé lo que ya he hecho pero quisiera plantear de otro modo la fotografía de arquitectura. Lo primero que le dije al profesor fue, yo quiero hacer fotografía de arquitectura y ver como hacer una historia con eso. De hecho me está costando, porque la fotografía documental tiene un interés por el contraste de las cosas y la presencia humana. Yo no entendía eso… pero resulta muy importante para la fotografía documental. Ahora estoy haciendo el trabajo final del curso, siento que es una maduración de lo que había hecho antes. Es un trabajo documental sobre el Girón de la Unión desde el punto de vista de fotografía documental y desde el punto de vista de arquitectura y generar una historia. Lo que estoy armando ahora, es una historia cronológica sobre ciertos tipos de arquitectura importante dentro del Girón de la Unión, basándome en la historia y lo que es ahora el lugar: un reciclaje de edificios, de usos. Creo que es una forma de complejizar más la fotografía de arquitectura.
o algo que refiera a una persona. Si una persona te está pidiendo algún tipo de registro y tu notas que el fin de esa fotografía es poder aparecer en una revista, se debe ser consiente y mostrar la realidad del lugar. Creo que en la arquitectura el cliente y el arquitecto deben llegar a un acuerdo en el diseño. Creo que el buen arquitecto debe entender al cliente e ir de la mano con él, para poder encontrar los dos un equilibrio, incluso llegando al punto de realizar algo que el cliente nunca había pensado; si lo valora, bien, pero si no se debe cambiar. El usuario y debe estar siempre contento. En la fotografía sucede lo mismo, espero que mis clientes terminen satisfechos. Hice fotos para una instalación de una amiga en el paseo Chabuca Granda. Me dijo que quería que le hiciera la foto maso menos en marzo, aun había sol. Fuimos un fin de semana a las 4pm, justo para encontrar el momento de día, la transición o “hora azul” que es el momento más importante donde los colores en el cielo tienen bastante expresividad, y la noche mucho más corta. Te decía que ese era el más parecido de lo que estoy haciendo ahora porque era inevitable que hubiera gente… que paseaba, que vendían, etc. El problema principal, era cómo destacar la instalación sin pasar por alto toda la situación del entorno. Yo ya sabía que quería que saliera la escultura de manera principal. Cuando salgo a fotografiar me gusta ir mínimo con una persona que me cuida, porque en el momento me gusta pensar en lo que voy a fotografiar y termino abstrayéndome… uno no puede estar pendiente de todo.
He hecho algunos tipos de encargo más breves independiente a la universidad, algunos más parecidos a lo que estoy haciendo ahora o a lo que hacía en la universidad.
M.S.: Es interesante como el uso de personas en la imagen como un espacio público, tiene coherencia porque es un espacio totalmente habitado, a diferencia de una casa recién estrenada.
M.S.: ¿Hasta qué punto dentro del encargo, el fotógrafo como arquitecto tiene voz?
C.S.: Exacto, de hecho con ella había un pequeño problema porque yo decía que me parecía que habiendo tanta gente debía aparecer de algún modo… tal vez de forma difuminada con una larga exposición. Enfoqué mucho lo que estoy haciendo ahora, la interacción de la gente con el mismo proyecto que tiene que ver con “Rio Parque Rimac”. Cuando le entregué las fotografías finales, me dijo: “genial, pero hay mucha gente”. Como ya no era verano, el cielo iba a ser diferentes y todo. Lo que hice en lo anterior fue potencializar el
C.S.: Yo creo que la formación de arquitecto sirve sobre todo para componer, por eso hay gente que puede hacer arquitectura, escultura, diseño de moda, etc. Además el tema del espacio, es un tema que tenemos a nuestro favor y debemos sacarle provecho. En realidad todo va de la mano, el tema del espacio tiene más sentido si tiene algo que le de escala, una persona
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cielo, porque también pude haberlo hecho en blanco y negro. La interacción de la gente era lo que más quería resaltar, y de hecho ahora es lo más cercano a lo que hago y a lo que debería apuntar. Hay fotografías muy abstractas, muy complejas, difíciles de imaginar. La mayoría se queda más en la fotografía de registro, pero eso queda en cada uno. M.S.: Ya creo que tengo una respuesta, pero quisiera saber de tu parte… ¿en cuál de estas divisiones que hice de la fotografía crees que tu trabajo se inclina más? C.S.: Creo que hay un poco de todo, dentro de lo poco que he hecho hay fotos de registro, otras más abstractas… en la exposición de Weberhofer hay unas que son más abstractas porque la misma arquitectura lo permite, hay otras que no hay mucha gente, las de Velarde son más de registro. Hay encargos que ameritan hacer un tipo de fotografía distinta, como te digo, yo pienso que estoy todavía en esa búsqueda, me gusta un poco de todo. Creo que mientras uno disfruta lo que hace es válido, sino te desmotiva. Las fotografías que estoy haciendo ahora sobre Girón de la Unión, en la primera visita hice fotos malas, sobre todo porque era un reconocimiento del lugar; pero la segunda vez tuve una visión mucho más personal. Estuve como cuatro horas y tres de las imágenes fueron espectaculares, y otras diez más tenían una buena técnica, pero que principalmente me ayudaban a contextualizar la historia. Una de ellas la tomé en el “Pasaje de Correo”, cerca a Palacio, insistí para poder subir a los balcones, y sin consentimiento logré subir. Estaba haciendo fotos desde arriba y luego salió un señor… asi que tuve que tomar fotos. Cuando me di cuenta, había estado en el momento adecuado, el lugar adecuado y lo difícil es en ese momento poder tomar una foto. Esa fotografía muestra mucho todo el espacio de la arquitectura, con una situación muy cotidiana. Esa foto me alegró todo el día. M.S.: ¿Esa fotografía fue por algún encargo? C.S.: Las fotos son de un trabajo personal, pero es ya como un registro mío. Siempre he visto en las fotografías en general, que uno puede tener toda la técnica
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que te diferenciará de un amateur, pero además de eso está el mensaje que se cuenta. Eso hace que una fotografía sea increíble o que sea una buena foto. Creo que eso, en el tema de la fotografía de arquitectura, no suele importar tanto el momento o la situación, más que todo importa la técnica. Saliendo de ahí, frente a la Iglesia la Merced, “Oeshle”, habían dos ventanas que parecen retablos… hasta ahora tengo una fascinación por las fotografías en elevación. Vi dos motos con un chico en medio llevando un coche de bebé, y saqué una foto. Pude haber tenido una foto común y corriente pero decidí retratar una situación espontánea. Con ese tipo de inquietudes, no necesariamente sirven las fotografías de tipo registro, es decir no será publicada por una revista convencional, o el cliente puede decirte que no hagas ver la arquitectura tan decadente… yo creo que ese tipo de fotos es más un trabajo personal, es así como uno explora. Los más reconocidos de los fotógrafos hacen fotografía de todo, por un lado para ganar dinero y por otro pues tienen proyectos fotográficos que duran años. Además hay mucha gente que lo que hace es fotografiar un mes sobre un tema, y luego lo deja por otro tiempo por hacer otros proyectos. Luego regresa al tema inicial y al regresar llega a ser más crítico con su trabajo. Eso es básico en mi caso, poder oxigenarme un tiempo para poder revisar lo que hice en un inicio. M.S.: ¿Qué tant ha influenciado cuando diseñas? C.S.: ¡Qué pregunta tan complicada! No había pensado mucho eso. Me ha servido la teoría de composición que he llevado de la fotografía hacia diseño gráfico, que he usado en la oficina, pero no a la arquitectura. Creo que en mi caso, por mi formación, voy hacia la otra dirección, intento llevar aspecto de la arquitectura hacia la fotografía. Creo que son cosas que se complementan, pero prefiero comenzar por la arquitectura. Nunca he pensado diseñar algo para que se vea bien en una foto, la arquitectura va más allá y exige un pensamiento más humano desde entender al cliente hasta diseñar el edificio que se acomode más a él y sus requerimientos.