vivikh / performance lab by Mila Silenina

2019

Здесь вывих времени Вильям Шекспир, «Гамлет» Акт 1, сцена 5 перевод И.В. Пешкова

ЛАБОРАТОРИЯ 3

ЗЕРНО ЛАБОРАТОРИИ Мы намерены изучить понятие time-based art* — искусства, основанного на течении времени. ТЕМА ЛАБОРАТОРИИ Нам интересно определить границы понятия «современность» и дать определение границ со-временного искусства. Мы планируем изучить как происходит формирование явлений художественной жизни, совпадающих с сегодняшним днем. * Термин time-based art включает в себя широкий спектр языков искусства, основанных на тече нии времени. Это понятие включает в себя перформанс, видео, фильмы, звуковые объекты. Впервые термин начал использоваться в 1960-х годах в контексте записанных на видео хеппенингов Брюса Ноймана. Именно документация в этом случае становиться финальным результатом художественной работы. Сегодня термин time-based art все чаще и чаще употребляется в контексте перформативного искусства и делает акцент на телесный компонент произведения искусства. Основной качественной характеристикой искусства, развертывающегося во времени, является интердисциплинарность. Конвергенция перформанса, телесных практик, музыки, новых медиа роднит этот тип современного искусства с театром.

Название лаборатории перформанса «Вывих» цитирует титул антиутопии американского писателя-фантаста Филипа Дика «Свихнувшееся время» («Time Out of Joint»). В этой книге благополучие обыденной жизни героя вскрывается странными, необъяснимыми обстоятельствами. Время словно расслаивается и начинает течь с разными скоростями. Здесь будет очень уместен образ океанических течений, различающихся на разных глубинах не только по скорости, но и по направлению. Нам интересно исследовать эту разность течения времени в сегодняшнем дне. ПРОЕКТ С 13 по 26 мая 2019 г. в Культурном центре ЗИЛ будет проходить лаборатория перформанса «Вывих», в рамках которой участники трех групп под руководством кураторов будут создавать проект, направленный на осмысление заданной темы. Лаборатория будет состоять из теоретических и практических занятий. Помимо работы внутри групп планируется провести публичную программу проекта, состоящую из лекций и семинаров, открытых для широкой аудитории. Результатом лаборатории станут показы серии перформансов, видео и инсталляций.

ЗИЛ

ВЫВИХ

ОБОСНОВАНИЕ НАЗВАНИЯ Наш интерес как инициаторов лаборатории лежит в области перформативных искусств. Перформанс в свою очередь относится к области изящных искусств, которая в английской терминологии формулируется понятием time-based art. Этот вид искусства, основанного на течении времени, включает в себя широкий спектр жанров и направлений от новых визуальных медиа до проектов с участием искусственного интеллекта.

2019

КУРАТОРСКАЯ ГРУППА Мастерская Владимира Бочарова и Кати Ганюшиной Мастерская Веры Приклонской и Егора Софронова Мастерская Андрея Гурьянова и Бориса Клюшникова

ЛАБОРАТОРИЯ 5

Координаторы мастерских: Анастасия Куклина Анастасия Коростелева Сергей Морозов Куратор публичной программы Ольга Рубцова ИДЕЯ Лаборатория перформанса «Вывих» ставит своей целью изучить понятие новой темпоральности и природу перформативного искусства. Лаборатория будет проходить под руководством трех пар кураторов, которые возглавят работу трех мастерских. Участники лаборатории определяются путем открытого приема заявок. Результатом лаборатории перформанса «Вывих» станут показы художественных проектов, созданных в рамках исследования. Мы обращаемся к временному аспекту художественных практик для высвечивания проблематики концепта современности, имеющего несколько канонических толкований. Прежде всего это понятие можно описать через обращение к феномену «Нового времени». Зарождение исторического сознания, совпадающее хронологически с появлением модерного

Однако термин «современность» имеет и другое, более актуальное и, в то же время, сложное для нас значение «настоящего», «действительности». Что значит быть современным? Борис Гройс называет сомнение и нестабильность главной характеристикой современности. Быть современным значит сомневаться, задавать вопросы, размышлять над заданными нормами и порядками. В контексте постмодернисткой критики этот тезис оказывается вполне жизнестойким и рифмуется с понятием «настоящего».

ЗИЛ

ВЫВИХ

общества, привело в середине ХХ века к парадоксу времен — прошлое одновременно отдалено, но неистребимо в настоящем, а будущее оказывается проекцией представлений, страхов и чаяний настоящего. Понятая в этом контексте современность обусловлена разрывом повествовательной канвы травматическими происшествиям. Хрестоматийными здесь будут события Великой французской революции и Второй мировой войны. Эти события наметили кризис в понимании собственной идентичности и привели к поиску новых стратегий по сборке «современности».

Наконец, понятие современности имеет шлейф положительных ассоциаций, как противопоставление архаике. Здесь вскрывается конфликт устаревания современности — длящаяся более ста пятидесяти лет современность продолжает менять свою конфигурацию. На смену современным технологиям приходят суперсовременные технологии, современному искусству — актуальное искусство. Что значит быть современным? Как меняется способ мышления о современном в контексте постоянного «обновления» современности?

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 7

Как воспринимается время в контексте настоящего? Можем ли мы говорить о прошлом и будущем как о самостоятельных категориях? Как прочертить границы между устаревшей и актуальной современностью? Эти вопросы мы ставим перед участниками лаборатории. Для решения поставленных задач мы предлагаем обратиться к перформансу как инструментальному набору современных художественных и социокультурных практик. Обращение к перформансу как к жанру современного искусства представляется ресурсным для данного проекта прежде всего по причине его темпоральной природы. Именно поэтому для нас важна характеристика, определяемая понятием time-based art*.

МАСТЕРСКАЯ ВЛАДИМИРА БОЧАРОВА И КАТИ ГАНЮШИНОЙ

ЗИЛ

ВЫВИХ

УЧАСТНИКИ: Аня Лялина Ася Ашман Ашот Мефодин Александрас Крифариди Сергей Ильин Андрей Качалян Наталья Зайцева Варвара Гранкова

Владимир Бочаров — режиссер, окончил факультет музыкального театра Российского университета театрального искусства — ГИТИС (кафедра режиссуры и мастерства актера музыкального театра, мастерская В. В. Мирзоева). Педагог и режиссер перформансов в рамках программы «Сценография» Британская Высшая школа дизайна, кураторы — Полина Бахтина, Галя Солодовникова. Спектакль «Франциск» был представлен в конкурсной программе «Золотой Маски» в номинации «Лучший спектакль в опере» и удостоен специального приза жюри (2014 г.). «КРТК» — спектакль-перформанс по текстам

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 9

Достоевского, Сорокина, Еврипида и музыки Циммермана, участвовал в международном фестивале студенческих работ «Твой шанс». В 2014 году спектакль был показан в рамках выставки «КЛИН» СТД Боярские палаты. В качестве режиссера и педагога сотрудничал с Калининградским областным музыкальным театром, Вильнюсской национальной школой искусств им. Чюрлениса, Российской академией театрального искусства. Участник лабораторий: «Транскрипция», проект «ПЛАТФОРМА», «PERFORMA» и Новое Пространство Театра Наций. В настоящий момент в сотрудничестве с независимой компанией «БАРАБАН» осуществляет работу над проектом «Пастораль».

Катя Ганюшина — окончила МГУ им. М.В. Ломоносова. Изучала современное искусство в Лондоне в рамках совместной программы аукционного дома Christie’s и Университета Глазго. Получила магистерскую степень по истории и кураторству современного искусства. Основательница и главный редактор roomfor.ru, переводчица, драматург. С 2016 года автор и постоянный лектор курса по современному танцу в ГЦСИ-Москва. Автор серии межпро-

ЗИЛ

ВЫВИХ

граммных передач о современном танце на Радио Культура и Радио России. В качестве куратора создает и организует резиденции и показы танц-художников (резиденция «Руза 2017» — http://ruza2017.tilda.ws; блок «Современный танец» выставки современного искусства «Здесь и сейчас» 2018). В рамках образовательной программы к выставке Тино Сегала (1 августа – 14 сентября 2017) создала и исполнила в Третьяковской галерее 5-часовой перформанс «Смотритель». В качестве художницы работает с форматом социальной хореографии. Участница дуэта «Бюро перформативных ритуалов», работающего на пересечении современного искусства, теории организации сообществ и корпоративной культуры.

2019

МАСТЕРСКАЯ ВЕРЫ ПРИКЛОНСКОЙ И ЕГОРА СОФРОНОВА УЧАСТНИКИ: Ксения Комоза Ася Кузичкина Анна Леонова Ася Марченко Екатерина Стегний Андрей Тихонов Анна Устякина Полина Фенько

ЛАБОРАТОРИЯ Вера Приклонская — хореограф, перформер, куратор. Ведущая перформативных мастерских, соматических практик. Автор проекта «Невидимый танец». Участница проекта Оне Цукер. Живет в Москве.

Егор Софронов — художественный критик. Родился в 1989 году в Якутске. Старший редактор Художественного журнала. Публиковался в aroundart.org, в журналах Разногласия, Искусство кино, Художественном журнале и других изданиях. Соведущий Лаборатории художественной критики в ЦСИ Винзавод. Преподаватель института База. Окончил магистратуру по художественной критике и литературе Школы изобразительных искусств (НьюЙорк, США) в 2014 году. В 2015–2017 ассистент и координатор программы Полевые исследования Музея «Гараж». Сооснователь междисциплинарной группы «Союз выздоравливающих» (с 2014). Живет в Москве.

ВЫВИХ

ЗИЛ

2019

МАСТЕРСКАЯ АНДРЕЯ ГУРЬЯНОВА И БОРИСА КЛЮШНИКОВА УЧАСТНИКИ: Алексей Коханов Екатерина Волкова Александр Якуничев Лена Клабукова Григорий Ходасевич Вадим Еличев Антонина Трубицина Татьяна Ковалевич

ЛАБОРАТОРИЯ 13

Андрей Гурьянов — работает со звуковыми инсталляциями, звуком в кино и театре, перформансом и импровизационной музыкой. В фокусе интереса Андрея генеративная музыка, полевые записи, электронная импровизационная музыка. Учился в СПбГУКиТ (звукорежиссура кино, мастерская А.А. Гасан-заде), Школе Родченко (мастерская А. Шульгина и А.Чернышева). Участник дуэта KGXXX с Дмитрием Курляндским, аудиовизуального трио Lichna Nega с Настей Кузьминой и Феликсом Микенским, трио ‘Такое’ с Сашей Елиной и Владимиром Горлинским, проекта Drojji (Феликс Микенский и Андрей Гурьянов). Звуковые инсталля-

Борис Клюшников — критик, теоретик современного искусства, преподаватель кафедры кино и современного искусства РГГУ, преподаватель теории современного искусства института «БАЗА». Также преподает в Московской Школы фотографии и мультимедиа имени А. Родченко.

ЗИЛ

ВЫВИХ

ции совместно с Антоном Курышевым: Reminder (2016, Электротеатр Станиславского), Labor Manualis (2016, ГМИИ им. Пушкина).

Москва / 2019

Графический дизайн и производство: Мила Силенина Яна Эткина Редактор Сергей Морозов

Шрифт Geometria Light BROWNFOX Бумага IQ color Xerox Colortech+

Расшифровка текстов: Елизавета Шомова Ирина Горбачева Иван Клюев Анна Ягодина Анастасия Шинкаренко Сергей Морозов Фотографии: Валерия Титова участники лаборатории Координаторы лаборатории: Анастасия Коростелева Анастасия Куклина Сергей Морозов Куратор публичной программы Ольга Рубцова

При поддержке: Культурный центр ЗИЛ руководитель Центра творческого развития Анастасия Куклина

LAB

ЗИЛ

ИЛЬЯ БУДРАЙТСКИС. КОЛЛЕКТИВНАЯ ПАМЯТЬ О СОВЕТСКОМ: МЕЖДУ НОСТАЛЬГИЕЙ И РЕТРОМАНИЕЙ

Когда мы говорим о коллективной памяти, подразумевается, что мы все представляем себя неким коллективом. При этом этот коллектив не основан ни на каких горизонтальных связях. Существует вполне справедливое подозрение, что коллективная память оформляется сверху. Она регулируется институтами, в первую очередь государством, которое выступает точкой сосредоточения этого «мы» и предписывает нам что нужно помнить, а что нет. И таким образом «мы», это воображаемое сообщество, конструируется через призрачную и недостоверную коллективную память. Поэтому, когда я употребляю выражение коллективная память, я сразу же делаю акцент на его условности. Эта коллективная память создается: она создается государством, она создается институтами, масс-медиа, современной культурной индустрией.

ОБ АВТОРЕ политический теоретик, преподаватель Московской высшей школы социальных и экономических наук и Института проблем современного искусства, сокуратор 6-й международной конференции Музея современного искусства «Гараж» «В каком времени мы живем? Новая историчность и политика времени»

ВЫВИХ

Центральная тема, которая будет затронута в этой лекции —это понятие ностальгии и ретромании, которые я попытаюсь друг другу противопоставить, обращаясь к присутствию позднесоветского прошлого и эпохи застоя в нашем актуальном настоящем. в названии лекции также присутствует третье понятие, которое является чрезвычайно проблематичным - коллективная память. Само это словосочетание, которое, вероятно, достаточно часто встречалось вам в различных исследовательских текстах, ставится многими теоретиками под сомнение. Память имеет социальный характер —не существует индивидуальной памяти в смысле абсолютно автономного существования наших воспоминаний. с другой стороны, память основана на связях между людьми, она коннективна. Говорить о памяти можно в полной мере только тогда, когда она служит предметом обсуждения, а воспоминания передаются от одного другому. Однако коллективная память в самом своем понятии отсылает к какому-то такому над-социальному содержанию. Точнее содержанию, которое превышает взаимодействие.

2019

Главный предмет нашего разговора —это память о позднесоветском. с одной стороны, 70-е и 80-е годы —время застоя —является для значительной части российского общества его собственным прошлым. Оно не до конца оформлено в какие-то завершенные фигуры предписанной памяти. Того, о чем нужно помнить определенным образом и что имеет какие-то завершенные формы. Память о позднесоветском связана с личным опытом, который трансформируется и продолжает находиться в подвижном состоянии даже у людей, для которых это время представляет собой часть содержания их собственной жизни.

ЛАБОРАТОРИЯ

В современной массовой культуре позднесоветское занимает совершенно особое место. в отличие от предшествующих компонентов советской эпохи, - сталинизма и Оттепели - позднесоветское не является чем-то консистентным. Оно не замкнуто в узнаваемый, плотный и невозвратный образ прошлого. Если мы говорим, например, об Оттепели, то этот период имеет совершенно четкие эмоциональные коннотации в современной культуре: это время надежд, экспансия молодости, подъем исторического оптимизма. Современная массовая культура в России обращается к Оттепели как времени потерянных, но прекрасных надежд. Это время, которое своим собственным именем будет вселять надежду на перемены в те ли иные переживаемые нами исторические моменты. Поэтому отсылки к Оттепели как знаку надежды постоянно повторяются в актуальной публицистике, политической риторике и так далее. Сталинская эпоха также представляется чемто абсолютно замкнутым и завершенным. Конечно, она находится в центре ожесточенных дебатов, регулируемых, однако, правилами исторической политики. Можно быть либо за сталинскую эпоху, либо против. то есть и оттепель, и сталинизм локализованы в этой воображаемой коллективной памяти, тогда как у времени застоя нет никакого определенного места. то есть мы не может точно диагностировать, когда именно это время закончилось. Возможно, оно длится сегодня. Возможно, оно прерывалось в какие-то отдельные исторические моменты, но возрождалось как образ неподвижной вечности.

Застой —это нечто, не имеющее отчетливого места в прошлом. Застой —это наше настоящее. Именно поэтому современная российская культура постоянно узнает себя в тех или иных образах этого времени, которые не складываются в нечто завершенное.

ЗИЛ

Именно поэтому мы продолжаем наблюдать удивительную ситуацию, когда издается огромное количество самых разных исторических работ о сталинизме, достаточно большое количество исторических работ об Оттепели, но крайне мало исторических исследований о 70-х или 80-х годах. По-видимому — и в этом состоит мой тезис, — это происходит постольку, поскольку это время не утвердилось в сегодняшней действительности в статусе прошлого. Оно продолжает соприсутствовать с нами в качестве части настоящего.

ВЫВИХ

Недавно немецкий историк Сюзанна Шаттенберг написала монументальную биографию Брежнева, где она попыталась впервые дать его оценку как человека внутри своего собственного времени. И эта оценка представляется симптоматичной именно потому, что такой потребности у современного российского общества нет. Есть потребность в том, чтобы дать оценку Сталину. Но Брежнев, символизирующий определенное время, не является той фигурой, вокруг которой могут вестись какие-то столкновения. то есть эпоха Брежнева не получила качества прошлого.

Мы видим дисперсное распространение этого духа недавнего позднесоветского прошлого, который чрезвычайно фрагментирован, распылен и выражает себя в бесконечном множестве самых различных элементов, наполняющих наше настоящее. то есть речь идет о ностальгическом духе, который в то же время не имеет ностальгических качеств. Ностальгия предполагает присутствие некоего образа прошлого, в то время как позднесоветсвое не обладает этим качеством цельного образа. Интересно, что разговор о присутствии позднесоветского в нашем актуальном настоящем зачастую ведется именно в категориях ностальгии. Часто можно слышать о том, что значительная часть людей в нашей стране ностальгирует по недавнему прошлому. Более того, она находится в его власти. Например, такой распространенной фигурой доминирующих социологических построений

2019

является представление о советском человеке. Предполагается, что советское время был сформирован некий советский человек, отдельная антропологическая сущность, обладающая какими-то особыми чертами, делающими его постоянным знаком несовременного внутри современности. Кто такой этот мифический советский человек? Прежде всего, это патерналист и иждивенец, который не может адаптироваться к рынку. Именно с присутствием советского человека связанны основные переживания по поводу некой ненормальности российской действительности. Мы не современны постольку, поскольку вместе с нашей современностью живет некая несовременность, унаследованная нами от недавнего прошлого.

ЛАБОРАТОРИЯ 5

Теперь я хотел бы перейти к проблематизации понятия ностальгии. Есть очень известный текст, на который ссылаются практически все, кто говорит об этом ностальгическом присутствии прошлого в настоящем, —статья Светланы Бойм «Будущее ностальгии». в этом тексте она проводит некое различение между двумя типами ностальгии. Первую ностальгию она называет реставрирующей. Этот тип ностальгии делает акцент на потерянном доме — грезой об утраченном прошлое, которая принимается за истину. Этот образ, как полагает Бойм, постоянно производит определенные политические эмоции. Реставрирующая ностальгия представляет собой актуальную проблему не только в России, но и в мире. При помощи реставрирующей ностальгии можно объяснить, например, победу Трампа на выборах в Америке в 2016 году, голосование в Британии за выход из ЕС, подъем популистских националистических движений в Европе и т.п. Реставрирующая ностальгия, согласно Бойм, всегда настаивает на возвращении. Это требование возвращения носит реакционный и мобилизующий характер. Этой ностальгии дома Бойм противопоставляет рефлексирующую ностальгию. в отличие от реставрирующей, ностальгия рефлексирующая не принимает прошлое как нечто завершенное, не принимает цельность его образа. Рефлексирующая ностальгия работает с собственным представлением о прошлом ирони-

ческим образом. Одно дело, когда мы относимся к ностальгии всерьез и превращаем ее в главную политическую и социальную мотивацию, другое когда мы способны рефлексирующим ироническим образом взаимодействовать с собственным ностальгическим чувством и эстетизировать его.

ЗИЛ

Движимый рефлексирующей ностальгией человек —это гражданин либерального общества, которое исходит из интерсубъективного, по выражению Хабермаса, отношения между людьми в политическом сообществе. Никто не претендует на то, чтобы истина каждого стала истинной для всех. Например, для Хабермаса моделью выработки понятия интерсубъективного общества была послевоенная Германия, где существовала очевидная проблема с прошлым. Эта проблема была наполнена какими-то травматическими моментами и неприязненностью общей позиции по отношению к этому прошлому. Любая коллективность в вопросе отношений к нацистскому прошлому с точки зрения Хабермаса предполагала уход от индивидуальной ответственности.

ВЫВИХ

Этот подход основан на определенном понимании гражданской идентичности, которая связана с невозможностью общественного единства. Если у нас нет общего утраченного дома, то мы готовы толерантно и безболезненно относиться к другим точкам зрения в современном обществе. Мы принимаем прошлое как неистинное в целом, и поэтому мы с пониманием относимся к различным играм с прошлым окружающих нас сограждан.

С подобным же взглядом на время и память связанно представление известного французского историка Пьера Нора, который писал о местах памяти. Нора говорил о том, что в современном обществе общее пространство памяти распалось. Память не является социальной организующей силой. Именно в силу разомкнутости памяти особое значение играют отдельные места памяти, которые помогают нам вспоминать и переживать моменты прошлого. в основе всех этих ностальгических идей лежит представление о том, что мы можем рационально взаимодействовать с прошлым. Однако сегодня граница между прошлым и настоящим не только не может быть более менее четко установлена, но постоянно подвергается пересмотру. с этим связано понятие ретромании, кото-

2019

рое я пытаюсь противопоставить понятию ностальгии. Ретромания —это ситуация, в которой прошлое обладает качеством всеобщей доступности. Так, 2000-е годы становятся, по выражению британского музыкального критика Саймона Рейнолдса, «равниной», на которой абсолютно равноправным образом встречаются между собой элементы музыкальной культуры из 50-х, 60-х, 70-х или 80-х годов. в 2000-е годы происходит примирение в поглощении всех элементов прошлых музыкальных культур современностью, которая просто их потребляет, лишая прошлое какой-либо цельности.

ЛАБОРАТОРИЯ

Это состояние связанно с базовыми чертами нашего времени, которое американский философ Фредерик Джеймисон определил как «исчезновение чувства истории». Он писал о том, что наша современная социальная система стала лишаться способности удерживать свое прошлое, начав жить в повторяющемся настоящем —ситуации повторяющихся изменений, которые аннулируют традиции, которые более ранние формации так или иначе сохраняли. Джеймисон много писал о проявлении ностальгического ретро стиля в кино. Заимствование тех или иных деталей лишается качества пародии. Сегодня, с точки зрения Джеймисона, мы имеем дело не с пародией, а с тем, что называется пастиш — т.е. пародия без иронии, не основанная на преемственности языка, внутри которой ирония прежде оказывалась возможной. Отличительной особенностью ретромании является то, что колонизация прошлого полностью лишена какой-либо дистанции к этому прошлому. Можем себе представить ситуацию, когда то, что было год назад, сегодня может стать объектом такой же ретроманской колонизации, как и то, что пристуствовало в культуре десять или двадцать лет назад. Эти ситуации приобретают равноправный статус в рамках бесконечного ретроманского культурного потребления.

Мы переходим к российской ситуации. на этой картинке вы видите фотографии из двух фильмов — «Полеты во сне и наяву» и «Географ глобус пропил». Этими фильмами разделяют почти тридцать лет, но нам кажется, что ничего не изменилось. Кино 2010-х годов, которое так или иначе говорит об актуальной российской реальности и претендует на статус социальной правды, заим-

ЗИЛ

Если мы обращаемся к кинематографу этого периода, то обнаруживаем, что в эпохе застоя присутствовало совершенно другое переживание времени. Те образы, которые сегодня при помощи ретроманского пастиша переводятся в качестве вечных вневременных явлений в нашу современность, имели совершенно другое значение. Если мы возьмем «Послесловие» Марлена Хуциева, или большую часть фильмов Вадима Абдрашитова, то мы увидим, что главным переживанием этих картин являлось именно переживание темпорального надлома. Само выражение «застой» на самом деле соотносит нас не с некой бездвижностью или постоянно повторяющимися рутинизированными операциями, определяющими наше повседневное существование. Мы присутствуем в момент замедления времени, когда всякое новое поколение начинает воспроизводить поколение предыдущее. Именно с этим связан ужас неразличимости поколений, которое передает фильм «Полеты во сне и наяву» или фильм «Охота на лис» Абдрашитова. Главной их чертой являлась утрата горизонта будущего. В попытке задуматься о будущем эти фильмы рож-

«Полеты во сне и наяву», Роман Балаян, 1982 «Географ глобус пропил», Александра Велединский, 2013

«Послесловие», Марлен Хуциев, 1983

ВЫВИХ

ствует образы застоя в качестве того языка, на котором может быть описана современность. У этой современности отсутствует свой собственный язык. Место действия большей части социального кино современной России —это безвременье. Ретроманская равнина, на которой узнаваемые элементы прошлого являются абсолютно легитимными для большого высказывания о нашей современности. Остались прежними все социальные типы, заимствовано ощущение отсутствия движения, которое является определяющей чертой застоя в том виде, в котором он колонизируется в рамках современного культурного потребления.

«Охота на лис», Вадима Абдрашитов, 1980

2019

дали чрезвычайно тонкие и точные интуиции того, что нас ждало в ближайшем будущем. Например, фильм «Послесловие» представляет собой историю встречи людей двух разных поколений. Поколение советских людей, прошедших войну и людей застоя. Их повседневность связана с постоянным беспокойством, нервической прокрастинацией. Мы видим расщепленного, фрагментированного человека постсоветской реальности. Мы удивительным образом можем опознать элементы постсоветского человека в этом фильме, снятом в советское время. Само переживание застоя как конкретного исторического времени, которое сообщало нам нечто о нашем собственном будущем, оказалось абсолютно утраченным.

ЛАБОРАТОРИЯ 9

В ретромании мы имеем дело не с подчинением настоящего прошлому, как это происходит в ностальгической модели, но с подчинением прошлого настоящему. Настоящему, в котором прошлое и возможность будущего встраиваются в бесконечное культурное потребление. Границы между прошлым, настоящим и будущим становятся демаркированными, исчезая. Наша современность таким образом лишается своего собственного языка и своего собственного значения.

ЗИЛ

ОЛЕГ АРОНСОН ИСКУССТВО И МИР БОЛЬШИХ ДАННЫХ

Во-первых, проблематика больших данных возникла не так давно. Это не значит, что ее не было вообще, в некоторых произведениях литературной фантастики она моделировалась, но фантастика иногда даже сегодня является чем-то унылым по сравнению с тем, какая современность

ОБ АВТОРЕ

ВЫВИХ

Итак, тема, которую я сформулировал, касается связи искусства и больших данных. Точнее, тому какова возможная судьба искусства в мире больших данных, и взаимоотношения искусства, прежде всего современного искусства и новой информационной эпохи. При этом, я хотел бы некоторые вещи уточнить сразу: есть такое направление в современном искусстве, которое называется science art, и которое уже сейчас иногда работает с большими данными, в таких сферах как урбанистика, биология, медицина, когда представители science-art’a делают свои проекты с учеными и с программистами. Так вот я этого касаться не буду, потому не это меня интересует, и потом я объясню почему. На мой взгляд, большие данные нечто более интересное, чем просто инструмент, который можно использовать. И мне кажется, что именно с приходом больших данных для нас возникают некоторые подсказки относительно того, как существовало искусство раньше и чем оно занималось. Понятно, что на этот вопрос, чем занималось искусство раньше, чем занимается искусство сегодня, есть много разных ответов. И сегодня я хотел бы попытаться дать ответ на эти вопросы, но не исходя из истории развития искусства и культуры, а исходя из того, что мы уже располагаемся в мире больших данных. Я бы хотел сконструировать сегодня своеобразный взгляд на место искусства в этом мире. И, на мой взгляд, именно понимание того, что происходит с нами, когда мы оказываемся в сфере информационной прозрачности, информационной полноты, во многом говорит о том, чего нам недоставало раньше. Я думаю, что те, кто сюда пришел, так или иначе знают, что такое большие данные и чем они отличаются от «малых данных». Тем не менее, функция лектора требует от меня некоторых предварительных слов на эту тему.

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 11

нас настигает. И вот большие данные — это мир, который возникает, когда практически вся информация о мире оказывается цифровой, оказывается доступной, и есть мощности для ее хранения и очень быстрой обработки. И здесь выясняется, что при обработке этой информации совершенно неважно, достоверная она или нет, ложная она или истинная. Результаты обработки информации, сколь угодно неструктурированной и сколь угодно ложной, путем нейросетевых программ (а это обязательное условие) оказываются более эффективными, чем те, что выдаются через мучительные процессы по выявлению достоверности информации и по исправлению всякого рода ошибок. Меня будут интересовать моменты, связанные с тем, как функционирует эта информация, и что это значит вообще для нашего понимания мира, познания, культуры, которое было построено на совершенно других принципах, на принципах прежде всего человекомерности мира. Надо понять, что новый мир огромных цифровых информационных массивов, которые обрабатываются сверхскоростными программами и уже нечеловеческими алгоритмами нейросетей, он абсолютно иной, нежели тот, в котором мы привыкли жить. А мы всё ещё, как нам кажется, живем в том мире, который условно, в противовес цифровому, называем аналоговым миром. И до сих пор всё ещё ходят споры, какой из миров лучше — аналоговый или цифровой. Есть люди, которые хотят спрятаться от этой информации в деревню, которые любят винил и презирают цифровую запись, которые любят пленку в кино и не терпят blu-ray, которые радуются запаху бумажной книги. Все эти разговоры кажутся мне уже совершенно несущественными, потому что очевидно следующее: цифра стала миром нашего существования. Как когда-то для первобытного человека миром существования была природа, и именно природа была той полнотой мира, в которой он жил. Такой полноты мира мы уже не знали, потому что культура, на которую ориентирован человек последних столетий, исходит из других принципов. Культура исходит из того, что человек мир восполняет. Мир культуры — всегда мир нехватки, а мир цифры — это мир полноты. Например, можно задаться таким вопросом, который фигурирует во многих книгах, посвященных big data: как вы думаете, какой

Как вы думаете, в отношении к семимиллиардному человечеству, сколько примерно вещей подключено сейчас в мире к интернету? На одного человека примерно пять вещей подключены к интернету, причем многие из них работают уже совершенно автономно. И вот мы оказываемся в каком-то футуристическом мире и при этом живем обычной жизнью — мы ходим в музеи, смотрим на аналогового Репина, и все искусство для нас располагается в этой сфере. Между тем, современное искусство отличалось как раз тем, что пыталось все время уловить путь современности. Сама современность в том виде, в котором она нам досталась примерно в середине XIX века, понимается не как момент, в котором мы живем, а как ценность. Именно тогда стало важно быть современным, тогда скало модно быть современным, когда появились лондонские снобы и денди, возникла парижская богема. И когда мы сегодня говорим слово “современность”, мы не имеем в виду момент времени, мы имеем в виду, что мы находимся в сердцевине времени, в том времени, которое отвечает прогрессу и основным ценностям, которыми живет общество. Современное искусство развивалось именно путем его адекватности наступившей социальной и технологической современности. Поэтому для XIX века и для начала XX века так важны изобретения фотографии и кинематографа, которые были тщательно отрефлексированы, проанализированы в начале XX века такими исследователями как Зигфрид Кракауэр и Вальтер Беньямин. Последний в своем эссе «Произведение

ЗИЛ

ВЫВИХ

процент всей информации, если принять всю информацию мира, всё знание о мире, которым располагает человечество, за сто процентов, какой процент уже находится в цифре?. В 2012-м году, когда эту задачу решали, и соотносили разные типы носителей с информационной цифровизацией разного типа знаний, эта доля составила девяносто восемь процентов. И каждый месяц количество цифровой информации удваивалось, так что сегодня это уже практически сто процентов. То есть надо понимать, что мир, в котором мы живем, цифровой. Сегодня, когда все больше места завоевывает то, что называется интернетом вещей, можно сказать, что «аналоговый» характер нашей чувственности уже находится под большим сомнением. Потому что некоторые вещи, которые нам доставляют те или иные способы переживания мира уже работают через систему больших данных.

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 13

искусства в эпоху его технической воспроизводимости» отмечает, что не фотография и кинематограф становятся искусством, но фотография и кинематограф меняют наши представления об искусстве. И главное: он показывает, как они меняют представления. Хотя, честно говоря, то, что он пишет в 1930-е годы, до сих пор для многих является новостью, потому что многие находятся в сфере представлений об искусстве даже не в XIX-м веке, а раньше, в веке XVIII-м, когда еще было сословное общество, когда была Академия, когда были авторы и шедевры, когда были школы, практически цеховое производство живописи и скульптуры, пластических искусств. Так вот, все меняется в XIX-м веке, который является первым веком революций. И собственно говоря, начиная с XIX-го века, века, спровоцированного французской революцией, мы живем в мире трансформаций, мы живем в революционную эпоху. До сих пор. И если вам кто-то говорит о том, что революция это плохо, что важна стабильность, что надо держаться корней и ценностей, то это не просто несовременно, это вообще ничему не соответствует. Само наше нынешнее мышление сформировано революциями, и прежде всего социальной революцией, произошедшей во Франции, в 1789-м, а не американской, которая была раньше. Потому что французская революция была антисословная, атеистическая и она диктовала совершенно четкие приоритеты, которые записаны как лозунг французской революции «Свобода, равенство, братство», а я скажу так: свобода, равенство, солидарность. Свобода, равенство и солидарность — это те вещи, которые до этого были абстракциями, доставшимися от античности, но потерявшими опыт их обживания. Еще Кант, который жил уже при французской революции и буквально при ней писал свои знаменитые «Критики», понимал свободу и справедливость в совершенно трансцендентальных терминах, условно - как то, что «дано изначально». Французская революция показала, что они не данность, что они завоевывается, что это результат дела, причем дела не индивида, а коллектива. Я говорю об этом, потому что современное искусство, сколь бы мы его не считали его индивидуальным, авторским, элитарным, оно является частью этого движения. Так вот сегодня такие вещи как свобода, равенство и солидарность невозможно рассматривать иначе как вещи общие.

Так возникает современный мир, мир массовой культуры. И это происходит в глубине XIX-го века. Этот мир массовой культуры — мир тиражируемости образов, которые тиражируются для всех, и если тиражируемость презираема многими художниками, которые чтят уникальное, то не надо забывать, что тиражируемость — это важная часть свободы, справедливости и равенства, через нее проходят свобода, справедливость и равенство как ценности современности А там, где мы говорим в терминах уникальности, шедевра и гения, мы восстанавливаем принципы сословного общества. Так вот, в XIX-м веке возникает этот мир расширения социальной сферы, в связи с чем возникают такие дисциплины как социология и социальная психология — те, что изучает общество. Но точно также изучает общество и искусство. В конце концов становится понятно, что искусство социально обусловлено, и это важно для всего XX-го века и особенно в его последние десятилетия, когда в социологии и статистике наступает определен-

ЗИЛ

ВЫВИХ

То есть говорить об индивидуальном равенстве понятно, что невозможно, но также невозможно говорить об индивидуальной свободе — она всегда совместное действие. Искусство переходит из режима представления шедевров в режим действия, в режим воздействия на аудиторию, на публику. Публика появляется в XIX-м веке, до этого публики нет, публика — это результат уничтожения сословного общества. Приходит третье сословие, которое не имело образования, не имело вкуса, не имело школы, и ему становится доступно искусство, оно идет в салоны, у него есть деньги, чтобы искусство покупать.

ный кризис. Эти дисциплины не выдерживают информационного напора. Возникает ситуация, когда социология и статистика перестают нам говорить то, что мы и без них знаем. И ее по своему фиксируют художники. Сегодня я приведу пример, как современное искусство работает с тем, что мы называем малыми данными. А социология и антропология в своих классических образцах — это мир малых данных (ну я условно буду его так называть «мир малых данных»). Потом я скажу, чем принципиально отличается от этого мир больших данных приме-

2019

нительно к искусству. Сейчас же я имею в виду проект, который вам наверняка многим хорошо известен. Это проект бывших советских художников Комара и Меламида 1994-го года, который они сделали в Америке, будучи уже американскими гражданами. Комар и Меламид родоначальники такого направления как соц-арт. Проект называется «Выбор народа». Причем это было сделано вполне в рамках science-art’а, то есть они наняли настоящих ученых, которые проводили правильные с точки зрения социологии техники опроса населения, с нужными выборками, с нужной постановкой вопроса, с нужной корреляцией между вопросами. Все сделано было по правилам, а выяснить они хотели какая живописная картина наиболее востребованная и наиболее нелюбимая в той или иной стране. И они сами по полученным результатам написали эти «most wanted» и «most

ЛАБОРАТОРИЯ 15

unwanted» полотна. Тут вот маленькие картинки, «Выбор народа (Россия)», Комара и Меламид, 1994 но я думаю, если я их увеличу, это качество не прибавит, потому что они уже изначально с точки зрения живописи не очень качественные картины, Комар и Меламид специально работали в стиле «плохой живописи». Я просто взял в сети, когда шел на эту лекцию, картины, которые они тогда сделали вместе с исследованиями. Это часть проекта и один из результатов проекта — серия картин, которую они написали по результатам социологических опросов граждан. Тогда это была обработка довольно большого массива информации, который, тем не менее, не является большими данными. Потом, когда в 2000-х годах дуэт распался, Комар продолжает проект, но только по городам — для Петербурга, для Перми он сде-

Проект появляется в девяностые годы и в этом проекте есть своеобразное предчувствие эпохи больших данных. Почему? Во-первых, в чем принципиальное отличие малых данных от больших данных — не только в объеме, не только в скорости обработки, и не только в множественности и вариативности. Обычно когда говорят о больших данных, говорят об этих «трёх V» — Volume, Velocity и Variety. Объем, скорость обработки и разнородность данных. То есть они могут быть самыми разнообразными в отличие от малых данных, которые всегда структурированы тем или иным человеческим присутствием. Присутствием эмпирического пласта, теоретического пласта, или кибернетического даже, с помощью обработки определенными программами, связанными со структурированием баз данных. Большие данные для меня это, прежде всего «три не» — они не упорядочены, они неточны, и они нестабильны, то есть они постоянно находятся в режиме изменчивости. И если нам кажется, что есть огромные массивы информации, огромные хранилища для этих массивов, то уверяю вас, что это с точки зрения истории единичный и очень локальный момент существования этих данных. То есть эти массивы нужны не для того, чтобы создавать архив, а нужны для того, чтобы получать результаты сейчас, определенные результаты их обработки, а не для хранения, не для памяти. То есть сколь бы велик ни был массив больших данных, они находятся в самой узкой точке истории, в каком-то смысле большие данные даже отрицают историю. Потому что история это архив

ЗИЛ

ВЫВИХ

лал такие же картины для музеев. Весь этот проект, демонстрирующий «вкусы народов» конечно иронический, но помимо иронии в нем очень много интересных вещей. Это всё не только об искусстве, но перед нами искусство, которое что-то нам говорит о социологии, об определенном кризисе социальных исследований, все еще очень популярных. Частью этой выставки, этого проекта были, конечно, графики и таблицы. Это не просто живопись, это живопись, участвующая в определенном действии, в определенной акции, акции по выявлению «невидимого народа», потому что вот этот «невидимый народ» и есть то, о чем нам постоянно рассказывает социология. В этом проекте господствует ирония, но не в отношении к народам, а в отношении к социальным наукам вообще.

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 17

малых данных, она - человеческая, а большие данные — это мир неструктурированной информации, который человек обработать не может, это нечеловеческий мир. Но при этом понятно, что он и не божественный. До этого наш мир делился на человеческий и божественный, на имманентное существование (материальное) и трансценденцию. То есть то, что нам неизвестно — известно богу, или в лучшем случае некой абстрактной теории. Отсюда очень важное различие, которое вообще возникает в логике современного мира, и к которому человеку достаточно трудно прийти — это различие между миром причинности (человеческий мир) и миром больших данных, в котором причинности нет. И вот этот мир, в котором нет причинности, в нем есть только корреляции. Я сейчас попытаюсь объяснить вам, что это значит. Ну, мы знаем что такое причинно-следственные связи со времен Древней Греции, со времен Аристотеля, его теории четырех причин. На этом основывалось наше мышление на протяжении практически двух тысяч лет, которые мы жили в мире причинности. Был однако такой философ Юм, который, как известно из университетских программ по философии «пробудил Канта от догматического сна». Философ Юм считал, что связь между причиной и следствием не онтологична, на ней не строится мироздание, это просто наша привычка. В принципе связи могут быть самыми разнообразными. В каком-то смысле мир Юма (а он был эмпирист) был предтечей вот этого материального хаоса данных, в котором мы устанавливаем только ничтожную часть взаимосвязей. Кант сделал большой историко-философский шаг: чтобы избавиться от юмовской «привычки» он придумал трансцендентальные структуры, трансцендентальное обоснование причинно-следственных отношений, целую логику, трансцендентальную аналитику. То есть он фактически закрепил за природой причинно-следственные связи. Вот это конечно такой пораженческий шаг, и большие данные говорят нам, что Кант пошел не туда, но вместе с им огромная масса философов пошли не туда. Оказалось что «путь туда» — это путь, который анализирует не причинно-следственные связи, а их нарушения. И фактически до недавнего времени этим в культуре занималась не наука, также построенная на принципах причинности, а искусство. Если чем искусство и занималось — оно вводило новые отношения, которые были необычными, непривычными, за это художников почитали как людей с талантом,

Сегодня это «нечеловеческое» мы называем большими данными. А когда-то, в античности, это был мир богов, которые вступали в отношения с людьми, и мир стихий — воды, земли, огня. Это то, что фиксирует полноту мира, которая благодаря логике Аристотеля от нас отдалилась (Аристотелю и всей последующей философии). И полноту мы теперь только восполняем. Не случайно, когда говорят об искусстве, говорят часто в терминах психоаналитического восполнения — восполнения каких-то комплексов художника, который таким образом сублимирует нечто. Все эти слова исходят из логики невозможности соприкосновения с целостностью и полнотой мира. А у греков не было этой проблемы, у них не было мира «нехватки». Это мы им навязали этот мир благодаря двум тысячелетиям, которые прошли после, когда возникла рациональность. Рациональность, которая ввела причинно-следственные отношения для компенсации невозможности справиться с множественностью и хаотичностью мира, это было начало абстрактного мышления. У каких-нибудь полинезийцев еще в XIX-м веке не было никакого абстрактного мышления. Если прочитать «Печальные тропики» Леви-Стросса, то видно, что у южноамериканских индейцев тоже этого не было. Там были другие логические связи, другие отношения. И на рубеже XIX-XX веков, когда возникает кинематограф, возникают и своеобразные антропологические работы, которые выявляют то в современном человеке, что не характеризуется его знанием, а характеризуется его предрассудками, его ограниченностью. И выясняется, что нам, нагруженным «Аналитиками» Аристотеля, трансцендентальной философией Канта, всё это не нужно. Обычный человек архаичен, и его архаичность проявляет массовая культура. Человек живёт пер-

ЗИЛ

ВЫВИХ

способностями, с удивительным видением мира, фантазией и тому подобное. Но все это заменяется одним словом — корреляция. Там, где вам говорят о художественной интуиции, если вы подставите слово «корреляция», то вы будете знать, что художник никакой ни талант, ни гений, он просто чувствителен к сфере больших данных, через него проходит энергия больших данных. Потому что мы не способны воспринимать очень многое, потому что мы ограничены своим человеческим существованием, а художник восприимчив к нечеловеческому.

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 19

вичными пониманиями и восприятиями, и он держит мир вокруг себя на расстоянии тактильных или зрительных отношений: «Я видел, значит так и есть». Или такой аргумент всегда бывает: «Что ты мне рассказываешь? Ты что, там был?». И когда отвечаешь, например: «Я, в том числе и книжки, читал» — то бывает удивительно, что в книжках тоже есть какой-то опыт. Помимо книжек есть ещё много разных сфер опыта, которые для современного человека не кажутся таковыми, потому что он воспринимает достоверным то, что он видит. Хотя уже столько столетий известно, что зрение обманывает, что есть куча парадоксов в мышлении, которые неразрешимы. Когда возникает теория вероятности, сыплются один парадокс за другим, связанные с тем, как мы вообще на первичном уровне не можем воспринять условную вероятность. Простой пример с байесовской вероятностью: приходит человек в больницу к врачу, и ему ставят диагноз — болезнь, которой болеет один человек на тысячу. Человек идёт проверять диагноз на приборе. У прибора, естественно, есть своя погрешность, ну пускай однопроцентная, правильных результатов прибор выдает 99%. И прибор показывает, что да, у него есть эта болезнь. Человек говорит: «99%! У меня такая редкая болезнь!». Но если знать просто байесовскую вероятность, то есть сделать второй шаг (учёт погрешности), то понятно, что вероятность его заболевания в данном случае одна десятая, ну или 9%. Одна десятая, а не 99%. И всякий, кто немножко знает математику, легко это посчитает: из тысячи — один, а погрешность касается десятерых. То есть из десяти — один, и, значит, вероятность, что у тебя это заболевание 9%, а не 99%. Но обыденное сознание не принимает эти вещи, сколько ни объясняй, потому что есть эмоциональная сфера, в которой мы живём, человеческая сфера. И эта человеческая сфера закрывает от нас огромные области опыта, которые открывает цифровизация мира и цифровизация информации. Тогда начинают работать нейросетевые алгоритмы, которые совершенно отличаются от алгоритмов, построенных людьми. Они работают с помощью постоянного исправления ошибок. То, что называется backpropagation, метод обратного исправления ошибки, который всегда находится в динамике, и никогда нет стабильной ситуации. Возникают результаты, о которых мы даже не могли думать и не могли представить. Это мир за пре-

Уже исследователи статистического анализа отмечали некоторые странные вещи. Например, известна такая корреляция: уменьшение потребления маргарина приводит к увеличению количества разводов. Это известные американские ученые на достаточно большом этапе проследили очень точную корреляцию. И много таких весёлых вещей есть, но это не абсурд. Мы никогда не знаем, в каких отношениях находятся очень разные вещи друг с другом, потому что мы их адаптируем под свой частный человеческий опыт, а мир — это полнота взаимоотношений. И там, где полнота реализуется, мы и называем это корреляцией. Иногда эти корреляции странные, и их мало, потому что нам непривычно обращать на них внимание. Наше внимание сразу направлено, либо политическим либо экономическим влиянием. Мы не связываем рост акций Google’а с изменением популяции бабочек где-нибудь в Папуа-Новая Гвинея, а они оказываются связаны. Мир больших данных говорит, что есть некоторые связи, которые прочнее, чем те, что мы установили. И многие исследователи, в том числе экономисты, это интуитивно догадывались об этом. Луи Башелье, который исследовал процессы на бирже (это рубеж XIX-XX века) прихошёл к выводу, что там случайность — самая вероятная вещь. Случайность — это отдать себя корреляциям, а не законам. Случайность — это мера беспорядка в мире. Психоанализ, который фактически случайность отрицал, показывает, что мир бессознательного весь определён: есть полнота отношений желания, которая превышает отношения сознания. И Фрейд

ЗИЛ

ВЫВИХ

делами нашего представления, они указывают нам на узость нашего мира. Сознание себя защищает тем, что всё равно эти программы мы (люди) создаём, то есть - всё равно мы властны. Нет, мы давно уже не властные люди — мы просто механизмы передачи информации, одни из многих механизмов. У нас у всех гаджеты, с помощью которых мы наращиваем количество информации в мире: с помощью лайков, постов, просто посещений магазинов, оплаты пластиковыми карточками. Мы участвуем в мире, мы акционисты, но не люди. Человеческого в наших действиях нет, это как бы механика. Но эта механика дает нам больше опыта, чем может быть весь опыт культуры человечества. Потому что это опыт связывать то, что казалось раньше не связно. Что такое корреляция в данном случае?

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 21

вскрыл лечебную действенность этой полноты. Тогда же ,на рубеже XIX-XX веков, возникают некоторые новые идеи, связанные с искусством. Вот я говорил вам про античность и древность. Если античность мы ещё восприняли как часть нашей цивилизации, оприходовали нашим знанием, навязали ей свои представления о политике, об искусстве и так далее, хотя всё там было несколько иначе, то какую-нибудь до-античную древность мы не оприходовали — там магия. А что такое магия? Мы ее мыслим как связь с богами или как шарлатанство или что-нибудь в этом роде. Магия же — это просто сфера корреляционного мышления. Контагиозной магия, например, описанная Фрэзером, — это сфера взаимодействия вещей далеких друг от друга, которые становятся сопричастными друг другу. Вещи осуществляют партиципацию друг с другом, и люди доверяются этой партиципации, устанавливая магические ритуалы. Так устроен мир первобытной магии. Мир, который сейчас грядёт к нам, потому что большие данные порождают заново эту магию в материальном виде. Магию очень странных взаимоотношений, которые уже начинают реализовываться. Многие исследователи (и исследователи искусства в том числе) конца XIX — начала XX века стали устанавливать эти странные отношения. Фрэзер пишет свою знаменитую «Золотую ветвь» о магии, Толстой формулирует теорию заражения, Бергсон теорию памяти… А Аби Варбург, немецкий исследователь искусства, задался простым вопросом — как так случилось, что образы античности преодолели тысячелетия и возродились в том, что мы называем Ренессансом? Их не было столетия, и вдруг они заново появились в том же виде. Как произошло это переселение образов? Каким чудесным способом они хранились, хотя для них не было архивов? Почему их вдруг снова стали воспроизводить? Варбург, через то, что он называл «формулами пафоса», энергетическими условиями проявления изобразительных жестов, создал систему корреляции, противоположную культуре. Но это было возможно только после того, как Ницше придумал дионисийство. Дионисийство — это тёмная античность, акультурная, которую не знали и не хотели знать. Это античность пьянства и разврата, вакхическая. Её сейчас окультурили, и даже студен знает, что есть и дионисийское и аполлоническое. Не было никакого дионисийского до XIX-го века.

Сегодня эту запись уже можно назвать цифровой, как бы метафорически это не звучало, но через некоторое время мы всё будем оценивать через призму цифры. Я же пока говорю о цифровизации изображений до цифры. Фактически Варбург создал идею знаков, которые транслируются благодаря тому, что закреплены за определенными типами переживаний не одного индивида, а коллективов людей, что очень важно. И большие данные возможны только потому, что их делают коллективы людей, массы. Большие данные не для одного, большие данные от масс и для масс. И массы для больших данных. Их приход, и приход цифровой культуры означает, что пора забыть о радостях индивида и подумать в чём радость массы.

ЗИЛ

ВЫВИХ

Ницше его придумал для полноты мира, как жизнь, которой не хватало культуре. И Варбург построил свою теорию сохранения образов на дионисийской античности. На пафосе, на аффекте, который передаётся через жесты страданий и страстей, а не через изобразительные и созерцательные практики. И это способ привнесения полноты мира в культуру, которая всегда больна одной и той же болезнью — нехваткой. Она всегда хочет что-то ещё отвоевать у мира. «Электрон так же неисчерпаем, как и атом», помните? В последние годы Варбург создал то, что он назвал «Атлас Мнемозины». Это соединение изображений через бессодержательные жесты, которые могут значить как одно, так и другое: как страх, так и героический призыв. Через универсализацию этих жестов он придумал своего рода запись страдания. Это такая протоцифра, я бы сказал. Нет постоянного линейного перехода от античности к Возрождению, от Возрождения к Новому времени, но есть цифровая запись. Сам мир есть своего рода вариант цифровой записи определенных процессов, которые в нём происходят, например, страданий.

Когда я говорю, в чём радость массы, я отсылаю к знаменитой китайской притче, которую Эйзенштейн цитирует в своей «Неравнодушной природе»: Два китайских мудреца стоят на мосту, и один другому говорит: «Посмотри на воду, посмотри на этих рыбок, как они резвятся, как они радостны». На что другой его спрашивает: «Ты же не рыбка, откуда ты знаешь, в чём радость рыбок?» На что первый ему отвечает: «Ты же не я, откуда ты

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 23

можешь знать, что я не знаю, что такое радость рыбок?» Вот этот культурный порок индивидуализма и превосходства индивида над массой отражён в этой китайской притче, потому что сопричастность важнее индивидуальности. Жест и действия современного искусства возможны только в ориентации на коллективность и на коллективные действия, поэтому акционизм сегодня важнейшее из искусств. Причём не просто акционизм, а тот, который обращается к глобальной аудитории, находящейся на границе больших данных. Потому лучший перформанс последнего времени — это, конечно же, перформанс Pussy Riot «Милиционер вступает в игру». Лучший по всем параметрам, кроме одного — эстетического, который уже давно никому не нужен. Потому что эстетические параметры в современном искусстве — это знак возврата к культуре художника, произведения, индивида, такое отжившее барахло. Это понял Варбург, который полностью исключил из принципа составления своего атласа эстетику и культуру, и соединял только повторяющиеся знаки, как маньяк. Собирал повторяющиеся изображения и устанавливал в этих наборах корреляции. В этих наборах изображений он фактически выступал как теоретик, который превозносил корреляцию. Корреляция открывает отношения жизни в культуре, вместо отношений самой культуры, которые стали механическими, ее механическим сохранением. Вот так выглядит «Атлас Мнемозина», к которому он написал комментарий и умер. И это до сих пор большая загадка — как с ним работать. Современное время как бы поворачивает нас заново к Варбургу, и сейчас всё больше исследователей обращаются к нему, хотя еще недавно он был практически забыт. Подобную же близкую вещь делает Вальтер Беньямин, которого я уже упоминал в начале, в труде «Пассажи». Он тщательно собирает и коллекционирует разнообразные элементы массовой культуры, которые говорят для него больше, чем вся история культуры до этого. То есть он идёт не от интерпретации, а от опыта массовой культуры. И наконец, Снргей Эйзенштейн. Недавно обнаружили его большой объём подготовительных материалов для экранизации «Капитала» Маркса. Они были сделаны абсолютно по варбурговскому

Pussy Riot «Милиционер вступает в игру»

принципу. Эйзенштейна интересовало то, как можно монтажными средствами схватить нечеловеческий опыт изменения формаций. Маркс описывал этот опыт как нечеловеческий, который не виден индивиду, и который проявляется через способы эксплуатации внутри производственных отношений людей. Маркс вскрывает то, что до него никто из экономистов не замечал. И Эйзенштейн придумывает монтажную структуру изображений, которая высекает фактически из этих связей невидимые корреляции.

ЗИЛ

ВЫВИХ

Аби Варбург. Атлас «Мнемозина», Панель 48. Фортуна, символ напряжённых усилий человека, взявшего судьбу в свои руки (торговца), 1924— 1929 (неокончен)

Пожалуй, я на этом закончу. Спасибо.

2019

ЕГОР СОФРОНОВ ЧЕМ СОВРЕМЕНЕН ПЕРФОРМАНС? I. Порвалась дней связующая нить [The time is out of joint] Гамлет [...] Клянитесь. Призрак [ Из-под сцены] Клянитесь [Клянутся] Гамлет Успокойся, Мятежный дух! а дальше, господа, Себя с любовью вам препоручаю. Все, чем возможно дружбу доказать. Бедняк, как Гамлет, обещает сделать Поздней, Бог даст. Пойдемте вместе все. И пальцы на губах —напоминаю. Порвалась дней связующая нить, Как мне обрывки их соединить. Пойдемте вместе. [Уходят] (Акт 1, сцена V) Пер. Б. Пастернака

ЛАБОРАТОРИЯ 25

ОБ АВТОРЕ художественный критик. Старший редактор Художественного журнала. Публиковался в aroundart.org, в журналах Разногласия, Искусство кино, Художественном журнале и других изданиях. Соведущий Лаборатории художественной критики в ЦСИ Винзавод. Преподаватель института База.

II. В качестве участников мы ждем практиков —творцов и мыслителей — любых направлений, которым интересен перформанс и танец как выразительное средство и как теоретическое поле, и которые заинтересованы в исследовании их темпоральности, в современности. Отталкиваясь от шекспировского провозглашения модерности во фразе «time is out of joint» («время вывихнуто»), мы приглашаем рассмотреть: во-первых, критерий современности исполнительских искусств, соотношение их со специфически сегодняшним пониманием современности, в том числе с конгломератом «современного искусства». Во-вторых, сущность исполнительских искусств как длящихся во времени, соответствующие этому особенности их как практики, следствия этого для субъективной феноменологии исполнителя, для опыта зрительства. В-третьих, заложенную во фразе «out of joint» метафорику телесности, даже физиологичности, вызванной упоминанием связки, сустава, сочленения — одновременно подвижного и стабильного, обеспечивающего плавность и потенциально нарушающегося в вывихе, то есть в сдвиге. Таким образом, речь о непосредственной воплощенности времени, его хрупкости, его подвижности и саморазличающемся смещении и имманентной самонетождественности. Как мыслить современность и искусство, время и танец?

ЗИЛ

III. «А теперь —призраки Маркса. (Но теперь —уже вне контекста, вне какой бы то ни было связи. Теперь само по себе, теперь, разъятое и утратившее связность, out of joint, теперь распавшееся, разъединенное, угрожающее единству любого контекста, границы которого еще можно было бы различить).» Жак Деррида

Часты самопредставления перформанса в метафорах пространства: протяженности тела, среды и их взаимодействия, а также социального пространства демократического принятия. Эти в сущности пространственные характеристики становятся положительными ценностями современного танцевального перформанса —который все больше гибридизируется с, если не замещает символический перформанс изоискусства. Тело и среда, создаваемая телами —положительные ценности. Временнóе измерение, однако, является для перформанса проблематичным. Особенно в отношении понятия о современности. Как в синхронии или разладе —даже мнимом отставании —от того или иного понимания о современном, так и в его отношении с конгломератом «современного искусства». Будучи критиком последнего и им сформирован —в том числе дефицитом современности в самом изоискусстве с его базисом в объектном овеществлении —я хочу поделиться некоторыми наблюдениями. Если принять за центральную идею рассматривать произведение, в том числе танец, не как внутренне составленную композицию или ядро смысла, а как определенное его материальными условиями, то есть, в нашем случае, конкретным пространственным и временным режимом —выставочным залом или театральной коробкой, в длительности и непоследовательности для первого или в вечернем сеансе для второго, то измерение времени и его трения выступают вперед в качестве основных наряду с пространственным. Дополняя эту идею, а также идеи о памяти и архиве в танце, я хочу также предложить понятие о регрессии, почерпнутое из психоанализа и антропологии, которое

ВЫВИХ

IV.

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 27

в предполагаемом откате назад может обосновывать радикальное новаторство. Предположим, что интересующий нас узел танцевального перформанса в пересечении с современным искусством начнется с 2012 года, с выхода из балетного зала в город и нетанцевальные пространства в произведениях дуэта Айседорино горе, сталкивавших и сочетавших не только разные пространства, но и времена, ощущения времени и режимы темпоральности. и что подлинная современность к 2019-му году понимается не только как перемежающееся размещение в музее, в танцевальном театре и вне их (выявляя времена и несвоевременности всех трех), но и требует сопротивления нормативностям патриархата, капиталистического угнетения, —в общем, политического вовлеченности. Последнее обуславливает необходимость не только демократических безопасных пространств, но и радикальной провокации норм, которая позволена различными приемами регрессии. в ней время замедляется или откатывается назад не консервативно, в интересах правящего режима, а для его подрыва. Черная коробка и ее вне По приглашению ДК ЗИЛ занимаюсь в «Лаборатории «Вывих»», которая посвящена современности, темпоральности. Хотел бы по этой оказии развить следующее. Мне интересны —условно и ради аргументации —два способа понимать современность в перформансе. Первый почти буквально следует за Клер Бишоп —но только не внутри «серого куба» (которого в России еще нет полноценно), а в перемежении разных пространств, между музеем, галереей, танцтеатром и городом. Много говорят об институции будущего в связи с музейным бумом. в Нью-Йорке открыли Амбар, The Shed, манифест которому писала Доротея фон Хантельманн. Она развивает идею о публичной сфере исходя из служащих ей привилегированными площадками учреждений: античная агора или форум, средневековый храм, роман и национально-исторический музей промышленного Нового времени, мультидисциплинарный событийный музей или центр современного искусства для позднего капитализма, сейчас. Можно добавить, что эти идеи испытали влияние практики супруга фон Хантельманн, известного художника перформансиста Тино Сегала. Крупнейшие институции изменили в

Construction view of Diller Scofidio + Renfro’s the Shed, anticipated completion 2019, New York. Photo: Iwan Baan.

последнее десятилетие начиная с 2010-х свои программирования, включив отделы перформанса, выделив специальные залы — так называемые серые ящики, а еще ранее, с 2000-х, стали комиссовать реперформансы и реинактменты. В России два частных фонда искусств, выстраивающих свои учреждения, Музей «Гараж» и фонд Виктория, имеют программы исполнительских искусств, «live» (живое), а последний фонд в связи с крупной стройкой пытается приспособить идею Дома культур из советской России 1920-х и ее употреблений в радикальном искусстве нулевых к своей будущей концепции: включающей и педагогику, и исполнительские искусства. Инфраструктурному сдвигу сопутствуют или просто синхронны подпольные, исходящие из художественных поисков эксперименты. не удивительно, что они пытаются контрартикулировать это становление пространства искусства оживленным. Например, оппозиционная школа искусства Роза в Санкт-Петербурге имеет регулярные танцклассы, ведет исследовательскую программу о постсоветском теле, культивируя гибриды между размещением в выставочном зале, в танцтеатре, в городе или даже в гимнастическом зале.

ВЫВИХ

ЗИЛ

2019

Время труда Карл Маркс называл время центральным вопросом в производстве и в экономике. Собственно, общество выстроено вокруг политики времени: так как прибыль формируется из прибавочного времени труда, то капитализм стремится захватить максимум времени, сделать его временем желательно неоплаченного труда и отчуждать его. Поэтому борьба с капиталистическим угнетением десятилетиями строилась за ограничение рабочего дня, за свободное время, за досуг; а также вокруг времени воспроизводства. Айседорино горе, «Рыцари дизабилити», 2015

ЛАБОРАТОРИЯ 29

Один из перформансов «Айседорина горя», созданный в режиме сайт-специфичного размещения вне черной коробки, «Рыцари дизабилити» (2015) —яркий пример работы с проблемой труда. Перформанс размещен вне танцтеатра, но при этом прямо напротив Большого театра — цитадели балетной конвенции. Половина дуэта, Александра Портянникова, ранее испытала травму, самую распространенную в танце и которая случается у 30% балерин с большой вероятностью потери работоспособности. на целый год лишивишсь возможности танцевать, она решила тематизировать это состояние, вынести свою трудовую травму в центр произведения, в публичное пространство города рядом и против танцтеатра, как вызов балету и его исключениям, в том числе исключения труда и времени воспроизводства, времени восстановления, коль скоро танец стремится показывать только виртуозную иллюзию, стирающую усилие.

И гораздо более обширное явление сегодня: живое присутствие в галерее. Т. е. простое длительное присутствие тела или тел в выставке или исполнении, часто отстраненное, замедленное. Это то, что Маркс называл классом-всебе: тело прекариата, одновременно перетруженное и безработное, выставленное как собственно субъект и объект труда, самоотражение неолиберального индивидуализма и распада коллективности.

ЗИЛ

Смартфон

ВЫВИХ

Следует признать его центральность в перформансе последних лет как производительного средства и как культурного феномена. Например, внедрение в 2016-м гду в Инстаграме такой функции, как Инста-истории, то есть мгновенных и исчезающих через 24 часа трансляций и статичных образов, бесспорно стало эпохальным, выявив с новой силой роль технического опосредования.

Саша Пучкова, «Синтаксис», 2018 на выставке «Становясь бессознательным/Дрожа/С открытыми глазами/Я вижу тебя/Сдайся». Галерея ВШЭ, куратор Александр Буренков. Скриншоты из видео Марины Меркуловой.

Перформанс трио Strange Attractors, 2017.

Больше того, сама трудовая функция хореографа была полностью революционизирована смартфоном и соцсетями, а его или ее фигура была переоснащена под субъективность инфлюенсера. Инфлюенсерами называют таких пользователей соцсетей, которые публикации в них рассматривают как труд ради влияния на других, своих подписчиков, заражая их своей виральной саморепрезентацией.

2019

в 2016-м изохудожница Софа Скидан и трио strange attractors начали творчество исходя из возможностей живых трансляций в Инстаграме; в 2018-м Саша Пучкова создала «Синтаксис», танцперформанс, где исполнителями становятся простые зрители, а хореографические инструкции им раздает Телеграм-бот с помощью отрисованного художницей набора стикеров. в обеих работах смартфон приобретает и иконографическую центральность, и основную часть в строении партитуры. Регрессия Перформанс может быть также современен в движении регрессии, парадоксально находя новизну в ткате назад, но не в том же откате назад, что и гегемонные консерватизмы и реакции, а против их шерсти.

ЛАБОРАТОРИЯ

Концепт регрессии —из психоанализа. на него меня навели «Слюнки» Ашман и, ранее, «Сад» Юрийчук, Волковой, Жуковой, а также Young Boy Dancing Group. Ранее, в 2017 году, когда я писал эссе «Терпсихора в очках», я пробовал указать на архив и память внутри танца. Сродственные интенции, но намного более серьезно разработанные, были у Андре Лепеки и у Анастасии Прошутинской с ее концептом «документальной хореографии». Я хочу дополнить эту линию —только теперь, в отличие от архива, регрессия задействует не окультуренную память (историю искусства, травматическое событие), а океан вытесненного, бессознательного, филогенетического и даже животного и внечеловеческого. Это даже не мускульная память, а нечто питающееся из влечения к смерти. Например, в перформансах «Young Girl Reading Group» сочетаются смартфон и регрессия: девушка, флиртующая со своим смартфоном, в позе одалиски. в этой телесной диспозиции заключена действительность труда и воспроизводства, в том числе производства субъективности, нарциссисического замыкания на протезированном индивиде при неолиберальном капитализме и его технологиях. то есть труд пронизывает досуг, особенно в и при помощи хореографического и интеллектуального типов труда.

Если представить психический процесс как движение или развитие, то рецессией называется воз-

РЕГРЕССИЯ (нем.): regression. из книги ж. лапланш, ж.-б. понталис, словарь по психоанализу

«Регрессировать» —значит идти вспять, возвращаться назад, что можно себе представить как в логическом и пространственном, так и во временном смысле. Временное значение регрессии, поначалу неявное, стало усиливаться в концепции Фрейда одновременно с выявлением новых моментов в психосексуальном развитии индивида. в «Трех очерках по теории сексуальности» (1905) мы видим указания на возможность возврата либидо на обходные пути удовлетворения и к прежним его объектам. Фрейд настаивал на том, что прошлое ребенка —индивида, а тем самым и всего человечества — навсегда остается в нас: «Первичные состояния всегда могут возникнуть вновь. Первичная психика в собственном смысле слова неуничтожима». Фрейд повторяет эту мысль о возврате к прошлому применительно к самым различным областям —  психопатологии, сновидениям, истории культуры, биологии и пр. Понятие регрессии связано с понятием фиксации. Если понимать фиксацию как «запись», регрессия может быть истолкована как повторный ввод в действие того, что уже было «записано». Тогда, скажем, «оральную регрессию» (в особенности при прохождении психоанализа) стоило бы понимать так: в своих высказываниях и установках субъект заново открывает то. что Фрейд некогда называл «языком орального влечения».

ЗИЛ

Наталья Жукова, Екатерина Волкова, Дарья Юрийчук (zh_v_yu). «Сад». 2018. Премьера на Ночи перформанса в студии перформативных искусств «Сдвиг» в Санкт-Петербурге 27 октября 2018. Фото: Полина Назарова

ВЫВИХ

врат от уже достигнутой точки к одной из предыдущих. Регрессия предполагает определенную генетическую последовательность и обозначает возврат субъекта к уже пройденным этапам развития (либидинальные стадии, объектные отношения). с точки зрения формальной, это переход к менее сложным, менее структурно упорядоченным и менее расчлененным способам выражения и поведения.

Young Girl Reading Group (Dorota Gawęda & Eglė Kulbokaitė), «YGRG14X», 08.06.2018–21.07.2018 Performance and installation presented as part of 6th Moscow Biennale, «This Site is Under Revolution», curated by Barbara Cueto at Moscow Museum of Modern Art .

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 33

Спор о периодизации, о contemporaneity идет в искусствоведении с середины нулевых. Уже написана целая полка литературы. Я только помечу факт наличия этих дебатов, и что осмысление современности в перформансе и в танце производно из них. В вопроснике о современном Хэл Фостер адресует от лица редакции следующие вопросы корреспондентам: «Категория «современное искусство» не является новой. Что ново, так это ощущение что в самой своей разнородности большое число текущей практики, кажется, витает оторванной от исторического определения, концептуального пояснения и критического суждения. Такие парадигмы как «неоавангард» и «постмодернизм», которые когда-то ориентировали часть искусства и теории, потерпели крах, и можно утверждать, что не возникло вместо них иных моделей значительного поясняющего охвата» (журнал Октябрь 130, [осень 2009]). В последние годы была предложена идея о критическом рычаге столкновения конвенций и сопутствующих им временных режимов применительно к родам искусства — после философского осмысления современности и в художественном дискурсе после спора о периодизации современного. Философ Питер Осборн предлагал видеть расчлененное единство опространствленного различия мировых времен внутри выставочного зала, а критик Клер Бишоп обнаружила источник современности в наложении и трении между графиком выставочного зала и графиком показа и соответствующими ими протоколами зрительства —  в применимых для нас идеях об означивании пространственно-временного размещения произведения. Оно, соответственно, играет не меньшую роль, нежели предполагаемо внутренние свойства эстетического объекта. Такого рода столкновения режимов и конвенций питаются в понимании современности как сущностно анахроничной. Самое популярное изложение этому в философской литературе дал Джорджо Агамбен в семинаре «Что современно?»: быть современным можно не через синхронность господствующему времени, а только через выпадение из своего времени. Только через радикальную несвоевременность можно достичь подлинной современности. И если первичную формулировку этого мы находим у Шекспира, то в модер-

низме эта идея стала обязательной и в самой поэтике произведения. Эту поэтику очень точно Гертруда Стайн в эссе «Композиция как объяснение» (1926). Да и весь ее литературный стиль, который она называла «продолженное настоящее», состоит из почти целиком грамматического настоящего времени, но из-за повтора и различия создает разлад и гетерохронию. Тем самым он воплощал на уровне производительного средства свою тему.

ЗИЛ

VI.

«Приведу слова французского поэта Артюра Рембо из стихотворения «Одно лето в аду», написанного им в 1873 году, в начале нового этапа колониального капитализма, наступившего в результате возросшей конкуренции между европейскими державами, вызванной возвышением Германии как промышленной силы. В последнем отрывке стихотворения, озаглавленном «Прощание», Рембо пишет: «il faut être absolument moderne», или «необходимо быть абсолютно современным», или «быть нужно абсолютно современным». Перед нами странный и побудительный экзистенциально-категорический императив, объявление необходимости не действовать, но быть определенным способом. Десятилетием ранее в своих строках, написанных после основополагающего тезиса Бодлера о временном сознании modernité как характере опыта времени, Рембо был первым, кто выразил парадоксальную универсальность экзистенциального требования, наложенного на исторический процесс самоабсолютизирующей временной логикой Нового времени как логикой нового. Это требование совпадает с возросшей семантической плотностью понятия «нового», отмеченного интенсификацией, различением и повышением рефлексивности временных смыслов». «Если связанность вообще, если стык «joint» предполагает, прежде всего, связанность, правильность или справедливость времени, бытие-с-собой или согласованность времени как такового, то что происходит, когда само время становится «out of joint», рас-членненным, разлаженным, дисгармоничным, расстроенным, разобщенным или несправедливым, анахроничным? И что только не творится в этой анахронии! Возможно,

ВЫВИХ

Цитата из Питера Осборна в свежем Художественном журнале № 109:

2019

«The time», — как раз само время, творящееся в качестве «нашего времени», эпохи и мира, сейчас и сегодня, как актуальное настоящее. И прежде всего, когда, между нами говоря, «дело не идет», когда «дело плохо», когда не «получается». Но что касается Другого, то не требуется ли эта разъятость, разлаженность этого «дело идет плохо», чтобы было возвещено благо, или по меньшей мере справедливость? И не является ли разъятость самой возможностью Другого? Как различить две разлаженности, разъятость несправедливого и ту разъятостью, что открывает бесконечную асимметрию отношения к Другому, т. е. место для справедливости.» Жак Деррида

ЛАБОРАТОРИЯ 35

Допустим, что выше гипотетизированы четыре стратагемы: овнешнение черной коробки театральности, выявление экономических реалий, синхронизация с текущими средствами производства, либидинальная десублимация регрессии, подрывающая патриархат. Они предложены в ответ на вопрос о современности перформанса.

ЗИЛ

БОРИС КЛЮШНИКОВ ПРИНЦИПЫ ПОСТКОНЦЕПТУАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА ПИТЕРА ОСБОРНА

Две встречи я хочу посвятить этому, и первая встреча, сегодняшняя, мы будем говорить о постконцептуальном искусстве, и о том, что такое произведение искусства с точки зрения постконцептуального состояния. Следующую встречу я специально хочу ее посвятить исторической диалектике романтизма и концептуализма, которую Питер Осборн предложил как такую модель в своей книге «Философия современного искусства». Питер Осборн вводит понятие «постконцептуального», и сразу нужно оговориться, что означает эта приставка «пост-». В принципе, она соотносится скорее с развитием структурализма и постструктурализма, нежели с противоречиями модернизма и постмодернизма. Когда мы говорим модернизм — постмодернизм, под приставкой «пост-», мы понимаем «преодоление», что модернизм критикуется, заканчивается, и так вот перечеркивается постмодернизмом. Когда же мы гово-

ОБ АВТОРЕ критик, теоретик современного искусства, преподаватель кафедры кино и современного искусства РГГУ, преподаватель теории современного искусства института «БАЗА». Также преподает в Московской Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко.

Прослушать подкаст на spectate.ru

ВЫВИХ

Здравствуйте, дорогие подписчики SPECTATE, вот у нас сейчас будет записываться второй подкаст. Первый подкаст был посвящен Марку Фишеру и «Капиталистическому реализму». Сегодня же я хочу начать серию подкастов, посвященных философии современного искусства Питера Осборна.

рим структурализм /постструктурализм, мы говорим, что постструктурализм продолжает, проясняет и критикует основания структурализма. И постконцептуальное искусство в таком смысле продолжает и развивает традицию концептуального искусства. То есть это не преодоление, не перечеркивание, а, наоборот, какое-то выяснение исторических оснований концептуального искусства. И Питер Осборн использует слово condition, которое тоже необходимо понимать сложным образом, двояко: condition, с одной стороны, это условие, с другой — определенное состояние. То же самое

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 37

мы можем сказать о современном искусстве. Вот Памела Ли, в своей книге «Forgetting the Art World» / «Забывая мир искусства», говорит, что современное искусство является продуктом современности, и, в то же самое время, является агентом современности. То есть современное искусство создается в современности, но также оно создает современность. И то же самое верно в отношении слова condition в философии Питера Осборна. Condition — это условие возникновения, и, одновременно, состояние самого искусства. То есть существует интересная диалектика произведения искусства, или институтов искусства, и тех условий современности, в которых это искусство возникает. Питер Осборн, в первую очередь, интересен тем, что он восстанавливает интерес к Теодору Адорно, и заново возвращается к проблематике Теодора Адорно, связанной с автономией искусства и гетерономией. Дело в том, что понятие «автономия искусства» — это самое популярное словосочетание, которое мы слышим в теории современного искусства. Например, есть теории автономии Шеллинга, о философской автономии, есть теория автономии Гринберга, и так или иначе, разные теоретики по-разному понимают эту автономность искусства. И Осборн писал текст о различном понимании автономии, у Адорно и Гринберга —  этому посвящен целый текст. И для Адорно, и для Осборна эта идея автономии реализуется в следующей формуле: существует взаимообусловленность, или, по-английски, mutual conditioning, взаимообусловленность онтологии произведения искусства, ontology of an artwork, и, с другой стороны, тех социальных условий, в которых появляется произведение искусства, или тех социальных условий, которые делают произведения искусства возможным. Эта онтология произведения искусства означает, что в каждый конкретный исторический период мы имеем в виду под произведением искусства что-то новое, что-то совершенно различное. Например, в XIX веке это была живопись и скульптура. После Дюшана предмет обыденный входит в понимание произведения искусства, и в 60-е годы эта практика развивается, появляется перформанс, инсталляция. И онтология произведения это что-то, что мы понимаем в данный конкретный момент под тем, что такое художественная работа. Я пользуюсь

для понимания этого тезиса Осборна термином «интериорность» — то есть внутренняя часть работы, что такое произведение, его морфология, как оно выглядит, и как оно составлено внутри. И автономия также означает nomos — это понятие, auto — это само-, самоназывание, самопонятие.

ЗИЛ

И, соответственно, в своей статье «Contemporary art is post-conceptual art», «Современное искусство это искусство пост-концептуальное», Осборн выделяет шесть принципов вот этой онтологии произведения искусства, то есть что такое произведение искусства с точки зрения «пост-концептуального». И эти шесть пунктов на самом деле укоренены в определенных теоретических и художественных поворотах 60-х годов, они базируются вокруг текста Кошута «Искусство после философии», обобщают принципы Соула Левитта, «Параграфы о концептуальном искусстве», ну и других текстов о концептуальном искусстве. И, первый тезис, который определяет работу концептуального искусства и пост-концептуального искусства, это то, что искусство создается посредством концепта, искусство необходимым образом концептуально. Этот тезис является обязательным, но недостаточным, то есть его одного недостаточно, но без него нельзя помыслить современное искусство. Но это большая путаница, кстати говоря, что считать концептом — кто-то думает что это идея произведения или тема, или какая-то тематика в произведении, или просто какое-то текстовое оформление вокруг произведения. Но на самом

ВЫВИХ

И, с другой стороны, в философии Адорно, и Осборна, есть понятие гетерономии, это другая область, которая определяет искусство. Очень важно для марксистского анализа, что гетерономия это не просто какой-то внешний мир, абстрактный в отношении произведения, а это какие-то конкретные другие условия, которые делают работу возможной — географические условия, рыночные условия, экономические условия, культурные условия, миграционные условия. То есть гетерономия всегда конкретна, это не просто абстрактное поле.

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 39

деле под концептом понимается практика исключения, языкового исключения искусство/не-искусство. То есть создать концепт означает перераспределить языковую границу между тем что мы называем искусством и между тем что мы искусством не называем, art/non-art. Лучший пример, я его очень люблю, — это знаменитая фраза Эда Рейнхардта, одного из первых концептуальных художников. Он говорит: «Искусство есть искусство, все остальное это все остальное». И мы видим, что вот в этой фразе производиться акт разграничения art/non-art, искусство/не-искусство. И, если ты делаешь это разграничение, то ты являешься художником, и, соответственно, твоя работа является тезисом, которая разграничивает искусство от не-искусства. Каждая работа является предложением по плавающей границе между искусством и не-искусством. Именно это и можно считать концептом произведения. И здесь концепт необходимо отличать от концепции, то есть это разные вещи, концепт и концепция, и необходимо отличать от идеи, от тех идей, которые художник транслирует, это разные вещи. Итак, первый тезис: «Искусство обязательно концептуально». Второй тезис, он звучит следующим образом: «Любое современное искусство обладает минимальным эстетическим измерением», то есть необходимо минимальное эстетическое измерение. Этот тезис маркирует то, что Питер Осборн называет weak conceptualism, то есть слабый концептуализм, отделяя его от так называемого strong conceptualism, то есть строгий концептуализм. Строгий концептуализм часто ассоциируется с так называемой Январской группой — это Сет Зигеллауб, Роберт Барри, Дуглас Хюблер, Джозеф Кошут и Лоуренс Вайнер. Они сделали ставку на максимально аскетическое вычищение эстетических качеств объектов в пользу текстов. Был такой редукционистский жест, близкий к модернистскому: убрать все лишнее, оставить только текст. И это так называемый жесткий или строгий концептуализм. Но уже довольно быстро, дойдя до какого-то предела, мы находим, что мы не можем делать дальше работы в основе строгого концептуализма, то есть мы упираемся в редукционистскую стенку. Как Малевич, он доходит до черного квадрата и потом пересобирает всю свою систему, возвра-

Со вторым тезисом неразрывно связан третий тезис, и он очень сложный, я думаю, это самый сложный тезис из этих шести. Он звучит так: «Необходимо антиэстетское использование эстетических средств». Современное искусство строится на антиэстетском использовании вот этих пространственно-временных логик. Что это значит? Это значит, что нам не важна изящность и возвышенность объекта, то что Кант называет «изящным искусством». Вот в его «Критике способности суждения» есть такой термин «изящное искусство» — это искусство, сделанное с учетом того, чтобы нам нравится, чтобы отсылать к нашему вкусу. На этом во многом построена автономия искусства позднего Гринберга. Эта автономия Гринберга подрывается здесь во многом благодаря Кошуту, и говорится, что художник обладает пространственно-временными частями своей работы.

ЗИЛ

ВЫВИХ

щаясь к фигуративному искусству. То же самое с концептуализмом. То есть после вот этих предельных жестов Кошута и Лоуренса Вайнера («Statements» Лоуренса Вайнера), мы переходим к работам, которые обладают определенным эстетическим измерением, и которые как-то материализованы в пространстве. То есть они существуют в выставочном, чаще всего в выставочном, или в городском, неважно, пространстве. Мне нравится то, что Лоуренс Вайнер говорил в своем интервью, он говорит: «Вот Люси Липпард писала о дематериализации объекта, и все говорили —  да, вот что объекты исчезают, и ты думал, здорово, остаются одни тексты. Но ты заходишь на выставку и видишь бумажки, то есть остаются бумажки». То есть у работы всегда есть материальное воплощение. И вот это материальное воплощение, почему оно важно, потому что это отличает, собственно, искусство от науки, от математики. Вы можете в принципе написать книгу о том, как отличается искусство от не-искусства, но чтобы быть художником вы должны материализовать это в том, что называется пространственно-временные отношения, пространственно-временная презентация. Именно так следует понимать эстетическое, здесь эстетическое, мы будем говорить об этом на следующем подкасте, здесь эстетическое понимается в смысле трансцендентальной эстетики Канта, как пространственно-временное, имеющее отношение к пространству и времени. Все, что имеет отношение к пространству и времени относится к вот этому aesthetic dimension, эстетическое измерение.

2019

ЛАБОРАТОРИЯ

Вот например висит фотография стула: она висит Joseph Kosuth, One and Three Chairs,1965, MoMA в пространстве, но мы не можем сказать, что Кошут © Joseph Kosuth фотограф, и эта фотография красивая. Мы не можем говорить, что это главное в работе современного искусства. Иными словами, мы должны воспринимать искусство как высказывание в первую очередь, в котором эстетические средства подчиняются этому высказыванию. Надо сказать, и мы будем в других подкастах говорить, это именно мнение Осборна, оно имеет своих оппонентов, которые могут называться, как Стивен Шавиро когда-то предложил, «критическими эстетами», «критический эстетизм». Но если говорить об Осборне, о пост-концептуальном, то здесь эстетика эстетская именно преодолевается в пользу концептуального высказывания.

Следующий тезис говорит о том, что искусство по необходимости расширяет до бесконечности свои материальные средства выражения. И этот тезис неразрывно связан с тем, что в докладе у Осборна называется «постмедиальным» состоянием, но уже в книге проводится интересная граница между постмедиальностью (post-medium condition) и трансмедиальностью, и это очень интересно.

Что такое пост-медиум — пост-медиум это, например Краусс писала о чем-то подобном, постмедиальность — это, я бы сказал так, — когда произведение активно предъявляет в качестве высказывания преодоление собственной медиальной ограниченности. Хороший пример это Фрэнк Стелла,

ЗИЛ

вот первая работа Фрэнка Стеллы, когда темой его работ является как раз выход к картинности живописи. Живопись не является плоскостностью, а является объектом в пространстве, картиной. Вот эти известные работы с полосками Фрэнка Стеллы. Это постмедиальное, некоторое преодоление, которое предъявляется зрителю.

Фрэнк Стелла. Харран II. 1967. Из серии Транспортир

ВЫВИХ

Трансмедиальное же состояние приближается к тому, что Гегель называет «снятым состоянием», то есть медиум снят уже. Никого не волнует как вы преодолеваете свой медиум, а волнует то, как вы строите высказывание, используя совершенно разные медиумы. И, если вы смотрите на работу современного искусства, там может быть так: инсталляция, танец, перформанс, хореография, все что угодно. И эти медиальности сочетаются, но не преодолеваются, а присутствуют в снятом виде. И это тоже результат определенного понимания работы Кошута «Искусство после философии». Кошут говорил, что в любом произведении, даже в Рембрандте, присутствует концептуальный элемент — это то, что расширяет наше представление о том, что такое произведение искусства. И, соответственно, вот это высказывание о произведении искусства, об онтологии того что такое искусство может быть сделано любыми средствами: театра, танца, балета, рисунка и т. д. Пятый пункт касается тоже очень важных моментов. Это радикальная дистрибутивность работы. Это значит, что существует трансцендентальное единство произведения как фрагмента в цепочке фрагментов, которые составляют тотальность. Мы будем об этом говорить, когда о романтизме будем говорить, это идея романтическая в принципе. Но имеется в виду, что произведение может быть одним и тем же, но выглядеть по-разному. Если мы вспомним, опять же, «Один и три стула» Кошута, то есть несколько вариантов этой работы с разными стульями. Этим Кошут пытается показать, что неважно какой стул, а важна сама идея, которая работает в череде объектов. То есть произведение может собираться как череда, как линейка объектов. То же самое теоретически разрабатывается у Сола Левитта в «Параграфах о концептуальном

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 43

искусстве», где он говорит, что существует некоторый ряд, он всегда работал с рядами, с тем как новый шаг в цепи меняет всю цепь целиком. Безусловно, это связано с программированием и кибернетикой, что требует отдельного разговора. То есть вот этот шаг, ты делаешь шаг за шагом и меняется вся тотальность всегда, радикальная дистрибутивность. Вы можете сохранить свой метод, перенося его в другие системы дистрибуции, не только в выставочном пространстве. Вот очень важная такая книга была, книга-выставка можно так сказать, «Xerox Book», по-русски говорят «Ксерокс». «Xerox Book» Сета Зигеллауба, когда художники вроде Роберта Барри, Дугласа Хюблера, Лоуренса Вайнера, они в общем-то сделали свои работы, используя ксерокс, вот эту машину и используя медиум книги, то есть книги как выставки. И их метод очень легко узнаваем, метод каждого легко переносится, почему — потому что он является радикально дистрибутивным. Ранний Лоуренс Вайнер в своих «Statements», которые тоже Сет Зигеллауб опубликовал, будучи издателем. О чем вот ранний Лоуренс Вайнер — о том, что благодаря языку ты можешь собирать из разных материалов по всему миру одинаковые произведения. То есть ты сможешь собрать у себя дома Лоуренса Вайнера, и будут немножко разные работы, потому что дерево везде разное продается, потому что материалы везде разные, но так или иначе, это радикальная дистрибутивность. Шестой тезис, и последний, он касается того, что эта дистрибутивность исторична. То есть, например, появляется ксерокс и появляется «Xerox Book». И быть художником означает рефлексировать не только свое произведение, но и характер дистрибуции, в которой появляется произведение. Вот есть такой художник Джон Рафман, у которого есть интересная работа на YouTube’е. Он делает свою инсталляцию, с друзьями со своими, и заказывает все на eBay’е, на таких вот сайтах, и делает такой unpacking — открывает там штатив и говорит «О классный штатив!», то есть использует вот эту YouTube — дистрибутивную модель. Что он вот пытается сказать, что сегодня благодаря вот этим eBay там, Авито, эти сайты меняют дистрибутивность произведений искусства, и это здесь учитывается, в работе.

Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Robert Morris, Lawrence Weiner [the Xerox Book]

ЗИЛ

И вот эти шесть пунктов, к чему относятся эти шесть пунктов? Они относятся к внутренней части, или как я говорю к интериорности, к искусству в интериорности. Это то, как искусство само себя изнутри понимает. То есть это искусство-в-себе, можно так сказать. Есть в этих тезисах обязательные пункты, это первые четыре пункта, можно их повторить: это концептуальность обязательная, это минимальное эстетическое измерение, это использование эстетических средств в антиэстетских целях, это расширение материальной базы произведения искусства, материальных оснований до бесконечности, это радикальная дистрибутивность произведения искусства, и, шестое, это историческая обусловленность дистрибутивности, вот такие шесть пунктов.

О них еще очень важно говорить вот что: главный такой слабый концептуалист это Джон Балдессари. Почему? Он является еще и важным пост-концептуальным художником, типа первым, ну одним из первых. Потому что Джон Балдессари показывает, что на самом деле вся история искусства может быть перепрочитана с точки зрения истинно концептуального искусства. Вот у него есть интересная работа на выставке «Information» 70-го года, которую курировал Кинастон Макшайн. Он предложил в общем-то невозможный проект: поместить труп в галерею, чтобы взгляд на этот труп полностью копировал взгляд на мертвого Христа Монтеньи. Там в каталоге мертвый Христос Монтеньи, и он предлагает воссоздать эту работу на выставке. Балдессари сводит произведение Монтеньи к определенному концепту. Почему произведение Монтеньи важно, потому что он использует перспективу, и перспектива, определенного рода перспектива, если вы помните, это и есть то расширение понимания произведения, которое Монтенья дает. То есть

ВЫВИХ

Я когда критикую работы художников, вот мы смотрим работы или я общаюсь с художниками, мы используем эти тезисы не только для философского какого-то закрепления, но и для понимания что еще может быть учтено в работах, это помогает действительно смотреть на работы. Конечно, если вы хотите углубить свое понимание этих тезисов, то необходимо вернуться к классическим текстам о концептуализме, это и есть их итог.

Мёртвый Христос. Андреа Мантенья, ~ 1475–1478

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 45

пост-концептуальное искусство — это опрокидывание в историю истинно концептуального искусства, вот что необходимо отметить в отношении этих шести тезисов. То есть мы можем прочитать исходя из этих шести тезисов, проанализировать какие-то работы до XX-го века даже, и это weak conceptualism. И это шесть тезисов автономии. Но помимо это, я вернусь к вот этой рамке общей, существует онтология произведения искусства, что такое произведение искусства. И существуют социальные условия, которые делают возможным это произведение искусства, это гетерономия, или я называю это экстериорность, искусство в экстериорности. То есть искусство в отношении внешнего. Очень важно, что это похоже на ленту Мёбиуса: произведение искусства как бы завернуто в себя, оно заворачивает мир вокруг в себя. И лучше всего это проявляется в кубе-конденсате Ханса Хааке, но и вообще в работах Ханса Хааке —  где есть куб, который внутри себя является очень жесткой формой и отсылает к минималистской такой игре, но при этом он впитывает и через себя проводит внешний мир, то есть внешнее. Или вот новая работа, 2015-го года, Тревора Паглена, где есть куб, и в этом кубе выложена такая плата, раздающая Wi-fi, который нельзя отследить. Тоже работа о некотором современном состоянии, можно ее проанализировать из этих шести тезисов тоже. Но что важно: внешнее заворачивается в работу тремя различными способами, которые тоже исторично определены. Первый способ — это текстуализация, это значит что внешнее может быть текстом, и работа взаимодействует через текст. Лучше всего, мне кажется, это видно тоже на выставке «Информация» Кинастона Макшайна, в анкете посетителей Ханса Хааке, то есть посетители кладут анкету с текстом о себе и это становится внутренней частью работы. То есть когда текст достигает внешнего, когда текст опрашивает внешнее и заворачивается в работе. Текстуализация и жесткие концептуалисты, они чем интересны, тем, что они эту текстуализацию поняли и развили. Вот поздний Лоуренс Вайнер, который поэтические такие соединяет фразы, освобождая язык от синтаксиса, и заменяя поэтический синтаксис языка и листа на синтаксис выставочного про-

Куб с конденсацией. Ханс Хааке, 1963–1965

странства, он как раз реализует эту текстуализацию в наиболее чистом виде. Следующий момент — это энвайронментализация, или окружающая среда, environmentalisation. Здесь, конечно, главным художником является Роберт Смитсон безусловно, и текст Розалинды Краусс «Скульптура в расширенном поле». Этот текст полностью посвящен тому, как внешнее закручивается вовнутрь и каким может быть это внешнее, где она выделяет там аксиоматические структуры, marked cites, маркированные места и так далее. И здесь, конечно, важен опыт Эда Руша, или опыт Роберта Смитсона, и Гордона Матта-Кларка в отношении превращения ландшафта в работу. Например, погребенный сарай Роберта Смитсона, если вы хотите посмотреть что-то и на эту тему. Лэнд-арт в основном здесь очень важен, логика лэнд-арта.

И третье, каким образом может проводится внешнее — это архитектуриализация, architecturialisation, то есть архитектурно, но еще имеется в виду пост-архитектурный урбанизм говорит Питер Осборн, что это значит, что это всякие знаки дорожные, или инфографика мест и так далее. Как у Зикмана и Крайшер, у художников, или там у Рене Грин, например, когда интерьерность, архитектурность какая-то становится частью работы. Мне нравится очень художница Мэри Мисс, которая именно очистила вот эту архитектуриализацию. Она создавала такие архитектурные странные структуры. У нее есть, например, дорожный конус, это работа, которая очень похожа на дорожный конус, но не дорожный конус. Как у Джадда полка — неполка, так и у Мэри Мисс были вот эти дорожные какие-то структуры. Но что это? Это архитектурный или пост-архитектурный урбанизм. Он как раз размывает границу между работой и тем как она выставлена в городской среде, выставочной среде, в биеннальной среде, в пространстве. Студенты меня часто спрашивают, они говорят о какой-то работе, пример работы приводят и говорят: «Ну вот это что?», и здесь есть такая возможно ошибка, вы можете подумать, что «либо

ВЫВИХ

Спиральная дамба, Роберт Смитсон, 1970

ЗИЛ

Flow: you can see the river Мэри Мисс, 2008

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 47

то, либо другое, либо третье», то есть нужно очищать обязательно эти средства. Но на самом деле могут быть все три, то есть они могут в синтезе работать: может быть архитектуриализация, энвайронментализация и текстуализация одновременно. Как например в работе Хааке «Манхеттенский проект», где есть фотки архитектуры, там есть и архитектура, там есть и текст. И здесь мне вспоминается вообще любая работа, по большей части, Брюса Наумана. Например, мне нравится его работа на Skulptur Projekte Münster, «Depression square» эта работа называется. Потому что она взаимодействует и с языком, и с энвайронментом и с архитектурой, то есть одновременно. Потому что он как бы сделал квадратик, сдавленный квадратик как площадь, «Depression square» дословно переводится как «сдавленный квадрат», «depress» — сдавливать, «square» — квадрат, и значит площадь депрессии. Вот это двойное значение, мы здесь видим как текст проходит внутрь работы. Или сам этот square является ландшафтным решением. И он используется как рампа для скейтеров, что связывает его с пост-архитектурной урбанистикой. И, получается, что есть шесть пунктов работы внутри себя, работы-в-себе, и есть шесть пунктов работы-для-себя, то есть если использовать это деление Гегеля. Есть вот это внутреннее и внешнее, которое должно быть учтено. И все эти пункты соединяются, чтобы, собственно, создать такое высказывание исторического характера, такое высказывание о том, что является современным. В словосочетании contemporary art, современное

Depression square Брюс Науман, 1977 (2007)

искусство, современность является именно главным словом.

ЗИЛ

В следующий раз я хочу затронуть историческую диалектику этих принципов и романтизма. Все эти принципы, которые мы сегодня обсуждали, они имеются в формулировках Фридриха Шлегеля, Новалиса и ранних романтиков. Там же мы находим дистрибутивность, находим антиэстетское использование эстетических средств. И вот мы как-то об этом поговорим, и поговорим насколько это вообще адекватно, потому что есть, конечно, оппоненты у этого. И посмотрим в каком вообще контексте Осборн заинтересовался романтизмом, потому что в Британии присутствует возросший интерес к романтизму с начала 2000-х годов. И Осборн ведет семинар, который называется трансдисциплинарный романтизм. Он, конечно, совмещает, он погружает историю современного искусства в историю искусства как философской дисциплины. Это как бы легитимирует современное искусство, непросто, что там что-то новое появилось, а оно связано с такой историей развития духа, начиная с конца XVIII-го века. Ну вот об этом мы в следующий раз поговорим. До свидания!

ВЫВИХ

Искусство для Питера Осборна, как в этом третьем тезисе об антиэстетских принципах современного искусства, искусство подчиняется высказыванию о том, что такое современное. И быть художником означает прояснять в пространственно-временных отношениях что является современным, а что современным не является. То есть работать с этой практикой дискриминации современное/несовременное. Концептуальное, необходимо разработанное в 60-е годы в отношении искусства-какискусства, расширяется до понимания того что такое современность-как-современность, это происходит в конце 80-х, 90-е годы, когда проект концептуального искусства становится частью искусства contemporary art. То есть contemporary art, концепт, появившейся в 90-е годы, наследует и развивает, базируется на концептуальных таких истинах, которые мы сегодня обсудили.

LAB

ЛАБОРАТОРИЯ

ЗИЛ

ВЫВИХ 2019

ВЕРА ПРИКЛОНСКАЯ Хореограф, перформер, соматический практик (Dip. IBMT) «Тело — это процесс, и это знание моментально обращает нас к фактору временности, преходящего. Являясь практиками, мы изучаем тело, оно является одновременно и предметом нашего исследования, и инструментом, проводником для создания смыслов. В рамках практической части лаборатории я предложу участникам «испытывать время», а также попробовать подобрать слова для описания этого опыта. И предложу поразмышлять над вопросом: из какого времени происходит ваше искусство?» ЕГОР СОФРОНОВ Художественный критик

ЗИЛ

2019

КСЕНИЯ КОМОЗА — историк, студентка Высшей школы экономики. Использует опыт десятилетней балетной практики для телесной интерпретации мифологий, изученных на историческом факультете. Родилась в 1998 году во Владивостоке. Живет в Москве. АСЯ КУЗИЧКИНА — исследователь современного танца и телесности, психолог, перформер. Преподаватель 1-й категории. Занимается искусством, современным танцем и перформансом, видео, соматическими практиками, глубинной психологией. Создатель инициативной перформативной группы «Поверхностное_Натяжение». Живет и работает в Калуге. АННА ЛЕОНОВА — художница, первокурсница Школы Родченко по направлению смешанные медиа. Живет в Москве. АСЯ МАРЧЕНКО — художница, редактор. Ее художественная практика исходит из медиума фотографии. Родилась в 1995 году в СанктПетербурге, где живет и работает. ЕКАТЕРИНА СТЕГНИЙ — хореограф, педагог, исследователь танца, куратор образовательных программ по современному танцу. Окончила магистратуру РАТИ (ГИТИС), кафедра современной хореографии и сценического движения, в 2015 году. Живет в Москве. АНДРЕЙ ТИХОНОВ — танцовщик, перформансист. Артист современной труппы театра «Балет Москва». Родился в 1995 году в Нефтекамске. Предлагает за себя написать: «Никто в нигде никогда».

МАСТЕРСКАЯ ВЛАДИМИРА БОЧАРОВА И КАТИ ГАНЮШИНОЙ ВЛАДИМИР БОЧАРОВ режиссер

ЛАБОРАТОРИЯ

«В качестве участников мы ждем практиков — творцов и мыслителей — любых направлений, которым интересен перформанс и танец как выразительное средство и как теоретическое поле, и которые заинтересованы в исследовании их темпоральности, в современности. Отталкиваясь от шекспировского провозглашения модерности во фразе «time is out of joint» («время вывихнуто»), мы приглашаем рассмотреть: во-первых, критерий современности исполнительских искусств, соотношение их со специфически сегодняшним пониманием современности, в том числе с конгломератом «современного искусства». Во-вторых, сущность исполнительских искусств как длящихся во времени, соответствующие этому особенности их как практики, следствия этого для субъективной феноменологии исполнителя, для опыта зрительства. В-третьих, заложенную во фразе «out of joint» метафорику телесности, даже физиологичности, вызванной упоминанием связки, сустава, сочленения — одновременно подвижного и стабильного, обеспечивающего плавность и потенциально нарушающегося в вывихе, то есть в сдвиге. Таким образом, речь о непосредственной воплощенности времени, его хрупкости, его подвижности и саморазличающемся смещении и имманентной самонетождественности. Как мыслить современность и искусство, время и танец?».

СОСТАВ

ВЫВИХ

МАСТЕРСКАЯ ВЕРЫ ПРИКЛОНСКОЙ И ЕГОРА СОФРОНОВА

АННА УСТЯКИНА — художница, писательница, отвергающая имя деятельности. Автор телеграм-канала Новые астры, член редакционной коллегии кружка художественной критики в Екатеринбурге. Живет в Екатеринбурге. ПОЛИНА ФЕНЬКО — танцхудожница, искусствовед. Выпускница факультета свободных искусств и наук СПбГУ. Участница независимого художественного объединения «Мастерская 4413». Живет в Санкт-Петербурге.

«Современность, я бы сказал, очень «уставшее» понятие, столько его эксплуатировали направо и налево. Современен ли ты? Как это связано с современной повесткой? Соответствует ли это современным требованиям, критериям, нормативам, стандартам и прочее прочее... Вся эта ситуация уже изначально какая — то «вывихнутая». «Современный», как ее понимаю я, — это совокупность определенных качеств, такое состояние, в котором прибывает человек культурный. Причем совокупность эта не имеет ни конца ни края, никакой спецификации, вбирает в себя все — от жвачки до последних научных открытий в области астрофизики. Этот комплект со временем не развивается, а заменяется другим. Поэтому современность статична, не предполагает никакого становления. Чтобы быть современным завтра, тебе надо отказаться от своего вчерашнего «современного» статуса. Иначе все, «ты не современный». Или ты современен, но уже не нынешней повестке, а какой-то другой. Таким образом, в экзистенции и осмыслении своего бытия, современность малозначима. Она, наоборот, всячески стремится сдвинуть человека, предлагает ему слиться с «современностью», стать частью чего-то большего, чем есть он сам, некоего Времени, будь то Эра Водолея или Эпоха Антропоцена. Поэтому субъект не в состоянии адекватно конституировать себя, обращаясь к современности. Действительно, в политическом контексте это все обретает определенные очертания. Но и здесь есть противоречия. Политическое событие, в отличие от застывшего окультуренного современностью человека имеет определенную динамику. В политике тенденции ощутимы задолго до того как приняты законопроекты, развязаны конфликты и т.д. Политолог рассматривает процесс, выстраивает драматургию и т.д. Политика динамична и драматична, современность нет. Политика — процесс, современность — состояние. Поэтому современность скорее аполитична. В нее индивид запаковывает себя вместе со всеми ее событиями, как подарочный набор для будущих потомков. Мне кажется, что сегодня сказать, «я занимаюсь современным театром» или «современным танцем» это значит исключить себя из процесса, провести операцию вычитания над самим собой. Это работало какое-то время, теперь уже нет. Что мы имеем? Современность устала, она иссякла, ее больше нет, возможно, она никогда не существовала. Давайте подумаем, что есть?» КАТЯ ГАНЮШИНА Куратор и исследователь современного танца, создатель и главный редактор roomfor.ru

«В рамках философии культуры и политической философии современность понимается как проблемная ситуация, в которой оказывается общество, когда старые порядки, предписывающие, как жить, подорваны, а в новые веры уже нет. И когда нет более ничего, предписывающего «общую

СОСТАВ АНЯ ЛЯЛИНА АСЯ АШМАН АШОТ МЕФОДИН АЛЕКСАНДРАС КРИФАРИДИ СЕРГЕЙ ИЛЬИН АНДРЕЙ КАЧАЛЯН НАТАЛЬЯ ЗАЙЦЕВА ВАРВАРА ГРАНКОВА

концепцию человеческой деятельности», единственное, что остается индивиду – «абсолютная самостоятельность». В этом и заключается проблема современности, проблема ее стабилизации – как совместить субъективную свободу и необходимость общественного порядка. Философская энциклопедия говорит: «Современность не может стабилизировать себя путем апелляции к каким-либо авторитетам прошлого или к какой-либо трансценденции, лежащей за рамками актуальной практики. В свое основание современность не может положить ничего другого, кроме практически найденного, прагматически сохраняемого и ревизуемого способа быть вместе, оставаясь разными. Уже по этой причине современность является в первую очередь и преимущественно политическим процессом, из которого могут вытекать моральные нормы, формы экономической организации и т. д. Это и означает то, во-вторых, что политика, являясь главной формой «бытия» современности, оказывается производительной, а не отражательной по отношению к тому, что «предпослано» ей (будь то «заветы предков», полисный идеал «благой жизни» или законы макроэкономики чикагской школы). В-третьих, стабилизация современности предполагает готовность и способность к саморефлексии и самокритике»

«Я имею/не имею права быть/не быть своим современником/наблюдателем/присутствующим. Кого хочется увидеть: желание говорить, желание слушать, желание услышать несуществующее/неслышимое»

18.00–22.00 КАФЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЧАСТИ «ДАВАЙТЕ НЕГРОМКО» Многоканальная аудиоинсталяция с ироническим названием «Давайте негромко» посвящена горизонтальным высказываниям: разговорам на кухне, беседам по душам, самоорганизованным семинарам. К сожалению, в художественной среде, несмотря на левый дискурс, до сих пор преобладают фаллические вертикальных сообщения. Даже в формате лабораторий и дискуссий мы слушаем длинные лекции (чаще всего мужчин), герметичность которых редко позволяет высказаться кому-то еще. Неотрефлексированная монологичность мешает возникать новым идеям, обмениваться знаниями и создавать горизонтальные художественные проекты. Невозможной в такой ситуации оказывается и открытая критика насилия. Авторитетные фигуры, осуществляющие насилие, известны многим, но они оправдывают себя, прибегая к просроченным интеллектуальным концепциям и казуистике. Тем, кто знает, остается лишь вести негромкие разговоры за чашкой кофе, потому что открытое заявление о насилии приведет к знакомому результату – «неделя другая и все успокоится, что было, то было – прошло».

ЛАБОРАТОРИЯ

АНДРЕЙ ГУРЬЯНОВ Работает со звуковыми инсталляциями, звуком в кино и театре, перформансом и импровизационной музыкой

СОСТАВ АЛЕКСЕЙ КОХАНОВ ЕКАТЕРИНА ВОЛКОВА АЛЕКСАНДР ЯКУНИЧЕВ ЛЕНА КЛАБУКОВА ГРИГОРИЙ ХОДАСЕВИЧ ВАДИМ ЕЛИЧЕВ АНТОНИНА ТРУБИЦИНА ТАТЬЯНА КОВАЛЕВИЧ

2019

ВЫВИХ

МАСТЕРСКАЯ АНДРЕЯ ГУРЬЯНОВА И БОРИСА КЛЮШНИКОВА

ЗИЛ

БОРИС КЛЮШНИКОВ Критик, теоретик современного искусства «Мы ждем людей, которые хотели бы поработать на пересечении современной теории и звуковых практик. В первую очередь нас интересуют тема звука и проблематика времени и темпоральности. Нам интересно изучить звук как архив, звук как документ, как исторический индекс определенной эпохи. Мы планируем работать со звуком как с доказательством и пространственным объектом. В ходе нашей работы от участников ожидается интерес к чтению и обсуждению текстов по новой теории современного искусства»

Авторы: Варвара Гранкова, Наталья Зайцева Участники: 1) запись ридинг группы «Горячая ультрасовременность» о статье Ролана Барта 2) запись разговора Варвары Гранковой со своим дедушкой 3) запись разговора Наташи Зайцевой и Маши Гавриловой на Чистых прудах 4) фрагменты разговора с Катей Ганюшиной о психологическом насилии в паре 5) совместное исполнение песни «Давайте негромко, давайте вполголоса» (Катя Ганюшина, Варвара Гранкова, Наталья Зайцева, Аня Симакина)

18.00–22.00 ВЫСТАВОЧНЫЙ ЗАЛ

2019

18.00–22.00 ВЫСТАВОЧНЫЙ ЗАЛ ВИДЕО-ИНСТАЛЯЦИЯ «TOY» Телом работы являются интерсубъектные процессы по внешней персонификации, публикации и ритуализации тех или иных травмирующих историй, случающихся в повседневной жизни. Каждая ситуация, формованная в ритуал — сбой или нарушение в коммуникативном процессе — связывает прошлое с настоящим в очень личном, и, одновременно, типовом сообщении, поскольку все случаи описываются через социальное окружение (родственники, друзья, сверстники, сокурстники, чиновники, общественные институты). Игрушка – это сама травма, которую челоек перерастает в потоке собственной жизни, и к которой возвращается через собственный ритуал и голос другого, как в ветхое место, потерявшее силу притяжения. Видео основано на реальных историях, рассказанных участниками мастерской. Любые совпадения случайны и непреднамеренны.

Автор: Ашот Мефодин

ВЫВИХ

Видео инсталляция — портрет, сделанная в технике пиксиляция + stop motion. В работе покадрово зафиксированы эмоциональные и пластические состояния человеческого лица, с вписанной в него рисованной анимацией. Профанирование и карнавализация смерти. Нарочито строго снятые, как на документы или памятник портреты, контрастируют с мультяшными объектами органики, сопровождающими процесс разложения и единения тела с природой. В работе не скрыт процесс создания рисованной анимации на прозрачной пленке, а тело служит нижним слоем композиции и фоном. В анимации специально небольшое количество кадров, что позволяет отследить изменения в телах моделей во временных промежутках между фазами движения рисованных объектов. В то время как нарисованные объекты двигаются по продуманной художником траектории, лица, являющиеся фоном, существуют в своем временном режиме и двигаются естественно.

ЗИЛ

ЛАБОРАТОРИЯ

Автор: Андрей Качалян Участники: История 1 Голос: Анна Симакина История 2 Голос: Катя Ганюшина История 3 Голос: Владимир Бочаров История 4 Голос: Варвара Гранкова История 5 Голос: Константин Ладвищенко История 6 Голос: Ашот Мефодин Продолжительность: 20 мин

2019

Автор: Варвара Гранкова

18.40–19.10 ТЕАТРАЛЬНОЕ ФОЙЕ / 3 ЭТАЖ «ТЕБЕ НУЖНО ПРОСТО ДРУЖИТЬ СО МНОЙ 20 МИНУТ» Перформанс о дружбе. Название – это одновременно и инструкция для приглашенной участницы (каждый раз – реальная подруга автора). Дружба является важной частью труда художника: она и основа для коллаборация и поставщик важных связей. Но дружба и сама по себе – художественная практика. В том же смысле, в котором современным искусством можно считать создание микросообществ, ридинг-групп, самоорганизованных хоров. Этот перформанс – попытка включить в современное искусство дружбу как художественную практику.

Участники: Facebook, Instagram, Telegram Продолжительность: 20 минут

ЛАБОРАТОРИЯ

В отдаленные времена народные песни не преследовали художественных целей, а были частью обряда, удовлетворяя практическим потребностям. Обрядовый момент обусловил собой и внутреннее содержание, и форму песни. Так, например, бытовые песни бедноты повествуют о бесправии и угнетении. Посты в соцсетях в каком-то смысле продолжают эту традицию — выходя в публичное (виртуальное) пространство, человек говорит о том, что его сильнее всего волнует. Отложив в сторону работу, он берет в руки не гитару (как старый чернокожий блюзмен), а телефон, он не выходит в поле и не начинает петь, подобно русскому крестьянину, но пишет (сочиняет) текст о том, что составляет его жизнь. Написание постов и пролистывание ленты стали неотъемлемыми ритуалами современности. Скрол, лайк, шер, коммент... Пропевание ленты соцсетей — это попытка изучить поле современных ритуалов, а также возможность проследить связь языка и звука, современности и архаики

ЗИЛ

ВЫВИХ

18.00–18.30ВЫСТАВОЧНЫЙ ЗАЛ «НРАВИТСЯ. КОММЕНТИРОВАТЬ. ПОДЕЛИТЬСЯ»

ПЛЕЙЛИСТ Тебе все можно (Artik & Asti) Жить нужно в кайф (Лада Дэнс) Просто такая сильная любовь (Звери) Как хорошо дружить с Барашком (Егор и Наталия Лансере) Мои люди всегда со мной (Ольга Бузова) 30 Минут (t.A.T.u.)

Автор: Наталья Зайцева Участники: Наталья Зайцева, Мария Гаврилова / Ольга Тараканова / Арина Бойко, поиск популярных композиций в iTunes Продолжительность: 21 минута

4:03 4:00 3:23 3:18 3:14 3:19

18.30–18.40 ТЕРРАСА ТРЕТЬЕГО ЭТАЖА «У МЕНЯ НОВЫЕ КРОССОВКИ»

ЗИЛ

2019

У меня новые кроссовки. И это приятно Автор Аня Устякина

18.40–19.00 КРЫША «НЕПРОИЗВЕДЕНИЕ НА КРЫШЕ» Программа перформативной лаборатории Вывих в Культурном Центре «ЗИЛ» включает в себя перформанс на крыше конструктивистского шедевра братьев Весниных с уникальным обозрением на Москву. Доступ на крышу будет специально открыт для финального показа в рамках работы мастерской Веры Приклонской и Егора Софронова, в которой восемь участников в течение двух недель исследовали перформативные сочленения современности и длительности. Мастерская Приклонской и Софронова отталкивалась от идеи танца (или отбрасывала его) как пересмотренного в пользу деятельности и бездеятельности присутствующей, отсутствующей и опосредованной телесности. Название дает оммаж каноническому «Произведению на крыше» (1973) Триши Браун, в котором с особой яркостью отразилось новое хореографическое мышление как производное от его расположения.

ВЫВИХ

Участники Аня Устякина Егор Софронов

ЛАБОРАТОРИЯ

Автор (со-авторы): Ксения Комоза Ася Кузичкина Анна Леонова Ася Марченко Екатерина Стегний Андрей Тихонов Анна Устякина Полина Фенько Вера Приклонская Егор Софронов Участники: Ксения Комоза Ася Кузичкина Анна Леонова Ася Марченко Ефкатерина Стегний Андрей Тихонов Анна Устякина Полина Фенько, Егор Софронов

19.30–20.00 ВЫСТАВОЧНЫЙ ЗАЛ «РАЗРЯЖЕННОЕ ВРЕМЯ» (ИНСТАЛЛЯЦИЯ НА ОСНОВЕ АУДИО ЗАПИСЕЙ ЛАБОРАТОРИИ)

ЗИЛ

2019

19.30–20.00 ВЫСТАВОЧНЫЙ ЗАЛ «ЭТО ВСЕ НЕ СЕРЬЕЗНО» Андрей говорит: Самый главный вопрос, с которым я пришел на лабораторию был: «Действительно ли так важна современность?». Что вывело меня к более масштабному и вечному размышлению о времени и пространстве.

Автор: Екатерина Стегний

Утекающий заряд на телефоне или компьютере — это метафора уходящего времени. Можем ли мы восполнить время, остановить или повернуть его вспять? Вы можете подзарядить ваш телефон прямо здесь

Аня говорит: Когда я пришла на лабораторию, я опоздала. И у меня не было никаких вопросов. Мне нравилось слушать и отпускать. Что было бы, если жить и не париться о времени вообще? Андрей говорит: Мне очень нравится образ реки как времени в «Сиддхартха» Гессе. Что у нее есть начало — начало времени, то место куда ты смотришь — настоящее, и её продолжение — будущее. Река существует сразу всегда и везде.

ВЫВИХ

Аня говорит: Андрей начал загонять телегу про космос. Я старалась слушать. Не получилось. Я думаю, что время в часах и город тебе не даст о нем забыть. Всегда есть ориентиры, чтобы ты не потерялся. И в этом главная проблема.

ЛАБОРАТОРИЯ

Андрей говорит: В своей работе я исследовал возможность разного временного присутствия и растворения личности. В этом мне помогли современные технологии, в которые наша жизнь переходит во всей её полноте. Аня говорит: В его работы он исследовал красивые ракурсы съемки и собственный эгоцентризм, растянутый не только во времени, но и размноженный многократно. Снова поднял философские вопросы того, кто смотрит и того, кто действует. И замкнул его на самого себя. Зритель этому перформансу не нужен, но вы все равно приходите.

Авторы: Андрей Тихонов Аня Леонова Участники: никто в нигде никогда

19.30–20.00 ТЕРРАСА ТРЕТЬЕГО ЭТАЖА «БЕЗ НАЗВАНИЯ»

2019

20.00–20.30 ТЕАТРАЛЬНОЕ ФОЙЕ / 3 ЭТАЖ «ОБМЕН ДАННЫМИ» Спектакль «Обмен данными» – это редукционная структура, состоящая из нескольких связанных событий: встреча, подстройка, пик синхронизации, реверс, трансформация. В работе исследуются корреляции, возможные в ситуации взаимодействия между двумя агентами с идентичным «информационным багажом». Последовательный процесс скоординированных действий приводит к некой «проделанной работе», но происходит ли при этом передача информации, существует ли некий результат и какова ценность коммуникативного жеста?

Автор: Анна Леонова Участники: нет

ВЫВИХ

Одним из важнейших ритуалов коллективного действия является обсуждение в кругу. Круг позволяет оставаться всем на виду, быть на одном с друг другом уровне вне зависимости от статуса в иерархии процесса, быть вовремя услышанным и иметь возможность постоянного наблюдения. Круг обязывает быть всегда внутри процесса, без права на другое действие. Мы водим ритуальные хороводы, перекидываясь мнениями, материалами, взглядами, позами. Круг становится важнейшей составляющей процесса, точкой координации всех вопросов и ответов, командным пунктом. В процессе работы мастерской Егора Софронова и Веры Приклонской круг был наделён не только ритуальным смыслом, но также стал неким символическим перформативным паттерном, которому было уделено на протяжении двух недель более 60% времени общих сессий. Объект представляет собой точное число кругов, то есть, в своей сути, перенесённую в физическое пространство квинтэссенцию мастерской.

ЗИЛ

ЛАБОРАТОРИЯ

Автор: Андрей Качалян Участники: Владимир Бочаров Катя Ганюшина Варвара Гранкова Наталья Зайцева Продолжительность: 30 минут

21.00–21.40 ВЫСТАВОЧНЫЙ ЗАЛ ПЕРФОРМАНС «ПРОЛЕТАРСКАЯ КУЗНИЦА»

ЗИЛ

2019

20.30–21.00 ВЫСТАВОЧНЫЙ ЗАЛ «ПРОЩÆНИЕ»

Автор: Ашот Мефодин Андрей Гурьянов Борис Клюшников Алексей Коханов Тоня Трубицина Елена Клабукова Татьяна Ковалевич Вадим Еличев Александр Якуничев Екатерина Волкова Григорий Ходасевич Андрей Гурьянов Борис Клюшников Алексей Коханов Тоня Трубицина Елена Клабукова Татьяна Ковалевич Вадим Еличев Александр Якуничев Екатерина Волкова Григорий Ходасевич

ВЫВИХ

Борис Клюшников

ЛАБОРАТОРИЯ

:ыротвА

:илетинлопсИ

:тскеТ

уджем уцинарг теавишевдоп и теавыргызар снамрофреП -нещемоп ,икнолоК .яинедевзиорп мокинтсачу и мелетирз -тсачу ьчер тюурилснарт евтснартсорп мончоватсыв в еын -яладу оннепетсоп еыроток ,ииротаробал йовокувз вокин асолог хи яинеладу ерем оП .алаз огончоватсыв то ястю оп ястеавырерп лангис хи ,тюадапорп и ястюапыссар .ялетирз итсомидив уноз тюадикоп алет хи как ,огот ерем ,ьлетирз ен а ,еинедевзиорп оннеми етобар йоннад В оно ,иинеживд мещюуриналф мондобовс в ястидохан яалед ,)яинерз и ахулс( яинавовтсвуч ялоп зи теазьлоксу -ваден в каК .евтснартсорп в моткеъбо мынчитатс ялетирз -елсерп еинедевзиорп ,swollof tI ероррох монтсевзи мен -отаробал едох В .евтснартсорп в ялетирз акеладзи теуд -омим огЕ .акувз ьтсонвитаутис иладжусбо икинтсачу иир в итсомидовереп ьтсонжолс ,ьтсонтскетнок и ьтсонтел сан олидубоп ымроф еынрутпьлукс еыньлатнемуном оп анлов как ,еончиманид и еовечер ,еонремефэ ьтадзос огончитатс мокшилс еещюагитсан ,еинедевзиорп ,укчосеп -иненивзи ястеаджоворпос атобаР .ялетирз огоннемервос аз ,ьтсоньлетазябоен аз и ьтсоньлетавонсоен аз ме -нок ецнок В .иеди еынвитатьлукаф мокшилс и кувз йотсуп ястеащарверп ьчер а ,момуш ястивонатс еиналеж ,воц ан ястеатсо отч оН .котоп в итйоВ .иицатнемгарф ером в -юлг тенатс есв отч ,овтсьлетедивс ястеатсо акев аН ?акев огуХ етинмопсВ .ичер йешан в момуш ,есолог мешан в мок отэ каК .вомуш хыннишам мопоксипе огешватс ,яллаБ еынйипортнэ – ым ,мин с юиненварс оП .оньлатнемуном иьч ,идюл отсорп а ,ыпоксипе еН .аЛИЗ украп оп икялуг илоб од а ,ииретсим евтсечак в ен ынеровтсар асолог .ямерв теомс ыдесеб хи он ,тюадзос идюЛ .онвендесвоп -зечси оготэ риткнуп ьтавосирбо иксечифарг ыб ьсолетоХ .яиневон …ещЕ дереп олет ее ледив Я .евтстед в енм алатич амам яоМ ее ,алатич ано адгоК .йокжинк дан ьсалянолкс ано ,йобос олавадыв отч ,ынчыбоен илыб ино ,ьсилянем иицанотни .яинетч то еинеджалсан еоннесенвирп ,еобосо йен в делс тыркс ичер йеом в ьрепет и мороткел латс я мотоП йелеташулс хиовс то ьсюяладто Я .яинеджалсан огонимам зи ястеяровтссар иретам йеом олет отдуб ;молкетс аз ,ешьлад и усолог умоннофелет к яивтстусирп оговиж .еитыбен в и чтилг в янем теялватсо амаМ …рамшок йынвалг йовс юнмоп Я ее и ьчорп мянепутс оп тидоху ано как ужив я и ортем в -теачулс еомас ежоТ .ыплот и адорог муш теащолгоп игаш -дозар ,ьтам яанрамшок как ино – имяицкел имиом с яс -оклот и имяинеротвоп ,иматнемгарф и имятесцос яаннар .итед иом тачилзар ен ьчер утЭ .имяинав

ВЫВИХ

ЗИЛ

2019

ВЫВИХ

ЛАБОРАТОРИЯ

ВЫВИХ

ЛАБОРАТОРИЯ

Финальная публичная беседа участников лаборатории СЕРГЕЙ МОРОЗОВ: В течении нашей двухнедельной лаборатории мы делали документацию разными способами. Итогом нашей лаборатории был перформативный показ, а также событие 14 июля. В этот день мы покажем видео работы, созданные Яной Исаенко и Настей Кузьминой. Также мы покажем работы наших участников, созданных в рамках лаборатории. Мы очень хотим повторить что-то из того, что мы здесь показывали. Было бы круто вспомнить некоторые перформативные эпизоды нашей лаборатории. Заключая мою речь, всех приглашаю 14 июля на своего рода второй финал лаборатории перформанса «Вывих». Передаю слово тем зрителям, которые пришли сегодня и тем людям, которые хотят высказаться по поводу увиденного. Что это было? ЗРИТЕЛЬ: А есть люди которые делали перформанс в окошке? Такие лестницы, лестници и окошко. СЕРГЕЙ МОРОЗОВ: Да, это Наташа Зайцева. ЗРИТЕЛЬ: Расскажите, пожалуйста. Ничего не понятно. НАТАЛЬЯ ЗАЙЦЕВА: Про дружбу? ЗРИТЕЛЬ: Как дружить с вами нужно было? НАТАЛЬЯ ЗАЙЦЕВА: Вы не должны были со мной дружить. Там в экспликации к работе написано, почему эта работа так называется. Название — это та строчка, которой я приглашая свою подругу поучаствовать в перформанса. Это ровно эта строчка. И по каждому из слов названия в поиске была найдена какая-то очень популярная песня. И из этого составлен плейлист. Пространство диктует такую диспозицию, что можно дружить. Такой естественный амфитеатр составляют лестницы и зрители сразу оказываются в театральном зале. Только в качестве сцены оказывается нечто за стеклом, непроницаемое по звуку и, вообщем, приглашающее не к обычному сценическому действию, а к чемуто перформативному. ЗРИТЕЛЬ: Ну это понятно. НАТАЛЬЯ ЗАЙЦЕВА: Лучшая перформативная практика последних моих месяцев — дружба — удается мне лучше всего. Я решила, что это может быть моим перформансом. ЗРИТЕЛЬ: Супер! То, что вы разговаривали: ты приглашала ее или это было чисто технически? НАТАЛЬЯ ЗАЙЦЕВА: Арина может технически рассказать, что мы делали. Арина была сегодня участницей. АРИНА БОЙКО: Разговаривали просто. ЗРИТЕЛЬ: Понимаешь, мы были лишены этого, и не понятно было во что играть. Может, если бы я прочитал тот лист, то конечно стало бы все понятно. НАТАЛЬЯ ЗАЙЦЕВА: Такой вуайеристский перформанс. Само пространство объясняет, что можно смотреть за какой-то живой коммуникацией.

ЗРИТЕЛЬ: Такая театрально-перформативная инсталляция. НАТАЛЬЯ ЗАЙЦЕВА: Моя идея заключается в том, что художественным актом является дружба и коммуникация. ЕГОР СОФРОНОВ: Было ли в художническом намерение совпадение с романом Марселя Пруста «Пленница», где повествователь очень подробно описывает свою мужскую субъективность в ее ревности по отношению к своей девушке Альбертине, которая имеет дружбу с подружками? И он все время подозревает, что она не просто дружит с ними. И он все пытается ее поймать, следит за ней. Но у него не выходит. Я думал об этом, когда играли песни о любви. А зритель находиться за стеклом и не слышит, о чем говорят подружки. То есть, в том числе, была задействована какая то квирная чувственность, которая была вплетена в саму зрительскую ситуацию. НАТАЛЬЯ ЗАЙЦЕВА: Да, это очень интересно. Я не читала этот роман, но теперь я понимаю. Чувственность здесь была правильно прочитана. Дружба — это не менее интимная вещь, чем любовь. И эта музыка имеет отдельное значение. Часто мы с участницами перформанса собираемся вместе и иногда мы ставим какой-нибудь плейлист «Топ 100 России» и радуемся ему. Эта музыка имеет странное свойство: она одновременно подключает к своей чувственности и выключает из нее. Ты одновременно оказываешься в отрицании этого, но и не можешь противиться. Она как бы втягивает тебя в этот свой аффект. И, мне кажется, нам хотелось такого добиться. СЕРГЕЙ МОРОЗОВ: Друзья, я хотел бы отметить нюанс, о котором сказал Наташа, касающийся окна и роли здания ЗИЛа во все этой лаборатории. У нас было как минимум три работы, в которых окно выступало некой границей, разделяющей перформера и зрителя. И одновременно неким порталом, экраном. Мне было бы интересно услышать мнение участников лаборатории и гостей показов — как изменилось ваше восприятие здания благодаря этому променаду? ЕКАТЕРИНА СТЕГНИЙ: Я последние пол года в ЗИЛ хожу репетировать в фойе. В какой-то момент мне начало казаться, что здесь душно и неуютно. И я старалась найти какие-то другие места для репетиций. И сейчас, после этого променада, я вижу ЗИЛ в других красках. Да, есть такое. Спасибо. Здание по другому теперь ощущается. АЛЕКСАНДРА ХАРИНА: Очень было много моментов, когда были задействованы другие люди. Они случайно становились участниками и зрителями. В перформансе c окном в какой-то момент женщина увидела нас и тут же ушла. И было полное ощущение, что она из-за кулис выглянула, не поняла что происходит и убежала. В перформансе «Обмен данными» люди проходили, и ты не понимал в какой момент кто из них окажется участником событий. Пространство сыграло огромную роль, было безумно интересно. И последний перформанс было интересно наблюдать с другой стороны окна. АШОТ МЕФОДИН: Что было с другой стороны? Я просто не видел дальше капюшона ничего. Я слышал, ко мне подходили какие то люди. АЛЕКСАНДРА ХАРИНА: Женщина спросила у вас можно ли нарисовать смайлик. Вы не отреагировали и она сказала: «Они очень

серьезные ребята». Ты снаружи и ты внутри, но при этом что есть внутри и что есть снаружи? Что из этих двух пространств сцена?

СЕРГЕЙ МОРОЗОВ: Я дам слово нашим координаторам Насти Куклиной и Оли Рубцовой, которая сделала потрясающую публичную программу.

АШОТ МЕФОДИН: Какая-то женщина у меня спрашивала как попасть внутрь.

АНАСТАСИЯ КУКЛИНА: Мне кажется, что для нас как для команды ЗИЛа, которая этот проект придумывала и организовала, конечно, тоже есть над чем работать. И мы постараемся в дальнейшем этот опыт учесть. Но я очень рада, что это случилось. Для меня всегда в таких историях важнее процесс, чем результат. Я хочу сказать большое спасибо коллегам, кураторам, участникам лаборатории. Было просто очень приятно и интересно с вами работать.

АЛЕКСАНДРА ХАРИНА: Постоянно были задействованы какие-то звуки параллельно. Мне кажется, это очень круто. СЕРГЕЙ МОРОЗОВ: У нас было два показа и те, кто видел оба, поддержат меня в том, что они были разные абсолютно. Вчера например на Большой сцене был отчетный концерт Школы Ледях, балетные дети бегали в пачках, а сегодня какие-то безумные уличные танцы. Помимо того, что среда менялась и контекст для каждого перформанса в каждой локации был нов. Сами перформансы кардинальным образом поменялись. В этом смысле было бы интересно узнать мнение о том, как менялась структура перформанса из-за каких-то внутренних точек невозврата, которые случились в некоторых перформансах. ВАРВАРА ГРАНКОВА: Мне сегодня все как-то легче давалось. Вчера было ощущение нервности и напряжения. А сегодня идеальный спектакль и видно прямо, что мы отладили все. Уже нету ресурса нервничать, и видимо поэтому очень классно. ЕГОР СОФРОНОВ: Мне кажется очень положительным и инструктивным этот опыт повтора как в зрительстве, так и производстве. В производстве это для меня в нове, похоже на производство спектакля в некоторой степени. А в зрительстве различие наблюдения и участия в прогоне, в первом и втором дне. Мне кажется, это хорошо проясняет тему лаборатории «Вывих» о времени и его длительности, повторе и различиях. РОМАН БАЛАБАНОВ: Я хотел сказать, что я не чувствовал никаких заминок. Может быть они и были, но это не воспринималось как сломанный механизм. На мой взгляд все эти проекты очень сайт-специфичны для конкретного пространства. Возникает такое чувство, что они сами рождаются из этого пространства. Мы приходим, и пространство для нас рождает некий кино-спектакль — «Обмен данными» и другие. Именно поэтому они реактуализируют пространство, позволяет по новому на него взглянуть и рассматривать весь этот показ как большой спектакль, по которому мы бродили. СЕРГЕЙ МОРОЗОВ: Я бы очень хотел послушать кураторов мастерских, потому что мы группой координаторов сделали большую работу для того, чтобы в каждой мастерской была возможность делать то, что каждая мастерская хочет. Егор уже дал старт такому кураторскому высказыванию, и было бы круто на исходе второго показа коротко резюмировать то, что мы с вами увидели. ВЕРА ПРИКЛОНСКАЯ: Я хочу сказать спасибо большое за приглашение быть куратором такой лаборатории. Большая благодарность за то, что была возможность делать то, что мы хотели. Сегодня у нас была дискуссия с участниками. Для кого-то лаборатория случилась во время открытой сессии в прошлую субботу. Мне кажется, это было так давно. Тот процесс, который был важен, произошел внутри самой лаборатории. Я хочу разделить два процесса: процесс внутри лаборатории, где каждый находит что-то свое. И второе — это показ, который происходит как некий результат. Для нас было важно создать какой-то коллективный продукт. Но то, что случилось внутри — это тоже какой-то очень ценный аспект.

ОЛЬГА РУБЦОВА: Я соглашусь с Верой, что это была долгая история. К вопросу о времени и его восприятии. Какая-то супер синтетическая история. Она зародила какой-то вихрь, который по-разному ощущался во времени, и внутренне в том числе. В целом, я тоже довольна, но у меня пазл до конца не складывается. Где-то я вижу свой огрех внутреннего восприятия, что тоже небезынтересно. Я в меньшей степени была вовлечена и должна признать свою мерцающую позицию. Сегодня я попыталась собрать все эти кусочки мозаики, и они не собрались. Мне это нравиться. Такая продолжающаяся процессуальность. Возможно, мне не хватило большего разговора относительно темы нашей лаборатории. С другой стороны, это было сделано какими-то другими средствами, не в словесной форме. Однокоренное слово к моим ощущениям от лаборатории — своевременность. Происходят какие-то личные моменты, необязательно связанные с лабораторией. Какая-то божественная своевременность всего. Причем, иногда разрывистая, но это тоже неплохо. Мне всегда нужно время «на подумать», «на размышлять». Я хорошо отношусь к идее того, что в День взятия Бастилии мы соберемся в зале-конструкторе еще раз, чтобы собрать этот конструктор. И дать себе время подумать. Чтобы схватить специфику момента и времени нам нужно отстраниться и взять дистанцию. Хочу зацепиться за мысль игры пространства, которая сегодня была. Как часто классно использовалась позиции по отношению к зрителю и к сцене через использование рамки, рамы, стекла. Короче говоря, я за дистанцию и за правильное ее преодоление. Давайте выстроим эту временную дистанцию и 14 июля наполним ее размышлениями. ВЛАДИМИР БОЧАРОВ: Я хотел просто сказать спасибо организаторам, участникам. Это время, время лаборатории, которое мы проводили вместе с Катей Ганюшиной для меня было весьма и весьма ценным. Этот процесс, в котором ты каждый раз оказываешься, это каждый раз загадка. Каждый раз попадая в некоторое состояние проекта, лаюораторной действительности (она отрезана от другого времени) ты начинаешь иначе ощущать время. Оно совершенно иначе для тебя протекает, в некоторой совершенно другой плоскости. И это время невероятно ценно для меня. Я хочу сказать спасибо за него соавторам и соучастникам этой лаборатории. Мне кажется, что все наши перформансы немножко про то, чем мы занимались: мы дружили, обменивались данными, читали ленту друг друга, переписывались в Телеграме, пели. Изначально, как Катя подсказала, была задача создать толерантное пространство. Пространство, в котором мы можем разделить время друг с другом, мы можем поделиться друг с другом каким-то практиками. Было важно, чтобы каждый из нас обладал каким-то своим уникальным навыком. Например, у нас был художник-аниматор Ашот Мефодин, который занимается мультипликацией. У нас была художница, графический дизайнер Варвара Гранкова. У нас был прекрасный Андрей Качелян, видеохудожник и оператор.

ДНЕВНИК СЕРГЕЯ МОРОЗОВА СОСТАВЛЕННЫЙ В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ ЛАБОРАТОРИИ.

ЗИЛ

ПЕРВЫЙ ДЕНЬ. Первые практические сессии и потрясающий доклад Егор Софронов (Egor Sofronov) на закрытой встрече участников.

[1.1.]

[1.2.]

[1.3.]

[1.4.]

ТРЕТИЙ ДЕНЬ . Крутой спич одного из кураторов Боря Клюшников в рамках рабочей сессии лабы.

[2.1.]

[2.2.]

[2.3.]

[2.4.]

[2.6.]

[2.7.]

[2.8.]

[2.9.]

[2.10.]

[3.1.]

[3.2.]

[3.3.]

[3.4.]

[3.5.]

[4.1.]

[4.2.]

«Начиная с XIX века, когда историческое знание стало преподаваться в университетах и обрело статус академической дисциплины, в основе его лежал принцип онтологической несовместимости порядков прошлого и настоящего. Время истории воспринималось как необратимое, линеарное и однонаправленное. Но уже к середине XX века этот принцип был оспорен, а вместе с ним была подвергнута сомнению покоящаяся на нем идеология прогресса. Современная история – это уже не столько знание о прошлом, сколько знание о хрупкости, несамодостаточности того настоящего, в котором мы живем. О парадоксе времени и анахронизме исторического сознания поговорим на лекции в рамках публичной программы лаборатории перформанса ВЫВИХ. Лектор – Андрей Олейников, кандидат философских наук, старший научный сотрудник Школы актуальных гуманитарных исследований Института общественных наук РАНХиГС; сокуратор 6-й международной конференции Музея современного искусства ГАРАЖ «В каком времени мы живем? Новая историчность и политика времени».

ЧЕТВЕРТЫЙ ДЕНЬ. Команды работали на локациях будущих показов - крыша, террасы, балконы Культурный центр ЗИЛ. В рамках публичной программы состоялась лекция и интенсивная дискуссия с Ильей Будрайтскисом. Повсеместное присутствие советского прошлого в нашем настоящем сегодня сложно переоценить. Оно настигает нас повсюду –– в большом стиле государственной пропаганды, объяснительных схемах политической аналитики, риторике социальных протестов, массовой культуре или авторском кино. У постоянного просачивания советского в повседневность настоящего нет никакого единого центра, оно не поддается устойчивому контролю сверху и не регулируется законами публичной дискуссии. Место советского уже нельзя описать при помощи понятия «ностальгии», связанного с более-менее цельным образом «утраченного дома». Наша индивидуальная память давно капитулировала перед мощным вторжением сохраненного в цифровом виде прошлого, которое уже не поддается организации, избирательной рефлексии или игре воображения. Доступность прошлого, по выражению британского музыкального критика Саймона Рейнольдса, «превращает время в дырявое решето». Мы имеем дело не с ностальгией, а с ретроманией, когда прошлое уже ничем не отделено от настоящего, но представляет объект культурной колонизации современностью, которая захватывает и включает в поток рыночного потребления элементы советского. Лектор – Илья Будрайтскис, политический теоретик, преподаватель Московской высшей школы социальных и экономических наук и Института проблем современного искусства, сокуратор 6-й международной конференции Музея современного искусства «Гараж» «В каком времени мы живем? Новая историчность и политика времени». ПЯТЫЙ ДЕНЬ . Первая неделя работы завершается открытыми рабочими встречами мастерских. Завтра 18.05 сб в 17.00 ждем вас на открытом классе мастерской Вера Приклонская и Егор Софронов. У вас будет возможность увидеть процесс работы группы и

ВЫВИХ

ВТОРОЙ ДЕНЬ. Команды продолжают работать над проектами до самого закрытия ЗИЛа. Сегодня открыли публичную программу лекцией Андрея Олейникова, куратор — Ольга Рубцова. Комментарий Ольги Рубцовой, куратора публичной программы:

задать вопросы после часового класса. В 19.00 приходите на рабочий процесс мастерской Андрей Гурьянов и Боря Клюшников. Встречи пройдут в Выставочном зале ЗИЛа. Фото Катя Ганюшина

2019

и Анастасия Куклина

[4.3.]

[4.4.]

[4.5.]

ШЕСТОЙ ДЕНЬ Первые открытые рабочие сессии состоялись. Некоторые участники испытывают тревожное состояние на переходе экватора лаборатории. Приходите завтра в 17.00 на открытую рабочую сессию Катя Ганюшина и Владимир Бочаров в 17.00 в Выставочный зал Культурный центр ЗИЛ. А вечером в 19.00 мы продолжим исследование круглым столом с участием философа Йоэля Регева и аспиранта философского факультета, арт-критика Роман Балабанов. Ждем вас! СЕДЬМОЙ ДЕНЬ Гости лаборатории увидели несколько показов мастерской Кати Ганюшиной и Владимира Бочарова в разных локация ЗИЛа. После состоялся круглый стол, где мы подвели итоги первой недели лаборатории. Ждем вас завтра на завершаюшей встречу публичной программы. Олег Аронсон прочитает лекцию «Искусство и мир больших данных», начало в 19.30 в Лектории. Фото Сергей Морозов

[4.8.]

[4.9.]

[4.10.]

[4.1.]

[5.2.]

[6.1.]

[6.2.]

[6.3.]

[6.4.]

[7.1.]

[7.2.]

ЛАБОРАТОРИЯ

[4.7.]

ВОСЬМОЙ ДЕНЬ Работа над перформативными событиями лаборатории ведется полных ходом. Публичная программа завершилась лекцией Олега Аронсона. Делюсь с вами несколькими фото. Ольга Рубцова - куратор публичной программы: «20 мая пройдет лекция в рамках публичной программы лаборатории перформанса «Вывих». В последнее время Большие данные (Big Data) стали одной из самых обсуждаемых тем в связи с экономикой, наукой, политикой. Они играют все большую роль в маркетинге, медицине, урбанистике. Обсуждается даже грядущая «машинная этика», основанная на принятии решений искусственным интеллектом на основании обработки больших массивов информации. Тем не менее, взаимоотношение Big Data и искусства все еще остается на уровне наивного моделирования нейросетями стихов, живописных полотен или музыкальных произведений. Между тем, представляется, что тот «новый мир», в который мы входим вместе с Big Data, и который многих страшит своей предельной открытостью и непредсказуемостью, уже отчасти был освоен человечеством в сфере искусства. Именно искусство касалось тех областей, где информация была предельно неструктурированной и недостоверной, где аффекты диктовали свои законы, а рациональная логика отступала на второй план, где парадоксы значили больше, чем причинно-следственные связи. Поэтому, возможно, развитие Big Data пока еще затрагивает искусство в меньшей степени, нежели иные сферы человеческой деятельности. Однако перемены и здесь неизбежны. Именно они и станут основным предметом предстоящего обсуждения. О лекторе: Олег Аронсон – кандидат философских наук, искусствовед, теоретик кино и телевидения. Лауреат премии Андрея Белого за гуманитарные исследования. Старший научный сотрудник Института философии РАН, старший научный сотрудник института «Русская антропологическая школа», а также Российского института культурологии.

[7.3.]

[7.4.]

[7.5.]

[7.6.]

ДЕСЯТЫЙ ДЕНЬ Репост записи участника лаборатории в фэйсбуке: «Говорит «Вечерний ЗИЛ»: «Андрей Качалян счастлив, Владимир Бочаров и Катя Ганюшина какими вы их ещё не видели, Ашот Мефодин устал, Варвара Гранкова делает вид, что работает, Наталья Зайцева солирует на синтезаторе».

ЗИЛ

[7.8.]

[7.9.]

[7.10.]

[7.11.]

[7.12.]

[7.13.]

[7.14.]

7.15.]

[7.16.]

[7.17.]

[7.18.]

[7.19.]

[7.20.]

[7.21.]

[7.22.]

[8.1.]

[8.2.]

[8.3.]

[8.4.]

ВЫВИХ

[7.7.]

2019

ЛАБОРАТОРИЯ 5

[8.5.]

[8.6.]

[10.1.]

[10.3.]

[10.4.]

[10.5.]

[10.2.]

Роман Балабанов

ЗИЛ

Время это та априорная форма чувственности, которая необходима для функционирования сознания. Состояния сознания производятся во временной длительности и произведение искусства включается в процесс работы временнóго зрительского восприятия. Памела М. Ли в книге «Хронофобия» говорит о времени в искусстве 60-х годов: минимализм стал реакцией на то чувство изменяющегося культурного времени. Она пишет: «Вечером 20 июля 1969 года, время остановилось. Казалось, все остановилось. Жестокая война за границей, междоусобица у себя дома, сама земля — весь хаос этого мгновения, казалось, отступал в даль, сжимался в точки. Ближе к концу десятилетия, катализирующего по своим темпам изменения, будущее выглядело бесконечно обнадеживающим. Это было будущее, обещанное технологическим зрелищем. «Аполлон-11» сдержал свое обещание — посадил человека на Луну, и изображений с этого момента теперь находятся в нашем технологической воображаемом».

Большая цитата из Эвальда Ильенкова, из книги «Философия и культура»: «В действительности дело обстоит, как понял Гегель, таким образом, что огромные массы людей, живущие в XVIII–XIX веках, достигают лишь того уровня, который культура в целом успела пройти и превзойти уже в III или даже IV веке до нашей эры. Будучи современниками Декарта и Канта, Рафаэля и Моцарта, огромные массы народа, целые классы этого народа, остались в отношении развития способности мыслить и силы продуктивного воображения современниками библейских пророков, авторов Ветхого завета. Даже до уровня древних греков они не доросли, а застряли на младенческом уровне Моисея и Христа. Тем не менее телесно-то они живут в условиях современной культуры которую они не в силах ни постигнуть, ни усвоить. И культура мышления как и культура силы воображения, в их современных формах так и остаётся для них чем-то «чуждым» и даже враждебным, чем-то таким, что противостоит им всю жизнь как внешняя, посторонняя и совершенно безличная «сила» – как сила «науки», сила «государства», сила «искусства», персонифицирующая себя в лице «всемирно-исторических личностей» ранга Наполеона, Канта, Рафаэля, Ньютона и прочих «героев духа»... Большинство людей – притом подавляющее их большинство обречено всю жизнь оставаться объектом этих безличных сил, персонифицированных в немногих индивидах, и никогда не превращается в субъекта, в носителя всеобщечеловеческих способностей.»

ВЫВИХ

Но чувство технологического оптимизма рождает тревожность. Времена меняются слишком быстро и теперь человеку трудно быть спокойным за своё будущее. Из основания работы сознания оно превращается в ускоряющуюся машину. После этого стал виден разрыв между разными временами. Сегодня трудно говорить о объективном понятии современности, потому что оно рождается внутри сообществ и конкретного индивида.

Объективной современности нет. Но произведение современного искусства работает с чувством времени – философского, психологического, культурного — с той целью, чтобы предъявить зрителю те временные структуры, заложником которых он является. [Я это с детства называю «временной тюрьмой»]. Это предъявление времени со-временяет зрителя с произведением и ровно в этот момент можно говорить о рождении современности.

2019

ЛАБОРАТОРИЯ

ВЫВИХ

ЗИЛ

2019

Ксения Кангина Увиденное на крыше ЗИЛа напомнило мне эстетику Берлина 30-х годов, наполненного свингующей молодежью. Чувство свободы, которое зарождается у человека, поднявшегося над городом, контрастирует с эклектичным пространством, в котором еще свежо послевкусие скованных одной цепью и ходящих строем. Я вижу группу людей, преимущественно хореографов и перформеров, которые стараются и как будто не могут найти применение своим навыкам. Иногда мне кажется, что они рассказывают друг другу анекдоты и делают селфи. Иногда возникает ощущение что они, наоборот хотят раздвинуть границы, найти применение телетехнического медиума самопрезентации (я говорю про Instagram и иже с ними) и его ритуалов. Зрители находятся на ярус выше. Как будто мы смотрим на танцпол полусекретного клуба эпохи «Дегенеративного искусства», о котором никто не знает, но одновременно всем известно, где его искать. Более того, в него можно войти. Границы между перформерами и зрителями нет. Мы смотрим на людей, ищущих выход своим мыслям, своей сексуальности и эмоциям, ломающим рамки своих комплексов в каком-то нелепом трансе. Они как будто непрерывно создают для себя невидимые границы и тут же нарушают их, чтобы инфантильно проверить – что будет?

ЛАБОРАТОРИЯ

Сложно сказать, что этим перфомансом стираются границы между танцем и не-танцем, искусством и «не-произведением искусства» . Это больше похоже на некую девиацию, вывих времени, пробуждающий в памяти воспоминания, которых там не может быть, в контексте производной от сингулярной эстетической функции официальной метакультуры вообще и доминирующей идеологии, в частности. Перфоманс производит сильное впечатление, неразрывное с неартикулируемым чувством повседневной скуки. И именно в этом контексте, в вязком воздухе отсутствия очевидного выхода вдруг повисает едва ощутимое чувство тревоги. Тревоги за себя лично внутри коллективного бессознательного. Это было сложно заранее спроектировать, но синхронные крики толпы, разделенный на две противостоящие группы – эти звуки стали фоном для происходящего на крыше – вдруг сделали картину завершенной. Именно в этот день у них получилось ПРОИЗВЕДЕНИЕ искусства на крыше (по Бахтину). Берлин 30х. Марширующие массы идеальных тел. Олимпиада, на которой материализовалась эстетика Третьей Империи. И гдето незаметно, но совсем рядом – на крыше архитектурного бюро, в котором проектируется идеальный город доминирующей расы – Лени Рифеншталь и странно одетые кривляющиеся люди стараются вывернуться из этого временного вывиха.

ВЫВИХ

ЗИЛ

2019

ЛАБОРАТОРИЯ

ВЫВИХ

ЗИЛ

2019

ЛАБОРАТОРИЯ

ВЫВИХ

ЗИЛ

2019

ЛАБОРАТОРИЯ

С, ПОЛИТИКА — ПРОЦЕС

СОВРЕМЕННОСТЬ — СО

СТОЯНИЕ

Е М Е Р В О С

Я НЕ О

ЩУЩА

ЮС

СТИ В С

ЕБЕ

СОВРЕМЕННОСТЬ- ЭТО ЧТО-ТО , ЧТО ВСЕ ВРЕМЯ МЕНЯЕТСЯ. ВЧЕРА ОНА БЫЛА ОД НА, СЕГОДНЯ УЖЕ ИНАЯ

НИ П

РОИСХО ДИТ МО ЕИ

СКУССТВ

О?

П О П ЭП РИЯ РЕ Д Т О Х ИЯ ЕЛ И И Ч Е [З В Т Ь ЛО УК РА В Е А] С Х К ЧЕ ОЖ А СО Л О Д Е ВР ВЕК НИ Е О Е М Е Н М И ВО С Н Н О ЫХ ГО

И З К А К О ГО ВРЕМ Е

ОДИТ ЧЕРЕЗ КАК ЭТО ПРОИСХ ТО . Ы ГР И Й О УТРИ, ПО СК БРАЖАЯ ЭТО ИЗН АСТИКИ И АКТЁР ЗО Л И П А А , Ц И Н М Я ТА И З ЕН ТЕ Н ИМЫМИ ДВИЖ ПЕРФОМАНС. СИ Е ИСКАЖАЯ МН Н Е, ТИ Я РИ СП НУТРЯНОЕ ВО АЛЬШИ. ЖИВОМУ БЕЗ Ф

ЯЗ А Н НЕ МО ИМАЮСЬ С О Г ЖЕ ТА У СФОРМУЛ ВРЕМЕННЫ КОЕ «С М ИСК ИРОВ А О Т В Ь Р Д ЕМЕН ЛЯ СА УССТВОМ, Н Н М О О О С Т Й Ь» С Е БЯ, ЧТО

В АТЬ СО И, К ИСТОРИ Ж Е Б О Д А И М, «Н А У В ПЕ К МОЖН ЕСТЬ РЕМЕННЫ ВАТЬ ТОМ В О О В С Т С Я Т С Р Е О Ь В Т Т З А М С ВО И И ЮТС ЕХОДН И ОСТАВА Л И Я СО О Н У Е Г М О Е М Р , Я Ы В » И ТЕ Е М О Е Т И Т Ь, З Л О М Ы НОГ ИНЫЕ ТЕКУЧЕСТ Я НА МЕС С Й И Ь О Т Т А Э Т С Ф В О ОРМ МЕНТЫ МЕННО , КАК ВЫР Е ЬКО О Л Ж О У Т У Ы В Б Ы П АЖЕ , ЧТО УСЬ Я ЖИ НИЯ ХУДОЖ ОЯВЛЯ ВСЕХ НОГ КОТОРОМ НАХОЖ ОТОРОЙ ЛИ ДАЖЕ К С , . А ЕСТ В М , А Е ВЕН ВРЕМЕНИ И СОЗД О, ЭТО Т А М В Я К З Р Ь А А З Х Н У Т РАДИЦИОНН С ДР У ПОД ОГО УК ЛАДА ЧТО «КАК ПО ГОД . МЫ Г-Г Р У П П О В Р Е М Е НН СВЯЗАН С РА И Д Л О И Ж Р Е С Н А О ЗОБЛАЧЕНИ О » Р Р НА САМОМ Д ИНОГДА Н А ВЯ ЗА Н Т Р И УЛЬТ МИК И ЕМ ЕГО ОТНО Я Г А Е И ЛЕ НЕ СУЩЕ Ч Н Я А К Р Д К И М О А Ц Г Е СИТЕЛЬНОС И Ж « Е А С Й ЕТСЯ ЧТ ТВУЕТ, ЧТО О И ОБЩЕСТВ И ПРИВ В ЧИТ И О НИЕМ Ы ТИ – ТОГО, М Ф Е М Ж О О БЩЕПРИНЯТ Л О С Й И Ы М Ч , Е « О А Н К С О Н З Л Л Н С О Т И А А В Н Ч В . Ы И Ф Ч » РЕМЕНН Т ВСЕ МОЖЕ ЫЙ ЖИЗНЕН Е ОТНОШЕН ЕРЕСЧУ ЫХ Н Н НОСТЬ Е Т НЫЙ УК ЛАД И О Я Б Р М – , Ы И Е С ОПИРАТ ТЬ ПО-ДРУГО ОТНОШЕНИЯ Ы СО В Р МУ, ТО ЕСТЬ ЬСЯ НА ТЬ» В ИСКУССТ С УСЛОВН С А И М К И СТАТЬИ М М С А Ч Е Л О В Е К, О БО Й М О Г У ВЕ ПЕРЕ ВНЕШН Т БЫТЬ ПЕРЕ ННЫЕ Р ЮЮ ФО Ж РА), И У . И Т Й В А Е А Л Д Е (В Р Е М Е П И РМУ, НЕ Р И Д У М А Н Ы. О Т КРИЗИ СТЬ ИХ БЕНА Д ВСЕГДА С ОТ АГАМ ЕМ АКТУАЛЬНО И ЗЯ Щ Н О В… ДА Т Ь. Ю ПОИСК ВОПРОСОВ И ОТВЕТО ОБСУЖ РЕМЯ БЫ В О Т Э В …ЧЕРЕЗ ДВИЖЕНИЕ ОСУЩЕСТВЛЯ ЕМ НАМ БИРАТЬ, К Ы . В Е В А Р ИМПУЛЬС Ь Т МЫ ВП Я . Н Ь И Т Р А ЫБИР Н ВО С П МНЕ <…> ИНТЕРЕСНО СОПРИКОСНОВЕНИЕ С «ВЫВИХОМ» В СОБСТВЕННОЙ Я ХОЧУ В С П О СО Б Е К Е В Н И? . О Л Е Ч ТА ВРЕМЕ Н Н О С Т И» С Е К М Е ПОЗИЦИИ СЕГОДНЯ ОТНОСИТЕЛЬНО ТОГО, КЕМ Я КАК БЫ ДОЛЖНА БЫТЬ СЕЙЧАС. Е Т КАЖДЫЙ Р Н В О О ТЬ ВНЕ К О С Т Ь «С ЕМЕННОС ЭФЕМЕРН Р В О С И ИЛИ, МОЖЕТ БЫТЬ НА Л ТЬ , В ОТСУТСТВИИ ЧЁ ВОЗМОЖ НОС Н Е СОБСТВЕННЫХ КР ТКИХ ГРАНИЦ И ВО М Е ИТЕРИЕВ, И ЕСТЬ ЗМОЖНОСТЬ ВЫ СОВР ЕТСЯ СУТЬ «СОВРЕМЕН БОРА КАЖДЫМ СВ Й, В НОСТИ», В КОТОРО Т У ОИХ ЖНО Й МЫ ЖИВЁМ? ЧУВС ЕТСЯ ВА ТСЯ Е Ж ТАНЕЦ КАК ИНСТРУМЕНТ С ПОМОЩЬЮ КОТОРОГО И К А Е КАЖ Ж К ВЕЩАХ Х ЗНАЧИМЫ НО А СОЦИАЛЬ О ГОВОРИТЬ МОЖНО ННО НО Т ОМ ВЕРЕ ЯД У ДВОХ М О Е Р П Ж Д МО ПО А МЫ РИДЁТСЯ Д Г О ГО, К ЛИ П ЛЯЕТ СОБОЙ НТ ТО ОСТЬ»? И Е ЕК СОВРЕМЕННОСТИ ПРЕДСТАВ ОВ М ЧЕЛ ОЙ ОР О КОТ В ЕЯ, Н ИД М ТСЯ ЕН МНЕ НРАВИ Й ЕЩЕНИЕ ФИЗИЧЕСКОЕ Е Т Н Ы « СО В Р Е М ЧЕМ ЭТО НЕ ТОЛЬКО ПРО ПЕРЕМ Р ПРИ Т, ЪЕК К СУБ КИЙ Н ЧЕС ДИ МА НО ОШЕНИЮ К УСТОЯВКО ТЬ ЯННОЕ ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ПО ОТН СТО ИТЬ И ЕС ПО ЖЕ , Т ТАК ЭТО У Е, А СТВ АН Д СТР В В ПРО ? КУН Е УХ СТЕМЕ КООРДИНАТ. ОБЩ ННУЮ СЕ ЕКУНДНО ТЕЛЬНОЙ И ПОВЕДЕНЧЕСКОЙ СИ СЛИ МЫ Я О ЙС ШЕ В ЛИ ЕС ДА МНЕ КАЖЕТСЯ, ЧТ ЖНО ЕЙЧАС , В ЕНИЕ ЕЖ О О БЫСТРОТЕЧНО М З Д С СТЬ ВРЕМЕНИ И НЕ Ж ЧТ ВО О О Р С ТО Т Е БО Ч Й В ПР , ПОЛНАЯ ОСОЗНАН ОИСХОДИТ И ЕСТЬ УТ ТЬ А О З Т НОСТЬ ТОГО, ТА САМАЯ ВАЖНАЯ А ВЫ Э ЛИВАЕТСЯ В СОБС Ь СК Т ЧАСТЬ, КОТОРАЯ Я ТВ Р ЕН НУ О Ю Т СО У ВР КА ЕМЕННОСТЬ ЖДОГО ПОВ ЕТ Е И С Ч Е ЗА Ж У И Т С СЯ СТИЧНО ТАНОВИТ С ИЕ СТИЛИ Ь Т Т Я С Н О О Н П САМО ВРЕМЕН Н Я Т И Е СО О П Е Ж СО В Р Е М К И ТА ЕННОСТ Ч Н Ы М. А Р З О Р В П У Ь . Я СО ЩАЯ КО ОЧЕНЬ ВРЕМЕН Н С Т А Н И Т Е М? Я В А, С У Щ Е ДТИ С Н ТАМ, ГД О ВРЕМ С И Т Е М В Я Н У Н Ю О Е Н И? А Е Г Щ У И ПОД ВИЖУ Н ТАМ НЕ ВР Т ИСКУС Ч И Н Я Т Ь АЯ С А М А П О С АСТОЯЩ Е Б Е И Л И Е М Я - СО М Н О С Т В А. Т СЯ ИЛИ ЕГО АКТ ОСЛЕПИ Й? В Р Е М А КОНТЕК П М У ЫТАТЬС АЛЬНО ТЕЛЬНО , ГДЕ ОН Я - РАВ СТ? ЧТО ГО, СЕЙ Я О БО Г Й ПРАВ О ЕСТЬ НОМЕР ЗНАЧИТ Ч НАТЬ ЕГ ДЫ... – ТАМ Э АССУЩ НО БЫТЬ С О ХОТЯ ЕГО, (КО НЕРГИЯ О В Р Е М Е П Л ЫБЫ НА Ш ТОРОЕ САМОО Н Н Ы М? ЕСТЬ ВС БНОВЛ А Г? ЕГДА!), Е Н И Я, З Н А Н И Е, МОМЕН Т М А Ц И И, ИЗ ТРАНСФОР МНЕ ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ, ЧТО ОЧЕНЬ Я ТС Е А В Ы Д А ЧАСТО ЗАНЯТИЯ РАЗЛИЧЗДАНО НО СК Л О О С »; И РА О Е Н Ч А НЫМ «В УМ И ВИД Д ЕЗ АМИ И Б Р ТЕЛ Т П ЕСН УЕ ЫХ О ПРА -Т ТВ КТИ К ПОЗВОЛЯЮТ СКОНСТРУИРОЕ СУЩЕС ЫЛО КОГДА ВАТЬ ОСОБУЮ ТЕМПОРАЛЬНОСТЬ, ОТЛ «СЕГОДНЯ» - Н ГО, ЧТО УЖЕ Б ТО ЗА ТЕ Н ИЧНУЮ ОТ ТОЙ В КОТОРОЙ И С ИИ И ТЫ СУЩЕСТВУЕШЬ КАК СОЦИАЛЬНЫ ЕВНОСТИ. ДЕЗИНТЕГРАЦ Н Д Е С В О П Й СУБ Й ЪЕКТ. ЫТОВО С НАЛЕТОМ Б

ЗИЛ

ВЫВИХ

Ь Т С О Н Н

ЕННО ОВРЕМ

ИСКУ СОВР ССТВО, В КА ЕМЕН КОМНОСТ Ь, ПРЕ ТО СМЫСЛ Е ВРАЩ АЯ ЕЁ , КОНСЕРВИ В С ВО Р Й СИМ УЕТ ВОЛ.

2019

ЛАБОРАТОРИЯ

УЖ РАЗВИТИЕМ РАСС

ГРАН РАСТЯ ИЦЫ ЖАНР ОВ НЕ ГИВАТ ОБ Ь Е , Т Х Т С А О П К Д О ИМО Р К А С О К БЫ < ЭТО АЗ М Ы Х У Д >Р ОЖЕС ТВЕНН АЗДЕЛЕНИ ВАТЬ И Е О Л Г О И МИТИ В Ы РАЖЕ РУН И Я.

С ТР ОВР ЕН Е НЯ МЕН НО Я Н С СВ ИМО ЧЕС ОМУ ОЁ Т Е. НО ЗР ГО ВО ОТНО КАК Д СТЬ ИТЕЛ , УЖ Р Ю Е В ИТЬ ШЕН ОБИТ КОТО ИН – О И Е ЫХ Р Ь УЮ ТЕРЕ СЯ К ОД Т ИМ ДЕЛЬ ПРО ЭТО АВТ СНА ИС Й О П КП Н РО АЯ З ХОД ЧЕСТ Р ВК Л РЕЖД А БЛ Я Н ЕМ ДАЧ ЩЕМ ОСТ АДЫ Е ВС АТИ А Д У В И, К ВАЕ ЕГО Л А Т О КЕ В ВР Я АВТ КРУГ К ПЕ В ПР НУЕМ Р ЕН ОРА, , О ЧЁ ЕДАТ ОИЗИ. ИВ М Ь ОТ И КА ТУТ К С П О СО Б МЫ НО ЛИ ПР ОСПАРИВ О Ш Л О Е, К А К Н Е ЗА АТЬ НЫН ВЕРШЕНН ЕШНЕЕ Г ОСПОДС АЯ ИСТО ТВО НАС Р И Я, ТОЯЩЕГО ?

ВРЕ

АЛЬНОЕ (ТО, ЧТО ОЩУЩАЮ, КАК ВИЗУ Е ПРИНАДЛЕЖИТ Я ВИЖУ) ВСЕ МЕНЬШ МНЕ.

МОЖЕТ ЛИ ЦИИ, КОГТУА СИ В , СОВРЕМЕННЫМ МЕН БЫТЬ АКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО НОС ЦЫ УЖЕ НИ ГРА Т И, К ЫЕ ФОРМЫ УЖЕ ОСВОЕНЫ И ВСЕ ЛЬН ЗУА ВИ ВСЕ ДА АК В НУТ ОСТАЛИСЬ ПОЗАДИ. РИ Л МНОГО ЕСА , Я Н КАК ШРИФТ НА Е ВИ СОВРЕЕНИ ЧИТАЯ, ТЫ ВОСПРИНИМАЕШЬ ТЕКСТ НЕ ПРОСТО ЖУ Л МНЕ ИНТЕРЕСНО НА СКОЛЬКО В СТ КАК ЕСА ОЕ ВЛИЯЗНО УЩЕ- БУМАГЕ, А КАК ОТДЕЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ ДЛЯ РАБОТЫ. ТЕК Е . МЕННОСТЬ СУБЪЕКТИВНА, КАК Ч С С ФОРМАК, ТЕКСТ КАК СЛУШАТЕЛЬ. Я. И Н Е М ВОДНИК. ТЕКСТ КАК РАССКАЗЧИ НИЕ ОКАЗЫВАЮТ СКОРОСТИ ИН И ПРО В Н Ы ВОСПРИЯЖЕ ЖИВУ В ТОМ ЦИОННЫХ ПОТОКОВ НА НАШЕ ВИ КАК М Д ИИ ТЕР КРИ , Я ГДЕ И ТИ ОС НН О МЕ И Я УСПЕВАЮ? ТИЕ СОВРЕ АЦ С И Т ТИЯ, ЧТО И СОВРЕМЕННОСТЬ? ВИ У БЫ РАЗ СО ПЕ ОГО ТЕМ ИН ЖЕ Т И ИЛ О С ТОГ АКТУАЛЬНОСТИ ЦЕ ] СИ ЧТО ЕСТЬ АЯ Т П Р О Ж ТИЯ. О О Х Т ВЕМ? [П О С Е Н Э МИР, В КОТОРОМ МЫ СЕЙЧАС ЖИ Я С Е Т ЕР ДИ ВИ Е ИНТ ХОЧЕТСЯ Е МН . МН А Ы ТУРГИИ, МА Б ДРА СТВ ЕНИЯ АТЬ О СОВРЕМЕННОСТИ КАК О ВАЕТ КАК , ДУМ И И С ИТЬ Ж Т ОР Е ГОВ Н Р Е У Е М П О СТЬ ТМ ТСЯ ВЛ О О СК Т Н Е В Н Е Я Я И М С Е Л Ж О И О ТЕКСТЕ… АГ И СО В Р Х СЛУЧИ К А М, И, П УТР АЖДЫЙ Ш ТЕЛЬНО Л ОТ ВЫВИ К Т И . Э О У В К Т Е Л С Л А Е Й В Н БО Р К Е П Д Д ОВ МОМ РУКИ А В . С Л И И А И Л С Н Я Ц С И З А Л Е ТИ МЫ В ИВИЛИЗ “ВЫВИХ” И ПЕР УЕМ . ТОП ОБЫТНОС ГЕ ПУТЬ Ц С В О Р Т Е И П В Т В В Й И КОГДА НЕ СТ Р О ЕДУЮЩИЙ УЕШЬ СТВ Е А ЧУВ Л С О Т Т Е А П С СП ПОРОЖД СТЬ ЛИ ТЫ ГРАВИЕ У ЕЕО Л Б Н О Р П Н Я Р Е ЕТС ЕН УЖ Е С О В ТАЦИЮ, КОГДА ПО СЕБЕ ЯВЛЯ М М А М С Ы Е Н ТЬ Я Ь С Л О А Н Я ЕМЕН Н ВР ТСЯ СОЦИ СПИШЬ? ТЕРМИН СОВР СО М . ЕТС УСЬ В ВРЕМЯ ЯВЛЯЕ ТЕЛО ТО Е Ч О , Н И Ж Н ГО Е Л ТО Е У Д Д Е А И Р В Ж К ТЬ НЫ ГО, ЧТО ОП МАТИЧНЫМ, В НЕИЗНЕ НАХО . -Ч У Щ Е Н ЗАВИСИТ ОТ ТО Е В Р Е М Е Н И. М Ё Ь С ТИ В Я . Н М О Т П ТО Е В УК Т И У ,И КОНСТР К ЛАДЫВАЮ БЕЖНО. Е Ч ЗА П Р ЛА НОСТ СЛОЖНЕЕ СТА ЛИ ДИСКУРС В М Щ И ТЕ О Р, И ТВ Е О М ЕС Я Н Щ Б ТС Т О НЯЕ МЕ УЩЕЕ. НА ЛЬНЕЕ УСЛОЖ ЧЕМ ТОЯЩЕЕ И БУД С А Н Е, ЧЕМ СТРЕМИТЕ О Л О Ш Х О А ЕДЕЛИТЬ ПР ТО ТО, ЧТО Н НОВИТСЯ ОПР МЕННОСТЬ - Э Е Р К ТОГДА В ТОМ О С О Ц Е П ЕЯ Н Д СЕГО ХОЧЕТСЯ ЧТОБЫ ЛЮДИ БЫЛИ ‘КА УЩЕГО, ПРИ Э ЕНЬ ОЧ УД Б И ГО Е МОЙ ВЗГЛЯД , Щ Я АЕТ ПО ОЗМОЖНО ИФЕРИИ НАСТО Х, С Т Е К ЕННОСТЬ НЕВ А И М Е Н Р ДИТСЯ НА ПЕР В А О ТС Г И Д У. Р О М М РУКИ ХО А НАХ ОШЛО О Н Р И О Т П К Н К Э А Т К Н К УЕ И Е Р ТА Р И , Р Я Л П Т НТУ АПЕЛ СТАЮТС Н Ц И И. ВО ВНУ НЫМИ СТОПЫ, ЯЩЕМУ МОМЕ ТА О Я С ТО , И С С А Д М Н Т Й К О Е КО Р ТЬ А ЕС ПРИВЯЗА МИ С М МИ ТЕЛЬ НА КРИТИЧ СТАИВ У В С Т В И Я З Ь С В Н Е Ш Н И , СО Е Д И Н Е Н Н Ы Н И Е ЗА ЕНИЮ К НЕМУ Ч Е Ш Е О Н Н ТН О Т О Е П Я С ДЕЛА Е ЗА С В Ж Н Ы М И Б Ы С Л ОЯ М И , НОГАМ, ЧАЮЩИ ИМИ И ПОДВИ Е В Т О , УЮ, КАК ГОЛОВА СТРЫМИ, ЦЕПК А. Я СУЩЕСТВ ЮТСЯ… БЫ ЕШИВА РОД М О Г Е Р Ю Е ОЧЕНЬ Ь П ЛОИ НОСТ В Р Е М Е Н С Т РЯ Х Н У Т Ь - С ДА О С С ВО Н Н Ы ЕНЯ В ЕСЛИ М ОТ ЕЙ О Й ПРО К Р ПО РЫТО ИГИН ЕКТ Ц К АЗ С ЕПЛ АЛ ТЬ РЫ ЧЕЛОВЕКА САМОМУ СЕБЕ, БЕЗ Е Ж АТЬ С Ю. ЗД ЬНОС ЯЕТ ЧТО ТАНЕЦ КАК БЫ ВОЗВРАЩАЕТ НО Е Л А Е БЯ ЕС Ь Т Ь Ю КОСТЫЛЯ СМАРТФОНА. ОП НЕ ИМ ЮТ Б ЛЮД МОГ И ИТЬ О СОВРЕМЕННОСТИ, МОЖЕМ ЛИ МЫ ВООБЩЕ ГОВОР ЫТА ЫТ У И Е Т , Ю К Ь ПО ЗД, КОТОРЫХ УЖЕ НЕТ. НИ И ОБ Т ВОЗ НА С ОТОТЫВАЯ, ЧТО МЫ ВИДИМ СВЕТ ЗВЕ УЧИ МА ОП ЦЕ МО Ю РАЗ Ы Н В Д Т, КО , ЧТО ОВАН ЖНОС Е, КАЖЕТСЯ НЕЧЕСТ Т А …МНЕ НЫМ, ЧТО В ТЕКС СВО ЛЬН ОРЫ ЭТО Н ИЯ. Я ТИ, Т ПОПАДАЕТ ТОЛЬ ГОВОРА С ЧЕЛОВЕ ЙП Е КО О Й СУТЬ РАЗЕ КО М , А НЕ ЕГО МАНЕР ЙМ Ш В СО О ИЛИ ПОКАШЛИВА А РАЗГОВАРИВА Й. ЕЧТ ЕМ Д МОЖ ЫЙ ТЬ, СМЕХ НИЕ. О Е ЫСТА БИТЬ Т МНЕ С ТЬ ВО О Б Щ Е Ж Е А КТ Я РИ КАК ТОЧНО ДАВНО ТА С О Д А Д В РА СЕХ, ЧТО СТЬ ЭТО И П ОБЩЕЕ, ПРО В КО Ь Л ТО С СО В Р Е М Е Н Н О А Н , Н И Я. О ЫЕ ОПРЕДЕЛЕ ОШЛОЕ СЛОВ Н М Е Ь Б …ИССЛЕДОО Е Ы Н ДОВОЛЬНО П РМАЛЬ О Ф Е ГИ О Н М ПУСТОЕ, КАК /БЕССТРУКТУРНОСТИ, ТРАНСВАНИЕ ВРЕМЕНИ, ЕГО СТРУКТУРЫ ИТЬ ВРЕМЕНИ И ПОПЫТОК ОСТАНОВ ФОРМАЦИИ ТЕЛА С ТЕЧЕНИЕМ ПРО И. СОЕДИНЕНИЕ ВРЕМЕНИ, ЭТОТ ПРОЦЕСС ТРАНСФОРМАЦИ ТЕЛА. СТРАНСТВА И ПРОСТРАНСТВА У СО

ТЕЛА.

ЕВАЮ?

МКАХ ПЛАСТИКИ

, ЧТО И СОВРЕМЕННОСТЬ? Я УСП

НОСТИ В РА ДЕНИЙ О ВРЕМЕН

ЖИВУ В ТОМ ЖЕ ТЕМПЕ РАЗВИТИЯ

ВЛЯЕТСЯ МЕНЯ, КАК РАЗ Я ВЫВИХ ЖЕ, ДЛЯ АЮЩИМ СУТЬ ЧЕМ-ТО ИСКАЖ И… СОВРЕМЕННОСТ

ВИЖ

У ОМ ПОТ ) I F E, ЙСЯ Ь WL SLO ВИНУТ ЯВШИ УЮ Д ТО ЛЕД ТСЯ С ЖЕ УС И СС (У ЧЕ ИХ …Я Е ХО ТОЧКИ ЕЧЕСК МН В ВО Й Ч Е Л О Й . ЧТО Ё РТ С М АНИЗМ ЙСТВИ Е МЕХ ИМОД В ЗА

Я НЕ

В М С ТЕ НЕ Т РА МЕ ХО ЕЩИЧ ЗН ЗВ ТЕ Е С Е С ЫХ У Л Н ЛЫ И КО С КА. ОС О Ш Э Й ТО П Ь СТ А ТО . В Р Р Б Ь, Т Ь Т О О О Н Ы П СО . И К А О Б Н , И О З Д Д А Н А Щ Е И П К Н БО А Ж Л В , Х РА УТЬ ЛЬ ВА Е О К Ш ТЬ , ЕС ОС ТЕ ТИ И И Е З В Л И П Р И Л О Ч Е СС П О УК Б Я СЬ СК ЛЕ ВА О УД ТИ Б ОЙ ДО РИ ВЫ ЕТ Я Ы , В Т Е ТА : СЛ НА И Т АТ ЬС В П К У С ЕО Ь Я Е Ч АЯ Ш А Т Р О Р И Е Е АТ ВО ТЬ И ЛЕ З , ТЬ Н МО И Ж Я. -

В ПР ПЕР ОЦ ВУ Ю РА О З В ЕС С . С И ИТИ ОЖ ЧЕР Е И Д ВО Е Й Н Я Д И Д А Ю Д Ь , И ЗМ КА НТ НА О ЫМ АЛ ШЕ ЖНО ПОИ ОГА, ЧЕС ЕРЕС ТВ В Е ГО С С ИС ТЯМ КОМ СОП ЕНН Н СА Р СЛ ИИ ИП ЯЖ ОГО М ЕД Р Н ЕН А Т ОВ А Н Е Р П Р КТ И Ч И И ИЯ ЕТА ЕСК ИМ ЦИ И И ХОЧЕТ С Я СТАТЬ СО О Б ЧА Щ ГОРИЗ ЕСТВА, В КО СТЬЮ НЕКО ОНТАЛ ТОРО ГО ХУ М ДОЖЕ ЬНЫЙ СТ МЕТОД ПОЛУЧИЛО СЬ БЫ ВЕННОГО ПОДГО РЕА ТОВКИ , РАБО ЛИЗОВАТЬ ТА, ПО СТАНО ВКИ

Н ПО АДЕ Ю ЕГО ТЕМЕ СЬ Н СО Т Е М А Й Т ОТ НО ПОРА И ОТВ ШЕ Л Е НИ ЬНО ТЫ Н СТ ЯС А Д В И И ВО П И Ж З ВУ Р О С ЕН И Е К А (И Ы М)

К ТО М У Ж Е М Н Е СО В С Е М П Я ВС Е Ч А Щ ЛОХО УД Е А Д Е У Т М С Я А Ю П , И Ч САТЬ И ГОВ ТО МНЕ, ВО ЛИРОВАТЬ О Р И Т Ь, И ЗМОЖНО С ВО И М , Н Т А Е Д Л О О М У ЗНАНИЯ ОТ Ч . НУ И, КОНЕ ИТЬСЯ ТРА НАС ЧН Н СО Т , О П Я Е Щ Р С И П Х Е ЛЮДЕЙ, А Н ЛИСТЕ ИЛИ КТ И В А О Б Р ЕСТИ Е Э К П Р О А С Н Р Е Е , Д У С Ж Т ВО М Б У К В Е О Ч Е Н Ь РАДОСТН НА АЯ. ВОТ.

ДЛЯ МЕНЯ РЕ ПЕТИЦИИ — Э ТО ПУТЬ К ДРУГ Я ГОТОВА К С АМОСТОЯТЕЛ ДРУГУ. Ь Н ОЙ, КРОПОТЛ РАБОТЕ, ИТОГО И ВО Й М, КОТОРОЙ С ТАЛА БЫ ВСТР С ВИДЕНЬЕМ, ЕЧА ОЩУЩЕНИЕМ СО В Р Е М Е Н Н О ДРУГИХ УЧАС С ТИ ТНИКОВ. Я С Л У ЮБОПЫТСТВО ТЕОРЕТИЧЕСК М ЖДУ ИЙ БЛОК, КАК ВОЗМОЖНОС ПОНЯТЬ ИДЕИ ТЬ ЛУЧШЕ И Ф И Л О СО Ф И Ю СО В Р Е М Е Н ИСКУССТВА НОГО

Д И ОЖ

Я И АН Я ОЖИДАЮ, ЧТО ЭТ О БУ ДЕ Т ИН ТЕ НС ИВ НО ОБЩЕНИЕ. СКОРЕЕ Е ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬН ВС ОЕ ЕГ О, РЕ ЗУ ЛЬ ТА ТО М ЕГО БУДЕТ НЕ ТО ПЕРФОРМАНС . МН ЛЬКО ОДИН Е ИН ТЕ РЕ СН О НА ЙТИ ТЕМУ, КОТОРА ДЕЛЯТЬ МОЮ Я БУДЕТ ОПРЕХУ ДО Ж ЕС ТВ ЕН НУ Ю РАБОТУ В БЛИЖ АЙШЕЕ ВРЕМЯ.

В РАМКАХ ЛА БОРАТОРИИ М НЕ ХОЧЕТСЯ, В СФЕРЕ ТЕЛЕС ПЕРВУЮ ОЧЕР НЫХ И ЗВУКОВ ЕДЬ, ОБРЕСТИ Ы Х ПРАКТИК, Т.К. В БОЛЬШЕЙ М САМООЩУЩЕ ВЕСЬ МОЙ ПР ЕРЕ, ОСНОВА НИЕ В ЕДЫДУЩИЙ П Н НА ТЕКСТОВ ЕРФОРМЕРСК ЫХ И ВЕРБАЛ И ЬНЫХ ВАРИАЦ Й ОПЫТ, ИЯХ

ОГО ОПЫТА. ХОЧЕ РАБОТЫ, НОВОГО ТЕЛЕСН ОЙ СН ЛЕ ТЕ , ЛА ТЕ Т А» ИХ С М. МЕНЯ Я К НА МНЕ БЫ ХОТЕЛОСЬ «ВЫВ ВОРИЛА ОБ УВИДЕННО ГО И СТОЯ НАЩУП ЛА РЕ ОТ СМ О ОГ МН МНЕ ИН РЕКТИТВИЕМ АТ ЩЕМ Т - ЭТО БАЗИС, НО НЕ ДИ КС Я БЫ ТАКЖЕ С УДОВОЛЬС ТЕ А ГД У МО Ь ПУТИ КО Е, НЦ ТА С ЕГО П ТЕРЕСНА ТЕМА В Я ДРАМАТУРГИ И ИН МЕН Й НЕ ВЛИЯЕТ. ОМ З ВУ К А, ВОЛНУЕТ МЕРЦАЮЩАЯ ТУ, К СТРУ И ТЕКСТА И ТЕКСТ СОБО ЦИ ТОГО, К РА СТ СОВРЕМ ОЩЬЮ МОЖН ЛЮ ИЛ ОТ ЕН С ЖД М БО АК ЕЙЧА Е О И СС Л ЕННОСТ ВА, КОГДА ТАНЕЦ ОСВО ЕДОВАТ С … И НТЫ С П Ь ОМО Ь , ПРО Щ ПУСТ ИВ Ч ЬЮ КОТО Е И Е Р ЕЗ Р Н СЕБЯ ЫХ УДАС О Ш Е Ь, Н Т Т , СКА О ЗАТЬ СЯ ПРОБ ИТЬ : ПОНЯТ , Л Е И О НЕ Е Я ЕД М/СК ТЬСЯ ОПР ВООБЩ АЖАТЬС И И К А Ь И У ЗАТЬ КТ А ОМ ВАТ В Ы Р ЕГО Е ПРА ОТЫ ИРО ТЕЛЕСН ТАТЬ И РАНСТВ И Л С ВО Н У Е Б Ч М Т О У А К ИМИ Р С Б З Р , И Т Е Ы СЛО О П СФО У ТЕЛУ БНО РА ИИ ПРО К О О И Б ВАМ М У СА ЕН СО ГЛ ОЕ Н И. О О В А В П С М С С Р К О О О Р И Я. \ О В Н РФ О Ь Е ЯЗЫКА. НУ И ТЕ Т П Е К ГО А О Д Н Н Е В Н ТВ КА ЕС А О М РМЫ ХУДОЖ СТВ В КО ТОРИМОЙ ФО В УЧА О П Е Н Й Е О В ПОИСКОМ С Я ОПЫТА… , РЕФЛЕКСИИ, М О Л ТЕ ОТКРЫТОЙ ДЛ С ТЬ ТЫ Ы О Б Б А , РА Я ГО ТИ О Ы Н ЕТ М ИЩАТЬ СОБ ПОЛАГАЮ, БУД Н Е П Р Е Д ВО С Х Ю ТА И Ч О П Д Е Р А ВООБЩЕ, П Я ХОЧУ С ПОМО Р А ЩЬЮ Л СКРЫТЬ О Е, В АБОРАТ О Н С ВО Й П О Т О ОРИИ Т К УРАТОР ОТЕНЦИ ТЬ Ч А Н З Ы У А Й С Ы Л М Ы Б . Д О Н Ь У Ь Г С МАЮ, ЧТ У НУЖНО ЛИТЕЛ Ы ХОТЕЛО Е РУСЛО Т НАПРАВИТЬ О Я В МЫС РИТЬ ГРАНИЦ С М , Ь Д ЕНЯ В К Т А О И Т М З Ь У И М П Р А Е Ш Г Р З Н С О О ТАРИИ П ФЕССИ ТИ , РА И ПОДЕ МНЕ ЧА НО ВЫЙ С ТЕМЫ ЛИТЬСЯ ОНАЛЬНЫЕ СТО ГО ПРОЦЕС ТИЯ И ВОЗМОЖ Е, ИЗМЕНИТЬ ВО Р Я Т И ДАЖЕ Я ЕБ ДРУЗЬЯ ОПЫТОМ. Н ЕЗ Н А К ВО С П Р И Т Ь Н О ВО Е О С Й О , БЛИ Н Ь Л О Я АРТИ НА СТВИТЕ СТИЧНЫ МЫЕ МНЕ ЛЮД ЗКИЕ Й Н И Х , УЗ Е Д К И, Й НА СЦЕ ЕНИЕ НЕ. Я ЗН ЧЕЛОВЕК И МЕ ЧТО ОТНОШ И С Т А ТО МОЁ С Ю Р Е О , ЧТО ВЫ А Л И ЗО В РЕАЛЬН МОЖЕТ АТЬ МО Е Ю МЕЧТ У!

ХО ПОН ЧЕТСЯ БОЛ И О ЯТЬ ЕЕ Г ЩУ ЛУБ ТИТ ЖЕ Ь СВ ЕССА. ОЕ НИЙ Н О Р О » ПРОЦ Т Т З С И О Е Р Н П Н Л Р Ё О Ь «С Ю ВК ЛЮЧ Д Е Ю С Ь, О М И, Н А Е И ВЕС К ВЕРЫ И Т И И Ы Т Н П К Е А О Р Л М П Т ТАЮ), ВПЕЧА ЧЕСКИХ ТЕРЕСНЫ (И УЖЕ ЧИ Ы. Е Р ВО Е . Т СОМАТИ Ю, ЭТО СТАНЕТ ИН У П И Ы В И Т П Т Р С Я О О С Т Т Т У Р А К Ю Л А БО Р ОНИРУ . ДУМА ОБЪЕКТ ОВР. ИС Е ИСПО НТ МНЕ ИМП СТНИКОВ ВЫЕ АРТИЙ ЕГОРА СТЫ ПО С ОТОРЫ А К О Н К Ч Е К Е , У Т У Д Й В Ь О Ж З АЛ МОМЕ Т К И У Т А Ь Ь С Н С Т Т Л С А И А А О А Н Ч В Т Р Д . А У В Е Р И К Д Н О Е У ГОТ Х И СОЗ ТА К ЗВ ХАРАКТ ТРОНЕТ КИХ ОЖ РОВАТЬ И ИЗНЬ ШЕЛ ОТ ТЕКС ЧЕСКИ ЗА Ь НИКА И И Т ЕДЕТ. З Г И И О Л О Л А О Р Н Е Т А ИД ЭТО ПРИВ УС УЮ Ж А Д Щ У У К Д , Ь Ы Т НЕ ХОЧ Д ВС Ю П Р Е ОСМОТРЕ ВУ К А И П З Т О И Т ПОЙ

Н Е Ц?

И Я, А ДАН ОЖИ МУ, ЧТО Е НЕ О КОРЕ ЕРЕС К Т Т ВЗАИТ НЯ С У МЕ ЙСЯ ИН ИТЬСЯ О ЩИМИ ЯЩИ Т ПОЛУЧ ТЕРЕСУЮ ТАКОМ КОП ОЖЕ С ИН АТЬ МИ В ЖЕ М ЙСТВИЯ И ИДЕЯ ОЖЕТ СТ Е М И МОД ДЬМ , ЭТО Я ЛЮ . ДУМАЮ ЛИ ИНКУ МЕН ОМ И МАТЕ ФОР ИЗАТОР Л КАТА

МЯ И ТА

ВА ПОС И М ТЕЛ ЛЕД Ь НИ АЛ ТЕ НИЕ Л О ТЕ ТЬС СО ЕСН ТРИ О ВЕ РЕ Я ВД ЗДА ОС ГОД Т ТЕ ДЕН ТИЧ ОХН Ю Т И, Ц А Я Е В А К И НЫ СТА Й В СКИ ОВ ОР ЕЛИ КТИ Е Ч Т М Е К . ТА О Н В Е Е ОЛ КЖ БЛ ) ДЛ ИЕМ СКИ ЛЬ НО А РА И Я Х ЛА Е С И БО ИН ТИ СОЗ МА ПРО СОМ БОТ А РА ТЕР ТАН ДА ТЕ А Е ЦИ ЕС ЦА НИ РИ КТО ТИЧ Ю К А В ЕС АК И. НЫ , П Я Л . НО ЕРФ ХУД ОМ ХОЧ КИЙ ИСС ВЫ ОР ОЖ (ПР ЕТС ТЕ ЛЕ РА ДО Е З МА ЕС АКТ Я НА НС ТВЕ ИЧ НА ПЕВ КО А И НН ЕС ПО Т М С , В Ы Х К И Л- , М ТВ ОЗ А И МО ПРО И ВО Ж Н И З ЗМ О, ОЖ -

ОЖИ Д ОЖИ АНИЕ ЧУ Д Д ОЖИ АНИЕ ТО ЕС\ ТА Д ОЖИ АНИЕ СВ ЛЬНОГО Д О ОЖИ АНИЕ ПО БОДНОГ ПРОГРЕС Д О С И А ПОС ОЖИ АНИЕ ИС СКА И Н ТЕЛА\ Л Е\ А Д С ОЖИ АНИЕ НО ЛЕДОВА ХОЖДЕН И Я\ НИЯ ДАН ВО Г «К \ И О А К М ЫСЛ Е НАХОЖ ЗНАКОМ ИТ Д СТ Е Ь С О ВРЕМ НИЯ ОТВ ВА С КУР АТ ЕТ ЕН Н О СТЬ И ОВ НА В ОРАМИ\ ОПР ИСК О У С С ТВО, С: ВРЕ

Ь С УС АТ ОТ НЕ О ОИХ АБ М Я Р ТВИЯ СТЕ ЩЕ- УУ ЬС Т ЕК Н Щ Т ЙС ИТ ДЕ КОН И О Х И И АНУЧ Й НА ОИ В Ы ЯЗ СЬ Ы М ЬКО ВАНИ ИВН СВ ОЗНА Б Л Т ЕЮ С И ТО АД ЧТО ТО ЕЖ ЪЕК Ю- МИ Я Н М И. И С Ь П Е Р С У Б А К У У Г И И ДЬ ЛЯЛ НЫХ НО ТИ К ДР МУЮ ЛЮ ТВ Н ЕН ЕС УЮ СИ Е С Р Ш Щ Е БС Т В В Е Р О О Б , О Б Щ А В И З НО НЕ СО , СО Х , Н Ж Й М НИ ИВНЫ ЗМО ЭТО \ ИТ Ю, ВО , ПРИ ОТУ. НУ ЯМИ РАБ НИ СТУЮ ЧИ

ЕННОЙ ЗВУКОВОЙ ИНДУНИЧЕСКОЙ ЧАСТЬЮ СОВРЕМ . ЗНАКОМСТВА С ТЕОРИЙ И ТЕХ СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ ЗРИТЕЛЯ В ТЕАТРЕ, КИНО И К СТРИИ. ВЛИЯНИЕ ЗВУКА НА ТИЧЕСКОГО ПОНИМАНИЯ, КА АК ЕСС ТЕОРЕТИЧЕСКОГО И ПР НОЙ ХОЧУ УГЛУБИТЬСЯ В ПРОЦ УК В СОЧЕТАНИЕ С ВИЗУАЛЬ ЖИВАЕТ ТОЙ ИЛИ ИНОЙ ЗВ ЗРИТЕЛЬ-СЛУШАТЕЛЬ ПЕРЕ ЧАСТЬЮ ДЕЙСТВИЯ.

ЛАБОРАТОРИЯ

АИ З ВУ К , А Ц , ТАН УАЛЬ АНСА ЕНИ ВИЗ ВЕ М Р УД ТЕП РФО ЬВ Ы ПЕ ЛЬШЕЙ С ГО Я ВИЖ А, ВТОТ Ц И Я О БО РАН ВС Е АНЦ ИН Е СП АТЬ Г БОТАЮ В М ЧАЩЕ ЙСЯ ОТ Т Т В Е Р Л О Е Д Е О ССЛЕ ИЦА Я РА ВИЖЕНИ ИВАЮЩИ Я МНОГ ЫЛО БЫ У П В Н Ы В Ы Е ЗИ Г О О ОП ЛК ЖН Я ЕБ ТКА ЯД МО АТИ . Н ПОЛ РЕСН АК ХУДО ЮЩИЙС ИЙ, ОТТА ОКАЛИС СНИ. МН АВЛЕНИ Е С Т Ы Н М Т Т Я И ПЕ В А. К РЕСУ БЫ И НАПР ЧЕСК КАК В И ОР ЕК ЕЮ ЫЛО ИСКУССТ ЕК ИНТЕ ПЛАСТИ А ИДЕЕ. НЯТЬ СВО ВЫКИ И Л Б О Е Ф Р ИМ НА МН ЙГО ЕС Р ЧИ ЯН ЛОВ Т. ПЕ Е П ТО ЛЬНО . КАК ЧЕ А: ПЕРВЫ УЮЩИЙС УЧУСЬ СО НИТЬ ЭТИ А У Ы З Ы С И ОМ НС И ВИ ДИ ИР О П ВО О В Ч А Я З Ы К Р Ф О Р М А Ы Й, Б АЗ НЯЮ АТЬ СОЕ Л М О Н Ы Й С П Е Н В Н И П И У М, И С УАЛЬ ЕЛИ Р О БО Щ ВЬЮ ЧН САМ МОД КОНЦЕПТ ЕДАГОГО НО ПОП Ю А Е С П Н У А ЗО И Н Т Е Р ТЕРЕ СЬ С РОЙ Н Л Ю И А Р О М О Ы Н ЗА Н И В И Т Е Л Ь Н Е. Т В ННО ТЕМ И И Е Т О С Л М Д Е Е ДЕЙ НОЕ ЦЕ БУ Д Е Л В Ы Ж И И Д Е О О В Н РЕ НО Х ЕН ОП УЮ О С Л ПОНИМАНИЕ ТОГО С Е Р О , КАК СОЗДАЕТЕ Д Е, Т Р М И Ь М И СЯ ПЕРФОМАНС С Р И ПР АКТИЧЕСКОЙ Д О ОП Т Е ТОЧКИ ЗРЕНИЯ, КА О ЧАС , СФ С ЛЮ Е. КО ЖА СТЬ П Й ЭФФЕКТ ОН Т Э У ТИ А МОЖЕТ ПРОИЗВЕС НИ М ПО ТЬ НА ОТРЕ Е ТИ С В НА ЗРИТЕЛЯ. Т О О Ж ХОЧЕТСЯ ПРОЧУВ ЭТ БН МС ЛО ДВ ИСК И ШУ С БНО СТ ВО ВАТЬ ЭТО, С И УЛОВИТЬ РИТМ И СО АКО РЕД ПО ЖЕН АНА ОВРЕ ТЬ В КР АС ОТ У. НА МОЙ Ы ВЗГЛЯД , ЛУЧШЕ ВС ЗН Е П И О ЛУЧИ ИЯ, П ЛИЗ П МЕНН РАЖ ЕГ О О УЧ ИТЬСЯ Т Е А ТВ О ИСКУССТВУ У ПРОФ ЕТЫ Ь НО РФО О СРЕ СТЬ ТЬ И Н ЕС СИ ОНАЛОВ . НО ВЫЙ РМА ДСТ , ВЕС ОТР СВОЕГО ДЕЛА, КОТО АРЫЕ МОГУТ ГЛА ОП ТИВ ВАМ ТИ ПОМОЧЬ, НАПРАВ Т ВН ЫТ, Х НОС ИТЬ И РАСКРЫТЬ ОЕ Т И Е Л А, ОЧ СВОЙ СОБСТВЕННЫ ВО У В . ХО Й ГОЛОС. ПР П ОС ОПРО ЧУ ПР ОЗН Ы) А О СЫ Т ПРО У И НЫ ФЕС КОМ Л О ОЧК ОЗВ ВИ М БЭ СИОН ИТЬС С Ь П У Ю К Л Е Т Е РЕ Д КГР ДЕ Я З АЛ ЭН ТА И ЖД ВЗ РАБО ВАТЬ КА ПРАВИТЬ НУЖЯТ НИЕМ АУНД АМИ ПОР О Ь А ,В ОК А ВС Т В Т Е Л А И Н Ю В Н Е М АЖ И ОБ , ПОУ ОМ И СО С БОТ У Ч АЧ В ОБ А Ч О НУ ЖЕ У Г К Н Е Е А О Т ЩИ ЕТСЯ РАБО ИТЬ ОПРЕ ОИМ ТЬ С Ч Д, А СВ ЧА ЗГЛЯ Ь А К Л Ю Л Е Н И И. В З , Й ТЬ Й ПР БЛИ ТАТЬ СЯ У ДЕЛ МОЩ Ю МО АВ ГИ ТАТ З Н Е НО СВ О НАПР ЕКТЕ, НА ПОРАБО ОЮ ЕКТ КО. В ТО, Ч ИХ, — ННЫ С М О Т О Н , ЕС МИ ЬИ ТО НЕ СТЬ И ТО М В ПР ЖНО НАНИЕМ ТИЕ О ЕС С ПР ТЬСЯ ОБС ДЕЮ, ЛИ О СТИ В МНЕ М З О ОЗ Т А М Т АСТ В ИМ ПОДС БЛ КТИ И ПО ОЯТ ЕСЛИ Н БУД К ЛАД НЕ Ь Д К Е И Т ВО ЕЛЕ ОП ЖЕ, АМИ УСО ЛЬС БУДЕ ЕТ. П В СО С АМОМ Д Т Р С Ч В Ы Т А ( В Н О Э Е , А А ОЙ И В В А ТО ТЬ ВИ ТОМ М « К НЮШИН О ФРОНО СЯ . ПО ОЗМ АА О ТСЯ Г С Х С И . А Т Р Л У А О ДИ ДО ОВ С Р ЗНА ОЖ ЧЕ В А, К И ЕГО Т Р И, Н В Т НСКОЙ БО Ч А Р О О С Е Т И Т Ь ВС Е О А Л Р АК К И СТ Ь ТЕ ОЗМО НЬ НА ЖНИК О СЕ АЗНЫ КОИ М Р И ИП АД ЛЯПУ, К РЫ П Л Я Ш Е ВО Й В С ОР В Ь Ю Я Ж » Т М У Д А Ю Ч И Н К У И Е Ю ), О НО НА ВА Е, ТАК ЛШЕБ АСТРО СТЕРС СТЕРСК Б АС Т ЕТИ Л Й ШЛЯП СНА МА ОТЕЛОСЬ БЫ Р ШУТКУ ПРО ВО О Е АЛА МА К Р Р А Е Б Т Т М Е Ь Н О Ь В П Ч ЕС С Т Ь П С Ь , Ч Т М Е Н М Н Е Ы Ь Н В ИС ЕЕ И КЕ Я Я К Х КОВА. Х ЕЛА У КОГО-ТО БЫ ДОВЕРИЛА БУДУ РАДА. ОЖ ИЕ И Н В С П И С О) М Н Е Н Е М Е Н Ш МЕ АНИ Й ПО РОЕК ИЕ Т ОЧИТ О ПР ТЬСЯ Ю УЮЩ СА К Л ТОЖЕ С Т Ь) Я Я ВИД ВН Д Е Е НН З А А ВОЛН А, БОРИ ОЖНЫМ. ЕЩЕ С К АЯ Я О ПОПА Н НТУИТИ В Р Н ОС М. СА ДЕР ТЕ С КСТЫ ТЬ И ДСТА В И Е О А Т О Т Н Т С Р Я Е А Е Ь ЕНИЕМ Ч М ТИ ГУР ВОЗМ О .П МО ЖКО ИНС СКА ОТВ И ДВИЖ ПРЕДНА БЕРЕТ ДРУГАЯ И М О А . П О Д АНДРЕЯ ЭТО НЕ БУДЕТ У Л И К Е УТВ Й И ТИ ОУЧ БСУЯ Т ОИ Т Е Л ЕОВАНИ ЯЮЩУЮ ДРУГ МЕНЯ ВЫ БОТЫ С НАКОМ АД Л З А Е Е Р ЕРД ИЗ ТУЦ ЖЕТСЯ Е . Л Д А Н С И Е ЕННЫМ К С К М Р Г В И » П ЫА В , Я Т А О И Ы И , У А Х У Т Л З С М И Т С ИТ Ч О СЬ Л О СО В ВЫВ РАБО О Ю Н КТ Е « Г У А Й Е О П М О Г ХОГВАР НЕПРОСТОЙ. Е Ж И Н М ЬС ИТЬ О К В Е Н В Ь ОТ , А ТА Т Я ЗА ЫДУЩ ЯВ Л Е КТ И ГО САМ Е БО Р М ГЛАЗУ ТО ОТВЛЕК ЛАС ЬКО ЛЕ О Л ЕГО КОЛ ЗАДАЮ В ПРЕД ОЩУЩЕНИЕ ТО Б О С КАК ВЫ У К СО ГО В Л С Е О Е Д Г ЕЯ РЕЖ Ц А. ТИЯ И ВР НИЕ Н М НА И Я. К А К ДАЮ Я П РОСЫ, КОТОРЫ НЦА И НЕ-ТАН ЕОСПРИЯ ЕТ, КОГПОСЛЕД ПУЛИРОВАНИЕ ВИЖЕН В Д О И Г Е М А П А Т О ТИК АНИ СЬ О И ЖД ОГО Т Ь. МЕНЯ В ВРЕМЯ СНЫМ М ОВЫМИ И ПРАК НЕ ОТВЛЕКАЮ АБОТАТ РЕМЕНН Т Р В И КА О ОЧЕНЬ О Ж П С Е М Е Л Т ОВ ДРУЖУ ОТЯ СТОПОЧ ИИ – С НИ С Х ТЕКС Е Ь В ПОЛ , Я , Р С С М И Е А Т О М Т Л Е К ЧТО СО Н С БО Р Е Ч И , ХО АКОП О СО Ф СО З В У ОЧКЕ И ВМЕСТН Й И ПОН БЛИЗКО АБОТЫ А М Ж Е Н СС Т В Е И В Ф И Л Т И В НА ПОЛ Р Т АЯ РАБ И . ДОТВО И М Ь . Т А Я А Ю И Т , ОТА БУД Р Н О Й. С ЛЕН РАБО ИСКУ ИВНЕС ЕТ ПЛО ОСМЫС АН М А, Н О У С НИМ МЕНИ, В ОБСУДИТЬ, ПР Е Н Р Т Ь СО Ч В А Н И ВЫСОКО ДРЕЕМ ТОЛЬК Т Ь, РАБОТА МУ И О О Н О ЗНАК ДА ЖЕ Я УКЕ, ГОЛОСЕ – В З УВАЖА А КТ И В Н С Е СЕРЬ ОЮ ЕГО З УГИЕ О О ВС Е ЗВ О С Т И. НАЧАТЬ ВУКОВЫ ИХ И ДР ЧЕТСЯ К КНИГ О О О Я Н Х С С Т Ь С Е А Н Ч Е ХО БЫ К Л И. О Ч Е ОЧЕНЬ . БЫЛО ОРАЦИ Б Ы Т А ИИ.\ Л О Б Л А О ОРАТОР Б МВК А О С ВО И Р Л С О Й Л И ГО А ЭТО ЗВУКОМ ДСТУПИТЬСЯ Н ПО ЭТОМУ