Anatomy of Sound///Master Thesis by Miloš Jokić

_Архитектонски факултет Универзитета у Београду _Мастер академске студије - архитектура 2017/18 _Мастер теза _Џез академија у Љубљани - архитектура која подстиче на размишљање _Ментор: арх. Борислав Петровић, редовни професор _Сарадници: дипл. инж. арх. Душан Стојановић, маст. инж. арх. Далиа Дуканац _Менторска комисија: др Данијела Миловановић Родић, доцент; др Милан Радојевић, доцент _Београд, април 2018. _Студент: Милош Јокић 21039/2015

САДРЖАЈ

_Апстракт _Увод _Импресија звука _Емпиријско полазиште _Улога нематеријалног _Феномен звука _ Архитектура као инструмент _Музикалност простора _Пластика звука _46.055435º N, 14.501805º E _Шири просторни контекст - историјат _Полигон за интервенцију - колизеј _Програмски став _Студија случаја _Берлинска филхармонија _Инсталација Playing the Building _Инсталација Unplugged kingsize megaphones _Синтеза _Закључна разматрања _Литература

5 8 11 12 13 17 22 22 25 29 29 31 36 41 42 44 46 47 49 50

АПСТРАКТ

У тези се разматра место и улога звука током процеса настанка нових просторних целина у контексту пројекта џез академије у Љубљани. Такође, теза доводи у питање, и оспорава тенденцију савремене архитектуре која својом усресређеношћу на експериментисање са појавношћу, формом и обликовањем објеката, у потпуности занемарује и одбацује питање субјективног доживљаја простора и звука у архитектури. Претпоставка тезе јесте да звук представља један од најважнијих фактора за антиципацију простора, као и да се укључивањем разних чулних доживљаја у архитектуру, може директно утицати на читљивост и разумевање простора. Ова полазишна мисао је директно везана за хипотезу да архитектура, у време глобалне индивидуализације и отуђености, треба да потенцира лични и семантички доживљај простора, и да управо ова релација између корисника и архитектуре представља савремену интерпретацију духа места. Истраживачки процес овог рада се састоји из неколико целина. Најпре се у њему проучавају емпиријска својства звука и његова релација са простором, што представља полазиште за даље истраживање. Затим се теза бави феноменолошком анализом звука као појаве, односно начином на који овај феномен утиче на субјективни доживљај простора. У наставку, овај однос се

посматра са просторне тачке гледишта. Односно, истражује се на који начин простор може да се понаша као музички инструмент, и да манипулацијом одређених атрибута звука (рефлексија, апсорпција, дисперзија...) утиче на доживљај звука у простору. Док се у својој последњој фази, истраживачки процес бави анализом ширег и ужег просторно-историјског контекста полигона за интервенцију. Такође, предмет анализе је и природа односа локалне заједнице према згради некадашњег колизеја. Овај рад за циљ има дефинисање пројектантске методологије по којој се звук може превести и кодирати у физичку структуру, као и истицање смерница за обликовање простора који афирмишу звук као појаву. Као резултат се очекује простор који комуницира са окружењем путем широког дијапазона чулних наратива и сензација, и који не покушава да формализује и наруши непредвидљивост живота, као таквог. Само такав простор, који може да се доживи и осети, изван визуелног медијума, може да поврати изгубљено поистовећивање корисника са савременом архитектуром. Кључне речи: звук, феноменологија, субјективни доживљај простора и звука, кодирање, инструмент, колизеј, методологија пројектовања

УВОД

"Говорили сте о смислу нашег живота, о бескорисности уметности, ево рецимо музика. Она је најмање од свега повезана са стварношћу. Чак и да јесте, механички је везује обичан звук, без икакве назнаке. Ипак, музика неким чудом продире право у душу. Шта ли нас резонује на надражај изазван, до хармоније доведеним, шумом, и претвара га у извор ижитка, обједињује и ошамућује нас? Чему све то, и најважније, коме?"

Радозналост и фасцинација непознатим једна је од кључних одлика људске природе, и као такав, звук у нама изазива дивљење и испирише нас да трагамо за његовим значењем и сврхом. Он нам се намеће, привлачи и наводи нас, он покреће и усмерава скривене снаге нашег душевног живота. Још у античка времена, звук и музика налазили су се у средишту питагорејских учења. Осим теорије музике, питагорејци су се бавили и њеним утицајем на човека. Тврдили су да, пошто је непосредно доступан људским чулима, звук има способност да утиче на душу, да он представља спону између нематеријалног ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ [1] Сталкер. Режија: Андреј Тарковски. Извођење: Александр Кајдановски. СССР: Мосфилм, 1979. DVD.

Илустрација 01 - Ехо великог праска. Извор: НАСА (https://map.gsfc.nasa.gov /media/121238/ilc_9yr_moll4096.png)

света и света идеја, те доприноси њиховом дијалогу и међусобном споразумевању. По њима све у космосу има својство одашиљавања звука, односно вибрације, који сви заједно чине хармоничну космичку октаву. Стога, простор је хармонична средина заснована на звуку.

Откриће космичког позадинског зрачења из 1964., које се сматра ехом великог праска, представља најстарији звучни запис нашег универзума. Тај нискофреквентивни звук је путујући кроз бескрајне облаке плазме, покренуо везивање материје, настанак звезда, галаксија и света којег данас познајемо. Са друге стране, теорија квантне гравитације (теорија струна), користи једнодимензионалне струне као објашњење везе између квантних честица и гравитације. Она описује начин на које се оне прожимају и међусобно интерреагују. Теорија предвиђа постојање само једне врсте струне која вибрира на различите начине, кроз које заузима различита стања. При већим размерама, она ће изгледати као обична честица, имаће мерљиву масу, наелектрисање и остала физичка својства, као

последицу одређеног вибрирајућег стања струне. Једно од тих стања за последицу има настанак гравитрона - квантне честице 2 која носи силу гравитације. Према томе, може се закључити да је материја, са свим својим својствима, као и сви закони физике, заснована на вибрацијама струна. Вибрације су фундаменталне силе постанка и обликовања простора, који је као такав, непрекидна песма космичких струна. "Ми смо успорени звучни и светлосни таласи, ходајући скуп фреквенција уграђених у космос. Ми смо душе огрнуте светим биохемијским одорама, а наша тела су инструменти кроз који 3 наше душе свирају своју музику"

______________________________________________________________________________________ [2] Katrin Becker, Melanie Becker, John Schwarz. String theory and M-theory a modern introduction. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. [3]

Albert Einstein. Sidelights on Relativity: Ether and Relativity. London: Methuen & Co. Ltd. ,1922.

ИМПРЕСИЈА ЗВУКА

Илустрација 02 - Сферни лонгитудинални талас. Аутор: Thierry Dugnolle 11 "Звук је извањштење које се у својем настанку, самим својим 4 постојањем, опет поништава и у самом себи нестаје."

Често говоримо о томе како изгледају грађевине и градови, бавимо се њиховом структуром, појавношћу и развојем. Распоређујемо их по координатном систему наших личних и (или) колективних вредности и критеријума. У одређеним местима препознајемо, и афирмишемо, њихов значај, проглашавамо их за знаменитости, док смо према другима критични. Међутим, аспект звука у архитектури је често запостаљен као предмет дискурса, у корист емпиријских, социолошких и других тема. Ретко говоримо о томе како звуче ______________________________________________________________________________________ [4] Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Ästhetik. Berlin: Aufbau-Verlag, 1955.

простори које стварамо и насељавамо. Чак су и простори који се по устаљеним социјаним конвенцијама сматрају за тихе, попут читаоница, испуњени мноштвом звукова. У тези се разматра место звука у процесу настанка нових просторних елемената и његов утицај на антиципацију простора. Циљ тезе је дефинисање методологије по којој се звук преводи и кодира у физичку структуру.

Емпријиско полазиште Обзиром да се у тежишту овог рада налази звук, у овом делу текста представљена су његова емпиријска својства, која чине физичко полазиште потребно за разумевање звука као појаве, неопходно за даље истраживање. 12 Звук је периодична деформација која се шири у простору и времену, распона фреквенција од 16Hz до 20kHz, који представља опсег људског слуха. Током које се енергија преноси ланчаном променом притиска средине која окружује извор звука, без протока честица, које за то време осцилују око свог равнотежног положаја. Физичка својства која га карактеришу су фреквенција, амплитуда и таласна дужина, у ондосу на које се дефинишу његова јачина, висина, трајање и боја. Реч фреквенција (f) води порекло од латинске речи frequentare што значи "посећивати, често чинити". Односи се на појаве које се дешавају са одређеним бројем понављања. Дакле, она представља број циклуса звучног таласа у секунди и изражава се у херцима (Hz).

Амплитуда представља највећу вредност коју достиже једна периодички променљива величина током једног полупериода. Стога, код звучних таласа она представља највећу промену притиска средине., односно највећи интензитет звучног таласа. Таласна дужина (λ) је најкраће растојање између две честице које осцилују у истој фази, и њена вредност се изражава у метрима (m). Из наведеног закључујем да звук као појава поседује мерљиве емпиријске атрибуте, да га можемо доживети и осетити. Ипак, његова бит је за нас потпуно трансцендентална и неухватљива. Опажај звука је посредан и заснован је на "читању" трагова које, та невидљива појава, оставља за собом током свог вечног ковитлања материје. Тај плес ствара привид његове материјалности иако он то није. 13

Улога нематеријалног У овом делу тезе се постaавља питање, места нематеријалног и анализира се значај експресија без физичке манифестације у физичком свету који нас окружује, па самим тиме и у архитектури. Доживљајем простора у архитектури, његовим наративима и значењима, често се у својим делима бавио фински архитект и теоретичар Јухани Паласма (Juhani Pallasmaa): "Када пројектујемо физичке просторе, ми такође пројектујемо или имплицирамо одређена искуства - доживљаје, емоције и стања свести. Заправо, као архитекти, бавимо се људским мозгом и нервним системом колико и материјом и конструкцијом. Усуђујем се да ово тврдим, пошто је наука доказала да окружење утиче на наш мозак, а те промене самим тиме утичу и

на наше понашање." Дакле, при стварању ахитектуре не треба имати на уму само њену физичку појавност, функционалне и обликовне одлике, потребно је разматрати и то како се тај простор доживљава, као и који се, и на који начин, сценарији у њој одвијају. Пошто је она, пре свега, један од медија артикулације наших унутрашњих и међусобних релација. Насупрот томе, архитектура је пре свега усресређена на експериментисање формама, облицима и појавношћу, док се доживљај простора занемарује. Једна од најдоминантнијих тема модернизма, постмодернизма и савремене архитектуре је управо обликовање форме. Овај изузетно рационални, статички и апстрактни појам, али и сам чин разграничења на "свет ума" и "свет тела", датира још из времена ренесансе, Еуклидове геометрије као и Декартовог (René Descartes) рационализма. "То је мој ум, са својим складиштем слика, који даје свету боју и звук; и та изузетно стварна и рационална извесност, коју ја називам искуством је, у свом најједноставнијем / примарном облику, изузетно компликован систем менталних слика. Стога, 6 у извесном смислу, доживљавамо само наш ум као такав." Карл Густав Јунг (Carl Gustav Jung), је као ниједан психолог пре њега, препознао неприродност картезијанске поделе људске стварности на психичког субјекта и изоловане спољашње објекте. Сматрао је то малигним обољењем које је напало психологију у ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ [5] Juhani Pallasmaa, Emphatic and Embodied Imagination: Intuiting Experience and Life in Architecture. iz: Phillip Tidwell, ed. Architecture and Empathy. Espoo: Iapio Wirkkala - Rut Bryk Foundation, 2015. [6]

Carl Gustav Jung. On the Nature of the Psyche. iz: Medard Boss. The Analysis of Dreams. London: Rider and Co., 1957.

прошлости, и на тај начин отежало проучавање несвесног и стварности. Супротстављене појмове картезијанског дуализма res cogitas - res extensa (унутрашње - спољашње, доживљено опажајно, значајно - мерљиво, и субјективно - објективно), Јунг помирује тврдњом да психа није исто што и ум. Она је по њему Хесерлов (Edmund Husserl) свет живота (Lebenswelt), представља материјализацију психолошког живота, односно мрежу значајних односа у које смо уплетени, она представља сложен склоп менталних слика, осноса и искустава, и по њему је свака наша когнитивна или чулна интеракција са "спољашним светом" у ствари интеракција са психом. "Сваки пут када замислим аутомобил који желим да купим или покушам да замислим стање у коме се налази душа мог преминулог оца, било да је то спољашња чињеница или мисао која ме забрињава, оба догађаја се одвијају у свету психе... Када преместим свој концепт реалности у поље психе, где је и сам валидан, прекидам 7 конфликт између ума и материје, духа и природе." Такође, 8 Јунг психу види као свет у коме је садржан его , односно да психа није у нама, већ смо ми у њој. На тај начин он врши синергију, супротстављених и међусобно искључујућих, картезијанских светова ума и тела у појмове који се међусобно прожимају и који су нераскидиви у својој интеракцији. Критиком Декартове филозофије уобличене чувеним "cogito, ergo sum" - "мислим, дакле постојим" бави се и италијански неуропсихолог и филозоф Виторио Галезе (Vittorio Gallese), својом теоријом отелотворене симулације оспорава посматрање света као на скуп изолованих објеката. "Мислим да је од "когита", од "мислим", релевантији појам "могу". Физички ______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ [7] Carl Gustav Jung. On the Nature of the Psyche. iz: Medard Boss. The Analysis of Dreams. London: Rider and Co., 1957. [8]

Ibid.

објекат, резултат симболичке експресије, постаје медијатор 9 интерсубјективног односа између творца и посматрача." Стога сматрам да је "урођени" дуализам архитектуре, који се по Паласми огледа у њеној подели на пројекцију личности 10 архитекте и примену дисциплинарног знања, сувишан. Архитекура није финална, она постаје, стално се мења и надограђује, како на материјалном тако и на нематеријалном нивоу, и због тога, при пројектовању нових просторних елемената, потребно је симултано разматрање ових појмова.

______________________________________________________________________________________ [9] VIttorio Gallese, Architectural Space from Within: The Body, Space and the Brain. iz: Phillip Tidwell, ed. Architecture and Empathy. Espoo: Iapio Wirkkala - Rut Bryk Foundation, 2015.

Феномен звука Предмет проучавања у овом делу рада јесте звук као феномен, као и начин на који он може да утиче на доживљај простора, Обзиром да је звук по својој природи нематеријална појава, која се субјективно доживљава, анализа се врши са феноменолошког филозофског гледишта. Реч феноменологија представља амалгам грчких речи phainómenon и lógos што значи "наука о појави", и представља 11 студију појавности одређеног феномена . Односно, по Хусерлу она је директни покушај описа искуства, без осврта на његово психолошко и каузално полазиште. Ово филозофско становиште у архитектури проучава начин на који се простор доживљава, његова значења, па самим тиме и испитује феномен звука.

Феноменолози не перципирају простор као апстрактан и неутралан, већ као место одвијања животног искуства. Залажу се за поновно успостављање његове онтолошке димензије, која по Лефевру (Henri Lefebvre) еродира сагледавањем простора кроз линеарну перспективу која фаворизује визуелну сензацију, и на тај начин осиромашује наше разумевање простора. На важност активације осталих чулних сензација у нашем разумевању простора указује и француски филозоф Гастон Башлар (Gaston Bachelard): "Чему бих, на пример, служило кад бих дао план собе која је стварно била моја соба, да опишем ______________________________________________________________________________________ [10] Јухани Паласма. Архитектура као чиста рационалност. из: Ајла Селенић уред., Владан Ђокић уред. Простор времена: изабрани есеји. Београд: Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, 2017. [11]

Феномен представља сваку емпиријски или искуствено опажану појаву. Извор: Angus Stevenson. Oxford English Dictionary. Oxford: Oxford University Press, 2010.

Илустрација 03 - Катедрала - сцена из филма Носталгија. Андреј Тарковски малу собу у дну једног тавана, да кажем да се с њеног прозора, кроз отвор на крову, пружао поглед на брег. Само ја сâм, у својим успоменама из једног другог века, могу да отворим дубоки плакар који још у себи чува, само за мене, једниствени мирис, мирис грожђа које се суши на леси. Мирис грожђа! Мирис 12 крајње ограничен; треба много маштати да би се он осетио." Из наведеног могу да закључим да осећај интимизације, уприличен чулним сензацијама, поставља онирички праг за боље читање и разумевање простора, и на тај начин он употпуњује његову пуку физичку представу, добијену визуелним сагледавањем. "Осећамо да се живот губи у просторији у којој звук умире." -Ренцо Пиано ____________________________________________________ О значају феномена звука за доживљај простора писао је и Анри Лефевр, он сматра да се простор катедрале мери чулом слуха: "Током служби песма, звуци и гласови одзвањају у међусобном односу, аналогном оном између најосновнијих звукова и тонова, док архитектонски волумен осигурава корелацију између ритмова које он у себи носи и њихове музичке резонанције. На ______________________________________________________________________________________ [12] Гастон Башлар. Поетика простора. Чачак: Градац, 2005.

Илустрација 04 - Вебер-Флечерове криве: однос субјективне и објективне јачине звука. Извор: Wolfgang Fasold. Bau- und Raumakustik. Berlin: VEB, 1987. 19

тај начин, и на овом нивоу, у невидљивом, та тела проналазеједна друге. Уколико нема еха да обезбеди рефлексију или акустични одраз присуства, сам објекат преузима ту 13 медијацију између инертног и живог." За Лефевра архитектонски простор уз помоћ еха повезује разне звучне сензације, чулне и физичке, и на тај начин обогаћује и продубљује просторну перцепцију. Међутим, на звук се не може посматрати само као на једну од сензација која сачињава онотолошку димензију простора, он сам по себи поседује више феноменолошких слојева. По америчком филозофу Дону Ајду (Don Ihde) структура чулних искустава састоји се од средишта фокуса и хоризонта. Акт пажње, свестан или подсвестан, је ноетски чин фокусирања, који као искуствена структура представља централну свесност, односно средиште ______________________________________________________________________________________ [13] Henri Lefebvre. The Production of Space. New Jersey: Blackwell Publishing, 1991.

фокуса, које се своди на једва свесно или имплицитну свест на рубу експлицитнијег присуства. Чулна искуства на периферији фокуса, која чак и када нису експлицитно опажана, никада нису одсутна, она слабе према хоризонту који представља границу 14 опажаног и његово изван. На пример, можемо се усресредити на ослушкивање простора око нас, и на тај начин истаћи његову звучну димензију. Међутим, то истицање је релативно, звук се не може у потпуности изоловати од свог окружења, од "позадинског" чулног искуства. Стога, "чисто" звучно искуство је феноменолошки немогуће, оно само може бити у средишту или на рубу ширег чулног искуства. Управо из чињенице да феномен звука није "чист" произилази феноменолошка слојевитост начина на који се он доживљава. Чак и када смо фокусирани на извор звука, звучна димензија доживљаја се од самог почетка прожима са телесним искуством. Мађарски нобеловац Ђерђ фон Бекеши (Georg von Békésy) је у једном од својих дела истакао да са феноменолошке стране не 15 чујемо само ушима, већ целим својим телом. Наше уши су у најбољем случају само фокусни рецептори за слух. Телесно искуство звука се најпростије може доживети током слушања гласне електронске или рок музике, када можемо осетити треперење басова док они протичу и одјекују нашим телом. Раслојавање феномена звука нам доноси, осим чистог звучног доживљаја, и тактилне, интимне, чак и трансцендентне сензације. ______________________________________________________________________________________ Такође, већина аутора указује да потпуна глувоћа не постоји, пошто се део чула слуха обавља путем кондукције костију. Стога, особе са оштећеним слухом могу доживети звук, упркос ______________________________________________________________________________________ [14] Don Ihde. Listening and voice: phenomenologies of sound. New York: State University of New York Press, 2007. [15]

Georg von Bekesy. Experiments in Hearing. New York: McGrawHill, 1960.

немогућности коришћења својих фокалних рецептора. Њихова перцепција звука је суштински другачуја од нормалног слушаоца. Ајд сматра да оно што нормалном слушаоцу представља периферни доживљај звука, та телесна сензација која појачава и обогаћује фокално слушање, глувој особи 16 представља сам фокус. Она је као особа са централном катарактом која замрачује видно поље те због тога перципира само периферију видном поља по горе описаном моделу.

Звук продире и прожима се нашим телесним бићима. Ово се огледа чак и у нашем нагону да стојимо усправно, који је последица чула равнотеже смештеног у унутрашњем уху. Опсег његове телесне укључености протеже се од умирујућег задовољства до тачке лудила у континууму могућих звукова музике и буке. Слушање почиње тако што је његово битисање глобално у својим ефектима. Таква његова сложеност нам отвара нове феноменолошке димензије читања и разумевања простора, може га обогатити значењима и наративима, стога закључујем да звук и простор јесу нераскидиви.

______________________________________________________________________________________ [16] Don Ihde. Listening and voice: phenomenologies of sound. New York: State University of New York Press, 2007.

АРХИТЕКТУРА КАО ИНСТРУМЕНТ У претходном делу рада истражен је начин на који феномен звука утиче на доживљај простора. Ипак ова корелација звука и простора у контексту антиципације није једносмерна, већ функционише у оба смера - физиономија простора такође утиче и на субјективни доживљај звука. Стога, предмет анализе овог дела текста јесте однос између атрибута звука и музикалности простора, односно начин на који се простор обликује кроз призму звучности.

Музикалност простора "Као што се извори светлости користе за осветљавање визуелне архитектуре, тако су и извори звука и звучни догађаји потребни 17 како би се "осветлила" аурална архитектура" Просторе не доживљавамо само чулом вида, већ и чулом слуха. Можемо се успешно кретати простором у потпуном мраку, ослањајући се само на слух, можемо "чути" зидове, углове просторије, као и празнину ненамештеног стана. Просторе са већим степеном одбијања звука доживљвамо као хладне, док они други за нас поседују одређену топлину. Наш доживљај музике у концертној дворани у великој мери зависи од тога да ли седимо у првом реду или испод балкона. Штавише, бивши фронтмен и гитариста бенда Talking Heads, Дејвид Бирн (David Byrne), у својој књизи How music works, тврди да су кроз историју музички инструменти били пажљиво бирани, прављени, и свирани како би се на најбољи начин уклопили у физички, ______________________________________________________________________________________ [17] Barry Blesser i Linda-Ruth Salter. Spaces Speak, Are you Listening?. Cambridge: The MIT Press, 2007.

акустички и социјални контекст. Он закључује да је музика еволуирала у односу на акустичке квалитете простора у којима 18 је, и за које је компонована. Заједничко свим описаним звучним сензацијама јесте условљеност њихових својстава конфигурацијом простора и примењеим материјалима.

Најважнији атрибути звучних таласа, којима је могуће манипулисати архитектуром су трансмисија, рефлексија, апсорпција и дисперзија. Комбиновањем међусобних односа претходно наведених својстава, може се постићи ревербарација, резонанција, и амплификација звука, али и његова потпуна елиминација. У тренутку у којем долази до промене средине преносника звучног таласа, један део енергије наставља да путује кроз нови медиј другом брзином -трансмисија; други део те енергије задржава се у материјалу у виду топлотне енергије апсорпција; док се остатак енергије под углом одбија од површине - рефлексија. Такође, у случају да је површина која интерреагује са звуком неравна, долази до разлагања звучног таласа на више мањих таласа, односно долази до дисперзије. "Ентеријери су попут великих интрумената, они сакупљају звук, појачавају га и преносе га на нека друга места. Ово је условљено обликом просторије, њеном материјализацијом, као и начином 19 на који су ти материјали примењени." Дакле, наш доживљај звука у простору условљен је управо овим појавама, можда понајвише рефлексијом, која пре свега зависи од акустичких својстава и положаја материјала са којима звук интерреагује. Сваки материјал поседује одређене особине у погледу ових појава, и њихов међусобни однос утиче на то како звуче одређени простори. Њиховим комбиновањем и ______________________________________________________________________________________ [18] David Byrne. How music works. San Francisco: McSweeneys, 2012. [19]

Peter Zumthor. Thinking Architecture. Basel: Birkhauser, 2010.

компоновањем можемо да предетерминишемо музикалност одређених простора, истицањем или утишавањем одређених звучних сензација, и да на тај начин утичемо на доживљај самих простора. На пример, доживљај присуства и приближавања се може постићи комбинацијом сужавања простора и примене материјала са високим коефицијентом одбијања звука (светли простори), попут глатких бетона или камена. На тај начин се долази до високе рефлексије звука, простор се "пуни" разним одјецима и жамором. Овај приступ користио је и Петер Цумтор током пројектовања терми у Валсу, на тај начин постигао је богатсво звукова у простору (жамор воде, одјеци корачања и разговора), које индукује изузетну атмосферичност простора, доживљај присуства и без директне опсервације извора звука. Са друге стране, честа је појава да се салони налазе у већим волуменима и да се у њима примењују материјали са вишим степеном апсорпције и дисперзије звука (итисони, теписи, дрво...), што резултује смањеном рефлексијом звука и доживљајем смирености, растерећености и топлине тих простора, насупрот ужурбаним ходницима, испуњених присуством. Такође, ова техника се, заједно са конвексним обликовањем зидова и таваница, примењује и приликом стварања музичких простора, како би се постигао виши степен "чистоће" и дифузности звука. Међутим, материјали који превише упијају звучну енергију имају тенденцију да "умртве" акустику простора, у којима онда доминира осећај одсуства и усамљености. Они се наменски користе при обради простора за снимање музике, односно "глувих соба", у којима се на тај начин дочарава 20 доживљај звука на отвореном простору. ______________________________________________________________________________________ [20] Марко Бабац. Лексикон филмских и телевизијских појмова. Београд: Научна књига, 1993.

Пластика звука Осим што архитектуром можемо утицати на степен преламања звука, па самим тиме и да утичемо на гласноћу и доживљај одређених простора, она нам даје могућност да "вајамо" звук, односно да га амплификујемо и на тај начин додатно истакнемо.

Једна од најстаријих техника појачавања гласноће звука јесте акустичка резонанција. Током које се до амлификације звука долази када се његова таласна дужина, при одређеној френвенцији, поклопи са таласном дужином ваздуха у просторији, која се тада понаша као резонујућа комора. У том тренутку се у просторији јавља стајаћи талас који својим 21 суперпонирањем појачава звук. Овај феномен коришћен је још у праисторији током религијских обреда у пећинама, док су се у античиким позориштима постављале керамчикче посуде, које су својом резонанцијом појачавале гласове глумаца. На њему су такође засновани и бројни музички инструменти, попут 22 акустичне гитаре, виолине, бубњева... На овај начин можемо предодредити просторе на наглашавање одређених звукова, чијим се изненадним или наменским достизањем простор "оживљава", и на тај начин продубљује доживљај простора од стране корисника. Осим музикалних тонова, на овај начин се могу истицати и одређени звуци места (попут кише, ветра...), чиме се просторна интервенција може трансформисати у мултидимензионални инструмент, који се налази у непосредној комуникацији са својим окружењем. ______________________________________________________________________________________ [21] Ковиљка Станковић, Драган Станковић, и Предраг Осмокровић. Лабораторијске вежбе из физике. Београд: Завод за физику техничких факултета Универзитета, 2014. [22]

Llewelyn Southworth Lloyd. Music and Sound. North Stratford: Ayer Publishing, 1970.

Илустрација 05: Хармонијске резонанције акустичне гитаре. Извор: Steven Errede. Physics of Music. Champaigne: UIUC Press, 2012. Други значајни метод просторне манипулације звука јесте реверберација, која се може дефинисати као постојаност звука 23 након искључења извора звука. Она се јавља када звучни талас изазове велики број различитих рефлексија, које на тај начин појачавају и продужују његово трајање, до тренутка у коме те рефлексије бивају у потпуности апсорбоване. Ова појава се може нагласити комплексним склопом просторних елемената, организованих у већи број планова, као и употребом материјала са високим коефицијентом рефлексије звука. Нај тај начин се постиже дуже задржавање звука у простору, његово раслојавање, као и преклапање тонова. Овај метод је посебно погодан за третман звукова без наглих промена ритма и амплитуде. На пример, хорско певање се у црквеној архитектури, услед реверберације изазване бројним хоризонталним и вертикалним плановима и нишама, доживљава на симболички, духовни, па чак и на трансцедентални начин. ______________________________________________________________________________________ [23] Llewelyn Southworth Lloyd. Music and Sound. North Stratford: Ayer Publishing, 1970.

Са друге стране, сливање тонова углавном не одговара звуцима комплексне ритмике, са учесталим и великим променама амплитуде. Такође, висока реверберација не одговара просторима намењеним говору, попут конференцијских сала или аудиторијума. У том случају се на просторе намењене репродукцији тих звукова, може утицати комбиновањем претходно наведених техника како би се повећала апсорпција, али и дисперзија звука. На тај начин се контролом фреквентног опсега и трајања реверберације звука, простор може 24 прилагодити потребама и намени акустичног простора.

На ниво реверберације се такође може утицати и волуметријом простора, која се налази у директној пропорцији са трајањем реверберације. Дејвид Бирн је у својој књизи, How Music Works, истакао да високо реверберантни простори нису погодни за извођење џез музике, услед њене изразите ритмике која се 25 нарушава реверберацијом. Стога је за потребе ове врсте музике, између осталог пожељно пројектовати просторе мање волуметрије. Штавише, одређени правилници сугеришу да би ти простори у погледу волуметрије требали да буду готово дупло 3 мањи од простора за ансамбле (7m простора по кориснику, 3 26 према 11 m код концертних дворана). Сматрам да се пажљивим комбиновањем анализираних метода, звук може просторно модерирати, и на тај начин могуће је успоставити комплексан систем, у којем звук и простор ______________________________________________________________________________________ [24] Llewelyn Southworth Lloyd. Music and Sound. North Stratford: Ayer Publishing, 1970. [25]

[26]

David Byrne. How music works. San Francisco: McSweeneys, 2012.

Charles Bonner. Music Building Acoustics. datum pristupanja sajtu: 9.4.2018. URL: http://www.music.org/pdf/pubs/musicalchair s/chapter10.pdf

симултано утичу на међусобну антиципацију. На тај начин се може добити динамичан простор, прожет разним звучним сензацијама, који код конзумента архитектуре може да изазове широк спектар доживљаја. У том тренутку архитектура постаје музички инструмент оперативан у широком дијапазону размера.

46.055435º N, 14.501805º E

Илустрација 06 -Колизеј, полигон за интервенцију, колаж. Извор: лична илустрација, аутор оригиналне фотографије: Алеш Бено

У овом делу текста врши се анализа ширег и ужег просторног контекста мастер пројекта. Први део текста описује историјат Љубљане и њене одређене морфолошке карактеристике. Док је његов други део усресређен на разумевање историјске позадине и природе односа друштва према полигону за интервенцију. Схватање ових релација значајно је, јер може да директно допринесе артикулацији просторне интервенције.

Шири просторни контекст - историјат Прве људске насеобине у љубљанском пољу и Барју образоване су још пре око 4000 година, што је последица повољне гоеграфске позиције, у виду раскршћа путева између Алпа, Панонске низије и северног Јадрана. У првом веку нове ере, императорским декретом, формирано је прво урбано насеље на подручју данашње Љубљане - римски каструм Емона, чије се просторне и физичке карактеристике још увек наслућују у

физиономији града. Падом римског царства, ово подручје насељавају Словени, што доводи до развоја града у подножју градског брда, које је фортификовано изградњом љубљанског замка почетком XII века. Такође, током овог периода овај град почиње да се помиње у писаним списима под именима Лајбах (Немачки назив) и Лавигана (Словенски назив). Током друге половине XVI века Љубљана је била значајно упориште покрета протестантске реформације, са Приморжем Трубаром као централном фигуром. Такође, током тог периода долази до барокне обнове града и рушења градских зидина. XIX век се огледа кроз велика хабзбуршка улагања у градску инфраструктуру, попут изградње железнице и градске канализације, али и разорни земљотрес из 1895. године, након ког се град обнавља и расте по Фабијанијевом (Maximilian Fabiani) урбанистичком плану, који је настао под јаким утицајем бечке сецесије. 30 Након пада хабзбуршког царства и успостављањем краљевине Срба, Хрвата и Словенаца, Љубљана је успостављена као административни и културни центар регије. У то време, велики словеначки архитект, Јозе Плечник пројектује велики број значајних објеката на којима се, имеђу осталог, и заснива савремени идентитет Љубљане. У том погледу, издвајају се зграда Народне библиотеке, Тромостовље, парк у Тиволију... Југословенску еру такође карактерише и убрзана експанзија града изградњом нових стамбених насеља око градског језгра. Након стицања независности у центру града су приметни процеси урбане обнове, који су га трансформисали у политички, административни, туристички и културни центар града и државе. У погледу урбане морфологије, историјски центар Љубљане се може описати као компактни град или град кратких растојања. Џејн Џејкобс (Jane Jacobs) дефинише концепт компактног града као средину коју карактерише висока густина насељености,

велики диверзитет земљишне намене, као и висок степен 27 социјалне интеракције. Као таквог, центар Љубљане карактерише густа матрица затворених градских блокова, коју у одређеним местима прекидају јавни простори (тргови, паркови,...). Још једна особеност ширег просторног контекста јесте и изузетно мали број блокова у којима је могућа изградња нових грађевина. Један од таквих простора јесте и парцела некадашњег Колизеја, која представља полигон за интервенцију.

Полигон за интервенцију - Колизеј

Зграда колизеја изграђена је 1848. године по нацртима аустријског архитекта Јозефа Виталма (Josef Benedict Withalm), у стилу неокласицизма. Колизеј представља хибридну типологију, намењену смештају војске, грађену у Аустрији током 19. века, која је у себи обухватала широк дијапазон различитих програма: становање, школа јахања, ресторани, балске сале, комерцијални садржаји, врт... До краја 19. века примарна намена овог објекта била је смештај аустроугарских војника, док касније, услед смањења потребе за смештај војске, долази до изнајмљивања вишка стамбеног простора обичним грађанима. Након другог светског рата долази до национализације колизеја, који је трансформисан у стамбени објекат са комерцијалним садржајима у приземним нивоима. 1993. године зграда колизеја се ставља под државну заштиту, као споменик културе од 28 локалног значаја. Међутим, услед вишегодишњег недовољног одржавања објекта, 1995. године долази до урушавања дела ______________________________________________________________________________________ [27] Jane Jacobs. The Death and Life of Great American Cities. New York: Random House, 1961. [28]

Branko Šuštar. Spodnja Šiška - pušeljc Ljubljane: Arhivski zapisi s poti vasi v predmestje 1885 - 1914. Ljubljana: Zgodovinski arhiv Ljubljana, 1996.

носеће конструкције. Почетком XXI века долази до продаје земљишта приватном инвеститору, као и до уклањања колизеја из регистра споменика културе, под притиском крупног капитала, што је исходовало рушењем колизеја из 2011. године. Значајно је напоменути да 2004. године долази до одржавања неуспелог међународног архитектонског конкурса који је за предмет имао изградњу новог мултифункционалног објекта са концертном двораном на месту колизеја. Победу на конкурсу, пропраћеном бројним контраверзама, односи холандски архитектонски биро Нојтелингс Ридијк (Neutelings Riedijk Architects), чије је победничко решење било подвргнуто великим критикама јавности, а посебно струке. Незадовољство је најбоље аргументовано у отвореном протесном писму словеначког архитекта Ире Зорка (Ira Zorko), за које се може рећи да представља кулминацију негативне реакције јавности. У свом писму Зорко доводи у питање легалитет самог конкурса, пошто супротно словеначким законима домаћи архитекти нису имали могућност учествовања у надметању, и указује на предимензионисаност победничког решења које за консеквенцу има нарушавање одређених градских визура (поглед на замак). Такође, аутор писма је изузетно критичан према одсуству односа према контексту, у просторном, као и у културолошком смислу, и победнички пројекат описује као отуђену глобалистичку 29 архитектуру крупног капитала. "У друштву које слави неесенцијално, архитектура може пружити отпор, да избегне расипање облика и значења, и да прича својим 30 језиком." ______________________________________________________________________________________ [29] Ira Zorko. Kolizej - Syndrome raising more Questions than it is able to answer. Trajekt.org Poslednja promena 16.1.2015. http://www.trajekt.org/arhiv/akcije/ ?rid=12&tid=17&id=41 [30]

Peter Zumthor. Thinking Architecture. Basel: Birkhauser, 2010.

Илустрација 07: нове тенденције савремене архитектуре нису заобишле ни Љубљану. Извор: http://www.mladina.si/97884/okolizeju-bo-odlocala-politika/

Мислим да је зарад успешности будуће интервенције на посматраном полигону, од изузетног значаја разумевање природе афирмативног односа јавности према старом колизеју и огорчености победничким решењем конкурса из 2004. године. Стари колизеј не можемо обновити, али зато можемо да анализирамо шта је код "старе" архитектуре изазивало наклоњеност људи, и да то из другачије перспективе кодирамо у ново решење. До сржи те наклоњености се може доћи одговором на питање које је у својој критици модернизма поставио, амерички књижевни теоретичар, Ихаб Хасан (Ihab Hassan): да ли 31 је аутор наклоњен себи или читаоцу? У посматраном случају ову релацију (аутор-читалац) треба посматрати као архитект конзумент архитектуре. Сматрам да је архитектура неокласицизма акумулацијом разних историјских елемената, па самим тиме и историјских наратива, била наклоњена корисницима. Односно, поседовала је јасна и лако читљива значења, и на тај начин је изазивала наклоњеност корисника. ______________________________________________________________________________________ [31] Ihab Hassan. The Postmodern Turn. Columbus: Ohio State University Press, 1987.

Са друге стране, Паласма у својој критици модернизма запажа да је он у својој теорији, едукацији и пракси, био пре свега фокусиран на форму, функционалне и естетске критеријуме, 32 насупрот интеракције изграђеног и живота. Управо тај емпиризам модернистичке архитектуре, чинио ју је помало елитистичком, односно читљивом ужем делу друштва.

Управо се претходно наведени недостаци модернизма могу уочити и у савременој архитектури, која данас, у великом броју случајева, служи великом капиталу и технократској елити. Мислим да се победничко решење конкурса за нови колизеј треба посматрати у контексту глобалне тенденције према серијској производњи архитектуре, без узајамног односа са контекстом и која је огољена од значења и доживљаја. У једном од својих есеја о овом проблему је писао и, британски архитект, Кенет Фремптон (Kenneth Frampton), који тврди да се у последње време стварају високо изражајни индивидуалистички облици, односнно дела која често карактерише надменост и 33 наметљивост, науштрб њене критичности.

У још једном од својих есеја, Паласма наводи да архитектонска форма људима постаје значајна тек када се доживи у релацији са животом - онда када постане стварна, запамћена или замишљена, као и да минималистички стил протеклих декада ______________________________________________________________________________________ [32] Juhani Pallasmaa, Emphatic and Embodied Imagination: Intuiting Experience and Life in Architecture. iz: Phillip Tidwell, ed. Architecture and Empathy. Espoo: Iapio Wirkkala - Rut Bryk Foundation, 2015. [33]

Kenneth Frampton. Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance. iz: Hal Foster, ed. The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsen: Bay Press, 1983.

има тенденцију да још више удаљи архитектуру од живота.

Из наведеног се може закључити да је у периоду снажних историјских наратива, приврженост корисника архитектури изазивао дух места (genius loci). Са друге стране, сматрам да лични и семантички доживљаји и значења представљају дух места савременог доба, које се пре свега огледа у општој индивидуализацији и отуђености појединца, проистекле из информатичке револуције и експанзије либералног капитализма.

Стога, закључујем да нова просторна интервенција на простору некадашњег колизеја треба да комуницира са кориснима кроз разне чулне наративе и сензације, као и да не нарушава спонтаност и непредвидљивост живота, већ да буде у синергији са истим. Такође, сматрам да архитектура кодирана значењима, која се може доживети и осетити, и која се не обраћа кориснику само путем визуелних сензација, може у њему пробудити поистовећивање и осећај привржености.

______________________________________________________________________________________ [34] Juhani Pallasmaa, Emphatic and Embodied Imagination: Intuiting Experience and Life in Architecture. iz: Phillip Tidwell, ed. Architecture and Empathy. Espoo: Iapio Wirkkala - Rut Bryk Foundation, 2015.

ПРОГРАМСКИ СТАВ "Због чега су архитекти и архитектура, за разлику од режисера и филма, тако незаинтересовани за људе током стварања својих дела? Због чега су толико теоријски 35 настројени и толико удаљени од живота као таквог?" На основу претходног проучавања разних емпиријских и феноменолошких својстава звука, као и њихове узајамне мултидимензионалне повезаности са архитектонским простором, путем разних физичких појава, субјективних доживљаја и значења, као и анализом просторно-историјског контекста, потврђена је претпоставка значаја кодирања разних чулних сензација, пре свега звука, у архитектуру. Стога, се у овом делу тезе предлаже пројектантска методологија по којој се може извршити превођење звука у физичку структуру. Сви простори и грађевине су у својој бити производ људске маште, и као такви, најпре су егзистирали у форми менталне слике. Паласма сматра да постоје два квалитативна нивоа имагинације: један који пројектује формалне и геометријске слике, и други који симулира чулни, емотивни и ментални сусрет 36 са преткодно замишљеним ентитетом. Другим речима, у првом случају пројектовани објекат представља изоловану менталну слику, изван граница доживљеног искуства, док у другом, он ______________________________________________________________________________________ [35] Jan Vrijman. Filmmakers Spacemakers. Delft: The Berlage Papers, 1994. [36]

Juhani Pallasmaa, Emphatic and Embodied Imagination: Intuiting Experience and Life in Architecture. iz: Phillip Tidwell, ed. Architecture and Empathy. Espoo: Iapio Wirkkala - Rut Bryk Foundation, 2015.

постаје део нашег егзистенцијалног искуства, попут нашег доживљаја материјалне стварности. Из овога се може закључити да је наша машта подељена на обликовну и емпатијску имагинацију. Имајући то у виду, заједно са претходно описаном симултаном међусобном антиципацијом простора и звука, сматрам да је важно уочити и дефинисати основне просторно-звучне архетипе преко којих се може изградити нова просторна целина. Архетип је реч грчког порекла и означава праузорак, праслику, односно први отисак. Карл Густав Јунг употребом овог појма упућује на урођене обрасце мишљена, осећања и деловања, настале вишегенерацијским таложењем искустава предака, и као такав, архетип представља основну јединицу структуре и грађе 37 колективног несвесног. 37

Пошто је доживљај звука и простора, сам по себи, изузетно субјективан феномен, сматрам да архетип, као део колективно несвесног, може да буде део методологије по којој се доживљај звука, у ширем обухвату, може успешно кодирати у простор. Као такав, архетип је употребљен је са циљем да се опишу и тематизују основне просторно-звучне релације, садржане у колективном несвесном. Најпре треба препознати основне просторне појмове, свеприсутне у нашем колективном несвесном. Сматрам да се они могу поделити на географске (шума, котлина, планина, хоризонт) и културолошке (пећина, тунел, храм/светилиште, ћошак, бунар и сандук). Методом тематизације, овим архетипима се даје назнака њихове семиотичке димензије и атмосфере. ______________________________________________________________________________________ [37] Anthony Stevens. The archetypes. Renos Papadopoulos, ed. The Handbook of Jungian Psychology. New York: Routledge, 2006.

Илустрација 08: Дијаграмски приказ просторно-звучних архетипа (бунар, котлина, пећина, планина, сандук, тунел, ћошак, хоризонт, храм, шума). Извор: Лична илустрација

Бунар: наизглед тих и дубок простор, који се пуни одјецима приликом сусрета предмета и воде. Простор трансформације звука, који се у контексту џез академије може превести у просторе намењене експерименту и учењу. 38 Котлина: простор при дну, у средишту, којим су се одувек прожимали звукови са врха, прожет осећајем лакоће и разиграности. Овај појам алудира на отворене просторе, у којима долази до мешања различитих звукова и активности, те се у контексту пројекта може тумачити као јавни простор. Пећина: топао и прегледан простор, испуњен пријатним и ненаметљивим звуковима, који изазивају осећај лагодности и ситурности. Овај простор упућује на просторе за опуштање, боравак и стварање, и може се, у односу на џез академију, кодирати као камерна сала, или простор за рад. Планина: простор изражене висине и дубине, у коме звуци у непрекинутом низу належу једни на друге. Ове карактеристике упућују на високе, вертикалне просторе, стога се у контексту пројекта ови простори могу посматрати као систем вертикалних комуникација.

Сандук: у себи скрива и чува сваки звук, готово невидљив, а опет тако важан и простран. Овај појам упућује на невидљиве просторе, просторе технике. У односу на џез академију, овај појам се може интерпретирати као систем техничких просторија, које попут шкриње ограничавају приступ својој унутрашњости. Тунел: хладан линеарни простор испуњен одјецима пређашњег, тренутног и надолазећег, прожет снажним доживљајем присуства. Овај појам упућује на простор кретања и убрзане циркулације, те се у контексту џез академије може посматрати као елемент усмеравања кретања, попут коридора и енфелада. Ћошак: чује се, чак и када се не види, Овај простор упућује на граничне просторе, те се ови простори у контексту џез академије могу посматрати као гранични простори мешовите намене.

Хоризонт: бескрајни простор у којем је једини надражај сам звук који пред њим настаје, а затим се са њим стапа, и никада га више не напушта, проткан доживљајем одсуства. Овај појам упућује на простор бележења звука, односно у контексту џез академије, он се може превести у простор за снимање музике. Храм: пространа средина испуњена сложеном композициом звукова која изазива фасцинацију њиховом међусобном ритмиком, надглашавањем и ехом. Овај појам упућује на простор репродукције звука, и у контексту џез академије се он може превести у концертну дворану. Шума: обиман простор попуњен најразчичитијим, и помало нејасним, звуковима, а ипак тако пријатан. Упућује на простор сусрета, и може се интерпретирати као хол или пријемни део објекта.

Предлажем да се пројектантска метододологија заснива на међусобном суперпонирању и прожимању ових просторнозвучних типологија, паралелно са њиховим даљим разрађивањем у реалне просторно-програмске ситуације и сценарије. Такође, методологија пројектовања на нивоу јавних простора треба да се, осим горенаведених архетипа, усресреди на звукове места и града, и да неке од њих просторним интервенцијама додатно истакне, а неке сакрије, са циљем да се постигне динамичан и жив простор, кога је могуће доживети и изван његових просторних оквира. "Пре ере грађевина, Природа је чак и у средиштима градова била свачији поуздани пратилац... Данас је ситуација обратна. Човек се не сусреће са Природом чак и кад напусти град да би се с њом састао, он је страно тело унутар Природе. Звучник је довољан да угаси глас Природе. Природа је постала отпадак 38 Природе, а човек отпадак Човека."

______________________________________________________________________________________ [38] Luis Barragan, citat preuzet iz eseja: Kenneth Frampton. Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance. iz: Hal Foster, ed. The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsen: Bay Press, 1983.

СТУДИЈА СЛУЧАЈА

Илустрација 09 - Ентеријер филхармоније у Берлину. Извор: https://www.pint erest.com/pin/510384570255387917/

Даљи део текста се односи на анализу метода за манипулацију звуком кроз примере из савремене архитектонске праксе. Анализиране су методологије којима се приступа овом проблему, са освртом на примену тих методологија приликом компоновања простора џез академије у Љубљани. Заједничко ових примерима јесте то што је њихов тематски оквир фокусиран на проблематику звука у архитектури и простору, међутим у њима је приметан приступ проблему звука са различитих позиција и размера.

Берлинска филхармонија Зграда берлинске филхармоније се свакако може сматрати неконвенцијалним достигнућем конценртне архитектуре свога времена, изграђена је 1961. године по пројекту Ханса Шаруна (Hans Scharoun), који је пројекат развијао заједно, експертом из поља акустике, Лотаром Кремером (Lothar Cremer). Овај објекат заједно са Новом националном галеријом и згадом народне библиотеке, сачињава берлински културни форум. Дворана берлинске филхармоније и дан данас важи за једну од најакустичнијих концертних дворана на свету, што је последица студиозног приступа акустици објекта. Током пројектовања, посебна пажња је била усмерена према реверберацији и дисперзији звука, којим се манипулисало разним просторним пројектантским одлукама, као и применом адекватних материјала. Трајање реверберације у овој дворани износи две секунде, и за 3 те потребе пројектована је запремина од 10м по кориснику, која у укупном збиру износи чак 26000 кубних метара. Далеко већи проблем при пројектовању акустике представљала је потреба музичара да се међусобно чују током концерта. Овај проблем је последица пројектантске одлуке да се сцена налази у средишту концертне дворане. Стога, како би се омогућила дисперзија звука у свим правцима, рефлектујуће површине и балустраде су постављене по принципу "винских тераса" иза, и са бочних страна бине. Такође, изнад оркестра је постављено десет звучних рефлектора, услед високе спратне висине дворане, која је 39 онемогућавала квалитетну рефлексију и дисперзију звука. ______________________________________________________________________________________ [39] Reiner Esche. Sounding Space. Berliner Filharmoniken. Datum pristupa sajtu: 11.4.2018.URL:https://www.berlinerphilharmoniker.de/en/philharmonie/acoustic/

Илустрација 10: Макета акустике концертне дворане 1:9 Извор: Archiv Akademie der Künste Berlin

За потребе акустике ове дворане, таваница је пројектована као шаторасти набор сачињен из три конвексне арке, са циљем да се обезбеди равномерна дисперзија звука концертном двораном. Такође, су са истим циљем, дуж свих ивица таваничне конструкције, постављени пирамидални елементи обложени материјалом намењеним апсорпцији нискофреквентивних 40 тонова. Високе акустичке перформансе ове грађевине су такође постигнуте применом материјала са високим степеном апсорпције извучне дисперзије. Може се закључити да је су квалитетна акустичка својства овог објекта постигнута прецизним димензионисањем простора, одабиром материјала, као и просторном манипулацијом рефлексије и дисперзије звука. ______________________________________________________________________________________ [40] Reiner Esche. Sounding Space. Berliner Filharmoniken. Datum pristupa sajtu: 11.4.2018.URL:https://www.berlinerphilharmoniker.de/en/philharmonie/acoustic/

Илустрација 11: Инсталација "Playing the Building". Извор: http://thisistomorr ow.info/articles/david-byrne-playing-thebuilding

Инсталација "Playing the Building" "Playing the Building" је инсталација која је 2005. године, по први пут реализована од стране Дејвида Бирна (David Byrne) у штолкхолмској дворани Färgfabriken. Након тога, она је, по сличном принципу, интерпретирана и у Њу Јорку, Лондону и 41 Минеаполису. Предмет ове анализе јесте лондонско извођење ове инсталације из 2009. године. Инсталација је постављена у лондонској концертној дворани Roundhouse, грађевини из XIX века, претходно намењеној складиштењу железничких мотора. Најиизраженије просторне карактеристике ове дворане јесу њена кружна основа, као и челична конструкција која носи купоидна куполу. Концепт ове исталације се огледа у утилизацији конструкције и инфраструктуре објекта у резонујуће тело које производи ______________________________________________________________________________________ [41] David Byrne. Playing the Building. davidbyrne.com. Datum pristupa sajtu: 14.4.2018. URL: http://davidbyrne.com/explore/playing-the-building/about

различите звукове. За ту потребу, примењени су разни механички уређаји (мотори, компресори...), распоређени дуж челичних елемената структуре објекта (греде, стубови, цеви). Применом тих уређаја, постиже се вибрирање, резоновање и осциловање структуре, док се овај процес контролише преко дирки старе оргуље, која се налази у средишту сале, путем које и сами посетиоци имају могућност да утичу на звучне ефекте ове инсталације. Бирн је механичке уређаје, и звукове који се тим путем производе поделио у 3 групе: ваздушни, вибрирајући и 43 ударачки.

Прву групу механичких уређаја чини серија електричних проводника кроз које се малим пумпама пропушта ваздух. Повећани притисак унутар ових цеви, изазива њихово резоновање, што за последицу има звукове налик на оне које производи флаута, који су условљени дужином проводничке цеви. Затим, са циљем да се изазове контролисана вибрација челичне контрукције, на носаче су постављани електрични осцилујући мотори, повезани проводницима са диркама оргуље. Притиском дирке/прекидача, одређени мотори се пале, и својим осциловањем, у зависности од димензија носећег елемента производе различите звукове. Последњу групу уређаја, представљају челични елементи, који преко соленоида (ударачки механички урећај), ударају по шупљим челичним стубовима, и на тај начин изазивају разне комбинације звукова, попут ______________________________________________________________________________________ [42] Randy Kennedy. David Byrne's New Band, With Architectural Solos. New York Times. Datum pristupa sajtu 14.4.2018. URL: https://www.nytimes .com/2008/05/30/arts/music/30byrn.html [43]

David Byrne. Playing the Building. davidbyrne.com. Datum pristupa sajtu: 14.4.2018. URL: http://davidbyrne.com/explore/ playing-the-building/about

звечања и фијукања контрукције. Соленоиди, су такође, попут електромотора, кабловима повезани са одређеним диркама, 44 преко којих се они пале и гасе. На овај начин се путем разних механичких уређаја, архитектура трансформише у музички инструмент, који се притиском на сваку дирку доводи у "живот". Такође, важно је напоменути и интерактивност саме исталације, која кроз укључивање корисника у перформанс константно утиче на атмосферу и перцепцију самог простора. Тиме се врши синергија простора, технике, уређаја и звука, са циљем стварања изузетно атмосферичног и испуњеног простора, у којем звукови могу варирати од хармоничних музикалних тонова, до неартикулисане буке и шума.

Инсталација "Unplugged kingsize megaphones" 46 Инсталацију "Unplugged kingsize megaphones" сачињавају три дрвена левка, пречника 3m, постављена у шуми Пахни (Pähni) на југу Естоније. Ову инсталацију су, под вођством професора Ханеса Пракса (Hannes Praks), 2015. године извели студенти ентеријера са естонске академије уметности у Талину. Примарна функција ових дрвених елемената, осим места за седење и одмор, јесте амплификација звукова шуме. Звук који улази у "мегафон" се услед његове геометрије усмерава и појачава. Амплификација звука коју изазива један од елемената је додадно наглашена њиховим узајамним распоредом по рубу ______________________________________________________________________________________ [44] David Byrne. Playing the Building. davidbyrne.com. Datum pristupa sajtu: 14.4.2018. URL: http://davidbyrne.com/explore/ playing-the-building/about

Илустрација 12 - Инсталација Unplugged kingsize megaphones. Извор: https://inhabitat.com/oversized-wooden-megaphones-inestonia-amplify-the-sounds-of-the-forest/ Аутор: Tõnu Tunnel 47 45

шумског пропланка. Ханес Пракс указује да се ова инсталација понаша као "оркестарска бина" шуме, која наглашава њено присуство. "Постављањем мегафона под одређеним углом и међусобном раздаљином се средиште ове инсталације, пуни звуцима са све три стране, чиме се добија уникатни ефекат 45 стапања и наглашавања звукова шуме."

Синтеза Анализом ових примера се може приметити широк спектар могућих техника манипулације звука применљивих како у ______________________________________________________________________________________ [45] Hannes Praks. Unplugged kingsize megaphones help nature explorers hear the forests. artun.ee. Datum prustupa sajtu 15.4.2018. URL: https://www.artun. ee/en/unplugged-kingsize-megaphoneshelp-nature-explorers-to-listen-to-the-forests-2/

затвореном, тако и у отвореном простору. У контексту џез академије у Љубљани, оне не морају да буду примењене само у третману простора намењених музици, већ се оне могу применити на нивоу целог објекта. На пример, акустичке технике коришћене при пројектовању берлинске филхармоније се могу искористити и при самом димензионисању и обликовању свих просторних елемената објекта, попут лобија и холова, у односу на жељени ефекат звука у тим просторима. Укључивањем разних механичких уређаја у физиономију простора се директно може утицати на његову атмосферичност. Такође, на тај начин се стварају "живи" и динамични простори, испуњени разним чулним сензацијама, те се чак и монотони простори, попут коридора и тоалета, на тај начин могу трансформисати и активирати. Усмеравањем и амплификацијом звука, одређени звукови места и коришћења се могу наглашавати, што може да омогући доживљај стапања и сусрета архитектонског простора са његовим природним, изграђеним и живљеним окружењем. Стога, употребом анализираних техника се отвара могућност транформације архитектонског објекта у динамичну музикалну структуру.

ЗАКЉУЧНА РАЗМАТРАЊА Чињеница је да се данашња архитектура налази под великим притиском и утицајем савремене идеологије крупног капитала, и да је она у потпуности подређена идеји његовог бескрајног умножавања. У том процесу се потенцира брзина израде и нумеричка вредност пројектног решења. Самим тиме, честа је појава да се савремени архитекти губе у наметнутој трци са временом, као и да су подлежни притисцима носиоца крупног капитала. Услед тога, теме које нису везане за појавност и ефикасност одређеног решења, често остају у потпуности занемарене.

Стога, је идеја овог рада била да се понуди нови, "спорији", али и чулнији, сензитивнији и интимнији приступ савременој архитектури, исражен кроз синтезу интердисциплинарних приступа проблему звука. Истраживачки процес је био усресређен ка проналажењу адекватне методологије пројектовања, којом би се у архитектуру могли равноправно укључити значења, чулни доживљаји и наративи. Приступом пројекту кроз серију архетипских просторно-звучних типологија, уз симултано укључивање у данашње време заборављеног духа места, на простору некадашње зграде колизеја се не добија само нови објекат џез академије у Љубљани, већ комплексан хибрид чулних сензација, који се налази како у непосредној комуникацији са окружењем, тако и у директној комуникацији са сваким корисником. Набројана својства приближавају простор индивидуи на личном нивоу, помажу му у сагледавању, разумевању и читању просторних кодова, и на тај начин буде помало заборављени осећај првржености и поистовећивања са архитектуром.

ЛИТЕРАТУРА Бабац, Марко. Лексикон филмских и телевизијских појмова. Београд: Научна књига, 1993. Башлар, Гастон. Поетика простора. превод Фрида Филиповић. Чачак: Градац, 2005. Becker, Katrin, Melanie Becker, i John Schwarz. String theory and Mtheory a modern introduction. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Blesser, Barry, i Linda-Ruth Salter. Spaces Speak, Are you Listening?. Cambridge: The MIT Press, 2007. Bonner, Charles. Music Building Acoustics. datum pristupanja sajtu: 9.4.2018. URL: http://www.music.org/pdf/pubs/musicalchairs/chapt er10.pdf Boss, Medard. The Analysis of Dreams. London: Rider and Co., 1957. Brooke, Roger. Jung and Phenomenology. New York: Routledge, 1991. Byrne, David. How music works. San Francisco: McSweeneys, 2012. Byrne, David. Playing the Building. davidbyrne.com. Datum pristupa sajtu: 14.4.2018. URL: http://davidbyrne.com/explore/playing-thebuilding/about Clark, Gillian. Iamblichus: On the Pythagorean Life. Liverpool University Press, 1989.

Liverpool:

Einstein, Albert. Sidelights on Relativity: Ether and Relativity. London: Methuen & Co. Ltd. ,1922. Esche, Reiner. Sounding Space. Berliner Filharmoniken. Datum pristupa sajtu: 11.4.2018. URL:https://www.berlinerphilharmoniker.de/ en/philharmonie/acoustic/ Fasold, Wolfgang. Bau- und Raumakustik. Berlin: VEB, 1987. Foster Hal, ed. The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsen: Bay Press, 1983. Hassan, Ihab. The Postmodern Turn. Columbus: Ohio State University Press, 1987. Hegel , Georg Wilhelm Friedrich. Ă&#x201E;sthetik. Berlin: Aufbau-Verlag, 1955. 51 Ihde, Don. Listening and voice: phenomenologies of sound. New York: State University of New York Press, 2007. Jacobs, Jane. The Death and Life of Great American Cities. New York: Random House, 1961. Kennedy, Randy. David Byrne's New Band, With Architectural Solos. New York Times. Datum pristupa sajtu 14.4.2018. URL: https://www. nytimes .com/2008/05/30/arts/music/30byrn.html Lefebvre, Henri. The Production of Space. New Jersey: Blackwell Publishing, 1991. Lloyd, Llewelyn Southworth. Music and Sound. North Stratford: Ayer Publishing, 1970.

Praks, Hannes. Unplugged kingsize megaphones help nature explorers hear the forests. artun.ee. Datum prustupa sajtu 15.4.2018. URL: https://www.artun. ee/en/unplugged-kingsize-megaphoneshelp-nature-explorers-to-listen-to-the-forests-2/ Селенић, Ајла уред., и Владан Ђокић уред. Простор времена: изабрани есеји. Београд: Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, 2017. Сорић, Матко. Концепти постмодернистичке филозофије. Задар: властита наклада, 2010. Станковић, Ковиљка, Драган Станковић, и Предраг Осмокровић. Лабораторијске вежбе из физике. Београд: Завод за физику техничких факултета Универзитета, 2014. Stevenson, Angus. Oxford English Dictionary. Oxford: Oxford University Press, 2010. Шопенхауер, Артур. Метафизика лепог. превод Милан Вујаклија. Београд: Партенон, 2016. Šuštar, Branko. Spodnja Šiška - pušeljc Ljubljane: Arhivski zapisi s poti vasi v predmestje 1885 - 1914. Ljubljana: Zgodovinski arhiv Ljubljana, 1996. Tidwell, Phillip, ed. Architecture and Empathy. Espoo: Iapio Wirkkala - Rut Bryk Foundation, 2015. Vasileska, Eva. Idejna zasnova hibridne stavbe na lokaciji nekdanjega Kolizeja v Ljubljani - magistarski rad. Univerzitet u Ljubljani, Arhitektonski fakultet, 2016. Von Bekesy, Georg. Experiments in Hearing. New York: McGrawHill, 1960.

Vrijman, Jan. Filmmakers Spacemakers. Delft: The Berlage Papers, 1994. Wilson, Jerry, i Cecilia Hernandez-Hall. Physics Laboratory Experiments. Boston: Houghton Mifflin C., 1998. Zorko, Ira. Kolizej - Syndrome raising more Questions than it is able to answer. Trajekt-zavod za prostornu kulturu Ljubljane. Poslednja promena 16.1.2015. URL: http://www.trajekt.org/arhiv/akcije/?rid=12&t id=17&id=41 Zumthor, Peter. Thinking Architecture. Basel: Birkhauser, 2010.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / _ Ар х и т е к т о н с к ифа к у л т е тУ н и в е р з и т е т ауБ е о г р а д у_ Ма с т е ра к а д е мс к е с т у д и ј е -а р х и т е к т у р а_ Шк о л с к аг о д и н а2 01 7 / 1 8_ Ма с т е рт е з а_ Џе з а к а д е ми ј ауЉу б ља н и-а р х и т е к т у р ак о ј ап о д с т и ч ен ар а з ми шља ње _ Ме н т о р :а р х .Б о р и с л а вПе т р о в и ћ ,р е д о в н ип р о фе с о р_ С а р а д н и ц и :д и п л . и н ж. а р х . Ду ша нС т о ј а н о в и ћ ; ма с т . и н ж. а р х . Да л и аДу к а н а ц_ Ме н т о р с к а к о ми с и ј а : д рДа н и ј е л аМи л о в а н о в и ћР о д и ћ , д о ц е н т ; д рМи л а нР а д о ј е в и ћ , д о ц е н тБ е о г р а д , а п р и л2 01 8 . _ С т у д е н т : Ми л о шЈ о к и ћ2 1 03 9 / 2 01 5