Χώρος και αναπαράσταση οι δομές του αναπαραστατικού χώρου

χώρος και αναπαράσταση

οι δομές του αναπαραστατικού χώρου

πηγή εξωφύλλου http://ebonymoncrief.tumblr.com/

χώρος και αναπαράσταση

οι δομές του αναπαραστατικού χώρου

Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Διάλεξη 9ου Εξαμήνου Σπουδαστής Γκάτζιος Μιλτιάδης Αρ. Μητρώου 04108662 Επιβλέπων Καθηγήτρια Σόνια Χαραλαμπίδου-Διβάνη Αθήνα, Ιούλιος 2015

Ευχαριστίες Ευχαριστώ πολύ την καθηγητρία μου κα. Σ. Χαραλαμπίδου-Διβάνη για την πολύτιμη βοήθεια της και καθοδήγηση της για την εκπόνηση της εργασίας αυτής, και όσους βοήθησαν με τον δικό τους τρόπο στην ολοκλήρωση της διάλεξης.

Περιεχόμενα

Σελ. 005

Εισαγωγή

Σελ. 006

Το σχεδιαστικό υπόβαθρο

Σελ. 012

Η ανάπτυξη μίας μεθόδου

Σελ. 036

Η εδραίωση μίας επιστήμης

Σελ. 064

Οι νέες ψηφιακές τάσεις

Σελ. 092

Αντί επιλόγου

Σελ. 098

Βιβλιογραφία

Σελ. 106

Ευρετήριο Ονομάτων

Σελ. 110

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

01 ΕΙΣΑΓΩΓΗ 6

7

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Αντικείμενο διάλεξης Προσέγγιση Δομή

8

εισαγωγή

Εισαγωγή Αντικείμενο διάλεξης Η παρούσα διάλεξη εντοπίζει ως θέμα τις δομές του αναπαραστατικού χώρου στην αρχιτεκτονική, μέσα από μία κυρίως θεωρητική παρά (συν)κριτική ματιά των ποικίλων μέσων αναπαραστατικής προσέγγισης αρχιτεκτονικών ιδεών, η οποία επιτυγχάνεται μέσω μίας αμιγούς ιστορικής διατύπωσης και ερμηνείας θεωριών και πρακτικών που προσδιόρισαν κατά περιόδους και εποχές τις μορφές σχεδιασμού. Συγκεκριμένα, σκοπός της εργασίας αυτής είναι η ερμηνεία της ίδιας της αρχιτεκτονικής, αντλώντας πληροφορίες από πρωταρχικές και καθοριστικές αξίες που διαμορφώνουν τις αρχές αναπαράστασης ολοκληρωμένων ή μη παραδειγμάτων αυτής, θέτοντας ως επίκεντρο το ενδιάμεσο στάδιο, δηλαδή το στάδιο του σχεδιασμού. Κατ΄ αρχήν στον ρόλο του αρχιτέκτονα έγκειται η εναρμονισμένη σύνθεση ποικίλων κλάδων, όπως αυτών της τέχνης, της επιστήμης, της κοινωνιολογίας, καθώς και άλλων πολλών για την σχεδίαση ποιοτικών χώρων. Ειδικότερα, αυτό επιτυγχάνεται μέσα από το διττό χαρακτήρα της εργασίας του, αφενός την γραφική αποτύπωση ενός αντικειμένου-χώρου και αφετέρου τον συντονισμό και καθοδήγηση όλων αυτών των πολλαπλών και ενίοτε ανταγωνιστικών παραγόντων που θα συνεισφέρουν στην ολοκλήρωση του. Αναφορικά με το σχεδιασμό που αποτελεί τον έναν πυλώνα των αρμοδιοτήτων του αρχιτέκτονα, ο R.Evans διατυπώνει λιτά αλλά στοχευμένα ότι οι αρχιτέκτονες δεν κατασκευάζουν κτίρια, αλλά δημιουργούν σχέδια για αυτά (Allan & Agrest, 2000:01). Χωρίς να αναιρείται η σπουδαιότητα και η απόλυτη αναγκαιότητα της ολικής καθοδήγησης, αυτό που στην πραγματικότητα προσδιορίζει τον αρχιτέκτονα είναι η σχεδιαστική απεικόνιση ενός αντικειμένου, όπως ενδεικτικά τον πολιτικό μηχανικό η στατική μελέτη του και τον οικοδόμο η ανέγερσή του. Αντιθέτως, το κτίριο προβάλλει και συγκροτεί το τελικό αποτέλεσμα μίας ιδέας που ολοκληρώθηκε από μία συλλογική συνεργαζόμενη ομάδα ατόμων. Ακόμα δε, όταν αρχιτεκτονικές σχολές όπως στο NTNU Faculty of architecture and fine arts στην Νορβηγία, καθορίζουν τον κύκλο σπουδών τουςς στην πρακτική του “learning by doing”, προτεραιότητα πάντα δίνεται στον σχεδιασμό (Βαζάκας, 2002) . Η κατασκευή έρχεται ως ένας σημαντικός παράγοντας που στοχεύει στην υλοποίηση της ιδέας αλλά και της κατανόησης των φοιτητών του καθοδηγητικού τους ρόλου ως μελλοντικοί αρχιτέκτονες. Τελικά, παραθέτοντας τα λόγια του κριτικού Β .Ραφαηλίδη ¨δεν είναι η ποιότητα της πρώτης ύλης που κάνει την τέχνη, είναι η τέχνη που δίνει ποιότητα στην πρώτη ύλη (Τσιριγιώτη, 2011), οδηγούμαστε στη σκέψη, αναφορικά με την αρχιτεκτονική, πως το κτίριο-αντικείμενο δεν είναι αυτό καθαυτό που ερμηνεύει την ιδιαιτερότητα ενός αρχιτέκτονα, αλλά ο σχεδιασμός και η απεικόνιση του, τα οποία εξαρχής ορίζουν τον χώρο, διαμορφώνουν την ποιότητα του, και τελικά ορίζουν την “ποιοτική ιδεολογία” της αρχιτεκτονικής. Κάνοντας μία ιστορική αναδρομή, ήδη από την αρχαιότητα ξεχωρίζουν δείγματα τρόπων αναπαράστασης και απεικόνισης της αρχιτεκτονικής. Αν και τα αρχιτεκτονικά σχέδια και ο κλάδος της αρχιτεκτονικής, ως ανεξάρτητος πια, εμφανίζονται κατά την περίοδο της Αναγέννησης, η επινόηση

9

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

μεθόδων απεικόνισης και αποτύπωσης κτιρίων ξεκινά αιώνες πριν. Σίγουρα η ερμηνεία των θεωρητικών κειμένων των αρχαίων όρισε και συνεχίζει να ορίζει την αρχιτεκτονική των νεώτερων, καθώς παρατηρείται ακόμα και στην σύγχρονη αρχιτεκτονική η προσφυγή στους αρχαίους, με ενδεικτικά παραδείγματα την οπτική και γεωμετρία του Ευκλείδη καθώς και τα δέκα βιβλία του Βιτρούβιου, που καθίσταται όχι μόνο αναπόφευκτη αλλά και απαραίτητη. Ωστόσο, η ιστορία της αρχιτεκτονικής επικεντρώνεται στις περιόδους της και όχι στην αναπαράστασης της, (δεν υπάρχει πάντοτε χρονική ή και εδαφική ταύτιση αυτών των δύο). και για αυτό το λόγο δεν συνηθίζεται να αποτυπώνεται σε ιστορικά ή θεωρητικά έργα αμιγώς η ιστορία της απεικόνισης, με αποτελέσματα οι μελετητές να βρίσκουν διάσπαρτες πτυχές για αυτή σε αντίστοιχες εργασίες για την ιστορία κτιρίων ή της ευρύτερης αρχιτεκτονικής (Αμερικάνου, 1997:19). Ίσως κάτι τέτοιο να οφείλεται και στο γεγονός πως δεν υπάρχει μια ιστορική βελτιωτική συνέχεια της γραφικής σχεδίασης, αντιθέτως καθορίζονται διαφορετικές και συνάμα τόσο όμοιες παραδοχές απεικόνισης, οι οποίες επινοούνται ή επαναδιατυπώνονται, κατά τόπους και εποχές, ώστε να προσαρμοστούν στο θεωρητικό. θεολογικό ή και επιστημονικό υπόβαθρο, που κάθε φορά κυριαρχεί.

Προσέγγιση Στην εργασία αυτή, η φύση, η λειτουργία και η ουσία των δομών του αναπαραστατικού χώρου, θα μελετηθούν και θα ερμηνευτούν με συγκεκριμένες παραδοχές, ώστε το μέγεθος να είναι στο πλαίσιο μιας ερευνητικής διαδικασίας, η οποία με την σειρά της θα οδηγήσει και σε αντίστοιχα συμπεράσματα. Όπως προαναφέρθηκε, αν και στη πραγματικότητα δεν υφίσταται κάποια ιστορικά προοδευτική συνέχεια της σχεδιαστικής απεικόνισης, η εργασία δομείται πάνω σε μια χρονική ροή. Μία τέτοια προσέγγιση αναδεικνύει ότι επιστημονικά ή θεολογικά υπόβαθρα αδιαμφισβήτητα επηρέασαν ανά περιόδους, αλλά και ως τη σημερινή εποχή τον τομέα της απεικόνισης, η οποία με την σειρά της επέδρασε στην ευρύτερη έννοια της αρχιτεκτονικής, με αποτέλεσμα η τελευταία να σηματοδοτήσει ή μη μια συγκεκριμένη περίοδο. Η κριτικός και συγγραφέας Diana Agrest αναφέρει πως η αρχιτεκτονική παράγεται σε τρεις διαφορετικές φάσεις και πραγματοποιείται μέσα από τρεις διαφορετικές προσεγγίσεις, οι οποίες είναι οι εξής: το σχέδιο, το θεωρητικό κείμενο και το ίδιο το τελικό αποτέλεσμα (Allan & Agrest, 2000:164). Ωστόσο, προκειμένου να ερμηνευτεί η προαναφερόμενη ιστορική πορεία, στο πλαίσιο της ερευνητικής αυτής εργασίας κρίνεται σκόπιμη η έμφαση μόνο στο συνθετικό σχεδιασμό και δη στη γραφική απεικόνιση, ενώ συμπληρωματική αναφορά θα πραγματοποιείται και στην χρήση προπλασμάτων. Είναι ευρύτερα γνωστό πως η αρχιτεκτονική, αποτελεί εκτός όλων των άλλων, μια κοινωνική επιστήμη και τέχνη, καθώς αναφέρεται σε μεγάλο βαθμό στο κοινωνικό σύνολο για το οποίο αυτή έχει νόημα να υλοποιηθεί και να αναπαραχθεί. Η σχεδιαστική αναπαράσταση, από την άλλη, κατά κύριο λόγο απευθύνεται σε ένα περιορισμένο κοινό, το οποίο απαρτίζεται από αρχιτέκτονες, θεωρητικούς, ιστορικούς, κριτικούς και άλλους συναφείς φορείς που απευθύνονται στην αρχιτεκτονική. Εντούτοις, η εργασία αυτή θα μελετηθεί από την σκοπιά της σχέσης αρχιτέκτονα παρατηρητή, η οποία τελικά επηρέασε 10

εισαγωγή

σε μεγάλο βαθμό την αναπαραγωγή σχεδίων για την μετάδοση κοινωνικών μηνυμάτων, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το μοντέρνο κίνημα. Τέλος η συγκεκριμένη έρευνα θα περιορισθεί αυστηρά στη δυτικές αντιλήψεις αναπαράστασης και δημιουργίας της αρχιτεκτονικής, καθώς στη σημερινή εποχή η παγκοσμιοποίηση με τη συνακόλουθη χρήση κοινών ψηφιακών μέσων έχει καθορίσει μια κοινή καθολική αρχιτεκτονική που αντανακλά, ως επί το πλείστον, στην αρχιτεκτονική της Δύσης. Ακόμα όμως και μέσα στην κοινή αντίληψη της δυτικής ενότητας, κάθε χώρα έχει την δική της ιστορία και τη δική της προσέγγιση. Εντούτοις, η παρούσα μελέτη που πραγματοποιήθηκε δεν περιορίστηκε σε συγκεκριμένα χώρες της Ευρώπης ή της Αμερικής, γιατί κύριος στόχος είναι η παρουσίαση ενός ευρέος φάσματος των δομών αναπαράστασης, παρά η μελέτη ενός η περισσοτέρων από αυτές σε μία γεωγραφική περιοχή.

Δομή Πιο αναλυτικά, η εργασία αυτή θα δομηθεί στα παρακάτω κεφάλαια με σκοπό μία ολοκληρωμένη αναφορά στα μέσα αρχιτεκτονικής αναπαράστασης. Αρχικά, θα γίνει μία σύντομη αλλά ουσιαστική ιστορική αναφορά από την αρχαία Ελλάδα μέχρι και την Αναγέννηση, ώστε να υπάρξει το υπόβαθρο πάνω στο οποίο οι δομές αναπαράστασης πλέον στο χαρτί αρχίζουν να διαμορφώνονται από την Αναγέννηση και έπειτα. Στην συνέχεια, θα αναφερθεί η εμφάνιση της προοπτικής στην περίοδο της Αναγέννησης, γιατί αυτή αποτελεί στην πραγματικότητα μία κοινή μέθοδο πάνω στην οποία όλα τα άλλα μέσα αναπαράστασης τροποποιούνται ή εφευρίσκονται. Μετέπειτα, θα αναφερθούν και τα άλλα μέσα με τους κοινωνικούς ή επιστημονικούς σκοπούς τους, όπως το σκίτσο, το κολάζ, ή και πιο επιστημονικά, όπως η αναμόρφωση το αξονομετρικό κ.α.. και τελικά πως όλα αυτά καταλήγουν να έχουν επηρεάσει την σημερινή αρχιτεκτονική. Ωστόσο εκτός από την συμπερασματική κατάληξη, η διάλεξη αυτή σκοπεύει να αναδείξει πως η αναπαράσταση αποτελεί μία ιδιαίτερη και απαραίτητη επιστήμη που αφορά και καθορίζει τόσο τον αρχιτέκτονα όσο και την ίδια την αρχιτεκτονική.

11

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

02 ΤΟ ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ 12

13

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Εισαγωγή Αρχαιότητα Αναπαράσταση - Πλάτωνας Χώρος - Αριστοτέλης Γεωμετρία και οπτική - Ευκλείδης Ελληνιστική περίοδος Μεσαίωνας Βυζάντιο Δυτικός Μεσαίωνας Τοσκάνη Σχεδιαστική πορεία

14

το σχεδιαστικό υπόβαθρο

Το σχεδιαστικό υπόβαθρο Εισαγωγή Στο πρώτο κεφάλαιο, εξετάζονται οι τρόποι αναπαράστασης αρχιτεκτονικών ιδεών από την αρχαιότητα έως και την περίοδο πριν της Αναγέννησης, στην οποία συντελέστηκε η πρώτη μεγάλη επανάσταση στον χώρο της τέχνης και της αρχιτεκτονικής (Παπασυμέου, 2006). Η ιστορία της αρχιτεκτονικής, ειδικά στην αρχαία Ελλάδα είναι κυρίως θεωρητική· εξού και δίνεται έμφαση σε βασικές έννοιες που προβλημάτισαν τους αρχαίους, και οι οποίες αποτέλεσαν το υπόβαθρο για τη διαμόρφωση θεωριών που μέχρι και σήμερα χαρακτηρίζουν και επηρεάζουν το χώρο της αρχιτεκτονικής. Ευρύτερες θεωρητικές έννοιες, όπως αυτές της αναπαράστασης και του χώρου, συσχετιζόμενες με τις περισσότερο πρακτικές επιστήμες της γεωμετρίας και της οπτικής καθορίζουν το πλαίσιο, μέσα στο οποίο αναδεικνύεται το αρχικό φιλοσοφικό-επιστημονικό κλίμα που όρισε την αρχιτεκτονική. Μετέπειτα μελετάται πως η τελευταία μαζί με την αναπαράστασή της εξελίσσεται στους επόμενους αιώνες κατά την Ελληνιστική εποχή, την Ρωμαϊκή περίοδο και τον Μεσαίωνα για να περάσει (ομαλά) στο πρώτο σπουδαίο μεταβατικό στάδιο της Αναγέννησης. Εν κατακλείδι, αντικείμενο μελέτης αποτελούν παραδειγματικά σχέδια και προπλάσματα μέσα στην ιστορία του χρόνου, τα οποία αποκαλύπτουν την εξελικτική πορεία της αναπαράστασης της αρχιτεκτονικής μέσα στο διάστημα των 20 αυτών αιώνων.

Αρχαιότητα Το θέμα της διάλεξης ορίζεται ως οι δομές του αναπαραστατικού χώρου στην αρχιτεκτονική, και για αυτό το λόγο κρίνεται πρωταρχικά απαραίτητη η μελέτη των εννοιών της αναπαράστασης και του χώρου, όπως αυτές ορίστηκαν κατά την περίοδο της αρχαιότητας. Αναπαράσταση - Πλάτωνας

1. Ο ορισμός της τραγωδίας (αναπαράσταση επί σκηνής) όπως δίνεται στην ποιητική του Αριστοτέλη: “Ἐστὶν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν”.

Όσον αφορά στην αναπαράσταση, σημαντικό υπόβαθρο για εξέταση, μεταξύ αρχαίων κειμένων, αποτελούν η «Ποιητική» του Αριστοτέλη και οι Πλατωνικοί Διάλογοι. Και στις δύο περιπτώσεις ενσωματώνεται η ιδιότητα της μίμησης στην αναπαράσταση, μία ιδιότητα που θα βρεθεί στο προσκήνιο θεωρητικών διαδικασιών και κειμένων από τις επόμενες γενεές. Από την μία ο Αριστοτέλης, στα πρώτα πέντε κεφάλαια της «Ποιητικής»1, εξετάζει αδρομερώς την έννοια της μίμησης, στη ποίηση δε, ως η καλλιτεχνική και δημιουργική αναπαράσταση και όχι ως απόλυτη αντιγραφή γεγονότων, καταστάσεων ή αντικειμένων(Στεφανοπούλου & Τσιτσιρίδη & Αντζούλη & Κριτσέλη, 2009). Επιπρόσθετα, ενστερνίζεται τις απόψεις του Δημόκριτου, ότι δηλαδή η μίμηση είναι μάθηση και η μάθηση είναι γνώση, με αποτέλεσμα η αναπαράσταση να οριστεί αργότερα ως φορέας της τελευταίας και ένα ιδιαίτερο μέσο εξερεύνησης της πραγματικότητας. Αυτή η ιδιότητα της αναπαράστασης χρησιμοποιήθηκε και αιώνες αργότερα στην Αναγέννηση, όπου καλλιτέχνες

15

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

και αρχιτέκτονες προσπάθησαν από το καλλιτεχνικό και επιστημονικό τους έργο να ανακαλύψουν τη δομή και την αλήθεια του σύμπαντος. Ο Πλάτωνας από την άλλη, αν και όντας δάσκαλος του Αριστοτέλη, θεωρεί ομοίως ότι η αναπαράσταση σημαίνει μίμηση αλλά με την χαρακτηριστική διαφορά ότι στην τελευταία εξαρχής προσδίδει αρνητική σημασία. Αν και ποτέ δεν εξέδωσε κάποια θεωρία για τις εικαστικές τέχνες, θεωρείται ίσως ο φιλόσοφος όπου άσκησε τόσο όσο κανείς άλλος βαθιά επίδραση στο καλλιτεχνικό κόσμο και στοχασμό. Σύμφωνα με αυτόν, η μίμηση άρα και η αναπαράσταση ανήκει στην τελευταία κατηγορία της τριαδικής ιεραρχίας2 η οποία παράγει είδωλα και αποπροσανατολίζει από την αρχική ιδέα και το πραγματικό (Μυριβήλη, 2006). Πιο συγκεκριμένα, στον «Σοφιστή» αναφέρεται στην εικαστική ή αλλιώς φανταστική μίμηση όπου σε κάθε περίπτωση, αποτελεί ομοίωμα της πραγματικότητας. Παρόλη την αρνητική έννοια που προσέδωσε, ο Πλάτωνας αντιμετωπίζει την αναπαράσταση ως σημαίνων, αποτελεί δηλαδή μία μορφή όπου σημαίνει κάτι για μία άλλη (Αμερικάνου, 1997:29). Η ετυμολογία αυτή ίσως προσδιορίζει απόλυτα την αρχιτεκτονική απεικόνιση μέσω σχεδίων και προπλασμάτων, καθώς αυτά σημαίνουν μία πραγματικότητα άγνωστη ή μη, την οποία εμείς αντιλαμβανόμαστε από αυτά τα σημεία αναφοράς. Όπως αναφέρθηκε η έννοια της μίμησης, διατυπωμένη από τον Αριστοτέλη και Πλάτωνα, προβλημάτισε αρκετούς θεωρητικούς για το αν όριζε εννοιολογικά την αρχιτεκτονική αναπαράσταση. Ο Πλωτίνος έναν αιώνα αργότερα αρνήθηκε την μιμητική ιδιότητα της και την όρισε ως το μέσο να ανακαλυφθεί ο Λόγος της Φύσης από τον άνθρωπο (Αμερικάνου, 1997:31). Η στάση και η φιλοσοφία του, αιώνες αργότερα αποτελούν και την αρχή για τον Μεσαιωνικό τρόπο αναπαράστασης, όπου σαφέστατα διαφοροποιείται από ότι έχει προηγηθεί, καθώς έμμεσα ορίζεται μία μέθοδος μορφοποίησης και μεταφοράς μιας ιδέας και όχι ενός αντικειμένου. Σήμερα επικρατεί η απόδοση της αναπαράστασης ως μεταφοράς και απεικόνισης ιδεών, παρά μίας μιμητικής τάσης. Μάλιστα, ο Αμερικάνος Φιλόσοφος Nelson Goodman την ορίζει ως τον διαμεσολαβητή μίας ιδέας και της υλοποίησής της (Βλαχονάσιου, 2012:15), και τελικά ένα εργαλείο για την μετάδοση της πληροφορίας την οποία ο αρχιτέκτονας θέλει να παρουσιάσει.

2. Το παράδειγμα του κρεβατιού όπως ο ίδιος έδωσε καθορίζει αυτή την τριαδική ιεραρχία. Παίρνοντας, λοιπόν, για παράδειγμα μια κλίνη, ο φιλόσοφος θεωρεί ως υψηλότερο επίπεδο δημιουργίας της την ιδέα της που ανάγεται στο Θεό (φυτουργός), ως μεσαίο επίπεδο την κατασκευή της ιδέας από τον τεχνίτη ξυλουργό (δημιουργός) και ως κατώτερο την μίμησή της ιδέας από το ζωγράφο (μιμητής). (Λυμπιτσιουνή, 2011:12)

Χώρος - Αριστοτέλης Ο χώρος εξ αρχής ταυτίστηκε με την δημιουργία του κόσμου και από πολύ νωρίς διακρίνεται η αγωνιώδης προσπάθεια των αρχαίων να διατυπώσουν μια θεωρία που θα περί-ορίσει τελικά τη χαοτική αυτή έννοια, μία προσπάθεια η οποία πηγάζει από την ανάγκη τους να αποδεσμεύσουν τον εμπειρικό χώρο3 από τον εννοιολογικό. Επομένως, αναδύεται μία ευρύτερη προσέγγιση του χώρου, μέσω επεξεργασίας, διατύπωσης και άρνησης άλλων εννοιών όπως αυτές του απείρου και του κενού. Η προσέγγιση αυτή έχει τις απαρχές της στον Μιλήσιο Αναξίμανδρο κατά τον 7ο αιώνα π.Χ. και εξελίσσεται στους αιώνες, ώστε να καταλήξει στην κοσμολογία του Αριστοτέλη. Η ιστορική αυτή ροή των τεσσάρων περίπου αιώνων μας εφοδιάζει με θεωρίες, οι οποίες συνιστούν τα εργαλεία για την κατανόηση της αφηρημένης αυτής έννοιας. Συνεπώς φυσικές, αρχιτεκτονικές ή μαθηματικές επιστήμες ορίζουν το χώρο με σαφήνεια ως ένα συνεχή, ισότροπο, πεπερασμένο ή άπειρο στον βαθμό

16

3. Το Χάος από την Θεογονία του Ησίοδου, που μπορεί να θεωρηθεί η πρωιμότερη ποιητική έκφραση συμπαντικού χώρου, είναι συγκινησιακά φορτισμένο, καθώς η λέξη χάος παράγεται από την ελληνική ρίζα χα-(χάσκειν, χαίνειν) και παραπέμπει στην έννοια του “χαίνοντος ανοίγματος”, του χάσματος, μία έννοια συνδεδεμένη με συναισθήματα φόβου και δέους. (Jammer, 2001:10)

το σχεδιαστικό υπόβαθρο

που δεν αποτελεί απλώς ένα σύστημα σχέσεων(Jammer, 2001:09). Στη βάση της προαναφερόμενης προσέγγισης, ο Αναξίμανδρος είναι αυτός που εισάγει πρώτος, περίπου τον 7ο αιώνα π.Χ., την έννοια του απείρου, ως απεριόριστο, αγέννητο, άφθαρτο, αθάνατο αλλά σε καμία περίπτωση κενό. Αντίστοιχα στο ίδιο μήκος κύματος κινείται και ο μαθητής του, Αναξιμένης, ο οποίος ταυτίζει το άπειρό με την κοσμική πνοή του αέρα αρνούμενος την οποιαδήποτε μορφή κενού. Οι πρώτες αυτές προσπάθειες φανερώνουν την αδυναμία να οριστεί ο χώρος, καθώς η όποια προσπάθεια διατύπωσής του, βρίσκει έδαφος στο κενό ή στο άπειρο. Λίγα χρόνια αργότερα ο Παρμενίδης ο Ελεάτης αρνείται το κενό και το άπειρο και πλέον στηρίζει την φιλοσοφική έννοια του χώρου ως κάτι πλήρες. Ωστόσο η θεωρία αυτή έρχεται σε πλήρη σύγχυση με τον εμπειρικό χώρο, αφού ο φιλόσοφος αρνείται οποιαδήποτε μορφή κίνησης να συμβαίνει μέσα σε ένα πλήρες σύμπαν. Το παράδοξο στο πρόβλημα που τίθεται, σπεύδει να το λύσει ο Εμπεδοκλής, εισάγοντας τέσσερα θεμελιακά στοιχεία (γη, ύδωρ, πυρ και αέρα) τα οποία καλύπτουν το κενό χώρο, και εν δυνάμει προκαλούν τις κινήσεις. Στο ίδιο κλίμα δραστηριοποιούνται και άλλοι Πυθαγόρειοι, μεταξύ αυτών οι Αναξαγόρας, Λεύκιππος και Δημόκριτος, με τους τελευταίους δύο να διαμορφώνουν την ατομική θεωρία, την οποία δανειζόμαστε έως και σήμερα. Κινούμενοι σε ένα λογικό πλαίσιο μέτρου και αρμονίας καταφέρνουν να εισάγουν το μέσο αυτό που χρειάζεται, ώστε ο κενός χώρος να αποδεσμευτεί από την ύλη (Ζαφειρόπουλος, 1987:135). Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο Αρχύτας, ο οποίος διακρίνει και διαφοροποιεί το τόπο ή τον χώρο από την ύλη, ανεξαρτητοποιώντας τον από αυτή (Jammer, 2001:12). Παρόλο που με την έννοια του χώρου ασχολήθηκαν πολλοί φιλόσοφοι στην αρχαία Ελλάδα, οι δύο φιγούρες που διαδραματίζουν σημαντικότατο ρόλο στην αποσαφήνισή του, παραμένουν ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης. Ο Πλάτωνας από τη μία προσδιορίζει όσο κανείς άλλος την αναπαράσταση, αλλά η έννοια του χώρου θεμελιώνεται κυρίως από τον Αριστοτέλη, και γίνεται βάση αναφοράς από φιλόσοφους, αλλά και επιστήμονες αρχιτεκτονικής και άλλων κλάδων, όπως της φυσικής και των μαθηματικών Ο Πλάτωνας ειδικότερα διαμορφώνει μία στερεομετρική αντίληψη στο διάλογο του έργου «Τίμαιος» για τον χώρο με αποτέλεσμα η πλατωνική θεωρία να σχετίζεται με την γεωμετρία όπως αντίστοιχα νωρίτερα η πυθαγόρεια με την αριθμητική. Θεμελιακή αρχή είναι πως τα τέσσερα στοιχεία του Εμπεδοκλή, μεταφράζονται ως γεωμετρικά στερεά και πιο συγκεκριμένα το πυρ ως πυραμίδα, ο αέρας ως οκτάεδρο, το ύδωρ ως εικοσάεδρο, η γη ως κύβος και τέλος ένα πέμπτο, από τον Πλάτωνα, αυτό του κόσμου ως δωδεκάεδρο (Ζαφειρόπουλος, 1987:136). Έτσι μέσα από τις καθορισμένες τους γεωμετρικές δομές, υπάρχει μια ανομοιότητα και ανισοτροπία στο χώρο, η οποία αρχικά διαφαίνεται στην διαφορά των στρωμάτων και τελικά αποτελεί την αιτία της επιλεκτικής βαρύτητας όπου τα όμοια έλκονται. Αποτελεί μεγάλο ενδιαφέρον ότι η δυσκολία και η ασάφεια ορισμού του χώρου μέσα από τον διάλογο του «Τίμαιος» απέτρεψε κατά τον Μεσαίωνα να γίνει μαθηματικοποίηση του χώρου (Jammer, 2001:20) και κατ΄ επέκταση γεωμετρικοποίηση οποιασδήποτε αναπαράστασης αυτού. Μόνο με την μετέπειτα αντικατάσταση του χώρου με τα «Φυσικά» του Αριστοτέλη, μπόρεσαν οι καλλιτέχνες στην Αναγέννηση να διατυπώσουν την νέα προοπτική

17

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Τα πέντε στερεά του Πλάτωνα κατά τον Johannes Kepler (Vesely, 2004: 193)

18

το σχεδιαστικό υπόβαθρο

4.Ο διάλογος του Πλάτωνα στην Πολιτεία όπου απολογείται για την ενασχόληση του με την γεωμετρία Γ: Πράγματι είναι ευχάριστο και, μάλιστα, εξαιρετικά. Εξήγησε μου, όμως, σαφέστερα αυτό που μόλις προηγουμένως έλεγες. Μου φαίνεται ότι την ενασχόληση με το επίπεδο την όρισες ως γεωμετρία. Σ: Nαι. Γ Έπειτα, στην αρχή τοποθέτησες την αστρονομία μετά από αυτήν, αλλά κατόπιν υπαναχώρησες. Σ: Στη βιασύνη μου να τα διεξέλθω όλα γρήγορα, καθυστερώ περισσότερο. Διότι ακολουθεί, βεβαίως, η μελέτη της αύξησης του βάθους, αλλά, επειδή η έρευνα αυτή έδωσε γελοία αποτελέσματα, αφού την προσπέρασα, τοποθέτησα μετά από τη γεωμετρία την αστρονομία, που εξετάζει τα κινούμενα στερεά. (Jammer, 2001:20) 5.Τα Στοιχεία μετά την Βίβλο αποτελεί το δεύτερο βιβλίο με τις περισσότερες εκδόσεις στον κόσμο. Το γεγονός αυτό επιβεβαιώνει πως η Ευκλείδεια γεωμετρία έως και σήμερα αποτελεί εγχειρίδιο απαραίτητο για την γνώση βασικών γεωμετρικών αρχών.

6.Τους τελευταίους αιώνες οι μαθηματικοί αφού δεν μπορούν να αποδείξουν το πέμπτο αξίωμα περί παραλληλίας το αρνούνται και έτσι θα αναπτυχθούν οι νέες γεωμετρίες, οι οποίες ωστόσο αποτελούν αποκλάδια της Ευκλείδειας

Ειδικότερα, ο Αριστοτέλης στα «Φυσικά» αντικρούει πάλι την θεωρία του Πλάτωνα, μέσα από την κοσμολογία του, η οποία διαμορφώνεται μέσα από την γήινη εμπειρία και αντανακλά στις σκέψεις και στις πράξεις των ανθρώπων χωρίς να αποτελεί μία απροσέγγιστη θεωρία για αυτούς (Ζαφειρόπουλος, 1987:137). Πιστεύει πως καθετί κινείται προς τον τόπο του, και όταν το βρει βρίσκεται σε κατάσταση ηρεμίας, με αποτέλεσμα η θεωρία του να αποκλείει την ύπαρξη του απείρου χώρου και να στηρίζεται πάνω στην κίνηση των σωμάτων. Ιδιαίτερη σημασία από την θεωρία αυτή συνιστά το γεγονός πως ο χώρος είναι ένα δυναμικό πεδίο τόπων με κατευθύνσεις όπου δίνεται κυρίαρχη έμφαση στην ανθρώπινη κοινωνία και το περιβάλλον (Ζαφειρόπουλος, 1987:137). Ο άνθρωπος ηρεμεί στο “κέντρο” και αντιλαμβάνεται ότι ο κόσμος, όπως αυτός εκλαμβάνεται από τον Αριστοτέλη, είναι μία πεπερασμένη οντότητα τόπων-δοχείων. Κάθε δοχείο (είτε αυτό ονομάζεται άνθρωπος είτε αντικείμενο) ανήκει στον τόπο του και εκεί ακριβώς έγκειται έμμεσα η έννοια του ορίου. Η τελευταία περνάει τόσο στην αρχιτεκτονική δημιουργία με τα λεγόμενα αρχιτεκτονικά όρια, όσο και στην αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής, καθώς ένας χώρος χωρίς όρια, είναι εκ των προτέρων αόριστος και μη αναπαραστίσιμος (Αμερικάνου, 1997:37). Τέλος, ο Αριστοτέλης μολονότι ξεχώρισε τα όρια των πραγμάτων με τα όρια του χώρου, τα πρώτα έχουν σχήμα και τελικά προσδίδουν μορφή στον χώρο-τόπο τους. Πρόκειται για μία ερμηνεία, την οποία εκ τότε ο άνθρωπος την θεωρεί θεμελιακή για να ορίσει, να ερμηνεύσει και να αναπαραστήσει τον ίδιο τον χώρο. Γεωμετρία και οπτική - Ευκλείδης Ο εννοιολογικός χώρος του Αριστοτέλη δίνει την δυνατότητα στους αρχαίους να αντιληφθούνε και να κατανοήσουν την πολύπλοκη αυτή φιλοσοφική έννοια, χωρίς ωστόσο να μπορούν να τον αποσαφηνίσουν ως έναν επιστημονικό και μετρήσιμο μέγεθος. Ο Πλάτωνας, όπως προαναφέρθηκε, στην προσπάθεια του να ορίσει τον χώρο και να απαρνηθεί το κενό έδωσε διαφορετική (για φιλοσοφικούς λόγους) μορφή σε κάθε ένα από τα τέσσερα στοιχεία της φύσης και στον ίδιο το κόσμο, μορφές όπου ανάγονται στην γεωμετρία. Παρόλο που η φιλοσοφία του διαμορφώνεται πάνω στην γεωμετρία, ο ίδιος πιστεύει πως τα ελληνικά μαθηματικά αδιαφορούν για αυτή, αφού αυτή δεν αποτελεί κλάδο τους. Υπάρχει μάλιστα και μία έμμεση απολογία του στο διάλογο ανάμεσα στον Γλαύκων και τον Σωκράτη στην «Πολιτεία»4, λόγω του γεγονότος ότι ο ίδιος έχει παραλείψει να μελετήσει και να καταγράψει την γεωμετρία, την οποία, εντούτοις, χρησιμοποιεί με αδιαμφισβήτητο τρόπο στην μελέτη του. Τη γενικευμένη αδιαφορία ως προς την γεωμετρία έρχεται να αντιμετωπίσει μερικά χρόνια αργότερα ακόμα ένας εκπρόσωπος της ελληνικής αρχαιότητας, ο Ευκλείδης. Πρώτος αυτός καθορίζει την ευκλείδεια γεωμετρία, η οποία μέχρι και σήμερα αποτελεί θεμέλιο για την κατανόηση του ευρύτερου κλάδου της γεωμετρίας σήμερα. Με το παγκοσμίως γνωστό έργο του τα «Στοιχεία»5 συγκεντρώνει όσα έχουν ήδη προηγηθεί, διατυπώνοντας τα ολοκληρωμένα με τις δικές του σκέψεις και θεωρίες και κατ’ επέκταση «σφραγίζει» την γεωμετρία του, η οποία χαρακτηρίζεται και βασίζεται σε 5 αξιώματα6. Η έννοια της γεωμετρίας βεβαίως δεν πρωτοεμφανίζεται με τον Ευκλείδη αλλά αιώνες νωρίτερα, όπου η αρχαιολογία μας πληροφορεί πως η γεωμετρία

19

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

και τα σχήματα της θεωρούνται σχεδόν αυτονόητα και κατανοητά από όλους. Πιο συγκεκριμένα, η ανάγκη του ανθρώπου να εκφραστεί μέσα από σχήματα, τα οποία επιτυγχάνουν μία καθολική επικοινωνία, εμφανίζεται αρχικά σε τοιχογραφίες και μετέπειτα σε αρχιτεκτονικά καταλύματα. Βεβαίως λίγα από αυτά τα έργα έχουν διασωθεί σήμερα τα οποία μας τροφοδοτούν με αυτές τις πληροφορίες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το οποίο επιβεβαιώνει την λιτή και αναγκαία γεωμετρία της αρχιτεκτονικής αποτελεί αρκετούς αιώνες αργότερα, κατά την περίοδο της Αναγέννησης, η αρχέγονη καλύβα του Mark-Antoine Laugier. Είναι η φιλοσοφική καλύβα που ουσιαστικά ανάγει την αρχιτεκτονική στην απλούστερη, υπερτοπική και διαχρονική αρχή της λειτουργικότητας της κατασκευαστικής αρτιότητας, καθώς είναι μία αρχιτεκτονική η οποία καθορίζεται από καθολικά γεωμετρικά σχήματα (Τουρνικιώτης, 2008:37). Είναι, ωστόσο, σημαντικό να αναφερθεί πως καθοριστικός σταθμός στην εφεύρεση της γεωμετρίας συντέλεσε και ο αιγυπτιακός λαός, θεμελιωτής και γνώστης της εμπειρική γεωμετρίας. Μάλιστα ο ίδιος ο ορισμός (γεωμετρία) προκύπτει από την ανάγκη των Αιγυπτίων να επαναπροσδιορίσουν τις γαίες και ιδιοκτησίες μετά από τις περιοδικές πλημμύρες στις όχθες του Νείλου, γεγονός που αποτελεί μία υποτυπώδη χωρική αναπαράσταση. Όσον αφορά στους αρχαίους Έλληνες, από τους Πυθαγόρειους ως και τον Πλάτωνα, η γεωμετρία αποτελεί το δρόμο για την προσέγγιση του Θείου (Αμερικάνου, 1997:37). Θεωρούν ότι η γεωμετρία ενώνει και δείχνει στον άνθρωπο τον τρόπο του Θεού (παρόμοιες σκέψεις αντικρίζουμε και σε μεταγενέστερες εποχές όπως του Μεσαίωνα), εφόσον αποκαλύπτει την απτή πραγματικότητα ενός ασύλληπτου και άπιαστου χώρου μέσω αφαιρετικών διεργασιών. Η ανάγκη αυτή των αρχαίων να βρουν το δρόμο του Θεού δεν συγκρούεται με την επιστήμη, αλλά αντιθέτως τους δίνει τα βασικά εφόδια, ώστε να εξερευνήσουν και άλλες εφαρμοσμένες επιστήμες, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την οπτική. Η τελευταία μαζί με την γεωμετρία, θεωρούνται οι Ευκλείδειοι κλάδοι όπου προώθησαν τις αναζητήσεις για την αναπαράσταση του χώρου. Οι αναζητήσεις αυτές προήλθαν από τις επόμενες γενεές, οι οποίες στράφηκαν στους αρχαίους εντοπίζοντας βασικές αρχές για την αρχιτεκτονική αναπαράσταση (Αμερικάνου, 1997:39). Ειδικότερα, σχετικά με την οπτική, παλαιότεροι φιλόσοφοι ή επιστήμονες αποκρυπτογράφησαν το φαινόμενο της όρασης με ιδιαίτερη προσοχή καθώς συνιστούσε το πιο καθοριστικό στοιχείο επικοινωνίας και αντίληψης. Η όραση, δηλαδή η αντίληψη ενός αντικειμένου μόνο εξ’ αποστάσεως, χαρακτηρίζει ολόκληρο τον ελληνικό πολιτισμό. Χαρακτηριστικά αναφέρεται η σημασία της σκηνής στην αρχαία τραγωδία, η οποία απέχει και αποκόβεται από τους θεατές, όντας μία προσέγγιση που βασίζεται στο γεγονός πως ο ίδιος ο άνθρωπος εξίσου αντιλαμβάνεται την «παράσταση» της καθημερινής ζωής από απόσταση7. Ο Ευκλείδης μελετάει επιστημονικώς το προαναφερόμενο φαινόμενο της όρασης και συγκροτεί μία μελέτη περί οπτικής αντίληψης με βάση της οπτικές ακτίνες και τις γωνίες τους. Σε αυτή την μελέτη, ενδιαφέρον στοιχείο αποτελεί η τριαδική σχέση «μάτι – απόσταση - αντικείμενο», μία σχέση η οποία απασχόλησε και μετέπειτα φιλόσοφους και επιστήμονες (Avicena, Al-Hazen, Roger, Bacon, Grosseteste κ.α.). Αξίζει να σημειωθεί πως ο Ευκλείδης ορίζει το μάτι ως ενεργητικό στοιχείο της όρασης, το οποίο καθορίζει την ελληνική προοπτική, γνωστή ως «perspective naturallis» που αποσκοπεί στην γνωστοποίηση του τρόπου του

20

7. Η απόσταση αυτή μεταφέρεται και στην ποίηση και στο λόγο και δημιουργεί χώρο αλλά αποτελεί και ενωτικό στοιχείο. (PerezGomez & Pelletier, 2000:10)

το σχεδιαστικό υπόβαθρο

πάνω εικόνες: αντίγραφα από αραβικές μεταφράσεις των Στοιχείων του Ευκλείδη. Διαφαίνεται στα σκίτσα η σχέση μάτι-απόσταση-αντικείμενο.

(Wiersma, 2008) κάτω εικόνα: διαγραμματική διαφορά μεταξύ perspectiva naturallis και perspectiva artificialis (Panofsky 1991:33)

21

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

καλλιτεχνική αναπαράσταση που υποδηλώνει την “perspectiva naturallis” στην αρχιαότητα. Βλ. τα έπιπλα και στις δύο εικόνες. (Wiersma, 2008)

οι οπτικές διορθώσεις που προκύπτουν στην αρχειτεκτονική ώστε το αρχιτεκτονικό αντικείμενο να μοιάζει ορθό στον παρατηρητή. τα σχέδια είναι απο τον A. Choisy, 1889 ,histoire de l architecture, Paris

22

το σχεδιαστικό υπόβαθρο

8.Ο Thomas Aquinas, ιερέας της Ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας, συσχετίζει την perspective naturallis με την μουσική αρμονία παρά με τις γραφικές τέχνες, καθώς αυτή η προοπτική σχετίζεται με την φυσική και όχι την τεχνητή αρμονία της φύσεως

9. Αποτελεί το μοναδικό στο είδος του γραπτό του αρχαίου κόσμου που έζησε μέσα στους αιώνες. Στο έργο αυτό, που επηρέασε όσο κανένα άλλο της εξέλιξη της δυτικής επιστήμης και τέχνης του κατασκευάζειν, βρίσκεται αποτυπωμένος ένας ολόκληρος πολιτισμός. Μεταξύ άλλων πραγματεύεται θεμελιώδης γνώσεις του πρώτου π.Χ. αιώνα σχετικές με την τέχνη, την αρχιτεκτονική, την αστρονομία, τα μαθηματικά, την ιστορία, την μουσική, την πολεοδομία και άλλους κλάδους της εφαρμοσμένης επιστήμης.

Θεού»8 στους ανθρώπους. Γίνεται αντιληπτό πως μολονότι οι αρχαίοι διέθεταν την γνώση για την δημιουργία της Αναγεννησιακής προοπτικής, αυτό δεν ήταν ικανό να υλοποιηθεί. Αιτία αποτέλεσε το γεγονός ότι η προοπτική γεννήθηκε σε χωρικές θεωρίες και υπόβαθρα, οπότε συνετέλεσε μία αμιγώς εννοιολογική αναπαράσταση (Panofsky, 1991:32) παρά μία, όπως αναδύεται στην Αναγέννηση, μαθηματική αλήθεια. Ο απόλυτος και ο ορθός τρόπος του Θεού συνέβαλλε σε μεγάλο βαθμό στις οπτικές διορθώσεις στα κάθετα και οριζόντια στοιχεία των κτιρίων, οι οποίες πρόκεινται για αλλοιώσεις και παραμορφώσεις με συνέπεια στο μάτι αυτά να μοιάζουν ορθά. Στην πραγματικότητα, ο άνθρωπος αναγνωρίζει τις ευθείες γραμμές όταν τις βλέπει από απόσταση ως κυρτές λόγω της ανατομίας του ματιού. Για αυτό το λόγο οι αρχιτέκτονες “σχεδίαζαν” εξ αρχής αντιστρόφως, δηλαδή κυρτά, ώστε το τελικό αποτέλεσμα να μεταφέρεται αρμονικά στο μάτι ως μία ευθεία (Panofsky, 1991:43). Η μέθοδος που εφαρμοζόταν είναι σήμερα αρκετά σαφής με βάση το τρίτο βιβλίο του Βιτρούβιου(ΙΙΙ 77,1-5), σύμφωνα με το οποίο στην ευθυντηρία σημαδευόταν με εγχαράκτους σταυρούς μία οριζόντια γραμμή, πάνω στην οποία σημειώνονταν οι διαστάσεις της καμπυλότητας. Η μέθοδος αυτή εφαρμοζόταν κατά κύριο λόγο στην πρόσοψη του κτιρίου και το τελικό αποτέλεσμα προέκυπτε από το κρέμασμα ενός τεντωμένου σχοινιού. Επιπλέον, ο Βιτρούβιος αναφέρει πως οι αρχαίοι τοποθετούσαν τα αρχιτεκτονικά μέλη σε λοξή θέση όταν αυτά βρίσκονταν σε υψηλές θέσεις (resupinatio), μία μέθοδος, η οποία, εντούτοις, αμφισβητείται, λόγω της μη συχνής χρήσης της. Συχνά συναντάμε τους αρχαίους να επεμβαίνουν στην ορθότητα των κτισμάτων, κατά κύριο λόγο των ναών, ώστε οι αλλοιώσεις τους να τα μεταμορφώνουν σε οπτικώς ορθά, με χαρακτηριστικά παραδείγματα το ναό του Απόλλωνα στην Κόρινθο, το ναό της Αφαίας στην Αίγινα, τον Παρθενώνα, την Έγεστα και το Διδυμαίο (Muller-Wiener, 1995:147). Με άλλα λόγια ο σχεδιασμός δίνει προτεραιότητα στην αντικειμενικότητα του φαίνεσθαι παρά του είναι ώστε η αρχιτεκτονική δημιουργία να ταυτίζεται με τους όρους της ανθρώπινης οπτικής αντίληψης. Συμπερασματικά, ο Ευκλείδης τόσο στην εποχή του όσο και χρόνια αργότερα καθόρισε σε σημαντικό βαθμό την παραγωγή αρχιτεκτονικής μέσω αναπαραστατικών μεθόδων και παρόλο που το όνομα του δεν έχει συνδεθεί με αυτήν, η συμβολή του είναι εμμέσως σημαντική και θεμελιακή. Κατάφερε να εισάγει σε ένα ενιαίο έργο επιστημονικές μελέτες, δοκίμια και θεωρίες προγενέστερων φιλοσόφων, συγκεντρώνοντας πρακτικά έναν ολόκληρο πολιτισμό σε επιστημονικά τεκμήρια. Με αυτό τον τρόπο πλέον ορίζει την οπτική και τη γεωμετρία, κλάδοι οι οποίοι εξακολουθούν να προβληματίζουν ο καθένας με το δικό του τρόπο την αρχιτεκτονική και πολλές φορές δίνουν τις βάσεις και τα απαραίτητα εφόδια για την παραγωγή και δημιουργία νέων αρχιτεκτονικών αναπαραστατικών μεθόδων.

Ελληνιστική Περίοδος Κατά την ελληνιστική εποχή, ανάμεσα στις πιο σημαντικές φιγούρες που διαμόρφωσαν την θεωρία της αρχιτεκτονικής συγκαταλέγεται ο Ρωμαίος συγγραφέας, αρχιτέκτονας και μηχανικός Βιτρούβιος, ο οποίος υπήρξε ο θεμελιωτής της πρώτης πραγματείας περί αρχιτεκτονικής9. Στο πρώτο από 23

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

τα δέκα βιβλία του “De Architectura”, ο συγγραφέας ορίζει την αρχιτεκτονική ως μία επιστήμη που διακατέχεται από τάξη, διάταξη, αναλογίες, ευρυθμία, συμμετρία αλλά και διακόσμηση. Τις αξίες αυτές τις τακτοποιεί σε τρεις βασικές αρχές: την ομορφιά (venustas), τη σταθερότητα (firmutas) και την ευχρηστία (utilitas), οι οποίες πρέπει να βρίσκονται σε αρμονία χωρίς κάθε μία να υπερβαίνει την άλλη και όλες μαζί καθορίζουν την ιδέα του αρχιτέκτονα (Perez-Gomez & Pelletier, 2000:98). Τονίζει επιπλέον πως κάθε αρχιτέκτονας οφείλει να είναι αρχικά επιδέξιος με το μολύβι, αλλά και να μπορεί να δημιουργεί γρήγορα σκίτσα τα οποία επεξηγηματικά θα υποδεικνύουν την εργασία του. Η ικανότητα του αυτή μαζί με την ορθή χρήση των προαναφερόμενων αρχών αποτελούν τα απαραίτητα εργαλεία για την παραγωγή αρχιτεκτονικής. Συνεπώς, στην ελληνιστική περίοδο ο Βιτρούβιος ορίζει την αρχιτεκτονική καθώς και τον ρόλο του αρχιτέκτονα, υποδεικνύοντας σαφέστατα την εργασία του η οποία αφορά ξεκάθαρα στον σχεδιασμό. Αναφορικά με το σχεδιασμό, αυτός αποτελεί μέρος τριών βασικών σχεδίων [ichnografia, orthografia και scenographia (ΙΙ 51)] τα οποία εκφράζουν την ιδέα (Ideae) του αρχιτέκτονα, καθώς επίσης συμβάλλουν στην επίτευξη της δημιουργικής σκέψης και επινόησης. Σήμερα αυτά τα τρία σχέδια μεταφράζονται αντίστοιχα ως η κάτοψη, όψη και η προοπτική ενός αντικειμένου10 και, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Βιτρούβιος, αποτελεσματικά καταλαμβάνουν και αποκαλύπτουν την διαφορά του είναι (αρχιτεκτονική) και φαίνεσθαι (αναπαράσταση). Στην αρχαιότητα, εντούτοις, τα αρχιτεκτονικά σχέδια δεν καθορίζονται όπως σήμερα εμείς τα γνωρίζουμε, ιδιαίτερα δε στην αρχαία Ελλάδα, όπου η αρχιτεκτονική συγκροτεί μία επιστήμη θεμελιωμένη κυρίως σε φιλοσοφικά και λιγότερο επιστημονικά κριτήρια. Πιο συγκεκριμένα, δεν περιγράφεται ένα σύνολο σχεδίων βασισμένο πάνω σε ένα σύνολο συντεταγμένων, καθώς κάτι τέτοιο δεν υφίσταται μέχρι τον 18ο αιώνα με τη συμβολή του Descartes. Για τον Βιτρούβιο η τάξη είναι το απόλυτο αντικείμενο της αρχιτεκτονικής και η τελευταία χαρακτηρίζεται με εννοιολογικά κριτήρια και θεωρείται τόσο χωρική όσο και χρονική (Perez-Gomez & Pelletier, 2000:98), καθώς ο αρχιτέκτονας περιλαμβάνει και τους γνώμονες, δηλαδή ηλιακές μηχανές που αποκαλύπτουν τον χωροχρόνο του μακρόκοσμου. Τα πρώτα δύο σχέδια (ichnografia, orthografia) εύκολα νοούνται ως προς την χρήση και τη λειτουργίας τους, ενώ σχετικά με το τρίτο σχέδιο (scenographia), υποδεικνύεται ένας κόσμος όπου δίνεται έμφαση στην σχέση φυσικής και κοσμικής τάξης και δεν παραπέμπει σε μία γεωμετρική ομογενή κατασκευή. Οι επιρροές από την αρχαία τραγωδία είναι αδιαμφισβήτητες, καθώς όταν συμμετέχουν ανθρώπινες φιγούρες καταλαμβάνουν θέσεις ανάλογες με αυτές των ηθοποιών, θα δούμε μάλιστα ο Βιτρούβιος να αναφέρει την scenographia ως μέσο σχεδιασμού μίας σκηνής11. Εκτός από την αρχαία σκηνή βλέπουμε ότι ο σχεδιασμός εκείνη την περίοδο είναι άμεσα συσχετισμένος και παραπέμπει στην οπτική του Ευκλείδη, δίδοντας την ψευδαίσθηση ενός φυσικού χώρου και σε καμία περίπτωση μίας γεωμετρική κατασκευής βάθους, όπως αιώνες αργότερα καθιερώθηκε στην Αναγέννηση. Τέλος, εκτός από την Ελληνιστική περίοδο, ο Βιτρούβιος μας τροφοδοτεί με πληροφορίες για την αρχιτεκτονική και τον σχεδιασμό των Ρωμαίων, κατά την Ρωμαϊκή περίοδο, όπου τα ίδια αρχιτεκτονικά σχέδια διαδραμάτιζαν ένα σπουδαίο ρόλο στην δημιουργία και πρακτική12.

24

10. Κάτοψη μέσω της χρήσης κανόνα και διαβήτη για την σχεδίαση των περιγραμμάτων οριζοντίων επιφανειών. Όψη με σωστές αναλογίες της εικόνας του κτιρίου και προοπτική ως μέθοδος σχεδίασης ενός μετώπου χώρου με τις πλευρές σχεδιασμένες με πάχος προς το βάθος, όλες δε να συναντώνται στο κέντρο ενός κύκλου

11. Ο όρος scenographia συνιστά κάποιο γραφικό βάθος, όπως δείχνουν δείγματα τοιχογραφιών της Πομπηίας ή διάφορα Ρωμανικά μωσαϊκά, με αποτέλεσμα πολλοί να την θεωρούν το πρώτο μανιφέστο της προοπτικής αντικειμενοποίησης. Ωστόσο ο Βιτρούβιος χρησιμοποιεί τον όρο για να περιγράψει κατά κύριο λόγο το σχεδιασμό της σκηνής.

(Perez-Gomez & Pelletier, 2000:101) 12. Διάφοροι τομείς όπως αυτοί της οικοδομής και της πολεοδομίας βασίζονται πάνω στην Ευκλείδεια γεωμετρία, γεγονός που αν συσχετιστεί με τις ελληνικής προέλευσης λέξεις για την ονομασία των σχεδίων (ichnographia, orthographia, scenographia), ενισχύεται η άποψη πως οι Ρωμαίοι δανείστηκαν ελληνικά συστήματα και πρότυπα σχεδιασμού

το σχεδιαστικό υπόβαθρο

Κάτοψη (πιθανόν ταφικού μνημείου) μέσα πρώτου αιώνα υποδεικνύοντας αρχιτεκτονικές κατόψεις (ichnographia) (Coulton, 1995:64).

25

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Μεσαίωνας Ο Μεσαίωνας αποτελεί μία από τις μεγαλύτερες χρονικές περιόδους στην ιστορία του ανθρώπου στην γη, μεσαία στις διαιρέσεις της δυτικής ιστορίας (αρχαία, μεσαίωνας, σύγχρονη) και τοποθετείται μετά την κατάλυση του Δυτικού Ρωμαϊκού κράτους περίπου τον 5ο αιώνα μ.Χ. ως και πριν την περίοδο της Αναγέννησης δηλαδή μέχρι και τον 15ο αιώνα. Η τεράστια αυτή χρονική περίοδος, με διαφορετικές περιοχές και εποχές, καθιστά αδύνατο να συγκροτηθεί μία ενιαία θεωρία για οποιοδήποτε επιστημονικό ή φιλοσοφικό κλάδο, πόσο μάλλον δε την αρχιτεκτονική. Ωστόσο το μόνο ενοποιητικό στοιχείο που προβάλλεται σε όλο τον Μεσαίωνα, περιορίζεται στην αναπαράσταση αυτού η οποία αντανακλά στην έκφραση των κοινωνικών δομών, στις οποίες κυριαρχεί ο Θεός13. Ο Μεσαίωνας χωρίζεται σε τρεις υποπεριόδους, τον πρώιμο, τον υψηλό και τον όψιμο, αλλά αυτός ο διαχωρισμός δεν συντελεί σε μία πιο συστηματική μελέτη της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, η αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής δεν αποτελεί μία μελέτη που εξελίσσεται στο χρόνο, οπότε κρίνεται απαραίτητη η μελέτη περιοχών που συνέβαλλαν σε ευρύτερες τεχνικές μεθόδους αναπαράστασης.

13. Aκόμα και σε πολιτικό επίπεδο η ηγεμονία των φεουδαρχών με την ολοένα και αυξανόμενη επιρροή της θρησκείας και της εκκλησίας, απέκλειε οποιαδήποτε άλλη θεώρηση για μια αναπαράσταση μακριά από τον κόσμο και την ματιά του Θεού. (Βλαχονάσιου, 2012:20).

Βυζάντιο Το Βυζάντιο, ως η πρώτη περιοχή μελέτης, είναι άμεσα συνδεδεμένο με την μακρά περίοδο του Μεσαίωνα και αποτελεί αναμφίβολα σημαντικό σταθμό στην ιστορία της αρχιτεκτονικής. Προχώρησε την ναοδομία και την ευρύτερη κατασκευή κτιρίων ένα βήμα παραπέρα και καθόρισε σε σημαντικό βαθμό την αρχιτεκτονική περιοχών εκτός βυζαντινής αυτοκρατορίας (Στεφανή & Τεκτονίδου & Χαραλαμπίδη, 2002). Ιδιαίτερα, η βυζαντινή τέχνη και αρχιτεκτονική χωρίζονται σε τρεις υποπεριόδους (με κριτήριο κυρίως τα ιστορικά γεγονότα), οι οποίες είναι: παλαιοχριστιανική και πρωτοβυζαντινή (330-843) μεσοβυζαντινή (843-1204) και υστεροβυζαντινή (1204-1453). Αυτός ο διαχωρισμός μας δίνει την δυνατότητα μελέτης του Βυζαντίου αναφορικά με την “αρχιτεκτονική” που το χαρακτηρίζει. Για την διαδικασία σχεδιασμού και παραγωγής αρχιτεκτονικής στο Βυζάντιο ελάχιστες πληροφορίες μας είναι γνωστές, δεδομένου ότι δεν διατίθεται και κάποια περαιτέρω μελέτη περί αρχιτεκτονικής ύστερα από τον Βιτρούβιο14. Συνεπώς, λαμβάνουμε αποσπασματικές και αποπλανητικές ενίοτε πληροφορίες για τον χαρακτήρα, την χρήση και την λειτουργία των μέσων αναπαράστασης εμμέσως από πληροφορίες που προκύπτουν από τα ίδια τα κτίρια. Στο Βυζάντιο τέτοιες μελέτες αποδεικνύουν πως ίσχυε η τάση μίας μιμητικής αρχιτεκτονικής προτύπων τόσο κατά τις διαστάσεις, την τυπολογία αλλά και την αρχιτεκτονική σύνθεση (Μαμαλούκος, 2003:121), με χαρακτηριστικό παράδειγμα τη σύγκριση της μονής Βατοπεδίου με την μονή Ιβήρων. Σχετικά με τα σχέδια και προπλάσματα, τέτοια δεν σώζονται σήμερα, αλλά ιστορικοί της αρχιτεκτονικής δέχονται ότι υπήρχαν στην πρώτη περίοδο, καθώς σπουδαία έργα όπως η Αγιά Σοφιά μαρτυρούν μία έστω αναγκαία ύπαρξη υποτυπωδών σχεδίων. Στη βυζαντινή αρχιτεκτονική ένα άλλο ζήτημα το οποίο τίθεται υπό αμφισβήτηση, λόγω της αδυναμίας εύρεσης σχεδίων, είναι ο ρόλος του αρχιτέκτονα ως δημιουργού ή επιβλέποντος της ανέγερσης ενός 26

14. Από τα γραπτά του Βιτρούβιου έως τα πρώτα αναγεννησιακά γραπτά του Sebastian Serlio, μεσολαβεί ένα αξιοσημείωτο κενό. Τα σημαντικότερα μεσαιωνικά γραπτά που σώζονται ή είναι γνωστά σήμερα περί αρχιτεκτονικής δεν αποτελούν νέα εγχειρίδια, αλλά απλώς νεότερες και εκτενώς σχολιασμένες μεταφράσεις του έργου του Βιτρούβιου.

το σχεδιαστικό υπόβαθρο

Κάτοψεις μονής βατοπεδίου (επάνω) και μονής Ιβήρων (κάτω) σχέδια βάσει Π. Μυλωνά. Οι δύο διαφορετικές μονές τποδεικνύον την μιμητική τάση αρχιτεκτονικών προ΄τυπων (Μαμαλούκος, 2003:122)

27

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Παραστάσεις που εικονογραφούν κτήτορες να κρατούν ππροπλάσματα κατά την περίοδο του Μεσαίωνα (Αμερικάνου, 1997:850)

28

το σχεδιαστικό υπόβαθρο

15. Από γραπτές αναφορές γνωρίζουμε πως τα προπλάσματα αυτά κατά την περίοδο του Βυζαντίου δημιουργούνταν από ευτελή υλικά όπως ξύλο, χαρτί ή κερί με αποτέλεσμα σήμερα να μην διασώζεται κανένα 16. Ως επιπεδογραφία υποδηλώνεται με την ευρεία έννοια το μέρος της τοπογραφίας το οποίο επιχειρεί με τη χρήση οργάνων και μεθόδων λογισμού να καθορίσει και να αναπαραστήσει μια ζώνη της γήινης επιφάνειας σε ένα οριζόντιο επίπεδο που εφάπτεται της γήινης σφαιρικής επιφάνειας σε ένα καθορισμένο σημείο. Η επιφάνεια που θα αναπαρασταθεί πρέπει να είναι περιορισμένης έκτασης (ζώνη με μέγιστη ακτίνα περίπου 30 χλμ.), έτσι ώστε να θεωρείται αμελητέα η καμπυλότητα της Γης.

17. Οι αρχιτέκτονες του Μεσαίωνα χρησιμοποιούν τις όψεις για να εκφράσουν το έργο τους. Αρχικά αποτελεί το μέσο αναπαράστασης το οποίο θα φέρει τον ενθουσιασμό και εντυπωσιασμό, αλλά εκφράζει ταυτόχρονα στο μέγιστο βαθμό ως τότε μια συμπυκνωμένη και μεταφρασμένη ιδέα του αρχιτέκτονα. (Αμερικάνου, 1997:277) 18. Η εργαλειοθήκη του αρχιτέκτονα ορίζει σε μεγάλο βαθμό την ίδια την αρχιτεκτονική, όπως θα φανεί αργότερα και στην Αναγέννηση αλλά και στην σημερινή εποχή με την χρήση των ηλεκτρονικών υπολογιστών.

19. Την περίοδο του Μεσαίωνα δεν υπάρχει κάποιο καθολικά αποδεκτό μέτρο μήκους ενώ και η ίδια η έννοια της κλίμακας δεν απασχολεί ακόμα τον κλάδο της αρχιτεκτονικής. Βεβαίως η κλίμακα πάντα υπάρχει σε ένα σχέδιο, αλλά περά από την αδυναμία του μετρικού συστήματος, εκείνη την περίοδο η κλίμακα δεν ταυτίζεται με έννοιες αφαίρεσης και έλλειψης πληροφοριών.

κτιρίου. Την θέση του αρχιτέκτονα την καταλαμβάνει ο αρχιμάστορας και μάλιστα ύστερα από τον 9ο αιώνα μ.Χ. δεν υπήρχε κάποιο είδος μελέτης της σχεδιαστικής και αναπαραστατικής πρακτικής της αρχιτεκτονικής (Αμερικάνου, 1997:269). Το γεγονός ότι οι αρχιμάστορες-αρχιτέκτονες συμβουλεύονταν εγχειρίδια τεχνικών οικοδομημάτων συνετέλεσε στην ενίσχυση της θεωρίας ότι ο ρόλος του αρχιτέκτονα και κατ’ επέκταση η σχεδιαστική αναπαράσταση έφθινε και έτεινε να εξαφανιστεί στο Βυζάντιο. Επομένως τόσο στην μεσοβυζαντινή περίοδο όσο και στην υστεροβυζαντινή, δεν διασώζεται κάποιο σχέδιο ή έστω σκίτσο αρχιτεκτόνων (όπως γίνεται παράλληλα σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες την ίδια περίοδο) με αποτέλεσμα να μην εκτιμούνται οι τρόποι αναπαράστασης. Ενδιαφέρον προκαλούν τυχόν τοιχογραφίες στα εσωτερικά ναών όπου εμφανίζονται κτήτορες να κρατούν προπλάσματα15 κτιρίων που χρηματοδότησαν· ωστόσο αυτές πιθανόν αποτελούν απόψεις των ζωγράφων για το πως σκέφτονταν το κτίριο κατά την περίοδο της οικοδόμησης του (Αμερικάνου, 1997:269). Δυτικός Μεσαίωνας Αντίστοιχα και στην υπόλοιπη Ευρώπη η αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής φαίνεται να μην απασχολεί φιλόσοφους και επιστήμονες εκείνης της περιόδου, σχετικούς ή όχι με την αρχιτεκτονική, με αποτέλεσμα ο τομέας της αναπαράστασης να μένει σχεδόν στάσιμος, παρόλο που ταυτόχρονα εξελίσσονται αρχιτεκτονικά ύφη και ειδικότερα το γοτθικό. Το σχέδιο του “αρχιτέκτονα” και στις άλλες περιοχές της Δύσης πέρα του Βυζαντίου, τουλάχιστον μέχρι και τον 12ο αιώνα, αποτελεί προϊόν δεξιότητας του αρχιμάστορα και δεν ταυτίζεται με το σημερινό τρόπο σκέψης στην παραγωγή αρχιτεκτονικής ιδέας (Αμερικάνου, 1997:271). Στο πλαίσιο της αναπαράστασης της αρχιτεκτονικής όλα τα σχέδια αποτελούν είδη επιπεδογραφίας16 και χαρακτηριστικά ο R. Recht αναφέρει πως τέτοιες αναπαραστατικές μέθοδοι εύκολα και γρήγορα εγγράφουν τις δομές και τις βασικές αρχές ενός κτιρίου συνολικά ή μερικά (Recht, 1995:27). Βεβαίως ακόμα και αυτές οι επιπεδογραφίες δεν πρόκεινται για αρχιτεκτονικές μελέτες, αλλά για τυπικές κατόψεις, όπου στην κάθε μία αντιστοιχεί και μία όψη17 (έχει γίνει αναφορά στην μιμητική αρχιτεκτονική της εποχής). Η χρήση της γεωμετρίας του Ευκλείδη αποτελεί το βασικότερο κριτήριο σχεδιασμού, καθώς η αρχιτεκτονική παράγεται μέσω διαβήτη, κανόνα και γωνία, μέσω της επανάληψης και σύνθεσης γεωμετρικών σχημάτων18. Τα μεσαιωνικά σχέδια τα οποία σώζονται (σχεδόν όλα από τον 13ο αιώνα και ύστερα) αναδεικνύουν το μοτίβο το οποίο επικρατεί. Πρόκειται για την τοποθέτηση ενός γεωμετρικού επαναλαμβανόμενου σχήματος με μία λογική διάσταση (Αμερικάνου, 1997:272) που συνθέτει μία ολοκληρωμένη θεολογικού περιεχομένου κάτοψη και διαμέσου μίας γεωμετρικής μεταφοράς με κανόνα και διαβήτη προκύπτει αυτόματα το σχέδιο της όψης. Η αναπαράσταση αυτή μέσω ορθών προβολών σε «προτεινόμενες» όψεις σε πρακτικό επίπεδο, χωρίς αμφιβολία, τροφοδότησε και γέννησε την εξέλιξη των γραμμικών σχεδίων, παρά το γεγονός εκείνη την εποχή δεν παρουσιάζεται η ανάγκη να βρίσκονται υπό κλίμακα19 ή τυχόν να υπονοούν αυτή (Perez-Gomez & Pelletier, 2000:08).

29

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Μπορεί στο Μεσαίωνα να μην αναπτύχθηκε κάποιο νέο μέσο αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, αν εξαιρέσουμε την καλλιτεχνική αντίστροφη προοπτική20, ωστόσο η περίοδος αυτή μας έχει κληροδοτήσει μία πλούσια, κατασκευαστική αρχιτεκτονική. Η απαραίτητη κατανόηση της αρχιτεκτονικής κατασκευής από άτομα τα οποία δεν έχουν απαραίτητα μελετήσει τον επιστημονικό αυτό κλάδο21, επέφερε άμεσα την ανάγκη σπουδαίου πρακτικού έργου επί της κατασκευής. Στην πραγματικότητα πρόκεινται για νέα εγχειρίδια, που αρκετές φορές επαναδιατυπώνουν την αρχιτεκτονική του Βιτρούβιου, προσωπικές σημειώσεις, σκίτσα και τετράδια έτοιμων προτύπων που αποβλέπουν στην προώθηση μίας έτοιμης φόρμουλας σύνθεσης κατασκευαστικών (μεγάλης η μικρής κλίμακας-διακόσμηση) έργων (Αμερικάνου, 1997:278), τα οποία μέχρι και σήμερα επηρεάζουν έμμεσα την σύγχρονη αρχιτεκτονική που την διακρίνει μία τάση κατασκευαστικών γεωμετρικών μορφών και όγκων.

20. Η αγιογραφία δε διστάζει να αποδεσμευτεί απο την φυσιοκρατική αντίληψη του κόσμου. Επομένως χρησιμοποιεί την αντίστροφη προοπτική που δηλώνει το μυστικό βάθος της εικόνας «σωτηριώδες έργο του Ιησού Χριστού» 21. Η αρχιτεκτονική του Μεσαίωνα αποτελεί κατά κύριο λόγο κατασκευαστική αρχιτεκτονική από μάστορες οι οποίοι εμπειρικά η από εγχειρίδια διαμόρφωσαν ένα από τα πιο σημαντικά αρχιτεκτονικά ύφη, το γοτθικό.

Τοσκάνη Στο επόμενο κεφάλαιο θα μελετηθεί η εποχή της Αναγέννησης στην οποία επινοείται η μέθοδος της προοπτικής “perspective artificiallis”, εντούτοις, η άνθιση αυτού του νέου σταθμού της αναπαράστασης της αρχιτεκτονικής σταδιακά προήλθε και αναπτύχθηκε στην ίδια χώρα δύο αιώνες πριν με την ΠρώτοΑναγέννηση της Τοσκάνης. Στους κύριους εκφραστές της συγκαταλέγονται ζωγράφοι και αρχιτέκτονες, όπως οι Giotto di Bondone, Duccio di Buoninsegna, Pietro και Ambrogio Lorenzetti, οι οποίοι αναπτύσσουν μία τέχνη με μία πρώιμη μαθηματική αρμονία και ιεραρχία που προκαλεί το ενδιαφέρον σε ζητήματα απεικόνισης οπτικού βάθους (Perez-Gomez & Pelletier, 2000:93). Η σχεδιαστική αρχιτεκτονική που αναπτύσσεται εκείνη την περίοδο στην Τοσκάνη αλλά και στην όψιμη γοτθική Γαλλία προαναγγέλλει την θεωρία και πρακτική που ανακαλύπτεται αργότερα στην Αναγέννηση. Τα σχέδια καθορίζονται από την συνεργασία τεχνικών τόσο της αρχιτεκτονικής όσο και της τέχνης. Διακρίνονται για την πλαστικότητα που τα διακατέχουν σε αντίθεση με ότι προηγηθεί τους προηγούμενους οχτώ αιώνες ανά περιοχές και περιόδους. Πιο συγκεκριμένα, η ορθότητα των αρχιτεκτονικών γραμμών προβολής συνδυάζεται με τεχνικές χρωμάτων και σκιάς, ξεπερνώντας την αυστηρή γραμμικότητα και προσδίδοντας στο σχέδιο αρχιτεκτονικές αξίες, όπως υλικότητα, μάζα και όγκο (Αμερικάνου, 1997:281). Μάλιστα, οι νέες αυτές αξίες, οι οποίες συναντώνται όλο και περισσότερο στα σχέδια των αρχιτεκτόνων της περιόδου εκείνης, εμφανίζονται και σε αρχιτεκτονικά προπλάσματα22, τα οποία σταδιακά μετατρέπονται σε τακτικό μέσο αναπαράστασης. Αν η αρχιτεκτονική της Τοσκάνης έχει γεννήσει σε θεωρητικό επίπεδο μία πρώιμη Αναγεννησιακή αρχιτεκτονική, σε πρακτικό επίπεδο έχει θεμελιώσει πλέον έναν επιστημονικό κλάδο αρχιτεκτονικής, ο οποίος βεβαίως θα αναπτυχθεί περαιτέρω τα επόμενα χρόνια. Για πρώτη φορά αναδύονται αρχιτεκτονικές μελέτες που σκοπεύουν στην πρόταση και όχι απαραίτητα στην υλοποίηση ενός κτιρίου, δηλαδή είναι ανεξάρτητα από μία ενδεχόμενη κατασκευή του. Πλέον, ο ρόλος του αρχιτέκτονα ανεξαρτητοποιείται από αυτόν του κατασκευαστή και για αυτό τον λόγο την τελευταία περίοδο του Μεσαίωνα διακρίνονται οι αρχιτέκτονες από τους αρχιμάστορες. Διασωθέντα σχέδια μάλιστα μας πληροφορούν πως πλέον οι αρχιτέκτονες έχουν την ανάγκη να

30

22. Τα προπλάσματα αρχικά αποτελούν μία μορφή απάντησης των αρχιμαστόρων στους ζωγράφους αρχιτέκτονες, αλλά πολύ γρήγορα θα αποτελέσουν αναπόσπαστο στοιχείο μέσου αναπαράστασης της αρχιτεκτονικής.

το σχεδιαστικό υπόβαθρο

23. Η σπανιότητα αντίστοιχων ντοκουμέντων αποδεικνύει ότι δεν αποδιδόταν, ακόμη, αξία παρά στο τελικά επεξεργασμένο και επιμελημένο σχέδιο παρουσίασης μιας αρχιτεκτονικής πρότασης. Τα προσχέδια εργασίας έπαιζαν, χωρίς αμφιβολία, κάποιο ουσιαστικό ρόλο στη διαδικασία της σύνθεσης, αλλά και στην επικοινωνία με τον εργοδότη ενώ αποτελούσαν εργαλείο και σημείο αναφοράς για τις τροποποιήσεις που εφαρμόζονταν καθ› οδόν.

εργαστούν περισσότερο επιστημονικά παρά με μηχανιστικές μεθόδους (Αμερικάνου, 1997:283). Ήδη αναφέρθηκε ότι δίνουν πλαστικότητα στον σχεδιασμό της όψης, ώστε να εκφραστεί όσο το δυνατό περισσότερο η ιδέα τους, ενώ η κάτοψη δεν είναι πλέον προϊόν γεωμετρικών “αυθόρμητων” επαναλήψεων αλλά αριθμητικών υπολογισμών. Μολαταύτα, το προοπτικό σχέδιο και το γραμμικό σχέδιο της τομής δεν έχουν εφευρεθεί ακόμα, με αποτέλεσμα οι αρχιτέκτονες να περιορίζονται μόνο στην κάτοψη και όψη. Ο αρχιτέκτονας του όψιμου Μεσαίωνα μας παρουσιάζεται από τον Χ. Θ. Μπούρα να καταθέτει παραδοτέα23 τετράδια με σχέδια, διακοσμητικά θέματα, συστήματα χαράξεων, σκαριφήματα οικοδομικών μηχανημάτων αλλά και ξύλινες μακέτες στους εργοδότες τους (Μπούρας, 1994:346). Σταδιακά λοιπόν οι νέες τάσεις αναπαραστατικών μεθόδων παίζουν σημαντικό ρόλο στην γέννηση του αρχιτέκτονα, ως συνθέτη ιδεών αποκομμένο από τον ρόλο του αρχιμάστορα, τάσεις που ουσιαστικά γέννησαν την ίδια την σημερινή επιστήμη της αρχιτεκτονικής.

Σχεδιαστική πορεία

24. Ο περιορισμός του εμβαδού ενός παπύρου (περίπου 0.45m2), και αντίστοιχα τα μεγέθη λίθινων ή πήλινων πλακών, έκανα αδύνατο για τους Αιγύπτιους τον σχηματισμό κτιρίων παρά με σχηματικό τρόπο 25. Η συγγραφή αλλιώς και διάγραμμα, αποτελεί ένα σύνολο τεχνικών και οικονομικών λεπτομερειών του έργου, και περιγραφές όλων των απαραιτήτων εργασιών, βασισμένες πάντα σε υπολογισμούς και σκίτσα, με ενδείξεις των υλικών των οποίων έπρεπε να χρησιμοποιηθούν 26.Περιγράφονται με ακρίβεια τα βασικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής μορφής του οικοδομήματος, γεγονός που επέτρεψε στους μελετητές να προχωρήσουν στη λεπτομερή αναπαράσταση του μνημείου, ακόμη και των επί μέρους στοιχείων του. Πρόκειται, ουσιαστικά, για ένα είδος προκήρυξης της κατασκευής του έργου και παρουσίασης των βασικών του προδιαγραφών από τον αρχιτέκτονα που το σχεδίασε και αποτελεί μία μαρμάρινη πλάκα με διαστάσεις 1.16μ. x 0.54μ. x 0.10μ. χρονολογημένη περί το 346/7 π.Χ..

Τελειώνοντας το πρώτο κεφάλαιο το οποίο στοχεύει στην παρατήρηση της αρχής των μεθόδων αναπαράστασης που σταδιακά θα οδηγήσουν στην ανάπτυξη του κλάδου της αρχιτεκτονικής, θα πραγματοποιηθεί και η μελέτη παραδειγμάτων που ενισχύουν και αποδεικνύουν την εξέλιξη αυτή. Ωστόσο, τα σχέδια και τα προπλάσματα, ως μία μορφή συστηματοποιημένης και μεθοδικής μελέτης, εμφανίζονται κατά τον 13ο αιώνα και ύστερα, χωρίς να αποτελούν φαινόμενο του απώτερου παρελθόντος (Αμερικάνου, 1997:261). Όσα από αυτά έχουν σωθεί δίνουν την δυνατότητα να γίνει μία εκτενής και ολοκληρωμένη έρευνα με τον τρόπο που παραγόταν η αρχιτεκτονική αλλά και στην εργασία που αποδίδεται στον αρχιτέκτονα. Ωστόσο, ιδιαίτερη σημασία δίνεται και στα διάφορα σχεδιαστικά μέσα, τα οποία συνιστούν το κυρίαρχα εργαλεία του αρχιτέκτονα και αναδεικνύουν την επιστήμη της αρχιτεκτονικής. Ξεκινώντας με την αρχαία Ελλάδα, σε αντίθεση με τον περιοριστικό σχεδιασμό άλλων αρχαίων λαών, όπως για παράδειγμα των Αιγυπτίων24, ο αρχιτέκτονας συνέθετε την συγγραφή25, η οποία θεωρείται απαραίτητη για την τεχνική και οικοδομική ανέγερση ενός οικοδομήματος. Η συγγραφή στοχεύει στην αναπαράσταση της δομής και μορφής των κτιρίων, αλλά και σε άλλες απαραίτητες αρχιτεκτονικές ενέργειες, όπως η ανάθεση των εργασιών, ο χρόνος ολοκλήρωσης του έργου κ.α. (Coulton, 1995:54) , και πρόκειται ουσιαστικά για μία προκήρυξη του συνολικού έργου. Η πιο σημαντική συγγραφή που σώζεται ολόκληρη σήμερα, χαραγμένη με το στοιχηδόν τρόπο γραφής σε 96 στίχους, αποτελεί η «Σκευοθήκη του Πειραιά»26 , έργο του αρχιτέκτονα Φίλωνος περίπου το 346 π.Χ. Επιπρόσθετα, εκτός της συγγραφής, χαρακτηριστικός τρόπος σχεδίασης (όχι με τη σημερινή έννοια της αναπαράστασης) ήταν ο σχεδιασμός της κάτοψης σε κλίμακα 1/1 πάνω στο ίδιο το κτίριο. Ιστορικοί έχουν αντιληφθεί, βασιζόμενοι σε ακριβείς και εκτενείς μελέτες αρχιτεκτονικών υπολειμμάτων (ναοί του Ακράγαντα, Έγεστας, Διδύμων) (Muller-Wiener, 1995:31), τα στάδια της ανέγερσης των τελευταίων, στάδια που σχεδιάζονται από τους αρχιτέκτονες επί των κτιρίων. Πιο χαρακτηριστικά, από το ναό του Διδυμαίου Απόλλωνα (334 π.Χ.) φαίνονται σε επιστρώσεις χαραγμένες οι μετρήσεις για την τοποθέτηση κάθε νέας στρώσης 31

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Αναπαράσταση της σκευοθήκης του Πειραιά, Φίλωνος 346 π.Χ. Τα αριστερά σχέδια αναπαριστάνουν το έργο σήμερα (Coulton, 1995:54) ενώ η δεξιά εικόνα αποτελεί κομμάτι της μαρμάρινης συγγραφής όπως πραγματοποιούταν στην αρχαιότητα (Οδυσσεύς, 2007)

32

το σχεδιαστικό υπόβαθρο

Φύλλα απο το τετράδιο με τα σκίτσα του Villard de Hoccernut στο οποίο εντοπίζονται γενικότερα διακοσμητικά θέματα, συστήματα χαράξεων, σκαριφήματα οικοδομικών μηχανημάτων όλα γεωμετρικώς σχεδιασμένα. (Gagne, 2000)

33

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

λίθινων πλακών όσον αφορά στην κάτοψη, αλλά ομοίως και σε επίπεδο τομής η ίδια μέθοδος εφαρμόζεται για τον καθορισμό και την τοποθέτηση διαφορετικών διαμέτρων σφονδύλων λόγω της έντασης του κίονα (Αμερικάνου, 1997:265). Περνώντας στην Ελληνιστική περίοδο, πρωτοπορία της εποχής, χωρίς να επιβεβαιώνεται, εντούτοις, συντελεί η κατασκευή των “παραδειγμάτων”27, αλλά και το γεγονός πως πλέον το σχέδιο διαδραματίζει σπουδαίο ρόλο στην ανάπτυξη συστημάτων σχεδιασμού για την οικοδόμηση έργων (Αμερικάνου, 1997:266). Χαρακτηριστικό παράδειγμα σχεδιασμού θεωρείται ο ναός της Αρτέμιδος του Ερμογενή στην Μαγνησία (το όνομα του σώζεται από τον Βιτρούβιο). Η διεύρυνση του αξονικού μετακιονίου των δύο στενών όψεων κατά το 1/3, προκειμένου να τονισθεί η προσπέλαση προς το σηκό (Μπούρας, 1994:273), χαρακτηρίζει το ναό αυτό και αποτελεί και τον κύριο λόγο, ώστε ιστορικοί να θεωρούν πως προϋπήρξε κάποιος γεωμετρικός σχεδιασμός νωρίτερα και όχι επι του ναού σε κλίμακα 1/1 (Coulton, 1995:71). Αναφορικά με τα παραδείγματα, οι πληροφορίες που υπάρχουν μέχρι στιγμής δεν είναι επαρκείς, ώστε να πιστοποιήσουν την ύπαρξη τους για την παρουσίαση αρχιτεκτονικών χώρων πέρα από επιμέρων αρχιτεκτονικών μελών (Αμερικάνου, 1997:268). Ωστόσο τέτοιες μέθοδοι προπλασμάτων, ως μέσα αρχιτεκτονικών προτάσεων, χρησιμοποιήθηκαν ίσως σε μεγαλύτερο βαθμό στην Ρωμαϊκή περίοδο στους διαδομένους διαγωνισμούς που λάμβαναν χώρα Ολοκληρώνοντας με τον Μεσαίωνα, η παράδοση κάποιας χρήσης των αρχιτεκτονικών μέσων συνεχίστηκε αλλά σταδιακά έτεινε προς την εξαφάνιση τους. Στο Βυζάντιο η εξαφάνιση αυτή πραγματοποιήθηκε σε σύντομο διάστημα, εφόσον δεν σώζεται κανένα σχέδιο η σκαρίφημα, το οποίο μαρτυρά και εντείνει το γεγονός πως η αρχιτεκτονική ήταν κλάδος της εμπειρίας των αρχιμαστόρων. Ομοίως και στην Δύση η αρχιτεκτονική παράγεται από μη επιστήμονες αρχιτέκτονες, και τυχόν επιπεδογραφίες που έχουν βρεθεί επιβεβαιώνουν την απλότητα των αρχιμαστόρων και την ανάγκη τους να εκφράσουν συγκροτημένα όσες περισσότερες πληροφορίες για ένα έργο. Το πιο εκλεπτυσμένο παράδειγμα ανήκει στον αρχιμάστορα Hanns Puchspaum, όπου σε μία σχεδόν τετράγωνη περγαμηνή 83.5 x 82εκ. προβάλλεται μια συνολική εικόνα κατόψεων και όψεων του βορείου πύργου του Αγίου Στεφάνου της Βιέννης (Recht, 1995:26). Σ αντίθεση με τον κόσμο του Βυζαντίου, στην Δύση η αρχιτεκτονική των μαστόρων φανερώνει την επιδεξιότητα των ορθών προβολών για την εκπόνηση των ιδιαίτερων και περίπλοκων διακοσμητικών μοτίβων. Ο Μεσαίωνας θα φτάσει στο σημείο να εξιδανικεύσει την γεωμετρία στο γραμμικό σχεδιασμό όσον φτάνει προς το τέλος του Οι ορθές προβολές θα συνεχίσουν και στην υπόλοιπη Δύση με ιδιαίτερο σχέδιο που αποδεικνύει την εξειδίκευση τους να αποτελεί ο ψηλότερος, έως και σήμερα, καθεδρικός ναός του Ουλμ κατά τον 15ο αιώνα. Η αυστηρότητα των γραμμών βασισμένη πάνω σε ένα κανονικό πεντάγωνο (Αμερικάνου, 1997:280) αποδεικνύει την πολυπλοκότητα της γεωμετρίας. Εντούτοις, αυτό που προκαλεί μέγιστα το ενδιαφέρον για τον σχεδιασμό, είναι μία πρόωρη προοπτική ένδειξη στην βάση της όψης του Moritz Ensinger, που προμηνύει την εμφάνιση του προοπτικού σχεδίου και την ανάδειξη της Αναγέννησης.

34

27. Ο J.J. Coulton αναφέρει πως το παράδειγμα χρησιμοποιούταν για στοιχεία όπως τα τρίγλυφα, όπου έπρεπε να αναδειχτεί μία ζωγραφιστή διακόσμηση πριν αυτή πραγματοποιηθεί. Συνήθως φτιαγμένα από υλικά όπως ξύλο, άργιλο ή μάρμαρο αποτελούν τα πρώτα είδη προπλασμάτων τα οποία στόχευαν στην προαπεικόνιση ενός στοιχείου αρχιτεκτονικής.

(Coulton, 1995:55)

το σχεδιαστικό υπόβαθρο

Επιπεδογραφία του βορείου πύργου του Αγίου Στέφανου, έργο του Hanns Puchspaum. Το σχέδιο αποτελεί μία περγαμηνή διαστάσεων 835mm. x 820mm.

(Recht, 1995:26).

Σχέδιο του Moritz Ensigner για τον καθεδρικό ναό του Ουλμ. Στην βάση του σχεδίου φαίνεται μία πρόωρη πρωοπτική ένδειξη (Αμερικάνου, 1997:483)

35

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

03 Η ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΜΙΑΣ ΜΕΘΟΔΟΥ 36

37

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Εισαγωγή Αναγέννηση Επιρροές Τα σχεδιαστικά συστήματα Προοπτικός σχεδιασμός Ορθές προβολές Αρχιτέκτονες της Αναγέννησης Filippo Brunelleschi Leon Batista Alberti Antonio da Sangallo & Baldassare Peruzzi Michelangelo Andrea Palladio

38

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

Η ανάπτυξη μίας μεθόδου Εισαγωγή Συνεχίζοντας την ιστορική ροή των μεθόδων αναπαράστασης αρχιτεκτονικού χώρου, μελετάται στο συγκεκριμένο κεφάλαιο η δομή και η διαμόρφωση των τελευταίων κατά την περίοδο της Αναγέννησης. Σύμφωνα με τον Γάλλο φιλόσοφο του 20ου αιώνα Hubert Damisch, αλλά και με πολλούς άλλους μελετητές της αρχιτεκτονικής επιστήμης, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός διακρίνεται από δύο διαφορετικά αν και ταυτόχρονα ίδιας επιστημονικής λογικής μέσα που εκφράζουν τις τρεις διαστάσεις της ύλης στο δισδιάστατο χώρο (Βλαχονάσιου, 2012:20). Από τη μία, το λεγόμενο προοπτικό σύστημα εμφανίζεται κατά την περίοδο της Αναγέννησης, ενώ ο αξονομετρικός σχεδιασμός τοποθετείται στις πρώτες δύο δεκαετίες του μοντέρνου κινήματος. Αναφορικά με την Αναγεννησιακή περίοδο, πέρα από το προοπτικό σύστημα αναπτύσσεται ραγδαία η αρχιτεκτονική εξίσου μέσω των αναπαραστάσεων ορθών προβολών. Επομένως, κρίνεται απαραίτητη η μελέτη της θεωρίας και της πρακτικής της αρχιτεκτονικής απεικόνισης (ορθές προβολές – προοπτικό σύστημα – πρόπλασμα), τον τρόπο με τον οποίο αυτά προωθηθήκαν στην αρχιτεκτονική, και εν τέλει κατά πόσο την επηρέασαν τη συγκεκριμένη περίοδο.

Αναγέννηση 1. Ο ίδιος ο όρος «Αναγέννηση» δίνεται από τους λόγιους εκείνης της περιόδου, και όχι από μεταγενέστερους μελετητές, επισημαίνοντας με αυτό τον τρόπο άμεσα μία νέα περίοδο που διαδέχεται την πολιτισμική βαρβαρότητα του Μεσαίωνα. (Κονταράτου, 2011:01)

Η Αναγέννηση, ως χρονική περίοδος, καλύπτει τον 15ο και 16ο αιώνα και αναδύεται ως ένα νέο κίνημα στον ευρωπαϊκό χώρο, φέροντας αλλαγές και ριζική ανανέωση στον χώρο των γραμμάτων, των τεχνών και των επιστημών. Η περίοδος αυτή σημαδεύεται από μία ορμητική ανάγκη εύρεσης της επιστημονικής αλήθειας και απελευθέρωσης από τα θεολογικά δεσμά του παρελθόντος. Κατά πολλούς μάλιστα αποτελεί μία αναβίωση των κλασσικών χρόνων του αρχαίου ελληνικού και ρωμαϊκού πολιτισμού, μέσω μαθηματικών εργαλείων και επιστημονικών τεκμηρίων. Διαπιστώνουν ότι πολλές από τις νέες «πρωτοεμφανιζόμενες» τάσεις της Αναγέννησης βρίσκουν κοινά στοιχεία και βάσεις στην αρχαία Ελλάδα και Ρώμη, με συνέπεια η Αναγέννηση να αποτελεί ένα πολιτιστικό προοδευτικό βήμα από την αμέσως προηγούμενη περίοδό της, αυτή του Μεσαίωνα1. Εντούτοις, πολλές από τις πρωτοτυπίες και τους νεωτερισμούς που διακρίνουν την Αναγεννησιακή τέχνη και αρχιτεκτονική ανάγονται σε προγενέστερες μεσαιωνικές προσεγγίσεις. Είναι κοινώς αποδεκτό άλλωστε πως η αρχιτεκτονική χαρακτηρίζεται από μία ιστορική συνέχεια, χωρίς αυτό να υποδηλώνει και μία αντίστοιχη συνέχεια της αναπαράστασης της επιστήμης αυτής. Με άλλα λόγια, ο Μεσαίωνας ακολουθεί την αρχιτεκτονική της προηγούμενης περιόδου, καθώς την αφομοιώνει και προσαρμόζει στις δικές του απαιτήσεις παρά τις ουσιαστικές πολιτισμικές διαφορές αυτών των δύο περιόδων. Ομοίως και η Αναγέννηση ακολουθεί τον Μεσαίωνα επαναξιολογώντας, στην πραγματικότητα, σε θεωρητικό και ιστορικό επίπεδο την κλασσική αρχιτεκτονική. Ωστόσο, η αναπαράσταση αρχιτεκτονικών ιδεών στην Αναγέννηση διαμορφώνεται από ένα νέο –

39

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

ανεξάρτητο του Μεσαίωνα- σχεδιαστικό σύστημα με μία διαφορετική ιδεολογία που αντικατοπτρίζεται στα ιδανικά της εποχής αυτής. Επιρροές Για πρώτη φορά ζωγράφοι και αρχιτέκτονες επεξεργάζονται μία κοσμοθεωρία για την αναπαράσταση του χώρου, όντας άλλοτε περισσότερο ή λιγότερο επηρεασμένοι από θεωρίες φιλοσόφων ή επιστημόνων. Οι καλλιτέχνες αυτοί αναπτύσσουν νέες χωρικές θεωρίες, συγκροτημένες κατά κύριο λόγο στην αποδοχή ενός άπειρου συμπαντικού κενού (Αμερικάνου, 1997:41). Σε μία εποχή όπου χαρακτηρίζεται και διαμορφώνεται από την επίγεια αναζήτηση της αλήθειας του σύμπαντος, παράδειγμα νέων χωρικών θεωριών αποτελεί αυτή του Ιταλού φιλόσοφου Giordano Bruno2. Συνδυάζει την ατομική θεωρία και ειδικά την διδασκαλία του Δημόκριτου με την πλατωνική φιλοσοφία, όπως αυτή ανασκευάστηκε από το Νεοπλατωνισμό, στοχεύοντας να ορίσει τον απείρως συμπαντικό χώρο. Καταλήγει στην ύπαρξη ενός απείρου σύμπαντος, αρνούμενος στην πραγματικότητα τον άπειρο χώρο εν ενεργεία του Αριστοτέλη και τον περιορισμένο ορισμένο χώρο του Μεσαίωνα, συγκροτώντας μία θεωρία που παρόλο εμφανίζεται στα μέσα του 16ου αιώνα αποκαλύπτει τις απόψεις των καλλιτεχνών της Αναγέννησης. Σε ευρύτερο πλαίσιο ο αναγεννησιακός αρχιτεκτονικός χώρος αλλάζει υπόσταση και πλέον ορίζεται ως γεωμετρικός, ομογενής, απεριόριστος και συστηματικός, ενώ ταυτόχρονα όλα κατασκευάζονται πάνω σε ένα σύστημα σχέσεων των τριών διαφορετικών διαστάσεων3. Μάλιστα η θεωρία του απείρου χώρου υποστηρίζεται και από την νέα οπτική της Αναγέννησης4, η οποία εμφανίζει την όραση ως το μέσο για την απόκτηση της αλήθειας σε έναν κόσμο ανθρώπινης εμπειρίας (Perez-Gomez & Pelletier, 2000:21). Ο άπειρος χώρος συνιστά το σημείο τομής παραλλήλων ευθειών, (απορρίπτεται δηλαδή το 5ο αξίωμα της Ευκλείδειας γεωμετρίας) και πλέον ορίζονται τα σημεία φυγής, δηλαδή σημεία στον απέραντο χώρο στα οποία παράλληλες ευθείες συγκλίνουν και καταλήγουν. Με αυτό τον τρόπο ένας νέος μηχανισμός σχεδιασμού γεννιέται, στηριζόμενος εν μέρει στην Ευκλείδεια γεωμετρία και περισσότερο στην οπτική, γνωστός και ως “perspectiva artificiallis”. Πιο συγκεκριμένα, ο οπτικός κώνος του Ευκλείδη μετατρέπεται σε οπτική πυραμίδα5, της οποίας η κορυφή τοποθετείται στο μάτι του παρατηρητή ενώ η βάση καταλήγει στο αντικείμενο. Αυτά τα δύο ζητήματα αποτελούν το βασικό πυλώνα της προοπτικής κατασκευής της Αναγέννησης και όπως και ο Panofsky αναφέρει: «η γένεση αυτής (perspectiva artificiallis) βασίζεται σε δύο παραδοχές: ότι η αντίληψη του χώρου γίνεται με ένα ακίνητο μάτι του παρατηρητή και ότι η επιφάνεια, η οποία τέμνει την οπτική πυραμίδα, θεωρείται κατάλληλη για την αναπαραγωγή της εικόνας του ματιού» (Panofsky, 1991:29). Γίνεται κατανοητό ότι οι Αναγεννησιακοί καλλιτέχνες προσαρμόζουν ένα επίπεδο μαθηματικών θεωριών και γνώσεων, αναζητώντας την εύρεση της αλήθειας και της ερμηνείας του Ευκλείδη και όχι μία νέα άνθιση οπτικής επιστήμης(Παρμενίδης & Χαραλαμπίδου-Διβανή, 2005:203). Στην περίοδο της Αναγέννησης καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες, μαθηματικοί και άλλοι επιστήμονες προωθούν και διευρύνουν εφαρμοσμένες τεχνικές μεθόδους για την επίτευξη σύνθεσης και σχεδιασμού της αρχιτεκτονικής 40

2. Επειδή οι φιλοσοφικές του αντιλήψεις θεωρήθηκαν αιρετικές κακοδοξίες από το 1576 κατηγορείται ως αιρετικός, γεγονός που θα οδηγήσει και στην θανατική του καταδίκη το Φεβρουάριο του 1600 και για αυτό το λόγο είναι γνωστός και ως ένας από τους μάρτυρες της επιστήμης.

3. Το καρτεσιανό σύστημα συντεταγμένων θα οριστεί αιώνες αργότερα, αλλά ήδη υποσυνείδητα ο προοπτικός σχεδιασμός βασίζεται πάνω σε αυτό το σύστημα.

4.Τα διασωθέντα ελληνικά χειρόγραφα καθώς και οι ελληνικές μεταφράσεις τους έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης. Μεταξύ των έργων που επηρεάζουν την εποχή εκείνη είναι: τα στοιχεία του Ευκλείδη, η οπτική του Ευκλείδη, η οπτική του Πτολεμαίου και η οπτική του Alhazen (Κουρνιάτη, 2012:158).

5. Στην σημερινή εποχή για την διατύπωση ενός σύγχρονου γεωμετρικού συστήματος προοπτικού σχεδιασμού θεωρούμε, σύμφωνα με τις αρχές της Ευκλείδειας οπτικής, ότι ο οπτικός κώνος που περιβάλλει κάθε ορατό αντικείμενο τέμνεται με μία σφαιρική επιφάνεια που έχει κέντρο το σημείο οράσεως. Τελικά οι επίπεδες εικόνες που προκύπτουν, αποτελούν προοπτικές απεικονίσεις των χωρικών σχημάτων των οποίων τα μεγέθη είναι συνάρτηση της γωνίας οράσεως και αποδίδονται εν γένει από καμπύλες. Να αναφερθεί δε πως σχεδιαστικές δυσκολίες, οπου στην Αναγέννηση οι αρχιτέκτονες αδυνατούσαν να αντιμετωπίσουν, επιλύνονται από την χρήση των ηλεκτρονικών υπολογιστών (Κουρνιάτη, 2006)

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

6. Εξαιρετική εικονογράφηση του Albrecht Dürer εμφανίζει διαβήτη με τον οποίο καθορίζονται οι ελλείψεις, καθώς η προοπτική σχεδίαση επέβαλλε την ανάγκη για τον σχεδιασμό τους. Μάλιστα ο συγκεκριμένος χαράκτης και ζωγράφος, επινόησε και άλλες συσκευές προοπτικού σχεδιασμού

με συμπληρωματικές τεχνικές αναπαράστασης (Αμερικάνου, 1997:284). Η σύλληψη ενός αντικειμένου σε προοπτικό σχέδιο, σε ορθές προβολές και σε μορφή προπλάσματος από την εποχή της Αναγέννησης και ύστερα αποκαλύπτει τον πραγματικό χαρακτήρα του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Ο τελευταίος αποτελεί μια διανοητική εργασία απολύτως απαραίτητη για την υλοποίηση χώρων, καθώς πρώτος αυτός και δευτερεύουσα η ίδια η υλοποίηση τους μετέχουν στην διαδικασία μιας ολοκληρωμένης συνθετικής αντιμετώπισης. Ο ίδιος ο σχεδιασμός γίνεται η ιδέα του αρχιτέκτονα, ο οποίος πλέον πειραματίζεται και κάνει αυτοκριτική με τις διάφορες μεθόδους, όπου για πρώτη φορά αυτές του χαρίζουν δυνατότητες ευελιξίας, ακρίβειας και πολυπλοκότητας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα των νέων δεδομένων στην σύνθεση και αναπαράσταση ιδεών αποτελεί ο Donato Bramante, ένας από τους σπουδαιότερους αρχιτέκτονες της Αναγέννησης, ο οποίος αναλαμβάνει πρώτος τον σχεδιασμό της Βασιλικής του Άγιου Πέτρου. Τα έργα του που σώζονται (1505-1509), προδιαγράφουν μία εξελικτική πορεία από την πρώτη ιδέα στην παρουσίαση και το κατασκευαστικό σχέδιο, η οποία εγκαινιάζει το νέο σύστημα ενός εξελικτικού σχεδιασμού(Αμερικάνου, 1997:295). Μία από τις πιο σημαντικές παραμέτρους που καθορίζουν τις μορφές σχεδιασμού τόσο ως προς την τεχνική όσο και προς το ίδιο το τελικό αποτέλεσμα αποτελεί η εργαλειοθήκη του αρχιτέκτονα, όπου στην περίοδο της Αναγέννησης εξελίσσεται σημαντικά. Από τα πιο εύχρηστα εργαλεία, πέρα από το μολύβι ή την πένα του αρχιτέκτονα, συνιστά το κλιμακόμετρο με ακριβείς υποδιαιρέσεις (τοπικών μέτρων), το οποίο χρονολογείται περίπου στα 1450. Θεωρείται το εργαλείο που εισάγει την έννοια της κλίμακας, όπως αυτή εννοείται υπό μορφή σχέσης, και συντελεί στην μέτρηση σχεδίων, όπως αυτή καθίσταται απαραίτητη για την πολύπλοκη δομή των νέων σχεδιαστικών μεθόδων. Βεβαίως, εξίσου χρηστικά εργαλεία αποτελούν και οι γωνιές με νέο χαρακτηριστικό τα πτυσσόμενα μέλη, ο διαβήτης ακριβείας6 και τα διαστημόμετρα με μόρσο. Τέλος, αναπτύσσονται και άλλα όργανα που λειτουργούν ως τα εφόδια για τον αρχιτέκτονα στο σχεδιασμό, όπως οι παράλληλοι κανόνες και οι τομείς, οι οποίοι ωστόσο θα εκλείψουν στους επόμενους αιώνες (Αμερικάνου, 1997:287).

Τα σχεδιαστικά συστήματα Προοπτικός σχεδιασμός Ο προοπτικός σχεδιασμός αποτελεί μία κατασκευαστική αναπαραστατική μέθοδο, βασισμένη πάνω σε μαθηματικά και οπτικά θεωρήματα, ενώ το τελικό αποτέλεσμα προσεγγίζει την πραγματική εικόνα του παρατηρητή από ένα συγκεκριμένο σημείο. Σήμερα όσοι βρίσκονται στο χώρο της αρχιτεκτονικής ή άλλων παρεμφερών τεχνών είναι γνώστες της σχεδίασης στο προοπτικό σύστημα (ενός ή δύο σημείων φυγής) και η ολοκλήρωση ενός τέτοιου σχεδίου γίνεται είτε σε μορφή σκίτσου είτε με την χρήση ηλεκτρονικών προγραμμάτων. Η θεωρία κατασκευής του “ξεκινά” και ολοκληρώνεται την περίοδο της Αναγέννησης και αποτελεί μία συστηματική και πολύωρη σχεδιαστική εργασία. Μολαταύτα, ο πρώτος αρχιτέκτονας ο οποίος μεταφέρει τα σχέδια ορθών προβολών κατά αναλογία σε προοπτικό, συστηματοποιώντας κατ’ επέκταση τη μέθοδο του τελευταίου θεωρείται ο Andrea Pozzo, ο οποίος ζει 41

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

και μεγαλώνει έναν αιώνα μετά το τέλος της Αναγεννησιακής περιόδου. Σε γενικά πλαίσια, ο προοπτικός σχεδιασμός ορίζεται ως μία δισδιάστατη προβολή ενός αντικειμένου πάνω σε ένα επίπεδο (ονομαζόμενος συνήθως πίνακας, αλλά σε πολλά εγχειρίδια αναφέρεται ενίοτε ως προοπτικό επίπεδο, επίπεδο εικόνας ή και πλαίσιο) η οποία είναι μοναδική από ένα και μόνο σημείο (σημείο οράσεως ή σπανιότερα οπτικό σημείο). Ο πίνακας, και όχι μόνο7, συμβιβάζεται και θεωρείται επίπεδος8, κατακόρυφος και τεμνόμενος από ένα οριζόντιο επίπεδο (γραμμή ορίζοντα). Όμοια σχήματα και γωνίες σχεδιάζονται αναλογικά και ορίζονται από την απόσταση τους σε σχέση με το σημείο οράσεως (Κουρνιάτη, 1998:07). Εν κατακλείδι, ο σχεδιασμός αυτός λαμβάνει πρωταρχικά υπόψη της την μαθηματική θέση9 ενός αντικειμένου και κατά συνέπεια ανταποκρίνεται και αναγνωρίζεται ως μία ρεαλιστική όσο και αρχιτεκτονική απεικόνιση. Είναι σημαντικό να τονισθεί πως ο όρος «προοπτική» διαπραγματεύεται ένα ευρύτερο σύστημα σχεδιασμού, στο οποίο διάφορες μεταβλητές, όπως μεταξύ άλλων ο αριθμός των σημείων φυγής και η ακριβής θέση του παρατηρητή (απόσταση, οπτική γωνία, ύψος ματιού), παράγουν άπειρες διαφορετικές μορφές προοπτικών σχεδίων. Ενδεικτικά, η αναμόρφωση, το αξονομετρικό και το ισομετρικό αποτελούν μοναδικές περιπτώσεις και εκφάνσεις του ευρύτερου προοπτικού συστήματος. Όσον αφορά στην Αναγέννηση, αυτή αρχικά ολοκληρώνει και χρησιμοποιεί ευρέως την κεντρική προοπτική, μία προοπτική με ένα σημείο φυγής, η οποία συνιστά ένα εργαλείο διαμόρφωσης της πραγματικότητας. Για τον Panofsky αυτή η προοπτική αποδεικνύει πως η οπτική αναπαράσταση είναι μία μιμητική τέχνη της φύσης, όπως αυτή ορίστηκε από τον Αριστοτέλη. Σε αντίθεση με την αρχαιότητα, η μίμηση πλέον γίνεται υποκειμενική και κατασκευαστική (Βλαχονάσιου, 2012:25), καθώς αντανακλά μία μοναδική αντίληψη και θέση του θεατή μέσα στον κόσμο10. Μάλιστα, ο συγκεκριμένος αυτός σχεδιασμός ορίζει σε μεγάλο βαθμό την ίδια την αρχιτεκτονική της περιόδου αυτής, καθώς πολλοί θεωρητικοί και ιστορικοί θεωρούν την αξονική και μετωπική οργάνωση χώρου που συναντάται στην Αναγέννηση αίτιο και αποτέλεσμα του προοπτικού σχεδιασμού. Αντίστοιχα στους επόμενους αιώνες ανάλογα με το επιστημονικό, κοινωνικό και λιγότερο με το θεολογικό υπόβαθρο, οι αρχιτέκτονες λαμβάνουν αυτό το προοπτικό σύστημα, το οποίο διαφοροποιούν κάθε φορά σύμφωνα με τις ανάγκες τους(Αμερικάνου, 1997:284). Ειδικότερα, το σύστημα αυτό αποτελεί τη βάση για την ανάπτυξη των μετέπειτα σχεδιαστικών προτύπων, όπως η προοπτική με δύο σημεία οράσεως (Μπαρόκ), η αναμόρφωση (Μπαρόκ), το αξονομετρικό και το ισομετρικό (μοντέρνο κίνημα) και η προοπτική τριών ή και παραπάνω σημείων οράσεως (σημερινή εποχή). Η προοπτική αναπαράσταση παντρεύει δύο διαφορετικές προσεγγίσεις, την ρεαλιστική και την αφαιρετική στην αρχιτεκτονική, γύρω από έναν κοινό άξονα, αυτόν της αντίληψης του παρατηρητή. Χαρακτηριστικά το πείραμα του Brunelleschi με την απεικόνιση του Βαφτιστηριού της Φλωρεντίας σε ένα τετράγωνο πίνακα, μαρτυρά ακριβώς αυτή τη σύνδεση αρχιτεκτονικής αφαίρεσης και ρεαλισμού11. Ως στόχος της προοπτικής απεικόνισης καθίσταται μία αληθοφανής στατική οπτική ματιά η οποία ωστόσο διαφέρει σε σημεία12 από την αντίστοιχη πραγματική οπτική άποψη. Αυτό συμβαίνει αφενός βάσει

42

7. Η Αναγέννηση στοχεύει σε μία εύκολη και συστηματοποιημένη μέθοδο σχεδιασμού η οποία να ανταποκρίνεται όσο το δυνατό στην πραγματικότητα. Επομένως και οι καλλιτέχνες δεν σπατάλησαν χρόνο στον ρεαλισμό παρά μόνο στην αληθοφάνεια αυτής, και κατά συνέπεια υπάρχουν αποκλείσεις από το πραγματικό.

8. Η μορφή του πίνακα, ως επίπεδη και όχι κυρτή ώστε να ανταποκρίνεται στο σχήμα του ματιού, θεωρείται το πιο σημαντικό λάθος της προοπτικής κατασκευής. Αυτή η διαφορά μάλιστα διαφοροποιεί την perspective artificiallis της Αναγέννησης από την perspective naturallis της αρχαιότητας. (Κουρνιάτη, 1998:07) 9.Είναι αξιοσημείωτο ότι στην προοπτική της Αναγέννησης, η μεταβλητή της θέσης, πλέον σε σχεδιαστικό επίπεδο, αποτελεί ξανά στοιχείο ουσίας του αντικειμένου· θεωρία που είχε αναπτυχθεί από τον Αριστοτέλη και αμφισβητήθηκε αιώνες αργότερα από τον Γαλιλαίο.

10. Με την κεντρομόλο δομή και την αξονικότητα της εικόνας ο παρατηρητής πέρα από κάθε άλλη φορά συμμετέχει στην ίδια την εικόνα καθώς η παραστατική εικόνα αποτελεί νοητή συνέχεια του πραγματικού χώρου. Χαρακτηριστικά ο Leonardo da Vinci, με τον «Μυστικό Δείπνο» όπου η τοποθέτηση του πίνακα στο συγκεκριμένο χώρο αποτελεί και τον λόγο ύπαρξης του 11. Ο Brunelleschi σχεδιάζει σε ένα μικρό τετράγωνο πίνακα το συγκεκριμένο κτίριο και ανοίγει μία μικρή οπή η οποία αποτελεί το σημείο οράσεως. Ο θεατής κοιτάζοντας μέσα από την οπή σε ένα καθρέπτη, σε καθορισμένη θέση, αντιλαμβάνεται τόσο το ίδιο το κτίριο, ενώ ένα κομμάτι αυτού συμπληρώνεται σε τέλειες αναλογίες από το σχέδιο του προαναφερόμενου αρχιτέκτονα. (Κουρνιάτη, 2012:160)

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

Πιθανές εκδοχές προοπτικής απεικκόνισης ενός κύβου ανάλογα με την τοποθέτηση των σημειών φυγής. Παρατηρείται ότι ο αξονομετρικός σχεδιασμός αποτελεί περίπτωση του ευρύτερου προοπτικού συστήματος (Wiersner, 2008).

43

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

44

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

45

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

του γεγονότος πως καμία αναπτυγμένη αναπαράσταση έως και σήμερα δεν ανταποκρίνεται πλήρως στην πολυδιάστατη εγκεφαλική λειτουργία και αφετέρου λόγω της φυσιογνωμίας της αρχιτεκτονικής που θέλει την τελευταία να ορίζεται ως μία επιστήμη αντίληψης και όχι οπτικής, δηλαδή αφαιρετικών και αληθοφανών διεργασιών. Ο Stan Allen, προκειμένου να κάνει κατανοητή την διαφορά αυτή, εύστοχα σημειώνει πως τελικά η προοπτική ανήκει στην κατηγορία της οπτικότητας (visuality) και όχι σε αυτήν της όρασης (vision) (Allen & Agrest, 2000:10). Πιο συγκεκριμένα ανήκει στον κλάδο της επιστήμης της οπτικής που φέρει τους κώδικες και της συμβάσεις της όρασης· εξού και το σχεδιασμένο αντικείμενο μετατρέπεται σε μία γραμμική αφαίρεση που προσεγγίζει την πραγματική ορατή αντίληψή του. Άλλωστε, για αυτό τον λόγο εφαρμόζεται εύκολα και γρήγορα (υπό μορφή σκίτσου), ώστε να ανταποκρίνεται σε μία πραγματική ή μη εικόνα, και αναγνωρίζεται ως προς αυτή του την ιδιότητα. Η θεωρία του προοπτικού σχεδιασμού στην Αναγέννηση στηρίζεται στην πεποίθηση ότι κάθε σημείο υποκειμενικά μπορεί να εννοηθεί ως ένα σχετικό κεντρικό σημείο για τον παρατηρητή. Η έννοια του παρατηρητή αποτελεί κομβικό σημείο στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό πλέον, καθώς γίνεται ο κυρίαρχος παράγοντας στην παραγωγή προοπτικού σχεδίου και αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του ίδιου του χώρου. Πιο συγκεκριμένα, το σχέδιο απαιτεί να γνωρίζει και να σχεδιάζει την ακριβή θέση του παρατηρητή13 πριν από κάθε άλλη ενέργεια, γιατί μονάχα αυτή ορίζει το τελικό επιθυμητό αποτέλεσμα. Πρόκειται για μία αληθινή στροφή στην θεωρία της αναπαράστασης, καθώς πλέον αλλάζει το κέντρο γύρω από το οποίο ο σχεδιασμός έχει νόημα να πραγματοποιηθεί. Το κέντρο της γης της Αρχαιότητας ή το θεϊκό κέντρο του Μεσαίωνα δίνουν τη θέση τους στο κέντρο του ανθρώπου, το οποίο διευρύνει τον σχεδιασμό του πραγματικού και αληθινού (Αμερικάνου, 1997:42). Κατά συνέπεια, σηματοδοτείται η αφετηρία για μία αρχιτεκτονική ως προς τον άνθρωπο που αναπτύσσεται αρχικά μόνο σε φιλοσοφικό-σχεδιαστικό επίπεδο, όπως γίνεται αντιληπτό στην έκκεντρη αρχιτεκτονική αναπαράσταση του Μπαρόκ. Βέβαια, αυτή η αφετηρία αργότερα θα δώσει το έναυσμα για την απόδοση κοινωνικού χαρακτήρα στην αρχιτεκτονική, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το μοντέρνο κίνημα. Ορθές προβολές Οι Αναγεννησιακές καλλιτεχνικές δράσεις ασχολήθηκαν στην ανάλυση, διαίρεση και περιγραφή του δισδιάστατου γεωμετρικού χώρου στις εμπειρικές έως και τότε ορθές προβολές του. Η στροφή σε αυτό τον σχεδιασμό προτείνεται από όλους τους σπουδαίους αρχιτέκτονες της εποχής εκείνης (Brunelleschi, Alberti, Bramante, Michelangelo), σε αντίθεση με το προοπτικό σύστημα που στράφηκε κατά κύριο λόγο στη ζωγραφική, ώστε σταδιακά να περάσει τον 16ο αιώνα και στην αρχιτεκτονική. Τα νέα εργαλεία που εφευρίσκονται και η κλίμακα ως εργαλείο σχέσης συνεισφέρουν στην αναγωγή του πραγματικού χώρου στην αναπαράστασή του, όπου τελικά ο αρχιτέκτονας διαπραγματεύεται το κενό μεταξύ ιδεών-αναπαράστασης και πραγματικότητας (Allen & Agrest, 2000:02). Η ανάγκη σύλληψης και αντιμετώπισης του σχεδιαστικού χώρου τροφοδοτεί την ανάπτυξη της

46

12. Το ψυχοσιολογικό φαινόμενο της αντιληπτικής εικόνας του ανθρώπου για τον χώρο, ακόμα και όταν αυτός στέκεται σταθερός σε ένα μόνο σημείο, είναι πολύ πιο περίπλοκο. Εξαρτάται από μεταβλητές όπως οι διεργασίες του εγκεφάλου, η ταυτόχρονη και συνδυασμένη όραση των δύο οφθαλμών, η κυρτή ανατομία του αμφιβληστροειδούς χιτώνα, από την δυνατότητα εστιακού βάθους των περιοχών προσοχής και διαύγειας και τέλος από την περιφερειακή όραση, μεταβλητές που ακόμα δεν μπορούν αν εφαρμοστούν πλήρως στον μαθηματικό σχεδιασμό (Αμερικάνου, 1997:134).

13. Παρόλο που η θέση του παρατηρητή είναι απαραίτητη, πρώτος που λαμβάνει σοβαρά αυτή την μεταβλητή, την απόσταση αλλά και την γωνία οπτικής θεωρείται ο μαθηματικός Guidobaldo del Monte (Perez-Gomez & Pelletier, 2000:19).

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

Η απόδειξη του Brunelleschi. Από ένα σταθερό σημείο οράσεως και με την ανάλογη απόσταση, η ζωγραφισμένη εικόνα και η πραγματικότητα προκαλούν την ίδια οπτική εντύπωση (Κουρνιάτη, 2012:160)

47

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

ορθογωνικής τριάδας14 και την άνθηση του προπλάσματος ως συμπληρωματικού αρχιτεκτονικού εργαλείου σύνθεσης και αντιμετώπισης ιδεών15. Στη γεωμετρική σύνθεση του Μεσαίωνα, όπως στο προηγούμενο κεφάλαιο αναφέρθηκε, προστίθεται η έννοια της αρμονικής χάραξης κατά την περίοδο της Αναγέννησης και εφαρμόζεται στο πλαίσιο μια οικουμενικής αρχιτεκτονικής τάξης. Μάλιστα, καλλιτέχνες της Αναγέννησης μελετάνε το ανθρώπινο σώμα με απόλυτη ακρίβεια, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον «Βιτρούβιο άνδρα» του Leonardo da Vinci, με αποτέλεσμα όπως στον άνθρωπο έτσι και στα αρχιτεκτονήματα να αναζητούνται αρμονικές αναλογίες και χαράξεις(30). Απώτερος σκοπός είναι η αναζήτηση της αλήθειας του ανθρώπου, της φύσης, του σύμπαντος, ώστε τα σχέδια να διαμορφώνονται από αυτήν και ταυτόχρονα να επιδεικνύουν την γεωμετρική τάξη του κόσμου (Βλαχονάσιου, 2012:23). Αξίζει να αναφερθεί ότι παρόλο που οι ορθές προβολές αναπτύσσονται και εκφράζουν απόλυτα την ιδέα του αρχιτέκτονα ως προς την μελέτη του χώρου, ακόμα χαρακτηρίζονται από σχέσεις ανεξαρτησίας. Η πρώτη φορά που συναντάται μία κοινή σχέση της ορθογωνικής τριάδας είναι στα σχέδια του Bramante για τον τρούλο της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, όπου η κάτοψη και η ενοποιημένη όψη-τομή αποκαλύπτουν τις πρώτες απόπειρες συσχέτισης αυτών των σχεδίων. Ωστόσο, σε γενικές γραμμές τα τρία αυτά βασικά σχέδια παραμένουν ανεξάρτητα, καθώς ο σχεδιασμός τους πραγματοποιείται σε διαφορετικές επιφάνειες μέχρι και την συμβολή του … , ο οποίος τοποθετεί και καθιερώνει βοηθητικές περασιές από σχέδιο σε σχέδιο.

Αρχιτέκτονες της Αναγέννησης Η θεωρία και πρακτική της Αναγέννησης ολοκληρώνεται μόλις σε περίοδο δύο αιώνων και ορισμένοι αρχιτέκτονες διανύουν σημαντικά βήματα στην ανάπτυξη και μορφοποίηση των νέων αναπαραστατικών μεθόδων. Η δημιουργικότητα των καλλιτεχνών αυτών απέδωσε καρπούς στην αναπαράσταση μιας αρχιτεκτονικής πρότασης· εξού και καθίσταται απαραίτητη μία περαιτέρω μελέτη για το έργο και την προσφορά τους στην δυναμική καθιέρωση του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού.

Filippo Bruneleschi Πρώτος ο Filippo Bruneleschi, όντας αρχικά χρυσοχόος16, θεωρείται κατά πολλούς ο επινοητής της Αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής και θεμελιωτής της αναπαράστασης αυτής. Η αναλυτικότητα των γοτθικών ορθών προβολών, οι φωτοσκιάσεις, η συγκεκριμενοποίηση των πρώτων συστηματοποιημένων σχεδίων και προπλασμάτων (στην εποχή του Giotto) και το ενδιαφέρον για την ψευδαίσθηση του ζωγραφικού χώρου θεωρούνται τα κύρια χαρακτηριστικά τα οποία ο αρχιτέκτονας αυτός χρησιμοποιεί, ενσωματώνοντας τα στην τέχνη του (Αμερικάνου, 1997:287). Προβληματίζεται ιδιαίτερα από τις προγενέστερες θεωρίες τεχνών και ιδιαίτερα της ζωγραφικής. Τα σχέδια του διακρίνονται τόσο από αρχιτεκτονικό πνεύμα όσο και ζωγραφική δυναμική, και αποτελούν την αφετηρία ώστε οι δύο αυτές τέχνες να αλληλοεπηρεάζονται17 για ένα πιο ολοκληρωμένο και ουσιαστικό αποτέλεσμα. Μάλιστα, ο σχεδιασμός του για την αναπαράσταση του βαφτιστηριού της Φλωρεντίας, υλοποιημένος σε 48

14. Η ορθογωνική σχεδιαστική τριάδα στην περίοδο της Αναγέννησης αποτελείται από τα σχέδια της κάτοψης, όψης και τομής. Πολλοί μάλιστα έσπευσαν να την παρομοιάσουν και να την αντικαταστήσουν με την «Ιδέα» του Βιτρούβιου και τα σχέδια της κάτοψης, όψης και προοπτικής. Σύμφωνα με αυτούς η scenographia αναγνωρίζεται ως sciographia και στην πραγματικότητα αποτελεί την τομή ενός αντικειμένου, δηλαδή το σχέδιο που αποσκοπεί στην μέτρηση και όχι στην απλή αναπαράσταση αυτού (Perez-Gomez & Pelletier, 2000:46).

15. Από την αρχιτεκτονική της Τοσκάνης και ύστερα το πρόπλασμα διακατέχεται από σχεδιαστικό και ερευνητικό χαρακτήρα, ενώ παράλληλα χρησιμοποιείται είτε συμπληρωματικά στον σχεδιασμό ενός αντικειμένου, είτε καθορίζει την τελική μορφή του. Ο A. Gaudi για παράδειγμα μελετάει μέσα από ένα αντεστραμμένο υφασμάτινο μοντέλο με την χρήση βαριδίων την μορφή του καθεδρικού της Sagrada Familia. (Παντόπουλος & Παρμενίδης & ΧαραλαμπίδουΔιβανή, 1989:24) 16. Στην περίοδο της Αναγέννησης, οι αρχιτέκτονες είναι ταυτόχρονα γλύπτες και ζωγράφοι ή ασκούν άλλα επαγγέλματα. Μάλιστα η χρυσοχοΐα από το τέλος του Μεσαίωνα, θεωρείται ως μία υψηλή μορφή τέχνης, η οποία απαιτεί ικανότητες σχεδίου, γλυπτικής και γνώση αρχιτεκτονικών μορφών. (Αμερικάνου, 1997:484) 17. Το κοινό σημείο στον συσχετισμό βρίσκεται στον προοπτικό σχεδιασμό και των ιδιοτήτων του. Με άλλα λόγια διακρίνεται στον ζωγραφικό χώρο μία αυστηρή και ορθή αρχιτεκτονική δομή, αποτέλεσμα της κεντρικής προοπτικής, ενώ αντίστοιχα, ο αρχιτεκτονικός χώρος συνιστά μία υποκειμενικής άποψη του παρατηρητή, αποκτώντας κατά συνέπεια ζωγραφικό χαρακτήρα.

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

Εκτός απο το “Βιτρούβιο άντρα” του Leornado da Vinci, και ο Albrecht Durer μελετά και ερμηνεύει τις ανάλογίες και σχέσεις του ανθρώπινου σώματος στην προσπάθεια αναζήτησης αρμονικών χαράξεων (Κουρνιάτη, 2012:187).

49

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Δείγμα γυμνής μακέτας (τρούλος καθεδρικός ναός Φλωρεντίας) υλοποιημένη απο τον ίδιο τον Brunelleschi, η οποία στοχεύει στην πληροφόρηση αλλά και στην αποφυγή προβολής οικοδομικών στοιχείων (Truong, 2014).

50

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

18. Η άποψη του για τον ανεπαρκή σχεδιασμό, προβλέπει την επακόλουθη ανάπτυξη του αξονομετρικού σχεδιασμού ο οποίος αποδίδει κατασκευαστικές και αρθρωτικές λεπτομέρειες.

19. Εκτός από τα διασωθέντα προπλάσματα του τρούλου και φανού του καθεδρικού της Φλωρεντίας, αναφέρεται ο σχεδιασμός μακετών για τα S.Spirito, Santa Maria degli Angeli, Capella Pazzi, S. Croce, S. Lorenzo, Vicopisano, Pizza, Pesaro και το Παλάτι των Μεδίκων.

20. Η ανάπτυξη αυτής της μεθόδου, θα επηρεάσει την επιστήμη της αρχιτεκτονικής σε τέτοιο βαθμό, ώστε αρκετοί αρχιτέκτονες που αναδείχθηκαν στην περίοδο της Αναγέννησης, άρχισαν την καριέρα τους ως επίσημοι κατασκευαστές προπλασμάτων για τους συναδέλφους τους. Μία τέτοια δουλειά απαιτούσε μεγάλη προσοχή καθώς και ικανότητες κατανόησης των αρχιτεκτονικών σχεδίων όσο και γνώση της τρέχουσας αρχιτεκτονικής θεωρίας και πρακτικής. Αποτέλεσε δηλαδή ένα πρακτικό μάθημα ανάγνωσης αλλά και παραγωγής αρχιτεκτονικής σε διαφορετικής σχέσης κλίμακα.

21. Το γεγονός πως ο Brunelleschi θεωρούσε τον εαυτό του πιο χαρισματικό από τους συναδέλφους του, οδήγησε τον αρχιτέκτονα σε μία μυστικοπάθεια και άρνηση συνεργασίας με αυτούς. Ο G. Vasari μάλιστα μας πληροφορεί πως ο Brunelleschi θεωρούσε τον L.Ghiberti, ανίκανο για την συνεργασία του στον τρούλο του καθεδρικού της Φλωρεντίας, ώστε δύο φορές προσπάθησε έμμεσα να τον διώξει από τον έργο. Τελικά αποδείχτηκε η αδυναμία και η έλλειψη ικανοτήτων του Ghiberti σε σχέση με τον Brunelleschi, γεγονός που χάρισε στον τελευταίο την δυνατότητα να υλοποιήσει το τρούλο του καθεδρικού μόνος του (Vasari, 1906:68).

κεντρική προοπτική, συνιστά ζωγραφική απόπειρα, η οποία θέτει τα θεμέλια για την διαμόρφωση των μαθηματικών νόμων της προοπτικής σχεδίασης στην αρχιτεκτονική. Βεβαίως, και ο ίδιος ο Brunelleschi εφευρίσκει μία νέα γεωμετρική υπολογιστική μέθοδο των προοπτικών μεγεθών, στηριζόμενος σε μία κάτοψη και μία πλάγια όψη ενός αντικειμένου, χαράζοντας κατ’ επέκταση τον δρόμο της παραστατικής γεωμετρίας που ανακαλύπτεται αργότερα από τον Gaspard Monge (Κουρνιάτη, 2012:158). Ο χώρος, μέσα από την προοπτική απεικόνιση και το σχέδιο της τομής, αποτέλεσε αντικείμενο διερεύνησης για τον Brunelleschi αλλά ιδιαίτερα η προοπτική επηρέασε σε μεγάλο βαθμό και την μορφή των κτιρίων. Στα κτίρια του μάλιστα αναγνωρίζονται οι καταβολές της ενασχόλησής του με την προοπτική στις λεπτές οριζόντιες γραμμές που επιλεκτικά σημαίνονται με κυμάτια στις επιφάνειες των κτιρίων σαν να ακολουθούν τους οριζόντιους οδηγούς ενός προοπτικού καννάβου, ενώ οι κατακόρυφες τονίζονται από κίονες και παραστάδες με ραβδώσεις (Fleming & Honour & Pevsner, 1980:50). Ο συγκεκριμένος αρχιτέκτονας αναγνωρίζεται κυρίως για το πάθος που τον διέκρινε αναφορικά με την ανάλυση μίας κατασκευαστικής αρχιτεκτονικής, εξού και ο σχεδιασμός του για τη δομή ενός αντικειμένου. Αν και θεωρείται πρωτοπόρος του προοπτικού σχεδιασμού, επηρεάζοντας και μεταγενέστερους αρχιτέκτονες (έπειτα τον 15ο αιώνα η προοπτική εμφανίζεται στην αρχιτεκτονική), χαρακτηρίζεται κυρίως για την χρήση ορθών προβολών στα σχέδια αλλά και την απαραίτητη για αυτόν αναπαραστατική μακέτα. Κατά τον ίδιον μάλιστα, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός ακόμα και σε συνδυασμό με την χρήση προπλασμάτων θεωρείται ανεπαρκής για την ανάδειξη μίας ολοκληρωμένης προς υλοποίηση αρχιτεκτονικής ιδέας (Αμερικάνου, 1997:288). Ο σχεδιασμός αναδεικνύει την μορφή ενός αντικειμένου – κτιρίου, αλλά ακόμα δεν μπορεί να εκφράσει αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες18, με αποτέλεσμα οι τελευταίες να επιλύονται μέσω του προφορικού λόγου. Βιογράφοι της Αναγέννησης, συμπεριλαμβανομένου και του Giorgio Vasari, μας πληροφορούν πως ο Brunelleschi ανακαλύπτει την επιδέξια μέθοδο οικοδόμησης και τις αρμονικές αναλογίες των αρχαίων, αναβιώνοντας με τον τρόπο αυτό την κλασική αρχιτεκτονική με γοτθικά κατασκευαστικά στοιχεία (Κονταράτου, 2011:06). Για τον Brunelleschi, η κατασκευαστική δομή ενός κτιρίου θεωρείται απαραίτητη και ενίοτε κυρίαρχη συνιστώσα στην υλοποίηση μίας αρχιτεκτονικής ιδέας. Για το λόγο αυτό ο αρχιτέκτονας με τις δικές του προδιαγραφές αναπαράστασης προσπαθούσε μέσα από κάθε σχέδιο να ενσωματώσει την κατασκευή. Για την κατασκευαστική δομή και παρουσίαση ενός αντικειμένου αναμφίβολα η χρήση των προπλασμάτων θεωρείτο για τον ίδιο απαραίτητη για την επίλυση και ολοκλήρωση μίας αρχιτεκτονικής πρότασης. Χαρακτηριστικά, μαρτυρίες από εκείνη την εποχή υποστηρίζουν την ύπαρξη αρκετών πρόχειρων και τελικών μακετών19 από κερί πηλό ή ξύλο και γίνεται αντιληπτό ότι με τον Brunelleschi εγκαινιάζεται η πρακτική χρήσης προπλασμάτων που έμελε να διαδοθεί σύντομα σε μεγάλο βαθμό20. Ωστόσο, ο ίδιος προτιμούσε να δημιουργεί τις ημιτελείς αποκαλούμενες “γυμνές” μακέτες, κυρίως λόγω μίας έντονης φοβίας υποκλοπής δομικών σχεδιαστικών λεπτομερειών21. Στη σημερινή εποχή, ως σπουδαία συνεισφορά του Brunelleschi στην αρχιτεκτονική, πέρα από την «επαναφορά» του προοπτικού σχεδιασμού,

51

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Σε αντίθεση με όλα τα προπλάσματα του Brunelleschi το συγκεκριμένο μοντέλο (φανός καθεδρικού ναού Φλωρεντίας) αποκαλύπτει την εσωτερική δομή και είναι λεπτομερώς επεξεργασμένο καθώς δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον Ciaccheri (Truong, 2014).

52

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

22. Ο συγκεκριμένος αρχιτέκτονας, αποτελεί παράδειγμα αυτών των αρχιτεκτόνων που ξεκινούν ως κατασκευαστές, και ο συγκεκριμένος εργάστηκε στο πλάι του F. Brunelleschi. Το συγκεκριμένο πρόπλασμα μάλιστα του έδωσε τα εφόδια ώστε αργότερα μετά το θάνατο του τελευταίο να σχεδιάσει και να κατασκευάσει τον τρούλο του San Lorenzo.

θεωρείται και η κατασκευή του τρούλου της Φλωρεντίας. Περιληπτικά, όσον αφορά στον τελευταίο, ο αρχιτέκτονας υψώνει μία οκταγωνική βάση, από την οποία ξεκινούν οι οκτώ νευρώσεις του τρούλου. Ανάμεσα σε αυτές και επάνω σε μία διπλή στεφάνη διαμορφώνεται ένας σκελετός με μικρότερα κάθετα και οριζόντια τόξα, ο οποίος διασφαλίζει την σταθερότητα της κατασκευής (Ψηφιακό σχολείο, 2014:03). Με αυτό τον τρόπο το βάρος της κατασκευής ελαττώνεται σημαντικά χωρίς να απαιτεί τα απαραίτητα εξωτερικά στηρίγματα του Μεσαίωνα. Επομένως, σηματοδοτείται μία νέα αρχή στην κατασκευή, η οποία θεμελιώνεται και αναπαράγεται πρωτίστως χάρη στις δυνατότητες που χαρίζει ο προοπτικός σχεδιασμός για την σύλληψη της κατασκευής, αλλά και η σχεδιαστική μακέτα η οποία του προσφέρει την δυνατότητα να επιλύσει τα κατασκευαστικά προβλήματα. Για το συγκεκριμένο κατασκευαστικό τόλμημα διαμέτρου 42μ., έργο το οποίο σηματοδοτεί την καριέρα του αρχιτέκτονα, σώζονται δύο προπλάσματα που αποδεικνύουν την μεθοδικότητα και πίστη του σε αυτήν την μορφή της αναπαράστασης. Το πρώτο (χρονικά) συνιστά την πρόταση που ο αρχιτέκτονας επέβαλλε για τον αντίστοιχο διαγωνισμό και αποτελείται από δύο ξύλινα μέρη (0.84m.x 0.70m.), ενώ ίχνη μαρτυρούν ύπαρξη σημείων από κερί (Αμερικάνου, 1997:288). Το πρόπλασμα αυτό, σε αντίθεση με τα περισσότερα του αρχιτέκτονα, είναι πλήρως επεξεργασμένο με λεπτομερή κατασκευή, καθώς δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον Antonio Manetti Ciaccheri22. Μάλιστα, στο κάτω μέρος του υπάρχει μία ακάλυπτη πλευρά που αποκαλύπτει την εσωτερική κατασκευαστική δομή με τις νευρώσεις, το οποίο αποτελεί γεγονός αρκετά αξιοσημείωτο για δείγμα έργου του Brunelleschi. Για το ίδιο έργο μάλιστα σώζεται και η ξύλινη μακέτα που δημιουργείται κατά την περίοδο κατασκευής του τρούλου, υλοποιημένη μόνο από τον Brunelleschi. Να αναφερθεί πως το συγκεκριμένο πρόπλασμα παρόλο που θεωρείται πιο επίσημο από το προαναφερόμενο παράδοσης αποτελεί δείγμα γυμνής μακέτας, η οποία στοχεύει στην πληροφόρηση της βασικής ιδέας και δομής απαλλαγμένη από “περιττές” λεπτομέρειες. Συμπερασματικά, η σπουδαιότητα της φυσιογνωμίας αυτής έγκειται στο γεγονός ότι ο ίδιος ο αρχιτέκτονας αποτελεί τον πρωτοπόρο και το θεμελιωτή μίας νέας αρχιτεκτονικής που αρμόζει στα ιδεώδη της εποχής του. Αξιοποιεί τα γοτθικά και τοσκανικά στοιχεία και τα συνδυάζει με τα αντίστοιχα κλασσικά ρυθμολογικά , τα οποία έχει μελετήσει από τους αρχαίους ρωμαϊκούς ναούς (Κονταράτου, 2011:10). Επιπρόσθετα, ο καλλιτέχνης αυτός θεωρείται σπουδαίος γιατί παράλληλα μεταποίησε τα μέσα αναπαράστασης της αρχιτεκτονικής αυτής, ώστε αυτή να αναπτυχθεί σε έναν χώρο προοπτικής κανονικότητας. Επομένως, ξεκινάει μία νέα περίοδος, πραγματικής αλλαγής σε ολόκληρο τον κλάδο της επιστημονικής αρχιτεκτονικής, με τα πρώτα πειραματικού χαρακτήρα σχέδια, προπλάσματα και κτίρια του Brunelleschi να σηματοδοτούν την έναρξη της νέας περιόδου.

Leon Battista Alberti Αν ο Brunelleschi θεωρείται πρωτοπόρος και επινοητής της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής (σε επίπεδο αναπαράστασης και υλοποίησης) τότε συστηματικός νομοθέτης της υπήρξε ο κατά 27 χρόνια νεότερος του Leon Battista Alberti. Ο 53

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

τελευταίος είναι σε θέση να κατανοήσει πλήρως τα νέα συστήματα σχεδιασμού, αλλά και να αναπτύξει περαιτέρω τις μεθόδους αυτές, μολονότι διαφέρει αρκετά από τον Brunelleschi. Πρόκειται για έναν άνθρωπο με ερευνητικό, κριτικό πνεύμα και μία τάση για απασχόληση σε κάθε τομέα της τέχνης και αρχιτεκτονικής, ενώ κατά πολλούς συμπυκνώνει τα ιδανικά της Αναγέννησης και χαρακτηρίζεται ως ένας “homo universallis” της περιόδου αυτής. Ένα από τα πρώτα του έργα αποτελεί η κωμωδία «Φιλόδοξος»23 που πολύ σύντομα θεωρείται ένα σπουδαίο αυθεντικό αναγεννησιακό έργο. Μεταξύ άλλων έργων του είναι η φιλοσοφική πραγματεία «περί δικαίου» εμπλουτισμένη με νεωτεριστικές ιδέες για την εποχή του, δοκίμια «περί οικογένειας» και «περί ηρεμίας της ψυχής», καθώς επίσης και αρκετές φιλολογικές όσο και μαθηματικές εργασίες (). Όσον αφορά στις τέχνες, ο ίδιος ενστερνίζεται την άποψη του Αριστοτέλη, σύμφωνα με την οποία: «ἕξις τις μετὰ λόγου ἀληθοῦς ποιητική ἐστιν» (Ηθικά Νικομάχεια, Αριστοτέλης, Βιβλίο 6, πργφ.20) (Alberti, 2008:44). Στο χώρο των τεχνών δοξάζεται η φυσιογνωμία του Alberti μέσα από τρία (Κονταράτου, 2011:11) έργα του, τα οποία είναι τα εξής: «περί γλυπτικής»24(1443-1455), «περί ζωγραφικής»(1435) και η δεύτερη πραγματεία επόμενη μετά τον Βιτρούβιο «περί αρχιτεκτονικής»(1450). Αναμφίβολα, οι τρεις αυτές τέχνες ανακηρύσσονται και διακρίνονται για την ελευθερία τους, αποτελούν δηλαδή, όπως ο ίδιος ο αρχιτέκτονας αναφέρει, δραστηριότητες για ευγενείς ψυχές (Ψηφιακό σχολείο, 2014:05), οι οποίες αμείβονται με αυτή την καλλιτεχνική αλλά και παραγωγική ενασχόληση και παραγωγή. Αναλυτικότερα, το έργο περί ζωγραφικής αποτελεί μία συστηματική πραγματεία και το πρώτο θεωρητικό έργο της νεότερης τέχνης, ενώ παράλληλα αναπτύσσεται τόσο πάνω σε αρχαία συγγράμματα όσο και σε νέες καινοτόμες ιδέες. Πιο ειδικά, η διαπραγμάτευση του θέματος καθώς και η ορολογία που ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί αναφέρεται από τη μία στον Κικέρωνα, στον Quintiliano, στην «ποιητική» του Οράτιου και στον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο (Alberti, 2008:53), αλλά από την άλλη και στην νέα γεωμετρική προοπτική, όπως την ορίζει ο Brunelleschi. Το μάτι του καλλιτέχνη αποκρυπτογραφεί, συμμερίζεται, στοχάζεται και οργανώνει μία εικόνα της πραγματικότητας. Χαρακτηριστικά, ο Alberti παρομοιάζει τον ζωγραφικό πίνακα ως ένα ανοιχτό παράθυρο μέσα στο οποίο βλέπει την εικόνα που γεωμετρικά θα σχεδιάσει (Alberti, 2008:45), δηλαδή αναγνωρίζει τις ιδιότητες του κόσμου, αποτυπώνοντας τες στο δισδιάστατο επίπεδο. Ενδιαφέρον μάλιστα προκαλεί πως το συγκεκριμένο έργο διαχωρίζεται σε τρία επίπεδα, εκ των οποίων τα πρώτα δύο αναφέρονται στην μορφή αναπαράστασης, ενώ το τρίτο μόνο στο περιεχόμενο της εικόνας. Γίνεται ξεκάθαρο δηλαδή, μόνο και από την δομή του συγγράμματος, ότι στη ζωγραφική πλέον, όπως και στην αρχιτεκτονική, κυριαρχεί η γνώση στην μέθοδο και όχι στο αποτέλεσμα, μία τάση που προαναγγέλλει το ξέσπασμα της αναπαραστατικής και εννοιολογικής μοντέρνας τέχνης του 20ου αιώνα. Στο συγκεκριμένο έργο γίνεται εκτενής έρευνα και αναφορά στον προοπτικό σχεδιασμό και πως αυτός αποτελεί το εργαλείο του καλλιτέχνη για τους νέους δρόμους που ανοίγονται στην ζωγραφική. Μάλιστα ο ίδιος ο αρχιτέκτονας κατασκευάζει το προοπτικό κάνναβο· εξού και χρησιμοποιεί πολλές φορές το όρο “costruzionne leggitimma”, ο οποίος είναι τρισδιάστατος κάνναβος στο χαρτί, ορισμένος σε 3 πήχεις, μέσα στον οποίο οποιαδήποτε μορφή μπορεί προοπτικά να παραστεί. Ο Alberti μέσω του καννάβου

54

23. Η κωμωδία αυτή εκφράζει την ιδιαίτερη φιλοδοξία και αγάπη του ίδιου του καλλιτέχνη για περαιτέρω μόρφωση και γνώση στους διάφορους τομείς ενός homo universallis. Το έργο διαπραγματεύεται και στοχεύει στο να διδάξει τον άνθρωπο πως η αφοσίωση ενός ατόμου στην σκληρή (πνευματική και σωματική) εργασία στο τέλος επιβραβεύεται με την επίτευξη σπουδαίας δόξας.

24. Να αναφερθεί πως το συγκεκριμένο έργο δεν μελετάται εκτενέστερα, καθώς δεν συνάδει με την προσέγγιση της παρούσας διάλεξης.

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

O Alberti προκειμένου να κατασκευάσει τετραγωνικό κάνναβο, θεωρόντας ότι το πλάτος και βάθος του χώρου είναι ίσα, προβάλλει τις ίσες διαιρέσεις από το σημείο οράσεως και τέμνει την οπτική δέσμη με τον πίνακα. Επαναλαμβάνοντας την ίδια μέθοδο σε 3 πήχεις κατασκευάζει τον τρισδιάστατο κάνναβο (Κουρνιάτη, 2012:163).

55

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

σημειώνει στους ζωγράφους ή καλύτερα στους καλλιτέχνες που ασκούν την ζωγραφική πως να χρησιμοποιούν το προοπτικό σύστημα, ώστε το χέρι να γίνει ο εκφραστής του νου (Perez-Gomez & Pelletier, 2000:62) και μίας ιδεατής και ουτοπικής25 πραγματικότητας. Ο Alberti γνωρίζει πως η ιδανικότητα αυτή δεν υφίσταται, καθώς η προοπτική συσχετίζεται με έννοιες ομοιότητας με την οπτική, αφού παρόλο που αντικατοπτρίζει μία κοινής λογικής εικόνα, στην πραγματικότητα κρύβονται πολλές αντιφάσεις26. Επομένως, όσο ένθερμα επιμένει στην προοπτική της ζωγραφικής τόσο αποτρέπει την χρήση του στην αρχιτεκτονική, αν κανείς αναλογιστεί πως δεν γίνεται καμία αναφορά στο σύγγραμμα «περι αρχιτεκτονικής» Στο σύγγραμμα «περί αρχιτεκτονικής» ο Alberti με αυστηρότητα και σαφήνεια διακρίνει την προοπτική στην ζωγραφική με την μέθοδο ορθής προβολής σχεδίασης στην αρχιτεκτονική. Ισχυρίζεται πως στόχος του ζωγράφου στην απεικόνιση ενός αρχιτεκτονικού αντικειμένου είναι η απόδοσή του τελευταίου μέσω μίας ανάγλυφης και προοπτικής εικόνας. Στον αντίποδα βρίσκεται ο ρόλος του αρχιτέκτονα, ο οποίος αποσκοπεί να κριθεί ο ίδιος και το έργο του από έναν σχεδιασμό που ανάγεται στην λογική και σε ελεγχόμενες μετρήσεις (Perez-Gomez & Pelletier, 2000:27). Το αρχιτεκτονικό σχέδιο τηρεί διαφορετικά κριτήρια, οπότε οφείλει να διαχωρίζεται από την ζωγραφική απεικόνιση όπως ο Cl. Tolomesis και ο P. Gauricious προτείνουν. Ο Alberti στο σύγγραμμα του επικεντρώνεται στην εύρεση απαντήσεων σε ερωτήματα σχετικά με τον σχεδιασμό, το ίδιο το κτίριο και το ρόλο του καλλιτέχνη, ενώ παράλληλα προβληματίζεται για τον τρόπο με τον οποίο η σχεδιαστική προβολή ενσωματώνει την αρχιτεκτονική ιδέα· ένας προβληματισμός που έχει τις ρίζες του ήδη στην ελληνιστική περίοδο με τον Βιτρούβιο27. Στο έργο για την αρχιτεκτονική ο συγγραφέας θεωρεί ως «υποχρέωση» της αρχιτεκτονικής την ένταξη και μίμηση της κοσμικής αρμονίας28. Η έννοια της θελκτικότητας, όπως ορίστηκε από τον Βιτρούβιο, διασπάται σε ζητήματα ομορφιάς (όπου εντάσσεται η κοσμική αρμονία) και διακόσμησης. Ο Alberti ορίζει την ομορφιά ως: Η ομορφιά, οπουδήποτε και αν εμφανίζεται (αρχιτεκτονική, μουσική, ζωγραφική, γλυπτική κ.ο.κ.), αποτελεί μία έλλογη αρμονία όλων των μερών, συναρμοσμένων μεταξύ τους με τέτοια αναλογία και σύνδεση, ώστε τίποτα να μην μπορεί να προστεθεί, να αφαιρεθεί ή να αλλοιωθεί χωρίς το αποτέλεσμα να γίνει χειρότερο29. Ειδικότερα, αντιλαμβάνεται την έννοια αυτή ως ένα μαθηματικό σύστημα αρμονικών αναλογιών και χαράξεων που καθοδηγεί τον αρχιτέκτονα να εκφράσει μία ουσιαστική αρχιτεκτονική με πίστη στην ορθολογικότητα της φύσης. Μάλιστα, αρχιτέκτονες της Αναγέννησης ενίοτε αυτοαποκαλούνται ημίθεοι, καθώς προσδίδουν στα έργα τους μία νομοτέλεια μιμητική στο έργο του Θεού (Κονταράτου, 2011:15). Μία άποψη την οποία ενστερνίζεται μετά τον Brunelleschi και ο Alberti συνοψίζεται ως εξής: «ο αρχιτέκτονας αυτή την εποχή, πρέπει να υποστηρίζει την συνθετική του ιδέα του τόσο με τον σχεδιασμό όσο και με την χρήση προπλασμάτων». Όπως προαναφέρθηκε, ο πρώτος επιμένει στην χρήση της σχεδιαστικής μακέτας, καθώς με αυτό τον τρόπο του προσφέρεται η δυνατότητα της δομικής και κατασκευαστικής προσέγγισης. Για τον Alberti από την άλλη η χρήση του προπλάσματος επιλύει διάφορα ζητήματα πέραν της κατασκευής, ενδεικτικά θέματα ένταξης και πολεοδομίας, υλοποίησης, κόστους, σχεδιασμού, ενώ παράλληλα καθιστά δυνατή την επέμβαση για τυχόν συνθετικές αλλαγές

56

25. Η ουτοπία ενός ιδεατού φυσικού κόσμου πρώτη φορά θα έρθει σε ρήξη με τον υπάρχον κόσμο από τον Caravaggio ο οποίος απεικονίζει ένα λουλούδι σε άρρωστη μορφή.

26. Ο Alberti σε κάθε πραγματεία που γράφει, όταν κάνει αναφορά στο προοπτικό σύστημα σχεδιασμού, πάντα σημειώνει τις αντιφάσεις που προκύπτουν από τους κανόνες του τελευταίου με το οπτικό σύστημα. (Βλαχονάσιου, 2012:23) 27. Το έργο του Βιτρούβιου, αποτελεί οδηγό για το συγκεκριμένο σύγγραμμα του Alberti. Και στα δύο βλέπουμε πολλές ομοιότητες όπως ο διαχωρισμός τους σε 10 βιβλία, με ποικίλα θέματα σχεδιαστικά και πολεοδομικά ενώ έμμεσα στον ορισμό του αρχιτέκτονα έμμεσα επισημαίνονται οι τρεις συνιστώσες που έχει ήδη καθιερώσει ο Βιτρούβιος (firmitas - utilitas - venustas). (Κονταράτου, 2011:12)

28.Για τον Alberti η αρχιτεκτονική πρέπει και μπορεί να μιμείται τη φυσική νομοτέλεια, δηλαδή την κρυφή αρμονία που υπάρχει στο κοσμικό σύμπαν. Επηρεάζεται κυρίως από τον Αριστοτέλη όπως προαναφέρθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο, από την πλατωνική κοσμολογία και τις πυθαγόρειες δοξασίες περί κοσμικής και μουσικής αρμονίας.

29. Η κομψή αυτή έκφραση, διατυπωμένη με αρκετή σαφήνεια συμπυκνώνει σε ένα βαθμό τη ρήξη με την μεσαιωνική παράδοση, η οποία εξέφραζε μία δυναμική και μονίμως ανεκπλήρωτη έκφραση αρχιτεκτονικής (Λέφας, 2013:143)

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

30. Παρόλο που και οι δύο πρωτοπόροι (Brunelleschi, Alberti), της Αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής δημιουργούν λιτά και άλλοτε ημιτελή προπλάσματα, μόνο ο δεύτερος παροτρύνει και προβάλλει αυτή την μέθοδο ως σχεδιαστικό εργαλείο. Και αυτό επειδή ο Alberti, σε αντιδιαστολή με τον Brunelleschi, στοχεύει στην καθοδήγηση της νέας γενεάς αρχιτεκτόνων προς μία νέα αναγεννησιακή αρχιτεκτονική, η οποία πρωτίστως καθορίζεται από τα μέσα του αρχιτέκτονα.

τόσο στο μέρος όσο και στο όλον. Αποτελεί δηλαδή κυρίαρχο εργαλείο, το οποίο διαμορφώνει τη τελική ιδέα, ώστε αυτή να εναρμονίζεται με την έννοια της ομορφιάς, όπως ο Alberti έχει ορίσει. Για αυτό το λόγο βεβαίως τα προπλάσματα παραμένουν «γυμνά»30 χωρίς κάποια επιδεικτική συμπεριφορά για να αναπαραστήσουν το πρωτογενή στόχο τους, ο οποίος καθίσταται ως ο ορισμός του χώρου. Ο Alberti αναλυτικότερα ορίζει την χρήση και έννοια του προπλάσματος στο 9ο βιβλίο του συγγράμματος «περί αρχιτεκτονικής» με τη μακέτα να αναπαριστάνει λιτά την ιδέα του αρχιτέκτονα και να προβάλλει τις ικανότητες αυτού παρά να αποτελεί εκθεσιακό δημιούργημα για την έγκριση και συνεργασία εργοδότη-αρχιτέκτονα(Αμερικάνου, 1997:290). Να αναφερθεί πως δεν σώζεται κάποιο από τα προπλάσματα του ίδιου του αρχιτέκτονα παρόλο που επανειλημμένως υπάρχουν βιβλιογραφικές αναφορές για αυτά.

Tο πρόπλασμα του ναού “S. Giuseppe”, του Baggio d’ Angolo είναι αυτό που στην πραγματικότητα προβάλλει τα ζητήματα που έχει θέσει ο Alberti, αφού παρουσιάζει δυναμικά τις σχέσεις και τις δομές του ναού. Ολοκληρώνοντας με τους δύο πρωτοπόρους της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής και αναπαράστασης, γίνεται σαφές πως αυτοί αναφέρονται σε δύο διαφορετικά συστήματα που οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν στον σχεδιασμό, τα οποία είναι οι ορθές προβολές και η προοπτική απεικόνιση. Το πρώτο σύστημα, αυτό των ορθών προβολών, καθίσταται ως το βασικό εργαλείο των αρχιτεκτόνων με το οποίο αυτοί χειρίζονται, αναλύουν, περιγράφουν και κατασκευάζουν το χώρο κατά αναλογίες (Allen & Agrest, 2000:11). Οι ανεξάρτητοι ως τότε μηχανισμοί της κάτοψης, όψης και τομής ολοκληρωμένα μπορούν να συνθέσουν και να υλοποιήσουν την συνθετική ιδέα του αρχιτέκτονα στις δύο διαστάσεις. Από την άλλη, η προοπτική απεικόνιση παρά το γεγονός ότι παράγει αρχιτεκτονικές μορφές με ακρίβεια στον τρισδιάστατο κάνναβο του Alberti, συνδέεται άμεσα με την οπτικότητα. Το γεγονός αυτό το καθιστά ιδιαίτερο και πολύτιμο εργαλείο σχεδιασμού στην ζωγραφική, με συνέπεια την απάρνηση από τους ίδιους τους επινοητές της για τον χώρο της αρχιτεκτονικής. Μάλιστα, σε μία περίοδο όπου οι καλλιτέχνες ασχολούνται ταυτόχρονα και με τις δύο επιστήμες/τέχνες, η βαθιά επιρροή του Brunelleschi και Alberti αδιαμφισβήτητα καθορίζει το πρώτο μισό της Αναγεννησιακής περιόδου σχετικά με τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Επομένως στον 15ο αιώνα, οι αρχιτέκτονες προτιμούν να διερευνούν σχεδιαστικά ζητήματα με την βοήθεια προπλασμάτων (παρόλο που η κατασκευή σημαίνει κόπος, κόστος και συνεργασία με άλλους τεχνίτες), παρά να συμβιβαστούν σε ένα αντίστοιχο αποτέλεσμα μέσω ενός προοπτικού σχεδιασμού.

Antonio da Sangallo & Baldassarre Peruzzi Πολλοί ακόμα καλλιτέχνες της Αναγέννησης ξεχωρίζουν και χρωματίζουν ο καθένας με τον τρόπο τους την αρχιτεκτονική αυτής της περιόδου. Μεταξύ άλλων είναι ο Michelangelo ο Leonardo da Vinci, Ο Raphael, ο Bramante και άλλοι λιγότερο ή περισσότερο γνωστοί στον αρχιτεκτονικό κόσμο. Αναφορικά με την αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής, να σημειωθεί πως δύο είναι οι καλλιτέχνες που κατά κύριο λόγο αξίζει να αναφερθούν, ο ένας για την συστηματοποίηση των γραμμικών ορθών προβολών, ενώ ο δεύτερος για την μεθοδική χρήση του προοπτικού σχεδιασμού.

57

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Ξεκινώντας με τον Antonio dα Sangallo, παρά τα εντυπωσιακά σκίτσα του, ο αρχιτέκτονας στην πραγματικότητα επεξεργάζεται την εξέταση, την σύνθεση και την οργάνωση του χώρου μέσα από συστήματα ορθών προβολών, τελειοποιώντας τα μάλιστα εκείνη την περίοδο. Ο σχεδιασμός του ξεφεύγει από τον αρχιτεκτονικό κάνναβο, ο οποίος πιστά ακολουθείται εκείνη την περίοδο, βασιζόμενος στους τεμνόμενους άξονες. Οι τελευταίοι δεν αποτελούν έναν καινοτόμο σχεδιασμό, αλλά ο τρόπος με τον οποίο ο αρχιτέκτονας κινείται επιφέρει μία ακριβή συνεργασία των αρχιτεκτονικών στοιχείων του κάθε έργου με απόλυτες αντιστοιχίες των τριών σχεδίων (χωρίς να υλοποιούνται με την βοήθεια περασιών). Αδιαμφισβήτητα, η βόρεια όψη της Βασιλικής του Άγιου Πέτρου που προτείνει ο Sangallo, σχεδιασμένη με την ευαισθησία που τον διακρίνει, ορίζει μία ιδανική και μεθοδική, σχεδιαστική αναπαράσταση31. Η ακρίβεια που απαιτεί ο αρχιτέκτονας να υπάρχει στην πρόταση του για το κτίριο αυτό, περνάει από το χαρτί στο αντίστοιχο πρόπλασμα, το οποίο θεωρείται επιστέγασμα της μεθοδικότητας που τον διακρίνει. Σχεδιασμένη σε κλίμακα 1/30, η συγκεκριμένη μακέτα ως εργαλείο του αρχιτέκτονα επιλύει θέματα φωτισμού, δομικότητας, κ.τ.λ. αλλά ίσως το μεγάλο μέγεθός της να μαρτυρά και μία τάση του Sangallo για εντυπωσιασμό. Αναφορικά με την προοπτική απεικόνιση από την άλλη, ο αρχιτέκτονας που μελετά σχολαστικά και εφαρμόζει τη μέθοδο αυτή είναι ο Baldassarre Peruzzi. Στην πραγματικότητα ο ίδιος επιμένει στο σχεδιασμό κατόψεων με ελεύθερο χέρι και στη χρήση προοπτικών σχεδίων πλέον για αρχιτεκτονικούς σκοπούς, αρνούμενος πως αυτά οφείλουν να εφαρμόζονται μόνο σε ζωγραφικά έργα. Χρησιμοποιεί ως συνθετικό εργαλείο την κεντρική προοπτική, αλλά ορίζει με τέτοιο τρόπο τους παραμέτρους αυτής, ώστε το τελικό αποτέλεσμα να απαρτίζει ένα προοπτικό σχέδιο υποκειμενικής ταυτότητας με αντικειμενικούς όρους. Ειδικότερα, σχεδιάζει ως ορθογώνια παραλληλόγραμμα τα παράλληλα προς τον παρατηρητή επίπεδα και συγκλίνει τις γραμμές που οδηγούν στον βάθος, πετυχαίνοντας κάποιο βαθμό αντικειμενικότητας χωρίς να χάνεται η ψευδαίσθηση του ανάγλυφου. Ένα από αυτά τα σχέδια, κατά πολλούς το πιο αξιοθαύμαστο, αποτελεί ο προοπτικός σχεδιασμός για την Βασιλική του Αγ. Πέτρου. Ο αρχιτέκτονας προσπαθεί να αναλύσει το χώρο με αντικειμενική απόδοση μεγεθών και για αυτό τον λόγο καταφεύγει σε ένα σχέδιο το οποίο αποτελεί και το πρώτο αξονομετρικό χώρου32. Ο αρχιτέκτονας σχεδιάζει την κάτοψη και όλο το χώρο με μικρή προοπτική, δηλαδή τοποθετεί το σημείο φυγής προς το άπειρο, με στόχο να αποδώσει μετρικές και αρχιτεκτονικές αξίες στον σχεδιασμό (Αμερικάνου, 1997:297). Πρόκειται για την πρώτη αξονομετρική τομή χώρου με ελαφρώς προοπτική σχεδιασμένη κάτοψη που καθορίζει τον εσωτερικό χώρο και ουσιαστικά προαναγγέλλει τη μέθοδο αυτή που αναδεικνύεται κατά κύριο λόγο στο μοντέρνο κίνημα.

Michelangelo Στο σημείο αυτό κρίνεται αναγκαία η αναφορά στο σπουδαίο έργο του Michelangelo ενός από τους πιο πολυσυζητημένους και πολυμήχανους καλλιτέχνες στην περίοδο της Αναγέννησης. Παρά το μεγαλείο της καλλιτεχνικής του δράσης με γνώσεις προοπτικής, όσον αφορά στην αρχιτεκτονική

58

31. Ο Michelangelo όταν διαδέχεται τον Antonio da Sangallo, ασκεί σκληρή κριτική στο αξιόλογο αυτό έργο, παρόλο που χρησιμοποιεί σαν εργαλείο το πρόπλασμα του τελευταίου.

32. Ο αξονομετρικός σχεδιασμός έχει ήδη εφαρμοσθεί και σε παλιότερα σχέδια τα οποία όμως αφορούν κατά κύριο λόγο αναπαραστάσεις α ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ ώ ν λεπτομερειών, αλλά όχι για ευρύτερη απεικόνιση εσωτερικού ή εξωτερικού χώρου.

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

Η βόρεια όψη της βασιλικής του Αγ. Πέτρου σχεδιασμένη απο τον Antonio da Sangallo. Στο συγκεκριμένο σχέδιο δημιουργείται απο τεμνόμενους άξονες και απο όχι έναν σχεδιαστικό κάνναβο (Αμερικάνου, 1997:515).

Προοπτικός σχεδιασμός για τη Βασιλική του Αγίου Πέτρου απο τον Baldassarre Peruzzi. Ουσιαστικά πρόκειτα για την πρώτη αξονομετρική τόμη με ελαφρώς προοπτικώς σχεδιασμένη κάτοψη (Αμερικάνου, 1997:517).

59

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

χρησιμοποιεί αυστηρά τις ορθές προβολές με ιδιαίτερα μεγάλη ευαισθησία και χάρη, ενώ αποφεύγει να καταφύγει σε προοπτικές αναπαραστάσεις όπως ο Peruzzi πιστεύει. Βεβαίως, η συμβολή του Michelangelo στη σχεδιαστική αναπαράσταση είναι κατά κύριο λόγο σημαντική στην βοηθητική και απαραίτητη χρήση των προπλασμάτων για την εύρεση αρχιτεκτονικών και κατασκευαστικών λύσεων. Ο καλλιτέχνης, όντας κατά κύριο λόγο γλύπτης, δημιούργησε αρκετά προπλάσματα για τα κτίρια, καθώς επίσης και για σχεδιαστικές λεπτομέρειες σε τέτοιο βαθμό ώστε ο βιογράφος Vasari να αναφέρει χαρακτηριστικά: «έκανε προπλάσματα για τα πάντα, για το καθετί» (Αμερικάνου, 1997:299). Ο Michelangelo χρησιμοποιεί ευρέως αυτή την τεχνική σε διάφορα έργα, όπως για παράδειγμα στην εκκλησία του San Lorenzo στην Φλωρεντία, ή αξιοποιεί υπάρχοντα προπλάσματα, με χαρακτηριστικό το προαναφερόμενο του Antonio da Sangallo. Ωστόσο, στην δική του θητεία για τη Βασιλική του Άγιου Πέτρου χρησιμοποιεί πολυάριθμα προπλάσματα, εκ των οποίων σώζεται ένα σε αρκετά μεγάλη κλίμακα (1/15), το οποίο αναπαριστά το μισό του τυμπάνου και του τρούλου του ναού. Με τα διάφορα αυτά μοντέλα αποβλέπει στη βελτίωση και διεκπεραίωση του έργου του, ενώ παράλληλα τα χρησιμοποιεί ως εργαλείο καθοδήγησης για τις συνεχόμενες αλλαγές που προτείνει.

Andrea Palladio Η Αναγέννηση κλείνει τον κύκλο της με μία μακρά περίοδο 70 χρόνων (1530 -1600),η οποία ονομάζεται Μανιερισμός33, εκφράζοντας μία εξεζητημένη τέχνη μακριά από τα ιδεώδη της Αναγέννησης. Ωστόσο, μερικοί ιστορικοί και κριτικοί αρνούνται την καθιέρωση αυτού του κινήματος στην αρχιτεκτονική, ενώ πολλοί άλλοι την θεωρούν προάγγελο του Μπαρόκ34. Σε αυτή την περίοδο, ο αρχιτέκτονας Andrea Palladio (Andrea di Pietro della Gondola) ξεχωρίζει με την αρχιτεκτονική θεωρία και πρακτική του που λειτουργεί ως μία εγκυκλοπαίδεια αρχιτεκτονικής και τερματίζει με αυτόν τον τρόπο τη σύντομη περίοδο της Αναγέννησης. Μαζί με τον φίλο του Daniele Barbaro προσπαθούν αγωνιωδώς να αποκόψουν την “perspective artificiallis” από την αρχιτεκτονική ιδέα. Σχολιάζοντας τα δέκα βιβλία του Βιτρούβιου καταλήγουν πως η αρχιτεκτονική οφείλει να υλοποιείται μέσω των γραμμικών σχεδίων, ενώ για την προοπτική απεικόνιση αρκεί ο περιορισμός της σε ζωγραφικές και γραφικές παραστάσεις, όπως ανέκαθεν ίσχυε35. Ο Palladio μερικά χρόνια αργότερα συνάπτει το θεωρητικό του έργο «Τα 4 βιβλία της αρχιτεκτονικής», το οποίο πρόκειται για μία πραγματεία που απαρτίζεται από ένα σύνολο αμιγώς εικονογραφημένων γραμμικών σχεδίων τόσο μνημείων της αρχαιότητας όσο και δικών του έργων (Κονταράτου, 2011:36). Μάλιστα, τον 18ο αιώνα ένα νέο ρεύμα γεννιέται, ο λεγόμενος παλλαδιανισμός, ο οποίος τρέφει την ύπαρξη του στην μίμηση των στοιχείων που προτείνει ο αρχιτέκτονας. Ο Palladio, ασφαλώς επηρεασμένος από τον Alberti, θεωρεί ως πρωταρχικό εργαλείο την ομορφιά ενός αντικειμένου, η οποία ορίζεται με περισσότερη σαφήνεια αυτή την φορά και προκύπτει από την μορφή και την ανταπόκριση του όλου και των μερών αυτού36. Με τρόπο συστηματικό, σύνθετο και αντιστικτικό και με γνώμονα την ομορφιά του αντικειμένου ο Palladio οργανώνει ένα σύστημα τυποποίησης, το οποίο ελεύθερα χρησιμοποιεί στις πολυάριθμες

60

33. Ο όρος Μανιερισμός προκύπτει από την ιταλική λέξη maniera που σημαίνει τρόπος, χαρακτηρίζοντας μια γενεά ζωγράφων που μιμείται του τρόπους των μεγάλων καλλιτεχνών. Ωστόσο πολύ γρήγορα αποδεσμεύεται από αυτή την αρνητική σημασία της και αφορά το ρεύμα αυτών των καλλιτεχνών, οι οποίοι βάζουν σε απόλυτη προτεραιότητα έννοιες ελευθερίας, σε αντίθεση με τους αυστηρούς κανόνες της Ώριμης Αναγέννησης.

34. Η διαφορά των δύο αυτών παρομοίων κινημάτων στην τέχνη έγκειται στο γεγονός ότι ο Μανιερισμός απευθύνεται σε ένα περιορισμένο και εκλεπτυσμένο κοινό ενώ το Μπαρόκ στοχεύει να κερδίσει το πλήθος.

35. Και οι δύο αρχιτέκτονες θεωρούσαν ότι προοπτική ήταν μόνο μέσο σχεδιασμού ζωγράφων, όπως στον Μεσαίωνα με την αντίστροφη προοπτική και στην αρχαιότητα ως μέσο απεικόνισης στις όψεις των περίακτων (Perez-Gomez & Pelletier, 2000:49) 36. Η ομορφιά προκύπτει από την μορφή και την ανταπόκριση του όλου προς τα μέρη, και των μερών του ενός προς το άλλο, και αυτών πάλι προς το όλο, έτσι ώστε η δομή να εμφανίζεται σαν ένα ενιαίο και άριστα ολοκληρωμένο σώμα, όπου κάθε μέλος ταιριάζει με τα υπόλοιπα και που όλα τα μέλη είναι αναγκαία προκειμένου να συνθέσουν αυτό που έχει κανείς επιδιώξει (Βιβ.1 Κεφ.1)

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

επαύλεις τις οποίες συνθέτει. Το σύστημα παραμένει λιτό αλλά με αυστηρή τεχνική και θεωρία, ενώ πάνω σε αυτό προσαρμόζει τα μεγέθη που θέλει, με απώτερο σκοπό την παραγωγή μίας αρχιτεκτονικής αρμονικών αναλογιών. Η μέθοδος αυτή του επιτρέπει την ανασύσταση της αρχαίας κατοικίας, την ονομαζόμενη villa του Βιτρούβιου, μέσα όμως από τον δικό του λεξιλόγιο το οποίο περιλαμβάνει νέες έννοιες, όπως αξονικότητα, συμμετρία, μετωπικότητα και ορθογωνιότητα (Αμερικάνου, 1997:307). Πιο συγκεκριμένα, σε επίπεδο κάτοψης ορίζει 9 τετράγωνα, τα οποία μπορούν να παραμορφωθούν με δύο ενδιάμεσους συμμετρικούς κατακόρυφους άξονες, ενώ αντίστοιχα μπορεί να επιλύσει εναλλακτικές όψεις. Με αυτή την περιληπτική μέθοδο χειρίζεται την ολοκληρωμένη σύνθεση των κατοικιών, μεταποιεί, αντιλαμβάνεται τον χώρο και δημιουργεί κτίρια στα οποία τους δίνει την ιδιότητα του παραδείγματος. Τέλος να αναφερθεί πως ο Palladio αναδεικνύει την αρχιτεκτονική πρακτική του μέσω του χαρτιού, καθώς ο ίδιος αποφεύγει την χρήση προπλασμάτων. Η πραγματεία του Palladio αποτελεί ένα σύγγραμμα το οποίο παρά τη αρχιτεκτονική θεωρία εφαρμόζει μία πρακτική τεχνική, η οποία περιέχει στοιχεία που καθοδηγούν την σύνθεση, περιλαμβάνοντας δηλαδή κανόνες αρμονίας στην γραμμική απεικόνιση. Μεταξύ των προαναφερόμενων στοιχείων, αρχικά να αναφερθεί η συμμετρία, η οποία αποτελεί ένα συστατικό που δομεί τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό και την ίδια τη μορφή του θέματος. Η παράμετρος αυτή μολονότι συνιστά έναν περιοριστικό όρο στον σχεδιασμό, προσφέρει την δυνατότητα, κατά τον Palladio, στο σχέδιο και κατ’ επέκταση στο τελικό αποτέλεσμα να αναδειχτούν ως προϊόντα ιδανικής αναγεννησιακής ομορφιάς. Πέραν από αυτό συμβάλλει και στην οργάνωση της πρότασης για τον αρχιτέκτονα, ενώ παράλληλα για πρώτη φορά ένας νοητός ή μη συμμετρικός άξονας ενοποιεί και συσχετίζει τα τρία βασικά σχέδια, διευκολύνοντας την ανάγνωση του θέματος. Εν τέλει, η έννοια της συμμετρίας ως ένας θεμελιώδης συνθετικός κανόνας εκτείνεται από τη θεωρία στην πράξη και η χρήση της, αποτέλεσμα ορθολογικής απόφασης, ανανεώνεται από τις τεχνικές του σχεδίου (Αμερικάνου, 1997:307). Ένα άλλο στοιχείο το οποίο περιλαμβάνεται στην πραγματεία του Palladio συνιστά και η τυποποίηση δηλαδή το οργανωμένο σύστημα του κάνναβου 3x3 με τους δύο ενδιάμεσους άξονες, ένα σύστημα τυποποίησης το οποίο επανειλημμένως ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί. Χωρίς αμφιβολία, η Μεσαιωνική αναπαράσταση με τα «έτοιμα» σχέδια όψεων αποτελεί επίσης ένα είδος τυποποίησης, μόνο που στην περίπτωση του Palladio το σύστημα αυτό εκλαμβάνεται ως εργαλείο σχεδιασμού και όχι μίμησης. Σε αντίθεση με τον Μεσαίωνα, η τυποποίηση προκύπτει από την ορθολογική σκέψη του αρχιτέκτονα, ενώ η ευελιξία του τελευταίου παράγει και διαφορετικά αποτελέσματα. Τέλος, να τονιστεί πως στην σημερινή εποχή η αρχή του παραμετρικού σχεδιασμού, όπως προκύπτει από την σχέση σημείων και όλου, έχει την αφετηρία του στο δισδιάστατο χαρτί με την τυποποίηση (βασισμένη σε αρμονικές χαράξεις και μουσικές αρμονίες)του Palladio να αποτελεί το βασικό αλγόριθμο. Τέλος, το συγκεκριμένο σύγγραμμα περισσότερο από κάθε άλλη φορά χρησιμοποιείται ως διδακτικό εγχειρίδιο στην αρχιτεκτονική, αφού προτείνει μία νέα μέθοδο και εφαρμογή αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων. Αντίστοιχα με αυτό υπάρχουν και άλλα εγχειρίδια, όπως τα προαναφερόμενα του Alberti, το “Regola delli Cinque ordino d’ architectura” (1562) του Brozzi da

61

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Το σχεδιαστικό σύστημα του A. Palladio σε επίπεδο κάτοψης. Ένα γενικό παράδειγμα μίας κάτοψης με εννέα τετράγωνα και δύο άξονες καθορίζει τις διάφορες κατοικίες που σχεδίασε όπως φαίνεται και στο παραπάνω διάγραμμα (Vidler, 2000:15)

62

η ανάπτυξη μίας μεθόδου

Vignola, και το πρώτο και τρίτο βιβλίο του Androuet du Cerceau με θέμα “Livre d’ architecture”. Αναφορικά με τον Brozzi da Vignola, ο ίδιος μεταγράφει σε συνθετικό, λακωνικό και συνθετικό τρόπο πληροφορίες για τους ρυθμούς της αρχιτεκτονικής πρακτικής (Αμερικάνου, 1997:306), δίνοντας μεγάλη αξία στο σχέδιο ενώπιων του προφορικού λόγου. Όσον αφορά από την άλλη στον Androuet du Cerceau, αυτός αδιαφορεί για την θεωρία της αναπαράστασης ή της αρχιτεκτονικής και προτείνει μία συλλογή προτύπων στην οποία διαφεύγει χρησιμοποιώντας στοιχεία αξονικότητας ή συμμετρίας. Σε κάθε περίπτωση προς το τέλος της Αναγέννησης παρατηρείται έντονα η διδακτική διάθεση των αρχιτεκτόνων, την οποία ο Alberti κατά κύριο λόγο θεσμοθέτησε. Δεν είναι τυχαίο μάλιστα το γεγονός ότι πρώτη φορά εμφανίζεται σε έντυπο η ιστορία της αρχιτεκτονικής, παρουσιασμένη εξίσου με έναν διδακτικό τρόπο λίγα χρόνια αργότερα από τον Julien -David Le Roy, στο σύγγραμα του «Les Ruines des Plus Beaux». Συμπερασματικά, αν και δεν είναι απαραίτητη στην παρούσα διάλεξη η αναφορά στην ποιότητα και το στυλ της αρχιτεκτονικής που οι προαναφερόμενοι αρχιτέκτονες προσπάθησαν να καθιερώσουν, το γεγονός πως η αρχιτεκτονική πλέον μπορεί να διδαχθεί ως επιστήμη συνιστά την αφετηρία νέων τάσεων στην αρχιτεκτονική που διαμορφώνονται και αντιστρόφως ορίζουν την εκάστοτε αναπαράσταση τους.

63

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

04 Η ΕΔΡΑΙΩΣΗ ΜΙΑΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ 64

65

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Εισαγωγή Η γεωμετρία του χώρου Rene Descartes Gottfried Wilhem von Leibniz Μπαρόκ Τεχνικές αναπαράστασης Διαφωτισμός Ο γεωμετρικός χώρος του Διαφωτισμού Η εκμάθηση της μεθόδου Beaux Art Ecole Polytechnique Jean Nicolas Louis Durand Μοντέρνο Κίνημα

66

η εδραίωση μίας επιστήμης

Η εδραίωση μίας επιστήμης Εισαγωγή Με το τέλος της Αναγεννησιακής περιόδου η αρχιτεκτονική αναπαράσταση καθίσταται μία αυτόνομη επιστήμη, η οποία αντανακλά στις ιδέες του αρχιτέκτονα – δημιουργού μέσα από επιλεγμένα, επεξεργασμένα και αρκετά εξελιγμένα σχεδιαστικά συστήματα. Αυτά αποτελούν κατά κύριο λόγο την ορθολογική και την προοπτική απεικόνιση, καθώς και την χρήση των προπλασμάτων, όπως αναλυτικά αναφέρθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο. Από τον 17ο αιώνα και μετά η Ιταλία παραδίδει αρχικά στην Ευρώπη και ύστερα στην ευρύτερη Δύση τις ολοκληρωμένες αυτές μεθόδους, οι οποίες συντελούν στη σύλληψη και στην εδραίωση των αρχιτεκτονικών προτάσεων, αλλά και στην καθοδήγηση της πραγματοποίησης αυτών. Το μορφοποιημένο αυτό σύστημα σχεδιαστικών αναπαραστάσεων εμπεριέχει εν σπέρματι μάλιστα τα στοιχεία αυτά που χρειάζεται η αρχιτεκτονική επιστήμη, ώστε τους τελευταίους αιώνες να απαντήσει σε ζητήματα σχετικά με την συνθετική δημιουργία, το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο ή ερωτήματα κοινωνικής φύσεως όπως για παράδειγμα ο ρόλος του αρχιτέκτονα. Στο κεφάλαιο αυτό εξετάζεται η περίοδος από το τέλος της Αναγέννησης ως και το τέλος του Μοντέρνου Κινήματος· μία περίοδος όπου ενσωματώνει τρεις διαφορετικές εποχές: το Μπαρόκ, τον Διαφωτισμό, και το Μοντέρνο Κίνημα. Κάθε μία από τις εποχές αυτές, όσον αφορά στην αρχιτεκτονική, λαμβάνει και προσαρμόζει το Αναγεννησιακό αναπαραστατικό σύστημα για να ξετυλίξει τα ιδεώδη της, τα οποία αφορούν πλέον μονάχα επιστημονικά και κοινωνικά ζητήματα. Επομένως, πρόκειται να μελετηθεί πώς αυτό το σύστημα σχεδιασμού ανακατασκευάζεται ανά περίοδο, ενώ παράλληλα πώς ορισμένα από τα επιμέρους στοιχεία του (προοπτική- ορθολογισμός- πρόπλασμα) άλλοτε αναγνωρίζονται ως τα κυρίαρχα εργαλεία του αρχιτέκτονα και άλλοτε λησμονούνται.

Η γεωμετρία του χώρου

1. Ο ορισμός της τραγωδίας (αναπαράσταση επί σκηνής) όπως δίνεται στην ποιητική του Αριστοτέλη: “Ἐστὶν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν”.

Προτού γίνει αναφορά στις περιόδους που θα μελετηθούν, κρίνεται απαραίτητη μία επισήμανση στον τρόπο με τον οποίο επιστήμονες και φιλόσοφοι εκείνης της περιόδου επεξεργάζονται την έννοια του χώρου, καθώς και στα κριτήρια όπου η αρχιτεκτονική αναπαράσταση οφείλει να υπόκειται. Κατά τη περίοδο μεταξύ 17ου και 20ου αιώνα καλλιτέχνες και επιστήμονες περισσότερο από κάθε άλλη φορά μοιράζονται τις ίδιες ιδέες που συγκλίνουν στο γεγονός ότι η πραγματική τάξη, δηλαδή ο χώρος, εκφράζεται με όρους μαθηματικούς. Επιπρόσθετα, η μαθηματική γλώσσα παρέχει τα επαρκή και απαραίτητα στοιχεία που οδηγούν στην αναπαράσταση της πραγματικότητας, με αποτέλεσμα ο όρος “mathesis universallis” να αποτελέσει τον κύριο άξονα γύρω από τον οποίο η αρχιτεκτονική επιστήμη αναδεικνύεται. Όσον αφορά στην έννοια του χώρου, αυτή αλλάζει τελείως υπόσταση, σύμφωνα με τα μέχρι τότε δεδομένα. Πέραν από την προαναφερομένη μαθηματική ακρίβεια με την οποία πρόκειται να συνδεθεί ο συμπαντικός χώρος, ένα νέο στοιχείο παρατίθεται για αυτόν: το γεγονός πως ανήκουμε σε 67

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

ένα ηλιοκεντρικό σύστημα, το οποίο κατά επέκταση οδηγεί επαγωγικά πως η γη και ο άνθρωπος βρίσκονται σε ένα έκκεντρο υπό κίνηση σημείο στον κόσμο. Φυσικά η θεωρία αυτή βρίσκει τις αρχές της αιώνες νωρίτερα στον Αρίσταρχο τον Σάμιο και αργότερα στον Copernicus, με τον τελευταίο να εξηγεί αρκετά ουράνια φαινόμενα, στηριζόμενος στην περιστροφή της γης γύρω από τον ήλιο. Τον 17ο αιώνα λοιπόν ξεκινάει ένα debate για την τάξη και την γεωμετρία του σύμπαντος και πιο συγκεκριμένα την σχέση αρχιτεκτονικής και της νέας κοσμολογίας1. Εν τέλει γίνονται αποδεκτές οι σχετικές κινήσεις της γης και άλλων σωμάτων που πραγματοποιούνται στο σύμπαν, ενώ βασική θεωρία για όλες τις επιστήμες γίνεται η κοσμολογία του Νεύτωνα2. Η τελευταία ορίζει έναν άπειρο και ομογενή χώρο, όπως τον αντίστοιχο της Αναγέννησης, αλλά ταυτόχρονα προσθέτει και μία απολυτή, αντικειμενική υπόσταση, ανεξάρτητη από τα σχετικά κινησιολογικά φαινόμενα που διαδραματίζονται σε αυτόν. Αναφορικά με την αρχιτεκτονική ο συμπαντικός χώρος αξίζει να ερευνηθεί και να μελετηθεί ταυτόχρονα με τις θεωρίες της αναπαράστασης. Αυτό κρίνεται ωφέλιμο, διότι οι θεωρίες του αρχιτεκτονικού χώρου και αναπαράστασης συσχετίζονται απόλυτα υπό το πρίσμα των μαθηματικών και το ένα επηρεάζει αλλά και διαμορφώνεται από το άλλο. Σχετικά με την αρχιτεκτονική αναπαράσταση, μία νέα μαθηματική, σαφής και ακριβής με ελάχιστα στοιχεία συμβολισμού3 απεικόνιση αντικαθιστά τον αντίστοιχο ρεαλισμό των προηγούμενων αιώνων και οτιδήποτε πλέον μπορεί να αποδοθεί με ακριβή μαθηματικά ισοδύναμα. Η κυριαρχούσα άποψη θέλει τη μαθηματική τάξη να μπορεί να αναπαρασταθεί και κατά συνέπεια οι μαθηματικές μορφές κρίνονται οι πιο κατάλληλες για την αναπαράσταση της φύσης και του ευρύτερου σύμπαντος. Με άλλα λόγια, η αναπαράσταση συνιστά μία οργανωμένη μέθοδο που παράγει φυσικά αποτελέσματα· συνεπώς η φύση δύναται να περιοριστεί μόνο σε πολλαπλές μαθηματικές μεταβλητές (Husserl, 1970:51). Από τις φιγούρες που ξεχωρίζουν και αξίζει να σημειωθούν είναι οι Rene Descartes, Gottfried Wilhem von Leibniz, Johannes Kepler, Girard Desargues και Johann Heinrich Lambert, οι οποίοι στοχεύουν στην εύρεση των μαθηματικών αληθειών του σύμπαντος, ενώ μειώνουν την απόσταση του θεϊκού και του ανθρώπινου, του ιδανικού και της πραγματικότητας (Vesely, 2004:240).

1. Η διαμάχη για τις κινήσεις η μη και η άρνηση του Αριστοτέλειου γεωκεντρικού συστήματος κρατούν περίπου για έναν αιώνα, με την πιο χαρακτηριστική φυσιογνωμία αυτή του Galileo Galilei και την παροιμιώδη φράση του «Και όμως κινείται» η οποία αποθεώνεται ως σύμβολο της δύναμης της επιστήμης έναντι σε κάθε προσπάθεια (συνήθως θεολογικού περιεχομένου) απόκρυψης της αλήθειας.

2. Για να καταλήξει και να αποδεχτεί τη συγκεκριμένη θεωρία η επιστημονική κονότητα, αρκετές κοσμολογίες αναπτύσσονται όλες σε μία προσπάθεια αναπαράστασης του σύμπαντος και αποκάλυψης της κρυμμένης τάξης και αρχιτεκτονικής. (Αμερικάνου, 1997:30) 3.Χαρακτηριστικά ο Athanasius Kircher αναφέρεται στον συμβολισμό του φωτός σύμφωνα με την ιεραρχεία του Θεού, αλλά επιμένει πως στην απεικόνιση είτε ζωγραφική είτε αρχιτεκτονική, η φύση του φωτός παραμένει μαθηματική, άρα οφείλει να αναπαρασταθεί με αυτό τον τρόπο. (Perez & Pelletier, 2000:57)

Rene Descartes Η πιο ενδιαφέρουσα φυσιογνωμία που αναδεικνύεται τον 17ο αιώνα αδιαμφισβήτητα αποτελεί ο Rene Descartes, γνωστός και ως Καρτέσιος, ο οποίος συλλαμβάνει την πιο ακραία μορφή σκεπτικισμού, καθώς καταφέρνει και απεγκλωβίζει την φιλοσοφία από τον σχολαστικισμό. Η ύλη, για τον ίδιο, θεωρείται και λαμβάνεται ως έκταση4 απείρου μεγέθους με κατεύθυνση τόσο προς το ελάχιστο όσο και προς το μέγιστο, ενώ ταυτόχρονα τα υλικά πράγματα καθίστανται ως έκτατα, γεγονός που δικαιολογεί και την αναπαράσταση αυτών (Αμερικάνου, 1997:43). Παρόλο που προσπαθεί να προσεγγίσει τον χώρο μέσα από νοητά στοιχεία, αναγάγει την έννοια αυτή σε ένα θετικό όν, χωρίς οπτικές γωνίες, έξω από καθετί λανθάνον και χωρίς κάποια πραγματική πυκνότητα. Εν ολίγοις, προσφεύγει σε μία εκτός ανθρώπινης κλίμακας προσέγγιση, αναπόφευκτη ίσως για την πλήρη νόηση του χώρου. Αναφορικά με τα σχεδιαστικά ζητήματα που έως τότε είναι γνωστά και

68

4. Η έκταση αποτελεί την μόνη ιδιότητα της ύλης, η οποία συλλαμβάνεται άμεσα από την καθαρή νόηση. Με αυτό τον τρόπο αποκαθίσταται η εμπιστοσύνη στις νοητικές δυνάμεις του ανθρώπου και απελευθερώνεται το ανθρώπινο πνεύμα.

η εδραίωση μίας επιστήμης

Το ηλιοκεντρικό σύστημα κατά τον Johannes Kepler. Στο συγκεκριμένο σχεδιάγραμμα φαίνονται οι σχετικές κινήσεις των ουράνιων σωμάτων ενώ η τοποθέτηση της γης έκκεντρα υποδηλώνει την φιλοσοφική διάθεση η οποία αναπτύσσεται και ορίζει την αναπαράσταση των επόμενων αιώνων.

69

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

χρησιμοποιούνται στη Δύση, ο συγκεκριμένος επιστήμονας μέσα από το έργο του παράγει και εξηγεί με τον δικό του τρόπο την χρήση τόσο της αναγεννησιακής προοπτικής όσο και των ορθών προβολών. Σχετικά με την πρώτη, ο ίδιος ερμηνεύει τη λογική υπόσταση του ανύπαρκτου δισδιάστατου βάθους που παράγεται μέσα από τις σχετικές θέσεις των διακριτικών σημείων μήκους και ύψους. Ωστόσο, θεωρεί πως μια τέτοια απεικόνιση δε συνάδει με το ορθολογικό πνεύμα της αρχιτεκτονικής. Η αναπαράσταση αυτής οφείλει να βρει την αληθινή μορφή των πραγμάτων, η οποία υποστηρίζεται πλήρως από την χρήση των ορθών προβολών. Ένα από τα σημαντικότερα δοκίμια του αποτελεί η «Διοπτρική», στην οποία ο χώρος εξηγείται ως ένα δίκτυο σχέσεων των διαστάσεων, ‘όπου οι μορφές σε αυτό είναι σταθερές και δεν μεταποιούνται από εξωτερικούς παράγοντες (οπτική γωνία, απόσταση). Με άλλα λόγια, οι ορθές προβολές αξιοποιούν μία τέτοια χωρική ερμηνεία, ενώ η αναγεννησιακή προοπτική δεν ανταποκρίνεται στην υλιστική άρα και πραγματική αναπαράσταση. Χώρος και αναπαράσταση βρίσκουν κοινό σημείο στον ευρέως έως και σήμερα χρησιμοποιούμενο καρτεσιανό χώρο, ο οποίος αποτελεί ένα κατασκευαστικό υπόβαθρο, ένα θεμέλιο για κάθε επιστήμη. Το συγκεκριμένο σύστημα παρέχει τα εφόδια για την αναγωγή οποιουδήποτε σημείου στο χώρο, ενώ σχετικά με την αρχιτεκτονική απεικόνιση πλέον καθίσταται δυνατή η αναπαραγωγή κάθε απλής ή σύνθετης, δισδιάστατης ή τρισδιάστατης (σήμερα) αρχιτεκτονικής μορφής μέσα από τις πολλαπλές μονάδες- σημεία της. Επομένως και ο αναπαριστάμενος χώρος απαλλάσσεται από εμπειρικούς κανόνες και υπόκειται σε μία καθαρή ευκολομεταχείριστη και ομοιογενή οντότητα η οποία ανάγεται σε τρείς άξονες (Αμερικάνου, 1997:43). Παρόλο που η θεωρητική υπόσταση του καρτεσιανού χώρου καθιερώνεται σε έναν χώρο όπου απουσιάζει η οπτική γωνία, χρησιμοποιείται ως το κυρίαρχο υπόβαθρο για την χρήση των ορθών προβολών, των οποίων η οπτική γωνία είναι αμετάβλητη και συνήθως δευτερευούσης σημασίας.

Gottfried Wilhem von Leibniz Ο κατά 50 χρόνια νεώτερος από τον R.Descartes, G.W.Leibniz, επίσης ξεχωρίζει, εφαρμόζοντας τις θεωρίες του στο ευρύτερο πλαίσιο του mathesis universallis. Στην πραγματικότητα εναντιώνεται στον Descartes, μιας και ενσωματώνει στην θεωρία του τελευταίου την αξία των ανθρώπινων αισθήσεων που αναμφίβολα έχουν εκλείψει. Προσθέτει πως οι αισθήσεις αποκαλύπτουν εξίσου με τα μαθηματικά τη φύση και την αλήθεια του κόσμου, με τον άνθρωπο να αδυνατεί να τις εκτιμήσει πλήρως. Με τον Leibniz ορίζεται η απαρχή μία νέας εποχής, στην οποία η αρμονία και η ομορφιά του κόσμου αποκαλύπτονται σταδιακά και αποτελούν κομμάτι της προσωπικής και υποκειμενικής αισθητικής του καλλιτέχνη (Vesely, 2004:251). Πιο συγκεκριμένα, ο αισθητικός παράγοντας5 εμπεριέχεται στην σύνθεση ιδεών, ο οποίος διαδραματίζει σημαντικό ρόλο τόσο στην επιλογή συγκεκριμένων αρχιτεκτονικών στυλ (κλασσική/ γοτθική αναβίωση, μοντέρνο) όσο και στην αναπαράσταση τους. Στην αρχιτεκτονική θεωρία του Leibniz σημαντικό ρόλο παίζει και η έννοια της κίνησης, η οποία πραγματοποιείται μέσα στον νέο συμπαντικό χώρο. Ο

70

5. Ο Alberti και ο Palladio έχουν ήδη κάνει αναφορά σε ζητήματα αισθητικής, αφού ορίζουν την ομορφιά της αρχιτεκτονικής, αλλά ο Leibniz εισάγει την έννοια της υποκειμενικής αισθητικής του καλλιτέχνη.

η εδραίωση μίας επιστήμης

πάνω εικόνα: η ανάλυση ενός σύνθετου αντικειμένου, όπως ο άνθρωπος, στις συντεταγμένες του δηαδή στις άπειρες μονάδες σημεία του (Gonzalez, 2013) κάτω εικόνα: το επόβαθρο του καρτεσιανού συστήματος (Gonzalez, 2013).

71

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

-κατά κύριο λόγο- στατικός χώρος του Descartes αποκτά ένα νέο ρόλο, αυτό της ανυσματικής6 ισορροπίας, και όπως χαρακτηριστικά ο Leibniz αναφέρει: «Κάθε θέση στο χώρο μπορεί και υπολογίζεται συνεχώς ως μία ανυσματική ροή (Βλαχονάσιου, 2012:339)». Η συγκεκριμένη εκτίμηση ουσιαστικά συνδυάζει και συμπληρώνει τον καρτεσιανό χώρο με περισσότερα ανθρώπινα στοιχεία και κατ’ επέκταση μία νέα μίξη επιστημονικού ενδιαφέροντος με ιδιαίτερα θεολογικό-κοινωνικά ζητήματα αναδύεται στην αρχιτεκτονική. Επιπρόσθετα, τίθενται τα θεμέλια του λογισμού στην αρχιτεκτονική, ο οποίος παράγει στην αναπαράσταση και σύνθεση ένα νέο σύνολο μορφών, με κύριο στοιχείο την καμπυλότητα, και μία ριζική αναθεώρηση της έννοιας του χρόνου και της δύναμης (δηλαδή των ευρύτερων εννοιών της κίνησης). Εν τέλει, η φιλοσοφία και θεωρία του Leibniz καθιστά δυνατή την αναγνώριση και μελέτη των χαρακτηριστικών του Μπαρόκ, το οποίο, ως κίνημα, πρόκειται να επηρεάσει την αρχιτεκτονική της Ευρώπης τον 17ο αιώνα. Ιδιαίτερη φυσιογνωμία αποτελεί αδιαμφισβήτητα και ο J.H. Lambert, ο οποίος ωστόσο ζει μεταγενέστερα της περιόδου του Μπαρόκ. Ο συγκεκριμένος μαθηματικός θεωρεί πως το προοπτικό σχέδιο και η ευρύτερη φιλοσοφία του αντικατοπτρίζει την αρχιτεκτονική αναπαράσταση. Προτείνει μάλιστα την πλήρη επιστροφή της προοπτικής στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό και εισάγει την έννοια της φαινομενολογίας, δηλαδή μίας προοπτικής απεικόνισης πλήρους αποκομμένης από γεωμετρικά και μαθηματικά δεσμά (Perez & Pelletier, 2000:74). Σε γενικές γραμμές αναφέρεται σε μία άλλη πτυχή της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης με πρωτότυπο καθώς και οξυδερκές τρόπο, αλλά τελικά δεν κατορθώνει να δώσει τίποτα περισσότερο από μία οντολογική θεωρία του Μπαρόκ.

6. Με τον όρο ανιμισμό εννοείται η αρχέγονη πίστη και θρησκεία η οποία θεμελιώνεται στην ύπαρξη πνευματικών υπάρξεων και ότι αυτές μοιράζονται ένα κοινό βασίλειο με τους ανθρώπους.

Μπαρόκ Ο 17ος αιώνας σηματοδοτεί τη λήξη της Αναγέννησης και πιο συγκεκριμένα του Μανιερισμού, ενώ ταυτόχρονα αναδεικνύει το καλλιτεχνικό ύφος του Μπαρόκ7, αρχικά στην Ιταλία και αργότερα στις ρωμαιοκαθολικές χώρες της Ευρώπης και στη Λατινική Αμερική. Οι διαφορές της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, ως προς την αρχιτεκτονική τους, σημειώνονται από τον ιστορικό του 19ου αιώνα Heinrich Wolfflin στο δοκίμιο του “Renaissance and Barock”, οι οποίες, εντούτοις, σήμερα αντιμετωπίζονται με μεγάλη επιφύλαξη. Σε αντίθεση με την Αναγέννηση, οι καλλιτέχνες του Μπαρόκ στοχεύουν στην αντιμετώπιση των θεμάτων καθαρά μέσω μαθηματικών και όχι ρεαλιστικών ή εμπειρικών συνιστωσών. Το κίνημα αυτό χαρακτηρίζεται από μία νέα αντίληψη του χώρου, όπως εκφράστηκε από τον Leibniz, αλλά και τον Descartes. Με άλλα λόγια, η αρχιτεκτονική αλλά και η αναπαράσταση του ύφους του Μπαρόκ δίνουν έμφαση στις ευρύτερες έννοιες της δυναμικής, του βάθους και της κίνησης, δημιουργούν μία υποβλητική ατμόσφαιρα και αποβλέπουν στην συν-κίνηση του θεατή- παρατηρητή(Κονταράτου, 2011:39). Η θέση του τελευταίου παίζει ιδιαίτερο ρόλο όχι μόνο στις δύο διαστάσεις της αναπαράστασης, αλλά και στις τρεις διαστάσεις του χώρου. Η νεωτερική δυναμική αντίληψη του χώρου υποστηρίζεται και από την νέα γεωμετρία που έχει προκύψει, καθώς η αυστηρή και πολύπλοκη γεωμετρία του καρτεσιανού χώρου ορίζει, χωρίς, ωστόσο, να γίνεται αισθητό, την απροσδιοριστία και την ελαφριά κίνηση του Μπαρόκ.

72

7. Όπως και ο Μανιερισμός έτσι και το Μπαρόκ (από το πορτογαλικό barocco: παράδοξος) αρχικά ονομάστηκε έτσι ώστε να μειώσουν το συγκεκριμένο καλλιτεχνικό ύφος. Μόνο από τον προηγούμενο αιώνα και ύστερα έχει την έννοια ενός ουδέτερου κινήματος που ορίζεται από την τεχνοτροπία που αναπτύσσεται στον 17ο και τον μισό του 18ου αιώνα. Τέλος η λέξη Μπαρόκ, πολλές φορές χρησιμοποιείται για τον χαρακτηρισμό ορισμένων συγγενικών καλλιτεχνικών εκφράσεων με αποτέλεσμα η έννοια αυτή να αποκτάει και να ανήκει σε μία ευρύτερη αισθητική κατηγορία (Κονταράτου, 2011:38).

η εδραίωση μίας επιστήμης

Τεχνικές αναπαράστασης 8. Μέχρι και τον 17ο αιώνα διακρίνονται δύο διαφορετικές σχέσεις μεταξύ αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής. Η πρώτη τοποθετείται μέχρι και την Αναγέννηση αυτές οι δύο τέχνες συγχέονται με την ζωγραφική να υπερτερεί και ενίοτε να παράγει αρχιτεκτονικά αποτελέσματα. Η δεύτερη σχέση καθορίζεται στην Αναγέννηση, όπου αρκετοί καλλιτέχνες ξεχωρίζουν αυτές τις δύο μορφές τέχνες, και εξηγούν την χρήση της μίας και της άλλης. Στο Μπαρόκ διακρίνεται η τρίτη σχέση όπου είναι και οι δύο αυτόνομες τεχνικές αλλά η ζωγραφική πλέον μπορεί να εξαρτηθεί σε ιδιαίτερες περιπτώσεις από την αρχιτεκτονική όπως στην περίπτωση της quadrattura.

9. H προοπτική παραμόρφωση της εικόνας όταν η οπτική γωνία είναι πολύ μεγάλη, ορισμένες φορές χρησιμοποιήθηκε έντεχνα και σκόπιμα από τους καλλιτέχνες ώστε να προκύπτουν εικόνες μη αναγνωρίσιμες. Οι σκόπιμες αυτές προοπτικές παραμορφώσεις είτε είχαν χαρακτήρα προοπτικών παιχνιδιών είτε είχαν κάποιο χαρακτήρα μεταφοράς πολιτικών ή πνευματικών μηνυμάτων 10. Η αναμόρφωση για λίγα χρόνια αποτελούσε ένα διανοητικό και μαγικό μυστικό απεικόνισης έως και την περιγραφή της συγκεκριμένης τεχνικής με βάση τους οπτικούς νόμους από τον Salomon de Caus το 1612 με το σύγγραμμα του La Perspective avec la Faison des ombres et miroirs.

11. Η συγκεκριμένη εκτίμηση δεν είναι τυχαία αφού στο Μπαρόκ η έκκεντρη, λοξή και υπό γωνία αρχιτεκτονική και αντίστοιχα η αναπαράσταση αυτης αναπτύσσεται.

Οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται στο Μπαρόκ διαφοροποιούνται πλήρως από τις αντίστοιχες της Αναγέννησης, ενώ παραπέμπουν σε ορισμένα σημεία στο Μανιερισμό. Αρχικά, αξίζει να γίνει αναφορά στις τεχνικές που αφορούν τον τομέα της ζωγραφικής, οι οποίες και επηρεάζουν άμεσα τον τομέα της αρχιτεκτονικής. Σχεδιαστικές απεικονίσεις, όπως η αναμόρφωση και το quadrattura, αναγγέλλουν την αρχή, κατά την οποία ο εικαστικός σχεδιασμός ενσωματώνεται στην αρχιτεκτονική8. Εν ολίγοις, στην συγκεκριμένη περίπτωση η ζωγραφική, προκειμένου να υλοποιηθεί, προσδοκεί την ύπαρξη της σε ένα εκ των προτέρων γεωμετρικό χώρο, με την αρχιτεκτονική να εκτιμάται και να αξιολογείται έμμεσα από τις τεχνικές αυτές. Όσον αφορά στην αναμόρφωση, αυτή αναπτύσσεται και τελειοποιείται κατά την περίοδο του Μπαρόκ, αποτελώντας την επιτομή της φύσης του προοπτικού συστήματος, με την ίδια να αποκαλύπτει την αλήθεια της πραγματικότητας (Perez & Pelletier, 2000:138), αλλά και να επιδεικνύει την αισθητική συνεισφορά του καλλιτέχνη. Επιπρόσθετα, συνδέεται άμεσα με την ιδεολογία των οπτικών διορθώσεων, καθώς στόχος της συγκεκριμένης τεχνικής είναι η μεταμόρφωση ενός στοιχείου όταν αυτό φανεί από το σωστό πλεονεκτικό σημείο9. Ωστόσο, σε αντίθεση με την τεχνική της αρχαιότητας, η αναμόρφωση αποτελεί προϊόν ψευδαίσθησης, με αποτέλεσμα να συνιστά μία ολοκληρωτική διάσπαση και ανακατασκευή του στοιχείου. Η αναμόρφωση, στην πραγματικότητα, καθίσταται ως η τεχνική που καθορίζει την εποχή της μετάβασης από την φυσική μαγεία της Αναγέννησης στην τεχνητή μαγεία, δηλαδή από την έρευνα της αυτενεργούσας φύσης στην πρόκληση του θαύματος(Μαυρομάτης & Παπανικολάου & Σταθοπούλου, 2000). Παρά το γεγονός πως χρησιμοποιείται το ίδιο προοπτικό σύστημα τόσο στην Αναγέννηση όσο και στο Μπαρόκ, μέσω της αναμόρφωσης μία σειρά από μικρές μεθοδικές αλλαγές προκαλούν την αναστάτωση της εικόνας και κατ’ επέκταση ο θεατής συνειδητοποιεί πως η προοπτική τελικά παράγει τεχνητά και όχι φυσικά αποτελέσματα. Από την αρχή οι καλλιτέχνες γνωρίζουν ότι η συγκεκριμένη τεχνική συνιστά μία τεχνητή μορφή αναπαράστασης και όχι ένα σύστημα φυσικής όρασης10, αλλά, ωστόσο, παραμένει χρήσιμη και απαραίτητη όταν ο αρχιτέκτονας ή καλλιτέχνης επιθυμεί μία ρεαλιστική απεικόνιση στοιχείων (ιδιαίτερα καμπύλων) υπό γωνία11. Ένα επιπρόσθετο δείγμα εικαστικής απεικόνισης συνιστά η περίπτωση του quadraturra, η οποία προβάλλεται σε μία επίπεδη ή θολωτή επιφάνεια με τέτοιο τρόπο, ώστε να αποτελεί οπτική συνέχεια της ίδιας της αρχιτεκτονικής. Ειδικότερα, η μέθοδος αυτή βασίζεται στην γεωμετρική προοπτική, απαιτώντας δηλαδή ένα σημείο οράσεως μέσα στον χώρο, προσεγγίσιμο από τον άνθρωπο (Perez & Pelletier, 2000:161). Σε αντίθεση με την αναμόρφωση, δεν διασπάει την εικόνα ενώ μάλιστα αναιρεί και εξαλείφει τα όρια κατασκευής και σχεδιασμού, με συνέπεια οι οροφογραφίες να συγχωνεύονται άρρηκτα με το τρισδιάστατο του χώρου. Η χτισμένη πραγματικότητα συνάδει με τη ψευδαίσθηση μίας σχεδιασμένης ρεαλιστικής απεικόνισης, με αποτέλεσμα η αρχιτεκτονική και τα δομικά στοιχεία της να αποτελούν το υπόβαθρο του σχεδιασμένου χώρου (Αμερικάνου, 1997:311). Αρκετοί καλλιτέχνες - αρχιτέκτονες ακολουθούν αυτή τη μέθοδο απεικόνισης, με πολλά από τα έργα τους να αποτελούν αξιοθαύμαστα δείγματα οπτικών

73

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

πάνω εικόνα: σχεδιαστική αποτύπωση του τρούλου της “Jesuit church” από τον A. Pozzo. Φαίνεται πως αρχιτεκτονική και ζωγραφική εναρμονίζονται για μία τρισδιάστατη συνέχεια του πραγματικού χώρου (Vinceno, 1738:203) κάτω εικόνα: Ανάλυση της στοάς στο Palazzo Spada, μία τρισδιάστατη εφαρμογή των οπτικών διορθώσεων που προτείναν οι αρχαίοι

74

η εδραίωση μίας επιστήμης

12. Wikipedia, Illucionistic Ceiling Painting, Ανασύρθηκε 12 Δεκεμβρίου 2014 από: htt p : / /e n .w i k i p e d i a . o rg / wiki/Illusionistic_ceiling_painting#Quadratura

απατών. Πιο συγκεκριμένα, ο Andrea Pozzo με το “San Ignazio” στην Ρώμη και την “Jesuit Church” στην Βιέννη αναλύει και εικονογραφεί με χαλκογραφίες κατασκευές προοπτικών αρχιτεκτονικών στοιχείων στο επίπεδο, ορίζοντας μάλιστα τη μέθοδο σχεδίασης προοπτικών απόψεων αρχιτεκτονικών χώρων σε κοίλες επιφάνειες (Αμερικάνου, 1997:80). Ακολουθούν πολλοί ακόμα, μεταξύ των οποίων συγκαταλέγονται οι Pietro da Cortona με το “Palazzo Barberini”, Gianbattista Tiepolo με το “Ca’ Rezonico” και ο Paolo Veronese με την “Villa Rotonda”12, οι οποίοι διαμορφώνουν μία ολόκληρη τεχνική εικαστικής απεικόνισης που δυστυχώς αναμένεται να λησμονηθεί. Σχετικά με την αμιγώς αρχιτεκτονική απεικόνιση, ιδιαίτερη φυσιογνωμία αποτελεί ο Juan Caramuel y Lobkowitz, Ισπανός σχολαστικός φιλόσοφος, ο οποίος μας κληροδοτεί σπουδαίο έργο, στην προσπάθεια του να ερμηνεύσει θεολογικά φαινόμενα υπό μαθηματικές έννοιες και όρους. Η απασχόληση του με την αρχιτεκτονική υποδηλώνει την ανάγκη του για μία λοξή αρχιτεκτονική που λειτουργεί ως απόρροια του νέου συμπαντικού χώρου, ενώ ο ίδιος ενσωματώνει σε αυτήν, όπως προαναφέρθηκε, μαθηματικές θεολογικές έννοιες. Ο ίδιος διακρίνει δύο διαφορετικές προσεγγίσεις της προοπτικής, την γνωστή ως τότε “perspectiva artificiallis” και την νέα προοπτική, “perpectiva architectonica”. Αναλυτικότερα, από τη μία απεικονίζεται μία στατική άποψη ενός αντικειμένου από ένα συγκεκριμένο σημείο οράσεως. Από την άλλη, η νέα προοπτική που προτείνεται από το φιλόσοφο αφορά τον τρόπο με το οποίο πρέπει να φαίνεται ένα αντικείμενο από ένα συγκεκριμένο σημείο (έκκεντρο), ώστε να εναρμονίζεται πλήρως στο περιβάλλον και εν τέλει σχέδιο και πραγματικότητα να αποτελούν ένα και καθαυτό (Perez & Pelletier, 2000:109). Πρόκειται δηλαδή για μία μίξη των perspective naturallis και artificiallis η οποία αποτελεί ένα συνθετικό εργαλείο και μία νέα μέθοδο απεικόνισης για τον αρχιτέκτονα. Παράδειγμα τέτοιας αρχιτεκτονικής, η οποία συνάδει με την “perspectiva architectonica” αποτελεί η στοά του Borromini στο “Palazzo Spada” στην Ρώμη (1653). Αυτό που ενδιαφέρει τον αρχιτέκτονας ήταν ο σχεδιασμός της έννοιας της μετάβασης, μέσω μίας φαινομενικά κανονικής στοάς. Σύμφωνα με μελέτες, το έδαφος έχει κλίση περίπου 6%, η οροφή χαμηλώνει από μπροστά προς τα πίσω ενώ όλοι οι πλαϊνοί τοίχοι συγκλίνουν μεταξύ τους. Εν ολίγοις, όλα τα επίπεδα που ορίζουν την στοά είναι λοξά και κεκλιμένα ώστε όταν κάποιος την παρατηρεί από την είσοδο, να φαίνονται οριζόντια, επίπεδα και παράλληλα μεταξύ τους (Κουρνιάτη, 2012:247). Εν κατακλείδι, η φιλοσοφία του Lobkowitz αλλά γενικότερα το ίδιο Μπαρόκ δεν θα κρατήσει για περισσότερο από ενάμιση αιώνα, ενώ η αρχιτεκτονική αναπαράσταση και υλοποίηση που παράγεται περιορίζεται σε αυτό το διάστημα δίχως να ξαναβρεί έδαφος έως σήμερα. Είναι σημαντικό να επισημανθεί πως οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται κατά την περίοδο του Μπαρόκ, μας αφήνουν πολλά ερωτηματικά για τη φύση της προοπτικής απεικόνισης και των ορθών προβολών, καθώς επίσης και για το ευρύτερο υπόβαθρο (χώρος, γεωμετρία και οπτική) πάνω στο οποίο η αναπαράσταση εδράζεται. Παρόλο που ο σχεδιασμός διαμορφώνεται πάνω σε μαθηματικές και επιστημονικές γραμμές, τελικά η υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη φαίνεται να υπερτερεί της γεωμετρικής κατασκευής (Allen & Agrest, 2000:16). Πλέον οι σχεδιαστικές γραμμές νοούνται ως μορφές ενεργής υποκειμενικότητας και όχι αποκλειστικά μέσω μαθηματικών όρων, και κατ΄ επέκταση κάθε στοιχείο εμπεριέχει τόσο υποκειμενικές όσο και αντικειμενικές

75

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

αλήθειες. Οι έννοιες της ανυσματικής ισορροπίας και της αισθητικής που θέτει ο Leibniz με την σειρά τους γεννούν ερωτήματα για τον πραγματικό ρόλο της φύσης του σχεδίου. Ο Διαφωτισμός που ακολουθεί απαντάει στα ζητήματα αυτά, ορίζει εκ νέου την έννοια της αναπαράστασης και του σχεδιασμού, απορρίπτει και εγκρίνει μεθόδους και τεχνικές, προσφέροντας εν τέλει μία επιστημονική οντότητα στο τομέα της σχεδιαστικής αρχιτεκτονικής αναπαράστασης. Διαφωτισμός Ο Διαφωτισμός, αποτελεί σημαντικό πνευματικό κίνημα, το οποίο τοποθετείται στα τέλη του 17ου αιώνα, έχοντας ως αφετηρία τη Γαλλία, με τους ίδιους τους Διαφωτιστές να αυτοαποκαλούνται φωτοδότες. Γενικότερα, σαν κίνημα πρεσβεύει τον ορθολογισμό και την πίστη στην πρόοδο σε όλες τις πτυχές των ανθρώπινων δράσεων αλλά και επιστημών13. Σχετικά με τον τομέα της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης, προμηνύονται αλλαγές, τεχνικής φύσεως, με αποτέλεσμα το αρχιτεκτονικό σχέδιο να αναδεικνύεται από την διάδοση μίας σχεδιαστικής μεθόδου αλλά και από τη θεσμοθέτηση αυτής, ως μέσο για την σύνθεση, τον έλεγχο και την δημιουργία ενός αρχιτεκτονικού θέματος (Αμερικάνου, 1997:303). Συγκεκριμένα, δίνεται ιδιαίτερη προτεραιότητα στην χρήση των ορθών προβολών, ενώ αντιθέτως, το προοπτικό σύστημα αποχωρεί από το σχεδιαστικό προσκήνιο. Σε γενικές γραμμές, οποιαδήποτε ερμηνεία χώρου στις τρεις διαστάσεις (όπως το προοπτικό σύστημα και τα προπλάσματα προτείνουν) υποτονεί έναντι του ουσιαστικού βοηθήματος και σχεδιαστικού εργαλείου του αρχιτέκτονα σχετικά με τις ορθές προβολές. Εντούτοις, σε αντίθεση με τους προηγούμενους αιώνες, η συγκεκριμένη σχεδίαση και το ίδιο το σχέδιο αλλάζουν υπόσταση, και σκοπό. Εν ολίγοις, ο σχεδιασμός δεν προσδοκεί στην υλοποίηση μίας ιδέας αλλά αποτελεί το ίδιο το συνθετικό εργαλείο για την σύλληψη αυτής. Πλέον, οι ορθές προβολές μεταφράζουν τη διάσταση ανάμεσα στη σύλληψη και την υλοποίηση της αρχιτεκτονικής, αποκτούν αυτόνομη αξία και οντότητα και λειτουργούν ανεξάρτητα από την ίδια την αρχιτεκτονική πράξη (Αμερικάνου, 1997:304). Ο γεωμετρικός χώρος του Διαφωτισμού Σε μία εποχή όπου η προοπτική αμφισβητείται συστηματικά από καλλιτέχνες, επιστήμονες, αρχιτέκτονες και ζωγράφους, ο G. Desargues αναπτύσσει τη θεωρία του, επιμένοντας στην ιδιαιτερότητα και χρήση του συστήματος αυτού. Παρόλο που ενστερνίζεται τον συμβολισμό και τους θεολογικούς υπαινιγμούς περί απείρου, αποβλέπει στην καθιέρωση μίας αμιγώς επιστημονικής γεωμετρίας για ποικίλες αρχιτεκτονικές λειτουργίες (προοπτικό, stonecutting, ηλιακές μηχανές) (Perez & Pelletier, 2000:69). Φιλοδοξεί, δηλαδή, να ορίσει και να προσφέρει ένα τεχνικό και επιστημονικό σκελετό, στον οποίο όλος ο τομέας της θεωρίας και πρακτικής της αρχιτεκτονικής να καθίσταται ικανός να εφαρμοσθεί. Επιπρόσθετα, συστήνει μία προοπτική με έναν αφηρημένο, δηλαδή, αντικειμενικό θεατή, τοποθετημένο στο άπειρο και με αυτό τον τρόπο το τελευταίο έκτοτε ανήκει στον ανθρώπινο έλεγχο και χειραγώγηση. Με άλλα λόγια, τείνει να προσφέρει μια αντικειμενική άποψη στον προοπτικό σχεδιασμό, ενώ η θεωρία του αποτελεί τον πρόδρομο τόσο της περιγραφικής-παραστατικής

76

13. Wikipedia, Διαφωτισμός, Ανασύρθηκε 12 Μαρτίου 2015 από: http:// el.wikipedia.org /wiki

η εδραίωση μίας επιστήμης

γεωμετρίας του Gaspard Monge όσο και του αξονομετρικού σχεδιασμού. Όσον αφορά στον Monge, αυτός ορίζει μία γεωμετρία που περιγράφει την πραγματικότητα με απόλυτη ακρίβεια. Παρόλο που μία τέτοια μεθοδολογία έχει τις ρίζες της αιώνες νωρίτερα, χωρίς, ωστόσο, να αξιοποιείται από την αρχιτεκτονική, ο συγκεκριμένος επιστήμονας συστηματοποιεί μία μέθοδο πάνω σε αντικειμενικές συντεταγμένες και μεταφέρει την απεικόνιση των τριών διαστάσεων για τεχνολογικούς σκοπούς. Επομένως, γεωμετρία και άλγεβρα συνεργάζονται, ώστε κάθε αντικείμενο να μπορεί να οριστεί σε έναν τρισδιάστατο κάνναβο, οργανωμένο από επιμέρους δισδιάστατους, με άξονες x,y,z κεντρικά στο σημείο 0,0,0 (Βλαχονάσιου, 2012:27). Ο Monge με την παραστατική γεωμετρία τείνει να υλοποιήσει τις φιλοδοξίες του Desargues μόνο που στην περίπτωση αυτή η κατασκευή αυτή δεν προορίζεται για την σχεδιαστική αποτύπωση, αλλά για τις σχέσεις μεταξύ των ορισμένων στοιχείων. Αυτό το γεγονός οδήγησε στη σταδιακή πραγμάτωση της αυτοδυναμίας του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, ο οποίος άρχισε να εξελίσσεται ως μία οντότητα που προβληματίζεται, συνθέτει και καταγράφει την αρχιτεκτονική ιδέα, χωρίς να σχετίζεται πάντα με την κατασκευή. Η επιτυχία του έγκειται στη σπουδαία συνεισφορά του στη νέα βιομηχανική και μηχανική τεχνολογία της περιόδου εκείνης, ενώ η μέθοδος του, μέχρι και σήμερα, συνιστά αντικείμενο αναπαράστασης συνθετικών ιδεών. Η εκμάθηση της μεθόδου 14. O Giovanni Battista Piranesi ομολογεί πως επιθυμεί να γίνει ένας μεγάλος αρχιτέκτονας σαν τους προγενέστερους του, αλλά από την στιγμή που δεν μένει ούτε ένας λαμπρός κυβερνήτης να θέλει να χτίσει, δεν έχει παρά την επιλογή να παρουσιάσει τις ιδέες του στο χαρτί, ακόμα και ας μην υλοποιηθούν.

Στο προηγούμενο κεφάλαιο γίνεται ιδιαίτερη αναφορά στον Palladio και σε άλλους καλλιτέχνες, τονίζοντας τη συνεισφορά των ίδιων σε μία διδακτική αρχιτεκτονική μέσω εγχειριδίων. Αυτό που σήμερα αποκαλείται αρχιτεκτονική σχολή και διδασκαλία ξεκινά με την Βασιλική Ακαδημία αρχιτεκτονικής, αλλά ουσιαστικά πραγματώνεται λίγα χρόνια πριν την έναρξη του Διαφωτισμού, όπου η αρχιτεκτονική, στην πραγματικότητα, διδάσκεται ως μία αυτοτελής επιστήμη. Οι κυριότεροι λόγοι που πραγματοποιείται μία τέτοια στροφή στην αρχιτεκτονική, συνιστούν η έλλειψη παραγγελιών14, το ενδιαφέρον για τον τρόπο σχεδιασμού και μία έντονη πρόθεση για την ανανέωση του αρχιτεκτονικού λεξιλογίου. Η αρχιτεκτονική αλλάζει σελίδα, οι εκπρόσωποι της μυούνται στον σχεδιασμό και όχι στην τέχνη του κτίζειν, ενώ το σχέδιο αποτελεί το δέλεαρ του αρχιτέκτονα. Το σχέδιο της αρχιτεκτονικής επινόησης, ορίζεται ως μία άσκηση της φαντασίας που αποδεσμεύεται από την αρχιτεκτονική πράξη (Αμερικάνου, 1997:311). Την περίοδο του Διαφωτισμού στην Γαλλία δύο αντιπροσωπευτικές αντιφατικές πανεπιστημιακές σχολές αναδύονται, η “Ecole des Beaux Arts” και η “Ecole Polytechnique”, διχάζοντας και διαχωρίζοντας τους αρχιτέκτονες σε δύο διαφορετικές κατευθύνσεις. Σε αυτό το σημείο κρίνεται απαραίτητη η μελέτη της διδασκαλίας τους, καθώς οι ίδιες οι σχολές μαζί με τους εκπροσώπους τους ορίζουν τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό.

Beaux Art Η συγκεκριμένη σχολή, αντικαθιστώντας την έως τότε Βασιλική Ακαδημία της αρχιτεκτονικής, θεμελιώνεται από τον Καρδινάλιο Mazarino το 1648 και στοχεύει στην εκπαίδευση ταλαντούχων μαθητών στην

77

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική και σε άλλες παρεμφερείς τέχνες. Σχετικά με την αρχιτεκτονική, παρατηρείται, αρχικά, ότι προτεραιότητα δίνεται στο αρχιτεκτονικό σχέδιο. Φροντισμένα προβολικά σχέδια, σκίτσα και τα λεγόμενα προσχέδια-esquisses θεωρούνται τα καθημερινά απαραίτητα εργαλεία του αρχιτέκτονα, μέσω των οποίων ο ίδιος αποτυπώνει και προσεγγίζει την συνθετική ιδέα (Αμερικάνου, 1997:317). Στο ερώτημα για το αν η αρχιτεκτονική βρίσκεται στο τελικό υπάρχον κτίριο ή σε μια ιδέα η οποία προηγείται και κατά συνέπεια επιδέχεται αναγνώριση και αυτονομία δίνεται απάντηση από τα νέα δεδομένα. Η υπεροχή του σχεδίου και του αρχιτέκτονα αναγνωρίζεται και η σχολή αυτή τοποθετείται σχετικά με το συγκεκριμένο ερώτημα ως εξής: η αρχιτεκτονική είναι η σκέψη του αρχιτέκτονα, ενώ το κτίριο δεν θεωρείτο παρά η αναπαραγωγή των σχεδίων15. Όσον αφορά στην τεχνοτροπία, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός που προτείνεται από την συγκεκριμένη πανεπιστημιακή κοινότητα στοχεύει στην καλλιέργεια υψηλής επιδεξιότητας του καλλιτέχνη επιστήμονα. Προωθείται μία μέθοδος, η οποία παρέχει δύο δυνατότητες στον κάθε αρχιτέκτονα: μία κοινή μέθοδο σύλληψης και ένα κοινό τρόπο αναπαράστασης. Η μέθοδος αυτή προσεγγίζει την γραφική πλευρά της αρχιτεκτονικής παράστασης, ενώ παράλληλα το σχέδιο ταυτίζεται με την δουλειά ενός ζωγράφου με ουσιαστική αρχιτεκτονική λεπτομέρεια. Πιο συγκεκριμένα, οι δύο τεχνικές που αναδύονται και ακολουθούνται πιστά συνιστούν από τη μία τη σύνθεση και τη σύλληψη ιδεών μέσα από μία εξελικτική σειρά σχεδίων και από την άλλη τη διαίρεση και προβολή της πρότασης μέσα από τα τρία βασικά σχέδια του ορθολογισμού (κάτοψη-τομή-όψη) (Αμερικάνου, 1997:333). Αναλύοντας στο σημείο αυτό την ορθογωνική τριάδα σχεδιασμού, η Ecole des Beaux Arts καθιερώνει μία συνθετική διαδικασία πάνω σε μία ιεραρχημένη σχέση των τριών αυτών σχεδίων, μέσω των οποίων διατυπώνεται αυστηρά η ιδέα του αρχιτέκτονα. Το σχέδιο της κάτοψης αποκτά ύψιστη σημασία, αναφερόμενο στη διερεύνηση της ιδέας, η οποία επεκτείνεται και στα δύο άλλα σχέδια, προκειμένου να αποτελέσει την ολοκληρωμένη άποψη του αρχιτέκτονα. Όπως προειπώθηκε, το προοπτικό σύστημα και η συμμετοχή του προπλάσματος σχεδόν λησμονιούνται ως μέθοδοι αναπαράστασης και ο χώρος μπορεί να συλληφθεί από τον συνδυασμό τομής και όψης. Η συνοχή και η ανάλυση του θέματος μέσα από αυτά τα τρία σχέδια είναι τόσο ορθά οργανωμένη και δομημένη όπου τελικά εμπεριέχεται αυστηρώς η ομορφιά του Alberti και του Palladio, καθώς τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί η να αφαιρεθεί χωρίς την ανατροπή του συνόλου. Η συγκεκριμένη σχολή δημιουργεί ένα ολόκληρο ύφος στην αρχιτεκτονική, το λεγόμενο Beaux arts, το οποίο έχει τις ρίζες της σε μία αυστηρή τεχνική σύλληψης ιδεών μέσω της αναπαράστασης. Αρχικά, καθιερώνεται ένα κεντρικό, μοναδικό και δυναμικό στοιχείο που ονομάζεται dominante, ανεξαρτήτως θέματος ή κλίμακας σχεδίου. Αφού τοποθετηθεί ο κεντρικός χώρος, τότε τμηματικά αρθρώνεται η ακολουθία των υπολοίπων χώρων γύρω από αυτόν, ενώ διαπλοκές αυτής της βασικής αρχής καθορίζουν ευρύτερους συνδυασμούς. Επομένως, η αναλογία και οι σχέσεις κυρίων και δευτερευόντων στοιχείων αναδεικνύουν την κάτοψη ενώ η τοποθέτηση των αξόνων καθοδηγεί τη διευθέτηση του θέματος (Αμερικάνου, 1997:334). Το σχέδιο της κάτοψης υπακούει σε συνθετικούς κανόνες που αυτή τη φορά πηγάζουν από στιλιστικές

78

15. Προτού ανεγερθεί το κτίριο στο χώρο, αυτό σχεδιάζεται και κτίζεται στο μυαλό του αρχιτέκτονα, ο οποίος αντιγράφει αυτή την φανταστική εικόνα στο σχέδιο, που με την σειρά του γίνεται το πρότυπο το οποίο θα επαναληφθεί από την πέτρα, το μάρμαρο και τον γρανίτη. (Αμερικάνου, 1997:490)

η εδραίωση μίας επιστήμης

Διαγράμματα κινήσεων και αξόνων πάνω στα βασικά σχέδια κάτοψης τομής και όψης της σχολής “Beaux Art”. Στην κάτω εικόνα φαίνεται μία διαγραμματική απεικόνιση απο το πρώτο σκίτσο (esquisse) στο πρώτο σχέδιο. Και στις δύο περιπτώσεις φαίνονται οι βασικές αρχές της σχολής όπως: ρυθμολογία, χωρική κλίμακα, φωτισμός και ψυχολογική διάθεση (Φατσέα, 2013)

79

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

ιδέες και όχι από χωρικές ή αναπαραστατικές φιλοσοφίες. Από την άλλη τα σχέδιο της όψης και της τομής, δηλαδή της εσωτερικής όψης, δίνουν την ευκαιρία στους αρχιτέκτονες να αποδείξουν την αριστοτεχνική τους σχεδίαση, ενώ υπάγονται λιγότερο σε κάποια κατασκευαστική νομοτέλεια. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για την πρώτη φορά όπου στιλιστικά ιδεώδη μεταφέρονται και αποτυπώνονται στο δισδιάστατο χαρτί, με αποτέλεσμα η αυστηρότητα να προκαλεί στεγνές, ελλειπτικές ιδέες, αλλά και να οδηγεί σε μία έντονη κριτική αυτού του συστήματος16. Εντούτοις, η σχολή αυτή γεννάει μία νέα μορφή αρχιτεκτονικής αναπαράστασης όπου σταδιακά και μέσα στα επόμενα χρόνια διαδραματίζει τον κύριο ρόλο στην σύνθεση ιδεών και αρχιτεκτονικής, χωρίς πάντοτε να υποχρεώνεται να υπαχθεί σε αυστηρούς στιλιστικούς κανόνες. Συνεπώς, το σχέδιο έκτοτε θα γίνει πλήρως απελευθερωμένο και απόλυτα απαραίτητο συνθετικό εργαλείο για τον αρχιτέκτονα. Τελικά, το σχέδιο που παράγει η Ecole des Beaux Arts συμπυκνώνει και τελειοποιεί το γραμμικό σχέδιο, όσον αφορά στην τεχνική και την μανιέρα του. Χαρακτηρίζεται από εξαιρετική φροντίδα, επιμέλεια και ακρίβεια, αφού ακολουθεί μία εξελικτική νοητική και σχεδιαστική διαδικασία μέχρι να φτάσει στην τελική του μορφή. Επίσης, διαφαίνεται από ακρίβεια σχεδίασης, λόγω των αξόνων και της άριστης συναρμογής και συσχέτισης των σχεδίων μεταξύ τους. Η τελειοποίηση του σχεδιασμού, μάλιστα, συντελεί στην αντικατάσταση της σημαντικής –μέχρις τότε- χρήσης των προπλασμάτων και του προοπτικού συστήματος από τα τρία αυτά σχέδια. Χαρακτηριστικά, αρχιτέκτονες της εποχής αναφέρουν ότι η χρήση προπλασμάτων και προοπτικών θεωρείται ακόμα και επικίνδυνη, γιατί αναφέρεται περισσότερο στο κοινό και όχι στους ειδικούς (Mosser, 1981:85). Αποδεικνύεται δηλαδή πως το σχέδιο μεταστρέφει την προσοχή, εκείνη την περίοδο, προς ένα εκλεπτυσμένο κοινό στην αρχιτεκτονική και γίνεται σαφές πως η αρχιτεκτονική οφείλει να αναφέρεται στο κοινό, ενώ ο σχεδιασμός στους ειδικούς της θεωρίας και πρακτικής.

Ecole Polytechnique Πέραν από την ecole beaux arts , έναν αιώνα αργότερα περίπου ιδρύεται η Ecole Polytechnique (1794) από τον G. Monge κατά την διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης, ενώ γίνεται στρατιωτική ακαδημία από τον Ναπολέοντα το 1804. Μέχρι και σήμερα η ακαδημία υπάγεται στο Γαλλικό υπουργείο Εθνικής Αμύνης, όπου σπουδάζονται διάφοροι επιστημονικοί κλάδοι εμπεριεχόμενης και της αρχιτεκτονικής. Αναφορικά με την αρχιτεκτονική απεικόνιση κατά την περίοδο που μελετάται, αυτή υπάγεται καθοριστικά σε νόμους που διέπουν τη σχολή αυτή, η οποία ανήκει σε έναν τέτοιο στρατιωτικό φορέα. Παρατηρείται, δηλαδή, μία έντονη επιθυμία για αυστηρές και καθαρές γραμμές , αλλά και για την ένδειξη καννάβων που δομούν τόσο το σχέδιο όσο και το κτίριο. Σε γενικές γραμμές, το σχέδιο παραμένει λιτό, αποκομμένο από κάθε γραφική απεικόνιση (έχει καταργηθεί πλήρως το προοπτικό σύστημα), ενώ τόσο οι χώροι όσο και ο διάκοσμος εκφράζονται με αντικειμενικότητα και αυστηρότητα (Αμερικάνου, 1997:320).

80

16. Ο Le Corbusier αναφερόμενος στην διάταξη των αρχιτεκτονικών χώρων μεταξύ άλλων αναφέρει: η αρχιτεκτονική εγκαθιδρύεται πάνω σε άξονες… οι άξονες είναι οι γραμμές που οδηγούν σε ένα στόχο… οι άξονες της σχολής αυτής είναι η συμφορά της αρχιτεκτονικής χωρίς κανένα στόχο ή σκοπό, αλλά μία συνταγή ένα τέχνασμα.

(Le Corbusier, 2005:151)

η εδραίωση μίας επιστήμης

Jean Nicolas Louis Durand 17. Διαμορφώνει την αρχιτεκτονική φαντασία σε διαφορετική κατεύθυνση και επίπεδο από τον καθηγητή του, Étienne-Louis Boullée, τόσο σε εννοιολογικό όσο και σχεδιαστικό επίπεδο.

18. Ο A.Perez αναφέρει στην αρχή του βιβλίου του ότι «παρά την ίσως απλοϊκότητα του σχεδιασμού τον οποίο ο Durand προτείνει, σε αυτή εμπεριέχεται μία φιλοσοφική παράδοση και τεχνολογία που ορίζει ολόκληρο τον 19ο αιώνα και οδηγεί εν τέλει στο “world order”». Το απλοϊκό και ορθολογικό δηλαδή σύστημα του Durand για πολλούς ορίζει το αποτέλεσμα ιδεών φιλοσοφιών και επιστημών τόσο του 19ου αλλά και των προηγούμενων αιώνων μέσα από την πιο απλοϊκή μορφή.

(Perez & Pelletier, 2000:161) 19. Ταυτόχρονα όμως, στις δυνατότητες του διαφανούς χαρτιού αποδόθηκαν -όσο και αν φαίνεται υπερβολικό- και τα φαινόμενα αντιγραφής και εφαρμογής μοτίβων και συνθέσεων, πιστοποιώντας μια γενική έλλειψη νέων ιδεών Η αρχιτεκτονική, εκτός από τις ακρότητες του Εκλεκτικισμού, κινδύνευε και από τη «σχεδιασμένη αντιγραφή» 20. Την έντονη άρνηση του προοπτικού συστήματος, εστερνίζονται και μετέπειτα αρχιτέκτονες οι οποίοι όμως κατευθύνονται σε διαφορετικούς άξονες, ορίζοντας παρεμφερή συστήματα όπως η προοπτική 3ων σημείων η την curvilinear προοπτική.

(Perez & Pelletier, 2000:310) 21. Η τέχνη της εφεύρεσης, θεωρείται μία επικεφαλής έννοια στο πλαίσιο του mathesis universallis και συνεπάγεται την εξακρίβωση της αλήθειας από την χρήση των μαθηματικών.

(Vesely, 2004:248) Ελένη, Αμερικάνου, ο.π. σ.321

Κύριος εκπρόσωπος της συγκεκριμένης σχολής αποτελεί ο Jean Nicolas Louis Durand, ο οποίος διαμορφώνει αισθητά την έννοια της αρχιτεκτονικής απεικόνισης από τα τέλη του Διαφωτισμού, ενώ εισάγει παράλληλα θεμελιώδεις αρχές σχεδιασμού για το μοντέρνο κίνημα που ακολουθεί. Ο ίδιος, ειδικότερα, θεωρεί πως το σχέδιο οφείλει να απλοποιηθεί, να αντικειμενοποιηθεί και να απομονωθεί πλήρως από θεολογικές έννοιες ή από φυσικά πρότυπα και να αποτελέσει το εργαλείο ενός αμιγούς εξορθολογισμού της αρχιτεκτονικής σύνθεσης17. Στην προσπάθεια του να ορίσει μία ακριβή τάξη στην αρχιτεκτονική μέθοδο προωθεί μία σειρά πινάκων όπου μεταποιεί και τακτοποιεί κτίρια και αρχιτεκτονικά στοιχεία από διαφορετικές εποχές και κουλτούρες18 εξάγοντας πρότυπα και κανόνες όπως διαφαίνονται μάλιστα στο σύγγραμμα ”Précis des leçons d’architecture” , χαρακτηριστικά στην παρακάτω εικόνα.(Παρίσι, 1802-05). Αυτή η απλοποιημένη και περιγραφική μέθοδος των διαγραμμάτων που χρησιμοποιεί ο Durand, όπως και στην περίπτωση του Palladio, αποτελεί ουσιαστικά παραδείγματα αμιγούς σχεδιασμού, μακριά από στιλιστικούς κανόνες. Ωστόσο, βάση και αιτία του προαναφερόμενου συγγράμματος αυτού αποτελεί η πρόταση ενός συστηματικού εργαλείου, μίας τυποποιημένης σύνθεσης, αλλά και μίας ορθολογικής κατανόησης και ανάγνωσης ενός θέματος στα πλαίσια μίας ακαδημαϊκής διδασκαλίας (Αμερικάνου, 1997:321). Όντας ο Durand σε μία στρατιωτική σχολή, δίνει μεγάλη βάση στην έννοια της σχέσης, όπως για παράδειγμα την σύνδεση αρχιτεκτονικής και μηχανικής, με αποτέλεσμα να κριτικάρει άμεσα γραφικές απεικονίσεις. Πιο συγκεκριμένα, τα σχέδια είναι πλήρως γεωμετρικά, περιορίζονται στην ορθογωνική τριάδα κάτοψης-όψης-τομής και σκοπεύουν στην αντικειμενική προβολή ενός αντικειμένου. Χρησιμοποιεί ο ίδιος καθοριστικά τον δισδιάστατο κάνναβο είτε σε μορφή χαρτιού quadrille είτε προχαραγμένο σε ριζόχαρτο19, καθώς η απόλυτη γεωμετρία και καθαρότητα του σχεδίου κρίνονται απαραίτητα, ώστε να εξαχθούν συμπεράσματα και να αποσαφηνιστεί η διάρθρωση του αντικειμένου. Τέλος απουσιάζει οποιαδήποτε προοπτική άποψη20 του αντικειμένου, καθώς δεν συνάδει με την διδασκαλία της ιδεολογίας του αρχιτέκτονα και της ίδιας της σχολής. Είναι σημαντικό να επισημανθεί πως η πρωτοπορία του Durand που λειτουργεί, εντούτοις, ως το βασικό μειονέκτημα του ίδιου και της μεθόδου που προτείνει και διδάσκει έγκειται στο γεγονός πως προσπαθεί να εγκλείσει την ιστορία και θεωρία της αρχιτεκτονικής αλλά και της απεικόνισης σε μία μόνο κοινή θεωρία. Η ενοποίηση ναι μεν θεωρείται θεμιτή, αλλά η τεχνοτροπία του Durand δεν είναι ολοκληρωμένη στην θεωρία ούτε στην πράξη. Κριτική ασκήθηκε, αναφορικά με το ζήτημα αυτό, ήδη από εκείνη την περίοδο, με τον Gottfried Semper να αναφέρεται στην αποτυχημένη ανάγκη του Durand να ενοποιήσει αρχιτεκτονική και αναπαράσταση με ένα τελικό αποτέλεσμα παγίωσης αυτών. Πιο χαρακτηριστικά σημειώνει: Αυτός (ο Durand) χάθηκε στην ανάγκη του για την οργάνωση των πάντων, καθώς και να φέρει τα στοιχεία μαζί, χωρίς όμως να αποδείξει τους συσχετισμούς των σχέσεων τους (Vesely, 2004:247). Να τονισθεί πως ο Semper προσπαθεί να ακολουθήσει τα

βήματα του Durand, προτείνοντας, ωστόσο, μία δυναμική αρχιτεκτονικήπρότυπο στο ευρύτερο πλαίσιο του mathesis universallis21, σηματοδοτώντας ουσιαστικά την έναρξη του Μοντέρνου Κινήματος και του 20ου αιώνα.

81

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

82

η εδραίωση μίας επιστήμης

83

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Μοντέρνο Κίνημα Ο 20ος αιώνας αποτελεί μία περίοδο όπου καλλιτεχνικές, σχεδιαστικές, στιλιστικές και πολλών άλλων ειδών τεχνικές μεταβάλλονται σε μικρό χρονικό διάστημα και ορίζονται κάθε φορά από νέα δεδομένα. Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, καλλιτεχνικά ρεύματα, όπως ο Ρεαλισμός, ο Ρομαντισμός, ο Ιμπρεσιονισμός κ.α. προμηνύουν την ανάπτυξη του Μοντερνισμού22, αρχικά σε ένα καλλιτεχνικό επίπεδο. Από την άλλη στον 20ο αιώνα ο Φουτουρισμός, ο Κυβισμός και ο Πουρισμός αποτελούν τα πιο σημαντικά κινήματα που χαράσσουν το δρόμο πλέον για την ανάπτυξη της Μοντέρνα αρχιτεκτονικής που ξεφεύγει από τη ζωγραφική. Ειδικότερα, το πρώτο κίνημα, δηλαδή ο Φουτουρισμός, αναπτύσσεται σε ένα μηχανικό κόσμο στον οποίο οφείλει να βρει τα ιδανικά του από τα νέα δεδομένα, από τις νέες μηχανές και υλικά που εμφανίζονται. Ο Κυβισμός, τείνει προς μία καθαρή γεωμετρική αντίληψη του χώρου με αυστηρούς κανόνες, ενώ ο Πουρισμός θα οραματιστεί ένα μηχανικό και γεωμετρικό περιβάλλον στο οποίο ζωγραφική και αρχιτεκτονική οφείλουν να υπακούουν (Reynar, 2008:273).

22. Η ανάπτυξη αυτή βρίσκει έδαφος σε μία έντονη κριτική απέναντι στο τετριμμένο φυσικό και ομογενές χώρος της προοπτικής (παρόλο που έχει εξαφανιστεί στον χώρο της αρχιτεκτονικής), αλλά και στην επιθυμία αμφισβήτησης της αρχιτεκτονικής και απεικόνισης που προτείνεται τους τελευταίους αιώνες, ως επί το πλείστον δηλαδή της αρχιτεκτονικής της Beaux Art

Το 1925 ο El Lissitzky αναφέρει: «την περίοδο 1918-1921 πολλά παλιά σκουπίδια καταστράφηκαν… εξαφανίστηκαν οι παλιές μορφές αναπαράστασης… στην διαρκή σημερινή καινοτομία η στατική προοπτική και αναμόρφωση θέτει περιορισμούς στην διάνοιξη νέων δομών και οριζόντων» (Allen & Agrest, 2000:17). Πράγματι, οι επαναστατικοί καλλιτέχνες του 20ου αιώνα καταβάλλουν μία προσπάθεια επαναδιαμόρφωσης της αρχιτεκτονικής και της ζωγραφικής πέρα από τα παραδοσιακά πρότυπα, δημιουργώντας κατ› επέκταση νέους κανόνες και κόσμους23. Επομένως, το μοντέρνο κίνημα πρωτοπορεί, αφού απομακρύνει τη «φυσική όραση/ προοπτική» από την τέχνη και χρησιμοποιεί την αξονομετρική προβολή στο σχεδιασμό και στη σύνθεση καλλιτεχνικών ιδεών. Με αυτό τον τρόπο περιγράφονται γεωμετρίες του χώρου, αναπαρίστανται αφηρημένες αλλά συνάμα μετρήσιμες πληροφορίες χώρου και χρόνου24 και τελικά οριοθετείται ένας νέος καλλιτεχνικός κόσμος μακριά από τα τετριμμένα. Βέβαια, όπως έχει γίνει ήδη αναφορά και στα προηγούμενα κεφάλαια, η αξονομετρική προβολή δεν αποτελεί μία νέα καινοτομία στον χώρο της αρχιτεκτονικής. Μηχανικοί την χρησιμοποιούν ήδη από τα τέλη του 19ου στα εργοτάξια, καθώς επίσης και δείγματα αρχιτεκτονικής από τον Auguste Choisy25 (1841-1909) μαρτυρούν την ύπαρξη αυτής της μεθόδου. Ωστόσο, στο ευρύτερο πλαίσιο της αρχιτεκτονικής απεικόνισης εισάγεται κατά τον 20ο αιώνα, γεγονός που, όπως έχει γίνει ήδη σαφές, οφείλεται στην ανάδυση της μοντέρνας τέχνης. Ζωγράφοι στις αρχές του αιώνα αποκαλύπτουν μέσα από τα έργα τους τα οφέλη της αξονομετρικής σχεδίασης26, όπως συνέβη και αιώνες νωρίτερα με το προοπτικό σύστημα, σε μία περίοδο όπου ζωγράφοι και αρχιτέκτονες συγχέονταν. Οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες λαμβάνουν δηλαδή ένα σύστημα αντικειμενικό και μετρήσιμο με παράλληλα στοιχεία γραφικότητας, στοιχείο που απουσιάζει πλήρως κατά τον προηγούμενο αιώνα, ενώ οι ίδιοι αναπαράγουν και αναπαριστούν έναν ορισμένο αρχιτεκτονικό και όχι γραφικό χώρο στις τρεις διαστάσεις του. Μάλιστα, στα χέρια ορισμένων καλλιτεχνών και

23. Η προοπτική καταγράφει το υπάρχον, το αξονομετρικό δημιουργεί το άγνωστο

84

24. Η έννοια του χρόνου εντάσσεται με δύο τρόπους. Αρχικά σε αντίθεση με το προοπτικό δεν παγιώνεται ο χρόνος μία στιγμής μίας οπτικής ματιάς, καθώς ο ουτοπικός χώρος της αξονομετρικής προβολής προτείνει ένα συνεχή χώρο με τα στοιχεία του σε συνεχή κίνηση. Δεύτερον το ιδιαίτερο σημείο φυγής στο άπειρο και η φιλοσοφική του σημασία σηματοδοτεί έναν σχεδιασμό όπου χώρος και χρόνος είναι ένα (άπειρο σημείο).

25. Στο έργο του L’ Art de batir chez les Romains (1873) ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί τα παραδοσιακά σχέδια (κάτοψη – όψη –τομή) ενώ προτιμεί και το λεγόμενο «μάτι του βατράχου» που πρόκειται απο τα πρώτα δείγματα αξονομετρικής σχεδίασης. (Αμερικάνου, 1997:229) 26. Οι αρχιτέκτονες θα γοητευτούν από αυτή την μέθοδο, καθώς ανακαλύπτουν μέσα από τα ζωγραφικά έργα ότι τα αρχιτεκτονικά στοιχεία όπως αυτό της γραμμικότητας ή δευτερεύων στοιχεία όπως το χρώμα παραμένουν αναλλοίωτα ακόμα και σε μία αρχιτεκτονική προβολή. (Αμερικάνου, 1997:69)

η εδραίωση μίας επιστήμης

27. Χάρη στην αναστρεψιμότητα του σχεδιασμού αυτού δημιουργείται μία αναπαράσταση και μία αρχιτεκτονική με εναλλάξιμες διευθύνσεις βάθους και αναγλύφου. Ο χώρος μελετάται από δισδιάστατα μέσα στις τρείς διαστάσεις του ενοποιημένες (και όχι μέσω της ορθογωνικής τριάδας μόνο), με αποτέλεσμα η Τρίτη διάσταση του βάθους να παίξει ιδιαίτερο ρόλο τόσο στη σχεδιαστική όσο και στην αρχιτεκτονική ιδεολογία.

28. Το ισομετρικό αποτελεί μία περίπτωση του αξονομετρικού, αλλά κατά καιρούς οι όροι που χρησιμοποιήθηκαν για να περιγράψουν τέτοια σχέδια άλλαζαν με αποτέλεσμα να προκληθεί η σύγχυση και ταύτιση αυτών των δύο. (Perez & Pelletier, 2000:308)

αρχιτεκτόνων το εργαλείο αυτό ορίζει και την μοντέρνα αρχιτεκτονική, ενώ παράλληλα ανοίγουν οι νέοι δρόμοι χωρικών ποιοτήτων που εκφράζει ο Μοντερνισμός27. Χαρακτηριστικά ο ζωγράφος Theo van Doesburg αναφέρει για την νέα αυτή μέθοδο: Επειδή η νέα αρχιτεκτονική δεν έχει μπροστά/πίσω, μέσα/έξω, το αξονομετρικό σχέδιο είναι πλέον το πιο κατάλληλο εργαλείο για τις απαιτήσεις μία τέτοιας χωρικής αρχιτεκτονικής (Perez &Pelletier, 2000:319).

Το αξονομετρικό σχέδιο

Ο αξονομετρικός σχεδιασμός συνιστά μία ιδιαίτερη περίπτωση του ευρύτερου προοπτικού συστήματος, στο οποίο τα σημεία φυγής, δηλαδή το κέντρο προβολής, μεταφέρονται στο άπειρο, άρα και οι παράλληλες ευθείες παραμένουν μη συγκλίνουσες. Παρά το γεγονός ότι o αξονομετρικός σχεδιασμός έγκειται στη λειτουργία της προοπτικής απεικόνισης, καθίσταται ένα νέο σύστημα με διάφορες παραλλαγές που χρησιμοποιούνται στην αρχιτεκτονική. Χαρακτηριστικά, να αναφερθούν η προβολή cavalier, η στρατιωτική προβολή και η ισομετρική28 προβολή. Επιπρόσθετα, συνδέεται άμεσα με το σύστημα Monge, αφού μοιράζεται τις ίδιες αρχές και προβάλλει μία τρισδιάστατη μη παραπλανητική-προοπτική εικόνα του αντικειμένου (Τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών Θράκης, 2004:85). Όσον αφορά στην μορφή των αντικειμένων του αξονομετρικού σχεδιασμού, αυτά καθορίζονται μέσα από ένα σύστημα τριών αξόνων και συντεταγμένων. Κύριος στόχος του σχεδιασμού συνιστά η καθιέρωση της σχετικής θέσης των αντικειμένων μεταξύ τους, η μετρησιμότητα αυτών χωρίς, ωστόσο, να καθίσταται δυνατή η χωρική τοποθέτηση τους σε σχέση με τον παρατηρητή. Τα στοιχεία του αντικειμένου δεν αλλοιώνονται ανάλογα με την θέση τους, ενώ γραφικές και σχεδιαστικές λεπτομέρειες μπορούν να εφαρμοσθούν σε κάθε ορατό σημείο του αντικειμένου. Πρόκειται δηλαδή για έναν προοπτικό σχεδιασμό που αρνείται τη σχέση παρατηρητήαντικειμένου, προβλέποντας ουσιαστικά στην αντικειμενοποίηση του δεύτερου. Όπως στην πραγματικότητα έτσι και στον σχεδιασμό η σχετική θέση του θεατή δεν αλλάζει την υπόσταση του αντικειμένου, ενώ σε γραφικό επίπεδο μία μορφή καλλιτεχνικής απεικόνισης αναπαρίσταται, καθιστώντας το σχέδιο νοητό στην κοινωνία-πελάτη του μοντέρνου κινήματος. Πρόκειται, επιπρόσθετα, για έναν σχεδιασμό ο οποίος ταυτίζεται με την προοπτική απεικόνιση, καθώς αποτελεί μία τρισδιάστατη προβολή ενός αντικειμένου στις δύο διαστάσεις του χαρτιού. Ακόμα όμως, πλεονεκτεί από την άποψη πως σε αυτόν εμπεριέχονται και στοιχεία των ορθών προβολών, σχετικά με την σχέση και την μέτρηση των στοιχειών του αντικειμένου. Με την χρήση των τριών αξόνων κάθε παράλληλη γραμμή προς αυτούς μπορεί να μετρηθεί άμεσα, ενώ ταυτόχρονα κάθε αυθαίρετη ευθεία έμμεσα, μέσα από την ανάλυση της σε δύο από τους τρεις άξονες. Με τον τρόπο αυτό προσδιορίζονται όλα τα στοιχεία ως προς το μέγεθος, το σχήμα και τις σχετικές θέσεις μεταξύ τους, όπως συμβαίνει στα σχέδια ορθών προβολών, διαμορφώνοντας μία τρισδιάστατη «προοπτική» αντίληψη του αντικειμένου στο χώρο με απόλυτη ακρίβεια. Όπως γίνεται άμεσα αντιληπτό ο σχεδιασμός συνιστά μία ιδιαίτερη μέθοδο αρχιτεκτονικής αναπαράστασης, αλλά και ένα σημαντικό εργαλείο για σύνθεση ιδεών και την αντιμετώπιση χωρικών και κατασκευαστικών προβλημάτων.

85

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Εγγράφει το βάθος, δίνοντας μία τεχνητή αλλά κατανοητή προοπτική εντύπωση του χώρου, ενώ παράλληλα γίνεται δυνατή και η σάρωση και μεταδοτικότητα ενός αντικειμένου στον ίδιο βαθμό με τα ορθογωνικά σχέδια (Αμερικάνου, 1997:133). Σε μία περίοδο μάλιστα όπου έννοιες διαγραμμάτων λειτουργούν ως ένα αναπόσπαστο κομμάτι της αρχιτεκτονικής, ο σχεδιασμός αυτός ταιριάζει σε μία τέτοια μορφή ανάλυσης, καθώς το αντικείμενο αναλύεται σε διαγράμματα είτε αρχιτεκτονικής (φέροντας οργανισμός) είτε συνθετικής (διάγραμμα κινήσεων) φύσεως. Τέλος, προσφέρεται η δυνατότητα στον αρχιτέκτονα να επεξεργαστεί ένα θέμα ταυτόχρονα στις εσωτερικές και εξωτερικές του επιφάνειες μέσα από την χρήση διακεκομμένων ή βοηθητικών γραμμών.

Προπλάσματα

Λίγα χρόνια πριν το Μοντέρνο Κίνημα, όπως προαναφέρθηκε, ο Διαφωτισμός και οι αρχιτεκτονικές σχολές τόσο στην Γαλλία όσο και σε άλλες χώρες της Ευρώπης, όπως στη Γερμανία και την Αγγλία, προωθούν και τελειοποιούν το αρχιτεκτονικό σχέδιο ορθών προβολών, αποφεύγοντας τη συστηματική χρήση των προπλασμάτων. Στο Μοντέρνο κίνημα, οι ορθές προβολές συνεχίζουν να διαδραματίζουν τον σχεδιαστικό τους σκοπό, όπως αυτός μελετήθηκε και διαμορφώθηκε. Εντούτοις, στο πλαίσιο της νέας αρχιτεκτονικής που προτείνεται, η χρήση των προπλασμάτων κρίνεται απαραίτητη και αναγκαία. Το Μοντέρνο κίνημα επαναφέρει το ενδιαφέρον αρχιτεκτόνων αλλά και του κοινού για την σχεδιαστική αυτή μέθοδο των προπλασμάτων, η οποία θα αποτελέσει δίαυλο επικοινωνίας μεταξύ αρχιτεκτόνων, εργοδοτών και κοινού. Πέραν όμως από αυτό, η χρήση των προπλασμάτων, όπως και στην Αναγέννηση29, διαμορφώνει συνθετικές ιδέες, ενώ τελικά η τρισδιάστατη αναπαράσταση συνθετικών αρχών, μορφολογικών θεμάτων και κατασκευαστικών δομών εκφράζουν τα βασικά συστατικά του Μοντέρνου (Αμερικάνου, 1997:396). Βεβαίως σε μία ηρωική, όπως θα μπορούσε να χαρακτηριστεί, περίοδο σχετικά με την χρήση προπλασμάτων, αυτά λαμβάνουν συνθετικό χαρακτήρα σε πρωτογενές επίπεδο. Εικονογραφούν και προβάλλουν τον πειραματισμό και τις προθέσεις των αρχιτεκτόνων, σε μία περίοδο όπου τα νέα υλικά προσφέρουν νέες κατασκευαστικές και μορφολογικές δυνατότητες. Επομένως το μοντέρνο κίνημα θα στραφεί σε οριακά επίπεδα της αρχιτεκτονικής πρακτικής τα οποία άλλοτε ανεφάρμοστα ή ουτοπικά πλέον υλοποιούνται από την εφαρμογή προπλασμάτων σε αρχικό πειραματικό επίπεδο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα των δυνατοτήτων των προπλασμάτων, αποτελεί η μακέτα που απεικονίζει το “ Guggenheim Museum” του Frank Lloyd Wright. Όπως υποστηρίζεται, οι εργοδότες του μουσείου: So lomon R. Guggenheim και Hilla Rebay ζήτησαν από τον αρχιτέκτονα ένα τρισδιάστατο μοντέλο προκειμένου να αντιληφθούν τη λειτουργία και μορφή του κτιρίου, παρά την ύπαρξη των πολυάριθμων σκίτσων και σχεδίων. Μέσα από μία σειρά ειδικών σχεδίων για τo μοντέλο οι μαθητές του F.L. Wright αναλαμβάνουν την υλοποίηση αυτού, μέσα από την οποία αναδεικνύονται οι απαιτήσεις των «εργοδοτών». Πιο συγκεκριμένα οι μαθητές του θερμαίνουν, καμπυλώνουν και χρωματίζουν πλεξιγκλάς τα οποία αποκαλύπτουν την πολυπλοκότητα αλλά και τις εσωτερικές κινήσεις και ροές που πραγματοποιούνται στο μουσείο(Αμερικάνου, 1997:399).

86

29. Στο Μοντερνισμό επανεκτιμούνται οι συγγενείς ιδιότητες των προπλασμάτων που αφορούν σε θέματα χωρητικότητας, φωτισμού, κατασκευαστικών συναρμογών, υλικότητας κ.α..

η εδραίωση μίας επιστήμης

Διάφορες εκδοχές αξονομετρικών σχεδιών. Σε κάθε περίπτωση τα μεγέθη παραμένουν ίδια και μετρήσιμα, οπότε ο αρχιτέκτονας ορίζει τις γωνίες ώστε να εκφράσει με το καλύτερο δυνατό τρόπο την προβολή του αντικειμένου αλλά και να προσδιορίσει τις επιμέρους σχέσεις του ίδιου (Harvey, 2008)

87

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Εικόνες απο τα πρωτότυπα μοντέλα που σχεδιάστηκαν αντίστοιχα απο τον Frank Lloyd Wright-Guggenheim Museum (πάνω εικόνα) και απο τον Erich Mendeshon-Einstein Tower (κάτω εικόνα) (Αμερικάνου, 2007; 758, 762)

88

η εδραίωση μίας επιστήμης

30. Το Einstein Tower τελικά κτίστηκε από τούβλο και σοβά και το αποτέλεσμα διαφέρει από τις προθέσεις του αρχιτέκτονα.

Επιπρόσθετα αξίζει να σημειωθεί ακόμα ένα παράδειγμα το οποίο αποκαλύπτει τον συνθετικό και απαραίτητο χαρακτήρα των προπλασμάτων, το οποίο πρόκειται για τον πύργο παρατηρητήριο “Einstein Tower” του Erich Mendelsohn, ένα σχεδιαστικό μνημείο πάνω σε βάση. Στο συγκεκριμένο παράδειγμα, οι καμπύλες αποκαλύπτουν την πλαστικότητα που ο αρχιτέκτονας επιδιώκει, σε αντίθεση με το τελικό αποτέλεσμα30, ενώ οι γραμμές και τα σχήματα του παραπέμπουν σε υπερωκεάνιες μορφές που δεν συναντούνται έως τότε σε προπλάσματα. Σκίτσο

31. Αποτελεί ένα τελείως διαφορετικό σύστημα από τα επεξεργασμένα σχέδια και τις μακέτες, δίνει τελείως διαφορετικές πληροφορίες αλλά θεωρείται απαραίτητο ώστε ένας αρχιτέκτονας να θεωρείται πλήρης ικανότητας (Πορτάλιου, 2001).

32. Στα έργα του οι επεξηγηματικές εικόνες που ακολουθούν το κείμενο ως επί το πλείστον αποτελούν λιτά και κατανοητά σκίτσα του αρχιτέκτονα παρά κάποια ορθολογικά ή πολύπλοκα σχέδια 33. Η φωτογραφία στην αρχιτεκτονική απεικόνιση αλλά και παρεμφερή τρόποι όπως το μοντάζ δεν θα αναλυθούν στην παρούσα διάλεξη, καθώς αποτελούν μεθόδους οι οποίοι δεν παράγονται εξαρχής σχεδιαστικά.

34. Μάλιστα η συνθετική αυτή μέθοδος, χρησιμοποιείται με μερικές τροποποιήσεις και διδάσκεται στις περισσότερες αρχιτεκτονικές σχολές έως και σήμερα καθώς ανοίγει τους ορίζοντες του αρχιτέκτονα – συνθέτη.

Τελειώνοντας με τις σχεδιαστικές αναζητήσεις του Μοντέρνου κινήματος, κρίνεται απαραίτητη η αναφορά στην σπουδαιότητα και σημαντικότητα του σκίτσου στην αρχιτεκτονική. Το συγκεκριμένο εργαλείο δεν αποτελεί μία καινούργια μέθοδο, αλλά εκείνη την περίοδο η χρήση του επιβάλλεται, μιας και αποτελεί το πιο χρήσιμο εργαλείο του αρχιτέκτονα/συνθέτη, αναλογιζόμενοι πως περικλείει ένα μεγαλειώδη πλούτο σε σχέση με την πραγματική του υπόσταση. Η συγκεκριμένη μέθοδος αναπαράστασης απαιτεί τον ελάχιστο χρόνο και τα ελάχιστα μέσα για την υλοποίηση της. Στην πραγματικότητα, ακολουθεί τις αστραπιαίες εναλλαγές της σκέψης του αρχιτέκτονα, αποτυπώνοντας τες άμεσα στο χαρτί. Αιχμαλωτίζει περισσότερο από κάθε άλλο σχέδιο την συνθετική ιδέα, καθώς οι ίδιες οι γραμμές άλλοτε επιταχυνόμενες άλλοτε επιβραδυνόμενες, παχιές ή λεπτές, δομούν ένα ακανόνιστο σχέδιο με απόλυτο αρχιτεκτονικό χαρακτήρα. Παρά το γεγονός ότι αποτελεί ένα σχεδιασμό εκτός κλίμακας και καθόλου προβολικό, συνιστά το μέσο προώθησης επιμέρους και συνολικών επιλύσεων του θέματος, με το συνθέτη - αρχιτέκτονα να μη δεσμεύεται καθόλου από νόμους και κανόνες31.Για αυτό το λόγο θεωρείται και απαραίτητο στο εκρηκτικό Μοντέρνο Κίνημα που προσπαθεί να αποστασιοποιηθεί από τα τετριμμένα και να προτείνει τελείως νέες αξίες και δομές στην αρχιτεκτονική. Μάλιστα συχνά το ίδιο το τελικό αποτέλεσμα, το οποίο σχεδιάζεται από πιο κανονιστικές μεθόδους, ελέγχεται με βάση τα πρώτα σκίτσα που πιστοποιούν τις αρχικές ιδέες του αρχιτέκτονα, ενώ διαπιστώνεται αν κρατήθηκαν μορφολογικές ή κατασκευαστικές αρχές όπως αρχικά συλλήφθηκαν. Η ανάδειξη της συμβολής του σκίτσου, κατά τη δημιουργική διεργασία της αρχιτεκτονικής, οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην συμβολή του Le Corbusier (ή όπως ο F.L. Wright αποκαλεί «παράφρονα σκιτσομανή»)32. Ο αρχιτέκτονας επισκέπτεται πόλεις της Ιταλίας (Σιένα, Φλωρεντία, Βενετία), την Ελλάδα και άλλες χώρες, χωρίς να αποχωρίζεται ποτέ το σημειωματάριο του με τα ταξιδιωτικά του σκίτσα. Στο έργο του «Carnets de croquis» διατυπώνει ένα νέο κώδικα αρχιτεκτονικής επιχειρηματολογίας που περιλαμβάνει την διαδοχική σειρά από σκίτσα, σε επεξεργασμένα σχέδια (ορθών προβολών/αξονομετρικά) και φωτογραφίες33. Αυτή η νέα μεθοδολογία βοηθάει τον αρχιτέκτονα να ακολουθεί την έμπνευση του και να αποφεύγει τυχόν αμφιβολίες που μπορεί να προκύπτουν από κανόνες και μηχανισμούς, καθώς πλέον όλα είναι δυνατά να υλοποιηθούν34. Πιο συγκεκριμένα, ο Le Corbusier χρησιμοποίει το σκίτσο αυστηρά για αρχιτεκτονικούς σκοπούς πέρα από συμβατικούς κανόνες, προσφέροντάς του, εν τέλει, έναν ηθικό χαρακτήρα. Με τον συγκεκριμένο

89

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Χαρακτηριστικά σκίτσα του Le Corbusier ως το κύριο μέσο σύλληψης και σύνθεσης αρχιτεκτονικών ιδεών. Στα συγκεκριμένα σχέδια φαίνεται και ο κώδικας επικοινωνίας του αρχιτέκτονα που περιλαμβάνει την πρόταση μίας ιδεάς σε σκίτσα και αξονομετρικά (Vidler, 2000).

90

η εδραίωση μίας επιστήμης

αρχιτέκτονα το σκίτσο πλέον λαμβάνει τον χαρακτήρα εκείνο, ώστε να θεωρείται το μέσο που εκφράζει την προσωπικότητα και αυθεντικότητα κάθε αρχιτέκτονα. Μεταξύ άλλων αρχιτεκτόνων που χρησιμοποιούν εκτενώς το σκίτσο στην αρχιτεκτονική τους, υπερβαίνοντας τις δυνατότητες του είναι οι εξής: Mies Van der Rohe, Alvar Alto, Aldo Rossi, Δημήτρης Πικιώνης Το Μοντέρνο Κίνημα μεταξύ άλλων θεωρείται υπαίτιο της τυποποιημένης κατοικίας και της «καταπιεστικής» ομοιομορφίας στην αρχιτεκτονική. Με το τέλος του συγκεκριμένου κινήματος, πολλοί αρχιτέκτονες και ρεύματα προσπάθησαν να κινηθούν προς άλλες κατευθύνσεις, χωρίς, ωστόσο, να δημιουργηθεί ποτέ κάποιο ομαδοποιημένο κίνημα. Παρά το γεγονός ότι περίπου κατά τη δεκαετία του ΄70 συσπειρώνονται τάσεις που αποκαλούνται Μεταμοντερνισμός, στην πραγματικότητα πρόκειται για μία άρνηση της Μοντέρνας διδασκαλίας. Όσον αφορά στην αυτόνομη επιστήμη της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης δεν παρατηρείται κάποια νέα τάση παρά μόνο η πώληση αυτής ως ένα καλλιτεχνικό προϊόν. Τροφοδοτείται δηλαδή η αποδυνάμωση του σχεδίου ως συνθετικό εργαλείο και προτείνεται η πώληση αυτού του ως μία καλλιτεχνική μορφή. Γίνεται αντιληπτό ότι το Μοντέρνο Κίνημα αποτελεί το τελευταίο ως τώρα ρεύμα που επηρεάζει και αναδεικνύεται μέσα από την αρχιτεκτονική αναπαράσταση, όταν αυτή ορίζεται ως συνθετικό εργαλείο.

91

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

05 ΟΙ ΝΕΕΣ ΨΗΦΙΑΚΕΣ ΤΑΣΕΙΣ 92

93

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Εισαγωγή

Η σημερινή εποχή

94

οι νέες ψηφιακές τάσεις

Οι νέες ψηφιακές τάσεις Εισαγωγή Το τελευταίο κεφάλαιο αφορά τις νέες τάσεις σχετικά με θέματα αρχιτεκτονικής αναπαράστασης, οι οποίες προκύπτουν στα τέλη του 20ου αιώνα με την ανάπτυξη, εξερεύνηση και εξάπλωση του κυβερνοχώρου και των μέσων που αυτός προσφέρει. Τα νέα ηλεκτρονικά συστήματα και προγράμματα, τα οποία αναπτύσσονται και εξελίσσονται ραγδαίως έως και σήμερα, αποτελούν τα σχεδιαστικά εφόδια του αρχιτέκτονα. Κατά μία έννοια συνιστούν την φυσική εξέλιξη των αναπαραστατικών δομών, μόνο που αυτή την φορά πραγματοποιούνται σε ένα ηλεκτρονικό και όχι παραδοσιακό σχεδιαστήριο. Θα ήταν ανούσιο και ανωφελές η παρούσα διάλεξη να δώσει την ίδια έμφαση στον ψηφιακό τομέα, αφού αποτελεί ένα διαφορετικό σύστημα σχεδιασμού, το οποίο οφείλει να μελετηθεί υπό διαφορετικές συνθήκες. Στο παρόν κεφάλαιο θα γίνει μία αναφορά στα νέα αυτά μέσα, η οποία, ωστόσο, στοχεύει στην σύγκριση ψηφιακών και παραδοσιακών συστημάτων όταν αυτά αναλύονται υπό τους ίδιους όρους.

Η σημερινή εποχή 1. Στην πραγματικότητα το ζήτημα της συμβολής του υπολογιστή στη διαδικασία του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού αποτελεί αντικείμενο έρευνας από την δεκαετία του 60 αλλά τελικά ο ρόλος του κυβερνοχώρου στον σχεδιασμό αναδεικνύεται τελείως με διαφορετικό τρόπο (Βλαχονάσιου, 2012:205).

Κατά τις αρχές της δεκαετίας του ‘90 παρατηρείται μία ανάπτυξη και εξάπλωση του Διαδικτύου και των τεχνολογιών συσχετιζόμενων με το κυβερνοχώρο, ενώ παράλληλα μία νέα εποχή και κατεύθυνση ανοίγεται προς τον δρόμο της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης1. Ο φυσικός και αρχιτεκτονικός χώρος αγκιστρώνεται στον άυλο κόσμο των μαθηματικών αλλά και της πληροφορίας, καθώς επίσης νέες δυναμικές μεταβαλλόμενες μορφές αναδεικνύονται. Το νέο ηλεκτρονικό σχεδιαστήριο παίρνει την θέση μίας συνεχώς εξελισσόμενου μεθόδου σχεδίασης και επηρεάζει τόσο τον κλάδο αυτό όσο και την αρχιτεκτονική δημιουργία. Επιτυγχάνονται ποσοτικά άλματα στις δυνατότητες σχεδιασμού και στην διαχείριση στοιχείων, με αποτέλεσμα η αρχιτεκτονική του αιώνα μας να εξελίσσεται με γοργούς ρυθμούς. Ο δισδιάστατος κόσμος του χαρτιού μετατοπίζεται στο δισδιάστατο χώρο της ηλεκτρονικής οθόνης. Ξεκινώντας με το σκίτσο, το οποίο αποτελεί έναν «λιτό» σχεδιασμό σε μέσα και χρόνο, ως και τα ιδιαίτερα και χρονοβόρα προοπτικά συστήματα, όλα αυτά πραγματοποιούνται σε ηλεκτρονικά μέσα. Τα νέα κατασκευαστικά ψηφιακά μοντέλα οργανώνονται με διαφορετικό τρόπο εντούτοις, ο οποίος περιλαμβάνει μία αφαίρεση σε υψηλό επίπεδο πολυπλοκότητας. Υπολογιστές, laptop, tablets, κινητά τηλέφωνα αντικαθιστούν το χαρτί, ενώ αλγοριθμικές μεταβλητές καθώς και ένα ευρύ φάσμα εργαλείων παίζουν το ρόλο του μολυβιού, τριγώνου κ.τ.λ.. Τα νέα ψηφιακά μέσα πλεονεκτούν σε πολλούς τομείς, για αυτό το λόγο μάλιστα σήμερα χρησιμοποιούνται ολοένα και περισσότερο, καταλαμβάνοντας την καλώς εδραιωμένη -πέντε αιώνων- θέση των γραφικών μέσων. Όσον αφορά στα τελευταία, αυτά αποτελούν την βάση του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, δίχως όμως να καθίστανται ικανά πλέον να ανταπεξέλθουν στις νέες καινοτομίες του ηλεκτρονικού σχεδιαστηρίου.

95

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Αναφορικά με τις καινοτομίες, η πιο καθοριστική βρίσκεται στην ταχύτητα της ολοκλήρωσης ενός σχεδίου2. Ο ηλεκτρονικός υπολογιστής και η αναπαράσταση που προκύπτει από αυτόν επιτυγχάνεται με ταχύτατους ρυθμούς, ενώ παραμένει πάντοτε απόλυτα ακριβής. Δημιουργείται στον χώρο ένα αντικείμενο, αλλά αυτό ποτέ δεν περιορίζεται σε μία οπτική ματιά, με αποτέλεσμα να μπορούν άμεσα να προκύψουν απεικονίσεις διαφόρων μέσων (ορθών προβολών, αξονομετρικών, προοπτικών) αλλά και ειδών(εικόνες, κινηματογραφικές αλληλουχίες, προσομοιώσεις, προπλάσματα) (Βλαχονάσιου 2012:439), χωρίς την επαναληπτική και χρονοβόρα διαδικασία της αποτύπωσης. Μάλιστα στην προσπάθεια ελάττωσης του χρόνου απεικόνισης, τελικά τα ψηφιακά μέσα επιλύουν φιλοσοφικές και επιστημονικές ανησυχίες των προηγούμενων αιώνων, όπως χαρακτηριστική είναι αυτή του G. Desargues για έναν ενιαίο γεωμετρικό χώρο στον οποίο δύναται να παράγονται πολλαπλά και διαφορετικής μορφής σχέδια. Πιο συγκεκριμένα το αντικείμενο σχεδιάζεται ψηφιακά εκτός χώρου και χρόνου και εν συνεχεία προσαρμόζεται στις διάφορες ανάγκες που θέτουν τόσο οι γραφικές όσο και οι ψηφιακές αναπαραστάσεις. Η γεωμετρία του κυβερνοχώρου, με τις καινοτομίες που αυτή προσφέρει, ανοίγει νέους άξονες εξίσου και σε ζητήματα οπτικής. Αρχικά, όπως προαναφέρθηκε, ένα αντικείμενο προβάλλεται από διαφορετικά σημεία, παράγοντας κατ’ επέκταση διαφορετικά σχέδια, ενώ παράλληλα ο ηλεκτρονικός υπολογιστής εξελίσσει την οπτική σε σχέση με την προσομοίωση της, με συνέπεια αυτή να φαίνεται περισσότερο δελεαστική σε προοπτικά αντικείμενα και σχέδια. Η αληθοφάνεια του ηλεκτρονικού υπολογιστή και η γρήγορη εναλλαγή σημείων οράσεως προσφέρουν μία νέα δυναμική στην προοπτική απεικόνιση, στην προώθηση αρχιτεκτονικών έργων, καθώς επίσης και στην επικοινωνία αρχιτέκτονα και εργοδότη. Ωστόσο, επηρεάζεται άμεσα και η χρήση των προπλασμάτων, τα οποία χάνουν την σπουδαιότητα και αναγκαιότητα τους, καθώς η υλικότητα, η κατασκευαστική δομή, αλλά και η κίνηση μέσα στο κτίριο ομοίως καθορίζονται και οργανώνονται από τα νέα ηλεκτρονικά προγράμματα (Αμερικάνου, 1997:397). Ειδικότερα, όσον αφορά στα ηλεκτρονικά προγράμματα, ενδεικτικά να αναφερθούν τα Autocad 2D/3D, 3dsmax, Rhino και το Maya, των οποίων η χρήση δεν περιορίζεται αποκλειστικά σε μία αναπαραστατική λειτουργία, αλλά επεκτείνεται και σε μία συνθετική δυναμική. Οι νέες τεχνολογίες προσφέρουν αυτό που στη σύγχρονη εποχή καλείται ως αλγοριθμικός και παραμετρικός σχεδιασμός. Όπως και στα γραφικά μέσα, όπου το κάθε ένα αναπτύχτηκε και εξελίχθηκε για συγκεκριμένους σκοπούς, παρομοίως και τα ψηφιακά, βασίζονται σε συγκεκριμένους αλγορίθμους το καθένα, με αποτέλεσμα να στοχεύουν σε διαφορετικές συνθετικές δυνατότητες που ο αρχιτέκτονας οφείλει να αναγνωρίζει και να αποδέχεται. Εντούτοις, πιθανό είναι κάθε διαφορετικό πρόγραμμα και εργαλείο να επεκταθεί σε νέους ορίζοντες, οι οποίες δεν ανήκαν στις αρχικές προθέσεις του κατασκευαστή. Για αυτό το λόγο, μάλιστα, η τεχνολογία εξελίσσεται τόσο απρόβλεπτα και ραγδαία, με συνέπεια νέες τεχνικές συνεχώς να προκύπτουν και να αναδεικνύονται2. Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι όλα τα ηλεκτρονικά προγράμματα που αφορούν τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό έχουν τις ρίζες τους και αποτελούν την τεχνητή εξέλιξη των διαφόρων δομών που αναλύθηκαν στην παρούσα μελέτη3.

96

2. Το μόνο που παραμένει ακόμα γρήγορο και εξακολουθεί να χρησιμοποιείται ως γραφικό θεωρείται το σκίτσο, αν και προβλέπεται ο εκσυγχρονισμός του από διάφορα μηχανήματα και ηλεκτρονικές εφαρμογές

2. Καθώς τα ψηφιακά μέσα διαρκώς εξελίσσονται η μάθηση των νέων δεδομένων, απαιτεί χρόνο από τον αρχιτέκτονα με αποτέλεσμα η αρχιτεκτονική αλλά και το δυναμικό της (αρχιτέκτονες) να αναλώνονται σε ταχύ ρυθμό 3.Για παράδειγμα ένα από αυτά, το 3dsmax, στο ηλεκτρονικό του περιβάλλον προσφέρει και δίνει την δυνατότητα στο χρήστη να μπορεί να βλέπει ταυτόχρονα ένα αντικείμενο σε ορθές προβολές, αξονομετρικό προοπτικό κ.α. ενώ η κάθε μεταβολή να πραγματοποιείται άμεσα σε όλα τα επίπεδα.

οι νέες ψηφιακές τάσεις

Ακόμα δε αλγοριθμικά μορφοκλασματικά σύνολα, διεθνώς γνωστά και ως fractals, ή ο παραμετρικός σχεδιασμός του grasshoper παράγουν μορφές όπου μέχρι και σήμερα ο ανθρώπινος εγκέφαλος και η ανθρώπινη δεξιοτεχνία αντιλαμβάνονται, χωρίς, ωστόσο, να δύνανται να σχεδιάσουν. Ολοκληρώνοντας το κεφάλαιο αυτό, στην σημερινή εποχή, αναπαράσταση και αρχιτεκτονική συσχετίζονται έως και ταυτίζονται, καθώς η δεύτερη αποτελεί το άμεσο αποτέλεσμα των δυνατοτήτων της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης. Η τελευταία δεν αποτελεί την αντανάκλαση αξιών της αρχιτεκτονικής, αλλά προσφέρει νέα εργαλεία, νέες δυνατότητες, και εν τέλει μία διαφορετική οργάνωση της σκέψης κατά τον σχεδιασμό που ανοίγει απρόβλεπτες πτυχές στην αρχιτεκτονική παραγωγή (Βλαχονάσιου, 2012:441). Η αρχιτεκτονική δεν διέπεται από σχεδιαστικούς νόμους και στιλιστικούς κανόνες, παρά μόνο συνιστά αποτέλεσμα τεχνολογικών καινοτομιών, ενώ παράλληλα αντλεί ενέργεια από τον άυλο κόσμο της καθολικής πληροφόρησης. Τελικά η ψηφιακή αναπαράσταση, παρά τα πολλαπλά προγράμματα που δίνουν έμφαση σε διαφορετικές κατευθύνσεις, οδηγεί την αρχιτεκτονική αυτή σε μία νέα -παγκόσμιας κλάσης- καθολική επιστήμη.

97

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

06 ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ 98

99

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Η σημασία της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης

Τα μέσα αναπαράστασης

100

αντί επιλόγου

Αντί επιλόγου Η σημασία της αρχιτεκτονικής αναπράστασης Στην παρούσα διάλεξη επιχειρήθηκε μία ανάπτυξη και επεξήγηση των δομών του αναπαραστατικού χώρου, όπως αυτές υλοποιήθηκαν, ανά τις ιστορικές περιόδους, με μία ιδιαίτερη αναφορά στην αυτονομία της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης από την ευρύτερη επιστήμη της αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική αναπαράσταση, συσχετίζεται, στην πραγματικότητα, με τον αρχιτεκτονικό χώρο είτε αυτός πρόκειται για υπαρκτός είτε όχι. Φιλοσοφικά, θεολογικά και επιστημονικά κριτήρια κατά περιόδους ορίζουν ειδικότερα το χώρο, ως προς την γεωμετρία, την υπόσταση, το μέγεθος τα οποία και καθίστανται ως τα γενεσιουργά αίτια της εκάστοτε μορφής αναπαράστασης. Η τελευταία μάλιστα αναπτύσσεται με απώτερο σκοπό να ενισχύσει και να αναβαθμίσει κάποια από αυτά, ενώ άλλες φορές τα αρνείται, αποστασιοποιούμενη από αυτά. Ειδικότερα, όταν γίνεται αναφορά στην αρχιτεκτονική αναπαράσταση, εννοούνται οι θεμελιώδεις δημιουργικές δραστηριότητες που σχετίζονται άμεσα με τον αρχιτεκτονικό χώρο. Αρχιτεκτονικά σχέδια και προπλάσματα μορφοποιούν τον τελευταίο, ο οποίος αποτελεί τον συνδετικό κρίκο αρχιτεκτονικής και αναπαράστασης. Σε κάθε περίπτωση η εισαγωγή και η διάδοση αρχιτεκτονικών σχεδίων δεν παραμένει ουδέτερη και για αυτό το λόγο μελετάται ταυτόχρονα με όλες τις μεταβλητές από τις οποίες επηρεάζεται, μία εκ των οποίων θεωρείται η ίδια η αρχιτεκτονική (Αμερικάνου, 1997:434). Στο σημείο αυτό να αναφερθεί πως η καθηγήτρια Ελένη Αμερικάνου, καταφεύγει σε γενικές αρχές και διαπιστώσεις περί καθορισμού και καθοδήγησης των μέσων αναπαράστασης, οι οποίες ισχύουν μέχρι και σήμερα σε έναν κόσμο με συνεχείς εναλλασσόμενες καινοτομίες στον χώρο αυτό. Χαρακτηριστικά αναφέρει 6 σημεία, τα οποία συμβάλλουν στην ύπαρξη της ανάγκης για απεικόνιση αρχιτεκτονικής και τα οποία είναι τα εξής (Αμερικάνου 1997¨434): 1. η συμπόρευση των μέσων αναπαράστασης με την υπαγωγή της διεργασίας της δημιουργίας σε μία εξατομικευμένη εργασία.

2. η υποστήριξη των μέσων αναπράστασης στην επεξεργασία, στην επιτάχυνση, στην εξέλιξη, στην σύνθεση και τελικά στην παραχάραξη των αρχιτεκτονικών ιδεών.

3. η αποτελεσματικότητα στην επίλυση μορφολογικών και κατασκευαστικών ζητημάτων.

4. η αναγνώριση κοινών στοιχείων, παρά την συστατική διαφορά μεταξύ αναπράστασης και αρχιτεκτονικής.

5. η μεταβατική δύναμη της αναπαράστασης απο το νοητικό στο πραγματικό και 6. η θεώρηση της αναπαράστασηςως μίας αυτόνομης διαδικασίας που υπερβαίνει τα όρια της αρχιτεκτονικής δημιουργίας στον πραγματικό κόσμο.

101

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Εντοπίζεται επομένως, ότι η επιστήμη της αρχιτεκτονικής απεικόνισης συνιστά ένα κλάδο ο οποίος θεωρείται αυτόνομος, αλλά ουσιαστικά είναι άμεσα συσχετιζόμενος με την αρχιτεκτονική δημιουργία, καθώς ο βασικός άξονας γύρω από τον οποίο οι μέθοδοι και οι δομές του αναπαραστατικού χώρου εξελίσσονται είναι η αρχιτεκτονική επιστήμη. Ωστόσο, δεν πρέπει να θεωρείται παγιωμένη η σχέση αυτών των δύο κλάδων, καθώς μία τέτοια γενίκευση μπορεί να αποτελεί μία απλουστευτική μορφή σύνδεσης της πολλαπλότητας του αρχιτεκτονικού φαινομένου όσο και της ιδιομορφίας της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης. Κάθε κλάδος οφείλει να θέτει τα όρια του, τις ιδιαιτερότητες του και τελικά όποια έρευνα πραγματοποιείται σχετικά με την ευρύτερη αρχιτεκτονική επιστήμη οφείλει εξαρχής να ορίζει το πεδίο και το πλαίσιο στο οποίο πρόκειται να μελετηθεί. Επιπρόσθετα, τα μέσα αναπαράστασης συνιστούν το κυρίαρχο παράγοντα στην ύπαρξη της αρχιτεκτονικής ιστορίας αλλά και αυτής των ίδιων των ανθρώπων που άσκησαν και εξακολουθούν να ασκούν την θεμελιώδη για τον άνθρωπο επιστήμη της αρχιτεκτονικής. Όπως γίνεται κατανοητό πλήθος μεταβλητών, ενίοτε εκτός του ελέγχου και της βούλησης του αρχιτέκτονα, διαμορφώνουν και ορίζουν ένα κτίριο ή ένα αρχιτεκτονικό αντικείμενο. Αντιθέτως, το πεδίο της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης εξαρχής αποτελεί τον κλάδο τον οποίο ο επιστήμονας ελέγχει και συνθέτει. Με άλλα λόγια η ιστορία και κριτική των αρχιτεκτόνων πραγματοποιείται και οφείλει να υλοποιείται πρωταρχικά από τα μέσα αυτά, τα οποία συμπυκνώνουν πιστά την αρχιτεκτονική τέχνη, δηλαδή ορίζουν χωρικά, χρονικά, κατασκευαστικά, μορφολογικά και συνθετικά ζητήματα που μένουν αναλλοίωτα με την πάροδο του χρόνου1.

Τα μέσα αναπαράστασης Στην παρούσα μελέτη πραγματοποιήθηκε μία χρονική ροή όσον αφορά στην ύπαρξη και ανάπτυξη των μεθόδων αρχιτεκτονικών απεικονίσεων, με απώτερο σκοπό να εξερευνηθούν οι κυριότεροι σταθμοί που όρισαν την «εξέλιξη» αυτών. Η τελευταία που στην πραγματικότητα συνεπάγεται βασικές τροποποιήσεις των διαφόρων συστημάτων επηρεάζεται κάθε φορά, έως και σήμερα, από καλλιτεχνικές φιγούρες, τεχνητές καινοτομίες, θεολογικά και επιστημονικά ζητήματα, απαιτήσεις και ανάγκες της αρχιτεκτονικής δημιουργίας, το εργοδοτικό κοινό κ.α.. Εν ολίγοις κοινοί παράγοντες επηρεάζουν κάθε φορά σε διαφορετικό θεωρητικό και πρακτικό επίπεδο τόσο την αναπαράσταση όσο και την αρχιτεκτονική επιστήμη με αποτέλεσμα η συσχέτιση αυτών των δύο να αποτελεί ένα πραγματικό δέλεαρ στα πλαίσια μίας αρχιτεκτονικής έρευνας. Η Αναγέννηση αποτελεί το πιο σημαντικό σταθμό στην ιστορία των μέσων αναπαράστασης, καθώς συνιστά την αρχή της μορφοποίησης ενός ευρύτερου αναπαραστατικού συστήματος, το οποίο επρόκειτο να μεταποιηθεί και να ακολουθήσει διαφορετικές προσεγγίσεις ανάλογα με εξωτερικούς παράγοντες. Ειδικότερα δύο συστήματα αναπτύσσονται που, μέχρι και σήμερα, αποτελούν τους πρωταγωνιστές της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης: οι ορθές προβολές και το προοπτικό σύστημα. Από τον 14ο αιώνα και μετά η μορφοποίηση αυτών αντανακλά σε μία επιστήμη, η οποία θα συσπειρώσει και θα προβάλλει στο δισδιάστατο χαρτί την προσφυγή των 102

1. Αντιθέτως τα αρχιτεκτονικά κτίρια δεν ορίζουν με ακρίβεια τις διαθέσεις του αρχιτέκτονα καθώς είναι δυνατό να μεταποιηθούν προς το καλύτερο ή όχι από εξωτερικούς παράγοντες όπως η φύση, ο χρόνος, ο άνθρωπος η τεχνολογία κ.α.

αντί επιλόγου

αρχιτεκτόνων σε νέες ιδέες, θέσεις και αναζητήσεις περί της αρχιτεκτονικής. Θα αποτελέσει, δηλαδή, το κυρίαρχο εργαλείο του επιστήμονα-αρχιτέκτονα, προκειμένου ο ίδιος να καταγράψει το παρελθόν αλλά και να συλληφθεί, να επεξεργαστεί και να πραγματοποιήσει το παρόν και το μέλλον. Στον πίνακα που ακολουθεί φαίνεται μία στοιχειώδη και συμπυκνωμένη ταξινόμηση των μεθόδων που αναφέρθηκαν στην διάλεξη, χωρίς αυτό να σημαίνει πως αποβλέπεται η οποιαδήποτε σύγκριση μεταξύ τους, Με αυτό τον τρόπο γίνονται κατανοητά τα οφέλη της κάθε μεθόδου ξεχωριστά, σε μία περίοδο, σήμερα, όπου οι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν ηθελημένα ή μη κάθε μέσο αρχιτεκτονικής απεικόνισης. Επιπρόσθετα ο Daniel Herbert, στο παρακάτω διάγραμμα ορίζει τόσο το βαθμό πληροφορίας όσο και την κοινό στο οποίο αναφέρονται οι διαφόροι αναπαραστατικοί μεθόδοι (Βλαχονάσιου, 2012:62)

103

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

ΕΙΔΟΣ ΣΥΣΤΗΜΑΤΟΣ

ΟΝΟΜΑΣΙΑ ΣΧΕΔΙΟΥ orthographia (κάτοψη) ichnographia (όψη)

ορθές προβολές

προοπτικό σύστημα

ελεύθερη σχεδίαση

104

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ Ελληνιστική περίοδος

ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ

ΙΔΙΑΙΤΕΡΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ

Θεολογικό υπόβαθρο χωρίς όμως να συγκρούεται με την επιστήμη. Ιπποδάμειο σύστημα

Εκφράζουν την Ιδέα του αρχιτέκτονα (μαζί με την scenographia) και ορίζουν εννοιολογικά (χωρικά και χρονικά) το απόλυτο αντικείμενο της αρχιτεκτονικής, την τάξη αυτής

ορθογωνική τριάδα

Αναγέννηση

Ανάγκη εύρεσης επιστημονικών αληθειών, μερική απελευθέρωση από θεολογικά δεσμά

Τα σχέδια επιδεικνύουν την γεωμετρική τάξη του κόσμου, καθώς επεξεργάζονται από μία ορμητική αναζήτηση της συμπαντικής αλήθειας.

σύστημα Monge

Διαφωτισμός

Ορθολογιστική αναζήτηση της αλήθειας του σύμπαντος μέσω μαθηματικών αληθειών μονάχα.

Συστηματοποίηση της ορθολογικής αναζήτησης πάνω σε ένα σύστημα συντεταγμένων. Η απεικόνιση προβλέπει στα ζητήματα σχέσεων μεταξύ των στοιχείων του αντικειμένου παρά στην γραφική αποτύπωση αυτού.

perpectiva naturallis

Αρχαιότητα (Ο Βιτρούβιος στην ελληνιστική περίοδο την αναφέρει ως scenographia)

Έντονο θεολογικό υπόβαθρο χωρίς όμως να συγκρούεται με την επιστήμη. Ανάγκη για την προσέγγιση του Θείου μέσω φιλοσοφικών και επιστημονικών διεργασιών.

Εννοιολογική προσέγγιση της εικόνας που βλέπει ο άνθρωπος με απώτερο στόχο την γνωστοποίηση του τρόπου του Θεού και την αποκάλυψη ενός ασύλληπτου και άπιαστου χώρου

κεντρική προβολή / perspectiva artificiallis

Αναγέννηση

Ανάγκη εύρεσης επιστημονικών αληθειών, μερική απελευθέρωση από θεολογικά δεσμά

Αντανακλά την μοναδική αντίληψη του ανθρώπου στον κόσμο. Συνιστά ωστόσο μία επιστήμη αντίληψης και όχι οπτικής, μέσω αφαιρετικών και αληθοφανών διεργασιών

Αναμόρφωση

Μπαρόκ

Έκφραση μέσω μαθηματικών δεδομένων.Τοποθέτηση γης και ανθρώπου σε μία έκκεντρη πραγματικότητα

Παραμορφωτική απεικόνιση, μέσω μαθηματικών διαδικασιών η οποία αποκαλύπτεται από ένα έκκεντρο μονάχα πλεονεκτικό σημείο

αξονομετρίκός σχεδιασμός

Μοντέρνο Κίνημα

Ανάγκη για επαναδιαπραγμάτευση κοινωνικών, επιστημονικών, τεχνολογικών και καλλιτεχνικών προτάσεων αξιών δομών και ιδεολογιών. Έξαρση πρωτοποριακών καλλιτεχνικών ρευμάτων.

Εγγράφει το με τεχνητό τρόπο το βάθος, προφέροντας τρεις διαστάσεις με την ορθολογική μεταδοτικότητα των ορθών προβολών. Το σημείο οράσεως μεταφέρεται στο άπειρο, και το αντικείμενο ανεξαρτητοποιείται από τον παρατηρητή.

σκίτσο

Η έξαρση και σημασία του σκίτσου σημειώνεται στο μοντέρνο κίνημα αλλά ανέκαθεν χρησιμοποιείτο

Δεν υπάγεται σε κάποιο πολιτισμικό υπόβαθρο, δεν ελέγχεται από νόμους και κανόνες και καθορίζεται από την προσωπικότητα και τη δημιουργικότητα του εκάστοτε καλλιτέχνη.

Ακολουθεί τις αστραπιαίες εναλλαγές της σκέψης του αρχιτέκτονα και τις αποτυπώνει στο χαρτί. Αιχμαλωτίζει την συνθετική ιδές, ενώ παράλληλα η μορφολογία της κάθε γραμμής δομεί ένα ακανόνιστο σχέδιο με απόλυτο αρχιτεκτονικό χαρακτήρα

αντί επιλόγου

2. Η καθολικότητα της αρχιτεκτονικής δεν μπορεί να υπάρξει καθώς διάφορα ζητήματα (κλιματολογικά/ γεωλογικά/οικονμικά κ.α.) συνιστούν διαφορετικές λύσεις ανά περιοχή.

Μέσα από τον πίνακα αυτό μας δίνεται η δυνατότητα να προσεγγίσουμε συνοπτικά κάθε μία από τις δομές που αναλυθήκαν και πως αυτές αποκαλύπτουν και διαμορφώνονται από το πολιτισμικό υπόβαθρο στο οποίο αναπτύσσονται. Μάλιστα, μας δίνεται το έναυσμα να περάσουμε στην σημερινή εποχή, καθώς οι διάφορες αυτές δομές συνοψίζουν το σχεδιαστικό υπόβαθρο των ψηφιακών μέσων. Ωστόσο, να επισημανθεί πως τα τελευταία χρόνια τα δεδομένα αλλάζουν και οι αρχιτέκτονες προσφεύγουν σε πολλαπλά, διαφορετικών αποτελεσμάτων, συστήματα αρχιτεκτονικού σχεδιασμού (όλα αναφερόμενα στα παραδοσιακά συστήματα του πίνακα), τα οποία όμως αφορούν ηλεκτρονικά προγράμματα. Συγκρίνοντας το σύνολο των γραφικών αναπαραστάσεων με τα νέα τεχνητά δεδομένα, διαπιστώνεται πως τα τελευταία, σε πρώτο επίπεδο, πρόκεινται για την τεχνητή εξέλιξη των γραφικών απεικονίσεων. Τα ίδια αποτελούν την αντανάκλαση ιδεών και αξιών της αρχιτεκτονικής, ενώ παράλληλα προσφέρουν στον αρχιτέκτονα το περιβάλλον, ώστε εκείνος να εξελίξει την σκέψη του και την αρχιτεκτονική του ιδέα (Βλαχονάσιου, 2012:15). Εντούτοις, τα νέα ψηφιακά μέσα, παρέχουν ιδιόμορφες συνθήκες, σε αντίθεση με τα παραδοσιακά μέσα, τις οποίες αν οι αρχιτέκτονες δεν αντιληφθούν, τότε απειλείται η ίδια η αρχιτεκτονική εκ των έσω. Τα νέα αυτά συστήματα παρέχουν εκτός από το ηλεκτρονικό σχεδιαστήριο και νέα εργαλεία που ελευθερώνουν την σκέψη του αρχιτέκτονα, ανοίγοντας του ορίζοντες που νοείται αλλά αδυνατεί να σχεδιάσει. Ωστόσο, όσο εύκολα παράγουν την αρχιτεκτονική μορφή τόσο δύσκολα επιλύουν λειτουργικά και κοινωνικά ζητήματα, με αποτέλεσμα να γινόμαστε από τη μία μάρτυρες μίας ιδιαίτερης μορφολογικής αρχιτεκτονικής, χωρίς, εντούτοις, να ικανοποιείται ο αρχικός κοινωνικός στόχος αυτής. Εν κατακλείδι, ο αρχιτέκτονας εργάζεται σε ένα περιορισμένο πλαίσιο, κάθε φορά εξαρτώμενο από τα λογισμικά που επιλέγει, με συνέπεια την ανάπτυξη μίας καθολικής ομοιογενούς αρχιτεκτονικής2, η οποία τελικά πάσχει από την αυθεντικότητα και την υπογραφή του καλλιτέχνη.

105

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Βιβλιογραφία Έντυπη βιβλιογραφία Alberti L.B., (μτφ. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα), Περί Ζωγραφικής, Εκδόσεις Κστανιώτη, Αθήνα, 2008 Allen S., Agrest D., Practice architecture, technique and representation, critical voices in art, theory and culture, Psychology Press, London, 2000 Banham R., Θεωρία και Σχεδιασμός την Πρώτη Μηχανική Εποχή, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα, 2008 Coulton J.J., Ancient Greek Architects at Work, Problems of Structure and Design, Oxbow Books, Oxford, 1995 Crary J., Techniques of the Observer, On Vision and Modernity in the 19th Century The MIT Press, Massachusetts, 1988 Damisch H., The Origin of Perspective, The MIT Press, Massachussets, 2000 Fleming J., Honour H., Pevsner N., The Penguin Dictionary of Architecture, Penguin books, London, 1980 Frampton K., Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, Εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα, 2009 Grayson C. (ed.), Alberti, on Painting and Sculpture, Phaidon, London, 1972 Jammer M., Έννοιες του Χώρου, Η Ιστορία των θεωριών του χώρου στην φυσική, μτφ. Τ. Λάζαρη, Θ. Χριστακόπουλος, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Κρήτη, 2001 Le Corbusier, (μτφρ. Παναγιώτης Τουρνικιώτης), Για μια Αρχιτεκτονική, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2005 Palladio A., The Four Book on Architecture, The MIT Press, Massachussets, 2002 Panofsky E., Perspective as a symbolic form, Zone Books, New York, 1991 Perez-Gomez A., Pelletier L., Architectural Representation and the Perspective Hinge, The MIT Press, Massachusetts, 2000 Muller-Wiener W., (μτφρ. Μ. Σμιτ-Δούνα), Η Αρχιτεκτονική στην Αρχαία Ελλάδα, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1995 Recht R., Le Dessin d’ Architecture Origine et Fonction, Adam Biro, Paris, 1995 Vasari G., Stories of the Italian Artists from Vasari, E.P. Dutton and Co., New York, 1906 Vesely D., Architecture in the Age of Divided Representation, the Question of Creativity in the Shadow of Production, The MIT Press, Massachusetts, 2004 Αμερικάνου Ε., Η Αναπαράσταση στην Αρχιτεκτονική, Φυσιογνωμία και λειτουργία των μέσων αναπαράστασης στην αρχιτεκτονική, PHD, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 1997 106

βιβλιογραφία

Λέφας Π., Αρχιτεκτονική, μία Ιστορική Θεώρηση, Πλέθρον, Αθήνα, 2013 Μπούρας Χ.Θ., Μαθήματα Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής, Μέλισσα, Αθήνα, 1994 τομ. 1 Μπούρας Χ.Θ., Ιστορία της Αρχιτεκτονικής στο Βυζάντιο, το Ισλάμ και την Δυτική Ευρώπη κατά τον Μεσαίωνα, Μέλισσα, Αθήνα, 1994 τομ. 2 Παντόπουλος Γ., Παρμενίδης Γ., Χαραλαμπίδου-Διβάνη Σ., Αντικείμενο Καθημερινής Χρήσης Ι, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα, 1989 Τουρνικιώτης Π., Εισαγωγή στην Θεωρία της Αρχιτεκτονικής, Μία Ιστορική Επισκόπηση, Σχολή Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ, Αθήνα, 2008

Περιοδικά Mosser M., Model of French Architecture in the Age of Enlightment, Δαίδαλος, 1981, τ.2 Ζαφειρόπουλος Σ., Όρια και Ορισμοί του Χώρου στην Αρχαία Ελληνική Σκέψη, μία Προσέγγιση στη Θεωρία του Αρχιτεκτονικού Χώρου, Τεχνικά Χρονικά, ΤΕΕ, -Α, 1987, τομ.7, τ 1 Μαμαλούκος Σ., Ζητήματα σχεδιασμού στην βυζαντινή αρχιτεκτονική, Δελτίο της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 2003, τομ. ΚΔ

Ηλεκτρονική βιβλιογραφία Harvey A., (2008), A Custom Drawings Projection Tool, Ανασύρθηκε 15 Μαρτίου 2014 από: https://andrewharvey4.wordpress.com/2008/11/29/a-customdrawing-projections-tool/ Husserl E., The Crisis of European Sciences and Transcedental Phenomenology, An Introduction to Phenomenological Philosophy, [e-book] Northwestern University Press, Evanston, 1970, Διαθέσιμο στο: https://books.google.gr/books/ about/The_Crisis_of_European_Sciences_and_Tran.html?id=Ca7GDwz5lF4C&hl=el [Ανασύρθηκε στις 19 Φεβρουαρίου 2015] Gagne C., (2000), Villard de Honnecourt, Ανασύρθηκε 15 Μαρτίου 2014 από: http://medieval.mrugala.net/Architecture/Villard%20de%20Honnecourt/ Lahanas M., (1998), Ancient Greece: Optics, Ανασύρθηκε 19 Αυγούστου 2014 από: http://www.mlahanas.de/Greeks/Optics.htm Vidler A., (2000), Diagrams of Diagrams, Architectural Abstraction and Modern Representation, [e-book], University of California Press, California, Διαθέσιμο στο: http://courses.arch.ntua.gr/fsr/142134/Vidler_diagrams.pdf, [Ανασύρθηκε 16 Απριλίου 2015] Waley Singer D., (1950), Giordano Bruno, His Life and Thoughts, Ανασύρθηκε 17 107

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Φεβρουαρίου 2015 από: http://www.positiveatheism.org/hist/bruno00.htm Wiersma B. (2008), Perspective Seen from Diefferent Points of View, Ανασύρθηκε 15 Απριλίου από: http://www.ottobwiersma.nl/philosophy/perspect.htm Βαζάκας Α.(2002), Εξερευνώντας ένα Υλικό: Αισθητική, Γεωμετρία και Τεχνική από την Κλίμακα του Αντικειμένου στην Κλίμακα του Κτιρίου, Ανασύρθηκε 1 Μαίου 2015 από: http://www.facade-conference.com/images/content/ praktika/vazakas.pdf Βασιλάτος Π., (2009), Οι Γεωμετρικές Αναλογίες στον Αρχιτεκτονικό Σχεδιασμό, το Modulor, μία Κριτική – Αιρετική Προσέγγιση, Ανασύρθηκε 18 Μαρτίου 2015 από: http://civil.teipir.gr/web/uploads/BASILATOS.pdf Βλαχονάσιου Ε., (2012), Τεχνικές Αναπαράστασης του Χώρου και Μορφογένεσης στον 20ο Αιώνα,PHD, [e-book], Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Διαθέσιμο στο: http://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/28268 [Ανασύρθηκε 10 Φεβρουαρίου 2015] Δαμασκηνός Δ. (2010), Η Αριστοτελική Κοσμολογία, Ανασύρθηκε 18 Ιανουαρίου 2015 από: http://istorika-ntokoumenta.blogspot.gr/2013/07/blog-post_7069. html Θεοδωρίδου Ε., (1998), Τραγωδίες, Ανασύρθηκε 20 Δεκεμβρίου 2014 από: https://sites.google. com/site/arxaiag/tragedies Κονταράτου Σ., (2011), Μαθήματα Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής, ΑναγέννησηΜανιερισμός-Μπαρόκ, [e-book], Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα, Διαθέσιμο στο: http://eclass.asfa.gr/modules/document/file.php/TMB104/ Anagennhsh%20Manierismos%20Mparok%20S_Kontaratou.pdf. [Ανασύρθηκε 12Ιανουαρίου 2015] Κουκοβίστας Α., (1999), Ελληνική Μεσαιωνική και Βυζαντινή Αρχιτεκτονική, Ανασύρθηκε 15 Ιανουαρίου 2015 από: http://www.apologitis.com/gr/ancient/ byz_arxitektoniki.htm Κουρνιάτη Α.Μ., (2006), “Οπτκά” του Ευκλείδη και Προοπτικές Απεικονίσεις , Ανασύρθηκε 11 Δεκεμβρίου 2014 από: http://www.ntua.gr/arch/geometry/ mbk/ didactor.htm Κουρνιάτη Α.Μ., (2002), Προοπτικές Παραμορφώσεις, Ανασύρθηκε 11 Δεκεμβρίου 2014 από: http://www.ntua.gr/arch/geometry/mbk/anamorpheis. htm Λυμπιτσιουνή Μ., (2011), Η Τέχνη στη Σκέψη του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, οι θεωρίες τους για τη μίμηση, [e-book], Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Διαθέσιμο στο: http://invenio.lib.auth.gr/record/126332/files/ GRI-2011-6544.pdf?version=1, [Ανασύρθηκε 12 Ιανουαρίου 2015] Μαργέτη Ι., (2012), Εφαρμόγες της Γεωμετρίας σε Σχεδιαστικά και Κατασκευαστικά Προβλήματα, η Περίπτωση της Αρχιτεκτονικής, [e-book] Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα, Διαθέσιμο στο: http://www.math.uoa.gr/me/ dipl/dipl_Margeti_Ioanna.pdf, [Ανασύρθηκε 25 Φεβρουαρίου 2015] Μαρούδης Δ., (2009) Ο Πλατωνικός Τίμαιος και Κάποιες Σκέψεις Πάνω στο 108

βιβλιογραφία

Κοσμολογικό Πρόβλημα, Ανασύρθηκε 23 Δεκεμβρίου 2014 από: http://www. enet.gr/?i=news.el. article&id=188118 Μαυρομάτης A., Παπανικολάου Α., Σταθοπούλου Σ., (2000), Η Γεωμετρία στην Εκπαίδευση και την Κοινωνία,, Προοπτικές Αναμορφώσεις και Παραμορφώσεις, Ανασύρθηκε 15 Μαρτίου από: http://blogs.sch.gr/apapanik/files/2013/10/ PROOPTIKES-PARAMORFOSEI-KAI- ANAMORFOSEIS.pdf Μουτσόπουλος Α., (2004), Η Γεωμετρική αναπαράσταση του χώρου ως συμβολική μορφή: η Ζωγραφική απεικόνιση του Χώρου και της Αρχιτεκτονικής στο Βυζάντιο και την Ιταλία κατά τον 13ο – 15ο αιώνα, [e-book], Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Διαθέσιμο στο: http://www.didaktorika.gr/eadd/ handle/10442/16410, [Ανασύρθηκε 10 Φεβρουαρίου 2015] Μυριβήλη Ε., (2002), Από την Αναπαράσταση στην Επιτέλεση, Ανασύρθηκε 15 Δεκεμβρίου 2014 από: http://www.academia.edu/From_Representation_to_ Performance_ Οδυσσεύς, (2007), Επιγραφικό Μουσείο, Ανασύρθηκε 24 Δεκεμβρίου 2014 από: http://odysseus.culture.gr/h/4/gh430.jsp?obj_id=4545 Παπαευσταθίου Γ., (1998) Τα Στοιχεία του Ευκλείδη, Ανασύρθηκε 24 Δεκεμβρίου 2014 από: http://www.tmth.gr/sciencerelated/61-mathematics/722-ta-stoxeiatou-eukleidi Παπασυμεού Μ., (2006), Τέχνη και Γεωμετρία, Ανασύρθηκε στις 15 Δεκεμβρίου 2014 από: http://www.arcmeletitiki.gr/images/uploads/pdf/arc_gen9.pdf Πορτάλιου Ε., (2001), Το Σκίτσο, Ανασύρθηκε 5 Απριλίου 2015 από: http:// courses.arch.ntua.gr/fsr/129598/TO_SKITSO.pdf Στεφανή Α., Τεκτονίδου Σ., Χαραλαμπίδη Ε., (2002), Η Αρχιτεκτονική στο Βυζάντιο, Ανασύρθηκε 15 Ιανουαρίου 2015 από: http://fablesandrealitydsa11c. weebly.com Στεφανοπούλου Κ., Τσιτσιρίδη Σ., Αντζούλη Λ., Κριτσέλη Γ., (2009) Ανθολογίες της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, Ανασύρθηκε 24 Δεκεμβρίου 2014 από: http://www.greeklanguage.gr/Resources/ancient_greek/anthology/literature/ browse.html?text_id=328 Τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών Θράκης, (2004), Αξονομετρία, Ανασύρθηκε 5 Απριλίου 2015 από: http://morfologia.arch.duth.gr/1o_etos/pdf/axonometria. pdf Τσιριγιώτη Σ. (2011), Τέχνη, 3ο γενικό ενιαίο λύκειο Νέας Σμύρνης, http://3lykn-smyrn.att.sch.gr/site/ekpai_yliko_files/NEO%20GLOSSA%20B%20TEXNH.pdf, τελευταία πρόσβαση στις 20 Νοεμβρίου 2014 Φατσέα Ρ. (2013), Ειδικά Θέματα Ιστορίας και Θεωρίας 5, Η Αρχιτεκτονική στην Ευρώπη 1750-1900, Σημειώσεις μαθημάτων ΕΜΠ, Διαθέσιμο στο: http:// mycourses.ntua.gr/, [Ανασύρθηκε 22 Δεκεμβρίου 2014] Ψηφιακό σχολείο, (2014), Ιστορία της Τέχνης, κεφ. 10: η Τέχνη την Εποχή της Αναγέννησης, Ανασύρθηκε 9 Μαρτίου 2015 από: http://ebooks. edu.gr/ modules/ebook/show.php DSGL-C111/62/475,1798 109

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Ευρετήριο ονομάτων Αναξαγόρας 17 Αναξίμανδρος, Μιλήσιος 16, 17 Αναξιμένης 17 Αρίσταρχος ο Σάμιος 68 Αριστοτέλης 15, 16, 17, 19, 40, 42, 54, 56, 67, 68 Αρχύτας 17 Βιτρούβιος 10, 23, 24, 26, 30, 34, 48, 54, 56, 60, 61, 106 Γλαύκων 19 Δημόκριτος 15, 17, 40 Ερμογένης 34 Εμπεδοκλής 17 Ευκλείδης 10, 19, 20, 21, 23, 24, 40 Κικέρωνας 54 Λεύκιππος 17 Οράτιος 54 Παρμενίδης ο Ελεάτης 17 Πικιώνης, Δημήτρης 90 Πλάτωνας 15, 16, 17, 18, 19, 20 Πλίνιος ο πρεσβύτερος 54 Πλωτίνος 16 Σωκράτης 19 110

ευρετήριο ονομάτων

Φίλωνας 31, 32 Al -Hazen 20, 40 Alberti, Leon Battista 46, 53, 54, 55, 56, 57, 60, 61, 63, 70, 78 Alto, Alvar 90 Androuet du Cerceau 63 Antonio da Sangallo 57, 58, 59, 60 Avicena 20 Bacon 20 Barbaro, Daniele 60 Boullee, Etienne-Louis 81 Bramante, Donato 41, 46, 48, 57 Brozzi da Vignola 63 Brunelleschi, Filippo 42, 46, 47, 48, 50, 51, 52, 53, 54, 56, 57 Bruno, Giordano 40 Caravaggio 56 Choisy, Auguste 22, 83 Copernicus 68 Desargues, Girard 68, 76, 77, 96 Descartes, Rene 24, 68, 70, 72 Duccio di Buoninsegna 30 Durand, Jean Nicolas Louis 81, 82 Durer, Albrecht 49 Ensinger, Moritz 34, 35 Galileo, Galilei 68 Ghiberti, Lorenzo 51 Giotto di Bondone 30 111

χώρος & αναπαράσταση // δομές του αναπαραστατικού χώρου

Goodman, Nelson 16 Grosseteste 20 Guidobaldo del Monte 46 Guggenheim, Solomon 86 Kepler, Johannes 18, 68, 69 Kircher, Athanasius 68 Lambert, Johann Heinrich 68, 72 Laugier, Marc-Antoine 20 Le Corbusier 80, 88 Leibniz, Gottfried Wilhem 68, 70, 72, 76 Leonardo da Vinci 42, 48, 49, 57 Lissitzky, El 83 Lorenzetti, Ambrogio 30 Lorenzetti, Pietro 30 Manetti Ciaccheri, Antonio 53 Mazarino 77 Mendelshon, Erich 88 Michelangelo 46, 57, 58, 60 Mies van der Rohe 90 Monge, Gaspard 51, 77, 80, 85, 106 Peruzzi, Baldassarre 57, 58, 59, 60 Pietro da Cortona 75 Piranesi, Giovanni Battista 77 Pozzo, Andrea 41, 74, 75 Puchspaum, Hanns 34, 35 Quintiliano, Marco Fabio 54

112

ευρετήριο ονομάτων

Raphael 57 Rebay, Hilla 86 Rossi, Aldo 90 Semper, Gottfried 81 Tiepolo, Gianbattista 75 Vasari, Giorgio 51, 60 Veronese, Paolo 75 Wolfflin, Heinrich 72 Wright, Frank Lloyd 86, 88

113