¿Por qué no Grabado?

INSTITUTO CULTURAL DE AGUSCALIENTES UNIVERSIDAD DE LAS ARTES LICENCIATURA EN ARTES VISUALES

Por que no grabado.

La sobrevaloración de la estampa gráfica en Aguascalientes Tesis para obtener el título de Licenciada en Artes Visuales.

Miriam Torralba Cortés Asesor.

Prof. Axel Flores Serna

AGUASCALIENTES, AGS., PRIMAVERA 2012

1

2

POR QUE NO GRABADO. La sobrevaloración de la estampa gráfica en Aguascalientes Por. MIRIAM TORRALBA CORTÉS

3

A todos los que con su apoyo incondicional hicieron posible la realizaci贸n de este trabajo.

A todo lo que, a煤n con sus muchas vueltas, me hizo posible presentarlo, finalmente.

4

AGRADECIEMIENTOS. Mis sinceros agradecimientos a mi asesor Axel Flores Serna, por apoyarme en el largo proceso de elaboración de esta investigación y fomentar mi necedad, a Horacio Manzano Durán por el apoyo que recibí del taller “El Obraje”, así como al catedrático Daniel de Lira Luna, por la bibliografía otorgada, a los talleres Jacal Gráfico, Utopía Grafica A.C., Leviatán Gráfica e Intaglio Atelier, por su aporte a la investigación.

5

6

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN Págs.

8 Planteamiento de problema ………………………………………….

9 Preguntas orientadoras ………………………………………………

10 Justificación …………………………………………………………

10 Objetivos …………………………………………………………….

11 Hipótesis ……………………………………………………………..

11 Metodología …………………………………………………………

DESARROLLO Capítulo 1. LAS HISTORIAS DEL GRABADO ………………………

1. Historia Mundial …………………………………………….

2. Historia de la Gráfica en México ……………………………

3. Lo que se originó en Aguascalientes, gente y talleres ……….

12 14 19 26

Capítulo 2. LOS ROCES CON EL ARTE CONTEMPORÁNEO 1. La tradición en la técnica y práctica ………………………...

2. El problema de la reproducción aún dentro de la actividad de la copia ……………………………………………………

28 28

Capítulo 3. LA VALIDEZ DEL GRABADO …………………………...

1. El valor en el arte y de la obra de arte ……………………….

2. El valor estético ……………………………………………...

3. El consumo del arte ………………………………………….

4. El valor mercantil de la obra de arte …………………………

36 38 39 42 44

Capítulo 4. LOS TALLERES DE GRABADO Y SU ENSEÑANZA… 1. La dinámica del taller de grabado en la historia de México.…

2. La enseñanza del oficio en el siglo XIX……………………...

3. La enseñanza académica……………………………………...

4. El comienzo de la experimentación…………………………..

5. La actual situación …………………………………………...

6. Hasta donde se puede enseñar el grabado …………………...

7. La percepción y desenvolvimiento de la gráfica en el Estado .

50 50 53 55 57 61 62 65

34

7

Capítulo 5. LA RECONCILIACIÓN CON LA ÉPOCA……………….

1. Nuevos usos del grabado ……………………………………

2. Los talleres como originadores de la nueva crítica………….

3. Cómo se puede transformar la percepción del grabado en el interés de la gente ……………………………………………

68 68 70

CONCLUSIONES ……………………………………………………………....

75

FUENTES DE CONSULTA ...…………………………………………………

76

ANEXOS Anexo 1. Imágenes ……………………………………………………..

Anexo 2. Cuestionarios y entrevistas de la Investigación ……………….

82 105

72

8

INTRODUCCIÓN Planteamiento del Problema.

Dentro de los talleres de grabado en Aguascalientes, observé una peculiar situación: el valor que se le otorga al producto de la reproducción, es decir, a la estampa. Algunos protocolos que se tienen en el grabado, pueden llegar a ser una limitante para que se vea vinculado con el arte actual, pues no figura dentro de ninguna publicación del tipo contemporáneo, ni catálogos o folletos, además de que la práctica gráfica ha obtenido el nombre de tradicionalista y dentro de los talleres parece no analizarse esta situación.

Hay que recordar que en la gráfica se llevan acabo dos procesos, la talla de la placa generando la matriz y su traslado a un soporte o papel, que es a lo que se llama estampa. En este producto final es donde he encontrado el detonante para este estudio.

El condicionamiento a utilizar cierto tipo de papel para considerar una estampa “de calidad” y la reproducción limitada de estampas, llamada edición, condicionan el valor estético y económico de la estampa, por lo tanto restringen notoriamente su adquisición entre las masas; lo que me hace cuestionar, ¿cuál es realmente el fin del grabado en la actualidad?

Pareciera como si la misma técnica se limitara a sí misma a ser practicada y explorada, tanto por los futuros artistas, como por los ya consagrados. Eso sin pensar aún en el espectador, pues quien conoce el proceso, por mínimo que esto sea, siempre sabrá qué esperar en un exposición gráfica, un papel que tiene una imagen que ha sido reproducida cierto número de veces, sobre un muro, en una galería. Pero para quien no conoce el proceso, que es una mayoría bastante considerable, ni siquiera sabrá que lo que observa es una estampa.

Regresando a los talleres en donde es practicada esta técnica, sucede lo mismo que con la enseñanza artística, surgiendo un proceso interesante, el rezago. En ocasiones, la falta de reflexión sobre el por qué se hace la práctica de la manera en la que se ha venido desarrollando desde hace mucho tiempo, también conduce a una limitación de la actividad y de sus productos, en caso de la creación gráfica, de las estampas.

Personalmente, he encontrado que el proceso reflexivo lleva a la creación de la obra, con la existencia de la intención. Esto me hace preguntarme ¿qué papel lleva la educación reflexiva en el arte?

Por ejemplo, se deduce que el poder tomar un lápiz y posarlo sobre un papel, generará un punto, si arrastramos este mismo lápiz sobre el papel, generará una línea. ¿Qué pasa después?, una serie de líneas generarán una mancha o una figura, una escritura que puede quedar en nada y sólo ser utilizada para fines prácticos. Pero cuando una mente reflexiva, en este caso en el análisis que realiza el creador, se pregunta qué parece o qué más se puede generar, es cuando los productos pueden ser considerados 9

con otros fines, algunos artísticos, pues “el impulso por descubrir las posibilidades y explorar la diversidad de soluciones, dentro de los estrictos límites de las tradiciones artesanales, siempre producirá novedad y originalidad” 1 aunque no a todos les interesa el entrar en este territorio llamado arte.

Dentro de la reflexión de la que nace mi problema, salen a la luz temas que ya se han discutido en el mundo del arte, pero parece ser que para el grabado, como campo de producción artística, han pasado desapercibidos dentro del Estado; pues el concepto de reproducción o multiplicidad, el valor a lo repetible, lo único, original y otro sector importante, es el valor en el mercado del arte, que figuran dentro de las bases del grabado de una forma absolutista en ocasiones y sólo se vincula a la técnica.

Y del otro lado tenemos a las instituciones académicas, en donde el proceso de aprendizaje es más constante, el principio fundamental es conocer las técnicas y proceso básicos, que sumados a los procesos mentales propios del estudiante, en el caso de las artes visuales permite desarrollar resultados propios, algunos nuevos e innovadores; otros, en ocasiones, resultan intrascendentes, por estos mismos procesos que se ven tan encasillados y sin posibilidad de dirigirse hacia otro lado, tal vez por la falta de motivación, que acaban por aburrir y repeler al estudiante, en un caso concreto de la gráfica, que sean sólo pocos los alumnos que asistan a un taller.

Preguntas Orientadoras.

De dónde surge el problema: ¿la estampa en papel liberón, la hace un buen grabado?, ¿la presentación de las estampas, realmente limita la producción y propuesta gráfica?

Estas preguntas vienen inmersas al tratar de descubrir los temas que se ven vinculados con la hipótesis.

Sobre la Reproducción o Edición de los talleres: ¿Cuántas estampas se tiene que producir? ¿Quién dice cuantas se deben de reproducir?

Del valor de las estampas: ¿Quién dicta el valor estético en la presentación de la estampa? ¿Qué valor económico se establece para las estampas? ¿Quién decide el valor? ¿Qué funcionalidad tiene el resultado, en este caso la estampa?

El trabajo y la enseñanza en los talleres de grabado de la entidad: ¿Cómo se trabaja en los talleres de grabado en Aguascalientes? ¿Cuántos alumnos tienen? ¿Cuántos alumnos ingresan a los cursos? ¿Cuántos terminan los cursos? ¿Qué producen? ¿Qué hacen con su producción?

1

GOMBRICH, E.H., Tradición y creatividad. (tomado del archivo pdf en http://www3.uva.es/ega/wp-content/uploads/tradicion-y-creatividad.pdf)

10

Justificación.

Durante toda mi formación académica, con lo que respecta a la práctica de la técnica gráfica, siempre implementé los materiales que los maestros me han indicado, los cuales tienen una tradición casi milenaria, desde el origen oriental que implementaba la estampación de las telas por medio de matrices (la imagen grabada sobre una plancha), hasta hoy donde se pueden producir imágenes seriadas utilizando técnicas tan comunes como la computadora; aunque es más común, dentro de la gráfica, utilizar técnicas que exigen un poco de conocimiento previo y cuyo resultado es paulatino, como es el caso de la xilografía, el huecograbado (el grabado en metal), la litografía y la serigrafía; pero nunca tuve un espacio para reflexionar si estos materiales eran un obstáculo que condicionaba lo que podría ocurrir y más aún, que limitaban a la gente a interesarse por la gráfica, que la observaran, consumirla como producto artístico y también por estudiarla.

Después de la academia, surge el fenómeno foráneo, a nivel local, he tratado de investigar el desarrollo de la gráfica, lo cual me ha llevado a indagar en el Taller de Investigación y Experimentación Gráfica “El Obraje”. En donde se encuentran actualmente cursos para principiantes y productores.

Cuestioné a los productores sobre la obra que realizan, me enfoqué en tres preguntas principalmente, ¿Por qué utilizan el papel liberón para plasmar sus estampas?, ¿no es una limitante el tamaño del papel, para poder desarrollar algo más?, ¿les es de interés buscar una nueva forma en donde plasmar las estampas? Lo que encontré fue algo total y completamente sorprendente, pues la seguridad con la que me respondieron contrarrestó un poco mi interés sobre seguir la investigación, pues los productores opinan que las limitantes las encuentran en la imagen, idea que también comparto; además el papel en el que se estampa, denominado con el epíteto “papel bueno” es lo que le puede dar más calidad a su trabajo y su interés por experimentar otros caminos en la gráfica no les interesa.

En esta última idea es donde he diferido, pues es cierto que el papel liberón, junto con otros hechos de algodón, tienen propiedades únicas que la gráfica a sabido utilizar a lo largo de su historia, pero su costo, elevado siempre, ha hecho que muchos estudiantes la consideren una de las materias más caras de la instituciones y en los talleres; aunque sí los implementan, hacen pocas copias para no gastar tanto en papel. ¿Cómo comparar esta actividad con en el arte contemporáneo?, en donde los materiales de los que está hecha la obra pasan a segundo o tercer lugar, como en la intervención, la fotografía, el arte povera, en donde la resolución se basa en la idea y el impacto instantáneo del espectador es lo principal. Además, en esta época ¿es tan importante que la obra trascienda al artista y a toda una generación?

Objetivos.

General: A través de la investigación y análisis de la historia de la gráfica en los medios visuales de México y de los talleres gráficos en Aguascalientes, plantear aquellos

11

elementos que llevaron a la carencia de interés para estudiarse y desarrollarse en la relación con las otras ramas del arte.

Particular: Desmitificar la presentación del grabado, tan arraigada en mi contexto, así como la práctica y la condición del grabador para tratar de despertar un nuevo interés en el espectador y creador plástico sobre ésta.

Hipótesis.

La hipótesis que quiero comprobar es la siguiente: La sobrevaloración a la presentación de las estampas producidas en los talleres de la gráfica a nivel estatal, limita su apreciación, estudio e interés.

Si considero esta presentación, es decir, la forma en la que la estampa es finalmente presentada sobre papel de algodón, regularmente con un margen que encuadre la imagen, etc., como una condición que se ha transformado en tradición y las limitaciones de la misma, como barreras que figuran en la actualidad; entonces la hipótesis sería: la sobrevaloración a la tradición en los talleres de grabado a nivel Estatal, limita sus posibilidades de desarrollar un “arte contemporáneo”.

Metodología.

Este trabajo de investigación lo basaré en el estudio de la información, haciendo distinción en aquellos aspectos que llevaron al grabado a su máximo desarrollo.

Inmersos en esta hipótesis desglosé varios temas a mostrar, en los cuales el grabado en la entidad no ha profundizado.

1.

2.

3.

4.

El concepto de reproducción y multiplicidad de la obra.

El valor distintivo que se le da a las estampas La enseñanza de la gráfica en los talleres de Aguascalientes.

Las posibilidades de la gráfica en un arte actual.

Para comenzar, se estudiarán algunas fuentes teóricas de la estética y las artes visuales que se relacionen con los temas ya citados. Se establecerá la relación entre sí.

Conjuntamente se harán estudios de campo2. Serán realizados mediante entrevistas en los talleres del estado, que por ser dos y para ampliar un poco el panorama, se extenderán a otros talleres fuera de éste, más adelante se especificarán cuáles.

2

Ver anexo.

12

Capítulo 1.

LAS HISTORIAS DEL GRABADO Juan Martínez Moro, en su libro Un Ensayo Sobre Grabado3, aborda el desarrollo de la práctica gráfica artística a nivel mundial, en esta publicación, desglosa y desmitifica las partes que han hecho del grabado una práctica de sólo unos cuantos, ha planteado que el círculo de grabadores se ha conducido, por cuenta propia, ha ser excluido del ámbito artístico, por pensarse que se necesita tener un conocimiento casi aurático, que lo haga merecedor de grabado. Siendo que el proceso creativo implica el conocimiento de la técnica, más no su dominio, resultaría presuntuoso demandar una atención absoluta a la técnica.

El autor, desglosa la condición mítica del grabado y del grabador en tres partes.

La primera, la condición del grabador, aquella que ha sido adquirida por propia mano, ante el surgimiento de la “prepotencia tecnológica” 4, los grabadores trataron de darle un halo de misterio a la práctica, casi alquímica y al taller, aquel laboratorio de la muerte, en donde los grandes misterios son revelados y aplicados a las planchas donde se graba; así “el grabador ejerce de caballero andante, baluarte de las formas del pasado a la vez que depositario de un conocimiento secular. Para éstos el taller de grabado es el espacio prometéico de la Fragua de Vulcano, bastión que defiende los valores normativos y normalizadores frente al desbarajuste que identifican en la situación del arte a finales del siglo XX”5. Interpretando así, que al grabador no se le ocurrieron muchas opciones cuando tuvo que darle validez a su oficio más que darle todo el aire místico de la alquimia. La segunda parte del mito del grabado, lo señala la sobreinformación existente del mismo. Se ha valido de la técnica para poder tener un lugar aún dentro de los laberintos de la modernidad, pero ha sido a través del proceso, se ha concentrado en ser más una eterna terminología, fuera de la imagen6. Por último, la tercera parte es lo único y múltiple, que tienen mucho peso en las actividades de los creadores, pues no se ve cómo la reproducción ha llegado a una condición que ya no podemos controlar, sino todo lo contrario, se ha visto tan a favor de la sociedad, que es con la que tiene más relación.7 Viendo con malos ojos a una reproducción gráfica abundante.

3

MARTÍNEZ Moro, Juan. Un Ensayo Sobre Grabado. A principio del siglo XXI. Ibíd., pp. 18 5 Íd.

6 Ibíd., pp. 23 “Esta sobreabundancia de información, que en un ámbito profesional, tiene pleno sentido, en el común terreno de la difusión puede tener perniciosas consecuencias, generando ante todo confusión y, lo que es peor, contribuyendo a asociar el grabado con una mecánica de causa-efecto, así como a edificar una artificiosa barrera de dificultad y oscurantismo”.

7 Ibíd., pp. 29. “[…] Se puede comprobar cómo los productos derivados de los acontecimientos artísticos, como catálogos o audiovisuales, son con frecuencia culturalmente más trascendentes que el propio objeto artístico, pues la reproductibilidad técnica garantiza la universalización de la obra y del artista , adquiriendo los términos de difusión y comunicación de aquella un interés prioritario.”

4

13

Entonces, ¿por qué aún existe esta práctica mítica?, el arte contemporáneo ha comenzado a plantearse y plantear otros paradigmas, ideas que han resultado de revoluciones intelectuales y no tanto a la finura de la técnica. Se tiene el conocimiento de que se sigue realizando, ¿cómo es esto posible?

La tesis de Moro, nos lleva a observar las cualidades del grabado y explotarlas, demostrando cómo el grabado no está ausente de las nuevas corrientes estéticas y plásticas modernas, pues el grabado simplemente es una herramienta.

La reproducción en la producción de la gráfica nació para ofrecer la posibilidad de reproducir las obras con gran calidad, permitiéndole así a los artistas del momento poder conocer la obra clásica tanto de los antiguos como de los artistas contemporáneos, sin moverse de su ciudad, gracias a la labor de los copistas, además de que podían adquirirse a un menor costo. Mientras que para la sociedad en general, era más fácil consumir una copia de calidad a bajo costo que una pintura del artista.

Estos productos, no únicos, con el tiempo adquirieron el valor de obra de arte, apreciación similar a la pintura como arte. Así como el valor de ser técnicas que permiten el desarrollo de imágenes de calidad inimitable y su reproducción hicieron base para la trascendencia de la gráfica a los terrenos del arte. Regresando al conjunto de técnicas, se desarrollaron algunas que no precisamente tienden a ser reproducidas, como los monotipos, y a su vez son utilizados como elemento compositivo.

14

HISTORIA MUNDIAL DEL GRABADO. El invento del grabado y de la litografía fue fundamental para la “democratización” de la estética […]

Grabado y litografía entraron a hogares donde la pintura era inalcanzable; entraron en libros y almanaques , en periódicos y revistas.

JOSE HURRIAGA

La gráfica a través de la historia, desde su invención, al igual que todas la demás disciplinas artísticas, ha venido cambiando conforme a las corrientes artísticas, en una parte considerable de su historia, siempre ha tenido un vínculo informativo muy fuerte con la sociedad, ya que “refleja y contribuye a su permanencia y cambio”8. Pues el periodismo, aun no tan sofisticado como lo conocemos ahora, utilizaba el grabado en madera para generar toda la noticia, imagen y escrito, en algunas ocasiones.

El grabado tal y como lo conocemos, surge en Japón, donde era empleada la xilografía o talla en madera, la cual era extraída de los cerezos, donde se trabajaban escenas de la vida cotidiana, para posteriormente ser estampadas sobre tela, hasta la invención del papel en el año 105 a.C. por Ts’ai Lun. Viajó hasta Europa con Marco Polo en 1295, donde se aprendió la técnica, su expansión por todo el continente fue gracias al dominio de la iglesia católica y el feudalismo.

Otro aspecto aún más importante que puntualizó la necesidad del grabado, fue la aparición de la imprenta de Gutenberg en 1450, la cual permitió la edición mayor de libros tipográficos, económicos para el pueblo, pero que tenían que ser ilustrados para su mayor comprensión. Aunque con anterioridad había existido el libro xilográfico, en el que tanto la ilustración como el texto se grababan en planchas de madera9, no resistía un tiraje muy grande. Y con la llegada del renacimiento se desencadenaron las bases para la investigación científica, lo que generó una mayor demanda de libros que difundieran los avances.

Es necesario aclarar que en Europa ya se practicaba el grabado realizado por los orfebres para la decoración de los metales, mas no se imprimía en ningún soporte hasta que se comenzaron a guardar registros de los diseños, precisamente estampándolos.

Industrialmente la implementación de la técnica, trajo la oportunidad de poder pensar en otras cosas, pues la simplificación del trabajo dejaba un espacio en blanco que tenía que ser utilizado. Como lo señalaría Michel de Certau: “La optimización técnica del siglo XIX, al extraer del tesoro de las “artes” y de los “Oficios” los modelos, pretextos u obligaciones de sus invenciones mecánicas, sólo deja a las prácticas cotidianas un suelo privado de medios o de productos propios”10.

Con la evolución de las sociedades, el grabado también se fue adaptando a éstas, el nuevo arte del grabado es producto de la primera intención de hacer un arte 8

RODRIGUEZ, Cristina; RODRIGUEZ, Mónica; SARMIENTO, Magali; BECERRA, Gonzalo. El grabado.

Historia y Trascendencia, pp. 11 9 Ibíd., pp. 18 10 DECERTAU, Michel, “Artes de la Teoría”, en La Invención de lo Cotidiano I. Artes de Hacer, pp. 20

15

democrático al servicio del pueblo “a mediados del s. XV el grabado en madera es reconocido como forma de arte […] también participan de él los sectores populares. El grabado en madera llegó a ser el libro de texto y el órgano informativo de la gente humilde, y al mismo tiempo fue medio de propagación religiosa y política”11.

En la historia de la gráfica, en 1498 se publicó en Nuremberg el Apocalipsis de Alberto Durero (Img. 1, pp. 82), con el que comenzó a dotar de gran dignidad al oficio de la realización de grabados; en los años posteriores, importantes artistas desarrollaron su labor creativa. Uno de los géneros que mas desarrollo tuvo en estos primeros años fueron las llamadas Biblia pauperum, o biblias para los pobres; en éstos libro profusamente ilustrados la gran masa social analfabeta podría acceder al conocimiento de su palabra sagrada12.

Sobre esta línea siguió hasta que Alberto Durero, la transformó en todo un lenguaje “capaz de transmitir las ideas que el arte puede expresar y difundirlas logrando una apreciación de ellas entre la gente del pueblo”13. Es a partir de aquí que el grabado comienza a ser considerado artístico, accidentalmente, pues se comenzó la intencionalidad de distribución y por lo tanto consumo y colección, por lo que Durero se dedicó a adiestrar a sus grabadores para que reprodujeran sus dibujos de manera idéntica al original. Cuando la sociedad experimentó otro cambio intelectual, en donde “la circulación de las ideas acordes con el desarrollo filosófico- político que envuelve a la época”14 necesita un medio para propagarse, “la ilustración del libro va a servir como el mejor instrumento para modificar la mentalidad, la sensibilidad estética”15, el gusto de los burgueses, quienes son los que acostumbran a consumir estos nuevos objetos, por el grabado se fue inclinando hacia lo barroco, la xilografía fue desechada e incluso mal vista, y fue el grabado en metal (Img. 2, pp. 82), principalmente en cobre, lo que permitió que los ornamentos y diseños decorativos fueran de fácil manufactura. Aún así existían los libro baratos y hojas volantes que se vendían entre la gente del pueblo.

Hay que considerar lo que es un objeto artístico, aquél que correspondiendo a su contexto, tiene una estructura y apariencia determinadas. Estos se “identifican como instrumentos de sus necesidades y como expresión de sus ideales” 16.

El grabado se expandió por todas las clases sociales, gracias a su fácil reproducción, pues parecía existir un deseo estético especial por la imagen impresa. Se usó para la ilustración de revistas y publicaciones donde dibujantes como Daumier (Img. 3, pp. 82), Grandville y Doré encontraron un medio de publicación, con la caricatura de burla política alrededor de 1830.

11

Ibíd., pp. 21 GONZALEZ Cueta, Bergoña. “Historia de los Medios Audiovisuales” (versión digital en http://www.scribd.com/doc/12076229/Breve-Recorrido-Histórico-Obras-Audiovisules) 13 RODRIGUEZ, Cristina. Óp. Cit., pp. 21 14 DE LA TORRE VILLAR, Ernesto. “Ilustradores de libros. Guión bioblibliográfico”. pp. 20.

15 Íd.

16 RUBERT de VENTÓS, Xavier. “El medio técnico y urbano como tema actual del arte”, en Antología Textos de Estética y Teoría del Arte. pp. 483 12

16

La formación de escuelas y academias no excluyó al grabado, en Francia en la Escuela de Fontainebleau, los grabadores consiguieron la organización de su propio oficio y por lo tanto de un gremio que los liberó del sometimiento editorial17. Pareciera que en el comienzo de los gremios, los grabadores, encontraron una forma muy particular para trabajar, cómoda y productiva, que aún hoy persiste; el taller.

Nuevamente se ve una revolución en la gráfica a la aparición de la litografía.

Conocida desde finales del siglo XVIII, fue hasta el siglo XIX considerado “el siglo de la litografía”, adquirió una gran impulso, por la facilidad de la técnica, además de colaborar como instrumento ilustrador de la prensa, un ejemplo de ello es la obra del mismo Daumier.

El grabado, aún pasaría por dos crisis, la primera, la necesidad de satisfacer a una clientela cada vez más numerosa pero con menos gusto estético, adquiriendo cualquier estampa con poca calidad en tema, idea y ejecución; y la segunda, fue la aparición de la fotografía, como la conocemos, en 1839, lo que a su vez fue positivo pues ahora el grabado se emplearía como medio de expresión, ya no de reproducción.

Con la nueva ideología, los conflictos intelectuales, sociales y políticos, que desembocaron en surgimiento de las vanguardias, se desarrolló una nueva forma de arte, buscando una realidad del problema central, se buscaba la objetividad del movimiento revolucionario popular (Img. 4, pp. 83), otros como el expresionismo alemán buscaban reflejar su cotidianidad, y el horror de la postguerra.

Artistas como Henry Toulouse-Lautrec, alrededor de 1890, reflejaba los burdeles de Francia (Img.5. pp. 83), así como Ernest Ludwig Kirchner lo hacía en Alemania (Img.7, pp. 84), o como Goya lo hizo con los Desastres de la Guerra (Img.8, pp. 84), un crudo reflejo de lo que fue la Guerra de Independencia Española, alrededor de 1810 y 1815.

Algunos, mezclaron un sentido artístico y artesanal, pues buscaban romper los límites de las condiciones técnicas para hacer su obra, defendiendo su libertad creadora.

Artísticamente fue en el siglo XIX, cuando el grabado se convirtió en lo que hoy conocemos, un cierto numero de copias ó originales múltiples, influido por la gran facilidad de reproducción, buscaron una manera de darle una forma aurática al grabado.

Martínez Moro señala que Desde mediados del siglo XIX, la obra gráfica cobra una dimensión cuantitativa distinta a la que tenía en el pasado, convirtiéndose en un objeto más restringido y limitado […] a partir de este momento la edición o tirada de pruebas será establecida a priori. Con esta imposición el valor de la obra gráfica quedaba determinado de antemano, aunque en ocasiones la “vida de la matriz” pudiera se más longeva de lo que el editor o el artista había decidido.

Por ello se convirtió en costumbre numerar cronológicamente (temporalizar) y firmar las pruebas con lápiz, dotando de un cierto aura de unicidad y

17

RODRIGUEZ, Cristina, Óp. Cit., pp. 26.

17

autenticidad a cada estampa […] Había nacido el concepto de “edición 18 limitada .

Por otro lado en la lucha política, comenzada por el sistema capitalista, hizo que el grabado ofreciera su existencia a la elaboración de publicidad, carteles con mensajes explícitos y de sencilla factura que se fijaban en la mente del público. Liberándose de esta carga hasta el desarrollo de las técnicas fotográficas, cuyo sistema de reproducción aún más fácil, hizo que las técnicas gráficas se fueran excluyendo, dejándole un camino incierto, tuvo que buscar otro terreno artístico.

Inmerso en esta lucha política, el grabado aún cubría trabajos periodísticos, pues algunos países no contaban con fondos ni apoyo para hacer pública su desgracia.

Las guerras comunistas, se valieron mucho de esta práctica.

Para el siglo XX, entre conflictos, los artistas comenzaron a hacer grupos, y sociedades, los grabadores no se quedaron atrás, pues formaron grupos y sociedades como el Atelier 17, uno de los primeros talleres experimentales de la gráfica, creado por Stanley William Hayter (Img. 9, pp. 85). Centro donde se probaron nuevas técnicas y se promovió la libre creación.

Para los años 70 el arte había atravesado por numerosos conflictos sociales llevándolo a tomar diversas posturas, a favor, en contra, en algunos casos hasta la evasión, pero nunca ha dejado de ser una forma analítica de las sociedades y sus individuos.

Actualmente, la obra gráfica ha perdido un poco la posibilidad de figurar en las páginas del arte contemporáneo. Pero eso no significa que se haya dejado de practicar.

Comenzando desde el inicio del Atelier 17, hacia 1926, la gráfica tomó rumbos muy visibles. La obra de Andy Warhol, es prueba de ello, llevándolo con el tiempo y de forma muy atinada, ha convertirse en un ícono, pues su obra más representativa, la realizada en los 60’s consta de serigrafías (un herramienta de la gráfica) de imágenes de la cultura popular19. Warhol utilizaba la serigrafía como herramienta fundamental en sus creaciones, aunque son catalogadas como pinturas, se valía de patrones para realizarlas, recordemos la obra del retrato de Marylin o Mao, además no sólo hacía un solo cuadro, así que esta técnica se volvió fundamental.

Al llegar la “Estética de Todo se Vale” bajo el trabajo de Rauschenberg20 quien también se vio inmerso en las personalidades iconográficas de su tiempo y usando el 18

MARTÍNEZ MORO, Juan., Óp. Cit., pp.66.

La serie 32 latas de sopa Campbell, consistió en 32 lienzos de 20 x 16 pulgadas, con representaciones de latas de sopa Campbell, cada uno retratando los diferentes sabores existentes de la sopa, disponibles en esa época, las 32 pinturas son muy similares, cada una es una representación realista de la icónica lata de sopa Campbell roja y blanca serigrafiada sobre un fondo blanco. Las únicas variaciones eran el nombre del sabor de la sopa (Img. 10, pp. 85) 20 Texas, en 1925. Sirvió en el ejército durante la década de 1940 y utilizó la ley de veteranos para asistir a la universidad. Estudió en Black Mountain Collage cerca de Asheville, Carolina del Norte, donde trabajó bajo Josef Albers y donde conoció otros artistas progresistas que formaron en gran medida su identidad artística, entre ellos John Cage y Merce Cunningham. Ver información en http://www.warhol.org/sp/app_rauschenberg.html 19

18

transfer21 en sus cuadros, quedando así, el campo abierto para muchas posibilidades técnicas (Img. 11, pp. 85).

Hacia los 80’s y 90’s el grabado era sólo una más de las múltiples disciplinas de las cuales valerse para desarrollar una obra, se involucró mucho en la comunicación con el espectador, aquellas grandes frases que era inevitable que llegaran al público, es el caso de Jenny Holzer22 (Img. 12, pp. 86) y Bárbara Kruger23 (Img. 13, pp. 86), irremediablemente eran cuestionamientos hacia la sociedad, de una manera directa, la primera utilizando la serigrafía para hacer sus gran propaganda y la segunda utilizando los medios de producción gráficos industriales, pero con el principio de la reproductibilidad gráfica.

Por otro lado, la producción de Kiki Smith24 (Img. 14, pp. 84), Kara Walker25 (Img. 15, pp. 86), Jan Hendrix26 (Img. 16, pp. 87) y Felix González-Torres27 (Img. 17, pp . 87), tienen la vinculación con el grabado tradicional; lo que hicieron Jack y Dinos Champman28, fue más a los terrenos de la apropiación, otros dirían a la aberración, retomando los productos que originaron el grabado tradicional (Img. 18, pp. 87), demostrando cómo el grabado es desarrollado como una herramienta en el basto sistema contemporáneo del arte, pues este ha sido una “actitud generalizada que se da en el arte contemporáneo, de mezclar medios y técnicas con el objeto de conseguir nuevas calidades, efectos y aun conceptos”29.

La lista seguirá, como veremos más adelante, con otros artistas, demostrando la amplitud de la gráfica. Pues existe gente cuya producción está vinculada directamente con el objeto artístico final, el producto de un interés por el tema, y no tanto por la técnica o materia con la que esté hecho dicho objeto.

21

transferir una imagen hacia un soporte. n. 1950, Ohio, EEUU. 23 n. 1945, New York. “Abandonó los espacios institucionales del comercio del arte y se trasladó a los lugares públicos con campañas de carteles y pósters de gran tamaño. En 1996, por ejemplo, los autobuses de Nueva York transportados por toda la ciudad los pósters de Kruger, que consistían en imágenes en movimiento con un ojo gigantesco impreso entre las luces traseras de los vehículos que gritaba “ No seas estúpido”. En una bolsa de la compra que Kruger diseñó aparece el lema “Compro, luego existo”. Véase. Mujeres Artistas de los siglo XX y XXI. 24 n. 1954 en Nuremberg (Alemania) 25 n. 1969 en Stockton (EEUU).

26 n. 1949 en Maasbree, Holanda.

27 Pila de Pedazos (1989) y Muerte por Arma (1990), consisten en una imagen múltiplemente impresa en offset, colocadas en pila en la galería. Sus obras invitan no sólo a tocar la obra, sino también a apropiarse de ella, cuestionando de esa forma los conceptos de autoría y coleccionismo.

28 n. 1966 y 1962 en Inglaterra. Para ver reportaje de la obra visitar: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/9376/Jake_y_Dinos_Chapman_Siempre_hemos_querido_rectificar_a_Goya/ 29 MARTINEZ Moro, Juan. Óp. Cit., pp. 26 22

19

HISTORIA DE LA GRÁFICA EN MÉXICO. En México, la historia de la gráfica estampada sobre papel comienza con la llegada de los colonizadores españoles, quienes trajeron los exvotos o imágenes religiosas utilizadas para adoctrinar, las cuales eran realizadas en grabado, éstas planchas ya grabadas, fueron traídas desde Europa y poco a poco se fueron adaptando materiales locales, pues aquellas planchas, con el tiempo, no bastaron para la cantidad de demanda que se avecinaba. Para ese entonces, se imprimían en papel de maguey o en otro material con el que acostumbraban a hacer los códices30.

Cabe también mencionar que la doctrina no fue la que impulsó en su totalidad el desenvolvimiento del grabado, también lo fueron la cartas o naipes (Img. 19, pp.88), con los que los soldados y después los civiles mataban el tiempo, en el continente recién descubierto, fue tanto su auge que el mismo Santo Oficio prohibió su producción para posteriormente ser fabricadas de manera clandestina31, éstas consistían en realizar todas las cartas sobre una sola hoja de madera y una vez impresas se separaban con tijeras.

En los talleres de gráfica de esos años, se podían apreciar temáticas de muchas clases, frontis, retratos, escudos de armas, planos y vistas, funerales, alegorías, etc.32, practicadas muy rudimentariamente por los indios, quienes aprendían el oficio bajo las instrucciones de los propietarios, la mayoría españoles traían las estampas listas para ser copiadas. El grabado mexicano de los primeros siglos, fue hecho “en madera, con espontaneidad y toda la ingenua sencillez y fuerza de carácter de lo primitivo”33.

Posteriormente se abrieron talleres donde se podía ejercer el oficio, como la Casa de Moneda. Para esta época, en el país, se veían claras dos tendencias en la preferencia de las masas, una que reflejaba la estructura social y otra la espiritual; “no aparecen en México la estampa destinada a las carpetas del conocedor y coleccionista”34, como lo fue para el mismo momento en Europa.

En concreto, la gráfica en el país, se ha visto estrechamente envuelta en la edición de libros, en el periodo de la conquista, fue muy visible la transformación de la manufactura indígena, pues mientras más se involucra con la elaboración de libros, científicos y religiosos, más fina se vuelve la ejecución, siendo el ejemplo las heráldicas de las tesis, en donde se ve el desarrollo de complejos ornamentos, así, la superación y maestría de ejecución en el diseño y la estampa harían más prestigioso el taller de donde salió.

Después de que se comenzará a utilizar la lámina de cobre, se hicieron muy famosos los retratos en algún lugar, y al momento de la Guerra de Independencia, entre las láminas de cobre, empezaron a hacerse más frecuentes los grabados en madera; pero tanto éstos como aquellos, de no muy hábil 30

RODRIGUEZ, Cristina y Otros. Óp. Cit., pp. 58 MONTIEL, Edgar. Libros, grabados y memoria iconográfica, pp. 40.

32 Ver ROMERO de Terreros. Grabados y Grabadores en la Nueva España, pp. 10 33 Ibíd., pp. 8 34 WESTHEIM, Paul. El Grabado en Madera, pp. 234.

31

20

ejecución, sin exceptuar las satíricas láminas en colores contra Napoleón.

No parece sino que el estruendo de la guerra afectara en gran manera a las artes gráficas de nuestro país.35

Cuando se establece finalmente la cultura española en México, Claudio Linati y Gaspar Franchin, solicita la ayuda de don Manuel Eduardo Gorostiza, para traer desde Londres un taller de litografía desde Amberes, siendo en 1826, cuando Linati es nombrado el “introductor del establecimiento tipográfico en la República” bajo el gobierno de Guadalupe Victoria36. Aquí comienza la escalada titánica que tuvo la litografía tanto en el terreno comercial como en el artístico.

Como disciplina artística la gráfica se desarrolló plenamente en siglo XIX. Pero el comienzo se remonta hasta 1781, con la fundación de la Real Academia de San Carlos, bajo el cargo de Jerónimo Antonio Gil37, en donde se desarrollo el grabado académico bajo su cargo, así como de otros hábiles maestros como “Agustín Periam, quien trajo de Londres instrumentos y colecciones de grabados”38, el canon de la academia se detendría una temporada en el gusto de la gente, pues dentro de la no institución, se gestó el nacimiento de lo que sería el costumbrismo y la hoja volante, pues Manuel Manilla y José Guadalupe Posada, hacían sus creaciones en los talleres comerciales de José Venegas Arroyo haciendo que “un sabor costumbrista más surgido del trabajo de hacedores de novenas, de hojas sueltas al servicio del pueblo”39 circulara de formas masivas en aquellos años.

Después de introducida la litografía, se comenzó la enseñanza oficial de la técnica en los talleres litográficos comerciales que se gestaron, no hay que olvidar que el acuerdo para que a Linati se le concediera el permiso para la introducción de la maquinaria, éste emplearía a la gente local para enseñarles el oficio y manejar el trabajo del taller, así como también daría clases de litografía en forma de retribución social. En un periodo que abarcó más de un siglo, los talleres de litografía eran los que más producían ejemplares para coleccionistas, los productos que se desarrollaron fueron los que denominaron la pintura o la imagen costumbrista (Img. 20, pp. 88), cada taller se hacía de un buen dibujante, este realizaba carpetas que salían a la venta ya sea por separado o en fascículos, un ejemplo apareció en 1856, México y sus Alrededores, eran litografías de paisajes del país dibujados por Casimiro Castro e impresos en el taller de Ignacio Cumplido, este tema se tratará a profundidad más adelante.

Al exilio de Linati, en 1827, publicó en Bruselas el catálogo Costumssinees d’apres natures por C. Linati donde reprodujo imágenes con los trajes típicos de los diferentes estados, así como diferentes costumbres y oficios del mexicano, utilizando la litografía y el color40.

35

ROMERO de Terreros. Óp. Cit., pp. 16 TOUSSAINT, Manuel. La Litografía en México en el siglo XIX. pp. 2 37 DE LA TORRE Villar, Ernesto. Op. Cit., pp. 30 38 Ibid. pp. 31 39 Ibid, pp. 32 40 TOUSSAINT, Manuel. Óp. Cit., pp. 3 36

21

En algunos estudios y algunas historias sobre la litografía, mencionan que esta fue por mucho tiempo algo desconocido incluso para aquellos que conocían por historias la técnica, pues transmitir el conocimiento no les fue fácil, aunque ya para 1828 se encontraban en la Real Academia, la causa, no había muchos estudiantes41.

Si bien la litografía desde su llegada tuvo mucho auge, incluso más que el huecograbado, para las batallas de la Independencia (1810) y el conflicto de la Revolución Mexicana (1910), el huecograbado se utilizó con mucha más frecuencia, pues para la realización de hojas volante con estampas que criticaban el contexto, era más fácil la talla en madera y en ocasiones la talla en los parches de los tambores del batallón42.

En otros conflictos sociales, el grabado y litografía, han sido un espejo de estos hechos (Img. 21, pp. 88). La forma en la que sirvieron, fue periodística, se publicaban gacetas o folletos, en donde relataban los acontecimientos más importantes del movimiento, en el levantamiento de Independencia, “El Despertador Americano”, cumplió esa función, posteriormente “a partir de la liberación económica lograda con la Independencia, proliferó la gráfica popular, con la publicación de periódico en todas las ciudades importantes, marcando una época de auge en la ilustración popular”43.

Las planchas de madera se usaban, pero la imagen era fresca y diferente, “el nuevo grabado en madera, cuando entran de lleno en el tratamiento de los problemas planteados por la Revolución, procura ante todo conservar su popularidad, sin la cual no puede sustentarse, y menos en México”44. Utilizaban la hoja circulante para poder expresar sus ideas, convirtiéndose en íconos de la cultura popular mexicana, algunos de los artistas que la empleaban fueron Constantino Escalante (Img. 22, pp. 89), Santiago Hernández, Picheta (Img. 23, pp. 89), Manilla (Img. 24, pp. 89), y Posada (Img. 25, pp.

89).

Existe todo un mito tras la figura de Posada, pero hay datos que interesan a esta investigación, que señalan solo un aspecto, el material con el que trabajaba. Es conocida la técnica con la que trabaja, xilografía o grabado en relieve, pero este no lo realizaba sobre madera, sino sobre una aleación de metal, la misma que utilizaban en las imprentas para realizar los tipos, lo bastante dura para resistir miles de copias, la cuales tenían que estar rápidamente en circulación, y lo suficientemente blanda para ser tallada, pero con el tiempo no fue suficiente para Posada, pues los pedidos eran numerosos y el tiempo poco45, por lo que utilizó un procedimiento propio “con una tinta química especial dibuja directamente sobre la plancha de zinc, les da un baño de algún corrosivo, y ya el clisé está listo para la prensa”46.

41

Ver el estudio de AGUILAR OCHOA, Arturo. Los Inicio de la Litografía en México: el periodo oscuro (1827-1837).

42 ROMERO de Terreros, Manuel. Óp. Cit., pp. 16 43 RODRÍGUEZ, Cristina y Otros, El grabado. Historia y Trascendencia, Óp. Cit., pp. 64 44 WESTHEIM, Paul. Óp. Cit., pp. 233 45 Lo mismo ocurrió con Daumier en Francia cuando colaboró en la revista Caricature, en el periodo de las agitaciones políticas de la Revolución, el tuvo que cambiar de la madera a la litografía.

46 Ibíd., pp. 242

22

Regresemos un poco a la historia del grabado académico. Hacia 1921 cuando se fundó la Escuela al Aire Libre, en Coyoacán, por iniciativa de Jean Charlot, donde tomaron sus primeras clases artistas como Leopoldo Méndez, Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Gabriel Fernández Ledesma, y otros más47. La figura de Charlot, no sólo se vio involucrada con estas escuelas, sino también con el “establecimiento en México de las bases para una producción gráfica de nuevo tipo”48. Llegó el año de 1929 la Real Academia ya era conocida como la Escuela Nacional de Bellas Artes y su nueva organización en el rubro de la gráfica, estuvo a cargo de Carlos Alvarado Lang, el cual dio la clase de metal; Emilio Armero se quedó a cargo de litografía y Francisco Díaz de León a cargo de la clase de xilografía.

Y fue precisamente Francisco Díaz de León quien “arraigado en lo más hondo del oficio y un pedagogo excepcional, que tiene el raro don de enseñar ‘el arte del oficio’ […] en la Academia de San Carlos, donde transformó radicalmente la enseñanza de las artes gráficas”49 (Img. 26, pp. 90), realizó una producción extensa entre libro, viñetas y grabados en xilografía y metal, pero su aportación más grande fue en la enseñanza “centró su labor en encauzar las facultades innatas y el temperamento de los futuros artistas”50 haciendo “despertar cierta conciencia estética y la emoción artística frente a la naturaleza”51 haciéndolo perfectamente en la Escuela al Aire Libre de Tlalpan.

La afición tan grande de Díaz de León hacia los libros y su diseño lo llevo a en 1937 fundar la escuela de Artes del Libro, cuyas clases fueron impartidas también por Koloman Sokol, de este taller salieron varios grabadores, José Chávez Morado, Isidoro Ocampo, Feliciano Peña, Francisco Gutiérrez, Jesús Escobedo, Abelardo Ávila, Manuel Echari, Mario Ramírez, Francisco Vázquez, Mariano Paredes, Otto Butterlin y otros.

Algunos otros que tomaron clases con Díaz de León como Leopoldo Méndez, José Chávez Morado, entre otros, fueron quienes posteriormente se verían involucrados con la formación del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México, cuyo periódico “El Machete” serviría de propaganda (Img. 27, pp. 90).

Después de trece años en 1937, algunos de ellos formarían el Taller de Gráfica Popular (TGP), surgió comprometido con la causa social, eran panfletarios, fueron “la huella perdurable que revela que la acción del arista siempre está motivada por ideales tanto personales como de grupo”52. El tiempo transcurrió y diez años después ocurrieron cambios en la ideología de los grabadores los menos apegados a los estatutos de TGP, algunos “veían como esa división debilitaba al gremio que unido podía tener más consistencia y realizar una labor más trascendente”53. Varios que observaban este hecho, tenían la inquietud de “unirse para cotejar experiencia, utilizar 47

RODRÍGUEZ, Cristina y Otros. El grabado. Historia y Trascendencia, Óp. Cit., pp. 90 TIBOL, Raquel. Graficas y Neográficas en México, pp. 17 49 WESTHEIM, Paul. Óp. Cit., pp. 251 50 TIBOL, Raquel. Óp. Cit., pp.18 51 Íd.

52 DE LA TORRE Villar, Ernesto. Óp. Cit., pp. 43 53 Íd.

48

23

mejor los medios existentes, confrontar técnicas y tendencias y presentarse a los ojos del mundo artístico y cultural como un sólido frente que mostrara las excelencias del arte mexicano”54. Así en 1947 se creó la Sociedad Mexicana de Grabadores “no contaban con más recursos que la obra y el entusiasmo; pero en la Escuela disponían de talleres y prensas, y sus ideas sobre el cultivo de las técnicas eran más o menos afines”55 y este gremio aunque no profesaba “el grabado por el grabado”56 (Img. 28, pp.

90), fueron notando que las posibilidades para hacer y estudiar la gráfica eran ya abundantes.

Con la llegada del abstraccionismo, o la época de la Ruptura y después de su aceptación. Se generaron muchos más caminos para el grabado, el TGP lo censuró fuertemente, pues se comprometía el lenguaje que servía a sus objetivos de un arte en contra de cualquier manifestación fascista. Por el contrario la Sociedad mexicana de Grabadores, había aceptado e incluso admitido la falta de una renovación visual para el grabado.

Aparecieron las Bienales Interamericanas de Pintura y Grabado, lo que llevó a la inevitable renovación, pero también estuvo inmerso algo sumamente importante, la aparición de la generación de los Grupos en México, cada uno de ellos encontró en la gráfica las característica necesarias para difundir sus propuestas, algunos por ejemplo se valieron de la aparición de la fotocopia para hacer la denominada neográfica, muchos de estos trabajos, ni siquiera habían elaborado ediciones. Raquel Tibol, en su libro Graficas y Neográficas de México, aclara muchas dudas sobre lo que pasó en el grabado en la época de los grupos, hubieron muchos cambios y mucha gente estuvo involucrada, hacia finales de los 60’s, Gerardo Cantú (Img. 30, pp. 91) mantuvo un estudio experimental sobre “el color, la sugestión de tonos, el control de las textura, e incursionó hacia las placas seccionadas en varias partes”57, pudiendo crear, diversas formas a manera de engranes.

En el conflicto del 68, la gráfica sirvió como lo hizo en los inicios del TGP, de manera panfletaria, atacando lo que el gobierno estaba haciendo, a través de carteles, volantes y estampas (lo que hoy conocemos como stickers) (Img. 29, pp. 90).

La Muestra Gráfica 73 (Img. 31, Img. 33, pp. 91), mostró lo que tenía que mostrar a los grabadores, el impulso a superarse. La mimeografía, la serigrafía y la resina acrílica, fueron los detonantes a que los artistas se incorporaran en la gráfica para conocer cómo funcionaban estos materiales, además de que muchos exclusivamente grabadores, mantuvieran una producción constante y fresca en materiales e ideas, tal fue el gusto y la producción de gráfica, que Flor Minor, realizando mucho mimeograbado, obtuvo el premio con una, en el primer Encuentro Nacional de Arte Joven, en 1981 (Img. 32, pp. 91).

54

Íd.

TIBOL, Raquel. Óp. Cit., pp. 20 56 Vid. MUSACCHIO, Humberto. El Taller de Gráfica Popular.

57 TIBOL, Raquel. Óp. Cit., pp. 253.

55

24

El resultado de tanta experimentación se vio favorecido cuando en 1982, se presentó en la XII Bienal de Jóvenes de París.

Muchos proyectos se han validado de la reproducción gráfica para crear sus objetos, para compartir sus ideas o simplemente para ocupar su creatividad en algo, pero todos han obtenido de la reproducción un resultado interesante.

Actualmente, existen muchos artistas que se dedican al grabado, si no es un error delimitar su trabajo sólo en términos de la gráfica, y hay otros que aunque han incurrido poco en ella, temporalmente hablando, han producido cosas interesantes, que los coloca en las galerías, para un público más abierto y para uno que otro coleccionista.

Tal es el caso de, Betsabeé Romero58, cuya obra más frecuente, son las llantas de coche talladas con motivos ornamentales, ya sean prehispánicos o decorativos, como es el caso de la pieza Rodillo de impresión hecho con 5 Llantas de camión grabadas, 2009 59; ó Bordado sobre viejas banderas, 2010 60 (Img. 34, pp. 92), una instalación con llantas, pintura y banderas impresas, este tipo de obra, trata de reflejar la situación de la ciudad de México, cuando se apropió de los objetos, personalizándolos para así poder contar un poco de su historia y de sí mismo, apropiándose de los desechos, y reinventándolos, la artista ha retomando una técnica y le ha aplicado el mismo proceso, la ha resignifcado.

Mónica Meyer61, es una artista que quiero mencionar, pues si bien se ha dedicado más al performance, existe una campaña que realizó YO NO CELEBRO NI CONMEMORO GUERRAS 62 correspondiente para los grandes festejos del Bicentenario Centenario de las Guerras de Independencia y Revolución, respectivamente, del año 2010, que si bien, consistía en realizar una campaña que cuestionaba los motivos que se festejan, se apoyó de la reproducción de la frase, en el proyecto montado por la SEP y el CONACULTA, de convocar a los artistas a colaborar en la carpeta grafica que se presentó en el Museo Nacional de la Estampa (MUNAE) a partir de septiembre del 2010, además la artista reprodujo ampliamente prendedores y playeras con la misma leyenda (Img. 35, pp. 92).

Existentes también aquellos que llevan casi toda su formación en la gráfica, pero han logrado proponer nuevas formas de verla, llevando la tradición a otras formas.

Boris Vinski63 en su serie ¡Cácaro! 64, crea una edición de 37 impresiones cada una de ellas contiene una imagen de algunos largometrajes seleccionados por Viskin. En estos grabados, la palabra es una imagen y la imagen resurge a través de la palabra, en la mente del espectador (Img. 36, pp. 92).

58

N. México, 1963 http://www.arte-mexico.com/betsabee/citambulos/citambulos.htm 60 http://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=22442 61 N. México, 1954 62 http://www.la-pala.com/articulos/item/175-yo-no-celebro-ni-conmemoroguerras.html?tmpl=component&print=1 63 N. México, 1960.

64 http://www.museograbado.com/content/view/146/2/ 59

25

Joel Rendón65, ha dedicado mucho de su carrera a la xilografía, no olvidemos su ya conocida emisión televisiva Estampa al Minuto donde de los materiales más comunes en el entorno se podían convertir rápidamente en sellos. Su producción se ha enfocada al rescate de lo prehispánico y del grabado original de México (Img. 37, pp.

93).

Per Anderson66 quien no sólo ha tenido una gran producción litográfica, sino que logró que se practicase de nuevo en México, tomando en cuenta que los materiales eran, en su mayoría traídos del otro lado del continente, constituyendo uno de los talleres especializados en la litografía con materiales propiamente mexicanos. Más adelante profundizaré en su taller (Img. 38, pp. 93).

Como ya he descrito el grabado en el país nunca ha pasado desapercibido; constantemente es más conocido que las otras disciplinas, pero entonces, ¿por qué no figura dentro de las grandes corporaciones de arte contemporáneo que de cierta manera, reflejan las inquietudes y realidades que vivimos?, ¿será acaso que la figura mítica del grabado que señala Moro es la que ha prevalecido aún en estos días?, o mejor aún ¿por qué la representación gráfica no figura como principal, en el Concurso Nacional de Arte Joven desde 1990?

Contemporáneo, es una palabra que ha generado un sinfín de movimientos radicales que no son más que adaptaciones de lo ya conocido. Junto con sus múltiples brincos, protestas, manifiestos, etc., el arte y a la vez su crítica, se han encargado de poner sobre la mesa múltiples ideas y conceptos que si bien no explican cómo hacen el arte, si explican las actitudes y experiencia que el arte ha generado, por ello, comienzo por perfilar la “actitud” del grabador en el Estado.

65 66

N. Matamoros, México.

Llegó a México en 1970 y radica en Xalapa desde 1974

26

LO QUE SE ORIGINÓ EN AGUASCALIENTES, GENTE Y TALLERES. Dentro de la entidad de Aguascalientes existe una gran tradición, para no decir obligación, de la gráfica; José Guadalupe Posada (Img. 40, pp. 94) quien pesa sobre la historia del arte mexicano aunque haya desarrollado más el trabajo de un diseñador gráfico, muy talentoso, que de un artista.

Posada inició sus trabajos en el taller litográfico de don José Trinidad Pedroza, y posteriormente en el taller El Esfuerzo de José Ma. Chávez, ambos talleres comerciales67, para posteriormente trasladarse a México en donde Venegas Arroyo se encargaría de reclutarlo y sacar su esplendor.

También tiene una gran trayectoria dentro de la gráfica y en la enseñanza del arte Francisco Díaz de León, originario de Aguascalientes, quien se trasladó a la Capital para estudiar en la Academia, realizando estudios en todas las técnicas gráficas conocidas en ese momento, del cual existen escritos, también experimentó la fotografía y desarrollo un gran trabajo de dibujo humorístico68, una temprana visión de lo que sería el cartón, en el país; aunque el campo en el cual se le vinculó con fuerza y del cual fue fundador fue en la Casa de las Artes y el Libro69 (Img. 39, pp. 94), pues fue también uno de los trabajos con los que más se involucró, viñetas e ilustraciones para publicaciones ajenas y personales.

Sin embargo, los talleres de gráfica como los conocemos ahora, nacieron hasta tiempo después70, precisamente hasta que se inauguró el Taller del Museo José Guadalupe Posada (Img. 41, pp. 94), en septiembre de 1972, el cual al inicio estuvo dirigido por Ismael Guardado y se puso a disposición de los que ya tenían tiempo en el medio artístico, que se interesaban en conocer la técnica. Éstas eran las más básicas, metal, xilografía y linóleo, fue cuando estuvo Jesús Torres Cato, que impartió en el taller cursos para elaboración de barnices y demás materiales que se utilizaban en el taller. Además dio procedimientos de grabado donde se utilizaban materiales económicos, -“él decía que el nombre del taller era Técnicas Gráficas con Materiales Económicos”71- . Los talleres más recordados en el desarrollo del taller, fueron los de Cecilia Ramos, alrededor de 1980 el cual hizo implementar placas de cartoncillo, en ese lapso 1980 y 1982, se presentaron, Flor Minor y J. Arriaga impartiendo un curso de mimeografía, Carlos García Estrada con un curso de punta seca sobre acetato y metal, también Tomás Ortiz con un curso sobre xilografía la xilografía a color o canapé; la rotación de la gente a cargo del taller se mantuvo hasta 1991 cuando entró a cargo del taller, José Luis Quiroz quien ya tenía tiempo a cargo de la dirección del museo y Gerardo Castañeda Jiménez encargado de serigrafía.

67

TOUSSAINT, Manuel. Op. Cit., pp. 11; TIBOL, Raquel. Óp. Cit., pp. 12 Vid. Museo Colección Blaistein, Francisco Díaz de León, pp. 38-39 69 Ibíd., pp. 17 70 Esta información se recopiló de una entrevista con Moisés Díaz Jiménez, encargado del Centro de Artes Visuales, que estuvo en el inicio del taller y que participó constantemente en los cursos.

71 Íd.

68

27

Ya cuando Rafael Zepeda pasó a encargarse del taller, por muy poco tiempo, el taller tenía muchos años de inactividad en nuevos cursos, pues ahora sólo funcionaba como taller de producción, en donde sólo los artistas más reconocidos o de trayectoria más conocida eran invitados a realizar algunas carpetas.

Después de Zepeda y hasta la fecha, está de encargado Andrés Vázquez Gloria, artista muy reconocido en la entidad.

El otro taller que funciona actualmente para principiantes y para producción es el Centro de Investigación y Experimentación Grafica el Obraje72 (Img. 42, pp. 94), mejor conocido como El Obraje. Este se originó hacia 1999, cuando el taller José Guadalupe Posada ya no ofrecía cursos tan seguidos, fue - por iniciativa de Octavio Bajonero y Rafael Zepeda, pues surge la oportunidad de adquirir las máquinas – la prensa de litografía y el tórculo de gráfica – Bajonero contacta a Zepeda para que a través del Instituto Cultural de Aguascalientes (ICA) se gestionen los trámites necesarios para adquirirlas, en propiedad del padre Ordaz, en Michoacán- quien vendió la maquinaria, piedras, rodillos, muebles y demás a precio simbólico.

El obraje, se abre con la primicia de difundir la gráfica, entre los artistas e interesados en aprenderla, pues en ese momento el único taller que existía era el Taller del Museo Posada, pero estaba abierto únicamente para los artistas invitados, Vicente Rojo, José Luis Cuevas y similares; los pocos cursos que había no eran tan frecuentes como para satisfacer el interés de la gente por desarrollar la gráfica.

Este taller ofrecía cursos más frecuentes y constantes, para todos fueran estudiantes o gente en producción, algo que también influyó en el desarrollo del taller, fueron los artistas invitados que ofrecieron tutorías y cursos, dependiendo de cada caso, a los estudiantes que asistían. Como los cursos que ofrecieron Joel Rendón, Derli Romero, hace ya varios años y las tutorías de Jordi Boldó, Angélica Carrasco y Manuela Generalí, apenas el año pasado, entre muchos otros.

Si bien a la gráfica no le ha faltado lugar en la entidad desde que se abrieron los talleres, estos han cumplido su objetivo principal, tener el taller funcionando, pero no han contado con la suficiente fuerza para hacer que la gente, dentro y fuera del círculo de grabadores y que se involucré tanto en las exposiciones y demás actividades que van más allá de un curso. Pero esta situación se estudiará en otros capítulos más adelante, por ahora estructuraré cuáles han sido los aspectos que ocasionan un conflicto entre el oficio de la gráfica y del arte actual, que se reduciría a un punto muy grande, el papel que juega la tradición.

72

Esta información se recopiló de la entrevista realizada a Horacio Manzano Durán, encargado del Obraje desde finales del 2007.

28

Capítulo 2.

LOS ROCES CON EL ARTE CONTEMPORÁNEO. LA TRADICIÓN EN LA TÉCNICA Y LA PRÁCTICA La tradición debe comprenderse como índice de la propia diferenciación que conforma nuestra existencia como histórica.

HANZ HOLZ

Antes de encontrar el sentido de la tradición, comenzaré por visualizar al grabado como mera técnica.

Grabar: v.t. Trazar una figura, caracteres en metal, madera, mármol o piedra por medio de una herramienta o de un ácido: grabar una inscripción.// Trazar en una plancha de metal o madera la copia de un cuadro, etc., para reproducirlo después por impresión.//Fig. Fijar, dejar fijo en el recuerdo (ú. t. c. pr.) escena grabada en mi mente.73 Si grabar es hacer una incisión, para dejar una marca, es el propósito con que se realizó el que ha dejado el legado de esta actividad.

Entonces, el grabado se vino utilizando como una actividad que permitía en cierta medida perpetuar aquello que era realizado bajo este procedimiento, en las civilizaciones antiguas como en los bajo relieves en Egipto, la escritura de Mesopotamia, los sellos prehispánicos en México, etc. encontramos grandes ejemplos de esta actividad (Img. 43, pp. 95).

Además, tal y como viene implícito en el significado, posteriormente al trazo, viene la reproducción.

Reproducción: […] Copia o imitación de una obra literaria o artística: reproducción de un cuadro de Goya.74 Pero como esta definición sólo habla de la actividad ya hecha, ahora busco el significado del verbo.

Reproducir: v. t. volver a producir (ú. t. c. pr.)// Imitar, copiar: reproducir un cuadro. // Volver a hacer presente: reproducir los mismos argumentos. // Dar una imagen exacta, el equivalente (ú.

73 74

GARCÍA – Pelayo, Ramón. “Diccionario Usual. Diccionario enciclopédico.”

Ibíd., pp. 557

29

t. c. pr.) reproducir los sonidos. // Fot. Sacar una negativo a partir de una copia positiva. // V. pr. Perpetuarse por medio de la generación.75 Lo que encontramos, al igual que lo puntualizó Juan Martínez Moro76 es la definición de un proceso que implica dos momentos, el de trabajar sobre la placa y el momento en que se imprime, incluso, en algunos manuales se encuentra la descripción de las técnicas de primera instancia, para después hablar un poco de la estampación, pues esta no varía mucho en todas las técnicas.77 Y es este último proceso el que legitima la estampa como obra artística. Es decir que se confirma como objeto artístico.

Poco a poco y sin darse cuenta, la gráfica se ha convertido más que una disciplina artística en una tradición de técnicas, que aunque ha sido precisamente la tradición la que ha hecho perdurar al grabado como arte, hace muchas veces que la gráfica no participe en las tendencias contemporáneas del arte mismo. Ya que éstas parecen irse a la multidisciplina, mientras que el grabado busca el dominio de una sola disciplina.

Las corrientes actuales del arte, están inmersas en el gran remolino de la modernidad o de la hipermodernidad, depende que tan específicos sean los discursos, como lo aclara Marshall Berman en su ensayo Brindis por la Modernidad78, pues mientras hay arte que se aleja de esos conflictos en donde “el medio es el mensaje” como en el caso del pintor Greenberg; existe arte que va en contra de la modernidad, involucrándose en conflictos políticos y sociales; y por último existe el que se abraza y acepta el periodo moderno como su entorno, entrando en la clasificación de modernismo pop, además de que comienzan a desarrollar la multidisciplina, para hacer un arte más unido y revitalizante. Pero dentro de este conflicto de contrarios han desatado dos vertientes de individuos espectadores y creadores; los individuales, aquellos que se han dejado llevar por el azar, pero necesitan desarrollar sus propios caminos y conceptos. Y por otro lado, existen los que se aferran al su pasado pues ningún papel o rol social moderno parece ajustarse a él, haciéndolos anhelantes y nostálgicos79.

Hay quien han defendido al grabado frente a aquel efímero sistema, por lo menos en México, es el caso de Octavio Paz que puntualiza que el problema que

75

Íd.

Juan Martínez Moro (Santander, España, 1960) doctor y licenciado en Bellas Artes, así como también licenciado en Filosofía y Ciencias de la Educación. En la actualidad es profesor Titular del Área de Dibujo de la Universidad de Cantabria, España. Su actividad investigadora y artística ha estado principalmente centrada en las artes gráficas, el grabado y la ilustración del libro.

77 Sobre esta idea ver. Http://personal.telefonica.terra.es/we/tallergrabado/index.html y http://www.moma.org/interactives/projects/2001/whatisaprint/print.html 78 BERMAN, Marshall. “Brindis por la Modernidad”, en El Debate Modernidad-Posmodernidad, pp.

79 Ibíd., pp. 74 76

30

enfrenta el arte radica en el cosmopolitismo, “la velocidad con que aparecen nuevas tendencias y la velocidad que se propagan”80 no hay algo fijo en el cual sentirse seguros.

En los últimos veinte años la mayor parte de las novedades son versiones recién maquilladas de movimientos de hace cincuenta a sesenta años. La vanguardia gira en el vacío y en torno así misma […]

En suma, pluralidad, proliferación, velocidad: el aquí y el allá, el ayer y el hoy, tienden a confundirse.81

La razón para retomar esta idea de modernidad es precisamente por que el grabado parece representar a la perfección esta clase de conflicto moderno, pues mientras que algunos grabadores se dejan llevar por el tiempo moderno, otros, la mayoría, se aferran a la tradición, la técnica y la historia gráficas para legitimarse.

Entender a la tradición como la forma de traspasar y perpetuar algún conocimiento o actividad se presenta desde el comienzo de la humanidad, todas las civilizaciones se han desarrollado con base en la tradición, más para sobrevivir, incluso nosotros mismos somos el resultado de éstas.

En el caso del arte, la tradición ha estado incluida en toda su historia, pues desde su nacimiento, ha sido muchas veces innovada y superada, pero siempre retomada.

En las técnicas gráficas, realmente son pocas las variaciones que se hacen en el proceso, se puede modificar el material con el que se hace, por ejemplo, un aguafuerte se puede hacer en cobre, latón, zinc y lámina negra, pero no se puede alterar el método para trabajar en las placas, primero se tiene que desengrasar la placa, colocar algún barniz, trabajar el dibujo y finalmente colocar la placa en el respectivo ácido para que sea atacada, limpiar la placa e imprimir. Tanta tradición en los métodos, las técnicas y por supuesto, los trucos, han llevado a un mecanismo particular en el que el grabado funciona de maravilla, pero el arraigarse en la disciplina técnica y excluirse de las demás disciplinas artísticas, han hecho que su participación en el desarrollo del arte actual más acorde con el contexto cultural, excluirse de los concursos, congresos, investigaciones, discursos, etc.

Esto, ha orillado al grabado ha tomar sus técnicas, es la única forma que ha encontrado para decretarse como disciplina artística, sostenerse como una tradición mítica.

La tradición dentro de la enseñanza, puede explicarse por palabras de Gombrich, como un proceso necesario para el desarrollo de nuevas formas, señala: Es evidente que muchas tradiciones artesanales, se desarrollan a partir de ciertos materiales […] un saber que es mucho más que un conocimiento teórico, ya que se trata de una especialidad sensibilidad 80

PAZ, Octavio. “Vigencia del grabado” en Artes de México Actualidad Gráfica – Panorama Artístico.

Obra Gráfica Internacional 1971-1979, pp. 12 81 Ibíd., pp. 13

31

frente al material y los problemas de estas artesanías, que acaban construyendo algo así como una segunda naturaleza”82

Lo que hace es aclararnos cómo en la historia al enfrentarse para lograr obtener un oficio, es necesario adentrarnos en un saber técnico, ya que el dominio de este puede incidirnos a ir más allá de sólo lo conocido. Claro que esto no podría ser y sin la creatividad, un punto de la segunda hipótesis a tratar, pues la suma de los factores tradición y creatividad, según Gombrich, pueden llevarnos a investigar nuevas soluciones y explorar las posibilidades emergentes83. ¿Qué hace válida una tradición?, pregunta que no queda fuera del problema, pues en tanto que las necesidades de otorgar una categoría, tratando de darle una sentido a las cosas, llevan a la legitimización de las mismas, en las artes de una teoría o una técnica, en ocasiones trunca algunos procesos que no lograron legitimarse. Michael De Certau, presenta también un concepto interesante para el factor que se convierte en tradición, el simbolismo que se le logra atribuir a la acción84, dentro del lugar en donde se practica y por quién lo haga.

Por otro lado, hace mención de cómo logra volver a la práctica cuando ésta se ha olvidado. Gracias a la estetización85 que recibe, en otras palabras por que se ha transformado en un gusto y necesidad del lugar donde, por lo regular, nace86.

Estas técnicas se aprenden comúnmente de generación en generación, en el caso de los gremios, muy conocidos en el ámbito de las artes. Y es aquí en donde llegamos al campo laboral de un taller de producción. En México la llegada de la imprenta se vio regida por la familia Cromberger y posteriormente por Juan Pablos, en cuyos ejemplares se leería la leyenda “en casa de Juan Pablos”87; posteriormente en el siglo XIX, los talleres litográficos encargados de la realización de imágenes consumibles, estaban firmadas por la casa litográfica y por el dibujante.

Ese es el lugar donde los impulsos comienzan a trabajar, pues en la creación visual “el temprano contacto del aprendiz con los criterios y métodos del taller, los 82

GOMBRICH, E.H. Óp. Cit., pp. 2 Ídem. El autor señala: “el impulso por descubrir las posibilidades y explorar la diversidad de soluciones, dentro de los estrictos límites de las tradiciones artesanales, siempre producirá novedad y originalidad”.

84 De CERTAU, Óp. Cit., pp. 80, el autor señala: “ un conocimiento permanece ahí […] del que las maneras de hacer carecen de legitimidad respecto a una racionalidad productivista […] este resto dejado por la colonización tecnológica cobra un valor de activad “privada”, se satura de inversiones simbólicas relativas a la vida cotidiana, funciona bajo el signo de las particularidades colectivas o individuales, se convierte en suma, en la memoria a la vez legendaria y activa de lo que se mantiene al margen o en el intersticio de las ortopraxis científicas o culturales”.

85 Entiéndase por estetización, el proceso por el que aquello que tiene un valor en sí mismo, que es capaz de causar una reacción en los demás.

86 Ibíd., pp. “La vuelta de esta prácticas dentro de la narración […] se relacionan con un fenómeno más amplio e históricamente menos determinado, que podría designarse como una estetización del conocimiento implicado por la habilidad práctica […] pasa por un “gusto” un “tacto”, incluso una “genialidad”. Se le prestan los caracteres de una intuición a veces artística” 87 RODRIGUEZ, Cristina y Otros. Óp. Cit., pp.60 83

32

cuales, a su vez determinan el nivel de perfeccionamiento que debe alcanzar e incluso superar”88, hasta cierto punto se comprueba cómo es necesario el conocimiento y dominio de la técnica a la perfección, para así obtener una calidad de maestría, eso es sólo la mitad de otra parte fundamental, lo que le llama creatividad, aunque también puede ser manejado la parte analítica del artista, pues la creatividad “nos exige ser selectivos, ser críticos y […] ejercitar la elección”89.

Cuando aún o caemos en la cuenta de cómo podemos partir de un pequeño conocimiento y ampliarlo y lo complementamos con experimentación e investigación para así llegar a la expansión de dicho conocimiento sin mencionar a que la actividad se vuelve mucho más amplia e interesante, es donde se presentan los estancamientos, hay que volvernos hacia la tradición como una acumulación, “en el sentido de que pueden ser entendidas como un despliegue y crecimiento a través de una larga cadena de descubrimientos y aportaciones”90. Por lo que no es desacertado volvernos hacia la tradición de manera consultiva, pues esta es una acumulación, es un punto de partida de cualquier disciplina aportando una base histórica que el tiempo y su constante desenvolvimiento en la sociedad la han hecho crecer como base histórica, que siempre ha sido reinterpretada y transformada.

Si los creadores son los que limitan el uso de las técnicas para darle una solución a sus imágenes, sin posibilidades de arriesgarse, ¿tendría el medio algo que ver en este asunto? Tomando como medio el lugar de estudio, los concursos y actividades propias de la técnica o tal vez, retomando el conflicto entre el grabado y el arte contemporáneo, probablemente una de sus razones se debe a la ausencia de unidad entre técnica e idea.

Para algunos el arte moderno se rige de la moda tomando e intentando buscar algo que parece jamás encontrar, el perpetuarse; Paz lo ve como una “enfermedad constitucional. Gracias a esa enfermedad, el arte moderno es lo que es: un cambio continuo, una constante búsqueda y, cada vez menos frecuente una prodigiosa invención”91.

Pero también existen otros como Marshall Berman que hablan con esperanza del periodo, más por que se puede llegar a la multidisciplina complementaria y otros como Álvaro Cuadra, autor del ensayo La Obra de Arte en la Época de su Hiperreproductibilidad Digital en donde conduce su idea que el arte se convierte en un reflejo de su tiempo, aquí que en esta época en donde todos se hace y se propaga a una hipervelocidad, es lógico que el arte se involucre en muchos campos y temas, sin que pretenda permanecer en algún sitio fijo.

88

GOMBRICH, E.H., Óp. Cit., pp. 5 Íd.

90 Ibíd., pp. 6 91 PAZ, Octavio. Óp. Cit., pp. 14 89

33

No hay que caer en la especulación “que no es sino el conocimiento inoperativo de las reglas del arte; su práctica que no es sino el uso habitual y no reflexivo de las misma reglas”.92 El grabado tiene demasiadas posibilidades de convertirse en un arte que corresponda a una contemporaneidad, pues ninguna forma de arte ha tenido más cúmulo de trucos que este oficio, si sólo se pensase en el grabado como técnica, como plataforma para lograr dicha contemporaneidad.

Tratando de encontrar una forma de responder el cuestionamiento se podría estimar que la tradición en la gráfica ha sobrepasado el límite sólo de la técnica, pues se ha perpetuado como medida para tomarlo como arte. Esto va de la mano con las diferentes formalidades de la actividad dentro de los talleres, como es el caso del siguiente tema.

92

De CERTAU, Michel. Óp. Cit., pp. 76

34

EL PROBLEMA DE LA REPRODUCCIÓN, AÚN DENTRO DE LA ACTIVIDAD DE LA COPIA. En el pensamiento artístico, hemos llegado a un punto en donde la reproducción de cualquier cosa es tan común, que incluso el arte se ve impulsado fuertemente por esta actividad. Se reproducen obras en todos los modos, desde en las que son tomadas para ilustrar enciclopedias o revistas, las noticias en los periódicos, pero lo que ha llegado a revolucionar la forma de reproducir imágenes, es sin duda, el internet. Pero incluso hoy, en la época de la modernidad, la reproducción del producto aún no es bien asimilada. Pues siendo en el ámbito artístico un objeto “único”, la mayoría de las veces, el que se presenta ante el público, sentimos que requiere de cierta “autenticad” para poder decir que es una obra de arte.

El dilema del original y la copia, fue analizado principalmente por Walter Benjamín, en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en 1939 (ya lleva varios años y pareciera que se sigue discutiendo de lo mismo), siendo este problema el que llevó al grabado considerarse un arte menor, pues no ofrecía aquello que percibimos como mágico, el hecho de que sólo es uno aquí y ahora.

En su ensayo, Benjamín señala que aquella “aura” de la cual goza la obra de arte, es una idealización que nos obliga a reafirmar una valor a la obra, es decir, “el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil” 93. Es cuando quitamos esta aura, negando su autenticidad, que nos vemos en la necesidad de buscar un valor que otorgarle a la obra. De una u otra forma, la reproducción, al hacerse presente, “da la posibilidad de poner masivamente […] sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas”94. La posibilidad de salir al encuentro de su público, no sólo es posible gracias a la reproducción, también lleva a las masas una manera de entender y contemplar de forma atemporal una idea, siendo la obra el medio.

Pareciera que la obra reproducida puede saltarse algo que “las obras originales” no pueden, el tiempo, ya que éste junto con el lugar de la obra original dan su existencia irrepetible, su validez.95 Quitar el aura, aboliendo la unicidad de la obra, significó también la posibilidad de romper la tradición, de poder intercambiar los juicios de valor estético de las obras gráficas. Permite el “movimiento” de la obra, le permite vivir entre muchos lugares al mismo tiempo, lo cual la hace acreedora de dos valores, según Benjamín, el valor cultural y el valor exhibitivo96, siendo este último el más importante, pues en cuanto más se adquiere, es una forma de llegar a más gente.

93

BENJAMIN, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos I, pp.25 94 Ibíd., pp.19 95 Ibíd., pp.20 96 Ibíd., pp.31

35

Por ejemplo, Rubens fue uno de los artistas más buscados para su adquisición en su tiempo y así entró a los terrenos del grabado, para que la gente pudiera tener un “Rubens” en su manos a bajo precio (Img. 44, pp. 95), mientras que Rembrandt, llegó al grabado para poder experimentar otros materiales, sacó producción a la venta, pero fue incidental (Img. 45, pp. 95).

Hasta aquí, sólo se puede hablar de obra original de un autor reproducida, pues otra forma de reproducción que suscitó aún más controversia fue lo que se llamaría propiamente apropiacionismo97, pues es reproducir algo ya hecho cambiándolo sólo un poco sus elementos, ya sea en su imagen o contexto.

Si bien la reproducción en estos momentos difícilmente se puede controlar, por lo que señalé anteriormente, el grabado se ha empeñado en controlarlo, en su historia se dice que fue para obtener más control sobre el mercado. La edición limitada de copias no sólo le trata de devolver un poco el “aura” a la obra, sino que también trata de idealizar a los compradores, vendiendo la idea de la limitación como sinónimo de poder.

El comprador puede asegurar que sólo el tiene una copia de una serie muy limitada de originales existentes98. ¿Es realmente esto algo que tiene validez en nuestra época? No tanto el valor mercantil, sino realmente este sistema le da valor a lo que vemos en la gráfica actual.

Por ejemplo el artista Arthur McCollum99, quien ha cuestionado el valor del objeto único, con la fabricación maquinal de sus productos artísticos, siempre presentados de una manera masivamente teatral, como su obra Plaster Surrogates 100 que influido por el movimiento fluxus, trata de quitar ese misterio sobre el producto único, “lo encuentro un poco ofensivo cuando alguien hace un molde y luego hace 10 objetos, y luego destruye el molde para que no se puedan hacer más, así el valor es más grande, me parece gracioso, si tienes un molde que puede ser usado para hacer 15 000 cosas (piezas) deberías usarlo así 15 000 personas lo pueden tener” 101(Img. 46, pp. 95).

Y tomando de este gran artista su cuestionamiento acerca del valor que se le da a los productos seriados, me cuestiono lo siguiente, ¿qué es el valor en el grabado?

97

Corriente artística que conlleva el usar imágenes ya fabricadas, dándoles una nueva forma. “Usarse como se plazca” 98 Algunas veces, los impresores, sobre tiran la obra, es decir, sacan otra edición más, a la acordada con el artista, estas, hacen que el valor de la obra disminuya aún más.

99 N. Los Angeles, 1944.

100 http://www.youtube.com/watch?v=QoqtG0whWm0 101 Traducción realizada de un extracto del video citado.

36

Capítulo 3.

LA VALIDEZ DEL GRABADO ¿Cómo un arte que resulta de una maquinaria, puede estar implicado tanto con la historia del arte?, ¿Cómo considerarla arte?

Anatoli Lunacharsky102, señala que la estetización de la industria o cualquier producto que se desarrolle de esta, está implícito en la sociedad de manera utilitaria, es decir, todo lo que se desarrolla en serie tiende a ser utilitario; en algunas ocasiones, lo que el autor denomina como poético103. Entonces, el desarrollar productos que no cumplan el ideal poético, el aura que señala Benjamín, tienen más conexión con la gente que las demás disciplinas artísticas. Lo que se utiliza está en contacto directamente con el receptor.

Por ser más consumible, el grabado ha estado presente en toda la historia de una manera muy común, el periodismo (Img. 47, pp. 96).

La multiplicidad, si bien también es una cualidad de la fotografía, diría que es necesario verla desde el punto de vista que nace con la gráfica. Aquella multiplicidad, fue vital para acercarse de la manera más primaria a la gente, para entablar una comunicación, actualmente, tenemos toda clase de multiplicidad, es que van desde los anuncios que vemos adornando las calles, incluso las imágenes que existen en internet, es una multiplicidad, una reproducción que nos acompaña día a día, que han hecho que la gráfica como imagen, propiamente dicha, la llevemos con nosotros de manera inconsciente.

Más allá de obras de arte para una pared, vemos y algunos consumimos la multiplicidad de la imagen gráfica en las calles, en aquellos espectaculares, anuncios, pancartas. Pero aquellos que pueden ser tomadas como arte, son los de manufactura no tan elaborada, que se encuentran en serie, claro, los stickers y algunos graffitis, éstos gozan de multiplicidad y se acercan más a la gente, a toda clase de gente, y no buscan una valoración por su precisión en la impresión, en la limpieza o en el dibujo (Img. 48, pp. 96).

102

LUNACHARSKY, Anatoli. “Industria y arte” en Antología. Textos de estética y teoría del arte, pp. 471 Ibíd., pp. 472 “Poético significa creado, cuanto más creación hay en una cosa, tanto más poética resulta ¿Pero es que la creación puede manifestarse en forma puramente utilitaria? Si, y también en esa forma será poética”.

103

37

Si entonces grabar, en síntesis, es una imagen multiplicada, resultado de la estampación de una matriz, la cual la afirma como disciplina artística, ¿cual sería su validez en el arte contemporáneo?

38

EL VALOR EN EL ARTE Y DE LA OBRA DE ARTE Cualquier objeto, sea de procedencia natural o humana, puede llegar a desempeñar una función estética y ser, en consecuencia, portador le valor estético.

José Ramón Fabelo Corzo.

El arte contemporáneo acredita su éxito y su autoridad […] arrollando en el mercado.

Hans Heins Holz

Max Scheler, filósofo alemán, muy vinculado a la ética, declara, en su teoría del valor, que le otorgamos un valor a todo objeto físico o espiritual, bueno o malo (dependiendo diferentes factores, educación, contexto, ideología y religión) que hacen que aceptemos o rechacemos todo lo que se nos presenta en la vida104, dándole la anterior categorización de bueno o malo.

En el caso del arte, esta asimilación de lo bueno y malo, está relacionada íntimamente con el gusto de quien lo observa105. Situados en éste terreno artístico, es necesario conocer el valor estético del arte.

Para que exista un valor, es necesario que existan los objetos artísticos, que son en el caso del arte visual, lo primario y esencial para que la dinámica estética tenga lugar en el medio, para que el arte se reconozca.

En la extensión ontológica, los objetos artísticos, son aquellos objetos que existen para ese fin, el de contemplarse, fabricados por artistas o creadores que ponen en ellos un discurso, cuya finalidad es “ante todo objetos culturales y, por consiguiente, no son ni meras entidades materiales ni objetos puramente mentales” 106 (Img. 49, pp. 97).

Estos simples objetos, no pueden existir por sí solos, pues la funcionalidad que les da su creador, en muchas formas tiene que someterse a la exhibición, a la otra parte que es fundamental en el arte, el espectador. Los objetos entonces se convierten en el lenguaje de la cultura, de la sociedad, la historia nos ha plagado de ellos, además estos objetos culturales “son diseñados para su diseminación. Un objeto cultural es esencialmente un objeto de potencial consumo masivo […] es reconocido como tal por quienes participan en la actividad artística correspondiente” 107.

Siendo que los objetos están en constante exhibición, es aquí donde entra la actividad de evaluación por la que pasan los objetos, para que sean valorados.

104

RAMOS, Samuel. “Valores estéticos” pp. 171 Vid., texto introductorio de P. Bourdieu, La Distinción.

106 TOMASINI Bassols, Alejandro “Ontología de la obra de arte”, pp.6 107 Ibíd., pp. 10.

105

39

EL VALOR ESTÉTICO Para que exista una experiencia estética, es necesario que la obra se ponga en contacto directo con los espectadores o espectador, los sentidos se enfrentan directamente a las formas del objeto, sea este una pieza musical, literaria, visual o escénica; para que posteriormente “se convierta en un comportamiento estético, es necesario que se vea acompañada por una satisfacción fruto de la actividad cognitiva en sí misma”108.

Lo que quiere decir que la actividad estética es valorada por ciertas cosas que en algunas ocasiones no pueden satisfacerse a ellas mismas. Pues “la especificidad del medio artístico y de la actividad que le da forma garantiza el criterio valorativo de la calidad”109. El valor estético es aquello que identifica al objeto como parte del arte, el que asegura su lugar en la actividad estética.

Por un lado los objetos que gozan de un valor artístico, muchas veces no nacen con este fin, un ejemplo de ello es el arte antiguo, pero en cuando les son otorgados estos valores son por que existe un ideal, algo inmaterial, por que la obra nos antepone una verdad del ente.

El valor resultante son diferentes partes que interaccionan entre sí, siempre atadas a la relación sujeto – objeto; la forma contenida es desmenuzada posteriormente para su entendimiento y posición en la escala de valores110. Y aunque existe la posibilidad de que la función para la que fueron realizados, no sea alcanzada, siempre existirán las voces colectivas y múltiples que juzguen la utilidad o la función de la obra, “si esto último no se cumple se anularía prácticamente su alcance como valor”111.

Quien determine el valor y así su legitimación como objeto artístico, es necesaria la existencia de grupos y personajes que logran fungir como “sujetos que así lo perciban y un contexto social que favorezca su percepción”112.

Demos un vistazo en la historia, la cual se ha encargado de ejemplificar el valor que se le da al arte a través de la relación sujeto-objeto que “siempre concreta, designa un uso específico para el objeto dado”113.

Obras que nacieron para usarse, los retablos, templos, algunos retratos, joyería antigua, obra histórica en general, como ideal de belleza rápidamente son validadas conforme a su función estética o por personas fuera del contexto. Por ejemplo, la gente del contexto de 1920, valoraba diferente la obra del Cuatroccento Italiano, así como ahora nosotros valoramos diferente la obra de 1920 y la del Cuatroccento Italiano, estos valores siempre son modificados por las teorías del arte validadas universalmente, pues 108

SCHAEFFER, Jean-Marie. Adiós a la estética, pp. 35.

DÍAZ Soto, David. Modernismo, forma, emoción y valor artístico: claves de la teoría de la modernidad artística del Clement Greenberg, pp.164.

110 Ibíd., pp. 178.

111 FABELO Corzo, José Ramón, Aproximación teórica a la especificidad de los valores estéticos, pp. 18.

112 Íd.

113 Íd.

109

40

son voz de los cánones validados en la época, esto último, en nuestra época es casi imposible pues la velocidad a la que se publican los diferentes discursos y se publican son hiperveloces (Img. 50, pp. 97).

Las funciones estáticas como también son conocidos los valores estéticos, sea el caso se entienden como aquella propiedad funcional que adquieren los objetos y fenómenos de la realidad al ser incorporados, mediante la praxis en el sistema de relaciones sociales, propiedad consistente en el hecho de que esos objetos comienzan a desempeñar una función con significación social o humanamente positiva […] ¿Cómo el público puede determinar la función o valor estético de una obra? […] A través de su capacidad subjetiva de valorarla 114.

Ya encaminados en el público hay que considerar que su capacidad subjetiva está ligada íntimamente con los juicios del gusto que tengan con la “tendencia a identificar la apreciación estética con el juicio”115. ¿Qué papel tiene el juicio con la evaluación estética? Schaeffer nos relata la actividad evaluativa como una “sanción retrospectiva que tiene lugar cuando el proceso de atención apreciativa ha llegado a su fin o se ha interrumpido”116 y aunque malinterpretemos el comportamiento estético para llegar a una experiencia de satisfacción, el juicio que muchas veces hace de barrera para llegar a esa experiencia, nos prepara el camino para una relación entre la apreciación y el juicio estético que lleva a la traducción en términos afectivos “nuestra aprobación está implícita en el placer inmediato que nos dan” 117. Entonces tal vez todos los valores atribuidos a los objetos son más subjetivos, pues el observador, está a merced de su juicio, suponiendo que un juicio epistémicamente objetivo es un juicio cuya verdad o falsedad depende únicamente de su adecuación al estado de cosas del que afirma la existencia; un juicio epistémicamente subjetivo es un juicio que, presuponiendo un estado de cosas, la dota de un predicado cuya condición de satisfacción no es ese estado de cosas sino mi 118 actitud respecto a él .

Así el juicio está en el límite personal, haciéndolo subjetivo pues el hecho le atribuye al objeto propiedades que no radican físicamente en el objeto, sino que expresan la apreciación personal sobre esas propiedades.

Entrando en terrenos diferentes, el juicio ya está entrando en la validez normativa de la obra o de un conjunto de obras, deliberadamente se ha hecho para que

114

Ibíd., pp. 22.

SCHAEFFER, Jean-Marie, Óp. Cit., pp. 78.

116 Ibíd., pp. 77.

117 Ibíd., pp. 86.

118 Ibíd., pp. 90.

115

41

el espectador participe en el arte comercial, que consuma el arte en todas sus presentaciones. Pues, si el hecho de que el objeto responda a ciertas normas se convierte en la razón, el fundamento estético de mi juicio, entonces me alejo del terreno propiamente estético para ir a parar al del juicio normativo, porque en ese caso mi acto de juicio ya no traduce mi experiencia de la obra sino el grado de conformidad de ésta conciertas normas 119.

El espectador se convierte en experto y no sin dejar de hacer juicios normativos convierte el objeto en oficial, legítimamente aceptado por otros como arte, así éste empieza a consumirse de forma mercantil y por lo tanto los otros se convierten en consumidores. Entonces ¿Qué lleva al espectador a buscar el arte?

119

Ibíd., pp. 99

42

EL CONSUMO DEL ARTE120 Las razones de necesidad, no las abordaremos pues tendrían que ver con temas filosóficos que hablarían de la necesidad del arte como la necesidad de que exista o pensar en él, pero el consumo tiene que ver con eso, la materia, lo tangible, el objeto artístico.

Para consumir cualquier cosa, hacemos un ritual de criterios que nos hacen buscar determinadas características en el producto. En el arte, estas características responden a criterios que tienen que ver con la crianza y la educación del espectador; éstas reflejarán sus preferencias y prácticas culturales.

Tomando estos antecedentes, las preferencias culturales están cercanamente diseñadas por “el sistema educativo y la influencia del origen social”121. Cuyas características tendrán cierto grado de importancia.

Analogías evolutivas de naturaleza cultural. De manera general se puede decir que el desarrollo de comportamiento estético se ve favorecido por un modo de vida en el que el nivel de estrés, biológico y social no es muy alto, gracias a una vida en comunidad regulada que reserva zonas de quietud y de ocio para sus miembros, o al menos una parte de sus miembros122.

Su casa, su entorno social, su personalidad entera entra en formación del gusto, aunque, estas delimitaciones sociales, que hacen que participen o no los miembros, desarrolla una “jerarquía socialmente reconocida de las artes, y dentro de cada uno de ellos, de sus géneros, escuelas o periodos, corresponde una jerarquía social de consumidores”123.

Todo sea por adquirir cultura, para usarla posteriormente como distintivo en nosotros. Aquí la obra en sí misma está pasando a ser sólo mercancía o un atributo para usarse, todo en términos de la legalidad como lo fue en Italia hace muchos años, donde los nobles se ennoblecían más con los títulos o las posesiones que demostraban su abolengo. Como ejemplo nos dice Bourdieu, como los demuestran los contratos, de temer por su dinero, los clientes de Filippo Lippi, Doménico Ghirlandaio o Piero della Francesca invertían en las obras de arte las disposiciones mercantiles de hombres de negocios diestros al cálculo inmediato de las cantidades y de los precios, recurriendo, por ejemplo a criterios de

120

Existe un artículo publicado en http://www.artedehoy.com/html/arteinformado.html, en donde se habla ampliamente de los tipos y características de los nuevos consumidores.

121 BOURDIEU, Pierre. “Introducción. La distinción. Criterios y bases sociales del gusto”, pp. 1 122 SCHAEFFER, Jean-Marie. Óp Cit., pp. 66 123 BOURDIEU, Pierre. Óp. Cit., pp. 2

43

apreciación sorprendentes como la carestía de los colores – que coloca el ora y el azul de ultramar en la cima de la jerarquía 124.

Tratar a la obra como mercancía, supondría un ejercicio más simplificado, el darle una posición a los objetos artísticos, como en las tiendas departamentales en donde la selección se rige por nuestro gusto y siendo de esta manera en todos los aspectos, el consumo cultural se inicia como transgresión para estar en un camino estético. Tiene que abolir el límite sagrado que hace de la cultura legítima un universo separado en orden al descubrimiento de las relaciones inteligibles que aparentemente, unen ‘selecciones’ inconmensurables, tal como preferencias en música y alimentos, pintura y deporte, literatura y peinados 125.

Estas jerarquías ya reflejadas incluso en el arte hicieron que surgiera un pequeño inconveniente: cómo otorgarle el valor a una obra, un valor tangible o mercantil, capaz de entrar en el ejercicio tributario.

124 125

Ibíd., pp. 3 Íd.

44

EL VALOR MERCANTIL DE LA OBRA DE ARTE La comercialización del arte en estos días, no sólo tiene a los objetos artísticos, la obra, para poder obtener capital e ingresos. Hay otras formas de vender arte, lo cual llamo el mercado institucional, éste como su nombre lo indica, está ligado directamente con las instituciones que se validan las piezas.

En el artículo escrito por Álvaro Delgado-Gal, “El mito del mercado” nos señala que: El inversor número uno en arte contemporáneo es el Estado […] de aquí se sigue que el gasto […] refleja la diligencia de la administración no en el interés de los ciudadanos […] sería un milagro que el arte contemporáneo disfrutará del favor del público, dados sus orígenes y procedentes […] Las estadísticas confirman que el arte se despacha arriba, en las instituciones no al ras del suelo 126.

Haciendo que las instituciones, como lo señala Ada Louis Huxtable, sobre todo las que manejan el arte contemporáneo “hayan entrando en una crisis sin precedentes es la idea ahora frecuente de que el edificio importa mucho más que sus contenidos”127.

Lo que es decir que las instituciones culturales de élite los museos y galerías más representativos entran directamente a la comercialización de la obra otorgando diferentes parámetros y características que el valor de las obras diferirán monetariamente (Img. 51, pp. 98).

Para entender los parámetros que determinan el valor de la obra de arte, en el mercado del arte, citaremos la mayor parte de un artículo publicado en la revista electrónica En Exclusiva, editada por el Banco General, en Panamá, escrito por Diana Moreinis128, asesora del Museo de Arte Contemporáneo de Panamá, pues son conceptos bastante concretos, como para dejarlo a la interpretación: En primer lugar la afirmación “cada obra original es una pieza única y entre más gente la quiere más sube el precio”129, hizo que se estableciera el “fair market value” o el valor justo de la obra.

Para determinar este valor, se investigan los mercados actuales, lo cual incluye subastas, galerías, ‘dealers’ o marchantes y mercados privados. Se toman en consideración varios elementos como: artista, autenticidad, tema, medio, condición, tamaño, calidad, estilo, fecha, historia, rareza y novedad.

El artista, es lo principal al determinar el valor de una obra, primero se revisa su trayectoria de ventas y casi siempre hay obras similares que 126

DELGADO-Gal, Álvaro. “El mito del mercado” pp. 38.

Ibíd., pp. 41 128 Vid. http://www.enexclusiva.com/Revista/artículos/2003-09/valor_obra_arte.htm 129 Íd.

127

45

se usan como precios de referencia […] hay diferentes categorías de artistas y los precios varían según esto. Hay artistas emergentes, establecidos, y famosos. Los emergentes no son conocidos todavía, y tienen un precio no muy alto que lo establece la galería que lo exhibe, en conjunto con el artista. Los artistas establecidos ya son conocidos y venden en galería y a través de ‘dealers’ y subastas […] tienen precios más altos y tienen mercado secundario, o sea que los precios pueden variar, según quien lo vende o revende […] Los artistas famosos son los mas costosos ya que muchas han muerto y hay pocas obras disponibles.

El currículum es importante, ya que nos dice donde y con quién estudió, y si ha ganado algún premio o beca. Los que han exhibido en museos conocidos y en galerías importantes tienen precios más altos que los que han estado expuestos al público. Las exhibiciones individuales son más importantes que las colectivas y las retrospectivas en museos son aún más importantes, también cuenta quien los representa. Hay diferentes categorías de galerías. Las que representan a artistas conocidos, y les hacen publicidad, ponen precios más altos desde un principio. Las críticas recibidas en publicaciones también son positivas, sean buenas o malas, ya que de alguna manera son publicidad 130.

El avalúo de la obra, lo conforman: La autenticidad, una obra puede ser espectacular y casi exacta a otra muy famosa, pero si es una copia, no vale casi nada. Cuando está vivo el artista es muy fácil comprobar la autenticidad, pero cuando ya falleció, hay que depender de su familia para que lo haga. Para evitar comprar estas obras es aconsejable compra arte sólo a gente confiable.

El tema de la obra, muchos artistas son conocidos por un tema y las obras de ese tema son las más cotizadas y más caras. Muchos coleccionistas quieren obras icónicas en las que se reconozca de lejos quién es el artista, como las obras de sandías de Rufino Tamayo o los ‘psychological morphies’ de Matta. También hay temas que son difíciles de vender, y por lo tanto tienen un precio inferior. Una obra de tema religioso de Fernando Botero no se vende tan bien como uno de la serie de la corrida de toros.

El medio o los materiales empleados en la realización, generalmente una obra al óleo es más cara que una obra en papel del mismo artista.

Los óleos toman más tiempo en pintarse y duran más; las obras en papel son delicadas y requieren de más cuidados. Las piezas únicas son más costosas que los grabados ya que de éstos existen múltiples ediciones.

130

Íd.

46

La condición de la obra, una obra dañada siempre vale menos que una parecida en perfectas condiciones. Las obras en papel son las que más fácil se dañan; en ambientes húmedos adquieren manchas de moho y hongos que son difíciles de remover. La luz del sol directo también destiñe y daña el arte. Si una obra ha sido restaurada es importante que se haya hecho de forma apropiada para que no se haya alterado su apariencia original.

El tamaño de la obra, también influye, las obras grandes valen más que las obras chicas. Si la obra es muy grande, tanto que no cabe en una casa normal, puede ser difícil venderla.

El estilo, muy distintivo y propio del artista, cuando este estilo se copia no llegan a valer mucho. También si un artista es famoso por un estilo, como Picasso con el cubismo, el paisaje realista que hizo de joven no tiene el mismo valor que sus obras cubistas.

La fecha en la que se realizó la obra. Cada artista tiene una época en su vida donde hizo sus mejores obras. Las obras de esas fechas llevan un precio más alto ya que son las más cotizadas.

El Provenance. Es la historia de una obra: quién la está vendiendo, dónde ha sido exhibida, en qué publicaciones ha salido, etc. frecuentemente detrás de los cuadros se encuentra etiquetas de estos lugares y, generalmente, el vendedor debe tener esta información. Esto ayuda a determinar la autenticidad de la obra y también afecta mucho el precio si la obra le ha pertenecido a alguien famoso […] generalmente se vende por mucho más que el valor real. Hace unos años hubo una subasta de las pertenencias de Jacqueline Kennedy en donde se vendió un collar de perlas falsas por $211,000.

La rareza de las obras. Hay obras poco comunes y eso agrega un valor adicional. Entre menos obras existan de algún artista que sea cotizado, más caras son y hay compradores que ofrecen mucho más de lo que realmente valen.

La calidad. Es algo que se entiende después de ver mucho arte. Todos los artistas tienen obras buenas y malas, y los precios varían según esto. Es una opinión hasta cierto punto, pero que los que conocen de arte generalmente comparten. Hay obras que son tan excepcionales que el precio es inestimable; en una subasta, a veces, no se les pone estimado y simplemente se reciben ofertas. Estas obras son las que se deben vender en subasta para que muchos tengan la oportunidad de 131 comprarlas y, a la vez, que el vendedor consiga el mejor precio .

Estas características, permiten que el mercado del arte y el arte contemporáneo en su mayoría tenga tanto apogeo hoy en día; su dinámica es la oferta y la demanda,

131

Íd.

47

generando así mucho capital, aplicando aquello que “el arte se asocia al dinero, si instantáneo si desmedido, mejor”132, además hay mucho de donde escoger. ¿Cómo es que esta dinámica es tan productiva?, Hans Heins Holz lo explica en su libro “De la obra de Arte a la mercancía”; El mercado es un mecanismo que engrana la oferta con la demanda a través de los precios. La demanda agregada se distribuye a lo largo de una curva descendente: cuanto menor el precio de la mercancía […] tanto mayor será la demanda. La oferta ostenta, por el contrario el perfil de la cueva ascendente: el productor se arriesgará a poner en circulación cantidades grandes del bien en aquellos casos en que el precio es alto, y se traerá si es bajo 133.

Este tipo de mecanismos refleja las preferencias del consumidor, pagar por algo que te gusta y si es caro, es por que es bueno.

Pero como en el arte también se extendía a la masificación de la obra, como el grabado y la fotografía, hubo que aplicar una barrera. En la historia y teoría del arte, Duchamp dio de que hablar, por un lado fue ejemplo de originalidad, por su forma de trabajar, la apropiación de objetos comunes; también fue una piedra en el zapato para los marchantes del arte.

El 21 de octubre de 1926 Marcel Duchamp llegaba a Nueva York con viente esculturas de Constantin Brancusi para una exposición en la galería Blummer. De esta muestra Eduard Steichen compró una, mientras el resto volvía a Europa. El problema surgió cuando la obra fue considerada por las autoridades aduaneras como mercancía no artística 134.

No pudiendo aplicar el “Tariff Act”135, el arte y su mercado tuvieron que aclarar las cosas, pues mientras que esta “normativa defendía a la obra de arte sobre tres puntos fundamentales: el primero debía ser un original, no múltiple, el segundo debía ser un objeto útil”136 Por lo tanto ahora se le añadió el concepto Intentio que no es mas que la propiedad intelectual de la obra, lo cual traería dos procedimientos de venta por parte del creador, “la venta de la obra y su derecho de reproducción; o bien la venta de la obra, separando de esta operación los derechos de reproducción […] la situación más común es la venta de todo como unidad”137, que no es más que renunciar a la obra, pero esta Intentio, “distinguirá la obra de arte de aquel objeto útil en base al interés por la idea”138 (Img. 52, pp. 98).

132

DELGADO-Gal, Álvaro, Óp. Cit., pp. 38.

HEINS Holz, Hans, De La Obra de Arte a la Mercancía, pp. 39.

134 RUIZ López, Juan Ignacio. “La obra de arte: objeto simbólico y mercancía”, pp. 106 135 Tarifa o arancel. Termino utilizado en economía.

136 Ibíd., pp. 106.

137 Ibíd., pp. 112.

138 Ibíd., pp. 107.

133

48

Duchamp es un buen y mejor ejemplo. De una serie de objetos comunes, masificadamente producidos, toma alguno de éstos y lo ha “tocado con su mano o aprehendido con su inteligencia de artista, y entonces ya no es un elemento dentro de la serie sino una pieza única y, en tanto que única, escasa”139. La delimitación florece.

Hay también quienes han tratado de aprovechar la comercialización directa, tanto para obtener una ganancia, como aquellos que trataron de demostrar como era el mercado de vulnerable y maleable para no perder la retribución que tanto tenían.

Como lo hizo Pinot Gallizio, quien ejecutó pinturas industriales, a través de rollos de tela de aproximadamente 70 metros por 75 centímetros con un precio de 10.000 liras, buscaba crear una inflación en el mercado que hiciera descender el valor de las obras de forma significativa, estas grandes telas, que se vendían al precio de costo hacía que el valor simbólico de la obra fuera gratuito. Sin embargo el sistema reaccionó con rapidez. Frente a la generosidad propuesta por Gallizo, el mercado buscó ávidamente estas obras de bajo coste, lo que propició una fuerte especulación con productos artísticos asequibles. En 1960 Gallizio era expulsado de la Internacional Situacionista, acusado de haberse involucrado en contratos y colaboraciones, en Italia, con ambientes ideológicamente inaceptables.

La generosidad propuesta por el artista fue interpretada como una oportunidad excepcional para el mercado 140.

A lo que es lo mismo decir que para el mercado del arte, la obra es un objeto artístico pero mercancía a la vez, cuya circulación y legitimación esta en manos de instituciones, y dentro de esta circulación tienen el derecho civil y comercial como forma de controlar el mercado, un negocio después de todo.

La venta de la obra por parte de los artistas tiene dos opciones. “1) la venta de los derechos sobre la obra, y 2) la venta de los derechos sobre la obra pero conservando los derecho de reproducción de esta”141, lo que trajo uno de los derechos y términos más trascendentes en el mercado del arte.

El Droit de Suite o Derecho de seguimiento. “Este derecho, iniciado por Francia en beneficio de los autores, consiste en recibir un porcentaje del importe de las ventas sucesivas de las obras”142. Este derecho se aplica en los países Francia, Bélgica, la Alemania Federal, Argelia, Chile, Ecuador, España, Italia, Luxemburgo, Marruecos, Perú, Polonia, Senegal y Túnez al producto plástico visual. Mientras que Filipinas, Turquía y Yugoeslavia, lo han extendido a las obras literarias, científicas, y composiciones musicales. El porcentaje del cobro es establecido independientemente por las leyes de cada país, pero no pasa del 10 % del valor de la plusvalía.

139

HEINS Holz, Hans, Óp. Cit., pp.40.

Ruiz López, Juan Ignacio. Óp. Cit., pp. 108.

141 Íbid., pp. 112 142 RANGEL Medina, David, El droit de Suite de los autores en el derecho contemporáneo.

140

49

A pesar de que el droit de suite debe aplicarse a “todo tipo de obras, sin exclusión alguna y a todo tipo de contratación sobre las mismas, que implique la enajenación definitiva ya sea del soporte material que la contiene, ya sea de uno, varios o todos los derechos que constituyen el derecho de autor”143 Existen países que no lo aplican a la gráfica, por aquello que no sólo existe uno, y otro detalle es que en México, esta ley o derecho, no existe. ¿Qué tienen que ver todo esto con el grabado?, bueno, pues el grabado junto con la fotografía, han puesto diferentes topes en el mercado del arte, por su multiplicidad.

En la Edad Media, los Países Bajos y parte de Europa, la utilización de estampas era común, pues ayudaban a alfabetizar, a la difusión de ideas y principalmente, a la evangelización, la copia no era algo menor, era la forma de información. Con el tiempo, la reproducción o copia, se desarrollaría por medio de diferentes herramientas, desde la xilografía, la imprenta, la litografía, hasta que entre tantas imágenes, en “el siglo XVII el grabado llega a ser un bien preciado, como los casos recurrentes de Rembrandt y los estampadores holandeses” 144, la comercialización de ese siglo, fue ambiguo, pues mientras que se coleccionaba a Rembrandt, las escenas sagradas realizadas en parte de Holanda y en Sevilla, fueron adquiridas por los conventos y parroquias, sin costo. Y al momento en que apareció la fotografía, la difusión de las imágenes fue incrementándose paulatinamente, desplegando al grabado como medio para la información. ¿Y qué pasó en el arte? Pues desató uno de los conflictos que sobrepasaron la ya apretada tolerancia del mismo, como describiría Walter Benjamin, ahora el aura se había perdido.

Walter Benjamin, no se equivocaría al afirmar la desaparición del aura en la obra, pues el espectador, con el deseo de colección, desde el siglo XVIII, comenzó con la adquisición de imágenes en serie, como las realizadas por Goya, siendo para el siglo XIX “buscados con ahínco por particulares que no pueden acceder a la pintura y escultura”145. Aquellas imágenes fueron una de las más solicitadas en esos días.

El grabado fue una herramienta, no sólo para los artistas, sino para aquellos coleccionistas y mercaderes que quisieran tener una colección abundante de arte, original sí, pero no única, a un bajo costo. Aunque su fácil distribución y adquisición, han tomado represalias, en el mercado del arte existente, aunque escaso a la vez es selectivo, ya que no cualquier grabado es considerado “bueno” por el mismo círculo de grabadores.

Las imágenes gráficas históricas, considero, siempre se querrán poseer, por su técnica, por quien las realizó, por su misma historia, pero ahora ¿qué nos puede ofrecer de nuevo el grabado, si las técnicas son las mismas?

Para tratar de resolver este dilema algunos han tratado de volcarlo todo a la técnica, en el manejo maestro de ésta; llegando en cierto punto a convertirlo en un 143

Ibíd., pp. 445.

Sobre esta idea leer, HEINS Holz, Hans, Óp. Cit. 145 Ruiz López, Juan Ignacio. Óp. Cit., pp. 112.

144

50

fetiche146, que al no salir de ese círculo, rompe el vínculo con las demás disciplinas y con el contexto de la historia que se está viviendo, deviniendo un producto artístico si no anacrónico, si muy desfasada de su contexto. ¿Qué consecuencias tendría si el mercado sólo busca la ganancia de distinción entre los compradores y los grabadores, con la perpetuación de sus técnicas?

Los compradores, han encontrado una muy buena manera, costosa y con riesgos, de ganar distinción, en algunas ocasiones. Así como de participar directamente en la dinámica de consumo, cayendo en ocasiones en la pura necesidad de posesión; haciendo de la obra de arte una entidad que goza de cierta verdad propia, que participa en un ejercicio de abstracción, pasa a ser un simple objeto, un puro valor tangible, concluyendo una “desnaturalización que puede contemplarse en la glorificación de la sociedad de consumo”147.

Por otro lado los grabadores, han implementado la tradición para que las piezas sean valoradas por su maestría en el trabajo, la talla de la madera o el metal, los tonos logrados, la limpieza de la impresión, el manejo del registro cuando la estampa es policromada; olvidando en algunas ocasiones la intención del arte actual, que ya no utiliza a la imagen por la simple existencia de la misma, en su lugar ha logrado manifestar las ideas en objetos visuales. ¿Será acaso que la búsqueda de esas cualidades en el grabado, han dado pie a que se vuelva anacrónico? Claro que hay gente investigando sobre los materiales que se utilizan en el grabado, como en el caso de los talleres de Estados Unidos, en el Instituto Tamarind, donde buscan materiales que no tengan un impacto tan agresivo con el ambiente, un grabado menos tóxico; pero la variación a los materiales, no se vería como una solución, pues el criterio es el mismo. La obra tal vez adquiera otra clase de valor por el material, pero seguirá siendo sólo del conocimiento de “los que saben”, que no son más que aquellos que participan en el mismo taller.

Ahora continuaré con el recinto en donde se consolidan los objetos artísticos, aquel lugar en donde el grabado tiene puesto su mayor desarrollo, físicamente es un lugar, en donde los conjuros son posibles: el Taller, el factor final que estudié para la realización de esta tesis.

146

El fetiche se trata sólo del incremento de la propia fuerza a través de la existencia de otra. Así sucede que uno mismo puede fabricarse su propio fetiche. Vid., HEINS Holz, Hans. Óp. Cit. pp.104 147 Ibid., pp. 20.

51

Capítulo 4.

LOS TALLERES DE GRABADO Y SU ENSEÑANZA LA DINÁMICA DEL TALLER DE GRABADO EN LA HISTORIA DE MÉXICO.

He de señalar que la forma en que los talleres de gráfica controlan sus producciones, han logrado mantenerse en el un nivel funcional a sus propósitos, puesto que si fuera lo contrario, simplemente no existirían más.

Y ¿cómo fueron desarrollando esta forma de trabajo? se tienen indicios de que inició en el periodo novohispano, la abundancia de casas de moneda e imprentas en las que se podían hacer numerosos trabajos, la mayoría de ellos vinculados con la religión, para la satisfacción de los clientes, era la ubicación, cerca de las catedrales o calles principales, la que en un principio se implementó como estrategia de ventas.

La mayoría de los clientes compraban estampas de sus imágenes favoritas no por comisiones específicas sino de inventarios existentes, imprimidos en anticipación de ventas buenas a causa de la popularidad de sus temas. Este arte en papel era barato y abundantes, y se podía comprar no solamente de impresores de estampas, sino también de tipógrafos, tiendas de mercancía ordinaria y de vendedores ambulantes 148.

Los impresores, en aquellos momentos (incluso hoy se puede observar este comportamiento) tenían que hacer todo el trabajo, conseguir los materiales, preparar los suplementes (ácidos, barnices o betunes, etc.), preparar los papeles, eran reales artesanos, pues conocían su oficio totalmente; movilizaban la mercancía y participaban en los acontecimientos del arte, pues tenían que mantener sus imágenes actualizadas.

Cuando la sociedad rechazó el ornamentalismo barroco y lo sustituyó por la simplicidad neoclásica, también cambiaron las imágenes que se producían en esos talleres. Estos talleres se fueron adaptando a las necesidades de una sociedad que cambiaba de gustos, muy frecuentemente.

En la poca historia documentada sobre el grabado en el país, los talleres de grabado, se dice, fueron autorizados en 1539, para que en 1582 se nombrara la “imprenta de naipes”, pues se imprimían hasta nueve mil docenas de naipes, cantidad considerada industrial. Con la llegada de la tipografía, la industria se fue por los libros149. Bajo el control de la Iglesia y la Corona, se administraron permisos para ejercer el oficio150, el “abridor de láminas” como se llamaba al grabador, se remontan a los talleres de Pablos en 1544, para ese entonces, aún no se acostumbraban firmar sus 148

DONAHUE-WALLACE, Kelly. Óp. Cit., pp. 294.

MONTIEL, Edgar. Óp. Cit., pp. 40.

150 Ibid., pp. 41.

149

52

obras151. La transición para una practica artística, fue marcada por dos factores; “las imprentillas legales, con pobres recursos y rica imaginación” y las “estampas populares de variadísimos motivos”152.

En esos años, el papel del impresor, era de suma importancia, cuando el Santo Oficio impuso cláusulas en la operación de la imprenta y maquinaria, a una serie de condiciones que solo beneficiaban el mito. El impresor, haciéndola de encargado de todo el taller, buscó los medios para seguir subsistiendo “un artesano talentoso. Era además un hombre de negocios y miembro de la clase mercantil” 153, estos oficios, se enseñaban de manera profesional, algunos aprendieron de sus padres y otros mediante instituciones públicas.

151

Ibíd., pp. 42.

Ibid., pp. 44.

153 DONAHUE-WALLACE, Kelly, Nuevas Aportaciones sobre los grabadores Novohispanos, pp. 291.

152

53

LA ENSEÑANZA DEL OFICIO EN EL SIGLO XIX La introducción de la litografía provocó una avalancha de talleres que se dedicaron a utilizar este medio para la comercialización, calendarios, periódicos, estampas nacionalistas de la época, pero nada fue más relevante para la enseñanza del oficio que el taller de Ignacio Cumplido cuya mayor dedicación estaba en los periódicos que editaban El Mosaico Mexicano y El Siglo Diez y Nueve154.

Este taller estableció las condiciones del trabajo basado en el sistema estadounidense, que no aceptaba el ocio y cada trabajador tenía su puesto que debía de desempeñar sin distracciones y sin mezclarse con otros espacios laborales. Por ejemplo, la jerarquía de importancia laboral estaba más que marcada, después de los redactores y maestros operarios, se encontraban el regente o cajista más veterano, conocedor de las clases y calidades de las tintas y de los diferentes tipos de letras disponibles de las tintas y de los diferentes tipos de letras disponibles para la formación de planos. […] En la escala siguiente se encontraban los cajistas o formadores responsables de parar los tipos de metal o de madera y de alinearlos en las cajas, de ahí su nombre […] De manera constante trabajaban los litógrafos quienes se encargaban de pasar las imágenes a las prensas, hechas con anterioridad por las dibujantes […] aunque su labor estaba cotizada igual que la de cualquier empleado.155

La jerarquía en el taller proporcionaba orden y control de la producción y de la distribución, puesto que la edición de periódicos no era lo único que hacían, era necesario no mezclar todo el trabajo, por lo que la exigencia se hacía cotidiana. ¿Qué Cumplido aportó a la enseñanza? La fundación del Colegio de Impresores para Jóvenes Huérfanos o Desvalidos en donde reclutaba a jóvenes de entre 13 y 17 años que quisieran aprender el oficio de impresores y demás, todo claro en su taller. La ayuda la implementaba en las secciones ya descritas incluidos tiradores y prensistas, también entre ayudantes había categorías, así como los trabajadores fijos, los aprendices eran colocados conforme a sus “conocimientos y experiencia, que ayudaban con todo”156.

Entre la posibilidad de conseguir mano de obra sin costo o hacer una obra muy altruista, Cumplido se encargaba de éstos muchachos e igual que a sus trabajadores, la disciplina y el rigor a los que estaban sometidos era de todos los días. Esta escuela buscaba formar hombres útiles a la sociedad que aprendan un oficio […] en la mayoría de los contratos de los aprendices que iban al taller de Cumplido se aclaraba que no recibirían sueldo por el trabajo que desempeñaban, pues “van a aprender” en cambio, se les daría un lugar 154

Ver AGUILAR Ochoa, Arturo. “El mundo del Impresor Ignacio Cumplido” en Historia de la Vida Cotidiana en Mexico Tomo IV: Bienes y Vivencias. El siglo XIX, pp. 449 - 526 155 Ibíd., pp. 521 156 Íd.

54

donde vivir, la comida y el vestido […] Cumplido estaba en su derecho de castigar a quienes lo ameritaran o mandarlos a la Correccional de Menores Infractores”157.

El beneficio era mutuo, Cumplido tenía quien le trabajara y los muchachos que se sometían al programa aprendían un oficio, en una época donde la mortalidad dejaba muchos huérfanos y no había tantas escuelas de oficio, éste taller sentó las bases de la enseñanza en los talleres comerciales de las artes gráficas. Cumplido no estuvo solo “Carlos Founier […] junto con otro litógrafo de nombre Rocha, estableció unos años más tarde el primer taller público de litografía en el que se imprimieron las ilustraciones de la Historia de México, de Veytia en 1836”158 Lo asombroso de la enseñanza en estos talleres era como se transmitía el conocimiento, al comienzo del establecimiento se contrataba a un extranjero que conocía muy bien el oficio, este trabajaba para el dueño unos años y se comprometía a enseñarle el oficio a la gente que trabajaba en el taller, después de unos años el extranjero por lo regular le era más fácil montar su propio taller, su partida no afectaba el trabajo de los talleres que los contrataron, pues ya habían pasado el conocimiento a otros.

157 158

Ibíd., pp. 520 O’GORMAN, Edmundo., Documentos para la Historia de la Litografía en México”, pp.60

55

LA ENSEÑANZA ACADÉMICA El otro lado de la moneda en la enseñanza, lo aportó la Real Academia de San Carlos, la institución desde su comienzo, impartió clases de grabado, se inició con madera y metal, las clases eran impartidas por Jerónimo Antonio Gil en 1785.

Fue en 1828, al exilio impuesto a Claudio Linati, que se gestionó el traslado de la maquinaria litográfica y demás elementos, se tramitaron los permisos para que fueran entregados a San Carlos, el primero en comenzar la enseñanza litográfica fue el maestro Mr. P. Robert, quien abrió el curso con varias características “se propone instruir a los que gustaren […] lecciones de francés, prometiendo enseñar a sus discípulos el arte litográfico en dos o tres meses por la suma de $100.00”159. Aunque las solicitudes se contestaron hasta que el equipo estuvo en San Carlos “a fines de 1829 principios de 1830”160.

Por sugerencia y después por votación Ignacio Serrano ya conocido, se le dio el nombramiento para enseñar litografía en San Carlos “por seis u ocho meses, con sueldo de veinticinco pesos, que se le diera un pensionado y tres discípulos […] al sistema de enseñanza que proponía que incluyera: letras modernas, música, composición e impresión”161.Su trabajo lo acreditaron los “mil ejemplares del árbol de cera que ha grabado por orden del Supremo Gobierno”162.

Si bien la enseñanza de la gráfica continuo en San Carlos como en los talleres externos, formando a muchos nuevos litógrafos, grabadores e impresores aún cuando la litografía y el grabado parecieron decaer en los años siguientes la enseñanza se continuó hasta en 1930, cuando el nombre la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) le sucedió a la Real Academia y los talleres gráficos fueron reasignados a Emilio Armero, Alvarado Lang y Francisco Díaz de León163.

Todos grandes aportadores tanto a la técnica como a la enseñanza en México, pues Alvarado Lang se involucró en la realización de editoriales y en la dirección de la ENBA mientras también gestaba el comienzo de la Escuela de Pintura y Escultura “La Esmeralda” sin dejar nunca de hacer su propia producción 164. También Francisco Díaz de León realizó una producción basta, trabajos de investigación técnica, de gráfica y fotografía, además de que organizó la dirección de la Escuela Al Aire Libre de Tlalpan en 1925, con profunda vocación a la enseñanza, siempre se involucró con la creatividad de los estudiantes, futuros artistas como ya lo había mencionado, “concretó las facultades innatas y el temperamento”165 de los estudiantes, su metodología era “despertar cierta conciencia estética y la emoción artística […] la perfección técnica 159

Ibíd., pp. 60 Ibíd., pp. 61 161 Id. 162 Ibíd., pp. 63 163 TIBOL, Raquel. Óp. Cit., pp. 14 164 Vid., Óp. Cit., pp. 15 165 Ibíd., pp. 18 160

56

vendrá después a medida que el alumno iniciado continúe y persevere en la tarea; es obra lenta y que pide estudios y una cultura que no puede improvisarse en corto tiempo”166.

Otro enfoque académico involucrado con las gráficas, estuvo también a cargo de Días de León, la Escuela de Artes del Libro, otra de sus pasiones.

Aunque algunos creen que el grabado enseñado en la Academia no sólo contagió a sus egresados y aprendices, si no también a los talleres públicos, quienes tenían que satisfacer sus pedidos, el gusto de la gente, en algún momento fue académico, pero hasta que el grabador tomó conciencia de sus necesidades e intereses, se comenzó a buscar más maestros y nuevas enseñanzas.

Comenzando por Kolomán Sokol checoslovaco invitado por Díaz de León en la Escuela de Artes de Libro “permaneció en ella tras años y formó alumnos que después destacaron como grabadores y maestros […] formado en la antigua ciudad de Kaschau, en el taller de un conocido grabador; Kron, impulsor de artistas con percepción de lo social”167, fue el quien trajo las imágenes dibujadas por él, de la Segunda Guerra Mundial.

Los aportes a la enseñanza, tanto de los talleres litográficos públicos como de la Academia, fueron fundamentales para la historia de la gráfica en México, el aporte técnico y teórico que surgió durante este periodo, fue base para comenzar con la experimentación, con la búsqueda de nuevos materiales para poder abaratar la producción o simplemente por la necesidad de hacerlo.

166 167

Id. Ibíd., pp. 20

57

EL COMIENZO DE LA EXPERIMENTACIÓN Cuando los grabadores empezaron a buscar nuevos caminos, la ENBA fue el lugar para hacerlo, pero lo que impulsó más fueron aquellas leyendas foráneas a la capital del país que hicieron una basta producción pero su trabajo fue realizado bajo la constante experimentación de los materiales para que fueran más económico, pues en ocasiones el entorno es algo hostil para proporcionar el material necesario.

Por ejemplo Gabriel Vicente Gahona, mejor conocido como Picheta, quien trabajó para el periódico Don Bullebulle en Mérida La aparición de un grabador dotado de tan extraordinarios méritos como Gahona –diagnosticó Díaz de León-, desarrollado en provincia y manipulado elementos materiales en extremo limitados es, ciertamente, un acontecimiento excepcional en México. He tenido la fortuna de estudiar un corto número de maderas originales, conservadas en Mérida en la Biblioteca “Crecencio Carrillo y Ancona” por las que pude darme cuenta de los obstáculos que el artista tuvo que vencer. Por ejemplo, vióse obligado a emplear madera de zapote en substitución de la de boj, logrando a precio de paciencia un dominio completo de tan ingrato material.168

No sólo en el ámbito regional y provinciano se quedó la búsqueda de la experimentación sino, también se extendió hacia el mundo, Antonio Díaz Cortés viajó a Japón para aprender sobre el entintado múltiple en las planchas de modo que ha buscado su propio estilo para lograr gradaciones y matices de los colores con rodillos de diverso peso, grosor y anchura, que en muchos casos son invención suya. Con procedimientos técnicos donde se mezclan paciencia e ingenio, Díaz obtiene de las vetas de la madera todo su esplendor. Lo que fue capricho de la naturaleza debe someterse al rigor del artificio y alcanzar la cualidad 169 comunicativa de lo artístico .

Otro elemento para que existiera el ambiente experimental, fue cuando los recursos comienzan a escasear Gabriel Fernández Ledesma lo ejemplificó “a falta de gubias, adaptó varillas de paraguas y cuando en 1925 fundó y dirigió el Centro Popular de Pintura “Santiago Rebull”, hizo que sus alumnos grabaran en trozos de cámara de automóvil”.170 Lo propio hicieron Esther González, Gerardo Cantú y Guillermo Ceniceros empleando resina acrílica sobre masonite, “como los efectos decorativos se logran

168

Ibíd., pp. 22 Ibíd., pp. 23 170 Ibíd., pp. 24 169

58

fácilmente, depende del artista el control de texturas que, en un proceso de fundido, pueden ser todo lo veristas que el artista quiera”171.

El camino de la experimentación encontró su cause y el dilema de los grabadores egresados de la academia, fue disminuido, pero la decisión seguía estando ahí, entre su libertad artística, a la que los encausaron como artistas de academia, o sólo para la apreciación de las destrezas en el oficio, que aprendían de cualquier forma, a través de sus maestros o compañeros.

Y aunque la experimentación no bastó para un grupo de gente, terminanron involucrándose con las inquietudes sociales de la época, el Taller de Grafica Popular (TGP), organización que nació bajo las necesidades de expresión e información de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, fundada en 1933 en la casa del artista plástico Leopoldo Méndez. Aunque tenía muchas referencias de gremio, entre sus integrantes estaban Juan de la Cabada, Pablo O’Higgins, Luis Arenal, Xavier Guerrero, Ermilo Abreu Gómez, Alfredo Zalce, Fernando Gamboa, Santos Balmori, Clara Porcet, Julio Bracho, y muchos más172 (Img. 53, Img. 54, pp. 99). Como ejemplo, la institución organizó para su doceavo aniversario, la elaboración de un catálogo-álbum, el cual contenía un resumen del trabajo realizado en conjunto por los artistas integrantes del taller y su trabajo individual.173 Bajo el interés socio-político que mantuvo el taller casi en toda su época revolucionaria, los llevó a buscar la reproducción de forma casi masiva, estudiaron la necesidad y le buscaron una solución, la “etiqueta” no fue para ellos un problema: En busca de medios de reproducción baratos y rápidos, los miembros, en su labor cotidiana han preferido más y más el grabado en linóleum.

Los bancos de madera son raros, y si se encuentran, son carísimos, además y en vista de que faltan piedras grandes para litos, se están grabando en linóleum hasta carteles del tamaño de 68 x 95 cm. 174.

Siguiendo en el TGP, tenían un sistema de producción el cual buscaba el poder afianzarse el material, pero tener también una presencia en la sociedad, que sus grabados fueran “consumidos”: Al estallar la Segunda Guerra Mundial, en otoño de 1939 […] Bajo el lema de “el frente soviético es nuestra primera línea de defensa”, se realiza una gran campaña de carteles pro-soviéticos, tanto en la capital, como en provincia, y para cubrir los gastos de cada tiro de

171

Ibíd., pp. 25 Sobre el nacimiento del Taller de Grafica Popular, Vid., MUSACCHIO, Humberto. El Taller de Gráfica Popular.

173 Vid., TGP México. El Taller de Gráfica Popular.

174 Ibíd., pp. 12.

172

59

5,000 carteles, se hace un sobretiro175 de 200 ejemplares impresos en papel de calidad, que se venden a los simpatizantes del TGP 176.

Cada carpeta que elaboró el TGP, aprovechaba las cualidades de reproducción para poder llegar a mucha gente, siempre recordando el compromiso social que el TGP, manifestó en su “Acta de Nacimiento”, pues el taller se comprometía al apoyo y difusión de la obra artística de cualquier tipo, excepto de aquella que apoyara al fascismo.177 También del TGP, se tienen los registros del manejo financiero del taller, el costo del tiraje y la forma en que distribuían los grabados: El resultado del colectivo se presenta en forma de un portafolio con 85 estampas de la Revolución Mexicana, editado en 550 ejemplares con un total de 46,750 copias de grabados. En un año se venden más de la mitad de esta edición y se distribuye gratuitamente un 10% entre organizaciones de cultura popular en el mundo eterno […] A pesar del diferente valor artístico, que caracteriza estas estampas, toda la colección se destaca por su rara unidad de expresión técnica (todos los 85 grabados en linóleum y del mismo tamaño 22 x 30 cm.)178.

Actualmente es difícil encontrar algún taller que maneje unos estándares tan elevados de producción y venta del grabado, aún hay muchos factores de por medio, pero el común, y el cual fue señalado por Alejandro Alvarado Carreño, fundador de la Asociación Mexicana de Grabadores de Investigación Plástica A.C., es que como le sucedió a la Sociedad Mexicana de Grabadores, los talleres comenzaron sólo a trabajar a título personal.179 La historia del grabado menciona la necesidad del conocimiento e información, como base de la realización de éste trabajo que buscaba llegar a ilustrar las diferentes actividades o acontecimientos de la sociedad. La relación del grabado con el público está estrechamente ligada con la imprenta y su producción bibliográfica. En México con el desarrollo de la prensa, hacia mediados del siglo XX, había imprentas en siete regiones del país, Veracruz, Jalisco Oaxaca, Zacatecas, Chiapas, Sinaloa, Michoacán180, de los cuales, la mayoría cuenta con talleres de grabado muy importantes. Por ejemplo: 175

Entiéndase sobretiro, como la segunda edición en el grabado. Algo así como las ediciones en libros.

Ibíd., pp. 14.

177 Fue Leopoldo Méndez el que estableció: “Este taller se constituye con el fin de estimular la producción gráfica en beneficio de los intereses del pueblo de México, y para ese objetivo se propone reunir el mayor número de artistas alrededor de un trabajo constante, principalmente a través del métodos de producción colectiva. Toda producción de los miembros del Taller, sea individual o colectiva, podrá realizarse en tanto no tienda de alguna manera favorecer la reacción o el fascismo” MUSSACHIO,Humberto, Óp. Cit., pp. 8.

178 TGP México. Óp. Cit., pp. 14.

179 Entrevista a Alejandro Alvarado Carreño por Sofía Carrillo. http://larutadelagrafica.blogspot.com/search/label/entrevistas 180 DEL PALACIO Montiel, Cecilia. “Una mirada a la historia de la prensa en México desde las regiones.

Un estudio comparativo (1792-1950)”, Revista Digital de Historia Iberoamericana. vol. 2, num.1, Año2009.

176

60

en Veracruz se encuentra el taller “Ediciones Izote: Taller de Gráfica y Heliograbado.

A.C.” y “La Ceiba Gráfica”, del cual hablaré más adelante; en Oaxaca “Taller Pata de Perro (Arte Cocodrilo), “Centro de las Artes de San Agustín Casa” y “Taller Gráfica Actual TAGA”; en Michoacán se encuentran los talleres “Tierra Colorada”, “La Pezuña” y “El Aziote”; y finalmente en Jalisco, están “La torre de los Grillos”, “Taller de Gráfica Contemporánea de Alejandro Camacho”, “La Ruleta”, “Ediciones Guacha Bato”, “Taller de Gráfica Bordes”, “ Taller de grabado Cornelio García” y “La Malagua”181 y que decir del Distrito Federal, “Utopía Gráfica” “Taller de Grafica Experimental”, entre muchos otros.

No hay que olvidar que el grabado tuvo que volver a dirigir su función demasiadas veces, entre los clasicismos, las texturas y las causas sociales, incluso cuando apareció el fotograbado, este parecía que encadenaría al grabado, pero hábilmente, “la estampa asomó dispuesta a librar una batalla con muchas armas, cuantas fueron necesarias, para recuperar un sitio en el catálogo de las artes contemporáneas”182 Tantos talleres como artistas han tenido un camino que pasa sobre muchos acontecimientos históricos y los reflejan, sin perderse así mismos, la gama de posibilidades ha ampliado a los ojos de los creadores, no sólo de gráfica, sino de todas las disciplinas, lo único que requieren es la decisión para tomar el camino.

181 182

http://talleresdegraficamx.blogspot.com/ TIBOL, Raquel. Óp. Cit., pp.25

61

LA ACTUAL SITUACIÓN Después de estas grandes producciones que le valieron su prestigio al Taller de Gráfica Popular, es difícil precisar si algunos talleres hicieron lo mismo, aún más, si algunos todavía lo siguen haciendo.

Actualmente la forma en la que se manejan los tirajes en los talleres es la siguiente: La estampa original incluye cada impresión sucesiva creada por contacto con una matriz […] debe ser controlada y supervisada por el artista y debe responder su intención […] la estampa no es de ninguna manera una copia o una reproducción, es un múltiple, es decir una obra original que existe en muestras duplicadas. Múltiple es actualmente un termino popular que no se limita al campo de la estampa 183.

El trabajo de producción de una imagen, el tiraje lleva diferentes componentes o pruebas, estas aportan información útil no solo para el impresor, sino también para el coleccionista o los historiadores el arte. Las pruebas nunca se incluyen en una edición numerada, pero son buscada muchas veces por los coleccionistas, a los que les es de gran interés para analizar el método de trabajo 184.

Las pruebas que se manejan son prueba de estado, prueba de impreso (Bon à tirer), prueba de artista, cancelación de prueba y la principal, la edición.

La edición es el “tiraje total que se hace de una estampa […] todas las estampas deben llevar ciertos datos: la firma del artista, […] la fecha, la numeración de la edición contenido el tiraje total y el número de estampa, y en algunos casos, cuando la edición se hace en un taller profesional, el sello del impresor, todo esto se escribe con lápiz en el margen inferior de la estampa, presumiblemente para evitar reproducciones de la misma […] es imprescindible que la estampa cumpla con la información necesaria para evitar fraudes comerciales 185 .

Sobre estos parámetros que ya están más que implementados en los talleres, el otro punto clave, es la enseñanza, pues habiendo existido desde sus inicios, los talleres pasan el conocimiento de las técnicas a los asistentes del lugar, para que también ellos aprendan; pero entonces, ¿cómo es que el grabado aún tienen muy poca demanda en comparación con los talleres de pintura o fotografía?

183

DURAN Mc. Kinster, Mónica Catalina. Experimentación de Técnicas Contemporáneas de Litografía y su Aplicación a una Obra Gráfica Personal, pp. 99.

184 Íbid., pp.100.

185 Íbid., pp. 101.

62

HASTA DÓNDE SE PUEDE ENSEÑAR EL GRABADO Enseñar no es fácil, y menos cuando se involucran procesos tan propios como la destreza mental y manual, la creatividad de una persona y sobre todo con el talento, hablando claro del arte visual.

Si bien otro de los factores que hizo de este tema mi objeto de estudio, fue la poca asistencia de alumnos al taller de producción de gráfica, que si bien no tiene más fundamento que el elevado costo de materiales, me pregunto si no se presenta otro fenómeno ligado directamente a la enseñanza, es decir, al ¿cómo se enseña el grabado?

En algunas ocasiones, en la enseñanza, sobre todo de las disciplinas artísticas, se incurre en pensar, que las clases mágicamente nos enseñarán todo lo que debemos de saber, sin esfuerzo. En otras ocasiones, y en el grabado pasa frecuentemente, se cree que el conocimiento son hechizos mágicos con cuya correcta preparación automáticamente realizará un grabado excelente, cuando la realidad es una tanto diferente. Aunque existen “tradiciones que permitían ser conservadas y transmitidas en escuelas”186.

Lo que ocurre en la mayoría de las instituciones, es un rezago de las escuelas, en gran medida por falta de una pedagogía funcional y preparada, pero también por implementar un papel muy encasillado en el profesor y el estudiante, en donde el primero cita de un libro y el segundo sólo repite.

Frecuentemente, el estudiante se define “como alguien que estudia sin deducir de ello las mismas consecuencias, […] que ser estudiante es prepararse mediante el estudio, un provenir profesional”187. Si bien es satírico el modo en que Bourdieu y Passeron implementan este concepto, es cierto que muchos creen la validez de este concepto, pero en el arte es muy difícil garantizar que el estudio lleve a un porvenir profesional, pues por más que la institución se esfuerce, hay profesiones en donde especialización y el “porvenir” recae directamente sobre los hombros y el interés del estudiante.

Los estudiantes han entrado en una forma de clasificación correspondiente a su ingenuidad, pues en un sistema pedagógico en donde poco importa cuestionarse, existen aquellos que “obsesionado por los buenos resultados escolares, olvida, en función del examen, todo lo que queda más allá, empezando por la calificación, que precisamente al examen tienen como garantía”188, es decir habremos estudiado, mejor dicho, memorizado los datos para utilizarlos sólo para responder correctamente las preguntas y completar los espacios vacios, para que posteriormente esa información sea desechada, al fin que se habrá alcanzado una calificación aprobatoria. El periodo de inmortalización de la información y del aprendizaje, varía dependiendo del estudiante, algunos en plazos pequeños, otros hasta un momento indefinido, de cualquier manera el aprendizaje desaparecerá.

186

HEINS Holz, Hans. Óp. Cit., pp .16.

BOURDIEU, P. y PASSERON, J.C., Los Estudiantes y la Cultura, pp.87.

188 Ibíd. pp.88.

187

63

Por otro lado, el profesor también ha contribuido a que el sistema se vea enviciado, pues así como los estudiantes hacen de todo, menos ser estudiantes, también niegan automáticamente al profesor como posibilidad de guía, en ocasiones dotándole de la entidad de única autoridad de enseñanza. Hay profesores que se niegan “en términos absolutos a este papel de instrumentos”189. Ante tal complejidad de relación, como explica aún Bourdieu, analiza el proceso de enseñanza como un “ juego de complacencias recíprocas y complementarias […] está al servicio de unos fines tradicionales más que racionales y contribuyen realmente más a la formación de hombres cultos que de profesionales”190.

Es decir, en muchas ocasiones, tanto el profesor y el estudiante, se las ingenian para aprender y desarrollan las fórmulas, que los hacen cumplir con sus compromisos académicos sin arriesgarse a sobresalir intelectualmente; tanto el profesor como el alumno se inclinan a fracasar.

Como antes ya lo había señalado, la carrera de artes es una carrera, hace estragos en cada uno de los estudiantes, pues es paulatino el desarrollo de un lenguaje y un sistema de trabajo, pues están en juego procesos mentales inexactos, en comparación con las ciencias aplicadas. El problema radica cuando se compagina el sistema que conocemos como academia y lo que exige una profesión artística. Pues con dificultad, lo artístico se atiene sólo de repetir esquemas para la aprobación de los exámenes con calificaciones sobresalientes, al contrario, la actividad artística está sujeta a los cuestionamientos y enjuiciamientos constantes por parte del creador, a mirar introspectivamente más allá de sólo buscar complacer visualmente a los profesores.

Así el uso de la intelectualidad, los conceptos y manifestaciones hacen que “la mistificación de la experiencia es una de las condiciones de adhesión a los valores implicados en la actividad”191. Hacen florecer la “magia”.

He hecho mención en lo anterior para entablar un poco la definición de un proceso pedagógico fallido, que si bien, no es lo que pasa en los talleres de grabado en su totalidad, son hechos que generan que el estudiante desarrollé procesos automáticos que lo hacen hacer por hacer, no se cuestiona, otorgándole a las técnicas la función de únicas recetas que pueden fabricar creaciones interesantes por sí solas.

Mucho del proceso gráfico es conocimiento de técnicas que ya tienen muchos años usándose, es el tipo de técnica, en la cual ya se han sentado las bases para realizarse de la manera más sencilla, existente y funcional, en donde la experimentación de la técnica solo se aplica para dos cosas: al momento de realizar la imagen y cuando se fabrican algunos materiales utilizados en el grabado, como son barnices, placas, ácidos y otros.

189

Ibíd. pp.89. Íd.

191 Ibíd. pp.90.

190

64

En ocasiones dentro de los talleres, cuando se están empezando a estudiar y conocer los procesos, se fija la atención en los accidentes que en ocasiones ocurren en el proceso, accidentes en la imagen, en muchas ocasiones son afortunados, y al momento de querer producirlo nuevamente, se presiona tanto el proceso, que termina por darnos algo que no agrada, algo que se ve forzado. Lo cual hace que la desilusión aparezca, los ejercicios sólo son desarrollados por deber y no pensamos en los retos directos de la imagen. Como estudiantes sólo cumplimos.

Tratando de ubicar algunas problemáticas en las aulas de clases en la actualidad, Carla Rippey explica la situación académica de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, pues a 10 años de enseñar gráfica en dicha institución ha observado varias particularidades en el tema. En su ponencia Gráfica Institucional con todas sus Broncas Inherentes, llevada a cabo en el Sensacional de Estampa Bifurcaciones de la Gráfica en México 2000-2011 organizado por el taller Eje Gráfico Contemporáneo, el pasado octubre en México; en donde expone su visión de cómo el sistema ha ido mutando al punto en que el grabado ha sido de alguna forma un superviviente en los programas académicos. Para Rippey, las instituciones que se encargan de enseñar arte en México, -son notablemente imperfectas, pero también reconozco que su labor en apoyar a los artistas y las instituciones que los educan ha sido vasta y fundamental-. En su experiencia en algunas ocasiones ha escuchado opiniones de los mismos profesores que suponen sería más acertado si se abandonarían los programas de gráfica, litografía y serigrafía, por ser técnicas obsoletas sobre todo para este siglo, afortunadamente estas instituciones han continuado con los programas, las actuales dinámicas en las aulas, hacen surgir en ocasiones una buena dinámica gráfica, es necesario un grupo que vincule bien sus ideas, así como de un maestro que las apoye, si bien no es fácil que esto suceda frecuentemente, es muy visible cuando se presenta este suceso; la enseñanza de la gráfica -tiene que ser un poco cada vez más horizontal en vez de vertical y autoritaria- así como este modelo educativo la colaboración exige tanto más interés por parte del estudiante, así como una mayor experiencia por parte del maestro en los medios de producción gráficos desde la impresión hecha a mano, como de la impresión digital y de la “nuevas tecnologías”, el calificado fenómeno de la “hibridación y cooperación” no sólo que la enseñanza del arte se complemente, sino que los problemas de estancamiento serían fácilmente resueltos. Otra de las vertientes en la enseñanza de la gráfica también se vincula -con la investigación de técnicas antiguas y primitivas de producción artística, permitiendo otro nivel de lectura a los procesos creativos pasados y actuales-. Rippey sugiere que el interés en la gráfica de ambos lados debería se una de las prioridades de cualquier programa de estudios en las instituciones, más si se trata de arte.192

192

Algunos fragmentos son tomados de la ponencia Gráfica Institucional con todas sus Broncas Inherentes, impartida por Carla Rippey.

65

LA PERCEPCIÓN Y DESENVOLVIMIENTO ESTADO

DE LA GRÁFICA EN EL

¿Cómo se desenvuelve la gráfica en el Estado? Comenzando con algo de historia, dentro de los talleres los cursos que se dieron, en el caso del Museo Posada, fueron técnicos, apenas se comenzaba a conocer la gráfica, los maestros que estuvieron a cargo del taller, eran foráneos, igual los invitados que se fueron dando, por lo que los cursos eran particularmente sobre técnica, el ejemplo nos los da Jesús Torres Cato, quien dio un taller que se llamaba “Técnicas gráficas con materiales económicos” pues utilizaba cartones y cartulinas gruesas como placas, que si bien eran planchas que aguantaban máximo un tiraje de 10 impresiones, era muy noble para la línea y la textura, incluso hubo algunos premios que participaron con este tipo de planchas; Flor Minor y J. Arriaga, participaron con el curso de mimeografía, que se empezaba a conocer en aquellos años; Carlos García Estrada, dio el curso e punta seca sobre acetato y metal, que a la par se juntó con un curso que abarcó muchas variaciones de la xilografía que impartió Tomás Ortiz; al igual que Juan Manuel de la Rosa y Valdemar Luna, se encargaron de la serigrafía posteriormente.

En el taller se realizó todo tipo de técnicas, pero la que más se desarrolló fueron las maneras directas en metal, lo que corresponde punta seca, aguatinta, aguafuerte, mezzotinta. La experimentación se dio naturalmente, tratando de encontrar otros materiales y también respondió a las inquietudes de quien impartía el curso; Ismael Guardado experimentó mucho con la resina, intaglios y texturas; la experimentación con la fotocopia y la mimeografía, fue algo innovador y muy bien recibido por los estudiantes, también la heliografía se abarcó en aquellos años, en general, el trabajo sobre materiales alternativos siempre atrajo estudiantes. También ocurrió con las impresiones, conseguir el papel fino era algo complicado en esos años, no muchas casas lo trabajaban, por lo que en el taller se vieron las impresiones en papeles más económicos193, sin perder su calidad. La denominada neográfica, hizo que el taller del Museo Posada cobrara vida y un lugar de nivel. Algo que posicionó al taller como productor, fue cuando José Luis Quiroz, tomó la dirección del taller, comenzó con los proyectos de artistas invitados, esta dinámica da la posibilidad de que un artista con renombre se le haga una edición de una carpeta (varios grabados), en donde una parte se la dan al artista y la otra se queda el taller como propietario (Img. 55, pp. 100).

Por otro lado, El Obraje, tuvo sus inicios, como ya lo habíamos mencionado, en parte por que el Taller del Museo Posada, se enfocó a la producción de estas carpetas más que en enseñar la técnica. Sus inicios fueron con gente que buscaba conocer la técnica, algunos eran pintores, escultores, fotógrafos, algunos eran nuevos, con el interés de conocer, la experimentación vino desde que nació, pues uno de sus fundadores, Octavio Bajonero en ese momento, estaba experimentando con la gráfica tridimensional; El Obraje tenía otro complemento que mejoró la recepción de la gráfica entre los interesados, la litografía. Se impartieron las enseñanzas básicas, con 193

Hay posibilidades que exista una carpeta de esta época, en el archivo del taller.

66

limitaciones en el interés de los estudiantes, algunos cuando adquirieron cierta habilidad, comenzaron a producir a un ritmo acelerado, a la vez de que comenzaban a experimentar con materiales en los cuales trabajar e imprimir, incluso cuando los materiales se comenzaron a encarecer, se echó mano del ingenio para cubrir las necesidades de materiales, adaptaron diferentes materiales para imprimir, como telas, papel, plásticos, etc., además se buscó la sustitución de las placas de cobre, por placas de materiales más accesibles, la posibilidad era muy variada. El obraje siempre ha tenido gente nueva, interesada en aprender técnicas y otros en producción, muchos ya conocen los procesos y se enfocan a su trabajo, actualmente la mayoría son egresados de la Licenciatura en Artes Visuales.

La producción de carpetas a artistas invitados, también se ha dado, y al igual, los artistas han ofrecido pequeños cursos en su estancia, en ocasiones se enfocan a un proyecto o a una técnica, a la par, algunos artistas, cuando no dan un curso, si implementan tutorías a los productores que deseen una opinión sobre la obra y la posibilidad de tener una opinión sobre el trabajo, aunque esta modalidad se emplea con los artistas que forman parte del Sistema Nacional de Creadores, en CONACULTA. Un ejemplo de los cursos fue el que dio Angélica Carrasco, apenas en el 2010, en donde se trabajó con las texturas de diferentes soportes (Img. 56, pp. 100).

Actualmente ambos talleres y sus respectivos coordinadores, Horacio Manzano Durán de El Obraje y Andrés Vázquez Gloria de El Taller del Museo Posada, buscan apoyar a cualquiera que tenga el interés por involucrarse en la gráfica, tanto en aprenderla como en producirla, para que así también se busque tener una mayor propuesta gráfica.

Ahora bien, lo que he observado dentro de los talleres, aún con los viejos cursos y con toda la historia, es un pequeño prejuicio al momento de presentar una estampa, considerando que la impresión es trasladada de la placa de grabado, o matriz hacia el papel o soporte. Para que sea considerada “buena” es necesario hacerla sobre un papel que sea hecho de algodón, el cual mientras más sea su gramaje, es mejor. Sobre este soporte, la estampa es considerada “de calidad” pues podrá perdurar más tiempo que un papel de celulosa, o de cualquier otro material. No importa mucho el poder de alcance que pudiera tener la reproducción, pues se limitan muchas veces a reproducir en cantidades poco significativas a la posibilidad de la técnica, y podría, casi asegurar que es por el costo del papel en el cual “debe” ser impreso.

Las dificultades que trae el utilizar papel de algodón son primeramente las que se encuentran en la obtención de dicho papel, en México no hay tanta variedad de papeles de algodón, existen el liberón, guarro, arches (muy raro encontrarlo) y fabriano, en diferentes gramajes; y en segunda, cuando es posible su localización, es costoso, por lo que el límite de copias a realizar, se disminuye aún más.

Muchas de estas copias son colocadas en el mercado, que no es muy amplio, en donde sus costos suelen variar, dependiendo el tamaño, número de tintas, número de 67

copias y lo más importante, según a quien se atribuya su autoría, de esto depende el valor que se le otorga y ni hablar de la tabulación ya mencionada, localmente el que pone el precio inicial es el artista, que muchas veces tienen que regatear su propia obra.

Sumándole que realmente, la comercialización del arte, aquí en la ciudad se inclina un poco más hacia la pintura, lo que ocasiona que el grabado quede un tanto marginado, y las estampas, la mayoría de las ocasiones quedan con las mismas personas de los círculos artísticos, los que siempre compran y los creadores.

Incluso en los talleres hay dificultades, no solo en la enseñanza, pues finalmente los que se desarrollarán totalmente el proceso son los productores, o estudiantes.

Horacio Manzano Duran, director del taller El Obraje, hace mención de ellas, encabezándolas, se encuentra la cuestión monetaria, el poder producir un grabado, resulta un poco más costoso que el producir una pintura, y algunas veces no se tienen las posibilidades del desarrollar una producción que se quisiera, el mercado que no es constante, ni abundante y los objetivos que se propongan los asistentes al taller. A pesar de ello, aún hay asistencia y producción en el taller, existen exposiciones frecuentes y sobre todo, los talleres se mantienen abiertos.

68

Capítulo 5.

LA RECONCILIACIÓN CON LA ÉPOCA.

NUEVOS USOS DEL GRABADO. Si bien no todo es un gran cuestionamiento, he encontrado que existen muchos artistas que han comenzado a implementar el grabado de manera muy frecuente para la elaboración de sus proyectos, éstos no sólo ofrecen una serie de imágenes llenas de efectos y trucos gráficos, sino que los resultados, finalmente, describen discursos desarrollados y sustentados en un bagaje personal.

Hay quienes se han envuelto en la realización y montaje de productos artísticos considerados instalaciones con base en las impresiones e incluso con las planchas: Thomas Kilpper. No mires atrás de 1998 (Img. 57, pp. 101). En este proyecto el artista talo el suelo de una cancha de baloncesto para crear un gigantesco taco de madera que a continuación entintó e imprimió en diversas superficies, entre ellas tea, papel tapiz y carteles publicitarios. Estas estampas narran la historia del emplazamiento abandonado del campamento principal de interrogatorios de la Luftwaffe durante la segunda guerra mundial y que fue utilizado por las fuerzas estadounidenses después de la guerra para interrogar a algunos líderes nazis (…) después de realizar impresiones del suelo, el artista exhibió as estampas en la cancha de baloncesto. Os visitantes –que caminaban sobre el taco- se encontraban entre el “negativo” y el “positivo”. De este modo, las estampas y e taco actúan a modo de instalación en lugar de existir como componentes independientes. Una pancarta estampada a partir del suelo grabado, de 300 m2, se cosió y expuso en la fachada del ayuntamiento194.

Drew Matott, Drew Cameron y Jon Turner, Papel Combate de 2007 (Img. 58, pp. 101), la creación de esta obra fue coordinada por Matott, Cameron y Turner, de People’s Repubic of Paper en el Green Door Studio. Todo el papel utilizado se fabricó a partir de jirones de uniformes de miembros de los veteranos de a guerra de Iraq contra la guerra. Los veteranos destruyeron sus uniformes, que habían llevado en combate, y los convirtieron en hojas de papel. A continuación, el pape se imprimió con las imágenes de los mismos soldados mientras cortaban los

194

Grabowski, Beth y Fick, Bill. “El Grabado y la Impresión. Guía completa de técnicas, materiales y procesos” pp. 100

69

uniformes. Con lo que se completaba el proceso de acción del producto195.

Algunos que desarrollan un proyecto que involucran a los espectadores y el desarrollo del grabado.

Elizabeth Dove, en Correo Diario de 1996 (Img. 59, pp. 101), consistía en un proyecto de cuarenta sobres y cianotipos fotograbados, en donde Dove encajonó una imagen fotopositiva de una sección de su huella dactilar en un trozo de cianotipo. Durante dos días, las recopiló en sobres traslúcidos y se los envió a si misma. Los encuentros casuales con la luz y la “colaboración” con los mecanismos de matasellos del sistema postal documentan la relación del tiempo y la distancia196.

Incluso algunos institutos, como el Pratt Institute, en Brooklyn, NY., retoman a impresión a gran formato, en cuyo proyecto Big Damn Prints (Img. 60, pp 102), ha organizado este acontecimientos para permitir a los estudiantes y a los miembros de la comunidad de dicho instituto artístico la creación de los tacos, en lugar de prensa se utilizan una apisonadora alquilada.

Para ahorrar dinero y por su facilidad de utilización, se sustituye el papel por tela (muselina). Durante el proceso los alumnos aprenden a colaborar y a ayudarse unos a otros, lo cual constituye la piedra angular de la práctica de impresión197.

Y otros que lo vinculan en el street art. La artista Swoon, tiene una serie de obras Buenos Aires, 2005, Allison a Callejera en Berlín, 2005; Familia dando de comer a las palomas en Brooklyn, 2005 (Img. 61, pp. 102). Son retratos a tamaño real, inspirados en las sombras indonesias y en los carteles y graffitis callejeros. La artista encola las estampas con pasta de trigo en paredes y puertas de la comunidad y adquirir una vida propia. En su calidad de copias, estas estampas se colocan en diferentes lugares del mundo, donde asumen vidas distintas, en función del entorno en el que estén. No están protegidas de los elementos, lo cual permite que el proceso de deterioro, se convierta en una parte integrante de ellas198.

No dudo que con la velocidad en que se propagan la información y las ideas, con la ayuda del internet y de la incursión de publicaciones más críticas sobre el grabado se provoquen cuestionamientos para así despertar la curiosidad de los productores locales, complementando su formación y producción.

195

Ibíd. pp. 217 Id. 197 Ibíd., pp. 102 198 Ibíd., pp. 99 196

70

LOS TALLERES COMO ORIGINADORES DE LA NUEVA CRÍTICA Cuando los cuestionamientos en las particularidades que nos impiden hacer lo que queremos comienzan a buscar soluciones, es por que está a punto de suceder algo muy interesante. En México por ejemplo, uno de los grandes rescatistas de la litografía es Per Anderson, quien para no depender de la importación de las herramientas necesarias para desarrollarla, pues su costo era realmente alto, investigó los posibles materiales que podían sustituir a los materiales alemanes o americanos. Así fundó su taller la Ceiba Gráfica en Xalapa, Veracruz. Anderson, no solo sustituyó la piedra caliza alemana por el mármol mexicano, si no que también realizó la réplica de una prensa litográfica del s.

XIII, que es la que utiliza para imprimir, también adaptó algunos roles de prueba utilizados en el offset desde hace tiempo, ayudando a realizar las impresiones. Los instrumentos para dibujar, imprimir (tinta y rodillo), así como el papel, que es hecho a mano, son hechos en su totalidad en su taller con materiales a su alcance199.

Ejemplificando que los límites y barreras no existen cuando realmente se buscan las soluciones para desarrollar una actividad. ¿Existen más talleres cómo La Ceiba Grafica? Afirmarlo sería un error, pues la cantidad de talleres privados de grabado ha venido aumentando en los últimos años de una forma positiva y no se cuenta con la información certera de su funcionamiento, además que los talleres trabajan a título personal ejerce cierta presión para usar la fórmula ya aceptada, pues se sabe que las estampas pueden tener múltiples compradores así que más certero apegarse a estos cánones para tener un respaldo laboral.

Hago mención de esto por que para la comprobación de mi hipótesis, los dos talleres locales no son suficientes, por lo que me he visto en la necesidad de investigar en otros talleres fuera de la ciudad, para conocer su desempeño, el método de selección fue que no dependieran de alguna institución pública de enseñanza.

Los talleres que consulté fueron: El Chante (Sonora), Leviatán Taller de Gráfica (Hermosillo, Sonora), Utopía Gráfica A.C (México, DF.) Perro Bravo (Sonora),El Aziote (Morelia, Michoacán),La Pezuña (Morelia, Michoacán),El Topo (Zacatecas),La Pintadera (Toluca, Mex.),La Parota (Colima),Intaglio Atelier Grafica Contemporánea (DF), Ars Gráfica Ediciones de Arte (San Miguel Allende, Gto.),La Torre de los Grillos (Guadalajara),Taller de Gráfica Bordes (Guadalajara),Taller Pata de Perro (Oaxaca),El Jacal (Puebla),Museo Taller Grabado (Puebla),La Ceiba Grafica (Xalapa, Veracruz) y al Museo Grabado (Zacatecas).

A cada uno de los talleres les envié una solicitud para aceptar el cuestionario; diez de estos atendieron la solicitud, El Chante, Leviatán Taller de Gráfica, Utopía Gráfica A.C, Perro Bravo, El Topo, Intaglio Atelier Grafica Contemporánea, El Jacal, La Ceiba Grafica, Museo Grabado, La Pezuña.

199

ANDERSON, Per. Litografía, un arte recuperado, pp. 7

71

Posteriormente les mandé el cuestionario, siendo que los que devolvieron la respuesta sólo fueron Jacal Gráfico, Utopía Grafica A.C., Leviatán Grafica e Intaglio Atelier.

En general estos talleres son relativamente recientes, se formaron de 2006 a la fecha, en donde su principal objetivo, fue el gestionar un taller que les sirviera a sus propios propósitos de proyectos y de vivir de hacer gráfica. En el caso de Utopía Gráfica, se trata de una sociedad, mientras que el resto, aunque trabajan en conjunto, son talleres privados. En ocasiones algunos de los miembros de los talleres, recibe algún premio o beca, si esto no se utiliza en su totalidad para el taller, si les ayuda un poco, aunque la mayoría gestiona sus recursos, tanto impartiendo cursos, como cobrando la estancia y vendiendo las carpetas que produzcan.

En el caso de Jacal Grafico (Img. 62, pp. 103). Se dedican más a la producción de varios artistas y de los fundadores, lo resultante lo exponen y venden. Su cotización para la estampa, radica en el costo y tiempo invertido en ello, y los precios locales que manejen.

Utopía Grafica (Img. 63, pp. 103). Es un espacio gestionado para la gráfica autosustentable, actualmente mantiene cinco miembros, los cuales contribuyen en su mantenimiento, imparten clases, asesorías, hacen ediciones, etc. relacionadas con la gráfica. Algunas carpetas, las exponen y ponen en venta en la exposición anual, algunas se van a archivo. Su cotización la basan en el costo de producción y la importancia curricular del autor.

Leviatán Gráfica (Img. 64, pp. 103). Se mantiene de sus cursos, reciben alumnos interesados y han invitado a algunos artistas locales, lo que producen se expone y vende en eventos culturales, dependiendo del interés de autor en cuestión, su forma de cotización la basan en la trayectoria plástica del alumno, su carpeta de trabajo, el dominio de la técnica, la medida del grabado y su propuesta estética.

Intaglio Atelier (Img. 65, pp. 103). Recibe proyectos para profesionales, aunque para complementar sus gastos, abren cursos, talleres y servicios también para éstos. Se han invitado a artistas, y en general las carpetas las exponen y venden, un porcentaje es para el taller, su valor lo determinan la cotización del artista y si es estudiante se conviene un precio base.

72

CÓMO SE PUEDE TRANSFORMAR LA PERCEPCIÓN DEL GRABADO EN EL INTERÉS DE LA GENTE. Sumando las palabras de estos talleres más los que tenemos aquí en el estado, el grabado comienza a fijarse en resolver los discursos, utilizando otros medios que son más atractivos y comunes a la gente como suelen ser el video y la imagen digital, sumando la gráfica con los mass media, el productor ahora tiene cómo complementar sus discursos y traer de vuelta a la gráfica al arte actual. Algunos de ellos opinan que la gráfica es un filtro entre los que “como que hacen que” y los que hacen, considerando que la gráfica en ocasiones no está valorada como debiera, estos verdaderos autogestores, buscan el camino para que la gráfica se siga desarrollando.

Algunos proyectos que se enfocan en este punto, son el proyecto Grabado Casero Comida visual, que hace la vinculación de los procedimientos gráficos más tradicionales, con la forma en la que se prepara la comida norteña (Img. 66, pp. 104), se planteó juntar un kilo de grabados y aglutinarse en torno a paquetes, para ofrecerse como múltiple visión sobre la diversidad de la gráfica regional en torno a la cultura del maíz.

Ahora son 100 imágenes de una idea perfectamente cocinada, un vasto menú de exquisitas colaboraciones que van del grabado tradicional, heredero del famoso Taller de Gráfica Popular, hasta lo más contemporáneo del arte urbano y el street art hecho por artistas, ilustradores, diseñadores gráficos, tatuadores y estudiantes. Imágenes acerca de la comida, los sueños, la ciudad, el dolor, el amor200.

Desprendiéndose de los museos o galerías, estas imágenes se colocaron en las fondas, bares, esquinas y otros objetos, para que las consumiera la gente que quisiera verlas, de aquellos espectadores accidentales que se ven directamente en todos lados, para toda la gente.

Hace no mucho tiempo, alrededor del 2002, Artemio Rodríguez, grabador de origen mexicano, que realizó mucho de su trabajo en Estados Unidos de indocumentado, considerado por algunos como el heredero de Posada o Manila201, desarrolló un Proyecto en donde en una camioneta de 1947 se convirtió en una estampa tridimensional, en la cual no solo exhibía obra, si no también la realizaba, el proyecto bautizado como Gráfico Móvil (Img. 67, pp. 104), fue uno de sus logros en Estados Unidos, cuando aún existía el taller La Mano Press, del cual fue el co-fundador202.

Ejemplos similares, se pueden encontrar en varios lados, la información ahora es más accesible y todos los proyectos tienen algo interesante, algo que los hace únicos, las bases se pueden encontrar, entonces ¿qué interés se puede obtener para realizar proyectos actuales utilizando una técnica muy vieja?

200

http://www.zocalo.com.mx/seccion/opinion-articulo/alimentar-la-mirada/ http://unmundofeliz2.blogspot.com/2008/05/artemio-rodrguez-y-el-sueo-americano.html 202 http://www.lajornadamichoacan.com.mx/2008/08/08/index.php?section=cultura&article=012n2cul 201

73

La respuesta puede no estar muy distante, tal es el ejemplo de estas artistas, Cynthia Yee y Amor Muñóz quienes participan en la edición del FONCA 2010-2011, bajo la disciplina de la gráfica, han realizado piezas completamente fuera de lo tradicional y abren camino para que otras disciplinas como los medios alternativos, se involucren en la gráfica y viceversa.

Además, de una forma aparentemente reciente, comienzan a gestarse congresos, simposios y mesas de debate en donde la gráfica es la protagonista, en estos, pueden encontrarse desde los creadores más tradicionalistas, hasta los más experimentales, ambos exponiendo sus diferentes resultados y sus inquietudes. En la última decena de años han aparecido, el Simposium de Gráfica Profesional en 2002 organizado por Museograbado en Zacatecas; el Simposium de Gráfica: Medios digitales aplicados en 2004 organizado también por Museograbado en Zacatecas; El Primer Encuentro de Gráfica Contemporánea en 2010 organizado por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez en la misma ciudad y el Sensacional de Estampa Bifurcaciones de la Grafica en México 2000 – 2011 organizado por el taller Eje Gráfico Contemporáneo en México en 2011. En estos encuentros han sido la prueba de que la gráfica se ha ido rescatando del olvido y lo ha involucrado en nuevas formas para su trascendencia.

74

CONCLUSIONES. Debido a que la información que se obtuvo dentro del Estado fue poca, al no haber más que dos talleres a los cuales preguntar sobre este tema, acudí a otros talleres foráneos para recolectar más información, al no lograr la participación de tantos talleres como se requieren para una conclusión comprobable, se realizó la comparación de la información que me proporcionaron los pocos talleres participantes. Por lo tanto la hipótesis, la sobrevaloración a la presentación de las estampas producidas en los talleres de gráfica a nivel estatal, limita su apreciación, estudio e interés, es incomprobable, si no es que refutada.

La información y lo observado en los talleres de aquí, indica que el costo del material no frena la producción, pues se siguen produciendo estampas más constantemente, los talleres siguen funcionando, en ocasiones con cupo lleno, y las estampas se siguen imprimiendo en papeles de algodón.

Sí, aún al nivel local tiene muchas trabas por el valor monetario que se le da al arte en sí, pues si no existen muchos compradores, cuando se encuentran, se trata de recuperar la inversión hecha para la realización de la obra, muchas veces librando una batalla sin cuartel por el precio del cuadro.

Hay que reflexionar sobre este punto, ¿realmente es el fin del arte producir dinero masivamente? Independientemente de cuál sea la respuesta, no hay que darle todos los atributos a los materiales con los que se realice la obra, pues si bien, no garantizan su venta, tampoco garantiza que el producto valga como arte.

Incluso si se llega a producir el afortunado hecho de vender una obra, pienso que tiene más valor quien te quiere comprar tu obra por que le gusta, le agrada o le produce algo, a que sólo te compren por que pueden hacerlo y tienen los medios para hacerlo y al final solo se la arrumba en un rincón.

Finalmente, el desarrollo de la obra y su fin, recae totalmente en el productor visual. El grabado es una disciplina que exige, al igual que otras, tomarla con mucha dedicación, interés, energía y paciencia, para poder trabajar con ella, pues los resultados son algo paulatinos e inesperados. Y sí implica llevar el procedimiento a término, también es vital buscar otras posibilidades, nuevos límites para romperlos, con el tiempo, el grabado se ha convertido en una herramienta más, capaz de adecuarse al esquema del arte actual, ofreciendo nuevas y frescas soluciones.

Sostengo mi aversión hacia el papel de algodón como única forma en que válida la estampa, me apoyo en la vigencia del grabado más que al inicio de la investigación, pues si al comienzo no lo veía de así, a un año he visto como la información también se

75

presenta de una manera muy rápida, e incluso como el discurso de los creadores que entrevisté se ha ido solidificando, dejando los límites que veía tan arraigados atrás.

Algunos creadores, con los que convivo frecuentemente, están convencidos de su oficio, pero sobretodo de su capacidad en el discurso, haciendo que la gráfica les sirva, como he considerado en toda esta investigación, sólo de medio para resolver una imagen, como mera herramienta.

No hay que temer a desprenderse de lo aprendido, la historia nos muestra hasta donde se ha llegado con la exploración del campo, cuando se cree que se ha estancado.

Tal vez ya se ha hecho todo, pero ello no implica el fin de la disciplina, pues la reproducción siempre esta presente en las actividades que uno menos se imagina.

76

FUENTES DE CONSULTA. CAPITULO 1 AGUILAR Ochoa, Arturo. “Los Inicios de la Litografía en México: el periodo oscuro (1827-1837)” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, primavera, año/vol. XXIX, número 090, UNAM, México, 2007, pp. 65-100.

GOMBRICH, E.H. “Tradición y Creatividad”, en Anales de Arquitectura, Universidad de Valladolid, nº2, año 1990, pp. 36-49. Traducción y notas de Carlos Montes Serraño.

MARTÍNEZ Moro, Juan. Un Ensayo sobre Grabado. A principios del siglo XXI, UNAM-ENAP, México, 2008.

HURRIAGA, José N. Litografía y Grabado en el México del s. XIX Tomo I, Telmex, México, 1993.

DE CERTAU, Michel. “Artes de la Teoría” en La invención de lo Cotidiano I. Artes de Hacer, Universidad Iberoamericana/Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, México, 2007.

DE LA TORRE Villar, Ernesto. Ilustradores de Libros. Guión Biobibliográfico, UNAM, México, 1999.

GONZÁLEZ Cuesta, Bergoña. Historia de los Medios Audiovisuales, en http://es.scribd.com/doc/12076229/Breve-Recorrido-Historico-ObrasAudiovisuales ROMERO de Terreros, Manuel. Grabados y Grabadores en la Nueva España, Ediciones Arte Mexicano, México, 1948 RUBERT de VENTÓS, Xavier. “El medio técnico y urbano como tema actual del arte” en Antología Textos de Estética y Teoría del Arte, Compilación de Adolfo Sánchez Vázquez, UNAM, México, 1982.

UTA Grosenick. Mujeres Artistas de los Siglos XX y XXI, Ed. Taschen, Madrid, 2005.

77

MONTIEL, Edgar. “Libros, Grabados y Memoria Iconográfica”, en Oralidad: Lenguas, Identidad y Memoria de América, Fundación UNESCO, Nº8, La Habana, ORCALC, 1996, pp. 39-47.

WESTHEIM, Paul. “El Grabado en Madera”, Fondo de Cultura Económica, México, 1967.

FERNANDEZ, Justino. Arte Mexicano. De sus Orígenes a Nuestros Días”, Editorial Porrúa, S.A., México, 1984.

MUSACCHIO, Humberto. El Taller de Gráfica Popular, Fondo de Cultura Económica, México, 2008.

RODRIGUEZ, Cristina; RODRIGUEZ, Mónica; SARMIENTO, Magali; BECERRA, Gonzalo. El grabado. Historia y Trascendencia, UAM-Xochimilco, México, 1989.

TIBOL, Raquel. Gráficas y Neográficas en México, UNAM/SEP, México, 1987.

MUSEO COLECCIÓN BLASTEIN. Francisco Díaz de León, Ed. RM-UNAM, México, 2010.

TOUSSAINT, Manuel. La Litografía en México en el Siglo XIX, Ediciones Facsimilares de la Biblioteca Nacional de México, México, 1934.

CAPÍTULO 2 BENJAMIN, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Argentina, 1989.

BERMAN, Marshall. “Brindis por la Modernidad” en El Debate ModernidadPosmodernidad, complicación de Nicolás Casullo, Editorial Losada, Argentina, 2004.

DE CERTAU, Michel. “Artes de la Teoría” en La invención de lo Cotidiano I. Artes de Hacer, Universidad Iberoamericana/Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, México, 2007.

GARCÍA-Pelayo, Ramón. Diccionario LAROUSSE, México, 2001.

Usual.

Diccionario

Enciclopédico,

78

GOMBRICH, E.H. “Tradición y Creatividad”, en Anales de Arquitectura, Universidad de Valladolid, nº2, año 1990, pp. 36-49. Traducción y notas de Carlos Montes Serraño.

MARTÍNEZ Moro, Juan. Un Ensayo sobre Grabado. A principios del siglo XXI, UNAM-ENAP, México, 2008.

PAZ, Octavio. “Vigencia del grabado” en Artes de México: Actualidad GraficaPanorama Artístico. Obra Gráfica Internacional 1971-1979, Colección Cartón y Papel de México, S.A. de C.V., Museo de Arte Moderno INBA, México, 1979.

RODRIGUEZ, Cristina; RODRIGUEZ, Mónica; SARMIENTO, Magali; BECERRA, Gonzalo. El grabado. Historia y Trascendencia, UAM-Xochimilco, México, 1989.

CAPITULO 3 BOURDIEU, Pierre, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Traducción de

la

Introducción

inglesa

publicada

en

http://www.forum-

global.de/soc/bibliot/b/bsocialcrit.htm por Óscar Martínez Gómez, UNAM, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales.

DELGADO-GAL, Álvaro. “El mito del mercado” en Letras Libres, México, Febrero, 2009.

DIAZ Soto, David. “Modernismo, Forma, Emoción y Valor Artístico: claves de la teoría de la modernidad artística de Clement Greenberg” en BAJO PALABRA. Revista de Filosofía, Nueva Época, nº 2 (2007), pp.159-166.

FABELO Corzo, José Ramón. “Aproximación teórica a la especificidad de los valores estético” en GRAFFYLIA. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Puebla, Año 2, nº4, Otoño, 2004.

HEINS Holz, Hans. De la obra de arte a la mercancía, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1979.

LUNACHARSKY, Anatoli. “Industria y Arte” en Antología. Textos de estética y teoría del arte, compilación de Adolfo Sánchez Vázquez, UNAM, México, 1982.

79

RANGEL Medina, David. “El Droit de Suite de los autores en el derecho contemporáneo” en Revista de Derecho Privado, año 1, nº3, sep-dic, UNAM, 1990, pp.89-100.

RAMOS, Samuel. “Valores Estéticos” en Antología. Textos de Estética y Teoría del Arte, compilación de Adolfo Sánchez Vázquez, UNAM, México, 1982.

RUIZ López, Juan Ignacio. “La obra de arte: objeto simbólico y mercancía” en IMAFRONTE, nº18, 2006, pp. 105-113.

SCHAEFFER, Jean-Marie. Adiós a la Estética, Ant Machado Libros, La balsa de la medusa, Madrid, 2005.

TOMASINI

Bassols,

Alejandro.

Ontología

de

la

Obra

de

Arte,

http://www.filosoficas.unam.mx/~tomasini/ENSAYOS/Onto-arte.pdf

CAPITULO 4 AGUILAR Ochoa, Arturo. “El Mundo del Impresor Ignacio Cumplido” en Historia de la Vida Cotidiana en México. Tomo IV, Bienes y Vivencias: El Siglo XIX, Colegio de México, Fondo de Cultura Económica, México 2011.

BOURDIEU, P. y PASSERON, J.C. Los Estudiantes y la Cultura, Editorial Labor,S.A., tr. María Teresa López Pardina, Buenos Aires, 1973.

DEL PALACIO Montiel, Cecilia. “Una mirada a la historia de la prensa en México desde las regiones. Un estudio comparativo (1792-1950)” en Revista Digital de Historia Iberoamericana, vol. 2, nº1, año 2009.

DONAHUE-WALLACE, Kelly. “Nuevas Aportaciones sobre los grabadores novohispanos” Tr. Thomas A. Donahue en Barroco Iberoamericano: Territorio, espacio y arte, Universidad Pablo Olavide, Sevilla, 2002, pp. 291 DURÁN, Mc. Kinster, Mónica Catalina. Experimentación de técnicas contemporáneas de Litografía y su aplicación a obra gráfica personal, Tesis para obtener el grado de Maestra en Artes Visuales, orientación gráfica, ENAP-DEP, México, 2001.

MUSSACCHIO, Humberto. El Taller de Grafica Popular, FCE, México, 2008.

O’GORMAN, Edmundo. Documentos para la Historia de la Litografía en México Colección Estudios y Fuentes del Arte en México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1955.

80

CAPITULO 5 ANDERSON, Per, Litografía. un arte recuperado. Museo Universitario del Chopo, CONACULTA, México, 2002.

GRABOWSKI, Beth y FICK, Bill. El Grabado y la Impresión. Guía completa de técnicas, materiales y procesos, Editorial Blume, Barcelona, 2009.

81

82

ANEXOS. ANEXO 1. IMÁGENES

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

ANEXO 2. CUESTIONARIOS Y ENTREVISTAS DE LA

INVESTIGACIÓN.

CUESTIONARIO PARA ESTUDIO DE CAMPO. Nombre del Taller:

Ciudad:

Director:

Fecha de Inauguración:

1. ¿Podría reseñar una pequeña historia del taller?

2. ¿Cómo mantienen el taller?, si reciben apoyo gubernamental, ¿con qué lo complementan?

3. Si realizan talleres, en promedio ¿cuántos alumnos reciben? ¿y cuantos alumnos tienen en producción?

4. ¿Qué hacen los alumnos con sus impresiones?

5. ¿Han tenido artistas invitados?

6. ¿Cómo manejan las carpetas? (exposición, venta, archivo, publicación, etc.)

106

CUESTIONARIO PARA ESTUDIO DE CAMPO Nombre del Taller:

Ciudad:

UTOPÍA GRÁFICA A.C.

MÉXICO, D.F.

Director:

Fecha de Inauguración:

TERESA OLMEDO ANTONIO DOMÍNGUEZ IRINA VÁZQUEZ CHESSAL ALBERTO MADRIGAL EMANUEL CÁRDENAS RAMÍREZ

1 DE JULIO DE 2006, primer junta.

Octubre de 2006, alta en hacienda y registro del nombre.

Enero 2007, primer taller.

1. ¿Podría reseñar una pequeña historia del taller?

Básicamente surge como un proyecto en común que organizamos Antonio Domínguez y Teresa Olmedo, donde convocamos a una serie de grabadores (11 en un inicio) a realizar un proyecto en común: vivir de hacer gráfica y crear un espacio autosustentable. De hay emprendimos la titánica labor de buscar un espacio propicio para la creación y con ello la difusión de los creadores (que en ese momento ya éramos solo 5) para obtener presencia y prestigio en el medio. Posteriormente a ello empezamos a crear alianzas con otros taller como Taller Gráfica Actual-Neza y La pintadera en Toluca, para de este modo crear lazos que hagan que los espacios se mantengan vigentes. Hoy en día tres de nosotros (Irina, Alberto, Teresa) estamos becados por la UNAM para hacer la Maestría en Artes Visuales en Posgrado ENAP, y Antonio Domínguez se encuentra becado por el Sistema Nacional de Creadores. Emanuel se encuentra produciendo en el espacio y trabaja en el TEC de Monterrey dando clases de historia del arte. Y los cinco sin excepción participamos de forma constante en concursos, becas y exposiciones en diferentes lugares del país, además de participar en convocatorias internacionales, en Polonia, Rumania, etc.

2. ¿Cómo mantienen el taller?, si reciben apoyo gubernamental, ¿con qué lo complementan?

Se mantiene con las contribuciones de sus miembros (cinco) y con las clases y actividades relacionadas a la gráfica (asesorías, ediciones, diseño, etc.).

3. Si realizan talleres, en promedio ¿cuántos alumnos reciben? ¿y cuantos alumnos tienen en producción?

Se dan cursos de historia y teoría del arte, dibujo, pintura, grabado. En promedio el cupo es máximo de 6 personas por sesión. En este momento contamos con 10 alumnos activos en su producción, más aquellos que vienen con un proyecto especifico de producción, que en este momento son cinco (Nina Coba, Mariano Flores, Alejandro Pérez Cruz, Basia, Dio Viana).

107

Además se realizan junto con Gráfica Actual-Neza algunos cursos de especialización donde van entre 5 y 10 personas por curso.

4. ¿Qué hacen los alumnos con sus impresiones?

Las exponen, en la exposición anual del taller, algunos las venden en esa expo o en otras ocasiones, y en algunos casos las guardan en casa o las regalan a sus amigos y familiares.

5. ¿Han tenido artistas invitados?

Sí. Isadora Cuéllar (escultora mexicana), Alejandro Pérez Cruz (Grabador), Ramón González (Grabador residente en Mérida), Mariano Flores (escultor mexicano), Nina Coba (pintora ucraniana), Basia (Grabadora rumana), Dio Viana (Grabador brasileño).

6. ¿Cómo manejan las carpetas? (exposición, venta, archivo, publicación, etc.)

Se realiza únicamente en los cursos de especialización. Y las del taller se exponen y ponen a la venta en la exposición anual. El resto de la producción de los miembros se mantienen en archivos.

7. Cuando venden o les venden una estampa, ¿cómo le otorgan el valor?

Por un costo de producción más la importancia curricular (cantidad de exposiciones, colecciones, etc.) de cada autor.

8. Ya para finalizar, ¿Cuál cree que ha sido el desarrollo del grabado en el llamado arte contemporáneo?

La mayor importancia radica en los discursos que se fusionan con los mass media y la reproductibilidad de la obra, siempre con su carácter crítico hacia la sociedad. Creemos que es fundamental varios artistas han logrado llevar a la gráfica a espacios como la instalación, el performance y el ensamblaje, para de este modo inscribirse dentro de vertientes diferentes e hibridas dentro del arte actual.

Esperamos te sea de utilidad y que podamos conocernos pronto. Por favor avísanos de tus progresos.

Atte.

108

Creaci贸n humana forjadora de mundos inimaginables

109

CUESTIONARIO PARA ESTUDIO DE CAMPO Nombre del Taller: Leviatán grafica

Ciudad: Hermosillo, Sonora, México.

Director: Esteban Moreno Soto

Fecha de Inauguración: Septiembre del 2008

1. ¿Podría reseñar una pequeña historia del taller?

R.- En el año 2008, en compañía de otros grabadores sonorenses, como: Febe Alday y Mario Moreno Zazueta, decidimos crear un espacio alternativo, donde los artistas plásticos y público en general pudieran aprender las artes del grabado, para de esta manera poder contribuir a la cultura del estado de Sonora.

2. ¿Cómo mantienen el taller?, si complementan?

reciben apoyo gubernamental, ¿con qué lo

R.- El taller se mantiene de las mensualidades del alumnado. No recibimos apoyo gubernamental.

3. Si realizan talleres, en promedio ¿cuántos alumnos reciben? ¿y cuantos alumnos tienen en producción?

R.-Por curso el promedio es de 8 alumnos. Todos los alumnos producen obra personal continuamente, basada en sus búsquedas y propuestas estéticas.

4. ¿Qué hacen los alumnos con sus impresiones?

R.- Como propiedad intelectual de sus creadores, la obra ha sido dispuesta para su venta o exposición en eventos culturales.

5. ¿Han tenido artistas invitados?

R.- Hemos tenido artistas locales invitados.

6. ¿Cómo manejan las carpetas? (exposición, venta, archivo, publicación, etc.)

R.- De todas las maneras por usted mencionadas.

7. Cuando venden o les venden una estampa, ¿cómo le otorgan el valor?

R.- La cotización la manejamos basándonos en la trayectoria plástica del alumno, su carpeta de trabajo, el dominio de la técnica, la medida del grabado y su propuesta estética.

8. Ya para finalizar, ¿Cuál cree que ha sido el desarrollo del grabado en el llamado arte contemporáneo?

R.-Hoy en día, hablar de arte contemporáneo, es hablar de relativismos estéticos. En estos tiempos, bien o mal, cualquier cosa es considerada arte y cualquier individuo sin estudios formales es considerado artista visual. Afortunadamente el grabado es el patíbulo para dichos mal entendidos. A diferencia de otras disciplinas plásticas, la grafica exige como el samurái y el verdugo el dominio del metal y de su oficio.

Los grabadores somos domadores de una ciencia aplicada. Somos presos de una especialidad que no perdona el noviciado. Para hacer grabado hay que saber grabado, aspecto que el arte moderno a veces dejar pasar, como un requisito no estrictamente necesario. Sin embargo como grabadores, somos creadores de imágenes y como tales, capaces de plasmar nuestras ideas de un modo actual y competitivo, pero sin sacrificar nunca la responsabilidad inalienable que tenemos con los fundamentos técnicos.

110

CUESTIONARIO PARA ESTUDIO DE CAMPO Nombre del Taller:

Ciudad:

Jacal Gráfico Director:

Puebla, Pue. Fecha de Inauguración: Octubre de 2009

Mtra. Mónica Muñoz Cid 1. ¿Podría reseñar una pequeña historia del taller? El taller nace tras recibir una beca del Foescap para realizar un libro de artista, con ese dinero se compro la prensa y se decidio buscar un local, esta formado por 3 integrantes que trabajamos desede hace dos años, haciendo tirajes para artistas, creando nuestra obra personal y haciendo proyectos del taller como la exposición Máximo Común Múltiple, en la cual trabajamos 17 artistas para realizar una carpeta de gran formato, proyecto con el que se inaugura la producción del taller.

2. ¿Cómo mantienen el taller?, si reciben apoyo gubernamental, ¿con qué lo complementan? Lo mantenemos buscando apoyos y becas además de los tirajes que hacemos y algunas rentas a artistas que van a producir sus obras.

3. Si realizan talleres, en promedio ¿cuántos alumnos reciben? ¿y cuantos alumnos tienen en producción? No realizamos talleres, pero asisten unos 3 artistas a producir, aparte de los 3 de casa.

4. ¿Qué hacen los alumnos con sus impresiones? Las venden o las regalan, también las exponen en México y en el extranjero. También las inscriben en bienales y concursos.

5. ¿Han tenido artistas invitados? Si a 17 artistas 6. ¿Cómo manejan las carpetas? (exposición, venta, archivo, publicación, etc.) Las exponemos y planeamos venderlas 7. Cuando venden o les venden una estampa, ¿cómo le otorgan el valor? Tomando en cuenta los costos de producción y el tiempo invertido en su elaboración, además de los precios del mercado local.

8. Ya para finalizar, ¿Cuál cree que ha sido el desarrollo del grabado en el llamado arte contemporáneo? La gráfica se cuela en el arte pero no es valorada como debiera, una pintura la vendes por un precio mayor y el grabado que puede llevarte más tiempo de realización tiene un costo mucho menor. Sin embargo yo he realizado algunas piezas de gráfica que se liberan de los pequeños formatos, de las impresiones en papel y que intervienen el espacio físico en tres dimensiones.

111

CUESTIONARIO PARA ESTUDIO DE CAMPO Nombre del Taller: Intaglio atelier

Ciudad: Mexico D.F.

Director: Silvia Barbescu

Fecha de Inauguración: Septiembre de 2005

1. ¿Podría reseñar una pequeña historia del taller?

-Este nace de la necesidad de tener un taller propio.

2. ¿Cómo mantienen el taller?, si reciben apoyo gubernamental, ¿con qué lo complementan?

-El taller es de autogestión y para complementar los gastos se abrieron clases, talleres y servicios para profesionales.

3. Si realizan talleres, en promedio ¿cuántos alumnos reciben? ¿y cuantos alumnos tienen en producción?

-A la fecha sólo se reciben proyectos para profesionales.

4. ¿Qué hacen los alumnos con sus impresiones?

-Según el caso se trabajan coediciones o bien ediciones pagadas por el artista. Cuando son alumnos, se llevan toda su producción.

5. ¿Han tenido artistas invitados?

-Sí.

6. ¿Cómo manejan las carpetas? (exposición, venta, archivo, publicación, etc.)

Se hacen exposiciones para venta y un porcentaje es para el taller.

7. Cuando venden o les venden una estampa, ¿cómo le otorgan el valor?

-Éste está determinado por la cotización del artista y si es estudiante se conviene en un precio base.

8. Ya para finalizar, ¿Cuál cree que ha sido el desarrollo del grabado en el llamado arte contemporáneo?

-El grabado es una técnica tradicional y actualmente se han desarrollado nuevas técnicas a partir de lo digital, pero es el discurso el que se actualiza.

112

ENTREVISTA REALIZADA A HORACIO MANZANO DURÁN. Encargado del Centro de Experimentación y Apreciación Gráfica el Obraje.

14/05/2010. ¿Cómo se origina el Obraje?

- Fue por iniciativa de los maestros Octavio Bajonero y Rafael Zepeda en el año de 1999, surge la oportunidad de adquirir las máquinas, el maestro Bajonero , contacta al maestro Zepeda para ver si el ICA puede adquirir las prensas; se contacta al padre Ordaz, propietario de las prensas, el ICA hace los tramites necesarios para adquirirlas, cuya venta fue a precio simbólico, se podría decir que se donaron, se adquirió la prensa litográfica, el tórculo, las piedras litográficas, los rodillos, mobiliario, todo lo que hay. ¿Con qué fin nace el Obraje?

- Con el fin de impulsar a los artistas ya radicados aquí en Aguascalientes; principalmente con la idea de difundir la gráfica, pues en ese entonces el único taller que existía era el Taller del Posada, pero estaba abierto únicamente para los artistas invitados como Vicente Rojo, José Luis Cuevas, entre otros. Se hacían cursos esporádicos, como los cursos de verano, pero no había tan continuos, donde la gente pudiera conocer y practicar las técnicas. ¿Cuándo ingresas al Obraje?

- En el mismo año 2000, cuando se inauguró el taller. Fui de los que inauguraron el taller, se puede decir. Entramos entre 10 y 12 persona, nos integramos para conocer las técnicas gráficas.

Yo entré a esto por la cerámica, mi finalidad era hacer cerámica, pero por otras circunstancias que se fueron dando entré a grabado, había tomado ya un curso de grabado con el maestro Rafael Zepeda en el Museo Posada en 1999 y ahí conocí algo de las técnicas (agua fuerte, agua tinta) me interesó y me gusto, cuando se inauguró el Obraje el maestro invitó a los que conocía y a los que teníamos interés.

El nombre del taller es Centro de Experimentación e Investigación Gráfica. ¿A qué se referían con Experimentación?

A salirnos un poquito de la cuestión tradicional del grabado, tratar de combinar.

Prácticamente lo fundamental aquí es lo tradicional, sobre todo el maestro Bajonero, el tiene años en esto y fue su inquietud experimentar otros caminos dentro de la gráfica y me imagino que por él se le dio el nombre del “centro de investigación y experimentación”.

Como decía, él traía la inquietud de manejar la gráfica de manera tridimensional, combinarlo con otras técnicas, eso fue el propósito inicial, realmente éramos pocos los que intentábamos hacer experimentación, la mayoría se involucraban más con lo tradicional.

Aprendí todas las técnicas más conocidas, siempre hay algo que aprender, no he aprendido todo, cuando menos lo básico, fue lo que aprendimos en metal y litografía.

Con el tiempo poco a poco, uno va aprendiendo otras cosas, ya sea aquí con los artistas invitados o visitando otros talleres, en técnicas, que es lo que a mí me interesaba aprender. Pues una vez con cierto dominio, empiezas a trabajar con proyectos, en mis orígenes lo principal era conocer técnicas. ¿Tu aprendiste técnicas para tallar o para imprimir?

- Cómo esta eso?

113

¿Si tu experimentaste en procesos para hacer el grabado o en los procesos para imprimir?

- No, yo creo que en las dos partes estuvimos trabajando los nuevos soportes y materiales y en la cuestión de imprimir, cada material requiere cierto proceso, uno poco a poco se las va ingeniando para hacer, se va adaptando a las necesidades, es a la par la experimentación, la cuestión técnica del material y en los soportes para imprimir telas, papel, plásticos, infinidad de material que hay. ¿Qué tan constante era la producción?

- En general todos, después de adquirir cierta habilidad, se van haciendo los procesos más rápidos y había bastante producción de todos y también en aquella época se podía hacer eso pues los materiales tampoco eran tan caros, ya para el 2004, 2005 se empezó a encarecer todo y para la mayoría de todos los que estamos por acá la producción disminuyo considerablemente, no todos tenemos los recursos para estar produciendo como quisiéramos e inclusive el taller, la producción de los que estábamos como alumnos y la producción de los artistas invitados, por que para esas épocas, la producción de los artistas invitados era importante y frecuente, por cuestiones economías ambas disminuyeron, ya no se producía igual. ¿Crees que de cierta forma se ha visto limitada la producción del grabado aquí en Aguascalientes?

- Yo he visto que la cuestión del dinero siempre ha sido una limitante para la mayoría de la gente, yo creo que también es cuestión de mentalidad, cuando menos aquí en Aguascalientes todo mundo se creen con los merecimientos de que les proporcionen los materiales y todo lo quieren sacar del gobierno o de alguna institución, yo pienso que no, todos tenemos que buscarle por diferentes partes.

Estamos acostumbrados a que nos den todo, y si no nos lo dan, no producimos, yo pienso que esto esta mal, nosotros tenemos que conseguir los recursos materiales por nuestra cuenta, no esperarnos a que nos lleguen por alguna institución, empresa o lo que sea, si realmente nos gusta esto, por nuestra cuenta tenemos que buscar la manera de conseguir lo que se requiera para estar produciendo.

Aunque como en mi caso y en muchos, no hay mercado local y es difícil estar produciendo constantemente cuando no hay mercado, pues no vendes tu obra, con el tiempo forzosamente te tienes que dedicar a otra cosa para poder vivir, se puede decir.

Con lo que dices del material y costo. ¿Por qué se ha vivido con el estigma de que el grabado es demasiado caro?

- Realmente es más caro producir un grabado que producir que una pintura y es más vendible una pintura.

Compara precios, un metro de tela te cuesta unos 150 pesos y un bastidor en 500 pesos en un formato grande y si tu quieres hacer un grabado del mismo tamaño, fácilmente te vas a gastar tus 1500 en la pura placa y las tintas sin contar el papel o tela o en lo que vayas a imprimir, y aunque tienes la ventaja de reproducirlo, aquí unas delas limitantes que te decía es que no hay compradores, entonces no es redituable para el artista gráfico estar produciendo constantemente cuando no hay mercado. ¿Desde cuándo estas a cargo del taller?

- A finales del dos mil 7 hasta la fecha. ¿Qué expectativas tenías cuando ingresaste al tomar el taller?

114

-

Yo sabia la problemática que hay en el taller, aquí lo principal es apoyar, con sus limitaciones, ala gente que este interesada en aprender las técnicas o en producir, tenemos de los dos casos, gente que viene que no tiene conocimiento de la técnica y vienen a aprender y hay otra gente que ya viene con conocimiento de las técnicas graficas, como el caso de los muchachos de la Licenciatura (LAV), y a ellos les interesa estar produciendo, yo sabiendo las limitantes lo principal es apoyar a la gente interesada en aprender y producir, apoyarlos en lo que sea, cuestiones técnicas, si se puede con material, apoyarlos en todos los sentidos, que no se sientan limitados, es un poco ayarlos, por ejemplo lo que yo viví, estar trabajando con ciertas limitaciones como ya mencionábamos con el material, generalmente hay gente interesada a lo mejor no tiene los medios, pero buscándole encuentras la manera, sustituyendo un material un metal por otro, papeles igual, no siempre tiene que ser papeles finos , siempre hay alternativas, aquí a las personas que llegan , es darles esas opciones e igual no hacer el taller como una escuela, aquí es como una especie de sociedad todos somos parte como de una familia, no tienes que cumplir requisitos de horario, de asistencia, etc.

Tú implementas el hecho de experimentar como búsqueda de nuevo materiales, por lo económico pero, los que ahorita están produciendo, ¿Cómo ven eso de experimentar?

- Generalmente la mayoría va por las cuestiones, son pocos los que ya tienen cierta habilidad de dibujo, tienen muy claro el objetivo, la cuestión de su producción lo que están haciendo, entonces la mayoría se enfoca en lo que de alguna manera ya está, lo tradicional, estar como aprendiendo al mismo tiempo, muchas cosas, técnicas, algunos hasta dibujando, entonces uno va viendo con quien si puede uno invitarlos a que sean un poquito mas arriesgados a que hagan otra cosa, uno se va adaptando a la persona, a los que vemos mas inquietos a ellos tratamos de que experimenten, la gente que de plano no tiene ningún conocimiento, poco a poco, le enseñamos lo básico en las técnicas. ¿Tu como proyectas o ves el futuro de la grafica en Aguascalientes?

- Viendo por ejemplo el caso de la Licenciatura, realmente son pocos que tiene el interés, hay quien le gusta la gráfica, pero son gente que les gusta apreciarla, a lo mejor de los mismos muchachos que están en la licenciatura y están en la especialidad, pero como los veo les gusta pero no trabajan, y hay otros que son la minoría que realmente les interesa la grafica y trabajan bien, yo pienso que es igual como en todos lados son pocas gentes que tienen la posibilidad o se les ven las aptitudes para destacar en el área de las artes; es difícil decir que puede pasar en el futuro si va a ver continuidad en los jóvenes que están ahorita trabajando.

Los pocos que he visto, espero que realmente destaquen en el ámbito artístico, no solo de la gráfica, a veces se separa la pintura, la escultura, la gráfica, yo pienso que el artista teniendo claro lo que quiere hacer va a destacar en la disciplina que sea, y estos muchachos que están veo igual, están trabajando en la grafica, también pueden destacar en la pintura o la escultura.

Ahora que mencionas que se separan de la grafica, ¿por que aquí se ven marcadas las diferentes disciplinas?

- Aquí en el taller no se da mucho, en la licenciatura si, están más marcadas, yo soy de tal especialidad, pero acá en el taller, en sus orígenes, por ejemplo cuando me toco estar como alumno había de todo, había escultores, pintores, grabadores, pues no se puede decir que había, de hecho a lo mejor por eso hubo mucha demanda, por que tenían la inquietud algunos de conocer la técnica otros de seguirla practicando, la dejaron de practicar, por que la gente que vino de 115

fuera tuvo la posibilidad de aprenderla en sus talleres de origen, México, Guanajuato, etc., pero en Aguascalientes no había taller, en general la gente que estuvo aquí hacían simultáneamente las dos cosas, no se consideraban grabador o pintor o escultor, eran artistas y hacían diferentes cosas De estos nuevos procesos digitales, ¿aquí los implementan?

- Aquí en el taller no, no tenemos el equipo para hacerla para poder hacerla, hay quien llega ya con algún trabajo ya impreso digital, después se le agregan una de las técnicas que tenemos por aquí, litografía, o xilografía, en alguna ocasión, yo empecé a meter cuestiones digitales después imprimía otra imagen en alguna técnica, trataba de combinar; igual los muchachos ahorita, algunos de ellos tratan de combinar procesos digitales o alguna otra técnica que no tengamos en el taller, como serigrafía, ya después las integran con otras que tenemos aquí, se trata de eso de experimentar con cosas también, aunque no las tengamos aquí, se busca la manera de que las puedan hacer.

Por ultimo, ¿tú consideras que una estampa hecha en un papel liberon es una buena estampa?

- No, la estampa no te va a decir, el soporte no te va a decir si es buena o no la estampa lo principal es el trabajo plasmado en la placa, lo que el artista o la persona hizo en la piedra o en la placa, eso es lo principal, el soporte no es importante, se puede imprimir sobre un papel revolución o un plástico y no por que este impreso ahí, valga menos el trabajo, eso no te dice que valor tiene la estampa.

116

ENTREVISTA REALIZADA A MOISÉS DÍAZ JIMÉNEZ Actual Director del Centro de Artes Visuales. 18/03/2010 ¿Cómo surge el Taller de Grabado del Museo Guadalupe Posada?

- La iniciativa par que se hiciera el museo Posada y a la par el taller de grabado fue de don Víctor Sandoval, como parte de los proyectos que traía de recuperar todo lo que era la obra de Posada y reconocerla. A la par nació también el taller de gráfica del Posada, eso fue a mediados de los 70’s aproximadamente, uno de los iniciadores fue Ismael Guardado, quien duró bastantes años como encargado del taller, hasta que partió a Europa, posteriormente estuvo Juan Manuel de la Rosa, quien estuvo muy poco tiempo en los años 66 o 67 aproximadamente, zacatecano que hizo un poco de escuela en el taller de Posada, a finales de los 70 y principio de los ochenta estuvo de encargado Joaquín Dimayuga, pintor y grabador que venía egresado de la academia de la Esmeralda, con calidad en su trabajo, Damián de la Rosa, hermano de Juan Manuel estuvo de encargado del taller de serigrafía que en esos años, el taller se encontraba en la casa de la cultura, cuya placa con el nombre aún existe. Junto con Ismael Guardado, Víctor Torres, también estuvo de encargado del taller de serigrafía, mas o menos a mediados de los 70’s, recuerdo que asistía a un taller de grabado impartido por Ilda Campillo, era como una especie de intercambió que se hacía de todos los estados de la república y se concentraba aquí y esa vez toco en Aguascalientes, tenían a tres o cuatro chavos que venían de cada estado a aprender serigrafía con Valdemar Luna, especialista en serigrafía y en diseño, en el centro de diseño artesanal y venían a aprender grabado con Ilda Campillo en el Posada. ¿El fin de entrar al taller era solo aprender?

- Si, aprender las técnicas básicas de lo que era la gráfica tradicional, en ese entonces se veía completamente lo que era el trabajo sobre metal, algo de xilografía, linóleo, en esos años. Con Joaquín también se veía lo mismo, a finales de los 70’s y principios de los 80’s, hubo otro maestro, De la Mora, estuvo un periodo muy corto, como un aún, posteriormente estuvo Jesús Torres Cato, era muy meticuloso, nos enseñó la preparación de todos los materiales, como barnices y demás, era una gente muy disciplinada, también duró un periodo corto, donde dio clases de grabado, donde dio unos procedimientos de grabado un poco más económica, utilizaba papel o cartones como placas, el decía que el taller se llamaba “técnicas graficas con materiales económicos”, entonces todo lo hacía con cartoncillo primavera, con papel cromacote, y para las puntas secas, y había buenos resultados, en ese entonces, Cecilia Ramos daba el taller con Torres Cato, de ahí realizó un trabajo con esas placas y ganó un premio. Eran planchas que aguantaban máximo 10 copias, pues después ya no se veía las líneas o la textura, en ese lapso de 1980 o 1982, dio Flor Minor y J Arriaga, a dar un curso sobre mimeografía, también ese curso, cuando ella era joven, venía de parte de lo que era el taller de gráfica experimental de los egresados de la Esmeralda y estaban asociados con el taller denominado Esmerafita o el CIEP Centro de Investigaciones y Experimentación Plástica y que dirigía en ese entonces Carlos García Estrada, que en el 80 también vino a dar un curso en el museo de punta seca sobre acetato y metal a la par también vino un maestro que se llamaba Tomás Ortiz, dio un curso sobre xilografía en donde abarcó todas las técnicas conocidas de la xilografía a color o canapé, a dos o tres placas, entonces creo que ha estado mucha gente ahí hasta el 83 estuvo 117

Jesús Ramírez, egresado de la Casa de la Cultura, estudió grabado con Ismael, Juan Manuel de la Rosa, yo lo conocí en el centro de diseño artesanal cuando estaba cerca del Fiesta Americana, los dos llevábamos serigrafía con Valdemar Luna, el se quedó de encargado del taller a finales de los 70 principio de los 80, hasta el 83 entro yo como encargado del taller del Posada, entro como maestro de grabado y serigrafía, duré hasta el 91, un poco antes de que yo comenzara estuvo Nicolás Treviño, y J Marroquín, a dar un curso de metal, ella venía de Zacatecas, alumna de Carlos García Estrada. Después se quedaron a cargo del taller completamente José Luis Quiroz, que ya tenía tiempo de ser el director del Museo y Gerardo Castañeda Jiménez, posteriormente vino el maestro Rafael Zepeda, para que participara en el taller, posteriormente se fue cuando se abrió el Obraje, donde funció como director hasta hace poco, aún hoy sigue funcionando el taller del Museo Posada, ahora esta en remodelación, pero sigue funcionando como tal, está a cargo del maestro Andrés Vázquez Gloria. ¿Qué productos se desarrollaron cuando estabas a cargo del taller?¿Qué era lo que se hacía?

- Prácticamente todo lo que era grabado en metal, lo que eran las maneras directas, punta seca, aguatintas, aguafuerte, no recuerdo si existía algo más de mezzotinta, se hacía mucha experimentación por ejemplo con Ismael, era una gente muy inquieta que siempre estuvo con mucha experimentación en el trabajo de resina, el tenía unas bases muy fuertes de lo que eran las técnicas tradicionales del grabado, el se iba también por el trabajo de los intaglios y experimentar con texturas, yo creo que básicamente existía mucha experimentación y cómo la mimeografía y la fotografía, también el linóleo donde existían los recortes, para bases de color, se trabajaba mucho sobre materiales experimentales, como el fibraciel, como punta seca sobre planchas de resina, materiales un poco alternativas, la mimeografía no se diga, pues fue un “bumm” a raíz de lo que hacía Flor Minor, en el taller de gráfica experimental.

Se trabajaba con esténcils, un poco parecido a la serigrafía, se trabajaba sobre el mimeógrafo, era un material muy noble para hacer texturas líneas muy finas, para trasladar imágenes como de la fotocopia, también lo que es la gráfica experimental, en ese entonces comenzaron las fotocopiadoras y había mucho de eso, de las cuestiones heliográficos, que se usaba para hace proyectos arquitectónicos, sacaban copias, a base de un papel sensible a la luz, eso también se hacía en el taller del Museo Posada, las heliografías, que por ahí también alguien vino a dar un curso sobre este material, entonces las fotocopias terminaron como parte de la neográfica. ¿Sobre qué se imprimía?

- Pues se imprimía sobre papel económico, no había para papel bueno, hay un archivo provisional, cuando estuve encargado del taller, este cajón, tenía una colección, yo no se donde quedó ese archivo, era de todas las épocas del taller, junto con su descripción, sobre todo eran sobre material económico. El que tenía para pagar un papel Fabriano, era algo bueno, cuando estuvo Ismael, se utilizaban buenos materiales, por que él tenía contacto con la gente que proveía material bueno, sobre todo papel, imprimíamos con tintas para offset, también se utilizaba una tinta ingles, que duraba mucho y secaba muy lento.

Físicamente, estaba acondicionado para los diferentes talleres, serigrafía, el laboratorio donde se quemaban placas y se trabajaban con ácidos, también había 118

dos prensas chicas y posteriormente se incluyó la grande que es la que ha dado más batería al taller. ¿Qué impresión te dejó después de tanto tiempo la gráfica, ahora como la ves?

- Yo creo que por ahí va amarrando un poquito más fuerte, si se ha revalorado mucho la idea gráfica a nivel nacional, entonces se ha dado un impulso más fuerte, ha habido una explosión de talleres de gráfica a nivel nacional, pero creo que el Taller del Museo Posada ha sido como punta de lanza para los demás talleres a nivel nacional, claro que pudo haber dado un poco más, cuando estuvo José Luis Quiróz, aparte con los artistas invitados, se dio más la idea de que en un taller se podía imprimir con calidad, además de que él obtuvo la experiencia y la formación con la práctica, yo ayudé con Gilberto Aceves Navarro, estuve en cuatro o cinco proyectos similares. Era una experiencia fuerte en cuanto a calidad de producción impresión en el manejo del color, tratamiento de las placas, era gente con la que tu cambias el contexto del taller de producción, a ese nivel, hasta ese momento se le dio un poco más de validez a la producción del taller, así fue como obtuvo el nivel el Posada, yo creo que eso se tiene que rescatar en los talleres, es lo que queremos hacer en el obraje, en el Obraje también hay invitados y tratamos de mover con esa lógica el taller, para que lo conozca en todos lados, sabemos que la gente que trabaja ahí, ha sido invitada a participar en el Taller Nacional de la Gráfica en Salamanca, a Horacio Manzano Durán también está invitado a participar en Michoacán como productor plástico.

Por ahí se van amarrando las cosa, el hecho que vayan, puede traer aportes en técnicas o materiales, es importante para el taller y que bueno, esto también se puede compartir con el Posada, yo no creo que deba de existir un divorcio entre talleres, debe de haber una comunicación, directa para que se enriquezcan. ¿Cree que la falta algo a la producción gráfica a nivel del estado, o que está un poco enviciada?

- No, yo creo que por ahí va dando camino, si le hace falta apoyo, en cuanto sería la producción, se necesita una promoción más fuerte, hay promoción a nivel local o regional, todos conocen el taller.

La cuestión económica, también es importante, también sirve para apoyar a la gente que está produciendo constantemente, por ahí se podría crear un circuito regional, para poder aportarnos mutuamente, apostarle también a lo grande para que existan intercambios con talleres en otros países, hacer algo más ambicioso, pero no imposible, que existiera la idea de proyección a ese nivel, también más apoyo a la producción gráfica del estado. Hay gente que tiene trayectoria y calidad, está haciendo cosas interesantes, claro que tiene que ser bajo a una detección, no se puede solo abrir la casa y dejar que todo mundo haga, tiene que existir calidad. Se necesita conocer que están haciendo, no puedes ser tan tanteado en la producción gráfica, tiene un nivel de exigencia. ¿Para qué utilizas la gráfica?

- La utilizo como una herramienta importante de mi producción, es una parte importante, lo que estoy haciendo ahorita, es una amalgama de las herramientas de gráfica, lo vengo manejando desde los años 90’s, al 2003 decidí meterme de lleno a la gráfica, vinculándose con pintura y dibujo. ¿Qué entiendes por gráfica contemporánea?

119

-

Se habla mucho de la gráfica permisiva, de los medios, etc., anteriormente he escuchado esa palabra desde los 70’s, en ese momento correspondía, existía en ese entonces una gráfica contemporánea, en los 80 fue la neográfica, con algo propositivo y nuevo, pero realmente la gráfica contemporánea es la que está apareciendo con el tiempo, yo creo que es válido, yo entiendo por contemporáneo lo que se hace ahorita, los medios, la impresión digital, etc., es bueno por que se está dando algo diferente y se están utilizando como herramientas de producción, que dan grandes posibilidades, no hay que estancarse. Tengo amigos que manejan la electrografía, en su momento fueron los de la vanguardia, ahora está la computadora. Pero yo creo que todo lo que sea viable de ser manipulado de manera digital y se vinculen con las técnicas.

Pero yo creo que todo lo que sea viable de ser manipulado de manera digital y se vincules con las técnicas gráficas, es válido. Ahora se inventan palabras de otras culturas para darle un nombre, pero el principio siempre es el mismo. El medio, producción un montón de otras cosas.

120

121