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À Marie Michelangeli, éternelle amie et talentueuse directrice artistique de notre livre sur Adrienne Monnier.
© Association Verbes, 2011 pour la présente édition, chaque auteur conservant les droits de son texte. ISBN 978-2-7427-9708-0 • Hors commerce
Direction artistique, conception graphique © Les Associés réunis
Gérard Lo Monaco & Marie Sourd.
E mp i re S t ate De co • C or ps 72 — Pa n to ne 8 05 U
J F R i n g m a s t e r • C o r p s 9 6 — P a n t o n e 8 75 U
Trade G ot h ic • C or ps 108 — Pa n to ne 8 01 U
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LA MAIN DE PAPIER
Chère lectrice, cher lecteur,
Beaucoup de livres, aujourd’hui encore, passent par les mains des
libraires.
Ces mains, comme celles du boulanger, comme celles du joaillier,
comme celles de la fileuse, ont une histoire. Elles ont été pétries par un savoir ancien qui s’est élaboré durant des siècles et sans cesse a été questionné, rejoué, menotté... Ces mains se sont adaptées à de nouveaux supports, de nouveaux formats, de nouvelles techniques, ces mains ont accompagné l’histoire du livre, elles se sont rebellées lorsqu’on a voulu porter atteinte à ses contenus, elles ont facilité la circulation d’idées dérangeant les pouvoirs établis.
Ce qui est surprenant, lorsque nous débutons dans la librairie,
c’est que tous les matins ces mains doivent travailler leurs gammes, et cela jusqu’à la fin de notre pratique. Ces gammes, que sont le classement et la réception des livres, les recherches bibliophiliques, l’organisation de la connaissance, la formation du goût, les commandes, les retours, demandent une répétition inlassable.
Tout cela donne à votre esprit une forme, une modestie, une sou-
plesse et une hospitalité intérieure…
Je l’avoue, l’essentiel de notre métier est d’abattre murs et limites
intellectuelles, réticences, défenses devant l’irruption de l’inconnu, de l’insolite…
Vous pouvez le vérifier, la grande phrase récurrente du libraire
est : « Je n’ai plus de place », et le miracle récurrent de la librairie : trouver… toujours de la place.
La longue et laborieuse affaire de la librairie est souvent, dans
un premier temps, de procéder à cette éviction du nouveau qui oblige à repenser l’ensemble d’une installation…
Ce qui me fait plaisir dans ce métier est aussi de pouvoir redevenir
une « débutante » quand je le désire, de revenir à ce balbutiement qu’est le classement des livres.
Ce classement que l’on demande aux débutants continue de
m’apaiser car il m’a fait saisir quelque chose d’immense : les savoirs ne sont pas séparés et le métier de la librairie, justement, est de les mettre en relation et de produire ainsi de la connaissance.
Oui, ce métier, je le répète, c’est apprendre à créer des liens entre
présent et passé, vivants et morts, lecteurs et livres, libraires et éditeurs et bien d’autres encore que je tairai...
Chaque fois que vous brisez ces liens-là, c’est l’effondrement de la
connaissance, et peut-être, plus grave encore, de la pensée.
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J’ai mis beaucoup de temps à comprendre, lorsque des lecteurs
entraient dans ma librairie en s’exclamant : « Elle est belle cette librairie »,
ce qu’on me disait en vérité. Au début, et je pense que d’autres libraires l’ont vécu, je croyais bêtement que c’était un compliment à propos de mes talents de décoratrice ! Mais j’ai compris que ces lecteurs, soudain inspirés et visionnaires, pour lesquels se déchirait le voile, saluaient par cette phrase l’invisible du livre et toute son odyssée…
Ce qui est irremplaçable dans une cité c’est que, à côté de l’église
et du cimetière et des rivières, la librairie est un lieu-source, un lieu d’éternité.
Un livre ne chasse pas obligatoirement l’autre comme on nous le
fait croire.
La librairie, ce n’est pas un lieu de surabondance flottant dans
un présent perpétuel, ce n’est pas un espace infini, c’est un lieu complexe où la qualité l’emporte contre la quantité…
C’est un lieu électif, parfois injuste, subjectif, professionnel !
Nous vous offrons aujourd’hui cet ouvrage Éloge des cent papiers
et aimerions qu’il soit pour vous l’occasion d’une méditation sur l’essence du livre. Nous avons essayé de déployer par un lexique non exhaustif ce qui fait sa richesse et sa pérennité.
Il n’est pas remplaçable et ne sera jamais une marchandise.
Il règne sur un trône d’Histoire et d’hommes qui ont œuvré pour
son existence.
Je tiens à saluer dans cette préface les styles des seize écrivains,
grâce leur soit rendue, qui nous ont offert de leur temps de création et de leur talent pour « doter » votre bagage de lecteurs et vous ouvrir une route que nous vous souhaitons longue et libre…
Ce livre vous est offert avec le concours de nos partenaires (Actes
Sud, Thierry Magnier, Livres Hebdo, Centre national du livre, Conseil régional Île-de-France, Syndicat de la librairie française, UD-Union Distribution) et de tous ces écrivains : Dominique Barbéris, Thierry Beinstingel, Jeanne Benameur, Véronique Bergen, Jean-Marie Blas de Roblès, Eric Chevillard, Frédéric Ciriez, Patrick Grainville, Radovan Ivsic, Maylis de Kerangal, Linda Lê, Annie Le brun, Alberto Manguel, Gaëlle Obiégly, Denis Roche, Cécile Wajsbrot. Ce livre n’a pas de prix mais j’espère que vous sentez ce qu’il porte haut et que vous vous saisirez de sa valeur.
Il contribue à démontrer le caractère bien vivant de cette chaîne
ininterrompue unissant auteurs, éditeurs, imprimeurs, lecteurs... et journalistes. Nous ressentons le devoir de transmettre ce qui nous a construits nous-mêmes et ce qui nous fait être encore là aujourd’hui.
Chaque fois qu’un auteur tape à la porte d’un mot, il nous ouvre
un horizon bouleversant et inattendu, tressant son imaginaire à toutes les histoires du livre… Marie-Rose Guarniéri Librairie Les Abbesses
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Association Verbes
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LIEU D’EMPATHIE ET D’ÉCOLOGIE URBAINE La librairie est un lieu d’empathie. Eu égard à notre environnement commercial, quelle performance réalisent les libraires ! Ils ont la connaissance de ce qui vient d’être publié, ils connaissent et entretiennent des fonds qui ont du sens pour eux, pour nous, ils ont lu et aiment en parler, ils ont parlé avec leurs meilleurs lecteurs et ils accueillent des avis très divers, ce qui leur permet de connaître leur clientèle, les grandes lignes de la production littéraire, les dérives et les ressources. Les découvertes, c’est toute une communauté de lecteurs qui les fait après l’éditeur, révélant l’impact émotif, sensible, intellectuel d’un ouvrage. Ces échanges, ce souci de l’autre dans sa réalité, cette empathie active et désintéressée, c’est du stress en moins, du plaisir en plus. Quand je parle d’absence de cupidité de la part du libraire, c’est que, hormis les termes de l’échange, ce qui est naturel et élémentaire, il n’y a pas de désir d’abuser ni de créer des liens sordides et aliénants. Il y a le bonheur de faire son métier, un métier choisi sans ambition cupide, j’insiste là encore. Combien sont ceux, de nos jours, qui ont choisi un métier dont ils sont fiers par son objet, par ses pratiques ? On parle d’écologie comme de circuits d’échanges stables et renouvelables, qui ne consomment pas le patrimoine et s’entretiennent dans le respect de tous les équilibres.La librairie est un lieu d’empathie et d’écologie urbaine. Jean-Paul Capitani 2011
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Alberto Manguel
Une brève histoire de la page
Traduction de Christine Le Bœuf • Titre original : A Brief History of the Page © Alberto Manguel, 2011 • Actes Sud, 2011, pour la traduction française
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La page mène une existence effacée. Perdue parmi ses pareilles sous la couverture d’un livre ou choisie pour accueillir, à elle seule, un griffonnage d’une longueur limitée ; tournée, déchirée, numérotée, cornée ; perdue ou retrouvée, éclairée ou effacée, survolée ou déchiffrée, la page n’existe dans notre conscience de lecteurs qu’en tant que cadre ou contenant de ce que nous voulons lire. Son être fragile, à peine matériel dans ses deux dimensions, n’est que vaguement perçu par nos yeux attachés à suivre la trace des mots. Tel un squelette supportant la peau d’un texte, la page disparaît dans sa fonction même, et cette nature peu engageante est ce qui fait sa force. La page est l’espace du lecteur ; elle est aussi le temps du lecteur. Comme les chiffres successifs d’une horloge électronique, les pages marquent les heures comptées, un destin auquel nous, lecteurs, sommes appelés à nous soumettre. Nous pouvons ralentir ou accélérer notre lecture mais, quoi que nous fassions en tant que lecteurs, le temps qui passe sera toujours mesuré par la page tournée. La page limite, coupe, allonge, censure, remet en forme, traduit, accentue, désamorce, rapproche et isole la lecture que, tant bien que mal, nous nous efforçons de revendiquer. En ce sens, lire est une lutte de pouvoir entre lecteur et page pour la possession du texte. En général, c’est la page qui gagne. Mais qu’est-ce qu’une page, exactement ? Selon Jorge Luis Borges, la bibliothèque illimitée de Babel qu’il imaginait riche de tous les livres de l’univers (non seulement ceux qui ont déjà été écrits mais aussi tous ceux qui peuvent être ou ne pas être un jour écrits) pouvait être réduite à un seul et unique ouvrage. Dans un post-scriptum à la nouvelle, Borges suggère que la vaste bibliothèque est inutile : un seul volume suffirait, si ce volume était constitué d’un nombre infini de pages d’une infinie minceur. Un tel livre serait, bien entendu, terriblement encombrant à manipuler ; chaque semblance de page se déplierait en autres pages, et l’inconcevable page du milieu n’aurait pas de verso. Nous avons là, en un instant cauchemardesque, la page dans toute sa gloire et toute son horreur : en tant qu’objet qui offre ou exige un cadre pour le texte qu’il contient afin que nous, lecteurs, puissions l’aborder par petits bouts à la fois et nous informer de sa signification ; et aussi en tant qu’objet qui restreint le texte à son cadre, le coupe à sa taille, le sépare de son ensemble, en modifie ou en circonvient le sens. Toute page tient de cette nature double. Si nous définissons la page comme l’unité spatiale dans laquelle est contenue une portion de texte, alors les tablettes de glaise sumériennes et les grandes stèles de granit de 5000 à 2000 avant J.- C. comptent pour des pages. Pour des raisons pratiques, la page sumérienne semble avoir été considérée avant tout comme limitative. Tout texte donné doit correspondre à l’espace qui lui est alloué : si le texte est plus long, il lui faut se diviser en unités de sens autonomes. La tablette sumérienne ne s’interrompt pas à mi-phrase pour continuer sur une autre tablette. L’espace de la tablette et celui du texte coïncident.
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Stèles et tablettes de glaise sumériennes ont été conçues comme bifaces. Pas le rouleau, qui avait pour avantage d’offrir au lecteur l’illusion d’un continuum narratif et d’une liberté du texte : pas de ligne tronquée, sinon d’une colonne à l’autre, pas de sensation cumulée de progression, sauf quand le rouleau se déroulait et s’enroulait à nouveau ; pas d’unité imposée du texte, sauf quand le déroulement ne permettait de voir qu’une section à la fois. En une tentative de démonstration du caractère paradoxal de cette liberté, bien des siècles plus tard, en 1969, l’écrivain espagnol Juan Benet composerait un roman, Una meditación, sur un unique rouleau de papier attaché à sa machine à écrire, et auquel un mécanisme compliqué interdisait toute marche arrière – c'est-à-dire que, quoi qu’il écrivît, cela devenait la version finale, sans le secours ni les divisions des pages. L’apparition du codex apporte une signification nouvelle au concept de page. On a suggéré que l’invention du codex était née de la nécessité de donner au texte un contenant plus facile à transporter, ce qu’une feuille pliée était, de toute évidence, davantage qu’un rouleau. La glaise étant encombrante et le papyrus fragile, le parchemin et le vélin devinrent les constituants préférés des codex en Europe jusqu’à l’installation en Italie, au douzième siècle, des premiers moulins à papier. D’autres matériaux avaient été utilisés dans d’autres parties du monde : livres de bois en forme d’éventail en Corée et en Egypte, livres imprimés en Chine à l’aide de sceaux gravés en relief, livres de tissu dans d’autres régions du continent asiatique. Quels qu’ils fussent – vélin, parchemin, étoffe, papier ou bois – toutes ces pages imposèrent en silence leurs limites au texte. Et dès que lecteurs et écrivains eurent pris conscience du caractère limitatif de la page, ce caractère même constitua un appel au dérèglement. Forme, miroir, gribouillages et notes marginales, foliotage, les caractéristiques de la page devaient être sans cesse modifiées. Dans la lutte pour la suprématie du texte, écrivain et lecteur voulaient décidément dominer. La forme première de la page fut peut-être dictée par les dimensions de la main humaine. La tablette sumérienne correspondait à la main d’un enfant (l’apprenti scribe) ou à celle d’un adulte (ce lointain premier comptable à qui nous devons l’art d’écrire). Les caprices des nécessités sociales et de la propagande politique portèrent l’aimable tablette à des proportions gigantesques : un code de lois assyrien, par exemple, datant du XIIe siècle avant J.- C., mesurait plus de deux mètres carrés. Périodiquement, la page revenait toutefois à ses origines manufacturées : ainsi du codex que Jules César est censé avoir créé en pliant un rouleau en pages afin d’envoyer des dépêches à ses troupes ; des livres d’heures médiévaux, destinés à des dévotions intimes ; des classiques au format poche d’Alde Manuce ; des livres aux dimensions standard imposées par François Ier ; des livres à couverture papier du XXe siècle. A notre époque, Hubert Nyssen a créé le format allongé caractéristique des publications d’Actes Sud en mesurant, verticalement, la distance entre la base de sa paume et le bout de son index et, horizontalement, l’écart entre la racine de son pouce et le bord externe de sa main. Toutes ces pages au format poche donnent l’illusion de tenir entre cinq doigts, mais cette illusion ne va pas bien loin. Sur la page, les chapelets de mots sont coupés par les espaces blancs des marges et vont à rien avant de refaire surface à la page suivante, obligeant donc le lecteur à garder continûment en suspens le sens du texte. Désagréables à l’œil, lignes veuves ou orphelines ont poussé des imprimeurs à suggérer des changements aux auteurs (tout spécialement dans le journalisme), altérant ainsi le texte lui-même en fonction des exigences tyranniques de la page.
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En partie dans le but de subvertir de telles exigences, écrivains et lecteurs ont créé des livres aux formes bizarres : des livres ronds, allongés horizontalement “à l’italienne”, en forme de cœur, pliés en accordéon, et ces formes, à leur tour, imposent les limitations qui leur sont particulières. De nos jours, les livres dits “d’artistes” contreviennent couramment à la forme classique : en agrandissant le texte de manière à lui faire franchir la gouttière, en le réduisant afin qu’il tienne tout entier dans un espace donné, ou en lui imposant des formes qui prennent le dessus sur celle de la page elle-même. La forme de la page semble appeler à grands cris la rébellion. S’il ne modifie ni les dimensions ni la forme de la page, l’écrivain peut modifier le texte qu’elle contient, internalisant ainsi la subversion. Laurence Sterne, lorsqu’il composa son Tristram Shandy dans les années 1720, y introduisit des pages blanches, des pages remplies d’ellipses et même une page entièrement imprimée en noir. Lewis Carroll conçut, pour offrir à ses chasseurs de Snark une carte illimitée, une page d’une blancheur parfaite. Et Guillaume Apollinaire, avec ses Calligrammes, poèmes écrits en forme de leurs sujets, et les poètes concrets, tel le Brésilien Haroldo do Campos, imposèrent du dedans une forme nouvelle à la page en attirant l’attention du lecteur, au lieu des marges rectilignes, vers des figures textuelles originales et surprenantes. Une telle restructuration intérieure est certes fort ancienne. Nombreux sont les manuscrits médiévaux qui jouent avec des acrostiches et des grilles semblables à celles des mots-croisés, multipliant plusieurs fois l’usage d’une page. Dès lors que le relâchement des restrictions devint apparent, le texte se mit à engendrer ses propres commentaires. La page se métamorphosa en une série d’espaces concentriques, comme celles où l’Ecriture, par exemple, inscrite dans un panneau étroit au centre de la page, était soigneusement entourée d’une glose, laquelle l’était à son tour d’annotations ultérieures, celles-ci recevant ensuite, dans les marges, les griffonnages du lecteur. En eux-mêmes, ces espaces ne sont pas protectionnistes : les annotations de la troisième zone, par exemple, peuvent concerner tant le texte central que la glose ; les griffonnages peuvent porter sur les notes, sur la glose ou sur le texte central. Dante proposait quatre niveaux possibles de lecture – littéral, allégorique, analogique et anagogique –, qui acquièrent une réalité physique sur beaucoup de ces pages médiévales où glose et commentaire quadruplent l’espace alloué au texte par la page. Il arrive que la tyrannie de la page ne soit subvertie qu’à un seul niveau, mais le soit d’une manière puissamment intime et personnelle. Montaigne, dont l’habitude d’annoter tenait de la conversation, poursuivait le dialogue au dos du livre qu’il lisait, y compris la date à laquelle il en avait terminé la lecture, afin de mieux se rappeler les circonstances de l’événement. Bien que ses livres fussent en diverses langues, les notes marginales de Montaigne étaient toujours en français (“quelque langue que parlent mes livres, je leur parle en la mienne”) et, en français, il augmentait le texte et ses notes de ses propres commentaires critiques. A ses yeux, une telle méthode de lecture était indispensable à ce qu’il appelait sa quête de la vérité : non point l’histoire telle que la livraient les mots dans les confins de la page mais cette histoire réfléchie, méditée et racontée à nouveau par le lecteur Ces espaces demeurés vides après que l’écrivain a tenté de vaincre ce que Stéphane Mallarmé appelait la frayeur de la page blanche sont ceux-là même où les lecteurs peuvent exercer leur pouvoir, dans
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ces blancs qui représentaient pour Roland Barthes l’essence de l’émotion érotique, ces interstices dans le texte (mais on peut également appliquer cela au texte matériellement présent sur la page) qu’il décrivait comme “là où les vêtements bâillent”. C’est dans ces ouvertures entre le bord du papier et le bord de l’encre que le lecteur (poussons cette image aussi loin qu’elle voudra bien aller) peut provoquer une paisible révolution et établir une société neuve dans laquelle la tension créative ne s’établit plus entre la page et le texte mais entre le texte et le lecteur. Telle est la distinction que faisaient les érudits juifs médiévaux à propos de la Torah. Selon le Midrash, la Torah que Dieu remit à Moïse sur le mont Sinaï était à la fois texte écrit et commentaire oral. Pendant la journée, quand il faisait clair, Moïse lisait le texte que Dieu avait écrit, et dans l’obscurité de la nuit il étudiait le commentaire que Dieu avait prononcé. La première action soumet le lecteur à l’autorité de la page ; la seconde se passe de la page et soumet le texte à l’autorité du lecteur. Conscient du danger que représentait la suprématie de la page, un grand maître hassidique du XVIIIe siècle, le rabbin Levi Yitzhak de Berditchev tenta d’expliquer pourquoi la première page de chacun des traités du Talmud babylonien était manquante, obligeant le lecteur à commencer à la page 2 : “Parce que, quel que soit le nombre des pages qu’il a lues, l’homme studieux ne doit jamais oublier qu’il n’a pas encore atteint la toute première.” C'est-à-dire que le commentaire de la parole divine n’a pas de commencement prévisible, ni sur le papier, ni dans l’esprit du lecteur. Du fait de l’élimination de la première page, aucune ne peut prétendre imposer une explication au Verbe divin. Puisque la page, en marquant son début, son milieu et sa fin, définit le texte qu’elle contient, éliminer la première page peut être considéré comme un geste de défi. Au XIXe siècle, le moraliste Joseph Joubert alla plus loin. Si l’on en croit Chateaubriand, la bibliothèque de Joubert ne renfermait que les livres que Joubert aimait vraiment. “Quand il lisait, dit Chateaubriand, il déchirait de ses livres les feuilles qui lui déplaisaient, ayant, de la sorte, une bibliothèque à son usage, composée d'ouvrages évidés, renfermés dans des couvertures trop larges.” Joubert ne détruisait pas, en réalité, la succession des pages ; il ne faisait que l’interrompre par des moments de silence. A notre époque, Raymond Queneau tenta de détruire l’ordre imposé par la numérotation des pages en divisant celles-ci en multiples bandelettes dont chacune portait une ligne de texte. De cette manière, les lecteurs pouvaient reconstituer leurs propres pages en composant (comme dans un livre d’images combinatoires pour enfants) une quasi-infinité de textes nouveaux. Queneau intitula son livre Cent mille milliards de poèmes. Julio Cortázar proposait, avec son roman Marelle, un livre qui se soumettait en apparence à la succession imposée des pages mais il détruisit ensuite cette apparence d’ordre en suggérant, d’abord, que le lecteur fasse se succéder les chapitres dans un ordre différent de celui de la table des matières, et ensuite que le lecteur laisse le hasard ou son choix personnel lui dicter l’ordre dans lequel les chapitres devaient être lus. Ici, le lecteur revendique la suprématie à la fois sur l’espace et sur le temps de la lecture. Flaubert, pendant qu’il écrivait Madame Bovary, en lisait certains passages à son ami Louis Bouilhet, mais il reconnut que, lorsqu’il faisait cela, le temps narratif de ces pages (cent treize pages, de la page 139 à la page 251) cessait de lui appartenir mais devenait une chose dictée par le fait même de tourner les pages. “J’ai fini cet après-midi, écrivit-il à Louise Colet, par laisser là les corrections, je n’y comprenais plus rien ; à force
de s’appesantir sur un travail, il vous éblouit ; ce qui semble être une faute maintenant, cinq minutes après ne le semble plus ; c’est une série de corrections et de recorrections des corrections à n’en plus finir.” Et, avant cela, il avait écrit : “ Le milieu des œuvres longues est toujours atroce.” Notre lot à nous, en cette époque électronique, est-il bien différent ? La lecture électronique altère certains paramètres. Lire sur écran exclut (jusqu’à un certain point) le caractère limitatif dans le temps de la lecture sur papier. Le texte qui se déroule (à l’instar des rouleaux des Grecs et des Romains) le fait à une allure qui n’est pas dictée par les dimensions de la page et de ses marges. En réalité, sur l’écran, chaque page passe continuellement de l’une à l’autre, son format demeurant le même tandis que son contenu se modifie, puisque la première et la dernière lignes changent sans cesse au fur et à mesure que nous progressons, toujours dans le cadre fixe de l’écran. Bien que la lecture d’un texte long sur écran soit tout à fait incommode (pour des raisons physiologiques qui peuvent, bien entendu, évoluer, comme nous le ferons nousmêmes), il est vrai qu’elle nous libère (si nous souhaitons être libérés) de la prise de conscience temporelle de notre progression illustrée par l’augmentation de la masse des pages tenues dans la main gauche et la diminution de la masse de celles que tient la main droite. En vérité, le livre imaginaire de Borges trouve son incarnation dans les pages en nombre quasi infini du e-book. Le e-book dépasse en cauchemardesque le livre de Borges, puisque aucune de ses pages n’a de verso. Puisqu’on peut toujours ajouter du texte au “volume”, le e-book n’a pas de milieu. La page du e-book est le cadre donné par le lecteur à ce qui est pour l’essentiel le texte illimité de Borges. Comme toutes les autres créations littéraires, le e-book était anticipé dans la Bibliothèque de Borges. Pour le lecteur ordinaire, la notion de page se confond avec celle de feuille ou de folio, et le dictionnaire définit la page à la fois comme “un feuillet d’un livre” et comme “un côté de celui-ci”. En ce sens, un bref poème de Goethe sur la feuille involutée du gingko biloba offre sans doute la meilleure des descriptions de la nature double de la page. On dit du gingko que c’est un fossile vivant, car il est le seul représentant d’une espèce disparue depuis longtemps et que, de même que la page d’un livre, il n’existe pas à l’état sauvage. Chacune de ses feuilles rugueuses, quoique portée par une seule tige, paraît double, et cette ambiguïté a inspiré à Goethe son poème : Cette petite feuille venue de l’est Gît maintenant dans mon jardin Chargée de sens riches et secrets Qui au sage offrent la sagesse. Est-ce une seule créature verte Scindée en deux, une pourtant ? Sont-elles deux ensemble fondues Pour devenir une âme unique ?
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La bonne réponse à ces questions, Tout un chacun peut la trouver. Ne voyez-vous pas à mes vers Que suis, moi aussi, deux et un ?
Alberto Manguel
Une histoire de la lecture
Traduit de l’anglais par Christine Le Bœuf • Actes Sud, 1998 • Babel, 2000, pages 224-226.
1. Cité par Gerald Donaldson dans Books, Their History, Art, Power, Glory, Infamy and Suffering According to Their Creators, Friends and Enemies (New York, 1981). 2. Bookmarks, édité et présenté par Frederic Raphael (Londres, 1975). 3. Maurice Keen, English Society in the Later Middle Ages, 1348-1500 (Londres, 1990). 4. Cité par Urban Tigner Homes, Jr., dans Daily Living in the Twelfth Century (Madison, Wisconsin, 1952). 5. Henry Miller, The Books in my Life (New York, 1952). 6. Marcel Proust, Du côté de chez Swann (Paris, 1913). 7. Ch.-A . Sainte-Beuve, Critiques et portraits littéraires (Paris, 1836-1839). 8. P. B. Shelley, cité dans N. I. White, Life of Percy Bysshe Shelley, 2 vol. (Londres, 1947). 9. Marguerite Duras, interview dans Le Magazine littéraire, 158, Paris, mars 1980.
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“J’ai cherché partout le bonheur, avouait Thomas a Kempis au début du XVe siècle, mais je ne l’ai trouvé nulle part, sinon dans un petit coin, avec un petit livre 1.” Quel petit coin ? Et quel petit livre ? Que nous choisissions d’abord le livre et puis le coin qui lui convient, ou trouvions d’abord le coin et décidions ensuite du livre qui s’accordera à son atmosphère, il ne fait aucun doute que le fait de lire dans le temps implique le fait de lire dans l’espace, et que la relation entre les deux est inextricable. Il est des livres que je lis dans un fauteuil, et des livres que je lis à une table : il en est que je lis dans le métro, en tram, en autobus. Je m’aperçois que les livres lus en train ont quelque chose de commun avec ceux que je lis dans un fauteuil, sans doute parce que dans les deux cas je peux m’abstraire de mon environnement. “Le meilleur moment pour lire une bonne histoire qui a du style, disait le romancier anglais Alan Sillitoe, c’est quand on voyage seul en train. Lorsqu’on est entouré d’étrangers, avec un paysage inconnu qui défile devant la fenêtre (à laquelle on lance de temps à autre un regard), la vie attachante et compliquée qui jaillit des pages exerce un effet particulier et marquant 2.” Les livres lus dans une bibliothèque publique n’ont jamais la même saveur que des livres lus au grenier ou dans la cuisine. En 1374, le roi Edouard III paya soixante-six livres, treize shillings et quatre pence un recueil de récits romanesques “à conserver dans sa chambre à coucher 3”, où il pensait de toute évidence qu’un tel livre doit être lu. Dans la Vie de saint Grégoire, au XIIe siècle, le cabinet de toilette est décrit comme “une retraite où l’on peut lire des tablettes sans interruption 4”. Henry Miller pensait la même chose : “ Toutes mes bonnes lectures ont lieu aux toilettes, reconnut-il un jour. Il y a des passages d’Ulysse qu’on ne peut lire qu’aux toilettes – si on veut en extraire toute la saveur du contenu 5.” En vérité, la petite pièce “destinée à un usage plus spécial et plus vulgaire” était pour Marcel Proust le lieu de “toutes celles de mes occupations qui demandaient une inviolable solitude : la lecture, la rêverie, les larmes et la volupté 6”. L’épicurien Omar Khayyam recommandait de lire la poésie à l’extérieur, sous une branche ; des siècles plus tard, Sainte-Beuve le pointilleux conseillait de lire les Mémoires de Mme de Staël sous les arbres, en novembre 7. “J’ai l’habitude, écrivait Shelley, de me dévêtir et de m’asseoir sur les rochers en lisant Hérodote jusqu’à ce que ma transpiration se soit évaporée 8.” Mais tout le monde n’est pas capable de lire à ciel ouvert. Marguerite Duras a dit qu’elle lisait rarement sur les plages ou dans les jardins, expliquant qu’on ne peut pas lire sous deux lumières en même temps, celle du jour et celle du livre, mais plutôt à la lumière électrique, avec la pièce dans l’ombre et la page seule éclairée 9.
L
L EXIQUE
AVA N T G A R D E G OT H I C
ACHEVÉ D’IMPRIMER
À LA FRANÇAISE
À L’ITALIENNE 20 A
Her b L u balin
ACHEVÉ D’IMPRIMER Mention complète en fin de volume précisant le nom de l'imprimeur, la date d'impression, le lieu.
ACUT Il désignait autrefois un caractère en plomb qui portait un accent.
À LA FRANÇAISE Format de page en hauteur : on parle également de format portrait.
À L’ITALIENNE * F
P. 22
Format de page en largeur : on parle également de format paysage.
ALINÉA * F
P. 26
Désigne le renfoncement (généralement d’un ou deux cadratins) de la première ligne des paragraphes d'un texte. Et le paragraphe est composé en alinéa si toutes les lignes, à l’exception de la première qui est rentrée, sont alignées au bord à gauche.
ALLÉGORIE Dans ce mode de composition, les lignes de texte suggèrent la forme d’une allégorie et dessinent une silhouette : humaine, animale ou bien encore les contours d’un objet… 21 A
22 A
EMBRASSER TOUJOURS PLUS LOIN LAISSER RESPIRER LES GENS ET LES PAYS À LA MESURE DE LEURS RÊVES
JE VOUDRAIS QUE LES MOTS ÉLARGISSENT LES FRONTIÈRES DE NOS BAISERS
À L’ITALIENNE, MON REGARD CHERCHE L’HORIZON J’ÉCARTE LES BRAS JUSQU’OÙ PUIS-JE EMBRASSER ?
Actes S ud, janvier 2011
Les Insurrections singulières
DERNIER LIVRE PARU :
À L’ITALIENNE
JEANNE BENAMEUR
JE VIS À L’ITALIENNE
AU LARGE
INFINIMENT
AU LARGE
JE SUIS AU LARGE L’ESPACE DE LA FEUILLE NE ME SUFFIT PLUS LES MOTS M’ONT EMBARQUÉE J’ÉCRIS À L’ITALIENNE IL Y FAUT UN DÉSERT INFINI ET DES VAGUES VENUES DE NULLE PART POUR QU’AU CREUX DE MA POITRINE TOUT SE REJOIGNE ENFIN
LOIN
JE LIS À L’ITALIENNE QUEL QUE SOIT LE FORMAT LE TEMPS S’ÉTIRE PAR LES MOTS DES AUTRES JE REGARDE LE MONDE ET J’ÉCHAPPE AUX LIMITES DE MON CORPS DE LA MAISON DE LA RUE DE LA VILLE
À L’ITALIENNE LE DÉSIR ET MA MAIN QUI CARESSE LA PAGE LE FORMAT ME CONVIENT LE VIDE POSSIBLE AUTOUR DE CHAQUE MOT POUR QUE TOUTE LA VIBRATION SE DONNE
À L’ITALIENNE LAISSER LE CORPS PRENDRE SA PLACE ET LA LANGUE DE MA MÈRE TENDREMENT S’ALLONGER SUR LE PAYSAGE COURBES COLLINES ET ARRONDI DU COU DES SEINS UNE LANGUE COMME UNE FEMME AU REPOS SILENCIEUSE ET SOURIANTE
EAMES ORNAMENTS
v 24 A
H OUS E I N DU S T R I E S
AMOUR Il y a de l’amour quand la feuille de papier reçoit bien l’encre,
v
est en bonne harmonie avec elle.
ANATOMIE L'anatomie d'un caractère permet de décrire précisément les divers composants de la lettre et de le classifier : branche ou montant, empattement, fût, jambage, oreille, ornement, rondeur, traverse, etc.
ANTIQUE Le caractère antique est très sobre, sans empattements, sans déliés.
AVOIR DE LA MAIN Un papier a de la main, ou du corps, si son épaisseur semble élevée par rapport à son grammage. Le papier bouffant, qui n’a pas subi de traitement de surface, plus volumineux que dense, est souvent utilisé pour les livres de poche.
25 A
DERNIERS LIVRES PARUS :
Dino Egger Minuit, janvier 2011
L’Autofictif père et fils L’Ar bre vengeur , janvier 2011
26 A
S
i je l’ai aimée, Alinéa ! Finalement, je n’y tins plus, je me plantai devant elle, la main sur le cœur, le regard au ciel et je lui déclarai mon amour, Alinéa, tu es plus belle que l’oursin quoique moins mauve, plus douce que l’ourson blanc doublé de bébé phoque dont le sang écarlate maquille les babines, mais son sourire n’est pas si éclatant que le tien, Alinéa, tes membres sont minces comme les branches du saule caressant l’onde, où les pendus mollement se balancent en ébouriffant avec les pieds les cheveux des noyés, Alinéa, ta voix est si suave que tu ne parles sans doute que la bouche pleine de fromage blanc, de miel ou de purée de marrons, Alinéa, et tu laisses dans ton sillage la fumée rose de ton parfum qui dérobe à nos genoux sciés et à nos fronts surpris les tranchantes arêtes de ce globe anguleux, Alinéa, j’aime tes cuisses pareilles aux colonnes de fourmis qui retiennent la voûte céleste quelques millimètres au-dessus de la boue où elle se fût irrémédiablement crottée, j’aime tes épaules de marbre semées d’éphélides et tatouées d’épitaphes et ta chevelure qui ondule comme le rideau du confessionnal derrière lequel l’abbé sent pour la première fois s’émouvoir sa chair coriace et rigoriste aux aveux d’une fillette délurée, Alinéa, j’aime tes yeux profonds comme le vide sidéral où brillent semblablement les étoiles éteintes et tes ongles parfaits sont les lunes scintillantes de ce monde mort où je veux vivre désormais, ô Alinéa, et je tendis mes bras frémissants pour l’étreindre.
Elle était partie !
BERNARD MT CONDENSED
28 A
Monoty pe
Bas de casse ou bdc* F P. 30
Lettre minuscule en typographie. Dans l’imprimerie, les caractères mobiles étaient rangés dans des casiers, ou casses, et les minuscules, plus utilisées que les majuscules, étaient en bas de la casse.
Blanc* F
P. 34
Intervalle, espace libre qu’on laisse dans un écrit : entre des paragrahes, petit blanc (1 ligne) et grand blanc (3 lignes) ; les signes de ponctuation sont précédés et/ou suivis d’un blanc, etc.
Bon à tirer ou BAT Formule d'acceptation que signe l’auteur afin de prouver et confirmer son accord pour une impression semblable en tous points aux épreuves signées. Après avoir noté la quantité du tirage, l’auteur appose la date et signe. En cas de litige, cette pièce juridique est capitale.
Bouquin Du flamand boeckin qui signifie « vieux livre sans valeur ». On l'emploie aussi familièrement pour désigner un livre en général.
29 A
F R E D E R I C C I R I E Z B A S D E C A S S E 30 A
DERNIER LIVRE PARU :
Des néons sous la mer
V erticales, 2008 ; « Folio » , G allimard, mai 2010
En typOgraphie
:
lettre minuscule
Lui, le bas de casse, c’est Cirier. Nicolas de son prénom. Connu parmi les excentriques littéraires comme le « typographe fou » de l’Imprimerie royale de Paris. Il est né à Dunsur-Meuse, un village perdu entre Verdun et Sedan, en 1792. Il a été élève au lycée de Reims, a failli devenir prêtre, est devenu typographe. En 1828, la vie semble lui sourire : il réussit le concours d’entrée à l’Imprimerie royale, où il devient correcteur de deuxième classe, face à dix-neuf concurrents. Il connaît le latin et le grec, possède des rudiments d’allemand, d’italien et d’hébreu, ambitionne d’ajouter à son polyglottisme le chinois et l’arabe, l’espagnol et l’anglais… Cirier a une soif de connaissances sans limites. En même temps qu’une terrible envie d’accession au statut de correcteur de première classe. Il aimerait dominer Babel, être le premier de la casse. En 1831, l’académicien-poète Pierre Lebrun prend les rênes de l’Imprimerie royale. En 1833, un certain Audiguier, son protégé, souffle à Cirier la promotion escomptée. Sans passer de concours... Sans connaître le latin ni le grec... L’ambitieux correcteur ne s’en remettra jamais. Pour l’heure, il rumine, vivant comme une injustice sa stagnation professionnelle. En 1836, il présente sa démission. Sans s’attendre à ce que celle-ci soit spontanément acceptée par Lebrun. La vie de Cirier bascule de nouveau. Il sombre dans ce qu’il appellera lui-même « l’épistolomanie » – comprendre l’acharnement épistolaire. Sa cible : Lebrun bien sûr, source présumée de son échec. En 1839, Cirier lui adresse cent fois la même lettre pour hurler son désarroi face son éviction, pourtant volontaire, du personnel de l’Imprimerie royale. La lettre, la persécution, le multiple : l’autre nom de la Babel paranoïaque dans laquelle Cirier s’est enfermé.
32 A
La même année paraît son premier grand délire formel, L’Œil typographique, offert aux hommes de lettres de l’un et de l’autre sexe, notamment à MM. les correcteurs, protes, sous-protes, etc. Le titre de ce pamphlet est en réalité le sobriquet du chef de la fonderie de l’Imprimerie que Cirier attaque dans une composition insolite mêlant les calligrammes, les caricatures, le français et l’arabe, l’anglais et le latin… Cirier est dadaïste 77 ans avant Dada. En 1840, il publie son maître-livre, du moins le plus connu dans le milieu des amateurs de curiosités littéraires, L’apprentif administrateur, sous-titré pamphlet pittoresque (!), littérario-typographico-bureaucratique, pouvant intéresser toute personne employée, employable, ex-employée, et réalisé par quelqu’un de cette dernière catégorie. Objectif : se payer Lebrun. De quoi s’agit-il ? D’un livre-objet d’une terrifiante liberté fait de collages, de papillons, de rébus, de fragments de textes en langues anciennes et modernes, en caractères latins, arabes et grecs... C’est la Babel culturelle d’un cœur blessé et d’un esprit qui délire tout autant le sens que la graphie. Cirier, démissionnaire « persécuté », n’est plus correcteur. Il est devenu hors-la-loi de la forme et de la langue, prêt à casser le langage pour se venger de son ancien directeur et affirmer sa toutepuissance sur le Livre. Certains exégètes de l’œuvre du typographe font remonter à ses années de séminaire son goût pour la justice sociale, sa ferveur envers les dominés, dont, narcissiquement, luimême. Les années passent. Cirier ne change plus. En février 1848, lors des journées révolutionnaires, il défile avec les ouvriers du livre en brandissant le drapeau de la typographie parisienne. Le 25 mars de la même année, enflammé par le contexte politique, il se rend à l’Imprimerie royale pour provoquer Lebrun en duel. L’académicien ne donne pas suite. Un mois plus tard, Cirier publie Justice !, un pamphlet contre Lebrun, qu’il n’a pu corriger. En 1850, le typographe change de cible et publie L’Hortoraphe rhendhue phacilhe, oubliant quelque peu Lebrun qui a quitté l’Imprimerie royale, s’attaquant à présent à l’arbitraire des mots, qu’il entend simplifier...
Notes : 1. Un correcteur fou à l’Imprimerie royale : Nicolas Cirier (17921869), éditions des Cendres, 1987. 2. « Tenir la lettre », in Essaim numéro 7, 2001.
Désormais, le seul adversaire à la mesure de Cirier, c’est le langage lui-même. Il l’affrontera dans de nouvelles plaquettes visant de cocasses ennemis, dont le baron gastronome Brisse, chroniqueur gastronomique du journal La Liberté. Cirier lui règle son compte en 1867 dans une Brisséide d’où saillent des rubans de commentaires, comme des tripes. Mais le quotidien matériel du typographe, c’est surtout une errance d’atelier en atelier. Jusqu’à sa mort, en 1869. Qu’est devenu Cirier ? André Blavier nous apprend dans son Dictionnaire des fous littéraires, à la section « Persécutés, persécuteurs et faiseurs d’histoire(s) », que le révolté partage son cercueil avec son chien Boute-en-train. Le médecin bibliophile Jean-Paul Fontaine complète l’information : Cirier est en terre au cimetière du Montparnasse et trois cents typographes l’y menèrent. Voilà pour le corps du roi. Quant au corps du Livre, en l’occurrence L’Œil typographique, on le trouvera rangé parmi les « trésors » de la bibliothèque municipale de Reims, aux côtés de bibles et de manuscrits enluminés du Moyen Age. Au même rang finalement que les archives de Guy Debord à la Bibliothèque nationale. La postérité « littéraire » de Cirier a en partie été assurée par Raymond Queneau, qui le cite dans Les Enfants du limon, en 1938, à travers la figure d’un proviseur collectionnant les œuvres des excentriques du langage. De fins esprits se sont également intéressés à sa figure, dont Didier Barrière1 et Sophie Aouillé 2 . Cirier a également connu les joies de la numérisation encyclopédique. On trouve sur Internet une exhaustive fiche Wikipédia le concernant, lui qui fut hypertextuel avant l’heure. Ses excentricités majeures sont aujourd’hui publiées aux éditions des Cendres, sises à Paris, dans le XXe arrondissement, rue des Cendriers. La case « fous littéraires » où on le range traditionnellement, catégorie un tantinet condescendante, ne suffit cependant pas à l’éclairer entièrement. Il est surtout le héros négatif d’un vaste et fantaisiste roman noir mettant en scène le Livre lui-même. Il en est le braqueur impossible. Nous rêvons tous d’un grand casse.
EEE
EE
DERNIER LIVRE PARU :
L’Hydre de Lerne Deno ël , mars 2011
34 A
qq qqqqqq
qqqqqq Et je tourne la page, archipel noir – à la dérive ou dense, dessinant ses formes singulières – sur la mer blanche. L’œuvre est un paysage avant de délivrer un sens ou une histoire et, dans ce paysage, les creux, les moments de silence, les haltes – le blanc – offrent l’oasis nécessaire, les aires de repos, avant de repartir à l’aventure. Dans toutes les langues, dans tous les alphabets, le blanc révèle ses longues étendues, proclamant l’universalité de la respiration, l’urgence de la pause pour reprendre souffle. Quant à ceux qui écrivent – l’immense exploration, les neiges éternelles, la glace de l’origine qu’il faut briser et vaincre, la paroi abordée par la face nord, abrupte, unie, la blancheur qu’il faut oser interrompre par le premier mot, la première phrase tracée à l’encre noire ou bleue comme on rompt le silence, avec la même hésitation, avec le même sentiment de profanation. Le blanc isole – un seul mot sur la page et on ne voit que lui –, le blanc entoure, le blanc sépare et relie. Présence invisible, il rend le texte visible, et il le rend lisible. Il est la part de vide sans laquelle il n’est pas de plénitude.
EEEEE
Belle ouvrage Cette expression souligne que la typographie a été réalisée dans les règles de l'art.
Belle page On nomme belle page la page de droite (recto) ou impaire d'un livre. Cette page frappe davantage le regard que celle de gauche (verso) ou fausse page.
Giambattista Bodoni Ce typographe italien (1740-1813) a marqué son époque par une approche plus artistique de la typographie : près de 143 types de caractères romains ont été créés par lui et adoptés par de nombreuses imprimeries d'Europe. Le caractère bodoni reste un grand classique. Il est le premier maquettiste de l'histoire.
BOUCLAGE Ce mot désigne la dernière étape de la préparation du journal (ou du livre dans l’édition) juste avant l’impression. Autrefois, on serrait (bouclait) les formes en plomb du livre pour consolider avant d’imprimer.
36 A
Bourdon Mot, groupe de mots ou phrases complètes oubliés dans un texte. C’est l’inverse du doublon (mot ou phrase répétée par erreur). Termes toujours utilisés dans les cassetins.
Boustrophédon Signifie littéralement en grec : « imitant la marche du bœuf au labour ». Correspond à une écriture archaïque qui change de sens d'une ligne à l'autre (de droite à gauche et de gauche à droite) et inverse aussi, à chaque ligne, le sens de l'écriture des lettres.
Broché/relié On entend par « brochage » l'opération qui rassemble et plie les feuilles imprimées en cahiers qui ensuite sont liés par une couture, puis recouverts d'une feuille collée au dos : la couverture. Un livre « relié », en revanche, comporte des cahiers protégés par une couverture et un dos plus rigides en carton, recouverts d’une toile ou d’une peau.
37 A
C O P P E R P L AT E G OT H I C
CARACTÈRE DE LABEUR
CAROLINE
CAHIER 38 A
Frederic W. Go u dy
Cahier Feuille de papier imprimé, pliée habituellement en 8, 12, 16 ou 32 pages.
Caractère de labeur On emploie ce caractère pour le texte en lecture continue, par opposition aux caractères d’affiche ou de titrage. Son corps est généralement compris entre 6 et 14.
Caroline * F
P. 40
Charlemagne imposa cette écriture à toutes les chancelleries de son empire « pour dissiper l'ignorance, faire régner l'ordre et la clarté ». La caroline, ou minuscule carolingienne, est l'ancêtre de nos actuelles minuscules.
Chagrin Cette peau de chèvre ou de mouton à petits grains est utilisée en reliure.
39 A
Gaëlle Obiégly caroline
DERNIER LIVRE PARU :
Le musée des valeurs sentimentales Verticales, janvier 2011
40 A
L
a minuscule caroline, vieille et juvénile. Elle est
ronde, simple, indifférente, comme une poupée. Elle éclaire le Moyen Age. La lumière vient d’elle, sans jaillissement, sans effet, mais parce que c’est comme ça. L’empereur Carolus Magnus voulait des livres clairs, avec des paragraphes, une écriture qui aurait l’évidence de la parole. C’est ce qu’on dit. Il a inventé la caroline. Lui tout seul ? Non, mais il a donné son nom
de Carolus à la féminine calligraphie peaufinée par les moines qui recopient, avec application, dévotion, la Bible. Ils font leur travail, c’est tout. Tandis que Charlemagne a eu l’idée et a su l’imposer. Le pouvoir donne des ailes. Bien plus tard, les bolcheviques les plus brillants, à l’est de l’ex-Empire carolingien, auront, comme le chef de l’Occident médiéval, la volonté d’uniformiser les écritures régionales, d’unifier l’empire en simplifiant l’orthographe et en imaginant, entre autres, une écriture nouvelle. De vouloir artistique, pas spécialement. Peu après 800, en plein règne de Charlemagne, les moines du scriptorium de Corbie, dans un silence chahuté par des cavalcades de rats (cela est un effet de mon imagination), les moines aux yeux gris clair (idem) copient un psautier dans le nouveau style. La caroline sépare les mots. Qu’y a-t-il entre les mots ? L’espace, une distance. Comme les objets célestes, les mots exercent une action à distance, sur les mots eux-mêmes et sur celui qui les lit. Une matière invisible se glisse entre tout, l’époque carolingienne la montre avec simplicité. Déjà l’ornement était vieux. Mais pas pour longtemps.
Concuvi Cette règle interdit pour des raisons de décence les césures produisant une syllabe de type con, cul et vit.
Coquille Erreur de composition.
Corrections d'auteur Corrections ou modifications de texte effectuées par l'auteur sur les épreuves et dont l’exécution typographique peut majorer le prix initial de composition.
Corps Hauteur totale des caractères d'une police, hampes et jambages compris, comptant également un petit blanc en haut et en bas afin que les lignes de texte ne se touchent pas. Se mesure en points.
Couillard Ce mince filet sépare deux textes distincts sur une même page. Également ornement à la fin d’un chapitre.
43 A
D D I D OT
DOS BRISÉ
DIDOT
DOS
44 A
F I R M I N D I D OT
D
Dos Partie d’un livre s’opposant à la tranche et sur laquelle on inscrit habituellement le titre.
Dos brisé Désigne une reliure bien particulière : le livre que l'on ouvre ne se referme pas de lui-même.
Didot Famille d’imprimeurs, de graveurs et de typographes. François-Ambroise (1730-1804) créa le caractère didot et le point typographique. Le didot demeure un caractère de référence.
DROUILLE Chez le libraire de livres anciens, la drouille représente des livres de peu d’intérêt, à petit prix, comme les chiffons de mauvaise qualité rejetés quand ils ne conviennent pas pour la fabrication de la pâte à papier.
45 A
E E A M E S C E N TU RY M O D E R N
ESPERLUETTE
ÉPREUVE
ÉPAIR
46 A
H OUS E I N DU S T R I E S
EM Chasse du caractère le plus large dans une police de caractères.
Épair Transparence du papier. Sa qualité dépend de la disposition et de la distribution des fibres dans la feuille. On parle d'épair fondu, irrégulier, nuageux.
Épreuve Tirage sur papier après composition. Il est destiné à l’auteur, au correcteur, à l’éditeur, pour effectuer des corrections.
ESPACE En typographie, espace est du genre féminin. C’est le blanc qui sépare les mots ou les lettres. A l’origine, caractère en plomb en forme de petit rectangle d’un cinquième de cadratin pour une espace fine, d’un tiers pour une espace forte, etc. Le point-virgule est précédé d’une espace fine et suivi d’une espace forte, alors que le deux-points est précédé et suivi d’une espace forte.
Esperluette * F
P. 48
Désigne le caractère &, ligature du e et du t de la conjonction « et », avec le même sens.
47 A
DENIS ROCHE ESPERLUETTE DERNIER LIVRE PARU :
La Photographie est interminable « Fiction & Cie », Se uil , 2007
48 A
Un bouquet d'esperluettes
- Alouettes fluettes - chantent en un chœur éberlué :
Espère, luette !
Espère luette !
C'est la luette finale !
F F RUT I G E R
FAUSSE PAGE
FORMAT
FOLIO 50 A
Adrian Fr u tiger
Fausse page Page de gauche ou paire d'un ouvrage imprimé. Cette page frappe moins le regard que celle de droite ou belle page.
Faux titre Désigne la page impaire qui suit la première page blanche et précède la page de titre d'un ouvrage imprimé. Elle contient seulement le titre de l’œuvre. * Voir Jean-Marie Blas de Roblès, page 74.
FEINTE Défaut d’impression consistant, par exemple, en une partie imprimée plus claire.
Folio * F
P. 52
Numéro en chiffres arabes ou romains mis en bas ou en haut des pages d’un livre pour en donner l’ordre et le nombre.
FOURCHETTE Livres envoyés aux librairies sans qu’ils soient commandés, par exemple pour coller à une actualité comme le décès d’un auteur.
51 A
eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee
DOMINIQUE
BARBÉRIS ssssssssssssssssssssssss
FOLIO
ssssssssssssssssssssssss
DERNIER LIVRE PARU :
Beau rivage G allimard, septembre 2010
52 A
« Folio : Numéro en chiffres arabes ou romains mis en bas ou en haut des pages d’un livre pour en donner l’ordre et le nombre », lisez-vous. Vous ne le saviez pas. Le mot était relié pour vous à des cotes, assez obscures, au dos des livres, aux bibliothèques où vous ne trouvez jamais ce que vous cherchez du premier coup, à vos recherches laborieuses dans les rayons. Ou à la collection du même nom dans laquelle vous avez la plupart des classiques. Vos romans « de cœur » (comme on parle « d’histoires de cœur »), lus et relus, traînés partout. Par exemple, votre exemplaire usé de Dominique. Le papier, d’un grammage épais, a vieilli. Il est devenu jaune. Des fissures blanches ont écaillé la reproduction de couverture, une gravure un peu mièvre, de l’époque romantique. Qui lit Fromentin aujourd’hui ? Mis à part quelques spécialistes ? Et vous, qui conservez votre vieille édition avec une fidélité sentimentale, à cause du titre (parce que c’était vous, parce que c’était lui). Vous qui, ce soir, un peu mélancolique, allez l’ouvrir, y rechercher des phrases soulignées par vous autrefois au crayon, les relire comme on écoute un moment musical, et les laisser rouvrir en vous toujours le même rêve immobile de terre boueuse, de ciel immense, de campagne.
Par exemple celle-ci : « Les dernières feuilles tombaient ; des débris roussâtres se mêlaient assez tristement à la rigidité des rameaux nus. La plaine, dépouillée et sévère, n’avait plus un brin de chaume sec qui rappelât ni l’été ni l’automne. » Ou celle-ci : « Il faisait très froid. La terre était dure, la nuit presque complète, au point que la ligne des côtes et la mer ne formaient plus qu’un horizon compact et tout noir. » Vous y pensez le dimanche soir, au retour de la campagne d’hiver où vous faites de longues promenades, faisant durer votre plaisir, attendant pour rentrer l’heure la plus mystérieuse, celle que vous aimez entre toutes, « entre chien et loup ». Sur l’autoroute, tandis que votre voiture roule vers Paris, vous regardez glisser au loin – vous devinez plutôt – des bâtiments d’exploitations agricoles, de gros villages, les masses d’ombre agglomérées d’un bois vers lequel file une petite route, le mur d’enceinte gris pâle d’un château (et sa ferme, encore habitée, éclairée dans le crépuscule). Vous êtes parfois immobilisée dans la longue file de voitures à cet endroit de l’autoroute où, le dimanche soir, il y a presque toujours un ralentissement. La nuit tombe. À côté de vous, Franck tapote le volant sans parler. Il allume la radio : il met le flash que vous n’écoutez pas, car 54 A
vous guettez toujours avidement les formes noires des arbres derrière la vitre, les traces d’une campagne vite dissoute dans les bois plus maigres de la banlieue ; vous pensez à la vie qui passe, à son défilement continu, à ce qui vous éloigne minute après minute, vous ne savez pas de quoi (de ce que vous aimez : les arbres profondément enracinés dans les champs, les taillis secs, les pluies qui ont laissé dans les chemins où vous avez marché leurs traces boueuses, les parcs fermés et protégés du temps). Vous apercevez avec un serrement de cœur triste (votre détresse du dimanche soir) la coupole de pollution lumineuse audessus du tissu de centres commerciaux, de lotissements, de halles de déstockage qui défigurent les abords de Paris. Vous roulez vite ; comme ils le disent à la radio, la « circulation est redevenue fluide ». Vous identifiez un avion à ses trois lumières clignotantes ; il tourne au-dessus de l’énorme agglomération urbaine, il a l’air lourd mais il s’élève, se stabilise, il s’enfonce dans le ciel nocturne. Il survolera bientôt l’énorme campagne endormie dont « l’horizon est compact et tout noir », où vous rêvez de retourner, de vous cacher, de vous dissoudre.
ssssssssssssssss
EAMES FRAMES
IMMJ O P O P KNNL
AEEBYZYZ Y G HZ Z G HY CFFDZYZY
AEEB G H G H CFFD
UMMV O P WNNX
aegfb l o m p k n chjid AEEB G H G H CFFD
56 A
H OUS E I N DU S T R I E S
Format Forme et dimensions d'un livre, en hauteur et en largeur, souvent désignées par les termes : in-folio, in-quarto, in-octavo, etc., correspondant au nombre de plis dans la feuille imprimée. In-folio pour la feuille pliée en deux et formant 4 pages ; in-quarto pour la feuille pliée en quatre et formant 8 pages ; in-octavo pour la feuille pliée en huit et formant 16 pages ; etc. * Voir Jean-Marie Blas de Roblès, page 74.
Les formats de papier ont des noms très anciens, issus des filigranes qui indiquaient d'abord la provenance du papier puis sa qualité, avant de ne désigner que des dimensions. On distingue les formats simples des formats doubles : Les formats simples : cloche : 300 x 400 mm, pot : 310 x 400 mm, tellière : 340 x 440 mm, couronne : 360 x 460 mm, écu : 400 x 520 mm, coquille : 440 x 560 mm, carré 450 x 560 mm, cavalier : 460 x 620 mm, raisin : 500 x 650 mm, jésus : 560 x 760 mm, pittoresque : 570 x 780 mm, soleil : 600 x 800 mm, colombier : 630 x 900 mm, petit aigle : 700 x 940 mm, grand aigle : 750 x 1 060 mm, grand monde 900 x 1 260 mm, univers : 1 000 x 1 300 mm. Les formats en double : double cloche : 400 x 600 mm, double pot : 400 x 620 mm, double tellière : 440 x 680 mm, double couronne : 460 x 720 mm, double coquille : 560 x 880 mm, double carré : 560 x 900 mm, double cavalier : 620 x 920 mm, double raisin : 650 x 1 000 mm, double jésus : 760 x 1 120 mm, double soleil : 800 x 1 200 mm, double colombier : 900 x 1 260 mm. Même si ces termes sont de moins en moins utilisés par les libraires et les bibliographes qui préfèrent maintenant indiquer les dimensions d'un volume en centimètres, 57 A
leur connaissance reste des plus utiles aux collectionneurs de livres anciens.
G adob e G A R A M O N D pro
GARALDES GARAMONT
GOTHIQUE
58 A
C lau de Garamont
Garaldes Cette famille de caractères perpétue le style noble et gracieux de la Renaissance italo-française des XVIe et XVIIe siècles. Leur nom unit ceux de Claude Garamont et d'Alde Manuce. Leurs graisses sont distribuées par rapport à un axe incliné.
Garamont Claude (1499-1561). Ce typographe de François Ier, qui se fit appeler Garamondus, la mode de l’époque étant de latiniser son nom, inventa le magnifique et élégant caractère garamond qui s’orthographie avec un t quand il s’agit du caractère de l’Imprimerie nationale.
Gothique Désigne une écriture, dont on trouve un alphabet au IVe siècle, qui s’est rapidement implantée et développée dans les pays germaniques. L'Allemagne en a fait la graphie officielle de sa langue jusqu'à ce qu’Hitler en proscrive l'usage au début de 1941. Sa particularité ? La cadence régulière des verticales. L'une des premières œuvres de Gutenberg fut l'impression d'une Bible de 1 284 pages, disposée sur deux colonnes et comptant quarante-deux lignes par colonne (d'où son nom : la Bible à 42 lignes). Deux cents exemplaires en furent imprimés sur papier et sur vélin. Les caractères gothiques furent choisis afin que les lecteurs aient l’illusion d’avoir sous les yeux une œuvre issue d’un procédé mécanique et non dessinée à la main. * Voir Jean-Marie Blas de Roblès, page 74.
59 A
PATRICK GRAINVILLE LE GRAIN DERNIER LIVRE PARU :
Le Baiser de la pieuvre Se uil , janvier 2010
60 A
Dieu créa le grain. Dieu ou Epicure. La page de l’univers était blanche à faire peur. Dans ce néant fleurit le grain, la prime particule de folie qui péta en un formidable big bang, car telle est la puissance cosmique du grain. Il irradie. Sans lui point de tout. C’est l’élément qui fait le commencement et non l’ensemble. Chacun sent au tréfonds de lui que les structuralistes et autres systémistes ont tort. Tout débute par le petit poussin du grain. Son câlin sous la pulpe du doigt divin. La page n’est une peau qu’aux yeux des voyeurs rapides, au vrai la page est un fragment de la chair du monde. On y sent le velours de la profondeur, le fourmillement des grains. Le vélin est toujours secrètement vergé oui vergeté de sensualité. Tendrement grenu. Le grain est un frisson de la matière, sa chair de poule en quelque sorte. Dieu en avait un grain. Puis deux. Nul grain qui ne s’engrène et ne s’agglutine. On sent le dodu de son riz dès le mamelon d’Eve, le lever de sa croupe, l’immaculé magma de son grain groupé. Satan, le malin, voit la féerique farine, il bande à ce festin de grains, le vil ! Eve s’excite : c’est une onde de photons érotiques, on entre dans le levain du temps, sa boulangerie critique. Le roman est l’aventure du grain malin, sa manière inédite d’ordonner ses essaims, son écriture épique et bien pétrie. J’aime le G de grain, ce grappin accroche toutes les Moby Dick des abysses. La deuxième consonne achève le boulot, elle ne lâche plus les sirènes métaphysiques. Les deux voyelles centrales sont le maïs du mot, son rire. Le N nasalise et incarne le grain. Grâce à lui le grain s’arrondit et permet qu’on le palpe. Sans le N nul pain, nulle poitrine de la page où se pâmer. Tant la page nue désire l’averse du grain qui la crible. Le croustillant big bang, ce tonnerre riant de la création.
A
E A M E S n u merals
1 2 3
96 4 5 6 7 8 9
62 A
H OUS E I N DU S T R I E S
Grammage Désigne le poids au mètre carré d’un papier. Il varie de 28 g (papier bible) à 200 g. Au-delà de 225 g, on parle de papier carton. * Voir Dominique Barbéris, page 52.
GROSSE BOUTEILLE Gros livre, aujourd’hui appelé « pavé ».
GRIMACE Faux pli du papier à la pliure, ou patte d’oie.
Grosse nonpareille Ancien nom du corps 96, grand caractère pour affiche. Alors que la nonpareille est le caractère le plus petit, corps 6.
Grouillot * F
P. 64
Nom donné à l'apprenti typographe chargé des travaux de manutention.
63 A
THIERRY
beinstingel uillot o r G u
DERNIER LIVRE PARU :
Retour aux mots sauvages Fayard, septembre 2010
u
64 A
Dans son dos, il y a la glissade de la route en direction des faubourgs et des jardins. Devant lui, la pente s’évase jusque sur la place où, dit-on, est né le philosophe Diderot. A sa droite, on entend le cliquetis d’une imprimerie, on devine de grosses machines noires derrière des vitres opaques. A sa gauche, les scies d’un menuisier miaulent, la poussière de bois déborde sur le seuil par une porte toujours ouverte. Il est campé au milieu de la rue, habitué, habité. Pas un pavé qu’il ne connaisse, pas un soupirail sur lequel il ne se soit penché. De culottes courtes en pantalons, aucune rupture, aucun voisin qui ne l’ait vu grandir. La rue est un théâtre et il a assisté à toutes les représentations : les internes de l’école qui la descendent pour rejoindre la cantine, monsieur Dupati, blessé de guerre, qui la remonte, cabas coincé au bout du moignon. Mais aujourd’hui, campé au milieu, l’ombre à peine d’une moustache, il y a à droite l’imprimerie, à gauche, le menuisier. Il pourrait entrer chez l’un ou chez l’autre : il est en âge. Juste entrer, saluer, choisir. A cet instant précis, il sait pourtant où va sa préférence : le mystère des machines noires derrière les vitres dépolies, les bruits étranges, semblables à ceux des vélos, pignons, poulies, chaînes, transmissions, engrenages, le fer sur le fer, l’odeur d’huile. Oui, il pencherait pour l’imprimerie. Ouvrir la porte. Ah, c’est toi ? (il est connu, forcément). Se placer devant une de ces mécaniques, regarder l’employé, ses gestes, sa manière de siffloter, le patron qui baisse ses lunettes pour voir qui arrive. Il est déjà venu tellement souvent, il suffirait juste qu’il s’attarde, le temps qu’on le remarque, que l’employé lui dise : ben tiens, puisque t’es là, passe-moi… Et de revenir le lendemain, même cinéma, se faire petit, apporter, transporter, qu’on s’habitue à lui : puisque t’es là, passe-moi, va chercher… Faire quelques courses pour le patron, aller porter une commande urgente, ramener des bières. Et que passe le temps. Ce serait un emploi sans nom, à peine une expression bourrue, gamin ou grouillot, quelque chose de fragile pour celui qu’on avait vu pousser dans la rue. D’ailleurs, un jour, le patron la traverserait avec lui pour aller chez le menuisier. Ils en ressortiraient avec un tabouret. Pas un de ces machins compliqués avec une vis sans fin pour régler l’assise, plutôt quelque chose de simple, quatre pieds solides assemblés en trapèze avec au-dessus un carré de planches dur aux fesses. Tiens, voilà un hausse-mioche, dirait le patron en plaçant le siège à côté de l’employé sans que celui-ci ne cesse un instant de siffloter. Juste entrer, saluer, et ce serait gagné, l’avenir, la fin de l’enfance laissée dans son dos avec les faubourgs et les jardins. Il ne l’a pas fait, a continué en direction de la place où, dit-on, est né le philosophe Diderot. Plus tard, le hasard a voulu que son premier livre soit édité chez l’imprimeur. Plus tard encore, quand on lui demande ce qu’il écrit, il répond « je fais le grouillot » mais personne ne comprend la noblesse qu’il met à l’expression.
H O E F L E R T EXT
HAUSSE
H MIOCHE
HUMANES
66 A
HOEFLER & FRERE-JONES
Hausse mioche Tabouret dont les jeunes apprentis typographes faisaient usage pour être à bonne hauteur pour composer. * Voir Thierry Beinstingel, page 64.
HIRONDELLES Marques de repérage en forme de croix pouvant rappeler la queue d’une hirondelle.
Humanes Famille de caractères dont le tracé ferme est issu du vénitien du XVe siècle. Les empattements des lettres sont courts et épais, les contrastes entre pleins et déliés à peine marqués.
67 A
I I M P R I N T M T S H A D OW
INDEX INCIPIT INCUNABLE
68 A
M O N OTYP E
Il PLEUT ! Signal que s’envoyaient les ouvriers typographes pour avertir de l’arrivée du prote (chef d’atelier).
Incipit * F
P. 70
Se dit des premiers mots d’un livre.
Incunable * F
P. 74
Du latin incunabula, qui veut dire : berceau. Ce terme fait référence aux livres imprimés qui sont les témoins des débuts de l'imprimerie, c'est-à-dire dont l'impression est antérieure à 1501.
Index * F
P. 78
Table alphabétique ou nomenclature en fin de volume indiquant ce que contient le livre. Autrefois, imprimeries qui ne respectaient pas les règles de travail de la Chambre syndicale des typographes.
69 A
VÉRONIQUE BERGEN DERNIER
LIVRE
PARU :
Requiem
pour le roi
Le Bord de l’eau
avril 2011
70 A
NCIPIT
’incipit, le ton donné à l’orée du livre, la couleur, le timbre de la porte d’entrée que souligne la lettrine qui se balance en ouverture... L’incipit, la magie des premiers cailloux jetés, la petite horde de mots sauvages qui vous sautent au visage et face à l’assaut desquels on se tient sidéré, happé par la lettre initiale qui dépasse de trois têtes ses consœurs... Longtemps, j’ai admiré le courage de la première phrase : je m’étonnais qu’elle restât à son poste sans renâcler, en position d’éclaireur, de vaillant petit soldat, endossant la lourde responsabilité de poser les briques de base, d’orienter l’aventure, endurant la jalousie des vagues de vocables à qui elle donne naissance. Certains incipit trop aveuglants signalent qu’ils ne sont que des phares
qui égarent, des miroirs aux alouettes, d’autres, taillés dans une roche transparente, ne prennent sens et vie que relayés par des scènes qui éclatent au terme de mille et une péripéties. Longtemps, j’en dressai les grandes familles : incipit farceurs ou distraits qui n’éclosent qu’à la dernière phrase, incipit circulaires du type ouroboros, incipit chausse-trapes, incipit ambiance peep show, incipit en demi-teinte, hors tonalité, orfèvres de l’homophonie, incipit aguicheurs qui démentent leurs promesses, incipit adeptes des jeux dangereux, étalant leur malaise, nous offrant leur suicide... Au premier coup d’œil, je repérais ceux qui accouchent de souris mortes et les danseurs boiteux travaillant à faire trébucher le texte. Enfant, je biffais sans relâche l’entrée en matière de mes rédactions, craignant de confier à une phrase bancale la mission d’ouvrir le bal. Paniquant à la perspective de trôner en haut de la première page, les mots que je sortais de mon cornet à dés se cachaient dans les bosquets de virgules et les rares candidats qui se proposaient n’étaient pas taillés dans l’étoffe des pionniers. Les syntagmes que je plaçais sur la ligne de front s’enfuyaient à dos d’apostrophes, gagnant en catimini le milieu de la première page, si bien qu’un beau jour je me résolus à laisser l’ouverture en blanc, à 72 A
attendre que des mots valeureux veuillent bien s’y lover. Dans « incipit », j’entendais « ici-gît », ici commence la mort, c’était ça qui me bloquait. Dans l’incipit, je voyais le patriarche qui plantait son bâton dans la terre et hurlait à son troupeau de rejoindre Jérusalem. Moi, je voulais des lettres libres qui s’égaillent aux quatre coins de la page, des mots sans père ni mère, sans centre ni périphérie, qui tournoient comme des étoiles, des phrases au galop, en furie dont rien n’arrêterait la chevauchée. Heureusement, du côté des lettrines, c’était le royaume enchanté de l’élégance, le défilé haute couture de mes favorites, loin de l’anarchie des incipit qui échouaient à inciper. Formant à elles seules un paysage qui snobait la géographie mise en place par l’histoire, les lettrines balançaient leur corps gracile, fières de parader en tête de chapitre ou de paragraphe. Envoûtée par leurs parures gothiques, par leurs parfums d’Orient, je dessinais dans la marge une garde-robe de reine pour mes grandes coquettes.
Jean-Marie Blas de Robl猫s
INCUNABLE DERNIER DERNIER LIVRE LIVRE PARU PARU ::
La montagne de minuit Zulma, Zu lma, ao没t ao没t 2010 2010
74 A
Rempart du Rouge
« Le soleil était assombri par la fumée des livres ; par-
tout sur la ville il neigeait de fragiles pages de cendre grise. Vous pouviez en attraper une et sentir la brûlure, lire un instant son texte, étrange négatif gris sur noir, jusqu’à ce que la chaleur se dissipe, et alors la page tombait en poussière entre vos doigts. »
Kemal Bakarsic
La rumeur des combats brouillait encore ma perception, mais j’entrai sans crainte dans la bibliothèque désertée. Un grand tableau y figurait une ruelle de l’Arabie Heureuse, le bleu du ciel faisant sur les lambris comme une déchirure. J’identifiai sans trop de peine l’ouvrage que j’étais venu chercher, l’édition princeps du De Magnis Conjunctionibus d’Albumazar, mort à Bagdad en 886 ; un incunable magnifique sorti des presses de Erhard Ratdolt, à Augsbourg. Composé en gothique onciale, ce petit in-quarto bénéficiait d’une mise en forme aérée ; l’imprimeur allemand y avait introduit des alinéas pour la première fois, mais également un vrai faux titre au verso
blanc. Disciple peu scrupuleux d’al-Kindi, Albumazar développait dans ces pages une théorie de l’Eternel Retour fondée sur les « grandes conjonctions » astrologiques. 268 bois gravés illustraient cette précieuse synthèse des savoirs grecs, indiens et arabes en la matière ; sur le 134e, deux chiens hurlant à la mort flanquaient un codex en feu. Je levai la tête, à la recherche d’un peu d’air frais. Derrière la fenêtre, un peu en surplomb, une bourgeoise à talons aiguilles s’arrêta pour reprendre son souffle, affolée, avant de se remettre à courir ; j’eus le temps d’apercevoir la chair blette des jambes, très haut vers l’entrecuisse. Ses genoux avaient les croûtes et les rousseurs luisantes des moignons de platane sous la pluie. Une femme de vétérinaire, me dis-je, sans m’interroger sur les rouages de cette déduction. Entre le livre I et le livre II – juste après l’image des chiens, comme je m’y attendais – l’ouvrage avait été truffé d’un cahier appartenant au manuscrit original. Calligraphié à la hâte en persan, le texte exhibait dans ses marges plusieurs femmes nues abouchées à 76 A
d’étranges tuyaux. Sur l’une des illustrations, un homme d’une cinquantaine d’années feignait d’être absorbé par les arborescences d’une fougère ; un monstre accroupi se livrait sous son ventre à d’horribles mutilations. Le titre de ce chapitre, dont nous étions deux désormais à connaître l’existence, pouvait être traduit par « Rempart du Rouge ». Aussi invraisemblable que cela puisse paraître, il s’accompagnait d’une date calligraphiée en chiffres romains, celle du 25 août 1992. Mon cœur s’accéléra, j’eus peur de vomir tripes et boyaux avant la fin de ma lecture. Lorsque les premiers obus au phosphore firent exploser le dôme de la Vijecnica, je savais déjà que, parmi d’innombrables et jumelles ignominies, un homme avait prédit – je veux me persuader qu’il ne l’avait pas vécu – l’enfer qui embrasait le ciel de Sarajevo au-dessus de moi.
d In ê L inda DERNIER LIVRE PARU :
Cronos Éditions Christian Bourgois , septembre 2010, prix Wepler-Fondation La Poste.
78 A
L
x e
C’est avec mon index que je pianote sur le clavier de l’ordinateur. C’est en pointant l’index vers un ennemi que nous jetons l’opprobre sur lui : nous le signalons à la condamnation de nos pairs. Il est montré du doigt, mis au ban. Dans l’ancien temps, l’Index était le catalogue des livres, jugés corrupteurs, dont le Saint-Siège interdisait la lecture. Etre de l’Index signifiait ne plus jouir d’aucun crédit, se voir ravalé au rang des dépravés. Les belles âmes mettaient à l’index des immoralistes, des auteurs sulfureux, des voyous de la pensée. Les autocrates du XXe siècle censuraient les poètes subversifs, les frappaient d’ostracisme. Mais ces solitaires se sont éternisés en entrant dans les pages des bréviaires où souffle toujours un vent de rébellion : l’index d’un ouvrage qui recense les mille et une manières d’être en rupture avec son époque renferme les noms de tous les aventuriers assoiffés de liberté. Pour peu que nous soyons à l’affût d’une découverte qui nous permet de nous évader de notre habitacle d’égocentrisme, nous y cherchons ceux qu’Henri Michaux appelle des « compagnons de musiques intérieures/ou encore à venir ». Un index est une île aux trésors, un gisement de possibilités : le lecteur qui passe au crible l’index d’une œuvre est un orpailleur chanceux, il grappille des renseignements, il va à la rencontre de l’inconnu, il s’acquitte d’une dette d’amour envers les parias qui ont refusé de rentrer dans le rang.
J J F Ringmaster
JAQUETTE
JEAN PORTE
LATINE 80 A
J ester Font St u dio
JAMBAGE Trait vertical principal d’une lettre.
Jaquette Cette chemise souple protège la couverture d'un livre, qu’il soit relié ou broché.
JASPER En reliure, on jaspe la tranche d’un livre en rompant la couleur unie pour imiter le jaspe par des points de couleurs. La jaspure se pratique aussi sur les couvertures ou les pages de garde d’un volume.
Jean Porte Latine Ce patron des compositeurs typographes est fêté le 6 mai. D'après la légende, saint Jean l'Evangéliste aurait été martyrisé à Rome un 6 mai.
81 A
LL L OU I S I A N N E
LAPIDAIRE LAPIDAIRE
LIGATURE
LETTRINE
LÉZARDE
LOUP
82 A
Dieter Steffmann
L 83 A
Lapidaire Issu du latin lapis, pierre. Désigne les inscriptions gravées dans la pierre, sur des monuments par exemple.
Lettrine Grande initiale souvent ornée, placée au début d’un paragraphe ou d'un chapitre sur deux, trois ou quatre lignes de hauteur.
Lézarde Blanc disgracieux produit par l'alignement vertical aléatoire d’espaces, dans une colonne de texte. On parle aussi de cheminée ou de rivière. * Voir Véronique Bergen, page 70.
Ligature Ensemble de lettres liées composant un caractère unique comme aujourd’hui encore : « oe A œ ». Les lettres ligaturées étaient couramment utilisées chez les Romains puis au Moyen Age afin de gagner de la place et d’en achever plus rapidement la copie.
Loup Expression utilisée pour alerter d’une erreur dans l’exécution d'un document, manque important de texte (diminutif de loupé ou texte croqué par le loup ?…).
LARME DU COMPOSITEUR Surnom donné à la virgule.
AnnieRa Le brunIv
: LIV
ÉVENTAIL DE L'ESPRIT.
DERNIER LIVRE PARU :
Si rien avait une forme, ce serait cela 84 A
G allimard, 2010
adovan vsic
VRE :
DERNIÈRE FORÊT QUI MARCHE.
DERNIER LIVRE PARU :
À tout rompre G allimard, 2011
M M E S QUI T E S T D
MANUSCRIT
MANUS ALDE
MANUAIRES 86 A
Joy Redick
Manuscrit Document original, écrit à la main, dactylographié ou réalisé avec une imprimante, remis par l’auteur pour être imprimé. Originellement, le terme manuscrit ne désignait que l’ouvrage écrit à la main. * Voir Jean-Marie de Roblès, page 74.
Manuce Alde (1449-1515) Cet imprimeur vénitien fameux inventa l’italique (1501), en s’inspirant de l'écriture manuelle cursive de son temps. Il conçut le premier des livres de petit format.
Manuaires Le tracé de cette famille de caractères rappelle les écritures antérieures à la typographie. On retrouve le rythme des écritures lentes, à main posée et appliquée.
MOINE Endroit sur une feuille qui n’a pas été touché par le rouleau et n’est donc pas imprimé. Ce blanc, souvent ovoïde, évoquait la tonsure d’un moine.
87 A
O O NYX
ORPHELINE
ONCIALE
OURS 88 A
Gerry Powell
Onciale Cette graphie ancienne (IIIe siècle), dérivant de la capitale et de la cursive, avec des arrondis se prêtant bien à la plume, disparue des imprimeries mais toujours utilisée par les calligraphes, fut remplacée par la caroline au IXe siècle. * Voir Jean-Marie Blas de Roblès, page 74.
Orpheline Une ligne orpheline désigne une syllabe, un mot seul ou encore une ligne incomplète et se trouvant en haut d'un paragraphe, d'une colonne ou d'une page pour certains et, pour d’autres, en bas de page.
Ours Ce terme désigne la mention obligatoire du nom de l’imprimeur, du lieu d’impression et de plusieurs autres renseignements, comme le tirage et le numéro de dépôt légal. L’ours était l’imprimeur dans l’argot typographique (au caractère réputé difficile). Et l’ouvrier typographe posait un ours quand il obligeait son voisin à supporter son bavardage, alors qu’on vissait un ours en arrêtant les machines pour faire une pause afin d’ourser (de bavarder tant et plus).
89 A
P P L AT E L E T
PAPIER BOUFFANT
PAPIER CHIFFON
PAGES DE GARDE
PAPIER BIBLE
90 A
Conor M angat
P
91 A
Pages de garde Feuillets de papier disposés au début et à la fin d’un livre. Ils garantissent les premières et dernières pages du volume.
Papier bible Papier mince, fort et opaque, utilisé habituellement pour l'impression de livres qui ont beaucoup de pages, comme les bibles, missels et dictionnaires. On l’emploie également pour des éditions de luxe, comme pour la collection « La Bibliothèque de la Pléiade », chez Gallimard.
Papier bouffant Le papier bouffant est un papier assez épais, à texture lâche, non traité en surface, plutôt rugueux au toucher, sans brillance. On l’emploie souvent pour les ouvrages de littérature ou assimilés, sans illustrations.
Papier chiffon La principale matière première du papier consistait autrefois en chiffons, surtout de chanvre et de lin. Dès le milieu du XlXe siècle, on utilisa davantage la pâte de bois et les éditeurs réservèrent le papier fabriqué à partir de chiffons aux éditions plus luxueuses. Ces papiers, à base de chiffons (on les appelle aussi pur fil), sont appréciés pour leur beauté et leur remarquable longévité.
Papier couché Papier traité à l’aide de pigments adhésifs, de laque ou de vernis, afin de donner un aspect lustré.
Papier de Chine Papier de teinte légèrement grisâtre fabriqué à partir d'herbes et de plantes fibreuses telles que le chanvre, le jute, le fin, la ramée (herbe chinoise), le rotin, le bambou, le roseau, les tiges de riz et du blé et les fibres de graines comme le coton. Lafabrication du papier en Chine remonterait à l'an 105 de notre ère.
Papier de Hollande Ce papier de luxe toujours vergé est notamment utilisé pour certaines éditions à tirage limité. Son nom est issu de son lieu de production d'origine, les Pays-Bas. Il y était autrefois fabriqué à partir de chiffons, de chanvre, de coton et de lin non fermenté.
Papier de Rives Dans cette ville de l'Isère, on fabrique un papier de luxe reconnu pour son amour de l'encre et sa pureté.
Papier du Japon Ce papier blanc ou légèrement jaune, soyeux, satiné, nacré, était produit jadis au Japon avec l’écorce du mûrier et servait aux impressions de luxe ; désigne aussi le papier fabriqué 92 A
en Europe à l’imitation du papier du Japon.
Papier pelure * F
P. 94
Papier à faible grammage pour l’écriture, extrêmement fin et translucide.
Papier serpente Papier très léger utilisé pour protéger les gravures à l’intérieur des livres.
Papier vélin Papier sans grain, mince, soyeux et lisse qui a la particularité d’être dénué de vergeures. Inventé en 1750 par l'Anglais John Baskerville, il remplaçe les traditionnelles formes supportant vergeures et pontuseaux par des treillis métalliques extrêmement fins, qui ne laissent subsister dans le papier, après séchage, aucune image « fantôme », comme c'est le cas pour les papiers vergés. Il fait partie des papiers de luxe pur fil, à l'instar des papiers de Chine ou du Japon. * Voir Patrick Grainville, page 60.
Papier vergé Papier pourvu de vergeures, c'est-à-dire de traces semblables à celles d’un filigrane, laissées par des fils de cuivre disposés à la manière d’une trame ou d’un treillis sur un rouleau vergeur. Les vergeures dans le sens travers et les pontuseaux dans le sens de fabrication marquent le papier comme les « fils d’eau » qui autrefois traçaient, dans le papier même, le cheminement de l’eau ruisselant de la feuille. 93 A
* Voir Patrick Grainville, page 60.
DERNIER LIVRE PARU :
94 A
Naissance d’un pont
V erticales, prix Médicis 2010
Papier pelure Maylis de Kerangal
Le papier pelure ne supporte pas l’encre qui fait flaque sur la page et réclame le crayon à papier taillé rond – surtout pas de pointe sèche et griffue qui risque de déchirer, de fendre la feuille. Membrane hypersensible, il imprime le moindre mouvement d’écriture, la moindre pression, en prend l’empreinte et révèle le message au toucher : c’est le papier pellicule des doubles carbone, celui des espions, celui qui trahit – aussi émotif que la peau. Délicat, translucide et léger, il est très utile car résistant, et peut tout supporter – Guerre et Paix bien plié se logerait dans un dé à coudre. Bien qu’il crisse, c’est le papier du billet furtif que l’on glisse en silence dans la main du messager, celui de la missive secrète, question de vie ou de mort rédigée à la hâte, celui du timbre minuscule roulé dans la chaussure ou fourré dans un tympan – mais jamais dans la bouche, la salive le détruirait illico – : c’est le papier des prisonniers, des muets, et des religieux. Il dit les légumes que l’on pèle, les oignons que l’on dépiaute, la montagne d’épluchures sur la feuille de journal étalée sur la table de cuisine, au retour du marché, il dit les lambeaux racinaires et terreux qui demeurent une fois la soupe faite, le dénuement, la peau qu’il a fallu peler pour découvrir la chair, atteindre le noyau : il fait voir les copeaux de soi qui jonchent le sol une fois que l’on a fait la peau du livre.
a orberce poponem h isse hocus si in abus mo vides in nem ad de patum peresiliu sent ate quam, forum obu Neutraface Slab Text bold 60pt
Neutraface Slab Text demi 60pt
Neutraface Slab Text book italic 60pt
Neutraface Slab Text book 60pt
Neutraface Slab Text light 60pt
berce poponem hocchui d Neutraface Slab Text light 48pt
orberce poponem hocchui diisse h Neutraface Slab Text light 36pt
rce poponem hocchui diisse hocus si in ab te patum Neutraface Slab Text light 24pt
erce poponem hocchui diisse hocus si in ab te patum peresiliu sent in Neutraface Slab Text light 18pt
ce poponem hocchui diisse hocus si in ab te patum peresiliu sent interescerum o alate q Neutraface Slab Text light 14pt
e poponem hocchui diisse hocus si in ab te patum peresiliu sent interescerum o alate quam, forum obun Neutraface Slab Text light 12pt
poponem hocchui diisse hocus si in ab te patum peresiliu sent interescerum o alate quam, forum obuntilin vis re facerist gra Neutraface Slab Text light 10pt
hocchui Point Didot s ceriorum eriverPolichinelle tiamdie nt interesceIt o untilin vis nos Ita Police
Ensemble complet de caractères de même type (corps et graisses).
Unité de mesure de longueur française inventée par François-Ambroise Didot en 1785, correspondant à 0,375 mm. Son multiple appelé cicéro vaut 12 points didot soit 4,51 mm.
Représentation réduite ou à l'échelle, d'un document comportant textes, images et illustrations mises en page. On peut ainsi visualiser l'aspect final de l’ouvrage avant de passer à l'étape de fabrication.
diisse
Préparation de copie hocus caurs pre
Opération de relecture avant calibrage avec indication des différentes valeurs de titres, de sous-titres, d'inter-titres,
hocus si in ab te patumIta
de capitales, de bas de casse, de blancs… Une bonne préparation de copie anticipe les problèmes qui se posent à la composition.
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Quadrata
Quatrième de couverture
98 A
N ick 's Fonts, nic k cu rtis
Quadrata Cette écriture calligraphique romaine, d'aspect carré, était employée du Ier au IVe siècle pour transcrire des textes soignés, le plus souvent littéraires.
Quadrichromie Reproduction en couleurs à partir des trois primaires, jaune, magenta, cyan, et du noir.
Quatrième de couverture La quatrième de couverture est la dernière page extérieure d'un livre. Elle n'est pas numérotée et accueille habituellement un résumé de l'ouvrage, un extrait représentatif du contenu ou une présentation de l'auteur. La rédaction de ce texte est assurée par l’éditeur ou l’auteur.
Queue Trait court qui termine une lettre et descend souvent au-delà de la ligne de pied. Désigne aussi une page dont le texte n'arrive pas au niveau du pied de page.
99 A
Roc kwell
Queue
R RUSTICA
ROUSSEURS 100 A
Vincent Figgins
Réales Cette famille de caractères incarne parfaitement l'esprit rationnel et réaliste de l’époque encyclopédique. Ils font la transition entre les garaldes et les didones à venir. Leur œil est plus étroit que celui des garaldes. Le contraste pleins-déliés est encore plus souligné.
Rousseurs Petites taches jaunâtres ou brunâtres abîmant les papiers, surtout ceux qui ont été trop ou mal blanchis pendant leur fabrication.
RUBRIcATEUR Autrefois, l’artiste rubriquait, enluminait avec des couleurs le commencement des alinéas, les initiales, les titres dans les manuscrits et les incunables.
Rustica Tracée rapidement, cette écriture manuscrite romaine était utilisée du Ier au Ve siècle. Ses traits verticaux sont déliés et ses pleins sont horizontaux. Cette écriture enlevée est, de déformation en déformation du tracé des lettres pour gagner du temps, à l'origine de nos lettres minuscules.
101 A
S E ames Century Modern S TE N C I L & S T E N C I L CA M E O
SAINT-AUGUSTIN
SATURNISME
102 A
H OUS E I N DU S T R I E S
S
Saint-Augustin Ancien nom du corps 12, tirant son origine du premier ouvrage dans lequel il fut utilisé : La Cité de Dieu, rédigé par saint Augustin.
Saturnisme Maladie due à l'intoxication par les sels de plomb, qui faisait autrefois des victimes dans l'imprimerie.
SINGE Les ours (imprimeurs, protes) auraient donné ce sobriquet aux compositeurs typographes à cause de la rapidité de leurs gestes, à moins que ce ne soit parce qu’ils ne savaient « que » reproduire…
SONNETTE La sonnette, caractère en plomb, qui s’échappe de la forme d’imposition et tombe sur le marbre (support pour poser les pages) à plat est un chien, debout est une sentinelle.
103 A
T T R A D E G OT H I C
TRANCHE 104 A
JAC K S O N BU R KE
TIRER EN CULBUTE Anciennement : tirer en bascule. C’est la façon de retourner le papier pour en imprimer l’autre face.
TOQUER Remplacer un ouvrier typographe absent. Mais on disait plus facilement : « je fais son bœuf » (exécuter son travail).
Tranche Surface unie que présente l'épaisseur de tous les feuillets d'un livre du côté où on les a rognés.
TYPO Abréviation de typographe pour compositeur, et typote pour compositrices.
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v volu te
veuve volumen
106 A
D ieter Steffmann
Veuve Désigne une syllabe, un mot seul ou encore une ligne creuse (incomplète) et se trouvant en bas d'un paragraphe, d'une colonne ou d'une page. Cependant, il y a polémique sur l’emplacement de la veuve et de l’orpheline. Laquelle est en haut de la page, laquelle en bas ? De toute façon, qu’elle s’appelle veuve ou orpheline, qu’elle soit en bas ou en haut, la ligne creuse sera proscrite dans une mise en page soignée.
VERGEUREs Ce réseau de fils très denses en laiton qui maintenait dans la forme la pâte à papier et laissait des raies dans l’épaisseur de la feuille a donné son nom au papier vergé.
Volumen Ce nom était donné aux livres anciens que l'on conservait roulés. Ils étaient le plus souvent fabriqués en papyrus qui ne pouvait pas se plier, sinon il se cassait. À la différence du codex, livre à feuilles pliées et cousues.
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Alberto Manguel
La Bibliothèque, la nuit
Traduction de Christine Le Bœuf • Actes Sud, 2006 ; Babel, 2009, pages 230-234
1. Walter Benjamin, The Arcades Project, trad. Howard Eiland et Kevin McLaughlin (Harvard University Press, Londres, 1999).
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Les bibliothèques ne sont pas, ne seront jamais le domaine de tout le monde. En Mésopotamie comme en Grèce, à Buenos Aires comme à Toronto, partout, lecteurs et non-lecteurs ont existé côte à côte et les non-lecteurs ont toujours constitué la majorité. Que ce soit dans les salles d’étude très privées de Sumer ou de l’Europe médiévale, dans la Londres populaire du XVIIIe siècle ou dans le Paris populiste du XXIe, le nombre de ceux pour qui lire des livres est essentiel est très petit. Ce qui varie, ce ne sont pas les proportions entre ces deux groupes humains, mais la façon dont les différentes sociétés considèrent le livre et l’art de lire. Et là revient en jeu la distinction entre le livre élevé sur un piédestal et le livre lu. Si un visiteur arrivait aujourd’hui du passé dans nos villes civilisées, nos habitudes de lecture offriraient assurément à ce Gulliver antique un sujet d’étonnement. Que verrait-il ? Il verrait de vastes temples commerciaux dans lesquels sont vendus des livres par milliers, d’immenses édifices dans lesquels la parole publiée est divisée et rangée en catégories bien nettes pour la consommation dirigée des fidèles. Il verrait des bibliothèques où des lecteurs se pressent entre les rayonnages comme ils le font depuis des siècles. Il les verrait explorer les collections virtuelles dans lesquelles certains des livres ont été transférés et mènent l’existence fragile de fantômes électroniques. Au-dehors aussi, le voyageur dans le temps trouverait une armée de lecteurs : sur des bancs publics, dans le métro, les bus, les trams et les trains, dans des appartements et dans des maisons, partout. Notre visiteur serait excusable s’il supposait que notre société est une société lettrée. Au contraire. Notre société accepte le livre comme un fait acquis, mais la lecture – jadis jugée utile et importante, en même temps que potentiellement dangereuse et subversive – est à présent admise avec condescendance comme un passe-temps, un passe-temps qui est lent, qui manque d’efficacité et qui ne contribue pas au bien commun. Ainsi que notre visiteur finirait bien par le comprendre, dans notre société la lecture n’est qu’une activité secondaire et le grand réservoir de notre mémoire et de notre expérience, la bibliothèque, est moins considéré comme une entité vivante que comme un entrepôt incommode. Pendant les révoltes d’étudiants qui ont secoué le monde à la fin des années 1960, l’un des slogans criés aux professeurs de l’université de Heidelberg était “Hier wird nicht zitiert !” – “Ici, on ne cite pas !”. Les étudiants exigeaient une pensée originale ; ils oubliaient que citer, c’est continuer une conversation du passé afin de donner un contexte au présent. Citer, c’est faire usage de la bibliothèque de Babel ; citer, c’est réfléchir à ce qui a déjà été dit et si nous ne le faisons pas, nous parlons dans un vide où nulle voix humaine ne peut produire un son. “Écrire l’histoire, c’est la citer 1”, a dit Walter Benjamin. Ecrire le passé, converser avec l’histoire : tel était l’idéal humaniste auquel Benjamin faisait écho, un idéal avancé pour la première fois par Nicolas de Cuse dès 1440. Dans son De docta ignorantia, il suggérait que la Terre n’était peut-être pas le centre de l’univers et qu’il se pouvait que l’espace fût infini et non borné par décret divin, et il proposait la création d’une société semi-utopienne qui, à l’instar de la bibliothèque universelle, contiendrait l’humanité
2. Nicolas de Cuse, “De docta ignorantia”, dans Selected Spiritual Writings, traduit et présenté par H. Lawrence Bond (Paulist Press, New York, 2005). 3. Julie Flaherty, “New Testament on a Chip”, dans The New York Times (New York, 23 juin 2003). 4. Annoncé au journal du soir de la BBC le 26 mai 2003. 5. Bède le Vénérable, The Ecclesiastical History of the English Nation, livre II, chapitre XIII, dans Opera Historica, vol. I, éd. J. E. King (Harvard University Press et William Heinemann Ltd, Cambridge, MA , et Londres, 1971). 6. Bill Gates, The Road Ahead (Penguin, New York, 1996). 7. Walter Benjamin, Schriften, édition dirigée et présentée par Hannah Arendt (Suhrkamp Verlag, Francfort-sur-leMain, 1955).
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entière, une société dans laquelle la politique et la religion auraient cessé d’être des forces disruptives 2. On notera avec intérêt que, pour les humanistes, il existait une corrélation entre l’intuition d’un espace illimité n’appartenant à personne et la connaissance d’un passé riche, appartenant à tous. Voilà évidemment le contraire même de la définition du World Wide Web. Le Web se définit comme un espace qui appartient à tous, et le sentiment du passé y est forclos. Il n’existe pas de nationalités sur le Web (à part, bien entendu, le fait que sa lingua franca est une version diluée de l’anglais) et pas non plus de censure (sauf que des gouvernements trouvent le moyen de barrer l’accès à certains sites). Le plus petit livre du monde (le Nouveau Testament gravé sur une tablette de cinq millimètres carrés 3) ou le plus ancien codex à pages multiples (écrit en langue étrusque au Ve siècle avant notre ère sur six feuilles d’or à vingt-quatre carats reliées ensemble 4) possèdent des qualités qu’on ne peut percevoir seulement grâce aux mots qu’ils contiennent mais qu’il faut apprécier en leur présence matérielle entière et distincte. Sur l’Internet, où tous les textes sont égaux et de forme identique, ils ne sont plus que textes fantômes et images photographiques. Le passé (la tradition qui conduit à notre présent électronique) est, pour l’utilisateur de l’Internet, sans intérêt, puisque tout ce qui compte, c’est ce qui apparaît dans l’instant. Comparé à un livre, dont l’aspect matériel trahit l’âge, un texte appelé sur écran n’a pas d’histoire. L’espace électronique est sans frontière. Les sites – c’est-à-dire les patries spécifiques, bien définies – y ont leurs fondations mais ne le limitent ni ne le possèdent, c’est comme de l’eau sur de l’eau. L’Internet est quasi instantané ; il n’occupe pas d’autre temps que le cauchemar d’un présent perpétuel. Tout en surface et sans volume, tout au présent et sans passé, le Web aspire à être (se fait valoir comme) le domicile de chaque utilisateur, où la communication est possible avec n’importe quel autre utilisateur à la vitesse de la pensée. C’est là sa caractéristique principale : la vitesse. Bède le Vénérable, déplorant la rapidité et la brièveté de notre vie sur Terre, la comparait au passage à travers une salle bien éclairée d’un oiseau entré de l’obscurité à un bout et ressortant à l’autre bout vers l’obscurité 5 ; notre société interpréterait la lamentation de Bède comme une vantardise. Depuis que la technologie électronique est présente dans tous nos domaines de loisirs et de travail, nous pensons à elle comme si elle pouvait remplacer toutes les autres technologies, y compris celle du livre. Notre future société sans papier, définie par Bill Gates dans un livre de papier 6, est une société sans histoire puisque tout, sur le Web, est instantanément contemporain ; en ce qui concerne les écrivains, par exemple, grâce à nos machines à traitement de texte, il ne demeure aucunes archives de nos notes, de nos hésitations, de nos cheminements ni de nos brouillons. Walter Benjamin observait, peu avant le début du nazisme, que “l’humanité, qui était au temps d’Homère un objet de contemplation pour les dieux de l’Olympe, en est un désormais pour elle-même. Son aliénation a atteint un degré tel qu’elle peut expérimenter sa propre destruction comme un plaisir esthétique de premier ordre 7.” A cette aliénation nous avons ajouté maintenant l’aliénation de nos idées, et nous nous complaisons au spectacle de la destruction de notre passé. Nous ne conservons plus les traces de nos créations intellectuelles. Aux yeux d’un observateur futur, il semblera que nos idées sont nées tout élaborées, telle Athéna du crâne de son père – sauf que, notre vocabulaire historique étant oublié, ce cliché ne signifiera plus rien.
Alberto Manguel
La Bibliothèque, la nuit
Traduction de Christine Le Bœuf • Actes Sud, 2006 • Babel, 2009, pages 199-201
1. Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident : du Moyen Age à nos jours (Points Seuil, Paris, 1977). 2. Apocalypse de saint Jean, XX, 12.
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Comme Machiavel, je viens souvent m’asseoir, la nuit, parmi mes livres. Si j’écris plus volontiers le matin, la nuit j’aime lire dans le silence profond, quand les triangles lumineux des lampes de lecture partagent ma bibliothèque en deux. Au-dessus, les étagères supérieures disparaissent dans l’obscurité ; au-dessous, c’est la section privilégiée des titres éclairés. Cette division arbitraire, qui accorde à certains livres une présence incandescente en reléguant les autres dans les ténèbres, est supplantée par un ordre qui ne doit son existence qu’à ce dont je peux me souvenir. Ma bibliothèque n’a pas de catalogue ; ayant rangé moi-même les livres sur les étagères, je revois en général leur emplacement si je me remémore le plan de la bibliothèque et les zones de lumière ou d’ombre n’entravent guère cette exploration. L’ordre remémoré suit un schéma dans mon esprit, la forme et les divisions de la bibliothèque, un peu à la façon dont un observateur des étoiles réunit en figures narratives les minuscules points lumineux ; mais, à son tour, la bibliothèque reflète la configuration de mon esprit, son lointain astronome. L’ordre délibéré et cependant aléatoire des étagères, le choix des sujets, l’histoire intime de la survie de chaque livre, les traces restant entre les pages de certains moments et de certains lieux, tout cela désigne un lecteur en particulier. Un observateur attentif pourrait sans doute deviner qui je suis à partir d’un vieil exemplaire des poèmes de Blas de Otero, du nombre de livres de Robert Louis Stevenson, de l’importance de la section consacrée aux romans policiers, de la section minuscule consacrée à la théorie littéraire, du fait qu’il y a beaucoup de Platon et très peu d’Aristote sur mes étagères. Toute bibliothèque est une autobiographie. Dans la cathédrale Sainte- Cécile, à Albi, une fresque de la fin du XVe siècle représente une scène du Jugement dernier. Sous un rouleau déployé, les âmes rappelées marchent vers leur destin, nues et portant solennellement sur leur poitrine un livre ouvert. Dans cette troupe de lecteurs ressuscités, le Livre de la Vie a été divisé et redistribué sous la forme d’une série de volumes individuels ouverts 1, selon l’Apocalypse, afin que les morts puissent être jugés “d’après ce qui était écrit dans ces livres 2”. L’idée persiste aujourd’hui encore : nos livres témoigneront pour ou contre nous, nos livres reflètent ce que nous sommes et ce que nous avons été, nos livres participent des pages que nous a accordées le Livre de la Vie. C’est d’après les livres que nous disons nôtres que nous serons jugés.
Alberto Manguel
Une histoire de la lecture
Traduction de Christine Le Bœuf • Actes Sud, 1998 • Babel, 2000, pages 199-218
1. Elizabeth L . Eisenstein, The Printing Revolution in Early Modern Europe (Cambridge, 1983). 2. Victor Scholderer, Johann Gutenberg (Francfort/Main, 1963). 3. Cité par Guy Bechtel dans Gutenberg et l’invention de l’imprimerie (Paris, Fayard, 1992). 4. Paul Needham, directeur du département des Livres et Manuscrits chez Sotheby, à New York, a suggéré deux autres réactions possibles de la part du public de Gutenberg : la surprise parce que cette nouvelle méthode utilisait pour fabriquer les lettres une technologie métallurgique, et non la plume ou le roseau, et aussi parce que cet “art sacré” provenait des bas-fonds de la Germanie barbare
Qu’il s’agît des volumes gigantesques enchaînés à leurs lutrins ou des jolis petits ouvrages destinés à des mains d’enfant, la fabrication des livres était une longue et laborieuse affaire. Un changement qui se produisit au milieu du XVe siècle entraîna non seulement la diminution du nombre d’heures de travail nécessaires à la fabrication d’un livre, mais aussi l’augmentation spectaculaire de la production, modifiant à jamais la relation du lecteur à ce qui avait cessé d’être un objet exclusif et unique sorti des mains d’un scribe. Ce changement, bien sûr, c’est l’invention de l’imprimerie. Dans les années 1440, un jeune graveur et joaillier de l’archevêché de Mayence, dont le nom entier était Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg (que les usages du monde commercial réduisirent à Johannes Gutenberg), se rendit compte qu’on pouvait gagner beaucoup de temps et d’efficacité si les lettres de l’alphabet étaient découpées sous forme de caractères réutilisables plutôt que comme les blocs de bois qu’on utilisait alors à l’occasion pour imprimer les illustrations. Pendant plusieurs années, Gutenberg se livra à des expériences, en empruntant de grosses sommes d’argent afin de financer son entreprise. Il réussit à mettre au point les éléments essentiels de l’imprimerie telle qu’on l’a pratiquée jusqu’au XXe siècle : des prismes de métal pour mouler la face des lettres, une presse qui combinait les caractéristiques des pressoirs à vin avec celles des presses utilisées par les relieurs, et une encre à base d’huile – toutes choses qui n’existaient pas auparavant 1. Finalement, entre 1450 et 1455, Gutenberg fabriqua une bible avec des pages de quarante-deux lignes chacune – le premier livre imprimé à l’aide de caractères mobiles 2 – et emporta les feuillets imprimés à la foire commerciale de Francfort. Par un coup de chance extraordinaire, nous possédons une lettre adressée par un certain Enea Silvio Piccolomini (le futur pape Pie II) au cardinal de Carvajal, datée de Wiener Neustadt, 12 mars 1455, et dans laquelle il raconte à Son Eminence qu’il a vu la bible de Gutenberg à la foire : Je n’ai pas vu de Bible complète, mais un certain nombre de cahiers de cinq feuilles des différents livres [de la Bible], d’une écriture très nette et très correcte, nulle part fautive, que Ta Dignité aurait lue sans peine et sans
et non de la savante Italie.
lunettes. Par plusieurs témoins, j’ai appris que cent cinquante-huit volumes
Paul Needham, “Haec
étaient finis, quoique d’autres assurent qu’il s’agit de cent quatre-vingts. Du
sancta ars: Gutenberg’s
nombre, je ne suis pas complètement sûr ; sur l’achèvement des volumes, si
Invention As a Divine
on peut se fier aux gens, je n’ai aucun doute. Si j’avais su ton désir, j’aurais
Gift, dans Gazette of the Grolier Club, n° 42, 1990 (New York, 1991).
sans doute acheté un volume. On a même porté un certain nombre de ces cahiers à l’Empereur. Je m’efforcerai, si c’est possible, de faire venir une de ces Bibles à vendre et je l’achèterai pour toi. Ce que je crains, c’est que ça ne soit pas possible, à cause de la distance du chemin et parce que, dit-on, avant que les volumes fussent finis, il y avait des acheteurs tout prêts 3.
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Les effets de l’invention de Gutenberg furent immédiats et quasi universels, parce que de nombreux lecteurs en comprirent presque en même temps les grands avantages : rapidité, uniformité des textes et coût relativement réduit 4. Quelques années à peine après l’impression de la première bible, des presses apparurent dans toute l’Europe : en 1465 en
5. Svend Dahl, Historia del libro, trad. Albert Adell ; rev. Fernando Huarte Morton (Madrid, 1972). 6. Konrad Haebler, The Story of Incunabula (Londres, 1953). 7. Warren Chappell, A Short Story of the Printed Word (New York, 1970). 8. Sven Birkerts, The Gutenberg Elegies : The Fate of Reading in an Electronic Age (Boston & Londres, 1994). 9. Catalogue : Il Libro della Biblia, Esposizione di manoscritti et di edizioni a stampa della Biblioteca Apostolica Vaticana dal Secolo III al Secolo XVI (Cité du Vatican, 1972). 10. Alan G. Thomas, Great Books and Books Collectors (Londres, 1975).
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Italie, 1470 en France, 1472 en Espagne, 1475 en Hollande et en Angleterre, 1489 au Danemark. (Il fallut plus longtemps à l’imprimerie pour atteindre le Nouveau Monde : les premières presses y apparurent en 1533 à Mexico et en 1638 à Cambridge, dans le Massachusetts.) On a calculé que plus de trente mille incunabula (un mot latin du XVIIe siècle signifiant “du berceau”, utilisé pour désigner les livres imprimés avant 1500) ont été fabriqués sur ces presses 5. Si l’on considère qu’au XVe siècle les tirages comptaient en général moins de deux cent cinquante exemplaires et n’atteignaient que rarement le millier, l’exploit de Gutenberg devait paraître prodigieux 6. Soudain, pour la première fois depuis l’invention de l’écriture, il était possible de produire des livres rapidement et en grandes quantités. Il n’est sans doute pas inutile de se rappeler qu’en dépit des prédictions alarmistes, l’imprimerie ne porta pas ombrage au goût de l’écriture manuelle. Au contraire, Gutenberg et ses émules tentaient d’égaler l’art des copistes, et beaucoup d’incunables ont l’apparence de manuscrits. À la fin du XVe siècle, bien que l’imprimerie fût alors chose établie, le souci d’écrire d’une main élégante n’avait pas disparu, et quelques-uns des plus beaux spécimens de calligraphie étaient encore à venir. À mesure que les livres devenaient plus facilement disponibles et que plus de gens apprenaient à lire, ils étaient aussi plus nombreux à apprendre à écrire, souvent avec élégance et une grande distinction, et le XVIe siècle allait être non seulement l’âge du texte imprimé mais aussi le siècle des grands manuels de calligraphie 7. Il est intéressant d’observer que bien souvent une découverte technologique – comme celle de Gutenberg – fait progresser et non disparaître ce qu’elle est censée remplacer, en nous donnant conscience des vertus anciennes que nous aurions pu, sinon, négliger ou écarter comme de peu d’importance. À notre époque, l’informatique et la prolifération des livres sur CD -ROM n’ont pas affecté – les statistiques en témoignent – la production et la vente de livres sous leur forme traditionnelle. Ceux qui considèrent le développement de l’informatique comme le diable incarné (à l’instar de Sven Birkerts dans son livre dramatiquement intitulé Gutenberg Elegies 8) laissent la nostalgie prendre le pas sur l’expérience. A titre d’exemple, trois cent cinquante-neuf mille quatre cent trente-sept livres nouveaux (sans compter les brochures, magazines et périodiques) ont été ajoutés en 1995 aux collections déjà considérables de la bibliothèque du Congrès, à Washington. L’augmentation soudaine de la production des livres après Gutenberg accentua le lien existant entre le contenu d’un livre et son aspect matériel. Ainsi, afin d’imiter les coûteux ouvrages faits à la main de l’époque, la bible de Gutenberg était vendue en cahiers et ses acheteurs la faisaient relier en volumes imposants – en général des inquarto mesurant à peu près trente sur quarante centimètres 9 –, destinés à être présentés sur des lutrins. Une bible de cette taille en vélin aurait utilisé les peaux de plus de deux cents moutons (“un remède garanti contre l’insomnie”, commente le libraire-antiquaire Alan G. Thomas 10). Mais le moindre coût et la rapidité de production créa un marché plus important de gens qui pouvaient s’offrir des exemplaires à lire en privé, et qui n’avaient donc plus besoin de livres en grands caractères et formats, de sorte que les successeurs de Gutenberg commencèrent peu à peu à fabriquer des volumes plus petits, qu’on pouvait mettre dans sa poche.
11. Lucien Febvre et Henri-Jean Martin, L’Apparition du livre (Paris, Albin Michel, 1958). 12. Marino Zorzi, introduction à Aldo Manuzio e l’ambiente veneziano 1494-1515, éd. Susy Marcon et Marino Zorzi (Venise, 1994). Également : Martin Lowry, The World of Aldus Manutius (Oxford, 1979). 13. Anthony Grafton, “The Strange Deaths of Hermes and the Sibyls”, dans Defenders of the Text : the Traditions of Scholarship in an Age of Science, 1450-1800 (Cambridge, Mass., & Londres, 1991).
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En 1453, Constantinople fut conquise par les Turcs Ottomans, et de nombreux érudits grecs qui avaient établi des écoles sur les rivages du Bosphore partirent pour l’Italie. Venise devint le nouveau centre de la culture classique. Quelque quarante années plus tard, l’humaniste italien Aldo Manuzio, dit Manuce, qui avait enseigné le grec et le latin à des élèves aussi brillants que Pic de la Mirandole, trouvant difficile de professer sans éditions savantes des classiques à des formats pratiques, décida d’adopter le métier de Gutenberg et fonda sa propre imprimerie, où il pourrait fabriquer exactement le genre de livres dont il avait besoin pour ses cours. Manuce choisit d’installer sa presse à Venise afin de profiter de la présence des savants orientaux émigrés, et employa sans doute comme correcteurs et compositeurs d’autres exilés, des réfugiés crétois qui avaient exercé auparavant le métier de scribe 11. En 1494, Manuce lança un ambitieux programme de publications, qui devait produire quelques-uns des plus beaux volumes de l’histoire de l’imprimerie : d’abord en grec – Sophocle, Aristote, Platon, Thucydide – et puis en latin – Virgile, Horace, Ovide. Manuce était d’avis que ces auteurs illustres devaient être abordés “sans intermédiaires” – dans la langue originale, et pratiquement sans annotations ni gloses – et afin de donner aux lecteurs la possibilité de “converser librement avec les morts glorieux”, il publia, outre les textes classiques, des grammaires et des dictionnaires 12. Non content de requérir les services d’experts locaux, il invitait aussi à Venise d’éminents humanistes venus de toute l’Europe – y compris des sommités telles qu’Erasme, de Rotterdam. Une fois par jour, ces savants se réunissaient chez Manuce afin de discuter des titres à imprimer et des manuscrits que l’on pouvait en confiance utiliser comme sources, en passant au crible les collections de classiques constituées au cours des siècles précédents. “Là où les humanistes du Moyen Age accumulaient, observe l’historien Anthony Grafton, ceux de la Renaissance discriminaient 13.” Manuce discriminait d’un œil très sûr. A la liste des auteurs classiques, il ajouta les œuvres de grands poètes italiens, entre autres Dante et Pétrarque. Les bibliothèques privées devenaient de plus en plus importantes, et les lecteurs commencèrent à trouver les gros volumes non seulement difficiles à manipuler et pénibles à transporter, mais aussi incommodes à ranger. En 1501, confiant dans le succès de ses premières éditions, Manuce réagit à la demande des lecteurs en publiant une série de livres au format de poche in-octavo – la moitié de l’in-quarto – imprimés avec élégance et édités avec un soin méticuleux. Pour réduire les frais de fabrication, il décida d’en imprimer mille exemplaires à la fois et, afin d’utiliser la page de façon plus économique, il employa un caractère de création récente, “l’italique”, dessiné par le tailleur de poinçons bolonais Francesco Griffo, qui grava aussi le premier caractère romain où les capitales étaient plus courtes que les lettres hautes du bas de casse, ce qui donne à la ligne un meilleur équilibre. Le résultat fut un livre beaucoup plus simple d’aspect que les éditions manuscrites ornementées en vogue pendant tout le Moyen Age, un volume d’une élégante sobriété. Ce qui comptait avant tout, pour le propriétaire d’une édition de Manuce, c’était le texte, imprimé avec clarté et érudition – et non un objet à la décoration précieuse. On peut trouver un témoignage de cette popularité dans le Tarif des putains de Venise, un catalogue des meilleures et des pires professionnelles de la ville, dans lequel le voyageur est mis en garde contre une certaine Lucrezia Squarcia, “qui prétend aimer la poésie” et “a toujours sur elle une édition de poche de Pétrarque, de Virgile, et parfois même d’Homère”. L’italique de Griffo (utilisé pour la première fois sur un bois gravé illustrant un recueil
14. Cité par Alan G. Thomas, Fine Books (Londres, 1967). 15. Cité par E. L . Eisenstein dans The Printing Revolution in Early Modern Europe (Sources non mentionnées.) 16. L . Febvre et H.-J. Martin, op. cit.
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de lettres de sainte Catherine de Sienne, imprimé en 1500) attirait avec grâce l’attention du lecteur sur la délicate relation existant entre les lettres ; selon le critique anglais moderne Sir Francis Meynell, les italiques ralentissaient l’œil du lecteur, “augmentant sa capacité d’absorber la beauté du texte 14”. Parce qu’ils coûtaient moins cher que les ouvrages manuscrits, surtout ceux qui étaient enluminés, et qu’on pouvait remplacer à l’identique un exemplaire perdu ou endommagé, ces livres devinrent, aux yeux des nouveaux lecteurs, des symboles d’aristocratie intellectuelle plutôt que de richesse, et d’indispensables outils d’étude. Au temps de la Rome antique comme au début du Moyen Age, les libraires et papetiers avaient fabriqué des livres en tant que marchandise négociable, mais le coût et la lenteur de leur production faisaient peser sur les lecteurs la conscience d’être privilégiés, possesseurs d’une chose unique. Après Gutenberg, pour la première fois dans l’histoire, des centaines de lecteurs possédèrent des exemplaires identiques d’un même livre et (jusqu’à ce qu’un lecteur pare un livre de marques personnelles et lui donne une histoire propre) le livre qu’on lisait à Madrid était le même que celui qu’on lisait à Montpellier. La réussite de Manuce fut telle que ses éditions furent bientôt imitées dans toute l’Europe : en France par Sébastien Gryphe, à Lyon, ainsi que par Colines et Robert Estienne à Paris, et aux Pays-Bas par Plantin à Anvers, et Elzévir à Leyde, La Haye, Utrecht et Amsterdam. Quand Manuce mourut en 1515, les humanistes qui assistaient à ses funérailles dressèrent autour de son cercueil, telles d’érudites sentinelles, les livres qu’il avait avec tant d’amour choisi d’imprimer. L’exemple de Manuce et de ses émules servit de règle pendant au moins cent années d’imprimerie. Mais, au cours des deux siècles suivants, l’attente des lecteurs changea de nouveau. Les nombreuses publications de livres de toutes sortes offraient un choix trop vaste ; la concurrence entre les éditeurs, qui jusqu’alors avait simplement favorisé la qualité des éditions et l’intérêt du public, commença à produire des livres d’une qualité bien moindre. Au milieu du XVIe siècle, un lecteur avait le choix entre plus de huit millions de livres imprimés, “peut-être plus que n’en avaient produit tous les copistes d’Europe depuis la fondation de sa cité par Constantin en 330 15”. Ces changements ne se produisirent évidemment pas de façon soudaine ni universelle, mais dans l’ensemble, à partir de la fin du XVIe siècle, “les libraires-éditeurs, eux, sont soucieux, non plus de rendre service au monde de l’esprit, mais de publier des livres qu’ils pourront sûrement écouler. Les plus riches d’entre eux se préoccupent avant tout de rééditer des livres anciens d’un débit assuré – les livres religieux surtout, et, en particulier, les œuvres des Pères de l’Eglise 16.” D’autres accaparaient le marché scolaire avec des gloses de lectures érudites, des manuels de grammaire et des abécédaires. En usage du XVIe au XIXe siècle, l’abécédaire était en général le premier ouvrage mis entre les mains d’un écolier. Très peu ont survécu jusqu’à notre époque. L’abécédaire (en anglais hornbook, littéralement : livre de corne) consistait en une mince planchette de bois, ordinairement du chêne, haute d’environ vingt-trois centimètres et large d’une quinzaine de centimètres, recouverte d’une feuille sur laquelle était imprimé l’alphabet ainsi que, parfois, les neuf chiffres et le Notre Père. Il y avait une poignée, et l’avers en était protégé des salissures par une pellicule de corne transparente ; planchette et feuille de corne étaient maintenues ensemble par un fin cadre de laiton. Des livres semblables,
17. Dans le cadre de l’exposition “Au cœur de l’Afrique”, Royal Ontario Museum, Toronto, 1992. 18. Shakespeare, Un conte d’hiver, acte IV, scène 4. 19. En anglais : chapbooks. Ce terme dérive de chapmen, nom donné aux colporteurs qui vendaient ces livres, chapel désignant l’ensemble des colporteurs attachés à une imprimerie en particulier. Cf. John Feather, éd., A Dictionary of Book History (New York, 1986). 20. John Ashton, ChapBooks of the Eighteenth Century (Londres, 1882). 21. Philip Dormer Stanhope, quatrième comte de Chesterfield, “Lettre du 22 février 1748”, Letters to His Son, Philip Stanhope, Together with Several Other Pieces on Various Subjects (Londres, 1774). 22. John Sutherland, “Modes of Production”, dans The Times Literary Supplement, Londres, 19 nov. 1993.
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appelés “planches à prières”, étaient utilisés au Nigeria aux XVIIIe et XIXe siècles pour enseigner le Coran. Ils étaient faits de bois poli, avec une poignée en haut ; les versets étaient écrits sur une feuille de papier collée directement sur la planchette 17. Des livres qu’on pouvait mettre en poche ; des livres au format convivial ; des livres que le lecteur avait l’impression de pouvoir lire n’importe où ; des livres qui ne paraîtraient pas déplacés en dehors d’une bibliothèque ou d’un lieu de prière : de tels livres apparurent sous des formes très diverses. Durant tout le XVIIe siècle, des colporteurs vendirent de petites brochures et ballades (que Shakespeare décrit dans Un conte d’hiver comme pouvant convenir “à un homme ou à une femme, de toutes tailles 18”), qui furent aux siècles suivants appelés “livres de colportage 19”. Le format préféré pour les livres populaires avait été l’in-octavo, puisque d’une seule feuille on pouvait faire un cahier de seize pages. Au XVIIIe siècle, peut-être parce que les lecteurs demandaient désormais des récits plus détaillés des événements rapportés dans les contes et les ballades, on plia les feuilles en douze, portant à vingt-quatre le nombre de pages des cahiers 20. Les séries classiques fabriquées à ce format par Elzévir, en Hollande, eurent tant de succès auprès des lecteurs peu fortunés que le très snob comte de Chesterfield conseillait à son fils, s’il lui arrivait d’avoir en poche un classique Elzévir, de ne pas le montrer et de n’en rien dire 21. Le livre de poche tel que nous le connaissons aujourd’hui n’apparut que beaucoup plus tard. L’époque victorienne, qui vit apparaître en Angleterre la Publisher’s Association (association des éditeurs), la Bookseller’s Association (association des libraires), le système des droits d’auteur et le roman en un volume à six shillings, fut aussi témoin de la naissance des collections de livres de poche 22. Les livres de grandes dimensions continuaient néanmoins d’encombrer les rayonnages. Au XIXe siècle, tant de livres étaient publiés à des formats énormes qu’une caricature de Gustave Doré représente un malheureux employé de la Bibliothèque nationale en train de peiner à déplacer l’un de ces immenses volumes. Le tissu remplaça le cuir coûteux des reliures (l’éditeur anglais Pickering fut le premier à l’utiliser, dans ses Diamond Classics de 1822) et, comme il supportait l’impression, il servit bientôt de support à de la publicité. L’objet que le lecteur avait désormais en main – roman populaire ou manuel scientifique au confortable format in-octavo, habillé de toile bleue, parfois protégé par une jaquette en papier sur laquelle on pouvait également imprimer des informations – était très différent des volumes reliés en maroquin des siècles précédents. Le livre était devenu un objet moins aristocratique, moins impressionnant. Il avait en commun avec le lecteur une certaine élégance bourgeoise, à la fois économique et plaisante – un style dont le créateur anglais William Morris ferait une industrie populaire mais qui finit – dans le cas de Morris – par devenir un luxe nouveau : un style fondé sur la beauté conventionnelle des objets quotidiens. (En réalité, Morris avait pris pour modèle de son livre idéal un des volumes de Manuce.) Dans les nouveaux livres que recherchait le lecteur au milieu du XIXe siècle, la mesure de l’excellence n’était pas la rareté mais l’alliance du plaisir avec un caractère sobre et pratique. On trouvait désormais des bibliothèques privées dans les appartements de la classe moyenne et leurs livres s’accordaient au standing social du reste de l’ameublement. Dans l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles, on avait tenu pour acquis que les livres étaient faits pour être lus à l’intérieur, entre les murs protecteurs d’une bibliothèque privée ou publique. A présent, les éditeurs publiaient des livres faits pour être emportés au-dehors, des livres conçus
23. Hans Schmoller, “The Paperback Revolution”, dans Essays in the History of Publishing in Celebration of the 250th Anniversary of the House of Longman 1724-1974, éd. Asa Briggs (Londres, 1974). 24. Ibid.
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spécialement pour le voyage. Dans l’Angleterre du XIXe siècle, les nouveaux loisirs de la bourgeoisie et le développement des chemins de fer se combinèrent pour créer un appétit soudain de longs voyages, et les voyageurs amateurs de lecture s’aperçurent qu’ils avaient besoin d’ouvrages aux contenus et formats spécifiques. (Un siècle plus tard, mon père faisait encore la distinction entre les volumes reliés de cuir vert de sa bibliothèque, que nul n’était autorisé à emmener hors de ce sanctuaire, et les livres “ordinaires”, à couverture de papier, qu’il laissait jaunir et se flétrir sur la table de rotin du patio et qu’il m’arrivait de récupérer et de ramener dans ma chambre comme autant de chats perdus.) En 1792, Henry Walton Smith et son épouse Anna ouvrirent un petit comptoir de presse dans Little Grosvenor Street, à Londres. Cinquante-six ans plus tard, W. H. Smith & Son ouvraient la première librairie de gare à Euston Station, à Londres. Ils eurent bientôt en stock des collections telles que la “Railway Library” (Bibliothèque du chemin de fer) de Routledge, la “ Traveller’s Library” (Bibliothèque du voyageur), la “Run & Read Library” (Bibliothèque “Circulez en lisant”) et la série des Illustrated Novels and Celebrated Works (romans et œuvres célèbres illustrés). Les formats de ces volumes variaient légèrement, mais dans l’ensemble c’étaient des in-octavo, à quelques exceptions près en demioctavo (Chant de Noël, de Dickens, par exemple), et leurs couvertures étaient en carton. Ces comptoirs (si l’on en juge d’après une photographie de l’échoppe de W. H. Smith à Blackpool North) vendaient non seulement ces livres, mais aussi des revues et des journaux, afin de proposer aux voyageurs un large choix de lecture. En 1841, Christian Bernhard Tauchnitz, de Leipzig, lança une des plus ambitieuses de toutes les collections de livres de poche ; à la cadence moyenne d’un livre par semaine, plus de cinq mille titres y furent publiés au cours des cent premières années, mettant en circulation quelque cinquante à soixante millions de volumes. Si le choix des ouvrages était excellent, leur fabrication n’était pas à la hauteur du contenu. Les livres étaient presque carrés, composés en caractères minuscules, et leurs couvertures typographiques toutes pareilles n’attiraient ni l’œil ni la main 23. Dix-sept ans plus tard, les éditions Reclam, à Leipzig, publièrent une édition en douze volumes d’une traduction de Shakespeare. Ce fut un succès immédiat, auquel Reclam donna suite en subdivisant l’édition en vingt-cinq petits volumes présentant les pièces sous une couverture de papier rose au prix sensationnel d’un pfennig l’exemplaire. L’œuvre entière des auteurs allemands morts depuis trente ans entra dans le domaine public en 1867, ce qui permit à Reclam de poursuivre la collection sous le titre “Universal-Bibliothek”. Il y eut d’abord le Faust de Goethe et Kant, et ensuite des auteurs étrangers tels que Gogol, Pouchkine, Bjørnson, Ibsen et Platon. En Angleterre, des collections analogues de réédition des classiques – la New Century Library de Nelson, les World’s Classics de Grant Richard, les Classiques de poche de Collins, Everyman’s Library (la Bibliothèque de tout le monde) de Dent – rivalisèrent, sans lui porter ombrage, avec le succès de l’Universal-Bibliothek 24, qui demeura pendant de nombreuses années le modèle des collections de poche. Jusqu’en 1935. Un an auparavant, après avoir passé le weekend dans le Devon chez Agatha Christie et son deuxième mari, l’éditeur anglais Allen Lane, en attendant son train pour Londres, se chercha quelque chose à lire dans les comptoirs de librairie de la gare. Il ne
25. J. E. Morpugo, Allen Lane, King Penguin (Londres, 1979). 26. Cité dans Hans Schmoller, “The Paperback Revolution”.
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trouva rien qui le tentât parmi les magazines en vogue, les coûteux livres reliés en dur et les romans populaires, et l’idée lui vint que ce qui manquait, c’était un choix de livres de poche bon marché mais de qualité. Rentré à la maison d’édition, The Bodley Head, où il travaillait avec ses deux frères, Lane leur présenta son projet. Ils allaient publier une collection de rééditions des meilleurs auteurs sous couvertures papier aux couleurs vives. Ces livres ne plairaient pas seulement au lecteur ordinaire ; ils tenteraient toute personne capable de lire, intellectuelle ou non. On les vendrait non seulement en librairie et dans les comptoirs de gare, mais aussi dans les salons de thé, les papeteries et les tabacs. Le projet fut accueilli avec mépris par les collègues plus âgés de Lane à The Bodley Head et par ses confrères éditeurs, qui n’avaient pas intérêt à lui vendre les droits de réédition de leurs succès en édition courante. Les libraires non plus n’étaient pas enthousiastes, car leurs bénéfices seraient moindres et les livres “empochés” au sens répréhensible du terme. Mais Lane persévéra et finit par obtenir la permission d’imprimer plusieurs titres : deux qui avaient déjà été publiés par The Bodley Head – Ariel, d’André Maurois, et La Mystérieuse Affaire de Styles, d’Agatha Christie – et des œuvres d’écrivains à succès tels qu’Ernest Hemingway et Dorothy L . Sayers, sans compter quelques-uns dont les auteurs sont moins connus aujourd’hui, tels Suzan Ertz et E. H. Young. Ce qu’il fallait à Lane, à présent, c’était un nom pour sa collection, qui ne fût “ni impressionnant comme World Classics, ni un peu paternaliste, comme Everyman 25”. Les premiers choix furent zoologiques : un dauphin, et puis un marsouin (déjà utilisé par Faber & Faber) et enfin un pingouin. Et ce fut Penguin. Le 30 juillet 1935, les dix premiers Penguin furent lancés à six pence le volume. Lane avait calculé qu’il rentrerait dans ses frais lorsqu’il aurait vendu dix-sept mille exemplaires de chaque titre, mais les premières ventes ne se montèrent qu’à sept mille environ. Il alla voir l’acheteur des grands magasins Woolworth, un certain Mr Clifford Prescott, qui se montra réticent ; l’idée de vendre des livres comme n’importe quelle autre marchandise, parmi les paires de chaussettes et les boîtes de thé, lui paraissait grotesque. Heureusement, à ce moment même, Mrs Prescott entra dans le bureau de son mari. Interrogée sur ce qu’elle en pensait, elle réagit avec enthousiasme. Pourquoi pas ? demanda-t-elle. Pourquoi ne pourrait-on pas traiter les livres comme des objets quotidiens, aussi nécessaires et aussi disponibles que des chaussettes ou du thé ? Grâce à Mrs Prescott, l’accord fut conclu. George Orwell résuma sa double réaction de lecteur et d’auteur devant ces nouveaux venus. “En ma qualité de lecteur, écrivit-il, j’applaudis aux livres Penguin ; en ma qualité d’écrivain, je leur jette l’anathème… Il risque d’en résulter un flot de réimpressions à bon marché qui desservira les bibliothèques de prêt (mères nourricières des romanciers) et réduira le tirage des nouveaux romans. Ce serait une bonne chose pour la littérature, mais très mauvaise pour le métier 26.” Il se trompait. Au-delà de ses qualités spécifiques (sa distribution étendue, son prix peu élevé, l’excellence et la diversité de ses titres), la plus grande réussite de Penguin fut symbolique. Savoir qu’un choix littéraire aussi vaste était offert à pratiquement n’importe qui, pratiquement n’importe où, de Tunis à Tucumán, des îles Cook à Reykjavík (si universels sont les fruits de l’expansionnisme anglais, que j’ai acheté et lu un Penguin en chacun de ces lieux), cela donnait aux lecteurs le sentiment de leur propre ubiquité.
L’invention de formes nouvelles pour les livres n’a sans doute pas de limites, et pourtant très peu de formes inhabituelles survivent. Le livre en forme de cœur fabriqué vers 1475 par un noble clerc, Jean de Montchenu, contenant des chansons d’amour enluminées ; le volume minuscule que tient dans sa main droite une jeune Hollandaise de la moitié du XVIIe siècle dont Bartholomeus Van der Helst a peint le portrait ; le plus petit livre du monde, le Bloemhofje ou Clos fleuri, écrit en Hollande en 1673 et mesurant un centimètre sur un centimètre et demi, plus petit qu’un timbre-poste ordinaire ; l’in-folio géant des Oiseaux d’Amérique, de James Audubon, publié entre 1827 et 1838 et dont l’auteur est mort dans la misère, la solitude et la folie ; les volumes assortis, aux dimensions brobdingnagiennes et lilliputiennes, des Voyages de Gulliver, créés par Bruce Rogers pour le Club des Editions limitées, à New York, en 1950 – aucun de ces formats n’a subsisté, sinon en tant que curiosité. Mais les formats essentiels – ceux qui permettent au lecteur d’éprouver le poids physique de la connaissance, la splendeur de grandes illustrations ou le plaisir d’emporter un livre en promenade ou au lit –, ceux-là demeurent.
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S OMMAIRE
Marie-Rose Guarniéri, La main de papier
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Jean-Paul Capitani, Lieu d’empathie et d’écologie urbaine
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Alberto Manguel, Une brève histoire de la page
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Alberto Manguel, Une histoire de la lecture
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LEXIQUE Jeanne Benameur, À l’italienne
22
Éric Chevillard, Alinéa
26
Frédéric Ciriez, Bas de casse
30
Cécile Wajsbrot, Blanc
34
Gaëlle Obiégly, Caroline
40
Denis Roche, Esperluette
48
Dominique Barbéris, Folio
52
Patrick Grainville, Le grain
60
Thierry Beinstingel, Grouillot
64
Véronique Bergen, Incipit
70
Jean-Marie Blas de Roblès, Incunable
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Linda Lê, Index
78
Annie Le brun, Livre
84
Radovan Ivsic, Livre
85
Maylis de Kerangal, Papier pelure
Alberto Manguel, La Bibliothèque, la nuit Alberto Manguel, La Bibliothèque, la nuit Alberto Manguel, Une histoire de la lecture
94
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INDEX TYPOGRAPHIQUE p. 20 AVA N T G A R D E G OT H I C (Herb Lubalin) p. 22 volu te (Dieter Steffmann) & T R A JA N P R O (Carol Twombly) p. 24 E A M E S O R N A M E N T S (House Industries) p. 26 P I N O C C H I O (Dieter Steffmann) p. 28 B E R N A R D M T C O N D E N S E D (Monotype) p. 30 thorne shaded (Dieter Steffmann) p. 31 D I D OT (Firmin Didot) p. 34 rivanna nf (Nick Curtis, Nick's Fonts) p. 35 clarendon (Robert Besley) p. 38 C O P P E R P L AT E G OT H I C (Frederic W. Goudy) p. 40 CA R O L I N G I A (William Boyd) p. 46 E A M E S C E N TURY M O D E R N B L ACK (House Industries) p. 48 Bodoni (Bodoni) p. 50 F RU T I G E R (Adrian Frutiger) p. 52 AdamG orry- Inline/ Adam Gorry- Lights (Sentinel Type) p. 53 C O O P E R B L AC K (Oswald Bruce Cooper ) p. 56 E A M E S F R A M E S (House Industries) p. 58 Ado b e Garamond P R O (Claude Garamont) p. 60 D OT M AT R IX (Anonyme) p. 61 C H A L E T (House Industries) p. 62 E ames N umerals (House Industries) p. 64 Park Lane N F (Nick Curtis, Nick's Fonts) & C O P P E R P L AT E G OT H I C (Frederic W. Goudy) p. 66 Hoefler T ex t (Hoefler & Frere-Jones) p. 68 Imprint M T Shadow (Monotype) p. 70 Uncle Bo b M F (Richard William Mueller) p. 71 Unicorn (Nick Curtis, Nick's Fonts) p. 74 G otenb u rg A (Dieter Steffmann) p. 78 Herald Sq uare N F (Nick Curtis, Nick's Fonts) p. 79 Jazz L E T (Anonyme) p. 80 J F Ringmaster (Jester Font Studio ) p. 82 L ou isianne (Dieter Steffmann) p. 84 AKK A (Anonyme) p. 84 Mesqu ite Std (Joy Redick) p. 84 O NYX (Gerry Powell) p. 90 P L AT E L E T (Conor Mangat) p. 94 C O P P E R P L AT E G OT H I C (Frederic W. Goudy) & metro retro (Nick Curtis, Nick's Fonts) p. 96 N eu traface Sla b Te xt (House Industries) p. 98 Q uigley W iggly (Nick Curtis, Nick's Fonts) p. 100 Rock well (Vincent Figgins) p. 102 E A M E S C E N TU RY M O D E R N S T E N C I L & S T E N C I L CA M E O (House Industries) p. 102 T rade Gothic (Jackson Burke) ... SUR
LA COUVERTURE :
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tout AU LONG DU LIVRE :
Trade Gothic Bold Condensed No. 2 0 (Jackson Burke) PAP E RBAC K 6 R O M A N / I TA L I C /B O L D (House Industries) AVA N T G A R D E G OT H I C M E D IUM (Herb Lubalin)
NOUS REMERCIONS Alberto Manguel, pour la vibrante érudition de son œuvre éclairant des aspects inconnus de l’épopée du livre : il nous fait cadeau de quatre extraits et d'un magnifique inédit. Dominique Barbéris, Thierry Beinstingel, Jeanne Benameur, Véronique Bergen, Jean-Marie Blas de Roblès, Éric Chevillard, Frédéric Ciriez, Patrick Grainville, Radovan Ivsic, Maylis de Kerangal, Linda Lê, Annie Le brun, Gaëlle Obiégly, Denis Roche, Cécile Wajsbrot, pour les inédits qu’ils nous offrent : escapades allègres nous faisant franchir des sommets littéraires. Les éditions Actes Sud, Françoise Nyssen , Jean-Paul Capitani pour leur engagement indéfectible et bien connu auprès des libraires. Nous leur disons, cette année encore, merci : c’est grâce aux moyens qu’ils mettent à notre disposition que cette journée de la librairie indépendante sans cesse se déploie. Marie- Catherine Vacher, éditrice d’Alberto Manguel, des Éditions Actes Sud. Thierry Magnier, notre ange gardien depuis toujours. Diane Bourbusson, Sarah Bourguignon, Pascale Gélys, Géraldine Lay, Raymonde Malifaud, des Editions Actes Sud, qui ont œuvré afin que l’ouvrage soit fabriqué et diffusé en temps voulu. Le papetier Artic paper. Gérard Lo Monaco et Marie Sourd (Les Associés réunis), pour leur collaboration fidèle et leur direction artistique inspirée. Florence Robert (éditrice, secrétaire association Verbes), notre meilleure amie, pour le choix des textes et l’élaboration du lexique. Angèle Soyaux, réviseuse en chef, pour son savoir-faire dans toute la chaîne du livre, sa culture, sa précieuse collaboration pour le lexique. Nathalie Dran (coordination libraires), pour sa passion. Zoé Niewdanski (relations presse). David Houte, Caroline Loustalot, les libraires des Abbesses : nos généreux complices de toujours. Les Éditions Flammarion pour la distribution. Xavier Person, Isabelle Reverdy, Laurence Vintejoux (conseil régional d’Île-de-France). Christine Ferrand (Livres Hebdo). Le Centre national du livre. Le syndicat des libraires francophones de Belgique à qui nous souhaitons la bienvenue !
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Le suivi de fabrication : Camille Desproges et Géraldine Lay. Achevé d’imprimer en mars 2011 sur les presses de l’imprimerie Mame, à Tours. Ouvrage imprimé en cinq tons Pantone sur munken print white 150 g/m2 main de 1,5 d'Arctic Paper.
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