Issues 136 by María José Lemaitre

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Arte al Día International

INTERN ATION AL International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

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TOMÁS SARACENO JONATHAN HERNÁNDEZ RIVANE NEUENSCHWANDER PEDRO TYLER OMAR CARREÑO INTERVIEW: ELLIOT BOSTWICK DAVIS NEWS & REVIEWS

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPMENT SPECIAL PROJECTS CIRCULATION MANAGER TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

María José Lemaitre Elena Bruchez Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Janet Batet - Ana Maria Battistozzi - Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga Claire Breukel - Claudia Calirman - Mercedes Casanegra - Rosina Cazali - Katherine Chacón DeWitt Cheng - Mark Clintberg - Mark Coetzee - MaríaTeresa Constantín - Jocopo CrivelliVisconti Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D'Empaire Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis - Víctor Guédez Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez - Julia P.Herzberg - María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Carolina Ledezma - Graciela Lehmann Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael López-Ramos - Carlos M. Luis - Edward LucieSmith - Silas Marti - Ana Martínez Quijano - Daniel Molina - Juan Antonio Molina - Gean Moreno Miguel Miguel - José Antonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementeria - Karin Pernegger - Iris Peruga Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Jesús Rosado - Andrés Santana - Félix Suazo - Marlene Saft - Julio Sánchez Beatríz Sogbe - JaimeTamayo Gómez - JenniferTeets - Marianne deTolentino - Blanca de la Torre Alina Tortosa - Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez - Celina Van Dembroucke- Alejandra Villasmil - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata

U.S. CORRESPONDENTS Houston: Fernando Castro Miami: Adriana Herrera Téllez San Juan, Puerto Rico: Manuel Álvarez Lezama

FOREIGN CORRESPONDENTS Asunción: Adriana Almada, Buenos Aires: Victoria Verlichak, Caracas: Beatriz Sogbe, Santiago: Catalina Mena, Bogotá: María Iovino, Lima: Élida Román, Madrid: Álvaro de Benito Fernández, Paris: Patricia Avena, Santo Domingo: Amable López Meléndez

ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-3793908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

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Issue #136 - August | September | October 2011

contents I contenido

26 JONATHAN HERNÁNDEZ By / por Jacopo Crivelli Visconti

32 18

TOMÁS SARACENO By /por Claire Breukel

PEDRO TYLER

Rivane Neuenschwander

By / por Adriana Herrera Téllez

By /por Gonzalo Pedraza

OMAR CARREÑO By /por Carmen Victoria Méndez

122

A Collection of Art of the Americas Spreads its Wings in Boston

INTERVIEW: Elliot Bostwick Davis By / por Carolina Ledezma

MUSEUM EXHIBITIONS | EXPOSICIONES EN MUSEOS Marcel Broodthaers and Liliana Porter

Hugo Lugo

By /por Laura Bardier

By / por Marcela Quiroz Luna

Consuelo Castañeda: For Rent

Regina Silveira

By / por Janet Batet

By / por Alexia Tala

COVER: Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider’s Web, 2008. Elastic rope. Installation dimensions variable. Installation view Tanya Bonakdar Gallery, New York 2008. Collection Miami Art Museum, museum purchase with funds from the MAM Collectors Council. Courtesy Tomás Saraceno; Tanya Bonakdar Gallery, New York; Photo: Fabian Birgfeld, PhotoTECTONICS. Galaxias formándose a lo largo de filamentos, como gotitas en los hilos de una telaraña, 2008. Cuerda elástica. Instalación de dimensiones variables. Vista de la instalación en la Galería Tanya Bonakdar, Nueva York, 2008. Colección del Miami Art Museum, adquirida por el museo con fondos provistos por el Consejo de Coleccionistas del MAM. Cortesía Tomás Saraceno; Galería Tanya Bonakdar, Nueva York. Foto: Fabian Birgfeld, PhotoTECTONICS

Issue #136 - August | September | October 2011

contents I contenido 89-114 Reviews Photo España. Various venues. Madrid, Lisboa and Cuenca. Lygia Pape. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Carmen Ramírez. 13 Jeannette Mariani, Paris. Tunga. Daniel Templon, Paris. Marta María Pérez y René Peña. Centro de Arte La Regenta, Las Palmas, Gran Canaria. Catalina Parra. MINI/Goethe-Institut Curatorial Residencies Ludlow 38, New York. Antoni Miralda. Art@Work, Miami El Museo´s Bienal: The(S)Files 2011. El Museo del Barrio, New York. Antonio Seguí. Nohra Haime, New York. Sebastian Spreng: Kelley Roy, Miami. Sandra Gamarra. Bass Museum of Art, Miami. Post-Kinetic. Conceptualism and Geometry in Venezuela. KaBe Contemporary, Miami. Mayami Son Machín. Gallery Diet, Miami. Home Dream Home. Praxis International Art, Miami. Enrique Ježik. MUAC, Mexico City. Flor Garduño. Antiguo Colegio de San Ildenfonso, Mexico City. Carola Bravo. Galería Fernando Zubillaga, Centro de Arte Los Galpones, Caracas. Luis Fernando Peláez. Galería Sextante, Bogotá. Luis Roldán. Casas Riegner, Bogotá. Carlos Castro. LA Galería, Bogotá. Néstor Gutiérrez y Bernardo Montoya. Galería PD, Bogotá. Leticia Parente. Oi Futuro, Rio de Janeiro. Marine Hugonnier. Fortes Vilaça, São Paulo. Um Outro Lugar. Museu de Arte Moderna, São Paulo. Leandro Katz y Leonal Luna. Nora Fisch, Buenos Aires. Ernesto Berra. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Leticia El Halli Obeid. 713 Arte Contemporáneo, Buenos Aires. Daniel Santiago Salguero. AFA, Santiago.

115-117 News Malba Celebrates its 10th anniversary with a symposium, an exhibition and publications Celebra su décimo aniversario con simposio, destacado ciclo expositivo y publicaciones MoMA Presents Carlito Carvalhosa: Sum of Days Presenta Carlito Carvalhosa: Sum of Days EL Museo del Barrio Appoints Margarita Aguilar as its New Director Nombra a Margarita Aguilar como nueva directora

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Idealismo realista: la obra de Realistic Idealism: The work of

Tomás Saraceno By / por Claire Breukel (New York)

uando se le pregunta de dónde es oriundo, Saraceno responde simplemente: “Soy del planeta Tierra”. Sus padres debieron exiliarse en Italia cuando el artista contaba apenas un año de edad, regresando a la Argentina recién 11 años más tarde, en 1986. Esta transición y la aguda percepción social y política que trajo aparejada, es tal vez la principal motivación que impulsa a Saraceno a bregar por que las personas habiten el planeta haciendo caso omiso de fronteras sociales o nacionales. Contenidas dentro de su propio ámbito planetario − en este caso las paredes de un espacio expositivo −, sus instalaciones escultóricas de gran escala conforman ambientes diferenciados y autónomos constituidos por esferas y filamentos que, en conjunto, forman una intrincada red creada a partir de una teoría exacta y producida a través de la ecuación matemática correlativa. En su obra se combinan la ciencia, la arquitectura y el arte, lo que le permite ser analítico y preciso, poético y espiritual a la vez. Aunque sus instalaciones están imbuidas de una exactitud que asegura a la audiencia que entra en juego un orden teórico más amplio, constituyen también extensos patios de juego − patios de juego que invitan al público a adentrarse en su espacio y observar sus entrañas en un proceso de descubrimiento análogo al de un personaje que descubre una tierra desconocida en un videojuego de ciencia ficción. Es esta combinación de teoría e interacción la que nos da la sensación de que el artista nos propone un modelo alternativo para el modo en que las personas deberían − y de hecho lo hacen − interactuar con su entorno. El resultado es que Saraceno crea un espacio potencial que es en su conjunto irreconocible y por lo tanto, intangible, y aun así, debido a su accesibilidad y su simbiosis, estos “nuevos mundos” son símbolos de idealismo. Guiándose por las teorías del ingeniero e inventor Buckminster Fuller, la estratagema de Tomás Saraceno consiste en construir espacios ficticios pero a la vez científicamente plausibles, que descartan nociones sociales convencionales

hen asked where he is from, Saraceno simply replies, “I am from planet earth.” At the tender age of one, Tomás Saraceno and his parents were exiled to Italy, only returning to Argentina 11 years later, in 1986. This transition, and the social and political insight it provided, is perhaps the driving force behind Saraceno’s acute motivation for people to inhabit the globe without social or nationalistic boundaries. Contained within their own planetary domain, in this case the walls of an exhibition space, his large-scale sculptural installations are distinct and self-governing environments made of spheres and strands that together form an intricate network created according to an exact theory, and produced by its correlating mathematical equation. His work combines the fields of science, architecture and art, allowing him to be analytical and precise as well as poetic and otherworldly. Although his installations are infused with an exactitude that reassures his audience of the fact that there is a larger theoretical order at play, they are also sprawling playgrounds—playgrounds that invite audiences to enter into their space and view their innards in a process of discovery that is reminiscent of a character finding an unknown land in a science fiction-based video game. It is this combination of theory and interaction that gives us the sense that he is proposing an alternative model to how people do, and should, interact with their surroundings. The result is that Saraceno creates a potential space that is in its sum unrecognizable and therefore intangible, yet through its accessibility and symbiosis these ‘new worlds’ are symbols of idealism. Influenced by the theories of engineer and inventor Buckminster Fuller, Tomás Saraceno’s stratagem is to construct fictitious yet scientifically plausible spaces, which usurp conventional social notions of geography and nationality, and instead look at inhabitants as part of one greater globe. Based on this notion, the ongoing and ever-evolving Air-Port-

Flying Greenhouse, 2008. Air pillows, rope, Tillandsia plants, Ø 37.5 ft. Exhibited: Sonsbeek 2008: Grandeur, Sonsbeek, Arnhem, Netherlands Commissioned by Sonsbeek 2008. Courtesy Tomás Saraceno; Tanya Bonakdar Gallery, New York; Andersen’s Contemporary, Copenhagen; Pinksummer, Genoa. Invernadero volante, 2008. Almohadas inflables, cuerda, Tillandsias (claveles del aire), Ø11,4 m. Exhibida: Sonsbeek 2008: Grandeur, Sonsbeek, Arnhem, Países Bajos. Cortesía Tomás Saraceno; Galería Tanya Bonakdar, Nueva York; Andersen’s Contemporary, Copenhague; Pinksummer, Génova.

ARTISTS ARTISTAS

Biosphere MW32/Flying Garden/Air-Port-City (during installation), 2007. 12 elliptical pillows, 50.4 x 29.5 in., 20 elliptical pillows 67 x 39.4 in., webbing Ø177 in., installation variable. Courtesy: Tomás Saraceno, Tanya Bonakdar Gallery, New York, Andersen’s Contemporary, Copenhagen, Pinksummer Contemporary Art, Genoa. Biosfera MW32/Jardín volante/Ciudad aeropuerto (durante la instalación), 2007. 12 almohadas inflables elípticas 128 x 75 cm, 20 almohadas inflables elípticas 170 x 100 cm, red, Ø 450 cm, instalación de dimensiones variables. Cortesía Tomás Saraceno; Galería Tanya Bonakdar, Nueva York; Andersen’s Contemporary, Copenhague; Pinksummer Contemporary Art, Génova.

acerca de la geografía y la nacionalidad y en cambio contemplan a los habitantes como parte de un planeta mayor. Con esta noción como base, la serie en curso y en constante evolución Ciudad Aeropuerto está compuesta por gigantescas células en forma de globos que conforman el modelo de lo que Saraceno sugiere es una ciudad suspendida en el aire. Con su estructura y forma despojadas hasta lo más básico y fundamental, esta “ciudad” habita el aire − un ‘espacio libre’ − y por lo tanto no está sujeta a ninguna delimitación de orden nacionalista o frontera geográfica alguna. El concepto de “ecosofía” de Felix Guattari, resumido en su libro Las tres ecologías, sugiere que nuestros mundos − el medioambiental, el mental y el social − están interrelacionados. Argumenta que “tenemos una concepción errónea de la ecología, de la lucha medioambiental y sólo ampliando nuestro enfoque para abarcar las tres ecologías seremos capaces de efectuar cambios duraderos en nuestro medio ambiente social/cultural/natural”. Utilizando esta premisa como punto de partida, la obra de Saraceno trae a la mente un planeamiento urbano trascendental empeñado en inventar un mejor y más sostenible modo de vida no sólo por razones de preservación ecológica, sino también con el fin de alcanzar un bienestar social y psicológico. Como pasa a

City series is constructed of giant balloon-like cells to form the model for what Saraceno suggests is an air-born city. Stripped to its most basic fundamental structure and form, this ‘city’ inhabits the air—a ‘free space’— and is therefore unaffiliated with any nationalistic demarcation or geographical boundary. Felix Guattari’s conception of “ecosophy”, outlined in his book “The Three Ecologies”, suggests that our environmental, mental and social worlds are related. He argues that “we have an erroneous conception of ecology, of environmental struggle, and only by broadening our views to include the three ecologies will we be able to affect any enduring changes in our social/cultural/natural environment”. Using this as a point of departure, Saraceno’s artwork becomes reminiscent of a transcendental urban planning bent on inventing a better and more sustainable way to live not only for ecological preservation, but for social and psychological wellbeing as well. Saraceno further explains, “Each of us plays a small role as part of this big ecosystem and by building a flying or ‘cloud’ city we may be able to learn how to live on planet earth”. This ambition is most literally illustrated in Saraceno’s Flying Garden, which is composed of a series of modules in which he plants Spanish moss, a plant species that is able to draw nutrition from its surrounding air and therefore grow entirely

“Biosphere” (installation view), 2009 (in the framework of the cycle “RETHINK Relations”). Acrylic, inflatable modules, bowls filled with water and tillandsia plants, moss, elastic cords, carbon fiber, water dripping system, pump system. Exhibited: Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Denmark, 2009. Courtesy: Tomás Saraceno, Tanya Bonakdar Gallery, New York; Andersen’s Contemporary, Copenhagen; Pinksummer, Genoa. Biosfera (vista de la instalación), 2009 (en el marco del ciclo “REPENSAR las relaciones”). Acrílico, módulos inflables, recipientes con agua y Tillandsias (claveles del aire), musgo, cuerdas elásticas, fibra de carbono, sistema de riego por goteo, sistema de bombeo. Exhibida en el Museo Nacional de Arte, Copenhague, Dinamarca, 2009. Cortesía Tomás Saraceno; Galería Tanya Bonakdar, Nueva York; Andersen’s Contemporary, Copenhague; Pinksummer, Génova.

explicar Saraceno: “Cada uno de nosotros juega un pequeño rol como parte de este gran ecosistema y a través de la construcción de una ciudad volante o ciudad ‘nube’, podríamos llegar a aprender cómo vivir en el planeta Tierra”. Encontramos la ilustración más literal de esta ambición en la obra de Saraceno titulada Flying Garden (Jardín volante), compuesta por una serie de módulos en los que el artista ha plantado musgo negro, una especie vegetal capaz de tomar sus nutrientes directamente del aire y por lo tanto, de desarrollarse en forma totalmente independiente. La planta se convierte en una metáfora más amplia para la posibilidad de autonomía y sugiere que otras especies − los seres humanos − pueden llegar a ser algún día enteramente autosostenibles. Éste puede parecer un concepto ideológico; sin embargo, Tomás Saraceno demuestra con hechos aquello que predica. Luego de participar en el Programa Internacional de Estudios Espaciales en el Centro de Investigaciones de la NASA en Silicon Valley, estudiando específicamente la Plataforma de Gran Altitud que desarrolla aeronaves diseñadas como laboratorios flotantes, Saraceno creó un conjunto de obras utilizando una sustancia aislante llamada Aerogel, que se emplea en actividades aeroespaciales. Esta sustancia es el material sólido más liviano del mundo; está constituido por un 99,98% de aire y ofrece la

independently. The plant becomes a larger metaphor for the possibility of autonomy, and suggests that other species— human beings—may one day become entirely self-sustaining. This may seem ideological; however, Tomás Saraceno not only talks the talk but he also walks the walk. After participating in the International Space Studies Program at the NASA Center in Silicon Valley, specifically studying NASA’s that develops aircraft as floating laboratories, Saraceno created a body of work using an insulating Aerospace substance called Aerogel. This substance is the world’s lightest solid material comprised of 99.98% air by volume, and offers the possibility for spacecraft to someday fly solely on solar energy. Using this Aerogel material, Saraceno created a series of giant floating bubbles, or cells, that he proposes may one day become this floating ‘cloud’ city—an actual space for people to live in—that he so emphatically pursues. Saraceno’s work is however also engaged in real-time interaction. In 2008, the sprawling installation Galaxies Forming Along Filaments, Like Droplets Along the Strands of a Spider’s Web, made entirely of elastic rope, was acquired by the Miami Art Museum and exhibited as part of the exhibition Anchor Gallery: Tomas Saraceno. Miami Art Museum Assistant Curator Rene Morales describes the installation, “It

ARTISTS ARTISTAS

32SW/Stay green/Flying Garden/Air-Port-City, 2007/2009. Dimensions: Ø 193 in. Pillows with pressurized air, webbing, covered with black felt, grass, solar flexible panels, electrical cables, battery, solar pump, water supplying system, pool. Commissioned by Lyon Biennale 2007. Courtesy: Tomás Saraceno; Tanya Bonakdar Gallery, New York; Andersen’s Contemporary, Copenhagen; Pinksummer, Genoa. 32SW/Siempreverde/Jardín volante/Ciudad aeropuerto, 2007/2009. Dimensiones: Ø 490 cm. Almohadas infladas con aire comprimido, red, cobertura de felpa negra, pasto, paneles solares flexibles, cables de electricidad, batería, bomba de agua por energía solar, pileta. Obra comisionada por la Bienal de Lyon 2007. Cortesía Tomás Saraceno; Galería Tanya Bonakdar, Nueva York; Andersen’s Contemporary, Copenhague; Pinksummer, Génova.

posibilidad de que las naves espaciales puedan algún día volar impulsadas solamente por energía solar. Utilizando este material, el Aerogel, Saraceno creó una serie de gigantescas burbujas flotantes, o células, que de acuerdo con su propuesta pueden algún día convertirse en la mencionada ciudad ‘nube’ flotante − un espacio en el que las personas podrían, en efecto, vivir − que se empeña tan enfáticamente en construir. La obra de Saraceno, no obstante, también se enfoca en una interacción en tiempo real. En 2008, la extensa instalación Galaxias formándose a lo largo de filamentos, como gotitas en los hilos de una telaraña, ejecutada enteramente con cuerda elástica, fue adquirida por el Miami Art Museum y exhibida como parte de la muestra Anchor Gallery: Tomás Saraceno. El curador adjunto del mencionado museo, René Morales, describe de este modo la instalación: “Invita al visitante − o lo obliga, dependiendo de la forma en la que se haya montado − a trepar entre sus zarcillos como si se tratase de un gimnasio selvático horizontal”. Utilizando la humilde telaraña como su punto de partida, Saraceno creó dos conglomerados esféricos desde los cuales se desplegaban una serie de cuerdas o brazos que se adosaban al piso, las paredes y el cielorraso, creando el efecto óptico de una explosión estelar o de extraños fenómenos astronómicos. Colectivamente, estos filamentos interdependientes formaban un entramado en apariencia sistemático y resistente, pero estaban imbuidos, al mismo tiempo, de una constante fragilidad demostrada por el hecho de que en el caso de quitar un solo filamento − de forma similar a lo que ocurre con una telaraña − la pieza se estropearía y se vería incompleta. El resultado es una sala impregnada de una tensión subyacente sobre la cual un entramado de zarcillos organizado sistemáticamente se despliega en largos filamentos provocativos, formando una pista de obstáculos que incita al visitante a atravesarla. Morales profundiza su explicación: “El navegar desde un extremo al otro involucra tomar algunas decisiones bastante complicadas; uno debe tratar de ver varios pasos anticipadamente,

32SW iridescent/Flying Garden/Air-Port-City, 2007. Materials: 32 elliptical pillows, Ø 24 in., webbing, air, pump. Courtesy: Tomás Saraceno; Tanya Bonakdar Gallery, New York; Andersen’s Contemporary, Copenhagen; Pinksummer, Genoa. 32SW iridiscente/Jardín volante/Ciudad aeropuerto, 2007. Materiales: 32 almohadas elípticas, Ø 61cm, red, aire, bomba. Cortesía Tomás Saraceno; Galería Tanya Bonakdar, Nueva York; Andersen’s Contemporary, Copenhague; Pinksummer, Génova.

invites you—or compels you, depending on how it’s installed—to climb though its tendrils, like a horizontal jungle gym.” Using the humble spider’s web as his starting point, Saraceno created two spherical concentrations from which a series of cords or arms, extended and adjoined to the floor, walls and ceiling, creating an optical effect of a starburst or strange astronomical phenomena. Collectively, these interdependent strands formed a network that was seemingly systematic and strong, but that also possessed, however, an ever-present fragility illustrated by the fact that by removing an individual strand, much like a spider’s web, the piece would become broken and incomplete. The result is a room impregnated with an underlying tension over which a grid of systematic tendrils radiates out in long provocative strands, forming an obstacle course that instigates the viewer to pass through it. Morales further explains: “Navigating from one end to the other involves some fairly complicated decision-making; one has to try to see several steps in advance, as in a chess game. In the process, one’s perceptual experience of the 22

32SW/Stay green/Flying Garden/Air-Port-City, 2007/2009. Dimensions: Ø 193 in. Materials: pillows with pressurized air, webbing, covered with black felt, grass, solar flexible panels, electrical cables, battery, solar pump, water supplying system, pool. Commissioned by Lyon Biennale 2007. Courtesy: Tomás Saraceno; Tanya Bonakdar Gallery, New York; Andersen’s Contemporary, Copenhagen; Pinksummer, Genoa. 32SW/Siempreverde/Jardín volante/Ciudad aeropuerto, 2007/2009. Dimensiones: Ø 490 cm. Materiales: almohadas infladas con aire comprimido, red, cobertura de felpa negra, pasto, paneles solares flexibles, cables de electricidad, batería, bomba de agua por energía solar, sistema de provisión de agua, pileta. Obra comisionada por la Bienal de Lyon 2007. Cortesía Tomás Saraceno; Galería Tanya Bonakdar, Nueva York; Andersen’s Contemporary, Copenhague; Pinksummer, Génova.

como en un juego de ajedrez. La experiencia perceptiva que uno tiene de la instalación se modifica en el transcurso de este proceso”.A través de este proceso de ‘búsqueda’, el punto de vista del observador se modifica constantemente, haciéndole tomar conciencia tanto de la forma en que explora este espacio como de la interacción con los demás. Muy admirada por el virtuosismo técnico que evidenciaba, esta instalación dio forma al prototipo para su muy celebrada segunda encarnación, presentada en los Giardini como parte de “Fare Mondi // Making Worlds” (Haciendo mundos), la Bienal Internacional de Venecia del año 2009, cuyo director artístico fue Daniel Birnbaum. Tomás Saraceno comprende que para proporcionar a su audiencia una experiencia completa debe mitigar su curiosidad y satisfacer cada aspecto de sus deseos. Su proceso de creación es omniabarcante − el punto de partida de sus obras es la inspiración que obtiene de la naturaleza; luego aplica la ciencia y la tecnología en su diseño y ejecución, y por último construye las piezas de manera que se conviertan en una invitación a la interacción humana y el juego. Este proceso permite que sus obras se basen en teorías científicas y sociales y aun así sean intrincadas, bellas y emotivas en su composición, evocando en su público tanto una sensación de asombrada admiración como una apreciación estética fundamental. El resultado es una experiencia a la vez precisa e intangible; reconocible, aunque no representativa. Es justamente esta

installation changes.” Through this process of ‘seeking out’, the viewer’s viewpoint is continually shifted, making them aware of how they navigate its space and of each other. Greatly admired for its technical virtuosity, this installation formed the prototype for its much celebrated second incarnation featured at the Giardini as part of “Fare Mondi // Making Worlds”, the 2009 Venice Biennale international exhibition curated by Daniel Birnbaum. Tomás Saraceno understands that in order to provide his audience a complete experience he needs to appease their curiosity and fulfill every aspect of their desires. His process of creation is all encompassing—his artworks begin with inspirations drawn from nature, he then applies science and technology in its design and manufacture and lastly he constructs the piece to invite human interaction and play. This process allows for his structures to be rooted in scientific and social theory and still be intricate, beautiful and emotive in composition evoking from his audience both a sense of awe as well as a fundamental aesthetic appreciation. The result is an experience that is precise yet intangible, recognizable but not representative. It is this final inclusion of human interaction that elevates his work from scientific experiment to the poetic. Saraceno says, “This installation is codependent of all the movement in the room, stimulating a dialogue between people that is not necessarily verbal. Much like the idea of the

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Flying Garden, Installation view, Villa Manin, 2005. Center for Contemporary Art, Codroipo, Italy. Photo © Sillani. Jardín volante. Vista de la instalación, Villa Manin. 2005. Centro de Arte Contemporáneo, Codroipo, Italia. Fotografía © Sillani.

inclusión de la interacción humana lo que eleva el trabajo de Saraceno de la esfera del experimento científico a lo poético. En palabras del artista, “esta instalación es codependiente de la totalidad del movimiento que se despliega en la sala, estimulando un diálogo entre las personas que no es necesariamente verbal. Me interesa cómo las personas que se mueven en el planeta se afectan e influyen mutuamente y la responsabilidad por los demás que nos cabe como consecuencia de nuestras acciones; algo muy parecido a la idea del efecto mariposa”. A través de su aplicación a la esfera de lo humano, la obra de Saraceno alcanza un sentido y se vuelve posible, y al hacerlo, se completa. Tomás Saraceno es considerado uno de los artistas argentinos contemporáneos más respetados a nivel global, y con justa razón. Su habilidad para extraer elementos del arte, la arquitectura y la ciencia y combinarlos de forma cohesiva y sin fisuras con el fin de crear una experiencia a la vez intangible y accesible, matemáticamente exacta y lúdica, es asombrosa. Muchos artistas, arquitectos y teóricos nos ofrecen un ideal utópico; la diferencia estriba en que lo que Saraceno propone parece ser plausible. Su trabajo de investigación es preciso; su ejecución es meticulosa y su habilidad para activar la participación del público es incuestionable. La historia de Saraceno aúna el optimismo y el ingenio, y esto sugiere que es la punta de lanza de un movimiento donde el arte promueve el descubrimiento de posibilidades para alcanzar un modo de vida genuinamente sostenible.

butterfly effect, I am interested in how people moving on the planet affect and impact each other, and the responsibility we have, through our actions, for others.” Through human application, Saraceno’s work is made purposeful and possible, and in so doing becomes complete. Tomás Saraceno is considered one of Argentina’s most globally respected contemporary artists, and for good reason. His ability to seamlessly extract elements from art, architecture and science, and cohesively combine them to create an experience that is together intangible and accessible, mathematically precise and playful, is uncanny. Many artists, architects and theorists offer us a Utopian ideal, however the difference is that what Saraceno’s is proposing appears to be plausible. His research is exact, his execution is meticulous and his ability to activate audience participation is unquestionable. Saraceno’s story is one of both optimism and resourcefulness, and this suggests, then, that he is spearheading a movement where art is the driving force to discover possibilities for true sustainable living.

[PROFILE | PERFIL]

Observatory/Air-Port-City, 2008. Dimensions: Total height of the metal dome: 31.5 ft. Materials: lower room filled with pressurized air, metal dome, mirrored floor; entrance, exit and social behavior of the visitors. Clouds. Commissioned by Hayward Gallery, London. Courtesy: Tomás Saraceno; Tanya Bonakdar Gallery, New York; Andersen’s Contemporary, Copenhagen; Pinksummer, Genoa. Observatorio/Ciudad aeropuerto, 2008. Dimensiones: Altura total del domo metálico: 9,60 m. Materiales: habitación nivel inferior rellena de aire comprimido, domo metálico, piso espejado; entrada, salida y conducta social de los visitantes. Nubes. Obra comisionada por la Galería Hayward, Londres. Cortesía Tomás Saraceno; Galería Tanya Bonakdar, Nueva York; Andersen’s Contemporary, Copenhague; Pinksummer, Génova.

Working series (Salar de Uyuni – Bolivia) (working title), 2006. Series of 12 c-prints, 13 x 19.7 in. each, one out of a series of eight images. Courtesy Tomás Saraceno; Tanya Bonakdar Gallery, New York; Andersen’s Contemporary, Copenhagen; Pinksummer, Genoa. Serie en progreso (Salar de Uyuni – Bolivia) (Título provisional), 2006. Serie de 12 fotografías color, 33 x 50 cm c/u, una de una serie de 8 imágenes. CortesíaTomás Saraceno; Galería Tanya Bonakdar, Nueva York; Andersen’s Contemporary, Copenhague; Pinksummer, Génova.

Tomás Saraceno was born in Tucumán, Argentina in 1973. After eight years of studies at the National University and two solo exhibitions, Saraceno left Buenos Aires and relocated to Frankfurt, Germany to complete his postgraduate degree in Art and Architecture. Since then, Saraceno has had numerous solo exhibitions across Europe, among them the one entitled 14 billion, which travelled in 2010 to two major destinations including the Bonniers Konsthall in Stockholm, Sweden and the BALTIC Centre for Contemporary Art in Gateshead, United Kingdom. His career was further established with exhibitions throughout the United States of America and Japan—highlights of which include Lighter than Air at the Walker Arts Center in Minneapolis and a permanent installation of Air-port-city at the Towada Art Center in Towada, Japan. His interactive installation Galaxies forming along filaments, like droplets along the strands of a spider’s web received much international acclaim at the 2009 Venice Biennale. In 2010, he was awarded the prestigious Calder Prize by the Calder Foundation. His work appears in numerous museum collections in Germany and the United States of America including the Museum für Moderne Kunst in Frankfurt, Museum of Modern Art in New York and the Miami Art Museum in Miami. Saraceno currently lives and works in Frankfurt, Germany.

Tomás Saraceno nació en Tucumán, Argentina, en 1973. Luego de ocho años de estudios en la Universidad de Buenos Aires y de dos muestras individuales, el artista viajó a Frankfurt, Alemania, para completar allí estudios de posgrado en arte y arquitectura. Desde entonces, Saraceno ha presentado numerosas exposiciones individuales en toda Europa, entre ellas la muestra itinerante 4 billion, que en 2010 se presentó en dos importantes destinos artísticos − el Bonniers Konsthall en Estocolmo, Suecia, y el BALTIC Centre for Contemporary Art en Gateshead, Reino Unido. Su carrera se consolidó aún más con las muestras que presentó en E.U.A. y Japón, entre las que se destacan Lighter than Air, en el Walker Arts Center en Minneapolis y la instalación permanente Air-port-city (Ciudad Aeropuerto), exhibida en el Towada Art Center en Towada, Japón. Su instalación interactiva Galaxies forming along filaments, like droplets along the strands of a spider’s web (Galaxias formándose a lo largo de filamentos, como gotitas en los hilos de una telaraña) recibió elogios de la crítica internacional en la edición de 2009 de la Bienal de Venecia. En 2010, el artista se hizo acreedor al prestigioso Premio Calder otorgado por la Fundación homónima. Su obra está representada en las colecciones de numerosos museos en Alemania y E.U.A, incluyendo el Museo de Arte Moderno de Frankfurt, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Miami Art Museum en Miami. Actualmente Saraceno vive y trabaja en Frankfurt, Alemania.

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Jonathan Hernández THE INVISIBLE FABRIC LA TELA INVISIBLE By / por Jacopo Crivelli Visconti (São Paulo)

mong the essays, interviews and articles I received as contributions for the preparation of this brief text on Jonathan Hernández (Mexico, 1972), there appeared, without any explanation, a fragment of a book by Wittgenstein, entitled in its English version, Light and Shadow, A nightly (dream-) experience and a fragment of a letter. In this book, the German philosopher revisits, with some fundamental differences, Plato’s Myth of the Cave, with the aim of reflecting on the relativity of Western culture (or of any culture, for that matter), and on the way in which what really touches us, as spectators of any artistic manifestation, is the clash between genius and the boundaries of culture. Towards the end of the text, when, surprisingly, it reveals itself to be a letter, Wittgenstein adds: “This Friday (2/10) I want to go to Vienna, and I would appreciate your letting me know, by leaving a note at the Kriehubergasse, if you will still be at Neuwaldegg or at the Alleegasse.” Although there is no direct relationship between this text by Wittgenstein and Jonathan Hernández’s work, the reference to it, and in particular the previous choice evidently made by the author to include it among the material about the artist, is fully justified if we bear in mind that the relationship between different cultures, and above all, the questioning with respect to what can and must be preserved, and therefore inscribed within the sphere of the so-called “high” culture, are central issues in the Mexican artist’s oeuvre. In fact, despite their undeniable philosophical density, these matters are almost always addressed using typically everyday-life materials such as newspaper clips or photographs which have been found or taken by the artist without any great aesthetic concern, revealing an indissoluble intertwining of philosophical thinking and apparently prosaic issues, which is reflected perfectly by the way in which, in the text, Wittgenstein shifts from philosophical arguments to ordinary questions related to his imminent trip to Vienna. The privileged focus of Jonathan Hernández’s interest is the vertiginous rate at which images are introduced into and disappear from our lives, in particular images which have had

ntre los ensayos, entrevistas e imágenes que recibí como contribución a la preparación de este pequeño texto sobre Jonathan Hernández (México, 1972), se encontraba, sin ninguna explicación, un fragmento de un libro de Wittgenstein, titulado, en su versión inglesa, Light and Shadow, A nightly (dream-) experience and a fragment of a letter. En él, el filósofo alemán vuelve a plantear, con algunas diferencias sustanciales, el mito platónico de la caverna, con el fin de reflexionar sobre el relativismo de la cultura occidental (o para el caso, de cualquier cultura), y sobre cómo lo que realmente nos emociona, en tanto espectadores de cualquier manifestación artística, es la colisión entre el genio y los propios límites de la cultura. Hacia el final del texto, donde se descubre que, sorprendentemente, se trata de una carta, Wittgenstein agrega: “Este viernes (2/10) quiero ir a Viena y te pediría que me hagas saber, dejando una nota en la Kriehubergasse, si te encontrarás aún en Neuwaldegg o en la Alleegasse.” A pesar de que no guarda relación directa con la obra de Jonathan Hernández, la mención del texto de Wittgenstein y más aún la elección, evidentemente autoral, de incluirla entre el material sobre el artista, que la precede, está plenamente justificada si pensamos que la relación entre diferentes culturas y sobre todo, el cuestionamiento de lo que puede y debe ser preservado, e inscrito, así, en el ámbito de la llamada cultura “alta”, son cuestiones centrales en la obra del artista mexicano. Es más: a pesar de su innegable densidad filosófica, esos temas son abordados casi siempre partiendo de la base de materiales propios de la vida cotidiana, como recortes de diarios o fotografías encontradas o tomadas por el artista sin grandes preocupaciones estéticas, revelando un entrelazamiento indisoluble entre pensamiento filosófico y cuestiones aparentemente prosaicas, lo que se refleja perfectamente en la forma en que Wittgenstein, en el texto, pasa de argumentos filosóficos a cuestiones ordinarias de su inminente viaje a Viena. Foco privilegiado del interés de Jonathan Hernández es la vertiginosa rapidez con la cual las imágenes aparecen y

Wish you were here, 2007. Letters in acrylic, mirror, styrene and mdf. Courtesy: Kurimanzutto Gallery Letras en acrílico, espejo, estireno y tablero DM. Cortesía: Galería Kurimanzutto.

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desaparecen en nuestras vidas, en particular imágenes de enorme repercusión y no obstante extremadamente frágiles, como las que aparecen en los periódicos de todo el mundo. A lo largo de los últimos años, el artista ha venido construyendo un inmenso archivo, organizado en base a tipologías iconográficas recurrentes (hombres con sus manos cubriéndoles el rostro, cortinas de humo, líderes políticos con las manos en alto o señalando algo, etc.), en el cual las imágenes son preservadas hasta confluir eventualmente en obras como las de las series aún en desarrollo, Vulnerabilia (2004 -) y Estado vacioso (2010 -). El mismo placer derivado de crear pequeños poemas visuales por medio de la yuxtaposición de imágenes es el punto de partida de otra serie, titulada Couple & Célibataires (2001-2002), en la cual fotografías tomadas en distintos lugares del mundo se presentan en pares, de manera de poner en evidencia sorprendentes correspondencias formales. El artista crea así un pequeño diccionario, un glosario de relaciones insospechadas, casi surrealistas, como el encuentro entre el cuello de una geisha en un centro comercial en Tokio y un verso grabado en un busto de mármol de algún notable en una plaza de Buenos Aires. También cabe la posibilidad, naturalmente, de que la geisha no se encuentre en Tokio y de que la plaza no esté localizada en Buenos Aires: Jonathan Hernández no da explicaciones; las imágenes son todo lo que tenemos. Contradiciendo la convención a la cual estamos acostumbrados, ni siquiera las imágenes apropiadas de la prensa presentan leyendas; cabe al espectador imaginar una historia y un contexto para ellas o, en otra posible exégesis, decidir que no existe ningún mensaje, ninguna historia a ser reconstruida. Otra serie de collages bastante conocida, Rongwrong (2005-) parece justificar esa lectura: aquí, las figuras han sido recortadas de sus fondos y por lo tanto descontextualizadas de manera aún más dramática que en las series analizadas anteriormente, y luego se las ha transferido a grandes hojas de papel blanco, donde el artista las dispone cuidadosamente, creando formas extremadamente elegantes pero cuyo significado último continúa siendo aún más indescifrable. Si por una parte, la referencia a la tradición modernista del collage se hace más evidente, al impedir una lectura unívoca y clara esas obras revelan toda su actualidad, su carácter intrínsecamente posmoderno. Evidentemente, la falta de pistas claras puede tener el efecto de dejar al espectador desamparado, perplejo frente al aluvión de imágenes y posibles significados, pero por otra parte lo desafía a la reflexión, lo instiga a encontrar revelaciones y significados hasta en cosas aparentemente inconexas o fuera de lugar, como en el caso del texto de Wittgenstein al que nos referíamos más arriba, que, a primera vista, parecía haber ido a mezclarse por error con las obras y textos sobre el artista, pero que en realidad constituye la introducción más coherente a su obra (a estas alturas debería ser evidente que el hecho de que la presencia del mencionado texto no tenga una explicación no denota un descuido, sino que responde a la propia estrategia del artista). La llave para adentrarse en la obra de Jonathan Hernández, por lo tanto, es situarse en la premisa de que, a pesar de las apariencias, nada está allí por casualidad y todo está conectado como por una telaraña invisible. Como una pequeña digresión, lícita y hasta útil tratándose de un artista tan interesado en las analogías y

enormous repercussion but are, however, extremely fragile, such as the ones that appear in newspapers worldwide. Over the past few years, the artist has been building a huge archive, organized on the basis of recurring typological iconographies (men with their hands covering their faces, smoke screens, political leaders holding their hands up or pointing at something, etc.) in which images are preserved until they eventually converge in works such as the ongoing series Vulnerabilia (2004 -) and Estado vacioso (2010 -). The same pleasure derived from creating small visual poems by juxtaposing images is the point of departure for another series, entitled Couple & Célibataires (2001-2002), in which photographs taken in different parts of the world are presented in pairs, in such a way as to highlight surprising formal correspondences. In this way, the artist creates a small dictionary, a glossary of unsuspected, almost surreal relationships, such as the convergence of the neck of a geisha in a Tokyo shopping mall and a verse engraved on a marble bust featuring some dignitary in a square in Buenos Aires. Of course there is also the possibility that the geisha may not be in Tokyo, and that the square may not located in Buenos Aires. Jonathan Hernández gives no explanation; all we have are the images. Contradicting the convention we are used to, not even the images appropriated from the press have captions; it is up to the viewer to imagine a story and a context for them or, in another possible exegesis, to decide that there is no message, no story to be reconstructed. Another considerably well-known series of collages, Rongwrong (2005-) seems to justify the latter reading: here the figures have been cut out from their backgrounds and have therefore been decontextualized even more dramatically than in the previously analyzed series; then they have been transferred onto large sheets of white paper where the artist arranges them carefully, creating extremely elegant forms whose ultimate meaning, however, continues to be even more undecipherable. Whereas on the one hand the reference to the modernist tradition of collage becomes more evident, by rendering a univocal and clear reading impossible those works fully reveal their relevance, their intrinsically postmodern character. Evidently, the absence of clear clues may have the effect of leaving the spectator defenseless, perplexed when faced with the torrent of images and possible meanings, but on the other hand, this challenges him/her to engage in reflection, it incites him/her to find revelations and meaning even in things which are apparently unconnected or out of place, as in the case of the Wittgenstein text referenced above, and which, at first sight, appears to have got mixed up with the works and texts on the artist by mistake, but which actually constitutes the most consistent introduction to his oeuvre (by now it should be evident that the fact that the presence of the mentioned text should have no explanation does in no way denote carelessness but rather responds to the artist’s own strategy). The key to go into Jonathan Hernández’s oeuvre in more depth is, therefore, to bear in mind the premise that, despite appearances, nothing is there by chance and everything is connected as if by an invisible spider’s web. As a small digression, justifiable and even useful in the case of an artist who shows such strong interest in the analogies and 28

4 2- Rongwrong XXI, 2008. Newspaper collage on cardboard, 32.5 x 37 x 1.4 in. Courtesy: Kurimanzutto Gallery. Collage de recortes de periódico sobre cartulina, 85,2 x 94 x 3,5 cm. Cortesía: Galería Kurimanzutto. 3.- Rongwrong XXV, 2011. Newspaper collage on cardboard, 58 x 99 x 1.9 in. Courtesy: Kurimanzutto Gallery. Collage de recortes de periódico sobre cartulina, 147,5 x 252,3 x 5 cm. Cortesía: Galería Kurimanzutto. 4.- Vulnerabilia (casi), 2008-2010. Newspaper collage on cardboard, 37.5 x 43.7 x 1.6 in. Courtesy: Kurimanzutto Gallery. Collage de recortes de periódico sobre cartulina, 95,2 x 111 x 4 cm. Cortesía: Galería Kurimanzutto. 29

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Vulnerabilia (ver llover), 2008-2010. Newspaper clippings. Exhibition view. Courtesy: Nara Roesler Gallery. Recortes de periódico. Vista de la exposición. Cortesía Galería Nara Roesler.

Espelho (Mirror) 2010. Recycled wood and Peroba wood, 67 x 67 x 67 in. Courtesy: Nara Roesler Galler. Madera reciclada y madera de peroba, 170 x 170 x 170 cm. Cortesía Galería Nara Roesler.

antinomias de la posmodernidad, puede valer la pena resaltar el modo en que la obra de Jonathan Hernández induce a hacer comparaciones y trazar paralelismos con otros artistas de su generación: el énfasis en la vulnerabilidad de las imágenes, por ejemplo, permite relacionar los collages de Vulnerabilia con la reciente serie de fotografías Polaroid del artista chipriota Haris Epaminonda; la aspiración utópica de crear un archivo potencialmente infinito de lo cotidiano encuentra un contrapunto, dentro del ámbito de Brasil, en la obra de Mabe Bethônico, y la elección del uso del collage permitiría comparar su obra con la del croata David Maljkovic, para citar apenas algunos artistas entre los muchos que podrían ser nombrados. Si por un lado esas simetrías evidencian la pertinencia de la obra de Jonathan Hernández, su estar sintonizado con las cuestiones que alimentan la producción contemporánea en varios lugares del mundo, por otro lado demuestran, por sobre todo, la extrema riqueza de su obra, la imposibilidad de reducirla a una única lectura y de intentar presentar cualquier interpretación como definitiva.

antinomies of Post-modernism, it may be worthwhile highlighting the way in which Jonathan Hernández’s oeuvre elicits comparisons and parallelisms with other artists of his generation: the emphasis on the vulnerability of images, for instance, makes it possible to relate the collages featured in Vulnerabilia with the recent series of Polaroid photographs by the Cypriot artist Haris Epaminonda; the Utopian aspiration to create a potentially infinite archive of the everyday finds a counterpoint, in Brazil, in the work of Mabe Bethônico, and the choice of collage allows for a comparison of his work to that of the Croatian David Maljkovic, to name just a few artists among the many that could have been mentioned. If on the one hand these symmetries show the pertinence of Jonathan Hernández’s work, his being in tune with the matters that inform contemporary artistic production in different parts of the world, on the other hand they confirm, above all, the extreme richness of his oeuvre, the impossibility to limit it to a single reading or to attempt to present any interpretation as the definitive one.

[PROFILE | PERFIL]

Vulnerabilia (ver llover), 2008-2010. Newspaper clippings. Variable dimensions. Courtesy: Nara Roesler Gallery. Recortes de periódico. Dimensiones variables. Cortesía Galería Nara Roesler

Jonathan Hernández was born in 1972 in Mexico City, where he currently lives and works. He studied architecture at the University of Montreal (Canada) and obtained a BFA from the School of Visual Arts of the National Autonomous University of Mexico. Between 2002 and 2010, he participated in artists’ residencies in Spain, Japan and Colombia. Most recently, he participated in the Capacete Residency Program, in Rio de Janeiro and Sao Paulo. He has had solo shows in Mexico, Germany, the USA and Austria. He has been included in important group shows in galleries and museums in Mexico, the USA and Europe, among them, those held at the National Museum of Art, Mexico; the New Museum in New York, and the Centro Cultural Reina Sofía. His work is represented in prestigious private collections such as the Jumex Collection and the Isabel & Agustín Coppel Collection.

Jonathan Hernández nació en 1972 en Ciudad de México, donde vive y trabaja actualmente. Estudió Arquitectura en la Universidad de Montreal (Canadá) y se graduó en Artes Visuales en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Entre el 2002 y 2010 participó en residencias artísticas en España, Japón y Colombia. La última la realizó en Capacete, Sao Paulo y Rio de Janeiro. Ha expuesto individualmente en México, Alemania, Estados Unidos y Austria. Colectivamente ha participado en importantes exhibiciones en galerías y museos en México, Estados Unidos y Europa, como el Museo Nacional de Arte de México, New Museum en Nueva York y el Centro Cultural Reina Sofía entre otros. Su obra forma parte de importantes colecciones privadas como la colección Jumex y la Colección de Isabel & Agustín Coppel.

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Pedro Tyler THE MEASURE OF ALL THINGS | LA MEDIDA DE TODAS LAS COSAS By / por Gonzalo Pedraza (Chile)

he visual artist Pedro Tyler has repeatedly concerned l artista visual Pedro Tyler ha trabajado constantemente los himself with systems of measurement in his work. By desistemas de medidas. A través de la descontextualización contextualizing “measuring rulers” − made from such de las “reglas de medida”- de materialidades como madera y materials as wood and metal − he generates a variety of metal - genera diversas composiciones que logran construir compositions through which he achieves the construction of formas y mecanismos impensados para estos objetos. forms and mechanisms that are completely unexpected in Extrayendo su finalidad intrínseca, pareciera que sus obras terms of these objects. Leaving aside their intrinsic purpose, sólo se dedican a medir el grado de observación y perplejidad his works appear to be del observador. devoted specifically to Quisiera considerar dentro measuring the degree of de este relato, un dato no observation and perplexity menor: el sistema universal they elicit in the viewer. de medida es reciente. I would like to consider in Antes del siglo XIX seguía this commentary, a piece of dominando el “codo real” information that is not entendido como la distancia without significance: the comprendida entre el codo universal system of de un brazo hasta la punta measurement was created de los dedos extendidos. only recently. Before the Muchas historias y disputas 19th century, the prevailing políticas se enarbolan en unit of length was the “royal torno a la medición, para cubit”, understood as the ciertos sujetos la variabilidad distance comprised de los datos era between the elbow and the conveniente, mientras que tip of the outstretched para otros - encarnados en fingers. Many historical las empresas imperiales episodes and political era insuficiente e imposible disputes revolved around the de solventar al momento de issue of measurement; for explorar nuevos mundos. some of the actors involved, Para establecer el sistema the variability of the de usurpación colonial, Una cosa que piensa, 2010. Acrylic rulers and screw, 15.7 x 11.8 x 11.8 in. information was convenient, debían existir los Isabel Aninat Gallery, Santiago de Chile. Reglas de acrílico y tornillo, 40 x 30 x 30 cm. Galería Isabel Aninat, Santiago de Chile. while for others − instrumentos necesarios representing imperial para efectuar tal deseo. ventures − it was insufficient Tecnologías hoy and impossible to implement at the moment of exploring new rudimentarias, pero efectivas, lograban proveer de verdad a los worlds. In order to establish the system of colonial seizure, intereses de una globalización a escala moderna, the instruments required to achieve that goal had to be put comprometiendo a una amplia heterogeneidad cultural a

Principio y fin, 2010 Wooden rulers, 50.7 x 78 x 2.3 in. Metros de madera, 130 x 200 x 6 cm

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Dulce compañía, 2011. Wooden rulers, electrical lighting device, 26.2 x 16.4 x 9.8 ft. Metros de madera, dispositivo eléctrico de iluminación, 8 x 5 x 3 m.

homogeneizarse bajo una “regla”. Estas “reglas” tienen hoy su forma corpórea en instrumentos de uso cotidiano, que nos sirven para pesar y medir el mundo que nos rodea, construyendo una “verdad” tangible y apropiable. El artista visual Pedro Tyler ha trabajado constantemente estos elementos, creando curiosas composiciones. En el año 2008 expuso la Esfera del saber, una obra que se componía de una regla retorcida en sí misma, emanando una fuerza centrifuga y que se asemejaba a los dispositivos antiguos de medición global. Al igual que esta obra, las desarrolladas a lo largo de una década han sido objetos inventivos que utilizan a la regla como material principal. Como una transformación de la racionalidad a su estado subjetivo, el artista presentó el proyecto titulado “Desvelo” en Sala de Arte CCU. Allí instaló ocho camas, a escala natural, confeccionadas con metros de madera, sobre cada una de ellas dispuso lámparas que se movían zigzagueantes produciendo un efecto de vaivén. Tenían la apariencia de uso, estaban curvadas como si fueran la huella de un cuerpo ausente. En el espacio colindante, montó una serie de cajas de luz con fotografías de la misma cama instalada en paisajes (montaña, desierto, playa y ciudad). A diferencia de su obra anterior, Tyler experimenta con el mismo elemento, pero creando una puesta en escena que dialoga con el sueño. Esta última cuestión que se relaciona de manera obtusa con la razón, permea a la obra de un giro. La cama, como objeto de uso cotidiano, se basa obligatoriamente en el cuerpo como medida de las cosas, pero en un cuerpo

into practical effect. Technologies currently considered rudimentary, yet effective, invested with legitimacy the interests of a process of globalization developed at a modernday pace, committing a wide cultural heterogeneity to become homogeneous under a “ruler”. These “rulers” have currently adopted the corporeal form in instruments of everyday use, which we employ to weigh and measure the world around us, constructing a tangible and appropriable “truth”. The visual artist Pedro Tyler has consistently worked with these elements, creating curious compositions. In 2008 he exhibited the piece Esfera del saber (Sphere of Knowledge), consisting of a ruler twisted over itself, emanating a centrifugal force, and reminiscent of the global measuring devices of ancient times. Like this work, those developed over the course of a decade have featured inventive objects having rulers as their main material. As a transformation of rationality to its subjective state, the artist presented the project titled Desvelo (Sleeplessness) at Sala de Arte CCU. There he installed eight life-size beds made of wooden tape measures; over each of them he placed a dichroic zigzag design, producing a swinging effect. The beds gave the impression that they were being used; they were curved as if they bore the imprint of an absent body. In the adjoining space, the artist mounted a series of light boxes featuring photographs of the same beds set up in different landscapes (mountain, desert, seaside, and city). Contrary to what he did in his earlier work, Tyler now experiments with the same element, but creating a mise-en-

Mientras dormía, 2011. Steel rulers, 70.8 x 159 x 1.2 in. Pinta London. Reglas de acero, 180 x 150 x 3 cm. Pinta Londres

Perdido Jardín, 2009. General view. Sala Plataforma, Ministry of Education and Culture of Uruguay. Vista general. Sala Plataforma del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay.

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Noches difíciles, 2011. Photograph on backlight. Dimensions variable. Fotografía retroiluminada. Dimensiones variables.

scene that holds a dialogue with sleep. This latter question, which is related in an unclear manner with reason, permeates the work with a turn. The bed, as object of everyday use, is necessarily based on the body as measure of all things, but on a body extrapolated from its rational dimension: a body which is suspended, perplexed and out of focus, and which, when entering the world of dreams, twists the ruler, flying over “out of measure” spatial territories, like the landscapes. By going beyond its own system of measurement, this work becomes a fable that points to the dreamlike density this system possesses, just like the genealogy of its history. In one of Luis Camnitzer’s writings entitled “La parábola de Mario” (“Mario’s Parable”), we are faced with an individual who measured everything based on his own body, resorting to the “royal cubit”, which represented the ancient system of measurement, but there was a particular trait: the tip of his finger did not exist; the story went that it had been blown off by a rifle shot. For Camnitzer, his friend Mario played a fundamental role for his understanding that the systems of measurement are cultural impositions; that the meter is a universal agreement initially created on the basis of a king’s arm, and that everything is pure abstraction and error. We are only left with the option of re-inventing and constructing our own measurements for everything, as a resistance measure against a globalization that makes everything appear to be the same. In Tyler’s case, he does so using the instruments of “truth” to re-elaborate them from the perspective of art; and in Mario´s, as “somebody who rejects the imagination proposed by globalization and persists in his own,” according to Camnitzer.

extrapolado de su dimensión racional: suspendido, perplejo y fuera de foco, que al entrar al mundo de los sueños, tuerce la regla, sobrevolando por instancias espaciales “fuera de medida” como los paisajes. Al superar el propio sistema de medición se transforma esta obra en una fábula que apunta a la densidad onírica que posee este sistema, tal como la genealogía de su historia. En uno de los escritos de Luis Camnitzer titulado “La parábola de Mario” nos encontramos con un sujeto que todo lo media según su propio cuerpo, al igual que el “codo real”, representaba el sistema de medición a la antigua, pero tenía una particularidad: la punta de su dedo era inexistente, cuenta la historia que una escopeta lo voló. Para Camnitzer su amigo Mario Perotti fue fundamental para comprender que los sistemas de medidas son imposiciones culturales, que el metro es un acuerdo universal creado en un primer momento por el brazo de un rey, y que todo es pura abstracción y error. Sólo nos queda la opción de reinventar y construir una medida propia para todo, como un efecto de resistencia a una globalidad que hace parecer todo igual. En el caso de Tyler, utilizando los instrumentos de la “verdad” para reelaborarlos desde el arte, y en el de Mario, como “alguien que rechaza la imaginación propuesta por la globalización y persiste en la propia” según Camnitzer. 36

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Noches difíciles, 2011. Photograph on backlight. Dimensions variable. Fotografía retroiluminada. Dimensiones variables.

Artist Pedro Tyler was born in Montevideo in 1975, he spent his childhood in Punta del Este, and in 1997 he began his studies at Finis Terrae University in Santiago de Chile, where he majored in Sculpture. He has had solo and group shows in Argentina, Canada, Colombia, USA, England, Mexico, Bolivia, Chile and Uruguay, and he received distinctions in the three latter. In 2008, he won the Plataforma Award at the 53rd National Visual Arts Award in Uruguay. His works are represented in the collections of the Juan Manuel Blanes Museum, the Contemporary Art Space of the Uruguayan Ministry of Education and Culture, and the Museum of Contemporary Art of Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, as well as in private collections in Latin America, the United States and Europe. He lives and works in Santiago de Chile.

El artista Pedro Tyler nació en Montevideo en 1975, vivió su infancia en Punta del Este y en 1997 comenzó sus estudios en la Universidad Finis Terrae en Santiago de Chile, especializándose en escultura. Ha expuesto individual y colectivamente en Argentina, Canadá, Colombia, Estados Unidos, Inglaterra, México, Bolivia, Chile y Uruguay, siendo premiado en los últimos tres países. En 2008 obtuvo el Premio Plataforma en el 53ª Premio Nacional de Artes Visuales del Uruguay. Su obra forma parte de la colección del Museo Juan Manuel Blanes, del Espacio de Arte Contemporáneo del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay y del Museo de Arte Contemporáneo de Santa Cruz de la Sierra, así como de colecciones privadas en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. Vive y trabaja en Santiago de Chile.

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Rivane Neuenschwander By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

f there were a quality that might apply to Rivane Neuenschwander’s unclassifiable art, it would be its capacity to implicate. A cyclic poetics of interaction animates the extremely broad range of works that eliminate the conventions of time and space, as well as the network of preconceptions based on which we build for ourselves a place in the world, often separated from one another by preestablished categories. When these sorts of mental sets for the representation of the world, or of recurring patterns that filter the experiences of our senses are destabilized, an unexpected manner of closeness may emerge. Neuenschwander implicates us to such an extent and in such a way with manifestations of otherness − whether in the traces left by water, clouds or mollusks, or in the leftovers after certain festivities, or even in the irruption of the first love or the matter of desire − that she transcends the boundaries separating nature and culture (or also “the raw and the cooked”), artist and spectator (production and consumption), intimacy and community, educated and popular, anonymous and authorial, ultimately to create an experience of immersion in the human condition. A human condition that is vulnerable, fragile, wounded by time, subject to extinction, but saved in the end precisely through the capacity of an art like Neuenschwander‘s to open pathways towards interchange with the others, and to finding in them the reflection of our face, under a different light. In the installation O Trabalho dos días, Days’ Work, 1998, a piece that brings to mind Hesiod’s Works and Days − and shares his observation of calendars, that way of classifying the organization of time and of agrarian labor − Neuenschwander covers the floor and walls of two rooms with materials such as hair, small pieces of leftover bread, and dust gathered onto squares of adhesive tape. In the catalogue accompanying her exhibition A Day like Any Other, organized by the New Museum, New York, in collaboration with the Irish Museum of Modern Art, Dublin, Yasmil Raymond points out that dust is “a material metaphor for the body’s transient relationship in space and time.” This dust was gathered together over the course of weeks of cleaning houses, in an allusion to domestic housework. But, undoubtedly, it is also that to which we will return, the sentence that the poet Nezahualcóyotl sang about: “Not here for too long.” The artist thus points to the impermanence and the fragility that filter into the everyday, but also to the ways of poetic persistence of the beautiful, reconstructed on the basis of discarded objects. She declares she is interested in talking about those things to which we assign no value, or consider annoying, or leave aside. Continent/Cloud (2007) consists of Styrofoam balls moving over a translucent ceiling, activated by circulated air, and creating abstract forms in constant transformation. They allude

POETICS AND RESPONSIBILITY IN ALL WORLDLY THINGS POÉTICA Y RESPONSABILIDAD EN TODAS LAS COSAS DEL MUNDO

i hay un verbo que conjuga el inclasificable arte de Rivane Neuenschwander es la capacidad de involucrar. Una poética cíclica de la interacción anima el amplísimo espectro de obras que suspenden las convenciones del tiempo y del espacio, y la red de esquemas a partir de las cuales construimos un lugar en el mundo, a menudo separados por categorías preestablecidas. Al desestabilizar esa suerte de sets mentales de representación del mundo, o de patrones recurrentes que filtran la experiencia de nuestros sentidos, puede emerger un impensable modo de cercanía. Neuenschwander nos implica a tal punto y de tal modo con manifestaciones de la otredad –ya sea en los rastros trazados por el agua, las nubes o los moluscos, o en los restos de ciertas festividades, o incluso en la irrupción del primer amor y en la materia del deseo − que traspone la delimitación de las fronteras que separan naturaleza y cultura (o también “lo crudo y lo cocido”), artista y espectador (producción y consumo), intimidad y colectividad, lo culto y lo popular, lo anónimo y lo autoral, para crear al fin una experiencia de inmersión en la condición humana. Vulnerable, frágil, herida por el tiempo, sujeta a la extinción, pero salvada al fin justamente por la capacidad de un arte como el suyo de abrir pasadizos hacia el intercambio con los otros y encontrar en ellos el reflejo de nuestro rostro, bajo otra luz. En la instalación O Trabalho dos días, 1998, los días del trabajo, una obra que trae a la memoria Los trabajos y los días, de Hesíodo – y comparte su observación de los calendarios, ese modo de clasificar la organización del tiempo y de la labor en la tierra- Neuenschwander cubre el piso y las paredes de dos habitaciones con materiales como cabellos, restos de pan, y polvo, recogidos en hojas de cinta adhesiva. En el catálogo de su exhibición A Day Like Any Other, organizada por el New Museum de Nueva York en asociación con el Irish Museum of Modern Art de Dublín, Yasmil Raymond nota que el polvo es “una metáfora material para la relación transitoria del cuerpo en el espacio y en el tiempo”. Y éste fue recolectado en semanas de limpieza de casas, aludiendo a la labor doméstica. Pero sin duda, también es aquello en lo que nos convertiremos, la sentencia de lo que cantaba el poeta Nezahualcóyotl: “No por mucho tiempo aquí”. Señala así la impermanencia y la fragilidad que se filtran en la cotidianidad, pero también, los modos de persistencia poética de lo bello, reconstituido a partir de las cosas desechadas. Declara que le interesa hablar de las cosas a las que no les damos valor, consideramos irritantes, o dejamos de lado. En Continente/Nube (2007) usando bolas de telgopor

Eu desejo o seu desejo/ I Wish Your Wish / Yo deseo su deseo, 2003. Serigraph on ribbons. Dimensions variable. Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. Juan and Pat Vergez Collection. Serigrafía sobre cintas. Dimensiones variables. Thyssen-Bornemisza Arte Contemporáneo. Colección Juan y Pat Vergez.

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As mil e una noites possiveis/ A thousand and one possible nights Mil y una noches posibles FALTA AÑO Collage on paper (detail), in three parts, 21 1/8 x 16 in. each: Part 1: Courtesy of the artist and Stephen Friedman Gallery, London. Part 2: Courtesy of the artist and Fortes & Vilaça Gallery, Sao Paulo. Part 3: Collection of the University of Chicago, Booth Business School Collage sobre papel (detalle) En tres partes, 53,6 x 40,6 cm cada una: Parte 1: Cortesía de la artista y la galería Stephen Friedman, Londres Parte 2: Cortesía de la artista y la galería Fortes * Vilaça, San Pablo Parte 3: Colección de la Universidad de Chicago, Escuela de Negocios Booth.

impulsadas por sistemas de ventilación que se mueven sobre un forro transparente en un cielo raso, crea formas abstractas en continua transformación. Y éstas se asemejan tanto al movimiento de los continentes, cuyas masas de tierra se acomodan a lo largo de milenios, como a la incesante formación de las nubes que se transforman en cuestión de segundos. Esta pieza –adquirida por el instituto Inhotim en Brasil- se encuentra en una vieja casa que Neuenschwander restauró para su instalación, de tal modo que sus ejes: la transformación del espacio y el movimiento del tiempo (el mapa cambiante de los cielos o de la tierra sujeta a la acción de su paso) configuran una cosmogonía que cabe en el techo de un sitio doméstico y además, referido al yo, en términos psicoanalíticos. Continuamente sus obras tienden hilos entre lo macro y lo micro que cruzan el cuerpo de lo humano. Igualmente, Neuenschwander puede entregar los mapas –los continentes insinuados- a la labor de moluscos o al trabajo del agua. Carta Faminta, 2001, se originó en la incidental manera en que los caracoles que tenía como mascotas devoraron un papel de arroz que estaba en la caja donde los guardaba. Como la colombiana María Fernanda Cardoso, no sólo ha sostenido una relación de cercana convivencia, observación e intercambio con varias criaturas del reino animal, sino que en determinadas piezas éstas ejecutan conductas –sucedáneas de performances- o producen aspectos formales. La obra en cuestión consiste en 14 mapas surgidos de la intervención de los moluscos que crean en el papel territorios ignotos. Como en todos los casos, la forma de la pieza está subsumida en el

both to the movement of the continents, whose land masses continue to modify their shape over the millennia, and to the incessant movement of the clouds, whose shapes change in a matter of seconds. This piece − acquired by the Inhotim Institute in Brazil − is installed in an old farmhouse that Neuenschwander restored specifically to this end, in such a way that its axes − the transformation of the space and the movement of time (the changing map of the heavens or of the Earth, subject to the action of its passage), give shape to a cosmogony that can be contained by the ceiling of a domestic place, referred at the same time, to the Self, in Jungian terms. Her works constantly link the macro and micro that cross the body of the human creature. Also, Neuenschwander may submit the maps − the insinuated continents − to the action of snails or to the work of water. Carta Faminta (Starving Letter) 2001, originated in the incidental way in which the snails she kept as pets devoured sheets of rice paper that she kept in a box. Like the Colombian artist María Fernanda Cardoso, she had not only maintained a close relationship of coexistence, observation and exchange with several creatures from the animal kingdom, but in certain pieces the creatures display behaviors − the equivalent of performances − or produce formal aspects. The work in question consists of 14 maps derived from the intervention of the snails, which create unknown territories on the paper. As in all cases, the shape of the piece is subsumed into relational space, which is present from the origin of the piece to the perceptual exchange it potentiates: it extends the action and

A queda/The Fall/La caída, 2009. HD digital video, 0:14:30 looped. In collaboration with Sérgio Neuenschwander. Sound track: Sérgio Neuenschwander. Courtesy of the artist, Tanya Bonakdar Galley, New York; Fortes* Vilaça Gallery, Sao Paulo, and Stephen Friedman Gallery, London. Video digital en alta definición, 0:14:30. En colaboración con Sérgio Neuenschwander Banda sonora: Sérgio Neuenschwander. Cortesía de la artista, Galería Tanya Bonakdar, Nueva York; Galería Fortes * Vilaça, San Pablo, y Galería Stephen Friedman, Londres.

espacio relacional, presente desde su origen hasta el intercambio perceptivo que potencializa: extiende la acción y los desplazamientos aleatorios de los moluscos en su criadero a los imaginarios humanos donde las formas desconocidas tienden a ser inscritas en las configuraciones que nos son familiares. En Continent/Walking in Circles, 2001, es el rastro microscópico de las pisadas de los espectadores sobre círculos lo que deja ese residuo que para ella es materia de reactivación de ciclos donde arte y vida giran incesantemente. En Quarta-feira de cinzas (Miércoles de ceniza) junto con Guimarães ha captado los restos del último día del Carnaval en Brasil siguiendo el desfile de hormigas que acarrean los confetis multicolores mientras se escuchan ritmos de samba y ruidos de la calle o de las cajas de fósforos que se usan como improvisados instrumentos rítmicos. Esa continuidad entre el efímero y poderoso carnaval y el desfile de una especie que acarrea sus residuos no deja de evocar las reflexiones de Levi-Strauss en su Antropología estructural, sobre el modo en que el hombre occidental “…arrogándose el derecho de separar radicalmente la humanidad de la animalidad, otorgando a la una todo lo que le quitaba a la otra, abría un ciclo maldito, y que la misma frontera, constantemente alejada, serviría para apartar los hombres de otros hombres y para reivindicar, en beneficio de minorías cada vez más restringidas el privilegio de un humanismo corrompido no bien nacido por haber tomado del amor propio su principio y noción”. 11 Lévi-Strauss. Antropología Estructural. Mito, Sociedad, Humanidades. S.XXI. México: 1981. P.42 Por eso, esa zona inmaterial de su trabajo que está construida

the random displacements of the snails in their breeding ground to the human imaginaries in which unknown forms tend to be inscribed within configurations that are familiar to us. In Continent/Walking in Circles, 2001, it is the microscopic trace of the spectators’ footsteps on rings of stamped adhesive that leaves the residue she considers the subject of reactivation of cycles in which art and life rotate incessantly. In Quarta-feira de cinzas (Ash Wednesday), created in collaboration with Guimarães, she has captured the remains of the last day of Carnival in Brazil through the parade of ants carrying multicolored confetti to the beat of samba rhythms and street noises, or rhythms assembled from match boxes used as improvised percussion instruments. The association between the ephemeral and powerful nature of Carnival and the parade of a species carrying its residues evokes Levi-Strauss’s reflections in his Structural Anthropology, regarding the way in which, “…by assuming the right to radically separate humanity from animality, by giving to one everything taken from the other, Western man initiated a vicious cycle. The same frontier, constantly pushed back, has served to alienate men from other men and to claim for the benefit of increasingly restrained minorities the privilege of a humanism corrupted from the moment of its birth for having based its principle and notion on pride.”11 Lévi-Strauss. Structural Anthropology.”Myth. Society. Humanities.” S.XXI. Mexico: 1981. P.42 For this reason, the immaterial area of her work that is built upon involvement relationships offers possibilities for inexhaustible change. I Wish Your Wish, 2003, is inspired by a

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popular religious ritual that takes place at Nosso Senhor do Bonfim Cathedral in Bahia, where visitors take ribbons the length of the arm of the image of Christ and tie them to their wrists and to the church gates with three knots − one for each specific wish or request. When the ribbon eventually falls off, the wish is supposed to have been granted. In Neuenschwander’s installation, visitors find ribbons of the same size but printed with the wishes that other human beings have formulated. By taking the ribbons and replacing them with a piece of paper on which they inscribe their own wish, they assume the commitment of carrying someone else’s wish. In this way a rearrangement takes place which consists in conveying the request from the cathedral to the museum in such a way that it not only becomes a collective issue but a stranger becomes responsible for someone else’s wish. Neuenschwander is not unaware of the fact that the counterpart of desire is fear, but in both cases, the secret and the intimate, placed in a predictable and common ground, broaden the space for involvement. The artist herself takes responsibility for the ex-voto paintings performed by craftsmen, and by appropriating them − although removing the religious iconography − she restores to the museum’s space paintings of architectures connected to the human desire for the sacred, such as they were represented by the almost anonymous popular aesthetics. The installations featuring her involuntary sculptures, based on the gathering of objects created spontaneously in different bars in Brazil while people talk, opens in the vast tradition of the readymade a ludic-affective window onto the conversation of beings whose faces we shall never see, but who leave us with a sort of residue of an intimate moment. In First Love, a draftsman who makes portraits of the kind that police sketch artists produce sits with the spectators to recreate the faces of their first love on the basis of their narrations and descriptions. This passage from criminology to the imaginary of love, or from intimate memory to collective iconography illustrates the way in which Neuenschwander carries practices from one frontier to the other in order to develop new paradigms that suspend the patterns of experience of the known world. In the installation Rain Rains, 2002, water leaks through tiny holes from a series of buckets suspended from the ceiling and collects in another set of buckets resting on the floor, forming a soft rainfall which must be cyclic and incessant, but which requires the intervention of the museum assistants to empty the water collected in the floor buckets back into the hanging buckets so that the rainfall cycle may start anew. Assigning responsibility for her work to insects, or making each spectator responsible for another spectator’s wish, which he or she takes and at the same time replaces with his or her own, or charging the art institution with regulating the mechanism that keeps the work functioning, are modes of extending the network of implications in such a way that these kinds of displacements end up by patching the weave of the human.

Chove chuva/ Rain Rains / Lluvia llueve, 2002. Aluminum buckets, water, steel wire, ladder. Dimensions variable. Private Collection. Photo credit and courtesy: Willy Castellanos. Baldes de aluminio, agua, cable de acero, escalera. Dimensiones variables Colección privada. Crédito y Cortesía: Willy Castellanos

O Inquilino/ The Tenant/ El Inquilino, 2010. HD digital video, 0:10:34. In collaboration with Cao Guimarães Sound track: O Grivo. Courtesy of the artist, Tanya Bonakdar Gallery, New York; Fortes & Vilaça Gallery, Sao Paulo; and Stephen Friedman Gallery, London. Video digital en alta definición, 0:10:34. En colaboración con Cao Guimarães. Banda sonora: O Grivo Cortesía de la artista, Galería Tanya Bonakdar, Nueva York; Galería Fortes & Vilaça, San Pablo, y Galería Stephen Friedman, Londres 46

[PROFILE | PERFIL]

sobre las relaciones de implicación, ofrece posibilidades de inagotable renovación. En I Wish Your Wish, 2003, traslada un ritual de la religiosidad popular que tiene lugar en la catedral de Nosso Senhor do Bonfim de Bahía, donde la gente toma cintas cuyo tamaño es del brazo del Cristo y las amarra haciéndoles tres nudos –uno por cada súplica o deseo- a las rejas de la construcción o a sus propias muñecas. Cuando la cinta se caiga por sí sola, las peticiones serán concedidas. En su instalación el visitante encuentra cintas del mismo tamaño pero con la inscripción de los deseos que otros seres humanos han pedido. Al tomar las cintas y reemplazarlas por un papel donde escriben su propio deseo, se comprometen a acarrear el deseo de otro. De este modo se cumple una reordenación que consiste en trasladar de la catedral al museo la petición de tal modo que no sólo se lo colectiviza sino que un desconocido se hace responsable del deseo de otro. A Neuenschwander no se le escapa que el deseo tiene como contrapartida el miedo, pero en ambos casos, lo secreto o lo íntimo, puesto en una esfera decible y común, ensancha el espacio de implicación. Ella misma se hace responsable de los ex votos realizados por artesanos y apropiándoselos –si bien vaciándolos de la iconografía religiosa- restituye en el espacio museístico pinturas de arquitecturas conectadas al deseo humano de lo sagrado, tal como fueron representadas por la casi anónima estética popular. Las instalaciones de sus esculturas involuntarias, hechas a partir de recolecciones de objetos creados espontáneamente en bares de Brasil mientras la gente habla, abre en la vasta tradición del readymade una ventana lúdico-afectiva hacia la conversación de seres cuyo rostro nunca veremos, pero que nos dejan esa suerte de residuo de un instante íntimo. En First Love, un dibujante del tipo de retratos hablados que ejecuta la policía se sienta con un espectador para reconstruir, a partir de su relato y descripciones, el rostro de su primer amor. Ese paso de la criminología al imaginario del amor, o de la memoria íntima a la iconografía colectiva, muestra cómo Neuenschwander traslada prácticas de una a otra frontera para desarrollar nuevos paradigmas que suspenden los esquemas de la experiencia del mundo conocido. En la instalación Rain Rains, 2002, un grupo de baldes colgados del techo gotean agua sobre otros dispuestos en el suelo formando una lenta lluvia que debe ser cíclica e incesante, pero que requiere la intervención del personal del museo para que los baldes llenos se vacíen y el ciclo de la lluvia pueda reanudarse. Dar a los insectos la responsabilidad de su obra, o hacer que cada espectador sea responsable del deseo de otro que toma y a la vez sustituye por el suyo, o trasladar a la institución de arte el mecanismo que renueva el funcionamiento de la pieza, son modos de extender la red de implicaciones de tal forma que esa suerte de desplazamientos acaban por remendar el tejido de lo humano.

Primeiro amor/First Love/Primer amor, 2005. Drawing on paper, police artist’s sketch, table and chairs, 11 3/8 x 8 ¼ each. Photo: Willy Castellanos Courtesy of the artist, Tanya Bonakdar Gallery, New York; Fortes & Vilaça Gallery, Sao Paulo; and Stephen Friedman Gallery, London. Dibujo sobre papel, retrato hablado a la policía, mesa y sillas 29 x 21 cm cada uno. Foto: Willy Castellanos Cortesía de la artista, Galería Tanya Bonakdar, Nueva York; Galería Fortes & Vilaça, San Pablo, y Galería Stephen Friedman, Londres

(B. 1967, Belo Horizonte, Brazil) This conceptual artist who defines her aesthetics as an “ethereal materialism” gliding from the visible to the invisible, received her BFA from the Federal University of Minas Gerais, Brazil, in 1993, and obtained her Masters Degree at the Royal College of Art, London, in 1998. Without ever directly engaging in a face-to-face type of performance, her installations, films, and photographs leave traces of the presence of the body, not only of the artist’s body, but also of creatures such as fish, snails or ants, which become contributors to her work, not taking into account the participatory physical actions of the spectators taking place during the course of her exhibitions, or her appropriation of found works, which may have been produced by bar customers, or have originated in the ex-voto paintings created by craftsmen or parishioners, which she reproduces, preserving their naïf architecture and removing the religious iconography. Her reinterpretations of films dissolve the original plot, but they show how certain atmospheres or states, such as paranoia, reappear under given historical or personal circumstances. Human contingencies are a constant in the work of this artist, who has had solo shows organized by Artpace Foundation in San Antonio (2001), Portikus in Frankfurt (2001), Walker Art Center in Minneapolis (2002), Aloisio Magalhaes Modern Art Museum in Recife (2003), the Saint Louis Art Museum (2004 and 2007), and the Carnegie Museum in Pittsburgh (2007). Her work has been included in the Istanbul Biennial (1997), the São Paulo Biennial (1998 and 1999), the Venice Biennial (2005), and in exhibitions such as Tropicalia at the Museum of Contemporary Art, Chicago (2005), and Comic Abstraction at the Museum of Modern Art, New York (2008). She lives and works in Belo Horizonte. (N. 1967, Belo Horizonte, Brasil) Esta artista conceptual que define su estética como un “materialismo etéreo” y que se desliza de lo visible a lo invisible, recibió su BFA en la Universidad Federal de Minas Gerais en Brasil en 1993 e hizo su posgrado en el Royal College of Art de Londres en 1998. Sin abordar nunca directamente el tipo de performance presencial, sus instalaciones, filmes, y fotografías dejan trazos de la presencia del cuerpo no sólo de la artista, sino de criaturas como los peces, caracoles u hormigas que se convierten en coadyuvantes de su obra, sin contar las acciones físicas presenciales de los espectadores que ocurren en el tiempo de sus exhibiciones, o las apropiaciones que hace de obras encontradas que pueden ser producidas por los clientes de bares o que se originan en la obra de artesanos o feligreses hacedores de ex votos que ella reproduce rescatando su ingenua arquitectura y retirando la iconografía religiosa. Sus reinterpretaciones fílmicas disuelven la trama originaria, pero demuestran cómo determinadas atmósferas o estados, como la paranoia, reaparecen en diversos momentos históricos o personales. La contingencia humana es una constante en la obra de esta artista que ha tenido exhibiciones individuales organizadas por Artpace Foundation en San Antonio (2001), Portikus en Frankfurt (2001), Walker Art Center en Minneapolis (2002), Aloisio Magalhaes Modern Art Museum en Recife (2003), the Saint Louis Art Museum (2004 y 2007), y el Carnegie Museum en Pittsburgh (2007). Su obra fue incluida en la Bienal de Estambul (1997), la Bienal de São Paulo (1998 y 1999), la Bienal de Venecia (2005), y en exhibiciones como Tropicalia en el Museum of Contemporary Art de Chicago (2005), y Comic Abstraction en el Museum of Modern Art de Nueva York (2008). Vive y trabaja en Belo Horizonte.

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Omar Carreño AN ASSEMBLY KIT UN MODELO PARA ARMAR By / por Carmen Victoria Méndez (Caracas)

he capacity for transformation that may be perceived in Omar Carreño’s works reveals, right from the start, the Utopian dream of any artist: that of being able to create a new order for the world. Such was the promise inherent in abstractionism in the 1950s and 1960s, when the proposal of the Venezuelan artist and his kinetic colleagues was to abandon the conventional rendering of landscapes and characters in order to exert a direct influence on them through art integrated into architecture, through works including elements that could be moved, touched, turned in different directions and reassembled like a LEGO toy; and even through games involving visual perception that forced the viewer to become involved with the work. More than half a century has gone by, but the promise is still valid. It may be glimpsed in the different compositional solutions that Carreño utilizes on the canvas, as well as on walls and in the space in general. The plane sequences are repeated without becoming boring, incorporating the necessary element of rhythm and, of course, of movement. In the early stages of his career as an abstract painter, Carreño’s compositional patterns were extremely well organized; later, with a little freedom from that impression of exact and reticular calculation, his work adopted other guidelines, although in no way may the artist be branded chaotic in the handling of space. At the beginning, he talked about the fight which had to be put up in the field of art. “I am referring to a fight between new ways of life and new forms of art against the obsolete ways and forms of the past. Wherever there are conflicting trends, or the need for compatibility is raised, art is deprived of a current of vitality,” the artist declared in the 1960s, in an article for El Nacional. Faithful to those postulates, only many years later did he dare to show his figurative early works, featured in an exhibition hosted by Boggie gallery in 1980; he repeated the experience in the exhibition Todas las presencias, staged by Durban Segnini Gallery, Caracas, in 1989.

a capacidad de transformación presente en las obras de Omar Carreño revela, de entrada, el sueño utópico de todo artista: ser capaz de crear un nuevo orden para el mundo. Esa era la promesa del abstraccionismo en los años cincuenta y sesenta, cuando el venezolano y sus colegas cinéticos proponían dejar de representar paisajes y personajes para influir directamente sobre ellos, a través del arte integrado a la arquitectura, de piezas que se podían mover, tocar, voltear y rearmar como un Lego; e inclusive a través de los juegos de percepción visual que obligaban al espectador a involucrarse con la obra. Ha transcurrido más de medio siglo, pero la promesa sigue vigente. Se deja descubrir en las diversas soluciones compositivas que Carreño emplea tanto sobre la tela como sobre el muro y el espacio en general. Las secuencias de planos se repiten sin aburrir, con la cuota necesaria de ritmo y, por supuesto de movimiento. En sus inicios como pintor abstracto, Carreño era ordenadísimo en sus patrones compositivos; más adelante su obra se libera un poco de esa sensación de cálculo exacto y reticular para ceder a otras cadencias, aunque de ninguna manera el artista puede ser tildado de caótico en el manejo del espacio. Al principio hablaba de la lucha que había que dar en el campo del arte. “Me refiero a una lucha de nuevas formas de vida y de arte contra las caducas formas del pasado. Allí donde existe pugna, o se llama a una compatibilidad, el arte carece de una corriente de vitalidad”, declaró a El Nacional en los sesenta. Fiel a estos postulados, sólo muchos años después se atrevió a mostrar sus comienzos figurativos, que conformaron una muestra albergada por la galería Boggie en 1980; posteriormente los retomó en la exposición Todas las presencias, que tuvo lugar en la galería Durban Segnini de Caracas en 1989. Allí cultivó el arte de la representación, hasta llegar a su serie Veleros, pero siempre privilegiando los elementos de expresión plástica por sobre el cuento, o la anécdota. Donde el resto de la humanidad ve cosas –como barcos, por ejemplo– Carreño capta líneas, planos, contrastes.

Transformable 24, 1967. Lacquer on wood, 37 ¼ x 37 ¼ in. Courtesy Henrique Faria Fine Art. Transformable 24, 1967. Laca sobre madera, 95,3 x 95,3 cm. Cortesía Henrique Faria Fine Art.

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Dos Azules, 1953. Ripolin on wood, 18 x 22 in. Courtesy Henrique Faria Fine Art Dos Azules, 1953. Ripolin sobre madera, 45,7 x 56 cm. Cortesía Henrique Faria Fine Art.

He continued cultivating representational art, eventually composing his series Veleros (Sailboats), but always privileging the elements of visual expression over the narrative, or over anecdote. Where the rest of humanity sees things − such as ships, for example − Carreño perceives lines, planes, contrasts. “The theme, the object becomes unimportant. It is more important to organize, to compose. I only take that which is essential in the object,” he stated on that occasion in El Nacional. Although he was able to dispense with figuration, as an artist trained in the School of Fine Arts in Caracas he could not avoid the concern of landscape painters regarding light. Together with color, light continued to be a problem in terms of its visual handling. He approached it through the incorporation of artificial light in his creations, in the framework of research work developed between 1967 and 1978, an investigation which faced its acid test in the 1972 Venice Biennial. The artist was selected to represent Venezuela with a series of transformable luminous works which, together, gave shape to a large three-room mansion. By then, Carreño had already been living in Paris. There he produced his first transformable works, structures held together by hinges that allowed the spectators to alter and rearrange them. The concept combined the notions of pictureobject and sculpture. These works, known as Polyptics, were shown for the first time in 1953 at Arnaud Gallery, where he began to lay the foundations for Expansionism. Carreño became associated with important artistic groups of the time, such as “Los Disidentes” and the MADI Group, headed by the Uruguayan artist Carmelo Arden Quin. Five years before his participation in the Venice Biennial, more specifically in 1967, he had been the creator of Expansionism, a movement linked to Constructivism, which advocated the adoption of transformable pieces allowing the expansion of the role of the viewer from passive contemplation to an increasingly active interaction with the artwork, and opening new paths for a genuine communication between artists and audiences. Such the definition of Perán Erminy on the occasion of the exhibition

Expansión II, 1967. Lacquer on wood, 24 ¾ x 24 ¾ in. Courtesy Henrique Faria Fine Art. Expansión II, 1967. Laca sobre Madera, 63 x 63 cm. Cortesía Henrique Faria Fine Art.

Etude#2, 1951. Acrylic on canvas. 18 x 21 ≤ in. Courtesy Henrique Faria Fine Art. Acrílico sobre tela. 46 x 51 cm. Cortesía Henrique Faria Fine Art.

“El tema, el objeto, pierde importancia. Importa más ordenar, componer. Yo sólo tomo del objeto lo esencial”, dijo en esa ocasión a El Nacional. Aunque pudo prescindir de la representatividad, como artista formado en la Escuela de Bellas Artes de Caracas no logró superar las consideraciones de los paisajistas en torno a la luz. Ésta, junto al color, siguió siendo para él un problema plástico, que abordó a través de la incorporación de luz artificial a sus creaciones, en el marco de una investigación desarrollada entre 1967 y 1978, cuya prueba de fuego fue la Bienal de Venecia de 1972. El artista fue seleccionado para representar al país con una serie de obras luminosas transformables que, juntas, daban forma a una gran mansión de tres ambientes. Ya por aquel entonces Carreño había vivido en París. Allí realizó sus primeras obras transformables, cuyas bisagras permitían la manipulación por parte del espectador. El concepto mezclaba la noción del cuadro-objeto con la escultura. Estas obras, bautizadas como Polípticos, fueron expuestas por primera vez en 1953, en la Galería Arnaud, en la cual comenzó a sentar las bases del Expansionismo. Carreño asoció su nombre a importantes grupos artísticos de la época, como Los Disidentes y el MADI del uruguayo Carmelo Arden Quin, pero pasará a la historia como el padre del Expansionismo, un movimiento vinculado al Constructivismo, con piezas transformables, que permiten expandir el rol del espectador, que pasa de ser un ente que se entrega a la contemplación pasiva para interactuar de manera cada vez más activa con la obra y abrir verdaderos caminos para la comunicación entre el artista y el público. Así lo definió Perán Erminy en ocasión de que la celebración de los 40 años del manifiesto del movimiento promovido por Carreño en 1967, con sus obras tridimensionales rearmables conformadas por cubos pintados de distintos colores en todas sus caras, que podían dar combinaciones cuasi infinitas. La conmemoración consistió en una muestra en el Centro de Artes Omar Carreño de Porlamar, Isla de Margarita, titulada Expansionismo. Allí, una curaduría del propio Carreño y de Luis Miguel Molina reunió a los brasileños Jaildo Marinho y

Transformable 11, 1967. Lacquer on wood, 37 ¼ x 37 ¼ in. Courtesy Henrique Faria Fine Art. Transformable 11, 1967. Laca sobre madera, 95,3 x 95,3 cm. Cortesía Henrique Faria Fine Art.

ARTISTS ARTISTAS

celebrating the 40th anniversary of the Manifesto of the movement promoted by Carreño in 1967, and featuring the artist’s transformable three-dimensional works composed of cubes with their faces painted in different colors, which allowed an almost infinite number of combinations. The mentioned exhibition, entitled Expansionismo, was held at the Omar Carreño Art Center in Porlamar, Margarita Island. Curated by Carreño himself and by Luis Miguel Molina, this show gathered together the work of the Brazilian artists Jaildo Marinho and Gonçalo Ivo, the Ecuadorean Hernán Jara, the Colombian Jorge Jaramillo, the Chilean Iván Contreras-Brunet, and from Venezuela, Arturo Millán, Inés Silva, Luis Millè, Jesús Salvador Rodríguez, the already mentioned Erminy, Nanín, Alirio Oramas, William Barbosa, Daniel Velásquez, Ángel Hernández, Luis Arnal, Octavio Herrera, Iván Rojas and, of course, Carreño. The show also included the participation of several European artists, such as the Hungarian István Ezsiás, the Italians Renato Milo, Saverio Cecere, and Marta Pilone, the German Wolfgang Ulbrich and the French artists Nicole Guyhart, Ania Borzobohaty, and Claude Bourguignon. Showing the resonance that this movement continues to have at the international level has probably been one of the most recent landmarks in Carreño’s trajectory, as has also the exhibition that Henrique Faría Fine Art is dedicating in New York to his work of the 1950’s and 1960s. In some of the pieces featured in this exhibit, neon colors are highlighted as protagonists, as pure expressive elements. More outstanding in others are the combinations of planes suggesting other dimensions of time and space. Contrasting both exhibitions, the viewer reaches the conclusion that Carreño is not only an artist interested in science and concerned with the aesthetic and social problems of his time, but that he is also a researcher of light, space and color; a person who has devoted his 84 years of existence to seek the best way to communicate with the numerous pairs of eyes that have viewed his work in America and Europe.

1. Posinega, 1957. Lacquer on wood, 39.4 x 39.4 in. Courtesy Colección Mercantil, Caracas. Photo: Reinaldo Armas. Posinega, 1957. Laca sobre madera, 100 x 100 cm. Cortesía: Colección Mercantil, Caracas. Fotografía: Reinaldo Armas. 2. Tablón n°2, 1957. Lacquer on wood, 39.4 x 39.4 in. Courtesy Colección Mercantil, Caracas. Photo: Reinaldo Armas. Tablón n°2, 1957. Laca sobre madera, 100 x 100 cm. Cortesía: Colección Mercantil, Caracas. Fotografía: Reinaldo Armas. 3. Untitled, 1964. Pigments on cardboard. 12.4 x 9.4 in. Courtesy Colección Mercantil, Caracas. Photo: Reinaldo Armas. Sin título, 1964. Pigmentos sobre cartón, 31,7 x 24 cm. Cortesía: Colección Mercantil, Caracas. Fotografía: Reinaldo Armas.

Gonçalo Ivo, al ecuatoriano Hernán Jara, al colombiano Jorge Jaramillo, al chileno Iván Contreras-Brunet y a los venezolanos Arturo Millán, Inés Silva, Luis Millè, Jesús Salvador Rodríguez, el ya citado Erminy, Nanín, Alirio Oramas, William Barbosa, Daniel Velásquez, Ángel Hernández, Luis Arnal, Octavio Herrera, Iván Rojas y, por supuesto, a Carreño. También participaran varios artistas europeos, como el húngaro István Ezsiás, los italianos Renato Milo, Saverio Cecere, Marta Pilone, el alemán Wolfgang Ulbrich y los franceses Nicole Guyhart, Ania Borzobohaty, Claude Bourguignon. Mostrar el eco que sigue teniendo este movimiento en el ámbito internacional ha sido probablemente uno de los hitos más recientes de Carreño, al igual que la exposición que por estos días le dedica la galería Henrique Faría Fine Art en Nueva York a su trabajo de los años cincuenta y sesenta. En algunas de estas piezas, resalta el color en matiz neón, como protagonista, como elemento de expresión puro. En otras, se aprecian más los juegos de planos que sugieren otras dimensiones de tiempo y espacio. Al contrastar ambas exposiciones, el espectador concluye que Carreño no sólo es un artista interesado en la ciencia y en los problemas estéticos y sociales de su época, es también un investigador de la luz, el espacio y el color, alguien que ha dedicado sus 84 años de vida a buscar la mejor manera de comunicarse con los muchos pares de ojos que han observado su trabajo en América y Europa. 52

[PROFILE | PERFIL]

Estructura 1, 1967. Lacquer on wood, 24 ¾ x 24 ¾ in. Courtesy Henrique Faria Fine Art. Estructura 1, 1967. Laca sobre madera, 63 x 63 cm. Cortesía Henrique Faria Fine Art

Omar Carreño was born in Porlamar on February 7, 1927. He replaced the sunsets in the island with the classrooms of the School of Fine Arts in Caracas, where he was admitted in 1948. There he participated in several salons, featuring markedly figurative proposals. In 1949 he started frequenting the Taller Libre de Arte, where he came face to face with abstractionism and had his first solo show. A year later he traveled to Paris, France, which enabled him to present oneperson exhibitions and participate in group shows. On his return to Venezuela, he collaborated with Carlos Raúl Villanueva in the Project for the University Campus. In 1972 he represented Venezuela in the Venice Biennial and was the recipient of the National Fine Arts Award. A year later he was the winner of the First Prize at the Michelena Salon. He has had over fifty solo shows.

Omar Carreño nació en Porlamar el 7 de febrero de 1927. Cambió los atardeceres en la isla por los salones Escuela de Bellas Artes de Caracas, a la cual ingresó en 1948. Allí participa en varios salones con propuestas marcadamente figurativas. En 1949 comienza a visitar el Taller Libre de Arte, en el cual se topa de frente con el abstraccionismo y con su primer individual. Un año después viaja a París, Francia, lo que le permitió exponer en individuales y colectivas. A su regreso colabora con Carlos Raúl Villanueva en el proyecto de la Ciudad Universitaria. En 1972 representa a Venezuela en la Bienal de Venecia y gana el Premio Nacional de Artes Plásticas. Un año después gana el Salón Michelena. Tiene más de 50 individuales en su haber.

COMPRO: • Pintura de la Escuela Austríaca • Impresionismo y Expresionismo (1850 - 1950) • Expresionismo Alemán (1900 - 1940) Richard Rhoda Fine Art | +1.206.941.6813 richard@richardrhoda.com | www.richardrhoda.com

Alfons Walde. Almen im Schnee, c. 1931. Rudolf von Alt Friedrich von Amerling Max Beckmann Albert Birkle Eugene von Blaas Tina Blau Herbert Boeckl Franz Defregger

Otto Dix Josef Dobrowsky Eugen Jettel Anton Faistauer Olga Wisinger Florian Friedrich Gauermann Richard Gerstl Friedensreich Hundertwasser

Estamos orgullosos de ser reconocidos por nuestra integridad y seriedad; y por tener una trayectoria de siempre pagar los mejores precios por obras de arte valiosas. Gustav Klimt Ernst Ludwig Kirchner Oskar Kokoschka Anton Kolig Oskar Laske Albin Egger Lienz Georg Merkel Carl Moll

Koloman Moser Leopold Carl Muller Max Oppenheimer Franz Xavier Petter Leo Putz Rudolf Ribarz Anton Romako Ernst Rudolf

Robert Russ Egon Schiele Emil Jakob Schindler Wilhelm Thony Rudolf Wacker Alfons Walde Ferdinand Georg Waldmuller

MUSEUM EXHIBITIONS EXPOSICIONES EN MUSEOS

Marcel Broodthaers and Liliana Porter The Incongruous Image. New Museum La imagen incongruente. New Museum By / por Laura Bardier (New York)

1. Fifth Floor Gallery View. Courtesy: New Museum. Vista de la galería del 5° Piso. Cortesía: New Museum. 2. Wooden geometric shapes with pencil drawing on shelf, 1973. (Replica for exhibition) Courtesy of the artist. Formas geométricas en madera con dibujo a lápiz sobre estante, 1973. (Réplica para la exposición) Cortesía de la artista.

he Incongruous Image proposes an improbable dialogue. This unusual exhibition features the work of Liliana Porter (B.1941, Buenos Aries, lives and works in New York) in relation to Marcel Broodthaers’s (1924, Brussels - 1976, Cologne). The show revisits the work produced by Liliana Porter from 1970 to the present and a selection of works by Marcel Broodthaers from the 1970s, exploring how the artists each combine visual elements which are apparently incompatible. The exhibit also constitutes an extraordinary opportunity to appreciate similarities and differences in their ways of approaching art and in these artists’ cultural, historical and geographic positions. Porter and Broodthaers do not share the same nationality, they do not speak the same language, they have not lived in the same cities, and they do not even form part of the same historical period, but they function in a similar way. Both the Argentine artist and the Belgian one compose their works with found objects, assemblages, and accumulations. The materials Liliana Porter uses in her compositions can be a doll, a nail, a minute character dressed in a suit and tie, a toy ship, a brush for cleaning pianos. For Marcel Broodthaers, the constructive elements may be, among others, egg shells, mussels or bricks. Porter and Broodthaers use a variety of mediums and techniques to translate their ideas: prints, slides, text, photography, film, video, sculpture, painting; but both develop a contradictory correspondence between language and image. Above anything else, they share similar concerns: both are interested in the relationship between the artist and society; both resort to analogous strategies, and both make use of humor and the absurd to construct their artworks. And the strongest link between these two artists is, in fact, their keen, critical and irreverent humor and the conscious need to create virtual spaces for the construction of thought. Both artists construct enigmatic and contradictory images, which often function as riddles or jokes, challenging the viewer

a imagen incongruente propone un diálogo improbable. En una muestra inusual se introduce la obra de Liliana Porter (1941, Nace en Buenos Aries, vive y trabaja en Nueva York) en relación a Marcel Broodthaers (1924, Bruselas - 1976, Colonia). La muestra es un viaje a través de las obras de Liliana Porter de 1970 hasta hoy y una selección de obras de Marcel Broodthaers de la década del 70, en el que se explora cómo los artistas combinan elementos visuales aparentemente incompatibles. La exposición es también una oportunidad extraordinaria para apreciar similitudes y diferencias de estos dos enfoques, y en sus posiciones culturales, históricas y geográficas. Porter y Broodthaers no tienen la misma nacionalidad, no hablan el mismo idioma, ni vivieron en las mismas ciudades, ni siquiera forman parte del mismo periodo histórico, pero funcionan en forma similar. Tanto la artista argentina como el artista belga componen sus obras con objetos encontrados, ensamblajes, acumulaciones. Para Liliana Porter, los materiales compositivos pueden ser una muñeca, un clavo, un mínimo personaje en traje y corbata, un barco de juguete, un cepillo para limpiar pianos. Para Marcel Broodthaers, los elementos constructivos pueden ser, entre otras cosas, cáscaras de huevos, mejillones o ladrillos. Porter y Broodthaers manejan variados medios y técnicas para traducir sus ideas: grabados, diapositivas, texto, fotografía, film, video, escultura, pintura; pero ambos desarrollan una correspondencia contradictoria entre lenguaje e imagen. Más que nada, comparten similares inquietudes; ambos se interesan en la relación entre artista y sociedad, ambos recurren a estrategias análogas, y ambos se valen del humor y el absurdo para construir sus piezas. Y lo que más conecta a estos dos artistas es, de hecho, el humor agudo, crítico e irreverente y esa consciente necesidad de crear espacios virtuales para la construcción del pensamiento. Ambos artistas construyen imágenes enigmáticas y contradictorias, que a menudo

3. Detail from Untitled (Ship), 2011. Acrylic and assemblage on canvas. 73 x 42 x 3 ¾ in. Courtesy of the artist. Detalle de Sin título (Barco), 2011. Acrílico y ensamblaje sobre tela, 185,4 x 106,7 x 9,5 cm. Cortesía de la artista. 4. Dialogue with Penguin, 1999. Cibachrome, 35 x 27 in. Courtesy of the artist. Diálogo con pingüino, 1999. Cibacromo, 89 x 68,5 cm. Cortesía de la artista.

to discern, or even produce, their meanings. Both work with simple elements and delicate configurations, conveying sharp concepts related to knowledge, philosophy and representation. The common denominator is irony, whose ultimate aim is constructive social critique. A great admirer of Mallarmé and Magritte, the young Broodthaers abandoned his studies in chemistry to devote himself to poetry, and in 1945 he became associated with the “Groupe Surréaliste-revolutionnaire”. As Martin Herbert (Frieze, May 2008) suggests with regard to Broodthaers’s oeuvre, his most relevant contribution to art was his ability to find a place between meaning and senselessness, positing their mutual interdependence. His work revolves around the creation of artworks whose central theme is a critique of seeing and showing, of the meaning and the context, of the mise-enscene of exhibitions, of décors and museums. On several occasions, Gerardo Mosquera has considered Porter the “natural continuator of Magritte’s work. […]In this way (Porter) plays with the irony implied in the fact that the work of the Belgian artist becomes incorporate in the reality he is calling into question.” The Argentine artist’s interest in Magritte has been evident since the beginning of her career, when she showed the works from the Magritte Series (1977): The Door, The Magician, The Pleasure Principle, La Lune. In the latter work, the artist “corrects” images of works by Magritte included in Suzi Gablik’s book on the history of art. With conscious naivety, she regards the figures as “real”, and in the context of that reality, she rectifies the apparent error. Porter pretends that the difference between the representational space and reality does not exist. Broodthaers approaches René Magritte’s work from the perspective of language. And this influences the development of his artistic practice, closely linked to the transformation of the written language in art works through the materialization of texts in aesthetic contexts and formats.

funcionan como adivinanzas o chistes, desafiando al espectador a discernir, o incluso producir, sus significados. Ambos trabajan con elementos simples y configuraciones delicadas, traduciendo agudos conceptos relativos al conocimiento, la filosofía y la representación. El común denominador es la ironía, donde el fin último es la crítica social constructiva. Gran admirador de Mallarmé y Magritte, de joven Broodthaers deja sus estudios de química para dedicarse a la poesía y desde 1945 se relaciona con el “Groupe Surréalisterevolutionnaire”. Como sugiere Martin Herbert (Frieze, Mayo 2008) con respecto a la obra de Broodthaers, su más relevante contribución al arte fue su capacidad de ubicar un lugar entre el significado y el sin sentido proponiéndolos supeditados el uno al otro. Su trabajo gira en torno a la creación de obras de arte que tienen por tema la crítica del ver y el mostrar, del sentido y del contexto, de la puesta en escena de la muestra, de la decoración y del museo. En varias ocasiones Gerardo Mosquera considera a Porter como “la continuadora natural de Magritte. […] (Porter) juega así con la ironía de que la obra del belga pasa a integrar la realidad que está cuestionando”. El interés de la artista argentina por Magritte es evidente desde sus comienzos, en la muestra de las piezas de la serie Magritte Series (1977): The Door, The Magician, The Pleasure Principle, La Lune. En esta última, la artista “corrige” imágenes de piezas de Magritte que figuran en el libro de historia del arte de Suzi Gablik. Con consciente ingenuidad, toma las figuras como “reales” y dentro de esa realidad, rectifica el aparente error. Porter pretende que la diferencia entre el espacio de representación y la realidad no existe. Broodthaers se acerca al trabajo de René Magritte desde la perspectiva del lenguaje. Lo cual influencia el desarrollo de su práctica artística, estrechamente ligada a la transformación del lenguaje escrito en obras de arte a través de la materialización de textos en contextos y formatos estéticos. A la entrada de la muestra, la obra Museum: enfants non

MUSEUM EXHIBITIONS EXPOSICIONES EN MUSEOS admis (1974) de Broodthaers es una declaración sobre el concepto mismo de museo. La pieza, creada dos años antes de que el artista belga sucumbiera de una enfermedad hepática en su 52 cumpleaños, está compuesta por dos placas, una blanca y otra negra, que pueden leerse como una poesía o como parte de la señalización oficial a la entrada de un museo: “Une forme, une surface, un volume, serviles. Un angle ouvert. Des arêtes dures, un directeur, une servante et un caissier. MUSEUM, enfants non admis… toute la journée, jusqu’à la fin des temps.” Marcel Broodthaers define el concepto mismo de ironía mediante figuras que dan a entender lo contrario de lo que se dice. La pieza Sex Film (1971/72), se burla del espectador; su título promete una proyección excitante y en realidad presenta escritos a mano que dicen: “Fig. 1, Fig. 2, Fig. 3, W.C.” y corazones con flechas, que recuerdan banales garabatos de escuela. Liliana Porter toma de Magritte el entendimiento de que los significados en sus pinturas son trasformados en imágenes, y más importante aún, que se revelan arbitrarios. Su interés se centra en la duda que Magritte provoca o genera sobre las convenciones que aceptamos con respecto al modo como se relacionan imágenes y texto. En esta exposición las obras Conejo que levita (2008), Frase (1977), Clock (2007) y hacia el final del recorrido la pieza Dialogue with Penguin (1999) tienen esta relación con el trabajo de Magritte. La última representa un diálogo imaginado entre la figura de Cristo - lámpara de plástico dorada – que se coloca enfrente de un pingüino de madera en una escena creada por papel “infinito” blanco. Una fotografía que es una representación de representaciones y que en su aparente inocencia narra una historia subversiva, una situación absurda, donde el espacio no tiene tiempo, ni materia y los sujetos se ven con mayor claridad. De esa manera el público recibe las figuras, ese diálogo improbable, sin interferencias, sin mediación. La artista crea guiones, desarrolla momentos de la vida de ciertos objetos, sinceras elaboraciones de ideas o “imágenes de la realidad”. Como armándonos con una lupa, sus piezas nos permiten ver los objetos y su contexto con una mirada aumentada. El desafío es, entonces, entender cómo la obra de Porter se coloca en el contexto histórico, más que volver a leer la obra de Broodthaers en clave contemporánea. La construcción de la muestra se apoya en la yuxtaposición, la secuenciación, y las repeticiones de obras que manipulan inteligentemente nuestras expectativas. Y no es entonces una casualidad que desde el 11 de mayo hasta el 3 de julio de 2011, este proyecto organizado por Annie Fletcher, del Van Abbemuseum de Eindhoven, y Tobias Ostrander, del Museo Experimental El Eco, de Ciudad de México, se coloca en el centro de lo que es el programa “Museum as a Hub”, del New Museum de Nueva York. La mayor parte de las obras de Liliana Porter que se exhiben en la muestra forma parte de la colección privada de la artista, y todas las obras de Marcel Broodthaers pertenecen a la Colección Van Abbemuseum, de Eindhoven.

At the entrance to the exhibition, Broodthaers’s work Museum: enfants non admis (1974) represents a statement on the very concept of museum. The piece, created two years before the Belgian artist died from liver disease on his fifty-second birthday, is composed of two plaques, a white one and a black one, with a text which can be read as a poem or as part of an institutional sign at a museum entrance: “Une forme, une surface, un volume, serviles. Un angle ouvert. Des arêtes dures, un directeur, une servante et un caissier. MUSEUM: enfants non admis… toute la journée, jusqu’à la fin des temps.” (A form, a surface, a volume, all of them servile. An open angle. Hard edges, a director, a maidservant and a cashier. MUSEUM: children not admitted… at any time of the day, till the end of time.”) Marcel Broodthaers defines the very concept of irony by means of figures which seem to suggest the contrary of what is being said. The work Sex Film (1971/72) mocks the viewer; its title holds the promise of an exciting projection, while it actually features handwritten texts which read: “Fig. 1, Fig. 2, Fig. 3, W.C.” and show hearts pierced by arrows, reminiscent of banal school doodles. Liliana Porter elicits from Magritte the understanding that the meanings in his paintings are transformed into images, and even more importantly, that they reveal themselves to be arbitrary. Her interest is focused on the doubt that Magritte provokes or generates about the conventions we accept with regard to the way in which images and text are related. In this exhibition, the works Conejo que levita (2008), Frase (1977), Clock (2007) and towards the end of the tour, Dialogue with Penguin (1999), show this relationship with Magritte’s work. The latter represents an imaginary dialogue between a gold Christ that doubles as a plastic lamp and a wooden penguin placed opposite to it, set against a background of Infinite White paper. A photograph that is a representation of representations, and that narrates, in its apparent innocence, a subversive story, an absurd situation in which space is timeless, and matterless, and the subject matter is seen with greater clarity. Thus the public receives the figures, this unlikely dialogue, without interferences, without any mediation. The artist creates scripts; she develops moments in the lives of certain objects, sincere elaborations of ideas or “images of reality.” As if arming us with a magnifying glass, her works allow us to see the objects and their contexts through a zoomed-in gaze. The challenge is, therefore, to understand how Porter’s work situates itself in the historical context rather than rereading Broodthaers’s work from a contemporary perspective. The show is structured upon the juxtaposition, the sequencing and the repetition of works that cleverly manipulate our expectations. Therefore, it was not by chance that this project, organized by Annie Fletcher, curator at the Van Abbemuseum in Eindhoven, and Tobias Ostrander, Museo Experimental El Eco, Mexico City, should have been at the center of the New York New Museum’s “Museum as a Hub” Program, from May 11 through July 3. The majority of the works by Liliana Porter included in the exhibit form part of the artist’s private collection, and all of Marcel Broodthaers’s works belong to the Van Abbemuseum Collection, Eindhoven.

Untitled (Ship), 2011. Acrylic and assemblage on canvas. 73 x 42 x 3 ¾ in. Courtesy of the artist. Sin título (Barco), 2011. Acrílico y ensamblaje sobre tela, 185,4 x 106,7 x 9,5 cm. Cortesía de la artista.

Consuelo Castañeda: For Rent Americas Society. New York By / por Janet Batet (Miami)

View of the first environment, Guantanamera, (two channel video installation). Photo: Arturo Sánchez for Americas Society. Courtesy of the artist and Americas Society. Vista del primer ambiente Guantanamera (video instalación proyectada en dos canales) Foto: Arturo Sánchez para Americas Society. Cortesía de la artista y Americas Society.

he feeling of uprootedness and of not belonging is one of the most problematic experiences émigrés must confront in the perennial ordeal that the loss of the place of birth and the adaptation to the country that takes them in entails. In this perpetual exercise of splitting of the ego, the body becomes the only habitable physical sanctuary. The rest, always transient, is something that we borrow and that does not belong to us, after all. Consuelo Castañeda's excellent proposal in For Rent was based on this notion of borrowing that has obsessed the artist from the beginning of her artistic career and that finds a new connotation in the migratory act. A brief inventory of some of the titles of her solo shows − Finding the Self (Art @ Work, 2008), To be Bilingual (Fred Snitzer, 1995) and now For Rent (Americas Society, 2011) − suffices to bear witness to her interest in inquiring into the decentralization of the ego. In For Rent, the artist appropriated her personal experience, establishing a parallel between her own history and that of the building that now hosts the Americas Society and was formerly the headquarters of the Soviet Mission to the United Nations during the Cold War period. Thus, the building becomes an existential parable about difference and tolerance, the I and the Other, East and West, at a moment when the acceptance of immigrants on American soil is a debate issue. With this central idea as her point of departure, Castañeda transformed the building into a colossal installation that comprised three main environments. In the first of these − Guantanamera − she appropriated the homonymous documentary film by Ross Birrell and David Harding. The documentary, produced after Fidel Castroís resignation in 2009, and shot in Havana and Miami, utilizes the best known of Cuban songs, the Guantanamera, whose lyrics are verses by the Cuban poet and martyr, José Martí. The parallel twoscreen, two-channel projection of the documentary effectively

l sentimiento de no pertenencia y desarraigo es una de las vivencias más controvertidas por las que pasa el emigrado en ese trance perenne que es la pérdida del espacio originario y la adecuación al sitio que lo acoge. En este perpetuo ejercicio de desdoblamiento del yo, el cuerpo pasa a ser el único recinto físico habitable. El resto, siempre transitorio, es algo que tomamos prestado y que, al fin y al cabo, no nos pertenece. La excelente propuesta de Consuelo Castañeda en For Rent parte de este sentido de préstamo que ha obsesionado a la creadora desde el comienzo de su carrera artística y que encuentra una nueva connotación en el acto migratorio. Basta un somero recuento de algunos de los títulos de sus exposiciones personales: Finding The Self (Art @ Work, 2008), To be Bilingual (Fred Snitzer, 1995) y ahora For Rent (Americas Society, 2011), para evidenciar este interés en la indagación en la experiencia de descentramiento del yo. En For Rent, la artista se apropia de su propia vivencia estableciendo un paralelo entre su historia personal y la del edificio que hoy ocupa Americas Society, que otrora fuera sede de la Misión soviética en las Naciones Unidas durante el período de Guerra Fría. Así, el edificio se convierte en una parábola existencial acerca de la diferencia y la tolerancia, el yo y el otro, el este y el oeste, en un momento en el cual la aceptación de los inmigrantes en suelo americano está sobre la mesa de discusión. Partiendo de esta idea central, Castañeda transforma el edificio en una colosal instalación que comprende tres ambientes fundamentales. En el primero, Guantanamera, se apropia del documental homónimo de Ross Birrell y David Harding. El documental, realizado después de la renuncia de Fidel Castro en 2009 y filmado en La Habana y Miami, utiliza la canción cubana más conocida: La Guantanamera, cuya letra son versos del poeta y mártir cubano José Martí. La presentación del documental en dos canales paralelos crea un efectivo sentido de contrapunto de la identidad escindida. Como en una pelea

MUSEUM EXHIBITIONS EXPOSICIONES EN MUSEOS

1 1- View of the second environment. Intervention of Gego’s Reticulárea. Photo: Arturo Sánchez for Americas Society. Courtesy of the artist and Americas Society. Vista del segundo ambiente. Intervención de Reticulárea de Gego.Foto: Arturo Sánchez para Americas Society. Cortesía de la artista y Americas Society.

illustrated the sense of counterpoint of a split identity. Two diverging voices, two points of view, two destinies paradoxically intoning in unison that sort of Cuban unofficial anthem, confronted one another as in a cockfight. In a second gallery, Castañeda featured an intervention of one of Gego's (Gertrude Goldschmidt) most emblematic works, the Reticulárea, the epigone of Venezuelan Modern Art. The intervention of this work, created for the Americas Society in 1969, established an interesting parallel and a tribute to the German artist of Jewish origin, whose nationality was revoked in 1935 after the Nazi rise to power. The flexible structure conveying messages of adaptation and free-spiritedness introduced the spectator in an exalted cosmogony. The last gallery, in turn, hosted a retrospective of Castañeda's copious and varied production, which included painting, photography, installation, collage, and graphic design, among other media. Taking advantage of the work with wallpaper that the artist had previously explored, the walls of the exhibition hall were covered with an impressive collage that filled the entire room in the manner of a visual chronology spanning more than four decades of creation. It was pleasant to revisit works such as Boticcelli, Hokusai y los tiburones (Boticcelli, Hokusai and the Sharks) (1986) Tiziano-Barbara Kruger (1987), Una historia contada en 70 páginas (A story told in 70 pages) (1988) or Lichtenstein y Los Griegos (Lichtenstein and the Greek) (1989), crucial pieces that marked the new vigor of the art scene of the 1980s in Cuba, and that attested to the predilection for appropriation and pastiche that distinguish this creator. The early interest in historical research in Castañeda's oeuvre is related to the fact that in Cuba, as a consequence of the conditions prevailing in a society closed to the world until the fall of Eastern Europe, artists only had access to most of the key works in the

de gallos, se enfrentan dos voces encontradas, dos puntos de vista, dos destinos, los cuales paradójicamente entonan al unísono esta suerte de himno de la identidad cubana. En una segunda sala, Castañeda interviene Reticulárea, uno de los trabajos más emblemáticos de Gego (Gertrude Goldschmidt), epígono del arte moderno venezolano. La intervención de la obra, creada para Americas Society en 1969, establece un interesante paralelo y tributo a la artista alemana de origen judío cuya nacionalidad fue anulada en 1935 tras el ascenso de las fuerzas nazis al poder. La flexible estructura portadora de mensajes de adaptación y espíritu libre introduce al espectador en una cosmogonía enaltecedora. La última sala, por su parte, funciona como una retrospectiva del copioso y variado quehacer de Castañeda que incluye pintura, fotografía, instalación, collage, diseño gráfico, entre otros. Aprovechando la idea de empapelado que la artista ha explorado con antelación, las paredes de la habitación son tapizadas con un impresionante collage que ocupa toda la sala a modo de cronología visual que comprende más de cuatro décadas de creación. Es grato revisitar obras suyas como Botichelli, Hokusai y los tiburones (1986) Tiziano-Barbara Kruger (1987), Una historia contada en 70 páginas (1988) o Lichtenstein y Los Griegos (1989), piezas cruciales que marcaron la escena renovadora de los ochenta en Cuba y donde se evidencia el gusto por la apropiación y el pastiche que distinguen a esta creadora. El interés temprano por la pesquisa histórica en la obra de Castañeda está relacionado con el hecho de que en Cuba, y como consecuencia de las condiciones de una sociedad cerrada al mundo hasta la caída de Europa del Este, la mayoría de las obras claves de la historia del arte llegaban a manos de los artistas a partir de diapositivas con colores distorsionados, reproducciones a veces en blanco y negro, o comentarios de tercera mano1. Como exponentes de la fuerte raigambre conceptual de la

2- View of the third environment. Retrospective of the artist’s work. Photo: Arturo Sánchez for Americas Society. Courtesy of the artist and Americas Society. Vista del tercer ambiente. Retrospectiva de la artista. Foto: Arturo Sánchez para Americas Society. Cortesía de la artista y Americas Society. 3- General view of the Intervention of Gego’s (Gertrude Goldschmidt) Reticulárea. Photo: Arturo Sánchez. Courtesy of the artist and Americas Society. Vista General de la Intervención de Reticulárea de Gego (Gertrude Goldschmidt) Cortesía de la artista y Americas Society. Foto: Arturo Sánchez.

history of art through slides in distorted colors, sometimes through reproductions in black and white, or third hand commentaries.1 As exponents of the artist's strong conceptual roots, the exhibition included works that also formed part of the excellent show and series To Be Bilingual, such as Lesson 02: Verbs (1994) and Lesson 05: Art (1995), or the more recent Through the Looking Glass (2007). Playing with pastiche, urban culture and pop, the series Tatto (2006) and Finding the Self (2007-2008) were particularly noteworthy. In them, the artist relied on icons of American culture such as Popeye, Mickey or Pinocchio to lecture on the splitting of the ego, ad-infinitum reiteration − typical of consumer society − and the deprivation of meaning. The retrospective also made reference to the development of the artistís oeuvre from the early ephemeral installations created when she was a member of the Hexágono2 group and other more recent ones such as Metástasis (1996) and Cybernetic Information Center (2000). Profoundly self-referential, Consuelo Castañeda’s oeuvre partakes of the spirit of remix that characterizes contemporary culture. From the conceptual point of view, her proposal is always a revision of social and cultural precepts that predetermine our behavior and weigh upon our individual freedoms. Art History, popular urban culture or the body itself become the propitious means to channel this message, dismantling the fallacy of a preconceived and rigid morality, and inciting us in this way to reflection and to remain open to dialogue.

artista, la exposición incluye las obras que también forman parte de la excelente muestra y serie To Be Bilingual, tales como Lesson 02: Verbs (1994) y Lesson 05: Art (1995) o de fecha más reciente, Through The Looking Glass (2007). Jugando con el pastiche, la cultura urbana y el pop se imponen las series Tatto (2006) y Finding the Self (2007-2008) en las que la artista se apoya en iconos de la cultura americana como Popeye, Mickey o Pinocho para discursar acerca del desdoblamiento del yo, la reiteración ad infinitum -típica de la sociedad de consumo- y el vaciamiento de sentido. La retrospectiva hace también referencia al decurso de la obra de la artista desde las tempranas instalaciones de carácter efímero realizadas como miembro del grupo Hexágono2 y otras más recientes como Metástasis (1996) y Cybernetic Information Center (2000). De un profundo sentido autorreferencial, la obra de Consuelo Castañeda participa del espíritu de remix que distingue la cultura contemporánea. Desde el punto de vista conceptual, su propuesta es siempre una revisión de preceptos sociales y culturales que predeterminan nuestro comportamiento y lastran nuestras libertades individuales. La Historia del Arte, la cultura popular urbana o el propio cuerpo devienen en los medios propicios para vehicular ese mensaje, desmantelando la falacia de una moral preconcebida y rígida, e incitándonos de este modo a la reflexión y al diálogo abierto. 1 El juego con la historia del arte y la reconstrucción de la historia están en la base de dos muestras cruciales del temprano quehacer de Castañeda: ¿Quien la presta los brazos a la Venus de Milo? (Teatro Nacional de Cuba, 1987) y La Historia reconstruye la Imagen (Castillo de la Real Fuerza, La Habana, 1989). 2 Formado en 1982 y con un interés por la intervención efímera del espacio, el grupo Hexágono buscaba desde una perspectiva multidisciplinaria, mantener la individualidad creadora bajo el prisma colectivo. El grupo estaba Integrado por Consuelo Castañeda, Humberto Castro, Antonio Eligio (Tonel), Abigail García, Sebastián Elizondo y María Elena Morera.

1 The play on the history of art and the reconstruction of history are the basis for two crucial shows of Castañeda’s early works: “Who lends arms to the Venus de Milo?” (National Theater of Cuba, 1987) and “History reconstructs the image” (Castillo de la Real Fuerza, Havana, 1989). 2 Founded in 1982 and concerned with the ephemeral intervention of space, the Hexágono group sought to maintain creative individuality under the prism of group work from a multidisciplinary perspective. The group was composed of Consuelo Castañeda, Humberto Castro, Antonio Eligio (Tonel), Abigail García, Sebastián Elizondo and María Elena Morera.

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Hugo Lugo Too late, too far Demasiado tarde, demasiado lejos By / por Marcela Quiroz Luna (Mexico, D.F.)

Evocar una cancion (separator), 2011. Acrylic and oil on canvas, 70.8 x 59 in. Courtesy Ginocchio Gallery. Acrílico y óleo s/tela, 180 x150 cm. Cortesía Galería Ginocchio.

rtist Hugo Lugo’s (Los Mochis, Sin, 1974) most recent exhibition in Mexico opened a few weeks ago at the MASIN (Sinaloa Art Museum), revisiting some of the pieces shown in “La superficie del precipicio” (The Surface of the Precipice) − his first museum solo show exhibited at the Nuevo León Center for the Arts, 2010. “Demasiado tarde, demasiado lejos” (“Too late, too far”) originates in an anecdote drawn from the Spanish philosopher José Antonio Marina’s book, Anatomía del miedo (Anatomy of Fear). Marina recalls in his text the story of a man who witnessed − from afar − a dramatic accident, and was unable to have any bearing on its outcome precisely because he was “too late, too far.” Lugo decides to make this event the point of departure for his exhibition and follow the museographic thread stringing together works created specifically for this show, which make reference, whether symbolically or literally, to his childhood memories in the sandy Sinaloa territory that gives birth to his native city. Surprisingly, these new works include a significant production of videos − a medium that has become an increasingly relevant component of the artist’s proposal. The structure method applied in the case of these works, which hold a dialogue with the mobile images, infuses a state of animation in his usual studies and sketches. Thus, the video loops that accompany his photographic work − Ensayar la calma, Ensayar el fulgor, Ensayar el equilibrio/ To rehearse calm, To rehearse brilliance, To rehearse balance – shape up as a promising aspect of the visualnarrative poetics that has earned him international renown. In some of his polemic writings of the end of the 1990s, Jean Baudrillard advocated the recovery of “radical illusion” in aesthetic creation, proposing a way to achieve this: “You must rip the same from the same” − the French theoretician said − in order to make it disappear, and this disappearance must remain alive in order to harbor, once again, the time of seduction. Some of Lugo’s recent works appear to respond to this invitation.

a más reciente exposición del artista Hugo Lugo (Los Mochis, Sin, 1974) en México se inauguró hace unas semanas en el MASIN (Museo de Arte Sinaloa), recuperando algunas de las piezas mostradas en “La superficie del precipicio” –su primera muestra individual museal expuesta en el Centro de las Artes de Nuevo León, 2010. “Demasiado tarde, demasiado lejos” nace alimentada por una anécdota retomada del libro Anatomía del miedo, del filósofo español José Antonio Marina. Recuerda Marina en su texto la historia de un hombre que presenció – de lejos – un dramático accidente, imposibilitado para incidir en su desenlace por encontrarse ‘demasiado tarde, demasiado lejos’. Lugo decide iniciar así su apuesta expositiva para recorrer en pespuntes museográficos la inserción de obras creadas expresamente para esta exposición, y que remiten sobre referentes simbólicos/literales a sus memorias de infancia en el arenoso territorio sinaloense que engendra a su ciudad natal. Entre esas obras nuevas sorprende la inclusión de una significativa producción en video –medio que se afirma cada vez más relevante en la propuesta del artista. La estructura ejercitada en estas obras dialogadas con la imagen móvil sucede develando un estado animado a sus ensayos y bocetos usuales. Así, los aconteceres en-loop que acompañan los cuerpos fotográficos – Ensayar la calma, Ensayar el fulgor, Ensayar el equilibrio – perfilan una vertiente prometedora para la poética visual-narrativa que le ha valido reconocimiento internacional. Entre sus polémicos escritos de fines de la década de 1990, Jean Baudrillard abogaba por recuperar la ‘ilusión radical’ en la creación estética proponiendo una manera de lograrlo: “Arrancar lo mismo de lo mismo” – decía el teórico francés – para hacerlo desaparecer y en su desaparecimiento poder albergar nuevamente el tiempo de la seducción. Algunas de las obras recientes de Lugo parecen responder a esta invitación. Hablemos de una barca encallada en una de las salas. Es la barca en la que de niño cruzaba el río para ir a visitar a sus dos

Ensayar el fulgor, 2011. Diptych. HD digital print + video loop (fire close-up), 43.3 x 63 in. and DVD projector with audio 1/3. Courtesy Ginocchio Gallery. Díptico. Impresión digital alta calidad + loop de video (close up fogata). 110 x160 cm. y reproductor DVD con audio 1/3. Cortesía Galería Ginocchio.

Let us refer to a boat run aground in one of the exhibition halls. It is the boat on which he crossed the river as a child to visit his two grand-aunts (who raised his father and ran a prosperous ranch on their own, as long as they could); so the artist told me quite a while ago. It is the same boat that only a couple of months earlier he ‘ripped’ from some Sinaloa shore to elaborate on the substance of memory and useless functionality. One of those women died some time ago; her sister is 98 years old. The yearning for those river trips during childhood in the company of his father has become incorporated into that boat. After recovering it, Lugo decided to burn its surface, later to draw on it a skin of infinite graphite strokes composed of the time yielded by the masked body at the moment when the unrecoverable disappears. Lugo illuminates this contextual excerption from within with neonlight letters by means of which he also attempts to deny the sensible bond that many times, against our will, pulls memories out from their deepest hiding places. Just one more of his attempts to match the real with art’s impossibility to replicate and confess, precisely, that endless search for “radical illusion” that artistic practice sometimes succeeds in loosening up in our way of looking. Ensayar la calma (Rehearse Calm Behavior) shows a frame focused on a patch of sparse reed by a lake with clear water on a limpid daybreak. The surface of the water is moved by calm, nearly invisible waves, almost as if nothing was happening. Lugo’s rehearsal takes place in a discreet but insistent fashion. However, how can calm be practiced or rehearsed? What does he expect from this attempt? To one side, a large-scale photograph shows a panoramic view of the lake with a thin stretch of land jutting halfway through it towards the center; on it, a standing man stares into the same nothingness. Another of Lugo’s photography/video accompaniments concerns itself with brilliance and shows a small fire, carefully enclosed inside a circle of stones in some unobstructed

tías-abuelas (quienes criaron a su padre y llevaron solas un próspero rancho, hasta que pudieron), me platicó hace tiempo el artista. Esa barca que hace apenas un par de meses arrancó de alguna ribera sinaloense para trabajar consigo la sustancia del recuerdo y funcionalidad inútil. Una de esas mujeres murió hace un tiempo, su hermana cuenta 98 años. La añoranza de aquellos viajes fluviales en la niñez al lado del padre, restan fundidos en esa barca. Después de recuperarla, Lugo decidió quemar su superficie para después dibujar sobre ella una piel de trazos infinitos de grafito compuesta del tiempo que entrega el cuerpo encubierto al desaparecer de lo irrecuperable. Extracción contextual que Lugo ilumina por dentro con letras en luz neón en las que hace por negar también el vínculo sensible que muchas veces, a pesar de nuestra (in)voluntad, arranca los recuerdos desde sus más profundos soterramientos. Uno más de sus ensayos por empatar lo real con las imposibilidades replicantes del arte para confesar, justamente, esa búsqueda incesante de ‘ilusión radical’ que a veces logra desentumecer en nuestro mirar la práctica artística. Ensayar la calma muestra un encuadre sostenido sobre un ralo conjunto de juncos al canto de un lago de agua clara en una mañana de límpido despuntar. La superficie se mueve en ondas casi invisibles, calmas, casi pasando nada. El ‘ensayo’ de Lugo sucede en un ánimo discreto pero insistente. Y sin embargo, ¿cómo es que se ensaya la calma?; ¿qué es lo que espera detrás de tal intento? A un lado, una fotografía en gran formato muestra en vista panorámica el lago con un delgado brazo de tierra que lo recorre por mitad hacia el centro; sobre él, un hombre en pie mirando esa misma nada. Otro de los acompañamientos fotografía/video de Lugo llama por ensayar el fulgor y muestra una fogata pequeña, cuidadosamente emplazada entre un círculo de rocas en algún paraje despejado. La fotografía en vista expandida responde al pequeño incendio con un esplendoroso atardecer. De nuevo

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Forma de correspondencia 2, 2011. Diptych. Graphite on cotton paper and bird feather covered with graphite, 50 x 37.4 in. Courtesy Ginocchio Gallery. Díptico. Grafito s/papel algodón y pluma de ave cubierta de grafito, 127 x 95 cm. Cortesía Galería Ginocchio.

Reconocer la tormenta, 2011. Oil and graphite on canvas, 63 x 51 in. Courtesy Ginocchio Gallery. Óleo y grafito s/tela, 160 x130 cm. Cortesía Galería Ginocchio.

landscape. The amplified photograph responds to the small fire featuring a splendid sunset. Once again, the question concerning what is “rehearsable” − on this occasion, about fire and the enjoyment of fire − resurges. Lugo chooses to rehearse those things that do not necessarily depend on our ability, potential or disposition. His following the flight of a flock of buzzards that maintain a vigilant surveillance on our equally transient existence (Recordar el trayecto/ Remember the route); or his seeking to draw the wanderings and errors of his strokes, against a contrasting sky background, respond to the same old-fashioned, romantic impulse that has shaped Lugo’s artistic process from the beginning of his career. That same impulse that led him, some years ago, to rehearse on the constellations drawing star doodles, or to capture in a little box the stellar darkness conjured in a visit to a nocturnal museum; it is that helpless impulse that makes him build defenseless boats − capable, however, of ignoring the imminent thaw about to take place behind them − to host the recreation of some idle couple. What Hugo Lugo offers us in this exhibition is that “behind” that animates the questions about calm and brilliance − that “behind” the rehearsal, the foresight, the trace in the gaze, unveiling the future of his present path. We will certainly see him exercise the aspects of interaction offered to his subjects by the displayed temporality of these new mobile-landscapes. For although there would seem to be some element of discipline in his process that does not allow him to distance himself from the certain seduction of his works in oil or his gouaches, this will possibly be the signature style that Lugo will appropriate to haunt the interstices between mediums, formats and resolutions, in order to see beyond the calm confines of the frame, the brightness of the screen, and the encoded temporality of the stroke; to continue seeing that which lies behind disappointment. “Too late, too far” may well be read as a preview of the interdisciplinary dialogic trail that the latest (or first?) consequences of Lugo’s work promise to tread in the next few years.

sobreviene la pregunta sobre lo ‘ensayable’ del fuego y su fruir. Lugo elige ensayar aquellas cosas que no necesariamente dependen de nuestra habilidad, potencial o disposición. Seguir el vuelo de una parvada de zopilotes en presente vigilancia sobre nuestra igualmente pasajera existencia (“Recordar el trayecto”); como buscar dibujar el errar y el error de sus trazos a contra-cielo, responden al mismo impulso romántico decimonónico que ha conformado el proceso artístico de Lugo desde sus inicios. Ese impulso con el que hace algunos años quiso ensayar sobre las constelaciones garabatos como estrellas; o capturar en una cajita la oscuridad estelar invocada en la visita de un museo nocturno; es ese impulso desvalido el que le hace construir barcas indefensas –y sin embargo capaces de ignorar el deshielo que a sus espaldas sucede inminente – para albergar el recreo de alguna pareja despreocupada. Lo que Hugo Lugo nos ofrece en esta muestra es ese ‘detrás’ que anima la pregunta por la calma y el fulgor –ese ‘detrás’ del ensayo, de la previsión, del trazo en la mirada; develando el futuro de su andar presente. Seguramente le veremos venir ejercitando las vertientes de interacción que a sus sujetos ofrece la temporalidad desplegada de estos nuevos paisajes-móviles. Pues aunque pareciera que hay algo disciplinar en su proceso que no lo deja alejarse de la seducción certera de sus trabajos en óleo o en gouache, posiblemente sea ésta la marca que Lugo hará suya para rondar los intersticios entre medios, formatos y resoluciones; para estar-viendo más allá de los confines calmos del marco, el fulgor de la pantalla y la temporalidad cifrada del trazo; para seguir viendo detrás de la desilusión. “Demasiado tarde, demasiado lejos” puede bien leerse como un anticipo del rastro dialógico interdisciplinar que promete orillar hacia sus últimas (¿o primeras?) consecuencias el trabajo de Lugo en los próximos años.

Regina Silveira Iberê Camargo Foundation Fundación Iberê Camargo By / por Alexia Tala (Santiago)

Atractor, 2011. Adhesive vinyl, dimensions variable. One Thousand and One Days and Other Enigmas. Iberê Camargo Foundation, Porto Alegre, RS. Photo: Fábio Del Re. Vinilo adhesivo, dimensiones variables. Mil y Un Días y Otros Enigmas. Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre, RS. Foto: Fábio Del Re.

ver the course of her long artistic career, which included the presentation of more than sixty exhibitions in Brazil and abroad, the renowned Brazilian artist Regina Silveira has shown an intense commitment to art which has not only been reflected in the production of her work but has also expressed itself through her activity as a teacher contributing to the formation of several generations of artists. I remember that when I first met Regina at the opening of one of her solo shows at Luciana Brito Gallery, almost all of the attendees eventually turned out to be former pupils of hers, some of them artists, others art critics or directors of different exhibition spaces, but all of them having in common a passion for art and the fact that they have devoted their lives to it, as well as their love and admiration for their teacher. As I have already written on previous occasions, when we approach Silveira’s work we can appreciate the way in which the borders between installation, sculpture and printmaking become continuously blurred as she creates imaginary worlds or unreal objects that immerse the viewer in situations which are only possible in dreams. She plays with the spectator’s perception through alterations in scale, reflections of invisible objects, and projections on three-dimensional surfaces, in which she incorporates perspective, light and shadows as determining factors.

urante su larga trayectoria, con más de sesenta muestras en Brasil y en el exterior, la reconocida artista brasilera Regina Silveira ha demostrado un intenso compromiso con el arte, que se ha traducido no sólo en su producción de obra, sino que se ha manifestado también a través de la enseñanza, formando a varias generaciones de artistas. Recuerdo que cuando conocí a Regina en la inauguración de una de sus muestras individuales en la galería Luciana Brito, casi todos los asistentes resultaban ser ex-alumnos suyos: unos artistas, otros críticos de arte o directores de espacios expositivos, pero todos ellos unidos por la pasión y la dedicación de sus vidas al arte y por el gran cariño y admiración que sentían por su maestra. Como ya he escrito anteriormente, cuando nos aproximamos al trabajo de Regina Silveira podemos apreciar cómo su obra mezcla continuamente las fronteras entre la instalación, la escultura y el grabado, creando mundos imaginarios u objetos irreales que sumergen al espectador en situaciones sólo posibles en sueños. Ella juega con la percepción del observador a través de alteraciones de escala, reflejos de objetos invisibles y proyecciones sobre superficies tridimensionales, en las cuales incorpora como factores determinantes a la perspectiva, la luz y la sombra.

“Mil e um dias e outros enigmas” Fundación Iberê Camargo

“Mil e um dias e outros enigmas” – “One Thousand and One Days and Other Enigmas” Iberê Camargo Foundation

A medida que nos acercamos al edificio de la Fundación Iberê Camargo vislumbramos una palabra que nos sorprende: Luz. La sorpresa no es sólo la palabra escrita sobre los muros entrecortados de la fachada de cuatro pisos, sino el efecto reflectante de la escritura que instala la imagen del cielo y atrae la luminosidad del rio Guaíba sobre gran parte del edificio proyectado por el arquitecto Álvaro Siza. De esta manera la artista gaúcha Regina Silveira abre la tercera de una trilogía de exposiciones curadas por José Roca. Las muestras anteriores fueron realizadas en el Museo del Banco de la República en Bogotá, Colombia y en el Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) de Río de Janeiro, y actualmente esta muestra que

As we approach the building that hosts the Iberê Camargo Foundation, we can glimpse a word that surprises us: Light. Our surprise is not derived only from the word written on the discontinuous stretches of wall of the four-story façade, but it also extends to the reflective effect of the writing that installs the image of the sky and attracts the luminosity of the Guaíba River onto a large part of the building designed by Architect Álvaro Siza. In this way the gaúcha artist Regina Silveira opens the third exhibition of a trilogy curated by José Roca. The previous exhibits were held at the Museum of the Banco de la 67

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One Thousand and One Days and Other Enigmas (general view), 2011. Iberê Camargo Foundation, Porto Alegre, RS. Photo: Fábio Del Re. Mil y Un Días y Otros Enigmas (vista general), 2011. Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre, RS. Foto: Fábio Del Re.

República in Bogotá, Colombia, and at the Cultural Center of Banco do Brasil (CCBB) in Rio de Janeiro, and at present this show, which is the last of the trilogy, is being featured in the artist’s native city, Porto Alegre. The exhibition “OneThousand and One Days and Other Enigmas” begins outside the Foundation building; its theme immediately becomes apparent precisely on its façade.The tour of the different floors of the building gradually displays a series of interventions and objects that structure a perfect fusion between visuality and space. On these walls, Silveira has successfully managed to use with precision the play of light and shadows, the shadows of anamorphic objects both present and absent, large-scale objects and abyssal rooms. Her work abounds in sense-appealing proposals whose impeccable facture amazes the viewer. Light and shadows constitute constant axes in her artistic proposal, in which experimentation with projections of light and shadow perspectives gives rise to each of her works. As Roca remarks, “in the real world, shadows are the result of an absence of light; Silveira’s world abides by different rules.”1 And through her rules, everything acquires new perspectives and new visual qualities, potentiating and maximizing the possibilities of light. In the same way that light is a fundamental component of her work, in this exhibition not even the slightest detail has been overlooked and a remarkable emphasis has been placed on the museographic elements that complete the show. Luminous spaces and other more somber ones generate a visual proposal that reaffirms the unity between the works and the architectonic space that contains them. In the exhibit, besides displaying disquieting shadows affixed to floors and walls, Silveira shows a video featuring images of a diurnal and a nocturnal sky, fusing them together in the piece titled Mil e Um dias 2007 (2011). A very interesting play is generated in this case by the way in which the work shares its visual qualities with preexisting architectonic elements framing the natural landscape − an irregular-shaped window with rounded edges is incorporated in the video-projection showing the sky, a landscape that can be found outside the building. Along the stretch of ramp leading from the second to the third floor, a new visual fusion is achieved when the visitor observes from a distance the works Paradoxo do Santo (The Saint’s Paradox),1994 (2000) and Quimera (Chimera), 2003, and the

cierra la trilogía se exhibe en su ciudad natal, Porto Alegre. La muestra “Mil y un días y otros enigmas” comienza en el exterior, precisamente en la fachada del edificio de la Fundación. El recorrido entre los distintos pisos del edificio va desplegando una serie de intervenciones y objetos que van conjugando una mezcla perfecta entre visualidad y espacio. En estos muros, Silveira sabe ejecutar con precisión juegos de luces y sombras, sombras de objetos anamórficos presentes y ausentes, objetos a gran escala y habitaciones abismantes. Su trabajo está lleno de propuestas sensoriales, cuya impecable factura sorprende al espectador. Luz y sombra son ejes constantes de su propuesta artística, donde la experimentación con proyecciones de perspectivas de luz y sombra da origen a cada una de sus obras. Como dice Roca, “en el mundo real, la sombra se produce por ausencia de luz; el mundo de Silveira se rige por otras reglas”1 Y en sus reglas todo adquiere nuevas perspectivas y nuevas visualidades, potenciando y extremando las posibilidades lumínicas al máximo. Así como en su obra la luz es una parte fundamental, en esta exhibición no se ha descuidado el más mínimo detalle y se ha puesto un notorio énfasis en la museografía que completa la muestra. Espacios luminosos y otros más sombríos generan una propuesta visual que reafirma la unidad entre las obras y el espacio arquitectónico que las contiene. En la exhibición, además de desplegar inquietantes sombras adheridas a suelos y muros, Silveira muestra una proyección de video con imágenes de cielo diurno y nocturno, fundiéndolas entre sí en la obra Mil e Um dias 2007 (2011). Aquí se genera un juego muy interesante por la forma en que la obra comparte su visualidad con elementos arquitectónicos preexistentes que enmarcan el paisaje natural − una ventana de forma irregular con bordes redondeados se suma a la proyección mostrando el cielo, un paisaje exterior al edificio. En el recorrido de la rampa entre el segundo y el tercer piso, se logra una nueva fusión visual al observar desde cierta distancia las obras Paradoxo do Santo,1994 (2000) y Quimera, 2003, donde las sombras proyectadas por cada objeto en el muro parecen sobrepasar los límites entre un piso y otro, dando la impresión de que la ampolleta –sombra/luz- de la obra Quimera iluminara desde el piso superior la pequeña escultura del piso inferior. Como dice la artista “la luz y la sombra forman una pareja 68

Umbra, 2008. Fiberglass and adhesive vinyl, dimensions variable. One Thousand and One Days and Other Enigmas. Iberê Camargo Foundation, Porto Alegre, RS. Photo: Fábio Del Re. Fibra de vidro y vinilo adhesivo, dimensiones variables. Mil e Um Dias e Outros Enigmas. Mil y Un Días y Otros Enigmas. Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre, RS. Foto: Fábio Del Re.

Lunar, 2002/2003, in collaboration with Ronaldo Kiel and Olhar Periférico, digital vídeo and projection, approx. 36m2. Music: Rogério Rochlitz. One Thousand and One Days and Other Enigmas. Iberê Camargo Foundation, Porto Alegre, RS. Photo: Fábio Del Re. Lunar, 2002/2003, realizado en colaboración con Ronaldo Kiel y Olhar Periférico, vídeo digital y proyección, aprox. 36m2. Música: Rogério Rochlitz. Mil y Un Días y Otros Enigmas. Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre, RS. Foto: Fábio Del Re.

que son una polaridad incuestionable. Sin embargo, sin perder eso de vista, entiendo que el énfasis en la luz fue introducido gradualmente en mi trabajo a partir del diálogo que mantengo con los espacios construidos y las arquitecturas específicas”2 Resulta muy interesante, además, en medio de estas sugerentes obras propuestas por Silveira, descubrir la manualidad y factura de sus estudios y bocetos previos, cuyos dibujos − muchas veces desconocidos por el espectador − muestran el complejo sistema perspectivo y matemático que le permite a la artista realizar las deformaciones anamórficas aplicadas a sus obras de gran escala. En estos apuntes, Silveira consigue contrarrestar la exactitud de sus obras en vinilo, disgregadas por todo el edificio, con la agilidad del trazo, la concreción de la idea y la proyección del espacio puesta en el papel. Este acto de bocetar perspectivas proviene del gran interés de Silveira por los conocidos estudios de Leonardo da Vinci, de quien ha estudiado el modelo perspectivo para elaborar manualmente sus propias imágenes. Finalmente, esta exhibición que por un lado hace visibles las proximidades de pensamiento entre Silveira, Iberé Camargo y De Chirico, por otro lado alcanza una combinación precisa entre la arquitectura del espacio de exhibición y las obras presentadas por la artista, logrando un verdadero diálogo a varios niveles: entre lo visual y lo espacial, entre el paisaje externo y el interno y entre lo real y lo ficticio.

shadows projected by each object on the wall appear to flow over from one floor to the other, giving the impression that the light bulb – shadow/light in the work Quimera, on the upper floor, is illuminating the small sculpture in the lower floor. As the artist explains, “light and shade constitute a couple with an unquestionable polarity. However, without losing sight of this fact, I believe that the emphasis on light was introduced gradually in my work as a result of the dialogue I hold with constructed spaces and specific architectures.”2 Besides, it is very interesting to discover, amidst these suggestive works proposed by Silveira, the craft-like quality and the facture of her preliminary studies and sketches, featuring drawings − very often unknown to the spectator − that show the complex perspectival and mathematical system that allows the artist to develop the anamorphic deformations she applies to her large-scale works. In these sketches, Silveira manages to counteract the precision of her vinyl works, scattered all over the building, through the agility of the strokes, the realization of the idea, and the projection of space transferred onto paper. This act of sketching perspectives that Silveira performs stems from her great interest in the well-known studies by Leonardo da Vinci, whose model of perspective she has studied in order to elaborate her own images manually. Lastly, this exhibition, which on the one hand rendered the analogies between Silveira, Iberé Camargo y De Chirico’s thinking visible, achieved a precise combination between the architecture of the exhibition space and the works presented by the artist on the other hand, accomplishing a true dialogue at several levels: between visual and spatial, between the inside and the outside landscape, and between real and fictitious.

1 José Roca, Regina Silveira Mil e Um dias e outros enigmas en el catálogo que acompaña a la exposición, Fundação Iberê Camargo, pág.108. 2 Catálogo de la exposición Linha de sombra Regina Silveira, curadores José Roca y Alejandro Martín, Centro Cultural Banco do Brasil, 2009, Río de Janeiro, Brasil, pág. 82.

1 José Roca, Regina Silveira Mil e Um dias e outros enigmas in the catalogue for the aforementioned exhibition, Iberê Camargo Foundation, p.108. 2 Catalogue for the exhibition Linha de sombra Regina Silveira, curators José Roca and Alejandro Martín, Cultural Center of Banco do Brasil, 2009, Rio de Janeiro, Brazil, p. 82.

INTERVIEW ENTREVISTA

A Collection of Art of the Americas Spreads its Wings in Boston Una colecci贸n de arte de las Am茅ricas despliega alas en Boston

By / por Carolina Ledezma (Boston) Photographs Courtesy of the Museum of Fine Arts Boston

The new pavilion of the Museum of Fine Arts Boston, designed by Foster & Partners (London), creates a common space, where artworks from North, Central, and South America produced over the course of three millennia interact like in no other museum. Maya art, Andean textiles, goldwork, wood carvings and furniture, and paintings are showcased as synonymous with or referents of the work of our artists throughout the history of the continent.

El nuevo pabellón del Museum of Fine Arts Boston, diseñado por Foster & Partners de Londres, crea un espacio común donde se entrelazan tres milenios de producción artística de Norte, Centro y Suramérica como en ningún otro museo. Arte maya, textiles andinos, orfebrería, piezas de madera y obras pictóricas se muestran como sinónimos o referentes del trabajo de nuestros artistas a través de la historia del continente. Boston, una de las sociedades más conservadoras de Estados Unidos, es el centro de una visión muy progresista para expandir el conocimiento sobre arte de las Américas. En el Museum of Fine Arts Boston, una nueva ala reúne ejemplos de producción artística del continente a lo largo de tres milenios, que constatan su originalidad de pensamiento e interconectividad creativa como casi ningún museo lo ha hecho. “Creo que todo esto muestra que hay mucha apertura y pensamiento de avanzada en Boston, aunque no seamos una capital cultural y financiera como Nueva York”, dice Elliot Bostwick Davis, presidenta del Departamento de Arte de las Américas de esta institución. “Los museos son los guardianes de la cultura y nosotros estamos demostrando cómo hacerlo funcionar”. Diseñado por Foster & Partner (firma que también hizo la ambiciosa renovación del British Museum de Londres), este pabellón pone a la vista de todos más de cinco mil obras y objetos de arte. Es la primera vez que el museo cuenta con un espacio adecuado para mostrar este rico legado, que narra y descifra paralelos en las expresiones artísticas de Norte, Centro y Suramérica desde tiempos precolombinos hasta finales del siglo 20. Inauguradas en noviembre de 2010, unas 53 galerías exhiben raras piezas en barro y oro, vestuario y textiles, tallas y muebles de madera, esculturas y pinturas. En septiembre abrirán una nueva etapa para el arte contemporáneo, mientras las divisiones removibles de cada sala permitirán ajustar el espacio a la medida que se requiera. “Así podemos seguir repensando nuestro trabajo y nuestra colección”.

Boston, one of the most conservative societies in the United States, is the center of a very progressive vision focused on expanding the knowledge of the arts of the Americas. At the Museum of Fine Arts Boston, a new wing gathers together examples of the artistic production of the continent over the course of three millennia, confirming the originality of thought and the creative interconnection behind this art like almost no museum has. “I think all this shows that there is great openness and cutting-edge thinking in Boston, although we may not be a cultural or financial capital like New York,” says Elliot Bostwick Davis, chair of the MFB’s Art of the Americas department. “Museums are the guardians of culture, and we are demonstrating how to make this one work.” Designed by Foster & Partner (a firm that was also responsible for the ambitious renovation of the British Museum in London), this pavilion showcases more than five thousand artifacts and works of art. This is the first time that the museum has an adequate space to exhibit this rich legacy, illustrating and deciphering parallels in the artistic expressions of North, Central and South America from PreColumbian times to the late 20th century. Inaugurated in November 2010, fifty-three galleries feature rare pieces in ceramics and exceptional examples of goldwork, textiles and fashion, wood carvings and furniture, sculpture and painting. In September 2011, the Museum will inaugurate a new wing for contemporary art, while the moveable divisions will allow each gallery to adjust the exhibition space to the required dimensions. “In this way, we can continue to rethink our work and our collection.”

Un museo conectado a la ciudad Según escribe su director, Malcolm Rogers, el Museum of Fine Arts Boston es la encrucijada donde el arte y la historia se encuentran. Esta institución es un libro abierto a la historia

A museum connected to the city As Malcolm Rogers, its director, has written, the Museum of Fine Arts Boston represents the crossroads where art and

1.- Malcolm Rogers, Ann and Graham Gund Director of the Museum of Fine Arts, Boston. Museum of Fine Arts, Boston. September 14, 2010. *Photograph © Museum of Fine Arts, Boston. Malcolm Rogers, Director (Ann y Graham Gund) del Museo de Bellas Artes, Boston. Museo de Bellas Artes, Boston. Septiembre 14, 2010. *Fotografía © Museo de Bellas Artes, Boston. 2. Elliot Bostwick Davis, John Moors Cabot Chair of the Art of the Americas Department of the Museum of Fine Arts, Boston. In background: Staccato, 1965. Oil on canvas. César Paternosto (Argentinean, born in 1931) *Leigh and Stephen Braude Fund for Latin American Art” *© CP. *Photograph © Museum of Fine Arts, Boston. Elliot Bostwick Davis, Presidenta (John Moors Cabot) del Departamento de Arte de las Américas del Museo de Bellas Artes de Boston. Al fondo: Staccato, 1965. Óleo sobre lienzo. César Paternosto (Argentino, n. 1931) *Fondo para el arte latinoamericano Leigh y Stephen Braude” *© CP. *Fotografía © Museo de Bellas Artes, Boston. 77

INTERVIEW ENTREVISTA

history meet. This institution is an open book ready to highlight the history of the American Revolution and of Boston as the “cradle of freedom.” With this new space, its Collection incorporates new wings not only to narrate these historical chapters, but especially to show the world what has happened in America before and after the Conquest. “Our Collection was more focused on the art of the American colonies, but in 1999 we began to reorganize the museum and arrange the works chronologically and according to geographic areas,” Bostwick Davis explains. The greatest challenge was to structure the collection of the Americas in such a way that it could interact with those other cultural poles such as Ancient Egypt, Greece, Asia, Oceania and Europe. Curators and educators from all the departments are working together to provide coherence to this idea. At the beginning, space was the priority, but that goal was met after an intense fundraising campaign that raised more than 500 million dollars. Close to 345 million dollars were invested in the project to renovate the beautiful Beaux Arts building dating from 1909. The architectural project designed by Norman Foster and his team incorporated not only four floors hosting 53 new galleries but also a glass-enclosed courtyard , a grand public space and relaxation area that links the new wing to the historic Museum building. “The building has been designed for art and its function is that people enjoy art,” Bostwick Davis asserts. The extensive use of glass expands the physical boundaries of the Museum, in such a way that passers-by may see its interior, and visitors never lose contact with the city.

revolucionaria de Estados Unidos y de Boston como la llamada “cuna de la libertad”. Con este nuevo espacio, su colección extiende alas para contar no sólo esos capítulos históricos, sino mostrar al mundo especialmente qué ha acontecido en América antes y después de la conquista. “Nuestra colección está más enfocada en el arte de las colonias norteamericanas; pero en 1999 comenzamos a reorganizar el museo según las áreas geográficas y el orden cronológico”, explica Bostwick Davis. El mayor reto fue armar la colección de las Américas para entrelazarla con esos otros polos culturales como el antiguo Egipto, Grecia, Asia, Oceanía y Europa. Curadores y educadores de todos los departamentos trabajan en conjunto para dar coherencia a esta idea. Al inicio, la prioridad era el espacio, pero esa meta fue superada tras una intensa campaña que recaudó más de 500 millones de dólares. Cerca de 345 millones de dólares se invirtieron en el proyecto de renovación del hermoso edificio beaux arts que data de 1909. El proyecto arquitectónico de Norman Foster y su equipo no sólo añadió cuatro pisos con 53 nuevas galerías, sino también un patio común con techo y paredes de cristal que sirve de área de esparcimiento. “El edificio esta pensado para el arte y su función es que la gente disfrute el arte”, asegura la directora. El uso extensivo del vidrio expande los límites físicos del museo, de modo tal que quien camina por sus alrededores puede ver al interior o quien está dentro nunca pierde contacto con la ciudad. Culturas precolombinas y primeras colonias “Una de las mayores sorpresas que ofrece esta ala de las Américas es que la gente nunca imagina que la colección de arte precolombino es tan importante”, revela Bostwick Davis. Enormes urnas funerarias hechas por los K’iché Maya de Guatemala están a la entrada del pabellón reservado para el arte antiguo y nativo americano, donde este viaje cultural se inicia. Una regia selección de vasijas, estatuillas, cerámicas, objetos utilitarios y joyería de los olmecas y otras culturas antiguas de México, Guatemala, Belice, El Salvador y Honduras se encuentran allí. “Esa es la base de la colección que hemos podido construir gracias a donaciones increíbles, para explorar los avances de las civilizaciones antes de la llegada de Colón al nuevo mundo”. En esta parte se pueden ver adornos en oro y piedras preciosas de pueblos indígenas de Centro y Suramérica como los Tairona de Colombia. También se exhiben instrumentos musicales, amuletos y figuras que se usaban en rituales de fertilidad o de guerra, así como coloridos tapices elaborados

Pre-Columbian Cultures and Early Colonies “One of the greatest surprises that this Art of the Americas Wing offers is that people never imagine that the collection of Pre-Columbian art is so important,” Bostwick Davis reveals. Huge funerary urns created by Guatemala’s Maya K’iché may be found at the entrance to the pavilion devoted to Ancient American and Native North American art, where this cultural journey begins. This space also hosts a magnificent collection of artifacts, statuettes, ceramics, everyday objects and jewelry created by the Olmec and other ancient cultures from Mexico, Guatemala, Belize, El Salvador and Honduras. “That is the basis of the collection we were able to build thanks to some incredible donations, aimed at exploring the level of advancement of the different American civilizations before Columbus’s arrival in the New World.“

The section showcases ornaments in gold and precious stones produced by native peoples from Central and South America such as Colombia’s Tayrona indians. Also on view are musical instruments, amulets and figures used in fertility and war rituals, as well as colorful tapestries made using very complex weaving techniques, which are an example of the flowering of civilization interrupted by the Conquerors. “There is still much to showcase, but we must be patient because we must strictly check the provenance of the material we receive as donations.” Besides, this first level builds bridges linking it to the evolution of the native peoples of the United States and Canada through works that formed part of the Museum’s initial collection in 1876 and others produced in recent times such as paintings, works on paper, basketwork, glass and textiles. Original furniture recreates the domestic atmosphere in typical early 18th century houses in New England, while tools and instruments and ship models explore the traditions of crafts, wood-carving and silverwork in the nascent colonies. Likewise, a sublime selection of Colonial embroidery reveals the importance of that craft as part of women’s education and source of income at that time. Regrettably, artwork explanations and credits are found only in English, which greatly restrains access to information to nonAnglophone visitors.

bajo técnicas muy complicadas de tejido, que son ejemplos del florecimiento interrumpido por los conquistadores. “Hay aún mucho por mostrar, pero debemos ser pacientes porque debemos cumplir con chequeos estrictos de procedencia de lo que recibimos en donación”. Este primer nivel, además, tiende puentes con la evolución de los pueblos autóctonos de Estados Unidos y Canadá, a través de piezas que formaron parte de la colección inicial del museo en 1876 y otras de tiempos recientes, tales como pinturas, obras en papel, cestería, vidrio y textiles. Mobiliario original recrea cómo era la atmósfera doméstica en una típica casa de Nueva Inglaterra a comienzos del siglo 18, al tiempo que utensilios y maquetas de barcos indagan en las tradiciones de la artesanía, el tallado de madera y la platería en las colonias nacientes. Igualmente, una sublime selección de bordados revela la importancia de este oficio como parte de la educación fundamental y fuente de ingresos de la mujer de la época. Lamentablemente, las explicaciones y los créditos de las obras sólo están en inglés, lo que limita mucho el acceso al espectador que habla otra lengua. De la independencia al siglo 20 El corazón de este nuevo pabellón es la colección de arte del período revolucionario, en la que despuntan retratos de figuras históricas como Paul Revere elaborados por John Singleton Copley. De Revere se explora una faceta distinta a su rol como héroe de la independencia estadounidense y se muestran piezas de platería que él y su padre elaboraron. Entre ellas se exhibe el famoso “Sons of Liberty Bowl” o tazón de los hijos de la libertad, que hizo en 1768 con los nombres de los firmantes del acta de independencia. En la sección “Latinoamérica antes de 1900”, recientes adquisiciones como el retrato de Don Manuel José Rubio y Salinas, Arzobispo de México (1754) o el escritorio de Oaxaca que data de 1650-1700 forman parte de una selección que representa la fuerte influencia española en la arquitectura y artes de la época. Muchos de los textiles peruanos de la excelente colección que posee el museo también ocupan las paredes de estas salas, al igual que retablos de altar, objetos en plata y barro de México y Suramérica, y otras piezas cedidas por la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC). “Jorge Rivas, curador de la CPPC, estuvo en el museo recientemente. Tengo muy buena impresión de su visita, porque estamos muy interesados en ampliar nuestra colección de arte colonial y arte latinoamericano del siglo 20”, explicó Bostwick Davis, quien destacó que la alianza con instituciones con la Colección Cisneros son vitales para que estas galerías puedan albergar nuevas y más piezas de países como Brasil. “Lo que atesoran estos 700 pies cuadrados es sólo el comienzo, pero al menos da una idea general de lo que fue ese período”. En otro nivel se ahonda más en el trabajo de artistas estadounidenses que vivieron a finales del siglo 19 y principios del 20, como el expatriado John Singer Sargent, de quien se exhibe la más completa gama de obras en diversos medios como la célebre pintura The Daughters of Edward Darley Boit (1882). De este creador se exponen más de 25 cuadros, acuarelas y dibujos. Otras joyas de esta sala son el vitral de Tiffany, Parakeets and Gold Fish Bowl (circa 1893) o el quilt de 1895-98 hecho por Harriet Powers.

From the Declaration of Independence to the 20th century The core of this new pavilion is the collection of art produced in the aftermath of the American Revolution, in which John Singleton Copley’s portraits of historical figures such as Paul Revere stand out. Copley’s portrait of Revere is unprecedented, since it explores a facet that is quite different from his role as a hero of American Independence: he is depicted as a craftsman, with the silverwork that he and his father created. Among these objects, the famous silver “Son of Liberty Bowl”, which he made in 1768 and which included the names of the signatories of the Declaration of Independence, is exhibited. In the “Latin America before 1900” gallery, recent acquisitions such as the portrait of Don Manuel José Rubio y Salinas, Archbishop of Mexico (1754), or a writing desk from Oaxaca dated 1650-1700, form part of a selection representing the strong Spanish influence on the arts and architecture of that time. Many of the Peruvian textiles included in the Museum’s excellent collection are exhibited on the walls of this gallery, which also features altarpieces, silver and pottery from Mexico and South America, and other works on loan from the Patricia Phelps de Cisneros Collection (CPPC). “Jorge Rivas, curator of the CPPC, came to the Museum recently. I had a very good impression of his visit, since we are very interested in broadening our collection of 20th century Colonial and Latin American art,” Bostwick Davis explains, and she emphasizes that alliances with institutions such as the Cisneros Collection are fundamental for these galleries to be able to host new and more numerous pieces from countries such as Brazil. “What these 700 square feet host is only the beginning, but at least it gives a general idea of what that period was.” Another level features a more in-depth exploration of the work of American artists who lived in the late 19th and early 20th century, such as the expatriate John Singer Sargent, whose comprehensive retrospective includes the most complete

INTERVIEW ENTREVISTA

range of works in several media, among them the famous painting The Daughters of Edward Darley Boit (1882). Over 25 paintings, watercolors and drawings by this artist are on view. Other jewels in this gallery include a brilliant stained-glass window by Louis Comfort Tiffany, Parakeets and Gold Fish Bowl (circa 1893) and the 1895-98 pictorial embroidery made by Harriet Powers. 20th Century: A Work in Progress “One of the most powerful messages conveyed by this wing dedicated to contemporary art is the way in which it shows how the artists from the Americas have used references to their own environment and how many of them drew inspiration from ancient native American art.” The Argentine artist César Paternosto is one of the voices that has been chosen to exemplify this. His Stacatto (1965) was one of the images shown all over Boston on billboards and banners during the campaign announcing the opening of the Art of the Americas wing. “Fortunately, when Paternosto visited us in December he could see his work − so graphic, colorful and dynamic − all over town,” says Bostwick Davis. “He is one of the artists who have articulated the influence of elements we have seen in antique Andean textiles, in which geometry and the use of color are as important as they are in Paternosto’s work.” This section devoted to contemporary art is still a work in progress which will show its new face in September. For the time being, its modest selection draws parallels between the work developed by Jackson Pollock, Alexander Calder and Roberto Matta in the United States during the period 19401970. It also features basic works to understand the artistic evolution of Georgia O’Keeffe, Wifredo Lam and Joseph Cornell’s surrealist experiments, and the connection between Joaquín Torres-García and different US artists of his time. Thanks to the Cisneros Collection, the Museum can also show sculptures and paintings by Alfredo Hilto, Hélio Oiticica and other South American abstract artists. “Of course we want to have more pieces by Torres-García, Soto and other artists whose works we cannot currently afford, but we also want to showcase others, like César Paternosto, who offer us those valuable connections with the art in our Collection and whose works are perhaps more accessible at the moment,” the chair of the new wing states. Elliott Boswick-Davis knows that the Museum requires a great deal of effort, and funds to invest in Latin American art. For this reason, the first step is to spread the message in order to attract collectors and benefactors. “Our vision is clear, but we still need much collaboration in order to carry on.”

Siglo 20: una obra en progreso “Uno de los mensajes más poderosos de esta ala dedicada al arte contemporáneo es mostrar cómo los artistas de las Américas han usado referencias de su propio entorno y cómo muchos se inspiraron en el arte nativo antiguo”. El argentino César Paternosto es una de las voces escogidas para ejemplificarlo. Su Stacatto (1965) fue una de las imágenes que dio la vuelta a Boston en vallas y pendones durante la campaña de la apertura del ala de las Américas. “Cuando Paternosto nos visitó en diciembre por suerte pudo ver su obra, tan gráfica, colorida y dinámica, por toda la ciudad”, dice Bostwick Davis. “El es uno de los que ha articulado esa influencia de elementos que hemos visto en antiguos textiles andinos, donde la geometría y el uso del color son tan importantes como lo son en la obra de Paternosto”. Esta sección dedicada al arte contemporáneo es aún una obra en proceso, que después de septiembre mostrará una nueva cara. Por ahora, en la modesta selección se trazan líneas entre el trabajo de Jackson Pollock, Alexander Calder y Roberto Matta, en Estados Unidos entre los años 1940-1970. Se muestra obra básica para entender la evolución artística de Georgia O’Keeffe, los experimentos surrealistas de Wifredo Lam y Joseph Cornell, y la conexión entre Joaquín TorresGarcía y otros estadounidenses de su tiempo. Gracias a la Colección Cisneros, también tienen esculturas y cuadros de Alfredo Hilto, Hélio Oiticica y otros abstraccionistas suramericanos. “Por supuesto que queremos tener más de Torres-García, Soto y otros artistas, cuyas obras son muy costosas para nosotros en estos momentos; pero también queremos otros como César Paternosto que nos ofrecen esas conexiones valiosas con el arte que tenemos en nuestra colección y que quizás están más a la mano por ahora”, asegura la directora. Elliott Boswick-Davis sabe que el museo se necesita mucho esfuerzo y dinero para invertir en arte latinoamericano. Por eso, lo primero es propagar el mensaje para atraer a coleccionistas y benefactores. “Nuestra visión es clara, pero aún necesitamos mucha colaboración para seguir adelante”.

Arte y cr Arte crítica ítica en e tiempos os de cr crisis isis is Artt a Ar and nd Criticism sm in Times es of Crisiss 44º 4 4º Congreso C o ng r e s o d e lla aA sociación IInternacional nte r n a c i o n a l de Asociación d eC rític o s d eA r te de Críticos de Arte 4 4th IInternational nte r n at i o n a l A Association s s o c i at i o n 44 off A Art Critics Congress o rt C ritic s C o ng r e s s 17 th - 1 17 19 th OCT 20 2011 11 Asunción ión | P Paraguay aragua uay DISERTANTES ES SPEAKERS

Montserrat Albores Gleasonmx | P Paul aul Ardennefr | Marek ek Bar Bartelik telikus py Franck F ranck Hermann mann Ekraci/fr | Ticio Escobar E | Jesús F Fuenmayor uenma enmayorve Orlando Hernández rnández P Pascual ascualcu | Chus C Mar Martínez tínezes/de | Amit A Mukhopadhyay Mukhopadhyayin Aloyse Alo yse Ndia Ndiaye ayesn | Elena Oliveras Oliverasar | Suely Rolnik Rolnikbr | Miodrag M Suvakovic Suvakovicrs INVITADA ESPECIAL SPECIAL SPECIAL GUEST EST

Tania Tania Bruguera ueracu

Inscripcioness hasta el 30 de se setiembre tiembre mbre R Registration egistration deadline: dline: Sept September ember 30th aica_py@click.com.py aica_p y@click ck.com.py | www.aica-int.org www.aica-int.org nt.org Organiza Organized zed b byy AICA PARAGUAY Con el patrocinio io de Under the patronage off UNESCO Apoyan Main sponsors ponsors Secretaría Nacional de Cultura (py) Getty Foundation on | ICP ICPA A | CCEJS | Ambassade ade de F France rance (p (py) y) Embajada Argentina ntina (p (py) y) | F Fausto austo Cultural

paraguay paragu u ay

MUSEUM EXHIBITIONS EXPOSICIONES EN MUSEOS

Symposium on New Methods Simposio Nuevos Métodos Or how Art Can Imagine the Connection Miami - Latin America O cómo el arte puede imaginar la conexión Miami - América Latina By / por José Antonio Navarrete (Miami)

n recent years, Miami has become a market with an increased circulation of Latin American art. This has been the result of a number of favorable circumstances, among them − envisaging the subject from the perspective of the functioning of the art field in the city − the growing importance of Wynwood as an urban sector populated by private art galleries and other spaces promoting mainly local and international contemporary art, the incorporation of Art-Basel Miami and other art fairs with varying levels of importance and “geographic” scale, and the breakthrough in the professionalization of exhibitions programs in some of the art museums in the County. This panorama was further enhanced by the implementation of the symposium “New Methods/Nuevos Métodos/Novos Métodos,” which was held from May 4 through 6, 2011, at the Museum of Contemporary Art (MoCA), North Miami, the institution that organized it. As a symposium, that is, as an event aimed at examining and discussing a subject, “New Methods…” proposed addressing the practices of a series of contemporary art organizations, most of them in Latin America, over the course of the past decade. They all shared common traits that identified them: they all offer artists residency programs, and their aim is to design new paths for present-day artistic practices in their corresponding scenarios, privileging one or more fields of work such as artists’ professional training, artists’ production, and/or the circulation of art. Michy Marxuach and Tony Cruz represented Beta-local, San Juan de Puerto Rico; Helmut Batista and Amílcar Packer were the representatives of Capacete, Rio de Janeiro; Tony Evanko, of Casa Tres Patios, Medellín; and Roberto Jacoby and Judi Werthein, of the Centro de Investigaciones Artísticas, Buenos Aires. The speakers for Kiosko Galería, Santa Cruz, Bolivia, were Raquel Schwartz and Roberto Valcárcel; for Lugar a Dudas, Cali, Colombia, Sally Mizrachi, while Stefan Benchoam

iami se ha convertido en los últimos años en una plaza de circulación creciente del arte contemporáneo latinoamericano. Esto ha sido resultado de muchas circunstancias favorables, entre las que se cuentan —visto el asunto desde la perspectiva del funcionamiento del campo del arte de la ciudad— el auge de Wynwood como un sector urbano poblado de galerías privadas y otros espacios donde se promociona principalmente el arte contemporáneo local e internacional, la celebración de Art-Basel Miami y otras ferias de arte de mayor o menor rango y escala “geográfica”, así como los avances en la profesionalización de los programas expositivos de algunos museos de arte del condado. A este panorama se suma la realización del simposio “New Methods/Nuevos Métodos/Novos Métodos”, que del 4 al 6 del pasado mes de mayo tuvo como sede el Museo de Arte Contemporáneo (MoCA) de North Miami, institución que lo convocara. En su carácter de simposio, es decir, de evento dedicado a examinar y discutir un tema, “New Methods…“ se propuso abordar los modos operativos de un conjunto de organizaciones artísticas establecidas en América Latina, casi en su totalidad, durante el curso de la pasada década. Como rasgos comunes que las identifican, todas ellas cuentan con programas de residencias artísticas y se proponen trazar nuevas rutas para las prácticas artísticas actuales de sus correspondientes escenarios privilegiando una o más esferas de trabajo tales como la formación profesional del artista, la producción y/o la circulación del arte. Michy Marxuach y Tony Cruz fueron los representantes de Beta-local, San Juan de Puerto Rico; Helmut Batista y Amílcar Packer los de Capacete, Río de Janeiro; Tony Evanko el de Casa Tres Patios, Medellín; y Roberto Jacoby y Judi Werthein los del Centro de Investigaciones Artísticas, Buenos Aires. Por Kiosko Galería, de Santa Cruz, Bolivia, asistieron Raquel Schwartz y Roberto Valcárcel; por Lugar a Dudas, de Cali,

MOCA - Photo Steven Brooke

Colombia, estuvo presente Sally Mizrachi, mientras que Stefan Benchoam y Emiliano Valdés representaron a Proyectos Ultravioleta, de Ciudad de Guatemala, y Yoshua Okon y Eduardo Abaroa a SOMA, de Ciudad de México. Las sesiones de “New Methods/Nuevos Métodos/Novos Métodos” transcurrieron con una aceptable asistencia de la comunidad artística de Miami y algunas personas que viajaron desde otros lugares de los Estados Unidos. Las intervenciones de los ponentes tuvieron por lo común un aire de espontaneidad —de talante no académico— que enfatizó el carácter del evento como un espacio de interlocución e intercambio sobre los problemas concernientes a la institucionalización del arte y los modos de influir en éste a partir de espacios de acción independientes de las estructuras artísticas tradicionales. En general, los ponentes de New Methods demostraron tener claridad respecto a lo que no quieren que sean —o lleguen a ser—sus organizaciones, que comprenden más bien como un laboratorio, un lugar de experimentación cuyo perfil debe estar siempre en movimiento, inacabado. No sobra mencionar que esta posición desconcertó a un sector de público asistente al evento, probablemente más identificado con las instituciones totalmente predefinidas y con estructuras definitivas. Una pregunta que nunca llegó a formularse abiertamente rondó por encima de “New Methods…“ todo el tiempo, dadas las características del simposio: ¿por qué se celebró en Miami? Más todavía, ¿por qué concentrado en las experiencias de organizaciones latinoamericanas y ajeno a las locales? Podrían ensayarse respuestas de varios niveles a estas preguntas. La primera es muy simple: en cualquier museo de arte contemporáneo internacional es válido organizar un simposio que discuta problemáticas concernientes a la producción artística contemporánea latinoamericana, aunque se circunscriba a un área geográfico-cultural. Una segunda respuesta: el sistema

and Emiliano Valdés represented Proyectos Ultravioleta, Guatemala City, and Yoshua Okon and Eduardo Abaroa represented SOMA, Mexico City. Attendance at the sessions of “New Methods/Nuevos Métodos/Novos Métodos” by the Miami art community was acceptable, and some people traveled from different parts of the United States to participate. The speakers’ dissertations generally shared an air of spontaneity − a non-academic mood − that emphasized the nature of the event as a space for dialogue and for an exchange of views on issues concerning the institutionalization of art and the ways of exerting an influence on art, on the basis of spaces for artistic activity independent from traditional artistic structures. In general, speakers at the “New Methods” symposium confirmed they had a clear notion with respect to what they do not wish their organizations − which they envisage rather as laboratories, as places for experimentation with a profile that must be in constant change, and open-ended − to be or to become. Needless to mention that this position disconcerted a sector of the audience attending the event, which was probably more identified with totally pre-defined institutions and with permanent structures. A question which was never openly posed constantly hovered above “New Methods…”, given the characteristics of the event: why was it held in Miami? Moreover, why was it focused on the experiences of Latin American organizations and alien to local ones? These questions may elicit different levels of responses. The first answer is very simple: in any international contemporary art museum, it is valid to organize a symposium to discuss issues concerning Latin American contemporary art production, even though it may be circumscribed to a particular geographic-cultural area. A second answer: Miami’s institutional art system explores ways of enhancing its knowledge of the Latin American art scenes, generating on this occasion a direct exchange with their more

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In the forefront, Ruba Katrib, Associate Curator, MoCA. Photo credit and courtesy of Adriana Herrera. Al frente Ruba Katrib, curadora Asociada del MOCA. Crédito fotográfico y cortesía: Adriana Herrera. Participants at the New Methods Symposium in MOCA. Participantes del Simposio Nuevos Métodos en MOCA.

institucional del arte de Miami ensaya modos de conocer mejor los escenarios artísticos latinoamericanos, generando en esta oportunidad un intercambio directo con sus organizaciones más experimentales. Anoto una última respuesta, desechando otras posibles: se ha pretendido difundir en el medio del arte local la experiencia organizativa independiente de América Latina, que puede ser de interés para un escenario como el miamense, culturalmente plural, con una mayoritaria presencia de inmigrantes latinoamericanos y, en consecuencia, con un grueso número de artistas de diversos países del continente que operan en la ciudad. Parecería que, al final, el evento suscitó entre los asistentes al mismo más cuestionamientos por lo que no fue, que por lo que se propuso hacer. Cabe anotar que las organizaciones presentes en “New Methods…“ se interesan, en lo fundamental, por elaborar estrategias de desarrollo de sus respectivos campos artísticos que ayuden a paliar las carencias de los sistemas institucionales locales de formación y reflexión artística, así como de promoción del arte. Es decir, satisfacen requerimientos concretos, específicos. Funcionan según acuerdos de evaluación de las necesidades locales en estos aspectos. En general, ellas representan en Latinoamérica un modo de satisfacer las aspiraciones de fomentar una cultura crítica contemporánea desde la práctica artística especializada. No obstante, para lo que el evento se propuso hacer hubiera sido más provechoso que éste hubiese incluido la presentación de algunas de las experiencias de los agentes del campo del arte de Miami que intentan desarrollar experiencias alternativas de producción y promoción artísticas. Eso hubiera ayudado a un sector del auditorio a comprender mejor la complejidad de la escena artística actual de la ciudad y, seguramente, habría redundado en que la interlocución con los actores foráneos pudiese ser más productiva para nuestra vida artística y cultural.

experimental organizations. I propose one last answer, discarding other possible ones: the aim has been to divulge the independent organizational experience of Latin America in the local art milieu, an experience which may be of interest for a scenario such as Miami’s, culturally plural, with a majority presence of Latin American immigrants, and consequently, with a large number of artists from different countries of the continent operating in the city. It would seem that, ultimately, the event elicited among attendees more questionings for what it did not do than for what it aimed to do. It is worth noticing that the organizations present at “New Methods…” are fundamentally concerned with the elaboration of development strategies of their respective fields of art that may contribute to mitigate the deficiencies of the local institutional systems of artistic training and reflection, as well as the promotion of art. That is to say, they meet concrete, specific requirements. They function according to the assessment of local needs in those aspects. Generally speaking, they represent, in Latin America, a way of meeting the aspirations to foster a contemporary critical culture based on specialized artistic practice. However, in terms of what the event was focused on doing, it would have been more useful to have included the presentation of some of the experiences of the representatives of the Miami art field that attempt to develop alternative experiences of artistic production and promotion. This would have helped a sector of the audience to better understand the complexity of the city’s current art scene, and it would surely have contributed to render the dialogue with the foreign actors more productive for our artistic and cultural life.

Reviews

PHotoEspaña 2011 Various venues Madrid, lisboa and Cuenca El Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales es, sin The International Festival of Photography and Visual Arts is, lugar a dudas, uno de los acontecimientos culturales en España unquestionably, one of cultural events in Spain that grows year que crecen año tras año. Y lo hace porque, tras catorce edicioafter year. And it does so because after fourteen editions, it nes, sigue en la estela de un programa que aspira a la perfeccontinues to follow the path of a program that aspires to perción, contando para ello con la variedad expositiva y concepfection, relying on an expositional and conceptual variety that tual que permite un completo recorrido por el panorama fotoallows a complete tour of the international panorama of phográfico internacional de todas las épocas. Seis decenas de tography of all times. Around seventy exhibitions featuring exposiciones que acogieron a más more than three hundred artists were the de 300 artistas fueron la carta de letter of introduction of PHotoEspaña presentación de PHotoEspaña 2011, the edition that marked the debut of 2011, edición que inauguró el periCuban-born Gerardo Mosquera as general plo del cubano Gerardo Mosquera curator. Under the official title of como comisario general. Bajo el “Interfaces: Portrait and Communication”, lema de “Interfaces: retrato y the portrait as identity, object and element comunicación”, el retrato como became the protagonist of a proposal identidad, objeto y elemento which, as is becoming customary, includcomunicador se erigió en el princied the participation of a considerable pal protagonista de una propuesta number of Latin American artists. que, como viene siendo habitual, Under the title of “Un mundo feliz” (”A contó con un amplio número de Happy World”), Casa de América presentartistas latinoamericanos en su ed for the first time outside of Panama nómina. different works by Carlos Endara Andrade Con el título de “Un mundo feliz”, (Ibarra, Ecuador, 1867-Panama City, Fernell Franco. Untitled. From the series “Prostitutes” - 1970-72. Casa de América presentó, por pri1954), one of the pioneers of photography in the region, who set up one of the first Courtesy Fernell Franco, Cali. Sin título. De la serie “Prostitutas” - 1970-72. mera vez fuera de Panamá, diverCortesía Fernell Franco, Cali. sas obras de Carlos Endara photographic studios in the area in the Andrade (Ibarra, Ecuador, 1867-Ciudad de Panamá, 1954), uno early 20th century. The images evoke a happy and wealthy de los pioneros de la fotografía regional y que instaló uno de Panamanian society making no distinctions between its differlos primeros estudios de fotografía en la zona a principios del ent components and ethnicities, a society in which a wide specsiglo XX. Las imágenes nos evocan una sociedad, la panametrum of the human condition can be perceived, and which, as ña, venturosa y de fortuna, sin distinciones entre sus compoof the 1930s, begins to darken as a result of political corrupnentes y etnias, en la que se percibe un amplio registro humation. This space also featured “The Louvre and Its Visitors,” a no y que, a partir de la década de los años 30, pasa a oscuretour of the work produced over almost four decades by Alécio cerse a causa de la corrupción política. También en este espade Andrade (Rio de Janeiro, Brazil, 1938-Paris, France, 2003), cio se pudo contemplar “El Louvre y sus visitantes”, un recoshots taken in the corridors of the Paris museum that gave rise rrido por la obra que durante casi cuatro décadas Alécio de to photographs exuding humor and endearment. Andrade (Río de Janeiro, Brasil, 1938-París, Francia, 2003) The Círculo de Bellas Artes presented “Burning Camera: tomó en los pasillos del museo parisino, dando lugar a fotoProstitutes”, which allowed visitors to enjoy a series of pictures grafías que rezuman humor y cariño. taken by Fernell Franco (Versalles, Colombia, 1942-Cali, El Círculo de Bellas Artes programó “Cámara ardiente: prostiColombia, 2006) of local prostitutes in the port of tutas”, donde se pudo disfrutar de las series que Fernell Franco Buenaventura during the 1970s, and which captured, in the (Versalles, Colombia, 1942-Cali, Colombia, 2006) realizó, manner of a narrative, the hidden (or attemptedly concealed) durante la década de los setenta, en el puerto de Buenaventura, reality of a society, in this case the rural one, as contrasted with sobre las prostitutas locales y que plasma, como si de un relathe more developed sectors. The author’s technique involving to se tratase, aquella realidad que se oculta (o que se pretende constant experimentation with new chemical products and colocultar) de la sociedad, en este caso rural, frente al contraste lages rendered Franco’s expression an inspiration for Cali’s cindel desarrollo. Con una técnica en constante experimentación ematographic movements of the 1980s. con nuevos productos químicos y collages, la expresión de The Cervantes Institute hosted “Peso y levedad” (Weight and Franco se convirtió en inspiración para los movimientos cineLightness), an interesting group show that featured the results matográficos caleños de los años ochenta. of the portfolio view program organized in the cities of Por su parte, el Instituto Cervantes acogió “Peso y levedad”, una Managua and Cartagena de Indias. Fifteen photographers were interesante colectiva en la que se presentaron los resultados del selected to represent a Latin America marked by certain comproyecto de visionados que se realizaron en Managua y mon elements transcending its geopolitical boundaries and Cartagena de Indias. Quince fotógrafos fueron elegidos para struggling between a normalization of violence and a constant representar una Latinoamérica marcada por ciertos elementos fight in favor of humanism, built upon a fragile democracy comunes, más allá de sus demarcaciones geopolíticas, y que se pervaded with political euphemisms. With a critical sense of debate entre una normalización de la violencia y una lucha what they understand to be the meaning of “resistance”, these constante por el humanismo, construida sobre una democracia authors incite, in a way, the recovery of a good sense they frágil y saturada de eufemismos políticos. Con un sentido crítico believe has dissolved. A curious inclusion was that of the work de lo que para ellos supone la “resistencia”, estos autores incitan, of the Mexican Frank Montero, born in the mid-19th century de cierta manera, a recuperar la cordura que creen se ha diluido. and whose artistic trajectory is unknown, in the exhibition 89

Reviews Curiosa fue la inclusión de la obra del mexicano Frank Montero, nacido a mediados del siglo XIX y del que se desconoce trayectoria artística alguna, en la exposición “1000 caras / 0 caras / 1 rostro”, en la Sala Alcalá 31, acompañando a Thomas Ruff y a Cindy Sherman. El contraste, evidente por la cronología, con los dos coetáneos, disminuye en cuanto se analizan los conceptos de identidad y representación. El Museu Colecção Berardo de Lisboa se unió, por una nueva edición, al festival, exponiendo “Cien veces Nguyen”, de Alfredo Jaar (Santiago, Chile, 1956), en la que una joven refugiada es la protagonista de una instalación que, a través de la repetición de un mismo rostro, reflexiona sobre la distancia entre el Primer y el Tercer Mundo. Fuera de la sección oficial, el Festival Off presentó algunas propuestas interesantes de fotografía latinoamericana. La galería Blanca Soto mostró la obra de Claudia Jaguaribe (Río de Janeiro, Brasil, 1955) sobre los paisajes urbanos de su ciudad natal; Fernando Pradilla acogió una doble exposición con las producciones de Fernando Montiel Klint (México DF, México, 1978) y Manuel Archaín (Buenos Aires, Argentina, 1983); La Caja Negra se decantó por los “paisajes reales” de Cao Guimarães (Belo Horizonte, Brasil, 1965); mientras que la galería Pilar Serra expuso obra de Magdalena Correa (Santiago, Chile, 1968). Álvaro De Benito Fernández

“1000 Faces / 0 Faces / 1 Face”, featured in the Sala Alcalá 31, accompanying Thomas Ruff and Cindy Sherman. The contrast, evident in the chronology, with the two contemporary artists, decreases as soon as the concepts of identity and representation are analyzed. The Museu Colecção Berardo de Lisboa joined the festival for a new edition, exhibiting Alfredo Jaar’s (Santiago, Chile, 1956) “Cien veces Nguyen” (“A Hundred Times Nguyen”) in which a young refugee is the protagonist in an installation which, through the repetition of the same face, poses reflection on the distance between the First and the Third World. In the margins of the official section, the Off Festival presented some interesting proposals in terms of Latin American photography. Blanca Soto Gallery showcased the work of Claudia Jaguaribe (Rio de Janeiro, Brazil, 1955) on the urban landscapes of her native city; Fernando Pradilla hosted a double exhibition featuring the production of Fernando Montiel Klint (Mexico DF, Mexico, 1978) and Manuel Archaín (Buenos Aires, Argentina, 1983); La Caja Negra opted for Cao Guimarães’s (Belo Horizonte, Brazil, 1965) “real landscapes”, while Pilar Serra Gallery exhibited works by Magdalena Correa (Santiago, Chile, 1968).

Lygia Pape Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia Madrid European institutions had a decade-long Las instituciones europeas tenían una debt with the legacy of Lygia Pape (Nova deuda de décadas con el legado de Friburgo, Brazil, 1927- Rio de Janeiro, Lygia Pape (Nova Friburgo, Brasil, Brazil, 2004), one of the most emblemat1927-Río de Janeiro, Brasil, 2004), una ic figures of Brazilian contemporary art, de las figuras más emblemáticas del arte and Madrid’s Reina Sofía has finally setbrasileño contemporáneo, y ha sido el tled it by presenting a comprehensive retReina Sofía madrileño el museo que rospective of the artist’s work. A key finalmente la ha saldado, presentando name in several of the artistic movements una completa retrospectiva. Nombre of the 1960s, her production developed clave en varios de los movimientos almost always parallel to historical events artísticos de la década de los sesenta, su in her country, and she played a leading producción se desarrolló casi siempre O Ovo, 1968. Black and white photograph, 4.7 x 7 in. role in the process of modernization that paralelamente a los acontecimientos Lygia Pape Project MNCARS - PLP / Divulgación Fotografía b/n, 12 x 18 cm. Proyecto Lygia Pape took place in the 1950s. históricos de su país, siendo partícipe MNCARS - PLP / Divulgación Under the title “Magnetic Space”, the del periodo de modernización aconteciexhibition features close to two hundred do en la década de los cincuenta. and fifty works including paintings, xylographs, collages, docBajo el título “Espacio imantado” se presentan cerca de dosuments and films spanning the whole extent of the artist’s cientas cincuenta obras que recogen pinturas, xilografía, collacareer. Through a chronological presentation, the exhibit’s ges, documentación y filmografía de todas las épocas de la itinerary invites us to appreciate Lygia Pape’s evolution from artista. Con una presentación cronológica, el recorrido nos her beginnings, marked by abstract works with a strong organinvita a valorar la evolución de Lygia Pape, que se inicia con obras de fuerte abstracción orgánica que avanza hacia la geoic tendency that progressed towards the geometric abstraction métrica característica de su periodo correspondiente a la particharacteristic of the period during which she partook of the cipación en la corriente no figurativa del concretismo como non-figurative trend of Concrete Art as a member of the Grupo miembro del Grupo Frente. También ocurre así con sus célebres Frente. Also featured are her famous Tecelares, resulting from “Tecelares”, resultado de su experimentación con la xilografía her experimentation with xylography and incarnating her first y su primera identificación de forma y fondo, algo fundamenidentification of background and form, a fundamental aspect of tal en la obra de ese periodo. A finales de los cincuenta, trabathe work of that period. In the late 1950s, her works in ink on ja con tinta sobre papel para ofrecer tramas interrumpidas que paper where the weave is occasionally interrupted allowed for permiten proyectar geometrías e, incluso, negativos. the projection of geometries or even negatives. En 1959, la artista decide abandonar el Grupo Frente e iniciar, In 1959, the artist decided to abandon the Grupo Frente and iniacompañada por Hélio Oiticica y Lygia Clark, el neoconcretistiate the Neo-Concrete movement, together with Hélio Oiticica mo. Por esta época comienza a trabajar con los “Ballets neoand Lygia Clark. It was at this time that she began to work on concretos”, figuras de las cuales dos están documentadas en la the Neo-Concrete Ballets, of which two exponents are docuexposición, a través de una recreación y de material videográmented in the exhibit through the recreation of one of them and fico. Es también durante este tiempo que incorpora a sus provideos of both. It was also during this period that she incorpoducciones el “estado poético” con el que tanto se identificó la rated in her production the “poetic status” with which she idencreadora, ofreciendo al lector-espectador la posibilidad de partified so strongly, and which offered the reader-viewer the pos90

Reviews ticipar en la construcción de la obra. Este periodo dura hasta 1963, momento en el que los esfuerzos de Lygia Pape se dirigen hacia la cinematografía, una disciplina que es una de las gratas sorpresas de esta muestra. Por primera vez se recoge su actividad en este campo y sus colaboraciones con el Cinema Novo que, por entonces, comenzaba su andadura. La Nouvelle Création, su primer título, se muestra acompañado por otras películas de temática popular, como A mão do Povo o Carnival in Rio, o de denuncia como Eat me, donde critica la imagen de la mujer en la sociedad consumista. A mediados de la década de los sesenta, el golpe de estado contra João Goulart marca la vuelta de Lygia Pape a las artes plásticas y su flirteo con la Nova Objetividade Brasileira. Obras como Caixa de baratas suponen una dura crítica para las condiciones de la dictadura o de la exclusión de la población. Posteriormente, la experimentación inherente a la artista se dirige más hacia lo sensorial y lo participativo, como su acción O Ovo o la performance representada el día de la inauguración Divisor. Como colofón al completo recorrido, se presentan sus célebres “ttéias”, una serie de piezas realizadas con filamentos de distintos materiales que juegan con la luz y el espacio creando una sensación de abstracción poética y que simbolizan, de un solo impacto, la evolución de Lygia Pape sin la cual, quizá, hoy miraríamos de distinta forma la progresión del arte brasileño de las últimas décadas. Álvaro De Benito Fernández

sibility to participate in the construction of the work. This period lasted until 1963, when Pape focused her efforts on filmmaking, a discipline that is one of the pleasant surprises in this show, which features for the first time her activity in this field and her collaborations with the Cinema Novo, then in its initial stages. Her first film, La Nouvelle Création, is accompanied by other films addressing popular themes, such as A mão do Povo or Carnival in Rio, or denunciation films such as Eat me, which criticizes the image of women in consumer society. In the mid-1960s, the coup against João Goulart marked Lygia Pape’s return to the visual arts and her flirtation with Nova Objetividade Brasileira (New Brazilian Objectivity). Works such as Caixa de baratas imply a harsh criticism of the conditions imposed by the dictatorship or the exclusion of the population. At a later stage, the experimentation inherent in the artist oriented her more towards the sensory and participatory, as in the case of her action O Ovo (The Egg), or the performance Divisor, represented on the opening day. The culmination of the tour is the presentation of the artist’s famous Ttéias, a series of pieces made with filaments in different materials which play with light and space, creating an atmosphere of poetic abstraction and which constitute the key to understanding Lygia Pape’s evolution, without which we would perhaps envision the progression of Brazilian art of the past few decades in a different way.

Carmen Ramírez 13 Jeannette Mariani Paris Five centuries before our era, Melissus of Samos, Cinco siglos antes de nuestra era, Meliso de the last of the philosophers of the Eleatic School, Samos, el último filosofo de la escuela eleádeclared: “There is no void, for the void is nothing, tica, declaraba: “No hay vacío, porque el and ‘nothing’ can not be.” In her works, Carmen vacío no es nada, y la nada no puede ser”. En Ramírez updates this reflection on the void. A void sus obras, Carmen Ramírez renueva la reflethat is the carrier of an infinite strength. xión sobre el vacío. Un vacío portador de una When one enters the exhibition venue, one cannot fuerza infinita. imagine the visual dialogue that will be established Cuando se franquea la puerta de entrada a la between the visitor and the series of works on disexposición, es imposible sospechar el dialogo play. Under the title of “Cuerpos desdoblados” (“Split visual que se establece entre el conjunto de Bodies”), some of Ramírez’s most revealing works obras y el visitante. Bajo el título de “Cuerpos appear before the spectator. Pieces of clothing that desdoblados”, se presentan frente al espectaopen up and hide, uninhabited but full of signifidor algunas de las piezas más reveladoras de Untitled, 2010. Polyester thread, sewn cance, waiting to be worn by those who observe, Ramírez. Vestiduras que se abren y se ocultan, and embroidered cotton fabric, recovered epitomize a common search: they propose a practice vacías pero llenas de significación, esperando polyester fiber. Courtesy of the artist. aimed at self-encounter as opposed to failed encounser llenadas por los que observan, conjugan Sin título, 2010. Hilo poliéster, tela de ters, and crisis as a necessary and individual process una búsqueda en común: el planteo de una algodón cosida y bordada, tela poliéster de recuperación. Cortesía de la artista. to understand and accept otherness. They pose práctica dirigida al autoencuentro como contradicción del desencuentro y la crisis como reflection regarding the communicational conflict proceso necesario y unipersonal para comprender y aceptar la that contemporary man is faced with and the impossibility to crealteridad. Una reflexión hacia el conflicto comunicativo al que ate true and essential bonds, questioning the slipping away of se enfrenta el hombre contemporáneo y la imposibilidad de everyday life as a virtual and immediate experience. crear vínculos esenciales y verdaderos, cuestionando el transcuOn observing these beings made of cloth, these strange silhouettes; rrir cotidiano como una experiencia virtual e inmediata. on viewing these intriguing personages it would be interesting to Al observar esos seres en tela, esas siluetas extrañas, al mirar relinquish judgment and interrogate Ramírez’s work. Abstraction? esos intrigantes personajes sería interesante abandonarse e Figuration? A dream, a nightmare, or a reality? A paradise with an interrogar la obra de Ramírez. ¿Abstracción? ¿Figuración? ¿Un aura of goodness, or a purgatory filled with disoriented souls? sueño, una pesadilla o una realidad? ¿Un paraíso aureolado de Hard to imagine, the work of this artist, which is unclassifiable, bondad o un purgatorio de almas desorientadas? Difícil de imaresists all forms of sensible analysis. Must one be guided by emoginar, pues, el trabajo de esta artista, inclasificable, resiste a tions and allow oneself to be absorbed by its world of beauty in toda forma de análisis sensato. Para comprenderlo, ¿debe uno order to understand it? And accept to experience this baffling feeldejarse guiar por las emociones y dejarse absorber por su ing within a universe that is assembled and disassembled at every mundo de belleza? ¿Y aceptar de turbarse dentro de un unimoment, with every new glance? verso que se arma y desarma a cada instante, a cada mirada? Divided between her activities as a teacher and as an artist, 91

Reviews Repartida entre sus actividades de maestra y artista, ha inventado una obra personal, donde la dimensión del tiempo es fundamental y actúa modificando el pasado desde el presente y viceversa. Hay un aspecto ritual en sus tejidos, producto de una vivencia de infancia rodeada de una familia de inmigrantes, donde recuerda casi como curiosidad la prevalencia matriarcal de las mujeres (abuela, tías, madre), compartiendo la rutina de la costura. Desde esta memoria, la obra intenta descubrir el tiempo para conectarnos en un encuentro privado entre el yo y el otro que transcurre a través del rito de la costura, una tarea solitaria, femenina y complementaria, casi chamánica. Así, su trabajo se transforma en una liturgia de encierro que denuncia, declara y revela desde su formalismo mudo-silencioso, un ser oral y parlante para quien quiera escucharlo. Sus piezas son “cosas”, resultado visible de la huella “de lo que queda”, de un trabajo explorador. Obras que llevan la fragilidad de su génesis, los recuerdos y símbolos en filigrana, que condensan, en ellas, el tiempo dilatado en una infinita sucesión de lapsos que se expresan al unísono, no distinguiendo entre presente, pasado y futuro. En un intento por emancipar los recuerdos, su gesto deviene situación de escape y su obra se transforma en idea, inquietud y pensamiento. Considerando la tela como el receptáculo de ese universo, organiza los enlaces, compone un elemento-objeto y crea así una obra. Matriz indispensable, la tela le permite generar un panel de piezas que expresan en sus búsquedas, la fuerza, la belleza y la violencia de lo viviente. Es posible percibir su trabajo como una cierta resistencia, en un mundo saturado, incoherente, en perpetuo movimiento. Intimista en su obra, no teme aferrarse a materiales y formas que la llevan a una marginalidad, abordando temas que despoja hasta llegar a la esencia misma de la condición humana. Ramírez observa y escucha el lenguaje de los hilos, lo que le transmiten; así, antes de obrar, traza y delimita lo invisible. Persigue la aparición de una presencia que se ofrece como una ausencia. Flirtea con el mutismo y el olvido, con lo invisible del espacio que guarda esas formas. Su lenguaje plástico propone una mirada al revés de las convenciones sociales y enfrenta las cosas con el problema del tiempo humano, llevando al espectador más allá de una simple confrontación. No se trata solamente de construir imágenes que convocan lo real, sino de mostrar que la realidad de la imagen es el acceso a lo real, donde toda figuración es la voluntad de una trascendencia. Carmen Ramírez invita a descubrir sus testimonios de un universo melancólico; entre proyección mental y reflexión sobre lo visible/invisible, muestra la complejidad de los seres humanos tomadas en un instante denso y fugitivo. Patricia Avena-Navarro

Ramírez has invented a personal oeuvre, in which the time dimension is fundamental and functions modifying the past from the present and vice-versa. There is a ritual aspect in her weavings, which is the product of a childhood surrounded by a family of immigrants, in which she recalls almost as a rarity the matriarchal prevalence of women (grandmother, aunts, mother), sharing the routine of sewing. The work attempts to discover the time of this memory in order to interconnect us through a private encounter between the self and the other that takes place through the rite of sewing, a solitary task, feminine and complementary, almost shamanic. Thus, her work is transformed into a liturgy of seclusion which, from its mute-silent formalism, denounces, declares, and reveals an oral and talking being, for whoever wants to listen. Her works are “things”, a visible result of the imprint “of what remains” of an exploration. Works that contain the fragility of their genesis, the memories and symbols in filigree, that condense in themselves time dilated into an infinite succession of lapses that express themselves simultaneously, without any distinctions between present, past and future. In an attempt to emancipate memories, her gesture becomes an escape and her work is transformed into ideas, concerns, and thoughts. Considering the fabric the container of that universe, she organizes the links, composes an element-object and thus creates a work. An indispensable matrix, the fabric allows her to generate a panel of pieces expressing in their searches the strength, the beauty, and the violence of every living being. Her work may be perceived as a certain form of resistance, in a saturated, incoherent world in permanent movement. An intimist in her work, she is not afraid of adopting materials and forms that lead her to certain marginality, addressing themes that she strips to their essence in order to reach the essence of the human condition. Ramírez observes and listens to the language of the threads, to what they transmit to her; thus, before she acts, she draws and delimits the invisible. She pursues the emergence of a presence that offers itself as an absence. She flirts with silence and oblivion, with the invisible element in the space that hosts those forms. Her visual language proposes an inverted gaze on social conventions and confronts things with the issue of human time, taking the spectator beyond a simple confrontation. It is not merely a question of constructing images that conjure the real, but of showing that the reality of the image is the access to reality, where all figuration represents the will to transcend. Carmen Ramírez invites us to discover her testimonies of a melancholic universe. Midway between mental projection and reflection on the visible/invisible, she shows the complexity of the human being captured in a dense and fleeting instant.

Tunga Daniel Templon Paris Each time one has the chance to revisit Tunga’s (Palmares, Brazil, 1952) oeuvre, one may confirm both the passion he has for his work and the magic that the discovery of this passion produces. The visual language the artist has been employing in his installations and performances since the 1970s is reaffirmed at every step. A consummate artist, he produces a body of work that makes it possible to appreciate the development of a search process well oriented towards its goals, a process that is not driven to a standstill by accomplishments or shuns from changes in language whenever they are considered necessary. Focused on his research revolving around a main theme, alche-

Cada vez que se tiene la oportunidad de regresar a la obra de Tunga –(Palmares, Brasil, 1952), se confirma tanto la pasión que imprime a su trabajo como la magia que produce descubrirla. El lenguaje con que el artista viene trabajando en sus instalaciones y performances desde la década de 1970 se reafirma a cada paso. Artista consumado, produce una obra que permite apreciar el desarrollo de un proceso de búsqueda bien dirigido hacia sus objetivos, que no se estanca en logros ni rehúye cambios de lenguaje cuando los juzga necesarios. Centrado en sus investigaciones alrededor de un tema principal, la alquimia, sus instalaciones no son sólo experiencias,

Reviews sino también el descubrimiento de los materiales relacionados my, his installations are not only experiences but they are also a la piedra filosofal; una reflexión sobre la fragilidad física y the discovery of the materials associated to the philosopher’s psicológica del ser humano y su búsqueda perpetua de la idea stone; a reflection on the human being’s physical and psychode lo absoluto. logical fragility, and on its eternal inquiry into the notion of Su obra construye continuamente relaciones simbióticas entre the absolute. elementos físicos con el fin de construir puentes metafóricos Tunga’s work constantly creates symbiotic relationships hacia el terreno inmaterial. La yuxtaposición, el between physical elements with the aim of juego de las proporciones y el aparente caos del building metaphorical bridges towards the terrisinnúmero de elementos que pone en escena tory of the immaterial. Juxtaposition, playing orquestan una dialéctica clara y bien pensada. with proportions and the apparent chaos of the Pasado y presente se enfrentan. La vida, la great number of elements he uses in his compomuerte, lo onírico, la sexualidad, el deseo y la sitions orchestrate a clear and well-defined alquimia, temas recurrentes en la obra de dialectics. The past and the present come into Tunga, dominan “Présolaires”, la quinta exposiconflict. Life, death, the oneiric, sexuality, ción presentada en la galería Templon. desire, and alchemy, recurring themes in Un conjunto de recipientes colmados de nuevos Tunga’s oeuvre, dominate “Présolaires”, the tesoros como la resina, la silicona o el acero, fifth exhibition presented by the artist at marionetas realizadas en los materiales embleTemplon Gallery. máticos del artista − hierro, cristal de roca, perA series of containers housing new treasures las, alambiques, esponjas rojas − y una puerta such as resin, silicon or steel, marionettes made con marco de acero subliman la contemplación of the artist’s characteristic materials − iron, inmediata del hombre en átomos, piedras y crisrock crystal, pearls, stills, red sponges − and a tales, sensuales y eróticos que incitan a la carilarge iron gate sublimate man’s immediate concia...el espectador es confrontado con una serie templation into atoms, stones and crystals, sende instalaciones en “mutuo contagio”. Tunga sual and erotic, that incite caressing…the viewSponge doll with pearls, 2010-2011. explora la naturaleza, los cristales, los cuerpos, er is confronted with a series of “mutually conSteel, dyed natural sponges, pearls, iron, en una abstracción figurativa donde el deseo y tagious” installations. Tunga explores nature, 118 x 29.5 x 51 in. Courtesy Daniel el lenguaje se entrelazan. Austeridad y sensuacrystals, bodies, through a figurative abstraction Avena. Muñeco de esponjas com perlas, lidad, los orígenes y finales se oponen mutuain which desire and language intertwine. 2010-2011. Acero, esponjas naturales mente en las fastuosidades barrocas de las pieAusterity and sensuality, the origins and ends, teñidas, perlas, hierro, 300 x 75 x 130 cm. Cortesía Daniel Avena. zas y crean una puesta en escena dedicada a las mutually oppose one another in the baroque añoranzas, entre orden y caos. magnificence of the pieces and create a mise-en Es, sin embargo, el video, el que ofrece las claves para comscene dedicated to nostalgia, lying somewhere between order prender el juego de asociaciones propuesto por Tunga. La and chaos. narración se estructura a partir de un film de 14 minutos, However, it is the video that offers the keys to understand the Cooking (2010), cuya sucesión de escenas, por su crudeza porplay on associations proposed by Tunga. The narrative is strucnográfica y escatológica, puede chocar los castos ojos de algutured around a fourteen-minute film, Cooking (2010), whose nos visitantes... un falo toma la forma de una piedra de cristal succession of scenes may shock the chaste eyes of some visipara penetrar a una mujer, luego se convierte mágicamente en tors due to their pornographic and scatological crudeness…a un pedazo de hielo que la mujer disuelve en su boca. La mujer phallus takes on the shape of a crystal stone to penetrate a orina en un frasco, ambos beben la orina... el hombre es matewoman, then it magically becomes a piece of ice that the ria, come materia y crea materia en un ciclo natural. woman dissolves in her mouth. The woman urinates in a small Sexualidad, penetración, erotismo y deseos arcaicos se mezbottle; both the man and the woman drink the urine…the man clan. “No se debe tener vergüenza de lo que somos, de la mateis matter; he eats matter and creates matter in a natural cycle. ria, de lo que producimos, de los desperdicios y de lo que amaSexuality, penetration, eroticism and archaic desires fuse. “We mos, la sexualidad”. must not be ashamed of what we are, of matter, of what we Sin eliminar las cualidades físicas del objeto, ni sustituirlas, produce, of the wastes and of what we love: sexuality.” logra reemplazar su contexto y relevar su significado. Tunga se Without eliminating or replacing the physical qualities of the convierte en un comunicador, y hace una propuesta visual conobject, the artist manages to introduce a new context and tenedora de significados múltiples. Sus esculturas permiten change the meaning of the object. Tunga becomes a communiinterpretaciones infinitas, son obras en las que el visitante parcator, and he presents a visual proposal endowed with multiple ticipa sensorial y emocionalmente. Trabaja como el guía de una meanings. His sculptures allow infinite interpretations, they are expedición fantástica, presentando al espectador sus grandes works in which the spectator participates in a sensory and emoesculturas como recorridos por una zona sutil e íntima, que tional way. He works as the guide of a fantastic expedition, preexcitan vivamente a la contemplación y lo conducen hacia una senting his large-scale sculptures to the viewer as if they were reflexión intensa sobre la noción de los ritos. tours of a subtle and intimate zone that strongly incite contemSin duda, las obras convidan a meditar sobre el ciclo génesis/ plation and lead him/her to an intense reflection on the notion desaparición/ regeneración. Vibrantes y al mismo tiempo equiof rites. Undoubtedly, the works invite us to meditate on the libradas, resumen en pocos volúmenes el misterio de la creagenesis/disappearance/regeneration cycle. Vibrant and at the ción. Ellas son el símbolo del retorno a sus orígenes. same time balanced, they condense in a few volumes the mysPerturbadoras y sugestivas, ofrecen una mirada personal. tery of creation. They are the symbol of the return to the oriInvitan a imaginar mundos posibles, historias y situaciones gins. Disturbing and suggestive, they offer a personal look. They particulares; sugieren, incitan al espectador a abandonarse a pose an invitation to imagine possible worlds, particular stories las percepciones más íntimas, sin límite. and situations; they suggest; they incite the viewer to allow the Patricia Avena-Navarro most intimate perceptions to take control, without limits.

Reviews

Marta María Pérez & René Peña Centro de Arte La Regenta Las Palmas, Gran Canaria El título de exhibición Relaciones Negativas, The title of the exhibition − Relaciones Negativas con obras de René Peña y Marta María Pérez, (Negative Relationships) − that features works by alude al paradigma de oposiciones que ha defiRené Peña and Marta María Pérez, alludes to the nido históricamente el lugar de la fotografía en paradigm of opposites which has historically la cultura contemporánea. Es un paradigma defined the place of photography in contemporary negativo, que ha hecho parecer inconciliables, culture. It is a negative paradigm which has transen el contexto fotográfico, conceptos que en formed concepts that are in principle mutually principio se excluyen mutuamente: la verdad y exclusive, such as truth and fiction, visible and la ficción, lo visible y lo invisible o la identiinvisible, or identity and difference, into apparentdad y la diferencia. Tanto Peña como Marta ly irreconcilable ones, at least in the context of María han trabajado sobre las zonas de fusión photography. de esos conceptos, manteniendo como punto Both Peña and Marta María have worked on the areas of fusion of these concepts, keeping as their Marta María Pérez. Untitled, from the series de partida la representación del cuerpo propio, que en esas circunstancias aparece como cuerpoint of departure the representation of their own “Travesía”, 2011. Digital print, 31.5 x 31.5 in. po de otro, como ficción estética cruzada por body, which appears under these circumstances as Photo credit and courtesy the artist. S/T. De la diversos relatos que replantean temas como la someone else’s body, as an aesthetic fiction serie “Travesía”, 2011. Impresión digital, sexualidad, la raza y la religiosidad. crossed by different narratives that reexamine 80 x 80 cm. Crédito y cortesía del artista Relaciones negativas fue organizada por medio issues such as sexuality, race and religiousness. de una colaboración estrecha entre los autores, Negative Relationships was the result of a close quienes, a contramano del título, decidieron trabajar a partir collaboration between the authors who, by contrast with the de sus afinidades ideológicas y estéticas. Al contrario de su title, decided to base their work on their ideological and aesantecedente (una exposición con el mismo título, que realithetic affinities. Contrary to its antecedent (a homonymous zaron en Galería Habana, en el año 2007) esta muestra puede exhibition they presented at Galería Habana in 2007), this ser entendida como un diálogo intencional y no como una show may be envisaged as an intentional dialogue and not coincidencia fortuita. En este sentido la museografía jugó un as a fortuitous coincidence. In this sense, museography has papel fundamental, pues enfatizó los cruces entre distintos played a fundamental role, since it has emphasized the grupos de obras y propició que los discursos individuales se interaction between different groups of works and propitiatintercalaran mutuamente. El clímax de esa estrategia museed an intercalation of individual discourses. The climax of ográfica está en la instalación Man Made Materials, que ocuthis museographic strategy may be found in the installation paba una de las salas de La Regenta, cubriendo las paredes y Man Made Materials, which occupies one of the exhibition el piso con imágenes de René Peña (un close up de fragmenspaces of La Regenta, covering the walls and floor with tos de su piel impresos en gran formato) sobre las cuales se images of René Peña (a close up of fragments of his skin proyectaban varios videos de Marta María Pérez. printed in large-format), on which several videos by Marta Aunque esa instalación resume el discurso curatorial de la María Pérez are projected. muestra, lo cierto es que se vio debilitada por la improvisaAlthough this installation condenses the exhibition’s curación y no alcanzó la energía que los propios artistas espetorial discourse, the fact is that it is weakened by improviraban. Las fotografías mostradas de forma convencional, sation and it does not command the energy that the artists funcionan mejor visualmente que las usadas como parte de themselves expected. The photographs shown in a convenla instalación. Las fotos de René Peña, de la serie Ritos tional way work better from a visual point of view than (1992) y de las series White Things (2000-2002) y Man those used as part of the installation. René Peña’s phoMade Materials (1998-2000) llaman la atención por su tographs from the Ritos (Rites) series (1992), from the series potente despliegue simbólico y su factura impecable. Las White Things (2000-2002) and Man Made Materials (1998nuevas impresiones de Marta María Pérez (Serie Travesía, 2000) are noteworthy for their powerful symbolical display 2011) reflejan la vitalidad y la sensibilidad con que está and their impeccable facture. Marta María Pérez’s new prints abordando esta etapa de su trabajo, en la que el montaje (Serie Travesía, 2011) reflect the vitality and sensibility with digital juega un papel muy importante, y armonizaron muy which she is approaching this stage of her work, in which bien con las piezas de las series exhibidas No son míos (verdigital montage plays a very important role, and they are sión 2010) y Sueños y estigmas (2003-2004). perfectly in tune with the pieces from the other series exhibLos videos y video-instalaciones de Marta María Pérez son el ited, No son míos (They are not mine) (2010 version) and tour de force de la exhibición. Por primera vez esta artista se Sueños y estigmas (Dreams and stigmata)(2003-2004). muestra en la escena internacional con proyectos no fotográMarta María Pérez’s videos and video-installations are the ficos, con lo cual renueva muchas de las expectativas del tour de force of the exhibition. For the first time, this artist público que ha seguido su carrera durante los últimos 25 años. makes her appearance in the international art scene preToda la muestra tiene un tono de conciliación o de maridasenting non-photographic projects, thus renewing many of je, que permite apreciarla como un solo proyecto. La intelithe expectations of a public that has followed her career gencia, la sensualidad y la intuición se combinaron aquí throughout the past 25 years. The whole exhibition has a con perfecta coherencia. tone of conciliation or close association which makes it Juan Antonio Molina possible to appreciate it as a single project. Intelligence, sensuality and intuition coalesced here with perfect consistency.

Reviews

Catalina Parra MINI/Goethe-Institut Curatorial Residencies Ludlow 38 New York Catalina Parra (Chilean, born 1940) is a conceptual artist, whose career spans from the early 1970s to the present, addressing contemporary socio-political issues through the appropriation of images and language taken from mass media. Her artistic production can be divided into three distinct periods of her life that correlate with her travels to Germany (196872), Chile (1973-80), and the U.S. (1980 to today), having arrived in New York on a Guggenheim Fellowship. She has been the subject of several national and international exhibitions, and this most recent one at the Goethe Institute, curated by Tobi Maier, showcases a remarkable, cohesive panorama of her works from 1970-2010. Parra’s collages and photomontages demonstrate her uncanny sensitivity and ability to deconstruct imagery and content found in mass media by subverting its contradictory message through manipulation and appropriation of its visual language. By reassembling and juxtaposing images taken from newspapers and magazines, Parra challenges the viewer to reinterpret the social, economical, and political issues at hand. In her collage series The Human Touch (1989) and Why Wait (1991), for example, Parra addresses issues such as poverty, war, hunger, torture, and censorship by literally stitching polarizing images together onto the newsprint itself and placing them under generic, somewhat ironic, advertisement headings. Parra attributes the act of suturing to an indigenous Chilean myth, Imbunche, where the orifices of a living being are sewn shut to prevent evil from escaping or manifesting itself, acting in turn as an allegory for censorship, violence and repression. Parra’s political awareness comes from experiencing first- Why wait nr. 3, 1991. Printed paper sewn with thread hand the social injustices to newspaper on paper. Courtesy the artist. Por qué in her native country, to esperar nº3, 1991. Papel impreso cosido con hilo which she returned in sobre periódico. Cortesía de la artista. 1973 at the cusp of Salvador Allende’s coup d’état staged by Augusto Pinochet. The exhibition also includes videos by Parra, such as USA, Where Liberty is a Statue (1987), commissioned by the Public Art Fund as part of its Messages to the Public series (1982-90), which highlighted media-based artwork from artists such as Jenny Holzer, Keith Haring, David Hammonds, and Alfredo Jaar. When installed in 1987, the thirty-second video was on view for a month at a light board in Times Square, above the news ticker, boldly questioning the very icon of freedom and turning the Roman Goddess, Libertas, into a static, non-progressive symbol. The exhibition features the storyboards alongside the video, providing the viewer with better insight into Parra’s thoughtprocess. In another video, FOSA (2005), Parra documents a land art piece resembling a mass grave at an indigenous site by the Atacama Desert in Chile. Commissioned by a local gallery, this

Catalina Parra (Chilena, nacida 1940) es una artista conceptual cuya trayectoria se extiende desde principios de la década de 1970 hasta el presente y aborda cuestiones sociopolíticas contemporáneas a través de la apropiación de imágenes y lenguaje que toma de los medios de comunicación masiva. Su producción artística puede dividirse en tres períodos bien definidos, correspondientes a otros tantos períodos de su vida que se correlacionan con viajes a Alemania (1968-72), Chile (197380), y Estados Unidos (1980 hasta la fecha), habiéndose trasladado a Nueva York como ganadora de una Beca Guggenheim. Su obra ha sido objeto de varias exposiciones nacionales e internacionales, la más reciente de las cuales, presentada en el Instituto Goethe y curada por Tobi Maier, muestra un panorama notable y cohesivo de su obra comprendida en el período 1870-2010. Los collages y fotomontajes de Parra demuestran su extraordinaria sensibilidad y capacidad para deconstruir imágenes y contenidos que se encuentran el los medios masivos de comunicación subvirtiendo su mensaje contradictorio por medio de la manipulación y apropiación de su lenguaje visual. A través de la recomposición y yuxtaposición de imágenes que toma de periódicos y revistas, Parra desafía al espectador a que reinterprete las cuestiones sociales, económicas y políticas del momento. En su serie de collages The Human Touch /El toque humano (1989) y Why Wait/¿Por qué esperar? (1991), por ejemplo, Parra aborda temas tales como la pobreza, la guerra, el hambre, la tortura y la censura al hilvanar y coser, literalmente, imágenes polarizadoras, entre sí y luego al periódico mismo, colocándolas bajo slogans publicitarios genéricos y algo irónicos. Parra atribuye el acto de suturar a un mito indígena chileno, el Imbunche, según el cual se coserían los orificios de un ser vivo para evitar que el mal escape o se manifieste, funcionando a su vez como una alegoría de la censura, la violencia y la represión. La conciencia política de Parra proviene de su experiencia de primera mano de la injusticia social imperante en su país de origen, al que regresó en 1973, en el momento del golpe de estado a Salvador Allende por parte de Augusto Pinochet. La muestra también incluye videos de Parra, tales como USA, Where Liberty is a Statue/ EE.UU, donde la libertad es una estatua (1987), encargada por el Fondo de Arte Público como parte de su serie Messages to the Public / Mensajes al público (1982-90), que ponía de relieve obras basadas en los medios de comunicación de artistas tales como Jenny Holzer, Keith Haring, David Hammonds y Alfredo Jaar. Al momento de su instalación en 1987, el video de treinta y dos segundos de duración pudo ser visto durante un mes en un letrero luminoso en Times Square por encima del cintillo informativo, cuestionando con audacia al mismísimo icono de la libertad y convirtiendo a la diosa romana, Libertas, en un símbolo de lo estático y contrario al progreso. La muestra presenta el guión gráfico conjuntamente con el video, facilitando al espectador una mejor comprensión del proceso de pensamiento de Parra. En otro video, FOSA (2005), la artista documenta una pieza de land art que semeja una fosa común en un yacimiento indígena cercano al Desierto de Atacama en Chile. Encargada por una galería local, esta excavación masiva funciona como lugar de entierro para las miles de personas que desaparecieron durante la dictadura de Pinochet.

Reviews massive excavation functions as a burial place for the thousands of people who disappeared during Pinochet’s dictatorship. Since living in New York, Parra has devoted herself to teaching art to disadvantaged teenagers and underprivileged children at places such as the New Museum and El Museo del Barrio, where the link between arts and education plays a significant role to her. At 71 years of age, Parra remains active with her work and currently has another traveling solo show due to arrive in Chile this fall.

Desde que se estableciera en Nueva York, Parra se ha dedicado a enseñar arte a adolescentes carenciados y niños de bajos recursos en sitios como el New Museum y El Museo del Barrio, donde el nexo entre el arte y la educación desempeña un papel significativo para ella. A los 71 años de edad, Parra se mantiene activa y actualmente se encuentra abocada a una nueva muestra itinerante que se presenta en Chile este otoño. Geaninne Gutiérrez-Guimarães

Antoni Miralda Art@Work Miami La instalación Lingua, de Antoni Miralda en Antoni Miralda’s installation, Lingua, at Art@Work confirma ese desbordamiento de lo Art@Work confirms the institutional overflow institucional que ha caracterizado a este lugar de that has characterized this exhibition space exhibiciones instalado en la sala de espera de un located in the waiting room of a dentist’s office. consultorio de ortodoncia. Así, la obra de este Thus, the work of this Catalonian artist who artista catalán que realizó en 2010 la retrospectiva presented in 2010 the retrospective “De gustibus De gustibus non disputandum en el Palacio non disputandum” at the Palacio Velázquez in Velázquez en el Parque del Retiro de Madrid, orgaMadrid’s Parque del Retiro, organized by the nizada por el Museo Reina Sofía, fue vista por desReina Sofía Museum, was seen by patients prevenidos –y sorprendidos- pacientes. caught unawares − and surprised! Miralda, hacedor de festines, inauguró la exhibiMiralda, a maker of feasts, inaugurated the ción con un banquete en el que suculentas manexhibition with a banquet in which succulent zanas preparadas por su compañera Montse apples prepared by his partner, Montse Guillén, Guillén, acompañaban a un cerdo asado e ilumiaccompanied roast pork illumined by small nado por pequeños fuegos. En el interior de la sala fires. Part of the photographs of tongues that de espera se desplegaba una parte de las fotogracomprised the huge work Lengua de Dresden Tongue, 2000. Mixed media, lenguas/Tongue of tongues, exhibited for the 321/2 x 21 x 4 in. Photo and courtesy of the fías de lenguas que integraron la inmensa obra artist. Lengua de Dresden, 2000. Técnica first time at the food pavilion of the Expo 2000 mixta, 82,5 x 53,3 x 10,1 cm. Foto y cortesía Lengua de lenguas, expuesta por primera vez en el pabellón de comidas de la Expo 2000 en in Hannover, Germany, were displayed in the del artista. Hannover, Alemania. Varias de éstas fueron tomawaiting room. Several of these had been shot by das gracias a la cámara que durante su exhibición Las recetas a camera that allowed visitors to take pictures of themselves de la abuela, en el Miami Art Museum, daba licencia para que showing their tongues during Miralda’s exhibition Las recetas los visitantes se fotografiaran mostrando la lengua. Ese gesto de la abuela/Grandmother’s Recipes, featured at the Miami Art de desafío, a la vez tan íntimo y tan liberador, contiene tanto Museum. That challenging gesture, at the same time so intila capacidad de realizar un registro de identidad único, como mate and so liberating, contains both the capacity to perform de documentar una forma de catarsis, y de ruptura de hegea unique record of identity and to document a form of catharmonías, que resulta clave en su obra. También había lenguas sis and rupture of hegemonies that is a key trait in his work. fotografiadas –como no- durante un carnaval. There were also tongues that had been photographed during a El hallazgo de “mitemas” o elementos significativos en las Carnival celebration. narraciones y prácticas de la cultura que Levi Strauss realizó a The discovery of “mythemes” or significant elements in the narpartir de oposiciones como lo crudo y lo cocido; la función de ratives or practices of culture that Levi Strauss developed on the catarsis que Bajtin desentrañó en lo carnavalesco; esa celebrabasis of opposites such as the raw and the cooked; the cathartic ción desbordante y aniquiladora de jerarquías que Rabelais function that Bahtin unraveled in the carnivalesque, that exuextrajo de lo popular y convirtió en literatura; y el sentido del berant celebration that annihilates hierarchies and that Rabelais festín pantagruelesco; anteceden e impregnan la obra de culled from the popular and transformed into literature, and the Miralda. Este lúdico artista- antropólogo en lugar de cumplir la sense of the gargantuan feast, precede and pervade Miralda’s función de enumerar los males de la tribu, documenta, y expooeuvre. Instead of fulfilling the function of listing the ills that ne los bienes ligados a la lengua: sabor y saber de infinidad de afflict the tribe, this playful artist-anthropologist documents culturas que origina platos (en su doble acepción de conteneand exhibits the good things linked to the tongue: flavor and dor y preparación), esculturas, instalaciones, performances, knowledge of innumerable cultures that originate dishes (in its fotografías, videos, que permiten probar en incontables espadouble association as container and preparation), sculptures, cios de la tierra los cocidos de numerosas culturas del mundo. installations, performances, photographs, videos, making it posCon toda razón, Humberto Eco lo considera el diseñador de un sible to taste in countless places in the planet the stews of gran festival sociedades contemporáneas que “han perdido el numerous cultures from all over the world. sentido del festín, pero han conservado la oscura atracción In all fairness, Humberto Eco considers him the designer of a oscura hacia éste”. Rabelesiano, pantagruelesco, Miralda desogreat festival of contemporary societies that “have lost the sense bedece los criterios de la estética publicitaria: todas las lenguas, of the feast but have kept the obscure drive for it.” Rabelaisian, las bocas abiertas que muestra son perfectas en su variedad, en pantagruelian, Miranda disobeys the criteria of advertising aessu expresión de carácter, de identidad singular, pero también en thetics: all the tongues, all the open mouths he shows are perel concierto de una celebración que aniquila las categorías de fect in their variety, in their expression of character, of singular

Reviews lo bello y lo grotesco. Esa función que Levi-Strauss realizó al desdeñar el etnocentrismo europeo y la noción de lo primitivo, se traslada a una obra contemporánea que revive –a través de medios como el video también expuesto en la sala de Art@Works- ritos de cocina en Mauritania ó Hannover y en incontables ciudades o pueblos y aldeas donde Miralda ha explorado –sin saciarse- esa atemporal metonimia de la lengua que contiene al que habla, al que cultiva, y al que cocina los alimentos expandiendo siempre la preparación del universo cultural. La memoria humana albergada en vajillas, recipientes, rastros o muestras del arte culinario y de su inabarcable parafernalia instrumental, e incluso documentaciones testimoniales, y una delirante serie de registros visuales que incluyen música especialmente compuesta para los performances de sus festines son el acervo de la Fundación creada por Miralda FoodCulturaMuseum. En la fría sociedad industrial todo cuanto hay de festividad en su obra nos retorna a la tibieza originaria del ser alimentados. Adriana Herrera

identity, but also in the concert of a celebration that annihilates the categories of the beautiful and the grotesque. That function that Levi-Strauss performed when he disdained European ethnocentricity and the notion of the primitive is transposed into a contemporary oeuvre that revives − through mediums such as the video also exhibited at Art@Works − cooking rites in Mauritania or Hannover and in countless cities, or towns, or villages where Miralda has explored − without ever being satisfied − the timeless metonymy that contains the one who speaks, the one who cultivates and the one who cooks the food, always expanding the preparation of the cultural universe. Human memory housed in dinner services, containers, vestiges or samples of culinary art and of its vast instrumental paraphernalia, and even testimonial documentations, and a delirious series of visual records that include music composed especially for the performances of his feasts, are the patrimony of the Foundation created by the Miralda FoodCulturaMuseum. In the cold industrial society, every element of festivity in his work takes us back to the original warmth of being fed.

Museo’s Bienal: The (S) Files 2011 El Museo del Barrio New York En pleno corazón de East Harlem y a pocas cuadras de museos fundamentales como el Guggenheim, El Museo del Barrio mantiene hoy, tal y como podemos apreciar en su bienal, el espíritu contestatario con el que fue fundado. El Museo abrió sus puertas hace algo más de cuatro décadas como respuesta a las reivindicaciones de los ciudadanos del Barrio. En su mayoría afroamericanos y puertorriqueños, exigían el acceso a una educación que tuviera en cuenta y que respetara e implementara su patrimonio cultural, lejos de los discursos totalizadores norteamericanos. El Museo puede considerarse hoy como uno de los principales centros de reflexión y apreciación del arte Caribeño y Latinoamericano de los Estados Unidos. La bienal, curada por Rocío Aranda-Alvarado, Trinidad Fombella, Elvis Fuentes y la curadora invitada Juanita Bermúdez, se centra en la energía, actividad y estética de la calle con la intención de llamar la atención sobre el efecto de la crisis económica, política y social en la producción artística. La calle emerge de este modo como un entorno fundamental de creación, fuente inagotable de recursos y escenario de movimientos fundamentales –como el graffiti. Así, además de presentar obra relacionada con el arte callejero más “tradicional”, la muestra se amplía incluyendo interacciones en el espacio público, piezas que se acercan a la iconografía callejera y exploran sus relaciones con la música popular y con la moda, o que se interesan por los conflictos sociales y políticos del espacio urbano –incidiendo en cuestiones relativas a la vida cotidiana o a la lucha económica. Iniciada en 1999 y tras cuatro años de ausencia por obras de remodelación del centro, la bienal se ha expandido en esta ocasión ocupando más de siete sedes diferentes –que irán abriendo sus puertas a lo largo del verano- presentando la vitalidad de los artistas latinos y latinoamericanos residentes en el área metropolitana de Nueva York a través de la obra de setenta y cinco creadores. Esta exploración sobre la difusión de los límites entre lo público y lo privado, entro lo personal y lo universal de la cultura urbana se inicia con una particular instalación de Juan Betancurth. En ella el artista reproduce una estancia familiar abarrotada de inquietantes objetos –utilizados en sus perfor-

In the heart of East Harlem and only a few blocks away from fundamental museums such as the Guggenheim, El Museo del Barrio has maintained to date, as can be appreciated in its biennial exhibition, the non-conformist ideas that accompanied its foundation. El Museo opened its doors a little over four decades ago as a response to the demands of the citizens that inhabited the Neighborhood. Mainly African-American and Puerto Rican, they demanded access to an education that would take into account, respect, and implement their cultural heritage, free from American totalizing discourses. Today the Museum may be considered one of the leading centers for reflection on and appreciation of Caribbean and Latin American art in the United States. Curated by Rocío Aranda-Alvarado, Trinidad Fombella, Elvis Fuentes and the guest curator Juanita Bermúdez, the Biennial focuses on the visual energy, events, and aesthetics of the street with the aim of drawing attention to the effect of economic, political, and social crises on artistic production. In this way the street emerges as a fundamental environment for creation, an inexhaustible source of resources, and the setting for fundamental movements, as for example, graffiti art. Besides featuring work related to the more “traditional” street art, the exhibition has broadened its scope to include interactions with the public space, works which address street iconography and explore its relationships with popular music and fashion, or concern themselves with the social and political conflicts associated to the urban space − having a bearing on issues related to everyday life or to economic struggle. Inaugurated in 1999, and after a four year absence due to the renovation of the museum’s building, the biennial has spread on this occasion all over the city, occupying seven different venues − which will progressively open its doors over the course of the summer − featuring the vitality of Latino and Latin American artists living in the greater New York area through the work of seventy-five of them. This exploration of the way in which the boundaries between public and private, personal and universal are blurred by urban culture begins with a very particular installation by Juan Betancurth. In it the artist recreates a room in his family house packed with disquieting objects − used in his performances

Reviews mances inspiradas en santos. Más adelante algunos de estos inspired by saints. Some of these objects are later retrieved in objetos serán recuperados en los impecables autorretratos fotothe impeccable photographic self-portraits included in the gráficos de la serie Dancing with Myself de Sol Aramendi series Dancing with Myself , by Sol Aramendi − who has also –quien ha desarrollado además un proyecto específico para la developed a specific project for the Biennial together with the bienal en conjunción con los habitantes del Barrio. people of the borough. El cuerpo fundamental de la muestra se inicia con un mural de The main body of the exhibit opens with Priscila de Carvalho’s Priscila de Carvalho que nos introduce en un mundo urbano de mural, which introduces us in an urban world of strident rascacielos estridentes habitado por pequeñas figurillas. A su skyscrapers inhabited by small figurines. Beside it, Daniel lado la serie fotográfica de Daniel Bejar reflexiona, a través de Bejar’s photographic series poses reflection, through intervenintervenciones en los carteles de la red del subte neoyorquino, tions in the billboards of the New York subway, on the past hiden el pasado que se oculta en la capaing behind the ability to rename places. cidad de renombrar. En sus carteles In his posters, Manhattan goes back to Manhattan vuelve a ser Mannahatta, being Mannahatta, Brooklyn becomes Brooklyn Breuckelen y The Bronx The Breuckelen and The Bronx The Bronks, Bronks, en una recuperación de lo oriin a recovery of the original. Three pioginal. Conviven también aquí tres pioneers of graffiti also coexist here: the neros del graffiti: la ecuatoriana Lady Ecuadorean Lady Pink (Sandra Fabara), Pink (Sandra Fabara), el mexicano the Mexican Mösco (Álvaro Alcocer) Mösco (Álvaro Alcocer) y el puertorriand the Puerto Rican Lee Quiñones. All queño Lee Quiñones. Todos ellos empethese artists started painting in the zaron a trabajar en los setenta en la streets in the 1970s, but today they have calle y centran hoy su actividad en el shifted much of their activity to the stuestudio. Women Breeding Soldiers de dio. Lady Pink’s Women Breeding Lady Pink, en la que se mezcla lo femeSoldiers, which combines the feminine Sol Aramendi, From the series Dancing with Myself, 2000. nino con la crítica política propia de los with political criticism characteristic of Digital print, 20 x 30 in. Photo: The artist. Sol Aramendi, de la serie discursos contraculturales del graffiti, graffiti’s countercultural discourses, is Dancing with Myself, 2000. Impresión digital, 50,8 x 76.2 cm. resulta particularmente interesante. particularly interesting. Besides, this Crédito de la artista. Además la artista reflexiona sobre artist reflects on pictorial notions shared nociones pictóricas que preocuparán también a otros integranby other participants in the show. tes de la muestra. Abstract painting thus seems to focus on the qualities derived La pintura abstracta parece enfocarse así en las cualidades derifrom graffiti, while figurative expression is focused on the porvadas del graffiti, mientras que la figurativa se centra en repretrayal of political personages and icons. Such is the case of sentaciones de personajes y de iconos políticos. Es el caso de Geandy Pavón’s trompe l’oeil, in which Obama, Bush, Reagan los “trompe l’oeil” de Geandy Pavón donde Obama, Bush, or Kennedy are seen as if in a crumpled-up photograph. On the Reagan o Kennedy son retratados como si de fotografías arruother hand, Joaquín Rodríguez del Paso’s Obama literally melts gadas se tratasen. Mientras, el Obama de Joaquín Rodríguez del before the eyes of the visitors, thus hinting at racial issues. Paso se derrite literalmente ante nuestros ojos, apuntando así Mestizo racial identity is explored by artists such as Rachelle hacia cuestiones raciales. Mozman, who, in a series of narrative photographs, diversifies La identidad racial mestiza es explorada en artistas como the same character − her mother − into three different roles, Rachelle Mozman quien, en una serie de fotografías de carácjust by endowing them with a differentiated skin tone. In ter narrativo, desdobla a un mismo personaje –su madre- en Firelei Báez’s self-portraits, in which the eyes are the only vistres papeles diferentes, con sólo dotarles de un tono de piel ible facial features, her silhouette changes as she changes the diferenciado. En los autoretratos de Firelei Báez, en los que los appearance of her hairstyle (from curly to straightened and ojos son el único rasgo facial detallado, su silueta cambia al vice-versa), acquiring new identities through this process. cambiar su peinado (de rizado a liso y viceversa), adquiriendo The ethnic, mestizo and popular nature of the attires, jewelry con ello nuevas identidades. and decorative elements can be appreciated at the show, and so El carácter étnico, mestizo y popular de las vestimentas, joyas can different attempts to recover urban debris as materials for o elementos decorativos se encuentra presente en la muestra, artistic expression. In the latter case, although results vary, así como diversos intentos por recuperar los desechos urbanos most of the works resemble unattractive accumulations. como material de expresión. En este último caso, aunque los Noteworthy among the former are Irvin Morazán’s headdressresultados son variables, en su mayoría no dejan de parecer es, which mix references to Pre-Columbian and contemporary acumulaciones poco estimulantes. En el primero destacan los hip-hop cultures to animate his ceremonially street-like perfortocados de Irvin Morazán, que mezclan lo precolombino con la mances. In Always and Forever, Lisa Iglesias recreates a moncultura del hip-hop, reanimándose en sus performances cereumental work featuring bling-bling jewelry, an ostentatious monialmente callejeras. En Always and Forever Lisa Iglesias style of jewelry made popular by rappers and later by reggaerecrea una monumental pieza de joyería bling-bling. Se trata ton and hip-hop artists, which Iglesias reproduces in cardboard, de ostentosas joyas popularizadas por los raperos y después por eliminating its glitter and exaggerating its monumentality. el reggaeton y el hip-hop que Iglesias reproduce en cartón, eliPerhaps the most interesting works are the most discreet and minando su brillo y exacerbando su monumentalidad. the ones with the strongest political content in the show. Such Tal vez las piezas más interesantes sean las más discretas y de is the case of Jessica Kairé’s soft-sculpture weapons, reminismayor contenido político de la muestra. Es el caso de las cent of Clark and Oiticica; of Aldea Modelo. Pequeña Historia, “armas blandas” de Jessica Kairé, que recuerdan a Clark y 1984, in which the Guatemalan artist Yasmín Hage replicates Oiticica; de Aldea Modelo. Pequeña Historia, 1984, donde la a model village built as a human shield to face possible guerguatemalteca Yasmín Hage replica una aldea modélica edificarilla attacks, and which earned her a First Prize at the recent da como escudo humano frente a los posibles ataques de la Paiz Art Biennial; or the fantastic pieces made with fragments

guerrilla –que le valió el premio en la última Bienal de Arte Paiz; o de las estupendas piezas hechas de fragmentos de neumáticos de Ishmael Randall-Weeks –a quien pudimos ver recientemente en Greater New York, otra muestra que indaga en la creación neoyorquina más actual. Si bien es cierto que la bienal, como todas estas macro-exploraciones en la creación contemporánea, tiene sus carencias, podemos decir que se trata de una muestra vibrante, que en ocasiones sorprende y en muchas otras, siguiendo la esencia del centro, ofrece alternativas a los discursos dominantes que tan acostumbrados estamos a presenciar. Laura F. Gibellini

of old tires by Ishmael Randall-Weeks − whose work we could see recently in Greater New York, another exhibition that inquires into the recent work produced by artists living and working in the metropolitan New York area. While it is true that the biennial, like all the rest of the macroexplorations of contemporary creation, has its shortcomings, we may state that it is a vibrant show that surprises us occasionally and many times − in tune with the essence of the museum − it offers alternatives to the dominant discourses that we are so used to being faced with.

Antonio Segui: A Restrospective Exhibition 1966-2010 Nohra Haime New York La restrospectiva de Antonio Seguí en Nohra Antonio Seguí´s retrospective at Nohra Haime Haime Gallery cubre un recorrido que va de sus Gallery covers work ranging from the early primeros años hasta su obra más actual, cenyears of his artistic career to his more recent trándose en trabajos desde los años noventa production, focusing on works produced from hasta la fecha. the 1990s to the present. Tal y como podemos apreciar en la muestra, en As it may appreciated in the show, the 1960´s los años sesenta se produce un paso del interés witnessed the transfer of the artist’s interest del artista por composiciones clásicas –en las from classical compositions − in which he que se hacía eco (y “parodia”) de los grandes echoed (and “parodied”) the Great Masters of maestros de la pintura- a las elaboradas compainting − to the elaborate compositions that Si no lo gritas, no escucho, 2006 posiciones que definirán su obra más conocida. would define his best-known work. Thus, in Acrylic on canvas, 77.56 x 114.17 in. Acrílico sobre tela, 197 x 290 cm. Así en El Cruce o Nuve, ambas de 1969, Seguí El Cruce or Nuve, both dated 1969, Seguí introduce figuras esquemáticas, recortadas en introduces schematic cut-out wood figures, madera –como si de piezas de un juego infantil se tratase- que reminiscent of pieces of a children’s game, which he places coloca sobre un fondo generalmente neutro y plano. En against a generally neutral and plane background. In Pedazos Pedazos de Cosas y Relief Quotidien (1971) figuras desmembrade Cosas and Relief Quotidien (1971) dismembered figures, legs, das, piernas, cabezas, sombreros, manos… empiezan a expanheads, hats, hands… begin to expand over the surface of the dirse por la superficie del plano, anticipando sus trabajos más plane, anticipating his more contemporary works. This contrast contemporáneos. Este contraste entre un fondo no naturalista y between non-naturalistic backgrounds and figurative characpersonajes figurativos será recurrente en la obra del argentino, ters, as well as the expansion of the latter throughout the whole así como la expansión de éstas por todo el cuadro –denotando painting − which denotes an interest in going beyond the picun interés por extenderse más allá del plano pictórico. ture’s frame − will be a recurring trait in the work of the Maestro de múltiples técnicas, Seguí es considerado un pintor Argentine artist. de ciudades. En sus obras (como Gritos y Susurros, Volver con A master of multiple techniques, Seguí is considered a painter la Frente Marchita o Amor por sí Mismo) Seguí se centra en el of cities. In his works (as for example, Gritos y Susurros, Volver hombre urbano moderno, siempre en movimiento, creando, a con la Frente Marchita or Amor por sí Mismo) Seguí focuses través de la repetición y del amalgamiento de pequeñas esceon the modern-day urban man in constant movement, creatnas, piezas laberínticas que nos remiten al caos de la gran ciuing, through the repetition and the amalgamation of small dad. En sus pinturas, que recuerdan a viñetas gráficas protagoscenes, labyrinthine pieces that allude to the chaos characternizadas por un personaje fundamental, se desarrolla una narraistic of large cities. His paintings, reminiscent of graphic tiva compleja –de la que somos partícipes sólo a medias. vignettes featuring a fundamental character, develops a comSu inconfundible estilo, el uso del color y en ocasiones del plex narrative − in which we participate only partially. texto hacen de su trabajo una fuente de inspiración inagotable His unmistakable style, his utilization of color and occasionalpara las jóvenes generaciones del cómic y del manga. ly, of text, render his work a source of endless inspiration for Laura F. Gibellini young generations of comic and Manga artists.

Sebastian Spreng Kelley Roy Miami Borges, an inhabitant of libraries that broadened his imagination to the point of showing him the possibility of the Aleph, which concentrates in a minimum diameter all that has been, is, and will be, did not allow novelty to impress him. Besides, he understood that every creator produces a single work over the course of his/her life, and that variations do not annihilate

Borges, habitante de las bibliotecas que ensancharon su imaginación hasta enseñarle la posibilidad del Aleph, que concentra en un mínimo diámetro todo cuanto ha sido, es y será, no se dejaba impresionar por la novedad. Comprendía además que cada creador hace una sola obra a lo largo de su vida, y que las variaciones no aniquilan su esencial unicidad. 99

Reviews its essential oneness. En el caso de Sebastian Spreng, uno solo es el paisaje infinitaIn the case of Sebastian Spreng, a single landscape is rendered mente representado: el interior de una imaginación poética que ad infinitum: the interior of a poetic imagination that gives rise hace surgir ríos, mares, barcos envueltos en la bruma, difusas to rivers, seas, ships enveloped in mist, hazy mountains and montañas y bosques, lunas y umbrales de arquitecturas que son woods, moons and thresholds of architectures that are spatialvórtices espacio-temporales donde convergen los modos de temporal vortices where the modes of creation converge. creación. Increasingly focused on a small dimension, those paintings of Cada vez más concentrados en una dimensión pequeña, esos his, which are not informed by an external territory but by the cuadros suyos que no refieren a un territorio exterior, sino a las reveries of “a painter who knows (a lot) about music,” give us ensoñaciones de “un pintor que sabe (mucho) de música”, nos access to more recondite passageways leading to a poetic abren pasadizos más recónditos hacia una iconografía poética iconography modeled by his relationship with this orphic art. modelada por su relación con este arte órfico. Juego y misterio Play and mystery or lightness and transcendence might be the o levedad y trascendencia pudieran ser los signos de su exhibisigns characterizing his exhición “Salad Bar” en la galería bition “Salad Bar” at Kelley Kelley Roy, con una instalaRoy Gallery, featuring an ción de 240 pinturas de reduinstallation composed of 240 cido formato, que pueden small-format paintings that reorganizarse en diversas may be reorganized into difcombinaciones. ferent combinations. De hecho, la clasificación se In fact, the installation incites convierte en una operación a classification. The viewer may la cual incita la instalación. El notice leitmotifs, such as the observador puede notar leitrecurring figure of a solitary motifs, como la figura recutree on the horizon appearing rrente del árbol solitario en el once and again in a manner of horizonte que reaparece una y Left: Untitled (Crossroads), Triptych. Oil on canvas, 10 x 30 in. each. A la izquierda: Sin reiteration that evokes that of otra vez con un modo de reitítulo (Crossroads), Tríptico. Óleo sobre tela, 25,4 x 76,2 cm c/u. Right: Untitled (Phases the melodic phrases that teración que evoca el de las of the moon), 2010-2011. Polyptych. Oil on canvas, 20 x 20 in. each. Photograph: Mariano accompany the reappearance frases melódicas que acompaCosta Peuser. Courtesy Kelley Roy Gallery. A la derecha: Sin título (Fases de la luna), 2010-2011. Políptico. Óleo sobre tela, 50,8 x 50,8 cm c/u. of a person or situation, as in ñan la reaparición de personas Fotografía:: Mariano Costa Peuser. Cortesía: Galería Kelley Roy. Wagner’s operas. And this o situaciones, tal como ocurre reading − linked to the possien las óperas wagnerianas. Y, ble reorganization of the a partir de esa lectura –ligada installation − might allow the creation of successive paintings a la reorganización posible de la instalación- podrían crearse of trees charged with an archetypal meaning associated to the líneas con sucesivos cuadros de árboles cargados de un sentimyths of all times − the figure that connects the subterranean do arquetípico ligado a los mitos de todos los tiempos –la figuand the celestial − but that are also a type of self-portrait. ra que conecta lo subterráneo y lo celeste-, pero que también Spreng admits that the tree he carves with slow movements son un modo de autorretrato. Spreng admite que el árbol que burying a burin in the fresh paint is “a hymn to the survival of talla con lentos movimientos hundiendo un punzón en la pinman and to my own survival.” tura fresca es “un canto a la supervivencia del hombre y de mí The last tree he painted in this open series into which he incormismo”. porated suggested birds or flowers to the light of his rivers and El último árbol que pintó en esta serie abierta en la que sumó seas or of solitary fortresses in the open country, was entitled pájaros o flores sugeridos a la luz de sus ríos y mares o de soli− like Mahler’s composition − The Song of the Earth. But this tarias fortalezas a campo abierto, se tituló –como la composi“earth” is much more than nature; it is a land mediated by the ción de Mahler- La canción de la tierra. Pero esta tierra es universe of symbols of different cultures, by the history of art mucho más que naturaleza, es tierra mediada por el universo itself, and by Spreng’s cognitive relationship with the aforede los símbolos de las culturas, por la misma historia de las mentioned. artes, y por la relación cognitiva de Spreng con éstas. In terms of the contemplation of the landscape, we would have En términos de la contemplación del paisaje habría que remonto go back to his admiration for the romantic Gaspar David tarse a su admiración por el romántico Gaspar David Friedrich Friedrich and follow along those lines to reach the moon y seguir la línea hasta la luna que representara Gerhard Ritcher Gerhard Ritcher represented in his monotypes of the Elbe series, en sus monotipos de la serie Elba o el modo en que éste usa lo or the way in which the latter utilizes his characteristic ‘blur’ difuso para fundir medios y géneros artísticos. En Spreng lo to fuse artistic mediums and genres. What is blurred in que se borra es la diferencia entre realidad y ensoñación, y, más Spreng’s work is the distinction between reality and reverie, allá de las formas, intenta tocar –como la música misma- una pulsión de tiempo. Puede contenerlo en un políptico de cuatro and beyond forms, what he intends to bring up − like music fases de la luna con colores que son a su remiten a diversos itself − is a time drive. He can contain it in a polyptych feauniversos culturales. También hay temporalidad –de un modo turing the four phases of the moon in colors that refer the que se funde con sus exploraciones formales − en el paulatino viewer to different cultural universes. There is also a temporalennegrecimiento de horizontes figurativos que alcanzan el ity − in a way that fuses with his formal explorations − in the negro o el blanco total, esos modos de silencio del mundo y de gradual blackening of figurative horizons that end up in absoconstrucción pictórica. En ambos casos el proceso se consigue, lute black or white, those paths towards worldly silence and como en Reinhardt, por la yuxtaposición de capas que contiepictorial construction. In both cases the process is achieved, as nen una memoria de color enterrada. in Reinhardt, through the juxtaposition of layers containing a Un tríptico inspirado en el agua contenida en rectángulos –la buried memory of color.

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Reviews piscina − es ahora una retícula de luz multiplicada: “No hay más nadador, no hay más agua, sólo una red que se forma en el fondo del agua bajo la luz”, dice Spreng. Tal vez sólo busca alcanzar en sus cuadros la pulsión del tiempo del mito, donde una y otra vez se representa la iniciación y la mediación simbólica con la vida. Adriana Herrera

A triptych inspired by water contained in rectangles − the swimming pool − is now a grid multiplying light. “There are no swimmers any more, no more water, just the web that light forms at the bottom,” Spreng says. Perhaps what he seeks to attain in his paintings is the drive of the time of myth, in which initiation and the symbolic mediation with life is represented time and again.

Sandra Gamarra Bass Museum of Art Miami El Bass Museum of Art se ha transformado, en Recently, the Bass Museum of Art has fecha reciente, en el museo de arte que en become the art museum carrying out the Miami desarrolla la más interesante experimost interesting museological experimentamentación museológica. Un programa decisition in Miami. A decisive program in this vo al respecto es el concerniente a la invitarespect is the one that concerns the periodición que periódicamente el museo cursa a un cal invitation the museum poses to a conartista contemporáneo para que construya temporary artist for him/her to devise an una propuesta expositiva en relación con los exhibition proposal related to the historical fondos históricos de la colección institucional, holdings of the institutional collection, espeen especial los integrados por el arte europeo cially those comprising European art from desde el Medioevo hasta el siglo XIX y, más the Middle Ages to the 19th century, and tardíamente todavía, la Academia que llega al even more recent art, ranging from the XX. Como un acierto más del criterio curatoAcademy through the 20th century. As a rial con que se ha manejado hasta el momennew demonstration of the wise curatorial At the Same Time 5, 2011. Oil on canvas, to ese programa, actualmente el museo precriterion applied to the management of this 10 5/8 x 8 11/16 in. Courtesy of Galería Leme, São program to date, the Museum is currently Paulo, Brazil. Al mismo tiempo 5, 2011. Óleo sobre tela, senta la muestra Sandra Gamarra: At the presenting the exhibition Sandra Gamarra: 33,3 x 22 cm. Cortesía Galería Leme, San Pablo, Brasil. Same Time (Al Mismo Tiempo), que inaugurada el pasado 2 de julio se extenderá hasta el At the Same Time, which opened on July 2 16 de octubre. and will run until October 16. La pintora peruana Sandra Gamarra (Lima, 1972) comenzó su The Peruvian painter Sandra Gamarra (Lima, 1972) began her carrera artística en los años noventa del pasado siglo y, rápidaartistic career in the 1990s, and her work soon became orientmente, su obra se orientó hacia una revisión y discusión de los ed towards a revision and discussion of the criteria on art hiscriterios sobre la historia del arte elaborados al interior del campo tory developed within the artistic sphere. Aspects related to the artístico. En particular, los aspectos relacionados con la construcconstruction of meaning, in particular, form part of her exploción del significado forman parte de sus intereses de exploración. ration interests. Para su exhibición en el Bass la artista utilizó una metodología For her exhibition at the Bass, the artist utilized a methodolorecurrente en su proceso de producción. Primero, realizó una gy that is recurring in her production process. First, she visited visita a los espacios de exhibición de la colección permanente the exhibition spaces that showcase the museum’s permanent del museo, en los que tomó fotografías. Luego, en su taller, collection and took photographs. Then, in her studio, Gamarra Gamarra hizo la reinterpretación de algunas de esas imágenes reinterpreted some of those images in oil on canvas, in order to en óleo sobre tela, a fin de construir una situación discursiva create a spatialized discursive situation, in the manner of an espacializada, a modo de una instalación. El pequeño conjunto installation. The small suite of canvases gathered together in de obras reunidas en el “gabinete” del Museo dan particular the Museum’s “Cabinet” particularly attest to this. Besides, the cuenta de esto. Además, la artista intervino la sala principal de artist intervened the main gallery hosting the Museum’s perla exhibición permanente del Museo, donde se muestran obras manent collection, where works by the Old European Masters de los antiguos maestros europeos, con textos de cables de are shown alongside texts from recent newspaper clippings that prensa de los últimos años que establecen (en la relación de un establish (in the relationship between a text and a painting) a texto con una obra) un contrapunto discursivo iluminador discursive counterpoint that throws light on the methods and sobre los métodos y procedimientos de construcción de discurprocedures for the construction of discourses in the visual arts sos en las artes visuales y, más extendidamente, en la cultura and, more encompassing, in visual culture in general. The latvisual en general. Estos últimos en vinculación con temas hister, linked to historical, philosophical, and religious issues, tóricos, filosóficos, religiosos, entre otros muchos. among many others. En su conjunto, esta exposición de Gamarra constituye una On the whole, this exhibition by Gamarra constitutes a good buena muestra de la creciente vitalidad de la pintura en la prácsample of the growing vitality of painting in the contemporary tica artística contemporánea de numerosos artistas de diferentes artistic practice of numerous artists from different parts of the partes del mundo. Igualmente, la muestra ofrece una nueva world. Likewise, the show offers a new perspective for the readperspectiva de lectura de un segmento de obras de la colección ing of a segment of works from the Bass’s permanent collection, permanente del Bass, a la par que establece una rica conexión while at the same time it establishes a rich multi-directional de múltiples direcciones entre la historia y la actualidad del arte. connection between art history and the present status of art. José Antonio Navarrete

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Post-Kinetic: Conceptualism and Geometry in Venzuela KaBe Contemporary Miami En una entrevista que le hiciera el críIn an interview with Jesús Soto conducted by tico y curador Guy Brett a Jesús Soto art critic and curator Guy Brett in 1965, the en 1965, éste comentaba lo difícil que artist commented on how difficult it was for the era para el espectador entender el arte spectator to understand abstract art as someabstracto como algo que estaba basado thing based on life itself; not merely as a foren la vida misma; no sólo como una mal investigation responding to a set of very investigación formal con un conjunto strict rules, but as the product of a more perde reglas muy estrictas, sino como el sonal need, more like the result of a spiritual producto de una necesidad más persorelationship that the artist embarks on with the nal, algo así como el resultado de una elements interacting in the work. Soto comrelación espiritual que entabla el artismented that, in his opinion, the work of art was ta con los elementos que interactúan simply the recording of the visual discoveries en la obra. Soto comentaba que para and feelings that occur on a daily basis. él, la obra no era sino el registro de los It may be stated that the works that comprise descubrimientos plásticos y sentimienPost Kinetic have two types of strategies as tos que ocurren a diario. their point of departure. There are works that Se puede afirmar que las obras que look, analyze and compose, on the basis of the conforman Post Kinetic parten de dos artist’s experience, like for example Roberto Jorge Pedro Núñez. Black Mountain in Color (Emma tipos de estrategias. Están las obras Obregón’s Disección/Dissection (1992), which Kunz/Jack Pierson), 2011. Collage on paper, 10.6 x 19.6 in. que miran, analizan y componen, consists in an obsessive study of a rose and of Collage sobre papel, 27 x 27 cm. desde la experiencia del artista, como the individuality of each petal through a proDisección (1992) de Roberto Obregón, que hace un estudio cess of rigorous documentation in which repetition and a grid obsesivo a la rosa y a la individualidad de cada pétalo, medianpattern become the sensitive frame for the fragility and the te un proceso de documentación riguroso en el que la repetipoetry of the everyday component of the real. José Gabriel ción y la cuadrícula se convierten en el marco sensible a la fraFernández synthesizes in Mariposa/Butterfly (2003) the movegilidad y poesía de lo cotidiano de lo real. José Gabriel ment and the shape of a pair of wings, creating an abstract volFernández sintetiza en Mariposa (2003) el movimiento y la ume that also records the look of nature. Alfredo Ramírez’s forma de un par de alas, creando un volumen abstracto que altarpieces, En la boca del caballo/In the horse’s mouth, (2008), registra también la mirada a la naturaleza. Los retablos de apparently constitutes a graphic synthesis of an animal gesture. Alfredo Ramírez, En la boca del caballo, (2008), serían una sínSigfredo Chacón, Sin título/Untitled (1974) presents four coltesis gráfica de un gesto animal. Sigfredo Chacón, Sin título, lages that narrate the everyday through the observation of (1974) presenta cuatro collages que relatan la cotidianeidad a graphic elements translating, in the manner of a visual diary, a través de la observación de elementos gráficos que traducen, a moment of the day. modo de diario visual, un momento del día. Then there are the works that are gazes, in which the artist preLuego, están las obras que son miradas, en las que el artista sents problems or experiences addressed to the viewer. Jorge presenta problemas o experiencias dirigidas al espectador. Pedro Núñez, for instance, creates assemblages with found Jorge Pedro Núñez, por ejemplo, realiza ensamblajes con matematerials, endowed with actual motion, as in the case of El riales encontrados, y con movimiento real, como en el caso de Último Cuplé/The last Cuplé (2011), in which a mobile causes El Último Cuplé (2011) en el que un móvil hace girar discos de vinyl records suspended by a nylon thread to spin. Also, vinilo que penden de un hilo de nylon. También, mediante el through the rigorous clippings based on the announcements of riguroso recorte realizado a partir de anuncios de exposiciones exhibitions published in Art Forum magazine, in the series provenientes de la revista Art Forum, en la serie Black Black Mountain in Color (2011) he not only inquires into the Mountain in Color (2011) indaga no sólo en la experiencia de experience of the spectator’s perception, but he also plays with la percepción del espectador, sino juega con el mundo de refethe world of references of contemporary art and the collective rencias del arte contemporáneo y el inconsciente colectivo. unconscious. Carla Arocha and Stéphane Shraenen strike up a Carla Arocha y Stéphane Shraenen entablan una relación de relationship of gazes in the installation Persiana/Blind (2010), miradas en la instalación Persiana (2010), en la que una retícuin which a mirror grid suspended from the ceiling inhibits and la realizada en espejo que pende del techo, inhibe y modifica la modifies the visual element in two Light Blue (2010) canvases, visual de dos lienzos Light Blue (2010) haciendo del espectador transforming the viewer into a part of the work. Yucef Merhi una parte de la obra. Yucef Merhi muestra Net@tari (1985), su exhibits Net@tari (1985), his first work, which he created when primera obra, realizada cuando tenía ocho años de edad y en la he was eight years old, and in which the codes of the wellque se han modificado los códigos del conocido juego para known game have been modified in order to produce a varying producir una imagen variante y continua. and continuous image. La veintena de piezas que conforman la muestra en KaBe The approximately twenty works that comprise the exhibit at Contemporary reúnen un muestrario de revisiones y propuestas KaBe Contemporary gather together a sampler of revisions and insertas en las estrategias del conceptualismo y la abstracción proposals included in the strategies of conceptualism and en la Venezuela de las últimas décadas, que pueden perfectaabstraction in the Venezuela of the past few decades, which mente coincidir con este proceso de relaciones cuasi mágicas y may perfectly coincide with the process of quasi magical and cotidianas que ocurren entre el artista, la obra y el espectador. everyday relationships that take place between the artist, the Amalia Caputo work and the viewer.

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Mayami Son Machín Gallery Diet Miami Mayami Son Machín es ante todo, una muestra divertida y Mayami Son Machín was, first and foremost, a fun exhibition como suele suceder con el buen humor, un agudo comentario and as is often the case with a good sense of humor, a keen acerca de nuestra realidad. El sentido de pastiche evidente en commentary regarding our reality. The evident sense of pasel título mismo de la exposición, es la constante que guía tiche in the title of the exhibition itself was the constant that Mayami Son Machín en su divertido escrutinio por los prejuiguided Mayami Son Machín along its amusing scrutiny of the cios y clichés que identifican a la cultura latina. prejudices and clichés that identify Latino culture. La exposición es curada por Stefan Benchoam y Emiliano The exhibition was curated by Stefan Benchoam and Emiliano Valdés, fundadores de Proyectos Ultravioleta, una organización Valdés, founders of Proyectos Ultravioleta, an independent arts independiente de gestión de las artes con sede en la Ciudad de management organization with headquarters in Guatemala City Guatemala que ha venido desarrollando una encomiable labor that has been developing a praiseworthy task aimed at the proen la promoción del arte guatemalteco contemporáneo. motion of Guatemalan contemporary art. Apoyándose en el epítome de la música latina de Miami en los On the basis of the epitome of Miami’s Latino music in the años ochenta, Mayami Son Machín propone una exploración 1980s, Mayami Son Machín proposed an exploration of Latino de la idiosincrasia latina a partir de tres zonas álgidas anunidiosyncrasy that took as its point of departure three critical ciadas en el título mismo de la muestra. La primera, “Mayami”, aspects announced in the title of the exhibit itself. The first of refiere al enclave de Miami en tanto imagen del deseo para these, “Mayami”, made reference to the enclave of Miami as the América Latina: estereotipo de realización mercantil, plaza de image of desire for Latin America: a stereotype of commercial veraneo y glamur, pero también evidencia del problema migrafulfillment, a glamorous holiday resort; but also an evidence of torio que enfrenta Latinoamérica, exponente de la realidad the migratory problem faced by Latin America, the exponent of política y social de nuestros países. the political and social reality of our countries. El “son” interviene entonces como segunda zona de indagaThe “son” then participated as the second zone of inquiry. A ción. Género musical distintivo de la región, el son encarna su musical genre distinctive of the region, the son incarnates its sentido melódico y sensual, e impone el comentario erótico y melodic and sensual aspects, and imposes the erotic and musical musical asociado a la cultura latina, mientras que el “Machín” commentary associated to Latino culture, while the “Machín” refiere al cliché machista y al rol de género. alluded to the macho cliché and the gender role. La atmósfera general de la exposición recrea The general atmosphere of the exhibit recreatun Miami idealizado y estereotipado donde ed an idealized and stereotyped Miami where pájaros exóticos planean sobre nuestras exotic birds glide over our heads amidst tropcabezas en medio de ponches tropicales, ical punches, mating dogs, colorful hamperros que copulan, hamacas coloridas, mocks, cool boxes and sunset views. neveras portátiles y vistas crepusculares. At the opening gala, Naufus RamírezEn la recepción, las bananas cubiertas de Figueroa’s chocolate-covered bananas became chocolate, de Naufus Ramírez-Figueroa, a controversial snack, given the general mood devienen en un controvertido piscolabis dado of the show, contributing to the work a strong el ambiente general de la muestra, que carga content of obvious erotic implications. la obra de obvias implicaciones eróticas. Also playing with sexual stereotypes, Jugando también con estereotipos sexuales Chocorrol, 1997, stood out. In the video, destaca Chocorrol, 1997. En el vídeo, Yoshua Yoshua Okón presented two dogs at the very Okón, presenta dos perros en plena cópula. El moment of copulating. The male was a macho es un Xoloitzcuintl (perro típico mexiXoloitzcuintl (typical Mexican dog with a dark cano de piel oscura y carente de pelo) mienskin and no hair) while the female was a tras la hembra es una sofisticada French sophisticated French Poodle with white hair General view of Mayami Son Machín. In the forePoodle de pelo blanco y refinada coiffure. and a refined coiffure. Both dogs incarnate a ground, installation by Radamés “Juni” Figueroa. Behind, Juan Pablo Echeverri. Photo courtesy of Diet Ambos caninos encarnan una sátira mordaz scathing satire regarding moral standards and Gallery. Vista general de Mayami Son Machín. En gender and class issues predominant in Latino primer plano, instalación de Radamés "Juni" Figueroa. acerca de esquemas morales y rencillas de culture. A new level of reading imposed itself Atrás, Juan Pablo Echeverri. Foto cortesía Diet Gallery. género y clase predominantes en la cultura latina. Un nuevo nivel de lectura se impone when we discovered that the artist had paid for cuando descubrimos que el artista ha pagado por los servicios de the services of the sophisticated bitch to satisfy his dog’s desire. la sofisticada perrita para satisfacer los deseos de su perro. Occupying the gallery floor, Radames “Juni” Figueroa displayed Ocupando el suelo de la galería, Radames “Juni” Figueroa deshis installation consisting of two beach towels on which the pliega su instalación conformada por dos toallas de playa sobre inscriptions “bad boy” and “darkness” could be read, and close las que se pueden leer las inscripciones “chico malo” y “obscuto them, a cooler. The latter, made of disposable polyethylene ridad” y, cercano a ellas, un “cooler”. Este último, en polietileand decorated with punk-style silvery metal spikes, created a no desechable y decorado con puntas metálicas plateadas de highly suggestive aesthetics of the precarious and the kitsch. estilo punk creaba una estética de lo precario y del kitsch, altaAmusing, incisive, glamorous, decadent, a little bit seriously, a mente sugerente. Divertida, incisiva, glamorosa, decadente, un little bit jokingly, Mayami Son Machín constituted an effective poco en serio, un poco en broma, Mayami Son Machín es una parody of the clichés associated to Latino culture and at the efectiva parodia de los clichés asociados a la cultura latina al same time, a very good dose of good art. tiempo que una muy buena dosis de buen arte. Janet Batet

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Home: Dream Home Praxis International Art Miami Bajo el título Home: Dream Home, Praxis International Art acoge Under the title Home: Dream Home, Praxis International Art is durante el verano las producciones de una treintena de artistas hosting during this summer the productions of some thirty locales que aunados bajo el prisma local artists who, united by the curatorial de Grela Orihuela, transficuratorial prism of Grela Orihuela, guran el recinto de la galería en ese transfigure the venue into the perperfecto nicho que debe ser el hogar. fect niche that the home is supLa idea curatorial detrás de la muesposed to be. The curatorial idea tra es la personalización de nuestro behind the show is personalization entorno a partir de obras que al of our environment through works tiempo que cualifican nuestro espathat create unique spaces charged cio crean ambientes únicos cargados with daring solutions and suggestive de atrevidas soluciones y sugerentes universes at the same time that they universos. qualify our space. Sin acudir al uso de divisiones, Without resorting to the use of diviOrihuela logró una efectiva diferensions, Orihuela achieves an effective ciación de los ambientes que tipifidifferentiation of the spaces that can un hogar: vestíbulo de entrada, typify a home: entrance hall, living sala, comedor, dormitorio, y se aproroom, dining room, bedroom, and pió también del baño y la cocina de he even appropriated the gallery’s la galería para el despliegue de las bathroom and kitchen to complete Home Dream Home – Bedroom project room at Praxis. Artists: Photo - Teresa Diehl, Bed, Nightlight and Bench - Bert. Rodriguez, Painting - Kristen Thiele obras. the display of his works. Courtesy Grela Orihuela and Praxis International Art. Home Dream Home – Lo primero que destaca al adentrarse The first thing that strikes the Proyecto dormitorio en Praxis. Artistas: Foto - Teresa Diehl, Cama, Luz de noche en la muestra es el carácter irreveviewer when entering the exhibi- y banco - Bert. Rodriguez, Pintura - Kristen Thiele. Cortesía Grela Orihuela y rente y el gusto por materiales no tion is the irreverent quality and Praxis International Art. convencionales, destacando en este the taste for unconventional matesentido las loables propuestas de Jessica Laino, Ernesto Oroza rials; in this respect, the praiseworthy proposals of Jessica y Nicholas Arehart. Los tres artistas hacen un uso efectivo del Laino, Ernesto Oroza and Nicholas Arehart may be highlighted. material que se convierte en el elemento protagónico. The three artists make effective use of the material that Los sillones reclinables de Laino son el resultado de una efecbecomes the most important element. Laino’s reclining armtiva simbiosis donde la factura depurada, de obvia influencia chairs are the result of an effective symbiosis in which the puriminimalista, coexiste con materiales rústicos de apego a lo fied facture, of obvious minimalist influence, coexists with rusnatural como la madera y paja. La lámpara presentada por tic natural materials such as wood and straw. Ernesto Oroza es parte de su excelente serie Objects of Necesity, The lamp presented by Ernesto Oroza is part of his excellent en la que el artista ha venido trabajando incesantemente desde series Objects of Necessity, in which the artist has been work1994. Oroza recrea una de las clásicas lámparas estilo globo − ing incessantly since 1994. Oroza recreates one of his classic típicas de los años setenta − y más tarde incorporadas por la globe-style lamps − typical of the sixties − and later incorpoestética DIY (Do-it-yourself). Utilizando únicamente Scotch rated by the DIY (Do-it-yourself) aesthetics. Using only tape, tape, Oroza logra una impresionante variedad de texturas, graOroza achieves an impressive variety of textures, gradations of duación de la luz, trasparencias e incluso, destellos. light, transparencies and even flashes. Nicholas Arehart parece obsesionado por la recreación de proNicholas Arehart seems obsessed with the recreation of “IKEA” ductos “IKEA” que transforma en polémicas esculturas. Los products which transform into polemic sculptures. The readyready-mades creados por Arehart constituyen un agudo mades created by Arehart constitute an acute social commencomentario social, evidenciando a través de su obra la falacia tary, evidencing through his work the fallacy underlying the que subyace tras la tan explotada imagen de IKEA donde la already over-exploited image of IKEA in which transference of transferencia de funciones como el ensamblaje es camuflada functions such as assemblage is camouflaged as creativity, when como creatividad, cuando en realidad esconde un efectivo in reality it hides an effective market mechanism to cut down mecanismo de mercado para abaratar costos de producción y production and transport costs. Home: Dream Home includes transportación. Home: Dream Home incluye varias piezas several pieces by this artist, amongst which his IKEA Object 3, suyas, destacando entre ellas su IKEA Object 3, en la que nos where he presents us a table with 45 legs, stands out. presenta una mesa con 45 patas. The general atmosphere of the exhibition is warm and cozy. La atmósfera general de la muestra es cálida y acogedora. Among the qualified spaces, the living room and the bedroom Sobresalen, entre los espacios cualificados, la sala y el dormitorio. are particularly noteworthy. In the first, the natural element and En la primera, domina el elemento natural y la fantasía. Destacan fantasy are dominant. In this sense, spetial mention may be en este sentido el sofá y las butacas azul marino de David Rohn, made of David Rhon’s sofa and navy blue seats, with prints of con estampados de gráciles dinosaurios marrones, la jaula de pájagraceful brown dinosaurs, Troy Abbott’s birdcage and Enrique ros de Troy Abbott y la escultura de Enrique Gómez de Molina. Gómez de Molina’s sculpture. En la pieza de dormir se impone la coherente propuesta de Bert The bedroom is dominated by the coherent proposal by Bert Rodríguez quien, fiel a su estilo, logra con un uso mínimo de Rodríguez who, faithful to his style, manages to create the ideal recursos -madera y luz coloreada- la atmósfera ideal para el atmosphere for recollection using minimal resources – wood recogimiento. Home: Dream Home es una muestra tan sugeand colored light. Home: Dream Home is an exhibition as sugrente como divertida. gestive as it is fun. Janet Batet 104

Reviews

Enrique Jezik MUAC Mexico City La exhibición reúne esculturas e instalaciones que permiten The exhibition gathers together sculptures and installations trazar una estructura crítica en torno a la circunstancia y al that make it possible to outline a critical structure regarding the lugar de la violencia en los esquemas circumstance and the place of sociales contemporáneos. A lo largo de violence in the way of thinking 20 años de trabajo Ježik (Córdoba, of contemporary society. Over Argentina, 1961), ha recreado la situathe course of twenty years of ción y el mensaje del cuerpo violentawork, Ježik (Córdoba, Argentina, do, insertándolo en los mecanismos de 1961) has recreated the situation su propia inescapable vulnerabilidad. and the message of the violated Si bien las prácticas de la tortura han body, inserting it in the mechapermanecido vigentes en la condición nisms of his own inescapable e historia humanas, han sido prioritavulnerability. riamente desarrolladas y re-significaWhile torture practices have das mediante imaginaciones tecnológiremained a part of the human cas y realidades discursivas, provocancondition and history, they have do así la paradoja de una presencia been developed and re-signified ausente (y viceversa), en tanto nos mainly through technological sitúa simultáneamente ante lo evidente imaginations and discursive What comes from outside is reinforced from within. Action-Intervention realities, thus giving rise to the performed at the MeetFactory, Prague, 2008. Photo: Fernando Carbajal. Acción - y lo incierto de su recreación. Quizá, en un ejercicio referencial, el artista paradox of an absent presence intervención realizada en MeetFactory, Praga. 2008. Foto: Fernando Carbajal alude tangencialmente a esos ensam(and vice-versa), since it faces us blajes de sublevación de Bruce Nauman, al complejo entramasimultaneously with the evidence and the uncertainty of its do diacrónico de En defensa propia (1996) que, cimentándose recreation. Perhaps, in a referential exercise, the artist alludes en el barroco o en los osarios bizantinos, provoca una visión in a tangential way to Bruce Nauman’s assemblages of rebelen franca conexión con los campos de exterminio. También lion, to the complex diachronic weave in En defensa propia/In puede conectarse con la visión que plantea W. Benjamín en self-defense (1996) which, based on the baroque or on the su Origen del drama barroco sobre la alegoría como un “embleByzantine ossuaries, originates a vision with a clear connection ma permanente”. Es el caso del contenedor de cristal rodante to the killing fields. It may also be associated with the vision con un cerco de púas en la cresta que previene la fuga de los posited by W. Benjamin in his Origin (of German) Baroque huesos humanos insertos y empolvados. Drama of allegory as a “permanent emblem”. Such is the case En un segundo tiempo, la obra de Ježik conjura y posiciona of the rolling crystal container with its top surrounded by a una suerte de cartografía, donde gestos indómitos y precisiones barbed wire fence that prevents the dusty human bones insertinducidas proliferan didácticamente hacia el observador. Sin ed in it from escaping. que éste lo sepa, la obra misma lo propone como corresponsaIn a second stage, Ježik’s work conjures and positions a sort of ble en tal sintaxis, pues aparece como un tercero invisible, pero cartography, in which indomitable gestures and induced preciactuante en el binomio en la ecuación que impera cotidianasions proliferate didactically towards the viewer. Without the mente como avalúo de certezas y de incuestionables veracidalatter knowing it, the work itself suggests his/her shared des: el video y el monitor (Lines of division, 2011). responsibility in such syntax, for he or she appears as an invisDe pronto, las escenas alcanzan un volumen que rebasa posiible third party, yet one participating in the binomial contained bilidades de mirada y comprensión, generando una memoria in the equation that prevails on a daily basis as appraisal of “acéfala”: decenas de ojos que no ven, proyectan todo aquello certainties and of unquestionable truths: video and the monique atestigua nuestra condición de sufrimiento, renovando el tor (Lines of division, 2011). lenguaje visual y las condiciones del mediático loop con una Suddenly, the scenes reach a volume that exceeds the possibilities latencia que desencadena un grito prolongado por encima del of looking and understanding, generating a “headless” memory: emplazamiento de las piezas artísticas. dozens of eyes that do not see project all that which our condiSi existe un lirismo, éste se presenta arrítmico, arruinado, indetion of suffering attests to, renewing the visual language and the terminado, porque Ježik, el pensador-historiador, es más bien conditions of the media loop with a latency that unleashes a proun “niño desordenado”, que nos recuerda la descripción de W. longed scream hovering over the placement of the art pieces. Benjamin, “cada piedra que encuentra, cada flor recogida y If there is a lyrical quality, it appears arrhythmic, ruined, undecada mariposa atrapada son ya para él el comienzo de una termined, for Ježik, the thinker-historian, is rather an “untidy colección”. Las imágenes pueden ser leídas paralelamente como child” that reminds us of W. Benjamin’s description: “Each stone un ornamento bélico que masacra una y otra vez a esas siluehe finds, each flower he picks, and each butterfly he catches is tas que nunca alcanzan a corresponderse con un ser que no se already the start of a collection.” The images can be read in a escucha a sí ni escucha al otro; pero no hay, pese a todo ese parallel way as a war ornament that massacres, once and again, ruido, destinatario ni emisor. those silhouettes that never seem to correspond with the descripAsí la tercera visibilidad que Ježik ofrece se sitúa dentro de los tion of a being that does not listen to itself or to the other; yet, márgenes de un paracronismo: el tiempo de la obra es cada vez in spite of all this noise, there is no issuer or addressee. que se repite en su momento de exposición al público y no el Thus, the third visibility that Ježik offers is located within the tiempo de su generación o producción. Recurre a dos tipos de margins of a parachronism: the time of the work is every occaentidades opuestas: las máquinas de construcción-destrucción sion when it is repeated at the moment of being exhibited before y las máquinas de paz-guerra. the public, and not the time of its generation or production. The 105

Reviews Quizá la elección de los actos del artista provenga de estados de sitio mayormente impenetrables e inaudibles por su carácter obsesivo, cuyo rastro, huella y registro se diferencian a partir de aquello que la máquina es y deja de ser al vincularse al artista. Sobre un muro un martillo neumático ejecuta el acto del ventrílocuo (Referéndum, 2002) pero son los fragmentos de la pared esparcidos sobre el piso, los que potencian el significado de su exposición; igualmente los impactos de bala sobre cristales blindados, compactan el tiempo que podría durar la muerte -inmersa en cada uno de nosotros- y su totémica presentación nos hace venerar, ocultamente y en silencio, a nuestra propia muerte. Fernando Carabajal

artist resorts to two types of opposite entities: constructiondestruction machines and peace-war machines. Perhaps the artist’s choice of actions has its source in curfews which are mainly impenetrable and inaudible due to their obsessive nature, and whose trace, imprint and record differ according to what the machine is or ceases to be when it becomes associated with the artist. On a wall, a hydraulic hammer performs a ventriloquist act (Referéndum, 2002), but it is the fragments of the wall scattered over the floor that potentiate the meaning of his exhibition. Likewise, the bullet impacts on the bullet-proof crystals compact the time of death − incorporated in every one of us − and its totemic presentation leads us to revere our own death, secretly and in silence,

Flor Garduño Antiguo Colegio de San Ildefonso Mexico City Hay que ser una artista muy segura de sí, o muy ingenua, para One must be a very self-assured artist, or a very naïve one, to andar con tanta confianza por esa línea tan frágil que divide lo walk with such confidence along the fragile line between sencursi de lo bello. Flor Garduño lleva treinta años haciéndolo, y timentality and beauty. Flor Garduño has been doing so for en ese período ha logrado ubicarse entre las fotógrafas latinothirty years, and during that time lapse she has positioned heramericanas más reconocidas internacionalmente. A veces pareself among the most renowned Latin American photographers ce que ese reconocimiento se debe a la facilidad con que son at the international level. Sometimes that recognition seems to asimilados los estereotipos, be due to the easy way in which stereopero ni siquiera esa posibilitypes are assimilated, but not even that dad niega un hecho irrefutapossibility denies an irrefutable fact: Flor ble: Flor Garduño tiene un Garduño has an exceptional talent to talento excepcional para transform an artifact into an alluring thing convertir el artefacto en una and to treat the surface of each photograph cosa seductora y para trabaas if it were a luxurious material while she jar la superficie de cada foto exalts the figurative aspect, as if each phocomo una materia lujosa, tographed object or subject were an event mientras exalta la figurain itself. ción, como si cada objeto o Viewing the exhibition Trilogía/Trilogy, sujeto fotografiado fuera un which gathers together 96 works by this evento en sí mismo. artist at the Old San Ildefonso College, one Mirando la exposición may confirm that Flor Garduño has been a Trilogía, que reúne 96 obras photographer with an impeccable comde esta autora en el Antiguo mand of the craft for a long time now. And Colegio de San Ildefonso, se nothing less should be expected from confirma que Flor Garduño somebody who has been so close to per- Totem, Mexico, 1987. Courtesy Old San Ildefonso College es desde hace mucho tiempo sonalities and talents such of those of Kati Tótem, México, 1987. Cortesía Antiguo Colegio de San Ildefonso una fotógrafa de oficio impeHorna and Álvarez Bravo. And yet, the cable. Y no debería esperarse visual enjoyment derived from the ensemmenos de alguien que estuvo tan cerca de personalidades y ble of works exhibited is interrupted, or contaminated, by the talentos como los de Kati Horna y Alvarez Bravo. Y sin embarsuspicion that many of these photographs − sometimes the go, en el conjunto de la muestra el deleite visual se ve interrummore grandiloquent ones − are forgettable, and that their conpido, o contaminado, por la sospecha de que muchas de estas tent verges on banality and commonplace. fotografías –a veces las más grandilocuentes- son olvidables y de The most attractive and purposeful segment of this show is the que su contenido linda con la banalidad o el lugar común. series Bestiarium, in which the relationship between human La zona más atractiva y propositiva de esta muestra es la serie beings and animals is elaborated through neat and suggestive Bestiarium, en la que la relación entre el ser humano y el anicompositions, achieving images endowed with powerful mal es trabajada por medio de composiciones pulcras y sugeexpressiveness. Among these we find Hombre Nahual /Nahual rentes, logrando imágenes de potente expresividad, como Man (Guatemala, 1993) and Conchera (México 1991), which Hombre Nahual (Guatemala, 1993) y Conchera (México 1991), combine the appearance of a documentary and a metaphoric que combinan una apariencia documental con una intención intention, and which hint at a certain penchant for the world metafórica y dejan entrever una cierta labilidad por el mundo of the fantastic and the supernatural. de lo fantástico y lo sobrenatural. On the other hand, the series Mujeres fantásticas /Fantastic En cambio, la serie Mujeres fantásticas es el resumen de una Women is the sum of an accommodating iconography that yields iconografía complaciente que se rinde a las expectativas comuto common expectations and to the simplest taste, sprinkling art nes y al gusto más simple, matizando con citas a la historia del history, mythology, and literature with quotations; an imaginary

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Reviews arte, la mitología y la literatura, un imaginario minado por la intrascendencia. Fotografías como Las tres gracias (México, 1999), Cerezos (2007), Tortuga azul (1999) o Columna fuerza (2007) remiten más al cliché que a una cita o relectura de temas clásicos. Por momentos lo único que parece retener la mirada en algunas de esas fotos –aparte de la lujuria impregnada hasta la médula en el signo fotográfico- es la sensualidad del cuerpo femenino. No es poca cosa, dirían algunos, pero tal vez no sea suficiente para dar a las imágenes la fuerza que reclaman. La serie Naturalezas silenciosas cierra la exposición con un tono más modesto, y eso se agradece. Flor Garduño vuelve a los géneros clásicos –específicamente el bodegón o la naturaleza muerta- buscando elaboraciones formales dependientes de la retórica fotográfica (como en La promesa, Life is a bowl of cherries y Dos mundos) o asociaciones icónicas que tienden a lo pictórico, como en Blue, Pez de abril (2004) o Imagen mística (2005). Mucha seguridad por parte de una autora que sabe cómo atrapar la mirada en la superficie fotosensible, pero un poco de ingenuidad al suponer que lo simbólico es algo que puede dejarse a la deriva. Juan Antonio Molina Cuesta

undermined by insignificance. Photographs such as Las tres gracias /The Three Graces (Mexico, 1999), Cerezos / Cherry Trees (2007), Tortuga azul / Blue Tortoise (1999) or Columna fuerza / Column Strength (2007) refer more to cliché than to a quotation or rereading of classical subjects. At times, the only thing that seems to retain the gaze on some of these photographs − apart from the lust that permeates the photographic sign to the marrow − is the sensuality of the female body. This is no small thing, some might say, but then it might not suffice to endow the images with the strength they claim to have. The series Naturalezas silenciosas /Silent Nature closes the exhibition in a more modest tone, for which the viewer is grateful. Flor Garduño revisits classical genres − specifically, the bodegón or still life − seeking formal elaborations depending on the photographic rhetoric (as in La promesa/The Promise, Life is a bowl of cherries and Dos mundos /Two Worlds), or on iconic associations tending towards the pictorial, as in Blue, Pez de abril /April Fish (2004) or Imagen mística/Mystic Image (2005). A great deal of self-confidence on the part of an artist who knows how to capture the gaze on the photo-sensible surface, but also a little naiveté in supposing that the symbolic is something that may be left adrift.

Carola Bravo Galería Fernando Zubillaga – Centro de Arte Los Galpones Caracas Carola Bravo es arquitecto, hisCarola Bravo is an architect, art toriadora de arte y artista. Estas historian and artist. These characcaracterísticas se observan en teristics are evident in her work in su trabajo plástico. Para cualthe field of the visual arts. For any quier arquitecto o ingeniero architect or engineer, it is customcivil es cotidiano trabajar con ary to work with contours in las curvas de nivel en topogratopography. This may seem enigfía. Puede parecer enigmático matic to the layman, but when one al lego, pero las mismas – con works with contour lines, they el trabajar sobre ellas − llegan tend to produce certain sensual a tener cierto goce sensual y, pleasure and finally, one learns to finalmente, se maneja con clahandle their language with clarity. Registros intuitivos, 2011. Installation, marble pieces manipulated with ridad su lenguaje. If pleasure derived from drawing graphite, dimensions variable. Instalación con piezas de mármol interveniSi a estas cualidades se les une is added to these qualities, then an das con grafito, medidas variables el placer por el dibujo, este diseven greater enjoyment may be frute puede ser mayor. Pero además Bravo une a esas líneas la obtained. But besides, Bravo adds to these lines the pleasant grata contemplación de las vetas del mármol blanco. Este contemplation of the veins of white marble. This material can puede ser untuoso, casi grasoso. Así que lo que inicialmente be unctuous, almost greasy. So what is originally conceived as nace como una intervención a la piedra, poco a poco se conan intervention of stone blocks gradually becomes an installavierte en una instalación que toma paredes y espacios. Ella protion that takes possession of walls and spaces. Thus she creates duce así lugares que pueden ser infinitos, líneas que se salen places that may be infinite, lines that escape the support, run del soporte, atraviesan los cantos y plenan las paredes. Todo across the edges and fill the walls…all this with a soft and ello con una cadencia suave y casi musical. almost musical cadence. Los espacios de Carola son reflexivos y plácidos. No crean Carola’s spaces are reflexive and placid. They do not startle the sobresaltos, ni asperezas. No hay color, sino tonalidades de griviewer, they are not abrupt. There is no color in them, only difses. Estos se mimetizan – como las suaves laderas de un cerro. ferent shades of grey. These blend together, like the gentle Para revelar una dimensión que une al dibujo con la territoriaslopes of a hill. To reveal a dimension that links drawing to terlidad. Es un juego geométrico sensible que recicla aquellas priritoriality. It is s sensitive geometric play that recycles those meras clases que recibíamos de dibujo en donde nos enseñaban first drawing lessons we received, in which we were taught to a evaluar la línea, sus grosores y los miles de tonos de grises assess the line, its thickness and the thousand tones of grey que el carbón o la tinta podía regalarnos. Y cuando nos hemos that charcoal or ink could present us with. And when one has regodeado con ese ejercicio, sabemos que estos materiales evotaken delight in this exercise, one knows those materials gencan finas sensorialidades que son untuosas y tan fascinantes erate delicate sensations which are unctuous and so fascinating que generan la necesidad táctil de tocarlas. that they actually generate the tactile need to touch them. Beatriz Sogbe

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Luis Fernando Peláez Sextante Bogotá El nombre de Luis Fernando Peláez The name Luis Fernando Peláez is equivale ya a una vía de partida already looked upon as the synonym hacia paisajes silenciosos, invernaof a starting point toward silent, winles, donde una poética de grises nos ter landscapes, where a poetics of lleva a una suerte de añoranza, a las grays take us to a sort of longing, to nostalgias recónditas que encierran the innermost nostalgias enclosed in esas esculturas suyas, con parajes his sculptures featuring almost photocasi fotográficos que parecen haber graphic places that seem to have salido de un cuadro, y que, instalaemerged from a painting, and that, dos en la realidad de los objetos triinstalled in the reality of three-dimendimensionales, contienen la más sional objects, contain the human conFrom the series “The River”. Acrylics, resins, metals, objects, 25.6 x 13.8 x 78.7 in. Photography credit and courtesy the artist. solitaria condición humana. Son dition in its loneliest moments. His are De la sertie “El Río “. Acrílicos, resinas, metales, objetos, obras imbuidas de una desolación works imbued with a desolation that is, 65 x 35 x 200 cm. Crédito y cortesía del artista. que no obstante se sobrepasa porque however, transcended, because there is existe en ellas una sublime poetizain them a sublime poetization of the ción de la relación entre paisaje y naturaleza construida a parrelationship between landscape and nature built on the basis of tir de elementos constantes − hombre, casa, mundo, cosmos − constant elements – man, home, world, cosmos − that refer us que nos remiten al tránsito de la humanidad por la frontera to the transit of humanity along the frontier between the entre lo fugaz y lo infinito. ephemeral and the infinite. La tradición paisajística desde los bucólicos italianos, pasando The landscape tradition, from the bucolic Italians, through the por el mítico pintor Caspar David Friedrich, y llegando a Wyeth mythical painter Caspar David Friedrich, to Wyeth, is vast and es vasta y única. En Colombia el paisajismo es tan arraigado unique. In Colombia, landscape painting is so deeply rooted que escritores como Caballero Calderón lo ubican como la that writers like Caballero Calderón consider it the fourth cuarta dimensión de nuestro ser. dimension of our being. Peláez mantiene en su exhibición El río, en la Galería Sextante, In his exhibition “El río” (“The River”), at Sextante Gallery, la frescura de los primeros trabajos, la insinuación de los Peláez shows the freshness of his first works, the insinuation of ensamblajes surrealistas fabricados con una suerte de inocensurrealist assemblages made with a sort of playful innocence, a cia lúdica, un juego que remite simultáneamente a las cajas de game that refers us simultaneously to the boxes created by Cornell, clarificadora de las realidades trascendentes y a las Cornell − a conveyor of clarity of transcendent realities − and fotografías de ciudades solitarias de Atget. to Atget’s photographs of solitary cities. En la presente exposición se nos muestran dos facetas de ese In this exhibition we are presented with two facets of this landpaisaje o fábula, mito o leyenda de de la cual Peláez nos hace scape or fable, myth or legend, which Peláez shares with us. On partícipes. Por un lado, la línea horizontal nos invita a la conthe one hand, the horizontal line invites us to the contemplatemplación de alguna tragedia, explicitada por el árbol (de tion of some tragedy, made explicit though the tree (made of alambre) que se agita al son del temporal que pasa y arrasa wire) which shakes to the rhythm of the storm that passes and todo existente. Es una línea horizontal opresiva, que demarca sweeps everything that exists. It is an oppressive horizontal el curso del río. line, which marks the river’s course. Por otro lado, nos presenta obras cuyo trasfondo son fotograOn the other hand, he presents us works with a background of fías de carrileras, añoranza del viaje, invitación a la aventura, photographs of car lanes, a yearning for traveling, an invitaenfatizada por líneas en perspectiva, diagonales que recalcan tion to adventure, emphasized by lines in perspective, diagopuntos de fuga que rompen la horizontal monótona y arrítminals that highlight vanishing points which break the ca del paisaje y que nos invitan a perseguir el sueño, a salir del monotonous and arrhythmic horizontal of the landscape and encierro agobiante del monótono transcurrir del río o vida. La invite us to pursue the dream, to leave the oppressive confineobra que más nos acerca a esta incitación al viaje es precisament of the monotonous flow of the river or life. The work that mente una maleta, imagen-objeto, que condensa toda la añobrings us closer to this incitement to travel is, precisely, a suitranza sugerida. Poética de la nostalgia y del espacio, ensoñacase, an image-object that condenses all the suggested yearnción que nos trasciende, tornándose en un espacio real que nos ing. It is a poetics of nostalgia and space, a reverie that tranabarca y acaba por habitar la totalidad del ser. scends us, turning into a real space that encompasses us and El río evoca una línea de la poeta Blanca Andreu “…algo falta ends up inhabiting the whole being. El río evokes a line by the y hay que ponerle nombre…”. Las obras de Luis Fernando poet Blanca Andreu “…something is missing and it has to be Peláez nos acercan al espacio donde lo indecible se nombra. named…” The works by Luis Fernando Peláez bring us close to Juan Pablo Zapata the space where the unspeakable is named.

Luis Roldán Casas Riegner Bogotá One of the most important images of the Colombian cultural imaginary is that of the Tequendama Falls; nineteenth-century

Una de las imágenes más importantes del imaginario cultural colombiano es el Salto del Tequendama; representaciones de

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Reviews Alexander von Humboldt o de Manuel renditions by Alexander von Humboldt María Paz en el siglo XIX, han acompaor Manuel María Paz have accompanied ñado los libros de viajeros y los de histotraveler’s books and books about ria de Colombia hasta nuestros días. La Colombian history to our days. The importancia de este lugar se remonta a la importance of the place dates back to the leyenda muisca, en la que Bochica abre Muisca legend, according to which it las rocas para dar paso a las aguas anewas created by Bochica, who used his gadas en la sabana de Bogotá. Ese innestaff to break the rock and release the gable peso histórico contrasta con el delwater that covered the Bogotá Savannah. gado hilo de aguas putrefactas que es hoy That undeniable historical weight conen día, acompañado de una hermosa trasts with the current thin stream of construcción, hotel inaugurado en 1928 y putrid water, accompanied by a beautiful abandonado por la gradual contaminabuilding, a hotel inaugurated in 1928 ción del río Bogotá. and later abandoned due to the gradual Tequendama Falls, 2011. Adobe wall, iron and drawing, Y Roldán reflexiona en torno a la memocontamination of the Bogotá River. 234.6 x 128 in. Courtesy Casas Riegner Gallery. Salto de ria de este sitio, y al estado en que se And Roldán reflects on the memory of Tequendama, 2011. Muro de adobe, hierro y dibujo, encuentra esta memoria colectiva. Una this place, and on the current state of 596 x 325 cm / Cortesía: Galería Casas Riegner. instalación presenta dos rejas semicircuthis collective memory. An installation lares, idénticas a las que se encuentran en el hotel, están features two semicircular railings, identical to those that may enfrentadas y dejan apenas el espacio justo por donde sólo be found at the hotel, placed opposite one another and barely puede pasar una persona. Al cruzar estas rejas se llega a una leaving the space for a person to pass, but only just. Going past pared de adobe, que enmarca un dibujo del Salto del these railings, one reaches an adobe wall encircling a drawing Tequendama, que parece una fotografía y tiene cierto tono of the Tequendama Falls that looks like a photograph and is amarillo, similar a la oxidación de las sales de plata presente en tinged with certain yellowish tone, similar that resulting from la fotografía de principios del siglo XX. Es como si Roldán nos the oxidation of the silver salts utilized in photography in the llevara al salto mismo, pero al estar frente a él, primero, no lo early 20th century. It is as if Roldán took us to the falls themencontramos a él sino a una representación dibujada y segunselves, but once we are in front of them, firstly, we do not find do, esta representación dibujada es amarillenta, lo cual sólo nos the actual falls but a drawn representation and, secondly, this remite a nuestra propia memoria. drawn representation is yellowish, and therefore refers us only Completan la exposición varios conjuntos de dibujos, que to our own memory. muestran al salto en compañía del hotel y los cuales aparenteThe exhibition is complemented by several sets of drawings mente están incompletos, obligando al espectador a forzar la that show the falls and the hotel but are apparently incomplete, memoria con el fin de completar la imagen. Es una metáfora compelling the viewer to strain his/her memory in order to “en la que la memoria tiene que completar la imagen que ve, complete the image. In a metaphor “in which memory must tal como lo haría frente al espacio físico: completarlo con el complete the image that it sees, just as it would have to if faced recuerdo, ya que el presente deja mucho que desear. Lo que se with the physical space: complete it with remembrances, since ve son fragmentos de una realidad pasada cada vez más lejathe present leaves much to be desired. What can be seen are na”, tal como propone el texto que acompaña esta exposición. fragments of an increasingly remote past reality,” as the text Camilo Chico Triana that accompanies the exhibit proposes.

Carlos Castro LA Galería Bogotá A constant in the work of Carlos Castro is the questioning of cultural referents through humor, using the symbols and icons recognizable in a society, transforming them and contextualizing them in other places within the collective imaginary. This exhibition is an ironic reflection on the imaginary of the city of Bogotá, where he lives and works. The Bogotá he shows us may be read as a violent city, extremely poor and with an element of uprootedness typical of a noman’s-land. Thus, in a clear reflection on urban violence, Castro creates two musical instruments with knives confiscated in the streets of the city, which are tied to a central axis and organized in such a way that when they rotate they hit a series of keys that play melodies from the 1st century of the Roman Empire, an interesting parallel if one considers that these knives are the weapons of the anonymous gang that dominates the city streets. Another piece featured is his ironic representation of the famous sculpture of Romulus and Remus nurtured by a shewolf, exhibited at Rome’s Capitoline Museums, in which he

Una constante en la obra de Carlos Castro es el cuestionamiento de los referentes culturales a través del humor, usando los símbolos e íconos reconocibles de una sociedad, transformándolos y contextualizándolos en otros lugares del imaginario colectivo. Esta exhibición es una reflexión irónica del imaginario de la ciudad de Bogotá, donde vive y trabaja. La Bogotá que nos enseña, puede interpretarse como una ciudad violenta, sumamente pobre y con un desarraigo propio de una tierra de nadie. Es así como en una clara reflexión alrededor de la violencia urbana, Castro realiza dos artefactos musicales con cuchillos incautados en las calles de la ciudad, que se encuentran atados a un eje central y están organizados de tal manera que al girar golpean unas teclas que entonan melodías del siglo I del imperio romano; interesante paralelo si se considera que estos cuchillos son las armas del anónimo batallón que domina las calles de la ciudad. Otra de las piezas presentes es su irónica representación de la famosa escultura de Rómulo y Remo alimentados por la loba, del Musei Capitolini en Roma, en la cual en lugar de la loba

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Reviews pone una perra criolla disecada, este replaces the she-wolf with a stuffed creole animal presente en todos las calles de la bitch: This animal that is present in every ciudad es el producto de los cruces entre street in the city is the product of the todas las razas de su especie, algo muy crossings between all the races in its propio de nuestra sociedad latinoamerispecies, something that is very charactercana, producto de brutales conquistas y istic of our Latin American society, in permanente mestizaje, símbolo de nuesturn the product of brutal conquests and tra realidad cultural. permanent crossbreeding, a symbol of our Finalizan la muestra dos instalaciones, cultural reality. la primera compuesta por dos cajas del Two installations close the exhibit: the acueducto de la ciudad, sin tapa, que en first is composed of two aqueduct sections lugar de contener un contador de mediwithout their lids, which instead of conción de consumo, contiene dos truchas, taining a water meter for measuring conque parecieran estar siendo cultivadas sumption, contain two trout that appear Imperio, 2011. Stuffed bitch, sculptures and base in allí; y la segunda un conjunto de acuato be in the process of being cultivated bronze/Courtesy La Galería. Perro disecado, esculturas relas con representaciones de los oficios there; the second is a series of watercolors y base en bronce. / Cortesía: LA Galería. callejeros que se ven actualmente en la featuring renditions of the street occupaciudad: una mujer estatua o un hombre tions currently seen in the city: a womanque golpea las llantas con una madera, forman parte de este statue or a man who hits the tires with a piece of wood form grupo, y están ilustrados e iluminados a la manera de Ramón part of this group, and they are illustrated and illumined in the Torres Méndez, uno de los primeros pintores costumbristas manner of Ramón Torres Méndez, one of the first nineteenthcolombianos del siglo XIX. century Colombian costumbrist painters. Camilo Chico Triana

Néstor Gutiérrez and Bernardo Montoya Galería PD Bogotá Néstor Gutiérrez y Bernardo Néstor Gutiérrez and Bernardo Montoya expusieron en la Galería Montoya exhibited at Galería PD, in PD, del señorial barrio de La the smart neighbourhood of La Magdalena, de Bogotá, dirigida Magdalena, in Bogotá, directed by por Luisa Posada. Luisa Posada. La muestra constó de dos propuesThe show consisted of two dissimitas disímiles, pero relacionadas en lar proposals, but linked through an un interés soterrado por la pintuunderlying interest in painting. ra. El sueño del oso, de Gutiérrez, Gutiérrez’s El sueño del oso (The plantea un juego sobre la pintura bear’s dream), posits a play on y la no pintura, convirtiendo el painting and non-painting, transequívoco planteamiento del no forming the equivocal portrayal of retorno a la pintura, de su anunthe non-return to painting, of the ciada y nunca cumplida muerte, announced and never materialized en comentarios acerca de la misma death of painting into commentaries desarrollados con instalaciones on the aforementioned, developed Bernardo Montoya. View of the installation “Camp M”. Mixed media. In the que enfrentan al espectador a juethrough installations confronting foreground, Camp, and in the background, Light Paintings, 2011. Photo cregos que combinan la pintura absthe viewer with interactions that dit and courtesy Juan Pablo Zapata. Bernardo Montoya. Panorama de la instalación “Campamento M”. Medio mixto. Al frente Campamento y atrás tracta y la instalación, con títulos combine abstract painting and Pinturas Luz, 2011. Crédito y cortesía: Juan Pablo Zapata extraños y humorísticos como El installation with strange and Sueño del Oso. En esta obra hay humorous titles such as El Sueño del una pintura recostada, y en el piso sobre un tapete, un pequeOso. This work features a ‘reclining’ painting, and on the floor, ño oso de plástico que encarna la presencia del observador. En on a rug, a small plastic bear that incarnates the presence of Asunción, la pintura es destripada contra la pared por donde the spectator. In Asunción (Assumption), the painting is disescurre el pigmento, y en Menta, la pintura sobre cartón se emboweled against the wall along which the pigment drains, desarrolla en una solución espacial laberíntica con pinturas and in Menta (Mint), the painting on cardboard is distributed abstractas en pequeñas láminas de zinc colocadas contra los over a labyrinthine spatial setting, with small abstract paintmarcos de las puertas denominadas aleatoriamente Pingüino, ings on zinc sheets placed against the door frames and ranGallina, Avestruz y Compañía, y una escalera de aluminio que domly titled Pingüino (Penguin), Gallina (Hen), Avestruz y nos comunica con estas. En la instalación Robinson Crusoe, Compañía (Ostrich and Company), and an aluminum staircase diseminados como vestigios náufragos del quehacer de la pingiving the viewer access to these. In the installation Robinson tura sobre papel periódico, están un pote de vinilo con un asta Crusoe, a vinyl jar containing a shaft with a small red cloth tied de cuya punta se amarra una bayetilla roja, rastros de pigmento its end, traces of pigments, lids, and other residual elements tos, tapas, y otros elementos residuales. are disseminated like wreckage vestiges of the act of painting Con el Campamento M, Montoya nos propone otro comentario on newsprint.

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Reviews acerca de la pintura. Por un lado, presenta cajas de madera y vidrio con vestigios de pinturas, luz incorporada, cables e interruptores, denominadas Pinturas Luz. En otra obra de arte-objeto, Pintura-Pintura muestra una especie de rocas hechas con pintura. Los materiales son restos recuperados de una fábrica de pintura de muebles, y funcionan como una suerte de fósiles intervenidos y ubicados en el espacio por el artista para realzar su condición pictórica, mostrando el proceso de construcción de capas sobre capas de pintura. En la instalación propiamente titulada El campamento, el artista traslada a la galería plantas sembradas en precarias materas de lata, su mesa de trabajo, una especie de mesa-atanor con un pequeño bombillo encima de un vaso con desperdicios del taller, rodeada con plantas que crecen agrestes en el piso del estudio. La instalación funciona como objeto develado mediante la luz-bombillo como la presencia de un acontecimiento perenne, de un acto que se nos presenta desnudo ante nuestros ojos, sin misterios, iluminado. Juan Pablo Zapata

Through his Campamento M (Camp M), Montoya proposes another commentary on painting. On the one hand, he presents wood and glass boxes with vestiges of paintings, incorporated lighting, wires and switches, titled Pinturas Luz (Light Paintings). In another piece, an art-object, Pintura-Pintura (Painting-Painting), he features something resembling rocks made of paint. The materials are recovered leftovers from a furniture paint factory, and they function as sorts of manipulated fossils placed in the exhibition space by the artist with the aim of highlighting their pictorial status, showing the process of building layer upon layer of paint. In the installation specifically titled El campamento (The camp), the artist brings into the gallery plants sown in precarious tin flower pots, his work table, a sort of athanor-table with a small light bulb on top of a drinking glass filled with wastes from the studio, surrounded by plants that grow wild on the studio floor. The installation functions as an object that the light/bulb reveals to be the presence of a perennial event, an act that is presented bare before our eyes, without any mysteries, illuminated.

Leticia Parente Oi Futuro Río de Janeiro Letícia Parente utilizó un mundo doméstico Letícia Parente used a domesen blanco y negro para tratar temas que tic world of black and white to trascienden con mucho el ámbito de la tackle issues much larger than mujer. Durante el régimen militar, encontró a woman’s domain. During en la naturaleza elástica del video un soporthe military regime, she found te del que fue pionera en Brasil, una persin the elastic nature of video, pectiva estratégica desde la cual pasar revisa support she pioneered in ta a los abusos de una era. Exhibidos en su Brazil, a vantage point from conjunto en la retrospectiva presentada en which to survey the abuses of Oi Futuro, en Río de Janeiro, sus videos an era. Seen all together now cuestionan con asombrosa simplicidad los at a retrospective show at Oi desenfrenados excesos de la dictadura. Futuro, in Rio de Janeiro, her En la más famosa de sus creaciones, Marca pieces question with startling Registrada, la artista cose la frase “made in simplicity the rampant excessBrazil” − transcripción literal − en la planes of the dictatorship. In, 1975. 1’ 20” Video. Porta-pack1/2 ton/ Porta-pack 1/2 tonelada ta de su pie. Se convierte en una mercancía, In the most famous of her Camera/Cámara: Leticia Parente un producto de exportación o un artículo de works, Marca Registrada, the valor a expensas de su país, listo para su transporte y produciartist sews the phrase “made in Brasil”, written like this, on the do artesanalmente con la naturaleza precisa y obstinada de una sole of her foot. She becomes merchandise, an export product or mujer sometida frente a una tarea doméstica. item of value at the expense of her nation, ready for shipping Con la misma mentalidad se dedica a organizar cada artículo and hand crafted with the precise and obstinate nature of a subque le viene a la mano en un clóset y a hacer series fotográfijugated woman before a domestic chore. cas de todas las prendas blancas guardadas en los estantes, In the same mindset, she goes about organizing every item at luego de todas las prendas negras, todos los periódicos de la hand in a closet and making a photographic series of all white semana, toda la comida que se encuentra en la casa. Hay una clothes packed on the shelves, then all black, all the newspainmediatez empírica en estas acciones, como si la artista intenpers of the week, all the food in the house. There is an empiritara abarcar todo el drama que se desarrolla en la esfera del cal immediacy in these acts, as if she attempted to encompass hogar, donde se siente realmente. all the drama in the sphere of the home, where it is truly felt. Silas Marti

Marine Hugonnier Fortes Vilaça Sao Paulo For her solo exhibition at Fortes Vilaça, French artist Marine Hugonnier decided to probe Brazilian history going back to the press as testaments of a time. She placed ads in local newspapers asking to buy the covers of periodicals people have col-

Como tema de su muestra individual en la galería Fortes Vilaça, la artista francesa Marine Hugonnier decidió explorar la historia del Brasil remitiéndose a la prensa como testimonio de una época. Colocó anuncios en periódicos locales ofreciendo com-

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Reviews prar las primeras planas de periódicos que las personas hubielected or kept over time, from the 1960s to the present, hoping ran coleccionado o conservado a lo largo del tiempo, desde la to find what others deemed special. década de 1960 hasta el presente, esperando encontrar allí Hugonnier then applied squares of color over the photographs aquello que los demás consideraban especial. of man’s arrival on the moon, the inauguration of Brasília or A continuación, Hugonnier aplicó cuadrados de color sobre las even the corpse of Che Guevara, some of the pages that came fotografías de la llegada del hombre a la luna, la inauguración up in the hunt, empowering the words and turning photograde Brasilia, o incluso el cadáver del Che Guevara, algunas de phy into an abstract element. What emerges is a tale told in las páginas que surgieron de la cacería, confiriéndole poder a text and flat graphic elements. las palabras y convirtiendo a Not all years and la fotografía en un elemento relevant events of abstracto. Lo que surge es una each decade appear. historia narrada por medio de Most have been lost texto y elementos gráficos and thus the artist planos. finds a selective colNo aparecen todos los años ni lective memory, the todos los acontecimientos gaps in which record relevantes de cada década. La keeping has colmayoría se han perdido y así lapsed for reasons la artista se encuentra con una unknown and what memoria colectiva selectiva, she calls the investicon los huecos en los cuales el gation of an imagiregistro ha colapsado por nary historical landrazones desconocidas y con lo scape, the world as que ella denomina la investifiltered by nostalgia. Senna’s Death. Folha de Sao Paulo - May 2nd 1994. Folha de Sao Paulo - May 5nd 1994. Folha de gación de un paisaje histórico Using the tones and Sao Paulo - May 6nd 1994, 2011. Silkscreened rives paper on vintage newspaper front pages Triptych, imaginario, como si se tratase variations in 22.7 x 13.5 in.(each). Courtesy: Fortes Vilaça Gallery. Muerte de Senna. Folha de Sao Paulo - Mayo 2, del mundo pasado por el Kodak’s color chart, 1994. Folha de Sao Paulo - Mayo 5, 1994. Folha de Sao Paulo - Mayo 6, 1994, 2011. Papel Rives tamiz de la nostalgia. Hugonnier emulates serigrafiado sobre primeras planas de periódicos vintage. Tríptico, 57,7 x 34,3 cm (c/u). Utilizando los tonos y variathe real photograph, Cortesía Galería Fortes Vilaça. ciones que figuran en la carta a part for the whole, de colores de Kodak, Hugonnier imita la fotografía real, una creating a mosaic not too distant from Brazilian construcparte por el todo, creando un mosaico no muy alejado del constivism, which, by no coincidence, reached its heyday at the tructivismo brasilero, que no por casualidad alcanzó su apogeo time she addresses in these series. en la época que la artista aborda en esta serie. Silas Marti

Um Outro Lugar Museu de Arte Moderna Sao Paulo It is a generation of somber Se trata de una generación de tonos somhues. In sharp contrast with the bríos. En agudo contraste con el proyecto Brazilian concrete project, the de arte concreto brasilero, la ola de artistas wave of artists now coming of que alcanzan la mayoría de edad en el país age in the country shrug off the en la actualidad se sacuden la herencia modernist inheritance, the ceremodernista, la objetividad cerebral que bral objectivity that marked the marcó al movimiento más fuerte que la strongest movement the region región haya engendrado, para concentrarse has produced, to concentrate on en las sobras. the leftovers. Una exposición colectiva presentada en A group show held in July at julio en el Museo de Arte Moderno de San Pablo deja en claro que el foco se ha desthe Museu de Arte Moderna de Marcelo Cidade. Imóvel, 2004. Supermarket cart and 61 conplazado a las imperfecciones, a la ruina de São Paulo makes it clear that crete bricks, 74.8 x 21.6 x 39.4 in./ Carrito de supermercado y las propuestas utópicas que hoy subyacen the focus has shifted to the 61 ladrillos de concreto, 190 x 55 x 100 cm en la realidad brasilera. Aun así, la paleta flaws, the ruin of utopic propo- Photo/Foto: Ding Musa. Courtesy/Cortesía Galeria Vermelho apagada de entonces parece orientar el arte sitions that now underlie de hoy, pero con un giro, un cierto nivel de improvisación y Brazilian reality. Still, the muted palette of those days seems to distancia, o mejor aún, un rechazo de la perfección. orient the art of today, but with a twist, a degree of improvisaCinthia Marcelle, Marcelo Cidade y Matheus Rocha Pitta adoptan tion and a detachment, or better yet, a refusal of perfection. una postura agresiva con respecto a la cultura consumista. Cinthia Marcelle, Marcelo Cidade and Matheus Rocha Pitta all Mientras Marcelle hace alusión a la crisis económica por medio take an aggressive stance against consumer culture. While

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Reviews del escaparate de una tienda cubierto por un desabrido papel de embalar, Cidade apila ladrillos en un carrito de compras, un golpe a la especulación inmobiliaria, y Rocha Pitta muestra a un hombre empaquetado como una mercancía en una economía salvaje. En una vena más carnal, Amilcar Packer y Sara Ramo contrastan la fragilidad de la carne y la brutalidad del concreto. Packer se fotografía, de frente y de espaldas, sentado sobre el vacío entre diferentes tramos de autopistas elevadas en el centro de San Pablo y Ramo se filma a sí misma remando inútilmente en baldes de agua ubicados en el piso de su sala de baño. Silas Marti

Marcelle alludes to the economic crisis with a shop window covered in bland brown paper, Cidade piles bricks in a shopping cart − a jab at real estate speculation − and Rocha Pitta shows a man packaged as merchandise in a savage economy. In a more carnal vein, Amilcar Packer and Sara Ramo contrast the fragility of flesh and the brutality of concrete. He photographs himself front and back placed in the cracks of elevated freeways of downtown São Paulo and Ramo films herself paddling uselessly in buckets of water placed on her bathroom floor.

Leandro Katz and Leonel Luna Nora Fisch Buenos Aires A veinticinco años de la muerte de Twenty-five years after Jorge Luis Jorge Luis Borges –el 14 de junio últiBorges’s death – June 14 was the mo fue la fecha de ese aniversarioanniversary of this date - Buenos Buenos Aires es sede de homenajes Aires has become the venue for big grandes y pequeños para recordar al and small celebrations to commemocélebre escritor argentino. En ese conrate the famous Argentine writer. In texto, la muestra LMYLB constituye this context, the show LMYLB constiuna propuesta íntima y original, en la tutes an intimate and original proque conviven obras de dos notables posal, in which the works of two representantes del arte contemporánoteworthy representatives of conneo: Leandro Katz (Buenos Aires, temporary art - Leandro Katz (Buenos 1938), perteneciente a la temprana Aires, 1938), a member of the early generación de artistas conceptuales y generation of conceptual artists and uno de los primeros en enfatizar la one of the first to emphasize the Latin problemática latinoamericana en su American theme in his work, and obra, y Leonel Luna (Buenos Aires, Leonel Luna (Buenos Aires, 1965), a 1965), artista multifacético, cuya obra many-sided artist whose work draws se nutre de numerosas fuentes docuon documentary sources of a historimentales de carácter histórico, artístical, artistic and social nature that co y social que enriquecen su interenrich his interpretation – are prepretación. sented together. Leandro Katz. Entregas, 2011. Mixed media on paper, 13.8 x 13.8 in. Técnica mixta sobre papel, 35 x 35 cm. Como en los clásicos cuentos policiales As in the classic detective stories in en los que el misterio se circunscribe a which mystery is limited to a closed un cuarto cerrado y todas las respuestas y las claves para descuroom and all the answers and keys aimed at discovering the brir la verdad pueden encontrarse en ese microcosmos, la expotruth may be found within that microcosm, the LMYLB exhibisición LMYLB se reduce a un espacio limitado: la sala rectangution is reduced to a limited space: the rectangular room of Nora lar de la galería Nora Fisch, cuyas paredes son tomadas por los Fisch Gallery, whose walls are taken by the artists to draw mulartistas para trazar múltiples conjeturas, indagaciones y pistas tiple conjectures, inquiries and leads around La muerte y la entorno a La muerte y la brújula, un cuento clásico de la literabrújula (Death and the compass), a classic story of Argentine littura argentina, donde el visitante puede decodificarlas, a partir erature, where the visitor can decode them, starting from pieces de piezas que retoman huellas del complejo universo borgeano. that take up tracks of the complex Borgean universe. Al ingresar al espacio, en una de las paredes, 18 pequeñas Upon entering the space, on one of the walls, 18 small works obras de Luna invitan al espectador a aproximarse para leer by Luna invite the viewer to come closer, in order to read the palabras que se despliegan por recorridos trazados en tinta words displayed in paths made in ink on cut papers, entangled sobre papeles recortados, enmarañados laberintos que conectan labyrinths which connect terms that make sense as they intertérminos que cobran sentido a medida que se relacionan, como relate, as parts of small family trees. On the opposite wall, in partes de pequeños árboles genealógicos. En la pared opuesta, Katz’ delicate works, also made on paper, words, color rhomen los delicados trabajos de Katz, también sobre papel, aparebuses, harlequins, maps, compasses and many other elements cen palabras, rombos de colores, arlequines, mapas, brújulas y that emerge from the intricate itinerary drawn by Borges in his muchos otros elementos que surgen del intrincado recorrido story and which provoke a search for intertextualities, senses que dibuja Borges en su cuento y que provocan a una búsqueand relationships, make their appearance. da de intertextualidades, sentidos y relaciones. In this way, behind the apparent simplicity and sobriety of both De ese modo, detrás de la aparente sencillez y sobriedad de las proposals linked by a narration, multiple themes intertwine and dos propuestas, unidas por un relato, se entrelazan y se adivimay be presumed, provoking at the same time infinite inter-

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Reviews nan múltiples temáticas, que a su vez provocan pretations. The viewer becomes a detective infinitas interpretaciones. El espectador se conwho will unravel each one of the small vierte en detective para desentrañar cada uno de labyrinths that make up the works that los pequeños laberintos que constituyen las obras these two artists – as “pure reasoning” que estos artistas –cual investigadores “puro razoinvestigators, like Borges’ detective – pronadores”, como el detective de Borges − pensaron duced especially for this show. especialmente para esta exposición. Playful, complex, and enigmatic, the short Lúdico, complejo y enigmático el cuento La muerstory La muerte y la brújula (Death and the te y la brújula condensa elementos de la sabiduría compass) condenses elements of Greek wisgriega, el misticismo judío, la Cabala, la numerodom, Jewish mysticism, the Kabala, logía y las matemáticas. Los artistas trabajaron a numerology and mathematics. The artists partir de ese relato en forma separada, de modo worked separately on the basis of this story, que las obras “no son el resultado de una colaboso that the oeuvres “are not the result of a ración directa durante el trabajo, sino que surgen direct collaboration during the making, but a partir del disfrute del encuentro entre dos menrather, they emerge from the enjoyment of tes que recorren procesos de pensamiento en sinthe meeting of two minds that go over tonía y se refrescan en la conversación con el thought processes and refresh in the conotro”, se informa en el texto curatorial. versation with one another”, as reads the ¿Basta una brújula para orientarse? Si la esencia curatorial text. Leonel Luna. Untitled, 2011. misma de un laberinto es circunscribir en el espacio Is a compass enough to find the way? If the Ink on cutout paper, 13.8 x 9.8 in. más pequeño posible el enredo más complejo de senessence of a labyrinth is to limit the most Sin título. Tinta sobre papel deros y retrasar así la llegada del viajero al centro o complex entanglement of roads to the recortado, 35 x 25 cm, 2011 la salida que desea alcanzar, este instrumento termismallest possible space and by doing so nará por ser inútil. Pero, ¿quién puede resistirse a un laberinto? delay the traveler’s arrival at the center or the point of exit that Graciela Lehmann he wished to reach, then this instrument will finally prove to be useless. But, who can resist a labyrinth?

Ernesto Berra Centro Cultural Recoleta Buenos Aires Solid and ethereal, material and transSólida y etérea; matérica y transpaparent; expressionist and abstract, rente; expresionista y abstracta; la Ernesto Berra’s (1947) oeuvre swings, obra de Ernesto Berra (1947) se mece, suggestively and delicately, between sugestiva y delicadamente, entre oriopposite shores. Maybe this is the subllas contrapuestas. Tal vez sea éste el tle charm that one breathes when viewsutil encanto que se respira al recorrer ing Diálogos, the current exhibition Diálogos, la actual muestra en el held at the Centro Cultural Recoleta, a Centro Cultural Recoleta, una selecselection of works executed by the ción de obras realizadas por el artista artist in the last ten years. In them one en los últimos diez años. En ellas es may recognize the colors of his native posible reconocer los colores de su Córdoba, those abstract landscapes Córdoba natal, esos paisajes abstraclodged in the memory which rise before tos alojados en la memoria que se the viewer and recover the emotion of alzan frente al espectador y recuperan the first encounter. la emoción del primer encuentro. Berra in an alchemist; many times, in La Casa Grande, 2009. Wood, 14.6 x 27 x 3.5 in. / Madera, 37 x 69 x 9 cm. Berra es un alquimista, en su búsqueda estética muchas veces encuentra his aesthetic search, he comes across elementos desechados; los rescata y discarded elements; he rescues them los trabaja otorgándoles nueva vida y significado. En su proceand elaborates them, conveying new life and meaning to them. so de realización, moja las telas, las cose y las pega sobre basDuring the creative process he wets canvases, sews them and tidores de madera que él mismo prepara. En su experimentaattaches them on wooden frames which he himself prepares. In ción con la materia, los elementos quedan totalmente subordihis experimentation with matter, the elements become totally nados a la obra y es así como la madera, la arpillera y el carsubordinated to the work and thus the wood, burlap and cardtón empleados, se transforman en cielos, sierras o, tal vez, lejaboard that he uses transform into heavens, mountains or disnas ciudades. Incorpora pigmentos, carga arena y tierras para, tant cities. He incorporates pigments; he loads sand and earth finalmente, imponer su trazo con lápices o tizas en un singular to finally impose his stroke with pencils or chalks in a unique lenguaje de textura y color. language of texture and color. Sus “casas pobres“, objetos que están a mitad de camino entre His “casas pobres“ (“poor houses”), objects that are mid-way la escultura y la pintura, reflejan su interés y sensibilidad por between sculpture and painting, reflect his interest and sensi-

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Reviews la realidad social que lo rodea. El paso del tiempo es otro tema que recorre todo su hacer y es así como una serie de paisajes de los 70 fueron separados de sus soportes, lavados, intervenidos y vueltos a montar para convertirse en fantasmas de aquellos no tan lejanos paisajes. Los trabajos más recientes -que también se exhibieron este año en Jerald Melberg Gallery, Charlotte, EE UU-, realizados sobre tela y papel, dan cuenta de la depuración de los procesos; en ellos las transparencias son las protagonistas y el agua deja su sensual huella. Sólida y etérea; matérica y transparente; la dualidad es una constante en la obra de Ernesto Berra. En ella convive lo real y lo ilusorio, el cuerpo y el alma y, como en todo ser, es portadora de características únicas, irrepetibles e insustituibles. Marcela Costa Peuser

tivity concerning the social reality that surrounds him. The passage of time is another subject that permeates all his work and along these lines, a series of landscapes from the 70’s were separated from their frames, washed, re-worked and remounted on frames, thus becoming transformed into ghosts of those not so distant landscapes. His most recent works – which were also shown this year at Jerald Melberg Gallery, Charlotte, USA -, made on canvas and paper, are an illustration of depuration of processes; in them transparencies play the leading role and water leaves its sensual imprint. Solid and ethereal, material and transparent; the dual quality is a constant feature in Ernesto Berra’s work. In it the real and the illusory cohabit, the body and the soul, and like in any being, it is the bearer of unique, unrepeatable and irreplaceable features.

Leticia El Halli Obeid 713 Arte Contemporáneo Buenos Aires El video y las artes electrónicas son Video and electronic-based artistic los soportes habituales de la obra de media are the habitual supports for the Leticia El Halli Obeid (1975). work of Leticia El Halli Obeid (1975). Justamente uno de estos trabajos, One of these pieces, Menos tiempo que Menos tiempo que lugar, curado por lugar (Less time than space), curated by Alfons Hug, se expone actualmente Alfons Hug, is currently being shown at en la Bienal de Venecia, junto a the Latin American Pavilion in the otros videos de jóvenes artistas, en Venice Biennial, alongside other videos el Pabellón latinoamericano. by young artists. Diamante, la muestra que actualDiamante (Diamond), the exhibition the mente presenta en la galería de arte artist is currently presenting at 713 contemporáneo del barrio de San Contemporary Art Gallery, in the old Telmo, significa para la artista un San Telmo district, implies a reunion re-encuentro con la materialidad with the materiality of drawing and del dibujo y la pintura; trabajar con painting; it implies working with the el gesto, con la pluma y con la tinta gesture, in pen and ink, and sometimes, y, a veces, sólo a veces, algo de but only sometimes, incorporating a color: rojo, verde y azul. measure of color: red, green, blue. Diamante es una piedra tallada, con A Diamond is a cut gemstone, with miles de facetas que reflejan la luz thousands of facets that reflect the light (la iluminación y el conocimiento). (enlightenment and knowledge). But Pero también Diamante es el nomDiamante is also the name of the homebre del pueblo originario de sus town of the artist’s grandparents in the The Ring, 2011. Ink on paper, 5.7 x 7.7 in. abuelos, en la provincia de Entre province of Entre Ríos; we are therefore El Anillo, 2011. Tinta sobre papel, 14,5 x 19,5 cm. Ríos; se trata de un ejercicio de in the presence of a memory exercise in memoria donde aparecen capas arqueológicas, un viaje a las which archaeological layers appear; a journey to the roots from raíces de donde emergen formas soñadas, imaginadas o tal vez where there emerge forms that have been dreamed, imagined, recordadas: fotogramas que nos acercan los amores de Orlando or perhaps remembered: photo stills that present to us en la novela de Virginia Wolf mientas escapa del siglo XVIII Orlando’s love affairs in the novel by Virginia Wolf, while he para aparecer en el XIX. Ornamentos que se transforman en escapes from the 18th century to appear in the 19th. Ornaments vestimenta femenina revelada en las ilustraciones del libro de that are transformed into women’s clothing as revealed in the Jane Eyre leído en su adolescencia. La letra como forma, simple illustrations of Jane Eyre, the book she read when she was a y bella, como lenguaje artístico. Estos dibujos -una mezcla de teenager. Handwriting as a shape, as an art language, simple recuerdos y olvidos, de líneas desordenadas y formas geométriand beautiful. These drawings − a combination of memories cas, de volcanes en erupción y espirales de moebius- nacen and oblivion, of disorderly lines and geometric forms, of eruptcomo un ejercicio para recuperar la concentración, el placer del ing volcanoes and Möbius spirals − are born as an exercise to trazo y el íntimo silencio. recover concentration, the pleasure of the stroke and an intiLos papeles, cuidadosamente ordenados por Lara Marmor, mate silence. curadora de la muestra, se disponen quietamente sobre mesas The papers, carefully organized by Lara Marmor, the exhibition curvas para contar la historia que cada uno quiera leer en ellos. curator, are displayed quietly on curved tables to narrate the Marcela Costa Peuser story that each viewer wants to read in them.

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Reviews

Daniel Santiago Salguero AFA Santiago The Colombian artist Daniel Santiago Salguero presented, at El artista colombiano Daniel Santiago Salguero, presentó en Galería AFA, a show that revisits, through five installations, his Galería AFA una muestra que recorre, a través de cinco instawork of the past few years, in which laciones, el trabajo realizado en los he reflects on “the passing of the últimos años en los que hace una days”. In each one of them the artist reflexión sobre “el pasar de los días”. presents the exercises and actions En cada una de ellas, el artista, prewhich, based on the concepts of senta los ejercicios y acciones que work, paternity and world rhythm bajo los conceptos de trabajo, paterwere carried out in the middle of nidad y ritmo del mundo, se llevaeveryday tasks, in an absolutely ron a cabo en medio de las tareas daily context. del día a día, bajo un contexto “I have been counting days for some absolutamente cotidiano. years now. I have lived 8,386 days, “Vengo contando días desde hace already crossed out in the Roman calalgunos años. He vivido 8.386 días, endar that is hanging on the wall. I have tachados ahora en el calendario found it interesting to highlight the romano que cuelga de la pared. Me unique value of each day I have lived” ha parecido curioso resaltar el valor 1985-2085 d.c., 2009. Galería AFA 2011/AFA Gallery 2011 To highlight every day he has lived único de cada día vivido” Courtesy/Cortesía Galería AFA is undoubtedly one of the subjects Resaltar cada día vivido, es sin duda that Daniel Santiago wishes to propose in his work and mainuno de los tópicos que Daniel Santiago quiere plantear en su ly in these five installations. Through the compilation of obra y principalmente en estas cinco instalaciones. A través de objects, images and experiences, he knits stories that interla recopilación de objetos, imágenes y experiencias, va tejienweave with moments of his life. do historias que se entrelazan con los momentos de su vida. La The show begins with the installation “Diarios de Clips”” (“Clip muestra comienza con la instalación “Diarios de Clips”, un ejercicio que consiste en la recolección diaria de este objeto, Newspapers”), an exercise that consists of a daily compilation para luego archivarlo en una libreta junto a algún otro papel, of this object, later filed in a notebook together with some creando pequeñas conexiones entre ellos y otros objetos como other paper, thus creating small connections between them and monedas, boletas y envoltorios de dulces, entretejiendo de esta other objects such as coins, bills and candy wrappers, thus manera sus historias. En “1985-2085 d.c..”, en cambio, la sala intertwining stories. In “1985-2085 d.c.” (“1985-2085 A.D.), instead, the room leads se abre paso a cinco sillas dispuestas una al lado de otra. Sobre to five chairs placed one beside the other. On each one of them cada una de ellas, que simbolizan “un momento”, descansa una – each chair symbolizes “a moment” – there is a rope, a guidcuerda, un hilo conductor sin inicio ni final, que deja según ing principle with no beginning or end, which according to Daniel Santiago, abierta la posibilidad de un antes y un desDaniel Santiago, leaves open the possibility of a before and an pués pero que nos centra en el presente. after, yet focusing us on the present. Más adelante, en las instalaciones “Diario a distancia““ , y “100 Further ahead, in the installations “Diario a distancia”, and días””, adjudicadas por los hermanos gemelos Santiago Chapeu “100 días” (“100 days”), attributed to twin brothers Santiago y Daniel Miope, personajes creados por Daniel Santiago, vuelve a realizar un ejercicio que requiere la constancia de una Chapeu and Daniel Miope, characters created by Daniel acción diaria, pero esta vez desde la fotografía. En la primera Santiago, he once again performs an exercise which requires instalación, la acción realizada consistió en tomar una fotothe constancy of an everyday action, but this time based on grafía diaria durante 365 días, con la cámara de su celular, photography. In the first installation, the action performed condonde cada imagen era enviada al instante a tres lugares difesisted in taking a daily photograph during 365 days, using the rentes de América (San Pablo, Santiago y Toronto). Quienes camera of his mobile phone, and each image was then sent to recibían las imágenes debían imprimirlas y pegarlas en sus three different places in the Americas (Sao Paulo, Santiago and muros, compartiendo de esta manera aquellos momentos a Toronto). Those who received the images had to print them and pesar de la distancia. Algo similar sucede en “100 días””, donde stick them on their walls, in this way sharing those moments in spite of distance. Something similar happens in “100 días” Salguero repite esta acción, desde un pueblo fuera de la ciudad, donde a través de la fotografía relata sus pequeños descubri(“100 days”), where Salguero repeats this action, from a town mientos en el campo, enviando cada semana a Santiago y Sao outside the city where, through photography, he narrates his Paulo las imágenes tomadas, haciendo cómplices de sus avenlittle discoveries in the countryside, sending the images turas a quienes las reciben. Un relato que para el artista es “el obtained to Santiago and Sao Paulo every week, turning those descubrimiento de un nuevo mundo”. who receive them into accomplices of his adventures. A narraDaniel Santiago Salguero (Colombia, 1985), estudió medios tion that for the artist is “the discovery of a new world”. audiovisuales, con énfasis en fotografía en la Universidad Daniel Santiago Salguero (Colombia, 1985) studied audiovisual Politécnico Grancolombiano en la ciudad de Bogotá (2003media, with emphasis on photography, at the Politécnico 2008). Estudió también Artes Plásticas en la Universidad de Grancolombiano University in Bogotá City (2003-2008). He also FAAP y la Universidad de Sao Paulo y ha participado en tallestudied Visual Arts at FAAP University and at Sao Paulo University res y residencias en Brasil y Estados Unidos. Ha expuesto de and has participated in workshops and training courses in Brazil manera individual en prestigiosas Galerías y Centros Culturales and the United States. He has had solo shows in prestigious galen Colombia, Brasil y Chile. leries and cultural centers in Colombia, Brazil and Chile. María José Lemaitre M. 116

News

Malba Celebrates its 10th anniversary with a symposium, an exhibition and publications Celebra su décimo aniversario con simposio, destacado ciclo expositivo y publicaciones El Museo Malba – Fundación Costantini celebra el 21 de septiembre de The Malba - Fundación Costantini Museum will celebrate in September 2011 su primera década de funcionamiento, un tiempo en el que ha cum2011 its first decade of operation. During this time, it has carried out the plido la misión que trazó La Fundación Eduardo F. Costantini, ese septiemmission of the “Eduardo F. Costantini Foundation,” which started in bre de 2001 en que fue creada como una institución privada y sin fines de September 2001 as a not for profit private institution, to collect, preserve, lucro: coleccionar, preservar, investigar y promover el arte latinoamericano research and promote Latin American art produced throughout the 20th producido a todo lo largo del siglo XX h hasta el presente. En century until today. The Museum presents, prela actualidad preserva y exhibe un patrimonio de medio millar serves and exhibits a heritage of 500 works by de obras de los artistas que han liderado el desarrollo de la artists who have led the development of modern modernidad y de la contemporaneidad en América Latina, y and contemporary art in Latin America, combining a combina un dinámico calendario de exposiciones temporales dynamic schedule of temporary exhibitions with a con la exhibición de su colección permanente. display of its permanent collection. Durante su décimo aniversario se realizarán diversas exhibiDuring its 10th anniversary there will be various exhiciones y eventos planeados para celebrar la ocasión. Gracias bitions and events planned to celebrate the occasion. al acuerdo de intercambio que Malba y el Museum of Fine Through an agreement established in 2005 by Malba Arts, Houston (MFAH) mantienen desde 2005 con el Museum and the Museum of Fine Arts of Houston Departamento de Arte Latinoamericano del Museum of Fine (MFAH) with the Department of Latin American Art, Arts, de Houston (MFAH), este septiembre 14 préstamos de su Museum of Fine Arts of Houston (MFAH), 14 mastercolección viajarán a Malba, junto con la retrospectiva de pieces from this collection will travel to Malba in - Fundación Costantini Museum. Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time (Color en el espacio September together with the retrospective of Carlos Malba Museo Malba - Fundación Costantini y el tiempo), curada por Mari Carmen Ramírez. En abril de Cruz-Diez: Color in Space and Time, curated by Mari Courtesy / Cortesía: Malba 2012, Malba hará otros préstamos en un gesto de reciprociCarmen Ramirez. In April 2012, Malba will make dad, enviando al MFAH, obras maestras de su colección permanente. Esta other loans in a reciprocal gesture, by sending to the MFAH masterpieces decisiva colaboración ha permitido estimular el intercambio de exposiciofrom its permanent collection. This unprecedented collaboration has helped nes, de obras de ambas colecciones permanentes y la coedición de publito stimulate the exchange of exhibitions and works from the permanent colcaciones, así como otras iniciativas destinadas a promover el arte latinoalections of both institutions and the co-edition of publications and other inimericano en Estados Unidos y América Latina. tiatives to promote Latin American art in the United States and Latin America. Conjuntamente con las inauguraciones expositivas, el Malba realizará un Along with open exhibitions, Malba will organize the three-day internasimposio internacional de tres días titulado: “Arte Latinoamericano. Díez tional symposium “Latin American art: Ten years of changes, perspectives años de cambios, perspectivas y proyectos”, con la participación especial and projects” with the special participation of a group of curators and de un grupo de curadores y directores de museos que han participado en las museum directors who have led the great transformations of Latin grandes transformaciones del arte latinoamericano en la última década. American art in the last decade. They include Mari Carmen Ramírez, Entre éstos se encuentran Mari Carmen Ramírez, Curadora Wortham de Wortham Curator of Latin American Art and Director of the International Arte Latinoamericano y Directora del International Center for the Arts of the Center for the Arts of the Americas, Museum of Fine Arts Houston (MFAH), Americas, Museum of Fine Arts Houston (MFAH), Texas, Estados Unidos; Texas, USA; Hans-Michael Herzog, Chief Curator, Daros Latinamerica AG Hans-Michael Herzog, Curador en Jefe, Daros Latinamerica AG (Daros (Zürich Daros Museum / Casa Daros Rio), Zürich, Switzerland and Rio de Museum Zürich / Casa Daros Rio), Zürich, Suiza y Río de Janeiro, Brasil; Janeiro, Brazil; Natalia Majluf, Director, Museo de Arte de Lima (MALI), Natalia Majluf, Directora, Museo de Arte de Lima (MALI), Perú; Luis Enrique Peru; Luis Enrique Pérez-Oramas, The Estrellita Brodsky Curator of Latin Pérez-Oramas, Curador Estrellita Brodsky de Arte Latinoamericano, The American Art; The Museum of Modern Art (MoMA), New York, USA; Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York, Estados Unidos; Marcelo Marcelo Mattos Araujo, Executive Director, Pinacoteca do Estado de São Mattos Araujo, Director Ejecutivo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, San Paulo, São Paulo, Brazil; Rodrigo Moura, Curator, Inhotim Institute, Pablo, Brasil; Rodrigo Moura, Curador, Instituto Inhotim, Brumadinho, Brumadinho, Minas Gerais, Brazil; Adriana Rosenberg, President, Fundación Minas Gerais, Brasil; Adriana Rosenberg, Presidente, Fundación Proa, Proa, Buenos Aires, Argentina, and Marcelo E. Pacheco, Chief Curator, Buenos Aires, Argentina; y Marcelo E. Pacheco, Curador en Jefe, MalbaMalba-Fundación Costantini, Buenos Aires, Argentina. Fundación Costantini, Buenos Aires, Argentina. On the anniversary, Malba is making the full collection of the museum availCon ocasión del aniversario, Malba pone a disposición del espectador el able to the viewer at www.malba.org.ar/web/lacoleccion.php.At the same patrimonio completo del museo accesible en la página de la red time, it is launching two books, Malba.Ten years, an institutional publication www.malba.org.ar/web/lacoleccion.php. Paralelamente se lanzarán los that serves as a photographic memory of the first decade of the museum, and libros Malba. Diez años, una publicación institucional que funciona como a Guide to the permanent collection. This edition, in Spanish, Portuguese and memoria fotográfica de la primera década del museo, y Guía de la English, depicts a full tour of the museum’s collections. With texts by Marcelo Colección Permanente. Esta edición, en español, portugués e inglés, permiE. Pacheco, chief curator of the Museum, the guide presents a wide panorate un recorrido por el patrimonio del museo. Los textos de Marcelo E. ma that encompasses a century of Latin American art. The guide, enriched Pacheco, curador en jefe del museo, presentan un amplio panorama que with full-color images, a glossary of terms of 20th century art and biographies abarca un siglo de arte latinoamericano. La edición permite que el lector of the artists represented, allows the reader to devise his/her own visit. In arme su propia visita, enriquecida con imágenes a todo color, un glosario de short, it will provide a comprehensive and valuable reference about one of the términos artísticos del siglo XX y las biografías de los artistas representaworld´s more substantive collections of Latin American Art. dos. En suma, permitirá consultar y conservar como referencia a una de las Since 2008, Malba has hosted the International Festival of Literature in colecciones de arte latinoamericano más influyentes del mundo. Buenos Aires (FILBA). With a consistent program that unfolds week by Desde 2008, Malba es sede del Festival Internacional de Literatura en week, malba.literatura has attracted during these years more than 75,000 Buenos Aires (Filba). Con una programación constante que se despliega people who have participated in courses and presentations. The area develsemana a semana, malba.literatura convocó en este tiempo a más de ops an average of 30 courses per year by leading storytellers, and more 75.000 personas que participaron de cursos y presentaciones. El área desathan 50 activities open to the public with free admission. rrolla un promedio de 30 cursos por año a cargo de importantes narradores, Since its inception, Malba has also assigned central importance to education y más de 50 actividades abiertas al público con entrada libre y gratuita. as a fundamental tool for building an inclusive and accessible environment to

News all visitors. In addition to the regular program of guided tours, the museum has created new programs aimed at people with mobility-related and mental disabilities, deaf and hard of hearing, blind and visually impaired.

MoMA

Desde sus inicios, Malba otorgó igualmente importancia central a la educación como herramienta fundamental para construir un ambiente inclusivo y accesible para todos los visitantes. Además de los programas regulares de visitas guiadas, el museo generó nuevos programas dirigidos a personas con discapacidades motrices y mentales; sordos e hipoacúsicos, ciegos y disminuidos visuales.

Presents Carlito Carvalhosa: Sum of Days Presenta Carlito Carvalhosa: Sum of Days The Museum of Modern Art presents Carlito Carvalhosa:Sum of Days, a El Museum of Modern Art, MoMA presenta Carlito Carvalhosa: Sum of large-scale environmental and participatory sound installation that will be Days, (Carlito Carvalhosa: Suma de los días) una instalación ambiental a on view in MoMA’s Donald B. and Catherine C. Marron Atrium, from August gran escala con sonido participativo que se exhibirá en el Donald B. y 24 to November 14, 2011. Constructed from soft, white, translucent mateCatherine C. Atrium Marron, desde el 24 de agosto hasta el 14 de noviemrial that hangs 60 feet from the ceiling to the floor, this monumental, volubre de 2011. Construida con un material suave, blanco, translúcido, que minous installation takes the shape of an elliptical labyrinth through which descuelga en 60 pies desde el cielo raso hasta el piso, esta monumental y Museum visitors are invited to walk. voluminosa instalación toma la forma de un laberinto elíptico a través del Sum of Days marks the North American museum exhibition debut of Carlito cual se invita a caminar a los visitantes. Carvalhosa (Brazilian, b. 1961), one of Brazil’s most celebrated contempoSum of Days (Suma de los días) marca el debut en una exhibición de museo rary artists. The exhibition has been organized by Luis Pérez-Oramas, The en Norteamérica de Carlito Carvalhosa (n. 1961), uno de los artistas brasiEstrellita Brodsky Curator of Latin American Art, and Geaninne Gutiérrezleños contemporáneos más celebrados. La exhibición fue organizada por Guimarães, Curatorial Assistant, Department of Luis Pérez-Oramas, Curador Estrellita Brodsky de Arte Drawings, The Museum of Modern Art. Latinoamericano, y por Geaninne Gutiérrez-Guimarães, asisThe structure of Sum of Days interrupts the tente curatorial del Departamento de Dibujos del Museum of defined limits of the surrounding architectural Modern Art. space, allowing an experience of total immerLa estructura de Sum of Days interrumpe los límites definision while suspending the usual parameters of dos del espacio arquitectónico que la rodea, permitiendo una spatial reference known to visitors. The experiencia de total inmersión que suspende los parámetros labyrinth of fabric incorporates a system of usuales de referencia espacial conocidos por los visitantes. microphones that hang from various heights and El laberinto de tela incorpora un sistema de micrófonos que record the day’s ambient noise, which is played cuelgan desde varias alturas y graban el ruido ambiental del back the following day through several speakdía, que se transmite al otro día a través de diversos ampliers. Each day a new recording will gradually Carlito Carvalhosa. Sum of Days / Suma de ficadores. Cada día una nueva grabación se irá superponienDías. Pinacoteca do Estado de São Paulo superimpose the one from the previous day, thus Foto / Photo: Isabella Mahteus. Courtesy / do a la del día previo, creando así una instalación de sonido creating a unique sound installation each day of Cortesía: Galeria Nara Roesler única para cada día de la exhibición. Otro elemento añadido the exhibition. Adding yet another element of de sonido será el de las periódicas presentaciones musicales sound will be periodical musical performances by Lisa Bielawa, David de Lisa Bielawa, David Crowell, Jon Gibson, Philip Glass, Carla Kihlstedt, Crowell, Jon Gibson, Philip Glass, Carla Kihlstedt, Michael Riesman, Mick Michael Riesman, Mick Rossi, y Andrew Sterman. Rossi, and Andrew Sterman. The performers will present original composiLos artistas presentarán composiciones originales de Glass o de otros tions by Glass or by other ensemble members, and play from within the miembros del grupo, y tocarán desde adentro de la instalación un tiempo installation for approximately 60 to 90 minutes during visiting hours aproximado de 60 a 90 minutos durante las horas de visita entre el 8 de between September 8 and November 10. septiembre y el 10 de noviembre. Las presentaciones ocurrirán sobre una The performances will be presented on a weekly basis, with specific perbase semanal, y los tiempos específicos de ejecución serán anunciados a formance times to be announced via MoMA’s Twitter account través de la cuenta de Twitter del MoMA (@MuseumModernArt) en el día (@MuseumModernArt) on the day of the performance. Together, the accudel performance. mulation of daily ambient sound and musical performances will constitute La acumulación del sonido ambiente diario sumada a las presentaciones an immaterial layering of time—an auditory memory of the accidental musicales constituirá una estratificación inmaterial del tiempo en capas— noise inherent to everyday experience. una memoria auditiva del ruido accidental inherente a la experiencia de cada día. Sum of Days was previously on view at the Pinacoteca do Estado de São Sum of Days (Suma de días) fue previamente exhibida en la Pinacoteca do Paulo, Brazil, from July 31 to November 7, 2010. Estado de São Paulo, Brasil, entre julio 31 y noviembre 7 de 2010. Carlito Carvalhosa: Sum of Days Carlito Carvalhosa: Sum of Days (Suma de días) August 24–November 14, 2011 24 de Agosto - 14 de Noviembre 14, 2011 The Museum of Modern Art The Museum of Modern Art 11 West 53 Street, New York, NY 10019 11 West 53 Street New York, NY 10019 The Donald B. and Catherine C. Marron Atrium The Donald B. and Catherine C. Marron Atrium

EL Museo del Barrio Appoints Margarita Aguilar as its New Director Nombra a Margarita Aguilar como nueva directora El Museo del Barrio announced the appointment of Margarita Aguilar as its new director, beginning September 12, 2011. Aguilar, who served in the curatorial department at El Museo from 1998 to 2006, is currently Vice President and Senior Specialist in Latin American Art at Christie’s. Through her work at El Museo and Christie’s, Aguilar has wide knowledge of historical and contemporary Latino and Latin American art and is a leading voice in the field. Aguilar was selected following an international search, and

El Museo del Barrio anunció el nombramiento de su nueva directora, Margarita Aguilar, quien comenzará a liderarlo el 12 de septiembre de 2011. Aguilar, quien trabajó en el departamento curatorial de El Museo de 1998 a 2006, es actualmente vicepresidente y especialista en Arte Latinoamericano de Christie’s. A través de su trabajo en El Museo y Christie’s, Aguilar ha adquirido un amplio conocimiento de arte latinoamericano histórico y contemporáneo y es una de las voces líderes en este campo. Aguilar fue seleccionada después de una

News replaces Julian Zugazagoitia, who is now Director of the Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas City, Missouri. Georgina M. Nichols, Director of Finance and Administration, has been serving as Interim Director of El Museo. Aguilar has worked extensively on colonial, modern, and contemporary art of all of the Americas, specializing in photography by artists from difMargarita Aguilar. Courtesy / Cortesía: Museo del Barrio ferent places of the continent. Her time at Christie’s has coincided with a period of dramatic growth in interest in Latin American art, which she helped to further in her role as Vice President and Senior Specialist in the field. During her eight-year tenure as curator at El Museo del Barrio, she curated several exhibitions including Between The Lines: Text as Image. An Homage to Lorenzo Homar, The Reverend Pedro Pietri, 2006, and Points of View: Photography from El Museo del Barrio’s Permanent Collection, 2005. She also served as in-house curator for Mexico: The Revolution and Beyond, Photographs by Casasola 19001940, 2005; and collaborated in Retratos: 2,000 Years of Latin American Portraits, 2004, and Frida Kahlo, Diego Rivera, and Twentieth-Century Mexican Art: The Jacques and Natasha Gelman Collection, 2002. “Margarita brings a unique combination of proven curatorial excellence and a long connection with El Museo, as well as a broad perspective on the Latin American art world, to her new position as director,” said Tony Bechara, Chair of El Museo’s Board of Trustees. “We are delighted to welcome her back, and confident that her deep knowledge, diverse experience, and dynamic vision will enhance El Museo’s artistic programming and vital role in our community, and expand the institution’s growing impact both in this country and around the world.” “El Museo has become a cultural force, showcasing the vibrancy of Latin American and Latino arts with groundbreaking programming that engages people of all backgrounds,” said Aguilar. “I am thrilled to return to El Museo and look forward to increasing our influence throughout the country and the world, as we also deepen our ties to our community here in El Barrio.” Aguilar’s appointment comes two years after the completion of an extensive renovation of El Museo’s home in East Harlem and a year-long celebration of the institution’s 40th anniversary. The renovation and expansion project included the creation of new galleries and public spaces, and was designed to better serve El Museo’s rapidly growing audience, which has increased from 20,000 to over 250,000 annual visitors in the past decade. This year, El Museo mounted The (S) Files, its sixth and largest biennial, featuring works by 75 Latino, Caribbean, and Latin American artists currently working in the New York area. The museum is currently organizing Caribbean: Crossroads of the World, an expansive, multi-venue exhibition that will open next summer. The project will examine the development of the visual arts across the Caribbean, looking at the histories of the Spanish, French, Dutch, and English islands and their Diasporas. This exhibition will be presented in collaboration with The Studio Museum in Harlem and the Queens Museum of Art, with a series of educational and public programs that will explore the themes of the exhibition. As curator at El Museo, Aguilar was Associate Editor and contributed essays to the five-volume catalogue that accompanied the traveling exhibition Voces & Visiones: Highlights from El Museo del Barrio’s Permanent Collection, 2003-2006. She has also been an active participant in conferences and panels, including most recently the international symposium at The Bildner Center for Western Hemisphere Studies at The Graduate Center at the University of New York, in March 2011. In 2005, she received The Smithsonian Institution Latino Initiatives Center Fellowship. Aguilar, who is of Cuban origin, received her BA from New York University, an MA in Art History from Hunter College, and is a Doctoral candidate in Art History at The Graduate Center. Her dissertation focuses on the work of Nuyorican artist Adal. www.elmuseo.org

búsqueda internacional y reemplaza a Julián Zugazagoitia, quien actualmente es director del Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas City, Missouri. Georgina M. Nichols, directora de Finanzas y Administración, ha servido como directora interina de El Museo. Aguilar ha trabajado extensivamente en arte colonial, moderno y contemporáneo de toda América, especializándose en fotografías de artistas del continente. Su período en Christie’s ha coincidido con un momento de dramático crecimiento en el interés en el arte latinoamericano, que ella ayudó a llevar más lejos en su rol como vicepresidentes y especialista senior en ese campo. Durante su desempeño de ocho años como curadora en El Museo del Barrio, curó diversas exhibiciones, incluyendo Between The Lines: Text as Image. An Homage to Lorenzo Homar, y The Reverend Pedro Pietri (2006), así como Points of View: Photography from El Museo del Barrio’s Permanent Collection (2005). También fungió como curadora interna para la muestra Mexico: The Revolution and Beyond, Photographs by Casasola 19001940 (2005); y colaboró en las exposiciones Retratos: 2,000 Years of Latin American Portraits, (2004) y Frida Kahlo, Diego Rivera, y Twentieth-Century Mexican Art: The Jacques and Natasha Gelman Collection (2002). “Margarita trae a su nuevo puesto de directora una combinación única de curaduría de alto nivel y una antigua conexión con El Museo, así como una amplia perspectiva sobre el mundo del arte latinoamericano,” declaró Tony Bechara, Jefe de la Mesa Directiva de El Museo. “Es un placer darle de nuevo la bienvenida, y estamos seguros de que sus profundos conocimientos, su variada experiencia y su dinámica visión elevarán el nivel de la programación artística de El Museo así como su papel vital en nuestra comunidad, aumentando el impacto que la institución ya tiene tanto en el país como en todo el mundo.” “Estoy realmente emocionada de volver a El Museo, y me enorgullece tener la oportunidad de extender nuestra influencia a nivel nacional e internacional, así como aumentar nuestro servicio a las comunidades latinas de East Harlem y en toda Nueva York,” declaró Aguilar. “El Museo siempre ha sido un líder en presentar la rica variedad de arte y cultura latina y latinoamericana, y el reconocimiento de su importancia ha aumentado de manera dramática en los últimos años. Es un momento realmente emocionante para servir como líder de El Museo. Estoy ansiosa por servir a una comunidad con la cual tengo profundos vínculos y exhibir el brillante arte de nuestra comunidad a públicos de todo tipo de orígenes.” La nominación de Aguilar ocurre dos años después de completar una amplia renovación de las instalaciones de El Museo en East Harlem y de la celebración del aniversario 40 de la institución, que duró todo un año. La renovación y expansión del proyecto incluyó la creación de nuevas galerías y espacios públicos, y fue diseñada para poder servir mejor a un público en crecimiento que ha aumentado de 20,000 a 250,000 visitantes por año en la última década. Este año, El Museo montó la muestra The (S) Files, la sexta y más amplia bienal hasta ahora, que contó con obras de 75 artistas latinos, caribeños y latinoamericanos radicados actualmente en Nueva York. El Museo actualmente está trabajando en la exposición Caribbean: Crossroads of the World, una amplia muestra con varias sedes que será inaugurada el próximo verano. El proyecto explorará el desarrollo de las artes visuales en el Caribe, estudiando las historias de las islas españolas, francesas, holandesas e inglesas, así como sus diásporas. La exposición se presentará en colaboración con The Studio Museum in Harlem y el Queens Museum of Art, contando con una serie de programas educativos y abiertos al público que explorarán los temas de la exposición. Como curadora de El Museo, Aguilar fungió como editora asociada y contribuyó con ensayos para el catálogo de cinco volúmenes que acompañó la exposición itinerante Voces & Visiones: Highlights from El Museo del Barrio’s Permanent Collection, 2003-2006. Aguilar también ha participado de manera activa en conferencias y paneles, incluyendo el reciente simposio internacional en The Bildner Center for Western Hemisphere Studies, en el The Graduate Center de City University of New York, en marzo de 2011. En 2005, Aguilar recibió la beca The Smithsonian Institution Latino Initiatives Center Fellowship. Aguilar, quien es de origen cubano, se graduó en Bellas Artes en la Universidad de Nueva York, cursó su máster en historia del arte en Hunter College, y actualmente es candidata al doctorado en historia del arte en The Graduate Center. Su tesis doctoral se enfoca en la obra del artista “nuyorican” Adal. www.elmuseo.org

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