World Models

VILÁGMODELLEK • WORLD MODELS

MAGYAR NEMZE TI GALÉRIA • 2012 H U N GAR IAN NATI O NAL GALLERY • 2012

KONDOR Béla MEGYIK János CSERNUS Tibor MÁTIS Lilla ERDÉLY Miklós MOLNÁR Edit JOVÁNOVICS György SCHAÁR Erzsébet GÉMES Péter BARANYAY András SCHMAL Károly MAURER Dóra HÁY Ágnes − CSÁSZÁRI Gábor ÉRMEZEI Zoltán − RAUSCHENBERGER János FEHÉR Márta PUKLUS Péter LENGYEL András CSÖRGŐ Attila SZABÓ Dezső SZACSVA Y Pál

Műtermi kísérletek és dokumentumok Kondortól napjainkig Studio Experiments and Documents from Kondor to the Present Day

Tartalom / Contents

6 18

48 50

76 92

150

190

196

PETRÁNYI Zsolt: Bevezető / Introduction HORNYIK Sándor: Alternatív birodalmak / Alternative Realms Világmodellek / World Models Modell, szerkezet, konstrukció / Model, Structure, Construction Az emlékezés terei / Spaces of Remembrance Átjárók, menedékek és labirintusok / Passages, Refuges and Labyrinths „Nem-műtermek” / “Non-Studios” A kiállított művek jegyzéke / List of works in the exhibition Rövidítések jegyzéke / List of abbreviations

P E T R Á N Y I

Z S O L T

Z S O L T

P E T R Á N Y I

A Jelenkori Gyűjtemény főosztályvezetője

Head of Department, HNG Contemporary Collection

Bevezető

Introduction

A

T

Világmodellek című kiállítás arra tesz kísérletet, hogy bemutassa az elmúlt ötven év hazai művészetének egyik visszatérő témáját. Olyan alkotói helyzetre sorakoztat fel példákat, amely szorosan kötődik a művész intim munkakörnyezetéhez, olyan�nyira, hogy annak képe az alkotásokon is megjelenik. Ezek kiállításon való bemutatását azért tartjuk fontosnak, mert a mű születésének bensőségességét, kísérleti jellegét hangsúlyozza.

Az alábbi bekezdésekben szeretném felvázolni, hogy felvetésünk hogyan kapcsolódik gyűjteményünkhöz, és hogy mi indokolja a kiállítás megrendezését.

A Magyar Nemzeti Galéria Jelenkori Gyűjteményének műtárgyállománya 1974-es megalapítása óta különböző fázisokban, különböző elvek szerint formálódott. A kollekció több mint 10 000 darabjának létrejöttében nagy szerepet játszottak a kulturális minisztérium és a Képzőművészeti Alap vásárlásai, adományok, illetve az osztály vezetőinek különböző forrásokból történt szerzeményezései, amellyel az 1945 utáni magyar művészet korszakait, kiemelkedő alakjait és fő műveit kívánták egy intézmény keretei között láthatóvá tenni, megőrizni, valamint a hozzájuk kapcsolódó dokumentációs anyagokat rendszerezni.

Ezt a logikus szándékot a Magyar Nemzeti Galéria Jelenkori Gyűjteménye olyan múzeumi keretben tette és teszi, amely a magyar művészet történetének átfogó bemutatását, reprezentációját biztosítja a budai Várban: magyar és külföldi látogatóinak átfogó képet nyújt a hazai képzőművészet fejlődéséről az államalapítástól napjainkig. Ez adja az 1945 után készült művek gyűjtésének történeti kontextusát, állandó és időszaki kiállításainak kapcsolódási pontjait a korábbi korszakokhoz, | 6 |

he exhibition entitled World Models endeavours to present a recurring theme of Hungarian art in the past 50 years. It showcases examples for a creative situation related to the intimate surroundings where the artist’s work is produced, to the extent that its image is present even in the works. We consider it important to present such works in an exhibition because they demonstrate the intimacy and experimental nature of the artwork’s creation. In the paragraphs below I will discuss how our theme is related to the Contemporary Collection of the Hungarian National Gallery, and what considerations have led us to make this exhibition.

Since its establishment in 1974, the Contemporary Collection of the Hungarian National Gallery has been shaped in several phases, according to various principles. It has grown to its present volume of over 10,000 works through purchases by the ministries of culture and the Art Fund, as well as by way of donations, and acquisitions by the heads of the department from various sources. From the very start, the aim has been to provide institutional visibility for the successive periods of Hungarian art after 1945 through the works of outstanding artists, and also to preserve such works and to create a system for their documentation.

The Contemporary Collection of the Hungarian National Gallery fulfils this logical objective in the institutional framework of a museum, which ensures a comprehensive presentation and representation of the history of Hungarian art in the Buda Castle, by offering local and foreign visitors an overall view of the development of Hungarian art from the founding of the | 7 |

P E T R Á N Y I Z S O LT:

Bevezető

Z S O LT P E T R Á N Y I :

a 19. és a 20. századi művészet tárlataihoz. Aki a Galériába jön, az legtöbbször a teljes „fejlődési” folyamat áttekintését óhajtja, annak a megértését, hogy a történelem fordulatai mellett hogyan vált a magyar művészet olyanná, amilyen napjainkban.

A Galéria jelenlegi épülete, annak korábbi funkciója csak tovább hangsúlyozza ezt a karaktert: a reprezentatív királyi palota a város fölé emelkedve – ha képletesen is – a magyar művészetet is a város szövete fölé emeli, s ez a kiállításlátogató számára is egyértelmű, amikor a tárlatok nézése közben az ablakokon át letekint a Duna túlpartján elterülő városra. Bár a múzeum terei az épület funkcióváltása miatt sok kérdést vetnek fel, s a kiállítások rendezésére nem minden esetben a legalkalmasabbak, az előbb leírt reprezentatív jelleget őrzik.

A 20. század második felének művészetét tekintve a nézők értékítélete bizonytalan. A kiállításokat rendezők helyzete nehezebb, mert nem tudnak a szépség ítéletének konvenciójára

KONDOR Béla Tükör és ablak / Mirror and Window, 1970–1972 (MNG / HNG) [kat. / cat. 73]

| 8 |

Introduction

Hungarian state to our day. This function provides the context for collecting artworks created after 1945, also highlighting how the works in permanent and temporary exhibitions of these periods are related to those of 19th and 20th century art. Many visitors come to the National Gallery to gain insight into the “evolution” of art here, to understand how, amid the twists and turns of history, Hungarian art has “evolved” into what it is today.

The earlier function of the National Gallery’s building as the Royal Palace of Buda adds extra emphasis to its function: rising above the capital, it figuratively elevates art above the fabric of the city, which becomes clear for visitors when, wandering through the exhibition rooms; they look out the window at the city on the other side of the Danube. The fact that the building had had a different function raises a lot of questions.

These spaces are not always the most suitable for exhibitions – nevertheless, they maintain their representative character.

The audience is uncertain in judging the value of works of art from the second half of the 20th century. Here, the curators are in a difficult situation, since in presenting works, they cannot build on the conventions of the judgment of beauty. It is a commonplace for museum experts that fewer people visit exhibitions of the art of the second half of the 20th century than of earlier periods, which is due mainly to its status and position in public perception, as well as to art education and to the fact that these works require explanation and background knowledge.

Resulting from the broad scope of its acquisitions over the past few decades, the Contemporary Collection enjoys a unique position. Besides its potential to present the most important works and trends, the stock of works stored in the museum is suitable for providing an overall view of the art of the age. In this sense, we can call the collection an unexploited “archive”, since its material provides visibility not only to works canonized by art history but also to ones that were included for social or other reasons. There is an abundant selection of works, unparalleled in other Hungarian museums, for the study of the art of the past few decades.

At the same time, the great variety of directions in the acquisition policy also raises fundamental problems for the Contemporary Collection. Since the 1980s, when the head of the collection was first authorized to propose works for acquisition, the collection has attempted to follow the current questions and issues of contemporary art. The institutional framework and the system of funding changed after 1989. The annual acquisition budget began to shrink, and since the introduction of the system of tender-based funding, the question for museum experts has no longer been what is happening in | 9 |

P E T R Á N Y I Z S O LT:

Bevezető

Z S O LT P E T R Á N Y I :

építeni a művek bemutatásakor. Közhely a múzeumi szakemberek számára, hogy a 20. század második felének kiállításait kevesebben látogatják, aminek oka nagyrészt a közgondolkodásban, a művészet oktatásban betöltött helyzetében és a kiállított művek magyarázaton, háttérismereten múló megközelíthetőségében keresendő.

A Jelenkori Gyűjtemény az elmúlt évtizedek széles körű szerzeményezései miatt egyedi helyzetben van. A legfontosabb műveket, művészeket és irányzatokat bemutató potenciálja mellett, raktári anyaga révén a korszak művészeti korrajzát is képes tükrözni. A gyűjteményt ilyen értelemben ki nem aknázott „archívumnak” is nevezhetjük, mert a tárolt anyag kutathatóvá teszi a művészet nemcsak a művészettörténet által kanonizált műveit, hanem azokat is, amelyek szociális vagy más motivációjú szerzeményezések révén kerültek a raktárakba.

Az elmúlt évtizedek anyagából tehát olyan bőséges merítés vizsgálható, amely más magyar múzeumban nem lehetséges.

Ez a szerteágazó gyűjtéstörténet az évtizedek múlásával azonban a Jelenkori Gyűjtemény esetében alapvető problémákat hordoz. A nyolcvanas évek óta, amióta a gyűjtemény vezetője is javaslatot tehetett a megvásárlandó műre, a bekerülő anyag egyre inkább a kortárs művészet aktuális kérdésfelvetéseit igyekezett követni. Az 1989 után megváltozott intézményi, majd finanszírozási struktúrában az éves vásárlások mértéke egyre szűkösebbé vált, majd a pályázati rendszer óta a szerzeményezésben már nem az a kérdés foglalkoztatja a szakalkalmazottakat, hogy mi minden történt a művészetben hazánkban, hanem hogy mi a fontossági sorrendje a kívánságlistán lévő alkotásoknak, mert mindet bizonyosan nem vásárolhatják meg az NKA által megszavazható éves keretből.

Ebből adódóan nem az a kérdés, hogy követhető vagy követendő-e az említett „archívumépítés”, mert nem az. A dilemma sokkal inkább arra vonatkozik, hogy mit kezdjünk azokkal az anyagokkal egy gyűjteményben, amelyeket a látogatók nem ismerhetnek, hiszen azok nem illeszkednek szorosan az adott korszak kanonizált narratívájába. A nem látható művek a vásárlásuk idejének karakterét, a kultúrpolitika irányainak emlékét őrzik, esetleg olyan személyes kapcsolatrendszert idéznek, amelynek tudatosítása az utókor számára elengedhetetlen.

Persze az alkotások megítélése változik a korral. Amit az elmúlt évtizedek kevésbé értékeltek, az eredetisége miatt érdekessé válhat egy más időben. Ennek bizonyításáért fontos, hogy az anyagot különböző szempontok szerint vizsgáljuk és prezentáljuk. Ezért szükségesnek tartjuk, hogy olyan tematikus kiállítási koncepciókat fogalmazzon meg a Jelenkori Gyűjtemény, amelyek hozzájárulnak ehhez a feldolgozó munkához és megismertetik azokat a művészeti felvetéseket, témákat, amelyek | 10 |

Introduction

BARANYAY András Kezek / Hands, 1980 körül / circa 1980 (MNG / HNG) [kat. / cat. 6]

Hungary’s art scene but how to establish an order of importance for the works on their wish-lists, as the annual budget provided by the National Cultural Fund certainly does not allow them to purchase all the works they find worthy.

Consequently, the question now is not whether we can or should continue “building the archive” mentioned above – it is clearly no longer possible. At present, the dilemma is what we should do with the works that are unknown to the public because they are not part of the canon of their respective periods.

Such “invisible” works are records of the times of their acquisition, as well as of the cultural policy of the age, and they may reveal a network of personal connections indispensable for the next generations to know of.

The judgment of an artwork changes with time. What was valued less in the past may become interesting for its originality in another period. This is why it is important to study and present the collection’s material from various angles, according to various criteria. Therefore, we consider it necessary for the Contemporary Collection to invent concepts for thematic exhibitions that will contribute to this study, and will represent issues and themes that have been present in Hungarian art besides the main trends, in any period.

“Archive” or traditional collection? This is not a question to decide because, as has been pointed out above, the direc| 11 |

P E T R Á N Y I Z S O LT:

Bevezető

Z S O LT P E T R Á N Y I :

Introduction

a fő tendenciák mellett foglalkoztatták a hazai művészeket, évtizedtől függetlenül. „Archívum” vagy hagyományos gyűjtemény? Ez nem eldöntendő kérdés, hiszen láthattuk, egy-egy korszak gyűjtéspolitikájától is függött az irányultság. A kettő kiegészíti egymást: minden raktári mű megkönnyíti a kiállításokon bemutatott művek kontextusának megteremtését. A kérdés az, hogy a kiállítási politika mennyiben tud elszakadni a „nagy név”, „fontos mű”, „fontos irányzat” és az eseménytörténet kiállításrendezési logikájától, azért, hogy felszínre hozzon olyan mai értelemben is inspiratív műveket, amelyek raktári anyagunkban találhatók.

Az állandó kiállítások esetében jogos felvetés, hogy azoknak bevett művészettörténeti kronológiát kell-e illusztrálniuk, vagy – ettől elszakadva – nehezen visszaadható összefüggésekre, témákra, művészeti megközelítésekre kell-e inkább rávilágítaniuk. A muzeológiai tendenciák mindkét lehetőséggel játszanak. A Magyar Nemzeti Galéria Jelenkori Gyűjteményének

tion in which the collection developed was always defined by the acquisition policy of the age. Therefore, the two functions – “archive” and traditional collection – complement each other.

Each work in the storerooms makes it easier to create the context for the ones that are included in an exhibition. The questions is to what extent an exhibition can break away from the principle of the “great artist”, “important work”, “significant trend” and the history of art, in order to provide visibility for works that are inspiring in today’s sense of the term.

As regards permanent exhibitions, one can rightfully ask the question whether they should illustrate an established chronology of art history or, independently of such chronologies, their function is to highlight connections, themes and artistic positions. Both approaches are present in the current practice of museology. In the case of the Hungarian National Gallery’s Contemporary Collection, the volume of the material is so vast that the practice of including only masterpieces will necessarily leave one with the feeling this approach is insufficient. If you consider the Contemporary Collection as an “archive”, it leaves you room to ask the question when and for whom the information stored there may gain significance. Besides permanent exhibitions unchanged for years or even decades, it is increasingly imperative to reactivate the materials in storage, and to present them to the public, in part, also to call curators’ and the public’s attention to the actual breadth of the collection.

Besides permanent exhibitions, a series of thematic shows seems suitable to present broad selections of the works in the collection. In this concept, the content of the collection is arranged according to relevant themes and questions, and this allows us to reveal contexts that will contribute to our understanding of Hungarian art after the Second World War. The first part of this series, World Models focuses on studio experiments from the 1960s to the present. The artists of the exhibition are connected by the methods they employ and certain motifs that appear in the works. The show highlights a type of artistic practice. If it can be divided into phases at all, the first phase of the artistic creative process is the conceptual, where the artist takes all the possibilities into accounts. These possibilities usually take concrete forms in sketches, which often become autonomous works of art, or the bases of some works, only later.

Such sketches are usually made in the studio or in the artist’s flat, in the intellectual environment that serves as the everyday creative setting for the artist.

The first creative phase is characterised by the freedom of the autotelic act. At this stage, it makes no difference whether the sketch will eventually lead to the desired final product, or whether it fits the artist’s ultimate aims in terms of aesthetic

| 12 |

| 13 |

GÉMES Péter Vigasztalások II. / Consolations II, 1983 (MNG / HNG) [kat. / cat. 38]

P E T R Á N Y I Z S O LT:

Bevezető

esetében épp a kollekció nagysága miatt szül hiányérzetet az a kiállításrendezési gyakorlat, hogy csak a fő művek jelenjenek meg. Ha a Jelenkori Gyűjteményt mint „archívumot” szemléljük, nyitott a kérdés, hogy a benne felhalmozott információk mikor és kinek válnak érdekessé. Az évekig, évtizedekig mozdulatlan állandó kiállítások mellett azért is válik egyre égetőbbé a raktári anyag aktivizálása, különböző tematikák mentén való bemutatása, hogy a múzeumi kurátorok és az érdeklődők számára is nyilvánvalóvá váljék a gyűjtemény teljessége.

A gyűjtemény műveinek szélesebb körű bemutatására az állandó tárlatok mellett megoldásként merül fel egy olyan kiállítássorozat rendezése, amely témák, kérdéskörök mentén igyekszik definiálni a gyűjtemény tartalmát, illetve olyan összefüggéseket jár körül, amelyek elmélyítik a második világháború utáni magyar művészetről alkotott képünket. E sorozat első darabjaként a Világmodellek című kiállítás a műtermi kísérleteket állítja fókuszba az 1960-as évektől napjainkig. A bemutatott művészek alkotásaik több motívumában és módszerében egymáshoz kapcsolhatóak, így rajtuk keresztül egy szemléletmód rajzolódik ki markánsan. A művészi alkotás, ha egyáltalán fázisokra bontható, rendelkezik egy első, gondolati szakasszal, amely a lehetőségeket veszi számba. Általában e felvetések alkotásokban is megnyilvánulnak: képi vázlatokban, amelyek sokszor csak a későbbiekben válnak önálló művé vagy egyes alkotások alapjává. Ezek a próbák sokszor a műteremben vagy a művész lakásában születnek, abban a szellemi közegben, amely a kreativitás mindennapi közegét biztosítja az alkotó számára.

Az első alkotói fázis jellemzője még az önmagáért való tett szabadsága. Ekkor még mindegy, hogy a próba célra vezet-e, vagy esztétikai szempontból megfelel-e az alkotó elgondolásainak. Ennek a tere rendszerint a műterem egy zárt területe, olyan hely, ahol a közönség nem feltétlenül jelenik meg, vagy ha igen, a művész eldöntheti, hogy mely alkotásait mutatja meg látogatójának. Így a helyszín és az idő, a módszer és a gondolatmenet összekapcsolódnak, és egyes esetekben az elkészült alkotások is magukon tükrözik ennek a folyamatnak az elemeit.

Ezek a művek állnak a Világmodellek kiállítás középpontjában.

Az imént felsorolt képi elemek, a műterem, a lakás, illetve a képen megjelenő személy, aki rendszerint maga a művész, kiemelt jelentőséggel bírnak a tárlat koncepciójában.

Rendszerint a munka mellett az évek, évtizedek alatt felgyűlt alapanyagok, fel nem használt műkezdemények, bútorok, mindennapi tárgyak, könyvek, hanghordozók vizuális környezete jellemzi az ott dolgozó alkotót. Egy műterem-látogatás során a művészettörténészek mindig figyelmet szentelnek ezeknek a részleteknek, mert egy-egy inspirációul szolgáló dolog megfigyelésével fel tudják gyorsítani a beszélgetés menetét, olyan | 14 |

SCHMAL Károly Konstrukció II. / Construction II, 1986 (MNG / HNG) [kat. / cat. 113]

| 15 |

P E T R Á N Y I Z S O LT:

Bevezető

Z S O LT P E T R Á N Y I :

kérdésekre tudják terelni a szót, amelyek meghatározóak az alkotás létrejöttében.

A kísérletezés is, ahogyan ezt a szakaszt jellemeztük, olyan kategória, amely magán viseli a szabadságot, a játékosságot és a humort is. A „műterem-szituáció” megengedi, hogy vázlatok, próbák és olyan verziók készüljenek, amelyekről ott, azon a helyen és abban az időben nem lehet eldönteni, hogy mennyiben lesznek részei az életműnek.

A környezet mellett sokszor egy másik fontos elemre is felfigyelhetünk a bemutatott műveken. Ez pedig az, hogy az alkotó (az önarckép-készítés igénye nélkül) sok esetben láthatóvá válik a képeken: feltűnnek a munkákon testrészletei vagy teljes alakja. Ez a jellegzetesség az alkotó művével való önazonosságát példázza, azt a helyzetet, amikor nem az önkifejezés vagy a művészi szerep felmutatása miatt, hanem egyszerűen a testábrázolás elkerülhetetlen volta miatt szerepel a művész egy művön. A „műtermi” művek esetében ez ugyanúgy általános jelenség, mint a környezet látványa.

A Világmodellek kiállításon – azért, hogy a kezdeményezéseknek és inspirációknak ez a hálózata átlátható legyen – lehatároltuk a bemutatandó médiumokat. Három területen, a fotóban, a grafikában és a filmben kerestük azokat a műveket az elmúlt öt évtizedből, amelyek valósághoz való viszonyuk miatt hitelesen árulnak el részleteket a művész környezetéről, illetve a műalkotás létrejöttéről.

A kiállítás tehát egy sorozat első darabja, amellyel a Jelenkori Gyűjtemény nem látható szegmenseit kívánjuk bemutatni.

A válogatás tematikus, egy adott kérdéskört jár körül, előre jelezve az osztály szubjektív szándékát, hogy az időszaki kiállítási tematikában reflektálhasson a kortárs művészet és a kurátori gondolkodásmód felvetéseire, kérdéseire.

quality. The space of this phase is usually an enclosed part of the studio, not necessarily accessible for the public, or if the public is allowed to enter, the artist can decide which works he or she wants to show to the visitor. As a result, location and time, method and concept are related, and in some cases, the completed works also carry visible traces of this process. Such works are the focus of World Models. The visual elements mentioned above, the studio, the flat, and the human figure in the work – usually the artist – are of key significance in the concept of this exhibition.

Besides the artwork, the artist is also characterised by his or her visual environment of raw materials accumulated in the studio over the years or decades, the fragments of unfinished works, the furniture, everyday objects and books. Art historians always pay special attention to such details during a studio visit, since by making the right comment on something that could be a source of inspiration they may be able to speed up the dialogue and direct it to questions that are significant concerning the making of the work.

This experimental phase is characterised by freedom, playfulness and humour. The studio setting allows the artist to make sketches and versions of works, of which it is not possible to tell at the given stage to what extent they will become part of the artist’s oeuvre.

Besides the work environment, there is another element that is present in many of the works in this exhibition: the artist’s body appears without claiming the status of self-portrait.

The artist becomes identical with the work – not with the aim of self-expression, nor to demonstrate the role of the artist, but simply because it was necessary for the image of a body to appear in the work. This is just as common for studio works as the appearance of images of the work-environment.

In order to make this delicate network of first attempts and inspirations comprehensible, we have limited World Models to three media, photography, prints and drawings and film from the past five decades. We have included works that, through their relationship with reality, present details of their creators’ environment and also of their own birth authentically.

This exhibition is the first part of a series that will provide visibility to the now invisible pieces of the Contemporary Collection. Our thematic selection explores a precisely defined circle of questions, also indicating the intention of the department to address and explore questions of contemporary art and curatorial practice in temporary exhibitions.

Tr a nslate d by

| 16 |

Introduction

| 17 |

z solt kozm a

H O R N Y I K

S Á N D O R

S Á N D O R

H O R N Y I K

Alternatív birodalmak

Alternative Realms

A

T

műterem a művészettörténet egyik klasszikus toposza: a géniusz otthona, az autonómia záloga, amely allegóriaként és szimbólumként legalább annyira sok jelentésváltozáson ment keresztül, mint amilyen jelentős mértékben átalakult konkrét, fizikai valójában is. Ha ezt a jelentéshorizontot összeolvasztjuk a modell és a modellezés gyakorlati és intellektuális praktikáival, akkor a leírás és a képalkotás feladata a végtelen felé közelít, még akkor is, ha csak a magyarországi képzőművészet elmúlt fél évszázadát vesszük tekintetbe.

Ez a fél évszázad ráadásul technikailag és eszmetörténetileg is rengeteg változást hozott, amelyet a legtömörebben és egyetlen szóval úgy írhatnánk le: hidegháború. A hidegháború ugyanis nemcsak a politika és a kultúra, de a technológia és a mindennapi élet frontjain is zajlott, így nem meglepő, hogy a két világrend vetélkedése a hivatalos és a nem-hivatalos művészetet is egyfajta „katonai” létesítménnyé változtatta.

Ma a hidegháború érdekessége nem pusztán abban rejlik, hogy meddig is volt releváns maga az ideológia, és hogyan vezetett az enyhülés egy világrend bukásához, hanem abban is, hogy men�nyire befolyásolta az avantgárd és a hivatalos művészet viszonyát, és miként hatott tovább még a „leszerelés” után is a posztkommunizmus gazdasági, politikai és kulturális keretei között.

Kondor Béla művészetében a hidegháború többszörösen is releváns metaforának tűnhet. Nemcsak ikonográfiai, de ikonológiai és eszmetörténeti értelemben is, hiszen Kondor önmagában is ellentmondásos, „háborúk dúlta” művészete körül komoly ideológiai csaták is folytak, de persze az avantgárd más jelentős figurái is megvívták a maguk harcait, hiszen

| 18 |

he studio is one of art history’s classical topoi: it is the home of the genius, the precondition of autonomy. As an allegory and symbol, its meaning has changed at least as much as its concrete, physical form. If we merge this horizon of meaning with the practical and intellectual practices of the model and modelling, then the task of description and image making converges to the infinite, even if we look only at the past 50 years of Hungarian fine art. This half a century has brought a great many changes in techniques as well as in the history of ideas.

The most concise term to describe all this is cold war. For the cold war was fought not only in the battlefields of politics and culture, but also in technology and everyday life. Therefore, it is not surprising that the rivalry of the two world orders turned official and non-official art into a kind of “military” object. The interest of the cold war today lies not only in the question how long the ideology itself remained relevant and how détente led to the fall of a world order, but also in the question to what extent it had an impact on the interrelations of the avant-garde and official art, and how it continued to have an effect after “disarmament”, in the economic, political and cultural framework of the post-communist era.

The cold war may seem to be a multiply relevant metaphor in Béla Kondor’s art, not only iconographically, but also in terms of the iconology and history of ideas, as Kondor’s inconsistent, “war-torn” art instigated heavy ideological debates. Obviously, other significant figures of the Hungarian avant-garde also fought their battles, as the Kádár era (1956–1988) politicised everything, from history books to shops – at first, with a major ideological | 19 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatív birodalmak

SÁNDOR HORNYIK:

Alternative Realms

a Kádár-korszak a történelemkönyvektől az üzletekig mindent átpolitizált, kezdetben még jelentős ideológiai apparátussal, később már csak jobb híján és a kontinuitás kedvéért. A nyolcvanas évek elején ez a „jobb híján” (vagyis a figyelemmel együtt lankadó harckészség) a neoavantgárd „halálához” is jelentős mértékben hozzájárult, ami azért is érdekes, mert a kilencvenes évek végén a kritikai (politikai) művészet formájában mintha ismét újjászületett volna a sokszor temetett avantgárd. Ekkor ugyanis ismét előtérbe került a művészet autonómiájának kérdése, amely szorosan (és allegorikusan) kapcsolódik a műterem problematikájához is. Ahhoz, hogy a művészet és annak „gyártási” helye vajon miként tűnik fel ebben a régi-új világban: avantgárd laboratórium-e vagy inkább neoavantgárd légópince, a kísérletezés terepe, avagy a szubjektum menedéke. Leginkább ez a furcsa, egyszerre technikai és eszmei, „hidegháborús” kontinuitás kapcsolhatja össze a különféle magyar „konstruktőr” művészeket Kondor Bélától a neoavantgárdon (többek között Erdély Miklóson és Jovánovics Györgyön) át az újabb kritikai művészekig (jelen esetben: Szacsva y Pálig és Szabó Dezsőig).

A konstruktőr, akinek a műterem az otthona, jellegzetesen avantgárd művész, aki aktívan részt vesz, de legalábbis – szándékai szerint – részt akar venni a társadalom építésében. Kondor persze az ismert „ellenzéki” legendárium szerint nem ilyen alkat volt, a neoavantgárd esetében pedig már az együttműködés ötlete is abszurdnak tűnt volna, miközben az intenció a világ értelmezésére és modellezésére 1949 után sem halt el, hiszen ez a program áll többek között Jovánovics vagy éppen Baranyay András fotografikus munkássága mögött is. Az elgondolkodtató innen nézve éppen az, hogy az egyes autonóm, művészeti birodalmak milyen viszonyban álltak és állnak a nagy, hivatalos narratívákkal. Vajon Kondor mennyiben próbálta meg kifejezni korának hivatalos világképét, és mennyire hozott létre egy alternatív univerzumot, fiktív figurákkal? Vajon a neoavantgárd egyik legjelentősebb „modellje”, Jovánovics Lizája egy hermetikus magánmitológia főszereplője, avagy a reprezentáció egyetemes allegóriája? És végezetül: vajon a digitális korszak – technikai értelemben radikálisan más – fotográfiája milyen választ ad a társadalmi relevanciájú modellezés jelenére és jövőjére? E kérdések megválaszolására persze itt és most nem lesz lehetőség, de talán első lépésként kísérletet lehet tenni arra, hogy ezeket a kérdéseket úgy tárgyaljuk, hogy összenézzük a hivatalos és a nem-hivatalos művészet különféle életvilágait. Ezekben a műterem és a világmodell metaforarendszerén túl közös lehet a tudományos-technikai forradalom politikai-kulturális valósága is, amely lehetőséget adott arra, hogy a gondolkodó ember az ideológiától – az attól látszólag – független technikához meneküljön.

apparatus, and later only because there remained nothing better to do, and also for the sake of continuity. In the early 1980s, this “nothing better to do” (that is, the declining readiness to fight, and the resulting decline of watchfulness) contributed significantly to the “death” of the neo-avant-garde too, which is interesting also because in the late 1990s, the avant-garde, although buried so many times, seemed to have revived in the form of critical (political) art. It was then that the question of the autonomy of art came to the fore again, which was also related closely (and allegorically) to the problem of the studio, to the question of the status of art and its place of “production” in this old-new world: whether the studio is an avant-garde laboratory or a neo-avant-garde air-raid shelter, a place of experiment or the subject’s refuge. It is mostly this strange, technical and ideological, “cold-war-like” continuity that relates various Hungarian “constructor” artists, from Béla Kondor to the neo-avant-garde (including Miklós Erdély and György Jovánovics), to a new generation of critical artists (in the present case: Pál Szacsva y and Dezső Szabó).

The constructor, for whom the studio is his or her home, is a characteristically avant-garde artist who contributes actively to building the society – or at least that is his or her intention.

According to the well-known “opposition” legendry, Kondor was not this type of artist, and in the case of the neo-avant-garde even the idea of cooperation would have seemed absurd. Meanwhile, the intent to interpret and model the world did not vanish after 1949, as this was the programme that inspired, among others, the photographic work of György Jovánovics and András Baranyay. What is interesting to consider from this perspective is the relationship of the autonomous artistic empires with the great official narratives. How far did Kondor attempt to express the official world view of his age and to what extend did he create an alternative universe with fictitious characters? Is Jovánovics’s Liza, one of the most significant “models” of the neo-avantgarde, the protagonist of a hermetic private mythology or the universal allegory of representation? And lastly: what kind of solution can the technically radically different photography of the digital age provide for the problem of the present and the future of socially relevant modelling? Obviously, it will not be possible to answer all these questions here and now, but as a first step, perhaps we can make an attempt to discuss them by way of comparing the various lifeworlds of official and non-official art. Beyond the metaphor system of the studio and the world model, a common element that all of these lifeworlds share may be the political-cultural reality of the scientific-technological revolution. This revolution made it possible for reasoning man to escape from ideology to technology, a domain that seemed to be independent from ideology.

| 20 |

| 21 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatív birodalmak

SÁNDOR HORNYIK:

Alternative Realms

Ko n d o r ’s t e c h ni qu e

KONDOR Béla Modellek ablak előtt / Models in front of the Window, 1970–1972 (MNG / HNG) [kat. / cat. 72]

Kondor technikája Kondor Bélát a hivatalos művészet és a neovantgárd egyaránt beillesztette saját kánonjába, a korai halál és a botrányosnak mondható élet pedig komolyan hozzájárult ahhoz, hogy az amúgy sem szikár életmű mitikus magasságokba emelkedjen.

Kondor amúgy már az ötvenes évek végétől közszereplő volt, de leginkább az Új Írás-vita és Németh Lajos csodálata emelte a progresszív (de nem neoavantgárd) művészet trónjára, amelyet Csernus Tibor 1964-es párizsi távozása után gyakorlatilag egyedül birtokolhatott, legalábbis a tűrt és a támogatott birodalmának határán. 1 A hivatalos-félhivatalos Kondor-mítosz 1

A két leginformatívabb szöveg: Németh Lajos: Megjegyzések képzőművészetünk helyzetéről. Új Írás, 1961. 8. sz. 738–744.; Aradi Nóra: Válasz egy vitacikkre. Új Írás, 1962. 1. sz. 57–65.

| 22 |

The official art of the age as well as neo-avant-garde regarded Béla Kondor as part of its own canon, and his early death and scandalous life contributed to the fact that his oeuvre, not at all gaunt in itself, rose to mythical heights. Kondor was a public figure already in the mid-1950s, but he was raised to the throne of progressive (but not neo-avant-garde) art most of all by a debate in the monthly Új Írás and Lajos Németh’s admiration. After Tibor Csernus left Hungary for Paris in 1964, Kondor held that throne basically all by himself, at least on the borderline of tolerated and supported art.1 Obviously, the studies Lajos Németh, one of the main constructors of the official/semi-official Kondor myth wrote on Kondor’s art presented him not as a socialist realist artist but as a universal one, who might have seemed to deal with trifling everyday matters but in fact, explored the nature of human existence on a universal scale.2 The universal scale, which included the micro- and macrocosm, did exist even in small one somewhere: in Kondor’s studio, which was full not only of books and tools but also of all kinds of models (aeroplanes, helicopters, lunar modules). The only question is what Kondor used his studio for: to model the existing world or to create an alternative universe.

According to Péter György, the politics of the Kádár era were based on forgetting the past, and on the permanence of the present, the simulation of reality and its politicisation.3 In György’s view, the reason why the microcosm’s biological dimensions and the macrocosm’s astronomic aspects were dominant in Ferenc Juhász’s poetry and Kondor’s art because this way they did not have to speak about everyday reality.

A humanism of a scientific-technological scale made it possible for the subject to see his or her place in cosmos rather than himor herself in the morning and in the evening in the bathroom mirror. The system set limits to the construction of possible personal realities according to its political considerations, but in the meantime, it also tolerated otherness to some degree if it remained within the domain of fiction and did not contradict the communist credo openly. This is how Ferenc Juhász’s cos 1

2

3

The two most informative texts on this subject are: Németh, Lajos: Megjegyzések képzőművészetünk helyzetéről. (Observations on the current state of our fine art). Új Írás, 1961, 8: p. 738–744.; Aradi, Nóra: Válasz egy vitacikkre.

(Response to an opinion essay). Új Írás, 1962, 1: p. 57–65.

Németh, Lajos: Szubjektív és objektív sorok Kondor Béláról. (Subjectively and objectively about Béla Kondor). In: Kondor Béla (1931–1972). Oeuvre-katalógus.

(Oeuvre catalogue). Eds., authors, exhibition curators: Bolgár, Kálmán and Nagy T., Katalin. MNG, Budapest, 1984. (Publications of the Hungarian National Gallery, 1984/1) p. 13–18.

György, Péter: Kádár köpönyege. (Kádár’s cloak). Budapest, 2005. p. 61–64.

| 23 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatív birodalmak

egyik első számú konstruktőrének, Németh Lajosnak az elemzései persze nem szocialista-realista, hanem inkább egy olyan egyetemes művészről szóltak, aki csak látszólag foglalkozott hétköznapi, piszlicsáré ügyekkel, mert valójában a humanitás természetét vizsgálta, óriási léptékben.2 A mikro- és a makrokozmoszt magába foglaló óriási lépték azonban kicsiben is létezett valahol, mégpedig Kondor műtermében, amelyet a könyvek és a „szerszámok” mellett különféle modellek (repülő, helikopter, holdkomp) töltöttek meg. A kérdés csak az, hogy Kondor mire is használta a műtermét: a létező világ modellezésére, avagy egy alternatív univerzum megteremtésére?

György Péter olvasatában a Kádár-kor politikája a múltfelejtésre és a folyamatos jelenre, a valóság szimulációjára és annak átpolitizálására épült.3 György szerint Juhász Ferenc költészetében és Kondor művészetében is azért domináltak a mikrokozmosz biológiai és a makrokozmosz csillagászati dimenziói, mert így a művészeknek nem kellett szót ejteniük a hétköznapi valóságról. A tudományos-technikai léptékű humanizmus ugyanis lehetőséget adott arra, hogy a szubjektum reggel és este ne önmagát, hanem inkább a kozmoszban betöltött helyét lássa a fürdőszobai tükörben. A rendszer a saját politikai szempontjai szerint ugyan korlátozta a lehetséges személyes valóságok konstrukcióit, miközben azért valamennyire a másságot is tolerálta, ha az megmaradt a fikció talaján, és nem mondott nyíltan ellent a kommunista krédónak. Így nyílt lehetőség arra, hogy a szürrealizmus és a realizmus határain létrejöjjön Juhász Ferenc kozmikus poétikája, Csernus Tibor szürnaturalista piktúrája és Kondor Béla atavisztikus, mitologikus művészete. Az érdekes azonban az, hogy a Juhász nyomdokain járó Csernus és Kondor sem szakadt el teljesen a napi politikától, mindketten a hétköznapi, „pesti” valóság elemeiből építkeztek. Kondor művészetét még a szocialista realizmust dekonstruáló szürnaturalizmusnál is erőteljesebben hatotta át az affirmáció és a negáció dialektikája, hiszen furcsa, hibrid világa a modern (szocialista) technológia és a klasszikus (nem-szocialista) műveltség elemeit szembesítette egymással. Kondor világa így szürreális lett a szó szoros (nem-művészettörténeti) értelmében, vagyis túllépett a valóságon, miközben egyes figurái, mint az űrhajós, a püspök vagy a katona nagyon is aktuálisak maradtak, ironikus megjelenítésük így nem is mindig csusszant át a támogatott művészet szűrőjén.

Kondor tehát a szocialista realizmus doktrínája felől nézve jelentősen torzította a valóságot, de legalább nem volt abszt 2

3

Németh Lajos: Szubjektív és objektív sorok Kondor Béláról. In: Kondor Béla (1931–1972). Oeuvre-katalógus. Összeáll., írta és a kiállítást rend. Bolgár Kálmán és Nagy T. Katalin. MNG, Bp., 1984. (Az MNG kiadványai, 1984/1.)

13–18.

György Péter: Kádár köpönyege. Bp., 2005. 61–64.

| 24 |

SÁNDOR HORNYIK:

Alternative Realms

mic poetry, Tibor Csernus’s surnaturalistic painting and Béla Kondor’s atavistic mythological art became possible on the borders of surrealism and realism. Interestingly, following Juhász’s footsteps, neither Csernus nor Kondor detached themselves fully from daily politics. Both of them constructed their worlds from the elements of the everyday reality of life in “Pest”. Kondor’s art was permeated by the dialectics of affirmation and negation even more than surnaturalism was. His strange hybrid world contrasted the elements of modern (socialist) technology and classical (non-socialist) education. Kondor’s world became surreal in the literal (non-art historical) sense of the term, that is, it transcended reality, while some of its characters, such as the astronaut, the bishop or the soldier remained very topical, and so, their ironical representations did not always slip through the filter of supported art.

From the aspect of the doctrine of socialist realism, Kondor distorted reality to a great extent but at least, his art was not abstract, while the other curse-word, surrealism could be dismissed by referring to Rembrandt and Bosch, to realism and anti-capitalistic carnival. Furthermore, despite his traditionally rooted visuality, Kondor was a genuinely modern character. For him, technique was more than mere staffage behind the strange, unworldly characters – angels, saints, clowns and prophets.

Kondor’s method of image-construction often “mechanises” the characters, breaking them up into the same “constructive” network of lines (somewhat resembling those of Barcsay), as the ones from which he constructed his machines and buildings.

Moreover, the themes of war (1514, 1919, 1945) and the grotesque religious images could even appeal to ideologically sensitive officials, as the former called forth associations with the fronts of the cold war, while the latter with the crimes of the feudalistic system. Kondor’s works reflect a painter with a strong hand, resolute and masculine, and what makes them special is the fact that the new system’s apotheosis was present in them as much as the critique of the old one.4 This is what Géza Perneczky referred to in the 1960s, when he highlighted Kondor’s modernism and timeliness instead of his erudition in classical art.5 In light of the above, it also bears ideological as well as technical significance that Kondor’s best interpreter and one of

4

5

András Rényi elaborates on the image of the technophile macho artist in his discussion of Saint Anthony’s figure: Rényi, András: A mítosz képétől a kép mítoszáig. Kísérlet egy Kondor-rézkarc képhermeneutikai elemzésére. (From the image of the myth to the myth of the image. An attempt at a visual hermeneutic analysis of an etching by Béla Kondor). Művészettörténeti Értesítő, 37 (1988) 1–2: p. 1–16.

Perneczky, Géza: Jónás a város falai előtt. (1965). (Jonah before the walls of the city). In: Id.: Tanulmányút a Pávakertbe. (Field trip to the Pávakert). Budapest, 1969. p. 278–290.

| 25 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatív birodalmak

rakt, a másik szitokszót, a szürrealizmust pedig Rembrandttal és Boschsal, a realizmussal és a karneváli antikapitalizmussal lehetett elhessegetni. Ráadásul Kondor, minden tradicionális vizuális kötődése ellenére, velejéig modern figura volt. Nála a technika nem pusztán staffázs a fura, nem-evilági figurák – angyalok, szentek, bohócok, próféták – mögött. Kondor képépítése ugyanis gyakran magukat a figurákat is „gépesíti”, ugyanolyan „konstruktív” (valahol Barcsayra emlékeztető) vonalhálózatra bontja, mint amilyenből gépei és épületei is felépülnek.

Mi több, a háborús témák (1514, 1919, 1945) és a groteszk, vallásos ábrázolások még az ideológiai érzékenységű kulturális hivatalnokok tetszését is könnyen elnyerhették, hiszen az előbbiek a hidegháború frontjaira, az utóbbiak pedig a múlt rendszer feudális bűneire emlékeztettek. Kondor erős kézzel létrehozott, kemény, férfias műveiben ráadásul épp az volt a különleges, hogy egyszerre lehetett bennük felfedezni az új rendszer apoteózisát és a régi rendszer kritikáját.4 Erre utalt Perneczky Géza is, amikor a hatvanas években éppen Kondor modernségét és „korszerűségét” hangsúlyozta, nem pedig klasszikus, művészettörténeti műveltségét domborította ki.5 Ideológiai és technikai értelemben sem érdektelen így, hogy Kondor legjobb elemzője és egyik legjobb barátja egy neoavantgárd művész volt, Erdély Miklós, aki maga is kozmikus távlatokban gondolkodott, és a saját maga által teremtett „tudományos-fantasztikus” valóság sáncai mögül bombázta szűkebb és tágabb környezetét formabontó műveivel és gondolataival.6 Erdély az 1981-es Kondor-emlékkiállítás kapcsán részletesen is mesélt Kondor és az avantgárd kapcsolatáról, valamint a hivatalos kultúrpolitika működéséről. 1973-ban megjelent ugyanis egy Kondor-nekrológ a párt hivatalos folyóiratában, a Kritikában, mellette pedig egy magnóbeszélgetés töredéke, melyben Kondor Erdély egyik konceptualista akcióját kritizálta. 7 Erdély 1972-ben, a konceptualista Utcakő-akció alkalmából Kondor ablakából akart kidobni egy kockakövet Sarkadi Imre halálának emlékére, aki Kondor lakásának ablakából esett ki 1961ben.8 Erdély alulról akarta lefotóztatni a leeső követ, felülről 4

5 6 7

8

A technofil, macsó művész képét Rényi András árnyalja Szent Antal figuráján keresztül: A mítosz képétől a kép mítoszáig. Kísérlet egy Kondor-rézkarc képhermeneutikai elemzésére. Művészettörténeti Értesítő, 37 (1988) 1–2. sz. 1–16.

Perneczky Géza: Jónás a város falai előtt. (1965). In: Uő: Tanulmányút a Pávakertbe. Bp., 1969. 278–290.

Erdély Miklós: Kondor Béla, a korszak és az avantgárd. (1981). http://www.artpool.hu/Erdely/Kondor.html (letöltve 2012. június 25-én) Vö.: György Péter: A hely szelleme. (2004). http://www.artpool.hu/boglar/sajto buksz _ gyorgyp.html (letöltve 2012. június 25-én). Az ominózus nekrológot vélhetően Rózsa Gyula írta.

Beke László 1972 tavaszán egy balatonboglári művészeti fesztiválon az utcakövek és a sírkövek művészi felhasználásáról tartott előadást, és a jelenlévőket egy ilyen tematikájú kiállítás rendezésére inspirálta.

| 26 |

SÁNDOR HORNYIK:

Alternative Realms

his closest friends was a neo-avant-garde artist, Miklós Erdély, who also thought on a cosmic scale, and bombarded his close and distant surroundings with his form-breaking works and ideas from the redoubts of a scientific-fictional reality he created.6 In the context of a 1981 memorial exhibition to Kondor, Erdély spoke in detail about Kondor’s relationship to the avantgarde, and about the way the official cultural policy of the age worked. An obituary for Kondor was published in 1973 in Kritika, the communist party’s official periodical. And as an annex to the obituary, Kritika carried a fragment from a conversation recorded on tape, in which Kondor criticised one of Erdély’s conceptualist actions.7 In honour of the memory of Imre Sarkadi’s death (Sarkadi fell out of the window of Kondor’s flat in 1961), in 1972 Erdély wanted to throw a cobble stone out of Kondor’s window, as part of the conceptualist Cobblestone Action in 1972.8 Erdély wanted to have the falling stone photographed from below, while he himself would have filmed the fall from above with Kondor’s camera. In a (non-avant-garde) circle of people, Kondor called Erdély’s plan simply a ridiculously stupid idea. The anonymous author of the obituary used this story to support his argument that, contrary to commonly held misbelief, Kondor refused to be related to the “ephemeral characters” of the avant-garde, and being a responsible socialist artist, he never shared a platform with them. In his work Fekete nekrológ (Black Obituary), Erdély photographed this obituary, and covered the developed image with its negative, to “abolish” or eliminate the original article.9 The 1979 Black Obituary was not the starting point of Kondor’s neo-avant-garde “career”. And it was not his appealing etchings or large scale paintings but his enigmatic photos that played the main role in that career. László Beke and Dóra Maurer included Kondor’s photographs and photograms from 1972 in an exhibition titled Expozíció – Fotó/Művészet in Hatvan, in 1976, where they appeared among works by such great names of the Hungarian avant-garde as László Moholy-Nagy, György Kepes and Lajos Kassák. In the catalogue, two outstanding art historians of the avant-garde, László Beke and Éva Körner discussed the work some of the Hungarian avant-garde’s most im 6

7

8

9

Erdély, Miklós: Kondor Béla, a korszak és az avantgárd. (1981). (Béla Kondor – the age and the avant-garde). http://www.artpool.hu/Erdely/Kondor.html (downloaded: 25 June, 2012.)

Cf.: György, Péter: A hely szelleme. (2004). (Genius loci). http://www.artpool hu/boglar/sajto/buksz_gyorgyp.html (downloaded: 25 June, 2012). The obituary was probably written by Gyula Rózsa.

At an art festival in Balatonboglár in the spring of 1972, László Beke held a presentation on the artistic use of cobblestones and tombstones, inspiring his audience to make an exhibition on that subject.

Erdély, Miklós: Fekete nekrológ (Black Obituary), 1979. [cat. 29]

| 27 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatív birodalmak

pedig ő maga filmezte volna a zuhanást Kondor kamerájával, Kondor azonban egy szentendrei (nem-avantgárd) társaságban egész egyszerűen nevetséges marhaságnak nevezte az egészet.

A Kondor-nekrológ név nélküli írója ezzel a történettel akarta alátámasztani ama fejtegetését, mely szerint minden állítólagos híresztelés ellenére Kondor igenis elhatárolódott a neoavantgárd „pillanatembereitől”, nem árult velük egy gyékényen, mert valójában mégiscsak felelős, szocialista művész volt.

A Fekete nekrológ című művében Erdély ezt a cikket fényképezte le, majd az előhívott képet letakarta annak negatívjával úgy, hogy az „kioltsa”, megsemmisítse az eredeti cikket.9 De nem az 1979-es Fekete nekrológgal indult meg Kondor neoavantgárd karrierje, az a karrier, amelyben nem tetszetős rézkarc-konstrukciói vagy nagyszabású festményei, hanem talányos fotográfiái játszottak kulcsszerepet. Beke László és Maurer Dóra állította ki az 1976-os hatvani Expozíció – Fotó/ Művészet tárlaton Kondor 1972-es fotóit és fotogramjait, ahol a magyar avantgárd olyan nagyjai között szerepelt, mint Moholy-Nagy László, Kepes György és Kassák Lajos. A katalógusban az avantgárd két prominens művészettörténésze, Beke László és Körner Éva vette számba az 1910-es évektől napjaikig a magyar avantgárd legjelesebb, fotóval is dolgozó művészeit.

Beke a konceptuális művészet elméleteivel összhangban a fotó jelentőségét és innovatív művészeti potenciáljait hangsúlyozta, Körner pedig az akkori kortárs fotóművészetet a „klasszikus” avantgárd felől legitimálta. 10 Beke Kondor fotói kapcsán azt is megírta, hogy a fotóalapú képzőművészet „legalizálásához” nagymértékben hozzájárultak a jelentős társadalmi súllyal bíró Kondor fotografikus kísérletei is. Sőt azt is megemlítette, hogy Kondor éppen azok (Erdély és a neoavantgárd) hatására kezdett el fotózni, akik ellen nevét megpróbálták kijátszani az ominózus nekrológgal.

Kondor Katasztrófa és Csend cím alatt kiállított fotóin és fotogramjain egyrészt a kondori világ jellegzetes motívumai (repülők, gépek és fura szerkezetek) jelentek meg, másrészt viszont Kondor nemcsak az avantgárd montázselvét és konstruktivizmusát használta fel a képek megszerkesztéséhez, de intenzíven kísérletezett a különféle fotográfiai eljárásokkal is, például kombinálta a fotót és a fotogramot, több képet egymásra exponált, és a hívás folyamatába is belenyúlt. A nagyméretű festményekhez és a cizellált narratív grafikákhoz képest ezek a leginkább analitikus művei, amelyekben a legközelebb

SÁNDOR HORNYIK:

ERDÉLY Miklós Fekete nekrológ / Black Obituary, 1979 (MNG / HNG) [kat. / cat. 29]

portant artists, from the 1910s to the day, whose media included photography. In line with the theories of conceptual art, Beke emphasized the importance and innovative artistic potentials of photography, while Körner legitimated the photo art of the age from the aspect of “classical” avant-garde.10 Discussing Kondor’s photos, Beke pointed out that due to his social prestige, Kondor’s experiments in photography contributed significantly to the “legalisation” of photo-based art. Beke also pointed out that Kondor was inspired to use photography by those (Erdély and the neo-avant-garde) against whom others wanted to use his name by publishing the obituary mentioned above.

Besides motifs characteristic of his world (aeroplanes, machines and strange constructions), in the photos and photograms exhibited under the title Katasztrófa (Catastrophe) and Csend (Silence) Kondor used not only the montage principle and constructivism of the avant-garde but also experimented with 10

9 10

Erdély Miklós: Fekete nekrológ, 1979. [kat. 29] Beke László: Fotó/művészet. In: Expozíció – Fotó/művészet. Hatvan, Hatvany Lajos Múzeum, 1976. október 24 – 1977. január 31. [Hatvan], [1976]. (A Hatvany Lajos Múzeum füzetei, 2.) O. n.; Körner Éva: A fotómontázs mint a magyar avantgárd harmadik hullámának reprezentatív műfaja. In: Expozíció, i. m. O. n.

| 28 |

Alternative Realms

Beke, László: Fotó/művészet. (Photo/Art). In: Expozíció – Fotó/művészet.

(Exposure – Photo/Art). Hatvan, Hatvany Lajos Museum, 24 October, 1976 – 31 January, 1977. [Hatvan], [1976]. (Brochures of the Hatvany Lajos Museum, 2.) S. p.; Körner, Éva: A fotómontázs mint a magyar avantgárd harmadik hullámának reprezentatív műfaja. (Photomontage as the representative genre of the third wave of Hungarian avant-garde). In: Expozíció, op. cit. S. p.

| 29 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatív birodalmak

SÁNDOR HORNYIK:

Alternative Realms

various photographic techniques, such as the combination of photo and photogram, and the use multiple exposure. Furthermore, he also modified the development process. Compared to his large paintings and finely executed narrative graphics, these are Kondor’s most analytic works, in which he got closest to the hermetic isolation of the avant-garde. Meanwhile, as Kondor himself did not live to place them in his oeuvre, we do not know the intended status of these works. Considered himself as much of a revolutionary and a prophet as a simple worker who makes fun of all sorts of snobs, measuring himself with Leonardo and Dürer, while drinking more pálinka than the toughest worker – Kondor, the humanist and proletarian icon died not long after he had made the photographs.

What lends some special interest to presenting Kondor in a neo-avant-garde setting is that besides his and Erdély’s photos, Baranyay and Jovánovics’s photo-based works, such as some pieces from the Liza Wiathruck series, were also included in Beke and Maurer’s exhibition. This series inspired Erdély to publish an incredibly rich, yet still poetically concise analysis of Jovánovics’s work, which adds to the interest of his alleged statement that “Liza” was the only work where he failed in his attempts at interpreting, the only work that he was unable to decipher despite all the time that he had spent trying.11

KONDOR Béla A Katasztrófa I–XIX. sorozatból / From the Series Catastrophe I–XIX, 1972 (MNG / HNG) [kat. / cat. 79]

került az avantgárd hermetikusságához. A művek intencionált helyét azonban nem ismerjük, mert Kondornak már nem volt alkalma e fotografikus műveket beilleszteni az életmű egészébe.

Kondor ugyanis, aki legalább annyira forradalmárnak és prófétának tekintette magát, mint amennyire különféle sznobokon gúnyolódó egyszerű melósnak, aki Leonardóhoz és Dürerhez mérte magát, miközben több pálinkát ivott, mint a legkeményebb fémmunkás, tehát Kondor, a humanista és proletár ikon, nem sokkal a fotók készülése után elhunyt.

Kondor neoavantgárd „exponálásának” külön érdekessége, hogy Kondor és Erdély fotói mellett Beke és Maurer kiállításán szerepeltek Baranyay és Jovánovics fotóalapú munkái is, példának okáért a Liza Wiathruck-sorozat egyes darabjai. Erdély pedig éppen e sorozat kapcsán Jovánovicsról is közzétett egy hihetetlenül gondolatgazdag, mégis költőien tömör elemzést, ami csak | 30 |

E r d é ly ’s “ fai lur e”

Miklós Erdély’s only failure at interpretation is part of the avant-garde’s self-building autoimmune myth, and, against the backdrop of Kondor’s technique, it is also an allegory of the avant-garde’s “fiasco” at the time. An unavoidable trap of that hermetic and far too self-reflexive art is “invisibility”, which can only be overcome by distance in time and a historical perspective, as is shown by today’s success of the neo-avantgarde of those days (the belated international success of Tamás Szentjóby and Dóra Maurer). An example of such relatively late success was the excellent presentation and contextualisation of Liza Wiathruck at József Mélyi’s Kempelen exhibition in 2007.

Installed in the centre of the exhibition (the apse of the Buda-

11

Erdély admitted his failure only in a private conversation, which survives only in Jovánovics’s recollection, so the mythical context is present in this case, too. Cf.: Jovánovics, György: Nem látom őket, az erdőben rejtőzőket (Egy kiállítás képei – esszéparódia). (I cannot see them, those which are hiding in the woods [Pictures at an exhibition – an essay parody]). Jelenkor, 2008, 7–8: p. 834.

For quotations from and a detailed interpretation of Jovánovics’s work see: Fehér, Dávid: Jován, Liza és a viharos plasztika. (Jován, Liza and the stormy sculpture).

Enigma, 2012, 68: p. 37–38.

| 31 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatív birodalmak

SÁNDOR HORNYIK:

Alternative Realms

még izgalmasabbá teszi állítólagos megállapítását, mely szerint a Liza lenne az egyetlen értelmezői kudarca, az egyetlen olyan mű, amelyet a rengeteg vele töltött idő dacára sem sikerült megfejtenie.11

E r d é l y „ k u d a r c a” Erdély Miklós egyetlen értelmezési kudarca egyrészt az avantgárd önépítő, autoimmun mítoszának része, másrészt – Kondor technikájának háttere előtt – a neoavantgárd korabeli „sikertelenségének” allegóriája is. A hermetikus, túlságosan is önreflexív művészet kikerülhetetlen csapdája ugyanis a „láthatatlanság”, melyet csak az idő és a történelmi távlat old(hat) meg, ahogy ezt az egykori neoavantgárd mai sikerei (Szentjóby Tamás és Maurer Dóra kései nemzetközi karrierje) is mutatják. Egy ilyen viszonylag korai siker volt Liza Wiathruck remek életre keltése és kontextualizálása is Mélyi József 2007-es Kempelen-kiállításán. A kiállítás centrumában (a Műcsarnok apszisában) ugyanis egyfajta jelentésgyártó gép lett Liza Wiathruckból, aki ekként az egész neoavantgárd művészet metaforájává vált.12 A mű sorsa persze már eleve kódolva volt, egyrészt Jovánovics önértelmezésében, a műhöz mellékelt „használati utasításában”, másrészt Erdély hasonlóan zseniális interpretációjában, melyek által Liza Wiathruck intellektuális „képregénye”, a Holos Graphos kozmikus magasságokba emelkedett, miközben képként szinte el sem hagyta Jovánovics műtermének ablakát.

A Holos Graphos „képregény” leghíresebb és egyben emblematikus kockája a 7. kép, ahol Lizát az alábbi szöveg kommentálja: „L. W. felfedezi a képlehallgatást, a vetítő fény elvakítja”.13 A sorozat kimerítő elemzését Fehér Dávid már elvégezte,14 jelenlegi szempontjaim szerint csak annyit jegyeznék meg, hogy a sorozat főhőse legalább annyira a felöltöztetett, női gipszmaszk, mint amennyire a műterem maga és annak ablaka, amelyben az egész történet játszódik: ez a kint és a bent határa, mely határt az alkotó különféle optikai technikákkal (tükrök, üveglapok, megvilágítás) teszi komplexszé és bizonytalanná.

11

12

13 14

Erdély persze csak egy magánbeszélgetésben vallotta be kudarcát, amely Jovánovics visszaemlékezésében maradt ránk, így a mitikus kontextus ez esetben is fennáll. Vö.: Jovánovics György: Nem látom őket, az erdőben rejtőzőket (Egy kiállítás képei – esszéparódia). Jelenkor, 2008. 7–8. sz. 834. Jovánovicsot idézi, és részletekbe menően értelmezi: Fehér Dávid: Jován, Liza és a viharos plasztika.

Enigma, 2012. 68. sz. 37–38.

Mélyi József: Jovánovics György – „Liza Wiathruck: Holos Graphos”. In: Kempelen – Ember a gépben. Médiaművészeti és történeti kiállítás. Műcsarnok, Budapest, 2007. március 24 – május 28. [Bp.], 2007. O. n.

Az említett 7. kép amúgy nem része az eredetileg 10×6 „kockából” álló képregénynek, hanem az „előhang” 7. kockája.

Fehér: i. m. (11. j.)

| 32 |

JOVÁNOVICS György Liza Wiathruck: Holos Graphos (19. Drummond-fény / Drummond Light 19), 1976 (MNG / HNG) [kat. / cat. 49]

pest Kunsthalle), Liza Wiathruck became a kind of “meaningproduction machine”, and so, it came to stand as the metaphor of neo-avant-garde art as a whole.12 Of course, the work’s destiny had been coded from the very start partly in Jovánovics’s self-interpretative “user’s manual” to the work, and partly in Erdély’s equally brilliant interpretation, which together elevated Liza Wiathruck’s intellectual “comic book”, Holos Graphos to cosmic heights, while as an image, it basically never left the window of Jovánovics’s studio.

The most famous and also emblematic frame in the Holos Graphos “comic book” is frame 7, where Liza’s image has the following caption: “L. W. discovers image-eavesdropping, and is blinded by the light of projection”.13 Dávid Fehér has provided a comprehensive analysis of the Liza Wiathruck series.14 For my present argument, I consider it important to note here 12

13 14

Mélyi, József: Jovánovics György – „Liza Wiathruck: Holos Graphos” (György Jovánovics – “Liza Wiathruck: Holos Graphos”). In: Kempelen – Ember a gépben.

Médiaművészeti és történeti kiállítás (Kempelen – Man in the machine). Műcsarnok (Kunsthalle), Budapest, 24 March – 28 May, 2007. [Budapest], 2007. S. p.

Frame 7. is not part of the comic book, which originally consisted of 10×6 frames. In fact, it is frame 7 of the prologue.

Fehér: op. cit. (note 11)

| 33 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatív birodalmak

Ez a határ Jovánovics különleges (képi referenciákkal terhelt) műterme és a valóság között olyan történet helyszíne lesz, amely egyszerre szól a szubjektum és az ábrázolás természetéről, hiszen egy gipszportré válik illuzionisztikus technológiák segítségével fiktív személlyé a fotográfia médiumán keresztül.

A helyzetet csak tovább bonyolítja, hogy a fiktív személy a képregény felvezető szövege által beszél is a nézőhöz, méghozzá éppen a belső és a külső képek, az álmok, a hallucinációk és a valóság viszonyáról. Mi több, még önmagát is magyarázza, hiszen katalepsziaként írja le állapotát, krónikus merevségként, amelyben furcsa képeket látott, melyeket megkísérelt rekonstruálni a néző számára egy holográfus (a „holos graphos” azt jelenti: „mindent lejegyezni”), J. Gy. segítségével. A kegyelemdöfést, a végső barthes-i punktumot pedig a képlehallgatás hatástörténete adja meg a befogadónak, hiszen a Holos Graphos 1977-es pesti kiállítását állítólag e kép miatt tiltották be, mely betiltás egy újabb művet eredményezett, melyet Jovánovics már Erdéllyel közösen hozott létre: a Képkihallgatást, ahol Jovánovics a kihallgatott pozíciójában dől neki a falnak a „képlehallgatott” Liza portréjával éppen szemben.

Mindehhez a távolról sem hétköznapi történéshez társul Jovánovics és Erdély „közös” interpretációja, amely totálisan beszippant az avantgárd (intellektuálisan) mérhetetlenül tágas világába.15 Jovánovics a bűnügyi jegyzőkönyvek és a hermetikus traktátusok kevert nyelvi közegében ad számot a képzőművészeti reprezentáció és az illúzió „mágikus” természetrajzáról, Erdély pedig kultúrtörténetileg tágítja tovább ezt a metaforikus és allegorikus horizontot. A végeredmény már a hetvenes évek végén az értelmezés és a képalkotás mise en abyme útvesztője – egy korai, „posztmodern” konstruktivizmus az én fabrikálásával, Pygmalionnal, Don Giovannival és Kempelen Farkassal, miközben Duchamp és a Nagy üveg menyasszonya is ott kísért valahol Jovánovics „autogén” múzsája és művészi alteregója körül. E fiktív, klasszikus szerelmi történet, illetve a művészi teremtés romantikus allegóriája mögött ráadásul egy modernista tudományos elmélet is felsejlik, a látás és a láttatás optikai technológiáinak vizsgálatával.

Ebben a nem hétköznapi és nem is szimplán misztikus kontextusban nyeri el jelentését és súlyát Liza otthona, a műterem, amely – Jovánovics egyéb munkáitól sem függetlenül – egyfajta camera obscurává válik, ami Jonathan Crary elmélete szerint az emberi elme karteziánus modelljévé vált a modernitás hajnalán.16 15

16

Vö.: Jovánovics György: Liza Wiathruck – Holos Graphos. (1976). http://exindex hu/dosszie/jovanovics/jovan1.html (letöltve 2012. június 25-én). Erdély Miklós: Önlehallgatás. Magyar Műhely, 1979. 59. sz. 37–42.

Crary, Jonathan: A megfigyelő módszerei – Látás és modernitás a 19. században.

(1990). Ford. Lukács Ágnes. Bp., 1999.

| 34 |

SÁNDOR HORNYIK:

Alternative Realms

only that the dressed female plaster mask is at least as much the protagonist of the series as is the studio and its window, where the story takes place: the border of outside and inside, which is made complex and uncertain by way of using various optical techniques (mirrors, glass plates, lighting). This border between Jovánovics’s extraordinary studio (full of pictorial references) and reality becomes the location for a story about the nature of the subject and representation, as a plaster portrait is turned into a fictitious character through the medium of photography and with the help of illusionistic technologies. The situation is made even more complex by the fact that in the introduction to the comic book the fictitious character even speaks to the spectator about no other subject than the relationship of internal and external images, dreams, hallucinations and reality. Furthermore, she even explains her own situation, describing her state as catalepsy, chronic stiffness, in which she saw strange images, which she subsequently tried to reconstruct for the spectator with the help of a holographer, Gy. J. (“holos graphos” means “to record everything”). The spectator receives the coup de grace, the final punctum (Barthes) from the reception history of image eavesdropping, since the exhibition of Holos Graphos in 1977 in Budapest is said to have been banned because of this image.

This ban inspired another work, Képkihallgatás (Image-Interrogation), which Jovánovics made jointly with Erdély. In that work, Jovánovics leans against the wall in the posture of the interrogated, just opposite the portrait of Liza, the subject of image-eavesdropping.

All this is combined with Jovánovics and Erdély’s “joint” interpretation, which absorbs you in the (intellectually) vastly broad world of the avant-garde.15 Jovánovics uses a mixed language of police records and hermetic tractates to describe the “magic” nature of artistic representation and illusion, while Erdély expands this metaphorical and allegorical horizon from the point of view of cultural history. The product of all this, already at the end of the 1970s, is a mise en abyme labyrinth of interpretation – an early postmodern constructivism, patching together the self, with Pygmalion, Don Giovanni and Farkas Kempelen, while Duchamp and his Bride of the Large Glass also haunt somewhere around Jovánovics’s “autogenic” muse and artistic alter ego. A modernist scientific theory is also present in the background of this fictitious classical love story and romantic allegory of artistic creation, with the analysis of the optical technologies of vision and making visibility. It is in 15

Cf.: Jovánovics, György: Liza Wiathruck – Holos Graphos. (1976). http://exindex. hu/dosszie/jovanovics/jovan1.html (downloaded: 25 June 2012). Erdély, Miklós: Önlehallgatás. (Self-eavesdropping). Magyar Műhely, 1979, 59: p. 37–42.

| 35 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatív birodalmak

SÁNDOR HORNYIK:

BARANYAY András Kéz II. / Hand II, 1985 (MNG / HNG) [kat. / cat. 10]

A Holos Graphos így nemcsak egy csodálatosan kódolt modernista hitvallás a rációval és annak korlátaival, hanem Erdély „kudarca” által a racionalista, karteziánus értelmezés allegóriája is, amely bármennyire is tágasan gondolkozik, akkor sem tudja elfogadni, hogy egy műnek nincs egyetlen végső megfejtése, nincs határa és centruma, mert a deleuze-i rizómákhoz hasonlóan kibogozhatatlanul összefonódik a tudás adott és esetleges hálózataival. 17 A „kudarc” tényénél számunkra most érdekesebb annak helyszíne, a laboratóriumként felfogott műterem, az avantgárd mikrovilága: példának okáért

this non-everyday and not simply mystical context that Liza’s home, the studio acquires its meaning and significance. Not independently from Jovánovics’s other works, this studio becomes a kind of camera obscura, which, according to Jonathan Crary’s theory, became the Cartesian model of the human mind at the dawn of modernity.16 Therefore, Holos Graphos is not only a marvellously coded modernist credo of reason and its limits, but because of Erdély’s “failure”, it is also an allegory of rationalistic Cartesian interpretation, which, however vastly open it can be, cannot accept that a work does not have just one ultimate reading, has neither limits nor centre, because, similarly to Deleuze’s rhizomes, is unsnarlably intertwined with the given and incidental networks of knowledge.17 However, the scene of the “failure” is more important for us at this time than its fact. This scene is the studio as a laboratory, the micro-world of avant-garde, such as Erdély’s legendary house, Jovánovics’s mythical room or Baranyay’s ordinary looking desk.18 And this brings us very close to the question of the object of this persisting, unreconcilable failure.

The object of this failure is not only “Liza”, but the subject itself, the subject that Jovánovics incorporates in images, and the possibility to decode the subject. Baranyay’s response to this problem is Kierkegaard and hiding. He represented the subject as unidentifiable and ungraspable, without a definite character, without a face that can appear on an ID card. Meanwhile, at the level of interpretation it is curious that, like Jovánovics and Liza Wiathruck, Baranyay also used “himself ” as a studio.

Péter Gémes’s position seemed to be similar in this respect later.

Gémes’s private mythology also remained the captive of its own construction despite its classical cultural horizons. And this problem has been present at least since Kondor and his angels.

Regarding the question of constructing the subject, in a not too modern context, Kondor’s and Gémes’s angels or the hands of Kondor and Károly Koffán, the master who “saved” him, may all (only) be the symbols of the creative genius, which can obviously control not only the past, tradition and future or creativity but also the present. In contrast to them, Jovánovics focused

16 17

18 17

Még a Gilles Deleuze-re is hivatkozó Fehér Dávid remek és igen alapos elemzése is bizonyos értelemben a neoavantgárd kódjára működik, belemegy és belevész a műbe a szerző instrukciói alapján, miáltal ki is teljesíti a művet, és a mítoszt is életben tartja: Fehér: i. m. (11. j.) 5–41.

| 36 |

Alternative Realms

Crary, Jonathan: Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, 1990.

In a sense, even Dávid Fehér’s excellent and thorough study, where he refers to Gilles Deleuze, works according to the neo-avant-garde code. It penetrates the work and gets lost in it according to the author’s instructions, and thereby it completes the work and keeps the myth alive: Fehér: op. cit. (note 11) p. 5–41.

I consider it important to note here that “Erdély’s failure”, or the Cartesian nature of thinking, manifests in Jovánovics’s recollection, slightly differ from the image of this artist that emerges from his works and art theory based on the neutralisation of meaning and the generation of complex self-contradictory meanings.

| 37 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatív birodalmak

Erdély legendás háza, Jovánovics mitikus szobája vagy éppen Baranyay teljesen hétköznapinak látszó asztala. 18 És ez már egészen közel visz ahhoz is, hogy mi is ennek a továbbélő és feldolgozhatatlan kudarcnak a valódi tárgya: nem pusztán Liza, hanem a szubjektum maga, a Jovánovics által képekbe foglalt szubjektum, illetve annak dekódolhatósága. Baranyay ugyanezt a problémát Kierkegaard-ral és a rejtőzködéssel mintegy rövidre zárta, a szubjektumot már eleve azonosíthatatlanul, illetve megragadhatatlanul ábrázolta, melynek nincs határozott karaktere, személyi igazolványba illő arca. Az értelmezés szintjén viszont igencsak elgondolkodtató, hogy Jovánovicshoz és Liza Wiathruckhoz hasonlóan Baranyay is önmagát használta műteremként. Innen nézve hasonlónak tűnik Gémes Péter későbbi esete is, akinek magánmitológiája szintén saját konstrukciójának foglya marad klasszikus kulturális horizontjai ellenére is, de ez a probléma legalább Kondor és az ő angyalai óta fennáll.

A szubjektum konstruálása kapcsán az is felmerülhet, nem is különösebben modern kontextusban, hogy Kondor és Gémes angyalai, vagy éppen Kondor és az őt „megmentő” mester, Koffán Károly kezei nem egyként (és pusztán) a teremtő géniusz szimbólumai-e, mely géniusz természetesen nem csupán a múltat, avagy a hagyományt és a jövőt, avagy a kreativitást, de a jelent is képes uralni. Tőlük eltérően Jovánovics sokkal inkább az arcra, a szellemre fókuszált. Liza mindenekelőtt az arcát adta egy ismeretelméleti kalandregényhez, mely arc ugyan angyalinak tűnik, de valójában mégis az egzisztencialista femme fatale szerepét játssza. És ehhez a szerephez kiválóan passzol az is, ahogy „őrületbe kergető” jelentésgenerátor lesz belőle, amelyet elsősorban a köréje formált diskurzus működtet. Liza jelentései így azonban sokkal inkább rejlenek a diskurzusban, azaz a mű „szöveges” részében, mintsem a képben, ekként válhat a mű a látás konceptuális plasztikájává, és ebbéli minőségében a műterem és a művészi autonómia egyik legszebb avantgárd allegóriájává.

Szabó megoldása Szabó Dezső fotografikus művészete valamiféle menekülés az avantgárd paradox kudarcától és a szubjektum direkt modellezésétől, Jovánovics Lizájától és Baranyay Kierkegaard-jától, vis�18

Fontosnak tartom megjegyezni, hogy „Erdély kudarca”, illetve gondolkodásának Jovánovics visszaemlékezéséből kirajzolódó karteziánus volta némiképp idegen attól az Erdély-képtől, amely jelentéskioltásokra és komplex, egymásnak ellentmondó jelentések generálására épülő műveiből és művészetelméletéből kirajzolódik.

| 38 |

SÁNDOR HORNYIK:

Alternative Realms

GÉMES Péter Vigasztalások III. / Consolations III, 1983 (MNG / HNG) [kat. / cat. 39]

much more on the face – the spirit. First and foremost, Liza lent her face to an epistemological adventure story. Although the face seems angelic, she plays the role of the existentialist femme fatale. Fitting perfectly this role, she becomes a “meaninggenerator” that “drives one crazy”, kept in motion primarily by the discourse around her. Liza’s meanings are therefore rooted much more in the discourse, that is, in the textual part of the work, than in the image. This makes the work a conceptual sculpture of vision, and in this quality, it becomes one of the most beautiful avant-garde allegories of the studio and artistic autonomy.

Sza b ó’s s o lu t io n

Dezső Szabó’s photographic art is a kind of escape from the avant-garde’s paradoxical failure, from the direct modelling of the subject, from Jovánovics’s Liza and Baranyay’s Kierkegaard, back to reality – to the Real of Lacan, which emerges by way of extracting from reality everything that we know as reality | 39 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatív birodalmak

sza a valósághoz, sőt magához a lacani valóshoz, mely éppen akkor mutatkozik meg, amikor a valóságból kivonjuk mindazt, amit különféle reprezentációkon át valóságként ismerünk. 19 Szabó Dezső azzal vált igazán ismert művésszé, hogy elkezdte modellezni a világot, megépíteni azt a világot, amelyet a tévéből ismerünk, és sajátunknak – több-kevesebb fenntartással – elfogadunk. Szabó modellvilága így Kondor és Jovánovics univerzumától eltérően nem egy alternatív világ, hanem ugyanaz, mint amelyben élünk, csak egy kicsit másképp van installálva, hiszen a művész a saját, „mikrorealista” eszközeit használja, mindazt, amit meg tud venni, és létre tud hozni saját kis laboratóriumában. A romantikától és a világot értő, illetve leképező karteziánus szubjektumtól tehát itt sem szakadunk el teljesen. Szabó makettjeiben klasszikus és modern metaforák is életre kelnek: „démon a dobozban” – „szellem a gépben”.20 Amit látunk, az még sem teljesen black box, avagy fekete doboz a rendszerelmélet felől nézve, mert Szabó a klasszikus és a modern demiurgoszoktól eltérően meg is mutatja, hogyan készül a világ. Így tevékenysége – az avantgárdhoz viszonyítva – mégsem teljesen hermetikus, nem olyan mint Jovánovics Lizája vagy Erdély Fekete nekrológja, hanem nagyon is látható és érthető, még – úgymond – a preikonografikus szinten is.

Szabó Helyszín-sorozatát például igen kényelmesen ös�sze lehetne kapcsolni az amerikai Helyszínelőkkel, de a helyzet az, hogy a fotósorozat egy évvel korábbi, mint a Crime Scene Investigation amerikai premierje. Sőt, ha mozgóképi analógiákat keresünk, akkor sem a CSI high-tech látványvilágára, hanem inkább Hitchcock filmjeire lehetne asszociálni. Szabó azonban nem elsősorban a narratívával akarja meglepni a nézőt, nem azzal, hogy mi is történik vagy történt a képeken, hanem inkább a kulisszákkal, a történet hátterével és lehetőség-feltételeivel. És a trükk, Szabó (és persze mások, pl. Thomas Demand) trükkje, a kisléptékű modellezés és a trompe-l’oeil fotográfia általában egész jól működik, miközben az illúzió halvány fátylat borít a „másik” technikai trouvaille-ra, magára az analóg fényképezésre és annak festői „túlnagyítására”. Szabó ugyanis nem a szinte korlátlanul manipulálható digitális képekkel dolgozik, hanem 19 20

Jacques Lacan „valós”-ának művészettörténeti applikációjához ld.: Foster, Hal: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, 1996.

A „démon” Maxwell és a kvantumfizika hipotetikus démona, aki létezésével megcáfolhatná a termodinamika második főtételét, melynek értelmében egy rendszer entrópiája, azaz rendezetlensége mindig csak nőhet. A „szellem” Descartes és Leibniz szelleme, a gépként felfogott testben lakozó lélek. Magát a kifejezést Gilbert Ryle használta először a 20. század közepén. A Szellem a gépben egyúttal egy kultikus japán anime (Ghost in the Shell, 1995) címe is, amely azt a kérdést (is) boncolgatja, hogy a kibernetikus organizmusoknak lehet-e lelke.

Mindkét metafora azt a konfliktust próbálja modellezni, illetve láthatóvá tenni, amelyet az emberi elme, illetve a fizikailag megmagyarázhatatlan jelenségek jelentenek a természettudományos megismerés számára.

| 40 |

SÁNDOR HORNYIK:

Alternative Realms

from all sorts of representations.19 Dezső Szabó rose to real fame when he began modelling the world, constructing the world that we know from television and accept as our own with some reservations. As opposed to Kondor’s and Jovánovics’s universes, Szabó’s model world is not an alternative world but the one that we live in, only installed in a slightly different way, with the artist using his own “micro-realistic” tools and materials – everything he can buy or create in his small laboratory. This means that we have not turned completely away from Romanticism and the Cartesian subject that understands and represents the world. Classical and modern metaphors revive in Szabó’s maquettes: “the demon in the box” – “the ghost in the machine”.20 However, from the point of view of system theory, what we see is not entirely a black box because, in contrast to classical and modern demiurges, Szabó also shows us how the world is created. Therefore, his practice is not completely hermetic compared to the avant-garde. Unlike Jovánovics’s Liza or Erdély’s “black obituary”, it is very clearly visible and accessible, even at the “pre-iconographic” level.

Szabó’s Helyszín (Scene), for example, could easily be related to the American Crime Scene Investigation, however, in fact, Szabó’s photo series preceded the premiere of the American TV series by a year. Indeed, if you are looking for analogies in the world of moving images, they are to be found in Hitchcock’s films much rather than in CSI’s high-tech visual world. Meanwhile, what Szabó wants to surprise the spectator with is not what is happening or happened in the photos but with what is behind the scenes, with the background of the story, with its conditions of possibility. And the trick, Szabó’s (and others’, of course, such as Thomas Demand’s) trick, small-scale modelling and trompe-l’oeil photography usually work quite well, while illusion casts a delicate veil on the “other” technical trouvaille, analogue photography and its painterly “overmagnification”. For instead of working with infinitely manipulable digital images, Szabó uses celluloid, which once used to link photography with the notion of objectivity. But of course, as we have seen above, Jovánovics also explored this problem in depth.

19 20

On the use of Jacques Lacan’s “real” in art history, see: Foster, Hal: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, 1996.

The “demon” is the hypothetical demon of Maxwell and quantum physics, whose existence could falsify the second law of thermodynamics, which states that a system’s entropy, that is, its disorder can only increase. The “spirit” is Descartes’s and Leibniz’s spirit, the soul that lives in the body conceived as a machine. The term was first used by Gilbert Ryle in the mid 20th century. Szellem a gépben is also the title of a Japanese cult anime (Ghost in the Shell, 1995), which explores the question (among others) whether cybernetic organisms can have a soul. Both metaphors attempt to model and make visible the conflict that the human intellect and the physically inexplicable phenomena present for scientific cognition.

| 41 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatív birodalmak

SÁNDOR HORNYIK:

SZABÓ Dezső Helyszín VII/VI. (Szoba) / Scene VII/VI (Room), 1999 (MNG / HNG)

celluloiddal, mely által a fényképezés gyakorlata valaha szorosan összefonódott az objektivitás fogalmával, de persze – mint láthattuk – ennek problematizálása már Jovánovicsot is erőteljesen foglalkoztatta.

Innen, a laboratórium és a képfilozófiai vizsgálódások felől tekintve Szabó – tévesen ugyan, de leginkább Baudrillard-t szokták emlegetni műveivel kapcsolatban – „posztmodern” konstruktivizmusa nagyon is modern jelenség, amely még mindig a reprezentáció természetét kutatja, és bizonyos tekintetben továbbra is zárójelbe teszi a valóságot. Kondorhoz és Baranyayhoz hasonlóan a valóság Szabónál is csak a nagybetűs Művészet „anyaga”, így az ő gondolkodása is az autonóm modernizmus keretein belül marad. A modernizmus és a modernitás dominanciáját erősíti a technika és a technológia apoteózisa is, hiszen Szabó technikai képeket alkot a természetet meghódító, vagy éppen az önnön technikai-kulturális csapdájába eső emberről – és ez a bizonyos technofília az, nem pedig a hétköznapi valóságtól elhatárolódó eszképizmus, amely összeköti Szabó Dezső műtermét Jovánovics és Kondor birodalmával. Ha pedig a műterem felől nézzük művészetüket, akkor annak problematikája legalább annyira az autonómia, mint amennyire az episztemológia körül örvénylik. Sőt, akár még arra is rámutathat, hogy az ismeretelméleti (a világ megértése), az esztétikai (a világ ábrázo-

| 42 |

Alternative Realms

From the aspects of the laboratory and the philosophy of the image, Szabó’s “postmodern” constructivism is a very modern phenomenon, still exploring the nature of representation and, in a sense, still parenthesising reality (mistakenly, Baudrillard’s name is often mentioned discussing his works). Like for Kondor and Baranyay, for Szabó too, reality is only the “material” of Art with a capital “A”, and so, his thinking also remains within the frameworks of modernism. The dominance of modernism and modernity is reinforced by the apotheosis of technique and technology, since Szabó makes technical images of man conquering nature or falling into his own technical-cultural trap – and it is this technophilia and not the escapism from everyday reality that links Dezső Szabó’s studio with Jovánovics’s and Kondor’s realms. Considering their art from the aspect of the studio, the problem they explore is at least as much that of autonomy as it belongs to the realm epistemology. Furthermore, it may even demonstrate that the questions of epistemology (understanding the world), aesthetics (depicting the world) and ethics (living, experiencing the world) cannot be separated from one another in ways favoured so much by modernity.

Most recently, Jacques Rancière’s aesthetical politics has explored this group of questions.21 In the spirit of dissensus opposed to consensus, or adopting a genealogically situationist (détournement) stance, Rancière takes a creative approach to technique and medium. Rather than focusing on the “navel-gazing” attitude of the avant-garde or on the ivory tower of aesthetics, when exploring the medium, he points out how unusual uses of the media have the potential to rearrange reality or, in his terms (following Foucault), the realm of “the perceptible”.22 It is this perspective that makes Szabó’s technique (solution) really intriguing. He uses photography as a painterly tool, creating a gritty, almost pigmented painterly surface by “overmagnifying” the analogue technical image. This is how the Scenes series, reconstructing various crimes, can become – parabolically – the scene of art, another allegory of the studio. In this sense, his photos are not merely about the capitalist spectacle, nor about presenting the simulacrum nature of reality, but also about the mediality of photography, which is emphasized by Szabó’s bringing the visual world of photography close to that of painting. As if he declared that what we have here is not an objective representation but a very subjective image, just like mass media images are, be it a documentary film or a news programme.

21

22

As do Bruno Latour and Rosalind Krauss, on the basis of different intellectual and disciplinary traditions. Cf.: Latour, Bruno: Nous n’avons jamais été modernes.

Essais d’anthropologie symétrique. Paris, La Découverte, 1991; Krauss, Rosalind: Perpetual Inventory. Cambridge, 2010.

Rancière, Jacques: Le spectateur émancipé. Paris, La Fabrique, 2008.

| 43 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatí v biro dalmak

SÁNDOR HORNYIK:

To some extent, an earlier model of “intermedial” photography, Baranyay’s image making technique attempted the same, while Baranyay’s “painterly” subject somehow still remained the prisoner of the studio, the room, the private space – and perhaps, this would have been the destiny of Liza too, had not she been brought back to public attention. Meanwhile, Pál Szacsva y’s practice represents a different medial model of communication and art. After making projections (projecting the “world” on elements of everyday reality, usually in a flat), his videos move out of the studio, into the “real” world. However, this gesture of “intervention” does not have – and can no longer have – the same objective, nor does it carry the same risk as Jovánovics’s Image-Interrogation obviously did in the political system of the Kádár era (and so did Tamás Szentjóby’s and Tibor Hajas’s activity, for example), because critical alternatives and “alternative thinkers” could only exist in modernism with its polarised ideological world. Once so strong, opposition platforms have lost their significance in the late capitalist structure of rhizomes and nomadism, flow and the net. At the same time,

lása) és az etikai (a világ megélése) kérdések nem választhatók el egymástól a modernitás által olyannyira kedvelt módokon. Újabban Jacques Rancière esztétikai politikája is ezzel a kérdéscsomaggal foglalatoskodik.21 Rancière a konszenzussal szembehelyezkedő disszenzus jegyében, vagy éppen genealógiáját tekintve szituácionista (détournement) módon, kreatívan viszonyul a technikához és a médiumhoz, a médium vizsgálatában nem az avantgárd „köldöknéző” magatartását, és nem is az esztétika elefántcsonttornyát hangsúlyozza, hanem arra mutat rá, hogy a médiumok szokatlan használatával újra lehet rendezni a valóságot, illetve, az ő – Foucault-t követő – szavaival, az érzékelhető birodalmát.22 Ebből a perspektívából válik igazán izgalmassá Szabó technikája (megoldása) is, amely a fotográfiát festészeti eszközként használja, hiszen az analóg technikai kép „túlnagyításával” szemcsézett, szinte pigmentes, festői felületet hoz létre. A különféle bűntetteket rekonstruáló Helyszín-sorozat így válhat – parabolikusan – a művészet helyszínévé, a műterem újabb allegóriájává. Hiszen a fotók ebben a tekintetben nemcsak a kapitalista spektákulumról szólnak, vagy arról, hogy bemutassák a valóság szimulákrum voltát, hanem a fotográfia medialitásáról is, melyet az alkotó azzal hangsúlyoz, hogy a festészethez közelíti annak látványvilágát. Mintha azt mondaná, ez nem egy objektív leképezés, hanem nagyon is szubjektív kép, csakúgy, mint a média képei, legyenek azok akár dokumentumfilmben, akár hírműsorokban.

Valahol az „intermediális” fotográfia egy korábbi modellje, Baranyay képalkotása is erre tett kísérletet, miközben Baranyay „festői” szubjektuma valahogy mégis a műterem, a szoba, a privát tér foglya maradt – és talán Lizára is ez a sors várt volna, ha vissza nem hozzák a köztudatba. A kommunikáció és a művészet egy másfajta mediális modelljét képviseli ma Szacsva y Pál praxisa, aki a projekciók (a „világ” rávetítése a hétköznapi valóság elemeire, többnyire egy lakásban) után videóival ki is lépett a műteremből a „való” világba. Az effajta „intervenciós” lépésnek azonban már nincs meg – és nem is lehet – az a tétje, ami például még Jovánovics Képkihallgatásának (vagy akár Szentjóby Tamás, illetve Hajas Tibor tevékenységének) a Kádár-kor politikai rendszerében nyilvánvalóan megvolt. Kritikai alternatívák és „másként gondolkodók” ugyanis csak a modernizmusban és annak polarizált, ideologikus világában létezhettek. A rizómák és a nomadizmus, a flow és a net globális, késő kapitalista kultúrájának idején a korábban erőteljes ellenzéki platformok 21

22

De ugyanezt teszi eltérő intellektuális és diszciplináris hagyományokra építve Bruno Latour és Rosalind Krauss is. Vö.: Latour, Bruno: Sohasem voltunk modernek – Szimmetrikus antropológiai tanulmány. (1991). Ford. Gecser Ottó. Bp., 1999; Krauss, Rosalind: Perpetual Inventory. Cambridge, 2010.

Rancière, Jacques: A felszabadult néző. (2008). Ford. Erhardt Miklós. Bp., 2011.

| 44 |

Alternati v e Realms

SZACSVA Y Pál Reprojekció XXXIII. / Reprojection XXXIII, 2001 (MNG / HNG) [kat. / cat. 120]

| 45 |

HORNYIK SÁNDOR:

Alternatí v biro dalmak

elvesztették súlyukat. A bent és a kint, az autonómia és a kritika, a hermetikusság és a közérthetőség bonyolult egyenletrendszerére azonban léteznek megoldások. Szabóé például, ha technikájában nem is, de eszmeiségében valahol Kondort idézi: behozza a közös, elemeiben jórészt mindenki által ismert világot a műterembe, majd ott a saját szabályai szerint újrarendezi azt. Így válhat – paradox módon – az ellenállás és a kritika terévé az autonóm művészet egykori helyszíne, a műterem, ami persze akkor működik a legjobban, ha helyet kap benne a művészet és a reprezentáció természetét vizsgáló technológia is a maga jelentésgyártó gépezeteivel.

SÁNDOR HORNYIK:

solutions do exist today for the complex equation system of “inside” and “outside”, autonomy and criticism, hermetic isolation and accessibility. Szabó’s solution, for example, resembles Kondor’s, not in its technique but in its idea: he brings inside the studio the world that we share, whose elements we all are familiar with, and then he rearranges them there, according to his own rules. This is how, paradoxically, the studio, the former place of autonomous art can become the space of opposition and criticism. Of course, it functions the best if technology for exploring the nature of art and representation also has its place in it, with its meaning-producing machines.

Tr a nslate d by

| 46 |

Alternati v e Realms

| 47 |

z solt kozm a

Világmodellek

World Models

Műtermi kísérletek és dokumentumok Kondortól napjainkig

Studio Experiments and Documents from Kondor to the Present Day

M

W

it is jelent a ma emberének a műterem? A művészi kreativitás fókuszpontja, a kísérletezés és az alkotófolyamat legtermészetesebb közege, a MŰ megszületésének, létrejöttének/ létrehozásának titokzatos helye? Menedék, magánrítusok, szertartások színpada? A művész jelenléte által „megszentelt” hely, s ugyanakkor mindennapi létezésének közege, csigahéj, amely elválaszthatatlanul hozzánőtt lakójához?

A lehetséges értelmezések, nézőpontok a késő reneszánsztól, a holland festészeten keresztül a romantikán, majd a múlt század első évtizedeinek avantgárd mozgalmain át egészen a közelmúlt „stúdió utáni” és a műtermet újra birtokba vevő, annak terét átértelmező vagy kiterjesztő gesztusaiig terjedhetnek. Mindezek számbavételére a Magyar Nemzeti Galéria most nyíló kiállítása természetesen nem vállalkozhat. Arra viszont kísérletet tesz – útjára indítva ezzel egy tervezett tematikus, a Jelenkori Gyűjtemény anyagára épülő válogatás-sorozatot –, hogy megpróbálkozzon ennek a helyszínnek, művészettörténeti toposznak az 1960-as évek második felétől a napjainkig terjedő feltérképezésére.

Az egyéni élettér és a személyre szabott művészi univerzum „közös működtetésének” nem minden lépését szeretnénk „leleplezni” vagy követni: a hol rövidebben, hol hosszabban kifejtett esettanulmányok inkább a személyes látásmódhoz, erős gondolati – konceptuális – kiindulóponthoz alakított médiumok és az így létrejött munkák változékony sokszínűségéből adnak ízelítőt.

| 48 |

hat does the notion of the studio mean today? Is it the locus of artistic creativity, the most natural environment for experimenting and for the creative process? The mysterious place of the creation of the WORK? A refuge and a stage for private rites and rituals? A space consecrated by the artist’s presence, and the place of his or her everyday life at the same time?

A shell that has grown inseparable from its dweller?

The possible interpretations and concepts range from those of the late Renaissance and Dutch painting to Romanticism, to the avant-garde movements of the first decades of the 20th century, and to the most recent gestures of the “post-studio” age, when these gestures retake the possession of the studio, and reinterpret or extend its space. Obviously, this exhibition at the Hungarian National Gallery cannot endeavour to present all of these concepts and interpretations. Meanwhile, as the first in a series of thematic exhibitions of works in the Contemporary Collection, it attempts to explore the history of this locus, this topos of art history from the 1960s to the present day.

We do not venture to “reveal” or map every aspect of the common function of the private living space and the individual artistic universe. Some of them brief and some more elaborate, our case studies present examples to show the diversity of ways in which the medium is adjusted to the artist’s personal attitude and his or her strong conceptual basis, and also to demonstrate the variety of the resulting works.

| 49 |

Modell, szerkezet, konstrukció

Model, Structure, Construction

Magánvilágok mint az alkotás és a kísérletezés színterei

Private universes as the sites of creation and experiments

A

T

kiállítás kiindulópontjává Kondor Béla élete végén készített és csak halála után bemutatott fotósorozatai váltak, amelyek mind az életművének egésze, mind pedig az 1945 utáni magyar képzőművészet szempontjából izgalmasak és fontosak.

A kísérletező kedv, amely grafikai munkásságában többek között az egymást követő változatokban nyilvánult meg, egy újabb médiumot, a fotográfiát formálja a maga képére. Felvételei úgy építik magukba a műtermi környezetet, használják fel saját készítésű szerkezeteit, repülőgép-modelljeit, hogy azzal nemcsak a „klasszikus mesterről” alkotott elképzelésünket árnyalják, de az 1970-es évek elejétől kibontakozó – a médium identitására is rákérdező – kísérleti fotóhasználat egyik jelentős, korai példái is.

A fekete-fehér felvételeken megjelenő – a kondori ikonográfiában különösen fontos – poétikus struktúrákká finomított szerkezetek úgy idézik meg a modellkészítés és barkácsolás tradícióját, hogy közben fikció és valóság viszonyának a makettkészítésből adódó problémájára is rákérdeznek.

Ezek a munkák a különböző tematikus és műfaji értelmezési szintek olyan gazdag és sűrű hálózatát tudják működésbe hozni, amely – reményeink szerint – képes a jelenig vezető párbeszédet elindítani alkotások, művészi stratégiák és szemléletmódok között. A képi megjelenésnek alárendelt, kísérleti eszközként projekciós geometriát, modellépítést, fényt és fotogramot alkalmazó ösztönös konstruktőri szemlélet találkozik itt a műterem magánszínpadának minden modelljét és technikai eszközét csakis egy kizárólagos cél, a festészet érdekében megmozgató akarattal.

| 50 |

he starting points of the exhibition are several series of photographs that Béla Kondor made towards the end of his life and were exhibited only after his death. These photos are significant in his oeuvre as well as in the history of Hungarian art after 1945.

Kondor’s graphic art was characterised by an experimental spirit, manifested in an endless succession of new layers, new versions of the works. Here, this spirit also came to shape a new medium: photography. The studio and the structures, the aeroplane models Kondor made are also incorporated in his photos. As a result, besides narrowing the notion of the “classical master”, the photos are also significant early examples of the experimental use of photography that explored the medium’s identity, and began in the early 1970s. The poetically subtle structures in the blackand-white images were especially important in Kondor’s early iconography. While they evoke the tradition of modelling and bricolaging that goes back to the avant-garde, they also present the problem of the relationship of fiction and reality, raised by modelling.

These works present such a rich web of potential thematic and medium related interpretations that, we hope, can inspire a dialogue among works, artistic strategies and attitudes that leads all the way to the present. The position of the intuitive constructor using projective geometry, modelling, light and photogram for the purpose of visual representation meets here with the creative intention that employs every model and technical tool on the private stage of the studio for the sole and ultimate propose of painting.

| 51 |

KONDOR Béla MEGYIK János CSERNUS Tibor

KONDOR Béla: Jelenség / Phenomenon, 1967 [kat. / cat. 65]

| 55 |

KONDOR Béla: Gépezet / Machinery, 1966 [kat. / cat. 64]

| 57 |

KONDOR Béla: A Katasztrófa I–XIX. sorozatból / From the Series Catastrophe I–XIX, 1972 [kat. / cat. 82]

KONDOR Béla: A Csend I–XII. sorozatból / From the Series Silence I–XII, 1972 [kat. / cat. 86]

| 58 |

KONDOR Béla: A Csend I–XII. sorozatból / From the Series Silence I–XII, 1972 [kat. / cat. 84]

| 59 |

KONDOR Béla: A Csend I–XII. sorozatból / From the Series Silence I–XII, 1972 [kat. / cat. 83]

| 60 |

KONDOR Béla: A Csend I–XII. sorozatból / From the Series Silence I–XII, 1972 [kat. / cat. 85]

| 61 |

MEGYIK Jรกnos: Felix 1., 2003 [kat. / cat. 100]

| 62 |

MEGYIK Jรกnos: Felix 3., 2003 [kat. / cat. 102]

| 63 |

MEGYIK János: Tárgy fotogramon / Object on Photogram, 1985–1989 [kat. / cat. 99]

| 65 |

CSERNUS Tibor műtermi diáiból / From Tibor CSERNUS’ Studio Slides, 1982–1998 [kat. / cat. 26]

| 66 |

| 67 |

CSERNUS Tibor műtermi diáiból / From Tibor CSERNUS’ Studio Slides, 1982–1998 [kat. / cat. 26]

| 68 |

| 69 |

CSERNUS Tibor műtermi diáiból / From Tibor CSERNUS’ Studio Slides, 1982–1998 [kat. / cat. 26]

| 70 |

| 71 |

CSERNUS Tibor: Űrrakéta / Space Rocket, é. n. / undated [kat. / cat. 24]

| 73 |

CSERNUS Tibor: Repülőmodellek / Aeroplane Models, é. n. / undated [kat. / cat. 25]

| 74 |

CSERNUS Tibor: Piros-fekete repülőgép szöveggel / Red and Black Aeroplane with Text, 1967 [kat. / cat. 23]

| 75 |

Az emlékezés terei

Spaces of Remembrance

Hiányportrék

Portraits of absence

A

T

műterem, a dolgozószoba egyben magán-archívum, életmű-installáció, sorstörmelékek gyűjtőhelye is. A műterem története egykori tulajdonosának halálakor – kikerülve annak fennhatósága alól – fordulópontjához ér: lakója szellemének és munkásságának valamiféle lenyomataként kultusz- és emlékhellyé válhat, vagy akár örökre meg is semmisülhet. Ezekben a pillanatokban – a használati tárgyak, az alkotómódszerről is valló rekvizitumok „rendezett káoszában” – egy fotókamera és egy felvevőgép monoton, a dolgokra vissza-visszatérő ritmusa, koncentrált pillantása vezeti a tekintetünket. Ez a visszafogott és alázatos közeledés a tárgy-univerzum középpontjában álló művész hiányának feltérképezésével teremti meg a búcsú és az emlékezés lehetőségét.

| 76 |

he studio, the study is also a private archive, an oeuvre-installation, a depository of fragments of ones course of life. When its owner died, the studio ceases to be under the artist’s control, as the locus preserving its former owner’s spirit and life-work it can become a cultic memorial place or vanish altogether within only a few moments, minutes or hours. In these moments, a monotonous rhythm, the focused “eye” of the photographic or film camera directs our gaze in the “orderly chaos” of personal objects of everyday use, the tools that also reveal the artist’s working method. This moderate and humble closing up creates the spaces of parting and remembrance by mapping the absence of the artist, the centre of this object-universe.

| 77 |

M ÁT I S L i l l a E R D É LY M i k l ó s MOLNÁR Edit

MÁTIS Lilla: In memoriam Hajnóczy Péter / In Memoriam Péter Hajnóczy, 1981, 1985 Részlet / Detail [kat. / cat. 97]

| 80 |

| 81 |

ERDÉLY Miklós: Altorjai Sándornál, Szigligeten 1979. október elején forgatott, vágatlan filmnyersanyag / Uncut film made in early October 1979 at Sándor Altorjai’s house in Szigliget Részlet / Detail [kat. / cat. 30]

| 82 |

| 83 |

ERDÉLY Miklós: Altorjai Sándornál, Szigligeten 1979. október elején forgatott, vágatlan filmnyersanyag / Uncut film made in early October 1979 at Sándor Altorjai’s house in Szigliget Részlet / Detail [kat. / cat. 30]

| 84 |

| 85 |

MOLNÁR Edit: A koporsós / The Coffin Bearer, 1972 [kat. / cat. 104]

| 87 |

MOLNÁR Edit: A műterem / The Studio, 1972 [kat. / cat. 105]

| 89 |

MOLNÁR Edit: Az ablak (Kondor Béla-üvegfestmény) / The Window (Béla Kondor Glass Painting), 1972 [kat. / cat. 103]

| 91 |

Átjárók, menedékek és labirintusok

Passages, Refuges and Labyrinths

A műterem mint referenciapont, téma- és motívumkészlet

The studio as a point of reference, a resource of themes and motifs

K

K

ondor művészetében felmerül az a kérdés is, hogy a változékony történelmi és társadalmi valóság miként keretezi magát a műtermet, és határozza meg a benne folyó munkát. Vajon a külső és belső szabadsággal, a művész-szereppel kapcsolatos önreflexiók a műterem-közegben miként alakítanak, formálnak át olyan „bevett” műfajokat, mint a portré/önarckép, a csendélet vagy a műterem-zsáner? Hogyan képesek ezekből a terekből megnyílni átjárók olyan, sokszor transzcendens világok felé, ahol az életút szempontjából fontos pillanat szinte örökérvényűvé tágulhat? Plasztikák és filmek, fotósorozatok és képregények „építenek fel” olyan kép- és tükörlabirintusokat, amelyekben az egymásra rétegződő képfelületek és idősíkok menedéket nyújtanak az elrejtőző művésznek, miközben a művek az értelmezések útvesztőit nyitják meg a befogadók számára.

A láthatóság és a sejthetőség, az elképzelhetőség határán létező világok „valóságfokának” felerősítéséhez minden művész egyedi eszközöket választ, amelyek során a digitalizált képáradatot termelő eljárások gyakran felülíródnak a leghagyományosabb „kézműves” technikák, médiumok (színes ceruza, festék, szobrászi látásmód) által.

ondor’s art also raises the question of how the constantly changing historical and social reality “frame” the studio, how they influence the work that takes place there. How do self-reflections on external and internal freedom and on the role of the artist shape and change there such traditionally defined genres as the portrait, self-portrait, still life or studio interior?

How can passages open from these spaces to worlds, often transcendent, where a moment that is significant in the artist’s life can become eternal? Sculptures and films, photo series and comic strips add up to mazes of images and mirrors, where the layers of images and time provide refuge for the artist, a place to hide, while the works also open labyrinths of interpretation for the spectator.

Each artist uses his or her own tools and methods to heighten “the degree of reality” of these worlds existing on the borderlines of the visible, the faintly occurring, and the imaginable. The methods for the production of a stream of digital images are often overwritten by the use of the most traditional manual techniques and media (colour pencil, painting or sculpture).

| 93 |

J OVÁ N OV I C S Gyö r g y S C H AÁ R E r z s é b e t GÉMES Péter B A R A N YAY A n d r á s SCHMAL Károly MAURER Dóra H ÁY Á g n e s − CSÁSZÁRI Gábor ÉRMEZEI Zoltán − R AUSCHENBERGER János FEHÉR Márta

JOVÁNOVICS György: Liza Wiathruck: Holos Graphos, 44. A képvákum szívó hatása / Liza Wiathruck: Holos Graphos, 44. Suction effect of the image-vacuum, 1976 [kat. / cat. 53]

| 96 |

JOVÁNOVICS György: Liza Wiathruck: Holos Graphos, 46. Organikus képsejt. Ideális elem / Liza Wiathruck: Holos Graphos, 46. Organic image-cell. Ideal element, 1976 [kat. / cat. 53]

| 97 |

JOVÁNOVICS György: Liza Wiathruck: Holos Graphos, 39. Az elégségesből elvett / Liza Wiathruck: Holos Graphos, 39. Taken from what is sufficient, 1976 [kat. / cat. 52]

JOVÁNOVICS György: Liza Wiathruck: Holos Graphos, 54.b. Gipsz / Liza Wiathruck: Holos Graphos, 54.b. Gypsum, 1976 [kat. / cat. 54]

JOVÁNOVICS György: Liza Wiathruck: Holos Graphos, 41. A moziban / Liza Wiathruck: Holos Graphos, 41. In the cinema, 1976 [kat. / cat. 52]

JOVÁNOVICS György: Liza Wiathruck: Holos Graphos, 60. / Liza Wiathruck: Holos Graphos, 60., 1976 [kat. / cat. 55]

| 98 |

| 99 |

JOVÁNOVICS György: Jovánovics György Fillér utcai műtermének makettje / The Model of György Jovánovics’s Studio at Fillér Street, 1975 [kat. / cat. 56]

| 101 |

SCHAÁR Erzsébet: Kirakat / Shop Window, 1970 [kat. / cat. 107]

| 102 |

SCHAÁR Erzsébet: Ablakban / In the Window, 1972 [kat. / cat. 108]

| 103 |

GÉMES Péter: Tanulóévek. Stúdió Galéria, Budapest 1984, dokumentumfotók / Years of Apprenticeship. Studio Gallery, Budapest, 1984, documetary photographs

| 104 |

| 105 |

GÉMES Péter: Cím nélkül 1–3. / Untitled 1–3, 1984 Eredetileg a Tanulóévek című installáció része / Former parts of the installation entitled Years of Apprenticeship [kat. / cat. 41–43]

| 106 |

| 107 |

GÉMES Péter: Cím nélkül 1–3. / Untitled 1–3, 1984 Eredetileg a Tanulóévek című installáció része / Former parts of the installation entitled Years of Apprenticeship [kat. / cat. 41–43]

| 108 |

| 109 |

BARANYAY András: Árnyékok 1−20. / Shadows 1−20, 1980 körül / circa 1980 [kat. / cat. 7]

| 110 |

| 111 |

BARANYAY András: Árnyékok 1−20. / Shadows 1−20, 1980 körül / circa 1980 [kat. / cat. 7]

| 112 |

| 113 |

BARANYAY András: Gémes Péter emlékére I–X. / In Memoriam Péter Gémes I–X, 1996–1997 körül / circa 1996–1997 [kat. / cat. 13–22]

| 115 |

BARANYAY András: Gémes Péter emlékére I–X. / In Memoriam Péter Gémes I–X, 1996–1997 körül / circa 1996–1997 [kat. / cat. 13–22]

| 117 |

BARANYAY András: Gémes Péter emlékére I–X. / In Memoriam Péter Gémes I–X, 1996–1997 körül / circa 1996–1997 [kat. / cat. 13–22]

| 118 |

SCHMAL Károly: Együtt és külön I. / Together and Apart I, 1984 [kat. / cat. 109]

| 120 |

SCHMAL Károly: Együtt és külön II. / Together and Apart II, 1984 [kat. / cat. 110]

| 121 |

SCHMAL Károly: Együtt és külön III. / Together and Apart III, 1984 [kat. / cat. 111]

| 122 |

SCHMAL K谩roly: Konstrukci贸 I. / Construction I, 1986 [kat. / cat. 112]

| 124 |

SCHMAL K谩roly: Konstrukci贸 III. / Construction III, 1986 [kat. / cat. 114]

| 125 |

MAURER Dóra: Triolák / Triolas, 1980–1981 Részlet / Detail [kat. / cat. 98]

| 126 |

| 127 |

HÁY Ágnes – CSÁSZÁRI Gábor: Hamburg, 1982 Részlet / Detail [kat. / cat. 44]

| 128 |

| 129 |

HÁY Ágnes – CSÁSZÁRI Gábor: Hamburg, 1982 Részlet / Detail [kat. / cat. 44]

| 130 |

| 131 |

HÁY Ágnes – CSÁSZÁRI Gábor: Hamburg, 1982 Részlet / Detail [kat. / cat. 44]

| 132 |

| 133 |

ÉRMEZEI Zoltán – RAUSCHENBERGER János: Rajzoló tükörkép (Az imaginárius perspektíva. A tükröződő kézzel létrehozott képezet) / Drawing Reflection (Imaginary Perspective. Imagery Made by Reflecting Hand), 1990 [kat. / cat. 31]

| 135 |

FEHÉR Márta: Érmezei Zoltán – Rauschenberger János: A tükrözés szimmetriái, 1992. 03. 19., Bartók 32 Galéria / Zoltán Érmezei – János Rauschenberger: Symmetries of Reflecting, 19. 03. 1992. Bartók 32 Gallery, 1992–2012 Részlet / Detail [kat. / cat. 36]

| 136 |

| 137 |

FEHÉR Márta: Átlényegülés III. (A kettő egy) / Metamorphosis III (Two is One), 1993 [kat. / cat. 32]

| 139 |

FEHÉR Márta: Átlényegülés VI. (A fény rajtad) / Metamorphosis VI (Light upon You), 1993 [kat. / cat. 33]

| 140 |

FEHÉR Márta: Átlényegülés VII. (Súlytalan test) / Metamorphosis VII (Weightless Body), 1993 [kat. / cat. 34]

| 141 |

FEHÉR Márta: Idő-rajz / Idő-film / Idő-kép / Idő-kép II. Time-Drawing / Time-Movie / Time-Image / Time-Image II, 1992–2012 Részlet / Detail [kat. / cat. 35]

| 142 |

| 143 |

FEHÉR Márta: Idő-rajz / Idő-film / Idő-kép / Idő-kép II. Time-Drawing / Time-Movie / Time-Image / Time-Image II, 1992–2012 Részlet / Detail [kat. / cat. 35]

| 144 |

| 145 |

FEHÉR Márta: Idő-rajz / Idő-film / Idő-kép / Idő-kép II. Time-Drawing / Time-Movie / Time-Image / Time-Image II, 1992–2012 Részlet / Detail [kat. / cat. 35]

| 146 |

| 147 |

FEHÉR Márta: Idő-rajz / Idő-film / Idő-kép / Idő-kép II. Time-Drawing / Time-Movie / Time-Image / Time-Image II, 1992–2012 Részlet / Detail [kat. / cat. 35]

| 148 |

| 149 |

„Nem-műtermek”

“Non-Studios”

Ideiglenes és személyes terek mint az alkotás helyszínei

Temporary and personal spaces as the sites of creation

B

C

eszélhetünk-e itt, ebben a speciális kelet-közép-európai közegben a „klasszikus” értelemben vett műtermekről, vagy inkább csak pesti és budai al- és főbérletek, kertes házak kisebb és nagyobb szobáiról, élettérként, találkozóhelyként, alkotóműhelyként, magán-archívumként, kutatóműhelyként, sufniként is működő, funkcionálisan is egymásba olvadó hibrid tereiről? Ahol például egy bérház lakásának valamelyik helyisége természeti jelenségeket modellező, illetve az érzékelés megszokott pályáit át- és kifordító kísérletezés tesztlaboratóriumaként és/vagy barkácsműhelyeként is működhet. A Kondor-féle fotósorozatokon is megjelenő modellkészítési és barkácsolási tradíció, a „teremtett világok” problematikája, a fikció és valóság viszonyának vizsgálata itt újabb gellert kap. Felmerül a kérdés, hogy mennyire nyújthatnak működőképes alternatívát az egyre gyorsuló ütemben globalizálódó művészeti világ nomádjai számára az idegen helyen, meghatározott időre birtokba vehető „kvázi-műtermek” lehetőségei. Hiszen csak egy pontig lehet ezt a helyzetet kezelni és kisajátítani, tárgyakkal, személyes „utalásokkal” berendezni, újabb és újabb képrétegekkel és személyes idősíkokkal beborítva „háziasítani”. A végén úgyis az marad a kérdés, hogy a különféle médiumokon keresztül a személyes térbe behatoló kép- és hírözönt, látvány-agressziót van-e még mód valahogy csillapítani.

| 150 |

an we use the term studio in its classical sense here, in our particular East-Central European context? Or is it more appropriate to speak of rooms or flats rented in Pest or Buda, maybe small or large rooms in detached houses – rooms that function as hybrid spaces for living, meeting others, creating artworks, and as private archives, research laboratories or sheds?

Spaces where, for example, a room in a block of flats can be used as a test laboratory for modelling natural phenomena or for experiments to abandon or change the usual forms of perception.

The tradition of modelling and bricolaging that also appears in Kondor’s photo series, the problem of “created worlds”, and the exploration of the relationship of fiction and reality receive yet another twist here, raising the following question: to what extent can quasi-studios, places that are for rent at a strange place, serve as alternatives for the nomads of an art-world that is becoming global at an ever increasing pace? This situation can be handled only up to a certain point by appropriating these spaces, furnishing them with personal “references”, “domesticating” them by adding more and more layers of images and time. The ultimate question will still remain whether there is a way to reduce the torrent of images and news that invade the personal space through various media.

| 151 |

PUKLUS Péter LENGYEL András CSÖRGŐ Attila SZABÓ Dezső S Z AC S VA Y Pá l

PUKLUS Péter: Kozmosz kézikönyv / Handbook to the Stars, 2012 [kat. / cat. 106]

| 155 |

LENGYEL András: Caput Mortum kaleidoszkóp 1–6. / Caput Mortum Caleidoscope 1–6, 1988 [kat. / cat. 92]

| 156 |

| 157 |

LENGYEL András: Piramisok és háromszögek 1–6.: Metronóm / Pyramids and Triangles 1–6: Metronome, 1987–1988 [kat. / cat. 91]

| 158 |

LENGYEL András: Piramisok és háromszögek 1–6.: Léniák / Pyramids and Triangles 1–6: Lenias, 1987–1988 [kat. / cat. 91]

| 159 |

LENGYEL András: Piramisok és háromszögek 1–6.: Könyvpiramis / Pyramids and Triangles 1–6: Book-Pyramid, 1987–1988 [kat. / cat. 91]

| 160 |

LENGYEL András: Piramisok és háromszögek 1–6.: Könyv / Pyramids and Triangles 1–6: Book, 1987–1988 [kat. / cat. 91]

| 161 |

LENGYEL András: Műteremrészlet 1–3. (Berepülés) / Studio Detail 1–3 (Test Flight), 1983–2012 [kat. / cat. 95]

| 163 |

LENGYEL András: Műteremrészlet 1–3. (Invázió) / Studio Detail 1–3 (Invasion), 1983–2012 [kat. / cat. 95]

| 164 |

LENGYEL András: Műteremrészlet 1–3. (Katalógustelepítés) / Studio Detail 1–3 (Catalogue Setup), 1983–2012 [kat. / cat. 95]

| 165 |

LENGYEL András: Tükrös műteremrészlet I–II. (Ál-sztereó felvétel) / Studio Detail with Mirror I–II (Pseudo Stereo Recording), 2011–2012 [kat. / cat. 96]

| 166 |

| 167 |

CSÖRGŐ Attila: Pittura Grande, 1993 Részlet / Detail [kat. / cat. 27]

| 169 |

CSÖRGŐ Attila: Gömb-örvény 1–3. / Spherical Vortex 1–3, 1999 [kat. / cat. 28]

| 170 |

| 171 |

CSÖRGŐ Attila: Gömb-örvény 1–3. / Spherical Vortex 1–3, 1999 [kat. / cat. 28]

| 173 |

SZABÓ Dezső: Studio, 2008 [kat. / cat. 116]

| 174 |

SZABÓ Dezső: Studio, 2012 [kat. / cat. 117]

| 175 |

SZABÓ Dezső: Process 002, 2008 [kat. / cat. 115]

| 177 |

SZACSVA Y Pál: Reprojekció XXXIV. (Budapest látképe fekete éggel) / Reprojection XXXIV (View of Budapest with Black Sky), 1999 [kat. / cat. 119]

| 179 |

SZACSVA Y Pál: Reprojekció VII. (Repülő) / Reprojection VII (Aeroplane), 1999 [kat. / cat. 118]

| 181 |

SZACSVA Y Pál: „Hírek a lakáson, lakáson a hírek” / The News on the Flat, 2009–2012 Részlet / Detail [kat. / cat. 121]

| 182 |

| 183 |

SZACSVA Y Pál: „Hírek a lakáson, lakáson a hírek” / The News on the Flat, 2009–2012 Részlet / Detail [kat. / cat. 121]

| 184 |

| 185 |

SZACSVA Y Pál: „Hírek a lakáson, lakáson a hírek” / The News on the Flat, 2009–2012 Részlet / Detail [kat. / cat. 121]

| 186 |

| 187 |

SZACSVA Y Pál: „Hírek a lakáson, lakáson a hírek” / The News on the Flat, 2009–2012 Részlet / Detail [kat. / cat. 121]

| 188 |

A k i á l l í t o t t m ű v e k j e g y z é k e / L i s t o f w o r k s i n t h e ex h i b i t i o n

BARANYAY András (Budapest, 1938) Részlet / Detail 1973 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, 295×333 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.85. [kat. / cat. 1] Önarckép – Kezek / Self-Portrait – Hands 1973 körül / circa 1973 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, 277×418 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.69. [kat. / cat. 2] Önarckép / Self-Portrait 1977 Ezüst zselatin nagyítás, színes ceruza / Gelatin silver print and colour pencil, 414×287 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.55. [kat. / cat. 3] Önarckép / Self-Portrait 1977 Ezüst zselatin nagyítás, színes ceruza / Gelatin silver print and colour pencil, 414×287 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.56. [kat. / cat. 4] Rajzolt kezek / Drawn Hands 1978 körül / circa 1978 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 295×207 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.82. [kat. / cat. 5] Kezek / Hands 1980 körül / circa 1980 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 265×416 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.78. [kat. / cat. 6] Árnyékok 1–20. / Shadows 1–20 1980 körül / circa 1980 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, each 180× 120 mm / db MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.94/1–20. [kat. / cat. 7]

Kéz / Hand 1984 Ofszet, papír / Offset, 375×245 mm MNG ltsz. / HNG inv. no.: MM.84.267/2 [kat. / cat. 8] Kéz I. / Hand I 1985 Színezett ezüst zselatin nagyítás, színes ceruza / Toned gelatin silver print and colour pencil, 405×275 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.87.106. [kat. / cat. 9] Kéz II. / Hand II 1985 Ezüst zselatin nagyítás, színes ceruza / Gelatin silver print and colour pencil, 405×275 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.87.107. [kat. / cat. 10] Tükörkép / Reflection 1982–1994 Színezett ezüst zselatin nagyítás, tempera, grafit, színes ceruza / Toned gelatin silver print, tempera, graphite and colour pencil, 297×415 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.59. [kat. / cat. 11] Önarckép / Self-Portrait 1989–1990 Vegyes technika, papír / Mixed media on paper, 295×407 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.54. [kat. / cat. 12] Gémes Péter emlékére I. / In Memoriam Péter Gémes I 1996–1997 körül / circa 1996–1997 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, 417× 148 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.86/1. [kat. / cat. 13] Gémes Péter emlékére II. / In Memoriam Péter Gémes II 1996–1997 körül / circa 1996–1997 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, 417× 126 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.86/2. [kat. / cat. 14]

| 190 |

Gémes Péter emlékére III. / In Memoriam Péter Gémes III 1996–1997 körül / circa 1996–1997 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, 417× 145 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.86/3. [kat. / cat. 15] Gémes Péter emlékére IV. / In Memoriam Péter Gémes IV 1996–1997 körül / circa 1996–1997 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, 417× 146 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.86/4. [kat. / cat. 16] Gémes Péter emlékére V. / In Memoriam Péter Gémes V 1996–1997 körül / circa 1996–1997 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, 417× 124 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.86/5. [kat. / cat. 17] Gémes Péter emlékére VI. / In Memoriam Péter Gémes VI 1996–1997 körül / circa 1996–1997 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, 417× 160 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.86/6. [kat. / cat. 18] Gémes Péter emlékére VII. / In Memoriam Péter Gémes VII 1996–1997 körül / circa 1996–1997 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, 417× 143 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.86/7. [kat. / cat. 19] Gémes Péter emlékére VIII. / In Memoriam Péter Gémes VIII 1996–1997 körül / circa 1996–1997 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, 417× 125 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.86/8. [kat. / cat. 20] Gémes Péter emlékére IX. / In Memoriam Péter Gémes IX 1996–1997 körül / circa 1996–1997 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, 417× 172 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.86/9. [kat. / cat. 21]

Gémes Péter emlékére X. / In Memoriam Péter Gémes X 1996–1997 körül / circa 1996–1997 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, 417× 151 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.2012.86/10. [kat. / cat. 22] CSERNUS Tibor (Kondoros, 1927 – Párizs / Paris, 2007) Piros-fekete repülőgép szöveggel / Red and Black Aeroplane with Text 1967 Litográfia, papír / Lithograph, 955×645 mm Kovács Gábor Művészeti Alapítvány / Kovács Gábor Art Foundation, ltsz. / inv. no.: KGMA-CST.084, INV/0045/09/09/2007 [kat. / cat. 23] Űrrakéta / Space Rocket Évszám nélkül / Undated Olaj, papír / Oil on paper, 445×550 mm Kovács Gábor Művészeti Alapítvány / Kovács Gábor Art Foundation, ltsz. / inv. no.: KGMA-CST.087, INV/0049/09/09/2007 [kat. / cat. 24] Repülőmodellek / Aeroplane Models Évszám nélkül / Undated Litográfia, papír / Lithograph, 1000×640 mm Kovács Gábor Művészeti Alapítvány / Kovács Gábor Art Foundation, ltsz. / inv. no.: KGMA-CST.067, INV/0430/16/03/2008 [kat. / cat. 25] Válogatás Csernus Tibor műtermi diáiból / From Tibor Csernus’ Studio Slides 1982–1998 Kovács Gábor Művészeti Alapítvány/ Kovács Gábor Art Foundation [kat. / cat. 26] CSÖRGŐ Attila (Budapest, 1965) Pittura Grande 1993 Fekete-fehér nyomat / Black and white print, 800×680 mm Somlói Zsolt és Spengler Katalin Gyűjteménye / Collection of Zsolt Somlói and Katalin Spengler [kat. / cat. 27] Gömb-örvény 1–3. / Spherical Vortex 1–3 1999 Cibaflex fénykép / Cibaflex photograph, each 400×400 mm / db Somlói Zsolt és Spengler Katalin

Gyűjteménye / Collection of Zsolt Somlói and Katalin Spengler [kat. / cat. 28]

gipsz / Toned gelatin silver print on plaster, 109,5×78 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.95.19. [kat. / cat. 34]

ERDÉLY Miklós (Budapest, 1928 – Budapest, 1986)

Idő-rajz / Idő-film / Idő-kép / Idő-kép II. Time-Drawing / Time-Movie / Time-Image / Time-Image II 1992–2012 Videó / Video, 11.27 min.

A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 35]

Fekete nekrológ / Black Obituary 1979 Síkfilm negatív, papír / Sheet film negative on photographic paper, 400×300 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.202. [kat. / cat. 29] Altorjai Sándornál, Szigligeten 1979. október elején forgatott, vágatlan filmnyersanyag / Uncut film made in early October 1979 at Sándor Altorjai’s house in Szigliget 16 mm, ff., néma, 20.20 min. / 16 mm, bw., silent, 20.20 min.

Magyar Nemzeti Digitális Archívum, BBS Gyűjtemény / Hungarian National Digital Archive, BBS Collection [kat. / cat. 30]

Érmezei Zoltán – Rauschenberger János: A tükrözés szimmetriái, 1992.

03. 19., Bartók 32 Galéria / Zoltán Érmezei – János Rauschenberger: Symmetries of Reflecting, 19. 03. 1992.

Bartók 32 Gallery 1992–2012 Videó / Video, 10.35 min.

A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 36] GÉMES Péter (Budapest, 1951 – Budapest, 1996)

ÉRMEZEI Zoltán – RAUSCHENBERGER János (Budapest, 1955 – Budapest, 1991) – (Mecseknádasd, 1955)

Vigasztalások I. / Consolations I 1983 Ofszet, papír / Offset, 224×202 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.98.44. [kat. / cat. 37]

Rajzoló tükörkép (Az imaginárius perspektíva. A tükröződő kézzel létrehozott képezet) / Drawing Reflection (Imaginary Perspective.

Imagery Made by Reflecting Hand) 1990 Olaj, vászon / Oil on canvas, 145× 179 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.92.9. [kat. / cat. 31]

Vigasztalások II. / Consolations II 1983 Ofszet, papír / Offset, 278×215 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.98.45. [kat. / cat. 38] Vigasztalások III. / Consolations III 1983 Ofszet, papír / Offset, 208×285 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.98.46. [kat. / cat. 39]

FEHÉR Márta (Budapest, 1953) Átlényegülés III. (A kettő egy) / Metamorphosis III (Two is One) 1993 Színezett ezüst zselatin nagyítás, gipsz / Toned gelatin silver print on plaster, 109,5×78 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.95.15. [kat. / cat. 32]

Vigasztalások IV. / Consolations IV 1983 Ofszet, papír / Offset, 209×214 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.98.47. [kat. / cat. 40]

Átlényegülés VI. (A fény rajtad) / Metamorphosis VI (Light upon You) 1993 Színezett ezüst zselatin nagyítás, gipsz / Toned gelatin silver print on plaster, 109,5×78 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.95.18. [kat. / cat. 33]

Cím nélkül 1. / Untitled 1 1984 8 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva, 700×500 mm. Eredetileg a Tanulóévek című installáció része / 8 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700×500 mm. Former parts of the installation entitled Years of Apprenticeship Magántulajdon / Private collection [kat. / cat. 41]

Átlényegülés VII. (Súlytalan test) / Metamorphosis VII (Weightless Body) 1993 Színezett ezüst zselatin nagyítás,

Cím nélkül 2. / Untitled 2 1984 8 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva, 700×500 mm. Eredetileg

| 191 |

a Tanulóévek című installáció része / 8 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700×500 mm. Former parts of the installation entitled Years of Apprenticeship Magántulajdon / Private collection [kat. / cat. 42] Cím nélkül 3. / Untitled 3 1984 8 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva, 700×500 mm. Eredetileg a Tanulóévek című installáció része / 8 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700×500 mm. Former parts of the installation entitled Years of Apprenticeship Magántulajdon / Private collection [kat. / cat. 43] HÁY Ágnes – CSÁSZÁRI Gábor (Budapest, 1952) – (Budapest, 1959) Hamburg 1982 16 mm, ff., animációs, 6 min. Részlet a Gyurma–Színház–Hamburg (1985) című filmből / 16 mm, bw., animation, 6 min. Detail from the film Dough– Theatre–Hamburg (1985) Magyar Nemzeti Digitális Archívum, BBS Gyűjtemény / Hungarian National Digital Archive, BBS Collection [kat. / cat. 44] JOVÁNOVICS György (Budapest, 1939) Liza Wiathruck: Holos Graphos 1976 Bevezető szöveg 1–2. / Introduction 1–2 Papír, karton / Paper mounted on cardboard, each 700×940 mm / db MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.91.165/1–2. [kat. / cat. 45] Liza Wiathruck: Holos Graphos 1976 1. fejezet: A kert és az ellentükrök 1–6. / Chapter 1: The Garden and the Antimirrors 1–6 6 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva / 6 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700× 1000 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.91.165/3. [kat. / cat. 46] Liza Wiathruck: Holos Graphos 1976 2. fejezet: Az onimantia 7–12. / Chapter 2: Onimantia 7–12 6 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva / 6 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700× 1000 mm

MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.91.165/4. [kat. / cat. 47] Liza Wiathruck: Holos Graphos 1976 2. fejezet: Az onimantia 13–18. / Chapter 2: Onimantia 13–18 6 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva / 6 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700× 1000 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.91.165/5. [kat. / cat. 48] Liza Wiathruck: Holos Graphos 1976 3. fejezet: L. W. nézi L. W-t. Tartalmas kataplexia, katalepszia 19–24. / Chapter 3: L. W. is Looking at L. W. Substantial Cataplexy, Catalepsy 19–24 6 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva / 6 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700× 1000 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.91.165/6. [kat. / cat. 49] Liza Wiathruck: Holos Graphos 1976 3. fejezet: L. W. nézi L. W-t. Tartalmas kataplexia, katalepszia 25–30. / Chapter 3: L. W. is Looking at L. W. Substantial Cataplexy, Catalepsy 25–30 6 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva / 6 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700× 1000 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.91.165/7. [kat. / cat. 50] Liza Wiathruck: Holos Graphos 1976 3. fejezet: L. W. nézi L. W-t. Tartalmas kataplexia, katalepszia 31–36. / Chapter 3: L. W. is Looking at L. W. Substantial Cataplexy, Catalepsy 31–36 6 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva / 6 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700× 1000 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.91.165/8 [kat. / cat. 51] Liza Wiathruck: Holos Graphos 1976 3. fejezet: L. W. nézi L. W-t. Tartalmas kataplexia, katalepszia 37–42. / Chapter 3: L. W. is Looking at L. W. Substantial Cataplexy, Catalepsy 37–42 6 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva / 6 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700× 1000 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.91.165/9. [kat. / cat. 52]

| 192 |

Liza Wiathruck: Holos Graphos 1976 3. fejezet: L. W. nézi L. W-t. Tartalmas kataplexia, katalepszia 43–45. / Chapter 3: L. W. is Looking at L. W. Substantial Cataplexy, Catalepsy 43–45 4. fejezet: Az ideális 46–48. / Chapter 4: The Ideal 46–48 6 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva / 6 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700× 1000 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.91.165/10. [kat. / cat. 53] Liza Wiathruck: Holos Graphos 1976 4. fejezet: Az ideális 49–50 / Chapter 4: The Ideal 49–50 5. fejezet: Az építőanyag (Építkezés) 51–54. / Chapter 5: The Building Material (Construction) 51–54 6 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva / 6 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700× 1000 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.91.165/11. [kat. / cat. 54] Liza Wiathruck: Holos Graphos 1976 5. fejezet: Az építőanyag (Építkezés) 55–60. / Chapter 5: The Building Material (Construction) 55–60 6 db ezüst zselatin nagyítás, kartonra kasírozva / 6 gelatin silver prints mounted on cardboard, 700× 1000 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.91.165/12. [kat. / cat. 55] Jovánovics György Fillér utcai műtermének makettje / The Model of György Jovánovics’s Studio at Fillér Street 1975 Hullámkarton, modellező léc / Corrugated cardboard and wooden strips from a modeling kit, 35×50×55 cm A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 56] KONDOR Béla (Pestszentlőrinc, 1931 – Budapest, 1972) Illusztráció Illés Endre A küszöbön című novellájához / Illustration to the Short Story of Endre Illés On the Treshold 1960 Filctoll, papír / Felt-tip pen on paper, 295×210 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.77.831. [kat. / cat. 57]

Régi repülő / Old Aeroplane 1961 Olaj, vászon / Oil on canvas, 51×70,4 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM. 77.185. [kat. / cat. 58]

Perspektíva II. / Perspective II 1969 Monotípia, papír / Monotype, 540×650 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.77.591. [kat. / cat. 67]

Kis repülőgépmodell II. / Small Aeroplane Model II 1961 körül / circa 1961 Fa, papír, parafa / Wood, paper and cork, 35×50×21 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.79.18. [kat. / cat. 59]

Nehéz teher szállítása (Illusztráció Jókai Mór A jövő század regénye című művéhez) / Carrying a Heavy Burden (Illustration to Mór Jókai’s The Novel of the Following Century) 1972 Ceruza, papír / Pencil on paper, 510×655 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.77.928. [kat. / cat. 68]

Régi repülőgép (variáció a.) / Old Aeroplane (Variation a.)

1963 Litográfia, papír / Lithograph, 300×405 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.77.426. [kat. / cat. 60] Régi repülőgép (variáció b.) / Old Aeroplane (Variation b.)

1963 Litográfia, papír / Lithograph, 310×475 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.77.425. [kat. / cat. 61] Férfi konstrukcióval / Man with a Construction 1964 Olaj, vászon / Oil on canvas, 70×81 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.90.169. [kat. / cat. 62] Bomba (Rakétakilövő állvány) / Bomb (Rocket Launcher) 1966 Rézkarc, papír / Etching, 285×270 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.77.367. [kat. / cat. 63] Gépezet / Machinery 1966 Monotípia, papír / Monotype, 530×670 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.77.552. [kat. / cat. 64] Jelenség / Phenomenon 1967 Olaj, vászon / Oil on canvas, 160×234 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.77.193. [kat. / cat. 65] Valaki önarcképe XV. / Someone’s Self-Portrait XV 1967 Monotípia, papír / Monotype, 795×585 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.77.581. [kat. / cat. 66]

Kirándulás (Illusztráció Jókai Mór A jövő század regénye című művéhez) / Excursion (Illustration to Mór Jókai’s The Novel of the Following Century) 1972 Ceruza, papír / Pencil on paper, 510×655 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.77.929. [kat. / cat. 69] Ezékiel angyal / Angel Ezekiel 1972 Olaj, üveg / Oil on glass, 31,8×22,5 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.77.213. [kat. / cat. 70] Műteremrészlet / Studio Detail 1970–1972 körül / circa 1970–1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 295×415 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.79. [kat. / cat. 71] Modellek ablak előtt / Models in front of the Window 1970–1972 körül / circa 1970–1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 415×295 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.80. [kat. / cat. 72]

A Katasztrófa I–XIX. sorozatból / From the Series Catastrophe I–XIX 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 295×415 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.57. [kat. / cat. 76] A Katasztrófa I–XIX. sorozatból / From the Series Catastrophe I–XIX 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 295×415 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.58. [kat. / cat. 77] A Katasztrófa I–XIX. sorozatból / From the Series Catastrophe I–XIX 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 415×295 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.63. [kat. / cat. 78] A Katasztrófa I–XIX. sorozatból / From the Series Catastrophe I–XIX 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 415×295 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.64. [kat. / cat. 79] A Katasztrófa I–XIX. sorozatból / From the Series Catastrophe I–XIX 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 295×415 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.66. [kat. / cat. 80] A Katasztrófa I–XIX. sorozatból / From the Series Catastrophe I–XIX 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 415×295 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.67. [kat. / cat. 81]

Tükör és ablak / Mirror and Window 1970–1972 körül / circa 1970–1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 415×295 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.81. [kat. / cat. 73]

A Katasztrófa I–XIX. sorozatból / From the Series Catastrophe I–XIX 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 295×415 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.70. [kat. / cat. 82]

Én és a barátom I. (Önarckép) / Me and My Friend I. (Self-Portrait) 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 415×295 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.53. [kat. / cat. 74]

A Csend I–XII. sorozatból / From the Series Silence I–XII 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 300×398 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.72. [kat. / cat. 83]

A Katasztrófa I–XIX. sorozatból / From the Series Catastrophe I–XIX 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 295×398 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.55. [kat. / cat. 75]

A Csend I–XII. sorozatból / From the Series Silence I–XII 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 295×415 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.73. [kat. / cat. 84]

| 193 |

A Csend I–XII. sorozatból / From the Series Silence I–XII 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 400×300 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.74. [kat. / cat. 85] A Csend I–XII. sorozatból / From the Series Silence I–XII 1972 Ezüst zselatin nagyítás / Gelatin silver print, 415×295 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.83.76. [kat. / cat. 86] Robotember / Robot Évszám nélkül / Undated Diófapác, papír / Walnut mordant on paper, 321×500 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.77.963. [kat. / cat. 87] Kis repülőgépmodell I. / Small Aeroplane Model I Évszám nélkül / Undated Fa, papír, parafa / Wood, paper and cork, 35×50×21 cm MNG ltsz. / HNG inv. no.: MM.79.17. [kat. / cat. 88]

Sötétkamrák – Kamerák a sötétben 1–5. / Darkrooms – Cameras in the Dark 1–5 1999 Olaj, vászon / Oil on canvas, each 30×45 cm / db A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 93] Csendélet sötétben – Képernyő / Still Life in the Dark – TV Screen 2000 Olaj, vászon / Oil on canvas, 50×60 cm A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 94] Műteremrészlet 1–3. (Katalógustelepítés, Berepülés, Invázió) / Studio Detail 1–3 (Catalogue Setup, Test Flight, Invasion) 1983–2012 Digitális nyomat / Digital print, each 470×470 mm / db A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 95]

Nagy repülőmodell / Large Aeroplane Model Évszám nélkül / Undated Fa, papír / Wood and paper, 80×80×23 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.79.19. [kat. / cat. 89]

Tükrös műteremrészlet I–II. (Álsztereó felvétel) / Studio Detail with Mirror I–II (Pseudo Stereo Recording) 2011–2012 Digitális nyomat / Digital print, each 470×470 mm / db A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 96]

Holdkomp / Moon Ferry Évszám nélkül / Undated Fa, papír, kaucsuk / Wood, paper and caoutchouc, 27×33×30 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.79.21. [kat. / cat. 90]

MÁTIS Lilla (Budapest, 1948)

LENGYEL András (Zirc, 1952) Piramisok és háromszögek 1–6.: Metronóm, Léniák, Statív – Fotóapparát, Teleszkóp, Könyv, Könyvpiramis / Pyramids and Triangles 1–6: Metronome, Lenias, Tripod – Camera, Telescope, Book, Book-Pyramid 1987–1988 Papír, ezüst zselatin nagyítás, ceruza / Gelatin silver print and pencil on paper, each 420×310 mm / db A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 91] Caput Mortum kaleidoszkóp 1–6. / Caput Mortum Caleidoscope 1–6 1988 Színezett ezüst zselatin nagyítás / Toned gelatin silver print, each 297×397 mm / db

A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 92]

In memoriam Hajnóczy Péter / In Memoriam Péter Hajnóczy 1981, 1985 16 mm, ff., dokumentum, 15 min. / 16 mm, bw., documentary, 15 min.

Magyar Nemzeti Digitális Archívum, BBS Gyűjtemény / Hungarian National Digital Archive, BBS Collection [kat. / cat. 97] MAURER Dóra (Budapest, 1937) Triolák / Triolas 1980–1981 35 mm, ff. kísérleti, 11 min. / 35 mm, bw., experimental, 11 min.

Magyar Nemzeti Digitális Archívum, BBS Gyűjtemény / Hungarian National Digital Archive, BBS Collection [kat. / cat. 98]

| 194 |

MEGYIK János (Szolnok, 1938)

PUKLUS Péter (Kolozsvár / Cluj-Napoca, 1980)

SCHAÁR Erzsébet (Budafok, 1908 – Budapest, 1975)

SZABÓ Dezső (Keszthely, 1967)

Tárgy fotogramon / Object on Photogram 1985–1989 Fenyő, brómezüst zselatin fotogram, fatábla / Larch, gelatin silver photogram on fiberboard, 106× 163×36 cm A Vintage Galéria, Budapest jóvoltából / Courtesy of the Vintage Gallery, Budapest [kat. / cat. 99]

Kozmosz kézikönyv, 2012: Egy Junkers G38-as repülőgép 1:144 arányú műanyag modellje (2009), archív pigment nyomat, 63×49 cm Három tulipán és egy torta a fürdőszobában (2008), archív pigment nyomat, 140× 102 cm Egy műanyag doboz (2009), archív pigment nyomat, 51×59 cm Sarok (2010), archív pigment nyomat, 34×41,5 cm Konstrukció és perspektívák (2009), archív pigment nyomat, 104× 124 cm Három szappan az ablakpárkányon (2009), archív pigment nyomat, 122× 102,5 cm Cím nélkül (Béke) (2009), archív pigment nyomat, 48×56 cm Fekvő férfiakt (2010), archív pigment nyomat, 60×68 cm Épület bejárata (2009), archív pigment nyomat, 30×36 cm A csillagok elhelyezkedése az északi égbolton (2010), archív pigment nyomat, 60×68 cm Jean Seberg szivárvánnyal (2010), archív pigment nyomat, 102,5× 126,5 cm Melegítő (2009), archív pigment nyomat, 60×68 cm

Kirakat / Shop Window 1970 Bronz, üveg, tükör / Bronze, glass and mirror, 34,5×40×25,5 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.82.391. [kat. / cat. 107]

Process 002 2008 Diasec, C-print, 40×60 cm A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 115]

Ablakban / In the Window 1972 Bronz, fém, tükör, üveg / Bronze, metal and mirror and glass, 31×26×21,5 cm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.82.390 [kat. / cat. 108]

Studio 2008 Giclée nyomat, karton / Giclée print on cardboard, 198× 126 cm A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 116]

Felix 1.

2003 Brómezüst zselatin fotogram / Gelatin silver photogram, 834×294 mm A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 100] Felix 2.

2003 Brómezüst zselatin fotogram / Gelatin silver photogram, 588×417 mm A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 101] Felix 3.

2003 Brómezüst zselatin fotogram / Gelatin silver photogram, 882×417 mm A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 102] MOLNÁR Edit (Genk [Belgium], 1933) Az ablak (Kondor Béla-üvegfestmény) / The Window (Béla Kondor Glass Painting) 1972 Ezüst zselatin nagyítás, üveg / Gelatin silver print on glass, 500×600 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.84.272. [kat. / cat. 103] A koporsós / The Coffin Bearer 1972 Ezüst zselatin nagyítás, üveg / Gelatin silver print on glass, 500×600 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.84.273. [kat. / cat. 104] A műterem / The Studio 1972 Ezüst zselatin nagyítás, üveg / Gelatin silver print on glass, 500×600 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.84.274. [kat. / cat. 105]

Handbook to the Stars, 2012: The Plastic Model of a Junker G38 Airplane 1:144 (2009), archival pigment print, 63× 49 cm Three Tulips and a Cake in the Bathroom (2008), archival pigment print, 140×102 cm A Plastic Box (2009), archival pigment print, 51×59 cm Corner (2010), archival pigment print, 34× 41,5 cm Construction and Perspectives (2009), archival pigment print, 104×124 cm Three Soaps on a Windowsill (2009), archival pigment print, 122×102,5 cm Untitled (Peace) (2009), archival pigment print, 48×56 cm Lying Male Nude (2010), archival pigment print, 60×68 cm Building Entrance (2009), archival pigment print, 30×36 cm Position of Stars in the Northern Sky (2010), archival pigment print, 60×68 cm Jean Seberg with Rainbow (2010), archival pigment print, 102,5×126,5 cm Heater (2009), archival pigment print, 60×68 cm Installáció: 32 db könyv, 12 db nyomat / Installation, set of 32 books and 12 prints A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 106]

SCHMAL Károly (Székesfehérvár, 1942) Együtt és külön I. / Together and Apart I 1984 Ezüst zselatin nagyítás, tinta / Gelatin silver print and ink, 360×530 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.86.163. [kat. / cat. 109] Együtt és külön II. / Together and Apart II 1984 Ezüst zselatin nagyítás, tinta / Gelatin silver print and ink, 380×540 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.86.164 [kat. / cat. 110] Együtt és külön III. / Together and Apart III 1984 Ezüst zselatin nagyítás, tinta / Gelatin silver print and ink, 370×535 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.86.165. [kat. / cat. 111] Konstrukció I. / Construction I 1986 Ezüst zselatin nagyítás, szén, kréta / Gelatin silver print, charcoal and crayon, 414×291 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.87.102. [kat. / cat. 112] Konstrukció II. / Construction II 1986 Ezüst zselatin nagyítás, szén / Gelatin silver print and charcoal, 420×300 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.87.103. [kat. / cat. 113] Konstrukció III. / Construction III 1986 Ezüst zselatin nagyítás, szén, kréta / Gelatin silver print, charcoal and crayon, 420×295 mm MNG, ltsz. / HNG, inv. no.: MM.87.104. [kat. / cat. 114]

Studio 2012 Giclée nyomat, karton / Giclée print on cardboard, 198× 126 cm A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 117] SZACSVA Y Pál (Marosvásárhely / Târgu Mureș, 1967) Reprojekció VII. (Repülő) / Reprojection VII (Aeroplane) 1999 Színes fotó, alumíniumlemez / Colour photograph mounted on aluminium, 120×280 cm Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, letét / On loan to the Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art [kat. / cat. 118] Reprojekció XXXIV. (Budapest látképe fekete éggel) / Reprojection XXXIV (View of Budapest with Black Sky) 1999 Színes fotó, plexi / Colour photograph mounted on plexiglas, 94× 165 cm Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum / Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art, ltsz. / inv. no.: 2002.14.1. [kat. / cat. 119] Reprojekció XXXIII. / Reprojection XXXIII 2001 C-print, alumíniumlemez / C print mounted on aluminium, 100× 124 cm MNG ltsz. / HNG inv. no.: MM.2009.19. [kat. / cat. 120] „Hírek a lakáson, lakáson a hírek” / The News on the Flat 2009–2012 Vetítés / Projection A művész tulajdona / The artist’s property [kat. / cat. 121]

| 195 |

Rövidítések jegyzéke / List of abbreviations

BBS

Balázs Béla Stúdió / Béla Balázs Studio

HNG

Museum of Fine Arts – Hungarian National Gallery, Budapest

MNG

Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

bw.

black and white

cat.

catalogue number

cf.

confer

db

darab

ed.

edited by

é. n.

évszám nélkül

ff.

fekete-fehér

ford.

fordította

id.

idem

i. m.

idézett mű

inv. no. inventory number j.

jegyzet

kat.

katalógusszám

ld. lásd ltsz.

leltári szám

min.

minute (perc)

No.

number

o. n.

oldalszám nélkül

op. cit. opus citatum összeáll. összeállította p.

page

rend.

rendezte

s. p.

sine pagina

sz.

szám

szerk.

szerkesztette

vö.

vesd össze

| 196 |

Impresszum / Colophon

Kiállításszervezés / Exhibition Department:

PATTANTYÚS Manga, REGŐS Csilla, TÓTH Judit Jogi és Regisztrációs Osztály / Legal and Registrar Department:

A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2012/3 Publications by the Hungarian National Gallery 2012/1 Sorozatszerkesztő / Advisory editor:

BODÓ Péter A kiállítás grafikai tervét készítette / Graphic design of the exhibition:

MEGYERI Ágnes, REMSEY Dávid, VIDÁK Zsolt

RÓKA Enikő

A műtárgyakat a kiállításra restaurálta / Restorers of the artworks:

Világmodellek. Műtermi kísérletek és dokumentumok Kondortól napjainkig

Keretrestaurátorok / Restorers of the frames:

World Models. Studio Experiments and Documents from Kondor to the Present Day Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, 2012. november 29 – 2013. április 28.

Exhibition at the Hungarian National Gallery, 29 November 2012 – 28 April 2013 A katalógus szerzői / Authors:

HORNYIK Sándor, PETRÁNYI Zsolt, SZÁZADOS László A katalógust szerkesztette / Conception of the catalogue:

KUMIN Mónika, PETRÁNYI Zsolt, SZÁZADOS László

GIPPERT László, KONTUR Kata, SZEPESVÁRI Ildikó, ZELENÁK Orsolya MOLNÁR László, SZTOJANOVITS Márton A kiállítás létrehozásában közreműködött / Installation:

BERTA Zsolt, HARGITAI Ottó, JAKAB Péter, MÉSZÁROS József, NÉMETH Imre, SZUTOR László Technikai munkatársak / Technical assistants:

DÖMÖTÖR Klára, KENDERESI Zsuzsanna A kiállítótér kialakításában közreműködött / Creation of the exhibition space:

BAJZA Gábor, HORVÁTH István, HORVÁTH János, KARMINÁS Zoltán, KUSMICZKI Tamás, id. METZGER Tibor, NEMCSICS Csongor, PETIÓKY Vilmos, SZABÓ István , SZRAPKÓ Mihály, TÖRŐCSIK Balázs Kommunikáció / Press and communication:

KÁRAI Petra, LEPOSA Zsóka

BELLÁK Gábor, DEMETER Judit, MIKLÓS Magdaléna, NAGY Sonja, SZABAD Júlia

Angol fordítás / Translation into English:

Múzeumpedagógia / Education:

KOZMA Zsolt

BÜKI Barbara, POGÁNY Krisztina, SEPSEY Zsófia

A fényképeket készítette / Photographs:

Műtárgyszállítás / Transportation:

BERÉNYI Zsuzsa (MNG), FEHÉR Katalin (MNG), valamint PINTÉR Márió (KOGART), ROSTA József

KOZMA Zoltán

Felelős szerkesztők / Editors:

© Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, a szerzők, valamint a fényképek jogtulajdonosai Felelős kiadó / Publisher:

dr. BAÁN László főigazgató / General Director HU ISSN 0231-2387 HU ISSN 0864-7291 A katalógust tervezte / Catalogue design:

ELN Ferenc A borítón / On the cover: KONDOR Béla: A Katasztrófa I–XIX. sorozatból / From the Series Catastrophe I–XIX, 1972 (MNG / HNG) [kat. / cat. 79]

A kiállítást rendezte / Exhibition curators:

KUMIN Mónika, PETRÁNYI Zsolt, SZÁZADOS László A kiállítás előkészítésében részt vett / Assistant to the curators:

MADÁR Mária

Segítségükért fogadják köszönetünket / Special thanks to

BALÁZS Kata, BÁN András, BÉKEFI Eszter, CSORBA Csilla, CSÖRGŐ Attila, DÉVÉNYI István, DOBRIK István, FARKAS Zsófia, FEHÉR Márta, FÖLDI Eszter, GELENCSÉR Gábor, GÉMES Alma, GYÖKÉR Kinga, HARIS László, HÁY Ágnes, HÉJJ Klára, HORVÁTH György, IMRE Györgyi, JÁVOR Anna, JOVÁNOVICS György, KONDOR Mária, KODOLÁNYI Sebestyén, KOLOZSVÁRY Marianna, KLÖPFLER Tibor, LENGYEL András, MAURER Dóra, MÁTIS Lilla, MEGYIK János, Országos Széchényi Könyvtár, PŐCZE Attila, PUKLUS Péter, RAUSCHENBERGER János, SPENGLER Katalin, SOMOGYI Etelka, STŐHR Lóránt, SZABÓ Dezső, SZABÓ Noémi, SZACSVA Y Pál, SZIPŐCS Krisztina, TÖRÖK Tamás, ZSÁKOVICS Ferenc, valamint a Magyar Nemzeti Galéria és a kölcsönző intézmények (Kovács Gábor Művészeti Alapítvány, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Magyar Nemzeti Digitális Archívum) minden munkatársa, aki tanácsaival és segítségével hozzájárult a kiállítás létrejöttéhez / and to the staff of the Hungarian National Gallery and the lending institutions who contributed their advice and support to the realisation of the exhibition.

KONDOR Béla MEGYIK János CSERNUS Tibor MÁTIS Lilla ERDÉLY Miklós MOLNÁR Edit JOVÁNOVICS György SCHAÁR Erzsébet GÉMES Péter BARANYAY András SCHMAL Károly MAURER Dóra HÁY Ágnes − CSÁSZÁRI Gábor ÉRMEZEI Zoltán − RAUSCHENBERGER János FEHÉR Márta PUKLUS Péter LENGYEL András CSÖRGŐ Attila SZABÓ Dezső SZACSVA Y Pál