Empreintes 05 | 2014 by Musée national d'archéologie, d'histoire et d'art

Musée national Marché-aux-Poissons d’histoire et d’art L-2345 Luxembourg Luxembourg www.mnha.lu

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Annuaire du Musée national d’histoire et d’art

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5 / 2014

Impressum Mise en page : mv-concept.lu Impression : WEPRINT En couverture Statue de la Consolatrice des Affligés, XVIIe siècle (Photo Tom Lucas © MNHA)

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Sommaire

Ägyptische Schätze – wiederentdeckt, restauriert, erforscht Das Musée national d’histoire et d’art Luxembourg und die Ägyptologie der Universität Trier starten ein gemeinsames Projekt zur Veröffentlichung der in Luxemburg befindlichen ägyptischen Sammlung H. Köpp-Junk, F. Dövener

Beispielhafte Konservierungsarbeiten während der Modernisierung des Wiltheim-Flügels Rainer Fischer

Comment être de son temps ? Jean-Luc Mousset

Eine silberne Dose für Tee Die Neuerwerbung einer Luxemburger Goldschmiede arbeit aus dem 18. Jahrhundert für die Abteilung Kunsthandwerk und Volkskunst Ulrike Degen

Die Restaurierung eines Vitrinenschrankes aus der Zeit des Art déco Daniel Hensel

Un début de constitution de collections publiques au Luxembourg Le musée du Département des Forêts non réalisé Jean-Luc Mousset

Le diptyque du Christ couronné d’épines et de la Mater dolorosa du Musee national d’histoire et d’art de Luxembourg : une œuvre exceptionnelle et inédite d’Albrecht Bouts Valentine Henderiks

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Le Traitement de conservation et de restauration du diptyque du Musée national d’histoire et d’art du Luxembourg Le Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa attribué à Albrecht Bouts Un rapprochement vers la fonction et l’unité originelle Livia Depuydt-Elbaum

« Consolatrix Afflictorum », Eine Kopie für den Service des Sites et Monuments Nationaux Rainer Fischer, Lotte Maue

Un habit de lumière La polychromie d’une statue de la Consolatrice des Affligés Sonja Roef

Un panneau en laque de Jean Dunand (1877-1942) découvert dans la Villa Louvigny Malgorzata Nowara

Expositions temporaires 2012-2013

Acquisitions et dons 2010-2014

Les Amis des Musées d’Art et d’Histoire Luxembourg 100

Le MNHA a tout entrepris pour contacter les ayant-droits des droits d’auteur. Si cependant malgré ces efforts, des droits devaient ne pas avoir été satisfaits, nous vous prions de vous adresser au MNHA.

Ägyptische Schätze – wiederentdeckt, restauriert, erforscht

Das Musée national d’histoire et d’art Luxembourg und die Ägyptologie der Universität Trier starten ein gemeinsames Projekt zur Veröffentlichung der in Luxemburg befindlichen ägyptischen Sammlung H. Köpp-Junk, F. Dövener

In den Sammlungen des Luxemburger Nationalmuseums für Geschichte und Kunst (Musée national d’histoire et d’art Luxembourg, MNHA) befindet sich eine kleine Gruppe bemerkenswerter ägyptischer Objekte. Diese Gegenstände wurden der Section Historique de l’Institut Grand-Ducal 1 während der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von mehr oder weniger bekannten Persönlichkeiten des Großherzogtums geschenkt. Sie spiegeln somit das große Interesse, welches dem „Land der Pharaonen“ spätestens seit dem Ägypten-Feldzug Napoleons (1798-1801) auch in Luxemburg entgegengebracht wurde. Abgesehen von zwei gut erhaltenen Mumienfragmenten fanden diese Luxemburger Ägyptiaca in der Ausstellung des Nationalmuseums jedoch nur wenig Beachtung. Nach der Umgestaltung der Ausstellungsbereiche des MNHA während der 80er und 90er Jahre 2 des 20. Jahrhunderts fielen sie in einen „Dornröschenschlaf“ in den Depots. Erst im Rahmen der Ausstellung Le Grand Ouvrage in der Luxemburger Nationalbibliothek vom 12. Dezember 2003 bis 31. März 2004 (MANNES 2003, 255-262) wurden sie erneut der Öffentlichkeit präsentiert: teilweise durch Fotos im Ausstellungskatalog, teilweise als Exponate in der Ausstellung selbst. Allerdings wurde bei diesem Anlass fast nichts zu den Objekten geschrieben, sie dienten lediglich als „dekorativer Blickfang“. Diese Situation sollte sich erst im Herbst 2012 ändern, als sich die Luxemburger Masterstudentin Manon Schutz (Universität Oxford, vorher Universität Trier) für einen, in Le Grand Ouvrage abgebildeten Sargdeckel aus den Sammlungen des MNHA interessierte 3 und mit dem Centre National de recherche archéologique (CNRA-MNHA) Kontakt aufnahm. Bei der anschließenden Untersuchung dieses Sargdeckels aus der römischen Epoche Ägyptens nahm M. Schutz auch gleich die übrigen ägyptischen Objekte in Augenschein und initiierte – durch ihre kundige Beurteilung – eine Neuinventarisierung sowie die weitere Erforschung der Luxemburger Ägyptiaca. An diesem vom MNHA geleiteten Projekt ist als Fach wissenschaftlerin auch Dr. Heidi Köpp-Junk (Ägyptologie, Universität Trier) beteiligt, die durch ihren langjährigen Er-

fahrungsschatz dafür besonders prädestiniert ist: Die Ägyptologin geht neben ihrer universitären Laufbahn bereits seit 1990 einer intensiven Ausgrabungstätigkeit für das Deutsche Archäologische Institut Kairo, das Roemer- und PelizaeusMuseum in Hildesheim und andere Institutionen nach, wobei ihr umfangreiche Fundbearbeitungen wie z.B. die des Pyramidentempels in Dahshur oder des Königsgrabes des Pharaos Chasechemui in Abydos oblagen. Zusammen mit M. Schutz wird sie die Objekte untersuchen und ausführlich beschreiben. Weiterhin vermittelte sie wichtige Kontakte, so zu Dr. Katja Lembke (Direktorin des Landesmuseums Hannover, D), die den Kontakt zu Restauratoren herstellte (siehe unten). Am Curt-Engelhorn-Zentrum Archäometrie (ReissEngelhorn Museen Mannheim, D) wurden verschiedene naturwissenschaftliche Analysen (Computertomographie, DNA, C14 usw.) durchgeführt, die weitere interessante Informationen über die menschlichen Überreste liefern werden, z.B. zu ihrem Alter oder zum Mumifizierungsverfahren. Außer den kunstgeschichtlich-archäologischen und den naturwissenschaftlichen Untersuchungen sollen einzelne Objekte der Sammlung auch durch eine Restaurierung aufgewertet werden. Dies gilt vor allem für ein seltenes, sogenanntes Mumiennetz, welches der Diplomrestaurator Jens Klocke (Fachhochschule Hildesheim) wieder in einen präsentablen Zustand bringen wird. Schließlich ist das Ziel des gemeinschaftlichen Projekts nicht nur die Veröffentlichung der ägyptischen Sammlung des MNHA, zu der auch Bronzefiguren, Uschebtis und Perlenketten gehören, sondern auch diese lange

Gegründet 1868, entstanden u.a. aus der Société archéologique bzw. der Société pour la Recherche et la Conservation des Monuments historiques dans le Grand-Duché de Luxembourg (ab 1845). – Diese Schenkungen sind in den Publications de la Section Historique de l’Institut Grand-Ducal (PSH) publiziert. 2 Der Umbau war auch eine Folge der Abtrennung der naturhistorischen Sammlungen zu einem eigenen Museum, dem Musée national d’histoire naturelle (MNHN) zwischen 1986 und 1996. 3 Bereits 1873 war dieser Sargdeckel das Thema eines Vortrages des Luxemburger Altertumsforschers Johann Engling; dementsprechend wird die Luxemburger Forschungs- und Sammlungsgeschichte ein weiterer Aspekt des Projekts sein. 1

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Abb. 1 Die Mumie in der früheren Dauerausstellung des MNHA (60er/80er Jahre des 20. Jahrhunderts).

unbeachteten Schätze durch eine Ausstellung dem Laienund Fachpublikum bekannt zu machen. An der Vorbereitung dieser Ausstellung, die im Jahr 2015 stattfinden wird, sind seitens des MNHA Museumsdirektor Prof. Dr. Michel Polfer sowie die beiden Archäologinnen Paula Alves und Fabienne Pietruk beteiligt.<

Literatur MANNES G. 2003. Le Grand Ouvrage. Description de l'Égypte, ou, recueil des observations et des recherches qui ont été faites en Égypte pendant l'expédition de l'armée française, publié par les ordres de Sa Majesté l'Empereur Napoléon Le Grand. La Bibliothèque Grand-Ducale en visite à la Bibliothèque nationale. Exposition à la Bibliothèque nationale de Luxembourg, du 12 décembre 2003 au 31 mars 2004. Luxembourg: Bibliothèque nationale, 268 S.

Beispielhafte Konservierungsarbeiten während der Modernisierung des Wiltheim-Flügels Rainer Fischer

Im Jahre 2002 eröffnete das vergrößerte und umgestaltete Nationalmuseum für Geschichte und Kunst am Fischmarkt (MNHA). Das gegenüberliegende, historische Stadthaus ensemble, der sogenannte Wiltheim-Flügel, das damals aus schließlich die Sammlung für Kunsthandwerk und Volkskunst beherbergte und in diesem Rahmen auch die Themen Religion und Aberglaube, Industrialisierung und Bauerntum sowie Handwerkerberufe präsentierte, war nicht in die damaligen Umbauarbeiten einbezogen. Statische Probleme und museumstechnische Anforderungen, wie z.B. die Barrierefreiheit, führten jedoch 2009 zur Schließung der Ausstellungsräume in der Wiltheimstraße1 und zu einer grundlegenden Generalsanierung der maroden Bausubstanz (Abb. 1).

Kein leichtes Unterfangen, denn der Umbau musste verschiedenste Interessen, Anforderungen und Gewerke berücksichtigen. Die unterschiedlichen Bauphasen reichen zurück bis ins 13. Jahrhundert. Beim spätromanischen, bzw. frühgotischen Kreuzgewölbekeller angefangen, geht es weiter mit Elementen der gotischen Bauphase an der Fassade und in Innenräumen, sowie über die Renaissancemalerei und die barocke Stuckdecke, bis in das 19. Jahrhundert. Es sind praktisch alle Stilepochen vertreten. Um mit diesem historischen Erbe behutsam umzugehen, brauchte es Architekten, Ingenieure, Handwerker, Kunsthistoriker und Restauratoren, die sich ihrer Verantwortung bewusst sind, sowie eine enge Zusammenarbeit zwischen dem MNHA und dem Bauherrn, dem Fonds

Abb. 1 Anordnung des historischen Häuserensembles auf der nord-östlichen Seite der Wiltheimstraße. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

Haus 8a Für die Entwicklung der Stadt zu einem Mittelzentrum trug maßgeblich Graf Johann der Blinde (Jang de Blannen) im Jahre 1340 bei, indem er einen überregionalen Markt, die Schobermesse, einführte. Der wirtschaftliche Aufschwung zeigte sich später z.B. in den spätgotischen Steinmetzarbeiten am Haus 8a2. Selbstbewusst stellte der Stadtadel seinen gewonnenen Reichtum nach außen zur Schau, indem die besten Steinmetze der Region den Türsturz mit wunderschönen Wappensteinen verzierten. Ein gewisser Wohlstand zeigt sich aber auch schon um 1300 in dem gut erhaltenen spätromanischen, bzw. frühgotischen Kreuzgewölbekeller S1.073 (Abb. 2). Die alten Eisenträger für die umfangreiche Takensammlung4 wurden entfernt, auch die weit in die Mauer eingelassenen Eisenstangen. Denn

durch deren Korrosion hätten langfristig erhebliche Schäden an der seltenen Bausubstanz entstehen können. Leider sind Teile des Originalverputzes in rasa pietra-Technik auch noch im Zuge der aktuellen Sanierung entfernt worden, so dass sie heute nur noch am Gewölbe selbst erhalten ist. In mittelalterlichen Burgen wurde oft der rasa pietra-Verputz (= verstrichener Stein) angewendet. Bei dieser Technik wurde der Mörtel zwischen den einzelnen Mauersteinen verstrichen, bis die Mauer eine nahezu ebene Fläche bildete, die Steinköpfe jedoch unbedeckt blieben. Bei den notwendig gewordenen Ergänzungen hat man sich an diese alte Technik angepasst.

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de rénovation de la Vieille Ville (FRVV). Dieser übernahm die Gesamtleitung und Finanzierung der Baumaßnahmen und ermöglichte auch die Realisierung einiger anspruchsvoller Konservierungsprojekte. Anhand eines Rundgangs durch die Gebäude, im Keller beginnend, werden ausgewählte Projekte zeitchronologisch erläutert.

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Auf Kelchkapitellen ruhen kräftige Gurtbögen und umwölben den Raum für einen großen Vorratskeller. Mittig werden diese Gurtbögen von einer einfachen Säule, bestehend aus Sockel, Plinthe, Basis, Schaft, Halsring und Walzenkapitell, getragen. Ein jüngeres vergleichbares Beispiel für einen gotischen Kreuzgewölbekeller aus dem späten 14. bzw. frühen 15. Jahrhundert findet sich im Raum 16, Niveau 1 des Stadtgeschichtlichen Museums von Luxemburg5.

Haus 8b Die enge und verschlungene Parzellierung der einzelnen Häuser wurde über die Jahrhunderte aufgegeben. Man führte die Häuser 8a, b und c zu einem repräsentativen Gebäude zusammen. Aus statischen Gründen wurden nicht alle Wände entfernt oder versetzt und die ursprünglich verschachtelten Hausgrundrisse blieben so nach der Neuausrichtung ablesbar. Durch einen später hinzugefügten Ausgang gelangt man über eine Treppe aus dem Keller von Haus 8a in einen Flur 0.12 und in den rückwärtigen Teil, zum Haus 8b. Hier im Erdgeschoss konnte im Raum 0.06 an der nordöstlichen Außenmauer, bei Schlitzarbeiten für die Elektroleitungen, ein fein profiliertes gotisches Zwillingsfenster, bzw.

Mousset Jean-Luc, Contribution à l’étude de quelques maisons de la rue Wiltheim, in: Le passé recomposé. Archéologie urbaine à Luxembourg, Expo sition organisée par le Musée national d’histoire et d’art en collaboration avec le Fonds de rénovation de la Vieille Ville et le Service des Sites et Monuments nationaux, Luxemburg 1999, S. 107-119. 2 Fischer Rainer, Reinert François, Ein hölzernes Ess- und TrinkgeschirrEnsemble des 14. Jahrhunderts aus der Altstadt von Luxemburg, in: Musée Info Nr. 7, 1993, S. 25 und 26; Mousset 1999, S. 109. 3 Die Raumnummerierung bezieht sich auf die Pläne des Architekturbüros Architecture et Environnement aus Luxemburg, das die aktuellen Umbaumaß nahmen im Auftrag des FRVV geplant hat. 4 Die Taken-, Kamin- und Ofenplatten leiteten nicht nur in den alten Bauern häusern die Wärme des offenen Feuers in der Küche zur Stube. 5 Goddard Evamarie, Die Gebäude des Stadtmuseums, Eine historisch-archäologische Analyse, 1998, S. 24 ff. 1

Abb. 2 Spätromanischer, bzw. frühgotischer Kreuzgewölbekeller mit rasa pietra Verputz und Kelchkapitellen im Haus 8a. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

Abb. 3 Reste eines spätgotischen Zwillingsfensters. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

ein Durchgang freigelegt werden (Abb. 3). Erhalten sind die linke Leibung und die Mittelsäule, sowie Reste der rechten Leibung. Die Säule stand freistehend, was sich nicht nur an dem links gedrehten Säulenschaft ablesen lässt. Auch das florale Kapitell der Säule ist vollplastisch ausgearbeitet und zeugt von hoher Handwerkskunst. Die ganze Stützlast, die jetzt die dicke Außenmauer trägt, ruhte ehemals auf der Säule. Spuren einer Fensterleibung oder Reste einer Bleiverglasung sind nicht mehr nachzuweisen. Vieles spricht für einen gewölbten Durchgang zu einem verglasten Balkon mit einem herrlichen Blick ins Pfaffenthal. Etwa 4 m mittig unterhalb des Zwillingsfensters ist an der rückwärtigen Fassade eine Konsole, bzw. Dienst in Form eines Halbwürfelkapitells mit einem schönen Lockenkopf erhalten. Auf dem Kapitell ruht der Rest von einem steilen Stützbogen (Abb. 4). Diese Fragmente könnten zu der Stützkonstruktion einer abgebrochenen Loggia gehören. Ursprünglich teilte die markante Säule wohl mittig die offene Außenwand. Heute fehlen ca. 1,50 m auf der rechten Seite, wo die rechte Leibung zum Teil von einer später hinzugefügten dicken Brandschutzmauer verdeckt wird. Die Säule und die linke Leibung wurden ummauert, um dem Haus mehr Stabilität zu geben. Das hatte auch eine Neuausrichtung der Deckenbalken (dendrochronologisch in das Jahr 1560 da-

Abb. 4 Konsole, bzw. Dienst in Form eines Halbwürfelkapitells mit einem schönen herausgemeisselten Kopf. Foto Rainer Fischer MNHA, 2014

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altem Putz und Steinleibung werden mit historischem Kalkmörtel angeböcht. Nach der erfolgten Renovierung wird die Holzvertäfelung aus dem 18. Jahrhundert nur teilweise wieder eingebaut und so auch die Reste des gotischen Zwillingsfensters in die Ausstellung integriert (Abb. 5). Das Sichtbarmachen der verschiedenen Dekore soll die lange Nutzung als Wohnraum dokumentieren und für den Besucher exem plarisch nachvollziehbar machen.

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Haus 6

Abb. 5 Die Mittelsäule mit dem links gewundenen Säulenschaft und dem floralen Kapitell ist vollplastisch ausgearbeitet und zeugt von hoher Steinmetzkunst. Foto Rainer Fischer MNHA, 2014

tiert) zur Folge, die nun parallel zwischen den Fensternischen auf der Mauer ruhen. Der Neugliederung und Vergrößerung der Fenster nach der neuen Mode der Renaissance, mit der kreuzartigen Viertelung der Fenster, fielen auch der Spitzbogen und überstehende Teile des Sockels, der Basis, des Kapitells und des Gebälks zum Opfer. Sie wurden abgeschlagen und „gepickelt“, damit der neue Verputz besser haften kann. Die Umbauarbeiten hatten auch ein Absenken des Fußbodens zur Folge. Das alte Laufniveau lag etwa 30 cm höher. Wie groß der Raum ursprünglich war, lässt sich nur noch erahnen, da dieser wohl kriegsbedingt beschädigt (Brandschutzmauer) oder durch Umbaumaßnahmen verkleinert wurde. Die Befunde an der spätgotischen Fassade von Haus 8a datieren in das 1. Viertel des 16. Jahrhunderts. Mit dem Beginn des 16. Jahrhunderts wurde der dreigeschossige Adelshof grundlegend umgebaut. In diese Umbauphase kann zeitlich auch die Loggia mit dem Zwillingsdurchgang integriert werden. Der heutige Korridor, bzw. Flur aus dem 17. Jahrhundert mit Treppenaufgang zu Haus 8b bildete den Innenhof.

Von dem Erdgeschoss des Treppenhauses 0.12 gelangt man über eine im Zuge der Umbaumaßnahme neu angelegte Treppe in ein Hinterhofzimmer (Raum 0.09) des benachbarten Hauses 6, das sogenannte „Chambre bleue“. Seinen Namen verdankt das Zimmer eines Adligen einer neuzeitlichen blauen Tünche, die im 20. Jahrhundert aufgetragen wurde, jedoch nun abgenommen wurde. Den holzvertäfelten Raum, mit einer eingebauten Alkovenwand, Wandschränken und einem Kamin, schmückt eine barocke Schmuckdecke, wie sie nur noch selten zu finden ist. Da sie aus restauratorischer Sicht in einem schlechten Zustand war, wurde es höchste Zeit, dieses Beispiel kleinadliger Wohnkultur zu stabilisieren, zu restaurieren und damit langfristig zu erhalten6. Diese Maßnahme ist ein integraler Bestandteil der Museumsdidaktik und wurde von der Firma Lutgen ausgeführt. Der Aufbau dieser Stuckdecke ist typisch für die Ausführung um 1700: Mit Bindedrähten und handgeschmiedeten Nägeln wurden Latten an die Holzbalken der Decke angebunden oder angenagelt. Die darauf aufgetragene Kalkputzschicht, die sich in den Lattenzwischenräumen verkrallte, bildete einen ebenen Deckenspiegel, auf den eine Feinputzschicht oder Stuck aus Gips aufgetragen wurde. Im Falle der Stuckierung wurden die Schmuckformen auf einen rauen Kalkputz aufgebracht. Dabei wurden die Zierprofile durch den Stuckateur entweder in situ gezogen oder in der Werkstatt vorgefertigt und dann mit Holzdübeln oder Drähten an der Decke befestigt. Zwei Unterzüge unterteilen die Decke in drei Felder. Diese wiederum werden von jeweils drei Kassetten ausgefüllt, die durch Profilstäbe angelegt sind. Als Füllung wurden Abdrücke von überdimensionalen Blüten in den feuchten Unterputz gedrückt. Vor längerer Zeit wurden zwei qualitativ

Fischer Rainer, Zur Herstellungstechnik zweier Stuckdeckenfragmente aus einem Adelshaus, 17.-18. Jahrhundert, in: Le passé recomposé 1999, S. 219225.

Die verschiedenen, erhaltenen Putzschichten sollen in diesem Bereich sichtbar bleiben. Nur die Fehlstellen zwischen

ein Durchbruch für die Versorgungsleitungen vergrößert werden, diese Fehlstelle wurde jedoch von fachkundiger Hand wieder eingesetzt (Abb. 6).

Abb. 6 Moderne Schäden an der Stuckdecke in der „Chambre Bleue“. Alte Ergänzungen heben sich durch die blaue Tünche ab. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

unterschiedlich ausgeführte großflächige Reparaturen durchgeführt, um gravierende Bauschäden zu kaschieren. Während der Modernisierungsphase brachten starke Vibrationen beim Einreißen von Mauern und Decken die Stuckdecke fast zum Einsturz. Der präventive Einsatz von Glasfaserdübeln verhinderte jedoch Schlimmeres. Auch musste in einer Ecke

An vielen Stellen hatte das aus Unterputz und Oberputz bestehende Putzgefüge des Stucks keinen Kontakt mehr zur hölzernen Unterkonstruktion. Die gespaltenen Haselnussruten und handgeschmiedeten Nägel konnten das Gewicht nicht mehr an der unterseitigen Verbretterung der Decke halten und mussten mit vielen Glasfaserdübeln an der Balkendecke fixiert werden. Dieser ersten Sicherungsmaßnahme folgte die Freilegung der Originaloberfläche. 13 Fassungen kalkgebundener monochromer Anstriche konnten anhand einer schon im März 2009 durchgeführten Freilegungsprobe nachgewiesen werden, hiervon drei neuzeitliche Fassungen in Hellblau, bzw. Dunkelblau. Mittels Skalpell entfernten die Restauratoren großflächig 12 der kalkgebundenen Farbschichten. Erhalten blieb nur die weiße Kalkgrundierung und die erste Weißfassung, sowie moderne Ergänzungen von Fehlstellen. Um ein einheitliches Bild der gesamten Decke zu erhalten, wurden auch die alten Reparaturen mit einer neuen Weißfassung in historischer Kalkfarbe überzogen (Abb. 7).

Abb. 7 Geweißte Schmuckstuckdecke nach der Sicherung und Restaurierung. Markiert sind die alten Reparaturen: ein Kassettenfeld (2) fehlt und eines ist ergänzt mit neuer Rosette (1). Foto Tom Lucas MNHA, 2014

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Haus 10 Eine weitere besondere Stuckdecke, wenn auch einfacher in der Ausführung, galt es in Raum 0.14 im Erdgeschoss des Hauses 10 zu erhalten und den Museumsbesuchern zu präsentieren. Nach der Mitte des 18. Jahrhunderts und besonders im 19. Jahrhundert hatte man eine neue Art von Putzträger verwendet. Der Halt des Stuckfeldes wurde dadurch erreicht, dass mit Drähten gebundene Stroh- oder Schilfrohrmatten an die Balken und die Verbretterung genagelt wurden. Auf diesen Untergrund konnte sich eine Schicht aus einem Brei von Lehm, Kalk und Zuschlägen festkrallen und diente als Unterputz für die Feinputzschicht. Unter einer falschen Decke, die im 19. Jahrhundert oder später eingezogen wurde, hatte sich dieser Stuck erhalten. Dies ist für schlichte Stuckdecken sehr selten und damit kunsthistorisch hoch interessant. Es fehlten lediglich die Unterseiten an den Balken. Diese Fehlstellen mussten nun aufwendig wieder mit Strohbahnen kaschiert und beigeputzt werden. Ebenso erfolgte eine flächige Sicherung der historisch interessanten, funktionalen Stuckdecke aus der Zeit um 1800 mit speziellen Glasfaserdübeln. Eine abschließende Weißfassung rundete die Arbeiten ab. Um dem Museumsbesucher den Aufbau einer solchen einfachen und funktionalen Decke zu erläutern, wurde ein Sichtfenster an einem der Balken angelegt (Abb. 8). Die verschiedenen Arbeitsschritte und verwen deten Materialien sind somit dokumentiert und ablesbar.

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Abb. 8 Funktionale Stuckdecke mit Sichtfenster. Markiert sind die neuen Ergänzungen. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

Haus 8b Alle Holzelemente, die nach der Generalsanierung wieder eingebaut werden sollten, wurden abgenommen und im Museumsdepot aufbewahrt oder vor Ort geschützt. Hierzu gehören auch die alten Türverkleidungen. Neue sicherheitstechnische Bestimmungen oder Anforderungen wie die Barrierefreiheit führten jedoch auch dazu, dass einige Leibungen ausgebaut werden. Hinter einigen abgenommenen Holzverkleidungen verbargen sich, neben Resten von Wandmalereien aus der Zeit vor 1800 und Mitte 19. Jahrhundert, auch dicke Farbkrusten auf den Steinleibungen selbst. Exemplarisch wurden an zwei Türdurchgängen vom Korridor 1.11 in den Raum 1.05 Farbfenster angelegt um diese Malereien zeitlich einordnen zu können, eine Stelle wird dauerhaft sichtbar bleiben (Abb. 9). Insgesamt 20 Farbschichten aus zwei Jahrhunderten legte das Skalpell unter fachmännischer Führung frei. Datieren können wir die Malereien durch den Befund von synthetischem Ultramarinblau in der fünfzehnten Farbschicht. Mit dem Beginn der industriellen Herstellung ab 1829 konnte der große Bedarf an dem synthetischen und

Abb. 9 Farbfenster an der Türleibung im 1. Geschoss. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

Abb. 10 Reste von barocken und klassizistischen Wandmalereien in drei Durchgängen im zweiten und dritten Geschoss. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

lichtechten Ultramarinblau im Handwerk befriedigt werden. Davor konnte der teure Farbstoff nur aus dem Schmuckstein Lapislazuli gewonnen werden. Das bergmännisch gewonnene wertvolle Mineral wurde aus Afghanistan nach Europa importiert. In der Nord-Ost-Ecke des Raumes 1.05 verbargen sich Renaissancemalereireste unter dem alten Putz. Die Quaderund Fugenstrichmalerei und figürliche, schwer zu deutende Reste in schwarzen, grauen, braunen und grünen Tönen sind stark fragmentiert. Als die Malerei aus der Mode kam, wurde mit spitzem Werkzeug die Oberfläche aufgeraut und neu verputzt. Zum partiellen Verlust der Malerei führte auch ein alter Durchbruch, der nun verbreitert werden musste. Eine Abnahme der Malerei verbot der schlechte Erhaltungszustand. Alternativ wurden die Reste fotografisch dokumentiert, mit Japanpapier abgeklebt und anschließend unter Kalkputz gesichert.

Haus 8, 10 und 12 Insgesamt drei Wandmalereien haben sich unter der Holzvertäfelung der Türleibungen an verschiedenen Standorten im zweiten und dritten Geschoss erhalten (Abb. 10), zwei in gegenüberliegenden Durchgängen zu den Räumen 2.01 und 2.03, getrennt durch einen Korridor, der Haus 10 erschließt und eine im Zugang zu der ehemaligen Göckelpeterwohnung (3.06) in Haus 8. Es sind schlichte Barockimitate von

Marmor über einer dunklen Sockelzone. Die schwungvoll geführten Marmoradern lockern die darüber liegende hell getünchte Zone auf. In die Zeit des Klassizismus verweist der zweite Durchgang mit seinen kräftigen Grüntönen. Über einer grauen Sockelzone unterteilt ein breiter und ein schmaler horizontaler Strich die Malerei. Ein klarer monotoner Grünton dominiert die darüber liegende Zone. Auch diese fragmentierten Wandmalereien konnten gesichert, konserviert und erhalten werden. Während die Tür in Haus 8 wieder eingesetzt wird, wurden an den beiden anderen Leibungen in Haus 10 einige Fehlstellen in den Malereien und die Übergänge zum neuen Verputz mit historischem Mörtel geschlossen und mit Mineralfarben farbig angepasst. Die Wandmalereireste vermitteln nun dem Besucher, wie die Flure und Räume einst farblich gestaltet waren. Im Wiltheim-Flügel werden zukünftig eine Galerie mit Luxemburger Malerei, die Fotosammlung Steichen, eine stadtarchäologische Ausstellung und Wechselausstellungsräume sowie der Museumspädagogische Dienst untergebracht sein. Im Erdgeschoss und in der ersten Etage wird die neu konzipierte Dauerausstellung der Abteilung Kunsthandwerk und Volkskunst gezeigt, die die Geschichte der Stadthäuser und damit auch die rezent durchgeführten Res taurierungen und bauhistorischen Entdeckungen in ihren Rundgang integriert.<

Comment être de son temps ? Jean-Luc Mousset

La rénovation de l'Aile Wiltheim du MNHA par le Fonds de Rénovation de la Vieille Ville a été une bonne occasion de repenser la section Arts décoratifs et populaires qui est consacrée à un volet de l’histoire de la civilisation au Luxembourg. Afin de pouvoir être utile à la société d'aujourd'hui, les concepteurs de la nouvelle exposition permanente ont recouru à une stratégie de modernisation. Celle-ci prend en compte deux faits actuels, l’un d’ordre général, la mondialisation, et l’autre particulier, un aspect de la vie socioéconomique du Luxembourg. Ces choix orientent de façon souple le concept muséal sans l'enfermer dans un discours monolithique. La présentation fait également appel à plusieurs disciplines dont l’histoire culturelle, l’histoire de l’art, l’histoire sociale et l’histoire économique.

et contenu que pour la première partie, les collections disponibles sont inégales et enfin, l'état des connaissances est insuffisant pour certaines périodes et rend difficile la formulation d’un discours équilibré.

Toutefois cette ouverture au monde actuel ne détermine pas fondamentalement le contenu de l'exposition. Celle-ci veut donner une réponse à deux questions qui ne sont pas propres à notre époque : quelles ont été les manières d'habiter au Luxembourg ? Quels ont été ses arts appliqués ? La présentation a été divisée en deux grands chapitres chronologiques présentant chacune des approches différentes. Ces dernières restent également très classiques. Le champ géographique couvre le Grand-Duché actuel.

La nouvelle présentation porte comme titre « De Mansfeld au design (1500-2014) » et comme sous-titre « Les manières d'habiter et les arts appliqués au Luxembourg, une voie originale ? ». Le titre associe Mansfeld, un personnage de l'histoire du Luxembourg, à un concept plus universel, le design. La question finale sous-entend également une dualité puisque le spécifique se définit par rapport au général. En effet, l'ensemble du discours de l'exposition repose sur un arrière-fond local – international. La question du sous-titre sert de fil con ducteur à une présentation qui avait besoin d'un thème fédérateur à cause de la grande diversité des sujets traités et des collections présentées. Au fur et à mesure qu'il parcourt les salles, le visiteur recevra des éléments de réponse à cette question. À la fin, il pourra confronter ses propres impressions et réflexions à une conclusion qui lui sera proposée.

La première partie traite le Luxembourg sous l’Ancien Régime, à une époque où il forma le centre d’une province pauvre qui n’a pas participé à l’essor des Pays-Bas du Sud. Les manières d'habiter sont essentiellement présentées sous l'angle de l'hiérarchisation sociale des intérieurs qui sont nobiliaires, bourgeois ou ruraux. Ce qui est moins habituel, c'est de réunir dans un même musée les trois milieux sociaux cités. La deuxième partie est consacrée à un petit État devenu indépendant au 19e siècle et prospère au 20e siècle. Elle reprend comme fil conducteur la succession des styles, ce qui est souvent le cas des musées des arts décoratifs. Trois raisons expliquent pourquoi l’approche n’a pas été la même pour l’ensemble de l’exposition. L'architecture historique in situ n’offre en effet une bonne adéquation entre contenant

Pour être de son temps, il faut s'intéresser à son époque. Aujourd'hui, la mondialisation des échanges économiques et des informations exerce une influence déterminante sur les manières d'habiter et les arts appliqués du monde occidentalisé. Le succès du design des créateurs et du design de masse en constitue une preuve éclatante. De même, l’interconnexion croissante au niveau planétaire, européen et, pour le Luxembourg également au plan de la Grande Région, a ravivé le débat identitaire.

Les responsables souhaitent attirer un public « mobile », c’està-dire un public qui est intéressé à comparer l’histoire et l’art du Luxembourg à ce qu’il a pu voir pendant ses voyages ou pendant ses séjours à l’étranger. Ceci se fera par le choix des objets/thèmes, par la formulation des thèmes et par la rédaction des textes d’accompagnement adaptés en conséquence. Ce public contemporain mérite d'être traité comme une cible puisque son nombre va s'agrandir à l'avenir du fait d'un

accroissement prévisible de la mobilité des personnes et du niveau des connaissances générales. Au Luxembourg, comme dans de nombreux autres pays, l’international prend dans de nombreux domaines de plus en plus d’importance au détriment du national et du local. Les personnes vivant ou travaillant au pays constituent une société très fortement internationalisée. La population de la capitale compte 70% de non-Luxembourgeois et seulement 30% d’autochtones. De nombreux jeunes « se frottent à l’international » par leurs études ou par leur début de carrière professionnelle qu’ils font à l’étranger. Une fois rentrés, ils regardent leur patrie ou leur pays d’adoption d’un œil différent. L'optique locale – internationale choisie pour l’exposition devrait capter l'attention du public cosmopolite au Luxembourg puisqu’il y retrouve la diversité culturelle dans sa vie courante.

De par lui-même, le sujet des manières d'habiter et des arts appliqués se prête bien à une mise en relation du phénomène local et du phénomène international. Sous l'Ancien Régime, les objets de la vie courante ont souvent été fabriqués sur place tandis que les articles de luxe comme la porcelaine de Chine provenaient de loin. Dans le domaine de l’orfèvrerie, les artisans ayant travaillé au pays ont été originaires d'Allemagne et de France. Il n'est que naturel qu’à Luxembourg ils ont réalisé leurs ouvrages dans le style de leur ancienne patrie. Les immigrants les plus connus furent les Boch qui venaient de Lorraine. À Septfontaines, ils ont assimilé les influences françaises, allemandes, anglaises ainsi que celles des anciens Pays-Bas autrichiens. Pendant un court moment, ils arrivaient même à créer une production spécifique qui a montré la voie aux autres fabriques de la région. Quant au caractère typé de certaines armoires fabriquées au pays, il

Fig. 1 Les arts appliqués du Luxembourg ont suivi le goût de l’exotisme du 18e siècle comme le montre ce service à dessert en faïence fine de Septfontaines qui imite les plats à riz en porcelaine de Chine (MNHA 2007-116/001, © MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas).

Empreintes 2014

Fig. 2 Pendant des siècles, le Luxembourg a importé des objets d’art appliqué de l’étranger. Ce relief de style Art nouveau (MNHA 1983-080/001, © MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas) a été fabriqué vers 1910 par Villeroy & Boch de Dresde (?) et orna une salle de réunion de l’ancien Café Viviane à Luxembourg.

résulte également d'un mélange d'emprunts extérieurs et d'apports du pays. De nos jours cependant, la mondialisation a modifié en profondeur les rapports qui existaient longtemps entre un produit local et un produit fabriqué à l’étranger. Les différentes parties qui composent un article sont de plus en plus fabriquées dans plusieurs pays. L’objet le plus récent de l'exposition, un bloc de cuisine mobile présenté à la foire The Big 5 de Dubaï en 2007, a été conçu à Luxembourg par des Allemands et réalisé à l’aide de composantes en provenance de continents différents. Made in the world, il témoigne des liens qui existent aujourd’hui entre le local et le global. En effet, la présentation a été étendue à notre époque. Les contemporains sont plus intéressés au monde dans lequel ils vivent qu’à celui qui est révolu. Aussi les collections des 20e et 21e siècles sont-elles montrées pour la première fois au public et elles occupent cinq salles sur un total de vingt-deux. Pour certaines catégories d'objets anciens, il a été établi un lien avec l’actualité. Aux objets personnalisés du 18e siècle répond le sur-mesure de masse d’aujourd’hui. Le titre « Existe-t-il une armoire luxembourgeoise ? » donné à la salle des meubles luxembourgeois renvoie au débat identitaire. Dans la salle montrant la vaisselle en argent et en céramique en usage au Luxembourg est affichée la question subsidiaire « Un luxe

pour qui ? ». La réponse donnée par les textes d'accompagnement permet de signaler une spécificité du pays, à savoir qu'il n'existait au 18e siècle aucun luxe de cour mais uniquement un luxe de bourgeois de petite ville et de gros paysan. En lisant le mot « luxe », le visiteur est incité à l’associer à la « démocratisation » du luxe et à la « luxurisation » du quotidien qu’il rencontre dans sa vie de tous les jours. Pour être de son temps, l’exposition a nécessité une scénographie moderne. Celle-ci est l’œuvre d’une Ausstellungsarchitektin de Mannheim, Regina Hauber, qui doit valoriser les objets et les idées des conservateurs. L’art de la mise en espace au service d’un propos assure à l’exposition sa cohérence globale. De même, le numérique est utilisé pour diversifier l’offre d’aide à la visite. Bornes médiatiques et audio guides seront à disposition des publics différents selon la langue et les connaissances. Ils compléteront cartels et panneaux. Toutes ces questions méritent un développement à part qui dépasse le cadre que nous nous sommes fixés pour cet article. Montrer dans une exposition d’à peine plus de 500 mètres carrés, des évolutions complexes pluriséculaires ayant lieu au Luxembourg, constitue une entreprise inédite. Les appréhender avec une sensibilité cosmopolite, l’est également.<

Eine silberne Dose für Tee Die Neuerwerbung einer Luxemburger Goldschmiedearbeit aus dem 18. Jahrhundert für die Abteilung Kunsthandwerk und Volkskunst Ulrike Degen

Wenn im Frühjahr 2015 die Ausstellung der ehemaligen Adels- und Bürgerhäuser in der Wiltheimstraße abgeschlossen sein wird, eröffnet im Erdgeschoss und in der ersten Etage des sogenannten Wiltheim-Flügels des Nationalmuseums für Geschichte und Kunst (MNHA) die Dauerausstellung der Abteilung Kunsthandwerk und Volkskunst mit einem neuen Konzept.1 So erhalten ausgewählte Stücke aus der früheren Präsentation einen anderen Kontext oder werden durch die moderne Museografie besser zur Geltung gebracht. Ziel war es jedoch auch, aus dem bislang nicht ausgestellten, sehr reichen Bestand des Museums Objekte auszuwählen und auf diese Art neue Themenkomplexe zu erschließen. Darüber hinaus konnte das Museum gezielt Ankäufe für die neue Dauerausstellung tätigen, darunter zwei Luxemburger Silberarbeiten aus dem 18. Jahrhundert. Das Museum hatte bereits 2011 einen Becher (MNHA 2011057/001) von Jean Louis Fauconnier (1695-1725) erwerben können.2 Anfang dieses Jahres wurde im Kunsthandel eine Teedose des Luxemburger Goldschmieds Johann Michael Kutzer (um 1700-1766) angeboten, der 1729 die Witwe Fauconniers geheiratet und dessen Werkstattnachfolge angetreten hatte. Das Museum ließ sich auch diese Gelegenheit nicht entgehen (MNHA 2014-212/001, Abb. 1). Beide Arbeiten werden in dem neu konzipierten Rundgang der Abteilung Kunsthandwerk und Volkskunst erstmals gezeigt. Fauconnier stammte aus Longwy und war ein künstlerisch wie handwerklich hochbegabter Goldschmied, der in Luxemburg den französischen Régencestil vertrat. Auch das Formenrepertoire der großen Goldschmiedezentren in den südlichen Niederlanden kannte und beherrschte er. Sein aus Bayern stammender Nachfolger Kutzer übernahm diese Stilelemente und verband sie mit Formen des Augsburger Barock. Die Teedose im Régencestil datiert vermutlich in die ersten Jahre nach der Übernahme der Werkstatt Fauconniers. Mit einer Gesamthöhe von 14,6 cm gehört sie zu den größeren

Exemplaren. Sie hat einen flachen Boden mit einer ovalen Grundform. Die Wandung ist mit geraden Faltenzügen unterteilt, so dass sich konkav und konvex gewölbte Flächen abwechseln. Deren Schwung wird von den Gesimsbändern im Standring und in der Abschlusskante des Gefäßes aufgenommen, um ihn dann auf das abnehmbare Schulterstück zu übertragen. Auch der kleine obere, ebenfalls abnehmbare Abschluss mit gegossenem Knauf weist den gleichen Grundriss auf. Im Aufbau entspricht die Teedose weitgehend anderen Beispielen ihrer Zeit. Ungewöhnlich ist jedoch der doppelt zu öffnende Deckel. In der Regel lässt sich bei den Teedosen dieser Zeit lediglich der kleine obere Deckel abnehmen. Diese relativ kleine Öffnung ermöglichte es, den Tee genau zu dosieren. Allerdings ließ sich eine solche Dose nur mühsam befüllen und reinigen. Bei einigen Dosen mit rechteckigem Grundriss sind die Böden herausziehbar. Aufgrund der komplexen Grundrissform hatte Kutzer diese Möglichkeit jedoch nicht. Vermutlich um das Befüllen dennoch zu erleichtern, gestaltete er das Schulterstück der Teedose als großen abnehmbaren, zusätzlichen Deckel (Abb. 2).3 Eine weitere Besonderheit dieses Stückes ist die Ziselierung im Régencestil, die sich über die obere Hälfte des eigentlichen Behälters zieht und ihre Entsprechung auf der Schulter der Teedose findet. Es handelt sich hierbei um eine Technik, bei der das Metall über einer weichen Unterlage mit Hammer und Punzen getrieben oder gedrückt wird. So ließ Kutzer ein reliefplastisches Régenceornament entstehen, das zwischen polierten Oberflächen und punziertem Grund abwechselt. Man erkennt ein Bandelwerk, das in stilisierte florale Motive übergeht.

MOUSSET Jean-Luc: Time for a change, in: Empreintes. Annuaire du Musée national d’histoire et d’art 4/2011, S. 80-84 ; vgl. auch den Artikel „Comment être de son temps ?“ von Jean-Luc Mousset in dieser Ausgabe. 2 MOUSSET Jean-Luc: Une politique d’accroissement des collections au service du patrimoine de la mémoire, in: Empreintes. Annuaire du Musée national d’histoire et d’art 4/2011, S. 76-79, hier S. 76-77. 3 Für diese vergleichenden Hinweise danke ich Frau Dr. Eva Toepfer. 1

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Abb. 1 Teedose von Johann Michael Kutzer, um 1730 (MNHA 2014212/001), © MNHA Luxemburg (Foto Tom Lucas)

Abb. 1 Teedose im geöffneten Zustand, © MNHA Luxemburg (Foto Tom Lucas)

Die Teedose ist damit eines Teils ihrer Geschichte beraubt worden, die nur noch durch die dankenswerterweise vom Auktionshaus zur Verfügung gestellten Fotos dokumentiert werden kann. Auf der Teedose befand sich auf der einen Seite ein Wappen sowie die altgriechische Devise αἰὲν ἀριστεύειν (Vers aus Homers Ilias 6,208), was soviel bedeutet wie „Immer der Beste sein“ (Abb. 4). Auf der gegenüberliegenden Seite war ein Emblem mit dem Kopf eines Bockes eingraviert (Abb. 5). Diese Gravuren können Auskunft über einen der früheren Besitzer der Teedose geben, wenn es gelingen sollte, sie zu entschlüsseln.

Abb. 3 Meisterzeichen vom Johann Michael Kutzer, Luxemburger Stadtzeichen und Lilienstempel auf dem Boden der Teedose, © MNHA Luxemburg (Foto Tom Lucas)

Das Silberstück ist mit dem bekrönten Meisterzeichen IMK von Johann Michael Kutzer gestempelt, sowie mit dem Luxemburger Stadtzeichen LB, dessen Bekrönung nur zu erahnen ist. Darüber hinaus ist es mit dem Lilienstempel als argent de Bruxelles gekennzeichnet. Dieses Silber hat einen höheren Feingehalt als das 13-lötige Silber (Augsburger Standard), den die Luxemburger Goldschmiede in der Regel für sakrale Arbeiten verwendeten, und als das vereinzelt auf tretende 14-lötige Silber (Abb. 3). Nachforschungen haben ergeben, dass die Teedose bereits 2013 im Kunsthandel angeboten wurde. Allerdings konnten zu diesem Zeitpunkt von dem Bonner Auktionshaus Von Zengen die Stempel nicht identifiziert werden. Da es sich um die bislang einzig bekannte Teedose aus Luxemburg handelt, konnte man sie auch durch stilistische Vergleiche zunächst nicht in Luxemburg verorten. Der Vorbesitzer hatte sie in Frankreich erworben, weshalb man einen französischen Herstellungsort vermutete. Aus diesem Grund wurde auch das MNHA damals noch nicht auf die Teedose aufmerksam. Bei der Auktion im Juni vergangenen Jahres befanden sich auf dem Stück noch später, vermutlich im 19. Jahrhundert hinzugefügte Gravuren. Diese wurden jedoch im Auftrag des Züricher Kunsthändlers Martin Kiener entfernt, bevor er die Teedose dem MNHA zum Erwerb angeboten hat. Über diese „restauratorische Maßnahme“ wurden dabei keinerlei Angaben gemacht. Sie wurde jedoch auf Nachfrage des MNHA bestätigt, nachdem das Stück sich bereits im Besitz des Museums befand.

Vor zehn Jahren fand im MNHA die Ausstellung „Trésors insoupçonnés. Orfèvrerie ancienne au Luxembourg“ statt, die sich erstmals den in Luxemburg entstandenen Silberarbeiten und den hier ansässigen Meistern widmete. Seitdem, vor allem aber dank des begleitenden Buches von Dr. Eva Toepfer 4, konnte das Museum nicht nur die beiden erwähnten Stücke, sondern bereits zuvor einen Olivenlöffel (MNHA 2005021/001) und eine Kaffeekanne (MNHA 2005-115/001) von Johann Michael Wunderlich (1748-1820) aus Vianden5 sowie eine Teekanne (2008-098/001) von Johann Michael Kutzer 6 erwerben.7 Diese Neuankäufe wären nicht möglich gewesen ohne die gewissenhafte Bestandsaufnahme und die Entschlüsselung der Meisterstempel und der von den jeweiligen Werkstattinhabern verwendeten individuellen Stadtzeichen, anhand derer die Objekte heute bestimmten Luxemburger Goldschmieden zugeordnet werden können. Dies war umso wichtiger, als Luxemburg lange kein Kontrollbüro hatte, das den Feingehalt des wertvollen Materials überprüfte und somit heute auch kein einheitliches Beschauzeichen auf eine Luxemburger Provenienz hinweist. Ohne die grundlegende Arbeit von Dr. Eva Toepfer wäre vermutlich auch die Teedose nicht wieder nach Luxemburg gekommen, wo sie einst hergestellt wurde.<

TOEPFER Eva: Alte Goldschmiedekunst in Luxemburg. Meister – Marken – Werke. Mit Beiträgen von Prof. Dr. Ernst Günther Grimme (†), Dr. Michel Schmitt und Jean-Luc Mousset, erschienen anlässlich der Ausstellung „Trésors insoupçonnés. Orfèvrerie ancienne au Luxembourg“ im Nationalmuseum für Geschichte und Kunst Luxemburg, Luxemburg 2004. Mein herzlicher Dank gilt Frau Toepfer auch für ausführliche Gespräche während der Entstehung dieses Beitrages. 5 DEGEN Ulrike: Zwei repräsentative Silberarbeiten Luxemburger Herkunft, in: Empreintes. Annuaire du Musée national d’histoire et d’art, 1/2008, S. 112115. 6 MOUSSET Jean-Luc: Le thé ou l’ouverture à l’Asie, in: Empreintes. Annuaire du Musée national d’histoire et d’art, 2/2009, S. 124f. 7 Vgl. zu Luxemburger Goldschmiedekunst als Sammlungsgebiet des Museums auch DEGEN Ulrike: Profanes Silber – eine vergängliche Kunst? Überlegungen am Rande der Ausstellung „Trésors insoupçonnés. Orfèvrerie ancienne au Luxembourg“, in: Musée info. Bulletin d’information du Musée national d’histoire et d’art, 17, Dezember 2004, S. 12-14 sowie DEGEN 2008. 4

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Abb. 4 Teedose mit entfernter Wappengravur, ÂŠ Von Zengen Kunstauktionen, Bonn

Abb. 5 Entferntes Emblem, ÂŠ Von Zengen Kunstauktionen, Bonn

Die Restaurierung eines Vitrinenschrankes aus der Zeit des Art déco Daniel Hensel

Im Zuge der Vorbereitungen für die neue Dauerausstellung der Abteilung „Kunsthandwerk und Volkskunst“ des Nationalmuseums, die sich der Wohnkultur und der angewandten Kunst in Luxemburg vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart widmen wird, wurden eine Reihe von Möbeln und anderen Exponaten in den vergangenen Monaten aufwendig restauriert. Stellvertretend sollen hier die Maßnahmen an einem Vitrinenschrank aus den 1920er-Jahren ausführlicher vorgestellt werden.

Historischer Wert Die Bedeutung dieses Schrankes für das Kunsthandwerk der 1920er-Jahre im Großherzogtum wird schon daran deutlich, dass er 1925 auf der „Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes“ in Paris zu sehen war. Auf dieser Ausstellung, die der ganzen Epoche ihren Namen gab, präsentierte sich das Großherzogtum unter anderem mit einem aufwendig gestalteten und reich ausgestatteten Esszimmerensemble. Führende Betriebe des Landes waren an der Ausführung beteiligt: „Le mobilier de la salle à manger, en acajou verni, a été composé par M. Curot et exécuté dans les ateliers de M. E. Thill, Limpertsberg ; la cheminée en marbre est de M. Jacquemart ; le vitrail de MM. Linster frères, Mondorf ; les glaces bisautées sont de la maison P. Blau ; le service de table et les potiches sortent des ateliers de Villeroy et Boch, Septfontaines ; le chemin de table (dentelles de Venise), les coussins et les potières des 3 pièces ont été composés et exécutés par Mme F. Soubre-Hoscheck ; les tapis ont été fournis par M. Wagner-Poncin, d’Esch ; les travaux de tapissier ont été exécutés par M. P. Weisgerber.“ 1 Anlässlich der Ausstellung „Un petit parmi les grands. Le Luxembourg aux Expositions universelles de Londres à Shanghai (1851-2010)“ war das MNHA im Jahr 2010 erstmals auf ein Foto dieses Esszimmerensembles aufmerksam geworden. Der Verbleib der Möbel war damals jedoch noch unbekannt. Glücklicherweise kam das Museum durch diese

Ausstellung mit den Besitzern des Esszimmers in Kontakt und konnte schließlich 2012 mehrere Möbelstücke erwerben: neben dem Vitrinenschrank (MNHA 2012-214/001) auch die kleinere Anrichte (MNHA 2012-214/002) und den achteckigen Tisch (MNHA 2012-214/003). Die zugehörigen Stühle sind leider nicht erhalten geblieben.

Verwendete Hölzer Folgende Holzarten wurden am Vitrinenschrank verarbeitet: Die nach außen sichtbaren Teile des Schrankes bestehen fast ausschließlich aus Mahagoni, das in der Regel als Furnier aufgebracht wurde. Aus optischen Gründen wurde für das Furnier der Türen Mahagoniholz mit gestreift wirkender Maserung gewählt. Dieses ist jedoch nicht für die massiven Konstruktionshölzer der Türen geeignet, die daher aus einer schlichteren Mahagonivariante hergestellt wurden. Ganz ähnlich sind die Seitenwände gearbeitet. Auch hier wurde sowohl für die Rahmenkonstruktion als auch für die Außenoberfläche Mahagoni verwendet. Die Flächen sind allerdings aus Eichenholz, das im Inneren auch nicht furniert wurde. Die Abdeckplatte des Fußgestells besteht ebenfalls aus Eiche mit einem Mahagonianleimer. Genauso wurden die Einlegeböden angefertigt, die Beine sind hingegen aus massivem Mahagoniholz gearbeitet. Die Schubkästen wurden vollständig aus Eiche hergestellt und dann an der Frontseite mit einem Mahagonifurnier belegt. Die kugelartigen Griffe auf einer achteckigen Fläche bestehen aus Mahagoniholz, das schwarz eingefärbt wurde. Nur für die schwarzen Einlegearbeiten der schachbrettartigen Verzierungen, die die achteckigen Fenster und Spiegelflächen rahmen und sich an den Standbeinen wiederfinden, wurde Ebenholzfurnier verwendet. Die Rückseite des Schrankes aus Rahmenhölzern und eingesetzten Paneelen besteht wiederum vollständig aus Eiche. Vgl. HIRSCH Antoine und WURTH Paul: Le Grand-Duché de Luxembourg à l’Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels modernes à Paris 1925, Luxemburg [1925], S. 3.

Empreintes 2014

Abb. 1 Esszimmerensemble mit den Möbeln von E. Thill auf der Weltausstellung in Paris 1925, Foto von Henri Manuel entnommen aus: HIRSCH Antoine und WURTH Paul: Le Grand-Duché de Luxembourg à l’Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels modernes à Paris 1825, Luxemburg [1925], Abb. 3 (BNL, Département de Luxemburgensia, LB 61495; Foto Marcel Strainchamps)

Konstruktion und MaSSe

Zustand vor der Restaurierung

Der Vitrinenschrank ist 202 cm breit, 164,5 cm hoch und 52 cm tief. Es handelt sich um ein Kastenmöbel, das aus mehreren Einzelteilen zusammengesetzt wurde. Der linke und der rechte Kasten messen jeweils 52 cm in der Breite, 137 cm in der Höhe und 52 cm in der Tiefe. Der mittlere der drei Kästen ist 96 cm breit, 87 cm hoch und 52 cm tief. Diese drei Elemente wurden durch Eisensenkholzschrauben miteinander verbunden und ruhen auf einem Fußgestell von 202 cm Breite, 25 cm Höhe und 52 cm Tiefe. Wie dieser Sockelbereich ragt auch die obere Abdeckplatte seitlich jeweils einen Zentimeter über. Die vier großen Schubkästen sind jeweils 92 cm breit, 11 cm hoch und 51,7 cm tief, während die vier kleineren bei identischer Höhe und Tiefe eine Breite von lediglich 45 cm aufweisen.

Zum Zeitpunkt des Ankaufs durch das Museum waren die Lackoberflächen des Schrankes in schlechtem Zustand. Die furnierten Deckplatten hatten unter der jahrelangen Benutzung als Stellfläche für verschiedene Vasen und Gläser erheblich gelitten. Der Lack war dadurch abgenutzt worden, und es waren Feuchtigkeitsränder entstanden. Durch eindringende Feuchtigkeit hatten sich darüber hinaus unter dem Furnier an verschiedenen Stellen Kürschner (Hohlstellen) gebildet. Außerdem hatte einer der Vorbesitzer die Beine kürzen lassen, so dass sie nur noch 77 mm hoch waren. Das ursprüngliche Aussehen der Beine ist durch das historische Foto belegt, das den Schrank auf der erwähnten Ausstellung 1925 in Paris zeigt. Auch konstruktionsbedingte Schäden waren zu verzeichnen. Auf die 20 mm starke Türrahmenkonstruktion war ein 5 mm

Abb. 3 Gleiches Detail nach der Restaurierung mit aufgearbeiteten Lackflächen und polierten Messingeinfassungen (© MNHA, Foto Ben Muller)

Abb. 2 Spiegelelemente und Ablagefläche des Vitrinenschrankes vor der Restaurierung (© MNHA, Foto Ben Muller)

dickes gestreiftes Mahagonisägefurnier aufgeleimt worden, um dem Schrank nach außen ein einheitliches Erscheinungsbild zu verleihen. Durch das Aufleimen unterschiedlich starker Hölzer verzogen sich im Laufe der Jahre die Türen.

Abb. 4 Abgesägtes Standbein, unbehandelte Frontfläche und Fenster mit Messingrahmen (© MNHA, Foto Ben Muller)

Die 6 mm breiten Messingumrahmungen, in die die an den Rändern abgeschrägten Glasscheiben und Spiegel eingelassen sind, waren so stark verschmutzt und durch das Einwirken von Feuchtigkeit angelaufen, dass sie auf den ersten Blick wie die Stege einer Bleiverglasung wirkten.

Die Restaurierungsarbeiten Die zahlreichen Schäden machten umfangreiche Restaurierungsmaßnahmen erforderlich. Da der Lack auf den oberen Abdeckplatten zum Teil bis auf das Furnier abgenutzt war, musste der verbliebene Lack mit einem Lösungsmittel abgenommen werden. Die Einlegeböden wiesen dieselben Abnutzungserscheinungen auf, weshalb auch die dort noch vorhandenen Lackreste abgeschliffen wurden. Anschließend konnten neue Lackschichten aufgebracht werden. Bei den weniger geschädigten Frontpartien wurde hingegen aus konservatorischen Gründen auf eine Neulackierung verzichtet. Um die historische Oberfläche zu erhalten und einer möglichen Unverträglichkeit verschiedener Lacke vorzubeu-

Abb. 5 Gleiches Detail nach der Restaurierung mit ergänztem Standbein (© MNHA, Foto Ben Muller)

Empreintes 2014

Abb. 6 Vitrinenschrank im restaurierten Zustand (© MNHA 2012-214/001, Foto Ben Muller)

gen, wurde die angegriffene äußere Lackschicht nur leicht mit feiner Stahlwolle angeschliffen und dann mittels eines Polierballens mit Hartwachsöl in mehreren Schichten in Faserrichtung behandelt. Die Kürschner wurden in folgenden Arbeitsschritten ausgeleimt: Zunächst mussten die Hohlräume mit der Spitze des Anreißmessers aufgeschnitten werden, wobei darauf zu achten war, immer in Faserrichtung zu arbeiten. Anschließend konnte mit dem Messer heißer Perlleim in den Schlitzen nach beiden Seiten unter das Furnier gestrichen werden. Im nächsten Schritt wurden die restaurierten Stellen mit der Spitze eines auf mittlere Temperatur aufgeheizten Bügeleisens behandelt und anschließend mit sauberem Papier abgedeckt. Damit sich der Leim gleichmäßig verteilte, wurde die Abdeckplatte des Schrankes dann sofort mit Schraubzwingen zwischen zwei Sperrholzbretter eingespannt. Die Zwingen wurden erst nach dem vollständigen Aushärten des Leims entfernt. Die durch das Aufleimen verschiedener Holzstärken verzogenen Türen wurden unter Klemmdruck über längere Zeit so weit als möglich gerade gepresst. Auch die gekürzten Füße des Schrankes konnten wieder ergänzt werden. Da das zum

Ensemble gehörende Buffet unverändert erhalten geblieben ist, konnten nach dessen Vorbild die Beine des Vitrinenschrankes wieder in ihrer ursprünglichen Form und Länge hergestellt werden. Die achteckigen, konisch zulaufenden Beine wurden auf der Tischkreissäge mittels einer Schablone zugeschnitten und die kugelförmigen Abschlüsse auf der Drechselbank hergestellt. Beides wurde sorgfältig an das bestehende Reststück angepasst und mit einer Holzstiftverbindung angeleimt. Die kugelförmigen Abschlüsse wurden schwarz gebeizt und mit Hartwachsöl überzogen.

Resümee Die Schäden, die durch jahrzehntelange Benutzung an dem Möbel des Luxemburger Schreiners Thill, der damals seine Werkstatt im Stadtteil Limpertsberg hatte, entstanden waren, konnten mithilfe der geschilderten restauratorischen Maßnahmen unter größtmöglicher Schonung der historischen Substanz ausgebessert werden. In seiner ursprünglichen Form und Oberflächenbeschaffenheit kann der Schrank nun als wichtiges Beispiel für den Art déco-Stil in Luxemburg, wieder der Öffentlichkeit präsentiert werden.<

Un début de constitution de collections publiques au Luxembourg Le musée du Département des Forêts non réalisé Jean-Luc Mousset

L’idée d’installer un musée au pays est plus ancienne que la création du Grand-Duché de Luxembourg. Elle remonte à la fin du 18e siècle quand la France révolutionnaire avait conquis le duché du même nom. En revanche, la création et l’ouverture du premier musée du pays, en 1845, coïncident avec la mise en place des structures étatiques du jeune État luxembourgeois. Il est en effet peu connu que les premières collections destinées à un musée au Luxembourg ont déjà été constituées à partir de 1796. Quelques mois après la prise de la forteresse de Luxembourg, les autorités françaises appliquèrent des mesures législatives en vue de la création à Luxembourg d’un musée du Département des Forêts. Ce musée, qui n’a jamais vu le jour, devait contenir des monuments de l’art selon une expression en vogue à l’époque. Les archives mentionnent d’abord deux objets dont nous sommes sûrs qu’ils étaient réservés à ce musée. Il s’agit de la pendule à carillon de l’abbaye de Saint-Hubert et du poêle monumental de l’abbaye d’Orval provenant tous les deux de la confiscation des biens ecclésiastiques. À cela s’ajoutent une série d’objets d’art, de tableaux historiques et le mausolée de Mansfeld dont les mentions dans les documents permettent de supposer qu’ils furent également mis de côté pour ce musée.

une quantité considérable d’objets précieux qui ont été vendus en partie le 25 nivôse [an IV, 15 janvier 1796] et dont l’autre partie doit être envoyée à la Trésorerie nationale, une pendule à carillon, dont le travail fini la rend susceptible d’être considérée comme un monument de l’art”. Et l’Administration décida, le 1er mars [1796, 11 ventôse an IV], que cette pendule ne serait pas vendue, mais déposée provisoirement dans la salle des séances du département [dans l’actuel Palais grand-ducal], jusqu’à l’établissement du musée. Elle poussa même la générosité jusqu’à réserver aux religieux de SaintHubert “leurs droits et actions” sur les deux tiers dont on consentait à leur reconnaître la propriété dans cet objet d’art exproprié de façon si cavalière ! » 1. Cette horloge astronomique a été conservée (fig. 1). Mesurant 62,5 x 39,1 x 39,5 cm, elle est destinée à être posée sur un socle. Elle constitue le chef-d'œuvre de Jean Rahier du village d’Olne près de Verviers et date de 1744. L’horloger l’a offerte à l’abbé de Saint-Hubert, Célestin De Jonghe pour le remercier de l’avoir admis à l’abbaye comme frère convers. Après la séquestration par les Français, elle a d’abord été placée avec le poêle dans la salle des États, l’actuel palais grand-ducal, avant que le Gouvernement l’ait donnée en 1854 en dépôt à la Société archéologique. À partir de 1978, elle était exposée à la salle des horloges du MNHA (no d’inv. : 1854-SH 1). Aujourd’hui cet objet emblématique de l’histoire muséale du pays ouvre le nouveau prologue à la visite du MNHA.

La pendule à carillon, un « monument de l’art » Le poêle en fer, « un chef-d’œuvre de l’art » Au moment de l’invasion du pays de Luxembourg par les troupes françaises, les religieux de Saint-Hubert avaient mis en sécurité à l’abbaye de Münster, dans la forteresse de Luxembourg, divers meubles et effets de leur couvent. Quelques mois après la capitulation de la forteresse qui eut lieu le 7 juin 1795, les nouveaux maîtres ordonnèrent l’adjudication publique des meubles et biens des maisons religieuses dont ceux de l’abbaye de Saint-Hubert. « Au nombre des objets déposés à l’abbaye de Münster, se trouvait “outre

Du poêle, en revanche, toute trace a été perdue. Il est décrit de manière assez précise dans une lettre adressée, le 16 mars 1797, par l’Administration centrale au ministre des Finances. Elle mentionne un « museum dans notre département ». Alfred Lefort, dans son ouvrage « Histoire du Département

Lefort 1905, p. 271.

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Fig. 1 Horloge astronomique de l'abbaye de Saint-Hubert rĂŠalisĂŠe en 1744 par Jean Rahier (photo Tom Lucas)

des Forêts », la cite et nous la reproduisons avec les commentaires de cet auteur : « “Il existe dans la maison dite le Refuge d’Orval 2, vendue le 27 nivôse dernier (16 janvier 1797), un poêle en fer, d’une forme très agréable et d’un travail de serrurerie si achevé qu’il peut être regardé comme un chef-d’œuvre de l’art. La beauté de ce monument a donné lieu à des prétentions de la part de ceux qui désiraient acquérir le refuge d’Orval. Nous en avons été informés à temps et, fondés sur vos circulaires des 26 fructidor et 6 vendémiaire derniers, nous avons pris, le 23 nivôse, un arrêté, dont copie est ci-jointe, portant réserve de ce chef-d’œuvre de serrurerie. Il représente un obélisque, surmonté d’un aigle les ailes étendues, assis sur un globe. Ses ornements sont des guirlandes et des pots de toutes espèces de fleurs si délicatement travaillées que l’artiste a été plusieurs années à les finir, et que les religieux de l’ex-abbaye d’Orval qui auraient désiré l’emporter comme faisant partie du mobilier que la loi leur accorda, ne faisaient pas difficulté de l’évaluer à plus de quatre mille livres en numéraire. D’après ces considérations, nous vous invitons, citoyen ministre, à nous autoriser à placer dans la salle de nos séances ce monument de l’art, seul endroit où il puisse être bien conservé, jusqu’à ce qu’il soit établi un museum dans notre département. Son transport à Paris serait très difficile et très dispendieux.” 3 Par une lettre du 14 germinal (3 avril), le ministre des finances accorde à l’Administration centrale l’autorisation qu’elle sollicitait et, par une délibération du 11 avril, cette dernière chargea son architecte, Petit, de faire procéder à l’enlèvement du fameux poêle du refuge d’Orval et à son transport dans la salle des séances de l’administration, “avec toutes les précautions convenables pour que le poêle et ses ornements ne puissent être endommagés”.» 4

D’autres objets d’art inventoriés Pour le moment, nous ne connaissons que le poêle et l’horloge qui sont cités expressément pour figurer dans le musée. Cependant, toute une série d’autres objets d’art ont été inventoriés et mis de côté dans la bibliothèque de l’École Centrale, l’actuelle Bibliothèque nationale. Comme nous allons le voir, les autorités républicaines voulaient que les bibliothèques attachées aux écoles centrales servent de dépôts pour tous les objets d’art du département. Ceci permet de supposer que ces objets étaient également destinés au musée. « Pour se conformer à un arrêté du 5 nivôse an IV (26 décembre 1795), concernant l’instruction publique, l’Administration départementale chargea le 6 floréal an VI (25 avril 1798) l’employé au troisième bureau Papier de transporter dans la biblio-

thèque de l’École Centrale [l’actuelle Bibliothèque nationale] tous les objets d’art qui se trouvaient dans la commune de Luxembourg, en premier lieu le mausolée qu’on voyait dans la chapelle Mansfeld de l’ancien couvent des Récollets et le poêle de la grande salle de refuge d’Orval. » 5 On retrouve ainsi le poêle du Refuge d’Orval. Le 15 avril 1798, ce même Papier fut chargé de transporter « les tablettes, les armoires et les boiseries de la bibliothèque des Récollets, de même que les livres et les tableaux déposés à la maison de l’ancien Conseil Provincial et au secrétariat de cette administration. » 6

Des tableaux mis à l’abri Enfin, quelque temps après, Papier confia au professeur Halle la mission de dresser un inventaire des livres et des objets d’art déposés à l’École centrale. Cet inventaire est envoyé au préfet Lacoste le 6 juin 1801. Il ne contient que des livres mais Sprunck qui le publie y ajoute une liste de plusieurs tableaux : « 1) Une toile de 10 pieds 6 pouces de hauteur sur 9 pieds de largeur, représentant la sainte Vierge, implorée par une femme représentant la Province de Luxembourg. 2) Un tableau haut de 8 pieds 6 pouces, large de 7 pieds 10 pouces, représentant l’adoration des bergers ; d’après Halle, il était l’œuvre d’un élève de Frère Abraham, mais il avait été retouché par lui-même. 3) Un tableau représentant saint Bonaventure en méditation. L’artiste était inconnu. La toile était d’une hauteur de 8 pieds sur 6 de largeur. 4) et 5) Deux portraits de l’empereur François Ier, et de MarieThérèse (fig. 2 et fig. 3). Les deux devaient avoir 30 pouces de hauteur sur 24 de largeur. 6) et 7) Deux portraits de l’archiduc Charles (fig. 4) et d’une archiduchesse. Les dimensions étaient les mêmes que celles des portraits du couple impérial. 8) et 9) Deux portraits de généraux. Les dimensions étaient les mêmes que celles des portraits précédents. » 7 Les trois premiers tableaux reproduisent des sujets religieux et sont de grands formats : entre plus de 2,50 mètres et plus de 3 mètres de haut et entre plus de 1,80 mètres et plus de

Le hasard a voulu qu’en 1996 les bâtiments ayant servi au Refuge d’Orval aient été transformés en Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg. 3 Lefort 1905, p. 284 et p. 285. 4 idem, p. 285. 5 Sprunck 1953, p. 24. 6 idem, p. 5. 7 idem, p. 30 et p. 31. 8 MNHA nos d’inv.1939-10/19 et 1939-10/20. 9 Massarette 1930, t. 2 p. 231. 10 Poulot 2001, p. 50. 2

Comme on vient de le voir, l’employé Papier a été chargé en 1798 de transporter les trois gisants de bronze du tombeau représentant le comte et ses deux épouses de l’ancien couvent des Récollets à l’École Centrale, l’actuelle Bibliothèque nationale. Cette mesure de protection a effectivement été réalisée. Six ans plus tard, le préfet porta, pour des raisons très terre-à-terre, un jugement différent sur la valeur artistique du monument.

Les six autres peintures, de dimensions plus petites et sensiblement égales, sont des portraits dont trois ont été conservés. Il s’agit des portraits de l’empereur François 1er (1708-1765) et de l’impératrice Marie-Thérèse (1717-1780), réalisés en 1750 par Jean-Pierre Sauvage (1699-1780) et exposés au M3E, ainsi que celui du gouverneur général des Pays-Bas autrichiens, Charles de Lorraine (1712-1780). En revanche, le portrait de l’épouse de ce dernier, Anne-Marie d’Autriche (1718-1744), a été perdu, tout comme ceux des deux généraux anonymes. Les tableaux existants sont plus tard entrés à la Société archéologique en 1853 et font aujourd’hui partie des collections du MNHA 8. Ils furent destinés à décorer la salle des États à Luxembourg où ils servirent de portraits officiels.

Citons Joseph Massarette : « En 1804, quand la gendarmerie fut logée dans ces bâtiments, le préfet Lacoste demanda au ministre de l’Intérieur à Paris l’autorisation d’aliéner le monument Mansfeld, pour en attribuer le prix à des réparations à l’hôtel de la Préfecture, l’actuel palais grand-ducal. Dans son rapport le préfet s’exprime en ces termes : “Trois statues informes de fonte, qui représentent un comte de Mansfeld et ses deux femmes, … masses… qui n’ont d’autre valeur que celle de la matière… J’ai eu l’occasion de voir par moi-même et avec quelques amateurs des arts, ces monuments grossiers…” Le ministre Chaptal répondit au préfet : “Il est possible, ainsi que vous le prétendez, que ces statues soient sans mérite ; mais il est du moins très probable qu’elles présentent quelque intérêt sous le rapport historique. Dans tous les cas, je vous prie, citoyen préfet, de veiller à leur conservation, de me donner sur ce monument tous les renseignements qu’il vous sera possible de vous procurer et même de m’en adresser un dessin exact. Je déciderai d’après ces éclaircissements, si ces statues doivent être expédiées pour Paris ou rester à Luxembourg.” On nomma des commissaires et, à la suite de leur rapport, les statues furent déposées comme monument départemental dans la cour de la Préfecture. » 9 Elles furent malheureusement détruites en 1819.

Comment caractériser ce noyau de collections issu de la confiscation de biens ecclésiastiques et de biens publics ? Les objets retenus répondent en effet exclusivement à des considérations patrimoniales. Cependant, leur valeur intrinsèque n’est pas la même. Il faut distinguer les pièces exceptionnelles que constituent l’horloge, le poêle, le « mausolée » et les copies conformes de portraits officiels de souverains. D’ailleurs, on n'y trouve ni toile de grand maître, ni objet archéologique. À l’exception du tombeau de Mansfeld qui date du début du 17e siècle, tous les autres objets identifiés sont du 18e siècle. Le plus récent d’entre eux, la grande toile allégorique de Gilson, a été commandé en 1781. Il faut également noter que nous n’avons trouvé aucune trace de biens ecclésiastiques provenant d’autres abbayes comme celle d’Echternach et mis à l’abri pour figurer un jour au museum.

Le « mausolée » de Mansfeld Le monument funéraire du gouverneur Pierre-Ernest de Mansfeld (1517-1604) avait déjà attiré l’attention de Louis XIV lors de sa visite à Luxembourg en 1687. Le roi eut l’idée de le faire transporter à Paris, mais finalement il ne fit enlever que les quatre pleureuses en marbre et peut-être encore quelques reliefs en bronze qui ornaient les côtés du sarcophage.

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2,70 mètres de large. Si ces œuvres ont aujourd’hui disparu, il reste aux collections du MNHA un dessin préparatoire de la très grande toile citée en premier lieu. Celle-ci correspond au tableau de Jean-Louis Gilson dit frère Abraham d’Orval (1741-1809) qui représente la Vierge recevant les clés du duché de Luxembourg. La peinture en question a été commandée en 1781, lors du centenaire de l’élection de la Vierge comme patronne du pays.

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L’idée du musée public Il n’est pas étonnant que l’idée d’un musée public soit prônée par la France révolutionnaire à qui il revient de promouvoir la notion de patrimoine. Ce musée est érigé en conservatoire pour mettre les « monuments » à l’abri. « Les premiers mois de la Révolution voient élaborer les trois figures principales de musées qui marqueront les décennies, et au-delà, le siècle : le musée universel des beaux-arts, le musée d’histoire nationale, le musée local d’inspiration à la fois pédagogique et identitaire. » 10 Le 2 novembre 1789, l’Assemblée nationale décrète que « tous les biens ecclésiastiques sont à la disposition de la Nation ». Après quelques ventes, on commence assez vite à s’interroger : « s’agit-il vraiment de marchandises, ces livres, manuscrits, médailles, peintures et autres objets d’art que la Nation vient de s’approprier ? Naît l’idée que l’État doit se faire conservateur. Pour les uns, au nom de l’“histoire

Fig. 1 Portrait de l'empereur François Ier réalisé en 1750 par Jean-Pierre Sauvage (photo Tom Lucas)

nationale” dont ces ouvrages sont des “monuments”, pour les autres, comme Talleyrand, au nom de l’instruction. […]. Le 13 octobre 1790, l’évêque d’Autun fait voter un décret exigeant des départements qu’ils inventorient et conservent. » 11

Schaer 1993, p. 53-54. Poulot 2001, p. 66. 13 Pommier 1997, p. 1489. 14 idem, p. 1495. 15 idem, p. 1490. 11 12

Un musée par département Pour faire face aux destructions et aux ventes, plusieurs textes juridiques sont publiés. Ceux-ci doivent rappeler et codifier les règles de conservation et d’inventaire, d’autant plus qu’aux biens ecclésiastiques sont venus s’ajouter entre-temps ceux de la Couronne et ceux des émigrés. Par exemple, le but du « Projet d’instruction pour hâter les établissements de bibliothèques et de muséums » de 1792 est de « présenter dans toutes les parties de la République de vastes dépôts de

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Fig. 2 Portrait de l'impératrice Marie-Thérèse réalisé en 1750 par Jean-Pierre Sauvage (photo Tom Lucas)

livres, de tableaux, de sculptures et d’objets précieux en tout genre, […] tous également accessibles, organisés de la même manière et subdivisés selon les mêmes règles jusque dans les plus petits détails » 12. Dans sa circulaire du 3 novembre 1792, Rolland, ministre de l’Intérieur, divise les « monuments des sciences et des arts » en trois parts : la meilleure sera réservée au Museum national (le Louvre); une autre sera répartie dans des « espèces de sections » du Museum dans les départements ; le reste pourra être vendu » 13. Le territoire français serait donc couvert d’un réseau de musées mettant les richesses

artistiques devenues propriété de la Nation à la disposition de tous les citoyens. Ceci aurait lieu dans le nouveau cadre de la vie politique et administrative qui est le département 14. À l’exception de ceux de « première classe », les « monuments des sciences et de l’art » devraient rester dans le département où ils ont été saisis. Il s’agirait donc de musées présentant un très large éventail de collections. Dans l’esprit des dirigeants, la création du musée est une prérogative régalienne 15. Avec la prise de la forteresse de Luxembourg en 1795, ces dispositions sont étendues aux territoires occupés.

Fig. 4 Portrait de Charles de Lorraine, gouverneur gĂŠnĂŠral des Pays-Bas autrichiens (photo Tom Lucas)

Combien de musées départementaux ont été créés dans la France révolutionnaire ? Aucun, car ce n’est que sous le Consulat, le 1er septembre 1801 (14 fructidor an IX), qu’est signé l’arrêté créant dans les départements les quinze premiers musées de provinces : Lyon, Bordeaux, Strasbourg, Bruxelles, Marseille, Rouen, Nantes, Dijon, Toulouse, Genève, Caen, Lille, Mayence, Rennes, Nancy 16. Ces villes constituent toutes sans exception des métropoles régionales, et aucun musée n’a été fondé dans une petite ville comme Luxembourg. L’idée initiale de la Révolution française d’un musée par département n’a donc pas été réalisée. Nous ne disposons d’aucune information probante concernant le local dans lequel le musée aurait dû prendre place. Nous supposons qu’il était prévu de l’installer à l’École centrale du département des Forêts, l’ancien collège des Jésuites où fut créée en 1798 la bibliothèque départementale 17. Rappelons la tradition française de la symbiose du musée et de la bibliothèque. Le rapport présenté le 2 décembre 1790 devant la commission des Monuments par L.G. de Bréquiny précise en effet que ces musées doivent être fondés de préférence dans des villes « considérables », c’est-à-dire celles qui ont des établissements d’enseignement, « car on sent combien l’instruction publique peut tirer de secours de ces musées » 18.

quelques portraits officiels. De petites dimensions et possédant un indéniable caractère historique, décoratif et spectaculaire, ils servaient à rehausser l’éclat de la salle des États où elles restaient jusqu’après 1850. Ceci explique pourquoi elles ont survécu. Il est donc regrettable que le musée du Département des Forêts n’ait pas été réalisé. La création, à la fin du 18e siècle, d’une telle institution aurait certainement pu contribuer à sauver des collections aujourd’hui perdues à tout jamais.

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Toujours est-il qu’il faut relever la volonté de l’État de prendre en charge un patrimoine départemental. Nous sommes également à l’origine de la notion de monument historique. La protection, certes éphémère, du tombeau de Mansfeld inaugure au Luxembourg l’histoire, parallèle et solidaire, du musée et du monument historique. Ce désir de musée ne résulte nullement d’une prise de conscience des responsabilités culturelles des Luxembourgeois, mais il constitue une idée apportée au pays par la Révolution française. Il faut, en effet, attendre encore une cinquantaine d’années pour que des Luxembourgeois mettent en pratique ce désir et créent leur premier musée. Celui-ci ne sera pas étatique, mais privé. Avec lui commencera un nouveau chapitre de la pensée muséale du pays.

En tout cas, l’École centrale a servi pendant quelques années de dépôt à plusieurs objets d’art du département 19. La bibliothèque de cette même école contenait pendant la première moitié du 19e siècle une collection d’antiquités. Et plus tard encore, le musée de la Société archéologique sera annexé à cette même bibliothèque qui est désormais celle de l’Athénée.

* Ce texte reprend en partie l’article qui a été publié en 2004 sous le titre de « Un musée pour le Département des Forêts et l’horloge astronomique de l’abbaye de Saint-Hubert ». Il était destiné au catalogue de l’exposition « Unter der Trikolore 1794-1814 » organisée par le musée Simeonstift de Trèves, mais il reste peu connu du public luxembourgeois.<

La première prise en charge publique d’un patrimoine au Luxembourg

Bibliographie

Force est de constater que la plupart des objets et des tableaux rassemblés ont disparu par la suite. Tel est le cas de toutes les pièces de grandes dimensions. Suite à l’abandon du projet du musée départemental, le souci de mémoire fut également abandonné par les autorités. La mise à l’abri voulue par la Révolution française n’avait donc qu’un caractère temporaire. La lente agonie et le sort final des statues du tombeau de Mansfeld sont à cet égard significatifs. Seules quelques rares pièces ont échappé aux disparitions ou destructions du début du 19e siècle. Il s’agit de l’horloge astronomique et de

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Un musée non réalisé

GOEDERT Joseph : De la Société archéologique à la Section historique de l’Institut grandducal. Tendances, méthodes et résultats du travail historique de 1845 à 1985, Luxembourg 1987 (Publications de la Section Historique de l’Institut G.-D. de Luxembourg, volume CI). LEFORT, Alfred : Histoire du Département des Forêts, tome 1, Luxembourg 1905. MASSARETTE, Joseph : La vie martiale et fastueuse de Pierre-Ernest de Mansfeld (15171604), tome 2, Paris 1930. POMMIER, Édouard : La créations des musées de province : Les ratures de l’arrêté de l’an X, in : La Revue du Louvre et des Musées de France, décembre 1989, no 5/6. POMMIER, Édouard : Naissance des musées de province, in NORA Pierre (sous la direction) : Les lieux de mémoire 1, Paris 1997. POULOT, Dominique : Patrimoine et musées : l’institution de la culture, Paris 2001. SCHAER, Roland : L’invention des musées, Paris 2003.

Pommier 1989, p. 329 et p. 332. Goedert 1987, p. 14. 18 Pommier 1997, p. 1491. 19 cf. note 5. 16 17

SPRUNCK, Alphonse : Les origines de la Bibliothèque Nationale du Grand-Duché de Luxembourg, Luxembourg 1953.

Le diptyque du Christ couronné d’épines et de la Mater dolorosa du Musée national d’histoire et d’art de Luxembourg : une œuvre exceptionnelle et inédite d’Albrecht Bouts Valentine Henderiks

En 1475, à la mort de Dirk Bouts, peintre officiel de la ville de Louvain, ses deux fils, Dirk le Jeune et Albrecht héritent de l’atelier paternel, c’est-à-dire de « tous les objets servant à l’art de peindre et de tous les tableaux et portraits restés inachevés et incomplets »1. Né vers 1451-1455, Albrecht Bouts se retrouve ainsi, très jeune, à la tête d’un atelier à la réputation bien établie et d’un patrimoine important le classant parmi la bourgeoisie aisée de Louvain.2 On ne sait rien concernant sa formation, mais il semble évident cependant que Dirk Bouts a dû enseigner à ses fils l’art de la peinture, comme il était de coutume à l’époque pour les dynasties d’artistes. Un document de 1476 suggère en outre qu’Albrecht ait quitté Louvain3, sans doute pour achever son apprentissage. Le 15 février 1480, il est mentionné pour la première fois comme pictor ymaginum, en même temps que son frère aîné4. Les nombreuses références au peintre dans les documents d’archives, principalement dans le cadre d’opérations de droit privé et de transactions financières, nous apprennent, en filigrane, qu’il se profile tout au long de sa vie comme un véritable « patron d’entreprise » gérant activement à la fois son patrimoine personnel et l’importante production de son atelier qu’il maintient jusque tard au XVIe siècle. Un acte mentionne en effet qu’il décède en mars 15495, soit à l’âge assez exceptionnel pour l’époque d’au moins nonante quatre ans. Si l’œuvre de Dirk Bouts a fait l’objet d’une étude par Catheline Périer-D’Ieteren en 20056, celle d’Albrecht n’avait jamais été révisée depuis les catalogues proposés successivement, en 1925, par Max Friedländer et, en 1938, par Wolfgang Schöne7. La récente monographie sur le maître, publiée en novembre 2011, a enfin comblé cette lacune8. Seize peintures lui sont ainsi aujourd’hui attribuées, par comparaison avec le style et la technique d’exécution du seul tableau au caractère autographe reconnu à l’unanimité par les historiens de l’art, le Triptyque de l’Assomption de la Vierge, conservé aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, peint vers 1495-15009.

L’ouvrage met également l’accent sur l’importance de la production de peintures destinées à la dévotion au sein de l'atelier d’Albrecht Bouts10. Au tournant du XVe siècle, on assiste à une demande sans cesse croissante des fidèles pour ce type d’œuvres, parallèlement au développement du culte de la Devotio moderna, courant ayant permis d’accentuer le caractère Une copie conforme du testament, exécutée le 30 juillet 1500, fut découverte par Alphonse Wauters. Pour la traduction voir : Wauters, A. J., Le testament du peintre Thierri Bouts, appelé aussi Thierri de Harlem et Thierri Stuerbout, dans Bulletin de l’Académie royale de Belgique, 23, 1867, pp. 717-730. Voir aussi : Van Even, E., L’ancienne école de peinture de Louvain, Bruxelles-Louvain, 1870, pp. 445-447 et Van Buyten, L., De sociale situatie van de Leuvense familie Bouts (ca. 1450-ca. 1550), dans Dirk Bouts en zijn tijd, cat. d’exp., Louvain, Sint-Pieterskerk, 1975, pp. 149-150. 2 Dirk le Jeune décède avant le 2 mai 1491, laissant à Albrecht la direction de l’atelier. Voir : Van Buyten, L., loc. cit., p. 160. 3 Stadsarchief Leuven, Oud archief, n° 7764, fol. 187 ; Van Even, E., Albert Bouts, peintre belge (1482-1548), dans Le Précurseur, 28/194, 1863, [2] ; Van Even, E., L’ancienne école de peinture de Louvain, Bruxelles-Louvain, 1870, pp. 144-145, note 1 ; Schöne, W., Dieric Bouts und seine Schule, Berlin-Leipzig, 1938, p. 235, doc. 23 ; Galicia, L., Ic Dieric Bouts, Manuscrit polycopié non publié, Heverlee, 1975, p. 271 ; L. Van Buyten, op. cit., p. 166 ; Dechamps, C., Albert Bouts alias le Maître de l’Assomption de la Vierge, Mémoire de licence non publié, Université Catholique de Louvain, 1977, n° 20. 4 Stadsarchief Leuven, Oud archief, n° 7766, fol. 186 v°-187 ; Van Even, E., op. cit. (1870), p. 133, note 2 et p. 134, note 1 ; Schöne, W., op. cit., p. 235, doc. 29 ; Galicia, L., op. cit., pp. 227-228 ; Van Buyten, L., op. cit., p. 156 ; Dechamps, C., op. cit., n° 103. 5 Note dans la marge du poste de paiement de sa rente viagère de la ville de Louvain. Stadsarchief Leuven, Oud archief, (compte des dépenses 15481549), n° 5593, fol. 36 v° ; Van Buyten, L., op. cit., p. 173. 6 Périer-D’Ieteren, C., Thierry Bouts. L’œuvre complet, Bruxelles, 2005. 7 Friedländer, M.J., Die Altniederländische Malerei III. Dierick Bouts und Joos van Gent, Berlin, 1925; Schöne, W., op. cit. 8 Henderiks, V., Albrecht Bouts (1451/55-1549), Contribution à l’étude des Primitifs flamands, 10, Bruxelles, 2011. 9 Pour le catalogue des peintures autographes, voir : Ibid., pp. 339-352. Sur le triptyque de l’Assomption de la Vierge, voir : Ibid., pp. 45-71 et Henderiks, V., Le « Triptyque de l’Assomption de la Vierge » d’Albrecht Bouts : analyse critique, dans Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie de l’Université Libre de Bruxelles, 28, 2006, pp. 1-24. 10 Voir sur cette problématique : Ibid., pp. 207-338 et Henderiks, V., L’atelier d’Albrecht Bouts et la production en série d’œuvres de dévotion privée, dans Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis. Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 78, 2009, pp. 15-28. 1

Ces peintures destinées à la dévotion privée, généralement de petites dimensions, représentent une effigie sacrée en « grosplan » ou un sujet d’ordre narratif. Elles adoptent le plus souvent la forme de triptyques, de diptyques ou de pendants12. La spécificité de ces images de dévotion ou Andachtsbilder réside dans l’intimité de la relation qu’elles instaurent avec le fidèle en prière, l’invitant à établir un lien privilégié avec la divinité en adoptant une attitude d’empathie à son égard et à méditer sur les mystères de la foi13. Le fidèle qui possédait une telle peinture, un livre de prière et un prie-dieu pouvait ainsi méditer dans l’intimité de sa chapelle au sein d’une église ou dans l’atmosphère confinée de son intérieur. Les tableaux de ce genre attribués à Albrecht Bouts et à son atelier illustrent plusieurs thèmes : les portraits du Christ et de la Vierge, le Chef de saint Jean-Baptiste sur un plat, la Vierge à l’Enfant, l'Annonciation et le saint Jérôme pénitent14. Plusieurs de ces compositions s’inspirent de modèles créés par Dirk Bouts, dont la renommée explique qu’ils continueront à être produits par ses fils. D’un point de vue iconographique, les portraits du Seigneur, souvent accompagnés d’une effigie de sa mère, constituent un des sujets les plus propices à la dévotion privée et les plus appréciés des fidèles. En outre, au sein de la peinture des Pays-Bas méridionaux des XVe et XVIe siècles, les représentations du Christ données au « groupe Bouts » constituent le noyau le plus important d’œuvres conservées de ce type. En effet, pour répondre à la demande importante d’œuvres de dévotion et exploiter ainsi au mieux ce segment commercial lucratif, Albrecht prolonge non seulement les créations paternelles, mais est aussi à l’origine de l’élaboration de prototypes abondamment copiés par ses collaborateurs. Se faisant, il assoit dans ce domaine la réputation de son atelier à Louvain, mais aussi, sans doute, dans d’autres centres importants d’échanges commerciaux.15 En 1986, Micheline Comblen-Sonkes propose une première tentative de classement des Christ couronné d’épines attribués à Albrecht Bouts et à son atelier et distingue, d’un point de vue typologique, huit versions16. En 2002, Périer-D’Ieteren rassemble ces effigies du Christ et les regroupe autour de cinq compositions clés de qualité, attribuées au maître ou à un de ses émules17. Elle cite ainsi le Christ couronné d’épines sur le panneau central du triptyque vendu chez Sotheby’s en 1995 (fig. 5) ; celui conservé dans une collection privée belge ; celui du Musée des Beaux-Arts de Dijon (fig. 7); l’Ecce Homo d’Aixla-Chapelle (fig. 9) et le Christ couronné d’épines de Kansas City pour les compositions en tondo. Nous avons retenu

cette pertinente classification en ne reprenant que les quatre exemplaires principaux, écartant celui de la collection belge, dérivant du prototype vendu chez Sotheby’s, et considérons ces œuvres comme autographes d’Albrecht Bouts. Chacune d’entre elles correspond à un type nouveau créé par le maître : le Christ couronné d’épines de Dijon (fig. 7), présenté en buste, la tête penchée vers la droite ; celui sur le panneau central du triptyque vendu chez Sotheby’s (fig. 5), la tête inclinée à gauche, montrant les plaies sur les paumes de ses mains et esquissant un geste de bénédiction ; l’Ecce Homo d’Aix (fig. 9), les mains liées tenant un roseau et, enfin, celui de Kansas City, le visage de face, sur un support de format circulaire. Il demeure un dernier type de portrait du Christ pour lequel le prototype n’a pas été conservé, mais dont il existe une réplique autographe du maître. Il s’agit de celui présentant le Seigneur la tête penchée à droite, les mains ouvertes montrant ses plaies, tel qu’il apparaît sur le volet gauche du diptyque conservé au Musée national d’histoire et d’art de Luxembourg (fig. 1). Vingt copies de ce modèle sont recensées à ce jour, dont deux seulement sont encore associées à une Mater dolorosa18.

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individualiste de la piété11. C’est ce qui explique que ces tableaux seront réalisés en grande quantité pour être principalement vendus sur le marché libre.

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Le Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa de Luxembourg (fig. 1a et 1b) constituent des œuvres inédites d’exception, mise en dépôt au musée en 2009 par les sœurs du couvent de Sainte-Marie19. Les deux peintures sont dans un bon état de conservation et ont subi peu d’interventions, bien que ces dernières en aient toutefois transformé la perception générale, retrouvée aujourd’hui grâce à leur restauration à l’Ins-

Marrow, J.H., «Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance. A Study of the Transformation of Sacred Metaphor into Descriptive Narrative», dans Ars Neerlandica. Studies in the History of Art in the Low Countries published under the Auspices of the Ministerie van Nederlandse Cultuur, 1, Courtrai, 1979, pp. 1-32 ; Veelenturf, K. (ed.). Geen povere schoonheid. Laatmiddeleeuwse kunst in verband met de Moderne Devotie, Nimègue, 2000. 12 Sur la typologie et le mode de présentation de ces œuvres, voir : Prayers and Portraits. Unfolding the Netherlandish Diptych, cat. d’exp., Washington, National Gallery of Art, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2006-2007. 13 Ringbom, S., De l’icône à la scène narrative, Paris, 1997, pp. 9-22. 14 Pour le catalogue de ces œuvres voir : Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 373-414. 15 À partir de 1482, une foire annuelle se tenait au « Pand », à Bruges et, dès 1517, la foire d’Anvers prit un caractère plus ou moins permanent au « Pand » de cette ville. Voir van den Brink, P., L’art de la copie. Le pourquoi et le comment de l’exécution de copies aux Pays-Bas aux XVIe et XVIIe siècles, dans L’entreprise Brueghel, cat. d’exp., Maastricht-Bruxelles 2001-2002, pp. 13-43. 16 Comblen-Sonkes, M., op. cit., pp. 61-65. 17 Périer-D’Ieteren, C., Un « Christ couronné d’épines », œuvre inédite du cercle d’Albert Bouts, dans Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie de l’Université Libre de Bruxelles, 24, 2002, pp. 27-50, pp. 46-47. 18 Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 395-398. 19 Aucune information malheureusement ne subsiste quant à leur provenance. Voir: Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 249-263 et cat. n°10, pp. 346-347. 11

Fig. 1 a Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, ca. 1495-1500, 25,6 x 37,5 cm (v.g), 25,6 x 37,3 cm (v.d), Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, inv. D2002/003-4 ©IRPA-KIK, Bruxelles.

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Fig. 1 b Albrecht Bouts, Mater dolorosa, ca. 1495-1500, 25,6 x 37,5 cm (v.g), 25,6 x 37,3 cm (v.d), Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, inv. D2002/003-4 ©IRPA-KIK, Bruxelles.

Fig. 2 Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, avant restauration ©IRPA-KIK, Bruxelles.

Fig. 3 Albrecht Bouts, Mater dolorosa, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, avant restauration ©IRPA-KIK, Bruxelles.

titut royal du Patrimoine artistique en 2010 20. Le format original cintré des deux œuvres avait en effet été modifié (fig. 2). La partie supérieure de chaque panneau avait ainsi été découpée et chanfreinée et des coins de bois insérés aux angles des bords extérieurs pour donner aux tableaux un format rectangulaire. Les fonds avaient été recouverts d’une dorure uniforme posée à une période inconnue. Dans les modelés, la fluidité des transitions de passage de l’ombre à la lumière était atténuée par une surface picturale très encrassée, en particulier dans les endroits lacunaires. En outre, seul le panneau du Christ était recouvert d’un vernis, celui de la Mater dolorosa n’en présentant plus suite à des nettoyages drastiques ayant causé également une usure généralisée des carnations. Ces éléments affaiblissaient sans conteste le lien entre les compositions, assemblées dès l’origine pour former un diptyque.

manque de considération des revers peints ainsi qu’à diverses manipulations au cours de l’histoire matérielle des tableaux.

Les revers, demeurés intacts, sont particulièrement soignés puisqu’ils révèlent une marbrure peinte originale, de couleur brun-rouge (fig. 2, p. 43). Cette dernière présente quelques lacunes, dont une plus importante située au dos du Christ. On observe également des altérations liées sans doute à un

Lors du traitement de restauration, le volet gauche présentant le Christ a été déverni et les faces des deux œuvres ont été nettoyées (fig. 1a). Les lacunes à l’avers ont été teintées de façon à les atténuer. Les fonds dorés postérieurs, qui réduisaient l’espace des figures et affaiblissaient les modelés, ont été dégagés, révélant un décor original constitué d’un glacis orangé rehaussé de pointillés brunâtres et rouges sur la feuille d’or originale (fig. 4). Les deux peintures ont ensuite été vernies. L’encrassement qui recouvrait les revers a été éliminé

Le traitement de conservation-restauration a été réalisé par Livia Depuydt, responsable de l’Atelier de conservation-restauration de peintures de l’IRPA. Nous la remercions très sincèrement de nous avoir tenue impliquée à chaque étape de son travail et de nous avoir aidée à rédiger la partie technique du présent article. Merci également à Françoise Rosier pour ses remarques pertinentes et son aide précieuse. 21 La conception de la présentation des panneaux a été élaborée à l’IRPA par Jean-Albert Glatigny. 22 Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 242-249 et cat. n°11, pp. 347-348. 20

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par un nettoyage de la surface qui a mis en évidence la marbrure rouge lumineuse et rapidement esquissée. La grande lacune au revers du Christ n’a pas été comblée pour respecter l’authenticité de l’œuvre. Par contre, les ajouts qui donnaient à ces tableaux un format rectangulaire ont été retirés, en accord avec le musée, car ils dénaturaient la forme originale cintrée des panneaux et créaient en outre une rupture avec les fonds dorés dégagés.

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Grâce à ces interventions de conservation-restauration, les deux œuvres ont retrouvé aujourd’hui toute leur plasticité et leur intégration spatiale. Leur présentation actuelle, conçue pour respecter leur format originel21, permet en outre aux spectateurs de mieux les appréhender.

Fig. 4 Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, détail du fond doré après dégagement ©IRPA-KIK, Bruxelles.

Sur le volet gauche, le Christ, vêtu d’un manteau rouge et la tête ceinte de la couronne d’épines, est présenté en buste, le visage penché vers la droite. Comme dans l’effigie figurée sur le panneau central du triptyque vendu chez Sotheby’s (fig. 5)22, Il montre au spectateur les stigmates de la Passion, ses mains tout à fait ouvertes, n’exprimant toutefois pas ici de geste de bénédiction. Le tableau, d’une grande qualité

Fig. 5 Albrecht Bouts, Triptyque du Christ couronné d’épines et des anges tenant les instruments de la Passion, ca. 1495, 38,1 x 26,7 cm (p.c), 25,4 x 14 (volets), localisation actuelle inconne (vente Sotheby’s, New York, 12.01.1995, n°8) ©Sotheby’s.

Fig. 6 Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, détail ©IRPA-KIK, Bruxelles.

Fig. 7 Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, ca. 1495, 36,9 x 27,6 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts, inv. D.1948-I-P ©Dijon, Musée des Beaux-Arts. Photo François Jay.

d’exécution, présente toutes les spécificités de la manière d’Albrecht Bouts. Le visage montre en effet la façon caractéristique du maître d’indiquer les cernes sous les yeux, de marquer l’ombre dans la partie inclinée de la tête et d’en souligner le contour, d’un trait clair, de couleur rougeâtre, pour la détacher sur le fond sombre des cheveux (fig. 6). Un trait noir traverse les lèvres entr’ouvertes, laissant apparaître une partie de la rangée inférieure des dents, à l’instar de ses autres prototypes originaux. La bouche est travaillée en glacis rouge et on retrouve la même façon de border la lèvre inférieure d’un trait plus clair. Deux larmes transparentes, structurées par de très fines touches de blanc, s’écoulent sur la joue gauche. Les gouttes de sang qui perlent sur le front sont assez opaques, mais la couche picturale est plus usée à ces endroits. Le traitement des yeux est très comparable à celui du Christ couronné d’épines de Dijon (fig. 7)23. Le peintre cerne la partie supérieure de la paupière d’un trait noir, et souligne de blanc le bord inférieur et les pupilles pour suggérer l’aspect humide de la rétine. Comme dans les autres versions originales, Albrecht rend avec virtuosité l’aspect fluide de la barbe et des cheveux, qui tombent de façon naturelle sur les épaules du Christ,

chaque mèche étant rehaussée de fines touches claires. L’écriture de la couronne d’épines est serrée. Exécutée dans des tons bruns-verts, elle est ponctuée d’empâtements lisses, parfois sous la forme de stries, pour marquer les lumières (fig. 6). Le modelé des mains est aussi particulièrement soigné et on retrouve le cerne clair, en bordure des carnations, pour les détacher sur le fond. Enfin, comme souvent chez le maître, le manteau rouge est ponctué d’une série de traits graphiques en surface pour rendre la texture de l’étoffe, technique directement héritée de Dirk Bouts. L’image radiographique (fig. 8), dont la lecture est perturbée par la présence du décor peint au revers et d’une couche d’impression à l’avers, révèle cependant une répartition caractéristique des hautes lumières dans le modelé des carnations. Le peintre pose en effet quelques touches claires sur l’arête et le bout du nez, sur les pommettes et le front, au-dessus des sourcils, pour marquer les plis au-dessus de la lèvre supérieure, sur le manteau et, enfin, à hauteur des parties saillantes du buste. Une même distribution structurée se retrouve dans le triptyque autographe de l’Assomption de la Vierge, mais également

Empreintes 2014

Fig. 8 Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, RX ©IRPA-KIK, Bruxelles.

Fig. 9 Albrecht Bouts, Ecce Homo, ca. 1500, 45,5 x 31 cm, Aix-la-Chapelle, Suermondt-Ludwig-Museum, inv. GK.57 © Aix-la-Chapelle, Suermondt-LudwigMuseum.

dans les tableaux de dévotion que nous considérons comme originaux et qui ont fait l’objet d’un examen en radiographie, comme l’Ecce Homo d’Aix-la-Chapelle ou celui de l’église Notre-Dame de La Cambre24, mais aussi le Chef de saint JeanBaptiste sur un plat d’Oldenbourg25. D’un point de vue physionomique, le visage du Christ se situe à mi-chemin entre la version dijonnaise, un peu plus austère, et celle, plus plastique, d’Aix (fig. 9). Comme dans la première, les yeux sont légèrement globuleux et les gouttes de sang sur le front s’é coulent avec moins de profusion. Par contre, la bouche est un peu plus ouverte, les cernes bleus sous les yeux plus marqués et la couronne d’épines plus ample, annonçant ainsi la peinture aixoise. Ces différents éléments nous incitent à dater l’exécution de la peinture luxembourgeoise entre celle de Dijon, que nous situons vers 1495, et celle d’Aix-la-Chapelle, en 1500. L’hypothèse d’une réalisation de l’œuvre entre 1495 et 1500 n’est pas démentie par l’examen dendrochronologique qui donne la date de 1468 comme terminus post quem pour l’abattage des arbres ayant fourni le support des deux tableaux.26 L’examen en réflectographie dans l’infrarouge n’a révélé que très peu de dessin sous-jacent. Seules quelques lignes, assez

larges, mettent en place le contour des doigts. Dans la main gauche du Christ, l’annulaire et le petit doigt étaient prévus plus inclinés. Dans le visage, deux poils de barbe, à droite de la bouche, ont été abandonnés et un trait indique le contour de la narine droite. Plusieurs petites hachures de modelé sont visibles à droite, dans la partie supérieure de l’arête du nez. Ces quelques éléments ne permettent dès lors pas, dans l’état actuel27, de considérer le tableau comme le prototype original du maître ayant servi de modèle aux autres versions, ce qui

Henderiks, V., Le Christ couronné d’épines du Musée des Beaux-Arts, une œuvre autographe d’Albrecht Bouts, dans Bulletin des Musées de Dijon, 11, 2008-2009, pp. 40-45 ; Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 236-241 et cat. n°9, pp. 345-346. 24 Ibid., pp. 263-277 et cat. nos 13-14, pp. 349-351. 25 Ibid., pp. 296-299 et cat. n°16, pp. 351-352. 26 Fraiture, P., Rapport d’analyse dendrochronologique : Christ couronné d’épines et Mater dolorosa, A. Bouts (1451/55-1549), I.R.P.A., dossier n°2010.10879, laboratoire dendrochronologique P. 475 et P. 476, novembre 2011, non publié. 27 Rien ne permet toutefois d’exclure qu’un dessin sous-jacent plus élaboré ait été réalisé avec des pigments à base de fer et non de carbone, non détectables aux rayons infrarouges. Merci à Christina Currie, responsable du Département Imagerie de l’IRPA, pour cette information. 23

Fig. 10 Albrecht Bouts, Mater dolorosa, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, détail ©IRPA-KIK, Bruxelles.

Fig. 11 Albrecht Bouts, Mater dolorosa, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, RIR, détail ©IRPA-KIK, Bruxelles.

ne remet toutefois pas en question, selon nous, son caractère autographe. Albrecht Bouts a certainement peint le Christ luxembourgeois d’après son propre exemplaire initial, aujourd’hui disparu, comme c’est le cas pour l’Ecce Homo de La Cambre qui découle du prototype aixois. Le procédé de reproduction utilisé ici demeure malheureusement difficile à déterminer, étant donné les maigres résultats fournis par l’examen en réflectographie dans l’infrarouge.

rendu des mains et à l’intégration du cerne clair en bordure des chairs ou encore l’écriture serrée et non systématique pour traduire la texture de la fourrure dans le col de la robe. Le manteau bleu qui recouvre en partie la tête est aussi particulièrement soigné. Les plis sont amples et gonflés et un fin liseré bleu clair borde très précautionneusement les pans retombant du drapé. Si le caractère autographe du panneau n’était pas évident avant sa restauration, cette dernière a permis de le confirmer grâce au nettoyage et à une meilleure compréhension des altérations subies au cours de son histoire matérielle.

La technique d’exécution de la Mater dolorosa est soignée (fig. 1b), mais l’œuvre, nous l’avons vu, a souffert de nettoyages drastiques, en particulier dans la partie droite du visage (fig. 10). L’absence de vernis et l’encrassement important de la couche picturale contribuaient à renforcer le manque de profondeur du modelé des carnations. La double rangée de cils de l’œil gauche, exécutés très finement sous forme de petits traits graphiques comparables à ceux du Christ, a totalement disparu, de même que les larmes sur la joue gauche. Ailleurs, on distingue une remarquable qualité d’exécution, comme le révèle l’effet de transparence dans la partie supérieure du voile, le très grand soin accordé au

Comme pour le Christ, peu de dessin préparatoire est visible à l’examen en réflectographie dans l’infrarouge (fig. 11), suggérant que le peintre pourrait s’être inspiré d’un modèle existant dans l’atelier. La narine, l’arête du nez et le contour des mains sont mis en place de façon assez méthodique, tandis que certains plis du voile, prévus dans un sens opposé, ont été abandonnés. Quelques fines et courtes hachures de modelé préparent les ombres sous le nez, la lèvre inférieure et le menton.

Fig. 12 Atelier d’Albrecht Bouts, Mater dolorosa, ca. 1510, 44,7 x 30,5 cm, Cracovie, Muzeum Narodowe w Krakowie, inv. FCZ XII-258 ©Cracovie, Fondation Princes Czartoryski. Photo : Marek Studnicki.

La Mater dolorosa du Muzeum Narodowe de Cracovie28 (fig. 12) est la seule peinture conservée en tous points identique, même si les plis de son drapé sont un peu plus profonds et plus amples que dans la version luxembourgeoise. En outre, la partie transparente du voile est ici plus apparente, lui couvrant davantage le front. Toutefois, bien que l’exécution picturale de la Madone de Cracovie soit d’assez bonne qualité, divers éléments, tels l’opacité des modelés, le traitement uniforme des cheveux et l’absence d’écriture graphique, en particulier dans le rendu des cils et des sourcils, indiquent plutôt une production de l’atelier. Le traitement du fond doré, bien qu’assez usé et retouché, semble en outre plus systématique dans l’agencement des points qui animent la surface par rapport à la version de Luxembourg. Par contre, il est intéressant de souligner que le pli dans la partie supérieure du voile de la Vierge de Cracovie, au-dessus de son oreille, est absent dans la version luxembourgeoise. La première n’a malheureusement pas fait l’objet d’un examen en réflectographie dans l’infrarouge et il est dès lors impossible, à ce stade, de déterminer si l’une des deux peintures a servi de modèle ou si elles dérivent d’un même prototype disparu.

Empreintes

La présence d’une marbrure peinte au revers du Christ couronné d’épines et de la Mater dolorosa de Luxembourg (fig. 2, p. 43) ne constitue pas un fait exceptionnel dans la peinture flamande des XVe et XVIe siècles, notamment pour les diptyques destinés à la dévotion privée. Par contre, il s’agit d’un unicum dans le cas de l’œuvre autographe d’Albrecht Bouts. Le trompe-l’œil se prolongeant sur les deux panneaux confirme leur association originelle en un diptyque. Les deux volets se refermaient sans doute comme un livre grâce à la présence de charnières sur les cadres originaux, aujourd’hui malheureusement disparus. Le traitement comparable du fond doré original est un autre argument en faveur de l’union originelle des deux œuvres. Dégagées de la dorure uniforme postérieure qui les recouvrait, elles présentent un décor similaire de pointillés, sous la forme de gouttes en relief, sur la feuille d’or initiale (fig. 4). Un glacis orangé suggère en outre l’ombre portée du cadre et des figures, désormais parfaitement intégrées à la composition. La grande subtilité d’exécution de ces fonds dorés confirme encore le caractère autographe des tableaux. Une technique d’exécution comparable se retrouve en effet dans plusieurs autres peintures attribuées au maître, tels l’Ecce Homo d’Aix-la-Chapelle (fig. 9) ou celui de La Cambre. Dans les œuvres peintes par des collaborateurs, par contre, le traitement des fonds est souvent beaucoup plus systématique, comme c’est le cas dans le Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa du Fogg Art Museum de Cambridge29.

2014

Le diptyque du Musée national d’histoire et d’art de Luxembourg constitue une œuvre exceptionnelle, tant par son caractère autographe, confirmé par l’analyse du style et de la technique picturale extrêmement maîtrisée caractéristique d’Albrecht Bouts, que par la présence d’un décor raffiné et uniforme au revers. Une telle combinaison de facteurs pourrait suggérer qu’il ait fait l’objet d’une commande spécifique. Si aucun document à ce jour ne nous en apporte la preuve, nous pouvons toutefois nous réjouir que ces tableaux aient traversé conjointement l’épreuve du temps pour parvenir jusqu’à nous dans un état que la récente restauration a rendu encore plus proche de celui de leur création.<

Bialostocki, J., Les Musées de Pologne (Gdansk, Kraków, Warszawa) (Les Primitifs flamands. I. Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle, 9), Bruxelles, 1966, n°114, pp. 17-20 ; Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 279-280 et n°197, p. 400. 29 Spronk, R., Three Boutsian Paintings in the Fogg Art Museum. Technical Examination and Art Historical Implications, dans B. Cardon et al. (éd.), Bouts Studies. Proceedings of the International Colloquium, Louvain, 26-28 Novembre 1998, Louvain-Sterling, 2001, pp. 423-449; Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 256-263 ; cat. n°171, p. 395 et n°196, p. 400. 28

Introduction Le Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa ont bénéficié d’une étude et d’un traitement de conservation-restauration dans l’atelier de restauration des peintures de l’IRPA entre 2011 et 2014. Les deux tableaux ont été étudiés afin d’estimer leur état matériel et d’envisager un traitement conjoint. Les cadres originaux articulés du diptyque avaient disparu et le format cintré des deux œuvres avait été transformé pour leur conférer un aspect rectangulaire. Les œuvres ont ensuite été encadrées pour en faire deux peintures autonomes, visibles d’un seul côté.

Les revers, décorés d’une très belle marbrure rouge et brune, ont été négligés, mais ils ont été épargnés d’interventions inadaptées. Les marbrures peintes en trompe-l’œil présentaient un fort encrassement, ne permettant plus d’en apprécier la lecture. L’importante lacune située au revers du volet gauche et les nombreuses altérations sont principalement liées à des manipulations inappropriées et à un manque de considération.

Les altérations subies au cours des siècles se situaient au niveau des supports et des couches picturales. La modification de format avait en effet entraîné plusieurs campagnes de restauration maladroites et des importants surpeints au niveau des dorures originales, modifiant la perception générale des images et leur signification originelle.

Traitement

État

Le nettoyage a été envisagé afin de permettre le rapprochement des deux œuvres tant au niveau matériel qu’esthétique. Cela a été réalisé grâce au dévernissage et à l’enlèvement des retouches et jutages sous-jacents situés notamment au niveau du visage de la Mater dolorosa. Le nettoyage de cette dernière a permis de reconsidérer l’attribution initiale de l’œuvre désormais considérée comme de la main d’Albrecht Bouts1.

La surface des peintures sur les faces était ternie par un encrassement qui atténuait les nuances des modelés et les jeux d’ombre et de lumière. La présence d’un vernis fortement jauni sur le Christ couronné d’épines et non sur la Mater dolorosa affaiblissait le lien entre les deux figures. La Vierge, dont les carnations sont plus usées, semble avoir, plus que son pendant, souffert d’anciens nettoyages drastiques. Des jutages dans la partie droite du visage dissimulaient des zones plus altérées de la composition. Les fonds dorés étaient uniformes, plats et surpeints, sur l’ensemble de la surface des deux panneaux, ce qui avait entraîné une perte de perception des figures dans l’espace; les personnages semblaient découpés et appliqués sur un fond doré.

Ainsi, les terminaisons de la couronne d’épine du Christ avaient été raccourcies et les contours de la chevelure maladroitement repris et retouchés.

Les parties fragilisées de la couche picturale ont été refixées. Pour les faces, un premier décrassage des couches picturales a mis en évidence les qualités plastiques potentielles des figures.

Des essais de dégagement des fonds dorés originaux ont également été réalisés. Sous la dorure ajoutée tardivement, une mixtion jaune ocrée a été observée. Sous cette dernière, des mastics blancs débordants et une mixtion verdâtre ont localement été identifiés, ainsi que d’anciens vernis, autant de traces des diverses campagnes de restauration. Les fenêtres Valentine Hendriks, Albrecht Bouts (1451/55-1549), Contribution à l’étude des Primitifs flamands, 10, Louvain, 2011, p. 249-263.

Empreintes 2014

Fig. 1 Le Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa avant la restauration.

Fig. 2 Les revers du Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa avant la restauration.

de dégagement étaient extrêmement concluantes, mettant à jour une dorure originale peinte avec glacis orangés et pointillés graphiques.

illusionniste, à l’exception des traces d’usage de dévotion sur la main du Christ couronné d’épines (brûlure verticale de la couche picturale due au rapprochement d’une chandelle).

La dorure originale à la mixtion jaune est appliquée sur une couche d’impression au blanc de plomb et une préparation à base de craie2. La feuille d’or est ensuite recouverte d’un glacis jaune-orangé, indiquant l’ombre portée du cadre et celle des personnages afin de les situer dans l’espace. L’ensemble de la dorure est recouvert de pointillés graphiques brunâtres et parfois rouges pour accentuer la sensation de profondeur dans les zones d’ombre.

Un nouveau vernis de protection a ensuite été appliqué. Ces œuvres de dévotion étaient conçues pour être contemplées de près, comme le montre l’exécution soignée des modelés et des détails. Les faces sont utilisées pour la prière et nécessitent une intervention de retouche plus poussée que les revers, qui avaient seulement une fonction décorative et pratique.

Avant d’entreprendre le dégagement de la dorure originale, il a fallu réfléchir sur les conséquences de l’élimination de la dorure surpeinte sur l’aspect général des œuvres. Un tel dégagement impliquait en effet de facto l’élimination des cadres tardifs et des rajouts en bois postérieurs dans les coins supérieurs, révélant un état partiellement mutilé des supports originaux. Il a été décidé d'un commun accord avec le Musée national d’histoire et d’art du Luxembourg de remettre à jour la dorure originale en bon état de conservation. Les additions au niveau des supports n’apportaient pas d’informations essentielles à l’histoire matérielle des tableaux et en dénaturaient l’aspect. La suppression de ces ajouts révèle un format cintré, bien que partiel, mais qui se rapproche davantage de la fonction originelle du diptyque. La présentation actuelle des œuvres, tels des fragments, privilégie en outre leur authenticité3.

L’encrassement qui recouvrait les revers a été éliminé par un nettoyage de la surface qui a révélé une marbrure rouge lumineuse, rapidement esquissée d’une très belle facture. Au niveau de la technique d’exécution, les examens de laboratoire effectués par Steven Saverwyns ont décelé pour le Christ couronné d’épines la présence d’une double couche de préparation suivie d’une couche d’impression grise. Les anciens vernis présents sur les revers n’ont pas été enlevés. Le caractère « intouché » et l’intérêt documentaire de ces revers, les traces d’usage (griffes convexes sur le revers des deux panneaux) et les traces de son histoire matérielle, notamment les lacunes sur le pourtour du revers provoquées par des clous de maintien des panneaux dans un cadre, sont pris en compte dans la présentation finale qui envisage une intervention de retouche minimale.<

Ce choix de traitement met aussi en évidence des particularités propres à la technique d’exécution des peintures flamandes de l’époque. Constitués d’une planche panneau de chêne, les panneaux ont été peints dans leur cadre original disparu. C’est pourquoi on observe clairement les limites de la couche picturale qui présente des bords non peints et une barbe (épaisseur de la préparation, due à la présence du cadre original, lors de son application). La restauration a mis en évidence une technique picturale très soignée. On peut actuellement apprécier le très beau fond doré peint, les limites originales de la couronne d’épines plus ample et mieux située dans l’espace, les limites réelles de la chevelure, parfois plus abondante et finement peinte, ou l’utilisation d’un outil pointu pour enlever la peinture encore fraîche et obtenir un aspect plus graphique au niveau de la chevelure du Christ. Sur les faces, les usures et les quelques petites lacunes de la couche picturale ont été mastiquées et retouchées de manière

Examen laboratoire : Steven Saverwyns. Traitement supports et présentation : Jean Albert Glatigny.

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Empreintes 2014

Fig. 3 Le Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa après la restauration.

Fig. 4 Les revers du Christ couronné d’épines et de la Mater dolorosa après la restauration.

« Consolatrix Afflictorum », Eine Kopie für den Service des Sites et Monuments Nationaux Rainer Fischer, Lotte Maue

Zur Geschichte Eine vorbildliche Zusammenarbeit zwischen den Verantwortlichen des Service des Sites et Monuments Nationaux und dem Musée National d’Histoire et d’Art bescherte dem Musée Dräi Eechelen eine polychromierte Muttergottesstatue aus Stein aus dem 17. Jahrhundert. 1624 ließ der Jesuitenpater Père Brocquart eine Holzstatue der Muttergottes auf einem unbebauten Vorplatz, dem heutigen Stadtteil Limpertsberg, im nördlichen Bereich der Luxemburger Festung gelegen, aufstellen. Bald darauf folgte

Bild 1 Das Neutor mit dem vorgelagerten Glacis auf einem Plan von Romeyn de Hooghe, LUXEMBURGUM / DUCAT: COGNOM: METROPOL […], Amsterdam, Nicolaes Visscher II, [1684/85], Foto MNHA, 2013

der Bau einer Kapelle (Neipuertskapell) zwischen 1625 und 1628 auf dem Glacis, am Rand der leicht ansteigenden Erd anschüttung, als neue Heimstätte der Holzstatue. Ein neues Tor wurde 1626 im nördlichen Bereich der Renaissancefestung angelegt und 1636 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Die Holzmuttergottes aus der einsturzgefährdeten „Neipuertskapell“ wird in eine Nische über dem Neutorbogen stadteinwärts verbracht. Einen ersten Höhepunkt der Marienverehrung markiert die Ernennung der „Trösterin der Betrübten“ 1666 zur Stadtpatronin. In diese Zeit ist auch die neue Muttergottes, eine Steinfigur, zu verorten, die alsbald die aedicula im Neutor ausfüllt1. Der Luxemburger Geschichte nicht unähnlich, so erlebt auch die Muttergottesstatue turbulente Zeiten, die mit dem Abriss des letzten Standortes am Haus Kirpach 1970 endet. Die Steinmadonna kommt ins Depot der Luxemburger Denkmalpflege. Und hier schließt sich alsbald der Kreis. Denn das Original sollte nicht mehr Wind und Wetter ausgesetzt werden und man gab 20 Jahre später der Hochschule in Kassel den Auftrag Kopien anzufertigen. Eine dieser Kopien schmückt nun die moderne Nische im „neuen“ Neutor am alten Standort am Forum Royal. Das Original zierte den Treppenaufgang im Verwaltungsgebäude der Denkmalpflege (SSMN), die drei Kopien der Steinmadonna in Auftrag gab. Am 13. Juli 2012 öffnete die Pforte des aus Ruinen einer Befestigungsanlage neu aufgebauten und mit modernster Museumstechnik ausgestatteten Museums auf dem Kirchberg über die wechselvolle Luxemburger Festungsgeschichte. Ein Bestandteil der religions- und festungsgeschichtlichen Konzeption im ersten Ausstellungssaal des ehemaligen österreichischen/preussischen Fort Thüngen sind das Grabmal des Francisco Verdugo (spanischer Statthalter 13.03.1537 – 22.09.1595), ein Ölgemälde aus dem 18. Jahrhundert, welches Szenen einer katholischen Prozession zwischen Alt- und Neumünster zeigt und eine Steinmadonna, eine Leihgabe der Luxemburger Denkmalpflege.

Empreintes 2014

Bild 2 Moderne aedicula mit der polychromierten Kopie der Muttergottes am alten Standort des Neutors am heutigen Forum Royal, Foto MNHA, 2013.

Bild 3 Rainer Fischer, Restaurator am MNHA beim Retuschieren der Fehlstellen an der Farbfassung, Foto MNHA, 2013.

Als Dank für die großzügige Geste von den Kollegen der Denkmalpflege sollte eine Kopie den ehemaligen Standort im Treppenhaus des Verwaltungsgebäudes der Denkmalpflege im Pfaffenthaler Grund wieder ausfüllen. Diese aus dem Original anzufertigen kam aus konservatorischen Gründen überhaupt nicht in Frage. Und so erinnerte man sich, dass 1993 in einer Projektarbeit an der Universität Kassel im Fachbereich Bauingenieurwesen, Architektur und Kunst Kopien im Auftrag der Luxemburger Denkmalpflege angefertigt wurden2. Eine für das Pseudotor am Forum Royal der Hauptstadt Luxemburgs, eine zweite für die luxemburgischen Auswanderer in Rolling Stone/Minnesota/USA in der dortigen Kirche und eine dritte für eine Fachfirma, die den Abguss sponserte und die Silikonform nebst Kopie als Demonstrationsobjekte für Messen verwendete.

Kopie vom Forum Royal in die Restaurierungswerkstätten des Nationalmuseums in Bertrange transportiert, um diese als Modell für eine erneute Abformung zu verwenden. Es konnten Schäden an der Oberfläche und an der Steinergänzungsmasse festgestellt werden. 20 Jahre Umwelteinflüsse hatten sichtlich ihre Spuren hinterlassen. Vor dem eigentlichen Formenbau wurden diese stabilisiert und gesichert. Die erfolgte Niederlegung und Festigung der Malschicht und der Vergoldung und ein schützender Trennlack sicherten die Farbfassung vor dem nun folgenden Silikonabdruck.

Zuerst kam die Idee auf, aus der alten Silikonform ein Replikat zu gießen. Doch die Recherchen verliefen ergebnislos, was dem Alter und somit der Haltbarkeit der Silikonform geschuldet ist. Am 12.04.2013 wurde die ca. 420 kg schwere

Die Abformung und der Ausguss Formen für die Herstellung von Kopien sind in der Regel aus zwei Schichten aufgebaut, einer elastischen Silikonhaut, welche die Form und Oberflächenbeschaffenheit des Objekts exakt wiedergeben kann und einer harten, unelastischen Stützkapsel, die der Silikonhaut Halt gibt. Auf Grund ihrer elastischen Eigenschaft ist es, je nach Objekt, möglich,

die Silikonhaut in einem Stück anzufertigen, meistens wird sie aber mindestens zweiteilig angefertigt. Ausschlaggebend für die Anzahl der Silikonhautteile ist die Form des abzuformenden Objekts. Die Silikonhaut muss sich aus Hinterschneidungen lösen lassen ohne Schaden anzurichten. Das gleiche Prinzip gilt auch für die Stützkapsel. Da diese jedoch aus einem unelastischen Material besteht, wird sie aus mehreren Teilen, jedoch aus so wenigen wie möglich, zusammengesetzt. Vorhandene Hinterschneidungen können dabei mit abnehmbaren Keilen ausgefüllt werden, um die benötigten Kapselteile zu reduzieren. Die Überlegungen zu dem genauen Verlauf der Trennnähte in Silikonhaut und Stützkapsel stehen am Beginn jeder Abformung, da alle weiteren Schritte auf diese Entscheidung aufbauen.

Ein weiterer Punkt, der in alle Vorüberlegungen zu einer Abformung einbezogen werden muss, ist das zu verwendende Material. Unterschiedliche Materialeigenschaften können z. B. die an einem Stück verarbeitbare Materialmenge begrenzen. Ebenso ist die Zeit, in der sich ein Material verarbeiten lässt, die sogenannte Topfzeit, in der Regel begrenzt und beeinflusst so die Anzahl der nötigen Mitarbeiter. Auch bezüglich der Verarbeitungstemperatur kann es Einschränkungen geben, so dass etwa die Temperatur im Freien und in der Werkstatt und somit der geplante Zeitpunkt der Abformung eine Rolle spielen kann. Im Falle einer Abformung in der Größe der Muttergottes vom Neutor spielt außerdem das Gewicht eine nicht zu vernachlässigende Rolle. Die Form muss für den Guss und die anschließende Ausformung der Kopie noch manipulierbar sein. Das Endgewicht der Kopie kann durch den Einbau eines Kerns aus einem sehr leichten Material weiter reduziert werden. Der Kern aus Hartschaum wird im Oberkörper der Muttergottes beginnen und mit dem Boden der Figur abschließen. Die Madonna vom Neutor hat eine sehr flache Rückseite ohne Hinterschneidungen, während die Vorderseite sehr dreidimensional ausladend aufgebaut ist. Der Bereich zwischen der Muttergottes und dem Jesuskind, die Arme von beiden und der Absatz unter dem Kleid des Jesuskindes bilden tiefe Hinterschneidungen, welche beim Aufbau der Form berücksichtigt werden müssen.

Bild 4 Die geplante Aufteilung der Stützkapsel ist durch farbige Flächen markiert, Foto MNHA, 2013.

Ebenfalls vor dem Beginn der eigentlichen Arbeiten sollte das genaue Vorgehen für den abschließenden Ausguss der Form Schritt für Schritt durchdacht werden. Auf diese Art können mögliche Fehlerquellen und Probleme im Voraus erkannt und behoben, beziehungsweise umgangen werden.

Silikon ist verhältnismäßig schwer und die Silikonhaut einer großen Form kann einige Kilo wiegen. Das Eigengewicht der Silikonhaut kann dazu führen, dass sie in die Form fällt, so dass die Außenseite der Silikonhaut und die Innenseite der Stützkapsel nicht mehr genau aufeinander liegen. In Folge kann es zu Dellen in der Oberfläche der Kopie kommen. Um dieses Phänomen zu vermeiden, werden sogenannte „Schlösser“ auf der Silikonhaut angebracht. Es handelt sich dabei um Erhebungen aus Silikon, die sich in der Stützkapsel verhaken können und so Silikonhaut und Kapsel zusammenhalten. An der Silikonhaut für die Muttergottes vom Neutor haben diese „Schlösser“ auf der Vorderseite und rund um den Fuß der Figur die Form von Zylindern, und auf der Rückseite sind drei große Kegelstümpfe angebracht. Sie werden später aus der Stützkapsel herausragen. Es wurde entschieden, die flache Rückseite der Figur sowohl in der Silikonhaut als auch in der Stützkapsel aus einem Teil zu fertigen, da hier keine Hinterschneidungen die Abnahme eines so großen Formteils verhindern. Demzufolge verläuft eine Trennnaht von der rechten zur linken Seite der Figur und über die Krone der Muttergottes. Die Silikonhaut für die Vorderseite sollte ebenfalls aus nur einem Teil bestehen, indem

Empreintes 2014

Bild 5 Die blauen Plastilinwälle mit den eingearbeiteten „Schlössern“ verlaufen entlang der geplanten Einschnitte der Silikonhaut, Foto MNHA, 2013.

Bild 6 Die Muttergottes während der Arbeit an der zweiten Schicht für die Silikonhaut, Foto MNHA, 2013.

die Elastizität des Materials ausgenutzt wird und zusätzlich einige Einschnitte in die Silikonhaut eingearbeitet werden. Diese verlaufen waagerecht entlang der Außenseite des rechten Armes der Muttergottes bis zu den Fingerspitzen und enden dort. Weitere Einschnitte führen von der linken Schulter der Muttergottes über den Hinterkopf des Jesuskindes bis zu seiner Stirn. Von der Stirn ausgehend sind weitere Einschnitte über die Schultern des Jesuskindes jeweils bis zu den Händen angelegt worden. Die so aufgebaute Silikonhaut kann ohne Schwierigkeiten von der Figur abgenommen werden.

unter Verwendung eines Verdickers mit einem Spatel aufgetragen, bis eine möglichst gleichmäßige Silikonstärke von etwa 5 mm erreicht ist. Der Silikonauftrag erfolgt über die gesamte Oberfläche und die Trennwände mit den „Schlössern“. Die Gegenseite der Wände wird vorerst noch nicht mit Silikon bedeckt.

Entlang der festgelegten Trennnähte werden aus Plastilin, einer Modelliermasse für den Formenbau, Trennwände aufgebaut. In diese Trennwände werden von einer Seite runde Vertiefungen eingearbeitet. Diese „Schlösser“ werden ein Verrutschen der Silikonhaut an den Trennnähten verhindern. Der Silikonauftrag erfolgt in mehreren Schichten. Die ersten Schichten werden sehr dünn mit einem Pinsel aufgetragen. In diesen Schichten dürfen keine Luftblasen entstehen, da sie zu unerwünschten Knubbeln und Dellen auf der Oberfläche der Kopie führen würden. Dann werden stärkere Schichten

Ist die Silikonhaut gleichmäßig 5 mm stark, werden die Trennwände aus Plastilin entfernt, so dass nur die Trennwände aus Silikon stehenbleiben. Diese werden mit Formenwachs bestrichen, um dort später eine Trennung der Silikonwände voneinander zu erreichen. Anschließend werden die zuvor frei gelassenen Bereiche ebenfalls mit Silikonschichten überzogen. Auf der Vorderseite gestaltet sich die Aufteilung der Stützkapsel im Vergleich zu der der Silikonhaut etwas schwieriger. Hier ist es von großer Bedeutung, sich im Vorherein klar zu machen, in welcher Reihenfolge und auch in welcher Richtung die einzelnen Teile der Kapsel von der Figur genommen werden. Um einige Hinterschneidungen zu überbrücken,

sind an dieser Stelle Keile aus einer glasfaserverstärkten Zweikomponenten-Epoxid-Masse zum Einsatz gekommen. Auch die Keile müssen so angebracht werden, dass sie sich wieder entfernen lassen ohne Schaden anzurichten. Sie füllen Hinterschneidungen in der Krone, an Gesicht und Hals der Muttergottes und an ihrem Gewand aus. Ebenso den Bereich zwischen und unter den Armen des Jesuskindes, in denen sich die Stützkapsel verhaken könnte. Die Trennnähte in der Vorderseite der Stützkapsel verlaufen nun senkrecht über die Mitte der Front und waagerecht über den rechten Arm der Muttergottes und den Kleidersaum des Jesuskindes. Die Unterseite des Kleides des Jesuskindes wird von einem separaten Kapselteil gebildet. Weitere Trennnähte folgen den bereits im Silikon gesetzten Trennungen über Kopf und Arme des Jesuskindes und verbinden die Enden an den Händen miteinander. An der linken Seite des Jesuskindes verläuft eine senkrechte Trennnaht und eine letzte Trennung muss über die linke Schulter der Muttergottes, die rechte Schulter des Jesuskindes bis zu der senkrechten mittleren Trennnaht verlaufen. Auch entlang dieser Trennnähte werden Trenn-

wände aus Plastilin aufgesetzt. Es entsteht, zusammen mit der Rückseite, eine 10-teilige Stützkapsel (Bild 4). Der für die Stützkapsel verwendete faserverstärkte Zweikomponenten-Kunststoffspachtel wird im Freien verarbeitet, da der Härter gesundheitsschädliche Dämpfe abgibt, die sich in einem geschlossenen Raum schnell zu einer gesundheitsgefährdenden Menge konzentrieren können. Es wird je ein Teil der Stützkapsel vollständig aus dem Kunststoffspachtel angefertigt. Nach dem Aushärten werden die umstehenden Plastilinwände abgenommen und die Trennwände des Kapselteils mit Formenwachs bestrichen, um die spätere Trennung zu ermöglichen. Auf diese Art wird ein Kapselteil nach dem anderen aufgebaut. An die Stützkapsel werden um den Kopf der Muttergottes herum breite Eisenbänder eingearbeitet. Auf diesen Eisenbändern wird die Form stehen, wenn sie für den Ausguss umgedreht wird. Die einzelnen Teile der Stützkapsel werden an den Trennwänden entlang der Trennnähte durchbohrt und miteinander verschraubt, um sie für den Guss zusammen zu halten. Das Abnehmen der Form von der Figur erfolgt nun in umgekehrter Reihenfolge. Zuerst werden alle Teile der Stützkapsel entfernt, danach die Keile und schließlich die beiden Teile der Silikonhaut abgenommen. Die Form wird im nächsten Schritt wieder zusammengesetzt und kopfüber, mit Hilfe der Eisenbänder in der Stützkapsel, auf einer Palette verschraubt. Die Keile in der Stützkapsel werden mit Schrauben befestigt, um sie an ihrem Platz zu fixieren, da ihnen nun der Halt durch die Figur fehlt. Die Silikonhautteile werden in die Teile der Stützkapsel gelegt und die einzelnen Kapselteile wieder zusammengeschraubt. Da die Form während des Ausgusses ein hohes Gewicht halten muss, werden zusätzliche Stützen aus Eisenbändern angebracht. Die so präparierte Form ist nun für den Guss einer Kopie bereit. Die Kopie selbst wird aus einem Gemisch aus Ulmer Kalk und handelsüblichem weißem Zement gegossen.

Bild 7 Entlang der mit Plastilin gesetzten Trennwände werden die Stützkapselteile aus Epoxi-GF-Spachtel aufgebaut, Foto MNHA, 2013.

Der zuvor angefertigte Kern aus Hartschaumplatten wird in die Form gesetzt und durch ein quer über die Öffnung der Form geschraubtes Brett fixiert. Der Kern wird später einen so starken Auftrieb haben, dass er ohne diese Fixierung aus der Form herausragen würde. Als Gussmaterial wird ein Gemisch aus Ulmer Kalksand und weißem Zement im Verhältnis 5:1 verwendet, das mit Wasser angerührt wird. Dieser Sand-Zement-Brei wird nach und nach bis zum Rand in die Form gegossen und darin mit langen Stangen gründlich eingestampft, um die Luftblasen aus dem Material zu entfernen.

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Bild 8 Die wieder zusammengesetzte Form in der Vorderansicht, Foto MNHA, 2013.

Bild 9 Die wieder zusammengesetzte Form in der Seitenansicht. Die eingearbeiteten Eisenb채nder und angeschraubten St체tzen wurden von Romain Graas, Schlosser am MNHA, angefertigt, Foto MNHA, 2013.

Bild 10 Das Gemisch aus Ulmer Sand, Zement und Wasser wird in der Form eingestampft um Luftblasen zu entfernen. Fabio Ceccacci, Technischer Mitarbeiter am MNHA, und Lotte Maue, Restauratorin am MNHA, Foto MNHA, 2013.

Diese könnten sonst an der Silikonhaut hängenbleiben und so Fehlstellen in der Kopie verursachen.

für das Abnehmen der Form von der ursprünglichen Kopie beschriebenen Schritten.

Die Trocknung ist eine entscheidende Phase bei der Herstellung einer solchen Kopie. Trocknet das Material zu schnell oder nicht homogen, entstehen Risse, die so tief sein können, dass die gesamte Kopie instabil und nicht zu verwenden ist. Um dem vorzubeugen, wird die Kopie in der Gussöffnung mit nassen Tüchern und Kunststofffolie abgedeckt und über mehrere Tage in der Form belassen. Während der ersten Tage der Trocknung wird das Brett, welches den Hartschaumkern fixiert hat, entfernt und der Boden der Kopie abgezogen, um eine gerade Standfläche zu bekommen. Nach vier Tagen wird die Form mit der Kopie mit Hilfe eines Flaschenzuges angehoben und umgedreht, so dass sie wieder auf den Füßen steht. Die Ausformung der neuen Kopie erfolgt in den bereits

Die neue Kopie wird weiterhin für mehrere Tage immer wieder befeuchtet, um eine zu schnelle und ungleichmäßige Trocknung zu verhindern. Auf diese Weise dauert es etwa drei Wochen, bis sie vollständig durchgetrocknet ist.

Bild 11 Mit Hilfe des Flaschenzuges wird die ca. 250 Kilo schwere Kopie in der Form wieder auf die Füße gestellt, Foto MNHA, 2013.

Die abschließende Polychromie der Kopie der Muttergottes vom Neutor erfolgte in den Restaurierungsateliers des MNHA in Bertrange.

Literatur: 1 2

Faltz, Michael 1966, „Marienkalenner“ Jahrgang 88. Nols, Guy 1993, „Kasseler Hochschulzeitung GhK-Publik“ S. 6.

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Bild 12 Die durchgetrocknete neue Kopie der Muttergottes vom Neutor in den Restaurierungsateliers des MNHA in Bertrange, Foto MNHA, 2014.

Un habit de lumière Titre La polychromie d’une statue de la Consolatrice des Affligés AuteurRoef Sonja

À la fin de l’année 2013, les restaurateurs du MNHA avaient effectué un moulage d’une statue de la Consolatrice des Affligés. Ce nouveau moulage, dont la sculpture originale se trouve aujourd’hui exposée au Musée 3 Eechelen, vient de recevoir sa polychromie. Comme la statue servant de modèle à la réalisation du moulage, elle-même déjà copie, se présentait dans un état quelque peu dégradé dû aux effets polluants de la Ville et aux dégâts causés par les intempéries, il a été convenu de se référer à la sculpture originale pour procéder à la polychromie de la nouvelle réplique. La pierre sculptée offre une polychromie en bon état, bien qu’elle ait été installée à l’extérieur (Porte-Neuve, Maison Kirpach) pendant de longues années. À notre connaissance, on ne trouve de documentation au sujet d’éventuelles restaurations, alors que l’on serait tenté de croire que des interventions réparatrices et conservatrices auraient pu s’avérer nécessaires au fil des époques. On ne dispose, non plus, de données retraçant la datation de la sculpture première et de sa polychromie, ni des indications sur l’origine du sculpteur1. La polychromie comporte trois volets qui sont la mise en teinte générale, la peinture des carnations, la dorure.

Les apprêts et la mise en teinte Après l’imprégnation au hydro sealer, un fond acrylique semi-absorbant élastique et résistant au vieillissement est appliqué (fig. 1). Sur ce gesso est posée la peinture des fonds aux couleurs acryliques. Les habits, la couronne, la chevelure (fig. 2) sont mis en teinte. Les colliers, médaillons, cabochons, perles reçoivent leur coloris avant d’être accentués par la feuille d’or. Les bords lisérés des robes sont peints à la laque d’or.

Fig. 1 L’application de l’apprêt (Photo S. Roef © MNHA)

Quelle est la tonalité bleue du manteau de la Sainte-Vierge ? Les Assyriens connaissaient déjà le bleu cobalt, mais il était seulement utilisé pour le travail du verre. Seul le lapis-lazuli était considéré comme pigment noble. Il était importé en Occident par les Vénitiens pour devenir alors la couleur la plus chère sur la palette du peintre. On l’appelle le « bleu venu d’au-delà des mers » qui a donné « outremer ». Il est broyé et son aspect granuleux renvoyant la lumière sous diverses fa-

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Fig. 2 La peinture des fonds (Photo S. Roef © MNHA)

Fig. 3 La plaquette test aux gradations de couleur (Photo S. Roef © MNHA)

cettes en fait un pigment chatoyant et lumineux. À l’époque du baroque, on l’utilise principalement pour peindre la robe de la Vierge – la connexion entre lapis-lazuli, grands dieux, énergie vitale surnaturelle et Ciel est inséparable de la couleur bleue, et plus précisément des diverses nuances du bleu2.

Les fonds du manteau sont peints aux couleurs acryliques fines en partant par des tons pastel pour aboutir dans un bleu profond, bleu outremer/de cobalt, un bleu ni tout à fait bleu, ni vert, ni turquoise, je le nommerais « bleu du ciel et de la mer » (fig. 3).

À l’instar de la feuille d’or utilisée pour la dorure, la quantité de lapis à utiliser est clairement stipulée dans les contrats entre peintres et commanditaires. Le Bleu égyptien a été l’un des premiers pigments synthétiques. Le smalt, pigment bleu à base de cobalt, sera mis au point pour remplacer le lapis trop onéreux, au début du XVIIIe siècle il sera évincé par le Bleu de Prusse.

C’est par son manteau fleurdelisé, richement brodé aux motifs de la fleur de Lys et de la feuille du houx, qu’est illustrée l’image divine de Notre-Dame, Patronne et Protectrice des Luxembourgeois et de leur pays. Le lys est le symbole de l’amour pur et virginal, l’or symbolise la lumière divine, la feuille du houx l’immortalité.

Le « lis » ou « lys », avant d’être appelé « fleur de lys », était dite « fleur royale » ou « Reine des fleurs » par les Pères de l’Église. Il fut associé au soleil et à l’étoile, images célestes de la lumière, ou au lis blanc des jardins pour symboliser la pureté de la Vierge Marie. Ce qui importe dans la couleur de la fleur de lis n’est pas sa couleur dorée, mais avant tout le symbole trinitaire3.

La dorure du manteau de brocart Dans la statuaire du baroque, les maîtres doreurs vont se servir de différentes techniques. Le sgraffito, consistant à appliquer une couche picturale sur une surface d’or ou d’argent poli et, après séchage partiel, à graver la strate colorée afin de faire apparaître la feuille métallique du dessous, est souvent associé à l’estofado. Avec le désir d’imiter au mieux les riches étoffes de l’époque, les peintres/doreurs rapporteront sur les images sculptées les diverses qualités et les motifs des tissus. Mais nous rencontrons déjà des habits en couleurs plats, dans une claire introduction de la polychromie néoclassique.

Fig. 4 Les lys de la robe de l’Enfant Jésus (Photo S. Roef © MNHA)

Sur une trame d’ondulations verticales formant des compartiments presque losangés, sont représentées, dans un ordre précis et faisant le tour de l’habit, des rangées de fleurs de lys alternant avec des rangées de feuilles du houx. Les fleurs et les feuilles apparaissent comme dessinées à main levée. Ces motifs sont de taille et de gabarit différents, tandis que sur la robe de l’Enfant Jésus, un pochoir aurait bien pu être utilisé, là, l’ornement se présente en semé (fig. 4). Pour traduire les motifs ornementaux sur le fond bleu du manteau, en conformité à la sculpture originale, ils sont décalqués, puis transposés moyennant un papier de transfert (fig. 5). Par après, la feuille d’or est couchée sur tous les motifs, également sur tous les fils dessinés afin de représenter le lamé d’or (fig. 6). Le manteau royal devient scintillant Le système Koelner est un procédé de dorure contemporain, par lequel des résultats semblables à la dorure à l’eau sont obtenus, avec des temps de préparation plus courts et l’emploi de produits différents. Pour la dorure de cette statue est utilisée la feuille d’or « Rosenobel-Doppelgold » 23,75 ct.

Fig. 5 Le transfert du dessin ornemental (Photo S. Roef © MNHA)

Déjà dans la littérature antique on prêtait une grande attention à la peinture des carnations. La structure technique des chairs est assez complexe, elle peut être exécutée en plusieurs couches de couleur. Les carnations n’ont pas une tonalité de fond unique. Elle consiste en un mélange de plusieurs couleurs superposées par des glacis fins, la couleur de la peau pouvant refléter des aspects iconographiques particuliers, ou bien se rapporter à des signes distinctifs associés à la nature humaine ou divine du personnage. D’abord, une ou plusieurs couches de couleur opaque sont appliquées. Ensuite les traits (sourcils, bouche) sont dessinés sur lesquels on pose les glacis. Ainsi, les gradations de couleurs se confondent pour créer une uniformité visuelle du teint. Le visage de la Sainte-Vierge montre un teint aux belles couleurs, aux traits harmonieux et aux pommettes rosées cor-

Fig. 6 La dorure du manteau (Photo S. Roef © MNHA)

respondant à l’effet naturaliste recherché. L’aspect satiné donne le sentiment du vivant. Bien qu’atteignant un certain degré d’artifice, mais cherchant à exprimer le vrai, l’idée en devient vraisemblable. Nous ne savons pas quel était le degré de lustre initial de la sculpture originale, alors que plus de trois cents ans se sont écoulés. À l’époque se faisaient des carnations mixtes ou doubles qui étaient faites d’abord au poli puis terminées par une couche mate.

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La peinture des carnations

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De par la peinture des carnations, la polychromie arrive à conclusion. Finalement, le sceptre et la clé, l’un en aluminium tourné, l’autre en acier (fig. 7), sont dorés à la feuille. C’est au courant de l’année 2014 que la Gracieuse Souveraine aura réintégré sa place qui lui était réservée dans le bâtiment du Service des Sites et Monuments Nationaux à Luxembourg.<

Fig. 7 Le sceptre et la clé, élaborés par J.-M. Elsen, Restaurateur au MNHA (Photo S. Roef © MNHA)

Fig. 8 La statue polychromée (Photo Tom Lucas © MNHA)

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Fig. 9 Détails de la statue polychromée (Photo Tom Lucas © MNHA)

Bibliographie

(3) CAHOURS D’ASPRY Jean-Bernard, 1998, Des Fleurs de Lis et des Armes de France (Légendes, histoire et symbolisme).

(1) FALTZ Michael, Das Bild der Trösterin in der Neutorstrasse in Luxemburg. In : Luxemburger Marienkalender, Jg. 85, 1966, S.40-46. (2) CASANOVA Michèle, le lapis-lazuli, la pierre précieuse de l’Orient ancien. In : Dialogues d’Histoire Ancienne 27/2, 2001.

Un panneau en laque de Jean Dunand (1877-1942) découvert dans la Villa Louvigny Malgorzata Nowara

Lors de travaux de rénovation entrepris par les responsables des bâtiments publics de la salle du Conseil de la Villa Louvigny au Grand-Duché de Luxembourg, en 2013, une peinture de grand format (fig. 1) a été découverte, cachée derrière une autre œuvre d’art. La peinture en question est un panneau en laque de l’artiste français Jean Dunand (1877-1942) 1, un des plus illustres créateurs Art Déco. La présence d’une œuvre monumentale de cet important artiste nous a amené à nous intéresser à l’Art Déco 2, ainsi qu'à la présence de ce style sur le territoire du Grand-Duché de Luxembourg. L’Art Déco – tout comme l’Art Nouveau auparavant – sont des périodes encore très peu étudiées dans l’histoire de l’art nationale. 3 Le manque de connaissance du sujet entraîne parfois des réactions de dégradation et de destruction de la part des propriétaires immobiliers, aux conséquences irréversibles pour le patrimoine national. La sensibilisation du public à l’histoire de l’art de notre pays s’avère être indispensable. Le panneau découvert dans la Villa Louvigny résulte d’une commande datant de 1939, un exemple rare de l’Art Déco dans notre pays. Dans notre propos, nous allons décrire les circonstances de cette découverte et nous intéresser à la provenance de cette commande, à son histoire, ainsi qu’à son créateur Jean Dunand. Dans le cadre de nos recherches, nous avons dépouillé la presse et les publications nationales. Si la découverte eut un certain retentissement dans la presse locale, toutefois aucun tirage de l’époque n’évoque l’œuvre en question 4. Les seuls informations précieuses proviennent des archives du RTL Group 5. Concernant l’artiste Jean Dunand, l’ouvrage de référence sur son œuvre est la publication de Félix Marcilhac, intitulée « Jean Dunand. His life and works » 6 . Le panneau de la Villa Louvigny n’y est toutefois pas mentionné 7. Nous avons également pris contact avec M. Félix Marcilhac, ainsi qu’avec les descendants de l’artiste. Aucune information supplémentaire

ne nous a été transmise sur la commande luxembourgeoise de la Villa Louvigny. Dans un premier temps, il nous était important de présenter le panneau de Dunand et d’informer le public sur l’état actuel des recherches au sujet de cette incroyable découverte, en décrivant son histoire, ainsi que nos connaissances à ce jour. Indubitablement, le sujet mérite certainement un travail plus approfondi dans le futur.

Pour plus d’informations concernant Jean Dunand (1877-1942), voir : MARCILHAC, F., Jean Dunand. His life and works, New York, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1991 ; BREON, E. dir., 1925 Quand l’Art Déco séduit le monde, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, 2013, p. 263. 2 Au sujet de l’Art Déco en général, voir : BREON, E. dir., 1925 Quand l’Art Déco séduit le monde, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, 2013 ; ALVAREZ, J., Histoire de l’Art déco, Paris, Éditions du Regard, 2010 ; DUNCAN, A., L’Art déco, encyclopédie des arts décoratifs des années 20 et 30, Paris, Citadelles & Mazenod, 2010 ; DUNCAN, A., Art déco, trad. Par Michèle Hechter, 2e éd., Londres, Thames & Hudson, 1989. 3 Au sujet de l’Art Déco au Luxembourg, voir : FABECK-SCHOLTES, A., « L’architecture ‘Art Déco’ à Luxembourg », in : Lëtzebuerger Almanach, 1986, p. 222-232 ; PHILIPPART, R., « L’Art Déco. Un style peu connu au Luxembourg », in : City Magazin Luxembourg : Petit Crème, n°4, 1987, p. 2527 ; L’architecture moderniste à Luxembourg. Les années 30. Luxembourg – Musée d’histoire de la Ville de Luxembourg, 25.01.-20.04.1997 ; Architektur in Luxemburg. Ein Jahrhundert Städtebau und Baukunst. Wien – Wiener Städtische Allgemeine Versicherung AG, 7.03.-12.04.2001 ; Art Déco, Villeroy et Boch Luxembourg. Bruxelles – Maison du Grand-Duché de Luxembourg, 27.05.-1.07.2005 ; Histoire d’une passion. Une collection de Faïences Villeroy & Boch, de l’Art déco aux années 1960. Luxembourg – Musée d’Histoire de la Ville, 16.02.2007-2008. 4 Selon David Dominguez-Muller, il est possible de retrouver encore des informations supplémentaires dans les Archives RTL Group. Pour plus d’informations concernant Radio Luxembourg, voir : DOMINGUEZ-MULLER, D., Radio-Luxembourg. Histoire d’un média privé d’envergure européenne, Paris, Université Paris IV, 2001 ; MARECHAL, D, RTL, histoire d’une radio populaire : de Radio Luxembourg à RTL.fr, Paris, Nouveau Monde, 2010 ; MARECHAL, D., Radio Luxembourg, 1933-1993 : un média au cœur de l’Europe, Nancy/Metz, Presses universitaires /Éd. Serpenoise, 1994. 5 RTL Group Luxembourg, « Un panneau peut en cacher un autre… », in : Backstage, Luxembourg, RTL Group, 23.07.2013, s.p. 6 MARCILHAC, F., op.cit. 7 Contacté par nos soins, l’auteur avoue ne pas en avoir eu connaissance jusqu’à nos jours. 1

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Fig. 1 Jean Dunand (1877-1942), Le rayonnement de Radio Luxembourg (1939), Panneau en laque, Villa Louvigny, Luxembourg (MNHA©Tom Lucas/Ben Müller)

Fig. 2 La salle de conseil à la fin de la deuxième guerre mondiale avec le panneau de Jean Dunand, Archives RTL Group).

Le panneau monumental a été découvert lors de travaux de rénovation de l’intérieur Art Déco de la Villa Louvigny, durant l’été 2013, par la restauratrice engagée par les Bâtiments publics, Mme Geneviève Reille-Taillefert. Le Musée national d’histoire et d’art a été contacté pour évaluer l’importance d’une telle pièce retrouvée sur le territoire du Grand-Duché de Luxembourg.

Une photographie de Lee Miller (1907-1977) 12 (fig.4) datant de la fin de l’occupation allemande confirme cette supposition, car elle présente l’intérieur avec le panneau et le revêtement actuel, ainsi que plusieurs pièces de mobilier. 13 De même qu’une autre photographie retrouvée dans les archives de RTL présente l’intérieur à la fin de la Seconde Guerre mondiale avec le panneau intégré (fig. 2). 14

Selon David Dominguez-Muller, les responsables de RTL avaient connaissance de l’existence d’un panneau dans la salle du Conseil. Toutefois, « si on connaissait le fait qu’un autre panneau trônait précédemment dans la salle de conseil, on ignorait qu’il s’y cachait toujours » 8. De par les dimensions de l’œuvre, il ne peut que s’agir d’une commande faite sur mesure. En effet, le panneau est encastré dans une niche et recouvert sur les côtés par un ensemble de dalles en parchemin dans l’ancienne salle de conseil (fig. 2). L’utilisation de ce revêtement en parchemin se retrouve dans les intérieurs de l’époque (fig. 3) réalisés par Jean-Michel Frank (1895-1941) 9, dont le penthouse de Templeton Crocker à San Francisco où Jean Dunand a réalisé plusieurs décorations Art déco.10 Cet important décorateur est peut-être également à l’origine de l’intérieur de la Villa Louvigny. 11 Fig. 3 Salon de l’appartement Templeton Crocker, 945 Green Street, San Francisco (1928) (©Gabriel Moulin, Moulin Studios. Rights Reserved) RTL Group Luxembourg, op.cit. Pour plus d’informations concernant Jean-Michel Frank (1895-1941), voir : MARTIN-VIVIER, P.-E. (dir.), Jean-Michel Frank. Un décorateur dans le Paris des années 30, Paris, Éditions Norma, 2009. 10 Les intérieurs avec des murs et des plafonds en parchemin de Jean-Michel Frank (1895-1941) sont : le Salon Charles Vicomte de Noailles et de MarieLaure de Noailles (vers 1926) à Paris, le Salon du penthouse Templeton Crocker (vers 1929) à San Francisco. – Voir : Loc.cit. ; Pour plus d'informations concernant les décorations réalisées par Jean Dunand dans l'appartement Templeton Crocker, voir: MARCILHAC, F., op.cit., p. 324. 11 Dans les Archives RTL Group, il est possible de retrouver la trace de cette prestigieuse commande. 12 Mannequin reconnue durant les années 20, Lee Miller (1907-1977) devient photographe de guerre pour VOGUE (Angleterre et États-Unis). Dans cette fonction, elle réalise environ 350 photographies de Luxembourg, conservées aux Lee Archives à East Sussex/Angleterre. Une sélection de 100 clichés représentatifs a été acquise par le Centre national de l’audiovisuel, Dudelange, Luxembourg en 2010, analysée dans la catalogue de l’exposition, voir : Lee Miller. Correspondances d’un No Man’s Land. Luxembourg, Étape 1944. Dudelange – Centre national de l’audiovisuel, 5.03.-2.10.2011. 13 La photographie est inventoriée sous le numéro (neg.6106-212) (Villa Louvigny, allée Marconi, Luxembourg) au Centre national de l’audiovisuel, Dudelange, Luxembourg. Dans la notice accompagnant la photo (légende originale extraite des correspondances dactylographiées et envoyées par Lee Miller de l’Hôtel Scribe, Paris à Vogue, Londres, 1944), nous apprenons l’identité du soldat représenté sur la photographie. Il s’agit de Bill Hale, le patron de l’unité de guerre psychologique, un ami d’enfance de Lee Miller (1907-1977). Voir : Lee Miller. Correspondances d’un No Man’s Land., op.cit., p. 207. 14 Dans les Archives RTL Group, une photographie représentant la salle de conseil à la fin de la deuxième guerre mondiale avec le panneau de Jean Dunand a pu être retrouvée. 8 9

Fig. 4 Lee Miller (1907-1977), Intérieur de Radio Luxembourg (Villa Louvigny, allée Marconi, Luxembourg 1944 (6106-212) ) © Lee Miller Archives, England 2014. All rights reserved. www.leemiller.co.uk / Collection du Centre national de l’audiovisuel (CNA)

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Fig. 5 Parchemins latéraux, Intérieur de la salle de conseil, Villa Louvigny, Luxembourg (MNHA©Tom Lucas/Ben Müller)

Fig. 6 Jean Blasset, André Guggiari, Mappemonde (1953), Parchemin et cuir, Couloir menant à la salle de conseil, Villa Louvigny, Luxembourg (MNHA©Tom Lucas/Ben Müller)

Au Grand-Duché de Luxembourg, l’Art Déco s’est exprimé dans plusieurs domaines, entre autres dans l’architecture 18, dans la décoration intérieure et extérieure, les arts décoratifs (fer forgé, vitrail, céramique). Le style trouva une de ses plus belles et longues expressions dans la création des faïences Villeroy & Boch. 19 En effet, « quatre décennies durant ce style qui devait son nom et sa consécration à l’Exposition des Arts Décoratifs et Industriels de 1925 à Paris allait influencer la création des faïences Villeroy & Boch » 20.

Fig. 7 Signature « Jean Dunand » (Le rayonnement de Radio Luxembourg) (1939), Panneau en laque, Villa Louvigny, Luxembourg (MNHA©Tom Lucas/ Ben Müller)

Dans la légende de la photographie de Lee Miller, nous pouvons lire : « Intérieur de Radio Luxembourg. (…) Les murs sont tapissés de vieux papiers peints. On se croirait dans un film sur la fin du monde. En l’espace d’une heure, tous les meubles ont été décapés et maintenant on dirait n’importe quel bureau de l’armée » 15. Ce témoignage est révélateur car il nous indique que le mobilier d’origine a été endommagé par l’armée. 16 C’est d’ailleurs l’enlèvement pour restauration de ces parchemins latéraux qui a permis l’incroyable découverte (fig. 5) lors des préparatifs en vue de travaux de rénovation de cet intérieur. Le panneau de Dunand était recouvert sur les bords par ces parchemins et le panneau en question était caché derrière une très imposante mappemonde datant de 1953, également constituée de parchemin avec des éléments de cuir, qui illustre l’air de diffusion du puissant émetteur de Radio Luxembourg (fig. 6). Les deux panneaux sont fixés l’un sur l’autre, mais un nom, et non des moindres, émerge de la partie inférieure : « Jean Dunand » (fig. 7). Le constat est stupéfiant, l’œuvre est bien de la main de Jean Dunand (1877-1942), artiste, peintre, sculpteur et décorateur de renom, de la période Art Déco. L’Art Déco est un style qui s’affirme entre les années vingt et trente du XXe siècle dans les arts appliqués, l’architecture et les arts graphiques. Mouvement européen complexe, qui sur le plan stylistique marque « l’avènement (…) d’un ‘nouvel ordre décoratif ’, qui va bien au-delà de la simple géométrisation des motifs floraux de l’Art nouveau » 17 et dont le point d’orgue constitue en 1925 l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris.

Son expansion architecturale est liée aux besoins de la population dans la période d’entre-deux-guerres. 21 Plusieurs exemples remarquables d’édifices 22, dont la Villa Louvigny où le panneau a été découvert, sont encore présents de nos jours dans la capitale luxembourgeoise, mais aussi de nombreuses maisons bourgeoises 23. Dans une première étape, nous allons nous intéresser à l’artiste Jean Dunand. Né en Suisse, après des études à l’École des Arts Industriels de Genève, c’est à Paris qu’il fait carrière, naturalisé Français en 1922. Quelques années auparavant, l’année 1912 marque un tournant dans la carrière de Jean Dunand car il se fait initier aux techniques de la laque par le grand maître laqueur japonais Seizo Sugawara, procédé qu’il va maîtriser à la perfection, réalisant une quantité d’objets à décor géométrique. 24 À partir de 1921, la laque devient son Loc.cit. Dans l’état actuel de nos recherches, il nous est difficile de nous prononcer au sujet du mobilier original de cet intérieur de la salle du conseil. 17 BREON, E. dir., op.cit.,p. 9. 18 L’architecture Art Déco au Luxembourg est un sujet qui a été évoqué par plusieurs auteurs. Une analyse plus approfondie serait indispensable pour évaluer l’importance de ce style dans le paysage urbain au Luxembourg. Au sujet de l’Art Déco au Luxembourg, voir : L’architecture moderniste à Luxembourg, op.cit. ; FABECK-SCHOLTES, A., op.cit. ; PHILIPPART, R., op.cit. ; THEWES, G., « Modernité architecturale au Luxembourg dans l’entre-deux-guerres », in : Architektur in Luxemburg. Ein Jahrhundert Städtebau und Baukunst. Wien – Wiener Städtische Allgemeine Versicherung AG, 7.03-12.04.2001, p. 64-79. 19 En ce qui concerne la céramique Art Déco au Luxembourg, voir : Art Déco, Villeroy et Boch Luxembourg, op.cit. ; Histoire d’une passion. Une collection de Faïences Villeroy & Boch, de l’Art déco aux années 1960, op.cit. 20 Art Déco, Villeroy et Boch Luxembourg, op.cit., s.p. 21 Pour un aperçu de l’histoire de l’urbanisme au Luxembourg, voir : PHILIPPART, R., « Luxembourg (1859-1920) : entre urbanisme et intérêts particuliers », in : Architektur in Luxemburg. Ein Jahrhundert Städtebau und Baukunst. Wien – Wiener Städtische Allgemeine Versicherung AG, 7.03-12.04.2001. 22 Parmi les plus importantes réalisations, il faut citer le Palais du Mobilier Bonn au centre-ville, l’École primaire du quartier Belair. Voir : FABECK-SCHOLTES, A., op.cit., p. 222-232. ; L’architecture moderniste à Luxembourg. Les années 30, op.cit. 23 Plusieurs maisons bourgeoises sont présentes dans la rue Guillaume, Boulevard Joseph II, Rue de l’Orange, avenue du X Septembre, rue Maréchal Foch et la rue Nassau, pour ne citer que quelques exemples. Pour une liste plus complète des maisons bourgeoises dans Luxembourg Ville, voir : FABECK-SCHOLTES, A., op.cit. 15 16

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Fig. 8 Enlèvement du panneau recouvrant l’œuvre en laque, travail réalisé par le service de restauration du Musée National d’histoire et d’art du Luxembourg (MNHA©Tom Lucas/Ben Müller)

matériau de prédilection et il l’utilise sur le métal comme sur le bois. Le succès de ses œuvres de laque alla croissant, grâce aux expositions à la galerie Georges-Petit qui réunit le groupe d’amis de Dunand : Jean Goulden, Paul Jouve et François Louis Schmied. L’expression « un laque de Dunand » devient une référence dans le monde de l’art de cette période. Jean Dunand a su retrouver « certaines nuances de jaune, de vert et de corail dont le secret était perdu par les artisans japonais » et « il fut capable de produire des meubles et objets laqués à des prix relativement raisonnables » 25. 26 Il est surtout connu pour ses créations monumentales, dont les plus célèbres sont les décorations pour les paquebots L’Atlantique en 1931 et Normandie en 1935. 27 La décoration et les aménagements intérieurs du paquebot L’Atlantique vont servir de base pour la conception de Normandie, le plus grand paquebot du monde lors de sa mise en service. L’artiste bénéficiait de la plus grande réputation auprès d’un large public avec ses œuvres élaborées dans un style Art Déco de l’époque, caractérisé par la stylisation du dessin, une simplification maniériste géométrisante des contours.

Au vu de l’importance d’une telle découverte sur le territoire du Grand-Duché de Luxembourg, il a été décidé, par les différentes institutions concernées 28, de séparer les deux panneaux et de procéder à l’enlèvement du panneau recouvrant l’œuvre en laque, travail réalisé par le service de restauration du Musée National d’histoire et d’art du Luxembourg (fig. 8), et de classer l’œuvre de Dunand dans les collections du musée, mais de la laisser dans son lieu d’origine pour que l’intérieur Art Déco puisse être admiré dans son ensemble dans la Villa Louvigny.

Pour plus d’informations concernant la technique de la laque, voir le chapitre intitulé « Lacquer », in : MARCILHAC, F., op.cit., p. 170-175. 25 DUNCAN, A., Art déco (…), p. 78-79. 26 Pour réussir le blanc, couleur impossible à obtenir avec les teintures végétales utilisées alors, il a mis au point la technique de la ‘coquille d’œuf’, en intégrant des particules de coquille d’œuf broyées aux dernières couches de laque. Voir : Loc.cit. 27 Concernant la décoration des paquebots et le travail décoratif de Jean Dunand, voir le chapitre : SICARD, D., « Les paquebots. Palais flottants de l’Art Déco », in : BREON, E. dir., op.cit., p. 170-179. 28 Les institutions en question sont : Bâtiments publics, Ministère de la Santé et Musée national d’histoire et d’art, Ministère de la Culture. 24

Plus connue en tant que l’ancien siège de RTL et surtout pour son auditorium, le lieu de la découverte, la Villa Louvigny mérite en premier lieu notre attention. 29 L’histoire de cet édifice Art Déco, dont le vénérable bâtiment est construit sur une redoute de 1671, a connu bien des transformations au cours de son histoire mouvementée. Dans l’architecture de la Ville de Luxembourg, « la grande majorité des constructions de l’entre-deux-guerres, si elles ne sont pas franchement traditionalistes, suivent le mouvement Art Déco » 30. La construction de la Villa Louvigny, située dans le parc municipal de la ville de Luxembourg, remonte aux années 1920. Dans la mémoire collective, elle a été pendant 64 ans le siège de la Compagnie Luxembourgeoise de Radiodiffusion (CLR). Le 19 novembre 1932, suite à la création de la compagnie, celleci établit son siège dans la Villa Louvigny, en louant les lieux dans un premier temps et pour finir en acquérant les terrains en 1936. Des travaux de transformation en studios radiophoniques et en bureaux sont achevés en 1939. Dans le rapport du RTL Group, nous pouvons lire : « (…) la CLR se porte acquéreur de la Villa en 1937 et se lance dans d’ambitieux travaux de transformations visant notamment à moderniser les studios de Radio Luxembourg et à construire une nouvelle aile administrative. C’est de cette époque que date le panneau réalisé par Jean Dunand. À peine les travaux achevés, la guerre éclate et l’occupant nazi ne tarde pas à prendre possession des lieux qu’il laissera en piteux état à la fin du conflit mondial. Les Alliés utilisent les installations pendant plusieurs mois avant de remettre les clefs en novembre 1945 à la CLR » 31. Suite à l’occupation allemande pendant la Seconde Guerre mondiale 32, d’importants travaux de rénovation sont réalisés dans la Villa, qui s’achèvent en 1953, comme en témoigne la grande plaque commémorative se situant à l’entrée de l’édifice. 33 Le panneau de Dunand a été probablement recouvert durant ces travaux. En 1996, RTL a définitivement abandonné la Villa Louvigny. Aujourd’hui, elle abrite le Ministère de la Santé. Le panneau de la Villa Louvigny illustre le rayonnement de Radio Luxembourg durant l’entre-deux-guerres. Il s’agit d’une œuvre monumentale, constituée de plusieurs panneaux de bois assemblés. Les dimensions de l’ensemble sont les suivantes : 281,7 x 360,4 x 3,2 cm (hauteur x largueur x profondeur). L’état de conservation de cet impressionnant panneau est remarquable, à part quelques interventions minimes dues aux dégâts causés par le rattachement des deux panneaux. 34

Le panneau en laque représente la planète Terre dans l’univers, avec la propagation d’une ou de plusieurs ondes émises à partir du siège de la Compagnie Luxembourgeoise de Radio diffusion (CLR) au Luxembourg sur la carte du monde. Au niveau du coloris, l’œuvre en laque est dans des tons bleuâtre et ocre avec du jaune vif utilisé pour les rayons des ondes et les étoiles dans l’univers. L’application de la laque est d’une perfection absolue avec un effet de profondeur extraordinaire. La composition est décentrée, mais très élégante et équilibrée. Elle a pour conséquence d’absorber le spectateur par le rayonnement des cercles et de le projeter dans la profondeur de l’univers, effet amplifié grâce à la brillance de la laque et la luminosité dégagée. La stylisation et l’épuration des formes et la recherche de lignes sobres, géométriques du style Art Déco trouvent une splendide expression dans ce panneau de Jean Dunand. L’œuvre est signée en bas à droite : « Jean Dunand ». Elle ne porte aucune autre inscription, ni aucune indication concernant la date de création. Toutefois, nous avons pu dater l’œuvre dans le courant de l’année 1939, à partir des informations obtenues dans les archives. Dans une note retrouvée d’une réunion en date du 30 janvier 1939 du Conseil de la Compagnie Luxembourgeoise de Radio diffusion (CLR), nous pouvons lire : « Le Conseil donne son approbation aux projets de décoration qui lui sont présentés pour le hall et la salle du Conseil d’Administration du futur siège social » 35.

L’auditorium est durant un demi-siècle l’aile musicale du pays. Voir : KMEC, S. éd., MAJERUS, B., MARGUE, M., PEPORTE, P., Lieux de mémoire au Luxembourg : usages du passé et construction nationale, 2e éd., corr. et compl., Luxembourg, Éditions Saint Paul, 2008, p. 209-211 ; Pour plus d’informations concernant la Villa Louvigny, voir : KMEC, S. éd., op.cit., p. 209-211 ; x, RadioLuxembourg 1953 : la Villa Louvigny, Luxembourg, s.n., 1953. 30 THEWES, G., op.cit., p. 22. 31 RTL Group Luxembourg, op.cit. 32 L’émetteur de la Villa Louvigny est utilisé par l’occupant allemand comme relais de sa propre radio. 33 Sur cette plaque se trouvant dans l’entrée de la Villa Louvigny, nous pouvons lire : « Le dix-huit mai dix-neuf cent cinquante-trois la Villa Louvigny dont la première pierre avait été posée le quinze mai dix-neuf cent trente-huit a été inaugurée en la présence de Son Altesse Royale Charlotte Grand-Duchesse de Luxembourg (…) Jacques Lacour-Gayet membre de l’Institut de France (…) Pierre Reuter, Pierre Schaack, Nicolas Schmit-Noesen, Hubert Schumacher Architectes / Jean Blasset, André Guggiari Décorateurs ». 34 Un nettoyage et une intervention au niveau des bouchages des trous (issus de l’enlèvement du deuxième panneau au-dessus) ont uniquement dû être entrepris. 35 Note dans les Archives RTL Group, obtenue grâce à M. David DominguezMuller. 29

Suite à ces précieuses informations, l’œuvre de la Villa Louvigny a pu être datée vers 1939. Le panneau a été commandé au début de l’année et payé à la fin de cette même année. Cette datation est confirmée par les deux photographies citées précédemment, datant de la Seconde Guerre mondiale (fig. 2, 4). Selon David Dominguez-Muller, il s’agit sans doute d’une commande de Jacques Lacour-Gayet, ancien vice-président délégué de la CLR, qui par ailleurs possédait une œuvre de Dunand dans ses collections privées. 38 Cette affirmation est confirmée par cette phrase mentionnée dans une vente aux enchères : « The present Lot was commissioned by Jacques Lacour-Gayet, a member of the Institut and a collector of art » 39. Le panneau en laque de Jean Dunand cité dans cette vente aux enchères est antérieur à l’œuvre de la Villa Louvigny, il s’agit d’une commande de 1936. Par conséquent, Jacques Lacour-Gayet était probablement également à l’origine du choix de l’artiste pour cette commande dans l’intérieur de la salle du conseil, correspondant au goût à la mode de l’époque. Le collectionneur Jacques Lacour-Gayet a également fait plusieurs autres commandes dans le style Art Déco. Après la Seconde Guerre mondiale, il intervient dans la commande d’un buste représentant la Grande-Duchesse Charlotte auprès du célèbre sculpteur de l’époque Paul Landowski (18751961) 40. Cette magnifique sculpture trône encore dans la salle d’entrée de la Villa Louvigny. Le panneau de la Villa Louvigny est donc une œuvre tardive dans la carrière de Jean Dunand. Quatorze ans après l’Expo sition internationale de Paris, l’Art Déco est à son apogée et « les artistes qui le représentent ont déjà réalisé beaucoup d’œuvres et connaissent une notoriété auprès d’un large public » 41. À la veille de la guerre, l’artiste a acquis une réputation dans la réalisation de panneaux en laque de grandes dimensions, aux sujets divers (paysage, monde animalier et floral, composition géométrique abstraite ou figurative). Le sujet traité dans la commande luxembourgeoise reste toutefois unique avec la représentation de la terre dans l’univers. Au niveau iconographique, nous pouvons la rapprocher de la représentation de la carte planisphère décorant le paquebot L’Atlantique. 42

Dans la réalisation de ses travaux, Dunand a souvent travaillé en collaboration avec d’autres artistes contemporains Art Déco de renom de son époque, par exemple selon les dessins géométriques proposés par Jean Lambert-Rucki (1888-1967) ou par Jean Goulden (1878-1946) 43. Il a fait partie du groupe Dunand-Goulden-Jouve-Schmid, artistes qui depuis 1921 exposent annuellement huit fois dans la Galerie Georges Petit à Paris. 44

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Dans les archives de RTL, la « Balance Fournisseurs au 31 décembre 1939 », une note, « Détails du solde fournisseurs au 31.12.1939 » 36, révèle le montant de la commande de Jean Dunand.

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Un autre membre de ce groupe, Paul Jouve (1878-1973) 45 reçoit en 1936 une commande du Grand-Duché de Luxembourg (Chambre des Députés) pour la réalisation de deux grands panneaux présentés dans le pavillon luxembourgeois pour l’Exposition Internationale des Arts et des Techniques appliqués à la Vie moderne de 1937 à Paris (fig. 9). 46 Nous pouvons lire à ce sujet : « L’ornementation de cette salle est complétée par quatre grandes toiles décoratives de Paul Jouve, représentant les ruines des châteaux de Vianden, Bourscheid,

Loc.cit. Jacques Lacour-Gayet (1883-1953), de l’académie des sciences morales et politiques, membre du Conseil économique, est un homme d’affaires français. Il contribue en 1931 à la fondation du poste Radio-Luxembourg, dont il est le vice-président délégué. Pour plus d’informations concernant Jacques Lacour-Gayet (1883-1953), voir : DAUMAS, J.-Cl. (éd.), Dictionnaire historique des patrons français, Paris, Flammarion, 2010, p. 392-394 ; http://www.patronsdefrance.fr. 38 RTL Group Luxembourg, op.cit. 39 L’information provient du catalogue de vente de Christie’s (Lot 205, Sale 6379, Important 20th Century Decorative Arts, London, 9.11.2000. Voir : http://www. christies.com/lotfinder/LotDetailsPrintable.aspx?intObjectID=1907815. 40 Pour plus d’informations concernant Paul Landowski (1875-1961), voir la biographie dans : BREON, E. dir., op.cit.,p. 266. ; BENEZIT, E., Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, nouv. éd., Paris, Éditions Gründ (t.8), 1999, p. 228-229. ; http://journal.paul-landowski. com/search/node/Lacour-Gayet?page=1. 41 BREON, E. dir., op.cit.,p.176. 42 Cette information est reprise de : Ibid., p. 174. 43 Jean Goulden (1878-1946) est un artiste décorateur, plus particulièrement connu pour ses magnifiques émaux, et mécène. Pour plus d’informations concernant Jean Goulden (1878-1946), voir : BENEZIT, E., op.cit. (t.6), 1999, p. 326. 44 Pour plus d’informations concernant les expositions du groupe DunandGoulden-Jouve-Schmid dans la Galerie Georges Petit à Paris, voir : MARCILHAC, F., Jean Dunand. His life and works (…), p. 36-40. 45 Paul Jouve (1878-1973) est un artiste français, considéré comme l’un des meilleurs peintres animaliers français. Parmi le groupe d’artistes animaliers de l’époque, nous pouvons également retrouver un artiste luxembourgeois, Auguste Trémont (1892-1980). Pour plus d’informations concernant Paul Jouve (1878-1973), voir : BENEZIT, E., op.cit. (t.7), 1999, p. 620. 46 Pour plus d’informations concernant le pavillon luxembourgeois à l’Exposition Internationale des arts et des techniques appliqués à la vie moderne à Paris en 1937, voir : Un petit parmi les grands. Le Luxembourg aux Expositions universelles de Londres à Shanghai (1851-2010). Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, 13.05.-5.09.2010 ; Ries, N., « L’art et les artistes au Pavillon luxembourgeois », in : Les Cahiers luxembourgeois. Revue libre des Lettres, des Sciences et des Arts, 14e année, 1937, p. 719-732. 36 37

Fig. 9 Le salon d’honneur. Album de M. Antoine Funck, documentant La participation du Grand-Duché de Luxembourg à l'Exposition internationale de Paris 1937. © Bibliothèque nationale de Luxembourg (Réserve précieuse, S.L. / III:29. Photo: Marcel Strainchamps).

Des recherches plus approfondies nous permettront peutêtre dans le futur d’élucider des questions restées encore en suspens au sujet de la commande, de la décoration et du mobilier intérieur, ainsi que les raisons du recouvrement de l’œuvre de Jean Dunand de 1953. En attendant, le panneau en laque dans l’intérieur de la Villa Louvigny constitue un ensemble rare de l’Art Déco au Grand-Duché de Luxembourg, à apprécier à sa juste valeur.<

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Esch-sur-Sûre et Bourglinster. Ces fresques, conçues en des tonalités de grisaille estompée sans trace de superfluités réalistes et où l’on aime retrouver la main d’un maître sûr de lui-même et des effets à produire, s’harmonisent le plus agréablement avec cet ensemble d’apothéose discrète » 47. Cette commande atteste de l’existence de liens étroits entre les artistes français et le Grand-Duché de Luxembourg, trois ans avant le projet de la Villa Louvigny.

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De cette époque, le témoignage d'Antoine Funck, chargé d’affaires du Grand-Duché à Paris en 1937, est révélateur : « Le pavillon luxembourgeois (…) constitue envers la France une marque de reconnaissance, à laquelle notre pays a donné une expression au diapason des sentiments qu’il éprouve à l’égard de la grande nation ; il atteste le patriotisme et la volonté d’indépendance du peuple luxembourgeois sous sceptre de la Dynastie nationale ; il marque, enfin, avec modestie et dignité, la place du Luxembourg parmi les nations que le génie de la France a su réunir autour d’elle (…) » 48. Les obsèques de Jean Dunand ont lieu à Paris au Temple de Plaisance le 9 juin 1942. Finalement, c’est en 1953, l’année du décès de Jacques LacourGayet, que le panneau de Dunand a été recouvert par la mappemonde en parchemin et en cuir, correspondant probablement davantage au goût des dirigeants de l’époque. Pour conclure, le panneau en laque retrouvé dans la Villa Louvigny est de la main de cet important créateur Art Déco Jean Dunand, une commande pour la salle de conseil de l’ancien siège de la CLR. Il s’agit d’une découverte majeure dans l’histoire de l’art sur le territoire de notre pays. Témoin prestigieux de son temps, l’intérieur de la Villa Louvigny constitue un exemple unique illustrant à merveille l’existence de l’Art Déco dans notre capitale. Dans la carrière de l’artiste, le panneau retrouvé au Luxembourg est une œuvre de la fin de sa vie, lorsqu’il avait acquis une renommée internationale. La commande luxembourgeoise correspond ainsi à la mode de l’époque. La découverte d’un chef-d’œuvre de Jean Dunand au Luxembourg a permis de souligner l’importance de l’Art Déco également au Luxembourg dans l’espoir de susciter l’intérêt du public pour notre histoire et pour la préservation du patrimoine national.

Ibid., p. 723-724. L’architecture moderniste à Luxembourg (…), p. 93.

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Expositions temporaires 2012-2014

1956 Luxembourg – Biennale de Venise Du 21/09/2012 au 06/01/2013 La Biennale de Venise, dont la première édition remonte à 1895, reste jusqu’à aujourd’hui une des plus prestigieuses manifestations consacrées à l’art contemporain qui chaque fois attire des centaines de milliers de visiteurs et de passionnés d’art. Fondée sur le modèle des expositions universelles, elle donne aux pays participants l’opportunité de présenter leurs projets artistiques à un public international. En 1956, le Grand-Duché de Luxembourg y est invité pour la première fois, à une époque où le pays commence à s’émanciper sur la scène politique internationale. Conscient de la

compétitivité qui règne à Venise, Joseph-Émile Muller (19111999), le commissaire en charge de la section luxembourgeoise et une des figures emblématiques de la scène artistique luxembourgeoise, décide de montrer quinze toiles de Joseph Kutter (1894-1941) et sept sculptures d’Auguste Trémont (1892-1980), artistes à la renommée établie et dont Muller estime qu’ils peuvent se défendre à l’étranger. Après cette première participation, il faudra attendre l’année 1988 pour que le Luxembourg, cette fois à l’initiative des artistes eux-mêmes, renoue avec la Biennale de Venise. En recréant le plus fidèlement possible, à l’aide de plans originaux, l’espace d’exposition ainsi que l’accrochage très dense de 1956, le MNHA voulait confier aux visiteurs une

L’argenterie grand-ducale Des chefs-d’œuvre de l’orfèvrerie racontent l’histoire de la dynastie luxembourgeoise

Dans le cadre du projet Atelier Luxembourg, l’exposition, ainsi que celle organisée par le Mudam (The Venice Biennale Project 1988-2011), soulignaient l’importance de la Biennale de Venise pour le développement et l’ouverture de la vie artistique au Luxembourg du milieu du XXe siècle à nos jours.

Du 05/10/2012 au 13/01/2013

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impression de l’atmosphère qui, à l’époque, régnait autour des premiers pas du Luxembourg sur la scène artistique internationale.

Les argenteries au sens large réunissent depuis la nuit des temps des travaux sublimes d’orfèvrerie et d’argenterie, des couverts en argent et des objets d’apparat en métal précieux. Elles confèrent aux mariages, couronnements, visites d’état et signatures de traités leur cadre festif et prestigieux. L’argenterie grand-ducale remplit cette fonction jusqu’à nos jours. Après avoir été montrée dans le cadre de la visite d’État luxembourgeoise en Allemagne au Deutsches Historisches Museum à Berlin, elle était visible à partir du 5 octobre 2012 au Musée national d’histoire et d’art à Luxembourg.

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Plus de 500 objets d’exposition, parmi lesquels toute une série d’objets personnels, représentaient les courants stylistiques les plus importants de cet artisanat d’art européen de la Renaissance jusqu’à la période contemporaine. Ils permettaient au visiteur de comprendre l’évolution de la mode et de la culture de cour.

Des pièces exceptionnelles, comme le Saint-Georges terrassant le dragon ou la Rose d’or remise par le Pape Pie XII à la Grande-Duchesse Charlotte en 1956, auxquels s’ajoutaient des bustes et des portraits de membres illustres de la famille princière, rendaient tangible l’histoire mouvementée de la maison régnante et livraient un aperçu inattendu d’une collection européenne importante. Quel événement aurait mieux su illustrer le maintien de la fonction représentative originelle de l’argenterie grandducale que le mariage du Grand-Duc héritier Guillaume avec la Comtesse Stéphanie de Lannoy le 20 octobre 2012 ? Pour l’occasion, quelques-unes des pièces exposées avaient été prélevées du 17 au 23 octobre pour retourner ensuite au musée dans toute leur splendeur.

Trésors de Kamigata Estampes japonaises d’Osaka 1780-1880 Du 16/11/2012 au 17/03/2013 Trésors de Kamigata. Estampes japonaises d’Osaka 1780-1880 donnait au public un aperçu sur un chapitre passionnant mais jusqu’à présent peu connu de l’histoire de l’art japonais. Le terme Kamigata désigne la région de Kyoto, la résidence des empereurs, et d’Osaka, le centre économique du Japon à cette époque. À côté de Kyoto et d’Edo (aujourd’hui Tokyo), la ville d’Osaka était le troisième centre important du Japon des XVIIIe et XIXe siècles. Les estampes polychromes originales de Kamigata présentent de multiples facettes. Elles se distinguent non seulement par leur très grande qualité artistique, mais illustrent également

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la vie culturelle et quotidienne d’une époque révolue. Les représentations de décors scéniques du théâtre Kabuki ainsi que des acteurs et des pièces et rôles les plus importants nous entraînent dans un monde inconnu et fascinant. Les gravures sur bois pouvaient également servir à la réalisation de planches de mode et de calendrier. D’autres montrent des paysages ou des vues urbaines ou pouvaient être utilisées comme affiches ou programmes pour annoncer des pièces de théâtre.

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Le visiteur découvrait non seulement les différents thèmes traités, il apprenait aussi à connaître les techniques de production ainsi que les relations particulièrement complexes entre maîtres et élèves. L’exposition présentait pour la première fois en Europe plus de 580 gravures en provenance de collections privées, dont beaucoup sont extrêmement rares et n’avaient encore jamais été montrées auparavant. Une cinquantaine parmi les 290 artistes représentés étaient même totalement inconnus dans la littérature japonaise spécialisée.

Peints pour le Roi : Barend Cornelis Koekkoek (1803-1862) et le paysage luxembourgeois Du 22/02 au 09/06/2013 Pour commémorer le 150e anniversaire de la mort du célèbre paysagiste néerlandais Barend Cornelis Koekkoek (né à Middelbourg en 1803, décédé à Clèves en 1862), le MNHA a exposé ses œuvres les plus célèbres : les paysages luxembourgeois grand format qu’il réalisa pour le compte du Roi Grand-Duc Guillaume II des Pays-Bas (1840-1849) à l’apogée de l’époque de la peinture de paysage romantique. Au cœur de l’exposition se trouvaient les trois tableaux encore connus de nos jours du cycle original constitué de neuf pièces. À côté d’autres tableaux importants du Maître, l’exposition présentait de nombreux croquis et dessins réalisés par Koekkoek à l’occasion de son voyage au Luxembourg commissionné par le Roi au cours de l’été 1845. De nombreux contemporains de Koekkoek furent également fascinés par les vues pittoresques offertes par le paysage luxembourgeois. Le plus important d’entre eux est sans doute le peintre romantique William Turner, dont les deux aquarelles intimes avec des vues de Luxembourg vers 1839

de la collection du MNHA étaient exposées. En outre, les visiteurs ont fait la connaissance d’œuvres représentant des motifs luxembourgeois, entre autres d’Alexandre Joseph Daiwaille, beau-frère de maître Koekkoek, du poète et dessinateur français Victor Hugo, de l’artiste-peintre luxembourgeois Jean-Baptiste Fresez ainsi que de deux grands innovateurs de la peinture de paysage belge et néerlandaise vers 1850, Théodore Fourmois et Willem Roelofs. L’exposition a été rendue possible grâce à des prêts généreux de la famille royale des Pays-Bas et de la Cour grand-ducale ainsi que de collections publiques et privées aux Pays-Bas, en Belgique, en Allemagne, au Luxembourg, au Royaume-Uni et aux États-Unis. Un catalogue détaillé fut publié à l’occasion de l’exposition, comportant des articles sur Koekkoek et la collection de Guillaume II ainsi que le paysage luxembourgeois dans la peinture romantique et les arts décoratifs et graphiques. L’exposition avait été préparée par le docteur Asker Pelgrom pour le compte du musée B.C. Koekkoek-Haus à Clève (Alle magne), en coopération avec le MNHA. L’exposition avait également été présentée du 23 septembre 2012 au 27 janvier 2013 au musée B.C. Koekkoek-Haus à Clève.

Empreintes

DistURBANces/LandEscape Du 25/04 au 01/09/2013 Depuis son lancement au Luxembourg en 2006, le Musée national d’histoire et d’art a réservé une place importante dans sa programmation au Mois européen de la Photographie. Pour cette quatrième édition 2013, le MNHA, en association avec Café Crème art&médiation, a présenté l’exposition DistURBANces/LandEscape. Ce projet se déclinait en trois parties au Luxembourg : à la Fondation de l’Architecture, au Ratskeller au Cercle et au MNHA. DistURBANces – LandEscape a analysé les changements de paradigme dans les représentations paysagères et les relations de l’homme à la nature et à la ville. La photographie contemporaine fait face à un double défi : rendre compte de la modification croissante de la nature sous l’effet d’une urbanisation galopante laquelle a, comme effet, une sorte de surprotection (dans des parcs naturels, par exemple) de ce qui a été autrefois considéré comme un environnement sauvage. Aujourd’hui, la nature ne peut plus être vécue comme un territoire hors de l’atteinte de la civilisation, bien au contraire, elle devient son prolongement et n’est plus son contraire hostile et menaçant. Le deuxième défi que la photographie doit relever est le doute qui entoure sa propre pratique à travers la mise en cause de

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son regard objectif. Photographier aujourd’hui signifie bien souvent construire ou reconstruire la réalité. Contrairement aux convictions positivistes du XIXe siècle, le photographe, de nos jours, joue de la réalité sur plusieurs niveaux, de sorte que ce qui est donné à voir ne correspond pas toujours à ce qui est en réalité. Le jeu entre fiction et réalité, entre vrai et faux devient un des thèmes dominants de la création artistique. Les artistes provenant de dix pays différents combinent ainsi une réflexion sur les dérives de notre civilisation avec un regard tantôt inquiet tantôt ironique sur leur propre pratique ou manière de voir. Ils posent tous à travers leur conception du « paysage » la question cruciale de la perte de connexion avec la nature que subit notre monde aujourd’hui.

Figuration narrative Du 12/07 au 15/09/2013 Pendant l’été 2013, le MNHA avait invité à découvrir, à travers une sélection d’œuvres de sa propre collection, un des mouvements majeurs de la peinture française de la deuxième moitié du XXe siècle. En juin 1964, le critique Gérald Gassiot-Talabot avait réuni 34 jeunes artistes dans l’exposition Mythologies quotidiennes au

Musée d’art moderne de la Ville de Paris et les avait regroupés autour de la définition : « Est narrative, toute œuvre plastique qui se réfère à une présentation figurée dans la durée par son écriture et sa composition sans qu’il y ait toujours à proprement parler récit ». Inspirés autant par la photo, le cinéma, la publicité, la bande dessinée que par la peinture classique, les artistes de la Figuration narrative détournent l’image pour en révéler des sens inattendus, servir leurs implications politiques et suggérer d’autres narrations.

Du 11/10/2013 au 23/02/2014

Avec plus de 350 œuvres inspirées notamment par les néoimpressionnistes français et les artistes modernes de Munich, l’exposition a permis au visiteur de découvrir ou de redécouvrir cet important artiste aux styles variés.

Empreintes

Jean Schaack (1895-1959)

Le Musée national d’histoire et d’art possède dans ses collections quelques trésors méconnus du grand public. Suite aux généreux dons d’Anne Liliane Schaack, la défunte fille de l’artiste, le MNHA a mis à l’honneur un des peintres luxembourgeois les plus intéressants de la première moitié du XXe siècle, à travers une exposition monographique réunissant l’intégralité des œuvres de Jean Schaack conservées au musée.

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Jean Schaack appartient avec Joseph Kutter (1894-1941), Jean Noerdinger (1895-1963) et Harry Rabinger (1895-1966) à cette génération de peintres qui, ayant fait leurs études à Luxembourg, Strasbourg et Munich, se stimulent mutuellement jusqu’à créer en 1927 le Salon de la Sécession, point de rupture avec les tenants traditionalistes du Cercle Artistique de Luxembourg (C.A.L.).

Théo Kerg 1909-1993 Du 14/12/2013 au 04/05/2014 À l’occasion du 20e anniversaire de la disparition de Théo Kerg, le Musée national d’histoire et d’art et le Cercle Cité avaient présenté la première exposition muséale de l’artiste luxembourgeois dans son pays natal. Réparties sur deux sites, les œuvres exposées se complétaient et illustraient différentes périodes de l’artiste. La présentation au MNHA couvrait les années 50, décisives pour Théo Kerg. Il travaille dans la capitale française où sa peinture est influencée par les artistes de « l’École de Paris ». Une vingtaine de tableaux réalisés entre 1948 et 1966 témoignaient de la position artistique d’après-guerre de Théo Kerg. En revanche, l’accrochage au Cercle Cité avait mis l’accent sur la grande variété des matériaux et des supports qui caractérisent sa démarche, ainsi que sur le tactilisme, technique qu’il définit comme l’ « animation de la matière », développée depuis le milieu des années 50.

Empreintes

Un voyage romantique Chefs-d’œuvre de la Collection Rademakers Du 04/04 au 14/09/2014 Le Romantisme était un mouvement européen du XIXe siècle s’exprimant non seulement à travers les arts visuels, la littérature et la musique mais également à travers la science et la philosophie. En réaction à la Révolution industrielle et en révolte contre les normes politiques et sociales des Lumières, il s’est opposé à la prépondérance de la Raison. Le mouvement ne peut pas être facilement décrit à travers des caractéristiques stylistiques. Des émotions intenses telles que l’appréhension, l’horreur, la terreur et la crainte étaient considérées comme d’authentiques sources d’inspiration menant à de nouvelles catégories esthétiques telles que le sublime et le pittoresque. Pour la première fois, l’inconscient était reconnu comme ressort principal du comportement humain. Marqué par des caractéristiques nationales spécifiques, le courant est devenu le véhicule de la formation d’une identité nationale. Intéressés par l’histoire de leur nation, les romantiques ont essayé de redécouvrir un « esprit » national. Les peintres belges, inspirés par l’œuvre de Pierre Paul Rubens (1577-1640), ont excellé dans la peinture historique. Dans leur quête d’une école de peinture nationale, leurs homo

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logues aux Pays-Bas se sont spécialisés dans la peinture de paysage, un genre dans lequel ils brillaient depuis l’Âge d’Or du XVIIe siècle. La Collection Rademakers, dont une partie avait déjà été exposée à l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, à la Galerie Tretyakov à Moscou et à la Galerie nationale de Prague, réunit une centaine de peintures romantiques de maîtres néerlandais et belges. Paysages estivaux et hivernaux, marines, vues urbaines, natures mortes, nocturnes, portraits et peintures de genre invitent les visiteurs à se lancer dans un voyage romantique.

Roland Schauls – Capriccio Du 15/05 au 13/07/2014 La commande du MNHA à l’artiste luxembourgeois Roland Schauls d’une peinture emblématique de son œuvre avait été à l’origine de l’exposition Capriccio. Stimulé, l’artiste créa en très peu de temps non pas un tableau mais une vingtaine de toiles et plus de deux cents dessins préparatoires. Au regard de cet élan créateur, le musée s’était décidé à monter une exposition autour de la commande afin d’illustrer la démarche créative d’un artiste contemporain. Doté d’un vocabulaire pictural singulier, Roland Schauls jouit d’une réputation bien établie de peintre figuratif. Ses œuvres se trouvent dans des collections publiques et privées au Luxembourg et à l’étranger. Dans son monde imaginaire, émaillé de références à l’histoire de l’art du Grand-Duché, des figures historiques côtoient des personnages d’aujourd’hui. L’originalité de l’artiste consiste à puiser dans l’histoire de son pays natal des éléments qu’il intègre par la suite dans ses espaces picturaux. Ces collages, véritables capriccio ou scherzo visuels, jouent avec la perception du spectateur et l’invitent à s’interroger sur son passé et son présent.

Ainsi, L’Homme au doigt coupé de Joseph Kutter (1894-1941), actuellement exposé au Centre Pompidou à Paris, n’est qu’une des nombreuses références que Roland Schauls cite dans les tableaux créés dans la suite de la commande du musée. Dans l’exposition Capriccio, intitulée d’après l’œuvre commandée, le public a pu découvrir non seulement les différentes peintures, mais également un nombre important d’esquisses préparatoires illustrant l’univers de cet artiste intrigant.

L’art ancien fait peau neuve Depuis le 16/05/2014 Contraint de fermer une grande partie de ses salles suite aux travaux de réaménagement de l’aile Wiltheim, le Musée national d’histoire et d’art a saisi l’opportunité de revoir la scénographie de ses collections permanentes. L’espace rénové met désormais plus avantageusement en lumière les chefsd’œuvre du MNHA. D’importants tableaux de la collection ont été restaurés à cette occasion et le visiteur est invité à découvrir les nouvelles acquisitions des dernières années.

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Empreintes

Imperium Romanum d’Alfred Seiland Du 10/10/2014 – 15/02/2015

Alfred Seiland, professeur de photographie à l’Académie des Beaux-Arts de Stuttgart, est l’une des figures de proue de la photographie de paysage. Depuis plus de 20 ans il visite avec son appareil photo analogique à grand format des sites de l’Imperium Romanum qui sont entrés dans l’Histoire. Ses voyages à travers l’ancien Empire romain l’emmènent également à des endroits difficilement accessibles, dérobés aux regards des touristes. Le travail de l’artiste s’inscrit dans une longue tradition de photographes fascinés par l’Antiquité. Sa démarche est toutefois unique, car elle interpelle le spectateur et l’invite à s’interroger sur la relation que nous entretenons avec notre histoire et notre patrimoine culturel. Les photographies d’Alfred Seiland ne sont pas de simples représentations d’édifices romains. Elles invitent à la réflexion sur la présence continue de l’Antiquité et sur les différentes approches face à elle. Une grande partie de ses sujets évoquent le contraste entre l’Antiquité et la modernité. Certains de ses motifs procurent au visiteur une vision romantique de mondes disparus, tandis que d’autres prêtent à sourire à travers l’humour avec lequel nous abordons notre héritage romain.

Empreintes 2014

Génie et Forteresse – Les plans de la forteresse de Luxembourg à la Staatsbibliothek de Berlin Musée Dräi Eechelen – Forteresse, Histoire, Identités Du 05/10/2013 au 31/03/2014 Dans le cadre de l’accord de coopération entre le Musée national d’histoire et d’art et la Staatsbibliothek de Berlin (SBB) du 23 avril 2012, le Musée Dräi Eechelen a exposé 71 plans originaux de la forteresse. À l’origine, ils se trouvaient aux archives de la Direction du Génie prussienne à Luxembourg. Restaurés et digitalisés dans le cadre de cette exposition, les plans témoignent du développement de la forteresse entre le XVIIe et le XIXe siècle. Ainsi, ils éclairent la construction des ouvrages de fortification comme les forts, les écluses et les mines, et la fonction de différents bâtiments militaires, tels les casernes et les hôpitaux. Illustrant les techniques topographiques, ils expliquent des inscriptions historiques, le système de récupération de l’eau de pluie et le travail de la Direction du Génie. Enfin, la genèse délicate du « plan Cederstolpe » qui montre pour la première fois les développements historiques de la forteresse, est richement documentée. Aujourd’hui, ces plans sont appréciés pour leurs qualités esthétiques, mais jadis, ils étaient des instruments de travail ordinaires.

Le film « Mon père, ingénieur militaire » offre une introduction ludique. Au cœur de l’exposition, une base de données interactive a permis de consulter l’ensemble des plans de Luxembourg conservés à la SBB. L’animation 3D du fort Rheinsheim a illustré les possibilités d’interprétation des plans historiques au XXIe siècle.

Images d’un pays souverain. Le photographe Charles Bernhœft et l’identité luxembourgeoise Musée Dräi Eechelen – Forteresse, Histoire, Identités Du 28/05/2014 au 18/03/2015 Portraitiste, premier photographe de la cour grand-ducale de Luxembourg, éditeur d’albums illustrés et inventeur qui s’emploie à améliorer les techniques d’éclairage artificiel dans les studios des portraitistes, Charles Bernhœft est le photographe luxembourgeois le plus important de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. La présentation s’articulait autour de deux thèmes principaux liés à cette quête identitaire : d’un côté les portraits des souverains et de la famille grand-ducale, de l’autre les vues de sites pittoresques du grand-duché avec leurs vestiges historiques et le paysage urbain de la capitale remodelé après le démantèlement de la forteresse. Les images se présentent sous différentes formes : des tirages d’épreuves à développement classique destinés à la vente, des phototypies regroupées dans des albums thématiques, une revue hebdomadaire illustrée et des photographies reproduites sur des cartes postales diffusées à grande échelle.

Les photographies de Charles Bernhœft contribuent ainsi à modifier profondément la perception que les citoyens ont de leur pays et deviendront, au fil du temps, les supports visuels de la conscience identitaire d’une communauté nationale, avant de se transformer en images-souvenirs ancrées dans la mémoire collective et en documents historiques pour les générations actuelles.<

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Empreintes

Acquisitions et dons 2010-2014 : quelques objets choisis

Fig. 1 Frans Floris I (1516-1570), Sainte Parenté, vers 1555, huile sur bois, 139 x 181,6 cm, 2010-064-001

Frans Floris I, de son vrai nom Frans de Vriendt, est né à Anvers en 1516 dans une famille de tailleurs de pierre. Hanté par un goût inné pour la peinture, le jeune Floris renonce à la sculpture et s’établit à Liège afin de devenir l’élève de Lambert Lombard. Entre 1540 et 1541 il est membre de la Guilde de Saint-Luc d’Anvers. Selon Karel van Mander et Guicciardini il est parti ensuite pour l’Italie où il a copié

de nombreux tableaux et sculptures de maîtres italiens du XVIe siècle. En 1567, Guicciardini mentionne dans ses Descrittione di tutti paesi bassi que Floris était un des peintres les plus connus en Flandre. Ses œuvres sont marquées par ses études de l’anatomie humaine faites en Italie et la représentation fidèle des figures dans l’espace. Il a été surnommé par ses compatriotes le « Raphaël flamand ».

Empreintes

Le sujet de la Sainte Parenté est très répandu dans le nord de l’Europe à partir du XVe siècle. Selon la légende, Sainte Anne se serait mariée trois fois et de chaque mariage serait née une fille nommée Marie. Jusqu’au Concile de Trente, la légende servait à expliquer les contradictions dans les récits de la famille du Christ. Dans ce tableau Sainte Anne est représentée comme une vieille femme qui met ses mains sur les épaules de Saint Joseph. Les trois Marie ainsi que Sainte Élisabeth et Saint Jean-Baptiste sont également représentés.

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Fig. 2 Christian Frantzen (* 1975), Goldstar, 2008, huile sur toile, 190 x 270 cm, 2010-079-001

L’image photographique joue un rôle important dans la démarche créative de ce jeune artiste luxembourgeois. Les motifs représentés dans ses peintures, principalement des mégapoles d’Asie, des plats de nourriture et des natures mortes, sont préalablement recherchés parmi des photographies mises en ligne sur Internet par des auteurs inconnus, que l’artiste sélectionne selon son intérêt et prend pour modèles pour les traduire en peinture.

Le développement et le boom des villes asiatiques constituent un leitmotiv dans la peinture de l’artiste. Ces villes l’intéressent pour leur gigantisme et leur aptitude à étendre leurs territoires, contrairement aux villes européennes empêtrées dans leur histoire, plus lentes à se renouveler face à la mondialisation.

Fig. 3 Gillis Coignet (vers 1538-1599), La pénitence de Marie-Madeleine, huile sur panneau, 127 x 92,5 cm, 2011-050/001 Acquis avec le soutien des Amis des Musées d’Art et d’Histoire Luxembourg

Le tableau montre Marie-Madeleine après la crucifixion, au moment où elle décide de dédier sa vie à la solitude et à la pénitence. Elle est assise dans un paysage devant une grotte en train d’enlever son habit élégant, symbole de la décadence de sa vie précédente. Elle tourne sa tête vers les pages d’un livre montrant quelques lignes de l’Écriture Sainte. Le livre repose sur un crâne, un des attributs principaux de la sainte. Dans cette œuvre, l’influence du Titien est apparente.

Gillis Coingnet, qui devient membre de la Guilde de SaintLuc à Anvers en 1561, part peu après pour l’Italie. De ce séjour presque décennal il garde une forte influence des œuvres du Titien. Le style maniériste de l’artiste sera réinterprété quelques années plus tard par l’un de ses meilleurs élèves, le peintre d’histoire, de portraits et de paysages Cornelisz Cornelis (dit Cornelis van Haarlem [1562-1638]), dont le MNHA possède un tableau.

Empreintes 2014

Fig. 4 Alfred Stevens (1823-1906), Femme assise dans un intérieur – L ’ indisrète, non daté, huile sur toile, 67 x 59 cm, 2011-089-001

Alfred Stevens est né à Bruxelles en 1823. Connu pour ses portraits, paysages, marines et peintures de genre, il fut essentiellement un peintre de la femme et plus particulièrement de la Parisienne du Second Empire. Son dessin est précis, sa peinture claire et lumineuse et sa pâte assez nourrie.

rière. Il fut également un représentant du réalisme. Il exprimait les aspects modernes de son temps et fut un des premiers amateurs des « japonaiseries ». Ami des impressionnistes, Stevens ne peut cependant que difficilement être considéré comme un impressionniste.

Stevens s’opposa à la grandiloquence mal comprise du romantisme et abandonna les sujets traités au début de sa car-

Fig. 5 Jacques Jordaens (1593-1678), Bacchus, fin des années 1640, huile sur toile, 103,5 x 80 cm, 2012-225-001

Jacques Jordaens est né à Anvers en 1593. Il commença son apprentissage chez Adam van Noort en 1607 et fut reçu franc-maître à la Guilde de Saint-Luc d’Anvers en 1615. Jordaens, à partir de 1617, avait beaucoup travaillé pour les églises et, tout en donnant son concours à Rubens, continua d’exécuter des travaux personnels. À partir de 1626, il ne forma plus d’élèves pour son compte, mais dirigea ceux de Rubens. Le style de Jordaens est certainement influencé par ce dernier, mais il lui emprunta surtout son amour des formes puissantes. Résolument plus réaliste que Rubens, il ne prit

que ce qu’il ne put éviter des fioritures italiennes, et s’il fallait chercher dans son œuvre quelques réminiscences d’Italie, ce serait de Venise, de Giorgione et de Titien. Dans ses tableaux, le caractère sublime des sujets représentés se heurte souvent à la vulgarité et à la qualité comique de ses figures. Le Bacchus est un parfait exemple d’un tel conflit. Un rustre Bacchus incite son disciple, corpulent et ivre, à l’intempérance.

Empreintes 2014

Fig. 6 Jean Schaack (1895-1959), Autoportrait, 1919, huile sur isorelle, 48,6 x 47,7 cm (à vue), 2012-279/012, Legs Anne Liliane Schaack

Jean Schaack (1895-1959) appartient avec Joseph Kutter (1894-1941), Jean Noerdinger (1895-1963) et Harry Rabinger (1895-1966) à cette génération de peintres qui, ayant fait leurs études à Munich, se stimulent mutuellement jusqu’à créer en 1927 le Salon de la Sécession, point de rupture avec les tenants traditionalistes du Cercle Artistique de Luxembourg (C.A.L.).

1919 était très prolifique, comme le montre cette magnifique esquisse réalisée spontanément à l’huile. D’inspiration néo-impressionniste, exécutée avec fougue et une grande liberté d’expression, l’œuvre résume bien la création artistique du peintre qui réside dans une perpétuelle recherche de la perfection dans sa création.

Tout au long de sa vie, l’artiste luxembourgeois s’adonne régulièrement à l’exécution de son autoportrait. L’année

Fig. 7 Florent Willems (1823-1905), Portrait en pied, XIXe siècle, huile sur bois, 60 x 40 cm, 2013-226-003

Florent Willems est né à Liège en 1823. Il fait ses études à l’Académie de Malines et expose pour la première fois en 1840. En 1844 il s’établit à Paris où il est très tôt reconnu comme restaurateur et peintre de talent. Avec son ami Alfred Stevens (1823-1906), il approfondit sa connaissance de la technique des maîtres flamands du XVIIe siècle.

Dans ses tableaux il représente de petites anecdotes des XVIe et XVIIe siècles, mais sa grande spécialité reste le portrait de femme en pied dans d’élégantes toilettes de soie inspirées du XVIIIe siècle.

Empreintes 2014

Fig. 8 Montre de gousset, 2012-278/001, don Nancy Pauly

En 2012, le Musée national d’histoire et d’art a obtenu par don une montre de gousset réalisée en 1887 par Joseph Pauly. Originaire de Wiltz, Pauly a réalisé cette montre afin d’obtenir son diplôme d’horloger de l’école d’horlogerie de Glashütte. Cette ville de Saxe était depuis le milieu du XIXe siècle un important centre de production horloger. L’ouvrage rappelle les origines de son créateur, puisqu’on trouve une vue du château de Wiltz sur une des faces.

Fig. 9 Mortier en bronze, 2013-234/001

L’inscription que porte ce mortier en bronze, décoré de nervures horizontales, de volutes et de feuillages, nous renseigne précisément sur son producteur, son premier propriétaire et son année de production : Pertineo ad Henricum Rademacker et me fecit Nicolavs Beffort Luxemburgensis Anno 1739 (j’appartiens à Henri Rademacker et j’ai été fait par Nicolas Beffort de

Luxembourg, en l’an 1739). Ces mentions soulignent la valeur accordée par les orfèvres du début du XVIIIe siècle à leur travail. Le MNHA a acheté cette pièce en 2013 lors d’une vente aux enchères en France.

Empreintes 2014

Fig. 10 Plaque commémorative en marbre, 2013-210/022

En 2013, un ensemble d’objets provenant d’Arcelor-Mittal Schifflange ont rejoint les collections du MNHA. Cette petite plaque en marbre gris (fig. 10), montée sur une plaque de chêne et protégée par une vitre en plexiglas fut montée en souvenir du lamineur Eugène Biren, fusillé par les occu-

pants allemands lors de la répression de la « Grève générale » de 1942. De tels objets documentant l’histoire politique et sociale du Luxembourg au XXe siècle sont aujourd’hui de plus en plus nombreux dans les collections du MNHA.

Fig. 11 Bureau, 2011-027/001

En 2011, le Fonds de rénovation de la Vieille Ville a fait don au MNHA d’un bureau, datant des années 1950, qui se trouvait dans le bâtiment de l’ancienne annexe du Palais de Justice située Côte d’Eich. Ce bâtiment abrita la Cour de justice des Communautés européennes de 1959 à 1972. Ce mobi-

lier fut très probablement utilisé par le président de la Cour de justice. Bien que ne présentant pas d’intérêt artistique, ce bureau (fig. 11) est cependant un objet témoin de l’installation des institutions européennes à Luxembourg dans les années 1950 et revêt donc d’un certain intérêt historique.

Fig. 12 Ordre de la Couronne de Chêne du Grand-Duché de Luxembourg, 2014-215/009

Chaque année, de nombreuses décorations nationales sont accordées. L’ordre de la Couronne de Chêne (fig. 12) et l’Ordre de Mérite du Grand-Duché de Luxembourg sont décernés par le Souverain sur proposition du Ministère d’État. Les bijoux, les croix et les médailles de ces ordres, dans leurs modèles actuels, ont été déposés par le Ministère d’État au Cabinet des Médailles en mars 2014.

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Fig. 13 Florin d’or de Wenceslas Ier (1353-1383), frappé à Luxembourg vers 1354, 2014-257/003

Parmi les plus belles acquisitions du Cabinet des Médailles, signalons ce splendide florin. Pièce rarissime, on y reconnaît la fleur de lys, emblème de la ville de Florence qui donna son nom à ces monnaies. Au revers, on distingue, à côté de la représentation de Saint Jean-Baptiste, un heaume comme différent de l’atelier de Luxembourg. Cette magnifique pièce, parfaitement conservée, a été frappée peu de temps après l’avènement de Wenceslas Ier, au moment où le comté de Luxembourg est devenu un duché.

Fig. 14 Menu du Banquet offert par Messieurs Fougerolle frères aux Collaborateurs et Ouvriers du Nouveau Pont (Luxembourg, le 11 octobre 1902), 2014-222/003

En 2014, un généreux donateur n’a pas hésité à confier au Musée Dräi Eechelen des documents de famille qui offrent un témoignage direct sur des événements historiques. Par exemple, ce menu du banquet offert lors de l’ouverture du Pont Adolphe et adressé à Monsieur Emile Mousel, bourgmestre de Luxembourg. Illustré par une photographie de Charles Bernhœft, sa lecture nous replonge délicieusement dans l’ambiance de ce repas, où des croquettes de ris de veau étaient accompagnées de champagne Mercier.

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Fig. 15 Épée en acier et laiton avec une fusée en fil argenté et garde à une branche, dans un fourreau en cuir et en laiton, conservé dans un étui en cuir souple, longueur : 97,5 cm, 2013-214/001

Le clavier est décoré avec un lion sur un socle qui porte l’inscription suivante : « Souvenir de reconnaissance des sousofficiers du 2ème bataillon du Régiment d'Élite [infanterie] À leur Adjudant Major [Théodore] Turmes, le 6 mai 1849. Ad. Jansen Arquébusier du Roi à Bruxelles. ».<

Les membres des Amis des Musées sont des personnes qui non seulement aiment fréquenter les lieux d’art, de culture, de patrimoine, mais ont la passion de faire partager cette expérience. C’est par le truchement de la famille et des connaissances amicales, des relations d’affaires, du milieu professionnel ou des goûts artistiques que chacun d’eux dispose d’un réseau. C’est ainsi que l’Ami du Musée peut apporter son sens de l’initiative, son énergie, son temps et son apport pécuniaire à titre entièrement bénévole. Le rôle de l’association est bipolaire : contenter, satisfaire l’envie de connaissances de ses adhérents, mais parallèlement apporter un soutien moral et financier au musée.

de nombreuses visites guidées des expositions, à des réductions conséquentes à l’achat de publications ou de catalogues, etc., etc. Cette convention, d’autre part, agréablement bénéfique aux sympathisants, a permis à l’association de financer certains projets d’acquisition des musées. 2010 Villa Vauban : « Allégorie de l’Ouïe » (1650), huile sur bois de Van den Hecke (1620-1650) et participation à la création d’une bibliothèque scientifique et à la traduction d’un audioguide pour les enfants. 2011 Musée National d’Histoire et d’Art : « La pénitence de Marie-Madeleine », huile sur panneau de Gillis Coignet (1535-1599). 2012 Mudam : « Fixed Points Finding a Home », de Sarah Sze.

Histoire Le vœu d’avoir un musée digne de ce nom circulait dès 1845, mais la réalisation de ce projet n’a vu le jour qu’en 1928. Certes, il existait au Luxembourg une Société des Amis des Musées entre 1926 et 1941, mais ce n’est qu’en 1977 que l’actuelle association des Amis des Musées est née sous sa première appellation d’ « Association des Amis du Musée National d’Histoire et d’Art ». Notre amicale a donc vu le jour sous les auspices des Musées de l'État et sous l’impulsion de Monsieur Joseph-Émile Muller, conservateur de la section des Beaux-Arts de l’unique musée de Luxembourg! Au fil du temps cinq musées ont vu le jour et ce sont joints à l’association : le Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (Mudam), le Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg, le Casino Luxembourg-Forum d’art contemporain, la Villa Vauban (galerie d’art de la Ville de Luxembourg) et tout récemment le Musée Draï Eechelen (Forteresse, Histoire, Identités). Depuis 2010, une convention de partenariat lie l’association à ses musées amis. Entre autres avantages un membre jouit d’une gratuité d’entrée annuelle, est invité aux vernissages, à

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2013 Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg : participation à l’acquisition d’une collection privée comportant d’importants artistes luxembourgeois. 2014 Casino Luxembourg-Forum d’Art contemporain : « Beautiful Steps #10 » de Lang et Baumann, servant à rendre plus visible l’entrée du Casino. 2010-2014 le groupement d’stater muséeën a bénéficié de 5.000 € par an pour financer des projets ponctuels impliquant tous les musées du territoire de la ville de Luxembourg. Pour une somme totale avoisinant 215.000 €.

Projets d’avenir Le rôle social des Amis des Musées est indéniable : Aider les musées à mieux remplir leur mission ; apporter un appui moral et matériel à ces institutions. La cotisation de base fixée reste modique, pour n’écarter aucune bonne volonté et

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pour ne pas créer de barrière sociale. « Tous mécènes ! » Nous continuons donc à assumer un rôle de mécénat et de promotion, en jetant de nouvelles passerelles vers d’autres acteurs sociaux. La culture est devenue une dimension capitale de la vie sociétale et du tourisme au Luxembourg. Reconnaissons le potentiel de développement économique de ce secteur. La population a totalement changé depuis 20 ans, et surtout ne laissons pas tomber l’engouement que les années culturelles et les inaugurations d’institutions prestigieuses ont suscité. Il faut aller au devant les milieux internationaux au Luxembourg. Il faut mobiliser les partis politiques, imaginer (je rêve !) un contact avec la Commission parlementaire de la Culture, faire connaître nos efforts auprès des politiciens, développer le tourisme culturel.

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Notre message est clair, nous voulons relever le défi de faire connaître les musées, accroître la fréquentation aussi bien locale qu’internationale et par cela honorer les personnes gérant ces merveilleux outils.< www.amisdesmusees.lu

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Impressum Mise en page : mv-concept.lu Impression : WEPRINT En couverture Statue de la Consolatrice des Affligés, XVIIe siècle (Photo Tom Lucas © MNHA)

Musée national Marché-aux-Poissons d’histoire et d’art L-2345 Luxembourg Luxembourg www.mnha.lu

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5 / 2014