Tajrbeh 30

‫میرزای تقوایی‪ ،‬میرزای افخمی‬

‫گفتگوی اختصاصی با علیرضا مجلل بعد از‪ 30‬سال سکوت‬

‫ماه‌نامه‌ی هنر و‬

‫چهره‌ی منتقـد در ‪60‬سالگـی‬ ‫گفتگوی زندگی‌نامه‌ای با هوشنگ گلمکانی‬

‫حدیثِ نفس‬ ‫روایت مسعود کیمیایی از متروپل‬ ‫اختصاصیتجربه‬

‫پاییز یاغی‬

‫مناظره‌ی امید روحانی و فریدون جیرانی‬ ‫دربار ‌هی متروپل‬

‫‪4 3 0 6 0 0 0 0 0 0 1 2 5‬‬

‫سال‬ ‫‪ 256‬صفحه‪ 10 /‬ه‬ ‫چهارم‪/‬زتیرارتومان‪30 93‬‬

‫م اهلل الرحمن الرحيم ]‬ ‫[ بس ‌‬

‫ص ب ِ َما أَ ْو َحيْنَا إِلَي ْ َ‬ ‫ص َعلَي ْ َ‬ ‫ك أَ ْح َس َن ال ْ َق َص ِ‬ ‫ك َه َذا ال ْ ُق ْرآنَ‬ ‫ن َْح ُن ن َ ُق ُّ‬

‫نمایه‬

‫لیالی قدر را گرامی می‌داریم و ســالروز‬ ‫شهادت موالی متقیان امام علی علیه‌السالم‬ ‫را تسلیت می‌گوییم‪.‬‬

‫‌سرايى را با وحى‌فرستاد ِن همين قرآن بر تو مى‏خوانيم‬ ‫ما بهترين داستان ُ‬ ‫سوره‌ی يوسف آیه‌ی‪ 3‬ترجمه‌ي بهاالدین خرمشاهی‬

‫دوره‌ي جديد نشر ماه‌نامه‌ي «تجربه» از بهار ‪ 1390‬آغاز شده است‪« .‬تجربه» ماه‌‌نامه‌‌اي فرهنگي‬ ‫است كه «هنر و ادبيات» را موضوع كار خود قرار داده است‪ .‬از ميان هنرها‪ ،‬تحريريه «تجربه» به‬ ‫«سينما» توجه ويژه‌اي دارد و «سينماي هنري» در كنار هنرهاي ديگر؛ «موسيقي»‪« ،‬تجسمي» و‬ ‫«تئاتر» پرونده‌‌هاي اصلي تجربه را مي‌سازد‪ .‬ضمن آنکه «ادبیات» هن ِر اول تجربه است‪ .‬تحريريه‬ ‫«تجربه» موضوعات اصلي خود را از ميان خبرهاي «روز» انتخاب مي‌كند و مي‌‌كوشد با نگاهي‬ ‫چندجانبه به موضوعات ادبي و هنري در هر موضوع پرونده‌‌هايي تدارك ببيند‪ .‬از اين نظر مي‌توان‬ ‫«تجربه» را مجله‌اي «خبري – تحليلي» خواند‪« .‬تجربه» از هيچ گفتمان چيره‌اي در نظريه‌هاي‬ ‫ادبي و هنري دفاع نمي‌كند و ضمن طرح نحله‌هاي گوناگون ادبي و هنري از جمله گفتارهاي‬ ‫چپ و راست‪ ،‬سنتی و عرفي يك گفت‌وگوي بزرگ فرهنگي را ميان نويسندگان و هنرمندان‬ ‫ايراني تدارك مي‌بيند‪ .‬درست به همين علت تجربه همزمان به هنر و ادبيات «كالسيك» و هنر و‬ ‫ادبيات «مدرن» مي‌پردازد و با وجود توجه جدي به هنر و ادبيات «ايران» از توجه به هنر و ادبيات‬ ‫«جهان» هم غافل نيست‪ .‬توجه به نسل‌هاي «جوان» در هنر و ادبيات ايران در كنار نگاه جدي‬ ‫«جنگ»ی‬ ‫به نسل‌هاي گذشته از دغدغه‌هاي پيش‌روي «تجربه» است‪ .‬همراه هر شماره تجربه ُ‬ ‫دربرگيرنده اشعار‪ ،‬قصه‌ها‪ ،‬روايت‌‌ها‪ ،‬تابلوها و ديگر آثار ادبي و هنري منتشر مي‌شود‪.‬‬

‫رخ‌داد‬

‫خبرهای ادبی و هنری‬ ‫‪ 6‬آلبوم ماه ‪ 8 /‬گفتارهای ماه ‪ 10 /‬چهره‌های ماه ‪ 12 /‬پرفروش‌های ماه‬

‫راه‌نما‬

‫نقدهای ادبی و هنری‬ ‫‪ 14‬راه‌نمای کتاب‪ 18 /‬راه‌‌نمای گالری‪ 22 /‬راه‌‌نمای تئاتر‬ ‫‪ 24‬راه‌نمای فیلم‪ 28 /‬راه‌نمای سریال‪ 32 /‬راه‌نمای آینده‬

‫پوشه‬

‫پرونده ویژه ماه‬ ‫گفتگوی‬

‫‪30‬‬

‫اختصاصی با علیرضا مجلل‬

‫چهرهی‬

‫گفتگوی زندگینامهای‬

‫تیر‬ ‫‪1393‬‬

‫با هوشنگ گلمکانی‬

‫‪4 3 0 6 0 0‬‬ ‫‪0 0 0 0 1 2‬‬ ‫‪5‬‬

‫سال چهارم‪ /‬تیر ‪93‬‬ ‫ارتومان ‪30‬‬ ‫‪ 256‬صفحه‪ 10 /‬هز‬

‫میرزای‬

‫تقوایی‪ ،‬میرزای افخمی‬

‫بعد از‪ 30‬سال سکوت‬

‫منتقـد در ‪60‬سالگـی‬

‫ماهنامهی هنر و ادبیات‬

‫سی فروغ را شُ ست؟‬

‫چهک‬

‫های مرگ فروغ فرخزاد‬ ‫پوشهای دربارهی حاشیه‬

‫حدیث نفس‬

‫کیمیایی از متروپل‬

‫روایت مسعود‬ ‫اختصاصیتجربه‬

‫عیشمدام‬ ‫ادبیات و فوتبال‬ ‫به قلم‬ ‫جورج اورول‬ ‫ماریو بارگاس یوسا‬ ‫و تدهیوز‬

‫جشن بیکران‬ ‫کن ‪ 2014‬فیلم به فیلم‬

‫زرگمهر حسین‌پور‬

‫مناظرهی‬ ‫امید روحانی و‬ ‫فریدونجیرانی‬ ‫دربارهی متروپل‬

‫طرح جلد‪ :‬ب‬

‫با حضور‬ ‫یداهلل مفتونامینی‬ ‫محمدعلی سپانلو ‪،‬‬ ‫اصالنی‪ ،‬آزاده اخالقی‬ ‫محمدرضا‬

‫‪ 34‬چه کسی فروغ را ُشست؟ ‪ 36 /‬گفت‌وگو با محمدعلی سپانلو‬ ‫ِ‬ ‫روایت همسر سیروس طاهباز ‪ 38 /‬گفت‌وگو با عباس مشهدی‌زاده و محمدرضا اصالنی‬ ‫‪37‬‬ ‫‪ 40‬گفت‌وگو با آزاده اخالقی ‪ 41 /‬گفت‌وگو با یداهلل مفتون امینی‬

‫کارنامه‬

‫بررسی یک زندگی‬

‫‪ 60‬چهره‌ی منتقد در شصت سالگی‪ /‬گفت‌وگو با هوشنگ گلمکانی‬

‫ماهنامه فرهنگي ‪ ،‬اجتماعي ‪ ،‬ادبي ‪ ،‬هنری و معلومات عمومی‬ ‫دوره جدید‪ /‬شماره ‪ / 30‬شماره پیاپی ‪ / 107‬تیر ‪1393‬‬ ‫صاحب امتياز و مديرمسوول‪ [ :‬کتایون بناساز ]‬ ‫زير نظر شوراي دبيران‪ [ :‬محسن آزرم ‪ ،‬مهدي يزداني‌خرم ]‬ ‫دبیر اجرایی‪ [ :‬اکبر منتجبی ]‬ ‫دبیر عکس‪ [ :‬رضا معطریان ]‬ ‫تحريريه‪:‬‬ ‫[ کریم نیکونظر‪ ،‬گالویژ نادری‪ ،‬حسین عیدی‌زاده (سینما)‪ ،‬عليرضا غالمي (ادبیات)‬ ‫سماء بابایی (هنر)‪ ،‬مهین صدری (تئاتر) ]‬ ‫آتلیهطراحی‪:‬‬ ‫[ آرش الجورد (دبیر)‪ ،‬رضا دولت‌زاده‪ ،‬امیرمحمد الجورد‪ ،‬حسین احمدی ]‬ ‫حروفچینی و نمونه‌خوانی‪:‬‬ ‫[ شهرام هادی (دبیر)‪ ،‬یلدا شایسته‌فر‪ ،‬آیدا فریدی]‬ ‫آگهی‌ها‪ [ :‬فهیمه ادیب]‬ ‫ناظر چاپ‪ [ :‬هانی شمس ]‬ ‫چاپ‪ [ :‬رواق ]‬ ‫توزیع‪ [ :‬توسعه رسانه‪،‬تلفن‪] 96861933 :‬‬ ‫نشانی دفتر‪:‬‬ ‫[ تهران‪ ،‬خیابان ولی‌عصر‪ ،‬نرسیده به خیابان استاد مطهری‪ ،‬کوی افتخار‪ ،‬شماره‪ ،36‬طبقه ‪] 5‬‬ ‫تلفن تحریریه‪ ] 88824150 [ :‬دورنگار‪] 88305742 [ :‬‬ ‫تلفن مستقیم مدیرمسوول‪] 88631484 [ :‬‬

‫ادبیات‬

‫تازه‌های شعر و داستان‬

‫‪ 71‬حرف بزن حافظه‪ 77 /‬استعاره در بزرگ‌را ِه همت‬ ‫ِ‬ ‫عیش مدام‪ 95 /‬کودکی یک پیشوا‬ ‫‪ 81‬جنگ‌زده‌گان‪87 /‬‬ ‫‪ 99‬پیرمرد‪ ،‬مائو‪ ،‬استالین و باقی قضایا‪ 105 /‬شکست‬

‫هنر‬

‫تازه‌های موسیقی و تجسمی‬

‫‪ 111‬یورش دالر به آرت‪ 123 /‬از نسل افسانه‌ها ‪ 129 /‬گفتار ریتمیک‬ ‫‪ 135‬سکوت پیچیده‪ 139 /‬جایی برای زنان هست؟‬

‫سینما‬

‫تازه‌های سینما‪ ،‬تئاتر و تلویزیون‬

‫‪ 147‬پاییز یاغی ‪ 157 /‬مردی که سردار جنگل شد‬ ‫‪ 163‬عروسک‌خانه‌ی موسیوگوستاو‪ 173 /‬بازرس وارد می‌شود‬ ‫‪ 179‬بینوایان ‪ 187 /‬علیه نظم موجود!‬

‫یادداشت مدیرمسوول‬

‫آنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد‪...‬‬ ‫‪1‬‬

‫مظلومیت ادبیات‬

‫هنگامی که از دوستی که اهل تماشای سریال‌های تلویزیون‬ ‫كتايون بناساز‬ ‫ایران نیست شنیدم که پای ثابت مجموعه «هفت‌سنگ» است که در‬ ‫شب‌های ماه مبارک رمضان پخش می‌شود‪ ،‬تعجب کردم که چگونه‬ ‫این مجموعه تلویزیونی توانسته سلیقه سخت‌پسندی چون او را که «تجربه» را هم به خاطر بخش «سریال‌های‬ ‫خارجی» دوست می‌دارد و یک‌راست ســراغ این قسمت مجله می‌رود راضی کند؟ وقتی دریافتم نه نام‬ ‫کارگردان و نه نام نویسنده یا نویسندگان چندان شاخص نیست که موجب این عالقه شده باشد‪ ،‬گمان کردم‬ ‫البد آقای پرویز پورحسینی که بازیگری است بسیار توانا که چه‌بسا به حق خود در سینمای ایران نرسیده‬ ‫است از ایفای نقش به خوبی برآمده که دیدم ای دل غافل! راز ماجرا جای دیگری است‪ .‬شبکه‌های اجتماعی ‬ ‫و سایت‌های خبری فاش کردند که فیلم‌نامه عینا همان سریال «فامیل مدرن» یا «خانواده جدید» است و‬ ‫تغییرات تنها در جاهایی اعمال شده که فرهنگ و هنجارهای ما و ممیزی اجازه نمی‌داده است و حاال تشت‬ ‫این رسوایی از بام افتاده است و شده قصه‌ای که بر سر هر بازار است! تازه دریافتم که چرا دوست سریال‌باز‬ ‫عالقه‌مند شده بود‪ .‬او جنس کار را شناخته و فهمیده بود این مجموعه‪ ،‬جور دیگری است‪.‬‬ ‫«اقتباس» در همه‌جای دنیا رایج است اما باید قید کنند اقتباس از کجا و اجازه بگیرند‪ .‬این‌که سریالی ‬ ‫خارجی را طابق النعل‌ بالنعل برگردانی و با تغییر چند اسم و شخصیت به عنوان مجموعه دیگری به نمایش‬ ‫درآوری از رسانه‌ای سر زده که از بام تا شام درس اخالق می‌دهد‪ .‬نمی‌دانم چه توضیحی در این‌باره اعالم‬ ‫شده اما چند نکته را می‌توان به این بهانه بازگفت‪ :‬اول این‌که دل آدم به حال مظلومیت نویسندگان و ادبیات‬ ‫این سرزمین می‌سوزد‪ .‬این همه کتاب داستان وجود دارد که قابل تبدیل به سریال‌های تلویزیونی‌اند و ما‬ ‫یک مجموعه خارجی را ترجمه می‌کنیم و به اسم سریال ایرانی به مردم ارائه می‌دهیم‪ .‬گمان می‌کنم یک‌بار‬ ‫دیگر هم نوشــته بودم هر که کتابی از مرحوم اسماعیل فصیح می‌خواند محصور و مسحور فضاسازی‌ها و‬ ‫شخصیت‌پردازی‌های داستان‌های او می‌شود و آن قدر تصویری است که خیال می‌کنی به قصد فیلم‌شدن‬ ‫نوشته است‪ .‬از ناصر تقوایی البته یاد گرفتم که داستان را نمی‌توان به فیلم تبدیل کرد و داستان باید ابتدا به‬ ‫فیلم‌نامه تبدیل شود و آنگاه فیلم را براساس آن فیلم‌نامه و نه داستان اولیه ساخت‪ .‬پس منظور این است که‬ ‫این داستان‌ها را می‌توان به فیلم‌نامه بدل کرد و از روی آنها فیلم ساخت‪ .‬داستان جاوید‪ ،‬ثریا در اغما‪ ،‬زمستان‬ ‫‪ 62‬و خیلی‌های دیگر از آقای فصیح را به یک فیلم‌نامه‌نویس ماهر بدهی شاکله یک سریال شکل می‌گیرد‪.‬‬ ‫اما به جای سیراب‌شدن از چشمه ادبیات خودمان فیلم و فیلم‌نامه دیگری را برمی‌داریم و سریال می‌سازیم!‬ ‫تازه این کار در رسانه‌ای صورت می‌پذیرد که از تمام رادیو و تلویزیون‌های دنیا مدعی‌تر است‪ .‬دل آدم به‬ ‫حال ادبیات و نویسنده می‌سوزد و به یاد حرف‌های ناصر تقوایی در خانه هنرمندان می‌افتم که می‌گفت وضع‬ ‫ادبیات‪ ،‬نگران‌‌کننده‌تر از سینماست‪ .‬یکی نیست بپرسد مگر این سرزمین را با شعر و ادبیات و نویسندگان‬ ‫آن نمی‌شناسند؟ پس این همه نامهربانی با این گنجینه نجیب از چه روست؟‬ ‫موضوع‪ ‌،‬جدی‌تر از کپی «فامیل مدرن» اســت‪ .‬موضوع این است که ناظران یا می‌دانستند و به روی‬ ‫خود نیاوردند و یا نمی‌دانستند‪ .‬در حالت اول می‌توان گفت چگونه است که برای کتابی با هزار نسخه تیراژ‬ ‫آن‌همه ســخت‌گیری اعمال می‌شود و درباره سریالی با میلیون‌ها بیننده تلویزیونی این اندازه آسان‌گیری‬ ‫صورت می‌پذیرد؟ حالت دوم این است که نمی‌دانستند‪ .‬پس چگونه در جایگاه دانندگان می‌نشیند؟ کاربران‬ ‫شبکه‌های مجازی اما می‌دانستند و این همان اتفاقی است که در چند سال اخیر کامال محسوس بوده است‪.‬‬ ‫بینندگان تلویزیونی دیگر چشم و گوش‌بسته خود را به امواج نمی‌سپارند و بالفاصله واکنش نشان می‌دهند‪.‬‬ ‫تنها یک روز پس از پخش اولین قسمت از سریال ماجرا لو می‌رود و کسانی که سریال اصلی را دیده‌اند‬ ‫قصه را برای شما روایت می‌کنند‪ .‬همان‌گونه که تنها چند ساعت پس از انتشار مصاحبه‌ای منتسب به یک ‬ ‫خانم نماینده مجلس درباره مسابقات والیبال و حضور زنان برای تماشای آن‪ ،‬اصل مصاحبه را تکذیب می‌کند‬ ‫تا از زیر فشار افکارعمومی خارج شود‪.‬‬ ‫این ماجرا پس یک وجه برای افسوس‌خوردن دارد که همانا بی‌توجهی به فرهنگ و ادبیات ملی است‪:‬‬ ‫«ســال‌ها دل طلب جام‌جم از ما می‌کرد ‪ /‬آنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد» و جالب این‌که شاعر‪،‬‬ ‫جام‌جم می‌طلبیده و این قصه هم در جام‌جم خودمان رخ داده و وجه دیگری نیز دارد که قابل تأمل است و‬ ‫از ارتباط مخاطب ایرانی با جامعه جهانی خبر می‌دهد‪.‬‬ ‫چون سریال اصلی به ایران آمده و دیده و پسندیده شده نسل امروز به کپی‌برداری پی برد‪ .‬چه‌بسا این‬ ‫اتفاق اگر ‪ 20‬سال پیش رخ می‌داد این واکنش‌ها را برنمی‌انگیخت و حتی استقبال از آن نیز به خاطر همین‬ ‫تغییرسلیقه صورت پذیرفته است‪.‬‬ ‫درباره خیلی از فیلم‌های دیگر هم گفته شده که مضمون یا داستان را از جای دیگری گرفته‌اند اما این‌جا‬ ‫صحبت از دیالوگ‌هایی است که عین هم است! صحبت از اقتباس و توادر نیست تا بار دیگر به یاد آوریم‬ ‫به رسمیت نشناختن حق مالکیت معنوی یا کپی‌رایت چگونه اعتبار فرهنگی ایران را در سطح جهانی به‬ ‫مخاطره انداخته است‪.‬‬ ‫در خبرها خواندیم که این ماجرا در مجله «تایم» هم انعکاس داشته است‪ .‬حتی به طنز نویسندگان سریال‬ ‫اصلی را مخاطب قرار دادند و به طعنه پرســیدند‪ :‬نکند شما سریال ایرانی را دیده بودید؟ چند روز پس از‬

‫صفحه ‪4‬‬

‫درگذشــت گابریل گارسیا مارکز خاطره‌ای از جناب سیدحسن خمینی منتشر شد که در آن گفته بودند‬ ‫به دعوت فیدل کاسترو به کوبا رفته بودم که خبر دادند آقای مارکز هم در هاواناست و مایل به مالقات‬ ‫هستم؟ پاسخ البته مثبت بود‪ .‬یکی از اعضای هیات همراه برای مطالعه در سفر طوالنی با هواپیما به مقصد‬ ‫قاره آمریکا‪ ،‬کتابی از مارکز را همراه آورده بود و برای آن که نشان دهد او در ایران تا چه اندازه محبوب‬ ‫است کتاب را آورد و گفت به زبان فارسی ترجمه شده و بارها به چاپ رسیده است‪ .‬گوینده محترم خاطره‬ ‫نقل کرده بود‪ :‬نویسنده کلمبیایی به جای این‌که مشعوف و ذوق‌زده شود با شگفتی از مدیر برنامه‌های خود‬ ‫پرســید‪ :‬مگر با ناشران ایرانی برای انتشار آثار به زبان فارسی قرارداد بسته بودیم؟ وقتی توضیح داده شد‬ ‫ایران‪ ،‬به این کنوانسیون نپیوسته و در ایران ناشران و نویسندگان مگر در موارد معدود قراردادی نمی‌بندند‬ ‫خاصی بر جلسه حاکم شد‪ .‬این در حالی است که در ترجمه و انتشار بی‌اجازه‬ ‫و اجازه‌ای نمی‌گیرند فضای ّ‬ ‫کتاب مسبوق به سابقه‌ایم اما باز کتاب خارجی را به نام خودمان منتشر نمی‌کنیم و مترجم قید می‌کند از چه‬ ‫کسی و از کجا ترجمه کرده است‪ .‬در این موضوع اما اوال امکان دسترسی و اطالع صاحبان اثر اولیه وجود‬ ‫دارد و ثانیا هیچ اشاره‌ای به آنها نشده است‪.‬‬ ‫از منظری دیگر اما این رخداد عجیب نیست‪ .‬وقتی نوشته‌های ناصر تقوایی در خانه خاک بخورد و او‬ ‫فیلم نسازد دیگران می‌سازند‪ .‬آن هم از روی دست دیگران‌تر از دیگران‪.‬‬ ‫اما این یگانه جلوه مظلومیت ادبیات در سرزمین ادبیات نبود و نیست‪ .‬در این شب‌ها که تلویزیون از ‪8‬‬ ‫شب تا دو نیمه‌شب فوتبال پخش می‌کند و نویسنده این سطور نیز در سه مورد مربوط به ایران به اختیار و‬ ‫عالقه و در دیگر موارد به ناگزیر در جریان قرار داشت و دارد‪ ،‬آیا این امکان وجود نداشت که در کنار این‬ ‫همه آگهی که درآمد آنها گویا از ‪200‬میلیارد تومان فراتر بوده است آثار هنری نیز به رایگان یا با تخفیف‬ ‫تبلیغ می‌شد؟ تبلیغ نمایش‌های همین بچه‌هایی که در این شماره آورده‌ایم و این‌که چگونه در تماشاخانه‌ای‬ ‫که به جای یک حمام قدیمی در یوسف‌آباد تهران یا جاهای دیگر به راه افتاده تئاترهای خود را به روی‬ ‫صحنهمی‌برند؟‬ ‫مربیان فوتبال این بخت را داشــتند و دارند که در بهترین ساعات تلویزیونی و با مخاطبان پرشمار در‬ ‫ضرورت عقد قرارداد با خودشان به جای ابقای سرمربی خارجی سخن بگویند اما نوبت به نویسنده‪ ،‬شاعر‪،‬‬ ‫نقاش‪ ،‬فیلم‌ســاز و بازیگر تئاتر که می‌رسد هزار مالحظه و محظور به کار می‌آید‪ .‬از دوستی که در ژاپن‬ ‫کتاب شعر خود را به این زبان منتشر کرده بود پرسیدم چگونه حاضر شدند سرمایه‌گذاری کنند؟ از بین این‬ ‫همه شاعر معروف ایرانی چه شد که روی کتاب شعر شما سرمایه‌گذاری کردند؟ پاسخ و توضیح او بسیار‬ ‫روشن‌کننده بود‪ .‬او گفت‪ :‬شرکت‌ها و موسساتی که مسابقات تفریحی ورزشی برگزار می‌کنند موظف‬ ‫هستند بخشی از درآمد خود را صرف یک کار فرهنگی کنند و اگر چنین نکنند چند برابر آن را باید مالیات‬ ‫بپردازند‪ .‬ناشر او در واقع برگزارکننده یک مسابقه قایق‌رانی بود که با طیب خاطر این کتاب را منتشر کرد‬ ‫تا به جای مالیات چندبرابر محاسبه شود‪ .‬جالب این‌که بخشی از آن نیز در همان مسابقات به فروش رسید‪.‬‬ ‫نیازی نیست دولت پول مستقیم بدهد‪ .‬با یک تدبیر ساده می‌توان کارهای فرهنگی را اقتصادی کرد‪.‬‬ ‫کما این‌که بسیاری از مدارس قدیمی بر پایه مصوب «صدی پنج» ساخته شدند که گویا از ابتکارات دکتر‬ ‫مصدق بوده یا در سال‌های اخیر هزینه‌های ورزشی از مالیات کسر شده و یا در ردیف هزینه‌های قابل‌قبول‬ ‫به حساب آمده است‪.‬‬ ‫یگانه استفاده فرهنگی ما از فستیوال جهانی فوتبال که در جای خود زیبا و قابل قدردانی بود همین طرح‬ ‫یوزپلنگ بر لباس بازیکنان و نماد «یوزپلنگ» بود که بارها مطرح شد و کارکرد زیست‌محیطی داشت‪.‬‬ ‫می‌توانستیم و هنوز هم می‌توانیم از جذابیت‌های این رشته ورزشی برای ارتقای سطح فرهنگی بهره ببریم و‬ ‫ما به سهم خود کوشیده‌ایم به این مناسبت بپردازیم‪ .‬پس مقاله متفاوت «جورج اورول» را از دست ندهید!‬

‫‪2‬‬

‫زندگی آسان‬

‫گاهی‪ ،‬احساسم را در قالب کلمات روی کاغذ می‌آورم بی‌آن‌که آنها را «شعر» بدانم‪:‬‬ ‫کفش‌هایم را می‌پوشم و در «زندگی» قدم می‌زنم‬ ‫من زنده‌ام و زندگی ارزش «رفتن» را دارد‬ ‫آن‌قدر می‌روم تا صدای پاشنه‌هایم گوش «ناامیدی» را کر کند‬ ‫خوب می‌دانم که گاه کفش‌ها‪ ،‬پاهایم را می‌زنند‪ ،‬می‌فشرند و به درد می‌آورند اما من همچنان خواهم‬ ‫رفت‪ ،‬زیرا زندگی ارزش «لنگ‌لنگان» رفتن را نیز دارد‬ ‫«ماندنی» در کار نیست‬ ‫گذشته‌های دردناک را رها می‌کنم‬ ‫و به آینده نامعلوم نمی‌اندیشم‬ ‫ولی این را می‌دانم‪« :‬گذشته با آینده یکسان نیست»‬ ‫زندگی نه «ماندن» است و نه «رسیدن»‬ ‫زندگی به سادگی «رفتن» است‬ ‫به همین راحتی!‬ ‫زندگی چقدر آسان است‪...‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫رخ‌داد‬

‫خبرهای ادبی و هنری‬

‫[‪]6‬‬

‫[آلبوم ماه ]‬

‫[‪]8‬‬

‫[گفتارهای ماه]‬

‫[ ‪] 10‬‬

‫[چهره‌های ماه]‬

‫[ ‪] 12‬‬

‫[پرفروش‌های ماه]‬

‫صفحه ‪5‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫آلبوم ماه‬

‫سفر بازیگران و‬ ‫هنرمندان ایرانی به‬ ‫برزیل برای تماشای مسابقات‬ ‫جام‌جهانیفوتبالواکنش‌های‬ ‫متعددی داشته است‪ .‬بازیگران‬ ‫گفته‌اند با هزینه خود به این‬ ‫سفررفته‌اند‪.‬‬

‫برای محمدرضا لطفی آیین یادبودی برگزار شد‪ .‬شهرام‬ ‫ناظری و حسین علیزاده به یاد او سخن گفتند و نواختند‪.‬‬

‫خانواده و دوستان عزت‌اهلل انتظامی نودمین سال تولد این‬ ‫بازیگر را در خانه‌اش جشن گرفتند‪.‬‬

‫چهاردهمین جشن حافظ بعد از سه سال وقفه با اهدای جایزه یک عمر فعالیت هنری‬ ‫به عبداهلل اسکندری در تاالر وزارت کشور برگزار شد‪.‬‬

‫نخستین جشنواره نشانه برگزار شد‪ .‬مجید مجیدی که فیلم «محمد‬ ‫رسول‌اهلل» را ساخته آن را افتتاح کرد‪.‬‬

‫صفحه ‪6‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫آلبوم ماه‬ ‫برای جلیل شهناز مراسم بزرگداشتی در خانه هنرمندان برگزار‬ ‫شد‪ .‬محمدرضا شجریان به ستایش از شهناز پرداخت‪.‬‬

‫مازیار فالحی و رضا یزدانی برای جانبازان و ایثارگران‬ ‫کنسرت مشترکی برگزار کردند‪ .‬در سه ماهه گذشته تندروها‬ ‫مانع از برگزاری چندین کنسرت شده‌اند‪.‬‬

‫ناصر تقوایی در آیین بزرگداشت خود شرکت و از سانسور انتقاد کرد‪ .‬او اخبار‬ ‫مربوط به ساخت فیلم جدید را رد نکرده‪.‬‬

‫نسخه بازسازی‌شده فیلم سینمایی «گاو» در حضور‬ ‫داریوش مهرجویی نمایش داده شد‪.‬‬ ‫هشتمین دوره جایزه کتاب سال شعر خبرنگاران برگزار شد و از یداهلل رویایی‬ ‫تجلیل شد‪ .‬سایت‌های افراطی به این مراسم واکنش منفی نشان دادند‪.‬‬

‫ارکستر مسایا به رهبری هانیبال یوسف و طراحی‬ ‫حرکات گالب آدینه‪ ،‬موسیقی سیاه‌پوستان آفریقا‬ ‫را در تاالر وحدت اجرا خواهد کرد‪.‬‬ ‫عکس‌ها از ایسنا و مهر‬ ‫صفحه ‪7‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گفتارهای ماه‬ ‫خواستم یقه اسپیلبرگ را بگیرم‬ ‫رضا عطاران‪ ،‬بازیگر و کارگردان‪:‬‬ ‫«اصــل کار «رد کارپــت» از‬ ‫فرودگاه امام شروع شد که وسط‬ ‫یک ســکانس مانع شدند و چون‬ ‫مجوز نداشتیم‪ ،‬نتوانستیم کار کنیم‪.‬‬ ‫در واقع تنها جایی بود که نتوانستیم کار کنیم بنابراین‬ ‫داخل هواپیما‪ ،‬بانــد فرودگاه ترکیه و هرجا که فکر‬ ‫کردیم پالنی به دردمان می‌خورد از آن استفاده کردیم‪.‬‬ ‫تایم کمی داشتیم و طی ‪ 9‬روز جشنواره و سه روز اضافه‬ ‫که ماندیم کامل کار کردیم‪ .‬یک‌سری اتفاقات مانع شد‬ ‫تا آنجور که دوست داشتیم جلو برویم‪ .‬نیتم این بود که‬ ‫قطعا روی فرش قرمز بروم و یقه اسپیلبرگ را بگیرم اما‬ ‫درست روز قبل‪ ،‬تماشــاگری با چاقو سراغ یکی از‬ ‫داوران رفته بود که بعد از آن فضا به شدت امنیتی شد و‬ ‫محافظان با خود اســلحه داشتند که گفتم ممکن است‬ ‫ســراغ اســپیلبرگ بروم و گلوله بخورم و درنهایت‬ ‫فکرهای دیگری کردم‪ .‬در صحنه‌ای باز سراغ اسپیلبرگ‬ ‫رفتم و صدایش کردم تا هدایا را بدهم و خواســتم از‬ ‫محافظان رد شوم که باز آن ذهنیت مانع شد و به شکل‌‬ ‫دیگری آن ناامیدی را نشان دادیم‪».‬‬ ‫هنر ناموجه‬ ‫ِ‬ ‫حمیــد امجد‪ ،‬نمایشــنامه‌نویس و‬ ‫کارگردان‪« :‬تئاتر در این کشــور‬ ‫هیچ‌وقت موجــه نبوده و انگار که‬ ‫همواره باید وجاهت و اعتبارش را از‬ ‫جایی خارج از محــدوده خودش‬ ‫کســب کند‪ .‬در گذر زمان صفت‌های مختلفی به خود‬ ‫بگیرد و هربار با چیزی که ُمد زمانه است‪ ،‬تغییر کند‪ .‬تئاتر‬ ‫ملّی میهنی‪ ،‬تئاتر انتقــادی‪ ،‬تئاتر مبارز‪ ،‬تئاتر عرفانی و‬ ‫عناوین دیگری که هربار نمایش را بدهکار خود می‌کنند‬ ‫تا اص ِل وامدار بودن تئاتر به خارج از خود به قوت خود‬ ‫باقی بماند‪ .‬این در حالی است که تئاتر این استحقاق را دارد‬ ‫که در درو ِن خود‪ ،‬ارزش‌های خودش را شناســایی کند‪.‬‬ ‫عناصر سنت‌شناسانه‌اش را‪ ،‬عناصر گفتمانی‌اش را‪ ،‬آداب و‬ ‫آیین‌ها و هرچیز دیگری را که الزم دارد از درو ِن خودش‬ ‫استخراج کند و وامدار افزونه‌هایی از بیرون نباشد‪».‬‬ ‫مجموعه‌ای شبیه خانه قمر خانم‬ ‫مرضیه برومند‪ ،‬بازیگر‪« :‬بی‌عدالتی‬ ‫را در تقسیم بودجه بسیار واضح حس‬ ‫می‌کنم‪ .‬از آقای جنتی وزیر ارشاد‬ ‫تعجب می‌کنم و از آقای روحانی‬ ‫رییس‌جمهوری می‌خواهم تدبیری‬ ‫کند تا ما خانواده تئاتر امیدمان را از دست ندهیم‪ .‬بدون‬ ‫تدبیر‪ ،‬امیدمان ته می‌کشد و اگر چنین شود‪ ،‬چگونه به بدنه‬ ‫جامعه امیــدواری را تزریق کنیم‪ .‬درحالی که جامعه ما‬ ‫نیازمند امید و نشاط است‪ .‬ما تئاتری‌ها کجا داریم خالف‬ ‫می‌کنیم که این اندازه مورد کم‌توجهی قرار می‌گیریم؟!‬

‫اطراف تئاتر شهر غم‌انگیز و افسرده‌کننده است‪ .‬فضای‬ ‫اطراف این مجموعه بســیار زشت است‪ ...‬شاید تصمیم‬ ‫گرفتیم در این مجموعه هیچ نمایشی اجرا نشود و آن را‬ ‫تحریم کنیم‪ .‬عالوه بر این داخل تئاتر شهر هم شبیه خانه‬ ‫قمر خانم شده‪ ،‬نه تمیز است و نه امنیت دارد‪».‬‬ ‫خستگی با لذت‬ ‫ثریا قاسمی‪ ،‬بازیگر‪« :‬پیش از بازی‬ ‫در سریال «فاخته» در سریال‌های‬ ‫رمضانی دیگری مثل «جراحت‌»‪،‬‬ ‫«او یک فرشته بود» و‪ ...‬بازی داشتم‪.‬‬ ‫در کل برای ما بازیگران ســریال‬ ‫مناسبتی و غیرمناسبتی فرقی ندارد‪ ،‬فقط به دلیل این‌که وقت‬ ‫این‌گونه کارها خیلی تنگ است و گروه مجبور می‌شوند‬ ‫کار را با سرعت پیش ببرند‪ ،‬فشردگی‌های کار برایمان‬ ‫دشوار است‪ .‬در ســریال «فاخته» هم که در حال حاضر‬ ‫مشغول ایفای نقش در آن هستم‪ ،‬عوامل خیلی فشرده و به‬ ‫شکل شبانه‌روز کار می‌کنند و فقط چهار الی پنج ساعت در‬ ‫شبانه‌روز استراحت می‌کنند؛ به گونه‌ای که همه عوامل در‬ ‫این کار چشم‌هایشان از بی‌خوابی گود افتاده است‪».‬‬ ‫چرا «محمود» معارض تلقی می‌شود؟‬ ‫محمدعلــی علومی‪ ،‬نویســنده و‬ ‫پژوهشــگر‪« :‬در طول این سال‌ها‬ ‫آثار رئالیستی مثل کتاب‌های احمد‬ ‫محمود نتوانستند وارد کتابخانه‌ها‬ ‫شوند چون ســبک این نویسنده‬ ‫رئالیسم انتقادی‪ ،‬اجتماعی بود‪ .‬بنابراین وقتی اساس جامعه‬ ‫بر این است که جامعه سالم است و به نقد نیاز ندارد‪ ،‬آثار‬ ‫و دیدگاه انتقادی احمد محمود معارض تلقی می‌شود و‬ ‫معلوم است که این‌گونه آثار در کتابخانه‌ها جایی نخواهند‬ ‫داشت و همین می‌شود که کتابخانه‌ها خالی از مراجعه‌کننده‬ ‫می‌شــود‪ .‬چون وقتی مراجعه‌کنندگان می‌بینند کتاب‌ها‬ ‫زندگی آنهــا را منعکس نمی‌کنند درمی‌یابند که حوزه‬ ‫فرهنگی در معرض سانسور است و به همین خاطر دلیلی‬ ‫برای مطالعه نمی‌بینند‪ ،‬آن هم‌زمانی که مردم در فقر شدید‬ ‫به ســر می‌برند‪ ،‬بنابراین ترجیح می‌دهند یا به دنبال کار‬ ‫بگردند یا مسافرکشی کنند تا زندگیشان بگذرد‪».‬‬ ‫بازی با عکس بهاره رهنما‬ ‫بهاره رهنما‪ ،‬بازیگر‪« :‬متاسفم که به‬ ‫راحتی نمی‌توان جلو سوءاستفاده‌ها را‬ ‫گرفت‪ .‬عکس من را با کاله که در‬ ‫اغلب نمایش‌هایم روی سرم بوده‬ ‫منتشــر کرده‌اند با عنوان کشف‬ ‫حجاب بهاره رهنما! تازه خود سایت مربوطه زیرعکس‬ ‫نوشته معلوم نیست موی ایشان است یا کاله چون کیفیت‬ ‫عکس پایین است‪ ».‬او از پلیس اینترنت امنیت خواسته که‬ ‫برای حفظ حرمت و امنیت افراد مشهور نظارت بیشتری بر‬ ‫این‌گونه مسائل داشته باشد‪.‬‬ ‫صفحه ‪8‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫جنگ ما و جنگ دیگران‬ ‫احمد دهقان‪ ،‬نویسنده‪« :‬شاید در‬ ‫پنج یا شش ســال گذشته وقایع‬ ‫بسیار مهمی رخ داده باشد و آن‬ ‫این اســت که مردم بسیار سوال‬ ‫می‌کنند و می‌خواهند ترک‌های‬ ‫ایجاد شده در ذهنشــان را ترمیم کنند‪ .‬یکی از این‬ ‫پرسش‌ها درباره جنگ است که باید به آن پاسخ داده‬ ‫شود‪ .‬آن زمان که «ســفر به گرای ‪ 270‬درجه» را‬ ‫می‌نوشتم مطالب را واقعی جلوه دادم و در رمان «پرسه‬ ‫در خاک غریبه» نیز درباره این‌که جنگ ما چه بود؟‬ ‫برای چه اتفاق افتــاد؟ و تمایز آن با دیگر جنگ‌ها‬ ‫چیست؟ گفته‌ام‪ .‬شاید تمایز اصلی جنگ ما با دیگر‬ ‫جنگ‌ها این باشــد که در آن کشــته شدن بسیار‬ ‫بااهمیت‌تر و باارزش‌تر از کشتن دیگران باشد‪».‬‬ ‫دیگرنمی‌نویسم‬ ‫عبدالعلیدستغیب‪،‬نویسندهومنتقد‬ ‫ادبــی‪« :‬به‌علت کهولت ســن و‬ ‫بیماری‌هــای ناشــی از آن مثل‬ ‫سرگیجه و کمردرد و پادرد دیگر‬ ‫نمی‌توانم چیزی بنویسم یا ترجمه‬ ‫کنــم‪ .‬تنها اگر بتوانم گاهــی روزی ‪ 10‬صفحه کتاب‬ ‫می‌خوانم‪ .‬هنوز تعدادی از کتاب‌هایی که چند سال پیش‬ ‫نوشته‌ام و برای انتشار به ناشر سپرده‌ام به چاپ نرسیده‌اند‪.‬‬ ‫این کتاب‌ها از سوی انتشارات نوید شیراز به وزارت ارشاد‬ ‫رفته‌اند و مجوز چاپ هم گرفته‌اند ولی نمی‌دانم چرا ناشر‬ ‫آنها را چاپ نمی‌کند‪ .‬البته البد دلیل چاپ نشدنشان همان‬ ‫گرانی کاغذ است‪».‬‬ ‫شبی تاریخی‬ ‫کیانوش عیاری‪ ،‬کارگردان سینما‪:‬‬ ‫«از فدراسیون و شاید هم مسئوالن‬ ‫کشــورم ممنونم که قبل از‌آغاز‬ ‫جام‌جهانی کارلوس کی‌روش را‬ ‫کنار نگذاشتند تا یک مربی ایرانی‬ ‫را روی صندلی مربیگری تیم ایران بنشانند‪ .‬همانند زمانی‬ ‫که «ایویچ» را کنار گذاشتند‪ ،‬در شرایطی که او تیم ایران‬ ‫را ساخته بود‪ .‬انگار بعضی‌ها خوششان نمی‌آید که گفته‬ ‫شــود ایران یک مربی یا مهندس خارجی دارد‪ .‬همانند‬ ‫پنهان‌کاری که برای نصب آنتن ‪ 110‬متری برج میالد‬ ‫انجام شد‪ ...‬اگر از جنبه‌های سرسختانه و سرشار از غیرت‬ ‫بازی بازیکنــان ایران بگذریم که البته این بخش برایم‬ ‫جذاب نیست‪ ،‬آنچه خود را در بازی ایران مقابل آرژانتین‬ ‫نشان داد‪ ،‬طراحی و وجود برنامه و فکر در این بازی بود؛‬ ‫چیزی که برای اولین‌بار به وضوح نشان داده شد‪ .‬با عدم‬ ‫تمدید قــرارداد «کارلوس کــی‌روش» انگار تمامی‬ ‫‌میلیون‌ها دالری را که برای این فوتبال سرمایه‌گذاری‬ ‫کرده‌ایم‪ ،‬بیرون ریخته‌ایم‪ .‬در حالی که به نظرم مردم ایران‬ ‫آمادگی دارند اگر فدراسیون فوتبال دم از بی‌پولی می‌زند‪،‬‬

‫گفتارهای ماه‬ ‫پول جمع کنند تا کی‌روش باز هم مربی ایران بماند‪ .‬اما‬ ‫این را خوب می‌دانم که این درخواســت نه در شــأن‬ ‫کی‌روش اســت و نه در شأن فدراسیون فوتبال‪ .‬فوتبال‬ ‫ایران در حال حاضر صاحب موقعیتی است که استمرارش‬ ‫می‌تواند آن را همانند والیبال وارد مرحله جدیدی کند‪.‬‬ ‫بازی ایران مقابل آرژانتین‪ ،‬یک شب تاریخی و بدیعی را‬ ‫برای کشور رقم زد‪».‬‬ ‫مثل یک ماهیگیر‬ ‫عبــاس کیارســتمی‪ ،‬کارگردان‬ ‫سینما‪« :‬شاید انتظار کنونی من از‬ ‫ســینما این باشد که‪ ،‬هنگامی‌که‬ ‫شب به خواب می‌روم‪ ،‬بدانم یک‬ ‫تصویــر جدید ایجاد کــرده‌ام‪،‬‬ ‫همچون ماهیگیری که همیشــه با پرتاب تور خود‪،‬‬ ‫امیدوار به گرفتن ماهی است‪ .‬بدون هیچ توقعی همچنان‬ ‫کار می‌کنم‪ ،‬ماهیت فیلم تولید تصویر است و امکان‬ ‫نــدارد در ماه یک فیلم کوتاه‪ ،‬یک ویدیوی کوچک‬ ‫درست نکنم یا یک عکس نگیرم‪ .‬تنها نقطه مشترک و‬ ‫شباهت من در جوانی به کارگردانان امروزی این بود که‬ ‫هر دو جوان بودیم‪ .‬من در رشته نقاشی تحصیل کردم اما‬ ‫تنها به نقاشی نپرداختم و در آن زمان دریافتم که سینما‬ ‫به عنوان یک سرپناه‪ ،‬تنها رسانه‌ای است که می‌توانم در‬ ‫آن به بهترین شکل ممکن ابراز وجود کنم‪».‬‬ ‫به ما خوش می‌گذرد‬ ‫مهــراب قاســم‌خانی‪ ،‬طنزپرداز‪:‬‬ ‫«این ماجرای برزیل رفتن ما هم‬ ‫تبدیــل به ماجرای بــا نمک و‬ ‫پیچیده‌ای شده‪ ...‬تا دیروز فقط متهم‬ ‫بودیم که با پول بیت‌المال به این‬ ‫ســفر رفتیم ولی ماجرا هر روز داره ابعاد وســیع‌تر و‬ ‫پیچیده‌تری پیدا میکنه‪ .‬با این حال از اونجا که من سعی‬ ‫کردم همیشــه به همه احترام بذارم‪ ،‬توضیحاتی رو در‬ ‫جهت روشن شدن الیه‌های مخوف و پنهان‪ ،‬خدمت‬ ‫دوســتان ارائه می‌کنم‪ :‬هزینه این سفر توسط آژانس‬ ‫تعطیالت رویایی به عنوان اسپانسر و همچنین تهیه‌کننده‬ ‫محترممون آقای هاشمی پرداخت شده و خرج روزانه‬ ‫ســفر و خورد و خوراکمون رو هم از جیب خودمون‬ ‫می‌پردازیم‪ .‬در نتیجه این پول هیچ ربطی به جیب شما‬ ‫دوستان و بیت‌المال نداره‪ .‬حاال این‌که چرا هزینه یکی‬ ‫دو‌میلیاردی این سفر تا این حد شما رو دلواپس کرده‬ ‫نمیدونم‪ .‬کاش این دلواپسی رو برای اون چند صد‌هزار‌‬ ‫میلیارد هم داشتید‪ ...‬من نماینده ایران در برزیل نیستم و‬ ‫هیچ مسئولیت ســنگینی هم روی دوش خودم حس‬ ‫نمی‌کنم‪ .‬من نماینده خودم هستم و به عنوان یه عشق‬ ‫فوتبال و عشق سفر اومدم که از دیدن فوتبال و یه کشور‬ ‫جدید لذت ببرم‪ .‬در نتیجه توقع خاصی از من نداشــته‬ ‫باشید‪ .‬همونطور که وقتی شما به سفر میرید من هیچ‬ ‫توقعی از شما ندارم‪( ».‬سایت پارسینه)‬

‫نها‬ ‫قتل‌عامی میان موسیقیدا ‌‬ ‫شهرام ناظری‪ ،‬خواننده‪« :‬متاسفم که‬ ‫گوهرهای ارزنده این مملکت از بین‬ ‫می‌روند در حالی که مدیران فرهنگی و‬ ‫رسانه‌ها نتوانستند از این گنج‌های ملی‬ ‫برای پربار کردن جامعه استفاده کنند‪.‬‬ ‫البته بعضی از مدیران در دوره‌هایی تالش کردند اما در مجموع‬ ‫همه ما زیر فشار بودیم‪ .‬هم‌اکنون هم این فشارها سر باز کرده‬ ‫و با مرگ و میر این هنرمندان با سن‌های کم روبه‌رو هستیم‪.‬‬ ‫چندی است که می‌بینم دلیل جمع شدن ما کنار یکدیگر به‬ ‫خاطر از دست رفتن یک موسیقیدان است و این موضوع است‬ ‫که در چندوقت اخیر تکرار می‌شود و باعث تعجب بنده است‪.‬‬ ‫می‌بینم که قتل عامی در میان موسیقیدان‌ها اتفاق افتاده است اما‬ ‫به زعم بنده در صنف‌های دیگر و سایر هنرها این‌قدر مرگ و‬ ‫میر نیست و این برایم تعجب‌آور است‪».‬‬ ‫هنر ایران جهانی می‌شود‬ ‫پرویز کالنتری‪ ،‬نقاش‪« :‬هنر ایران‬ ‫باوجود تمام ممنوعیت‌ها می‌تواند‬ ‫جهانی شود‪ .‬من به عنوان کسی که‬ ‫‪ 83‬ســال زندگی کرده‌ام‪ ،‬همیشه‬ ‫دغدغه ذهنی‌ام مقایسه دوران جوانی‬ ‫خودم با جوانان هنرمند امروزی است‪ .‬خوشبختانه من این‬ ‫شانس را داشتم که با این گروه سنی در ارتباط باشم و ببینم‬ ‫چه کارهایی می‌کنند و چقدر موفق هستند‪ .‬االن دست هر‬ ‫جوان یک لپ‌تاپ هست که با آن دنیا را رصد می‌کند و‬ ‫همگام با اتفاقات روز پیش می‌رود‪ .‬با وجود تمام ترمزهای‬ ‫روانی و ممنوعیت‌هایی که وجود دارند جوانان هنرمند ما‬ ‫کارهایشان را به جشــنواره‌ها و مسابقه‌های معتبر دنیا‬ ‫می‌فرستند و جایزه‌ها را درو می‌کنند‪ .‬کارهای گرافیکی‬ ‫هنرمندان جوان ما امروز توسط ناشران بزرگ آمریکا‬ ‫منتشر می‌شــوند‪ ...‬ایران در این زمینه هیچ شباهتی به‬ ‫کشورهای همسایه‌اش مانند افغانستان‪ ،‬پاکستان‪ ،‬عراق و‬ ‫حتی ترکیه که یک پایش در اروپاست‪ ،‬ندارد‪ .‬جوان‌های‬ ‫ایرانی بلدند چگونه باسلیقه عمل کنند و آثارشان را به‬ ‫جشنواره‌هایجهانیبفرستند‪».‬‬ ‫شبیه یک ُجک‬ ‫رضا رضایی‪ ،‬مترجم‪« :‬در این دوره‬ ‫به نظر می‪‎‬آیــد در صدور مجوز‬ ‫تسریع شده و معطلی‌های قبال کمتر‬ ‫دیده می‪‎‬شــود و این بزرگ‌ترین‬ ‫تغییری اســت که در این زمینه‬ ‫احساس می‌شود‪ .‬کتاب‌های من در دولت قبل هم تقریبا‬ ‫بدون تغییر منتشر می‪‎‬شــدند‪ ،‬اما همین کتاب‌هایی که‬ ‫اصالحیه‌ای به آنها وارد نمی‌شــد‪ ،‬گاه بیش از یک سال‬ ‫منتظر می‌ماندند‪ .‬ممیزی کاری مکانیکی بود و در آن تنها‬ ‫به الفاظ توجه می‌شد‪ .‬گاهی این نگاه به الفاظ خیلی خنده‌دار‬ ‫می‌شد‪ ،‬چون آنها تنها به چند واژه حساس بودند و موضوع‬ ‫گاهی شبیه ُجک می‌شد‪ ،‬چون یک کلمه می‌تواند در معانی‬ ‫صفحه ‪9‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫متفاوتی به کار رود‪ .‬به نظرم ناشران باید از پیشنهاد وزیر‬ ‫ارشاد استقبال می‌کردند و ممیزی را قبول می‌کردند تا از‬ ‫این شکل خارج شود‪ .‬اتحادیه ناشران می‌توانست با صدور‬ ‫آیین‌نامه و همکاری با دولت‪ ،‬مسئولیت این کار را قبول‬ ‫کند‪ .‬حتی می‌شود خود افراد مسئولیت کتاب را قبول کنند‪.‬‬ ‫حداقل برای افرادی که حاضرند مسئولیت کارشان را قبول‬ ‫کنند‪ ،‬ممیزی برداشته شود‪ .‬خود من حاضر هستم مسئولیت‬ ‫کارم را بپذیرم و اگر عمل خالف قانونی باشد یا کسی‬ ‫شکایت کند‪ ،‬پاسخ‌گو باشم‪».‬‬ ‫توقیف‌های مکرر‬ ‫لیلی گلســتان‪ ،‬مترجم‪« :‬بعد از ‪12‬‬ ‫سال توقیف‪ ،‬رمان «زندگی در پیش‬ ‫رو» رومن گاری با چند نقطه به جای‬ ‫یک کلمه کــه دو حرف اولش را‬ ‫نوشته بودیم درآمد و من به همه گفتم‬ ‫نقطه‌چین‌ها را خودتان پرکنید! اما دوباره بعد از چهار چاپ‬ ‫مکرر‪ ،‬توقیف شد و توقیف ماند‪ .‬حاال به شکل افست در‬ ‫همه‌جا یافت می‌شود و من خیلی خوشحالم‪ ،‬چون قصد من از‬ ‫ترجمه آن مال‌اندوزی نبود‪ ،‬بلکه دوست داشتم خوانده شود‬ ‫که دارد خوانده می‌شود‪ .‬کتاب‌فروشی‌ها کتاب با مجوز را‬ ‫سال‌هاست که تمام کرده‌اند و همان افست را می‌فروشند‪ .‬بعد‬ ‫از امیرکبیر که پیش از انقالب کتاب را درآورد‪ ،‬نشــر‬ ‫بازتاب‌نــگار آن را چاپ کرد که بعد از دو ‪ -‬ســه چاپ‬ ‫توقیف شد که به احتمالی همان سال‌های ‪ 87‬یا ‪ 88‬است و‬ ‫همان را افست کرده‌اند‪« .‬میرا» و «زندگی در پیش‌رو» را‬ ‫یک روز مانده به نمایشگاه کتاب شاید در سال ‪ 88‬توقیف‬ ‫کردند و هر دو به صورت افستی در دسترس‌اند‪».‬‬ ‫برای درآمد ترجمه ادبی نمی‌کنم‬ ‫مژده دقیقــی‪ ،‬مترجم‪« :‬فکر نمی‌کنم‬ ‫بشــود از راه نوشتن یا ترجمه زندگی‬ ‫کرد مگر در موارد استثنایی که برای‬ ‫شخص شرایط خاصی پیش بیاید‪ .‬عوامل‬ ‫مختلفی برای این موضوع وجود دارد‪.‬‬ ‫مهم‌تر از همه‪ ،‬اقتصاد ناسالم نشر است‪ .‬نشر ما هنوز نمی‌تواند‬ ‫روی پای خود بایســتد‪ .‬کتاب آن تیراژی را ندارد که برای‬ ‫سودآور شدن الزم است‪ ...‬من یک‌سری کارهای ترجمه‌ای و‬ ‫ویرایشی برای مسائل مالی انجام می‌دهم‪ ،‬اما ترجمه‌های ادبی‌ام‬ ‫جزو این کارها نیستند‪ .‬من کارهای ادبیات را برای بازگشت‬ ‫مالی انجام نمی‌دهم چــون زمان زیادی که صرف این کارها‬ ‫می‌کنم با درآمدشان تناسب ندارد‪ .‬این موضوع باعث می‌شود‬ ‫کمتر فرصت کنم به این کارهای حوزه ادبیات بپردازم‪ .‬اگر‬ ‫ترجمه ادبی مقرون به صرفه بود‪ ،‬من هم تمام وقتم را صرف آن‬ ‫می‌کردم‪ .‬من ترجمه کردن در حوزه‌های دیگر را دون شــأن‬ ‫خودم نمی‌دانم‪ .‬همان‌طور که بعضی افراد در کنار نوشــتن و‬ ‫ترجمه‪ ،‬در اداره هم کار می‌کنند‪ ،‬من هم به ترجمه می‌پردازم‪،‬‬ ‫اما ترجمه‌های ادبی برایم مهم‌تر هستند و من تمام دقت و تاکیدم‬ ‫را روی این ترجمه‌ها می‌گذارم چون می‌خواهم اعتبارم را در این‬ ‫حوزه کسب کنم‪».‬‬

‫چهره‌های ماه‬ ‫نشان شوالیه روی سینه‌ی استاد‬ ‫ِ‬

‫فرانسه به محمدرضا شجریان مدال شوالیه داد‬ ‫محمدرضا شجریان در هفته‌های گذشــته حضور فعالی در تهران داشته است‪ .‬یکی از‬ ‫برنامه‌های مهمی که او در آن شرکت داشت برنامه‌ای بود که در سفارت فرانسه برای اعطای‬ ‫نشان مدال «شوالیه هنر و ادبیات» به او تدارک دیده شده بود‪ .‬مراسم اهدای مدال «شوالیه هنر و‬ ‫ادبیات» به شجریان بعدازظهر دوم تیر در اقامتگاه سفیر فرانسه در تهران برگزار شد؛ مدالی که‬ ‫پیش‌تر بر سینه کسانی چون شهرام ناظری‪ ،‬محمدعلی سپانلو‪ ،‬پری صابری‪ ،‬علی‌رضا سمیع‌آذر‬ ‫و داریوش شایگان الصاق شده بود‪ .‬شجریان در یک سخنرانی کوتاه گفت‪« :‬موسیقی ایرانی‬ ‫تنها یک سنت موسیقایی نیست‪ ،‬تنها یک فرهنگ غنی و ریشه‌دار و کهنسال نیست‪ ،‬بلکه‬ ‫نموداری دقیق و روشــن از یک تمدن دیرین‪ ،‬دیرپا و ماندگار است که‌هزاران سال در دل‬ ‫این جغرافیای رنگارنگ شکل گرفته است و من در تمام طول زندگی‌ام‪ ،‬در بیش از نیم قرن‬ ‫حضورم در عرصه موسیقی ایرانی‪ ،‬همیشه و در هر حال کوشیدم نه فقط پاسدار ارزش‌ها‪ ،‬اصول‬ ‫و شکوه و عظمت این سنت موسیقایی و نه فقط مفسر این فرهنگ غنی بلکه پاسدار این تمدن‬ ‫باشم‪ .‬موسیقی ایرانی همیشه و در هر حال‪ ،‬بازتاب‌دهنده جلوه‌های مختلف این تمدن کهنسال‬ ‫و رنگارنگ بوده است‪ ».‬شجریان در ادامه سخنانش گفت‪« :‬هنرمند ایرانی‪ ،‬برعکس هنرمند‬ ‫غربی‪ ،‬فردیتش را‪ ،‬یعنی مایه رسیدن به خلق و آفرینش هنری را همیشه در ستایش از این‬ ‫حیرت‪ ،‬در رثا و ثنای این خلق و خالق به کار برده است‪ .‬او فردیتش را همیشه در حیرت‬ ‫از کشف و شهود این جهان با نظم و اصول صرف کرده است‪ .‬موسیقی ایرانی‪ ،‬جشن و شور‬ ‫درک این حیرت‪ ،‬این کشف و شهود‪ ،‬این شکوه و عظمت است‪».‬‬ ‫در این مراسم داریوش شایگان‪ ،‬غالمحسین امیرخانی‪ ،‬آیدین آغداشلو‪ ،‬محمدرضا درویشی‪،‬‬ ‫حسین علیزاده‪ ،‬داریوش طالیی‪ ،‬فرهاد فخرالدینی‪ ،‬همایون شجریان‪ ،‬اصغر فرهادی‪ ،‬نصرت‌اهلل‬ ‫وحدت‪ ،‬پرویز کالنتری‪ ،‬محمود دولت‌آبادی‪ ،‬جواد مجابی‪ ،‬لیال حاتمی و لیلی گلستان حضور‬ ‫داشتند‪ .‬شجریان همچنین در سخنرانی خود خطاب به حاضران گفت‪« :‬من در تمام طول این نیم‬

‫قرن تنها کوشیدم تا این سنت کهنسال و ریشه‌دار خنیاگری ایرانی را با همه زوایا و گوشه‌ها‪،‬‬ ‫همه غنا و عظمت و تنوعش حفظ کنم‪ ،‬پاس بدارم و سپس آن را به آیندگان منتقل کنم‪».‬‬ ‫شجریان همچنین در روزهای پایانی خرداد در مراسمی شرکت کرد که در خانه هنرمندان‬ ‫به مناسبت بزرگداشت جلیل شهناز برگزار شده بود‪ .‬او در یک سخنرانی خطاب به حاضرانی‬ ‫که در خانه هنرمندان جمع شده بودند گفت‪« :‬این روزها می‌بینم که نوازندگان جوان فقط‬ ‫به ســراغ تکنیک و قدرت رفته‌اند و بسیار گستاخ ساز می‌زنند‪ ».‬شجریان همچنین گفت‪:‬‬ ‫«در زمان شهناز آرامش در جامعه وجود داشت و شما این وقار و آرامش را در ساز شهناز‬ ‫می‌شنیدید‪ .‬اما امروز می‌بینیم که نوازندگانی که ساز می‌زنند فقط به سراغ تکنیک و قدرت‬ ‫رفته‌اند؛ همه این طور شده‌اند‪ .‬انگار که فشار جامعه در کار آنها تاثیر گذاشته است که این‌گونه‬ ‫گستاخ ساز می‌زنند‪ .‬امیدوارم روزی جامعه ما به گونه‌ای آرامش بگیرد که ساز هنرمندان هم‬ ‫آرامش داشته باشد و آن را به جامعه منتقل کند‪ .‬درواقع این موضوع فرق بین نسل پیشین‬ ‫و نسل امروز است‪ ».‬شجریان در این مراسم که با استقبال بسیاری روبه‌رو شده بود همچنین‬ ‫گفت‪« :‬امیدوارم جوانان ما این نوع نوازندگی را یاد بگیرند‪ .‬نمی‌گویم مثل شهناز ساز بزنند‪.‬‬ ‫اما حداقل صدای ساز او را بشنوند‪».‬‬

‫ِ‬ ‫میراث بازیافته‬

‫دست‌نوشته‌ها و دفترچه‌های تازه‌ای از جالل آل‌احمد پیدا شد‬ ‫دفترچه‌های تازه‌ای از جالل آل‌احمد در خانه او و پس از درگذشت سیمین دانشور پیدا شده‬ ‫است‪ .‬محمدحسین دانایی‪ ،‬خواهرزاده جالل آل احمد می‌گوید نزدیک به نیم قرن پس از مرگ‬ ‫این نویسنده دست‌نوشته‌های او پیدا شده و حدس می‌زند مفقود شدن این نوشته‌ها آگاهانه بوده‬ ‫است‪ .‬او گفته است‪« :‬بعد از فوت جالل آل احمد در سال ‪ ،1348‬مقداری دست‌نوشته از ایشان‬ ‫باقی ماند که بعضی از آنها چاپ نشده بود‪ .‬از اولین تصمیماتی که سیمین دانشور‪ ،‬شمس آل‬ ‫احمد و پرویز داریوش‪ ،‬سه وصی جالل آل احمد‪ ،‬برای از بین نرفتن این دست‌نوشته‌ها گرفتند‪،‬‬ ‫این بود که سه نسخه از آنها کپی کنند تا هر نسخه در دست یک وصی در خانه‌ای امن نگهداری‬ ‫شــود‪ ».‬او همچنین گفته است‪« :‬مســئولیت این کار بر دوش من افتاد که آن موقع جوانی‬ ‫‪23-4‬ساله و دانشجوی دانشگاه تهران بودم‪ .‬آثار دست‌نویس را برای تهیه کپی به خانه شمس‬ ‫آل‌احمد در خیابان کاخ آوردیم‪ .‬او از یکی از رفقایش دستگاه کپی گرفت و به خانه‌اش آورد‪.‬‬ ‫آنجا من پنج– شش ماه‪ ،‬روزی هفت – هشت ساعت‬ ‫از آن دست‌نوشته‌ها که ‪ 30- 40‬جلد کتابچه بودند کپی‬ ‫می‌گرفتم‪ .‬دستگاه فتوکپی آن موقع به صورت پوزیتیو‪،‬‬ ‫نگاتیو کار می‌کرد‪ .‬بعــد از تهیه کپی‪ ،‬اصل و یک‬ ‫نسخه کپی را برای سیمین‪ ،‬یک نسخه کپی را برای‬ ‫پرویز داریوش و پوزیتیو و نگاتیوها را برای شمس‬ ‫در جعبه‌های کاغذ می‌گذاشتیم و می‌فرستادیم‪ ».‬او در‬ ‫اظهاراتی گفته است‪« :‬شمس آل‌احمد‪ ،‬آثار منتشر‌نشده‬ ‫جالل را در نشــری به اســم رواق‪ ،‬با سرمایه‌گذاری‬ ‫صفحه ‪10‬‬

‫خانواده و دوستان چاپ و منتشر کرد‪ .‬از جمله مهم‌ترین آن کارها «سنگی بر گوری» بود که‬ ‫جالل در آن ماجرای عقیم بودنش را شــرح داده که از انتشار آن خیلی حرف درآمد و باعث‬ ‫واکنش‌های تندی شد‪ .‬بعد کم‌کم شمس مریض شد‪ ،‬اختالفاتی هم با سیمین پیش آمد و موضوع‬ ‫پیگیری نشد‪ .‬بعد هم دیگر از یادها رفت که آثار چاپ‌نشده دیگری هم در دست‌نوشته‌های‬ ‫جالل بوده اســت‪ .‬کسانی مثل من هم که موضوع را می‌دانستیم اگر سوال می‌کردیم‪ ،‬سیمین‬ ‫خانم به کلی انکار می‌کرد و می‌گفت درباره جالل هرچه می‌خواهید بدانید از شمس بپرسید‪،‬‬ ‫شمس می‌گفت آن پشت است و به کتابخانه‌اش اشاره می‌کرد‪ ،‬اما بچه‌هایش می‌گفتند بارها‬ ‫آنجا را گشته‌ایم و چیزی پیدا نکرده‌ایم‪ ،‬پرویز داریوش هم که خیلی زود از کشور خارج شد‬ ‫و بعد هم از دنیا رفت‪ ».‬حاال پس از چند دهه زمانی که بازماندگان سیمین دانشور خواست ‌هاند‬ ‫خانه‌ای که آل‌احمد و دانشور در آن زندگی می‌کرد‌هاند را به شهرداری بفروشند دست‌نوشته‌های‬ ‫جالل پیدا شــده است‪ .‬دانایی گفته است‪« :‬ویکتوریا‬ ‫دانشــور‪ ،‬خواهر سیمین دانشور یک روز به ما زنگ‬ ‫زد و گفت مقداری از آن آثار گم‌شده‪ ،‬پیدا شده است‪.‬‬ ‫رفتم و چهار‪ ،‬پنج کتابچه از دست‌نوشته‌های جالل از‬ ‫جمله خاطرات روزانه‌اش را دیدم‪ .‬این برای من خیلی‬ ‫هیجا ‌نانگیز بود‪ .‬چهار دفترچه خاطرات و سه کتابچه‬ ‫یادداشت‌های پراکنده را پیدا کردیم‪ ».‬خواهرزاده جالل‬ ‫آل احمد در نشســتی از این آثار رونمایی کرد‪ .‬این‬ ‫خاطرات از سال‌های ‪ 34‬تا ‪ 46‬هستند‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫چهره‌های ماه‬

‫بیضایی برمی‌گردد؟‬

‫امیدواری برای بازگشت بیضایی به ایران بیشتر شده‬ ‫چند ماه بعد از آنکه خبرهایی درباره دعوت حجت‌اهلل ایوبی از کارگردانان سرشناس برای‬ ‫فیلمسازی منتشر شد‪ ،‬دو تن از این کارگردانان یعنی خسرو سینایی و بهمن فرمان‌آرا پشت‬ ‫دوربین رفتند و حاال هم حرف و حدیث‌هایی درباره فیلمسازی ناصر تقوایی و بهرام بیضایی به‬ ‫گوش می‌رسد‪ .‬ایسنا گزارش داده که حجت‌اهلل ایوبی از فیلمسازان بزرگی مانند ناصر تقوایی‪،‬‬ ‫عباس کیارستمی‪ ،‬بهمن فرمان‌آرا‪ ،‬خسرو سینایی و‪ ...‬دعوت کرده تا فیلمنامه‌ای به وزارت‬ ‫ارشاد ارائه کنند تا او امکان فیلمسازی آنها در دوره جدید را فراهم کند‪ .‬حاال بهمن فرمان‌آرا‬ ‫پس از ‪ 8‬سال دوباره پشت دوربین رفته است و می‌خواهد یک فیلم سینمایی را کارگردانی‬ ‫کند‪ .‬او «دلم می‌خواد» را می‌سازد و خسرو سینایی نیز در جنوب «جزیره رنگین» را جلوی‬ ‫دوربین برده است‪.‬‬ ‫در روزهای گذشته نیز درباره ناصر تقوایی خبرهایی منتشر شد که او می‌خواهد فیلمی‬ ‫با بازی هدیه تهرانی بسازد‪ .‬اما در شبی که بزرگداشت او بود این خبر با قاطعیت تایید نشد‪.‬‬ ‫تقوایی ظاهرا هیچ فیلمنامه‌ای به شورای پروانه ساخت سازمان سینمایی نداده است‪.‬اما درباره‬ ‫بهرام بیضایی نیز خبرهایی از این دست در روزهای گذشته منتشر شده است‪ .‬چند ماه پیش‬ ‫مدیر انتشارات روشنگران که ناشر نمایشنامه‌ها‪ ،‬فیلمنامه‌ها و آثار پژوهشی بیضایی است از‬ ‫کارهای جدید این کارگردان در زمینه نمایشــنامه خبر داده بود‪ .‬اما در حوزه سینما رییس‬ ‫ســازمان سینمایی در روزهای برگزاری جشنواره فیلم فجر‪ ،‬از دریافت یک طرح سینمایی‬ ‫با نگارش بهرام بیضایی خبر داده و ابراز امیدواری کرده بود که وی در ایران فیلم بســازد‪.‬‬ ‫معاون نظارت و ارزشیابی سازمان سینمایی گفته است‪ :‬بیضایی برای ساخت «مقصد» موافقت‬ ‫اصولی می‌گیرد‪.‬‬ ‫با این حال «مقصد» پروژه سینمایی تازه‌ای نیست‪ .‬این فیلمنامه سال‌های قبل به وزارت‬ ‫ارشاد ارائه شده بود و بیضایی سال ‪ 89‬ناامیدی‌اش از ساخت این فیلم را اعالم کرد‪ .‬او سال‌ها‬

‫پیش به ایســنا گفته بود‪« :‬فیلمنامه «مقصد» از هنگام نوشته‌شدن یعنی سال ‪ 1376‬تاکنو ‌ن‬ ‫چندین‌بار برای دریافت مجوز ساخت به بنیاد فارابی و ارشاد رفته و همواره بی‌پاسخ مانده بود‪.‬‬ ‫سال گذشته رسما پروانه ساخت گرفت اما در مراجعه‌های بعدی به‌طور شفاهی یا غیررسمی‬ ‫ن را‬ ‫پرونده‌های پیشین بار دیگر باز شد و فهرستی از تغییرات شرط شد که تهیه‌کننده و م ‌‬ ‫به این نتیجه رساند که ساخت «مقصد» عمال غیرممکن است‪ ،‬این به معنی انصراف من یا‬ ‫تهیه‌کننده نیست‪ .‬ما حاضریم «مقصد» را دقیقا به همان صورت متنی که منتشر شده و رسما‬ ‫بدون قید و شرط پروانه گرفته بسازیم در صورتی که هردو اطمینان داشته باشیم درست به‬ ‫همان صورت روی پرده خواهد رفت»‪.‬‬ ‫حاال گفته می‌شود که شورای پروانه ساخت موافقت اصولی خود را با ساخت فیلمنامه‬ ‫«مقصد» اعالم کرده ولی با این شرط که اصالحاتی روی فیلمنامه انجام شود تا پس از آن‬ ‫پروانه ساختش صادر شود‪ .‬معاون نظارت و ارزشیابی سازمان سینمایی گفته است‪« :‬قرار شده‬ ‫بود خبر موافقت اصولی شورای پروانه ساخت با فیلمنامه بهرام بیضایی اعالم نشود تا با او‬ ‫مذاکره شود که آیا تمایل دارد در این‌باره همکاری کنند یا خیر‪ ».‬حاال معلوم نیست که بهرام‬ ‫بیضایی با شرط و شروط ارشاد موافقت می‌کند یا خیر‪.‬‬

‫کنسرت‌ها چرا لغو می‌شوند؟‬

‫لغو کنسرت‌ها در ماه‌های اخیر حاشیه‌ساز شده است‬ ‫در ماه‌های اخیر لغو کنسرت‌ها و برنامه‌های هنری بیشتر شد‌ه و حاشیه‌های زیادی به دنبال‬ ‫داشت ‌هاند‪ .‬هرچند در چند دهه اخیر هر از گاهی خبری از لغو کنسرت‌ها‪ ،‬نمایش‌ها یا حتی اکران‬ ‫فیلم‌ها به گوش رسیده است ولی علی جنتی‪ ،‬وزیر ارشاد اسالمی پیش از تصدی وزارت فرهنگ‬ ‫و ارشاد اسالمی گفته بود از همه مجوزها دفاع خواهد کرد و مقابل تندروها و گروه‌های فشار‬ ‫خواهد ایســتاد‪ .‬با این حال در سه ماهه گذشته تعداد کنسرت‌ها و نمایش‌هایی که به دالیل‬ ‫مختلف اجرایشــان به هم خورده کم نبوده‌اند‪ .‬کنسرت «کوارتت زهی اروند» که قرار بود‪،‬‬ ‫‪ 21‬اردیبهشت‌ماه در تاالر احسان شیراز برگزار شود‪ ،‬به دلیل صدور دیرهنگام مجوز لغو شد‪.‬‬ ‫ایسنا گزارش داده که کوارتت زهی اروند از اوایل اسفند ماه ‪ 92‬برنامه‌ریزی برای برگزاری‬ ‫کنسرت را آغاز کرد و تاریخ ‪ 9‬اردیبهشت ماه اقدامات الزم را شروع کرد اما به دلیل صدور‬ ‫دیرهنگام مجوز‪ ،‬این کنسرت روی صحنه نرفت‪ .‬صدور دیرهنگام مجوز یکی از معضالت دفتر‬ ‫موسیقی در دولت قبل هم بود‪ .‬کنسرت موسیقی ایرانی‬ ‫با صدای وحید تاج در یزد با اقدام نیروهای خودســر‬ ‫مواجه شــد و در حالی کــه نوازندگان روی صحنه‬ ‫می‌نواختند‪ ،‬این خواننده اجازه رفتن روی صحنه را پیدا‬ ‫نکرد‪ .‬این کنسرت قرار بود‪ 18 ،‬و ‪ 19‬اردیبهشت‌ماه‬ ‫در یزد برگزار شود که جمعی کمتر از ‪ 50‬نفر در محل‬ ‫ورودی ســالن جمع شده و با تهدید و ایجاد رعب و‬ ‫وحشت‪ ،‬مسئوالن برنامه‌گذاری را به لغو برنامه ترغیب‬ ‫کرده و از ورود مردمی که برای تماشای برنامه آمده‬ ‫صفحه ‪11‬‬

‫بودند ممانعت به‌عمل آوردند‪ .‬مجید خراط‌ها و امید جها ‌ن نیز قرار بود‪ ،‬اردیبهشت‌ماه در یاسوج‬ ‫اجرا داشته باشند که در پی آن جمعی در اعتراض به این موضوع مقابل دفتر نماینده ولی‌فقیه‬ ‫در استان کهگیلویه و بویراحمد و نیز استانداری یاسوج تجمع کرده و خواستار لغو این برنامه‬ ‫شــدند‪ .‬آنها در این‌باره توضیح دادند‪« :‬مجوز ما قرآن اســت‪ .‬قرآن هر کجا می‌گوید امر به‬ ‫معروف و نهی از منکر‪ ،‬ما آنجا هستیم‪ .‬استاندار و فرماندار که باالتر از قرآن نیستند‪ ».‬آنها به‬ ‫بد‌حجابی خانم‌ها در کنسرت‌ها نیز اعتراض داشتند‪ .‬گروه چارتار قرار بود‪ ،‬هجدهم و نوزدهم‬ ‫اردیبهشت ‪ 93‬در اهواز به اجرای کنسرت بپردازد اما برنامه این گروه به گفته مسئول انجمن‬ ‫موسیقی خوزستان به دلیل نداشتن مجوز اجرا نشد‪ .‬مدیر انجمن موسیقی خوزستان گفته است‪:‬‬ ‫«قاعده دریافت مجوز به این صورت است که باید ‪ 45‬روز قبل درخواست مجوز بدهند اما گاهی‬ ‫اوقات به منظور همکاری با گروه‌ها تا ‪ 20‬روز قبل از اجرای کنســرت نیز درخواست مجوز‬ ‫را قبول می‌کنند‪ .‬گــروه چارتار ‪ 10‬روز قبل از اجرا‬ ‫برای دریافت مجوز به انجمن موسیقی مراجعه کرد‬ ‫و ما اعالم کردیم که نمی‌توانیم برای دریافت مجوز‬ ‫کار غیرقانونی کنیم‪ .‬عالوه بر آن همزمان ‪ 2‬کنسرت‬ ‫دیگر در حال اجرا بود‪ ».‬آخرین مورد مربوط به لغو‬ ‫کنسرت آرکادی ولدوس یکی از ‪ 5‬نوازنده برتر پیانو‬ ‫در جهان است‪ .‬او قرار بود ‪ 23‬و ‪ 24‬خرداد در تهران‬ ‫کنسرت داشته باشد‪ .‬تهیه‌کننده این کنسرت در این‬ ‫راستا تبلیغات خبری گسترده‌ای انجام داده بود‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پرفروش‌ها‬ ‫ِ‬ ‫سقوط تیراژها ادامه دارد‬ ‫ادبیات ؛‬

‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ادبیات ایران در ماه ِ خرداد‬ ‫فروش کتاب را پایین آورده‌اند‪.‬‬ ‫تابستان‪ ،‬گرما‪ ،‬جام‌جهانی و ماه ِ رمضان به شکلی سنتی‬ ‫و نیمه تیر با رکودِ کامال محسوســی در فروش روبه‌روست و همین امر باعث شده تا ناشران چاپ برخی از آثار‬ ‫تازه‌تر خود را به روزهای پایانی تابستان منتقل کنند‪ .‬در هفته‌های گذشته رما ِن «هست یا نیست» نوشته سارا ساالر‬ ‫به سومین نوبت چاپ رسید و بی‌تردید پرفروش‌ترین رما ِن ایرانی تازه محسوب می‌شود‪ .‬یک رمان از‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫کتاب تازه‬ ‫وضعیت‬ ‫فروش قابل قبولی داشته است‪ .‬همین‌طور است‬ ‫یوسف انصاری با نامِ «ابن‌الوقت» نیز‬ ‫ابوتراب خسروی یعنی «آواز پر جبرییل» که بازخوانی اوست از نوشته‌های سهروردی‪ .‬گلی ترقی که‬ ‫ِ‬ ‫کتاب جدید منتشر کرده نیز با «فرصت دوباره» در جدو ِل پرفروش‌ها حضور دارد و‬ ‫پس از یازده سال‬ ‫ِ‬ ‫وضعیت سینا دادخواه که دومین رمان‌اش «زیباتر» نسبتا خوب فروش رفته‌است‪ .‬رما ِن‬ ‫همین‌طور است‬ ‫ِ‬ ‫خوب خود ادامه می‌دهد و بینِ کتاب‌های‬ ‫«هیچ‌وقت» نوشته لیال قاسمی نیز در این هفته‌ها به فروش‬ ‫ِ‬ ‫انتشارات ققنوس نیز گویا رما ِن «سامار» از الهام فالح فروشی بهتر داشت ‌ه است‪ .‬این درحالی است‬ ‫تازه‬ ‫که دو رما ِن مه ِم «نگهبان» از پیمان اسماعیلی و «گاماسیاب ماهی ندارد» از حامد اسماعیلیون کماکان‬ ‫خوب فروخته می‌شوند‪« .‬روضه نوح» نوشته حسن محمودی نیز توانسته در دو ماهی که از انتشارش‬ ‫می‌گذرد فروش قابل قبولی داشته باشد و کنارِ آن اولین رما ِن حمیدرضا صدر یعنی «تو در قاهره خواهی‌‬ ‫ُمرد» نیز به چاپ دوم برسد‪ .‬یک رمان از محمدکاظ ِم مزینانی نیز خوب دیده شده‪« :‬آه ِ با شین»‪ .‬در این فضای نسبتا‬ ‫پررخوت عمال بدترین وضع فروش از آن مجموعه‌داستان‌های ایرانی‌ست که تیرا ِژ برخی از آنها به ‪ 500‬نسخه نیز‬ ‫ِ‬ ‫رسید‌ه است‪ .‬هرچند اُ ِ‬ ‫ریسک تیرا ِژ‬ ‫فت تیراژ در چاپِ رمان نیز دیده می‌شود و کمتر ناشری‌ست که حاضر است‬ ‫باالی ‪ 1000‬نسخه را برای نویسندگان جوان بپذیرد‪.‬‬

‫پرفروش‌های سینماهای تهران در تیر ‪93‬‬ ‫سینمای ایران‬ ‫ردکارپت رضا عطاران‬ ‫‪5‬ستاره مهشید افشار زاده‬ ‫اشباح داریوش مهرجویی‬ ‫متروپل مسعود کیمیایی‬ ‫سینمای جهان‬ ‫ترانسفورمرها‪ :‬عصر انقراض مایکل بی‬ ‫چطور اژدهایتان را تربیت کنید‪ 2‬دین دوبلوا‬ ‫‪ 22 Jump Street‬نیل لرد و کریستوفر میلر‬ ‫مالفیسنت رابرتاسترومبرگ‬

‫ِ‬ ‫ادبیات ایران در تیر ‪93‬‬ ‫پرفروش‌های‬ ‫هست یا نیست‬

‫نشر چرخ‬ ‫سارا ساالر ‪/‬‬ ‫ِ‬

‫ِ‬ ‫فرصت دوباره‬

‫ِ‬ ‫انتشارات نیلوفر‬ ‫گلی ترقی ‪/‬‬

‫هیچ‌وقت‬

‫نشر زاوش‬ ‫لیال قاسمی ‪/‬‬ ‫ِ‬

‫ابن‌الوقت‬

‫نشر روزنه‬ ‫یوسف انصاری ‪/‬‬ ‫ِ‬ ‫روضه نوح‬

‫نشر ثالث‬ ‫حسن محمودی ‪/‬‬ ‫ِ‬

‫زیباتر‬

‫نشر زاوش‬ ‫سینا دادخواه ‪/‬‬ ‫ِ‬

‫تو در قاهره خواهی ُمرد‬

‫نشر زاوش‬ ‫حمیدرضا صدر ‪/‬‬ ‫ِ‬

‫سامار‬

‫نشر ققنوس‬ ‫الهام فالح ‪/‬‬ ‫ِ‬

‫سینما ؛ عصر رکود‬

‫بعد از فروش توفانی دو فیلم «طبقه حســاس» و «معراجی‌ها»‪ ،‬سینماها وارد رخوت شدند؛ رخوتی که‬ ‫اکران دو فیلم تازه داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی هم نتوانست آن را از بین ببرد‪ .‬آن‌طور که مشخص‬ ‫است این فیلم‌ها چندان با مذاق تماشاگران فعلی سینما جور نیستند و اگرچه احتماال تا پایان ماه رمضان روی‬ ‫پرده سینماها می‌مانند اما از تعداد سینماهایشان کم شده است‪ .‬این روزها همه منتظرند ببینند فیلم تازه رضا‬ ‫عطاران‪ ،‬ردکارپت‪ ،‬چقدر می‌فروشد؛ فیلمی که داستان یک سیاهی‌لشکر را در جشنواره کن نشان می‌دهد‪.‬‬ ‫این تنها برگ برنده سینمای ایران در این ایام است؛ اگرچه اکران فیلم «برف» که داستانی خانوادگی دارد‬ ‫هم بعضی‌ها را امیدوار کرده تا در روزهای گرم تابســتان و همزمان با جام‌جهانی شاید سینماها جان بگیرند‪ .‬با این حال‪،‬‬ ‫ردکارپت در سه روز اول نمایش‌اش حدود ‪‌75‬میلیون تومان فروخته و نشان داده رضا عطاران ستاره بی‌بدیل سینمای ایران‬ ‫اســت‪ .‬اما جام‌جهانی انگار روی باقی مردم جهان اثری ندارد؛ ترانسفورمرز در این روزها توانسته حدود ‪‌301‬میلیون دالر‬ ‫بفروشد‪‌100 .‬میلیون دالر در آمریکا و باقی در اقصا نقاط جهان‪ .‬همین‌طور فیلم انیمیشن چطور اژدهایتان را تربیت کنید ‪2‬‬ ‫که فروش کلی‌اش به ‪‌229‬میلیون دالر رسیده و «‪ »22 Jump Street‬که در حال حاضر با فروش ‪‌194‬میلیون دالری‬ ‫باقی رقبا را تعقیب می‌کند‪ .‬انگار فوتبال برای ما جذابیت بیشتری دارد تا مردم دنیا؛ شاید هم فیلم‌های آن‌طرف آب است که‬ ‫به‌اندازه فوتبال هیجان‌انگیز به‌نظر می‌رسد‪.‬‬

‫موسیقی ؛ فرشته‌ها و کامنت‌ها‬

‫پرفروش‌ترين‌هاي موسیقی در تیر ‪93‬‬

‫شــاید تعجب‌آور باشد؛ اما آلبومِ «نه فرشته‌ام‪ ،‬نه شیطان» به آهنگسازی تهمورس پورناظری و خوانندگی همایون شجریان‬ ‫همچنان در ردیف پرفروش‌ترین اثر موســیقایی سال از ابتدا تاکنون بوده است‪« .‬سخنی نیست» به آهنگسازی علی قمصری‪،‬‬ ‫هم‌نوایی هاله سیفی‌زاده‪ ،‬سحر محمدی‪ ،‬مژده بهرامی و تهیه‌کنندگی موسسه سی لحن باربد عنوان نیز یکی دیگر از آثار پرفروش‬ ‫بازار موسیقی طی هفته‌های اخیر در بخش موسیقی سنتی است‪ .‬شعر بی‌واژه‪ ،‬سخنی نیست‪ ،‬نسل ما‪ ،‬تنهایی ما‪ ،‬لکه‌های بی‌رنگ‪،‬‬ ‫آینه‪ ،‬اراده‪ ،‬بی‌قرار با اشعاری از هوشنگ ابتهاج و احمد شاملو قطعاتی هستند که در این آلبوم منتشر شده است‪ .‬همچنین آلبوم‬ ‫«زمزمه‌ها» به آهنگسازی حمید متبسم‪ ،‬خوانندگی ساالر عقیلی و تهیه‌کنندگی افشین معصومی هم که مدتی از انتشار آن می‌گذرد‬ ‫نیز در ردیف آثار پرفروش سنتی بازار موسیقی قرار گرفته است‪ .‬آلبوم موسیقی «خاطره» به خوانندگی وحید تاج‪ ،‬آهنگسازی‬ ‫هومن مهدویان و تهیه‌کنندگی منوچهر آزادی نیز از دیگر آثار پرفروش موسیقی سنتی در این روزهاست‪ .‬اما در حوزه موسیقی‬ ‫پاپ‪ ،‬گروه موسیقی کامنت با آلبومش با نام «از دست رفته» توانسته رکورد را از دیگران بگیرد‪ .‬رفته از دست‪ ،‬به فکر‪ ،‬ستاره‌ها‪،‬‬ ‫نگاه من‪ ،‬برگشت‪ ،‬نمی‌ایستم‪ ،‬با مسیر باد‪ ،‬از جنس دیروز و درخت آثاری هستند که در آلبوم گروه کامنت‬ ‫متشکل از کیان پورتراب‪ ،‬نیما رمضان‪ ،‬بردیا امیری‪ ،‬آرین کشیشی و اشکان آبرون منتشر شده است‪ .‬آلبوم‬ ‫«‪ »28‬اثر زانیار خســروی هم یکی دیگر از آثار پرفروش است‪ .‬اما در حوزه موسیقی‌های مدرن همچنان‬ ‫آثاری چون «این خرقه بینداز» و «باران تویی» از گروه چارتار پیشتاز فروش هستند‪.‬‬ ‫صفحه ‪12‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی سنتي ایران‬

‫نه فرشته‌ام‪ ،‬نه شیطان پورناظری و همایون شجریان‬ ‫چه آتش‌ها همایون شجریان و علی قمصری‬ ‫باده تویی حسین علیزاده و محمد معتمدی‬ ‫موسیقی پاپ ایران‬

‫باران تویی گروه موسیقی چارتار‬

‫این خرقه بینداز کاری از گروه اوهام‬ ‫موسیقی بی‌کالم‬

‫یک روز شهرام غالمی و پژمان حدادی‬ ‫ملکه حسین علیزاده‬

‫رد انگشتان من علی جعفری‌پویان‬

‫گذشته ‌‪ ،‬حال استمراری کارن همایون‌فر‬

‫راه‌نما‬

‫نقدهای ادبی و هنری‬

‫[راه‌نمای کتاب]‬ ‫[ ‪] 14‬‬

‫‪ 14‬دو قدم این‌ور خط‬ ‫‪ 16‬ابن‌الوقت‬ ‫‪ 17‬سنگی برای زنده‌گی‪ ،‬سنگی برای مرگ‬ ‫‪ 17‬به مردن عادت نمی‌کنم‬

‫[راه‌نمای گالری]‬

‫[ ‪] 18‬‬

‫‪ 18‬آندرگراند‬ ‫‪ 20‬فرش خاکی هرمز‬ ‫متعصب‬ ‫‪ 20‬نمایشگاه نقاشی‌های ندا غیوری‬ ‫ّ‬ ‫‪ 21‬ماشين‌هاي فرم‬ ‫‪ 21‬اعتراض مردمی‬

‫[راه‌نمای تئاتر]‬ ‫[ ‪] 22‬‬

‫‪ 22‬هیوال‌خوانی‬ ‫‪ 22‬هملت‬ ‫‪ 23‬دو نوجوان در انتظار گودو‬ ‫‪ 23‬آخرین نامه‬

‫[راه‌نمای فیلم ایرانی]‬ ‫[ ‪] 24‬‬

‫‪ 24‬ردکارپت‬ ‫‪ 24‬برف‬ ‫‪ 25‬دربست آزادی‬ ‫‪ 25‬پنج ستاره‬

‫[راه‌نمای فیلم خارجی]‬ ‫[ ‪] 26‬‬

‫‪ 26‬شیطان‌صفت‬ ‫‪ 26‬تقصیر ستاره بخت ماست‬ ‫‪ 27‬چگونه اژدهای خود را تربیت کنیم‪2‬‬ ‫‪ 27‬الک‬

‫[راه‌نمای سریال]‬ ‫[ ‪] 28‬‬

‫‪ 28‬مدینه‬ ‫‪ 28‬هفت‌سنگ‬ ‫‪ 30‬داستان عامه‌پسند‬ ‫‪ 30‬بازماندگان‬

‫صفحه ‪13‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫راه‌نمای کتاب‬

‫برف سرخ بر بام خانه آنا آخماتووا‬ ‫کاوه گوهرین‪ ،‬پژوهشگر و نویسنده‪ ... :‬شاید خواننده این جستار بیندیشد‪« :‬دوقدم‬ ‫این‌ور خط»‪ ،‬رمانی که چاپ نخستین آن در پاییز ‪ 1387‬منتشر شده و هم امروز چاپ‬ ‫هفتم آن در دسترس است‪ ،‬چرا باید این همه دیر و دور باید درباره‌اش نوشت؟‬ ‫راست این است راقم این سطور تا دو هفت‌روز پیش که دوستی این کتاب را به‬ ‫رسم هدیه آورد نمی‌دانست که احمد پوری‪ ،‬این مترجم نام‌آشنا‪ ،‬رمان‌نویس هم هست‪...‬‬ ‫فراموش نمی‌کنم روزی از روزهای تابســتان ‪ 92‬را که در محل کارم ســرگرم‬ ‫ویراســتاری رمان «یوسف و برادرانش» از توماس‌مان بودم که پوری از در درآمد و‬ ‫از پس گپ و گفتی روشن شد که مجموعه‌ای از شعرهای «آنا آخماتووا» را ترجمه‬ ‫کرده و خوانش و ویرایش نهایی آن بر عهده من است‪.‬‬ ‫از این بخت روی‌آورده شــادمان بودم چراکه می‌توانستم از پس سال‌ها و آشنایی‬ ‫با «مرثیه‌های شــمال» با ترجمه دستغیب و نیز خواندن آثاری پراکنده در نشریات‪،‬‬ ‫مجموعه‌ای کامل‌تر از سروده‌های او را در کنار داشته باشم‪.‬‬ ‫کار روی ترجمه پوری به هفته هم نکشید چراکه ترجمه آنچنان تهی از کاستی‬ ‫بود که نیازی به ویرایش نداشت‪ .‬چند مورد کوچک سهو حروفچینی به چشم آمد که‬ ‫رفع شد و پیشنهادکی به مترجم و کار بسامان آمد‪.‬‬ ‫نکته اینجاست که در دیدار آن‌روز و نیز مالقات‬ ‫هفت روز دیگر‪ ،‬پوری لب نگشود تا بگوید که‬ ‫چند سال پیش دلمشغولی‌هایش درباره «آخماتووا»‬ ‫را در قالب رمانی رقم زده است و این غبن همچنان‬ ‫با من بود تا روزی که آن دوست «دوقدم این‌ور‬ ‫خط» را آورد و من به اعتبار نام پوری به خواندن‬ ‫گرفتمش و نشان به آن نشان که تا سطرهای پایانی‬ ‫را نخواندم بر زمین نگذاشتمش‪ .‬شب بود و من که‬ ‫به شب‌زنده‌داری شهره‌ام‪ ،‬بی‌آنکه فکر کنم در این‬ ‫دیرگاه ممکن است پوری خواب باشد‪ ،‬بی‌هراس‬ ‫از این‌که به صــدا در آوردن زنگ تلفن می‌تواند‬ ‫دو قدم این‌ور خط‬ ‫نگران کند اهل خانه‌ای را‪ ،‬بر خود واجب دانستم‬ ‫احمد پوری‬ ‫که دست‌مریزادی به نویسنده بگویم و بر خود ببالم‬ ‫نشر چشمه‬ ‫که چنین رمان شگرفی به زبان شیوای میهنم نوشته‬ ‫شده اســت‪ .‬در آن دیرگاه به پوری گفتم که چه رمان خوشخوان و رشک‌انگیزی‬ ‫پدیــد آورده و من هرگز گمان نمی‌کردم که صاحب آن همه ترجمه‌های خوب از‬ ‫آثار «ناظم حکمت»‪« ،‬نزار قبانی»‪« ،‬میچیو مادو»‪« ،‬نرودا» و «بولگاکف» رمان‌نویس‬ ‫چرب‌دستی هم بوده باشد‪.‬‬ ‫«دو قدم این‌ور خط» رمانی است شگفت و بی‌آنکه سعی کند با بازی زبانی و ادا‬ ‫و اصول و ســیالن ذهن و مرعوب کردن خواننده با تکنیک‌های تقلیدی خواننده را‬ ‫دســت‌کم بگیرد می‌شود آن را در یک نشست همچو نوشاکی گوارا سرکشید و در‬ ‫فضایش زیست و با شخصیت‌هایش انس و الفت یافت‪ .‬پوری با پدید آوردن چنین‬ ‫رمان درخشانی که برتری آشکارش در زبان پالوده و نثر پاکیزه پارسی آن است نشان‬ ‫می‌دهد که تا پیش از ترجمه ســروده‌های آخماتووا‪ ،‬سالیان درازی به زندگی و شعر‬ ‫او می‌اندیشیده و هیچ نوشته‌ای درباره این شاعره بزرگ روس را نخوانده رها نکرده‪،‬‬ ‫تاآنجا که توانسته در دنیای آفریده خویش به دیدار حضوری او نیز بشتابد و دقیق‌ترین‬ ‫حاالت و ســخنانش را ثبت کند و خواننده را در جست‌وجوی او و دوستش «آیزایا‬ ‫برلین» اندیشــمند روسی االصل لندن‌نشین به کوچه‌ها و خیابان‌های تبریز و باکو و‬ ‫لندن و لنین‌گراد بکشاند و نشانی‌هایی دقیق از بسیاری مکان‌ها به دست دهد که همه‬ ‫واقعی‌اند و انکار‌ناپذیر‪.‬‬ ‫گفت‌وگوهای رد و بدل شــده میان آدم‌های رمان آن‌قدر باورپذیرند که خواننده‬

‫گویی به واقع در آپارتمان برلین در کنار راوی نشسته است‪ .‬همچنین است صحنه آغازین‬ ‫رمان در یک مکان حراجی کتاب‪ ،‬آنــگاه که راوی به دنبال کتابی درباره آخماتووا‬ ‫می‌گردد و با مرد الغراندام روسی به نام «اورلف» آشنا می‌شود که همچون «رایموندو‬ ‫فوسکا» شخصیت اصلی رمان «همه می‌میرند» نامیراست و هم اوست که به دلیل آشنایی‬ ‫با آخماتووا مقدمات دیدار آیزایا برلین با او را فراهم می‌آورد‪.‬‬ ‫دیداری تاریخی که در نوامبر‪ 1954‬و در فونتانکای لنین‌گراد اتفاق می‌افتد و در آن‬ ‫هنگام با این‌که یک سال از مرگ استالین سپری شده اما فضای ترس و وحشت مستولی‬ ‫بر اتحاد شوروی و ایذا و آزار نویسندگان و شاعرانی چون بولگاکف‪ ،‬پاسترناک‪ ،‬ایزاک‬ ‫بابل‪ ،‬آخماتووا و ماندلشتام همچنان دوام دارد‪ .‬دورانی بس تاریک و آکنده از سانسور و‬ ‫اختناق که در آن همسر نخستین آخماتووا‪« ،‬گومیلیف» تیرباران شد و پسرش «لِو» در‬ ‫پس دیوارهای اردوگاهی به زندان بود‪ .‬آخماتووا‪ ،‬این تلخی را در سروده‌ای رقم زده است‪:‬‬ ‫« ُد ِن آرام می‌لغزد به نرمی در بستر خویش‬ ‫آن‌گاه که ماه زرد به خانه می‌آید‪.‬‬ ‫سایه‌ای می‌بیند ماه زرد‬ ‫گاهی که ُکله کژ نهاده و سرانداز می‌آید‬ ‫آنک زنی تنها و خسته!‬ ‫شوی او خفته در گور‬ ‫و تنها پسرش آن سوی دیوارها‬ ‫اکنون دریغ مکن از من دعاهایت را‪»...‬‬ ‫فضای تیره و تار این شعر و تلخی لحن آن‪ ،‬فریاد ازجگربرآمده زنی است دل‌آگاه که‬ ‫پنجه بر چهره دیکتاتوری می‌کشید که شاعران و نویسندگان آزاده را در بند می‌خواست‪.‬‬ ‫در همان دوران ترس و نکبت «اوسیپ ماندلشتام» در لنین‌گراد و در محفلی با «الکسی‬ ‫تولستوی» در‌گیر شده و سیلی جانانه‌ای به گوش او می‌زند‪ .‬الکسی که هم در حزب و هم‬ ‫در اتحادیه نویسندگان شوروی صاحب موقعیت ویژه‌ای بود سبب‌ساز اتفاقات ناگواری‬ ‫می‌شــود که یکی پس از دیگری بر سر شاعر آوار شده و او را به سوی نابودی کامل‬ ‫می‌کشاند‪ .‬هم اینک برگی از اوراق بازجویی ماندلشتام در «لوبیانکا» نگه‌داری می‌شود‬ ‫که پیش‌تر در نمایشگاه موزه پوشکین در ویترینی برای بازدید مردم قرار گرفته بود‪ .‬در‬ ‫این اوراق بازجویی‪ ،‬ماندلشتام تحت فشار وشکنجه ماموران اقرار می‌کند که هجونامه‌ای‬ ‫درباره استالین سروده و آن را در یک میهمانی که در خانه‌اش برگزار شده بود برای نه‬ ‫نفر از جمله آخماتووا و پسرش «لِو» خوانده است تا حاضران با حفظ کردن آن شعر مانع‬ ‫از نابودی‌اش گشته و برای آیندگان ثبت کنند‪ .‬ماندلشتام و همسرش «نادژدا» می‌دانستند‬ ‫که این شعر در صورت چاپ و انتشار سرهای بسیاری را به باد خواهد داد و چنین می‌شود‬ ‫که آن شعر چاپ نشده با فشار و شکنجه ماموران روی اوراق بازجویی نقش می‌بندد و‬ ‫همین اوراق سبب جاودانگی هجویه‌ای می‌شود که مطلع‌اش چنین بود‪:‬‬ ‫«ما زندگی می‌کنیم بی‌آنکه نرمی خاک زیر پای خویش را حس کنیم‬ ‫وآنچه می‌سراییم ده گام آنسوت َ​َرک شنوده نمی‌شود‬ ‫آنگاه که دهان به گفتن می‌گشاییم‬ ‫ِ‬ ‫الدنگ کاخ‌نشین کرملین‬ ‫قفل می‌زند بر این لبان ما! »‬ ‫استالین دستور تبعید شــاعر به «چردین» را صادر می‌کند و او به همراه همسرش‬ ‫راهی تبعیدگاه می‌شود‪ .‬روزگارش آنچنان سخت و طاقت‌فرساست که یک‌بار دست به‬ ‫خودکشی می‌زند‪« .‬نیکالی بوخارین» پیش از آنکه خود مغضوب دستگاه استالینی شود به‬ ‫حمایت از ماندلشتام در نامه‌ای به دیکتاتور خلقی این جمله تاریخی را می‌نویسد‪« :‬شاعران‬ ‫همیشه حق دارند زیرا تاریخ با آنهاست و آینده تبرئه اشان خواهد کرد‪».‬‬ ‫کار بدانجا می‌کشد که شخص استالین به «بوریس پاسترناک» تلفن کرده و از وی‬ ‫درباره ماندلشتام پرسش‌هایی می‌کند‪ .‬نادژدا‪ ،‬گزارش دقیقی از این دوران سخت را در‬

‫راه‌نمای کتاب‬ ‫خاطرات خود رقم زده اســت و آخماتووا که آگاهی یافته ماندلشتام را از «چردین» به‬ ‫«وارونِژ» فرستاده‌اند قصد دیدار او می‌کند و پس از انجام مالقات در شعری به نام وارونِژ‬ ‫که به سال ‪ 1936‬نوشته شده می‌سراید‪:‬‬ ‫‪1‬‬ ‫«در اتاق او‪ /‬ترس و واهمه و موش‪ /‬هر یک از پس دیگری به میهمانی در می‌آیند!»‬ ‫آخماتووا‪ ،‬حدود دوسال پیش از این مالقات در سیزده مه ‪ 1934‬از لنین‌گراد به مسکو‬ ‫آمده بود تا ماندلشتام را مالقات کند و پس از این دیدار است که پلیس مخفی به آپارتمان‬ ‫‪2‬‬ ‫شاعر یورش آورده و پس از بازرسی و به هم ریختن خانه او را با خویش می‌برند‪.‬‬ ‫ترسیم چنین فضاهایی دهشتناک و آنچه درباره تاریخ زندگی این گروه از شاعران‬ ‫و نویســندگان روس و آنچه آیزایا برلین در کتاب «ذهن روسی در نظام شوروی» و‬ ‫گفت‌وگو‌هایش با آخماتووا داشــته پیکره اصلی رمان اثر‌گذار پوری را پدید آورده‬ ‫است‪ .‬بنمایه اثر شرح سفری است اودیسه‌وار برای رمز‌گشایی از ماجرای دیدار برلین و‬ ‫آخماتووا و رساندن نامه‌ای که به مقصد نرسیده است‪.‬‬ ‫اورلف از پس زمان‌های سپری شده در یک حراجی کتاب با راوی آشنا می‌شود و‬ ‫این دوستی‪ ،‬تمهیدی است برای بازگشت به گذشته و دیدار با برلین در آپارتمانی که‬ ‫با نشانی‌های دقیق و جزییاتی شگفت‌انگیز ترسیم می‌شود‪ .‬پذیرفتن مسئولیت رساندن‬ ‫نامه برلین به آخماتووا‪ ،‬نه فلش‌بک ذهنی راوی اســت و نه تکنیک اندیشیده شده‬ ‫برای رمان بلکه روایت واقعی و باورپذیری است از یک سفر در حجم زمان با عبور‬ ‫قطاری از تونل که راوی را به گذشته می‌برد و طی آن پس از ترسیم روزگار کنونی‬ ‫تهران امروز‪ ،‬روایتی دقیق از اوضاع تبریز پس از خروج ارتش سرخ و شکست فرقه‬ ‫دموکرات آذربایجان را به دســت می‌دهد‪ .‬نویسنده در نقش زدن این صحنه‌ها چنان‬ ‫بی‌طرف و بی‌غرض شرح ماجرا می‌کند که خواننده در نمی‌یابد راوی در این‌باره دارای‬ ‫چه موضع فکری است‪ .‬این بی‌طرفی در صحنه‌های جر و بحث عمو و آقای کاویانی‬ ‫و نــزاع طرفداران حکومت مرکزی با اقوام اعضای فراری فرقه‪ ،‬به گونه‌ای اثر‌گذار‬ ‫توصیف می‌شود که هم حدیث نفس هواداران شاه مدعی نجات آذربایجان است و هم‬ ‫اعضای فراری فرقه که پیش از فروپاشی حکومت پیشه‌وری شعارشان این بود‪« :‬اولدی‬ ‫وار‪ ،‬دوندی یوخ» یعنی مرگ هست اما بازگشت نیست و بعدها «تیمور بختیار» در‬ ‫«کتاب ســیاه» فراهم آمده از سوی حکومت شاه به طعنه و کنایه نوشت‪ « :‬مرگ‬ ‫بود‪ ،‬بازگشت هم بود» هم آن‌گونه که پیش‌تر آمد متن رمان از ابتدا تا انتها به نوعی‬ ‫مونولوگ‌های راوی است و شرح سفری که در زمانی سپری شده به وقوع می‌پیوندد‬ ‫و روایت ســفر و گذر از تونل زمان از یک صفحه مانده به آخرفصل ‪ 3‬تهران آغاز‬ ‫می‌شود‪ .‬در فصل ‪ 1‬زمان حال تهران و درفصل ‪ 2‬سفر به لندن و دیدار با آیزایا برلین‬ ‫در اقامتگاهی به نام «آلبانی» و پشت میدان «پیکادلی» اتفاق می‌افتد و گو این‌که«‬ ‫برلین »در ‪ 5‬نوامبر ‪ 1997‬در گذشته است اما نویسنده به گونه‌ای دقیق و آنچنان زنده‬ ‫و اثر‌گذار به ثبت لحظه به لحظه این دیدار پرداخته که خواننده بی‌هیچ شکی آنچه را‬ ‫روایت شده باور می‌کند‪ .‬فصل آغازین رمان و شرح چگونگی آشنایی راوی با مرد‬ ‫الغر‌اندام روس یا اورلف نامیرا و سرانجام سفر به گذشته و دیدار با آخماتووا و برلین‪،‬‬ ‫یادآور اپیزود پنجم از فیلم «رویاها» ساخته آکیرا کوروساوا‪ ،‬فیلمساز بزرگ ژاپنی‬ ‫است‪ .‬کوروساوا که از کودکی شیفته نقاشی و آثار «ون گوگ» بوده در ابتدای این‬ ‫اپیزود در یک نمایشــگاه و برابر تابلوی معروف «پل النگلو» ایستاده و بدان خیره‬ ‫است‪ .‬در آن چشم‌انداز اکسپرسیونیستی ناگاه تابلو زنده می‌شود و گاری روی پل و‬ ‫زنان رختشوی کنار رود به حرکت در می‌آیند‪ .‬نقاش جوان که وارد فضای زنده تابلو‬ ‫شده از زنان سراغ آقای ون‌گوگ را می‌گیرد‪ .‬زنی از آن میانه به انگشت اشارت کرده‬ ‫و می‌گوید که از کدام سوی رفته است‪ .‬نقاش جوان از روی پل می‌گذرد و فضایی با‬ ‫رنگ‌های تند و زنده کشتزارها و درختان ون‌گوگ را با کالهی حصیری و گوش‬ ‫باندپیچی شده می‌بیند که نقش‌اش را «مارتین اسکورسیزی» بازی می‌کند‪ .‬پس از این‬ ‫دیدار و گفت‌وگوهایی که اتفاق می‌افتد‪ ،‬نقاش که در فضای تابلوی «کالغ‌ها بر فراز‬ ‫گندمزار» ایستاده است صدای سوت قطاری می‌شنود و پس از سفر به درون تابلو‪ ،‬دیگر‬ ‫بار خود را در نمایشگاه و برابر تابلو می‌یابد‪.‬‬ ‫همچنین است بازگشت به گذشته در فیلم شمارش معکوس نهایی‪ ،‬به کارگردانی دان‬ ‫تیلور (‪ )1980‬و بازی کرک داگالس که ماجرای عبور هواپیمای جنگنده مدرن و یک‬

‫ناو جنگی بزرگ در یک توفان از تونل زمان اســت به سال ‪ 1941‬و ماجرای حمله‬ ‫ژاپنی‌ها به «پرل هاربر»‪ .‬این قبیل بازگشت به روزگار سپری شده در آثاری دیگر‬ ‫همچون «تصویر جنی» (‪ )1948‬فیلمی اثر‌گذار که بر مبنای رمان خواندنی «تصویر‬ ‫ژنی» ‪ 3‬رابرت ناتان آمریکایی پدید آمده یا نمونه‌ای دم‌دستی‌تر «بازگشت به آینده»‬ ‫به کارگردانی رابرت زمه کیس که در ســه قسمت به سال‌های ‪1985‬و‪1689‬و‪1990‬‬ ‫ساخته شده اند‪.‬‬ ‫تمامی حکایت در این نکته اســت که گذر از تونل زمان و ســفر به روزگاران‬ ‫گذشــته در اثر پوری باورپذیرتر از همه این آثار است و این قبیل شاخصه‌هاست‬ ‫که رمان را به اثری با زبانی جهانی و قابل ترجمه به دیگر زبان‌ها بدل کرده اســت‪.‬‬ ‫رمانی پارسی که می‌تواند برای مخاطب در همه کشورها جذاب و تامل‌برانگیز باشد‪.‬‬ ‫توفیق نویســنده در این مقوله بر‌می‌گردد به ذهن پویا و خالق و تخیل فرهیخته وی‬ ‫که با نثری روان و موجز و توصیفاتی دقیق و شخصیت‌پردازی هوشمندانه و روایت‬ ‫اتفاقات تاریخی با بهره‌گیری از شگرد سفرنامه در خلق یک رمان و ترسیم سیمایی‬ ‫آگاهی‌دهنده و اثرگذار از شاعران و نویسندگانی که قربانی ستم رهبران دروغین خلق‬ ‫و دستگاه نکبت‌بار سانســور حکومت‌های دوره خود بوده‌اند‪ .‬این‌گونه است که در‬ ‫می‌یابیم برای راستی‌آزمایی حکومت‌ها و دریافتن حقانیتشان باید به چگونگی رفتار‬ ‫آنان با نویسندگان و شاعران آن سرزمین بنگریم و فریب تاریخ‌نگاری‌های دروغین‬ ‫کسانی را نخوریم که خود با رفتارشان به گونه‌ای دیگر بر دوام حکومت‌های خودکامه‬ ‫پای فشرده‌اند‪.‬‬ ‫«دوقدم این‌ور خط» روایتی اســت اندوهبار از یک سفر دشخوار اما نه‌چندان تلخ‬ ‫به دورانی سپری شده که در بوته فراموشی نیفتاده است‪ .‬دلیل روشنش همین بس که‬ ‫از پس سال‌ها‪ ،‬نویسنده‌ای چون احمد پوری در فینال رمان آنگاه که به همراه «تانیا»‬ ‫در ایســتگاه «پل آنچیکوف» خیابان نوسکی پراسپکت پیاده می‌شوند تا از عرض‬ ‫«فونتانکا» بگذرند و به ســاختمانی برسند که قرار است اخماتووا را در آن مالقات‬ ‫کنند‪« ،‬آنا» نگاه در نگاه راوی بدوزد و با تبسمی بگوید‪« :‬مهمانی از آینده» و انگاه‬ ‫که در خانه زده می‌شود و خبر می‌رسد که ماموران به جست‌وجو برآمده‌اند‪ ،‬آخرین‬ ‫تصویر از دیدار را چنین وصف کند‪« :‬با او دست دادم و پشت سر تانیا از در بیرون‬ ‫رفتم‪ .‬تا اولین پاگرد پله‌ها دو‪ ،‬سه بار برگشتم و او را دیدم که چون موجودی افسانه‌ای‬ ‫تمام چارچوب در را با قد بلند و اندام درشت‌اش پوشانده و لبخندی مهربان بر لب برایم‬ ‫دست تکان می‌دهد‪( ».‬ص‪)217‬‬ ‫احمد پوری در گفت‌وگویی‪ ،‬می‌گوید رمان برف سیاه‪ ،‬گویی رنج روان بولگاکف‬ ‫و به گونه‌ای قصه زندگی خود اوســت‪ .‬مصاحبه‌کننده تاکید می کند‪« :‬مثل دو قدم‬ ‫این‌ور خط که گویی داســتان زندگی احمد پوری است‪ ».‬و پوری در پاسخ رندانه‬ ‫‪4‬‬ ‫می‌گوید‪« :‬البته زندگی من نیست‪ ،‬من که نتوانسته‌ام بروم آخماتووا را ببینم!»‬ ‫این پاسخ‪ ،‬کالم تولستوی بزرگ را به یاد می‌آورد آن زمان که از او پرسیدند‪ :‬چرا‬ ‫«آنا کارنینا» را به زیر قطار انداختی؟ در جواب گفته بود‪« :‬کار من نبود‪ ،‬اوخود به‬ ‫زیر قطار پرید‪».‬‬ ‫برف سیاه بولگاکف‪ ،‬همان بخت سیاه اهل هنر دیکتاتورزده و برف سرخ صائب‬ ‫تبریزی است در آن تک‌بیت سخت تامل‌بر‌انگیز که در رمان پوری بر بام خانه آنا‬ ‫آخماتووا باریده است‪:‬‬ ‫‪5‬‬ ‫«روزی که برف سرخ ببارد از آسمان‪ /‬بخت سیاه اهل هنر سبز می‌شود‪».‬‬ ‫پی‌نوشت‌ها‪:‬‬ ‫‪ .1‬برای آگاهی بیشتر نگاه کنید به‪ :‬سیاحت‌نامه محرمانه‪ ،‬رضا عالمه‌زاده‪ ،‬نگاه‪1384 ،‬‬ ‫‪ .2‬نویسندگان روس‪ ،‬بخش ماندلشــتام‪ ،‬صفحه ی‪ ،633‬نشر نی‪ 1379 ،‬چاپ اول به‬ ‫سرپرستیخشایاردیهیمی‬ ‫‪ .3‬تصویر ژنی‪ ،‬رابرت ناتان‪ ،‬ترجمه شهناز شریف‌زاده‪ ،‬بنگاه ترجمه و نشر کتاب‪،‬‬ ‫‪1347‬‬ ‫‪ .4‬روزنامه شــرق‪ ،‬گفت‌وگوی حامد داراب با احمد پوری‪ ،‬شماره ‪ 4 1586‬مردادماه‬ ‫‪1391‬‬ ‫‪ .5‬دیوان صائب تبریزی‪ ،‬بخش تک‌بیت‌ها‬ ‫صفحه ‪15‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫خیال‌بافی در آتش‬ ‫میالد ظریف‪ :‬رمان «ابن‌الوقت» دومین کتاب یوسف انصاری است‪ .‬داستان بلندی که‬ ‫می‌توان آن را رمان ویران‌شــهری نامید‪ .‬راوی داستان «ابن‌الوقت» سرگشته‪ ،‬درگیر با‬ ‫تاریخ و گذشته فردی و خانوادگی است‪ .‬داستان ابن‌الوقت در پنج تکه روایت می‌شود و‬ ‫در این پنج روایت ما با آدم‌ها‪ ،‬اشیا‪ ،‬فضاها و مکان‌های حقیقی شهری به نام تبریز و تهران‬ ‫آشنا می‌شویم که در سفر شخصیت اصلی کتاب «ابن‌الوقت» او را وادار به قصه‌گویی و‬ ‫واکاوی ذهن و حافظه‌اش می‌کند‪ .‬درواقع شهر تبریز و رفت‌وآمد شخصیت اصلی داستان‬ ‫از تهران و تبریز زمینه‌ای است برای کنار هم قراردادن تکه‌ها یا شاید بهتر باشد بگوییم‬ ‫پازل‌های ذهن راوی و درگیری‌های او با شــهر و آدم‌ها و خط‌کشی و مرزبندی‌اش و‬ ‫مناسباتش با آنها‪ .‬از این‌رو‪ ،‬جمله ابتدایی کتاب راهی است برای وارد شدن به بستر فکری‬ ‫جهان کتاب‪:‬‬ ‫«از کشورم و از خانواده‌ام‪ ،‬چیزی ندارم که بگویم‪ .‬رفتار ناشایست و گذشت سال‌ها‪،‬‬ ‫مرا از اولی طرد کرده و از دومی بیزار‪».‬‬ ‫راوی کتاب «ابن‌الوقت» بعد از سال‌ها مهاجرت از شهرش تبریز و رفتن به تهران‬ ‫یک‌بار برای همیشه برمی‌گردد تا تکلیف خودش را با آدم‌ها و شهر مشخص کند؛ تکلیف‬ ‫خودش با آدم‌های زنده و مرده و از همه مهم‌تر شهر؛‬ ‫شــهر که در متن به‌مثابه هویت انسان نقش بازی‬ ‫می‌کند‪ .‬بنابراین ابن‌الوقت را می‌توان شکلی از هویت‬ ‫دانســت که قهرمان کتاب آگاهانه بر آن یورش‬ ‫می‌برد و شاهد زوال و در آخر تکه‌تکه‌شدنش است‪،‬‬ ‫آن‌هم از طریق انگاره‌ای به نام شهر که بعد از سال‌ها‬ ‫مهاجرت راوی‪ ،‬همچنان در ذهن و جانش مقاومت‬ ‫می‌کند و خصلت‌هایش را به‌هیچ‌وجه از دست نداده‬ ‫و به‌صورت آرمان‌شهری در ذهن و حتی روح متن‬ ‫میل به ویران‌شــهر شدن دارد و به سمت آن سوق‬ ‫داده می‌شود‪ .‬پس در «ابن‌الوقت» عنصر یا نقطه‌تمایز‬ ‫(‪ )Novum‬همان هویت است که در سرتاسر متن‬ ‫ابن‌الوقت‬ ‫هژمونی روایی دارد؛ هویتی که راوی «ابن‌الوقت»‬ ‫یوسف انصاری‬ ‫در سرتاسر کتاب با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند و‬ ‫نشر روزنه‬ ‫می‌خواهد مقاومت آن را بشکند‪ .‬درواقع سفر راوی‬ ‫به تبریز شکستن مقاومت همین هویت است در آرمان‌شهر‪/‬ویران‌شهری به نام تبریز (که‬ ‫با مهاجرت به تهران فکر می‌کرده آن را از نو می‌سازد یا در ابرشهری مثل تهران آن را‬ ‫گم می‌کند) که تکه‌هایش را و وجوه زیستی و روحی‌اش را در آنجا جا گذاشته و حاال‬ ‫برگشته که آنها را به‌کل نابود کند‪ .‬در این بین‪ ،‬گاه برعکس‪ ،‬این دایره هویتی حجیم‌تر‬ ‫می‌شود و تکه‌هایی همچون خصلت‌های تازه و ویژ‌ه به آن اضافه می‌شود؛ مثل «برخورد‬ ‫راوی با زن خانه روبه‌رو که از شــکاف در ضلع جنوبی پنجره‌اش» یا فضای خودِ شهر‬ ‫تهران و ساختمان‌های پوسیده و آن خانه همسایه که فرو می‌ریزد بر سر ساکنانش و‬ ‫اعضای خانواده را یا از بین می‌برد یا معلول می‌کند‪ .‬همین‌جاست که قهرمان «ابن‌الوقت»‬ ‫دست‌به‌کار می‌شود و شروع می‌کند به انتقام گرفتن از شهر و بافت و هویت پوسیده‌اش‬ ‫و شکستن مقاومت آن‪« :‬دارم به خانه ویران فکر می‌کنم؛ به مرد که خسته از سر کار‬ ‫برگشت و دید خانه رمبیده‪ ،‬زنش را برده‌اند بیمارستان و دکترها گفته‌اند قطع نخاع شده‪...‬‬ ‫مرد خیره شده بود به مأمورها که یکیشان شانه باال انداخت‪ .‬بچه را گذاشتند توی کاور و‬ ‫راننده آمبوالنس که دنده را جا انداخت و آژیر‌کشان تند از کوچه خارج شد فکر کرد‬ ‫در اولین فرصت از کارش استعفا می‌دهد و با پولی که دستش را می‌گیرد تاکسی می‌خرد‬ ‫و این‌طوری الاقل آدم‌های زنده را جا‌به‌جا می‌کند‪»...‬‬ ‫انصاری مبنا را برای برســاختن آرمان‌شهری از دل ویران‌شهر در ذهن راوی قرار‬ ‫داده و جالب اینجاست که از اواسط کتاب خود مولف کتاب به این نتیجه می‌رسد که‬

‫تالشش بی‌فایده است؛ و پایان شروع ناکام ساخت این آرمان‌شهر را اعالم می‌کند و‬ ‫از آن به بعد‪ ،‬هر ســطر از داستان را می‌توان پایانی فرض کرد یا به‌قول مولف کتاب‬ ‫توهم پایان‪ .‬به عقیده من‪ ،‬رمان «ابن‌الوقت» رمان زوال است؛ زوال شهر و آدم‌ها و اشیا‬ ‫و خاطرات که از دل ویران‌شهر نفس‌های عفونی می‌کشند و راوی ابن‌الوقت به‌خوبی‬ ‫متوجه این زوال می‌شود و با بازگشت حتی اندک امید زنده نگه‌داشتن و احیای شهر و‬ ‫آدم‌ها و آدم‌هایش هم‪ ،‬آنجا که خانه‌اش آتش می‌گیرد و درواقع بهانه‌ای دست می‌دهد‬ ‫برای بازگشت و دست‌وپنجه نرم کردن با تکه وجودی دیگر هویتی‌اش تبریز‪ ،‬این‬ ‫بی‌تفاوتی را به‌خوبی می‌بینیم‪ .‬زوال‪ ،‬بهانه‪ ،‬سردرگمی و در اواسط کتاب بی‌تفاوتی از‬ ‫خصلت‌های روایی کتاب است که مکان‌ها را از این چهار ویژگی برخوردار می‌کند‪.‬‬ ‫ازاین‌رو فرم و ساختار کتاب هم از پس همین خصلت‌ها ساخته می‌شود و ما به‌خوبی‬ ‫زوال را در تنِ متن به‌مثابه هویتی تکه‌تکه‌شده شاهد هستیم‪ .‬جالب است که راوی تنها‬ ‫دستاوردش یا بهتر است بگوییم میراثش از ویران‌شهری دیگر‪ ،‬تهران‪ ،‬در بازگشتش‬ ‫به ویران‌شهری دیگر‪ ،‬تبریز‪ ،‬جز چندتکه لباس باقی‌مانده از دل خانه آتش‌گرفته‌اش‬ ‫نیست؛ لباس‌هایی که بوی سوختگی می‌دهد و همین‌جاست که روح باشالری حاکم بر‬ ‫«ابن‌الوقت» خود را به‌خوبی در متن نشان می‌دهد‪ .‬ویرانی و نابودی بیش از دگرگونی‪،‬‬ ‫بلکه تجدید و نوشوندگی است‪ .‬پس از این‌روست که قهرما ِن انصاری خیال می‌کند که‬ ‫شمع‌ها را فوت کرده و خیال‌بافی در متن به‌مثابه نوعی تغییردادن و آرزوی تغییردادن‬ ‫و تند کردن گردش زمان و به آخر رساندن زندگی و گذشتن از مرز زندگی قد علم‬ ‫می‌کند‪ .‬پس بیراه نیست که قهرمان کتاب آن‌جور به دل آتش می‌زند؛ به دل آتش‬ ‫می‌زند تا شاهد و ناظر آتش باشد و به قول باشالر به خیال‌بافی‌اش در کنار آتش شکل‬ ‫دهد‪ .‬در جایی از ابن‌الوقت راوی کتاب در جواب ســوال پسری که کمکش کرده و‬ ‫می‌پرسد‪« :‬چی تو اتاق داشتی که از جونت مهم‌تر بود؟» فقط لبخند می‌زند و به جمله‬ ‫«ممنونم ازت» اکتفا می‌کند‪.‬‬ ‫بله‪ ،‬قهرمان انصاری آدم به‌شدت خیال‌بافی است که در راستای این خیال‌بافی خانه‬ ‫آتش می‌زند و به درون آتش می‌رود و برای آنکه دامنه گسترده این خیال‌بافی را بهتر‬ ‫به ما بنمایاند تمام انســان‌ها و اشیای پوسیده و روبه‌زوال را در هذیانی که من آن را به‬ ‫خیال‌بافی تعبیر می‌کنم (چون به‌عمد خود را در معرض و تیررس گاو قرار داده) گرد‬ ‫هم می‌آورد و یکی از تکه‌های عجیب و منحصربه‌فرد و خواندنی کتاب را رقم می‌زند‪:‬‬ ‫«پیرزن برگشت نگاهش کرد‪ .‬چشــم‌هایش خالی بود‪ .‬کلنگ را به دیوار زد‪ .‬دیوار‬ ‫رمبید‪ .‬سقف راه‌پله ترک خورد‪ »...‬درواقع قهرمان کتاب راهی نمی‌بیند جز برساختن‬ ‫و نوشدگی از طریق خیال‌بافی و شریک شدن عناصر روبه‌زوال زندگی‌اش در خراب‬ ‫کردن و نابودی متن؛ و ساختن هویتی جدید در دل ویران‌شهر‪ ،‬آن‌هم در زیر سای ‌ه امن‬ ‫خیال و خیال‌بافی‪ .‬پس راهی جز توهم و خیال برای متن و البته راوی باقی نمی‌ماند؛ توهم‬ ‫و خیالی که کانون اصلی روایت می‌شود‪ ،‬چه آنجا که زن همسایه توهم‌وار با طوبی‌نامی‬ ‫حرف می‌زند و درد دل می‌کند و چه عشق راوی به سیما‪ .‬سیطره توهم و خیال بر کل‬ ‫کتاب این سوال را به ذهن متبادر می‌کند که شاید سر‌تا‌سر کتاب توهمی بیش نباشد و‬ ‫آن‌هم موقعی که هژمونی اصلی کتاب هویت است‪.‬‬ ‫یوسف انصاری در رمان «ابن‌الوقت» ما را با تنها تکه باقی‌مانده از دل زوال متنی با‬ ‫خصلتی به‌شدت «بیزار» تنها می‌گذارد و آن‌هم همان لک‌لک روی تیر چراغ‌برق گوشه‬ ‫میدان اســت؛ لک‌لکی که از پس این زوال جان سالم به‌در برده و تو گویی از همان‬ ‫سطور اول روایت همراه راوی مبارزه کرده‪ ،‬خیال‌بافی کرده و دیده و شنیده و در آخر‬ ‫از کوچ جامانده‪« .‬ابن‌الوقت» را می‌توان به‌نوعی روایت خصوصی متنی خیال‌باف دانست‬ ‫که می‌کوشد تکه یا گوشه‌ای از ویران‌شهری را که پتانسیل احیاشدگی دارد احیا کند‬ ‫و از درون‌متنی به‌شدت خیال‌باف به روایت عمومی دست یابد‪ .‬شاید لک ِ‬ ‫‌لک روی تیر‬ ‫چراغ‌برق گوشه میدان که توانسته در آن سرما ماندگار بماند شروعی باشد برای موفقیت‬ ‫این احیاشدگی ذهن و بافت روبه‌زوال ویران‌شهر‪.‬‬

‫راه‌نمای کتاب‬

‫ناظر از دست رفته‬

‫ضد عادت‬

‫مجید تیموری‪ :‬شهرام شیدایی در این مجموعه به عنوان ناظر بیرونی و در جایگاه خدایگان‬ ‫اسطوره‌ای است‪ ،‬که با تخیل و خیال در جهان هستی درصدد نقد ذهنیت‌های پریشان و‬ ‫عینیت‌های بیمارگونه بشری است‪ .‬او با سبکسری خاصی به حرکت خویش ادامه می‌دهد‬ ‫و با آگاهی کامل چرخ آسیاب را می‌چرخاند تا گندم‌های تاریخ‪ ،‬فلسفه‪ ،‬جامعه‌شناسی‪،‬‬ ‫شــعر و‪ ...‬را خرد کند تا در نهایت‪ ،‬اعتراض خویش را در این واکاوی بیان کند‪ .‬برای‬ ‫او در این مجموعه لذت بردن از شــعر در مرحله بعدی قرار می‌گیرد‪« .‬سیاره‌ای از هم‬ ‫پاشیده» در او جا گرفته است با همه اجزا و مخلفاتش ـ دنیایی که انسان‌ها با «پاشیدن‬ ‫بذر اسکلت‌ها» رشد می‌کنند و به وجود می‌آیند‪ ،‬این همان بی‌هویتی جهان مدرن است‬ ‫که لبه تیغ انتقاد قرار می‌گیرد و به آن مدام اشاره می‌کند‪ .‬او دنبال «سنگ‌های بکر و‬ ‫دست‌نخورده‌ای» است که از حرکت سایه‌ها جلوگیری کند و دنبال جاودانگی می‌گردد‬ ‫که تنها در شعر محقق می‌شود‪ .‬شهرام شیدایی می‌‌خواهد با طنز و آیرونی تلخ در سیالیت‬ ‫ذهنش با «جنگ ـ دشمن» و همه مفاهیمی که ساخته دست بشر است تسویه‌حساب‬ ‫کند‪‌،‬قرار نیست «فروتنی و شکسته‌نفسی» کند‪ .‬به تاریخ روشنفکری و روند کلی آن‬ ‫دست می‌یازد و این پرسش اساسی را مطرح می‌کند که چرا فیلسوف‌ها و متفکران و‬ ‫نویســندگان و شاعران در میان تمام تناقضات رفتاری غیرانسانی حاکمانشان «از شرم‬ ‫سرخ نمی‌شوند»‪ .‬صدای او در بلندگویی پخش می‌شود که در جای‌جای این کهکشان‬ ‫طنین‌انداز است‪« ،‬کنش اجتماعی یک شاعر» را‬ ‫به چالش می‌کشد‪ .‬او پشت یک صفر بزرگ به‬ ‫کابوس‌های ممنوعه دست می‌زند و مخفیانه به همه‬ ‫می‌فهماند که «سال‌هاست در تاریکی نشسته است»‬ ‫تا «برچسب انگل خودارجاع» ‪-‬شاعر بودن ـ را‬ ‫بیهوده یدک نکشد‪ .‬انسان معترض و دردکشیده‌ای‬ ‫که می‌دانست وقتی «اعضای یک خانواده مجازی»‬ ‫می‌شوند پدر و برادران در نهایت «خواهرانشان را‬ ‫به شیو‌ه خانوادگی تمام می‌کنند»‪« .‬مرگ چندین و‬ ‫چند بار او را از نزدیک بو کشیده است» و می‌داند‬ ‫که او «عنصر و جنین خطرناکی» اســت که به‬ ‫سنگی برای زنده‌گی‪،‬‬ ‫«اسطوره‌ی آدم بودن» فکر می‌کند‪« .‬درد سگ‬ ‫سنگی برای مرگ‬ ‫بودن» در این داستان‌ها با «میلیون‌ها تن وزنش» در‬ ‫شهرام شیدایی‬ ‫ناله مانده در حنجره‌اش نوشته می‌شود تا همه‌چیز را‬ ‫سفید‬ ‫نشر کالغ‬ ‫زیر بگیرد‪ .‬اژدهایی که تنها در معصومیت نوجوانی‬ ‫خوشبختی را تجربه کرده و در بزرگسالی به واسطه‬ ‫«داد زدن در یک داالن خالی» به قتل رسیده است‪ .‬شیدایی در «جهان فرضی و واقعی»‬ ‫ترسیم «منطقه مین‌روبی» نشده است و حاضر نیست از قانونی تبعیت کند که ابلهانی با‬ ‫هر نام مستعار دیگری به آن فخر می‌فروشند‪ .‬جهان او بین کلمه‌های شعر و داستان‪ ،‬بین‬ ‫تکه‌تکه‌‌شدن‌ها تعریف‪ ،‬اکتشاف‪ ،‬طبقه‌بندی و مفهوم پیدا می‌کند‪ .‬داستان این شعر بلند‬ ‫داستانی است که دیگر با نبودنش داستانی برایم نمانده است‪ .‬شعر زمان اساطیری قصه‌ها‬ ‫را در او تایپ می‌کند تا حافظه او «پر از گدازه‌های مذابی» باشد که آهسته میان صفحه‬ ‫سفید سرد می‌شود‪ .‬شاید چهل سال دیگر «این دره لعنتی» ـ سرنوشت ـ بپذیرد که او‬ ‫را به طور اشتباهی تیرباران کرده است‪« .‬ده‌ها قالده گرگ» چهره سنگین و مهربانش‬ ‫را هنگام خوانش شعر می‌آورد تا به ما هشدار بدهد «ادبیاتی که مردم را فریب می‌دهد»‬ ‫شــکنجه‌اش می‌کند و از ما که او را ناعادالنه در مغزمان سالخی کرده‌ایم چیزی به یاد‬ ‫نمی‌آورد‪ .‬پشت هر اسمی داستانی خوابیده است و با شیدایی اژدهایی که خدایانش را در‬ ‫خودش کشته است‪ .‬شاید در این مسیر تنها بکت همیشه دست در گردن او می‌اندازد و به‬ ‫او چیزهایی می‌گوید تا اندکی آرامش افتادن یک سیب را ثبت کند‪.‬‬ ‫*این یادداشت براساس تعبیرها و استعاره‌های خود مجموعه نوشته شده است‪.‬‬

‫حامــد رحمتی‪ :‬دکتر پروین سالجقه منتقد نام‌آشنایی بر تارک ادبیات معاصر است‪،‬‬ ‫از ایشان کتاب‌های مهم و تاثیرگذاری منتشر شده است‪ ،‬که می‌توان به‌عنوان مثال به‬ ‫امیرزاده کاشی‌ها‪ ،‬نقد نوین و از این باغ شرقی‪ ،‬اشاره کرد‪ .‬این مولف در زمینه ادبیات‬ ‫داستانی و ادبیات کودک نیز کتاب‌های درخور توجهی منتشر کرده و به عبارتی بایسته‬ ‫اســت ایشان را اولین منتقد زن ایرانی بدانیم که با آگاهی آکادمیک به واکاوی شعر‬ ‫امروز می‌پردازد‪ .‬دکتر پروین سالجقه در سال ‪ 91‬کتابی از سوی نشر مروارید منتشر‬ ‫کردند با عنوان «به مردن عادت نمی‌کنم»‪ .‬این کتاب دربردارنده اشعار ایشان است‪ ،‬که‬ ‫اغلب آثار این مجموعه دارای خصیصه‌های رمانتیستی‌ست‪« :‬چقدر شبیه منی بنفشه‌ی‬ ‫آفریقایی‪ /‬وقتی دلت برای آفتاب تنگ می‌شود»‪.‬‬ ‫در کتاب یادشده مولف‪ ،‬کم‌تر به مولفه‌های اجتماعی توجه دارد و عمده آثار این‬ ‫مجموعه شرح حال و تجربیات اکتسابی مولف را به تصویر می‌کشد‪ .‬مولف با دوری‬ ‫جستن از نمادها و استعاره‌های پیچیده و ارائه تصویرهای بکر و شاعرانه مخاطب را در‬ ‫دریافت عمیق سوژه سهیم می‌نماید و موقعیت‌های شاعرانه را با چشم‌اندازی فراخ به‬ ‫چالش می‌کشد‪«.‬وقتی دخترک ‪ /‬هجده‌سالگی‌اش را ‪ /‬با طناب گیسوان ‪ /‬به سرعت ‪/‬‬ ‫به سمت سرنوشت خودش کشید ‪ /‬و رفت ‪ /‬باال ‪ /‬باال ‪ /‬باال» آفرینه‌های سالجقه به‬ ‫لحاظ زبانی بسیار سالم‌اند اما اندیشه در اشعار ایشان بسیار رقیق است و این هجرانی‌ها‬ ‫شرح‌حال مولف‌اند که بی‌هیچ مخاطره‌ای از برابر‬ ‫دیدگان ما عبور می‌کند و بی‌آن‌که حسی عمیق را‬ ‫در مخاطب برانگیخته نماید‪ ،‬این بی تفاوتی و سرما‬ ‫در البه‌الی سطور به سادگی القا می‌شود‪ .‬دور شدن‬ ‫از زبان طبیعی‪ ،‬به یاری قاعده‌های واج‌شناسیک‬ ‫شکل می‌یابد‪ .‬ویتگنشتاین معتقد بود‪ ،‬باید قانون‬ ‫بازی را عوض کرد‪ ،‬اما چنین میلی در آفرینه‌های‬ ‫سالجقه کمتر به چشم می‌خورد‪ .‬چقدر جاده‌ها ‪ /‬تو‬ ‫را برای من معنی کنند ‪ /‬و راه‌های هوایی ‪ /‬درخت‬ ‫آلوچه شکوفه کرده اســت ‪ /‬اگر می‌توانی بیا‪.‬‬ ‫(ص ‪ )27‬شعر «هق‌هق» از نمونه‌های درخشان‬ ‫به مردن عادت نمی‌کنم‬ ‫کتاب حاضر است که تاویل‌های گسترده‌ای را‬ ‫پروین سالجقه‬ ‫برمی‌انگیزد اما در همین شعر کوتاه شاهد اطناب‬ ‫نشر مروارید‬ ‫هستیم‪ .‬ذات این شعر باید این‌چنین به تقریر در‬ ‫می‌آمد ‪ ...‬می‌دانی‪ /‬ویژگی دیوار همین اســت ‪/‬‬ ‫پیغام‌ها از الیه‌های سیمانی عبور نمی‌کنند‪ ،‬فلوبر‬ ‫می‌گوید‪ :‬چیزی واقعی وجود ندارد فقط شیوه دیدن وجود دارد‪ ،‬بی‌شک مولف از همان‬ ‫دریچه به ذات حقیقت می‌نگرد اما چگونه گفتن و دیدن و تاثیر آن در قرائت متن مهم‬ ‫است‪ .‬مولف می‌توانست با رعایت ایجاز تاثیرگذاری و نگاه نافذ خود را بیشتر بر متن‬ ‫بگستراند‪ .‬گفته بودی برایت چیزی بنویسم ‪ /‬می‌دانی عزیزم ‪ /‬این روزها سطرها توی‬ ‫نفس‌هایم هق‌هق می‌کنند ‪ /‬ویژگی دیوار همین است ‪ /‬پیغام‌ها از الیه‌های سیمانی عبور‬ ‫نمی‌کنند‪( .‬ص ‪ )62‬در کتاب یاد شده به ده‌ها نمونه می‌توان اشاره کرد که بیشتر شرح‬ ‫هجران‪ ،‬و فراق است و کارکردهای اجتماعی کمتر به چشم می‌خورد‪ ،‬شاعر به عنوان‬ ‫نســلی پیش رو باید در مکاشفه‌ای درونی‪ ،‬به مولفه‌های زندگی انسان معاصر بپردازد‪.‬‬ ‫کارکردهای رئالیستی در بافت زبان‪ ،‬از انتزاعی شدن سوژه‌ها می‌کاهد‪ ،‬عالقه مفرط‬ ‫شاعر به ترکیب‌سازی جای سوال دارد‪ .‬اگر این شعرها‪ ،‬در مجلد وسیع تری انتشار یابد‪،‬‬ ‫بی‌شــک دچار خستگی مفر ِط مخاطب خواهد شد‪ .‬زیرا شعر مدرن امروز‪ ،‬در ممالک‬ ‫دیگر به حوزه‌های وســیع‌تری گام نهاده‪ .‬اصالت جامعه‌شناسی ادبیات در برقراری و‬ ‫توصیف روابط جامعه و اثر ادبی شکل خواهد گرفت‪ .‬جامعه قبل از اثر وجود دارد زیرا‬ ‫جامعه توسط نویسنده انعکاس یافته و بیان می‌شود‪.‬‬ ‫صفحه ‪17‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫راه‌نمای گالری‬

‫حقیقت جنون‌آمیز تاریخ‬ ‫صالح تسبیحی‪ :‬روایت‌خوانا ِن حرفه‌ای تاریخ یا حتی عالقه‌مندا ِن آماتور در تخیالت خویش‬ ‫از دنیای روایت‌شده تصویرهایی می‌سازند که شاید نخست با واقعیت شباهت‌هایی داشته باشد‬ ‫اما به مرور‪ ،‬خیال نشست می‌کند و با تجربیات و روزمرگی‌های ما آمیخته می‌شود و شکل‌ها‬ ‫و رویدادها تغییر می‌کنند و به نمادهای شخصی و تعاریف انفرادی هرکسی مبدل می‌شوند‪ .‬از‬ ‫همین روست که به‌طور مثال آن ناصرالدین شاهی که در ذهن من زندگی می‌کند با ناصرالدین‬ ‫شاه تو فرق دارد و به مرور به خودِ درون هریک از ما شبیه شده است‪.‬‬ ‫دنیای تاریخ‌ســازی فیلی‌زاده دنیایی است شخصی‪ ،‬نمادین و بازیگوشانه‪ .‬آثار مجموعه‬ ‫«آندرگراند» را می‌توان تک‌تک به تماشا و رمزگشایی نشست و در این وانفسا که بازی‌های‬ ‫فرم‌گرایانه و تکرار یک ایده در قالبی تکراری‪ُ ،‬مد روز هنر ایران شده است‪ ،‬با یک مجموعه‬ ‫پیچیده و جزیی‌نگر روبه‌رو شد‪ .‬پیش از این‪ ،‬فیلی‌زاده مجموعه‌ای دوبعدی با عنوا ِن «رستم»‬ ‫ِ‬ ‫پرداخت شوخ‌طبعانه در آن مجموعه نیز دیده می‌شد‪ .‬ویژگی‬ ‫کار کرده بود که جزیی‌نگری و‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫شخیص هنرمند در تک‌تک‬ ‫شخص‬ ‫اصلی ِ آثار تازه فیلی‌زاده به احتمال‪ ،‬می‌تواند این باشد که‬ ‫آثار حضور دارد و در ِ‬ ‫پس پشت تمام آنها کسی هست که دارد با ایما و اشاره‪ ،‬با لبخندی‬ ‫هیچ‌انگار و خیام‌وار بر لب با ما سخن می‌گوید‪ .‬بنابراین می‌توان نتیجه گرفت آثار او هرچه‬ ‫باشــند دارای اصالت (اورژینالیته) هستند‪ .‬نوشته‌های تاریخی و ارجاعاتی که از کتاب‌های‬

‫دوران قاجار انتخاب و ضمیمه کرده اســت جدیت موجود در آثارش را به ما منتقل می‌کند؛‬ ‫جدیت در ایده‌یابی‪ ،‬وسواس در انتخاب بازیگر‪ ،‬بازیگردانی دقیقِ رضا ثروتی و طراحی زمینه‌های‬ ‫سه‌بعدی و فیگورهای انسانی‪ .‬جالب است که برای یک شوخی بزرگ این همه جدیت به خرج‬ ‫داده شده است‪ .‬نمادهای ناخوانا و کدهای شخصی هنرمند با خودش و نیز نمادهای قابل شناسایی‬ ‫و رمزهای بازشدنی در آثار قرار داده شده و می‌توان به آنها پرداخت و به تماشایی عمیق‌تر و‬ ‫دقیق‌ترنشست‪.‬‬ ‫اما پیش از هر چیز پرســش این است که چرا شخصیت‌های دوران قجر و از همه مهم‌تر‬ ‫ِ‬ ‫شخص ناصرالدین شاه قاجار برای ما جالب و حاوی طنزی همیشگی هستند؟ ناصرالدین شاه به‬ ‫ِ‬ ‫عنوا ِن نخستین وارد‌کننده و عالقه‌مند جدی به عکاسی‪ ،‬مبداء و راس ورود عکاسی به ایران بود‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫توسط نقاشان‬ ‫از رجال پیشین هیچ عکسی در دست نیست‪ .‬و آنچه هست‪ ،‬تصاویر ِ نقش‌شده‬ ‫درباری‌ست که در آنها جنبه‌های مضحک و عقب‌افتادگی‌های تاریخی نمایان نیست‪ .‬شاهان‬ ‫پیشین با جالل و جبروت و فر ایزدی‌شان تصویر می‌شدند و چهره‌های خمار و خواب‌زده آنها‬ ‫با هوش و فکر و با نگاهی پرابهت تصویر می‌شد‪ .‬ناصرالدین شاه اما در ورای عکس‌هایی که‬ ‫از خود به جای گذاشــته است شاهی می‌نمایاند فربه‪ ،‬عیاش‪ ،‬کودک‌مشرب و زودجوش که‬ ‫خاص شاه ِ کشوری فرومانده؛ تنها برای سرگرمی از حا ِ‬ ‫چشم‌های ورقلمبیده‌اش با خماری ِ‬ ‫لت‬

‫ما در خاورمیانه اتفاق افتاده‌ایم‬ ‫مریم امیرفرشی‪« :‬آندر گراند» نام نمایشگاه ِ آخر سیامک فیلی‌زاده است که در گالری آران‪،‬‬ ‫اردیبهشت ماه امسال به نمایش درآمد‪ .‬مجموعه‌ای که به قول متن ابتدایی کاتالوگ‪ ،‬بازنمای‬ ‫شهری است با همین عنوان‪« :‬شهر بزرگی در اعماق تاریک زمین‪ ،‬آرام نفس می‌کشد‪ .‬شهری‬ ‫سال‌خورده به قدمت تاریخ بشر‪ .‬دیوار بلندی شهر را‬ ‫درآغوش گرفته است‪ .‬دیواری بزک شده با نقش عشق‬ ‫به فرمان یک پادشــاه‪ ...‬تاریخ این شهر یک‌بار برای‬ ‫همیشه نوشته شده‪ ،‬سیری به مانند یک دایره دارد که‬ ‫نقطه شروع و پایان آن یکی است‪ .‬نام این شهر «آندر‬ ‫گراند» است‪».‬‬ ‫در ابتدای ورود به گالری‪ ،‬تماشاگر در هر سمت‪،‬‬ ‫جایگاه و منزلتی تحت‌تاثیر قرار می‌گیرد‪ .‬اکثر مخاطبان‬ ‫از دیدن آثار به وجد آمده‌اند‪ .‬کلیه آثار به عالوه نسخه‬ ‫دوم و سوم در همان روزهای ابتدایی به فروش رسیده‪.‬‬ ‫در مقابل موافقین و طرفدارا ِن این آثار‪ ،‬مخالفانی هم‬ ‫آندرگراند‬ ‫وجود دارند‪ ،‬مخالفانی که با نیم‌نگاه مثبتی به تکنیک‬ ‫‌زاده‬ ‫ی‬ ‫سیامک فیل‬ ‫اجرایی آثار‪ ،‬مجموعه را پیش پاافتاده‪ ،‬بازاری‪ ،‬کیچ‪،‬‬ ‫آران‬ ‫گالری‬ ‫بنجل و فاقد ارزش‌های هنری می‌دانند‪ .‬گروه مخالفان‬ ‫اغلب از منتقدان سرمایه‌داری با گرایش‌ها چپ هستند؛‬ ‫روشنفکرانی که به هنگام تماشای یک تئاتر کمدی به جمالت عامیانه طنز‪ ،‬نمی‌خندند‪ .‬این‬ ‫تقابل مواضع‪ ،‬یکی از نقاط قوت این مجموعه به شمار می‌رود‪ ،‬اگرچه نقد صفر و یکی بیش از‬ ‫هر چیز در هنر امروز ایران به شکل یک آفت بی‌دفاع‪ ،‬ریشه‌های جوان این نهال نوپا را تهدید‬ ‫می‌کند‪ .‬به همین بهانه سعی دارم در این یادداشت با ریشه‌یابی نگاه موافقین و مخالفان‪ ،‬دالیل‬ ‫جذب و دفع این مجموعه را از جهات مختلف بررسی کنم‪.‬‬ ‫رای مخالفان ‪ -‬دیکته نانوشته غلط ندارد‬ ‫واژه «کیچ» دارای ریشه‌ای آلمانی است و اولین‌بار در اواخر قرن نوزده میالدی با تعریف‬

‫امروزی شکل گرفت‪ .‬در فارسی به معنای بنجل‪ ،‬باسمه‌ای و دم دستی برگردانده شده‪ .‬امروزه‬ ‫کیچ در حوزه‌های مختلفی مثل سیاســت‪ ،‬ادبیات‪ ،‬سینما و هنرهای تجسمی به کار می‌رود‪.‬‬ ‫«کلیمنت گرینبرگ» نظام اســتبدادی را در راستای نزدیک‌شدن به توده مردم برای سلطه‬ ‫اقتصادی و فرهنگی برایشان مولد «کیچ» می‌داند‪ .‬نظرات دیگری در تعریف و تحلیل مفهوم‬ ‫این واژه وجود دارد که اندیشمندان دیگری چون آدورنو‪ ،‬بروخ‪ ،‬شوپنهاور‪ ،‬میالن کوندرا و‬ ‫والتــر بنیامین درباره آن به تفصیل نظراتی ارائه کرده‌اند‪ .‬در نظر بروخ‪ ،‬کیچ و هن ِر بد‪ ،‬یکی‬ ‫نیستند‪ ،‬بلکه کیچ نظامی خاص خود را شکل می‌دهد‪ .‬کیچ تالش می‌کند تا به جای حقیقت‪،‬‬ ‫به زیبایی دست یابد‪ .‬داوری بر آثار مجموعه «آندرگراند» با تکیه بر نظرات اندیشمندانی که‬ ‫پیش‌تر‪ ،‬از ایشان نام برده شد در متنی که در آن قرار گرفته‌اند‪ ،‬بیش از حد دارای شائبه و تردید‬ ‫اســت‪ .‬اگر بپذیریم که از دیدگاه مارکسیستی‪ ،‬هنر برای نیاز بازار تعریف و تولید شده تا به‬ ‫طبقه متوسط‪ ،‬ضرورت مصرف آن را حقنه کند‪ ،‬در نتیجه به تعبیری بنیامینی گالری‌ها همان‬ ‫«گذرهای طاق‌دار» و بازار این مصرف بوده و تماشاگرا ِن غالبا هنرمند‪ ،‬که برای وقت‌گذرانی‬ ‫و چشم‌چرانی در این فضا پرسه می‌زنند قربانی همان نظام دیکتاتور‪ ،‬سرمایه‌محور و تمامیت‌خواه‬ ‫هستند و پیرو آن‪ ،‬تمامی آثار مدعی اصالت تفاوتی با آثار بنجل و سردستی نداشته و به‌یکباره‬ ‫از داشتن هاله مقدس محروم می‌شوند‪ .‬می‌توان در تحلیلی ساده‪ ،‬پیش پا افتاده و نگاهی سطحی و‬ ‫غرض‌ورزانه با زدن برچسب «کیچ» یا «کمپ» به آثار فیلی‌زاده‪ ،‬به خاطر داشتن ویژگی‌های‬ ‫زودفهم و عناصری آشــنا در محتوا و استفاده از تکنیک‌های مختلفی چون عکاسی یا چاپ‪،‬‬ ‫به سرعت این مجموعه را در طبقه هنر باسمه‌ای‪ ،‬بنجل‪ ،‬بازاری و یا «کیچ» قرار داد؛ اما اگر‬ ‫فیلی‌زاده قصد داشت‪ ،‬مخاطب همه‌گیر این روزهای جامعه فعلی هنر را جذب کند‪ ،‬شاید بهتر‬ ‫بود از فضاهای پررنگ و لعاب در پشت صحنه یا حتی مردانی با هیبت قهرمان در متن آثار خود‬ ‫بهره می‌جست‪ .‬توفیق در فروش‪ ،‬معیار ارزش‌گذاری صحیحی برای سنجش یک اثر نیست‪ ،‬به‬ ‫یقین انتقاداتی نیز بر این مجموعه وارد است؛ اما رد یا قبول یک اثر بدون ارائه دالیل معتبر و‬ ‫کدهای دقیق به ارتقای کیفی و کمی اثر هنری‪ ،‬منجر نمی‌شود؛ مانند ایده خالقی که تنها در‬ ‫ذهن هنرمند شکل می‌گیرد و بدون تحقق‪ ،‬ابتر و الکن است‪ .‬به عبارتی هنرمند دغدغه خود را‬ ‫بازتاب می‌دهد‪ .‬دیکته نانوشته غلط ندارد‪.‬‬

‫راه‌نمای گالری‬ ‫نیم‌باز خارج می‌شود‪ .‬سال‌ها باید می‌گذشت تا شاهان قاجار به قعر تاریخ فروبروند و شاها ِن تازه‪،‬‬ ‫رضا و محمدرضایی باشند که دورانشان دورانی بود که مردم یاد گرفته بودند به دوربین لبخند‬ ‫بزنند و تیپ بگیرند و جنبه‌های مضحک شخصیت‌ها در سال‌های بعد و توسعه عکاسی‪ ،‬به مرور‬ ‫الپوشانی شد‪ .‬اما درباره شاه ِ قجر کار از کار گذشته و مگر از توی گور بلند شود و درآثار یک‬ ‫هنرمند قر ِن چهارده خورشیدی در تهران تالش کند خودش را از ورطه آن مسخرگی تاریخی‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫مذبذب نه‌چندان پیچیده ناصرالدین شاه به مدد عکس‌های اصل‪ ،‬این امکان‬ ‫شخصیت‬ ‫نجات دهد‪.‬‬ ‫را به ما داده اســت که تخیالتمان را وسعت دهیم و «ناصرالدین شاه درون ما» بیش از شاهان‬ ‫دیگر روایت بسازد و ذهنمان را خیال‌باف کند‪ .‬در بزنگاه تاریخی دورا ِن بلندی که او سلطنت‬ ‫کرد ایران در فشار تجددخواهان و نیازهای فرهنگی و سیاسی تازه تبدیل شده بود به کوره‌ای از‬ ‫ِ‬ ‫آتش آماده به افروختن که کبریت شعله‌اش گلوله میرزا رضای کرمانی بود‪ .‬همان اویی که با‬ ‫ترور ناصرالدین شاه در پنجاهمین سال سلطنتش نقشه تاریخ را عوض کرد و مسیر تازه‌ای پیش‬ ‫ِ‬ ‫شخصیت میرزا رضا پرداخته‪.‬‬ ‫پای ایرانیان گذاشته شد‪ .‬بخش عمده آثار‪ ،‬به این کنش تاریخی و‬ ‫میرزا رضای فیلی‌زاده مردی‌ست تنها‪ ،‬خسته‬ ‫و خشــمگین که مسیح‌وار شمع‌آجین و شکنجه‬ ‫می‌شــود و دارش می‌زنند‪ .‬آنچه در زمینه تابلوی‬ ‫اعدام میرزا رضا هست به شکلی نمادین در تمام‬ ‫آثار تکرار شــده‪ :‬تضادِ ســنت ایرانی با ُگل و‬ ‫بلبل‌هایش و توربین هواکشی که می‌تواند مدرنیسم‬ ‫تازه‌از‌راه‌رسیده را نمایندگی کند‪ .‬نقطه اعدام میرزا‬

‫رضا اینجاســت‪ .‬مح ِل تالقی این دو عنصر در هم آمیخته‌ای که در ایران سده اخیر پابه‌پای‬ ‫یکدیگر به حیاتشان ادامه می‌دهند و چون آب و روغن‪ ،‬آشتی‌ناپذیر از هم جدا می‌مانند و از‬ ‫ترکیب شدن در هم ناتوانند‪ .‬تاکید بر این تضاد با صحنه شرم‌آور اما معروف ایران معاصر هم‬ ‫بیشتر می‌شود‪ :‬ناظران اعدام از ِ‬ ‫مرگ یک انسان سرگرمی می‌سازند‪ .‬با دوربین‌های موبایل‌شان‬ ‫از این صحنه فیلم و عکس می‌گیرند و انگار صحنه فوتبال است که آن‌قدر راحت و بی‌خیال‬ ‫و حتی لبخند بر لب به تماشا رفته‌اند‪ .‬البته نگاه ِ انتقادی در تمام آثار نمایشگاه وجود ندارد و‬ ‫نمی‌توان این مجموعه را یک نمایشگاه ِ انتقادی دانست‪ .‬اما واضح است هنرمند دغدغه‌های‬ ‫اجتماعی زیادی دارد که نتوانســته در این مجموعه از خیر آنها بگذرد و در آثارش آنها را‬ ‫گنجانده‪ .‬این روح انتقادی در زنبارگی و حرمسرای شاه و رجال قجر نیز دستمایه قرار گرفته‬ ‫و جایی به شک ِل مانکن‌های پالســتیکی و جای دیگر به شک ِل خرگوش (به عنوا ِن نمادِ‬ ‫زادوولد دایم) و جایی دیگر به شک ِل تعداد زیادی مرغ نمود یافته‪ .‬توجه هنرمند به جزییات‬ ‫آن‌قدر هســت که بتوان ساعت‌ها به رمزگشایی پرداخت‪ .‬اما آنچه در کلیت ماجرا به نظر‬ ‫مهم‌تر می‌آید این است که نسل تازه‌تر هنرمند‬ ‫ایرانی به تاریخ توجه بیشتری نشان می‌دهند‪ .‬این‬ ‫توجه و رویکرد اگر ادامه یابد می‌تواند یکی‬ ‫از راه‌های کمتررفته‌شده و الزم اندیشه ایرانی‬ ‫باشد که مبنی بر آن تاریخ با ابزار تازه بازخوانی‬ ‫می‌شود و همه می‌دانیم بازخوانی تاریخ تا چه‬ ‫اندازه مهم و الزم است‪.‬‬

‫داللت برتماشا‬ ‫در وهله اول تماشــاگر مرعوب ابعاد بزرگ‬ ‫تابلوها می‌شــود‪ .‬او محکوم به دیدن است‪ .‬رنگ‬ ‫غالب سیاه که در سطحی گسترده به صورت نوعی‬ ‫تیرگی در کنار فضای خالی و ســفید دیوارهای‬ ‫گالری به این اجبار دامن می‌زند‪ ،‬به این امر یاری‬ ‫رســانده‪ .‬گویی هادس (از خدایان یونان باستان‪،‬‬ ‫برادر زئوس) پادشــاه زیر زمین‪ ،‬سر برآورده و‬ ‫تماشاگران را هم چون پرسفون‪ ،‬ربوده با خود به‬ ‫قلمرو مردگان می‌برد تا در آنجا روایت خود را برایشــان بازگو کند‪ .‬روایتی که با استفاده از‬ ‫مدیوم‌های مختلف همچون عکاسی و نرم‌افزارهای رایانه‌ای ساخته و پرداخته شده است‪ .‬روایتی‬ ‫که در عین ارجاع به وقایع مستند تاریخی‪ ،‬خوانش متفاوتی را از این اسناد مبرهن و معلوم ارائه‬ ‫می‌کند‪ .‬وقایعی چون تصاحب و مرگ قدرت‪ ،‬توطئه‪ ،‬فساد و سرکوب‪ .‬مضامینی تکراری و‬ ‫آشنا در نظام‌های حکومتی که باوجود آگاهی به نحوه شکل‌گیری و مناسباتشان در طول تاریخ‪،‬‬ ‫گریزی از وقوع دوباره و دوباره آنها نیست‪ .‬پارادایم‌هایی که بقایشان در باال نرفتن سطح آگاهی‬ ‫اقشار مردم و منفعت‌طلبی انحصاری صاحبان قدرت است‪ .‬روایت‌های بازخوانی شده در تابلوهای‬ ‫فیلی‌زاده بازخوانی این الگوها به زعم خویش و چه‌بسا نقد این ساختار است با نگاهی خیال‌انگیز‪،‬‬ ‫موشکافانه‪ ،‬همراه با طنز و جزیی‌نگر‪ .‬آینه‌ای که بخشی از الگوی تکرارشونده مناسبات قدرت را‬ ‫این‌بار با طنزی تلخ از البه‌الی تاریخ بیرون کشیده تا شاید ما را به خودمان آورد‪ .‬همذات‌پنداری‬ ‫با بخشــی از ناخودآگاه جمعی که در سطح آگاهی به فراموشی سپرده شده‪ ،‬رویارویی با این‬ ‫تصاویر از دالیل دیگر مسرت و خشنودی تماشاگ ِر آسیب‌دیده مدرن قرن ‪ 14‬شمسی محسوب‬ ‫شده و او را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد‪ .‬اگرچه این تاثیر به عقیده من به هیچ‌وجه در الیه‌های اول‬ ‫احساسی اتفاق نمی‌افتد‪.‬‬ ‫از نکات دیگر می‌توان به تفاوت و تمایز چشمگیر نحوه اجرا و پرداخت ایده در مجموعه‬ ‫«آندرگراند» اشاره کرد‪ .‬هنر براساس ایده در ابتدای پیدایش جریان هنر مفهومی‪ ،‬مزیت توجه به‬ ‫اثر هنری تلقی می‌شد‪ .‬در جهان امروز ایده‌های اجراشده‪ ،‬به دفعات فراوان‪ ،‬دوباره و دوباره اجرا‬ ‫می‌شوند‪ .‬خلق ایده‌ای منحصر به فرد در قالب رسانه‌ای منحصر به فرد‪ ،‬امری محال به نظر می‌رسد‪.‬‬ ‫مزیت هنر امروز عالوه بر داشــتن ایده خالق‪ ،‬نحوه اجرا و ارائه آن است‪ .‬مقوله‌ای که رسانه را‬ ‫از مرگ نجات می‌دهد‪ .‬اجرای منحصر به فرد‪ ،‬اســتفاده دقیق و حرفه‌ای نرم‌افزارهای رایانه‌ای‬

‫(نرم‌افزارهای ‪ 3‬بعدی و ‪ 2‬بعدی) و تلفیق آن‬ ‫با مدیوم دیگری چون عکاســی بدون ذره‌ای‬ ‫خطای تکنیکی‪ ،‬به ارتقای سطح کیفی و کمی‬ ‫آثار یاری رسانده و فیلی‌زاده را به سمت کسب‬ ‫زبانی خاص به لحاظ تکنیک سوق داده‪ .‬اگرچه‬ ‫این موضوع هنوز در محتوای آثار به قالبی کامال‬ ‫شخصی و مستقل تبدیل نشده است‪ .‬بهره‌گیری‬ ‫از امکانات رسانه‌های دیگر هم چون تئاتر‪ ،‬اعم‬ ‫از طراحی صحنه‪ ،‬مدیریت نور‪ ،‬شخصیت‌پردازی‬ ‫و پردازش متن‪ ،‬آثار را تبدیل به برشی از یک تله تئاتر کرده که می‌تواند هم نقطه قوت و‬ ‫هم نقطه ضعف کار محسوب شود‪ .‬این ویژگی به نوعی مجموعه را در قالب آثار «عکاسی‬ ‫صحنه‌ای» قرار داده است‪.‬‬ ‫اندرونی مخفیانه تا بیرونی آشکار‬ ‫وقتی دوربین عکاسی توسط ناصرالدین شاه اولین‌بار به حرم راه یافت‪ ،‬نطفه مدرنیته در‬ ‫جهت تلذذ و کام‌جویی ملوکانه‪ ،‬با همراهی عواملی دیگر در حال بسته شدن بود‪ .‬شاه در طول‬ ‫حیات خود از سوژه‌های مختلفی عکاسی کرده‪ .‬از اندرونی مخفیانه تا بیرونی آشکار‪ .‬تعلق‬ ‫خاطر وی به عکس گرفتن به نظر میلی سیری‌ناپذیر در تحقق جاودانگی است‪ .‬فیلی‌زاده با‬ ‫بازنمایی «نما»هایی منتخب به زعم خود‪ ،‬مخاطب را به خوانشی متفاوت از مضامین و روایاتی‬ ‫آشنا‪ ،‬دعوت می‌کند‪ .‬اما با جسارت در بعضی از آثار به زیاده‌گویی نزدیک و در بعضی از‬ ‫آن دور شده‪ .‬کیفیتی که عدم بازبینی و دقت در آن می‌تواند به کلیشه شدن و شعارگونگی‬ ‫آثار بعدی وی بیانجامد‪ .‬اتفاقی که در این مجموعه با پرهیز از ارجاع مستقیم به شخصیت‌های‬ ‫مشخص‪ ،‬اتفاق نیفتاده‪ .‬برای مثال عنوان شاه‪ ،‬امیر‪ ،‬توطئه یا دیگر اسامی در ذهن مخاطب و‬ ‫با رجوع به حافظه تاریخی هر فرد شکل گرفته و امکان هم‌ذات‌پنداری مخاطب غیربومی نیز‬ ‫فراهم می‌شود‪ .‬نمادهای مختلفی در تابلو‌ها تکرار شده‌اند‪ .‬نشانه‌هایی که بر ارجاعات مختلفی‬ ‫داللت می‌کنند‪ .‬هواکش‌ها‪ ،‬تابلو‌های راهنما‪ ،‬مدل‌های پالستیکی و نشانه‌هایی از زندگی مدرن‬ ‫در تقابل با فضاهای معماری گوتیک‌وار و عناصر سنتی‪ ،‬حکایت تناقض آشکار و تقابل‬ ‫بخش سنتی و مدرن در عصر حاضر است‪ .‬کوالژی بی‌مفهوم از نشانه‌های متنوع که تحت‬ ‫حاکمیت بی‌رقیب نظام سرمایه‌داری شکل گرفته و شاید بهتر این است که به جای نفی یا‬ ‫شیفتگی‪ ،‬آن را آگاهانه پذیرفته و نقد کنیم‪.‬‬ ‫صفحه ‪19‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫زیست زیبای طبیعت‬

‫نه َکمتر‪ ،‬نه بیشتر‬

‫فروه فاموری‪ :‬فرش خاکی هرمز پیش از هر چیز یک یادآوری است‪ .‬یاد آوردن این‬ ‫ت دهنده و بخشنده است و درون آن امکاناتی وجود دارد که می‌شود‬ ‫نکته که طبیع ‌‬ ‫در این امکانات باریک و دقیق شد و رویدادهای تازه مکاشفه کرد‪ .‬هر سال در پاییز‪،‬‬ ‫گروهی از اهالی هنر و هنرمندا ِن هرمزگانی دور هم جمع می‌شوند و طرحی مبتنی بر‬ ‫افسانه‌ها و اساطیر جنوب را به شک ِل یک ِ‬ ‫فرش عظیم و با استفاده از شن‌های رنگی ِن‬ ‫جزیره هرمز خلق می‌کنند‪ .‬این ایده و طرح به شکلی کوچک‌تر در ابعادی قابل اجرا‬ ‫در گالری محسن بازانجام شده و در نمایشگاهی ارائه شده است‪ .‬خاک‌های الوان صد‬ ‫ِ‬ ‫رنگ طبیعی‪ ،‬به عنوا ِن خمیر مایه این تابلوها‪ ،‬جایگزین رنگ و بوم شده‌اند‪ .‬و اساطیر‬ ‫جنوب در کنار هم قرار گرفته‌اند و نقش‌مایه این تابلو‌ها شده‌اند‪ .‬نقش‌مایه‌های مشترک‬ ‫آنها در ترکیب‌بندی کم‌وبیش مربع‌مســتطیل و اشکا ِل دایره‌واری که در مرکزشان‬ ‫هست‪ ،‬آنها را به طلسم‌های باســتانی مانند کرده‪ .‬در مرکز یکی از این آثار (فرش‬ ‫ملمداس)‪ ،‬اسپیرال به عنوا ِن یک فرمِ بی‌پایان درون پیچ از طرفین به مرکز رفته است‬ ‫و تقسیم‌بندی چهارگانه و خاج‌گو ِن اثر را شکسته‪ .‬دایره در مربع شاید قدیمی‌ترین‬ ‫ب آید‪ .‬مانداال یا نمادِ گردش فلکی‪ ،‬گردش چهار فصل سال‪،‬‬ ‫نمادِ معنوی بشر به حسا ‌‬ ‫حرکت ُکرات‪ ،‬گردش ذرات اتم‪ ،‬نمایش نمادین جهان اکبر و جهان اصغر و غیره‬ ‫ِ‬ ‫توسط نزدیک‌شدن‬ ‫تو‌جو می‌کند همواره‬ ‫است‪ .‬آرامشی که آدمی در معنویت جس ‌‬ ‫به مانداال تامین شده‪ .‬گرد نشستن سرخ‌پوستان یا‬ ‫مایاها و مغول‌ها و حتی چادر مغولی‪ ‬براساس طر ِح‬ ‫بنیادی ِن مانداالســت‪ .‬مساجد ایرانی نیز براساس‬ ‫طر ِح مانداال بنا شده‌اند‪ .‬و این دایره موجود در مربع‬ ‫ِ‬ ‫صورت تجمع ِ انرژی‌ها به‬ ‫هم به شکل نمادین به‬ ‫جنبه‌های معنوی سنت اشاره دارد‪ .‬در فرش خاکی‬ ‫این گرایش به مانداال روشن و واضح است و در‬ ‫جزییات نیز می‌توان افســانه‌ها و اساطیر جنوب‬ ‫ایران را بازخوانی کرد‪.‬‬ ‫امــا اگر بخواهیم این پنج اثــر را در حوزه‬ ‫هنرهای روز دنیا طبقه‌بندی کنیم می‌توان آنها را‬ ‫فرش خاکی هرمز‬ ‫به عنوا ِن هنر محیطی بازشناسی کرد‪ .‬هنر محیطی‬ ‫نمایشگاه گروهی‬ ‫در یک خوانش عبارت از تاثیر و تاثر متقابل اثر‬ ‫گالری محسن‬ ‫هنری و محیط پیرامونی خودش است‪ .‬این‌که در‬ ‫این آثار از خاک موجود در زمین استفاده شده‬ ‫یکی از نشانه‌های محیطی بودن اثر است‪ .‬هن ِر میرا‪ ،‬هنری که از طبیعت می‌آید و به‬ ‫آن بازمی‌گردد و عمر دایم و ایستا ندارد که بتوان آن را به یک عنص ِر تجاری خالص‬ ‫تقلیل داد‪ .‬این مزیت می‌تواند در انتهای کل پروژه و مجموعه به عنوا ِن مشخصه آثار‬ ‫حفظ و بر آن تاکید شــود‪ .‬هنر محیطی گاه کارکرد اجتماعی به خودش می‌گیرد و‬ ‫ما را با طبیعت نزدیک می‌کند و آشتی می‌دهد‪ .‬از این منظر آثاری که در زیباسازی‬ ‫شهرها نیز به کار می‌روند به عنوا ِن هنر محیطی طبقه‌بندی می‌شوند‪ .‬گفته می‌شود فرش‬ ‫خاکی هرمز نخســتین‌بار در سال ‪ 87‬و در اعتراض به برداشت بی‌رویه خاک جزیره‬ ‫شکل گرفت و خلق شــد‪ .‬در نتیجه این اعتراض‪ ،‬درو ِن ذات این آثار موجود است‪.‬‬ ‫درعین‌حال به نظر می‌رسد اگر دست‌اندرکاران و خالقان فرش مذکور مواظب نباشند‪،‬‬ ‫آن ایده بنیادین و اولیه می‌رود که به رویکردهای تجاری و توریستی نزدیک شود‪ .‬اما‬ ‫گذشته از اینها فرش‌های خاکی بازآمده از هرمز توانایی توسعه به اشکال مختلف بیان‪،‬‬ ‫از جمله فرا رفتن از سطح دوبعدی و تبدیل شدن به حجم را داراست‪ .‬همچنین رنگ‌ها و‬ ‫ِ‬ ‫جنس بصری ماجرا این امکان را می‌دهد که با این مواد‪ ،‬به طرف ویدیوآرت و هنرهای‬ ‫ِ‬ ‫یادآوری زیست زیبای طبیعت‬ ‫اجرایی نیز حرکت شود و برای بیان آن اعتراض اولیه و‬ ‫راه‌های تازه‌تری نیز جسته شود‪.‬‬

‫امین شــاهد‪ :‬اینجا نه صحبت از اسامی پیچیده و فلسفی است و نه بیانیه‌ای پرطمطراق برای‬ ‫تصاوی ِر ارائه‌شده صادر شده‪ .‬آنچه می‌بینی پرداخت‌هایی آگاهانه است که بیش از آنکه جنبه‬ ‫نقاشی‌گونه‌اش را به رخ بکشاند‪ ،‬رویکردی از تجس ِم طبیعتی ملموس را در تو زنده می‌کند‪.‬‬ ‫جهانی مرموز که در اطرافمان پرسه م ‌یزند و خود را به رِخ می‌کشاند اما کمتر دیده می‌شود‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫طبیعت‬ ‫ندا غیوری متعصب‪ ،‬نقاش جوانی است که به واسطه آموزش مناسب و هم‌زیستی با‬ ‫سبز‪ ،‬به مرور تجربه تصویری درستی را پشت سر می‌گذارد‪ .‬او که در سال ‪ 2012‬در بین ‪100‬‬ ‫هنرمند منتخب رقابت جهانی استعدادهای نوظهور در دبی جای گرفت‪ ،‬اولین نمایش انفرادی‬ ‫آثار خود را با قدم‌هایی محکم در گالری گلستان برداشته است‪ .‬در آثار جدید‪ ،‬اگرچه با کمی‬ ‫تفاوت تکنیکی از آثار قبلی او روبه‌رو هستیم‪ ،‬اما نگاه و نقش‌مایه‌ها در رون ِد رو به جلویی‬ ‫نسبت به آثار گذشته قرار دارند و می‌توان به راحتی دریافت که او به سمت‌وسوی یک نگاه‬ ‫ثابت و شخصی پیش می‌رود‪.‬‬ ‫آثار او بیشتر با تکنیک دوخت و دوز و ُکالژ پارچه شکل می‌گیرند‪ .‬در این نمایشگاه اما با‬ ‫اندکی تغییر و جنسیت ابزاری با ترکیب ماتریال قبل و به ظاهر دم‌دستی که کنترل آن دشوار‬ ‫اســت روبه‌رو هستیم‪ .‬همچنان ابعاد آثار مربع هستند و اگرچه سقف کوتاه گالری تمرکز‬ ‫بیننده روی آثار در چنین اندازه‌ای را کم می‌کند‪ ،‬اما اندازه بزرگ آنها‪ ،‬قدرت تاثیرگذاری‬ ‫را در مخاطب بیشتر می‌کنند‪ .‬تنیده‌گی خطوط در هم و بازی با شدت و ِ‬ ‫ضعف تاثیرگذاری‬ ‫ابزار‪ ،‬همچنین پرزحمت بودن آنها‪ ،‬هر دو جنبه آثار‬ ‫تزیینی و تالیفی را در خود دارند‪ .‬محدودیت استفاده از‬ ‫دو رنگ در هر تابلو و استفاده آگاهانه از زمینه سفید‬ ‫و کنترل فضای کار‪ ،‬همه و همه نوید‌دهنده هنرمندی‬ ‫خوش‌آتیه و بی‌حاشیه را می‌دهند‪ .‬چراکه همان‌طور‬ ‫که می‌دانیم درک صحیح عناصر بصری و تکنیک‬ ‫با اســتمرار و نه پافشاری ب ‌یدلیل‪ ،‬به مرور منجر به‬ ‫کشف و شهود درونی در به وجود آوردن یک اثر‬ ‫تصویری ارزشمند خواهد شد‪ .‬نقش‌مایه‌های هر اثر با‬ ‫تمرکز به سمت مرکز تابلو‪ ،‬نه با یک ترکیب‌بندی‬ ‫کلیشه‌ای و ساده که با کنتر ِل صحیح عناصر بصری‬ ‫نمایشگاه نقاشی‌های‬ ‫به‌ویژه خط و رنگ به نوعی وحدت می‌رسند؛ وحدت‬ ‫متعصب‬ ‫ندا غیوری‬ ‫ّ‬ ‫و حرکت دیالکتیک طبیعت از جمله رابطه نزدیک‬ ‫گالری گلستان‬ ‫عناصر طبیعی چون پرندگان و گیاهان که به نقطه‌ای‬ ‫مشترک می‌رسند‪« :‬حیات»‪ .‬حیات نقطه مشترک‬ ‫جانداران و جهان است؛ چه ما که هستی را در دو شاخه‌ی «خود» و «طبیعت پیرامون خود»‬ ‫تقسیم می‌کنیم که با این حال نیز جدای از یکدیگر نیستند‪ .‬به نظرم امروزه تصاویری در عرصه‬ ‫هنرهای تجسمی قابل ارزش هستند که نتوان آنها را در قالب و سبکی ویژه دسته‌بندی کرد‪.‬‬ ‫در این صورت است که می‌توانیم یک اثر را دارای زبانی جهانی و به دور از دایره بومی‌گرایی‬ ‫بدانیم‪ .‬نقاشی‌های ندا غیوری در عین سمبلیک بودن‪ ،‬انتزاعی هستند و درنهایت انتزاعی بودن‬ ‫در احساســی فیگوراتیو غوطه‌ورند‪ .‬اما نمی‌توان آنها را در یکی از دسته‌بندی‌های یاد‌شده به‬ ‫صورت قاطعانه قرار داد‪ .‬لزومی هم به چنین کاری حس نمی‌شود‪ .‬او نقاشی طبیعت‌گراست که‬ ‫ِ‬ ‫طبیعت بصری خود را با حذف و اضافه‌ها و هض ِم درست به ما ارائه می‌کند‪ .‬هر اثر او شخصیتی‬ ‫مستقل دارد‪ ،‬بی‌پیرایه و بدون زیاده‌گویی‪ .‬و با این حال او یک نقاش طبیعت‌گرا نیست‪ ،‬چراکه‬ ‫از شاخصه‌های این باور فلسفی نیز پیروی نمی‌کند؛ آنجا که در تعریف ناتورالیزم می‌خوانیم‪:‬‬ ‫«تنها قوانین و نیروهای طبیعت در جهان فعا ‌لاند و چیزی فراتر از جهان طبیعی نیست‪ ».‬از نقطه‬ ‫نظری دیگر‪ ،‬آثار او بُعد متافیزیکی ندارند‪ ،‬یعنی ماوراءالطبیعی نیستند‪ .‬پس اینها چه هستند؟‬ ‫ِ‬ ‫مخاطب آگاه را‬ ‫این سوالی است که در انتها پاسخی خطی برایش نمی‌توان نوشت‪ .‬آنچه‬ ‫پس از دیدن نمایشگاه راضی نگاه می‌دارد‪ ،‬همین درگیری خوش‌آیند با «چه بود ِن یک اثر‬ ‫هنری معاصر» است‪.‬‬

‫راه‌نمای گالری‬

‫تفاوت‌هايي که خود را نشان مي‌دهد‬

‫اعتراض مردمی در کارت‌پستال‌ها‬

‫آزاده ســهرابي‪ :‬آمدن مارکوس وايزبک‪ ،‬طراح‪ ،‬گرافيست و معاون هنري دانشگاه‬ ‫باهاوس که يکي از برترين دانشگاه‌هاي هنري و صاحب‌سبک در دنيا و آلمان است‬ ‫يک اتفاق در عرصه هنرهاي تجسمي بود که به همت مدرسه ايده عملي شد‪ .‬نمايشگاهي‬ ‫از آثار گرافيکي اين استاد دانشگاه برپا شد‪ .‬درباره مکتب باهاوس در خانه هنرمندان‬ ‫برنامه سخنراني با حضور وي و دکتر عليرضا سميع‌آذر‪ ،‬منتقد و مدرس برجسته هنر‬ ‫برگزار شد و درنهايت کارگاهي با حضور هنرجويان ايراني در ايده برگزار شد‪.‬‬ ‫از آنجا که وايزبک عنوان کارگاهش را «ماشين‌هاي فرم» گذاشت و گفت اين‬ ‫شيوه کارگاه براساس شيوه تدريس در مدرسه هنري باهاوس شبيه‌سازي شده‪ ،‬مي‌شد‬ ‫فهميد چرا در آن سوي مرزها هنري مانند گرافيک چنين رشد قابل مالحظه‌اي دارد‪.‬‬ ‫در اين کارگاه که قرار بود طي ‪ 16‬ســاعت يک پوستر طراحي شود وايزبک از‬ ‫هنرجويان خواست با ايده يا بدون ايده در ابتدا شروع کنند به عکاسي از محيط و سعي‬ ‫کنند در تصاويري که ثبت مي‌کنند بافت‌هايي را به وجود بياورند و روي نور تمرکز‬ ‫کنند‪ .‬اين تصاوير طي دو مرحله توسط اين هنرمند آناليز و رتوش شد تا از دل آن يک‬ ‫تصوير با يک موضوع براي هر هنرجو انتخاب شود‪ .‬مرحله‌اي که به گفته وي مهم‌ترين‬ ‫بخش در پروسه خالقه است و بخش‌هاي تکنيکي در درجه دوم اهميت است‪.‬‬ ‫در نتيجه اين پيشنهاد‪ ،‬هنرجويان تصاويري که بيشتر با استفاده از نور و سايه و اشيا‬ ‫با بافت‌هاي مشخص بودند خلق کردند‪ .‬وايزبک‬ ‫در اين تمرينات تاکيد داشت تا هنرجويان مستقيم‬ ‫براي طراحي پوســتر به ســراغ قلم و کاغذ يا‬ ‫کامپيوتر و نرم‌افزار نروند‪ .‬در طراحي پوسترهاي‬ ‫او که در ايده به نمايش درآمد نيز مي‌شد ردپاي‬ ‫اين تفکر را ديد؛ تفکري که نگاه مفهومي او را به‬ ‫گرافيک نشان مي‌داد و تسلط او بر مباني گرافيک‬ ‫را‪.‬‬ ‫او به عنوان يک مدرس در يک دانشگاه معتبر‬ ‫هنر نشــان داد که در آموزش روي سازماندهي‬ ‫بصــري در اثر گرافيکي تاکيد دارد و بيشــتر‬ ‫ماشين‌هاي فرم‬ ‫هنرجويــان را در موقعيتي قرار مي‌دهد تا نظامي‬ ‫مارکوس وايزبک‬ ‫يکپارچه و ساختاري متمرکز براي اجزا و عناصر‬ ‫گالری ایده‬ ‫اطرافشــان پيدا کنند و آنها را در قالب تصوير‬ ‫سامان‌دهيکنند‪.‬‬ ‫او حتي توضيح مي‌دهد که در مدرســه باهاوس در کالس‌ها بنا به همين شــيوه‬ ‫هنرجويان ترم اول و ترم آخر در يک کالس و کنار يکديگر مي‌نشــينند تا به اين‬ ‫صورت هم ياد بگيرند و هم آموزش دهند‪ .‬اين همان شيوه‌اي است که در کنار شيوه‬ ‫نخ‌نماي تدريس هنر در دانشگاه ما که استادمحور و مبتني بر تئوري است خود را برجسته‬ ‫نشان مي‌دهد و ضعف‌هاي تدريس هنر در ايران را عيان‌تر مي‌کند‪.‬‬ ‫آرش ســلطانعلي مدير مدرسه ايده درباره دعوت از معاون هنري دانشگاه باهاوس‬ ‫مي‌گويد‪ :‬باهاوس نزديک به دو دهه منشاء پرورش هنرمندان طرازاول هنرهاي تجسمي‬ ‫و معمــاري بوده به‌طوري که محدوده تاثيرگذاري‌اش حتي از مرزهاي اروپا هم فراتر‬ ‫رفت و آموزه‌هاي هنري آن در اقصا نقاط جهان گسترش پيدا کرده است‪ .‬اين مدرسه‬ ‫هنري اعتبار خود را کماکان حفظ کرده و يکي از مراکز مهم هنري جهان شــمرده‬ ‫مي‌شود‪ .‬تاليفات و منابعي که توسط استادان هنري باهاوس توليد شده از دهه‌هاي پيش‬ ‫بخشي از مواد آموزشي دانشگاه‌ها و مراکز آموزش هنر در ايران را هم به خود اختصاص‬ ‫داده‌اند و از شناخته‌شده‌ترين آنها مي‌توان به «کتاب رنگ» تاليف «يوهانس ايتن» اشاره‬ ‫کرد که پس از دهه‌ها هنوز يکي از منابع اصلي در زمينه شناخت و کارکردهاي رنگ‬ ‫محسوب مي‌شود‪.‬‬

‫تــور ‌ج صابری‌وند‪ :‬وقتی یک کار گرافیکی طراحی می‌شود می‌توان از آن‌هزاران نسخه‬ ‫چاپ کرد‪ .‬اما همه نسخه‌های آن دارای ارزش یکسان ‌یاند‪ .‬مثل روی جلد مجله‌ها‪ ،‬کتاب‌ها‪،‬‬ ‫پوسترها‪ ،‬کارت‌پستال‌ها و‪ ...‬از آنجایی هم که در جهان حراج‌های هنر‪ ،‬تک‌نسخه بودن‬ ‫مهم است و همه کارها کپی است جز یکی از آنها که یا در موزه‌ای نگه‌داری می‌شود یا در‬ ‫یک گالری با دوربین‌های سیاه‪ ،‬کنج اتاق‌های خلوت؛ یعنی نمی‌توان طرح‌های گرافیکی‬ ‫را فروخت تنها به جرم این‌که از آن‌هزاران‌هزار بار می‌شــود تکثیر و تکرار کرد‪ .‬همین‬ ‫است که هیچ چکش حراجی‪ ،‬حتی به افتخار آن تکانی هم نمی‌خورد‪ .‬و نمی‌توان کارهای‬ ‫گرافیکی را فروخت‪ .‬اگر هم چیزی به فروش نمی‌رود معنای پنهانی بسیار مهم‌تری دارد‪:‬‬ ‫این چیز ارزش‌مندی نیســت‪ .‬یعنی چیزی که به فروش نمی‌رود و رکورد گران‌قیمت‌‬ ‫بودن را نمی‌شــکند و صفرهایش چشم‌ها را گرد نمی‌کند نه تیتر روزنامه‌ها می‌شود‪ ،‬نه‬ ‫نقد می‌شــود و نه درباره‌اش حرف زده می‌شود و نه‪ ...‬همین‌ها باعث می‌شود که آن کار‬ ‫دیده نشــود‪ .‬اما در عین تناقض همین کارهای گرافیکــی هر روز و در هر جایی دیده‬ ‫می‌شوند‪ ،‬بیلبوردها‪ ،‬روزنامه‌ها‪ ،‬دیوارها‪ .‬طرح‌های گرافیکی دیده می‌شوند چون در میانه‬ ‫یک ارتباط قرار می‌گیرند و پلی می‌شوند بین منبع پیام و دریافت پیام‪ .‬یک طرح گرافیکی‬ ‫در واقع یک مسیر ارتباط است و طبیعی است کسانی که به ارتباط مشخص‪ ،‬با هدف‌های‬ ‫مشــخص نیاز دارند به سراغش می‌روند تا پیامشان را تصویر کنند‪ .‬کسانی که پیام‌های‬ ‫تجــاری دارند بهتر از طراحــان گرافیک‪ ،‬از آن‬ ‫بهره برد‌هاند‪ .‬در حالی که گاهی طراحان گرافیک‬ ‫نشســت ‌هاند و با چهره‌ای هنرمندانه تنها به طراحی‬ ‫لیبل‌ها و بسته‌بندی‌ها و پوسترهای سفارش‌دهنده‌ها‬ ‫بسنده کرد‌هاند و در بی‌ینال‌ها و جشنواره‌هاشان هم‬ ‫کارهایی که سفارش‌دهند‌ه نداشته راه نداد‌هاند و با‬ ‫انگ «تک‌نسخه‌ای» آنها را تا سرحد تحقیر برد‌هاند‪.‬‬ ‫آن‌سوتر هم در حراج‌ها و گالری‌ها نقاشی‌هایی را‬ ‫به شرط تک‌نسخ ‌ه بودن‪ ،‬تحت تدابیر شدید امنیتی‬ ‫نگه‌داری کرد‌هاند‪ .‬این‌که چرا آثار تک‌نســخه‌ای‬ ‫گرافیکی کمترین ارج و قربــی ندارد را‪ ،‬باید در‬ ‫اعتراض مردمی‬ ‫مدیوم آن بررســی کرد‪ .‬گرافیــک برای ارتباط‬ ‫نمایشگاه گروهی‬ ‫برقرار کردن است و اگر بخواهیم در آن فقط فرمی‬ ‫گالری طراحان آزاد‬ ‫زیبا بسازیم یا کمپوزیسیونی فقط بدیع‪ ،‬در واقع به‬ ‫مدیوم و چرایی آن توجهی نکرده‌ایم و نباید انتظار‬ ‫دیده‌شدن‌اش را بکشیم‪ .‬پوستری که فقط زیباست اگر موفق هم باشد موفقیتش شاید آویخته‬ ‫شدن از دیوار یکی‪ ،‬دوگالری‪ ،‬این‌سو و آن‌سوی جهان‪ ،‬برای بازدیدکننده‌های گرافیست‬ ‫است‪ .‬درنهایت می‌شود «گرافیک برای گرافیست» و بعد نوبت گرد و خاک خوردن‪ .‬این‬ ‫روزها هم که جشنواره‌ها و بی‌ینال‌ها‪ ،‬فراخوا ‌ن پوسترهای حقوق‌بشری می‌دهند و اعتراض‬ ‫به جنگ و موضوع‌های کالن انسان‌دوستانه و‪ ...‬طراحان گرافیک از جای‌جای این جهان‬ ‫–و به شکل ویژه‌ای نسل جوان ایران‪ -‬پوسترهایی می‌سازند و می‌فرستند و سرنوشت همان‬ ‫پوسترهای زیبا تکرار می‌شود‪ .‬چراکه این نیاز و این ارتباط‪ ،‬نیاز و ارتباطی ساخته‌گی است‬ ‫و مصنوعی‪ .‬نه آن طراح چنان باوری به آن موضوع دارد و نه از آن موضوع رنجی می‌برد و‬ ‫نه آن جشنواره برای آن موضوع کار دیگری کرده است‪ .‬همه‌چیز در اندازه یک فراخوان‬ ‫رقیق و بی‌خاصیت است‪ .‬بود و نبودش هم تاثیر و تاثری نم ‌یانگیزد‪ .‬چراکه در جریان یک‬ ‫فرآیند ارتباطی قرار ندارد‪ .‬نه مخاطب شناخته شده است‪ ،‬نه در معرض دید قرار می‌گیرد و نه‬ ‫پیامی مشخص است‪ .‬نتیجه هم می‌شود پوسترهایی با ترکیب تصویرها و المان‌هایی از بمب‬ ‫و موشک و پرنده‪ .‬نباید از بی‌نتیجه‌گی این کارها تعجب کرد‪ .‬تنها نتیجه چنین کارهایی‬ ‫شاید همین فهرست بلندی از جشنواره‌های داخلی و خارجی باشد در رزومه‌های‌مان که تنها‬ ‫ویترینی دلخوش‌کنی باشد با چاشنی و حسی از هنرمندی‪.‬‬ ‫صفحه ‪21‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫راه‌نمای تئاتر‬

‫فربهی روایت‬

‫مردن‪ ،‬کشتن‪ ،‬قتل‬

‫مریم منصوری‪ :‬یک چهاردیواری خالی‪ .‬مفروش با فرشی با طرح سنتی ایرانی به‬ ‫رنگ خون‪ .‬دو تشک یک‌نفره در دو سوی صحنه پهن شده است‪ .‬یکی در عمق‬ ‫که بستر یونس‪ ،‬پسر‪ ،‬هســت که دو سالی‌ست به خواب رفته است و دیگری‪،‬‬ ‫نزدیک‌تر به تماشاگران‪ ،‬که بستر پدر است؛ ابراهیم‪ .‬صحنه با یک کادر مشکی‬ ‫قاب گرفته شده و حتی روی قاب هم با چیزی شبیه تور نازک پوشیده شده است‪.‬‬ ‫کنار صحنه‪ ،‬بیرون‪ ،‬آقای نویسنده در اتاقکی کوچک‪ ،‬رو به تماشاگران ایستاده و‬ ‫توضیح صحنه‌هایی را که گاه به روایت داستانی نزدیک می‌شود‪ ،‬برای تماشاگران‬ ‫می‌خواند‪ .‬او رمان‌نویسی‌ست که کارهایش توسط پدر و پسر‪ ،‬ممیزی و رد می‌شود‪.‬‬ ‫یونس‪ ،‬پسر‪ ،‬در حین ممیزی آخرین کار او دچار بیماری خواب‌زدگی می‌شود‪.‬‬ ‫به پیشنهاد پدر یونس‪ ،‬همسرش‪ ،‬که معلم تربیتی در یک مدرسه دخترانه هست‪،‬‬ ‫اســتعفا می‌دهد تا کار نیمه‌کاره شوهرش‪ ،‬یونس را به پایان برساند‪ .‬خواندن این‬ ‫کتاب که آقای نویسنده‪ ،‬این‌بار با نام ترانه بامداد ارائه داده‪ ،‬سرآغاز شک زن است‬ ‫به نظام پدرشوهر که عمویش هم هست‪.‬‬ ‫در حالی که پیش از این‪ ،‬پدرشوهر او را به سکوت و پذیرش دعوت می‌کرد‪.‬‬ ‫زن در زندان به دنیا آمده و پدر و مادرش را هم در همان زندان از دست داده است‪.‬‬ ‫اما روایت عمو با روایت نویسنده از این داستان متفاوت است‪ .‬عمو‪ ،‬ممیز بزرگ‪،‬‬ ‫روی تمام خطوطی که نمی‌خواسته‪ ،‬خط‌قرمز‬ ‫کشــیده و روایت مخدوش را با زن ارائه داده‬ ‫و بــا همین روایت‪ ،‬او را تحت ســلطه خود‬ ‫درآورده اســت‪ .‬تا این‌که زن‪ ،‬عمو را خواب‬ ‫می‌کند و نویســنده را که به خیالش زن است‬ ‫به خانه دعوت می‌کند‪ .‬آقای نویسنده‪ ،‬اتاقک‬ ‫کوچکش را رها می‌کنــد و قدم به صحنه‪-‬‬ ‫چهاردیواری خانه یونس‪/‬ابراهیم ـ می‌گذارد‪.‬‬ ‫یونس بیدار می‌شود و ستیز پنهان نمایش‪ ،‬میان‬ ‫نویسنده و ممیز‪ ،‬عریان می‌شود‪.‬‬ ‫شاید صحنه‌ای با کمترین وسایل‪ ،‬خود بر‬ ‫هیوال‌خوانی‬ ‫همین نکته داللت دارد؛ نمایش فضایی خالی‬ ‫نویسنده‪ :‬نغمه ثمینی‬ ‫برای جوالن ذهنیت‌ها و قضاوت‪ .‬قضاوتی که‬ ‫کارگردان‪ :‬محمد یعقوبی‬ ‫مداد قرمــز را می‌جنباند و روی تمام کلمات‪،‬‬ ‫مجموعه تئاتر شهر‪ ،‬سالن‬ ‫خط‌قرمز می‌کشــد‪ .‬ذهنیتی که خانه هیوالی‬ ‫چهارسو‬ ‫منفعلی‌ســت که نگاه خودش را بر همه‌چیز‬ ‫خرداد و تیر ‪1393‬‬ ‫تسری می‌دهد‪ .‬شاید به همین خاطر است که‬ ‫در صحنه‪ ،‬فضایی گسترده به ابراهیم و یونس‬ ‫اختصاص داده شــده که هر دو منفعل و در بستر افتاده‌اند‪ .‬تنها فاعل این داستان‪،‬‬ ‫نویسنده است که با خط خوردن آثارش و عدم چاپ‪ ،‬در یک چارچوب تنگ‪ ،‬در‬ ‫حاشیه صحنه محدود شده است‪.‬‬ ‫اما شاید این ویژگی تاریخی این مقطع از زمان است که به نوعی محتوا را در نظر‬ ‫هنرمند و مخاطب‪ ،‬چنین پراهمیت می‌کند‪ .‬انگار داغی گلوی هر دو را می‌فشارد‬ ‫و یکی را با گفتن و دیگری را با شنیدن مجاب می‌کند‪ .‬اما از سوی دیگر‪ ،‬ساختار‬ ‫قصه‌گویی اجرا که حتی توضیح صحنه‌ها خوانده می‌شــود یا روایت صحنه‌ای از‬ ‫نمایش در تاریکی‪ ،‬توسط نویسنده‪ ،‬فضای کار را کمی به سوی ادبیات داستانی‬ ‫سوق می‌دهد و گاه باعث می‌شود‪ ،‬میزانی از اطالعاتی که توسط نویسنده خوانده‬ ‫می‌شود‪ ،‬از دست برود‪ .‬کما اینکه‪ ،‬این تفاوت ادبیات داستانی و نمایش است که‬ ‫در داستان‪ ،‬مخاطب می‌تواند به سطرهای قبل بازگردد و در نمایش‪ ،‬چنین امکانی‬ ‫میسرنیست‪.‬‬

‫در اجرای نمایش هملت به کارگردانی آرش دادگر‪ ،‬شاید مهم‌ترین نکته‌ای‬ ‫که به چشم می‪‎‬آید‪ ،‬طراوت ایده و نگاه به یکی از مشهورترین نمایشنامه‌های‬ ‫شکسپیر است‪ .‬دادگر و نویسنده این کار‪ ،‬شهرام احمد‌زاده‪ ،‬شکل اجرایی‌شان‬ ‫را از ژانر تراژدی بیرون کشــیده و به دامنه هجو کشانده‌اند‪ .‬از این رو‪ ،‬شاید‬ ‫بتوان گفت که ما در اجــرای دادگر با نوعی کمدی مرگ مواجهیم‪ .‬محور‬ ‫اصلی نمایش هم بر مدار کلمه مرگ می‌چرخد‪ .‬اما مردن به شیوه طبیعی رخ‬ ‫نمی‌دهد بلکه نوسانی‌ست بین خودکشی و قتل‪ .‬و آدم‌ها‪ ،‬یکی پس از دیگری‪،‬‬ ‫در این زمینه از هم سبقت می‌گیرند و کاراکتر گورکن نمایشنامه شکسپیر‪،‬‬ ‫که شخصیتی فرعی در یکی از صحنه‌های متن بود که جمجمه پوک مردگان‬ ‫را از خاک بیرون می‌کشید و سخنرانی فلسفی هملت را درباره مرگ و عشق‬ ‫می‌شنید‪ ،‬حاال به اهرم اجرایی این کارخانه مرگ‌سازی بدل شده است و از الی‬ ‫صفحات و کلمات انبوه متن بیرون آمده و یک به یک‪ ،‬شخصیت‌ها را با خود‬ ‫می‌برد‪ .‬طرح صحنه‪ ،‬ایوانی‌ست مشرف بر تماشاگران و ردیف درهایی که زیر‬ ‫ایوان‪ ،‬در کنار هم قرار گرفته‌اند‪ .‬گاه پشت این درها‪ ،‬توالتی‌‌ست و گاه دری که‬ ‫باز می‌شود و گورکن‪ ،‬مرده‌ها را با خود به گور می‌برد‪ .‬اما هملت اغلب روی‬ ‫این ایوان‪ ،‬دیگران را زیر نظر دارد‪ .‬حتی در صحنه‌ای که پدر افلیا‪ ،‬برای آزمودن‬ ‫هملت‪ ،‬دخترش را نزد او می‌فرستد و خود و‬ ‫عموی هملت‪ ،‬به نظاره آنها می‌نشینند‪ ،‬هملت‬ ‫زیر نظر‌گرفته‌شده‪ ،‬باز هم بازی را به نفع خود‬ ‫می‌گرداند و افلیا را می‌راند‪ .‬ستیزمحوری این‬ ‫نمایش‪ ،‬به هیچ رو‪ ،‬بر سر قدرت نیست یا‬ ‫هملت‪ ،‬کاراکتری نیســت که بار سنگین‬ ‫عقده ادیپ خود را به دوش می‌کشد‪ ،‬از این‬ ‫رو کین ‌ه عمو و مــادرش را به دل دارد‪ .‬در‬ ‫دانمارک احمد‌زاده‪ -‬دادگر یک موقعیت‪/‬‬ ‫بازی حاکم است؛ بازی مردن‪ ،‬کشتن‪ ،‬قتل‪.‬‬ ‫از این رو به نظر می‌رســد ما با کاراکتر‬ ‫هملت‬ ‫محوری و مخالــف در این نمایش مواجه‬ ‫نویسنده‪ :‬شهرام احمدزاده‬ ‫نیستیم‪ .‬چون هیچ کاراکتری در مقابل این‬ ‫کارگردان‪ :‬آرش دادگر‬ ‫وضعیت نمی‌ایستد؛ حتی هملت‪ .‬بلکه همه‪،‬‬ ‫تماشاخانه ایرانشهر‪ ،‬سالن‬ ‫بازی را پذیرفته‌اند و هر یک می‌کوشــند‬ ‫استاد سمندریان‬ ‫بازی را به نفع خود پیش ببرند‪ .‬پس کسی‬ ‫خرداد و تیر ‪1393‬‬ ‫قیام نمی‌کند‪ .‬بلکه هر یک از شخصیت‌ها‪،‬‬ ‫مهره‌هایی هســتند که در گســترش این‬ ‫موقعیت می‌کوشــند‪ .‬اما در مواجهه با تماشاگر‪ ،‬این نمایش نوعی خاصیت‬ ‫تهاجمی و برهنه دارد که به ذهن مخاطب زخم می‌زند‪ .‬و شاید به همین خاطر‬ ‫است که از ابتدا‪ ،‬مخاطب را از تمام تصاویر ذهنی و پیش‌داوری‌هایش درباره‬ ‫نمایشنامه‪ ،‬خلع سالح می‌کند؛ افلیا دیگر آن زیباروی حساس آسیب‌پذیر نیست‪.‬‬ ‫بلکه دختر زشت و خنگی‌ست که مهره‌ای‌ست در دست پدرش‪ .‬از شاعرانگی و‬ ‫ظرافت هملت‪ ،‬چیزی باقی نمانده است‪ .‬او هم مثل تمام شخصیت‌ها به این بازی‬ ‫کشتن ادامه می‌دهد‪ .‬منتها باهوش‌تر از بقیه‪ .‬و به نوعی انگار تمام کاراکترهای‬ ‫نمایشنامه شکسپیر‪ ،‬در این اجرا پشت و رو شده‌اند‪.‬‬ ‫از سوی دیگر‪ ،‬به نظر می‌رسد در این اجرا‪ ،‬تماشاگر به نوعی در موقعیت‬ ‫عمــوی هملت‪ ،‬در هنگام دیدن نمایش او قرار می‌گیرد و ما تصویر زندگی‬ ‫جمعی خودمان را هم به نوعی در اجرا می‌بینیم و به نوعی بازشناسی می‌رسیم‪ .‬به‬ ‫این ترتیب‪ ،‬آیا کارگردان هملت است؟‬

‫راه‌نمایتئاتر‬

‫انتظار بکتی از نگاه بچه‌های خیابان‬

‫یک تجربه خالقانه «کوچک»‬

‫فــروغ ســجادی‪ :‬صالحی ثابت در کتابچه مجموعه مقاله پژوهشی با نام «در انتظار‬ ‫گودو؛ تراژدی کودک امروز» که در حاشیه اجرایش به مخاطب ارائه می‌دهد‪« ،‬سپری‬ ‫کردن زمان طوالنی و شاید ابدی انتظار به هر دست‌آویز و بهانه ولو مسخره‪ ،‬بی‌منطق‬ ‫و بی‌فایده‌» را یکی از کنش‌های برجسته نمایشنامه «در انتظار گودو» ساموئل بکت‬ ‫می‌داند‪ .‬این کارگردان با استفاده از بازیگران نوجوان بین ‪ 12‬تا ‪ 17‬ساله (هنرجویان‬ ‫کارگاه خود) در طول یک ســال دوره آموزشی‪ ،‬زمینه اجرای یک نمایش را با نگاه‬ ‫تازه فراهم کرد‪ .‬این بازیگران نوجوان در طول تمرین و آموزش یک ساله خود عالوه‬ ‫بر آشنایی با مبانی تئاتر با رویکردی تحلیلی با مفاهیم درونمایه‌ای نمایشنامه پرآوازه‬ ‫«درانتظار گودو» ساموئل بکت آشنا شده و آن را بازنویسی کرده با عنوان «دو نوجوان‬ ‫در انتظار گودو» به صحنه آورده‌اند‪ .‬صالحی براســاس نظریه سنخ‌شناسانه نسل‌های‬ ‫«تئوردور لیت»که معتقد است‪« :‬تضاد نسل‌ها امری‌ست متعلق به گذشته‪ .‬چراکه تجربه‬ ‫فجایع جنگ و وظایف بازسازی پس از آن سبب نزدیکی نسل‌ها شده است‪ ».‬با آموزش‬ ‫و قرار دادن هفت نوجوان در موقعیت‌های نمایشی متناسب با فضا و درونمایه «در انتظار‬ ‫گودو» بکت این نظریه جامعه‌شناختی را به نمایش می‌گذارد و با بهره گرفتن از نظریه‬ ‫نزدیکی نسل‌ها‪ ،‬اجرای متن فلسفی بکت را توسط گروهی نوجوان توجیه می‌کند‪.‬‬ ‫در این نمایش شش بازیگر نوجوان در نقش‌هایی همانند شخصیت‌های «در انتظار‬ ‫گودو» (والدیمیر‪ ،‬استراگون‪ ،‬الکی و پوزو) اما‬ ‫با تغییرات اندکی در برخی نام شخصیت‌ها روی‬ ‫صحنه حاضر می‌شوند با این تفاوت که این‌بار دو‬ ‫شخصیت (یک دختر ‪ 15‬ساله و یک پسر ‪ 14‬ساله)‬ ‫نقش «گوگو» که همان استراگون و دو شخصیت‬ ‫(یک دختر ‪ 13‬ســاله و یک پسر ‪ 15‬ساله) نقش‬ ‫«دی دی» همــان والدیمیر «در انتظار گودو» را‬ ‫بازی می‌کنند‪ .‬همچنین این شخصیت‌ها این‌بار به‬ ‫جای قرار گرفتن در یک فضای ابزورد بی‌زمان و‬ ‫مکان در یک فضای شهری مدرن (دنیای امروز)‬ ‫البه‌الی آســمان‌خراش‌ها و ُپل‌های طویل روی‬ ‫دو نوجوان‬ ‫اتوبان‌ها انتظار گودویی را می‌کشــند که هرگز‬ ‫در انتظار گودو‬ ‫نمی‌آید‪ .‬این کودکان در نمایش صالحی‪ ،‬بچه‌های‬ ‫نویسنده و کارگردان‪:‬‬ ‫خیابانی و بی‌سرپرستی هســتند که در ازدحام و‬ ‫سامی صالحی ثابت‬ ‫شلوغی جامعه شهری با معضالتشان به حال خود‬ ‫موسسه‬ ‫مشایخی‪،‬‬ ‫تماشاخانه‬ ‫گذاشته شده‌اند‪ ،‬مانند شخصیت‌های نمایش اروپای‬ ‫فرهنگی‪-‬هنری‌ مان‬ ‫معاصر بکت نسبت به جهان ایدئولوژیک و محیط‬ ‫تیرماه ‪1393‬‬ ‫اطرافشــان بی‌اعتماد هســتند و از آن شاکی‌اند‪،‬‬ ‫نمی‌توانند با واقعیت جهان بی‌رحم پیرامونشان کنار‬ ‫بیایند‪ ،‬در تردید و انتظار خود منجی‌شان را مورد استهزاء قرار می‌دهند و به جامعه‌ای که‬ ‫هیچ حق و امتیازی‪ ،‬به عنوان یک انسان برایشان قائل نیست‪ ،‬اعتراض می‌کنند‪ .‬صالحی‬ ‫در شیوه اجرایی این نمایش هم با رویکردی گروتفسکی‌‌وار و چیدن صحنه‌ای چهارسویه‬ ‫مخاطب را بخشی از اجرا قرار می‌دهد تا او را در نقش جامعه ناظر و قاضی بر روایتی از‬ ‫زندگی انسان‌هایی که بازتاب عملکرد خودش بوده قرار دهد‪ .‬او با تقسیم صحنه به دو‬ ‫قسمت و قرار دادن دو «گوگو» و دو «دی‌دی» در دو بخش (دو بازیگر نوجوان دختر‬ ‫در یک سو و دو بازیگر نوجوان پسر در سوی دیگر) و تکرار موقعیت‌ها برای هریک‪،‬‬ ‫با رویکردی نشانه‌شناختی‪ ،‬به مخاطب در موقعیتی تراژیک و ابزوردیسم اجتماعی خاص‬ ‫خود نقش می‌دهد و در این میان عالوه بر دو شــخصیت جنبی (الکی و پوزو) یک‬ ‫شخصیت اضافه بر نمایشنامه «در انتظار گودو» با عنوان دختر نیز در این اجرا حضور‬ ‫دارد که پل ارتباطی بین مخاطب با موقعیت‌های خاص نمایش است‪.‬‬

‫آزاده سهرابی‪ :‬این اولین‌بار نیست که در قالب فضایی کمدی به آسیب‌شناسی‬ ‫جنگ پرداخته می‌شود‪ .‬نمایش «آخرین نامه» که در سالن سایه به کارگردانی‬ ‫مهرداد کوروش‌نیا روی صحنه رفت نمونه‌ای از این دست آثار است‪ .‬نمایشی‬ ‫که سعی می‌کند در ابتدا فضای مفرحی را برای تماشاگر ایجاد کند اما هرچه‬ ‫به ســمت لحظات پایانی نمایش نزدیک می‌شویم زیرمتن نمایش که نگاهی‬ ‫انتقادی به پدیده جنگ و آثار آن است عیان‌تر می‌شود‪ .‬آنچه مخاطب در وهله‬ ‫نخست در این نمایش با آن رو‌به‌رو می‌شود رویارویی دو سرباز با فرمانده در‬ ‫یک مقر دیده‌بانی و تضاد میان این شخصیت‌هاســت‪ .‬کشمکش‌های کالمی‬ ‫این افراد که فضایی کمیک را ایجاد می‌کند و طراحی صحنه ساختارشــکن‬ ‫نمایش که با استفاده از تشت‌های فلزی بزرگ چیدمان شده است‪ ،‬نیمه نخست‬ ‫نمایش را مفرح و دیدنی می‌کند‪ .‬آن‌قدر که حتی برای لحظاتی موقعیت تراژیک‬ ‫شخصیت‌ها از یاد می‌رود و یک موقعیت فرعی کوچک ایجادشده در نمایش که‬ ‫داستان نامه‌های عاشقانه یکی از سربازان و نامزدش است همه‌چیز را تحت‌تاثیر‬ ‫قرار می‌دهد‪ .‬اما درست همه‌چیز در لحظه پایانی تغییر می‌کند و با شهادت یکی‬ ‫از سربازان‪ ،‬پایانی تراژیک برای نمایش رقم می‌خورد‪ .‬از این نمایش که هدف‬ ‫اصلی طرح‌ریزی‌اش بیان تضاد میــان زندگی و جزییات آن با پدیده جنگ‬ ‫و مصائب آن اســت درنهایت یک نمایش‬ ‫خالق «کوچک» باقی می‌ماند و توانایی بسط‬ ‫زیرمتن خود را به شکلی گسترده در اندیشه‬ ‫مخاطب ندارد و البته چه‌بسا قصد این کار را‬ ‫نیز نداشته است‪« .‬آخرین نامه» انرژی خود را‬ ‫روی توان بازیگری و ارائه خالقیت صحنه‌ای‬ ‫می‌گذارد و نمود کارگردانی را می‌شود در‬ ‫هماهنگی میان این دو مشاهده کرد‪ ،‬به این‬ ‫معنا که صحنه‌آرایی با تشت‌های فلزی که‬ ‫همچون مین‌های فرو‌رفته در زمین همه جای‬ ‫صحنه را دربر گرفته تبدیل می‌شود به امکانی‬ ‫آخرین نامه‬ ‫برای خالقیت کارگردان‪ .‬هر شــخصیت‬ ‫نویسنده و کارگردان‪:‬‬ ‫جایگاهی در نســبت با این تشت‌ها دارد‪.‬‬ ‫مهرداد کوروش‌نیا‬ ‫فرمانده تنها می‌تواند روی تشت‌هایی که به‬ ‫مجموعه تئاتر شهر‪ ،‬تاالر‬ ‫پشــت خوابیده‌اند راه برود‪ .‬او فرمانده است‬ ‫سایه‬ ‫و در راس قرار دارد‪ .‬سرباز اهل خطه شمال‬ ‫خرداد ‪1393‬‬ ‫می‌تواند در گودی‌های درون تشت‌ها حرکت‬ ‫کند و سرباز نوجوان آزادانه می‌تواند میان آنها‬ ‫راه برود‪ .‬از این گذشــته این تشت‌ها گاه به دوربین‪ ،‬گاه تفنگ و گاه نامه و‬ ‫اشیایی دیگر تبدیل می‌شوند و همان‌طور که گفته شد درنهایت می‌توانند نشانه‌ای‬ ‫از مین‌گذاری زمین جنگی باشند‪ .‬همان مین‌هایی که درنهایت پسر نوجوان را‬ ‫به شهادت می‌رســانند‪ .‬اما نکته مهم در این چیدمان صحنه‌ای این است که با‬ ‫وجود دادن ساحتی ساختار‌شکن به صحنه و زیبایی‌شناسی متفاوت صحنه‌ای‪،‬‬ ‫کارکرد معنایی در راستای فضای تراژیک جنگ پیدا نمی‌کند و بیشتر فضا را‬ ‫به سمت کمیک پیش می‌برد‪ .‬این صحنه‌آرایی در دقایق پایانی نمی‌تواند خود را‬ ‫با فضای تراژیک نمایشنامه هماهنگ کند‪ .‬اما بازی‌های یکدست در نمایش را‬ ‫باید جزو محاسن آن به شمار آورد؛ بازی‌هایی غلو‌آمیز که درعین‌حال می‌تواند‬ ‫در بستری رئال نیز جای بگیرد‪ .‬در مجموع گرچه «آخرین نامه» تجربه خالقانه‬ ‫«کوچکی» در عرصه نمایش است‪ ،‬اما خوبی آن این است که ادعای «بزرگی»‬ ‫در ذات خود ندارد و همان حرف ساده کوچک خود را می‌زند و می‌گذرد‪.‬‬ ‫صفحه ‪23‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫راه‌نمای فیلم‬

‫سوپراستار‬

‫تاوان سینمای مستقل‬

‫رضا عطاران حاال یکی از گران‌ترین بازیگران سینمای ایران است که حضورش در‬ ‫هر فیلمی می‌تواند یکی از عوامل تضمین فروش فیلم باشد‪ .‬اما بعید نیست تا یکی‌دوماه‬ ‫آینده دستمزدش در کارگردانی هم به اندازه بازیگری‌‌اش برسد چراکه دومین تجربه‬ ‫کارگردانی او آن‌قدر فروش می‌کند که به یکی از گران‌ترین کارگردانان سینمای ایران‬ ‫هم برسد‪« .‬خوابم می‌آد» اولین تجربه کارگردانی رضا عطاران هم با این‌که با ممانعت‬ ‫حوزه هنری از اکران در تعدادی از ســینماهای تهران و بیشتر سینماهای شهرستان‌ها‬ ‫روبه‌رو شد اما یکی از فیلم‌های‌میلیاردی اکران سال گذشته بود که تماشاگران زیادی‬ ‫را به سینماها آورد‪ .‬حاال «ردکارپت» عطاران در‬ ‫سینماها پهن شده و مردم هم با اشتیاق زیادی برای‬ ‫تماشای آن به سالن‌ها می‌روند‪ .‬شاید این تجربه‬ ‫برای کارگردانی مانند عطاران دوباره تکرار نشود‬ ‫که بدون داشتن فیلمنامه کامل و حتی برنامه‌ریزی‬ ‫برای سکانس‌های فیلمش دست به کارگردانی‬ ‫بزند‪ .‬او سال گذشته با پیشنهاد احمد احمدی که‬ ‫سابقه فیلمبرداری و عکاسی در سینما را داشت به‬ ‫جشنواره کن رفت‪ .‬این دو تصمیم گرفتند داستانی‬ ‫را درباره یک هنرور سینمای ایران که برای ارائه‬ ‫فیلمنامه‌اش به اسپیلبرگ به جشنواره کن می‌رود‬ ‫ردکارپت‬ ‫روایت کنند‪ .‬طرح کلی فیلم همین بود و در ایران‬ ‫كارگردان‪ ،‬بازيگر‪:‬‬ ‫نوشته شده بود اما فیلمنامه‌ای وجود نداشت چراکه‬ ‫رضا عطاران‬ ‫هیچ چیز در جشنواره کن قابل پیش‌بینی نبود به‬ ‫همین خاطر عطاران مجبور بود هرشب با توجه‬ ‫به اتفاقاتی که قرار اســت فردا در جشنواره کن رخ دهد و مهمانانی که از روی فرش‬ ‫قرمز عبور می‌کنند و داستانی که در ذهن دارد‪ ،‬سناریویی را طراحی کند و به این امید‬ ‫سربر بالین بگذارد که همه‌چیز مطابق برنامه پیش خواهد رفت‪ .‬فیلمنامه «ردکارپت»‬ ‫به این ترتیب نوشته شد و هرروز با برنامه‌ریزی که از شب قبل صورت می‌گرفت کار‬ ‫پیش می‌رفت اما در این میان حوادث غیرمترقبه‌ای مانند دســتگیری رضا عطاران به‬ ‫جای بمب‌گذار یا ممانعت از ورود به سالن نمایش به وجود می‌آمد‪ .‬درباره اول پلیس‬ ‫با دیدن هاش‌افی که به کمر عطاران برای صدابرداری بهتر بسته شده بود او را به عنوان‬ ‫ن از ورود او جلوگیری‬ ‫بمب‌گذار دستگیر کرد و درباره دوم نیروی‌های انتظامات سال ‌‬ ‫کردند که با نشان دادن کارت خانه سینما او را به سالن را‌ه می‌دهند‪ .‬با همه اینها عطاران‬ ‫فیلمش را ساخت‪ ،‬در جشنواره به نمایش درآورد‪ ،‬مورد استقبال قرار گرفت و حاال در‬ ‫اکران عمومی هم فروش خوبی کرده است‪ .‬حاال عطاران با ساخت «ردکارپت» برگ‬ ‫تازه‌ای از توانایی‌های خود برای انجام یک فیلم سینمایی با لحظات بداهه بسیار و استفاده‬ ‫از بازیگران مطرح خارجی مانند جیم‌جارموش‪ ،‬تیلدا سویینتون‪ ،‬آیشواریا و‪ ...‬رو کرده‬ ‫که نظر بسیاری از تهیه‌کنندگان سینما را بیش از قبل به خود جلب کرده است‪ ،‬هرچند‬ ‫این فیلم با سرمایه ایران‌نوین‌فیلم به سرانجام رسید اما از این به بعد عالوه بر رضا عطاران‬ ‫بازیگر با عطاران فیلمسازی طرف هستیم که فیلم‌های پرفروش هم می‌سازد‪.‬‬

‫«برف» سومین تجربه کارگردانی مهدی رحمانی است‪ .‬او با ساخت‬ ‫«دیگری» کار خود را شروع کرد که برای اولین فیلم یک فیلمساز تجربه‬ ‫قابل قبولی بود و بعد به «پنهان» رســید و حاال هم «برف» را روی پرده‬ ‫ن سال‌ها بدون جاروجنجال کار خود را‬ ‫سینماها دارد‪ .‬رحمانی در طول ای ‌‬ ‫پیش برده است‪ .‬با این‌که در دو فیلم قبلی‌اش از حضور بازیگران شناخته‌شده‬ ‫مانند محمدرضا فروتن‪ ،‬فریبرز عرب‌نیا‪ ،‬مریال زارعی بهره می‌برد اما در‬ ‫سومین فیلمش ترجیح داد از بازیگرانی که کمتر شناخته‌شده هستند استفاده‬ ‫کند و موفق شــد با همکاری با حسین‬ ‫مهکام که کار خود را با نمایشنامه‌نویسی‬ ‫آغاز کرد‪ ،‬فیلمی جمع‌وجور‪ ،‬کم‌هزینه و‬ ‫بی‌ادعا بسازد‪ .‬داستان فیلم درباره خانواده‌ای‬ ‫اســت که دچار مشکالت مالی شدیدی‬ ‫می‌شــوند‪ ،‬پدر در زندان اســت و حاال‬ ‫ناچارند خانه خود را هم به دلیل بدهی‌هایی‬ ‫که دارند به طلبکارها واگذار کنند‪ .‬حاال‬ ‫هریک از اعضای خانواده سعی می‌کند به‬ ‫هرنحوی شده خود را از این بحران خالص‬ ‫کند بدون این‌که سرنوشت دیگری برای‬ ‫برف‬ ‫او مهم باشــد‪ .‬در این میان مادربزرگ به‬ ‫كارگردان‪ :‬مهدی رحمانی‬ ‫عنوان ناجی ظاهر می‌شــود و در شــب‬ ‫بازيگران‪ :‬رویا تیموریان‪،‬‬ ‫خواســتگاری تنها دختر خانواده تالش‬ ‫افشین هاشمی‬ ‫می‌کند همه کارها را درست کند تا هم‬ ‫آناهیتا افشار‬ ‫حفظ آبرو شــود و هم خانواده‌ای که در‬ ‫آستانه فروپاشی قرار دارد را نجات دهد‪.‬‬ ‫‪‌90‬درصد از سکانس‌های فیلم در خانه‌ای که آخرین سرمایه این خانواده به‬ ‫حساب می‌آید‪ ،‬می‌گذرد و شخصیت‌های مختلف در همین خانه به یکدیگر‬ ‫می‌رســند و رازهایی در این خانه برمال می‌شود که تا همین یکی‌دوروز‬ ‫پیش کسی از آن خبر نداشت یا ترجیح می‌داد درباره آن صحبتی نکند‪.‬‬ ‫در واقع این خانه ویالیی محملی برای گشــودن رازها و عقده‌هایی است‬ ‫که سال‌هاست کسی آن را برمال نمی‌کند و حاال که این خانه در معرض‬ ‫خطر قرار می‌گیرد دیگر دلیلی برای الپوشانی کردن باقی‌نمی‌ماند‪ .‬انگار‬ ‫خانه نقش بزرگ این خانواده را بازی می‌کرده اســت که حاال با تهدید‬ ‫موجودیت آن‪ ،‬اعضای خانواده مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند‪ .‬حتی مادر‬ ‫خانواده که مذهبی هســت هم با تهدید خانه ناچار شده به امانتی که در‬ ‫اختیار او بوده خیانت کند و اطمینان دیگران را نسبت به خود خدشه‌دار‬ ‫کند‪ .‬بزرگترها سعی می‌کنند حیات خانواده را حفظ کنند اما کوچک‌ترها‬ ‫هیچ تالشی برای این امر انجام نمی‌دهند‪.‬‬ ‫رحمانی در ســه فیلمش همیشه داستانی سرراست و ساده را به تصویر‬ ‫کشیده است‪ .‬او تمایل زیادی به قصه‌گویی دارد‪ ،‬هرچند داستان «برف»‬ ‫در مقایسه با دیگر فیلم‌هایش اوج و فرود کمتری دارد و فیلمساز داستانش‬ ‫را ساده‌تر روایت کرده و با پایان باز تمام می‌کند اما این فیلم هم داستانی‬ ‫در خود دارد که برای تماشاگر عالقه‌مند به سینمای قصه‌گو ناامید‌کننده‬ ‫نخواهد بود‪ .‬فیلم همزمان با جام‌جهانی فوتبال و ماه رمضان روی پرده رفت‬ ‫و رقیب قدرتمندی مانند «ردکارپت» داشت‪ .‬پس طبیعی است که نتواند‬ ‫فروش زیادی کند اما نباید از این نکته هم غفلت کرد که به‌هرحال «برف»‬ ‫فیلم پرفروشی هم نخواهد بود و کارگردانش نباید انتظار فروش بسیار داشته‬ ‫باشد‪.‬‬

‫راه‌نمایفیلم‬

‫محاکمه در خیابان‬

‫بازیگر دهه ‪ ،60‬فیلمساز دهه ‪90‬‬

‫مهرشاد کارخانی در این هفت سالی که به جمع کارگردانان سینمای‬ ‫ایران پیوســته نه خود را به ســینمای بدنه نزدیک کرده و نه به جمع‬ ‫فیلمسازان مستقل ســینمای ایران که سودای آن سوی آب‌ها را دارند‪،‬‬ ‫اضافه شده اســت‪ .‬کارخانی تا به امروز ‪ 5‬فیلم «گناه من»‪« ،‬ریسمان‬ ‫باز»‪« ،‬کوچه ملی»‪« ،‬اکباتان» و «دربست آزادی» را کارگردانی کرده‬ ‫اســت که از میان آنها «ریسمان باز» بیشتر مورد توجه قرار گرفت و‬ ‫اکران مناسب‌تری داشت‪« .‬دربست آزادی» حتی در جشنواره از بخش‬ ‫مسابقه و بخش هنر و تجربه به نمایش‬ ‫گذاشته شد اما مورد استقبال منتقدان قرار‬ ‫نگرفت‪ .‬کارخانــی ترجیح می‌دهد در‬ ‫ساخت فیلم‌هایش به شهر و مشکالت آن‬ ‫بپردازد و الیه‌های سیاه و خاکستری شهر‬ ‫را دســتمایه کارهای خود قرار می‌دهد‪.‬‬ ‫این رویه در فیلم‌های دیگرش از جمله‬ ‫«ریسمان باز» و «کوچه ملی» هم وجود‬ ‫داشت و کارگردان چهره خشن و سیاه‬ ‫شهر را به تصویر می‌کشید‪.‬‬ ‫کارخانی فیلم‌هایش را با دغدغ ‌ه شخصی‬ ‫دربست آزادی‬ ‫ســاخته و تالش‌هایش برای اکران موفق‬ ‫کارگردان‪ :‬مهرشاد کارخانی‬ ‫فیلم‌هایش هم بی‌نتیجــه مانده‪ ،‬به همین‬ ‫بازیگران‪ :‬الدن پروین‪،‬‬ ‫دلیل است که فیلم‌هایی که او روانه اکران‬ ‫قریشی‬ ‫امیدعلومی‪ ،‬سحر‬ ‫می‌کند بعد از مدت کوتاهی از پرده پایین‬ ‫کشیده می‌شوند و با فروش حداقلی روانه‬ ‫شبکه نمایش خانگی می‌شوند‪« .‬دربست آزادی» تازه‌ترین فیلم او هم دچار‬ ‫سرنوشت دیگر شد‪ .‬در مدت کوتاهی روی پرده بود و اعتراض کارخانی‬ ‫هم کاری پیش نبرد چراکه نه تبلیغ خوبی برای فیلم صورت گرفت و نه‬ ‫در زمان خوبی اکران شد‪ .‬فیلم داســتان دو جوان است که برای گرفتن‬ ‫طلبشان راهی شهر می‌شوند و برای این کار مشقت‌ها و مشکالت زیادی را‬ ‫تحمل می‌کنند‪ .‬فیلم همزمان با آغاز جام‌جهانی در سینماها روی پرده رفت‪.‬‬ ‫کارگردان به همراه تهیه‌کننده تصمیم گرفتند فیلم را در همین دوره اکران‬ ‫کنند چون تصــور می‌کردند با وجود فیلم‌های دولتی که در صف اکران‬ ‫مانده‌اند دیگر جایی برای آنها باقی نمی‌ماند و تا آخر سال فیلم رنگ پرده‬ ‫را به خود نمی‌بیند‪ .‬اما تبلیغات صورت گرفته برای فیلم هم آن‌قدر نبود که‬ ‫تماشاگران سینما و عالقه‌مندان به فیلم دیدن در سالن‌های سینما را هم مطلع‬ ‫کنــد‪ .‬حضور بازیگران تازه‌کار مانند الدن پروین دختر علی پروین و دو‬ ‫بازیگر مرد آن‌که چهره‌های جدید بازیگری بودند هم مزید بر علت شد و‬ ‫فیلم با فروشی در حدود ‪‌500‬میلیون تومان از سینماها خداحافظی کرد‪.‬‬ ‫با این‌که برای فیلمسازانی که نام مستقل را روی آثار خود می‌گذارند‪،‬‬ ‫فروش فیلم عامل مهم و تاثیرگذاری نیست اما کارخانی باید از این پس‬ ‫چاره‌ای بیاندیشد و به فروش فیلم‌هایش هم فکر کند چراکه اگر به همین‬ ‫منوال کار خود را ادامه دهد به تدریج باید از سینما کناره‌گیری کند و مانند‬ ‫دیگر فیلمسازانی که مانند او فیلم می‌ساختند و به اکران فیلم‌هایشان فکر‬ ‫نمی‌کردند به تلویزیون برود و کارگردانی سریال یا فیلم تلویزیونی را از‬ ‫سر بگیرد‪ .‬از این دست فیلمسازان کم نبودند اما آنها که دغدغه حرفه‌ای‬ ‫و شغلی دارند باید کاری کنند که فیلم‌هایشان در گیشه نه‌میلیاردی اما باید‬ ‫فروش قابل قبولی داشته باشد وگرنه به تدریج باید کار در سینما را کنار‬ ‫بگذارند‪.‬‬

‫مهشید افشار‌زاده برای عالقه‌مندان به ســینمای دهه ‪ 60‬چهره آشنای ‌ی است‪ .‬او در‬ ‫زمانی که حضور زنان در سینما چندان پذیرفته نبود و مشکالت زیادی برای بازی زنان‬ ‫در سینما وجود داشت‪ ،‬تبدیل به یکی از شناخته‌شده‌ترین بازیگران سینمای ایران شد و‬ ‫در همان دوره بیشترین فیلم سینمایی را بازی کرد که تعدادی از آنها فیلم‌های سیاسی‬ ‫و اکشــن بودند‪ .‬او طی دو دهه ‪ 60‬و ‪ 70‬در ‪ 21‬فیلم سینمایی بازی کرد که رقم قابل‬ ‫توجهی برای یک بازیگر زن با همه مشکالت حرفه‌ای آن سال‌هاست‪« .‬بای‌سیکل ران»‬ ‫به کارگردانی محسن مخملباف‪« ،‬افسانه آه» و «بچه‌های طالق» به کارگردانی تهمینه‬ ‫میالنی و «بلوف» به کارگردانی ساموئل خاچیکیان‬ ‫از شاخص‌ترین فیلم‌های او در دوران بازیگری‌اش‬ ‫است‪ .‬او سال‌ها بود که از سینما فاصله گرفته بود و‬ ‫در این اواخر تنها در فیلم «عیار‪ »14‬به کارگردانی‬ ‫پرویز شهبازی در سال ‪ 87‬جلوی دوربین رفت و‬ ‫دوباره خبری از او در سینما نبود تا این‌که تصمیم‬ ‫گرفت با حمایت همسرش که تهیه‌کنندگی چند‬ ‫سریال و تله‌‌فیلم را برعهده دارد‪ ،‬اولین فیلمش را‬ ‫کارگردانی کند‪ .‬امیر سماواتی که در سال گذشته‬ ‫تهیه‌کنندگی بیشترین فیلم اول فیلمسازان را برعهده‬ ‫گرفته بود‪ 5« ،‬ستاره» را تهیه کرد‪ .‬فیلمنامه این‬ ‫پنج ستاره‬ ‫فیلم را علی‌اکبر قاضی‌نظام نوشته و کامبوزیا پرتوی‬ ‫کارگردان‪ :‬مهشید افشار‌زاده‬ ‫به عنوان مشاور هنری در کنار افشارزاده بود که‬ ‫بازیگران‪ :‬شهاب حسینی‪ ،‬بهناز‬ ‫البته این همکاری زیاد به طول نیانجامید و از میانه‬ ‫جعفری‪ ،‬بهنوش بختیاری‪...‬‬ ‫کار افشارزاده تصمیم گرفت به تنهایی فیلمش را‬ ‫کارگردانی کند‪ .‬داستان فیلم درباره دختر جوانی‬ ‫است که برای پرداخت پول دانشگاهش ناچار می‌شود در هتلی مشغول به کار‌شود اما‬ ‫در این میان در جریان دزدی قرار می‌گیرد و به او تهمت زده می‌شود‪ .‬قاضی‌نظام فیلمنامه‬ ‫فیلمی مانند «نیاز» را نوشته است و «‪ 5‬ستاره» در ادامه همان فضای داستانی نوشته شده که‬ ‫نشان از دغدغه‌ها و توانایی‌های این نویسنده دارد‪ .‬اما انتخاب افشارزاده با توجه به این‌که‬ ‫اولین فیلم بلند خود را می‌سازد‪ ،‬انتخاب درستی بوده چراکه داستانی ساده و سرراست را‬ ‫برای کار خود برگزید که پیچیدگی زیادی ندارد اما گویا در طول کار فیلمنامه دچار‬ ‫تغییراتی شد و نقش بازیگر اول فیلم به دلیل حضور بازیگرانی که شناخته‌شده‌تر بودند‪،‬‬ ‫کاهش پیدا کرد‪ .‬به همین دلیل است که شخصیتی که برپایه آن این داستان شکل گرفته‬ ‫نقش زیادی در پیشبرد داستان ندارد و گاهی دیگران بیش از شخصیت اول‪ ،‬داستان را‬ ‫پیش می‌برند‪ ،‬به همین دلیل فیلم یکدستی خود را از دست داده و معلوم نیست در این‬ ‫وسط بار قصه باید روی دوش کدام‌یک از شخصیت‌ها قرار گیرد‪ .‬هرچند «‪ 5‬ستاره» به‬ ‫عنوان تجربه اول یک فیلمساز زن‪ ،‬فیلم بد و بی‌‌ارزشی نیست و فروش قابل‌قبولی در گیشه‬ ‫داشته اما افشارزاده برای ادامه مسیر خود باید به فکر داستان‌های منسجم‌تر و دارای ساختار‬ ‫بهتری باشد و بر بازی بازیگرانش هم حساسیت بیشتری داشته باشد تا درنهایت فیلمی‬ ‫یکدست که تکلیف شخصیت‌هایش در آن مشخص است را تحویل تماشاگر دهد‪.‬‬

‫صفحه ‪25‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫قصه جن و پری‬

‫یک عاشقانه ساده‬

‫فیلم «مالفیسنت»‪«/‬شیطان‌صفت» به لطف استقبال زنان و دختران‪ ،‬در هفته اول‬ ‫اکران در آمریکای شمالی در ‪ 3948‬سینما حدود ‪‌70‬میلیون دالر فروخت که یک‬ ‫پیروزی مهم برای آنجلینا جولی ستاره فیلم و شرکت والت‌دیزنی‌پیکچرز است‪.‬‬ ‫«مالفیسنت» که جولی در آن به نقش جادوگر بدنام و معروف‌ترین ضدقهرمان‬ ‫«زیبای خفته» ظاهر شــده‪ ،‬بهترین فروش افتتاحیه فیلمی با بازی او را داشت‪.‬‬ ‫کارشناســان فروش اعتقاد دارند هدف قرار دادن دختران و مادران‪ ،‬عامل اصلی‬ ‫موفقیت تجاری «مالفیسنت» است‪ ،‬همان عاملی که انیمیشن «یخ‌زده» دیزنی را‬ ‫به یک فیلم بسیار موفق در بازار جهانی تبدیل‬ ‫کرد‪ .‬در آمریکای شــمالی حدود ‪‌60‬درصد‬ ‫تماشــاگران فیلم جدید جولی‪ ،‬زنان بودند‬ ‫و حدود ‪‌30‬درصد ســینماروها زیر ‪ 18‬سال‬ ‫داشتند‪ .‬منتقدان واکنش‌های کامال متفاوت به‬ ‫«مالفیسنت» نشان داده‌اند‪ ،‬اما تماشاگران در‬ ‫وبسایت سینمااسکور به فیلم درجه ‪ A‬داده‌اند‪.‬‬ ‫«مالفیسنت» داستان زنی جوان با قلبی پاک‬ ‫است که در قلمرو جنگل زندگی آرامی دارد‪.‬‬ ‫تا این‌که روزی حملــه یک ارتش متجاوز‬ ‫توازن ســرزمین را به هم می‌زند‪ .‬مالفیسنت‬ ‫شیطان‌صفت‬ ‫به پا می‌خیزد و محافظ بی‌امان سرزمین لقب‬ ‫‪Maleficent‬‬ ‫می‌گیرد‪ ،‬اما او در نهایــت گرفتار خیانتی‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫بی‌رحمانه می‌شود؛ حرکتی که قلب پاک او را‬ ‫استرومبرگ‬ ‫رابرت‬ ‫به سنگ تبدیل می‌کند‪ .‬مالفیسنت برای انتقام‪،‬‬ ‫درگیر نبردی حماسی با جانشین پادشاه می‌شود‬ ‫و اورورا (با بازی ال فانینگ)‪ ،‬فرزند تازه‌به‌دنیا‌آمده او را طلسم می‌کند‪ .‬در همان‬ ‫حال که اورورا بزرگ می‌شود‪ ،‬مالفیسنت پی می‌برد که او کلید برقراری صلح‬ ‫در قلمرو و شــاید خوشبختی واقعی خود او را با خود دارد‪ .‬ویوین پنج‌ساله که‬ ‫کوچک‌ترین دختر جولی و براد پیت است‪ ،‬در «مالفیسنت» نقش پرنسس اورورا‬ ‫در کودکی را بازی می‌کند‪ .‬شارلتو کوپلی‪ ،‬میراندا ریچاردسن‪ ،‬سام رایلی‪ ،‬ایملدا‬ ‫استانتن‪ ،‬جونو تمپل و لزلی منویل دیگر بازیگران این فیلم به کارگردانی رابرت‬ ‫استرومبرگ هستند‪ .‬در بازار بین‌المللی‪« ،‬مالفیسنت» به‌خصوص در آمریکای‬ ‫التین موفق ظاهر شد‪ .‬با این حال فیلم برای بازگشت بودجه ‪‌175‬میلیون دالری‬ ‫خود راه درازی در پیش دارد‪ .‬هنگام تولید پروژه گزارش‌هایی درباره اختالف نظر‬ ‫جولی و استرومبرگ منتشر شد که «مالفیسنت» اولین فیلم بلند داستانی اوست‪.‬‬ ‫فیلمبرداری مجدد تعدادی از صحنه‌ها باعث شد هزینه تولید بیشتر شود‪.‬‬

‫فیلم «تقصیر ستاره بخت ماست» با بازی شیلین وودلی و انسل الگورت در‬ ‫نقش دو نوجوان مبتال به سرطان‪ ،‬به لطف استقبال زنان جوان‪ ،‬یکی از فیلم‌های‬ ‫بسیار پرفروش مستقل سینمای آمریکاست‪ .‬این فیلم که با اقتباس از کتاب‬ ‫بسیار محبوب جان گرین ساخته شده‪ ،‬در سه روز اول اکران خود ‪‌48‬میلیون‬ ‫دالر فروش کرد‪.‬‬ ‫«تقصیر ستاره بخت ماست» که در وبسایت سینمااسکور از سوی تماشاگران‬ ‫درجه ‪ A‬دریافت کرده‪ ،‬یک پیروزی بزرگ را برای شرکت فاکس ‪ 2000‬رقم‬ ‫زد‪ .‬این پروژه ‪‌12‬میلیون دالری تنها در سه‬ ‫روز‪ ،‬چهاربرابر هزینه تولید به دست آورد و‬ ‫جایگاه شیلین وودلی را به عنوان یک ستاره‬ ‫نوظهور تثبیت کرد‪.‬‬ ‫«تقصیر ستاره بخت ماست» در ‪ 16‬بازار‬ ‫از ‪ 17‬بازار بین‌المللی «لبه فردا» را شکست‬ ‫داد‪ .‬فیلم به‌خصوص در اســترالیا‪ ،‬مکزیک‬ ‫و برزیل که کتاب گرین در آنها بســیار‬ ‫محبوب است‪ ،‬موفق بود‪ .‬فروش بین‌المللی‬ ‫«تقصیر ســتاره بخت ماست» در هفته اول‬ ‫اکران ‪‌17‬میلیون دالر بود‪.‬‬ ‫تقصیر ستاره بخت ماست‬ ‫در آمریکای شمالی‪ ،‬زنان حدود ‪‌82‬درصد‬ ‫‪The Fault in Our‬‬ ‫تماشاگران فیلم «تقصیر ستاره بخت ماست»‬ ‫‪Stars‬‬ ‫را تشکیل دادند که حتی از اولین فیلم مجموعه‬ ‫کارگردان‪ :‬جاش بون‬ ‫سینمایی «گرگ و میش» (‪‌75‬درصد) بیشتر‬ ‫بود‪ .‬همچنین ‪‌79‬درصد تماشاگران «تقصیر‬ ‫ستاره بخت ماست» زیر ‪ 25‬سال داشتند‪ .‬جاش بون این فیلم را کارگردانی کرده‬ ‫و لورا درن‪ ،‬سام ترامل‪ ،‬نت وولف و ویلم دافو از دیگر بازیگران فیلم هستند‪.‬‬ ‫داستان درباره هیزل‪ ،‬نوجوانی شانزده‌ساله است که سه سال است سرطان‬ ‫دارد‪ ،‬اما توانسته با استفاده از دارویی جدید به ثبات برسد‪ .‬او به توصیه والدینش‬ ‫به جمع گروهی می‌پیوندد که در آن کودکان سرطانی شرکت دارند‪ .‬هیزل در‬ ‫آنجا با گاس آشنا می‌شود که به خاطر تومور استخوان یکی از پاهایش را از‬ ‫دست داده و پای مصنوعی دارد‪ .‬نام «تقصیر ستاره بخت ماست» از پرده اول‪،‬‬ ‫صحنه دوم نمایش‌نامه «جولیوس سزار» اثر ویلیام شکسپیر الهام گرفته شده که‬ ‫در آن کاســیوس به بروتوس می‌گوید‪« :‬ای بروتوس عزیز‪ ،‬تقصیر از ستاره‬ ‫بخت ما نیست بلکه از خود ماست که زیردست شده‌ایم‪( ».‬این کتاب با عنوان‬ ‫«بخت پریشان» با ترجمه مریم فرادی در ایران چاپ شده است‪).‬‬

‫راه‌نمایفیلم‬

‫به کام گیشه‬

‫راه فرار‬

‫علی کرباســی‪ :‬مثل بیشتر دنباله‌سازی‌های این سال‌ها‪ ،‬حاال در قسمت دوم‬ ‫چگونه اژدهای خود را تربیت کنیم هم دنیا بزرگتر شده است‪ .‬دیگر ماجرا به‬ ‫همان دهکده کوچک وایکینگ‌ها و اژدهاهای اطرافش ختم نمی‌شود و این را‬ ‫هیکاپ پسر کوچک داستان که حاال کم‌کم برای خودش مردی شده هم فهمیده‬ ‫است‪ .‬در حال گشت و‌گذار است که این دنیای جدید پیش رویش را پیدا کند و‬ ‫از طرف دیگر پدرش دایم تاکید می‌کند که باید آماده شود تا مسئولیت ریاست‬ ‫دهکده را برعهده بگیرد و جانشین او شود‪ .‬اگر قسمت اول درباره ترس از تغییر‬ ‫و ناشناخته‌ها بود‪ ،‬اگر اولی درباره خروج از‬ ‫انزوا و رابطه با دنیای خارج بود‪ ،‬این قسمت‬ ‫دوم درباره شناخت خود است‪ ،‬درباره بزرگ‬ ‫شدن و ترس از مسئولیت‪ .‬دنیا بزرگتر شده‬ ‫است‪ ،‬آدم‌های دیگر با اژدهاهایی بزرگتر از‬ ‫راه رسیده‌اند که به چیزی جز جنگ و غلبه‬ ‫بر دنیا راضی نمی‌شــوند‪ .‬هیکاپ که زمانی‬ ‫پسرکی کوچک بوده کم‌کم شروع می‌کند‬ ‫تا با دنیای واقعی روبه‌رو شــود و یاد بگیرد‬ ‫که گاهی اوقات ماجراها با گفت‌وگو پیش‬ ‫نمی‌رود و روش‌های مســالمت‌آمیز دیگر‬ ‫چگونه اژدهای خود را‬ ‫جواب نمی‌دهد‪ .‬پسرک نحیف داستان باید‬ ‫تربیت کنیم‪2‬‬ ‫بپذیرد که دنیا همیشه عادل نیست‪ .‬بزرگ‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫شدن با شکست همراه است و با خود یک‬ ‫دین دوبلوا‬ ‫زخم‌هایی به یادگار می‌گــذارد که از بین‬ ‫نمی‌رود‪ .‬اما فیلم از همان جایی ضربه می‌خورد‬ ‫که اغلب دنباله‌سازی‌های تجاری این سال‌ها خورده است‪ .‬داستانی که به صورت‬ ‫دم‌دستی سرهم‌بندی شد‌ه است و عمق چندانی نمی‌یابد‪ .‬شخصیت‌های جدید‬ ‫آن‌چنان پرداخته نمی‌شــوند و قدیمی‌ها همچنان براساس کلیشه‌شان به پیش‬ ‫می‌روند‪ .‬ترفند‌های تکراری که یکی پس از دیگری در نیم ‌ه اول فیلم کاشته‬ ‫می‌شوند در نیمه دوم به ثمر می‌رسند و از دم‌دستی‌ترین و مرسوم‌ترین روش‌های‬ ‫فیلمنامه‌نویسی استفاده می‌شود تا داستانی شکل بگیرد‪ .‬در این میان تنها کسی‬ ‫که راضی‌کننده است اژدهای بی‌دندان هیکاپ است‪ .‬شخصیتی که بدون این‌که‬ ‫صحبتی بکند‪ ،‬نقشش را به خوبی به پیش می‌برد‪ ،‬در طول داستان رشد می‌کند‬ ‫و در کنار سوارش هر دو به بلوغ می‌رسند‪ .‬درنهایت شاید قسمت دوم چگونه‬ ‫اژدهای خود را تربیت کنیم به اندازه قسمت اول منسجم نباشد‪ ،‬داستان پرپیچ و‬ ‫خمی نداشته باشد و آن‌قدر راضی‌کننده نباشد اما دیدنش خالی از لطف نیست‪.‬‬

‫الک آخرین ساخته اســتیون نایت ماجرای سفر طوالنی ایوان الک‬ ‫داخل ماشین اســت‪ .‬فیلمی که تمام زمان آن درون اتومبیل می‌گذرد‪.‬‬ ‫تصاویری که از زوایای مختلف که از هر سو ایوان الک را در طول سفر‬ ‫پرپیچ و خمش به درون شب دنبال می‌کنند و دایما روایت‌گر تلفن‌های‬ ‫مختلف اوست‪ .‬تام هاردی در نقش ایوان الک تنها شخصیتی است که در‬ ‫تمام طول فیلم تصویر را اشغال می‌کند و بقیه آدم‌ها فقط صدایشان به گوش‬ ‫می‌رسد‪ .‬شخصیت‌هایی که تنها از همین طریق ساخته و پرداخته می‌شوند‬ ‫ولی درنهایت خیلــی غریب و جداافتاده‬ ‫نمی‌مانند‪ .‬تجربه خطرناکی که درنهایت‬ ‫نتیجه قابل قبولی ارائه می‌دهد‪.‬‬ ‫ایوان الک وقتی که کارش تمام شد‬ ‫و سوار ماشینش شد تا به سمت مقصدش‬ ‫حرکت کند زندگی ظاهرا کاملی داشت‪.‬‬ ‫نه سال ســابقه کار بی‌نقص در شغلش‬ ‫داشت که باعث شده بزرگ‌ترین پروژه‬ ‫بتون‌ریزی اروپــا را برعهده‌اش بگذارند‪.‬‬ ‫با همسر و دو پسرش زندگی خانوادگی‬ ‫ظاهرا خوبی داشــت‪ .‬ولی همه‌چیز انگار‬ ‫الک‬ ‫به دلیل مبهمی در شرف تغییر بود‪ .‬الک‬ ‫‪Locke‬‬ ‫همه آن چیزی که از زندگی داشت را به‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫پشتوانه اعتباری که در این همه سال چه‬ ‫استیون نایت‬ ‫در زندگی شخصی و چه کاری به دست‬ ‫آورده بود در معرض خطر قرار داده بود تا‬ ‫آن کاری را که به نظرش درست بود انجام دهد‪ .‬سفر می‌کرد تا شاهد به‬ ‫دنیا آمدن کودکی باشد که ناخواسته پدرش شده بود‪.‬‬ ‫برای کمک به دوستی‪ ،‬پا از محیط خانواده بیرون گذاشته بود و حاال‬ ‫سفر می‌کرد تا مســئولیت کارش را برعهده بگیرد‪ .‬سفری که ناگهان‬ ‫پیش آمده بود و مجبورش کرده بود که تمام حرف‌هایش با همسرش‪،‬‬ ‫رییس‌اش یا همکارش را پای تلفن‪ ،‬در حال رانندگی انجام دهد‪ .‬سفری که‬ ‫در انتهایش دیگر آن آدم قبل نبود‪ .‬تمام آن اعتباری که داشت را از دست‬ ‫داده بود و تنها چیزی که دیگر برایش مانده بود همان نوزادی بود که تازه‬ ‫پا به این دنیا گذاشته بود‪ .‬اگرچه او سفر را آغاز کرده بود که نجات‌بخشی‬ ‫برای کودکش باشد ولی انگار در انتهای آن سفر این کودک بود که برای‬ ‫الک راه فراری ساخته بود‪.‬‬

‫صفحه ‪27‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫راه‌نمای سریال‬

‫دیوا ِر کج‬

‫نابرده رنج‬

‫سیروس مقدم در هر مناسبتی ســهمش در تلویزیون محفوظ است؛ چه عید‬ ‫باشــد چه ماه مبارک رمضان او سریالی دارد تا تماشاگران را سرگرم کند‪ .‬مهم‌تر‬ ‫این‌که ســرعت باالی او در سریال‌سازی و قدرتش در انتخاب داستان‌های بکر و‬ ‫شخصیت‌های جذاب این امکان را به او می‌دهد تا نظر همه شبکه‌ها را جلب کند‪.‬‬ ‫همین است که امسال شبکه اول سیما امیدوار است با سریال «مدینه» پرمخاطب‬ ‫شود؛ درســت مثل نوروز که با «پایتخت ‪ »3‬از همه سبقت گرفت‪ .‬با این حال‬ ‫سیروس مقدم و سریال تازه‌اش یک رقیب جدی دارند‪ :‬جام‌جهانی فوتبال‪ ،‬که حاال‬ ‫وارد رقابت‌های حذفی شده و بازی‌هایش هم‬ ‫ن بحران برای مقدم چیزی نیست؛‬ ‫جذاب‌تر‪ .‬اما ای ‌‬ ‫او در سریال «مدینه» یک داستان خانوادگی را‬ ‫روایت می‌کند‪ ،‬داستان زنی به نام مدینه که پس‬ ‫از فوت همسرش (جهان) می‌خواهد به همراه‬ ‫پسرخوانده‌اش کارخانه شوهر را به بهترین شکل‬ ‫ممکن اداره کند‪ ،‬اما همسر اول جهان مانع جدی‬ ‫اوست‪ .‬نقش اصلی فیلم را پریوش نظریه بازی‬ ‫می‌کند و آتیال پسیانی‪ ،‬مهدی سلطانی‪ ،‬بهزاد‬ ‫فراهانی و مجید صالحی هم نقش‌های دیگر را‬ ‫برعهده دارند‪ .‬تا اینجای ماجرا را می‌دانستید‪ ،‬اما‬ ‫مدینه‬ ‫بدانید و آگاه باشــید که نویسنده سریال سعید‬ ‫کارگردان‪ :‬سیروس مقدم‬ ‫نعمت‌اهلل است‪ ،‬کســی که پیش از این یک‬ ‫آتیال‬ ‫نظریه‪،‬‬ ‫بازیگران‪ :‬پریوش‬ ‫ســریال زنان ‌ه (تا ثریا) و دو سریال خانوادگی‬ ‫سلطانی‬ ‫پسیانی‪ ،‬مهدی‬ ‫«رستگاران» و «زیر هشت» را برای مقدم نوشته‬ ‫بود‪ .‬اما «مدینه» بیشتر شبیه به «تاثریا»ست تا‬ ‫مجموعه‌های دیگر؛ ســریالی درباره مال حالل و حرام و ربا که به بحث اعتقادات‬ ‫مذهبی قهرمان می‌پرداخت‪ .‬آن سریال البته سرنوشت خوشی نداشت و در آخر با‬ ‫توصیه معاون سیما دچار تغییراتی شد و پایان تلخ و عبرت‌آموزش به یک پایان‬ ‫خوش باســمه‌ای تغییر کرد‪ .‬اما «مدینه» با دقت بیشتر و در نظر گرفتن همه این‬ ‫حواشی نوشته شده است‪ .‬سریالی که باز هم به موضوعی مذهبی می‌پردازد و تقابل‬ ‫دو نوع زندگی (یا ب ‌ه شیوه امروز‪ ،‬دو سبک زندگی) را نشان می‌دهد‪ .‬این‌که آدم‌ها‬ ‫در موقعیت‌های خاص تا چه اندازه پیچیده می‌شوند‪ .‬سریال «مدینه» (همان‌طور که‬ ‫تا همین االن چند قسمتش را هم دیده‌اید) یک سریال جدی با لحنی تراژیک است‬ ‫و ربطی به فضای کمدی سریال‌های قبلی مقدم (و البته سریال‌های طنز شبکه‌های‬ ‫دیگر) ندارد‪ .‬سریالی است که بوی دردسر از داستانش به مشام می‌رسد و با توجه‬ ‫به فضای خانوادگی‌اش می‌شود حدس زد یکی از گزینه‌های اصلی مخاطبان هنگام‬ ‫ی تیم‌های درج ‌ه دوی جام باشد‪ .‬اما به‌هرحال قضاوت زود است‪ ،‬هنوز زمان‬ ‫پخش باز ‌‬ ‫زیادی وقت الزم است تا ببینیم سرنوشت «مدینه» چه می‌شود‪ ،‬آیا پایان تحمیلی‬ ‫خواهد داشت یا پایان دقیق‪ ،‬هوشمندانه و باورپذیر‪.‬‬

‫خب‪ ،‬این سریال اصال مناسبتی نیست؛ یعنی برای این روزها و این ایام تولید‬ ‫نشده‪ .‬سریال «هفت سنگ» قرار بوده اردیبهشت ماه از تلویزیون پخش شود‬ ‫اما نمایش آن مدام عقب افتاده تا آخر به این روزها رسیده‪ .‬وقتی هم معلوم شده‬ ‫دست تلویزیون برای ایام ماه رمضان خالی است این سریال در برنامه پخش‬ ‫گنجانده شده است‪ ،‬به همین سادگی!‬ ‫«هفت سنگ» احتماال خیلی‌ها را به‌یاد مجموعه‌های آپارتمانی تلویزیون‬ ‫می‌اندازد‪ ،‬سریال‌هایی با داستان‌های بامزه و شیرین که قرار است حال تماشاگر‬ ‫را خوب کند‪ .‬این سریال‌ها که ماجراهای‬ ‫عبرت‌آموزی هم دارنــد از روی جنس و‬ ‫حا ‌لو‌هوای «خانه سبز» ساخته شده‌اند‪ ،‬همان‬ ‫نــوع روابط خانوادگی‪ ،‬طنز و البته دلهره و‬ ‫نگرانی را دارند و البته بیشــتر داستانشان‬ ‫درباره نگرانی والدین نسبت به بچه‌هایشان‬ ‫و خواســته‌های آنها از هم است‪« .‬هفت‬ ‫سنگ» داستان سه خانواد‌ه است که کنار هم‬ ‫زندگی می‌کنند و زندگی سه خانواده کنار‬ ‫هم‪ ،‬یعنی بلبشو و دعوا‪ ،‬به‌خصوص که این‬ ‫خانواده‌ها شامل داماد و عروس و بچه‌های‬ ‫هفت‌سنگ‬ ‫یک خانواده هم بشــود‪ .‬علیرضا بذرافشان‬ ‫كارگردان‪ :‬مجيد صالحي‬ ‫(کارگردان ســریال) پیش از این سریال‬ ‫بازيگران‪ :‬مهران رجبي‪،‬‬ ‫«نابرده رنج» را ساخته بود‪ ،‬سریالی که در‬ ‫محمد كاسبي‪ ،‬علي صادقي‬ ‫دهه ‪ 60‬می‌گذشت و دعوای دو نفر را بر سر‬ ‫مال در ایام سربازی نشان می‌داد‪ .‬آن سریال‬ ‫در فضاسازی و داستان‌گویی موفق بود‪ ،‬اما ساخته تازه او به‌کلی با «نابرده رنج»‬ ‫متفاوت اســت‪ .‬هم لحن و هم داستانش حا ‌لو‌هوایی دیگر دارد و به‌هر حال‬ ‫تجربه تازه‌ای در سریال‌های خانوادگی است‪« .‬هفت سنگ» البته اپیزودیک‬ ‫است و هر بار سراغ یک داستان تازه می‌رود‪ ،‬مهم‌تر از آن جمع بازیگرانش‬ ‫مهدی سلطانی‪ ،‬بهنام تشکر‪ ،‬الهام پاوه‌نژاد‪ ،‬سعید پورحسینی‪ ،‬شبنم مقدمی‪ ،‬فرناز‬ ‫رهنما و عزت‌اهلل مهرآوران امیدوارند که به عنوان تنها سریال طنز تلویزیون‬ ‫در این ایام موفق شــوند‪ .‬به‌خصوص که بعضی بازیگرانش برای اولین‌بار در‬ ‫یک اثر کمدی بازی می‌کنند‪ ،‬مثل مهدی سلطانی که همین حاال هم در سریال‬ ‫«مدینه» یک نقش جدی را بازی می‌کند یا شــبنم مقدمی که او هم بازیگر‬ ‫«مدینه» است و می‌شود بازی‌اش را در این دو سریال مقایسه و ارزیابی کرد‪.‬‬ ‫اما مشکل اصلی سریال «هفت سنگ» بازی‌های جام‌جهانی و ساعت پخش‬ ‫آن است‪ ،‬این سریال ممکن است به‌مرور قربانی بازی‌های فوتبال شود و هر‬ ‫بار در ســاعتی متفاوت از روز قبل روی آنتن رود‪ .‬باید دید سی روز دیگر‬ ‫اوضاع چگونه است!‬

‫راه‌نمای سریال‬

‫ن هم ببینند‬ ‫کاش مدیرا ‌‬

‫بازگشت کالسیک‌ها‬

‫حاال و بعد از سال‌ها یکی از معدود سریال‌های تلویزیونی است که تماشاگران‬ ‫عاشقانه تماشایش می‌کنند‪ .‬سریالی که تبدیل شده است به یک اثر کالت‪ ،‬اثری‬ ‫ماندگار‪ ،‬درست مثل «هزاردستان»‪« ،‬کوچک جنگلی» و البته باالتر از «همسران»‬ ‫و حتی «رعنا» و «گرگ‌ها»‪ .‬سریالی که دیالوگ‌هایش خیلی زود تبدیل شد به‬ ‫بو‌غریبش‪ ،‬از مراد‌بیگ و حسام‬ ‫تکیه‌کالم‌های عامه مردم‪ ،‬شخصیت‌های عجی ‌‬ ‫بیگ گرفته تا بسیم و خالو شــعبان‪ ،‬در اذهان تماشاگران ماند و تبدیل شد به‬ ‫خاطره‌ای خوش از روزگاری که تلویزیون مخاطبانش را جدی می‌گرفت و برای‬ ‫آثارش خرج می‌کرد و به‌ســبک فارسی‌وان‬ ‫نمی‌خواســت با حوادث آدم‌ها را مشــغول‬ ‫کند‪ .‬اصال اهمیــت «روزی روزگاری» در‬ ‫همین مکث‌ها بود‪ ،‬در دیدار مراد بیگ و دزد‬ ‫قافله‪ ،‬در خارکنی از دشت‪ ،‬در به‌وجود آمدن‬ ‫اعتماد به نفس و بزرگ شدن و تبدیل شدن‬ ‫به یک مرد واقعی نه یک راهزن شکم‌سیر و‬ ‫درب و داغان‪ .‬اهمیت «روزی روزگاری» در‬ ‫همدل شــدن و طی طریق کردن تماشاگر با‬ ‫شخصیت‌ها بود‪ ،‬در درک این‌که چطور مراد‬ ‫بیگ از حسام بیگ فاصله می‌گیرد و دیگر‬ ‫روزی روزگاری‬ ‫نمی‌تواند در پهنه صحرا و دشت راهزنی کند‪،‬‬ ‫کارگردان‪ :‬امراهلل احمدجو‬ ‫در این‌که چطور او هم تن می‌دهد به زندگی‬ ‫شــکیبایی‪،‬‬ ‫بازیگران‪ :‬خســرو‬ ‫کنار جمع نه غارت آنها‪ .‬و نکته مهم این بود‬ ‫علو‬ ‫ژاله‬ ‫محمود پاک‌نیت‪،‬‬ ‫که همه اینها را در دل قصه‌ای قرص و محکم‪،‬‬ ‫باورپذیر و همدالنه روایت می‌کرد‪ .‬آدم‌هایش‬ ‫هم جدی بودند هم شوخ‪ ،‬موقعیت‌ها هم بانمک و شیرین بود و هم تلخ و گاهی هم‬ ‫تراژیک‪ .‬اینها یعنی «روزی روزگاری» به زندگی نزدیک بود‪ ،‬آدم‌هایش معقول‬ ‫بودند و دقیق و حساب‌شــده در مسیر حرکت می‌کردند‪ .‬اگر پندی بود پشت‌‬ ‫هزارجو داستان پنهان شده بود و همین هم سریال را هنوز هم دیدنی می‌کند؛ در‬ ‫روزگاری که همان ابتدای سریال از صورت تراشیده مردها و کراوات جوان‌ها و‬ ‫موهای شانه‌شده عده‌ای می‌شود فهمید که چه کسی شخصیت بد سریال است و چه‬ ‫کسی آدم خوب آن‪ .‬ماجرا همین است‪ ،‬سادگی دست‌نیافتنی است‪.‬‬ ‫روزی روزگاری حاال و بعد از سال‌ها دوباره روی آنتن شبکه تماشا رفته است‪،‬‬ ‫بعد از اصالحاتی در رنگ و تصویر و صدا و با کیفیتی بهتر‪ .‬سریالی که تلویزیون‬ ‫هم اهمیتش را فهمیده و آستین‌اش را باال زده تا دست‌کم نسخه تروتازه‌ای از آن را‬ ‫آرشیو کند‪ .‬این سریالی است که زنده‌اش‪ ،‬امراهلل احمدجو‪ ،‬هم نتوانست به کیفیتی‬ ‫مشابه آن دست پیدا کند‪ .‬قله‌ای بود که هنوز هم در کارنامه تلویزیون خودنمایی‬ ‫می‌کند‪ .‬کاش مدیران تلویزیون خودشان هم بنشینند پای تماشای آن و ببینند که‬ ‫چه‌چیزی را تحویل گرفتند و چه چیزی را می‌خواهند تحویل بدهند‪.‬‬

‫سال‌های سال اســت که تلویزیون برنامه‌های پخش فیلم‌های سینمایی را در‬ ‫کنداکتورش می‌گنجاند؛ قدیم‌ترها در دهه ‪ 60‬و ‪ 70‬نمایش فیلم‌های کالسیک و‬ ‫مشــهور و مهم تاریخ سینما همراه با تحلیل و نقد و بررسی مورد توجه بود و دهه‬ ‫‪ 80‬و ‪ 90‬فیلم‌های روز هالیوودی یا ضد جریان یا به‌اصطالح هنری‪ .‬تمام این کارها‬ ‫مربوط به دوره‌ای بود که فیلم‌ها با کیفیت مناسب در دسترس نبود‪ ،‬رسانه‌ها متنوع‬ ‫نبودند و اگر قرار بود کســی چیزی درباره (مثال) هیچکاک بداند منابع محدود و‬ ‫معدودی در اختیار داشت‪ .‬اگر شما می‌خواستید بدانید چرا سکانس هواپیمای شمال از‬ ‫شمال غربی مهم است مجبور بودید کلی کتاب‬ ‫ورق بزنید یا مجالت سینمایی را زیرورو کنید‬ ‫تا بــه دلیل این اهمیت پی ببرید‪ .‬اما االن چه؟‬ ‫االن تحلیل فیلم‌های کالسیک یا پخش فیلم‌های‬ ‫روز از تلویزیون چه معنایــی دارد؟ آیا اینها‬ ‫فیلم‌های محبــوب و مطرح جهان را در اختیار‬ ‫مخاطبان قرار می‌دهند چون دسترسی تماشاگران‬ ‫محدود است؟ این فیلم‌ها با تحلیل‌های روزآمد و‬ ‫تازه‌ای که تماشاگر را عالوه بر درک موقعیت‬ ‫تاریخی با نوعی بازنگری همراه می‌کند؟ اصال‬ ‫کیفیت پخش فیلم مهم است آن هم وقتی که‬ ‫سینما کالسیک‬ ‫نسخه‌های تصحیح رنگ شد‌ه با حجم‌های باال‬ ‫کارشناس ‪ :‬مسعود فراستی‬ ‫دست‌کم برای عالقه‌مندان سینما در دسترس‬ ‫است؟ بحث در این زمینه ظاهرا بی‌فایده است‪.‬‬ ‫اما برنامه خاص این روزهای تلویزیون «سینما کالسیک» نام دارد؛ برنامه‌ای که هر‬ ‫شب ساعت ‪ 1‬فیلمی کالسیک را پخش می‌کند و منتقد برنامه‪ ،‬مسعود فراستی‪20 ،‬‬ ‫دقیقه درباره آنها حرف می‌زند‪ .‬قاعدتا آن‌هایی که با نگاه فراستی آشنایند می‌دانند‬ ‫که او همیشــه از فورد و هیچکاک و میزوگوچی و برگمان تعریف می‌کند و‬ ‫در مقابل هر نظری تنها الگوی روایی‪ -‬ســاختاری آنها را می‌پسندد‪ .‬در درجه اول‬ ‫جذابیت برنامه «سینما کالسیک» تماشای دفاعیات فراستی از این فیلم‌هاست؛ این‌که‬ ‫او برای باارزش دانستن و البته برتر بودنشان بعد از این همه سال چقدر دستش پر‬ ‫اســت و چقدر به نکات تازه و قابل توجه اشاره می‌کند‪ .‬قاعدتا فیلم‌های این افراد‬ ‫شاهکارهای تاریخ سینماست؛ مثل هر هنر دیگری که انباشته است از آثار بزرگانش‬ ‫برای حرکت به جلو‪ .‬اما حاال که فراستی معتقد است سینما فقط در این نام‌ها خالصه‬ ‫می‌شود و باقی (در بیشتر اوقات) شومنی و مسخره‌بازی و قالبی و مقوایی‌اند دیدن‬ ‫او در حال تحلیل فیلم‌ها جذاب است‪ .‬این را بگذارید کنار مجموعه فیلم‌هایی که از‬ ‫استادان سینما پخش می‌شود و به‌هر حال در طول زمان می‌تواند تماشاگر را متوجه‬ ‫سبک او و نوع نگاه خاصش بکند‪ .‬البته شرط اصلی این است که تحریف داستان‬ ‫و ممیزی‌ها به گونه‌ای معقول انجام شده باشد و مثال پالنی که در توضیحات منتقد‬ ‫برنامه هست از خود فیلم حذف نشود!‬

‫صفحه ‪29‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫نابغه‌های دوست‌داشتنی‬

‫از نفس افتادگان‬

‫یوسف اسفندیاری‪ :‬امروزه چندین سیتکام (سریال کمدی) از شبکه‌های‬ ‫مختلف پخش می‌شود‪ .‬اما سریال کمدی که همزمان هوشمندانه‪ ،‬اصیل و‬ ‫واقعا خنده‌دار باشد کم‌گیر می‌آید‪ .‬اینها ویژگی‌هایی هستند که می‌توانید‬ ‫از «سیلیکون ولی» انتظار داشته باشید‪ .‬مانند تمام سریال‌های خوب‪ ،‬فصل‬ ‫اول این مجموعه بازی‌های بسیار خوبی دارد و مانند تمام سریال‌های ‪HBO‬‬ ‫دیالوگ‌ها‪ ،‬جوک‌‌ها بسیار خوب نوشته و اجرا شده‌‌اند‪ .‬معموال سریال‌های‬ ‫کمدی ‪ HBO‬زیاد خنده‌دار نیستند و بیشتر به کمدی سیاه گرایش دارند‪ .‬اما‬ ‫«سیلیکون ولی» نه تنها می‌تواند تماشاگر‬ ‫را در لحظه دیدن به خنــده بیندازد بلکه‬ ‫روز‌ها بعد از دیدن ســریال و با یادآوری‬ ‫آن هم بیننده به خنده می‌افتد؛ قابلیتی که در‬ ‫کمتر سریال کمدی ‪ HBO‬می‌توان شاهد‬ ‫آن بود‪ .‬این سریال خود را درون دنیایی از‬ ‫شرکت‌هایی مانند گوگل پرتاب می‌کند‪.‬‬ ‫شرکت‌هایی که قوانین عجیب و غریبی‬ ‫برای کارمندان خود می‌گذارند‪ ،‬مهمانی‌های‬ ‫بسیار بزرگ برگزار می‌کنند‪ ،‬به بازیگران‬ ‫و خواننده‌های مشهور پول می‌دهند که فقط‬ ‫داستان عامه‌پسند‬ ‫در آنجا حضور داشته باشند و بسیاری از‬ ‫‪Penny Dreadful‬‬ ‫موارد عجیب و غریب که گویی از واقعیت‬ ‫فصل اول‬ ‫نشأت گرفته‌اند‪ .‬خوشبختانه با این‌که سریال‬ ‫لوگان‬ ‫جان‬ ‫طراح‪:‬‬ ‫ی جهان می‌گذرد و‬ ‫در مرکز تکنولــوژ ‌‬ ‫درباره چند برنامه‌نویس حرفه‌ای است الزم‬ ‫نیست که تماشاگر چیزی از برنامه‌نویسی و تکنولوژی بداند تا از این سریال‬ ‫لذت ببرد‪ .‬البته اگر بیننده این موارد را بداند با توجه به شوخی‌هایی که درباره‬ ‫اینها می‌کنند‪ ،‬می‌تواند لذت بیشتری هم ببرد‪ .‬شخصیت اصلی سریال ریچارد‬ ‫است‪ .‬او نابغه برنامه‌نویسی است و البته از نظر اجتماعی هم بسیار نا‌توان‪ .‬او‬ ‫الگوریتمی را طراحی کرده که باعث فشرده‌سازی هرگونه فرمتی می‌شود‬ ‫و برای خرید این الگوریتم جنگی بین غول‌های تکنولوژی درمی‌گیرد‪ .‬این‬ ‫اتفاق باعث ورود ریچارد به دنیای دیوانه‌وار «سیلیکون ولی» می‌شود‪.‬‬ ‫سریال «سیلیکون ولی» موفق نمی‌شد اگر نویسندگان نمی‌توانستند آن‬ ‫اتمسفر استارت‌آپ‌ها را به خوبی به تصویر بکشند؛ وقتی که چند جوان در‬ ‫یک خانه دور‌هم جمع می‌شوند تا بتوانند یک پروژه را شروع کنند‪ ،‬به این‬ ‫امید که این پروژه به جایی برسد یا کسی آن را بخرد‪ .‬جالب‌ترین شخصیت‬ ‫سریال الریچ است‪ .‬کسی که یک‌بار استارت‌آپ خود را به شرکتی فروخته‬ ‫است و دیگر الزم نیست تا آخر عمر خود کاری انجام بدهد و البته او کسی‬ ‫است که این برنامه‌نویسان در خانه او جمع شده‌اند و به نوعی از آنها حمایت‬ ‫هم می‌کند‪ .‬ســریال کامال مردانه است‪ .‬همان‌طور که دنیای تکنولوژیک‬ ‫بیشتر مردانه است‪ .‬شخصیت‌های اصلی همه مرد هستند و زن‌ها نقشی در‬ ‫پیشبرد قصه ندارند‪ .‬البته به دلیل ناتوانی اجتماعی شخصیت‌های اصلی عدم‬ ‫وجود ز ‌ن در داستان سریال غیرمنطقی نیست‪.‬‬ ‫در آخر نکته خوبی که این سریال دارد یکپارچه بودن اپیزود‌های آن‬ ‫است‪ .‬چون در سریال‌های آمریکایی به‌خصوص کمدی رسم بر این است‬ ‫که هر اپیزود داســتان جداگانه‌ای داشته باشد اما در «سیلیکون ولی» تمام‬ ‫اپیزود‌ها به هم ربط دارند‪ .‬فصل اول ســریال با وجود تنها ‪ 8‬اپیزود توجه‬ ‫بینندگان و منتقدان را به خود جلب کرد و برای فصل بعدی این ســریال‬ ‫تمدید شده است‪.‬‬

‫نوزادی بدون وقفه گریه می‌کند‪ .‬مادرش او را در صندلی عقب ماشــین می‌گذارد‪.‬‬ ‫وقتی که می‌خواهد ماشینش را روشن کند صدای گریه قطع می‌شود‪ .‬نوزاد به‌طور ناگهانی‬ ‫ناپدید شده است‪ .‬این سکانس اول سریال بازماندگان است‪ .‬داستان سریال درباره ناپدید‬ ‫شــدن ناگهانی ‪‌2‬درصد از جمعیت جهان است‪ .‬حدود ‪‌140‬میلیون نفر‪ .‬بدون هیچ‌گونه‬ ‫دلیل و منطقی‪ .‬ناپدید‌شدگان از سن‌‪ ،‬جنس‪ ،‬ملیت و نژاد‌های مختلف هستند‪ .‬بدون آنکه‬ ‫کوچک‌ترین ارتباطی با یکدیگر داشته باشند‪ .‬این سریال براساس رمانی به همین نام ساخته‬ ‫شده است‪ .‬نویسنده رمان (تام پروتا) به همراه دیمون لیندلوف خالقان این سریال هستند‪.‬‬ ‫لیندلوف که بعد از سریال الست چند سالی مشغول‬ ‫فیلمنامه‌نویســی برای کارگردان‌هایی همچون‬ ‫جی‌جی آبرامز و ریدلی اسکات بود بار دیگر به‬ ‫دنیای سریال بازگشته است‪ .‬از نظر مضمونی بین‬ ‫این سریال و الست شباهت‌های مضمونی اندکی‬ ‫می‌توان پیدا کرد‪ .‬سریال الست درباره افرادی بود‬ ‫که از بقیه دنیا جدا شده بودند و مجبور بودند برای‬ ‫بقا مبارزه کنند اما این سریال درباره افرادی است‬ ‫که جامانده‌اند و عزیزانشان آنها را تنها گذاشته‌اند‪.‬‬ ‫تماشاگران الست به دلیل این‌که به سوال‌هایشان‬ ‫جوابی داده نشده بود سرخورده شده بودند‪ .‬اما در‬ ‫بازماندگان‬ ‫این سریال لیندلوف از همان اول تکلیف خودش را‬ ‫‪The Leftovers‬‬ ‫با تماشاگران مشخص می‌کند‪ ،‬که قرار نیست در‬ ‫فصل اول‬ ‫این سریال تماشاگر به جوابی برسد‪ .‬بعد از حادثه‬ ‫طراح‪ :‬دمین لیندلوف‬ ‫‪ 11‬سپتامبر ساخت فیلم و سریال‌های آخرالزمانی‬ ‫رشد تصاعدی داشته است‪ .‬اما در چند سال اخیر‬ ‫ساخت سریال‌هایی باب شده است که به پیامد‌های یک حادثه می‌پردازد‪ .‬از معروف‌ترین‬ ‫آنها می‌توان به سریال‌های برادچرچ‪ ،‬قتل و بر فراز دریاچه اشاره کرد که به تاثیرات یک‬ ‫قتل بر اطرافیان می‌پردازد‪ .‬در سریال بازماندگان هم داستان از ‪ 3‬سال بعد از آن اتفاق آغاز‬ ‫می‌شود‪ .‬اتفاقی که هیچ‌کسی علت آن را نمی‌داند‪ .‬بعضی‌ها طبق عقاید مسیحی کسانی که‬ ‫ناپدید شده‌اند را افرادی خوب و کسانی که مانده‌اند را گناهکار می‌دانند‪ .‬سریال به مسائل‬ ‫علت و معلولی نمی‌پردازد‪ .‬با چنین سوژه‌ای می‌توان به جهت علمی هم حرکت کرد که‬ ‫مثال گروهی از دانشمندان درباره علت چنین حادثه‌ای تحقیق کنند و راز‌های بسیاری‬ ‫کشف کنند‪ .‬اما لیندلوف تمرکز سریال را بر تاثیر این اتفاق بر بازماندگان آن حادثه‬ ‫گذاشته است‪ .‬اتفاقی که بعد از گذشت ‪ 3‬سال همه می‌خواهند آن را فراموش کنند اما‬ ‫آن‌چنان تاثیر عمیقی بر همه گذاشته است که تعدادی را به جنون رسانده‪ .‬در این سریال‬ ‫فقط سوال‌ها بیشتر می‌شوند‪ .‬عدم قطعیت موتور محرکه این سریال است‪ .‬عدم قطعیتی که‬ ‫از هر حقیقتی ترسناک‌تر است‪.‬‬

‫راه‌نمای سریال‬

‫زمین بیگانگان‬

‫هجوم جویندگان طال‬

‫«مقاومت» یک ســریال جدید در شبکه سای‌فای است که همزمان‬ ‫با بازی ویدیویی به همین نام روی آنتن رفته اســت‪ .‬تازه دو قسمت از‬ ‫این سریال روی آنتن رفته و هنوز تصمیم‌گیری درباره آینده آن مشکل‬ ‫اســت‪ ،‬اما آن‌طور که از فصل سریال مشخص است‪ ،‬این سریال احتماال‬ ‫آینده روشــنی خواهد داشت و اگر با همین شیوه پیش برود‪ ،‬با نوآوری‬ ‫و پیچ‌های جدید در خط داستانی خود بینندگان را شگفت‌زده کرده است‪.‬‬ ‫داستان سریال در آینده‌ای دور می‌گذرد‪ ،‬زمین کامال تغییر کرده است و‬ ‫موجوداتی جدید در آن زندگی می‌کنند‪،‬‬ ‫برخی از این موجودات از سیاره‌ای دیگر‬ ‫به زمین آمده‌اند و در نتیجه یک‌ســری‬ ‫آزمایش‌ها حالت انسان دارند هرچند واقعا‬ ‫انسان نیســتند‪ .‬درواقع بیگانگان در سال‬ ‫‪ 2013‬به زمین می‌آینــد به این امید که‬ ‫زمینی‌ها به آنها کمک کنند‪ ،‬اما برخالف‬ ‫انتظار آنها‪ ،‬زمینی‌ها با آنها درگیر می‌شوند‬ ‫و اینجاست که آنها با نیروی خود همه‌چیز‬ ‫را تغییر می‌دهند و صاحب زمین می‌شوند‪.‬‬ ‫جاشوا نوالن‪ ،‬یکی از مردان قانون در شهر‬ ‫مقاومت‬ ‫دفاینس است‪ ،‬در این شهر آدم‌های واقعی‬ ‫‪Defiance‬‬ ‫در کنار موجودات ماورایی با استعدادهای‬ ‫و‬ ‫مورفــی‬ ‫کویــن‬ ‫طــراح‪:‬‬ ‫خارق‌العاده زندگی می‌کنند‪ .‬سریال داستان‬ ‫تیلور‬ ‫مایکل‬ ‫نوالن را دنبال می‌کند که یک دختر بیگانه‬ ‫به نام ایریسا را به فرزندی قبول می‌کند اما‬ ‫این مساله ماجراهایی برای او به همراه دارد‪ .‬یکی دیگر از شخصیت‌های‬ ‫اصلی سریال شهردار دفاینس یعنی آماندا ُرزواتر است که زندگی‌اش خیلی‬ ‫زود با زندگی نوالن برخورد می‌کند‪ .‬منتقدان خیلی از این سریال تعریف‬ ‫کرده‌اند‪ ،‬سریالی که فصل اول آن سال گذشته در ‪ 12‬قسمت پخش شد و‬ ‫به تازگی پخش فصل دوم آن در ‪ 13‬قسمت آغاز شده است‪ .‬هر قسمت‬ ‫این ســریال بیش از دو‌میلیون نفر بیننده ثابت دارد‪ .‬مورین رایان‪ ،‬منتقد‬ ‫هافینتگتن‌پست این سریال را «باهوش» توصیف کرده و گفته متن سریال‬ ‫با استادی نوشته شــده‪ ،‬بازیگران خوبی دارد و ماجراجویی‌های متعددش‬ ‫باعث می‌شــود بیننده از تماشای آن لذت ببرد‪ .‬او معتقد است این سریال‬ ‫برخالف بسیاری از سریال‌های جدید علمی‪-‬خیالی که ظاهری علمی‪-‬خیالی‬ ‫دارند و بیشتر به موضوعات اجتماعی می‌پردازند‪ ،‬یک سریال تماما علمی‪-‬‬ ‫خیالی است‪.‬‬

‫مینی‌ســریال «کلوندایک» یک سریال کوتاه سه قسمتی بود که در شبکه‬ ‫دیسکاوری در فاصله ‪ 20‬تا ‪ 22‬ژانویه ‪ 2014‬روی آنتن رفت‪ .‬این اولین سریال‬ ‫اریژینال شبکه دیسکاوری بود که سیمون کلن‌جونز آن را کارگردانی کرد‪ .‬در‬ ‫این ســریال ریچارد مدن و آگوستوس پرو در نقش دو ماجراجو ظاهر شده‌اند‬ ‫که به یوکون در کانادا می‌روند تا مثل بسیاری دیگر در هجوم جویندگان طال‬ ‫در کلوندایک در دهه ‪ 1890‬شــانس خود را امتحان کنند‪ .‬داستان سریال بیشتر‬ ‫بر دوســتی دو شخصیت اصلی یعنی بیل هسکل و برایان اپستین تمرکز دارد‪،‬‬ ‫این دو در جریان هجوم طالی کلوندایک از‬ ‫شمال غرب راهی سرزمین‌های طال می‌شوند؛‬ ‫آنها در این مســیر باید از شــرایطی سخت‬ ‫بگذرنــد‪ ،‬باید با آب و هوای ســخت کنار‬ ‫بیایند و البته شخصیت‌هایی بسیار خشن پیش‬ ‫روی آنها هستند‪ .‬در این مسیر آنها البته دو‬ ‫دوست دیگر هم پیدا می‌کنند؛ یکی از آنها‬ ‫بلیندا مارونی‪ ،‬صاحب یک آســیاب است و‬ ‫دیگری جک لندن‪ ،‬نویسنده‌ای تازه‌کار است‪.‬‬ ‫درواقع سریال «کلوندایک» پس از موفقیت‬ ‫دو سریال واقع‌نمای «هجوم طال» و «جنگل‬ ‫کلوندایک‬ ‫طال» توانست وارد برنامه شبکه دیسکاوری‬ ‫‪Klondike‬‬ ‫شود‪ .‬داستان این ســریال اقتباسی از کتاب‬ ‫فصل اول‬ ‫«طالجویان‪ :‬پولدار شــدن در کلوندایک»‬ ‫کارگردان‪:‬سیمون کلن‌جونز‬ ‫نوشته شارلوت‌گری است‪ ،‬کتابی که به دلیل‬ ‫شخصیت‌های متنوع و متعددش شهرت داشت‪.‬‬ ‫حضور ریدلی اسکات به عنوان یکی از تهیه‌کنندگان این سریال نیز در موفقیت‬ ‫آن بی‌تاثیر نبود‪ .‬هر قســمت این سریال در شبکه دیسکاوری به‌طور میانگین‬ ‫سه‌میلیون بیننده داشت که این مساله به شدت شبکه دیسکاوری را تشویق کرد‬ ‫سراغ ساخت سریال‌های داستانی دیگری برود‪ .‬منتقدان این سریال را با دو سریال‬ ‫موفق تاریخی دیگر یعنی «کبوتر تنها» و «هتفیلدها و مکوی‌ها» مقایسه کردند‬ ‫و نوشته‌اند این سریال با موفقیت توانسته شرایط زندگی در اواخر قرن نوزدهم‬ ‫را به خوبی توصیف کند‪ .‬البته این سریال به نسبت «هتفیلدها و مکوی‌ها» لحن‬ ‫آرام‌تری دارد و کمتر به خشونت و خون‌ریزی پرداخته است‪ .‬به نظر منتقدان در‬ ‫روزهایی که بسیاری از برنامه‌های مستند شبکه دیسکاوری دارند جذابیت خود‬ ‫را از دست می‌دهند این سریال توانسته با نگاهی جذاب‪ ،‬بخشی از فرهنگ مردم‬ ‫در سال‌های ابتدایی قرن بیستم را تصویر کند و به این ترتیب مخاطبان در عین‬ ‫سرگرم شدن‪ ،‬درس‌های تاریخی موردنظر شبکه دیسکاوری را هم فرا گرفته‌اند‪.‬‬

‫صفحه ‪31‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫راه‌نمای آینده‬

‫کتاب‬

‫رضا قیصریه مشــغول ترجمه‬ ‫کتابی از استفانو بنینی‪ ،‬نویسنده‬ ‫ایتالیایی اســت‪ .‬او به ایسنا گفت‪:‬‬ ‫«این کتاب به نکاتی درباره افراد در‬ ‫جامعه ایتالیا می‌پردازد‪« .‬کافه زیر دریا» داستان و نریشن‬ ‫بود‪ ،‬اما این کتاب به نکاتی مثل این می‌پردازد که یک‬ ‫ایتالیایی در کافــه چه می‌خورد‪ ،‬چه رفتاری دارد و‪. ...‬‬ ‫همین‌طور نکاتی درباره کافه یا بار در طول تاریخ دارد‪.‬‬ ‫نویسنده اینها را به صورت ادبیات درآورده است‪ .‬ترجمه‬ ‫این کتاب بســیار سخت است‪ .‬اســم اصلی آن «بار‬ ‫اسپورت» است‪ ،‬اما هنوز عنوان نهایی را انتخاب نکرده‌ام‪.‬‬ ‫احتماال عنوانی مثل «کافه اسپورت» یا چنین چیزی را‬ ‫برایش انتخاب می‌کنم‪».‬‬

‫رضا رضایی از ترجمه مجموعه‬ ‫آثار جرج الیوت به فارسی خبر‬ ‫داد‪ .‬او بــه ایســنا گفت‪« :‬برخی‬ ‫معتقدند الیــوت از بزرگ‌ترین‬ ‫رمان‪‎‬نویس‪‎‬های انگلیسی‌زبان است و من قصد دارم همه‬ ‫آثار او را به فارسی ترجمه کنم‪ .‬متاسفانه آثار کالسیک‬ ‫کمتر به زبان فارسی راه پیدا کرده‪‎‬اند؛ من فکر می‪‎‬کنم‬ ‫این موضوع اهمیت بسیار دارد و برای همین در حال‬ ‫ترجمه آثار کالسیک هستم‪ .‬این پروژه ممکن است‬ ‫هفت سال طول بکشــد و کتاب‌ها در نشر نی منتشر‬ ‫می‌شوند‪».‬‬ ‫سهیل سمی از ترجمه رمان‌های‬ ‫«وات» و «مورفی» ســاموئل‬ ‫بکت خبر داد‪ .‬او به ایســنا گفت‪:‬‬ ‫«این آثار رمان‌های معطوف به زبان‬ ‫هستند؛ رمان‌هایی که به فلسفه پهلو می‌زنند و داستان‌گو‬ ‫نیستند‪ .‬این آثار به‌شدت طنز دارند؛ طنز سیاه‪ .‬تفاوت‬ ‫«وات» و «مورفی» این اســت که در مقایسه با سایر‬ ‫کارهای بکت‌‪ ،‬داستان‌دارتر هستند‪« .‬وات» داستان یک‬ ‫پیشخدمت است که با ظاهری که به نظر شبیه کارآگاه‬ ‫خصوصی می‌آید‪ ،‬وارد خانه شخصیتی به اسم «نات»‬ ‫می‌شود‪ .‬حتی اسم‌های این دو شخصیت طنزآمیز است‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫سواالت «وات»‪« ،‬نات» است‪».‬‬ ‫یعنی جواب همه‬ ‫عین‌له غریب از ترجمه اولین‬ ‫رمان اورهان پاموک خبر داد‪ .‬او‬ ‫به ایسنا گفت‪« :‬رمان «آقای جودت‬ ‫و پسران» اولین رمان پاموک است‬ ‫و او بعد از ‪ 30‬ســال به این نتیجه رسیده که این رمان‬ ‫بهترین رمانش است‪ .‬در کتاب «با و بی‌تکلف» پاموک‬ ‫درباره همه کارهای خودش حرف می‌زند و رمان «آقای‬ ‫جودت و پسران» را بهترین کارش معرفی می‌کند‪ ،‬برای‬ ‫همین من تصمیم گرفتم این کار را به فارسی ترجمه‬ ‫کنم»‪.‬‬

‫فیلم‬

‫آلبوم‌‬

‫فیلــم تــازه میرکریمــی اکران‬ ‫می‌شــود‪ :‬فیلم امــروز‪ ،‬تازه‌ترین‬ ‫ساخته رضا میرکریمی در پایان ماه‬ ‫مبارک رمضان روی پرد‌ه سینماها‬ ‫می‌رود‪ .‬این فیلم برخالف ساخته قبلی او‪ ،‬یه‌حبه قند‪ ،‬فیلم‬ ‫کم‌بازیگری است اما مثل همان فیلم در یک لوکیشن‬ ‫می‌گذرد‪ .‬داســتان «امروز» درباره یک راننده تاکسی‬ ‫اســت که یک زن باردار را به بیمارستان می‌رساند و‬ ‫درگیر ماجراهایی می‌شــود‪ .‬پرویز پرستویی‪ ،‬سهیال‬ ‫گلستانی و شبنم مقدمی بازیگران اصلی این فیلم هستند و‬ ‫شادمهر راستین فیلمنامه آن را نوشته است‪« .‬امروز» در‬ ‫گروه سینمایی استقالل اکران می‌شود‪.‬‬

‫«پــاروی بی‌قایــق» محســن‬ ‫چاووشــی‪ :‬قرار است به‌زودی‬ ‫آلبوم «پاروی بی‌قایق» توســط‬ ‫محسن چاووشی به بازار عرضه‬ ‫شود‪ .‬آلبومی که البته قرار بود‪ ،‬مدت‌ها قبل منتشر‬ ‫شود و تاکنون این اتفاق رخ نداده است‪ .‬چاووشی‬ ‫می‌گوید که در این آلبوم حرف‌های بسیاری برای‬ ‫گفتن دارد‪ .‬بهروز صفاریان مدیریت هنری این آلبوم‬ ‫را برعهده دارد و حسن صفا‪ ،‬مونا برزویی و حسین‬ ‫غیاثی ترانه‌ســرایان این آلبوم هستند و «پاروی‬ ‫بی‌قایق» از قطعه‌ای سروده حسین صفا انتخاب شده‬ ‫است‪.‬‬

‫آذر‪ ،‬شــهدخت‪ ...‬اکران می‌شود‪:‬‬ ‫فیلم تازه بهــروز افخمی که برنده‬ ‫سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه و‬ ‫بهترین فیلم از جشنواره فجر هم شده‬ ‫است‪ ،‬به‌زودی اکران می‌شود‪« .‬آذر‪ ،‬شهدخت‪ ،‬پرویز‬ ‫و‪ ...‬دیگران» فیلمی است اقتباسی که از روی داستانی به‬ ‫همین نام نوشته مرجان شــیرمحمدی ساخته شده و‬ ‫داستانش درباره زندگی خانواده یک بازیگر مشهور و‬ ‫دختر تازه از فرنگ‌برگشته‌شان است‪« .‬آذر‪ ،‬شهدخت‪»...‬‬ ‫یک اثر کمدی است با بازی مهدی فخیم‌زاده‪ ،‬گوهر‬ ‫خیراندیش‪ ،‬رامبد جوان و مرجان شیرمحمدی‪ .‬این فیلم‬ ‫در روزهای آخر ماه رمضان اکران خواهد شد‪.‬‬

‫انتشا ِر آلبوم تازه اردشیر کامکار‪:‬‬ ‫آلبوم «گشایش» با صدای سجاد‬ ‫مهربانی و نوازندگی اردشــیر‬ ‫کامــکار روانه بازار موســیقی‬ ‫می‌شود‪ .‬آهنگسازی این مجموعه توسط بابک راحتی‬ ‫انجام شده اســت‪ .‬این اثر موسیقایی شامل ‪ 9‬قطعه‬ ‫همچون پیش‌درآمد‪ ،‬تکنوازی ســنتور‪ ،‬تصنیف‬ ‫قدیمی‪ ،‬سه‌تار و آواز‪ ،‬ضربی بیات راجع‪ ،‬تکنوازی‬ ‫سه‌تار‪ ،‬نی و آواز‪ ،‬تصنیف قدیمی (نادیده رخت)‪،‬‬ ‫مقدمه و موخره‪ ،‬رنگ و‪ ...‬است‪ .‬در این آلبوم آرمان‬ ‫سیگارچی‪ ،‬سهیل فالورجانی‪ ،‬سجاد مهربانی‪ ،‬محمد‬ ‫میرزایی و‪ ...‬از اعضا و نوازندگان این گروه هستند و‬ ‫اردشیر کامکار به عنوان نوازنده میهمان در این اثر‬ ‫حضور داشته‌است‪ .‬این اثر براساس طرحی از بابک‬ ‫راحتی است در موسیقی دستگاهی ایران و به روایت‬ ‫همنوازان اقبال است‪.‬‬

‫ســقوط ســیاره میمون‌ها اکران‬ ‫می‌شود‪ :‬بعد از موفقیت «رستاخیز‬ ‫سیاره میمون‌ها» در اکران عمومی‬ ‫و البته جلب نظــر منتقدان‪ ،‬حاال‬ ‫قســمت تازه آن با عنوان «سقوط سیاره میمون‌ها»‬ ‫اکران می‌شود‪ .‬این فیلم که به‌نوعی ادامه قسمت قبلی‬ ‫است باز هم به ماجرای تسلط میمون‌های جهش‌یافته و‬ ‫قدرتمند بر انسان‌ها می‌پردازد و درگیری آنها را نشان‬ ‫می‌دهد‪« .‬ســقوط ســیاره میمون‌ها» را مت ریوز‬ ‫کارگردانی کرده که در چند ســال اخیر مشــغول‬ ‫کارگردانی سریال‌های تلویزیونی بوده است‪ .‬در نسخه‬ ‫تازه فیلم‪ ،‬اندی سرکیس شبیه‌سازی میمون‌ها را بر عهده‬ ‫داشته و جیســون کالرک ‌و گری اولدمن بازیگران‬ ‫دیگر آن هستند‪ .‬فیلم به‌زودی در سینماهای آمریکا‬ ‫اکران می‌شود‪.‬‬ ‫چ به شبک ‌ه خانگی می‌آید‪ :‬همزمان‬ ‫با عید فطر‪ ،‬فیلم «چ» ساخته ابراهیم‬ ‫حاتمی‌کیا وارد شــبکه خانگی‬ ‫می‌شود‪ .‬این فیلم که تا اواسط خرداد‬ ‫در سینماهای تهران و شهرستان‌ها اکران بود‪ ،‬قرار است‬ ‫همراه با پشت صحنه و ملحقات تازه‌ای وارد بازار شبکه‬ ‫نمایش خانگی شود‪.‬‬

‫آلبوم فردوسی و موسیقی مجید‬ ‫کیانــی‪ :‬مجید کیانــی آلبومی‬ ‫پژوهشــی با عنوان فردوسی و‬ ‫موسیقی را که شامل بخش‌های‬ ‫مختلف صوتی‪ ،‬تصویری و کتاب الکترونیکی است‪،‬‬ ‫منتشر کرد‪ .‬مجید کیانی بررسی و پژوهش روی ‪700‬‬ ‫تا ‪ 600‬بیت شاهنامه که به نوعی با موسیقی ارتباط‬ ‫دارند را مورد اســتقاده قرار داده است‪ .‬این ابیات به‬ ‫دست آمده از نظر واژه‌شناســی و موسیقی مورد‬ ‫بررســی قرار گرفته است که حاصل آن در آلبوم‬ ‫فردوسی و موسیقی عرضه شده است‪ .‬این آلبوم در‬ ‫دستگاه‌های سه‌گاه و همایون اجرا شده و از سه بخش‬ ‫تشکیل شده است‪ .‬بخش تصویری این آلبوم حدود ‪2‬‬ ‫ســاعت و عالوه بر آن نیز از یک بخش صوتی و‬ ‫یک کتاب الکترونیک ‪ 100‬صفحه‌ای نیز تشکیل‬ ‫شده است‪ .‬از مجموعه شناخت هنر موسیقی تاکنون‬ ‫آلبوم‌هایی چون نقش ســکوت‪ ،‬نوا‪ ،‬هفت مثنوی‪،‬‬ ‫چهار عنصر‪ ،‬بررسی سه شیوه هنر تکنوازی و خیام‬ ‫منتشر شده است‪.‬‬

‫پوشه‬

‫پرونده ویژه ماه‬

‫[ ‪] 34‬‬

‫[روی جلد]‬ ‫چه کسی فروغ را ُشست؟‬

‫پرونده‌ای درباره حاشیه‌های مرگ فروغ فرخزاد‬

‫‪ 36‬گفت‌وگو با محمدعلی سپانلو‪ :‬برخی برای عکس گرفتن آمدند‬ ‫ِ‬ ‫روایت همسر سیروس طاهباز‪ :‬در غسال‌خانه چه گذشت؟‬ ‫‪37‬‬

‫‪ 38‬گفت‌وگو با عباس مشهدی‌زاده و محمدرضا اصالنی درباره خاکسپاری فروغ فرخزاد‬ ‫‪ 40‬گفت‌وگو با آزاده اخالقی درباره بازسازی صحنه مرگ فروغ فرخزاد‬ ‫‪ 41‬گفت‌وگو با یداهلل مفتون امینی‪ :‬فروغ به استقبال مرگ رفت‬ ‫‪ 42‬اسطوره‌ای نامیرا‬

‫[ ‪] 43‬‬

‫[کن ‪]2014‬‬ ‫جشن بی‌کران‬

‫شصت‌وهفتمین دوره جشنواره فیلم کن داغ‌تر از هر سال برگزار شد‬

‫‪ 45‬گریس از موناکو‬ ‫‪ 46‬آقای ترنر‬

‫‪ 47‬دو روز‪ ،‬یک شب‬

‫‪ 48‬خداحافظی با زبان‬

‫‪ 49‬جست‌وجو‬ ‫‪ 50‬مامان‬

‫‪ 51‬تاالر جیمی‬

‫‪ 52‬عشق در نزاع اول‬ ‫‪ 53‬لویاتان‬

‫‪ 54‬ابرهای سیلس ماریا‬ ‫‪ 55‬خواب زمستانی‬

‫‪ 56‬حکایت‌های وحشی‬ ‫‪ 57‬قبیله‬

‫‪ 58‬خدای سفید‬

‫صفحه ‪33‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫روی جلد‬

‫[یک]‬

‫چه کسی فروغ را شست؟‬ ‫کدام راز‪ ،‬مرگ فروغ را یگانه‌کرد؟ شاید برای‬ ‫پیداکردن این سوال باید دانست که در سال‌های‬ ‫عطیه نوری‬ ‫آخر زندگی فروغ چه گذشت‪ ،‬چطور به بلوغ‬ ‫رسید و تولدی دیگر یافت‪ .‬گاه زیست فروغ از‬ ‫البه‌الی شعرهایش خودنمایی می‌کند‪ .‬شعر فروغ در دوره اول تحت‌تاثیر فریدون‬ ‫توللی‪ ،‬فریدون مشــیری‪ ،‬نادر نادرپور و کارو رویکردی سانتی‌مانتال و اعترافی‬ ‫دارد و حاصلش ســه مجموعه «اسیر»‪« ،‬دیوار» و «عصیان» است‪ .‬فروغ توسط‬ ‫اخوان ثالث‪ ،‬صدابردار استودیو گلستان‪ ،‬با ابراهیم گلستان آشنا می‌شود‪ .‬او با الهام‬ ‫از گلســتان پوست می‌‌اندازد‪ .‬در دوره دوم کارنامه فروغ همچنان نوعی رویکرد‬ ‫اعترافی با حس زنانه وجود دارد؛ اما برخورد عاطفی‌اش با جهان رنگ‌باخته و نوعی‬ ‫استقرا در جهان اطراف و جهان‌بینی جایگزین آن شده است‪ .‬دوره دوم شعری او‬ ‫یکی از دستاوردهای مهم موج نوست‪.‬‬ ‫فروغ در اوج رفت‪ .‬هیچ‌کسی انتظارش را نداشت؛ جز خودش که در سال‌های‬ ‫پایانی به مرگ می‌اندیشــید؛ با تاثیر از دوآلیته مرگ و زندگی «خانه سیاه است»‬ ‫را‌ســاخت‪ .‬او یک‌بار با خوردن قرص‪ ‬کاردنال ســعی کرد خودکشــی کند؛ اما‬ ‫خدمتکارش او را به بیمارستان رساند و از مرگ نجات پیدا‌کرد‪ .‬او پیش از مرگ‬ ‫به مادرش می‌گوید که وقتش کم اســت و همیشــه پیش از آنکه فکر کنی اتفاق‬ ‫صفحه ‪34‬‬

‫می‌افتد‪ .‬در آخرین نامه‌اش به برادرش نیز می‌نویسد‪« :‬اولین کسی که در فامیل ما‬ ‫می‌میرد من هستم و بعد از من نوبت توست؛ من این را می‌دانم»‪ .‬حسین منصوری‬ ‫فرزندخوانده فروغ نیز بعد از چهل‌سال سکوت روز مرگ فروغ را چنین توصیف‬ ‫می‌کند‪« :‬آخرین باری که فروغ را دیدم نیمروز دوشنبه ‪ 24‬بهمن سال ‪ 1345‬یعنی‬ ‫روز درگذشتش بود‪ .‬فروغ تابستان آن سال به اروپا سفر کرده بود و من را گذاشته‬ ‫بود نزد مادرش و وقتی هم که برگشت من همچنان نزد مادرش بودم؛ چون به مدرسه‬ ‫می‌رفتم و دیگر نمی‌شد من را پیش خودش ببرد‪ .‬آن روز برای صرف ناهار آمده بود‬ ‫و از هر زمان دیگری گرفته‌تر و خاموش‌تر به چشم می‌آمد‪ .‬من هرچه منتظرشدم که‬ ‫مثل همیشه با مادرش شوخی کند و با صدای بلند بخندد بی‌فایده بود»‪.‬‬ ‫در طول این ‪ 48‬ســا ‌ل روایت‌های مختلفی از مرگ فروغ بیان شــده است که‬ ‫ی پیچیده بدل‬ ‫اغلب قرابتی با یکدیگر ندارند و مرگ و خاکســپاری او را به راز ‌‬ ‫کرده‌اند‪ .‬این رازآمیزی یکی از دالیلی‌ســت که همواره توجه‌ها را به حواشــی‬ ‫زندگی فروغ معطوف می‌کند‪ .‬علت دیگر تناقض فروغ با جامعه‌اش بود؛ با این‌که‬ ‫او در یک خانواده نظامی و مردســاالر به دنیا آمد اما شجاعانه و آزاد زیست‪ .‬بعد‬ ‫از مرگ فروغ هر روز شاهدی تازه از اعماق بهمن‌ماه ‪ 1345‬برمی‌خیزد و روایت‬ ‫تازه‌ای نقل می‌کند و کسانی هستند که این روایت را تایید یا تکذیب‌می‌کنند‪.‬‬ ‫مرگ نابهنــگام و محبوبیت فروغ خاکســپاری او را به یکی از شــلوغ‌ترین‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫روی جلد‬ ‫خاکســپاری‌ها بدل کرد؛ حتی کســانی که در جراید علیه او می‌نوشتند حضور‬ ‫داشتند‪ .‬ابراهیم گلســتان در گفت‌وگو با پرویز جاهد درباره عدم حضورش در‬ ‫خاکسپاری فروغ می‌گوید‪« :‬هر کی می‌خواد باشه‪ .‬تمومه قضیه‪ .‬برم مردم نگاهم‬ ‫بکنند‪ .‬آنها که رفتند برای چی رفتند‪ .‬مرتیکه تا دو روز پیش توی مجله فردوسی‬ ‫برای فروغ فحش نوشته بود و گفته بود فروغ شاعر نیست‪ .‬اما وقتی ُمرد رفت؛ بلند‬ ‫شد رفت تشییع جنازه‌اش»‪.‬‬ ‫از بین شــاهدان مرگ و خاکسپاری فروغ برخی حرف‌های متناقض می‌زنند‪،‬‬ ‫برخی از دنیا رفته‌اند‪ ،‬حرف برخی قابل استناد نیست و آنها که غالبا به او نزدیک‌تر‬ ‫بودند سکوت کرده‌اند‪ .‬در این میان‪ ،‬روایت‌های اصلی را پوران فرخزاد و ابراهیم‬ ‫گلستان‌بیان کردند و همچنان خرده‌روایت‌هایی از سایرین در حال شکل‌گیری‌ست‪،‬‬ ‫خرده‌روایت‌هایی بی‌ساختار که اغلب محصول کوته‌بینی‌ست‪.‬‬ ‫ظهیرالدوله گورستان کوچکی‌ست بین امامزاده قاسم و میدان تجریش که عالوه‬ ‫بر علی‌خان ظهیرالدوله چندتن از هنرمندان‪ ،‬شاعران و چهره‌های سرشناس ایران در‬ ‫آن مدفونند‪ .‬از سال‌های ‪ ۱۳۴۰‬به بعد دفن اموات در این گورستان ممنوع شد و‬ ‫دفن افراد در سال‌های ‪ ۴۰‬تا ‪ ۵۰‬با اجازه‌نامه خاص و آن‌هم به‌صورت محدود انجام‬ ‫می‌شد‪ .‬فروغ فرخزاد در کنار محمدتقی بهار‪ ،‬ایرج میرزا‪ ،‬رهی معیری‪ ،‬روح‌اهلل‬ ‫خالقی و قمرالملوک وزیری در این گورستان به خاک سپرده شده است‪ .‬پوران‬ ‫فرخزاد گفته اســت که فروغ را به دســتور فرح در ظهیرالدوله دفن کردند‪ .‬اما‬ ‫ابراهیم گلســتان می‌گوید‪« :‬برید توی پرونده‌های صفی‌علیشاه نگاه کنید که یه‬ ‫سرلشگر که جزو گروه دراویش صفی‌علیشاه بود و مهدی سمیعی به من گفت که‬ ‫من به او می‌گویم که ترتیب قبر فروغ را بدهد و اون گفت که اگر ‪‌25‬هزار تومن‬ ‫بدن من اجازه می‌دم این جا دفن کنند و من هم ‪‌25‬هزار تومن پول فرستادم و اون‬ ‫اجازه کتبی سه تا قبر را داد‪ .‬حاال بیان بگن دربار پولش را داد»‪.‬‬ ‫حسین سرفراز‪ ،‬ســردبیر مجله «امید ایران»‪« ،‬تهران مصور»‪« ،‬سپیدوسیاه»‪،‬‬ ‫«خواندنی‌ها» و «جوانان رستاخیز»‪ ،‬نیز درباره دفن فروغ در قبرستان ظهیرالدوله‬ ‫از قول دکتر محمد باهری‪ ،‬معاون کل وزارت دربار پهلوی‪ ،‬نقل می‌کند‪« :‬ابراهیم‬ ‫گلستان از او خواست که فروغ را در گورستان ظهیرالدوله دفن کنند‪ .‬در حالی‌که‬ ‫دفن اجساد در قبرستان ظهیرالدوله ممنوع شده بود اما بعد از دو روز فروغ در آنجا‬ ‫به خاک سپرده شد»‪.‬‬ ‫امروز بعد از نزدیک به پنج‌دهه فضای جامعه با آن روزها فرق چندانی نکرده‬ ‫است‪ .‬هنوز فروغ پیش‌روترین زن تاریخ معاصر ایران است و فراموش‌شدگان به‬ ‫خوبی درک کرده‌اند که دســت‌آویختن به او آنها را از قعر مرداب راکدشان به‬ ‫صدر اخبار می‌کشاند‪ .‬در این میان حرف‌های مسعود کیمیایی درباره غسل دادن‬ ‫فروغ یادآور دالوری‌های دن‌کیشوت است‪ .‬مسعود کیمیایی در گفت‌وگویی با‬ ‫روزنامه شرق گفت‪« :‬فروغ فرخزاد در حادثه رانندگی سرش به جدول می‌خورد‬ ‫و کشته می‌شود‪ .‬باید فردا برویم از پزشکی‌قانونی جنازه‌اش را تحویل بگیریم و‬ ‫تشییع کنیم‪ .‬اتومبیل خواهرم را می‌گیرم‪ .‬نوزده ساله‌ام‪ .‬تصدیق رانندگی ندارم‪.‬‬ ‫همه ســوار می‌شوند‪ .‬محمدعلی ســپانلو‪ ،‬مهرداد صمدی‪ ،‬اسماعیل نوری‌عالء و‬ ‫ی قانونی‪ .‬جنازه را با آمبوالنس‬ ‫احمدرضا احمدی‪ .‬راه می‌افتیم به ســمت پزشک ‌‬ ‫حمل می‌کنند‪ .‬تند می‌رود‪ .‬همه جا می‌مانند‪ .‬جامانده‌ها می‌روند ظهیرالدوله‪ .‬ما به‌‬ ‫دنبال آمبوالنس می‌پیچیم زرگنده؛ آنجا یک غسالخانه هست‪ .‬مردی از غسالخانه‬ ‫بیرون می‌آید‪ .‬می‌گوید‪ :‬غسال‌زن نداریم‪ .‬باید به مرحوم محرم شوید‪ .‬خطبه‌ای‬ ‫خوانده می‌شــود‪ .‬دونفر از ما به فروغ محرم می‌شویم‪ .‬می‌شویم برادران او‪ .‬روی‬ ‫او آب می‌ریزیم»‪.‬‬ ‫دن‌کیشوت در عزم خود راسخ است‪ .‬یا باید در دنیای جدید گم شود‪ ،‬یا تحلیل‬ ‫خودش را از دنیا ارائه دهد تا بتواند باقی بماند و نقشی بازی کند‪.‬‬ ‫تفاوت مسعود کیمیایی و فروغ فرخزاد تفاوت «خانه سیاه است» و «قیصر»‬ ‫است و تنها شباهتشان سیا ‌ه و سفید بودن دو فیل ‌م ا‌ست‪.‬‬ ‫محمدعلی سپانلو در گفت‪‎‬وگو با ایسنا در تکذیب ادعای کیمیایی گفت‪« :‬این‬ ‫حرف آقای کیمیایی کذب محض است‪ .‬آقای کیمیایی در آن زمان هیچ شهرتی‬ ‫نداشــت که بخواهد با این جمع همراه باشــد‪ .‬او اولین فیلمش را در سال ‪1347‬‬ ‫صفحه ‪35‬‬

‫ســاخت‪ ،‬در حالی‌که فروغ در ســال ‪ 1345‬از دنیا رفت‪ .‬حاال می‌گوید شــخص‬ ‫دیگری هم بوده که شریک جرم پیدا کند؟ او در زمان مرگ فروغ جوانکی بیش‬ ‫نبود و گذشته از این‪ ،‬مگر می‪‎‬شود با مرده محرم شد؟ مگر مادر فروغ می‪‎‬گذاشت‬ ‫چنین اتفاقی رخ بدهد؟ این حرف‪‎‬ها دروغ است و من نمی‪‎‬دانم هدف کیمیایی از‬ ‫زدن این حرف‪‎‬ها چیست»‪.‬‬ ‫از نگاه شــرع‪« :‬بین دو مــرد زنده و زنی مرده صیغــه برادرخواهری خوانده‬ ‫نمی‌شود‪ .‬اگر زنی در چنین موقعیتی قرار گیرد غسلش توسط مرد نامحرم اشکال‬ ‫شــرعی ندارد‪ .‬حتی اگر چنین موضوعی در فقه بود برای غســال خطبه برادری‬ ‫خوانده می‌شد و شرع حکم نکرده است که فقط مسعود کیمیایی می‌تواند برادری‬ ‫کند»‪.‬‬ ‫پــوران فرخزاد نیز در تکذیــب ادعای کیمیایی گفت‪« :‬اینکــه در زرگنده‬ ‫مرده‌شــور نبود‪ ،‬درســت اســت‪ .‬پس از آن‪ ،‬فروغ را به ظهیرالدوله آوردند‪ .‬در‬ ‫ظهیرالدوله یک اتاق کوچک و متروکی که انگار صدسال است کسی آنجا نرفته‪،‬‬ ‫وجود داشت و فروغ را آنجا بردند‪ .‬مقداری طول کشید تا کسی برای غسل بیاید‬ ‫و درنهایت زنی را پیدا کردند که آمد و غسل فروغ را انجام داد‪ .‬تنها من به همراه‬ ‫دخترعمه‌ام‪ ،‬احمدرضا احمدی‪ ،‬علیرضا میبدی و اسماعیل نوری‌‌عالء (نوری‌‌عالء‬ ‫را مطمئن نیستم) حضور داشتیم که رفتند و فروغ را برای آخرین‌بار در آن اتاق‬ ‫دیدند‪ .‬دخترعمه‌ام اصــرار کرد که برای آخرین بار بیا و فروغ را ببین و گفت‪:‬‬ ‫مثل ماه شده است‪ .‬من نتوانستم بروم و از آنجا آوردند و به خاک سپردند‪ .‬شاهد‬ ‫حرف‌های من هم اشخاصی که نام بردم هستند»‪.‬‬ ‫اما مسعود کیمیایی بی‌کار نماند و بعد از جنجالی که به پا کرد‪ ،‬پاسخ داد‪« :‬از‬ ‫این‌که شنیدم‪ ،‬پس از انتشار مصاحبه‌ام‪ ،‬آدم‌ها دو دسته شده‌اند و دو دیدگاه مطرح‬ ‫می‌کنند‪ ،‬دلم شکست‪ .‬من قصد ندارم با حرف‌هایم آدم‌ها را به جان هم بیندازم‪ .‬تمام‬ ‫حرف من در نوشته‌ها و فیلم‌هایم درباره راه و رسم نزدیکی آدم‌ها و انسانیت است‬ ‫و سعی می‌کنم بگویم چه اتفاقاتی باعث دورنگی میان آدم‌ها می‌شود‪ .‬پس بنابراین‬ ‫لزومی نمی‌بینم با یک مصاحبه خودم باعث دورنگی شوم»‪.‬‬ ‫کسانی هم بودند که کیمیایی را همراهی کردند‪ ،‬از جمله‪ :‬عبدالرضا منجزی در‬ ‫پاسخ به نقد فرج سرکوهی نوشت‪« :‬به‌یاد داشته باشید‪ :‬فیلمساز محبوب و منتقد و‬ ‫مستقل شما هنرمند با ارزشی‌ست‪ .‬گفته‌هایش هم ارزش نقد دارد‪ .‬وقتی در کانون‬ ‫توجه باشی‪ ،‬وقتی چهار دهه محبوب‌ترین فیلمساز وطنی باشی خیلی‌ها به دیدنت‬ ‫می‌آیند‪ ،‬خیلی‌ها تو را به اتاق دربسته صفحه‌بندی می‌برند و حامل پیامی هستند‪.‬‬ ‫مهم خروجی‌ســت‪ .‬مهم تصویری‌ســت که روی پرده می‌افتد‪ .‬مهم اثر توست‪.‬‬ ‫مجموعه آثار مسعود کیمیایی نتیجه عقاید اوست و بس‪ .‬اگر شما و جریان به‌ظاهر‬ ‫چپ توانستید تاثیری در مفهوم و مضمون فیلم‌ها و قصه‌هایش بگذارید دیگران هم‬ ‫توفیقیافته‌اند»‪.‬‬ ‫حضور سانکوپانزا در کنار دن‌کیشوت یک حضور معمولی نیست؛ او باید نقش‬ ‫تاییدکننده دن‌کیشوت را بازی کند‪ .‬او دچار توهمات دن‌کیشوت نیست‪‌،‬اما اسیر‬ ‫توهمات اربابش می‌شود‪ .‬گناه او همراهی کردن دن‌کیشوت است‪ .‬شاید اگر او‬ ‫دن‌کیشــوت را همراهی نمی‌کرد و دل به دلش نمی‌دادند‪‌،‬دن کیشوت منصرف‬ ‫ِ‬ ‫‌کیشوت تنها را راحت‌تر می‌شد قانع کرد‪.‬‬ ‫می‌شد و بازمی‌گشت‪ .‬شاید آن موقع دن‬ ‫در این میان کیمیایی که برای جاودانه کردن قهرمان فیلم‌هایش آنها را حذف‬ ‫می‌کند؛ به همان سبک خود را جاودانه ساخت‪.‬‬ ‫اما فروغ چه می‌شود؟ با وجود آنکه فروغ در جامعه مردساالر زیست و به خاک‬ ‫سپرده شد اما به یک معنا قدرت در اختیار او بود‪ :‬در طول این سال‌ها مزار فروغ‬ ‫هیچ‌وقت خالی نماند و هوادارانش پرســتنده سنگ قبر سفید او هستند‪ .‬شیفتگی‬ ‫نسبت به او آن‌قدر حاد است که منتقدان تحلیل معنایی آثارش را به بررسی فرم‬ ‫آنها ترجیح می‌دهند‪ .‬این ظلمی‌ست که نه به شخص فروغ بلکه به شعر و سینمای‬ ‫او‌‌شده است‪ .‬شیفتگان او تمام این سال‌ها فقط به خودشان اندیشیدند و شوالیه‌های‬ ‫فرهنگی شمشیرشان برای احیای عدالت افراشته است‪ .‬در طول تاریخ بسیاری بودند‬ ‫که همچنان جا پای دن‌کیشوت گذاشتند و از هر رهگذری هویتی مخدوش برای‬ ‫خود دست‌وپا کردند؛ هویتی که خدشه‌اش تضادآفرین است‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫روی جلد‬

‫[دو]‬

‫برخی برای عکس گرفتن آمدند‬ ‫گفت‌وگو با محمدعلی سپانلو درباره تدفین فروغ فرخ‌زاد‬ ‫‌‌‌‌آقای سپانلو در خاکسپاری فروغ چه گذشت‬ ‫‌شــما در بین این جمعیت چه می‌کردید و کجا‬ ‫که پنجاه‌سال است حرف آن را می‌زنند؟‬ ‫بودید؟‬ ‫بهمن‌ماه بود‪ .‬همه جلوی شــورای پزشکی‬ ‫من دلم می‌خواست در خاکسپاری یک دوست‬ ‫قانونی برای بردن پیکر بی‌جان فروغ جمع شده‬ ‫با او و غم از دست دادنش خلوت کنم و آرامش‬ ‫بودیم‪ .‬روز ســرد زمستان‪ .‬با این‌که هوای تهران‬ ‫داشته باشم؛ اما جمعیت متظاهران حتی به دوستان‬ ‫در آن زمان آلودگی‌های امروز را نداشت اما بر‬ ‫نزدیک فــروغ اجازه نمی‌دادند به قبر او نزدیک‬ ‫اثر دود اتومبیل‌ها یا هرچیز دیگر سیاه و تاریک‬ ‫شــوند‪ .‬با این‌که برای من حضور در کنار قبر‬ ‫شده بود‪ .‬آسمان به شــدت دلگیر بود‪ .‬یکی از‬ ‫فروغ و همراهی او جدی بود‪ ،‬اما تمام مدت عقب‬ ‫چیزهایی که از آن روز‪ ،‬جلوی پزشکی قانونی‪،‬‬ ‫ایســتاده بودم و هنگامی که می‌خواستند عکس‬ ‫به خاطرم می‌آید‪ :‬چهره بیژن الهی‌ست که بغض‌‬ ‫بگیرند سعی می‌کردم پشت به دوربین باشم‪ .‬آخر‬ ‫کرده و غمگین ایستاده بود‪ .‬پیکر فروغ را داخل‬ ‫َسر هم وقتی هوا رو به تاریکی رفت و گورستان‬ ‫آمبوالنس گذاشتند‪ .‬از آنجا دو دسته شدیم‪ :‬عده‬ ‫خلوت شد‪ ،‬دوستان نزدیک فروغ مجال وداع با او‬ ‫کمی (چند اتومبیل) دنبال آمبوالنس به سمت‬ ‫را پیدا کردند‪.‬‬ ‫زرگنده حرکت کردند و باقی اتومبیل‌ها به سمت‬ ‫‌از بین هنرمندان چه کسانی در خاکسپاری فروغ‬ ‫ظهیرالدوله رفتند‪ .‬من با کسانی بودم که به سمت‬ ‫حضورداشتند؟‬ ‫ظهیر‌الدوله رفتند‪ .‬قبرستان ظهیرالدوله در آن‌زمان‬ ‫کسانی که نام بردم بودند‪ .‬یکی از کسانی که‬ ‫آن‌قدر پر نشده بود که جایی برای خاک کردن‬ ‫خوب به خاطرم مانده و جزو عده‌ای بود که آمده‬ ‫فروغ نداشته باشد‪.‬‬ ‫بودند عکس بگیرند سیاوش کسرایی بود‪.‬‬ ‫‌یعنی شما با اتومبیلی که مسعود کیمیایی از‬ ‫‌خانواده فروغ چی‪ ،‬آنها از جلوی پزشکی قانونی‬ ‫خواهرش قرض گرفته بود پشت آمبوالنس‬ ‫پشتآمبوالنسنرفتند؟‬ ‫نرفتیــد؟ کیمیایــی گفته اســت‪« :‬اتومبیل‬ ‫من دقت نکردم؛ اما بیش از یک ماشین دنبال‬ ‫خواهرم را می‌گیرم‪ .‬نوزده ســاله‌ام‪ .‬تصدیق‬ ‫آمبوالنس رفت و قطعا افراد درجه یک خانواده‬ ‫رانندگــی نــدارم‪ .‬همه ســوار می‌شــوند‪.‬‬ ‫فروغ دنبال آمبوالنس رفتند‪ .‬خانواده فروغ جسد‬ ‫محمدعلی سپانلو‪ ،‬مهرداد صمدی‪ ،‬اسماعیل گفت‌وگوها از عطیه نوری‪ :‬مسعود کیمیایی در مصاحبه اخیرش فرزندشان را که رها نمی‌کردند بروند ظهیرالدوله تا‬ ‫نوری‌عال و احمدرضا احمدی‪ .‬راه می‌افتیم به با روزنامه شــرق عنوان کرده اســت که فروغ فرخــزاد را در یکی َسر برسد و جنازه را بشورد و بیاورد‪.‬‬ ‫ی قانونی و‪.» ...‬‬ ‫سمت پزشک ‌‬ ‫غســالخانه زرگنده به همراه یکی از دوستانش غسل داده و برای ‌پیکــر فــروغ را در زرگنــده شســتند یــا در‬ ‫خوانده‬ ‫فروغ‬ ‫و‬ ‫دوســتش‬ ‫او‪،‬‬ ‫بین‬ ‫خواهربرادری‬ ‫خطبه‬ ‫کار‬ ‫این‬ ‫من اصال آن روز همراه مسعود کیمیایی نبودم‪.‬‬ ‫ظهیرالدوله؟‬ ‫حرف‌‌های او در این‌باره کذب محض اســت‪ .‬شده اســت‪ .‬او در گفته‌هایش از چهار نفر نام برده و ادعا کرده‬ ‫وقتی جسد را به ظهیرالدوله آوردند شسته شده‬ ‫وقتی من می‌گویم ای ‌‬ ‫ن بخش حرفش که مربوط که آن روز همراهش بودند‪ :‬محمدعلی سپانلو‪ ،‬مهرداد صمدی‪ ،‬بود و بالفاصله گذاشتند توی قبر‪ .‬اما حرف‌های‬ ‫به من اســت دروغ است بنابراین به صحت باقی اسماعیل نوری‌عال و احمدرضا احمدی‪ .‬با محمدعلی سپانلو درباره کیمیایی دربــاره خواندن صیغه برای من جالب‬ ‫حرف‌هایش هم شک کنید‪ .‬تنها بخش درست آن روز خاکسپاری فروغ و ادعای کیمیایی گفت‌وگو کردم‪.‬‬ ‫است‪ .‬ما همه داریم در این مملکت زندگی می‌کنیم‬ ‫حرف‌ها حضور مهرداد صمدی‪ ،‬اسماعیل نوری‌عال‬ ‫و همه خوب می‌دانیم که صیغه چیست‪ .‬اگر ادعا‬ ‫و احمدرضا احمدی در مراسم خاکسپاری فروغ است‪.‬‬ ‫می‌کرد که با کسی یک‌دقیقه قبل از مرگش صیغه شده حرفی نبود‪ ،‬اما مرده چگونه‬ ‫‌مسعود کیمیایی در خاکسپاری فروغ حضور نداشت؟‬ ‫می‌تواند رضایت خود را اعالم کند‪ .‬مگر یک طرفه هم می‌شود خطبه خواند؟!‬ ‫ی از چهره‌های‬ ‫نمی‌توانم بگویم او آن روز نبود‪ .‬آن روز خیلی‌ها آمده بودند‪ .‬خیل ‌‬ ‫‌کیمیایی چقدر در زمان حیات فروغ به او نزدیک بود؟‬ ‫سرشناس امروز ادبیات ایران آن روز فقط آمده بودند تا با قرار گرفتن در عکس‌های‬ ‫فروغ معموال با کسانی حشرونشر داشت که اهل هنر بودند‪ .‬کیمیایی در آن دوران‬ ‫وداع با فروغ خود را مطرح کنند‪ .‬برای من جالب بود‌که یک عده ســعی می‌کردند به‌هیچ‌عنوان شخص مطرحی نبود و کسی او را به عنوان یک هنرمند نمی‌شناخت‪ .‬گاهی‬ ‫در همه عکس‌ها باشــند‪ .‬در مراسم خاکسپاری فروغ تظاهر و رقابت به طرز عجیبی به شــب شعرهایی که ما در آن حضور داشتیم می‌آمد و چون آدم شوخی بود مورد‬ ‫خودنمایی می‌کرد‪ .‬این رقابت حتی در دســته‌گل‌هایی که برای او آورده بودند هم توجه قرار می‌‌گرفت‪ .‬من و احمدرضا احمدی در آن زمان کتاب داشتیم‪ .‬یادم می‌آید‬ ‫دیده می‌شد‪ .‬تالشی که این افراد برای آینده خود می‌کردند دیدنی بود‪ .‬تعداد جوانان که به همراه عده‌ای از دوستان همسرم‪ ،‬اسماعیل نوری‌عال و فروغ و یکی‌دونفر دیگر‬ ‫گم‌نامی که آمده بودند آن‌قدر زیاد بود که خوب به خاطر دارم مادر فروغ چندبار در به نمایش «امیرارسالن» رفتیم و بعد از آن رفتیم به کافه هتل کاسپین‪ .‬هریک نظری‬ ‫ضجه‌هایی که می‌زد گفت‪ :‬این‌همه جوان نمردند و فرزند من مرد‪ .‬مسعود کیمیایی هم درباه نمایش «امیرارسالن» دادیم و حرف‌هایمان در مجله «نگین» چاپ شد‪ .‬کیمیایی‬ ‫در آن روزگار شهرتی نداشت و جوانکی بود؛ او آن زمان مطرح نبود؛ هنوز هیچ اثر آن زمان صاحب نظر نبود و در جمع‌های خصوصی و جدی ما حضور نداشت‪ .‬ایشان‬ ‫هنری‌ای هم نساخته بود‪.‬‬ ‫سرگذشت خاصی دارند که باید دید چطور خواهد شد‪.‬‬ ‫صفحه ‪36‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫روی جلد‬

‫[سه]‬

‫در غسال‌خانه چه گذشت؟‬

‫ِ‬ ‫ح ُکل‪ ،‬همسر سیروس طاهباز‬ ‫روایت پوران صل ‌‬ ‫مرگ فروغ به‬ ‫به گفته خیلی از هنرمندان فروغ شــخصیتی محبوب و گیرا داشت و عده زیادی از‬ ‫هنرمندان چه هم‌فکر و هم‌سو و چه مخالف با او در خاکسپاری‌اش حضور داشتند‪ .‬اما از‬ ‫رفقای نزدیک فروغ کسان زیادی نمانده‌اند‪ :‬ابراهیم گلستان‪ ،‬یداهلل رویایی‪ ،‬سپانلو‪ ،‬پری‬ ‫صابری (که فروغ در تئاتر «شش شخصیت در جست‌‏وجوی نویسنده» به کارگردانی او‬ ‫ایفای نقش کرد)‪ ،‬احمدرضا احمدی و پوران صلح ُ‬ ‫‌کل همسر سیروس طاهباز از دوستان‬ ‫فروغ هستند‪.‬‬ ‫در مملکتی که هیچ‌گاه تاریخ فرهنگی در آن نوشته نشده است هرکسی می‌تواند ادعای‬ ‫خود را َسر‌دهد و تاریخ شخصی خود را با نظر به منافع شخصی‌اش بازگو کند‪ .‬هنوز در‬ ‫این سرزمین تاریخ امری فردی و انتزاعی‌ست‪ .‬چندی پیش مسعود کیمیایی بعد از گذشت‬ ‫‪ 48‬سال از مرگ فروغ فرخزاد ادعا‌کرد که او را غسل داده است و به این ترتیب تاریخ‬ ‫فردی مسعود کیمیایی به تاریخ این سرزمین اضافه شد‪.‬‬ ‫ق خاکسپاری فروغ به داریوش اسدی زنگ‬ ‫در قدم اول برای پیداکردن شاهدان بَرح ‌‬ ‫زدم؛ می‌دانستم که او محقق است و ریزبین‪ .‬او گفت که فروغ با سیروس طاهباز دوست‬ ‫بود و به خانه آنها رفت‌وآمد داشــت و به همسر طاهباز نزدیک بود؛ اگر بتوانم همسر‬ ‫سیروس را پیدا کنم قطعا حرف‌های شنیدنی خواهد داشت‪ .‬خاطرم آمد که ناصر صفاریان‬ ‫برای ساخت مستند فروغ سراغ او رفته بود‪ .‬بار اولی که با منزل پوران صلح ُ‬ ‫‌کل‪ ،‬همسر‬ ‫ســیروس طاهباز تماس گرفتم با صدای پرانرژی و زنده او مواجه شدم‪ ،‬خودم را معرفی‬ ‫کردم و گفتم‪ :‬می‌خواهم درباره خاکســپاری فروغ سوال کنم‪ .‬صدایش غمگین شد و‬ ‫یک‌راست اشاره کرد به گفته‌های مسعود کیمیایی و گفت به هیچ عنوان حاضر نیست‬ ‫در این‌باره حرف بزند‪ .‬گفت نباید به این حرف‌ها دامن زد و باید آن‌قدر ســکوت کرد‬ ‫و محل نگذاشت تا با گذشت زمان فراموش شوند‪ .‬من که اصال قصد نداشتم اشاره‌ای به‬ ‫گفته‌های کیمیایی کنم و فقط می‌خواستم از زبان یک شاهد عینی که به گفته خیلی‌ها‬ ‫دوست فروغ بود روایت او را از خاکسپاری فروغ بشنوم‪ ،‬قصدم را به او توضیح دادم؛ او‬ ‫هم پذیرفت و قرار شد چند روز بعد دوباره تماس بگیرم و به منزلش بروم‪ .‬اما چند روز بعد‬ ‫که تماس گرفتم گفت دلش راضی نیست‪ .‬نیم‌ساعتی حرف زدیم اما دست آخر قرار شد‬ ‫هر وقت عکس‌هایش با فروغ را پیدا کرد بروم به دیدنش و با خودم به صورت شخصی‬ ‫حرف بزند‪ .‬ناامید شده بودم‪ .‬می‌دانستم که احمدرضا احمدی دوست نزدیک فروغ بود اما‬ ‫به مسعود کیمیایی نیز نزدیک است‪ .‬دوباره با پوران صلح‌کل تماس گرفتم و نمی‌دانم چه‬ ‫گفتم و چقدر حرف زدم که این‌بار به حرف آمد و راضی شد تا گزارش گفت‌وگوی‌مان‬ ‫را بنویسم‪.‬‬ ‫فروغ را آخرین بار جمعه قبل از مرگش‬ ‫دیده بود‪ .‬مهمــان خانه فروغ بودند و آخر‬ ‫شب چون ماشین نداشتند فروغ و رویایی‬ ‫آنها را به منزل رساندند‪ .‬ساعت هشت شبی‬ ‫که فروغ تصادف کــرد قرار بود با هم به‬ ‫سینما بروند؛ اما عصرش به منزلشان تلفن شد‬ ‫و خبر تصادف فروغ را دادند‪.‬‬ ‫پرســیدم آیا فــروغ در روزهای آخر‬ ‫تصمیم داشت به استخدام تلویزیون دربیاید؟‬ ‫تعجب کرد و گفت‪ :‬تا جایی که من اطالع‬ ‫دارم استودیو گلستان تمام وقتش را گرفته‬ ‫بود و اگر چنین چیزی بود من از آن خبر‬ ‫نداشتم‪.‬‬ ‫می‌خواستم از کسانی که روزهای آخر به‬ ‫صفحه ‪37‬‬

‫فروغ نزدیک بودند بپرسم اما‌ترسیدم سکوت کند و به حرف زدن ادامه ندهد‪ .‬پرسیدم‪:‬‬ ‫فروغ رابطه‌اش با اطرافیانش چطور بود؟ با توجه به این‌که در سال‌های آخر شهرت پیدا‬ ‫کرده بود‪ ،‬هیچ‌وقت شــد که از دیگران فاصله بگیرد؟ گفت فروغ هیچ‌وقت خودش را‬ ‫نمی‌گرفت؛ اما ســال‌های آخر افسرده و غمگین بود‪ .‬او با سهراب سپهری دوست بود‪،‬‬ ‫رابطه‌اش با احمدرضا احمدی نیز دوســتانه بود‪ .‬گفت اما اگر می‌خواهید فروغ را خوب‬ ‫بشناسی دنبال این نباش که چه کسی ســبب دفن او در ظهیرالدوله شد یا چند نفر در‬ ‫ی او حضور داشتند‪ .‬فروغ را باید از البه‌الی حرف‌هایش شناخت‪ ،‬از البه‌الی‬ ‫خاکســپار ‌‬ ‫حرف‌هایش در شــماره هفتم دوره اول مجله آرش‪ .‬فروغ خودش همیشه می‌گفت که‬ ‫متأثر از نیماست‪.‬‬ ‫از من پرســید که چند سال دارم‪ .‬گفتم ‪ 29‬سال‪ .‬گفت سه سال وقت‌داری تا به فروغ‬ ‫برسی‪ .‬گفتم من هم شعر می‌نویسم‪ ،‬زنان بسیاری مثل من بعد از فروغ و قبل از او بودند‬ ‫که کار هنری می‌کردند‪ ،‬اما هیچ‌یک نتوانستیم تبدیل به فروغ زمان خود شویم‪ .‬می‌خواستم‬ ‫از مرگ فروغ بگوید‪ .‬از کســانی که هم‌سنگ فروغ بودند اما مرگشان هیچ‌گاه مانند‬ ‫مرگ فروغ رازآمیز نبود‪ .‬شــاملو هم محبوب بود اما مرگی معمولی داشت‪ .‬نیما بزرگ‬ ‫بود اما کمتر درباره مرگ و روز خاکســپاری‌اش حرف زده شد‪ .‬چه می‌شود که مرگ‬ ‫تنها ز ِن پیشــاهنگ آن سال‌ها در یک جامعه مردســاالر میان مردان و زنان آن جامعه‬ ‫بحث‌برانگیز می‌شود؟ با وجود این‌که هنوز پنجاه‌سال از آن اتفاق نگذشته اما حقیقت را‬ ‫سخت می‌توان یافت‪ .‬چرا کسانی که با فروغ بودند مثل ابراهیم گلستان و حسین منصوری‪،‬‬ ‫فرزندخوانده‌اش‪ ،‬این همه سال سکوت کردند و آن‌قدر دیر از فروغ گفتند؟ چرا دست‌یابی‬ ‫به حقیقت در جامعه ما گاهی حتی بهایی گــزاف دارد؟ آنها که همراه فروغ بودند یا‬ ‫مرده‌اند‪ ،‬یا سکوت کرده‌اند‪ ،‬یا اگر حرف می‌زنند حقیقت را با تخیالتشان خلط می‌کنند‪.‬‬ ‫گفت که دوست دارد شعرهای نسل جدید را بشنود‪ .‬حس می‌کند همان‌طور که پدرش‬ ‫شعرهایی را که او دوست داشت نمی‌فهمید‪ ،‬او امروز شعر نسل جوان را نمی‌فهمد و خندید‬ ‫و کمی سکوت کرد‪ .‬بعد گفت‪ :‬مرگ فروغ نابهنگام بود‪ .‬شاملو چند سال قبل از مرگ‬ ‫در بســتر بیماری بود‪ ،‬نیما در زمان مرگ سالخورده شده بود؛ اما فروغ در اوج جوانی و‬ ‫شهرت مرد؛ فروغ هنوز حرف‌های زیادی برای گفتن داشت‪ .‬روز خاکسپاری را این‌طور‬ ‫توصیف کرد‪ :‬آن روز خیلی شلوغ بود و برف می‌آمد‪ .‬در فضای محزون ظهیرالدوله صدای‬ ‫فروغ پخش می‌شد که شعرهایش را می‌خواند‪ .‬همه بودند حتی کسانی که در مهمانی‌ها‬ ‫«پســت ِ‬ ‫ِ‬ ‫ج ریالی» می‌نامد‪.‬‬ ‫پرت پن ‌‬ ‫دیده بودم فروغ با آنها کلنجار می‌رود و مجله آنها را‬ ‫خوب خاطرم هســت که وقتی فروغ را از بیمارستان آوردند‪ ،‬من و زنان بسیاری جلوی‬ ‫غسال‌خانه ایستاده بودیم‪ ،‬زنی از کارکنان‬ ‫غسال‌خانه بیرون آمد و از ما پرسید‪ :‬کسی‬ ‫اینجا آستون دارد؟ می‌خواست الک ناخنش‬ ‫را پاک کند‪ .‬برادرش فریدون‪ ،‬خواهرانش‬ ‫پوران و گلوریا‪ ،‬زن فریدون و باقی اعضای‬ ‫خانواده فروغ هم حضور داشتند‪.‬‬ ‫در آخر قرار شــد وقتی عکس شــب‬ ‫ازدوا‌جش را کــه فروغ نیز در آن حضور‬ ‫داشت پیدا کرد به دیدنش بروم و چند کتاب‬ ‫از شاعران خوب و جوان این روزها برایش‬ ‫ببرم‪ .‬تلفــن را که قطع کردم این جمل ‌ه در‬ ‫ذهنم مانده بود‪« :‬فروغ واقعی در میان آثارش‬ ‫ایستاده و من هیچ‌گاه از حرف‌هایی که تمام‬ ‫این سال‌ها درباره او زدند واهمه نداشتم»‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫روی جلد‬

‫[چهار]‬

‫فروغ‪ ،‬عزیزترین شاع ِر ِ‬ ‫زن ایران بود‬ ‫گفت‌وگو با عباس مشهدی‌زاده و محمدرضا اصالنی درباره خاکسپاری فروغ فرخزاد‬ ‫چون اغلب فیلم‌هایی که می‌دیدیم فیلم‌های خارجی‬ ‫‌‌شما در خاکسپاری فروغ بودید؟‬ ‫محمدرضا اصالنی و عباس مشــهدی‌زاده از دوستان نزدیک و بود قبل از تماشای فیلم تِم و داستان آن را در یکی‪،‬‬ ‫عباس مشهدی‌زاده‪ :‬بله‪ ،‬من بودم‪.‬‬ ‫‌‪24‬بهمن ‪ 1345‬در قبرســتان ظهیرالدوله چه همراهان خلف فریدون رهنما بودند‪ .‬فریدون رهنما سال ‪‌ 1346‬دو صفحه تهیه می‌کردیم‪ .‬یادم است که فیلم فروغ‬ ‫گذشــت که هنوز روایت‌های متناقض از آن سرپرست قسمت پژوهش سازمان ملی تلویزیون‌شد و فضایی را آنجا نمایش دادند‪ .‬فرخ غفاری گفت که امشب‬ ‫نقل می‌شود؟ نمونه‌اش حرف‌های اخیر مسعود برای فعالیت و پژوهش شاعران و سینماگران جوان پدید‌آورد‪ .‬قرار است فیلم «خانه سیاه است» را ببینیم و از فروغ‬ ‫فریدون رهنما و ابراهیم گلستان دو فیلمساز مهم تاریخ سینمای خواست که بیاید و صحبت کند‪ .‬فروغ آمد و گفت‪:‬‬ ‫کیمیایی‪.‬‬ ‫مشهدی‌زاده‪ :‬من از مسعود کیمیایی خاطرجمع ایران هستند‪ .‬رهنما به شعر تمایل داشت و گلستان داستان‌نویس من چیزی ندارم بگویم؛ بگذارید کمی فکر کنم و‬ ‫نیستم‪ ،‬نتیجتا حرف او را باور نمی‌کنم‪ .‬این حرف بود‪ .‬این دو فیلمساز هر دو در زندگی هنری فروغ نقش داشتند سکوت کرد‪ .‬فضای خودمانی به‌وجودآمده بود؛ ما‬ ‫خیلی حرف گنده‌ای است‪ .‬یکی دیگر را هم اسم هرچند که نقش هیچ‌کسی در زندگی فروغ به اندازه گلستان نبود‪ .‬خنده‌‌مان گرفت و فروغ هم خندید‪ .‬در حرف‌هایش‬ ‫رهنما دو مقاله مهم درباره فروغ فرخزاد دارد؛ او حلقه اصلی در از اولین‌باری که بــه جذام‌خانه رفته بود تعریف‬ ‫برده بود که همراهش بود‪.‬‬ ‫‌تا جایی که به خاطر دارم از احمدرضا احمدی‪ ،‬شکل‌گیری شعر موج‌نوست و شعرهای متأخر فروغ را می‌توان کرد که با چه فضای اکسپرسیویی (اکسپرسیو را‬ ‫نمونه بالغ این نحله شعری دانست‪ .‬بعد از ادعای مسعود کیمیایی من می‌گویم؛ دقیق یادم نیست او چه گفت‪ ،‬شاید‬ ‫اسماعیل نوری‌عالء و سپانلو اسم آورده است‪.‬‬ ‫مشهدی‌زاده‪ :‬نه یکی دیگر بود؛ خاطرم نمی‌آید‪ .‬درباره غســل دادن فروغ و تکذی ‌‬ ‫ب پوران فرخزاد و سپانلو‪ ،‬بار هولناک) مواجه شد و بعد آمد تهران و تدارکاتش‬ ‫من حیفم می‌آید که احمدرضــا احمدی آن‌قدر دیگر اهمیت نامیرایی فروغ مطرح شد‪ .‬تصمیم داشتم با محمدرضا را برای ساخت فیل ‌م مهیا کرد و به تبریز رفت‪.‬‬ ‫پشتیبان کیمیایی است‪ .‬من با رهنما کار می‌کردم اصالنی و عباس مشهدی‌زاده به‌طور مجزا درباره زیست فروغ قبل ‌نظر رهنما درباره «خانه سیاه است» چه بود؟‬ ‫و طبیعتا مشی او را می‌پسندیدم‪ .‬رهنما را می‌شناسی؟ از مرگ و زیست او بعد از مرگ گفت‌وگو کنم اما به‌طور اتفاقی‬ ‫مشهدی‌زاده‪ :‬من نمی‌توانم گواهی دهم که رهنما‬ ‫فرصتی پیش آمد تا همزمان با هر دو حرف بزنم‪ .‬آنچه می‌خوانید و فروغ چقدر از نزدیک همدیگر را می‌شناختند‪.‬‬ ‫‌بله‪.‬‬ ‫به‬ ‫بحث‬ ‫اواسط‬ ‫از‬ ‫اصالنی‬ ‫محمدرضا‬ ‫است‪.‬‬ ‫فرصت‬ ‫این‬ ‫ماحصل‬ ‫فروغ دوست گلستان بود و گلستان هم‌نسل ما نبود؛‬ ‫مشــهدی‌زاده‪ :‬شما قلم فریدون رهنما را درباره‬ ‫فروغ بخوانید متوجه می‌شوید این دو انسان چقدر به ما اضافه می‌شود و عباس مشهدی‌زاده در اواخر گفت‌وگو از ما بزرگ‌تر از ما بود؛ ولی تعدادی از نسل ما به استودیو‬ ‫جدا می‌شود‪.‬‬ ‫گلستان جذب شده بودند‪ .‬من جذب نشدم االن هم‬ ‫هم نزدیک‌تر بودند تا فروغ و گلستان‪.‬‬ ‫بدحال نیستم از این‌که جذب او نشدم‪ .‬رهنما معلم من‬ ‫‌از چه نظر؟‬ ‫مشهدی‌زاده‪ :‬اساسا بستگی به این دارد که چقدر از رهنما شناخت داشته باشید‪ .‬رهنما بود‪ ،‬استاد سبک‌شناسی من در دانشکده‪ .‬من جزو اولین کسانی بودم که برای ساخت فیلم‬ ‫خاص آن‌گونه‌ای را منهای رنگ فرانسوی‪ ،‬پنداشت «سیاوش در تخت جمشید» جذب رهنما شدم‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫آدم خاصی بود و فروغ آن حالت‬ ‫‌فروغ قبل از مرگش به اندازه بعد از مرگ شهرت داشت؟‬ ‫فرانسوی و آزادگونگی فرانسوی داشت‪ .‬فروغ تحصیالت آکادمیک آن‌چنانی‌ای نداشت‬ ‫مشهدی‌زاده‪ :‬فروغ قبل از مرگ به عنوان هنرمندی فرهیخته شناخته شده بود‪ .‬برتری‬ ‫و نه‌کالس در مدرسه خسروخاور درس خوانده بود‪ .‬رهنما اما بچه خیابان عین‌الدوله بود‪.‬‬ ‫ب آخرش درآمد برای کسانی که قوه سنجش داشتند آشکار شد‪ .‬ولی‬ ‫اگر محله‌های آن موقع تهران را بررسی کنید احواالت خاص آن زمان را درمی‌یابید‪ .‬پدر او بعد از آنکه کتا ‌‬ ‫رهنما سفیر ایران در فرانسه بود و رهنما در پاریس تحصیل کرد‪ .‬رهنما ظرفیت پری کتاب‌های اولش چیز خاصی نداشت‪.‬‬ ‫‌فروغ هیچ‌وقت خودش را نمی‌گرفت؟‬ ‫داشــت و از نظر من فقط یک هم‌تا برای او وجود داشت آن هم فروغ بود‪ .‬عوالم فروغ‬ ‫مشهدی‌زاده‪ :‬نه‪ .‬آن تفر ُعنی را که از گلستان سراغ دارید فروغ به هیچ‌عنوان نداشت‪.‬‬ ‫و رهنما به نوعی مشــترک بود‪ .‬من از اعضای قدیمی کانون فیلم بودم‪ .‬آن‌وقت‌ها فرخ‬ ‫غفاری برپاکننده محافل کانون فیلم بود‪ .‬او ابتدا چند کلمه‌ای درباره فیلم صحبت می‌کرد و البته چرا‪ ،‬فروغ خودش را برای برخی می‌گرفت‪ .‬مجله‌ای چاپ می‌شد به نام فردوسی که‬ ‫صفحه ‪38‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫روی جلد‬ ‫ادعایش زیاد بود‪ .‬فریدون تنکابنی را می‌شناســی؟ او یک یادداشت مخفی پخش کرد‬ ‫اصالنی‪ :‬منتها آنها زبانشان زبان نویی نبود و چهارپاره‌سرا و غزل‌گو بودند‪.‬‬ ‫که این مجله خودش را روشن‌گر و روشن‌فکر می‌داند‪ ،‬اما اگر چنین بود هیچ‌رهگذری‬ ‫‌(از اینجای گفت‌وگو عباس مشهدی‌زاده از جمع ما جدا می‌شود‪ ).‬چرا حاشی ‌ه درباره‬ ‫نمی‌توانست آن را در دست داشته باشد و سالم از این طرف خیابان به آن طرف خیابان‬ ‫فروغ حتی پنجاه‌ســال بعد از مرگش این‌قدر خبرساز است‪ .‬به نظر می‌رسد مسعود‬ ‫برســد‪ .‬تنکابنی چپی بود‪ .‬فروغ اما آدمی آزاده بود و نگرش سیاسی پشت مخالفتش‬ ‫کیمیایی این را خوب فهمیده؟‬ ‫نداشت‪ .‬فروغ در نامه‌ای فکر می‌کنم به سیروس طاهباز درباره مجله فردوسی نوشته بود‪:‬‬ ‫اصالنی‌‪ :‬از وقتی که قطعات ادبی و بازی‌های کودکانه ادبی جای شــعر را گرفت‬ ‫آن مجله پنج‌ریالی‪ .‬می‌دانی یعنی چه؟ شما به پنج‌ریالی چه می‌گویید؟‬ ‫سطح شعرشناسی ما پایین آمد و چاره‌ای جز پرداختن به حاشیه نداشتیم‪ .‬در این میان به‬ ‫‌درپیت‪.‬‬ ‫روایت سپانلو می‌توان اعتماد کرد‪ .‬به حرف‌های کیمیایی درباره شستن فروغ اعتنا نکنید‪.‬‬ ‫را‬ ‫خودش‬ ‫او‬ ‫کنند‬ ‫خیال‬ ‫برخی‬ ‫که‬ ‫شد‬ ‫سبب‬ ‫شاید‬ ‫همین‬ ‫درپیت‪.‬‬ ‫بله‪،‬‬ ‫‌زاده‪:‬‬ ‫ی‬ ‫مشــهد‬ ‫ما طوری خاطره‌نگاری می‌کنیم و تاریخ می‌نویسیم که انگار در مرکز جهان ایستاده‌ایم و‬ ‫برتر می‌دیده است‪.‬‬ ‫تمام اتفاقات متأثر از ما رخ داده است‪.‬‬ ‫‌جمع صمیمی دوستان فروغ چه کسانی بودند؟‬ ‫‌شما در خاکسپاری بودید؟‬ ‫مشــهدی‌زاده‪ :‬فروغ آدم برگزیده‌ای بود‪ .‬خودش هم این را می‌دانســت‪ .‬آدمی که‬ ‫اصالنی‪ :‬من نرفتم‪ .‬اما مرگ فروغ خیلی نابهنگام بود و همه را متأثر کرد‪ ،‬برای همین‬ ‫معمولینیست‪...‬‬ ‫خیلی‌ها به خاکسپاری فروغ رفتند‪ .‬البته چون فروغ شاعر بزرگی بود برخی‌ها رفتند که‬ ‫‌(از اینجا محمدرضا اصالنی به گفت‌وگوی ما اضافه می‌شود)‪.‬‬ ‫خودشان را با چسباندن به او گنده کنند‪.‬‬ ‫مشهدی‌زاده‪ :‬آقای اصالنی این دخترم می‌پرسد فروغ خودش را نمی‌گرفت‪ .‬شاید من‬ ‫‌علت افزایش محبوبیت فروغ و بازتولید او چیست؟‬ ‫و ایشان (اشاره به اصالنی) مجله فردوسی را به خاطر فحش‌هایی که به فیلم‌های رهنما و‬ ‫اصالنــی‪ :‬همان‌طور که بعد از انقالب توجه زیاد به سهراب و آل‌احمد آنها را پایین‬ ‫به ما می‌داد دوست نداشتیم‪.‬‬ ‫کشــید و مصادره به مطلوب شدند‪ ،‬ممنوع شدن فروغ سبب محبوبیتش شد‪ .‬محبوبیت‬ ‫‌سردبیرش که بود؟‬ ‫چشمگیر آثار شاملو نیز به همین ترتیب است‪.‬‬ ‫محمدرضا اصالنی‪ :‬عباس پهلوان‪.‬‬ ‫‌اما کسانی که هم‌دوره فروغ بودند یا بعد از او آمدند دو خصلت مهم او را نداشتند‪:‬‬ ‫مشهدی‌زاده‪ :‬از نظر ما فروغ آدم اِلیت و برگزیده‌ای بود‪ .‬اما هرگز کسی درباره این‌که‬ ‫اول این‌کــه فروغ قدرت تصویرگرایی روزمره را داشــت و می‌دانســت چگونه‬ ‫به کسی کم‌محلی کرده باشد خاطره‌ای از او تعریف نکرده است‪.‬‬ ‫تصویر روزمره را به شعر بدل کند؛ کسانی که از او تقلید می‌کنند فقط رمانتیسیسم‬ ‫‌در روزهای آخر دوستان فروغ چه کسانی بودند؟‬ ‫او را گرفتند‪ .‬دوم اعتراف وجودی فروغ اســت‪ .‬فروغ اعتراف می‌کرد‪ ،‬اما باقی‬ ‫اصالنی‪ :‬احمدرضا بود‪ ،‬رویایی و رهنما بودند‪.‬‬ ‫اعتراف نمی‌کنند؛ خودشان را در شعرشان گنده می‌کنند‪ .‬آنها دکلماسیون فروغ را‬ ‫مشهدی‌زاده‪ :‬سهراب خیلی با او دوست بود‪.‬‬ ‫گرفتند‪ ،‬اما بن‌مایه‌های اعترافی او را نگرفتند‪ .‬فروغ زبان روزمره را با تصویرهای‬ ‫اصالنی‪ :‬سهراب شعر «برای دوست» در کتاب «هشت‌بهشت» را برای فروغ نوشته‬ ‫روزمره ترکیب می‌کند و بعد تصویر بدل به ایماژ شعری می‌شود‪.‬‬ ‫است‪ ،‬منتها چون اسم فروغ ممنوع بود سهراب آن را در کتاب ذکر نکرد‪.‬‬ ‫‌امروز هم کسانی هستند که بی‌پرده حتی از تن خود می‌نویسند‪.‬‬ ‫و‬ ‫بیاید‬ ‫تلویزیون‬ ‫‌فروغ روز مرگش با رهنما قرار مالقات داشــت و قــرار بود به‬ ‫اصالنی‪ :‬فروغ زندگی روزمره خودش را اعتراف می‌کرد؛ اینها دهن‌کجی می‌کنند‪.‬‬ ‫اســتخدام شود‪ .‬برای اســتقبال از او گل خریده بودند و دم در منتظرش بودند که نگاه تمسخرآمیز از باال دارند‪ .‬رویکرد آنها در واقع نوعی اعتراض سیاسی‌ست به شرایط‬ ‫خبر تصادفش می‌رســد‪ .‬همه برای فروغ احترام زیادی قائل بودند و او به شــدت موجود‪ .‬فروغ اعتراض سیاسی نمی‌کرد؛ اصال فهم سیاسی نداشت‪ .‬دیگرانی که هستند‬ ‫محبوب بود‪.‬‬ ‫آنچه زندگی می‌کنند را به شــعر تبدیل نمی‌کنند‪ ،‬تخیلی از خودشان را به شعر تبدیل‬ ‫سمت‬ ‫به‬ ‫گلستان‬ ‫از‬ ‫بعد‬ ‫فروغ‬ ‫پس‬ ‫جالب‪،‬‬ ‫چه‬ ‫‌دانستم‪.‬‬ ‫ی‬ ‫نم‬ ‫را‬ ‫این‬ ‫من‬ ‫‌زاده‪:‬‬ ‫مشــهدی‬ ‫می‌کنند‪ .‬هیچ‌یک صداقت فروغ را ندارند‪ .‬اخالق به معنای واقعی آن صداقتی‌ست که‬ ‫رهنما میل پیدا می‌کند‪.‬‬ ‫فروغ داشت‪ .‬داستایفسکی نیز در تمام رمان‌هایش به وجوه پنهان خودش می‌پردازد و به‬ ‫‌چرا مگر فروغ در استودیو گلستان کار نمی‌کرد؟‬ ‫گناهانش اعتراف می‌کند‪ .‬از این نظر فروغ به داستایفسکی نزدیک است‪.‬‬ ‫اصالنی‪ :‬استودیو گلستان تهیه‌کنندگی فیلم فروغ را نپذیرفته بود‪ .‬فروغ می‌خواست‬ ‫‌بین شاعران‌مان چه کسی این ویژگی فروغ را داشت؟‬ ‫به اســتخدام تلویزیون دربیاید تا تلویزیون سرمایه‌گذاری فیلم‬ ‫اصالنــی‪ :‬فروغ و نصرت رحمانی دو شــاعری بودند که به‬ ‫ســینمایی‌اش را برعهده بگیرد‪ .‬فروغ از همان دهه سی با رهنما‬ ‫هیچ‌عنوان خودشان را پنهان نکردند‪ .‬نصرت سیاسی‌ست اما سیاسی‬ ‫اصالنی‪ :‬فروغ زندگی روزمره‬ ‫دوست بود و به محفل شعری که در منزل رهنما با همراهی شاملو‬ ‫‌بودنش طراحی وجود خودش است‪ .‬سیاسی‌نویسی برای سیاسی‬ ‫خودش را اعتراف می‌کرد؛‬ ‫برگزار می‌شد می‌آمد‪ .‬رهنما دو مقاله مهم درباره فروغ دارد که‬ ‫بودن نیست و درگیر بازی سیاسی باقی شاعران نمی‌شود‪.‬‬ ‫اینها دهن‌کجی می‌کنند‪.‬‬ ‫یکی مربوط به قبل از مرگ فروغ است و یکی بعد از مرگ فروغ‪.‬‬ ‫‌فروغ را چقدر متأثر از گلستان می‌دانید؟‬ ‫نگاه تمسخرآمیز از باال دارند‪.‬‬ ‫من تمام مقاالت رهنما را جم ‌ع کرده بودم و می‌خواستم در نشر‬ ‫اصالنــی‪ :‬تاثیر گلســتان را نمی‌توان نادیده گرفت‪ .‬او مدام‬ ‫رویکرد آنها در واقع نوعی‬ ‫نقره منتشر کنم که نشد‪.‬‬ ‫ی بود‪.‬‬ ‫رمانتیسیسم فروغ را مسخره می‌کرد و همین برای فروغ کاف ‌‬ ‫اعتراض سیاسی‌ست به شرایط‬ ‫آن‬ ‫جوانان‬ ‫و‬ ‫بود‬ ‫محبوب‬ ‫هنرمندان‬ ‫نزد‬ ‫‌فروغ قبل از مرگ‬ ‫ضمن این‌که ابراهیم گلستان خیلی‌های دیگر را مسخره می‌کند‬ ‫موجود‪ .‬فروغ اعتراض سیاسی‬ ‫باشند؟‬ ‫داشته‬ ‫حشرونشر‬ ‫او‬ ‫با‬ ‫‌خواست‬ ‫دوران دلشان می‬ ‫ولی هیچ اتفاقی درون آنها نمی‌افتد‪ .‬مهم نیســت که چه کسی‬ ‫نمی‌کرد؛ اصال فهم سیاسی‬ ‫ویژه‬ ‫دوران‬ ‫آن‬ ‫‌فکر‬ ‫ن‬ ‫روش‬ ‫جامعه‬ ‫برای‬ ‫شاعر‬ ‫اصالنــی‪ :‬چهار‬ ‫تو را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد؛ مهم تاثیری‌ست که تو می‌گیری‪.‬‬ ‫نداشت‪ .‬دیگرانی که هستند‬ ‫بودند‪ :‬فروغ‪ ،‬شاملو‪ ،‬اخوان و سپهری‪ .‬فروغ عزیزترین شاعر زن‬ ‫فروغ آن جربزه را داشت و جست‌وجوگر بود‪ .‬نمی‌توان گفت که‬ ‫آنچه زندگی می‌کنند را به‬ ‫ایران بود‪.‬‬ ‫گلستان فروغ را عوض کرد‪ ،‬پس چرا دیگران را عوض نکرد؟‬ ‫شعر تبدیل نمی‌کنند‪ ،‬تخیلی‬ ‫‌رو‬ ‫ش‬ ‫پی‬ ‫زن‬ ‫نبود‪.‬‬ ‫‌تاثیر‬ ‫ی‬ ‫ب‬ ‫هم‬ ‫بودنش‬ ‫زن‬ ‫البته‬ ‫‌زاده‪:‬‬ ‫ی‬ ‫مشــهد‬ ‫من در جســت‌وجوی خودم رهنما را پیدا کردم؛ دیگرانی که با‬ ‫از خودشان را به شعر تبدیل‬ ‫مانند او کم بود‪.‬‬ ‫رهنما بودند چرا او را پیدا نکردند‪ .‬سهراب سپهری اگر از منوچهر‬ ‫می‌کنند‪ .‬هیچ‌یک صداقت فروغ‬ ‫زن‬ ‫شاعران‬ ‫البته‬ ‫است‪.‬‬ ‫مهم‬ ‫خیلی‬ ‫او‬ ‫زنانه‬ ‫شــهامت‬ ‫اصالنی‪:‬‬ ‫شیبانی تاثیر نمی‌گرفت همان شاعر رمانتیک چهارپاره‌‌سرا می‌ماند‪.‬‬ ‫را ندارند‬ ‫دیگری هم بودند‪.‬‬ ‫شیبانی نقاش و شاعر فوق‌العاده‌ای بود اما کمتر از سهراب شناخته‬ ‫مشــهدی‌زاده‪ :‬بله لوبت واال و مهین اسکندری هم‌دوره فروغ‬ ‫شــد‪ .‬نباید رابطه دوجانبه را نادیده گرفت؛ فروغ از اولین فیلم‬ ‫بودند‪.‬‬ ‫گلستان با او همکاری کرد و در شکل‌گیری آن نقش داشت‪.‬‬ ‫صفحه ‪39‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫[پنج]‬

‫روایت یک شاهد عینی‬

‫گفت‌وگو با آزاده اخالقی درباره بازسازی صحنه مرگ فروغ فرخزاد‬ ‫‌‌‌‌آزاده اخالقی از فروغ تاثیر پذیرفته است؟‬ ‫من هم مثل خیلی از دختربچه‌هایی که در دهه شصت ایران‬ ‫بزرگ شدند در همان کودکی با شعر فروغ آشنا شدم‪ .‬کمتر از‬ ‫ده سالم بود که روزی از سر اتفاق مجموعه‌اش را در کتابخانه‬ ‫پدر و مادرم پیدا کردم‪ .‬یادم می‌آید که همان‌وقت عاشق شعر‬ ‫«علی کوچیکه» شــدم و یک‌‌شبه آن را حفظ کردم‪ .‬بعدها‬ ‫که بزرگتر شدم در دوره نوجوانی با خواندن درباره زندگی‬ ‫فروغ‪ ،‬تالش برای فهمیدن شعرهایش‪ ،‬دیدن فیلم‌اش‪ ،‬خواندن‬ ‫ســفرنامه‌اش به رم و خواندن صدباره نامه‌هایش به شاپور و‬ ‫گلستان هر روز تاثیر بیشتری روی زندگی‌ام گذاشت‪.‬‬ ‫‌زندگی فروغ بیشــتر برای شــما جذاب است یا مرگ‬ ‫رازآمیزش؟‬ ‫به نظرم زندگی‌اش هرچند بســیار کوتاه بود اما آن‌چنان‬ ‫پربار بود که توانست تاثیری غریب روی خیلی از آدم‌های‬ ‫نسل بعد بگذارد‪ .‬او شخصیتی تاثیرگذار داشت که جذابیتش با‬ ‫مرگ نه‌تنها از بین نرفت بلکه بیشتر هم شد‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫‌چرا مرگ فروغ بدل به منحصر‌به‌فردترین اتفاق زندگی‬ ‫او شده است؟‬ ‫واقعا نمی‌دانم‪ .‬من از خیلی ســال پیش دلم می‌خواست‬ ‫درباره فروغ کار کنم؛ هنوز هم وسوسه‌اش را دارم‪ .‬مجموعه‬ ‫عکس «به روایت یک شــاهد عینی» به‌گونه‌ای بود که در‬ ‫آن به مرگ‌های تراژیک تاریخ معاصر ایران پرداختم و دلم‬ ‫می‌خواست فروغ حتما در این مجموعه حضور داشته باشد‪.‬‬ ‫شاید بعدها در مجموعه دیگری لحظه‌ای از زندگی فروغ را‬

‫مرگ همواره سوژه‌ای الهام‌بخش برای خلق آثار‬ ‫هنری بوده است‪« .‬به روایت یک شاهد عینی»‬ ‫مجموع ‌ه عکــس آزاده اخالقی تالشی‌ســت از‬ ‫ی مرگ‌های تراژیک تاریخ معاصر‬ ‫صحنه بازساز ‌‬ ‫ایران‪ .‬یکی از مهم‌تریــن تصاویر این مجموعه‬ ‫متعلق به مرگ فروغ فرخزاد اســت که طی آن‬ ‫تصوی ِر ِ‬ ‫مرگ هنرمند بدل به اثر هنری شاخصی‬ ‫می‌شــود‪ .‬آزاده اخالقی بــرای ثبت تصویری‬ ‫باورپذیر از مــرگ فروغ با او و آثارش زندگی‬ ‫کــرده و تحقیقات زیادی انجام داده اســت‪ ،‬به‬ ‫همین بهانه با او درباره مرگ فروغ گپ زدم‪.‬‬ ‫بازسازی کنم‪.‬‬ ‫‌ َو چرا مرگ فروغ برای ما بدل به مرگی تراژیک شده‬ ‫است؟‬ ‫مرگ فروغ خیلی نابهنگام بود و کسی انتظارش را نداشت‪.‬‬ ‫به نظرم تاثیری که فروغ جوان بر زن و مرد ایرانی گذاشت‬ ‫اتفاق نادری بود‪ .‬آدم‌های کمی هستند که این‌طور تاثیرگذارند‬ ‫و فروغ هم جزو آنان بــود‪ .‬من گاهی به این موضوع فکر‬ ‫می‌کنم که اگر فروغ زنده می‌ماند چقدر می‌توانست روی ما‬ ‫و نسل‌های بعدتر تاثیر بگذارد‪ .‬و حسرت می‌خورم برای تمام‬ ‫آن کارهایی که فرصت نکرد انجام بدهد‪ :‬حسرت تک‌تک‬ ‫صفحه ‪40‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫فیلم‌هایی که نساخت‪ ،‬شعرهایی که نگفت و کارهایی که‬ ‫نکرد‪.‬‬ ‫‌براهنی مرگ فروغ را هم‌ســان با مرگ‌های اسطوره‌ای‬ ‫می‌نامد‪ ،‬به نظر شــما چه اســطورگی در مرگ او یا چه‬ ‫ویژگی‌ای در زندگی‌اش چنین اندیشه‌ای را برمی‌انگیزد؟‬ ‫همان‌طورکه به نقل از براهنی در متن کنار عکس آورده‌ام‪:‬‬ ‫مرگ فروغ نه فقط مصیبت بود‪ ،‬بلکه واکنشی علیه طبیعت‬ ‫بود؛ نه فقط تصادف و تقدیر‪ ،‬بلکه توقف ناگهانی چرخ زمان‬ ‫بود‪ .‬این دقیقا همان چیزی است که من هم به آن فکر می‌کنم‪.‬‬ ‫این‌که ناگهان در یک لحظه هولناک زمان می‌ایستد و فروغ‬ ‫دیگر برای همیشــه نیست می‌شود‪ .‬بدون شک مرگ فروغ‬ ‫یکی از تراژیک‌ترین مرگ‌های تاریخ معاصر ماست‪.‬‬ ‫‌با وجود این‌که تخیل در این عکس بی‌کار نبوده است‪ ،‬اما‬ ‫حس تصویری که شما از مرگ فروغ بازآفرینی کردید‬ ‫به آنچه سال‌ها در حافظه جمعی ما نقش بسته بود نزدیک‬ ‫است‪ .‬برای باورپذیری این بازسازی چه کردید؟‬ ‫من علت این شباهتی که شــما از آن حرف می‌زنید را‬ ‫نمی‌دانم‪ .‬ولی تجربه این کار به من ثابت کرد که بازسازی‬ ‫هیچ‌وقت نمی‌تواند به خودِ خودِ حقیقت دســت پیدا کند‪.‬‬ ‫در واقع در طول این پروژه محال بودن امر بازســازی را با‬ ‫پوست و گوشت خود لمس کردم‪ .‬من هم سال‌ها تصویری از‬ ‫مرگ فروغ در ذهنم داشتم که هنگام اجرا متوجه شدم تحقق‬ ‫صددرصد آن محال است‪ .‬سعی کردم در آنچه می‌آفرینم به‬ ‫حقیقت پایبند باشم؛ اما در بخش‌هایی هم دخالت کردم‪ .‬مثال‬

‫روی جلد‬

‫[شش]‬

‫فروغ‬ ‫به استقبال مرگ رفت‬

‫گفت‌وگو با یداهلل مفتون امینی‬ ‫درباره مرگ فروغ فرخزاد‬

‫من می‌دانستم که ماشین فروغ همیشه شلوغ و درهم بوده و‬ ‫ب و مجله‬ ‫همیشه روی صندلی عقب ماشین یک عالمه کتا ‌‬ ‫و روزنامه و لباس و خرت و پرت داشته است و خب قاعدتا‬ ‫می‌تواند در اثر ضربه تصادف اشیایی از ماشین به بیرون پرتاب‬ ‫شــده باشد‪ .‬از بین کتاب‌هایی که از ماشین بیرون افتاده بود‬ ‫من به انتخاب خودم از گلستان‪ ،‬شاپور و اخوان کتاب‌هایی‬ ‫را انتخاب کردم که قطعا‪ ‬در واقعیت این‌طور نبوده و من در‬ ‫آن دخالت کردم‪ .‬ســرویس مدرسه‌ای که فروغ ماشینش را‬ ‫برای برخورد نکردن با آن منحرف کرد در واقعیت ماشین‬ ‫بزرگتری بود؛ اما طبق معمول همه کارهایی که در ایران تولید‬ ‫می‌شوند‪ ،‬روز عکاسی گروه تولید نتوانست ماشین مورد نظر‬ ‫ن را آماده کند‪ .‬من حتی شماره پالک آن سرویس مدرسه‬ ‫م‌‬ ‫را از روزنامه‌های آن سال‌ها پیدا کردم و همان را در عکس‬ ‫می‌بینید‪.‬‬ ‫‌شاید دقت به همین جزییات باعث این شباهت حسی شده‬ ‫باشد‪.‬‬ ‫به نظر شما چرا بعد از گذشت نزدیک به پنج‌دهه از مرگ‬ ‫فروغ هنوز معضل زن‌بودن گفتمــان غالب در کار اغلب‬ ‫هنرمندان ز ‌ن ماست و به نوعی زنان ما خود را دنباله‌رو مشی‬ ‫فروغ می‌دانند؟ در حالی‌که خود فروغ اذعان داشت‪« :‬اصل‬ ‫کار آدم است؛ زن و مرد مطرح نیست‪ .‬به‌هرحال من وقتی شعر‬ ‫می‌گویم آن‌قدرها به این موضوع توجه ندارم و اگر می‌آید‬ ‫خیلی ناآگاهانه است‪ ،‬جبری است»‪.‬‬ ‫من علتــش را نمی‌دانم؛ اما اعتقاد ندارم که ما زن‌ها الزاما‬ ‫رنجی مضاعف کشیده‌ایم‪ .‬من وقتی روی پروژه‌ای کار می‌کنم‬ ‫مسأله زن بودنم حداقل در خودآگاهم جایی ندارد‪ .‬ما اهالی‬ ‫خاورمیانه متاسفانه انگار با رنج به دنیا می‌آییم‪ .‬انگار باری از‬ ‫تراژدی از نسلی به نسل بعد منتقل می‌شود و این انتقال تراژدی‬ ‫مرد و زن نمی‌شناسد‪ .‬به همین خاطر به نظرم نباید مردان را به‬ ‫عنوان ظالمان مطلق تاریخ ایران تخطئه کنیم چون آنها هم به‬ ‫نوعی قربانی هستند‪.‬‬

‫مفتون امینی جز سهراب سپهری‪ ،‬همه شاعران دوره خودش‬ ‫را دیده‌اســت‪ .‬او در دادگستری تبریز کار می‌کرد‪ .‬وقتی‬ ‫به تهران آمد و عوالم شــاعران را دید از کار اســتعفا داد و‬ ‫به تهران آمد‪ .‬بعد از هفت‌ماه پول‌هایش تمام شــد و دوباره‬ ‫به دادگستری تبریز برگشت‪ .‬مفتون امینی به همراه نصرت‬ ‫رحمانی‪ ،‬محمد ُز َهری‪ ،‬منوچهر شیبانی‪ ،‬اسماعیل شاهرودی‪،‬‬ ‫فرخ تمیمی‪ ،‬شــهاب ابراهیم‌زاده و فریدون کار‪ ،‬پیاده‌نظام‬ ‫شعر نو بودند‪ .‬آنها حدود سا ‌ل ‪ 1333‬در پیاده‌روهای خیابان‬ ‫نادری و اســتانبول پیاده‌روی می‌کردند‪ .‬او با اکثر شاعران‬ ‫رابطه خوبی داشــت‪ .‬از مفتون امینی درباره فروغ فرخزاد‬ ‫سواالتی کردم‪.‬‬ ‫‌‌‌‌شما در خاکسپاری فروغ حضور داشتید؟‬ ‫من در سال‌های ‪ 1333‬و ‪ 1334‬از تبریز به تهران آمدم‪.‬‬ ‫آن روزها فریدون کار در مجله «سپیدوسیاه» کارگردان‬ ‫شعر بود و شعر انتخاب و چاپ می‌کرد‪ .‬او واسط شاعران با‬ ‫یک‌دیگر بود‪ .‬من با علی بهزادی مدیر مجله «سپیدوسیاه»‬ ‫آشــنا بودم و از طریق او با فریدون کار آشنا شدم‪ .‬فروغ‬ ‫با همســر فریدون کار آشنا بود و به منزلشان رفت‌وآمد‬ ‫داشــت‪ .‬من اولین‌بار فروغ را در خانه فریدون کار دیدم‬ ‫و بعدها چندین‌بار او را در مجله «سپیدوسیاه» نزد آقای‬ ‫بهزادی دیدم‪ .‬آن وقت‌ها هنوز مشــهور نشده بود و شبیه‬ ‫دختردبیرســتانی‌ها بود‪ .‬عموما صحبت‌های معمولی و‬ ‫شــوخی‌های ادبی می‌کردیم‪ .‬سال ‪ 45‬که فروغ مرد‪ ،‬من‬ ‫تهران نبودم‪.‬‬ ‫‌در جریان هســتید که فــروغ آن روزها با چه کســانی‬ ‫حشرونشرداشت؟‬ ‫کســان اندکی به او نزدیک بودند‪ .‬با شاملو رابطه خوبی‬ ‫داشت‪ .‬فروغ روشن‌فکر و نخبه‌گرا شده بود و رفت‌وآمدش‬ ‫را محدود کرده بود‪ .‬این اواخر کمی خودش را می‌گرفت و‬ ‫اگر عیبی از کسی می‌دید شروع به بدگویی او می‌کرد‪ .‬من به‬ ‫صفحه ‪41‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫چشم خودم ندیدم اما خبرهایش را می‌شنیدم که در روزهای‬ ‫آخر بدخلق شده بود‪ .‬فروغ با مجله فردوسی و آقای پهلوان‬ ‫رابطه خوبی نداشت‪.‬‬ ‫‌وقتی فروغ برای ساخت «خانه سیاه است» به تبریز آمد‬ ‫از او خبر داشتید یا دوباره او را دیدید؟‬ ‫او زمانی که بــرای دیدن جذام‌خانه بــه تبریز آمد به‬ ‫روشن‌فکران تبریز ســر نزد‪ .‬اما با وجود این بچه‌های چپ‬ ‫فرهنگی شــعرهای فروغ را دوست داشتند‪ .‬فروغ برخالف‬ ‫سیمین بود‪.‬‬ ‫‌آن روزهــا در تبریــز رفتــن بــه جذام‌خانه مــد بود و‬ ‫روشن‌فکر‌ها به آنجا می‌رفتند؟‬ ‫نه کسی سمت جذام‌خانه نمی‌رفت و همیشه به ما توصیه‬ ‫شده بود که نباید به جذامیان نزدیک شد ولی فروغ این کار‬ ‫را کرد‪.‬‬ ‫‌از خاکسپاری‌اش چیزی شنیده‌اید؟‬ ‫فروغ را به سفارش در ظهیرالدوله دفن کردند‪ .‬مرگ فروغ‬ ‫خیلی سروصدا به پا کرد‪ .‬فروغ بدون آنکه خودکشی کند به‬ ‫استقبال مرگ رفت‪ ،‬مانند آلبر کامو یا تولستوی‪ .‬نیما هم اواخر‬ ‫عمر مریض بود و با اسب از یوش به سمت تهران آمد و در راه‬ ‫مریضی‌اش وخیم شد و کمی بعد مرد‪.‬‬ ‫‌فروغ قبل از مرگش جایگاه خودش را در ادبیات ایران‬ ‫پیدا کرده بود؟‬ ‫او بعد از انتشار کتاب «تولدی دیگر» به شدت مورد توجه‬ ‫قرار گرفت و محبوب شــد؛ اما بخشی از محبوبیتش هم به‬ ‫مرگ زودهنگامش برمی‌گردد و بعد از مرگ به شدت مورد‬ ‫توجه قرار گرفت‪ .‬فروغ هنوز هم محبوب است و هرگز نزول‬ ‫نکرده است‪.‬‬ ‫‌به اعتقاد شــما علت ایــن همیشــه در اوج ماندن فروغ‬ ‫چیست؟‬ ‫او شاعر خوبی‌ست‪ .‬عینیت و ذهنیت را توأمان دارد‪ .‬به اعتقاد‬ ‫من او اولین شاعری‌ست که ادبیات را از شعر جدا کرد‪.‬‬

‫روی جلد‬

‫[هفت]‬

‫اسطوره‌ای نامیرا‬ ‫ِ‬ ‫کاست آبی رنگی توی کشوی‬ ‫نوار‬ ‫میز هنرستان ما مخفیانه‪ ‬جابه‌جا‬ ‫می‌شــد؛ آن روزها که بردن این‌‬ ‫آرش تنهایی‬ ‫چیزها به مدرســه جرم بود و این‬ ‫شی قیمتی دست هر کسی که می‌افتاد سعی می‌کرد از آن کپی بگیرد و تکثیرش کند‪.‬‬ ‫این نوار بخشی از خاطره جمعی‪ ‬هم‌دوره‌های ما بود‪ .‬این کاست صدای محزون زنی‬ ‫ِ‬ ‫کشف‪ ‬فروغ‪،‬‬ ‫بود که اشعارش را می‌خواند‪ ،‬همراه با گفت‌وگوی او با ایرج گرگین‪.‬‬ ‫خصوصا در سال‌هایی که اشعارش سانسور می‌شد‪ ،‬یکی از بزرگ‌ترین لذت‌های ما بود‪.‬‬ ‫ما اسیر و عصیا ‌ن خواندن آثار او شده بودیم‪.‬‬ ‫این لذت غیرمجاز به آنجا رســید که تصویر فروغ تبدیل به شاخص‌ترین اثر در‬ ‫پروژه عملی پایان‌نامه‌ام با عنوان «طراحی پوستر برای هفت‌تن از مشاهیر ایران» شد‪.‬‬ ‫بعدها در سال ‪« 1381‬نمایشگاه گروه‪ ‬پاساژ»‪ ‬این پوستر را به نمایش عمومی گذاشت‪.‬‬ ‫این پوســتر آن‌قدر در بین مخاطبان این نمایشگاه خواهان داشت که من را به فکر‬ ‫انتشــار با تیراژ باالتر انداخت‪ .‬آن روزهایی که هنوز اندی وارهول را نمی‌شناختم‪،‬‬ ‫فکر می‌کردم هر جوان عالقه‌مند ادبیات دوســت دارد یک پوستر فروغ در خانه‌اش‬ ‫داشته باشد و این پوستر شد‪ ‬اولین اثر چاپ‌شده من به عنوان طراح گرافیک‪ ،‬اثری که‬ ‫سفارش دهنده‌اش خودم بودم‪ .‬استقبال خریداران آن را به چاپ پنجم رساند و تا سال‌ها‬ ‫بعد آن را روی دیوار منزل دوستان‪ ‬و آشنایان می‌دیدم؛ حتی یک‌بار روی دیوار اتاق‬ ‫دخترکی عاصی در یک سریال تلویزیونی آن را دیدم‪ .‬این‌چنین شد‪ ‬که پروژه پایانی‬ ‫من به دیوار خانه‌های‪ ‬بسیاری رفت و شد بخش کوچکی از تصویر فروغ‪.‬‬ ‫‪ ‬فروغ همواره با من بود اگرچه کمتر به ظهیرالدوله می‌رفتم اما همچنان برایم سوژه‬ ‫مهمی بود‪ .‬تا این‌که سال گذشته گالری ویستا نمایشگاه‌گردانی اولین نمایشگاه‌اش‬ ‫را به من پیشــنهاد داد‪ .‬زمان بســیار کم بود؛ عالقه‌ام به فروغ و دوستی که فروغ را‬

‫صفحه ‪42‬‬

‫بسیار دوست می‌داشت مجابم کرد اولین نمایشگاه‌گردانی‌ام را با موضوع فروغ و با‬ ‫عنوان «از اهالی امروز» برپا کنم‪ .‬می‌دانســتم هنرمندانی هستند که با موضوع فروغ‬ ‫تصویری خلق کرده‌اند‪ :‬اردشیر محصص‪ ،‬مرتضی ممیز‪ ،‬علی خسروی‪ ،‬گیتی نوین‪،‬‬ ‫ابراهیم حقیقی‪ ،‬بهزاد شیشه‌گران و آزاده اخالقی‪ .‬ابتدا آثار این هنرمندان را مهیا کردم‪،‬‬ ‫سپس با دوستان و هنرمندانی که می‌دانستم دغدغه فروغ را دارند و برای این نمایشگاه‬ ‫کار خواهنــد کرد تماس گرفتم‪ .‬زمان کم بود اما پای فروغ در میان بود‪ .‬تالش این‬ ‫گروه «از اهالی امروز» را بدل به یکی از مهم‌ترین و ُپرحاشیه‌ترین نمایشگاه‌های سال‬ ‫ِ‬ ‫عکس ساخته‌شده صالح‬ ‫گذشــته کرد‪ .‬عکس آزاده اخالقی از لحظه مرگ فروغ و‬ ‫تسبیحی‪ ،‬نقاشی‌های سمیرا اسکندرفر‪ ،‬مارال اصفهانی‪ ،‬امیر سقراطی‪ ،‬فواد شریفیان‪،‬‬ ‫معصومه مظفری‪ ،‬مرتضی یزدانی و کیان وطن‪ ،‬طراحی‌‌های حســین تمجید‪ ،‬بهزاد‬ ‫شیشه‌گران‪ ،‬خط‌نقاشی‌های ابراهیم حقیقی‪ ،‬کوروش قاضی‌مراد‪ ،‬محمد فدایی‪ ،‬آرت‬ ‫ورک‌های قباد شیوا‪ ،‬سپیده مهرگان‪ ،‬فرشاد آل‌خمیس‪ ،‬آناهیتا قاسمخانی‪ ،‬کیانوش‬ ‫غریب‌پور‪ ،‬تصویرسازی‌های زرتشت رحیمی‪ ،‬محمد حمزه‪ ،‬شاهد صفاری‪ ،‬مجسمه‌های‬ ‫محبوبه حسینی‪ ،‬فرزانه حسینی و پرفورمنس ژینوس تقی‌زاده آثار نمایش داده شده در‬ ‫این نمایشگا‌ه بودند‪ .‬هر اثر در این نمایشگاه تصویری یگانه بود از فروغ و عصیانش‪،‬‬ ‫تصویر زنانگی نسلی‪ ،‬تصویر زن کمال‌گرای ایرانی‪.‬‬ ‫عنوان نمایشــگاه وام‌دار شعر «دوست» از سهراب سپهری‌ست‪« :‬بزرگ بود و از‬ ‫اهالی امروز بود و با تمام افق‌های باز نسبت داشت‪ .»...‬من معتقدم‪ :‬فروغ همچنان از‬ ‫اهالی امروز است‪ .‬زنان سرزمین من هنوز در دور‌ه گذار هستند‪ .‬هنوز سرهنگ‌‌ها بر‬ ‫مســند خانواده‌ها حکم‌رانی می‌کنند؛ پدرانی که با وجود عالقه فرزندانشان به هنر از‬ ‫قضاوت جامعه واهمه دارند و جامعه ما هنوز میل دارد هنرمندانش هنرمندانی خوب‬ ‫باشند‪ ،‬در سکوت و بدون حاشیه کار و مطابق میل جامعه عمل کنند‪ .‬در حالی‌که‪ ‬هنر‬ ‫این را برنمی‌تابد؛ عصیان و هنجار‌شکنی برای مانایی هنر الزم است‪.‬‬ ‫بســیاری از هنرمنــدان امــروز دنیا با‬ ‫حاشیه‌هایشــان در خاطــره مخاطبان خود‬ ‫زنده‌اند‪ :‬وان گوگ با گوش کنده‌اش‪ ،‬دالی‬ ‫با سبیل‌هایش‪ ،‬وارهول‪ ،‬شرمن و‪ . ...‬مخاطب‬ ‫حرف تازه می‌خواهد؛ مخاطب هنرمند جسور‬ ‫می‌خواهد؛ مخاطب به دنبال معلم اخالق نیست؛‬ ‫مخاطب امروز می‌داند‪« :‬می خور که شیخ و‬ ‫حافظ و مفتی و محتسب‪ /‬چون نیک بنگری‬ ‫همه تزویر می‌کنند»‪.‬‬ ‫فروغ اما ‪ 32‬سال خود به شیوه خود زیست؛‬ ‫اسیر بود‪ ،‬دیوار دید‪ ،‬عصیان کرد‪ ،‬تولدی دیگر‬ ‫یافت و در انتها به آغاز فصل سرد ایمان آورد‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫خاک پذیرنده حرف‌های‬ ‫شــاید در خاک‬ ‫خودش را زد‪ ،‬خودش بــود‪ ،‬تزویر نکرد‪.‬‬ ‫به‌سادگی و رهایی توانست خودش باشد و چه‬ ‫چیز از این مهم‌تر؟ در این ســرزمین زنان و‬ ‫مردان شاعر‪ ،‬نویسنده‪ ،‬نقاش‪ ،‬فیلمساز و‪ ...‬کم‬ ‫نیستند؛ هریک‪ ‬روزی می‌میرند و سنگی دیگر‬ ‫بر گوری‪ .‬اما چرا همچنان فروغ را فراموش‬ ‫نمی‌کنیم؟ چرا همچنان از او می‌ترسند؟ َو چرا‬ ‫فروغ همچنان با ماست؟‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کن ‪2014‬‬

‫جشن بی‌کران‬

‫شصت‌وهفتمین دوره جشنواره فیلم‬ ‫کن داغ‌تر از هر سال برگزار شد‬ ‫صفحه ‪43‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[یک]‬

‫سال خوش سینما‬

‫جشنواره فیلم کن ‪ 2014‬نوید سالی خوب برای دوست‌داران سینما را داد‬ ‫هر سال ماه مه که شروع می‌شود تقریبا سینمای دنیا به حالت خلسه فرو می‌رود‪ ،‬همه خود بیش از ‪ 50‬فیلم بلند داستانی ساخت‪« .‬موری‌یل»‪« ،‬جنگ تمام شده است»‪« ،‬دوستت دارم‪،‬‬ ‫را برای بزرگ‌ترین ضیافت سینمای دنیا یعنی جشنواره فیلم کن آماده می‌کنند‪ .‬جشنواره‌ای دوستت دارم»‪« ،‬عشق تا مرگ» و «ملو» از دیگر فیلم‌های اوست‪.‬‬ ‫مهمان افتخاری امسال جشنواره فیلم کن سوفیا لورن بازیگر ایتالیایی بود‪ .‬او امسال یک‬ ‫که در طول آن صدها فیلم در بخش‌های مختلف به نمایش درمی‌آید‪ ،‬جشنواره‌ای که فرش‬ ‫قرمزش محل رد شدن و دست تکان دادن بسیاری از بزرگان سینمای هنری و تجاری است‪ ،‬فیلم هم در جشنواره داشت؛ این فیلم کوتاه ‪ 25‬دقیقه‌ای «صدای انسانی» نام داشت که پسرش‬ ‫جشنواره‌ای که جایزه‌هایش افتخاری بزرگ هستند و جشنواره‌ای که در واقع دورنمای ادواردو پونتی کارگردانی کرده است‪ .‬این فیلم از روی نمایشی تک‌نفره نوشته ژان کوکتو‬ ‫سینمای هنری دنیا در یک سال را شکل می‌دهد‪ .‬جشنواره کن امسال در فاصله ‪ 14‬تا ‪ 25‬نویسنده و شاعر فرانسوی که اولین‌بار در ‪ 1930‬روی صحنه رفت‪ ،‬ساخته شده است‪« .‬صدای‬ ‫مه (‪ 24‬اردیبهشت تا چهار خرداد ‪ )1393‬در شهر ساحلی کن برگزار شد‪ .‬امسال جشنواره انسانی» اولین نقش‌آفرینی سوفیا لورن ‪ 79‬ساله پس از چهار سال است‪ .‬او سال ‪ 2010‬در فیلم‬ ‫پر از نام‌های بزرگ بود؛ تازه‌ترین ساخته‌های ژان‪-‬لوک گدار‪ ،‬کن لوچ‪ ،‬مایک لی‪ ،‬دیوید تلویزیونی زندگی‌نامه‌ای «خانه پر از آینه من» نقش مادر خود را بازی کرد و مارگارت ماد‬ ‫کراننبرگ‪ ،‬لوک و ژان پی‌یر داردن‪ ،‬اولیویه آسایاس‪ ،‬نوری بیلگه جیالن و آتوم اگویان به نقش او در جوانی ظاهر شد‪« .‬صدای انسانی» همچنین اولین نقش‌آفرینی لورن در یک‬ ‫در میان ‪ 18‬فیلمی بودند که در بخش مســابقه اصلی جشنواره برای دریافت جایزه نخل فیلم سینمایی پس از «کلی ماجرای عاشقانه‪ ...‬وقت فلفل دلمه‌ای است» به کارگردانی لینا‬ ‫ورتمولر در ‪ 2004‬است‪ .‬لورن در ‪ 1961‬برای فیلم «دو زن» برنده جایزه بهترین بازیگر زن‬ ‫طالیی رقابت کردند‪.‬‬ ‫امسال ایران در بخش اصلی و بخش‌های فرعی جشنواره فیلمی برای رقابت نداشت اما جشنواره کن شد و برای این فیلم اسکار بهترین بازیگر زن را هم برد‪ .‬او اولین بازیگری بود‬ ‫دو داور مهم در جشنواره کن داشت؛ لیال حاتمی در کنار جین کمپیون‪ ،‬گائل گارسیا برنال‪ ،‬که برای فیلمی غیرانگلیسی‌زبان اسکار بازیگری برد‪ .‬لورن در ‪ 1966‬نیز رییس داوران کن‬ ‫سوفیا کوپوال و ویلم دافو داور بخش اصلی جشنواره کن بود و عباس کیارستمی هم ریاست بود‪ .‬لورن برای «ازدواج به سبک ایتالیایی» نامزد اسکار بود و در ‪ 1991‬یک جایزه اسکار‬ ‫افتخاری دریافت کرد‪ .‬لورن همچنین امسال یک کالس پیشرفته در کن برگزار کرد‪ ،‬ژاک‬ ‫داوران بخش سینه‌فنداسیون و فیلم کوتاه را برعهده داشت‪.‬‬ ‫پوستر امسال جشنواره فیلم کن مارچلو ماسترویانی را در نمایی از فیلم «هشت و نیم» اودیار‪ ،‬کارگردان «یک پیامبر» هم یک کالس پیشرفته کارگردانی در کن برپا کرد‪.‬‬ ‫جشنواره فیلم کن تقریبا هر سال نسخه ترمیم‌شده یکی از آثار بزرگ سینما را پخش‬ ‫نشان می‌داد‪ .‬این پوستر را ژیل فراپیه از شرکت «ارو شینیون» طراحی کرده است‪« .‬هشت‬ ‫و نیم» به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری شد‪ ،‬اما عکس مارچلو ماسترویانی بازیگر اصلی می‌کند و یاد آن فیلم را زنده می‌کند‪ .‬امسال نسخه ترمیم‌شده فیلم جریان‌ساز «به خاطر‬ ‫فیلم به رنگ ســپیایی روی پوستر طراحی شده بود‪ .‬برگزارکنندگان جشنواره فیلم کن یک مشت دالر» ساخته سرجو لئونه در شب اختتامیه شصت و هفتمین دوره جشنواره‬ ‫در بیانیه‌ای اعالم کردند پوستر این دوره جشنواره از طریق ماسترویانی و فدریکو فلینی‪ ،‬فیلم کن روی پرده رفت و کوئنتین تارانتینو «به خاطر یک مشــت دالر» را معرفی‬ ‫سینمایی را تجلیل می‌کند که آزاد و پیش روی دنیاست و با استفاده از یکی از درخشان‌ترین کرد‪ .‬جشنواره فیلم کن برای تجلیل از پنجاهمین سال تولد وسترن اسپاگتی در ‪،1964‬‬ ‫فیلم «به خاطر یک مشت دالر» به کارگردانی‬ ‫ستاره‌های دنیای ســینما‪ ،‬بار دیگر بر اهمیت‬ ‫ســرجو لئونه با بازی کلینت ایستوود و جان‬ ‫هنری سینمای ایتالیا و فراتر از آن سینمای اروپا‬ ‫ماریا وولونته را که همان سال ساخته شد‪ ،‬به‬ ‫صحه می‌گذارد‪.‬‬ ‫نمایش گذاشــت‪ .‬کوئنتین تارانتینو‪ ،‬طرفدار‬ ‫امسال همچنین در جشنواره فیلم کن به آلن‬ ‫پروپاقرص لئونه که همیشه آشکارا از تاثیر‬ ‫رنه ادای احترام شــد که مدتی کوتاه پیش از‬ ‫استادان ایتالیایی وسترن اسپاگتی بر کار خود‬ ‫شروع جشنواره درگذشت‪ .‬جایزه کالسکه طالیی‬ ‫گفته‪ ،‬مجری این رویداد بود‪.‬‬ ‫چهل و ششمین دوره بخش دو هفته کارگردانان‬ ‫البته حضور تارانتینو در کن فقط به همین‬ ‫جشنواره کن به فیلمساز فقید فرانسوی اعطاء شد‪.‬‬ ‫مساله ختم نشــد؛ امسال مصادف با ‪ 20‬سالگی‬ ‫انجمن کارگردانان فرانسه‪ ،‬بانی بخش دو هفته‬ ‫فیلم «داستان‌های عامه‌پسند» هم بود و تارانتینو‬ ‫کارگردانان جشنواره کن در شب افتتاحیه این‬ ‫در کنار برخی از بازیگران فیلمش از جمله اما‬ ‫بخش از آلن رنه خالق فیلم‌های «هیروشیما عشق‬ ‫برندگان جوایز اصلی جشنواره فیلم کن ‪2014‬‬ ‫تورمن در کن حاضر شد و پس از پخش فیلمش‬ ‫من» و «سال گذشته در مارین‌باد» تقدیر می‌کند‬ ‫نخل طالی کن‪ :‬خواب زمستانی ساخته نوری بیلگه جیالن‬ ‫در کنار ساحل‪ ،‬به‌طور مفصل درباره نگاهش به‬ ‫که ماه مارس در ‪ 91‬سالگی از دنیا رفت‪ .‬انجمن‬ ‫جایزه بزرگ جشنواره‪ :‬عجایب ساخته آلیس رورواچر‬ ‫سینما و فیلمسازی سخنرانی کرد‪.‬‬ ‫کارگردانان فرانسه در بیانیه‌ای گفت‪ « :‬اعضای‬ ‫جایزه هیات داوران‪« :‬مامان» ساخته زاویه دوالن و «خداحافظی با زبان»‬ ‫به‌هرحال جشــنواره فیلم کن امســال در‬ ‫انجمن ژانویه پیش به اتفاق آراء تصمیم گرفتند‬ ‫ساخته ژان‪-‬لوک گدار‬ ‫بخش‌های مختلف برگزار شــد و نشــان داد‬ ‫جایزه کالسکه طالیی دوره چهل و ششمین را‬ ‫بهترین کارگردان‪ :‬بنت میلر برای «شکارچی روباه»‬ ‫ســینمای دنیا هنوز‌تر و تازه است‪ ،‬جشنواره‬ ‫به آلن رنه اعطاء کنند‪ ».‬رنه در ‪ 1980‬برای فیلم‬ ‫بهترین بازیگر مرد‪ :‬تیموتی اسپال برای «آقای ترنر»‬ ‫امسال به عقیده بســیاری از منتقدان بهترین‬ ‫«عموی آمریکایی مــن» برنده جایزه بزرگ‬ ‫بهترین بازیگر زن‪ :‬جولین مور برای «نقشه ستارگان»‬ ‫ســال کن در یک دهه گذشته بود و فهرست‬ ‫داوران جشنواره کن شد و سال ‪ 2009‬هم جایزه‬ ‫بهترین فیلمنامه‪ :‬آندری زویاگینتسف برای «لویاتان»‬ ‫زیر که اســامی برندگان بخش‌های اصلی این‬ ‫یک عمر دستاورد این جشــنواره را دریافت‬ ‫دوربین طالیی بهترین فیلم بلند اول‪« :‬دختر محافل» به کارگردانی ماری‬ ‫جوایز هستند نشــان می‌دهد امسال باید منتظر‬ ‫کرد‪ .‬او آخرین بار سال ‪ 2012‬با «هنوز هیچی‬ ‫آماکوکلی‪ ،‬کلر برگر و ساموئل تیس‬ ‫چه فیلم‌هایی باشیم و به نظر می‌رسد واقعا سال‬ ‫ندیده‌ای» که در بخش مسابقه روی پرده رفت‪،‬‬ ‫نخل طالی فیلم کوتاه‪« :‬لیدی» ساخته سیمون مسا سوتو‬ ‫خوشی در انتظار سینماست‪.‬‬ ‫در کن حضور داشت‪ .‬او در دوران کاری خود‬ ‫صفحه ‪44‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[دو]‬

‫یک فیلم بیهوده‬ ‫«گریس از موناکو» در جشنواره کن به شدت نقد شد‬ ‫درباره فیلم‪« :‬گریس از موناکو» در افتتاحیه جشنواره کن امسال در بخش خارج از مسابقه روی بازنشسته هالیوود می‌کوشد به عنوان پرنسس موناکو به زندگی خود معنا بدهد‪ ،‬کیدمن سرسختانه‬ ‫پرده رفت‪ .‬داستان «گریس از موناکو» در دهه ‪ 1960‬روی می‌دهد و بر اولین سال‌های زندگی بهترین راه‌ها را در پیش می‌گیرد‪ ،‬اما پروژه با وجود حضور کارگردانی چون اولیویه دان که فیلم‬ ‫کلی در موناکو متمرکز است‪ ،‬زمانی که با پیشنهادی از طرف آلفرد هیچکاک وسوسه شد به «زندگی به رنگ صورتی» را ساخته‪ ،‬در مجموع یک برداشت ضعیف است‪».‬‬ ‫استفن دالتن منتقد هالیوود ریپورتر هم «گریس از موناکو» را یک کار خشک و مبالغه‌آمیز‬ ‫هالیوود برگردد‪ .‬نقش گریس کلی را نیکول کیدمن بازی می‌کند که با این فیلم برای سومین‌بار‬ ‫به کن رفته بود‪ .‬تیم راث نقش پرنس رنیه سوم همسر کلی را بازی می‌کند‪ .‬فرانک النجال‪ ،‬پارکر توصیف کرده که جنبه دراماتیک آن خارج از پرده بیش از روی پرده است‪« .‬آیا می‌توان از‬ ‫پوســی‪ ،‬ژان بالیبار‪ ،‬درک جاکوبی و پاز وگا از دیگر بازیگران «گریس از موناکو» هستند‪ .‬روی چنین موضوع غنی‪ ،‬آبدار و خاله‌زنکی فیلمی مالل‌آور ساخت؟ «گریس از موناکو» نشان‬ ‫فیلم نشان می‌دهد کلی خیلی وسوسه شده بود به هالیوود برگردد‪ ،‬اما درنهایت تصمیم گرفت می‌دهد می‌توان این کار را کرد‪ .‬ضمنا‪ ،‬این‌که دان تقریبا تمام هدف‌ها را از دســت می‌دهد و‬ ‫کنار همسرش بماند و به وظایف خود به عنوان پرنسس موناکو عمل کند‪ .‬کلی پیش از سفر تقریبا تمام فرصت‌ها را هدر می‌دهد‪ ،‬واقعا تاثیرگذار است‪ .‬فیلم‌های «شرک» به هوش و نبوغی‬ ‫به موناکو با تعدادی از بزرگان دنیای فیلمسازی مانند هیچکاک‪ ،‬جان فورد و فرد زینه‌مان کار بسیار جذاب توانستند قوانین فیلم‌های جن و پری را تغییر دهند اما این ملغمه با ستارگان بزرگ‬ ‫کرده بود و در ‪ 1955‬برای «دختر روستایی» برنده اسکار بهترین بازیگر زن شده بود‪ .‬در فیلم و کوچکش موفق به انجام هیچ کاری نمی‌شود‪».‬‬ ‫مارک کرمود‪ ،‬منتقد گاردین درباره فیلم نوشته‪« :‬مشکل اصلی فیلم فیلمنامه آرش عامل‬ ‫اتفاق‌های بسیاری می‌افتد که در دنیای واقعی رخ نداده‌اند‪ ،‬یکی از آنها سفر هیچکاک به موناکو‬ ‫و دیدار با کلی است‪ .‬خانواده سلطنتی هم از تصویری که فیلم از زندگی شاهزاده موناکو نشان است‪ ،‬فیلمنامه‌ای که از ما می‌خواهد طرف کسانی را بگیریم که یا قمار می‌کنند یا از مالیات‬ ‫می‌دهند دل‌خوشی نداشتند‪ .‬اولیویه دان‪ ،‬کارگردان «گریس از موناکو» کارگردان فیلم معروف فرار می‌کنند (و راستش موناکو در یک دوره‌ای قانونی گذاشت ک ‌ه میلیونرهای ساکن آن‬ ‫و تحسین‌شده «زندگی به رنگ صورتی» درباره زندگی ادیت پیاف است که هم ماریون کوتیار مالیات ندهند)‪ ،‬فیلم از ما می‌خواهد تصور کنیم اجازه دادن به کمپانی‌ها برای شانه خاله کردن‬ ‫از زیر بار مسئولیت‌هایشان کاری زیبا و پسندیده است‪ ».‬اسکات فاندز‪ ،‬منتقد ورایت هم از‬ ‫را به شهرت جهانی رساند و هم دو جایزه اسکار به خانه برد‪.‬‬ ‫نظر منتقدان‪ :‬منتقدان پس از تماشای فیلم در جشنواره فیلم کن به شدت آن را کوبیدند‪ .‬فیل دو فیلمنامه ضعیف فیلم شکایت داشته و نوشته‪« :‬فیلمنامه عامل به شکلی آزاردهنده بی‌حس و‬ ‫سملین منتقد امپایر نوشت‪« :‬راحت می‌شود فیلم را دید‪ ،‬مجلل‪ ،‬شیک‪ ...‬و اغلب‪ ،‬خنده‌دار‪ .‬مشکل حال و مســخره است‪ .‬انگار موقع نوشتن آن هیچ فکری نشده و به هیچ سند تاریخی رجوع‬ ‫نشده‪ ،‬انگار نویسنده آن‌قدر محو زندگی اعیانی شده که یادش رفته برای نوشتن یک فیلمنامه‬ ‫اینجاست که فیلم عمال قرار نبود یک کمدی باشد‪».‬‬ ‫چیزی بیش از یک موضوع جذاب و یک کشور‬ ‫فینوال هالیگان نویسنده اسکرین دیلی در نقد‬ ‫گریس از موناکو‬ ‫سلطنتی نیاز است‪».‬‬ ‫خــود از «گریس از موناکو» به عنوان فیلمی یاد‬ ‫‪Grace of Monaco‬‬ ‫جفری مکناب‪ ،‬منتقد ایندیپندنت تنها از بازی‬ ‫کرد که «به شکلی حیرت‌آور درباره آن قضاوت‬ ‫دان‬ ‫اولیویه‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫کیدمن تعریف کرد و نوشت‪« :‬کیدمن در ایفای‬ ‫نادرست شده» و نوشت‪« :‬این فیلم یک پودینگ‬ ‫بازیگران‪ :‬نیکول کیدمن‪ ،‬تیم راث‪ ،‬درک جاکوبی‬ ‫نقشی که باید همزمان باوقار و شکوهمند باشد و‬ ‫اروپایی‪/‬سلطنتی کوچک است که به شکلی ناشیانه‬ ‫محصول‪ :‬بلژیک‪ ،‬ایتالیا‪ ،‬فرانسه و‪...‬‬ ‫هم در رنج بسیار‪ ،‬موفق عمل می‌کند و البته هرگز‬ ‫از حومه منطقه «تعطیالت رومی» ســر درآورده‬ ‫مدت‪ 103:‬دقیقه‬ ‫با یک لباس دو بار دیده نمی‌شود‪».‬‬ ‫اســت‪ .‬در همان حال که گریس کلی‪ ،‬ســتاره‬ ‫صفحه ‪45‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[سه]‬

‫یک فیلم باشکوه‬ ‫منتقدان به شدت از «آقای ترنر» تعریف و تمجید کردند‬ ‫درباره فیلم‪ :‬تیموتی اســپال بازیگر نقش‌های مکمل که بیش از همه برای نقش پیتر پتیگرو می‌توانید تمام کتاب‌های دنیا را بخوانید و می‌توانید‌میلیون‌ها سال تحقیق کنید‪ ،‬اما این کارها باعث‬ ‫در فیلم‌های «هری پاتر» و وینســتن چرچیل در فیلم «گفتار پادشاه» شهرت دارد‪ ،‬در این فیلم نمی‌شود همه‌چیز جلوی دوربین سر جای خودش قرار بگیرد‪ .‬شما پس از همه این تحقیق‌ها باز‬ ‫زندگی‌نامه‌ای به نقش ترنر حضوری تماشایی دارد‪« .‬آقای ترنر» مسیر زندگی جوزف مالورد ویلیام هم نیاز دارید که شخصیت‌پردازی کنید‪ .‬هنوز هم باید به شخصیت‌هایتان گوشت و خون بدهید‬ ‫ترنر‪ ،‬نقاش منظره و نابغه سنت‌شکن را دنبال می‌کند که تصاویر خود از آسمان‌های تهدیدآمیز و و آنها را زنده کنید‪ .‬کاری که کردیم‪ ،‬کار همیشگی ما بود‪ ،‬یعنی خلق شخصیت‌هایی که طبیعی‬ ‫دریاهای توفانی را با زندگی شخصی پرآشوبش می‌آمیخت‪ .‬ترنر یکی از ستاره‌های هنری اوایل باشند و بتوانند در خلق دنیای کلی فیلم کمک کنند‪ .‬این را هم بگویم که تمام این تحقیقات به ما‬ ‫قرن نوزدهم است که با پدر بیمارش در لندن زندگی می‌کند‪ ،‬مردی که رفتاری تحقیرآمیز با زنان در تصمیم‌گیری‌هایمان درباره سروشکل فیلم و رفتار شخصیت‌ها کمک کرد‪ .‬ولی فراموش نکنید‬ ‫دارد‪ .‬ترنر پس از مرگ پدرش دچار افسردگی می‌شود‪ ،‬اما آشنایی با زنی مهربان به نام خانم بوث که باید همه اینها را خلق کنید‪.‬‬ ‫به زندگی او شکل دیگری می‌دهد‪ .‬خانم بوث گرمایی به زندگی ترنر می‌بخشد که مادرش در تیموتی اسپال‪ :‬دو سال پیش از آغاز فیلمبرداری‪ ،‬تمرین نقاشی می‌کردم و درنهایت تحقیقات‬ ‫گسترده مرا به این نتیجه رساند که ترنر «مرد رازها» است‪ .‬زندگینامه‌های کمی درباره ترنر‬ ‫‌‌‬ ‫دوران کودکی از او دریغ کرد‪ .‬در ادامه تغییرات شدید عصر ویکتوریا باعث شگفتی ترنر می‌شود‪.‬‬ ‫او درنهایت در ‪ 1851‬در ‪76‬سالگی درگذشت‪ .‬مایک لی که بیش از ‪ 40‬سال است در دنیای سینما منتشر شــده‌اند و من هم چندتا از آنها را خواندم‪ .‬چیزی که باعث شده ما دو تا کامال به هم‬ ‫فعالیت می‌کند‪ ،‬سال ‪ 1996‬برای «رازها و دروغ‌ها» برنده جایزه نخل طالی جشنواره کن شد و در بیاییم این است که ترنر یک مرد قدکوتاه چاق با چهره بامزه بود‪ .‬من هم همین‌طور هستم!‬ ‫‪ 2004‬برای «ورا دریک» جایزه شیر طالی جشنواره ونیز را دریافت کرد‪« .‬بی‌غم» به کارگردانی از نظر من آنچه فیلم را فوق‌العاده می‌کند این اســت که نشان می‌دهد بیشتر نوابغ‪ ،‬عجیب و‬ ‫او سال ‪ 2008‬در بخش مسابقه جشنواره برلین به نمایش درآمد و جایزه بهترین بازیگر زن را برای غیرعادی هســتند‪ .‬آنها با خودشان درگیرند‪ .‬آنها درون خودشان مشکالتی دارند که موجب‬ ‫سالی هاوکینز ستاره فیلم به همراه داشت‪ .‬او برای فیلم‌های «رازها و دروغ‌ها»‪« ،‬واژگون»‪« ،‬ورا می‌شود در نظر دیگران شبیه دیوانگان بیایند‪ .‬ترنر از طبقه کارگر بود اما رویه کامال شاعرانه‬ ‫داشت‪ .‬درواقع ما شخصیتی داشتیم که وحشی است اما قلبی مهربان دارد‪ ،‬نبوغ بصری برجسته‌ای‬ ‫دریک»‪« ،‬بی‌غم» و «سال دیگر» در مجموع هفت بار نامزد اسکار بوده است‪.‬‬ ‫مایک لی‪ :‬ترنر قطعا یک هنرمند بزرگ و یکی از بهترین نقاشان تاریخ است‪ ،‬یک نقاش واقعا دارد اما نمی‌داند مســیرش چیست‪ ،‬همه این تناقض‌ها او را به شخصیتی جذاب بدل می‌کرد‪.‬‬ ‫بزرگ‪ ،‬رادیکال و انقالبی‪ .‬زندگی ترنر یک فرصت خوب برای ساخت یک فیلم مسحورکننده یک شــخصیت مهمی که در زندگی ترنر وجود داشــت و ما هم سعی کردیم او را درست‬ ‫بود‪ .‬چیزی که زندگی او را جذاب می‌کرد تضاد میان نقص‌های این نقاش و تالش او برای کمال نشــان دهیم مادر ترنر بود که به گفته آدم‌های آن موقع آدمی دیوانه و روانی بوده و همین‬ ‫روی زندگی ترنر تاثیرات مخربی داشته‪ .‬مادر ترنر‬ ‫در آثارش بــود‪ .‬او برای تصویر کردن این دنیا و‬ ‫آقای ترنر‬ ‫دلیل به بدبختی کشیده‌شدن زندگی پدر ترنر و او‬ ‫برای بیان آن شیوه‌ای غریب داشت‪ .‬ما در این فیلم‬ ‫‪Mr. Turner‬‬ ‫بوده و ما در موقع تمرین سعی کردیم این مساله‬ ‫شخصیت‌های تاریخی را به دل یک داستان بردیم‪،‬‬ ‫لی‬ ‫مایک‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫را پرورش دهیم‪ .‬مادر ترنر و کارهایش درواقع‬ ‫کار ما این بود که آن دنیا و آدم‌هایش را به شکلی‬ ‫بازیگران‪ :‬تیموتی اسپال‪ ،‬دوروتی اتکینسن‬ ‫زخمی عمیق در قلب این نقاش ایجاد می‌کند‪ ،‬که‬ ‫شاعرانه و آزاد تصویر کنیم نه به شکلی مستندگونه‪.‬‬ ‫محصول‪:‬بریتانیا‬ ‫ترنر بعدا موفق می‌شود از آن به عنوان ابزاری برای‬ ‫اما این مسئولیت را هم داشتیم که دنیایی واقعی خلق‬ ‫مدت‪ 149 :‬دقیقه‬ ‫موفقیت استفاده کند‪.‬‬ ‫کنیم‪ ،‬دنیایی که مبتنی بر تحقیقات ما بود‪ .‬شــما‬ ‫صفحه ‪46‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[چهار]‬

‫یک فیلم اجتماعی‬ ‫منتقدان از تصویر صادقانه شرایط زندگی طبقه متوسط در فیلم برادران داردن تمجید کردند‬ ‫درباره فیلم‪« :‬دو روز‪ ،‬یک شب» را لوک و ژان پی‌یر داردن کارگردانی کرده‌اند که لوک داردن‪ :‬لوک داردن گفت فیلم او و برادرش نشــان می‌دهد‪« :‬ارتباط شخصی‬ ‫یکی از چهره‌های ثابت جشنواره کن هستند‪ .‬آنها پیش از این برای «رزتا» (‪ )1999‬ســاندرا‪ ،‬مادر جوان و آشفته فیلم ‪ -‬که تازه از افسردگی رهایی پیدا کرده‪ ،‬اما بحران‬ ‫و «کودک» (‪ )2005‬دو بار برنده نخل طالی کن شــده‌اند‪ .‬برادران داردن همچنین جدید می‌تواند بیماری او را برگرداند ‪ -‬با همکارانش می‌تواند جنبه دیگر شخصیت‬ ‫برای «سکوت لورنا» جایزه بهترین فیلمنامه را از این جشنواره گرفتند و برای «پسری آدم‌ها را به نمایش بگذارد‪ .‬در این موقعیت‪ ،‬نشان دادن همبستگی کار ساده‌ای نبود‪،‬‬ ‫بــا دوچرخه» جایزه بزرگ هیات داوران را به خانه بردند‪ .‬فیلم جدید برادران داردن چراکه کارگران کارخانه درآمد خوبی ندارند‪ .‬همبستگی یک جور تعهد اخالقی است‬ ‫درباره آدم‌هایی از طبقه متوسط جامعه است که در خطر فقر هستند‪ .‬در «دو روز‪ ،‬یک و بر مبنای یک تصمیم اخالقی شکل می‌گیرد‪ .‬این روزها دیدن همبستگی آدم‌ها مشابه‬ ‫شب» زن جوانی به نام ساندرا با بازی ماریون کوتیار به خاطر افسردگی روحی با رأی آنچه در دهه ‪ 1960‬زمینه‌ساز جنبش‌های اجتماعی بود‪ ،‬سخت است‪ .‬با این حال فکر‬ ‫همکارانش از کار اخراج می‌شود اما او تالش می‌کند با متقاعد کردن همکارانش به می‌کنم هنوز آدم‌هایی مشابه آن‌هایی که در فیلم می‌بینیم‪ ،‬وجود دارند‪ ،‬آدم‌هایی که‬ ‫گذشــتن از پاداش و امتیاز مالی ویژه‌شان به او کمک کنند که شغل‌اش را از دست همبستگی را نشان می‌دهند‪ .‬خط داستانی فیلم همین مساله است‪.‬‬ ‫ندهد‪ .‬داســتان فیلم در دو روز و یک شــب یعنی از جمعه تا دوشنبه اتفاق می‌افتد‪ .‬ماریون کوتیار‪ :‬چالش بازی در نقش شخصیت ساندرا ‪ -‬که می‌تواند نظر مساعد بعضی‬ ‫ژولیت‪ ،‬دوست ساندرا با رییس شرکت قرار گذاشته که روز دوشنبه درباره ماندن یا از همــکاران خود را جلب کند و درعین‌حال با تهدید تعدادی دیگر از آنها روبه‌رو‬ ‫اخراج ساندرا دوباره رأی‌گیری کنند‪ .‬اما همکاران ساندرا هریک به بهانه‌ای حاضر به می‌شود ‪ -‬برایم لذت‌بخش بود‪ .‬واقعا تحت‌تاثیر آدم‌هایی قرار گرفتم که با وجود شرایط‬ ‫حمایت از او نمی‌شوند‪ .‬آنها از وضعیت او متأثر شده و با او همدردی می‌کنند اما همه خاص و با وجود نقص‌ها‪ ،‬با مشکالت دست‌وپنجه نرم می‌کنند‪ .‬با کندو‌کاو در روح‬ ‫آنها گرفتارند و به این پول (هزار یورو) نیاز دارند‪ .‬یکی از شوهرش جدا شده و باید این آدم‌ها خیلی چیزها درباره شرایط انسانی یاد گرفتم‪.‬‬ ‫برای بازی در نقش ســاندرا نشستم و تمام زندگی او را روی کاغذ نوشتم‪ ،‬تمام‬ ‫خرج بچه‌اش را بدهد‪ ،‬آن یکی می‌خواهد خانه‌اش را تعمیر کند و دیگری قسط‌هایش‬ ‫عقب افتاده‪ .‬برخی از آنها هم از ســاندرا فرار می‌کنند و جواب تلفن‌اش را نمی‌دهند زندگی او تا لحظه‌ای که در فیلم او را می‌بینیم‪ .‬این کار را کردم چون می‌خواســتم‬ ‫یــا در خانه را روی او باز نمی‌کنند‪ .‬آنها قبال علیه او رأی داده‌اند و باعث بیکاری او بفهمم چرا او افسرده است‪ ،‬اخراج شدن از کار چه تاثیری بر زندگی او و شوهرش‬ ‫شده‌اند و حاال ساندرا با درخواست کمک‌اش‪ ،‬آنها را دچار عذاب وجدان کرده است‪ .‬گذاشــته‪ ،‬روی رابطه‌اش با بچه‌هایش چه تاثیری گذاشته و همین‌طور رابطه‌اش با‬ ‫دوستانش و کسانی که دوستشان دارد‪ .‬اما‬ ‫این فیلم که کال با بودجه هفت‌میلیون یورویی‬ ‫دو روز‪ ،‬یک شب‬ ‫ساخته شده در کن با استقبال گسترده مخاطبان‬ ‫بعد از ‪ 50‬برداشت سر صحنه دیدم که داستانم‬ ‫‪Deux jours, une nuit‬‬ ‫دیگر فایده ندارد‪ ،‬باید چیز دیگری خلق کنم‪.‬‬ ‫روبه‌رو شد‪ ،‬پیتر برادشاو در گاردین نوشت‪:‬‬ ‫داردن‬ ‫لوک‬ ‫و‬ ‫‌یر‬ ‫ی‬ ‫ژان‪-‬پ‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫«ماریون کوتیار‪ ،‬بازیگر محبوب کن با لوک‬ ‫دیگر بنزینم تمام شده بود‪ .‬خیلی برایم جالب‬ ‫بازیگران‪ :‬ماریون کوتیار‪ ،‬فابریزیو رونیون‬ ‫و ژان پی‌یر داردن‪ ،‬چهره‌های آشنای جشنواره‬ ‫بود که هر روز چیزی جدید پیدا کنم که مرا‬ ‫محصول‪ :‬بلژیک و فرانسه‬ ‫همراه شده و نتیجه کار یک درام بسیار قوی‬ ‫به پیش براند و مرا به احساســاتی جدید در‬ ‫مدت‪ 95 :‬دقیقه‬ ‫قبال نقش برساند‪.‬‬ ‫و چشمگیر است‪».‬‬ ‫صفحه ‪47‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[پنج]‬

‫یک فیلم عجیب‬ ‫منتقدان نمی‌دانند در برخورد با فیلم جدید گدار چه بگویند‬ ‫درباره فیلم‪ :‬ژان‪-‬لوک گدار فیلمساز ‪83‬ساله فرانسوی فیلمی پر از تصاویر سه‌بعدی‬ ‫به کن فرســتاد‪ ،‬فیلمی که مثل نقاشی‌های متحرک است‪ .‬تازه‌ترین ساخته او با نام‬ ‫«خداحافظی با زبان» در بخش مسابقه اصلی جشنواره کن نمایش داده شد‪ .‬خود گدار‬ ‫به کن نیامد و بازیگران فیلمش را به جای خود روی فرش قرمز فرستاد‪ .‬چیز زیادی‬ ‫نمی‌توان درباره فیلم سوییسی «خداحافظی با زبان» گفت‪ ،‬جز این‌که فیلمی درباره‬ ‫رابطه عاشــقانه یک مرد و زن‪ ،‬یک سگ ولگرد و چند گانگستر در یک مرسدس‬ ‫در شــهری در ساحل دریاچه ژنو است که تهدید می‌کنند به مردم شلیک می‌کنند‪.‬‬ ‫در فیلم نقل‌قول‌هایی از نقاشــان و فیلسوف‌ها می‌شنویم و تصاویری پرتاللو از آب‪ ،‬طرح گدار برای فیلمنامه «خداحافظی با زبان»‪:‬‬ ‫درختان و گل‌ها می‌بینیم‪ .‬هرچند کسی به‌طور رسمی حرفی نزده‪ ،‬اما تاکید فیلم بر واژه موضوع ساده است‬ ‫«خداحافظی» می‌تواند به این معنا باشد که گدار‪ ،‬فیلمساز عصیان‌گر سینمای فرانسه زن و مردی با هم مالقات می‌کنند‬ ‫که در ‪ 1960‬با فیلم «از نفس افتاده»‪ ،‬یکی از موسسان موج نو سینمای این کشور بود‪ ،‬عاشق یکدیگر می‌شوند‪ ،‬با هم جدل می‌کنند‪ ،‬باران تند می‌بارد‬ ‫سگی بین شهر و روستا سرگردان است‬ ‫قصد خداحافظی دارد‪.‬‬ ‫گدار در پیامی ویدیویی به تی‌یری فرمو‪ ،‬مدیرعامل جشــنواره کن‪ ،‬غیبت خود از فصل‌ها از پی هم می‌گذرند‬ ‫فرش قرمز مراسم اولین نمایش فیلم جدیدش را توضیح داد‪« :‬دوست عزیز قدیمی‪ ،‬بار زن و مرد دوباره یکدیگر را بازمی‌یابند‬ ‫دیگر ممنونم از این‌که دعوت کردی از آن ‪ 24‬پله باشکوه باال بیایم‪ .‬رفقای قدیمی‪ ،‬سگ هم دوباره پیدا می‌شود‬ ‫جای دیگری غیراز اینجا هستم و برایم ممکن نیست کنار شما باشم‪« ».‬خداحافظی با یکی در دیگری‌ست‬ ‫زبان» هفتمین فیلم گدار اســت که در بخش مسابقه کن حضور دارد‪ .‬او تا امسال از دیگری در آن یکی‌ست‬ ‫کن جایزه نگرفته بود اما «خداحافظی با زبان» برنده جایزه ویژه هیات داوران کن شد‪ .‬و آنها سه نفرند‬ ‫شوهر سابق با خشم همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد‬ ‫گدار پیش از این آخرین بار سال ‪« 2010‬فیلم‬ ‫فیلم دومی آغاز می‌شود‬ ‫خداحافظی با زبان‬ ‫سوسیالیسم» را در جشنواره کن داشت‪ .‬او آن‬ ‫‪ADIEU AU LANGAGE‬‬ ‫همان فیلم نخست‬ ‫سال هم به کن نیامد‪ .‬فرمو ماه پیش به شوخی‬ ‫گدار‬ ‫لوک‬ ‫ژان‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫با این‌حال همان نیست‬ ‫گفت‪« :‬او قول داده بــه کن بیاید که البته‬ ‫بازیگران‪ :‬کامل عبدلی‪ ،‬الوئیس گوده‬ ‫از فضایی انسانی به استعاره می‌رسیم‬ ‫اصال نمی‌توان روی این قول حساب کرد!»‬ ‫محصول‪ :‬فرانسه و سوییس‬ ‫فیلم با پارس‌های حیوان و فریادهای کودک‬ ‫«یک زن یک زن است»‪« ،‬گذران زندگی»‪،‬‬ ‫مدت‪ 70 :‬دقیقه‬ ‫به پایان می‌رسد‬ ‫«تحقیر»‪« ،‬آلفاویل»‪« ،‬تعطیالت آخر هفته»‪،‬‬ ‫«چینی» و «نام کوچک‪ :‬کارمن» از دیگر ساخته‌های گدار است که سهمی مهم در‬ ‫شکل‌گیری سینمای مدرن داشتند‪ .‬منتقدان نظرات متفاوتی درباره «خداحافظی با زبان»‬ ‫دارند‪ .‬پیتر برادشاو از گاردین طرح داستانی فیلم را «غیر قابل درک» دانست و نویسنده‬ ‫هالیوود ریپورتر آن را مکاشفه‌ای در پویایی‌شناسی ارتباط یک زوج توصیف کرد‪.‬‬ ‫«شگفت‌انگیز و بامزه»‪« ،‬دیوانه‌وار و بی‌سر و ته»‪« ،‬نفس‌گیر» و «آشفته‪ ،‬نامتعارف‬ ‫و زجرآور»‪ ،‬دیگر توصیفاتی است که منتقدان درباره فیلم جدید گدار به کار برده‌اند‪.‬‬

‫صفحه ‪48‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[شش]‬

‫یک فیلم سیاسی‬ ‫به نظر منتقدان «جست‌وجو» فیلمی سیاسی اما بی‌اثر است‬ ‫درباره فیلم‪ :‬هازاناویوس کارگردان فیلم برنده اســکار «هنرمند» است‪ .‬طرفداران آن فیلم که و طوالنی توصیف کردند‪ .‬ایندی‌وایر نوشت‪« :‬استعداد قابل توجه بر‌نیس بژو با دیالوگ‌های‬ ‫یک قصه پریان درباره هالیوود است‪ ،‬از دیدن فیلم جدید کارگردان فرانسوی که داستان آن در احساساتی فیلم هدر رفته است‪ ».‬و به یکی از دیالوگ‌های کلیشه‌ای کارول اشاره کرده‪« :‬آدم‌ها‬ ‫چچن روی می‌دهد‪ ،‬شوکه شدند‪« .‬به این زباله‌دانی بزرگ خوش آمدید ‪ -‬چچن»‪ ،‬این جمالت دارند می‌میرند‪ .‬حالم از این بی‌تفاوتی به هم می‌خورد‪».‬‬ ‫آغازین فیلم «جست‌وجو» است که از زبان یک سرباز روس شنیده می‌شود‪ .‬او در حال ضبط میشل هازاناویوس‪ :‬فکر می‌کنم همه می‌دانند ارتش روسیه مردم را در چچن دسته‌دسته‬ ‫تصاویری از ساختمان‌های ویران‌شده‪ ،‬حیوانات اهلی مرده و بعدا قتل اهالی یک ده در جنگی قتل عام کرد‪ .‬این یک واقعیت تاریخی اســت‪ .‬نشان دادن و تمرکز بر انسان‌های درگیر‬ ‫است که بعضی‌ها از آن به عنوان «ویتنامِ روسیه» یاد می‌کنند‪ .‬اولین جنگ چچن بین ‪ 1994‬تا جنگ‪ ،‬برایم جالب بود‪ .‬این یک فیلم سیاسی است‪ ،‬اما سعی کردم درنهایت جانبداری نکنم‪.‬‬ ‫‪ 1996‬زمانی روی داد که نیروهای روسی برای مقابله با جدایی‌طلبان چچنی وارد عمل شدند و سعی نکردم در فیلم کسی را زیر سوال ببرم‪ .‬سعی کردم انسانی‌ترین فیلم ممکن را بسازم‪،‬‬ ‫با وجود در اختیار داشتن نیروی انسانی نظامی پرقدرت و تسلیحات و پشتیبانی هوایی نتوانستند آن هم با شخصیت‌هایی که تعهد سیاسی ندارند‪ .‬با این حال این فیلم بسیار امروزی است‬ ‫از پس نیروها بربیایند‪ .‬درنهایت بوریس یلتسین رییس‌جمهوری وقت روسیه اعالم آتش‌بس و گریزی نداشتیم از این‌که دغدغه‌های سیاسی آن را حفظ کنیم‪ .‬این فیلم به‌شدت سیاسی‬ ‫کرد‪ .‬جنگ دوم در فاصله ‪ 1999‬تا ‪ 2000‬و در دوران نخست‌وزیری والدیمیر پوتین روی داد است و سیاست اروپای معاصر برایش مهم است‪ .‬این فیلم اقتباسی آزاد از فیلم سال ‪ 1948‬فرد‬ ‫و دست آخر به تصرف مجدد چچن توسط روسیه انجامید‪ .‬هازاناویوس برای به تصویر کشیدن زینه‌مان به همین نام است‪ .‬من داستان فیلم زینه‌مان را با افزودن سربازی که انسانیت خود را‬ ‫جنگ و آدم‌هایی که جنگ زندگی آنها را از هم پاشــیده‪ ،‬از دو خط داستانی استفاده می‌کند‪ .‬در جنگ از دست داده پیچیده کردم و او را در برابر کودکی قرار دادم که در فیلم زینه‌مان‬ ‫در خط داستانی اصلی‪ ،‬پسری ‪9‬ساله به نام حاجی (با بازی عبدالکلیم ماماتسیف) پس از آنکه یک سرباز است‪ .‬یعنی تغییری اساسی در ماهیت فیلم رخ داد‪ .‬بعدش دیگر باید داستان را با‬ ‫پدر و مادرش به دست سربازان روسی کشته می‌شوند‪ ،‬همراه برادر کوچکش از دهکده ویران‌ توجه به اتفاقات امروز و درگیری‌های حال حاضر دنیا امروزی می‌کردم‪ .‬درگیری چچن‬ ‫و رهاشــده خود می‌گریزد‪ .‬کارول (برنیس بژو) یکی از کارکنان هیات حقوق‌بشر اتحادیه یکی از فاجعه‌های بزرگ است که در آن ‪80‬درصد قربانیان شهروندان معمولی بودند و این‬ ‫اروپــا در بیرون یک مرکز پناهندگان‪ ،‬حاجی را می‌بیند‪ .‬کارول در حال جمع‌آوری مدارک در حالی است که در جنگ جهانی اول تنها ‪20‬درصد قربانیان غیرنظامی بودند‪ .‬اما در فاصله‬ ‫مستند درباره تخلفات نیروهای روسی است و می‌کوشد با ارائه آنها غرب را وادار به مداخله در سال ‪ 1914‬تا سال ‪ 2014‬انگار همه‌چیز برعکس شده! به نظرم تغییراتی که در فیلم اصلی دادم‬ ‫بحران چچن کند‪ .‬در خط داستانی دیگر فیلم‪ ،‬کولیا (ماکسیم املیانوف) جوان ‪19‬ساله به اتهام موجب شده با فیلمی کامال متفاوت روبه‌رو باشید‪ .‬قبل از ساختن فیلم «غالف تمام‌فلزی»‬ ‫استنلی کوبریک را نگاه کردم‪ ،‬نمی‌خواهم خودم‬ ‫استعمال موادمخدر دستگیر و به زور وارد ارتش‬ ‫را با کوبریک مقایسه کنم‪ ،‬فقط فیلم او را نگاه‬ ‫جست‌وجو‬ ‫روسیه می‌شود‪ .‬او دوره‌های آموزشی هولناکی را‬ ‫‪The Search‬‬ ‫کردم تا از شیوه برخورد او با موضوعی اینچنین‬ ‫می‌گذراند تا به لحاظ روانی آماده شود چچنی‌ها را‬ ‫هازاناویوس‬ ‫میشل‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫پیچیده و شیوه او در هدایت فیلم کمک بگیرم‪.‬‬ ‫به چشم «تروریست» ببیند‪ .‬وقتی او به خط مقدم‬ ‫بازیگران‪ :‬برنیس بژو‪ ،‬ماکسیم املیانوف‬ ‫شــباهت فیلم من با فیلم کوبریک این است‬ ‫جبهه می‌رسد‪ ،‬بی‌درنگ اولین «تروریست»ها را‬ ‫محصول‪:‬فرانسه‬ ‫که در هر دو فیلم شــخصیت‌ها دچار چالش‬ ‫می‌کشد‪ :‬یک پیرمرد و یک پسربچه‪ .‬با این حال‬ ‫مدت‪ 149 :‬دقیقه‬ ‫دراماتیکمی‌شوند‪.‬‬ ‫منتقدان از فیلم خوششان نیامد و آن را فیلمی سطحی‬ ‫صفحه ‪49‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[هفت]‬

‫یک فیلم نوآورانه‬ ‫منتقدان از نوآوری و سرزندگی «مامان» تعریف کردند‬ ‫دربــاره فیلم‪ :‬زاویه دوالن کارگردان جوان فرانسوی با شاهکاری به نام «مامان» که نقش مادران در جامعه و در کل از نقش زنان در جامعه صحبت می‌کنم‪ .‬در خانواده‌ای‬ ‫یک کمدی ســیاه درباره ارتباط نوجوانی پردردسر با مادرش است به کن برگشت‪ .‬تنها بزرگ شدم و می‌دیدم مادرم چطور مبارزه می‌کند‪ .‬این باعث شد بخواهم از طریق‬ ‫فیلم جدید دوالن ‪25‬ساله با استقبال پرشور منتقدان مواجه شد‪« .‬مامان» در کنار «نقشه سینما به نوعی انتقام بگیرم‪ .‬شما این حق را دارید که در یک فیلم هر کار که می‌خواهید‬ ‫ستارگان» ساخته دیوید کراننبرگ و «اسیر» به کارگردانی آتوم اگویان‪ ،‬یکی از سه انجام بدهید‪ .‬من شروع به کارگردانی کردم چون می‌خواستم بازی کنم! هیچ‌کس مرا‬ ‫فیلم کانادایی است که بخت دریافت جایزه نخل طالی شصت و هفتمین جشنواره فیلم برای بازی در فیلمش استخدام نمی‌کرد‪ ،‬برای همین شدم کارگردان خودم‪ 14 .‬سالم که‬ ‫کن را داشت‪ .‬این پنجمین فیلم کارگردان اهل کبک است که در ‪ 2009‬با اولین فیلم بود فکر می‌کردم بازیگر هستم چون از چهارسالگی بازی کرده بودم‪ ،‬اما ناگهان دیگر‬ ‫خود «من مادرم را کشتم» برنده سه جایزه هفته منتقدان کن شد و با دو فیلم «ضربان هیچ‌کس با من تماس نگرفت‪ ،‬هیچی! دلم برای بازیگری تنگ شده بود‪.‬‬ ‫وقتی داشــتم فیلمنامه «من مادرم را کشتم» را می‌نوشتم‪ ،‬خوب می‌دانستم که‬ ‫قلب» و «‪ »Laurence Anyways‬هم در بخش نوعی نگاه کن حضور داشت‪.‬‬ ‫همان‌طور که از عنوان فیلم «مامان» معلوم است‪ ،‬دوالن بار دیگر برای بهبود رابطه خود هیچ‌کس جز خودم نمی‌تواند نقش اصلی را بازی کند‪ .‬با خودم می‌گفتم اگر قرار‬ ‫با مادرش از فیلمسازی به عنوان نوعی روش درمانی استفاده کرده است‪ .‬آن دوروال باشد کسی این داستان را فیلم کند می‌رود و یک پسر اعصاب‌خردکن برای نقش‬ ‫بازیگر مســحورکننده در «مامان» نقش مادری بیوه به نام دایان را بازی می‌کند که پیدا می‌کند که اصال به نقش نزدیک نیست‪ .‬این‌طوری بود که بازیگر و کارگردان‬ ‫شدم‪ .‬من تقریبا روی همه مراحل ساخت فیلم کنترل دارم چون می‌خواهم فیلم کامال‬ ‫می‌کوشد پسرش استیو (با بازی آنتوان‪-‬اولیویه پیلون) را بزرگ کند‪.‬‬ ‫استیو نوجوانی بددهن و به لحاظ ذهنی نامتعادل است که تازه از حبس بیرون آمده و شبیه با چیزی باشــد که در ذهن دارم‪ .‬من دوست دارم در تمامی مراحل ساخت‬ ‫مستعد خشونت است‪ .‬استیو تازه از بازداشتگاه نوجوانان بیرون آمده است‪ .‬او از فروشگاه فیلم مشغول باشم‪ ،‬کار خیلی هیجان‌انگیزی است‪ ،‬به این می‌ماند که در امپراتوری‬ ‫برای مادرش یک گردن‌بند می‌خرد که روی آن نوشته شده «مامان» و با افتخار به او خالقیت قدم بردارید‪ .‬همه دارند تالش می‌کنند که دید و ایده شما به کمال برسد‪.‬‬ ‫هدیه می‌دهد‪ ،‬اما وقتی دایان او را متهم می‌کند که گردن‌بند را دزدیده‪ ،‬استیو از کوره من از فیلم‌هایی که درباره بازنده‌ها هستند بدم می‌آید‪ .‬هیچ‌یک از شخصیت‌های این‬ ‫درمی‌رود و اتاق را به هم می‌ریزد‪« .‬مامان» به لحاظ سینمایی فیلمی خالق‪ ،‬پرسروصدا فیلم بازنده نیستند‪ .‬من درباره زنی فیلم ساختم که نه به فساد کشیده شده و نه نابوده‬ ‫و پرانرژی است‪ .‬پیتر دبروژ منتقد ارشد ورایتی فیلم را «بامزه‪ ،‬تاسف‌بار و فراتر از همه‪ ،‬شده‪ ،‬این درحالی است که اغلب شخصیت‌های زن فیلم‌های امروزی یکی از این دو‬ ‫وضعیت را دارند‪ .‬راستش را بگویم به نظرم‬ ‫بدیع» توصیف کرد‪ .‬نکته جالب درباره این‬ ‫مامان‬ ‫سن و سال من اصال مهم نیست‪ .‬نباید موقع‬ ‫فیلم نوآورانه این است که قاب آن مربع‌شکل‬ ‫‪Mommy‬‬ ‫قضاوت فیلم مدام به این فکر کنید که من‬ ‫است و تقریبا در تمامی فیلم ما پرتره بازیگر‬ ‫دوالن‬ ‫زاویه‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫کم‌سن و سال هستم‪ .‬من با فیلم دیدن سینما‬ ‫را روی تصویر می‌بینیم‪ .‬فیلم برنده جایزه ویژه‬ ‫بازیگران‪ :‬آنتوان‪-‬اولیویه پیلون‪ ،‬آن دوروال‬ ‫یاد گرفتم‪ ،‬فیلم محبوبم «تایتانیک» است و‬ ‫هیات داوران کن شد‪.‬‬ ‫محصول‪:‬کانادا‬ ‫آن صحنه آخر فیلم به نظرم نمونه تمام‌عیار‬ ‫زاویه دوالن‪ :‬نمی‌دانم چرا از این حوزه بارور‬ ‫مدت‪ 134 :‬دقیقه‬ ‫فیلمسازیاست‪.‬‬ ‫این همه الهام می‌گیرم و این‌که چرا اغلب از‬ ‫صفحه ‪50‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[هشت]‬

‫یک فیلم تاریخ‌مصرف‌گذشته‬ ‫به نظر منتقدان «تاالر جیمی» فیلمی است که حرف‌هایش دیگر جدید نیستند‬ ‫درباره فیلم‪ :‬فیلم جدید لوچ پیامدهای جنگ داخلی ایرلند در فاصله سال‌های ‪ 1922‬است که بتوانم فتحش کنم‪ .‬هنوز دلم می‌خواهد فیلم بسازم اما احتماال فیلمی مستند‬ ‫تا ‪ 1923‬را مورد توجه قرار می‌دهد و درباره مردی اســت که یک دهه بعد به خانه یا مستند داستانی‪ .‬اما اصال فیلمی در حد و اندازه این فیلم نمی‌سازم‪ .‬کاری است که‬ ‫بازمی‌گردد‪ ،‬جایی که اختالفات ناشی از جنگ همچنان نمود دارد‪ .‬جیمی گرالتن (بری نیاز به توانایی باالی فیزیکی دارد‪ .‬هستند کسانی که خیلی راحت همه‌چیز را از پشت‬ ‫وارد) یک شخصیت تاریخی است که زیاد معروف نیست‪ .‬او یک کمونیست بود‪ ،‬آن مانیتور نگاه می‌کنند و فیلم می‌سازند اما من چنین آدمی نیستم‪ .‬قرار نیست برای همیشه‬ ‫هم‌زمانی که تنها ‪ 100‬کمونیست در کل کشور بودند‪ .‬او تجربیات خود را از زندگی با دوربین فیلمبرداری خداحافظی کنم‪ .‬فعال در افق چیزی نمی‌بینم اما هر وقت بشود‬ ‫در آمریکا در دوران رکود اقتصادی به زادگاهش می‌آورد‪ .‬گرالتن که زمانی محبوب کاری می‌کنم‪ .‬باید انرژی حســی الزم را پیدا کنم‪ .‬باید درون خودم آتشی باشد تا‬ ‫بود ابتدا می‌کوشــد از حوادث دور باشد و با مادر بیوه‌اش به آرامی زندگی کند‪ ،‬اما بتوانم کاری انجام دهم‪« .‬تاالر جیمی» ایده‌های متعددی را به ذهنم رساند که همگی‬ ‫همسایه‌ها که سال‌ها پیش به گرالتن کمک کردند یک تاالر رقص به راه بیندازد‪ ،‬او را قدرتمند بودند‪ .‬من از ایده مکانی آزاد که مردم می‌توانستند در آن حرف بزنند خیلی‬ ‫تشویق می‌کنند تاالر را بازگشایی کند‪ .‬گرالتن چیزهایی را که درباره رقص و موسیقی خوشــم آمد‪ :‬جایی که هم حرف‌های انقالبی زده می‌شود و هم مردم بزن و بکوب‬ ‫در آمریکا یاد گرفته به آنها یاد می‌دهد‪ .‬این کار و دیگر کارها‪ ،‬گرالتن و هوادارانش می‌کنند‪ ،‬آمــوزش در کنار تفریح‪ .‬ایده جذاب بعدی این بود که مقامات مذهبی و‬ ‫را در برابر کلیســای کاتولیک و مالکان محلی قرار می‌دهد‪ .‬این اتفاقات درنهایت آدم‌های اهل قدرت تصمیم می‌گیرند این مکان را خراب کنند چون به نظرشان برای‬ ‫باعث می‌شود گرالتن تنها شهروند جمهوری ایرلند شود که به خاطر داشتن پاسپورت منافع آنها خطرناک است‪ .‬نمونه‌اش در دنیای امروزی‌‪« ،‬ای‌وی‌وی» است‪ ،‬هنرمند‬ ‫آمریکایی و بدون محاکمه از کشور اخراج شود‪« .‬تاالر جیمی» تولید مشترک بریتانیا‪ ،‬چینی که استودیویی ساخت برای حضور همه هنرمندان‪ .‬اما دولت چین دید این کار‬ ‫ایرلند و فرانسه است‪ .‬لوچ با این فیلم برای دوازدهمین بار در بخش مسابقه کن حضور به خطرش اســت و آن را نابود کرد‪ .‬من همیشه آدمی سیاسی بودم و این روزها از‬ ‫دارد و برای چهاردهمین بار با الورتی همکار فیلمنامه‌نویس خود کار کرده است‪ .‬لوچ گروهی جدید به نام «اتحاد چپ» حمایت می‌کنم‪ .‬ما باید با آنچه دارد رخ می‌دهد‬ ‫در ‪ 1990‬برای «دستور کار پنهان» و در ‪ 1993‬برای «بارش سنگ‌ها» جایزه هیات مبارزه کنیم‪ .‬بعضی‌ها دارند کارهایی می‌کنند اما کارشان اپوزیسیونی نیست‪ .‬واقعا‬ ‫داوران کن را برد و در ‪ 2006‬برای «باد بر مرغزار می‌وزد» جایزه نخل طال را دریافت برای من جدا شدن از سیاست دشوار است‪ ،‬همیشه باید کاری کرد‪ .‬من هنوز هم از‬ ‫کرد‪ .‬او سال ‪ 2012‬هم با «سهم فرشتگان» جایزه هیات داوران این جشنواره را گرفت‪ .‬آزادی بیان دفاع می‌کنم‪ ،‬فیلم جدیدم اصال درباره همین موضوع است‪ ،‬به نظر شما‬ ‫«تاالر جیمی» درباره چیز دیگری است‪ .‬من‬ ‫با این حال «تاالر جیمی» اصال نتوانست نظر‬ ‫تاالر جیمی‬ ‫حتی کمک کردم وثیقه جولیان آسانژ مهیا‬ ‫منتقدان را به خود جلب کند و منتقدان از آن‬ ‫‪Jimmy’s Hall‬‬ ‫شود تا از زندان بیرون بیاید‪ .‬به نظر مقامات او‬ ‫به عنوان فیلمی معمولی یاد کردند‪.‬‬ ‫لوچ‬ ‫کن‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫خطرناک بود چون در ویکی‌لیکس جنایات‬ ‫کــن لوچ‪ :‬قبل از ساخت این فیلم گفتم که‬ ‫بازیگران‪ :‬بری وارد و‪...‬‬ ‫جنگ در عراق را فاش کرده بود‪ .‬آنها هم او‬ ‫«تاالر جیمی» آخرین فیلم کارنامه من است‪.‬‬ ‫محصول‪:‬ایرلند‬ ‫را گرفتند‪ .‬به نظرم این‌که او این‌قدر سریع تنها‬ ‫چون آن موقع زیر باالترین میزان فشار بودم‬ ‫مدت‪ 106 :‬دقیقه‬ ‫شد خیلی تلخ و تکان‌دهنده است‪.‬‬ ‫و فکر می‌کردم این کوه خیلی بلندتر از آن‬ ‫صفحه ‪51‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[نه]‬

‫یک فیلم عاشقانه‬ ‫«عشق در نزاع اول» با بردن سه جایزه اصلی بخش دو هفته با کارگردان‌ها رکورد زد‬ ‫دربــاره فیلم‪« :‬عشــق در نزاع اول» اولین فیلــم در تاریخ جوایز بخش دو هفته مرزهای یک ژانر یک چالش بزرگ است‪ .‬من می‌خواستم فیلمم یک تجربه باشد‪.‬‬ ‫کارگردانان جشنواره کن است که هر ســه جایزه این بخش را از آن خود کرد‪ .‬این فیلم چیزی فراتر از یک کمدی است‪ ،‬در این فیلم شخصیت‌ها در مرکز همه‌چیز‬ ‫کمدی رمانتیک فرانســوی «عشق در نزاع اول»‪ ،‬اولین تجربه کارگردانی توماس و از هر چیزی مهم‌تر هستند‪ .‬شاید در نگاه اول‪ ،‬فیلم خیلی ساده و آشنا به نظر برسد‬ ‫کایلی‪ ،‬هر ســه جایزه این بخش جنبی را برد که اولین‌بار است این اتفاق می‌افتد‪ .‬و بگوییم زوج عشــقی آن شبیه همه زوج‌های عشقی دیگر هستند اما من از آنها‬ ‫«عشق در نزاع اول» با بازی کوین ازیس و آدل هانل برنده جایزه سینمای هنری خواستم که در جریان فیلم‪ ،‬خودشان را دوباره خلق کنند تا با شخصیت‌هایی کامال‬ ‫شد‪ .‬این فیلم جایزه ‪ SACD‬جامعه نویسندگان و آهنگسازان دراماتیک را هم برد که جدید مواجه باشیم‪ .‬من موقع نوشتن این فیلمنامه به کمپی رفتم که آدم‌هایی شبیه‬ ‫به فیلم‌های فرانسوی‌زبان اعطاء می‌شود‪« .‬عشق در نزاع اول» همچنین جایزه سینمای شخصیت‌های اصلی در آن حضور داشتند و از مشکالت خود می‌گفتند‪ .‬آن آدم‌ها‬ ‫اروپا را دریافت کرد که به بهترین فیلم اروپایی بخش دو هفته کارگردانان می‌رسد‪ .‬به نظرم از زندگی بزرگ‌تر بودند‪ .‬وقتی وارد اتاق می‌شدند می‌دانستی که همین حاال‬ ‫این جایزه را کنفدراسیون بین‌المللی سینماهای هنری ‪ CICAE‬اعطاء می‌کند که اتفاقی می‌افتد‪ .‬من فیلمنامه را به سه بخش تقسیم کردم؛ اولی دنیای آرنو است که‬ ‫یک انجمن هنری است‪ .‬فیلم برنده در یک شبکه سینمایی در سراسر اروپا به نمایش محدود شده به کارش‪ ،‬دوستانش و خانواده‌اش‪.‬‬ ‫دومی دنیای مادلین است که محدود شده به ارتش و سومی دنیایی است که از برخورد‬ ‫درمی‌آید‪ .‬فدراسیون بین‌المللی منتقدان فیلم نیز در روز جمعه «عشق در نزاع اول» را‬ ‫برنده جایزه فیپرشی بهترین فیلم بخش دو هفته کارگردانان این دوره جشنواره کن دنیای آرنو و مادلین شکل می‌گیرد‪ .‬مادلین در این فیلم شبیه یک شهاب‌سنگ است‪،‬‬ ‫معرفی کرد‪ .‬چهار جایزه در یک روز اتفاقی نادر برای فیلمی اســت که در بخش وقتی دنیای او با دنیای آرنو برخورد می‌کند‪ ،‬آرنو تصمیم می‌گیرد دنیای خودش را رها‬ ‫مسابقه اصلی حضور ندارد‪ .‬این پیروزی قطعا می‌تواند باعث موفقیت تجاری «عشق در کند و با مادلین همراه شود‪ .‬دنیای آنها به‌طور مجزا یک شکست بوده اما دنیایی که با هم‬ ‫نزاع اول» در فرانسه شود‪ .‬سال گذشته فیلم «من‪ ،‬خودم و مامان» به کارگردانی گیوم شکل می‌دهند یک دنیای نو است‪ .‬برادر من دیوید فیلمبردار است و برای گرفتن تصاویر‬ ‫گالی‌ین در بخش دو هفته کارگردانان برنده دو جایزه شد و درنهایت نه‌تنها یکی از فیلم قرار شد او آزادی کامل داشته باشد‪ ،‬تا بتواند مناظر را آن‌طور که دوست داشت در‬ ‫پرفروش‌ترین فیلم‌های فرانسوی سال ‪ 2013‬در این کشور شد بلکه در جوایز سزار قاب خودش بگنجاند‪ .‬من و برادرم در همین محل فیلمبرداری بزرگ شدیم و برای همین‬ ‫که از آن به عنوان اسکار سینمای فرانسه یاد می‌شود‪ ،‬پنج جایزه برد‪ .‬ازیس در «عشق خیلی خوب آن را می‌شناسیم‪ .‬زمین اینجا شنی است و درختان خیلی دوام نمی‌آورند‪.‬‬ ‫برای ما مهم بود که شخصیت‌ها از این محل‬ ‫در نزاع اول» نقش یک نجار جوان را بازی‬ ‫شروع کنند و بعد به جنگل بروند‪ .‬این فیلم یک‬ ‫عشق در نزاع اول‬ ‫می‌کند که عالقه شدید او به دختری شیفته‬ ‫‪Love At First Fight‬‬ ‫سفر است‪ .‬االن دارم روی فیلمنامه جدیدی کار‬ ‫ارتش به نام مادلین (هانل) باعث می‌شود در‬ ‫کایلی‬ ‫توماس‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫می‌کنم که شبیه «آسان کشتن» برادران کوئن‬ ‫تمرینات نظامی به او بپیوندد‪ .‬فیلم با واکنش‬ ‫بازیگران‪ :‬کوین ازیس‪ ،‬آدل هانل‬ ‫اســت‪ ،‬اما خب من هم مثل آنها دوست دارم‬ ‫مثبت بیشتر منتقدان حاضر در جشنواره کن‬ ‫محصول‪:‬فرانسه‬ ‫قوانین ژانر را به هم بریزم و کارآگاه را از فیلم‬ ‫روبه‌رو شد‪.‬‬ ‫مدت‪ 99 :‬دقیقه‬ ‫حذف کنم!‬ ‫توماس کایلی‪ :‬به نظرم کار کردن فراتر از‬ ‫صفحه ‪52‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[ده]‬

‫یک فیلم حماسی‬ ‫منتقدان «لویاتان» را فیلمی حماسی توصیف کردند که دغدغه اجتماعی دارد‬ ‫درباره فیلم‪« :‬لویاتان» تنها فیلم روسی بخش مسابقه اصلی این دوره جشنواره کن بود که با فیلم «بازگشت» برنده شیر طالی جشنواره فیلم ونیز شد‪.‬‬ ‫با استقبال منتقدان روبه‌رو شد‪ ،‬هرچند وزیر فرهنگ روسیه با این فیلم مشکالتی داشت‪ ،‬آندری زویاگینتسف‪ :‬مدینسکی پس از دیدن فیلم گفت فیلمی بسیار بااستعداد است‪ ،‬اما از‬ ‫اما موفقیت فیلم (بردن جایزه بهترین فیلمنامه کن) زویاگینتسف را امیدوار کرد این فیلم آن خوشش نیامد‪ .‬وضعیت او را درک می‌کنم‪ .‬خیلی کار دارد‪ .‬قرار است کاری کند دنیا‬ ‫بدون سانسور در کشورش روی پرده برود‪ .‬زویاگینتسف پیش از سفر به کن‪ ،‬فیلمش را وضعیت بهتری داشته باشد‪ .‬او همچنین بعدا گفت که در فیلم از الفاظ رکیک و ناسزا استفاده‬ ‫به آندری مدینسکی وزیر فرهنگ روسیه که وزارتخانه‌اش بخشی از هزینه تولید فیلم را شده‪ .‬من امیدوار هستم چون «لویاتان» پیش از اجرایی‌شدن قانون منع استفاده از ناسزا در‬ ‫تامین کرد‪ ،‬نشان داده بود‪« .‬لویاتان» ‪ -‬که عنوان آن به یک هیوال یا اژدهای عظیم‌الجثه‌ فیلم‌ها در ماه ژوییه ساخته شده‪ ،‬این قانون شامل آن نشود‪ .‬فکر نمی‌کنم در فیلم خیلی زیاد از‬ ‫اســطوره‌ای اشاره دارد ‪ -‬نگاهی صریح و بی‌پرده به اقدامات یک شهردار فاسد (با بازی ناسزا استفاده کرده باشیم‪ .‬هر واژه به دقت انتخاب شد و درباره ضرورت استفاده از آن بحث‬ ‫رومن مادیانوف) دارد که همه مخالفانش را از سر راه برمی‌دارد‪ .‬او به شکلی بی‌رحمانه کردیم‪ .‬شخصا قوانینی را که باعث منع هستند خیلی مناسب نمی‌دانم‪ .‬استفاده از این زبان در‬ ‫یک ملک مشرف به دریا را از مردی به نام کولیا (الکسی سربریاکوف) می‌گیرد و با این فیلم ضروری بود‪ .‬وقتی فشار عصبی بر انسانی وارد می‌شود‪ ،‬وقتی تصویر آینده در ذهنش‬ ‫کار او و خانواده‌اش را نابود می‌کند‪ .‬بسیاری از صحنه‌های شهردار در حالی فیلمبرداری گنگ و مبهم می‌شود‪ ،‬وقتی دلنگران نزدیکانش می‌شود‪ ،‬وقتی مرگ در یک‌قدمی او قرار‬ ‫شــده که در پس‌زمینه عکسی از والدیمیر پوتین رییس‌جمهوری روسیه‪ ،‬در حالی که می‌گیرد‪ ،‬چه کاری از او برمی‌آید جز این‌که آزادی و اراده خود را دو‌دستی تقدیم کسی‬ ‫نگاهش رو به پایین است‪ ،‬دیده می‌شود‪ .‬به‌طور ضمنی این نگاه منتقل می‌شود که رهبر کند که به او اعتماد دارد‪ ،‬شاید این فرد مطمئن بتواند به او کمک کند‪ ،‬بتواند به او امنیت‬ ‫روســیه با سبک حکومتی که شهردار نماد آن است‪ ،‬موافق است‪ .‬در کن گزارش‌هایی بدهد‪ .‬ایده این فیلم خیلی اتفاقی به ذهنم رسید‪ ،‬همین‌طوری خبری به گوشم رسید از ماجرایی‬ ‫منتشر شــد که مدینسکی فیلم زویاگینتسف را بایکوت کرده است‪ ،‬اما نه دفتر او و نه که ســال ‪ 2004‬در کلرادوی آمریکا رخ داده بود؛ داســتان مردی بود به نام مارونی جان‬ ‫دفتر جشــنواره واکنشی در این زمینه نشان ندادند‪ .‬این درحالی بود که منتقدان به شدت هیمیرز‪ ،‬او هم مثل شخصیت اصلی فیلم من قربانی سیستم شده بود اما او برعکس واکنشی‬ ‫فیلم را تشویق کردند‪ .‬پیتر برادشاو منتقد گاردین در مطلبی با تیتر «یک شاهکار جدید خیلی رادیکال از خودش نشان داده بود‪ .‬او می‌خواست از زمین دفاع کند و برای همین یک‬ ‫روســی» نوشت‪« :‬تازه‌ترین فیلم زویاگینتسف یک رقیب بسیار قوی برای جایزه نخل روز بولدوزرش را برداشت‪ ،‬روی آن عایق ضدگلوله کشید و با آن به سمت شهر رفت و‬ ‫طالست؛ تلفیقی از هابز‪ ،‬چخوف و کتاب مقدس و پر از تصاویر فوق‌العاده و تقارن‌های پلیس هم به سمت او شلیک می‌کرد‪ ،‬او با این کارش چند ساختمال دولتی را نابود کرد‪.‬‬ ‫ماجرای این مرد و ماجرای شخصیت اصلی فیلم‬ ‫شگفت‌انگیز‪« ».‬لویاتان» درواقع فیلمی است‬ ‫من همین است؛ ماجرای مردی است که ناامید‬ ‫لویاتان‬ ‫در ســه پرده که پرده اول اجتماعی‪ ،‬پرده دوم‬ ‫‪Leviathan‬‬ ‫شده و هیچ‌کس هم به حرف او گوش نمی‌دهد‬ ‫کمدی و پرده سوم تراژدی است‪ .‬زویاگینتسف‬ ‫زویاگینتسف‬ ‫آندری‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫و اصال توجهی به موقعیت او ندارد‪ .‬شاید لحظاتی‬ ‫اولین‌بار ســال ‪ 2007‬با فیلم «تبعید» در بخش‬ ‫بازیگران‪ :‬رومن مادیانوف‪ ،‬الکسی سربریاکوف‬ ‫از فیلم من کمدی باشد اما من کامال جدی بودم‬ ‫مسابقه اصلی جشنواره کن حضور داشت‪« .‬النا»‬ ‫محصول‪:‬روسیه‬ ‫و موضوع خیلی برایم جدی بود و دوست دارم‬ ‫به کارگردانی او نیز سال ‪ 2011‬فیلم اختتامیه‬ ‫مدت‪ 140 :‬دقیقه‬ ‫مخاطب هم آن را جدی بگیرد‪.‬‬ ‫بخش نوعی نگاه بود‪ .‬زویاگینتسف سال ‪2004‬‬ ‫صفحه ‪53‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[یازده]‬

‫یک فیلم درباره سینما‬ ‫«ابرهای سیلس ماریا» داستان بازیگر زنی است که باید با پیری روبه‌رو شود‬ ‫درباره فیلم‪ :‬ژولیت بینوش در «ابرهای سیلس ماریا» تازه‌ترین ساخته اولیویه آسایاس نقش حامی ماریا مقابل دوربین رفته است‪ .‬جانی فلین و برادی کوربه دیگر بازیگران این‬ ‫فیلمساز فرانسوی با همان مساله‌ای روبه‌روست که هر بازیگر زن باالخره باید یک روز با فیلم هستند‪ .‬آسایاس تا پیش از این سه‌بار با فیلم‌های خود در بخش مسابقه کن حضور‬ ‫آن روبه‌رو شود‪ :‬این‌که چه اتفاقی می‌افتد اگر دیگر فقط برای بازی در نقش زنان مسن‌تر داشــته‪ ،‬اما هنوز جایزه‌ای نگرفته است‪ .‬فیلم قبلی او «چیزی در هوا» در بخش مسابقه‬ ‫و نه نوستاره‌ها با شما تماس بگیرند‪ .‬به گفته بینوش که با فیلم‌هایی چون «بیمار انگلیسی» بین‌الملل جشنواره ونیز نمایش داده شد‪.‬‬ ‫و «شکالت»‪ ،‬یک ستاره جهانی شد‪ ،‬زنان پس از رسیدن به یک سن مشخص نه می‌توانند اولیویه آسایاس‪ :‬نوشــتن این فیلمنامه به آشنایی طوالنی‌مدت من با ژولیت بینوش‬ ‫نقش نوستاره‌ها را بازی کنند و نه باید بخواهند این کار را انجام بدهند‪« .‬تصور کنید ‪ 40‬برمی‌گردد‪ .‬من فیلمنامه «راندوو» را با آندره تشینه نوشتم که در کن نمایش داده شد‪.‬‬ ‫سال دارید و نقش یک شخصیت ‪20‬ساله را بازی می‌کنید‪ .‬واقعا حوصله‌‌سر‌بر می‌شوید‪ .‬فیلم باعث شد بینوش ستاره شود و تشینه هم جایزه کارگردانی در کن گرفت‪ .‬یک‬ ‫البته که نمی‌توانید دایم یک نقش را بازی کنید‪ ».‬بینوش در «ابرهای سیلس ماریا» نقش هفته بعدش فیلم در فرانسه روی پرده رفت و خیلی موفق بود‪ .‬من بعد از این خیلی دلم‬ ‫ماریا اندرس را بازی می‌کند‪ ،‬بازیگری که اکنون ‪ 40‬سال را رد کرده‪ ،‬دیگر موقعیت می‌خواست با بینوش کار کنم‪ .‬بعد از «چیزی در هوا» قرارداد یک فیلم را بستم بدون‬ ‫کاری مناسبی ندارد و در واقع فراموش شده است‪ .‬اولین موفقیت بزرگ اندرس با بازی این‌که بدانم داستان دارم یا نه‪ .‬می‌دانستم روی رابطه‌ام با بینوش می‌توانم سرمایه‌گذاری‬ ‫در نقش یک زن جوان پرخاشگر در یک نمایش حاصل شد که توسط یک زن میانسال کنم‪ .‬شاید حس کنید فیلم یک لحظاتی شبیه «پرسونا» یا «همه‌چیز درباره ایو» می‌شود‬ ‫که مدیر یک شرکت است استخدام می‌شود‪ .‬او زن مسن‌تر را فریب می‌دهد و او را نابود و اگر این‌طور حس کنید من خوشــحال می‌شوم‪ .‬موقع نوشتن فیلمنامه فقط به ژولیت‬ ‫می‌کند‪ .‬اکنون پس از ‪ 20‬سال از اندرس می‌خواهند در همان نمایش بازی کند‪ ،‬اما این‌بار بینوش فکر می‌کردم‪ ،‬فیلم اساسا براساس شخصیت او شکل گرفته است‪ .‬او کامال برای‬ ‫در نقش زن مسن‌تر‪ .‬یک بازیگر آمریکایی (کلویی گریس مورتس) قرار است نقش نقش بازیگر اصلی که یک فرانسوی با موفقیت جهانی است مناسب بود‪ .‬از طرفی دلم‬ ‫ک منشی داشته باشد و از همان ابتدا می‌دانستم او انگلیسی‌زبان است‪.‬‬ ‫زن جوان پرخاشگر را بازی کند‪ .‬روبه‌رو شدن با واقعیت حضور در نقش زن مسن‌تر می‌خواســت او ی ‌‬ ‫برای اندرس بسیار سخت است‪ ،‬اما او درنهایت با این مساله کنار می‌آید و متوجه می‌شود برایم مهم بود که دیالوگ‌های فیلم به زبان انگلیسی باشد‪ ،‬می‌خواستم نشان دهم بینوش‬ ‫این توانایی را دارد که چیزی به این نقش ببخشد که هیچ بازیگر زن جوانی از پس آن می‌تواند به زبان انگلیسی کارهایی انجام دهد که در زبان فرانسوی هم قادر به انجام آنها‬ ‫برنمی‌آید‪ .‬بینوش که ســال ‪ 2010‬برای بازی در فیلم «کپی برابر اصل» ساخته عباس هست‪ .‬کار کردن با کریستن استیوارت هم جالب بود‪ ،‬او بازیگری نیست که زیاد اهل‬ ‫تمرین کردن باشد‪ .‬او بیست و پنج دقیقه قبل‬ ‫کیارســتمی برنده جایزه بهترین بازیگر زن‬ ‫ابرهای سیلس ماریا‬ ‫از گرفتن هر صحنه‪ ،‬دیالوگ‌هایش را حفظ‬ ‫جشنواره کن شد‪ ،‬گفت‪« :‬فکر می‌کنم هرقدر‬ ‫‪Clouds of Sils Maria‬‬ ‫می‌کند و کامال می‌داند چه کار می‌خواهد انجام‬ ‫تجربیات بیشتری پیدا می‌کنید‪ ،‬تمرکزتان بر‬ ‫آسایاس‬ ‫اولیویه‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫دهد‪ .‬هوش و دقت او واقعا مرا تحت‌تاثیر قرار‬ ‫پرسش‌های واقعا مهم‪ ،‬بیشتر می‌شود‪ .‬پخته‌تر‬ ‫بازیگران‪ :‬ژولیت بینوش‪ ،‬کلویی گریس مورتس‬ ‫داد‪ .‬او حتی با طراح لباس فیلم از نزدیک در‬ ‫می‌شوید‪ .‬ماهرتر می‌شوید‪ .‬آماده‌تر می‌شوید‪».‬‬ ‫محصول‪ :‬فرانسه‪ ،‬سوییس و آلمان‬ ‫ارتباط بود و در طراحی لباس برای شخصیتش‬ ‫کریستن اســتیوارت بازیگر سری فیلم‌های‬ ‫مدت‪ 123 :‬دقیقه‬ ‫هم نقش مهمی داشت‪.‬‬ ‫«گرگ و میش» در «ابرهای سیلس ماریا» به‬ ‫صفحه ‪54‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[دوازده]‬

‫یک فیلم چخوفی‬ ‫«خواب زمستانی» پردیالوگ‌ترین فیلم نوری بیلگه جیالن است‬ ‫درباره فیلم‪ :‬فیلم سه ساعت و ‪16‬دقیقه‌ای «خواب زمستانی» به کارگردانی نوری بیلگه ‪ 2008‬هم با «سه میمون» برنده جایزه بهترین کارگردان جشنواره کن شد و سال ‪2006‬‬ ‫جیالن برنده جایزه نخل طالی جشنواره کن امسال است‪« .‬خواب زمستانی» همچنین در کن با «اقلیم‌ها» جایزه فیپرشی را گرفت‪« .‬دوردست» ساخته او نیز در ‪ 2002‬برنده‬ ‫از سوی فدراسیون بین‌المللی منتقدان فیلم به عنوان برنده جایزه فیپرشی فیلم برتر بخش‌ جایزه بزرگ کن شد‪« .‬قصبه» و «ابرهای ماه مه» از دیگر ساخته‌های این فیلمساز‬ ‫مسابقه اصلی معرفی شد‪« .‬خواب زمستانی» در کن با واکنش متفاوت منتقدان روبه‌رو متولد استانبول است‪.‬‬ ‫شد‪ .‬در هر حال فیلم جدید بیلگه جیالن یکی از جسورترین و نامتعارف‌ترین برنده‌های نوری بیلگه جیالن‪ :‬من همیشه تحت‌تاثیر آنتوان چخوف بودم‪ .‬من دوست دارم فیلم‌های‬ ‫ســال‌های اخیر جایزه نخل طالی جشنواره کن است‪ .‬بیلگه جیالن جایزه خود را به مبهم درباره زندگی بسازم و خب به نظر می‌رسد چخوف هم همین کار را کرده‪ .‬شاید‬ ‫«جوانان ترکیه که طی سال گذشــته جان خود را از دست دادند» تقدیم کرد و از او بود که به من یاد داد چطور زندگی کنم‪ ،‬نمی‌دانم! شخصیت اصلی فیلم آیدین‪ ،‬یک‬ ‫تی‌یری فرمو‪ ،‬مدیرعامل جشنواره کن و ژیل ژاکوب رییس جشنواره به خاطر انتخاب روشنفکر مرسوم ترکی است‪ ،‬او شباهت‌هایی به برخی دوستان من دارد اما شبیه من‬ ‫«فیلمی چنین طوالنی» تشکر کرد‪ .‬داستان این فیلم که تولید مشترک ترکیه‪ ،‬آلمان نیست‪ ،‬چون من یک روشنفکر مرسوم ترکی نیستم‪ .‬خوشحالم که با این فیلم جایزه‬ ‫و فرانسه اســت‪ ،‬در دهکده‌ای دورافتاده در آناتولی روی می‌دهد و تا حد زیادی از مهمی در کن گرفتم‪ .‬سینمای ترکیه از سال ‪ 1982‬که ییلماز گونی توانست این جایزه‬ ‫بحث‌های طوالنی اهالی ده درباره مســائلی مانند گناه و وجدان تشکیل شده است‪ .‬را بگیرد دیگر به چنین موفقیتی نرسید‪ .‬شاید دلیلش این بود که در دهه ‪ 1990‬تلویزیون‬ ‫این فیلم داســتان آقا آیدین (با بازی هالوک بیلینگر)‪ ،‬بازیگر سابق است که حاال بر ترکیه تسلط پیدا کرد و همه‌چیز را تحت‌الشعاع قرار داد و سینما درواقع نابود شد‪.‬‬ ‫در کوهستانی صاحب یک هتل است و زندگی زناشویی نابسامانی هم دارد‪ .‬او خود اما این روزها شرایط سینمای ترکیه بد نیست‪ ،‬فیلمسازهای متعددی داریم که فیلم‌های‬ ‫را پادشاه مهربان منطقه می‌داند و به همین دلیل در زندگی اهالی روستای پایین کوه متنوعی می‌سازند‪ ،‬تعدادی از کارگردان‌های جوان واقعا خوب کار می‌کنند‪ .‬من واقعا‬ ‫دخالت می‌کند‪ .‬اما واقعیت این است که همه حتی همسر آیدین‪ ،‬از او نفرت و انزجار به نسل آینده سینمای ترکیه خوش‌بین هستم‪ .‬به نظرم سریال‌های آبکی متعددی که‬ ‫دارند‪ .‬او یک ستون ثابت در روزنامه محلی دارد و می‌خواهد کتابی درباره تاریخ تئاتر ساخته می‌شوند به ضرر سینمای ترکیه نیستند‪ ،‬آنها جایی برای پرورش بازیگر هستند و‬ ‫ترکیه بنویســد‪ .‬وقتی زمستان با دانه‌های برف به روستا نزدیک می‌شود و مسافران این بازیگران وقتی در فیلمی سینمایی بازی می‌کنند اصال شبیه خودشان در سریال‌های‬ ‫می‌روند‪ ،‬تنش بین آیدین‪ ،‬همســرش‪ ،‬خواهرش که با آنها زندگی می‌کند و اهالی آبکی نیستند‪ .‬دلم می‌خواست «خواب زمستانی» پردیالوگ باشد‪ ،‬می‌خواستم توانایی‬ ‫خودم در این زمینه را بسنجم‪ ،‬می‌خواستم نشان‬ ‫روستا باال می‌گیرد‪ .‬از اینجا به بعد دیالوگ‬ ‫خواب زمستانی‬ ‫بدهم ترکیه دارد تغییر می‌کند‪ ،‬وقتی من وارد‬ ‫بخش مهمی از فیلم را شکل می‌دهد و کم‌کم‬ ‫‪Winter Sleep‬‬ ‫سینما شدم اصال در فیلم‌ها دیالوگ‌های طبیعی‬ ‫شخصیت‌ها نیت‌های خود را فاش می‌کنند‪.‬‬ ‫جیالن‬ ‫بیلگه‬ ‫نوری‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫وجود نداشت‪ .‬من می‌خواستم دیالوگ طبیعی‬ ‫«روزی روزگاری در آناتولــی» فیلم قبلی‬ ‫بازیگران‪ :‬هالوک بلینگر‪ ،‬ملیسا سوزن‬ ‫را وارد فیلم‌هایم کنم‪ .‬خوشبختانه امروز حتی‬ ‫جیالن سال ‪ 2011‬در کن به‌طور مشترک با‬ ‫محصول‪:‬ترکیه‬ ‫در تبلیغات تلویزیونی هم دیالوگ‌ها طبیعی‬ ‫«پســری با دوچرخه» برادران داردن جایزه‬ ‫مدت‪ 196 :‬دقیقه‬ ‫شده‌اند‪.‬‬ ‫بزرگ را دریافت کرد‪ .‬بیلگه جیالن ســال‬ ‫صفحه ‪55‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[سیزده]‬

‫یک فیلم جسورانه‬ ‫«حکایت‌های وحشی» فیلمی متفاوت از سینمای آرژانتین است‬ ‫درباره فیلم‪« :‬حکایت‌های وحشــی» یکی از فیلم‌های غافلگیرکننده جشنواره دامین ژیفرون‪ :‬این داستان‌ها از دورترین گوشه‌های تخیل سرچشمه گرفته‌اند‪.‬‬ ‫فیلم کن امسال بود‪ ،‬فیلمی به تهیه‌کنندگی پدرو آلمودوار‪ ،‬کارگردان سرشناس وقتی داشتم روی پروژه‌های دیگری کار می‌کردم‪ ،‬کارهایی که به نظرم ممکن‬ ‫اسپانیایی که چند داستان را در آرژانتین معاصر همزمان پیش می‌برد‪ .‬فیلم لحنی بود هرگز مخاطبی پیدا نکنند‪ ،‬شروع کردم به نوشتن داستان‌هایی کوتاه که اعصابم‬ ‫کمدی دارد و دامین ژیفرون آن را نوشته و کارگردانی کرده است‪ .‬داستان آن را راحت کنند‪ .‬وقتی آنها را در یک مجلد کنار هم گذاشتم متوجه شدم همه آنها به‬ ‫حول مضامینی چون نابرابری‪ ،‬بی‌عدالتی و دردسرهای زندگی مدرن می‌چرخد‪ .‬هم ربط دارند‪ ،‬همگی تم‌هایی مشترک دارند که موجب انسجام و به هم پیوستگی‬ ‫دنیایی که موجب شده بسیاری از مردم یا همیشه مضطرب باشند یا به افسردگی آنها می‌شــود؛ همه این داستان‌ها درباره ویرانگری و انتقام هستند‪ .‬و البته لذت‬ ‫دچار شده باشند‪ .‬برخی از این افراد هم منفجر می‌شوند و «حکایت‌های وحشی» انکارناپذیر رها کردن خود‪ .‬من همیشه بر این باور بودم که جوامع سرمایه‌ساالر‬ ‫داستان همین آدم‌هایی است که دیگر تحمل ندارند و دست به کارهای عجیب غرب درواقع یکجور قفس شیشه‌ای هستند که حساسیت ما را نسبت به قید و بندها‬ ‫می‌زنند‪« .‬حکایت‌های وحشی» ماجرای شخصیت‌هایی است که روی خط باریک و محدودیت‌های پیرامونمان کم می‌کنند‪ .‬موجب می‌شوند ارتباط ما با اطرافیانمان‬ ‫میان تمدن و وحشــی‌گری ایستاده‌اند‪ .‬در این فیلم خیانت معشوق‪ ،‬بازگشت به مختل شود‪ .‬در «حکایت‌های وحشی» ما با یک گروه از افراد روبه‌رو هستیم که‬ ‫گذشته مغموم و خشــونتی که در الیه‌های زندگی جریان دارد‪ ،‬شخصیت‌های در این قفس زندگی می‌کنند و اصال متوجه وجود این قفس یا این زندان نیستند‪.‬‬ ‫اصلی را به جنون می‌کشد‪ .‬شاید این توضیحات که در بروشور منتشرشده فیلم در اما این شخصیت‌ها برخالف اغلب ماها که در لحظات بحرانی ممکن است افسرده‬ ‫جشنواره فیلم کن آمده است خیلی کلی به نظر برسند و واقعا هم همین‌طور است شویم یا سرخورده‪ ،‬تازه سوار بر مرکب زندگی می‌شوند‪ .‬شرایط ساخت این پروژه‬ ‫اما منتقدانی که فیلم را دیدند آن را به دلیل رویکرد جدیدش به همین مسائل آشنا خیلی ناخواسته مهیا شد‪ ...‬روایت کردن چند داستان به من نوعی آزادی عمل می‌داد‪،‬‬ ‫ستوده‌اند‪ .‬ژیفرون متولد سال ‪ 1975‬است و در دانشگاه مطالعات سینمایی خوانده‪ .‬چون این کار دوباره مرا به عشق قدیمی خودم یعنی کتاب خواندن بازگرداند‪.‬‬ ‫او کار خود را با سریال‌سـ�ازی شروع کرد‪ ،‬سریال معروفش« «�‪ Los Simula‬انگار همین دیروز بود‪ :‬کتابخانه خانوادگی را تازه پیدا کرده بودم و شروع کرده‬ ‫‪ »dores‬نام دارد که بسیار تحسین شده است‪ .‬فیلم اول او «ته دریا» نام داشت که بودم به خواندن چند مجموعه داستان؛ یکی بهترین‌های ادبیات جنایی بود‪ ،‬یکی‬ ‫برنده جایزه فیپرشی از جشنواره فیلم ماردل پالتا شد‪ .‬فیلم دومش «‪ Tiempo de‬بهترین‌های ادبیات معمایی‪ ،‬یکی «داستان‌های شگفت‌انگیز» اسپیلبرگ‪ ،‬یکی هم‬ ‫‪ »valiente‬بود که کمدی پلیسی بود‪ .‬او‬ ‫«داســتان‌های نیویورکی» اسکورسیزی‪،‬‬ ‫حکایت‌های وحشی‬ ‫کوپوال و وودی آلن بود‪ ،‬داســتان‌های‬ ‫که حاال با «حکایت‌های وحشی» به شهرت‬ ‫‪Relatos Salvajes‬‬ ‫ســلینجر هم بودند‪ .‬همه این داستان‌ها در‬ ‫رسیده قصد دارد در آینده نزدیک سه فیلم‬ ‫ژیفرون‬ ‫دامین‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫ناخودآگاه من راهی را هموار کردند که‬ ‫بســازد؛ «زوج بی‌نقص» که یک داستان‬ ‫بازیگران‪ :‬ریکاردو دارین‪ ،‬اسکار مارتینز‬ ‫به نظر خودم نتیجه‌اش شد آزادی خالقانه‬ ‫عاشقانه است‪« ،‬غریبه» که یک فیلم علمی‪-‬‬ ‫محصول‪ :‬آرژانتین و اسپانیا‬ ‫و میل به تجربه‌گرایی که در «حکایت‌های‬ ‫خیالی بلندپروازانه است و «زنبور کوچک»‬ ‫مدت‪ 122 :‬دقیقه‬ ‫وحشی» می‌بینید‪.‬‬ ‫که یک فیلم وسترن به زبان انگلیسی است‪.‬‬ ‫صفحه ‪56‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[چهارده]‬

‫یک فیلم صامت‬ ‫«قبیله» یک فیلم صامت است به زبان ناشنوایان و بدون زیرنویس‬ ‫درباره فیلم‪« :‬قبیله» یکی دیگر از فیلم‌های تروتازه جشنواره فیلم کن بود که در بخش همان موقع شیفته این بودم که آنها را نگاه کنم که چطور با هم ارتباط برقرار می‌کنند و به‬ ‫فرعــی به نمایش درآمد اما با بردن چندین جایزه از جمله جایزه بزرگ هفته منتقدان و زبان خودشان با هم حرف می‌زنند‪ .‬من از همان بچگی می‌دانستم که می‌خواهم فیلمساز شوم‬ ‫جایزه فرانس‪ 4‬توجه بســیاری را به خود جلب کرد‪ .‬این فیلم ماجرای یک پســر کر و و از همان موقع به این ایده فکر می‌کردم‪ .‬تقریبا تمامی فیلم در همان محیطی ساخته شده‬ ‫الل در یک مدرســه ویژه کر و الل‌ها در اوکراین امروز را روایت می‌کند‪ .‬مدرســه‌ای که من بچگی خود را در آن گذراندم‪ .‬چالش اصلی که پیش روی من بود این بود که فیلم‬ ‫که در پس ظاهر آرام خود محل رخداد اتفاقاتی بســیار تلخ و سیاه مثل قاچاق موادمخدر زیرنویس داشته باشد یا نه‪ .‬اما قصد من این بود که فیلمی بسازم که بدون نیاز به ترجمه در‬ ‫و فحشاست‪ .‬فیلم اسلوبوشپیتسکی‪ ،‬کارگردان جوان اوکراینی تماما در سکوت می‌گذرد تمام دنیا فهمیده شود‪ ،‬بدون زیرنویس‪ .‬نوآوری فیلم اصال در همین است‪ .‬به نظرم درنهایت به‬ ‫و تمامی دیالوگ‌های فیلم به زبان «ساین لنگوئج» یا زبان ناشنوایان ادا می‌شوند و همین یک راه‌حل هنری رسیدم؛ این فیلم ترکیبی است از سینما‪ ،‬باله و پانتومیم‪ .‬اما حاال یک مشکل‬ ‫فیلم را که ‪130‬دقیقه زمان دارد به تجربه‌ای نادر در سینما بدل کرده است‪ .‬از نظر استفاده دیگر هم پیش می‌آید‪ ،‬آیا الزم است مخاطب زبان ناشنوایان را بلد باشد؟ احتماال مخاطبان در‬ ‫از زبان ناشنوایان در یک فیلم بلند‪ ،‬شاید «قبیله» یادآور «سوگ» مرتضی فرشباف باشد‪ ،‬درک این‌که شخصیت‌ها دقیقا چه جمله‌ای می‌گویند مشکالتی داشته باشند‪ ،‬اما می‌فهمند که‬ ‫اما نه تنها «قبیله» همان چند دیالوگ ابتدایی «سوگ» را ندارد‪ ،‬بلکه حرف‌های هیچکدام آنها درباره چه موضوعی صحبت می‌کنند و مخاطبانی که فعال من دیدم‪ ،‬تا آخرین لحظه در‬ ‫از شخصیت‌هایش هم به شکل زیرنویس روی تصویر نقش نمی‌بندند برای همین «قبیله» سالن نشستند‪« .‬قبیله» داستان خاصی دارد‪ ،‬این فیلم یک‌جورهایی یک کار وسترن است‪ .‬من‬ ‫فیلمی منحصر به فرد است که فقط با اتکاء به تصویرهایش بیننده را با خود همراه می‌کند‪ .‬خودم ه ‌م زبان ناشنوایان را بلد نیستم و فقط برخی از ژست‌های آن را یاد گرفتم‪ ،‬برای همین‬ ‫اسلوبوشپیتســکی یکی از استعدادهای جدید سینمای اروپاست که با فیلم‌های کوتاهش فیلمنامه را کامل با دیالوگ نوشته بودم و بعد به کمک یک متخصص همه‌چیز را به زبان‬ ‫به‌ویژه «زباله هسته‌ای» نشان داده عالقه بسیاری به استفاده نکردن از دیالوگ دارد‪ ،‬دوست ناشنوایان درآوردیم‪ .‬تمامی شخصیت‌های اصلی فیلم هم کر و الل هستند‪ ،‬همه آنها آماتور‬ ‫دارد با استفاده از نماهای باز بر تنهایی شخصیت‌هایش تاکید کند و همیشه مثل یک ناظر هستند و راستش یک سال طول کشید تا من بازیگران را پیدا کردم‪ .‬البته قصد من ساخت‬ ‫فاصله خود با ســوژه را حفظ کند‪« ،‬قبیله» از این جهت نشان می‌دهد او دارد به کمال در یک فیلم تجربی صرف نبود‪ .‬می‌خواستم ترکیبی از هر دو باشد‪ .‬با وجود همه نوآوری‌های‬ ‫دراماتیکی که در زبان فیلم «قبیله» می‌بینید‪ ،‬به نظر من این فیلم یک وسترن کالسیک است‪.‬‬ ‫این شیوه از کار می‌رسد‪.‬‬ ‫میروسالو اسلوبوشپیتسکی‪ :‬ایده اولیه من این بود‪ :‬یک فیلم به زبان ناشنوایان‪ .‬و راستش را خوشحال هستم که فیلم در کن دیده شد؛ تا جشنواره تمام شد یک پیشنهاد کار به من دادند‪.‬‬ ‫تعداد آدم‌هایی که گفته‌اند دوست دارند با من‬ ‫بخواهید من همه عمرم به این ایده فکر می‌کردم‪.‬‬ ‫قبیله‬ ‫کار کنند خیلی زیاد شده است‪ .‬روزی چندین و‬ ‫وقتی بچه بودم یک مدرســه ویژه کر و الل‌ها‬ ‫‪The Tribe‬‬ ‫چند ایمیل به من می‌رسد‪ .‬خیلی وقت بود منتظر‬ ‫در نزدیکی مدرســه ما بود‪ .‬و بخش زیادی از‬ ‫اسلوبوشپیتسکی‬ ‫میروسالو‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫چنین روزی بودم‪ ،‬حاال خیلی سریع سراغ فیلم‬ ‫فیلم را هم در همان مدرســه دوران کودکی ما‬ ‫بازیگران‪ :‬گریگوری فسنکو‪ ،‬یانا نویکووا‬ ‫جدیدم می‌روم‪ .‬فیلم جدیدم را براساس ایده «زباله‬ ‫فیلمبرداری کردیم‪ .‬خیلی رایج بود که بچه‌های‬ ‫محصول‪:‬اوکراین‬ ‫هسته‌ای» می‌سازم‪ .‬ایده آن را بسط داده‌ام و دارم‬ ‫ناشنوا به حیاط مدرسه ما بیایند و فوتبال بازی‬ ‫مدت‪ 130 :‬دقیقه‬ ‫روی نسخه نهایی فیلمنامه آن کار می‌کنم‪.‬‬ ‫کنند‪ .‬گاهی با هم دعــوا هم می‌کردیم‪ .‬من از‬ ‫صفحه ‪57‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫پوشه‌ی کن ‪2014‬‬

‫[پانزده]‬

‫یک فیلم با ‪ 200‬سگ‬ ‫«خدای سفید» ماجرای شورش ‪ 200‬سگ در مجارستان معاصر است‬ ‫درباره فیلم‪ :‬فیلم «خدای سفید» به کارگردانی کورنل موندروسو‪ ،‬کارگردان مجار برنده گوشه‌ای کوچک از زندگی آن‌هایی که دارای برتری نیستند را نشان دهم تا اعتمادبه‌نفس‬ ‫جایزه اصلی بخش نوعی نگاه شصت و هفتمین دوره جشنواره فیلم کن شد‪ ،‬بخشی که به نفرت‌انگیز خودمان را زیر سوال ببرم‪ ،‬تا زندگی پر از دروغ خودمان را زیر سوال ببرم‪ ،‬ما‬ ‫استعدادهای نو جایزه می‌دهد‪« .‬خدای سفید» موندروسو که در آخرین روزها به فیلم‌های همیشه می‌گوییم می‌خواهیم به اقلیت‌ها اجازه خودنمایی بدهیم اما این دروغ است‪ ،‬این یک‬ ‫بخش رسمی اضافه شد‪ ،‬فیلمی درباره شورش سگ‌هاست‪ .‬فیلم داستان لیلی ‪ 13‬ساله است دورویی است‪ ،‬ما فقط می‌خواهیم آنها را نابود کنیم‪ .‬ما اصال به صلح و آرامش ایمان نداریم‪.‬‬ ‫که برای حفظ هیگن‪ ،‬سگ دلبندش هر کاری می‌کند‪ .‬اما او باید با این مساله کنار بیاید هدف من در این فیلم این بود که بیننده به هیگن و لیلی به عنوان دو عنصر اقلیت نزدیک‬ ‫که هیگن را باید آزاد کند‪ .‬رفتن هیگن به اجبار پدر لیلی موجب می‌شود رابطه او و پدرش شود‪ .‬می‌خواستم نشان دهم که هیگن برای بازگشت به موقعیت خود تالش می‌کند و لیلی‬ ‫تیره و تار شود‪ .‬در این بین هیگن که وارد دنیایی جدید شده هم باید یاد بگیرد چطور از هم کم‌کم درک می‌کند که شــورش هیگن کامال منطقی است‪ .‬ما با این انتخاب روبه‌رو‬ ‫خودش مراقبت کند‪ ،‬او فقط یک فکر در ذهن دارد و آن این است که به خانه پیش لیلی هســتیم که به بزرگساالنی دروغ‌گو و بی‌مسئولیت بدل نشویم‪ ،‬تمام سعی من این بود که‬ ‫برگردد‪ .‬هیگن در راه بازگشت به خانه در چند موقعیت خطرناک گرفتار می‌شود؛ او باید با این فیلم این کار را انجام دهم‪ .‬این فیلم درواقع ترکیبی اســت از یک ملودرام با فیلمی‬ ‫از دست سگ‌رباها فرار کند‪ ،‬باید از چنگال یک گدای حیله‌گر فرار کند و حتی باید از ماجراجویی با المان‌های یک فیلم انتقامی‪ .‬می‌خواستم با این داستان نشان دهم انسان و حیوان‬ ‫دست چند جایزه‌بگیر که سگ‌ها را به جان هم می‌اندازد هم فرار کند‪ .‬او در این بین با یک چندان هم با هم فرق ندارند‪.‬در این فیلم برای موسیقی از «راپسودی مجار» فرانتس لیست‬ ‫گروه سگ ولگرد آشنا می‌شود و این آغاز زندگی جدید اوست‪ .‬موندروسو سال ‪ 2008‬با استفاده کردم‪ ،‬موسیقی لیست حس خشم آدم نسبت به ناعدالتی اجتماعی را دامن می‌زند‪.‬‬ ‫فیلم «دلتا» بخت دریافت جایزه نخل طال را داشت و جایزه فیپرشی را برد‪ .‬او در ‪ 2010‬نیز حس سرکوب شدن بین ما مجارها مشترک است و اصال فکر کنم برای همین است که این‬ ‫با فیلم «پسر حساس‪ :‬پروژه فرانکنشتین» بار دیگر در بخش مسابقه اصلی حضور داشت و راپسودی‪ ،‬مجار خوانده می‌شود‪ .‬اما این را هم بگویم در بخشی که سگ‌ها را می‌بینیم موسیقی‬ ‫پرانرژی داریم‪ ،‬من از بخشی از موسیقی کارتون «تام و جری» استفاده کردم که خودش‬ ‫سال ‪ 2005‬هم با فیلم «یوهانا» در بخش نوعی نگاه شرکت کرد‪.‬‬ ‫کورنل موندروسو‪ :‬پس از چند فیلمی که ساختم دیگر تصمیم گرفتم شروع کنم به تجربه ته‌مایه «راپسودی مجار» را دارد‪ .‬این بخش از موسیقی کارتون «تام و جری» روی دیگر‬ ‫کردن با ژانرها‪« ،‬خدای سفید» اولین فیلم از این مجموعه است‪ .‬این فیلم را از حقایق متفاوت موسیقی لیست یعنی انرژی نهفته در آن را نشان می‌دهد‪ .‬در «خدای سفید» می‌خواستم نشان‬ ‫زندگی اجتماعی امروز الهام گرفته‌ام‪ .‬به نظر من همزمان با مواهب انکارناپذیر جهانی شدن‪ ،‬بدهم چه اتفاقی می‌افتد اگر بخش فرودست جامعه قیام کند‪ .‬این مساله فقط مشکل مجارستان‬ ‫نیست‪ ،‬کل اروپا با این مساله درگیر است‪ .‬ممکن‬ ‫یک مساله به سرعت در حال رشد کردن است‬ ‫است همین قیام در پاریس یا لندن هم اتفاق بیفتد‪.‬‬ ‫خدای سفید‬ ‫و آن برتری اســت که به‌طور روزافزون به‌نژاد‬ ‫‪White God‬‬ ‫برای همین است که این فیلم هم اروپایی است و‬ ‫متمدن سفیدپوست داده می‌شود و راستش برای‬ ‫موندروسو‬ ‫کورنل‬ ‫کارگردان‪:‬‬ ‫هم مجار‪ .‬مخاطبان غربی فیلم متوجه این موضوع‬ ‫سفیدپوستان سوءاستفاده نکردن از این موقعیت‬ ‫بازیگران‪ :‬ژوفیا پسوتا‪ ،‬لوک‌اند بادی‬ ‫شدند‪ .‬به نظرم سینمای هنری مجارستان و اروپا‬ ‫ناممکن شده اســت‪ .‬به‌هرحال ما هم بخشی از‬ ‫محصول‪:‬مجارستان‬ ‫برای رقابت با سینمای قدرتمند صنعتی آمریکا‬ ‫این جمعیت سفیدپوســتان جهان هستیم‪ .‬برای‬ ‫مدت‪ 119 :‬دقیقه‬ ‫فیلم‌های اینچنینی بیشتری بسازد‪.‬‬ ‫همین تصمیم گرفتم فیلمی بسازم که اجازه دهد‬ ‫صفحه ‪58‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارنامه‬

‫گفت‌وگوی زندگی‌نامه‌ای‬

‫[ ‪] 60‬‬

‫[کارنامه ماه]‬ ‫چهره‌ی منتقد در شصت سالگی‬ ‫گفت‌وگوی ماه‌نامه‌ی تجربه با‬

‫هوشنگ گلمکانی‬

‫صفحه ‪59‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارنامه‬

‫چهر ‌هیمنتقد‬ ‫در شصت سالگی‬ ‫گفت‌وگوی ماه‌نامه‌ی تجربه با هوشنگ گلمکانی‬

‫محسن آزرم‬

‫عکس‪ :‬رضا معطریان‬

‫ح ّتا اگر کتاب مستطاب «از کوچه‌ی‬ ‫سام» ماه پیش منتشر نمی‌شد و نشر‬ ‫مرکز منتخب نقدهای هوشنگ‬ ‫گلمکانی را در ‪ ۶۷۰‬صفحه روی‬ ‫پیشخوانکتاب‌فروشی‌هانمی‌فرستاد‬ ‫باز هم این گفت‌وگو بی‌مناسبت نبود‪:‬‬ ‫شصت سالگی هوشنگ گلمکانی‬ ‫که نامش در همه‌ی این سال‌ها با‬ ‫مجلّه‌ی «فیلم» گره خورده است؛‬ ‫ماه‌نامه‌‌ی سی‌ودو ساله‌ای که در شمار‬ ‫مهم‌ترین مجالت تاریخ مطبوعات‬ ‫است و بخش اعظم منتقدانی که در‬ ‫این مجله نوشته‌اند نام‌شان در شمار‬ ‫بهترین منتقدان ایران جای گرفته‪.‬‬ ‫ا ّما گفت‌وگوی ماه‌نامه‌ی «تجربه»‬ ‫با هوشنگ گلمکانی درباره‌ی کتاب‬ ‫نقدهایش نیست؛ درباره‌ی ماه‌نامه‌ی‬ ‫«فیلم» هم نیست؛ درباره‌ی خود‬ ‫او است؛ درباره‌ی چیزهایی که در‬ ‫این شصت سال برایش مهم بوده‌اند؛‬ ‫درباره‌ی چیزهایی که مسیر زندگی‌اش‬ ‫را عوض کرده‌اند و درباره‌ی چیزهایی‬ ‫که به مهم‌ترین‌های زندگی‌اش بدل‬ ‫شده‌اند و همه‌ی این چیزها را ظاهراً‬ ‫می‌شود در خواندن و نوشتن و دیدن‬ ‫خالصه کرد؛ عالقه‌اش به سینِما و‬ ‫مطبوعات‪ .‬این روایت سردبیر مجلّه‌ی‬ ‫«فیلم» است از روزهایی که تازه با‬ ‫سینِما آشنا شده؛ روزهایی که برای‬ ‫ا ّولین‌بار چیزی به‌نام مجلّه را کشف‬ ‫کرده؛ چیزی که در این سی‌ودو سال‬ ‫در یک نام خالصه شده‪ :‬ماه‌نامه‌ی‬ ‫سینمایی«فیلم»‪.‬‬ ‫صفحه ‪60‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارنامه‬ ‫شصت سالگی‬ ‫شصت سالگی‪ .‬اگر موافقید از شصت سالگی بگویید؛ از حال‌وهوایش‪.‬‬ ‫جالب است که از اینجا شروع کردید؛ چون از اول سال دغدغه‌ی من هم همین شصت‬ ‫ســالگی بوده‪ .‬آن‌قدر درباره‌اش حرف زده‌ام که به‌خصوص برای بچه‌هایم به موضوعی‬ ‫برای شوخی تبدیل شده است‪ .‬وقتی با دوستان هم حرف می‌زنیم مرتب سراغ این موضوع‬ ‫می‌روم‪ .‬این را قب ً‬ ‫ال هم گفته‌ام که از حدود هفت ســال پیش‪ ،‬هر شش ماه به زادگاهم‬ ‫گرگان می‌روم و با دوستان دوران بچگی و نوجوانی دور هم جمع می‌شویم‪ .‬هر بار هم‬ ‫از این گردهمایی و سفر یک مستند تهیه می‌کنم‪ .‬در هر کدام از این فیلم‌ها موضوعی را‬ ‫پیدا می‌کنم و درباره‌اش صحبت می‌کنیم‪ .‬امسال آخر اردی‌بهشت که به این سفر رفتم‪،‬‬ ‫موضوع شصت ســالگی را پیشنهاد کردم و هر کسی احساسش را درباره‌ی این قضیه‬ ‫گفت‪ .‬آدم وقتی بچه یا جوان است‪ ،‬به هر حال فکر می‌کند که روزی به شصت سالگی‬ ‫می‌رسد‪ ،‬اما تصور من همیشه این بود که البته به این زودی؛ یعنی شصت سالگی خیلی‬ ‫دور است‪ .‬اما تا چشم به هم زدیم شصت سالگی هم آمد‪.‬‬ ‫دنیا به نظرتان تغییر کرده؟ آدم‌ها تغییر کرده‌اند؟‬ ‫بله‪ .‬خیلی‪ .‬مثل خودمان‪ .‬مثل همه‌مان‪ .‬آن وقت‌ها وقتی آدم چهل پنجاه ســاله‌ای را‬ ‫می‌دیدیم‪ ،‬به نظرمان می‌آمد که ســنش خیلی زیاد است‪ .‬پنجاه ساله که ً‬ ‫اصل پیر بود و‬ ‫شــصت ساله هم س‌ال‌خورده‪ .‬االن به‌کل آن احساس را ندارم‪ .‬احساس یک آدم شصت‬ ‫ساله را هم ندارم‪ .‬اما واقعیت‌هایی فیزیکی مثل زمان و فرسوده شدن سلول‌ها وجود دارد‬ ‫و ربطی به احســاس و تلقی ما ندارد‪ .‬آدم همیشه در حال تجربه کردن است و وقتی به‬ ‫ته خط می‌رسد حس می‌کند چه‌قدر «نشد»! بیشتر حسرت‌ها باقی می‌ماند تا یادآوری‬ ‫موفقیت‌ها‪ .‬البته شاید این یک نوع نگاه معیوب باشد که آدم همین‌طوری فقط ناراضی‬ ‫باشد اما فکر می‌کنم درباره‌ی اغلب آدم‌ها‪ ،‬کارنامه‌ی انجام شده‌شان خیلی کمتر از‌آن‬ ‫چیزی است که در ذهن داشته‌اند و آرزو داشته‌اند که انجام دهند‪ ،‬یا ادعا می‌کرده‌اند که‬ ‫می‌توانند انجام دهند‪ .‬به‌هرحال فکر می‌کنم زندگی فرصت کوتاهی است و برای من که‬ ‫به شصت سالگی رسیده‌ام‪ ،‬کوتاه‌تر‪.‬‬ ‫تولّد؛ کودکی و چند داستان دیگر‬ ‫اگر موافقید شصت سالی به عقب برگردیم‪ .‬روز و ماه و سال تولدتان‪.‬‬ ‫در شناسنامه که سوم فروردین ‪ ۱۳۳۳‬ثبت شده‪ .‬اما پدرم آن موقع درجه‌دار ارتش بود‬ ‫و ارتش هم بابت هر بچه ماهیانه ده تومان به حقوق درجه‌دارها اضافه می‌کرد‪ .‬به همین‬ ‫دلیل همه سعی می‌کردند شناسنامه‌ی بچه‌ها را حداقل یک ماه بزرگ‌تر بگیرند‪ .‬گویا‬ ‫خواهرها و برادرهای خودم و سایر بچه‌های محل هم همین وضعیت را دارند‪ .‬البته حتا‬ ‫مطمئن نیستم که سوم اردی‌بهشت هم دقیق ًا درست باشد‪ ،‬اما چون گفته‌اند یک ماه زودتر‬ ‫شناسنامه‌ات را گرفته‌ایم‪ ،‬خودم را متولد سوم اردی‌بهشت می‌دانم‪ .‬حاال چند روز این‌ورتر‬ ‫یا آن‌ورتر زیاد فرقی ندارد‪.‬‬ ‫قرآن یا دیوان حافظی هم نیست که به آن سر بزنید؟‬ ‫نه؛ همه در خانه به دنیا آمدیم نه در بیمارســتان‪ .‬یک قابله می‌آمد و بچه‌ها را به دنیا‬ ‫می‌آورد‪ .‬نمی‌دانم آن موقع مراحل قانونی و شناسنامه گرفتن‬ ‫چه‌طور بوده؛ حتما می‌دانید که درباره‌ی تاریخ تولّد خیلی از‬ ‫هم‌سن‌وسال‌های من و حتا جوان‌ترها هم تردیدهایی وجود‬ ‫دارد‪.‬‬ ‫شهر تولّد؟‬ ‫در گرگان متولد شده‌ام‪ .‬در خانه‌ای که االن در خیابانی‬ ‫در ضلع غربی بیمارستان ارتش گرگان است و بعدها محل‬ ‫خدمت پدرم شد‪ .‬ما در یک اتاق این خانه که پدرم شریکی‬ ‫با دایی‌ام خریده بود زندگی می‌کردیم‪ .‬االن آن خانه هم مثل‬ ‫خیلی از خانه‌های دیگر خراب شده و به جایش آپارتمان‬ ‫ساخته‌اند‪ .‬همیشه در سفرهایم به گرگان از آنجا رد می‌شوم‬ ‫و آن محل را می‌بینم‪.‬‬ ‫اصالت ًاگرگانیهستید؟‬ ‫نه‪ .‬پدر و مادرم اهل گلمکان هستند؛ روستایی در چهل‬ ‫كیلومتری شمال غربی مشهد‪ ،‬در دامنه‌ی کوه‌های بینالود‪.‬‬ ‫اولين عكس موجود‪ ،‬در يك سالگي‬

‫وقتی در سال ‪ ۱۳۲۸‬پدرم از آموزشگاه گروهبانی بیرون آمد‪ ،‬برای خدمت به گرگان‬ ‫فرستاده شد‪ .‬تصورش این بود که موقتی آن‌جاست‪ ،‬اما این‌طور نشد‪ .‬خیلی هم تالش کرد‬ ‫که خودش را به مشهد نزدیك زادگاهش منتقل کند‪ ،‬اما خوش‌بختانه موفق نشد‪.‬‬ ‫چراخوش‌بختانه؟‬ ‫چون ناكامی‌اش باعث شد در گرگان بماند‪ ،‬من در آن‌جا به دنیا بیایم و آن‌جا بزرگ‬ ‫بشوم‪ .‬گرگان را خیلی دوست دارم‪.‬‬ ‫به خاطر سرسبزی و فضای جنگلی‌اش؟‬ ‫ک ً‬ ‫ال شهر خیلی خوبی است و از زندگی در آنجا خاطرات خوشی دارم‪ .‬اما از سال ‪1348‬‬ ‫كه به مشهد رفتیم‪ ،‬خاطرات خوبی از این شهر ندارم‪ .‬وقتی در گرگان زندگی می‌كردیم‪،‬‬ ‫تابستان‌ها پدرم ما را به مشهد می‌فرستاد؛ چون به هوای بازگشت‪ ،‬خانه‌ای در مشهد خریده‬ ‫بود‪ .‬بعد می‌رفتیم به گلمکان که به‌هرحال روستای بزرگ و باصفایی بود و طبیعت و‬ ‫آب‌وهوای خوبی هم داشت‪ .‬بیشتر تابستان را در گلمكان می‌گذراندیم‪ ،‬یكي‌دوسه هفته‬ ‫هم در مشهد بودیم و باز برمی‌گشتیم گرگان‪.‬‬ ‫االن به گلمکان هم سر می‌زنید؟‬ ‫سال‌هاست که نرفته‌ام‪ .‬آخرین بار سه‌چهار سال پیش رفتم برای مراسم دفن زن‌دایی‬ ‫بزرگم كه چند ساعت آن‌جا بودم‪ .‬پیش از آن ده سال قبلش رفته بودم‪ .‬یکی از مشکالتم‬ ‫در آن سفرهای تابستان نوجوانی به گلمكان‪ ،‬و تلخ‌ترین خاطره‌هایم‪ ،‬دور شدن از سینما‬ ‫بود‪.‬‬ ‫سینماهای کودکی‬ ‫گرگان سینما داشت؟‬ ‫بله‪ .‬چهار تا سینما داشت‪.‬‬ ‫شما از چند سالگی کشف‌شان کردید؟‬ ‫اصال یادم نمی‌آید‪ .‬از بچگی با خانواده سینما می‌رفتم‪ .‬به‌خصوص که بلیت‌های یک‬ ‫ســئانس در هفته‪ ،‬ساعت دو بعدازظهر جمعه‪ ،‬برای ارتشی‌ها و خانواده‌های‌شان در نظر‬ ‫گرفته شده بود‪.‬‬ ‫سالن سینمای جدا داشتید؟‬ ‫نه به صورت گردشی به چهار سینمای شهر‪ ،‬هر جمعه یك سینما ساعت دو بعدازظهر‬ ‫فیلمش را برای خانواده‌های ارتشــی نمایش می‌داد؛ هر فیلمی که آن زمان روی پرده‬ ‫داشت‪.‬‬ ‫یادتان هست چه فیلم‌هایی را آنجا دیدید؟‬ ‫تقریب ًا همة فیلم‌هایی که در تهران نمایش داده می‌شد به فاصلة كم یا زیاد آنجا هم روی‬ ‫پرده می‌آمد‪ .‬فیلم‌های ایرانی‪ ،‬هندی‪ ،‬خارجی‪ ،‬هرچه که بود‪.‬‬ ‫کدام‌ها را بیشتر دوست داشتید؟‬ ‫ک ً‬ ‫ال به پدیده‌ی سینما عالقه‌مند بودم و هر فیلمی را که نشان داده می‌شد با شوق و ذوق‬ ‫می‌دیدم‪ .‬اسم محله‌ی ما گروهبان‌محله بود‪ .‬ارتش زمین‌هایی را به درجه‌دارها داده بود و‬ ‫هرکس برای خودش آنجا خانه‌ای ساخته بود‪ .‬با این‌که بعدها چند بار اسمش عوض شد‪،‬‬ ‫اما هنوز هم آنجا را به همان اسم گروهبان‌محله می‌شناسند‪.‬‬ ‫فضای محله‪ ،‬فضای فیلم ایرانی و هندی بود‪ .‬از ساعت یک‬ ‫بعدازظهر جمعه‪ ،‬موج جمعیت‪ ،‬خانواده‌ها‪ ،‬کوچک و بزرگ‪،‬‬ ‫به سمت سینمای نمایش‌دهنده سرازیر می‌شد‪ .‬هر وقت فیلم‬ ‫ایرانی یا هندی بود‪ ،‬جمعیت بیشتری می‌آمدند‪.‬‬ ‫مثال کدام فیلم‌های ایرانی؟‬ ‫همه‌ی فیلم‌های ایرانی‪ .‬فیلم‌های فردین‪ ،‬بیک ایمانوردی‪،‬‬ ‫سپهرنیا‪ ،‬گرشا‪ ،‬متوسالنی و هرچه که بود‪.‬‬ ‫و این می‌شود حدود چه سال‌هایی؟‬ ‫اواخر دهه‌ی ‪ ۱۳۳۰‬و کل دهه‌ی چهل‪ .‬البته سال ‪ ۴۸‬ما از‬ ‫گرگان بیرون آمدیم‪.‬‬ ‫فیلم‌های خارجی چطور؟ آن‌ها را هم می‌دیدید؟‬ ‫فیلم‌های خارجی در میان خانواده‌ها کمتر طرفدار داشت‬ ‫ولی ما بچه‌ها‪ ،‬مخصوص ًا اگر فیلم اکشــن و حادثه‌ای بود‪،‬‬ ‫بیشــتر دوست داشتیم‪ .‬اما فیلم‌های عاشــقانه یا درام‌های‬

‫صفحه ‪61‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارنامه‬ ‫و در محله‌ی گرگان‌پارس که هنوز هم وجود دارد زندگی می‌کرد‪ .‬خانه‌ی آنها به نظر‬ ‫خانوادگی را کمتر متوجه می‌شدیم و نمی‌توانستیم با آنها ارتباط برقرار کنیم‪.‬‬ ‫ما کاخ می‌آمد‪ .‬بقیه‌ی بچه‌ها در یک سطح اجتماعی و اقتصادی بودیم و این یكی با ما‬ ‫فیلم‌های وسترن چطور؟‬ ‫دوست داشتیم‪ .‬ولی نمی‌گفتیم وسترن؛ می‌گفتیم فیلم سرخپوستی یا كابویی‪ .‬فیلم‌های فاصله‌ی خیلی زیادی داشت‪ .‬فکر می‌کنم پدرش از مالکان بود‪ .‬یک روز در راه بازگشت‬ ‫حماسی تاریخی ایتالیایی و غیرایتالیایی را می‌گفتیم «فیلم هرکولی»‪ .‬در کنارش فیلم از مدرسه‪ ،‬به صورت اتفاقی با هم همراه شدیم و او از داستان «زیگفرید و هوندا» گفت‬ ‫هندی و فیلم فارسی هم داشتیم البته هم فیلمفارسی هم فیل ِم فارسی! این یک آیین هفتگی که در مجله‌ی «کیهان بچه‌ها» چاپ شده بود‪ .‬اتفاق ًا مجله همراهش بود و آن را به من‬ ‫بسیار زیبا و دلپذیر بود‪ .‬انگار از جمعیتی که اغلب همدیگر را می‌شناختیم‪ ،‬همه در یک داد و من با پدیده‌ی مجله آشنا شدم و تحت‌تأثیر قرار گرفتم و دیگر از آن به بعد خودم‬ ‫سطح اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی بودیم‪ ،‬یک خانواده‌ی بزرگ ساخته می‌شد‪ .‬وقتی می‌خریدم‪.‬‬ ‫قیمتش یادتان هست؟‬ ‫از ســینما بیرون می‌آمدیم‪ ،‬اگر فیلم هندی بود‪ ،‬چشم‌های همه سرخ بود‪ ،‬همه دستمال‬ ‫نه؛ ولی فکر نمی‌کنم بیش از پنج ریال بوده باشد‪.‬‬ ‫دست‌شان بود و اگر فیلم ایرانی بود و در آن کمدی داشت‪ ،‬همه در مسیر بازگشت به‬ ‫برای خریدنش پول‌توجیبی داشتید؟‬ ‫محله در حال تکرار کردن تکیه‌کالم کمدین‌ها یا شخصیت‌های دیگر فیلم بودند‪ .‬فضا مثل‬ ‫بله؛ ولی خیلی سخت بود‪ .‬اص ً‬ ‫ال یکی از مهم‌ترین مشکالتی که در کودکی و نوجوانی‬ ‫«سینما پارادیزو» بود‪ .‬واقع ًا همان فضا بود‪ .‬گرچه حقیر و سطح پایین‪ ،‬اما معصومانه بود‪.‬‬ ‫قبل‌تر از این خاطرات گنگی از سینما در گرگان دارم که شاید مربوط به سال‌های پیش در زمینة عالقه‌ام به مجله و کتاب و سینما داشتم‪ ،‬همین تأمین پولش بود‪ .‬چون وضع مالی‬ ‫از مدرسه‌ام بود؛ یک سینمای خیلی قدیمی در میدان مركزی شهر بود به نام دیانا كه همان خوبی نداشتیم‪ .‬اما انگار خود این تنگنا ماجرا را این‌قدر شیرین کرده‪ .‬برای بچه‌های حاال‬ ‫سال‌ها تعطیل شد‪ .‬یک ساختمان خیلی قدیمی بود که آن موقع به نظرمان عظمتی داشت که فیلم و کتاب و مجله به‌وفور در دسترس‌شان هست‪ ،‬قضیه به آن اندازه‌ای که برای ما‬ ‫اما بعدها که دوباره آنجا را دیدم‪ ،‬فهمیدم که چه‌قدر کوچک بوده‪ .‬کنارش هتل میامی اهمیت داشته مهم نیست‪ .‬البته این یک ویژگی است نه یک فضیلت‪ .‬دلیل بر این نیست‬ ‫بود که هتل لوکس و شیک شهر بود و ما هم هیچ‌وقت جرأت و امکانش را نداشتیم که که اگر این چیزها را سخت به دست می‌آوردیم‪ ،‬آدم‌های خیلی باحالی بودیم‪ .‬آن موقع‬ ‫داخلش را ببینیم كه این هتل چه‌طوری است‪ .‬همیشه از آن طرف خیابان نگاه می‌کردیم اوضاع این جوری بود؛ سخت بود‪.‬‬ ‫بعد از «کیهان بچه‌ها» مجله‌ی دیگری هم خواندید؟‬ ‫که پولدارهای شهر عروسی‌هایشان را آنجا می‌گیرند‪ .‬بعدها فهمیدم که سالن سینما دیانا‪،‬‬ ‫سال بعد با مجله‌ی «اطالعات دختران و پسران» آشنا شدم که یک مرحله باالتر از‬ ‫رستوران و سالن اجتماعات این هتل شده و عروسی‌ها آنجا برگزار می‌شود‪.‬‬ ‫«کیهان بچه‌ها» بود‪ .‬بــرای نوجوانان بود‪ .‬در آن مجله یکی‌دوصفحه خبرها و مطالب‬ ‫یادتان هست که در سینما دیانا چه فیلم‌هایی دیدید؟‬ ‫اسم فیلم‌ها یادم نیســت‪ ،‬اما یادم هست كه بیشتر فیلم‌های سیاه و سفید بود‪ .‬بیشتر سینمایی هم داشت که به عالیق من نزدیک‌تر بود‪ .‬کالس چهارم دبستان كه بودم‪ ،‬یعنی‬ ‫صندلی‌های سینما هم نیمکت بود‪ .‬یک طرفش به راهرویی می‌خورد و طرف دیگرش در ده ســالگی‪ ،‬سینما برایم به یک دغدغه‌ی دایمی تبدیل شده بود‪ .‬دفترهای کوچکی‬ ‫برخالف سینماهای دیگر‪ ،‬پنجره‌های بزرگی داشت که به فضای آزاد باز می‌شد‪ .‬وقتی درست کرده بودم که در آنها بدون هیچ منبعی و فقط بر اساس فیلم‌هایی که دیده بودم یا‬ ‫می‌خواستند فیلم را نشــان دهند‪ ،‬یک‌نفر باید می‌رفت این پنجره‌ها را می‌بست‪ .‬با این آنچه در ویترین سینماها از برنامه‌های آینده دیده بودم‪ ،‬اسم بازیگران را هر كدام در یک‬ ‫حال وقت پخش فیلم‪ ،‬از درز پنجره‌ها نور می‌آمد‪ .‬مثل فیلم «ســینما پارادیزو» که در صفحه می‌نوشتم و اسم فیلم‌هایی را که از آنها دیده بودم یا می‌دانستم که بازی کرده‌اند‬ ‫سئانس‌های شلوغ‪ ،‬عده‌ای می‌رفتند روی طاقچه‌های این پنجره‌ها می‌نشستند‪ .‬حتما فیلم زیرش می‌نوشتم‪ .‬بازیگران را به چهار دسته تقسیم کرده بودم‪ :‬هنرپیشگان ایرانی‪ ،‬خارجی‪،‬‬ ‫«اون شــب که بارون اوم ِد» کامران شیردل را دیده‌اید‪ .‬صحنه‌ای هست که نماینده‌ی هندی و هرکولی!‬ ‫ً‬ ‫قبل هم درباره‌ی این دفترهای‌تان نوشته‌اید‪.‬‬ ‫روزنامه‌ی «کیهان» پشت به میدان اصلی شهر ایستاده و توضیح می‌دهد و یك گاری دارد‬ ‫بله‪ .‬بیش از یك بار! یک روز توی مدرســه داشتم دفترم را به یكی از همكالسي‌ها‬ ‫از توی میدان رد می‌شود؛ تقریب ًا جلوی همین هتل میامی و سینما دیانا‪ .‬نمایندگی «كیهان»‬ ‫نشان می‌دادم که گفت مجله‌ای هست که درباره‌ی هنرپیشگان مطلب دارد‪ .‬می‌توانی از‬ ‫هم دیوار به دیوار ساختمان همین هتل بود‪.‬‬ ‫ً‬ ‫بعدها به آن هتل هم نرفتید؟‬ ‫آن استفاده کنی و دفترت را تکمیل کنی‪ .‬اتفاقا یك شماره از مجله را به همراه داشت؛‬ ‫مقر نیروی انتظامی كه یك بار گذارم به مجله‌ای که جلد نداشت و بعضی از صفحاتش هم پاره بود‪ .‬مجله را كه دیدم و فکر کردم‬ ‫این هتل تا اوایل انقالب هم بود اما بعدا ً شد ّ‬ ‫آن‌جا افتاد‪ .‬حاال هم كه خرابش كرده‌اند و حتم ًا به جایش یك ساختمان مدرن بي‌قواره این همان چیزی است که دنبالش می‌گشتم‪ .‬گفت اسمش «فیلم و هنر» است‪ .‬فردایش‬ ‫به میدان اصلی شهر رفتم و شماره‌ی جدیدش را دیدم که با گیره روی نخ آویزان کرده‬ ‫می‌سازند‪.‬‬ ‫بودند و عکس پل نیومن رویش بود و اولین شماره‌ای بود که قیمتش از پنج ریال به شش‬ ‫بعد از تعطیلی این سینما چه شد؟‬ ‫ریال افزایش پیدا کرده بود‪ .‬خریدمش‪ .‬از آن روز خواننده‌ی‬ ‫دو تا سالن دیگر درست شد به نام‌های امپایر و كاپری‪.‬‬ ‫مجله سینمایی شدم‪ .‬یعنی سال ‪.۱۳۴۲‬‬ ‫یکی از سینماهای قدیمی هم بازسازی شد؛ اسمش سینما‬ ‫در آن سال‌ها به تهران هم سفر کردید؟‬ ‫گرگان بود‪ ،‬شد مهتاب‪ .‬سینما رونق داشت‪ .‬تماشاگر داشت‪.‬‬ ‫نه‪ .‬اولین سفری که به تهران آمدم سال ‪ ۴۶‬بود‪.‬‬ ‫فیلم‌ها مرتب از تهران می‌آمدند‪ .‬تقریبا همان فیلم‌هایی را که‬ ‫اولین چیزهایی که در تهران برایتان جالب بود چه بود؟‬ ‫در مجله‌های سینمایی آگهی‌ها و خبرهایش را می‌خواندم‪،‬‬ ‫سینما و ســینما‪ .‬به اضافة زرق و برق شهر‪ ،‬نئون‌های‬ ‫آنجا هم نمایش می‌دادند‪.‬‬ ‫چشــمك‌زن‪ ،‬و تابلو خواندن بود که فکر می‌کنم یکی از‬ ‫کتاب‌ها و مج ّله‌های کودکی‬ ‫دغدغه‌های همة بچه‌هاســت‪ .‬نمی‌دانــم االن هم بچه‌های‬ ‫کتاب و مجله‌های سینمایی از چه زمانی وارد زندگی‌تان‬ ‫شهرستانی كه به تهران می‌آیند این کنجکاوی ها را دارند‬ ‫شد؟‬ ‫یا نه‪ .‬اتوبوس دو طبقه كه سوار می‌شدیم می‌رفتیم باال كنار‬ ‫مادرم بی‌سواد است‪ ،‬پدرم هم در حد خواندن و نوشتن بلد‬ ‫پنجره می‌نشستیم و تابلوهای سردر مغازه‌ها را می‌خواندیم و‬ ‫بود‪ .‬یعنی از نظر فرهنگی‪ ،‬در کف جامعه بودیم‪ .‬سال اول‬ ‫شهر را تماشا می‌كردیم‪ .‬وقتی از جلوی سینما رد می‌شدیم‬ ‫دبستان بودم که با مجله‌ی «کیهان بچه‌ها» آشنا شدم‪ .‬قبل از‬ ‫آن ً‬ ‫سردرها و پالکاردهای سینما را با نگاه می‌بلعیدیم‪ .‬عبور از‬ ‫اصل مجله ندیده بودم‪ .‬چون دکه‌ی روزنامه‌فروشی هم‬ ‫ً‬ ‫جلوی هر ســینما و احیانا تماشای فیلمی در آن‌ها در حد‬ ‫یکی‌دوتا وسط شهر بود و در محله‌ی ما از این خبرها نبود‪.‬‬ ‫یک حادثه بود که وقتی به شهر خودمان برمی‌گشتیم برای‬ ‫کتاب‌فروشی هم در كل شهر یكي‌دو تا بیشتر نبود‪ .‬آن موقع‬ ‫يكي از عكس‌هاي نام‌نويسي در مدرسه‪ ،‬در ده سالگي‬ ‫بچه‌های محل تعریف می‌کردیم که ً‬ ‫مثل از جلوی سینما فالن‬ ‫یک همکالسی داشتیم که پولدارترین بچه‌ی کالس‌مان بود‬ ‫صفحه ‪62‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارنامه‬ ‫به فروشــنده و می‌نشستند در جای او‪ .‬اگر سینما خیلی شلوغ بود قیمت به دو ریال هم‬ ‫رد شدیم و فالن فیلم را نمایش می‌داد یا فالن فیلم را در فالن سینما دیدیم‪.‬‬ ‫افزایش پیدا می‌كرد!‬ ‫تا چه سنی در گرگان بودید؟‬ ‫تجربه‌ی عجیبی است که آدم از نصفه شروع کند به دیدن فیلم و بعد دوباره برگردد‬ ‫تا پانزده سالگی‪ .‬بعد به مشهد رفتیم‪ .‬ضمن ًا در همان سال‌ها مجله‌ی «ستاره سینما» هم‬ ‫از اول ببیندش‪.‬‬ ‫درمی‌آمد که در آن دوره بیشتر به فیلم‌های خارجی می‌پرداخت‪ .‬در حالی که فضای دور‬ ‫آن موقع برای‌مان خیلی طبیعی و عادی بود‪ .‬االن نمی‌توانم این‌جوری فیلم ببینم‪ .‬برایم‬ ‫و بر ما بیشتر فضای فیلم ایرانی بود‪.‬‬ ‫غیرقابل تصور است‪ .‬اگر وارد سینمایی بشوم و ببینم فیلم شروع شده‪ً ،‬‬ ‫اصل قید تماشایش‬ ‫آن دوره چه کسی سردبیر آن بود؟‬ ‫گویا ایرج نبوی بود‪ .‬همان دوره بود که وجدانی و دوایی و ری‌پور و ارجمند در آن را می‌زنم‪ .‬اما انگار آن‌موقع در ذهن خودمان فیلم را مونتاژ می‌کردیم‪ .‬ضمنا آن موقع ن ْف ِ‬ ‫س‬ ‫می‌نوشتند و مرتضی ممیز صفحه‌بندی‌اش را انجام می‌داد‪ .‬یعنی بهترین دوره‌ی «ستاره سینما رفتن بود که اهمیت داشت‪ .‬فیلم در درجه‌ی دوم اهمیت بود‪ .‬در یکی از سفرهایم‬ ‫سینما» بود‪ .‬چند شماره از آن مجله را هم خریدم ولی خب مشكل تأمین بودجه مانع می‌شد به پراگ‪ ،‬با آقای دوایی و همســرش صحبت می‌کردیم‪ .‬همسرش می‌گفت هر وقت‬ ‫كه هر شماره آن را هم بخرم‪ .‬گفتم كه ً‬ ‫اصل یکی از بزرگ‌ترین مشکالت من در آن صحبت فیلمی می‌شود‪ ،‬پرویز می‌گوید این را در فالن سینما دیدم؛ یعنی بیشتر درباره‌ی‬ ‫دوره‪ ،‬پول گرفتن از پدر و مادر برای خرید مجله و رفتن به سینما بود‪ .‬حاال بگذریم از سینما صحبت می‌کند؛ شما هم این‌طوری بودید؟ یعنی آنجا سینما این‌قدر مهم است؟ گفتم‬ ‫آن بخش که اجازه نمی‌دادند تنهایی به سینما برویم‪ .‬سینما رفتن ما رسم ًا یک‌بار در روز بله؛ من فیلم‌هایی را که دیده‌ام با سینمایش به یاد می‌آورم و گاهی سینما خیلی مهم‌تر از‬ ‫جمعه انجام می‌شد‪ .‬اما من احساس نیاز بیشتری می‌کردم و یك فیلم در هفته برایم کافی فیلم بود‪ .‬چون آن موقع سینما رفتن برای ما یک حادثه بود و نه فقط فیلم دیدن‪ .‬مث ً‬ ‫ال یادم‬ ‫نبود‪ .‬بنابراین هم باید پول می‌گرفتم و هم اجازه‪ .‬روزها که مدرسه بودیم و بعدازظهرها هم هست «قیصر» را در کدام سینما دیدم‪.‬‬ ‫در کدام سینما دیدید؟‬ ‫باید خودمان را پیش از تاریك شدن هوا به خانه می‌رساندیم‪ .‬و این خودش یک دغدغه‌ی‬ ‫اساسی بود‪ .‬فراوان اتفاق افتاد که با صرفه‌جویی و پس‌انداز کردن پول و کش رفتن از‬ ‫سینما فردوسی مشهد‪.‬‬ ‫کیف مادر‪ ،‬پولی جمع و جور می‌کردیم و با دوستان و هم‌محله‌ای‌ها به سینما می‌رفتیم و‬ ‫روزهای اول اکرانش بود؟‬ ‫بله خیلی شلوغ بود‪ .‬دم سینما غلغله بود‪.‬‬ ‫نگران بودیم که با توجه به فصل و ساعت تاریکی هوا‪ ،‬خودمان را کی می‌توانیم به خانه‬ ‫درباره‌اش چیزی شنیده بودید که کنجکاوتان کرده باشد؟‬ ‫برسانیم‪ .‬اتوبوس که در شهرمان وجود نداشت‪ ،‬تاکسی سوار شدن هم که با وضعیت مالی‬ ‫من چون خواننده‌ی مجله‌های سینمایی بودم‪ ،‬در جریان همه‌ی فیلم‌هایی که ساخته‬ ‫ما بی‌معنی بود‪.‬‬ ‫می‌شد قرار می‌گرفتم و منتظرشان بودم‪ .‬به‌خصوص وقتی مشهد بودیم‪ ،‬بسیاری از فیلم‌های‬ ‫فیلم دیدن در مشهد‬ ‫ممکن بود که به‌خاطر همین چیزها فیلمی را ناقص ول کرده باشید و بیرون آمده ایرانی را همان اولین ســئانس نمایش‌شان می‌دیدم‪ .‬فیلم‌های خارجی وضعیت دیگری‬ ‫داشت‪ .‬مثال سینما دیاموند (هویزه امروز)‪ ،‬فضای عجیب دلپذیر و دعوت‌کننده‌ای داشت‪.‬‬ ‫باشید؟‬ ‫نه؛ یادم نمی‌آید چنین کاری کرده باشــم‪ .‬به همین دلیل كتك خوردن به دلیل دیر آن موقع شاگرد سیکل دوم دبیرستان بودم‪ .‬در عنفوان جوانی‪ ،‬سال‌های شانزده تا نوزده‬ ‫سالگی‪ ،‬با همکالســی‌ها کارمان این بود که در طول هفته‪ ،‬یک‌نفر از بقیه پول جمع‬ ‫آمدن به خانه برقرار بود‪.‬‬ ‫می‌کرد تا بلیت سئانس ساعت هفت شب جمعه‌ی سینما دیاموند را بخرد‪ .‬اصال آن سئانس‬ ‫همیشه هم بلیت می‌خریدید و می‌رفتید سینما؟‬ ‫نه عرضه‌ی کلک زدن داشتم و نه امکانش وجود داشت‪ .‬در مشهد که شهر بزرگ‌تری برای خودش دنیایی بود‪ .‬به‌اصطالح خیلی «موند» و «کالس» داشت! همه دوست داشتند‬ ‫بود و تعداد ســینماهایش بیشتر و شلوغ‌تر بود‪ ،‬گاهی یک ترفند به کار می‌بردیم‪ .‬آن در آن سئانس تماشاگر آن سینما باشند؛ هر فیلمی كه روی پرده بود‪ .‬تماشای آدم‌های‬ ‫موقع قیمت بلیت سینماهای درب و داغان‪ ،‬هشت ریال و دوازده ریال و دو تومان بود و دیگر دلپذیر بود‪ .‬اگر پول‌مان می‌رسید و می‌توانستیم در آنتراكت (كه آن موقع معمول‬ ‫سینماهای کمی بهتر یک تومان و پانزده ریال و بیست‌وپنج ریال‪ .‬با پسردایی‌ام که معمو ًال بود) نوشابه‌ای یا ساندویچ کالباسی هم بخوریم که دیگر نور علی نور بود‪.‬‬ ‫با هم به سینما می‌رفتیم‪ ،‬پول‌های‌مان را روی هم می‌گذاشتیم‪ ،‬و از مأمور ورودی سینما فیلم‌های محبوب کودکی و نوجوانی‬ ‫تا آن سن فیلم محبوبی داشتید که از بقیه‌ی فیلم‌ها بیشتر دوستش داشته باشید؟‬ ‫خواهش می‌كردیم اجازه بدهد با یك بلیت دوازده ریالی دو نفري‌مان وارد قسمت هشت‬ ‫اگر دوران بچگی و اوایل نوجوانی منظورتان است كه بیشتر خود سینما جاذبه داشت‬ ‫ریالی بشویم‪ .‬گاهی که سینما شلوغ نبود اجازه می‌دادند‪ .‬پدیده‌ی جالبی هم بود که فقط در‬ ‫سینماهای مشهد وجود داشت‪ .‬بجز سینماهای دیاموند (که حاال شده هویزه) و سینما آریا تا فیلم‌ها‪ .‬از فیلم‌های ایرانی واقع ًا فیلــم محبوبی به یادم نمی‌آید‪ .‬اما فیلم‌های فردین و‬ ‫و شهرفرنگ که سینمای لوکسی بودند‪ ،‬بقیه‌ی سینماها كه همه سینماهایی قدیمی بودند بیك‌ایمانوردی را با عالقة بیشــتر می‌دیدم‪ .‬بازیگر مــورد عالقه‌ام در دوران بچگی و‬ ‫نوجوانی‪ ،‬بیک ایمانوردی و راجندرا كمار و آنتونی كویین‬ ‫در خیابانی معروف به ارگ قرار داشتند و همه‌شان فیلم‌ها‬ ‫و شون كانری و مارك فورست (بازیگر نقش ماسیست)‬ ‫را یکسره از ساعت نه صبح تا آخر شب نمایش می‌دادند‪.‬‬ ‫بودند‪ .‬دوره‌ای بود که رقابت خیلی بامزه‌ای بین طرفداران‬ ‫یعنی می‌شد یک بلیت خرید و چند سئانس پشت سر هم‬ ‫فردین و بیک ایمانوردی وجود داشت‪ .‬رقابت خیلی مسخره‬ ‫فیلم را دید‪.‬‬ ‫و حقیــری بود بین بچه‌ها که هرکدام طرفدار یکی بودند؛‬ ‫دهه‌ی شصت تهران هم همین‌طور بود‪.‬‬ ‫دعواها می‌شد که زور کدام یک از این دو نفر بیشتر است!‬ ‫‪ ...‬بلیت‌های قسمت لژ شــماره داشت اما قسمت‌های‬ ‫از فیلم‌های خارجی فیلمی بود که بیشتر از بقیه در ذهن‌تان‬ ‫دیگر شماره نداشت و در سئانس‌های شلوغی بدون حساب‬ ‫مانده باشد؟‬ ‫و کتاب و بیــش از تعداد صندلی‌ها بلیت می‌فروختند‪ .‬در‬ ‫بین فیلم‌های خارجی فیلم «بندباز» کارول رید را به یاد‬ ‫نتیجه عده‌ای مجبور می‌شدند ایستاده یا نشسته روی زمین‬ ‫می‌آورم که خیلی دوست داشتم‪« .‬گوژپشت نتردام» که‬ ‫فیلم را ببینند‪.‬‬ ‫آنتونی کویین نقش گوژپشت را بازی کرده‪ ،‬جیمز باندها‬ ‫کسی هم اعتراضی نداشت؟‬ ‫و «اســپارتاکوس» را هم دوست داشتم‪ .‬از چهارده پانزده‬ ‫نه‪ .‬هیچ‌کس‪ .‬این اوضاع عادی تلقی می‌شــد‪ .‬بعد وقتی‬ ‫سالگی كه سینما برایم جدي‌تر شد و دیگر فیلم‌ها را به اسم‬ ‫یک کسانی که جای نشستن داشتند و فیلم را دیده بودند‬ ‫كارگردان‌های‌شان می‌شناختم‪ ،‬فیلم‌های مورد عالقه‌ام عوض‬ ‫می‌خواستند بروند‪ ،‬مخصوص ًا تماشاگران قسمت هشت‌ریالی‬ ‫شدند‪ .‬در آن دفترهایی كه از شانزده سالگی دربارة فیلم‌هایی‬ ‫و ده ریالی جای‌شان را می‌فروختند به ایستاده‌های بی‌صندلی‪.‬‬ ‫عكس كراواتي ژستي غيرمدرسه‌اي در چهارده سالگي‬ ‫كه می‌دیدم یادداشت می‌نوشتم و به فیلم‌ها ستاره می‌دادم‪،‬‬ ‫‌قرون!» طالبان سرپا یک ریال می‌دادند‬ ‫داد می‌زدند‪« :‬جا َیه ّ‬ ‫صفحه ‪63‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارنامه‬ ‫آخر هر سال ده فیلم برگزیده‌ی ســال را هم به شیوه‌ی نظرخواهی ساالنه از منتقدان‪ ،‬آن‌ها بعدا ً به سینما آمدند و این هم یک پدیده است که یک‌نفر به عنوان نویسنده اسمش‬ ‫انتخاب می‌كردم‪ .‬سال ‪ ۴۹‬از فیلم‌های ایرانی گاو‪ ،‬رقاصه شهر‪ ،‬آقای هالو‪ ،‬پنجره‪ ،‬طوقی محمد دلجو باشد و به عنوان بازیگر اسمش را بگذارد فرزان دلجو‪ .‬باالی تصویر نوشته بود‬ ‫و حسن كچل را انتخاب كرده بودم‪ ،‬و از خارجي‌ها این گروه خشن‪ ،‬مردان حادثه‌جو‪ ،‬فرزان دلجو و آیلین ویگن در فیلم فالن‪ ،‬بعد پایین نوشته بود کارگردان محمد دلجو و‬ ‫دو زن‪ ،‬پارتی‪ ،‬دوازده مرد خبیث جزو فیلم‌های برگزیده‌ام بودند‪ .‬ســال‪ ۵۰‬درشکه‌چی‪ ،‬امیر مجاهد؛ كه این محمد همان فرزان بود‪ .‬انگار اسم كارگردان می‌تواند محمد باشد ولی‬ ‫داش‌آكل‪ ،‬خداحافظ رفیق‪ ،‬و‪ ...‬از خارجی‌ها كابوی نیمه‌شب‪ ،‬افسانة كیبل هوگ‪ ،‬دختر اسم بازیگر باید ژیگولی و شیك باشد؛ فرزان باشد‪.‬‬ ‫خوب می‌نوشتند؟ یعنی آن‌قدر جذاب بود که نشود از اصل تشخیص داد؟‬ ‫رایان‪ ،‬لورنس عربستان‪ ،‬دانه‌های شن‪ ،‬گل آفتابگردان‪ ،‬ساعت ‪ ،۲۵‬و‪ ...‬سال‌های ‪ ۵۱‬و ‪۵۲‬‬ ‫االن واقع ًا یادم نیست چی می‌نوشتند‪ .‬داستان‌هایی كلیشه‌ای بود با چند تا صحنة اروتیك‬ ‫هم فهرست‌های برگزیده‌ی شخصی‌ام را با تفكیك فیلم‌های ایرانی و خارجی در همین‬ ‫و نوشتنش واقع ًا ذوق چندانی نمی‌خواست‪ .‬معیاری برای تشخیص وجود نداشت‪ .‬االن اگر‬ ‫مایه‌ها داشتم‪.‬‬ ‫دوباره بخوانیم خب خنده‌دار است‪ .‬در همان پانزده شانزده سالگی محمود دولت‌آبادی را‬ ‫ن فیلم‌ها به صورت دوبله در سینما پخش می‌شدند؟‬ ‫ای ‌‬ ‫از زمانی که من سینمارو شدم‪ ،‬همه‌ی فیلم‌ها دوبله می‌شدند‪ً .‬‬ ‫اصل فیلم دیدن به زبان کشف کردم‪.‬‬ ‫اصلی و با زیرنویس و غیره را به یاد ندارم‪ .‬حتا وقتی باالی ســردر ســینماهای مشهد‬ ‫کدام کتاب؟‬ ‫یادم نمی‌آید اولی‌اش کدام بود اما «گاواره‌بان»‪« ،‬سفر»‪« ،‬بند» و هر کتابی که تا آن‬ ‫می‌نوشتند‪« :‬دوبله به فارسی»‪ ،‬تعجب می‌کردم كه چه نیازی به این تأكید هست؟ خب‬ ‫فیلم خارجی باید هم دوبله به فارسی باشد‪ .‬انگار بنویسند روز روشن است‪ً .‬‬ ‫اصل ما با دوبله زمان از او درآمده بود پیدا كردم و خواندم‪ .‬به‌خصوص داستان‌های روستایی او به دلیل‬ ‫تجربه‌هایم در گلمكان‪ ،‬بسیار آشنا و دلپذیر بود‪.‬‬ ‫بزرگ شدیم‪ .‬بعدها در جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران اولین‌بار فیلم به زبان اصلی دیدم‪.‬‬ ‫نوشتن پایان‌نامه‬ ‫کتاب خواندن‬ ‫توصیه‌ی کسی بود یا خودتان پیدا کردید؟‬ ‫وضعیت کتاب‌خوانی‌تان چطور بود؟‬ ‫نه؛ هیچ‌کــس‪ .‬یکی از ویژگی‌های زندگی من‪ ،‬دیمی بــودن آن بود‪ .‬این‌ها را به‬ ‫در خانه‌ی ما تا مدت‌ها کتاب غیردرســی وجود نداشت‪ .‬نه مجله‌ای و نه هیچ متن‬ ‫دیگری‪ .‬ارتش نشریه‌ای منتشــر می‌کرد به نام «مهنامه‌ی ارتش» كه آن را مجانی به شکل‌های مختلف در جاهای مختلف گفته‌ام‪ .‬پدر و مادر و محله‌مان که همان‌طور بود که‬ ‫واحدهای ارتشــی می‌دادند و گاهی پدرم بعضی شماره‌هایش را به خانه می‌آورد ولی گفتم‪ ،‬بستگان ما هم اغلب در همین سطح و برخی حتا در سطحی پایین‌تر بودند‪ .‬هیچ‌کس‬ ‫من رغبتی به خواندنشــان نداشتم‪ .‬تا مدت‌ها مجله‌های سینمایی را مخفیانه می‌خریدم و دور و برمان نبود که درباره‌ی موضوعی به من اشاره‌ای کند‪ .‬هر اتفاقی در زندگی‌ام افتاد‬ ‫می‌خواندم‪ .‬یک‌بار به پدرم گالیه کردم که «مهنامه‌ی ارتش» به چه درد من می‌خورد‪ ،‬اتفاقی بود‪ .‬یا شانسی بود یا کنجکاوی خودم‪ .‬هیچ‌کس توصیه و راهنمایی نکرد‪ .‬شاید‬ ‫برای من کتاب داســتان بخر‪ .‬یک‌بار از بیرون آمد و یک کتاب به دستم داد و گفت همان هم‌کالســی‌ام که مجله‌ی «کیهان بچه‌ها» را به من داد‪ ،‬نقش مهمی در زندگي‌ام‬ ‫بیا برایت کتاب خریدم‪ .‬خوشحال شــدم و آن را گرفتم‪ ،‬دیدم نوشته «دیوان فروغی داشت‪ .‬اتفاقی که در سال‌های نوجوانی افتاد و سطح و مرحله‌ی مطالعه‌ام را عوض کرد‬ ‫بسطامی»‪ .‬باز کردم دیدم همه‌اش شعر است‪ ،‬من هم که چیزی از آن سر در نمی‌آوردم‪ .‬این بود که در کالس ششم دبیرستان‪ ،‬مادر یکی از دوستان هم‌کالسی‌ام كه هم معلم بود‬ ‫گریه و زاری کردم و گفتم ببر این را عوض کن‪ .‬برده بود عوض کرده بود اما چیزی و هم دانشجو‪ ،‬می‌خواست پایان‌نامه بنویسد‪ .‬آن موقع هم مثل االن رایج بود که پایان‌نامه‬ ‫به جایش نگرفته بــود‪ .‬از چیزهای دیگری که می‌خواندم‪ ،‬مجله‌ی «زن روز» را به یاد را به کسی دیگر سفارش می‌دادند! او هم که دیده بود من اهل خواندن هستم و کتاب و‬ ‫دارم که با خواهرم که ازدواج کرده بود شریکی می‌خریدیم و سر این‌که کی اول آن را مجله دستم دیده بود‪ ،‬گفت می‌توانی برایم یک پایان‌نامه بنویسی؟ گفتم عالقه‌ی من سینِما‬ ‫بخواند دعوا داشتیم‪ ،‬اما چون من آن را از میز روزنامه‌فروشی می‌خریدم‪ ،‬طبع ًا خودم اول اســت‪ ،‬رشته‌ی شما هم که علوم اجتماعی است‪ .‬گفت یک جوری وصلش کن به هم‪.‬‬ ‫چیزهایی كه می‌خواستم می‌خواندم‪ .‬بیشتر هم به خاطر پاورقی‌های منوچهر مطیعی مثل قرار شد درباره‌ی جنبه‌های اجتماعی سینما بنویسم‪ .‬چون می‌بایست یک متن بلند جدی‬ ‫«کلبه‌ای آن‌سوی رودخانه»‪« ،‬فتنه‌ی چکمه‌پوش» و غیره آن را می‌خریدیم‪ ،‬و همین‌طور بنویسم رفتم چند تا کتاب خریدم که به این موضوع مربوط می‌شد‪ .‬مثل «دکانی به نام‬ ‫به خاطر بخش «بر سر دوراهی» که خیلی عالقه‌مند داشت و نویسنده‌ی آن صفحه هم سینما» که یک کتاب انتقادی بود‪ ،‬یا «جامعه‌شناسی سینما»ی ابراهیم رشیدپور و تعدادی‬ ‫منوچهر مطیعی بود‪ .‬ظاهرش این بود که این‌ها داستان‌های واقعی است که خوانندگان كتاب دیگر در همین مایه‌ها‪.‬‬ ‫که دیگر این کتاب مربوط به دهه پنجاه است‪.‬‬ ‫مجله برای‌شان می‌فرستند و مطیعی آن را به شــکل داستان در می‌آورد و در آخر هم‬ ‫بله‪ .‬سال ‪ ۱۳۵۰‬یا ‪ .۵۱‬منهای کتاب‌های دولت‌آبادی‪ ،‬اولین کتاب‌های جدی‌ام را به این‬ ‫شــخصیت اصلی ماجرا به دوراهی می‌رسید و می‌پرسید‪« :‬شما بگویید چه كنم؟»‪ .‬نظر‬ ‫خواننده‌ها را می‌پرسیدند که برای شخصیت اصلی داستان چه راهی را پیشنهاد می‌کنید‪ .‬بهانه خریدم و این پایان‌نامه را نوشتم‪.‬‬ ‫چند صفحه می‌شد؟‬ ‫یکی‌دو شماره بعد جواب آن شماره می‌آمد اما آن‌قدر کلی‬ ‫دست‌نویس بود‪ .‬اگر به شــکل کتاب در می‌آوردیم‪،‬‬ ‫و پرت‌وپال بود که به نظر می‌رسید الکی است‪ .‬اصل قضیه‬ ‫چیزی حدود ‪ 150‬صفحه می‌شد‪.‬‬ ‫خود داستان بود و نه راهنمایی خواننده‌ها‪ .‬چیزهایی که برای‬ ‫دستمزدی هم بابتش گرفتید؟‬ ‫خواندن گیرم می‌آمد در همین مایه‌ها بود‪ ،‬مثل کتاب‌های‬ ‫می‌خواست دستمزد بدهد اما گفتم به خاطر دستمزد این‬ ‫جواد فاضل و ارونقی کرمانی‪.‬‬ ‫کار را نکردم‪ .‬به عنوان هدیه یك قواره پارچه كت‌وشلواری‬ ‫این کتاب‌ها را می‌خریدید یا کرایه می‌کردید؟‬ ‫برایم خرید که وقتی خواهر دومم می‌خواست ازدواج کند‪،‬‬ ‫می‌خریدم‪ .‬یادم نمی‌آید كتاب کرایه کرده باشم‪ .‬دوست‬ ‫آن را به عنوان هدیه‌ی عروسی به دامادمان دادم‪ .‬آن اتفاق‪،‬‬ ‫نداشتم کرایه کنم‪.‬‬ ‫در زندگی‌ام خیلی مهم بود‪ .‬من از شانزده سالگی درباره‌ی‬ ‫قیمت‌شان چه‌قدر بود؟‬ ‫فیلم‌هایی كه می‌دیدم می‌نوشتم اما آن پایان‌نامه باعث شد‬ ‫اگــر مجله پنج ریــال بود‪ ،‬کتاب یــک تومان بود‪.‬‬ ‫ناگهان سطح کارم عوض شود‪ .‬حتا در همان سیاه‌مشق‌های‬ ‫خیلی‌هاشان را هم از دست دوم فروشی‌ها می‌خریدم‪ .‬بیشتر‬ ‫نوجوانی‪ ،‬مشخص است که از سال‌های ‪ ۵۱‬به بعد‪ ،‬حتا حجم‬ ‫کتاب‌خوانی‌ام از پانزده ســالگی به بعد که به مشهد رفتیم‬ ‫مطالبم درباره‌ی فیلم‌ها بیشتر شده است‪.‬‬ ‫شروع شد‪ .‬مدتی کتاب‌های پلیسی مایک هامر را می‌خریدم‬ ‫تهران اکونومیست‬ ‫که بعدا ً فهمیدم بسیاري‌شان تقلبی هستند و به اسم میكی‬ ‫اولین تالش جــدی برای این‌که در مطبوعات بنویســید‬ ‫اسپیلین جعل می‌كردند‪ .‬تعدادی از این جعلیات را محمد دلجو‬ ‫هجده سالگي‪ ،‬در عنفوان جواني‬ ‫مربوط به چه دوره‌ای است؟‬ ‫و امیر مجاهد می‌نوشتند؛ به اسم ترجمه‪ ،‬اما كار خودشان بود‪.‬‬ ‫صفحه ‪64‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارنامه‬ ‫از همان ابتدای زندگی اعتمادبه‌نفس‌ام کم بود‪ .‬هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم ً‬ ‫اصل چیزی شده بود و چند ماه هم تعطیل شد‪ .‬بعد معلوم شد علی مرتضوی که سال‌ها ناشر «فیلم و‬ ‫داشــته باشم که کسی را جلب کند‪ .‬بنابراین در ارتباط‌هایم هم آدم موفقی نبودم‪ .‬فکر هنر» بود‪ ،‬آن را رها کرده و آمد ناشر «ستاره سینما» شد‪ .‬کلی تبلیغات انجام شد‪ .‬قطعش‬ ‫می‌کردم این مطالب را برای چه کسی بفرستم؟ اصال به درد چه کسی می‌خورد؟ سال ‪ ۵۱‬را بزرگ کرد‪ ،‬عکس‌های بزرگ چاپ می‌کرد‪ ،‬تقی مختار را به عنوان سردبیر انتخاب‬ ‫کرد كه روزنامه‌نگار سینمایی معتبر آن سال‌ها بود‪ ،‬کیومرث درم‌بخش عکاس معتبر آن‬ ‫بود که دیپلم گرفتم و کنکور دادم‪.‬‬ ‫زمان را به عنوان عکاس انتخاب کرد و گزارش‌های جنجالی عامه‌پسند دربارة ستاره‌ها‬ ‫در چه رشته‌ای؟‬ ‫دبیرستان در رشته‌ی ریاضی درس خواندم‪ .‬کنکور قبول نشدم چون رشته‌های خیلی چاپ می‌کرد‪ .‬از ابتدای تابستان ‪ ۵۲‬انتشار دوره‌ی جدیدش خیلی پرسروصدا شروع شد‪.‬‬ ‫باالتر از توانایی خودم انتخاب كرده بودم‪ .‬یک ســال وقت داشتم برای این‌که سربازی روزی مختار به «تهران اکونومیست» آمد و به اتاق مدیر چاپ‌خانه رفت‪.‬‬ ‫او را از روی چهره می‌شناختید؟‬ ‫بروم‪ .‬با خودم گفتم این یک ســال هم نروم ســربازی‪ ،‬درس بخوانم شاید سال بعد در‬ ‫بله‪ .‬او بازیگر شــده بود و به خاطر فیلم‌هایش چهره‌ی آشــنایی بــود‪ .‬در میان‬ ‫كنكور قبول بشوم‪ .‬پدرم سال قبلش فوت کرده بود و بعد از آن وضع مالی‌مان بدتر شد‪.‬‬ ‫دلم می‌خواست از مشهد بزنم بیرون‪ .‬به همین مادر دوستم که پایان‌نامه‌اش را نوشتم گفتم روزنامه‌نگارها هم یک ســتاره بود‪ .‬بعدا ً به یادم آمد که مجله‌ی «ماه نو‪ -‬فیلم» که او‬ ‫که می‌خواهم در فرصتی که دارم کاری پیدا کنم‪ ،‬کاری سراغ دارید؟ گفت این‌جا که درمی‌آورد‪ ،‬در چاپ‌خانه‌ی «تهران اکونومیست» چاپ می‌شد‪ .‬اسم «تهران اکونومیست»‬ ‫نه؛ ولی در تهران می‌توانم برایت کار جور کنم‪ .‬دکتر باقر شریعت که صاحب مجله‌ی هم از همان شناسنامه‌ی آن مجله در ذهنم مانده بود‪ .‬ظاهرا ً به خاطر بدهکاری‌اش به دفتر‬ ‫«تهران اکونومیست» است از بستگان ماست‪ ،‬می‌توانم بگویم بروی پیش او کار کنی‪ .‬و مدیر چاپ‌خانه آمده بود‪ .‬به مدیر چاپ‌خانه گفتم می‌شود مرا به او معرفی كنی كه برای‬ ‫این فرصت غنیمتی بود كه از مشهد بیرون بیایم‪ .‬یک ماهی طول کشید تا پیغام‌ها رد و «ستاره سینما» هم بنویسم؟ با او تماس گرفت و روزی در اواسط تابستان ‪ ۵۲‬به دفتر آن‬ ‫مجله رفتم‪ .‬تقی مختار آن موقع آن‌قدر بلندمرتبه بود که نمی‌شد به او دسترسی داشت و‬ ‫بدل شود و باالخره آذر ‪ ۱۳۵۱‬بود که به تهران آمدم‪.‬‬ ‫نزدیکش شد‪ .‬به او گفتم که فالنی مرا فرستاده‪ .‬او هم مرا به م‪ .‬صفار معرفی کرد که آن‬ ‫دفتر مجله کجا بود؟‬ ‫در خیابان سوم اسفند که االن سرهنگ سخایی شده‪ ،‬کنار بیمارستان شرکت نفت‪ .‬موقع دبیر تحریریه بود‪ .‬محمد تراب‌نیا هم نمونه‌خوان مجله بود‪ .‬این دو نفر مرا به عنوان‬ ‫ساختمانش هنوز هست‪ .‬زمانی مهدکودک کارکنان بیمارستان بود اما حاال نمی‌دانم چه یک جوان شهرستانی كم‌رو‪ ،‬تحویل گرفتند‪ .‬روحیه‌ای که آنها نشان دادند خیلی موثر بود‬ ‫که در آنجا ماندگار شوم‪ .‬اما مثل مستمع آزادی بودم که گاه‌گداری چیزی هم می‌نوشتم‪.‬‬ ‫شده‪.‬‬ ‫قرار بود در مجله چه کاری انجام دهید؟‬ ‫ی دو تا مطلب هم نوشتم که بدون‬ ‫نقدهایم در صفحه‌ی نقد خوانندگان چاپ می‌شد و یک ‌‬ ‫هیچ‌کس نمی‌دانست‪ .‬فقط مادر دوستم گفته بود یک کاری به این بدهید‪ ،‬گفته بودند اسم چاپ شد‪.‬‬ ‫بگویید بیاید‪ .‬یکی از چیزهایی که در زندگی‌ام خیلی نقش داشت‪ ،‬و یکی‌دوسال پیش‬ ‫چرا بدون اسم؟‬ ‫نمی‌دانم‪ .‬شاید فکر کردند جوان است پررو می‌شود‪ .‬یادم هست یکی از مطالب بدون‬ ‫ماجرایش را در مطلبی در مجله‌ی «داستان» همشهری با عنوان «تابستان چهارده سالگی»‬ ‫نوشتم‪ ،‬این بود که پدرم در تابستان ‪ ۱۳۴۷‬من را به یك آموزشگاه ماشین‌نویسی فرستاد اسمم یک گزارش بود دربارة فیلم‌سازانی که فقط یک فیلم ساخته بودند‪ .‬البته مطلبی نبود‬ ‫كه تایپ یاد بگیرم‪ .‬او با این‌که کم‌سواد بود‪ ،‬روح خیلی بلندی داشت و آدم دانایی بود‪ .‬که امضا الزم داشته باشد‪ .‬آن سال هم کنکور شرکت کردم و قبول نشدم و دیگر باید‬ ‫از آن داناهای نیاموخته‪ .‬یکی از آن سال‌هایی که به خاطر سینما نمی‌خواستم از گرگان می‌رفتم سربازی اما ارتباطم را با «تهران اکونومیست» و «ستار‌ه سینما» حفظ كردم‪.‬‬ ‫بروم‪ ،‬مرا پیش خودش نگه داشت و یک ماه فرستاد کالس ماشین‌نویسی‪ .‬این ماجرا در باز هم تهران اکونومیست‬ ‫و بعد از پایان سربازی چه کردید؟‬ ‫زندگی آینده من خیلی نقش داشت‪ .‬در «تهران اکونومیست» گفتم ماشین‌نویسی بلدم‪.‬‬ ‫آبان ‪ ۵۴‬بود که سربازی‌ام تمام شد‪ .‬یکراست رفتم «تهران اکونومیست»‪ .‬دکتر باقر‬ ‫مجله هم اقتصادی بود و من چیزی از آن ســر در نمی‌آوردم‪ .‬قرار شد اگر نامه‌ای باشد‪،‬‬ ‫تایپ کنم‪ .‬سه چهار روز در اتاق‌منشی بودم‪ ،‬چند تا نامه تایپ کردم‪ ،‬بعد گفتند برو پایین شریعت آدم حسابگر و مقتصدی بود که همیشه دنبال نیروی کار ارزان می‌گشت‪ .‬با این‬ ‫در تحریریه‪ ،‬پیش آقای ذرقانی‪ ،‬همین علی ذرقانی مدیر مجلة «صنعت حمل‌ونقل»‪ .‬او نگاه‪ ،‬من خیلی به دردش می‌خوردم‪.‬‬ ‫دستمزدتان آنجا چه‌قدر بود؟‬ ‫مصحح یا به اصطالح االن نمونه‌خوان «تهران اكونومیست» بود‪ .‬من دستیارش شدم و با هم‬ ‫اولین حقوقم در «تهران اکونومیســت» ماهی چهارصد تومان بود اگر مطلبی هم‬ ‫نمونه‌های چاپی را تصحیح می‌کردیم‪ .‬من اصل خبر را دست می‌گرفتم‪ ،‬او می‌خواند و من‬ ‫هرجا را که جا افتاده بود می‌گفتم یا برعکس‪ .‬آنجا با جادوی حروف آشنا شدم‪ .‬آن مجله می‌نوشتم حق‌التحریرش را می‌گرفتم‪ .‬سال ‪ ۵۲‬شدم مسئول بخش اشتراک مجله‪ .‬چون‬ ‫در کنار بخش‌هایی مثل معدن‪ ،‬بانکداری‪ ،‬راه‌آهن‪ ،‬کشتیرانی و غیره‪ ،‬یک صفحه‌ی سینما بیشتر فروش این مجله روی اشتراکش بود‪ .‬خود دکتر شریعت هم آشناهایی در بانک‌ها و‬ ‫واحدهای صنعتی و مراکز اقتصادی داشت‪ ،‬می‌رفت یک‌جا‬ ‫هم داشت که باز به جنبه‌های اقتصادی موضوع می‌پرداخت‪.‬‬ ‫چندین شــماره اشتراك مث ً‬ ‫ال برای شعبه‌های مختلف فالن‬ ‫گاهی در این صفحه هم مثل صفحه‌های دیگر‪ ،‬یک بخش‬ ‫بانک یا کارخانه می‌گرفت‪ .‬مدتی بود که وضعیت آن بخش‬ ‫به عنوان سرمقاله یا یادداشت بود اما بیشتر درباره‌ی حاشیه‌ها‪.‬‬ ‫کمی پریشان بود‪ .‬با یک راهنمایی کوچک او افتادم به جان‬ ‫مثال‌گران شدن نوشابه در بوفه‌ی سینما یا چنین چیزهایی‪.‬‬ ‫این بخش‪ ،‬طلب های سوخته وصول و اشتراك‌های بي‌مورد‬ ‫مرحوم بهشتی‌پور آن موقع سردبیر مجله بود‪ .‬پیشنهاد نوشتن‬ ‫لغو شد و در نتیجه در عرض دو ماه‪ ،‬مبلغ قابل توجهی پول‬ ‫نقد فیلم دادم‪ ،‬گفت به این شرط که از نگاه اقتصادی باشد‪.‬‬ ‫به موسســه آمد‪ .‬آقای شریعت خیلی ذوق‌زده شد و گفت‬ ‫من هم یک کلک زدم‪ .‬درباره‌ی یک فیلم ایرانی روی پرده‪،‬‬ ‫از ایــن به بعد یک‌درصد از وصولی‌ها را به خودت پاداش‬ ‫با نكته‌ای اقتصادی شروع به نوشتن کردم و بعد از یکی‌دو‬ ‫می‌دهم؛ مثال اگر پنجاه‌هزار تومان در ماه وصول کنی‪ ،‬پانصد‬ ‫پاراگراف وارد خود فیلم شــدم و بعد آخرش مطلب را با‬ ‫تومانش سهم خودت می‌شود‪ .‬من هم که چهارصد تومان‬ ‫یک نكتة اقتصادی تمام کردم‪ .‬گفت خوب اســت؛ چاپ‬ ‫حقوق می‌گرفتم‪ ،‬پانصد تومان پاداش مبلغ زیادی بود‪ .‬اما به‬ ‫می‌کنیم‪ .‬پس از آن مطالب دیگری نوشتم و در مطالب بعدی‬ ‫هر حال وقت رفتن من به سربازی رسیده بود‪.‬‬ ‫جنبه‌های اقتصادی کمتر و بعد حذف شد‪ .‬بعد هم به «ستاره‌‬ ‫وقتی از ســربازی برگشتید‪ ،‬نقش‌تان در «ستاره سینما» و‬ ‫سینما» رفتم‪.‬‬ ‫«تهران اکونومیست» جدی‌تر شد؟‬ ‫ستار ‌ه سینما‬ ‫بله‪ .‬دیگر همکار دایمی‌شان شدم‪.‬‬ ‫آن دوره چه کسی سردبیر «ستاره سینما» بود؟‬ ‫تقی مختار‪ .‬از اوایل سال ‪ ۵۲‬انتشار «ستاره سینما» تق‌ولق در نوزده سالگي‪ ،‬چند روز پيش از سپردن گيس و ريش و نقش اصلی‌تان چه بود؟‬ ‫به تيغ سلماني براي رفتن به سربازي‬

‫صفحه ‪65‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارنامه‬ ‫در ادامه‌ی سیاست‌های دکتر شریعت‪ ،‬در بیست و یک‌سالگی دبیر تحریریه شدم‪ .‬آنجا طول نكشید‪ ،‬در آن صفحات مطالبی می‌نوشتم که به نظر خودم نقد فیلم بود‪ .‬اما در همان‬ ‫معیارها خیلی پایین بود‪ ،‬آدم نمی‌توانســت خیلی بماند‪ .‬کار خیلی سختی بود‪‌.‬مجله‌ای با مدت كوتاه معلوم شــد که چرا این صفحه نمی‌تواند ادامه داشته باشد‪ .‬چون هر دفعه که‬ ‫موضوعات عصاقورت‌داده و بی‌ارتباط به عالیقم بود و دوستش نداشتم‪ .‬یك نشریه كم‌ورق چیزی نوشتم‪ ،‬گفتند چرا این به فیلم‌ها این‌قدر ایراد می‌گیرد‪ .‬اواخر اردیبهشت ‪ ۵۷‬دوتایی‬ ‫انگلیسی هم منتشر می‌كرد كه تعدادی از مطالب مجله‌ی فارسی به انگلیسی ترجمه می‌شد‪ .‬از «ستاره سینما» درآمدیم‪ .‬اگر قرار بود تجربه‌ای کنیم‪ ،‬کسب کرده بودیم و به اصطالح‬ ‫مترجم‌ها ایرانی بودند اما ویراستاری که زبانش انگلیسی باشد نیاز داشتند و اغلب از هندی‌ها دیگر دوره‌مان در آن‌جا تمام شده بود‪ .‬زمانی آرزو داشتم در «ستار‌ه سینما» بنویسم‪ ،‬حاال‬ ‫و بنگالدشی‌ها و پاکستانی‌ها استفاده می‌کرد تا کمتر هزینه کند‪ .‬مدتی برای درآمد بیشتر دیگر روزشماری می‌کردم که تمام شود و بیایم بیرون‪.‬‬ ‫نمونه‌خوان مجله‌ی انگلیسی هم شدم‪ .‬اما چون انگلیسی‌ام خوب نبود‪ ،‬باید کلمه به کلمه نمونه باز هم داستان آیندگان‬ ‫در «آیندگان» نقد فیلم ننوشتید؟‬ ‫را با اصل خبر تطبیق می‌دادم و این چشم‌هایم را ضعیف کرد‪ .‬کال ًخلقم تنگ شد‪.‬‬ ‫«آیندگان» آن زمان صفحه‌ی سینمایی نداشت‪ .‬یک صفحه‌ی «فرهنگ» هم داشت که‬ ‫آیندگان و ورود به دانشگاه‬ ‫به‌اصطالح کالسش باال بود‪ .‬دبیر صفحه بهروز صوراسرافیل بود و منتقد فیلمش بهنام ناطقی‪.‬‬ ‫اما به زبان‌تان کمک کرد‪.‬‬ ‫کمک اندکی کرد اما بیشتر از آن چشم‌هایم را ضعیف کرد‪ .‬اواخر سال ‪ ۵۴‬در فکر بودم انتلکتوئل‌های تیپیک آن موقع‪ .‬من هم هم‌چنان همان جوان شهرستانی بدون اعتمادبه‌نفس‬ ‫که از «تهران اکونومیست» بروم‪ .‬همان موقع‌ها بود که پیشنهاد کار در «آیندگان» شد‪ .‬بودم‪ .‬حتا با این‌ها سالم و علیک هم نداشتم‪ .‬خودشان را در سطحی می‌دانستند که آدم‌هایی‬ ‫در «تهران اکونومیست» همکاری به اسم داریوش میراحمدی داشتیم که کارمند سازمان مثل من نمی‌توانستند نزدیک‌شان شوند‪ .‬البته نوشته‌های بهنام ناطقی را دوست داشتم‪ .‬بنابراین‬ ‫بنادر و کشــتیرانی بود و مطالب و خبرهای بخش كشتیرانی و معادن را می‌نوشت‪ .‬اوایل در آن صفحه ً‬ ‫اصل جایی نداشتم‪ .‬بعد از این‌که آن‌ها رفتند‪ ،‬محمد قائد دبیر صفحه‌ی فرهنگ‬ ‫ســال ‪ ۵۵‬یک روز گفت قرار است صفحه‌ی ‪« ۵‬آیندگان» تبدیل به صفحه‌ی گزارش شد و جهانبخش نورایی به عنوان منتقد فیلم آمد که باز هم در مقایسه با او من جایی نداشتم‪.‬‬ ‫شود و دبیری‌اش به من سپرده شود و احتیاج به یك دستیار دارم‪ .‬از اردیبهشت سال ‪ ۵۵‬به ضمن این‌که صفحه‌ی فرهنگ «آیندگان» در زمینه‌ی سینما گزیده‌کار بود‪ .‬مث ً‬ ‫ال هفته‌ای‬ ‫عنوان دستیار دبیر سرویس گزارش به «آیندگان» رفتم‪ .‬حقوقم ماهی ‪ ۱۵۰۰‬تومان بود و یک نقد فیلم داشت‪ .‬چون این صفحه درباره‌ی مسائل مختلف فرهنگی و هنری و ادبی بود‪..‬‬ ‫این‌ها قبل از «آیندگان ادبی» است؟‬ ‫گزارش‌هایی که می‌نوشتم حق‌التحریر جداگانه داشت‪.‬‬ ‫«آیندگان ادبی» یک‌بار اوایل دهه‌ی پنجاه یا شاید هم دهه‌ی چهل درآمد‪ ،‬که آن موقع‬ ‫تا کی در «آیندگان» بودید؟‬ ‫تا تعطیل شدنش در ســال ‪ .۵۸‬همان سال ‪ ۵۵‬در رشته‌ی سینمای دانشکده‌ی هنرهای اصال من آنجا نبودم‪ .‬سال ‪ ۵۶‬هم چند شماره که به ده تا هم نمی‌رسد درآمد‪ .‬دبیرش حسین‬ ‫دراماتیک قبول شــدم که خودش داستانی دارد که مربوط به همان قضیه‌ی تایپ کردن فرهمند بود و یادم نیست چرا تعطیل شد‪ .‬سال ‪ ۵۶‬یک صفحه‌ی سینما باز شد که البته هر‬ ‫است‪.‬‬ ‫روز نبود‪ .‬دبیرش شهروز جویانی بود‪ .‬در آن صفحه هم نقد وجود نداشت‪ .‬بیشتر مثل یک‬ ‫مجله‌ی سینمایی بود‪ .‬در آن گزارش و خبر و مقاله و مصاحبه چاپ می‌شد‪ .‬چند تا گزارش‬ ‫داستانش را تعریف می‌کنید؟‬ ‫خالصه‌اش این است که آن زمان بعد از پایان خدمت‪ ،‬از بین سپاهیان دانش و ترویج و و مقاله و مصاحبه از من در این صفحه چاپ شد‪ .‬بیشتر مصاحبه‌ها را محمد جعفری انجام‬ ‫غیره‪ ،‬كسانی به عنوان سپاهی نمونه معرفی می‌شدند كه در بین آنها یک كنكور اختصاصی می‌داد‪ .‬او آن موقع در «ستاره سینما» هم زیاد مصاحبه می‌کرد‪ .‬متخصص مصاحبه بود‪ .‬در‬ ‫برگزار می‌شد‪ .‬من در این کنکور قبول شدم و از مهر ‪ ۵۵‬به دانشكده می‌رفتم‪ ،‬در «آیندگان» آن صفحه نقد فیلم وجود نداشت‪ .‬بعد هم به زمان انقالب رسیدیم و آن صفحه تعطیل شد‪.‬‬ ‫به‌هرحال در صفحه‌ی فرهنگ «آیندگان» اص ً‬ ‫ال مطلب نداشتم‪ .‬صفحه‌ی دیگری هم داشت‬ ‫کار می‌کردم‪ ،‬در «ستار‌ه سینما» هم می‌نوشتم‪.‬‬ ‫به نام «امروز» که هر روز برنامه‌های هنری یک زمینه‌ی خاص در آن معرفی می‌شــد؛‬ ‫استادان‌تان در دانشكده چه کسانی بودند؟‬ ‫دکتر کاوسی‪ ،‬پرویز شــفا‪ ،‬بزرگمهر رفیعا‪ ،‬نصرت کریمی‪ ،‬بهرام ري‌پور‪ ،‬خسرو یک روز تئاتر‪ ،‬یک روز فیلم‪ ،‬یک روز برنامه‌های تلویزیون‪ ...‬روز سینما‪ ،‬برای چند فیلم‬ ‫برگزیده‪ ،‬چند یادداشت کوتاه در معرفی و شرح آنها چاپ می‌شد‪ .‬بیشتر مطالب سینمایی‬ ‫هریتاش‪ ،‬خلیل موحد دیلمقانی‪ ،‬حسن فیاد‪ ،‬باستانی پاریزی‪ ،‬و خیلی از بزرگان بودند‪.‬‬ ‫نقد فیلم‬ ‫آن صفحه را هم بهزاد رحیمیان می‌نوشت‪ .‬چند شماره هم من مطالبش را دادم‪ .‬به هر حال‬ ‫این‌ها یادداشت و معرفی فیلم بود نه نقد‪..‬‬ ‫در این دوره نقد فیلم هم می‌نوشتید؟‬ ‫بهزاد رحیمیان هم آنجا کار می‌کرد؟‬ ‫دوره‌ای که من در «ستار‌ه سینما» بودم‪ ،‬دوران افول آن بود و در پایین‌ترین سطحش‬ ‫قرار گرفته بود‪ .‬دلیلش هم فضای عمومی جامعه بود‪ً .‬‬ ‫او هم یکی‌دو ســال بعد از من آمده بود‪ .‬به نظرم او اولین كسی است که در ادبیات‬ ‫اصل «ستار‌ه سینما» آن موقع صفحه‌ی‬ ‫نقد فیلم نداشت‪ .‬در مدتی که آنجا بودم وقتی چند هفته صفحه‌ی نقد فیلم بازگشایی می‌شد‪ ،‬سینمایی ایران قضیه‌ی فیلمفارسی را به صورت جدی مطرح کرد‪ .‬این‌جور نگاه تا قبل از‬ ‫آن سابقه نداشت‪ .‬قبل از آن بزرگان نقد هم بیشتر مسخره‬ ‫ایرج صابری در آن می‌نوشت كه منتقد باسابقة مجله بود‪ .‬چند‬ ‫می‌کردند و دســت می‌انداختند كه این نگاه‪ ،‬میراث دكتر‬ ‫بار هم دوستم زنده‌یاد احمد کریمی نوشت‪ .‬فیلم ایرانی که آن‬ ‫سال‌ها اص ً‬ ‫كاوسی بود‪ .‬اما بهزاد این مساله را جدی و تحلیلی مطرح کرد‪.‬‬ ‫ال در سطحی نبود که نقدش در مجله چاپ شود‪.‬‬ ‫البته او در «آیندگان» از این‌جور مطالب نداشــت‪ .‬بهزاد از‬ ‫فیلم خارجی هــم که قابل نقد بود‪ ،‬اگر نقد منفی درباره‌اش‬ ‫همان موقع آدمی اهل مطالعه در زمینة تاریخ سینما بود و از‬ ‫نوشته می‌شد‪ ،‬پخش‌کننده‌های فیلم که آگهی کوچکی به‬ ‫همان زمان منابع غبطه‌برانگیز فراوانی داشت‪.‬‬ ‫مجله می‌دادند‪ ،‬به مرتضوی اعتراض می‌كردند‪ .‬به خاطر همین‬ ‫غیر از آن چیزهایی که در «ســتاره ســینما» می‌نوشتید‪،‬‬ ‫مرتضوی نمی‌گذاشت صفحه‌ی نقد فیلم وجود داشته باشد‪.‬‬ ‫ماجرای نقد فیلم به بعد از انقالب مربوط می‌شود؟‬ ‫سال ‪ ۵۶‬احمد کریمی سردبیر شد‪ ،‬و از ابتدای سال ‪ ۵۷‬تصمیم‬ ‫بیشترشبله‪.‬‬ ‫گرفت صفحاتی در آخر مجله را به این كار اختصاص بدهد‪،‬‬ ‫بعد از انقالب کجا کار کردید؟‬ ‫اما اســمش را نقد فیلم نگذاشت‪ .‬هم برای این که مرتضوی‬ ‫اواسط مرداد سال ‪ ۵۸‬بود که «آیندگان» تعطیل شد‪.‬‬ ‫و پخش‌کنندگان فیلــم را تحریک نکند و هم به این دلیل‬ ‫آن موقع دبیر صفحه شده بودید؟‬ ‫که شــاید من را آن‌قدر منتقد نمی‌دانست که مطالبم را زیر‬ ‫بله در بهار ‪ ۵۷‬یعنی دو سال بعد از شروع كارم در روزنامه‪،‬‬ ‫عنوان نقد فیلم بگذارد! قرار بود من و خودش در آن صفحه‬ ‫دبیر صفحه یك بورس تحصیلی گرفت و به خارج رفت‪ .‬به‬ ‫بنویسیم‪ .‬خودش در مقدمه‌ای که نوشته بود گفته بود این‌ها‬ ‫من پیشنهاد کرد که به جای خودش دبیری سرویس را بر‬ ‫نکاتی در متن و حاشیه‌ی فیلم‌هاست‪ ،‬نقد فیلم نیست‪ .‬تا زمان‬ ‫عكس پرسنلي آغاز سربازي در نوزده سالگي‬ ‫پایان كارمان در «ستاره سینما» كه هفت هشت شماره بیشتر‬ ‫عهده بگیرم‪ .‬هوشنگ وزیری هم که سردبیر بود پذیرفت‪.‬‬ ‫صفحه ‪66‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارنامه‬ ‫چند ماه بعد در آســتانه‌ی انقالب یك اعتصاب داخلی در «آیندگان» شكل گرفت و سال ‪ ۶۰‬بود‪ .‬وقتی ساعت ‪ ۴‬دفتر «طب و دارو» تعطیل می‌شد‪ ،‬پیاده راه می‌افتادم‪ ،‬می‌رفتم به‬ ‫به‌اصطالح محافظه‌كاران از روزنامه رفتند‪ .‬برای اولین‌بار شــورای نویسندگان در روزنامه دفتر جدید فخری‌زاده که روبه‌روی بیمارستان جم بود و احمد کریمی و مسعود مهرابی هم‬ ‫تشکیل شد و من عضو علی‌البدل بودم که البته هیچ‌وقت پیش نیامد وارد شورا بشوم‪ .‬آن آنجا با او كار می‌كردند و می‌خواستند كتاب راهنمای «تهران ‪ »۶۰‬را دربیاورند‪ .‬فضا سنگین‬ ‫بود و من در این رویا بودم که چه کیفی می‌دهد یك مجله‌ی سینمایی دربیاوریم‪ .‬چندان‬ ‫ماجرا خیلی مفصل است‪.‬‬ ‫مهم نبود که چند نفر آن را بخوانند‪ ،‬خودمان حال‌مان بهتر می‌شد‪ .‬می‌رفتم آنجا می‌نشستم‪،‬‬ ‫جهانگرد؛ طب و دارو؛ تهران ‪۶۰‬‬ ‫وقتی مهرابی و کریمی داشتند کار می‌کردند‪ ،‬مدام رؤیای یك مجله‌ی سینمایی را مطرح‬ ‫بعدش چه اتفاقی افتاد؟‬ ‫دوستم مهدی فخری‌زاده را دیدم که گفت امتیاز یک نشریه‌ی توریستی را گرفته‪ .‬فکر می‌كردم‪ .‬می‌گفتم حتا اگر ‪ ۳۲‬صفحه باشد و فقط چهار صفحه آگهی داشته باشد تا دست‌كم‬ ‫کنید؛ در آن اوضاع نشریه‌ی توریستی‪ .‬از قدیم به توریسم عالقه داشت‪ .‬صفحه‌ی توریسم خرج خودش دربیاید‪ .‬احمد کریمی كه از دوســتان خوبم بود و در زندگی‌ام خیلی نقش‬ ‫«تهران اکونومیست» را هم او می‌نوشت‪ .‬گفت بیا با هم کار کنیم‪ .‬گفتم حتم ًا باید صفحه‌ی داشت نگاهم می‌کرد و پوزخند می‌زد و می‌گفت مجلة سینمایی در این اوضاع؟ اص ً‬ ‫ال کو‬ ‫هنر و ادبیات هم داشته باشد تا بتوانم ادامه دهم‪ .‬قبول کرد‪ .‬همراه با احمد کریمی‪ ،‬سه نفری سینما؟ کی مجله سینمایی می‌خواند؟ می‌گفتم اص ْ‬ ‫ال مهم نیست‪ .‬من نمی‌توانم طاقت بیاورم‪،‬‬ ‫دارم می‌پوســم‪ .‬چندین ماه این ماجرا ادامه داشت و جدی گرفته نمی‌شد‪ .‬باالخره روزی‬ ‫این مجله را درآوردیم‪.‬‬ ‫ی ویدئو‬ ‫کریمی گفت فقط به شرطی امكان انتشار چنین مجله‌ای ممکن است که دربار‌ه ‌‬ ‫اسم مجله چه بود؟‬ ‫«جهانگرد»‪ .‬اولین شــماره‌اش در مهر سال ‪ ۵۸‬درآمد و چون موسم حج بود‪ ،‬بهانه‌ی باشد‪ .‬آن موقع ویدئوکلوب‌ها در حالتی بین مجاز و ممنوع فعالیت داشتند‪ .‬گفت می‌شود از‬ ‫خوبی بود برای این‌که موضوع اصلی آن شماره شود‪ .‬علی ذرقانی هم برای آن شماره به ویدئوکلوب‌ها‪ ،‬تعمیرگاه‌های تلویزیون و ویدئو و شركت‌های تكثیر و پخش نوار آگهی‬ ‫كمك آمد‪ .‬یادم هست روزی که پروازهای حج شروع شده بود‪ ،‬به زحمت مجله را آماده گرفت و درباره‌ی همین فیلم‌هایی که در ویدئوکلوب‌ها هست نوشت‪ .‬گفتم عالی است‪،‬‬ ‫كرده بودیم که چند نفر ببرند به فرودگاه و بفروشند‪ .‬ساعت چهار صبح مجله را بار زدند همین کار را می‌کنیم‪ .‬دوستی بود که برای «تهران ‪ »۶۰‬آگهی می‌گرفت که قرار شد برای‬ ‫بردند فرودگاه مهرآباد و فخری‌زاده هم در دفتر خوابید‪ .‬می‌گفت ساعت ده دوستان زنگ ما آگهی بگیرد‪ .‬قرار شد آن را به شکل کتاب و در قالب ُجنگ با مقررات بخش كتاب‬ ‫زدند؛ گفتم چه شده؟ مجله‌ها را تمام کرده‌اید؟ دوباره بفرستم؟ گفت از ساعت پنج صبح دربیاوریم چون هنوز امتیاز انتشار وجود نداشت و اص ً‬ ‫ال كمیسیون امتیازها تعطیل بود‪ .‬با‬ ‫این‌جاییم‪ ،‬االن که ساعت ده است‪ ،‬فقط شش نسخه فروخته‌ایم! خالصه آب سردی روی یاری راه افتادیم رفتیم در ویدئوکلوب‌ها‪.‬‬ ‫آقای یاری هم آنجا بودند؟‬ ‫سر ما ریخته شد‪ .‬اما مجله را به صورت ماهانه ادامه دادیم‪ .‬در صفحات آخرش هم بخش‬ ‫با یاری از سال ‪ ۵۴‬در «ستاره سینما» آشنا شده بودم‪ .‬همکار و دوست بودیم‪ .‬اما یاری در‬ ‫تئاتر و سینما و ادبیات داشتیم‪.‬‬ ‫تلویزیون کار می‌کرد و جای پایش محکم بود‪ .‬وقتی در «آیندگان» دبیر سرویس بودم‪،‬‬ ‫انتشار «جهانگرد» چند وقت طول کشید؟‬ ‫از مهر ‪ ۵۸‬تا شــهریور ‪ ۵۹‬ماهانه درآمد و بعد جنگ شــروع شد‪ .‬پروازها لغو شد و یاری هم یکی از همکاران پرکارم و خیلی فعال بود‪ .‬در «جهانگرد» هم چند تا مطلب داد‪.‬‬ ‫نمی‌شــد ویزا گرفت و دیگر چیزی به اسم توریسم اص ً‬ ‫ال معنی نداشت‪ .‬شکل و شمایل رفتیم از اتحادیه ویدئوكلوب‌ها فهرستی از فیلم‌های موجود و مجاز ویدئویی درآوردیم و‬ ‫و روش را عوض کردیم‪ ،‬قطعش را شــکل همین هفته‌نامه‌های فعلی کردیم‪ ،‬با موضوع از بین آن‌ها یک فهرست صدتایی درست کردم از فیلم‌هایی که می‌شد درباره‌شان چیزی‬ ‫اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی‪ .‬البته یک صفحه‌ی جهانگردی و توریسم هم داشتیم اما اص ً‬ ‫ال نوشــت‪ .‬قرار شد درباره‌ی هر کدام از این فیلم‌ها مشخصات‪ ،‬یک داستان‪ ،‬یک یادداشت‬ ‫موضوعیتی نداشت‪ .‬صفحه‌ی هنر و ادبیات هم داشتیم‪ .‬در شش ماه دوم سال ‪ ۵۹‬که شش ماه درباره‌ی فیلم و یک مطلب درباره‌ی کارگردانش با عکس کار کنیم‪ .‬از این فهرســت‬ ‫اول جنگ بود‪ ،‬به این شکل به صورت دو‌هفتگی در شانزده صفحه این نشریه را درآوردیم‪ .‬پنجاه‌تایش را خودم برداشتم و پنجاه‌تایش را دادم به احمد که بنویسد‪ .‬با شوق و ذوق شروع‬ ‫در آن یک سال و نیمی که «جهانگرد» را منتشر می‌كردیم چیز بخور و نمیری شده بود‪ .‬کردم به کار‪ .‬آرشیو عكسی هم درست كردم از منابع موجودم‪ .‬هر روز گزارش می‌دادم که‬ ‫فقط می‌توانستیم ما سه نفر زندگی‌مان را بگذرانیم‪ .‬اسفند همان سال داشتیم روی شماره‌ی عید هشت تا را نوشتم‪ ،‬ده تا را نوشتم و‪ ...‬بعد از این‌که پنجاه‌تا را نوشتم‪ ،‬آمدم دفتر «روزنه» و‬ ‫کار می‌کردیم که دیدیم یک شماره‌ی کیهان درآمد که تیتر زده بود‪« :‬ا ّمت» و ‪ ۹‬نشریه‌ی گفتم مطالب من تمام شد‪ .‬آن روز معلوم شد که او هیچ‌چیز ننوشته‪ .‬قرار شد بقیه‌ی فهرست‬ ‫دیگر تعطیل شدند (یا لغو امتیاز شدند)‪ .‬دیدیم که جزء تعطیل‌شده‌ها «جهانگرد» هم هست‪ .‬را هم خودم بنویسم‪ .‬پنجاه‌تای او را هم نوشتم‪ .‬چند تا مطلب درباره حفظ و نگهداری دستگاه‬ ‫ویدیو تهیه کردیم‪ .‬یاری هم با یک متخصص ژاپنی و همچنین رییس نهادی كه ناظر بر‬ ‫چرا؟ مشکلش چه بود؟‬ ‫چون از موضوع مندرج در امتیاز مجله تخطی کرده بودیم‪ .‬امتیاز مجله نشریه‌ی توریستی فعالیت‌های ویدئویی بود مصاحبه کرد؛ اولین شماره در تیر ‪ ۶۱‬منتشر شد‪.‬‬ ‫چند شماره درآمد؟‬ ‫و جهانگردی بود‪ ،‬و ما مطالب سیاسی و اجتماعی و اقتصادی چاپ می‌كردیم چون گفتم‬ ‫سه شماره‪ .‬دومی در آبان و سومی در اسفند ‪ .۶۱‬شماره‌های‬ ‫كه توریسم در آن شرایط بی‌معنی بود‪ .‬به فخری‌زاده گفتیم‬ ‫اول و دوم به اسم «سینما در ویدئو» بود‪ ،‬و شماره‌ی سوم که‬ ‫برود با وزارت ارشاد صحبت کند که برای شماره‌ی عید که‬ ‫ویژه عید بود‪ ،‬به اســم «فیلم» درآمد‪ .‬مطالب سینمایی آن‬ ‫چهار تا آگهی هم گرفته‌ایم اجازه بدهند همین یک شماره‬ ‫بیشتر از مطالب ویدئویی بود چون وقتی كریمی یا مهرابی‬ ‫دربیاوریم‪ .‬آنها هم باالخره قبول کردند‪ .‬ما هم همان خبری‬ ‫برای گرفتن مجوز همان سه شماره به وزارت ارشاد می‌رفتند‪،‬‬ ‫را که «کیهان» چاپ كرده بود‪ ،‬بریدیم و عین ًا در صفحه‌ی‬ ‫به نظر می‌آمد که جو آنجا ضد ویدئو است‪ .‬می‌پرسیدند چرا‬ ‫خودمان گذاشتیم و فقط تیترش را تغییر دادیم و چاپ کردیم‪.‬‬ ‫به جای این‪ ،‬مجله سینمایی در‌نمی‌آورید؟ در شماره‌ی سوم‬ ‫به این شکل‪« :‬جهانگرد» و ‪ ۹‬نشریه دیگر تعطیل شدند‪ .‬شاید‬ ‫ی پرده‪ ،‬فیلم‌های تلویزیونی و گزارش اولین‬ ‫نقد فیلم‌های رو ‌‬ ‫این تنها نشریه‌ای بود که خبر تعطیلی خودش را در خودش‬ ‫جشنواره فجر را هم داشتیم‪ .‬ما بیشتر به خاطر ظرفیت آگهی‬ ‫چاپ کرده بود‪« .‬جهانگرد» كه تعطیل شد‪ ،‬من به مجله‌ی‬ ‫بود که ناچار می‌شدیم بیشتر به ویدئو بپردازیم‪.‬‬ ‫«طب و دارو» رفتم و صفحه‌بند آن شدم‪ .‬صفحه‌بندی را در‬ ‫مجله‌ی فیلم‬ ‫«جهانگرد» تجربه کرده بودیم چون رســم فنی‌ام در دوران‬ ‫بعد نوبت به مجله‌ی «فیلم» رسید‪.‬‬ ‫دبیرســتان خوب بود و احمد کریمی هم ذوقی داشــت و‬ ‫بله‪ .‬در بهار ‪ ۶۲‬در تدارک شماره‌ی چهارم بودیم که یک‬ ‫ایده‌هایش را می‌داد‪ .‬دو طرف یک میز فلزی می‌نشستیم و‬ ‫شب بی‌مقدمه آقای خاتمی که وزیر ارشاد بود‪ ،‬به تلویزیون‬ ‫كار می‌کردیم‪ .‬کار با راپید و لتراست (حروف‌برگردان) را‬ ‫آمد و ممنوعیــت فعالیت ویدئویی را اعالم کرد‪ .‬بنابراین‬ ‫آنجا تجربه کردم‪ .‬در «طب و دارو» این تجربه به دردم خورد‪.‬‬ ‫با انبوه ريش طالباني در ‪ 25‬سالگي‬ ‫ادامه‌ی آن روش انتشار امکان‌پذیر نبود و اص ً‬ ‫ال بی‌معنی بود‪.‬‬ ‫آنجا هم حدود ده ماه طول کشید تا این‌که آن هم تعطیل شد‪.‬‬ ‫صفحه ‪67‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارنامه‬ ‫بشــود‪ .‬اما به‌هرحال کار مهم‌ترم خود مجله‌ی‬ ‫آن وقت بود كه فکر کردیم یک ماهنامه‌ی‬ ‫«فیلم» بود که یکی از سه نفری بودم که همراه‬ ‫سینمایی دربیاوریم که آن هم داستان طوالنی‬ ‫خودش را دارد‪...‬‬ ‫با گروه بزرگ‌تری در به وجود آمدن آن نقش‬ ‫ً‬ ‫داشــتم‪ .‬معموال آدم مدعی‌ای نیستم اما در این‬ ‫نیمی از یک عمر‬ ‫مورد می‌توانم ادعا کنم که خیلی از کارها در‬ ‫از این شــصت سال عمرتان‪ ،‬سی سال را با‬ ‫این مجله برای اولین‌بار در کل تاریخ مطبوعات‬ ‫ماهنامه‌ی«فیلم»گذراندید‪.‬‬ ‫ایران (و نه‌فقط مطبوعات سینمایی) انجام شده‪.‬‬ ‫سی و دو سال را‪.‬‬ ‫دوست و دشــمن می‌گویند تاثیرگذار بوده‪.‬‬ ‫یعنی بیش از نیمی از عمر‪.‬‬ ‫ممکن است عده‌ای آن را نپسندند‪ ،‬ایرادهایی‬ ‫بله‪ .‬و حتا می‌شود گفت بیشترین ساعات‬ ‫بــه آن وارد کنند یا طبق رویکرد رایجی که‬ ‫بیداری‌ام را در مجله‌ی «فیلم» بوده‌ام‪.‬‬ ‫سال‌هاست در مملکت ما وجود دارد حسادت‬ ‫از این زندگی راضی هستید؟‬ ‫کنند‪ ،‬اما نمی‌شود واقعیت‌ها را نادیده گرفت‪.‬‬ ‫بله راضی هســتم‪ .‬یك جمع ســه‌نفره كه‬ ‫وقتی خودم بعضی از شــماره‌های گذشته را‬ ‫همچنان با همان تركیب ادامه دارد و این قضیه‬ ‫ورق می‌زنم‪ ،‬از این همه اتفاقی که در این مجله‬ ‫حتی از كیفیت و تأثیر خود مجله هم به نظرم‬ ‫افتاده تعجب می‌کنم‪ .‬من سال‌هاست مجله‌های‬ ‫مهمتر است‪ .‬هر كدام از ما سه نفر سهم و نقش‬ ‫ســینمایی را دنبال كرده‌ام‪ ،‬با این‌ها زندگی‬ ‫مساوی در انتشار و تداوم مجله داشته‌ایم و به نظرم‬ ‫کرده‌ام‪ ،‬باهاشان بزرگ شده‌ام‪ ،‬بنابراین می‌دانم‬ ‫در جامعة ما یا هر جامعه‌ای این یك پدیده است‪.‬‬ ‫ً‬ ‫که واقعا بعضی چیزها برای اولین‌بار در تاریخ‬ ‫اگر دوباره قرار بود این شــصت ســال را‬ ‫با پدر‪ ،‬خواهر و دو برادر در ناهارخوران گرگان‪ ،‬سال ‪1346‬‬ ‫مطبوعات ایران در مجله‌ی «فیلم» اتفاق افتاده‬ ‫پشت ســر بگذارید‪ ،‬دوباره زندگی‌تان به‬ ‫پيش از آن كه به وضع امروزي دربيايد‬ ‫است‪ .‬ادعا می‌کنم که این مجله با هیچ‌کدام از‬ ‫مجله‌ی«فیلم» منتهی می‌شد؟‬ ‫نشریات قبل از خودش قابل مقایسه نیست‪ .‬اما این را هم می‌دانم كه االن در دورانی زندگی‬ ‫بله؛ حاضر نیستم این کار را با هیچ‌چیز دیگری عوض کنم‪.‬‬ ‫می‌کنیم که همه‌چیز متحول شده‪ .‬سطح سواد در جامعه باال رفته و اصال کیفیت و سبک‬ ‫روزی چند ساعت در مجله هستید؟‬ ‫زندگی عوض شده‪ .‬استانداردها باال رفته‪ .‬بنابراین این‌که االن بخواهیم چیزی را با مشابهش‬ ‫حداقل هشت ساعت‪.‬‬ ‫در پنجاه سال پیش مقایسه کنیم بی‌معنی است‪ .‬طی ده‪ ،‬بیست سال اخیر مجله‌های سینمایی‬ ‫درست مثل یک کارمند موظف‪.‬‬ ‫نه؛ چون دیرتر سر کار می‌رویم‪ ،‬دیرتر هم برمی‌گردیم‪ .‬در ده‪ ،‬دوازده سال اخیر که خوبی داشتیم و داریم‪ .‬تعداد نویسنده‌ها‪ ،‬منتقدها‪ ،‬و روزنامه‌نگارهایی که در زمینه‌های‬ ‫ک آمده و با كمك ایمیل و اینترنت ً‬ ‫اصل تفاوتی بین خانه و محل کار مختلف کار می‌کنند خیلی بیشتر شده‪ .‬آدم‌های بااستعداد خیلی بیشتر از گذشته وجود‬ ‫تکنولوژی به کم ‌‬ ‫ً‬ ‫نیست‪ .‬زمانی برای کار کردن حتما باید می‌رفتیم به محل کار اما االن نیازی نیست‪ .‬هر دارند‪ .‬خیلی چیزها را نمی‌شود به خودمان نسبت بدهیم که بگوییم چه‌قدر آدم‌های باحالی‬ ‫جای دنیا که باشیم می‌توانیم کار را انجام دهیم و مطالب را با ایمیل جابه‌جا کنیم‪ ،‬برای هستیم؛ این‌ها نتیجه‌ی عوض شدن زمانه است‪ .‬اما درباره‌ی مجله‌ی «فیلم» می‌توانم ادعا‬ ‫صفحه‌بند و نمونه‌خوان و همکاران بفرستیم‪ .‬خیلی وقت‌ها پیش می‌آید که ساعت هشت کنم که در خیلی از زمینه‌ها بدعت‌گذار بوده است‪.‬‬ ‫یا نه شب از محل کارم بیرون می‌آیم‪ ،‬مطالبی را که باید بخوانم روی فلش می‌ریزم و در بازنشستگی؟‬ ‫با وجود همه‌ی این‌ها به بازنشستگی هم فکر می‌کنید؟‬ ‫خانه تا دیروقت یا در روز تعطیل هم كار می‌كنم‪ .‬در نتیجه مثل کارمند موظف نیستیم‪.‬‬ ‫ً‬ ‫اص ً‬ ‫اصل‪ .‬در کار ما که بازنشســتگی بی‌معنی است‪ .‬مگر این‌که آدم دیگر توانایی کار‬ ‫ال این كار‪ ،‬زندگی‌مان است‪.‬‬ ‫در مصاحبه‌ی قبلی که درباره‌ی جلد اول کتاب‌تان (از كوچه‌ی ســام) انجام دادیم کردن نداشته باشد مث ً‬ ‫ال فلج و ازکارافتاده شود‪ .‬ولی االن خودم را در اوج توانایی احساس‬ ‫گفتیــد دلیل این‌که این نقدها را جمع کرده و کتاب کرده‌اید‪ ،‬این بوده که دلتان می‌کنم‪ .‬و کلی رویا دارم که دوست دارم عملی شود‪ .‬ممکن است بعضی‌هایشان بشود و‬ ‫بعضی‌ها هم طبع ًا نمی‌شود و می‌رود در فهرست‬ ‫می‌خواسته روزی به نوه‌تان بگویید ببین؛‬ ‫حسرت‌ها‪.‬‬ ‫من یــک کاری کــرده‌ام‪ ،‬این‌هــا را من‬ ‫پس بایــد بگذاریم‌شــان بــرای مصاحبه در‬ ‫نوشته‌ام‪ .‬فکر می‌کنید مجله‌ی «فیلم» آن‬ ‫آستانه‌یهفتادسالگی‌تان‪.‬‬ ‫کار بزرگی نیست که انجام دادید؟‬ ‫اگر عمری باشد‪ .‬خیلی‌ها عمر طوالنی یا عمر‬ ‫آن حرف را من زده‌ام؟‬ ‫جاودان می‌خواهند که همیشه یکی از آرزوهای‬ ‫بله؛ خو ِد شما‪.‬‬ ‫بشر بوده‪ .‬واضح هم هست که به خاطر لذت بردن‬ ‫نمی‌دانم‪ .‬خودم اســم این را «یادگار عمر»‬ ‫از مواهب دنیاست‪ .‬اما اگر عمر جاودانی یا طوالنی‬ ‫گذاشــته‌ام اما گرچه ممکن بود زمانی رویای‬ ‫وجود داشته باشــد‪ ،‬برای من علت خواستنش‬ ‫چنین کاری را می‌داشتم‪ ،‬اما تا وقتی که آقای‬ ‫فقط سینماست‪ .‬این‌که ببینم در آینده سینما چه‬ ‫مستور پیشنهاد این کار را نداده بود‪ ،‬برایم جدی‬ ‫می‌شود‪ ،‬فیلم‌ها چه‌طوری می‌شوند‪ ،‬چه‌جور فیلمی‬ ‫نبود‪ .‬چون فکر می‌کردم ممکن اســت خودم‬ ‫ساخته می‌شــود و این همه فیلمی که دور خودم‬ ‫دلم بخواهد همه این‌ها یک‌جا جمع شود‪ .‬اما به‬ ‫جمع کرده‌ام‪ ،‬ببینم‪ .‬زمانی حسرت پنج دقیقه رفتن‬ ‫عنوان کاری که باید ناشر و خواننده داشته باشد‬ ‫به ســینما را داشتیم و حاال از سر و روی‌مان فیلم‬ ‫و هزینه‌ای صرفش شود‪ ،‬فکر می‌کردم به درد‬ ‫می‌بارد‪ .‬اگر عمر جاودانی در كار بود‪ ،‬فقط به این‬ ‫کسی نمی‌خورد‪ .‬حاال از این‌که این اتفاق افتاده‬ ‫دلیل آرزویش را داشتم که ببینم در آینده‪ ،‬سینما‬ ‫خوشحالم‪ .‬چون بسته‌ای از گزیدة کارنامه‌ام است‬ ‫چه شكلی می‌شود و چه اتفاقی برای آن می‌افتد‪.‬‬ ‫كه البته قرار است جلدهای دیگرش هم منتشر‬ ‫صفحه ‪68‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات‬

‫تازه‌های شعر و داستان‬

‫[ ‪] 71‬‬

‫[ ‪] 77‬‬

‫[ ‪] 81‬‬

‫[ ‪] 87‬‬

‫[ ‪] 95‬‬

‫[ادبیات امروز ایران]‬ ‫حرف بزن حافظه‬

‫گلی ترقی پس از یک دهه مجموعه داستان فرصت دوباره را چاپ کرد‬

‫[شعر امروز ایران]‬ ‫استعاره در بزرگ‌راهِ همت‬

‫حافظ موسوی بعد از چند سال مجموعه شعر تازه‌ای منتشر کرد‬

‫[داستان امروز ایران]‬ ‫جنگ‌زده‌گان‬

‫حسن محمودی با چاپ روضه‌ی نوح روایت تازه‌ای از جنگ انجام داد‬

‫[ادبیات و فوتبال]‬ ‫عیش مدام‬ ‫ِ‬

‫چگونه فوتبال می‌تواند زندگی شما را دگرگون کند؟‬

‫[زندگی‌نامه]‬ ‫کودکی یک پیشوا‬

‫بخشی از کتاب ماهی در آب اتوبیوگرافی ماریو بارگاس‌یوسا به فارسی منتشر شد‬

‫[ادبیات امروز جهان]‬ ‫پیرمرد‪ ،‬مائو‪ ،‬استالین و باقی قضایا‬ ‫[ ‪] 99‬‬

‫رمان مرد صد ساله‌ای که از پنجره فرار کرد و ناپدید شد‬ ‫یوناسن روایت طنز‌آلودی است از تاریخ در نیمه دوم قرن بیستم‬ ‫نوشته‌ی یوناس‬ ‫ُ‬

‫[ادبیات امروز جهان]‬ ‫شکست‬ ‫[ ‪] 105‬‬

‫رمان اندوه بلژیک نوشته‌ی هوگوکالوس‬

‫به روایت سقوط انسان بلژیکی در روزهای جنگ‌جهانی دوم می‌پردازد‬ ‫صفحه ‪69‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫یادداشت ماه‬

‫ِ‬ ‫ارتش سایه‌ها‬

‫ِ‬ ‫ادبیات ایران‬ ‫روایتی کوتاه از باکونین‌های‬ ‫این نوشــتا ِر کوچک تقدیم به روزبه صدرآراست؛‬ ‫دوستی که زیاد می‌داند‪.‬‬ ‫مهدي يزداني ُ‬ ‫‌خرم‬ ‫ِ‬ ‫برکت‬ ‫خوش‌بختانه در چند سا ِل گذشته به یمن و‬ ‫رسانه‌های نوظهور مانن ِد فیس‌بوک و اقمارش شاه ِد‬ ‫ِ‬ ‫ادبیات ایران هستیم که علیرغ ِم‬ ‫حضورِ انبوه شاعران‪ ،‬نویســنده‌گان و رویابین‌هایی در حوزه‌ی‬ ‫جعلی‌بود ِن مخاطبان‌شــان و اصوال روندی که با آن مواجه هستند می‌توانند بی‌پروا به اظهارنظر‬ ‫درباره‌ی کتاب‌ها‪ ،‬آدم‌ها و بیا ِن تراوش‌های فکری‌شان بپردازند‪ .‬در این انبوهه که از مطرودِ بی‌ثبات‬ ‫ِ‬ ‫نارشیست نعره‌زن‪ ،‬از سانتی‌مانتا ِل چپ تا لیبرا ِل عصبانی و‪ ...‬در آن موج م ‌یزنند‪ ،‬مدام اثر‬ ‫گرفته تا آ‬ ‫ِ‬ ‫و نظر تولید می‌شود‪ .‬آثاری شتاب‌زده که مخاطبان هرکدام نیز تقریبا مشخص هستند و بسیاری‌شان‬ ‫که بیشتر تالش دارند خود را جگرآورتر نشان دهند نیز ابایی ندارند از هتاکی به هویت‌های واقعی‌تر‬ ‫برای ِ‬ ‫الیک بیشتر و کامنت‌هایی هواخواهانه‌تر‪ .‬صدالبته نویسنده‌ی این سطرها نه به چیستی برخی‬ ‫از اینان کاری دارد و نه هستی‌شــان که هر دوی این‌ها عمال بی‌رمق‌تر‪ ،‬شتاب‌زده‌تر و جعلی‌تر‬ ‫از این هستند که در هویت و وجودشــان تدقیق کرد‪ .‬اما در بسیاری از این نوشته‌های یقه‌درانه‬ ‫یک ام ِر مشترک وجود دارد و آن اصراری‌ست که نویسنده‌گان‌شان دارند بر مطروددانستن و در‬ ‫اقلیت‌شمرد ِن خویش‪ .‬نوعی مظلوم‌نمایی نه‌چندان مدرن که مدام هم ژیژک و رانسیر قی می‌کند و‬ ‫ِ‬ ‫مخاطب آزادی را هم نمی‌پذیرد‪ .‬قطعا من نیز موافقم که هر متنی باید در وضعیتی آزاد به‬ ‫تقریبا هیچ‬ ‫خواننده‌ی ادبیات ارائه شود و افزود ِن احساسی از برتری‌جویی نوجوا ‌ن مآب در این فضا فقط باعث‬ ‫ِ‬ ‫تعقیب این طردشده‌گا ِن وب‌گرد بشوید‪ .‬این گرایش چنان‬ ‫می‌شود همین مخاطب آزاد دست از‬ ‫که قبل‌تر هم نوشته‌ام‪ ،‬فرزندا ِن سلب هستند و ارعاب‌های کالمی‪ .‬نفی مطلق‪ .‬مغلق‌نویسی و پیچید ِن‬ ‫خود در هاله‌ای از یک م ِه مصنوعی که ِ‬ ‫ِ‬ ‫ارعاب مخاطب است و تحقی ِر اویی که احتماال‬ ‫هدف آن‬ ‫می‌خواهد از جریان‌های آوانگارد چیزی درک کند‪ .‬مثال در برخی صفحه‌های روزنامه‌ها متن‌هایی‬ ‫چاپ می‌شود که می‌توانند از لحا ِظ لفاظی و مشاطه‌گری بی ِن خود مسابقه برگزار کنند و هر هفته‬ ‫قهرمان و نایب‌قهرما ِن غی ِرقاب ِل فهم‌نویسی را تعیین‪ .‬در فضای مجازی هم این افراد بسیار زیاد شد‌هاند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫صورت کلونی‌هایی که گاه با هم علیِه دیگری متحد شده و گاه تصمیم به تک‌روی می‌گیرند‪.‬‬ ‫به‬ ‫عمال اکث ِر این افراد چی ِز قاب ِل ذکری هم چاپ نکرد‌هاند و بسیاری‌شان کال معتقدند تنها مان ِع این امر‬ ‫سانسور است! هرچند سانسور واقعا مان ِع بزرگی‌ست اما بعید است برخی از این رویابین‌ها چیزی‬ ‫برای ارائه داشته باشند‪ .‬که اگر باشد جای بسی مسرت است و شعف‪...‬‬ ‫این شب ‌ِهانقالبیو ِن فاق ِد کیستی و چیستی همان‌قدر که جعلی هستند از مفهومِ جاه‌طلبی نیز خوانشی‬ ‫شورشی دارند و ژاکوبنی‪ .‬تحقی ِر مداومِ هرچه در این ادبیات چاپ می‌شود وظیفه‌ی سازمانی‌شان‬ ‫بوده و ماندن و خوکردن به زیرزمین‌های نمور نیز ِ‬ ‫باعث تکثیر و رشدشان می‌شود‪ .‬فاق ِد هر نوع‬ ‫ِ‬ ‫اســلوب اخالقی بوده و عمدتا بعد از مدتی هم از یاد می‌روند‪ .‬اما بزرگ‌ترین افسوسی که من در‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫این رش ِد تاسف‌برانگیز و مرگ تاسف‌برانگیزت ِر این تکه‌ها می‌بینم‪ ،‬فقدان هر نوع انسجامی‌ست در‬ ‫ِ‬ ‫«وضعیت اضطراری تفکر در زمانه‌ی حاضر»! از گفتما ِن‬ ‫فکر‪ .‬بسیاری‌شان با دست‌آویز قرارداد ِن‬ ‫انتقادی درباره‌ی ادبیات خارج شد‌هاند و در حا ِل ساخت ِن شکلی از بیا ِن هتاکانه هستند که بی‌شباهت‬ ‫نیست به ایده‌ی ژاکوبنیسم از یک‌سو و رفتار باکونین‌وار از سوی دیگر‪ .‬در دستی گیوتین و در‬ ‫دستی دیگر دینامیت‪ .‬برای سرزدن‌های انقالبی و منفجرکرد ِن رقیبان به شکلی استعاری‪ .‬هرچند این‬ ‫شکل از تندروی ریشه‌ی محکمی در ِ‬ ‫فترت ادبی این چند ساله داشته و باعث شده تا این نویسنده‌گا ِن‬ ‫شب ‌ِهانقالبی تکثیر شوند اما باید اذعان کرد از این جریان تا امروز حتا یک رمان یا مجموعه شع ِر‬ ‫سروشکل‌دار منتشر نشده‪ .‬جاه‌طلبی در ِ‬ ‫درک جهان و حمله به محافظه‌کاری و از پادرآورد ِن جها ِن‬ ‫بیرونی قطعا دخلی ندارد به این رویابین‌های تندخو و اغلب مغلق‌نویس که مدام برای دیگران در این‬ ‫ادبیات خط و نشان می‌کشند و اعالم می‌کنند همه چیز در حا ِل فروپاشی‌ست حتا خودشان و هرگاه‬ ‫کســی نیز نیم نگاهی به ایشان بیندازد و در جواب‌شان چیزی به درست یا غلط بگوید دندان‌های‬ ‫خود را نشان می‌دهند!‬ ‫ِ‬ ‫بحث جدلی قواعد دارد و هتاکی فاقد هیچ قاعده‌ای‌ست‪ .‬در جدل ترور شخصیت و پرونده‌سازی‬ ‫ِ‬ ‫نمی‌شود ولی در بیان هتاکانه هی ‌چ متر و معیاری برای تخطئه وجود ندارد و برای همین هم هست‬ ‫که مرز میا ِن جدل و هتاکی گاهی خلط می‌شود‪ .‬صدالبته نگاه ِ انتقادی به ساختارِ رما ِن فارسی یک‬ ‫صفحه ‪70‬‬

‫اص ِل بدیهی‌ســت و صدالبته این اص ِل بدیهی باید از سوی کسانی انجام شود که بتوانند برای ابرازِ‬ ‫ِ‬ ‫احساس‬ ‫منظورِ خود درصدی وقوف به دستورِ زبان فارسی امروز داشته و هنگامِ نقد نوشتن ناگاه‬ ‫ِ‬ ‫کالس درس! این به صراحت امری‌ست معرفت‌شناسانه که بیان می‌کند‬ ‫آدورنو را پیدا نکنند س ِر‬ ‫زبان باید بتواند برای انتقا ِل معنا چنان تجهیز باشــد که وظیفه‌ی ابتدایی‌اش را به خوبی انجام دهد‪.‬‬ ‫جالب این‌که این مغلق‌نویسان با تبختر از نظریه و سختی‌های آن صحبت می‌کنند و هر که را که‬ ‫به ایشان نقد وارد بداند در حوزه‌ی پهناورِ نظریه‌ی ادبی متهم به ندانستن می‌کنند‪ .‬آقایان و خانم‌های‬ ‫محترم عمده‌ی زبانی که امروز ِ‬ ‫تحت نامِ نظریه‌پردازی ادبی خلق شــده و چونان لویاتان در حا ِل‬ ‫بلعید ِن معناست فقط گرایشی‌ست محدود در این حوزه نسبت به چند نظریه‌پردازِ کامال مشخص و‬ ‫تکرارشونده که جزئی از نظریه‌ی انتقادی محسوب می‌شوند‪ .‬این امر روشن است که نام‌های مذکور‬ ‫که از یک گفتما ِن چراغ‌دار در ایران محبوب شد‌هاند فقط یک یکه‌ی کوچک هستند در حوزه‌ی‬ ‫ِ‬ ‫مارکسیست گاه تندرو و گاه محافظه‌کار‬ ‫نظریه‌ی ادبی و خالص‪ .‬گرایش از چند نظریه‌پردازِ عمدتا‬ ‫که مثــا گاه نام‌های رادیکالی چون دیوید هاروی را چنان تقدیس می‌کنند که هر عالقه‌مند به‬ ‫حوزه‌های مطا ِ‬ ‫لعات مثال شهری باید به نوشته‌های این فرد س ِر تسلیم فرود بیاورد و دم نزند‪...‬در حالی‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫که کافی‌ست برای رد بسیاری از نظریه‌های جناب هاروی درباره‌ی پارسی چند رمان زوال را خواند‬ ‫و نشان داد که الزامی برای تسلیم برابر تک ِ‬ ‫ِ‬ ‫پاریس بع ِد ‪ 1847‬نیست‬ ‫‌قرائت انقالبی ایشان از مفهوم‬ ‫و باب بحث بسیار باز است‪...‬‬ ‫این ِ‬ ‫سنت قاب ِل بحث و بسیار جذاب وقتی در ِ‬ ‫کف ژاکوبن‌های وطنی قرار می‌گیرد و فضا نیز‬ ‫مجازی می‌شود چیزی کم ندارد از نگاهی شورشی که فقط به تخریب م ‌یاندیشد و تحقیر و حتا‬ ‫ِ‬ ‫آفرینش باتای‌های وطنی که صرفا نوعی بدنامی را در نگاه ِ خود می‌طلبند‪ .‬در این‬ ‫تبختر به بدنامی‪ .‬به‬ ‫روزها می‌بینم این نویسنده‌گا ِن یک‌شبه چپ یا راست‌شده که نفرت را با جدل اشتباه می‌گیرند گاه‬ ‫ِ‬ ‫جلسات نق ِد یک کتاب چنان کشف و شهودی بهشان دست می‌دهد که کتاب‪ ،‬نویسنده‪ ،‬خود‬ ‫در‬ ‫و کارکنا ِن مح ِل برگزاری جلسه را نابود کرده و در لفاظی غرق می‌شوند‪ .‬روزی نیست که از انوا ِع‬ ‫ترکیب‌های محیرالعقول در حوزه‌ی نقد ادبی چیزی نشنوم و نخوانم‪ .‬انبوه میزگردهای بی‌حاصل و‬ ‫مالل‌آوری را درک نکنم که انگار فقط برای چاپ عکس برخی از حاضران تدارک دیده شده مگر‬ ‫تو‌گوهایی را بخوانیم که درش همه‌چیز‬ ‫جامعه‌ی ادبی شمای ِل این لفاظان را به خاطر بسپارد‪ .‬گف ‌‬ ‫نفی شده و گزارش جلساتی را که در آن از مصادیقی سخن می‌رود که ا َالما ِن انسان را به آسمان‬ ‫ِ‬ ‫اختالف سلیقه و چپ و راست‌بودن‪ .‬تندروی در هر دو سوی‬ ‫می‌فرســتد و این امر دخلی ندارد به‬ ‫ِ‬ ‫تخریب آن‪ .‬انگار بخشی از ما در جلسات و‬ ‫قضیه دیده می‌شود‪ .‬هم در ستایش از یک متن و هم در‬ ‫ِ‬ ‫ضیافت به نیش کشید ِن ت ِن کتاب دعوت می‌شویم یا تعظیم به متنی اهورایی‪.‬‬ ‫میزگردها و امثالهم به‬ ‫تندروها دندان تیزکرده با نفرت درباره‌ی رما ِن ایرانی می‌نویسند گاهی و گاه چنان در نفی مستحیل‬ ‫ِ‬ ‫مترادف نیستی می‌شود و صدالبته ادبیات در فضای ایجابی ساخته می‌شود‪.‬‬ ‫می‌شوند که نام‌شان‬ ‫من برای خوش‌آمد و بدآمد هیچ‌کس نمی‌نویســم و معتقدم باید نسبت به چیزی که از آن‬ ‫می‌نویسیم آگاه باشیم‪ .‬صدالبته در فضای ادبیات در تمامِ دوران‌ها انوا ِع تنافرها وجود داشته و خواهد‬ ‫داشت اما شمایل‌پرستی عجیبی که روزی لوکاچ و بنیامین را می‌پرستید و امروز کارش به پرستش‬ ‫ژیژک و گاتاری رسیده‪ ،‬آیا جایی برای ابرازِ نظ ِر غیر از این نگاه ِ اکثریتی باقی می‌گذارد؟ آیا پنهان‬ ‫‌شدن ِ‬ ‫ِ‬ ‫پرتاب او به‌مثاب ِه درفش به سوی مخالف‪ ،‬بدو ِن رجعت به متن‌ها امری‬ ‫پشت هر اندیشمندی و‬ ‫زیبایی‌شناسانه است؟ هرچند از این اکثریت باکی نیست و قطعا همان‌طور که قبل‌تر هم نوشتم من‬ ‫ترجیح می‌دهم در مقیاسی چون شورِ سارتری و خردِ رمون آرونی‪ ،‬دومی را انتخاب کنم (که این‬ ‫بحثی‌ست دیگر) ولی جدل امری‌ست خون‌ساز‪ .‬می‌تواند در رگ‌های ادبیات خو ِن تازه بیافریند و‬ ‫مهم نیست این امر از چه سمت و سویی آمده باشد؛ اگر به تندروی باکونینی منجر نشود و در سر‬ ‫لف خود‪ .‬حتا آرزوی نابودی برای مخا ِ‬ ‫سودای گیوتین و دینامیت نداشته باشد برای مخا ِ‬ ‫لف خود‬ ‫داشتن پرنسیب می‌خواهد که قطعا گرایش‌های کلونی‌وارِ فیس‌بوکی مذکور آن را هم ندارند‪ .‬مبارزه‬ ‫قواع ِد روشنی دارد‪ .‬زی ِر آفتاب‪ .‬با کلمه و عر ِق خو ِن نویسنده و نه پناه‌گرفته در تاریکی سلب و‬ ‫سودای گیوتین‪ِ .‬‬ ‫ادبیات ایران به آزادی خو ِن گرمِ تازه نیاز بیشتری دارد تا نفرین‌های ژاکوبنی؛ امری‬ ‫الیقِ‬ ‫که روزی س ِر خود را هم گیوتین خواهد دانست‪...‬‬ ‫َ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫نا ِم متن برگرفته‌شده از رمان ژوزف کسل‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز ایران‬

‫حرف بزن حافظه‬ ‫صفحه ‪71‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫عکس‌‪:‬رضامعطریان‬

‫گلی ترقی پس از یک دهه مجموعه داستان‬ ‫فرصت دوباره را چاپ کرد‬

‫ادبیات امروز ایران‬

‫[یک]‬

‫قصه؛ همین و تمام‬ ‫انگار مقدر است از گلی ترقی هر ده سال خاطراتشان تمام شود و سرگردان شوند در برهوت بی‏داستانی‪ .‬اما ترقی در این مجموعه‬ ‫شهال زرلکی‬ ‫یک‌بار اثری تازه ببینیم‪ .‬حاال بعد از دو دنیا نشــان داد که درست است که دیگر چندان خاطره‏ای برای نوشتن ندارد و اگر هم‬ ‫ادبی‬ ‫پژوهشگر‬ ‫که سال ‪1382‬منتشر شد‪ ،‬فرصت دیگری دارد مثل بانوخانم و پوران خیکی و فرصت دوباره تکرار ضعیف‏تر داستان‌های خوب‬ ‫دســت داده تا «فرصت دیگــر» را از او گذشته‏اند‪ ،‬اما همچنان می‌تواند بدون تکیه کردن به خاطره‪ ،‬داستان‌هایی خواندنی مثل‬ ‫بخوانیم؛ مجموعه‏ای که در آن داستان‌های ناهمگون خوشخوانی کنار هم نشسته‏اند‪ .‬انتخاب و آن یکی بنویسد‪ .‬مثال در داستان بانوخانم باز حال‌وهوای مدرسه و شیطنت‬ ‫داستان‏نویسی ترقی در دو مسیر حرکت کرده از آغاز تا امروز‪ .‬داستان‌هایی براساس دخترهاست در دوره زمانی دهه سی و سیما مهدوی هم یک‌جور آزاده درخشان است‬ ‫واقعیت و خاطرات دور کودکی و جوانی که من آنها را «داســتان‌های خاطره‏ای» با همان شخصیت درخشان و همان سرنوشت غم‏انگیز‪ .‬باز هم همان گذشت زمان‬ ‫می‏نامم و داستان‌های تنیده از تار نازک خیال که چندان وامدار خاطره نیستند‪ .‬هنوز و بازیچه دست سرنوشت شدن‪ .‬چقدر این دغدغه نویسنده پررنگ است‪ .‬گذشت‬ ‫هم مثل دوره بچگی‪ ،‬قصه‏گویی را یک جور شعبده‏بازی می‌دانم‪ .‬می‏ایستی و مشتاق زمان و انتهای جاده‏ای که مرگ با همان هیبت آشــنای ناگزیرش ایستاده است‪.‬‬ ‫و منتظر نگاه می‏کنی تا نویسنده از آستینش چه بیرون می‏آورد‪ .‬قصه‏گویی به شعبده جسد بانوخانم دو هفته در خانه‏اش می‏ماند‪ .‬معشوق سیما مهدوی در تصادف می‏میرد‪.‬‬ ‫شبیه است و گلی ترقی شعبده‏باز خوبی ست‪ .‬وقتی خط اول داستان‌هایش را می‌خوانی در داستان دوم مجموعه‪ ،‬پدر و مادر امیرحسینِ دوساله در تصادف رانندگی کشته‬ ‫همین‌طور خیره می‌‏مانی تا رسیدن به پایان و پلک نمی‏زنی تا آن خرگوش سفید را می‌شوند‪ .‬زمان می‌گذرد و مادربزرگ در گذر زمان با سرنوشتی مخوف روبه‏روست‪:‬‬ ‫ببینی که از کاله ســیاه شعبده‏باز بیرون می‏جهد‪ .‬خرگوش‏های سفید این شعبده‏باز رها شدن در خانه سالمندان و منتظر مرگ ماندن‪ .‬همین‌طور با مرگ پیش می‏رویم‬ ‫را دوست دارم‪ .‬کتاب «خلسه خاطرات» را که در نقد آثار این نویسنده می‏نوشتم‪ ،‬در کتاب‪ .‬در تک‌تک داستان‌ها بوی زوال‪ ،‬بوی از دست رفتن به مشام می‌رسد‪ .‬در‬ ‫داستان دزد محترم‪ ،‬دایی در بستر بیماری‌ست‪ .‬همه رفته‏اند‪ .‬همه‌چیز‬ ‫چندان به راز قصه‏گویی نویسنده نپرداختم‪ .‬االن که نگاه می‌کنم می‏بینم‬ ‫در گذر عمر به دست زمان‪ ،‬این قاتل قدیمی‪ ،‬به تاراج رفته‪ .‬خانه‌های‬ ‫باید فصلی را هم به شعبده قصه‏گویی او اختصاص می‌دادم‪ .‬چرا این‌همه‬ ‫بزرگ‪ ،‬عتیقه‏جات خانه‌های اعیانی و آدم‌های گریزان به سوی دنیایی‬ ‫قصه‌قصه می‌کنم؟ فقط بــه این خاطر که این مجموعه جدید خیلی‬ ‫دیگر‪ .‬ترقی توصیف‏گر تحول اجتماعی بزرگی‌ست به نام انقالب که‬ ‫قصه‏گوست به‌جز دو‪ ،‬سه داستا ‏ن خاطره‏ای مثل بانوخانم‪ ،‬پوران خیکی‬ ‫بنیان‏های بسیاری از طبقات اجتماعی را متزلزل کرد‪ .‬در این مجموعه‪،‬‬ ‫و آرزوهای بزرگش‪ ،‬گذشته و شاید حتی داستان فرصت دوباره که‬ ‫بعد از موضوع مرگ که مترادف گذشت زمان است‪ ،‬دگرگونی یا‬ ‫نوستالژی نویسنده بر جانشان سنگینی می‌کند‪ ،‬باقی داستان‌ها‪ ،‬قصه‌های‬ ‫به بیان بهتر دگردیسی آدم‌های اول انقالب روایت می‌شود‪ .‬داستان‬ ‫جذاب و پرکششی‏اند برای خواننده‏ای که شبی در گریز از کابوس‬ ‫دزد محترم و گذشته‪ ،‬نمونه‌های خوبی‏اند از منظر آسیب‏شناسی جامعه‬ ‫بی‏خوابی می‌خواهد قصه بشــنود‪ ،‬نه فلسفه‪ ،‬نه شعر‪ ،‬نه شعار و نه پیام‬ ‫اشرافی ایران در ســال‌های پس از انقالب پنجاه و هفت‪ .‬سال‌های‬ ‫آشکارا اجتماعی و اخالقی و نه بازی فرم و صورت‪ .‬آدمی را تصور‬ ‫فرصت دوباره‬ ‫بالتکلیفی و تردید که خــواب آرام طبقه مرفه را بر هم می‌زند‪ .‬و‬ ‫کنید در محاصره تاریکی و سکوت و هجوم‌هزارباره افکار درهم و‬ ‫گلی ترقی‬ ‫نیلوفر‬ ‫نشر‬ ‫زبان همان زبان توصیفی دقیق و ترقی‏وار؛ زبانی که بدیل دیگری‬ ‫بی‏حاصل‪ .‬خواب در چنین شرایطی کیمیای نایابی‌ست‪ .‬می‏ماند قصه‪ .‬در‬ ‫‪1393‬‬ ‫در داستان‏نویسی معاصر ایران ندارد‪ .‬زبانی پراز صفت و موصوف‪.‬‬ ‫چنین شرایطی فقط یک قصه که خوب تعریف شود‪ ،‬می‌تواند مانند یک‬ ‫صفت‏هایی ناهمسان با موصوف و درعین‌حال دلچسب و به‌یادماندنی‪.‬‬ ‫قرص آرامبخش عمل کند‪ .‬داستان انتخاب را در چنین شرایطی خواندم‬ ‫و به جانم چسبید‪ .‬در ترافیک این همه داستا ِن ناداستان و اداهای روایی و پشتک ـ‌ زمان هم همان زمان حال اســتمراری مالوف و آشنا برای راوی داستان‌های ترقی‪.‬‬ ‫وارو‌زدن‏ها‪ ،‬قصه‏گویی ساده و بی‏ادعای گلی ترقی موهبتی‌ست‪ .‬بله می‌دانم که دارم نویسنده در توصیف فروپاشی نظم و نظام زندگی روزمره در دوره تحوالت سیاسی‪،‬‬ ‫اغراق می‌کنم و کالم و زبانم چنان‌که باید منتقدانه نیست‪ .‬منتقدانه به تعریف مرسوم تالش می‌کند نوعی بی‏طرفی را القا کند‪ .‬در شــرایط جبر سیاسی و اجتماعی همه‬ ‫یعنی حرکت در یک مسیر ازپیش‌‌تعیین‌شده و ردیف کردن یک‌سری اصطالحات برابرند‪ .‬نوکر و ارباب‪ ،‬دزد و صاحبخانه‪ .‬در داستان دزد محترم‪ ،‬دزد شبیه هیچ دزدی‬ ‫و نقل‏قول‏های منبع‏دار؛ کامال علمی و استوار برپایه نظریات مدون نقد ادبی‪ .‬اما گاه نیست‪ .‬آدم محترمی‌ست که سرانجام پرستار همراه و همدل صاحبخانه بیمار می‌شود‪.‬‬ ‫می‌شود نقد را به جاهای دیگر هم کشاند‪ .‬به‌خصوص اگر جایی که نقد در آن منتشر تقدیرگرایی و تئوری انسان در موقعیت هم در برابری آدم‌ها در هر نقشی سهم دارد‪.‬‬ ‫می‌شــود‪ ،‬یک مجله باشد که موضوعات مختلف و متنوعی برای خواندن دارد‪ .‬در تقدیرگرایی نویســنده را از زبان دزد محترم می‏شنویم که می‌گوید‪« :‬زندگی مثل‬ ‫مجله‏ای که مختص ادبیات نیست‪ ،‬نمی‌شود چندان تخصصی به نقد یک اثر پرداخت‪ .‬ریاضیاته‪ ،‬همه اتفاق‏هاش به هم مربوطه‪( ».‬ص‪)98‬‬ ‫تقدیر در جهان‏بینی نویسنده به «تردید» گره خورده است‪ .‬برای تجسم مفهوم‬ ‫خواننده ورق می‌زند و می‏گذرد‪ .‬از روی سطرها می‏پرد‪ .‬در چنین وضعیتی اطناب‬ ‫و لفظ‏پراکنی خریداری ندارد‪ .‬پس گاهی الزم است‪ .‬برای رسیدن به چشم‏اندازهای تردید در آثار ترقی خوب است‪ ،‬به عکس مجسمه «رهرو» روی جلد کتاب نگاه‬ ‫تازه‪ ،‬باید نرم‌نرمک از بعضی راه‌های همیشگی دور شد و این همان چیزی‌ست که کنیم‪ .‬ترقی خودش عکس را برای روی جلد پیشــنهاد داده‪ .‬مجسمه تردید‪ ،‬انسان‬ ‫دوست دارم به آن برســم‪ .‬آب و هوای خوش و دشت‏های بی‏پایان و آفتابی نقد نحیفی است که معلوم نیست از کجا آمده و به کجا می‌رود‪ .‬انسانی مردد و وانهاده‬ ‫خالق‪ ...‬بگذریم‪ .‬حاالجایش نیست‪ .‬گفته‏ام به اندازه‌هزار و پانصد کلمه برای نوشته‏ام‪ ،‬که گویی رها شده در فضای تعلیق؛ معلق میان ماندن و رفتن‪ .‬میان مرگ و زندگی‪.‬‬ ‫جا نگه دارند در صفحات این مجله و حاال دارم برای خودم ول می‏چرخم در‌هزارتوی همه‌جا پای انتخاب در میان است و چه پایان نامعلومی دارد مسیر همه انتخاب‏ها‪ .‬تعلیق‬ ‫واژه‌ها‪ ،‬دور از کتاب تازه گلی ترقی‪ .‬بله می‏گفتم‪ .‬با خواندن مجموعه داستان‪ ،‬یک‌بار داستان انتخاب در پایان‏بندی داستان زندگی ساده جبران می‌شود‪ .‬علیرضا میان نویسنده‬ ‫دیگر به ضرورت داشتن قصه‏‏ای برای بازگفتن پی بردم‪ .‬همیشه فکر می‌کردم اگر شدن و شاعر شدن و مهاجرت به کانادا‪ ،‬راه چهارم را انتخاب می‌کند‪ .‬زندگی ساده‬ ‫روزی خاطرات گلی ترقی تمام شود‪ ،‬او دیگر چه چیزی برای نوشتن خواهد داشت؟ در کنار زن ساده خدمتکار و دختربچه‏اش‪ .‬یک زندگی ساده شیرین در کنار «نجوای‬ ‫داستان‏نویسان خاطره‏ای این‌طوری‏اند‪ .‬آدم می‏ترسد روزی داستان‌هایشان یعنی همان کودکانه عسلک آمیخته به صداهای آشپزخانه‪( ».‬ص‪)231‬‬ ‫صفحه ‪72‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز ایران‬ ‫و مرگ دغدغه همیشــگی ترقی در داستان انتخاب چه جلوه باشکوهی دارد‪.‬‬ ‫صحنه‏پردازی سهل و ممتنعی که تا مدت‌ها از خاطر خواننده نخواهد رفت‪ .‬همسایه‌ها‬ ‫آمده‏اند خبر مرگ پسر و عروس را به پیرزن بدهند‪ .‬پیرزن در ناخودآگاه خویش‬ ‫انگار آماده شنیدن خبر مرگ اســت‪ .‬اما در خودآگاه‪ ،‬موقعیت موجود را پس‬ ‫می‌زند‪ .‬لحظاتی که سپری می‌شوند تا پیرزن آمادگی شنیدن خبر مرگ را داشته‬ ‫باشد‪ ،‬همزمان است با لحظاتی که آورندگان خبر را دچار دستپاچگی و اضطراب‬ ‫کرده است‪ .‬در برابر مرگ‪ ،‬هر دو طرف ماجرا به یک میزان درمانده و مضطربند؛‬ ‫شنونده و گوینده‪ .‬پیرزن در آشپزخانه خود را مشغول می‌کند‪ .‬ذهنش گریز می‌زند‬ ‫به رنگ دیوار آشپزخانه که باید عوض شود‪ .‬به رنگ چای که خوب دم کشیده‬ ‫باشد و آن طرف دیوار آشپزخانه محمودخان و دیگر همسایه‌ها خبر مرگ را در‬ ‫دهانشــان مزه‌مزه می‌کنند‪ .‬پس از فاش شدن راز مگوی مرگ‪ ،‬راوی توصیف‬ ‫جزیی به‌ظاهر کم‌اهمیتی را رو می‌کند که یادآور همان جزییات مهم و به قول‬ ‫ناباکوف «ملکوتی» در داستان است‪ .‬محمودخان خداحافظی می‌کند که برود‪ .‬اما‬ ‫در خروج را گم می‌کند‪ .‬در دستشویی را باز می‌کند‪ ،‬می‌رود داخل دستشویی و‬ ‫بیرون می‏آید‪ ،‬بعد در انبار را‪ .‬این طنز نهفته در سهو و خطای محمودخان حاصل‬ ‫حضور حس و حال مرگ اســت در آن فضا‪ .‬حاصل اضطراب موضوعی به نام‬ ‫مرگ‪ .‬قاصد خبر مرگ دچار وضعیتی مضحک و سرگیجه‏آور است‪ .‬این توصیف‬ ‫جزیی که در دل داستان بلند انتخاب آمده‪ ،‬یک نقطه اوج نامریی است‪ .‬از آن دست‬ ‫فرازهای ضروری که هر داستان نابی برای ماندگاری در حافظه مخاطب‪ ،‬به آن‬ ‫احتیاج دارد‪.‬‬ ‫و دیگر بیش از این نمی‌توان به جزییات داســتان‌های این مجموعه پرداخت‪.‬‬ ‫مجال تنگ اســت‪ .‬یادداشت مجله‏ای بیش از این را برنمی‏تابد‪ .‬فرصتی دیگر باید‬ ‫تا درباره فرصت دیگر بیشتر و مفصل‏تر نوشت‪ .‬فقط نکته‏ای هست که نمی‌شود‬ ‫ناگفته گذاشت و گذشت‪ :‬مساله ویرایش‪ .‬داستان‌های ترقی ویرایشی خاص می‏طلبد‪.‬‬ ‫خاص به این معنا که نویســنده به دلیل دوری چهل‌ساله از فضای ایران با بعضی‬ ‫معادل‏های امروزی کلمات آشــنا نیست‪ .‬چرا باید در این کتاب‪ ،‬دو جا به ترکیب‬ ‫«روپوش اسالمی» بر بخوریم‪ .‬آنچه امروز مصطلح است در زبان همگان و به یونیفورم‬ ‫اکثریت زنان در جامعه ایران‪ ،‬اطالق می‌شود کلمه مانتو است یا دست‌کم استفاده از‬ ‫روپوش بدون صفت «اسالمی»‪ .‬اصرار بر صفت اسالمی برای چیست؟ عمدی از‬ ‫سوی نویسنده در کار است یا ویراستار نتوانسته نویسنده را مجاب کند؟ یا اصال به‬ ‫ذهن ویراستار نرسیده؟ یا اساسا ویراستاری در کار هست یا خیر؟ در داستان انتخاب‬ ‫گلی ترقی به ما نشان می‌دهدکه در نوشتن داستان‌های امروزی و توصیف حال‌وهوای‬ ‫تهران ده‪ ،‬بیســت سال اخیر تواناست‪ .‬شهرک غرب و ساکنان تازه‌از‌راه‌رسیده‪‎‬اش‪،‬‬ ‫برای به‌رخ‌کشیدن شکاف فرهنگی میان محله‌های قدیمی تهران با محله‌های جدیدی‬ ‫مثل شــهرک غرب‪ ،‬تیزبینی همیشگی نگاه نویسنده را نشان می‌دهد‪ .‬اما اینجا هم‬ ‫پای جزییاتی در میان اســت که وجود اندکی سهو و خطا سبب می‌شود بزرگ به‬ ‫چشــم بیایند‪ .‬مثل اسم دوستان جوان امیرحسین‪ ،‬شخصیت اصلی داستان‪ .‬به ندرت‬ ‫ممکن است امروز‪ ،‬جوان متولد دهه هفتادی را پیدا کنی که اسمش کاوه یا کامبیز‬ ‫باشد! شاید توجه به چنین جزییات بی‏اهمیتی از سوی منتقد غیرضروری برسد‪ .‬اما‬ ‫وقتی داریم از داستان گلی ترقی حرف می‏زنیم و جزییات ملکوتی توصیف‏گرایی‬ ‫او را ستایش می‌کنیم‪ ،‬انگشت گذاشتن بر چنین خطاهای کوچکی‪ ،‬ضرورت دارد‪.‬‬ ‫اگر همان جزییات واقع‏گرایانه ناباکوفی‪ ،‬داستان‌های ترقی را ناب و نایاب می‌کند‪،‬‬ ‫جزییات غیرواقعی و صیقل‌نیافته و روتوش‌نشده هم می‌تواند بسیار خطرناک باشد‪.‬‬ ‫با این همه به نظر من‪ ،‬تقصیری متوجه نویســنده محبوب دور از ایران ما نیست‪ .‬او‬ ‫قصه‌های دلنشــین خودش را می‌گوید و باقی کار بر عهده ناشر و تیم ویراستاری‬ ‫است؛ همان‌گونه که در همه‌جای دنیا مرسوم است‪ .‬و از جمله وظایف ویراستار یکی‬ ‫آنکه به نویسنده‪ ،‬اسم‏هایی متناسب با شخصیت‌های داستان پیشنهاد کند‪ .‬کاوه و‬ ‫کامبیز دهه سی‪ ،‬سال‌هاست سر کوچه نمی‏ایستند‪ .‬آنها یا خانه‏نشینند یا نیمکت‌‏نشین‬ ‫پارک‏های قیطریه و نیاوران و‪ . ...‬برای جوانان ســر‌به‌هوای میدان شهرک غرب و‬ ‫خیابان ایران‌زمین و جاهایی مشــابه آن‪ ،‬باید اسم‏های امروزی‏تری انتخاب کرد تا‬ ‫واقع‏گرایی داستان‏‪ ،‬در حال‌وهوای آلوده تهران رسوب کند و ته‏نشین شود‪.‬‬ ‫صفحه ‪73‬‬

‫[دو]‬

‫داستان‌هاي معلق‬ ‫نگاهی به فرصت دوباره‬ ‫مجموعه داستاني از گلي ترقي‬

‫گلي ترقي ازجمله نويسنده‌هايي‌ست که‬ ‫مهيار رشيديان‬ ‫هم در ميان عوام‪ ،‬و هم در بين روشنفکران‬ ‫داستان‌نویس‬ ‫داراي جايگاه خاصي‌ست‪.‬‬ ‫ترقي از خانواده‌اي روشنفکر مي‌آيد؛ به‬ ‫آن معني که همواره از وقتي که خود را شناخته با مقوله نوشتن و نويسندگي آشنا‬ ‫و قرين بوده‪.‬‬ ‫گلي ترقي با اولين کتابش در سال ‪ 1348‬خود را به عنوان نويسنده‌اي توانا معرفي‬ ‫مي‌کند‪ .‬و پس از چند سال سکوت با آثاري ديگر همچون «خاطره‌هاي پراکنده»‪،‬‬ ‫«دو دنيا» «جايي ديگر»‪« ،‬خواب زمستاني» و‪ . . .‬به بهترين شکل ممکن خود را‬ ‫تثبيتمي‌کند‪.‬‬ ‫يکي از مهم‌ترين خصوصيات داستان‌هاي ترقي‪ ،‬نگاه تصويرساز اوست‪ ،‬چنانچه‬ ‫روايت هيچگاه فراتر از تصاوير داستان پيش نمي‌رود‪ ،‬يعني در هيچکدام از آثارش‬ ‫مخاطب گرفتار خوانش توصيف‌هاي ذهني نمي‌شود‪ ،‬و تا آنجا که ممکن است از‬ ‫فلسفه‌بافيپرهيزمي‌کند‪.‬‬ ‫حتي به نوعي مي‌توان سينما‪ ،‬و نگاه ســينمايي را جزء الينفکي از آثار اين‬ ‫نويسنده دانست‪ ...‬هرچند‪ ،‬چند تجربه سينمايي‪ ،‬مثل نگارش فيلمنامه «بي‌تا» و‬ ‫آنچه به سينمايي شدن نسخه داستاني «درخت گالبي» مي‌انجامد‪ ،‬به تنهايي براي‬ ‫ميل نويسنده به اين سمت و سو کفايت مي‌کند‪ .‬هرچند «من چه‌گوارا هستم» نيز‬ ‫به همان اندازه که ديگر آثار از تصويرسازي‌هاي پي‌درپي‪ ،‬برش‌هاي سينمايي و‬ ‫شيوه‌هاي روايي شخصيت‌پردازي سود مي‌برند‪ ،‬بهره‌مند است‪ .‬و اين يعني ترقي از‬ ‫همان آغاز کار نويسندگي تحت‌تأثير چنين فضايي بوده‪ ،‬و همچنان نيز اين فضا‬ ‫بر آثارش مستولي است‪ .‬گلي ترقي خود در چند گفت‌وگو به اين نکته که آثار‬ ‫داستاني‌ام به نوعي از زندگي شخصي‌ام الهام مي‌گيرند‪ ،‬اشاره کرده است‪ . . .‬و دقيقا‬ ‫همين مساله باعث مي‌شود که راوي آثار داستاني ترقي‪ ،‬همواره در جايگاه مشخصي‬ ‫قرار بگیرد‪ .‬يعني از سطح طبقاتي خود به اشخاص‪ ،‬جوامع‪ ،‬اليه‌هاي مختلف اجتماع‬ ‫و حتي جزئي‌ترين احساساتشان مي‌پردازد‪ ،‬و از ابتدا تا انتها‪ ،‬به‌طور مداوم فاصله‬ ‫موجود را حفظ مي‌کند‪ .‬و هيچگاه هم تالش نمي‌کند که زاويه ديدش را تغيير دهد‪.‬‬ ‫بسياري؛ آثار داستاني گلي ترقي را «خاطره‌نويسي»‪ ،‬محض خوانده‌اند‪ .‬مهم‌ترين‬ ‫علت را مي‌توان اشاره‌هاي او به مکان‌ها‪ ،‬افراد و حوادث واقعي زندگي شخصي‌اش‬ ‫دانست‪ . . .‬چنانچه در آخرين مجموعه داستانش «فرصت دوباره» نيز او‪ ،‬همان‬ ‫روند گذشته را ادامه مي‌دهد؛ به عنوان مثال مي‌توان به داستان «بانو خانم» اشاره‬ ‫کرد‪ ،‬داستاني که محل وقوعش همان دبيرستان «انوشيروان خسرودادگر» است‪،‬‬ ‫يعني همان مدرسه‌اي که محل تحصیل گلي ترقي نيز بوده است‪ ...‬هرچند به گمان‬ ‫من با وجود نزديکي بيش از حد آثار ترقي به فضاها و مرزهاي خاطره‌نويســي‪،‬‬ ‫باز هم هیئت داستاني‌‌اش را حفظ کرده و چنان زيرکانه به خلق جهاني داستاني‬ ‫مي‌پردازد که در پايان‪ ،‬مخاطب تنها با اثري روبه‌روست که تمام وجوه داستاني‬ ‫را در خود دارد‪ .‬مجموعه داستان «فرصت دوباره» به عنوان آخرين اثر منتشرشده‬ ‫گلي ترقي‪ ،‬مجموعه‌اي است شامل نُه داستان کوتاه که چندتايي‌شان را مي‌توان‬ ‫ازجمله بهترين آثار داستاني گلي ترقي دانست‪.‬‬ ‫ازجمله داســتان‌هاي قابل تأمل مجموعه «فرصت دوباره» داستان «انتخاب»‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز ایران‬ ‫است‪ .‬داســتاني با روايت متل‌وار که بيش از هر چيزي با استفاده تمام سلســله اعصابش را به خواب برده‪ ،‬چمدان‌ها همانطور توي حياط و خيابان‬ ‫از شگردهاي هزارويک‌شبي زمان و مکان را درهم آميخته‪ ،‬و تمام مي‌مانند‪ ،‬راننده مبهوت حرکات اميرحســين است‪ ،‬و او تنها به اتاق مادربزرگ‬ ‫پيش‌فرض‌هاي داستاني کالسيک را به هم مي‌زند‪ ،‬تا خود نسبت مي‌رود‪ ،‬و روي تخت او بيهوش مي‌شود‪ .‬اميرحسين همين چند روز پيش خانه را‬ ‫به شيوه و نحوه روايتش دوباره به چينش نشانه‌ها و عناصر قصوي فروخته‪ ،‬اما وقتي صبح روز بعد فرا مي‌رسد‪ ،‬او مي‌ماند و معشوقه‌اي که حاال در‬ ‫داستان کوتاهش بپردازد‪.‬‬ ‫استانبول منتظر اوست‪ ،‬مادربزرگي که از روز گذشته ناپديد شده‪ ،‬و خانه‌اي که‬ ‫داستان کوتاه «انتخاب» بسيار ساده و متل‌وار آغاز مي‌شود؛‬ ‫فروخته و حاال اول صبح‪ ...‬صاحبخانه‌هاي جديد اسباب آورده‌اند‪ .‬اين داستان که به‬ ‫«مسافرها قرار بود صبح زود حرکت کنند‪ ،‬اما ساعت از هفت نوعي نمونه بارز آثار داستاني گلي ترقي‌ست‪ ،‬در تعليق ميان خواب و بيداري خلق‬ ‫هم گذشته بود‪ ،‬و هنوز آماده نبودند‪ .‬سفري زورکي بود‪ .‬دختر مي‌شود‪ ،‬در شک‪ ،‬شک براي انتخاب راه زندگي‪ ،‬و کال در ميانه همين نقيض‌هاست‬ ‫يکي از دوستانشان براي بار سوم عروسي مي‌کرد‪» . . .‬‬ ‫که داستان خلق مي‌شود‪.‬‬ ‫ترقي در اين داستان گاه جزئي‌ترين حاالت و احساسات را به‬ ‫يکي از معضالتي که در مواجهه با داستان‌هاي ترقي پيش مي‌آيد‪ ،‬بحث رويکرد‬ ‫تصوير مي‌کشد‪ ،‬و گاه چنان زماني طوالني را در کمتر از دو سه نويسنده به لحن و زبان روايت است‪.‬‬ ‫سطر روايت مي‌کند که مخاطب سخت مبهوت و متحير مي‌ماند‪،‬‬ ‫به نوعي زبان و روايت گفتاري شــخصيت‌هاي ترقي‪ ،‬هيچ تفاوتي با زبان و‬ ‫هرچند در عين بهت‪ ،‬باز هم روايت ترقي را مي‌پذيرد‪.‬‬ ‫روايت ذهني آن اشــخاص ندارد‪ ،‬و در کل مي‌توان زبان گفتاري را مهم‌ترين‬ ‫رابطه بين شــخصيت‌ها و نحوه پرداخت داستان در اين ميان مشخصه روايي داستان‌هاي گلي ترقي دانست‪.‬‬ ‫بسيار جالب‌توجه است؛ شخصيت‌هاي محوري و شخصيت‌هاي‬ ‫ترقي در تمام داستان‌هاي مجموعه «فرصت دوباره»‪ ،‬با يک رويکرد زباني که‬ ‫حاشيه‌اي که به اندازه مادربزرگ و نوه‌اش‪ ،‬در پيشبرد قصه داستان همان لحن محاوره اســت‪ ،‬داستان‌ها را روايت مي‌کند؛ يعني همانگونه که راوي‬ ‫موثرند‪.‬‬ ‫قصه‌هايش را روايت مي‌کند‪ ،‬شــخصيت‌هاي داستان نيز به همان نحو زباني با‬ ‫ترقي به ســادگي هرچه تمام‌تر بيش از بیست و چند سال از يکديگر گفت‌وگو مي‌کنند‪ ،‬و چنانچه پيشتر ذکرش رفت آنگاه که با صداي بلند‬ ‫زندگي شــخصيت محوري‌اش را در قالب داستان کوتاه روايت سخن مي‌گويند‪ ،‬دقيقا همانند وقتي‌ست که بي‌صدا‪ ،‬در بطن خويش‪ ،‬خود با خود‬ ‫مي‌کند‪ .‬در همين قالب‪ ،‬شخصيت‌ها و کنش‌هاي داستاني را به حرف مي‌زنند‪ .‬در کل‪ ،‬مي‌توان گلي ترقي را داستان‌پردازي ساده‌گو دانست‪ ،‬هرچند‬ ‫خوبي خلق مي‌کند‪ ،‬و با چنان زبان و لحن ســاده‌اي داستان را در جاهايي ساده‌نويسي‌اش به مراتب سخت‌تر و پيچيده‌تر از داستان‌هايي‌ست که‬ ‫روايت مي‌کند که گاه حتي مخاطب را ميان رويا و واقعيت‪ ،‬معلق بر پايه شگردهاي زباني‪ ،‬با روايت‌هاي سخت و پيچيده خلق مي‌شوند‪ .‬داستان‌هايي‬ ‫نگه مي‌دارد‪ .‬در اين داستان شخصيت‌ها به واسطه متعلقاتشان و مثل دزد محترم و گذشته‪ ،‬هر دو از مجموعه نشانه‌هاي مشترکي سود مي‌برند‪ .‬و اين‬ ‫تعلق‌هاي احساسي‌شان نسبت به يکديگر خلق شده‪ ،‬و روايت مي‌شوند؛ مثال مهربانو دقيقا نکته بارز اکثر آثار داستاني گلي ترقي است‪.‬‬ ‫به واسطه ميل شديد به نوزادش‪‌،‬و مادربزرگ به واسطه دلنگراني‌هايي که براي‬ ‫خانواده‌اي متمول‪ ،‬آدم‌هايي که بعد از مهاجرت‌هاي چندين‌ساله دوباره به وطن‬ ‫بچه‌هاي مسافرش دارد‪( .‬دقيقا تمام بيست‌وچند سال زمان داستان به همين شکل بازمي‌گردند‪ ،‬کساني که در بحبوحه انقالب اموالشان مصادره شده و زندگي‌هايي با‬ ‫روايت مي‌شود‪).‬‬ ‫گذشته‌هاي درخشان که در شرايط حال دچار سرخوردگي و شکست شده‪ ،‬ازجمله‬ ‫هرچند ترقي براي نشان دادن گذرهاي زماني‌اش از کودکي به ميانسالي‪ ،‬هر بارزترين فضاها و نشانه‌هاي مجموعه «فرصت دوباره» است‪.‬‬ ‫چند پاراگراف‪ ،‬يک سطر سفيد به جا مي‌گذارد‪.‬‬ ‫البته داستان‌هايي همچون «فرصت دوباره» و «پوران خيکي و آرزوهايش»‬ ‫مهم‌ترين بخش از داستان «انتخاب» قسمت‌هاي پاياني‌ست؛ رابطه‌اي که ميان از ويژگي‌هاي بسيار قدرتمندي بهره مي‌برند؛ ويژگي‌هايي که اين داستان‌ها را در‬ ‫مادربزرگ‪ ،‬نوه و معشوقه‌اش پيش مي‌آيد‪ .‬مثلثي که اميرحسين‪ ،‬همان کودک زمره بهترين داستان‌هاي ترقي قرار مي‌دهند‪.‬‬ ‫سرآغاز داستان که در آخر جواني بيست‌وچندساله شده را ميان عقل و احساسش‬ ‫گلي ترقي در داســتان «فرصت دوباره» همچنان از ساده‌نويسي سود مي‌برد‪.‬‬ ‫سردرگم رها مي‌کند‪.‬‬ ‫ساده‌نويســي به شــکلي که مخاطب به وضوح درگير نحوه چينش واژگان و‬ ‫برگ برنده ترقي در داستان انتخاب‪ ،‬نحوه شخصيت‌پردازي‌ست‪ ،‬به نحوي که شيوه انتخاب زاويه ديدش مي‌شــود؛ زاويه ديد اول شخص‪ .‬زاويه ديدي که در‬ ‫هم با استناد به نشانه‌هاي مستقيم و با روايتي بسيار ساده و‬ ‫اکثر کارهاي گلي ترقي‪ ،‬محملي است براي حمل روايت‬ ‫آشکار شخصيت را معرفي مي‌کند‪ ،‬و هم با تاکيد بر کنار‬ ‫قصه‌هايش‪.‬‬ ‫ترقي در تمام داستان‌هاي‬ ‫هدف‪ ،‬تاکيد بر حاشــيه‌هاي اطراف‪ ،‬شخصيت را بسط و‬ ‫«فرصت دوباره» از شــخصيت‌پردازي بســيار ويژه و‬ ‫مجموعه «فرصت دوباره»‪ ،‬با‬ ‫گسترش مي‌دهد‪.‬‬ ‫قدرتمندي سود مي‌برد‪.‬‬ ‫يک رويکرد زباني که همان‬ ‫که‬ ‫‌بينيم‬ ‫ي‬ ‫م‬ ‫کل‬ ‫دانــاي‬ ‫نگاه‬ ‫از‬ ‫انتخاب‪،‬‬ ‫در داســتان‬ ‫ترقي در «فرصت دوباره» همچون ديگر آثارش از لحن‬ ‫لحن محاوره است‪ ،‬داستان‌ها را‬ ‫مادربزرگ حرف‌هاي مخفيانه نوه را مي‌شنود‪ ،‬و مي‌فهمد‬ ‫متل‌وار استفاده مي‌کند‪.‬‬ ‫روايت مي‌کند؛ يعني همانگونه‬ ‫که او قصد کرده از کشــور برود‪ ،‬و مادربزرگ را به خانه‬ ‫«ماجرا به اين شکل شروع شد‪ .‬دنبال پرستاري مي‌گشتم تا‬ ‫که راوي قصه‌هايش را روايت‬ ‫سالمندان بفرســتد‪ ،‬دقيقا آنجاست که مخاطب با ضربه‌اي‬ ‫پسر دوساله‌ام را به دستش بسپارم‪ .‬يک سال از شروع انقالب‬ ‫مي‌کند‪ ،‬شخصيت‌هاي داستان‬ ‫هولناک روبه‌رو مي‌شــود‪ ،‬زيرا در روند خوانش داستان‬ ‫مي‌گذشــت‪ .‬عادت‌هاي قديمي و رابطه آدم‌ها عوض شده‬ ‫نيز به همان نحو زباني با يکديگر‬ ‫مخاطب بيش از هر کسي به هم‌ذات‌پنداري با مادربزرگ‬ ‫بود‪»...‬‬ ‫گفت‌وگو مي‌کنند وآنگاه که با‬ ‫مي‌رســد اما نقطه قوت داســتان‪ ،‬دقيقا لحظه‌اي است که‬ ‫ترقي با همان روايت ساده‪ ،‬در چند جمله شرايط جغرافيايی‬ ‫صداي بلند سخن مي‌گويند‪،‬‬ ‫اميرحسين بايد خانه را ترک کند‪ ،‬قرص خواب مي‌خورد‬ ‫داستان را به طور کامل توضيح مي‌دهد‪.‬‬ ‫دقيقا همانند وقتي‌ست که‬ ‫که در راه تا استانبول اضطرابش کم شود‪ ،‬اما همين‌که الي‬ ‫در واقع يکي از مهم‌ترين عللي که برخي او را تنها يک‬ ‫بي‌صدا‪ ،‬در بطن خويش‪ ،‬خود با‬ ‫در اتاق مادربزرگ را باز مي‌کند تا يک‌بار ديگر روي او را‬ ‫خاطره‌نويس مي‌خوانند‪ ،‬دقيقا همين ارجاع‌هاي خارج از متن‬ ‫خود حرف مي‌زنند‬ ‫ببيند‪ ،‬با ضربه‌اي هولناک مواجه مي‌شود؛ مادربزرگ در خانه‬ ‫است‪ .‬يعني شرايط‪ ،‬بحران‌ها و نشانه‌هاي داستان‌هاي ترقي در‬ ‫نيست و حاال اوست که سرگردان تمام خانه را مي‌گردد‪.‬‬ ‫دل جغرافياي اثر ساخته نمي‌شوند‪‌،‬بلکه همواره ارجاع آنها به‬ ‫آژانس منتظر بردن او به فرودگاه است‪ ،‬اما قرص آرام‌بخش‬ ‫شرايط و مواردي خارج از چارچوب متن است‪ .‬مثال در اکثر‬ ‫صفحه ‪74‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز ایران‬ ‫داستان‌هاي مجموعه «فرصت دوباره» به شرايط بحراني و درگيري‌هاي انقالب‬ ‫پنجاه‌وهفت‪‌،‬و روزهاي جنگ‪ ،‬اشاره مي‌شود‪ .‬اما در کل هر يک از اين ارجاع‌ها را‬ ‫به نحوي از آن خود داستان مي‌کند که مخاطب رفته‌رفته از قيد شرايط دنياي واقع‬ ‫رها شده‪ ،‬و سطر به سطر در بطن اثر غرق مي‌شود‪.‬‬ ‫گلي ترقي در داستان فرصت دوباره پس از بيان شرايط موجود در همان چند‬ ‫سطر اول‪ ،‬و ذکر اين نکته که راوي دربه‌در يافتن پرستاري امين است‪ ،‬داستان را‬ ‫به سمتي مي‌برد که مخاطب مدام مي‌خواهد اطالعات بيشتري کسب کند‪ .‬و دقيقا‬ ‫اينجاست که نويسنده به شيوه زيرکانه‪ ،‬با برخوردهايش در مقابل چند پرستاري که‬ ‫به او معرفي مي‌شوند اطالعات داستاني را قطره‌قطره در اختيار مخاطب قرار مي‌دهد‪.‬‬ ‫در آخر وقتي مخاطب پابه‌پاي من راوي به دفتر «فرشته‌هاي سفيدپوش» در طبقه‬ ‫سوم ساختماني قديمي مي‌رسد‪ ،‬تنها خواسته‌اش جذب پرستاري براي پسرش است‪.‬‬ ‫به نوعي مي‌توان مهم‌ترين خصيصه داستان‌هاي ترقي را ايجاد حس همذات‌پنداري‬ ‫ميان مخاطب و شخصيت‌هاي داستان‌هايش دانست؛ اتفاقي که در «فرصت دوباره»‬ ‫به وضوح شکل مي‌گيرد‪.‬‬ ‫داستان «فرصت دوباره» را به نوعي مي‌توان داستاني شُ ست ‌ه ُرفته يا داستاني کامل‬ ‫دانست‪ .‬داستاني که تمام قواعد سبک و ساختارش را رعايت مي‌کند‪ .‬روايت از‬ ‫چهارچوب زاويه ديد خارج نمي‌شود‪‌،‬و به نحوي دراماتيک شخصيت‌هاي داستان‬ ‫را به چالش با يکديگر وامي‌دارد‪.‬‬ ‫شايد بتوان مهم‌ترين خصلت اين قصه را پيش‌بيني نشدن آن دانست‪ ،‬به نحوي‬ ‫که مخاطب نمي‌تواند نتيجه تصميم‌هاي راوي را پيشگويي کند‪.‬‬ ‫ترقي در اين قصه در پرداخت شخصيت دلبر‪ ،‬به بهترين شيوه شخصيت‌پردازي‬ ‫در داســتان‌هاي اول شخص رو آورده‪ ،‬به نحوي که بيشتر دلبر با گفتار و رفتار‬ ‫بيروني‌اش شناخته مي‌شود‪ ،‬به طوری که منِ راوي تنها در حکم شاهدي روايتگر‪،‬‬ ‫تنها اعمال‪ ،‬کردار و گفتار دلبر را به تصوير مي‌کشد‪‌،‬و تا آنجا که ممکن است از‬ ‫ميل به سمت تحليل‌هاي ذهني راوي‪ ،‬پرهيز مي‌کند‪ .‬و دقيقا به همين علت است‬ ‫که شخصيت دلبر با هاله‌اي از ابهام و به نوعي مرموز معرفي مي‌شود‪ ،‬وجهه‌اي که‬ ‫هرچه بيشــتر در دل داستان پيش مي‌رويم‪ ،‬ضرباهنگ روايت و اضطراب ذاتي‬ ‫داستان را لحظه‌به‌لحظه بيشتر مي‌کند‪ .‬داستان «فرصت دوباره» به ايجاد رابطه‌اي‬ ‫عاطفي ميان پسربچه راوي با پرستاري به نام دلبر مي‌پردازد‪.‬‬ ‫پرستاري که مادر در ســرآغاز قصه براي يافتن‌اش به هزار در مي‌زند‪‌،‬و هر‬ ‫کس و ناکسي را براي قبول اين مسئوليت به خانه‌اش مي‌آورد‪ ،‬ولي هيچکدام از‬ ‫آنها بيش از چند روز دوام نمي‌آورند‪ ،‬و تنها دلبر است که با ايجاد رابطه‌اي سخت‬ ‫عاطفي‪ ،‬حالتي را در راوي ايجاد مي‌کند که سرشار است از ترس‪ ،‬نفرت و تا حد‬ ‫بسياري‪ ،‬حسادت حتي‪. . .‬‬ ‫و دقيقا اينجاست که راوي حضور يک زن به نام پرستار ميان خودش و پسرش‬ ‫را تاب نمي‌آورد‪.‬‬ ‫دلبر در آغاز داراي شخصيتي قلدرمآب است که بيشتر از آنکه دستور بگيرد‬ ‫و طبق قواعد راوي عمل کند‪ ،‬بسيار خودمختار و به دلخواه خويش عمل مي‌کند؛‬ ‫تا آنجا که به مهم‌ترين حرف‌هاي راوي دربــاره نحوه برخورد با فرزندش هم‬ ‫بی‌اعتناست و کامال خودســر عمل مي‌کند‪ ،‬و راوي آنجا برآشفته مي‌شود که‬ ‫همراهي و خوش‌آمد پسربچه‌اش در قبال دلبر را خود به عينه مي‌بيند‪.‬‬ ‫پايان‌بندي «فرصــت دوباره» ازجمله بهترين پايان‌هاي داســتان‌هاي گلي‬ ‫ترقي‌ســت‪ .‬دقيقا بعد از آنکه چندماه از اخراج دلبر مي‌گذرد‪‌،‬و پسرک مدت‌ها‬ ‫با گريه و زاري بهانه‌اش را مي‌گيرد و با گذشــت زمان همه‌چيز به حال اولش‬ ‫بازمي‌گردد‪‌،‬دقيقا وقتي بعد از آن گذشــت چند ماه‪ ،‬همه‌چيز به حال اول خود‬ ‫بازمي‌گردد‪ ،‬راوي با حادثه‌اي مهيب روبه‌رو مي‌شود‪ .‬حادثه‌اي که زني بي‌خيال‪ ،‬و‬ ‫به ظاهر قدرتمند را سخت افسرده و نگران‪ ،‬گريان و شکننده کرده است‪ .‬او پس از‬ ‫لختي زني که آمده پشت در خانه‌اش ايستاده را مي‌شناسد؛ او دلبر بود‪« . . .‬دلبري‬ ‫جديد‪ .‬به راستي پير شده بود‪ .‬موهايش را رنگ نکرده و آنچه از زير روسري بيرون‬ ‫بود‪ ،‬يکدست سفيد بود‪ .‬سرش پايين بود‪» . . .‬‬ ‫و تمام اين تحول فقط و فقط به خاطر دوري از پســربچه‌اي است که روزي‬ ‫صفحه ‪75‬‬

‫پرستارش بوده‪.‬‬ ‫در آخر داستان دلبر آمده که بگويد عوض شده‪ ،‬آمده بگويد ديگر رفتارهاي‬ ‫خودسر گذشته را نخواهد داشــت‪‌،‬آمده تا براي پرستاري پسربچه‪ ،‬از مادرش‪،‬‬ ‫دوباره خواهش کند‪ . . .‬اما ديگر فرصتي باقي نمانده‪ ،‬زيرا راوي‬ ‫و پسربچه‌اش به زودي‪ ،‬و براي هميشه کشور را ترک مي‌کنند‪.‬‬ ‫در کل‪ ،‬جهان داســتان‌هاي مجموعه «فرصت دوباره» از يک‬ ‫هیئت واحد فراتر نمي‌روند‪.‬‬ ‫در واقع مجموعه‌اي از نشانه‌ها‪ ،‬اشياء‪ ،‬آدم‌ها‪ ،‬مکان‌ها و حوادث‬ ‫به گونه‌اي دايره‌وار در يکديگر تکرار مي‌شوند و به نوعي در کالبد‬ ‫هم‌حلول مي‌کنند و تنها هر بار بهانه‌اي مي‌شوند براي روايت زندگي‬ ‫فردي ديگر‪ . . .‬روايت زندگي مردماني که در مواجهه با بحراني به‬ ‫نام انقالب و جنگ سخت دچار تغيير و تحول شده‌اند‪.‬‬ ‫جغرافياي قصوي داستان‌هاي «فرصت دوباره» در عين تجرد‪،‬‬ ‫حلقه‌وار تنه در تنه يکديگر دارند‪ .‬اما در کل جهاني را خلق مي‌کنند‬ ‫که آدم‌هايش کامال ناخواسته در دريايي بي‌کرانه رها شده‪‌،‬و تنها‬ ‫دســت و پا مي‌زنند‪ .‬ترقي اين دست و پا زدن را به شيوه‌اي کامال‬ ‫داستاني به تصوير مي‌کشد‪.‬‬ ‫نويسنده با خلق دو دنياي متفاوت‪ ،‬در بستري از زمان که به واسطه‬ ‫رخدادي تاريخي دو‌شقه شده‪ ،‬چگونگي جابه‌جايي طبقات اجتماعي‬ ‫در شرايطي بحران‌زده را به بهترين شکل به تصوير مي‌کشد‪ .‬او در‬ ‫اين داستان‌ها به سادگي هرچه تمام‌تر نشان مي‌دهد که چگونه طبقه‌‬ ‫فرادست فرو مي‌رود و طبقه فرودست فربه و غني مي‌شود‪.‬‬ ‫در پايــان به جرأت مي‌توان گفت مجموعه داســتان «فرصت‬ ‫ي است‪.‬‬ ‫دوباره» نقطه عطفي در آثار داستاني گلي ترق ‌‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز ایران‬

‫[سه]‬

‫شمایل‌نگاری ُمرده‌گان‬ ‫گلی ترقی و ایده‌ی گذشته‌ی اُبژکتیو‬

‫گلی ترقی بع ِد بیش از یک دهه مجموعه‌داستا ِن‬ ‫ِ‬ ‫«فرصت دوباره» را چاپ کرده‪ ،‬کتابی مشتمل‬ ‫مهدي يزداني ُ‬ ‫‌خرم‬ ‫بر داستان‌هایی با شناســه‌های آشنای ترقی‪.‬‬ ‫مجموعه‌ای که برای نویسنده‌اش مروری‌ست‬ ‫بر فراین ِد ســاختاری‌ای که او سال‌هاست در حا ِل تجربه‌کردن‌اش است‪ .‬اما چه‬ ‫ِ‬ ‫روایت او وجود دارد که وضعیت‌‌اش به عنوا ِن داستان‌نویسی با‬ ‫عنص ِر ویژه‌ای در‬ ‫ِ‬ ‫دغدغه‌ی زمان را متمایز می‌کند از خاطره‌نویسان صرف‪ .‬ترقی در بیش از چهل‬ ‫سالی که از انتشارِ نخستین کتاب‌اش می‌گذرد بر این دغدغه‌ی زمانی ‪ -‬طبقاتی‬ ‫ِ‬ ‫صاحب ایده باشد‪.‬‬ ‫خود تاکید کرده و باعث شده نویسنده‌ای‬ ‫آن‌چه مسلم است این‌که ترقی به شدت به کارکردهای معنایی‪ ،‬تاریخی و حتا‬ ‫عاطفی «گذشته» معتقد است‪ .‬اویی که با نگاهی کامال روایی تالش می‌کند از‬ ‫تکه‌های پراکنده‌ی گذشت ِه خود و راویا ِن خود بافتی منسجم بسازد کارکردِ زمان‬ ‫را به شیوه‌ی خود به وجود می‌آورد؛ یعنی معنای گذشته را از وضعیتی اخالقی تهی‬ ‫کرده و به آن بافتی سرشار از ُمرده‌گی و سالخورده‌گی مترادف با آن می‌بخشد‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫وضعیت مضارع می‌کند‪.‬‬ ‫اگر دقت کنیم می‌بینیم او به ندرت ام ِر ماضی را تبدیل به‬ ‫درواقع ماضی‌بود ِن انسان و روایت‌های او و صرف‌اش در این زما ِن زبانی قطعیتِ‬ ‫مرگ را برای‌اش تثبیت می‌کند و با این امر و پذیرفتنِ این ُمرده‌گی‌ســت که‬ ‫اســتعاره‌های همیشه‌گی‌اش جان می‌گیرند‪ .‬استعاره‌هایی که تالش دارند فراین ِد‬ ‫تجزیه‌ی این تنِ مرده را برای مدتی ُکند‌کرده و برای‌اش زمانی درون‌متنی ولی‬ ‫جعلی بسازند‪ .‬به همین خاطر است که ترقی به شکلی رئالیستی و آشکار به جعلِ‬ ‫ِ‬ ‫زیست انسان‌اش مشغول می‌شود و این کار را با استفاده از شکلِ مدرنی از‬ ‫تاری ِخ‬ ‫معنای حافظه انجام می‌دهد‪.‬‬ ‫به یقین می‌توانم بگویم اکث ِر آدم‌های ترقی در داســتان‌های کوتاه‌اش فاق ِد‬ ‫ِ‬ ‫دست ذهنِ نویسنده تسخیر شده‪ .‬این‬ ‫حافظه‌ی فردی بوده و حافظه‌ی ایشــان به‬ ‫ِ‬ ‫فردیت‌های صرف‌شونده در صیغه‌ی ماضی با از کف‌دادن حافظه تنها تنِ خود‬ ‫را دارنــد و آن‌چه این تن به عنوا ِن راوی فعــال در متن انجام می‌دهد‪ .‬بنابراین‬ ‫دانای کلِ مشهورِ اکث ِر داستان‌های ترقی که گاه به من ِ‬ ‫‌راوی قدرتمندی نیز تغیی ِر‬ ‫ِ‬ ‫ارباب بالمناز ِع حافظه‌هاست‪ .‬او گذشته را زیسته و احتماال تنها‬ ‫هویت می‌دهد‬ ‫عنصری‌ست که در شــکلِ مضارع نیز زیست دارد‪ .‬پس با این وفورِ تصویر و‬ ‫داستانی که در اختیار دارد‪ ،‬خود را مقابلِ تاری ِخ رسمی جاری در داستان‌ها قرار‬ ‫داده و تالش می‌کند برای لحظه‌هایی با فت ِح زمان و گذشته این تن‌های ُمرده را‬ ‫روح بخشیده و احیاء‌شان کند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ترقی به ندرت نســبت به مرگ نگاه تفســیری دارد و ام ِر مردن در اکث ِر‬ ‫داســتان‌های او با شکلی خبری روایت می‌شود اما پیکره‌ی داستان‌های او چنان‬ ‫با نیستی محتوم آمیخته‌شده که اگر برای لحظه‌ای مخاطب از بیرون به متن نگاه‬ ‫کند سرمای زما ِن ازدست‌رفته و تن‌های در خاک‌شده را درک می‌کند‪ .‬پس تمامِ‬ ‫ِ‬ ‫عواطف حاکم بر آن می‌آیند‬ ‫این ساخت که مدام از گذشته با رنگ‌ها و بوها و‬ ‫جعلی‌ست‪ .‬نابودشده و ُمرده‪ .‬زنده نیست و این توا ِن حافظه‌ی راوی اعظ ِم نویسنده‬ ‫است که می‌تواند دمی ایشان را به جهان بازگرداند‪ .‬وقتی چنین ذهنی شروع به‬ ‫ِ‬ ‫روایت یک ماجرای کوچک در گذشته‌ای دور یا نزدیک می‌کند‪ ،‬ناچار است‬ ‫مخاطب را از مفهومِ مضارع دور کند و او را به اغمایی شیرین ببرد‪ ،‬ناچار است‬ ‫او را به‌واسطه‌ی زبان به آن حافظه‌ی بزرگ متصل کند و برای‌اش تصویر بسازد‪.‬‬ ‫توه ِم تصویر‌دیدن‪ .‬توهم رنگ‌ها را شناختن و توه ِم رئالیسم‪ .‬برای همین است که‬ ‫صفحه ‪76‬‬

‫ترقی فاجعه را در لعابی از شیرینیِ نوستالژی به ذهنِ خواننده متبادر می‌کند‪ .‬در‬ ‫یکی از مشهورترین و احتماال شناخته‌شده‌ترین داستان‌های کوتاه‌اش یعنی «اناربانو‬ ‫و پسران‌اش» اجرایی حیرت‌آور می‌بینیم از ام ِر هراس‌انگیز‪ .‬از گم‌شدنی هولناک‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫خشونت درون‌متنی‌اش برابری می‌کند با برخی از خشن‌ترین اتفاق‌های‬ ‫چیزی که‬ ‫فیزیکی در ادبیات اما خواننده این خشونت را چنان با واسطه درک می‌کند که‬ ‫یاُفتد‪ .‬همین طور است‬ ‫از تاثی ِر مســتقیم‌اش دور می‌ماند اما هول به ذهن‌اش م ‌‬ ‫ِ‬ ‫وضعیت برخی دیگر از داستان‌های ترقی‪ .‬او عمال نویسنده‌ای‌ست که خشونت را‬ ‫ِ‬ ‫خشونت گم‌شدن‪ ،‬از یادرفتن‪ ،‬نابودشدن‬ ‫در بسته‌بندی خوش‌رنگی ارائه می‌کند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫تحت سلطه‌ی او هستند‬ ‫و از همه مهم‌تر مرگ‪ .‬تن‌هایی که در انقیادِ نویسنده و‬ ‫هرچند ِ‬ ‫نقش روایی خود را با تمامِ قدرت بازی می‌کنند اما قطعا و بی‌هیچ مماشاتی‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ُمرده‌اند یا در حال نابودی هستند یا نابود خواهند شد‪ .‬یعنی وضعیت ماضی‪ ،‬مضارع‬ ‫و آینده‌ی ام ِر مردن در یک ساختارِ بی‌رح ِم گذشته صرف می‌شود که تاثیرش را‬ ‫دوچندان نشان می‌دهد‪ .‬به همین‌خاطر نباید از یاد ببریم که گذشته در این داستان‌ها‬ ‫تبدیل به صیغه‌های دیگ ِر زمانی نمی‌شود بلکه در هما ِن ِ‬ ‫بافت خود صرف می‌شود‪.‬‬ ‫چنین چشم‌اندازی باعث می‌شود ترقی تصوی ِر آدم‌های خود را به شکلی پرتره‌وار‬ ‫و با جزییاتی خاص ارائه دهد که در آن‌ها تاکید بر جسمانیت و تن‌واره‌گی‌شان‬ ‫روشن و مشخص است‪ .‬شکلی از پرتره که خشن و بی‌رحم نیست اما شباهت‌اش را‬ ‫می‌توان با آثاری از مودیلیانی درک کرد‪ .‬مملو از رنگ اما در حا ِل ازیاد برده‌شدن‪.‬‬ ‫در حا ِل فرواُفتادن از زیستنِ خود اما زیبا‪ .‬در این پرتره‌ها قطعا نشانه‌هایی خاص اما‬ ‫کوچک وجود دارد که شخصیت را به وجهی استعاری نیز دچار می‌کند‪ .‬گاهی‬ ‫ِ‬ ‫وضعیت فیزیکی‌ست در تنِ اُبژه و گاه تبدیل شده به انبوهی‬ ‫این نشانه تنها یک‬ ‫از رنگ‌ها و بوها و نشانه‌های تاریخی‪ .‬پس ما شخصیت‌ها را در نمای بسته‌شان‬ ‫می‌بینیم و رفتارهاشان نیز اصوال بیش از این‌که ایستا باشند روایی هستند‪ .‬یعنی امری‬ ‫بر آن‌ها رفته و حاال دارد روایت می‌شود و مخاطب قرار است تا انتهای روایت این‬ ‫لحنِ گزارشی را درک کند که ِ‬ ‫بافت زبانی ساده و محکمی دارد و اجازه نمی‌دهد‬ ‫مخاطب در یک فضای انتزاعی فرو رود و از مشیِ رئالیستی متن دور شود‪ .‬هرچند‬ ‫ِ‬ ‫استراتژی خاصی‬ ‫اجرای این رئالیسم بسیار چندسویه و متنوع است‪ .‬ترقی با چنین‬ ‫ِ‬ ‫کالسیک گذشته را منهدم کند و چشم‌اندازی تلخ و‬ ‫موفق می‌شود عمال مفهومِ‬ ‫غیرِقابلِ برون‌رفت از آن ارائه دهد؛ چیزی که باعث می‌شود داستان‌های او دچارِ‬ ‫ِ‬ ‫وضعیت اخالقی و قراردادی تهی شوند‪.‬‬ ‫یک گذشته‌ی کامال فلسفی شــده و از‬ ‫پرتره‌های نیمه‌جان او نیز با آن‌که پوسیده‌گی خود را زی ِر الیه‌های توه ِم رنگ و‬ ‫زیبایی پنهان کرده‌اند اما می‌توانند در این وضعیت برای لحظه‌هایی جان بگیرند و‬ ‫روایت شوند‪ .‬اینان موضو ِع روایت هستند‪ .‬ام ِر «شدن» بر آن‌ها فرود می‌آید و در‬ ‫ِ‬ ‫روایت مذکور دور می‌شوند و نابودی و گاه وحشت‪ .‬ترقی‬ ‫پایان نیز از صحنه‌ی‬ ‫پخته‌ترین داستان‌های خود را در این فرم عمدتا در کتاب‌های آخرش مانن ِد «دو‬ ‫ِ‬ ‫«فرصت دوباره» نیز‬ ‫دنیا» یا «جایی دیگر» می‌سازد و در آخرین کتاب‌اش یعنی‬ ‫می‌توان داستان‌هایی با این شکل دید‪ .‬هرچند در کتاب چندگونه داستان وجود دارد‬ ‫که می‌توان درباره‌ی تک ِ‬ ‫‌تک آن‌ها بحث کرد‪.‬‬ ‫گلی ترقی شاید راوی شکلی از یک گذشته‌ی نوستالژیک به نظر بیاید اما به‬ ‫ِ‬ ‫مترادف معناهای سردستی نوستالژی و گذشته‬ ‫هیچ عنوان نمی‌توان این کلیت را‬ ‫دانست‪ .‬چون شمایل‌نگاری مرده‌گان چنان بر داستان‌های او احاطه دارد که در‬ ‫ِ‬ ‫درک امری که پوسیده شده‬ ‫انتها غ ِم نابودی‌ست که برای مخاطب باقی می‌ماند‪.‬‬ ‫و شاید در خاک‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز ایران‬

‫استعاره در‬ ‫بزرگ‌راهِ همت‬ ‫حافظ موسوی بعد از چند سال‬ ‫مجموعه شعر تازه‌ای منتشر کرد‬

‫عکس‌‪:‬رضامعطریان‬

‫صفحه ‪77‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز ایران‬

‫[یک]‬

‫متعهد به معاصر بودن و آرمان‌گرایی نو‬ ‫‪4‬‬

‫حاال «مادیان ســیاه»‪ .‬پس از چند ســال بی‌کتابی و پس از آخرین کتاب‪«-‬خرده‌ریز‬ ‫«شب از میان پلک‌های خیابان عبور خواهد کرد‪ /‬آیا‬ ‫خاطره‌ها و شعرهای خاورمیانه» ‪-1387‬حافظ موسوی با مجموعه شع ِر تازه‌اش طرحی نو‬ ‫شما برای آفتاب جوابی دارید؟»*‬ ‫سیدفرزام حسینی‬ ‫نوشتن درباره شع ِر «حافظ موسوی»‪ ،‬برای چون درانداخته است‪ .‬من فکر می‌کنم‪ ،‬در این کتاب‪ ،‬حافظ موسوی کشف‌های متفاوتی دارد‪ ،‬که‬ ‫منی که با شعر این شاعر‪ ،‬طی چند سا ِل گذشته‪ ،‬پیش از این در کارهای موسوی کمتر سابقه داشتند‪ ،‬کشف‌هایی که در کارهای حافظ موسوی‬ ‫از نزدیک آشنایی و برخوردِ موردی داشته‌ام و به تقریب‪ ،‬هر یک از کتاب‌هایش را چندباری نبودند‪ .‬حافظ موســوی‪ ،‬اغلب‪ ،‬کارهای پروژه‌ای می‌نوشت و در هر دفتر‪ ،‬سراغ موضوعاتی‬ ‫مرور کرده و خوانده‌ام‪ ،‬هم کارِ دشواری است و هم آسان‪ .‬دشوار است زیرا انبوهی ِ‬ ‫حرف نزده مشخص و از‌پیش‌تعیین‌شده می‌رفت و ژانری مشخص را پیش می‌برد‪ .‬و البته نه همیشه‪ .‬اما در‬ ‫درباره شعرهایش دارم و در قالب یادداشتی‌هزاروچندصدکلمه‌ای نمی‌توانم بنویسم‌شان قطعا‪ .‬این کتاب‪ ،‬که موضوعات‪ ،‬از هم جدا‪-‬و شاید بهتر است بگویم جداتر‪-‬هستند‪ ،‬دست‌اش برای‬ ‫و آســان است باز هم به همین دلیل که می‌توانم یکی از ایده‌هایم را برگزینم و درباره همان ارائه تجربه‌های تازه‪ ،‬بازتر بوده و این کار را هم کرده است‪ .‬البته موسوی‪ ،‬همواره در پی کشف‬ ‫بنویسم فقط‪ .‬که قطعا و حتما‪ ،‬راه ِ دوم را برمی‌گزینم و پیش می‌روم تا جایی که بتوانم؛ پیرامو ِن افق‌های تازه‪ ،‬در شعرش بوده‪ ،‬اما گویی این افق‌ها را در این مجموعه در چند شکل متفاوت‌اش‪،‬‬ ‫مجموعه شع ِر «مادیان سیاه» با فالش‌بک‌هایی به کارنامه شعری حافظ موسوی‪ ،‬که این البته‪ ،‬به اجرا درآورده‪ .‬کشف‌های معنایی حافظ موسوی‪ ،‬در تک‌سطرها‪ ،‬در این مجموعه به حد اعلی‬ ‫در کارنامه شاعری‌اش رسیده‪ ،‬در سطرهایی نظیر‪« :‬من پیدا شده‌ام‪ /‬و جسدم سردخانه را تحقیر‬ ‫ناگزیرمی‌نماید‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫حافظ موسوی‪ ،‬به گمان من‪ ،‬میان «نس ِل خودش»‪ ،‬جزء آخرین شاعرانی است که هنوز کرده است» (ص ‪ .)34‬و این تجربه‌ای نو‪ ،‬در کارنامه شعرنویسی اوست‪ ،‬چراکه پیش از این‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫عبارت نسل خودش استفاده بیشتر در دل یک کلیت حرف می‌زد و از این نوع نویسش پرهیز داشت‪.‬‬ ‫شعر سیاسی‪-‬اجتماعی می‌نویسد‪ .‬توجه داشته باشید که از‬ ‫دو شعری که من فکر می‌کنم در این مجموعه بیشتر از شعرهای دیگر‪ ،‬قابل تامل‌اند و‬ ‫کردم و این‪ ،‬نه به معنای آخرین دوره شعر سیاسی‪ ،‬بلکه منظور آخرین شعرهای سیاسی یک‬ ‫جایگاهی ویژه دارند‪ ،‬دو شع ِر «استعاره در بزرگراه همت» (‪ 1‬و ‪ )2‬هستند؛ دو شعری که به‬ ‫نس ِل آرمان‌گراست‪ .‬که هنوز‪ ،‬با تغییرات زمانه‪ ،‬سیاسی مانده‌اند و نیز‪ ،‬سیاسی می‌نویسند‪ ،‬به‬ ‫معنای متعهد کلمه‪ .‬سیاسی و البته‪ ،‬اجتماعی هم‪ .‬از آن نسل شاعرا ِن آرمان‌گرا ‪-‬که اغلب‌شان نظرم ارائه‌کننده مختصات خوبی از انسا ِن معاصر ماست و از تفک ِر فلسفی‪-‬اجتماعی موسوی ناشی‬ ‫متولدین دهه سی تا چهل هستند‪-‬چندتایی سیاسی بودند و بعد‪ ،‬در دوره‌های بعدی شعری‌شان‪ ،‬شده‌اند‪ .‬در این دو شعر‪ ،‬ما تصویر انسا ِن معمولی معاصر در یک کالنشهر و مواجهه‌اش با زندگی‬ ‫تغییر مسیر دادند‪ ،‬چندتایی از ابتدا سیاسی نبودند و چندتایی هم‪ ،‬که از این چندتا خیلی محدودند‪ -‬روزمره را می‌بینیم و در واقع می‌خوانیم‪ .‬نوعی از زندگی که پراز عادت‌های از‌پیش‌تعیین‌شده و‬ ‫ِ‬ ‫احساس مالل و بیهودگی‪ .‬تصویری که موسوی در این دو شعر به بهترین‬ ‫مثل حافظ موسوی‪-‬سیاسی بودند و سیاسی ماندند‪ ،‬که البته شع ِر سیاسی می‌نویسند‪ .‬پیش از ورود البته کرخت است‪،‬‬ ‫به ِ‬ ‫بحث اصلی البته‪ ،‬تکلیف یک مساله را روشن کنم؛ حافظ موسوی در اصل باید جزء شاعرا ِن شکل ارائه‌اش می‌کند و مال ِل انسا ِن معاصر ما را به تصویر می‌کشد و خالصه‌اش می‌کند‪ .‬دو شعر‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫دهه پنجاهی گروه می‌شد‪ ،‬اما به دالیلی‪ ،‬که خودش بیان داشته و لزومی ندارد در این یادداشت «استعاره در بزرگراه همت»‪ ،‬نشانگر محدودیت اختیارات انسان شهری امروز است‪ ،‬نشان‌دهنده‬ ‫بازگو شود‪ ،‬چاپ شعر را از نیمه دوم دهه شصت آغاز کرده و پس به این ترتیب او را‪ ،‬طی انسانی که غرق در روزمرگی‪ ،‬از هر نوع آرمان‌گرایی فاصله گرفته است و فقط گذرِ روزها را‬ ‫اغلب دسته‌بندی‌ها‪ ،‬شاع ِر دهه هفتادی گروه می‌کنند‪ ،‬که البته درست است و ِ‬ ‫حافظ موسوی‪ ،‬به به تماشا می‌ایستد و راهی جز این ندارد‪ .‬دیگر توان به انجام رساندن کارهای بزرگ را ندارد‪،‬‬ ‫تعبیری شاعری دهه هفتادی است‪ .‬گیرم که دهه هفتادی از نو ِع خودش! شاعری که آمیزه‌ای ملول است‪« .‬استعاره در بزرگراه همت» با پایان‌بندی‌اش‪ ،‬شاید نشان‌دهنده درماندگی انسا ِن‬ ‫از شاعران َقدَر و جاسنگین پیش از خودش‪ ،‬برای مثال و به شکل عمده‪ ،‬فروغ و شاملو بود‪-‬در معاصر ماست‪« :‬کلید را در قفل می‌چرخانیم‪ /‬و در خودمان قفل می‌شویم‪( » .‬ص ‪)55‬‬ ‫در هرگونه مواجهه با جها ِن شعری حافظ موسوی‪ ،‬این نکته را باید لحاظ کرد که شع ِر او‬ ‫ابتدا‪-‬و در ادامه خودش را پیدا کرد و نو ِع شــعری خودش را پیش بُرد و امروز‪ ،‬می‌توان ادعا‬ ‫تن به هیچ ثباتی نمی‌دهد‪ .‬این مساله را‪ ،‬سیر کاری او‪ ،‬از دیروز تا امروز نشان می‌دهد و‬ ‫کرد که حافظ موسوی‪ ،‬امضای مخصوص به خودش را دارد‪ ،‬که البته این به معنای عدم نوآوری‬ ‫بیانگر این نکته است‪ ،‬شاعری که می‌تواند در طول دوره کاری‌اش‪ ،‬آن هم با فاصله نزدیک به‬ ‫و درجا زدن نیست‪ ،‬که او در کار شعر‪ ،‬هنوز هم پویاست و دست به تجربه‌های تازه می‌زند‪.‬‬ ‫و اما‪ ،‬آرمان‌گرایی و شع ِر حافظ موســوی‪ .‬پیش‌تر نوشتم که حافظ موسوی‪ ،‬شاعری هم دو کتاب متفاوت از یکدیگر‪«-‬زن‪ ،‬تاریکی‪ ،‬کلمات» و «خرده‌ریز خاطره‌ها و شعرهای‬ ‫آرمان‌گــرا‪ ،‬به معنای متعهد قضیه اســت‪ .‬شــاعری که هنوز هم گوشه‌چشــمی به خاورمیانه»‪-‬را مجموع کند قطعا به ایستایی نخواهد رسید‪ ،‬به انجماد هم نمی‌رسد‪ .‬حافظ موسوی‪،‬‬ ‫کالن‌روایت‌های آرمانی‪-‬انسانی دارد و برای آزادی می‌نویسد‪ ،‬گرچه در کارهای موفق‌اش‪ ،‬به مدد تفکر گشوده و ایده‌پردازی که دارد مدام خودش را تغییر می‌دهد‪ ،‬گیرم که این تغییرات‬ ‫بیشتر‪ ،‬رو به سوی جهانی فردی و طنزی تلخ می‌برد و گاه‪ ،‬همان کالن‌روایت‌های پیشین را‪ ،‬به در مقطعی به نگاه بعضی‌ها خوش نیاید‪ ،‬اما هیچ از اهمیت کار حافظ موسوی کم نمی‌کند‪.‬‬ ‫این شاید یک گالیه باشد‪ ،‬شــاید‪ .‬که یک سرش به خودم هم برمی‌گردد قطعا‪ .‬حافظ‬ ‫مضحکه می‌کشد و البته باز هم‪ ،‬برای نوشتن از آزادی و نیز‪ ،‬تعهد‪ .‬نسبت وی با آرمان‌گرایی‪،‬‬ ‫موسوی‪ ،‬شاعر‪-‬منتقد فعالی است‪ ،‬عالوه بر کارِ شاعری‪ ،‬در حوزه نشر دخیل بوده‪-‬حاال‬ ‫نســبتی نو و دیگرگون از نس ِل گذشته خودش است‪ ،‬نگاهش در شعر‪ ،‬به مقوله‌های آزادی‪،‬‬ ‫«آهنگ دیگر» البته تعطیل است موقتا‪-‬در حوزه نقد هم‪ ،‬مدتی سردبیر یکی‬ ‫انسان و رهایی آن نگاه ِ مقدس‌گونه و خشک شاعرا ِن سابق‌تر نیست و در عین‬ ‫از معتبرترین نشریات ادبی کشور‪«-‬کارنامه»‪-‬بوده‪ ،‬کارگاه شعر داشته و دارد‬ ‫پاسداری از چنین مفاهیمی‪ ،‬مواجهه‌ای از ِ‬ ‫جنس دیگر‪ ،‬با آنها دارد؛ مواجهه‌ای‬ ‫ِ‬ ‫میراث نس ِل قبل‌تر از‬ ‫و‪ ...‬مراد این‌که همیشــه حامی نس ِل جوان‌تر و پاسدار‬ ‫با زبا ِن تازه و صمیمی‌تر و طنزی کنایه‌وار‪ .‬طنزی که نوک پیکان آن‪ ،‬این‌بار‪،‬‬ ‫خودش بوده و هست‪ .‬اما درباره کارهای خودش کمتر نوشته یا حرف زده‬ ‫تنها به سمت قدرت نیست‪ ،‬بلکه‪ ،‬خودی‌ها را هم هدف می‌گیرد و این‪ ،‬به زعم‬ ‫شده‪ .‬کمتر دیده‌ام کسی نقدی مفصل‪-‬چه مثبت چه منفی‪ ،‬تفاوتی ندارد‪-‬روی‬ ‫من‪ ،‬نقطه قوت کارهای اوست‪ ،‬که این کار را در «شعرهای جمهوری» به اوج‬ ‫کارهای او بنویســد‪ ،‬این خالء به صورت جدی احساس می‌شود‪ ،‬کارهای‬ ‫خود می‌رساند و بعدتر هم‪ ،‬در «خرده‌ریز خاطره‌ها و شعرهای خاورمیانه» در‬ ‫ِ‬ ‫حافظ موسوی‪ ،‬از دهه هفتاد تاکنون واجد ویژگی‌های مهمی است‪ ،‬که به‬ ‫خاطرات خودش برقرار می‌کند و نیز‪ ،‬در‬ ‫بخش اول‪ ،‬این نگاه را با بخشــی از‬ ‫واقع نمی‌توان از کنارشان بی‌تفاوت گذشت‪ ،‬حتی می‌توان برخی از سویه‌های‬ ‫بخش دوم‪ ،‬خاورمیانه را هدف قرار می‌دهد‪ ،‬از جنگ و تلخی می‌گوید و البته باز‬ ‫شعری‌اش را مورد پرسش و بازخوانی قرار داد اما بی‌شک نمی‌توان بی‌تفاوت‬ ‫هم‪ ،‬طنز فراموش نمی‌شود‪ .‬و این نکته‌ای‌ست‪ ،‬که در کارهای حافظ موسوی‪،‬‬ ‫مادیان سیاه‬ ‫حافظ موسوی‬ ‫از کنارشان رد شد‪ .‬حافظ موسوی را بیشتر از آنچه تا به امروز خوانده‌ایم‪ ،‬باید‬ ‫همچون یک نخ‪ ،‬ادامه دارد‪ ،‬از اول بوده و تا به امروز‪ ،‬هست و این طوری که به‬ ‫نشر ثالث‬ ‫بخوانیم و مورد بررسی قرار دهیم‪ ،‬به گما ِن من که این‌طور است‪.‬‬ ‫نظر می‌رسد‪ ،‬تا آخر خواهد بود‪ .‬همین مساله‪ ،‬او را در نس ِل خودش‪ ،‬به شاعری‬ ‫‪1393‬‬ ‫* سطری از شعر «من از سکوت»‪ ،‬ص ‪58‬‬ ‫منفرد و صاحب امضا بدل کرده است‪.‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪5‬‬

‫‪6‬‬

‫‪3‬‬

‫‪7‬‬

‫صفحه ‪78‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز ایران‬

‫[دو]‬

‫شعر بود که چشم‌ام را به دنیای سیاست باز کرد‬ ‫گفت‌وگو با حافظ موسوی به مناسبت انتشار مجموعه شعر تازه‌اش مادیان سیاه‬

‫در نفی مکانیکی گذشته ندارم‪ .‬حتی در این‬ ‫‌شما اگر جنوب به دنیا می‌آمدید باز هم‬ ‫حافظ موسوی را با شعر ساده می‌شناسیم‪ .‬سن و ســال گاهی بعضی از صنایع ادبی‬ ‫شاعرمی‌شدید؟‬ ‫کرمی‬ ‫سمیرا‬ ‫آهنگ‬ ‫انتشارات‬ ‫با‬ ‫کارنامه‪.‬‬ ‫‌ی‬ ‫ه‬ ‫موسســ‬ ‫با‬ ‫گذشته را به صورت تفننی تقلید می‌کنم‬ ‫اگر همین آدمی بودم که االن هســتم‬ ‫شاعر‬ ‫دیگر‪ .‬و باز هم با شــعر‪ .‬ریشــه خیلی از و البته بدم هم نمی‌آید که شــکل‌هایی از‬ ‫احتماال چاره‌ای جز این نداشــتم‪ .‬اما اگر‬ ‫شعر‌های دهه‌ای که در آن در حال زیستن آنها را در شعرهایم به کار بگیرم‪ .‬این را‬ ‫دست خودم بود ترجیح می‌دادم دریانورد‬ ‫هستیم در شعر‌های اوست‪ .‬او زبان امروزی شعر را دریافته و در جذب مخاطب هم اضافه کنم که معموال این روش را در‬ ‫شوم و در اوقات فراغتم رمان بنویسم‪.‬‬ ‫‌چه کســی اســم حافظ را روی شــما به معنای فهمیده شدن موفق عمل کرده است‪ .‬حضور کم‌رنگ این روزهای کارگاه شعر کارنامه به دوستان جوانم هم‬ ‫گذاشــت؟ ارادتی بــوده به حضرت حافظ موسوی در مطبوعات و نیز ادامه بحث‌هایی مثل ساده‌نویسی و بسیاری توصیه می‌کنم‪ .‬اگر شما به شعرهای من‬ ‫سواالت دیگر و لزوم پاسخ حافظ به آنها بر آنم داشت تا به دفتر آقای حافظ توجه کرده باشید می‌دانید که من انواع و‬ ‫حافظ؟‬ ‫پدرم این اسم را برای من انتخاب کرد‪ .‬موسوی بروم‪ .‬بعد از پذیرایی گرم ایشان و شروع بحث‪ ،‬هنوز کار به جایی اقســام فرم‌ها را بسته به موضوع و حال و‬ ‫خودش هم اهل شعر بود‪ .‬گاهی بیت‌هایی نبرده به شــعر خواندن پرداختیم و حرف‌ها کامل نشده شب را به شب شعر هواهای مختلف به کار گرفته‌ام؛ من معتقد‬ ‫از مثنوی موالنا را زیر لب زمزمه می‌کرد؛ تبدیل شده دیدیم و مابقی همه شعر بود و شعر و شعر‪...‬‬ ‫نیستم که فردیت و تشخص شاعر در گرو‬ ‫فرم و زبانی است که او به نام خودش ثبت‬ ‫اما تا جایی که یادم هست در سال‌های آخر‬ ‫می‌کند‪ .‬این روش شاید در گذشته‪ ،‬مثال‬ ‫عمرش که دچار تنگدستی شده بود عرفان موالنا را مسخره می‌کرد و می‌گفت معلوم‬ ‫درباره شاعرانی چون اخوان و سپهری یا شاملو کاربرد داشت‪ ،‬اما حاال دیگر کاربرد‬ ‫است که خودش گشنگی نکشیده‪.‬‬ ‫‌مهم‌ترین عنصر شــعر شما تخیل و روایت شاعرانه اســت؛ پدیده‌ای که در اکثر ندارد‪ ،‬چون موجب تک‌بعدی شدن شاعر و شعر می‌شود‪ .‬البته این را هم بد نیست اضافه‬ ‫شعرها اتفاق می‌افتد اما از شما حافظ موسوی می‌سازد‪ .‬رویکردتان در برخورد با کنم که همین ســه شاعر بزرگ نامبرده به‌ویژه شاملو‪ ،‬نیز زبان‌ها‪ ،‬لحن‌ها و فرم‌های‬ ‫مختلفی را در آثارشان به کار گرفته‌اند‪.‬‬ ‫صنایع ادبی و عناصر زیبایی‌شناسی شعر چه بوده است؟‬ ‫‌نظرتان درباره شعر سیاسی چیست‪ .‬آیا می‌شود مجموعه «خرده‌ریزه خاطره‌ها» و‬ ‫من معتقدم که تخیل‪ ،‬پایه و اســاس شعر اســت‪ .‬اگر از تعریف قدما درباره شعر‬ ‫شعرهای خاورمیانه را شعر سیاسی خواند؟ اصوال از سیاست به شعر می‌روید یا از‬ ‫که می‌گفتند شعر کالمی اســت موزون و مقفا و مخیل‪ ،‬دو رکن موزون و مقفا را‬ ‫شعر به سیاست؟‬ ‫حذف کنیم‪ ،‬آنچه باقی می‌ماند کماکان شعر است؛ اما اگر رکن سوم‪ ،‬یعنی مخیل را‬ ‫شــعر سیاسی شعری است که با نظم سیاسی مســلط در می‌افتد و آن را به چالش‬ ‫حذف کنیم چیزی که باقی می‌ماند نظم اســت‪ ،‬نه شعر‪ .‬درباره عنصر روایت در شعر‬ ‫موضوع کمی متفاوت است‪ .‬اغلب شعرهای درخشان غنایی به‌ویژه در آثار کالسیک‪ ،‬می‌کشد‪ ،‬شعری است که در برابر قدرت می‌ایستد‪ .‬اما این به آن معنا نیست که فکر‬ ‫غیرروایی‌اند‪ .‬البته تا جایی که من آشنایی دارم هرچه از دوران کالسیک به دوران مدرن کنیم کار شــعر سیاسی «زند‌ه باد‪ ،‬مرده‌باد» گفتن است‪ .‬گاهی شاعر با فرم‌هایی که‬ ‫نزدیک‌تر می‌شویم عنصر روایت مهم‌تر و پررنگ‌تر می‌شود‪ .‬نظریه‌پردازان غربی این پیشنهاد می‌کند‪ ،‬مثل کاری که نیما کرد‪ ،‬نظم سیاسی و ایدئولوژی حاکم را به چالش‬ ‫تحول را به روشنی تحلیل و تبیین کرده‌اند‪ .‬در ادبیات فارسی هم نیما نخستین کسی می‌کشد‪ .‬محمد مختاری درباره رابطه‌ی زبان با قدرت و سیاست حرف‌های درستی زده‬ ‫اســت که به این موضوع پرداخته و بر وجه روایی در شعر مدرن تاکید کرده است‪ .‬است‪ .‬می‌شود این بحث را در حوزه‌ی اخالق هم بسط داد‪ .‬اگر از این زاویه نگاه کنیم‬ ‫درباره بخش پایانی پرسش شما بگذارید این حرف کلیشه‌ای اما درست را تکرار کنم شعر حافظ به مراتب سیاسی‌تر از شعر سیف فرغانی است که آن شعر معروف با ردیف‬ ‫که می‌گوید شعر نوعی صنعت‌گری در زبان است‪ .‬صنعت‪ ،‬هم به معنای ساختن چیزی «نیز بگذرد» را گفته اســت‪ .‬اما درباره آن دو مجموعه‌ای که اشاره کردید‪ ،‬خرده‌ریز‬ ‫که پیش از آن وجود نداشته‪ ،‬هم به معنای استفاده خالقانه و ماهرانه از آن چیزی که خاطره‌ها به نظر من در حد فاصل شعر سیاسی و شعر غنایی قرار می‌گیرد‪ .‬پرسونایی که‬ ‫موجود بوده و هم به معنای حیله و نیرنگ یا کلک زدن؛ چنانکه حافظ می‌گوید‪« :‬حافظم راوی آن شعرهاست‪ ،‬آشکارا پرسونایی سیاسی است؛ این را در شعر «از ما پنج نفر» به‬ ‫در مجلسی‪ ،‬دردی‌کشم در محفلی‪/‬بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت می‌کنم» وضوح می‌بینیم‪ .‬چنین پرسونایی حتی وقتی که از خاطرات شخصی‌اش حرف می‌زند‪،‬‬ ‫در این‌که کار شاعر صنعتگری در زبان است تردیدی نیست‪ .‬آنچه مورد مناقشه است از کدها و نشانه‌های سیاسی استفاده می‌کند؛ از کیانوری‪ ،‬چه‌گوارا‪ ،‬ناصر فخرآرایی‪،‬‬ ‫نوع یا انواع صنایعی اســت که شــاعر به کار می‌گیرد‪ .‬مثال اگر شعر امروز ما را به کوبا‪ ،‬گورباچف و‪ ...‬به عنوان اســتعاره اســتفاده می‌کند‪ .‬نکته‌ای که برای خود من‬ ‫رضاقلی‌خان هدایت نشان بدهید او براساس معیارهایی که در کتاب مدارج‌البالغه در علم جالب است این است که با این همه‪ ،‬آن پرسونا یک قهرمان نیست؛ یک ضدقهرمان‬ ‫بدیع فهرست کرده است‪ ،‬از بیست نمره شاید پنج نمره هم به ما ندهد؛ یا حتی اگر به هم نیســت‪ .‬یک موجود واقعی است که سایه‌روشن‌های شخصیت‌اش را صادقانه در‬ ‫آقای ویکتور اشکلوفسکی هم نشان بدهید‪ ،‬او هم بعید است که بیش از نمره‌ی ده به ما معرض تماشای خواننده قرار می‌دهد و کم نیستند آدم‌هایی که سایه‌روشن‌های خودشان‬ ‫بدهد‪ .‬در بین خود ما هم که امروز شعر می‌نویسیم دیدگاه یکسانی وجود ندارد‪ .‬هرکسی را در این تماشــا‪ ،‬تماشا می‌کنند‪ .‬علت استقبال از این شعرها هم به نظرم همین بود‪.‬‬ ‫پیش خودش فکر می‌کند صنعت فقط همان چیزی است که او بلد است‪ .‬برای توضیح درباره شعر‌های خاورمیانه هم فکر می‌کنم می‌توان آنها را شعرهای سیاسی‪ ،‬آمیخته به‬ ‫مفصل در این‌باره باید به همان مبحثی که شما سرآخر مطرح کردید‪ ،‬یعنی زیبایی‌شناسی نوعی ناسیونالیزم روشنفکرانه‪ ،‬به حساب آورد‪ .‬ناسیونالیزمی که ستیزه‌جو نیست‪ ،‬بلکه‬ ‫بپردازیم تا معلوم شود که کدام دیدگاه از نظر فلسفی‪ ،‬اجتماعی و تاریخی دارای پایه و می‌خواهد هویت انکارشده‌اش را به رخ بکشد‪ .‬این رویکرد در شعر آخر این مجموعه‬ ‫اساس محکم‌تری است که خوشبختانه فعال چنین مجالی فراهم نیست‪ ،‬چون اگر چنین «هفت یادداشت‪ »...‬کامال آشکار است‪ .‬درباره بخش آخر سوالتان هم باید عرض کنم‬ ‫مجالی فراهم بود از کجا معلوم که من می‌توانستم از عهده‌اش برآیم! اما درباره رویکرد که من اول با شعر شروع کردم و شعر بود که چشم مرا تا همین حدود اندک به دنیای‬ ‫شخصی خودم به موضوعاتی که شما مطرح کردید می‌توانم بگویم که من هیچ عجله‌ای سیاست باز کرد‪ .‬حاال دیگر اینها از هم تفکیک‌ناپذیرند‪ .‬نه این‌که من این‌طور باشم‪.‬‬ ‫صفحه ‪79‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز ایران‬ ‫این سرنوشــت مشترک همه روشنفکران و شاعران و نویسندگان در‬ ‫کشورهای پیرامونی است‪.‬‬ ‫‌اعتراض خیلی از شاعران به این است که تا کسی درکارگاه‌های شعر‬ ‫شــما حضور نیابد فرصت خوانده شدن و به شهرت رسیدن نخواهد‬ ‫یافت‪ .‬نظر خودتان در پاسخ به این اعتراض‌ها چیست؟ شما چه ابزاری‬ ‫دارید که کارگاهتان را برجسته‌تر کرده و شاعرپرور شده است؟‬ ‫اخیرا دوست شاعری با حسن‌نیت کامل به من می‌گفت شنیده‌ام‬ ‫که تو چهار تا فرمول درست کرده‌ای که آنها را به هنرجویانت یاد‬ ‫می‌دهی و آنها ظرف مدت کوتاهی شاعر می‌شوند‪ .‬من هم به شوخی‬ ‫گفتم‪ :‬اشتباه شنیده‌اید؛ چهارتا نیست؛ کمی بیشتر از چهارتاست‪ .‬اما از‬ ‫شوخی گذشته اگر کارگاه شعر کارنامه توفیقی دارد فقط به این دلیل‬ ‫است که من با تمام وجودم برای کارگاه وقت و انرژی صرف می‌کنم‪.‬‬ ‫جلسات هفتگی ما باید دوساعت باشد‪ ،‬اما غالبا بیش از چهارساعت‬ ‫طول می‌کشد‪ .‬و تازه بخشی از کار باید در منزل انجام شود‪ .‬رابطه‌ی‬ ‫ما با هم رابطه‌ی معلم و شاگردی نیست‪ .‬در همان دو‪ ،‬سه جلسه اول با‬ ‫هم دوست می‌شویم و این دوستی غالبا برای سال‌ها ادامه می‌یابد‪ .‬من‬ ‫هنرجویانم را ابزاری برای پیشرفت کار خودم نمی‌دانم‪ ،‬بلکه وظیفه‌ی‬ ‫خودم می‌دانم که برای پیشرفت‌شان از هیچ کوششی مضایقه نکنم‪ .‬اینها‬ ‫اصل مطلب است‪ ،‬وگرنه آشنایی با نقد شعر و نظریه‌های ادبی و فوت‬ ‫و فن تدریس چیزی نیست که به دست آوردنش چندان دشوار باشد‪.‬‬ ‫اما بگذارید اعتراف کنم که حاال دیگر خیلی خسته‌ام و دلم می‌خواهد‬ ‫به جای این کارها‪ ،‬گوشه‌ی خلوتی داشته باشم و شعر خودم را بنویسم‪.‬‬ ‫‌می‌دانم که درباره جریان ساده‌نویسی در شعر زیاد صحبت کرده‌اید‬ ‫و آن را الزمه پیوند شعر با مخاطب و احیای این رابطه می‌دانید‪ .‬تقریبا یک دهه از‬ ‫شعر ساده می‌گذرد‪ .‬آیا با این وجود مخاطبان به شعر برگشته‌اند؟‬ ‫اگر منظور شما از ساده‌نویسی همین شعرهایی است که در سال‌های اخیر به تولید‬ ‫انبوه رســیده و غالبا کوتاهند و گویی با هدف پیامک شدن نوشته می‌شوند‪ ،‬من هیچ‬ ‫عالقه‌ای به آن ندارم و هیچ‌گاه به تبلیغ آن نپرداخته‌ام‪ .‬اما رویکرد به زبان ساده در تقابل‬ ‫با زبان پرطمطراق و منشیانه از دغدغه‌های اولیه شعر مدرن فارسی بوده است‪ .‬مثال به یاد‬ ‫بیاورید واکنش فروغ فرخزاد را در برابر شعر معروف «شعری که زندگی‌ست» شاملو‪.‬‬ ‫فروغ می‌گوید بعد از خواندن این شعر متوجه شده است که زبان فارسی چه ظرفیت‬ ‫عظیمی برای شــعر گفتن و بیان تجربه‌های انسان مدرن دارد‪ .‬در غرب نیز هم بودلر‬ ‫فرانسوی و هم الیوت انگلیسی مشابه همین نظر را دارند‪ .‬الیوت می‌گفت زبان شعر باید از‬ ‫جنس زبان مردم – البته نه عین همان – باشد‪ .‬بودلر هم سنت شعر فرانسه را در واپسین‬ ‫سروده‌هایش کنار گذاشت و به شعر منثور روی آورد؛ چون معتقد بود که تجربه‌ی‬ ‫زیســتی انسان مدرن فقط در زبان منثور است که قابل بیان است‪ .‬نیما هم بیش و کم‬ ‫همین حرف‌ها را زده است‪ .‬بنابراین ما با موضوع جدیدی سر و کار نداریم‪ .‬براین اساس‬ ‫آن نوع ساده‌نویسی که به پیشینه‌اش اشاره کردم و از اواخر دهه شصت توسط اغلب‬ ‫شاعران جدی و حرفه‌ای ما به مساله‌ی روز شعر فارسی تبدیل شد و البته من و گروهی‬ ‫از هم‌نسالنم سنگ آن را به صورت جدی‌تری به سینه زدیم به نظرم در اهداف خودش‬ ‫تا حدود زیادی موفق بوده است‪ .‬این‌که شما می‌گویید آیا مخاطبان به شعر برگشته‌اند یا‬ ‫نه؟ به نظر من شعر جدی فارسی هیچ‌گاه بی‌مخاطب نبوده است‪ .‬مخاطب هم البته لزوما‬ ‫با شمارگان کتاب سنجیده نمی‌شود‪ .‬مهم طنین صدای شاعر است‪ .‬مثل طنین صدای نیما‬ ‫که خواندن شعرش آسان نیست؛ یا مثل طنین صدای فروغ که شعرش را همه می‌خوانند‪.‬‬ ‫شعر در فرهنگ ما ایرانیان هنوز هم تاثیری بیش از آنچه باید داشته باشد دارد و این شاید‬ ‫چندان هم نباید مایه‌ی مباهات باشد‪ .‬اما فراموش نکنید که ما داریم درباره‌ی شعر حرف‬ ‫می‌زنیم و نه درباره‌ی هر نوشته‌ای که با نام و شکل و شمایل شعر نوشته و چاپ می‌شود‪.‬‬ ‫‌لزوم تقطیع در شعر شما یکی از مسائلی است که در هربار خواندن شعرها به آن‬ ‫فکر می‌کنم‪ .‬آیا شعر شما شعر منثور به معنای شعری که موسیقی درونی کم‌رنگی‬ ‫دارد نیست؟‬ ‫همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم من به یک زبان یا فرم برای همه شعرها اعتقاد‬ ‫صفحه ‪80‬‬

‫ندارم‪ .‬در سطرهای پنهانی اغلب شعرها از نوعی وزن درونی برخوردارند‪ .‬زبان اغلب‬ ‫شعرهای خرده‌ریز خاطره‌ها و شعرهای خاورمیانه‪ ،‬منثور و غیرموزون است‪ .‬تالش من‬ ‫در این شعرها دست یافتن به یک بافت زبانی بوده‪ .‬اگر این بافت زبانی به دست آمده‬ ‫باشد نمی‌توان کلمات آن را به راحتی جابه‌جا کرد‪ .‬درباره موسیقی شعر شاید نظر من با‬ ‫نظر شما متفاوت باشد‪ .‬موسیقی شعر لزوما شنیداری نیست‪ .‬از طریق ایجاد تناسب‌های‬ ‫غیرصوتی و غیرشــنیداری هم می‌توان به موسیقی رسید‪ .‬این موضوع گمان نمی‌کنم‬ ‫در حوصله‌ی این گفت‌وگو بگنجد‪ .‬شاید در فرصت دیگری و به‌طور خاص بتوانیم‬ ‫درباره‌اش بحث و گفت‌وگو کنیم‪.‬‬ ‫‌نمایشگاه امسال مملو از شاعرانی بود که کتاب اولی بودند‪ .‬این روند را چگونه‬ ‫ارزیابی می‌کنید‪ .‬نظر شما درباره چاپ مجموعه شعر‌های امسال چیست؟‬ ‫من متاسفانه هنوز فرصت خواندن کتاب‌هایی را که می‌فرمایید پیدا نکرده‌ام‪ .‬طبیعتا‬ ‫نباید انتظار داشته باشیم که اغلب آنها خوب باشند‪ .‬آن‌طور که شنیده‌ام تعدادی از ناشرانی‬ ‫که اخیرا به این عرصه وارد شده‌اند گویا هیچ‌گونه گزینشی در کارشان نیست و این‬ ‫حتما موجب سردرگمی مخاطب و سرخوردگی شاعران کتاب اولی خواهد شد‪.‬‬ ‫‌چرا خواننده‌های جدی و روشــنفکران با شــعر زاویه گرفته‌اند‪ .‬کتاب و به‌طور‬ ‫اخص کتاب شعر امروزی در سبد آنها جایی ندارد‪ .‬با این‌که زبان و المان‌های شعر‬ ‫شخصی‌تر شده و هرکسی دارد خودش را فریاد می‌زند‪ .‬با وجود این فردگرایی‬ ‫چرا شعرها مخاطب‌پسند نیست و دیگران زبان شاعر را نمی‌فهمند؟‬ ‫من در این مورد با شما موافق نیستم‪ .‬عدم موافقت من هم البته مبتنی بر تجربه‌های‬ ‫شخصی خودم است‪ .‬مردم و حتی روشنفکران موظف نیستند سالی سیصد‪ ،‬چهارصد‬ ‫کتاب شعر بخوانند‪ .‬قاعدتا منتقدان و روزنامه‌نگاران حوزه‌ی ادبیات باید این مسئولیت‬ ‫را بپذیرند‪ ،‬آن هم نه به صورت ذوقی و مفت و مجانی‪ .‬اگر این نقش میانجی‌گرانه به‬ ‫درستی ایفا شود آن‌وقت من شاعر حساب کار دستم می‌آید که آیا اصال حرفی برای‬ ‫گفتن داشته‌ام که دیگران نشنیده‌اند یا آن را نشنیده گرفته‌اند؟ البته گاهی عکس این‬ ‫موضوع هم صادق است‪ .‬یعنی ممکن است مردم تحت‌تاثیر تبلیغات و رسانه‌ها برای من‬ ‫سر و دست بشکنند‪ ،‬آن‌وقت وظیفه منتقد هوشمند این است که مشت مرا بازکند و به‬ ‫مردم نشان دهد که چیزی در چنته ندارم‪.‬‬ ‫‌شبکه‌های اجتماعی و فضای مجازی از جمله فیس‌بوک که در میان شاعران جدی‬ ‫هم گرفته شده است بازار مکاره‌ای شده که مخاطب به زبان و فضای ذهنی شاعر‬ ‫ســمت و ســو می‌دهد‪ .‬همه دارند شبیه به هم می‌شوند‪ .‬آیا باید مخاطب از شاعر‬ ‫جلوتر باشد یا شاعر از مخاطب؟‬ ‫من متاسفانه با فضای مجازی ارتباط چندانی ندارم و نمی‌توانم در این مورد اظهارنظر‬ ‫کنم‪ .‬پل سالن می‌گوید شعر کالمی است که رو به دیگری دارد‪ .‬آن دیگری که ممکن‬ ‫است فقط یک‌نفر باشد مخاطب است‪ .‬بحث جلو بودن یا عقب بودن هم نیست‪ .‬من به‬ ‫عنوان شاعر نمی‌توانم ادعا کنم که از مخاطبانم جلوترم‪ .‬جلوتر یعنی چی؟ یعنی من از‬ ‫آنها داناترم؟! بنابراین پدیده‌ای که شما به آن اشاره می‌کنید شاید نامش ابتذال باشد و‬ ‫این ابتذال متاسفانه در همه جای دنیای به اصطالح مدرن بیداد می‌کند‪ .‬اگر آن جریان‬ ‫ساده‌نویسی که شما پیش‌تر مطرح کردید موجب شیوع این ابتذال در فضای مجازی شده‬ ‫باشد باید جلوی آن ایستاد و افشایش کرد‪.‬‬ ‫‌به قول لیلی گلســتان ندیدم نویســنده‌ای در ایران که فقط از راه نوشتن زندگی‬ ‫بگذراند‪ .‬شما چطور روزگار می‌گذرانید؟‬ ‫من اخیرا با دوســت نازنینی آشنا شده‌ام که دکتر اقتصاد است و قرار است به من‬ ‫بگوید که چگونه باید روزگار بگذرانم اما عجالتا با همان روش سابق‪ ،‬یعنی تدریس‪،‬‬ ‫ویراستاری متن‌های غیرادبی و کارهای پراکنده و متفرقه‌ی امور چاپ و مشاوره‌های‬ ‫تبلیغاتی روزگار می‌گذرانم‪.‬‬ ‫‌شما دایره واژگان و گستره تخیل وسیعی دارید که ریشه در دامنه وسیع مطالعات‬ ‫ادبی شــما دارد‪ .‬اصوال شاعر باید کتاب بخواند یا کتاب بنویسد به جای کتاب‬ ‫خواندن؟‬ ‫با وجود این همه کتاب خوب که ما هنوز نخوانده‌ایم شــاید عاقالنه‌تر این باشد‬ ‫که دســت از نوشتن برداریم و بقیه‌ی عمرمان را صرف کتاب‌هایی بکنیم که هنوز‬ ‫نخوانده‌ایم‪ .‬اما از شوخی گذشته مگر شاعر و نویسند‌ه کتاب‌نخوان هم داریم؟!‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫داستان امروز ایران‬

‫جنگ‌زده‌گان‬

‫حسن محمودی‬ ‫با چاپ روضه‌ی نوح‬ ‫روایت تازه‌ای از جنگ انجام داد‬

‫عکس‌‪:‬رضامعطریان‬

‫صفحه ‪81‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫داستان امروز ایران‬

‫[یک]‬

‫زمانه بی‌امید‬

‫روضه نوح رمان غریبی است‪ .‬پر از اضطراب شک و تردید‪ ،‬در نهاد بیشتر شخصیت‌ها مستتر است‪ .‬حوا‪ ،‬لیال‪ ،‬یونس‪ ،‬جواهر‪ ،‬اسماعیل‬ ‫سروش مظفرمقدم‬ ‫سال‌های غبارآلود دهه ‪ .60‬شهری پرت‌افتاده و ممد و حتا خود نوح‪ .‬آدم‌های رمان به‌قدری درگیر تراژدی‌های شخصی خویش‌اند که‬ ‫داستان‌نویس‬ ‫که نــام‌اش دیار نون اســت و آدم‌هایی که حضور هیوالی شــوم جنگ را از یاد برده‌اند‪ .‬ممد پسر جواهر به یاد می‌آورد در هنگام‬ ‫در متن هولناک جنگ ‪8‬ســاله‪ ،‬تنها خیال گریز جمعی‌شان از شهر جنگ‌زده‪ ،‬خمپاره‌ای سوت‌کشان به خانه نامزد‌اش اصابت کرد‬ ‫زنده‌ماندن وگریز از مرگ محتوم را دارند‪ .‬فضای رمان حســن محمودی در چنین مه و بدن او را تکه‌تکه کرد‪ .‬در جایی از رمان گفته می‌شــود که پس از این ماجرا ممد از‬ ‫خاکستری شکل می‌گیرد‪ .‬واقعیت جنگ تحمیلی چنان هولناک است که اگر نویسنده پدرش ‪ -‬همان کارمند بازنشسته وکم‌صحبت شرکت سابق نفت ـ متنفر شد! پدر ممد با‬ ‫بخواهد بدون حاشیه‌روی بدان بپردازد‪ ،‬مخاطب را در وحشت غرق می‌کند‪ ...‬نوح پسر لیال شورلت کهنه‌ای که تنها یادگار‌اش از دوران خوش گذشته است‪ ،‬خانواده‌اش را به دیار‬ ‫و جزو نفرات اول کنکور دانشگاه‌های سراسری است‪ .‬پدر او یونس است و خواهرش نون می‌آورد وپس از زمانی کوتاه با همان ماشــین راه سفری بی‌بازگشت را در پیش‬ ‫حوا نام دارد‪ .‬خود این نام‌گذاری وجه استعاری و نمادینی به شخصیت‌ها بخشیده‪ .‬نوح آدم میگیرد‪ .‬راوی‪ ،‬هیچ اطالعــات دیگری ارائه نمی‌کند و روایت پدر ممد ناتمام می‌ماند‬ ‫غریبی است‪ .‬نویسنده ‪ -‬راوی ‪ -‬هرگز اطالعات دقیق و سرراستی درباره پیچیدگی‌های و خود او نیز گویا عامدا فراموش می‌شود‪ .‬حضور کوتاه‌مدت او در داستان نماد چیزی‬ ‫شخصیت نوح به ما نمی‌دهد‪ .‬گویا عمدی در کار است که نوح نه یک قهرمان و نه یک است که نویسنده از پرداختن بدان طفره رفته؛ دوران به اصطالح خوش گذشته؛ سال‌های‬ ‫ضد قهرمان‪ ،‬بلکه آدمی پیچیده در ردایی از ابهام جلوه کند‪ .‬در طول رمان‪ ،‬خواننده قادر پیش از انقالب‪ .‬گویا پیرمرد دیگر کاری در این زمان ندارد و سوار بر شورلت کهنه‌اش‬ ‫به تفکیک و تمییز شخصیت قهرمان و ضد قهرمان از یکدیگر نیست‪ .‬کنش‌ها بیشتر در که رییس انگلیسی شــرکت به او داده است‪ ،‬راهی نقطه‌ای از زمان می‌شود که کسی‬ ‫حدود میدانی توضیح داده می‌شوند و زاویه روایت ‪ -‬با دور و نزدیک‌‌شدن‌های عامدانه را یارای رفتن بدان نیســت‪ .‬اما الستیک زاپاس شورلت کهنه‪ ،‬تا سال‌ها در خرابه کنار‬ ‫از شــخصیت‌ها ‪ -‬خصوصا شخصیت نوح پسر یونس و لیال‪ ،‬به تعلیق کشنده کل اثر خانه جواهر باقی می‌ماند‪ .‬و ممد روی آن می‌نشیند و غرق اوهام و خیاالت سیاه خویش‬ ‫دامن می‌زند‪ .‬زمان افعال در روضه نوح مضارع اســت و این خود به فرآیند بیگانه‌سازی می‌شــود‪ .‬هنگامی که نوح از او می‌پرسد‪ :‬چرا به شهر خودتان برنمی‌گردید؟ می‌گوید‬ ‫خواننده نســبت به فضای پرتعلیق رمان‪ ،‬مدد وافری می‌رساند‪ .‬حسن محمودی فضاساز منتظر پدر‌اش است وتا او نیاید نمی‌توانند بازگردند! در این گفت‌وگو طنز تلخی جاری‬ ‫چیره‌دستی است و ساختن فضا در اثرش را به کمک توازی دیالوگ‌ها و شرح صحنه است‪ .‬به رغم اطالعات محدود راوی‪ -‬دوربین ‪ -‬خواننده می‌داند که آن دوران و آن مرد‬ ‫پیش می‌برد‪ .‬از این جهت خواننده به جای چالش مدام با یک عنصر خاص‪ ،‬به برداشت قابل بازیابی نیستند و خانواده ممد و جواهر و خواهرانش محکوم به ماندن در این زمانه‌اند‪.‬‬ ‫و رویکردی کلی از همه عناصر دست می‌یابد و به صورت ناخودآگاه شروع به ساختن برای آدم‌های رمان روضه نوح‪ ،‬بازگشــتی متصور نیست‪ .‬جلوشان دره مهیب مرگ و‬ ‫فضا‌ها و تصویرها در ذهن خویش می‌کند‪‌.‬این به نظرمن‪ ،‬هنر حســن محمودی است نیستی دهان گشوده و پشت سرشان تلی از خاطره‌ها و یادهای محو و بی‌رنگ پوزخند‬ ‫چراکه توانسته در کاربرد عناصر مختلف و اجزای شکل‌دهنده رمان‌اش به نوعی تعادل می‌زند‪ .‬اینان مصلوب زمانه سیاه خویش‌اند و گویا عقربه‌های ساعت دهه‌ی شصت در‬ ‫و باالنس دســت پیدا کند‪ . .‬روضه نوح در ظاهر انسجام روایتی خطی را دارا نیست‪ .‬در همین زمان و مکان محتوم از حرکت ایستاده است‪ ...‬شخصیت‌های رمان ویژگی دیگری‬ ‫یک نگاه دقیق‪ ،‬تکه‌های متعددی از خرده‌روایت‌ها را می‌بینیم که در کنار یکدیگر و نیز دارند‪ :‬نوح فرار به جلو را ترجیح می‌دهد و هنگامی که خبر ردشدن‌اش از گزینش‬ ‫در محور هم‌نشینی‪ ،‬بدنه روایت را شکل می‌بخشند‪ .‬پرش‌های عامدانه‪ ،‬چرخش دوربین دانشگاه می‌رسد‪ ،‬بدون تردید تصمیم رفتن به جبهه می‌گیرد‪ .‬ممد‪ ،‬جواهر‪ ،‬یونس و دیگران‬ ‫راوی سوم شخص‪ ،‬دور و نزدیک‌شدن به شخصیت‌ها و وصف حال و بیان آنات ذهنی گویا منتظر چیزی نیستند‪ .‬در بسیاری از آثار داستانی ایرانی وگاه غیرایرانی شخصیت‌ها‬ ‫آدم‌های رمان در برخی موارد‪ ،‬خواننده را به ســوی دریافت نوعی از جریان سیال ذهن در انتظار آمدن کسی یا چیزی هستند‪ .‬نوعی باور به منجی‪ .‬گاه این باور به مضحکه بدل‬ ‫ســوق می‌دهد؛ جریانی نامنظم که به حرکت امواج دریا به طرف ساحل می‌ماند و تابع می‌شــود و خواننده با گوشت و پوست خویش به توخالی بودن این انتظار پی می‌برد و‬ ‫نظمی منحصر به خویش اســت‪ .‬حسن محمودی خصوصا در نیمه اول رمان‪ ،‬توانسته با حس ترحم یا حتی همدردی‌اش برانگیخته می‌شود‪ .‬اما آدم‌های رمان روضه نوح در انتظار‬ ‫چیره‌دستی فرجام را به تعویق افکند‪ .‬گره اصلی ایجاد شده؛ چرا نوح‪ ،‬پسر یونس را از آمدن کسی نیستند و درواقع امیدواری برای ظهور یا تغییر شرایط را از دست داده‌اند‪ .‬پس‬ ‫گزینش دانشگاه رد کردند؟ جواهر و فرزندانش چه نقشی در این ماجرا داشتند؟ پسر همدردی نمی‌خواهند‪ .‬چراکه نســبت به همه‌چیز و همه‌کس بی‌تفاوت شده‌اند‪ .‬جواهر‬ ‫جواهر در حقیقت کیســت؟ و همه و همه‌ی این سواالت از دریچه ذهن و چشم لیال سال‌هاست که آمدن سلیمه و گاه شــوهر‌اش را انتظار می‌کشد ولی در فصول پایانی‬ ‫مطرح می‌شوند تا به پاسخ اصلی سوالمان برسیم (یا هرگز نرسیم)‪ .‬نویسنده در جایی اشاره این امید را نیز به کلی از کف می‌دهد‪ .‬او قاصد اخبار شومی است‪ .‬نامه‌ای توسط مردی‬ ‫ناشناس به دست او داده می‌شود تا ناخواسته سفیر مرگ و نیستی نوح‬ ‫می‌کند که عکس نوح در روزنامه اطالعات هم مانند عکس آن روحانی به‬ ‫شود‪ .‬لیال در خانه‌اش را می‌بندد وسال‌ها بی‌هیچ امیدواری برای پسرش‬ ‫سرعت جمع شد و همه نسخه‌های روزنامه ناپدید شدند‪ .‬این اشاره خواننده‬ ‫روضه می‌خواند وزبان می‌گیرد و هنگامی که وصیت‌نامه او به دســت‬ ‫را به سال‌های ‪ 67‬و ‪ 68‬پرتاب می‌کند و به شخصیت نوح وماجرای غریب‬ ‫خانواده می‌رسد‪ ،‬حوا خواهر نوح محتوای آن را به این بهانه که کمرنگ‬ ‫زندگی‌اش ابهامی تازه می‌بخشد‪ .‬دهه ‪ 60‬دهه عجیبی است‪ .‬آنانی که آن‬ ‫وناخواناست‪ ،‬از مادرش دریغ می‌کند‪ .‬چنین است که از پس تراژدی‌های‬ ‫روزگار را به خاطر می‌آورند نیک می‌دانند کم‌اطالعی یا حتی بی‌اطالعی‬ ‫شخصی‪ ،‬تراژدی کلی از یعنی زیستن در زمانه‌ای بی‌امید پدید می‌آید‪ .‬و‬ ‫از وضعیت سیاســی ‪ -‬فرهنگی و وقایع روز یکی از ویژگی‌های مردم‬ ‫این سیاه‌ترین پیامی است که روضه نوح می‌تواند به خوانندگان خویش‬ ‫آن دوران بوده است‪ .‬شبکه‌های دوگانه و محدود تلویزیون‪ ،‬روزنامه‌های‬ ‫مخابره و منتقل کند!‬ ‫رسمی و حجم انبوهی از شایعات و اخبار تایید نشده به صورت پچ‌پچ‌ها و‬ ‫اما بازگردیم به شخصیت‌های رمان‪ .‬حسن محمودی با کاربرد تمهیدی‬ ‫نجواهای محفلی یا چندنفره‪ .‬حسن محمودی با توجه به درک و شناخت‬ ‫روضه نوح‬ ‫به‌راستی قابل‌تحسین‌اش از ویژگی‌های دهه ‪ ،60‬توانسته ماجرای نوح را در‬ ‫کارساز دست به شکستن هسته اصلی روایت داستان خویش زده‪ .‬چیزی‬ ‫حسن محمودی‬ ‫نشر ثالث‬ ‫که در نظریه ادبی عمدتا دی‌سانترالیسم یا مرکززدایی خوانده می‌شود‪ .‬بعضا‬ ‫همین شرایط باور پذیر کند‪ .‬تعلیق و اضطراب جاری در رمان‪ ،‬به‌شدت‬ ‫‪1393‬‬ ‫آدم‌های فرعی داستان نقش و رنگ ویژه‌ای پیدا می‌کنند و کارکردشان‬ ‫سرد و بی‌خون است‪ .‬گویا موظفیم ازپس نگریستن به تعدادی تصویر سیاه‬ ‫در متن روایت پررنگ‌تر می‌شود‪ .‬در واقع نمی‌توان مدعی شد که همه‬ ‫و سفید رنگ باخته‪ ،‬دورانی دور را در ذهن خویش باز‌سازی کنیم‪ .‬عنصر‬ ‫صفحه ‪82‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫داستان امروز ایران‬ ‫اتفاقات پیرامون شخصیت نوح شکل گرفته‪ ،‬بلکه می‌توان گفت در برخی قسمت‌های‬ ‫اثر‪ ،‬نوح و ماجراهای مربوط بــه او در درجه دوم اهمیت قرار می‌گیرند که این تمهید‬ ‫خود می‌تواند موجب جذاب‌تر شدن اثر و ایجاد کشش و تعلیق بیشتری شود‪ .‬اما نکته در‬ ‫اینجاست که گاه نویسنده دچار زیاده‌گویی می‌شود‪ .‬در فصل‌های پایانی به‌خصوص شاهد‬ ‫اطناب و تطویل بی‌موردی هستیم‪ .‬شخصیت رضا گلستان‪ ،‬دختران جواهر و‪ ...‬نیازی به این‬ ‫حجم از پرداخت را ندارند و اصوال این همه وسواس در نمایاندن چهره و شخصیت اینان‪،‬‬ ‫به ریتم و هارمونی اثر ضربات مهلکی وارد می‌کند‪ .‬فصل (حقایقی درباره نوح فرزند لیال)‬ ‫گویی بی‌قاعده در رمان جای گرفته است‪ .‬نویسنده سعی می‌کند مخاطب‌اش را به نوعی‬ ‫جمع‌بندی نهایی برســاند اما تمهید تعلیق و طفره رفتن از در میان گذاشتن داده‌ها دیگر‬ ‫کارساز نیست‪ .‬هرچه به پایان رمان نزدیک می‌شویم بیش از پیش به عجله وسراسیمگی‬ ‫نویســنده ‪ -‬راوی ‪ -‬برای جمع کردن رمان پی می‌بریم‪ .‬گویا حسن محمودی قصد دارد‬ ‫همه‌چیز را به فرجام برساند و مثل برخی پرونده‌های پلیسی ‪ -‬جنایی نقطه پایانی بر حیات‬ ‫شخصیت‌هایش بگذارد‪ .‬فی‌المثال شخصیت غایب سلیمه که اطالعات راوی می‌گوید از‬ ‫کشته‌شدگان حمله به کمپ اشــرف در عراق بوده است‪ .‬و یا لیال و جواهر و یونس و‬ ‫غیره‪ .‬چه دلیلی برای ارائه چنین داده‌های گزارش‌گونه و سرراستی است؟ در واقع رمان‬ ‫با وجود دارا بودن بســتری رئالیستی دارای بار روایی و تخیلی قابل توجه است و چنین‬ ‫پایانه‌ای می‌تواند به کل ساختار و فضای ایجادشده در طول اثر اسیب جدی بزند‪ .‬این‌گونه‬ ‫به نظر می‌رسد که نویسنده تمامی تالش خویش را به کار برده تا از دام چاله زیاده‌گویی‪،‬‬ ‫مســتقیم‌گویی و حشو برهد‪ .‬اما بازهم در طول فصول آخر به دام این نقیصه افتاده است‪. .‬‬ ‫نثر حسن محمودی در روضه نوح دارای ساختاری منسجم است‪ .‬پاکیزه می‌نویسد و گاه از‬ ‫جمله‌های کوتاه و مقطعی سود می‌جوید‪ .‬کارکرد دیالوگ‌ها محوری است و با در‌هم‌آمیختن‬ ‫و امتزاج توضیح‪ ،‬توصیف و بعضا اســتعاره و کنایه توانسته وضعیتی نمادین ایجاد کند‪.‬‬ ‫آدم‌های رمان از نظرگاه روان‌کاوانه همگی دارای زخم‌ها و تروماهای عمیق هستند و هرچند‬ ‫کامال دیوانه نشدند و از واقعیت‌ها نگسستند و حتا به ظاهر آدم‌هایی معمولی جلوه می‌کنند‬ ‫اما به شدت روان‌رنجور و گاه هیستریک می‌شوند‪ .‬نقطه قوت حسن محمودی در صیقل زدن‬ ‫به شــخصیت‌ها تمهید پرداخت نامستقیم آنهاست‪ .‬در واقع شاهد تالش ویژه‌ای برای زیر‬ ‫میکروسکوپ گذاشتن شخصیت‌های رمان نیستیم و هریک از آنان به تبع شرایط روحی‬ ‫و زیستی‌شان به راهی که مقدر است‪ ،‬می‌روند‪ .‬بنابراین و با این اوصاف می‌توان به فصول‬ ‫پایانی رمان ایرادات جدی وارد کرد چراکه با ساختار کلی آن هماهنگی کمی دارند‪ .‬حسن‬ ‫محمودی درعین‌حال توانسته اصطالحات و واژه‌های بومی منطقه زرخیز جنوب کشور را به‬ ‫خوبی در اثرش بگنجاند و ترکیب کند‪ .‬بدون آنکه به وادی بومی‌نویسی صرف بیفتد‪ .‬ایجاد‬ ‫توازن میان زبان به اصطالح معیار و لحن آدم‌ها که رنگی بومی دارد‪ ،‬از شاخصه‌های روضه‬ ‫نوح به شمار می‌آید‪ .‬در حقیقت آدم‌های این رمان فارغ از نوع رویکردشان به یکدیگر هر‬ ‫یک دارای لحنی منحصر به خویش‌اند و به قول صادق هدایت این لحن به شخصیت و ژرفنای‬ ‫درون‌شان نزدیک است‪ .‬این هنر حسن محمودی است‪ .‬استفاده از نام‌های خاص نیز می‌تواند‬ ‫در همین راستا باشد‪ .‬درخت نخل و‪ ...‬ماهیتی دوگانه دارند و رگه‌هایی از جادو را وارد اثر‬ ‫می‌کنند هرچند خوشبختانه یا متاسفانه نویسنده به رئالیسم رایج کماکان وفاداری نشان می‌دهد‬ ‫و نخواسته اثرش را به حوزه‌های تخیل و جادو هدایت کند‪ .‬خیال و جادویی که می‌تواند‬ ‫مشخصه اصلی اقلیم جنوب ایران باشد‪ .‬کما این‌که در آثار متقدم بر روضه نوح رگه‌های‬ ‫قدرتمندی از حضور متافیزیک و جادو را می‌بینیم‪( .‬نگاه کنید به ترس و لرز غالمحسین‬ ‫ساعدی و اهل غرق منیرو روانی پور) حسن محمودی مسیر دشواری را پشت سر گذاشته‬ ‫است‪ .‬نوشتن درباره جنگ دهه ‪ 60‬و آدم‌هایی که با هیوالهای درون خویش دست‌وپنجه‬ ‫نرم می‌کنند‪ ،‬در این سال‌ها نوعی هنجار‌شکنی و تقدس‌زدایی است‪ .‬ارائه دادن روایتی کامال‬ ‫متفاوت از آنچه رسمیت یافته تابع دشواری‌های بسیار است اما گویی او از این همه هراسی‬ ‫ندارد و تنها درصدد ارائه کردن روایت خویش است‪ .‬به عنوان یک خواننده که فضای دهه‬ ‫ن حال‬ ‫‪ 60‬را تا حدی درک کردم‪ ،‬روایت حســن محمودی را جذاب و تازه یافتم و در عی ‌‬ ‫بسیار آشنا‪ .‬او توانسته مرزها و حدود تعیین‌شده را درنوردد و چالشی جدی در شکل آفرینش‬ ‫تاریخ‪ ،‬روایت داستانی و بروز و ظهور شخصیت‌ها در متن این وضعیت تاریخی ایجاد کند‪.‬‬ ‫رمان روضه نوح در مجموع اثری است جسورانه‪ .‬حال این‌که تا چه حد بتواند با مخاطبان‬ ‫خصوصا جوان خویش ارتباط برقرار کند‪ ،‬امری است که باید ببینیم و بشنویم‪ ...‬برای نویسنده‬ ‫داستان بز و درخت آسوریک آرزوی موفقیت دارم‪.‬‬ ‫صفحه ‪83‬‬

‫[دو]‬

‫این زندگی من است‬ ‫گفت‌وگو با حسن محمودی‬ ‫به مناسبت انتشار روضه نوح‬ ‫داســتان پرماجرای انتشار کتاب «روضه‬ ‫نوح» خود آنقدر جذاب هســت که آدم‬ ‫مجتبا پورمحسن‬ ‫پای روضه نویســنده‌اش بنشــیند‪ .‬حسن‬ ‫محمــودی که پیش از این ســه مجموعه‬ ‫داستان منتشر کرده بود‪ ،‬اولین رمانش «روضه نوح» را به‌تازگی منتشر کرد‪.‬‬ ‫این کتاب اگرچه اولین رمانی اســت که از او منتشر شده‪ ،‬اما دومین رمانی‬ ‫است که نوشته‪ .‬با نویسنده مجموعه داستان‌های «وقتی آهسته حرف می‌زنیم‬ ‫المیرا خواب اســت‌»‪« ،‬یکی از زن‌ها دارد می‌میرد» و «از چهارده ســالگی‬ ‫می‌ترسم» درباره رمان روضه نوح گفت‌وگو کردم‪.‬‬ ‫‌این کتاب فکر می‌کنم دویست و ده‪ ،‬بیست صفحه است‪ ،‬چرا این همه شخصیت وارد‬ ‫داســتان کرده‌اید؟ تعداد شخصیت‌ها آن‌قدر بود که احساس کردم برای پیداکردن‬ ‫نسبتشان با هم باید یک جدول بکشم؛ و چون نمی‌خواستم این کار را بکنم ترجیح‌دادم‬ ‫شخصیت‌ها ‪ -‬اگر یادم نبودند ‪ -‬از یادم بروند‪ .‬شما فکر نمی‌کنید که وارد کردن این‬ ‫تعداد شخصیت ممکن است به اصل داستان لطمه بزند؟‬ ‫خب‪ ،‬خودت می‌دانی که هر داستانی عالوه بر این‌که شیوه چگونه نوشتن‌اش را به وجود‬ ‫می‌آورد و تعریف می‌کند‪‌،‬چگونه خواندنش را هم در طول کار با معیارها و قواعد خودش‬ ‫بنا می‌گذارد و همان‌طور که شما می‌گویید می‌شود از یک جایی به این نتیجه‌رسید که‬ ‫برای سردرگم نشدن درباره آدم‌ها جدول کشید‪ .‬این نکته‌ای است که از یکی دونفر دیگر‬ ‫هم شنیده‌ام و دقیقا همین صحبت شما را کردند‪ .‬اما همین‌طور که خودتان اشاره کردید و‬ ‫دیدید که چندان هم مهم نیست که حتما این آدم‌ها را به خاطر بسپارید و پیش که رفتید‬ ‫دیدید که از این آدم‌ها فقط چند تا شخصیت مهم است که در طول کار دیده می‌شود‪ .‬امکان‬ ‫هم دارد تمامی این آدم‌ها و اسمهای آن را به یاد بسپارید و زندگی و قصه‌شان دغدغه‌تان‬ ‫باشد‪ .‬این آدم‌ها تکه‌هایی از هم دیگرند که درنهایت قرار است یک فضا و موقعیت وحس‬ ‫و مفهوم را به شما القا کنند‪ .‬منتقدی در مواجهه با همین مساله آن را تشبیه کرد به برخی‬ ‫از فیلم‌های ایتالیایی و سکانس افتتاحیه آنها‪ .‬این کار هم می‌توانست به همان شیوه ادامه‬ ‫پیدا کند با آدم‌های متعدد بدون این‌که تبدیل به شخصیت محوری شوند‪ .‬فصل اول روضه‬ ‫نوح گزارشی از اعزام نوح‪ ،‬رتبه اول کنکورسراسری در البه‌الی سربازان فراری به جبهه‬ ‫غرب است که در شهرشــایعه است هرکس به جبهه غرب اعزام شود‪ ،‬ناجور فاتحه‌اش‬ ‫خوانده شده است‪ .‬این فصل برای دادن همین خط گزارش ترجیح می‌دهد آدم‌های داخل‬ ‫و بیرون اتوبوس را هم نشان دهد‪ .‬یا مثال در فصلی دیگر قرار است درباره نامه مشکوکی‬ ‫که درباره رد گزینش نوح در دانشگاه است‪ ،‬گره‌افکنی کند‪ .‬نامه را یکی از همسایه‌ها در‬ ‫مراسم روضه شکرگزاری برای قبول شدن نوح به خانه مادر نوح می‌آورد‪ .‬مواجه شدن محله‬ ‫با چنین مساله‌ای ناگزیرم می‌کند تا قصه آدم‌های محله را هم بگویم‪ .‬اما حواسم بوده است‬ ‫که قصه نوح را حکایت می‌کنم‪.‬‬ ‫‌یا این کار می‌توانست مثل بسیاری از کارهای امروز این‌طور باشد که هر بار یکی از‬ ‫شخصیت‌ها جلو بیاید و بقیه کمرنگ شوند‪.‬‬ ‫چون این کار ســه‌گانه است و به دلیل مجوز نگرفتن جلد اول‪ ،‬جلد دوم زودتر آماده‬ ‫شد‪ .‬این هم آسیبی است که تاخیرها به وجود می‌آورد‪ .‬یعنی یک‌سری از این شخصیت‌ها‬ ‫در کتاب اول توضیح داده شــدند و یک‌سری آدم‌ها در جلد سوم در کتاب یونس‪‌،‬پیش‬ ‫ت محوری می‌شوند‪ ،‬در حالی‌که اینجا فقط حضور دارند‬ ‫می‌روند و در آنجا تبدیل به شخصی ‌‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫داستان امروز ایران‬ ‫و ازشان اسم برده می‌شود‪ .‬من امیدوار بودم که این سه‌گانه را با هم یک‌جا چاپ کنم که‬ ‫این مساله هم برطرف شود‪.‬‬ ‫‌دلیل خاصی داشتید که شخصیت‌ها نام پیامبران را دارند؛ نوح‪ ،‬ایوب‪ ،‬یونس و‪...‬‬ ‫در همین روضه نوح اگر نام شخصیت اصلی نوح نبود‪ ،‬آیا معنای داستان فرق نمی‌کرد؟‬ ‫مخاطب در مواجهه با نوح به عنوان جوان‌ترین فردی که در حال اعزام اســت‪ ،‬در ذهن‬ ‫خودش امکان دارد‪ ،‬معنا‌سازی کند‪ .‬امکان هم دارد با آن به عنوان یک نام معمولی‪ ،‬رفتاری‬ ‫عادی داشته باشد‪ .‬اینها به داستان امکان‌های دیگری را هم اضافه می‌کند‪.‬‬ ‫‌فکر می‌کنم انتخاب این نام‌ها می‌تواند ریشــ ‌ه در همان کتابی داشته باشد که درباره‬ ‫قصه‌هایقرآنینوشته‌اید‪.‬‬ ‫بیشتر ریشه‌اش از آن ذهنیت دینی و اسطوره‌ای است که ما با آن بزرگ شده‌ایم‪ .‬این‬ ‫شخصیت‌ها به‌هرحال قبال قصه شنیدن را با قصه این آدم‌ها شروع کردند و در هر صورت‬ ‫در ناخودآگاه ما تاثیر دارد‪ .‬این آدم‌ها در اطراف ما هستند‪ .‬حاال شاید ما‌به‌ازای نوح زیاد‬ ‫نباشد‪ ،‬اما من با آدمی آشنایی دارم که اسم هر پنج پسرش پیامبران صاحب کتاب هستند‪.‬‬ ‫در مراســ ‌م شــادی و عزا هم در جمع برای اطرافیان با آب و تاب قصه‌های پیامبران را‬ ‫تفسیر می‌کرد‪ .‬او قصه‌گوی بی‌نظیری بود‪ .‬خداوند‪ ،‬بهترین قصه‌گو است و اعتراف می‌کنم‬ ‫تحت‌تاثیر قصه‌های او بوده‌ام‪.‬‬ ‫ت اصلی داستان ‪ -‬حاال نگوییم‬ ‫‌مســاله‌ای که نظرم را جلب کرد این بود که شخصی ‌‬ ‫تا نیمه‌های داستان‪ ،‬تا یک سوم داستان در جاده‌های فرعی آن باقی می‌ماند؛ چرا؟‬ ‫من امیدوار بودم که این شخصیت تا آخر در همان جاده فرعی که شما می‌گویید باقی‬ ‫بماند‪ .‬و تعمدم این بوده که داستان یک شهر و یک محله را بگویم و داستان یک موقعیت و‬ ‫فضایی را که ما تجربه کرده‌ایم در بستر برشی از زندگی این شخصیت نشان دهم‪.‬‬ ‫‌همان دیار نون یا نجف‌آباد‪ ،‬که نمی‌دانم چرا اسم نون را نیاوردید؟‬ ‫اتفاقا این سوالی است که پرسیده می‌شود‪ .‬خب ما دو تا نویسنده در شهرمان داریم که‬ ‫معرف حضورتان هست‪ .‬یکی ابوالقاسم پاینده که هم‌دوره جالل آل‌احمد است و به نظر من‬ ‫در نثر و سبک داستانی چیزی از جالل کم ندارد و پیشنهادهای جدیدی برای داستان‌نویسی‬ ‫دوره خودش هم دارد‪ .‬او چند تا کتاب داستانی دارد و در ترجمه هم حرف‌هایی برای گفتن‬ ‫دارد؛ مثال ترجمه قرآنش به شهادت خیلی‌ها یکی از بهترین ترجمه‌هاست‪ .‬و دیگری هم‬ ‫بهرام صادقی که او را هم می‌شناســید‪ .‬هردوتاشان داستان‌هایی دارند درباره دیار نون‪ .‬در‬ ‫داستان‌‌شان از همین موقعیت مکانی و جغرافیایی دیار نون اسم می‌برند‪ .‬اسم کتابی هم که‬ ‫درباره شهر نجف‌آباد منتشر شده «دیباچه دیار نون» کار علی یزدانی است‪ .‬من به دالیل‬ ‫خاصی (مسائلی که امکان داشت ایجاد شود) خیلی نمی‌خواستم مشخصا بگویم نجف‌آباد‪.‬‬ ‫بدم هم نمی‌آمد که این مکان یک مقداری ناکجاآباد باشد البته در یک موقعیت جغرافیایی‬ ‫که مشخص باشد نزدیک کجا واقع است و خیلی‌ها آن را می‌دانند‪ .‬اما ممکن است وقتی ما‬ ‫اسم می‌بریم نجف‌آباد بعضی‌ها بخواهند ما‌به‌ازای این آدم‌ها را پیدا کنند‪ ،‬من تعمد داشتم که‬ ‫از اسم دیار نون استفاده کنم‪.‬‬ ‫‌دالیلش همین بود که گفتید؟‬ ‫بله‪ ،‬شما خودتان هم می‌دانید به‌هرحال ما هرچقدر که بخواهیم واقعیت را بنویسیم باز‬ ‫داریم آن را جعل می‌کنیم یا امکان دارد فردا یک کسی پیدا شود بگوید آقا این مادر شهیدی‬ ‫که گفتید چطور بچه‌هایش در جنگ کشته شدند‪ ،‬ما به ازای خارجی دارد‪ ،‬اما اتفاقا سعادت‬ ‫منوچهری زنده است‪ .‬خب من حواسم به همه اینها بوده‪.‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫‌این که حواس‌تان به همه اینها بود‪ ،‬زیاد محافظه‌کاری نیست؟‬ ‫نخواستم منطبق بر آن واقعیت باشد‪ ،‬چون می‌خواستم داستان خودم را بگویم‪ .‬شما وقتی‬ ‫قصه نوح را می‌بینید یک بخش‌اش زندگی خود من است‪ ،‬یا مثال مادرش‪ ،‬یک جاهایی‪،‬‬ ‫مادر خود من است‪ ،‬پدر هم همین‌طور‪ .‬ولی همه آن شخصیت‌ها عینا مادر یا پدر من نیست‪،‬‬ ‫جعل شده‌اند و آن اتفاقات هم عینا برای من نیفتاده‪.‬‬ ‫‌البته اگر شما قصد هم می‌کردید که عینا همه آنها را بنویسید باز هم جعل بود‪.‬‬ ‫ن است‪ .‬اما می‌دانید که بعدا آدم با یک‌سری مسائل حاشیه‌ای‬ ‫بله‪ ،‬صحبت من هم همی ‌‬ ‫دیگری روبه‌رو می‌شود که باید در محکمه‌های گوناگونی پاسخ دهد‪.‬‬ ‫‌‌‌در اول داســتان‌تان چیزی که یک مقداری توی ذوق می‌زد داستان‌های دنباله‌دار و‌‬ ‫هزارویک‌شبی است که در داستان‌های شما خیلی تکرار می‌شود‪ .‬آیا می‌خواهید این‬ ‫صفحه ‪84‬‬

‫ی داستان‌تان بکنید یا نه صرفا به خاطر عالقه‌ای است که شما به داستان‌ها ‌‬ ‫ی‬ ‫را ویژگ ‌‬ ‫هزار و یک شب دارید‪ .‬البته خوشبختانه زود آن را رها می‌کنید‪ ،‬در همان صفحه دوم‬ ‫داستان! فکر نمی‌کنید که زیاد دارید روی آن تمرکز می‌کنید؟‬ ‫ت هزار و یک‌شبی‪ .‬من می‌گویم امکان‬ ‫شما اشاره کردید به دنباله‌دار و احتماال به عبار ‌‬ ‫دارد جاهایی من در مجموعه قبلی‌ام داســتان‌هایی آورده‌ام که در آنها بخشی از دغدغه‌ام‬ ‫را به مخاطبان نشــان داده‌ام و در داستان مشخص است که همه دغدغه منِ نویسنده آن‬ ‫نوع کار نیســت‪ .‬یک بخشی هم زورآزمایی با آن نوع نوشتن است‪ .‬به نظرم می‌آید مثال‬ ‫در روضه نوح‪‌،‬خر ‌ده‌داســتان‌ها زیاد است‪ .‬حاال این خرده داستان‌ها در بعضی جاها وصل‬ ‫می‌شود‪ .‬در‌هزار و یک‌شب‪ ،‬داستان‌ها جایی شروع می‌شوند و زود تمام می‌شوند و ادامه‌اش‬ ‫را ربط می‌دهد به قصه بعدی‪ .‬در این داستان‌ها‪ ،‬خرده‌داستان‌ها زیاد است‪ .‬از طرفی امکان‬ ‫دارد روایت همان اول که شروع می‌شود برای بعضی‌ها تداعی‌کننده روایت‌هزار و یک‬ ‫شبی باشد ‪ -‬که حاال آن هم بخشی از دغدغه من در این کار بوده‪ -‬یعنی اصال به صورت‬ ‫ناخودآگاه در جاهایی از خودت و شیوه نوشتن‌ات جا خوش کرده و نمی‌توانی از آن فرار‬ ‫کنی‪ .‬هر نویسنده‪ ،‬شناسنامه خاصی برای خودش دارد‪ .‬ضمن این‌که بعد از این کار‪ ،‬وقتی‬ ‫من رمان «ما‌رآباد» را نوشتم اصال شیوه کار با اینجا کامال فرق می‌کند و در تضاد با این‬ ‫شیوه اســت‪ .‬یا مثال در کتاب یونس که دارم می‌نویسم چون اینها به هم وصل است باز‬ ‫برمی‌گردم به این شیوه‪.‬‬ ‫‌هنوز صحبت من سر همان سی‪‌،‬چهل صفحه اول داستان است‪ .‬این خوب است که شما‬ ‫قصه‌گوی ماهری هستید خیلی هم آن را دوست دارم‪ .‬اما شما در این داستان‪ ،‬گاهی‬ ‫قصه‌گویی را خیلی به رخ کشــیدید‪ .‬در هر یک سطر یک داستان نوشته‌اید‪ .‬خسته‬ ‫نمی‌شــوید؟ فکر نمی‌کنید شاید مخاطب خسته شود؟ چرا این قدر یک نفس قصه‬ ‫می‌گویید به جای این‌که سراغ قصه اصلی بروید‪.‬‬ ‫بله‪ .‬آن آدم‌ها وقتی در ذهن منِ نویسنده که می‌آیند قصه خودشان را هم می‌آورن ‌د و‬ ‫این قصه‌ها بعضی وقت‌ها با ایجاد فضا و موقعیت داســتان پیوست ندارند و شناسنامه آن‬ ‫آدم‌هاست‪ ،‬مثال همانی که می‌گویید فضای سیاسی و شناسنامه سیاسی آن محله را تورق‬ ‫می‌کند‪ .‬یعنی از کنار این تعریف داستان‪ ،‬شما آدم‌های آن محله را هم در تاریخ اول انقالب‬ ‫مرور می‌کنید که به نظرم به موقعیت دادن به آن آدم‌ها کمک می‌کند‪.‬‬ ‫یعنی این آدم‌ها قصه‌های بیشــتری داشته‌اند ولی من آن قصه‌هایی را که بی‌‌ربط بوده‬ ‫نگفته‌ام و حذفشــان کرده‌ام و قصه‌هایی را که مرتبط هستند نگه داشته‌ام‪ .‬از طرفی یک‬ ‫نویسنده را می‌بینید که از اول تا آخر توجهش به اشیاست‪ .‬او بیشتر اشیا را توصیف می‌کند‬ ‫تا این‌که قصه بگوید‪ .‬یا نویسنده‌ای دیگر در رمانی‪ ،‬یک مقطع تاریخ را به صورت چکشی و‬ ‫کوبنده بازخوانی می‌کند در بستر یک شخصیت‪ .‬به نظرم در کارهای من این خرده‌داستان‌ها‬ ‫ویژگی را برعهده دارند‪ ،‬خرده‌داستان‌هایی که کنار هم چیده می‌شود‪ .‬بعضی‬ ‫‌‌‬ ‫هستند که آن‬ ‫وقت‌ها که شروع می‌کنم به نوشتن با خودم عهد می‌کنم که تا آخر این کتاب فقط با این‬ ‫شخصیت و موقعیت کار کنم‪ .‬ولی می‌بینم که این شخصیت آن‌قدر داستان دارد که نمی‌دانم‬ ‫با این داستان‌ها چه کار کنم‪ .‬یکی‌دوتا مثال می‌زنم که مثال‌های معاصرتری باشد‪.‬‬ ‫من اخیرا کتاب «دکتر داتیس» حامد اسماعیلیون را می‌خواندم‪ .‬این کار اسماعیلیون‬ ‫اصال قصه‌محور نیست‪ .‬از اول تا آخر دارد روال زندگی روزمره یک دندانپزشک با تمام‬ ‫اطالعات علمی و پزشــکی مخصوص به خودش و آن منطقه جنوب تهران که می‌رود‬ ‫و بی‌شــمار آدم که در آنجا شــما با آنها مواجه هستید‪ ،‬بیان می‌کند‪ .‬ویژگی کار آقای‬ ‫اسماعیلیون در اینجا تجسم جزییات روزمره آن شغل است‪ .‬یا در کار «من منچستریونایتد‬ ‫را دوست دارم» مهدی یزدانی‌خرم‪ ،‬مقاطع تاریخی که پشت سر هم و به صورت اتفاقات‬ ‫ی آن کار است‪ .‬جسارت هردو نویسنده است که به دنبال سبک‬ ‫کوبنده بیان می‌شود‪ ،‬ویژگ ‌‬ ‫منحصربفردخودهستند‪.‬‬ ‫‌اما درباره زبان؛ در چند صفحه اول می‌بینیم که دیالوگ‌ها بین خانم‌ها با لهجه اصفهانی‬ ‫نوشته شده‪ .‬بعد این حذف می‌شود‪ .‬من اولش تصور کردم که شاید پاسخ شما به این‬ ‫سوال این باشد که زن‌ها و آدم‌هایی که مسن‌ترند با لهجه اصفهانی صحبت می‌کنند‪.‬‬ ‫اما ما عشرت خانم را می‌بینیم که لهجه اصفهانی ندارد‪ .‬این عدم تناسب علتی داشته؟‬ ‫ش شما ببینیم‪ .‬یک مخاطب بومی‬ ‫حاال جالب است یک زاویه دیگر را هم برای این پرس ‌‬ ‫که آنجا بوده و این داستان را خوانده‪ ،‬انتقادش به من این بوده که چرا اینجاها را نجف‌آبادی‬ ‫‌ای تا ترکیب بیشــتری داشته باشد‪ .‬شما کارهای قبلی مرا که نگاه کنید‬ ‫انتخاب نکرده ‌‌‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫داستان امروز ایران‬ ‫گ در آنها خیلی کم است و من در این کار شروع کرده‌ام به تمرین دیالوگ‌نویسی‪.‬‬ ‫دیالو ‌‬ ‫یعنی اوال این متن در ویرایش‌های اولیه نسبت به کارهای قبلی اصال دیالوگ نداشته‪ .‬بعد‬ ‫یک جایی من احساس کردم که حاال می‌توانم با دیالوگ‌ها‪ ،‬هم داستان‌های این آدم‌ها را‬ ‫ش ببرم و هم این‌که بیشتر معرفیشان کنم موقع دیالوگ گفتنشان‪ .‬هیچ‌یک از این‬ ‫بیشتر پی ‌‬ ‫دیالوگ‌ها‪ ،‬دیالوگ‌های اصفهانی نجف‌آبادی نیست که در آن منطقه خوانش شود‪ ،‬ولی‬ ‫ش آنها نزدیک شده و دور شده‪ .‬من صحبت شما‬ ‫کمی نزدیک است‪ .‬عبارات به بافت گوی ‌‬ ‫گ نوشتن بعضی‬ ‫را کامال می‌پذیرم که یکدست نیست‪ .‬به‌هرحال خودت می‌دانی که دیالو ‌‬ ‫وقت‌ها خیلی سخت است‪.‬‬ ‫‌کاش این متن را بدون دیالوگ می‌خواندم چون در این رمان‪ ،‬نویســند ‌ه مونولوگ‬ ‫است‪ ،‬یعنی صرفا یک راوی سوم شخص نیست‪‌.‬‬ ‫نکته قابل تاملی است‪.‬‬ ‫‌نامه‌ای که درباره نوح است و باعث می‌شود لیال از جواهر کینه به دل بگیرد‪ ،‬حکایت‬ ‫هجوآمیزی اســت در این داســتان‪ .‬وقتی آن را کنار تکه‌تکه شــدن باال‌تنه سوسن‬ ‫می‌گذارید می‌تواند هجو باشــد که یک نامه اشتباهی به دستشان افتاده و حاال اینها‬ ‫کینه گرفته‌اند‪ .‬فکر می‌کنم این کنتراستی که بین آن واقعیت خیلی تلخ و این واقعیت‬ ‫خیلی خنده‌دار ایجاد شده می‌توانست خیلی عجیب و غریب به رخ کشیده شود اما‬ ‫زود از آن گذشتید و رفتید روی زوم لیال و جواهر‪.‬‬ ‫باز کردن این نامه برای من در این موقعیت زمانی‪ ،‬از نظر سیاسی خطرناک بود و تا آخر‬ ‫هم شما نمی‌توانید بگویید این نامه باز شده یا نشده یا محتوایش چه بوده یا واقعیت داشته یا‬ ‫نداشته‪ .‬چون همین‌طوری که نامه را باز نکردیم و پنهانش کردیم برایمان دردسر ایجاد شده‌!‬ ‫من دوست داشتم نامه کامال شرح داده شود‪ ،‬اصال جلد سوم سر این شکل گرفت که این‬ ‫نامه اصال چی هست‪ ،‬از کجا می‌آید‪ ،‬از جانب چه کسی می‌آید و غیره‪ .‬ولی آن نکته‌ای‬ ‫که اشاره کردی می‌توانست بُعد دیگری به داستان بدهد‪ .‬می‌توانست به قول تو به داستان‬ ‫الیه‌های دیگری بدهد‪ .‬و امکان دیگری می‌شد برای داستان دقیقا‪.‬‬ ‫این نامه جایی فرود می‌آید که در آن نامه حکم مصیبتی اســت که از آســمان فرو‬ ‫می‌بارد‪ .‬یعنی در آن منطقه نامه‌ای به خوبی و خوشی نمی‌آید‪ .‬همه آدم‌ها آنجا منتظرند اما‬ ‫درعین‌حالی که منتظرند ترس هم دارند چون نامه همیشه در آن موقعیت خبرهای خوبی‬ ‫نمی‌دهد‪.‬‬ ‫‌نامه نتیجه گزینش است اگر اشتباه حدس نزده باشم؟‬ ‫بله‪ ،‬نامه گزینش است‪ .‬گزینش‌ها وجود داشته دیگر‪ .‬همین االن هم خیلی از گزینش‌ها‬ ‫استعالمی است‪ .‬و در این اســتعالم هم از روی در و همسایه گزینش می‌کنند‪ .‬شما این‬ ‫گزینش را موقع خواستگاری هم دارید که می‌آیند در محل گزینش می‌کنند‪ .‬اصال این‬ ‫گزینش در فرهنگ ما وجود دارد‪ .‬در همان خواســتگاری یک نفر می‌رود از این و آن‬ ‫می‌پرسد چهار تا حرف ضد و نقیض هم می‌شنود‪ ،‬طوری که ممکن است منصرف شود‪.‬‬ ‫‌نثر داســتانی شما یک جاهایی پر می‌شــود از اصطالحات محاوره‌ای‪ .‬یک جاهایی‬ ‫هم استخوان‌دارتر می‌شود و از اصطالحات کمتر استفاده می‌کنید و مستقیم حرف‬ ‫می‌زنید‪ .‬اینها به ضرورت آن بخش از داستان بوده یا اتفاقی صورت گرفته؟‬ ‫نه اینها از نگاه هوشمندانه و منتقدانه شماست‪ .‬اگر قبل از چاپ نسخه‌ای از این داستان به‬ ‫دست شما می‌رسید و این پیشنهادها به من داده می‌شد من یکدست می‌کردم‪ .‬حاال نمی‌دانم‬ ‫در خوانش چه ضربه‌هایی می‌زند‪ .‬گاهی اوقات که یک نگاه خوب می‌تواند پیشنهادهایی‬ ‫برای یک متن داشته باشد‪ .‬من معتقدم وقتی ما می‌نویسیم و چاپ می‌شود‪ ،‬دیگر آن متن از‬ ‫حیطه ما خارج است و این امکان وجود ندارد که دوباره بشود تغییرش داد‪ .‬مثال یک فیلمساز‬ ‫ممکن است یک فیلم را در دوره‌های زندگیش چند بار بازسازی و تصحیح کند؛ امکان دارد‬ ‫که تصحیح‌ها در تدوین یا در رنگ آن شکل بگیرد‪ .‬ممکن است چیزهایی را به آن اضافه‬ ‫یا کم کند‪ .‬برای یک کتاب چنین اتفاقی امکان وقوع ندارد‪.‬‬ ‫‌قضیه عنوان گذاشتن برای فصل‌ها چیست؟ حاصل تفکرات زیباشناختی شماست؟‬ ‫اول قرار نبود فصل‌ها به صورت فهرست در اول کتاب بیایند تا این اشتباه پیش بیاید که‬ ‫نکند با یک مجموعه داستان روبه‌رو هستیم که فصل‌هایش هم اول کتاب آمده‪ .‬در رمان‌ها‬ ‫فهرســت را اول نمی‌گذارند‪ .‬درباره این کتاب ممکن است مخاطب در ابتدا که کتاب را‬ ‫ورق می‌زند فصل‌ها او را ببرد سمت داستان کوتاه‪ .‬ولی ما در نمونه‌های کالسیک پیشین‌‌مان‬ ‫داریم که فصل‌گذاری هم می‌کنند‪ .‬به‌هرحال بعضی وقت‌ها می‌تواند به روند داستان سرعت‬ ‫صفحه ‪85‬‬

‫دهد و بعضی وقت‌ها هم منجر به ایجاد تغییر شود‪.‬‬ ‫‌گاهی اوقات هم می‌تواند باعث شود تخیل قوی شما لو برود‪ ،‬درباره «تا حاال دنبال باد‬ ‫دویدی» که کاش این عنوان در آن بخش از داستان نبود‪.‬‬ ‫همان فصلی که شما دوستش نداشتید‪.‬‬ ‫‌من فصلش را دوســت داشتم عنوانش را دوست نداشــتم‪ ،‬چون همان اول در عنوان‬ ‫تخیل بسیار عالی و زیبای آن را لو می‌دهد‪ ،‬شاید این دیدگاه کامال سلیقه‌ای و متعلق‬ ‫به من باشد‪.‬‬ ‫بعضی جاها فصل‌ها باعث شده که شما بدتان هم نیاید دیگر‪.‬‬ ‫‌درست است‪ .‬بعد حاشیه‌هایی هم برای این کتاب به وجود آمد‪.‬‬ ‫اصال فرآیند چاپ روضه نوح خودش یک روضه است‪ .‬چون آخر پای منبر می‌نشینید‪.‬‬ ‫بدم نمی‌آید که در این مصاحبه به این موضوع اشاره کنم‪ .‬من داستان بلندی داشتم به نام «صبر‬ ‫ایوب» که یکی از داستان‌های بلند مجموعه «من از چهارد‌ه سالگی می‌ترسم» بود که آن زمان‬ ‫نشر چشمه می‌خواست منتشر کند‪ ،‬اما از کتاب حذف شد‪ .‬وقتی حذف شد من آن را در قالب‬ ‫یک کتاب مجزا به نشر ثالث دادم که آنجا هم مجوز نگرفت‪ .‬در این چهار سال‪ ،‬اولش به من‬ ‫گفتند که کال امکان چاپ ندارد‪ .‬بعد وقتی خواندند پیشنهاد دادند که یک سطر باید حذف شود‬ ‫و آن سطر هم من فکر می‌کنم برای این بود که بگویند ما این کتاب را بی‌دلیل نگه نداشته‌ایم‪.‬‬ ‫من آن سطر را هم حذف کردم‪ .‬اما جالبش این است که تمام آن چهارسالی را که این کتاب‬ ‫ماند با اصالحیه‌ای که خورده بود قرار بود که کتاب با اصالحیه برود و آنها هم بگویند که‬ ‫آقا این کتاب اصالح شده و چاپش بالمانع است‪ .‬بعد از این‌که من پیگیری کردم‪ ،‬رسیدیم به‬ ‫انتخابات دولت آقای روحانی که گفتند خیلی از کتاب‌ها از محاق درآمد‪ .‬البته کتاب من از‬ ‫محاق درنیامد‪‌.‬گفتند این کتاب اصالحیه‌اش اعمال شده مجوزش را بگیرد‪ .‬آن داستان بلند‪،‬‬ ‫«صبر ایوب» بود‪ .‬اینجا من کتاب دوم‌ام را روضه نوح نوشته بودم که آن شخصیت بسط و‬ ‫گسترش پیدا می‌کرد‪ .‬یعنی شما کتاب یونس را هم که بخوانید با این داستان روبه‌رو می‌شوید‬ ‫که یک پسری می‌خواهد برود جبهه و مادرش نمی‌گذارد و یک نامه‌ای می‌آید و معلوم نیست‬ ‫از کجا آمده و باعث می‌شود که این بچه به جبهه برود و‪ ...‬دوباره همین خط داستانی که در‬ ‫صبر ایوب و در روضه نوح است در کتاب یونس هم همین است‪.‬‬ ‫بعدا که صبر ایوب مجــوز گرفت من ترجیح دادم به خاطر فضایی که حول‌وحوش‬ ‫صبر ایوب بود و می‌گفتند چهار سال است منتشر نشده‪ ،‬از ناشر خواهش کنم که االن آن‬ ‫را منتشر نکند و روضه نوح را منتشر کند که هیچ حاشیه‌ای ندارد‪ .‬اما متاسفانه آدم‌هایی‬ ‫که کتاب را نخوانده بودند و به خاطر خرده‌حساب‌هایی که (هنوز هم ادامه دارد) با وزیر‬ ‫ارشاد داشتند و می‌خواستند تسویه‌حساب کنند در یک سایت افراطی مطلبی نوشته بودند با‬ ‫عنوان دسته گل جدید وزارت فرهنگ و ارشاد اسالمی‪ .‬از طرفی قبل از این‌که کتاب چاپ‬ ‫شود من آن را به چند نفر از کسانی که خودشان جنگ را تجربه کرده بودند و به عنوان‬ ‫داستان‌نویسان خوب حوزه جنگ مشهورند دادم و آنها حاشیه‌هایی را که اینها برای کتاب‬ ‫ایجاد کرده بودند در آن ندیدند‪ .‬اما یکی از آنها به طنز به من گفت یکی از علت‌ها شاید‬ ‫این باشد که بعضی‌ها نگرانند دست زیاد شود‪ .‬گفتم منظورت چیست؟ گفت به‌هرحال از‬ ‫جنگ نوشتن االن برای بعضی‌ها دکان شده‪.‬‬ ‫‌حاال آنها شــما را به بد دانســتن جنگ متهم کرده بودند‪ .‬چه کسی جنگ را خوب‬ ‫می‌داند؟‬ ‫من در این کتابم کاری ندارم که جنگ بد است یا خوب‪ .‬یکی از ایرادهایی که به من‬ ‫گرفته‌اند این اســت که در کتاب جز تباهی و تلخی هیچ‌چیز نیست‪ .‬خب سوال من این‬ ‫است که مگر در جنگ شادی هم هست؟ چه کسی می‌تواند بگوید جنگ می‌تواند منفعتی‬ ‫برای ملت مورد تهاجم قرارگرفته داشته باشد؟ جنگ جز ویرانی در طول تاریخ هیچ چیز‬ ‫دیگری نداشته‪ .‬ما با این بعد فیزیکی جنگ که مشکل نداریم‪ .‬ایرادی که گرفته بودند ایراد‬ ‫تباهی و تلخی و تیرگی بود و من می‌خواستم فضایی را که در طول هشت سال به ما تحمیل‬ ‫شده توصیف کنم‪ .‬گزارشی داده‌ام منطبق بر واقعیت‪ .‬من معتقد نیستم به این‌که برای فرار‬ ‫از تباهی بیاییم لودگی کنیم‪ .‬من به آدم‌هایی که در آن فضا بودند احترام گذاشته‌ام چون‬ ‫آن فضا را یک‌سری آدم‌ها‪ ،‬مومنانه تجربه کردند‪ .‬و داستان هم داستا ‌ن آدم‌هایی است که‬ ‫مومنانه به عشق وطن به جنگ رفته‌اند و باوری داشتند و من درباره باورها قضاوت نکرده‌ام‪.‬‬ ‫فقط گزارش کرده‌ام که آقا در یک دوره‌ای برای ما اتفاقی افتاده و مردم ما هم نسبت به‬ ‫آن اتفاق این‌گونه واکنش داشته‌اند‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫داستان امروز ایران‬

‫[سه]‬

‫روضه ناتمام نوح‬ ‫نگاهی به رمان روضه نوح نوشته حسن محمودی‬ ‫رمان روضه نوح در بستر اجتماعی دوره جنگ می‌شود و اگر مادرش‪ ،‬حتی بعد از مرگ او همه‌چیز را درباره‌اش بداند‪ ،‬شاید نفرینش‬ ‫ایران و عــراق‪ ،‬در جایی به نــام «دیار نون» کند؛ همین‪ .‬با این حال حول داستان خودِ نوح از درخشان‌ترین بخش‌های کتاب رشد‬ ‫مهری محمدی‬ ‫می‌گذرد‪ .‬شخصیت اصلی رمان پسری هجده‌ساله نمادین درخت خرما‌ست که از خون نوح رشد می‌کند که نمادین و شاعرانه است‪.‬‬ ‫رسری بسیاری روبه‌رو هستیم که دخلی به‬ ‫به‌نام نوح اســت‪ .‬ماجرا حول‌محور اعزام نوح به‬ ‫از سوی دیگر با خرده‌داستان‌های َس َ‬ ‫جبهه شــکل می‌گیرد و ما در همان اوایل کتاب درمی‌یابیم که او گسیل و شهید ماجرا ندارد و به گزارش‌های کوتاه تلویزیونی از شــهدا و خانواده آنها می‌مان َد و‬ ‫خواهد شــد‪ .‬با این چشم‌انداز‪ ،‬شرح قصه نوح مجالی برای نویسنده پدید می‌آو َرد تا شدت دهشت جنگ و اثرات آن بر روح و روان آدم‌ها را عمیقا به مخاطب منتقل‬ ‫نمی‌کنند‪ .‬در این داستانک‌ها به شخصیت‌هایی برمی‌خوریم که اسم‌ورسمشان به‌یاد‬ ‫خرده‌داستان‌های خود را روایت کند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫از نِکات درخور درنگ اثر‪ ،‬بســط نگاه عاری از سوگیری نویسنده رویدادها و نمی‌مان َد و ســبب اطاله کالم یا شر ِح کشّ اف می‌شوند‪ .‬انگار فقط هستند که باشند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫خوانش رای ِج ایدئولوژی‌زده از جنگ می‌رود‪ .‬البته وقایع‌نگاری تلخ‌کامی‌های جنگ اسلوب و اصالت خود را دارد اما چارچوب‬ ‫آدم‌هاســت؛ تا آنجا که متن فراتر از‬ ‫راوی ‪ -‬همچون یک شاهد در جایگاه شهود‪ -‬واقعیت‌های ناهمگون را بازگو می‌کند‪ .‬و حجم این کتاب برای این هدف مناسب نیست‪ .‬به‌نظر می‌رسد این شخصیت‌های‬ ‫روایت مادرانی که فرزندان خود را به قربان‌گاه می‌فرستند و به آرمان‌های فرزندانشان قارچ‌گونه درنهایت‪ ،‬گریبان نویسنده را گرفته باشند؛ نویسنده‌ای که نمی‌داند حال با‬ ‫پایبند می‌مانند و توأمان‪ ،‬روایت مادرانی که تقال می‌کنند عزیز‌کرده‌شان به جبهه آنها چه کند‪ .‬نظیر دو دختر جواهر که برای پیش‌برد بخش کوتاهی از داستان ظهور‬ ‫نرود؛ حتی با آویختن به سفسطه «آیا مملکت دکترمهندس نمی‌خواهد؟» روضه می‌یابند و بعد‪ ،‬بالفاصله وقتی حضورشان زیادی است و نیازی به آنها نیست‪ ،‬توسط‬ ‫نوح بیش‌از هر چیز ادای دینی به مادران شهیدان و رزمندگان است و چه با احتشام نویسنده با تمهید ناباورانه ازدواج به الهیجان و تبریز یالنده و تارانده می‌شوند تا روی‬ ‫آنان را ترسیم می‌کند‪ .‬یکی از آنان لیال‪ ،‬مادر نوح است که بیش از دیگر شخصیت‌ها دست نمانند‪.‬‬ ‫از دیگر تناقضات می‌توان به عدم هماهنگی برخی از بخش‌های رمان با چارچوب‬ ‫پرداخت می‌شود‪ .‬دنیای درون او بر مخاطب گشوده است و الیه‌های پنهان شخصیتش‬ ‫در خالل حوادث رمان ورق می‌خو َرد و آشــکار می‌شود‪ .‬از قضا یکی از جلوه‌های رئالیستی آن اشاره کرد‪ .‬یکی از این موارد شرح واقعه اتوبوس اعزامیان به جبهه غرب‬ ‫پویای قلم نویسنده‪ ،‬بخش خواب هفت‌الی اوست که به‌راستی ذهن مالیخولیایی لیال است‪ ،‬که به کمین دشمن برمی‌خورند‪ .‬نویسنده این بخش را با آب و تاب و اغراق‬ ‫را در آن وضعیت‪ ،‬در برابر خواننده می‌کاود‪ .‬می‌توان گفت نیمی از بار قصه به دوش همراه با خشــونتی بی‌پرده توصیف می‌کند‪ .‬شقاوت و خون‌ریزی در جنگ امری‬ ‫لیالست که با واکنش‌های خود به نامه‌ای که جواهر درباره نوح به او می‌دهد‪ ،‬قصه بدیهی و گریزناپذیر است‪ ،‬با این‌حال تصویری که نویسنده از میدان کارزار ارائه‬ ‫می‌کند بیشتر مبین نبردی تخیلی‌ست و این کیفیت را می‌توان با رجوع به روایتها و‬ ‫یبَرد‪.‬‬ ‫را پیش م ‌‬ ‫ِ‬ ‫با توجه به آگاهی از سرنوشت نوح در همان آغاز‪ ،‬گیرایی رمان از هنگام دریافت مرور خاطرات رزمندگان دریافت‪.‬‬ ‫از کاراکترهای برجسته داستان‪ ،‬سلیمه است که در عین غیاب‪ ،‬حضوری محسوس‬ ‫ش شخصیت‌ها و‬ ‫نامه از جواهر نمود می‌یابد و گره داستان شکل می‌گیرد که واکن ‌‬ ‫کنجکاوی خواننده را در پــی دارد‪ .‬رازآمیز بودن خانواده مهاج ِر جواهر و درخت دارد و در پایان کتاب به سرنوشتش اشاره می‌شود و می‌توان آن را نخ تسبیح نشانه‌ها‬ ‫گارم زنگی آنها نیز جذابیتی به قصه بخشیده است؛ مثل شخصیت َممد پسر جواهر و رمزگشای قصه انگاشت‪ .‬با این‌حا ‌ل باز برخی نارسایی‌های روایی و شخصیتی زدوده‬ ‫که پس از آنچه سرش آمده‪ ،‬انگار اندکی پنج می‌زند‪ ،‬ولی مخاطب را فرامی‌خواند تا نشده و به قوت خود باقی است‪ .‬و در دو صفحه پایانی کتاب زیر عنوان آدم‌ها‪ ،‬به‬ ‫حال‌و روزش را بپذیریم و درباره‌اش بیندیشیم‪ .‬البته اگر مخاطب در میان برخورد با غیر از سرنوشت سلیمه (که کاش نویسنده طوری دیگر به آن پرداخته بود)‪ ،‬گفتن از‬ ‫شخصیت‌های پرشماری که کوتاه یا بلند به قصه راه پیدا می‌کنند این مجال را پیدا سرنوشت بقیه آدم‌ها زائد به‌نظر می‌رسد و درصورت حذف آن لطمه‌ای به ساختار اثر‬ ‫وارد نمی‌شود و آگاهی مخاطب از آن نه گره‌ای می‌گشاید و نه وضعیتی دراماتیک‬ ‫کند‪.‬‬ ‫شخصیت‌های ُپرشمار رمان به‌جز تک‌وتوکی (همچون لیال و َم َمد) به قدری بایسته ایجاد می‌کند‪.‬‬ ‫از آســیب‌های ســاختاری این رمان باید به بازی‌های زبانی آن اشــاره کرد‪،‬‬ ‫پرداخت نشده‌اند‪ .‬از این منظر‪ ،‬بارزترین نُقصان را در شخصیت اصلی‪ ،‬یعنی نوح شاهد‬ ‫ِ‬ ‫مکالمات شکسته‪ /‬ادیبانه و نیز‬ ‫درآمیختگی و سردرگمی در‬ ‫هستیم‪ .‬باتوجه‌به بنمایه واقع‌گرای داستان و کوشش فراوان‬ ‫از ن ِکات درخور درنگ اثر‪ِ ،‬‬ ‫بسط‬ ‫گویش‌مند‪ /‬بدو ِن لهجه‪ ،‬زبان را دچار تشتت ساخته‪ ،‬اجر کار را‬ ‫نوح از چهارده‌سالگی برای اعزام به جبهه و دغدغه فکری او‪،‬‬ ‫نگاه عاری از سوگیری نویسنده‬ ‫زایل کرده است‪ .‬بعضا افعا ِل دوجمله پیاپی‪ ،‬یکی محاوره‌ای و‬ ‫بعید است که نفر اول کنکور بشود‪ ،‬ولی می‌شود! ت ِه ت ِه قضیه‬ ‫آنجا‬ ‫تا‬ ‫‌هاست؛‬ ‫م‬ ‫آد‬ ‫و‬ ‫رویدادها‬ ‫ِ‬ ‫دیگری به شیوه کتابت استاندارد نوشته شده‌اند‪ .‬چنانچه نویسنده‬ ‫می‌توانست این باشد که اگر چنین مشتاق رفتن بود‪ ،‬به‌گونه‌ای‬ ‫رایج‬ ‫که متن فراتر از‬ ‫ِ‬ ‫خوانش ِ‬ ‫فرهنگ زبانی مردم دیار به‌خصوصی را م ِدنظر داشته به بیراهه‬ ‫امتحان می‌داد که رد شــود یا اصال در آزمون شرکت نکند‪.‬‬ ‫ایدئولوژی‌زده از جنگ می‌رود‪.‬‬ ‫رفته است (نمونه ممتازِ شگردهای نوشتاری در القای گویش‬ ‫ابهاماتی از این‌دست که درباره نوح پدید می‌آید‪ ،‬اغلب بی‌پاسخ‬ ‫روضه نوح بیش‌از هر چیز ادای‬ ‫محلی را در سنگ صبورِ صادق چوبک می‌توان یافت)‪.‬‬ ‫می‌مان َد‪ .‬نویسنده جایی اشاره می‌کند که اصال قرار نیست ریز‬ ‫دینی به مادران شهیدان و‬ ‫رمان با پایانی باز خاتمه می‌یابد‪ .‬پایان باز عالوه بر این‌که‬ ‫و بَرازِ نوح را بدانیم‪ ،‬اما آیا این تبصره یا تِذکار‪ ،‬کاستی‌ها را‬ ‫احتشام‬ ‫با‬ ‫چه‬ ‫و‬ ‫است‬ ‫رزمندگان‬ ‫باعث تکمیل یک اثر به صورت همکاری نویسنده و مخاطب‬ ‫مرتفع می‌کنــد؟ دریافت مخاطب از نوح مجموعه‌ای اگر نه‬ ‫آنان را ترسیم می‌کند‬ ‫می‌شود‪ ،‬گاهی نیز متن را الکن باقی می‌گذارد‪ ،‬در این کتاب‬ ‫متناقض‪ ،‬دست‌کم نامتجانس از رفتارهاست که راهی به درون‬ ‫پایان باز و بی‌خبری مخاطب موجب لطمه به اثر شده‌است‪.‬‬ ‫یبَرد و هیچ حس هم‌ذات‌پنداری‪ ،‬ترحم یا خشمی درباره‬ ‫او نم ‌‬ ‫گویی نویسنده قصد گفتن رازی مگو را دارد و سرنخ‌هایی که‬ ‫وی برنمی‌انگیزان َد؛ پسری سرگشته و عاشق با چشمانی خمار‬ ‫می‌دهد‪ ،‬مخاطب را به مقصد نمی‌رساند‪.‬‬ ‫که شیفته جبهه‌رفتن است و در همین اثنا رتبه نخست کنکور‬ ‫صفحه ‪86‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات و فوتبال‬

‫عیش مدام‬ ‫ِ‬ ‫چگونه فوتبال می‌تواند زندگی شما را دگرگون کند؟‬

‫صفحه ‪87‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات و فوتبال‬

‫[یک]‬

‫نویسندگان و فوتبال‬ ‫نجار‬ ‫الکساندر ّ‬

‫*‬

‫ی(حامد)‬ ‫ترجمه مریم خراسان ‌‬

‫حاال که بسیاری با شور و اشتیاق فراوان‪ -‬یا با هیستری‪-‬‬ ‫چشم به مســابقات جام‌جهانی فوتبال دوخته‌اند‪ ،‬ما به‬ ‫ارتباط میان توپ گرد و ادبیــات می‌پردازیم‪ .‬کدام‬ ‫نویسندگان شیفته فوتبال هستند؟ و چرا فوتبال اینچنین‬

‫واله و شیداشان کرده؟‬ ‫«هرآنچه در باب اخالق و وظایف انسانی می‌دانم‪ ،‬بیش از همه از فوتبال آموخته‌ام‪».‬‬ ‫گوینده این عبارت‪ ،‬نه پالتینی است و نه کریستیانو رونالدو‪ ،‬بلکه‪ ...‬آلبر کاموست‪ ،‬که از‬ ‫عالقه‌مندان پروپاقرص فوتبال بوده و در جوانی‪ ،‬دروازه‌بان تیم راسینگ دانشگاه الجزیره‪ .‬در‬ ‫عکس روی جلد آخرین رمانش‪ ،‬آدم اول که پس ازمرگش چاپ شد‪ ،‬اوراچمباتمه زده و کاله‬ ‫بره بر سر می‌بینیم و پشت سرش‪ ،‬هم‌تیمی‌هایش را در خطوطی محو و کمرنگ که به ردیف‬ ‫نشسته یا ایستاده‌اند‪.‬‬ ‫هومر‪ ،‬شکسپیر‪ ،‬سارتر و دیگران‬ ‫عشق به فوتبال تنها منحصربه کامو نیســت‪ .‬از دید ژان ژیرودو‪« ،‬توپ‪ ،‬شور متجلّی در‬ ‫حرکت و تخیل آزادشده بیست‌ودو بازیکن را به نمایش درمی آورد»؛ از دیدگاه آندره موروآ‪،‬‬ ‫تجسم عینی هوش‪ ».‬از همه‬ ‫«یک بازی خوب‪ ،‬یعنی هوش در تقال و تکاپو‪ ،‬و به سخن دقیق‌تر‪ّ ،‬‬ ‫رمزی‌تر و معماگونه‌تر‪ ،‬ژان پل سارتر‪ ،‬در این‌باره قضاوت کرده است‪« :‬در فوتبال‪ ،‬با حضور‬ ‫تیم حریف‪ ،‬همه‌چیز پیچیده می‌شود‪ ».‬و از همه شاعرانه‌تر‪ ،‬هانری دومونترالن‪ ،‬قصیده‌ای سروده‬ ‫در ستایش از بازیکن خط حمله‪:‬‬ ‫ّ‬ ‫او‪ ،‬آن مالک پیروزمند توپ‪ ،‬یکه و بی‌تعجیل‪ ،‬به سمت دروازه حریف روانه شده‪،‬‬ ‫آه‪ ،‬تو‌ای شکوهمن ِد چابک‪ ،‬پنداری در سایه خدا می‌دوی‪،‬‬ ‫و پاها و زانوانت هوشمندانه در تکاپوی‌اند‪،‬‬ ‫وه که وقار و متانت آمیخته با جدیت چهره جوانش‪ ،‬چه حماسه باشکوهی را رقم می‌زند!‬ ‫در بین نویسندگان‪ ،‬بسا کسان دیگر هم بوده‌اند که در وصف توپ گرد‪ ،‬نوشته‌اند و زمینه‬ ‫داستان‌هاشان از این ورزش جانی دیگر گرفته است‪ :‬در یوالروشل‪ ،‬پل ویاالر‪ ،‬دنی دورژمون‬ ‫سوییسی‪ ،‬رشید بوجدرا (نویسنده و شاعر الجزایری که به فرانسه و عربی می‌نویسد‪ .‬م‪ ).‬رمانی دارد‬ ‫به نام «فاتح جام» که توسط انتشارات گالیمارفولیو‪ ،‬در ‪1989‬چاپ شده‪ .‬آنتوان بلوندن‪ ،‬کریستف‬ ‫دونه (رمانی دارد درباره عمویش‪ ،‬ژوئل کینیون‪ ،‬که داور فوتبال بوده‪ ،‬انتشارات گراسه)‪ ،‬پیتر‬ ‫هانکه (رمان ترس دروازه‌بان در لحظه پنالتی‪ ،‬که ویم وندرس در سال ‪ 1972‬از روی آن فیلمی‬ ‫ساخته است)‪ ،‬فرانسوا بگودو‪ ،‬طرفدار سرسخت تیم فوتبال اف‪ .‬سی‪ .‬نانت‪ ،‬م‪( .‬رمان منصفانه‬ ‫بازی کردن‪ ،‬انتشارات ورتیکال‪ ،)2003 ،‬بلزساندرا‪ ،‬والدیمیرناباکوف‪ ،‬رینر ماریاریلکه‪ ،‬لئون پل‬ ‫فارگ (رمان کارخانه فوتبال‪ ،‬ناشر‪ ،‬سوی‪ ،)2006‬نباید نویسنده بریتانیایی نیک هورن بای را از‬ ‫قلم بیاندازیم که طرفدار سفت و سخت تیم آرسنال است و رمان اتوبیوگرافی معروف تب شوت‬ ‫زدن رانوشته (ترجمه فرانسه با نام کارت زرد‪ ،‬در سال ‪ 1998‬توسط انتشارات پلون چاپ شده‪ ،‬و‬ ‫چاپ جیبی آن را انتشارت ‪ 10/18‬روانه بازار کرده وعنوان بهترین کتاب ورزشی سال را از آن‬ ‫خود کرده‪ ،‬م‪ ،).‬از این رمان فیلمی هم ساخته شده‪ .‬هورن بای‪ ،‬بی‌تکلف‪ ،‬به زبانی روان و سلیس‬ ‫می‌گوید‪« :‬من همان‌طوری عاشق فوتبال شدم که کمی بعد عاشق زنها شدم‪ .‬به شکلی ناگهانی‪،‬‬ ‫توضیح‌ناپذیر‪ ،‬نکوهش‌ناشدنی و بی‌آنکه به فکر درد و رنج یا مزاحمتی باشم که ممکن بود برایم‬ ‫به دنبال داشته باشد‪ ».‬تنها اومبرتو اکو و جورج اورول و فردریک دار‪ ،‬با صدایی بلند نفرتشان‬ ‫را از این ورزش اعالم کرده‌اند‪ :‬پاتریک دلبورگ و بونوآ هایمرمن‪ ،‬در کتاب پلوم و کرامپون‪،‬‬ ‫فوتبال و ادبیات‪( ،‬ناشر تبل روند‪ ،‬کلکسیون الپتیت ورمییون‪ )2006 ،‬نظر این نویسندگان را‬ ‫غرش و‬ ‫درباره فوتبال چنین بیان می‌کند‪« :‬فوتبال روشی است برای جنگیدن‪ ،‬جنگیدن در مقابل ّ‬ ‫ِ‬ ‫جماعتتماشاگرانیخشمگین‪».‬‬ ‫هیاهوی‬ ‫این ایده چیز تازه‌ای نیست‪ :‬هومر در اودیسه تایید می‌کند که فئاسیان‌ها‪( ،‬اقوامی اسطوره‌ای‪.‬‬ ‫م) توپ بازی می‌کرده‌اند‪ ،‬رنسار‪ ،‬شاعر فرانسوی هم «سول» بازی می‌کرده‪ ،‬سول توپی بوده که‬ ‫با علف یاسبوس پر می‌کردند‪ .‬در یکی از اشعارش می‌خوانیم‪« :‬پروازی پرشتاب از سر کشتزاران‪،‬‬ ‫صفحه ‪88‬‬

‫همچو یکی توپ پرباد»‪ .‬نیز در بریتانیای کبیر در قرون وسطی‪ ،‬توپ بازی خیلی رواج داشته‪ ،‬اما‬ ‫بخاطر خشونت نهفته در آن اقبال عام نیافته است‪ .‬از این روست که شکسپیر در «شاه لیر» چنین‬ ‫می‌سراید‪« :‬آه‪ ،‬تو‌ای بازیکن حقیر فوتبال!»‬ ‫دیوانگان فوتبال‬ ‫چگونه می‌توان شیفتگی این ادیبان را به ورزشی توجیه کرد که ظاهرا خشک‪ ،‬عوامانه و‬ ‫وحشیانه است و ‪ 22‬بازیکن را روی زمین نشان می‌دهد که لباس مختصری به تن دارند و برای به‬ ‫دست آوردن یک توپ بی‌ارزش جست‌وخیز می‌کنند و به سروکول هم می‌پرند؟‬ ‫فوتبال عینهو زندگی اســت‪ .‬شانس نقش تعیین‌کننده‌ای در آن ایفاء می‌کند‪ :‬وانگهی تنها‬ ‫ورزشی است که در آن به تیم خودت هم گل می‌زنی!‬ ‫فوتبال فلســفه خاص خود را داراست‪ :‬مکتب سرسختی و سماجت‪ ،‬مکتب امید‪ ،‬درستی و‬ ‫شرافت و همبستگی‪ .‬اینجا جادارد عبارت دیدیه ترونشه را شاهد بیاوریم که کتاب فو ‌قالعاده‌ای‬ ‫نوشته به نام رساله کوچک فوتبالیستی (ناشر‪ ،‬آلبن میشل) و در آن فوتبال را«تمثیلی اومانیستی»‬ ‫برشــمرده است‪ .‬برای یک روشنفکر نیز‪ ،‬فوتبال سرچشمه جوشانی است از شور و هیجان و‬ ‫اشتیاق‪ ،‬و نیز یک جور برون ریزی احساسی و روانی‪ ،‬و برای هنرمند‪ ،‬نمایشی است شاعرانه‬ ‫و باروک‪.‬‬ ‫مدافع بزرگ تیم فوتبال افسانه‌ای و مردمی سبزهای سنت اتین‪ ،‬برنارپیوو‪ ،‬پارا فراترمی‌گذارد‬ ‫و در همانندسازی بین فوتبال و «عمل نوشتن» این‌گونه اظهار می‌دارد‪« :‬در عمل شوت کردن‬ ‫توپ به فضای بین یک میله آهنی و دو تیرک نوعی دقت و کارآیی بی‌نقص حرکتی وجود‬ ‫دارد‪ ،‬که از منظری شبیه کیفیت عمل نوشتن است‪ ،‬یعنی همان اراده‪ ،‬نظم و ترتیب و سازماندهی‪،‬‬ ‫چیره‌دستی و مهارت‪ ،‬تعالی و کمال و روشنی و وضوح‪».‬‬ ‫در‪ ،1998‬رمان‌نویس دانیل پیکولی‪ ،‬ایده هوشمندانه‌ای به ذهنش رسید و آن دعوت از تیمی‬ ‫از نویسندگان شیفته فوتبال بود تا متنی در باب ورزش موردعالقه‌شان بنویسند‪ .‬نتیجه افکار این‬ ‫نویسندگان کتابی شد تحت عنوان پنالتی نیست‪ ،‬با زیرتیتر دیوانه فوتبال‪ ،‬که توسط انتشارات‬ ‫فالماریون به زیور طبع آراسته شد‪ ،‬این کتاب‪ ،‬دربرگیرنده تعالیم معنوی جالب توجهی است‪:‬‬ ‫تونینوبناکیستا‪ ،‬فرانز اولیویه ژیسبر‪ ،‬ژان کلودایزو‪ ،‬فیلیپ البرو‪ ،‬دومینیک نوگز (نویسنده رساله‬ ‫انتقادی‪ ،‬ادبی و تخیلی‪ ،‬از تاریخ واقعی فوتبال و دیگر مکشوفات‪ ،‬ناشر گالیمار) ونسان راوالِک‪،‬‬ ‫دنی تی لیناک‪ ،‬دیدیه وان کو ِوالاِرت و برنارد ِوبِر‪ ،‬نیز به شــرح ماجراهای واقعی یا تخیلی‌ای‬ ‫پرداخته‌اند که بر محور توپ گرد‪ ،‬می‌چرخد‪ .‬با خوانش این داســتان‌ها در می‌یابیم که در نزد‬ ‫خاصه‪ ،‬وجهه‌های نوستالژیک دارد‪ ،‬زیرا آنها را به دوران کودکی و نوجوانی‬ ‫بزرگساالن‪ ،‬فوتبال‪ّ ،‬‬ ‫باز می‌گرداند و یاد بازی‌هایی می‌اندازد که در زمین‌های خاکی و بایر و یا در حیاط مدرسه با‬ ‫همساالنشــان می‌کرده‌اند‪ .‬تی لیناک اعتراف می‌کند‪« :‬من سن آرزوهای بزرگ را پشت سر‬ ‫گذارده‌ام‪ ،‬یعنی آن دست آرزوهایی که سرنوشت یک قهرمان ورزشی را برایم رقم می‌زدند‪».‬‬ ‫من هرگز چیزی بیشتر از یک فوتبالیست در محدوده ناحیه‌ای نبوده‌ام‪ ،...‬هرگز کامال از این‬ ‫شکست تسلّی نیافته‌ام‪ .‬امااهمیتی ندارد‪ ،‬چراکه تابستانها‪ ،‬هر شب در روستا‪ ،‬با پسرانم و رفقاشان‬ ‫به نسبت شناخت خودم‪ ،‬درباره مسابقات حماسی و بیادماندنی‌ای بحث می‌کنم که برد و باخت‬ ‫سمبلیک آنها‪ ...‬تبلور شور زندگی و حیات است‪ :‬نوعی رجعت به دوره نوجوانی‪.‬‬ ‫اخیرا در آمریکای التین‪ ،‬یازده نمایشنامه‌نویس تیم فوتبالی درست کرده‌اند که توجه تمام‬ ‫رسانه‌ها را به خود جلب کرده است‪ .‬حال که مردان سیاسی ما (در لبنان) در شهرک ورزشی‪،‬‬ ‫جروبحث‬ ‫درباره مســابقه‌ای خنده‌دار و مسخره که در یوتیوب به نمایش گذاشته شده‪ ،‬با هم ّ‬ ‫کرده‌اند‪ ،‬خوب است که نویسندگان ما هم وارد گود شوند!‬ ‫* نویسنده‪ ،‬شاعر و روزنامه‌نگار لبنانی که به فرانسه و عربی می‌نویسد‪.‬‬ ‫توضیح مترجم‪ :‬نویسندگانی که نامشان در این مقاله ذکر شده‪ ،‬از نویسندگان شناخته شده و‬ ‫معتبر فرانسه یا فرانسه‌زبان هستند‪ ،‬نام چند نویسنده غیرفرانسوی دیگر هم ذکر شده که برای‬ ‫اهالی ادبیات ناشناخته نیستند‪ .‬برای پرهیز از درازگویی و از آن رو که در حوصله این مقاله‬ ‫کوتاه نمی‌گنجد‪ ،‬به ذکر نامشان اکتفا کردم‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات و فوتبال‬

‫[دو]‬

‫فوتبال فلسفی‬ ‫جک بل‬ ‫ترجمه سمانه رحیمی‬

‫وقتی نوبت به پرطرفدارترین ورزش دنیا می‌رســد اغلب‬ ‫پرســش‌های فلســفی برای تامل وجود دارد‪ .‬اما از دید‬ ‫اندیشــمندان بزرگ جهان‪ ،‬از رواقیــون یونان گرفته تا‬ ‫راســتافاری‌های جاماییکایی بازی فوتبال همیشه جایگاه‬ ‫مقدسی به‌طور مشخص‌تر بین ضربه قیچی برگردان‪ ،‬ضربه‬ ‫شیرجه با ســر و اندوه و هستی‌گرایی پیدا کرده است‪ .‬در‬ ‫دنیای ورزش ورزشکار تا حدی مانند فیلسوف سنت‌های‬ ‫زیادی دارد‪ .‬اما فالســفه واقعی به عنوان مردان ورزشکار و‬ ‫زنان ورزشکار چطور؟ آیا آنها هم تمایالت سنتی ندارند؟‬ ‫از خلــق بد تا حماقت و هیجان در مقاله فوتبال فلســفی‬ ‫مارک پری‌من به نام «یازده اندیشمند بزرگ در عمق بازی‬ ‫می‌کنند» وجود دارد که چند تن از اندیشمندان بزرگ به‬ ‫دفعات از صفحات چاپ شده به عرصه فوتبال می‌پرند؛ جایی‬ ‫که می‌توانند در بازار رقابت اندیشــه‌ها با افکار بزرگشان‬ ‫تک‌روی کنند (و هیچ ضربات آزاد پنالتی وجود ندارد فقط‬ ‫وقت اضافی)‪.‬‬ ‫برمی‌گردیم به قطعه شــاد و کوتاه مانتــی پیتون از‬ ‫اندیشمندان در بازی فوتبال‪ :‬در کتاب‪ ،‬پری‌من یازده اندیشمند‬ ‫بزرگ را با مهارت‌های فوتبالی که متناسب با فلسفه آنهاست‬ ‫درمی‌آمیزد‪ .‬مطابق قوانین فوتبال لباس بازیکنان از ‪ ۱‬تا ‪۱۱‬‬ ‫یعنی از دروازه‌بان آلبر کامو تا باب مارلی آن طرف‌تر در‬ ‫جناح چپ زمین شماره‌گذاری شده‌اند و این تیم ساختگی با‬ ‫ساختار ‪ ۲_۴_۴‬بازی می‌کنند‪ ۴( .‬نفر خط دفاع‪ ۴ ،‬نفر خط‬ ‫میانی و ‪ ۲‬نفر خط حمله) تخیل؟ شاید هم واقعیت؟ نگاهی به‬ ‫بارتلت بیندازید‪ .‬یک بازی زیبا همان‌طور که اسطوره فوتبال‬ ‫برزیل پله آن را نامیده است می‌تواند عمال اندیشه‌های متعالی‬ ‫را به وجود آورد‪.‬‬ ‫شماره ‪ :۱‬آلبر کامو‬ ‫دروازه‌بان‪ ،‬از تیم راسینگ دانشگاه الجزایر‪ ،‬الجزایر‬

‫«بعد از ســال‌ها که دنیا تجربه‌هــای زیادی پیش رویم‬ ‫گذاشت آنچه بااطمینان درباره اخالق و تعهدات اخالقی می‌دانم‬ ‫را مدیون فوتبال هستم‪( .‬فوتبال فرانسه ‪»)۱۹۵۷‬‬ ‫آلبر کامو اولین و آخرین بازیکن محسوب می‌شود چون‬ ‫پیراهن شــماره ‪ ۱‬دروازه‌بانی را پوشیده و در پایان خط دفاع‬ ‫است‪ .‬اتفاقی نیســت که دروازه‌بان شماره ‪ ۱‬را پوشیده است‬ ‫چون بهترین بازیکن‌ها بسیار فردگرا هستند‪ .‬بازیکنانی هستند‬

‫که با یک حرکت ماهرانه یا اشتباه نسنجیده احتمال دارد یک‬ ‫فصل را برای تیم بسازند یا خراب کنند‪.‬‬ ‫شماره ‪ :۲‬سیمون دوبووار‬ ‫دفاع راست‪ ،‬از پاریس‪ ،‬آلمان و فرانسه‬

‫زنی که در دنیا برای یافتن اهدافش جلو می‌ایســتد آن‬ ‫ثروت متعالی‪ ،‬قدرت را به دســت می‌آورد‪( .‬از کتاب جنس‬ ‫دوم سیمون دوبووار)‬ ‫در نظر سیمون اصال ضعف تیم مقابلش قابل انتظار نیست‪.‬‬ ‫در عوض او بحــث می‌کند که راه‌حل رهایی از مخمصه در‬ ‫دســتان خودشان است‪ .‬آنها نباید فقط منتظر نتایج تیم مقابل‬ ‫باشند تا به نفع آنها پیش برود‪ .‬اگر هم‌تیمی‌هایش شروع کنند‬ ‫تنها به خودشان ایمان بیاورند می‌توانند به نتایجی که آرزوی‬ ‫آن را دارند دست پیدا کنند‪.‬‬ ‫شماره ‪ :۳‬ژان بودریار‬ ‫دفاع چپ‪ ،‬از پاریس‪ ،‬آلمان و فرانسه‬

‫قدرت تنها به این دلیل خوشحال است که باعث شده فوتبال‬ ‫متحمل یک مسئولیت آسان شود‪ .‬در حقیقت به خود اجازه داده‬ ‫است که وظیفه پلید احمق کردن توده مردم را برعهده بگیرد‪.‬‬ ‫(از کتاب سایه اکثریت‌های خاموش اثر ژان بودریار)‬ ‫ژان بودریار که معروف به جوان سرکش در هر نوع دفاع‬ ‫کالسیک است؛ همیشه در خط حمله بهتر از خط دفاع خودش‬ ‫است‪ .‬او تا آخر برای شکستن رسمیت خشک ‪ ۲_۴ _۴‬که‬ ‫ذهن‌های سنتی‌تر سعی می‌کردند بر بازیکنانشان تحمیل کنند‬ ‫ایستاده بود‪ .‬خود او هم کم بازی می‌کرد‪ .‬او استاد آدمک بود‬ ‫که از این طرف به آن طرف تاب می‌خورد‪.‬‬ ‫شماره ‪ ۴‬ویلیام شکسپیر‬ ‫بازیکن کلیدی‪ ،‬از آستون ویال و مری اینگلند‬

‫آیا من همان‌گونه که تو به دور من می‌گردی من نیز به دور‬ ‫صفحه ‪89‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫تــو می‌گردم که این‌گونه مثل یک بازی فوتبال به من لگد‬ ‫می‌زنی؟ بعد از این‌که تو به من لگد می‌زنی او مرا بلند‌تر پرتاب‬ ‫می‌کند اگر انجام این وظیفه به درازا کشد باید مرا در پارچه‌ای‬ ‫چرمی بپیچی (از کمدی اشتباهات شکسپیر)‬ ‫ویلیام شکسپیر بازیکن کلیدی میانه زمین عالقه دارد‬ ‫توپ را که در عقب زمین مانده از طریق سانتر‌های میانی به‬ ‫جلو بیاورد تا بتواند بازی را تعیین کند‪ .‬قیاس برای قیاس (نام‬ ‫نمایشنامه‌ای کمدی از شکسپیر) از پس همه برمی‌آید‪ ،‬یک‬ ‫تکل‌زن توفانی که با سرعت به عقب و جلو حرکت می‌کند‬ ‫و مراقب است تا پاس‌هایش به درون دروازه راه پیدا کند‪ .‬او‬ ‫بازیکنی است که از هیچ‪ ،‬موقعیت‌های خطرناک به وجود‬ ‫می‌آورد و هرگز موقعیت‌ها را از دست نمی‌دهد‪.‬‬ ‫شماره ‪ :۵‬فردریش نیچه‬ ‫فوروارد میانی‪ ،‬از باشگاه فوتبال بازل و آلمان‬

‫فرمول من برای شادکامی‪ ،‬یک آری‪ ،‬یک نه‪ ،‬یک خط‬ ‫راست‪ ،‬یک هدف‪( .‬از کتاب غروب بت‌ها اثر فردریش نیچه)‬ ‫فردریش نیچه از بازیکنان اصلی و سرسخت زمین‪ ،‬مردی با‬ ‫نیروی مافوق بشری است که خیال تیم حریف را با یک حس‬ ‫غلط که در امنیت هستند آرام می‌کند و همین‌طور با تجهیزات‬ ‫ورزشی کهنه‌اش‪ ،‬جوراب‌های پایین تا زیر قوزک پا و پیراهن‬ ‫ورزشی بزرگی که با وزش باد به اهتزاز درمی‌آید‪ .‬تکل‌های‬ ‫شدید فردریش و حمله‌های بیجا در بازی بیش از یک‌بار او را‬ ‫به دردسر انداخت‪.‬‬ ‫شماره ‪ :۶‬لودیگ ویتگنشتاین‬ ‫مدافع میانی‪ ،‬از استرالیا و باشگاه فوتبال کمبریج یونایتد‬

‫تصور کنید مردم با بازی با یک توپ خودشان را سرگرم‬ ‫می‌کنند‪ .‬توپ را بی‌هدف به هوا پرتاب می‌کنند‪ .‬یکدیگر را‬ ‫با توپ دنبال می‌کنند‪ .‬تمام مدت آنها در حال بازی و دنبال‬ ‫کردن قوانین مشخصی هستند‪ .‬آیا شبیه این قضیه نیست که ما‬ ‫نیز همان‌گونه که پیش می‌رویم قوانین را به وجود می‌آوریم‬ ‫و اجرا می‌کنیم؟ (از کتاب پژوهش‌های فلسفی اثر لودیگ‬ ‫ویتگنشتاین)‬ ‫لودیگ ویتگنشتاین‪ ،‬بازیکن خط میانی پیچیده خیلی‌ها‬ ‫را با دویدن‌های سریع‌اش خسته می‌کند که به نظر نمی‌آید‬ ‫هیچ‌وقت بتواند در جایی که قصد دارد متوقف شود‪ .‬لودیگ‬ ‫ســازنده دفاع می‌تواند در مواقع لزوم یک آدم سخت‌گیر‬ ‫خشن هم باشد‪ .‬او هرگز توانایی پذیرفتن شکست را ندارد‪.‬‬ ‫تکل‌های کشنده‌اش حتی به اندام شجاع‌ترین فوروارد‌ها نیز‬ ‫لرزه می‌اندازد‪.‬‬

‫ادبیات و فوتبال‬ ‫شماره ‪ :۷‬اسکار وایلد‬ ‫جناح راست‪ ،‬از بوهم‪ ،‬دوبلین و جمهوری اینگلند‬

‫همه‌چیز فوتبال به عنوان یک بازی برای دختران تندخو‬ ‫مناسب است اما برای پسران زودرنج و ظریف چندان مناسب‬ ‫نیست‪( .‬از کلمات قصار اسکار وایلد)‬ ‫هر تیم به یک بازیکن باقابلیت نیاز دارد و اســکار وایلد‬ ‫بدون شک یک هنرمند واقعی در بازی با توپ است‪ .‬اسکار‬ ‫که ناگهان در زمین ظاهر می‌شود موقعیت خود را پر می‌کند و‬ ‫خیلی‌خیلی وسیع بازی می‌کند‪ .‬جناح باال و پایین را دید م ‌یزند‪،‬‬ ‫آماده برای عبور از مرکز در این موقع هوس پرتاب توپ به‬ ‫سرش م ‌یزند‪ ،‬سانتر از جناحین او منحرف می‌شود و مدافعان‬ ‫را با مسیر پرتاب غیرقابل پیش‌بینی‌اش گیج می‌کند‪ ،‬هیچ‌وقت‬ ‫مستقیم پرتاب نمی‌کند و پاس‌هایش همیشه قوس‌دار و بلند به‬ ‫سمت محوطه جریمه هستند‪.‬‬ ‫شماره ‪ :۸‬سون تسی‬ ‫فوروارد ارشد‪ ،‬از شهر ممنوعه‪ ،‬چین‬

‫رقیب را می‌شناسی و خودت را هم می‌شناسی‪ ،‬بدون خطر‬ ‫در ‪ ۱۰۰‬مبارزه پیروز خواهی شــد‪ .‬رقیب را نمی‌شناسی ولی‬ ‫خودت را می‌شناسی‪ ،‬شکســت‌هایت با پیروزی‌هایت برابر‬ ‫می‌شود‪ .‬رقیب را نمی‌شناسی و خودت را هم نمی‌شناسی‪ ،‬تمام‬ ‫مبارزاتت با شکست روبه‌رو می‌شود‪( .‬از کتاب هنر رزم اثر‬ ‫سون تسی)‬ ‫هر تیم به یک فوروارد ارشــد برای سازماندهی به دفاع‬ ‫کناری و شروع ضد حمله از داخل عمق هافبک خودشان نیاز‬ ‫دارد‪ .‬این خپل به این ور و آن ور می‌دود‪ ،‬تخت‌گاز می‌رود‪،‬‬ ‫پیشگام در دفاع می‌شــود‪ ،‬جناحین را رها می‌کند تا دیگر‬ ‫مدافعان خط میانی را غافلگیر کند‪ .‬سون تسی از یک یا دو چیز‬ ‫درباره استراتژی‌هایی برای بردن در مسابقات آگاهی دارد‪ .‬او‬ ‫اشاره می‌کند که هر طرف با تالش زیاد‪ ،‬کمی اصول و به کار‬ ‫بردن چند حیله می‌تواند دیگری را شکست دهد‪.‬‬ ‫شماره ‪ :۹‬اُمبرتو اِکو‬ ‫فوروارد مرکزی‪ ،‬از بولونیا و ایتالیا‬

‫فوتبال مراسمی است که محروم‌شدگان از ارث انرژی‬

‫ستیزه‌جویی و حس طغیانشان را صرف می‌کنند‪ ،‬طلسم و‬ ‫جادو می‌کنند تا از چنگ خدایان تمام عالم ممکن نابودی‬ ‫هافبک حریف مقابل را درآورند‪ .‬کامال ناآگاهند از بازاری‬ ‫که می‌خواهد آنها را در وضعیت اشــتیاق خلسه‌آمیز که‬ ‫محکوم به غیرواقعی بودن است نگه دارند‪( .‬از کتاب آونگ‬ ‫فوکو اثر امبرتو اکو)‬ ‫هدایت‌گر خط با لباس شــماره ‪ ۹‬اُمبرتو اکو بازیکن‬ ‫قسمت‌های زیادی است ولی بسیار از اطرافش آگاه است‪،‬‬ ‫با پایین و باال مبارزه می‌کند درســت مثل یک آونگ از‬ ‫یک جناح به جناح دیگر با سرعت در حرکت است‪ ،‬در‬ ‫حالی که خطوط حمله‌اش را با یک جور نشانه‌های مختلف‬ ‫گیج‌کننده عوض می‌کند که فقط هم‌تیمی‌هایش می‌توانند‬ ‫آن را تفسیر کنند‪.‬‬ ‫شماره ‪ : ۱۰‬آنتونیو گرامشی‬ ‫عمق چپ‪ ،‬کالیاری و ایتالیا‬

‫فوتبــال نمونه‌ای از یک جامعه فردگراســت‪ .‬نیاز به‬ ‫پیشگامی‪ ،‬مقابله و ســتیز دارد اما با قوانین نانوشته بازی‬ ‫جوانمردانه مهار شده اســت‪( .‬روشنفکران ‪ ۲۷‬آگوست‬ ‫‪)۱۹۱۸‬‬ ‫آنتونیو گرامشــی برنامه‌ریز سرنوشت‌ســاز تیم که‬ ‫پدرخوانده هفتاد مارکسیسم است‪ ،‬جان تازه‌ای به باشگاه‬ ‫دانشــگاه که کامال شلوغ بود از پیروان سخت‌گیر مدرسه‬ ‫فوتبال اینتراخت فرانکفورت‪ ،‬بخشید که درباره ویژگی‌های‬ ‫یک‌بعدی دفاع خطی بحث می‌کردند‪ .‬در حالی که همه به‬ ‫بازی پرجنب و جوش‪ ،‬کامال بدون مکث و پیوسته عالقه‬ ‫دارند آنتونیو گرامشی بازی موقعیتی را پیشگامی می‌کند‪.‬‬ ‫شماره ‪ :۱۱‬باب مارلی‬ ‫جناح چپ‪ ،‬گینگستون و جاماییکا‬

‫[سه]‬

‫ِ‬ ‫لذت خالی فوتبال‬ ‫ماریو بارگاس یوسا‬ ‫ترجمه اسداهلل امرایی‬

‫چند ســال پیش شــنیدم که روبرتــو دا ماتا‬ ‫انسان‌شناس برزیلی طی سخنرانی مبسوطی اعالن‬ ‫کرد‪ ،‬محبوبیت فوتبال ریشه در میل ذاتی به قانون‪،‬‬ ‫برابری و آزادی دارد‪.‬‬ ‫در بحــث او نکات هوشــمندانه و جذابی بود‪.‬‬ ‫طبق نظر او مردم به فوتبال به چشــم جامعه نمونه‬ ‫نگاه می‌کنند که با قوانین شــفاف و ساده‌ای اداره‬ ‫می‌شود و همه آن را می‌شناسند و مراعات می‌کنند‬ ‫و در صورت نقض آن قوانین‪ ،‬فرد خاطی بالفاصله‬ ‫مجازات می‌شود‪ .‬زمین فوتبال فضایی برابر است که‬ ‫در آن از جانبداری و مزایای ویژه خبری نیســت‪.‬‬ ‫اینجا زمین چمن با خطوط سفید مشخص شده و فرد‬ ‫با ارزش‌های وجودی‌اش ارزیابی می‌شود‪ :‬مهارت‪،‬‬ ‫دلبســتگی به کار‪ ،‬نوآوری و تاثیرگذاری‪ .‬وقتی‬

‫[چهار]‬

‫فوتبال در سکون‬ ‫تد هیوز‬ ‫ترجمه سیدمحمد مومنی‬

‫فوتبال بخشی از من اســت آدم را از ناراحتی دور نگه‬ ‫می‌دارد‪ .‬اصول آن باعث می‌شــود صبح‌ها بدوید‪ .‬وقتی‬ ‫می‌دوید ذهن شما روشن می‌شود‪ ،‬جهان برمی‌خیزد و شما را‬ ‫دربرمی‌گیرد‪( .‬از سخنانش)‬ ‫بیرون از جناح چپ باب مارلی‪ ،‬دوســت دارد با توپ‬ ‫روی چمن‌ها بازی کند‪ .‬او بدون هیچ طرح‌ریزی از جناح‬ ‫چپ به باال می‌رود و منتظر است تا توپ از عقب به سمت‬ ‫او به هوا فرستاده شود‪ ،‬توپ را از دست می‌دهد‪ .‬باب می‌داند‬ ‫چطور راهش را در میان فشــار تیم مقابل پیدا کند‪ .‬بلند‬ ‫می‌شود‪ ،‬می‌ایســتد و قبل از آنکه کسی بفهمد دوباره در‬ ‫حال حرکت است‪.‬‬ ‫صفحه ‪90‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫زمانی که تد هیوز در سال ‪ 1979‬کار روی «باقیمانده‬ ‫المت» را آغاز کرد‪ ،‬مجموعه‌ای که یکی از اشعار آن‬ ‫«فوتبال درسکون» است‪ ،‬برای همکار عکاسش فای‬ ‫گادوین درباره زندگی وحشــتناک برده‌داری‪ ،‬کار‬ ‫ســخت‪ ،‬پول و جنبش متودیزم که ویژگی‌های آن‬ ‫بخشی از یورک شیر بود‪ ،‬نامه‌ای نوشت‪ .‬این فالکت‬ ‫به‌وسیله جنگ جهانی اول که باعث کوچ همه افراد آن‬ ‫منطقه و درنهایت سالخی شدنشان شد برجسته می‌گردد‪.‬‬ ‫جنگ شــاکله اصلی شــعر تدهیوز بود‪ .‬در شعر‬ ‫«خروج»‪ ،‬او سایه بلندی را توصیف می‌کند که تجربه‬

‫ادبیات و فوتبال‬ ‫پای گل زدن و تشــویق و سوت تماشاگران پیش‬ ‫می‌آید‪ ،‬نه پول و اسم مهم است نه چیز دیگر‪ .‬بازیکن‬ ‫فوتبال شکلی از آزادی را تجربه می‌کند که جامعه در‬ ‫چارچوب قوانین مجاز می‌شمارد و فرد هر کاری دلش‬ ‫بخواهد انجام می‌دهد‪ ،‬تا جایی که قوانین مورد قبول‬ ‫همه مانع نشود‪.‬‬ ‫در پایان بازی احساسات جمعیت را برمی‌انگیزاند‪،‬‬ ‫انگار تمــام دنیا را به زمین بازی ســرازیر می‌کند‪،‬‬ ‫تماشاچیان غرق تماشای بازی‌ها در تلویزیون می‌شوند‬ ‫و داد می‌زننــد و بر ســر قهرمان‌های محبوب خود‬ ‫دعوا راه می‌اندازند‪ .‬همه اینها غبطه پنهان و حسرتی‬ ‫ناخودآگاه برای دنیایی‌ست برخالف دنیایی پر از ستم‪،‬‬ ‫فساد‪ ،‬بی‌قانونی و خشونت که در آن زندگی می‌کنند‪،‬‬ ‫نوید نظم‪ ،‬قانون و برابری می‌دهد‪.‬‬ ‫آیا این فرضیه زیبا صحیح است؟ اگر باشد هیچ‬ ‫چیزی برای آینده بشریت بهتر از برانگیختن چنین‬ ‫حسی نیســت که در عمق وجود و غرایز جمعیت‬ ‫النه کرده‪ .‬اما مطابق معمول واقعیت بر فرضیه غلبه‬ ‫و نادرســتی آن را اثبات می‌کند‪ .‬فرضیه‌ها همیشه‬ ‫منطقی‪ ،‬عقالنی و روشنگر هستند (حتی فرضیاتی که‬ ‫به خردســتیزی و جنون دامن می‌زنند) اما در جامعه‪،‬‬ ‫در رفتار انسانی‪ ،‬ناخودآگاهی‪ ،‬بی‌خردی و غافلگیری‬ ‫محض همیشه نقش دارد‪ .‬نه اجتناب‌پذیر است نه قابل‬ ‫سنجش‪.‬‬ ‫حال که این کاغذ را ســیاه می‌کنم در اســتادیوم‬ ‫نوکمپ نشسته‌ام‪ ،‬چند دقیقه‌ای مانده به بازی آرژانتین‪-‬‬

‫بلژیک در افتتاحیه جام‌جهانی (اسپانیا ‪ .)1982‬همه عالیم‬ ‫خوب است‪ ،‬آفتاب درخشان‪ ،‬جماعتی عظیم و چندرنگ‬ ‫که پرچم‌های اسپانیا و کاتالونیا و آرژانتین و معدودی‬ ‫پرچم بلژیک را در دست تکان می‌دهند؛ فضایی شاد‬ ‫و پرشور از کف زدن و رقص و حرکات نرمشی که‬ ‫محض گرم کردن بازی است در جریان است‪.‬‬ ‫این دنیا به نسبت دنیایی که بیرون گذاشته‌ایم‪ ،‬پشت‬ ‫دیوار نوکمپ جذاب‌تر است‪ ،‬مردم کف می‌زنند و‬ ‫می‌رقصند‪ .‬ده‪ ،‬دوازده جوان طرح‌های زیبایی در زمین‬ ‫اجرا می‌کنند‪ .‬این دنیای بدون جنگ و خونریزی‌ست‪،‬‬ ‫جام جهانی در جاهایی مثل اقیانوس اطلس جنوبی و‬ ‫ن میلیون‌ها نفر‬ ‫لبنان هم‪ ،‬جنگ را پس زده و در ذه ‌‬ ‫به موضوعــی ثانوی بدل کرده و آنها هم مثل ما که‬ ‫در این سکوها نشسته‌ایم طی دو ساعت آتی به چیزی‬ ‫جز پاس‌ها و شوت‌ها و گل‌هایی که احتماال بین ‪22‬‬ ‫بازیکن آرژانتین و بلژیک در افتتاحیه بازی‌ها رد و بدل‬ ‫می‌شود‪ ،‬فکر نمی‌کنند‪.‬‬ ‫شــاید توضیح این پدیده فوق‌العاده معاصر‪ ،‬عشق‬ ‫فوتبال که تا حد مســلکی زمینی باال برده شده که‬ ‫بیشترین پیروان را دارد در واقع خیلی پیچیده نباشد‬ ‫تا جایی که جامعه‌شناسان و روانشناسان گفته‌اند فوتبال‬ ‫فرصتی در اختیار مردم می‌گذارد که نداشته‌اند‪ :‬فرصتی‬ ‫برای تفریح و خوش‌گذرانی و شور و هیجان فراوان که‬ ‫زندگی روزمره از آنها دریغ کرده‪.‬‬ ‫فرصتی برای تفریح و خوش‌گذرانی مشروع‌ترین‬ ‫خواسته بشر است‪ -‬حقی مسلم مانند میل به خوردن‬

‫و نیاز به کار کردن‪ .‬برای بســیاری از مردم بی‌شک‬ ‫بــه دالیل پیچیده فوتبال در جهان امروز این نقش را‬ ‫موفق‌تر از هر ورزش دیگری ایفا کرده است‪.‬‬ ‫آن تعداد از ما که از فوتبال لذت می‌بریم به هیچ‌وجه‬ ‫از محبوبیت عظیم آن به عنوان تفریح همگانی تعجب‬ ‫نمی‌کنیم‪ .‬اما کم نیستند کســانی که آن را درک‬ ‫نمی‌کنند و حتی از آن انتقاد می‌کنند‪ .‬آنها به فوتبال به‬ ‫مثابه پدیده‌ای مذموم نگاه می‌کنند و می‌گویند فوتبال‬ ‫توده‌ها را از خود بیگانه می‌کند و به فقر می‌کشاند و‬ ‫آنها را از مسائل اساسی بازمی‌دارد‪ .‬آن‌هایی که چنین‬ ‫فکر می‌کنند اهمیت تفریح را از یاد برده‌اند‪ .‬در ضمن‬ ‫فراموش می‌کنند ویژگی تفریح با هر شدت و جذابیتی‬ ‫موقتی بودن آن اســت و ضرری به حال کسی ندارد‬ ‫و گسترده هم نیست‪ .‬البته بازی فوتبال جذاب است‬ ‫و هیجان فراوانی ایجاد می‌کند؛ تجربه‌ای که آثار آن‬ ‫به ســرعت از بین می‌رود‪ .‬ورزش برای کسانی که‬ ‫از آن لذت می‌برند نوعی عشــق است‪ ،‬چشم‌اندازی‬ ‫که عواطف جســمی‪ ،‬حسی و آنی را فراتر نمی‌برد‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫برعکس کتاب خواندن یا نمایشنامه به ندرت تاثیری‬ ‫در خاطــره می‌گذارد و دانش را کم و زیاد نمی‌کند‪.‬‬ ‫جاذبه‌اش در این اســت‪ ،‬هیجان‌انگیز و تهی‌ست‪ .‬به‬ ‫همین علت هوشمند و خنگ‪ ،‬بافرهنگ و بی‌فرهنگ‬ ‫به نســبت برابر از فوتبال لذت می‌برند‪ .‬خب فعال تا‬ ‫همین‌جا بس است‪ .‬شاه آمده است‪ .‬جام‌جهانی رسما‬ ‫افتتاح شده است‪ .‬بازی آغاز می‌شود‪ .‬نوشتن بس است‪.‬‬ ‫برویم کمی حال کنیم‪.‬‬

‫پدرش از جنگ‪ ،‬بر کودکی‌اش انداخته بود‪ :‬زمانی که‬ ‫ویلیام هیوز تقال می‌کرد که «از میان چندالیه جســد‬ ‫چهارساله که خود بخشــی از آن بود خود را بیرون‬ ‫بکشد‪ ».‬و پسرش «چهارســاله‪ /‬چونان نگون‌بختی‬ ‫دو‌گانه‌اش روی قالی دراز کشیده بود‪/‬خاطره‌اش دفن‬ ‫شــده‪/‬چونان لنگری بی‌حرکت بود‪ ».‬زخم‌ها همه‌جا‬ ‫بودند‪ .‬در کتاب «اولین آسیاب» حضور منادیان غرب‬ ‫که به غرب یورکشــیر آمده‌اند‪ ،‬در اشاره تدهیوز به‬ ‫«زخم‌های بی‌انتهای ایستگاه قطار‪ /‬ودره‌ای که به خون‬ ‫کشیده می‌شود»‌مشهود است‪.‬‬ ‫به ظاهر شاعر تشکیالتی را زیر سوال می‌برد که به‬ ‫جای نابود کردن دشمنان‪ ،‬مردان سرزمینش را به قتلگاه‬ ‫می‌فرستد‪ ،‬این شعر همچنین به همدردی هیوز با طبقه‬ ‫محروم اشاره می‌کند‪ .‬در مقاله‌ای درباره مجموعه‌ای از‬ ‫شــعرهای مربوط به جنگ جهانی اول‪ ،‬او پا را فراتر‬ ‫می‌گذارد و ایــن نزاع را یک جنــگ داخلی هنوز‬ ‫تمام‌نشدهمی‌داند‪.‬‬ ‫اگرچه جهت‌گیری سیاسی در اشعار هیوز به ندرت‬ ‫دیده می‌شود‪ ،‬اما زبان خود شعر حامل نوعی نزاع دائمی‬ ‫به نمایندگی از گرایش‌های منطقه‌ای و گفتار عمومی‬ ‫است که به باور تدهیوز از موسیقی آنگلوساکسون به‬ ‫جا مانده است و این در تضاد با استیالی شعر در باری‬ ‫آیمبیک به عنوان «زبان مناسب ادیبان» است‪.‬‬

‫کراین رین در توصیف ســه سطر اول «فوتبال در‬ ‫سکون» به استفاده ماهرانه هیوز از ریتم معلق به عنوان‬ ‫«نمایش مبدل سوارکاری هاپکینسن» اشاره می‌کند‪.‬‬ ‫اما اگر او زبان را بازپــس می‌گیرد بازیکنان فوتبال‬ ‫مفاهیم بیشــتری را بازمی‌جویند‪ .‬همچنان که زمین‬ ‫فوتبال در تاریکی بدون انسان فرو می‌رود‪ ،‬بازیکنان‬ ‫آب‌کش‌شده‪ -‬که جســت می‌زنند و پرواز می‌کنند‪-‬‬ ‫تبدیل به مردگان احیاءشده‌ای می‌شوند (از دو جنگ‬ ‫جهانی)‪ ،‬که از سمت روزنه‌های آتشین بهشت بر آنها‬ ‫باد می‌وزد و تشعشع یک همه‌سوزی بر آنها می‌تابد و‬ ‫ابرها خود را باال می‌کشند تا به تماشا بنشینند‪.‬‬

‫و در آسمان بر فراز خلیجی از نوک درختان‬ ‫معلق می‌ماند‪.‬‬ ‫سپس همه با هم فریاد می‌کشند‪،‬‬ ‫و توپ بازمی‌گردد‪.‬‬ ‫بادهایی که انباشت شده‌اند‬ ‫از روزنه‌های آتشین بهشت می‌وزند‬ ‫دشت‌ها را فرا می‌گیرند و‬ ‫آنها را در تاریکی و بهت فرو می‌برند‪.‬‬ ‫چراغی روشن اجزای نفت خود را ترکیب می‌کند‬ ‫تا تاریکی ساطع کند‪.‬‬ ‫آنگاه باران‪ ،‬فشاری پوالدین می‌آورد‪.‬‬ ‫با موهای ماسیده تنها با باران قدم می‌زدند‬ ‫تا روشنایی را گل‌آلود کنند‪.‬‬ ‫و فریادها فاخر و نرم فراز می‌آمدند‪ ،‬شسته و شاد‬ ‫در حالی که جهان قوز کرده سرخورده می‌شد‬ ‫دره‌ها به شکلی باورنکردنی‬ ‫در عمق اضطراب اقیانوس آرام‬ ‫افسرده می‌شدند‬ ‫اما سرانجام مهاجمین کناری خیز برمی‌دارند‬ ‫در هوا می‌چرخند‬ ‫و دروازه‌بان شیرجه می‌رود‬ ‫و دوباره همه‌سوزی طالیی‬ ‫که ابرها را باال می‌کشد تا به تماشا بنشینند‪.‬‬

‫فوتبال درسکون‬ ‫در میان دره‌های عمیق‪ ،‬روی تپه‌ای برهنه‬ ‫مردان در رنگ‌های پرچمی‬ ‫همراه توپ‪ ،‬در آسمان جست می‌زدند‪.‬‬ ‫توپ در فضا می‌خزید‪،‬‬ ‫و بازیکنان درپیراهن‌های شاد‬ ‫چونان قطره‌های آب فواره‌وار به سمت آن‬ ‫می‌جهیدند‪ ،‬تا به آن سر بزنند‪.‬‬ ‫توپ در جهت باد می‌رود‪-‬‬ ‫و سارقان آن به دنبالش‪.‬‬ ‫گوی بازی خود را باال و باالتر می‌کشد‬ ‫صفحه ‪91‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات و فوتبال‬ ‫احمد کسایی‌پور‪ ،‬مترجم‪ :‬در نوامبر ‪ ،1945‬چند ماه بعد از خاتمه‌ی جنگ جهانی دوم‪،‬‬ ‫تیم فوتبال «دینامو مسکو» قهرمان بالمنازع شوروی برای برگزاری چند دیدار دوستانه‬ ‫به بریتانیا رفت و به ترتیب با تیم‌های چلسی و کاردیف و آرسنال و «گالسکو رنجرز»‬ ‫رو‌به‌رو شد‪ .‬مطبوعات دو کشور‪ ،‬این دیدارها را نشانه‌ی «حسن‌نیت» دو ملت «دوست‬ ‫و همرزم» خواندند که در سال‌های دشوار و خونبار جنگ دوشا‌دوش یکدیگر با فاشیسم‬ ‫جنگیده و بر آن پیروز شــده بودند‪ .‬اما نگاه تیزبین اورول از چندین سا ِل قبل نخستین‬ ‫طالیه‌های جنگ متفاوت دیگری را تشخیص داده بود‪ .‬در «فرهنگ بزرگ آکسفورد»‪،‬‬ ‫جورج اورول را اولین نویسنده‌ی شناخته‌شده‌ای دانسته‌اند که اصطالح «جنگ سرد» را در‬ ‫نوشته‌هایش به کار برده است‪ .‬در میانه‌ی قرن بیستم‪ ،‬پس از دو جنگ جهانی هولناک که‬ ‫دنیا را زیرورو کرده بود و در روزگار سیطره‌ی گفتارهای متخاصم ایدئولوژیک‪ ،‬اورول‬ ‫اعتقاد داشت که دیگر هیچ حیطه‌ای از فرهنگ و تمدن بشری از تأثیر سیاست برکنار‬

‫نخواهد ماند و رویدادهای دهه‌های بعد هم نشــان داد که حق با او بوده است‪ .‬مثال‌های‬ ‫فراوانی را در این مورد می‌توان ذکر کرد‪ ،‬اما شاید یکی از «جالب»ترینشان در عرصه‌‌ای‬ ‫رخ داد که معمو ًال آن را ورزشی آرام و به‌دور از خشونت می‌شناسیم‪ .‬خوانندگانی که‬ ‫نو‌سالی ازشان گذشته است به یاد دارند که در سال ‪ 1972‬دیدار دو شطرنج‌باز برجسته‌ی‬ ‫س‌‬ ‫دنیا‌‪ ،‬بابی فیش ِر آمریکایی و باریس اسپاسکیِ روس‪ ،‬بر سر عنوان قهرمانی شطرنج جهان‪،‬‬ ‫چگونه حال‌وهوای یک رویارویی تمام‌عیار بین‌المللی را به خود گرفت که مدت‌ها نگاه‬ ‫همه‌ی جهانیان را به خود معطوف کرد و عم ً‬ ‫ال به جدالی برای اثبات حقانیت دو ابرقدرت‬ ‫سیاسی زمانه‌ی خو ‌د بدل شد‪ .‬این رقابت نفسگیر‪ ،‬که نام «مسابقه‌ی قرن» را بر آن نهادند‪،‬‬ ‫هر دو شــطرنج‌باز نابغه را هم کم‌وبیش تا آستانه‌ی خرد شدن زیر بارِ رجزخوانی‌های‬ ‫رسانه‌ای و تا مرز فروپاشی عصبی و روانی پیش برد و به‌خصوص بابی فیشر تا پایان عمر‬ ‫نسبت ًا کوتاهش از عواقب ناگوار آن در امان نماند‪ .‬به‌عنوان یکی از عالقه‌مندان مسابقه‌های‬

‫[پنج]‬

‫روحیه‌ی ورزشکارانه‬ ‫حاال کــه دیدار کوتاه تیم فوتبال دینامو به پایان‬ ‫رسیده است‪ ،‬می‌توان بدون پرده‌پوشی نکته‌ای را‬ ‫جورج اورول‬ ‫ترجمه احمد کسایی پور‬ ‫بازگو کرد که بسیاری صاحب‌نظران‪ ،‬حتی پیش‬ ‫از ورود بازیکنان دینامو‪ ،‬در محافل خصوصی بر‬ ‫زبان می‌آوردند‪ .‬و آن نکته این است که رقابت‌های ورزشی سرچشمه‌ی پایان‌ناپذیر‬ ‫کینه‌توزی و عداوت است و این‌که اگر چنین دیداری اصو ًال توانسته باشد تأثیری در‬ ‫روابط بریتانیا و شوروی باقی بگذارد‪ ،‬صرف ًا آن را اندکی تیره‌تر کرده است‪.‬‬ ‫حتی روزنامه‌ها هم نتوانســته‌اند این واقعیت را پنهان کنند که از چهار مسابقه‌ی‬ ‫برگزار‌شده دست‌کم دو بازی به واکنش‌هایی بسیار خصمانه انجامیده است‪ .‬من از یکی‬ ‫از حاضران شنیدم که‪ ،‬در دیدار با آرسنال‪ ،‬بازیکن انگلیسی با بازیکن روس گالویز‬ ‫شده و تماشاگران هم داور را هو کرده‌اند‪ .‬شخص دیگری به من گفت که مسابقه با‬ ‫تیم گالسکو[رنجرز] از لحظه‌ی اول به صحنه‌ی بزن‌بزن جانانه‌ای بدل شده است‪ .‬بعد‬ ‫هم ماجرای مناقشه بر سر ترکیب تیم آرسنال پیش آمد‪ ،‬که طبع ًا با جبهه‌گیری‌های‬ ‫ناسیونالیستی زمانه‌ی ما مناسبت دارد‪ .‬آیا آرسنال‪ ،‬آن‌طور که روس‌ها مدعی شده‌اند‪ ،‬در‬ ‫واقع تیم منتخب باشگاه‌های انگلستان بود‪ ،‬یا صرف ًا یکی از تیم‌های لیگ‪ ،‬آن‌طور که‬ ‫بریتانیایی‌ها ادعا کرده‌اند؟ و آیا تیم دینامو دیدارهای خود را ناگهان نیمه‌کاره گذاشت‬ ‫تا از مســابقه با تیم منتخب باشگاه‌های انگلستان اجتناب کرده باشد؟ مطابق معمول‪،‬‬ ‫ش سیاسی خود به این پرسش‌ها جواب می‌دهد‪ .‬منتها‪ ،‬نه دقیق ًا‬ ‫هرکس براساس گرای ‌‬ ‫هرکس‪ .‬برای من جالب بود که مطلع شدم گزارشگر ورزشی روزنامه‌ی طرفدار روسیه‪،‬‬ ‫نیوز کرونیکل‪ ،‬در اقدامی که خود به‌روشنی ثابت می‌کند فوتبال تا چه اندازه می‌تواند‬ ‫حساسیت‌های شنیع‌برانگیزد‪ ،‬موضعی مخالف روسیه اتخاذ کرده است و با قاطعیت‬ ‫اظهار داشته که آرسنال تیم منتخب باشگاه‌های انگلستان نبوده است‪ .‬بی‌تردید این مناقشه‬ ‫ی کتاب‌های تاریخ خواهد‬ ‫سال‌های سال موضو ِع بحث‌وجدل‌های مداوم در حاشیه‌نگار ‌‬ ‫بود‪ .‬در این میان‪ ،‬نتیجه‌ی دیدار تیم دینامو‪ ،‬البته اگر بشود نتیجه‌ای برای آن قائل شد‪،‬‬ ‫شکل‌گیری خصومت‌های تازه در میان هر دو طرف بوده است‪.‬‬ ‫اما مگر چه انتظار دیگری می‌توان‌داشت؟ من همیشه با شگفتی به سخنان کسانی‬ ‫گوش داده‌ام که می‌گویند رقابت‌های ورزشــی روابط صمیمانه‌ای میان ملت‌ها پدید‬ ‫می‌آورد و اگر مردم عادی کشــورها بتوانند در زمین فوتبال و کریکت به مصاف‬ ‫یکدیگر بروند‪ ،‬دیگر هیچ رغبتی به مصاف در میدان جنگ از خود نشان نخواهند داد‪.‬‬ ‫حتی اگر کسی نمونه‌های مشخصی در ذهن نداشته باشد (مث ً‬ ‫ال المپیک ‪ 1936‬برلین)‬ ‫که ثابت می‌کند رقابت‌های بین‌المللی ورزشی به نوعی مناسک شهوانی تنفر و بیزاری‬ ‫[از مردمان دیگر] منجر می‌شوند‪ ،‬چنین واقعیتی را می‌توان با تکیه بر چند اصل کلی‬ ‫صفحه ‪92‬‬

‫هم استنتاج کرد‪.‬‬ ‫کم‌وبیش همه‌ی مســابقه‌های ورزشــی که امروزه برگزار می‌شــوند محتوایی‬ ‫رقابت‌جویانه دارند‪ .‬بازی می‌کنیم که برنده شویم و اگر منتهای کوشش خود را برای‬ ‫برنده شدن به کار نگیریم‪ ،‬مسابقه به رویدادی روی‌هم‌رفته بی‌معنا بدل می‌شود‪ .‬در زمین‬ ‫چمنِ روستا که به چند دسته‌ی رقیب تقسیم می‌شویم و هیچ ُحب‌وبغض میهن‌پرستانه‌ای‬ ‫هم در کار نیست‪ ،‬می‌شود صرف ًا برای ورزش و تفریح بازی کرد؛ ولی به محض این‌که‬ ‫پای آبرو و حیثیت ما در میان می‌آید‪ ،‬به محض این‌که احساس می‌کنیم چنانچه ببازیم‪،‬‬ ‫مایه‌ی خ ّفت‌و خواری خودمان و گروه بزرگ‌تری خواهیم شد‪ ،‬بی‌رحمانه‌ترین غرایز‬ ‫جنگجویانه در وجودمان به غلیان در‌می‌آید‪ .‬هرکس که حتی در یک مسابقه‌ی فوتبا ِل‬ ‫مدرسه بازی کرده باشــد با این احساس آشناست‪ .‬در سطح بین‌المللی‪ ،‬ورزش تقلید‬ ‫بی‌پرده‌ای از جنگ است‪ .‬ولی آنچه به‌راستی اهمیت پیدا می‌کند رفتار بازیکنان نیست‪،‬‬ ‫بلکه طرز تلقی تماشاگران است؛ و فراتر از تماشاگران‪ ،‬طرز تلقی ملت‌هایی که عنان‬ ‫اختیارشان را بر سر چنین ستیزه‌جویی‌های مضحکی از کف می‌دهند و با تمام وجود بر‬ ‫این باورند ـــ دست‌کم در مقطع کوتاهی ـــ که دویدن و پریدن و شوت کردن‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫محک مناسبی برای اثبات برتری‌ها و فضایل هر ملت است‪.‬‬ ‫سنگ‬ ‫حتی ورزش مالیمی مانند کریکت‪ ،‬که بیش از قدرت به مهارت نیاز دارد‪ ،‬ممکن‬ ‫است به رفتاری خصمانه منجر شود‪ ،‬چنان‌که در مناقشه‌ی مربوط به پرتاب عمدی توپ‬ ‫به طرف بدن بازیکن چوگان‌دار [که در بسیاری موارد به آسیب‌دیدگی شدید ورزشکار‬ ‫می‌انجامد] شــاهدش بودیم‪ ،‬همین‌طور در تاکتیک‌های خشنی که در سال ‪ 1921‬تیم‬ ‫استرالیا هنگام دیدار از انگلستان به کار گرفت‪ .‬اوضاع فوتبال از این هم خراب‌تر است‪،‬‬ ‫چون هرکسی ممکن است در آن آسیب ببیند و هر کشوری سبک بازی خاص خودش‬ ‫را دارد که شــاید در نظر مردم کشورهای دیگر جوانمردانه به نظر نیاید‪ .‬از هم ‌ه بدتر‬ ‫هم بوکس است‪ .‬یکی از نفرت‌انگیز‌ترین صحنه‌های روزگار ما‪ ،‬پیکار دو مشت‌زن‬ ‫سفید‌پوست و سیاه‌پوست با یکدیگر در برابر ترکیبی از تماشاگران [سفید و سیاه] است‪.‬‬ ‫منتها تماشاگران بوکس همیشه منزجرکننده‌اند و به‌خصوص رفتار خانم‌ها چنان است‬ ‫که به‌گمانم آنها را در ارتش از مسابقه‌های بوکس دور نگه می‌دارند‪ .‬در هر صورت‪ ،‬دو‬ ‫سه سال پیش که «گارد مردمی» و نیروهای مسلح ارتش مشترک ًا یک دوره مسابقه‌ی‬ ‫بوکس برگزار می‌کردند‪ ،‬مرا [که در ایام جنگ عضو «گارد مردمی» انگلستان بودم]‬ ‫ِ‬ ‫ورودی سالن مسابقه گماردند‪ ،‬با این دستورِ موکد که از ورود خانم‌ها به‬ ‫به نگهبانی‬ ‫سالن جلوگیری کنم‪.‬‬ ‫در انگلســتان‪ ،‬این تعلق خاطر بیمار‌گونه به مســابقه‌های ورزشی به‌قدر کافی‬ ‫ناراحت‌کننده هست‪ ،‬اما در کشورهای نوپایی که هم رقابت‌های ورزشی و هم تمایالت‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات و فوتبال‬ ‫ورزشی و بازی‌های المپیک و جام‌جهانی فوتبال‪ ،‬خوشحالم که از روزگار اورول تاکنون‬ ‫پیشرفت‌های بزرگ و انکارناپذیری در پاکیزه‌‌تر کردن ورزش و دور نگاه داشتن آن از‬ ‫تعارض‌های سیاسی و نژادی و جنسیتی‪ ،‬به‌خصوص در سطوح بین‌المللی‪ ،‬به دست آمده‬ ‫است؛ هرچند که درعین‌حال متأسفانه باید گفت همچنان در بسیاری عرصه‌ها با دنیای‬ ‫آرمانی ورزش فاصله‌ی روی‌هم‌رفته زیادی داریم‪ .‬یکی از آخرین نمونه‌های بین‌المللی‬ ‫چنین تعارض‌هایی‪ ،‬اعطای «مشکوک» میزبانی جام‌جهانی فوتبال به شیخ‌نشین ثروتمند‬ ‫و با‌نفوذ قطر بوده اســت که از هم‌اکنون اختالف نظر بر سر فصل مناسب برگزاری‌‬ ‫این رقابت‌ها‪ ،‬باتوجه به گرمای ســوزان آن کشور در فصل تابستان‪ ،‬مشکالت زیادی‬ ‫برای فیفا به بار آورده و شایعه‌های فراوانی را درباره‌ی چگونگی انتخاب قطر و شیوه‌ی‬ ‫تصمیم‌گیری بلندپایه‌ترین مقامات اجرایی فیفا و احتمال دریافت رشوه‌های کالن به راه‬ ‫انداخته‪ ،‬که هنوز البته صحتشان ثابت نشده است‪ .‬مقاله‌ی حاضر‪ ،‬فارغ از این‌که در جها ِن‬

‫ناسیونالیستی به‌تازگی در آنها شکل گرفت ‌ه است با احساسات خشونت‌بار‌تری مواجه‬ ‫می‌شویم‪ .‬در کشورهایی مانند هندوستان و برمه‪ ،‬موقع برگزاری مسابقه‌های فوتبال فقط‬ ‫به کمک زنجیره‌ی مستحکمی از نیروهای پلیس می‌توانند مانع هجوم جمعیت به میدان‬ ‫مسابقه شوند‪ .‬در برمه شاهد بودم که طرفداران یک تیم محاصره‌ی پلیس را شکستند‬ ‫و دروازه‌بان حریف را در لحظه‌ی حساسی از مسابقه ناکار کردند‪ .‬اولین مسابقه‌ی مهم‬ ‫فوتبال که حدود پانزده سال پیش در اسپانیا برگزار شد به آشوب دامنه‌داری انجامید‪ .‬به‬ ‫ِ‬ ‫ضرورت بازی کردن براساس‬ ‫حس نیرومند رقابت برانگیخته می‌شود‪،‬‬ ‫محض این‌که ّ‬ ‫عزت‬ ‫قوانین و مقررات همواره رنگ می‌بازد‪ .‬جماعت می‌خواهند یک تیم را در اوج ّ‬ ‫ببینند و تیم دیگر را در منجالب ذلّت‪ ،‬و فراموش می‌کنند که پیروزی بر حریف اگر‬ ‫با تقلب یا مداخله‌ی تماشــاگران حاصل شود هیچ ارزشی ندارد‪ .‬حتی در مواقعی که‬ ‫تماشاگران مداخله‌ی فیزیکی نمی‌کنند‪ ،‬می‌کوشند با تشویق تیم خودشان و «برهم‌زدن»‬ ‫تعادل روحی و عصبی بازیکنان حریف با هو و جنجال و فحش و فضیحت بر نتیجه‌ی‬ ‫ِ‬ ‫جدی ورزشی هیچ نسبتی با بازی جوانمردانه ندارد‪ .‬پر‬ ‫بازی تأثیر بگذارند‪ .‬مسابقه‌ی‬ ‫اســت از نفرت و تعصب و رجزخوانی‪ ،‬بی‌اعتنا به همه‌ی قوانین و مقررات‪ ،‬همراه با‬ ‫لذتی سادیستی از تماشای خشونت‪ :‬به عبارت دیگر‪ ،‬جنگی‌ست منهای شلیک گلوله‪.‬‬ ‫به جای آسمان‌وریسمان بافتن درباره‌ی رقابت سالم و شرافتمندان ‌ه در میدان فوتبال‬ ‫و نقش مهم «بازی‌های المپیک» در نزدیک کردن ملت‌ها به یکدیگر‪ ،‬بهتر است از‬ ‫خودمان بپرسیم این تب تن ِد عشــق به ورزش در دوران معاصر چرا و چگونه آغاز‬ ‫شد‪ .‬بیشتر رقابت‌های ورزشی که اکنون برگزار می‌کنیم ریشه‌های باستانی دارند‪ ،‬ولی‬ ‫به نظر می‌رســد در فاصله‌ی ســقوط امپراتوری روم تا قرن نوزدهم ورزش را چندان‬ ‫جدی نمی‌گرفته‌اند‪ .‬حتی در دبیرســتان‌های شبانه ِ‬ ‫‌روزی خصوصی انگلستان هم تب‬ ‫صفحه ‪93‬‬

‫کم‌وبیش تحول‌یافته‌ی ما تا چه حد با دیدگاه‌هایش موافق هستیم یا نیستیم‪ ،‬شاید دست‌کم‬ ‫از دو جنبه‌ی دیگر هم برای خوانندگان جالب باشد‪ .‬یکی این‌که نمونه‌ای‌ست از زبان‬ ‫زنده و موجز و آمیخته به طنز اورول و شیوه‌ی استدالل روشن و نیرومند نویسنده‌ای که‬ ‫اکنون او را یکی از برجسته‌ترین مقاله‌نویسان تاریخ ادبیات انگلستان می‌دانند‪ ،‬آن هم در‬ ‫فرهنگ و ادبیاتی که پر از مقاله‌نویسان شاخص و برجسته بوده است؛ خصوصیتی که البته‬ ‫امیدوارم در ترجمه‌ی حاضر چندان از دست نرفته باشد‪ .‬و دیگر این‌که نمونه‌ی نابی‌ست‬ ‫از شخصیت کمیاب و منحصر‌به‌فرد خود اورول که با واقعیت‪ ،‬هرقدر هم پیچیده و تلخ و‬ ‫کو‌راست و به صریح‌ترین شکل‬ ‫ناخوشایند‪ ،‬شجاعانه رو‌به‌رو می‌شد و همیشه نظرش را ُر ‌‬ ‫ممکن بیان می‌کرد‪ .‬خودش جایی نوشته بود یکی از مهم‌ترین نشانه‌ها‌ی هر جامعه‌ی آزاد‬ ‫و رشد‌یافته‌‌ای این است که بتوان واقعیت‌هایی را با مردم در میان گذاشت که معمو ًال‬ ‫تمایلی به شنیدنش ندارند‪.‬‬ ‫تن ِد مســابقه‌های ورزشی تا اواخر قرن گذشته شروع نشد‪ .‬دکتر [تامس] آرنولد‪ ،‬که‬ ‫عموم ًا پایه‌گذار دبیرستان‌های شبانه‌روزی خصوصی در دوران معاصر خوانده می‌شود‪،‬‬ ‫مســابقه‌های ورزشی را صرف ًا اتالف وقت می‌دانست‪ .‬بعدها‪ ،‬به‌خصوص در انگلستان‬ ‫و ایاالت‌متحده‪ ،‬رقابت‌های ورزشــی به ســرمایه‌گذاری بسیار هنگفتی بدل شد که‬ ‫می‌توانست جمعیت فراوانی را به خود جلب کند و احساسات خشونت‌آمیزی‌برانگیزد‪،‬‬ ‫و این بیماری از کشوری به کشور دیگر سرایت کرد‪ .‬ورزش‌هایی هم که از همه بیشتر‬ ‫در جهان فراگیر شدند ورزش‌های خشن و به‌شدت ستیزه‌جویان ‌ه بوده‌اند‪ ،‬مانند فوتبال‬ ‫و بوکس‪ .‬چندان نمی‌توان تردید داشت که تمام این ماجرا به شکل‌گیری ناسیونالیسم‬ ‫مربوط اســت؛ یعنی به گرایش جنون‌آمیز انسان مدرن برای اثبات هویت خویش با‬ ‫پیوســتن به واحدهای کالن قدرت‪ ،‬و تبدیل کردن هر‌چیزی در زندگی به رقابتی‬ ‫ناموسی و حیثیتی‪ .‬درعین‌حال‪ ،‬مسابقه‌های ورزشیِ سازمان‌یافته بیشتر در جوامع شهری‬ ‫شکل می‌گیرد که معمو ًال زندگیِ کم‌تحرک یا دست‌کم محدودی در آنها جریان دارد‬ ‫و فرصت چندانی برای کار خالقانه پیدا نمی‌شود‪ .‬در جامعه‌ی روستایی‪ ،‬هر پسربچه یا‬ ‫مرد جوانی می‌تواند بخش عمده‌ای از انرژی اضافی‌اش را صرف پیاده‌روی یا آبتنی کند‪،‬‬ ‫یا صرف برف‌بازی‪ ،‬باال رفتن از درخت‪ ،‬اسب‌سواری و فعالیت‌های تفریحی مختلفی که‬ ‫البته مستلزم بی‌رحمی نسبت به جانوران است‪ ،‬مثل ماهی‌گیری‪ ،‬خروس‌بازی و شکار‬ ‫موش با راسو‪ .‬در شهرهای بزرگ‪ ،‬هرکس بخواهد راهی برای تخلیه‌ی نیروی جسمانی‌‬ ‫یا ارضای غرایز سادیستی‌اش بیابد‪ ،‬ناگزیر است در فعالیت‌های دسته‌جمعی مشارکت‬ ‫کند‪ .‬رقابت‌های ورزشی در لندن و نیویورک جدی گرفته می‌شود‪ ،‬همچنان که در روم‬ ‫و بیزانس جدی گرفته می‌شد‪ :‬چنین رقابت‌هایی در قرون وسطی هم صورت می‌گرفت‬ ‫و احتما ًال با خشــونت جسمانی بسیاری همراه بود‪ ،‬منتها با سیاست در‌نمی‌آمیخت و‬ ‫زمینه‌‌ساز تنفر همگانی [از دیگر مردم] نمی‌شد‪.‬‬ ‫اگر می‌خواهید کفه‌ی سنگین خصومت‌های موجود در جها ِن امروز را از آنچه هست‬ ‫سنگین‌تر کنید‪ ،‬چه راهی بهتر از این‌که یک رشته مسابقه‌ی فوتبال ترتیب دهید‪ ،‬میان‬ ‫عرب‌ها و یهودی‌ها‪ ،‬آلمان‌ها و چک‌ها‪ ،‬هندی‌ها و انگلیسی‌ها‪ ،‬روس‌ها و لهستانی‌ها‪،‬‬ ‫ایتالیایی‌ها و یوگوسالوها‪ ،‬و در هر مسابقه هم صد‌هزار هوادارِ دو حریف را برای تماشا‬ ‫به استادیوم بیاورید‪ .‬طبع ًا قصد ندارم رقابت‌های ورزشی را یکی از علت‌های عمده‌ی‬ ‫تخاصمات بین‌المللی بخوانم؛ به اعتقاد من‪ ،‬ورزش در ابعادی وسیع‌تر خود صرف ًا معلول‬ ‫ی است که ناسیونالیسم را پدید آورده‌اند‪ .‬با وجود این‪ ،‬وقتی تیمی متشکل از‬ ‫انگیزه‌های ‌‬ ‫یازده مرد را‪ ،‬زیر بیرق قهرمانان ملی‪ ،‬به میدان می‌فرستیم تا به مصاف تیم حریف بروند‬ ‫و اجازه می‌دهیم این احساس در میان همه شکل بگیرد که تی ِم شکست‌خورده مایه‌ی‬ ‫«بی‌آبرویی» ملت خود خواهد شد‪ ،‬اوضاع را از آنچه هست وخیم‌تر کرده‌ایم‪.‬‬ ‫به همین دلیل‪ ،‬امیدوارم که تیم بریتانیا را در پاسخ دیدارِ تیم دینامو به شوروی اعزام‬ ‫نکنیم‪ .‬و اگر ناگزیر از چنین کاری هستیم‪ ،‬بهتر است تیم ضعیفی را به آنجا بفرستیم‬ ‫که مطمئن باشیم شکست می‌خورد و نمی‌توان آن را نماینده‌ی ملت بریتانیا نامید‪ .‬همین‬ ‫گ و مخاصمه فراهم است و ضرورتی ندارد‬ ‫حاال هم به‌قدر کافی زمینه‌های واقعی جن ‌‬ ‫با تشویق چند مرد جوان به لگد زدن به ساق پای یکدیگر‪ ،‬در میان غرش خشم‌آلود‬ ‫تماشاگران‪ ،‬بر وخامت اوضاع بیفزاییم‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات و فوتبال‬

‫[شش]‬

‫تماشاگرانی که در استادیوم دچار حمله قلبی می‌شوند‬ ‫کســانی که در اتوبوس نشسته‌اند و‬ ‫به خاطر برتاپ ســنگ و شکســتن‬ ‫غالمرضا امامی‬ ‫مترجم‬ ‫شیشه ســر و رویشان خونی می‌شود‪.‬‬ ‫جوان‌هایی که این هیجان را با نوشیدن‬ ‫و ویراژ دادن در خیابان‌ها بروز می‌دهند و با پارچه نوشته‌هایی که از مینی‌بوس‌های‬ ‫مملو از سرنشین بیرون آورده‌اند و تکان می‌دهند بی‌آنکه حواسشان باشد با یک تریلی‬ ‫غول‌پیکر تصادف می‌کنند‪ .‬هواداران متعصبی که ترقه و فشفشه آتش می‌زنند و باعث‬ ‫کوری خودشان می‌شوند‪ .‬همه اینها مرا به هیجان می‌آورد‪.‬‬ ‫اومبرتو اکو‬ ‫عصر‌های شنبه در سراسر ایتالیا‪ ...‬در بارها‪ ،‬در روستا‌ها و شهر‌ها همه‌گرد هم جمع‬ ‫می‌شوند‪ ...‬به مدد رایانه‌ها و دستگاه‌های الکترونیکی پیش‌بینی می‌کنند کدام تیم برنده‬ ‫است و اگر کسی یا کسانی حدسشان درست بود‪ ...‬یکشنبه‌شب‪ ...‬یک شبه‌میلیونر شده‌اند‪.‬‬ ‫عصر‌های یکشنبه خیابان‌ها خلوت است‪ ...‬همه در انتظار پیش‌بینی و پیروزی تیمشان‬ ‫به صفحه شیشه‌ای تلویزیون‌ها خیره شده‌اند‪ ...‬رهبران سیاسی نیز هر یک حامی تیمی‬ ‫یا صاحب تیمی به شمار می‌روند مثل برلوسکونی – نخست‌وزیر سابق ایتالیا ‪ -‬مالک‬ ‫باشگاه میالن که این روزها به حکم دادگاه با لباس رفتگری تمیز کردن محوطه کلیسایی‬ ‫را انجام می‌دهد‪.‬‬ ‫در شهر‌های بزرگ در استادیوم‌ها گویی بومی سبزرنگ به وسعت هشتصد متر مربع‬ ‫گست ‌ر ‌ده‌اند تا در هر سو مقابل تماشاگران پرهیجان یازده تن نقشی را رقم بزنند‪ .‬اما جز‬ ‫دروازه‌بان‪ ...‬بیست تن با پا‌هایشان هر دم رویا‌روی‌هزاران بیننده دور و نزدیک‪ ...‬رویایی‬ ‫و نقشی و رنگی می‌آفرینند‪ ...‬رویایی شاد یا غم‌انگیز بر‌ای دوستداران یا رقیبان‪ ...‬شاید هم‬ ‫بازیگران با حرکاتشان با پا‌هایشان باله‌ای جذاب پدید می‌آورند‪.‬‬ ‫ادیبان و نویسندگان شیفته فوتبال بر شباهت‌های فوتبال و ادبیات تکیه می‌کنند‪ ...‬به‬ ‫اعتقاد آنان‪ ...‬همان‌سان که فوتبال بازی شگفتی با توپ به شمار می‌آید‪ ،‬ادبیات نیز بازی‬

‫صفحه ‪94‬‬

‫ماهرانه و هنرمندانه با کلمات است‪.‬‬ ‫چوگان بازی زیبای نیاکان ما با اسبی و گویی شکل می‌گرفت‪ ...‬اما فوتبال به شکل‬ ‫امروزین ساخته انگلستان است‪ .‬بورخس نویسنده نامدار آرژانتینی فوتبال را بزرگ‌ترین‬ ‫جنایت انگلیس خواند‪.‬‬ ‫اما نیچه گفت‪ ... :‬فوتبال فرمول خوشبختی من است‪ :‬یک آری‪ ...‬یک نه‪ ...‬یک خط‬ ‫راست‪ ...‬یک هدف‪.‬‬ ‫گرامشی فوتبال را نمادی از یک جامعه فردگرا می‌دانست اما آلبر کامو در فوتبال‬ ‫درس اتحاد و همبستگی می‌دید و می‌گفت‪ :‬در دنیایی که سال‌ها رنج و بیگانگی و تنهایی‬ ‫روانم را به چنگ‌گرفته بود‪ ،‬فوتبال بهم یاری و دوستی داد‪ ...‬کامو که از کودکی شیفته‬ ‫ی فرا‌گرفته‌ام‬ ‫فوتبال بود اعتراف کرد که «هر آنچه در زمینه وظیفه‌شناسی و اخالق جمع ‌‬ ‫را مدیون فوتبالم‪».‬‬ ‫پیر پازولینی «با لباس کامل‪ ...‬با کراوات‪ ...‬در کنار پســربچه‌های حومه رم توپ‬ ‫شوت می‌کرد»‪.‬‬ ‫چندی پیش تحقیق عمیقی دیدم درباره فوتبال و ادبیات‪ ...‬امیدوارم فرصتی یابم و‬ ‫آن را بر‌ای دوستداران فوتبال به فارسی بر‌گردانم‪ ...‬در آنجا این جمله حکیمانه «سان‬ ‫تزو» استراتژیست چین باستان آورده شده بود‌‪« :‬شناخت دشمن به تو اجازه می‌دهد که‬ ‫بی‌خطر به میدان بیایی‪».‬‬ ‫شاید حق با اسکار وایلد باشد که نوشت‪« :‬فوتبال یک بازی پسرانه ظریف نیست‪».‬‬ ‫شاید گروهی با «باب مرلی» همدل باشند که گفت‪« :‬فوتبال پاره‌ای از من است‪».‬‬ ‫شــاید‌گ ‌رو‌هی هم‌صدا با «اومبرتو اکو» باشند که هرچند از هیجان فوتبال سخن‬ ‫می‌گوید اما ا عتقاد دارد و می‌نویسد‪:‬‬ ‫فوتبال و مراســم آن چیزی است که انرژی و طغیان محرومان و نبرد بی‌امان آنان‬ ‫را می‌ســوزاند‪ .‬فوتبال از رایج‌ترین خرافات دنیای ماست‪ .‬امروزه فوتبال افیون واقعی‬ ‫تو‌ده‌هاست‪.‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫زندگی‌نامه‬

‫کودکی یک‬ ‫پیشوا‬ ‫بخشی از کتاب ماهی در آب‬ ‫اتوبیوگرافی ماریو بارگاس‌یوسا‬ ‫به فارسی منتشر شد‬

‫صفحه ‪95‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫زندگی‌نامه‬

‫[یک]‬

‫آموزش تلخ یک نویسنده سالخورده‬ ‫نگاهی به ماهی در آب‪ ،‬زندگینامه خودنوشت ماریو بارگاس یوسا‬

‫ماریو بارگاس‌یوسا به سنت طوالنی‬ ‫روشــنفکران متعهد آمریکای التین‬ ‫ترجمه خجسته کیهان‬ ‫تعلق دارد‪ .‬در نبود یک طبقه سیاسی‬ ‫کارآمد و حرفــه‌ای و رویارویی با‬ ‫فراوانی رژیم‌های فاسد و خودکامه‪ ،‬افراد تحصیلکرده‌ای که به سیستم وابسته نبودند‬ ‫– از آن دســت افرادی که در ایاالت متحده روزنامه‌نگار می‌شدند –برای برطرف‬ ‫کردن خالء اخالقی و ایدئولوژیک وارد عرصه‌های اجتماعی شدند‪ .‬بیشتر آنها مانند‬ ‫بارگاس‌یوسا کار خود را با روزنامه‌نگاری آغاز کردند‪ ،‬سپس شاعر یا داستان‌نویس‬ ‫شــدند و به شهرت حرفه‌ای و وجهه اخالقی دست یافتند‪ .‬اما بسیاری نیز در این راه‬ ‫با جسارت جان باختند‪ .‬با این حال کسی حاضر نشد مانند یوسا در ماجرایی سیاسی‬ ‫مضحکه شود‪ .‬به جز واسالو هاول‪ ،‬در دهه‌های اخیر هیچ نویسنده‌ای چنان بلند‌پرواز‬

‫صفحه ‪96‬‬

‫نبود که در انتخابات ریاســت‌جمهوری نامزد شود‪ .‬از این گذشته در بخشی از جهان‬ ‫که جایگاه چپ انقالبی مترادف با افتخار روشــنفکری بود‪ ،‬یقینا هیچ‌کس به جز‬ ‫بارگاس‌یوسا حاضر نبود برای نجات کشورش پرو‪ ،‬از سوی جناح راست نامزد گردد‬ ‫– و چیزی نمانده بود برنده شود‪.‬‬ ‫یوسا در سال ‪ 1990‬در انتخابات ریاست‌جمهوری کشورش شرکت کرد‪ ،‬اما به‌رغم‬ ‫پیروزی‌های ابتدایی‪ ،‬نامزد دیگری به نام آلبرتو فوجی‌موری با اختالف ‪ 20‬درصد آراء‬ ‫برنده انتخابات شــد‪ .‬به همین مناسبت بود که یوسا ابتدا برای زندگینامه خود عنوان‬ ‫«ماهی بیرون از آب» را برگزیده بود‪ ،‬اگرچه بعدا تغییرش داد‪.‬‬ ‫با این حال یوسا‪ ،‬نویسنده برخی از بهترین رمان‌های قرن بیستم‪ ،‬پیش از هرچیز‬ ‫نویسنده اســت و در «ماهی در آب» زندگی خود را از دوران کودکی تا سال‌های‬ ‫نوجوانی‪ ،‬تحوالت روشنفکری‪ ،‬فعالیت سیاســی و نویسندگی شرح داده است‪ .‬در‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫زندگی‌نامه‬ ‫این زندگینامه با فعالیت‌های حزبی او از نوجوانی آشنا می‌شویم و رفته‌رفته به دالیل‬ ‫سرخوردگی از چپ‌گرایی و تمایلش به لیبرالیسم پی می‌بریم؛ گرایشی که به نامزدی او‬ ‫در سال ‪ 1990‬منتهی شد‪ .‬با این حال شاید روایت جوانی او بسیار زود پایان می‌یابد (در‬ ‫تو‌دو‌ساله برای سفر به اروپا آماده می‌شود‪ ،‬سفری که شانزده‌سال‬ ‫حالی‌که نویسنده بیس ‌‬ ‫به طول انجامید) و خواننده را تشــنه ادامه ماجرا باقی می‌گذارد‪ :‬تجربه اروپایی‌اش‪،‬‬ ‫کتاب‌هایی که می‌خواند و نوشتن نخستین رمانش‪ .‬اگرچه یوسا در این کتاب گوشه‌ای‬ ‫از فعالیت‌های سیاسی خود را شرح داده است‪ ،‬اما او پیش از هرچیز یک نویسنده است؛‬ ‫ویژگی‌ای که در زندگینامه‌اش به خوبی نمایان می‌شود‪.‬‬ ‫من ابتدا در پاییز ‪ ،1987‬وقتی در نوشتن سخنرانی‌های سیاسی موفقیتی به دست آورده بود‪،‬‬ ‫با یوسا مصاحبه کردم‪ .‬صحبت درباره مشکالت سیاسی چندان پربار نبود‪ ،‬اما وقتی درباره‬ ‫تو‌دوسالگی سخن‬ ‫نویسندگی پرسش کردم‪ ،‬آرام شد و از نخستین سفرش به آمازون در بیس ‌‬ ‫گفت‪ ،‬ماجرایی که می‌گفت همچنان غنی‌ترین مواد خام را برای نیروی تخیلش دربردارد‬ ‫و الهام‌بخش رمان‌های «خانه سبز»‌‪« ،‬کاپیتان پنتوجا و سرویس ویژه» و «قصه‌گو» بوده‬ ‫است‪ .‬پرسیدم چه چیز باعث شد رمان «جنگ آخرالزمان» را بنویسد‪ ،‬رمانی درباره یک‬ ‫فرقه بنیادگرا که در اواخر قرن نوزدهم در منطقه خشکی در شمال شرقی برزیل آغاز به‬ ‫جنگ کرد‪ ،‬فرقه‌ای که به دوران طالیی یا عصر سعادت باور داشت و برای رسیدن به آن‬ ‫ناباوران را از میان برمی‌داشت‪ .‬یوسا گفت دلیلش شیفتگی دیرینه او نسبت به مقوله پیچیده‬ ‫بنیادگرایی و خطر توتالیتاریسمی که همراه دارد‪ ،‬بوده است‪.‬‬ ‫از نخستین صفحات کتاب «ماهی در آب» با زندگی خانوادگی یوسا در نبود پدر‬ ‫در دوران کودکی و ســپس بازگشت او و روابط دشواری که میان پدر و پسر ایجاد‬ ‫می‌شود‪ ،‬آشنا می‌شویم‪ .‬اما رویکرد پدر از ویژگی‌ای سرچشمه می‌گیرد که به‌زعم یوسا‬ ‫در کشورش به سنت تبدیل شده‪ :‬کینه‌توزی مداوم‪ ،‬که از اختالفات نژادی‪ ،‬سفید یا‬ ‫دو‌رگه یا سیاه‌پوست بودن و جایگاه اجتماعی مربوط به آن و احساس کینه نسبت به‬ ‫افراد طبقه باال‌تر یا‌نژاد سفید سرچشمه می‌گیرد‪ .‬و یوسا عمری را برای کشف زیر و‬ ‫بم‌های این کینه صرف کرده است‪« .‬دوران قهرمانی»‪ ،‬نخستین رمان پرتنشی که در‬ ‫بیست‌و‌‌چهارسالگی نوشت‪ ،‬براساس سال‌های سختی بود که در آکادمی نظامی گذرانده‬ ‫بود‪ .‬کینه که در آثار سایر شعرا و نویسندگان پرو‪ ،‬از جمله میگل گیته رز کوررا نیز‬ ‫به چشم می‌خورد‪ ،‬تم اصلی بهترین رمان‌های ماریو بارگاس‌یوسا را تشکیل می‌دهد‪.‬‬ ‫شهر پیورا در کتاب «ماهی در آب» به شکلی آرمانی توصیف شده است‪ ،‬جایی که‬ ‫منزل بزرگ و شلوغ خانوادگی در آن قرار دارد‪ ،‬اما روسپی‌خانه‌ای به نام خانه سبز نیز‬ ‫در آن است‪ ،‬همچنین «المان گاچریا‪ ،‬محله‌ای شاد‪ ،‬خشن و حاشیه‌ای در اطراف پیورا‪...‬‬ ‫که در ذهنم همیشه یادآور دربار معجزه‌ها در آثار الکساندر دوما بود‪».‬‬ ‫نخستین بخش روایت «ماهی در آب» به رشد یک جوان پرویی متعلق به حاشیه‌های‬ ‫نا‌منظم طبقه متوسط می‌پردازد‪ :‬کودکی که درعین‌حال با نافهمی و خشونت بزرگتر‌ها‬ ‫و گرمی حیات‌بخش خانواده‌ای بزرگ و وفادار شکل می‌گیرد‪ .‬پدری که ده سال قبل‬ ‫او و مادرش را ترک کرده بود‪ ،‬سرزده بازمی‌گردد‪ ،‬اما با عکس و تصویری که ماریو‬ ‫از او داشت بسیار تفاوت دارد‪« :‬بهت و ناباوری‌ام ناشی از تفاوت بابای واقعی –که‬ ‫شقیقه‌هایش به سفیدی می‌زد و موهایش کم‌پشت بود ‪ -‬با آن مرد جوان و خوش‌سیما‬ ‫در یونیفورم نیروی دریایی بود که عکســش را روی میز کنار تختم گذاشته بودم‪».‬‬ ‫پد ‌ر مردی‌ســت جدی و خاکستری‌مو که صبح روز بعد «همان چیزی را گفت که‬ ‫می‌دانستم خواهد گفت‪« :‬بر می‌گردیم لیما‪ ،‬ماریو‪ »،‬با لکنت گفتم‪« :‬آنوقت پدربزرگ‬ ‫و مادربزرگم چه خواهند گفت؟» جواب داد‪« :‬چه می‌خواهند بگویند؟ یک پسر نباید‬ ‫با پدرش باشد؟» ‪ ...‬این را با صدای آرامی گفت که نخستین‌بار بود می‌شنیدم‪ .‬لحنش‬ ‫برنده بود و هر سیالب را با تاکید می‌گفت‪ ،‬به‌طوری که مرا بیش از موعظه‌های پدر‬ ‫آگوستین درباره جهنم ترساند‪»...‬‬ ‫نوجوانی یوسا به دشواری در مدرسه نظامی می‌گذرد‪ ،‬جایی که می‌آموزد چگونه از‬ ‫تحقیر – و بار دیگر – از خشونت دوری کند‪ .‬همچنین نوشتن را به عنوان گزارشگری‬ ‫جوان (پانزده‌ساله) در صفحات نکبت‌بار جنایی روزنامه می‌آموزد‪« .‬پیش از آخرین‬ ‫سال دبیرستان‪ ،‬سه ماهی که در روزنامه لکرونیکا کار کردم تحول بزرگی در زندگی‌ام‬ ‫ایجاد کرد‪ »...‬در آنجاست که با عشق در قالب خیانت‪ ،‬با رابطه عمیق عاطفی به شکل‬ ‫سرخوردگی و با رفاقت به مثابه سرچشمه دایمی وفاداری آشنا می‌شود‪ .‬همچنین با‬ ‫صفحه ‪97‬‬

‫دلخوری و کینه به میزان زیاد‪.‬‬ ‫با این حال آنچه استثنایی‌ست جایگاه رمان‌نویس است که نیاز واقعی‌اش دور کردن‬ ‫کینه و فراتر رفتن از فالکت اخالقی پیرامونی ست‪ .‬در آکادمی نظامی سراسر آثار‬ ‫الکساندر دوما را مطالعه می‌کند و زندگی خود را در قالب رمان‌های پرماجرای فرانسوی‬ ‫به تصور مــی‌آورد‪ .‬برای جلب نظر دختران محله تالش می‌کند در حالی‌که جرأت‬ ‫پیشروی ندارد‪ .‬رابطه‌اش با پدر تیره است‪ ،‬با این حال کم و بیش از او اطاعت می‌کند‬ ‫و در نوزده‌سالگی‪ ،‬در حالی‌که همچنان کم‌رو و خیالباف است ‪ -‬تا حدودی با توجه به‬ ‫عالقه‌اش به خانواده مادری – با خولیا‪ ،‬خواهر همسر دایی‌اش ازدواج می‌کند‪« .‬از آنجا‬ ‫که عادت داشتم همیشه و در همه ساعت‌ها به خانه‌شان بروم و دایی لوچو و همسرش‬ ‫نیز غالبا به جاهای مختلف می‌رفتند‪ ،‬مرا همراهشان می‌بردند‪ .‬چنین بود که شرایط مرا‬ ‫به همراه همیشــگی خولیا تبدیل کرد‪( ».‬بارگاس‌یوسا پس از جدایی از خاله خولیا‪،‬‬ ‫دختر‌دایی‌اش پاتریسیا را به همسری برگزیده است)‪ .‬اما جاذبه‌ی «ماهی در آب» از‬ ‫تنش میان تالش یوسای نوجوان و حساس برای پس‌راندن سرخوردگی و شیفتگی‬ ‫بارگاس‌یوسای رمان‌نویس نسبت به هر آنچه او را ضربه‌پذیر می‌سازد‪ ،‬ناشی می‌شود‪.‬‬ ‫به باور ناظران‪ ،‬در دورانی که مردم پرو از سیاســتمداران دلزده و نسبت به آنان‬ ‫بی‌اعتماد بودند‪ ،‬عدم موفقیت یوســا در انتخابات با نزدیکی او به سیاســتمداران و‬ ‫کارفرمایان بی‌ارتباط نبود‪.‬‬ ‫با این حال چه کسی بهتر از بارگاس‌یوسای رمان‌نویس سازوکار قدرت‪ ،‬خودکامگی‬ ‫و فساد حاکم بر کشورش را شرح داده است؟ «گفت‌وگو در کاتدرال» که در سال‬ ‫‪ 1969‬منتشر شد با این جمله به‌یاد‌ماندنی آغاز می‌شود‪« :‬دقیقا در کدام لحظه پرو خود‬ ‫را به فنا‪ ...‬داده بود؟» و رمان در جست‌وجوی پاسخی به این معضل است که به زندگی‬ ‫خصوصی پراز فساد و روابط میان ثروتمندان و قدرتمندان پرو می‌پردازد‪ .‬دو شخصیت‬ ‫اصلی رمان کایو برمودس‪ ،‬مسئول سرکوب‪ ،‬جاسوسی و شکنجه در دیکتاتوری اودریا‬ ‫(رییس‌جمهوری وقت) و فرمین زاواال‪ ،‬پدر ثروتمند و باوقار شخصیت دیگر رمان‬ ‫است‪ ،‬مردی که روابط نکبت‌بارش با دیکتاتوری در طول رمان آشکار می‌شود‪.‬‬ ‫پس چرا بارگاس‌یوســای سیاستمدار آنچه را در رمان‌هایش آشکار می‌شود‪ ،‬در‬ ‫کارزار انتخاباتی نادیده گرفت؟ در هر حال آن شکست باعث شد که یوسا سیاست را‬ ‫برای همیشه کنار بگذارد و تمام‌وقت به نوشتن بپردازد‪ .‬او بعد‌ها در این مورد گفت من‬ ‫بیش از آن صادق هستم که بتوانم سیاستمدار باشم‪.‬‬ ‫شاید بتوان نویسنده‌ی «ماهی در آب» را فردی کم‌تجربه به حساب آورد و همین را‬ ‫باعث شکست سیاسی‌اش دانست‪ ،‬اما تصویری که در سراسر زندگینامه ماریوی نوجوان‬ ‫در ذهن می‌ماند نقل و انتقال بی‌وقفه خانواده یوسا مابین محله‌های نسبتا فقیر‌نشین لیما‬ ‫و سواحل خیره‌کننده منطقه میرافلورس است که با میزان درآمد خانواده در ارتباط بود‪.‬‬ ‫ماریو در زمان‌های مختلف در هر دوی این محالت زندگی کرده بود و شاید به همین‬ ‫خاطر بود که بعد‌ها خود رادر میان ثروتمندان بیگانه می‌یافت‪.‬‬ ‫یوسا در کارزار انتخاباتی سال ‪ 1990‬بیرون از شهر مورد عالقه‌اش پیورا مورد حمله‬ ‫یک گروه قرار گرفت‪ .‬او بعد‌ها درباره این ماجرا گفت‪« :‬دسته‌های خشمگین زنان‬ ‫و مردان با چوب و انواع سالح‌ها به من نزدیک می‌شدند‪ ،‬انسان‌های نیمه‌برهنه‌ای که‬ ‫به آدم‌های ماقبل تاریخ شبیه بودند (‪ )...‬اما آنها به چه چیز حمله می‌کردند؟ در برابر‬ ‫چه چیز از خود دفاع می‌کردند؟ پشت آن چاقوها و چوب‌‌دستی‌های تهدید‌آمیز چه‬ ‫پدیده‌ای نهفته بود؟ در ده فالکت‌بارشــان نه آب بود‪ ،‬نه برق‪ ،‬نه کار‪ ،‬نه بهداری و‬ ‫مدرسه کوچکشان از سال‌ها پیش به خاطر کمبود آموزگار تعطیل شده بود‪ .‬پس من‬ ‫چطور می‌توانستم به آدم‌هایی که چیزی نداشتند از دست بدهند لطمه‌ای بزنم‪ ،‬حتی اگر‬ ‫برنامه پیشنهادی‌ام همان‌قدر نابودگر بود که در تبلیغات رقبا گفته می‌شد؟ ‪ ...‬با وجود‬ ‫سنگ‌پرانی‌ها چند بار کوشیدم تا از داخل یک کامیون به وسیله بلندگو با آنها صحبت‬ ‫کنم‪ ،‬اما صدای فریاد و قیل و قال چنان بلند بود که ناگزیر منصرف شدم‪».‬‬ ‫با این‌که در دهه‌های اخیر تحوالت چشمگیری در عرصه‌های سیاسی آمریکای‬ ‫التین به وقوع پیوســته‪ ،‬اما در بعضی از این کشورها راه همچنان برای سیاستمداران‬ ‫مردم‌فریب‪ ،‬باز است‪.‬‬ ‫این نوشتار ترجمه خالصه نقد آلما گیلرمو پریتو است که نسخه کامل آن در‬ ‫نشریه «نیویورک ریویو آو بوکز» چاپ شده است‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫زندگی‌نامه‬

‫[دو]‬

‫یک پرویی با پاسپورت اسپانیایی‬ ‫ماریو بارگاس‌یوسا تنها رمان‌نویس مشهور که کتابخوان را داشت و فقر و بی‌عدالتی بیداد می‌کرد و فرهنگ حق عده خاصی بود‪ .‬اما با‬ ‫سیاســتمدار نیز هست در پرو به دنیا آمد‪ .‬اما در این حال پرو کشوری است با پشتوانه غنی تاریخی و فرهنگی‪ .‬اسپانیا کشوری که یوسا‬ ‫ترجمه‪ :‬سمانه رحیمی‬ ‫پاریس‪ ،‬مادرید‪ ،‬دومنیکن‪ ،‬نیویورک‪ ،‬لندن‪ ،‬برلین‪ ،‬در خطابه جایزه نوبل خود به آن به اندازه پرو عشق می‌ورزد و آن را ملت دوم خود‬ ‫واشــنگتن و برزیل زندگی کرده است‪ .‬تمامی می‌داند‪ ،‬اسپانیایی که نزدیک به سه قرن پرو‪ ،‬کشورش را تحت استعمار خود داشت‪.‬‬ ‫یکی از عللی که یوســا تالش برای دست‌یابی به ریشه ملی را مهم نمی‌داند این‬ ‫کتاب‌هایش در اســپانیا به چاپ رسیده‌اند چراکه شاید در پرو پذیرای تحسین‌های‬ ‫اغراق‌آمیز نمی‌بود‪ .‬عشــق به میهن را واجب یا مهم نمی‌داند‪ .‬به گفته خودش این اســت که به‌قول خوزه ماریا آرگوئدس پرو کشور «همه خون‌ها» ست‪ .‬یعنی پرو‬ ‫جایگاه فکری را تضعیف می‌کند و به همین خاطر خود را شــهروند جهان می‌نامد‪ .‬هم به نوعی کشوری است بدون یک هویت واحد‪ ،‬مجموعه‌ای است از فرهنگ‌ها‪،‬‬ ‫او ناسیونالیســم را عامل شورش‌ها و جنگ‌های مسلحانه در آمریکای التین می‌داند؛ نژاد‌ها‪ ،‬ســنت‌ها‪ ،‬اعتقادات و فرهنگ‌های گوناگون از چهار کاردینال‪‌45 .‬درصد از‬ ‫جنگ‌های مسلحانه‌ای که هزینه‌های هنگفت تسلیحات آن را می‌توان صرف ساخت کل مردم پرو را سرخ‌پوستان تشکیل می‌دهند‪ .‬در سطح ملی دورگه‌ها دومین بخش‬ ‫بیمارســتان‪ ،‬کتابخانه یا مدرسه کرد ولی با این حال یوسا خود در یک مانیفست در بزرگ جمعیت کشوربا حدود ‪37‬درصد کل آن را تشکیل می‌دهند و ‪15‬درصدنیز به‬ ‫حمایت از چریک‌های پرویی در زمان چاپ کتاب «گفت‌وگو در کاتدرال» تاکید عنوان سفیدپوست طبقه‌بندی می‌شوند؛ ‪3‬درصد باقیمانده جمعیت از اعقاب سیاه‌پوستان‬ ‫افریقایی و نیز آسیایی‌تبارها هستند‪ .‬همچنین در پرو‪ ،‬حضور گسترده آسیایی‌ها‪ ،‬عمدتا‬ ‫می‌کرد که برای تغییر امور «تنها راه‌حل مبارزه مسلحانه» است‪.‬‬ ‫می‌گوید می‌خواهد جایی باشد که فلوبر‪ ،‬بالزاک‪ ،‬استاندال و بودلر بودند یعنی فرانسه ژاپنی و چینی‪ ،‬به چشــم می‌خورد که شمارشان نسبت به کل جمعیت‪ ،‬بزرگ‌ترین‬ ‫عشق دوران کودکی‌اش‪ ،‬چون به او کمک می‌کند تا یک نویسنده واقعی باشد‪ .‬اما مجموعه این افراد در کشورهای آمریکای التین هستند‪ .‬هنر پرو در اثر ذوب فرهنگ‬ ‫اگر مکان در کشف استعداد یا شــکوفایی آن تاثیر داشته باشد پس دو سال درس اســپانیولی و فرهنگ‌های آمریندیانی با هم شکل گرفت‪ .‬به قول یوسا «پرو شکل‬ ‫خواندن در دبیرستان نظامی پرو بود که او را از نزدیک با ظلم و دیکاتوری کشورش کوچکی از یک جهان است و چه مزیت فوق‌العاده‌ای برای کشوری که هویت ندارد‬ ‫پرو آشــنا کرد و تاثیری عمیق و ماندنی بر او گذاشت و ایده اولین رمانش را در او چون همه را با هم دارد!»‬ ‫یوسا با سفر‌هایش و با نوشــتن رمان‌هایی از برزیلی‌ها از اسپانیایی‌ها می‌خواهد به‬ ‫به وجود آورد‪.‬‬ ‫مثل بسیاری از روشنفکران زمانش یوسا ابتدا طرفدار سرسخت فیدل کاسترو می‌شود کشــورش و به‌طور کل به آمریکای التین هویت ببخشد و به جهان نشان دهد که‬ ‫و با حکومت کوبا رابطه خوبی برقرار می‌کند‪ .‬اصول و اهداف مارکسیستی را در دوران آمریکای التین بعد از رهایی از استعمار هویت ادبی و سیاسی مخصوص به خود را دارد‪.‬‬ ‫در رمان اخیر خود رویای سلت یوسا به استعمار‌گران کشورهای ایرلند‪ ،‬کنگو‬ ‫دانشجویی مطالعه می‌کند و پس از پیروزی کمونیست‌ها در انقالب کوبا دنباله رو آنها‬ ‫ل و‪ ...‬می‌تازد و می‌‌خواهد به همه نشــان دهد که دنیای او فقط آمریکای‬ ‫می‌شود اما بعد به علت زندانی کردن یک شاعر توسط حکومت کوبا و با خواندن دو و برزی ‌‬ ‫کتاب از فردریش هایک دیگر از حکومت کوبا حمایت نکرد و سیاست‌های کوبا التین نیست‪ .‬ادبیات او را فرامرزی می‌کند و او عقاید سیاسی خود را در این رمان‬ ‫ی دانست و نئولیبرالیست شد‪ .‬او که با گابریل گارسیا مارکز می‌گنجاند‪ .‬در این‌که یوســا یک نویسنده چیره‌دست و استاد مسلم داستان‌نویسی‬ ‫را مغایر با آزادی عموم ‌‬ ‫دوستانی صمیمی بودند بخاطر همین تغییر نظر سیاسی‌اش‪ ،‬یوسا در نمایشگاه کتاب مدرن است‪ ،‬شکی نیست اما در سیاست شاید این‌طور نباشد‪ .‬شخصیت اصلی رمان‬ ‫بوگوتا‪ ،‬به مارکز حمله می‌کند و او را «چاپلوس کوبا» می‌خواند و دوستیشان به هم رویای سلت‪ ،‬راجر کیسمنت نیز با این‌که شخصیتی تاریخی و واقعی است درباره‬ ‫می‌خورد‪ .‬یوسا با نوشتن مقاالتی از سیاست‌های آمریکا بعد از حمله به عراق دفاع کرد‪ .‬داشتن سیاست‌های دو چهره همچون یوسا بود‪ .‬کیسمنت با این‌که یک ایرلندی‬ ‫سپس موضعش را تغییر داد و حمله به عراق را نقض قوانین بین‌المللی خواند اما چندی بوده (ســال ‪ 1864‬در ایرلند به‌دنیا آمد با پدری پروتستانی و مادری کاتولیک)‬ ‫بعد از آن عقب‌نشینی نیروهای اسپانیایی از عراق را محکوم کرد و به‌معنای پیروزی سال‌های بسیاری را سفیر انگلیس بود‪ ،‬انگلیس کشوری که ایرلند‪ ،‬وطنش را تحت‬ ‫استعمار خود داشت؛ کیسمنت پس از درک این موضوع دست از‬ ‫تروریست‌ها دانست‪ .‬شاید همین مواضع سیاسی یوسا بود که مانع از‬ ‫حمایت استعمار‌گران برداشت‪ ،‬میهن‌پرست ایرلندی تمام‌عیار شد و‬ ‫اعطای زودتر جایزه نوبل به او شد‪.‬‬ ‫به مبارزه با استعمار پرداخت و انگلیس را شریک خشونت‌ها‪ ،‬ظلم‌ها‬ ‫جدای از این تناقضات سیاسی‌اش چیزی که بیش از پیش یوسا را از‬ ‫و بهره‌کشی‌های نظام استعماری دانست‪ .‬راجر کیس‌منت نه‌تنها از‬ ‫ملیتش دور کرد شکست سخت انتخاباتی از رقیبش آلبرتو فوجیموری‬ ‫نظر سیاسی که از نظر دیگری نیز به یوسا شبیه است‪ .‬ناتوانی فردی او‬ ‫در ســال‪ 1990‬بود و به دلیل ناسپاسی هموطنانش از پرو برای همیشه‬ ‫در مقابله با ظلم و ستم و جست‌وجوی دائمی او برای یافتن هویتش‬ ‫مهاجرت کرد‪ .‬بعد از آن او طرفدار رییس دولت اســپانیا از سال‌های‬ ‫از این جمله‌اند‪.‬‬ ‫‪ 1996‬تا ‪ 2004‬خوزه ماریا آزنار می‌شــود که یک لیبرال تندرو است‬ ‫یوسا ســعی می‌کند معایب و نقص‌های قهرمانش را به گونه‌ای‬ ‫او متحد جورج بوش در اشــغال عراق بود و او را جزو بدترین رهبران‬ ‫بپوشاند و پایان رسواکننده قهرمانش را نادرست بداند‪ .‬یوسا دفترچه‬ ‫سابق جهان می‌دانند‪ .‬ولی بارگاس‌یوسا بر این باور است که تاریخ در‬ ‫ماهی در آب‬ ‫خاطرات ننگین کیسمنت را که باعث اعدامش شد معتبر نمی‌داند‪ .‬در‬ ‫آینده خوزه ماریا آزنار را به عنوان یکی از بزرگ‌ترین رهبران دولت‬ ‫ماریو بارگاس یوسا‬ ‫ترجمه خجسته کیهان‬ ‫سخن پایانی رمانش یوسا می‌گوید‪« :‬یک قهرمان یا شهید یک الگوی‬ ‫در تاریخ بازخواهد شناخت‪.‬‬ ‫نشر ثالث‬ ‫آرمانی یا نمونه بی‌عیب نیست بلکه یک انسان است متشکل از تضاد‌ها‬ ‫در‬ ‫که‬ ‫کشوری‬ ‫ترک‬ ‫بود‪،‬‬ ‫درســتی‬ ‫کار‬ ‫کشورش‬ ‫شــاید ترک‬ ‫‪1393‬‬ ‫و تفاوت‌ها‪ ،‬ضعف‌ها و قوت‌ها»‪.‬‬ ‫زمان نویسنده شدن او‌درصد باالی بی‌سوادی و به‌تبع آ ‌ن درصد پایین‬ ‫صفحه ‪98‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز جهان‬

‫پیرمرد‪ ،‬مائو‪ ،‬استالین و باقی قضایا‬ ‫رمان مرد صد ساله‌ای که از پنجره فرار کرد و ناپدید شد‬ ‫یوناسن روایت طنز‌آلودی است از تاریخ در نیمه دوم قرن بیستم‬ ‫نوشته‌ی یوناس‬ ‫ُ‬

‫صفحه ‪99‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز جهان‬

‫[یک]‬

‫از سرزمین‌های شمالی‬ ‫یوناس یوناسن با رمان مرد صد ساله‌ای که از پنجره باال رفت و ناپدید شد بازار کتاب سوئد را تغییر داد‬ ‫یوناس یوناسن متولد شــهر وکشو (شهری در‬ ‫جنوب سوئد) از دوران نوجوانی خود می‌دانست که‬ ‫ترجمه سمانه کاظمی‬ ‫می‌خواهد نویسنده شود‪ .‬تا رسیدن آن زمان فقط‬ ‫می‌خواست چند کار را امتحان کند‪ .‬او می‌خواست‬ ‫فقط مدتی زبان بخواند‪ .‬بعد از آن می‌خواست فقط برای مدتی به روزنامه‌نگاری بپردازد و‬ ‫به‌همین‌دلیل در روزنامه سمولندپست (بزرگ‌ترین روزنامه در استان محل تولد یوناسن‬ ‫که وکشو یکی از شهرهای آن است) و سپس در روزنامه اکسپرسن (از روزنامه‌های‬ ‫بزرگ و مستقل سوئد) مشغول ب ‌ه کار شد‪ .‬بعد از آن او فقط می‌خواست کار دیگری‬ ‫را امتحان کند‪ .‬برای همین یک شرکت مشاور رسانه‌ای خصوصی راه‌اندازی کرد‪ .‬این‬ ‫شرکت در مدت کوتاهی بسیار بزرگ شد تا جایی‌که یوناسن دیگر وقت نداشت به همه‬ ‫کارهای آن برسد‪ .‬او باید افراد بیشتری را در شرکت خود (او ت و) استخدام می‌کرد‪.‬‬ ‫حاال دیگر شــرکت او با صد کارمند به یکی از شرکت‌های بزرگ تولید برنامه‌های‬ ‫تلویزیونی در سراسر اسکاندیناوی تبدیل شده‌بود‪ .‬با این‌که شرکت یوناسن در مدت‬ ‫کوتاهی به سرعت بزرگ شد‌ه بود‪ ،‬اما او حال خوبی نداشت‪ .‬برای این‌که حالش بهتر‬ ‫شود در ساعت‌های کاری برای نوشتن «صد ساله‌ای که از پنجره باال رفت و ناپدید شد»‬ ‫وقت می‌گذاشت‪ .‬بااینکه این رمان در تاریک‌ترین و آشفته‌ترین دوران زندگی یوناسن‬ ‫نوشت ‌ه شده اما جالب است که خط داستانی آن بسیار روشن و ساده است‪.‬‬

‫صفحه ‪100‬‬

‫با این حال همه اینها نتوانست فشارهای زندگی او را ک ‌م کند‪ .‬یوناسن از نظر روحی‬ ‫و جسمی بسیار آسیب دیده‌بود برای همین دیگر به شرکت بازنگشت‪ .‬تا زمانی‌که او و‬ ‫دیگر سهام‌داران شرکت را فروختند و این کار به او استقالل مالی داد‪.‬‬ ‫یوناســن حاال می‌توانست تصمیم بگیرد که دقیقا در کدام نقطه جهان دوست دارد‬ ‫زندگی کند‪ .‬او و همسر سابقش دور جهان را گشتند و فهرستی از مکان‌های مورد نظر‬ ‫خود را برای زندگی تهیه کردند‪ .‬عاقبت آنها در نزدیکی دریاچه لوگانو‪ ،‬بخش ایتالیایی‬ ‫زبان سوییس‪ ،‬خانه مورد عالقه خود را یافتند‪.‬‬ ‫زندگی در سوییس با دردسر تازه‌ای آغاز شد‪ .‬او به‌اندازه کافی پول داشت که هرچه‬ ‫می‌خواهد انجام دهد‪ ،‬اما برای معرفی خود به دیگران چه باید می‌کرد‪ .‬در سوییس هم‬ ‫مانند سوئد اولین سوالی که از شما می‌پرسند این است که شما چه‌کاره‌اید؟ زمانی‌که‬ ‫این سوال از یوناسن پرسیده‌شد‪ ،‬او بدو ‌ن درنگ پاسخ داد‪« :‬سونو سکریتوره» یعنی «من‬ ‫نویسنده هستم‪ ».‬سوال دوم پشت سرش آمد‪« :‬چه جالب! کدام‌یک از کتاب‌هایتان به‬ ‫ایتالیایی ترجمه شد‌ه است؟»‬ ‫پ نشده‌اند‪.‬‬ ‫او مجبور شــد اعتراف کند که هیچ‌یک از کارهایش به هیچ زبانی چا ‌‬ ‫احساس ناخوشایندی به او دست‌داد‪ .‬یوناسن فکر کرد مردم منتظرند کتاب‌های یک‬ ‫نویسنده را چاپ‌شده ببینند وگرنه کسی که کتابی چاپ نکرده حق ندارد خود را نویسنده‬ ‫بداند‪ .‬برای همین به ســرعت متن «صدساله‌ای که از پنجره باال رفت و ناپدید شد» را‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز جهان‬ ‫تمام کرد و آن را برای شش شرکت انتشاراتی فرستاد تا چاپ کتاب را که در اساس‬ ‫برای خود مهم‌ترین وظیفه می‌دانست به انجام برساند‪ .‬او حاال دیگر این حق را داشت‬ ‫که خود را نویسنده بداند‪.‬‬ ‫پاسخ منفی ناشران یکی پس از دیگری به یوناسن می‌رسید‪ .‬در پایان تنها ناشری که‬ ‫حاضر به چاپ اثرش شد انتشاراتی نه چندان معتبر پیرات (دزد دریایی) بود‪.‬‬ ‫تنها یک‌نفر در این انتشاراتی بود که «پیرمردصد ساله‌ای که از پنجره باال رفت و‬ ‫ناپدید شد» به نظرش جالب رسید و به خواندن کتاب ادامه داد‪ .‬چند روز بعد تلفن یوناسن‬ ‫در سوییس زنگ خورد‪ .‬یک مرد جوان به نام ماتیاس بوستروم بود از شرکت پیرات که‬ ‫خود را به یوناسن معرفی می‌کرد‪ .‬او از یوناسن پرسید‪ :‬آیا ناشر دیگری حاضر به انتشار‬ ‫خ دادن به دیگر ناشران‬ ‫کتابش شده‌است؟ و آیا این امکان هست که یوناسن برای پاس ‌‬ ‫صبر کند تا انتشاراتی پیرات برای چاپ این کتاب نظر خود را ارائه‌کند؟‬ ‫البته با توجه به شرایطی که برای یوناسن پیش آمده بود این قول کار سختی نبود‪.‬‬ ‫در انتشــاراتی پیرات کارمندان دیگری شروع به خواندن کتاب کردند‪ .‬مدیر این‬ ‫انتشاراتی‪ ،‬سوفیا براتسلیوس تونفورش‪ ،‬با این رمان احساس نزدیکی می‌کرد‪ .‬او می‌گوید‪:‬‬ ‫من متوج ‌ه شدم این کتاب با وجود تازگی ژانرش‪ ،‬پتانسیل بسیاری برای جذب خواننده‬ ‫دارد‪.‬‬ ‫در واقع سوفیا براتسلیوس تونفورش‪ ،‬کتاب یوناسن را چیزی جدا از کتاب‌های منتشر‬ ‫‌شــده در بازار کتاب می‌دید‪ .‬او می‌گوید‪ :‬وقتی کتــاب را خواندم دیدم نوع تازه‌ای از‬ ‫ماجراجویی و هیجان در این کتاب هست که همچون داستان‌های جنایی تاریک نیست‪.‬‬ ‫فکر کردم شاید این کتابی باشد که بسیاری به دنبال آن هستند‪.‬‬ ‫عاقبت کتاب منتشر شد‪ .‬آغاز انتشار کتاب با ناامیدی مطلق همراه بود‪ .‬ناشر انتظار‬ ‫توجه بیشتری از جانب جامعه داشت‪ .‬مردم رغبتی به خرید کتاب نشان ندادند و به‌ندرت‬ ‫نقدی بر کتاب نوشته‌شد و حتی یک واکنش ساده را هم برنیانگیخت‪.‬‬ ‫مدتی طول کشید تا شرایط فروش کتاب تغییر کند‪ .‬وقتی اوضاع تغییر کرد میزان‬ ‫عالقه مردم به این رمان باورنکردنی بود‪« .‬صدساله‌ای‪ »...‬نه تنها در فهرست پرفروش‌ترین‬ ‫کتاب‌ها قرار گرفت بلکه برای مدت طوالنی در این فهرســت باقی‌ماند‪ ،‬به‌طوری‌که‬ ‫نه تنها برای چند هفته یا یک ماه بلکه برای چند ماه به نخســتین کتاب درخواستی‬ ‫ل شد‌ه بود‪.‬‬ ‫کتاب‌فروشی‌ها تبدی ‌‬ ‫در زمان همین تغییر و تحوالت‪ ،‬یوناسن برای سفری کوت‌اه‌مدت از سوییس به کشور‬ ‫خود بازگشــت‪ .‬او بالفاصله به یک کتاب‌فروشی در استکهلم رفت‪ .‬در یک مصاحبه‬ ‫رادیویی یوناسن درباره این سفر گفت‪« :‬می‌خواستم کتابم را چاپ شده در دست بگیرم‬ ‫و آن را بو کنم‪ .‬کتاب را در ویترین کتاب‌فروشی ندیدم‪ .‬در طبقه پرفروش‌ها هم اثری‬ ‫از کتاب نبود‪ .‬حتی در مجموعه کتاب‌های پیشنهادی کتاب‌فروش هم آن را نتوانستم پیدا‬ ‫کنم‪ .‬بین کتاب‌های به‌دردنخور طبقه پایین قفسه‌های کتاب را هم نگاه‌کردم‪ .‬اما آنجا هم‬ ‫نبود‪ .‬رفتم یک نقشه اولند (دومین جزیره سوئد از نظر ابعاد و کوچک‌ترین استان سوئد‪.‬‬ ‫بقایای آثار تاریخی بسیاری از قرن ‪۱۶‬میالدی در آن دیده‌می‌شود) خریدم‪ .‬موقع پول‬ ‫دادن از کتاب‌فروش پرسیدم‪ :‬آیا «صد ساله‌ای‪ »...‬را دارید؟ او گفت‪« :‬تمام‌شده‪ .‬واقعا‬ ‫عجیب است‪ .‬هرگز چنین چیزی را ندیده‌بودم‪ .‬مردم کتاب را از دست ما می‌قاپند‪».‬‬ ‫بعد از چهار ســال از انتشار نخستین چاپ کتاب هنوز درخواست برای تیراژ مجدد‬ ‫ادام ‌ه داشت‪ ،‬به‌طوری‌که تا قبل از ساخته‌شدن فیلمی براساس آن در سال ‪ ۲۰۱۳‬تعداد‬ ‫یک‌میلیون و ‪۱۰۰‬هزار نسخه از آن تنها در سوئد به‌فروش رفت‪ .‬در هلند برای ‪۱۴۲‬هفته‬ ‫کتاب در فهرست پرفروش‌ها بود‪« .‬صدساله‌ای‪ »...‬برای ‪ ۳‬سال در صدر فروش کتاب‬ ‫در دانمارک بود‪ .‬در ایسلند در مدت تنها یک ماه بیشترین تعداد فروش کتاب در تاریخ‬ ‫این کشور را کسب کرد‪.‬‬ ‫همه این موفقیت‌ها به‌خاطر طرح داستانی موثر‪ ،‬کاری و پرقدرت رمان است‪ .‬اما در‬ ‫مقابل‪ ،‬شخصیت‌های داستان از عمق چندانی برخوردار نیستند‪ .‬داستان پر از کلیشه‌های‬ ‫سطحی‌ســت‪ .‬به‌طور‌مثال نام خالفکاران داســتان «هینک» و «بولتن» است (که در‬ ‫زبان سوئدی به‌معنای سطل و پیچ است و کنایه‌ای بسیار سطحی به بی‌ارزش بودن این‬ ‫خالفکاران دارد)‪ .‬آنها از فکر کردن درباره هر موضوعی سردرد می‌گیرند‪ .‬یا در جای‬ ‫دیگری روفرشی‌های االن‪ ،‬قهرمان اصلی داستان‪« ،‬روفرشی جیشی» نامید‌ه می‌شود و‬ ‫این اشاره‌ای بسیار سطحی به سن و سال االن دارد که قدرت نگهداری خود را تا رسیدن‬ ‫صفحه ‪101‬‬

‫به توالت ندارد‪ .‬نویسنده تالش می‌کند با این شوخی‌های سطحی موقعیت‌های طنز در‬ ‫داستان خود بیافریند‪.‬‬ ‫طرح چنین ارزیابی‌هایی می‌تواند چه از جانب منتقدان و چه از جانب مخاطب عادی‬ ‫مطرح‌شود‪ ،‬اما حقیقت نشان می‌دهد بازار بزرگی برای چنین کمدی‌هایی وجود دارد‪ .‬ینی‬ ‫لیند‪ ،‬کتابدار خانه فرهنگ استکهلم به عنوان یک کتابدار از انتشار رمان «صدساله‌ای‪»...‬‬ ‫بسیار خوشحال است‪ .‬او می‌گوید‪ :‬مردم عادی از ما می‌خواهند کتابی را به آنها معرفی‬ ‫کنیم که حال آنها را بهتر کند و این به بزرگ‌ترین مساله تبدیل‌شده‌است‪ ،‬چراکه تعداد‬ ‫بسیاری از نویسندگان به دالیل مختلف هنری عالقه‌ای به نوشتن چنین کتاب‌هایی ندارند‪.‬‬ ‫درحالی‌که تقاضا برای آن وجود دارد‪ .‬به‌همین دلیل من از فروش باالی این کتاب به‬ ‫اندازه ناشران دیگر متعجب نشدم‪.‬‬ ‫ماگنوس اریکسون‪ ،‬منتقد و محقق ادبی با این طرز فکر موافق است و معتقد است‬ ‫تقاضا برای ادبیات سرگرم‌کننده در سوئد وجود داشته و دارد‪ .‬او می‌گوید‪ :‬در گونه‌های‬ ‫ِ‬ ‫ادبیات منتشر شده در سوئد از طرفی داستان‌های پلیسی‪ ،‬ادبیات شیک‪ ،‬داستان‌های‬ ‫مختلف‬ ‫علمی‪ -‬تخیلی و ادبیات فانتزی را داریــم و از طرف دیگر ادبیات جدی‪ .‬در بین این‬ ‫طبقه‌بندی‌ها یک فاصله بزرگ دیده‌می‌شــود‪ .‬درحالی‌که در دیگر کشورها با تلفیق‬ ‫گونه‌های ادبی یا حتی با دوری از قرار گرفتن در یک گونه خاص ادبی این فاصله را‬ ‫پر کرده‌اند‪.‬‬ ‫به‌این ترتیب خالیی در بازار کتاب سوئد وجود دارد که تعدادی آن را دیدند‪ ،‬اما موفق‬ ‫به پرکردن آن نشدند‪ .‬اما یوناسن با کتاب خود موفق شد این فضای خالی را پرکند‪ .‬اما‬ ‫این‌که به‌چه دلیل چنین شرایطی در ادبیات سوئد وجود دارد سوالی‌ست که اریکسون به‬ ‫آن پاسخ می‌دهد‪ :‬مدرنیسم دیر به سوئد رسید (در مقایسه با دیگر کشورهای اروپایی) و‬ ‫ِ‬ ‫ادبیات سرگرم‌کننده ناپسند است با خود آورد‪ .‬در این زمان نویسندگانی‬ ‫این ایده را که‬ ‫ِ‬ ‫که همچنان به روش خود در نوشتن ادبیات عامه‌پسند ادام ‌ه می‌دادند در دایره روشنفکران‬ ‫قرارنمی‌گرفتند‪.‬‬ ‫یکی از ویژگی‌های کتاب یوناسن این است که هم‌جهت با تقاضای موجود در بازار‬ ‫کتاب حرکت می‌کند‪ .‬این کیفیت بسیار بی‌خطر است‪ .‬نیازی نیست که کتاب با استقبال‬ ‫ِ‬ ‫فروش بیشتر آن نقدهای مثبتی بر آن نوشته‌شود‪ .‬نگرانی هم‬ ‫منتقدان مواجه شود و برای‬ ‫برای این‌که کتاب در زمره داستان‌های پلیسی قرار ندارد وجود ندارد‪ .‬اهمیت این کتاب‬ ‫در این است که همگان از پیر و جوان از خواندن‌اش لذت می‌برند‪ .‬خوشبختانه نویسنده‬ ‫آن هم مرد است و برای همین هم زنان و هم مردان مشتاق خواندن‌اش هستند‪.‬‬ ‫ماگنوس اریکسون در این‌باره می‌گوید‪ :‬واقعیت موجود در جامعه سوئد این است که‬ ‫زنان خواننده تمامی گونه‌های ادبی هستند و برای آنها این‌که نویسنده مرد است یا زن‬ ‫تفاوتی ندارد‪ .‬در مقابل مردان مثال به تمامی کتاب‌هایی که درباره جنگ جهانی دوم‬ ‫است عالقه نشان می‌دهند اما وقتی به کتاب‌های ادبی می‌رسند تنها کتاب‌هایی را برای‬ ‫خواندن بر می‌گزینند که نویسندگانشان مرد باشند‪ .‬بر این اساس «صدساله‌ای‪ »...‬تمام‬ ‫برگ‌های برنده را در اختیار دارد‪ .‬رمانی‌ست که یک مرد آن را نوشته‌است‪ ،‬داستان آن‬ ‫در دوره جنگ جهانی دوم اتفاق می‌افتد و همچنین اتفاقات بسیاری از تاریخ معاصر را‬ ‫دوره می‌کند‪ .‬با این همه تعداد فروش نسخه‌های آن گیج‌کننده است‪ .‬آرزوی من این‬ ‫بود که آثار الرش ایلنستن (الرش یوهان ویکتور ایلنستن‪ ،‬نویسنده‪ ،‬پزشک و متخصص‬ ‫بافت‌شناسی سوئدی‌ست‪ .‬او سال ‪ ۱۹۲۱‬در استکهلم متولد شد‪ .‬در سال ‪ ۱۹۶۶‬به عضویت‬ ‫آکادمی سوئد درآمد و صندلی شماره ‪ ۱۴‬این آکادمی بعد از راگناروک جوزفسون به‬ ‫او تعلق گرفت‪ .‬او در آثار خود به تعالی و عظمت زبان سوئدی می‌اندیشید‪ .‬وی از جمله‬ ‫اعضای هیات انتخاب دریافت‌کننده جایزه نوبل ادبی تا سال ‪ ۲۰۰۶‬بود‪ ).‬به این میزان‬ ‫فروش دست یابد‪.‬‬ ‫چگونه پر‪-‬اوال‪ ،‬یوناس شد‬ ‫یوناس یوناسن در ‪۶‬ژوییه ‪‌۱۹۶۱‬در وکشوی سوئد متولد شد‪ .‬او پر‪ -‬اوال نام گرفت و‬ ‫از آنجایی‌که پدرش یوناس نام داشت از کودکی او را «یوناس کوچک» صدا می‌کردند‪.‬‬ ‫ســال ‪ ۲۰۰۹‬اولین رمان یوناسن به نام «صدساله‌ای که از پنجره پرید و ناپدید شد»‬ ‫منتشرشد و بیش از یک‌میلیون نسخه از آن در سوئد به فروش رسید‪۶ .‬میلیون نسخه از این‬ ‫رمان در جهان به فروش رفته‌است‪ .‬کتاب دیگری از او به نام «بیسوادی که می‌توانست‬ ‫بشمارد» منتشرشده‌است‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز جهان‬

‫[دو]‬

‫در آینه تاریخ‬ ‫رمان یوناسن رمانی سرگرم‌کننده است‪ .‬یک ماجرای‬ ‫ساده فرحبخش که به‌تدریج تبدیل به یک داستان‬ ‫حمید نامجو‬ ‫پلیسی می‌شود و این همه بهانه‌ای است برای روایت‬ ‫زندگی صدســاله پیرمردی که در این رمان محور‬ ‫اصلی تمام ماجراهاست‪« .‬آلن کارلسن»‪.‬‬ ‫«آلن»‪ ،‬پیرمردی در آســتانه صدسالگی‪ ،‬که زندگی و تجربیات غریبی را پشت سر‬ ‫گذاشته‪ ،‬چند ماهی است که ساکن خانه سالمندان شده است‪ .‬او دیسیپلین و محدودیت‌ها‬ ‫و امــر ونهی‌های مدیره آنجا را بر‌نمی‌تابد و تصمیم می‌گیرد از آنجا بگریزد‪ .‬اما نمی‌داند‬ ‫به کجا؟ بدون داشــتن مقصد خاصی سر از ایستگاه قطار درمی‌آورد‪ .‬در آنجا بدون قصد‬ ‫قبلی چمدانی را می‌دزدد که از قضا متعلق به یک باند قاچاق اســت و سرشــار از پولی‬ ‫بادآورده‪ .‬حضور چمدان پر از پول به‌تدریج محور ماجرا و گرهگاه‌های رمان می‌شــود‪.‬‬ ‫آدم‌های نامتجانسی را در یک گروه تشکل می‌دهد‪ .‬و همه آنها اعم از آنکه سابقه تبهکاری‬ ‫داشــته باشند یا خیر برای پنهان کردن پول با هم و علیه حاکمیت قانون و نظم اجتماعی‬ ‫همدست می‌شوند‪ .‬در این میان یک رییس پلیس و یک دادستان هم باوجود شواهد فراوان‬ ‫علیه مجرمان‪ ،‬بر جرم‌های اتفاق‌افتاده سرپوش می‌گذارند‪ .‬شاید به این دلیل ساده که وقوع‬ ‫دو قتل یا کشف یک باند قاچاق شاکی خصوصی ندارد‪ .‬و جالب است که در این جامعه‬ ‫آرام و منظم و امن (سوئد)‪ ،‬تنها نماینده افکار عمومی و تنها نهادی که درباره اعمال قانون‬ ‫پرسشگراست‪ ،‬روزنامه‌های زرد هستند‪ .‬البته با همان روش‌ها و نگره‌ها و اهداف مالوف‪.‬‬ ‫اما بخش عمده‌ای از این رمان نقل ماجراهای زندگی آلن اســت؛ از کودکی تا امروز‬ ‫که سالروز تولد صدسالگی اوست‪ .‬آلن یک پیرمرد صد‌ساله معمولی نیست‪ .‬آلن باوجود‬ ‫کودکی و نوجوانی‌ای سرشار از نامرادی که فقط فرصت سه سال تحصیل در مدرسه ابتدایی‬ ‫داشته‪ ،‬مردی است که در اکثر ماجراهای تاریخی و اتفاقات مهم سیاسی صدساله عمرش؛ از‬

‫جنگ داخلی اسپانیا و جنگ جهانی دوم گرفته تا اختراع بمب اتمی و انقالب چین و جنگ‬ ‫کره و جنبش‌های ‪ 1968‬حضور داشته و با بسیاری از مردان سیاسی؛ از فرانکو و ترومن و‬ ‫استالین و بریا و چرچیل گرفته تا مائو و همسر چیان کای شک و کیم ایل سونگ و دوگل‬ ‫و جانسون و نیکسون و بسیاری دیگر دیدار کرده و اغلب هم فرصت و افتخار هم‌نشینی با‬ ‫آنان را یافته است‪ .‬همه این دیدارها صرفا از سر اتفاق است‪ .‬و آنچه این اتفاق را رقم می‌زند‬ ‫سرنوشت کور است و البته بالهت‪.‬‬ ‫بالهت یا به تعبیری بهتر‪« :‬نابخردی»‪ ،‬علت‌العلل یا اصل نخستین هر اتفاق غریبی است‬ ‫که آلن در طول عمر دراز خود شاهد آنست‪ .‬مصداق‌ها و نظایر بی‌بدیل در طرح این انگاره‬ ‫که‪« :‬مردان بزرگ آن‌قدر دلمشغول ایده‌آل‌ها و توهمات خود هستند که اغلب از جاده‬ ‫عقالنیت منحرف می‌شوند و در نتیجه آنچه بر ملت‌ها یا در آینه تاریخ پدیدار می‌شود چیزی‬ ‫جز بالهت نیست»‪ .‬نمونه‌اش رجزخوانی‌های خروشچف و نیکسون است درباره توانایی‌های‬ ‫بمب‌های هسته‌ای دوطرف که بیشتر این رجزخوانی‌ها برپایه اطالعات غلط تهیه شده و‬ ‫هدایت شده از طرف سازمان‌های جاسوسی طرف مقابل است‪.‬‬ ‫«آلن» با هوشی متوسط و تحصیالتی اندک به‌دالیل شخصی از سیاست بیزار است و‬ ‫نه‌تنها حاضر نیست به هیچ گفت‌وگو یا بحثی در این‌باره تن بدهد‪ ،‬بلکه کامال با آن بیگانه‬ ‫اســت‪ .‬با این وجود «اتفاق» او را مورد توجه سیاسی‌ترین شخصیت‌های قرن بیستم قرار‬ ‫می‌دهد و ناخواسته در برخی از این تصمیمات دخیل است‪ .‬این نگاه طنزآلود به «دنیای‬ ‫سیاست» که خودش را بیش از حد جدی می‌گیرد‪ ،‬یادآور مضحکه‌ای است که در رمان‬ ‫معروف «حضور» اثر «یرزی کازینسکی» شاهد آنیم‪.‬‬ ‫مرد صدساله‌ای که از پنجره گریخت و ناپدید شد شاید همان «قرن بیستم» باشد‪ .‬قرنی‬ ‫که جهان پشت ســر نهاد و اکنون در قالب یک شخصیت انسانی صدساله بر ما نمودار‬ ‫گشته تا درباره‌اش داوری کنیم‪ .‬این رمان فرصتی است برای بازخوانی حوادث و ماجراها‬

‫[سه]‬

‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫عجیب مرد ‪ ۱۰۰‬ساله‌ای عجیب‬ ‫داستان‬ ‫ن که متخصص انفجار پل است با این‌که‬ ‫آل ‌‬ ‫تحصیالت چندان مهمی نداشــت و ظاهرا‬ ‫مجتبا پورمحسن‬ ‫خیلی تصادفی در حین ماجرای ســاخت‬ ‫بمب اتم در نقش یک گارســن حضور‬ ‫داشت‪ ،‬توانست گره این کار را باز کند و درنهایت ساخت بمب اتم به نام او‬ ‫تمام شد‪ .‬به همین خاطر آلن در طول زندگی‌اش از جاهایی عجیب و غریب‬ ‫سردرمی‌آورد و با سیاستمداران زمانش نشست و برخاست و در بسیاری موارد‬ ‫دوستی صمیمانه برقرار می‌کند‪ .‬او در حین رفاقت با رییس‌جمهوری آمریکا به‬ ‫وسیله یک آهنگساز روس ظاهرا به دعوت استالین برای ساخت بمب اتم در‬ ‫روسیه دزدیده می‌شود و بر اثر یک سوءتفاهم در مراسم شام استالین از اردوگاه‬ ‫کار اجباری او سردرمی‌آورد‪ .‬آلن از آنجا هم به طرز خیلی عجیب و غریبی‬ ‫جان ســالم به در می‌برد و پس از آتش زدن کامال اتفاقی اردوگاه به سمت‬ ‫کره‌شمالی که از متحدان استالین است رهسپار می‌شود‪ .‬در طول این سفر برادر‬ ‫صفحه ‪102‬‬

‫انیشتین که ظاهرا از نظر بهره هوشی در نقطه مقابل او قرار دارد با او هم‌سفر بود‪.‬‬ ‫آنها سر از کره‌جنوبی و دیدار کامال تصادفی با مائو درمی‌آورند‪ .‬مائو هم که به‬ ‫ســبب نجات همسرش به دست آلن دینی از او به گردن دارد بار دیگر او را از‬ ‫مرگ حتمی نجات می‌دهد‪...‬‬ ‫داستان در شبکه‌ای از طنز‌های متفاوت آمیخته به تخیلی قوی اتفاق می‌افتد‪.‬‬ ‫«پیرمرد صدســاله‌ای که از پنجره بیرون پرید و ناپدید شد» اولین رمان یوناس‬ ‫یوهانسن نویسنده سوئدی است‪ .‬این کتاب چنان مورد استقبال قرار گرفت که‬ ‫تاکنون سه‌میلیون نسخه از این کتاب در سراسر جهان فروخته شده است‪.‬‬ ‫یوناس یوهانسن‪ ،‬قصه‌گویی قابل است‪ .‬حتی سروانتس و شاید حتی سانچو پانزا‬ ‫توانایی یوهانسن بر پی‌ریزی طرح‌های پیچ در پیچ داستانی صحه بگذارند‪.‬‬ ‫از عنوان داســتان می‌توان حدس زد که با ماجراهای یک شهروند ویژه در‬ ‫دوره‌گردی‌هایش مواجه هستیم‪ .‬در واقع این کتاب‪ ،‬یک کمدی سیاه است که‬ ‫در قالب فرار آلن کارلسن از «خانه مردمان پیر» (خانه سالمندان) روایت می‌شود‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز جهان‬ ‫و شخصیت‌هایی که طی قرن گذشته به‌نوعی سرنوشت ما و جهان را رقم زدند؛ گرچه آلن‬ ‫از روزگار سپری‌شده هیچ حسرتی بر دل ندارد و در طول رمان چون شاهدی منفعل ظاهر‬ ‫می‌شود‪ .‬با این وجود آنچه ما در یک فراگرد کلی از قرن در گذشته درمی‌یابیم حضور قاطع‬ ‫انگاره‌ای به‌نام «آرمانگرایی» است‪ .‬آرمانگرایی روح و جان قرن بیستم بود و نتیجه آن در‬ ‫عرصه عمل‪ ،‬اعمال اراده با هدف سعادتمندکردن بشر و تبدیل دنیا به بهشتی آرمانی بود‪.‬‬ ‫کوشش‌هایی که حاصلش جز ادبار و بدبختی و جز خلق جهنمی نو بر این کره خاکی نبود‪.‬‬ ‫نویسنده در طول رمان به حوادث تاریخی بسیاری اشاره دارد و سعی می‌کند موقعیت‌های‬ ‫زمانی و مکانی که آلن در آنها قرار می‌گیرد واقعی باشد‪ .‬با این وجود خالی از اشتباهات‬ ‫فاحش تاریخی نیست‪ .‬به‌عنوان مثال آلن در سال ‪ 1948‬به ایران می‌رسد که می‌شود سال‌های‬ ‫‪ 26‬و ‪ .27‬و در هنگام عبور از مرز توســط ســازمان امنیت (ساواک) دستگیر می‌شود‪.‬‬ ‫در حالی‌که همه می‌دانند ســاواک در سال ‪ 1335‬تاسیس شد‪ .‬یا سه جوانی که تفکرات‬ ‫مائوئیستی دارند در مرز به‌جرم داشتن کتاب مانیفست دستگیر می‌شوند‪ .‬در حالی‌که در‬ ‫ایران هیچ‌وقت کسی به صرف همراه داشتن کتاب مانیفست اعدام نشده است‪ .‬آن‌هم در‬ ‫ســال‌هایی که حزب توده ایران فعالیت علنی داشت‪ .‬یا تنها سفر چرچیل به تهران برای‬ ‫برگزاری کنفرانس تهران در سال ‪ 1943‬اتفاق افتاد و نه در سال ‪ .1948‬همچنین اگر آلن‬

‫پنج سال و نیم در سیبری بوده و قبل از مرگ استالین (مارس ‪ )1953‬از آنجا گریخته‪ ،‬باید‬ ‫سال دستگیری او در سال ‪ 1947‬باشد‪ .‬در حالی‌که قبال اعالم کرده بود که در سال ‪ 47‬در‬ ‫خدمت می‌لینگ همسر ژنرال چیان کای شک بوده و بعد هم مشغول نجات همسر سوم‬ ‫مائو و سپس گذر از هیمالیا‪.‬‬ ‫رمان «مرد صدســاله‌ای که از پنجره فرار کرد و ناپدید شد» یک رمان طنز است و‬ ‫به‌نظر می‌رســد این طنز اغلب با ایجاد موقعیت‌های شگفت‌انگیز و پیش‌بینی‌ناپذیر یا از‬ ‫طریق به‌کارگیری واژه‌هایی که معناهای دوگانه دارند‪ ،‬آفریده می‌شود و البته گاهی هم با‬ ‫متصف نمودن اشخاص به صفت‌های بی‌ربط اما به‌زعم نویسنده خنده‌دار‪ .‬مثال به‌کار بردن‬ ‫مکرر صفت دلقک برای شخصیت‌های مختلف تاریخی‪ .‬عالوه بر این آقای یوناسن باوجود‬ ‫انتخاب بستر تاریخی قرن بیستم برای راویت رمان خود‪ ،‬انگاربه‌طور ناخودآگاه نظر و سلیقه‬ ‫مخاطبان خود در اروپای غربی را در نظر گرفته و از برخی حوادثی که بازخوانی آنها روح‬ ‫و روان مخاطبانش را جریحه‌دار می‌کند عبور می‌نماید‪.‬‬ ‫در خاتمه باید یادآور شد که کوشش‌های خانم فرزانه طاهری در ترجمه کل کتاب‬ ‫به‌خصوص ازکاردرآوردن جمالت طوالنی نویســنده که پر از جمالت معترضه با افعال‬ ‫ناهمزمان است‪ ،‬قرین موفقیت بوده است و حاصل کار متنی خوشخوان است‬

‫در این رمان‪ ،‬قرن بیستم به عنوان عصری نشان داده می‌شود که آدم‌های نادان و‬ ‫گستاخ بر آن تسلط داشتند و اتفاقات بزرگ آن نه به دست کارهای چهره‌های‬ ‫بزرگ تاریخ‪ ،‬بلکه به واسطه آدم‌های مست و مکالمات نیمه‌مستانه در اردوگاه‌ها‬ ‫به وقوع پیوست‪ .‬به چشم پیرمرد صدساله داستان‪ ،‬همه وقایع بزرگ قرن بیستم‪،‬‬ ‫بسیار جزیی به نظر می‌رسند‪ .‬دیدگاه یوهانسن درباره علت وقوع جنگ جهانی اول‬ ‫و جنگ داخلی اسپانیا قابل تامل است‪ .‬اما شاید گره اصلی داستان «مرد صد‌ساله‌ای‬ ‫که از پنجره بیرون پرید و ناپدید شد» این باشد‪ :‬آلن کارلسن کیست؟ آیا او یک‬ ‫نابغه است یا صرفا آدمی معمولی است که برحسب اتفاق درگیر اتفاقات بزرگی‬

‫شده که خارج از کنترل او بوده است؟‬ ‫تصادف و پوچی دو عنصر مهم رمان یوناس یوهانسن است که اولین رمان‬ ‫او را به اثری پست‌مدرن تبدیل کرده است‪ .‬رمان ساختار منحصربه‌فردی دارد‬ ‫که اختصاصا برای این داستان ساخته شده است‪.‬‬ ‫کتاب یوهانسن چنان دلچسب است که می‌توانید خود را روی کاناپه رها‬ ‫کنید و اجازه دهید آلن کارلسن شما را به چهارگوشه جهان ببرد و در حین‬ ‫خواندن این رمان دلچســب بحث‌هایی عجیب و غریب درباره اعتراضات به‬ ‫جنگ ویتنام‪ ،‬سبیل استالین و همسر سوم مائو تسه‌تونگ را بخوانید‪.‬‬

‫صفحه ‪103‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز جهان‬

‫[چهار]‬

‫و دود هنوز از ُکنده بلند می‌شود‬ ‫نگاهی به رمان مرد صد ساله‌ای که از پنجره فرار کرد و ناپدید شد‬ ‫«شــاید با خودتان بگویید که می‌شد زودتر داستان مضحک و ابزورد یوناسن را تشکیل می‌دهند که در ژانر ماجراجویی مدرن‬ ‫تصمیمش را بگیرد و آن‌قدر مرد باشــد که روایت می‌شود و پیچ و تابهای داستانی‌اش از آنچه در ماجراهای جیمز باند اتفاق‬ ‫دیگران را از این تصمیمش باخبر کند‪ .‬اما آلن می‌افتد‪ ،‬پرافت و خیزتر است‪ .‬یوناسن با قهرمان زهوار در‌‌رفته و بی‌رمقش که تنها‬ ‫مریم نگیم‬ ‫کارلسن هرگز اهل تامالت طوالنی نبود‪ .‬برای استعداد برجسته‌اش کار با مواد منفجره است‪ ،‬رویدادهای مهم قرن بیستم را مرور‬ ‫همین هنوز درســت این فکر در مغز پیرمرد جایگیر نشده بود که پنجره اتاقش می‌کند‪ .‬و قهرمان داســتانش در لحظه شروع و پایان جنگ‌ها یا به شکل مستقیم‬ ‫در طبقه همکف خانه سالمندان در شهر مالمشوپینگ را باز کرد و قدم به بیرون حضور دارد یا در پشت صحنه آنها نقشی مهم ایفا می‌کند‪ .‬آلن کارلسون سهل‌گیر‬ ‫گذاشت‪ -‬به باغچه‪ .‬این عملیات تالش مختصری الزم داشت‪ ،‬چون آلن ص ‌د ساله و باری به هر‌جهت در طول زندگیش از سیاست و دین دوری می‌کند و متخصص‬ ‫بود‪ .‬در واقع درســت همین امروز صد ساله می‌شد‪ .‬کمتر از یک ساعت دیگر انفجار است و شیفته ودکا‪ .‬و همان‌طور که در شروع داستان می‌شنویم اهل تامالت‬ ‫جشن تولدش در تاالر نشیمن خانه سالمندان شروع می‌شد‪ .‬قرار بود شهردار بیاید‪ .‬طوالنی هم نیست و اکثر پیشــنهادهای کاری‌اش را فقط برای کمک و بدون‬ ‫و روزنامه محلی‪ .‬و همه ســالمندان دیگر‪ .‬و کل کارکنان‪ ،‬به رهبری خانم مدیر چشمداشت مالی انجام می‌دهد‪ .‬در انتهای کتاب هم وقتی آلن به همراه همسرش‬ ‫آلیس بد خلق‪».‬‬ ‫در جزیره بالی زندگی می‌کند سروکله درخواست جدید کمکش به این ترتیب‬ ‫و به این ترتیب داستان «مرد صد ساله‌ای که از پنجره فرار کرد و ناپدید شد» پیدا می‌شود‪« :‬یک روز که آلن مطابق معمول در ایوان نشسته بود و صبحانه‌اش را‬ ‫آغاز می‌شود‪ .‬آلن وقتی از خانه سالمندان دور می‌شود به ایستگاه اتوبوسی می‌رود با لذت می‌خورد‪ ،‬آقایی کت و شلوار به تن پیدایش شد‪ .‬مرد گفت نماینده دولت‬ ‫تا هرچه ســریع‌تر از مالمشوپینگ دور شود‪ .‬در ایستگاه مردی جوان و خالفکار اندونزی است و گفت که چیزهایی در یک وبالگ در اینترنت خوانده است‪ .‬حاال‪،‬‬ ‫از طرف رییس‌جمهور‪ ،‬مایل است اگر آنچه خوانده حقیقت داشته‬ ‫با ســر و وضعی عجیب و غریب را می‌بیند که به سمتش می‌آید‪،‬‬ ‫باشد از دانش آقای کارلسن استفاده کند‪.‬‬ ‫آلن که می‌پرسد چه خدمتی از دستش بر می‌آید‪ ،‬مرد با این جمله‬ ‫آلن گفت‪ :‬می‌شود بفرمایید چه کمکی از من می‌خواهید؟ من فقط‬ ‫که «باید بروم خودم را خالی کنم‪ ».‬چمدانش را به آلن می‌سپرد و‬ ‫دو کار را می‌توانم بهتر از بیشتر آدم‌ها انجام دهم‪ .‬یکی از آنها درست‬ ‫می‌رود‪ .‬آلن باوجود این‌که از نظر مرد جوان ظاهری درب و داغان‬ ‫کردن نوشیدنی از شیر بز است و آن یکی درست کردن بمب اتم‪.‬‬ ‫و فرسوده دارد‪ ،‬وقتی اتوبوس جلوی پایش می‌ایستد هنوز آن‌قدر‬ ‫مرد گفت‪ :‬این دقیقا همان چیزی است که مورد عالقه ماست‪».‬‬ ‫هیجان زندگی و ماجراجویی دارد که با چمدان مرد سوار اتوبوس‬ ‫بشود و مالمشوپینگ‪ ،‬خانه سالمندان و آن جوان را پشت سر بگذارد‪.‬‬ ‫و به این ترتیب آلن با گفتن جمله همیشگی‌اش «خوشحال می‌شوم‬ ‫کمک کنم‪ ».‬در صدویک سالگی‌اش هم آماده وارد شدن به ماجرای‬ ‫او در دلش امیدوار اســت که در چمدان مرد جوان لباس و کفشی‬ ‫دیگری است‪.‬‬ ‫باشــد تا او را از شر سرما و دمپایی‌های روفرشی‌اش خالص کند‪.‬‬ ‫مرد صد ساله‌ای که از پنجره‬ ‫شخصیت‌پردازی داستان ســریع اتفاق می‌افتد و موقعیت‌های‬ ‫اما در ادامه متوجه می‌شود که چمدان پر از پول است‪ .‬و او با یک‬ ‫فرار کرد و ناپدید شد‬ ‫یوناس یوناسن‬ ‫ابزورد تمام عمر همراه قهرمان داستان یوناسن هستند‪ .‬آلن‪ ،‬از همه‬ ‫چمدان دزدی پر از پول‪ ،‬یک دله‌دزد سابق‪ ،‬مرد صاحب دکه هات‬ ‫ترجمه فرزانه طاهری‬ ‫نشر نیلوفر‬ ‫جا بی‌خبر و دست‌وپا چلفتی است و ظاهرا خرفت که با تمام مسائل‬ ‫داگ فروشی‪ ،‬زنی مو قرمز‪ ،‬یک فیل و یک سگ همراه می‌شود تا‬ ‫زندگیش با خونســردی و آرامش طرف می‌شود‪ .‬این‌که پای آلن‬ ‫از دست نیروهای خرفت پلیس و جوان خالفکار صاحب چمدان و‬ ‫البته سردسته خالفکاران که پشت صحنه است‪ ،‬فرار کند‪ .‬در روزهای بعد ماجرای همیشه بر حسب تصادف به موضوعات کشیده می‌شود و او هم با همه پیشنهادهای‬ ‫مرد صد ســاله‌ای که از خانه سالمندان فرار کرده ‌و دار و دسته عجیب و غریب کمک موافقت می‌کند فضایی ابزورد در داستان می‌سازد‪ .‬اما همیشه این سوال در‬ ‫همراهش تیتر اول روزنامه‌ها می‌شــود و آلن و همقطارانش با یک اتوبوس فرار مواجهه با رخدادهایی که آلن با آنها طرف می‌شود در ذهنمان تکرار می‌شود که‬ ‫آیا در شــرایط واقعی هم شخصیتی مثل آلن راحت پیشنهادها را قبول می‌کند؟‬ ‫می‌کنند تا جایی برای مخفی شدن پیدا کنند‪.‬‬ ‫یوناســن ماجرای فرار آلن و همراهانش را با فلش بک‌های پشت سر هم به این تفاوت میان امر واقعی و غیرواقعی اســت که باعث می‌شود در عین این‌که‬ ‫گذشته طوالنی و پرماجرای آلن پیوند می‌زند‪ .‬آلن که پدر و مادرش را خیلی زود از با خواندن ماجراهای آلن سرگرم می‌شویم از رفتار آلن مرتب جا بخوریم و گیج‬ ‫دست داده استعداد عجیبی در ترکیب مواد منفجره دارد و همین استعداد خارق‌العاده شویم‪ .‬پذیرفتن این‌که مردی در سن و سال آلن هنوز هم می‌تواند گلیمش را از آب‬ ‫پایش را به اتفاقات مهم قرن بیستم باز می‌کند‪ .‬او در اسپانیا برای جمهوری‌خواهان بیرون بکشد یک چیز است و باور کردن شخصیتش یک چیز دیگر‪ .‬درعین‌حال‬ ‫پلها را منفجر می‌کند و خیلی اتفاقی با ژنرال فرانکو آشنا می‌شود و پس از یک‌سری خواندن داستان‌های تخیلی معمو ً‬ ‫ال باعث می‌شود افراد مدتی از آنچه در اطرافشان‬ ‫ماجراهای غیرمعمولی و مضحک‪ ،‬با تکرار همان سوال همیشگی‌اش که چه کاری می‌گذرد بی‌خبر باشند اما خواندن داستان یوناسن به طرز عجیبی مدام ما را به عالم‬ ‫از دستش بر می‌آید؟ با رهبران قدرتمند جهان نظیر هری ترومن‪ ،‬وینستون چرچیل‪ ،‬واقع بر‌می‌گرداند تا از خودمان بپرســیم آیا پشت صحنه اتفاقاتی که همین حاال‬ ‫ژوزف استالین‪ ،‬مائو تسه‌تونگ‪ ،‬کیم جونگ ایل و شارل دو‌گل مالقات می‌کند‪ ،‬اطرافمان می‌افتند هم می‌تواند این‌گونه باشد؟ با وجود آنکه داستان پر از خط ِر مرگ‬ ‫و جنگ و خونریزی است و هیچ جای کتاب یوناسن آن‌قدر خنده‌دار نیست که‬ ‫با آنها غذا صرف می‌کند‪ ،‬همپیاله می‌شود و گاهی هم از دستشان فرار می‌کند‪.‬‬ ‫او در طول زندگیش کارهای هیجان‌انگیزی را تجربه می‌کند‪ :‬از رشته کوه‌های دلمان را از خنده بگیریم و به اصطالح از خنده روده بُر شویم‪ ،‬اما ماجراها در عین‬ ‫هیمالیا باال می‌رود‪ ،‬در کویر گرفتار می‌شــود‪ ،‬با زیر دریایی به اعماق اقیانوس ابلهانه بودن آن‌قدر جذاب و گیرا هستند که بدون توقف به خواندن ادامه دهیم و‬ ‫می‌رود‪ ،‬در سیبری به زندان می‌افتد و از زندان فرار می‌کند‪ .‬و همین ماجراها پالت این خوشبختی‌ای است که نصیب کمتر نویسنده‌ای می‌شود‪.‬‬ ‫صفحه ‪104‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز جهان‬

‫شکست‬

‫رمان اندوه بلژیک‬ ‫نوشته‌ی هوگوکالوس‬ ‫به روایت سقوط انسان بلژیکی‬ ‫در روزهای جنگ‌جهانی دوم می‌پردازد‬

‫صفحه ‪105‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز جهان‬

‫[یک]‬

‫روایتگ ِر اندوه سه نسل‬ ‫نگاهی به رمان اندوه بلژیک نوشته هوگوکالوس‬ ‫شــاید هنگامی که در ســال ‪ 1983‬رمان اندوه است و به‌شــدت درگیر آداب و رسوم سنتی و مذهبی اســت‪ .‬او برای حفظ منافع‬ ‫بلژیک هوگوکالوس منتشــر شد‪ ،‬نویسنده این شــخصی‌اش و ثروت‌اندوزی از هیچ کاری دوری نمی‌کند‪ .‬حتی رشوه به صومعه و‬ ‫الهامه کاغذچی‬ ‫رمان استثنایی فکر نمی‌کرد که چگونه این کتاب کلیسا و خریدن احترام میان طبقه نجبا و مردم کوچه و خیابان‪ .‬سیناوه بزرگ خوب‬ ‫به قلب اروپا و بعد‌تر به جان آمریکا و آسیا نیز می‌داند چطور می‌شود ســر این مردم را شیره مالید و از آنها استفاده کرد و همچنین‬ ‫رســوخ خواهد کرد و عالم ادبیات داستانی را دستخوش تحول و هیجان می‌کند‪ .‬این می‌داند که چطورمی‌شود‪ ،‬برای هر چیزی کاله شرعی دوخت! با این همه تفاله اقتداری‬ ‫رمان به‌یاد‌ماندنی بالفاصله پس از انتشار در ردیف پرفروش‌ترین‌های‪ ،‬آلمان‪ ،‬هلند و در هم شکسته است‪.‬‬ ‫استاف سیناوه‪ :‬مردی است که میان سنت و مدرنیته معلق مانده است‪ .‬از یک طرف‬ ‫بلژیک قرار گرفت و دوباره پس از مرگ نویسنده تا مدت‌ها در صدر پرفروش‌ترین‌ها‬ ‫قرار داشــت‪ .‬منتقدان ادبی نیز این شاهکار ادبی و تاریخی را در کنار آثار کالسیک فرمان‌برداری از پدر و عقاید احمقانه‌اش و از سویی درک جهانی شدن‪ ،‬از وی مردی‬ ‫ادبیات داستانی جهان ماندگار خوانده‌اند‪ .‬هوگو کالوس (‪ )2008 -1929‬شاعر‪ ،‬نقاش‪ ،‬متزلزل می‌سازد که گه‌گاه تصمیماتش باعث مخاطرات خانواده می‌شود‪ .‬او در زمان‬ ‫نمایش‌نامه‌نویس و سرشناس‌ترین نویســنده بلژیک در عرصه جهانی است و اندوه جنگ ماشین‌های غول‌پیکر چاپ را وارد می‌کند و نماد ظهور جهان نو و فدایی شدن‬ ‫آن نســل برای پیدایش دنیای جدید و مدرن است‪ .‬استاف گمان می‌کند که بهتر از‬ ‫بلژیک این جاودانه‌گی را برای وی درست ‪ 25‬سال قبل از مرگش به ارمغان آورد‪.‬‬ ‫کتاب از دو قســمت اندوه و بلژیک جان گرفته‪ .‬در قسمت اول لویی‪ ،‬پسرک پدر پیرش می‌داند که چطور می‌شود همه‌چیز را فدای منافع شخصی کرد‪ .‬مردی اهل‬ ‫یازده‌ساله راوی خاطرات صومعه است و در بخش دوم پس از ترک صومعه‪ ،‬وارد دنیای خودنمایی و ریا که با دردست داشتن تسبیح آبنوس و دستمال چهارخانه سفید و قرمز‬ ‫حقیقی و خانواده‌گی می‌شود‪ .‬جنگ‪ ،‬با همه ویرانی‌ها و تباهی‌هایش بر سر مردم کوچه که سمبل همبستگی با مردم فقیر است‪ ،‬حتی از همسرش به خاطر منافع شخصی در‬ ‫و بازار سایه انداخته‪ .‬شرح وقایع این داستان از سال ‪ 1939‬و قبل از شروع جنگ جهانی روزگار جنگ سوءاستفاده می‌کند‪.‬‬ ‫لویی سیناوه‪ :‬ســمبل امید و زایش نســل نو‪ ،‬با همه در‌گیری‌ها و خطر به جان‬ ‫دوم آغاز و تا سال ‪ 1947‬یعنی دو سال قبل از اتمام جنگ ادامه می‌یابد‪.‬‬ ‫ذهن کنجکاو و تخیل‌پرداز لویی‪ ،‬پسرک یازده ساله فالندری‪ ،‬از طبقه‌ای نیمه‌بورژوا خریدن‌هاست‪.‬‬ ‫نسل او دروازه ورود به دنیای متجدد بعد از جنگ است‪.‬‬ ‫و نیمه‌اصیل‪ ،‬در کشمکش دایمی میان فضای پراز خرافه صومعه‪ ،‬با تنبیهات سخت و‬ ‫ذهن پرسشگر لویی در تضادی میان دنیای بیرون و دورن و با همه اصرار خواهر‌های‬ ‫عقاید بســته و فضای کمی باز‌تر‪ ،‬در خارج از صومعه‪ ،‬میان خانواده و هم‌شهری‌ها و‬ ‫اقوام در تقابلی سخت و نفس‌گیر است‪ .‬در این میان ذهن پرسش‌گر پسرک خود قادر صومعه برای فاصله گرفتن لویی و ندیدن صحنه زایمان گاو در می‌یابد که بچه‌ها نه از‬ ‫است تا قوانین جدیدی وضع کند‪ .‬وی با کمک سه تن از دوستانش گروه حواریون را گل‌کلم بیرون پریده‌اند و نه لک‌لک‌ها آنها را به منقار گرفته و برای مادرشان هدیه‬ ‫به صورت مخفی تشکیل می‌دهند و به دور از چشم سخت‌گیر صومعه و خواهر‌ها در می‌آورند‪ .‬تنها‪ ،‬نسلی در حال شکل گرفتن است که مثل گوساله درون کیسه‌ای سفید‬ ‫کتاب‌های ممنوعه خویش‪ ،‬جهان در حال توسعه بیرون را نفس می‌کشند‪ .‬کتاب‌های و متبرک از پشت گاو‌زاده می‌شود‪ .‬نویسنده در بازیگوشی هوشمندانه و کنایه‌آمیز‪،‬‬ ‫ممنوعه‪ ،‬گاه شامل عکس‌ها و اطالعاتی از مجله‌ها و ماه‌نامه‌های جهان بیرون از صومعه تغییری را تصویر می‌کند که اگرچه از عقل نیمه‌تکامل‌یافته بشــری بهره نمی‌برد‪،‬‬ ‫است‪ .‬زبان روایی داستان‪ ،‬اول‌شخص‪ ،‬دانای کل و جریان کلی داستان به جریان سیال امــا به ظاهر در لفافه‌ای از عقل و معنویت شــکل می‌گیرد و نمود پیدا می‌کند و به‬ ‫ذهن نزدیک می‌شود‪ .‬داستانی انتقادی به فضاهای آغشته از افراط‌گری‪ ،‬خودستایی و منفعت‌طلبی‌های رذیالنه ختم می‌شود‪ .‬درک لویی از واقعیات اطرافش‪ ،‬اندوهی جان‌کاه‬ ‫منفعت‌طلبی‪ .‬لویی که در پس ذهنش آرزو می‌کند یه سیناوه نباشد! (نام خانواده‌گی) را برای او به ارمغان می‌آورد‪ .‬یک حواری‪( ،‬پطرس) قدیس‪ ،‬که از دیدن حقیقت رنج‬ ‫خود را اســیر دست کسانی می‌پندارد که ذهن کورشــان مدام در‌گیر خودستایی و می‌برد اما قادر به تغییر واقعیت نیست‪ .‬تعلیماتی که او را از سستی‌های جهان بیرون حفظ‬ ‫خودسانسوری و افراطی‌گری است‪ .‬آنها که قوی‌ترند در جهانی با قانون آکل و معکول می‌کند‪ ،‬خود باورهای خرافی و هجویاتی هستند که به هیچ نمی‌ارزد‪.‬‬ ‫جهان پیرامون نســل نو‪ ،‬دنیای آشــفته و بی‌رحم و کم‌رمق و عاری از معنویتی‬ ‫ضعیف‌تر‌ها را می‌بلعند و سرکوب‌گری تا جایی پیش می‌رود که هیچ نشانی از مهر‬ ‫حقیقی اســت‪ .‬مردمانی معمولی و کثیف که کالمی رکیک دارند و‬ ‫ورزی آدم‌ها باقی نمی‌ماند‪ .‬همه صورتک‌ها‪ ،‬پشت منافع مادی خویش‬ ‫ثروت‌مندانی که دم از برابری و عدالت می‌زنند و در همان حال مشغول‬ ‫پنهان شده‌اند!‬ ‫انبارکردن آذوقه برای روزهای احتمالی جنگ هســتند‪ .‬از نظر لویی‬ ‫لویــی نه‌تنها خودش را فاقد هرگونه ارتبــاط عاطفی با خانواده و‬ ‫فضای داخل صومعه‪ ،‬فضای عاری از روح معنویت و سرشار از دروغ‬ ‫اطرافیانش می‌یابد‪ ،‬بلکه گاهی از احساس انزجاری که نسبت به مادرش‬ ‫است و فضای بیرون‪ ،‬جهانی ناامن با مردمی که دیگر هم را نمی‌شناسند‪.‬‬ ‫در دل دارد با حواریون سخن می‌راند‪ .‬مادر باردار لویی کاری جز دروغ‬ ‫به گفته پدر لویی‪ ،‬همه آنها یا جاسوس فرانسه و انگلیس هستند یا ستون‬ ‫گفتن بلد نیست! کنستانس در حقیقت باردار تلخی‌ها و ناکامی‌هاست‪.‬‬ ‫پنجمآلمانی‌ها!‬ ‫دردی جانکاه که لویی دیر‌تر آن را در می‌یابد؛ بعد‌تر از آنکه زن بچه‬ ‫اگرچه روایت کلی داســتان به گونه‌ای است که شاید با حذف‬ ‫مرده می‌زاید و با آن‪ ،‬همه دلخوشی‌هایش می‌میرد‪.‬‬ ‫قسمت‌هایی از آن‪ ،‬چارچوب کلی اثر به مخاطره نیفتد‪ ،‬اما روایت‌های‬ ‫تخیل لویی حتی از شیاطین‪ ،‬ذرات غباری می‌آفریند که همه‌جا هستند‬ ‫اندوه بلژیک‬ ‫خوش‌خوان از فضا و حال‌وهــوای آدم‌ها‪ ،‬خوانش طوالنی و زمان‌بر‬ ‫و به او می‌خندند‪ .‬هنگامی که رختخواب مادرش را تکان می‌دهد‪ ،‬ذرات‬ ‫هوگو کالوس‬ ‫زندی‬ ‫سامگیس‬ ‫ترجمه‬ ‫کتاب را شیرین و دلچسب می‌کند‪ .‬با این همه دیالوگ‌ها گه‌گاه چیزی‬ ‫غبار توی نور کم‌جان اتاق به چرخش و رقص درمی‌آیند!‬ ‫نشر آموت‬ ‫به فهم اثر اضافه نمی‌کند و تنها خللی در سریع‌خوانی اثر است‪.‬‬ ‫داستان‪ ،‬روایتگر اندوه سه نسل است‪.‬‬ ‫‪1393‬‬ ‫یکی از نکات کلیدی رمان؛ دلبســتگی لویی به دوست و حواری‬ ‫هوبرت سیناوه‪ ،‬پدر بزرگ و پدر تعمیدی لویی که تاجر لوازم‌التحریر‬ ‫صفحه ‪106‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز جهان‬ ‫نزدیکش ولیگه است‪ .‬ولیگه نوجوانی باهوش و زیرک و متکی‌به‌نفس است‪ .‬تا جایی‬ ‫که ذرات غبار در قالب حســادت به جان لویی رسوخ می‌کند و او حواریون دیگر را‬ ‫علیه او می‌شوراند و این امر باعث آن می‌شود که از بدترین شکنجه‌ها درباره دوست‬ ‫محبوبش فرو‌گذار نکند‪ .‬لویی از صومعه اخراج می‌شــود و ولیگه (پولس قدیس) با‬ ‫بزرگواری هرچه تمام‪ ،‬حواری گناهکار را می‌بخشد و بدین‌سان‪ ،‬وی را در جهنمی از‬ ‫عذاب وجدان رها می‌کند‪ .‬کنایه‌ای زیبا از نخستین و مهم‌ترین جدایی تاریخ مسیحیت!‬ ‫جدایی و جدل پولس و پطرس بر سر اصول و عقاید مسیحی‪ .‬پولس در میان حواریون‬ ‫(ولیگه) مردی دانشمند و زیرک بود و به چند زبان تسلط داشت‪.‬‬ ‫اندوه بلژیک همچنین‪ ،‬روایت‌گر تسلط بیش از حد و افراط‌گری‌های کلیسا و صومعه‬ ‫بر باورها و رسوخ به‌خصوصی‌ترین مسائل زندگی روزمره مردم است و همچنین راوی‬ ‫داستان ِ زنان غمگین و شکست‌خورده‪ ،‬که بیشترشان دست‌خوش استبداد و هوس‌رانی‬ ‫مرد‌هایی سبک‌مغز شده‌اند!‬ ‫زنان افسرده و باردار اندوه بلژیک! زنانی که خودشان نیستند‪ .‬سرکوب و سانسور‬ ‫شده‌اند‪ ،‬بار بدنامی به دوش کشیده‌اند‪ ،‬محکوم به عشق نچشیده و گناه ناکرده شده‌اند‪،‬‬ ‫تحقیر و ارعاب و تردید‪ ،‬جهان‌شان را فرا گرفته و دیده نشده‌اند با این همه‪ ،‬آنها چه در‬ ‫هیئت خواهر یا مادر و مادربزرگ و عمه و خاله و خواهر‌های صومعه همه اندوه بلژیک‬ ‫را با خود حمل می‌کنند و خانواده را روی پا نگه می‌دارند‪.‬‬ ‫لویی تنها کســانی را که در دوران تلخ صومعه‪ ،‬به آنها دلبستگی داشت از دست‬ ‫می‌دهد‪ .‬خواهر آنجل‪ ،‬که او را از راز باردار بودن مادر مطلع می‌کند‪ ،‬در بمباران و خراب‬ ‫شدن صومعه جان می‌دهد و ولیگه که در اثر نزدیکی با زنی بدکاره دچار بیماری مقاربتی‬ ‫می‌شود‪ ،‬به طرز غم‌انگیزی خودکشی می‌کند‪.‬‬ ‫دنیای لویی‪ ،‬دنیای ناکامی‌هاست‪ .‬رنج‌هایی که برای رسیدن به جهانی امروزی‌تر و‬ ‫مســاوی‌تر‪ ،‬جز تحمل همه مصائبش هیچ راهی نیست‪ .‬لویی نه‌تنها از جهان ِ به ظاهر‬ ‫معنوی صومعه‪ ،‬که از جهان بیرونی و مادی طرد می‌شــود‪ .‬او مثل هیچ‌کس نیست! و‬ ‫همه این حقارت‌ها به اندوهی بدل می‌شود که تنهایی را برای لویی به ارمغان می‌آورد‪.‬‬ ‫لویی در مقابله با غبار‌ها خود را موجودی بی‌دفاع‪ ،‬بی‌پناه و مایوس می‌یابد‪ .‬غبارها او را‬ ‫رها نخواهند کرد و او به جنبه‌های رذیالنه روحش پی می‌برد‪ .‬او یک سیناوه است! با همه‬ ‫صفات پست آن خانواده و تبعیض طبقاتی‬ ‫که در جان‌شــان رخنه کرده‪ .‬او حق ندارد‬ ‫عاشق ربکا‪ ،‬دوســت و هم‌بازی‌اش بشود‪.‬‬ ‫ربکا از خانواده‌ای کولی و فرومایه است!‬ ‫لویی‪ :‬من لویی فریبکار هستم‪ .‬همه‌اش‬ ‫تقصیر خودم نیست‪ .‬از همان آغاز در شهری‬ ‫که من دوران کودکی‌ام را در آن گذرانده‌ام‪،‬‬ ‫چیز دیگری غیراز دروغ نشنیده‌ام‪ .‬خواهش‬ ‫می‌کنم صبر کنید!‬ ‫او در می‌یابد کــه زندگی حقیقی‪ ،‬با‬ ‫ســختی‌های جنگ واقعیت دیگری است‪.‬‬ ‫لویی مجبور به دزدی‪ ،‬دروغ و کفرگویی‬ ‫می‌شود‪.‬‬ ‫نفرت قدیمی‌اش از مادر و پدر و خانواده‪،‬‬ ‫کم‌رنگ می‌شود و درمی‌یابد که حقیقت و‬ ‫تالش برای بقا و زنده ماندن‪ ،‬گاهی باعث‬ ‫می‌شــود که آدم‌ها به فرو‌مایه‌گی تن در‬ ‫بدهند و برخالف باور‌های‌شــان دست به‬ ‫اعمالی بزنند که مورد قبول دیگران نیست‬ ‫و از آن جمله‪ ،‬کشته‌شــدن مادام لورا به‬ ‫دست هولست اســت‪ .‬هولست در ذهن‬ ‫تخیل‌پرور لویی فرشــته نگهبان و سمبل‬ ‫وفاداری اســت‪ .‬وی سال‌ها‌ست که دل در‬ ‫گرو زنی خودپســند و خود‌رای دارد که‬ ‫صفحه ‪107‬‬

‫مردهای متمول و قدرت‌مند را اغفال می‌کند‪ .‬هولســت که در دوره جوانی مرد مورد‬ ‫عالقه کنستانس (مادر لویی بوده است) سال‌ها نگهبان و مراقب لورا باقی می‌ماند‪ .‬عاقبت‬ ‫با او ازدواج و به جرم خیانت‌هایش وی را سالخی می‌کند!‬ ‫و یا کنستانس (مادر لویی) که دوبار‪ ،‬تن به معشوقه‌شدن می‌دهد!‬ ‫بار اول‪ ،‬معشوقه و‌منشی افسر و کارخانه‌دار آلمانی می‌شود‪ ،‬تا خانواده را از خطر فقر و‬ ‫گرسنه‌گی ناشی از جنگ نجات بدهد‪ .‬به مرد دل می‌بندد‪ .‬پدر لویی بعد از آنکه وضعیت‬ ‫وخیمش کمی ثبات پیدا می‌کند با همدســتی چند نفر‪ ،‬علیه مرد آلمانی پرونده‌سازی‬ ‫می‌کنند و او را می‌فرستند به نا‌کجا‌آباد‪ .‬کنستانس که هنوز در غم از دست دادن فرزند‬ ‫مرده‌به‌دنیا‌آمده‌اش سوگوار و تنهاست‪ ،‬از این اتفاق دچار افسردگی حاد می‌شود‪.‬‬ ‫و بار دوم که به خاطر نجات جان شوهر به‌زندان رفته‌اش وارد رابطه‌ای ناخواسته با‬ ‫دادستان می‌شود و برای رهایی از اندو‌ه گران‌جانش قرص‌های دست‌ساز ضدافسرده‌گی‌‬ ‫و روان‌گردان مصرف می‌کند‪.‬‬ ‫لویی کم‌کم متوجه عشق و اســتعدادش در نوشتن شعر و داستان می‌شود‪ .‬گرچه‬ ‫مادر‪ ،‬با خواندن داســتان‌های او پیش زن‌ها‪ ،‬باعث خجالت و سرشکستگی‌اش می‌شود‬ ‫اما او تصمیمش را گرفته و در مسابقه ادبی شرکت می‌کند‪ .‬داستانش پذیرفته نمی‌شود‬ ‫اما صاحب یک روزنامه به وی قول می‌دهد که رمانش را در روزنامه چاپ کند و این‬ ‫شروعی برای لویی و دروازه‌ای به سوی رویاها و آینده است‪ .‬نام داستان لویی اندوه است‪.‬‬ ‫درمتن کتاب سه بار از اندوه بلژیک یاد می‌شود‪ .‬بار اول هنگامی است که مادربزرگ‬ ‫مادری لویی در فقدان شوهر مرده‌اش و بازگویی خاطرات برای لویی‪ ،‬به خاطر رفتار‬ ‫زننده‌اش با مرد مرده‪ ،‬دچار عذاب وجدان است‪ .‬او حتی قادر به گریستن نیست و همه‬ ‫اندوه بلژیک را بر شانه‌هایش حمل می‌کند‪.‬‬ ‫بار دوم استاف سیناوه (پدر لویی) از مهاجرت اجباری و جالی وطن سخن به میان‬ ‫می‌آورد و درد جانکاهی به جانش چنگ می‌زند به نام اندوه بلژیک!‬ ‫بار سوم‪ ،‬زمانی است که لویی داستانش را حضورا برای شرکت در مسابقه تحویل‬ ‫می‌دهد و به دروغ می‌گوید که کتاب‪ ،‬خاطرات برادر مرده‌اش اســت‪ ،‬حکایت همه‬ ‫اندوهی که بلژیک را در آغوش گرفته است!‬ ‫همه داســتان چه در بخش اندوه و چه در بخش دوم به نام بلژیک نوشــته خود‬ ‫لویی سیناوه است و لویی سیناوه خود هوگو‬ ‫کالوس! مرد اندوهگینی که همه عمر اندوه‬ ‫بلژیک را با خود حمل کرده است‪ .‬نابغه‌ای‬ ‫که در سن ‪78‬ســالگی با اُتانازی (مرگ‬ ‫انتخابی) در گذشت!‬ ‫و نکته آخــر درباره رمــان «اندوه‬ ‫بلژیک» نوشته «هوگو کالوس» با ترجمه‬ ‫«سامگیس زندی»‪ :‬ترجمه‌ای درخشان که‬ ‫اگر نگوییم با خود اثربرابری می‌کند‪ ،‬بدون‬ ‫شک پا‌به‌پای اثر پیش آمده و از این کتاب‬ ‫رمانی درخور ستایش و درک‪ ،‬پیش روی‬ ‫خواننده فارسی‌زبان قرار داده است‪.‬‬ ‫ترجمه روان و ســلیس این اثر بدون‬ ‫شک احتیاج به پشــتکار‪ ،‬صبر و عشقی‬ ‫بزرگ داشته؛ ترجمه خردمندانه پاورقی‌ها‬ ‫و تحقیق دربــاره اســم‌ها و مکان‌ها و‬ ‫اصطالحات تخصصی نیز از آن دســت‬ ‫است‪ .‬و همچنین‪ ،‬ریسک باالی ناشر (نشر‬ ‫آموت) برای چــاپ این اثر که به خاطر‬ ‫حجیم بودن و ناشــناخته‌گی‪ ،‬از حوصله‬ ‫بســیاری از خوانندگان (ایرانی) خارج‬ ‫است و تالش برای باال بردن سطح سلیقه‬ ‫رمان‌خوانان قابل تقدیر و تشــکر فراوان‬ ‫است‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ادبیات امروز جهان‬

‫[دو]‬

‫اول هیتل ِر درونت را بشناس‬ ‫رمانی که در مدت کوتاهی برای نویســنده موفقیت‬ ‫بین‌المللی به بار آورد با یک انگیز‌ه احساســی خلق‬ ‫سامگیس زندی‬ ‫مترجم رمان اندوه بلژیک شده بود‪ .‬هوگو کالوس می‌گوید‪« :‬می‌خواستم طی‬ ‫داستانی برای دو پسرم تعریف کنم زندگی فالندری‌ها‬ ‫در سال‌های پیش از شروع جنگ‪ ،‬هنگام جنگ و پس از پایان جنگ چگونه بود تا بدانند بعضی‬ ‫از دیوانگی‌های پدرشان از کجا آب می‌خورد‪ ».‬بنابراین اندوه بلژیک از سایر رمان‌های کالوس‬ ‫حجیم‌تر شد و او زمان طوالنی‌تری ر‌ا صرف نوشتن آن کرد؛ حدود ‪ 7‬سال‪ .‬می‌گوید‪« :‬من این‬ ‫رمان را با احساس متفاوتی نوشته‌ام‪ ،‬موقع نوشتنش بیشتر از سایر رمان‌هایم در آن غرق شده‬ ‫بودم‪ .‬می‌خواستم نشان دهم در آن سال‌ها مردم چطور فکر می‌کردند‪ ،‬تفکرهایی که اکنون از‬ ‫بین رفته است‪ ».‬طرز تفکرهایی که همدستی‌های بی‌شمار فالندری‌ها را با نازی‌های اشغالگر‬ ‫توجیه می‌کند‪ .‬برخی از منتقدان بر او خرده گرفته‌اند که همدستی فالندری‌ها با آلمانی‌ها را با‬ ‫مالیمت زیادی روایت کرده است‪ .‬او پاسخ داده‪« :‬پس باید تکرار می‌کردم‪ ،‬هیتلر آدم شروری‬ ‫بود؟ این طرز برخورد بیشتر به درد روزنامه‌نگارها می‌خورد‪ .‬آنها باید شرارت را تجزیه و تحلیل‬ ‫و در کالس درس برای شاگردها تعریف کنند‪ .‬گذشته از آن فالندری‌ها هیچ آزار و اذیتی به‬ ‫یهودی‌ها نرسانده بودند‪ .‬بیشترشان در عمرشان یک یهودی هم ندیده بودند‪».‬‬ ‫آنچه بیش از هر چیزی این رمان را پس از انتشار مورد ستایش قرار داد صراحتی بود که‬ ‫همدستی فالندری‌ها را با نازی‌های اشغالگر حکایت می‌کرد‪ .‬پدر شخص اول داستان مردی‬ ‫است طرفدار آلمانی‌ها و پاتوقش کافه‌ای که در زمان اشغال بلژیک محل گردهمایی فاشیست‌ها‬ ‫و نیمه‌فاشیست‌های فالندری شده بود‪ .‬شخص اول رمان‪ ،‬نوجوانی یازده‌ساله است که شاهد و‬ ‫ی برای‬ ‫راوی وقایع اســت‪ .‬او به یک سازمان فاشیستی ملحق می‌شود و در تعطیالت تابستان ‌‬ ‫ش منشی و معشوقه یک افسر عالیرتبه‬ ‫شرکت در اردوی جوانان نازی به آلمان می‌رود‪ .‬مادر ‌‬ ‫آلمانی می‌شود‪.‬‬ ‫کالوس می‌گوید‪« :‬وقتی آلمانی‌ها کشورمان را اشغال کردند ما آن روز را جشن گرفتیم‪.‬‬ ‫در کورتریک ما باید با نیروهای فرانسوی‪ ،‬انگلیسی و مراکشی سروکله می‌زدیم‪ .‬یک مشت‬ ‫آدم الت و لوت و تبهکار‪ .‬روز و شــب مست و پاتیل‪ ،‬به زن‌ها بی‌حرمتی می‌کردند‪ ،‬دله‌دزد‬ ‫بودند‪ .‬نان می‌خریدند بدون دادن پول از دکان نانوایی در می‌رفتند‪ .‬ورود آلمانی‌ها به چشم یک‬ ‫پسر یازده‌ساله زیبا می‌نمود‪ .‬و رفتار بلژیکی‌ها هم دست‌کمی از یک پسر یازده‌ساله نداشت‪.‬‬ ‫وقتی آلمانی‌ها گفتند ما دو کشور برادر هستیم فالندری‌ها با خود گفتند‪ :‬بدتر از فرانسوی‌ها که‬ ‫نیستند‪ .‬آلمانی‌ها با نیرنگ‪ ،‬احساسات آنها را به بازی گرفتند‪ .‬فراموش نکنید که بلژیک قرن‌ها‬ ‫تحت سلطه بوده است‪ .‬اتریش‪ ،‬اسپانیا و فرانسه فالندری‌ها را سالیان درازی مشت و مال داده‌اند‪.‬‬ ‫آنها یاد گرفته‌اند به کمک ساد‌دلی‌هایشان همه‌چیز را راست و ریس کنند‪ ،‬با تکیه بر کاتولیسم‬ ‫برای هر چیزی راه‌حلی پیدا می‌کنند‪ .‬آنها خودشان را ملتی می‌دانند که هرگز نمی‌گویند‪ :‬نگاه‬ ‫کن من اینجا هستم‪ ،‬این منم که اینجا ایستاده‌ام‪ .‬این رفتار مخصوص هلندی‌هاست‪ .‬به نظر من‬ ‫تحجر خاموش فالندری‌ها ضرری ندارد‪ ،‬روشی‌ست برای سپری کردن زندگی‪».‬‬ ‫برای کالوس نشان دادن این روحیه مهم‌تر از اشاره به جنایت‌های آلمانی‌هاست چراکه خود‬ ‫آلمانی‌ها هم سنگینی آن را روی وجدانشان احساس می‌کنند‪ .‬اگرچه همدستی فالندری‌ها با‬ ‫ی راوی یازده‌ساله‪ ،‬کنش‌ها‬ ‫آلمانی‌ها از بنیادی‌ترین عناصر داستان است اما تحول شخصیت درون ‌‬ ‫و واکنش‌های احساسی‌اش در زمان اقامت در مدرسه صومعه و بعدها در میان جمع خانواده نیز‬ ‫از عناصر مهم آن است‪ .‬او می‌گوید‪« :‬به نظر عده‌ای از خواننده‌ها‪ ،‬این رمان یک مرور تاریخی‬ ‫است اما هدف من نشــان دادن جنگ از چشم یک پسر یازده‌ساله بود و بزرگ‌ترهایی که‬ ‫به سیاست عالقه‌ای نداشتند‪ .‬مردمی که هر چیزی را تحمل می‌کردند؛ راهبه‌های سرخورده‪،‬‬ ‫کشیش‌هایغمگین‪».‬‬ ‫وقتی این رمان به زبان‌های مختلف ترجمه شد‪ ،‬عده‌ای از مردم تازه از حوادثی آگاه شدند‬ ‫که به هر دلیلی تا آن زمان از شــنیدنش غافل مانده بودند‪ .‬خیلی از هلندی‌ها برای اولین‌بار‬ ‫می‌شنیدند که وحشت فالندری‌ها از حمله کمونیست‌های شوروی و نفرتشان از نفوذ فرانسه‬ ‫صفحه ‪108‬‬

‫سبب همدستی آنها با آلمانی‌های اشغالگر شده بود‪ .‬در انگلستان و فرانسه که این رمان در سری‬ ‫آثار کالسیکشان جای گرفته‪ ،‬دیدگاه سیاسی موجود در آن مورد بحث‌های داغ زیادی قرار‬ ‫گرفته است‪ .‬هوگو کالوس در پاسخ به این واکنش‌ها می‌گوید‪:‬‬ ‫«واکنش فرانســوی‌ها به این رمان طوری بود انگار تازه با بلژیکی‌ها آشنا شده‌اند‪ :‬آه چه‬ ‫جالب! ما هرگز نمی‌دانستیم بین مردم بلژیک چنین شکاف‌هایی بود‪ .‬مثل این‌که همدستی با‬ ‫نازی‌ها در انحصار خود فرانسوی‌ها بود‪».‬‬ ‫وقتی گفته می‌شود‪ ،‬اما نویسنده‌ها به حد کافی علیه فاشیسم نوشته‌اند‪ ،‬پاسخ می‌دهد‪« :‬آه بله‪،‬‬ ‫حتی نویسنده‌های نه‌چندان سطح باال هم به آن پرداخته‌اند‪ .‬اما اگر آنها اول هیتلر درون خودشان‬ ‫را شناسایی نکنند‪ ،‬من آنها را جدی نمی‌گیرم و به عنوان یک نویسنده واقعی رویشان حساب‬ ‫نمی‌کنم‪».‬‬ ‫به گفته کالوس رسالت و هدف این رمان که برای پسرهایش نوشته شده‪ ،‬ساختار رمان را‬ ‫تعیین کرده است‪ .‬او می‌گوید‪« :‬تقریبا درباره همه اعضای خانواده صحبت شده است‪ ،‬خواننده‬ ‫باید سعی کند تک‌تکشان را به خاطر بســپارد‪ ».‬عده‌ای از خواننده‌ها درست از همین مورد‬ ‫انتقاد کرده‌اند‪ ،‬که سبب گیجی‌شان شده است‪ .‬کالوس می‌گوید‪« :‬پدر من بزرگ‌ترین فرزند‬ ‫خانواده‌ای با شانزده بچه بود‪ ،‬مادرم عضو خانواده‌ای با دوازده بچه‪ .‬همه برادر و خواهر‌ها ازدواج‬ ‫کردنده بودند‪ .‬پنجاه و شش بچه نسل بعدی خانواده را تشکیل می‌داد‪ ،‬که این بچه‌ها هم ازدواج‬ ‫کرده بودند‪ ».‬در این رمان همه اعضای خانواده وارد صحنه نمی‌شوند‪ ،‬اما کالوس سعی‌اش را‬ ‫می‌کند که شــخصیت‌های داستان برای بچه‌هایش قابل شناسایی باشند‪ .‬او می‌گوید‪« :‬از این‬ ‫نظر کتاب تا حدی به‌هم‌ریخته است‪ .‬اما الزم نیست شخصیت‌های یک رمان همیشه به شکلی‬ ‫روانشناسی شوند که از آنها یک شخصیت فراموش‌نشدنی ساخته شود‪ .‬آنها باید وارد رمان و‬ ‫خارج شوند‪ .‬در دنیای واقعی هم همین‌طور است‪».‬‬ ‫کالوس اظهار می‌کند‪ ،‬این درســت چیزی است که با حساسیت‌های مردم این روزگار‬ ‫سازگار اســت‪ .‬او می‌گوید‪« :‬الزم نیست یک رمان روی یک خط اصلی و معین سیر کند‪.‬‬ ‫مردم هم امروزه بیشتر از سابق واکنش‌های نا‌منسجم نشان می‌دهند‪ .‬طرز فکر و احساساتشان‬ ‫با قدیم فرق کرده است‪ ».‬برای کالوس مهم نیست منتقدان چه می‌گویند؛ «اگر یک رمان با‬ ‫استانداردهای معین ادبیات بد و ادبیات خوب سنجیده شود‪ ،‬بیشتر رمان‌های بزرگ در هیچ‌یک‬ ‫از این دو گروه نخواهد گنجید‪».‬‬ ‫در اغلب رمان‌های کالوس برخی از عناصر بارها تکرار می‌شوند‪ .‬او توضیح می‌دهد‪« :‬گفته‬ ‫شده است من همیشه در جست‌وجوی شفافیت هستم‪ .‬احساس‌های جنسی‪ ،‬کلیسا‪ ،‬خانواده‪ ،‬زور‬ ‫و فشــار‌های مقامات‪ .‬و این‌که همیشه در حال فرار کردن از دست این عناصرم‪ .‬خب‪ ،‬اینها‬ ‫چیزهایی هســتند که در زندگی روزمره یا خاطرات مدام با آنها روبه‌رو می‌شوم که ابدا مایه‬ ‫ناراحتی من نیستند‪ .‬راستش را بخواهید دنیای من در جای دیگری است‪ .‬چه جور دنیایی‪ ،‬هنوز‬ ‫دارم دنبالش می‌گردم‪ .‬اگر پیدایش کرده بودم‪ ،‬دست از هر کاری می‌کشیدم و فقط استراحت‬ ‫می‌کردم‪ ،‬چرا باید برای نوشتن رمان به زحمت می‌افتادم؟‬ ‫وقتی از او می‌پرسند پسر‌هایت چه عکس‌العملی به این رمان نشان داده‌اند‪ .‬او پاسخ می‌دهد‪:‬‬ ‫تو‌هشت‌ساله است‪ ،‬دومی هجده‌ساله‪ .‬حتی نمی‌دانم آن را خوانده‌اند یا نه‪.‬‬ ‫نمی‌دانم‪ ،‬یکی‌شان بیس ‌‬ ‫هرگز با آنها درباره رمان صحبت نکرده‌ام‪».‬‬ ‫چند سال پس از انتشار اندوه بلژیک منتقدان آن را نقطه اوج و اختتام فعالیت ادبی کالوس‬ ‫تلقی کردند و این‌که او همه ایده‌ها و موضوع‌های گردآوری‌شده طی سی‌وپنج سال را در آن‬ ‫گنجانده اســت‪ .‬کالوس این را انکار کرده بود‪« .‬این رمان یکی از سری رمان‌هایی بود که‬ ‫می‌خواستم منتشر کنم اما از نظر مالی امکان عملی کردنش میسر نشد‪».‬‬ ‫در واقع نه قضاوت منتقدان نادرست بود و نه انکار هوگو کالوس‪ .‬در سال‌های بعد او چندین‬ ‫رمان دیگر خلق کرد‪ ،‬از جمله شمشیر ماهی‪ ،‬همسایه بغلی‪ ،‬شایعه‪ ،‬گذشته ناتمام‪ ،‬انهدام تدریجی‪،‬‬ ‫بالدوناو‪ ...‬که بعضی از آنها هم با جوایز مهمی ستوده شدند‪ ،‬اما اندوه بلژیک همچنان در مقام‬ ‫درخشان‌ترین ستاره آسمان بلند ادبیات هلند باقی مانده است‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫هنر‬

‫تازه‌های موسیقی و تجسمی‬

‫[ ‪] 111‬‬

‫[ ‪] 123‬‬

‫[هنر معاصر ایران]‬ ‫یورش دالر به آرت‬

‫آثار هنرمندان ایرانی در سومین حراج تهران رکوردی تازه برای قیمت آثار هنری به وجود آورد‬

‫[موسیقی امروز ایران]‬ ‫از نسل افسانه‌ها‬

‫فرهاد فخرالدینی پس از سال‌ها سکوت دوباره روی صحنه رفت‬

‫[موسیقی امروز ایران]‬ ‫گفتار ریتمیک‬ ‫[ ‪] 129‬‬

‫پژمان حدادی در سال جاری کنسرت‌های متعددی با بزرگان موسیقی ایران‬ ‫و همچنین جهان دارد‬

‫[موسیقی امروز ایران]‬ ‫سکوت پیچیده‬ ‫[ ‪] 135‬‬

‫علی قمصری دو آلبوم چه آتش‌ها به خوانندگی همایون شجریان‬ ‫و سخنی نیست را با هم‌آوایی چهار زن منتشر کرد‬

‫[موسیقی امروز ایران]‬ ‫جایی برای زنان هست؟‬ ‫[ ‪] 139‬‬

‫میزگردی درباره وضعیت زنان آوازخوان باحضور هاله سیفی‌زاده‪ ،‬سحر محمدی‪ ،‬مژده بهرامی‬ ‫و بهرخ شورورزی به بهانه انتشار آلبوم سخنی نیست‬

‫‪93‬‬ ‫صفحه ‪ . 109‬تیر‪93‬‬ ‫صفحه‬

‫ِ‬ ‫یادداشت ماه‬

‫آنها فقط آرزو کردند‬ ‫«کسی به‌راستی آزاد است که آنچه را قادر به انجام‬ ‫رساندن آن است‪ ،‬آرزو کند و آنچه آرزو می‌کند‬ ‫سما بابایی‬ ‫را به انجام رساند‪».‬‬ ‫ِ‬ ‫قریب چند‬ ‫این را «ژان‌ژاک روسو» گفته است‪.‬‬ ‫قرن پیش‪ .‬همان اندیشــمندی که بر این اعتقاد بود که صرف‌نظر کردن انسان از‬ ‫آزادی‪ ،‬به معنی صرف‌نظر کردن از خصلت انســانی و «حق بشری» است‪ .‬این‌که‬ ‫آزادی از نظر او چه معنایی داشته اســت‪ ،‬البته موضوع ِ‬ ‫بحث ما نیست؛ این‌که او‬ ‫چه گامی در راه آزادی برداشــته نیز‪ .‬اما می‌شود نگاهی کرد به زندگی‌هزاران زن‬ ‫هنرمندی که در این سال‌ها در فضای هنری ایران «آرزو» کرده‌اند و آنچه را آرزو‬ ‫کرده‌اند به «سرانجام» رسانده‌اند‪ .‬شاید بسیاری از آنان‪ ،‬بی‌آنکه بدانند یا حتی بخواهند‪،‬‬ ‫به این نظریه «یوهان گوتلیب فیشــته» استناد کرده‌اند که‪« :‬من آزادم تنها به این‬ ‫شرط که در کارهایی که می‌کنم کسی نتواند مانع من شود و تنها به این شرط اقدام‬ ‫به آن کارها می‌کنم که خویشــتن درونی من فعال باشد و از سوی هیچ‌چیز به آن‬ ‫تعدی نشود‪ ».‬زنان در این سال‌ها چنان خویشتنِ درونی خود را فعال کرده‌اند که اگر‬ ‫تا پیش از آن‪ ،‬تنها دستمایه کار هنری بسیاری از بزرگا ِن هنر سرزمینشان بوده‌اند‪،‬‬ ‫اما امروز خود بخشی از تاریخ هنر معاصر را رقم زده‌اند‪ ،‬بی‌آنکه جنسیت را درگیر‬ ‫کارشان کنند‪ .‬بی‌آنکه خود را محدود به جریان‌های هنری موضوع‌گرای خاص کنند‬ ‫و بی‌آنکه بخواهند تنها هنر فمینیستی را ارائه دهند‪ .‬اگرچه هنرمندانی نیز این کار را‬ ‫انجام دادند؛ اما جریان ِ‬ ‫غالب هنرمندان زن فراتر از این ماجرا عمل کردند‪ .‬اگر آنان‪ -‬تا‬ ‫چند دهه قبل‪ -‬تنها مانند یک الهه پرستش می‌شدند و گاهی تنها عنصری زیبا در‬ ‫یک اثر هنری بودند‪ ،‬حاال خودشان سهمی غیرقابلِ انکار در آثار هنری سرزمینشان‬ ‫دارند‪ .‬کافی اســت به همین حرا ِج تهران رجوع کنید که اوایل خرداد ماه‪ -‬ســوم‬ ‫خرداد‪ -‬برگزار شد و سه ِم غیرقابل انکار زنان در آن را ببینید‪ .‬در آن نمایشگاه البته‬ ‫زنانی چون بهجت صدر بودند و پروانه اعتمادی و فریده الشایی که هر دو هنرمندانی‬ ‫تاثیرگذار در عرصه هنری هستند‪ ،‬اما نسبتشان به نسبت هنرمندان هم‌نسلشان اندک‬ ‫ِ‬ ‫قیمت آثارشــان هم‪ .‬هنوز برای هنرمند زنان آن نسل‪ ،‬راه ِ طوالنی‌ای است که‬ ‫بود‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫قیمت آثارشــان را به آن چیزی نزدیک کنند که کارهای سهراب رسید‪،‬‬ ‫بتوانند‬ ‫کارهای تناولی و درخشانی و همچنین محمد احصایی؛ در این میان اما زنا ِن جوان‬ ‫توانستند راه ِ خودشان را همپای مردان طی کنند و آثارشان را به قیمت‌های مشابه به‬ ‫فروش برسانند‪ .‬همان‌طور که امروز در دانشکده‌های هنری اغلب هنرجویان ایرانی را‬ ‫دختران تشکیل می‌دهند و در کنار آن تقریبا نیمی از شرکت‌کننده‌های نمایشگاه‌های‬ ‫هنری زن هستند‪ .‬گالری‌دارها هم اغلب از زنان‌اند؛ گلستان و الهه و آریا و طراحان‬ ‫آزاد و سیحون ‪ -‬تا پیش از آنکه معصومه سیحون از دنیا برود‪ -‬و ده‌ها گالری دیگر‪.‬‬ ‫طبیعی است که این نگاه زنانه‪‌،‬خواه‌ناخواه جهتی به هن ِر معاصر ایران بدهد‪ .‬از هنرهای‬ ‫تجسمی اگر صرف‌نظر کنیم‪ ،‬می‌توانیم به آلبوم‌هایی که در این سال‌ها منتشر شده‬ ‫است‪ ،‬نگاهی بیاندازیم و دوباره آثاری را که زنا ِن خواننده در آن حضور داشتند‪ ،‬مرور‬ ‫کنیم‪ .‬گاه با نقشی پررنگ چون «به تماشای آب‌های سپید» و «رازِ نو« هر دو از‬ ‫کارهای «حسین علیزاده» و گاه در پس‌زمینه‪ ،‬آن‌قدر که باید تمرکز کرد تا شاید در‬ ‫‌آن دورها‪ ،‬صدای زنان را شنید‪ .‬اصال چرا راه دور برویم؟ همین روزها‪ ،‬آلبومی منتشر‬ ‫شده است با نام «سخنی نیست» که علی قمصری‪ ،‬آن را با خوانندگی چهار زن ارائه‬ ‫داده و ما نیز گفت‌وگویی با آنان انجام داده‌ایم‪ .‬زنانی که در این اثر خوانده‌اند‪ ،‬جوانند‪،‬‬ ‫خیلی جوان‪ .‬همه‌شان بعد از انقالب به دنیا آمده‌اند‪ .‬در هما ‌ن سال‌هایی بزرگ شده‬ ‫و رشد کرده‌اند که می‌دانستند «آوازِ زنان» ممنوع است‪ .‬تک‌خوانی برایشان ممنوع‬ ‫است و گاه حتی قابل پیگیری‪ .‬اما «خواندن» را انتخاب کردند‪ .‬تصمیم گرفتند که‬ ‫ن خودشان این کار را انجام دهند‪.‬‬ ‫بخوانند‪ .‬خواننده شوند و از همه مهم‌تر در سرزمی ‌ِ‬ ‫صفحه ‪110‬‬

‫البته این کار برای آنان به همین سادگی نیست که ما می‌خوانیم‪ .‬خودشان بغض‌ها‬ ‫دارند از مرارت‌هایی که کشیده‌اند‪ .‬خسته به نظر می‌رسند‪ .‬در بیست و چند سالگی‬ ‫و سی سالگی خسته‌اند؛ اما امید دارند‪ .‬می‌گویند که می‌مانند‪ ،‬می‌خوانند تا به رسمیت‬ ‫شناخته شوند‪ ،‬شاید‪. ...‬‬ ‫مساله درست همین‌جاست‪ .‬چه اتفاقی رخ می‌دهد که در این سال‌هایی که نهادهای‬ ‫رســمی چندان عالقه‌ای به چنین حضور گسترده زنان نداشته‌اند‪ ،‬چنین اتفاقی رخ‬ ‫می‌دهد؟ هنوز که هنوز است‪ ،‬برخی‌ها گمانشان بر این است که «زنان باید در خانه‬ ‫بنشینند و‪ »...‬اصال بیایید فراموش کنیم‪ ،‬همین چند روز قبل‪ ،‬خانم نماینده مجلسی‬ ‫ایــن را گفت و بعد از مدت کوتاهی‪‌،‬بعد از آنکه در فضای مجازی طی یک روز‪،‬‬ ‫صفحه‌ای تشکیل شد و بیش از ده‌هزار نفر به آن پیوستند و خواستار این شدند تا او‬ ‫هم نمایندگی مجلس را رها کند و برود در خانه‌اش بنشیند و همان کارهایی را انجام‬ ‫دهد که از دیگر زنان انتظار دارد‪ ،‬صحبت‌هایش را تکذیب کرد‪ .‬پارادوکس دقیقا‬ ‫همین‌جاست‪ .‬شاید هم اتفاقا نقطه خوشحال‌کننده همین‌جاست‪ .‬همین که زنان‪ ،‬در این‬ ‫سال‌ها اینچنین در هنر فعال شدند‪ ،‬بی‌اینکه کسی از آنان حمایت کند‪ .‬بدون آنکه‬ ‫کسی بخواهد آنها «باشند»؛ اما «هستند»‪ ،‬در عرصه‌های مختلف هنر مثل هنرهای‬ ‫تجسمی‪ ،‬تئاتر‪ ،‬سینما‪ ،‬موسیقی و‪ ...‬هستند و البد در عرصه پزشکی و فنی و نهادهای‬ ‫اجتماعی دیگر هم‪ .‬حاال مگر مهم است که آنان سه ِم کمتری در مدیریت‌های دولتی‬ ‫دارند؟ این‌که حتی کمتر به عنوا ِن رییس دانشــکده‌های هنری هم حضور دارند؟‬ ‫این‌که نمی‌توانند به عنوا ِن دبیر نمایشگاه یا هیات انتخاب حضور داشته باشند؟ زنان‬ ‫جواب این ســوال را خودشان داده‌اند‪ .‬برایشان مهم نیست که اگر بود البد تا حاال‬ ‫خسته شده بودند و دست از کار کشیده بودند‪ .‬البته که مسابقه‌ای در کار نیست‪ .‬قرار‬ ‫نیست در این میان کسی برنده باشد و از دیگری‪ ،‬از مردان پیشی بگیرد؛ اما این همان‬ ‫مساله‌ای است که نمی‌توان به آن بی‌توجه بود‪ ،‬بیایید صورت مساله را دوباره و دوباره‬ ‫مرور کنیم‪« :‬چرا در حالی که زنان با محدودیت‌ها‪ ،‬فشار و عدم حمایت از طرف‬ ‫تصمیم‌گیران‪ ،‬روبه‌رو بودند‪ ،‬چنین رشد خارق‌العاده‌ای داشته است و میزا ِن این رشد‬ ‫ِ‬ ‫تحوالت هنر جهانی در ارتباط بودند‪ ،‬بسیار بیشتر است؟»‬ ‫با کشورهای منطقه که با‬ ‫در همین شماره علیرضا سمیع‌آذر که اگرچه بیشتر این سال‌ها به عنوان چهره فعال‬ ‫اقتصادِ هنر می‌شناسیمش‪ ،‬اما پژوهشگر مهمی هم در عرصه هنر است‪ ،‬پاسخی جامع‬ ‫به آن داده اســت و دالیلی را برای آن ذکر کرده است‪ .‬اما در این میان می‌توان به‬ ‫حرف‌های آقای رویین پاکباز هم اشاره‌ای کرد‪ ،‬آنجا که می‌گوید‪ « :‬با وقوع انقالب‬ ‫اسالمی (‪ 1357‬خ) دوره دیگری در تاریخ هنر معاصر آغاز شد‪ .‬در شرایط جدید با‬ ‫نفی موجودیت و کارکرد هنر رسمی زمان محمدرضا شاه‪ ،‬بسیاری از کارگزاران و‬ ‫شماری از هنرمندان نیز صحنه را ترک کردند‪ .‬اکنون نیروی جوان و بدون تجربه‬ ‫به میدان آمد و با واکنشی شتاب‌زده و افراطی تمامی اقدامات دوره گذشته را مردود‬ ‫شمرد‪ .‬از دیگر پی‌آمدهای انقالب رشد جمعیت خواستار هنر بود‪ .‬به‌ویژه زنان در‬ ‫مقیاسی وسیع به کارهای هنری روی آوردند‪ .‬در پاسخ به نیاز فزاینده هنرجویان‪،‬‬ ‫چند هنرکده جدید و بی‌شمار کالس خصوصی به راه افتادند‪ .‬دیری نگذشت که با‬ ‫تجدید فعالیت یکی‌دو نگارخانه سابق و گشایش نگارخانه‌های جدید‪ ،‬بازار عرضه و‬ ‫فروش آثار هنری دوباره رونق گرفت‪ .‬نمایشگاه‌های متعدد برگزار شد و صدها اثر‬ ‫ریز و درشت در هر یک از این نمایش‌ها معرفی شدند ‌و هزاران نفر به دیدن آنها‬ ‫رفتند‪ ».‬او همچنین به آمار جالبی اشاره دارد‪ ،‬این‌که تعداد ‪ 264‬نقاش در دوساالنه‬ ‫‪ 1370‬خورشیدی شرکت داشتند؛ حال آنکه نقاشان شرکت‌کننده در دوساالنه ‪1337‬‬ ‫خورشیدی فقط ‪ 45‬نفر بودند‪ .‬این همه رشــد از ِ‬ ‫پس آن همه محدودیت؟ از این‬ ‫حکایت می‌کند که هدف مورد نظر برخی نه تنها محقق نشده که ماجرا چیز دیگری‬ ‫است‪...‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫هنر معاصر ایران‬

‫آثار هنرمندان ایرانی در سومین حراج تهران‬ ‫رکوردی تازه برای قیمت آثار هنری به وجود آورد‬ ‫صفحه ‪111‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫اثر منوچهر معتبر که در حراج امسال شرکت داشت‬

‫یورش دالر بهآرت‬

‫هنر معاصر ایران‬

‫[یک]‬

‫حراج‌ها نمره‌ی نهایی به هنرمند نمی‌دهند‬

‫بررسی اثرها و دستاوردهای حراج تهران در میزگردی با حضور آیدین آغداشلو‪ ،‬مرتضی کاظمی و لیلی گلستان‬ ‫ســومین حراج تهران برگزار شــد‪ .‬این حراجی با‬ ‫شگفتی‌های بســیار همراه بود و توانست طی یک‬ ‫شــب فروش آثار هنرمنــدا ِن ایرانــی را به باالی‬ ‫سما بابایی‬ ‫‪‌13‬میلیارد تومان برساند‪ .‬این اتفاق از بسیاری جهات‬ ‫در هنر ایران دارای اهمیت است‪ .‬از طرفی رکورد بسیاری از هنرمندان در این حراج افزایش‬ ‫پیدا کرد و از آن طرف مجموعه‌داران و خریداران جدیدی به این عرصه وارد شــدند که‬ ‫تداوم حضورشان می‌تواند اتفاق خجسته‌ای در عرصه هنرهای تجسمی باشد‪ .‬به اینها باید این‬ ‫مساله را نیز اضافه کرد که برگزاری حراج تهران‪ ،‬توانست خیال هنرمندان را از نظر فروش‬ ‫ارزیابی شــما از حراج تهران و به‌خصوص ســومین حراج که از بسیاری جهات‪،‬‬ ‫حراجی قابل توجهی بود‪ ،‬شــروع کنیم‪ .‬این حراجی توانست رکورد فروش را‬ ‫بشکند‪ ،‬قیمت آثار بســیاری از هنرمندان را ارتقا دهد و در کنار آن‪ ،‬چهره‌های‬ ‫جدیدی را وارد عرصه خریدوفروش آثار هنری کرد‪.‬‬ ‫مرتضی کاظمی‪ :‬بدون مقدمه عرض کنم‪ ،‬می‌توانیم حراج تهران را به عنوا ِن «فص ِل‬ ‫شکوفایی اقتصاد هنرهای تجسمی» قلمداد کنیم‪ .‬البته هنرهای تجسمی‪ ،‬پیش از این نیز‬ ‫دارای ظرفیت اقتصادی بوده اســت و به‌طور حتم بعد از این هم خواهد بود‪ .‬دلی ِل آن‬ ‫هم مشخص است‪ .‬هنرهای تجسمی تنها هنری است که با متن زندگی مردم‪ ،‬ارتباطی‬ ‫کامال تنگاتنگ دارد‪ ،‬از لباس تا فضای زندگی و کار و کسب‪ .‬عالوه بر آن فضاهای‬ ‫شهری و همه پدیده‌ها و شئو ِن زندگی نیز دربرگیرنده نقشی از هنرهای تجسمی هستند؛‬ ‫اگرچه شــاید مردم چندان هزینه‌ای برای آن نکنن ‌د یا نفعش به هنرمندان نرسد‪ ،‬اما‬ ‫هنرهای تجسمی‪ ،‬گسترده‌ترین نقش اقتصادی را میان هنرها دارد‪ .‬طی چند سالی که‬ ‫حرا ِج کریستیز و ساتبیز و حاال حراج تهران برگزار می‌شود‪ ،‬می‌توان گفت شاهد نوعی‬ ‫شکوفایی در اقتصاد هنرهای تجسمی هستیم‪ .‬امیدوارم این اتفاق با همکاری دولت و‬ ‫همچنین اقبالی که جامعه نشان می‌دهد‪ ،‬هر روز بهتر شود و بتواند سهم بیشتری از اقتصادِ‬ ‫ملی و اقتصادِ فرهنگ و هنر را به خود اختصاص دهد‪ .‬من به این مساله بسیار خوش‌بین‬ ‫هستم و فکر می‌کنم نشانه‌هایی در این ارتباط وجود دارد که به آن اشاره خواهم کرد؛‬ ‫اما تاکید می‌کنم دولت صرفا باید نقش سیاستگذاری و تامین زیرساخت‌ها را برعهده‬ ‫داشته باشد و نه بیشتر‪.‬‬ ‫آیدیــن آغداشــلو‪ :‬حراج اگرچه برای ما تازگی دارد؛ اما در دنیا سابقه‌ای طوالنی‬ ‫دارد‪ ،‬به‌طوری‌که عمر برخی از حراج‌های معروف به بیش از ‪ 200‬ســال می‌رســد و‬ ‫به همین‌خاطر قالب‌ها و قوانین آن تا حد زیادی مشــخص است؛ اما ما از سال ‪2006‬‬ ‫که آثار هنرمندان ایرانی در حراج‌هایی که در حاشیه جنوبی خلیج‌فارس برگزار شد‪،‬‬ ‫شرکت داده شد‪ ،‬جدی‌تر با پدیده حراج روبه‌رو شدیم و این تازگی سبب شد نتوانیم‬ ‫ی آن را به شکل کامل درک کنیم‪ .‬گاهی حراج بسیار مهم‌تر از چیزی شد‬ ‫جایگاه حقیق ‌ِ‬ ‫که بود و در جاهایی هم توقعاتی از آن رفت که توان برآورده کردن آن را نداشت و‬ ‫ندارد‪ .‬در بین هم ‌ه صحبت‌هایی که درباره حراج‌ها شد‪ ،‬هر وقت من هم شرکت داشتم‪،‬‬ ‫فکر کردم درســت‌تر است که در راستای تبیین و توضیح چگونگی «ساخت و کار‬ ‫حراج‌ها» حرف بزنم تا این‌که نظرهای شخصی‌ام را بیان کنم‪ .‬فکر می‌کنم این نکته باید‬ ‫بیشتر جا بیفتد‪ .‬امروز در انگلستان به‌طور قطع در طو ِل سال بیش از ‪ 200‬حرا ِج هنری در‬ ‫ِ‬ ‫مختلف این کشور صورت می‌گیرد که بسیاریشان شناخته شده‌اند و توقع از‬ ‫شهرهای‬ ‫آنها هم مشخص است و اگر ما حدود این توقع را مشخص کنیم‪ ،‬متوجه خواهیم شد که‬ ‫ِ‬ ‫قیمت جدید»‬ ‫ف‬ ‫حراج‌ها مهم‌ترین کاری که انجام می‌دهند‪ ،‬این است که نوعی «سق ‌‬ ‫صفحه ‪112‬‬

‫و ِ‬ ‫قیمت آثار هنری تاحدودی آســوده ســازد‪ .‬طی سال‌های گذشته ‪ -‬همان سال‌های روی‬ ‫کار بودن دولت‌های نهم و دهم‪ -‬که ایران‌ســتیزی بسیاری در جهان وجود داشت و از آن‬ ‫طرف قیمت ریال نسبت به دالر سقوط شدیدی کرد‪ ،‬آثار هنرمندا ِن ایرانی با کاهش بسیار‬ ‫شدیدی در حراجی‌های خارجی روبه‌رو شد و حاال این فروش‌های گسترده توانست نه‌تنها‬ ‫این نگرانی‌ها را برطرف کند که امیدهای تازه‌ای را برای آنان به وجود آورد‪ .‬به همین بهانه‬ ‫میزگردی با حضور آیدین آغداشلو ‪ -‬نقاش‪‌،-‬لیلی گلستان ‪ -‬مترجم و نقاش‪ -‬و همچنین‬ ‫مهندس مرتضی کاظمی ‪ -‬مشاور اقتصادی وزیر فرهنگ و ارشاد اسالمی‪ -‬برگزار کردیم‬ ‫ِ‬ ‫مشکالت این حراجی به گفت‌وگو نشستیم‪:‬‬ ‫به شکلی صریح درباره نکات مثبت و همچنین‬ ‫را مطرح می‌کنند؛ همان‌طور که موسسات اقتصادی مهمی در دنیا وضعیت درجه‌بندی‬ ‫اقتصادی کشورها را تعیین می‌کنند؛ بنابراین حراج مهم‌ترین کاری که می‌تواند انجام‬ ‫بدهد و می‌دهد‪ ،‬همین است‪ .‬حراج نه جای کشف استعدادهای جدید و نه جایی است‬ ‫که کیفیت هنری را تعیین و تثبیت کند‪ .‬حراج یک بازی است‪ ،‬یک بازی دلپذیر و‬ ‫مفید که احتماال در جاهایی‪ ،‬منافع گسترده‌تری را نشانه می‌گیرد‪ .‬اگر به این شکل به‬ ‫این حراج‌ها نگاه کنیم‪ ،‬متوجه خواهیم شــد‪ ،‬حراجی‌هایی که از سال ‪ 2006‬در منطقه‬ ‫برگزار شده‌اند‪ ،‬برای ما بسیار مفید بوده‌اند؛ اما درعین‌حال باید متوجه این مساله هم باشیم‬ ‫که آثاری که به قیمت‌های گزاف در حراج‌ها به فروش می‌روند‪ ،‬الزاما آثار مهم‌تری‬ ‫از حیث فرهنگی و هنری نیستند‪ .‬یکی از مهم‌ترین کارهای حراج‪ ،‬این است که آثار‬ ‫هنرمندان شناخته‌شده را تثبیت و سقف جدیدی برای آنها تعیین‌کند؛ در نتیجه ممکن‬ ‫است در یک حراج آثار یک هنرمند بسیار کمتر از حراج قبلی به فروش برسد که در‬ ‫ِ‬ ‫قیمت کارش شکسته‬ ‫این صورت آسمان هم به زمین نمی‌آید و هنرمند فکر نمی‌کند‬ ‫ِ‬ ‫قیمت قطعی‬ ‫شده است‪ .‬همان‌طور که از اس ِم «حراج» مشخص است‪ ،‬حراج نشان‌دهنده‬ ‫آثار عرضه شــده نیســت؛ چون در حراج رقابت وجود دارد و در یک حرا ِج خاص‬ ‫ِ‬ ‫تصاحب یک اثر با همدیگر رقابت کنند و اثر با‬ ‫ممکن است پنج نفر خریدار برای‬ ‫قیمت حیرت‌انگیزی به فروش برود که دیگر هم قابل تجدید نباشد‪ .‬این اتفاق برای من‬ ‫هم افتاد‪ ،‬در اولین حراجی که کارم عرضه شد ‪ -‬در سال ‪ 2006‬میالدی‪ ،-‬اثرم به مبلغ‬ ‫‪‌140‬هزار دالر فروش رفت که دیگر هیچ‌وقت تکرار نشد و حتی کارهایی که فکر‬ ‫می‌کردم بهتر هم هستند‪ ،‬هیچ‌وقت به آن قیمت نرسیدند؛ بنابراین باید بپذیریم حراج‬ ‫یک بازی اقتصادی دلپذیر و بازاریابی مهمی است‪ .‬با تمام اینها‪ ،‬باید یادمان باشد حرا ِج‬ ‫تهران‪ ،‬حرا ِج بسیار مفیدی است و در کنار آن آثار هنرمندان ایرانی باید در حراج‌های‬ ‫دیگری از جمله کریستیز و بونامز و ساتبیز هم حضور داشته باشد‪ .‬این حراجی‌ها نه‬ ‫تنها هیچ‌یک مانع یکدیگر نیستند‪ ،‬بلکه زمینه‌ای برای هرچه بیشتر مطرح شدن مسائل‬ ‫فرهنگی و هنری به وجود می‌آورند‪.‬‬ ‫لیلــی گلســتان‪ :‬من در اولین حراجی که در دوبی برگزار شد‪ ،‬تنها به عنوا ِن یک‬ ‫تماشاگر حضور داشتم که برایم بسیار دلنشین بود و هیجان داشت‪ ،‬به‌خصوص این‌که‬ ‫در آن حراج آثار ایرانی با قیمت‌های بسیار باالیی فروش رفت‪ .‬وقتی حراج تمام شد‪ ،‬به‬ ‫آقای سمیع‌آذر گفتم کاش این اتفاق در ایران می‌افتاد‪ .‬ایشان گفتند‪« :‬اگر بشود‪ ».‬این‬ ‫عبارتی بود که ایشان استفاده کردند‪ .‬خوشبختانه حاال شده است‪ .‬و آرزوی هردوی‌مان‬ ‫به همت آقای سمیع آذر جامه عمل پوشید و فکر می‌کنم دست‌اندرکارا ِن حوزه تجسمی‬ ‫در ایران‪ ،‬باید از این حراج حمایت و اشکاالتش را که کم هم نیست‪ ،‬به مجریان گوشزد‬ ‫کنند تا برطرف و حراج به بهترین شــک ِل ممکن برگزار شود‪ .‬همان‌طور که آقای‬ ‫ِ‬ ‫قیمت کار آن هنرمند نیست و تنها یک اتفاق‬ ‫آغداشلو گفتند‪ ،‬حراج اصال معیاری برای‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫هنر معاصر ایران‬

‫است‪ .‬یک اتفاق بسیار دلنشین هم هست‪ .‬به نظر من فروش در هر نمایشگاهی که در‬ ‫ی برگزار می‌شود‪ ،‬هم اتفاق است‪ .‬من بعد از ‪ 27‬سال گالری‌داری‪ ،‬هنوز نمی‌توانم‬ ‫گالر ‌‬ ‫حدس بزنم که آیا آثار این نمایشگاه فروش می‌رود یا نه؟ همیشه هم حدسم اشتباه از‬ ‫کار در می‌آید‪ .‬هر وقت فکر می‌کنم آثار این نمایشگاه حتما فروش می‌رود‪ ،‬تنها دو‬ ‫کارِ آن می‌فروشد و زمانی که فکر می‌کنم فروش این نمایشگاه کم است و این مساله‬ ‫ِ‬ ‫فروش بسیار خوبی می‌کند‪ .‬بنابراین‪،‬‬ ‫را به خود هنرمند هم می‌گویم‪ ،‬اتفاقا آن نمایشگاه‬ ‫یک اتفاق است‪ .‬گاهی مجموعه‌دارانی که دعوت شده‌اند به نمایشگاه می‌آیند و آثار آن‬ ‫هنرمند را می‌خرند‪ .‬گاهی اوقات هم وقت نداشته‌اند یا اتفاقا سفر بوده‌اند و نمی‌آیند‪ .‬به‬ ‫همین سادگی‪ .‬بنابراین فروش آثار یک هنرمند در نمایشگاه اصال قابل‌پیش‌بینی نیست‪.‬‬ ‫ت آثاری هم که در حراج به فروش می‌رسند‪ ،‬اصال قیمت‌هایی نیستند که بعدها‬ ‫قیم ‌‬ ‫هم تکرار شوند‪ .‬آقای آغداشلو به این نکته اشاره کردند که‪« :‬حراج باعث می‌شود تا‬ ‫هنرمندان تثبیت شده بیشتر اثبات شوند‪ ».‬به نظرم این در حراج اخیر کمتر اتفاق افتاده‬ ‫است‪ .‬هنرمندانی در این دوره آخر در حراج شرکت داده شدند که تثبیت‌شده نبودند که‬ ‫ِ‬ ‫کیفیت حراج را پایین آوردند‪ .‬به نظرم این‬ ‫هیچ‪ ،‬حتی شناخته‌شده هم نبودند و بنابراین‬ ‫اتفاق نباید بیفتد‪ ،‬امسال این اتفاق رخ داد و باعث حرف و حدیث‌هایی هم شد‪.‬‬ ‫منظورتان از کیفیت چیست؟‬ ‫ِ‬ ‫کیفیت آثاری است که در حراج شرکت داده شده بودند و این مساله برای‬ ‫مقصودم‬ ‫من که خیلی جدی به هنر نگاه می‌کنم‪ ،‬آزار‌دهنده است‪ .‬دوست دارم کارهایی که در‬ ‫حراج هستند‪ ،‬با کیفیت و سطح باال باشند‪ .‬حاال ممکن است یک کار با کیفیت سط ِح‬ ‫ِ‬ ‫قیمت چندان باالیی هم به فروش نرود‪ .‬اصال مهم نیست؛ چون همان‌طور که گفتم‬ ‫باال با‬ ‫ِ‬ ‫فروش اتفاق است و ممکن است بار دیگر با قیمت باالتری به فروش رود‪ .‬ارائه آثار‬ ‫یک‌سری هنرمندنما در این اتفاق حیف است؛ چون این کار تازه شروع شده است و‬ ‫باید به شکل بسیار جدی به آن نگاه شود‪ .‬واقعیت این است که من به این حراج تهران‬ ‫خیلی امیدوارم و نمی‌خواهم مو‪ ،‬الی درزش برود‪ .‬دوست دارم همه‌چیزش درست باشد‪.‬‬ ‫به نظرتان در ‪ 90‬کاری که در حراج شرکت داده شده بود‪ ،‬چه تعداد بی‌کیفیت‬ ‫بودند؟‬ ‫حدود‪ 20‬اثر متعلق به کسانی بود که هنرمندان تثبیت‌شده‌ای نبودند و برگزارکنندگان‬ ‫حراج می‌توانستند آثار بهتری را در این حراجی شرکت دهند‪ .‬جوانان هنرمندی داریم که‬ ‫حاال دیگر تثبیت شده‌اند‪ ،‬چون مجموعه‌دارها مدام سراغ کارهای تازه‌شان را می‌گیرند‪.‬‬ ‫یعنی ‪‌18‬درصد از کارهای حراج سطح کیفی باالیی نداشت؟‬ ‫به نظر من این طور است‪.‬‬ ‫مرتضــی کاظمی‪ :‬من ضمن تایید کلیت نظر آقای آغداشلو و همچنین نظر خانم‬ ‫گلســتان‪ ،‬تعبیر خودم را از این موضوع دارم‪ .‬آقای آغداشلو به این نکته اشاره کردند‬ ‫صفحه ‪113‬‬

‫که حراج یک بازی دلپذیر است‪ ،‬من این نکته را از منظر اقتصادی بررسی می‌کنم و‬ ‫می‌گویم اگر جریان دادوستد اقتصاد هنرهای تجسمی را به یک قطار تشبیه کنیم‪ ،‬حراج‬ ‫تنها یک ایستگاه با امکانات و ویترین شیک و حرفه‌ای است که قطار در آن توقفی‬ ‫ِ‬ ‫حرکت خودش ادامه می‌دهد‪ .‬به همین سبب حراج معیار نیست‪.‬‬ ‫کوتاه دارد و دوباره به‬ ‫احتمال دارد که در آن ایستگاه اتفاقاتی بیفتد و برخی معیارها تغییرات مقطعی کنند‬ ‫اما آنچه به‌عنوا ِن معیار می‌شود به آن استناد کرد‪ ،‬روندی است که در طول عمر یک‬ ‫هنرمند و در فرآیند توسعه اقتصاد هنر کشور شکل می‌گیرد‪ .‬البته نظر من این نیست‬ ‫که حراج‌ها اصال تعیین‌کننده نیستند؛ اتفاقا حراج‌ها مهر تاییدی بر آن معیارها می‌زنند‪.‬‬ ‫ممکن است اگر مجموعه‌داران این گفت‌وگو را بخوانند‪ ،‬نگران‌شوند که با این اوصاف‪،‬‬ ‫چرا باید وارد این جریان اقتصادی شوند؟ جهت اطمینان خاطر آنها می‌گویم معیارها‬ ‫در یک حرا ِج خاص خیلی تغییر نمی‌کنند‪ .‬برخی مهر تایید می‌خورند و برخی در یک‬ ‫دوره زمانی کوتاه یا میان‌مدت باال و پایین می‌شــوند؛ اما حراج را باید به عنوان یک‬ ‫ایستگاه بزرگ در روند دادوستد آثار هنری دید‪ .‬من نظر خانم گلستان را هم با این قید‬ ‫تایید می‌کنم که در ادامه راه می‌توانیم امیدوار باشیم که این اشکاالت به تدریج برطرف‬ ‫شوند‪ .‬هرچه عمر برگزاری حرا ‌ج بیشتر شود و هرچه تنوع موضوعی و تخصصی پیدا‬ ‫ِ‬ ‫ایرادات کمتری خواهد داشت‪ .‬از جمله آنکه در سایر رشته‌های هنری هم باید‬ ‫کند‪،‬‬ ‫حراج برگزار شود؛ برای مثال در آثار نگارگران‪ ،‬طبیعتگرایان و خوشنویسان هم باید‬ ‫حراج‌های تخصصی برگزار شود‪.‬‬ ‫آیدین آغداشلو‪ :‬من به خود قصه حراج برمی‌گردم و بعد درباره این حراج صحبت‬ ‫می‌کنم‪ ،‬چون به نظرم هنوز خیلی چیزها روشن نشده است‪ .‬همان‌طور که اشاره شد‪،‬‬ ‫حراج‌ها الزاما با بازار همیشگی و جاری هنری ارتباط ندارند و تنها یک دسترسی عملی‬ ‫و عمومی ایجاد می‌کنند تا بسیاری برای خری ِد آثار هنری با یکدیگر رقابت بکنند‪ .‬این‬ ‫ن کارکردهای حراج است‪ .‬برای مثال گاهی نامه‌های خصوصی یک‬ ‫یکی از مهم‌تری ‌‬ ‫نویسنده یا هنرمند در حراج کریستیز یا ساتبیز حراج می‌شود‪ ،‬مثال مجموعه شخصی اندی‬ ‫ت خیلی باالیی‬ ‫وارهول آمریکایی را در یکی از حراج‌ها عرضه کردند و اتفاقا به قیم ‌‬ ‫هم ‪ -‬به گمانم باالی پنج‌میلیون دالر ‪-‬به فروش رفت و اینها اشیایی بودند که چندان‬ ‫ارزش هنری نداشتند و حاصل دلمشغولی و سلیقه گردآورنده بودند‪ .‬اگر به این صورت‬ ‫به ماجرا نگاه کنیم‪ ،‬شــاید کمی فکرمان آسوده‌تر شود و فکر نکنیم حراج‌ها معموال‬ ‫همواره نمره نهایی به هنرمند می‌دهند‪ .‬این دیدگاه واقعیت ندارد‪ .‬من مطمئن هستم اگر‬ ‫در حا ِل حاضر یک حراج دیگر برگزار شود‪ ،‬دمپایی‌ها و رختخوابی که سهراب سپهری‬ ‫از آن استفاده می‌کرد هم به قیمت بسیار عظیمی به فروش می‌رود ‪ -‬که البته خواهرشان‬ ‫این یادگاری‌ها را سال‌ها پیش به موزه کرمان هدیه کردند! می‌خواهم بگویم در حراج‌ها‪،‬‬ ‫همیشه یک مسابقه هنری صورت نمی‌گیرد؛ هرچند همچنان وقتی درباره سقف نهایی‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫هنر معاصر ایران‬ ‫ِ‬ ‫یا آخرین ِ‬ ‫نباید انتظار داشته باشید بعد از مدت کوتاهی نقاشی کردن‪ ،‬اثرتان‬ ‫قیمت آثار برخی از بزرگ‌ترین هنرمندان دنیا‬ ‫سقف‬ ‫در حراج شرکت کند‪ .‬که‌گاهی هم با واکنش‌های تند و زشتی‬ ‫صحبت می‌کنیم‪ ،‬یکی از ارجاعات ما به آخرین قیمتی است که‬ ‫هم روبه‌رو می‌شوم‪ .‬بنابراین باید در نوشته‌ها و صحبت‌هایی به‬ ‫در فالن حراج فروش رفته است‪ .‬وقتی می‌گوییم کار جکسون‬ ‫ِ‬ ‫این هنرمندان جوان جاهل توضیح داد که معنای حراج چیست؟‬ ‫پوالک ‪‌170‬میلیون دالر فروش رفته اســت‪ ،‬معموال به سقف‬ ‫برخی‌ها فکر می‌کنند اگر در حراجی شرکت کنند‪ ،‬دیگر پولدار‬ ‫قیمت فروش رفته در آخرین حراج اســتناد می‌شود‪ ،‬چون در‬ ‫و معروف می‌شوند و همه‌چیز تمام می‌شود‪ .‬این تفکری بسیار‬ ‫بسیاری از اوقات به قیمت‌های باالتری هم به فروش می‌رسد که‬ ‫اشتباه است‪ .‬فکر می‌کنم‪ ،‬باید دست‌اندرکاران حراجی توجیه‬ ‫خریداران اصال مایل نیستند درباره آنها صحبت شود و به همین‬ ‫کنند که آن‌طور که فکر می‌کنید‪ ،‬نیست‪ .‬من به نوبه خودم در‬ ‫خاطر مسکوت می‌ماند‪ .‬به این مساله اشاره کردم که‪« :‬حراج یک‌‬ ‫گالری در این زمینه فعالیت می‌کنم‪ .‬اما فکر می‌کنم باید اقداماتِ‬ ‫بازی» است‪ ،‬پس طبیعی است که در هر حراجی‪ ،‬تبانی هم وجود‬ ‫بیشتری انجام شود‪.‬‬ ‫داشته باشد‪ .‬نباید فکر کنیم همین‌که مهر «کریستیز» به یک‬ ‫آیدین آغداشلو‪:‬‬ ‫با توجه به این نکته که حراج تهران‪ ،‬حراج جوان و تازه‌ای است‬ ‫مجموعه حراج می‌خورد‪ ،‬دیگر بدون خدشه است؛ چون اصال‬ ‫آن‌طور که دیگران فکر می‌کنند‬ ‫و شما می‌گویید ‪‌18‬درصد از آثار این حراج آثاری بی‌کیفیت‬ ‫این‌طور نیست‪ .‬ما در همین حراج‌های کشورهای حاشیه جنوبی‬ ‫«مافیاست»‬ ‫یک‬ ‫نه‬ ‫حراج‬ ‫هســتند‪ ،‬فکر نمی‌کنید اتفاقا کیفیت حراج خیلی باالست؟‬ ‫خلیج‌فارس دیدیم که مجموعه‌داران گاهی کارهای خودشان را‬ ‫ِ‬ ‫که همه‌چیز در آن از قبل‬ ‫به‌خصوص این‌که آثار هیچ حراجی صد‌درصد نیست‪.‬‬ ‫قیمت کارها باال برود و هنرمندان مشخصی را هم‬ ‫می‌خرند تا‬ ‫برنامه‌ریزی و تنظیم شده باشد‬ ‫لیلی گلستان‪ :‬من نمی‌گویم حراج‌های دنیا صد‌درصد آثارشان‬ ‫این کار را کرده‌اند که این کار‪ ،‬یک اشــتباه است و باید به‬ ‫ِ‬ ‫و نه آن‌قدر بی‌درو پیکر است‬ ‫با کیفیت است‪ .‬می‌گویم‪ ،‬امسال کیفیت آثار حرا ِج تهران پایین‬ ‫قیمت اثر یک هنرمند‪ ،‬به باالی‬ ‫این مساله توجه کرد که اگر‬ ‫چ چیز در آن قابل حدس‬ ‫که هی ‌‬ ‫بود‪.‬‬ ‫یک‌میلیون دالر در یک حراج برسد‪ ،‬الزاما تعیین‌کننده قیمت‬ ‫نباشد‪ .‬تاکید می‌کنم یک بازی‬ ‫آیدین آغداشــلو‪ :‬هرکسی به‌درصدی اعتقاد دارد و این به‬ ‫نمونه‌های مشابه آن نیست‪ .‬قیمتی که آثار مشیری‪ ،‬پرویز تناولی‬ ‫است و این بازی را نقاشان‪،‬‬ ‫سلیقه و تجربه‌اش برمی‌گردد‪ .‬بد نیست که این‌طور نگاه کرد‬ ‫و احصایی در اولین حراج‌های ‪ 2006‬به دســت آوردند‪ ،‬کمتر‬ ‫خریداران‪ ،‬مجموعه‌داران و‬ ‫که شرایط ورود یک اثر به حراج چگونه است؟ شاید در این‬ ‫تکرار شــد‪ .‬من اولین مثال را از خودم زدم تا به کسی توهینی‬ ‫کسانی که واسطه خریدوفروش‬ ‫صورت‪ ،‬جلوی ورود آثار بی‌کیفیت‪ ،‬حداقل با این‌درصدی که‬ ‫نشود‪ ،‬بنابراین دلخوش کردن به این نوع قصه‌ها و تبانی کردن‬ ‫آثار هنری هستند‪ ،‬اداره‬ ‫عنوان شد‪ ،‬گرفته شود‪ .‬در کنار برخی از بهترین نمونه‌های آثار‬ ‫برای آن کار پوچی است‪ .‬یک هنرمن ِد غی ِرایرانی را می‌شناسم‬ ‫ِ‬ ‫می‌کنند‪.‬‬ ‫هنرمندان بزرگ ‪ -‬معاصر و مدرنیست ایران‪ -‬که همراهشان‬ ‫که به اندازه‌ای قیمت کار خود را باال برده که دیگر نمی‌تواند‬ ‫ِ‬ ‫زندگی کرده‌ام و از تماشای حرکتشان لذت برده‌ام‪ ،‬آثاری را‬ ‫قیمت ‪‌500‬هزار دالر رقم عمده‌ای است و‬ ‫کاری بفروشد؛ چون‬ ‫ت باالتر از آن نمی‌تواند دیدم که جای بحث داشــت که اصال محمل ورودشان به این حراج چه بوده است؟‬ ‫هرکسی جرات نمی‌کند آن را بخرد‪ ،‬چون می‌داند که به قیم ‌‬ ‫به آسانی بفروشد‪ .‬آقای مهندس کاظمی می‌دانند که در این میان‪ ،‬مساله‪ ،‬مساله اقتصاد برای مثال کاری دیدم که کامال از آثار حسین زنده‌رودی تقلید شده بود‪ .‬عالوه بر آن‪،‬‬ ‫و سرمایه‌گذاری است و کسی که سرمایه می‌گذارد‪ ،‬باید تضمین کافی و حداقلی برای کارهایی را دیدم که حتی یک گالری‌ای که تازه کارش را شروع کرده است‪ ،‬هم آن را‬ ‫برگشت پولش داشته باشد و چنین قیمت‌هایی تضمین‌ها را کامال به هم می‌ریزند و نمایش نمی‌دهد‪ .‬البته از این‌که همه اینها فروش رفته است‪ ،‬اصال ناراحت نیستم‪ .‬این‌که‬ ‫بازاری مبهم و غیرقابل پیش‌بینی به وجود می‌آورند‪ .‬گاهی اظهارنظرهایی درباره حراج اثری که یک‌میلیون تومان هم نمی‌ارزد‪ ،‬چند‌میلیون تومان به فروش برسد‪ ،‬برای من‬ ‫می‌شود که اصال با واقعیت انطباق ندارد یا پدیده‌های عجیب و غریبی که در این زمان خوشحال‌کننده است و چون بر اهمیت و اعتبار هنر تاکید می‌کند و خوشحال‌تر خواهم‬ ‫شــاهد بودیم‪ ،‬مثال طلوع آقای «فرهاد مشیری» برای کسانی که هنر معاصر ایران را شد اگر کار سهراب سپهری به ‪‌3‬میلیارد تومان هم برسد که حقش است و تاکنون به‬ ‫ِ‬ ‫قیمت آثار او در تهران‪ ،‬به قیمت فروش آن نرســیده است‪ ،‬به‌خصوص این‌که نقاشان و هنرمندانی که به مراتب جنجالی‌تر و‬ ‫تعقیب می‌کنند‪ ،‬موضوع بسیار قابل بحثی است‪.‬‬ ‫آثارش در دبی نزدیک نمی‌شود‪ .‬با همه اینها‪ ،‬آن‌طور که دیگران فکر می‌کنند حراج نه بازاری‌تر بودند‪ ،‬آثارشــان را با قیمت‌های بیشتر فروختند‪ .‬بنابراین بد نیست اگر این‬ ‫یک «مافیاست» که همه‌چیز در آن از قبل برنامه‌ریزی و تنظیم شده باشد و نه آن‌قدر نسبت حفظ شود‪ .‬هیچ بخل و بددلی‌ای هم ندارم‪ ،‬چون فکر می‌کنم چرا این پو ِل قابل‬ ‫چ چیز در آن قابل حدس نباشد‪ .‬تاکید می‌کنم یک بازی است توجه به جیب همکاران من نرود؟ اما این‌که این ورودی چطور شکل می‌گیرد‪ ،‬خودش‬ ‫بی‌درو پیکر است که هی ‌‬ ‫و این بازی را نقاشان‪ ،‬خریداران‪ ،‬مجموعه‌داران و کسانی که واسطه خریدوفروش آثار یک مساله اساسی است‪ .‬می‌فهمم که گردانندگان حراج در معرض بعضی تحمیل‌ها و‬ ‫هنری هستند‪ ،‬اداره می‌کنند‪ .‬برای مثال کارهای بهمن محصص را ذکر می‌کنم‪ .‬به گما ِن سلیقه‌های نه چندان قابل توجه و دوستی‌ها و آشنایی‌ها قرار می‌گیرند‪ .‬در همه جای دنیا‬ ‫ِ‬ ‫مختص حراج تهران باشد‪ .‬درست است که‬ ‫من او یکی از پنج هنرمند بزرگ هنر معاصر ماست؛ اما شما نگاه کنید که سال‌های هم به همین شکل است و فکر نمی‌کنم تنها‬ ‫ِ‬ ‫ارزش هنری و کیفیت یک اثر نیست؛ اما ورودی آن می‌تواند‬ ‫پیش آثار او با چه قیمت مضحکی به فروش رفته‌اند‪ .‬آثارش مشتری چندانی نداشت و یک حراج جای تعیین‬ ‫این درحالی است که در همان زمان‪ ،‬آدم‌هایی که در عین هنرمند بودن تاجرهای خیلی شرایطی داشته باشد که هر اثری به آن راه پیدا نکند‪ .‬اگ ‌ر درصد آثار نازل زیاد شود قطعا‬ ‫خوبی هم بودند ‪ -‬این مساله را به عنوا ِن یک حسن می‌گویم‪ -‬کارهایشان را به ده‌ها برابر اعتبار حراج کاهش پیدا می‌کند‪ .‬در آخرین حرا ِج تهران دیدم که یکی از زیباترین‬ ‫ِ‬ ‫قیمت آثار محصص می‌فروختند‪ .‬حاال در این حراج دیدم که این جفا تا حدودی جبران آثار سهراب سپهری به قیمت خوبی فروش رفت‪ ،‬آثار سعیدی و محصص هم کارهای‬ ‫شد‪ .‬این اتفاق درباره «ناص ِرعصار» که نقاش بسیار مهمی است و ابوالقاسم سعیدی که ارزشمندی بودند‪ ،‬بنابراین حیف است در کنار این کارها‪ ،‬یک کار پیش پا افتاده‪ ،‬مجاور‬ ‫آن به دیوار آویخته شود‪.‬‬ ‫او هم یکی از پنج نقاش بزرگ هنر معاصر ماست‪ ،‬رخ داده است‪.‬‬ ‫مرتضــی کاظمی‪ :‬نکته‌ای که درباره آقای محصص گفتید‪ ،‬قابل تامل است‪ .‬فکر‬ ‫لیلــی گلســتان‪ :‬اصوال هر پدیده‌ای که تازه وارد ایران می‌شــود‪ ،‬باید درباره آن‬ ‫فرهنگسازی کنیم‪ .‬درباره حراج هم همین‌طور است که متاسفانه این اتفاق نیفتاده است‪ .‬می‌کنم یکی از قاعده‌های گریزناپذیر و تعیین‌کننده حراج‌ها ‪ -‬چه در داخل و چه در‬ ‫مث ِل موبایل اســت که فرهنگسازی نشده به دست مردم رسید‪ .‬وقتی در یک مجلس خارج از کشور‪ -‬این بود که نشان داد تمام هنرمندان‪ ،‬حتی آنانی که در خارج از کشور‬ ‫مهمانی نشسته‌اید‪ ،‬می‌بینید موبای ِل دیگران چقدر زنگ می‌خورد و چقدر هم بلند بلند مقیم هســتند‪ ،‬باید از مسیر ایران وارد این عرصه شوند‪ .‬این گروه از هنرمندان سال‌ها‬ ‫صحبت می‌کنند‪ ،‬اتفاقی که در هیچ‌جای دنیا رخ نمی‌دهد و حتی محدودیت‌هایی هم در خارج از کشور فعالیت داشتند و آثارشان عرضه شده بود؛ اما وقتی از مسیر داخل‬ ‫برای آن وضع شده است‪ .‬من در طول روز تلفن و ای‌میل‌های بسیاری از همه جای ایران کشور وارد شدند‪ ،‬به آن سطحی که استحقاقش را داشتند‪ ،‬رسیدند‪ .‬درباره آثار آقای‬ ‫دارم که می‌خواهند توسط من در حراج شرکت کنند‪ .‬گاهی به آنها توضیح می‌دهم که محصص هم این اتفاق افتاد و من فکر می‌کنم به‌طور قطع در آینده موقعیت ایشان ارتقا‬ ‫صفحه ‪114‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫هنر معاصر ایران‬ ‫ت آثار هنرمندان‬ ‫اما در داخ ِل کشور هنوز هم جای رشد قیم ‌ِ‬ ‫پیدا خواهد کرد‪.‬‬ ‫ایرانی وجود دارد‪ .‬رکوردی که در این حراج برای اثر سهراب‬ ‫این وضعیت نشان می‌دهد جریانی در اقتصاد هنرهای تجسمی‬ ‫سپهری به دست آمد‪ ،‬همچنان در شا ِن هنرمندی چون او نیست‬ ‫شروع شده است و حراج هم یک نقطه از نمودار آن است‪ ،‬شاید‬ ‫و از آن طرف در مقایسه با سایر حوزه‌های سرمایه‌گذاری این‬ ‫نقطه عطف آن باشــد؛ یا نباشد اما این جریان دارد آرام آرام به‬ ‫رقم‪ ،‬قابل توجه نیست‪ .‬یعنی با این رقم می‌توانید در تهران یک‬ ‫سمت تعادل و تثبیت معیارها می‌رود و به جایی خواهد رسید که‬ ‫آپارتمان کوچک بخرید‪ .‬بنابراین خیلی نگران این مساله نباید‬ ‫دوستان کمترین دغدغه کیفیت را داشته باشند‪ .‬این را هم اضافه‬ ‫بود که این روند در جایی متوقف شــود‪ .‬مهم این است که با‬ ‫کنم که این حراج نقاط ضعف‪ ،‬قوت و دستاوردهایی داشت‪ .‬شاید‬ ‫تبعات منفی هم داشته باشد؛ اما وز ِن آثار و دستاوردهای مثبتش‬ ‫پیش‌بینی درست و مدیریت حرفه‌ای و رسیدن به کیفیتی که‬ ‫خانم گلستان به آن اشاره کردند‪ ،‬حراج همچنان پیش رود و‬ ‫بسیار بیشتر اســت‪ .‬یکی از ویژگی‌هایش این بود که تعدادی‬ ‫هر حراج نسبت به حرا ِج قبل‪ ،‬نقاط ضعف کمتر و نقاط قوت‬ ‫خریدار جدید وارد این عرصه شــدند‪ .‬گویی بیش از ‪‌30‬درصد‬ ‫لیلیگلستان‪:‬‬ ‫بیشتری داشته باشد‪ .‬بالطبع سرمایه‌های سرگردان در کشور ما‬ ‫خریداران آثار‪ ،‬جدید بودند‪ ،‬این یکی از عواملی است که اندک‬ ‫اندک کیفیت حراج را باال می‌برد‪ ،‬به ِ‬ ‫حال حاضر سرمایه‌گذارانی‬ ‫در ِ‬ ‫زیاد است و دنبال جایی برای رسوب می‌گردد‪ .‬اگر هنرمندان‬ ‫شرط آنکه مدیریت شود‪.‬‬ ‫فرهنگ‬ ‫و‬ ‫هنر‬ ‫از‬ ‫اصال‬ ‫که‬ ‫همت و دولت حمایت کنند‪ ،‬بخش مهمی از این سرمایه‌های‬ ‫ضمن این‌که حضور هنرمندانی که به گفته دوستان نباید حضور‬ ‫سررشته‌ای نداشتند و با آن‬ ‫سرگردان در حوزه هنرهای تجسمی جذب خواهد شد‪ .‬مهم این‬ ‫می‌داشتند هم یک سکه دورو است‪ .‬شاید این حضور مشکالتی را‬ ‫آشنا نبودند‪‌،‬متوجه شده‌اند که‬ ‫است که کیفیت و استاندارد الزم منطبق بر شأن تاریخی‪ ،‬منزلت‬ ‫ایجاد کند؛ اما درعین‌حال تنوع نسلی را باعث می‌شود که خودش‬ ‫خرید آثار هنری یعنی پس‌انداز‬ ‫هنری و روند تجارت جهانی هنر تامین شود‪.‬‬ ‫یک نقطه قوت است‪ .‬حضور نسل جوان در کنار دو نسل قبلی‪،‬‬ ‫و این اتفاق بسیار خوبی است‪.‬‬ ‫لیلی گلستان‪ :‬در حا ِل حاضر سرمایه‌گذارانی که اصال از هنر‬ ‫برای یک خریدار این تصور و اطمینان را ایجاد خواهد کرد که‬ ‫من به خاطر گالری‌داری با‬ ‫و فرهنگ سررشته‌ای نداشتند و با آن آشنا نبودند‪‌،‬متوجه شده‌اند‬ ‫این سرمایه‌گذاری آینده دارد‪.‬‬ ‫بسیاری از مردم در تماس‬ ‫که خرید آثار هنری یعنی پس‌انداز و این اتفاق بسیار خوبی‬ ‫لیلی گلستان‪ :‬البته نه هر هنرمندی‪.‬‬ ‫هستم و این موضوع را از‬ ‫مهندس کاظمی‪ :‬البته‪.‬‬ ‫اســت‪ .‬من به خاطر گالری‌داری با بسیاری از مردم در تماس‬ ‫نزدیک حس کرده‌ام‬ ‫هستم‪ ،‬سا ِل گذشته که وضع مسکن خوب نبود‪ ،‬آقایی به گالری‬ ‫این ‪‌13‬میلیاردی که در این حراجی به دســت آمد‪ ،‬بازتاب‬ ‫من آمد و گفت‪« :‬مظنه این کار چند است؟» دقیق از واژه‌ی‬ ‫فروش هنرهای تجسمی اســت یا جو فروش در این حراج‬ ‫«مظنه» استفاده کرد‪ .‬من متوجه شدم که او چیزی از فرهنگ و‬ ‫موثر بود؟‬ ‫هر دو هست؛ یک عامل مهم دیگر هم هست که نمی‌توان به آن بی‌توجه بود‪ .‬به هنر نمی‌داند و بازاری است‪ .‬اشکالی هم نداشت‪ .‬من خیلی خوشحال می‌شوم اگر بتوانم‬ ‫نظرم اقتصاد و سرمایه‌گذاری در کشور به دلیل محدودیت‌های ناشی از تحریم‌ها در حال به این افراد کار بفروشم‪ .‬من هم تکرار کردم که مظنه این کار ‪‌3‬میلیون تومان است‪.‬‬ ‫رسیدن به بلوغ عقالنی است‪ ،‬یعنی سرمایه‌گذاران به این مساله توجه دارند که جایی گفت فکر می‌کنی سال بعد این کار را چقدر برای من بفروشی؟ من هم گفتم حداقل‬ ‫سرمایه‌گذاری کنند که هم برایشان اعتبار و منزلت داشته باشد و هم ریسکش کمتر ‪4‬میلیون و ‪‌500‬هزارتومان برای شما می‌فروشم‪ .‬البته شاید تا ‪‌6‬میلیون تومان هم برسد‪.‬‬ ‫باشــد‪ .‬در حال حاضر متوجه شده‌اند که پدیده‌ای به نام فرهنگ و هنر وجود دارد که دوازده اثر خرید‪ .‬به نظرم این مهم است‪ .‬من نه به چشم حقارت به آن نگاه کردم و نه‬ ‫ظرفیت‌های اقتصادی دارد و امکان رقابت در آن راحت‌تر و ریسکش پایین‌تر است‪ .‬مانعی برایش ایجاد کردم‪ .‬اتفاقا سال بعد‪ ،‬آن آقا مجدد به گالری من آمد و گفت‪« :‬گفته‬ ‫ضمن آنکه یک سوی افقِ آن به سمت جهان است و می‌توانند به وسیله آن در بازارهای بودی که اینها را می‌توانی برایم بفروشی‪ ».‬گفتم چند‌تایشان را می‌خواهی بفروشی‪ .‬گفت‬ ‫جهانی هم حضور پیدا کنند‪ ،‬تاکید می‌کنم نوعی عقالنیت در حوزه ســرمایه‌گذاری دوستشان دارم‪ ،‬فقط دوتا را می‌فروشم‪ .‬این خیلی اتفاق خوبی است که از دوازده اثر‪،‬‬ ‫به‌وجودآمده اســت که شاید بخشــی از آن‪ ،‬حاص ِل همین سه‪ -‬چهار سالی باشد که ده تای آن را در خانه‌اش آویزان کرده و به آنها دلبســته شده است‪ .‬فکر می‌کنم که‬ ‫تحریم‌ها و محدودیت‌های اقتصادی شدت گرفت‪ .‬عالوه بر آن در دولت جدید‪ ،‬وزیر اینجا کار فرهنگی و کاری که دلم می‌خواست‪ ،‬انجام شد‪ .‬اینجاست که من می‌گویم‬ ‫فرهنگ و ارشادِ اسالمی‪ ،‬از اقتصاد فرهنگ صحبت می‌کند و حمایتش را بارها اعالم حراج تهران‪ ،‬باید حواسش به این ماجرا باشد که این خریداران تازه‪ ،‬باید ماندگار شوند‬ ‫کرده اســت و از جمله در افتتاح این حراج حضور پیدا می‌کند؛ همین مساله نوعی و حاال که مجموعه‌دارشان کرده‌اید‪ ،‬مجموعه‌دار باقی بمانند‪ .‬نکته دیگر این‌که مهندس‬ ‫اطمینان و آرامش به ســرمایه‌گذاران می‌دهد و آنان را به حضورِ بیشتر در این عرصه کاظمی به ورود دولت به حراج‌ها اشاره کردند‪ .‬مساله اینجاست‪« :‬ورود کدام دولت؟»‬ ‫ِ‬ ‫دولت فعلی بســیار حسن‌نیت دارد و همه ما وزیر ارشاد را دوست داریم و ایشان‬ ‫ترغیب می‌کند‪ .‬یک روز پیش از این حراج‪ ،‬وزیر فرهنگ و ارشاد اسالمی جلسه‌ای با بله‪،‬‬ ‫تعدادی از مجموعه‌داران داشتند که در آن مباحث گوناگون حقوقی و اجرایی مطرح شد دارد کارهای خوبی انجام می‌دهد‪ ،‬در حوزه ادبیات اتفاقات خوبی در حال وقوع است؛‬ ‫ِ‬ ‫دولت قبل در ارشاد‬ ‫و برخی از نگرانی‌هایی که آقای آغداشلو و خانم گلستان داشتند در این جلسه مطرح اگرچه همچنان بسیاری از کتاب‌ها از جمله کتاب‌های من که از‬ ‫شد و طبیعی است که وقتی مجموعه‌داران ببینند دست‌اندرکاران دولتی نیز نسبت به مانده‪ ،‬توقیف است‪ .‬این اتفاقات خوب در حوزه‌های دیگر هم در حال رخ دادن است‪،‬‬ ‫این امور دغدغ ‌ه دارند‪ ،‬اطمینانشان بیشتر می‌شود‪ .‬اینها عواملی بودند که باعث شدند هرچند که باز هم بی‌خبر کنسرت‌ها لغو می‌شود یا مسائلی از این دست‪ .‬سوال اینجاست‬ ‫این حراج نسبت به دوره قبل دو برابر بفروشد‪ ،‬وقتی ‪ 160‬نفر متقاضی خرید هستند و که اگر این روال بخواهد ادامه داشته باشد و خدای ناکرده‪ ،‬این دولت در دوره بعد رای‬ ‫ِ‬ ‫دولت قبل سرکار بیایند‪ ،‬باز دولت باید دخالت کند؟ اگر این‬ ‫رقابت برای خرید آثار فراوان است‪ ،‬نشانه‌های خوبی است که در کنار نقاط ضعف نیاورد و کســانی مثل‬ ‫روال حراجی ما بشود‪ ،‬کمی که نه بلکه بسیار مشکل‌ساز خواهد شد؛ چون هر کسی‬ ‫باید به آنها توجه داشت‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫نخست حراجی کریستی هم این اتفاق رخ داد‪ ،‬یعنی آثار با قیمت‌های که حمایتی انجام می‌دهد‪ ،‬می‌خواهد دخالتی هم بکند و این مساله‌ای است که من به‬ ‫در دوره‌های‬ ‫بسیار باالیی به فروش رفتند که در سال‌های بعد از آن دیگر هرگز تکرار نشدند‪ .‬هیچ‌وجه آن را قبول ندارم‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫البته دالیلِ خودشان را هم داشتند‪ .‬از باالرفتنِ‬ ‫مرتضی کاظمی‪ :‬حمایت‌ها را هم باید تعریف و تعیین کرد‪ .‬برای مثال همین‌که‬ ‫دولت‬ ‫قیمت دالر گرفته تا حضور‬ ‫نهم و دهم و ایران‌ستیزی‌ای که در این سال‌ها شکل گرفت‪ .‬چه تضمینی وجود دولت یک محیط قانونی ایجاد کند تا این دادوستد به راحتی و با سالمت کامل انجام‬ ‫حراج تهران رخ ندهد و این هیجا ِن اولیه کاهش پیدا نکند؟ بگیرد‪ ،‬حمایتی جدی کرده است‪.‬‬ ‫دارد که این اتفاق در‬ ‫ِ‬ ‫در حراج‌های خارج از کشور‪ِ ،‬‬ ‫ِ‬ ‫آیدین آغداشلو‪ :‬یک قصه قدیمی هست که می‌گویند دیوژن فیلسوف خمره‌نشین‪،‬‬ ‫بحث بحرا ‌ن اقتصادی جهان و همچنین مواضع سیاسی‬ ‫که برخی از خریداران ســایر کشورها نسبت به هنرمندان ایرانی داشتند موثر بودند؛ در آتن به دیواری تکیه داده بود‪ ،‬اســکندر باالی سرش می‌ایستد و می‌گوید‪« :‬از من‬ ‫صفحه ‪115‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫هنر معاصر ایران‬ ‫درباره چیزهای زیبا و ظریف و چشم‌نواز صحبت می‌کنند‪ .‬وقتی‬ ‫چیزی بخواه» او هم می‌گوید‪« :‬استدعا می‌کنم جلوی آفتاب را‬ ‫کاتالوگ‌های حراج‌ها را نگاه می‌کنم به این نتیجه می‌رســم و‬ ‫نگیر و سایه‌ات را روی سر من نینداز!» یک وقت‌هایی ماجرا‬ ‫کمی افسرده می‌شوم و فکر می‌کنم جالل‌آل احمد که همیشه‬ ‫به این صورت است‪ .‬بد نیست دولت در جاهایی مداخله خودش‬ ‫شکوه می‌کرد بعضی از هنرمندان ما دارند برای سرگرمی «دلی‬ ‫را به حداقل برســاند‪ .‬هرچند در حوزه هنرهای تجســمی‪ -‬و‬ ‫دلی» می‌کنند‪ ،‬پربی‌راه نمی‌گفت و من از این اتفاق می‌ترسم‪ .‬او‬ ‫به‌خصوص درباره این حراج‌ها‪ ،-‬دولت قبلی هم مداخله چندانی‬ ‫این حرف درست به دالیل و شواهد نادرست را در پنجاه سال‬ ‫نکرد‪.‬‬ ‫پیش زده است‪ ،‬اما هنوز و همچنان در یک جاهایی‪ ،‬عده‌ای فقط‬ ‫لیلی گلستان‪ :‬بله؛ اما حراج با ناامنی و هول برگزار شد‪.‬‬ ‫آیدین آغداشلو‪ :‬از سال ‪ 2006‬میالدی تا امروز که هنرمندا ِن‬ ‫دلی دلی می‌کنند تا از کنار ماجرا بگذرند‪ .‬در موسیقی ایرانی‪ ،‬هم‬ ‫موسیقی شاد وجود دارد و هم موسیقی جدی؛ اما این اتفاق در‬ ‫ایرانی در حراجی‌های داخلی و خارجی متعددی شرکت کردند‪،‬‬ ‫حوزه هنرهای تجسمی صورت دیگری پیدا کرده است‪ .‬می‌ترسم‬ ‫دولت‌ها مداخله زیادی نکردند‪ .‬البته اگر الزم است‪ ،‬تصحیحی‬ ‫مرتضیکاظمی‪:‬‬ ‫از این‌که به خاطر فریبندگی قیمت‌های باال از سر شکم‌سیری با‬ ‫روی این گفته انجام شود؛ بشود‪ ،‬چون من اگر هیچ صفتی برای‬ ‫در حراج‌های خارج از کشور‪،‬‬ ‫قضیه روبه‌رو‌شویم و این جنبه غلبه پیدا کرده و الگو شود‪ .‬این‬ ‫خودم قائل نباشم‪ ،‬همیشــه می‌خواهم انصاف را در گفته‌هایم‬ ‫ِ‬ ‫جهان‬ ‫اقتصادی‬ ‫ن‬ ‫‌‬ ‫بحرا‬ ‫بحث‬ ‫تعداد بی‌شمار نقاشی‌‪ -‬خط که غالبا در آنها هیچ اتفاق جدیدی‬ ‫رعایت کنم‪ .‬چند نکته ناگفته در این میان وجود دارد که فکر‬ ‫و همچنین مواضع سیاسی‬ ‫هم رخ نمی‌دهد‪ ،‬از کجا آمده است؟ در سال‌های جوانی من تنها‬ ‫می‌کنم نمی‌شود این صحبت را بدون اشاره به آنها به نتیجه رساند‪،‬‬ ‫که برخی از خریداران سایر‬ ‫هنرمندانی چون احصایی‪ ،‬مافی‪ ،‬جلیل رسولی در این زمینه فعالیت‬ ‫بدون آنکه بشود به آقای سمیع‌آذر و کار فوق‌العاده‌ای که انجام‬ ‫کشورها نسبت به هنرمندان‬ ‫می‌کردند‪ ،‬اما االن چه اتفاقی افتاده است که این همه هنرمند فعال‬ ‫داده‪ ،‬اشاره نکرد که در شکل‌گیری حراج کریستیز در دوبی و‬ ‫ایرانی داشتند موثر بودند؛ اما در‬ ‫در این رشته وجود دارد؟ می‌دانم این مساله به حراج ربطی ندارد‬ ‫شرکت ایران در حراج‌ها و هم شکل‌گیری حراج تهران‪ ،‬سهم‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫داخل کشور هنوز هم جای رشد‬ ‫ِ‬ ‫‌و هدف عمده و اصلی حراج‪ ،‬فروش آثار به قیمت باالست و‬ ‫غیرقابل انکاری دارد‪ .‬او سهم عظیمی بر گردن هنرمندان معاصر‬ ‫ت آثار هنرمندان ایرانی‬ ‫قیم ‌ِ‬ ‫قصد تصحیح یا فرهنگ‌سازی را ندارد؛ اما در ادامه این اهداف را‬ ‫ایران ‪‌-‬چه هنرمندان تثبیت‌شده و چه هنرمندان ناشناخته دارد‪ .‬او‬ ‫وجود دارد‪ .‬رکوردی که در این‬ ‫هم باید منظور کند یا به شکل نهانی در خودش مستتر کند‪ ،‬ولی‬ ‫وقتی مدیر موزه هنرهای معاصر شد «هنر جدید» را تشویق کرد‬ ‫حراج برای اثر سهراب سپهری‬ ‫دارد به‌طور غیرمستقیم فرهنگسازی می‌کند‪.‬‬ ‫و سرمایه در اختیار جوانان بااستعداد گذاشت‪ .‬این اتفاق بسیار‬ ‫شان‬ ‫لیلی گلستان‪ :‬بخشی از این ماجرا به شناخت فرهنگ تجسمی‬ ‫مهمی بود و من به شخصه باید این را عنوان کنم چون خودم را‬ ‫به دست آمد‪ ،‬همچنان در ِ‬ ‫هنرمندی چون او نیست‬ ‫ما برمی‌گردد‪ .‬من فکر می‌کنم با دلی دلی خریدن باید شروع شود‬ ‫مدیو ِن هر چیز خوبی می‌دانم‪ .‬در طول این مدت‪ ،‬مجموعه‌داران‬ ‫تا به امر جدی برسد‪.‬‬ ‫جدیدی به وجود آمدند که ســهم و حضورشان در این عرصه‬ ‫آیدین آغداشلو‪ :‬مطمئن هستید که از اینجا به آنجا می‌رسد؟‌‬ ‫بسیار تعیین‌کننده است‪ .‬حرا ِج اول باید خریداران خودش را پیدا می‌کرد که معموال‬ ‫لیلی گلســتان‪ :‬بله‪ ،‬ما وقتی ‪ 20‬ســال پیش یک کار آبستره را در گالری نمایش‬ ‫در همه‌جا همین‌طور است؛ اگر این مجموعه‌داران جدید به وجود نمی‌آمدند‪ ،‬رشد مالی‬ ‫این حراج به این شکل انجام نمی‌شد‪ ،‬من اینجا باید باز به شخصه و به عنوان یک نقاش می‌دادیم‪ ،‬کلی سوال می‌کردند که این گوشه تابلو درخت است؟ یا می‌خواسته گل بکشد‬ ‫قدیمی از گالری‌داران خودمان تشکر کنم‪ .‬گاهی دیده‌ام که برخی هنرمندا ِن جوان ما‪ ،‬و این‌طوری کشیده است؟ همیشه دنبال فیگور یا به قو ِل شما دلی دلی بودند؛ چون با هنر‬ ‫نسبت به گالری‌داران و سهم و نقش آنان با تندی صحبت می‌کنند‪ ،‬این درست نیست‪ .‬آبستره آشنا نبودند‪ .‬من برایشان توضیح می‌دادم که اینها لکه‌های رنگ کنار همدیگر‌اند‬ ‫گالری‌داران و واسطه‌های هنری‪ ،‬فوق‌العاده در زمینه رش ِد قیمت آثار هنرمندان‪ ،‬موثر و شما یا خوشتان می‌آید یا نه؛ االن این سواالت کمتر شده است؛ چون با هنری که قبال با‬ ‫بودند‪ .‬در دنباله همین صحبت باید به هنرمندا ِن جوان اشاره کنم که کارهایشان را بسیار آن آشنا نبودند‪ ،‬حاال کمی آشنا‌تر شده‌اند‪ .‬من فکر می‌کنم اشکالی نداشته باشد که سال‌ها‬ ‫دوست دارم‪ .‬نســ ِل جدیدی به‌وجودآمده است که مشغله‌اش با مشغله رایج و رسمی طول بکشد تا با هنرهای جدیدتر و جدی‌تری هم آشنا شوند‪ .‬البته باید آموزش ببینند‪ .‬از‬ ‫بیســت سال پیش بسیار فرق کرده و از هر نظر جای امید دارد و من کارهای آنها را کجا باید بدانند که رعنا فرنود یا محصص یا هنرمندانی از این دست چه آثار با ارزشی‬ ‫بســیار دوست دارم‪ .‬باید این مساله را بپذیریم که فردا ما ِل آنهاست‪ .‬در ضمن باید به را خلق کرده‌اند؟ آنها چیزهایی می‌خواهند که اگر قرار است هر روز نگاهش‌کنند‪،‬‬ ‫کاتالوگ این حراج هم اشــاره کنم‪ .‬برای من بسیار جالب است وقتی این کاتالوگ حالشان را خوب کند و از کلمه‌ی «شاد» برای خریدی که می‌خواهند بکنند به وفور‬ ‫را ورق می‌زنــم‪ ،‬آینه‌ای از آن چیزی که دارد در عرصه هنرهای تجســمی ما اتفاق استفاده می‌کنند‪ !.‬باید به این نتیجه برسند که می‌توانند آثاری بخرند که به فکر کردن‬ ‫می‌افتد‪ ،‬است‪ .‬ممکن است این آینه‪‌،‬آینه‌ای تمام‌عیار نباشد ‪ -‬که نمی‌تواند هم باشد وادارشــان کند‪ .‬من در این سال‌ها‪ ،‬هر زمان درباره خرید آثار محصص یا رعنا فرنود‬ ‫و هیچ حراج و هیچ کاتالوگی چنین جایگاهی ندارد‪ -‬اما به‌هرحال یک تصویر کلی به کسانی مشورت دادم‪ ،‬می‌گفتند‪« :‬وای من حالم بد می‌شود‪ ».‬همه اینها می‌خواهند‪،‬‬ ‫را دارد ترسیم می‌کند‪ .‬وقتی کاتالوگ‌هایی از چهارده سال پیش تا به امروز را بررسی دلشان باز شود و هیچ قصد دیگری جز این ندارند‪ .‬فکر هم نمی‌خواهند بکنند! نود درصد‬ ‫می‌کنم‪ ،‬به این نتیجه می‌رسم که «هنر تزیینی» شاید سهمی بیش از آنچه حقش است‪ ،‬خریداران گالری هم از این دست هستند‪.‬‬ ‫آیدین آغداشــلو‪ :‬خانم گلستان من اغلب با شما موافق هستم؛ اما در این مورد نه!‬ ‫تصاحب کرده است‪ .‬نمونه درخشان این هنر تزیینی کارهای حسین زنده‌رودی است‬ ‫و نمونه‌های پیش پا افتاده‌اش‪ ،‬کارهای ورق طالچسبانده‌شده‌ای که این روزها بسیار چون فکر می‌کنم وقتی یک دایره باطل شروع می‌شود‪ ،‬تا انتها همین دایره باطل ادامه‬ ‫می‌بینیم؛ شاید خریدارا ِن ما حوصله مواجهه با کار جدی را ندارند و به همین خاطر است پیدا می‌کند‪.‬‬ ‫گلستان‪‌:‬بله؛ اما آنها باید آموزش ببینند‪ .‬نباید توقعمان از آنها زیاد باشد‪ .‬تا وقتی که‬ ‫که فکر می‌کنم بهمن محصص این همه مدت نادیده مانده است‪ .‬کار محصص البته‬ ‫هیچ‌وقت از نظر کسانی که هنر معاصر ایران را دوست دارند و آن را دنبال می‌کنند‪ ،‬می‌گویند «مظنه»‪ ،‬نباید از آنها توقع فهم و درک درباره اثر تجسمی داشت‪ .‬باید با دلی‬ ‫نادیده باقی نمانده؛ ولی این توجه زیادی به نقاشــی‌خط و مجسمه‌های برنزی براق و دلی شروع شود تا آرام آرام برسد به آثار با کیفیت بهتر‪.‬‬ ‫آیدین آغداشلو‪ :‬بله؛ این یک قضیه فرهنگی بسیار گسترده است‪ .‬اما فکر می‌کنم‬ ‫درخشان و شیوه‌ها و شگرد‌هایی که جنبه تزیینی محض دارند‪‌،‬درصد خیلی بیشتری‬ ‫از آنچه حقش است‪ ،‬به خود اختصاص داده و تبدیل به یک اصل شده است‪ .‬وقتی از رانند‌ه تاکسی جوانی که برای شما آهنگ‌های مبتذل می‌گذارد‪ ،‬در هفتاد سالگی هم باز‬ ‫کارهایی که به قیمت خیلی باال فروش رفته است آمار می‌گیرید‪ ،‬متوجه می‌شوید که همین را خواهد گذاشت؛ مگر این‌که شما تحمل نکنید و پیاده شوید تا شاید بفهمد که‬ ‫چیرگی با کارهای تزیینی چون احصایی‪ ،‬پیالرام‪ ،‬تناولی و زنده‌رودی است‪ .‬هیچ‌یکشان نوار‪ ،‬نوار بدی است یا این‌که نوار دیگری به او بدهید و او البته همچنان فکر کند که‬ ‫ِ‬ ‫جنس کارهای لوســین فروید‪ ،‬پیکاسو‪ ،‬فرانسیس بیکن و‪ ...‬نیستند و اغلب دارند این نوار هم مزخرف است!‬ ‫از‬ ‫صفحه ‪116‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫هنر معاصر ایران‬ ‫لیلی گلستان‪ :‬شما راه چاره را در چه می‌بینید؟‬ ‫آقای آغداشلو فکر نمی‌کنید که باید نوک پیکان این قضیه را به خود هنرمندان‬ ‫برگردانیم‪ ،‬برای مثال کثرت آثاری که چون آثار شما تامل‌برانگیز باشد؛ در آثار‬ ‫هنرمندان ایرانی تا چه میزان است؟‬ ‫آیدین آغداشلو‪ :‬طبیعی است که من نقاشی‌خط‌های آقای احصایی را دوست دارم؛‬ ‫اما وقتی می‌بینم نمونه‌های مضحک تقلید شده از او تا این اندازه زیاد است‪ ،‬نگران یا‬ ‫به قو ِل این روزها «دلواپس» می‌شوم! بدتر آنکه راه‌حل بالفاصله چندانی وجود ندارد؛‬ ‫چون قیمت‌ها به صورت نجومی در حوزه «هنر تزیینی» باال می‌روند و همین مساله به‬ ‫صورت یک الگوی سرمایه‌گذاری درمی‌آید‪ ،‬جا می‌افتد و به سرعت هم ادامه و رشد‬ ‫پیدا می‌کند‪ .‬پادزهر آن هم به قول خانم گلســتان آموزش دادن است و در این راستا‬ ‫همچنان خودم حدود ‪ 35‬سال است که دارم نقاشی آموزش می‌دهم! اما بهانه صحبت ما‬ ‫حراج تهران است و فکر می‌کنم این حراج می‌تواند با بستن درهایش روی نمونه‌های‬ ‫مبتذل و تقلیدی تزیینی یک «بیانیه» بدهد و بگوید که‪« :‬معیار من این است و نقاشی‬ ‫تزیینی نمی‌تواند جای نقاشی جدی را تنگ کند‪ ».‬خطر این ماجرا را هم باید بپذیرید‪.‬‬ ‫کسی که دقیقا کار زنده‌رودی را تقلید کرده است‪ ،‬نباید کارش در حراج شرکت داده‬ ‫شود‪ ،‬ولی جز آموزش‪ ،‬اراده‌ی هنرمندان جوان ما هم مهم است‪ .‬اگر بفهمند کارشان تا‬ ‫چه اندازه‌ای جدی و ‪ -‬در مواقعی هم بسیار خوب‪ -‬است‪ ،‬کارهای تزیینی را الگوی کار‬ ‫خودشان قرار نمی‌دهند‪ .‬مطمئن هستم که این خریداران‪ ،‬از طریق آثار همین حراج یا‬ ‫نمونه‌هایی که خانم گلستان یا آقای تهرانی در گالری‌هایشان به نمایش می‌گذارند‪ ،‬آرام‬ ‫آرام درست‌تر انتخاب می‌کنند و فقط به دنبال «امضا» و «برند» نمی‌گردند و طبیعتا‬ ‫هنرمندی که یک عمر از دیگران تقلید کرده‪ ،‬نمی‌تواند جای مناسبی در مجموعه‌هایشان‬ ‫داشته باشد‪.‬‬ ‫مرتضی کاظمی‪ :‬باید‌دو نکته را برای کاهش نگرانی‌های جنابعالی ذکر کنم‪ .‬اول‬ ‫این‌که همان‌طور که خودتان گفتید حراج در جهان‪ ،‬عمری حداقل ‪ 200‬ساله دارد و هنر‬ ‫ایران تنها هفت سال است که به این عرصه وارد شده است‪ .‬این نسبت سنی نشان می‌دهد‬ ‫که چندان نباید نگران نقاط ضعفی از این دست بود‪ .‬عالوه بر آن‪ ،‬همان‌طور که خودتان‬

‫صفحه ‪117‬‬

‫اشاره کردید نس ِل جوان‪ ،‬چندان به دنبا ِل کارهای تزیینی نیستند‪ .‬از خانم گلستان می‌پرسم‬ ‫به نظر شما در طو ِل سال اثر هنری خریدوفروش می‌شود؟‌‬ ‫گلســتان‪ :‬ما به‌طور میانگین ‪ 35‬نمایشــگاه در طول سال برگزار می‌کنیم و در هر‬ ‫نمایشگاه حداقل پنج کار می‌فروشیم‪ .‬به اضافه صد اثر که فروش عجیب و غریبی دارد و‬ ‫ممکن است ‪ 60‬کار در آن به فروش رود‪ .‬کارهای متفرقه هم وجود دارد‪.‬‬ ‫مرتضی کاظمی‪ :‬این دو نکته نشــان می‌دهد که نسبت موجود بین آثار تزیینی با‬ ‫سایر آثار‪ ،‬قابل قبول است‪ .‬در سایر هنرها نیز همین‌طور است‪ .‬در تئاتر و موسیقی هم‬ ‫از سطحی تا آثار وزین وجود دارد‪ .‬اگر آن نسبت و توازن بر هم بخورد‪ ،‬جای نگرانی‬ ‫است؛ در دنیا هم همین‌طور است‪.‬‬ ‫در اینجا یک حلقه مفقوده داریم که تا زمانی که شــکل نگیرد نه برای حراج و‬ ‫نه برای گالری‌ها اتفاقی نخواهد افتاد و آن هم نبود بنگاه‌های اقتصادی و حضور‬ ‫پررنگ بانک‌ها و موسسات مالی است‪ .‬اگر در ترکیه یا دوبی شاهد رشد اقتصاد‬ ‫هنر هستیم‪ ،‬به خاطر حضور همین موسسات است که در ایران این اتفاق نیفتاده؛‬ ‫البته بخش خصوصی کارهایی را انجام می‌دهد؛ اما این اتفاق به شکل گسترده رخ‬ ‫نداده است‪.‬‬ ‫مرتضی کاظمی‪ :‬ابتدا بگویم اگر وضع موجود را به نسبت ده سال گذشته بسنجیم‪،‬‬ ‫خواهیم دید که رشد خوب و سریعی داشته است‪ .‬اما نکته‌ای هم که شما می‌گویید درست‬ ‫است‪ ،‬یعنی بازار سرمایه باید متناسب با ظرفیت هنر تجسمی کشور رشد کند‪ .‬چاره کار‬ ‫این است که بخش خصوصی وارد شود‪ .‬تا حدودی این روند را بعد از حراج سال ‪2006‬‬ ‫دبی شاهد هستیم؛ شاید یک زمانی تعداد مجموعه‌داران را می‌شد شمرد؛ اما االن تعدادشان‬ ‫زیاد شده اســت‪ .‬به‌خصوص مجموعه‌داران جوان‪ .‬عالوه بر آن تعدادی از بانک‌های‬ ‫خصوصی هم وارد شــده‌اند‪ .‬البته مشاوران صاحب صالحیتی نیز باید در کنار بانک‌ها‬ ‫قرار گیرند تا هوشمندانه و مطمئن حضور پیدا کنند‪ .‬در اینجا تاکید می‌کنم بر نقشی‬ ‫که گالری‌ها به عنوان رکن اصلی ایفا می‌کنند و در تثبیت و تقویت و سالمت جریان‬ ‫دادوستد آثار هنری اثربخشی بسزایی دارند و جا دارد که هم دستگاه اجرایی مرتبط و هم‬ ‫هنرمندان و هم مجموعه‌داران به این نقش توجه داشته و از آن حمایت کنند‪.‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫هنر معاصر ایران‬

‫[دو]‬

‫زنان هنر را شکوفا کردند‬

‫گفت‌وگو با علیرضا سمعیع‌آذر درباره‌ی حراج تهران و همچنین وضعیت هنر معاصر ایران‬ ‫‌بعد از برگزاری حراج تهران‪ ،‬بسیاری به فروش ‪‌13‬میلیاردی در یک شب اشاره آن طرف‪ ،‬شــمارِ هنرمندان شاخص هرگز به یک‌صد نفر نمی‌رسید و در این میان‬ ‫کردند‪ .‬اما واقعیت این اســت که آثاری کــه در این حراجی به فروش رفتند؛ نام‌های بزرگ و مطرح به تعداد انگشتا ِن دست هم نمی‌رسیدند‪ .‬هنر به قش ِر خواص‬ ‫حاصل حداقل نیم‌قرن فعالیت هنرمندا ِن ایرانی است‪ .‬هنرمندانی که در این سال‌ها یا الیت تعلق داشــت و در این میان تنها دو دانشگاه هنری در ایران فعالیت می‌کرد؛‬ ‫ِ‬ ‫قیمت آثارشان تا این اندازه رشد پیدا نکرده بود؛ مگر استثنائاتی که در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و دانشگاه ِ هنر که آن زمان دانشگاه هنرهای‬ ‫هیچ‌وقت‬ ‫حراج کریستیز رخ داده بود‪ .‬در این بین البته جوانان نیز حضور موثری داشتند‪ .‬تزیینی نام داشت‪ .‬البته بعدها قرار بود دانشگاه فارابی با رشته‌هایی به آن اضافه شود‬ ‫ِ‬ ‫که این اتفاق نیفتاد و اینها با یکدیگر‬ ‫اگر موافق باشــید‪ ،‬صحبت را از‬ ‫ادغام شدند و دانشگاه هنر را شکل‬ ‫همین مساله شروع کنیم که این‬ ‫علیرضا سمیع‌آذر‪ ،‬در این سال‌ها یکی از مهم‌ترین ستون‌های اقتصاد هنرهای تجسمی در ایران بوده‬ ‫دادند‪ .‬در آن زمان‪ ،‬ساالنه ‪ 60‬تا ‪70‬‬ ‫حضور گسترده جوانا ِن هنرمند‬ ‫است‪ .‬او در زمان ریاستش بر موزه هنرهای معاصر تهران‪ ،‬توانست با برگزاری نمایشگاه‌های خارجی و‬ ‫فارغ‌التحصیل هنر داشتیم که اکثرشان‬ ‫از یــک طرف و خریــداران از‬ ‫ِ‬ ‫فرصت حضور چهره‌های برجسته جهانی در موزه‪ ،‬هنر ایران را به جهان معرفی‬ ‫همچنین فراه ‌م آوردن‬ ‫بعد از اتمام درس در رشته‌هایی غیر از‬ ‫طرف دیگر چگونه اتفاق افتاده‬ ‫ِ‬ ‫کند‪ .‬این در حالی است که او زمینه حضور هنرمندان ایرانی را در حراجی‌های بین‌المللی نیز فراهم‬ ‫هنر فعالیت می‌کردند‪ .‬بعد از انقالب‬ ‫اســت؟ یعنی چه مسیری را طی‬ ‫کرد و حاال سه سالی است که حراج تهران را نیز مدیریت می‌کند‪ .‬با همه اینها او نگاهی واقع‌گرایانه‬ ‫به یکباره هنر در مفهوم گسترده‌اش‬ ‫کرده که ما در یک شــب شاهد‬ ‫به پدیده حراج در ایران دارد‪ .‬می‌گوید عدم حمایت دولت و توجه کشــورهای حاشیه خلیج‌فارس‬ ‫و همچنین هنرهای تجسمی به‌طور‬ ‫چنیناتفاقیهستیم؟‬ ‫ِ‬ ‫سرنوشت آثار هنرمندا ِن ایرانی در حراجی کریستیز را تحت‌الشعاع‬ ‫و همچنین ترکیه‪ ،‬ممکن است‬ ‫اخص‪ ،‬بسیار محبوب شد و توسعه‬ ‫‌طور‬ ‫ه‬ ‫ب‬ ‫و‬ ‫گذشته‬ ‫هنر در ‪ 30‬سال‬ ‫قرار دهد‪ .‬او همچنین نگاهی دور از هیجانات و حساسیت‌های رایج به حراج تهران دارد‪ .‬اینها اما تمام‬ ‫پیدا کرد‪ .‬حاال در شــرایطی کامال‬ ‫انقالب‬ ‫پیروزی‬ ‫مشــخص بعد از‬ ‫فعالیت‌های علیرضا ســمیع‌آذر نیست؛ او مدت‌هاست که پژوهش‌های گسترده‌ای انجام می‌دهد و با‬ ‫ِ‬ ‫معکوس نســبت به قبل از انقالب‪،‬‬ ‫کرده‬ ‫پیدا‬ ‫بسیاری‬ ‫گسترش مردمی‬ ‫ی کالس‌های تخصصی‪ ،‬تالش دارد تا هنر معاصر جهان را در ایران‬ ‫انتشــار آثار و همچنین برگزار ‌‬ ‫کمتر خانــه‌ای را می‌توان پیدا کرد‬ ‫است‪ .‬چند دهه قبل‪ ،‬فراگیری هنر‪،‬‬ ‫معرفی کند‪ ،‬اتفاقی که زیر سایه فعالیت‌هایش در حوزه اقتصاد هنر پنهان مانده است‪ .‬درباره تما ِم این‬ ‫که در آن یک هنرمند یا دانشجوی‬ ‫بســیار متمرکز و عمدتا محدود به‬ ‫مسائل با او به گفت‌وگو نشسته‌ایم‪:‬‬ ‫هنر نباشد‪ .‬این در حالی است که هنر‬ ‫تهران و چند شــهر بزرگ بود و از‬ ‫صفحه ‪118‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫هنر معاصر ایران‬ ‫همواره با محدودیت‌هایی روبه‌رو می‌شد؛ در بسیاری مواقع با سوءظن و شک به آن‬ ‫نگاه شد و گاه از طرف دیگران مورد بی‌مهری قرار می‌گرفت‪ .‬هنرمندان در این سال‌ها‬ ‫ِ‬ ‫نشیب بسیاری را طی کردند؛ گاه عزیز بودند و گاه موردِ تردید و بدگمانی؛ اما‬ ‫فراز و‬ ‫ِ‬ ‫در مجموع هنر گسترش بسیاری پیدا کرد و نسل جوان هنرمندان به عرصه‌های عمومی‬ ‫و حرفه‌ای هنر وارد شدند‪.‬‬ ‫‌زیرساخت‌های ما برای مثال دانشگاه‪ ،‬امکا ِن رویارویی با این هنر جدید را داشتند؟‬ ‫این هنرمندان جوان سعی می‌کردند نگاهی تازه و دیدی متفاوت با گذشته را وارد‬ ‫عرصه هنر کنند؛ اما نظامِ آموزشــی ما عموما این نگاه تازه و ناظر بر نقد گذشته را‬ ‫برنمی‌تابد و به همین خاطر دانشگاه‌های هنری ما هیچ حرف تازه‌ای ندارند‪ ،‬جز تعالیمی‬ ‫که پیش‌تر ‪ -‬قبل از انقالب‪ -‬وجود داشــت و حاال هم کم‌وبیش همان‌ها درس داده‬ ‫می‌شود و این‪ ،‬جوهره اصلی خود نگاه ِ مدرنیستی به هنر است‪ ،‬آن‌هم مدرنیسم اولیه‬ ‫اروپایی که پایگاه اصلی‌اش پاریس بود تا مدرنیســم متاخر دهه ‪ 1950‬به بعد که در‬ ‫نیویورک رخ داد‪ .‬در واقع هنوز هم نگاه غالب در دانشــکده‌های هنری ما مدرنیسم‬ ‫ِ‬ ‫محوریت مدرسه‌«باهاوس» آلمان و «بوزار» فرانسه در دنیا شیوع‬ ‫اروپایی است که با‬ ‫پیدا کرد‪ .‬رهیافت‌های پسامدرن کامال مسدود شده است‪ .‬این در حالی است که جوانان‬ ‫و قشــر جدید در جست‌وجوی ایده‌های تازه‪ ،‬فکرهای نوین و امواج جدید هنری با‬ ‫استفاده از امکاناتی چون ماهواره و اینترنت هستند که حاال در اختیارشان قرار گرفته و‬ ‫نسلِ پیش فاقد آن بودند‪ .‬در واقع حس پژوهش و جست‌وجو و نواندیشی جوانان را بر‬ ‫آن داشته تا خارج از آموزش بسیار کالسیک دانشگاه‌های خودشان از طریق مجاری‬ ‫جدید به تحوالت دنیای معاصر توجه کنند و به این ترتیب معاصر بودن در هنر به یک‬ ‫هدف بسیار بزرگ برای نسل جوان ما تبدیل شد‪ .‬جالب است بدانید‪ ،‬درست زمانی که‬ ‫درها به سوی جهان غرب بسته و پنجره‌ها مسدود شدند و ما از آنچه در جهان پیشرو‬ ‫ِ‬ ‫شرف‬ ‫اتفاق می‌افتاد بی‌خبر شدیم؛ مهم‌ترین تحوالت سراسر تاریخ هنر در غرب‪ ،‬در‬ ‫تکوین بود؛ تحوالتی که به فروپاشی نظامِ ارزشی مدرنیستی انجامید و فضای بسیار‬ ‫متفاوت‪ ،‬متکثر و واقعا دگرگون‌شده پست‌مدرنیستی را پدیدار می‌ساخت‪ .‬اکنون میل‬ ‫به معاصریت در هنر و نگاه امروزی به هنر نزد هنرمندان جوان بسیار گسترش پیدا‬ ‫کرده‪ ،‬با وجود این‌که دانشکده‌های هنری ما همچنان نسبت به این نگاه جدید مقاومت‬ ‫نشان می‌دهند‪.‬‬ ‫‌چرا؟‬ ‫ِ‬ ‫طبیعت آکادمیک است و به همین خاطر چیزهای جدید و نو که‬ ‫طبیعت آنها یک‬ ‫هنوز قابل تبیین و تدریس نیست را برنمی‌تابند‪ .‬اما خارج از این جریان رسمی‪ ،‬بسیاری‬ ‫از هنرمندا ِن جدید ما به نگاه ِ معاصر نسبت به هنر اقبال نشان دادند و جالب است بدانید‬ ‫که با وجود آنکه ما در این دوران تا حد زیادی پنجره‌ها به ســوی جهان هنر پیشرو‬ ‫را بسته بودیم؛ اما در حال حاضر هنرمندان جوان ایرانی‪ ،‬معاصرترین در منطقه هستند‪.‬‬ ‫آنان به نسبت کشورهایی که در تمام مدت روابط و رفت‌وآمدهایشان تسهیل شده و‬ ‫در ارتباط نزدیک با فرهنگ غرب بودند‪ ،‬بسیار جلوتر پیش رفته‌اند‪ .‬من در صحنه‌هایی‬ ‫که هنرمندان جوا ِن ایرانی با کشورهای منطقه‪ ،‬عربی یا حتی ترکیه مورد مقایسه قرار‬ ‫می‌گیرند‪ ،‬به وضوح مشــاهده می‌کنم که در بخش هن ِر معاصر‪ ،‬ایرانی‌ها پیشروتر و‬ ‫امروزی‌تر هستند‪ .‬این مساله به طبیعت ایرانی‌ها برمی‌گردد که همواره جست‌وجوگر‬ ‫ِ‬ ‫فرهنگ‬ ‫و به دنبال عناصر تازه در فرهنگ‌ها هستند و با همین تمهید‪ ،‬در طول تاریخ‪،‬‬ ‫خودشان را تکامل بخشیدند‪ .‬ایرانیان هیچ‌وقت با تعصب نسبت به فرهنگ‌های دیگر‬ ‫ حتی فرهنگ‌های مهاجم‪ -‬برخورد نکردند‪ .‬حتی اگر چیزی باارزش در نوع زندگی‪،‬‬‫ِ‬ ‫مراودات اجتماعی کسانی چون مغول‌ها هم می‌دیدند‬ ‫زبان و تغذیه و همچنین روش‬ ‫ِ‬ ‫از آن استفاده می‌کردند‪ .‬به همین خاطر است که فرهنگ ما برخی عناصر مهم را از‬ ‫عرب‌ها‪ ،‬مغول‌ها‪ ،‬ترک‌ها‪ ،‬اروپایی‌ها و پیش‌تر از اینها از یونانی‌ها و رومی‌ها گرفته و‬ ‫در خودش تحلیل کرده و به این ترتیب غنی شده است‪ .‬همین اتفاق در دوره معاصر‬ ‫هم به وقوع پیوسته که ِ‬ ‫باعث رشد هنر معاصر ایران شده است‪ .‬به همین خاطر هنر ما‬ ‫به سمت معاصرتر شدن جلو می‌رود‪.‬‬ ‫‌ولی در بعضی از صحنه‌ها از جمله در مارکت هنر مثال همین حراج تهران همچنان‬ ‫استادان مدرنیسم حرف اول را می‌زنند‪.‬‬ ‫بله؛ آنان با فاصله زیاد قیمت‌های باالتری را برای خودشان رقم می‌زنند تا هنرمندان‬ ‫صفحه ‪119‬‬

‫معاصر‪ .‬درحالی‌که بهترین هنرمندان معاصر ‪ -‬به جز یکی‌‪ ،‬دو استثنا از جمله فرهاد‬ ‫ِ‬ ‫قیمت آثارشان به صد‌میلیون هم نمی‌رسد‪ .‬آثار‬ ‫مشیری و رضا درخشــانی‪ -‬معموال‬ ‫استادان مدرنیس ِم ما‪ ،‬حتی آثاری که جزو بهترین کارهایشان هم نیست؛ به رقم‌های‬ ‫خیلی باالتری می‌رســند‪ .‬البته این مساله در جهان غرب هم به همین صورت است‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫قیمت آثار مطرح‌ترین و پرسروصداترین هنرمندان معاصر به گرد پای‬ ‫در آنجا نیز‬ ‫کارهای استادان مدرنیسم هم نمی‌رسد‪ .‬البته در این میان نمی‌توان این مساله را نادیده‬ ‫گرفت که هنر معاصر یک جریان جست‌وجوگر است و آینده‌ای چندان قطعی ندارد‪.‬‬ ‫طبعا بعضی‌ها که نگاه محافظه‌کارانه‌تری به این هنر دارند‪ ،‬ترجیح می‌دهند منتظر بمانند‬ ‫تا یک دهه بگذرد و بعد از آنت صمیم بگیرند که یک هنرمند را جدی بگیرند یا نه‪ .‬به‬ ‫عنوان نمونه‪ ،‬موزه‌ها فکر می‌کنند فعال استادان مدرنیسم با اقبال بیشتری مواجه هستند و‬ ‫به راحتی به کتاب‌های تاریخ هنر ورود پیدا کرده‌اند و لذا حضور آنها در یک نمایشگاه ِ‬ ‫مهم کمتر مورد مناقشه است؛ در حالی که درباره هنرمندان معاصر خیلی‌ها ممکن است‬ ‫این سوال را مطرح کنند که چرا یک هنرمند چنین جایگاهی را در موزه پیدا کرده‬ ‫است؟ به‌خصوص آنکه ممکن است‪ ،‬برخی هنرمندا ِن معاصر یک دهه بعد به نامی‬ ‫ِ‬ ‫معرض این نقد قرار گیرد که پیش‌بینی‬ ‫نه‌چندان مهم تبدیل شوند و در نتیجه موزه در‬ ‫غلطی از اعتبار و آتیه این هنرمند ارائه داده است‪ .‬شاید به همین دلیل‪ ،‬در صحنه مارکت‬ ‫هنر‪ ،‬مجموعه‌دارا ِن بزرگ فعال آمادگی ندارند تا درباره هنرمندی که هنوز تاریخ بسیار‬ ‫زیادی را پشت سر نگذاشته و در کتاب‌ها و منابع هنری جایگاه مطمئنی را برای خود‬ ‫تثبیت نکرده رقم باالیی بپردازند و به انتظار بنشینند تا یک دهه‌بعد به این نتیجه برسند‬ ‫که آیا این سرمایه‌گذاری منطقی بوده یا ناشیانه؟‌‬ ‫شخصیت ‌و منش مارکت هنر مثلِ موزه‌ها غالبا محافظه‌کار است و به همین خاطر‬ ‫بیشتر به استادان مدرن گرایش دارد و هنرمندانی که چهره‌های جدید و تازه‌ای هستند را‬ ‫کمتر تحمل می‌کند‪ ،‬همان‌طور که دانشکده‌های هنری هم ترجیح می‌دهند چند دهه‌ای‬ ‫از عمر هنرمند بگذرد تا بعد او را موضوع برنامه درسی خود قرار دهند‪ .‬تاکید می‌کنم‬ ‫طبیعت موزه‌ها‪ ،‬دانشکده‌های هنری و مارکت هنر‪ ،‬طبیعت محافظه‌کاری است و به‬ ‫همین خاطر استادان جایگاه مهم‌تری دارند و هنرمندان جوان و فعال معاصر ممکن است‬ ‫کمتر مورد اقبال قرار گیرند‪ .‬آنها همواره در انتظار دوره‌ای هستند که این هنرمندان به‬ ‫حدی از تثبیت‌شدگی برسند تا بعد آنها را بیشتر جدی بگیرند‪.‬‬ ‫‌ضعفی که در نگاه به هنر معاصر وجود دارد‪ ،‬شــاید به این دلیل است که خو ِد‬ ‫استادان هم چندان آشنایی‌ای با هنر معاصر جهان ندارند‪.‬‬ ‫دانشکده‌های هنری ما بیش از اندازه نسبت به هنر معاصر مقاومت نشان می‌دهند‪ .‬این‬ ‫مقاومت‪ ،‬هم توسط مدیران دانشکده‌های هنری و هم برنامه‌ریزان هنر اعمال می‌شود‪.‬‬ ‫شــما اگر یک دانشگاه هنری جدید هم تاسیس کنید؛ مجبور هستید برنامه مصوب‬ ‫شورای‌عالی انقالب فرهنگی را درس بدهید و در این چارچوب نمی‌توانید دید تازه‌ای‬ ‫از هنر و فرآیند هنری را مطرح کنید‪ .‬مساله اینجاست که این وضع موجود چیزی که‬ ‫ریشه در سنت‪ ،‬اصالت و فرهنگ ما داشته باشد‪ ،‬نیست؛ اما متاسفانه تا حد زیادی روی‬ ‫آن تعصب وجود دارد و اجازه تجدید نظر درباره آن داده نمی‌شود‪ .‬دانشکده‌های هنری‬ ‫نگاه زیبایی‌شناسی غربی اول قرن را تدریس می‌کنند و ایده‌های تازه را برنمی‌تابند و‬ ‫هرگز اجازه نمی‌دهند که هنرمند در پایان یک ترم با این دید جدید کار عملی خودش‬ ‫را ارائه دهد‪ .‬البته استادان هنری هم نوعا در این زمینه مقاومت نشان نمی‌دهند و حتی‬ ‫استادانی که با هنر معاصر جهان ارتباط دارند نیز ترجیح می‌دهند برای حفظ موقعیت‬ ‫خودشان در دانشکده‌ها نگاه ساختارشکنی نداشته باشند و با نوعی روحیه پذیرش وضع‬ ‫موجود و تن دادن به آنچه تحمیل شده‪ ،‬همان روند را ادامه می‌دهند‪ .‬اینها موانع بزرگی‬ ‫برای امروزی شدن آموزش هنر ماست‪.‬‬ ‫برخی فکر می‌کنند اگر افکار جدید مطرح شود‪ ،‬شاید آنها دیگر موقعیت گذشته را‬ ‫نداشته باشند‪ .‬به‌هرحال آموزش هنر یک مانع برای امروزی شدن هنر و ورود تفکرات‬ ‫جدید است؛ تفکراتی که بهتر می‌توانند بیانگر فرهنگ و سنت‌های ما باشد تا این هنر‬ ‫مدرن غربی که حاال درس داده می‌شــود‪ .‬ما در محیط پست‌مدرن بیشتر می‌توانیم به‬ ‫عناصر ملی و منطقه‌ای ارجاع داشته باشیم تا هنر مدرن‪ .‬البته در خیلی جاهای دنیا هنر‬ ‫معاصر با وجود دانشکده‌های محافظه‌کار به قدرت رسید‪ .‬دانشکده‌ها همیشه حرف اول‬ ‫و آخر را نمی‌زنند‪ .‬اگر قرار بود دانشکده‌ها حرف نهایی را بزنند‪ ،‬هیچ‌وقت جریان‌ها و‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫هنر معاصر ایران‬ ‫سبک‌های جدید به وقوع نمی‌پیوست‪ .‬هیچ دانشکده‌ای در دنیا فکر جدید را برنمی‌تابد‬ ‫و فکر جدید همیشه در نوعی شورش علیه وضع موجود و رویارویی با تفکر متعارف‬ ‫حاکم به وجود می‌آید؛ بنابراین من فکر می‌کنم در حالی که دانشکده‌های هنری ما هیچ‬ ‫نقشی در پیشبرد هنر معاصر ندارند؛ اما با وجود میل آنها‪ ،‬جوانان می‌توانند هنر جدید‬ ‫را جدی بگیرند تا آرام‌آرام روح تازه‌ای به کالبد خسته و روزآمدنشده دانشکده‌های‬ ‫هنری بدهند‪.‬‬ ‫‌شما به این مساله اشاره کردید که تا سال‌های زیاد‪ ،‬درهای هنر ایران روی جهان‬ ‫بسته بود و از آن طرف جوانا ِن بسیاری به آن گرایش پیدا کردند‪ .‬این پارادوکسی‬ ‫است که در هنر ایران به شکلِ گسترده‌ای دیده می‌شود؛ در حالی‌که نه امکاناتی‬ ‫وجود داشت و نه ابزاری‪ .‬چطور این اتفاق رخ می‌دهد؟‌‬ ‫این نکته بسیار مهمی است و الزم اســت پژوهش‌های زیادی در سطوح باالی‬ ‫دانشــگاهی یا حتی غیردانشگاهی روی آن انجام شود که‪« :‬چرا در حالی که هنر با‬ ‫محدودیت‌ها‪ ،‬فشار و عدم حمایت جدی از طرف تصمیم‌گیران روبه‌رو بوده‪ ،‬چنین‬ ‫رشد خارق‌العاده‌ای داشته است و چرا میزا ِن این رشد در قیاس با کشورهای منطقه که‬ ‫ِ‬ ‫تحوالت جهانی در ارتباط بودند‪ ،‬بسیار بیشتر است؟»‌من می‌توانم در پاسخ به این‬ ‫با‬ ‫ِ‬ ‫پژوهش عمیق و نظری‬ ‫سوال دالیلی را که حدس بزنم و بگویم؛ اما این دالیل برمبنای‬ ‫نیست‪ .‬من هم مشتاقم که پژوهش‌های علمی در این‌باره انجام شود و دالیل واقعی این‬ ‫قضیه بررسی شود؛ اما بدون شک یکی از دالیل توسعه هنر در کشور ما حضور جامعه‬ ‫فعال زنان بعد از انقالب است‪.‬‬ ‫‌خو ِد این مســاله هم عجیب است؛ چون همواره مخالفت‌هایی با حضور زنان در‬ ‫جامعه وجود داشت و گاهی این نگا ِه افراطی حاکم بود که اصال زنان بهتر است‬ ‫در اجتماع حضور نداشته باشند‪.‬‬ ‫زنــان در تمام ابعاد فرهنگی و اجتماعی یک موج جدید به وجود آوردند و یکی‬ ‫از تبعات این مو ِج جدید‪ ،‬شکوفایی هنر است‪ .‬می‌توانم بگویم اگر نسبت هنرمندان‬ ‫مرد به قبل دو یا ســه‌برابر شده است؛ نسبت هنرمندان زن در قیاس با شرایط قبل از‬ ‫انقالب و همچنین کشورهای منطقه شاید ‪20‬برابر شده است‪ .‬بنابراین ورودِ موج زنان‬ ‫به عرصه‌های مختلف اجتماعی با شرایطی که جمهوری‌اسالمی فراهم کرد ‪ -‬صرف‌نظر‬ ‫از این‌که مایل بود این کار را انجام دهد یا نه‪ -‬تاثیراتی را به همراه داشت و یکی از‬ ‫ِ‬ ‫ثمرات این ورود‪ ،‬نفوذ آنان به صحنه‌های هنری اســت‪ .‬این اتفاق سبب شد تا شمار‬ ‫ک ّمی هنرمندان معاصر افزایش پیدا کند‪.‬‬ ‫‌در حو ‌زه‌های دیگر مثل علوم انسانی و حتی فنی‪ -‬مهندسی و پزشکی هم نسبت‬ ‫زنان بیشتر است‪.‬‬ ‫شاید؛ اما اگر در این حوزه‌ها دوبرابر است؛ در حوزه هنر این نسبت بسیار بیشتر‬ ‫اســت‪ .‬بنابراین تصور من این است که ورود زنان یک فاکتور جدید جنسیتی را در‬ ‫عرصه هنر به وجود آورده اســت‪ .‬قبل از انقالب از هر ده هنرمند شناخته‌شده شاید‬ ‫‪9‬تایشان مرد بودند؛ در حالی‌که این نسبت در حال حاضر به‌طور کلی دگرگون شده‬ ‫است و بنابراین ما شاهد یک تحول جنسینتی در عرصه هنر هستیم‪ .‬همان‌طور که گفتم‪،‬‬ ‫این مساله باعث شده تا هنر معاصر به دلیل رویکرد تجدد‌خواهانه زنان توسعه پیدا کند‪.‬‬ ‫ی وقت‌ها جسته‌گریخته‬ ‫از سوی دیگر باید گفت اتفاقا تاثیر این فشارهایی که بعض ‌‬ ‫در جامعه ما وجود داشته‪ ،‬عالقه‌مندی بیشتر به نواندیشی در هنر بوده است‪ .‬واقعیت این‬ ‫است که وقتی شما درها را ببندید‪ ،‬همه به آزادی فکر می‌کنند؛ اما وقتی درها کامال باز‬ ‫باشد‪ ،‬آدم‌ها کمتر به آزادی فکر می‌کنند‪ .‬وقتی هوا هست‪ ،‬کسی به آن فکر نمی‌کند؛‬ ‫اما زمانی که اکسیژن نیست‪ ،‬همه به هوای تازه فکر می‌کنند‪ .‬فکر می‌کنم وقتی برای‬ ‫ط و مرزهایی برای آن تعیین شود‪ ،‬درنهایت‬ ‫هنر محدودیت ایجاد شده و شرط و شرو ‌‬ ‫تعداد بیشــتری از هنرمندان به صرافت دغدغه‌های هنری می‌افتند و ضرورت هنر و‬ ‫ارزش‌ها و آرمان‌های آن را بیشتر درک می‌کنند‪ .‬فکر می‌کنم در مجموع محدودیت‌ها‬ ‫تاحدی باعث گسترش هنر شد‪ .‬شاید بشود گفت محدودیت‌ها در بسیاری مواقع مستقل‬ ‫از خواست کسانی که آنها را تحمیل می‌کردند‪ ،‬به نفع هنر تمام شد‪ ،‬واقعیت این است‬ ‫که این محدودیت‌ها در بسیاری از کشورهای همسایه ما وجود نداشته‪ ،‬ولی پیشرفت و‬ ‫فراگیری هنر هم در آن کشورها تا حد ایران رخ نداده است‪.‬‬ ‫‌ما این مساله را بارها در این سال‌ها شنیده‌ایم‪ .‬بسیاری معتقدند‪ ،‬این محدودیت‌ها‬ ‫صفحه ‪120‬‬

‫و سانسور به ارتقای هنر انجامید؛ مثال سینمای ما را برجسته‌تر و جهانی‌تر کرد؛‬ ‫این نظریه‌ها‪ ،‬این تصور را ایجاد می‌کند که انگار نوعی ارزشگذاری مثبت برای‬ ‫این محدودیت‌ها وجود دارد‪ ،‬در حالی که سانسور را باید به عنوان آسیب بررسی‬ ‫کرد‪ .‬این خودش نوعی دفاع از سانسور نیست؟‌‬ ‫من به هیچ‌وجه از سانسور دفاع نمی‌کنم‪ .‬طبیعی است که سانسور چیز بدی است؛ اما‬ ‫خیلی وقت‌ها شما از یک چیزی اکراه دارید؛ ولی درنهایت ممکن است به نفعتان تمام‬ ‫ِ‬ ‫ثمرات خوب هم داشته باشند‪ ،‬همان‌طور که ممکن‬ ‫شود‪ .‬خیلی چیزهای بد ممکن است‬ ‫است نتیجه چیزهای خوب‪ ،‬دست آخر بد باشد‪ .‬تاکید می‌کنم نمی‌خواهم از سانسور‬ ‫دفاع کنم؛ اما می‌خواهم بگویم که اینها تاثیر مثبتی هم داشتند‪.‬‬ ‫‌اما در این ســال‌ها بســیاری این استدالل را داشــته‌اند‪ .‬مثال گفته‌اند هنرمند در‬ ‫محدودیت‌ها به افق‌های جدیدی برای گفتن حرف‌هایش فکر می‌کند که ممکن‬ ‫است نتیجه درخشانی دربرداشته باشد‪.‬‬ ‫این واقعیتی است که باید آن را پذیرفت‪ .‬شاید اگر این فشار روی زن‌ها نبود‪ ،‬اراده‬ ‫معطوف به قدرت و استقالل و درنهایت مو ِج حضور آنان شکل نمی‌گرفت‪ .‬ما قبل از‬ ‫انقالب تا این اندازه با حضور زنان در عرصه‌های مختلف مواجه نبودیم‪ ،‬آن‌طور که االن‬ ‫هستیم‪ .‬هم‌اکنون در خانواده‌های بسیار مذهبی و در شهرهای کوچک با یک حضور‬ ‫وسیع زنان در عرصه‌های مختلف اجتماعی و فرهنگی روبه‌رو هستیم که بخشی از آنها‬ ‫در قلمروها‌ی هنری فعالیت می‌کنند و حتی به هنر به عنوان شغل نگاه می‌کنند‪ ،‬به همین‬ ‫خاطر است که می‌گویم شاید این محدودیت‌ها دستاوردهایی هم در فراگیرتر کردن‬ ‫هنر داشته باشد‪ .‬تجربه نشان داده که شرایط محدودکننده‪ ،‬نتیجه معکوس داشته است و‬ ‫به همین خاطر آن‌هایی که سانسور را اعمال می‌کنند‪ ،‬باید نگران باشند‪ ،‬البته اگر برای‬ ‫آنها نتیجه اعمال سانسور هم مهم است‪.‬‬ ‫وقتی در هنر محدود کردن فضا و سانســور صورت گرفت‪ ،‬یک احســاس‬ ‫همدردی‪ ،‬توجه عمومی و نوعی صبغه روشنفکری به هنر داده شد و همین امر نسل‬ ‫جدید ما را به آن عالقه‌مند کرد‪ .‬در این میان هنر عالوه بر ابراز خالقیت‌ها‪ ،‬استعدادها‬ ‫ِ‬ ‫احساسات درونی هنرمند‪ ،‬وسیله‌ای برای خودنمایی اجتماعی و فرهنگی شد‪ .‬هنر‬ ‫و‬ ‫به یک مقوله روشنفکری‪ ،‬تفاخر اجتماعی و تجددطلبی تبدیل شد و بنابراین بسیاری‬ ‫از زنان برای تثبیت قدرت جنسیتی خود به سمت هنر رفتند‪ ،‬نه الزاما به خاطر عالقه‬ ‫شخصی‌شان‪ .‬سانسور باعث شد تا هنر به یک پرستیژ و فخر فرهنگی ـ به‌خصوص‬ ‫برای کسانی که بیشتر به این تفاخر نیازمند بودند از جمله زنان ـ تبدیل شود‪ .‬این‬ ‫یک تحلیل از منظر واقع‌بینی و مشاهده وضع موجود است و نه یک تحلیل ارزشی و‬ ‫اخالقی‪ .‬نمی‌خواهم بگویم که این کار خوب است یا بد؟ این‌که اتفاق مثبتی است‬ ‫یا نه بحث دیگری است‪ .‬می‌گویم محدودیت‌هایی که برای هنر اعمال شد باعث‬ ‫اقبال بیشتر به آن شد‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫‌در این میان خو ِد هنر وسیله‌ای برای مبارزه برای احقاق این حقوق هم شد؟‌‬ ‫بله‪ ،‬در حالی که هنر پیش از انقالب‪ ،‬یک وسیله مبارزات اجتماعی نبود‪ .‬شما اگر‬ ‫آثار اســتادان مدرنیسم در دهه‌های ‪ 40‬و ‪ 50‬که متعلق به شرایط آکنده از خفقان و‬ ‫سانسور در آن زمان هستند را بررسی کنید‪ ،‬متوجه خواهید شد که هنرمند هیچ‌گاه از‬ ‫ِ‬ ‫مقاومت اجتماعی استفاده نکرده است‪ .‬در‬ ‫هنر به عنوان وسیله‌ای برای مبارزه سیاسی و‬ ‫عمده این آثار‪ ،‬هنرمند در عین این‌که یک ناراضی سیاسی است‪ ،‬در هنرش از طبیعت‬ ‫و احساسات فردی‌اش و از توجهش به جهان انتزاعی می‌گوید‪ .‬در حالی که بسیاری‬ ‫از هنرمندان از آن شــرایط ناراضی بودند و بسیاری‌شان مثل سهراب سپهری در اوج‬ ‫ِ‬ ‫حرکت‌اجتماعی انقالب از آن حمایت داشتند و دست‌کم تا سپیده‌دم پیروزی انقالب‬ ‫نسبت به آن بسیار خوشبین بودند و امیدوار؛ ولی به هیچ‌وجه این نارضایتی را در آثار‬ ‫هنری آنان نمی‌بینیم‪ .‬هنرمند احساس نمی‌کرد هنر وسیله‌ای برای مبارزه اجتماعی است‬ ‫و هنر خود را صرفا وسیله‌ای برای ابراز احساساتش می‌دانست‪ .‬در حالی که هم‌اکنون‬ ‫ی خود واکنش نشان‬ ‫بسیاری از هنرمندان جوان ما با هنرشان نسبت به جهان پیرامون ‌‬ ‫می‌دهند و اعتراضات و نارضایتی خویش را از طریق هنر بیان می‌کنند‪ .‬هنر بســیار‬ ‫بیشتر از آن زمان تجلی روشنگری و منویات روشنفکرانه شده است‪ .‬دیگر هنرمند تنها‬ ‫به دنبا ِل این نیست که به وسیله هنر احساساتش را بیان کند‪ ،‬بلکه می‌خواهد جریانات‬ ‫ی را نیز در آثارش انعکاس دهد‪.‬‬ ‫بیرون ‌‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫هنر معاصر ایران‬ ‫اتفاقا یکی از دالیل اقبال به هنر معاصر یا روش‌های جدید بیان هنری در قیاس با‬ ‫ِ‬ ‫قدرت طرح منویات سیاسی و اجتماعی‬ ‫هنر مدرن همین است‪ .‬هن ِر معاصر‪ ،‬بسیار بیشتر‬ ‫را دارد تا هنر مدرن‪ .‬هنرمندی که مثال نقاشی آبستره کار می‌کند‪ ،‬نمی‌تواند در جهان‬ ‫انتزاعی خودساخته‪ ،‬نسبت به نگرانی‌های سیاسی و اجتماعی جامعه خویش اظهارنظری‬ ‫بکند؛ ولی در نقاشی فیگوراتیو به راحتی می‌تواند این مسائل را بیان کند و به همین‬ ‫دلیل به سمت شکل‌گرایی می‌رود‪ .‬همان‌طور که با رسانه‌های جدید مثل عکس‪ ،‬ویدیو‬ ‫و چیدمان‪ ،‬بهتر می‌تواند دغدغه‌های فرهنگی و سیاسی خودش را ابراز کند تا رسانه‌های‬ ‫کالسیکی مثل نقاشی و مجسمه‪ .‬هنرهای جدید موضوع‌محور هستند در حالی که هنر‬ ‫مدرن موضوع‌محور نیست و بیشتر زیبایی‌محور است‪ .‬هنرمندان ما بیشتر مواقع به خاطر‬ ‫ظرفیت‌های روشنفکرانه هنر معاصر نسبت به هنر مدرن‪ ،‬به آن گرایش دارند‪ .‬در حا ِل‬ ‫حاضر‪ ،‬صحنه عمومی هنر به خاطر دغدغه‌های روشنفکرانه‪ ،‬مشحون از نفوذ معاصریت‬ ‫است و هنرمند می‌تواند با همه نگرانی‌های سیاسی و اجتماعی‌اش به جامعه خود واکنش‬ ‫نشان دهد‪ .‬به همین خاطر است که بخش زیادی از اعتراضات اجتماعی و نگرانی‌ها و‬ ‫دغدغه‌ها در هنر معاصر نمود پیدا کرده است‪.‬‬ ‫‌با همه اینها‪ ،‬این خأل چه تاثی ِر منفی‌ای در فضای هنری ما گذاشته است؟ این‌که ما‬ ‫تنها خودمان را با کشورهای همسایه مقایسه کنیم‪ ،‬کافی است؟‬ ‫وزیرفرهنگ و ارشاد اسالمی‪ ،‬از افتتاحیه‌ی حراج تهران بازدید کرد و معاونش در روز‬ ‫حراج‪ ،‬حضور یافت‪.‬‬

‫نه‪ ،‬کافی نیست‪ .‬مسلما ما مایل هســتیم تا خودمان را با پیشروترین کشورهای‬ ‫دنیا مقایســه کنیم‪ .‬ما دوست داریم همواره در عرصه‌های سیاسی‪ ،‬ورزشی‪ ،‬فرهنگ‬ ‫و هنر در صدر موقعیت‌های جهانی قرار بگیریم و این شوق که یک هنرمند خودش‬ ‫را در مهم‌ترین صحنه‌های هنری دنیا و مهم‌ترین موزه‌ها و مجموعه‌های هنری دنیا‬ ‫ببیند؛ نزد یکایک هنرمندان و به‌خصوص در میان نسل جوان‌دیده می‌شود‪ .‬به دیگر‬ ‫سخن کشورهای همسایه ما که همیشــه درهایشان باز بوده و امکان زیادی داشتند‬ ‫تا هنرمندانشان از تجریبات کشورهای پیشرو بهره بگیرند‪ ،‬هم‌اکنون معاصرتر از ما‬ ‫نیستند‪.‬‬ ‫‌حاال ما توانسته‌ایم آن خأل را پرکنیم یا در جایی ایستاده‌ایم که باید ‪ 20‬یا ‪ 30‬سال‬ ‫پیشمی‌بودیم؟‬ ‫در یــک بعد آن خأل پــر و باعث جهش زیادی شــده و در یک بعد باعث‬ ‫عقب‌ماندگی بیشتری شده است‪ .‬در واقع در بعد ارتباط ذهنی با دنیای پیشرو باعث‬ ‫جهش شده است و اتفاقا بسته بودن در باعث شده تا جوانان ایرانی بیشتر ببینند و با‬ ‫هر وسیله‌ای که در اختیارشان است جست‌وجو کنند تا متوجه این مساله شوند که‬ ‫در دنیا چه خبر است؟ نیاز به دانستن حتما فهم و آگاهی هم در پی خودش داشته‬ ‫است در حالی که برای آنانی که در‌ها باز بوده و فکر می‌کردند کم‌وبیش از آنچه‬ ‫در جهان اتفاق می‌افتد‪ ،‬خبر دارند این اشتیاق وجود ندارد‪ .‬حاال همه می‌خواهند نه‬ ‫صفحه ‪121‬‬

‫ی هنر معاصر خبردار شوند و از هر فرصتی از جمله‬ ‫تنها از چگونگی بلکه از چرای ِ‌‬ ‫کالس‌ها و کتاب‌های من و دیگران برای آگاهی استفاده می‌کنند‪ .‬در این عرصه به‬ ‫نظرم این غفلت باعث افزایش انگیزش‌های عمومی و ِ‬ ‫حس جست‌وجو شده است‪.‬‬ ‫اما از بُعد زیرساخت‌ها‪ ،‬این غفلت‪ ،‬ما را با یک عقب‌ماندگی وحشتناک مواجه کرده‬ ‫اســت‪ .‬هنر صرفا به مدد شوق و اشتیاقی که در میان یک نسل وجود دارد‪ ،‬توسعه‬ ‫پیدا نخواهد کرد‪ .‬در حال‌حاضر ما هیچ زیرساخت مهمی برای به‌ظهور رساندن و‬ ‫بارور کردن هنر نداریم‪ .‬این زیرساخت‌ها نه‌تنها طی دو دهه که تا همین االن هم‬ ‫متوقف شده‌اند و هیچ کار بنیادی‌ای در توسعه آنها انجام نشده است‪ .‬قبل از انقالب‬ ‫چند مرکز مهم هنری از جمله موزه هنرهای معاصر تهران و بعد فرهنگسرای نیاوران‬ ‫تاسیس شدند که در توسعه هنر نقش مهمی داشتند‪ .‬زمانی که این دو نهاد تاسیس‬ ‫شــد در هیچ کشور منطقه و حتی بخش زیادی از اروپای شرقی و اسکاندیناوی و‬ ‫سراسر آفریقا چیزی به اسم موزه هنرهای معاصر وجود نداشت؛ اما در کشور ما یک‬ ‫ساختمان بسیار زیبا بنا شد و گلچینی از بهترین آثار آن زمان هم به عنوان گنجینه‬ ‫برایش خریداری گردید‪ .‬این مرکز برای معرفی افکار و اندیشه‌های نوین و نمایش‬ ‫استعدادها و خالقیت‌های هنرمندان معاص ِر جهان و ایران بسیار پیشرو بود؛ اما این‬ ‫روند بعد از انقالب کم‌وبیش متوقف شد‪ .‬در این میان تعدادی مراکز نمایشگاهی و‬ ‫موزه‌ای مثل گالری‌های بخش خصوصی تاسیس‬ ‫شد که البته فرسنگ‌ها با نیاز واقعی ما فاصله‬ ‫دارد‪ .‬به نظرم اگر آن مسیر توسعه زیرساخت‌ها‬ ‫ادامه پیدا می‌کرد؛ ما االن نه‌تنها در سطح منطقه‬ ‫که در جهان از ســرآمدان هنر بودیم‪ .‬ما هنر‬ ‫جهانی را جلو می‌بردیم نه این‌که از تحوالت هنر‬ ‫روز جهان چندان آگاه نبوده و تنها سعی کنیم‬ ‫بیشتر عقب نیفتیم‪ .‬همان‌طور که ژاپن و چین‬ ‫هم‌اکنون بــه عنوان یکی از قطب‌های بزرگ‬ ‫هنر آوانگارد دنیا مطرح شده‌اند و در صحنه‌های‬ ‫مختلف از جمله بی‌ینال‌ها و مراکز نمایشگاهی‬ ‫و موزه‌ای و مارکت هنر پیشقراول هستند‪ .‬حاال‬ ‫تنها باید تالش کنیم تا از کشورهای هند‪ ،‬ترکیه‬ ‫و کره عقب نمانیم‪ .‬کشورهای دیگر از طریق‬ ‫زیرساخت‌ها توانسته‌اند به این موفقیت‌ها دست‬ ‫پیدا کننــد‪ ،‬در حالی که ما حتی یک بی‌ینال‬ ‫مناسب هم در کشور خودمان نداریم و این در‬ ‫حالی است که قدیمی‌ترین بی‌ینال در منطقه را‬ ‫داریم‪ .‬موزه هنرهای معاصر تهران برای یک شــهر دو‌میلیونی ساخته شده است؛‬ ‫حاال آن شــهر ‪‌15‬میلیون نفر جمعیت دارد و آن موزه دیگر اصال جوابگو نیست‪.‬‬ ‫ما نمی‌توانیم تنها با داشــتن تعدادی استعداد و بدون بودجه و مجامع هنری‪ ،‬انتظار‬ ‫شکوفایی و به ظهور رسیدن استعدادها را داشته باشیم‪.‬‬ ‫‌با تمام خالیی که ما در زمینه هنر معاصر داریم؛ شما هم ِ‬ ‫وقت خودتان را بیشتر به‬ ‫مارکت هنر معطوف کرده‌اید‪.‬‬ ‫من وقت‪ ،‬انرژی و همتــی که برای مطالعه‪ ،‬پژوهش و تدریس هنرهای معاصر‬ ‫می‌گذارم‪ ،‬ده‌ها برابر بیشتر از آن چیزی است که برای مارکت هنر می‌گذارم‪ ،‬منتها‬ ‫مارکت هنر ســروصدای زیاد دارد و به همین خاطر اسم من در مارکت هنر بیشتر‬ ‫شنیده می‌شود‪ .‬من روزی حداقل ‪ 5-6‬ساعت در حوزه هنرهای معاصر مطالعه و تدریس‬ ‫ِ‬ ‫مارکت هنر دغدغه اصلی من نیست و همت زیادی هم برای گسترش آن‬ ‫می‌کنم؛‬ ‫انجام نمی‌دهم؛ اما چون بحث پول در میان است‪ ،‬سروصدا و حاشیه‌های بیشتری دارد‬ ‫و اســم من در کنار آن با صدای بلندتری شنیده می‌شود‪ .‬فکر می‌کنم باید با توسعه‬ ‫آگاهی‌های تحلیلی‪ ،‬به امکان بروز خالقیت‌های وســیع‌تر و شکوفایی عمیق‌تر و‬ ‫روزآمدترشدن هنر کمک‌کنم‪ .‬این هرگز به این معنا نیست که بخواهم مجرای انتقال‬ ‫فرهنگ غربی به کشورم باشم‪ ،‬بلکه تنها سعی می‌کنم تجربیات ملل دیگر را با نقد و‬ ‫تحلیل در برابر هنرمندان معاصر بگذارم‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫هنر معاصر ایران‬

‫[سه]‬

‫برای مانایی مارکت خارجی هنر‬ ‫ِ‬ ‫نظرات هنرمندان درباره حراج تهران‬ ‫نگاهی به‬

‫تاها بهبهانی (مجسمه‌ســاز و نقاش)‪ :‬برگزاری حراج تهران شور و‬ ‫ذوق وصف‌ناپذیری به جامعه تزریق کرده است و این روزها هر‬ ‫کجا که می‌روم همه از اتفاقات خوش گران‌ترین شــب هنرهای‬ ‫تجسمی ایران سخن می‌گویند‪ .‬با توجه به سابقه کمی که در برگزاری‬ ‫حراج داریم اما به نظر من حراج تهران بسیار پخته و حرفه‌ای برگزار شده است و به نظر‬ ‫من این حراج فرصت مغتنمی بود که برای معرفی هنرهای تجسمی فراهم شد‪.‬‬ ‫ی‪‌-‬خط)‪ :‬حراج تهران یکی از اتفاقات مهمی‬ ‫جلیل رســولی (نقاش ‌‬ ‫اســت که ضرورت برگزاری آن به خوبی احساس می‌شد و این‬ ‫رویداد مهم باید در طول سال حداقل ‪ 2‬بار برگزار شود تا نگاه سطح‬ ‫وسیعی از جامعه را نسبت به خود معطوف کند‪ ،‬هرچند که در سومین‬ ‫دوره برگزاری‌اش نگاه سطح وسیعی از جامعه ایرانی و بین‌المللی را به خود جلب کرد‪.‬‬ ‫حراج تهران فرصت مغتنمی است که آثار هنرمندان مهم در کنار هم قرار بگیرند و‬ ‫براساس درخواست مخاطبان به فروش برسند‪ .‬تنوع آثار در این حراج خوب بود اما‬ ‫یـ‌خط‌ها افزایش پیدا کند‪.‬‬ ‫امیدوارم در دوره‌های بعد تعداد نقاش ‌‬ ‫پرویز کالنتری (نقاش)‪ :‬حراج تهران فرصت مهمی است که این‬ ‫امکان را فراهم می‌کند که تمام افراد جامعه درگیر هنرهای تجسمی‬ ‫شوند‪ .‬اتفاقاتی که در این حراج رقم می‌خورد آن‌قدر جذاب است که‬ ‫همه به این فکر بیفتند که هنر هم می‌تواند در حوزه اقتصادی با سایر‬ ‫حرفه‌ها رقابت کند و حتی فراتر از آنها برود‪ .‬حراج تهران برای من هنرمند اتفاق مهمی‬ ‫است و برگزار‌کنندگان آن زحمات زیادی متحمل می‌شوند تا شرایطی برای دیده شدن‬ ‫هنرهای تجسمی ایران در عرصه ملی و بین‌المللی فراهم شود و آثار من هنرمند با قیمت‬ ‫و موقعیت مطلوبی به فروش برســد‪ .‬با اینکه تنها ‪ 3‬دوره از برگزاری حراج تهران‬ ‫می‌گذرد اما شیوه برگزاری آن بسیار حرفه‌ای است و با شناختی که از برگزار‌کنندگان‬ ‫حراج دارم‪ ،‬در سال‌های آتی نیز پروسه برگزاری حراج تهران همچنان همین مسیر را‬ ‫پیش خواهد گرفت‪ .‬حراج تهران فرصت مغتنمی است که برای هنرمندان جوان ما‬ ‫فراهم شده است تا آثارشان در کنار پیشکسوتان ارائه شود و به جامعه هنری معرفی‬ ‫شوند‪ ،‬امیدوارم در سال‌های آتی جوان‌گرایی بیشتری را در حراج تهران شاهد باشیم‪.‬‬ ‫عنایت‌اهلل نوری‌نظری (نقاشی‪ -‬خط)‪ :‬برگزاری رویداد مهم حراج‬ ‫تهران به جوانان انگیزه بسیاری می‌دهد و می‌تواند به استمرار فعالیت‬ ‫هنــری آنها کمک کند‪ .‬من پس از برگزاری این حراج با چندین‬ ‫جوان هنرمند روبه‌رو شده‌ام که متاثر از نقش این حراج قصد داشتند‬ ‫تمرکز خود را روی پژوهش بر هنر تجسمی ایران بگذارند‪.‬‬ ‫منوچهر معتبر (نقاش)‪ :‬با این‌که من هرگز فرصت و امکان این را‬ ‫نداشتم که به‌طور مستقیم در حراج تهران شرکت کنم اما به نظرم‬ ‫برآیند برگزاری حراج تهران بسیار خوب بوده است و این حراج‬ ‫فرصتی را پیش روی جامعه هنری فراهم کرده است که نگاه سایر‬ ‫اقشار جامعه را نسبت به هنرهای تجسمی جلب کند و باید از این امکان به بهترین شکل‬ ‫ممکن بهره گرفت‪ .‬حراج تهران رویداد مهمی است که باید از این امکان به بهترین‬ ‫شــکل ممکن برای حمایت از هنرمندان جوان بهره گرفت و به نظر من هنرمندان‬ ‫پیشکسوت با استمراری که در کارشان داشته‌اند توانسته‌اند مخاطبان خودشان را پیدا‬ ‫صفحه ‪122‬‬

‫کنند‪ ،‬این حراج می‌تواند با شناسایی و معرفی هنرمندان جوان‪ ،‬انگیزه بیشتری برای این‬ ‫نسل به وجود بیاورد‪.‬‬ ‫جالل شــباهنگی (نقــاش)‪ :‬از این امکان باید به بهترین شکل‬ ‫ممکن برای معرفی هنر جوان ایــران بهره برد و برای جوانان‬ ‫هنرمند انگیزه جدیدی به وجود آورد‪ .‬با برگزاری این حراج و‬ ‫حراج‌هایی که در کشور همسایه برپا می‌شود موج جدیدی از‬ ‫مجموعه‌داران شکل گرفته است که این اتفاق کمک می‌کند هنر‬ ‫معاصر ایران بهتر و بیشتر دیده شــود‪ .‬نگاه این حراج‌ها تنها معطوف به هنرمندان‬ ‫پیشکسوت نباید باشد و باید شرایطی فراهم شود تا هنرمندان جوان که نیاز به انگیزه و‬ ‫انرژی دارند نیز دیده شوند‪.‬‬ ‫علــی شــیرازی‪ :‬حراج تهران توانسته است قیمت داخلی آثار‬ ‫هنرمندان تثبیت‌شده را با قیمت بین‌المللی‌شان برابر کند که این‬ ‫مهم بزرگ‌ترین دستاورد برای مانایی مارکت خارجی هنر ایران‬ ‫است‪ .‬سومین حراج تهران و خلق رکورد ‪‌١٣‬میلیاردی تعبیر یک‬ ‫رویاست‪ .‬به استناد مصاحبه‌هایی که پیش‌ترها انجام داده‌ام‪ ،‬عقیده‬ ‫دارم اقتصاد هنر ایران ظرفیت‌های بسیار باالتر از اینها دارد؛ حاال که دولت هم خواهان‬ ‫شکوفایی جهانی هنر ایران است‪ ،‬بخش خصوصی کارآمد و کاربلد می‌تواند پتانسیل‌های‬ ‫سال‌های خفته را بیدار نماید‪ .‬ساالنه ‪ ٣٠٠٠‬فارغ‌التحصیل هنر فقط از دانشگاه‌ها و مراکز‬ ‫آکادمیک ما وارد بازار کار هنر می‌شوند و به یقین چند برابر این تعداد از آموزشگاه‌های‬ ‫هنری و‪ ...‬به جمع هنرمندان شاغل می‌پیوندند و انتظار دارند از راه فروش آثار هنری‌شان‬ ‫امرار معاش کنند‪ ،‬بنابراین رونق‌افزایی اقتصاد هنر یک نیاز مبرم ملی‌ست و قدرت یافتن‬ ‫مارکت هنر یک ضرورت استراتژیک است؛ از این منظر نبوغ و توانمندی مدیران‬ ‫حراج تهران را باید قدر شناخت و از آنان و تمام کسانی که می‌توانند به بازار هنر انرژی‬ ‫ببخشند‪ ،‬حمایت همه‌جانبه کرد‪.‬‬ ‫یکی از پاشنه آشیل‌های هنر ایران در مارکت بین‌الملل‪ ،‬افت چشمگیر ریال در برابر‬ ‫دالر بود؛ از این منظر‪ ،‬هم امکان حضور خریداران ایرانی در حراج‌های خارجی افول‬ ‫قابل توجهی یافت و هم قیمت‌های خارجی و داخلی هنرمندان تثبیت‌شده شکاف پیدا‬ ‫کرد؛ در این دوره تصور می‌شد اثر یک هنرمند ایرانی را نصف و حتی یک سوم قیمت‬ ‫خارج می‌شود داخل کشور تهیه کرد؛ خوشبختانه در سومین حراج تهران ثابت شد این‬ ‫قیمت‌ها هم‌طراز است و اگر سپهری را بیرون ایران به ‪‌٦٠٠‬هزار دالر می‌خرند در ایران‬ ‫هم برایش یک‌میلیارد و ‪‌٨٠٠‬میلیون تومان پول پرداخت می‌شود‪ .‬به همین خاطر من‬ ‫امیدوارم نخبگان هنری ایران نظیر سپهری به ارقامی بزرگ در گستره جهانی دست‬ ‫یابند تا آوازه هنر ایران در مارکت‌ها همسنگ کشورهای توسعه‌یافته شود؛ به عقیده‬ ‫شیرازی‪ ،‬هنر ایران از منظر کیفی دارای چنین قابلیتی هست‪ ،‬تنها باید سرمایه‌گذاری‬ ‫اصولی و زیرساختی و بازاریابی علمی و تبلیغات فراگیر روی آن تمرکز یابد‪ .‬در خبرها‬ ‫خواندم حدود دو سوم ‪ ٩٠‬اثر حراج تهران را خریداران جوان و نو خریده‌اند؛ در ضمن‬ ‫ارائه آثاری از پیشکسوتان که تا به امروز در هیچ حراجی حضور نداشتند‪ ،‬خلق یک‬ ‫اتمسفر بزرگ رسانه‌ای و‪ ...‬نیز از دیگر دستاوردهای سومین حراج تهران است که به‬ ‫یک‌یک‌شان باید دستمریزاد گفت؛ امیدوارم اهالی هنر با در نظر گرفتن امکان محدود‬ ‫و معدود ارائه آثار در این حراجی‪ ،‬با حمایت گسترده از این رویداد ملی‪ ،‬فضایی خلق‬ ‫نمایند که تهران در کنار قطب کیفی هنر خاورمیانه‪ ،‬به رکن اصلی اقتصاد هنر منطقه‬ ‫هم تبدیل شود‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬

‫از نسل افسانه‌ها‬

‫فرهاد فخرالدینی‬ ‫پس از سال‌ها سکوت‬ ‫دوباره روی صحنه رفت‬

‫عکس‪ :‬رضا معطریان‬

‫صفحه ‪123‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬

‫[یک]‬

‫آنجا که زندگی افسانه می‌شود‬ ‫در حاشیه گفت‌وگو با فرهاد فخرالدینی‬

‫گفتن و نوشتن از استاد فرهاد فخرالدینی شامل‬ ‫همان مثل کلیشــه‌ای می‌شود که کاری است‬ ‫سهل و ممتنع‪ .‬او آن‌قدر کار کرده و اثر از خود‬ ‫امیر بهاری‬ ‫به جا گذاشته که به راحتی می‌توان واژه‌هایی را‬ ‫ردیف کرد و به سادگی از او نوشت و از طرف دیگر به دلیل همین شعاع گسترده‬ ‫کاری و تاثیری که بر نسل‌های بعد از خود گذاشته است‪ ،‬بحث کردن درباره او‬ ‫سخت و دشوار است و ناگزیر باید به فعالیت‌های متنوع او به‌طور کلی پرداخت‪.‬‬ ‫فعالیت‌هایی که اگرچه پراکنده؛ اما به صورت منسجم اتفاق افتاده‌اند‪.‬‬ ‫تنها از زاویه موسیقی فیلم می‌توان درباره او بسیار نوشت؛ موسیقی فیلم سربداران‪،‬‬ ‫موسیقی سریال روزی روزگاری‪ ،‬موسیقی سریال کیف انگلیسی‪ ،‬موسیقی سریال‬ ‫امام علی و‪ ...‬ملودی همه این آثار به خوبی در ذهن مردم باقی‌مانده است‪ .‬موسیقی‬ ‫او روی سریال سربداران هنوز هم شنیدنی است‪ .‬موسیقی حماسی ارکسترالی بسیار‬ ‫موفق که برای یک سریال ساخته شد‪ .‬از سال ‪1352‬‬ ‫که ارکسترهای مختلف رادیو و تلویزیون ادغام شدند‬ ‫او به عنوان رهبر اصلی انتخاب می‌شود‪ .‬از آن روز‬ ‫تاکنون بخش عمــده‌ای از جدی‌ترین محصوالتی‬ ‫که طی همکاری ارکستر غربی با موسیقی ایرانی‬ ‫خلق شده‪ ،‬متعلق به ارکسترهای اوست‪ .‬چه ارکستر‬ ‫رادیو و تلویزیون که او تا ســال ‪ 1358‬رهبر آن‬ ‫بود‪ ،‬چه کارهایی که پس از ســال ‪ 1377‬و تا سال‬ ‫‪ 1388‬در ارکســتر ملی انجام داد‪ .‬از روزی که او‬ ‫رهبر یک ارکستر بزرگ شــد تا امروز ‪ 41‬سال‬ ‫می‌گذرد‪ .‬خودش می‌گوید من عمرم را در ارکسترها‬ ‫گذرانده‌ام‪ .‬فرهاد فخرالدینی از زاویه سلوک شخصی‬ ‫و اجتماعی یک هنرمند هم مثال‌زدنی اســت‪ .‬او‬ ‫هنرمندی با خط‌قرمزهایی مشخص است‪ ،‬منتها بخش‬ ‫عمده خط‌قرمزهای او موســیقایی بوده است‪ .‬او نه‬ ‫پیش از انقالب اجازه داد از او بهره‌برداری سیاسی‬ ‫شود و نه پس از انقالب‪ .‬در گفت‌وگوی ما تاکید‬ ‫می‌کند که دلش نمی‌خواسته سفارشی کار کند‪ ،‬چون‬ ‫نمی‌خواست آن سفارش به ذهنیت هنری او جهت بدهد‪ .‬درعین‌حال هم پیش از‬ ‫انقالب و هم پس از انقالب با بخش دولتی موسیقی همکاری داشته است؛ ولی تا‬ ‫آنجا که نت‌هایش مال خودش باشــند‪ .‬نکته جالب این‌که همیشه رابطه‌ای بسیار‬ ‫دوستانه با هنرمندان موسیقی داشته و دارد؛ ولی بحث سر مسائل مهم تاریخی ‪-‬تحلیلی‬ ‫موسیقی که می‌شود تعارفات را کنار می‌گذارد و شفاف و صریح حرف می‌زند‪ .‬به‬ ‫جریانی که ابتهاج و برومند و صفوت به راه انداختند انتقاداتی دارد؛ همان جریان‬ ‫که بعدها با نام چاووش ایران را درنوردید‪ .‬گلها شاگردان صبا بودند و هنرمندان‬ ‫نسل چاووش‪ ،‬هنرمندانی برآمده از تفکر مرکز حفظ و اشاعه‪ .‬پیشنهاد می‌دهد که‬ ‫شاگردان صبا و شاگردان برومند را کنار هم بگذاریم و ببینیم صبا چه کرد و آنها‬ ‫چه کردند‪ .‬دعوای بی‌دلیلی که بر ســر اصل بودن کدام روایت از موسیقی ایرانی‬ ‫پیش آمده و پیامدهای تاریخی بســیاری داشته را بی‌دلیل و از ریشه غلط می‌داند‪.‬‬ ‫راست می‌گوید‪ .‬اگر بیاییم با نظریه‌های هنری قرن بیستم به موسیقی ایرانی و تاریخ‬ ‫ردیف نگاه کنیم‪ ،‬ماجرا از بیخ و بن غلط و خنده‌دار به نظر می‌آید‪ .‬مگر می‌توان‬ ‫گفت مثال جریان باروک درست است و رمانتیک‌ها غلط‪ .‬اصال بعد از این همه‬ ‫صفحه ‪124‬‬

‫اتفاق در جهان معاصر مگر می‌توان گفت چیزی درست است یا غلط؟ آن هم در‬ ‫حوزه هنر که تعاریف همه نابود و ناقص شدند‪.‬‬ ‫استاد بازمانده نسلی افسانه‌ای است‪ .‬او شاگرد صبا بوده‪ ،‬موسیقی ایرانی را از صبا‬ ‫یاد گرفته‪ ،‬شــاگرد ملک اصالنیان ِ فقید هم بوده‪ .‬از اصالنیان هارمونی و تئوری‬ ‫موسیقی کالسیک را آموخته‪ .‬شاگرد مهدی برکشلی بوده و از این استاد برجسته‪،‬‬ ‫تحلیل و تجزیه موسیقی ایرانی را می‌آموزد‪ .‬و چنین پس‌زمینه‌ای از او یک هنرمند‬ ‫جامع‌االطراف می‌سازد‪ .‬هنرمندی که دقیقا می‌داند چه می‌خواهد‪ .‬در زمان پیروزی‬ ‫انقالب و اوایل دهه ‪ 1360‬که اوضاع چندان بسامان نیست از سمت‌هایی که از قبل‬ ‫از انقالب برای او مانده بود و بعد از انقالب هم در آنها ابقا شده بوده‪ ،‬کناره‌گیری‬ ‫می‌کند‪ .‬می‌گوید در فکر این بوده تا بــرای اولین‌بار پارتیتوری برای یک کار‬ ‫سمفونیک بنویسد‪ .‬در همین شرایط موسیقی سریال سربداران را می‌نویسد؛ چیزی‬ ‫که با فعالیت‌های او در ارکستر رادیو و تلویزیون بسیار متفاوت بوده است‪ .‬در هر‬ ‫برهه از فعالیت‌هایش حتی در دوران سخت انقالب‬ ‫برایش روشن بوده که می‌خواهد در چه مسیری قدم‬ ‫بگذارد و این نکته می‌تواند از او الگوی خوبی برای‬ ‫هنرمندان نسل جدید موسیقی بسازد که نمی‌دانند چه‬ ‫می‌خواهند و این ســردرگمی در آثارشان هم موج‬ ‫یزند‪.‬‬ ‫م‌‬ ‫و دست آخر این‌که سال ‪ 1377‬ارکستر ملی را با‬ ‫همراهی و معونت هنری ارشاد وقت راه می‌اندازد و‬ ‫تا ‪ 11‬سال رهبر این ارکستر است و چه استعدادهایی‬ ‫که در این کنسرت مطرح نمی‌شوند‪ .‬سال ‪ 1388‬و‬ ‫بعد از آن اتفاقات معلوم نشد که دقیقا به چه دلیل از‬ ‫ارکستر استعفا کرد‪ .‬با مروری بر زندگی‌اش می‌توان‬ ‫این‌گونه تحلیل کرد که نمی‌خواســته سوءاستفاده‬ ‫سیاسی‪ ،‬یا اساسا برخورد سیاسی با ارکستر ملی بشود‪.‬‬ ‫این‌که در یک سال گذشته هم درباره این ماجرا خیلی‬ ‫دقیق و واضح حرف نزد را هم می‌توان به حساب این‬ ‫گذاشت که کلیت برخورد سیاسی با این مساله را‬ ‫قبول ندارد‪ .‬استاد فخرالدینی ورای همه این حرف‌ها‬ ‫شخصیتی وارسته دارد و انســانی دلنشین است‪ .‬آنها که با هنر و هنرمند درگیر‬ ‫هســتند‪ ،‬می‌دانند گاهی تعدادی از هنرمندانی در این سطح که اسطوره‌اند‪ ،‬معموال‬ ‫خلقیات اجتماعی درست و درمانی ندارند و ناهنجارند‪ .‬جامعه و عالقه‌مندان‌شان هم‬ ‫ناهنجاری‌های آنان را به خَ لق آثارشان می‌بخشند؛ اما استاد ما مرتبه عالی در هنر‬ ‫دارد و در اخالق هم متعالی است و این از آن اتفاقات استثنایی تاریخ است‪ .‬در حرفه‬ ‫ما از یک جایی به بعد هنرمندان مثل آدم‌های عادی می‌شوند و به قول رومن روالن‬ ‫ســعی می‌کنند آن چیزی که هستند را پنهان کنند و همین آنها را بیشتر نمایان‬ ‫می‌کند‪ .‬استاد فرهاد فخرالدینی حتی پیش از این‌که شما را بشناسد‪ ،‬گشاده‌رویی‬ ‫می‌کند‪ .‬راحت و آرام است‪ .‬در محضر او قرار نیست چیزی پنهان شود و فخری‬ ‫عیان‪ .‬او در زمان کوتاه یک سالم و احوال‌پرسی‪ ،‬فاصله زیادی که با شما دارد را‬ ‫کنار می‌زند و به شما اجازه می‌دهد با او راحت و سلیس گفت‌وگو کنید‪ .‬انگار که‬ ‫دوستی دیرینه بین شما در جریان است و وقتی شما او را ترک می‌کنید تازه در‬ ‫میانه‌های راه برگشت متوجه می‌شوید این فاصله از آنچه شما فکر می‌کردید‪ ،‬خیلی‬ ‫بیشتر بوده و هست‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬

‫[دو]‬

‫فاصله از خواننده محوری‬

‫گفت‌وگو با فرهاد فخرالدینی پیرامون وضعیت ارکستر موسیقی ملی ایران‬ ‫آقای فخرالدینی! شما هم پیش از انقالب رهبر ارکستر درآمد یک کنسرت صرف مخارج ارکستر و دستمزد نوازندگان آن خواهد شد اما با این حال‬ ‫بودید و هم پس از آن‪ ،‬از این رو با نوازندگان زیادی به خاطر اشتیاق نوازنده‌ها این کار صورت می‌گیرد و مطمئن باشید اگر شوق و عشقی در کار‬ ‫نیــز کار کرده‌ایــد‪ .‬به عنوان اولین ســوال وضعیت نبود ارکسترها و نوازنده‌هایش به هیچ جا نمی‌رسیدند‪ .‬در ضمن هنوز ارتباط نوازندگان جوان‬ ‫نیوشا مزیدآبادی‬ ‫با نوازندگان قدیمی قطع نشده است‪ .‬مثال بسیاری از نوازندگان سازهای زهی این دوره تحت‬ ‫نوازندگان ارکستر در ایران را چطور می‌بینید؟‬ ‫یکی از دغدغه‌های من در گذشته تعداد کم هنرستان‌های موسیقی در تهران بود‪ .‬زمانی هم نظر مدرسینی مانند سیاوش ظهیرالدینی‪ ،‬کریم قربانی‪ ،‬همایون رحیمیان‪ ،‬علیرضا خورشیدفر و‬ ‫که در هنرستان موسیقی ملی تدریس می‌کردم با دوستان دیگرم آقایان دهلوی و پورتراب‪ ،‬مدام غیره تعلیم می‌بینند و تربیت می‌شوند؛ کسانی که از نسل گذشته هستند‪ .‬من هم در گذشته در‬ ‫پیرامون این مساله صحبت می‌کردیم ک ‌ه ای‌کاش حداقل در ‪ 5‬نقطه شهر تهران هنرستان موسیقی ارکسترهای مختلف نوازندگی کرده‌ام‪ .‬خودِ من هم متعلق به آن دوره هستم و فارغ از خودستایی‬ ‫داشتیم تا الزم نباشد شاگردان برای آمدن به هنرستان مسافت‌های طوالنی را طی کنند‪ .‬به‌هرحال یکی از مهم‌ترین مدرســین موســیقی آن دوره بودم که هنوز هم این کار را انجام می‌دهم و‬ ‫این آرزو هیچ‌وقت تحقق نیافت‪ ،‬حتی در آن زمان شــهرهای بزرگ ایران هم مثل اصفهان‪ ،‬خوشحالم که شاگردان بسیار خوبی را تربیت کرده‌ام‪ .‬بنابراین‪ ،‬ارتباط بین نسل جوان و نوازندگان‬ ‫شیراز و مشهد هنرستان موسیقی نداشتند و کسی به این موضوع توجهی نمی‌کرد‪ .‬بعد از انقالب و مدرسان گذشته‪ ،‬گسسته نشده و هنوز هم وجود دارد‪ .‬بسیاری از شاگردان من در تمام دنیا اعم‬ ‫وضعیت موسیقی تغییر کرد و دولت به این هنر توجهی نشان نداد؛ اما جالب اینجاست که با از مسکو‪ ،‬وین‪ ،‬سن پترزبورگ‪ ،‬تورنتو و‪ ...‬خوش درخشیده‌اند و این حقیقتی غیرقابل انکار است‪.‬‬ ‫وجود بی‌توجهی دولت به موسیقی‪ ،‬مردم به آن بیشتر عالقه‌مند می‌شدند‪ .‬عالوه بر این‪ ،‬در اوضاع ارکستر سمفونیک هم هر بار نوازنده یا خواننده‌ای می‌خواست از ارکستر موسیقی ملی کمک‬ ‫به‌هم‌ریخته آن زمان‪ ،‬خانواده‌ها احساس می‌کردند‪ ،‬بهتر است بچه‌ها ‪ -‬در خانه‪ -‬تحت مراقبت می‌گرفت چون ارکستر موسیقی ملی‪ ،‬ارکستری منضبط و بابرنامه بود که باری به هر جهت کار‬ ‫خودشان باشند و به همین دلیل آنها را با هنری آشنا و سرگرم می‌کردند تا کمتر به کوچه و نمی‌کرد‪ .‬اگر به آرشیو نت‌ها و پارتیتورهای ارکستر موسیقی ملی مراجعه کنید‪ ،‬متوجه خواهید‬ ‫خیابان‌ها بروند‪ .‬همین مســاله باعث شد هنر موسیقی در اکثر خانه‌ها نفوذ کند و نوازنده‌های شد که چه دقت‪ ،‬نظم و انضباطی اعمال‌شده تا چنین پارتیتورهایی در پوپیتر نوازندگان ارکستر‬ ‫جوانی پا به عرصه موسیقی بگذارند‪ ،‬چنان‌که در هر خانه‌ای حداقل یک ساز سه‌تار یا دف یا گنجانده شود‪ .‬من در ارکسترها بزرگ شدم و اتفاقات عجیبی را در حین تمرینات دیده‌ام‪ ،‬بارها‬ ‫و بارها نوازندگان و رهبران ارکسترها با هم سر جابه‌جا بودن نت‌ها درگیر شده‌اند اما ما هرگز‬ ‫تنبک دیده می‌شد‪.‬‬ ‫در حین اجرا و تمرین با نوازندگان ارکستر موسیقی ملی جنجال نداشتیم چون همه‌چیز از روی‬ ‫یعنی معتقدید تعداد نوازنده‌ها نسبت به قبل از انقالب خیلی بیشتر است؟‬ ‫تعداد هنرجویان کالس‌های موسیقی در دوران پس از انقالب اصال قابل مقایسه با پیش از برنامه‌ریزی و دقت پیش می‌رفت‪.‬‬ ‫شاید اصال همان تجربه‌ها بود که باعث شد نظم و انضباط بیشتری را در ارکستر موسیقی‬ ‫آن نیست‪ .‬پیش از انقالب ما آرزو داشتیم جوانان‌مان فقط در هنرستان‌ها موسیقی را فرا گیرند؛‬ ‫ملی برقرار کنید‪...‬‬ ‫ولی بعد از انقالب‪ ،‬آموزشگاه‌های خصوصی و کالس‌های موسیقی بسیاری تشکیل شدند که‬ ‫صددرصد‪ .‬همان‌طور که گفتم من در ارکستر بزرگ شدم؛ بنابراین وقتی رهبری ارکستر‬ ‫نوازنده‌های خوب و سرشناس در آنها تدریس می‌کردند و اغلب شاگردان خوبی را تربیت و به‬ ‫جامعه هنری معرفی کردند‪ .‬بنابراین به عقیده من امروزه اصال وضعیت نوازنده‌ها بد نیست‪ .‬زمانی موسیقی ملی را بر عهده گرفتم‪ ،‬می‌دانستم که باید با نوازندگان چطور برخورد کرد تا کار به‬ ‫که من رهبر ارکستر موسیقی رادیو‪ -‬تلویزیون ملی ایران بودم‪ ،‬تعداد نوازندگان این ارکستر به درستی پیش برود‪.‬‬ ‫بین سال‌های ‪ 57‬تا ‪ 63‬فاصله کوتاهی در تاریخ موسیقی ایران به وجود آمد و جریان‌های‬ ‫مراتب از ارکستر موسیقی ملی ایران کمتر بود‪ .‬این ارکستر تقریبا نصف ارکستر موسیقی ملی‬ ‫موسیقی سنتی و ردیف دســتگاهی ایران پررنگ‌تر از موسیقی کالسیک و ارکسترال‬ ‫نوازنده داشت؛ اما برنامه‌های متعدد رادیو اعم از برنامه‌های گلها و‪( ...‬که نوارهای آن هنوز هم‬ ‫شدند‪ .‬چنانچه مدام آثار گروه‌هایی مثل چاووش و شیدا از رادیو پخش می‌شد و مردم فقط‬ ‫موجود است) توسط آن اجرا می‌شد‪.‬‬ ‫این آثار را از رسانه‌های عمومی می‌شنیدند‪ .‬از سوی دیگر نوازندگان ویولن و آهنگسازان‬ ‫با توجه به این‌که پیش از انقالب نوازندگان موسیقی مدرس‌های بهتری داشتند و فضای‬ ‫مطرح پیش از انقالب همه گوشه‌گیر شدند و دست از فعالیت کشیدند‪ .‬در آن سال‌ها برای‬ ‫آکادمیک قوی‌تر بود‪ ،‬آیا به لحاظ کیفیتی نیز معتقدید که نوازندگان امروز نوازنده‌های‬ ‫شما در حوزه کاری‌تان چه اتفاقاتی رخ داد و مشغول چه کاری بودید؟‬ ‫بهتریهستند؟‬ ‫در آن سال‌ها من یکی از آرزوهای بزرگم را به گونه‌ای برآورده کردم‪ .‬همیشه می‌خواستم‬ ‫نمی‌توانم به‌طور قاطع بگویم که این طور است ولی نوازندگان ارکستر‪ ،‬در گذشته‪ ،‬اشتیاقی‬ ‫را که نوازنده‌های امروزی دارند‪ ،‬نداشــتند‪ .‬نکته جالب اینجاست که من‪ ،‬هم پیش از انقالب عالوه بر قطعاتی که برای ارکســتر رادیو ‪-‬تلویزیون ملی ایران می‌نوشتم‪ ،‬برای یک ارکستر‬ ‫با ارکســتر اجرا داشتم و هم پس از آن‪ ،‬از طرف دیگر در نقاط مختلف دنیا هم روی صحنه بزرگ‌تر هم قطعه بنویسم؛ توان این کار را در خودم حس می‌کردم اما موسیقی روز‪ ،‬موسیقی‌ای‬ ‫بود که امکان ساخت قطعه عظیم‌تری‬ ‫رفته‌ام اما استقبال از کنسرت‌ها در ایران‬ ‫را به من نمــی‌داد‪ .‬من تا پیش از آن‬ ‫نسبت به سایر کشورها بی‌نظیر است‪.‬‬ ‫دوره‌ای که شــما به آن اشاره کردید‬ ‫تصور می‌کنم دلیل این استقبال تحریم‬ ‫سه شغل بسیار مهم داشتم اما در خرداد‬ ‫موسیقی از سوی دولت است چراکه‬ ‫‪ 1358‬به درخواست خودم از ارکستر‬ ‫مردم نمی‌تواننــد برنامه‌های دلخواه‬ ‫رادیو ‪ -‬تلویزیون ملــی ایران‪ ،‬چون‬ ‫خودشان را از طریق رادیو و تلویزیون‬ ‫نمی‌توانستم فرمایشی و مناسبتی کار‬ ‫بشنوند یا ببینند و ترجیح می‌دهند به‬ ‫کنم‪ ،‬کناره‌گیری کردم‪ .‬موسیقی بیان‬ ‫کنســرت‌ها بیایند‪ .‬البته ناگفته نماند‬ ‫احســاس باطنی من است و به دلیل‬ ‫اجراهای ارکسترال با این قیمت بلیت‬ ‫وفاداری به آن ترجیــح دادم از این‬ ‫و بدون حمایت دولت ســود چندانی‬ ‫ارکســتر کناره‌گیری کنم‪ .‬عالوه بر‬ ‫برای ارکســتر ندارد‪ ،‬چون نیمی از بیژن ترقی‪ ،‬فریدون مشیری‪ ،‬محمدرضا شجریان‪ ،‬فرهاد فخرالدینی و علی تجویدی‬ ‫صفحه ‪125‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬ ‫رهبری ارکستر رادیو ‪ -‬تلویزیون ملی در آن زمان من سرپرستی اداره کل فعالیت‌های هنری را‬ ‫نیز بر عهده داشتم‪ .‬اداره‌ای عظیم که مثل یک معاونت هنری بود‪ .‬در آنجا هم مشکالتی وجود‬ ‫داشت که ترجیح دادم از آنجا نیز کناره‌گیری کنم‪ .‬عالوه بر این دو کار‪ ،‬من پرکارترین مدرس‬ ‫هنرکده موسیقی ملی بودم که وقتی انقالب فرهنگی شد آنجا را هم تعطیل کردند و من عمال‬ ‫بیکار شدم‪ .‬دوران سختی بود چون پس از آن همه کار مهمی که بر عهده‌ام بود‪ ،‬ناگهان خانه‌نشین‬ ‫شدم‪ .‬یک روز آقای علیزاده که آن زمان پیش من درس می‌گرفت به من گفت آقای نجفی‬ ‫می‌خواهند یک سریال به نام سربداران بسازند و می‌خواهند شما را ببینند‪ .‬این طور شد که به همراه‬ ‫آقای علیزاده پیش من آمدند و صحبت کردیم‪ .‬آقای نجفی بسیار انسان بانفوذ و خوش‌قولی‬ ‫بود‪ .‬به هرحال قراردادی بین ما بسته شد و من برای اولین‌بار قطعه‌ای را برای ارکستر سمفونیک‬ ‫نوشتم‪ .‬این کار باعث شد موسیقی فیلم در آن دوران شکل دیگری پیدا کند‪ ،‬چراکه پیش از آن‬ ‫اصال جایگاه و ویژگی شاخصی نداشت‪ .‬در اصل موسیقی این فیلم باعث شد نقطه عطفی در حوزه‬ ‫موسیقی فیلم به وجو ‌د آید‪ .‬عالوه بر این بسیاری از نوازنده‌های ارکستر نیز با همین سربداران‬ ‫مشغول به کار شدند و نوازندگان سازهای ایرانی نیز مثل محمدرضا لطفی و حسین علیزاده در‬ ‫این سریال برای من نوازندگی کردند‪ .‬به‌هرحال در آن دوران ما هم بیکار نبودیم؛ اما مثل بعضی‬ ‫از موسیقیدان‌ها و آن جریان فکری تبلیغات و جنجال نمی‌کردیم‪ .‬چاووش به استناد سرودهایی‬ ‫که می‌ساخت و طبیعتا از رادیو پخش می‌شد مورد بحث بود و همین باعث می‌شد که مردم فکر‬ ‫کنند این گروه بیش از سایرین در عالم هنر مطرح هستند‪ ،‬در صورتی‌که ما هم بیکار نبودیم‪ .‬من‬ ‫هرگز در زندگی یادم نمی‌آید که دست روی دست گذاشته باشم‪ .‬با همین سن و سالی که دارم‬ ‫وقتی میز کارم را پهن می‌کنم آن‌قدر شلوغ می‌شود که نمی‌دانم از کجا باید شروع کنم‪ .‬همین‬ ‫االن یک کتاب با عنوان هارمونی موسیقی ایرانی از سال گذشته در دست تدوین دارم که هنوز‬ ‫تمام نشده و کتاب بعدی‌ام نیز در دست نگارش است‪ .‬از این کارها فراوان دارم‪ ،‬اما آنچه مهم‬ ‫است این است که گذشت زمان همه‌چیز را کامال شفاف خواهد کرد‪ .‬روشن می‌شود که چه‬ ‫کسانی چه کارهایی را انجام داده‌اند چون این کارها مثل آثار روح‌اهلل خالقی ماندگار خواهد شد‪.‬‬ ‫در حالی که همین دسته از موزیسین‌ها که گفتید‪ ،‬با این‌که از روح‌اهلل خالقی بسیار یاد گرفته‌اند؛‬ ‫کمتر درباره‌اش حرف می‌زنند‪ .‬روح‌اهلل خالقی کسی بود که اولین ارکستر سازهای ملی را در‬ ‫کشور راه‌اندازی کرد‪ ،‬عالوه بر این اولین کسی بود که هنرمندی مثل میرزا عبداهلل را در کتاب‬ ‫«سرگذشت موسیقی ایران» به تفصیل معرفی کرد و درباره‌اش نوشت‪ .‬موزیسین‌هایی که سنگ‬ ‫درویش‌خان و میرزا عبداهلل را به سینه می‌زنند باید بدانند درویش‌خان نوازنده و انسان منورالفکری‬ ‫بود که به جرأت می‌توانم بگویم از خیلی از نوازندگان بعد از انقالب روشنفکرتر بود چون در‬ ‫گروه خودش نوازنده ویولنی مثل حسین هنگ‌‌آفرین‪ ،‬نوازنده پیانویی مثل حبیب‌اهلل شهردار‪،‬‬ ‫نوازنده فلوتی مثل اکبر فلوتی و نوازنده کمانچه‌ای مثل باقرخان رامشگر داشت و با خوانندگان‬

‫فرهاد فخرالدینی در طول بیش از نیم قرن فعالیت‌های موسیقایی خود با بسیاری‬ ‫از بزرگان از نسل‌های گوناگون فعالیت و همکاری داشته است‪ .‬از اساتیدش چون‬ ‫روح‌اهلل خالقی گرفته تا چهره‌هایی که حاال خود در موسیقی صاحب‌نام هستند‪.‬‬ ‫همچنین او با بزرگان حوزه‌های دیگر نیز همراه بوده است‪.‬‬

‫صفحه ‪126‬‬

‫متفاوت مثل طاهرزاده‪ ،‬اقبال سلطان‪ ،‬دوامی و ظلی در تفلیس و نقاط دیگر دنیا برنامه ضبط کردند‪.‬‬ ‫در اصل مسائلی که امروز‪ ،‬در عالم موسیقی و بین موزیسین‌ها محل دعواست‪ ،‬در آن زمان برای‬ ‫آنها حل شده بود‪ .‬اما متاسفانه بعد از انقالب همین نوازنده‌های موسیقی ایرانی‪ ،‬تک‌نوازی ویولن‬ ‫را زیر سوال بردند تا جایی که این ساز ممنوع شد؛ پرویز یاحقی افسرده شد و دیگر ساز نزد‪،‬‬ ‫حبیب‌اهلل بدیعی دلسرد شد و در جوانی فوت کرد‪ .‬اینها حقایقی است که وجود دارد‪.‬‬ ‫جریان گلها بعد از رفتن داوود پیرنیا هم فعالیت خودش را کج‌دار و مریز ادامه می‌داد و‬ ‫تولیداتی داشت که ماندگار بود‪ ،‬این در صورتی است که آثار امروزی این‌طور نیستند‪.‬‬ ‫درعین‌حال این بحث پیش آمد که باید اصالت‌های موسیقی ایرانی حفظ شود و با این دید‬ ‫بسیاری از نوازنده‌ها در دوره‌ای که هوشنگ ابتهاج مدیریت برنامه گلها (گلهای جاودان)‬ ‫را برعهده گرفت‪ ،‬از رادیو حذف شدند‪ .‬فکر می‌کنید چرا این اتفاق افتاد؟ آیا مساله در‬ ‫روایت‌های متفاوتی بود که از موسیقی ایرانی وجود داشت؟‬ ‫این سوال را باید از کسانی که باعث این مساله بودند‪ ،‬بپرسید‪ .‬آقای تجویدی‪ ،‬خرم و بدیعی‬ ‫تا آخرین روزهای عمرشــان با من دوست بودند و به خاطر دارم که از زمانی که آقای ابتهاج‬ ‫روی کار آمد حبیب‌اهلل بدیعی فقط یک رنگ ساخت که من آن را تنظیم کردم و دیگر هیچ‬ ‫چیزی نســاخت‪ .‬در اصل دلسرد بود‪ .‬پرویز یاحقی هم اصال کار نکرد چون برایش حرف و‬ ‫حدیث‌های بسیاری درست کردند که رنجید‪ .‬مثال می‌گفتند ردیف میرزا عبداهلل را بلد نیست‬ ‫و نمی‌تواند فالن گوشه را بزند‪ .‬چنان‌که بعد از مرگش هم همین حرف‌ها مطرح شد و من در‬ ‫جواب می‌گفتم به فرض هم اگر این طور باشد‪ ،‬یاحقی نوازنده ِ‬ ‫خوب ویولن و آهنگساز است‬ ‫که تصنیف‌های ماندگاری را خلق کرده‪ .‬کدام‌یک از شما قطعه‌ای به زیبایی و ماندگاری آثار‬ ‫پرویز یاحقی ساخته‌اید؟ به نظر من این دسته از موزیسین‌ها سعی کردند خانه‌ای را ویران کنند و‬ ‫خانه‌های خودشان را روی ویرانه‌های دیگران بسازند‪ .‬دیدگاهی داشتند که هیچ‌وقت مورد تایید‬ ‫من نبوده و نیست‪ .‬موسیقی هنری است که با احساسات افراد درگیر است‪ .‬نوازنده و آهنگساز‬ ‫تنها باید احساسات خودشان را صادقانه بیان کنند و این مردم هستند که تشخیص می‌دهند آن‬ ‫موسیقی به دلشان می‌نشیند یا نه‪ .‬نوازندگان و آهنگسازانی که در مکتب صبا درس گرفته بودند‬ ‫زیر و بم موسیقی را به خوبی می‌شناختند و می‌توانستند آنچه را که می‌خواهند بنوازند و به خط‬ ‫نت درآورند‪ .‬در صورتی که موزیسین‌های دیگر این کار را بلد نبودند و ترجیح دادند برای حفظ‬ ‫آبروی هنری خود شاگردان صبا را کنار بگذارند و نوازندگی‌شان را زیر سوال ببرند‪ .‬کافی است‬ ‫به تعداد تصانیفی که شاگردان صبا ساخته‌اند و اکثرشان ماندگار شده‌اند‪ ،‬رجوع کنید‪ .‬آیا کسانی‬ ‫ِ‬ ‫مکاتب دیگر در موسیقی سنتی‬ ‫را داریم که تا این اندازه کار کرده باشند؟ آیا شاگردان بعضی از‬ ‫توانسته‌اند چنین قطعاتی بسازند؟ جواب سوال ساده است‪ .‬اصال این دو قابل قیاس نیستند‪ .‬صبا‬ ‫بهترین نوازنده‌ها را تربیت‌کرد‪ .‬مث ِل مهدی خالدی‪ ،‬علی تجویدی‪ ،‬همایون خرم و کسی مثل‬ ‫فرامرز پایور در حوزه سنتور نوازی‪ ،‬حسین تهرانی‬ ‫در نوازندگی تنبک و‪ ...‬حتی هنرمندی مثل حسن‬ ‫کسایی نیز که چند بار با او نشست و برخاست کرده‬ ‫بود این را افتخار خودش می‌دانست که شاگرد صبا‬ ‫باشد‪ .‬اینها حقایق موسیقی ایرانی است‪ .‬در دورانی‬ ‫که افرادی مثل صبا کار می‌کردند هنرمندان به خاطر‬ ‫شایستگی و لیاقتشان در راس کارها قرار می‌گرفتند‬ ‫و اصال مسائل اینچنینی مطرح نبود‪ .‬موسیقی هنری‬ ‫است که تا در آن شایستگی نداشته باشی نمی‌توانی‬ ‫جایگاه خودت را پیدا کنی‪ .‬ما در رادیو ـ تلویزیون‬ ‫ملی ایران ‪ 6‬ارکستر داشــتیم که رهبر همه آنها‬ ‫نوازنده‌های ویولن بودند‪ ،‬به استثنای جواد معروفی‬ ‫که ارکستر شماره یک را اداره می‌کرد‪ .‬به‌هرروی‬ ‫این همه تصانیف زیبــا و تک‌نوازی‌هایی را که‬ ‫هنرمندان گلها با جان و دل نواختند‪ ،‬نمی‌توان نادیده‬ ‫گرفت‪.‬‬ ‫بد نیست کمی درباره ارکستر موسیقی ملی صحبت‬ ‫کنیــم‪ .‬از روزی که دولت دهم روی کار آمد هم‬ ‫آقای جنتی و هم آقای مرادخانی اعالم کردند که‬ ‫می‌خواهیم دوباره ارکستر موسیقی ملی و ارکستر‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬ ‫سمفونیک را احیاء کنیم‪ .‬این حرف‌ها ادامه داشت تا چند ماه پیش که با اعالم نام شما و‬ ‫آقای صهبایی به عنوان رهبران این دو ارکستر تا حدودی مشخص شد که کاری در حال‬ ‫رخ دادن است‪ .‬اما به‌تازگی باز هم بحث آزمون نوازنده‌ها مطرح شده‪ ،‬به نظر شما ضرورت‬ ‫برگزاری این آزمون‌ها چیست؟‬ ‫بحث آزمون با من هماهنگ شد اما با این نگاه که ببینیم چه تعداد نوازنده باقابلیت در کشور‬ ‫داریم که به ارکسترها راه نیافته‌اند تا بتوانیم از آنها استفاده کنیم‪ .‬بنابراین قرار شد فراخوانی اعالم‬ ‫کنیم تا کسانی که توانایی الزم را دارند به این ارکسترها وارد شوند‪ .‬من زمانی می‌توانم به این‬ ‫سوال جواب درستی دهم که از برگزاری این آزمون چند روزی بگذرد و معلوم شود که چقدر‬ ‫متقاضی برای حضور در ارکسترها وجود دارد‪.‬‬ ‫یعنی برگزاری این آزمون‌ها برای جذب نوازنده‌های جدید است؟‬ ‫بله‪ ،‬در واقع نوازندگانی که در ارکستر موسیقی ملی هستند به نوعی اضافه یا جایگزین خواهند‬ ‫شد‪ .‬اگر ما امکان اضافه کردن افراد به ارکستر موسیقی ملی را داشته باشیم آنها را می‌پذیریم‬ ‫و به ارکستر دعوت می‌کنیم و اگر این امکان وجود نداشته باشد آنها را جایگزین نوازنده‌هایی‬ ‫می‌کنیم که در این مدت پس‌رفت داشــته‌اند‪ .‬ما به‌هرحال ناچاریم چنین کاری را انجام دهیم‪.‬‬ ‫موسیقی مثل ورزش و حتی دقیق‌تر از آن اســت‪ .‬یک نوازنده ویولن یا هر ساز دیگر‪ ،‬باید‬ ‫روزی چند ساعت تمرین کند و در غیراین صورت نوازندگی‌اش افت خواهد کرد‪ .‬درست مثل‬ ‫فوتبالیستی که اگر مدتی تمرین نکند‪ ،‬عقب می‌افتد‪ .‬ما تا آنجایی که توانستیم با تشکیل ارکستر‬ ‫مهر‌نوازان سعی کردیم عده‌‌ای را فعال نگه داریم اما واقعا با تعطیلی هر دو ارکستر ایران‪ ،‬بسیاری‬ ‫از نوازنده‌ها بیکار شدند و بیم آن می‌رود که این بیکاری موجب پس‌رفت و افت نوازندگی آنها‬ ‫شده باشد‪ .‬ما ناچاریم این فراخوان و آزمون را داشته باشیم تا متوجه شویم که نوازندگان در چه‬ ‫سطحی هستند‪ .‬یک نوازنده ‪ -‬خصوصا نوازنده‌ای که روی صحنه ساز می‌زند‪ -‬باید هوشیاری و‬ ‫توانایی الزم را داشته و فرم نوازندگی‌اش را حفظ کرده باشد‪.‬‬ ‫خیلی از نوازنده‌ها در زمان فعالیت ارکسترها مجبور بودند در چند ارکستر بنوازند تا درآمد‬ ‫کافی برای گذران زندگی داشته باشند‪ .‬همین مساله باعث می‌شد تمرکز آنها روی تمرینات‬ ‫ارکستر کمتر شود‪ .‬با توجه به وعده‌های جدیدی که آقای مرادخانی داده‌اند‪ ،‬فکر می‌کنید‬ ‫بعد از احیای دوباره ارکستر موسیقی ملی مشکالت مالی نوازنده‌ها برطرف شود و حقوق‬ ‫کافی دریافت کنند؟‬ ‫آقای مرادخانی در این زمینه به جزییات نپرداخته و منتظر است با توجه به امکاناتی که در‬ ‫اختیارش می‌گذارند‪ ،‬کار را پیش ببرد؛ اما آقای پیروز ارجمند نسبت به این موضوع امیدوارتر‬ ‫است که نوازندگان حقوق کافی بگیرند و فقط در ارکستر موسیقی ملی یا ارکستر سمفونیک‬ ‫کار کنند و مجبور نباشند چند جا ساز بزنند‪ .‬اگر این کار محقق شود بسیار خوب است ولی اگر‬ ‫نشد باید دید می‌توان به این فعالیت ادامه داد یا خیر‪ .‬این یکی از سواالت من نیز هست‪ .‬چون‬ ‫زمانی می‌توان به روشنی این مسائل را مطرح کرد که بودجه کافی وجود داشته باشد‪ .‬به‌هرحال‬ ‫این حرف‌ها خیلی زیباست اما باید دید چه زمانی این حرف‌ها عملی می‌شوند‪.‬‬ ‫درباره آقای ارجمند گفتید‪ ...‬چند هفته پیش شــما به همراه ارکســتر مهرنوازان در باغ‬ ‫عفیف‌آباد شــیراز اجرا داشتید و بعد از این اجرا رسانه‌های متعددی در ایران و خارج از‬ ‫کشور به نقل از پیروز ارجمند گفتند که ارکستر موسیقی ملی احیا شده و روی صحنه رفته‬ ‫است‪ .‬با توجه به این‌که این ارکستر‪ ،‬یک ارکستر خصوصی و جدا از ارکستر موسیقی‬ ‫ملی است چرا واکنش روشنی نشان ندادید؟ به‌هرحال سوال‌برانگیز بود که ارکستر دیگری‬ ‫را به نام ارکستر موسیقی ملی مصادره کردند‪...‬‬ ‫درست است که ارکستر مهرنوازان تعدادی از نوازندگان ارکستر موسیقی ملی را در خودش‬ ‫دارد ولی همان‌طور که گفتید یک ارکستر مستقل است و حتی اگر ارکستر موسیقی ملی نیز‬ ‫تاسیس و فعال شود ارکستر مهر‌نوازان به فعالیت خودش ادامه می‌دهد‪ .‬اما ما به تعهدات خودمان‬ ‫درباره ارکستر موسیقی ملی نیز عمل خواهیم کرد‪ .‬نمی‌دانم چرا باید فعالیت‌هایی که مربوط به‬ ‫ارکستر دیگری است را به نام ارکستر موسیقی ملی معرفی کنیم‪ .‬بعد از آن اجرا روزنامه‌های‬ ‫شیراز عکس‌های من به همراه ارکستر مهرنوازان را در اندازه‌های بزرگ چاپ کردند و نوشتند‬ ‫ارکســتر موسیقی ملی احیا شد‪ .‬من اعتراض کردم و گفتم این کار درست نبود‪ .‬عالوه بر این‬ ‫مصاحبه مطبوعاتی‌ای نیز با حضور مدیران شــهری شیراز برگزار کردند که واقعا دلیلش را‬ ‫نمی‌دانم‪ .‬آیا وقتی گروه‌های دیگر هم به شیراز می‌روند چنین تشکیالتی راه می‌افتد؟ ما یک‬ ‫ارکستر خصوصی بودیم‪ ،‬آیا نیاز بود مدیران دولتی شیراز با سمت‌های مختلف در کنار ما بنشینند‬ ‫و طوری صحبت کنند که انگار دولت دارد این کنسرت را برگزار می‌کند؟‬ ‫صفحه ‪127‬‬

‫شما به عنوان یک آهنگساز و رهبر ارکستر همواره سعی کردید استقالل هنری خود را‬ ‫حفظ کنید‪ .‬این اســتقالل هم در زمینه ســاخت آثار سفارشی بود و هم در زمینه رهبری‬ ‫ارکستر موسیقی ملی ایران‪ .‬با توجه به این‌که بسیاری از آهنگسازان و رهبران ایرانی دست‬ ‫به کار ساخت آثار سفارشی در هر زمینه‌ای شده‌اند‪ ،‬فرهاد فخرالدینی چطور به این استقالل‬ ‫هنری دست یافته است؟‬ ‫کاری که من می‌خواهم انجام دهم باید به باورهای من نزدیک باشد‪ .‬مثال وقتی من موسیقی‬ ‫سریال «بوعلی سینا» را ساختم به آن باور داشتم و با میل این کار را کردم چون بوعلی سینا را‬ ‫به عنوان فیلسوفی می‌شناختم که به موسیقی بها می‌داد و در کتاب‌ها و رساالتش به این مساله‬ ‫پرداخته بود و نسبت به هنر و علم موسیقی احساس عجز می‌کرد‪ .‬چنین انسانی که در تمامی‬ ‫مباحث علمی مثل طب‪ ،‬نجوم و فلسفه پیشتاز بود درباره موسیقی خودش را کوچک حس کرد‪.‬‬ ‫این مقام بزرگ موسیقی را نشان می‌دهد که بوعلی آن را درک کرده بود‪ .‬من وظیفه دارم برای‬ ‫چنین کسی‪ ،‬موسیقی بسازم و موسیقی‌ای که ساختم به اصل زندگی بوعلی سینا پرداخته بود‪ .‬من‬ ‫از بوعلی وقتی از این رباعی استفاده می‌کند‪« :‬دل گرچه در این بادیه بسیار شتافت‪ /‬یک موی‬ ‫ن هزار خورشید بتافت‪ /‬آخر به کمال ذره‌ای راه نیافت»‬ ‫ندانست ولی موی شکافت‪ /‬اندر دل م ‌‬ ‫الهام می‌گیرم؛ چراکه ضمن این‌که خودش را بزرگ می‌داند‪ ،‬باز هم در مقابل ذره‌ای خودش‬ ‫را هیچ می‌انگارد‪ .‬لحن این رباعی فلسفی و حکیمانه است؛ اما این حکیم بلندمقام در جای دیگر‬ ‫آمرانه در مقابل کسانی که او را تکفیر می‌کنند می‌گوید‪« :‬کفر چو منی گزاف‪ ،‬آسان نبود‪/‬‬ ‫محکم‌تر از ایمان من‪ ،‬ایمان نبود‪ /‬در دهر چو من یکی و آن هم کافر‪ /‬پس در همه دهر یک‬ ‫مسلمان نبود»‪ .‬برای چنین آدمی من افتخار می‌کنم که موسیقی بسازم و افتخار می‌کنم که از این‬ ‫لحن‌اش در موسیقی‌ام استفاده کنم‪ .‬این موسیقی سفارشی است اما با عشق و عالقه آن را ساخته‌ام‪.‬‬ ‫یا حتی موسیقی سریال امام علی که تاثیرگذاری‌اش بسیار زیاد بود‪...‬‬ ‫بله‪ ،‬بزرگ‌ترین کشف من در موسیقی همین آهنگ «کل صبح و کل اشراق» است‪ .‬من‬ ‫در طول جست‌وجوها و تحقیقاتم متوجه شدم این شعر در زمان حضرت رسول وجود داشته و‬ ‫آن را برای آن حضرت هم می‌خواندند‪ ،‬پس احتماال آهنگ هم داشته‪ ،‬چون معاویه از حضرت‬ ‫محمد(ص) می‌پرسد‪« :‬یا رسول چطور این همه به وجد آمدید و ردا از شانه مبارکتان افتاد؟»‬ ‫حضرت در جواب می‌گوید‪« :‬از دوســت یاد می‌کند و وقتی از دوست یاد شود باید شادمان‬ ‫شویم‪ ».‬این شعر و موسیقی ریشه در ‪ 1400-1500‬سال قبل دارد و عبدالقادر مراغه‌ای حدود ‪800‬‬ ‫سال بعد از این واقعه روی آن کار می‌کند و دو بیت آن را به فارسی ترجمه می‌کند‪« :‬زد مار‬ ‫هوا بر جگر غمناکم‪ /‬سودی نکند فسونگر چاالکم‪ /‬آن یار که عاشق جمالش شده‌ام‪ /‬هم نزد‬ ‫وی است رقیه و تریاکم»‪ .‬چنین کاری را در ساخت موسیقی سریال امام علی استفاده کردم که‬ ‫نتیجه یک عمر تالشم در کشف آهنگ‌های قدیم ایرانی بود‪ .‬کسانی هم که فکر می‌کنند ما به‬ ‫بیراهه رفته‌ایم باید بدانند ما راهمان را درست پیدا کرده و هرگز از موسیقی ایرانی جدا نشده‌ایم‪.‬‬ ‫تا پیش از پخش ســریال امام علی و شــنیده شدن موسیقی آن‪ ،‬خیلی بحثی از عبدالقادر‬ ‫مراغه‌ای مطرح نبود‪ .‬در صورتی که االن خیلی‌ها درباره او صحبت می‌کنند‪...‬‬ ‫بله‪ ،‬همین مسائل باعث شد که عبدالقادر مطرح و شناخته شود‪ .‬چون به‌هرحال موسیقیدان‬ ‫مطرحی اســت‪ .‬البته این را هم باید بگویم که خودم قصد استفاده از این ملودی را در موسیقی‬ ‫سریال امام علی نداشــتم؛ اما وقتی آقای میرباقری آن را شنید اصرار داشت از همین ملودی‬ ‫استفادهکنیم‪.‬‬ ‫به عنوان ســوال آخر درباره فعالیت‌های آتی ارکستر مهرنوازان و ارکستر ملی برایمان‬ ‫بگویید و اگر این ارکستر پا بگیرد آیا رپرتواری که قرار است اجرا کند مشخص شده‬ ‫است؟‬ ‫اگر ما بودجه کافی داشته باشیم سفارش‌های متعددی به آهنگسازان خواهیم داد تا هرکسی‬ ‫که می‌تواند با ما همکاری کند‪ .‬همیشه ما با روی باز به خوانندگان‪ ،‬نوازندگان و آهنگسازان‬ ‫می‌گفتیم که ما آماده همکاری با شــما هستیم‪ .‬در ارکستر موسیقی ملی قرار نیست به عنوان‬ ‫نوازنده ثابت از سازهای ایرانی استفاده کنیم؛ ولی به مناسبت‌هایی که قطعه‌ای نوشته شود که ساز‬ ‫ایرانی داشته باشد از نوازندگان مهمان دعوت خواهیم کرد‪ .‬اساس کار برای ساز ایرانی را بیشتر‬ ‫بر تک‌نوازی خواهیم گذاشــت؛ مثال یک‌نفر به عنوان تک‌نواز نی با ارکستر به اجرای برنامه‬ ‫می‌پردازد‪ .‬قطعات ارکستر در حال نگارش است و قرار است از خواننده‌محوری فاصله بگیریم‬ ‫تا نوای سازهای مختلفی را به گوش مردم برسانیم‪ .‬عالوه بر این باز هم خوانندگان جدیدی را‬ ‫به جامعه هنری معرفی خواهیم کرد و امیدوارم بودجه ما به درستی معین شود تا ما کارمان را به‬ ‫صورت رسمی از چند ماه ِ آینده آغاز کنیم‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬

‫[سه]‬

‫اثرگذار و ماندگار‬

‫گفتار‬

‫استاد «فرهاد فخرالدینی» از چندین آهنگسازی ‪ -‬به‌خصوص آهنگسازی فیلم و تصویر‪ -‬فعال هستند‪ ،‬آشنایی چندانی با موسیقی‬ ‫جهت شخصیتی متمایز‪ ،‬شاخص و دستگاهی ندارند‪ .‬ممکن است که آثار مهمی را هم خلق کنند و شناخت کافی از موسیقی‬ ‫علیرضا قربانی‬ ‫ِ‬ ‫فرهنگ موسیقایی سرزمینِ خودشان بیگانه هستند و این در حالی‬ ‫فرهیخت ‌ه است؛ به‌طوری‌که می‌توان خودشان داشته باشند؛ اما با‬ ‫خواننده‬ ‫او را از جمله افرادی دانست که هم است که یکی از مختصات مهم آقای فخرالدینی‪ ،‬آشنایی‌شان به موسیقی ردیف دستگاهی و‬ ‫در زمینه هنر و هم فرهنگ تاثیرگذار بوده‌اند‪ .‬برخی از چهره‌ها در جامعه هنر وجود دارند که ظرایف این نوع موسیقی است‪ .‬جالب آنکه استاد با دست‌ودلبازی فراوان و همچنین با دقت‬ ‫اگرچه خدمات بسیاری انجام داده‌اند اما دامنه تاثیرگذاریشان به همین محدوده ختم می‌شود و نظ ِر مثال‌زدنی‪ ،‬این دانسته‌هایشان را به صورت تالیف منتشر و در اختیار دیگران قرار داده‬ ‫در این میان کسانی هستند که توانسته‌اند در ریشه‌های فرهنگی سرزمینشان نیز موثر باشند و است‪ ،‬برای مثال کتابی که سال گذشته از ایشان با نام «ردیف موسیقی ایرانی» منتشر شد‪،‬‬ ‫استاد فخرالدینی بدون شک یکی از این افراد است‪ .‬ایشان در طول سال‌های فعالیت هنری‌شان یکی از کامل‌ترین آثاری است که در این زمینه نوشته شده و می‌تواند به عنوان مرجع خوبی‬ ‫توانسته‌اند ِ‬ ‫مورد اســتفاده عالقه‌مندان قرار گیرد‪ .‬این کتاب تا سال‌های فراوان می‌تواند به عنوان یک‬ ‫باعث فرهنگسازی و ترویج فرهنگ‌شوند‪.‬‬ ‫شــخصیت فرهنگی و هنری ایشان به چند جهت دارای اهمیت است‪ .‬اول این‌که استاد کتاب مرجع مطرح باشد و تمام کسانی که می‌خواهند موسیقی ایرانی کار کنند می‌توانند‬ ‫فخرالدینی را باید از جمله مولفانی دانست که توانسته‌اند امضای خودشان را به دست آورند به آن رجوع کنند‪.‬‬ ‫عالوه بر آن یکی از وجوه بســیار مهم ایشان در طول سال‌های فعالیتشان‪ ،‬همکاری با‬ ‫و این اتفاقی اســت که معموال برای هرکسی رخ نمی‌دهد‪ .‬ایشان بیش از نیم قرن فعالیت‬ ‫فرهنگی و هنری انجام داده‌اند و طی این مدت توانسته‌اند به نوعی ثبات‪ ،‬تکامل و استقالل بسیاری از بزرگان موسیقی ایران است‪ ،‬به‌طوری‌که می‌توان ایشان را حلقه ارتباطی میان نسل‬ ‫هنری دســت پیدا کنند‪ .‬اتفاقی که اهمیت بسیار زیادی دارد‪ .‬او را باید از جمله هنرمندا ِن حاضر و بزرگ‌ترین چهره‌های نسل‌های پیشین دانست که تعداد زیادیشان در موسیقی ایران‬ ‫صاحب‌سبک در موسیقی دانست‪ .‬سبکی که در آثار باکالم‪ ،‬بی‌کالم و ارکسترال و همچنین تکرارناشدنی هستند‪ .‬از جمله این افراد می‌توان به استاد روح‌اهلل خالقی‪ ،‬مرتضی‌خان محجوبی‪،‬‬ ‫آثاری که به عنوان آهنگساز‪ ،‬موسیقی فیلم ساخته‌اند‪ ،‬قابل مشاهده است؛ به شکلی که سبک علی تجویدی و بسیاری دیگر اشاره کرد‪ .‬کسانی که استاد فخرالدینی یا از محضر ایشان بهره‬ ‫و ذائقه خودشان را دارند و شما اگر شنونده‌ای حرفه‌ای در موسیقی باشید‪ ،‬به راحتی می‌توانید برده یا به عنوان همکار با آنان فعالیت داشته است‪ .‬شاید بتوان این مساله را یکی از بزرگ‌ترین‬ ‫حدس بزنید که این آثار ساخته و پرداخته ایشان است؛ حتی در بسیاری موارد‪‌،‬کارهایی که نعمت‌هایی دانست که خداوند به ایشان و همچنین ما مرحمت کرده است‪ ،‬چراکه باعث شده‬ ‫ایشان سال‌ها قبل ‪ -‬گاهی چند ده سال قبل‪ -‬ساخته‌اند نیز همین ویژگی را دارد و می‌توان تا استاد را بدل به یکی از مستندترین و موثرترین مرجع کنونی در موسیقی ایران کند که‬ ‫حق پدرانگی به گردن موسیقی ما دارد‪.‬‬ ‫امضای او را روی آن آثار نیز مشاهده‬ ‫کرد‪ .‬نکته مهم دیگر این است که آقای‬ ‫همین خصوصیت سبب شده تا استاد‬ ‫به جنبه‌های دیگر موسیقی و از جمله‬ ‫فخرالدینی در طول سال‌های مختلف در‬ ‫نگاهی جامعه‌شــناختی به موسیقی هم‬ ‫بخش آموزش‪ ،‬یکی از شاید موثرترین‬ ‫بهره‌مند باشند که این مساله را می‌توان‬ ‫و درعین‌حال سخت‌کوش‌ترین استادانی‬ ‫ِ‬ ‫سلوک ایشان و همچنین آثاری که‬ ‫در‬ ‫بوده‌اند که در امر آموزش اســتمرار‬ ‫خلق می‌کنند‪ ،‬مشاهده کرد‪.‬‬ ‫داشته‌اند‪ .‬ایشان ســال‌ها در هنرستان‬ ‫آقای فخرالدینی همچنین سال‌های‬ ‫موسیقی به عنوان استاد فعالیت داشتند و‬ ‫فرهاد فخرالدینــی از جمله‬ ‫بســیار اســت که به عنوان رهبر در‬ ‫بسیاری از بزرگا ِن کنونی موسیقی ایران‬ ‫استادانی اســت که به‌طور‬ ‫محمد سریر‬ ‫آهنگساز‬ ‫ارکســترهای مختلف فعالیت دارند‪.‬‬ ‫از جمله استاد حسین علیزاده‪ ،‬داریوش‬ ‫مســتمر پنج دهه در عرصه‬ ‫چــه آن زمان که در ارکســتر رادیو‬ ‫طالیــی و دیگران جزو شــاگردان‬ ‫موسیقی فعالیت کرده است و‬ ‫و تلویزیون چوب رهبری به دســت‬ ‫ایشان در هنرستان بودند؛ عالوه بر آن‬ ‫به همین خاطر ایشان را باید بخش مهمی از تاریخ موسیقی معاصر ایران دانست؛ تاریخی‬ ‫بسیاری دیگر در دانشسراها و همچنین‬ ‫می‌گرفتند و چه آن زمانی که در سال‬ ‫ِ‬ ‫طرف‬ ‫که یک طرف آن بزرگانی چون روح‌اهلل خالقی‪ ،‬صبا و دیگران قرار دارند و یک‬ ‫‪ 77‬به عنوان رهبر ارکســتر موسیقی‬ ‫به صورت شــخصی از محضر ایشان‬ ‫آن جوانانی هستند که همچنان استاد با فروتنی و پشتکار به آنان تدریس می‌کند‪ .‬شاید او‬ ‫ملی‪ ،‬چوب رهبری این ارکستر را در‬ ‫استفاده کردند‪ ،‬به شکلی که هم‌اکنون‬ ‫خود نیز این مساله را می‌داند و به همین خاطر است که در کنار فعالیت‌های موسیقایی‌شان‬ ‫دســت گرفتند و آثار مهمی را نیز با‬ ‫تعداد زیادی از آهنگســازان جوان و‬ ‫که برگزاری کنسرت به همراه ارکسترهایی است که خود رهبری‌شان را برعهده دارد‬ ‫این ارکستر خلق و به گنجینه موسیقی‬ ‫حتی میانســال از حضور ایشان بهره‬ ‫ِ‬ ‫ساخت موسیقی فیلم و آثار دیگر‪ ،‬دست به تالیف کتاب نیز می‌زند‪ .‬ایشان به‬ ‫و همچنین‬ ‫ملی ایران اضافه کردند‪ .‬در این ارکستر‬ ‫برده و برای ســال‌های طوالنی یا حتی‬ ‫خوبی این مساله را می‌دانند که تاریخ موسیقی ما به آثار مکتوب نیاز بسیاری دارد و ما در‬ ‫ابتدا استاد «محمدرضا شجریان» حضور‬ ‫مدت زمانی کوتاه از وجودشان استفاده‬ ‫زمینه تاریخ‌نگاری موسیقی با کمبود مواجه هستیم‪ .‬ایشان چون استادشان روح‌اهلل خالقی‬ ‫داشتند و بعد از ایشان من این افتخار را‬ ‫کرده‌اند؛ به همین خاطر می‌توان او را‬ ‫کتاب‌های بسیاری نوشته‌اند و حتی زندگی‌نامه‌شان نیز یکی از آثار معتبر محسوب می‌شود‪.‬‬ ‫داشتم که به عنوا ِن خواننده فعالیت داشته‬ ‫از جمله بیشترین و اثرگذارترین افرادی‬ ‫ِ‬ ‫ایشان در این کتاب هم از اتفاقات تاریخی در زمینه موسیقی سخن گفته و هم از دوستی و‬ ‫باشم‪ .‬استاد فخرالدینی در تمام سال‌های‬ ‫دانست که در بخش آموزش فعالیت‬ ‫نزدیکی‌شان با بسیاری از بزرگان هنر که متاسفانه بسیاریشان دیگر این روزها در میان ما‬ ‫ِ‬ ‫فعالیت ارکســتر‪ ،‬همچنان با پشتکار‬ ‫کرد‌ه و چهره‌های موثری را به جامعه‬ ‫نیستند‪ .‬استاد فخرالدینی ‪ 50‬سال فعالیت هنری داشته و طی این سال‌ها همواره بهترین آثار‬ ‫فراوان اجراهای متعددی با این ارکستر‬ ‫موسیقی ایران معرفی کرده‌اند‪ .‬نکته مهم‬ ‫ممکن را به اجرا درآورده‌اند و به همین خاطر باید او را استاد بسیاری از اهالی موسیقی و‬ ‫انجام دادند که در تاریخ موسیقی ایران‬ ‫دیگر ایشان‪ ،‬اشرافشان به موسیقی ایرانی‬ ‫حتی کسانی دانست که این روزها خودشان استاد هستند‬ ‫ماندگار است‪.‬‬ ‫است‪ .‬بسیاری از کسانی که امروزه در‬

‫[چهار]‬

‫استا ِد استادان‬

‫صفحه ‪128‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬

‫گفتار ریتمیک‬ ‫پژمان حدادی در سال جاری کنسرت‌های متعددی با‬ ‫بزرگان موسیقی ایران و همچنین جهان دارد‬

‫عکس‪ :‬رضا معطریان‬

‫صفحه ‪129‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬

‫بداهه در بداهه‬

‫پژمان حدادی و جهان بزرگ تجربه‌هایش‬ ‫شــاید یکی از بهترین روش‌ها برای شناختن پژمان‬ ‫سما بابایی‬ ‫حدادی رجوع به کنســرت بداهه‌نوازی‌های حسین‬ ‫امیر بهاری‬ ‫علیزاده در سال ‪ 1391‬باشــد‪ .‬روزهایی که علیزاده‬ ‫سازهایش را دست گرفته بود و به افتخار استادانش‬ ‫دور ایران سفر می‌کرد و بداهه‌پردازی می‌کرد‪ .‬یک‌بار از این گفتیم که حال و روز درونی‌اش‬ ‫در آن دوره ظاهرا خیلی خوش نبود و بداهه‌پردازی‌هایش که آیینه درون او بودند بسیار پیچیده‬ ‫و سخت و تاریک به نظر می‌رسیدند‪ .‬علیزاده در این کنسرت‌ها به گفته خودش حتی این‌که با‬ ‫کدام‌یک از سازها (سه‌تار‪ ،‬تار یا شورانگیز) روی صحنه می‌رود را نمی‌دانسته و در همان لحظه‬ ‫به شکل بداهه تصمیم می‌گرفته و بالطبع پژمان حدادی هم نمی‌دانسته که چه اتفاقی رخ خواهد‬ ‫داد‪ .‬علیزاده در آن اجراها به جز لحظات بسیار اندکی به شکل رادیکالی از نواختن موتیف‌های‬ ‫ریتمیک پرهیز می‌کرد به خاطر همین مساله مخاطبش وقتی سالن را ترک می‌کرد‪ ،‬با ذهنی‬ ‫خســته راهی خانه می‌شد و خوراک شنیداری غریبی به خورد ذهنش رفته بود‪ .‬در این میان‬ ‫پژمان حدادی باید در لحظه حس علیزاده را با آن ریتم‌های عجیب که وزن‌های غریب هم‬ ‫داشتند و ُمدهای مختلفی را دربر می‌گرفتند دنبال می‌کرد و برخی جاها حدس می‌زد که علیزاده‬ ‫چه می‌نوازد‪ .‬در آن اجراها هنرمندی که کار سخت‌تری انجام می‌داد پژمان حدادی بود‪ .‬شاید‬ ‫خلق لحظه‌های خاص در آن موسیقی برآمده از بیش از ‪4‬دهه فعالیت حسین علیزاده بود اما‬ ‫این پژمان حدادی بود که در لحظه این نغمه‌های ‪40‬ســاله را درک و با ساز خودش بازتولید‬ ‫می‌کرد؛ بداهه در بداهه‪.‬‬ ‫خود حدادی در آن روزها در مصاحبه‌ای گفته بود‪« :‬در بداهه‌نوازی وقتی در لحظه قرار‬ ‫می‌گیری‪ ،‬یک آزادگی مطلق به آدم دست می‌دهد و نوازنده یک جسارت مثبت پیدا می‌کند‬ ‫که آنجا غلط و درست دیگر مطرح نیست‪ .‬درواقع فکر و ذهن درگیر این مساله نمی‌شود‪ ،‬چون‬ ‫در تجربه‌های گذشته غلط و درست‌هایت را انجام داده‌ای و در آن حال و لحظه حس مهم‌ترین‬ ‫چیزی است که باید با آن همراه شوی‪»...‬‬ ‫مکانیسمی که می‌توان آن را با عملکرد ذهن یک شاعر توضیح داد؛ شعر در لحظه اتفاق‬ ‫می‌افتد اما شاعری که قدر آن لحظه را بفهمد سال‌ها ممارست کشیده و آن دانش واژگانی‬ ‫را از خودآگاهش به ناخودآگاه هل داده تا در این لحظه بیرون بیایند و جاری شوند‪ .‬کاری‬ ‫که پژمان حدادی در اجراهای حســین علیزاده انجام می‌داد مثل این بود که شاعر کلماتش‬ ‫را بنویســد‪ ،‬بدون نقطه‪ ،‬اعراب و عالمت و در لحظه نوشتن نقطه‌های کلمات‪ ،‬ویرگول‌ها و‬ ‫تقطیع جمالت را شخص دیگری انجام بدهد‪ .‬آن موقع شاعر دیگر مفرد نیست‪ ،‬جمع است‪.‬‬ ‫آنجاست که می‌توان با انبساط خاطر گفت آن بداهه‌نوازی‌ها موسیقی حسین علیزاده نبود‪،‬‬ ‫موســیقی علیزاده ‪ -‬حدادی بود‪ .‬در طول تاریخ موسیقی ایران در این قبیل بداهه‌پردازی‌ها‬ ‫اهمیت تنبک‌نواز نادیده گرفته شده است‪ .‬مثال به قول خود پژمان حدادی روی نوار کاست‬ ‫بداهه‌نوازی فرامرز پایور و اسماعیل تهرانی‪ ،‬اسم پایور با فونت ‪ 30‬نوشته می‌شده و اسم تهرانی‬ ‫با فونت پانزده!‬ ‫البته این توجه کمتر به تنبک‌نوازه‌ا (دف‪ ،‬پرکاشن و‪ . ...‬چیزهای نسبتا تازه‌تری در موسیقی‬ ‫سنتی ایران هستند) اتفاقا باعث شد تنبک‌نوازها در انزوا هنرمندان جدی‌تری باشند‪ .‬مثال درک‬ ‫و دریافت پژمان حدادی از موسیقی چه ایرانی و چه غیرایرانی در کمتر تارنوازی وجود دارد‪.‬‬ ‫پژمان حدادی یکی از مهم‌ترین موســیقیدانان زنده ایران است‪ .‬پشت ساز تنبک پنهان‬ ‫شده و شاید خیلی‌ها به خاطر این‌که ضربی‌نواز است او را نبینند ولی در دو سال گذشته چه‬ ‫در همکاری‌اش با اســتادی مثل حسین علیزاده و چه در همکاری با آهنگسازان جوان و چه‬ ‫در همکاری‌های بین‌المللی‌اش‪ ،‬امضا پای کاری درجه دو نگذاشته‪ .‬در واقع هرجا نامی از او‬ ‫بوده آن اثر پایه‌های ریتمیک قدرتمندی داشــته و قابل بحث بوده است‪ .‬هیچ‌کدام از دیگر‬ ‫نوازنده‌های گروه دستان تا این حد حساب‌شده و دقیق فعالیت‌های شخصی‌شان را ادامه ندادند‪.‬‬ ‫در صورتی که حدادی در آثاری مشارکت کرد و یک پای ماجراهایی بود که محصول قابل‬ ‫دفاعی از آن به دست آمد‪ .‬مثال آلبوم «یک روز» شهرام غالمی‪ .‬این آلبوم یکی از بهترین‌های‬ ‫صفحه ‪130‬‬

‫سال گذشته بود ولی اجرای زند‌ه شهرام غالمی که بدون حضور پژمان حدادی برگزار می‌شد‬ ‫آن صدا و سونوریته قدرتمند آلبوم را نداشت‪.‬‬ ‫یا آلبوم «آن من که سراید» که در همکاری‌اش با امامیار حسن‌اف‪ ،‬نوازنده چیره‌دست‬ ‫آذربایجانی تولید کرده است‪ .‬در این آلبوم هم حدادی با سازهای متنوع‌اش هم‌نوازی غریبی‬ ‫با این نوازنده آذربایجانی کرده اســت‪ .‬در این آلبوم که بحث بداهه‌نوازی در آن محدود‌تر‬ ‫است‪ ،‬لحظات نابی وجود دارد‪ .‬پژمان حدادی در این آلبوم مجموعه‌ای از سازهای پرکاشنی را‬ ‫نواخته است و شخصیت‌سازی او متفاوت از تجربه‌هایش در موسیقی ایرانی است‪ .‬انصافا این‬ ‫آلبوم خیلی شنیدنی است‪ .‬پژمان حدادی در جوانی و پس از گذراندن دوره‌های آموزش اولیه‬ ‫و درســت‪ ،‬از ایران می‌رود‪ .‬سال‌ها دور از ایران آموزه‌های خود را تکمیل می‌کند و خب با‬ ‫موسیقی‌های دیگری که مساله پرکاشن در آنها جدی‌تر است آشنا و به‌تدریج وارد فعالیت‌های‬ ‫حرفه‌ای می‌شــود‪ .‬او فارغ از کش و قوس‌هایی که درباره اصالت ردیف و نوآوری و‪ ...‬در‬ ‫ایران وجود دارد فعالیت می‌کند‪ .‬چه در آثاری سنت‌گرایانه مثل ادای دین صهبا مطلبی به استاد‬ ‫شهنازی که حدادی وظیفه‌اش را به بهترین شکل انجام داده و چه در تجربه‌های امروزی و دور‬ ‫از موسیقی ردیف او انتخاب‌های درستی داشته و کارنامه کاری‌اش در هر دو وجه قابل دفاع‬ ‫است‪ .‬شاید یکی از مهم‌ترین دالیل این انتخاب‌ها و این ذهن باز که در نوازندگی او هم بسیار‬ ‫تاثیر داشته‪ ،‬دوری جغرافیایی از حال‌وهوای موسیقی ایران بوده است‪ .‬دوری از دعواهایی که‬ ‫دست‌آخر چندان اهمیتی هم ندارند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫اگر به گفت‌وگوی ما با پژمان حدادی دقت کنید رگه‌هایی از یک شخصیت آرتیستی‬ ‫استوار با یک جهان‌بینی مشخص و مدون می‌بینید‪ .‬چیزی که در نوازنده‌ها و موسیقیدانان ایران‬ ‫به‌خصوص در نسل خود حدادی و نسل بعد از او که جوان‌ترهای امروز هستند‪ ،‬کمتر دیده‬ ‫می‌شود‪ .‬در پی نام نیست‪ .‬کاری که خوب باشد را انجام می‌دهد چه در کنار هنرمند برجسته‌ای‬ ‫مثل حســین علیزاده و چه در کنار جوان خوشنامی مثل پویان بیگلر‪ .‬می‌نشیند و سازش را‬ ‫می‌زند؛ کاری که در موسیقی ایران تقریبا دارد فراموش می‌شود چون نوازندگان و هنرمندان‬ ‫اغلب درگیر این هستند که کجا نشسته‌اند‪ ،‬با چه کسی (فارغ از بعد موسیقایی) و برای چه‬ ‫کسی می‌نوازند و‪ ...‬و دست‌آخر شاید به این هم فکر کنند که چه محصولی بناست به گوش‬ ‫مخاطب برسد‪ .‬پژمان حدادی ظاهرا همه اینها را پشت سر گذاشته و فقط سازش را می‌نوازد؛‬ ‫باقی مسائل را حواله کرده است به تاریخ‪ .‬او در ماه‌های اخیر در تور کنسرت‌های متعدد با‬ ‫بسیاری از بزرگان موسیقی جهان برنامه دارد و در فستیوال‌های زیادی شرکت کرده است و‬ ‫این در حالی است که به زودی تور کنسرت‌هایش با حسین علیزاده در ایران شروع خواهد شد‪.‬‬ ‫‌آقای حدادی متاسفانه چند روز پیش استاد «اسداهلل حجازی» فوت کردند و البته این‬ ‫ماجرا بازتاب چندانی در رسانه‌ها‪ ‬نداشت‪ .‬در واقع ایشان همان‌طور که در زمان حیاتشان‬ ‫بی‌سروصدا مشغول فعالیت بودند؛ همان‌طور هم بدرود حیات گفتند‪ .‬با توجه به این‌که‬ ‫شــما مدتی به عنوان شاگرد ایشان فعالیت می‌کردید‪ ،‬اگر اجازه دهید‪ ،‬بحث را از این‬ ‫مساله شــروع کنیم‪ .‬اول این‌که نگاهی به زندگی و آثار ایشان بیندازید و از آن طرف‬ ‫بگویید که ایشان چه تاثیری در زندگی هنری شما داشته است؟‬ ‫من از شنیدن این خبر بسیار متاثر شدم‪ .‬شنیدن خبر نبودن یک هنرمند بسی تاسف‌بار است‬ ‫چه برســد به این‌که در مقام معلم و استاد بوده باشد؛ که اندوه را بر آدمی دوچندان می‌کند‪.‬‬ ‫می‌توانم بگویم آقای حجازی ‪ -‬که البته باید با افتخار به ایشان لقب استادی داد‪ -‬همان‌طور که‬ ‫خودتان اشاره کردید‪ ،‬مثل خیلی دیگر از هنرمندان در انزوا کار و زندگی کردند و متاسفانه‬ ‫هیچ یاد و تقدیری از ایشــان نشد‪ .‬البته شاید بعضی از هنرمندان این روش زندگی را ترجیح‬ ‫می‌دهند؛ اما مشکل اینجاست که در کشور ما آن‌طور که باید هیچ سیستم و نهادی‪ ،‬حمایت و‬ ‫ی کافی از یک هنرمند نمی‌کند‪ .‬به جرات می‌توان گفت که در سال‌های اخیر بیشترین‬ ‫قدردان ‌‬ ‫دستاوردها در راستای موسیقی مدیون تالش‌های شخصی موسیقیدان‌ها بوده است‪ .‬استاد حجازی‬ ‫نیز چنین شخصیتی داشتند و درانزوا کار می‌کردند و به همین خاطر با وجود دانش زیادشان‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬

‫در حیطه موسیقی و همچنین تبحرشان در نوازندگی‪ ،‬نامشان بیشتر با رشته دکترای گیاه‌شناسی‬ ‫شناخته شــد تا در زمینه موسیقی‪ .‬ایشان نوازنده بزرگی در تار و سه‌تار و از شاگردان استاد‬ ‫شهنازی بودند ‌و سازهای دیگر را نیز با مهارت زیاد می‌نواختند و احاطه بسیار خوبی به آنان‬ ‫ک که من این افتخار را داشتم نزدشان شاگردی کنم‪ .‬با وجود آنکه من‬ ‫داشتند‪ ،‬از جمله ساز تنب ‌‬ ‫تنها دو سال در خدمتشان بودم؛ اما تاثیر بسیار زیادی از ایشان گرفتم‪ .‬استاد حجازی هر آنچه را‬ ‫در تنبک داشتند و می‌دانستند درنهایت سخاوتمندی به من آموختند‪ .‬من آن زمان سن و سال‬ ‫اندکی داشتم و بنابراین‪ ،‬یک رابطه پدر و فرزندی بین ما وجود داشت‪ ،‬به‌خصوص که با ایشان‬ ‫رفت‌وآمد خانوادگی هم داشتیم و من ساعات زیادی را در محضرشان می‌گذراندم و چیزهای‬ ‫بسیاری از او آموختم‪ .‬هنوز که هنوز است؛ پس از گذشت سال‌ها‪ ،‬زمانی که ساز تنبک را‬ ‫به دست می‌گیرم؛ فضای کالسشان‪ ،‬یاد من می‌آید و صورت ایشان و حتی بوی عطرشان در‬ ‫ذهن من تداعی می‌شود‪ .‬می‌توانم بگویم بیشترین تاثیر در موسیقی را در درجه اول از ایشان و‬ ‫از شیوه نوازندگی و شیرین‌نوازی‌شان گرفتم‪ .‬واقعا جای تاسف است که ایشان دیگر در میان‬ ‫ما نیستند ولی نام و یاد هنرمند هرگز نمی‌میرد و جاودان می‌ماند‪.‬‬ ‫‌اشــاره به مهارت آقای حجازی در شــیوه تنبک‌نوازی و به‌خصوص «شیرین‌نوازی»‬ ‫کردید‪ ،‬در این‌باره توضیح بیشتری می‌دهید؟‬ ‫می‌توان گفت شیرین‌نوازی واژه‌ای است که به نوازنده‌ای اطالق می‌شود که شیوه نوازندگی‬ ‫او دارای فضای حسی باالیی باشد‪ .‬به عبارتی دیگر برخوردار از «حال» می‌باشد که اصطالح ًا‬ ‫درباره موسیقی ایرانی به کار گرفته می‌شود‪ .‬بدین معنا که به واسطه ساز‪ ،‬فضای حسی و درونی‬ ‫نوازنده با تاثیرگذاری بیشتری به شنونده منتقل می‌شود‪.‬‬ ‫در شیرین‌نوازی سونوریته یا صدادهندگی ساز از عوامل بسیار مهمی است که فضای حسی‬ ‫و درونی نوازنده را با لطافت بیشتری به شنونده انتقال می‌دهد‬ ‫‌این شیوه نوازندگی‌شان تحت‌تاثیر چه کسانی بود؟‌‬ ‫استاد حجازی‪ ،‬بسیار تحت‌تاثیر «حسین تهرانی» بودند‪ .‬اگر اشتباه نکنم در دهه ‪ 30‬شمسی‪،‬‬ ‫از شاگردان قدیم استاد تهرانی بودند و تاثیر مستقیمی از ایشان گرفتند‪ ،‬ضمن این‌که سبک و‬ ‫سیاق خاص خودشان را نیز در نوازندگی داشتند‪ .‬متاسفانه آثار ضبط شده زیادی از ایشان در‬ ‫دسترس نیست؛ اما از جمله آثار مکتوب ایشان‪ ،‬به غیراز کتاب‌های دستور برای تار و سه‌تار‪،‬‬ ‫همکاری با آقای فرامرز نجفی در تهیه و تدوین کتابی پیرامون ریتم‌های زورخانه‌ای بود که‬ ‫به‌نام «ریتم‌های ورزشی» منتشر شد‪ .‬در نوازندگی تار هم تحت‌تاثیر استاد شهنازی بودند و‬ ‫پیرو مکتب ایشان‪ .‬ولی نکته شاخص این‌که به غیراز تاثیر‌پذیری‌ای که از این استادان داشتند‪،‬‬ ‫درونمایه و حس شخصی خودشان در نوازندگی‌شان آشکار بود‪.‬‬ ‫‌شــما از مکتب آقای حجازی بهره بردید که همان‌طور که اشــاره کردید‪ ،‬ایشان هم از‬ ‫شــاگردان آقای تهرانی بودند‪ ،‬باز از طرف آقای حجازی با آقای رجبی آشنا می‌شوید‬ ‫صفحه ‪131‬‬

‫و این در حالی اســت که هریــک از این اســتادان مکتب‌های مختلف‬ ‫نوازندگی را دارند‪ .‬از آن طرف شما خیلی زود از ایران مهاجرت کردید‬ ‫و خواه‌ناخواه تحت‌تاثیر موسیقی ریتمیک و کوبه‌ای دیگر کشورها نیز‬ ‫قرار گرفتید‪ .‬مجموع اینها چه تاثیری در نوازندگی شما گذاشته است؟‬ ‫مایلم به این نکته اشاره کنم که من خودم را به‌طور غیرمستقیم شاگرد‬ ‫بسیاری از نوازندگان و استادان نسل قبل از خود‪ ،‬چون زنده‌یاد حسین تهرانی‪،‬‬ ‫ناصر فرهنگفر‪ ،‬امیرناصر افتتاح و استادانی چون محمد اسماعیلی‪ ،‬مرتضی‬ ‫اعیان و‪ ...‬از طریق شنیداری می‌دانم‪ .‬در سال‌های اول که ساز می‌زدم‪ ،‬روزها‬ ‫و ساعات طوالنی به کاست‌های ضبط‌شده آثار این استادان گوش می‌دادم‬ ‫و سپس با تنبک با آنها همراهی می‌کردم‪ .‬بخش زیادی از تمرین‌های من‬ ‫به این شیوه بود و در حین همنوازی سعی می‌کردم که کاملن تقلید همان‬ ‫نوازنده را بکنم و خوب‪ ‬به خاطر دارم که حتی خودم را در قالب آن نوازنده‬ ‫فرض می‌کردم و برای خودم شنونده خیالی هم داشتم! در این‌که حضور و‬ ‫ارتباط مستقیم بین هنرجو و استاد از مالزمات فراگیریست‪ ،‬ولی آشنایی‬ ‫با آثار دیگران و ســبک‌های مختلف از طریق شنیداری در موسیقی نیز‪،‬‬ ‫می‌تواند تاثیر بسزایی بر هنرجو داشته باشد‪ .‬شاید برخی از استادان‪ ،‬معتقد به‬ ‫پیروی هنرجو صرفن از یک سبک و شیوه خاص باشند و شاگردان خود را‬ ‫از آشنایی با دیگر سبک‌ها منع کنند‪ ،‬ولی من برعکس معتقدم برای دست‬ ‫یافتن به دنیایی بزرگتر در ورطه هنر‪ ،‬باید سیر گسترده‌تری کرد و فقط به‬ ‫این دریای پهناور از یک دریچه نگاه نکرد‪ .‬البته که باور دارم‪ ،‬در دوران فراگیری هنرجو و تا‬ ‫زمانی که عمق مکتب و شیوه استاد خود را به خوبی درک نکرده باشد و از یک پختگی نسبی‬ ‫برخوردار نشده باشد‪ ،‬پرداختن به چنین حرکتی عجوالنه است و معمولن باعث سردرگمی‬ ‫می‌شود‪ .‬ولی پس از مدتی که نزد یک استاد ساز زد و بر آن مکتب مسلط شد‪ ،‬تجربه کردن‬ ‫و آشنایی با مکاتب دیگر‪ ،‬می‌تواند بر دیدگاه هنرجو تاثیر بسیار مثبتی بگذارد‪ .‬من همیشه به‬ ‫شاگردانم توصیه می‌کنم که پس از این‌که مدتی نزد من کار کردند‪ ،‬حتمن نزد استادان دیگر‬ ‫هم بروند و با سبکهای دیگر آشنایی پیدا کنند‪.‬‬ ‫‌بعد از آن هم که به آمریکا مهاجرت می‌کنید‪.‬‬ ‫من در سال ‪ ١٣٦٧‬به آمریکا مهاجرت کردم‪ .‬در آن سال‌ها همان‌طور که خیلی‌ها به یاد‬ ‫دارند‪ ،‬دسترسی داشتن به منابع مختلف موسیقی در ایران بسیار دشوار بود‪ .‬پس از مهاجرتم این‬ ‫امکان را داشتم تا هم به منابع ضبط شده زیادی دسترسی داشته باشم و هم شاهد اجرای کنسرت‬ ‫زنده موسیقی از فرهنگ‌های متفاوت باشم که برایم تازگی و جذابیت زیادی داشت‪ .‬و این‌که‬ ‫برای اولین‌بار سازهای کوبه‌ای دیگری می‌دیدم و می‌شنیدم که حتی تصورش را هم نداشتم‬ ‫که می‌توان فالن ساز کوبه‌ای را با تکنیک دیگری هم نواخت‪ .‬ولی نکته جالب اینجاست که‬ ‫اتفاقن دیدن این سازها‪ ،‬تنبک را برایم جذاب‌تر می‌کرد چراکه می‌دیدم تکنیکی که ما در‬ ‫تنبک داریم و صدادهندگی آن خیلی منحصر‌به‌فرد است‪ .‬با گذشت زمان‪ ،‬رفته‌رفته احساس‬ ‫کردم که با تنبک و ریتم خیلی حرف‌هــای دیگر هم می‌توان زد و نگرش به مقوله ریتم‬ ‫بسیار وسیع‌تر از چیزهایی بود که من یاد گرفته بودم‪ .‬از آن زمان نگاهم به نوازندگی خیلی‬ ‫متحول شد و هرچه بیشتر پیش می‌رفتم‪ ،‬بیشتر متوجه می‌شدم که راه طوالنی در پیش است‬ ‫و با کنجکاوی و عطش بیشتری دوست داشتم یاد بگیرم‪ .‬ولی همیشه و تا به امروز؛ حس و‬ ‫دلبستگی من به موسیقی و فرهنگ ایران برایم بسیار بوده و پیوسته نگران این مساله بودم که‬ ‫از موسیقی ایرانی فاصله نگیرم‪.‬‬ ‫‌قبل از این‌که جزیی‌تر درباره شیوه نوازندگی شما صحبت کنیم؛ یک مساله وجود دارد‬ ‫و این‌که وقتی ما به نوازندگان تنبک نگاه می‌کنیم از آقای حجازی گرفته تا استادانی‬ ‫چون فرهنگفر‪ ،‬رجبی و‪ ...‬می‌بینیم‪ ،‬همه اینها گوشه‌گیرند و از آن طرف توجهی که به‬ ‫موسیقیدانان دیگر شده‪ ،‬به این افراد نشده است‪ .‬این موضوع دلیل جامعه‌شناختی خاصی‬ ‫دارد؟ حتی ما از استاد تهرانی هم نسبت به نوازندگان هم‌دوره‌اش کمتر اسمی می‌شنویم‬ ‫یا آلبوم‌هایشان بازنشر می‌شود‪.‬‬ ‫بد نیســت قبل از این‌که به این مطلب بپردازم‪ ،‬برای خوانندگان عزیز مختصری درباره‬ ‫تاریخچه ساز تنبک بگویم‪ .‬البته اگر کسی خواست بیشتر در این مورد مطالعه کند‪ ،‬می‌تواند‬ ‫به کتاب‌هایی چون «تنبک و ریتم از زوایای مختلف» نوشــته بهمن رجبی‪ ،‬یا «سر‌گذشت‬ ‫موسیقی» نوشته زنده‌یاد روح‌اهلل خالقی مراجعه کند‪ .‬با شواهدی که از تاریخچه تنبک‌نوازی‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬ ‫در دست داریم‪ ،‬متاسفانه می‌بینیم که این ساز در دوران قاجار‪ ،‬در اندرونی‌های دربار و توسط‬ ‫خواجه‌ها که اجازه راه‌یافتن به اندرونی را داشتند‪ ،‬صرف ًا برای اجرای شعرهای هزل در مجالس‬ ‫عیش و نوش نواخته می‌شــده است‪ .‬از مشــاغل رایج آن زمان در کوچه‌پس‌کوچه‌ها هم‪،‬‬ ‫شغل‌هایی چون آب‌حوضی‌ها و چینی‌بندزن گرفته تا درشکه‌های آب‌شاهی‪ ،‬ماست‌فروش‌ها‪،‬‬ ‫نان‌فروش‌های دوره‌گرد و‪ ...‬بودند که یکی از آنها که جزو شغل‌های پست محسوب می‌شد‪،‬‬ ‫لوطی‌عنتری‌های دوره‌گرد بودند که معمو ًال عنتری با خود داشــتند و با تنبکی زیر بغل‪ ،‬به‬ ‫منظــور خنداندن مردم به نمایش می‌پرداختند‪ .‬به همین دلیل در اذهان عموم نواختن تنبک‬ ‫کار پسندیده و شایسته‌ای نبود و اگر کسی تنبک می‌نواخت او را «دمبکی»‪« ،‬ضربگیر» یا‬ ‫«مطرب» و به عنوان کسی که مرتکب کاری زشت و بی‌ارزش شده است خطاب می‌کردند‪.‬‬ ‫در نتیجه اگر کسی تنبک می‌نواخت یا به این ساز عالقه‌مند می‌بود‪ ،‬آن را از انظار عموم پنهان‬ ‫می‌کرد‪ .‬یک توضیح کوتاه هم در اینجا اضافه کنم که به‌طور کلی نواختن برخی از سازها‬ ‫فقط به ِصرف تولید صدا یا نواختن یک ملودی یا ریتمی ساده و به شکل ابتدایی‪ ،‬به مراتب‬ ‫ساده‌تر از برخی سازهای دیگر هستند‪ .‬برای مثال اگر کسی که تا‌به‌حال‪‌،‬سازی هم ننواخته‬ ‫باشد‪ ،‬می‌تواند یک ملودی ساده را روی پیانو اجرا کند‪ ،‬ولی همان کار با‌سازی مانند ویولن‬ ‫در ابتدا امکان‌ناپذیر نیست‪ ،‬ولی این بدان معنا نیست که نواختن ساز پیانو از ویولن آسان‌تر‬ ‫است‪ .‬نواختن هریک از این سازها به صورت سیستماتیک و اصولی نیاز به سال‌ها تمرین و‬ ‫ممارست دارد‪ .‬درباره تنبک و به‌طور کلی سازهای کوبه‌ای هم داستان بر همین قرار است‪.‬‬ ‫معموال در بسیاری از منازل تنبکی موجود است‪ ،‬که اگر برای دکوراسیون منزل از آن استفاده‬ ‫نشده باشد برای میهمانی‌ها و دورهم‌جمع‌شدن استفاده می‌شود! اگر هم تنبک در دسترس نباشد‬ ‫همان‌کار را روی میز یا یک سینی انجام می‌دهند یا به اصطالح روی آن رِنگ می‌گیرند‪ .‬در‬ ‫نتیجه‪ ،‬به دلیل در دسترس بودن و سادگی شکل ظاهری تنبک‪ ،‬که با زدن چند ضربه روی‬ ‫آن می‌توان صدایی درآورد‪ ،‬در اذهان خیلی‌ها نواختن این ســاز بسیار ساده و در میان برخی‬ ‫حتی کم‌ارزش به نظر می‌آید‪ .‬بازمی‌گردم به تاریخچه تنبک‪ .‬توضیحاتی که در سطور باال ذکر‬ ‫کردم‪ ،‬تنها مورد استفاده از تنبک و نقش آن نبود‪ .‬این ساز در قالب موسیقی هم در آن زمان‬ ‫حضور داشته و توسط نوازندگان آن دوره نواخته می‌شد‪ ،‬ولی بیشتر توسط خوانندگان تصنیف‬ ‫یا ضربی‌خوانان که اشعار ضربی می‌خواندند‪ ،‬صرفن به منظور حفظ ضرباهنگ یا وزن تصنیف‪.‬‬ ‫از آثار صوتی‌ای که از آن زمان در دست داریم به خوبی مشهود است که نواختن تنبک از‬ ‫تکنیک بسیار محدودی برخوردار بوده و در واقع بعد از استاد تهرانی و زحمات او بوده که‬ ‫تنبک‌نوازی متحول می‌شود‪ ،‬با همت ایشان و تنی چند از موسیقیدان‌های زمان خود‪ ،‬دستور‬ ‫برای تنبک به نگارش درمی‌آید و نهایتن این ساز ارزش آکادمیک به خود می‌گیرد‪ .‬در ضمن‬ ‫این‌که برای اولین‌بار از تنبک به عنوان ساز سولو و اجرای قطعاتی چون «ضرب لوکوموتیو»‪،‬‬ ‫«موتور دیزل» و‪ ...‬توسط حسین تهرانی ضبط و اجرا می‌شود که بسیار مورد توجه همگان‬ ‫قرار می‌گیرد‪ .‬پس از آن‪ ،‬با همت و تالش استاد بهمن رجبی‪ ،‬کتابی بسیار مفصل‌تر به نگارش‬ ‫درمی‌آید که سر‌منشاء تحول دیگری برای نوازندگان نسل بعدی می‌شود‪ .‬امروز تنبک‌نوازی‬ ‫کاملن جنبه دیگری به خود گرفته است‪ .‬با ازدیاد هنرجویان و توجه بی‌سابقه‌ای که به این ساز‬ ‫نشان داده می‌شود‪ ،‬تربیت و به وجود آمدن نسلی که امروز در مقام استادی هستند‪ ،‬ساختارها و‬ ‫گویش‌های تازه در ریتم که بخشی از آن از درون جوهره موسیقی ایرانی سرچشمه گرفته و‬ ‫بخشی دیگر که از ریتم‌های موسیقی جهان تاثیر پذیرفته‪ ،‬گرایش به ریتم‌های ادواری‪ ،‬مطرح‬ ‫شدن و تجربه بیشتر در فرم و قالب تکنوازی‪ ،‬ضبط آثار بیشمار ساز‌های کوبه‌ای و شکل‌گیری‬ ‫گروه سازهای کوبه‌ای‪ ،‬حضور پررنگ‌تر تنبک و سازهای کوبه‌ای در آنسامبل‌های موسیقی‪،‬‬ ‫نگارش بی‌شــمار کتاب‌های آموزش تنبک و‪ ...‬همه و همه عوامل بسیار مهم و سازنده‌ای‬ ‫در راستای معرفی بیشتر این ساز و پتانسیل نهفته در آن بوده‌اند‪ .‬به نظر من راهی که امروز‬ ‫ریتم موسیقی ایرانی طی می‌کند بسیار مثبت و امیدوار‌کننده است که در یک مسیر تجربی‬ ‫قرار دارد‪ .‬و برای رسیدن به شناخت بیشتر و به وجود آمدن مکاتب تثبیت‌شده‌تری در این‬ ‫زمینه نیاز به زمان و تالش بیشتری داریم‪ .‬ولی خوب است این نکته را به یاد داشته باشیم که‬ ‫حسین تهرانی شهامت نواختن تنبک را در چه زمانی آغاز می‌کند و آن را متحول می‌سازد؛‬ ‫ِ‬ ‫فرهنگ سرزمین خود ستیز می‌کند‬ ‫در زمانی که جامعه ایران درنهایت عقب‌ماندگی با هنر و‬ ‫و به دلیل ناهنجاری‌ها و بالهایی که در طول تاریخ بر سر این سرزمین آمده‪ ،‬گناهی ندارد‪،‬‬ ‫چراکه قربانی بدبیاری‌های جبر زمان بوده است‪ .‬نمی‌توانیم منکر این باشیم که پس‌زلزله‌های‬ ‫آن زمان‪ ،‬امروز کاملن از بین رفته باشند‪ .‬متاسفانه امروز هم هنوز شاهد نوعی ازهم‌گسیختگی‬ ‫در فضای موسیقی هستیم و تنش‌های اجتماعی و مشکالت اقتصادی بر اولین چیزی که تاثیر‬ ‫صفحه ‪132‬‬

‫منفی می‌گذارند‪ ،‬هنر و هنرمند است‪ .‬روحیه هنرمند از دیگر اقشار مردم به مراتب حساس‌تر‬ ‫و شکننده‌تر است‪ .‬شاید گوشه‌گیری حجازی‌ها‪ ،‬فرهنگفرها‪ ،‬رجبی‌ها و خیلی‌های دیگر از‬ ‫فضای موسیقی به غیراز سرگذشــت و برخورد با نوازندگان تنبک که گوشه‌ای از آن از‬ ‫نظرتان گذشت‪ ،‬به دلیل نابسامانی‌های امروز هم باشد‪ .‬چندی پیش دوستی به من متذکر یک‬ ‫اثر صوتی ضبط شده‌ای که رکن‌الدین‌خان مختاری در آن ویولن و نورعلی‌خان برومند تنبک‬ ‫نواخته بودند‪ ،‬شد‪ .‬همه می‌دانند که استاد برومند از تاثیرگذارترین شخصیت‌های موسیقی ایران‬ ‫بوده‌اند و شــاگردان بسیاری تربیت کرده‌اند که امروز از استادان مطرح هستند‪ .‬نکته جالب‬ ‫این‌که وقتی روی جلد اثر را نگاه می‌کنید نامی از استاد برومند که تنبک نواخته‌اند برده نشده‬ ‫ولی نام و عکس رکن‌الدین مختاری روی جلد اثر وجود دارد‪ .‬پشت جلد را که نگاه می‌کنید‬ ‫نام نور‌علی‌خان برومند آن هم با حروف کوچک‌تر مشاهده می‌شود‪ .‬یا در خیلی از نمونه‌های‬ ‫دیگری که یک ساز ملودیک به همراه تنبک منتشر می‌شود شاید نامی هم از نوازنده تنبک‬ ‫وجود ندارد‪ ،‬مانند بسیاری از آثار منتشر شده از استاد شهناز‪ ،‬که ناشر زحمت نوشتن نام نوازنده‬ ‫تنبک را به خود نداده و باید نام نوازنده را حدس زد! یا به جای استفاده از واژه صحیح‌تری به‬ ‫نام دونوازی‪ ،‬واژه تکنوازی به کار برده می‌شود و‪ ...‬نمونه‌های زیادی از این قبیل برای خود‬ ‫من هم بارها اتفاق افتاده است‪.‬‬ ‫‌مساله عجیب همین‌جاست‪ ،‬چون ساز تنبک در موسیقی ایرانی بسیار مهم است و اتفاقا‬ ‫باید جریان برعکس باشد‪.‬‬ ‫به نظرم بیشتر نیاز داریم توازنی به وجود بیاوریم تا در راستای پیشبرد موسیقی گام برداشته‬ ‫باشــیم‪ .‬با این‌که من اعتقاد دارم موسیقی ایرانی هیچ چیز از موسیقی‌های دیگر کم ندارد و‬ ‫برعکس‪ ،‬از زمره موسیقی‌های بســیار غنی و پرقدمت در جهان است‪ ،‬ولی از نظر اجرایی‬ ‫(منظور اجرای زنده در قالب کنســرت)‪ ،‬فعالیت گروهی و همچنین ضبط و میکس آثار‬ ‫صوتی با کیفیت باالتر‪ ،‬در مقایسه با برخی از کشورها‪ ،‬هنوز جوان و کم‌تجربه است‪ .‬شاید‬ ‫هم دلیل کم‌توجهی به عناصر موســیقایی که می‌توانند در به وجود آوردن یک مجموعه با‬ ‫ساختاری باارزش‌تر نقش مهم‌تری را ایفا کنند‪ ،‬همین باشد‪ .‬برای مثال در بسیاری از اجرای‌های‬ ‫کنســرت زنده‪ ،‬چنانچه همراه کالم باشد‪ ،‬میزان صدای خواننده به قدری نسبت به ارکستر‬ ‫باالتر شنیده می‌شود که به جای شنیدن یک مجموعه دلنشین‪ ،‬یک صدای غلو‌آمیز که بیشتر‬ ‫به گوش‌خراشی گرایش دارد‪ ،‬به گوش شنونده موسیقی می‌رسد‪ .‬درباره ضبط و میکس یک‬ ‫مجموعه هم اتفاقی مشابه رخ می‌دهد‪ .‬ممکن است بگوییم خب این مساله که برعهده صدا‌بردار‬ ‫است و چه ارتباطی به خواننده‪ ،‬آهنگساز یا نوازنده دارد؟ ولی به نظرم این مساله به شکل یک‬ ‫فرهنگ همگانی در نحوه شنیداری موسیقی بین ما وجود دارد‪ ،‬تا یک ضعف تکنیکی‪ .‬البته‬ ‫این مشکل فقط درباره خواننده اتفاق نمی‌افتد و می‌تواند همین برخورد با یک ساز در ارکستر‬ ‫بشود‪ .‬در نتیجه یکی از تاثیرات منفی چنین برخوردی‪ ،‬روی گوش شنونده موسیقی خواهد‬ ‫بود که می‌تواند استاندارد‪ ،‬سطح توقع و سلیقه شنیداری را پایین آورد و دیگر این‌که صدای‬ ‫سازهایی که معمولن هم به دلیل کم‌توجهی‪ ،‬درباره ساز کوبه‌ای اتفاق می‌افتد‪ ،‬به قدری مهجور‬ ‫و به عبارتی زیر دســت‌وپا له می‌شود که هیچ وضو ِح صدایی وجود ندارد و آن تاثیری که‬ ‫می‌تواند روی شنونده داشته باشد را نمی‌گذارد‪.‬‬ ‫‌فکر می‌کنم بسیاری از آهنگسازان و نوازندگان با این مساله درگیر هستند‪.‬‬ ‫در فرهنگ ما به دلیل غنای ادبیات و شعر و به نوعی آمیخته بودن آن با موسیقی‪ ،‬ارتباط‬ ‫گرفتن و درک شنونده از موسیقی بیشتر از راه کالم است‪ .‬چراکه کالم‪ ،‬حتی اگر در قالب‬ ‫شعر پیچیده‌ای هم باشد‪ ،‬آشنا‌تر از زبان موسیقایی است‪ .‬آشنایی با زبان موسیقی نیازمند تمرین‬ ‫و ممارست شنیداری است و کســانی که مبادرت به چنین تمرینی می‌کنند را می‌توان به‬ ‫عنوان یک شنونده حرفه‌ای قلمداد کرد‪ .‬ولی همان‌طور که در جوامع دیگر هم مرسوم است‪،‬‬ ‫اکثریت جامعه‪ ،‬از هر‌آنچه قابل هضم‌تر و دست یافتن به آن زحمت کمتری را مطالبه کند‪،‬‬ ‫پیروی می‌کند‪ .‬به همین دلیل اولویت در شنیدن‪ ،‬بین اکثریت شنونده موسیقی در جامعه ما‪ ،‬از‬ ‫طریق ساده‌ترین فرم آن‪ ،‬یعنی کالم است که بر عهده خواننده یا آوازخوان است‪ .‬البته به هیچ‬ ‫عنوان منظورم کم‌اهمیت جلوه دادن آوازخوان و شعر نیست‪ ،‬که جزو ارکان اصلی موسیقی‬ ‫ما محسوب می‌شوند‪ .‬به همین دلیل در موارد بسیاری می‌بینیم که شنونده اکثریت‪ ،‬فرض ًا اگر‬ ‫از تصنیفی نام ببرد‪ ،‬آن را منسوب به نام خواننده می‌پندارد و حتی در اکثر موارد نام آهنگسازِ‬ ‫اثر را نمی‌داند‪ .‬به همین نسبت هم اهمیت نوازندگان در یک اثر کمرنگ‌تر جلوه می‌کند و‬ ‫مــورد توجه قرار نمی‌گیرند‪ .‬بر همین منوال هم اهمیت ریتم و نوازنده آن به مراتب کمتر‬ ‫ِ‬ ‫ترتیب‬ ‫می‌شود‪ .‬به عبارتی با این نگرش‪ ،‬نحوه شنیدن و دریافت موسیقی از نظر اهمیت آن‪ ،‬به‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬ ‫اولویت‪ ،‬توجه به شعر‪ ،‬آواز‪ ،‬ملودی و در انتها ریتم است‪ .‬البته این را نیز اضافه کنم که در نحوه‬ ‫کمپوزیسیو ِن یک قطعه موسیقی‪ ،‬مطابق خواسته آهنگساز‪ ،‬محور اصلی می‌تواند حول‌وحوش‬ ‫یکی از مواردِ ذکر شده گردش کند‪ ،‬در صورتی که اگر به این ارکان تشکیل‌دهنده موسیقی‪،‬‬ ‫به‌طور کلی‪ ،‬به عنوان یک مجموعه نگاه کنیم‪ ،‬تأخر یا تقدم قائل شــدن بین آنها منطقی به‬ ‫نظر نمی‌آید‪ ،‬چراکه هریک بنا بر دلیلی که ذکر شد‪ ،‬در جایی پرنقش‌تر و در جایی دیگر‬ ‫کم‌نقش‌تر در ساختار موسیقی دخالت دارند‪.‬‬ ‫‌شما به‌تازگی به همراه آقای خاورزمینی و علیزاده تریوی متفاوتی را در موسیقی ایرانی‬ ‫اجــرا کردید‪ .‬دو تنبک و یک تــار‪ .‬این تجربه کجای این تجربه‌هایی که دارید انجام‬ ‫می‌دهید‪ ،‬قرار می‌گیرد؟‬ ‫البته تجربه‌ای مشابه را پیش از این در گروه ضربانگ داشته‌ایم‪ ،‬که قطعاتی را با ساز‌های‬ ‫کوبه‌ای به همراه یک سنتور ساخته و تنظیم می‌کردیم ولی تجربه اجرای با پدرام خاورزمینی و‬ ‫استاد علیزاده برای اولین‌بار بود که اتفاق می‌افتاد‪ .‬به اتفاق استاد علیزاده در شهر تورنتوی کانادا‬ ‫اجرا داشــتیم و از پدرام عزیز دعوت کردیم که در بخش دوم با ما همنوازی کند‪ .‬در اصل‬ ‫همان‌طور که اجراهای دونوازی که با آقای علیزاده اتفاق می‌افتد‪ ،‬کام ً‬ ‫ال بر مبنای بداهه‌نوازی‬ ‫است‪ ،‬دعوت از آقای خاورزمینی هم به شکل بداهه بود و دو روز قبل از رفتنمان به آنجا از‬ ‫ایشان دعوت کردیم‪ .‬در ضمن این‌که آقای خاورزمینی از دوستان بسیار خوب من هستند و‬ ‫من به شیوه تنبک‌نوازی ایشان بسیار عالقه دارم‪.‬‬ ‫‌شما قب ً‬ ‫ال به این مساله اشاره کرده‌اید که نتاسیون غربی برای این ساز جواب نمی‌دهد‪.‬‬ ‫شما خودتان چه تالش‌هایی درباره رفع این کمبودها انجام داده‌اید؟ این را از این جهت‬ ‫می‌پرســم که به‌هرحال ما هنوز در نوازندگی تنبک شیوه ثابتی نداریم و چند مکتب‬ ‫وجود دارد‪ .‬حتی شیوه‌های نت‌نویسی آن هم متفاوت است‪.‬‬ ‫منظورم این نبوده که اص ً‬ ‫ال جواب نمی‌دهد‪ .‬بحث پیرامون این موضوع می‌تواند خیلی به‬ ‫تفصیل بکشد‪ ،‬ولی به‌طور مختصر گفته باشم‪ ،‬همان‌طور که می‌دانیم‪ ،‬تا قبل از این‌که نت‌نگاری‬ ‫به شیوه غربی در ایران متداول شود‪ ،‬آموزش موسیقی به روش سینه به سینه صورت می‌گرفته‬ ‫که رفته‌رفته نگارش غربی جایگزین روش پیشین می‌گردد‪ .‬برخورد با ریتم و دریافت آن به‬ ‫صورت هجایی مرسوم بوده است‪ .‬دور ریتمیک یا از گردش جمالت ملودیک و فواصل زمانی‬ ‫بین نغمات پیروی می‌کرده است‪ ،‬یا از اوزان شعری (عروض) ادبیات کالسیک‪.‬‬ ‫میزان‌بندی در بسیاری از موارد‪ ،‬جمالت ادوار ریتمیک ما را به گونه‌ای قالب‌ریزی می‌کند‪،‬‬ ‫که درک و حس یک جمله ریتمیک بلند را از بین می‌برد‪ .‬برای مثال یک دور ریتمیک که‬ ‫شــامل بیست و چهار ضرب باشد را‪ ،‬ممکن است در دوازده میزان دوضربی یا چهار میزان‬ ‫شش‌ضربی به نگارش درآورند و با خواص و کاراکتر میزان‌بندی هم اجرا کنند‪ .‬در صورتی‬ ‫ِ‬ ‫سیالب دور ریتم با گویش واژگانی بیان شود‪ ،‬هم راحت‌تر به خاطر‬ ‫که اگر همان هجاها یا‬ ‫سپرده می‌شود و هم از حس بیشتری برخوردار خواهد بود‪ .‬البته این توضیحات نیاز به تشریح‬ ‫عملی و نت‌نگاری و سیالب‌نگاری دارد که در حوصله این بحث نمی‌گنجد‪ .‬اشاره به داشتن‬ ‫شیوه ثابت و چندمکتبی‌بودن کردید که از نظر من‪ ،‬اتفاق ًا پیدایش چند مکتب نکته مثبتی است‬ ‫و من فکر می‌کنم اگر ما بتوانیم در تنبک‌نوازی مکاتب بیشتری داشته باشیم‪ ،‬نشانه پیشرفت و‬ ‫تکامل است‪ .‬ولی به شرط آنکه با مفهوم مکتب مطابق باشد‪ .‬پیدایش یک مکتب نیازمند آن‬ ‫است که توسط موسیقیدان بدعت گذاشته شود‪ ،‬سال‌ها تجربه بشود‪ ،‬مخاطب و دنباله‌رو داشته‬

‫صفحه ‪133‬‬

‫باشد و شاگرد تربیت کند و درنهایت از سوی فرهنگ خود پذیرفته شود‪.‬‬ ‫از این نقطه‌نظر که شــیوه‌های نت‌نویسی متفاوت برای تنبک وجود دارد با شما موافقم‬ ‫که بهتر می‌بود یک وحدت و هماهنگی در ارتباط با نت‌نگاری بین نوازندگان تنبک وجود‬ ‫می‌داشت‪ .‬البته صحبتی که درباره مکاتب مختلف شد ممکن است از نظر برخی بحث وحدت‬ ‫در نت‌نگاری را نفی کند‪ .‬چون اگر قرار باشد بین دو مکتب تفاوت‌هایی وجود داشته باشد‬ ‫که حتمن هم دارد‪ ،‬این سوال پیش بیاید که چرا نت‌نگاری آن باید یکسان باشد؟ به نظر من‬ ‫هماهنگ بودن در این موضوع در درجه اول می‌تواند هنرجویی را که می‌خواهد با مکاتب‬ ‫مختلف آشنا شود از سردرگمی نجات‌دهد‪ .‬دوم این‌که دیالوگ بین سبک‌ها و مکتب‌های‬ ‫مختلف را امکان‌پذیر می‌نماید‪ .‬من شــخصن از شیوه نگارش یک‌خطی پیروی می‌کنم و به‬ ‫عالمت‌گذاری‌های آن هم پایبندم‪ .‬برای تکنیک‌های جدید هم که شــخصن به آنها دست‬ ‫یافته‌ام‪ ،‬عالمت اضافه کرده‌ام‪ .‬زمانی هم که بخواهم کتابی منتشــر کنم‪ ،‬حتمن با مشورت‬ ‫نوازندگانی که اهل نگارشــند خواهد بود‪ .‬و آرزو دارم روزی شورایی در این زمینه تشکیل‬ ‫گردد‪ .‬در ارتباط با سیالب‌نویسی برای تنبک هم تجربیاتی کرده‌ام که برای آن هم حتم ًا مایلم‬ ‫با استادان دیگر این ساز در میان بگذارم‪.‬‬ ‫‌بخش عمده‌ای از فعالیت‌های شما بداهه‌نوازی است‪ .‬بداهه‌هایی که با آقای علیزاده‪ ،‬کلهر‬ ‫و حتی بــا نوازنده‌های جوانی چون آقای بیگلر انجام دادید که در آلبومی به صورت‬ ‫کامال بداهه اجرا شــده اســت‪ .‬در این میان بخشــی از آلبوم آخرتان با نام «آن من که‬ ‫سراید» با همراهی امامیار حسن‌اف نیز بداهه بود‪ .‬می‌خواستم درباره بداهه‌نوازی‌سازی‬ ‫که توقع ریتمیک از آن هســت‪ ،‬توضیح دهید‪ ،‬به‌خصوص این‌که ســازهای شما تنها‬ ‫ریتمیک نیست و گاهی ملودی‌پردازی هم می‌کند‪.‬‬ ‫‪ ‬بداهه‌نوازی یکی از عناصر بســیار پررنگی است که زیربنای موسیقی ایرانی محسوب‬ ‫می‌شــود‪ .‬همچنین در خیلی از فرهنگ‌های موسیقی ممالک شرقی دیگر‪ .‬در غرب هم در‬ ‫موسیقی سبک جاز‪ ،‬بداهه‌نوازی نقش زیادی دارد‪ .‬نکته‌ای که در بداهه‌نوازی برایم بسیار جذاب‬ ‫است حضور کامل داشتن در زما ِن حال و احساس کردن لحظه است‪ .‬و هیجا ِن لمس کردن‬ ‫و مالقات با لحظه‌ای که می‌دانی تکرار ناشدنی‌است برایم غیرقابل توصیف است‪ .‬لحظه‌ای که‬ ‫هرچند بسیار کوتاه است‪ ،‬ولی در همان لحظه گویی زمان می‌ایستد و تو فرصتی می‌یابی که‬ ‫هر آنچه را می‌خواهی با تمام وجود بگویی‪ .‬بدون نگرانی از غلط یا درســت و با یک حس‬ ‫بی‌وزنی که در نداشتن تشویش و نگرانی به یاری‌ات می‌آید‪ .‬لحظه‌ای که نمی‌خواهی پایان‬ ‫پذیرد‪ .‬تصور نمی‌کنم که در حس نوازنده‪ ،‬حین بداهه‌نوازی‪ ،‬نسبت به این‌که ساز ملودیک‬ ‫می‌نوازد یا ریتمیک‪ ‬تفاوتی وجود داشته باشد‪ .‬موضوع یکی شدن با زمان است و لحظه‌ای که‬ ‫این حس به وجو ‌د آید‪ ،‬با نوازنده دیگری که با او همنوازی و شنونده ات که با او هم به نوع‬ ‫دیگر همنوازی‪ ،‬هم‌نفس و یکی می‌شوی‪.‬‬ ‫آلبوم «آن من که سراید» حاصل آشنایی و همکاری من با امامیار حسن‌اف‪ ،‬کمانچه‌نوازی‬ ‫که اصالتن اهل باکو است‪ ،‬است‪ .‬حدود ‪ ٨‬سال پیش در یک فستیوال موسیقی با امامیار آشنا‬ ‫شــدم و به‌طور اتفاقی با هم ساز زدیم چون طبق برنامه‌ریزی فستیوال قرار بود من با گروه‬ ‫دیگری ساز بزنم و امامیار هم با یک گروه دیگر‪ .‬در پشت صحنه که بودیم و در شلوغی‌های‬ ‫رفت‌وآمد گروه‌های موسیقی‪ ،‬به هم پیشنهاد دادیم که در گوشه‌ای با ه ‌م سازی بزنیم و همین‬ ‫کار را هم کردیم‪ .‬صدای سازهایمان که در فضای پشت صحنه پیچید‪ ،‬توجه موزیسین‌های‬ ‫دیگر و دو نفر از مسئوالن فستیوال که در آن لحظه در آنجا حضور داشتند به سمت ما جلب‬ ‫شد و پس از این که ساززدنمان تمام شد ما را خیلی مورد تشویق قرار دادند و از ما خواستند‬ ‫که در همان فستیوال ساز بزنیم که برنامه‌های اجرایی گروه‌های دیگر که از قبل برنامه‌ریزی‬ ‫شده بود را تغییر دادند و جایی برایمان باز کردند‪ .‬ما هم که خیلی از ساز زدن با هم هیجان زده‬ ‫بودیم با خوشحالی پذیرفتیم‪.‬‬ ‫آن روز باب آشــنایی من با امامیار حسن‌اف و آغاز همکاریمان بود‪ .‬حتمن برای شما‬ ‫پیش آمده که شــخصی را که برای اولین‌بار در زندگیتان مالقات می‌کنید و زمانی که پای‬ ‫صحبت هم می‌نشینید‪ ،‬احساس می‌کنید که گویی سال‌هاست یکدیگر را می‌شناسید‪ .‬دیدار من‬ ‫با امامیار نیز به همین شکل بود‪ .‬زمانی که با هم نواختیم برای هر دوی ما آشکار بود که باید‬ ‫با هم بنوازیم‪« .‬آن من که سراید» اولین کار مشترک من و امامیار است که شرکت «نقطه‬ ‫تعریف» آن را منتشر کرده‪ ‬و نام آلبوم از عنوان یکی از اشعار شاعر و ادیب گران‌قدر استاد‬ ‫شفیعی‌کدکنی وام گرفته شده است‪.‬‬ ‫‌مثل این‌که تمایل بسیاری دارید تا با نوازندگان جوان کار کنید؟‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬ ‫برای من‪ ‬بیشتر دیدگاه موسیقدان‌های جوانی که به حفظ ریشه‌های موسیق ‌ی پایبند‌ترند به‌مراتب‬ ‫جذاب‌تر اســت‪ .‬به نظر می‌رسد امروزه برخ ‌ی از هنرمندان جوان با واژه «سنت» مشکل بنیادی‬ ‫دارند و به گونه‌ای از آن گریزانند و واژه‌های ‌ی مانند «ساختار‌شکنی»‪« ،‬سنت‌شکنی» و «نوآوری»‬ ‫و‪ ...‬شاید کم ‌ی ناآگاهانه به کار برده می‌شود‪ .‬من به هیچ عنوان مخالف با چنین حرکتی نیستم‪،‬‬ ‫چراکه خودم هم به شیوه سنتی ساز نمی‌زنم‪ ،‬ول ‌ی همزمان نمی‌توانم منکر وجود و اهمیت چیزی‬ ‫به نام س ّنت شوم چراکه سنت یعن ‌ی ریشه فرهنگ یک جامعه‪ .‬فکر می‌کنم تمام این واژه‌ها زمانی‌‬ ‫می‌تواند در تفکر یک موسیقیدان به کار برده شود و معنا پیدا کند که سال‌های زیادی در سنت‬ ‫ممارست و تعمق شده باشد‪« .‬نوآوری» حتما باید با یک سیر طبیعی اتفاق بیفتد و الزاما هم قرار‬ ‫نیست هر هنرمندی حتما «نو‌آور» هم باشد‪ .‬مسلما بازی کردن با واژه‌ها کار راحتیست‪ ،‬همان‌طور‬ ‫که امروزه لقب «استاد» در میا‌‌ن ما مفهوم خود را از دست داده است‪ .‬من این روز‌ها بیشتر سعی بر‬ ‫این دارم که تمرکزم را بر ضبط موسیقی‌‌سازی و فضای بداهه‌نوازی بگذارم‪ .‬در جامعه ما موسیقی‌‬ ‫و زبان ساز‪ ،‬همان‌طور که قبال هم به آن اشاره کردم‪ ،‬آن‌طور که باید هنوز به اندازه کاف ‌ی پرورش‬ ‫نیافته و ما نیازمند تالش و تولید آثار ضبط شده بیشتری در این زمینه هستیم‪ .‬البته ناگفته نماند‬ ‫که به دلیل همین ناآشنایی‪ ،‬تقاضا برای موسیق ‌ی‌سازی از طرف شنونده موسیق ‌ی بی‌کالم یا‌سازی‬ ‫به‌مراتب کمتر از موســیق ‌ی باکالم است که نتیجتا برخ ‌ی از شرکت‌های تولید‌کننده هم عالقه‬ ‫کمتری برای تولید چنین آثاری از خود نشان می‌دهند‪ .‬در صورت تولید هم‪ ،‬در مقابل هزینه‌ای که‬ ‫موسیقیدان برای ضبط و میکس یک اثر متحمل می‌شود‪ ‬بازگشت مادی به قدری ناچیز است که‬ ‫اگر هنرمند بدهکار نشود‪ ،‬شانس آورده است! ول ‌ی حتما استمرار و حضور داشتن در هر پدیده‌ای‬ ‫می‌تواند در نهیات شکل بگیرد و از سوی جامعه پذیرفته شود‪.‬‬ ‫‌شما به عنوان نوازنده وقتی کنار نوازنده‌ای چون کلهر یا علیزاده قرار می‌گیرید‪ ،‬چقدر‬ ‫حس‌‌تان با زمانی که مثال در کنار امامیار حسن‌اف یا نوازنده‌ای هندی و اصال کسی که‬ ‫فرهنگ موسیقایی‌اش از شما بسیار دور است‪ ،‬نوازندگی می‌کنید‪ ،‬تفاوت می‌کند‪ ،‬مثال‬ ‫در همراهی با آقای غالمی که خیلی هم ایرانی‌نواز نیست‪.‬‬ ‫ی همکاری‬ ‫ی من تا به حال بیشتر با موزیسین‌های ‌‬ ‫البته در ارتباط با‪ ‬موزیسین‌های غیرایران ‌‬ ‫ی موسیقی‬ ‫ی دور نبوده‪ .‬مثال فضای کل ‌‬ ‫ی خیل ‌‬ ‫ی ایران ‌‬ ‫داشته‌ام که فضای موسیقی آنها از موسیق ‌‬ ‫ی ایرانی‌‬ ‫ی آذربایجان‪ ،‬تفاوت چندانی با موسیق ‌‬ ‫ی دور نیست‪ ،‬یا موسیق ‌‬ ‫ی ایران ‌‬ ‫ی از موسیق ‌‬ ‫هند خیل ‌‬ ‫ندارد و از نظر فرم بسیار به یکدیگر نزدیکند‪ .‬من کال مقوله همنوازی را در هر فرم و گونه‌ای از‬ ‫موسیقی‌‪ ،‬در درجه اول برخوردار بودن از یک حس همراهی و همدلی بین نوازندگان می‌دانم‪.‬‬ ‫ی و موسیقایی طرف مقابل و ارزش و‬ ‫یعنی‌‪ ‬حس نمودن و دریافت‪ ‬حال‪ ،‬روحیه‪ ،‬فضای ذهن ‌‬ ‫ی خلق می‌شود و اجرای آن شکل می‌گیرد‪...‬‬ ‫بها دادن به لحظاتی که در کنار یکدیگر موسیق ‌‬ ‫و ظرائف بسیاری که درنهایت سبب می‌گردد در تمام مراحل آن لحظات حضور تمام داشته‬ ‫باشیم‪ .‬مسلما نکات بسیاری در همنوازی‪ ،‬پیرو بخش حسی که ذکر شد نیز از اهمیت زیادی‬ ‫ی و شناختن رپرتوار‬ ‫برخوردارند‪ .‬آشنایی بیشتر پیداکردن با فرم و گویش در هرگونه‌ای موسیق ‌‬ ‫آن‌‪ ،‬به دســت آوردن تجربه بیشتر و استمرار در همنوازی‪ ،‬درک نوانس‪ ،‬برخوردار بودن از‬ ‫حس تمپوی ثابت (‪ )Groove‬که ایجاد تغییر در آن آگاهانه صورت گیرد‪ ،‬گوش موسیقایی‬ ‫خوب یا به اصطالح خوش‌کوک بودن و‪ ...‬از عواملی هستند که می‌توانند در همنوازی نقش‬ ‫ی درنهایت آنچه می‌تواند بر کیفیت هر فرمی از همنوازی تاثیر‌گذار‬ ‫بسزایی داشته باشند‪ .‬ول ‌‬ ‫باشد‪ ،‬نگاه کردن به آن به عنوان یک مجموعه است که قرار است هر نوازنده در نقش خود‪،‬‬ ‫بدون این‌که به سمت تک‌نوازی سوق پیدا کند‪ ،‬چیزی به آن اضافه کند که به نظر من الزمه‬ ‫آن برخوردار بودن از روحیه و حس همراهی است‪.‬‬ ‫‌با توجه به این‌که شما در این سال‌ها با نوازندگان بسیاری از ملل دیگر همکاری داشته‌اید‪،‬‬ ‫وضعیت آنچه به اسم موسیقی تلفیقی در ایران جریان دارد را چگونه ارزیابی می‌کنید؟‬ ‫ی تلفیقی‪ ،‬با وجود این‌که قبل از پیدایش پدیده اینترنت میا‌‌ن موسیقیدان‌های‬ ‫موســیق ‌‬ ‫ی از عوامل بسیار مهم در آشنایی‬ ‫ی پس از اینترنت که‪ ‬یک ‌‬ ‫کشور‌های دیگر اتفاق افتاده بود‪ ،‬ول ‌‬ ‫و به هم نزدیک‌شدن فرهنگ ملل مختلف و تاثیر‌پذیری از یکدیگر بود‪ ،‬چنین تبادالتی را‬ ‫به‌مراتب گسترده‌تر ساخت‪ .‬از میا‌‌ن موسیقی‌‌های تلفیقی که تا به حال انجام گرفته‪ ،‬یا بهتر است‬ ‫بگویم من شنیده‌ام‪ ،‬یک نکته مشترک بین بیشتر آنها برایم مشهود بوده و آن این‌که اغلب‬ ‫ی دیگر غالب شده و تحت‌الشعا ِع خود قرار داده است‪ .‬منظورم‬ ‫ی بر موسیق ‌‬ ‫اوقات یک موسیق ‌‬ ‫ی با از‬ ‫ی از آن دو موسیق ‌‬ ‫به هیچ عنوان بحث برابری در دو کفه ترازو نیست‪ ،‬بلکه معموال یک ‌‬ ‫دست دادن ماهیت خود تقریبا سر‌در‌گم می‌شود که دیگر نام آن را نمی‌توان تلفیق گذاشت‪.‬‬ ‫ی فرهنگ‬ ‫ی با موسیق ‌‬ ‫به نظرم اگر نوازندگانی که چنین حرکتی را تجربه می‌کنند‪ ،‬متقابال کم ‌‬ ‫صفحه ‪134‬‬

‫دیگری آشنایی پیدا کنند و مطالعه بیشتری در فرهنگ موسیقایی یکدیگر داشته باشند‪ ،‬شاید‬ ‫ی بماند و هم تبادل‬ ‫تلفیق موفق‌تری شکل بگیرد که هم نقش و اصالت هریک بر جای خود باق ‌‬ ‫ی آهنگساز یا نوازنده‌ای یک‪ ‬ساز یا سبک‬ ‫و بده و بستان موسیقایی رخ بدهد‪ .‬دیگر این‌که وقت ‌‬ ‫ی تلفیق می‌کند‪ ،‬استفاده از همان ساز توسط دیگران به صورتی‌‬ ‫ی ایران ‌‬ ‫ی را با موسیق ‌‬ ‫غیرایران ‌‬ ‫ی از مواقع می‌تواند تکراری و بدون هدف شود‪ .‬مطمئنا در تجربه موسیقی‌‬ ‫باب می‌شود که خیل ‌‬ ‫ی دیگر نیز رفت‪ .‬درنهایت‬ ‫ی از ساز‌ها‪ ،‬رنگ‌ها و سبک‌های موسیق ‌‬ ‫تلفیقی می‌توان‪ ‬به سراغ خیل ‌‬ ‫ی تلفیقی به عنوان یک تجربه نگاه می‌کنم که موفقیت آن مستلزم زمان و پذیرش‬ ‫من به موسیق ‌‬ ‫ی است‪.‬‬ ‫از سوی موسیقیدان‌های دیگر با نگاه انتقادی سازنده و همچنین شنوندگان موسیق ‌‬ ‫‌شما ساز پنداریک را ساختید؛‌مانند بسیاری دیگر از استادان موسیقی که در این سال‌ها‬ ‫سازهای ابداعی خودشان را دارند؛ اما شما در برنامه‌های متنوع خودتان هم کمتر از این‬ ‫ساز استفاده می‌کنید؛ این در شورانگیز آقای علیزاده هم دیده می‌شود‪ .‬انگار تنها آقای‬ ‫شجریان است که همچنان در اجراهایشان با سازهای خود به اجرای برنامه می‌پردازند‪.‬‬ ‫دلم می‌خواهد درباره ساز «پنداریک» توضیحاتی بدهم چون به اشتباه نام دایره‌هایی که من‬ ‫می‌‌نوازم به «پنداریک» معروف شده است‪ .‬سالیان پیش تصور استفاده از چند دایره به منظور‬ ‫ی یا تک‌نوازی که قابلیت کوک شدن نیز داشته باشند‪،‬‬ ‫ی ایران ‌‬ ‫اضافه نمودن آن به آنسامبل موسیق ‌‬ ‫ی به خود مشغول ساخته بود‪ .‬از آنجایی که دایره با فرم و اشکال بسیار زیادی در‬ ‫ذهن من را خیل ‌‬ ‫ی ایران وجود دارد‪ ،‬این ایده را برایم حتی‪ ‬جذاب‌تر می‌کرد که با‬ ‫فرهنگ‌های گوناگون موسیق ‌‬ ‫قرار دادن چند دایره روی پایه‌های مختلف و با آزاد بودن دست‌ها از امکانات بیشتر نوازندگی‬ ‫و ترکیب همزمان آنها با تنبک استفاده کنم‪ .‬در ضمن این‌که بتوانم با به وجود آوردن فواصل‬ ‫هارمونیک‪ ،‬به دلیل قابلیت کوک شدنشان رنگ و فضای صوتی تازه‌ای به وجود بیاورم‪ .‬به‬ ‫ی چیزی نیافتم‪.‬‬ ‫ی بین شرکت‌های سازنده ساز‌های کوبه‌ای جست‌وجو کردم ول ‌‬ ‫همین منظور مدت ‌‬ ‫در آن زمان ساخت ساز دایره که کوک هم بشود زیاد متداول نبود‪ .‬پس از چندی جست‌وجو‬ ‫باالخره شرکتی را در آلمان به نام «‪ »Schlagwerk‬یافتم که چنین دایره‌ای را ساخته بود‪.‬‬ ‫ی از ســفرهایم به آلمان با آنها قرار گذاشتم و به کارخانه‌‌شان رفتم‪ .‬آنها چهار دایره با‬ ‫در یک ‌‬ ‫ی از سایز‌ها با خط فارسی‬ ‫سایز‌های مختلف ساخته بودند و با تعجب دیدم روی پوست فقط یک ‌‬ ‫ی به نام حکیم لودین‬ ‫نوشته شده بود «پنداریک»‪ .‬درباره آن سوال کردم و گفتند ما با شخص ‌‬ ‫ی از سه ساز کوبه‌ای‬ ‫که افغانی‌تبار است‪ ،‬این سایز خاص را‪ ‬مشترکا طراحی کرده‌ایم که ترکیب ‌‬ ‫دایره شک ِل «پ ِن ِدرو ی برزیل»‪« ،‬دایره افغانی» و «ریک عربی ‌» است که آن را روی پا قرار‬ ‫داده و می‌نوازند‪ .‬به همین دلیل هم از سه حرف اول هریک از این ساز‌ها استفاده کردیم و نام‬ ‫تلفیقی «پنداریک» را روی آن گذاشته‌ایم‪( .‬که البته این خود چندی بعد باب آشنایی ما با حکیم‬ ‫و پیوستن او به گروه ضربانگ شد)‪ .‬من هرچهار ساز را تهیه کردم و با پایه‌های طراحی شده‬ ‫برای اولین‌بار در گروه دستان از آنها استفاده کردم‪ .‬چند مدت بعد‪ ،‬در اولین کنسرت‌سازی که‬ ‫ی از دایره‌هایی که به‬ ‫در ایران با گروه دستان در سال ‪ ۸۲‬داشتیم من این سازها را نواختم‪ .‬یک ‌‬ ‫دلیل کوک روی پرده دو‪ ،‬باید ازش استفاده می‌کردم‪ ،‬همانی بود که رویش نوشته شده بود‬ ‫«پنداریک»‪ .‬از آنجایی که صدا و نحوه نوازندگی آنها برای شنوندگان تازگی داشت‪ ،‬خطی که‬ ‫روی پوست آن هم نوشته شده بود نیز جلب توجه می‌کرد‪ .‬حتی خیلی‌ها که از دور نوشته را‬ ‫می‌دیدند‪ ،‬تصور می‌کردند که روی آن نوشته شده «پندارِ نیک»‌‪ .‬به همین دلیل ساز‌های من به‬ ‫نام «پنداریک» شناخته شدند‪ .‬من خودم نام «دوایر کوکی» را با توجه به منظوری که آنها را به‬ ‫ی از پوست طبیعی استفاده‬ ‫کار می‌گیرم‪ ،‬متناسب‌تر می‌دانم‪ .‬نکته دیگر این‌که در دایره‌های قبل ‌‬ ‫ی برخوردار بودند بر اثر تغییر هوا کوک آنها به سرعت‬ ‫شده بود و با وجودی که از صدای گرم ‌‬ ‫تغییر می‌کرد و مشکل می‌شد چند دایره را همزمان و حین اجرا کوک نمود‪ .‬شرکت سازنده‬ ‫ی به پوست مصنوعی با کیفیت خوب نداشت که درنهایت بعد‌ها موفق شدم دایره‬ ‫هم دسترس ‌‬ ‫کوکی را با شرکت «‪ »Remo‬که خودشان هم قصد تولید چنین‌سازی را‪ ‬داشتند با طرحی‬ ‫ی برسانم‪.‬‬ ‫دیگر و به‌کار‌گیری پوست مصنوعی با کیفیت بسیار خوب به مرحله عمل ‌‬ ‫توضیح آخر این‌که من در همنوازی‪ ،‬از «دوایر کوکی» به عنوان یک ساز غالب استفاده‬ ‫نمی‌کنم‪ ،‬بلکه بیشتر به منظور رنگ‌آمیزی و صدایی که با ساز تنبک تلفیق می‌گردد آن را‬ ‫ی در همراهی استفاده کرده‌ام‪،‬‬ ‫مورد استفاده قرار می‌دهم‪ .‬البته در مواردی شده از آنها به تنهای ‌‬ ‫ی قرار نیست‬ ‫ی به‌طور کل ‌‬ ‫ی و نوع ارکستراسیون دارد‪ .‬ول ‌‬ ‫ی موســیق ‌‬ ‫که بستگی به بافت کل ‌‬ ‫هر‌سازی که خصوصا بیشتر نقش در رنگ‌آمیزی صوتی دارد را‪ ،‬هرچند هم که خوش‌صدا‬ ‫ی به صدایی‬ ‫و جذاب باشــد همیشه در هر ترکیبی استفاده نمود‪ ،‬چراکه می‌تواند پس از مدت ‌‬ ‫تکراری و الگوهای ساختاری بی‌هدف تبدیل شود‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقیامروز‬ ‫موسیقی‬ ‫ایرانایران‬ ‫امروز‬

‫سکوت پیچیده‬ ‫علی قمصری دو آلبوم چه آتش‌ها به خوانندگی همایون شجریان‬ ‫و سخنی نیست را با هم‌آوایی چهار زن منتشر کرد‬

‫عکس‪ :‬رضا معطریان‬

‫صفحه ‪135‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬

‫[یک]‬

‫به خاطر ممیزی نبود‬

‫گفت‌وگو با علی قمصری به بهانه انتشار آثار جدیدش‬ ‫برایارکسترسمفونیکبنویسیم‌‪،‬میلیون‌هانمونهصوتی‬ ‫اگر موافق باشید‪ ،‬صحبت را از آلبوم «چه‌آتش‌ها»‬ ‫برایش داریم تا خودمان را به عنوان آهنگ‌ساز در آن‬ ‫شروع کنیم‪ .‬به نظر می‌رسد‪ ،‬این اثر در زمان بدی‬ ‫علی قمصری چندی پیش آلبوم‬ ‫فضا قرار بدهیم و تجربه کنیم؛ اما من در بســیاری از‬ ‫منتشر شد‪ ،‬همزمانی‌اش با انتشار آلبوم «نه فرشته‌ام‬ ‫«چه آتش‌هــا» را با خوانندگی‬ ‫اوقات سراغ سازبندی‌هایی می‌روم که نامتعارف هستند‪.‬‬ ‫نه شیطان» و بازتاب رسانه‌ای که آن آلبوم داشت‪،‬‬ ‫سما بابایی‬ ‫همایون شــجریان منتشــر کرد‪.‬‬ ‫البتــه این «نامتعارف بودن» ِ‬ ‫هدف نهایی من در خلقِ‬ ‫ صرف‌نظر از این‌که کدام اثر از نظر موسیقایی‬‫حاال اما به تازگی آلبوم «سخنی‬ ‫ِ‬ ‫یک اثر نیســت و تنها از آن به عنوان یک مشخصه‬ ‫حرف بیشــتری برای گفتن داشت‪ -‬باعث شد تا‬ ‫نیست» را منتشر کرده که در آن خود به عنوان خواننده‪ ،‬صدای چهار‬ ‫می‌توان یاد کرد‪ ،‬مشخصه‌ای که مثبت یا منفی نیست‪.‬‬ ‫«چه‌آتش‌ها» آن‌طور کــه باید مورد توجه قرار‬ ‫زن را همراهی می‌کند‪ .‬اتفاقی که در این روزهای موســیقی ما‪ ،‬هم‬ ‫هدفم در این کار مانند بسیاری از کارهای دیگر؛ یک‬ ‫نگیرد؛ به‌خصوص این‌که کنسرت‌های این اثر هم‬ ‫کاری جسورانه است و هم به خاطر اهمیت به صدای زن‪ ،‬قابل احترام‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫مختلف‬ ‫گفت‌وگوی موســیقایی میان فرهنگ‌های‬ ‫قبل از انتشار آلبوم برگزار شده بود‪.‬‬ ‫با وی به بهانه‌ی انتشار این دو اثر به گفت‌وگو نشسته‌ایم‪:‬‬ ‫موسیقایی است؛ به همین خاطر مثال موسیقی دورانِ‬ ‫آلبوم چه‌آتش‌ها به خوانندگی «همایون شجریان»‬ ‫رمانتیک اروپایی نیز در آن دیده می‌شود‪ .‬می‌خواستم‬ ‫دو ماه قبل از عید منتشر شد و اتفاقا آمار فروش نشان‬ ‫ِ‬ ‫تصنیف «نه گریه‌ای‪ ،‬نه خنده‌ای» از فرم مینی‌مال استفاده کنم که تاکنون‬ ‫می‌دهد که استقبال خوبی نیز از آن شد‪ ،‬هرچند به‌هرحال آلبوم «نه فرشته‌ام و نه شیطان» که آن هم جاهایی به‌خصوص در‬ ‫به خوانندگی «همایون شجریان» منتشر شد‪ ،‬از جمله پرفروش‌ترین آثاری بود که در این سال‌ها در چندان مورد بررسی قرار نگرفته است‪ .‬به‌هرحال نیاز داشتم تا به موسیقی‌های دیگر ورود داشته باشم‬ ‫حوزه موسیقی سنتی منتشر شده است‪ .‬این اثر دارای فضایی متفاوت با «چه‌آتش‌ها» بود و مخاطبان تا این گفت‌وگوی موسیقایی‪ ،‬جالب‌تر باشد‪ .‬از یک طرف هم محدوده صوت ‌ی و رنگ صوتی سازها‬ ‫بیشــتری داشت‪ ،‬ضمن این‌که نحوه توزیع این دو اثر با یکدیگر متفاوت بود‌هاند؛ البته هیچ‌وقت من را به استفاده از آنها عالقه‌مند کرد‪ .‬برای مثال ساز بم‌کمان در محدوده صوتی کنترباس‪ ،‬زمانی‬ ‫مسائلی از این دست دغدغه من نبوده و نیست؛ چندان به فروش باالی یک اثر بعد از انتشار اعتقادی که پیتزیکاتو می‌زد‪ ،‬به تار و گیتار کمک می‌کرد و زمانی که آرشه می‌کشید‪ ،‬به سازبندی زهی‬ ‫ندارم و فکر می‌کنم یک اثر در صورتی که حرفی برای گفتن داشــته باشد‪ ،‬در زمانی طوالنی‌تر آرشه‌ای کمک می‌کرد‪ .‬حتما می‌خواستم سازهای ایرانی و غربی به گونه‌ای در این اثر مورد استفاده‬ ‫می‌تواند خودش را نشان دهد‪« .‬چه‌آتش‌ها» نیز از زمان انتشارش تاکنون‪ ،‬به اندازه‌ای که پتانسیلش قرار گیرند که تعدادشان مساوی باشد و بتوانند همدیگر را از نظر محدوده صوتی و تکنیک‌هایی که‬ ‫را داشــته‪ ،‬فروش رفته و شنیده شده است؛ به‌خصوص این‌که این اثر اجرای زنده و دست‌نخورده در آنها به کار می‌رود‪ ،‬پوشش دهند‪ .‬خوشبختانه فکر می‌کنم این اتفاق در «چه‌آتش‌ها» رخ داد‪.‬‬ ‫کنسرت ما بوده که آلبوم تصویری‌اش نیز به بازار عرضه خواهد شد‪ .‬به همه اینها باید این مساله را سازهای کوبه‌ای ما هم تنبک و دف بود‪ ،‬تجربه قبلی من نشان می‌داد که تنبک و دف فاصله زیادی‬ ‫نیز اضافه کرد که شکل کار «دل‌آواز» شبیه هیچ‌یک از شرکت‌های پخش‌کننده دیگر نیست و از هم دارند و چندان به هم نمی‌خورند‪ ،‬به همین خاطر ما از ساز «دوم‌دوم» همایو ِن نصیری برای‬ ‫ِ‬ ‫تبلیغات پرسروصدا نمی‌شود‪ ،‬حال این‌که چنین سیاستی‪ ،‬چقدر خوب است یا نه‪ ،‬همگون کردن صدای تنبک و دف استفاده کردیم‪.‬‬ ‫چندان وارد عرصه‬ ‫‌شما همواره تاکید دارید این تلفیقی که در آثارتان اتفاق می‌افتد‪ ،‬ترکیب در محتواست و‬ ‫مساله‌ای است که طبیعتا هم‌اکنون موضوع صحبتمان نیست‪ .‬با تمام اینها تاکید می‌کنم که این آلبوم‬ ‫نباید آن را تنها در کنار هم قرار دادن یک‌سری ساز ایرانی و غربی دانست‪.‬‬ ‫توانست‪ ،‬مخاطبا ِن ِ‬ ‫خاص خودش را پیدا کند‪.‬‬ ‫چون شما درباره ابزار صحبت کردید‪ ،‬من درباره آن توضیح دادم‪.‬‬ ‫‌با توجه به این‌که این آلبوم از اجرای زنده همین اثر منتشر شده است‪ ،‬دیگر قرار نیست اجرای‬ ‫‌بله‪ ،‬می‌خواهم در این‌باره توضیح دهید که این گفت‌وگوی موسیقایی که بین دو فرهنگ‬ ‫مجددی داشته باشد؟‬ ‫رخ می‌دهــد‪ ،‬چگونه اتفاق می‌افتد‪ .‬به‌خصوص این‌که انگار هیچ‌یک از این دو فرهنگ بر‬ ‫این آلبوم تاکنون فقط در تهران اجرا شــده و عالوه بر آن یک تور در آمریکا داشــتیم؛ اما‬ ‫دیگری برتری ندارند و یک جورهایی در هم حل شــده‌اند و می‌شود آن را نوعی ترکیب‬ ‫قصد داریم عالوه بر شهرهای مختلف ایران در کشورهای دیگر نیز اجرایش کنیم‪ .‬اما زمان ادامه‬ ‫در محتوا دانست‪.‬‬ ‫کنسرت‌ها مشخص نیست‪.‬‬ ‫همیشه گفته‌ام اگر بخواهیم مرزها را در موسیقی برداریم؛ چیزی که در این چند دهه روی آن‬ ‫‌آلبوم «چه‌آتش‌ها» همکاری مجددی بین شما و آقای شجریان است؛‌همکاری‌ای که با «نقش‬ ‫خیال» شروع شد و بعد در «آب‪ ،‬نان‪ ،‬آواز» ادامه پیدا کرد و حاال هم که این اثر همکاری تاکید زیادی شده است‪ ،‬باید ابتدا آنها را به رسمیت بشناسیم و برجسته‌شان کنیم‪ ،‬تنها در این صورت‬ ‫دیگری اســت‪ .‬به نظر می‌رسد این اثر از نظر سازبندی مشابهت‌هایی با «نقش خیال» دارد‪ ،‬است که خود به خود محو می‌شود؛ یعنی اتفاقا برخالف آنچه گاهی به آن اشاره می‌شود‪ ،‬با تاکید‬ ‫خودتان این مساله را چگونه تبیین می‌کنید و آیا اصال می‌شود «چه‌آتش‌ها» را در ادامه سیر زیاد می‌توان این مرزها را از بین برد‪ .‬در گفت‌وگوهای موسیقایی‌ای که من تالش می‌کنم در آثارم‬ ‫به آن اشاره کنم‪ ،‬این‌طور نیست که بخواهم سهم مساوی بین نقش سازها و همچنین محتوای موسیقی‬ ‫منطقی نقش خیال دانست؟‬ ‫وقتی صحبت از این آلبوم می‌کنیم؛ باید به این نکته توجه داشته باشیم که «چه‌آتش‌ها» اثری ایرانی‪ ،‬فالمنکو یا موسیقی کالسیک اروپایی ایجاد کنم‪ .‬هر جایی به همان اندازه‌ای که نیاز داشتم‬ ‫بخش او ِل آن بیشتر بداهه‌خوانی و برای انتقال پیامم از این نوع موسیقی‌ها استفاده کردم و به همین خاطر فکر می‌کنم نتیجه کار یک‬ ‫براســاس اجرای زنده است‪ .‬فرم این اثر نیز مشخص اســت‪ِ .‬‬ ‫بداهه‌نوازی است و تصنیفی که از پیش ساخته شده و تدوینی تازه براساس موسیقی سنتی است و گفت‌وگوی متعادل‌شده است نه لزوما متساوی‪.‬‬ ‫‌فکر می‌کنم «چه‌آتش‌ها» تلفیقی‌ترین اثری باشد که تاکنون ساخته‌اید‪.‬‬ ‫نگاهی متفاوت به موسیقی سنتی دارد؛ اما همان‌طور که شما اشاره کردید‪ ،‬سازبندی بخش دوم آن به‬ ‫ِ‬ ‫نمی‌دانم‪ .‬عبارت تلفیقی‌ترین را نمی‌توانم تعریف کنم‪.‬‬ ‫شباهت بیشتری دارد و از نظر فرمال اتفاقات مشترک در آن می‌افتد؛ با این حال‬ ‫آلبوم «نقش خیال»‬ ‫‌منظورم این اســت این گفت‌وگوی موسیقایی که به آن اشاره شد‪ ،‬در این کار صریح‌تر از‬ ‫نمی‌توان این دو اثر را در ادامه یکدیگر دانست؛ تنها قرابت‌هایی میانشان وجود دارد‪.‬‬ ‫دیگر آثارتان رخ داده است‪.‬‬ ‫‌شــما همواره نگا ِه ِ‬ ‫خاص خودتان را به سازبندی دارید و اســتفاده از سازهای غیرایرانی به‬ ‫ِ‬ ‫در بین کارهایی که با آقای شجریان منتشر کرده‌ام‪ ،‬این‌طور است؛ اما به شکل کلی این اتفاق در‬ ‫صورت معمول در بسیاری از آثارتان دیده می‌شود؛ اما استفاده از این سازها در این اثر نسبت‬ ‫کنسرت «گفت‌وگو» به شکل برجسته‌تری رخ داد یا حتی ِ‬ ‫بخش اول آلبوم برف‌خوانی‪.‬‬ ‫به دیگر کارهای شما بیشتر است و اتفاق جدیدی در این حوزه رخ داده است‪.‬‬ ‫‌در این اثر خودتان هم گیتار زدید‪.‬‬ ‫سازبندی‌ای که در این اثر به کار رفته‪ ،‬تا حدودی نامتعارف است و به همین خاطر من نمونه‌ای‬ ‫بله‪ ،‬در یک قطعه فقط نیاز بود‪ ،‬گیتار بزنم و آن را نواختم‪.‬‬ ‫مشابه آن نداشتم تا بتوانم از آن کمک بگیرم یا به اصطالح در گوشم باشد‪ .‬وقتی می‌خواهیم کاری‬ ‫صفحه ‪136‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬ ‫‌چرا خودتان زدید؟‬ ‫در آن قطعه خاص‪ ،‬کاری را برای دو گیتار نوشته بودم که مقدمه و فضاسازی برای آواز بود‬ ‫و من به همراهی دو گیتار نیاز داشتم تا آن فضا را به وجود آورد؛ به همین خاطر در همان قطعه‬ ‫خودم گیتار زدم‪ .‬البته من سال‌ها گیتار می‌نواختم و چند سالی هم آن را تدریس کردم؛ اما اگر در‬ ‫این سال‌ها چندان در این زمینه فعالیتی ندارم؛ به این خاطر است که عالقه اصلی‌ام نیست‪ .‬به‌هرحال‬ ‫چون توانایی‌اش را داشتم‪ ،‬در این قطعه خودم آن را اجرا کردم‪.‬‬ ‫‌به نظر می‌رســد سال‌هاست که بســیاری از آهنگسازهای نســل‌های قبل تالش می‌کنند تا‬ ‫فعالیت‌هایی در زمینه موسیقی تلفیقی ‪ -‬حاال در درست یا غلط بودن این واژه هم بحث است‪-‬‬ ‫انجام دهند‪ .‬حاال شما فکر می‌کنید ما از همه کیفیت‌های موسیقی خودمان استفاده کردیم که‬ ‫نیاز به گفت‌وگو با فرهنگ‌های دیگر موسیقی را داشته باشیم؟ یعنی در همین لحظه‌ای که ما با‬ ‫هم صحبت می‌کنیم‪ ،‬نسلِ جدید آهنگسازی و نسل‌های بعدی‌شان می‌توانند با همان قابلیت‌های‬ ‫موسیقی سنتی و ایرانی قطعه بسازند و اجرا کنند؟‌‬ ‫رفتن سراغ موسیقی تلفیقی مثل مدرسه رفتن و طی کردن کالس‌های مدرسه نیست‪ .‬ما برای‬ ‫ورود به موسیقی تلفیقی نیاز نداریم ابتدا موسیقی خودمان را به یک تکامل صددرصدی برسانیم و‬ ‫بعد به موسیقی تلفیقی بپردازیم‪ .‬این شاخه‌ها می‌توانند به شکل موازی با هم جریان داشته باشند و‬ ‫در کنار هم پیش بروند‪ .‬یکی از اشــکاالتی که سنت‌گرایان مطرح می‌کنند‪ ،‬این است که ما در‬ ‫موســیقی خودمان کارهای زیادی برای انجام دادن داریم و با این اوصاف چرا باید سراغ موسیقی‬ ‫تلفیقی برویم؟ به نظرم این نگاه‪ ،‬نگاهی نادرست در دید و پرداخت به این مقوله هست‪ .‬ما در همه‬ ‫کشورها ژانری به اسم موسیقی تلفیقی داریم و در کنار آن موسیقی سنتی آن کشور و همچنین‬ ‫موسیقی کالسیک و ژانرهای دیگر فعالیت می‌کنند و اتفاقا هیچ‌یک مانع دیگری نیستند‪ .‬کسانی‬ ‫که در این سبک‌ها مشغول فعالیت هستند‪ ،‬خلق و نوآوری و جاهایی هم اشتباه می‌کنند‪ .‬هیچ‌یک‬ ‫هم بر دیگری مقدم نیست‪ .‬بنابراین آنچه در موسیقی ما بیش از هر چیز ضرورت دارد‪ ،‬این است‬ ‫که ژانرهای مختلف مشخص شود و این آزادی به هنرمندا ِن موسیقی داده شود که به هر شکلی که‬ ‫می‌خواهند فعالیت داشته باشند‪ .‬بسیاری از موزیسین‌ها‪ ،‬دیگران را از ورود به موسیقی تلفیقی و غربی‬ ‫منع می‌کنند‪ ،‬حتی زمانی که خودشان هم در این زمینه فعالیت می‌کنند؛ سعی می‌کنند آن را به شکلی‬ ‫دیگر معرفی کنند و به همین خاطر اغتشاشی در عرصه موسیقی به وجود می‌آید که گاهی شاهدش‬ ‫هستیم‪ .‬در حالی که باید هر کاری به شکل درست معرفی شود و اگر این اتفاق بیفتد‪ ،‬مخاطبان هم‬ ‫دچار سردرگمی نمی‌شوند‪ .‬گاهی صاحبا ِن اثر هم به درستی کار خود را معرفی نمی‌کنند‪ ،‬برای مثال‬ ‫یک کار «پاپ» را به عنوان اثری «سنتی» منتشر می‌کنند‪ .‬اینها به خاطر دیدگاه‌هایی است که در‬ ‫موسیقی ما وجود دارد؛ وگرنه هیچ‌کسی نمی‌تواند بگوید که یک کار پاپ خوب ارزشش از یک‬ ‫کار سنتی بد کمتر است‪ .‬اصال ممکن است خواننده‌ای کامال سنتی ‪ -‬برای مثال علیرضا قربانی‪-‬‬ ‫اثری را خوانده باشد؛ اما موسیقی آن اثر غیرایرانی باشد‪ .‬خالف این جریان هم وجود دارد؛ گاهی‬ ‫شــنونده از کاری کامال جدی‪ ،‬انتظار شنیدن کاری سرگرم‌کننده دارد‪ .‬انتظار دارد که آهنگساز‪،‬‬ ‫کارش را در ظرف آنها بریزد و شیوه نگرشش را تغییر دهد‪ .‬اینها از جمله مشکالتی در موسیقی‬ ‫ماست که اتفاقا با این‌که بسیار هم جدی است؛ کسی درباره آن حرفی نم ‌یزند‪.‬‬ ‫‌بله؛ اما در این ســال‌ها آهنگسازان بسیاری ‪ -‬از بزرگان گرفته تا جوانان‪ -‬تالش کرده‌اند تا‬ ‫آثاری را در زمینه موسیقی چندصدایی تولید کنند که اتفاقا آثار بسیار ارزشمندی هم هستند و‬ ‫اصال بحثی در این زمینه نیست؛ اما از آن طرف این سوال هم وجود دارد که این همه اصرار به‬ ‫چندصدایی کردن موسیقی برای چیست؟ چرا نباید تک‌صدایی را به عنوان یک خصوصیت‬ ‫در موسیقی ایرانی بشناسیم و قبولش کنیم؟ همان‌طور که مثال به زبان فارسی حرف می‌زنیم‪.‬‬ ‫مساله «چندصدایی» در موســیقی یک امکان است نه یک مشی از پیش تعیین‌شده‪ .‬اگر ما‬ ‫ِ‬ ‫اجحاف بزرگی به موسیقی‌مان کرده‌ایم‪ .‬ضمن این‌که‬ ‫بخواهیم این امکان را از موسیقی‌مان بگیریم؛‬ ‫تک‌صدایی بود ِن موسیقی سنتی را نمی‌توان با زبان فارسی مقایس ‌ه کرد؛ اگرچه شما در زبان هم‬ ‫تغییرات بسیاری را نسبت به پنجاه سال پیش مشاهده می‌کنید و می‌بینید که پیشرفت کرده و کامل‬ ‫شده است‪ .‬درواقع درست‌تر این است که بگوییم اصول موسیقی ما مانند الفباست که نمی‌توان آن‬ ‫را نادیده گرفت؛ اما می‌شــود روی آن تغییراتی به وجود آورد‪ .‬چندصدایی یک تکنیک است؛‬ ‫الفبا نیســت‪ .‬تکنیکی است که امکان بسیار بزرگ و گسترده‌ای است که اگر ما این را از نسل‬ ‫بعدمان دریغ کنیم؛ در حق آنان اجحاف کرده‌ایم‪ .‬این مساله ِ‬ ‫اثرات دیگری هم دارد؛ یعنی نادیده‬ ‫گرفتن موسیقی چندصدایی‪ ،‬نادیده گرفتن نقش آهنگساز در موسیقی ماست و این تصور را ایجاد‬ ‫می‌کند که هر نوازنده‌ای در موسیقی ایرانی می‌تواند آهنگساز بشود‪ .‬این یک اشتباه ِ مصطلح است‪.‬‬ ‫آهنگسازی تعریف دارد و اگر قرار باشد ما پشت جلد یک آلبوم سنتی بنویسیم «آهنگ‌ساز‪»... :‬‬ ‫صفحه ‪137‬‬

‫باید یک تعریف درست برای این مساله داشته باشیم‪ .‬ما نمی‌توانیم در حالی که موسیقی در تمامِ دنیا‬ ‫تا این اندازه در حال پیشرفت و همچنین تحول است‪ ،‬موسیقی ایرانی را در یک چرخه کوچکی به‬ ‫اس ِم «موسیقی تک‌صدایی» قرار بدهیم‪ .‬از ِ‬ ‫طرف دیگر هم کامال دیگر ثابت شده که موسیقی ایرانی‪،‬‬ ‫امکان چندصدایی شدن به روش خودش را دارد‪.‬‬ ‫‌منظورتان از روش خودش چیست؟‬ ‫این بحث مفصلی است که شاید نتوان به این آسانی درباره‌اش حرف زد‪ ،‬در واقع این مساله نیاز‬ ‫به ساعت‌ها توضیح دارد؛ ولی براساس المان‌هایی که در ردیف موسیقی دستگاهی وجود دارد؛ ما‬ ‫می‌توانیم موسیقی چندصدایی را استخراج کنیم‪ .‬شاید شما یا خیلی‌ها بر این اعتقاد باشند و این انتظار‬ ‫را داشته باشند که آهنگسازهای ایرانی به همان موسیقی تک‌صدایی بسنده کنند؛ اما موضوع این‬ ‫است که بسنده نمی‌کنند‪ .‬شما ده آهنگساز در موسیقی ایرانی مثال بزنید؛ متوجه خواهید شد که تمامِ‬ ‫آنها‪ ،‬آثاری براساس موسیقی چندصدایی خلق کرد‌هاند؛ منتها چندصدایی که روی ملودی ایرانی رخ‬ ‫داده و اتفاقا در جهت تاکید روی خود موسیقی و هویت موسیقی ایرانی بوده است‪ .‬به همین خاطر‬ ‫است که می‌گویم ما می‌توانیم هویت چندصدایی خودمان را در موسیقی داشته باشیم‪ .‬این هم فقط‬ ‫یک عبارت کوچک نیست‪ ،‬یک علم بسیار گسترده است که در شاخه‌های مختلف قابل بررسی‬ ‫است‪ .‬ما می‌بینیم بسیاری از استادانی که تا چند سال قبل از مخالفان موسیقی چند صدایی بودند؛ حاال‬ ‫خودشان آثارشان را بر این اساس می‌سازند‪ .‬در حال حاضر موضو ِع اساسی‪ ،‬تدوین قوانی ِن آن است‬ ‫که این کار سختی است و باید تالش‌هایی در این‌باره انجام شود‪ .‬به‌هرحال فکر می‌کنم حاال دیگر‬ ‫ِ‬ ‫تکلیف موسیقی چندصدایی و تک‌صدایی مشخص شده است و ما از این بحث‌ها عبور کرده‌ایم‪.‬‬ ‫‌مساله بداهه‌خوانی و بداهه‌نوازی هم در موسیقی ما مساله‌ای قابل بحث است‪ .‬خیلی وقت‌ها‬ ‫می‌گویند بداهه؛ اما واقعا این‌طور نیست‪.‬‬ ‫بله؛ این اتفاق خیلی کم رخ می‌دهد که آثار دوباره پاالیش و ضبط نشود‪ .‬بسیاری از کارهایی که‬ ‫به اسم کارهای زنده منتشر می‌شوند‪ ،‬در استودیو دوباره ضبط و سینک شده است‪.‬‬ ‫‌یکی از مشخصه‌های آلبوم «چه‌آتش‌ها» آواز آن است‪ .‬به نظر می‌رسد که همایو ِن شجریان‬ ‫در این اثر توانسته به شکلِ خاصی از آواز دست پیدا کند و به نوعی استقالل آوازی برسد‪.‬‬ ‫یعنی از معدود آثاری اســت که می‌توان ِ‬ ‫رنگ صوتی ایشــان را از پدرشان به شکل کامل‬ ‫تشخیص داد‪.‬‬ ‫به‌هرحال رنگ صوتی ایشان ممکن است این ذهنیت را ایجاد‌کند که این مساله هم به شکل‬ ‫ناگزیر وجود دارد؛ اما شیوه تحریرزدن و کیفیت تحریرهای ایشان در این اثر بسیار متفاوت است‪.‬‬ ‫داشتهاند‪ .‬همچنین آوازی در‬ ‫ضمن این‌که ایشان به عنوان خواننده در این اثر نگاه جدیدی به تصنیف ‌‌‬ ‫سبک مرشد ـ مرادی در بیات ترک وجود دارد‪ .‬همچنین تحریرهای مداومی که در «شرم و شوق»‬ ‫وجود دارد که به نوعی تنها مختص خود همایون است‪ .‬همان‌طور یک‌سری تحریرهای باالرونده‬ ‫پرش‌دار در این اثر وجود دارد که همایون آنها را به بهترین شک ِل ممکن به اجرا درآورد‪ .‬من این‬ ‫تحریرهای باالروند‌ه را براساس موسیقی فالمنکو نوشته بودم که اجرایش برای یک خواننده بسیار‬ ‫مشکل است‪ .‬همین مساله را می‌توان در تصنیف «بی‌همگان به سر شود» نیز مشاهده کرد‪ .‬یکی از‬ ‫نکات بارز صدای همایون‪ ،‬انعطافی است که در داینامیک صدایش وجود دارد و مختص خودش‬ ‫است و به همین خاطر امکان اجرای بسیاری از قطعات را فراهم می‌کند‪.‬‬ ‫‌در این اثر همچنین ما شاهد شنیدن یک ساز و آواز هستیم که این روزها در آثار کمتری شنیده‬ ‫می‌شود‪ .‬شاید در حا ِل حاضر مخاطب ما چندان حوصله شنیدن آثاری از این دست را نداشته‬ ‫باشد و خب این نگرانی به وجود بیاید که این نوع موسیقی فراموش شود‪.‬‬ ‫من این مساله را قبول ندارم‪ .‬ما طبق آماری که داشتیم‪ ،‬چه در آلبوم «نقش خیال» و چه آلبوم‬ ‫«چه‌آتش‌ها» ترک‌ها و قطعاتی که ســاز و آواز بودند‪ ،‬بیشتر از بقیه قطعات مورد استقبال قرار‬ ‫گرفتند‪ .‬بنابراین‪ ،‬این خیلی ارتباطی به خود مقوله ساز و آواز ندارد و بیشتر ارتباط به نوع ارائه این‬ ‫ِ‬ ‫سیاست موسیقایی مشخص منتشر کنیم و تنها‬ ‫فرم دارد‪ .‬اگر ما ساز و آواز را بدون نگاه منسجم و‬ ‫هدفمان همراهی کردن یک آواز و یک نوازنده باشد‪ ،‬نتیجه مثبت را نخواهیم گرفت و گاهی به‬ ‫پرگویی می‌رسیم؛ حتی ممکن است بعضی اوقات‪ ،‬به عدم هماهنگی بین نوازنده و خواننده نیز منجر‬ ‫شود؛ ولی اگر یک کاری پخته باشد و در آن یک اتفاق تازه‌ای بیفتد؛ به‌طور قطع شنیده خواهد شد‬ ‫و از طرف مخاطبان پیگیری می‌شود‪ .‬در ساز و آواز ما اتفاق جالبی که افتاده؛ به خاطر هماهنگی‬ ‫ما بوده اســت؛ چون ما زیاد با همدیگر کار کردیم‪ .‬مساله دیگری که در این میان اهمیت دارد‪،‬‬ ‫این اســت که آداب آواز خواندن و جواب آواز در یک قطعه ساز و آواز اهمیت بسیاری دارد و‬ ‫می‌تواند تاثیرگذار باشد‪ .‬اگر به این قطعه نگاه کنید‪ ،‬متوجه خواهید شد که بسیار کم پیش می‌آید‬ ‫که من عین ملودی آواز جواب بدهم؛ چیزی که در ساز و آواز همیشه به همین شکل وجود داشته‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬ ‫است؛ اما من تالش کردم حتی فواصلم را تغییر‌دهم و تالش می‌کنم فضاسازی بیشتری انجام شود‪.‬‬ ‫‌با نگاهی به آلبوم‌هایی که شما تاکنون به انتشار درآورده‌اید‪ ،‬متوجه این مساله می‌شویم که‬ ‫اگرچه خوانندگا ِن آثار شما بیشتر از خواننده‌های نسل دوم هستند؛ اما گروه‌تان خیلی جوان‬ ‫است‪ .‬هیچ‌وقت نخواسته‌اید با نوازنده نسل‌های قبل‌تر همکاری داشته باشید؟‬ ‫چرا ممکن است‪ .‬تا االن تنها دلیلی که می‌توانم بگویم؛ این است که فرصت این کار پیش نیامده‬ ‫است؛ به‌خصوص این‌که یک‌نفر قرار نیست همه کاری انجام بدهد‪ .‬هرکسی یک مسئولیتی دارد و‬ ‫احساس می‌کند که یک رسالتی دارد و برپایه همان فعالیت می‌کند‪ .‬حتما اگر زمانی احساس بکنم‬ ‫که این کار می‌تواند مفید باشد یا می‌توانم کمکی بکنم‪ ،‬خودم با کمال خوشحالی پیشنهاد می‌دهم و‬ ‫سعی می‌کنم کنار نوازندگان و استادان قدیمی قرار بگیرم‪.‬‬ ‫‌طبیعتا با نوازنده‌های جوان راحت‌ترید درست است؟‬ ‫خیلی سن‌وسال‌گرا نیستم‪ ،‬برایم مهم است که با نوازنده‌ای که کار می‌کنم خوب باشد یا بهترین‪.‬‬ ‫حتی شناخته‌شده بودنش هم اهمیت چندانی ندارد؛ کما این‌که خیلی وقت‌ها بعد از این‌که با هم کار‬ ‫کردیم‪ ،‬شــناخته شد‌هاند‪ .‬البته نمی‌گویم این به خاطر همکاری با من است؛ حتی ممکن است در‬ ‫سال‌های بعد از آن باشد‪ ،‬ولی شما اگر کارنامه کاری من را نگاه کنید‪ ،‬متوجه می‌شوید من همیشه‬ ‫سعی کرده‌ام به جایگاه نوازنده احترام بگذارم‪ .‬نوازنده برای من به عنوان تعدادی سیاهی‌لشکر نیست‬ ‫که به منظور پررنگ‌شدن چیز یا کسی مورد استفاده قرار گیرند‪.‬‬ ‫ی کمتر بود‪.‬‬ ‫‌البته در «چه‌آتش‌ها» تک‌نواز ‌‬ ‫موضوع تک‌نوازی نیست؛ شما در یک نقاشی‪‌،‬تنها با استفاده از یک رنگ نمی‌توانید چیزی‬ ‫را برجسته کنید‪ ،‬این کار نیاز به تکنیک‌های متفاوتی دارد‪ .‬گاهی نوعی نگاه عامیانه به برخی‬ ‫مسائل در موسیقی وجود دارد؛ برای مثال این نظر وجود دارد که اگر بخواهید صدای‌سازی را‬ ‫برجسته کنید؛ باید در استودیو صدای آن ساز را باال ببرید؛ در حالی که تکنیک‌های متفاوتی‬ ‫وجود دارد که می‌تواند این امکان را به وجود آورد و تحقق این ماجرا‪ ،‬نیازمند نگاهی علمی‬ ‫به موسیقی است‪.‬‬ ‫‌نکته‌ای که در چه‌آتش‌ها مهم اســت انتخاب اشعار است و یک پیوستگی که در کل اشعار‬ ‫این آلبوم وجود دارد‪ .‬انتخاب شعر با شما بود یا آقای شجریان یا با هماهنگی هم انجام شد؟‬ ‫این انتخاب‌ها با هماهنگی همدیگر انجام شده است؛ اگرچه انتخاب اشعار تصانیف با من بوده و‬ ‫آوازها با انتخاب ایشان‪ .‬معموال انتخاب اشعار آوازها بیشتر با خوانندگان است‪.‬‬ ‫‌نکته‌ای که در پرونده شما وجود دارد‪ ،‬این است که مثال یک قطعه را بعد از مدت‌ها‪ ،‬دوباره‬ ‫ِ‬ ‫تصنیف «گناه عشق» مجدد از آلبوم‬ ‫بازخوانی و بازسازی می‌کنید؛ برای مثال در همین آلبوم‬ ‫نقش خیال است که البته تغییراتی در سازبندی داشته است‪ .‬چرا این اتفاق می‌افتد؟ یعنی چرا‬ ‫وقتی یک اثر را منتشر می‌کنید بعد به تکاملش فکر می‌کنید؟‬ ‫اصوال وقتی شما یک قطعه‌ای را می‌نویسید‪ ،‬اسلوب اصلی‌اش مشخص می‌شود و در مرحله بعد‬ ‫آهنگســاز می‌آید و این پارتیتور را بین سازها تقسیم می‌کند و در آنجا به چیزهای مختلف فکر‬ ‫می‌کند‪ .‬این اسلوب اصلی در هیچ‌یک از این اجراها تغییر نکرده و تنها‪ ،‬نقشی که سازها در پارتیتور‬ ‫داشتند؛ فرق کرده‪ ،‬وگرنه فرم کار‪ ،‬تدوین ملودی‌ها و هارمونی همه‌چیز سر جایش هست‪ .‬خیلی از‬ ‫قطعه‌ها را من حاضر نیستم تا با یک تنظیم جدید اجرا شود‪ ،‬چراکه به نظرم شاکله اصلی آن به هم‬ ‫می‌خورد؛ ولی در این قطعه‌ها شاکله اصلی به هم نمی‌خورده است‪.‬‬ ‫‌این کار‪ ،‬شاید این را به ذهن متبادر می‌کند که آهنگساز به نوعی دارد برای رسیدن به تنظیم‬ ‫بهتر آزمون و خطا می‌کند‪.‬‬ ‫خیر چون تنظیم شده و در تقسیم برای سازها در ارکستراسیون مورد استفاده قرار گرفته است‪.‬‬ ‫‌برســیم به آلبوم «ســخنی نیســت»‪ .‬این اثر هم یک تجربه جدید در کارهای شــما است؛‬ ‫به‌خصوص این‌که خودتان به عنوا ِن خواننده در آن حضور دارید‪ .‬استفاده از چند خواننده‬ ‫زن کجای تجربیات شما قرار می‌گیرد؟‬ ‫مدتی است که به این مساله گرایش پیدا کرده‌ام که کارهای بزرگ را با تعداد کم انجام دهم؛‬ ‫یعنی فکر نمی‌کنم برای انجام کار بزرگ حتما نیاز به یک ارکستر بزرگ وجود داشته باشد‪.‬‬ ‫‌این دو اثر اخیرتان هم ارکستر خلوتی دارد‪.‬‬ ‫بله من به ارکستر خلوت اعتقاد دارم‪ .‬سخت‌ترین سازبندی برای آهنگساز و برای نوشتن یک‬ ‫قطعه‪ ،‬کوآرتت است‪ .‬به این خاطر که شما در چنین اثری‪ ،‬هیچ‌گونه حقه‌ای نمی‌توانید به مخاطب‬ ‫بزنید و هرچه بنویســید‪ ،‬همان صدا را می‌دهد‪ .‬مثل این می‌ماند که شما قرار باشد بدون هیچ‌گونه‬ ‫فیلتری صدای خواننده‌ای را بشنوید‪ .‬این موضوع دیگر شوخی ندارد و باید خواننده صدای خیلی‬ ‫خوبی داشته باشد‪ .‬در آلبوم «سخنی نیست» رفتم سراغ یک تریوی ملودیک و هر سه هم سازهای‬ ‫صفحه ‪138‬‬

‫مضرابی و زخمه‌ای هستند‪ .‬بهتر است بگویم بم‌کمان که از پیتزیکات‌هایش در محدوده کنترباس‬ ‫استفاده شده است‪ ،‬عود که بعض ‌ی جاها در دنیای تار می‌آید و بعضی‌جاها در دنیای بم‌کمان می‌رود و‬ ‫به موسیقی باس نزدیک می‌شود‪ .‬چیز جالبی که وجود دارد این است که هر سه‪ ،‬سازهای زخمه‌ای‬ ‫هستند‪ .‬استفاده از سازهای زخمه‌ای کار بسیار سختی هست که شما در یک کنسرت و رپرتوار‬ ‫کامل به سازهای زخمه‌ای فکر کنید‪ .‬شاید مقداری نترس بودن و شهامت می‌خواهد‪ .‬به‌هرحال من از‬ ‫این سازبندی استفاده کردم و در کنارِ آن هم یک جاهایی از صدای خانم‌ها و آواهایشان به عنوان‬ ‫ِ‬ ‫صورت آکاپال است‪ ،‬یعنی به شکل موسیقی‬ ‫ساز کششی بهره بردم‪ .‬صدای آنها در خیلی جاها به‬ ‫آوازی از آن استفاده می‌کنم و خیلی جاها در کنار این سه تا ساز ملودیک نقش‌آفرینی می‌کنند‪.‬‬ ‫در تصانیف هم از صدای چهار تا خانم به این شــکل استفاده کردم که هیچ‌یکشان خواننده اصلی‬ ‫نیستند ‪ -‬هیچ‌یکمان خواننده اصلی نیستیم‪ -‬این یکی از معدود کارهای در موسیقی ایرانی است که‬ ‫از ابتدا تا انتهای اثر نمی‌توانید پیدا بکنید که مولفه و محوریت اصلی با چه گزینه‌ای است؟ با ساز‬ ‫است یا فالن خواننده خانم یا خواننده آقا؟ شما در این اثر هیچ محوریتی نمی‌توانید پیدا کنید‪ ،‬مثل‬ ‫موج‌هایی هستند که روی همدیگر سوار می‌شوند و این اتفاق اصلی‌ای است که در معماری آلبوم‬ ‫«سخنی نیست» رخ می‌دهد‪.‬‬ ‫‌چرا خودتان قطعات را خواندید؟‌‬ ‫من در کنار آن چهار خواننده زن هم‌خوانی می‌کنم‪.‬‬ ‫‌برای این‌که مشکل ممیزی نداشته باشد؟‬ ‫شاید مساله ممیزی هم در این میان موثر بود؛ ولی من سعی کردم که از این مساله برای بهبود‬ ‫کار استفاده کنم‪ .‬من خیلی اعتقادی به کار ندارم که مسائل ممیزی باید در موسیقی نقش مستقیمی‬ ‫داشته باشد و روی نتیجه کار تاثیر بگذارد‪ ،‬به همین خاطر مدت‌ها فکر کردم که چطور صدای من‬ ‫هم می‌تواند به این گروه کمک کند؟ اگر فقط دلیلش به خاطر مسائل ممیزی بود‪ ،‬هیچ‌وقت این‬ ‫کار را نمی‌کردم‪.‬‬ ‫‌گفتیم که در آلبوم «چه‌آتش‌ها» فضای کار خلوت بود؛ ولی دیگر ســخنی نیســت خیلی‬ ‫خلوت است چرا؟‬ ‫در سازبندی خلوت شما می‌توانید مخاطبتان را با نگاه صادقانه‌ای از آن چیزی که درون شما شکل‬ ‫می‌گیرد‪ ،‬مواجه کنید‪ .‬در واقع مخاطب جدی می‌تواند بیشتر به ُکنه هنر و توانایی‌های شما و آن‬ ‫پیامی که دارید‪ ،‬پی ببرد‪ .‬آلبوم «سخنی نیست» براساس شعری از شاملو شکل گرفت و اصال خود‬ ‫این عنوان نوعی خلوتی را در کار می‌طلبید؛ ضمن این‌که اشعار و تم‌هایی که در آن وجود دارد‪ ،‬این‬ ‫خلوتی را برجسته می‌کند‪ .‬از آن طرف من نیازی به ساز بیشتر نداشتم و فکر کردم چرا کاری که‬ ‫با دو نفر می‌توانم انجام بدهم با سه نفر انجامش‌دهم؟‌‬ ‫‌این خلوتی که ما در سازبندی می‌بینیم‪ ،‬در آهنگسازی هم وجود دارد‪ .‬یعنی کمپوزیسیون‬ ‫پیچیده‌ای در کار نیست؟‬ ‫هر جا الزم باشد‪ ،‬پیچیده شده است‪ .‬ضمن این‌که این دو منافاتی با یکدیگر ندارند‪ ،‬برای مثال‬ ‫در کاری می‌توانید در عین خلوتی‪ ،‬این پیچیدگی‌ها را داشته باشید‪ .‬شاید جایی سکوت باشد؛ اما شما‬ ‫در نوع استفاده از سکوت هم می‌توانید از پیچیدگی استفاده بکنید‪ .‬در موسیقی‌‌مان معموال قطعه‌هایی‬ ‫که تمپوی پایین‌تری دارند سخت‌تر اجرا می‌شوند و پیچیده‌تر هستند‪ .‬منتها اگر شما نوع پیچیدگی را‬ ‫پیچیدگی‌های ریتمیک و سرعت می‌دانید؛ هر جایی که الزم شده استفاده شده است‪ .‬ضمن این‌که‬ ‫گاهی در ایران دیده می‌شود که ارزش‌ها را ضدارزش می‌کنند؛ مثال اگر یک‌نفر توانایی تکنیکی‬ ‫داشته باشد‪ ،‬می‌گویند هنگام نواختن ساز‪ ،‬آکروبات‌بازی می‌کند؛ در حالی که این یک استعداد بالقوه‬ ‫و یک توانایی است‪ .‬نباید آن را نفی کرد؛ باید تنها راه‌های استفاده بهتر از این توانایی را آموزش داد‪.‬‬ ‫‌انگار بم‌کمان در بسیاری از کارهای شما و از جمله «سخنی نیست» تبدیل به ساز اصلی شما‬ ‫شده است‪.‬‬ ‫بله‪ .‬به نظرم بم‌کمان‌ســازی است که جایش در ارکسترهای ایرانی خالی است و ساز بالغ و‬ ‫کاملی است‪.‬‬ ‫‌این ساز به تولید انبوه رسیده که هنرجو داشته باشد؟‬ ‫خیلی‌ها االن م ‌یزنند ولی با توجه به این‌که مدت زیادی نیست که این ساز به طور جدی شکل‬ ‫گرفته و در ارکســتر آمده هنوز خیلی به آن پیشرفت کافی برای این‌که ارائه جدی داشته باشد‬ ‫نرسیده است‪.‬‬ ‫‌کنسرت‌های این آلبوم چطور است‪ ،‬یعنی چگونه قرار است منتشر بشود؟‬ ‫اول چند اجرای بی ‌نالملل از این کار خواهیم داشــت و بعد از آن اجرایی را در تهران خواهیم‬ ‫داشت‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬

‫[دو]‬

‫جایی برای زنان هست؟‬

‫میزگردی درباره وضعیت زنان آوازخوان‬ ‫باحضور هاله سیفی‌زاده‪ ،‬سحر محمدی‪ ،‬مژده بهرامی و بهرخ شورورزی به بهانه انتشار آلبوم سخنی نیست‬

‫صفحه ‪139‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫عکس‪ :‬رضا معطریان‬

‫حاال بعد از مدت‌ها‪ ،‬توانسته‌اند صدایشان را در یک اثر بشنوند‪ .‬این اتفاق اما همیشه برایشان رخ نمی‌دهد‪ .‬آنها هم مانند بسیاری دیگر از زنا ِن‬ ‫آوازخوا ِن سرزمینشان‪ ،‬سال‌ها مجبور به سکوت شده‌اند‪ .‬خاطره‌ها دارند از بستن میکروفون‌هایشان هنگام خواندن روی صحنه‪ ،‬ممانعت از‬ ‫حضورشان چند ساعت یا حتی چند دقیقه قبل از اجرا‪ ،‬لغو متعدد کنسرت‌هایشان‪ .‬با این حال همچنان می‌خوانند و می‌گویند که می‌خواهند‬ ‫در همین سرزمین بخوانند‪ .‬میان صحبت‌هایشان گاه ناامید می‌شوند و گاه امیدوار که شاید روزی‪...‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬ ‫ایشان به آن اشاره کردند را درک می‌کنم؛ اگرچه حاال ممنوعیت‌ها‬ ‫‌به بهانه انتشــار آلبوم «سخنی نیست» می‌خواهیم بحث را از‬ ‫نسبت به گذشته کمتر شده است‪ ،‬اما همچنان هم مان ِ‌ع بزرگی برای‬ ‫جایی گســترده‌تر شــروع کنیم‪ .‬اتفاقا در همین شماره مجله‬ ‫ِ‬ ‫کنسرت قزوین ما را برای اجرای آلبو ِم‬ ‫ادامه کار است‪ .‬برای مثال‬ ‫ما در گفت‌وگوهای متنوعی به این مســاله اشاره کردیم که‬ ‫«سخنی نیست» لغو کردند‪ ،‬تنها به این خاطر که در عکس‌هایی‬ ‫بــا وجود تمام محدودیت‌هایی که در این ســال‌ها برای زنان‬ ‫ِ‬ ‫کنسرت قبلی ما دیده بودند‪ ،‬گوشواره‌های من مشخص بود‪.‬‬ ‫که از‬ ‫وجود داشته است؛ اما گویا زنان در این سال‌ها توانستند نقش‬ ‫عالوه بر آن چیزی که به شــدت مرا آزار می‌دهد‪ ،‬همخوانی در‬ ‫مهمی در عرصه فرهنگ و هنر ایفا کنند و حاال انتشــار این‬ ‫آلبوم‌هاست‪ .‬ده خواننده زن‪ ،‬یک مصراع را می‌خوانند و به همین‬ ‫اثر با خواننده‌های جوان همین مساله را تایید می‌کند‪ .‬این‌که‬ ‫رنگ ماشینی می‌گیرد‪ .‬من‬ ‫خاطر صدایشان هیچ رنگی ندارد‪ ،‬کامال ِ ‌‬ ‫زنان با همه مشــکالتی که داشــته‌اند‪ ،‬حضور خودشان را در‬ ‫خیلی از کارهایی که به عنوان همخوان در آن کار کرده‌ام را اصال‬ ‫جاهایی تحمیل کردند‪ .‬صحبت را از اینجا شروع کنیم که با‬ ‫هاله سیفی‌زاده‪:‬‬ ‫گوش نمی‌کنم‪ .‬برایم بسیار زجرآور است که چیزی را گوش کنم‬ ‫تمام محدودیت‌ها و ممنوعیت‌ها شما چطور آواز خواندن را‬ ‫شما وقتی مدام راهی را می‌روید‬ ‫که ِ‬ ‫رنگ صدای خودم و هیچ‌کس دیگری در آن مشخص نیست‪.‬‬ ‫انتخابکردید؟‬ ‫و با موانع مواجه می‌شوید‬ ‫گاهی واقعا بغضم می‌گیرد که قضیه این شکلی است‪ ،‬مگر خواند ِن‬ ‫برای‬ ‫‌خوانی‬ ‫ک‬ ‫ت‬ ‫که‬ ‫جایی‬ ‫در‬ ‫‌خوانیم؛‬ ‫ی‬ ‫م‬ ‫آواز‬ ‫ما‬ ‫هاله سیفی‌زاده‪:‬‬ ‫ناخودآگاه دلسردی پیش‬ ‫من چه اشــکالی دارد؟ ما تمام اشعاری که اجرا می‌کنیم‪ ،‬عرفانی‬ ‫زنان ممنوع است‪ .‬البته این ممنوعیت در سرزمین ما یک مشکل‬ ‫می‌آید‪ .‬گاهی همزمان ساز‬ ‫اســت؛ چرا نباید صدای ما باال بیاید؟ چه مشکلی می‌تواند وجود‬ ‫و معضل بزرگ محسوب می‌شود اما به هر ترتیب ما مسیرمان را‬ ‫زده‌ام و خوانده‌ام که حضورم‬ ‫داشته باشد؟‬ ‫به اشکال مختلف ادامه می‌دهیم؛ برای مثال در حالی که تک‌خوانی‬ ‫روی صحنه توجیهی دیگر‬ ‫هاله سیفی‌زاده‪ :‬صدای خواننده زن را همیشه در هاله‌ای از ابهام‬ ‫زنان ممنوع است‪ ،‬به صورت همخوانی ‪ -‬چهار خواننده زن و سه‬ ‫زمان اجرا‪،‬‬ ‫داشته باشد و ِ‌‬ ‫میشنویم‪.‬‬ ‫خواننده مرد‪ -‬کارهایی انجام می‌شود‪ .‬خیلی‌ها در این مسیر از ایران‬ ‫صدای میکروفونم را کم یا قطع‬ ‫‌در این میان همخوانی هم مشکلی از شما حل نکرد؟‬ ‫رفتند و فعالیت‌هایشان را در جایی دیگر ادامه دادند و خیلی‌ها در‬ ‫کرده‌اند‬ ‫می‌دانید همخوانی کردن خود مقوله جدایی است که خواننده باید‬ ‫ایران ماندند و دیگر هیچ‌وقت روی صحنه نرفتند‪ .‬ما در حال حاضر‬ ‫خواننده‌های زن بسیار خوبی داریم که هیچ‌کسی صدایشان را نشنیده و تنها تدریس می‌کنند به شعور و درکی از آگاهی رسیده باشد که بتواند همراه و همخوان خوبی باشد مانن ‌د سازی‬ ‫و عشق و خواسته‌های هنری خود را که برایشان سرانجامی نداشت به شاگردان و عالقه‌مندان که در یک ارکستر نواخته می‌شود و نوازنده باید با تمام آگاهی و تکنیک خود در خدمت‬ ‫این هنر لطیف منتقل می‌کنند‪ ،‬از آنجایی که موضوع خواندن زن برای بسیاری از خانواده‌ها یک کار گروهی باشد اما تک‌خوانی زن در اینجا مانند نوازنده سولیستی است که در یک‬ ‫روشن نشده است استعدادهای فراوانی تلف این نوع نگاه شده است و به علت عدم عرصه ارکستر اجازه تنها نواختن نداشته باشد اما خوشبختانه در سال‌های اخیر صدای خانم آزادی‬ ‫عرضه انگیزه‌های بسیاری مسکوت مانده است؛ شما وقتی مدام راهی را می‌روید و با موانع بیشتری داشته است؛ مثال خانم‌ها رثایی در همکاریشان با آقای علیزاده توانستند تجربه موفقی‬ ‫مواجه می‌شوید ناخودآگاه دلسردی پیش می‌آید‪ ،‬به‌طور مثال سال ‪ 83‬اولین اجرایم را تجربه داشته باشند و صدایشان آزادتر بود‪.‬‬ ‫‌منظورتان به تماشای آب‌های سپید است؟‌‬ ‫کردم‪ ،‬آن موقع قانون خواندن زن با حضور دو همخوان میسر می‌شد‪ ،‬گاهی همزمان ساز‬ ‫بله‪ ،‬آثار به تماشای آب‌های سپید و راز نو وقتی منتشر شد‪ ،‬در ذهن مردم جای مطلوبی‬ ‫زده‌ام و خوانده‌ام که حضورم روی صحنه توجیهی دیگر داشته باشد و زما ِ‌ن اجرا‪ ،‬صدای‬ ‫ِ‬ ‫میکروفونم را کم یا قطع کرده‌اند‪ .‬جایی که باید تمام حواست معطوف خواندن قطعات باشد‪ ،‬را باز کرد‪ .‬برای خود من هیجان بسیار زیادی داشت‪ .‬ما با بچه‌های دیگر مدام این کار را‬ ‫مدام باید به حواشی فکر کنی‪ .‬از همه تلخ‌تر زمانی است که میکروفون رامی‌بندند و در حین گوش می‌کردیم و صدای خانم‌ها را دنبال می‌کردیم‪ .‬حضور صدای زن از جذابیت خاصی‬ ‫برخوردار بود‪ .‬البته آن زمان هم شرایط بسیار سخت ‪ -‬و حتی سخت‌تر از حاال‪ -‬بود‌‪.‬‬ ‫خواندن روی صحنه دیگر خودت هم صدای خودت را نمی‌شنوی‪.‬‬ ‫در این اثر آقای قمصری به جای تک‌صدایی از چندصدایی در آواز ایرانی استفاده کرده‬ ‫‌حاال شــما به عنوان خواننده‌ای که الاقل ده ســال است که روی صحنه است؛ با این‬ ‫است‪ .‬در بافتی پلی‌فونیک که دو یا چند ملودی همزمان شنیده می‌شود که همگی دارای‬ ‫مسائل چه می‌کنید؟‬ ‫مخاطب ایرانی در داخل کشور یک حال و هوا و ارزش یکسانی است و اهمیت ملودیک آنها یکی است در کنار آن محوریت صدای زنان‬ ‫ِ‬ ‫همیشه فکر کرده‌ام که خواندن برای‬ ‫ِ‬ ‫مشاهده می‌شد‪ .‬ایشان این اثر رابدون این‌که بخواهند از برند و نامِ یک خواننده مرد استفاده‬ ‫مشکالت تو زندگی‬ ‫حس دیگری دارد‪ .‬مخاطب همدرد تو است‪ .‬با‬ ‫کنند‪ ،‬منتشر کردند و کار با این حال مخاطب خودش را پیدا کرد‬ ‫می‌کند‪ .‬در همین هوا نفس می‌کشد و به همین خاطر هم من بهتر‬ ‫و با نبودن خواننده مرد مورد توجه قرار گرفت‪.‬‬ ‫می‌توانم احساسم را منتقل کنم و هم او بهتر من را درک می‌کند‪.‬‬ ‫مــژده بهرامــی‪ :‬در این‌که موســیقی بانوان در حــال حاضر با‬ ‫اما وقتی دغدغه‌ها یکی نباشد‪ ،‬نوع انتقال حس فرق می‌کند‪ .‬کسی‬ ‫محدودیت‌های بسیاری مواجه است‪ ،‬شکی نیست؛ اما از آن طرف‬ ‫که جنس غم مــن را ندارد‪ ،‬از من چه می‌فهمد‪ ،‬این‌که این غم از‬ ‫ما نباید بنشینیم و دست روی دست بگذاریم تا برای ما قانون وضع‬ ‫چه روست؟‬ ‫کنند‪ .‬انگار که ما هیچ نقشــی نداریم و تقصیر تمامِ مشکالت را‬ ‫‌به نظر می‌رســد که اصال این خاصیت موسیقی ایرانی است‪.‬‬ ‫به گردن قانون‌گذاران و سیاستمداران بگذاریم‪ .‬ممکن است همین‬ ‫یعنی باید با تمام مشکالت در همین مرز کار کرد؛ چون تجربه‬ ‫محدودیت‌ها‪ ،‬عده‌ای را به اجرا در خارج از کشــور ترغیب کند‬ ‫نشان می‌دهد معموال ‪ -‬جز استثنائاتی‪ -‬هر موزیسینی که رفته‪،‬‬ ‫که طبیعتا هیچ‌یک از این مشــکالت وجود ندارد؛ اما این نوع از‬ ‫حتی از استادان دیگر نتوانسته حرف چندانی برای گفتن داشته‬ ‫سحر محمدی‪:‬‬ ‫اجراها‪ ،‬تنها نقش نوعی سفیر فرهنگی را دارد که خوانندگان مرد‬ ‫باشد‪.‬‬ ‫چیزی که به شدت مرا‬ ‫هم می‌توانند آن را انجام دهند؛ اگرچه به‌هرحال اجرای آزاد قطعات‪،‬‬ ‫ســحر محمدی‪ :‬بله‪ ،‬باید با تمام مشــکالتی که وجود دارد‪،‬‬ ‫آزار می‌دهد‪ ،‬همخوانی در‬ ‫س خوشایند هم برای خود هنرمند دارد و او را ارضا می‌کند‪.‬‬ ‫یک ح ‌‬ ‫ِ‬ ‫احســاس ما همین‌جا معنا‬ ‫همین‌جا ماند و کار کرد؛ چون تمام‬ ‫آلبوم‌هاست‪ .‬ده خواننده زن‪،‬‬ ‫اما از آن طرف باید به این مساله هم توجه داشت که محدود کردن‬ ‫همین‬ ‫در‬ ‫است‪،‬‬ ‫موسیقی‬ ‫الزمه‬ ‫می‌گیرد‪ .‬شــاید هم این حسی که‬ ‫یک مصراع را می‌خوانند و به‬ ‫اجراها در خارج از کشور نوعی خالی کردن میدان است‪ .‬به نظرم ما‬ ‫خیابان‌ها و میان همین مردم شکل می‌گیرد‪ .‬در جاهایی هم بسیار‬ ‫همین خاطر صدایشان هیچ‬ ‫باید تا حدودی خودمان را نادیده بگیریم و به بهبود فضا به‌طور کلی‬ ‫سخت می‌شود؛ مثال من در بسیاری اوقات دوست دارم بخوانم یا‬ ‫رنگ ماشینی‬ ‫رنگی ندارد‪ ،‬کامال ِ ‌‬ ‫فکر کنیم‪ .‬شاید کارهایی که ما انجام می‌دهیم‪ ،‬کارهای کوچکی‬ ‫فریاد بزنم؛ اما محدودیت‌ها نمی‌گذارد‪ .‬البته تجربه کاری من نسبت‬ ‫می‌گیرد‬ ‫باشد اما همین االن هم می‌توان دید که شرایط نسبت به گذشته خیلی‬ ‫به خانم سیفی‌زاده کمتر است؛ با این حال تمامِ این مشکالتی که‬ ‫صفحه ‪140‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬ ‫بهتر شده است و این به خاطر همین کارهای کوچک است‪ .‬بعد‬ ‫هر کاری که انجام داده‌اند‪ ،‬باز هم نتوانسته‌اند به فعالیت‌هایشان ادامه‬ ‫از «سخنی نیست» پیشنهادهای بسیاری به ما شده است‪ .‬انگار همه‬ ‫دهند‪.‬‬ ‫‌در این سال‌ها کنسرت‌هایی برای بانوان برگزار شد‪ ،‬در این زمینه‬ ‫به خوانندگی زنان فکر می‌کنند‪ .‬یعنی انگار تا حدودی سد شکسته‬ ‫شــده است‪ .‬سد هنوز وجود دارد‪ ،‬اما کوتاه‌تر است و انگار دیگر‬ ‫توضیــح می‌دهید و این‌که هیچ‌وقت دلتان خواســت که در این‬ ‫یواش‌یواش می‌توان از آن عبور کرد‪ .‬شما به این مساله اشاره کردید‬ ‫برنامه‌ها شرکت داشته باشید؟‌‬ ‫که در همه این سال‌ها با وجود محدودیت‌هایی که وجود داشت‪،‬‬ ‫هاله سیفی‌زاده‪ :‬درست است که کنسرت بانوان‪ ،‬امکان تک‌خوانی‬ ‫زنان توانستند در تمام عرصه‌ها نقش پررنگی داشته باشند‪ ،‬این مساله‬ ‫را به وجود می‌آورد‪ ،‬اما زمانی که مخاطبا ِن ما محدود است‪ ،‬امکان‬ ‫را باید در هنر به شکل دیگری دید‪ .‬چون زمانی که استعدادی در‬ ‫ضبط و ارائه کار وجود ندارد و مسائل دیگری از این دست؛ اصال‬ ‫وجود یک فرد وجود دارد‪ ،‬خواه‌ناخواه او به این ســمت کشیده‬ ‫آن کار می‌تواند کمکی به حل این مشکل بکند؟ می‌تواند باعث‬ ‫مژده بهرامی‪:‬‬ ‫ِ‬ ‫می‌شود و انگار گریزی از آن ندارد‪ .‬یعنی هیچ‌یک از ما انتخاب‬ ‫پیشرفت صدای زن بشود؟ من فکر می‌کنم اتفاقا گاهی باید به خیلی‬ ‫هنر مثل رودی است که هر‬ ‫نکردیم که با وجود همه این مشکالتی که وجود دارد‪ ،‬بخوانیم‪ .‬هنر‬ ‫چیزها نه گفت و در این صورت است که شاید راهی باز شود‪ .‬من‬ ‫اندازه هم که جلوی راهش مانع‬ ‫مثل رودی است که هر اندازه هم که جلوی راهش مانع ایجاد کنند‪،‬‬ ‫خودم بسیاری از خواننده‌های زن را می‌شناسم که از این‌که قبول‬ ‫ایجاد کنند‪ ،‬باز هم را ِه خودش‬ ‫باز هــم راه ِ خودش را پیدا می‌کند‪ .‬همان‌طور که در طو ِل تاریخ‪،‬‬ ‫کرده‌اند برای زنان اجرا داشته باشند‪ ،‬پشیمان هستند‪.‬‬ ‫را پیدا می‌کند‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫بســیاری از شاعران را تنها به جرم شاعر بودن حبس کردند و در‬ ‫مژده بهرامی‪ :‬مرز میان این دو بسیار باریک است؛ در حالی که‬ ‫ما هم تا جایی که بتوانیم‬ ‫مقاب ِل آن گونه‌ای از شعر که با نام «حبسیات» شناخته می‌شود‪ ،‬پدید‬ ‫نباید به هر چیزی تن داد‪ ،‬نباید هم عقب کشید‪ .‬چون رها کردن هم‬ ‫مسیرمان را ادامه می‌دهیم‪،‬‬ ‫آمد‪ .‬یک شاعر نمی‌تواند شعر نگوید‪ .‬قرار نیست در هنر از کسی‬ ‫نوعی به رسمیت شناختنِ محدودیت‌هاست‪ .‬ما عقب می‌کشیم و این‬ ‫چون فکر می‌کنیم خالی کردن‬ ‫تقلید کنیم‪ .‬کسی که نگاهی اجتماعی و انتقادی به مسائل دارد‪،‬‬ ‫امکان را برای کسانی که دوست ندارند زنان فعالیتی داشته باشند‪،‬‬ ‫عرصه مشکلی را حل نمی‌کند‬ ‫نمی‌تواند تنها موسیقی عاشقانه بسازد‪ .‬ما هم در حدی که می‌توانیم‬ ‫فراهم می‌کنیم تا هر کاری که دوست دارند انجام دهند‪.‬‬ ‫باید راه را ادامه دهیم‪ .‬خالی کردن عرصه و برگزاری کنسرت در‬ ‫بهرخ شورورزی‪ :‬شاید هرکســی به شیوه خودش با این شرایط‬ ‫خارج از کشــور‪ ،‬مشکلی از زنان موسیقیدان حل نمی‌کند‪ .‬ما اکنون در جامعه‌ای زندگی مبارزه کرده است‪ .‬این‌که من حاال در اینجا نشسته‌ام‪ ،‬به خاطر آن بوده که استادم با این‌که‬ ‫می‌کنیم که برای خواننده زن‪ ،‬احترام خاصی قائل هستند‪ .‬درحالی که پیش از انقالب‪ ،‬در خود نتوانسته سال‌ها بخواند و مجبور به سکوت شده‪ ،‬تالش کرده تا شاگردانی را تربیت‬ ‫کنار تمام آزادی‌هایی که برای خوانندگان زن بود‪ ،‬این نگاه وجود نداشت‪ .‬شاید ما در برخی کند که آنها در این زمینه کارهایی انجام دهند و فعالیت کنند‪ .‬او خودش برای من یک‬ ‫ِ‬ ‫وضعیت زنان موسیقیدان است‪ .‬ایشان در تمام این سال‌ها‬ ‫اجراهایمان ابتدا با ترس‌هایی روی صحنه رفتیم و منتظر اتفاقات غیرمنتظره‌ای بودیم؛ اما بعد الگوی بزرگ مبارزه برای بهبود‬ ‫دیدیم که اصال این‌طور نیست‪ .‬من خودم در کرمانشاه آواز تدریس می‌کنم و فکر می‌کنم هم حاضر نشدند تا برای خانم‌ها کنسرت داشته باشند‪ ،‬چون اعتقادی به این مساله ندارند‪ .‬مگر‬ ‫که بعد از برگزاری این کنسرت‌ها‪ ،‬تمایل به شرکت در این کالس‌ها بسیار افزایش پیدا می‌شود شما پیانو را نصف کنید و بگویید که تنها باید این بخش را بزنید؟‬ ‫کرده است؛ خیلی‌ها می‌آیند و می‌گویند که ما اصال نمی‌دانستیم که چنین کالس‌هایی هم هاله سیفی‌زاده‪ :‬نخواندند‪ ،‬اما شاگردا ِن خوبی تربیت کردند‪ .‬استاد آواز من خانم معصومه‬ ‫وجود دارد‪ .‬در این میان نمی‌توان این مساله را نادیده گرفت که بخش مهمی از مساله هم مهرعلی هستند و با صدایشــان مرا به عشقی بی‌منتها رساندند و با وجود این‌که فعالیتی‬ ‫خود خانواده‌ها هستند؛ آنها خودشان هم از این‌که دخترشان در مرکز چنین توجهی قرار نداشته‌اند مدام به ما تاکید می‌کردند که سکوت نکنیم و حضور داشته باشیم‪.‬‬ ‫می‌گیرد‪ ،‬ناراحت هســتند و بعد از مدتی متوجه این مساله می‌شوند که اشکالی هم ندارد‪ .‬بهرخ شــورورزی‪ :‬من خودم در این ســال‌ها در کالس‌های متعددی شرکت کردم‪ ،‬اما‬ ‫ِ‬ ‫ما اگر داستان زندگی بسیاری از زنا ِن آواز‌‌خوان را بخوانیم‪ ،‬متوجه می‌شویم که از‬ ‫طرف حضورم در کالس‌های آواز نگاهی جدید به من داد و اصال می‌توانم بگویم که زندگی‌ام را‬ ‫خانواده‌هایشان با این مشکل مواجه بوده‌اند‪ .‬بنابراین من سهم بسیاری برای خود مردم قائل به‌طور کامل تحت‌تاثیر خودش قرار داد‪ .‬وقتی این مساله را نگاه می‌کنم‪ ،‬بیشتر با خودم فکر‬ ‫هستم و فکر می‌کنم آنها اگر بخواهند‪ ،‬می‌توانند همه‌چیز را تغییر دهند‪.‬‬ ‫می‌کنم که واقعا برای چه باید خواندن و صدای زنان ممنوع باشد؟ مگر می‌توان چند رنگ‬ ‫‌شــما می‌گویید که نگاه به زنا ِن آواز‌‌خوان در این ســال‌ها بهبود یافته است؟ چطور را از ِ‬ ‫پالت رنگی دنیا برداشت و گفت از این پس کسی حق ندارد که از رنگ‌های سفید‬ ‫چنین چیزی امکان دارد‪ ،‬آن هم در شرایطی که تا این اندازه نگا ِه پرسوءظن از طرف و زرد استفاده کند؟ زنانی که در عرصه موسیقی فعالیت کرده‌اند‪ ،‬در این سال‌ها با رنج‌های‬ ‫تصمیم‌گیران بوده است؟‬ ‫بسیاری مواجه شده‌اند‪ .‬چندوقت قبل گفت‌وگویی با تعدادی از‬ ‫ِ‬ ‫اتفاقا همین مساله است که ارزش کار زنان را افزایش می‌دهد‪.‬‬ ‫زنان خواننده بود که آنها وقتی می‌خواستند از مشکالتشان بگویند‪،‬‬ ‫شما وقتی کارتان ارزشمند است که با موانع روبه‌رو باشید‪ .‬وقتی‬ ‫همه‌شان گریه کردند‪ .‬این برای من خیلی تعجب‌آور بود‪ .‬با خودم‬ ‫بستر فراهم است‪ ،‬اگر پیشرفت هم کردی کار مهمی انجام نداده‌ای‪.‬‬ ‫گفتم که چطور چنین چیزی ممکن است؟ اما بعد خودم هم که‬ ‫ِ‬ ‫مراتب عالی می‌رسد‪،‬‬ ‫فردی که از یک خانواده سطح پایین جامعه به‬ ‫می‌خواستم صحبت کنم‪ ،‬بغضم گرفت و این در حالی است که‬ ‫قطعا کارش ارزش بیشتری از کسی دارد که این مشکالت را نداشته‬ ‫حاال محدودیت‌هایی که من با آن مواجه هستم به نسبت سال‌های‬ ‫اســت‪ .‬ما ‪ -‬زنا ِن فعال در عرصه موســیقی ‪ -‬هر کاری که انجام‬ ‫قبل بسیار بســیار اندک است‪ .‬به‌هرحال بخش مهمی از زندگی‬ ‫داده‌ایم‪ ،‬با ِ‬ ‫همت خودمان بوده اســت‪ .‬به اصطالح دستمان را روی‬ ‫خوانندگانی چون خانم رثایی‪ ،‬بینا‪ ،‬واعظی و غیره در این سال‌ها‬ ‫ببینیم‬ ‫که‬ ‫است‬ ‫نبوده‬ ‫این‬ ‫‌ایم‪.‬‬ ‫ه‬ ‫شد‬ ‫بلند‬ ‫و‬ ‫گذاشته‬ ‫خودمان‬ ‫زانوهای‬ ‫نابود شده است‪ .‬هرچند آنان تالش کرده‌اند تا جایی که می‌توانند‬ ‫بهرخ شورورزی‪:‬‬ ‫فشارهای غیرقانونی به ما اجازه می‌دهد در صحنه موسیقی حضور‬ ‫آن را در مسیر درست هدایت کنند‪ ،‬اما این مساله همیشه برای من‬ ‫با خودم فکر می‌کنم که واقعا‬ ‫داشته باشیم یا نه! ما باید عالوه بر خودمان به آینده هم فکر کنیم‪ .‬به‬ ‫وجود داشته است که اصال چرا خواندن زنان باید تا این اندازه با‬ ‫برای چه باید خواندن و صدای‬ ‫این‌که چه کاری انجام دهیم که این موانع برای نسل‌های بعد از ما‬ ‫مانع روبه‌رو باشد‌؟‬ ‫زنان ممنوع باشد؟ مگر می‌توان‬ ‫کاهش پیدا کند‪ .‬بی‌آن‌که حساسیت ایجاد شود و تازه سوء‌تفاهم‌ها‬ ‫‌به‌هرحال به نظر می‌رسد که اگر این امکان برای شما وجود دارد‬ ‫چند رنگ را از ِ‬ ‫پالت رنگی دنیا‬ ‫ِ‬ ‫را هم کم کنیم‪.‬‬ ‫سکوت خانم واعظی‬ ‫که کنسرت بدهید‪ ،‬بخشی از آن به خاطر‬ ‫برداشت و گفت از این پس‬ ‫هاله ســیفی‌زاده‪ :‬بله؛ این مساله وجود دارد‪ ،‬اما از آن طرف وقتی‬ ‫است و بخشی از آن به خاطر قبول کردن تعدادی از بانوان برای‬ ‫کسی حق ندارد که از رنگ‌های‬ ‫پای درد دل بسیاری از خانم‌های خواننده می‌نشینیم‪ ،‬متوجه می‌شویم‬ ‫اجرای کنسرت ویژه زنان‪ .‬اینها را باید توامان با همدیگر در باز‬ ‫سفید و زرد استفاده کند؟‬ ‫که گاهی محدودیت‌ها برایشان به اندازه‌ای گسترده بوده است که‬ ‫شدن مسیر دانست‪ .‬حاال این مساله هم وجود دارد که اصال خود‬ ‫صفحه ‪141‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬ ‫زنان جامعه این دغدغه را دارند که چرا امکان فعالیت خوانندگان زن وجود ندارد؟‬ ‫بهرخ شورورزی‪ :‬کنسرت‌های بانوان گاهی از نظر کیفی در سطح بسیار پایینی است‪.‬‬ ‫هاله سیفی‌زاده‪ :‬این مساله به خاطر محدودیت‌هایی است که در این سال‌ها وجود داشته‬ ‫اســت‪ .‬شما کافی است در یکی از کنسرت‌های پاپ حضور داشته باشید‪ ،‬گاهی اصال‬ ‫مخاطبان موسیقی را نمی‌شنوند؛ فقط آمده‌اند تا خودشان را تخلیه کنند‪ .‬در کنسرت‌های‬ ‫بانوان هم همین‌طور اســت‪ .‬این روزها ‪ -‬بسیاری از ما‪ -‬به یک روزمرگی کسالت‌بار‬ ‫رسیده‌ایم؛ جایی برای خالی کردن هیجانات نداریم‪ ،‬هیجانی که برای سالمتی روحی و‬ ‫حتی جسمی ما الزم است‪ .‬ما این نوع از هیجان را در موسیقی‌مان کم داریم و به همین‬ ‫خاطر است که همه در یک کنسرت پاپ می‌خواهند این محرومیت را پاسخ دهند‪.‬‬ ‫سحر محمدی‪ :‬چیزی که در این میان برای من مهم است‪ ،‬این است که اگر من بخواهم‬ ‫صدایم را به پختگی برسانم باید صحنه و جمعیت را تجربه کنم و به خاطر محدودیت‌هایی‬ ‫که وجود دارد‪ ،‬شاید برخی جاها مجبور باشم تا به اجرا برای بانوان تن دهم‪ ،‬فقط و فقط به‬ ‫خاطر این‌که اجرا‪ ،‬استرس صحنه و مسائلی از این دست را تجربه کنم‪ .‬بعد این مسائل سبب‬ ‫شده است تا آهنگسازان مرد هم تمایلی به استفاده از همخوان نداشته باشند‪ ،‬من در آلبوم‬ ‫«باداباد» کار آقای فرج‌نژاد‪ ،‬به عنوان همخوان حضور داشتم و به این خاطر که صدای من‬ ‫رو بود‪ ،‬این کار برای گرفتن مجوز با مشکل بسیاری مواجه شد‪ .‬حتی به این مرحله رسید‬ ‫که صدای من حذف شود یا از صدای سه خانم دیگر هم در کنار آن استفاده شود؛ اما خب‬ ‫تا جایی که من در جریان هستم‪ ،‬آهنگساز با این مسائل مخالفت کرد و کار با صدای من‬ ‫بیرون آمد‪.‬‬ ‫‌به‌هرحال کار کردن در این محدودیت‌ها‪ ،‬جذابیت‌هایی هم دارد‪ .‬به‌خصوص این‌که‬ ‫با وجود این‌که استعدادهای بسیاری در این زمینه وجود دارد اما تعداد اندکی از زنان‬ ‫می‌توانند این شرایط را دوام بیاورند و به همین خاطر استمرار در کار سبب می‌شود تا‬ ‫خانم‌ها بتوانند خودی نشان دهند‪.‬‬ ‫هاله سیفی‌زاده‪ :‬در جاهایی این محدودیت‌ها باعث یک غم سنگین می‌شود‪ .‬این مساله برای‬ ‫خود من هم به‌وجود آمده است‪ .‬من مدت‌ها نتوانستم بخوانم حتی برای دل خودم‪ .‬این‌که این‬ ‫همه اذیت می‌شوی و انگار که همیشه شهروند درجه ‪ 2‬حساب می‌شوی‪ ،‬در جایی خسته‌ات‬ ‫می‌کند‪ .‬این صدا از درو ِن من می‌آید و انعکاسی از درو ِن من است و دقیقا اگر توجه کنی‪،‬‬ ‫می‌بینی که در صدای اغلب زنان این غم وجود دارد‪.‬‬ ‫سحر محمدی‪ :‬تنها این‌که رنگ صدای زن وجود دارد‪ ،‬انگار کفایت می‌کند‪.‬‬ ‫هاله سیفی‌زاده‪ :‬در چنین شرایطی زنانی که می‌خواهند حرفه‌شان موسیقی باشد‪ ،‬باید به این‬ ‫مساله توجه داشته باشند که زندگی و نفسشان باید هنرشان باشد‪ .‬چیزی که در نسل‌های‬ ‫گذشته وجود داشته است‪ .‬االن خیلی‌ها تنها عشقِ خوانندگی دارند‪ .‬کارشان چیز دیگری‬ ‫اســت و در کنارش به این مساله هم توجه دارند‪ .‬در اینجا وظیفه خانم‌هاست که به شکل‬ ‫حرفه‌ای به این مساله نگاه کنند‪.‬‬ ‫مژده بهرامی‪ :‬البته در موسیقی سنتی به خاطر سختی یادگیری فکر می‌کنم که این مساله‬ ‫کمتر اســت‪ .‬این مساله در موسیقی پاپ خیلی بیشتر است‪ .‬من بعد از اجرای این آلبوم‪،‬‬ ‫انگیزه‌ام برای یادگیری بیشتر شده است‪ .‬شاید تا قبل از این فکر می‌کردم تا همین‌جا کافی‬ ‫است‪ ،‬کسی قرار نیست که این صدا را بشنود اما حاال به خودم برگشته‌ام و فکر می‌کنم‬ ‫هنوز و همچنان باید در این زمینه فعالیت کنم‪.‬‬ ‫‌یک مســاله‌ای هم در اینجا وجود دارد‪ .‬شــما به‌هرحال در شرایطی کار خودتان را‬ ‫شــروع کردید که این محدودیت‌ها را می‌شناختید و حاال باز اعتراض به آن کمی‬ ‫عجیب است!‬ ‫هاله سیفی‌زاده‪ :‬من وقتی شروع کردم‪ ،‬استادم به من گفت که شرایط برای ما فراهم نبود؛‬ ‫اما برای شما خواهد بود‪ .‬االن من بسیار غمگینم که هنوز این امکان رخ نداده‪ ،‬البته ما در این‬ ‫محدودیت‌ها بزرگ شده‌ایم و راه میان‌بر را بلد شده‌ایم؛ هرچند که باز این مشکالت جایی‬ ‫ما را از ادامه راه دلسرد می‌کند‪ .‬مثل این‌که نقاش باشی و امکان برگزاری نمایشگاه را به تو‬ ‫ندهند‪ .‬مگر چنین چیزی امکان دارد؟ من می‌خواهم دیگران کارم را ببینند‪.‬‬ ‫بهرخ شورورزی‪ :‬باید به یک چیزی در این میان توجه کرد‪ .‬فردی پزشک بودن را انتخاب‬ ‫می‌کند‪ ،‬اما آواز خواندن یک اســتعداد درونی است و روز به روز زندگی آدم را تسخیر‬ ‫می‌کند‪ .‬این عشق در تمام زندگی تو هست و به همین خاطر مدام با امید جلو می‌روی‪.‬‬ ‫مژگان محمدی‪ :‬ما انتخاب نکردیم‪ ،‬به این راه کشــیده شدیم و در تمام این مدت تالش‬ ‫صفحه ‪142‬‬

‫کردیم تا این هنر را جایی ارائه دهیم‪.‬‬ ‫سحر محمدی‪ :‬البته نمی‌توان این مساله را فراموش کرد که ما در جامعه هنری خودمان هم‬ ‫چندان پشت هم نیستیم‪ .‬انگار همه می‌خواهند علیه دیگری کاری را انجام دهند‪ .‬کسی از‬ ‫ما حمایت نکرد‪.‬‬ ‫‌فکر می‌کنم تنها کسی که اعتراض کرده است‪ ،‬آقای علیزاده است‪.‬‬ ‫هاله سیفی‌زاده‪ :‬بله‪ ،‬ایشان در گروه هم‌آوایان برای اولین‌بار به شکلی آزاد از صدای زنان‬ ‫استفاده کرد و در گفته‌هایشان هم به این مساله اشاره کردند که نبود صدای زن مثل وقتی‬ ‫است که یک رنگ را در نقاشی حذف کنی و نتوانی از آن استفاده کنی به‌خصوص این‌که‬ ‫صدای زنان تاثیرگذاری بیشتری هم دارد؛ چون اولین صدایی که یک فرد از بدو تولدش‬ ‫می‌شنود و هر انسانی به آن کشش دارد صدای مادر است‪ .‬آقای دهلوی به این مساله اشاره‬ ‫داشتند که آواز خواندن برای زن است‪.‬‬ ‫‌اتفاقا آقای دهلوی حاضر نشدند که «مانا و مانی» را با همخوانی اجرا کنند‪.‬‬ ‫دقیقا‪ .‬این اپرا زمانی اجرا شــد که دیگر آلزایمر شدید داشتند و اصال نمی‌دانستند که‬ ‫برای چه آمده‌اند‪ .‬دیگر زمانی این کار اجرا شد که خیلی دیر شده بود؛ در تمام این سال‌ها‬ ‫هیچ حمایتی نداشتند‪ .‬حاال هم صدای زن دوباره در یک موج قرار گرفته است‪ ،‬شاید اگر‬ ‫موزیسین‌ها در کارهایشان بیشتر از صدای زنان استفاده می‌کردند این فضا بازتر می‌شد و‬ ‫به گوش هم عادی‌تر می‌شد‪.‬‬ ‫ســحر محمدی‪ :‬جالب این‌که این محدودیت در تئاتر وجود ندارد‪ .‬خیلی راحت می‌توانی‬ ‫بخوانی‪.‬‬ ‫هاله سیفی‌زاده‪ :‬در آواز کالسیک غربی هم فضا بازتر است‪.‬‬ ‫برسیم به «سخنی نیست»‪ .‬چطور امکان این همکاری به وجود آمد؟‬ ‫سحر محمدی‪ :‬من خیلی دوست داشتم که با ایشان کار کنم‪ .‬فکر می‌کنم یکی از کارهای‬ ‫من ‪-‬اپرای حافظ‪ -‬را شنیده بودند و این اتفاق رخ داد‪ .‬ایشان گفتند که چهار خواننده زن‬ ‫ِ‬ ‫شخصیت صدایی هر یکتان حفظ شده است و این طور‬ ‫است که در این اثر می‌خوانند‪ ،‬اما‬ ‫نیست که شما برای هم همخوان باشید‪ .‬من از همان ابتدای کار از این فعالیت بسیار لذت‬ ‫بردم‪ .‬این همکاری برای من بســیار باارزش و احترام‌برانگیز است‪ .‬از همه مهم‌تر این‌که‬ ‫زمانی که در صحنه کنار ایشان می‌نشینی‪ ،‬آرامشی است که با آن روبه‌رو هستی‪ .‬ممکن‬ ‫است هر یک از ما روی صحنه اشتباهی هم انجام دهیم‪ ،‬اما همه‌چیز با لبخند حل می‌شود‪.‬‬ ‫آن آرامش روی صحنه برای من بسیار مهم است‪ .‬خیلی‌وقت‌ها در اجرای خارج از کشور‬ ‫ص نیستند؛ اما این آرامش در اجراهای داخلی‬ ‫استرس ما کمتر است؛ چون مخاطبانمان خا ‌‬ ‫هم برای ما وجود دارد‪.‬‬ ‫مژده بهرامی‪ :‬من قبل از اجرای این آلبوم با آقای قمصری آشــنا بودم و صدای من را‬ ‫شنیده بودند‪ .‬ایشان برای من توضیح دادند که خواننده می‌خواند و دیگران با او همراهی‬ ‫می‌کنند و بعد خواننده جایش عوض می‌شود‪ .‬مثل تئاتری می‌ماند که یک‌نفر جلو می‌آید‪،‬‬ ‫دست بقیه را می‌گیرد و نفر بعدی جلو می‌آید‪ .‬من پیش از این هم کار جمعی انجام داده‬ ‫س آموزشــی بود‪ .‬با هم‬ ‫بودم‪ ،‬اما تا این اندازه قاعده‌مند نبود‪ .‬این اثر برای من یک کال ‌‬ ‫کار کــردن را یاد گرفتیم و این‌که در کنار تمرکزم روی ملودی خودم چهار ملودی‬ ‫دیگر را هم بشــنویم‪ .‬فضای دوستانه کار هم برای ما بسیار مهم است و من به اعضای‬ ‫گروه مثل اعضای خانواده‌ام نگاه می‌کنم‪ .‬حتی اگر رقابتی هم میان ما وجود داشته رقابت‬ ‫سالمی بوده است‪.‬‬ ‫بهرخ شــورورزی‪ :‬این تجربه بسیار خوبی است و باید از آقای قمصری تشکر کرد که‬ ‫این کار را انجام دادند‪ ،‬از معدود کارهایی بود که من روی صحنه می‌خواندم و خدشــه‌ای‬ ‫ت آوازی خودم را هم‬ ‫به شخصیت صداهای دیگر وارد نمی‌شد و درعین‌حال من شخصی ‌ِ‬ ‫داشتم‪ .‬هرکسی ملودی خودش را می‌خواند‪ .‬من محدوده بسیار بم را می‌خواندم‪ .‬تجربه بسیار‬ ‫خوبی بود‪.‬‬ ‫هاله ســیفی‌زاده‪ :‬این برای صدای خانم‌ها به صورت چندصدایی نوشته شده بود‪ .‬هر خط‌‬ ‫ملودی شخصیت مستقلی داشت و همگی دارای ارزش یکسانی بودند ِ‬ ‫بافت این کار جنس‬ ‫خودش را داشت و در جاهایی یک خط آوازی را آکوردهایی همراهی می‌کردند‪ .‬اتفا ِق‬ ‫جالبی هم که در این میان افتاد‪ ،‬احساس سلیسی بود که در کار وجود داشت و این برای‬ ‫خود من هم بسیار جالب بود‪ .‬آقای قمصری به داینامیک در آواز توجه ویژه‌ای داشتند‪ .‬من‬ ‫خودم با خط ملودی خودم در این اثر زندگی می‌کردم‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬

‫[سه]‬

‫وقتی حقیقت یک صدا را برمی‌گزیند‬ ‫درباره علی قمصری‪ ،‬آلبوم «سخنی نیست» و پدیده چندصدایی در موسیقی ایران‬

‫علی قمصری پرکار است‪ ،‬زحمت می‌کشد‪ ،‬در‬ ‫دورانی که همه خموده‌اند باصالبت پیش می‌رود‪،‬‬ ‫باجسارت کار می‌کند و همه اینها خوب است اما‬ ‫امیر بهاری‬ ‫نباید تصویری نادرست از یک هنرمند ساخت‪.‬‬ ‫علی قمصری وقتی می‌نشیند کنار سیاوش روشن و کامران منتظری؛ یک تریو جمع‬ ‫و جور که در روز رونمایی آلبومش چند قطعه نواختند‪ ،‬موســیقی قابل دفاع‪ ،‬سالم و‬ ‫درستی ارائه می‌کند‪ .‬اما وقتی می‌خواهد پا به عرصه‌هایی بگذارد که مال او نیست‪ ،‬آن‬ ‫وقت ماجرا شکل دیگری پیدا می‌کند‪ .‬استفاده از ارکستر زهی غربی‪ ،‬ساختن موسیقی‬ ‫با مایه‌هایی از تلفیق و به سمت موسیقی پلی‌فونیک رفتن چیزهایی نیستند که قمصری‬ ‫از پس آنها به خوبی برآمده باشد‪ .‬این مساله هم دلیل ساده‌ای دارد‪ ،‬علی قمصری تسلط‬ ‫خوبی که بر ردیف دارد‪ ،‬بر هارمونی موسیقی غربی یا ارکستراسیون موسیقی کالسیک‬ ‫یا ریشه‌های موسیقی پلی‌فونیک ندارد‪.‬‬ ‫علی قمصری دوست دارد تجربه کند‪ .‬یا حداقل خودش این بحث را بارها مطرح‬ ‫کرده که کار تازه‌ای برای مخاطبانش تدارک دیده است‪ .‬اما تازه چیست؟ آیا امروز‬ ‫می‌توان صحبت از بدعت و تازگی کرد؟ ســخت اســت‪ .‬علی قمصری می‌خواهد‬ ‫تجددگرای موسیقی سنتی باشد‪ ،‬رهرو خلف جریانی‬ ‫که از وزیری آغاز شد و تا امروز آمد‪ .‬جریانی که در‬ ‫چاووش بر دوش حسین علیزاده افتاد‪ .‬علیزاده حقیقتا‬ ‫مرد آوانگارد زمانه خود اســت‪ .‬بحث تکراری نینوا‬ ‫و ترکمن و‪ ...‬را کنار بگذاریم‪ .‬همین دو‪ ،‬سه آلبوم‬ ‫موسیقی فیلمی که اخیرا از او منتشر شده نشان از تداوم‬ ‫تجربه‌گرایی استاد دارد‪ .‬هرچند موسیقی فیلم‌هایش‬ ‫چندان شنیده نمی‌شود و شاید دلیل موفقیت این بخش‬ ‫از آثار علیزاده همین اســت که کسی کاری به این‬ ‫تجربه‌های او ندارد‪.‬‬ ‫علی قمصری چه می‌خواهد باشد؟ یک آهنگساز‬ ‫آوانگارد؟ یک تصنیف‌ســاز پرطرفدار؟ آهنگساز‬ ‫فیوژن؟ آهنگسازی که بر تجربه‌های‌سازی متمرکز‬ ‫است یا آهنگســازی که بر تجربه‌های آوازی؟ یا‬ ‫این‌که آهنگسازی اســت که می‌خواهد همه اینها باشد که اشکالی هم ندارد؟ علی‬ ‫قمصری می‌تواند همه اینها باشد اما تاکنون نتوانسته تکامل‌یافته این جریانات باشد‪ .‬اگر‬ ‫در حال آزمون و خطا کردن است که دمش گرم و سرش سالمت‪ .‬اما ظاهرا خودش‬ ‫و بســیاری از طرفدارانش (من خیلی خوشحالم که هنوز هم در ایران یک آهنگساز‬ ‫می‌تواند طرفدار دوآتشه داشته باشد که با احساسات کامل از او دفاع کند) این‌گونه‬ ‫فکر نمی‌کنند‪ .‬این هم اشکالی ندارد‪ .‬آنجا مساله مورد‌دار می‌شود که گروهی بیایند‬ ‫خودشان را صاحب‌نظر جا بزنند و هریک از تجربه‌های علی قمصری را بدیع‪ ،‬کامل و‬ ‫صحیح ارزیابی کنند‪ .‬کسانی که شاید ‪ 20‬سال ردیف نواخته و شنیده باشند؛ اما به‌طور‬ ‫مثال یک آلبوم فیوژن در آرشیوشان نباشد‪ ،‬منظور فیوژن و تلفیق در غرب نیست‪.‬‬ ‫اصال کار به ریشه‌های فیوژن در دهه ‪ 60‬میالدی ندارم‪ .‬در زمینه شناخت ریشه‌های‬ ‫تاریخی تلفیق موسیقی شرق و غرب اوضاع موسیقیدانانی که از سنت ردیف می‌آیند‪،‬‬ ‫آن‌قدر خراب است که بهتر است وارد این بحث نشویم‪ .‬اهل ِ ردیف حتی آثار دیگر‬ ‫آهنگســازان جدی داخلی را گوش نکرده‌اند‪ .‬مثال تجربیات پیتر سلیمانی‌پور‪ ،‬میالد‬ ‫درخشانی‪ ،‬رامین بهنا‪ ،‬کریستف رضاعی‪ ،‬ماهان میرعرب و‪ ...‬خالصه کسانی که با دیده‬ ‫باز و با شناخت به سمت تلفیق و فیوژن آمدند‪ .‬موسیقیدانان ایران کارهای همکارانشان‬ ‫صفحه ‪143‬‬

‫را گوش نمی‌کنند و این باعث می‌شود هرکسی که توانست با فالن خواننده مشهور‬ ‫کار کند‪ ،‬شنیده شود و در وصف نوپردازی‌هایش بعضا عبارت‌هایی نوشته و گفته‬ ‫شود که زیربنای علمی ندارند‪ .‬اما علی قمصری در این وانفسا در چه جایگاهی قرار‬ ‫دارد؟ کدام آهنگساز آوانگارد با خواننده‌ای که ستاره موسیقی زمان خودش است کار‬ ‫می‌کند؟ حسین علیزاده را مثال می‌زنم که ملموس باشد واال مثال‌های فرنگی گویاتر و‬ ‫دقیق‌ترند‪ .‬حسین علیزاده جوان است‪ .‬دوست و همکارش محمدرضا شجریان هم جوان‬ ‫است و خوانند‌ه مطرحی هم هست‪ .‬علیزاده «حصار» را می‌سازد و بخش خوانندگی‬ ‫آن را به بیژن کامکار می‌سپرد؛ کسی که نوازنده است‪ .‬آشکارا دارد به خواننده‌ساالری‬ ‫واکنش نشــان می‌دهد‪ ،‬حتی اگر امروز خودش این مساله را انکار کند‪« .‬ا ‌ال ای پیر‬ ‫فرزانه» را با پریسا کار می‌کند‪ .‬امروز پریسا برای ما بانو پریساست‪ ،‬زمانی که علیزاده‬ ‫با او همکاری می‌کند یک خواننده جوان و بااستعداد ولی ناشناخته است‪( .‬کاری که‬ ‫قمصری با تمامی سختی‌هایش در «سخنی نیست» انجام داده‪ ،‬همکاری با خوانندگانی‬ ‫که چهره نیستند‪).‬‬ ‫علیــزاده تغییر کرد و با شــجریان هم همکاری‌هایی انجــام داد؛ اما مثال همان‬ ‫«دل‌شدگان» در میان کارهای دیگر اســتاد آواز ایرانی به لحاظ فرمی تا چه اندازه‬ ‫متفاوت و غریب است‪ .‬بحث ما روند کاری علیزاده‬ ‫نیست‪ .‬فقط خواســتم بگویم موسیقی تجربه‌گرا با‬ ‫خودش یک رادیکالیسمی به همراه دارد‪ .‬مثال ما اگر‬ ‫امروز از کیاوش صاحب‌نسق به عنوان آهنگسازی‬ ‫وامدار تجربه‌گرایی اســم می‌بریم‪ ،‬آثارش حاضرند‪.‬‬ ‫همان آلبوم «زرمان» با اســتفاده غریب سه‌‌تار که‬ ‫در سرگشتگی ارکستر زهی غربی مسیر خاصی را‬ ‫در قطعه َ‬ ‫«ک َو» می‌رود‪ ،‬کافی است‪ .‬شاید ‪ 500‬نسخه‬ ‫هم فروش نرفته باشد‪ .‬نباید هم برود‪ ،‬چون مخاطبش‬ ‫مردم نیستند‪ ،‬مخاطب حقیقی او همین ‪ 500‬نفرند‪ .‬اما‬ ‫از کیاوش صاحب‌نسق به عنوان آهنگسازی که به‬ ‫آن نحله موسیقایی تعلق دارد‪ ،‬تصویر درستی می‌دهد‪.‬‬ ‫ت استفاده می‌کنیم‪ ،‬باید‬ ‫پس وقتی از یک‌سری عبار ‌‬ ‫دقت کنیم‪ .‬تجربه‌گرا بودن تعریف دارد‪ .‬نمی‌شود به‬ ‫این سادگی‌ها به این و آن صفتی نسبت داد‪ ،‬آن هم در زمانه‌ای که هنرمندش می‌تواند‬ ‫به جای ساز و ارکستر با لپ‌تاپ روی استیج برود و یک جماعت را دو ساعت تمام‬ ‫در خلسه‌ای موزیکال نگه دارد‪.‬‬ ‫آهنگساز خوب لزوما تجربه‌گرا نیست‪ .‬یک ملودی تاثیر‌گذار و بدیع فارغ از این‌که‬ ‫در چه ســبکی ساخته شود یا چه درون‌مایه‌ای داشته باشد خوب است‪ .‬مساله حواشی‬ ‫پررنگ‌تر از متن موســیقی این روزهای سرزمین ماست که باعث می‌شود بحث و‬ ‫نظرهای منطقی جای خودشــان را به تعارفات و رفاقت‌ها بدهند‪ .‬پس از این مقدمه‬ ‫نسبتا طوالنی می‌خواستم برسم به آلبوم «سخنی نیست»‪ ،‬آخرین اثر منتشر‌شده از علی‬ ‫قمصری که نشان از دغدغه‌های هارمونی‌سازی او در موسیقی ایرانی دارد؛ چهار خواننده‬ ‫زن که اغلب اوقات چهار خط متفاوت را می‌خوانند و صدای خود علی قمصری که در‬ ‫کنار آنها بناست فضایی هارمونیک ایجاد کند‪.‬‬ ‫اینکه علی قمصری بستری برای فعالیت چهار خواننده توانمند زن ایجاد کرده آن‌قدر‬ ‫ارزشمند هست که به واسطه همین نکته آلبوم «سختی نیست» را اثر بسیار مهمی در‬ ‫موسیقی معاصر ایران بدانیم و به احترامش کاله از سر برداریم‪ .‬این‌که علی قمصری در‬ ‫این آلبوم سعی کرده با تنظیمات دقیقی فضای پرکشش و جذابی برای مخاطب ایجاد‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫موسیقی امروز ایران‬ ‫کند و درعین‌حال از اصول و خط و مرزی که برای خود تعریف کرده هم عدول نکند‪،‬‬ ‫از نکات ویژه این آلبوم است‪ .‬حضور نوازندگان سطح باالیی مثل همایون نصیری‪،‬‬ ‫حسین رضایی‌نیا و سیاوش روشن در کنار فضا‌سازی‌های خوب مصباح قمصری عیار‬ ‫خاصی به بخش‌سازی این آلبوم داده است‪ .‬مثال در قطعه «تنهایی ما» این نوازندگان‬ ‫وظیفه‌شان را به عالی‌ترین شکل انجام داده‌اند‪ .‬پرکاشن‌ها در این آلبوم خیلی پررنگ‬ ‫نیستند؛ اما همایون نصیری به خوبی مکمل دف‌نوازی حسین رضایی‌نیا شده است و‪...‬‬ ‫به‌طور کلی کیفیت نوازندگی این آلبوم باالست‪ .‬اما مساله اصلی همان بحث موسیقی‬ ‫پلی‌فونیک است و این‌که علی قمصری می‌گوید این نگاه پلی‌فونیک با آن نگاه حسین‬ ‫علیــزاده مثال در «راز نو» تفاوت دارد‪ .‬بله فرق دارد‪ .‬این‌که علیزاده در «راز نو» چه‬ ‫کرده که کار این‌گونه از آب درآمده‪ ،‬جای بحث مفصلی دارد‪ .‬خود علیزاده مســاله‬ ‫را خیلی ســاده می‌بیند‪« :‬من دیدم که همیشه چند نوازنده می‌نوازند و یک خواننده‬ ‫می‌خواند‪ ،‬گفتم حاال چند خواننده‪ ،‬بخوانند و یکی‪ ،‬دو نوازنده بنوازند!» تعریف علیزاده‬ ‫از شاهکاری که اتفاق افتاده عالی است! به‌طورکلی علیزاده در این سال‌ها با هوشمندی‬ ‫زیر بار توضیحات فنی تجربه‌هایش نرفته است‪ .‬آن را واگذار کرده به دیگران‪.‬‬ ‫اما «سخنی نیست» چه تفاوتی با «راز نو» دارد؟ قیاس مع‌الفارقی است؛ اما در راز نو‬ ‫ت گوشه‌های دستگاه‌های مختلف یا یک دستگاه‬ ‫علیزاده سعی کرده با پیدا کردن مشابه ‌‬ ‫مشخص‪ ،‬وکال‌های گروه هم‌آوایان را همگن یا حداقل خیلی به هم نزدیک کند‪ .‬یعنی‬ ‫بدون این‌که یک چیز بخوانند‪ ،‬چند خط نزدیک به هم بخوانند‪ .‬علی قمصری می‌خواسته‬ ‫پا فراتر از این بگذارد و آوازهایی کامال متفاوت را‬ ‫به خوانندگانش بسپارد‪ .‬حتی بعضا آوازهایی که در‬ ‫پس‌زمینه خوانده می‌شود اصال ایرانی نیست‪ .‬این تجربه‬ ‫می‌توانست بدون ادعایی مبنی بر پلی‌فونیک بودن‪،‬‬ ‫تجربه جالبی باشد‪ .‬این‌که یک هنرمند می‌خواسته در‬ ‫فضای لطیف موسیقی ایرانی روایت‌گر یک هرج‌ومرج‬ ‫باشــد که از وضعیت اجتماعی ما هم دور نیست‪ .‬اما‬ ‫همه ما می‌دانیم که مساله علی قمصری پلی‌فونیک و‬ ‫بحث هارمونی است که به شکل ضعیفی در این آلبوم‬ ‫اتفاق افتاده است‪ .‬هارمونی مخرج مشترک‌های بسیار‬ ‫قدرتمندی می‌خواهد‪ .‬آن روزگاران که کلیسا سیطره‬ ‫عجیبی بر موسیقی داشــت و آوازهای سولو خوانده‬ ‫می‌شــدند تا خدا و مسیح انسان را مورد رحمت قرار‬ ‫بدهند‪ ،‬آن آواز دوم باید آن‌قدر نزدیک به آین آواز‬ ‫می‌بود که در عین تفاوت‪ ،‬روایتگر یک چیز باشد و‬ ‫آن‌گونه دو خط آوازی باز در خدمت مســیح باشد‪ .‬اصال مشکل هارمونی و موسیقی‬ ‫ایرانی همین است‪ .‬درجه‌بندی فواصل در نوازندگی حسین علیزاده با درجه‌بندی فواصل‬ ‫در نوازندگی محمدرضا لطفی فرق دارد‪ .‬در صورتی که فواصل اجرای موســیقی در‬ ‫نوازندگی ایزاک پرلمن با یک نوازنده ویولن تــازه‌کار فرقی ندارد و این به خاطر‬ ‫سیری چندصدســاله اتفاق افتاده‪ ،‬به خاطر خیلی چیزها از جمله این‌که کلیسا بعد از‬ ‫دوران رنسانس فقط جایی برای عبادت بود و در قدرت دخالتی نداشت‪ .‬آن جامعه از‬ ‫تک‌صدایی بیرون آمد‪ ،‬جامعه ما هنوز این‌گونه نیست‪ .‬جایگاه استاد در موسیقی ایرانی‬ ‫با جایگاه استاد در موسیقی غربی خیلی متفاوت است‪ .‬یکی از منتقدان مجله بسیار معتبر‬ ‫رولینگ استونز درباره شــیوه خواندن باب دیلن در آلبوم «با هم در مسیر زندگی»‬ ‫اصطالح صدایی شبیه صدای «عر‌عر» یک حیوان نجیب را به کار برده است‪ .‬درباره‬ ‫باب دیلن؛ کســی که تاریخ موسیقی غرب در قرن بیستم را دو قسمت کرد‪ ،‬کسی‬ ‫که او را بنیان‌گذار موسیقی معترض در غرب می‌دانند‪ ،‬کسی که موسیقی فولکلور را‬ ‫به موسیقی راک وصل کرد و‪ ...‬آیا در ایران کسی می‌تواند یک خواننده پاپ درجه‬ ‫سه را این‌گونه نقد کند؟ حاال اســتادان به کنار‪ .‬من ادبیات آن منتقد را به هیچ‌وجه‬ ‫تایید نمی‌کنم‪ .‬در نوشته‌های منتقدان بزرگ آنها هم‌چنین عبارت‌هایی دیده نمی‌شود‪،‬‬ ‫بی‌تعارف نقد می‌کنند؛ ولی توهین نمی‌کنند؛ اما اگر منتقدی چنین چیزی بنویسد چاپ‬ ‫می‌کنند؟ مساله مهم این است که وقتی یک استاد آواز می‌آید و سازهایی نه‌چندان قابل‬ ‫دفاع می‌سازد و به جز یکی‪ ،‬دو اسم هیچ‌کس هیچ نقدی نمی‌کند‪ ،‬صحبت از هارمونی‬ ‫صفحه ‪144‬‬

‫کردن خیلی زود است‪ .‬این بحث من نافی این نیست که در ایران تجربه‌های هارمونیک‬ ‫اتفاق نیفتاده‪ .‬خدا را شکر حسین علیزاده در صحت و سالمت کنار ما هستند‪ .‬دیگرانی‬ ‫هم بودند که بی‌سروصدا کارهایی کردند‪ .‬علی قمصری را به یکی از تجربه‌های مهجور‬ ‫ایرانی ارجاع می‌دهم که شــنیدنش برای اه ِل ردیف که با اعتماد‌به‌نفسی کاذب آثار‬ ‫همکاران‌شان در ایران را گوش نمی‌دهند‪ ،‬تجربه جالبی خواهد بود‪ .‬آلبومی که اتفاقا‬ ‫یادداشت آغازین‌اش را حسین علیزاده نوشته است‪« .‬آلبا» اثر گروه نور به آهنگسازی‬ ‫کریستف رضاعی‪ ،‬دغدغه بسیار جدی در حوزه موسیقی پلی‌فونیک دارد‪ .‬رضاعی که‬ ‫به قول خودش با نگاهی اروپایی به موسیقی شرقی و ایرانی نگاه می‌کند و تک‌صدایی‬ ‫را مولفه و ویژگی موســیقی ایرانی می‌داند و نه ضعف آن‪ ،‬برای خلق فضای آوازی‬ ‫پلی‌فونیک‪ ،‬به دورانی رجوع کرده است که در قرون وسطی شروع به مکتوب کردن‬ ‫موسیقی کردند‪ ،‬یعنی زمانی که هارمونی تازه در حال شکل‌گیری است‪ .‬او با مطالعه‬ ‫روی کانتیگاس‌های قرن سیزده اسپانیا آوازهایی پیدا می‌کند که به لحاظ ُمود نزدیک به‬ ‫آوازها و ملودی‌هایی از موسیقی کهن کردستان و حتی گوشه‌هایی از ردیف است و با‬ ‫قرار دادن چند خواننده با گستره صدایی مختلف در کنار یک خواننده کردی و ایرانی‪،‬‬ ‫موسیقی پلی‌فونیک جدیدی را خلق می‌کند که کلمات و لحن‌هایی کامال متفاوت را در‬ ‫قالب مود و مایه و حتی ملودی مشابه می‌خوانند‪ .‬درواقع یک موسیقی همگن خلق شده‬ ‫است؛ از موسیقی ایران کمانچه‪ ،‬دف و دهل و سه‌تار و از موسیقی دیگران هارمونیوم‪،‬‬ ‫فلوت و دودوک و آوازهای تنور‪ ،‬باریتون و باس‪.‬‬ ‫وقتی پای هارمونی و چندصدایی به میان می‌آید‬ ‫که دغدغه‌ای حدودا ‪70‬ساله در موسیقی ایرانی است‪،‬‬ ‫به جز استثناهایی‪ ،‬آن موسیقی تک‌صدا و جوشنده‬ ‫کارنامه درخشان‌تری دارد‪ .‬شاید هنوز گستره موسیقی‬ ‫ایران چه به لحاظ سازوکار و چه به لحاظ بسترسازی‬ ‫به جایی نرسیده اســت که ما مثال آواز ابوعطا را به‬ ‫شــکل باس یا باریتون بشنویم‪ .‬اصال انگار با ادبیات‬ ‫خاص موسیقی ردیف خیلی همخوانی ندارد‪ .‬وقتی‬ ‫مصباح قمصری آوازی تا ایــن حد باس در آلبوم‬ ‫«سخنی نیست» می‌خواند‪ ،‬قرار است چه حسی به ما‬ ‫دست بدهد؟ قرار است در کنار صداهای زیبای آن‬ ‫‪ 4‬خواننده ما دچار حسی متناقض‌شویم؟ خیلی متوجه‬ ‫این ایده نشدم‪ ،‬مضاف بر این‌که انگار از قاب «سخنی‬ ‫نیست» بیرون است‪.‬‬ ‫نکته دیگر تک‌نوازی در این آلبوم اســت‪ .‬من‬ ‫درک نکردم چرا علی قمصری در آلبومی که قرار است یک چندصدایی جدید در آن‬ ‫اتفاق بیفتد‪ ،‬تک‌نوازی تار گنجانده؟ آیا حیفش آمده که حتی در یکی از آلبوم‌هایش‬ ‫تک‌نوازی نکند؟ آیا بناست در کنار آن هیاهوی تلخ و ُغصه‌های راوی که پرحرف‬ ‫است ولی سخنی ندارد‪ ،‬بگوید نوای خلوت او را هم بشنویم؟ در هر صورت گنجاندن‬ ‫قطعــه «لکه‌های بی‌اراده» در این آلبوم چندان توجیهی ندارد‪ .‬مضاف بر این‌که علی‬ ‫قمصری در تک‌نوازی‌هایش در تعریف جمله‌پردازی‌ها دچار نقصان است‪ .‬بداهه‌نوازان‬ ‫بــزرگ چه ایرانی و چه غیرایرانی بر این مبنا که تا کجا می‌توانند‪ ،‬با جمالت بدیع‬ ‫مخاطب‌شان را غافل‌گیر کنند‪ ،‬اهمیت پیدا می‌کنند‪ .‬اگر امروز شهناز را از اسطوره‌های‬ ‫تار می‌دانیم به دلیل همین اســت که ترکیب و جمالت در بداهه‌نوازی‌هایش چنان‬ ‫بدیع‌اند که مدام شما را غافلگیر می‌کنند‪ .‬شهناز حتی ادبیات مختلفی هم در حال و هوا‬ ‫و دستگاه‌های مختلف دارد‪ .‬اما سونوریته و جمالت علی قمصری خیلی آشنا هستند‬ ‫و همین شــاید تالش‌های قمصری برای ساختن یک موسیقی نو برای مخاطب نو را‬ ‫کمی تحت‌الشــعاع قرار بدهد و مخاطبش را خسته کند‪ .‬درنهایت با همه اینها علی‬ ‫قمصری واجد نکاتی اســت که می‌تواند برای او آینده‌ای درخشان رقم بزند‪ .‬پرکار‬ ‫بودن‪ ،‬جســارت و توانایی باال در مدیریت یک گروه یا یک پروژه‪ ،‬شاخصه‌هایی‬ ‫هستند که می‌توانند در فضای مخمور موسیقی ایرانی‪ ،‬یک هنرمند بزرگ بسازد‪ .‬آلبوم‬ ‫«سخنی نیست» هم یکی از تجربه‌های او در این مسیر است که می‌تواند منجر به تجربه‬ ‫تکامل‌یافته و جذاب‌تری در آینده کاری این هنرمند بشود‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫نمایش‬

‫تازه‌های سینما‪ ،‬تئاتر و تلویزیون‬

‫[ ‪] 147‬‬

‫[ ‪] 157‬‬

‫[ ‪] 163‬‬

‫[ ‪] 173‬‬

‫[ ‪] 179‬‬

‫[ ‪] 187‬‬

‫[سینمای امروز ایران]‬ ‫پاییز یاغی‬

‫تازه‌ترین ساخته‌ی مسعود کیمیایی محل مجادله‌ی منتقدان شده است‬

‫[تاریخ تلویزیون ایران]‬ ‫مردی که سردار جنگل شد‬

‫علیرضا مجلل بعد از ‪ 30‬سال از سریال کوچک جنگلی می‌گوید‬

‫[سینمای امروز جهان]‬ ‫عروسک‌خانه‌ی موسیوگوستاو‬

‫گراند هتل بوداپست اقتباسی است از داستان‌های اشتفان تسوایگ‬

‫[سریال خارجی]‬ ‫بازرس وارد می‌شود‬

‫سریال ا ِ ِ‬ ‫ندوِر روزهای جوانی بازرس مورس را تصویر می‌کند‬

‫[سینمای مستند]‬ ‫بینوایان‬

‫جایی برای زندگی ساخته‌ی محسن استادعلی مستندی است درباره‌ی مردان بی‌خانمان‬

‫[سینمای مستند]‬ ‫علیه نظم موجود!‬

‫فیلم لگو اثری است درباره‌ی قیام مردم یک شهر علیه انضباط آهنین‬

‫صفحه ‪145‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫یادداشت ماه‬

‫در دنیای تو ساعت چند است؟‬ ‫فیلم‌های مستقل چرا روی پرده سینماها نمی‌روند؟‬

‫تهیه‌کننده‌هــا چشــ ِم دیدن مــا را نداشــتند؛‬ ‫کارگردان‌های نسلِ قبل هم همین‌طور‪ .‬ولی ما‬ ‫محسن آزرم‬ ‫تصمیم گرفته بودیم فیلم بســازیم‪ .‬اگر وزارت‬ ‫فرهنــگ از فیلم‌های ما حمایت نکــرده بود و‬ ‫اگر «چهارصد ضربه» را به جشــنواره فیلم کن راه نمی‌دادند ســینمای فرانسه پوست‬ ‫نمی‌انداخت و موج نو شروع نمی‌شد‪.‬‬ ‫فرانسوآ تروفو در یک گفت‌وگو‬ ‫بسیار مایلم آقای آندره مالرو هم فیلم «از نفس افتاده» را تماشا کنند‪ ،‬هرچند شنیده‌ام‬ ‫پیــش از این چیزهایــی درباره این فیلم (همین‌طور چهارصد ضربه) به گوش ایشــان‬ ‫رسانده‌اند‪ .‬فکر می‌کنم آینده سینمای فرانسه همین فیلم‌هایی باشد که ما داریم می‌سازیم؛‬ ‫سینمایی ارزان‪ّ ،‬‬ ‫جذاب و در دسترس که ستاره‌هایش در استودیوها جوالن نمی‌دهند‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ژان‌لوک گدار در نامه به رومن گاری‬ ‫مهم‌ترین و بهترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران را باید در شمار سینمای مستقل‬ ‫قرار داد؛ ســینمایی که نه باب طبع و سلیقه تهیه‌کننده‌های کمدی‌پسند و شادی‌بخش و‬ ‫‌بی‌ارزش اســت و نه به ذائقه مدیران ســینمایی این سال‌ها خوش آمده؛ سینمایی که با‬ ‫بودجه‌ای اندک تولید می‌شود و حتما در بخش‌هایی از فیلم‌ها می‌شود کمبود سرمایه و‬ ‫امکانات را دید‪ .‬از ســینمای مستقل که حرف می‌زنیم منظورمان فیلم‌هایی است که در‬ ‫ِ‬ ‫رخوت سینمای ایران می‌گردند؛ سینمایی که هرچند‬ ‫جســت‌‌وجوی راهی برای فرار از‬ ‫بلندپرواز است اما امکانات محدودی دارد و نتیجه کار آنها که این سینما را انتخاب کرده‌اند‬ ‫درنهایت خوش‌بینی چند سالی در صف بلندباالی فیلم‌هایی قرار می‌گیرند که چشم‌به‌راه‬ ‫نمایش عمومی هستند و بعد در جدال شرم‌آوری با فیلم‌های کمدی و شادی‌بخش دو هفته‬ ‫روی پرده سینماها می‌مانند و فروش اندکشان دلیلی می‌شود برای سینماداران که از نمایش‬ ‫چنین فیلم‌هایی صرف‌نظر کنند و دلیلی می‌شود برای پخش‌کنندگان که نمایش این فیلم‌ها‬ ‫را مدام به تعویق بیندازند‪.‬‬ ‫سینمای مستقل (یا به‌روایتی سینمای متفاوت) ظاهرا جایگزینی است برای سینمای‬ ‫تجاری؛ برای سینمای معمول و متداول که هرچند نمی‌فروشد و دیگر باب سلیقه مردم‬ ‫نیست‪ ،‬تهیه‌کنندگان و کارگردان اصرار می‌کنند که باید چنین فیلم‌هایی را ساخت و پیش‬ ‫روی تماشاگران گذاشت‪ .‬سینمای مستقل فیلم‌هایی را دربر می‌گیرد که ساخته می‌شوند‬ ‫تا چیزی به سینما اضافه کرده باشند و راه را برای فیلم‌های پس از خود هموار می‌کنند تا‬ ‫سینما کامل‌تر از این چیزی شود که فعال هست‪ .‬تکلیف سینمای تجاری و معمول و متداول‬ ‫ِ‬ ‫فروش بیشتر؛ بی‌آن‌که چیزی به سینما اضافه شود‪ .‬و طبیعی است که‬ ‫هم که روشن است؛‬ ‫سینمای مستقل باب سلیقه هر تماشاگری نیست و تماشاگری که سینما را به چشم تفریحی‬ ‫نه‌چندان‌گران می‌بیند (هرچند قیمت بلیت سینما این روزها تقریبا دوبرابر فیلم‌هایی است‬ ‫که می‌شود از سوپرمارکت‌ها و ّ‬ ‫دکه‌های روزنامه‌فروشی خرید)‪ ،‬بی‌شک نمی‌تواند فیلم‌های‬ ‫مستقل و متفاوت را جایگزین فیلم‌هایی کند که صرفا برای سرگرم‌کردن مخاطب ساخته‬ ‫می‌شوند‪ .‬قرار هم نیست چنین اتّفاقی بیفتد؛ قرار است هر دو سینما راه ِ خود را بروند و کارِ‬ ‫خود را بکنند و تماشاگرا ِن خود را به سالن‌های سینما بکشانند‪.‬‬ ‫این است که (مثال) طرفداران سینمای عباس کیارستمی قاعدتا عالقه‌ای به تماشای‬ ‫فیلم‌های کمدی و شادی‌بخش و بی‌ارزشی ندارند که ماه‌ها روی پرده سینماها جا خوش‬ ‫مجانی از‬ ‫می‌کنند و بعد به سوپرمارکت‌ها راه پیدا می‌کنند و بعد هم نسخه چندقسمتی‌شان ّ‬ ‫تلویزیون پخش می‌شود؛ زمانی که پرده سینماها عرصه چنان فیلم‌هایی است و سردر سینماها‬ ‫تصرف صورت‌های کج‌ومعوجی که ماهیت فیلم را آشکارا به نمایش گذاشته‌اند بخشی‬ ‫در ّ‬ ‫از تماشاگران عطای سینما رفتن را به لقایش می‌بخشند و فیلم‌های کارگردان محبوبشان‬

‫را دانلود می‌کنند یا دی‌وی‌دی‌اش را از دست‌فروش‌های کنار خیابان می‌خرند و خلوت‬ ‫خانه خود را به سالن‌های سینماهای ظاهرا شلوغی که خالی از سینماست ترجیح می‌دهند‪.‬‬ ‫ا ّما کسی مخالف نمایش عمومی فیلم‌های تجاری نیست؛ سینماهای ورشکسته ایران‬ ‫محتاج چنین فیلم‌هایی هســتند تا هر روز در را به‌روی تماشاگرانشان باز کنند و حتما‬ ‫تماشــاگرانی هستند که برای دیدن این فیلم‌ها سرودست بشکنند و به هر شوخی حتی‬ ‫بی‌نمکی که در فیلم هست با صدای بلند بخندند و همزمان چیپس و ماستی را که از بوفه‬ ‫ســینما آزادی خریده‌اند میل کنند‪ .‬سینمای ایران ظاهرا به این فیلم‌ها زنده است؛ به این‬ ‫تماشاگران که دسته‌جمعی و خانوادگی روی صندلی‌های یک ردیف سینما لم می‌دهند‬ ‫روزمره و خبرهای روزنامه‌ها‬ ‫و همه آن یک ساعت و نیم به‌جای فکرکردن به زندگی‬ ‫ّ‬ ‫و چیزهایی از این دست فیلمی را می‌بینند که شاید نسخه دست‌س ّوم فیلمی خارجی باشد؛‬ ‫یا نسخه دست‌س ّوم فیلمفارسی‌ای که کارگردانش سال‌هاست زیر خروارها خاک خفته و‬ ‫زنده نیست که ببیند تقلیدی از فیلمش چه تماشاگرانی را به سالن‌های سینما می‌کشاند و‬ ‫زنده نیست که ببیند نسل تازه‌ای از منتقدان سینما در مقام دفاع از فیلمفارسی اصال جنبه‬ ‫هنری سینما را زیر سوال می‌برند و بر این باورند که سینمای واقعی همین فیلمفارسی است‪.‬‬ ‫با این‌همه به‌نظر می‌رسد سینمای مستقل و متفاوت همیشه از همه‌چیز محروم است‪ .‬از‬ ‫نمایش عمومی محدود «شیرین» که بگذریم تازه می‌رسیم به آن جدال نابرابر بین فیلم‌های‬ ‫مستقل و فیلم‌های تجاری؛ به این‌که نمایش این فیلم‌ها معموال بعد از جشنواره فیلم فجر است؛‬ ‫در فاصله محدود و کوتاهی که فیلم‌های اکران عید باید آماده نمایش شوند و مشهور است‬ ‫به اکرا ِن سوخته‪ .‬کسی از یاد نبرده که دست‌کم دو فیلم مهم و باارزش این سال‌ها (چیزهایی‬ ‫هست که نمی‌دانی و پلّه آخر) این‌گونه قربانی شدند و فروش نسخه خانگیشان نشان داد که‬ ‫تماشاگران بسیاری اصال این فیلم‌ها را بعد از توزیع نسخه خانگی کشف کرده‌اند‪.‬‬ ‫رییس ســازمان سینمایی ایران دانش‌آموخته فرانسه است و سال‌ها هم در این کشور‬ ‫زندگی کرده؛ جایی‌که هن ِر ســینما هنوز زنده است و نفس می‌کشد و در کنار سینمای‬ ‫تجاری فرانسه (و البته فیلم‌های آمریکایی) به حیات خود ادامه می‌دهد‪ .‬یکی از چند کار‬ ‫مهم سازمان سینمایی ایران در این سه سا ِل بازمانده از دولت یازدهم باید این باشد که راهی‬ ‫برای حفظ حیات ســینمای مستقل ایران پیدا کند و حتما رییس سازمان سینمایی ایران‬ ‫سالن‌های کوچک بسیاری را در پاریس دیده که اصال فیلم‌های تجاری (و آمریکایی)‬ ‫را پخش نمی‌کنند و از بام تا شام فقط به نمایش فیلم‌های مستقل و متفاوتی مشغولند که‬ ‫تماشاگران برای دیدنشان سرودست می‌شکنند‪ .‬اصال قرار نیست سینماهای شهر را مجبور‬ ‫کنیم که فیلم‌های مستقل و متفاوت را روی پرده بفرستند؛ قرار است راهی برای نمایش‬ ‫عمومی این فیلم‌ها پیدا کنیم؛ راهی که قطعا نمایش فیلم‌ها در ســاعت ‪ ۱۰‬شب نیست؛‬ ‫نمایش‌های پراکنده هم نیست؛ سینمای مستقل و متفاوت ایران به یکی‌دوسالن کوچک‬ ‫نیاز دارد که فقط همین فیلم‌ها را پخش کند؛ سالن‌هایی که سازمان سینمایی ایران باید‬ ‫ساختشــان را به‌عنوان برنامه‌ای بلندمدت در نظر بگیرد‪ .‬سینماتوگراف اگر آدم تربیت‬ ‫می‌کند‪ ،‬مدیران سینمایی هم باید در این تربیت نقش داشته باشند؛ که اگر این‌گونه باشد‬ ‫پنج ســال بعد از ا ّولین نمایش «فصل باران‌های موسمی» و دو سال بعد از ا ّولین نمایش‬ ‫«پرویز» این فیلم‌ها فقط در فرهنگ‌سراها و گالری‌ها و سینماتک‌ها روی پرده نمی‌روند؛‬ ‫روی پرده سینماهایی می‌روند که اصال مخصوص چنین فیلم‌هایی هستند و قرار هم نیست‬ ‫قبل و بعد از نمایششان کمدی‌های شادی‌بخش و بی‌کیفیت پخش شود‪.‬‬ ‫حقیقت این است که فهرست فیلم‌های مستقل و متفاوت ایران روز به روز دارد بیشتر‬ ‫می‌شود و تا چشــم به هم بزنیم دوره مدیریت رییس سازمان سینمایی ایران هم به سر‬ ‫رسیده‪ .‬کاش ساخت چنین سینمایی هدیه ماندگار او به سینماگرانی باشد که سینمای ایران‬ ‫را در دنیا آبرومند کرده‌اند و فیلم‌هایشان به‌جای نمایش عمومی در کشو میزشان خاک‬ ‫می‌خورد‪ .‬کار سختی که نیست؛ هست؟‬ ‫* عنوان فیلمی از صفی یزدانیان‬

‫‪93‬‬ ‫صفحه ‪ . 146‬تیر‪93‬‬ ‫صفحه‬

‫سینمای امروز ایران‬

‫پاییز یاغی‬

‫تازه‌ترین ساخته‌ی مسعود کیمیایی‬ ‫محل مجادله‌ی منتقدان شده است‬

‫صفحه ‪147‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز ایران‬

‫[یک]‬

‫با یک کیمیایی تازه روبه‌رو‌ایم‬

‫مناظره‌ی امید روحانی و فریدون جیرانی درباره‌ی متروپل و سینمای مسعود کیمیایی‬ ‫اکنون دســت‌کم دو دهه‌ای می‌گذرد از بروز جنجال‌ها‪ ،‬جدل‌ها‪ ،‬یارکشی‌ها‬ ‫و حرف و حدیث‌ها و حاشــیه‌هایی که همه‌ســاله‪ ،‬یا هر یکی‪‌،‬دو سال‪ ،‬بر سر‬ ‫نمایش فیلم تازه‌ای از مسعود کیمیایی برپا می‌شود‪ .‬همه به آن عادت کرده‌اند و‬ ‫اگر نباشد‪ ،‬کمی مایه تعجب‪ ،‬و این‌بار‌‪ ،‬خوشبختانه ـ یا بدبختانه ـ هیچ‌چیزی ما را‬ ‫به شگفت نیاورد‪ ،‬حتی ابعاد حواشی که به سنت یکی‪ ،‬دو سال اخیر از سینمای‬ ‫مطبوعات و کاخ جشــنواره به شــکل هو کردن و توهین و اعتراض و خنده و‬ ‫انواع این‌گونه عکس‌العمل‌ها آغاز شد و به صفحات روزنامه‌ها و نشریات دیگر‬ ‫کشیده شد و باز مطابق معمول‪ ،‬همان حرف‌های همیشگی که فیلمساز بلد نیست‬ ‫قصه بگوید و فیلم پر است از گاف و چسباندن و جغرافیای الهیه به الله‌‌زار نو و‬ ‫آدم‌های باسمه‌ای و فقدان‪ ...‬و خالصه بار دیگر یارکشی‪ ،‬از یک‌سو طرفداران‬ ‫آقای کیمیایی و این‌بار نه‌چندان شمشیرکشیده و از سوی دیگر مخالفان فیلم و‬ ‫باز همان حواشی مربوط به سال‌های اواسط ده ‌ه ‪ 70‬و تکلیف تهیه‌کنندگی آن‬ ‫فیلم و این و آن و از همین قبیل‪ .‬اما این بار استاد با یک گفت‌وگوی جنجالی با‬ ‫روزنامه شرق‪ ،‬ماجرا را آن‌چنان دراماتیک کردند که هیچ‌جوری دیگر نمی‌شد‬

‫جمع‌وجورش کرد و هیچ‌کس هم نگفت که این حرف‌ها ارتباط مســتقیمی با‬ ‫«متروپل» دارد یا اگر دارد‪ ،‬کسی نتوانست پل ارتباطی را ترسیم کند‪.‬‬ ‫اما واقعیت این اســت که فیلمی بر پرده‌ها رفته است که اتفاقا ـ دست‌کم به‬ ‫گمان من و ‪3-4‬نفر دیگر ـ فیلمی مهم است‪ ،‬و من ـ ما ـ فکر می‌کنیم که نقطه‬ ‫عطفی‌ست اما دیگر تا این حد هم نیست‪ ،‬دست‌کم جای بحث و نقد و نظر دارد‪.‬‬ ‫من مدتی‌ســت که با فریدون جیرانی پشــت یک دســتگاه نشسته‌ایم یا پشت‬ ‫یک دوربین و داریم راجع به ســینمای ایــران گپ می‌زنیم‪ .‬الی حرف‌هایمان که‬ ‫خیلی نظام‌مند بــود و کرونولوژیک‪ ،‬پرانتزی باز کردیــم و راجع به «متروپل»‬ ‫حرف زدیم‪ ،‬در واقع بحث متروپل را جلو کشیدیم‪ .‬استاد کیمیایی هم که همیشه‬ ‫آماده تبیین نظراتش هســت‪ .‬پس آنچه اینجا می‌خوانید بر دو رکن استوار است‪.‬‬ ‫ابتــدا مناظره‌مانندی بین من و فریدون جیرانی درباره کیمیایی که کم‌کم به بحث‬ ‫کلی‌تری راجع به سینمای او منجر شد و تکه دوم‪ ،‬فشرده‌شده و موجز و خالصه‌شده‬ ‫حرف‌های آقای کیمیایی راجع به «متروپل» که سوال‌ها را من حذف کرده‌ام‪.‬‬ ‫امید روحانی‬

‫عکس‪ :‬رضا معطریان‬

‫صفحه ‪148‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز ایران‬ ‫روحانی‪ :‬جدا از مصاحبه‌های اخیر آقای کیمیایی که ربطی به فیلم جدید و سینمای‬ ‫آقای کیمیایی ندارد و به نظر می‌رسد که نشان‌دهنده تمایل مفرط آقای کیمیایی به‬ ‫حضور در فضای روشنفکری و فرهنگی ایران یا دست‌کم حضور در حیطه‌های انسانی‬ ‫دیگر جدا از سینماست و در ادامه فعالیت‌های دیگر ایشان مثل موسیقی پاپ و شعر‬ ‫و‪ ...‬است ـ که ما هر دو این تمایل استاد را می‌شناسیم ـ اما این فیلم به نسبت فیلم‌های‬ ‫اخیر کیمیایی‪ ،‬بلندپروازانه‌تر‪‌،‬جذاب‌تر و مهم‌تر به نظر می‌آید‪ ،‬بلندپروازان ‌ه به این معنا‬ ‫که حاوی و واجد نگاهی تازه‪ ،‬حرف‌هایی تازه و لحنی تازه‌تر نسبت به چند فیلم اخیر‬ ‫دهه‌ی ‪ 80‬اوست‪ .‬اوال با این‌که بارها در فیلم‌هایش‪ ،‬به سینما نقبی زده بود‪ ،‬یا با آن بازی‬ ‫کرده بود‪ ،‬و با سینمای قدیمی‪ ،‬سینما از منظر نوستالژی‪ ،‬یا سینمای دهه‌های ‪ 40‬و ‪ 50‬و‬ ‫‪ 60‬آمریکا بازی یا بازیگوشی کرده بود‪ ،‬این بار مستقیم به سمت رثای سینما‪ ،‬مرثیه‌ای‬ ‫بر سینمای ازدست‌رفته‪ ،‬سینمای کالسیک و جذاب رفته است‪ ،‬اولین بار است که فیلمی‬ ‫درباره خود سینما ساخته است‪.‬‬ ‫این هم جذاب و تازه است و هم کار را دشوار کرده است چرا که به پاشنه‌آشیل فیلم‬ ‫بدل نشده‪ ،‬هم تازه و جذاب است و هم فهم «جهان سینمایی» این فیلم را برای تماشاگر‬ ‫عام دشوار کرده است‪ .‬اما به نظرم به سادگی نمی‌شود گفت که فیلم بدی است‪ ،‬قصه‬ ‫ندارد‪ ،‬بلد نیست فیلم بسازد و این حرف‌های خام‌دستانه منتقدان جوان‪ .‬بد نیست پس‬ ‫از سال‌ها بنشینیم و نه حاال با یک مناظره‪ ،‬بلکه مناظره‌های متعدد درباره‌ی تماتیک این‬ ‫سال‌های کیمیایی‪ ،‬دغدغه‌هایش و نوع سینمایش حرف بزنیم‪ .‬حاال این فیلم بهانه و مورد‬ ‫خوبی‌ست برای شروع صحبت‪« :‬متروپل»‪.‬‬ ‫حاال به نظر تو‪ ،‬آیا می‌شــود گفت که این فیلم در اصل تقابل بین دنیای نرمال و‬ ‫دنیای سینما هســت یا نه؟ و آیا اگر قبول داری که این درون‌مایه‌ی فیلم است‪ ،‬آیا‬ ‫درآمده یا نه؟‬ ‫جیرانی‪ :‬خب‪ ،‬تو در واقع در کلیت کار‪ ،‬نظرت را گفتی‪ .‬بگذار من برای شــروع‬ ‫یک سوال طرح کنم‪ .‬اگر لوکیشن سینما یعنی سینما متروپل را عوض کنیم‪ ،‬و این‬ ‫سینما را نداشته باشیم‪ ،‬فرامتنی فکر نکنیم و فکر نکنیم به سینما متروپل‪‌،‬به آن فکر‬ ‫نکنیم که اصال متروپلی هست و لوکیشن را به یک سالن یا باشگاه بیلیارد می‌آوردیم‬ ‫قصه فرقی می‌کرد؟‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬خب‪ ،‬می‌شد فیلم «بیلیاردباز»!‬ ‫جیرانی‪ :‬یعنی قصه فرق نمی‌کرد؟‬ ‫روحانی‪ :‬فکر می‌کنم فرق می‌کرد‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬مقصودم این است که سالن سینما در قصه شنیده شده؟‬ ‫روحانی‪:‬به نظرم‪ ...‬یعنی بله‪...‬‬ ‫جیرانی‪:‬کجاش؟‬ ‫روحانی‪ :‬همین که تو قهرمان قصه‌ات را از شمال شهر ناگهان می‌آوری در الله‌زار‬ ‫و وارد سینمای متروپل‌اش می‌‌کنی‪ ،‬یعنی از شمال شهر کامال آگاهانه می‌آوری و او‬ ‫را وسط الله‌زار پیاده می‌کنی و نشان می‌دهی که وارد جهان سینما شده‌ای‪ ...‬با در نظر‬ ‫گرفتن این نکته البته که خود این جهان سینما هم تغییرشکل داده شده است و تبدیل‬ ‫شده به سالن بیلیارد و محل فروش موتور‪ ...‬اما به هر حال در بطن یک سینمای قدیمی‬ ‫از‌دست‌رفته‌ی نوستالژیک دارد این قصه اتفاق می‌افتد‪.‬‬ ‫جیرانی‪ :‬ببین‪ .‬این نوســتالژی در ذهن من و تو و چند نفری در سن و سال من و‬ ‫تو است که می‌دانیم سینما متروپلی هست و قدیم سینمای مهمی بوده و محل نمایش‬ ‫فیلم‌های کالسیک آمریکایی‪ .‬اما االن خراب شده و مخروبه است‪ ...‬اما اگر کسی اینها را‬ ‫نداند‪ ،‬که زمانی الله‌زاری بوده‪ ،‬الله‌زار نویی بوده‪ ،‬سینمای متروپلی بوده و جلوی دکه‌ی‬ ‫پایرور گالستيان بوده‪ ،‬آیا می‌فهمد که‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬متروپل که بهانه است‪ ...‬در واقع یک سینمای قدیمی مدنظر است که زمانی‬ ‫سینمایی دایر بوده و‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬و می‌فهمد که این سینمای قدیمی و فیلم‌های کالسیک در متن قصه تنیده‬ ‫شده است؟ قصه‌ای که حاال وجود دارد و در این سینما می‌گذرد ربطی به آن فیلم‌های‬ ‫کالسیک داخل سینما دارد؟‬ ‫روحانی‪ :‬بلــه‪ ...‬ببین ما یک قصه خونخواهی‪‌،‬تظلم‌خواهی داریم ـ مطابق معمول‬ ‫سینمای کیمیایی‪ -‬یک نابسامانی رخ داده‪ ،‬کسی دارد حقی را باطل می‌کند و زن برای‬ ‫صفحه ‪149‬‬

‫حق این بار‪ ،‬به سینما‪ ،‬یعنی سالن سینما و به خود «سینما»‪ ،‬یعنی آدم‌ها پناه می‌آورد‪.‬‬ ‫آدم‌های ســینما زنده می‌شوند‪ ،‬به سبک «وودی‌آلن»ی از پرده یا از پوسترهای توی‬ ‫سالن بیرون می‌آیند‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬از کجا می‌آیند؟ کدام پوسترها؟ کو؟‬ ‫روحانی‪ :‬طبعا این با تروکاژ و حقه‌ی سینمایی نشان داده نمی‌شود‪ ،‬اما فروتن و پوالد‬ ‫کیمیایی آدم‌های سینمایی‌اند‪ .‬اینها که کاراکتر نیستند‪ ،‬دو تا آدم مقوایی‌اند‪ ،‬دو تا آدم‬ ‫هستند که به جهان مثالی سینما تعلق دارند‪ .‬دو تا آدم که از ناکجایی آمده‌اند و در انتها‬ ‫هم قرار است به ناکجایی بروند‪ .‬دو تا آدم سینمایی و همه‌ی ویژگی‌ها‪ ،‬رفتارها‪ ،‬حرف‌ها‬ ‫مثل پرسوناژهای فیلم‌های سینمایی دهه‌های ‪ 50‬و ‪ 60‬میالدی‌ست‪ .‬از پوسترها بیرون‬ ‫می‌آیند‪ ،‬جلوی ظالم‌ها به شکل سینمایی می‌ایستند و داد مظلوم را می‌گیرند‪.‬‬ ‫جیرانی‪ :‬ظالم کیست و مظلوم کدام است؟‬ ‫روحانی‪ :‬ظالم همان زنی‌ســت که در انتها می‌بینیم که یک پای مصنوعی دارد و‬ ‫می‌فهمیم که همچین ظالم هم نیست و مظلوم هم‌‪ ،‬خب‪ ،‬خیلی مظلوم نیست‪.‬‬ ‫جیرانی‪ :‬ظالم کسی‌ست که در واقع مرده‪...‬‬ ‫روحانــی‪ :‬اینها را در ادامه خواهیم گفت‪ ...‬بگذار قدم به قدم جلو برویم‪ .‬آنچه االن‬ ‫ن است که یک سینمای قدیمی حاال متروکه وجود دارد که در‬ ‫داریم بحث می‌کنیم ای ‌‬ ‫آن آدم‌های برآمده از دل سینما ـ و سینمای وسترن عمدت ًا ـ مردانی واقعی بودند در‬ ‫دل یک جهان ازدســت‌رفته‌ی مثالی که حاال وجود ندارند و اینها می‌توانستند و یا در‬ ‫حال حاضر در ذهن فیلمساز عزیز ما می‌توانند ظالم‌ها را به سزای اعمال‌شان برسانند و‬ ‫حق مظلوم‌ها را بستانند‪.‬‬ ‫جیرانی‪ :‬ببین‪ ،‬همه‌ی بحث من این اســت که ما با داستان یا داستان‌هایی فرامتنی‬ ‫روبه‌رو هستیم که ربطی به متن داستان ندارد‪ .‬این نوستالژی من و تو و یک نسل است‬ ‫کــه از الله‌زار و تهران قدیم خاطراتی دارد و حاال غبطه‌ی این خاطرات را می‌خورد و‬ ‫وقتی نئون سینما متروپل را می‌بیند‪ ،‬با موتورسیکلت و‪ ...‬احساس نوستالژی به او دست‬ ‫می‌دهد‪ .‬جوان امروزی که وارد سینما می‌شود تا فیلم «متروپل»‌را ببیند‪ ،‬چون نوستالژی‬ ‫ســینما متروپل و تهران و الله‌زار قدیم و گالستيان و همه آن نسل را ندارد و فرامتنی‬ ‫فکر نمی‌کند وارد این فضا نمی‌شود‪ ،‬قهرمان‌های آن سینما برایش زنده نمی‌شوند‪ ...‬چون‬ ‫این دو قهرمانی که وارد سالن سینما می‌شوند‪ ،‬و از دل آن فیلم‌ها بیرون می‌آیند‪ ،‬دائم‬ ‫حرف‌هایی می‌زنند که کمکی به شناخت‌شان و فهم بیشت ‌ر ما از آنها نمی‌كند و دختری‬ ‫هم که وارد ســینما می‌شود‪ ،‬به مجرد ورود به پرسوناژی منفعل بدل می‌شود و کاری‬ ‫نمی‌کند‪ .‬درحالی‌که قهرمان‌های فعال بیرون سینما هستند‪ ،‬یعنی یوسف مرادیان و خانم‬ ‫فراهانی و باند به ظاهر آدم بدها‪ ...‬که فعال‌اند و کنش دارند که بعدا البته می‌بینیم که آنها‬ ‫هم زیاد بد نیستند و تقصیری هم ندارند و‪ . ...‬اما تا جایی که به این لحظه برسیم‪ ،‬هیچ‬ ‫اتفاقی در فیلم نمی‌افتد‪ .‬اتفاقی نمی‌افتد که تو را به اینجایی که خواهی رسید‪ ،‬برساند‪ .‬از‬ ‫لحظه پناه بردن دختر ـ مهناز افشار ـ به سینما تا انتهای فیلم هیچ اتفاقی نمی‌افتد‪ .‬یعنی‬ ‫تا جایی که باز دعوایی پشت پنجره و توسط سایه‌هایی شکل می‌گیرد ـ مثل صحنه‌ی‬ ‫مشابه در «سلطان» و در یکی‪ ،‬دو فیلم دیگر‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬بله‪ ،‬انواع و اقسام شــکل‌های اجرای صحنه‌های دعوا‪ ،‬از پشت شیشه و‬ ‫ســیلووت و پرده و در واقع دیدن و ندیدن دعوا‪‌،‬و از شکل دیگر‪ ،‬یعنی روی پرده‌ی‬ ‫سینما‪ ،‬که همه در واقع تکرار صحنه‌ی «رضا موتوری»ست‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ...:‬در «رضا موتوری» این صحنه‌ی دعوا روی تراس سینماست‪ .‬تراس سینما‬ ‫دیانا معنا دارد‪ .‬پول در آنجا مخفی شده‪ ،‬سینما از کار افتاده‌‪ ،‬دیگر سینما تراس به علت‬ ‫آمدن تهویه‌ی مطبوع و کولر و وســایل سردکننده به سالن‌های سینما کاربرد ندارد‪.‬‬ ‫فرامتنی نیست‪ .‬فیل ‌م برسینما هم دیگر فیلم‌‌بر نیست‪ ،‬چون کپی‌های فیلم‌ها اضافه شده و‬ ‫دیگر فیلم از سینمایی به سینمای دیگر بردن معنا ندارد‪ .‬وقتی دعوا را روی تراس سینما‬ ‫دیانا می‌بینی‪ ،‬دعوا را باور می‌کنی‪ .‬درســت است که «رضا موتوری» جزو فیلم‌های‬ ‫خیلی قوی کیمیایی نیست اما تراس سینما‪ ،‬سینما‪ ،‬مسایل مربوط به فضا و مکان را باور‬ ‫می‌کنی‪ ،‬موجبیت دارند‪ ،‬اینجا در «متروپل» همه‌ی اینها فرامتنی‌ست‪ .‬باورپذیر نیستند‪.‬‬ ‫این را هم اضافه کنم که مطمئن هستم قرار نبوده فیلم و قصه‌اش اصال در سینما بگذرد‪.‬‬ ‫تصور من این بوده که فیلم‌نامه‌ای وجود داشــته که سینما در آن نبوده و طبق معمول‬ ‫سال‌های اخیر آقای کیمیایی که وقتی برای انتخاب لوکیشن به اینجا و آنجا می‌رود‪،‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز ایران‬ ‫چیزهایی به ذهنش می‌رسد‪‌،‬این سالن پیدا شده و قصه منتقل شده به سالن سینما و طبعا‬ ‫سعی شده که عناصر و مولفه‌هایی در ارتباط با سینما به قصه و فیلم‌نامه اضافه شود‪...‬‬ ‫و مثال فیلم «صالت ظهر» را در انتهای داســتان ببینیم‪ .‬واقعیت این است که پیرنگ‬ ‫این فیلم بسیار کم‌رنگ‪ ،‬ک ‌م توش‌وتوان است و برای کیمیایی عجیب است‪ .‬می‌شود‬ ‫گفت این یک خرده‌پیرنگ است و عجیب است چون کیمیایی هیچ‌وقت اهل کار با‬ ‫خرده‌پیرنگ نبوده است‪.‬‬ ‫روحانی‪ :‬شاید بشود گفت آنقدر رسیدن به سینما‪ ،‬درآوردن فضای سینما‪ ،‬بردن زن‬ ‫و علت رفتن‌اش به سینما زیادی وقت گرفته که کیمیایی نرسیده تا به قصه و پیرنگ‬ ‫قصه برسد‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬آخر سینمایی نیست‪ .‬ما چهار تا پوستر داریم و چند تا نمای دور و همین‪.‬‬ ‫این‌جوری که سینما درنمی‌آید‪ .‬فیلم وودی آلن ـ که یکی از بهترین فیلم‌های وودی‌آلن‬ ‫اســت و شاهکاری‌ست درباره‌ی سینما ـ طوری ساخته شده و طوری با سینما در آن‬ ‫کار شــده که تو فاصله‌ی بین آدم بیرونی و آدم توی فیلم و دنیای ســینما را در آن‬ ‫درک می‌کنی‪ .‬این حس در «متروپل» درنیامده‪ .‬همه‌چیز در فرامتن مانده اســت‪ .‬در‬ ‫فرامتن معنای بیش‌تری می‌دهد تا خود داستان‪ .‬کیمیایی همیشه در فیلم‌هایش یک قصه‬ ‫پروپیمان‪ ،‬یک شاه‌پیرنگ‪ ،‬یک قهرمان داشته‪ ،‬با کم‌ترین خرده‌پیرنگ‌ها‪ ...‬البته نبودن‬ ‫همین عناصر و وجود این خرده‌پیرنگ سینمای او را اینجا مدرن‌تر کرده است‪ .‬قصه‌اش‬ ‫دیگر اوج و فراز و فرود ندارد‪.‬‬ ‫روحانی‪ :‬در این فیلم کیمیایی حاال با خیلی تغییرات جدید و مثبت روبه‌رو هستیم‪.‬‬ ‫با یک قهرمان زن در ابتدا شروع می‌کند و تماشاگر را به اینجا می‌رساند که کیمیایی‬ ‫که هیچ‌وقت قهرمان زن نداشته این‌بار می‌خواهد با قهرمان زن شروع کند اما از بعد از‬ ‫‪ 15‬یا ‪ 20‬دقیقه می‌فهمیم که این هم قهرمان نیست‪ ،‬اصال منفعل است‪ ،‬محتاج کمک‬ ‫مردان است‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬حاال آن دو مرد هم خیلی قهرمان نیستند‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬بله‪ ،‬آنها هم قهرمان نیستند‪ .‬دو آدم از دل سینما هستند که در واقع قرار‬ ‫است قهرمان‌های مثالی باشند‪ .‬اولین‌بار با فیلمی روبه‌رو هستیم که قهرمان ندارد‪...‬‬ ‫جیرانــی‪ :‬این ویژگی جدید کیمیایی در «متروپل» است‪ .‬با فیلمی روبه‌رو هستیم‬ ‫که قهرمان ندارد‪ ،‬تعدد پرســوناژهای شبه‌قهرمان دارد‪ ،‬خرده‌پیرنگ دارد‪ ،‬حتی پایان‬ ‫هم ندارد‪ ،‬به اصطالح‪ ،‬پایانش باز است‪ .‬پایان همیشه بسته‌ی فیلم‌های کیمیایی را ندارد‪.‬‬ ‫سرانجام البته دارد اما سرانجامش ختم‌کننده‌ی قصه و مضمون نیست‪.‬‬ ‫روحانی‪ :‬و تغییر دیگر این‌که نه فقط آدم بدها هم مقوایی‌اند بلکه اصال دیگر آدم‬ ‫بد نیستند و به شکلی سینمایی ادای آدم‌های بد را درمی‌آورند‪ ،‬به شکلی سینمایی خشن‬ ‫و بی‌منطق‌اند‪ ،‬به شکلی سینمایی کتک می‌زنند اما در واقع خیلی هم ترحم برانگیزند‪.‬‬ ‫جیرانی‪ :‬این هم به نظر من از دید مدرن‌شده‌ی کیمیایی می‌آید‪ ،‬اما موضوع مجادله‬

‫صفحه ‪150‬‬

‫چون درنیامده‪ ،‬همه این آدم‌ها به قول تو مقوایی به نظر می‌رسند‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬نه‪ ،‬من فکر می‌کنم این کامال فکر شده و تصمیم گرفته شده است‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬نه‪ ،‬به نظرم نمی‌رســد‪ .‬اصال فکر نمی‌کنم به این چیزها فکر کرده باشد‪.‬‬ ‫موضوع برای او این بوده که یک ســالن سینما هست و آدم‌هایی که یادآور اعمال‬ ‫قهرمانی وابسته به گذشته‪ ،‬به فیلم‌های کالسیک و قدیمی‌ست‪ .‬در واقع با این ذهنیت به‬ ‫سراغ فیلم رفته و فکر نمی‌کرده که اینها مقوایی باشند یا نباشند‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬و اصال فکر نمی‌کنی که اینها همه آگاهانه است؟‬ ‫جیرانی‪ :‬آگاهانه که هست‪ .‬قطعا‪...‬‬ ‫ن چینش را انجام داده فقط به خاطر سینمای از دست‬ ‫روحانی‪ :‬یعنی این‌که کیمیایی ای ‌‬ ‫رفته‪ ،‬به‌مثابه آرمان‌هایی که از دست رفته و کلیت ارزش‌هایی از دست رفته‪ ...‬که تنها‬ ‫چیز واقعی‌اش هم همین سینما‪ ،‬ارزش‌های از دست رفته‪ ،‬آرمان‌های که از دست رفته‬ ‫است‪ .‬به دقت ماجرا را مینی‌مال می‌کند‪ ،‬مثالی می‌کند‪ ،‬آدم‌ها را مقوایی و غیرکاراکتری‬ ‫و حتی غیرتیپی می‌کند‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬آدم‌ها را مقوایی نمی‌کند‪ ،‬آدم‌ها مقوایی شده‌اند‪ .‬به آدم‌ها بیشتر از این فکر‬ ‫نکرده‪ .‬مدت‌هاست دیگر قهرمان‌های کیمیایی آن قهرمان‌های فیلم «گوزن‌ها» نیستند‪.‬‬ ‫این آدم‌های جدید دنیای اخیر کیمیایی آدم‌های بدون خون‌اند‪...‬‬ ‫روحانی‪ ...:‬که دورانی جدید را نمایندگی کنند‪ .‬دنیای پیرامون او و همه‌ی ما را‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬بله‪ .‬اینها همه از زندگی‪ ،‬از زندگی‌اش‪ ،‬از زندگی جاری این دوره و عصر‬ ‫و پیرامون می‌آید‪ ،‬از فضا و جامعه می‌آید‪.‬‬ ‫روحانی‪ :‬این حرف ما همیشــه بوده‪ ،‬این برداشت از زندگی و جامعه و تحوالت‬ ‫جامعه‪ ...‬و هرچند این را که می‌خواهم بگویــم یک‌بار دیگر همین اواخر درباره‌ی‬ ‫«محاکمه در خیابان» گفته‌ام اما رویکرد فیلمســازمان به همین برداشت و بازتاب از‬ ‫جامعه و پیرامون‪ ،‬این‌بار به نظر متفاوت می‌آید و شاید از یک دوره‌‌ای تازه باشد‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬بگذار قطع کنم حرف تو را‪« ...‬محاکمه در خیابان» تنها فیلمی‌ســت از‬ ‫کیمیایی‪ ،‬در سال‌های اخیر که سروشکل متفاوتی دارد‪ ،‬اول و وسط و انتها دارد‪ ،‬علتش‬ ‫هم این است که آدمی دیگر پشت فیلم بوده و طرحی به او داده که سروشکل دارد و‬ ‫میان فیلم‌های دهه‌ی اخیر کیمیایی‪ ،‬فیلم مرتب‌‌تر‪ ،‬پیراسته‌تر و سروشکل‌دارتری است‪.‬‬ ‫روحانی‪ :‬داشتم می‌گفتم که باز امیدوار‌شویم که شاید دور‌ه تازه‌ای از رویکردهای‬ ‫جدیدی را از طرف فیلمساز شاهد باشیم‪.‬‬ ‫جیرانی‪ :‬کیمیایی به هر حال آدم دهه‌ی ‪ 40‬خورشیدی‌ســت‪ .‬خودت بهتر از من‬ ‫می‌دانی که خود ما هم یک‌جورهایی دهه‌ی چهلی هستیم‪ .‬دهه‌ی آرمان‌خواهی‪ ،‬دهه‌ی‬ ‫تفکر چپ‪ ،‬دهه‌ی رمانتیسیزم انقالبی‪ ،‬دهه‌ی تفوق و جذابیت چپ آمریکای التین و‬ ‫البته من و تو کم‌تر ولی کیمیایی بیش‌تر از ما در این دهه زندگی کرده است‪ .‬فرق و‬ ‫امتیاز کیمیایی این بوده و هست که همیشه می‌خواسته بین سنت و این نوع تفکر چپ‬ ‫دهه‌ی چهلی پیوند بزند‪ .‬فیلم‌ها البته چپ نیستند‪،‬‬ ‫فراموشنکنیم‪...‬‬ ‫روحانــی‪ :‬چپ نه‪ ...‬نوعی نگاه رمانتیک به آن‬ ‫نوع اعتقاد و تعهد‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬بله‪ ،‬مثل بیش‌تر چپ‌های ما که در واقع‬ ‫رمانتیک‌اند‪ .‬در هر حال سنت را می‌خواهد وارد این‬ ‫نوع عدالت‌خواهی رمانتیک کند یا در واقع سنت را‬ ‫با این روحیه‌ی رمانتیک آشتی دهد‪ ،‬تلفیق و ترکیب‬ ‫کند‪ .‬در خود چپ‌های وابسته به تفکر اسالمی هم‬ ‫عین ًا همین روحیه بود‪ .‬االن آنقدر زمانه عوض شده‬ ‫که دیگر به جای فداییان خلق می‌نویسند فداییان‬ ‫جهل‪ .‬مجله‌‌ی «اندیشــه‌ی پویا» مدتی‌ست بحثی‬ ‫را شــروع کرده و االن سه‪ ،‬چهار شماره است که‬ ‫ادامه‌اش می‌دهد که همه‌ی آن آرمان‌خواهی را هم‬ ‫زیر سوال برده‪ ،‬که همه‌ی آن نسل‪ ،‬جوان‌هایی کم‌‬ ‫سن‌وسال بودند و با یک جلد کتاب ناگهان مبارز‬ ‫و چپ شــدند‪ .‬در هر حال در این جامعه امروزی‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز ایران‬ ‫به‌کلی تغییر شــکل داده‪ ،‬آن حرف‌های قدیمی و‬ ‫عدالت‌خواهی همراهش اندکی دمده می‌آید‪ .‬دیگر‬ ‫ما دعوای خوب و بد‪ ،‬راست و چپ و از این تقابل‌ها‬ ‫نداریم‪ .‬به قول اصغر فرهادی االن دعوا بین خوب و‬ ‫خوب است نه بد و خوب‪ .‬کیمیایی محصول تفکر و‬ ‫جامعه‌ی بد و خوب است‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬و من دارم سعی می‌کنم همین را بگویم‬ ‫که در «متروپل» ما دیگر با جدال بین بد و خوب‬ ‫طرف نیســتیم‪ .‬ما آدم‌هایی داریم به ظاهر بد که‬ ‫کم‌کم می‌فهمیم اصال بد نیستند‪ ،‬کمی هم طفلکی‬ ‫هســتند! و آدم‌هایی به ظاهر خوب که تازه او هم‬ ‫خیلی آدم پاک و منزهی نیست‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬و کیمیایی هم فهمیده که دیگر دنیای‬ ‫خیر و شر نیست‪ .‬خیرت را باید عوض کنی و شرت‬ ‫را هم باید عوض کنی‪ ...‬و فورا بگویم که این اتفاق‪،‬‬ ‫برعکس نظر تو‪ ،‬اصال آگاهانه نیست و غریزی رخ‬ ‫داده‪ .‬اصال فکر نمی‌کنم کیمیایی اهل مطالعه باشد‪.‬‬ ‫ببین‪ ،‬این جمله را که می‌خواهم بگویم نظر من است‬ ‫و معذرت هم می‌خواهم‪ .‬می‌خواهم بگویم که کیمیایی خیلی اهل مطالعه نیست‪ ...‬اما در‬ ‫هر حال به‌طور حسی و غریزی و با همان نگاه و اندکی دقت و بررسی جامعه فهمیده‬ ‫که دنیای امروز پیرامون او‪ ،‬دنیای خیر و شر‪ ،‬بد و خوب نیست‪ .‬من مدتی پیش نقدی‬ ‫در نشریه‌ی «پرتو» خواندم که کیمیایی را ستوده و ذکر کرده که کیمیایی کسی‌ست‬ ‫که هنوز به تقابل خوب و بد فکر می‌کند و ستوده چون هنوز قهرمان دارد‪ .‬نقد قابل‬ ‫تأملی هم هست‪ ،‬نوشته‌ی آقای «رهگذر»‪ .‬اما جالب این‌جاست که این نقد و تمجید‬ ‫درست در زمانی‌ست که فیلم جدید کیمیایی بر پرده است که فیلم قابل‌تأمل‌تری‌ست‪.‬‬ ‫به خاطر همین که تو گفتی‪ ،‬که در دنیای امروز‪ ،‬نوع تفکر جدید وابسته به امروز در‬ ‫کیمیایی هم ظاهر شده است‪.‬‬ ‫روحانــی‪ :‬یک قدم جلوتر بروم‪ .‬همین تقابل حاال بد و بد یا خوب و خوب اینجا‬ ‫دارد مدرن‌تر پیاده می‌شــود‪ .‬آدم‌ها شبیه شخصیت‌های تارانتینو و رودریگوئز شده‌اند‬ ‫البته تلطیف‌شده‌تر‪ ،‬یک مشت عروسک مقوایی که مثل فیلم‌های تارانتینو باید نقش‬ ‫عروسک‌های خشن و بد یا خوب را بازی کنند‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬خب‪ ،‬این‌جوری تعمد است‪ .‬یعنی نمایش تعمد‪.‬‬ ‫روحانی‪ :‬یعنی آگاهانه است‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬این یکی هم فکر نمی‌کنم آگاهانه باشد‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬ببین‪ ،‬من هم که می‌گویم همه آگاهانه است‪ ،‬اگر مصداق یا دلیلی بخواهی‬ ‫ندارم که ارائه بدهم‪ ...‬اما هر بار که به استاد ایراد می‌گیرند و من در نقدها و نوشته‌ها‬ ‫می‌خوانم که کیمیایی دیگر نمی‌تواند قصه تعریف کند و چنین و چنان یاد آن ‪4‬سالی‬ ‫می‌افتم که کیمیایی نشست و دو جلد‪ ،‬نزدیک به ‪ 1500‬صفحه کتاب نوشت‪ ،‬پر از قصه‬ ‫که نشان بدهد اگر بخواهد تا آخر عمرش بلد است قصه بگوید‪ .‬قصه دارد؛ از قصه‌ی‬ ‫ناتورالیستی یا فضاسازی رئالیستی تا لحن سوررئالیستی‪ ،‬تداخل زبان‌ها‪‌،‬جریان سیال ذهن‬ ‫و همــه‌ی تمهیدات قالبی و تماتیک‪ ...‬پس اگر دارم این‌جوری که در این فیلم یا آن‬ ‫فیلم می‌بینید قصه می‌گویم تعمدی دارم‪ ،‬قصدی دارم‪ .‬اینجا هم فکر می‌کنم که کیمیایی‬ ‫خوب می‌فهمد ـ و معلوم اســت که می‌فهمد و تعمد دارد و آگاهانه نوشته ـ که زن‬ ‫قصه‌اش محتاج کمک است اما بیرون‪ ،‬در فضای واقعی‪ ،‬مردی وجود ندارد که بتواند‬ ‫به او کمک کند‪ ،‬نه فقط قهرمانی دیگر نیست‪ ،‬بلکه اصال کسی باقی نمانده که بتواند‬ ‫کمک کند‪ ،‬احقاق حق کند‪ ،‬عدالت بیاورد‪ ،‬بلکه این فقط از آدم‌های سینما‪ ،‬آن هم‬ ‫سینمای قدیمی سال‌های آرمان‌خواهی برمی‌آید‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬خودت هم می‌دانی که بعدها منتقدان چیزهایی پیدا می‌کنند و تفســیر‬ ‫می‌کنند‪ .‬تحلیل می‌کنند که همه‌ی اینها آگاهانه است و از نظر من هم اشکالی ندارد‬ ‫و بخش عمده‌ای از نقدنویســی‪ ،‬تحلیل فیلم و ادبیات وابسته به سینماست و بسیار هم‬ ‫محترم‪ ...‬اما جان‌کالم‪ ،‬به جای بحث بر سر آگاهانه‌بودن یا نبودن به این جمع‌بندی برسیم‬ ‫صفحه ‪151‬‬

‫که «متروپل» بسیار فیلم مدرنی‌ست‪ ،‬مدرن‌تر از بسیاری از فیلم‌های کیمیایی و دیگران‬ ‫است‪ .‬در آثار کیمیایی اگر بخواهیم فیلمی مدرن و وابسته به روز مثال بزنم «متروپل»‬ ‫مثال کامل و خوبی‌ست‪ ...‬دیگر از آن قهرمان‌ها دور شده‪ ،‬به تفکر و تحلیل جامعه‌ی‬ ‫قبلی ـ و حتی در مقیاس جهان ـ نزدیک نشده است‪ ،‬از سنت‌ها فاصله گرفته و این‬ ‫برای کسی که عاشق سنت‌هاست اندکی عجیب اما حتما تازه است‪ .‬کیمیایی حتی تا‬ ‫همین فیلم‌های اخیرش‪ ،‬بگیریم تا حکم و جرم‪ ،‬به این سنت‌ها و ارزش‌ها دلبستگی‬ ‫نشان می‌دهد‪.‬‬ ‫روحانــی‪ :‬در تحلیل نهایی به این می‌رسیم که تظلم‌خواهی‪ ،‬گرفتن حق‪ ،‬جنگیدن‬ ‫با بی‌عدالتی‪ ،‬هم‌چنان نیازمند جریانی از آرمان‌خواهی‌ست‪ ،‬نیازمند آن آرمان‌هاست‪،‬‬ ‫آرمان‌هایی که حاال فقط آدم‌های سینما دارند نمایندگی‌اش می‌کنند‪ .‬اینجا مشکل سنت‬ ‫و ارزش‌های سنتی در قالب آدم‌های قدیمی سینما خودش را نشان می‌دهد‪.‬‬ ‫جیرانی‪ :‬و در سینمایی که از دست رفته بروز می‌کند‪ .‬در آن فیلم‌ها بود که کالنتر‬ ‫فیلم «صالت ظهر» یک‌تنه می‌ایستاد و می‌جنگید‪ .‬کیمیایی این نکته را فهمیده و دارد‬ ‫منتقل می‌کند که آن دوران‪ ،‬آن آرمان‌خواهی‌ها تمام شده‪ ...‬هرچند نمی‌تواند از آن جدا‬ ‫شود‪ ،‬چون آدم آن نسل است‪ ،‬پس نوستالژی‌اش را هم دارد‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬خودش هم مرتب می‌گوید که خیلی زودتر باید از صحنه خارج می‌شدم‪...‬‬ ‫که دیر شده و مجبورم در زمانه‌ای زندگی کنم که زمانه‌ی من نیست‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ...:‬بله‪ ،‬اصغر فرهادی نیست‪ ،‬محصول این دوره نیست‪ .‬اگر مهرجویی جدا‬ ‫شده به این خاطر اســت که مهرجویی زندگی روشنفکرانه داشته است‪ .‬کیمیایی به‬ ‫آن شکل زندگی روشنفکرانه‌ی صرف و محض نداشته‪ ...‬اما کیمیایی فهمیده‪ ...‬و من‬ ‫فکر می‌کنم ‪-‬ناخودآگاه و تو می‌گویی خودآگاه‪ -‬که دیگر زمانه عوض شده‪ ،‬دیگر‬ ‫قهرمانی نمی‌تواند وجود داشته باشد و این‌که تقابل‌بین قیصر و برادران آب‌منگل دیگر‬ ‫نمی‌تواند باشد یا تقابل بین داش‌آکل و کاکارستم‪ ،‬یا سربازان جمعه‪ ،‬یا قدرت و سید در‬ ‫قبال رژیم حاکم‪ .‬این‌ها را فهمیده‪ ...‬دیگر حتی تقابل «سرب» هم قابل حصول نیست‪.‬‬ ‫نکته اینجاست که همه‌ی اینها را متوجه شده‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬خب‪ ،‬از این بابت است که فیلم بسیار بلندپروازانه‌ای است چراکه کیمیایی‬ ‫هنوز آرمان‌هایش را دارد‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬بله دارد‪ .‬به شدت هم دارد‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬دارد می‌گوید که هنوز آرمان‌های قدیم‪ ،‬آرمان‌گرایی قدیم می‌تواند تقابل‬ ‫بین خیر و شر ـ حتی خیر و شر تغییرشکل یافته را ـ برقرار کند‪ ...‬فیلم اصال درباره‌ی‬ ‫سینمای قدیم نیست‪ ،‬درباره‌ی دوره‌ای است که آن سینمای قدیم نمایندگی‌اش می‌کند‪...،‬‬ ‫جیرانی‪ :‬بله‪‌،‬دوره‌ی آرمان‌خواهی‪ ...‬دهه‌ی ‪ ...60‬البته باید فورا گفت که دیگر آن‬ ‫آرمان‌خواهی‌‌ها کارکرد ندارد‪ .‬کیمیایی به این لحظه و نکته رسیده که آدم مقابل‪ ،‬آدم‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز ایران‬ ‫بدها‪ ،‬دیگر حتی آن آدم بدها نیستند‪.‬‬ ‫روحانی‪ ...:‬رئیس آدم بدها یک زن علیل طفلکی‌ست‪ ...‬جا مانده و بدبخت و بزن‬ ‫بهادرش از خود رئیس هم طفلکی‌تر‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬این هم نکته‌ی خوب فیلم است‪...‬‬ ‫روحانی‪ ...:‬زن قهرمان فیلم هم که همان اول فیلم از یک زن شبه‌قهرمان به یک زن‬ ‫منفعل بدل می‌شود‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ...:‬این وابسته است به همان سینمای جدید خرده‌پیرنگ‪ ...‬قهرمان منفعل‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬این زن هم خودش خیلی مظلوم نیست‪ ...‬حاصل یک دوره‌ای از زندگی‬ ‫پر از دست‌انداز و باال و پایین‪ ...‬تغییرشکل یافته‪...‬‬ ‫جیرانــی‪ ...:‬من معتقدم که درست است که همه‌ی اینها محصول شرایط روزاند اما‬ ‫آگاهانه نیستند‪ ،‬یا دست‌کم همه‌اش آگاهانه نیست‪ ...‬فیلم قبلی آقای کیمیایی‪« ،‬جرم»‬ ‫اتفاقا قهرمان دارد‪ ،‬آرمان‌خواهی دارد و هرچند من آن فیلم را دوست ندارم اما همه‌چیز‬ ‫ســرجایش هست‪ ،‬قهرمان دارد‪ ،‬آدم بد و خوب دارد‪ ،‬پیرنگ قوی‌تری دارد اما وقتی‬ ‫به فیلم قبل‌ترش برمی‌گردیم‪« ،‬محاکمه در خیابان» شاید تمیزترین فیلم کیمیایی در‬ ‫سال‌های اخیر است‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬که البته نمی‌دانم واژه‌ی «تمیز» یعنی چی؟‬ ‫جیرانی‪ :‬یعنی سروشکل درستی دارد‪.‬‬ ‫روحانی‪ :‬پیراسته‌شده‌تر است‪ .‬ویراسته‌تر است‪...‬‬ ‫جیرانــی‪ :‬بله‪ ،‬آشفتگی «رییس»‪ ،‬آشفتگی فیلم‌های قبل‌تر را ندارد‪ .‬به هر حال در‬ ‫«محاکمه‪ »...‬می‌بینیم که قهرمان وجود ندارد‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬تعدد پرسوناژ دارد‪ ،‬و تعدد پیرنگ که در این تعدد آدم‌ها و پیرنگ‌ها‪ ،‬یک‬ ‫کلیت تماتیک و فضایی ترسیم می‌شود‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ...:‬بله و مدرن‌تر است‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬خب‪ ،‬اما یک اتفاق بد در «متروپل» افتاده که در مورد ســینمای آقای‬ ‫کیمیایی کمی عجیب یا دست‌کم غیرمنتظره است و لطمه زده است‪ .‬به مجردی که وارد‬ ‫دنیای مثالی سینما می‌شویم ارتباط‌مان با زندگی شهری قطع می‌شود‪ .‬فیلم دیگر درباره‌ی‬ ‫یک کلیت شهر‌‪ ،‬جامعه یا حتی در مفهوم وسیع‌ترش جهان نیست‪.‬‬ ‫جیرانی‪ :‬راستش من فکر می‌کنم این شهر اصال در فیلم‌های این سال‌های کیمیایی‬ ‫وجود نداشته و ندارد‪ ...‬شهر در فیلم‌های او یک شهر آرمانی‌ست‪ ...‬شهری که کیمیایی‬ ‫دوست دارد آن‌طوری باشد‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬اما ما شهر بد داریم‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ...:‬شهر بد داریم اما یک شهر آرمانی هم داریم‪ .‬ما اصال شهریتی نمی‌بینیم‪.‬‬ ‫شهری به شکلی که کیمیایی می‌خواهد می‌بینیم‪ ،‬نه شهری که واقعا هست‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬اما اینجا حتی همان شهر را هم نمی‌بینیم‪...‬‬

‫صفحه ‪152‬‬

‫جیرانی‪ :‬بله‪ ،‬این درست است‪ ...‬اینجا همان شهر را هم نمی‌بینیم‪ ،‬این فکر می‌کنم‬ ‫آگاهانه است‪ ،‬یعنی متنوع شدن از دنیای پیرامون و آمدن به سینما و رفتن به دنیای فیلم‬ ‫و انتزاع از امروز و شهر و اوضاع و احوال روزانه‌مان‪.‬‬ ‫روحانی‪ ...:‬اما موتور داریم‪ ...‬درست است که دیگر حتی بیلیارد و میز بیلیارد به دنیای‬ ‫امروز تعلق ندارد‪ ،‬بیلیارد و شب‌ها با رفقا بیلیارد زدن در این فضا هم به همان سال‌های‬ ‫دهه‌ی ‪ 40‬تعلق دارد‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬چرا‪ ...‬بیلیارد هست‪ .‬هرچند احتماال مقصود‪ ،‬اصال فیلم «بیلیاردباز» و نقش‬ ‫و شخصیت پل نیومن مدنظر بوده‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬اما موتورها مال امروز است‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬بله‪ ،‬موتورها مال امروز اســت و نشانه‌ای از زندگی در دوران حاضر‪...‬‬ ‫موتورهاست که می‌گوید سینما به چیزی دیگر تبدیل شده‪ ...‬به یک جور فروشگاه‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬برسیم به اجرا‪ ...‬به نظر می‌رسد که در «متروپل» خیلی کم‌تر از «محاکمه‬ ‫در خیابان» و «جرم» کیمیایی به اجرا رسیده و فکر کرده باشد‪.‬‬ ‫جیرانی‪ :‬سال‌هاست که دیگر کیمیایی در فکر اجرا نیست‪ .‬کیمیایی در نوشته است‬ ‫که کیمیایی‌ست‪ ،‬نه در اجرا‪ .‬کیمیایی وقتی در اتاق خانه‌اش نشسته است‪ ،‬الی هزارها‬ ‫کتــاب و فیلم‪ -‬و من همین جا بگویم و باز من می‌گویم که ‪ 90‬درصد آن فیلم‌ها را‬ ‫ندیده و ‪ 80‬درصد آن کتاب‌ها را نخوانده‪ ،‬چون حتی جعبه‌ی فیلم‌ها‪ ،‬کاغذ بسته‌بندی‬ ‫روی‌شان باز نشده‪ -‬و می‌نویســد‪ ،‬برای خودش دنیایی ساخته و می‌سازد که خاص‬ ‫اوست و او در این دنیا می‌نویسد‪ .‬وقتی می‌نویسد ساخت فیلم همان‌جا تمام می‌شود‪.‬‬ ‫دیگر حوصله‌ی فکر کردن به تصاویر سر صحنه را ندارد‪ .‬حوصله‌ها رفته است و من‬ ‫برخالف خیلی‌ها فکر می‌کنم که اصال اشکالی ندارد‪ .‬خیلی از کارگردان‌ها در سراسر‬ ‫جهان دیگر حوصله‌ی آن نوع کار کردن را ندارند‪ .‬نمونه‌اش مهرجویی که او هم دیگر‬ ‫حوصله آن نوع فکر کردن و دکوپاژ را ندارد‪ .‬البته در مورد مهرجویی در «اشــباح»‬ ‫یک اتفاق افتاده است و آن ایبسن است‪ ،‬یعنی باز دنیای نمایشنامه‌نویسی که مهرجویی‬ ‫می‌شناسد‪ ،‬دنیای کتاب و اقتباس‪ .‬او خوب ایبسن خوانده است اما در ضمن حوصله‌ی‬ ‫دکوپاژ و میزانسن را مثل گذشته‪ -‬مثال مثل «سارا»‪ -‬ندارد‪.‬‬ ‫فیلم‌های کیمیایی در این چند سال اخیر در همان مرحله‌ی نوشتن ساخته شده‌اند‪.‬‬ ‫تمام‪ .‬سر صحنه وقتی تلف نمی‌کند‪ .‬راحت و ساده و بی‌دغدغه می‌گیرد‪ .‬اسم‌ها هم که‬ ‫محشرند‪ ،‬استاد انتخاب اسم است‪ .‬اول فیلمنامه را می‌نویسد و بعد یک اسم کوبنده برایش‬ ‫انتخاب می‌کند‪ .‬اسم برای او فیلم‌نامه می‌سازد‪« .‬محاکمه در خیابان» اسم اولیه‌ی فیلم‬ ‫«سرب» بود که وقتی فیلم به «سرب» تغییر نام یافت عنوان «محاکمه در خیابان» ماند‬ ‫و بعدا در آن فیلم مورد استفاده قرار گرفت‪.‬‬ ‫روحانی‪ :‬همچنان فکر نمی‌کنی که او حاال نه در میزانسن بلکه در دکوپاژ درجه‬ ‫یک است؟‬ ‫جیرانی‪ :‬میزانســن؟ مگر فیلم میزانسن دارد؟‬ ‫در مهرجویی ما میزانســن داریم اما در کیمیایی‬ ‫نداریم‪ .‬کیمیایی عاشق تصویرسازی است‪ .‬فیلمساز‬ ‫تک‌تصویر است‪ .‬وقتی در کالس درس فیلمسازی‬ ‫کیمیایی می‌نشینی و او فالن فیلم با شرکت مارلون‬ ‫براندو را تحلیل می‌کند می‌فهمی که چقدر عاشق‬ ‫تک‌تصویر است‪...‬‬ ‫روحانــی‪ ... :‬همین اصطــاح را هم در مورد‬ ‫فیلمبرداری به کار می‌برد‪ ،‬بارها گفته اســت که‬ ‫فالن تدوینگر را به عنوان کسی که می‌خواهد به‬ ‫عکس من قیچی بزند قبول ندارد‪ ،‬یا اصال می‌گوید‬ ‫عکس‌های من‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬نشــانه‌های تصویری در فیلم‌های‬ ‫کیمیایی از چینش میزانسن نمی‌آید بلکه از تصاویر‬ ‫و زیبایی عکس و قاب می‌آید‪ .‬مثال در صحنه‌های‬ ‫دعوا‪ ،‬دو نفر پشت شیشه دعوا می‌کنند و تو سایه‌ها‬ ‫را می‌بینی همراه با روشــن و خاموش شدن یک‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز ایران‬ ‫چراغ نئون و همه‌ی اینها به این خاطر است که این‬ ‫تصویر زیباست‪ .‬در کیمیایی این تلقی و رویکرد‬ ‫و فکر وجود ندارد که او میزانســنی را با دقت و‬ ‫وســواس طراحی کند‪ .‬در هیچ کدام از فیلم‌هایش‬ ‫وجود ندارد‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬کم‌لطفی نکن‪ ...‬آن فصل درخشــان‬ ‫اول «سرب» و ده‌ها سکانس در فیلم‌های مختلف‪،‬‬ ‫صحنه‌های مهمانی‪ ،‬چیدن آدم‌ها‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬همان یک ســکانس اول «سرب»‬ ‫را می‌گویی که همه به عنوان مثال ذکر می‌کنند‬ ‫و اولین و آخرین‌بار است‪ .‬بیشتر تک‌پالن دوست‬ ‫دارد‪ ،‬یک نگاه از این و یک نگاه از آن‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬به قول فرانسوی‌ها‪ ،‬شان‪ ،‬کنترشان‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬خود من صحنه‌ی چاقو خوردن در قیصر‬ ‫را دوست دارم‪ ...،‬خنده‌ی قیصر را در قطار دوست‬ ‫دارم‪ ،‬صحنه‌ی چاقو زدن در حمام‪ ،‬یعنی صحنه‌ی‬ ‫«روانی» هیچکاک را دوست دارم‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬صحنه‌ی اول «اعتراض»‪...‬؟‬ ‫جیرانی‪ ... :‬خیلی خوب است‪ .‬اصال «اعتراض» پر از این صحنه‌ها و لحظه‌های خوب‬ ‫است‪ .‬در «سرب» هم لحظات و صحنه‌های خوب وجود دارد اما میزانسن نه‪ ...‬دست‌کم‬ ‫در تعریف استاندارد و متداولی که ما از میزانسن داریم‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬بله‪ ،‬چون به هر حال همه‌ی این چینش‌ها‪ ،‬خب‪ ،‬میزانسن است‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬بله‪ ،‬در تعریف متداول‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬در تعریف «ماکس افولس»‌ی قضیه‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬در مهرجویی هست‪ ،‬همیشه هست‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬همچنان فکر نمی‌کنی در همان تک‌تصاویر‪ ،‬قاب‌بندی درخشان است‪.‬‬ ‫هرچند مهارت و چشــم زیبابین ‪ 40‬ساله پشت آن است‪ .‬اینها ملکه‌ی ذهن کیمیایی‬ ‫شده است‪ ...‬برایش زحمتی نمی‌کشد‪ .‬اینها توانایی‌های معمولی و عادی حاصل ‪ 30‬ساله‬ ‫فیلمسازیاست‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬راستش نه‪ ...‬نه‪ ...‬من فکر نمی‌کنم قاب‌بندی‌های همان‌نماها‪ ،‬دلمشغولی‬ ‫او باشد‪ .‬این دلمشغولی تقوایی بود‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬خب ‪ ...‬این از وسواس تقوایی و دقت و حوصله‌اش می‌آید‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬بله و دچار وســواس شد و ماند‪ ،‬ولی دلمشغولی تقوایی و مهرجویی و‬ ‫بیش از همه در حاتمی بود‪ ،‬در کیمیایی از همه کمتر است‪ .‬دلمشغولی‌اش قاب‌بندی‬ ‫نیست‪ .‬تصوری از قاب‌بندی در فیلم‌های اخیر نمی‌بینم‪ .‬آنچه می‌بینم همدلی و رفاقت بین‬ ‫کارگردان و فیلمبردار است‪ .‬او رفیق و دوست و همدم زرین‌دست است‪ ،‬او را قبول‬ ‫دارد‪ ،‬زرین‌دست می‌آید و قاب را می‌بندد و او نگاهی می‌کند و کمی تصحیح می‌کند‬ ‫و تمام‪ .‬او به ســلیقه‌ی زرین‌دست احترام می‌گذارد و این سلیقه را به خودش نزدیک‬ ‫می‌داند اما دلمشــغولی خودش این قاب‌بندی نیست‪ .‬اگر در مثال «داش آکل» چنان‬ ‫قاب‌های زیبایی هست‪ ،‬دلمشغولی نعمت حقیقی بود‪ .‬اگر در بعضی از فیلم‌های کیمیایی‬ ‫قاب‌های زیبا می‌بینی این به کیمیایی ربط ندارد‪ ،‬به فیلمبردار مربوط است‪ .‬وقتی به بهارلو‬ ‫می‌رسی قاب‌های زیبا نمی‌بینی اما وقتی به نعمت حقیقی یا محمود کالری می‌رسی پر‬ ‫از قاب‌های زیباست‪ .‬همه‌ی اینها به فیلمبردار مربوط است‪ .‬قاب‌های زیبا در فیلم‌هایی‬ ‫که کیمیایی با کالری کار کرده‪ ،‬همه مدیون کالری‌اند‪ ،‬یا نعمت حقیقی‌اند‪ .‬به نظر من‬ ‫قاب‌های حقیقی زیباترند‪ ،‬چون کیمیایی به نعمت حقیقی نزدیک‌تر است‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬البته جدا از «سرب»‪ ،‬در فیلم‌های دیگری که محمود کالری فیلمبرداری‬ ‫کرده‪ ،‬گاه فاصله‌ای هست که‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬که باعث شده فیلمبرداری بعضی از فیلم‌ها به خوبی و زیبایی «سرب»‬ ‫نباشند‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬و البته برعکس‪ ،‬من فکر می‌کنم همین فاصله شــاید فیلمبرداری را‬ ‫بیانگرتر و بهتر کرده و از لحاظ مفهومی کمک کرده‪...‬‬ ‫صفحه ‪153‬‬

‫جیرانی‪ ... :‬به خاطر تفاوت دو نگاه‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬دقیقا به خاطر همین تفاوت دو نگاه‪ ،‬ما با یک نگاه جدید‪ ،‬یک دنیای‬ ‫جدید طرف هستیم‪ ...‬دنیایی جدید که شاید ورای کیمیایی و حتی کالری برود و به‬ ‫مفهومی تازه‌تر منجر شود‪ ...‬همین‌طور که من فکر می‌کنم این یکی‪ ،‬دو فیلم اخیری‬ ‫که زرین‌دست با کیمیایی کار کرده‪ ،‬در واقع کار زرین‌دست کار کیمیایی را کامل‌تر‬ ‫کرد‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬من معتقدم کیمیایی تیمش را از دست داد‪ ...‬تیم اولیه‌ی کیمیایی‪ ،‬متشکل‬ ‫از خودش‪ ،‬نعمت حقیقی و اســفندیار منفردزاده از دست رفت‪ .‬آنها یک تیم بودند‪.‬‬ ‫کیمیایی قصه را می‌داد‪ ،‬قصه پاالیش پیدا می‌کرد با تصویر و موســیقی‪ ...‬بعدها در‬ ‫فیلم‌های بعد از انقالب به خصوص‪ ،‬این هم‌نشینی و همراهی دیگر میسر نشد‪ .‬این البته‬ ‫اعتقاد من است‪ .‬برای همین است که بعد از «سفرسنگ» کیمیایی را با فیلمبرداری‌های‬ ‫متعدد‪ ،‬قاب‌بندی‌های مختلف و متنوع می‌بینی و هرچند در فیلمبرداری سعی می‌کند‬ ‫که به کیمیایی نزدیک شــود اما هیچ‌کدام نعمت حقیقی نمی‌شوند‪ .‬یعنی من معتقدم‬ ‫آن رابطه‌ی تنگاتنگ در سیاه و سفید «گوزن‌ها» یا نماهای دور و صحنه‌های دعوا در‬ ‫«داش آکل» از نعمت حقیقی و یک کار تیمی و گروهی می‌آید‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬در واقع یک زندگی مشترک در دورانی ویژه‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬بله‪ ،‬یک زندگی مشــترک‪ ...‬من شک دارم «محمود کالری» خیلی‬ ‫کیمیایی را بفهمد‪ ،‬یا حاال اگر کالری کمی می‌فهمد‪ ،‬فیلمبردار دیگری‪ ،‬مثال اصغر‬ ‫رفیعی‌جم خیلی کیمیایی را بفهمد‪ .‬در مورد زرین‌دست هم با یک فهم و درک ابتدایی‪،‬‬ ‫کلی و اولیه بین دو نفرکار شروع می‌شود‪ ،‬اما در واقع زرین‌دست دارد کار خودش را‬ ‫می‌کند ولی برای نعمت حقیقی فهم دنیای کارگردان خیلی مهم بود‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬اصال نعمت حقیقی همین‌طور بود و کار می‌کرد‪ ،‬باید جهان یا جهان‌بینی‬ ‫یــا دیدگاه کارگردان را می‌فهمید و کار می‌کرد‪ ...‬وقتی هم که با بهروز افخمی کار‬ ‫کرد‪ ،‬جهان بهروز را فهمید و کار کرد‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬کامال درست است‪ ..‬دورانی که بهروز با حقیقی کار کرد دوران موفق‬ ‫بهروز است و وقتی بعد از حقیقی‪ ،‬با دیگران کار کرد‪ ،‬به موفقی قبل نبود‪.‬‬ ‫روحانی‪ :‬بیا از این واژه و اطالق استاد استاد و این حرف‌ها بگذریم‪ .‬فکر نمی‌کنی هر‬ ‫فیلم کیمیایی‪ ،‬فارغ از هر فرامتنی‪ ،‬به لحاظ سینمایی و فقط سینمایی‪ ،‬حادثه‌ای مهم است؟‬ ‫جیرانی‪ :‬من جور دیگری نگاه می‌کنم‪ .‬به نظرم مهم و درخشان است که فیلمسازی‬ ‫در آستانه‌ی ورود به دهه‌ی ششم فیلمسازی‌اش می‌کوشد همچنان به اصولی که داشته‬ ‫وفادار باشد‪ ،‬سینمای خودش را رها نکند‪ ،‬همان سینما را با دنیای امروز تطبیق بدهد‪ ،‬این‬ ‫خیلی مهم است‪ .‬نباید مثل منتقدان جدید‪...‬‬ ‫ش حاد‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬ببین‪ ،‬فقط این نیست‪ .‬واکنش بروز می‌دهد‪ ،‬واکن ‌‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز ایران‬ ‫جیرانی‪ ... :‬نبايد مثل منتقدان جوان و حتی دوستان قدیم برآشفته شد و نقدهای تند‬ ‫نوشت و فحاشی کرد‪ ...‬به نظر من همین روی پا بودن‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬برای مردی که تنهاست و اندکی بیمارست‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬که به شدت تنهاست و بیمار است‪ ،‬خیلی مهم است‪ .‬آدمی که به شدت‬ ‫تنهاســت‪ ،‬با قرص زندگی می‌کند‪ ،‬دوای فشار خون و دوای فالن و معده و هزار درد‬ ‫بی‌درمان دیگر‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬حتی همان بروبکس جوان سه‪ ،‬چهار سال قبل هم دیگر نیستند‪...‬‬ ‫جیرانی‪ :‬خیلی مهم است که کیمیایی همچنان فیلم می‌سازد‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬همچنان رصد می‌کند‪ ،‬واکنش بروز می‌دهد و جواب می‌دهد‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬و هنوز با قدرت تمام می‌گوید که من هســتم‪ .‬از این نباید بی‌اهمیت‬ ‫گذشت‪ .‬این مهم است که مهرجویی هنوز ایبسن می‌خواند‪ ،‬اقتباس می‌کند‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬و این که راستش من فکر می‌کنم «اشباح» هم یکی از مهمترین فیلم‌های‬ ‫چند سال اخیر سینمای مهرجویی و حتی سینمای ایران است‪ ...‬این که مهرجویی هم در‬ ‫زبان سینمایی خودش یک چرخش ایجاد می‌کند‪...‬‬ ‫مهرجویی هم در آغاز دهه‌ی ‪ 80‬از فانتزی شروع می‌کند‪ ،‬به کیچ و دنیای عامه‌پسند‬ ‫می‌رود‪ ،‬و بعد به دنیای تازه‌ای می‌رود‪ .‬سه فیلم اخیر همه تروتازه‌اند و دنیایی جدید دارند‪...‬‬ ‫اما در مورد کیمیایی‪ ،‬اینکه او هنوز می‌کوشد به زندگی اجتماعی‪ ،‬سیاسی و فرهنگی‬ ‫مملکت خودش‪ ،‬شهر خودش‪ ،‬آدم‌های اطراف خودش و حتی جهان واکنش‌های زمانی‬ ‫و مکانی بروز می‌دهد‪ ،‬بسیار جذاب است‪.‬‬ ‫جیرانی‪ :‬به این میزان اغراق تو اعتقادی ندارم‪ ،‬اما معتقدم که این کوشش‌های اخیر‬ ‫او‪ ،‬اگرچه در دنیای امروز و این روزها‪ ،‬اگرچه از نسلی پنهان است‪ ،‬اما از دید نسل‌های‬ ‫آینده پنهان نخواهد ماند‪.‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬این کیمیایی جدید ‪ 20‬سال بعد کشف می‌شود‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬مطمئنم که ‪ 20‬سال بعد کشف می‌شود‪ .‬نسل بعدی تازه متوجه می‌شود که‬ ‫کیمیایی چگونه یک دوره‌ی مهم تاریخی را روایت‪ ،‬ثبت و تحلیل کرده است‪ .‬در واقع‬ ‫تو باید از یک دورانی عبور کنی‪ ،‬به دورانی جدید برسی تا تازه دریابی که در دوره‌ی‬ ‫قبلی چه اتفاق افتاده است‪.‬‬ ‫روحانی‪ :‬خب‪ ،‬تم قبلی کیمیایی چه بود؟ عدالت اجتماعی و سیاسی وجود ندارد و‬ ‫تو باید فارغ و بدون کمک گرفتن از دستگاه و پلیس‪ ،‬خودت اقدام کنی یا این اقدام‬ ‫یا کنش‌مندی فقط از سوی کسی می‌آید که آرمان دارد و با تکیه بر آرمان‌هایش باید‬ ‫اقدام کند و حق‌اش را بستاند‪.‬‬ ‫جیرانی‪ :‬اشکال از اینجاست که کیمیایی همیشه سعی کرده که بین آرمان‌هایش‪،‬‬ ‫فقدان عدالت اجتماعی و دولت‌های زمانه جوری پیوند بزند‪ .‬البته این پیوند لزوما معنای‬ ‫بدی ندارد‪ ،‬بلکه به معنای جوری نزدیکی به حال و هوای زمانه است‪ ،‬یک‌جورواقع‌بینی‬

‫صفحه ‪154‬‬

‫است‪ .‬اما در هر حال همیشه از همین نقطه لطمه خورده ‪ ...‬اینکه تو بنشینی کنار نادر‬ ‫طالب‌زاده و درباره‌ی «سفرسنگ» صحبت کنی و بعد سه روز بعد بنشینی کنار دوست‬ ‫خبرنگاری مثال از روزنامه‌ی شــرق یا اعتماد و درباره‌ی چیزی دیگر صحبت کنی‪،‬‬ ‫جوری تناقض ایجاد می‌کند و کیمیایی نتوانسته این تناقض را در خود حل کند‪ .‬مقاله‌ی‬ ‫معروف درباره‌ی او‪ ،‬که در کیهان نوشته شده‪ ،‬از دل همین تناقض می‌آید‪ .‬کاری راجع‬ ‫به مقاله‪ ،‬خوب یا بد بودنش ندارم‪ ،‬اصال کاری به مقاله‪ ،‬نویســنده و روزنامه و حتی‬ ‫محتویات آن نقد و درستی و نادرستی‌اش ندارم بلکه راجع به تناقض حرف می‌زنم‪.‬‬ ‫تناقض که وجود دارد‪ .‬اینکه تو بگویی در اوایل انقالب این کانون نویسندگان بود که‬ ‫به من گفت تو برو و در تلویزیون مشغول شو و مدیریت بگیر و همین حرف‌ها راجع‬ ‫به دفن و غسل فروغ فرخزاد و بعد نشستن پای صحبت فالن بزرگوار در شبکه‌ی چهار‬ ‫سیما به نظرم این تناقض در کیمیایی از ابتدا وجود داشته‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬در دوران اوایل انقالب که کیمیایی به شــبکه‌ی دو سیما رفت‪ ،‬من هم‬ ‫در کنارش بودم و با او به شبکه‌ی دو رفتم و حضور داشتم و شاهد آن روزها بودم‪...‬‬ ‫جیرانــی‪ ... :‬نکت ‌ه این نیست‪ ...‬این که کیمیایی به شبکه‌ی دو می‌رود و می‌خواهد‬ ‫تغییراتی ایجاد کند بحث دیگری‌ست و ارتباطی به کانون نویسندگان ندارد‪ .‬من هم در‬ ‫آن دفتر بودم و ما هر دو می‌دانیم که چرا کیمیایی رفت‪ .‬او این بلندپروازی‌ها را دارد و‬ ‫اصال اشکال ندارد و خوب هم هست اما نمی‌شود هر دو جبهه را در لحظات مورد نیاز‬ ‫خرج کرد‪ .‬نمی‌شود با فروغ و سپانلو و کانون نویسندگان سال‌های بحرانی نشست و‬ ‫برخاست کرد و بعد به شبکه‌ی دو سیما رفت و‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬دست‌کم در این سال‌های اخیر ایران‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬جور درنمی‌آید‪ .‬من اصال نمی‌خواهم راجع به روشنفکری صحبت کنم‬ ‫که بد است‪ ،‬خوب است‪ ،‬چنین است و چنان است و به سبک این سال‌های اخیر سعی‬ ‫کنــم یک تعریف خالص و ناب و گهگاه غیرواقعی در جامعه‌ی ایران از آن بدهم‪،‬‬ ‫من فقط می‌گویم که این یک تناقض در دل خود کیمیایی‌ست‪ .‬هیچ اشکالی به نظر‬ ‫من‪ -‬و مطمئن هستم از نظر تو‪ -‬وجود ندارد که تو بروی شبکه‌ی چهار و بحث کنی و‬ ‫بعد‪ ،‬چند ساعت بعد با «شرق» مصاحبه کنی و فالن مطلب را بگویی‪ .‬آقای طالب‌زاده‬ ‫از فیلم خوشــش آمده و چه خوب که با ایشان صحبت کنی‪ .‬من می‌گویم که این‬ ‫تناقض‌ها شاید اصال محصول شرایط امروز است و در خیلی‌های دیگر هم هست‪ ،‬اندکی‬ ‫گل‌درشت و نچسب‪ .‬این تناقض‌ها همه‌جا هست‪ .‬در خیلی‌های دیگر‪.‬‬ ‫روحانی‪ :‬این‌ها تناقض‌هایی‌ست که در سینمای او‪ ،‬رابطه‌ی تماشاگران با فیلم‌های او‪،‬‬ ‫در واکنش‌های مردم تاثیر می‌گذارد‪...‬؟‬ ‫جیرانی‪ ... :‬چیزی که حاال برای کیمیایی و حتی من و تو فهمش کمی سخت شده‪،‬‬ ‫وجود یک دنیای مجازی‌ست که به شدت فعال است‪ .‬دنیای واقعی همان دنیایی‌ست که‬ ‫کیمیایی با آن راحت‌تر است چون به دنیا و زمانه‌ی او نزدیک‌تر است‪ ،‬یعنی روزنامه‌ها‬ ‫و مجالت و یک دنیای مجازی‪ ،‬چندین‌برابر وسیع‌تر‬ ‫و با برد بیش‌تر و گســترده‌تر که این به تدریج‬ ‫برای کیمیایی مهم شده است‪ .‬برای کیمیایی دنیای‬ ‫روشنفکری هم مهم است‪ .‬این که عکس او روی‬ ‫صفحه‌ی اول شرق باشد مهم است‪ ،‬یا روی صفحه‌ی‬ ‫اعتماد‪...‬‬ ‫روحانی‪ :‬نظرت روی هم رفته چیست؟‬ ‫جیرانی‪ :‬من «متروپــل» را بی‌قصه‌ترین فیلم‬ ‫کیمیایــی‪ ،‬در عین حال مدرن‌ترین فیلم کیمیایی‬ ‫می‌دانم و البته نزدیک‌تریــن فیلم او به زمانه‌اش‪،‬‬ ‫زمانه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم‪ .‬من «جرم» را‬ ‫دوست نداشتم‪...‬‬ ‫روحانی‪ ... :‬اما «محاکمه‪ »...‬پیراســته‌ترین و‬ ‫ویراسته‌شده‌ترین فیلم کیمیایی بود‪...‬‬ ‫جیرانی‪ ... :‬بله‪ ،‬اما با این حال «متروپل» به دنیای‬ ‫جدید و به ذهنیت این ســال‌های کیمیایی بسیار‬ ‫نزدیک است‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز ایران‬

‫[دو]‬

‫متروپل حدیث‌نفس است‬ ‫گفت‌وگو با مسعود کیمیایی درباره‌ی این روزها‬

‫نمی‌شدند شاید اصال سینمایی به وجود نمی‌آمد‪،‬‬ ‫ای‌کاش که سینما‪ ،‬یک سالن سینما ـ سینما‬ ‫ادامه نمی‌یافت‪ .‬شاید به همین دلیل است که از‬ ‫متروپل به عنوان مصداق یا مثال یا نمونه‌ای از‬ ‫ســال‌های ‪ 15‬ـ ‪ 1914‬تا ‪ 24‬یا ‪ 25‬سال بعدش‪،‬‬ ‫یک ســینمای باقدمت و قدیمی که فیلم‌های‬ ‫سینمای زد و خورد‪ ،‬سینمای نقاب‪ ،‬سینمای شنل‪،‬‬ ‫کالسیک و وســترن نمایش می‌داد از ابتدا در‬ ‫سینمای ماســک‪ ،‬سینمای به هوا رفتن ـ یعنی‬ ‫فیلم‌نامه وجود داشت‪ ،‬برای اینکه قطعا اگر من‬ ‫رویایی که همه از بچگی دارند ـ سینما و پرده‌ها‬ ‫می‌خواستم بروم سراغ یک سالن سینما و سراغ‬ ‫را پر کرد‪ ،‬سینمای محبوب و رایج شد‪ .‬سینما‬ ‫سینمایی که قرار است امنیت خودش را اعالم‬ ‫این‌جوری اقتصادی شد‪ ،‬ادامه یافت و آرام‌آرام‬ ‫کند‪ ،‬حتما به شکلی دیگر به سراغش می‌رفتم‪.‬‬ ‫بدل شد به هنر‪ .‬سینما به این فیلم‌‌ها تکیه داد و‬ ‫با ساختار‌‪ ،‬شکل ورود و اصال مدخلی دیگر برای‬ ‫بر فروش این نوع فیلم‌ها تکیه کرد و سینما به‬ ‫رسیدن به چنین محلی امن‪ .‬به این دلیل که من‬ ‫وجود آمد‪.‬‬ ‫از ابتدا یک سالن بیلیارد می‌خواستم و این سالن‬ ‫اما مرگ سینما خیلی غم‌انگیزتر از شعف به‬ ‫بیلیارد پیدا نشد‪‌،‬سالن سینما متروپل پیدا شد و آن‬ ‫هم نه به عنوان یک سالن سینما بلکه به عنوان مسعود کیمیایی دل پرخونی داشت‪ .‬این اولین باری البته نبود که دلش وجود آمدنش است‪ .‬همین‌جا هم بگویم که هنوز‬ ‫جایی که می‌شــود آن را تبدیل به سالن بیلیارد پرخــون بود و حتی اولین‌باری هم نبود که می‌خواســت حرف بزند مرگ سینما نرسیده است اما فکر نمی‌کنم اتفاقی‬ ‫کرد‪ .‬من به داخل ســینما رفتم تا طبعا امکانات و الزم نبود با طرح ســوال‌هایی سعی کنی از او حرف بیرون بکشی‪ .‬دور باشد‪ .‬فقط این را می‌دانم که نمی‌دانم به کجا‬ ‫تبدیل‌اش به سالن بیلیارد را بررسی کنم و دیدم حرف‌ها مثل همیشه خواندنی‌ست و نه فقط راجع به «متروپل» که در می‌رسد‪ .‬وقتی می‌بینم که با موبایل فیلم می‌سازند‬ ‫هنوز ویترین‌ها هستند و فضای محوی از جایی اصل هم از فیلم معلوم بود که این یک حدیث نفس است و تلخ است نمی‌توانم قبول کنم‪ .‬باید بــه من حق داد‪ .‬این‬ ‫کوهی که از آمریکا راه افتاد‪ ،‬این رانش عظیم‪ ،‬با‬ ‫که زمانی یک ســینما بود‪ .‬کم‌کم سالن سینما و واکنش استاد به امروز و فردای جامعه‌اش‪ ،‬خودش و حتی جهان‪.‬‬ ‫خودش را به داستان من تحمیل کرد و حاال من بعد از پیاده‌کردن حرف‌ها‪ ،‬سوال‌هایم را بی‌فایده‪ ،‬برهم‌زننده‌ی تمرکز خودش اخالق آورد‪ ،‬زیبایی آورد‪‌،‬قداست آورد‪.‬‬ ‫در پی این بودم که به سینما بپردازم‪ ،‬درحالی‌که و تداوم حرف‌‌های او و زائد دانســتم و همه را حذف کردم‪ .‬جاهایی با خودش خیلی چیزها آورد‪ .‬سینماهای دهه‌های‬ ‫اگر از اول قرار بود من به ســالن سینما بپردازم کوشیدم که برای حرف‌های او تداومی بسازم یا بیابم و جاهایی اصال ‪ 60 ،50‬و ‪ 70‬خیلی چیزها با خودشان آوردند‪.‬‬ ‫آنقدر احترام داشــتند که میان یک فن‌ساالر یا‬ ‫خیلی داستان‌های دیگر داشتم‪ .‬جاهایی هست که فکر کردم که چه ضرورتی دارد؟ همان‌طور ماندند که بودند‪.‬‬ ‫تکنوکرات و هنرمند تفکیک گذاشته می‌شد‪ .‬آن‬ ‫من دوست‌شان دارم و طبعا جاهایی که با آنها سر‬ ‫دوره‌ها یک هنرمند روشنفکر و یک فن‌ساالر‬ ‫خصومت دارم‪‌،‬جاهایی هست که نسلی را ساخته‪،‬‬ ‫جاهایی هست که باید حضور می‌داشت و نداشت‪ ،‬یا شاید بیش از اندازه حضور داشته‪ .‬آشنا به فنون سینما با هم متفاوت بودند‪ .‬االن یک روشنفکر باید یک تکنوکرات باشد‬ ‫به هر حال سینما‪ ،‬سالن سینما‪ ،‬برای ما قداستی دارد که بی‌شک برای نسل حاضر ندارد‪ ،‬وگرنه روشنفکر نیست و وقتی تکنوکرات است خب طبعا سمت و سوی بخش تکنیک‬ ‫برای این‌که آن را نمی‌شناسد‪ .‬حاال ما برای این‌که بگوییم سالن سینما و اصال سینما برای و فن را بیشتر می‌گیرد‪ .‬پایداری‌اش برای زندگی بیش‌تر برای شر و شور روشنفکری‌اش‬ ‫ما قداست دارد چه باید بکنیم؟ نسل جدید‪ ،‬فیلم‌ها را روی مانیتور می‌بینند‪ ،‬روی صفحه‌ی است‪.‬‬ ‫به نظرم می‌آید که وقتی شما در موبایل فیلم «دره‌ی من چقدر سبز بود» جان فورد را‬ ‫موبایل‌های‌شان اما مگر می‌شود مثال «سقوط امپراتوری روم» را روی صفحه‌ی موبایل‬ ‫می‌بینید‪ ،‬مطلقا برایتان چیز بی‌ارزشی به‌نظر می‌آید چون مثل این است که شما به جای‬ ‫تماشا کرد؟‬ ‫ن چه توهینی‌ست؟ آیا این توهین اتفاقی‌ست؟ اگر فکر می‌کنید که صحبت درباره‌ی ادبیات در سالنی به همین منظور و مخاطبانی که به همین منظور گرد‬ ‫می‌‌‌شود‪ ،‬اما ای ‌‬ ‫طبعا این جریان اتفاقی نیست پس باید پذیرفت که بالیی بر سر سینما آمده‪ .‬مثل این آمده‌اند یک سخنرانی درباره‌ی اثرات کودهای شیمیایی انجام دهید‪ .‬مال هم نیستند‪ .‬در‬ ‫است که به سینما گفته باشند دیگر بس است‪ ،‬از این به بعد تو وظایف دیگری داری‪ .‬این اتومبیل‌های بزرگ و شیک امروزی هم پرده‌ای نصب کرده‌اند کمی بزرگ‌تر از یک‬ ‫همه آهن‌هایی که به آدم بدل می‌شوند و بعد به نیویورک می‌آیند و همه‌کس و همه‌چیز موبایل و راننده درحالی‌که چشمی به جلو دارد و رانندگی می‌کند گهگاهی هم نگاه به‬ ‫را خراب می‌کنند و بعد یک عنکبوت می‌آید و تارش را به همه‌جا پرت می‌کند و همه را صفحه نمایش می‌کند و فیلمی را که پخش می‌شود نگاه می‌کند‪ .‬این شده است سینمای‬ ‫می‌کشد و شهر را نجات می‌دهد‪ .‬من حدود یک ماه پیش فیلم «بتمن» ساخته‌شده به سال امروز و اندازه و ارزش‌اش هم همین‌قدر است‪ .‬من متاسفم که در سال‌های آخر عمرم‬ ‫‪ 1938‬را دیدم و به چیزهایی دیگر برخورد کردم‪ .‬دیدم که چقدر اسپیلبرگ در آن رشته تسلیم این فضا و روحیه شده‌ام‪.‬‬ ‫یکــی از حرف‌هایی که درباره‌ی ناصر تقوایــی زدم همین بود که ناصر‪ ،‬با فیلم‬ ‫فیلم‌های دکتر جونز به این سینما پرداخته است‪ .‬مثال «کاپیتان امریکا»‪ ،‬یا مثال «ضربت‬ ‫غول ارغوانی»‪ ...‬و دیدم چقدر از آن فیلم‌ها برداشته‌اند‪ ،‬از آنها تاثیر گرفته‌اند‪ .‬این فیلم‌ها نساختن‌اش و با تسلیم شرایط نشدن‌اش شــاید کار درست‌تری کرد تا امثال من‪ .‬آن‬ ‫مال دوره‌ای هستند که سینما داشت شــکل می‌گرفت که آیا می‌تواند از پس خرج سینمایی که تقوایی آن را نمایندگی می‌کرد دیگر نیست‪ .‬چه بسازد؟‬ ‫از «متروپل» این اتفاق افتاد که زنی که محتاج کمک است به یک سینمای قدیمی‬ ‫خودش بربیاید‪ .‬این آزمون دهه‌ی ‪ 1930‬بود‪ .‬برای وضعیت اقتصادی سال‌های دهه‌ی‬ ‫‪ 1930‬در آمریکا‪ ،‬این اقدامی بسیار مهم و پرخطر بود که یک نفر بیاید و زمینی بخرد پناه می‌برد و دو مرد که از دل آن سینما بیرون آمده‌اند می‌آیند تا به این زن کمک کنند‪.‬‬ ‫و صندلی بگذارد و آپارات نصب کند و فیلم نشان بدهد و بگوید این یک سینماست‪ ،‬یا کاش می‌شد نقش آن دو مرد را مثال بهروز وثوقی و ناصر ملک‌مطیعی بازی می‌کردند‬ ‫یک نفر بیاید یک کمپانی فیلم‌سازی بسازد‪ .‬اگر این هر دو آدم از نظر اقتصادی موفق یا قریبیان و سعید راد بازی می‌کردند و اگر نشد‪ ،‬دقیقا به همین دلیل بود که استفاده از‬ ‫صفحه ‪155‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز ایران‬ ‫سینما همین‌جوری پیش آمد و از ابتدا نبود‪ .‬اما من سالن سینما‪ ،‬پرده و پوسترها را دیدم و‬ ‫هرچه را که می‌خواستم بسازم کنار گذاشتم و همه لیز خوردیم به داخل سینما‪.‬‬ ‫موتورها می‌توانند اسب‌های فیلم‌های قدیمی وسترن سینما باشند‪ .‬وقتی در فیلم‌های‬ ‫اخیر «آدم»ی نیست از نظر من اسب هم نیست‪ ،‬سوارش هم نیست‪ .‬در زمان قدیم آدم‌ها‬ ‫با اسب‌‌شــان وارد زندگی داخل فیلم‪ ،‬زندگی روی پرده و زندگی خود ما می‌شدند و‬ ‫همیشه از جایی می‌آمدند که معلوم نیست کجاست و به جایی می‌رفتند که معلوم نمی‌شد‬ ‫کجاست‪ .‬همه‌ی اینها ما را به زندگی خودمان نزدیک می‌کرد که تو تنهایی و باید به‬ ‫تنهایی گلیم‌ات را از آب بیرون می‌کشیدی‪ .‬ما در آن فیلم‌ها خانواده را می‌دیدیم اما این‬ ‫خانواده نبود که ما را می‌پایید بلکه این ما بودیم که خانواده را باید می‌پاییدیم‪ .‬االن همه‌ی‬ ‫توقع ما این است که خانواده برای ما چه می‌کند اما در آن زمان همه‌ی مسئله این بود‬ ‫که تو باید برای خانواده‌ات کاری بکنی‪ .‬تو باید خواهر و برادرت را مراقبت می‌کردی‪.‬‬ ‫وقتی وارد سینما متروپل شدم‪ ،‬انگار از سینما و از عشق پرده‌برداری شد‪ .‬اما آنچه ماند‬ ‫بیلیارد بود‪ .‬بیلیارد اینجا تاثیرش را از دست می‌دهد و در واقع دیگر تاثیری ندارد‪ ،‬نقش و‬ ‫تاثیر بیانگری ندارد‪ .‬تنها یک فیلم خوبی ساخته شده به اسم «بیلیاردباز» کار رابرت راسن‪.‬‬ ‫این دو مرد فیلم طبعا از ویترین‌ها درآمده‌اند‪ ،‬مردانی مثالی هستند‪ .‬آنها از پالکاردهای‬ ‫پاره‪‌،‬ویترین‌های رنگ‌ورورفته‌ی کهنه‌ی داغان درمی‌آیند‪ .‬من چهره‌های معروف در‬ ‫پالکاردها نگذاشتم‪ .‬به همین دلیل که چهره‌ی معروفی نباشد‪ ،‬دوست داشتم کلی باشند‬ ‫یعنی حتی پالکاردها و پوسترها هم مثالی باشند‪ .‬سراغ فیلم‌های بزرگ تاریخ سینما نرفتم‪،‬‬ ‫هرچند معتقدم که کارگردانی مثل وینسنت شرمن بزرگ و غول سینماست‪ .‬آنجا در‬ ‫هالیوود هم طبعا از این حرف‌ها و حاشــیه‌ها هست که مافیایی نمی‌گذارد کسی مثل‬ ‫وینسنت شرمن به حق‌اش برسد‪ ،‬یا مثال هیچکاک اسکار نگیرد و از این حرف‌ها‪ ...‬سینما‬ ‫آمد و ما را فتح کرد و رفت و ما را در این برهوت تنها گذاشت‪.‬‬ ‫ما ابتدا با واقعیت شروع می‌کنیم و بعد واقعیت را‪‌،‬چون در آن باید حق مظلومی ستانده‬ ‫شود‪‌،‬فقط می‌توان به دل سینمایی برد که در آن آرمان‌ها جریان داشتند‪ ،‬سینمایی که‬ ‫دوره‌ی آرمان‌گرایی را نمایندگی می‌کرد‪.‬‬ ‫اگر از پیش می‌دانستم که به سینما می‌رسم‪ ،‬حتما با دست پرتر می‌آمدم اما حاال که‬ ‫به تصادف وارد سینما متروپل شدم تصمیم گرفتم که با دست پرتر و در باالترین حد‬ ‫توانم برداشت کنم‪ ،‬از میانه‌ی فیلم بود که فهمیدم دارم حرف حسابی می‌زنم‪ .‬راستش‬ ‫شک هم نداشتم‪.‬‬ ‫بله‪ .‬آرمان‌خواه بودم‪ .‬به شدت هم بودم‪ .‬شاید به نظر بیاید که آرمان‌خواهی با توجه‬ ‫به زمانه و این ســال‌هایی که گذشت کمرنگ شده که حتما چنین است اما نه در من‪.‬‬ ‫در من هنوز هم هســت‪ .‬اینجا هم مقصودم از سینما و سینما متروپل اصال و اساسا آن‬ ‫آرمان‌خواهی‌ست‪ .‬موضوع‌های مهمی زندگی ما را ساخته‌اند‪ .‬جایی در روزنامه‌ی شرق‬ ‫گفتم زمانی که ده‌ساله بودم‪ ،‬در جایی زندگی می‌کردم که دور و برم اینها بودند‪ :‬این‬ ‫طرف سازمان سیاسی بود‪ ،‬و آن طرف‌تر سازمان سیاسی دیگر‪ ،‬پشت سرم هدایت بود‪.‬‬ ‫بله‪‌،‬هدایت در سال ‪ 1330‬مرد اما مقصودم این است که ما در دوره‌ای زندگی کردیم که‬ ‫این دوره به ما عشق‪ ،‬اضطراب و التهاب می‌داد‪ ،‬اطمینان هم می‌داد اما همراه با التهاب‪.‬‬ ‫جالب اســت که هم التهابش برای ما سازنده بود و هم عشق‌اش‪ .‬ما هر شب برای فردا‬ ‫صبح‌مان‪ ،‬اتفاقات‪ ،‬اضطراب‌ها‪ ،‬تشویش‌ها‪ ،‬عشق‌ها را جمع می‌زدیم‪ .‬سفره‌ی فکر ما خالی‬ ‫نمی‌شد‪ .‬خالی نبود‪ .‬االن سوار هواپیمایی شده‌ای و داری به سفر می‌روی‪‌،‬خوابت می‌برد‪،‬‬ ‫از خواب که بیدار می‌شوی‌‪ ،‬می‌بینی هیچ‌کدام از آن مسافرها‪ ،‬آن مسافرهایی که با آنها‬ ‫سفر را شروع کرده‌ای نیستند‪ .‬تو خواب بودی‪ ،‬شاید فقط مدتی کوتاه اما هیچ‌کس دیگر‬ ‫آن کس نیست‪ .‬االن هرجور که حرف می‌زنی فرق نمی‌کند‪ ،‬مردم حرف خودشان را‬ ‫می‌زنند‪ .‬می‌گویند فیلم «سلطان» را فالن مقام امنیتی ساخته و در انتهای فیلم اسمش هست‬ ‫و از او تشکر و تجلیل شده‪ .‬می‌گویم آقا بروید و از بقالی سر کوچه‌تان بخرید و ببینید‬ ‫و اگر دیدید که بود‪ ،‬بگویید‪ .‬هرچه می‌گویی آقا نیست‪ ...‬نیست‪ .‬دیگر اما هیچ‌کس‬ ‫حوصله‌ی «نیست» تو را ندارد‪ .‬حوصله‌ی «هست» خودش را دارد‪ .‬تو می‌گویی آقا این‬ ‫نیست‪ .‬به کجا باید شکایت کرد؟‬ ‫آنچه در حال حاضر کامال از بین رفته یا در حال حاضر با آن ارتباطی برقرار نمی‌کنند‬ ‫و یا به اهمیت‌اش پی نمی‌برند تهدید فردیت اســت‪ .‬زمانی بود که می‌گفتیم قداست‬ ‫فردیت‪ .‬فردیتی در حیطه‌ی نخبه‌گری قله‌ی اول بود‪ .‬االن تهدید فردیت است‪ .‬یا تحدید‬ ‫صفحه ‪156‬‬

‫فردیت‪ .‬وقتی به عنوان کسی که فردیت دارد تنها شدی یعنی دیگر وجود نداری‪ .‬زمانی‬ ‫قداست انســان به تنهایی‌اش بود‪ .‬مصداق‌اش بی‌نهایت اثر ادبی قبل از سینما‪ .‬مثال‌اش‬ ‫سینمای متکی به خالقیت‪ .‬دلیل این‌که خالقیت در تنهاترین حالت تنهایی تو به وجود‬ ‫می‌آید اگر کوچک‌ترین صدایی از بیرون به این تنهایی تو تحمیل شود دیگر خالقیتی‬ ‫نداریم‪ .‬خالقیت ـ و فردیت ـ احترام داشت‪ ،‬دوردست بود‪.‬‬ ‫من به عنوان یک فیلمســاز که سال‌هاست دارم در سرزمین خودم کارم را می‌کنم‬ ‫در شــهر خودم‪ ،‬کشور خودم‪ ،‬با کوچه‌ها و خیابان‌های خودم‪ ،‬با تحمل‌ها‪ ،‬فشارها و‪...‬‬ ‫متاســفانه اگر بخواهند اتفاقی را بر من باتفاقانند‪ ،‬به راحتی این کار را می‌کنند‪ .‬در آن‬ ‫دوره‪ ،‬منتقدش هم مال آن دوران بود‪ ،‬مثل خود دوران بود‪ ،‬هم اندازه‌ی هنرمندش بود‪،‬‬ ‫موسیقی‌اش‪ ،‬شــعرش و همه‌چیزش مثل خودش بود‪ .‬احترام به روشنفکر در جهان به‬ ‫اندازه‌ی خود جهان‪ ،‬به اندازه‌ی دوران‪ ،‬به اندازه‌ی روشــنفکر بود‪ .‬االن دیگر نیست‪ .‬ما‬ ‫یک تعداد بازمانده‌ایم‪.‬‬ ‫به هر چیز و هر کس قسم که هرگز کسی از امنیتی‌ها یا دستگاه امنیت به من پول‬ ‫نداده تا هر فیلمی یا حتی یک فیلم بسازم‪ .‬من همیشه تهیه‌کننده داشته‌ام‪ .‬اصال هیچ‌وقت‬ ‫مشکلی به اسم تهیه‌کننده یا سرمایه‌گذار نداشته‌ام‪ .‬لزومی ندارد از جایی پول بگیرم‪ .‬برای‬ ‫من قداســت داشت که از محلی خصوصی هزینه‌ی فیلم را تامین کنم‪ ،‬کتاب بنویسم‪،‬‬ ‫زندگی‌ام بگذرد‪ .‬آن‌که با تو نیست می‌خواهد تو را از جنس خودش بکند‪ .‬نمی‌دانم با فتح‬ ‫من چه چیزی فتح می‌شود؟ چه چیزی از من فتح می‌شود؟‬ ‫به همه اشاره می‌کنم‪ .‬به فالن روزنامه‪ ،‬به آن یکی‪ ،‬به آن آقا‪ ،‬به این آقا‪ ...‬یا خانم‪...‬‬ ‫یا هرکسی‪.‬‬ ‫زن فیلم من پناه می‌برد‪ ،‬به ناچار و حاال‪ ،‬به ارنست لوبیچ‪ ،‬به بیلی وایلدر‪ ،‬به وینسنت‬ ‫شــرمن‪ ،‬به فولر‪ ،‬به فورد‪ ...‬به هر هنرمند‪ ،‬هر هنرمند واجد فردیت‪ ...‬به عنوان کسانی‬ ‫که حرف تو را گوش می‌کنند‪ ،‬می‌فهمند‪ ،‬فقط حرف خودشــان را نمی‌زنند‪ .‬این فیلم‬ ‫در واقع جواب من به همه‌ی این تهدیدها‪ ،‬تحدیدها به فردیت من است‪ .‬یک نمونه از‬ ‫خداحافظی‌ست‪ .‬به خداحافظی چیزی نمانده است‪ .‬خیلی کم‪ ،‬زمانی نمانده‪ ،‬بچه‪ ...‬من بلدم‬ ‫فیلم بسازم فروش کند‪ .‬بچه‪ ...‬من بلدم فیلم بسازم خیابان بند بیاید‪ .‬بلدم‪ ،‬کاری ندارد‪ .‬بلدم‬ ‫فیلم بسازم که ‪ 3‬بعد از نیمه‌شب صف جلوی سینما باشد‪ .‬کرده‌ام‪ .‬باز هم می‌توانم‪ .‬خوب‬ ‫هم بلدم‪ .‬قهرمان را می‌شناسم‪ .‬به تو نمی‌دهم‪ .‬به تو نمی‌دهم‪ .‬تو آن کسی نیستی که از‬ ‫قهرمان تعریف کنی‪ .‬تو ابعاد یک قهرمان را نمی‌فهمی‪ .‬قهرمان قالبی که نمی‌شود‪ .‬ابعاد‬ ‫یک قهرمان متصل به ابعاد یک جامعه است‪ .‬ابعاد جامعه االن ابعاد قهرمان‌پذیر نیست‪.‬‬ ‫ما وارد بحران فردیت شده‌ایم و به نظرم این بحران فردیت مستقیم مربوط می‌شود‬ ‫به چندفرهنگی‪ .‬جامعه‌ای که چندفرهنگی می‌‌شود باید قبول کند که در جاده‌ای سخت‬ ‫افتاده است‪ .‬فرهنگ تسخیرکننده‌ی فرهنگ دیگر نیست‪ .‬فرهنگ مستقل است‪ .‬جدال‬ ‫فرهنگ‌هاست که به جدال اجتماعی منتج می‌شود‪.‬‬ ‫آدم مهم و تاثیرگذاری مثل داریوش شــایگان خصوصی شــده‪ .‬بله‪‌،‬کتاب‌هایش‬ ‫درمی‌آیند و حیرت می‌کنی از این میزان فهم‪ ،‬وسعت فهم و قدرت استنباط‪ ،‬اما متاسفانه‬ ‫هر دم خصوصی‌تر می‌شود‪ ،‬ناشــناس‌تر می‌شود‪ .‬جامعه‌ای که همه‌چیزش به این نوع‬ ‫کمدی رســیده است‪ ،‬کمدی‌اش باید جواب تراژدی‌اش را بدهد‪ .‬وقتی جامعه‌ای اصال‬ ‫تراژدی را نمی‌شناســد‪ .‬به دنبال خنده‌ی ارزان است‪ .‬خندیدن در ارزان‌ترین شکلش‪.‬‬ ‫تراژدی‌اش را تا حدی نازل و سخیف می‌کند که بتواند به ارزان‌ترین شکل به آن بخندد‪.‬‬ ‫این نتیجه همان چندفرهنگی شدن نیست؟‬ ‫«متروپل»‪ ،‬قهرمان ندارد‪ .‬قهرمان‌هایش هم مثالی شــده‌اند‪ .‬این بازتاب جامعه‌مان‬ ‫نیســت؟ تو‪‌،‬دکتر امید روحانی ـ تاکید می‌کنم‪ ،‬دکتر امید روحانی ـ تو بازیگر این‬ ‫فیلم‌ها و سریال‌ها همان دکتر امید روحانی هستی که زمانی برای من عزیزترین عزیزان‬ ‫بود‪ ...‬برای خودش نامی بود‪ ،‬اسمی بود‪ .‬االن شما به کدام از این گزینه‌هایی که می‌گویم‬ ‫نزدیکی؟ به یک قهرمان؟ به یک فردیت؟ به یک طرح نقاشی‌شده از یک قهرمان؟‬ ‫به کدام از اینها نزدیکی؟ قرار هم نیست قهرمانی باشد‪‌،‬اما چون ما قهرمان می‌ساختیم‬ ‫حاال باید یک موجودی را بزک کنیم و بگوییم قهرمان است‪ .‬ما قهرمان نداریم‪ .‬تضاد‬ ‫خیر و شر نداریم‪ .‬بحران فردیت به یک آشوب‪ ،‬به یک نزول‪ ،‬به بی‌تعریفی کمدی و‬ ‫تراژدی می‌رسد‪.‬‬ ‫الزم نیست تاکید کنم که این یک مانیفست‪ ،‬یک حدیث نفس است‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫تاریخ تلویزیون ایران‬

‫مردی که‬ ‫سردار جنگل شد‬ ‫صفحه ‪157‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫عکس‌‪ :‬محمد قوام‌پور‬

‫علیرضا مجلل بعد از ‪ 30‬سال‬ ‫از سریال کوچک جنگلی می‌گوید‬

‫تاریخ تلویزیون ایران‬

‫میرزاکوچک تقوایی را به‬ ‫میرزاکوچک افخمی ترجیح می‌دادم‬

‫علیرضا مجلل از کوچک جنگلی‪ ،‬سلطان و شبان و مهاجرت به سوئد می‌گوید‬ ‫را مناسب‌تر تشخیص می‌دهند‪ ،‬ساخت چنین سریال‬ ‫‌آقای مجلل‪ ،‬قریب به ‪ ۲۶‬ســال پیش شما در‬ ‫جوری نقش میرزا کوچــک را بازی کرد عظیم‪ ،‬حساس و تاریخی را تقسیم کنند! و این حق‬ ‫نقش اصلی سریال تاریخی «کوچک جنگلی»‬ ‫مجتبا پورمحسن که پس از آن هر بازیگری که خواست این مسلم هر سازنده‌ای است که با عوامل مورد پذیرش‬ ‫بازی کردید که خیلی هم پرحاشیه بود‪ .‬چطور‬ ‫اصال‬ ‫ماند‪.‬‬ ‫ناکام‬ ‫کند‪،‬‬ ‫بازی‬ ‫را‬ ‫تاریخی‬ ‫نقش‬ ‫شد شما وارد سریال کوچک جنگلی شدید؟‬ ‫خود‪ ،‬دست به آفرینش اثر بزنند‪.‬‬ ‫به سوابق کاریم برمی‌گشت‪ .‬سال‌ها بود که از علیرضا مجلل است که تصویر ســردار جنگل را در ذهن بسیاری از‬ ‫این‌گونه شــد کــه جابه‌جایی‌هایی صورت‬ ‫آغاز کار من در زمینه تئاتر و کارهای تلویزیونی و ما گیالنی‌ها و حتی ایرانی‌ها تثبیت کرده است‪ .‬بازی درخشان او در پذیرفت‪ ،‬بر این قرار سعید نیک‌پور خود بازی نقش‬ ‫فیلم می‌گذشت‪ .‬کار تئاتر را از زادگاهم رشت آغاز سریال تاریخی کوچک جنگلی و حضور هنرمندانه‌اش در فیلم «شاید «امیر کبیر» را برعهده گرفت و آنگاه باز سرنوشت‬ ‫کرده بودم و پس از دبیرستان برای ادامه تحصیل وقتی دیگر» ساخته بهرام بیضایی نام او را در سینمای ایران جاودانه مهربانانه بازســازی نقش «میرزا» ی اسطوره را‬ ‫و گرفتن تخصص در رشــته تئاتر وارد دانشکده کرد‪ .‬او که ســابقه تئاتری دارد‪ ،‬در آثار نمایشی ارزشمندی از جمله گشاده‌دســتانه به من محول کرد؛ پیشانی‌نوشتی‬ ‫هنرهای زیبای دانشگاه تهران شدم‪ ...‬همزمان کار در رشت روی صحنه رفت‪ .‬او از اواخر دهه ‪ ۱۳۶۰‬به سوئد مهاجرت که پاســخی بود جانانه بر همه دغدغه‌های دوران‬ ‫هم می‌کردم‪ .‬به هر تقدیر در جریان کارها بودم و کرد و بازیگری را در آنجا پی گرفت‪ .‬با او درباره نقش‌آفرینی‌اش در کودکی و نوجوانی‌ام! ‪ ...‬هرچند که ساخت سریال‬ ‫درنهایت این شانس را داشتم که برای ایفای نقش نقش سردار جنگل‪ ،‬سریال سلطان و شبان و فیلم «شاید وقتی دیگر» ناتمام مانــد؛ اما به هر تقدیر بخت بلند بازیگری‬ ‫گفت‌وگو کردم‪.‬‬ ‫«میرزا» انتخاب شوم‪.‬‬ ‫نقش «میرزا»؛ یکی از عزیزترین و محبوب‌ترین‬ ‫و مظلوم‌ترین چهره‌های سرزمین سبزمان؛ نصیب‌ام‬ ‫‌در ابتدا که آقای تقوایی مشغول کار بود قرار‬ ‫نبود شما نقش میرزا را بازی کنید‪ .‬شما هم در دوره آقای تقوایی و هم در دوره آقای شد و پایانی شد ماند‌گار بر دفتر عمر هنری‌ام!‬ ‫‌آقــای مجلل درباره این‌که کار از آقای تقوایی به آقای افخمی محول شــد حرف و‬ ‫افخمی حضور داشتید‪ .‬چه تغییراتی اتفاق افتاد؟‬ ‫حدیث‌هایی هست‪ .‬آقای افخمی آن زمان مدیر فیلم و سریال شبکه یک بودند‪ .‬واقعا‬ ‫داستان طوالنی است‪ .‬در این زمینه مطالب زیادی گفته یا شنیده شده‪ .‬برخی موارد شاید‬ ‫از ابتدا به نظر شما آقای افخمی با توجه به شناختی هم که از ایشان دارید قرار بود کار‬ ‫از ذهن‌ها پاک شــده باشد‪ ،‬ولی اصل ماجرا این‌طور بود که در زمان انتخاب بازیگر برای‬ ‫را انجام دهند یا واقعا آن را به آقای تقوایی سپرده بودند؟‬ ‫نقش‌های این سریال؛ با من هم صحبت شد‪ .‬لیکن در آن زمان من مشغول کار در سریال‬ ‫آقای تقوایی کار تحقیق و نگارش ماجراهای نهضت جنگل را چند سالی بود که زیر نظر‬ ‫دیگری بودم‪ .‬سریال «افسانه سلطان و شبان» که هم تهیه‌کننده‌اش بودم و هم در آن بازی‬ ‫داشتم‪ .‬و چون به شــدت در کوران کار بودیم نمی‌توانستم آن را رها کنم‪ .‬کار مجموعه فیلم و سریال شبکه شروع کرده بودند‪ .‬همان فیلم و سریال پرکاری که جوان سخت‌کوش و‬ ‫کوچک جنگلی هم قرار بود به سرعت شروع شود‪ ،‬بنابراین نمی‌توانستم همزمان در هر دو مطلعی چون بهروز افخمی مدیرش بود و در همان زمان هم منهای تولید تئاترهای تلویزیونی‬ ‫کار حضور داشته باشم‪ .‬به همین خاطر نقشی به من پیشنهاد شد که زمان‌بندی و برنامه‌ریزی و فیلم‌های کوتاه و بلند؛ چندین پروژه سریالی دیگر از جمله افسانه سلطان و شبان و امیرکبیر‬ ‫فیلمبرداری آن با پایان کارم هماهنگی داشــت؛ نقش «احسان‌اهلل‌خان» که در زمان آقای و‪ ...‬مراحل ساخت یا آماده‌سازی یا مونتاژ خود را پشت سر می‌گذاشتند‪.‬‬ ‫ت نظارت و سرپرستی و مدیریت‬ ‫کوچک جنگلی هم یکی از همان پروژه‌ها بود که تح ‌‬ ‫تقوایی تست گریم شده و قرارداد هم بسته بودم! چند ماه بعد‪ ،‬تولید سریال «افسانه سلطان و‬ ‫شبان» به پایان رسید‪ ،‬اما هنوز ساخت سریال «کوچک جنگلی» به هر دلیلی بسیار کند و مستقیم بهروز افخمی در حال کار بود‪ .‬درواقع پاسخگوی اصلی پروژه به شبکه و سازمان‪،‬‬ ‫در آغاز راه بود‪ ،‬فقط شاید یکی‌دو ساعتی از صحنه‌هایش فیلمبرداری شده بود‪ .‬گروه فیلم آقای افخمی بودند و کارگردان و نویسنده اثر ناصر تقوایی‪ :‬سازنده آثاری چون «آرامش‬ ‫و ســریال شبکه یک تلویزیون‪ ،‬به سرپرستی آقای بهروز افخمی از جمله ساخت سریال در حضور دیگران»‪ ،‬سریال «دایی جان ناپلئون» و‪ ...‬شخصیتی نام‌آشنا و فیلمسازی برجسته!‬ ‫«امیرکبیر» را نیز در دست اقدام داشت‪ ،‬بنابراین با توجه به پیشرفت خزنده سریال نهضت با هم‌یاری این دو تن و تالش بسیاری از دست‌اندرکاران و کارگزاران‪ ،‬گروه از تهران به‬ ‫ی شد‪ .‬من کارمند همان گروه فیلم و سریال شبکه‬ ‫جنگل‪ ،‬به من پیشنهاد بازی همزمان نقش «امیر کبیر» به کارگردانی و تهیه‌کنندگی همکار گیالن (رشت) منتقل و آماده فیلمبردار ‌‬ ‫ارجمندم ســعید نیک‌پور شد! که برای ایفای آن نقش هم تست گریم شده و مورد تایید بودم و با شــناختی که از این مدیر جوان و خوش‌فکر داشتم‪ ،‬می‌توانم به جرات بگویم که‬ ‫قرار گرفته بودم‪ .‬شادمان بودم که باز تقدیر سازگارانه مرا در کوران بازسازی دو شخصیت یکی از افتخارات مدیریتی ایشان این بود که سریالی در دست ساخت با حضور کارگردان‬ ‫تاریخ ســرزمین‌ام قرار داده است! اما درنهایت وقوع ماجراهایی که نیازی به طر ‌ح مفصل سرشناسی چون ناصر تقوایی دارند‪ .‬بهروز افخمی به شدت در حمایت از پروژه ایستادگی‬ ‫آنها نمی‌بینم‪ ،‬یا طرح آن مسائل خارج از حیطه مجاز من است‪ ،‬موجب شد تغییراتی در کار می‌کرد‪ ...‬و وقتی به عللی پروژه متوقف شد! به دالیلی که من در صالحیت خود نمی‌بینم که‬ ‫ســاخت برنامه‌ها پیش بیاید‪ ...‬از آن میان شوربختانه جناب تقوایی از ادامه ساخت سریال در باب آن سخنی بگویم! زیرا اطالعات من ناکافی بوده یا همه‌جانبه نیست‪ -‬بهروز افخمی‬ ‫نهضت جنگل‪ ،‬باوجود تالش بســیارانی در جلب نظر مساعدشان‪ ،‬انصراف دادند‪ ...‬و خلق در شرایطی دشوار قرار گرفت که منجر به آن شد که خودشان کار کارگردانی سریال را‬ ‫اثر ماند‌گار و بی‌شک جاودانه دیگری را که می‌توانست برگ زرین دیگری از آثار این برعهده بگیرند و پروژه را به اتمام برسانند‪ .‬چون مسئول و پاسخگوی اصلی ایشان بودند‪ .‬از‬ ‫هنرمند مولف سینمای ایران‌مان باشد‪ ،‬به هر دلیلی که حتما خود ایشان در صورت لزوم بهتر این جهت براساس حرف و حدیث‌هایی که به آن اشاره فرمودید‪ ،‬برای من قابل تصور نیست‬ ‫خواهند توانست بیان کرد‪ ،‬رها کردند‪ !...‬و این‌گونه شد که آقای بهروز افخمی‪ ،‬مدیر پروژه که گمان کنم تمام وقایع وجریانات‪ ،‬ناشی از برنامه‌های از‌پیش‌طراحی‌شده بوده است! و اگر‬ ‫و مسئول مستقیم تهیه و ساخت سریال‌ها‪ ،‬خودشان کار کارگردانی آن را برعهده گرفتند و چنین باشد؟ باید گفت‪ :‬ذهنی که بتواند چنین طرحی را به اجرا بگذارد‪ ،‬قطعا خواهد توانست‬ ‫بنا بر سلیق ‌ه و شناخت خود تیم بازیگران را تغییر دادند‪ .‬یکی از دالیل آن به گفته خودشان کار ساخت فیلمی را هم با کمک و حضور دست‌اندر‌کاران متخصص‪ ،‬به پیش ببرد! شاید‬ ‫این بود که مایل بودند با بازیگرانی که‌شناخت بیشتری از آنان دارند و جنس بازیگری آنان این جایزه طراحی موفق او باشد!‬ ‫صفحه ‪158‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫تاریخ تلویزیون ایران‬

‫‌آقای افخمی آن زمان ‪ 35‬سال داشتند و یک مدیر جوان محسوب می‌شدند‪ .‬با توجه به‬ ‫این‌که شما سوابق زیادی هم داشتید‪ .‬و به‌هرحال قبل از آن هم صحبت از آقای تقوایی‬ ‫بود‪ .‬گردانندگان این پروژه چطور این اعتماد را پیدا کردند که کار را با آقای افخمی‬ ‫ادامه دهند‪ .‬بازیگران خیلی بزرگی هم در تیمشان بودند‪.‬‬ ‫بی‌تردید هیچ‌یک از کسانی که دست‌اندر‌کار پروژه بودند از جمله خود من‪ ،‬قلبا راضی‬ ‫به این نبودیم که شخصیتی چون ناصر تقوایی خود را کنار بکشند و ساخت چنین مجموعه‬ ‫حساسی را رها کنند‪ .‬همان‌طور که اشاره کردم دالیل آن را هم‪ ،‬اگر الزم دانستند‪ ،‬باید خود‬ ‫ایشان توضیح بدهند‌‪ ...‬همه ما ولی بشدت از این بابت متاثر شدیم‪ .‬حتی من که در آن دوره‬ ‫نقشــی مکمل در سریال داشتم‪ ،‬همواره شادمان بودم که در اثری ماندگار از ناصر تقوایی‬ ‫افتخار حضور خواهم داشت‪ .‬به‌ویژه در مجموعه‌ای که به تاریخ اقلیم و زادگاه من مربوط‬ ‫می‌شد و در باب وقایعی بود که همواره با برخی از خاطرات و مناسبات گذشته دور خانواده‬ ‫ما گره خورده بود‪ .‬به دالیل کنونی‪ ،‬حساسیت‌های من به ساخت مجموعه بیشتر از دیگر‬ ‫دوستان بود و همواره تمایل داشتم که جناب تقوایی سازنده آن باشند‪‌‌.‬نوشته‌ای که ایشان‬ ‫آماده کرده بودند فوق‌العاده دلچســب بود و می‌شد تصور کرد که با توجه به توانایی‌های‬ ‫ایشــان‪ ،‬حاصل کار چه خواهد شد‪ .‬وقتی افخمی آمد و خواست به عنوان کارگردان کار‬ ‫ســریال را ادامه دهد! بله‪‌،‬هرگز توقع و انتظار نتیجه‌ای را که از کار کارگردانی سرشناس‬ ‫می‌رفت از یک مدیر بی‌نام و جوانی چون بهروز افخمی نمی‌رفت! ‪ ...‬اما دو وجه مختلف‬ ‫ماجرا را در دالیل پذیرش ادامه کار نباید از نظر دور داشت‪:‬‬ ‫اول‪ :‬امکانات بالقوه موجود در فیلمنامه و موضوع‪ .‬متنی که توسط فیلمسازی متخصص‬ ‫نوشته شده بود و بالقوه در خودش توانایی‌های بسیاری داشت‪ ...‬مضافا به این‌که شخصیت‬ ‫ی باد‪ ،‬همچنان‬ ‫بسیار معتبر و نازنینی مثل شادروان «نعمت حقیقی» که یادشان همیشه گرام ‌‬ ‫به عنوان مدیر فیلمبرداری مجموعه باقی ماندند‪ ...‬در زمینه گریم متخصصانی کم‌نظیر چون‬ ‫«جالل معیریان» و «مســعود ولدبیگی»‪ ...‬لباس و صحنه‌آرایــی‪ ،‬نامدارانی چون «ایرج‬ ‫رامین‌فر»‪« ،‬مجید میرفخرایی»‪ ...‬و دوستان زیادی در زمینه‌های مختلف که ذکر نامشان به‬ ‫درازا می‌کشد‪ ،‬باقی‌مانده بودند‪.‬‬ ‫دوم‪ :‬آقای بهروز افخمی تنها مدیری جوان و سخت‌کوش نبودند! ‪ ...‬به دلیل این‌که مسئول‬ ‫مستقیم اداری من بودند‪ ،‬جلسات و برخوردهای بسیاری با ایشان داشتم‪ .‬شناخت من از ایشان‪،‬‬ ‫با چاشنی قدری مزاح اینچنین بود‪:‬‬ ‫بهروز افخمی شخصیت پرکار و عجیبی است که به خوراکی و موادغذایی‪ ،‬نگاه می‌کند‬ ‫اما کتاب‪ ،‬فیلم و سینما را می‌بلعد! امیدوارم این نگاه مثبت من به ایشان‪ ،‬موجب رنجش ایشان‬ ‫نشود! وجوه صداقت‪ ،‬سالمت و پویایی ایشان همیشه مورد احترام من است‪.‬‬ ‫شناخت نسبتا وسیع و احاطه انکار‌ناپذیر ایشان به بخش عمده‌ای از تاریخ سینما و آثار‬ ‫سینمایی و ادبی‪ ،‬ستودنی است‪ .‬بر محمل همان دانسته‌ها و عشق به فیلم و سینماست که مورد‬ ‫صفحه ‪159‬‬

‫قبول و احترام بسیاری از دست‌اندرکاران پروژه قرار گرفته و پس از اتمام کار سریال نیز‪،‬‬ ‫به عنوان فیلمسازی موفق‪ ،‬به دنیای سینمای ایران افزوده شدند‪.‬‬ ‫با این همه درباره عدم حضور ناصر تقوایی‪ ،‬هنوز هم پس از گذشت بیست و شش سال‬ ‫بر این عقیده‌ام که شاید سریال ساخته و پخش شده هرگز قابل قیاس نخواهد بود با آن کاری‬ ‫که ایشان می‌خواست در دنیای سریال‌سازی ایران به ثبت برساند‪ ،‬اما‪ ...‬چه شد که نشد؟‬ ‫‌متن در دوره آقای افخمی عوض شده بود؟‬ ‫متن در شــروع کار همان بود که نگاشته شــده بود‪ .‬در فیلمنامه تدوین‌شده‪ ،‬جا‌به‌جا‬ ‫ت تاریخی‬ ‫صحنه‌هایی بود که ساخته ذهن خالق آقای تقوایی بودند‪ .‬صحنه‌هایی که در واقعی ‌‬ ‫سندی برای تایید یا تکذیب آنها یافت نمی‌شود‪ ...‬برخی براساس اشارات رمان «مردی از‬ ‫جنگل» به قلم «احمد احرار» و بسیاری دیگر تنها و تنها پرداخته ذهن نگارنده براساس کنش‬ ‫و واکنش انسانی در شرایط اجتماعی و اخالقی و عاطفی‪ ...‬زیبا و اثرگذار!‬ ‫بهروز افخمی اما با شــهامت و شرافت و محترمانه اعالم کردند که آن صحنه‌ها زاییده‬ ‫تخیل آقای تقوایی است و اگر خود سریال را می‌ساختند‪ ،‬قطعا در کوران ساخت به تکمیل‬ ‫آنها می‌پرداختند‪ .‬اما من بســیاری از آن صحنه‌ها را کنار گذاشته و بخش‌های مستند و‬ ‫منطبق با تاریخ مدون را دنبال می‌کنم‪ .‬آن صحنه‌ها بیشتر شامل بازتاب وقایع تاریخی در‬ ‫برخوردهای خصوصی خانواده یا اطرافیان می‌شــد‪ ،‬مثل خواستگاری برای میرزا‪ ،‬ازدواج‪،‬‬ ‫ی در از دست دادن خواهرزاده میرزا و‪...‬‬ ‫روابط و برخوردهای خانوادگی یا صحنه‌های عزادار ‌‬ ‫ارتباطاتی از این دست و غیره یا بیشتر از اینها‪ ...‬شوربختانه حافظه من برای یادآوری دقایق‬ ‫و جزییات بیشتر پس از گذر سال‌ها‪ ،‬یاری نمی‌کند!‬ ‫البته بعدها نیز به دلیل انتشار آثار تاریخی تازه‌تر و موجه‌تری‪ ،‬برخی از اشارات و روابط‪،‬‬ ‫غیرمستند و اشتباه به نظر می‌آمد که تیمی جدید به همراه آقای امراهلل احمدجو ماموریت‬ ‫یافتند که این نکات را تصحیح و منطبق با اسناد تازه‌منتشرشده‪ ،‬تغییرات احتمالی را در روند‬ ‫ماجراهای نهضت جنگل ایجاد کنند‪ ...‬لیکن به‌هرروی‪ ،‬با آه و اندوه ساخت سریال ناتمام‬ ‫ماند‪.‬‬ ‫‌به نظر می‌رسد با توجه به توضیحاتی که دادید آقای افخمی به وجه مستند سریال توجه‬ ‫بیشتری داشتند تا آقای تقوایی‪ ،‬درست است؟‬ ‫بله آقای افخمی بیشتر به ساخت مستندات تاریخی نظر داشتند‪ .‬اما جناب تقوایی ضمن‬ ‫دنبال کردن وقایع مستند توجه بیشتری به روابط انسانی میان آدم‌ها و شخصیت‌های تاریخی‬ ‫و ایجاد روندی داستانی و دراماتیک و جذاب برای ساخت سریالی دیدنی داشتند‪.‬‬ ‫یکی‌دوکتابی که سالی پس از شروع ساخت سریال منتشر شد و حاوی نکاتی بود که‬ ‫با مســتندات پیشین مغایرت داشت‪ ،‬لزوم تشکیل تیم تازه‌تری را برای اصالح لغزش‌های‬ ‫تاریخی ضروری ساخت‪.‬‬ ‫ت برجسته‌ای چون «پروفسور شاپور رواسانی» که تقریبا همه عمر‬ ‫در این زمینه شخصی ‌‬ ‫پربارشان را عاشقانه صرف تحقیقات در باب نهضت جنگل نموده و در این زمینه متحمل‬ ‫زحمات و مشقات بسیاری گردیده‌اند‪ ،‬حتما می‌توانند اطالعات شایسته و مقرون به یقینی را‬ ‫در اختیارتان بگذارند‪.‬‬ ‫‌با توجه به این‌که شما نسبتی هم با میرزاکوچک داشته‌اید و همه شخصیت‌های دیگری‬ ‫هم که در این سریال بازی می‌کردند به‌هرحال شناختی از میرزا داشتند؛ با این وجود در‬ ‫طول کار آیا اصطکاکی به وجود نیامد بین شخصیتی که از میرزا ارائه شد با شخصیتی‬ ‫که در ذهن داشتید یا مثال این‌که فکر کنید بهتر بود این‌طور می‌ماند؟‬ ‫بله‪ ،‬برخورد‌ها و اختالف‌نظرهایی به وجود آمد که به کندی در حال رشــد بود‪ .‬ببینید‬ ‫همه ماجرای نهضت جنگل در دو دوره مختلف ســه و چهارســاله اتفاق افتاده بود که با‬ ‫ث و برخورد نظر‌ها معطوف‬ ‫وقفه‌ای در میانه‪ ،‬حدودا هفت سال به طول انجامید‪ .‬بیشترین بح ‌‬ ‫به بخش‌هایی بود که هنوز اقدام به ســاخت آن نشده بود‪ .‬ایجاد اولین هسته‌های مقاومت‪،‬‬ ‫تشکیل جمهوری گیالن‪ ،‬اولین شکست بزرگ جنگلی‌ها و عقب‌نشینی آنان برای بازسازی‬ ‫مجدد نیروها ساخته شد‪ ،‬بعد از آن ماجراهایی بود که شاید می‌توانست محل بروز بحث‌های‬ ‫ک بیشتری میان بازیگران و جمع کسانی که مشغول‬ ‫بیشتری بشود و ممکن بود اصطکا ‌‬ ‫‌تدویــن آن بخش‌ها بودند یا با خود آقای افخمی پیش بیاورد‪ ...‬ولی ما هرگز به آن جاها‬ ‫نرسیدیم! تا همین جایی که ساخته شد‪ ،‬با کمترین برخوردها و بیشترین تشابه با نوشته آقای‬ ‫تقوایی کار پیش رفت‪.‬‬ ‫‌شما با توجه به شناخت‌تان از گیالن مشاوره هم به آقای افخمی می‌دادید؟‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫تاریخ تلویزیون ایران‬ ‫بله‪ ،‬بیشتر به عنوان یک بازیگر‪ ،‬خب ایشان کارگردان بودند و بنده هم بازیگرشان و‬ ‫آنچه می‌شنیدم و می‌دانستم و در اطراف دنبالش می‌گشتم به ایشان منتقل می‌کردم‪ .‬توافق‬ ‫و همکاری دل‌چســب و محترمانه‌ای داشتیم‪ .‬البته من سعادت این را داشتم که وقتی هنوز‬ ‫فیلمبرداری شروع نشده بود‪ ،‬دنبال خانواده و منسوبین و دوستان میرزا می‌گشتم و کسانی‬ ‫را مالقات کردم که روزهای آخر حیاتشــان را می‌گذراندند و برخی از آنها افرادی بودند‬ ‫که با میرزا در جنگل همراه بودند و در جلسات مختلف حضور داشتند و حتی در مبارزات‬ ‫سهیم بودند‪ .‬روانشان شاد‪ .‬با میل و ولع پای صحبت آنان می‌نشستم و از مشاهداتشان باخبر‬ ‫می‌شدم‪ .‬پدربزرگ من (از سوی مادر)‪ ،‬تا زمانی که در حیات بود بسیاری از مطالبی را که‬ ‫دیده یا شنیده بود به من منتقل می‌کرد‪ .‬من کوچک‌ترین دوست او بودم و او صمیمی‌ترین‬ ‫و مهربان‌ترین سرپرست من بود‪ .‬دیگر منسوبینی هم بودن ‌د که در همان اوایل شروع ساخت‬ ‫سریال به رحمت خدا رفتند‪ .‬آنچه من از آنان می‌شنیدم‪ ،‬با کارگردانم در میان می‌گذاشتم‪ .‬البته‬ ‫بیشترین این شنیده‌ها مربوط می‌شد به‌خصوصیات فردی آدم‌ها و چگونگی برخوردهای‌شان‪،‬‬ ‫نشست و برخاست‌ها‪ ،‬نحوه صحبت‌کردن‌ها‪ ،‬زبانی که به کار می‌گرفتند‪ ،‬این‌که تند یا کند‬ ‫راه می‌رفتند‪ .‬مثال یکی از کســانی که همیشه همراه میرزا بود و امور مالیه را انجام می‌داد‪،‬‬ ‫می‌گفت وقتی قرار بود گزارشی به اوبدهد‪ ،‬میرزا شروع می‌کرد به تند تند راه‌رفتن‪ ،‬اصال‬ ‫ایستاده به حرف آدم گوش نمی‌کرد و آن‌قدر سریع می‌رفت که دیگران مجبور می‌شدند‬ ‫در اطرافش بدوند تا صدایش را بشنوند‪ .‬کمتر گیلکی حرف می‌زد و به گویش ترکی و‬ ‫حتی مقداری تالشی مسلط بود‪ .‬بسیار مردم‌دوست بود و با مهربانی به مشکالت‌شان گوش‬ ‫فرا می‌داد‪.‬‬ ‫خب سعی کردیم از بسیاری از این نکات در سریال استفاده کنیم‪ .‬این شنیده‌ها و دانسته‌ها‬ ‫به‌کار گرفته می‌شد و ایشان هم می‌پذیرفتند‪ .‬خیلی از جاها خیلی از تغییرات که باب میل‬ ‫بازیگران نبود به بحث و جدلی دوســتانه کشیده می‌شد‪ ،‬اما به‌هرحال به توافق و نقطه نظر‬ ‫مشترکمی‌رسیدیم‪.‬‬ ‫‌درباره تجربــه خودتان از بازی در نقش میرزا صحبت کنید‪ .‬شــما با توجه به عالقه‬ ‫شخصی و نســبتی که با میرزا دارید برای این نقش تحقیقات زیادی را مطمئنا انجام‬ ‫داده‌اید تا بتوانید این نقش را به خوبی ایفا کنید‪ .‬درست است؟‬ ‫دقیقا‪ ،‬تا آنجایی که در توانم بود و گذشته از تحقیقات شفاهی که داشتم تالش کردم آنچه‬ ‫درباره نهضت است بخوانم و جمع‌آوری کنم تا بتوانم در ارائه این شخصیت برجسته و عزیز‬ ‫در حد وظیفه انسانی و حرفه‌ای موفق باشم‪ .‬می‌دانید من از زمانی با میرزا آشنا شدم که شاید‬ ‫هم‌سن و سال‌های من اصال اسمی هم از میرزا نشنیده بودند‪ .‬رایج و همه‌گیر نبود از «میرزا»‬ ‫حرف زدن – در برخی از گفت و شــنودها و در جاهایی مطرح کرده‌ام – که در آلبوم‬ ‫خانوادگی‌مان عکس‌هایی را می‌دیدم که به‌ویژه بسیار عجیب و اسرارآمیز و ناراحت‌کننده‬ ‫بود‪ .‬مثال عکس سر از تن جدا شده میرزا‪ ،‬یا سر میرزا با انبوه مو و ریش ژولیده بر چارپایه‌ای‬ ‫میان دو آدم نظامی‪ ...‬و این همیشــه برای من که چهار یا پنج ســالم بود سوال بود که او‬ ‫کیست؟ از کجا آمده؟ در میان اقوام و فامیل ما چه می‌کند؟ ‪ ...‬یا وقتی با مرحوم پدربزرگم‬ ‫ی و مزار پدر و مادرش‬ ‫همراه می‌شدم و می‌رفتیم به وسط جنگل و به سوی مقبره خانوادگ ‌‬ ‫در سلیمان داراب رشت‪ ،‬سر خاک متروکه «میرزا»ی کوچک ولی بزرگ هم می‌رفتیم‪ ...‬و‬ ‫پدربزرگ برایم توضیح می‌داد‪ ... :‬که سر اینجا بود‪ ...‬و تن بعدها ملحق شد‪ ...‬که ایشان چه‬ ‫کسی بودند‪ ...‬از کجا آمدند‪ ...‬و چه طور شد که این اتفاقات افتاد‪ ...‬و حماسه را برای ذهن‬ ‫کنجکاو من باز می‌کردند‪ ...‬بسیار کوچک بودم‪ .‬همان‌طور که رفته‌رفته با افراد خانواده‌ام‬ ‫آشنا می‌شدم با شخصیت یگانه ایشان هم آشنا می‌شدم‪ ...‬شخصیت بسیار عزیز و محترم و‬ ‫فرزانه‌ای که همواره در ذهن من زندگی می‌کرد!‬ ‫در دوره اولی که قرار شد سریال ساخته شود‪ ،‬از این‌که نمی‌توانستم در آن جایگاه باشم‪،‬‬ ‫در نهانم بســیار متاسف بودم‪ ،‬خود را وام‌دار خاطراتم‪ ...‬توصیه‌های پدربزرگم‪ ...‬حاج عمه‬ ‫بزرگ مادری‌ام که گفته می‌شد شیرینی خورده میرزاست‪ ...‬همان موجود روانشادی که وقتی‬ ‫در یکی از آخرین روزهای عمرش به دیدارش شتافتم‪ ،‬باوجود آنکه با عینک ته استکانی‌اش‬ ‫قادر به تشخیص درست اشخاص نبود و زمینگیر هم بود‪ ،‬به محض دیدن من در آستانه در‬ ‫به حالت نیم‌خیز درآمده و زیر لب تکرار کرد «اهلل‌اکبر میرزا»‪ ...‬اما خب عرض کردم به‬ ‫دلیل انجام وظیفه تهیه‌کنندگی در سریال سلطان و شبان‪ ،‬نمی‌توانستم‪ ...‬بعدها که در پی اتفاق‬ ‫وقایعی قرار بر این شد ایفاگر نقش «میرزا» باشم! این اتفاق را تقدیر مبارک خود‌دانستم‪.‬‬ ‫من هیچ دخالتی در جابه‌جایی نقش‌ها یا کارگردان یا چگونگی کار ساخت سریال نداشتم‪...‬‬ ‫صفحه ‪160‬‬

‫اما این سعادت بزرگ نصیب‌ام شد که به عنوان یکی از پایان‌بخش‌ترین کارهای زندگی‬ ‫هنری‌ام در ایران‪ ،‬با همه روان و کالبدم محمل ارائه «میرزا» این شخصیت بزرگ و مظلوم‬ ‫باشم‪ .‬سپاسگزار و شکرگزارم از تقدیری که داشتم‪ ،‬تقدیری که موجب شد تا در خاطره چند‬ ‫نسل از هموطنان‌ام باقی بمانم‪ ...‬و این برای من تا همیشه افتخار‌آمیز است‪.‬‬ ‫در اینجا الزم اســت به گواه وجدانم اعالم کنم که برخی از این خاطرات را اولین‌باری‬ ‫است که با شما و هموطنان‌ام در میان می‌گذارم و تاکنون کسی در این باب نشنیده است!‬ ‫با شما مکنونات‌ام را در میان می‌گذارم زیرا که شاید دیگر فرصتی برای اذعان آن در آینده‬ ‫نامعلوم نداشته باشم‪.‬‬ ‫‌اشــاره کردید که شاید اگر آقای تقوایی کار را انجام می‌دادند سریال بهتر از این از‬ ‫کار درمی‌آمد‪ .‬اما همین سریال هم با توجه به کارهای تاریخی که در سال‌های بعد در‬ ‫ایران ساخته شد هنوز هم سریالی دیدنی است‪ .‬از نظر ساختاری هنوز هم جذابیت‌های‬ ‫خودش را دارد‪.‬‬ ‫بله‪ .‬بدیهی است بخشی بزرگ از موردی که بدان اشاره کردید‪ ،‬برمی‌گردد به صداقتی که‬ ‫در نهاد سازندگان آن وجود داشت و سهم بسیار زیادی که در نگارش استادانه متن جاری‬ ‫بود‪ .‬زحمات بسیار زیادی که تقوایی و تیمشان در نوشتن فیلمنامه انجام دادند این جذابیت‌ها‬ ‫را بالقوه با خود داشت‪ .‬حضور و همکاری تصویربرداری بسیار توانا و صبور و فوق‌العاده با‬ ‫دید زیبای سینمایی‪ ،‬اجرای هنرمندانه طراحی صحنه و لباس و حضور همه دوستان بازیگر‪...‬‬ ‫بازیگران شاخص و بزرگی چون مهدی هاشمی عزیز‪ ،‬محمد مطیع (که تنها به دلیل ناتمام‬ ‫ماندن سریال قسمت‌هایی از بازی ایشان دیده شد)‪ ،‬اسماعیل محرابی‪ ،‬سیروس گرجستانی‪،‬‬ ‫اکبر معززی‪ ...‬و حضور همکاران عزیز دیگری که ذکر نام‌شان در این مجال نمی‌گنجد‪ .‬نکته‬ ‫حساس دیگری که به دلیل حضور من در سریال اتفاق افتاد‪ ،‬ارادت و شناسایی من نسبت به‬ ‫بازیگران بومی و گیالنی بود‪ ،‬که موجب حضور جمع کثیری از آنان در سریال شد‪ .‬بازیگر‬ ‫توانا و فروتنی چون روانشاد عباس امیری که تنها با بر سر گذاشتن یک کاله به بهترین‬ ‫وجهی ارائه‌دهنده تصویری از حاج احمد کسمایی شد‪ ،‬انوش نصر‪ ،‬امیر ثابت‪ ،‬حسین ارزبگی‪،‬‬ ‫حبیب پورصیفی‪ ،‬حاج علی عسکری‪ ،‬جلیل قدیمی‪ ،‬شادروان احمد بدر طالعی (که او هم‬ ‫تنها به دلیل ناتمام ماندن سریال کمتر دیده شد) و اصغر توشه و‪ ...‬همه آنانی که جایگزین‬ ‫بازیگران غیربومی شــدند و در جذابیت اثر نقش عمیقی داشتند‪ ...‬آرزو می‌کردم بازیگر‬ ‫شریف و توانای گیالنی ابراهیم ضمیر‪ ،‬که از نخستین الگوهای بازیگری من بود ایفاگر نقش‬ ‫میرزا حسین کسمایی باشند که به دالیلی نپذیرفتند! عالوه بر همه موارد موثر فوق‪ ،‬صداقتی‬ ‫که در شخص آقای افخمی وجود داشت برای به تصویر کشیدن منابع تاریخی یک جریان‬ ‫حماسی بسیار بزرگ و ملی که نبضی تپنده داشت و هنوز بقایا و آدم‌هایش جاری بودند‪.‬‬ ‫متاســفانه من هرگز موفق به دیدن تمامی سریال نشدم و هنوز مایل هستم که سریال‬ ‫را به‌طور کامل ببینم‪ .‬خیلی پراکنده دیدم‪ ...‬ولی تا آنجایی که دیدم‪ ،‬ســاخت را وفادار به‬ ‫متن اصلی می‌دانم‪ ،‬منهای صحنه‌هایی که از آن حذف شــده‪ .‬بنابراین می‌توانم بگویم که‬ ‫سناریوی تقوایی همچنان سهم بزرگی در جذابیت سریال دارد ‌و ای کاش خودشان هم آن را‬ ‫می‌ساختند‪ ،‬قطعا نتیجه جامع‌تر‪ ،‬جالب‌تر و شیرین‌تر از این‌که هست می‌شد!‬ ‫اما با این هم ‌ه به آقای افخمی هم دست‌مریزاد می‌گویم‪ ،‬خسته نباشند‪ .‬ایشان کارگردان‬ ‫جوانی بودند که با این کار و با شهامتی ستودنی خود را عرضه کردند و نشان دادند که سینما‬ ‫را می‌شناسند‪ ،‬سینمای تاریخی و حماسی را‪ ،‬نشان دادند که می‌توانند پژوهشگر و محقق‬ ‫توانایی در سینما باشند‪ .‬او با فیلم‌هایی که بعد از این سریال ساخت نشان داد که می‌تواند یکی‬ ‫از فیلمسازان مطرح ایران باشد‪.‬‬ ‫‌شما روی ناتمام‌ماندن ســریال تاکید کردید اما در ایران زمانی که سریال پخش شد‬ ‫خیلی تاکیدی نشد که این سریال ناتمام مانده و قرار بوده بخش دیگری داشته باشد‪.‬‬ ‫درباره این قضیه که قرار است این سریال ادامه پیدا کند از ابتدا تاکیدی وجود داشت؟‬ ‫خیر‪ ،‬متن سریال کامل نوشته شــده بود‪ .‬من باید در آرشیو فیلمنامه‌هایم آن را داشته‬ ‫باشــم‪ .‬در یک توافق سیاسی با دولت انقالب‪ ،‬نیروهای جنگل به ازای جلوگیری از عبور‬ ‫بازمانده‌های ارتش تزاری از گیالن به سوی روسیه‪ ،‬به کمک و حمایت بلشویک‌ها با نیرویی‬ ‫بزرگ و مجهز تا نزدیک تهران به منظور اشغال پایتخت پیش‌روی می‌کنند‪ .‬اما در لحظات‬ ‫بحرانی و حساس‪ ،‬دولت مرکزی برای گریز از معضل سقوط‪ ،‬در توافقی دیگر استوارنامه‬ ‫سفیر دولت انقالب را به رسمیت شناخته و با این کار موجب بازگشت سربازان بلشویک‬ ‫و تضعیف و تفرقه در میان نیروهای نهضت جنگل گردیده و باعث متالشی شدن جنگلی‌ها‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫تاریخ تلویزیون ایران‬ ‫و عقب‌نشینی و فرار آنها تا ماسوله می‌گردند‪ ...‬که در انتها نیز ضعف نیروها‪ ،‬کمبود آذوقه‬ ‫و مهمات و به توپ بسته شدن ماسوله‪ ،‬موجب تسلیم آبادی ماسوله و متواری شدن میرزا‬ ‫می‌شود که درنهایت به یخ‌زدن و کشته‌شــدن‌اش انجامید‪ .‬تمام این بخش‌ها به انضمام‬ ‫نامه‌نگاری‌هایی که با بلشویک‌ها و دولت انقالب شد ـ که میرزا طی چند نامه‌نگاری اساسی‬ ‫با لنین و دریافت پاسخ‌هایی به توافق‌های مشروطی دست پیدا می‌کند و ماجراهای تفرقه‌آمیز‬ ‫احسان‌اهلل‌خان و خالوقربان و‪ ...‬ـ ساخته نشد‪.‬‬ ‫از سوی دیگر شدت‌گیری جنگ ایران و عراق و از سویی بحران مالی و بودجه ناکافی‪،‬‬ ‫باعث توقف موقت ســریال گردید‪ .‬تصمیم گرفته شد پروژه برای مدت حداقل شش ماه‬ ‫تعطیل و گروه‌ها به تهران بازگردند‪.‬‬ ‫قرار شد در خالل مدت توقف در تهران بخش‌های ساخته‌شده در تدوینی شامل ماجراهای‬ ‫دوره اول نهضت جنگل تا اعدام دکتر حشمت و عقب‌نشینی جنگلی‌ها‪ ،‬به عنوان کتاب اول‬ ‫آماده پخش گردد تا بشود در فرصتی دوباره و تمدید بودجه و تکمیل نگارش قسمت‌های‬ ‫پایانی‪ ،‬ساخت صحنه‌های باقیمانده از سر گرفته شود‪.‬‬ ‫از وقایع دیگری هم که باعث شد بخش‌های زیادی از انتهای سریال ساخته نشود‪ ،‬نیامدن‬ ‫برف در شمال بود‪ .‬دو زمستان پشت سر گذاشته شد بی‌آنکه در ماسوله برف کافی ببارد!‬ ‫یکی‌دوباری هم که برف بارید به قدری شدید بود که موجب بسته شدن راه‌ها شد و گروه‬ ‫نتوانست به محل فیلمبرداری به ماسوله بیاید‪.‬‬ ‫در چنین شــرایطی من برای ملحق شدن به خانواده ناگزیر به ترک کشور شده و ادامه‬ ‫سریال هم هیچ‌گاه ساخته نشد!‬ ‫‌برمی‌گردیم به سال ‪ 1348‬که شما گروه آتوسا را تشکیل داده بودید‪ .‬درست است؟‬ ‫خیر‪ 1348 ،‬سال آغاز تحصیالت‌ام در دانشکده تئاتر بود‪ .‬تاسیس گروه آتوسا‪ ،‬به سال‌های‬ ‫پیش‌تر برمی‌گردد‪ .‬من با دیدن چندین تئاتر در «تماشاخانه گیالن» در سنین خردسالی‪ ،‬به‬ ‫صحنه و بازی عشــق می‌ورزیدم و از دوران دبیرستان با راهنمایی‌های استادان ادبیات‌ام از‬ ‫جمله دکتر محمد روشــن و‪ ...‬ندامانی (که بقا و دوام‌شان را آرزو دارم) با مقوله نمایش به‬ ‫شــکل پایه‌ای و اساسی آشنا شدم و پانزده ساله بودم که پس از بازی در نقش «نادر» در‬ ‫نمایشنامه «نادر پسر شمشیر» به عضویت و همکاری با گروه تئاتر آتوسا پذیرفته شده و هم‬ ‫آنجا بود که از نخستین مربیان شایسته و دلسوزی چون شادروان احمد بدرطالعی و هنرمند‬ ‫ارجمند ابراهیم ضمیر الفبای بازیگری را آموختم‪ ...‬انوش نصر‪ ،‬محمد بشری‪ ،‬علی عسگری‪،‬‬ ‫بیژن میرنیک‌جو و‪ ...‬چند بازیگر زن‪ ،‬دیگر اعضای گروه بودند‪ .‬تا پیش از ترک گیالن‬ ‫آثار بسیاری توسط گروه ارائه شد که شاخص‌ترین آنها نمایشنامه «چهارصندوق» اثر بهرام‬ ‫بیضایی بود که از نخســتین اجراهای این نمایش‌نامه در ایران به‌شمار می‌آمد‪« ،‬ولپن» اثر‬ ‫«بن جانسن» از نویسنده‌گا ‌ن هم‌عصر شکسپیر و از پی‌گیران شیوه «کمدیا دالرته» ایتالیا‪،‬‬ ‫که پس از چندین اجرا در اقدامی متهورانه و بی‌ســابقه‪ ،‬با نام «بپا گول نخوری» در سالن‬

‫صفحه ‪161‬‬

‫سینما مولن روژ رشــت به صحنه رفت‪« ،‬مردی که مرده بود و خود نمی‌دانست» نوشته‬ ‫پرویز صیاد که آن هم برای اولین‌بار در ایران در رشت و بسیار موفق اجرا گردید‪ ...‬همت‬ ‫و سخت‌کوشــی گروه تحت حمایت دو تن از مسئوالن نهاد‌های فرهنگی و هنری زمان‬ ‫در رشــت‪ ،‬یکی ریاست فرهنگ و هنر گیالن آقای زنگنه و دیگری سرپرست روزنامه‬ ‫اطالعات در رشت آقای کاوه‪ ،‬به علت حضور شاخص محمد بشرای عزیز که از کارکنان‬ ‫آن روزنامه بودند‪ ،‬اصل و اساس رشد گروه آتوسا و سال‌های طالیی آن بود‪.‬‬ ‫‌بعد رفتید تهران دانشکده هنرهای زیبا‪ .‬شروع کار حرفه‌ای‌تان در سینما کی بود؟‬ ‫رویکرد من به کار بازیگری پیش از ورود به دانشــکده حرفه‌ای بود! در نخستین سال‬ ‫تحصیلی و حضورم در پایتخت به عضویت «کارگاه نمایش» یکی از مراکز مدرن تئاتر‬ ‫ایران با هدف امکان رشــد و اجرای نمایش خارج از روش‌ها و محدودیت‌های متداول و‬ ‫هماهنگ با پیشرفت‌های تئاتر مدرن و پیشرو جهان‪ ،‬زیرنظر سازمان رادیو و تلویزیون و‬ ‫جشن هنر‪ ،‬پذیرفته شدم‪ .‬با کارگردانان بسیاری از جمله‪ :‬شهرو خردمند‪ ،‬ایرج انور‪ ،‬اسماعیل‬ ‫خلج‪ ،‬مریم خلوتی و درنهایت «آربی آوانسیان» در «گروه بازیگران شهر» به کارم ادامه‬ ‫دادم‪ .‬پس از پایان تحصیالت و آموزش چهار ماهه خدمت نظام به عنوان کارمند مورد نیاز‬ ‫در تلویزیون با سمت تهیه‌کننده استخدام و تا روزی که در ایران بودم به فعالیت‌های تئاتری‪،‬‬ ‫تلویزیونی و سینمایی‌ام ادامه دادم‪.‬‬ ‫‌«شاید وقتی دیگر» آخرین فیلم‌تان در ایران بود درست است؟‬ ‫بله‪ ،‬پیش از آن قرار بود در «باشو غریبه کوچک» هم حضور کوتاهی داشته باشم‪ ،‬اما‬ ‫باز به دلیل همزمانی فیلمبرداری باشو با میرزا‪ ،‬نتوانستم‪ ...‬و این مهم نصیب دوست بزرگوارم‬ ‫پرویز پورحسینی شد‪ .‬اما پس از توقف سریال کوچک جنگلی و بازگشت به تهران طبق‬ ‫قرار قبلی موفق به شرکت در فیلم «شاید وقتی دیگر» شده و به عنوان کاری سینمایی افتخار‬ ‫حضور در اثری از استادم «بهرام بیضایی» را یافتم‪.‬‬ ‫درباره سریال سلطان و شبان یک جایی می‌خواندم که آقای فرهنگ می‌گفت‬ ‫این محصول یک کار جمعی بود که گفتیم برویم یک کاری انجام دهیم با بودجه‬ ‫خیلی محدود‪ .‬شما چنین روایتی را به خاطر دارید؟‬ ‫به گمانم در این روایت سوءتفاهمی وجود دارد! ‪ ...‬بدیهی است که همه آثار نمایشی‪،‬‬ ‫حاصل تالش جمعی دست‌اندرکاران آن است‪ ،‬یک تن‪ ،‬حتی اگر رستم شاهنامه هم باشد‪،‬‬ ‫به تنهایی قادر به پشت سر گذاردن هر هفت‌خوان آن نخواهد بود! امیدوارم اشاره همکارم‬ ‫داریوش فرهنگ هم به همین نکته بوده باشد‪ ،‬در ضمن تصور نمی‌کنم ایشان شخصا به دنبال‬ ‫محدودیت‌ها بوده باشند – به‌ویژه در زمینه «بودجه»! از این گذشته طبق موازین سازمان تولید‬ ‫یک سریال خاصه با امکانات واحد سیار و بطریقه ویدیو‪ ،‬باید با مشارکت امور فنی ‪ -‬مالی ‪-‬‬ ‫تولید و با مدیریت و زیر نظر یک تهیه‌کننده سازمانی انجام پذیرد‪ ...‬سی سال پیش این‌گونه‬ ‫بود‪ ،‬از روش‌های امروزی آگاهی ندارم! سریال «افسانه سلطان و شبان» هم مشترکا توسط‬ ‫دوســتان هنرمندم داریوش فرهنگ و مهدی هاشمی‪ ،‬با بهره‌گیری از یک روایت قدیمی‬ ‫نوشته و به گروه فیلم و سریال پیشنهاد شده بود‪ ،‬که برای ساخت آن در توافقی با دوستانم‬ ‫و گروه مسئول‪ ،‬تهیه‌کننده‌گی آن را برعهده گرفته و ضمن اقدام به تدارک در زمینه‌های‬ ‫مختلف‪ ،‬در دفتر تله‌فیلم‪ ،‬تولید آن بــا کارگردانی آقای داریوش فرهنگ و کارگردانی‬ ‫تلویزیونی همکار پرســابقه‌ام مسعود فروتن عزیز آغاز شد‪ .‬مراحل اولیه به انجام رسیده و‬ ‫ضبط آن در مجتمع باغ فردوس در جریان بود‪ ...‬که ناگهان به دنبال وقایعی متوقف شــد!‬ ‫پس از حدود دو ماه وقفه‪ ...‬کار و بازنگری دوباره روی متن و حتی تغییر ترکیب بازیگران‬ ‫و مکان‌های تولید‪ ...‬با تالشی دوباره ساخت سریال از سر گرفته شد‪ .‬سریالی که جزو اولین‬ ‫تولیدات بزرگ بعد از انقالب محسوب می‌شد‪ ،‬سریالی که بسیاری از دست‌اندر‌کاران آن‬ ‫اولین‌باری بود که در تلویزیون کاری می‌کردند و بزرگ‌ترین انگیزه‌شان عشق و عالقه به‬ ‫ارائه کاری متفاوت بود‪ ،‬نه کسب درآمد! ‪ ...‬از سوی دیگر نه بودجه فراوانی وجود داشت و‬ ‫نه تلویزیون مایل به پرداخت هزینه‌های سنگین برای تولید سریال مثل امروز بود‪ .‬به عنوان‬ ‫تهیه‌کننده در جریان دقیق مسائل مالی آن قرار داشتم‪ ،‬با نقدینه‌گی بسیار ناچیز در قیاس با‬ ‫امروز‪ ...‬با رقمی کمتر از حدود هشت‌میلیون تومان به انضمام محاسبه هزینه‌های دو دستگاه‌‬ ‫واحد سیار و عوامل تولید و فنی‪ ،‬در دو ده «شجاع‌آباد» و «چاله قره» و «باغ فین» کاشان و‬ ‫«استودیو گلستان» در تهران و با مشارکت حدود صد تن‪ ،‬ساخته شد‪.‬‬ ‫سریال سلطان و شبان یک وجه تمثیلی هم داشت‪ .‬در ممیزی از این بابت مشکلی ایجاد‬ ‫نشد؟‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫تاریخ تلویزیون ایران‬ ‫اشاره‌ام به توقف‪ ،‬ناشی از همان دست مشکالت بود! ‪ ...‬در آن زمان ممیزی هنوز سازمان‬ ‫یافته نبود‪ ...‬سلیقه‌ای و فردی‪ ،‬اینجا و آنجا اعمال نفوذ کرده و چوب الی چرخ می‌گذاشتند‪...‬‬ ‫تغییر مدیریت‌های بخش‌های مختلف سازمان هم مزید بر علت بود‪ ...‬به همین دلیل سریال‬ ‫در دو دوره مختلف ساخته شد‪ .‬در نخستین دوره‪ ،‬حدود دو ساعت و خرده‌ای از صحنه‌های‬ ‫ضبط شده به علت همین کج‌اندیشی‌ها و گاه فتنه‌ها براساس کم‌بینی‌ها‪ ،‬بالاستفاده ماند‪...‬‬ ‫می‌دانید‪ ،‬برداشت مخاطب را نه می‌توان و نه باید که از پیش و صددرصد هدایت کرد!‬ ‫شما کاری را با دقت و وسواس بسیار می‌سازید و درنهایت‪ ...‬هرکسی از ظن خود‪ ...‬هم‌راه‬ ‫می‌شود! کوشش و انرژی بسیار زیادی برای دوباره به حرکت درآوردن چرخ ساخت سریال‬ ‫به کار گرفته شد‪ ،‬زحمات مدیران دلسوز وقت‪ ،‬چون عبداهلل اسفندیاری و‪ ...‬رییس قاسم و‪...‬‬ ‫ستودنی است‪ .‬اما با این همه‌‪ ،‬آنچه ساخته شد‪ ،‬شاید بیش از دوازده بخش می‌شد که در زمان‬ ‫پخش‪ ،‬با اعتنا به همین موارد‪ ،‬به هفت یا هشت بخش‪ ،‬کاهش یافت!‬ ‫‌چه طور شد شما از ایران رفتید؟‬ ‫آن هم داستانی طوالنی است‪ ،‬در یکی‌دوجای دیگر مطرح شده‌‪ ،‬اجازه بدهید تکرار‬ ‫نکنم‪ .‬فقط باوجود آنکه من صادقانــه در حال انجام خدماتم بودم ‪ -‬یعنی بازیگری در‬ ‫مجموعه «کوچک جنگلی»؛ صداوسیما براساس ضوابط اداری‪ ،‬مرا وادار به درخواست‬ ‫مرخصی بدون حقوق از شغل سازمانی‌ام (تهیه‌کنندگی) نمود‪ ،‬با این تمهید که بتوانم برای‬ ‫دریافت دستمزد بیشتری از حقوق ماهانه‌ام در طول زمان فیلمبرداری طی قراردادی به‬ ‫صورت بازیگری خارج از سازمان به کارم ادامه دهم! اما من راضی به خطر از دست دادن‬ ‫هفده سال سوابق کاری و درجه شغلی خود نبودم! ‪ ...‬به من شفاها تعهد داده شد که پس از‬ ‫اتمام کار سریال به محل کار قبلی‌ام برگردانده شده و سوابق‌ام را در نظر خواهند گرفت!‬ ‫‪ ...‬عدم اتمام فیلمبرداری ســریال موجب شد که مرخصی‌های بدون حقوق‌ام‪ ،‬دو نوبت‬ ‫دیگر تمدید شود! اما ناگهان در همان زمانی که هنوز ساخت سریال «کوچک جنگلی»‬ ‫ادامه داشت‪ ،‬باخبر شــدم که مرا همراه با یازده تن دیگر از هم‌کاران اداری‌ام به عنوان‬ ‫کارکنان مازاد بر نیاز‪ ،‬در اختیار امور اداری گذاشته‌اند!‪ ...‬باورکردنی نبود! اما تنگ‌نظران‬ ‫و فرصت‌طلبان همیشه در کمین‌اند‪ ...‬دوستان قدیمی‌ام در امور اداری صحت ابالغیه را به‬ ‫من اعالم کردند‪ .‬پریشان و درمانده در فرصتی به تهران آمده و توضیح خواستم‪ .‬پاسخ این‬ ‫بود‪ :‬شما به عنوان یک هنرمند فعال و بازیگر همواره موردنیاز سازمان هستید‪ ،‬هر وقت‬ ‫به خدمات‌تان نیاز بود با شما قرارداد می‌بندیم‪ ،‬بنابراین بهتر است این پست آزاد باشد تا‬ ‫شخص نیازمند دیگری جای شما را پرکند!‪ ...‬شما بودید در ازای این برخورد غیرمسئوالنه‬ ‫ن شد که اعالم کردم تا بازخریدم نکنند‪ ...‬به محل‬ ‫و شرایط نامتعادل‪ ،‬چه می‌کردید؟ ای ‌‬ ‫کارم برنخواهم گشت‪ .‬کسانی که به اشتباه خویش پی برده بودند و متوجه شده بودند‬ ‫که اقدام‌شــان برای حذف من شتابزده بوده است‪ ،‬تالش در پس گرفتن حکم و جلب‬ ‫رضایت من کردند! اما آب رفته به جوی بر نخواهد گشت! پافشاری من در تقاضایم به‬ ‫دلیل احساسم از عدم تامین شغلی‪ ،‬با وجود متوقف شدن امر بازخرید از خدمات دولتی‬ ‫در سطح کشور‪ ،‬در اقدامی استثنایی موجب انجام این کار شد و من به ازای سالی دو ماه‪،‬‬ ‫با رقم ناچیزی؛ هفده ســال سوابق کاری دولتی‌ام را پشت سر گذاشته و پذیرای الطاف‬

‫صفحه ‪162‬‬

‫سازمان به‌عنوان هدیه‌ای بر همه تالش‌ها و خدمات‌ام شدم‪ .‬با خود می‌اندیشیدم‪ :‬وقتی امروز‬ ‫که حضورم مورد نیاز است و با حداقل دستمزد و توقع مشغول به کارم هستم؛ مازاد بر‬ ‫نیازم‪ ،‬فردا که به آن سوی پل رسیدیم‪ ،‬با تو چه خواهند کرد؟ قطعا خالی از گرفتاری و‬ ‫درگیری نخواهد بود؟ بنابراین تمام رقم ناچیز بازخرید سنوات خدمتی‌ام را صرف بیمه‬ ‫خانواده‌ام کردم؛ پسر شش ساله‌ام را که در آن زمان دچار بیماری ویژه‌ای بود‪ ،‬نه در هوای‬ ‫تهران با توجه به شرایط تنهایی و ناامن حمالت موشکی و نه در هوای مرطوب شمال تاب‬ ‫می‌آورد؛ همراه مادر و برادر کوچک‌ترش به اروپا و مستقیما به سوئد فرستادم و اندکی‬ ‫پس از توقف سریال‪ ،‬من هم به خانواده‌ام ملحق شدم‪ .‬و اینچنین بود که سعادت بودن در‬ ‫کنار هموطنانم و خدمت به جامعه هنر سرزمین‌ام را برای همیشه از دست دادم‪.‬‬ ‫‌از این تصمیم‌تان پشیمان که نیستید؟‬ ‫گمان نمی‌کنم هرگز کسی از مهاجرت و در هجرت رضایت کامل داشته باشد؛ به‌ویژه‬ ‫که سروکارش با ادبیات‪ ،‬سنت و تاریخ سرزمین‌اش باشد! من شاکرم‪ ،‬ناراضی نیستم چراکه‬ ‫در طول این سالیان به کار و حرفه خود مشغول هستم و به کار دیگری نپرداختم؛ اگر هم‬ ‫کاری جانبی انجام داده‌ام‪ ،‬برای رفع توقعات معیشتی بوده‪ .‬موفق شدم در بسیاری از کارهای‬ ‫تئاتری و فیلم و سریال به زبان سوئدی حضور داشته باشم و آن هم حضوری تعیین‌کننده‬ ‫و روشن‪ ،‬نه حاشیه‌ای‪ .‬در همین لحظه از شمالی‌ترین نقطه کره زمین با شما حرف می‌زنم‪.‬‬ ‫شهری که در آن هستم تقریبا نزدیک به قطب شمال و یکی از شهرهای بزرگ سوئد است‪.‬‬ ‫من در حال بازی در نمایشنامه‌ای هستم که ماجرایش چندی پیش در چند شهر سوئد اتفاق‬ ‫افتاده‪ .‬یک سال قرارداد کاری داریم‪ .‬چهار بازیگر نقش‌های آن را که همه کاراکترهای‬ ‫سوئدی هستند بازی می‌کنند ‪ -‬من یکی از آنان هستم‪ ،‬با این‌که سوئدی نیستم‪ .‬بزودی پس از‬ ‫اجراها در این شهر‪ ،‬تور مسافرتی ما شروع شده و در شهرهای دیگر به صحنه خواهیم رفت‪.‬‬ ‫پیش از این هم در یک فیلم بلند سینمایی حضور داشتم که به محض تما ‌م شدن آن فیلم‪ ،‬کار‬ ‫این تئاتر شروع شد‪ .‬در طول این سالیان هم ده‌ها فیلم و تئاتر مختلف بازی کرده‌ام‪ ،‬فیلم‌های‬ ‫کوتاه و بلند و تلویزیونی و غیره‪ ...‬اما هرگز آن حس قریب و لذتی را که آدم برای مردم‬ ‫و مملکت خودش کار می‌کند ندارد‪.‬‬ ‫به‌هرحال دارم کار خودم را می‌کنم و با عزت ســر جای خودم ایستاده‌ام و نقش اول‬ ‫نمایشی را بازی می‌کنم‪ .‬تاکنون هم هرچه بازی کرده‌ام در فیلم‌های مختلف عموما نقش‬ ‫اصلی بوده‪ ،‬اما‪ ...‬راضی‌کننده نیست‪ .‬چرا؟‬ ‫زیرا همین که نتو‌انی به زبان مادری و به گویش رایج سرزمین‌ات حرفت را بزنی‪ ...‬آرام‬ ‫پیدا نمی‌کنی‪ ...‬این است سبب غایی و نهایی عدم رضایت از مهاجرت‪.‬‬ ‫به فرموده خواجه شیراز‪:‬‬ ‫به یاد یار و دیار‪ ،‬آنچنان بگریم زار ‪ /‬که از جهان‪ ،‬ره و رسم سفر‪ ،‬براندازم‬ ‫با توجه به مطالب فوق‪ ،‬مایل‌ام درباره دو نکته توضیحاتی‌بدهم؛‬ ‫اول‪ :‬آنکه مجموعه حقوق و دستمزد دریافتی‌ام در طول انجام دو سریال اخیر هرگز به‬ ‫عددی هفت رقمی که تنها با یک شروع شود‪ ،‬نرسید! پس انگیزه من و کسانی مثل من عشق‬ ‫به حرفه‌مان و مخاطبان ما بود‪ ،‬نه سودجویی‪ .‬امروز حاصل آن عشق بی‌شائبه را با ابراز مهر‬ ‫هموطنان‌مان و نسل جوانی که در زمان تولید آن کارها حتی به دنیا نیامده بودند‪ ،‬دریافت‬ ‫می‌کنیم‪ .‬و این با ارزش‌ترین و واالترین دستمزدهاست‪.‬‬ ‫دوم‪ :‬وقتی فیلم‌ها و سریال‌های تولیدشده‪ ،‬سالیان دراز مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد –به‬ ‫چندین زبان مختلف دوبله یا زیرنویس شده و به کشورهای دور و نزدیک فروخته می‌شود!‬ ‫باید حقی برای دست‌اندر‌کاران آن قائل شوند! این به منزله اندوخته‌دوران‌بازدهی کاری‬ ‫آنان است که در زمان ازکارمانده‌گی باید به یاری‌شان بشتابد‪ .‬امیدوارم روزی مسئوالن در‬ ‫صدد ایجاد چنین امکانات بر حقی برآیند‪ .‬هنرمندان بسیاری که در این سریال‌ها و فیلم‌ها‬ ‫کار کرده‌اند‪ ،‬روزهای سختی را در زمان ازکارافتاده‌گی گذراندند‪ .‬شادروانان جمشید الیق‪،‬‬ ‫حسین کسبیان‪ ،‬احمد آقالو‪ ،‬مهری مهرنیا‪ ،‬اکبر دودکار‪ ،‬مهری ودادیان و‌‪ ...‬اینان کسانی‬ ‫ی صنعتی به کار می‌گرفتند‪ ،‬قطعا در‬ ‫بودند که اگر نیرویشان را بر سر زمینی زراعی یا واحد ‌‬ ‫سنین ازکارافتاده‌گی می‌توانستند از آن بهره‌برداری کنند! اما اگر چنین می‌کردند‪ ،‬پس چه‬ ‫کسانی بار فرهنگی و هنری سرزمینی را به دوش می‌کشیدند؟‬ ‫من به عنوان بیگانه‌ای در این کشور هنوز ساالنه سهمی هرچند ناچیز از درآمد فروش‬ ‫یا نمایش کاری کوچک را که بیش از بیست سال پیش انجام داده‌ام دریافت می‌کنم! اگر‬ ‫روشی برنامه‌ریزی شده و دقیق و سیستماتیک به کار گرفته شود‪ ،‬ثمر خواهد داد‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز جهان‬

‫عروسک‌خانه‌ی‬ ‫موسیوگوستاو‬ ‫گراند هتل بوداپست اقتباسی است‬ ‫از داستان‌های اشتفان تسوایگ‬

‫صفحه ‪163‬‬

‫‪93‬‬ ‫تیر‪93‬‬ ‫‪ .‬تیر‬

‫سینمای امروز جهان‬

‫[یک]‬

‫اشتفان تسوایگ‪ ،‬وس اندرسون و آرزوی گذشته‬ ‫گراندهتل بوداپست ادای دینی به دنیای داستانی اشتفان تسوایگ است‬

‫مجارستانی‌تریننکتهدرگراندهتلبوداپست‬ ‫ریچارد برودی (نیویورکر)‬ ‫باشــکوه‌ترین نقطه تفریحی در جمهوری‬ ‫ترجمه‪ :‬حسین عیدی‌زاده‬ ‫خیالی زوبروسکای فیلم جدید وس اندرسون‬ ‫چیســت؟ ابتدا تصور کــردم این مکان‬ ‫چشــمکی است به بوداپستی سینمایی در گذشته‪ ،‬به بوداپستی در دوران کالسیک‬ ‫هالیوود‪ :‬پناهگاه ِ در اما ِن زرق‌وبر ِق نوستالژیک در آستانه جنگی که در «فروشگاه سر‬ ‫نبش» ارنست لوبیچ تصویر شده بود‪ .‬لوبیچ آن فیلم را در نوامبر و دسامبر سال ‪1939‬‬ ‫ساخت‪ ،‬درست پیش از شروع جنگ جهانی دوم در اروپا‪ ،‬اما موضوع فیلم جنگ نبود‪،‬‬ ‫موضوع فیلم رفتار و‌منش بود‪ .‬فیلم دنیای کوچک دلچسبی را نشان می‌دهد که زیبایی‬ ‫ناب و آدابی مرسوم داشت اما نیروهایی هیوالیی آن را تحت‌الشعاع قرار داده بود‪.‬‬ ‫اما هتل فیلم اندرسون اشاره‌ای به یک کتاب دارد‪ ،‬کتابی که به گفته اندرسون جرقه‬ ‫اولیه فیلم را در ذهن او روشن کرد‪ ،‬کتاب خاطرات اشتفان تسوایگ به تم «دنیای‬ ‫دیروز»‪ ،‬خودزندگینامه‌‌ای که تسوایگ در تبعید در اوایل دهه ‪ 1940‬نوشت‪ ،‬درست‬ ‫پیش از خودکشی کردنش‪ .‬در دوران جنگ جهانی اول‪ ،‬تسوایگ (‪،)1942-1881‬‬ ‫این نویسنده اهل وین که ضدملی‌گرایی پرشور و صلح‌طلبی ضدجنگ بود در بایگانی‬ ‫ارتش پستی داشت و برای همین ماموریتی را پذیرفت تا اعالمیه‌های منتشرشده در‬ ‫نزدیکی خط مقدم را جمع‌آوری کند‪ .‬در راه بازگشــت‪ ،‬او سوار بر قطار مجروحان‬ ‫(قطاری مخصوص بیمارستان) بود‪ .‬او در کتابش پس از توصیف صحنه‌های هولناک‬ ‫مرگ سربازان و مجروح شدن آنها‪ ،‬می‌نویسد‪:‬‬ ‫«قطار بیمارســتانی که با آن برمی‌گشتم ساعات اولیه صبح به بوداپست رسید‪.‬‬ ‫تا رســیدم به هتلی رفتم تا کمی بخوابم؛ صندلی‌ام در قطار همین کیف‌دستی‌ام بود‪.‬‬ ‫خیلی خسته بودم و برای همین تا ساعت یازده خوابیدم و بعد خیلی سریع آماده شدم‬ ‫تا صبحانه‌ام را بخورم‪ .‬چند قدم بیشــتر برنداشته بودم که فکر کردم خواب می‌بینم‬ ‫و چشــمهایم را مالیدم‪ ...‬بوداپست به زیبایی و بی‌خیالی همیشگی خود بود‪ .‬زنان با‬ ‫لباس‌های ســفید‪ ،‬بازو در بازوی افسرانی که ناگهان در نظرم افسران ارتشی دیگر‬ ‫می‌آمدند‪ ،‬نه ارتشــی که دیروز دیدم یا روز قبل از آن‪ ،‬راه می‌رفتند‪ ...‬می‌دیدم که‬ ‫چطور گل بنفشــه می‌خرند و با وقار به بانوان همراه خود هدیه می‌دهند؛ می‌دیدم‬ ‫که چطور اتوموبیل‌های درخشان با سرنشینانی اصالح‌کرده و خوش‌لباس در خیابان‬ ‫می‌گذشتند‪ .‬و همه اینها در فاصله هشت‪ ،‬نه ساعتی با قطار ویژه با خط مقدم‪ .‬با کدامین‬ ‫حق و قانون می‌شد این افراد را قضاوت کرد؟ آن هم فقط به این خاطر که همه‌چیز‬ ‫سر جای خودش بود‪ ،‬که همه‌چیزهایی که باید مهیا بود‪ ،‬به خاطر چند دست لباس‬ ‫خوش‌دوخت‪ ،‬به خاطر آخرین ساعات خوشی!»‬ ‫بعد تسوایگ روزنامه‌ای چاپ وین در دست می‌گیرد که سرشار است از مطالبی‬ ‫درباره پیروزی‌های نظامی و عملیات‌های میهن‌پرستانه‪:‬‬ ‫«اینجا بود که عریان‪ ،‬بی‌شرمانه و جلوه‌گرانه دروغ جنگ خودش را به من نشان‬ ‫داد! نه‪ ،‬این سربه‌هواها‪ ،‬بی‌خیال‌ها و بی‌توجه‌ها شایسته سرزنش نبودند‪ ،‬بلکه آن‌هایی‬ ‫که با کلماتشان جنگ را پیش می‌بردند باید نکوهش می‌شدند‪ .‬ما هم گناهکاریم اگر‬ ‫به سهم خود دربرابر آنها نایستیم‪».‬‬ ‫سهم تسوایگ از مبارزه با نظامی‌گری نوشتن نمایشنامه ضدجنگ «جرمیا» بود‬ ‫که سال ‪ 1917‬روی صحنه رفت‪ .‬او همچنین به سوییس سفر کرد‪ ،‬جایی که به‌طور‬ ‫مخفیانه و آشکار به همراه نویسندگان صلح‌طلبی چون رومن روالن و پی‌یر ژان ژووه‬ ‫فعالیت کرد‪ .‬اما در هر حال تصور او از دنیای باشکوه که جنگ نابود می‌ساخت ملهم‬ ‫از شکوه و وقار هتل بوداپست بود‪.‬‬ ‫صفحه ‪164‬‬

‫تسوایگ یکی از تحسین‌شده‌ترین نویسندگان دوران خود بود‪ .‬او «دنیای دیروز» را‬ ‫زمانی نوشت که از دست رژیم نازی در فرار بود‪ .‬در این کتاب او با جزییاتی دقیق و‬ ‫نوستالژیک عرصه هنری و سیاسی وین پایان قرن‪ ،‬سقوط جامعه مدنی پس از جنگ‬ ‫جهانی اول‪ ،‬قدرت گرفتن هیتلر و تجربه خودش از تبعید را توصیف می‌کند‪ .‬یکی‬ ‫از شخصیت‌های اصلی «هتل بزرگ بوداپست» هم تبعیدی است‪ :‬زیرو مصطفی (با‬ ‫بازی تونی روولوری در جوانی و اف‪ .‬موری آبراهام در پیری او)‪ ،‬متصدی سرسرای‬ ‫هتل است که سرنوشت و تقدیرش از این هتل جدانشدنی است‪ .‬وقتی در سفری به‬ ‫همراه مربی‌اش موسیو گوستاو‪ ،‬مدارک هویتی سرسری زیرو توسط مفتشان نازی‬ ‫بررسی می‌شود و نازی‌ها دستور پیاده شدن زیرو را می‌دهند‪ ،‬گوستاو شجاعانه پشت‬ ‫او درمی‌آید‪ .‬تسوایگ هم در کتابش درباره دشواری‌های عملی و ترس روانی ناشی از‬ ‫گم شدن گذرنامه‌اش (مدرکی که در روزهای پیش از جنگ جهانی اول خیلی رایج‬ ‫نبود) قلمفرسایی کرده و نوشته فقدان این مدرک او را به «یک یاغی‪ ،‬مردی بدون‬ ‫وطن» بدل کرده است‪.‬‬ ‫به‌زودی کتابی معرکه درباره تســوایگ منتشر می‌شود‪« :‬تبعید ناممکن‪ :‬اشتفان‬ ‫تسوایگ در پایان جنگ» نوشته گئورگ پروشنیک و من بخت این را داشتم که‬ ‫پیش از انتشار آن را بخوانم‪( .‬پروشنیک همسر ربه‌کا مید‪ ،‬از نویسندگان ثابت ماست‪،‬‬ ‫این دو بخش «فریادها و نجواها» را در مجله درآورده‌اند‪ ).‬پروشنیک در این کتاب‬ ‫بر سال‌های آخر عمر تسوایگ تمرکز کرده است و با جزییات تمام پرسه‌های او در‬ ‫دهه ‪ 1930‬و ‪ 1940‬را توصیف کرده؛ گشت ‌و گذار او در بریتانیای کبیر‪ ،‬در آمریکا‬ ‫و آخرین مقصدش یعنی برزیل‪ .‬تسوایگ مدتی در نیویورک زندگی کرد و نویسنده‬ ‫با جزییات جذاب روزهای سخت او در میان جامعه مهاجر یهود را تصویر کرده‪ ،‬آن‬ ‫هم در روزهایی ک ‌ه میلیون‌ها یهودی در اروپا در حال مرگ بودند‪.‬‬ ‫خیلی عجیب است که تســوایگ در روزهای حضورش در آمریکا راه خودش‬ ‫را به جایی که اساســا برای آن ساخته شده بود (هرچند شاید خودش از این مساله‬ ‫خوشنود نمی‌بود) باز نکرد؛ منظورم هالیوود است‪ .‬داستان‌های او منبع الهام چندین‬ ‫و چند فیلم بودند و در «دنیای دیروز» تسوایگ عواقب سیاسی عجیب و ناخواسته‬ ‫اقتباس سال ‪ 1933‬رابرت ســیودماک از کتاب «راز سوزان» را روی کاغذ آورده‬ ‫است‪ .‬اولین اقتباس از رمان «ترس» او در سال ‪ 1928‬ساخته شد و دومین اقتباس از‬ ‫آن در سال ‪ 1936‬و سومین اقتباس که اقتباسی مهم و بزرگ است در سال ‪ 1954‬به‬ ‫کارگردانی روبرتو روسلینی و با بازی اینگرید برگمن ساخته شد‪ .‬یکی از عاشقانه‌های‬ ‫بزرگ سینما و از استادانه‌ترین آثار تاریخ هالیوود یعنی «نامه‌های یک زن ناشناس»‬ ‫به کارگردانی ماکس افولس در سال ‪ 1948‬براساس کتابی از تسوایگ ساخته شد‪.‬‬ ‫به شکلی عجیب یکی از تندترین واکنش‌های نقادانه به تسوایگ (که شاید در‬ ‫قیاس با هر واکنش نقادانه‌ای به هرکســی تند باشد)‪ ،‬از سوی هانا آرنت بود‪ ،‬او در‬ ‫نقدی که ســال ‪ 1943‬بر «دنیای دیروز» نوشت (این مقاله در «نوشته‌های یهودی»‬ ‫جمع‌آوری شده)‪ ،‬تسوایگ را به دلیل رفتارش پس از قدرت گرفتن هیتلر نکوهش‬ ‫می‌کند ‪« -‬او همچنان به خود افتخار می‌کند که زاویه دیدی غیرسیاســی دارد» ‪-‬‬ ‫و او را متهم می‌کند که بزرگ‌ترین آرزو و البته دردناک‌ترین شکست تسوایگ‬ ‫همان «شهرت» بوده‪ .‬آرنت استدالل می‌کند امنیت کاذبی که یهودیان در آلمان و‬ ‫امپراتوری اتریش‪-‬مجارستان حس می‌کنند از فقدان «دغدغه نسبت به واقعیت‌های‬ ‫سیاسی دوران» این یهودیان ناشی می‌شود‪.‬‬ ‫بیش از هر چیزی‪ ،‬آرنت نگاهی تمسخرآمیز به دنیای هنری وین که تسوایگ‬ ‫با اشتیاق از آن یاد می‌کند‪ ،‬می‌اندازد‪ .‬در نظر آرنت این دنیا هم به دلیل تبدیل شدن‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز جهان‬ ‫شهرت به یک مکتب به فساد کشیده شده‪ ،‬به‌ویژه آن بخش از دنیای هنری که به‬ ‫تئاتر ربط دارد‪:‬‬ ‫«در هیچ شــهر دیگری در اروپا‪ ،‬تئاتر به جایگاه ویژه‌ای که در وین در دوران‬ ‫درگیری سیاسی رسید‪ ،‬نرسیده بود‪ ...‬از آنجا که خود دنیا بدون هیچ شک و تردیدی‬ ‫کیفیتی تئاتری دارد‪ ،‬تئاتر می‌تواند خودش را به جای دنیای واقعی جا بزند‪ ...‬اهالی وین‬ ‫فقط به خاطر بازیگران به تئاتر می‌رفتند؛ نمایشنامه‌نویسان برای فالن بازیگر یا بهمان‬ ‫بازیگر می‌نوشتند؛ منتقدان تنها درباره بازیگر یا نقش او حرف می‌زدند؛ کارگردان‌ها‬ ‫فقط براســاس نقش تاثیرگذار برای بازیگران محبوبشان اثری را می‌پذیرفتند یا رد‬ ‫می‌کردند‪ .‬سیستم ستاره‌ای‪ ،‬که بعدا سینما آن را به کمال رساند‪ ،‬در وین پیش‌بینی‬ ‫شده بود‪ .‬آنچه در آنجا در حال شکل گرفتن بود‪ ،‬رنسانس نبود بلکه هالیوود بود‪».‬‬ ‫ای بابا‪ ،‬هالیوود! آرنت طوری از این کلمه استفاده کرده انگار واژه‌ای ناپاک است‪،‬‬ ‫مفسده‌ای مدرن است و این درحالی است که هالیوود‪ ،‬دقیقا همان چیزی که آرنت‬ ‫می‌گوید نیست‪ :‬هالیوود سنگ‌بنای نیوکالسیسیسم است‪ .‬باری‪ ،‬این اتهام که وین َجد‬ ‫هالیوود بوده‪ ،‬شاید زیباترین حرفی باشد که درباره این شهر زده شده‪ .‬مکس رینهارت‬ ‫که اهل وین بود‪ ،‬متملق‌گوی وین سیستم ستاره‌ای نبود‪ .‬او هرچند در برلین مسکن‬ ‫داشت‪ ،‬در وین مشغول به کار بود‪ ،‬شهری که در آن اوتو پره‌مینگر یکی از دوستان‬ ‫صمیمی‌اش بود‪ .‬ماکس افولس هرچند آلمانی بود‪ ،‬یکی از کارگردان‌های اصلی وین‬ ‫در دهه ‪( 1920‬روزهای پیش از روی آوردنش به سینما) محسوب می‌شد‪ .‬اریک فن‬ ‫اشتروهایم تا ‪ 24‬سالگی در وین زندگی می‌کرد و بعدا فیلم‌هایش را با رفتارگرایی‬ ‫خشن و بیانگری انباشت که نشــانگر زندگی او در ارتش و دربار بود؛ یعنی دقیقا‬ ‫جنبه‌هایی از جامعه وین را تصویر کرد که به قول تسوایگ تقریبا دور از دسترس‬ ‫یهودیان بود‪.‬‬ ‫نظام ستاره‌ای هالیوود که در نظر آرنت بســیار جلف است‪ ،‬انعکاس‌دهنده دو‬ ‫رویکرد اصلی در هنر مدرن است‪ :‬اولی نبوغ کمدی بازیگرانی چون مکس لیندر‪،‬‬ ‫چارلی چاپلین و باستر کیتن است که از سینما بهره بردند تا از قراردادهای کوته‌نظرانه‬ ‫سالن‌های موسیقی فرار کنند و خود را به عنوان کارگردان معرفی کنند (این ماجراها‬ ‫مضمون اصلی آخرین فیلم چاپلین یعنی «روشــنایی صحنه» است)‪ .‬دومی اختراع‬

‫صفحه ‪165‬‬

‫کلوزآپ اســت که در دستان دیوید وارک گریفیث‪ ،‬از بازی بازیگر عبور کرد و‬ ‫موفق شد یک موجود زنده و روح او را روی پرده تصویر کند‪.‬‬ ‫خیلی راحت می‌شود درک کرد چرا هالیوود در دورانی که آرنت دست به قلم بود‪،‬‬ ‫به نظر عامل سرکوب بوده‪ .‬اول این‌که خودسانسوری این صنعت در قبال موضوعاتی‬ ‫مثل‌نژاد و سیاســت‪ ،‬ظاهر زندگی آمریکایی را کاذب و سطحی نشان می‌داد‪ .‬دوم‬ ‫اینکه‪ ،‬سروصدای سینمایی ناگزیری که فیلم‌ها خلق می‌کردند موجب می‌شد تصور‬ ‫شــود فیلم‌ها ابزار تبلیغ هالیوود هستند‪ .‬سوم اینکه‪ ،‬بدون هیچ شکی هالیوود از نظر‬ ‫لحن بسیار پوپولیستی است‪ ،‬نه این‌که فقط ذاتا تجاری باشد بلکه از نظر بیانی هم با‬ ‫دنیای هنر متعالی فاصله دارد‪ .‬چهارم اینکه‪ ،‬در تاریخ آثاری هستند که از آزمون زمان‬ ‫سربلند بیرون آمدند و این درحالی است که دنیای روز از بیننده می‌خواهد وارد دریای‬ ‫«میان‌مایگی»شود‪.‬‬ ‫شاید الک کردن آدم‌ها باشــد که بزرگ‌ترین مشکل را موجب می‌شود‪ :‬معیار‬ ‫زیبایی‌شناسی برای جدا کردن بزرگی برخی از فیلم‌های هالیوودی هنوز طراحی نشده‬ ‫است‪ .‬فیلمسازهایی مثل هوارد هاکس‪ ،‬جان فورد‪ ،‬بازبی برکلی‪ ،‬آلن داونف فریتس‬ ‫النگ‪ ،‬ژوزف فن اشترونبرگ و الیته ارنست لوبیچ در آن دوران در هالیوود مشغول‬ ‫به کار بودند‪ ،‬اما منتقدان همان موقع و هنوز گرفتار معیارهای تئاتری و رمان‌نویسی‬ ‫هستند و برای همین هنوز هم با هنر به عنوان یک کاالی تجاری مشکل دارند‪ .‬آرنت‬ ‫در تقبیح هالیوود‪ ،‬همان تعصب‌هایی را منعکس می‌کند که در دنیای دیروز رایج بودند‪.‬‬ ‫هالیوود دوران اوج فیلم‌های استودیویی در کنار سرچشمه نئوکالسیسیسم بودن‪،‬‬ ‫شاید موتور محرک بزرگ ابداعات آنی و جسورانه‌ای بود که بشریت دیگر به خود‬ ‫ندیده‪ .‬هالیوود با ستاره‌ها و ُمدهایش‪ ،‬نورپردازی و قاب‌بندی و تدوینش جلوه‌ای روانی‬ ‫به زندگی درونی داد‪ ،‬زندگی درونی را زیبا ساخت و این چیزی است که فیلم‌های آن‬ ‫دوران را سرشار از شباهتی ناآگاهانه به موسیقی کرد و این حس که سبک و زیبایی‬ ‫همه‌جا دیده شود نکته‌ای کلیدی در زیبایی‌شناسی وس اندرسون است و همین جنبه‬ ‫فیلمسازی است که او را به پیشینیان خود یعنی لوبیچ و افولس وصل می‌کند‪( .‬اندرسون‬ ‫در مصاحبه‌ای جدید با «کایه دوسینما» می‌گوید‪« :‬به نظر من موسیقی بهترین استعاره‬ ‫برای فیلم‌هایم است‪)» .‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز جهان‬

‫[دو]‬

‫دوران سپری‌شده‬

‫آیا گراند هتل بوداپست یک خودزندگینامه است؟‬ ‫به نظرم فیلم شــما کار زیبایی انجام داده که زندگی واقعی اشتفان تسوایگ را او را بازی می‌کند از خیلی جهات از خود تسوایگ الگوبرداری شده‪.‬‬ ‫چیزی که درباره تسوایگ برایم خیلی جالب بود این بود که بعد از خواندن چند‬ ‫به دنیای رویایی داســتان‌هایش منتقل کرده و داستان‌های او را با زندگی واقعی‬ ‫او ترکیب کرده‪ .‬شــما در این فیلم نشــان می‌دهید که چطور تجربیات خود او کتابش‪ ،‬کم‌کم متوجه شدم آنچه از او به عنوان یک شخص دریافت کرده‌ام با آنچه‬ ‫هم کیفیتی خیالی دارند‪ ،‬گاهی شــیرین و رنگارنگ مثل قنادی و گاهی سیاه و درباره او از طریق صدای یک نویســنده درک کردم‪ ،‬خیلی فرق دارد‪ .‬بســیاری از‬ ‫تاریک‪ .‬دوست دارم نظر خودتان را در این‌باره بدانم و اگر می‌شود بگویید چه کارهای او از زاویه دید کسی روایت می‌شود که کامال معصوم است و وارد قلمرویی‬ ‫تیره و تار می‌شود و برای همین همیشه حس می‌کردم تسوایگ آدمی است گوشه‌گیر‬ ‫شد که تسوایگ منبع الهام شما برای این فیلم شد‪.‬‬ ‫‌من تا شــش هفت سال پیش اصال اسم تسوایگ را نشنیده بودم و اگر هم شنیده که در آثارش به موضوعاتی می‌پردازد که برایش جذاب بوده اما تجربیات خودش‬ ‫بودم اصال در ذهنم نمانده‪ .‬تا این‌که خیلی خیلی اتفاقی کتاب «‪ »Beware of Pity‬نبودند‪ .‬اما واقعیت زندگی او کامال خالف این برداشت بوده‪ .‬تسوایگ کسی بوده که‬ ‫در طول عمرش کم و بیش همه‌چیز را تجربه‬ ‫را خریدم‪ .‬عاشق این کتاب شدم‪ ،‬بعد کنار دستم‬ ‫پرشد از کتاب‌های تسوایگ‪ ،‬کتاب‌هایی که وس اندرســون یکی از مهم‌ترین استعدادهای سینمای معاصر آمریکاست‪ .‬کرده‪.‬‬ ‫اصال ندیده بودم‪ .‬خیلی ناگهانی همه این کتاب‌ها فیلم‌های او از نظر ســبکی و روایی بسیار متفاوت هستند؛ به عقیده برخی ‌داستان‌های تسوایگ همیشــه حالتی تودرتو‬ ‫تجدید چاپ شــده بودند‪ .‬حتی کتاب «دختر او در کارگردانی به شدت تحت تاثیر ارنست لوبیچ و ماکس افولس است‪ .‬و داســتان در داســتان دارند که در آن در دل‬ ‫اداره پســت» را هم که اخیرا برای اولین‌بار به اندرسون کارش را با فیلم‌های مستقلی مثل «راشمو» و «تننبام‌های باشکوه» اعترافی‪ ،‬یک اعتراف دیگر رخ می‌دهد‪ .‬شما‬ ‫انگلیسی منتشر شده هم خواندم‪ .‬در «گراندهتل شروع کرد و به دلیل سبک خاصش هم طرفداران دوآتشه خود را پیدا کرد هم به شکلی ستودنی در فیلم‌تان سعی کردید‬ ‫بوداپست» المان‌هایی هست که یک جورهایی و هم منتقدان را به تحسین واداشت‪ .‬او برای فیلمنامه‌های «تننبام‌های باشکوه» داستان‌ها تودرتو باشند‪ ،‬چندالیه داستانی داشته‬ ‫از این دو کتاب به سرقت رفته‪ .‬دو شخصیت و «قلمروی طلوع ماه» نامزد اسکار شد و برای «آقای فاکس شگفت‌انگیز» باشیم و داستان‌ها با هم اورلپ شوند‪.‬‬ ‫این مســاله را بارها در داستان‌های کوتاه‬ ‫در فیلم به شکلی مبهم نماینده خود تسوایگ هم نامزد اسکار بهترین انیمیشن بلند بود‪« .‬گراندهتل بوداپست» تازه‌ترین‬ ‫(شخصیت نویسنده با بازی تام ویلکینسن در ســاخته او به نظر منتقدان کامل‌ترین اثر اندرســون است‪ ،‬فیلمی که برنده تسوایگ می‌بینیم‪ .‬شاید این ترفند ادبی کمی‬ ‫هیبت تسوایگ واقعی و جود ال در نقش جوانی جایزه بزرگ هیئت داوران جشــنواره فیلم برلین شد‪ .‬او در این مصاحبه با کهنه به نظر برسد‪ ،‬به نظرم از آن ترفند‌های ادبی‬ ‫نویسنده که شخصیت خیالی تسوایگ است)‪ .‬جرج ژروشنیک صحبت کرده که نویسنده زندگینامه اشتفان تسوایگ است‪ ،‬است که می‌شود در کارهای جوزف کنراد یا‬ ‫هرمان ملویل پیدا کرد؛ یعنی شخصیتی با یک‬ ‫اما راستش شــخصیت موسیو گوستاو هم که نویسنده‌ای که منبع الهام اندرسون در ساخت فیلم جدیدش بوده‪.‬‬ ‫شــخصیت جذاب و مرموز آشنا می‌شود‪ ،‬چند‬ ‫شخصیت اصلی فیلم است و ریف فاینس نقش‬ ‫صفحه ‪166‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز جهان‬ ‫باری این دو به‌طور کوتاه با هم برخورد می‌کنند تا باالخره شرایط مناسب پیش می‌آید‬ ‫که این دو بنشینند و کل ماجرای زندگیشان را برای هم تعریف کنند و همین بخش‬ ‫می‌شود بخش اصلی کتاب یا داستانی که مشغول خواندنش هستید‪ .‬از همین تسوایگ‬ ‫خیلی خوشــم می‌آید‪ ،‬به گفته شما حرف‌های این افراد شبیه اعترافنامه است و واقعا‬ ‫چنیــن لحنی هم دارند‪ ،‬اغلب دارند رازهایی را فاش می‌کنند‪ .‬حتی یکی از رمان‌های‬ ‫کوتاه تسوایگ «راز سوزان» نام دارد‪ .‬به هر صورت‪ ،‬این تکنیک ادبی برای طراحی‬ ‫قصه بسیار قدرتمند است‪ ،‬برای ایجاد لحن بسیار قدرتمند است‪ .‬یک جور حس «دور‬ ‫همی» بودن ایجاد می‌کند‪.‬‬ ‫تسوایگ در کتاب خاطراتش یعنی «دنیای دیروز» خاطره‌ای تعریف کرده از‬ ‫دیدن رودین‪ ،‬این‌که رودین مشغول کار روی مجسمه‌ای شده و اصال یادش رفته‬ ‫تسوایگ در اتاق بوده‪ .‬تسوایگ شــیدای شیداشدن بوده‪ ...‬این‌که همه‌چیز را‬ ‫فراموش کنی‪ .‬به نظرم وقتی داستانی از او دارد مسیر درست را می‌رود می‌شود‬ ‫حس کرد تسوایگ هم وارد فازی مثل فاز رودین می‌شود‪.‬‬ ‫درســت مثل شرایطی که در آن کار می‌کرد‪ .‬تسوایگ عادت داشت در سکوت‬ ‫محض و تنهایی کامل کار کند‪ ،‬این مســاله خیلی برای او مهم بود‪ ،‬من واقعا متوجه‬ ‫می‌شــوم چرا این‌طور به سکوت نیاز داشته‪ .‬مثال به رمان کوتاهش «پریشانی» فکر‬ ‫کنید‪ ،‬هر دو شخصیت اصلی خود تسوایگ هستند‪ .‬چون کامال می‌شود درک کرد‬ ‫دانشجویی که از خط راه‌آهن عبور می‌کند و زندگی در طبیعت وحشی را دنبال می‌کند‬ ‫نماینده بخشی از تجربیات تسوایگ است و شخصیت استاد دانشگاه که منزوی است و‬ ‫رابطه‌اش با همسرش سرشار از راز است هم شباهت‌هایی با او دارد‪ .‬به نظرم در هر دو‬ ‫این شخصیت‌ها می‌شود تسوایگ را دید‪.‬‬ ‫وقتی «دنیای دیروز» را می‌خواندم مدام حس می‌کردم که واقعیت‌های شگفت‌انگیز‬ ‫دنیا دارد برایم فاش می‌شود‪ .‬بیش از هر چیزی تحت‌تاثیر همین نکته بودم‪ .‬توصیف‌های‬ ‫متعددی از بخش‌های مختلف زندگی در دوران تسوایگ در کتاب است که هر چقدر‬ ‫هم کتاب خوانده باشــیم یا فیلم دیده باشیم‪ ،‬باز هم اطالعات کاملی از آنها نداریم و‬ ‫خواندن خاطرات تسوایگ این جای خالی را پر می‌کند‪ .‬مثال فکر کنم من هیچ‌وقت‬ ‫هم تصورش را نمی‌کردم که روزی داشتن گذرنامه این‌قدر مهم بوده‪ ،‬اما وقتی چنین‬ ‫ماجرایی را در خاطرات تســوایگ می‌خوانید متوجه اهمیت گذرنامه در آن دوران‬ ‫می‌شوید‪ .‬ناگهان متوجه می‌شوید که کنترل از خارج چطور وارد زندگی مردم شد‪.‬‬ ‫‌به نظرم ماجرای گذرنامه تاثیری مرگبار بر تسوایگ گذاشت؛ آزادی جغرافیایی‬ ‫خود را از دست داد‪ ،‬توانایی گذر از مرزها بدون دغدغه را از دست داد‪ .‬به نظرم‬ ‫خیلی جذاب این مساله را در فیلم نشان دادی‪ ،‬منظورم در انتهای فیلم است‪ ،‬جایی‬ ‫که دو شخصیت اصلی شما برای آخرین بار در قطار گرفتار ماموران می‌شوند که‬ ‫مدرک می‌خواهند و متوجه اهمیت حیاتی این مدارک می‌شــویم‪ ،‬کامال مساله‬ ‫مرگ و زندگی است‪.‬‬ ‫‌می‌شــود فهمید چرا این تغییرات همه‌چیز را برای تسوایگ تغییر داد‪ ،‬طوری که‬ ‫دیگر تحمل همه‌چیز برایش دشوار شد‪ .‬نه فقط به این دلیل که در سراسر اروپا دوستانی‬ ‫داشت و خیلی سریع با همه دوست می‌شد و روابط گسترده‌ای داشت‪ .‬اهل جمع‌آوری‬ ‫نسخه دستی‪ ،‬کتاب و نت‌های موسیقی هم بود و از همه جای دنیا این چیزها را جمع‬ ‫می‌کرد‪ ،‬مخصوصا آثاری که متعلق به هنرمندان محبوبش بودند‪ .‬بعد یک روزی همه‬ ‫این چیزها به همراه نوشته‌های خودش از او گرفته شد‪ ،‬نابود شد و ادامه دادن این راه‬ ‫برایش ناممکن شد‪ .‬وقتی شما «دنیای دیروز» را می‌خوانید متوجه می‌شوید چطور تمام‬ ‫آنچه زندگی‌اش را صرف آن کرده‪ ،‬دنیایی که دوست داشت دنیای امنیت بخواند‪،‬‬ ‫زندگی که بیشتر و بیشتر پاک و آزاد می‌شد‪ ،‬زندگی که برایش معنا داشت‪ ،‬ناگهان‬ ‫از بین رفت‪.‬‬ ‫‌برخی از دوستان تســوایگ گفته‌اند که او پیش از شروع جنگ زندگی‌اش را‬ ‫صرف خلق یک کابینه شگفتی یا درست‌تر بگوییم یک موزه اروپا کرده بود‪،‬‬ ‫یکی از دوستانش می‌گفت یک باغ طراحی کرده‪ ،‬باغی که کوچک شده کل‬ ‫جهان با قاره‌هایش بود اما همه‌اش دود شد و به هوا رفت‪.‬‬ ‫‌به نظرم وین‪ ،‬یعنی شــهری که در آن بزرگ شد خودش یک مرکز هنری بود‪،‬‬ ‫برای همین هنر در دل کارهای او جا داشــت‪ ،‬هنر در آن دوران بسیار محبوب بود‪.‬‬ ‫صفحه ‪167‬‬

‫چیز دیگری که از «دنیای امروز» یادم آمد این اســت که روزنامه‌ای که آنها هر‬ ‫روز صبح می‌خواندند هم بخش شــعر داشته و هم نوشته‌های فلسفی‪ .‬او و دوستانش‬ ‫اغلب دســته‌جمعی به کافه می‌رفتند و با هم بحث می‌کردند‪ .‬آن روزها نمایش‌های‬ ‫جدید سریع روی صحنه می‌رفت و تسوایگ و دوستانش کارهای این نویسندگان را‬ ‫دنبال می‌کردند‪ .‬وین شهری بود با فرهنگی عمیق‪ ،‬اما از طرفی انگار محل جمع شدن‬ ‫ستاره‌های موسیقی راک بود! یعنی هنر به ساده‌ترین شکل و جذاب‌ترین شکلش در‬ ‫این شهر وجود داشت‪ .‬هنر بسیار محبوب بود و وین شهری برای هنرها بود‪ .‬تسوایگ‬ ‫در دل چنین شهری زندگی می‌کرد‪ ،‬در نقطه ثقل هنر‪ .‬و تا زمانیکه این زندگی هنری‬ ‫به پایان رسید در این شهر بود‪.‬‬ ‫‌برگردیم سراغ داستان‌های تسوایگ؛ گفتید که با خواندن «‪ »Beware of Pity‬با‬ ‫تسوایگ آشنا شدید‪ ،‬چرا این کتاب این‌قدر به نظرتان جذاب است؟‬ ‫‌همان‌طور که گفتم کتاب فرم و شکلی داشت که من یک جورهایی برش داشتم‬ ‫و در فیلم از آن استفاده کردم و راستش را بخواهی شروع داستان را به شدت دوست‬ ‫دارم‪ .‬شخصیت نویسنده به‌طور موجز و زیبایی توصیف می‌شود‪ ،‬بعد او به رستورانی‬ ‫می‌رود که فکر می‌کرده سال‌ها پیش از رونق افتاده‪ ،‬رستوران خارج از وین است‪ .‬اما‬ ‫بعد از دیدن آدم‌هایی که می‌شناسد و آنجا هستند تعجب می‌کند و بعد کسی به سمت‬ ‫او می‌آید‪ ،‬کسی که نویسنده خاطره مبهمی ازش دارد‪ .‬شخصیت نویسنده آدم بسیار‬ ‫معروفی اســت‪ ،‬مثل خود تسوایگ‪ .‬این مرد از آنهاست که انگار همه را می‌شناسد‪،‬‬ ‫حداقل کمی می‌شناسد‪ ،‬سر همه میزها می‌رود‪ ،‬با همه خوش و بش می‌کند‪ ،‬با همه‬ ‫سالم و علیکی دارد‪ .‬خیلی سریع متوجه می‌شوی می‌توانی با چنین آدمی خودمانی شوی‬ ‫و سریع یاد کسانی می‌افتی که می‌شناسی و چنین اخالقی دارند‪.‬‬ ‫‌تســوایگ در توصیف این آدم‌ها اصطالح جالبی دارد به آلمانی که ترجمه‌اش‬ ‫می‌شود «موی دماغ»‪.‬‬ ‫‌بعد نویسنده و این مرد با هم همنشین می‌شوند‪ .‬نویسنده خیلی خوشحال نیست چون‬ ‫ترجیح می‌دهد تنها باشد‪ ،‬اما از طرفی از این شرایط بدش هم نمی‌آید‪ ،‬بدش نمی‌آید با‬ ‫کسی هم‌صحبت شود‪ .‬این چیدمان به نظر من معرکه است‪ .‬اول این‌که دارد در فضایی‬ ‫رخ می‌دهد که برای من جذاب است‪ ،‬در وینی که ناآشنا و غریب است و درعین‌حال‬ ‫کلی المان دارد که برای من آشناست‪ :‬انگار این اتفاق دارد در منهتن امروز رخ می‌دهد‪.‬‬ ‫آدم‌ها و روابط همان‌طوری هســتند که ما امروز دوروبرمان می‌بینیم‪ .‬از طرفی این‬ ‫توصیف‌ها سرشار از جزییانی است که ما تجربه نکردیم و کشف آنها بی‌نظیر است‪.‬‬ ‫من واقعا مجذوب توصیف تسوایگ از گروه سواره‌نظام شدم که شخصیت اصلی هم‬ ‫عضوی از آنهاست‪ .‬جزییات بسیاری درباره این شیوه زندگی در کتاب هست‪ .‬و دیگر‬ ‫این‌که ما خیلی سریع‪ ،‬خیلی زود در کام این داستان گرفتار می‌شویم‪.‬‬ ‫‌درست است‪ ،‬خیلی هم غافلگیرکننده است که در این مقدمه که در رستورانی و‬ ‫بعد در مهمانی رخ می‌دهد همه‌چیز متمدنانه و پیشرفته است و بعد خواننده کشف‬ ‫می‌کند که این ماجرا دارد در ســال ‪ 1938‬رخ می‌دهد‪ .‬یعنی اتفاقات دارد پنج‬ ‫سال پس از انتصاب هیتلر به صدراعظمی رخ می‌دهد‪ ،‬درست همان سال انضمام‬ ‫اتریش و یک سال پیش از جهنم شدن اروپا‪ .‬تسوایگ با این کتاب موفق می‌شود‬ ‫از طریق داستان بسیار شخصی یک افسر جزء‪ ،‬داستان پیچاپیچ و عجیب این افسر‬ ‫استعاره‌ای خلق‌کند از ناتوانی بزرگ بشر در متوقف کردن فرو رفتنش در گور‪،‬‬ ‫دلیلش هم این اســت که بشــر به عنوان موجودی فرهنگی در پیشی گرفتن از‬ ‫سرنوشت خود ناتوان است‪.‬‬ ‫‌واقعا کتاب درخشــانی است‪ .‬به نظرم یکی از بزرگ‌ترین کارهای داستانی تمام‬ ‫دوران است‪ .‬یک رمان واقعی است‪ ،‬یک شاهکار است‪ .‬وقتی آن را خواندم با خودم‬ ‫گفتم پس چرا تا حاال چشمم به آن نخورده بود‪ ،‬چرا تنها کسی که این کتاب را خوانده‬ ‫من هستم؟ تا آن موقع از زبان هیچ‌کسی اسم این کتاب را نشنیده بودم‪.‬‬ ‫‌وقتی من هم برای اولین‌بار کتابی از تســوایگ خواندم همین حس را داشــتم‪.‬‬ ‫بعدها یکی از اقوام تسوایگ به من گفت خیال می‌کرده همه دارند تسوایگ را‬ ‫فراموش می‌کنند‪ .‬تسوایگ خیلی چیزها درباره زندگی‌اش را پیش‌بینی کرده بود‬ ‫و گفته بود کال ناپدید خواهد شد‪.‬‬ ‫‌که اثر و آثاری از او در زبان مادری‌اش باقی نمی‌ماند‪ ...‬وقتی نازی‌ها در آلمان به‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز جهان‬ ‫قدرت رسیدند او یک لیبرتو برای ریچارد اشتراوس نوشت به اسم «زن خاموش»‪ .‬این‬ ‫اثر در درسدن قرار بود روی صحنه برود‪ ،‬اما چه شد؟‬ ‫‌اشــتراوس اصرار داشت که تسوایگ در این اجرا سهیم باشد و نامش در برنامه‬ ‫آورده شــود و این در حالی بود که آن موقع یهودی‌ها اجازه نداشــتند در هیچ‬ ‫فعالیت فرهنگی حضور داشته باشند‪ ،‬چه برسد در چنین اجرای مهمی اسمی از‬ ‫آنها آورده شود‪ .‬اشتراوس در حکومت رایش رییس بخش موسیقی بود‪ .‬او آدمی‬ ‫بسیار مهم در بوروکراسی دولت رایش به حساب می‌آمد‪ .‬استدالل او این بود که‬ ‫نام تسوایگ موفقیت تجاری اپرا را تضمین می‌کند‪ .‬باالخره او موفق شد‪ ،‬اپرا‬ ‫روی صحنه رفت و به شــدت در گیشــه موفق بود‪ .‬ناگهان در شهرهای اطراف‬ ‫هم قرار شــد اپرا روی صحنه برود‪ .‬آن موقع بود که عامالن رایش همه‌چیز را‬ ‫تعطیل کردند و اپرا را از روی صحنه پایین کشیدند‪ .‬اما این محو شدن فقط در‬ ‫زبان مادری نبوده‪ .‬تسوایگ روزهای بسیار خوبی را در بهار ‪ 1941‬در نیویورک‬ ‫سپری کرد‪ .‬مراسم ضیافت مجللی هم در هتل بالتیمور به احترام قلم‌های در تبعید‬ ‫برگزار شد‪ .‬می‌گویند چیزی حدو ‌د هزار نویسنده در این ضیافت بودند‪ .‬بسیاری‬ ‫از نویسنده‌ها سخنرانی کردند و انگار سخنرانی تسوایگ نظر بسیاری را به خود‬ ‫جلب می‌کند‪ .‬در یک حرکت کامال غافلگیرانه تســوایگ روی سن می‌رود و‬ ‫می‌گوید من اینجا هستم تا از همه شما عذرخواهی کنم‪ .‬من شرم دارم چون زبان‬ ‫من زبانی است که حاال دارد همه دنیا را نابود می‌کند‪ .‬زبان مادری من‪ ،‬زبانی که با‬ ‫آن سخن می‌گویم زبانی است که به انحراف کشیده شده و به دست ماشینی افتاده‬ ‫که دارد بشریت را زیروزبر می‌کند‪.‬‬ ‫‌چیزی که من همیشه به آن فکر می‌کنم این است که ذهن و روان تسوایگ چطور‬ ‫در آثارش هویدا می‌شود‪ ،‬مثال دیدید که تقریبا در همه داستان‌های تسوایگ ردی از‬ ‫خودکشی هست‪ .‬کسی خودکشی می‌کند‪ ،‬درباره خودکشی صحبت می‌کنند‪ ،‬تقریبا‬ ‫در همه آثار او چنین چیزی هست و حاال که ما می‌دانیم او خودکشی کرده‪ ،‬خواندن‬ ‫این داستان‌ها حالی غریب بهمان می‌دهد‪ .‬هر چیزی که درباره تسوایگ بخوانید‪ ،‬حتی‬ ‫در کوچک‌ترین زندگینامه‌ها که چاپ مرغوبی هم ندارد نوشته شده که او خودکشی‬ ‫کرد‪ .‬و وقتی در داســتان‌های او به خودکشی می‌رسید و این اتفاق به دفعات هم رخ‬ ‫می‌دهد‪ ،‬همیشه خواننده جا می‌خورد‪.‬‬ ‫‌در اغلب کارهایش می‌شود خودکشی را دید و جالب است که هرچه فرهنگ‬ ‫جایی بیشتر باشد‪ ،‬نرخ خودکشی در آن به شکلی هول‌آور بیشتر می‌شود‪ .‬گفته‬ ‫شده که تسوایگ درباره آن روزهای اروپا مدام می‌گفته که اروپا دارد خودکشی‬ ‫می‌کند‪ ،‬این دقیقا جمله خود تسوایگ بوده‪ .‬با این حال با وجود تمامی یاس و‬ ‫ناامیدی موجود در داستان‌ها و زندگی تسوایگ‪ ،‬او بارها و بارها در داستان‌هایش‬ ‫از جاهایی بســیار باشــکوه در اروپا برای ما سخن می‌گوید‪ ،‬جاهایی که ارزش‬

‫صفحه ‪168‬‬

‫بازدید دارند‪ ،‬ارزش وقت گذراندن در آنها را دارند‪ .‬شما خیلی خوب در فیلمتان‬ ‫نشان دادید که بخش‌های به نظر خیالی داستان‌ها‪ ،‬واقعا وجود داشتند و واقعا بخشی‬ ‫از اروپا بودند‪ ،‬مثال هتل‌ها‪.‬‬ ‫‌موقعی که داشتیم دنبال لوکیشن برای گرفتن این فیلم می‌گشتیم در سایت کتابخانه‬ ‫کنگره آمریکا با تعدادی عکس روبه‌رو شدیم‪ .‬یک مجموعه فوتوکروم بود‪ .‬عکس‌ها‬ ‫برای دو کمپانی‪ ،‬یکی سوییســی و دیگری آمریکایی بودند‪ ،‬انگار به‌طور مشترک‬ ‫برنامه‌ای تدارک دیده بودند تا از سراســر دنیا عکس‌های سیاه و سفید بگیرند‪ ،‬بعد‬ ‫عکس‌ها را رنگی کنند و در تیراژ باال منتشر کنند‪ .‬چند‌هزارتا عکس بود‪ .‬عکس‌ها‬ ‫فکر کنم در فاصله ‪ 1895‬تا ‪ 1910‬گرفته شده بودند‪ ،‬یا در همین حدود‪ .‬عکس‌هایی‬ ‫از سراسر دنیا‪ ،‬از امپراتوری اتریش‪-‬مجارستان‪ ،‬پروس و‪ ...‬من همیشه می‌گویم این‬ ‫عکس‌ها «گوگل ارث» ابتدای قرن بیســتم بودند‪ .‬اغلب این عکس‌ها منظره بکر یا‬ ‫شهری هستند‪ .‬خیلی از این عکس‌ها از جاهایی است که به عنوان منظره طراحی شدند‪.‬‬ ‫یعنی یک جایگاهی طراحی کردند که مردم روی آن بروند و به منظره پیش‌رو نگاه‬ ‫کنند‪ .‬دیدن این عکس‌ها عالی بود و تاثیری عمیق بر فیلم ما گذاشت‪ .‬یک عکس‬ ‫فوتوکروم از هتلی در این عکس‌ها بود که به نظرم الگوی ما برای هتل فیلم شد‪ .‬نام‬ ‫این هتل «هتل پاپ» است و در کارلووی واری واقع شده‪ .‬دیدن این عکس‌ها به ما‬ ‫یادآوری کرد که هیچ‌یک از این منطقه‌ها حاال دیگر شــبیه آنچه روزگاری بودند‪،‬‬ ‫نیستند‪ .‬با این حال همین عکس‌ها بودند که انگار ثابت می‌کردند نگاه تسوایگ به‬ ‫دنیا و تصویری که او از دنیا خلق می‌کرده دروغین نبوده‪ ،‬این عکس‌ها به خلق فضای‬ ‫بصری فیلم کمک کردند‪.‬‬ ‫در «دختر اداره پســت» تسوایگ توصیفی بسیار دقیق و موثر از گراندهتلی در‬ ‫سوییس می‌دهد‪ .‬شخصیت اصلی این داســتان دختری است که در اداره پست کار‬ ‫می‌کند‪ .‬عمه ثروتمند دختر به عنوان هدیه او را به این هتل می‌فرستد و وقتی دختر‬ ‫به آنجا می‌رسد مسئوالن هتل فکر می‌کنند او یک بسته پستی آورده‪ .‬چمدان او یک‬ ‫سبد است‪ .‬درنهایت آنها متوجه می‌شوند او مهمان هتل است و برای دختر هم هتل با‬ ‫هم ‌ه چیزهایی که به عمرش دیده زمین تا آسمان فرق می‌کند‪ .‬زاویه دید دختر نسبت‬ ‫به خدماتی که به او می‌شود‪ ،‬تجربه‌اش در راه رفتن در هتل و دیدن جایی که باید در‬ ‫آن بخوابد بسیار گیرا و قدرتمند است‪ .‬اما وقتی تعطیالت او به ناگاه به پایان می‌رسد‪،‬‬ ‫یک اتفاق مهم افتاده‪ :‬او به این شکل زندگی عادت کرده‪ ،‬وجودش عمیقا تغییر کرده‬ ‫و بی‌قراری وجودش را فرا می‌گیرد و در اینجاست که با مردی که او هم به استیصال‬ ‫رسیده آشنا می‌شود‪ .‬واقعا این‌که چطور نوشته‌ای مثل این داستان‪ ،‬سال‌هاست تجدید‬ ‫چاپ نشده ماجرایی سوررئال است‪.‬‬ ‫‌موافقم‪ .‬یک نکته دیگر هم وقتی داشــتید درباره تــاش برای پیداکردن‬ ‫جایی در دنیای واقعی که بشــود فیلم را در آن گرفت‪ ،‬صحبت می‌کردید‬ ‫به ذهنم رسید‪ .‬گفتید که جایی شبیه مکان‌های‬ ‫داستان‌های تسوایگ وجود ندارد‪ .‬این مرا یاد‬ ‫بخش پایانی فیلمتان انداخت‪ ،‬آنجا که بیننده‬ ‫به این فکر می‌افتد نکند دنیایی که موســیو‬ ‫گوستاو در آن زندگی می‌کرد واقعا پیش از‬ ‫ورود گوستاو به آن‪ ،‬محو و نیست شده باشد‪.‬‬ ‫بیننده ممکن است حس کند تمام آنچه دیده‬ ‫خیالی بــوده‪ .‬به نظرم این لحن پایانی بســیار‬ ‫هماهنگ با عالقه تسوایگ به توهم در «دنیای‬ ‫دیروز» اســت‪ .‬با این کار شما از این ایده که‬ ‫تســوایگ قادر به دیدن واقعیت نبوده فاصله‬ ‫می‌گیرید و به این ایده نزدیک می‌شوید که‬ ‫تسوایگ دوست داشــته چنان خودش را در‬ ‫تخیل غرق کند و در آن زندگی کند که تاثیر‬ ‫دنیای واقعی بر خود را به صفر برساند‪.‬‬ ‫‌چه ایده جالبی! این هم ایده خوبی برای پایان‬ ‫فیلم است‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز جهان‬

‫[سه]‬

‫از گریم متنفرم‬

‫ریف فاینس از بازی در نقش موسیو گوستاو می‌گوید‬ ‫دارم بدانم اندرسون چه پیشنهادهایی به شما داد‪.‬‬ ‫‌نمی‌دانم شــوخی می‌کردید یا جدی گفتید که وس اندرسون فیلمنامه را برای شما‬ ‫پیشنهادی نداد‪ ،‬فقط خیلی به انجام این کار تشویقم می‌کرد‪ .‬به نظرم اگر شما کارگردان‬ ‫فرستاد و گفت هر نقشی که دوست‌داری‪ ،‬انتخاب کن‪ .‬شوخی می‌کنید؟‬ ‫باشید و مثل وس باهوش هم باشــید‪ ،‬هیچ‌وقت چیزی که پیشنهاد می‌دهید شبیه دنیای‬ ‫نه ابدا شوخی نیست‪ .‬او به من گفت کدام نقش را می‌خواهی‪.‬‬ ‫فیلمسازی خودتان نیست‪ ،‬هرچند ممکن است نگاهی متفاوت به مقوله داشته باشید‪ .‬ببینید‪،‬‬ ‫‌و شما هم نقش اصلی را برداشتید‪.‬‬ ‫وس این تئــوری را دارد که وقتی از بازیگری بخواهید فالن نقش را بازی کند‪ ،‬گله من تازه کارگردانی را شروع کردم‪ ،‬اما به نظرم بد نیست وقتی روی کاری متمرکز شدی‪،‬‬ ‫می‌کند که چرا آن یکی نقش را نمی‌تواند بازی کند‪ .‬به نظرم این اتفاق کم رخ نمی‌دهد‪ .‬کسی بیاید بگوید‪« :‬به این فکر کرده بودی؟ می‌دانم چر‌ا داری این کار را می‌کنی‪ ،‬اما این‬ ‫کار یا بهمان کار هم بد نیست‪».‬‬ ‫اما در این مورد خاص آن‌قدر نقش موسیو گوستاو جذاب بود که آن را انتخاب کردم‪.‬‬ ‫‌یعنی وقتی کارگردانی می‌کنید‪ ،‬دوست دارید از همه کارگردان‌هایی که می‌شناسید‬ ‫‌قبل از این فیلم هم با اندرسون آشنا بودید؟‬ ‫کمکبگیرید؟‬ ‫بله‪ ،‬چندباری در مهمانی یا مراسمی همدیگر را‬ ‫نه‪ ،‬این‌طوری نیستم‪ .‬به نظرم باید مراقب باشید‪.‬‬ ‫دیده بودیم‪ .‬هیچ‌وقت سر کار همدیگر را ندیدیم‪ ،‬ریف فاینس بازیگری است که نیاز به معرفی ندارد‪ .‬او در «گراندهتل‬ ‫بوداپست» نقش موسیو گوستاو را بازی می‌کند‪ ،‬سرپیشخدمت هتلی اگر قرار باشــد از همه بگیرید که دیگر کله‌تان‬ ‫همیشه در خانه کسی مهمان بودیم!‬ ‫‌هیچ‌وقت بهتان نگفت یک روزی یک فیلمنامه که برای همه سوالها پاســخ دارد‪ .‬او شباهت غریبی به وس اندرسون می‌ترکد!‬ ‫کارگردان فیلم دارد و فاینس در این مصاحبه با ونتی‌فر به آن اشــاره ‌می‌دانم که اندرسون از آن کارگردان‌هاست که‬ ‫مخصوصشمامی‌نویسد؟‬ ‫نه‪ ،‬اصال چنین حرفــی نزد‪ .‬یادم می‌آید یک می‌کنــد‪ .‬فاینس و اندرســون هرچند پیش‌تر با هــم کار نکردند اما می‌خواهد دقیقا آنچه نوشته را فیلم بگیرد‪ .‬آیا در‬ ‫تکه فیلم نشانش دادم و گفتم این قرار است بشود مدت‌هاست همدیگر را می‌شناسند و با هم رفیق هستند‪ .‬فاینس در سال این زمینه از بقیه کارگردان‌هایی که باهاشان کار‬ ‫«کوریلیانوس»‪ ،‬اولین فیلمم به عنوان کارگردان‪ 2011 .‬اولین فیلم بلندش «کوریلیانوس» را ســاخت که اندرسون در کردی‪ ،‬سخت گیر‌تر بود؟‬ ‫تنها باری که با کسی کار کردم که این‌قدر‬ ‫در توسکانی در روزهای تعطیالت در خانه دوستی ساختش به او مشاوره داده بود‪ .‬او بعدش سراغ بازی در آخرین قسمت‬ ‫مشترک همدیگر را دیدیم‪ .‬خیلی تشویقم کرد و «هری پاتر» رفت و بعد «زن نامریی» دومین فیلم خود را ســاخت و متن برایش مهم بود‪ ،‬مارتین مکدانا سر فیلم «در‬ ‫خیلی از ایده خوشش آمده بود‪ .‬این‌طور بود که با پس از بازی در «اسکای فال» با «گراندهتل بوداپست» همراه شد‪ .‬در بروژ» بود که او هم خودش فیلمنامه را نوشته بود‪.‬‬ ‫این یکی‌دوسال فاینس انگار همه جا بوده و حاال با فیلم جدید اندرسون و اگر کسی فیلمنامه را بنویسد‪ ،‬خیلی برایش مهم‬ ‫هم رفیق شدیم‪.‬‬ ‫است از آن محافظت کند‪.‬‬ ‫«کوریلیانوس»‬ ‫اندازه‬ ‫به‬ ‫فیلمی‬ ‫هیچ‬ ‫‌به نظرم‬ ‫توانایی‌های خود را به رخ می‌کشد‪.‬‬ ‫‌واقعــا این دو نفر تنها کارگردان‌هایی بودند که‬ ‫با فیلم‌های وس اندرسون فاصله ندارد‪ ،‬دوست‬ ‫صفحه ‪169‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز جهان‬ ‫باهاشان کار کردی و فیلمنامه را هم خودشان نوشته بودند؟‬ ‫فکر کنم‪ .‬آنتونی مینگال‪ ،‬کارگردان «بیمار انگلیسی» هم بود که این‌قدر چسبیدن به‬ ‫متن برایش مهم نبود‪ .‬متن مهم بود برایش اما از پیشنهادها هم استقبال می‌کرد‪ ،‬اجازه می‌داد‬ ‫بازیگر کمی از متن فاصله بگیرد‪ .‬می‌گفت من این را نوشتم‪ ،‬دوست دارم آن را بازی کنی‪.‬‬ ‫اگر می‌خواهی تغییری بدهی‪ ،‬مشکلی نیست‪ ،‬اما دوست دارم آهنگ کلماتی که عوض‬ ‫می‌کنی را بشنوم و بعد تصمیم بگیرم‪.‬‬ ‫با وس ماجرا فرق داشت و کلی می‌خندیدیم‪ .‬اول بگویم که وس خیلی سختگیرانه شما‬ ‫را کنترل می‌کند‪ ...‬او متنی بسیار دقیق نوشته‪ ،‬اما کامال مشخص است دوست دارد بازیگری‬ ‫که نقش را بازی می‌کند با آن کنار بیاید و در نقش روح زندگی بدمد‪ .‬او به آوای کلمات‬ ‫در دهان هر بازیگری گوش می‌دهد و بعدش او را راهنمایی می‌کند‪ .‬به نظرم هم کارش‬ ‫منطقی است‪ .‬او خیلی آدم حساسی است‪ ،‬مخصوصا نسبت به بازیگران‪ .‬او یک کشکول‬ ‫جذاب است‪ ،‬مصر است به چیزی که می‌خواهد برسد تا خوشحال شود اما این کار را با صبر‬ ‫و حوصله و حساسیت انجام می‌دهد‪.‬‬ ‫‌چقدر دوست داشتید شبیه گوستاو بودید و برای همه سوال‌ها جواب داشتید؟‬ ‫فکر می‌کنم بخشی از وجود من دوست دارد این‌طوری باشد و بعدش من از این بخش‬ ‫وجودم متنفر می‌شوم!‬ ‫‌یعنی از آن بخش وجود خودتان که تصمیم‌گیرنده است‪ ،‬بدتان می‌آید؟‬ ‫بله‪ .‬این‌طوری هستم که می‌گویم خب‪ ،‬این تصمیمی است که گرفته شده و باید انجامش‬ ‫بدهیم‪ .‬بعد ناگهان مثل گوستاو می‌شوم می‌گویم مرده شویش را ببرد‪ ،‬این کارها یعنی چه!‬ ‫‌این هم یکی دیگر از درس‌های کارگردانی است‪ ،‬نه؟ همه می‌گویند کارگردان برای‬ ‫همه سوال‌ها جواب دارد‪.‬‬ ‫راستش من با این مساله مشکلی ندارم‪ .‬بعضی‌ها می‌گویند کارگردانی مثل این می‌ماند که‬ ‫تا حد مرگ ازت سوال بپرسند‪ .‬راستش من این بخشش را دوست دارم‪.‬‬ ‫‌بازی کردن در مقابل بازیگری که گریم شدیدی دارد‪ ،‬مثال بازی با تیلدا سویینتن در‬ ‫نقش مادام د‪ ...‬در این فیلم دشوار نبود؟ در بازی شما تغییری ایجاد می‌کند؟‬ ‫نه‪ ،‬بامزه بود‪ .‬خیلی قیافه تیلدا بانمک شده بود‪ .‬یک گریم خارق‌العاده بود‪ .‬خیلی خوب‬ ‫بود که حالتی طنزگونه در این گریم وجود داشت‪ ،‬یعنی ما که می‌دانستیم این تیلداست که‬ ‫این شکلی شده‪ ،‬خیلی حس جالبی داشتیم‪ .‬یک گریم مناسب و زیبا برای پیری بود‪ ،‬کامال‬ ‫هم مصنوعی! به نظرم وس با این گریم قصد شیطنتی چیزی داشته‪ .‬من قبال هم با کسی که‬ ‫گریم شخصیتی پیر داشت بازی کرده بودم اما ماجرا کامال جدی بود و راستش او خیلی‬ ‫شبیه سمور دریایی شده بود!‬ ‫‌شما چندین سال برای نقش والدمورت بارها گریم سنگین شدید‪ ،‬هنوز هم از گریم‬ ‫خوشتان می‌آید یا نه؟‬ ‫از گریم متنفرم‪ .‬از نشستن روی صندلی گریم حالم به‌هم می‌خورد‪ .‬حتی ممکن است‬ ‫برای فرار از صندلی گریم‪ ،‬حتی نقشــی را قبول نکنم‪ .‬خدایا‪ ،‬چقدر از گریم بدم می‌آید‪.‬‬ ‫نمی‌دانم چرا این‌طور نسبت به صندلی گریم بیزار شدم‪.‬‬ ‫‌شاید به دلیل طوالنی بودن پروسه گریم است؟‬ ‫آره و این‌که یکی دو نفر خیلی به صورتت نزدیک می‌شوند و برس و اسفنج و قیچی و‬ ‫این چیزها تو دستشان هست‪ .‬کابوسی است برای خودش‪.‬‬ ‫‌تا حاال کسی به‌هم نگفته بود از گریم متنفر است‪.‬‬ ‫اصال نمی‌توانم تحملش کنم‪ .‬تنها چیزی که از گریم دوســت دارم این است که آخر‬ ‫وقت یکی می‌آید و هوله گرمی روی صورتت می‌گذارد‪.‬‬ ‫‌به نظرتان گوستاو کسی است که واقعا وجود داشته یا ذهنیت کسی است که بسیار‬ ‫دقیق است و خیالپرداز‪ ،‬منظورم وس اندرسون است‪.‬‬ ‫هســتند آدم‌هایی شبیه گوستاو‪ .‬آدم‌هایی که محیط پیرامون خود را کنترل می‌کنند‪.‬‬ ‫فضایی را خلق می‌کنند چون فقط خالق هستند‪ .‬و کنترل و سازماندهی برایشان مهم است‪.‬‬ ‫وس اندرسون و گوستاو یکی نیستند‪ ،‬اما چیزهای زیادی بینشان مشترک است‪ ،‬مثل دقیق‬ ‫بودن‪ ،‬به نظرم بخش زیادی از روحیه گوستاو برگرفته از خود وس است‪ ،‬وس آدمی است‬ ‫بسیار جذاب‪ ،‬حساس و عاشق خلق فضاها و محیط‌هایی که فقط برای کار مناسب نیستند‪،‬‬ ‫بلکه محیطی هستند که از همه انرژی مثبت می‌گیرند‪ .‬غروب‌های بسیاری با هم می‌رفتیم‬ ‫شام می‌خوردیم‪ ،‬بی‌خیال و بی‌دغدغه‪ .‬به نظرم گوستاو خیلی شبیه وس است‪.‬‬ ‫صفحه ‪170‬‬

‫[چهار]‬

‫دوران سپری‌شده‬

‫فیلم اندرسون درباره‌ی آدمی است که در گذشته خوشبخت‌تر بود‬ ‫اغلب از وس اندرسون خرده گرفته می‌شود‬ ‫که از همان کیف همیشــگی مدل لویی‬ ‫جان سوانسبرگ‬ ‫مجله اسلیت‬ ‫ویتون با نقش حــروف تحریری تزیینی‬ ‫حقه‌های خود را بیرون می‌کشد‪ :‬او دنیاهایی‬ ‫شبیه عروسکخانه‌ای کامال منظم طراحی می‌کند که همیشه گروهی ثابت از بازیگران‬ ‫در آن حضور دارند و جمالتی مضحک به زبان می‌آورند‪ ،‬آن هم در فیلم‌هایی که مملو‬ ‫از نوستالژیاست‪ .‬در نظر مخالفان اندرسون‪ ،‬زیبایی‌شناسی که در «راشمور» (دومین‬ ‫فیلم بلند اندرسون‪ ،‬اما اولین فیلم واقعا اندرسونی او) به‌شدت اصیل بود‪ ،‬در سال‌های بعد‬ ‫کم‌کم به جلوه‌فروشی و محدودیت بدل شده است‪ .‬این منتقدان دوست دارند اندرسون‬ ‫روی پرده سینما به مضامینی جدید بپردازد‪ ،‬اما کارگردان درست مثل شخصیت ریچی‬ ‫تننبام با لجبازی در چادر پیشاهنگی دوران کودکی خود مانده‪ ،‬زیپ آن را باال کشیده‬ ‫و حسرت گذشته را می‌خورد‪.‬‬ ‫آنهایی که از رویکرد اندرسون خسته شده‌اند‪ ،‬حتما چیز چندانی برای دوست داشتن‬ ‫در «گراند هتل بوداپســت» پیدا نمی‌کنند‪ ،‬فیلمی که در باشکوه‌ترین عروسکخانه‬ ‫اندرسون تا به امروز یعنی همان هتلی که نامش در عنوان فیلم آمده می‌گذرد و بدون‬ ‫شــک نوستالژیک‌ترین فیلم این کارگردان تا به امروز است‪ .‬فیلم از پس چشمانی‬ ‫اشک‌آلود نه فقط به کودکی ازدست‌رفته (که در اغلب فیلم‌های اندرسون نمود دارد)‬ ‫بلکه به شیوه زندگی دنیایی قدیمی نگاه می‌کند‪ :‬دوران ساخت شیرینی‌های دوکی‌کل‬ ‫با دست‪ ،‬حمام‌های آب معدنی تسکین‌‌بخش و خدمات بسیار خصوصی و شخصی از‬ ‫سوی سرپیشخدمت هتل‪ .‬این فیلم را خیلی راحت می‌شود با انگ نامه عاشقانه بسیار‬ ‫خوش‌خطی به روزگاران متمدن بودن‪ ،‬فراموش کرد‪.‬‬ ‫شکی نیست که فیلم یک نامه عاشقانه است‪ ،‬اما فقط همین نیست! این فیلم به شکلی‬ ‫سلف‌پرتره یا نگاه گذرایی است به مردی با شلوار مخمل کبریتی که پشت دوربین‬ ‫فیلمبرداری آن ایســتاده‪ .‬موسیو گوستاو (ریف فاینس)‪ ،‬سرپیشخدمت گراندهتل‬ ‫بوداپست و قهرمان مساله‌دار فیلم و البته استعاره‌ای از خود کارگردان است‪ .‬هر دو‬ ‫مرد دنیاهایی پرزرق‌وبرق خلق می‌کنند‪ ،‬با وسواسی خاص نسبت به جزییات به آن‬ ‫می‌رسند و زیر زبان شــخصیت‌های عجیب و متعدد را با تشویق و تحسین بیرون‬ ‫می‌کشند‪ .‬به این صحنه در ابتدای «گراندهتل بوداپست» دقت کنید؛ ما موسیو گوستاو‬ ‫را می‌بینیم که مشغول کار کردن است‪ ،‬به تمامی نیازهای مهمان‌های خود می‌رسد اما‬ ‫لحظه‌ای از فریاد کشیدن بر سر خدمه‌اش دست نمی‌کشد و به‌شکلی مضحک سعی‬ ‫می‌کند آنها را در حدوحدود استانداردهایی که برای هتل وضع کرده‪ ،‬نگه دارد‪ .‬حاال‬ ‫اگر در اینترنت چرخی بزنید و ویدیویی را که اندرسون برای «امریکن اکسپرس»‬ ‫ســاخته ببینید‪ ،‬متوجه می‌شوید که او در این تبلیغ درواقع دارد اندکی خود را دست‬ ‫می‌اندازد‪ :‬اندرسون ابدا آدم دمدمی و بی‌حواس که این تبلیغ نشان می‌دهد نیست‪ ،‬او‬ ‫کسی نیست که نگفتن بخشی از دیالوگی را بربتابد یا پیشنهادهای الکی بدهد‪ .‬همه‬ ‫می‌دانند او بیشتر شبیه موسیو گوستاو است‪ ،‬او با دقتی بسیار به گوشه‌گوشه دنیایی که‬ ‫خلق کرده توجه می‌کند تا آنجا که فریاد می‌زند‪ :‬کالهت را صاف کن!‬ ‫بخشی از این دانش ما از «راشمور» می‌آید‪ ،‬فیلمی که پرتره کارگردان در جوانی‬ ‫بود‪ .‬چه کسی جز مکس فیشر نابغه آن فیلم می‌تواند در بزرگسالی فیلمی را بسازد که‬ ‫ما حاال تماشا می‌کنیم؟ در آنجا مکس بازیگران و عوامل «بهشت و جهنم» را که‬ ‫کاری تئاتری براساس جنگ ویتنام بود‪ ،‬هدایت می‌کرد و راهروهای دبیرستان گروور‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز جهان‬ ‫کلیولند را بااعتمادبه‌نفس باال و پایین می‌رفت‪،‬‬ ‫درست مثل گوستاو که البی گراندهتل را باال و‬ ‫پایین می‌رود و اندرسون با نماهای دالی معروف‬ ‫خود او را دنبال می‌کند‪.‬‬ ‫هرچند داســتان «گراندهتل بوداپست» در‬ ‫سرزمینی در دوردســت در زمانی بسیار دور‬ ‫می‌گذرد‪ ،‬اما انگار فیلم برادر دوقلوی «راشمور»‬ ‫است‪ .‬در مرکز هر دو فیلم دوستی دو شخصیت‬ ‫از دو نسل متفاوت دیده می‌شود؛ در «راشمور»‬ ‫این دوستی میان مکس و هرمان بلوم‪ ،‬صنعتگر‬ ‫ناتوان شکل گرفته بود و در اینجا دوستی میان‬ ‫موسیو گوســتاو و زیرو (هیچ)‪« ،‬البی بوی»‬ ‫(مسئول سرســرا) پرانرژی هتل شکل گرفته‬ ‫است‪ .‬فاصله ‪ 15‬ســاله فیلم موجب شده حاال‬ ‫شخصیت پیرتر نماینده کارگردان در فیلم باشد‪.‬‬ ‫آدم‌های شــکاک می‌توانند بگویند همین‬ ‫مساله نشان می‌دهد کارگردان از سال ‪ 1998‬به‬ ‫این سو هیچ ایده نوی دیگری نداشته‪ ،‬اما واقعیت‬ ‫این است که در «گراندهتل بوداپست» برخورد با نماینده کارگردان در فیلم به‌شکلی‬ ‫اساسی فرق کرده است‪ .‬تقریبا در پایان فیلم‪ ،‬زیروی سالخورده به شخصیتی که تنها‬ ‫با نام «نویســنده» می‌شناسیمش (و به داستان زیرو گوش می‌دهد) اعتراف می‌کند‬ ‫موسیو گوستاو آدمی بوده که حتی در دوران خودش هم دیگر جایی نداشته و متعلق‬ ‫به دورانی سپری‌شــده بوده‪ .‬این نکته بسیار تکان‌دهنده است‪ :‬ما در پایان فیلم تازه‬ ‫می‌فهمیم دنیای پرزرق‌وبرقی که موسیو گوستاو در گراندهتل بوداپست خلق کرده‬ ‫درواقع یک خیال بوده‪ ،‬تالشی بوده برای بازآفرینی بخشی از گذشته‪ ،‬برای بازآفرینی‬ ‫شکوهی محوشده‪ .‬در عبارتی دیگر‪ ،‬موسیو گوستاو دقیقا به همان جرمی متهم است‬ ‫که ما دوست داریم اندرسون را به آن متهم کنیم‪.‬‬ ‫از آن صحنه‌هاســت که خیلی راحت می‌شود فراموشــش کرد‪ ،‬اما این صحنه‬ ‫بســیار مهم است‪ .‬این صحنه نشان می‌دهد خود اندرسون هم کامال از میل شدیدش‬ ‫به نوستالژی باخبر است– او می‌داند که این فیلم تالشی است برای کشتی گرفتن با‬ ‫تخیل خودش‪ .‬وقتی می‌فهمیم که موسیو گوستاو دائما در مبارزه با واقعیت تغییرات‬ ‫دنیای پیرامونش بوده‪ ،‬تازه متوجه ردی از تراژدی در این شخصیت کمیک می‌شویم‪.‬‬ ‫او خودش را در عروسکخانه زیبا و مرتبش حبس کرده‪ ،‬جایی که در آن با گذشته‬ ‫عشق‌ورزی می‌کند و با بیوه‌هایی دمخور است‬ ‫که سرتاپایشــان جواهرات است و مهمانان‬ ‫دائمی هتل هســتند‪ .‬اندرسون به عمد یکی از‬ ‫شــخصیت‌هایش را مادام دو (بانوی ناشناس)‬ ‫نامگذاری کرده‪ ،‬که این خودش ادای احترامی‬ ‫است به ماکس افولس‪ ،‬از بت‌های اندرسون در‬ ‫دنیای قدیم و همین مساله نشان می‌دهد اندرسون‬ ‫خودش از شــوخی اصلی‌اش در این فیلم آگاه‬ ‫بوده‪ :‬ضعف گوستاو درواقع ضعف خود اوست‪.‬‬ ‫زیرو هم در گذشــته گرفتار است؛ هرچند او‬ ‫متوجه میل شدید گوستاو به نوستالژی شده‪ ،‬اما‬ ‫توانایی الزم برای نیفتادن در این دام را ندارد و‬ ‫پیری خود را در این هتل که شکوهش ریخته‬ ‫می‌گذراند و داستانش را برای مهمانان گذری‬ ‫آنجا تعریف می‌کند‪ .‬او شبیه ملوانی باستانی است‬ ‫که خشونت رفتارش گرفته شده و با گردنی‬ ‫شبیه گردن الک‌پشت ترجیح می‌دهد در الک‬ ‫خود باشد‪.‬‬ ‫صفحه ‪171‬‬

‫هرچند قهرمانان ما اسیر گذشته هستند‪ ،‬اما ابدا شخصیت‌هایی تنها نیستند‪ .‬دنیای‬ ‫ماجراجویی‌های آنها از نســلی به نسلی دیگر منتقل شده و به گوش خواننده‌ای که‬ ‫مجذوب دنیای آنها باشد می‌رسد‪ .‬حکایت گوستاو ابتدا از زبان زیروی سالخورده شنیده‬ ‫می‌شود‪ ،‬بعد نویسنده آن را روی کاغذ می‌آورد و درنهایت دختری جوان در دورانی‬ ‫که به نظر دوران معاصر می‌رسد در کنار مجسمه یادبود نویسنده کتاب این داستان‬ ‫را در دست دارد‪ .‬گذشته چیزی نیست که فقط تخیل اندرسون را گرفتار کرده باشد‪،‬‬ ‫ساختار تودرتوی فیلم نشان می‌دهد‪ ،‬هیچ‌کس از گذشته گریز ندارد‪.‬‬ ‫اندرســون شاید از همه بیشتر در گرفتار گذشته شدن مستعد باشد‪ .‬به قول ریف‬ ‫فاینس که در مصاحبه با نیویورک‌تایمز‪ ،‬اندرسون را این‌طور توصیف کرد‪« :‬او حس‬ ‫می‌کند دنیایی در گذشته بوده که شاید اگر در آن بود‪ ،‬خوش‌بخت زندگی می‌کرد‪».‬‬ ‫او همچنین اشاره می‌کند‪« :‬ما نسبت به نوستالژی که واقعا تجربه‌اش نکردیم‪ ،‬زمانی‬ ‫که در آن زندگی نکرده‌ایم احساس تلخ‌وشیرینی داریم‪ ».‬فیلم «گراندهتل بوداپست»‬ ‫کامال در این تلخ‌وشیرینی غرقه است‪ ،‬اما فقط یک فیلم نوستالژیک نیست‪ .‬فیلمی‬ ‫است درباره خطرات نوستالژی – و طمع همیشگی دنیایی بهتر که دور از دسترس‬ ‫ماهاست‪.‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای امروز جهان‬ ‫از دیگر شـ�اخصه‌ها می‌توان شیو ه �‪Leit‬‬

‫‪ wortstillll‬را نام بــرد‪ .‬در واقع �‪Leitwort‬‬

‫آیدا مرادی‌آهنی‬ ‫ِ‬ ‫ســبک واژه راهنماســت‪.‬‬ ‫‪ still‬به معنای‬ ‫اصطالحی ساخته «مارتین بوبر» و «فرانتس‬ ‫ظاهرا رما ِن «اشتوان تسوایگ»‪ ،‬آن شیو‌ه از‬ ‫روزنتســویگ» که آن را در بررسی‌های‬ ‫داســتان‌پردازی را که وام‌دار «هزار و یک‬ ‫متون کتاب مقــدس به کار گرفته بودند‪ .‬و‬ ‫شب» اســت؛ به عنوان ضربه‌ای کاری به‬ ‫دال بر تکرار هدف‌مند واژه‌ها در یک قطعه‬ ‫ِ‬ ‫روایت «گراند هت ِل بوداپســت» بخشیده‪ .‬یا‬ ‫ادبی است‪ .‬الگویی که درباره «هزار و یک‬ ‫شاید بهتر است بگوییم « ِوس اندرسون» لزوم‬ ‫شب» کاربرد وسیعی دارد‪ .‬ساختار داستانی آن‬ ‫رعایت این شیوه را ب ‌ه عنوان هارمونی‪ ،‬چنان‬ ‫طوری است که توجه شنوندگان را به عناصر‬ ‫عجین‌شده دانسته که بررسی روند فیلم‪ ،‬بدون‬ ‫معین بیشتر از سایرین جلب می‌کند‪.‬‬ ‫روایتی ْ‬ ‫آن‪ ،‬ناقص می‌نماید‪.‬‬ ‫واژه‌های تکرارشونده‪ ،‬ایماء و اشاره‌های مکرر‬ ‫اولین و بارزترین نشانه به یقین در همان‬ ‫و تجمع عبارت‌های وصفی در چنین الگوهایی‬ ‫لحظات ابتدایی است که مقام راوی در عرض‬ ‫جای می‌گیرند‪ .‬هر ‪ Leitwort‬یا واژه راهنما‪،‬‬ ‫چند دقیقه جابه‌جا می‌شود و با در نظر گرفتن‬ ‫به صورت واحد و به‌طور معمول؛ مضمون یا‬ ‫پارامتر زمان؛ یعنی ســیر حرکت به سمت‬ ‫بن‌مایه مهمی را در یک داستان بیان می‌کند و‬ ‫گذشــته‪ ،‬تداعی‌کننده راوی‌های تودرتوی‬ ‫تکرار آن مسجل می‌کند که آن مضمون به‬ ‫«الف لیله و لیله» اســت‪ .‬انتقالی که سرعت‬ ‫تدریج خود را بر توجه خواننده تحمیل خواهد‬ ‫آن‪ ،‬ریتمی هماهنگ با داستان دارد؛ دخترک‬ ‫کرد‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫کتاب در دست او‬ ‫روی نیمکت گورستان‪،‬‬ ‫بنابراین رفته‌رفته این روند‪ ،‬نوعی پویایی‬ ‫تنهایی و تصاویر خیالی در گراند هتل بوداپست‬ ‫میان‌سالی نویســنده‪ ،‬جوانی‌اش و درنهایت‬ ‫در کشــف معنی تولید می‌کند‪ .‬زیرا در این‬ ‫«زیرو مصطفی» سالخورده‪.‬‬ ‫مِتد‪ ،‬در میان ترکیبات اصوات مربوط به هم‬ ‫این الیه‌الیه نزدیک‌شدن به قصه‌گو چه‬ ‫نوعی حرکت و جنبــش پدید می‌آید‪ .‬اگر‬ ‫تمهیدی می‌تواند باشــد؟ و با پذیرفتن چه‬ ‫انســان تمام متنی را که پیش روی او قطار‬ ‫فیلم ما‬ ‫ضرورتی در داستان نشسته؟ این‌که ْ‬ ‫می‌شــود تصور کند می‌تواند امواجی را که‬ ‫را با چند راوی روبه‌رو می‌کند و بعد از بین‬ ‫میان واژه‌ها پس و پیش می‌روند احســاس‬ ‫آنها‪ ،‬یکــی را با ما تنها می‌گذارد آیا به این‬ ‫کند‪ .‬به تکرار بعضــی واژه‌ها و جمالت در‬ ‫دلیل نیست که از طریق این روش «داستان»‬ ‫فیلم «موریســون» دقت کنیم‪ .‬چه‌طور این‬ ‫می‌خواهد نزدیک‌ترین ناظــر به روایت را‬ ‫شیوه کالمی که نویسنده انتخاب می‌کند در‬ ‫انتخاب کرده باشد؟ شاید‪ .‬و البته بهتر است‬ ‫ساختن تصویر کامل برای آن جغرافیا و سایر‬ ‫تاکید کنیم که منظور از «داستان» اینجا دیگر‬ ‫الیه‌های شخصیتی به کمک می‌آیند‪ .‬یک نوع‬ ‫داستان تصویری است نه داستان نوشته‌شده‪.‬‬ ‫از الگوپردازی ساختاری الگوپردازی مضمونی‬ ‫چراکه فیلم با همین تمهید می‌کوشد فاصله بین‬ ‫است‪ .‬برهانی وحدت‌بخش یا اندیشه‌ای اساسی‬ ‫این دو مدیوم را نشان دهد‪.‬‬ ‫که رویدادهای متمایز و البته در چارچوب‌های‬ ‫خارج کردن داســتان از دل کتاب و‬ ‫روایی مختلف مشترک است‪.‬‬ ‫ســپردن آن به صحنه‌های زنده و راویان‬ ‫گوستاو با روحیه شاعرمسلک‪ ،‬دوست‌دار همه بِلوندهایی است که می‌توانند تنها امیدش‬ ‫مسلط و نزدیک به این صحنه‌ها به نوعی موکد این مطلب است و گویی «اندرسون» به‬ ‫عمد اصرار دارد بر این‌که داستان را از منظر کتاب و از خط به خط به صحنه آورده تا باشــد‪ .‬این جنتلمن حتی وقتی در حال فرار از زندان است باید بوی عطر «پاناش» بدهد‬ ‫تصویر به تصویر نشان بدهد‪ .‬خود نویسنده می‌گوید مردم به اشتباه فکر می‌کنند ذهن و لباس‌هایش مرتب باشند‪ .‬یک اروپایی اتو‌کشیده با این مشخصات چه ربطی می‌تواند‬ ‫یک نویسنده همیشه مشغول تخیل است‪ .‬چون داستان او از درون و از تخیل سرچشمه داشته باشد به پسربچه جنگ‌زده‌‌ای که هر روز صبح با مداد جلوی آینه برای خودش سبیل‬ ‫نگرفته‪ .‬جایی بیرون ذهن‌اش وجود داشته‪ .‬جلوی چشم‌هایش‪ .‬مثل تصویرهایی که حاال می‌کشد و تنها یک زن را برای همه عمر دوست دارد؟ زنی که نه بلوند است نه میان‌سال‪.‬‬ ‫جلوی چشم‌های ما قرار می‌گیرند‪ .‬در ادامه شیوه داستان‌پردازی «هزار و یک شب»‪ ،‬زیبایی «آگاتا» به آن خال بزرگ روی صورتش اســت‪ .‬با همه اینها یک الگویی در‬ ‫ی است را می‌توان متعلق به سنت دیرینه زندگی صاحب هتل و پادوی شرقی‌اش وجود دارد که تکرار می‌شود‪ .‬الگویی که فقط‬ ‫حتی تعلیق جان‌داری که در همین تعویض راو ‌‬ ‫این کتاب کهن‌داســتان دانست‪ .‬در هر بار جابه‌جایی‪ ،‬ما منتظر شنیدن قصه همراه با همان شــغل پادویی در کودکی نیست؛ ی‌ا هزار جور نظم و انضباط عجیب و غریب که‬ ‫خودشان و دیگران را ملزم به رعایت آن می‌کنند‪ .‬یک خصلتی از زندگی است‪.‬‬ ‫پرداخت ذهنی ادامه داستان می‌مانیم‪.‬‬ ‫تنهایی؟ شــاید‪ .‬ولی بیشتر از آن محکوم به تنهایی بودن است‪« .‬مصطفی» می‌گوید‬ ‫اما آنچه در ابتدای مطلب درباره فر ‌م هزار و یک شبی گفتیم تنها محدود به جابه‌جایی‬ ‫راوی‌ها یا تعلیق مرتبط با آن نیست‪ .‬بارزترین ویژگی «الف لیله و لیله» جغرافیای گسترده‌ دنیای «گوستاو» قبل از آنکه واردش بشود نابود شده بود و او تصویری کامال خیالی را با‬ ‫و متنوع داستانی است که این تنوع به نوبه خود سهم مهمی در مرموز بودن قصه‌ها دارد‪ .‬روحیه‌ای مثال‌‌زدنی حفظ کرده بود‪ .‬خود «مصطفی» چه‌طور؟ این‌که هنوز در همان اتاق‬ ‫جغرافیای تخیلی فیلم «اندرســون» نه گسترده اســت نه متنوع‪ .‬اصوال در «گراند هتل کوچک کنار آسانسور می‌خوابد و هنوز به همان شیرینی‌ها و نوشیدنی قدیمی جوری‬ ‫بوداپست» این سرزمین‌ها نیستند که محمل داستان‌اند؛ آدم‌ها‌اند که هریک سرزمین و وابسته است که «گوستاو» به عطر «پاناش» بود؛ چه‌طور؟ او هم انگار وابسته و محکوم‬ ‫جغرافیایشان را به دوش می‌کشند‪ .‬و این جغرافیا هرچند تخیلی اما کامال به ذهن مخاطب به نگهبانی از دنیایی است که خیلی وقت پیش نابود شده و چیزی جز یک تصویر خیالی‬ ‫نیست‪.‬‬ ‫آشناست‪.‬‬

‫[پنج]‬

‫چند پاف عط ِر «پاناش»‬

‫صفحه ‪172‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سریال خارجی‬

‫بازرس وارد می‌شود‬

‫سریال ا ِ‬ ‫ِند ِور روزهای جوانی بازرس مورس را تصویر می‌کند‬

‫صفحه ‪173‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سریال خارجی‬

‫[یک]‬

‫بازرس موریس کیست‬

‫اندور مورس‪ ،‬کارآگاهی است خیالی که بیش از بیست سال است با بینندگان تلویزیون همراه شده است‬ ‫سریال «اندور» دو فصل موفقیت‌آمیز را در تلویزیون تجربه کرده‪ ،‬اما شخصیت‬ ‫اصلی این سریال یعنی اندور مورس بیش از بیست سال است که خود را به مردم دنیا‬ ‫معرفی کرده‪ ،‬این شخصیت ابتدا در رمان‌های کارآگاهی کالین دکستر معرفی شد‪ ،‬بعد با‬ ‫سریال «بازرس مورس» با بازی جان تاو به شهرت جهانی رسید و حاال در سریال جدید‬ ‫به جوانی این کارآگاه نقب می‌زنیم‪ .‬آنچه در ادامه می‌خوانید معرفی شخصیت مورس و‬ ‫شکل‌گیری او از ورودش به دنیای ادبیات تا سریال جدید «اندور» است‪.‬‬ ‫خالق بازرس مورس کیست؟‬ ‫نورمن کالین دکستر متولد ‪ 29‬سپتامبر ‪ ،1930‬نویسنده رمان‌های جنایی بریتانیایی‬ ‫است که در فاصله سال‌های ‪ 1975‬تا ‪ 1999‬مجموعه رمان‌هایی با شخصیت اصلی اندور‬ ‫مورس طراحی کرد‪ .‬کالین دسکتر در استمفورد‪ ،‬لینکلن‌شایر متولد شد و در مدرسه‬ ‫پسرانه استمفورد دوران تحصیل را سپری کرد‪ .‬او بعد از گذراندن دوران خدمت سربازی‬ ‫در کالج کرایست در کمبریج متون کالسیک خواند و سال ‪ 1953‬فارغ‌التحصیل شد و‬ ‫در سال ‪ 1958‬مدرک کارشناسی ارشد افتخاری گرفت‪.‬‬ ‫او از سال ‪ 1954‬به تدریس مشغول شد و به عنوان استادیار در مدرسه ویگستن در‬ ‫رشته متون کالسیک فعالیت می‌کرد‪ .‬او مدتی کوتاه در مدرسه گرامر لوبورو تدریس‬ ‫کرد و بعد با سمت استاد ارشد در مدرسه کوربی گرمر در نورث‌همپشایر در سال ‪1959‬‬ ‫مشغول به تدریس متون کالسیک شد‪ .‬او در سال ‪ 1956‬با دوروتی کوپر ازدواج کرد‬ ‫که حاصلش یک پسر و یک دختر بود‪ .‬او در سال ‪ 1966‬به دلیل ناشنوایی مجبور به‬ ‫ترک تدریس شد و به عنوان مشاور در دانشگاه آکسفورد مشغول به فعالیت شد و تا‬ ‫سال ‪ 1988‬و بازنشستگی به این کار خود ادامه داد‪.‬‬ ‫دکستر نویسندگی را در ابتدا با نوشتن کتاب‌های اطالعات عمومی شروع کرد‪ .‬او‬ ‫خیلی اتفاقی در جریان یک تعطیالت خانوادگی در سال ‪ 1972‬نوشتن داستانی معمایی را‬ ‫آغاز کرد‪ .‬خودش در این‌باره گفته‪« :‬به خانه یکی از دوستان در فاصله بین کرناروف‬ ‫و پولهلی رفته بودیم‪ .‬شــنبه بود و باران می‌بارید‪ .‬این منطقه در شــمال ولز به خاطر‬ ‫باران‌هایش معروف است‪ .‬بچه‌ها داشتند ورجه وورجه می‌کردند‪ ...‬من هم پشت میز‬ ‫آشپزخانه نشسته بودم و کاری نداشتم‪ ،‬همان موقع شروع کردم به نوشتن پاراگراف‌های‬ ‫اولیه متنی که می‌توانست یک داستان کارآگاهی باشد‪ ».‬این پاراگراف‌ها به «آخرین‬ ‫اتوبوس به ووداستاک» تبدیل شدند که سال ‪ 1975‬منتشر شد و بازرس مورس را به‬ ‫خوانندگان معرفی کرد‪ ،‬کارآگاهی تندمزاج که عالقه غریبی به جدول‪ ،‬ادبیات انگلیسی‬

‫صفحه ‪174‬‬

‫و واگنر دارد و این عالیق دقیقا بیانگر عالیق خود دکستر هستند‪ .‬داستان‌های دکستر‬ ‫با محوریت شخصیت مورس به دلیل سرنخ‌های اشتباه و منحرف کردن ذهن خواننده‬ ‫شهرت دارند‪ .‬بازرس مورس در فاصله ‪ 1975‬تا ‪ 1999‬در ‪ 13‬رمان («آخرین قطار به‬ ‫ووداستاک»‪« ،‬آخرین بار با لباس‪« ،» ...‬دنیای خاموش نیکالس کویین»‪« ،‬خدمت به‬ ‫مردگان»‪« ،‬مرگ جریکو»‪« ،‬چیستان کیلومتر چهارم»‪« ،‬راز پیوست سوم»‪« ،‬زنک‬ ‫مرده!»‪« ،‬جواهری که از آن ما بود»‪« ،‬راهی میان جنگل»‪« ،‬دختران قابیل»‪« ،‬مرگ‬ ‫حاال همسایه من است» و «روز اندوه») ظاهر شد و بعد در کتاب «بزرگ‌ترین معمای‬ ‫مورس» که با نام «به نابی طال» هم منتشر شد‪ ،‬از مجموع یازده داستان کتاب در شش‬ ‫داستان حضور داشت‪.‬‬ ‫موفقیت رمان‌های مورس موجب شد که در فاصله ‪ 1987‬تا ‪ 2001‬سریال «بازرس‬ ‫مورس» در ‪ 33‬قسمت ساخته شود‪ .‬کالین دکستر مانند آلفرد هیچکاک که در برخی‬ ‫از فیلم‌هایش حضوری کوتاه داشت در تمامی اپیزودهای این سریال حضوری کوتاه‬ ‫داشت‪ .‬بعدا براساس یکی از شخصیت‌های رمان‌های مورس یعنی گروهبان لوییس که‬ ‫بعدا بازرس شد‪ ،‬نیز سریالی ساخته شد در ‪ 27‬قسمت به نام «لوییس‪ » .‬این روزها سریال‬ ‫«اندور» نیز به شکلی پیش‌درآمدی بر سریال «بازرس مورس» شده و دکستر در برخی‬ ‫از اپیزودهای این مجموعه هم حضوری کوتاه دارد‪.‬‬ ‫کالین دکستر به واســطه رمان‌های جنایی خود تاکنون چندین جایزه از انجمن‬ ‫نویسندگان جنایی دریافت کرده است که مهم‌ترین آنها دو جایزه «خنجر نقره‌ای»‬ ‫برای «خدمت به همه مردگان» (‪ )1979‬و «مــرگ جریکو» (‪ )1981‬و دو جایزه‬ ‫«خنجر زرین» برای «زنک مرده!» (‪ )1989‬و «راهی میان جنگل» (‪ )1992‬است‪ .‬او از‬ ‫همین انجمن برنده جایزه خنجر الماس‌نشان به پاس یک عمر فعالیت ادبی شد‪.‬‬ ‫اندور مورس کیست؟‬ ‫بازرس اندور مورس شــخصیتی خیالی است که در مجموعه رمان‌هایی از کالین‬ ‫دکستر است‪ .‬او در بخش تحقیقات جنایی پلیس «تیمز ولی» در آکسفورد لندن کار‬ ‫می‌کند‪ .‬اتوموبیلش جگوار است‪ ،‬به موسیقی و به‌ویژه اپرا و واگنر عالقه دارد‪ ،‬اهل شعر‬ ‫و هنر است‪ ،‬هر چیز کالسیکی را دوست دارد‪ ،‬به معما و جدول عالقه دارد و درکل با‬ ‫وجود جوش آوردن‌های گاه و بیگاهش شخصیتی است بسیار دوست‌داشتنی‪.‬‬ ‫نام کوچک مورس‪ ،‬اندور (به معنای ســعی و تالش) است و این نام تا زمان چاپ‬ ‫شدن رمان «مرگ حاال همسایه من است» فاش نشده بود‪ ،‬تا آن موقع مورس همیشه‬ ‫به شوخی می‌گفت اسمش فقط مورس است یا گاهی‬ ‫می‌گفت نام کوچکش بازرس است! در سریال «بازرس‬ ‫مورس» اشــاره شده که مورس همیشــه در قبال نام‬ ‫کوچک خود سکوت اختیار می‌کرده و همین موجب‬ ‫شــده در دوران دبستان در مدرسه استمفورد به او کافر‬ ‫بگویند چون اسمش نامی مذهبی بوده که او از بیانش‬ ‫پرهیز می‌کرده! ریشه نام مورس یعنی اندور از نام یک‬ ‫کشــتی تحقیقاتی می‌آید به نام «اچ‌ام اس اندور» که‬ ‫ناخدایش جیمز کوک معروف بوده‪ .‬پدر و مادر مورس‬ ‫به این کشتی و ناخدا عالقه داشتند و این‌طور بود که این‬ ‫کارآگاه انــدور نام گرفت‪ .‬نام فامیلی این کارآگاه اما‬ ‫بیشتر ریشه در موضوعی شخصی برای کالین دکستر‬ ‫دارد؛ همان‌طور که گفته شد دکستر به طراحی جدول‬ ‫عالقه داشت و در این زمینه یک رغیب بسیار معروف‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سریال خارجی‬ ‫داشت به نام جرمی مورس که بعدا نام فامیلی او به اندور رسید و همه می‌دانند که اندور‬ ‫چه عالقه‌ای به حل کردن معما و جدول دارد‪.‬‬ ‫در ‪ 12‬سالگی اندور‪ ،‬پدر و مادر او از هم جدا می‌شوند و او با مادرش زندگی می‌کند‬ ‫تا این‌که در ‪ 15‬ســالگی مادرش فوت می‌کند و اندور نزد پدرش می‌رود‪ .‬او رابطه‌ای‬ ‫خصمانه با نامادری‌اش گوئن داشــته و ادعا کرده تنها دلیل شعر خواندنش درآوردن‬ ‫حرص گوئن بوده‪ .‬اندور حتی ادعا کرده آزارواذیت‌های گوئن نزدیک بوده او را به‬ ‫ســمت خودکشی سوق دهد‪ .‬اندور یک ناخواهری دارد به نام جویس که با هم رابطه‬ ‫خوبی داشتند و وقتی مریلین‪ ،‬دختر جویس خودکشی کرد‪ ،‬اندور از نظر روانی ضربه‬ ‫بسیار سختی خورد‪.‬‬ ‫بازرس مورس شاید یکی از آخرین نمونه‌های کارآگاه آقامنش بریتانیایی باشد که‬ ‫این مساله وقتی او را کنار دستیارش‪ ،‬لوییس (از طبقه کارگر) می‌گذاریم بیشتر نمود‬ ‫پیدا کند‪ .‬هیچ‌وقت به‌طور واضح بیان نمی‌شود که مورس چه رابطه‌ای با مقامات دارد‬ ‫و معلوم نیســت او از آنها خشنود است و با آنها همدست است یا نه‪ .‬رابطه مورس با‬ ‫زنان نیز در هاله‌ای از ابهام است؛ او اغلب در حال تقبیح زنان است تا جایی که برخی‬ ‫از منتقدان او را زن‌ستیز خوانده‌اند‪ .‬اما به نظر می‌رسد این منتقدان در اشتباه باشند‪ ،‬چون‬ ‫مورس همیشه از آسیب‌پذیری زنان در پرونده‌های جنایی ناخشنود بوده و در بخش‌های‬ ‫مختلفی از رمان‌ها و سریال نشان داده با زنان زیبارو خیلی هم خوش‌برخورد است‪.‬‬ ‫مورس به شدت باهوش است و اصال و ابدا غلط‌های امالیی و گرامری را برنمی‌تابد‬ ‫و همیشه در هر یادداشت و نامه‌ای که می‌گیرد یک غلط پیدا می‌کند! خودش اعتراف‬ ‫می‌کند که شیوه‌اش در حل معمای جنایت‌ها استنتاجی است و یک شعار معروف دارد‬ ‫و آن این‌که آخرین نفری که مقتول را دیده به احتمال پنجاه‌درصد قاتل است! مورس‬ ‫از حس ششم خود و همچنین حافظه غریبش برای حل معما استفاده می‌کند‪.‬‬ ‫اینکه چطور مورس به پلیس پیوسته خیلی مشخص نیست اما در قسمت دوم از فصل‬ ‫ســوم سریال «بازرس مورس» با عنوان «آخرین دشمن» و همچنین رمان «چیستان‬ ‫کیلومتر چهار» می‌شود سرنخ‌هایی درباره او پیدا کرد؛ موریس برنده بورسیه تحصیل‬ ‫در کالج سنت جان در آکسفورد می‌شود اما شکست عشقی موجب می‌شود‪ ،‬او نمرات‬ ‫ضعیفی بگیرد و درنهایت اخراج شود‪ .‬او به ارتش می‌پیوندد و پس از پایان خدمت به‬ ‫اداره پلیس می‌رود! مورس در آخرین رمان دکستر با عنوان «روز اندوه» در بیمارستانی‬ ‫بر اثر حمله قلبی فوت می‌کند‪.‬‬ ‫بازرس مورس در تلویزیون‪ ،‬تئاتر و رادیو‬ ‫معروف‌ترین اقتباس تلویزیونی از رمان‌های مورس سریال «بازرس مورس» است‬ ‫که در شــبکه آی‌تی‌وی تلویزیون بریتانیا تهیه و تولید شدند‪ .‬این مجموعه شامل ‪33‬‬ ‫اپیزود بود و هر قسمت بدون احتساب تبلیغات ‪ 100‬دقیقه زمان داشت‪ ،‬تعداد اپیزودها‬ ‫‪20‬تا بیشتر از رمان‌ها بود‪ .‬این مجموعه بین سال‌های ‪ 1987‬تا ‪ 2000‬تولید شد و آخرین‬ ‫قسمت آن‪ ،‬اقتباسی از رمان «روز اندوه» بود‪ .‬در این سریال نقش‌های اصلی را جان تاو‬ ‫و کوین واتلی به ترتیب در نقش بازرس مورس و گروهبان لوییس بازی می‌کردند‪.‬‬ ‫هر اپیزود این سریال ماجرای یک قتل جدید بود و هر قسمت هم بازیگران مهمان‬ ‫متفاوتی داشت‪ .‬آنتونی مینگال‪ ،‬نویسنده و کارگردان‬ ‫معروف سه اپیزود این سریال را نوشته است که یکی‬ ‫از آنها اپیزود اول این مجموعه یعنی «مرگ جریکو»‬ ‫است که ششم ژانویه سال ‪ 1987‬روی آنتن رفت‪ .‬جولیان‬ ‫میچل‪ ،‬جان مدن و دنی بویل از جمله چهره‌های معروف‬ ‫دنیای سینما و تلویزیون هستند که اپیزودهایی از این‬ ‫سریال نوشته یا کارگردانی‌کرده‌اند‪.‬‬ ‫بخش زیادی از جذابیت این سریال بازی جان تاو در‬ ‫نقش اصلی است‪ ،‬انگار این بازیگر بریتانیایی که سال‬ ‫‪ 2002‬درگذشت متولد شده بود تا بازرس مورس را به‬ ‫شخصیتی واقعی برای مخاطبان این سریال در سراسر دنیا‬ ‫(سریال در ایران نیز پخش شده است) بدل کند‪ .‬او که‬ ‫نقش‌هایی کوتاه در «تنهایی دونده دوی استقامت» و‬ ‫«چاپلین» بازی کرد‪ ،‬برای بازی در نقش مورس برنده‬ ‫صفحه ‪175‬‬

‫جوایز متعددی شد‪ ،‬ازجمله جایزه بهترین بازیگر مرد در سال‌های ‪ 1990‬و ‪ 1993‬از بفتا‪،‬‬ ‫دو جایزه محبوب‌ترین بازیگر مرد در سال ‪ 1998‬از جوایز تلویزیون ملی و انتخاب ویژه‬ ‫و بردن دوباره جایزه محبوب‌ترین بازیگر مرد جوایز تلویزیون ملی در سال ‪ .2001‬او‬ ‫همچنین برای بازی در نقش مورس دو بار دیگر در ســال‌های ‪ 1991‬و ‪ 1992‬باز هم‬ ‫نامزد جایزه بفتا بود‪.‬‬ ‫سریالی رادیویی نیز براساس رمان‌های مورس ساخته شد که در آنها جان شارپنل‬ ‫صداپیشــه بازرس مورس بود و در فاصله بین ‪ 1992‬تــا ‪ 1996‬روی موج رادیویی‬ ‫بی‌بی‌سی‪ 4‬قابل شنیدن بود‪.‬‬ ‫بازرس مورس سال ‪ 2010‬روی صحنه تئاتر هم ظاهر شد‪ .‬نمایشنامه این کار را آلما‬ ‫کالن نوشته بود که چهار قسمت سریال «بازرس مورس» را هم نوشته بود‪ .‬نقش مورس‬ ‫در این اجرا را که «مورس – خانه اشباح» نام داشت کالین بیکر بازی می‌کرد‪ .‬در این‬ ‫نمایش مورس همزمان با متهم شدن یکی از دوستان قدیمی خود به قتل یک بازیگر زن‬ ‫جوان‪ ،‬یاد گذشته خود می‌افتد‪.‬‬ ‫بازگشت مورس با «اندور»‬ ‫سریال «اندور» که در شــبکه آی‌تی‌وی تولید شده و دو فصل آن در ‪ 9‬قسمت‬ ‫پخش شده‪ ،‬درواقع پیش‌درآمدی بر سریال «بازرس مورس» است‪ .‬این سریال اقتباس‬ ‫از رمان‌های دکستر نیست اما شخصیت‌هایش ملهم از آن رمان‌ها هستند و در گوشه‬ ‫و کنار هر اپیزود ارجاعی به «بازرس مورس» داده می‌شود‪ .‬در این سریال شان ایوانز‬ ‫نقش جوانی اندور مورس را بازی می‌کند‪ ،‬زمانیکه تازه کار خود را به عنوان کارآگاه‬ ‫در پلیس آکسفورد شروع کرده‪ .‬اولین اپیزود این سریال دوم ژانویه ‪ 2012‬روی آنتن‬ ‫بریتانیا رفت‪ ،‬اولین قسمت این سریال در آمریکا از شبکه پی‌بی‌اس در اول ژوییه ‪2012‬‬ ‫پخش شــد‪ .‬جالب است بدانید ابیگیل تاو‪ ،‬دختر جان تاو در این اپیزود نقشی کوتاه‬ ‫داشت‪ .‬پس از چراغ سبز گرفتن قسمت اول «اندور»‪ ،‬فصل اول سریال در چهار قسمت‬ ‫تولید شــد و سال ‪ 2013‬روی آنتن رفت و پخش اول هر قسمت آن به‌طور میانگین‬ ‫شش‌میلیون نفر بیننده داشت‪ .‬موفقیت فصل اول این سریال و آمار خوب بینندگان آن‬ ‫موجب شد فصل دوم در چهار قسمت تولید شود و سریال سال ‪ 2014‬روی آنتن رفت‪.‬‬ ‫میانگین بینندگان پخش اول اپیزودهای این فصل هفت‌میلیون نفر بود‪.‬‬ ‫ماجراهای سریال «اندور» در سال ‪ 1965‬و ‪ 1966‬در آکسفورد می‌گذرد‪ .‬اندور تازه‬ ‫کالج النزدیل را ترک کرده (بدون این‌که مدرکی بگیرد) و تازه در اداره پلیس مشغول‬ ‫شده‪ .‬اولین پرونده‌ای که اندور درگیر آن می‌شود پرونده دو قتل است‪ .‬او باید زیر نظر‬ ‫بازرس ترزدی کار کند که خیلی سریع با هم دوست می‌شوند و ترزدی راه و چاه را به‬ ‫اندور نشان می‌دهد‪ .‬توانایی اندور در حل چند قتل موجب حسادت برخی می‌شود‪ .‬طی‬ ‫این فصل مورس با ماجرای مرگ پدرش کنار می‌آید‪ ،‬در امتحان شرکت می‌کند تا‬ ‫به‌طور رسمی دستیار ترزدی شود و‪...‬‬ ‫منتقدان بیش از هر چیزی از خط داســتانی جذاب و پرپیچ‌وخم «اندور» و بازی‬ ‫روانشــان ایوانز در نقش اصلی تعریف کرده‌اند‪ .‬با این‌که دو فصل این سریال بسیار‬ ‫محبوب و موفق بوده اما هنوز خبر تولید فصل سوم آن صادر نشده است‪.‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سریال خارجی‬

‫[دو]‬

‫هن ِر ساده قتل‬

‫شم پلیسی و چند چیز دیگر‬ ‫بازرس‬ ‫ِ‬ ‫مورس جوان؛ ّ‬ ‫گو ِل ظاهرش را نخوریــد؛ اصال آن آدم‬ ‫دست‌وپاچلفتی‌‌ای که فکر می‌کنید نیست‪.‬‬ ‫محسن آزرم‬ ‫درســت اســت که هیچ‌وقت یاد نگرفته‬ ‫موهایش را شانه کند؛ درست است که کت‬ ‫و شلوارش همیشه خدا چروکند و انگار هیچ‌وقت ِ‬ ‫رنگ اتو را به خود ندیده‌اند؛ درست‬ ‫ِ‬ ‫است که حرف‌زدن بلد نیست و وقتی چشمش به جمال علیامخدرات روشن می‌شود‬ ‫زبانش بند می‌آید‪ ،‬ولی بلد است فکر کند؛ بلد است چیزهای ظاهرا بی‌ربط را کنار هم‬ ‫بنشاند و این چیزها را مدام جابه‌جا کند تا دست‌آخر برسد به نتیجه‌ای که می‌خواهد؛‬ ‫نتیجه‌ای که درست است و راه را برای دستگیری قاتلی چموش باز می‌کند‪.‬‬ ‫سال‌ها پیش زیگموند فروید در «ناخوشایندی‌های فرهنگ»ش نوشته بود «امروز‬ ‫انسان‌ها در اســتیالی بر طبیعت‪ ،‬کار را به آنجا رسانده‌اند که با کمک این نیروها‬ ‫به‌سادگی می‌توانند یک‌دیگر را تا به آخرین نفر ریشه َ‬ ‫‌کن کنند‪ .‬آنها این‌را می‌دانند‪.‬‬ ‫امروزین بدبختی و احساس ترسشان واقفند‪ ».‬اینجاست که‬ ‫بنابراین بر بخشی از ناآرامی‬ ‫ْ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫می‌شود (مثال) «ده روز شگفت‌انگیز» الری کویین را به‌یاد آورد که هدفش اجرای‬ ‫ِ‬ ‫کشف پس‌زمینه ماجرا‬ ‫عدالت به‌معنای ُمصطلح کلمه نیست‪ .‬چیزی که ُمهم است‪،‬‬ ‫‌جست‌وجوی‬ ‫است؛ آنچه در زیر پنهان است‪ .‬اِلِری کویین هم مثلِ اُستادِ روان‌کاو‪ ،‬به ُ‬ ‫ریشه در ناخودآگاه و پی َسبب می‌گردد؛ وگرنه ُم َسبِب که کنارِ دستش است‪ .‬این‬ ‫است که قاتلِ آن داستان حتی به‌اندازه بعضی از قاتالن داستان‌های کارآگاهی مشهو ْر‬ ‫ِ‬ ‫نصیب دیگران‬ ‫هوشمند نیست و خودِ اِلِری کویین هم قاعدتا از آن درجه هوشی که‬ ‫یبَهره است‪ .‬مساله دقیقا همان چیزی‬ ‫(مثال شرلوک ُهلمز یا هرکول پوآرو) شده ب ‌‬ ‫اســت که پی‌یر بوآلو و توماس نار ِسژاک در تحلیلشان آورد‌ه بودند‪ :‬شخصیت‌های‬ ‫بَرساخته اِلِری کویین خطا را صحیح می‌پندارند و حقیقت را هیچ‌کجا نمی‌بینند‪ .‬هن ِر‬ ‫ساده قتل (تعبیری از رِیموند َچندلِر) در داستان‌های اِلِری کویین نُمودی عینی دارد‪:‬‬ ‫یبُردن به آن چیزی است که َسبب‌سازِ جنایت شده‬ ‫جنایت سخت نیست‪ ،‬سختی کار پ ِ ‌‬ ‫ِ‬ ‫‌جست‌وجوی حقیقت برآییم‪.‬‬ ‫و‬ ‫کشف ُمجرم تازه شرو ِع کار است‪ ،‬اگر به ُ‬ ‫نکته اساسی داستان‌های کارآگاهی ـ پلیسی همیشه شناسایی و ای‌بسا دستگیری‬ ‫قاتل نیست‪ .‬همیشه یکی هست که دیگری را ُکشته و همیشه یکی هست که پرده از‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫کشف‬ ‫کشف قاتل شاید‬ ‫ش را رو می‌کند‪ ،‬ا ّما مهم‌تر از‬ ‫هویت قاتل برمی‌دارد و دست ‌‬ ‫ِ‬ ‫کشف انگیزه‌ها‬ ‫انگیزه‌های او است‪ .‬چرا ُکشته؟ داستان‌های کارآگاهی ـ پلیسی البته‬ ‫ِ‬ ‫اهمیت کمتری پیدا می‌کند و‬ ‫را دست‌کم نمی‌گیرند‪ ،‬ا ّما گاه و بی‌گاه داستا ِن انگیزه‌ها‬

‫صفحه ‪176‬‬

‫ِ‬ ‫هویت قاتل است‪ .‬با این‌همه‬ ‫چیزی که برای بیننده ـ خواننده‌اش مهم‌تر به‌نظر می‌رسد‪،‬‬ ‫به‌نظر می‌رسد بازرس مورس را هم باید در شمار کارآگاه ـ پلیس‌هایی جای داد که‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫مورس‬ ‫کشف قاتل می‌داند‪ .‬اینجاست که می‌شود بین بازرس‬ ‫کشف انگیزه را مهم‌تر از‬ ‫جوا ِن بریتانیایی و کمیسر مگره پی ِر فرانسوی شباهت‌هایی پیدا کرد‪ُ .‬کمیسر مِگره‬ ‫بی‌آن‌که همه س ِرنخ‌ها را کنارِ هم بگذارد و پای منطق و استدالل و چیزهایی مثل این‬ ‫ِ‬ ‫انگشت اشاره را به‌سوی قاتلِ گریزپا بگیرد و در حضورِ‬ ‫را وسط بکشد تا درنهایت‬ ‫ِ‬ ‫َ‬ ‫طشت رسوایی او را طوری‬ ‫خر دالیلِ جنایت را برشمارد و‬ ‫ف‬ ‫جمع با ُغروری آمیخته به ْ‬ ‫ِ‬ ‫گوش همه برسد‪ ،‬فکر می‌کند و به جست‌وجوی انگیزه‌ها‬ ‫از بام بیندازد که صدایش به‬ ‫ی است که‬ ‫برمی‌آید‪ .‬مِگره کارآگاه پلیس است (به او می‌گویند کمیسر)‪ ،‬عض ِو نیروی ‌‬ ‫قاعدتا مهم‌ترین وظیفه‌اش حمایت از جامعه است و باید قانون را اجرا کند‪ .‬خُ ب این‬ ‫ِ‬ ‫ی اســت؛ ا ّما مِگره جورِ دیگری فکر می‌کند و ترجیح می‌دهد‬ ‫نهایت عقل‌گرای ‌‬ ‫البته‬ ‫درک و فهمش از قانون‪ ،‬از آنچه صال ِح جامعه است و راه را بر بی‌عدالتی و ظلم می‌بندد‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫براساس همان غریزه‌ای باشد که او را به راه ِ درست هدایت می‌کند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫«اِندور» سرگذشت روزهای جوانی بازرس مورس است که هنوز صاحب‌نام نشده؛‬ ‫هنوز پلیس جوا ِن ظاهرا بی‌دست‌وپایی است که پلیسان ارشد جدی‌اش نمی‌گیرند‬ ‫و به هر بهانه‌ای تحقیرش می‌کنند؛ شــاید به این نیت که دست از این کار بردارد‬ ‫و بگوید حاضر است همه عمر را روی صندلی اداره پلیس بنشیند و بازرس نباشد‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫مورس جوان همه این تحقیرها را به جان می‌خرد و کاری را که دوست‬ ‫اما اِن ِد ِور‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫مورس جوان انگار به‬ ‫می‌دارد ادامه می‌دهد‪ .‬کشف رمزها و انگیزه‌ها برای بازرس‬ ‫حل‌کردن جدول کلمات متقاطع شبیه است؛ جای هر کلمه را خالی گذاشته‌اند؛ تعداد‬ ‫حروف هم معلوم است و کافی است یک یا چند خانه جدول را اشتباه بنویسیم تا‬ ‫همه‌چیز در جدول به‌هم بریزد‪ .‬شهود و غریزه‌ای که راه را به کمسیر مگره فرانسوی‬ ‫ِ‬ ‫مورس جوان هم هست تا بفهمد محبوب‌ترین خواننده‬ ‫نشان می‌داد؛ راهنمای بازرس‬ ‫زندگی‌اش همان قاتلی است که باید دستگیرش کرد؛ هرچند دستگیری‌اش کار‬ ‫ِ‬ ‫مورس جوان حقیقتا واله و شیدای او است‪ .‬همین‌طور‬ ‫آسانی نیســت وقتی اِن ِد ِور‬ ‫است دستگیری قاتلی که آدم‌ها را براساس اُپراها می‌کشد‪ .‬آنچه پیش پای پلیس‌ها‬ ‫می‌گذارد فقط حرف ا ّو ِل اســم قربانی بعدی است و بازرس مورس جوان اگر در‬ ‫حل‌کردن جدول کلمات متقاطع چیره‌دست نباشد نمی‌تواند او را پیدا کند‪ .‬اینجاست‬ ‫که می‌شود دوباره به دنیای کمیسر مِگره برگشت و از توضیحی نوشت که پی‌یر‬ ‫بوآلو و نارسژاک درباره داستان‌هایش می‌دهند؛ جایی که می‌نویسند «انسانی کلمه‌ای‬ ‫است که سیمنون آن را زیاد به کار می‌برد و همین‬ ‫ملغمه بی‌گناهی و گناه‌کاری است که در همه انسان‌ها‬ ‫یافت می‌شود‪ ،‬یا دقیق‌تر مساله بی‌گناه ـ گناه‌کار بودن‬ ‫است و این قانون وجودی ماست‪ .‬مگره عمیقا به این‬ ‫مساله آگاهی دارد‪ .‬وقتی می‌کوشد خود را با جنایتی‬ ‫جو آن را درک کند‪ ،‬بر آن می‌شود‬ ‫منطبق ســازد و ّ‬ ‫چیزی را بیابد که آن را متمایز کرده‪ .‬چیزی که به‬ ‫آن حالت نومیدانه تقریبا متافیزیکی‌اش را می‌بخشد‪.‬‬ ‫بعد از آن اســت که کم‌کم مجرم را حس می‌کند‪،‬‬ ‫موقعیتش را مشخص می‌کند و مثل همه کارآگاهان‬ ‫ن توضیح را‬ ‫خوب به استدالل می‌پردازد‪ ».‬آیا همه ای ‌‬ ‫ِ‬ ‫مورس جوان هم نوشت؟ ظاهرا‬ ‫نمی‌شود درباره اِن ِد ِور‬ ‫که می‌شــود و دنیا و آدم‌هایش شبیه‌تر از آن چیزی‬ ‫هستند که فکر می‌کنیم‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سریال خارجی‬

‫[سه]‬

‫طنین تسکین‌دهنده‌ی داستان‬ ‫‪ 10‬نکته درباره اندور که باید بدانید از زبان شان ایوانز‬

‫درست است که سریال «اندور» براساس سریال «بازرس مورس» طراحی شده اما این‬ ‫سریال اثری است مستقل که جوانی اندور مورس را تصویر می‌کند‪ .‬شان ایوانز می‌گوید‬ ‫این سریال دارد مسیر خودش را می‌رود و با سریال «بازرس مورس» تفاوت بسیاری دارد‪.‬‬ ‫او در روزهای پیش از شروع پخش فصل دوم سریال‪ ،‬با دیجیتال اسپای صحبت کرد و از‬ ‫‪ 10‬نکته نام برد که بینندگان سریال «اندور» باید از آن اطالع داشته باشند‪.‬‬ ‫پایان فصل اول‪ ،‬آنجایی که اندور تیر می‌خورد و پدرش کشــته می‌شــود‪ ،‬این‬ ‫مساله بر داستان‌های اپیزودهای فصل دوم بسیار تاثیر گذاشته است «سریال جایی‬ ‫شــروع می‌شود که چهار ماه از آن تیراندازی و مرگ پدر اندور گذشته‪ ،‬این اولین روز‬ ‫کاری اندور از آن زمان است‪ .‬چهار ماه سر کار نرفتم و حاال دوباره به دفترم بازگشته‌ام‪.‬‬ ‫اندور واقعا آماده کار کردن نیست! اینجاست که اتفاقات گذشته بر مسیر داستان تاثیر‬ ‫می‌گذارند‪».‬‬ ‫اندور هنوز نسبت به کارش در اداره پلیس شک دارد «اندور همیشه به این فکر‬ ‫می‌کند که در جای درستی ایستاده یا نه‪ .‬همیشه فکر می‌کند آیا این مسیر زندگی‬ ‫من است یا نه‪ .‬به نظرم از این جهت شبیه همه ماهاست‪ ،‬ماها هم همیشه همین سوال‌ها را از‬ ‫خودمان می‌پرسیم‪ .‬فکر کنم تا سی و چند ساله نشوید همین بحث در فکر آدم در جریان‬ ‫باشد‪ ،‬در این سن است که انسان می‌پذیرد کیست و چه می‌کند‪».‬‬ ‫رابطــه ترزدی‪-‬مورس ادامه دارد‪ ،‬با قدرت بســیار اما این رابطه فقط یک رابطه‬ ‫پدر‪-‬پسری نیست «می‌ترسم بگویم که این رابطه پدر پسری است‪ ،‬چون حق مطلب‬ ‫را ادا نمی‌کند‪ ،‬این رابطه خیلی جذاب‌تر از چیزی است که فکرش را می‌کنید‪ .‬بله‪ ،‬درست‬ ‫است که ترزدی از نظر سنی خیلی بزرگتر از اندور است‪ ،‬اما به نظر زیبایی این رابطه در‬ ‫این است که ترزدی نماینده شیوه قدیمی حل جنایت است و اندور نماینده راه‌های جدید‪.‬‬ ‫برای همین این دو به هم نیاز دارند‪ .‬به نظرم خیلی جالب اســت که ما در انتهای داستان‬ ‫حس می‌کنیم ترزدی از خودش می‌پرســد‪« :‬انگار دیگر روزگارم به سر آمده و کاری‬ ‫ندارم‪ ».‬اما این دو نفر باید در کنار هم باشند‪ ،‬در این داستان‌هایی که تعریف می‌کنیم نباید‬ ‫از هم جدایشان کنیم‪ .‬به نظر رابطه جذابی است‪ .‬ما وقتی داریم این نقش‌ها را بازی می‌کنیم‬ ‫اصال متوجه این موضوع نیستیم‪ ،‬چون درون موضوع حل شدیم اما وقتی از سریال فاصله‬ ‫می‌گیریم‪ ،‬برای خود من همین رابطه و پویایی آن بسیار جالب است‪».‬‬ ‫اندور با چندین و چند پرونده باید دســت‌وپنجه نرم کند «پرونده‌های جذابی در‬ ‫فصل دو داریم‪ .‬اولین پرونده یک دختر گمشده است که پای مسابقه ملکه زیبایی‬ ‫را وسط می‌کشد‪ .‬دومی یک داستان تقریبا ترسناک است‪ ،‬ماجرای دختر کوچولوهایی‬ ‫است که دارند گم می‌شوند‪ ،‬همه در خانه‌ای شوم گم می‌شوند که انگار نیرویی شر روی‬ ‫آن تســلط دارد‪ ،‬اما نمی‌دانیم این نیرو چیست‪ .‬اغلب مردم فکر می‌کنند یک نیروی‬ ‫ماوراءطبیعی آنجا وجود دارد‪ ،‬اما خب اندور از این آدم‌ها نیست و دنبال پاسخی منطقی‬ ‫برای این مساله است‪ .‬سومی هم داستان قاتلی است که زن‌ها را خفه می‌کند و پلیس به‬ ‫دنبالش است‪ .‬به نظرم داستان‌های خیلی خوبی هستند‪».‬‬ ‫زمان اپیزودهای جدید ســال ‪ 1966‬است «جام‌جهانی فوتبال را می‌بینیم‪ ،‬زنان را‬ ‫می‌بینیم که در این سال‌ها به قدرت بیشتری می‌رسند و همه سعی ما این است که‬ ‫آن سال را خوب نشان دهیم‪ .‬واقعا اتفاق‌های بسیار جذابی در آن سال رخ داده‪ ،‬حماقت‬ ‫می‌خواهد که از این چیزها سرسری بگذریم‪ .‬و از طرفی یک حس خاطره‌بازی هم دارد‪».‬‬ ‫همیشه پای زنی در میان است‪« ...‬ماجرای عاشقانه هم داریم‪ ،‬عشق و عاشقی هم‬ ‫داریم! نمی‌دانم قرار است چطور این ماجرا شکل بگیرد‪ ...‬اما مطمئن باشید عشق وارد‬ ‫زندگی اندور می‌شود‪ .‬دختری که در خانه روبه‌رویی او زندگی می‌کند پرستار است‪ ،‬اما‬ ‫بگذارید آقایی خود را حفظ کنم و نگویم چطوری عاشق هم می‌شوند‪ .‬فقط همین را بگویم‬ ‫که دختر در هر چهار قســمت حضور دارد‪ .‬حضور دختر به ما کمک می‌کند با چهره‬

‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪3‬‬

‫‪4‬‬

‫‪5‬‬

‫‪6‬‬

‫صفحه ‪177‬‬

‫دیگر اندور آشنا شویم و او را بهتر بشناسیم‪ .‬این رابطه در ابتدا خیلی ساده به نظر می‌رسد‬ ‫اما کم‌کم اندور همه‌چیز را سخت می‌کند‪ ،‬آن هم بیهوده! وقتی این چهار قسمت تمام‬ ‫شود حس می‌کنیم دختر عاشق شده اما اندور هنوز کار دارد! موقعیت عجیبی است! »‬ ‫و راســتش شان ایوانز می‌خواست این رابطه عجیب‌تر باشد‪« ...‬ما با ایده عاشقی‬ ‫خیلی بازی کردیم‪ ،‬به نظر من ایده خیلی جذابی بود و نویســنده هم همین فکر را‬ ‫داشت‪ ...‬این‌که دختر واقعا دل ببندد اما اندور بگوید نه همه‌چیز برایم تمام شده! بعد مثال‬ ‫دختر بگوید باردار است! فکرش را بکنید! اما این ایده را خرج نکردیم‪ ،‬چون هم وقت‬ ‫کافی نداشتیم و هم این‌که ماجراهای دیگری برای دنبال کردن داشتیم‪ .‬اما این ایده خیلی‬ ‫برای پایان رابطه در قسمت چهارم خوب بود!»‬ ‫شــان ایوانز از معنــای همه ارجاعات به کتاب‌های «مورس» ســر در نمی‌آورد‬ ‫«راستش من هم متوجه همه ارجاعات مورس در حرف‌هایش نمی‌شوم‪ .‬آنها باید‬ ‫برایم توضیح دهند‪ ،‬چون نه همه قسمت‌های سریال «بازرس مورس» را دیدم و نه همه‬ ‫کتاب‌هایش را خواندم‪ ،‬من فقط همه فیلم‌های «مورس» را دیدم‪ .‬راستش خیلی وقت‌ها‬ ‫پیش می‌آید که با خودم می‌گویم این چه کاری است می‌کنیم‪ ،‬اصال چه هدفی از این کار‬ ‫داریم‪ .‬بعد به من می‌گوید این یک ارجاع است و من هم می‌گویم باشد و کارم را انجام‬ ‫می‌دهم‪ .‬با این حال وقتی هم که سریال را می‌بینیم پیش می‌آید بگویم چه کار عجیبی‪،‬‬ ‫خب که چه! اما مهم این است که طرفداران مورس را خوشحال نگه داریم و از طرفی نسل‬ ‫جدیدی از طرفداران او را خلق کنیم‪ .‬قرار نیست این سریال نوستالژیک باشد‪ .‬من واقعا‬ ‫از این کلمه متنفرم! اما قرار نیست سریال ما مدام به چیزی در گذشته ارجاع دهد‪ ،‬بلکه‬ ‫سریالی کامال جدید است‪ .‬برای این‌که سریال ما جدید باشد باید مخاطب جدید را همراه‬ ‫خود کنیم‪ .‬پس ارجاع دادن به گذشته کافی نیست‪ .‬پس ما می‌گوییم با این ارجاع مخاطب‬ ‫دوستدار مورس فعلی را حفظ می‌کنیم و با نوآوری مخاطب جدید پیدا می‌کنیم‪ .‬اگر این‬ ‫کار را نکنیم سریال هیچ آینده‌ای نخواهد داشت‪ .‬سریال باید سرزنده باشد‪».‬‬ ‫شــان ایوانز به شدت به لباس شــخصیت اندور عالقه دارد «من برای این سریال‬ ‫فقط یک دست کت و شلوار دارم‪ ،‬اولین کت و شلواری هم هست که برای نقش‬ ‫گرفتیم‪ .‬آن را به همراه طراح لباس فصل اول پیدا کردیم‪ .‬لباس خیلی خاصی است و واقعا‬ ‫از پوشیدنش لذت می‌برم‪ .‬یک لباس واقعی از دهه ‪ 1960‬است و به نظرم خیلی به نقش‬ ‫کمک می‌کند‪ ،‬برش و وزن آن مناســب است و مدلش هم مناسب است‪ .‬به نظرم این‬ ‫چیزها خیلی مهم است‪ ...‬لباس برای من خیلی مهم است و خیلی به من کمک می‌کند‪...‬‬ ‫نه فقط این‌که او این لباس را می‌پوشد‪ ،‬بلکه شکلی که لباس را هم می‌پوشد برای من مهم‬ ‫اســت‪ .‬لباس به تن من خیلی می‌نشیند‪ ،‬انگار برای من دوخته شده و این به باور کردن‬ ‫داستان کمک می‌کند‪ .‬وقتی شما کاری می‌کنید که به گذشته ربط دارد‪ ،‬عجیب نیست‬ ‫که حس کنید از آن فاصله دارید‪ .‬اما چیزهای کوچکی‪ ،‬حقه‌های ظریفی مثل لباس مانع‬ ‫از فاصله گرفتن شما می‌شود و مخاطب را با زمان سریال همراه می‌کند‪».‬‬ ‫شان ایوانز دنبال یک سریال جنایی قدیمی نبود «وقتی وارد این پروژه شدم روی‬ ‫یک حرف پافشاری می‌کردم‪ ،‬این‌که دنیا به یک سریال جنایی دیگر نیازی ندارد‪.‬‬ ‫واقعا نیازی ندارد‪ .‬پس اگر قرار است سریالی جنایی کار کنیم باید کامال متفاوت باشد‪،‬‬ ‫عجیب باشد و هیجان انگیز‪ .‬ما می‌دانستیم که در این سریال باید چه عواملی را ترکیب‬ ‫کنیم‪ ،‬می‌دانســتیم این سریال پیشینه‌ای دارد‪ ،‬اما سعی ما انجام کاری جدید بود‪ .‬به نظر‬ ‫من چیزی که می‌توانست ما را برنده کند گروه درگیر در ساخت این سریال بود‪ .‬همه‬ ‫می‌خواستند بهترین کار خود را انجام دهند‪ ،‬همه بازیگران‪ ،‬تهیه‌کنندگان‪ ،‬نویسندگان‬ ‫و کارگردان‌ها سعی داشتند نهایت تالش خود را کنند‪ .‬گاهی موفق می‌شدیم و گاهی‬ ‫شکست می‌خوردیم‪ .‬احساس من می‌گوید که ما کارمان را در حد توانمان خوب انجام‬ ‫دادیم‪».‬‬

‫‪7‬‬ ‫‪8‬‬

‫‪9‬‬

‫‪10‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سریال خارجی‬

‫[چهار]‬

‫مورس بینِ خطوط حامل‬ ‫ْ‬ ‫این قتل یک اقتباس است‬

‫آیدا مرادی آهنی‬

‫اهرا ِم مفاهیم اغلب بر بنیاد گورهای خالی است که‬ ‫سر به هوا کشیده‌اند‪.‬‬ ‫سیلورلوترنژه‬

‫نام کوچک‌اش ‪ ،Endeavour‬نام فامیل‌اش ‪ Morse‬است‪ .‬و این یعنی مخاطب‪ ،‬قبل‬ ‫از آنکه کارآگاه داستان را با موهای قرمز‪ ،‬بد ِن نحیف و ِ‬ ‫رنگ پریده انگلیسی‌اش ببیند با‬ ‫ط را برقرار کرده‪ .‬ارتباط از جنس «تماس»؛ همان جنس که «یاکوبسن» به‬ ‫او اولین ارتبا ‌‬ ‫عنوان یکی از جنبه‌های شش‌گانه ارتباط به آن اشاره می‌کند؛ شکل مادی‌ای از «تماس»‬ ‫که پیام در آن جای می‌گیرد و به مخاطب یا گیرنده می‌رسد‪ .‬اینجا نام کارآگاه‪ ،‬همان‬ ‫ُفرم از «تماس» است که در برداشت یا دریافت مخاطب تاثیر زیادی دارد‪ .‬چه از نظر‬ ‫شــناخت روحیه «مورس» و چه از نظر آشنایی با روند حل معماها‪ .‬پیش از این‌که‬ ‫داستان به ما بگوید «مورس» قبال در بخش رمزنگاری مخابرات مشغول بوده‪ ،‬می‌توانیم‬ ‫حدس بزنیم که کارآگاه این داستان قرار است برای پیداکردن جواب‌هایش مدام دنبال‬ ‫پیام از سوی نشانه‌ها باشد؛ دنبال «تماس»‪ ،‬تا زبان هر نشانه را بشناسد‪ .‬و همان‌طور که‬ ‫در سریال می‌بینیم زبان این نشانه‌ها انواع و اقسام جنون‪ ،‬در دل نت‌های موسیقی است‪.‬‬ ‫همیشه کسی هست که زمانی از بین نُت‌ها‪ ،‬از میان خطوط حامل با مقتولی حرف زده‪.‬‬ ‫زیباترین حرفش را گفته؛ چیزهایی که قبل از آن بارها به مقتول«اش» گفته بوده با زبان‬ ‫مشترک‪ ،‬منتها او نمی‌شنیده‪ .‬یا نمی‌فهمیده‪.‬‬ ‫«تماس» آشکار نیست‪ .‬به‌طوری که‬ ‫مساله‬ ‫این‬ ‫در هیچ هنری‪ ،‬به اندازه موســیقی‬ ‫ْ‬ ‫باید پذیرفت هر اجرای اثر موسیقایی‪ ،‬زندگی تازه این اثر است‪ .‬پس به یقین در هربار‬ ‫ن اتفاق می‌افتد‪ .‬همین زایش مجدد‪ .‬کسی هست که از‬ ‫شنیدن اثر و فهمیدنش نیز همی ‌‬ ‫بین نُت‌های «‪ »Madam Butterfly‬زبان خود را بیافریند‪ .‬و «مورس» با جورِ‬ ‫دیگر‬ ‫ْ‬ ‫گوش کردن به نِت‌ها و با «تماس» است که زبان جنون را یاد می‌گیرد‪ .‬همه‌چیز در‬ ‫این «تماس‌»ها به‌قدری تازه و بکر است که گویی حاال دارد اجرای کامال متفاوتی از‬ ‫آن آثار را می‌شنود‪ .‬قاتل از میان داستان‌ها و لیبرتوها با زبان خودش‪ ،‬سناریوی جدیدش‬ ‫را نوشته و حاال این «کارآگاه مورس» است که باید از آنچه مانده‪ ،‬مثل کدهای مورس‬

‫صفحه ‪178‬‬

‫رمزگشایی کند‪ .‬نشانه‌ها هستند که باید به یک واقعیت بیرونی مرتبط شوند‪.‬‬ ‫پس بعد از مقتول‪« ،‬مورس» است که باید زبان قاتل را بفهمد‪ .‬زبانی که از نیاز قاتل‬ ‫به کشتنِ مقتول«اش» می‌گوید‪ .‬و درعین‌حال‪ ،‬به‌طور خاص‪ ،‬متعلق به قاتل نیست‪ .‬شبیه‬ ‫یک جور اقتباس است انگار‪ .‬که قاتل با علت پذیرفته‌شده از سوی خودش از مخلوقی‬ ‫هنری وام می‌گیرد تا شاید از نظر خودش‪ ،‬اثری هنری خلق کند؛ قتل یا قتل‌هایی که به‬ ‫اندازه الگوهایشان از معماری برخوردارند و دقت کنیم که به زبان الگوهایشان به شدت‬ ‫وفادار‌ند‪ .‬زبانی که «مورس» با کوشش بسیار (‪ )Endeavour‬به دنبال رمزگشایی از‬ ‫آن است‪ .‬به ظاهر بعید به نظر می‌رسد این کارآگاه رنگ‌پریده بتواند از پس کارهایی‬ ‫فراتر از امور عمومی اداره پلیس بربیاید‪ .‬ما هم مثل «کارآگاه تِر ْزدِی» دیر به او اعتماد‬ ‫می‌کنیم‪ .‬جوانک کله‌قرمزی که از همان ابتدا می‌فهمیم قبل‌ترها‪ ،‬جایی عاشق شده؛ جایی‪،‬‬ ‫ق برای «مورس» فقط‬ ‫جا مانده و در نبرد برای خواسته‌اش‪ ،‬دنیا بدجور او را زمین زده‪ .‬عش ‌‬ ‫یک تصویر خیالی در قاب پنجره است‪ .‬و به قدری کوتاه که در کل داستان‪ ،‬فقط برای‬ ‫چند ثانیه آن زن را می‌بینیم‪ .‬آن هم رویای کارآگاه‪ .‬چون او باید بتواند راست را از دروغ‬ ‫و واقعیت را از خیال جدا کند‪ .‬دنیای او جایی برای موقعیت‌های مبهم ندارد‪.‬‬ ‫«مورس»‪ ،‬فرزن ِد خَ لَ ِ‬ ‫ف کارآگاهان عصر طالیی اســت‪ .‬آدمی که بدجور به دنیای‬ ‫اخالقیات زنجیر شده‪ .‬به قول خودش از آن دست مردهایی که خانم‌ها را صحیح و سالم به‬ ‫خانه‌هایشان می‌رسانند‪ .‬از خون می‌ترسد و از گریه مادری برای کودک‌اش سریع متأثر‬ ‫می‌شود‪ .‬نه اعتماد به نفس «شرلوک» را دارد نه غرور «پوآرو» و نه رندی «مگره» را‪.‬‬ ‫حتی شاید برای مخاطبی که همیشه به صورت سنگی بودن کارآگاها ِن «ها ْرد بویلد»‬ ‫عادت کرده؛ دیدن چهره معصومانه «مورس» کمی بی‌اعتمادی بیافریند‪ .‬آخر کدام یک‬ ‫از آن کارآگاه‌های تنها و از دنیا شکست‌خورده‪ ،‬با دیدن خون‪ ،‬از هوش می‌رفتند یا وقتی‬ ‫دشمنشان‪ ،‬نقطه‌ضعفی را یادشان می‌آورد اشک می‌ریختند؟‬ ‫و اینجاست که می‌شــود گفت انتخاب اسم کارآگاه‪ ،‬انتخاب هوشمندانه‌ای بوده‪.‬‬ ‫چراکه به واســطه همان «تماس» که به آن اشاره شد مخاطب به راحتی نمی‌تواند به‬ ‫بی‌اعتمادی‌اش نســبت به «مورس» بها بدهد‪ .‬و به مرور که با داستان همراه می‌شود‬ ‫مردی را می‌بیند که کار را دوســت دارد‪ ،‬نه کاره‌ای شدن را‪ .‬کا ْر بیشتر از آنکه شغل‬ ‫او باشد شیوه زندگی او است‪ .‬دنیای‬ ‫او همان نت‌ها و جمالت لیبرتوها‬ ‫هســتند که در تنهایی هم با آنها‬ ‫کلنجار می‌رود‪ .‬و همین است که به‬ ‫تدریج اعتماد ما به او بیشتر می‌شود؛‬ ‫وقتی می‌بینیم چه‌طور جواب معماها‬ ‫را از دل پدیده‌هایی بیرون می‌کشد‬ ‫که در حال محو شدن‌اند‪ .‬چه‌طور‬ ‫وقتی که جلوی چشم‌هایش حقیقت‬ ‫را مخفی می‌کنند مثل پسربچه‌ای‬ ‫لجوج شروع می‌کند به دست‌وپا‬ ‫زدن‪ ،‬آن وقت است که دیگر او‬ ‫را به چشم یک کارآگاه کالسیک‬ ‫نگاه می‌کنیم‪ ،‬به ســوال‌هایی که‬ ‫می‌پرسد بیشــتر دقت می‌کنیم‬ ‫و مراقب نحوه نــگاه کردنش به‬ ‫آدم‌های هر ماجرا هستیم‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای مستند‬

‫بینوایان‬ ‫جایی برای زندگی‬ ‫ساخته‌ی محسن استادعلی‬ ‫مستندی است‬ ‫درباره‌ی مردان بی‌خانمان‬ ‫ساکن یک پانسیون‬

‫‪93‬‬ ‫صفحه ‪ . 179‬تیر‪93‬‬ ‫صفحه‬

‫سینمای مستند‬

‫[یک]‬

‫عادت‌ها را من خاموش می‌کنم‬ ‫مروری بر کارنامه محسن استادعلی سازنده‌ی جایی برای زندگی‬ ‫روز شغال که در جشــنواره فیلم کوتاه تهران در‬ ‫ســال ‪ 1384‬به نمایش درآمد‪ ،‬اولین فیلمی بود که‬ ‫مهرداد فراهانی‬ ‫از محسن استادعلی دیدم‪ .‬فیلم که موضوعش محمد‌‌‬ ‫بیجه‪ ،‬قاتل زنجیره‌ای کودکان‌بود در خاتون‌آباد‪،‬‬ ‫لوکیشــن آشنای روسری آبی (رخشان بنی اعتماد)‪ ،‬و مستند بچه‌های کوره‌پزخانه‬ ‫(محمدرضا مقدسیان) می‌گذشت‪ .‬و تدوین آن بر عهده محمد جعفری بود‪ ،‬مستندسازی‬ ‫که مستندهای کریســتین و الله و الدن را ســاخته‪ ،‬و به همراه معدودی دیگر از‬ ‫مستندسازان‪ ،‬چراغ رو به خاموشی مستند اجتماعی در آن سال‌ها را روشن نگاه‌داشته‬ ‫بود‪ .‬این عالمت‌ها نشانگر تبار سینمایی استادعلی بودند و معلوم می‌کردند که وی به‬ ‫کدام یک از جریان‌های ســینمای مستند ایران تعلق دارد‪ .‬سکانس پایانی روز شغال‬ ‫تکان‌دهنده بود‪ .‬فیلم با اشاره به نوجوانی تمام می‌شد که کودکی‌‌ای مشابه بیجه داشت‪.‬‬ ‫این پایان‌بندی‪ ،‬عالوه بر اینکه هشدار می‌داد هرآینه ممکن است این نوجوان معصوم‬ ‫به بیجه فردا تبدیل شود‪ ،‬این نوید را می‌داد که با یک سینماگر خالق روبه‌رو هستیم‬ ‫نه گزارشگ ِر بدون ِ‬ ‫بینش یک حادثه‪ .‬فیلم بعدی وی‪ ،‬عادت می‌کنیم‪ ،‬که اواخر سال‬ ‫‪ 1389‬در خانه ســینما اکران شد‪ ،‬نشان‌داد که او حقیقتا دلبسته سوژه‌های اجتماعی‬ ‫اســت و موضوع بیجه را به خاطر موج‌سواری بر یک بمب خبری بر‌نگزیده است‪.‬‬ ‫عادت می‌‌کنیم در یک مرکز نگهداری از دختران فراری و آسیب‌دیده می‌گذشت و‬ ‫با پنج تن از دختران ساکن آنجا همراه می‌‌‌شد‪ .‬سکانس نفس‌گیر جدال لفظی بهناز و‬ ‫پدرش یادآور سکانس‌های ماندگار برترین مستندهای سینمای بی‌واسطه و سینماوریته‬ ‫ایران‪ ،‬آثاری چون اجاره‌نشینی (ابراهیم مختاری) و گفت‌وگو در مه (مقدسیان) بود‪.‬‬ ‫استادعلی سپس فیلم دم صبح را ساخت که از منظر روایت پیشرفتی درکارنامه او به‬ ‫حساب می‌آمد اما متاسفانه بخت اکران نیافت و به محاق رفت‪ .‬وی در سال ‪ 1391‬با‬ ‫فیلم سکوت‪ ،‬که بخش عمده‌اش در زندان قزل‌حصار می‌گذشت‪ ،‬به موضوع قتل‌های‬

‫صفحه ‪180‬‬

‫ناموسی پرداخت‪ .‬و اکنون با جایی برای زندگی‪ ،‬آخرین ساخته وی مواجهیم که از‬ ‫منظر بیان سینمایی‪ ،‬کامل‌ترین فیلم او به شمار می‌آید‪.‬‬ ‫«جایی‪ »...‬را می‌توان برادرخوانده «عادت‪ »...‬به حساب آورد‪« .‬عادت‪ »...‬زندگی‬ ‫پنج دختر محبوس در مرکز دختران فراری را به تصویر می‌کشد‪ ،‬و «جایی‪ »...‬زندگی‬ ‫چند مرد جوان و میانســال را که در خوابگاه خاقانی (پانسیون)‪ ،‬خوابگاهی در شرق‬ ‫تهران‪ ،‬به سر می‌برند ـ مردانی که نه اسیر قانو ِن قضا‪ ،‬که گرفتار و تخته‌بند تقدیر هستند‬ ‫و از بد حادثه اینجا آمده‌اند‪ .‬در «عادت‪ »...‬قصه هر یک از دختران‪ ،‬با گفت‌وگوهای‬ ‫رو به دوربین و گفت‌وگو با سایر دختران و مددکاران مرکز روایت می‌شد و سپس‬ ‫نوبت به کاراکتر بعدی می‌رســید‪ .‬اما در «جایی‪ ،»...‬همچون سکوت‪ ،‬قصه آدم‌ها به‬ ‫شــکل متداخل و ال‌به‌الی هم نمایش داده می‌شود که کاری پیچیده‌تر و سخت‌تر از‬ ‫شــیوه روایت «عادت‪ »...‬است‪ .‬همچنین از حجم مصاحبه‌ها کاست ‌ه شده و بیشتر از‬ ‫طریق کنش‌ها و واکنش‌های کاراکترها پی به درونیات‌شان می‌بریم‪ .‬البته علت اتکاء‬ ‫بیشتر به مصاحبه در آن دو فیلم‪ ،‬محدودیت‌های لوکیشن بود که امکان گذراندن زمان‬ ‫بیشتر با سوژه‌ها و ثبت تصویر بی‌واسطه از آنها را نمی‌داد‪ .‬استادعلی چیزهای مختلفی‬ ‫از شش مرد محوری داستان خود می‌پرسد اما سوال کلیدی او‪ ،‬نوع نگاه ایشان به زن و‬ ‫مقوله زنانگی است‪ .‬رضا که معتاد است فکر می‌کند مواد مخدر کم‌دردسرتر از دختر‬ ‫است و آرامش بیشتری برایش دارد‪ .‬حسین و مجتبی امکان مالی ازدواج را ندارند‪ ،‬و‬ ‫عباس و پویا و سعید‪ ،‬به دلیل اعتیاد و ورشکستگی از همسران خود جدا شد‌ه و به این‬ ‫خوابگاه آمده‌اند‪ .‬به این ترتیب‪« ،‬جایی‪ »...‬فرصتی است برای دیدن خلوت و تنهایی‬ ‫گروهی از مردان‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫زیست طوالنی‌مدت فیلمساز با سوژه‬ ‫ثبت دقیق و جزیی‌‌نگرانه این خلوت‪ ،‬محصول‬ ‫است‪ .‬در یکی از صحنه‌ها استادعلی از پشت دوربین به حسین و مجتبی می‌گوید‪« :‬رضا‬ ‫انگار امروز چیزی مصرف نکرده» و حســین با خنده می‌گوید‪« :‬داش رضا خالف‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای مستند‬ ‫سنگینش سیگاره!»‪ .‬این دیالوگ نشانه صمیمیت سوژه‌ها با فیلمساز‪ ،‬و خودی و َمحرم‬ ‫شناختن وی است‪ .‬نتیجه این صمیمیت‪ ،‬نگاه بی‌پیش‌داوری او به موضوع و آدم‌های‬ ‫داستان است‪ .‬زندگی افرادی که دستمایه فیلم‌های استادعلی هستند‪ ،‬بنا به سنت چپ‬ ‫ی شدن از واقعیت خود و تبدیل شدن به بهانه‌ای‬ ‫در هنر ایران‪ ،‬پتانسیل زیادی برای ته ‌‬ ‫برای مانیفست صادر کردن هنرمند دارند‪ .‬اما خوشبختانه فیلم‌های او هیچ‌گاه اسیر این‬ ‫دام نشــده‌اند‪ .‬بارزترین سند این ادعا این است که در هر یک از آثار او با چیزهایی‬ ‫غیرمترقبه و خالف‌آم ِد عادت روبه‌رو می‌شویم‪ .‬برای مثال سکانس مشاجره بهناز و‬ ‫پدرش در «عادت‪ ،»...‬تصور کلیشــه‌ای ما از یک دختر فراری را می‌شکند‪ .‬وی در‬ ‫جواب پدر متعصب و سنگدلش که فکر می‌کند او به زودی به یک روسپی خیابانگرد‬ ‫تبدیل خواهد شد‪ ،‬جواب می‌دهد‪« :‬به خونه‌ای که قراره رفتارهای همیشگی تو درِش‬ ‫حاکم باشه نمیام اما هر هفته با یه برگه تایید سالمت پزشکی قانونی میام سراغت تا‬ ‫ببینی اونی نشــدم که تو خیال می‌کنی»‪ .‬در سکوت با مردی مواجه می‌شویم که به‬ ‫پیروی از جبر اقوام و خویشــاوندان‪ ،‬دخترعموی خائن و خطاکار خویش را کشته‌‬ ‫است‪ .‬او در یادآوری لحظه قتل‪ ،‬با گریه می‌گوید‪« :‬وقتی ضربه اول رو زدم‪ ،‬دخترعمو‬ ‫گفت بزن‪ .‬خون من مث شیر مادر حاللت باشه»‪ .‬در تیتراژ پایانی جاده نمناک‪ ،‬فیلمی‬ ‫درباره شــهید مجتبی هاشمی‪ ،‬که ساختاری متفاوت از سایر آثار استادعلی دارد و با‬ ‫تهیه‌کنندگی انجمن انقالب و دفاع مقدس ساخته شده‪ ،‬صدای آرشیوی شهید شنیده‬ ‫می‌شود که ترانه می‌خواند و گیتار می‌نوازد‪ .‬و در «جایی‪ ،»...‬این کاراکت ِر مجتبی‪ ،‬طلبه‬ ‫جوان و کم‌درآمد است که نماینده نگاه متفاوت و عادت‌گریز استادعلی است‪ .‬وی‬ ‫پیشنماز یک مسجد کم‌جمعیت است که زندگی در خوابگاه خاقانی را به رغم همه‬ ‫مشکالتش‪ ،‬باصفاتر از همجواری هم‌حجره‌ای‌هایش در مدرسه علمیه می‌داند‪ .‬تا اینجا‬ ‫شاید بتوان او را همتای طلبه جوان فیلم زیر نور ماه (رضا میرکریمی) دانست‪ ،‬اما وقتی‬ ‫می‌بینیم او به سادگی با سایرین شوخی می‌کند‪ ،‬در مسجد خشمگین و عصبی می‌شود‪ ،‬و‬ ‫حتی یک بار همچون بقیه دیالوگی می‌گوید که ممیزی را وادار به گذاشتن بو ِق اخطار‬ ‫می‌کند‪ ،‬متوجه مهر انحصاری فیلمساز می‌شویم‪ .‬در یکی از صحنه‌ها‪ ،‬حسین که سابقه‬ ‫شرارت و زندان دارد و اکنون در پیک موتوری کار می‌کند‪ ،‬مشغول سیگار‌کشیدن‬ ‫است‪ .‬برش تصویر بیرون‌آمدن دود سیگار از دهان او به تصویر خارج‌شدن بخار سرد‬ ‫از دهان مجتبی‪ ،‬ابتدا این تداعی را پیش می‌آورد که او نیز در حال سیگار کشیدن است‪.‬‬ ‫امتداد صدای ترانه عامه‌پسن ِد نمای اول بر نمای دوم نیز این گمان را تقویت می‌کند‪ .‬اما‬ ‫نگاه عمیق‌تر به این صحنه ما را به این دریافت می‌رساند که گویی این صحنه‪ ،‬ترجمان‬ ‫مستند ایده ژان رنوار در فیلم توهم بزرگ است‪ :‬مهم‌ترین وجه تمایز آدم‌ها‪ ،‬نه نژاد و‬ ‫شغل و ملیت آنها‪ ،‬که طبقه اقتصادی و اجتماعی‌شان است‪ .‬حسین و مجتبی هر دو از‬ ‫فرودستان جامعه‌اند و همین بهترین دلیل کنار هم بودن‌شان است‪.‬‬ ‫حال که سخن از تدوین تصویر و صدای این دو نما شد‪ ،‬جا دارد بگوییم بی‌شک‬ ‫بخش مهمی از قوام و یکدســتی فیلم‌های استادعلی‪ ،‬و این‌که سینما هستند نه ثبت‬ ‫بدون خالقیت وقایع‪ ،‬مدیون دو همکار وی‪ ،‬بابک حیدری‪ ،‬تدوینگر‪ ،‬و علی علویان‪،‬‬ ‫صداگذار‪ ،‬اســت که سال‌هاســت او را همراهی می‌کنند‪ .‬برای درک چیره دستی‬ ‫حیدری‪ ،‬نگاه کنید به برش ها و جامپ‌کات‌های نرم و نامحسوس او‪ ،‬به‌خصوص در‬ ‫سکانس برون‌ریزی عاطفی حسین‪ ،‬و برای پی‌بردن به فضاسازی صوتی علویان‪ ،‬به‬ ‫ترانه‌های عامیانه مختلفی که در طول کار شنیده می‌شود گوش بسپارید‪ .‬ناگفته پیداست‬ ‫صداگذاری خوب فیلم بدون صداهای خوبی که شــاهین پورداداشی‪ ،‬دیگر همکار‬ ‫دائمی استادعلی در این سال‌ها‪ ،‬تحویل داده میسر نمی‌بود‪ .‬فرهاد طالبی‌نژاد‪ ،‬تصویربردار‬ ‫کار‪ ،‬نیز در نخســتین همکاری خود با وی‪ ،‬چنان خوب عمل کرده که گویا یک‬ ‫همکار قدیمی است‪.‬‬ ‫در آغاز گفتیم که «جایی‪ »...‬برادرخوانده «عادت‪ »...‬است‪ .‬پایان‌بندی دو فیلم یکی‬ ‫از دالیل این امر است‪ .‬در پایا ِن «عادت‪ »...‬از این‌که می‌بینیم بعضی از این پنج دختر‪ ،‬در‬ ‫مرکز مانده‌اند و به اجتماع بیرون بازنگشته‌اند خوشحال می‌شویم چون به تلخی فهمیده‌ایم‬ ‫که این محبس‪ ،‬بسی امن‌تر و پذیراتر از محیط درنده بیرون است‪ .‬و در «جایی‪ »...‬از‬ ‫پلمب خانه توسط اداره اماکن تهران‪ ،‬و آواره شدن ساکنان آن دلگیر می‌شویم زیرا‬ ‫می‌‌دانیم این چند نفر جایی بهتر از اینجا برای زندگی‪ ،‬و چشیدن خوشبختی‪ ،‬حتی در‬ ‫حد آن رقص کوتاه و سرخوشانه سکانس ماقبل آخر‪ ،‬نمی‌یابند‪.‬‬ ‫صفحه ‪181‬‬

‫[دو]‬

‫با اضطراب امیدواریم!‬ ‫گفت‌وگو با محسن استاد علی‬ ‫درباره‌ی مستند جایی برای زندگی‬ ‫«جایــی بــرای زندگی» آخرین مســتند «محســن‬ ‫آزاده بی‌زارگیتی استادعلی»ست که در بیست و سومین دوره جشنواره‬ ‫فیلم فجر‪ ،‬ســیمرغ بلورین بهترین کارگردانی را به‬ ‫دست آورد و امسال هم در بخش داک فیلم شصت وهفتمین جشنواره فیلم کن‬ ‫حضور داشته است‪ .‬این مستند شاید پنجمین مستند «محسن استادعلی» با «تم‬ ‫اجتماعی»ست که پیش از این از او مستندهای «روز شغال»‪« ،‬عادت می‌کنیم»‪،‬‬ ‫«ســکوت» و«دم صبح» را با ایــن مضامین دیده‌ایــم‪ .‬او در همه این فیلم‌ها‬ ‫دل‌مشغولی‌اش آدم‌های در حاشیه بوده است‪ .‬آدم‌های تنهای تک‌افتاده؛ و در‬ ‫این فیلم هم سراغ کسانی می‌رود که در گوشه‌ای از این شهر زندگی می‌کنند؛‬ ‫کسانی که هر روز به نومیدی از کنارمان می‌گذرند و ما نمی‌بینیم‌شان انگار‪.‬‬ ‫‌چه شد که سراغ چنین موضوعی رفتید؟‬ ‫بعد از «عادت می‌کنیم» و «سکوت» دنبال این بودم که ببینم می‌شود سراغ زندگی‬ ‫مردم عادی رفت و روابط زندگی عــادی آنها را دنبال کرد و در عین حال درام را در‬ ‫زندگی‌شان پیدا و ثبت کرد و آیا اصال یک برش از زندگی مردم کوچه و خیابان قابل‬ ‫تبدیل شدن به یک فیلم مستند هست یا نه؟‬ ‫مالک خوابگاه از اقوام نزدیک یکی از عوامل فیلم بود و اتفاقا سهم بسزایی در همراهی‬ ‫کردن ما برای ســاخت این فیلم داشت‪ ،‬طبیعتا ابتدا رفتم تا ببینم فضا چقدر برای خودم‬ ‫درگیری ایجاد می‌کند؛ شاید باورتان نشود اما در همان جلسه اول یکی از کاراکترهایی‬ ‫که االن در فیلم هست رضایت خودش را اعالم کرد و همین باعث شد تا یک سال درگیر‬ ‫این فضا و آدم‌ها شده و فیلم ساخته بشود‪.‬‬ ‫‌به نظر می‌رســد فیلم بخش زیادی از قدرت و تاثیرگذاری‌اش را از انتخاب خوب‬ ‫شخصیت‌هایش می‌گیرد‪ .‬خب غیر از شخصیت اول‪ ،‬درباره بقیه چی؟ چطور به این‬ ‫انتخاب‌ها رسیدید؟ شخصیت‌ها در همان مرحله اول رضایت دادند یا؟‬ ‫طبعن این جور لوکیشن‌ها‪ ،‬آدم‌های خاص خودش را دارد و مسلما راحت نمی‌شود‬ ‫با آنها کنار آمد‪ ،‬این افراد از قشر آسیب‌پذیر جامعه هستند و خیلی ساده با شما حرف‬ ‫نمی‌زنند‪ ،‬شــاید بخش مشــکل و اصلی کار هم همین‌طور که گفتید‪ ،‬همین انتخاب‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای مستند‬ ‫شخصیت‌ها باشد‪ ،‬در این جور فیلم‌ها‪ ،‬تو با یک معماری یا کتاب خاص که مطرح شده و‬ ‫حاال می‌خواهی درباره‌اش فیلم بسازی یا پژوهش کتابخانه‌ای حول‌محور یک اکوسیست ِم‬ ‫روبه‌تخریب طرف نیستی‪ ،‬تو با آدم طرفی‪ ،‬این آدم نوشته نیست‪ ،‬معماری نیست‪ ،‬روح‬ ‫دارد‪ ،‬منطق دارد‪ ،‬عواطف دارد‪ ،‬بیماری دارد‪ ،‬درد دارد‪ ،‬مشکالت دارد و از همه مهم‌تر در‬ ‫تهران دهه ‪ 90‬زندگی می‌کند که هر لحظه این شهر و مشکالت آن دارد بیشتر می‌شود‪،‬‬ ‫پس طرف شدن با موضوعاتی از این دست اتفاقا پژوهش پیچیده‌تری دارد و همین مرحله‬ ‫هم هست که کمک می‌کند تا آدم‌ها جلوی دوربین این‌طوری باشند ولی برعکس کسانی‬ ‫که این فیلم‌ها را می‌بینند فکر می‌کنند که اینها به شکل خلق‌الساعه جلو دوربین آمدند‪،‬‬ ‫درست است که تحقیق کتابخانه‌ای در این نوع مستند‌ها به شکل مستندهای مرسوم مثال‬ ‫معماری یا قوم‌نگارانه نیســت‪ ،‬اما زمان درگیری تو با این آدم‌ها و احساس امنیت آنها‬ ‫نسبت به تو و میزان سرکردن با آنها برای ایجاد یک طراحی کلی از فیلمنامه بسیار ثقیل‌تر‬ ‫از گونه‌های دیگر سینمای مستند است‪.‬‬ ‫بسیار پیش آمد که کاراکتری رضایت خود را اعالم کرد‪ ،‬با من همراه شد و صمیمی‬ ‫شدیم ولی دست آخر پشیمان شد و بی‌خبر رفت‪ ،‬رسیدن به چیدمان فعلی از فرسایشی‌ترین‬ ‫قسمت‌های کار بود‪.‬‬ ‫‌شخصیت روحانی چطور؟‬ ‫به علت موقعیت خاص این فرد‪ ،‬راضی کردن ایشان مشکل‌تر از بقیه بود و به نوعی‬ ‫فکر کردم که در نهایت کار جلو نمی‌رود اما در روند کار پذیرفتند که همراه ما باشند و‬ ‫خدا را شکر جلوی دوربین آمدند‪.‬‬ ‫‌آدم‌های فیلم جلوی دوربین راحت‌اند‪ .‬به نظر می‌رسد به راحتی زندگی روزمره را‪،‬‬ ‫اشک‌ها و لبخندهای‌شان را جلوی دوربین زندگی می‌کنند و خب همه ما می‌دانیم که‬ ‫رسیدن به این صمیمیت بی‌واسطه کار سختی‌ست در سینمای مستند‪ .‬چطور توانستید‬ ‫اعتمادشان را جلب کنید که همه‌چیز آن‌قدر صمیمی و خودمانی از آب دربیاید؟‬ ‫اگر بخواهم خیلی صادقانه جواب بدهم این است که تا طرف مقابل بهت اعتماد نداشته‬ ‫باشد باهات هم‌کالم نخواهد شد چه رسد به این‌که جلوی دوربین تو بنشیند و بخواهد از‬ ‫جزییات زندگی خصوصی‌اش بگوید‪ ،‬پس اصل اول مهم برای من ایجاد اعتماد است‪ .‬نکته‬ ‫بعدی انتخاب شخصیت‌هایی است که سمپاتیک باشند و صدالبته برای خودت به عنوان‬ ‫کارگردان قابل باور‪.‬‬ ‫شناخت فضا و موقعیت جایی ک ‌ه داری کار می‌کنی‪ ،‬یعنی بدانی خاستگاه این آدم از‬ ‫کجاست‪ ،‬اگر فرضا از مادرش بپرسی ناراحت می‌شود یا نه؟ یا گذشته آن چقدر االنش‬ ‫ت تاثیر قرار داده است؟‬ ‫را تح ‌‬ ‫میزان درگیری خودت با موضوع یا بهتر است بگویم چقدر با آدم‌های جلوی دوربینت‬ ‫همــدردی می‌کنی؟ آنها چه میزان از این همراهی تــو را باور می‌کنند؟ فعال کردن‬ ‫موقعیت‌هایی که در طول تحقیق از شخصیت‌هایت پیدا کردی و حاال و براساس یک‬ ‫طراحی قبلی می‌توانی آنها را به کار بیندازی‪ ،‬این مساله می‌تواند یک سوال ساده از اتفاق‬ ‫یک ماه گذشته آن آدم باشد یا نشان دادن یک فایل تصویری و یا حتی گذاشتن یک‬ ‫سی‌دی موسیقی در لوکیشن و هنگام ضبط‪.‬‬ ‫و باالخره مهم‌ترین مساله سر کردن و زندگی کردن با این آدم‌ها که اگر همه قبلی‌ها‬ ‫باشد و این نباشد‪ ،‬فیلم خالی از حس و حال و در نهایت بدون تاثیر خواهد بود و همه اینها‬ ‫در برقراری ارتباط با این آدم‌ها و راحت بودنشان جلوی دوربین خیلی موثر بود‪.‬‬ ‫‌خب به عنوان یک مستندساز برای ورود دوربین به حریم‌شان و ارتباط برقرار کردن‬ ‫با آنها دچارمشکالتی هم بودید؟ مثال میانه راه پا پس بکشند یا‪...‬؟‬ ‫صد‌درصد ولی مهم این نیست که آنها پا پس بکشند‪ ،‬مهم در جا نزدن خود ماست‪،‬‬ ‫چراکه تا رضایت قلبی آنها نباشد‪ ،‬شخصا خودم خیلی برایم جالب نیست که بخواهم با آن‬ ‫آدم ادامه بدهم ولی شاید تا چند روز بعد از این ماجرا هم با خودم افسوس می‌خوردم که‬ ‫چه حیف که فالنی قبول نکرد اما چاره‌ای نبود‪ ،‬باید ادامه می‌دادم‪.‬‬ ‫‌«جایی برای زندگی» و همچنین «عادت می‌کنیم» بیشتر وامدار سینمایی‌ست که‬ ‫به ســینمای مشاهده‌گر معروف است‪ .‬بی‌طرفی و عدم قضاوت‪ ،‬تصویربرداری و‬ ‫نورپردازی منطبق با این روش و تکیه بر زندگی روزمره کدهایی‌ست که در فیلم‬ ‫شــما دیده می‌شود؟ در واقع شیوه فیلمســازی را در هر فیلم منطبق با موضوع‌تان‬ ‫انتخاب می‌کنید؟ کمی از شیوه فیلمسازی‌تان برای ما بگویید‪ ،‬خصوصا در این فیلم؟‬ ‫صفحه ‪182‬‬

‫در فیلم‌هایم خصوصا در این دو تا کار و البته در «دم صبح»‪ ،‬دنبال بازنمایی واقعیت‬ ‫از طریق بازســازی نبودم‪ ،‬چراکه کال‪ ،‬به آن نوع از مستند اعتقادی ندارم‪ ،‬چون باورش‬ ‫نمی‌کنم‪ ،‬تمام تالش من بر نمایش واقعیت از طریق تمرکز بر شــخصیت‌های فیلم و‬ ‫مشــارکت آنها برای زندگی به شکل معمولی و هرروزه خودشان با چاشنی روایت و‬ ‫قصه‌گویی از زیست روزانه خود آدم‌های فیلم است و نه تخیل بیرونی من‪.‬‬ ‫این به این معنی است که تو به عنوان یک ناظر لحظاتی از زندگی آدم‌های فیلمت‬ ‫را انتخاب می‌کنی و با صبر و متانت آنها را دنبال می‌کنی‪ ،‬انتخاب تو از مرحله پژوهش‬ ‫شروع می‌شود و با زندگی کردن با آنها ادامه پیدا می‌کند‪ ،‬پس تو کسی را وادار نمی‌کنی‬ ‫که نقش خودش را بازی کند‪ ،‬بلکه او دارد زندگی‌اش را می‌کند و تو روایت خودت را‬ ‫بدون قضاوت از دل زندگی‌اش بیرون می‌کشی و برجسته می‌کنی‪ .‬پس تو دموکراتی‬ ‫هستی ک ‌ه داری به موضوعت درست نگاه می‌کنی‪ ،‬نه دیکتاتوری که موضوعش را به‬ ‫کاراکترش تحمیل می‌کند و این از نظر من عین جریان ســیال زندگی است بر بستر‬ ‫سینمای مستند و من عاشق این‌گونه از سینمای مستندم‪.‬‬ ‫راستش‪ ،‬راستی و صداقت سینمای مستند برایم از خوب و بد بودن فیلم مهم‌تر است‪.‬‬ ‫شاید برای همین است که دوربینم معمولن دوربین مشاهده‌گر است‪. ...‬‬ ‫‌فیلم عالوه بر ساختار مشاهده‌گرانه‌اش‪ ،‬ساختار ظریف و حساب‌شده‌ای دارد‪ .‬کم‌کم‬ ‫دســت ما را می‌گیرد و طی مسیر فیلم سعی می‌کند شناخت خوبی از شخصیت‌ها‬ ‫به ما ارائه بدهد و به درستی ایده مرکزی را گسترش می‌دهد‪ .‬این مسیر ساختاری‬ ‫را مدیون فیلمنامه از پیش‌نوشته هستید یا نه‪ ،‬بخش اعظم فیلم سر میز تدوین شکل‬ ‫گرفت؟‬ ‫واقعیت این است که من گروه مشخصی دارم که همه‌مان تقریبا به یک زبان واحد‬ ‫رسیدیم؛ از فرهاد طالبی‌نژاد و شاهین پورداداشی به عنوان تصویربردار و صدابردار تا بابک‬ ‫حیدری و سیدعلیرضا علویان به عنوان تدوینگر و صداگذار؛ پس شکل و شمایل کلی‬ ‫کارکردن با عوامل از اول مشخص است‪.‬‬ ‫همیشــه یک طرح کلی دارم که در روند تحقیق گســترش پیدا می‌کند‪ ،‬در زمان‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای مستند‬ ‫تصویر‌برداری قوام می‌گیرد و در مرحله تدوین و صداگذاری کامل و پخته می‌شود‪.‬‬ ‫این روند را تقریبا در تمام کارهای قبلی هم حفظ کردم و فکر می‌کنم که جواب داده‪،‬‬ ‫کارهایی که ما انجام می‌دهیم به شکل گروهی است و همه در آن سهیم هستند و این‬ ‫روندی که در باال گفتم همیشه در جریان بوده است‪.‬‬ ‫مثال در این فیلم از اول می‌دانســتیم قصه قرار است در شب عید روایت شود‪ ،‬شروع‬ ‫مشــخص‪ ،‬و پایان هم لحظه تحویل ســال بود ولی خب در جریان ساخت آن اتفاق‬ ‫جدیدتری افتاد و پایان کار تغییر پیدا کرد‪.‬‬ ‫چارچوب و پیکر‌بندی کار از ابتدا مشخص بود ولی تغییرات سکانس و جابه‌جایی‌هایی‬ ‫هم در تدوین صورت گرفت که در نهایت به بهتر شدن فیلم کمک شایانی کرد‪.‬‬ ‫‌اتفاقات غیرمنتظره چقدر مسیر فیلم را تغییر داد؟‬ ‫در این‌گونه از مســتند‌ها گاهی اتفاق‌هایی می‌افتد که مسیر فیلم تغییر می‌کند‪ ،‬مثل‬ ‫پایان‌بنــدی همین کار ولی در کل می‌توانم بگویم که به ‪ 70‬درصد آن چیزی که فکر‬ ‫می‌کردیم‪ ،‬رسیدیم و به تصویر کشیده شد‪.‬‬ ‫‌تا آنجایی که حافظه‌ام یاری بدهد‪ ،‬بعد از «عادت می‌کنیم» و «سکوت»‪« ،‬جایی‬ ‫بــرای زندگــی» و البته «دم صبح» این چهارمین فیلمی اســت که با تم اجتماعی‬ ‫ِ‬ ‫موضوعات اجتماعی از کجا می‌آید؟‬ ‫ساختید‪ ،‬گرایش‌تان به‬ ‫این روزها و این سال‌ها همه ما آنقدر در‌گیر مسائل متفاوتی بوده‌ایم که مخرج‌مشترک‬ ‫همه آنها چیزی است به نام «مشکالت زمانه ما»‪ ،‬یعنی به نوعی مساله من را با کمی تغییر‪،‬‬ ‫شما هم‌داری و مشکل شما را با تغییر جزیی‌تر‪ ،‬همسایه شما هم دارد و این جریان به شکل‬ ‫زنجیروار کل جامعه را دربر گرفته‪ ،‬وقتی مشکلی هست برای تو ایجاد دغدغه می‌کند و‬ ‫دغدغه آدم را هل می‌دهد تا حلش کند‪ ،‬االن دغدغه این فضای پیچیده برای من هست‬ ‫ولی نمی‌توانم حلش کنم‪ ،‬از کنارش هم نمی‌توانم به راحتی گذر کنم اما می‌توانم با نمایش‬ ‫آن مخاطب را وادار کنم که نگاه کند و به اندازه زمان نمایش و در هنگام نمایش و نه‬ ‫بیشتر درباره موضوع کمی تامل کند‪ ،‬شاید راهی نو باز شد‪.‬‬ ‫راستش تا دردی نباشد انسان به دنبال راه‌حل نیست و این روزها چیزی که زیاد است‪،‬‬

‫صفحه ‪183‬‬

‫درد است و من تا این حس را نداشته باشم نمی‌توانم کار کنم‪.‬‬ ‫‌در واقع‪ ،‬دوربینِ جست‌وجوگر مستندساز اجتماعی بیش‌تر با مردم سروکار دارد؛‬ ‫مردم تک‌افتاده و درحاشیه‪ .‬یک جورهایی‪ ،‬مستندساز اجتماعی می‌خواهد با طرح‬ ‫دغدغه‌ها و مشکالت آدم‌ها موثر باشد و کاری کند‪ .‬همین است که جسارت می‌کند‬ ‫و به دل ماجرا می‌رود‪ .‬اما یک ســوال معروف! این مســتندها را به چه کسی نشان‬ ‫می‌دهید؟ این فیلم‌ها را واقعا چه کسانی می‌بینند؟ اکران محدود در سینمای مستند و‬ ‫بحث پخشش اجازه می‌دهد که این مستندها آن‌قدر که انتظار می‌رود موثر باشند؟‬ ‫واقعا نمی‌دانم چه جوابی باید داد؟ اما اصل قضیه این است که یک جای کار ایراد دارد‬ ‫که اگر بخواهیم درباره آن حرف بزنیم و نتیجه‌گیری کنیم از حوصله خارج است؛ آن‬ ‫چیزی که در حال حاضر به ذهنم می‌رسد و مدتی است برایم سوال شده جایگاه تلویزیون‬ ‫به عنوان مهم‌ترین نهاد حمایتی فیلم مستند است که عمال بود و نبود ما با نوع مستندهایمان‪،‬‬ ‫خصوصا مستندهای اجتماعی برایش فرقی نمی‌کند‪ ،‬پس تا وضعیت تلویزیون به این‬ ‫شکل غمناک است کاری نمی‌شود کرد‪ ،‬امید به اکران سینما با توجه به تعداد سالن‌های‬ ‫سینما و فیلم‌های اکران امیدی سهل‌انگارانه است‪ ،‬فروش فیلم به شبکه‌های برون‌مرزی هم‬ ‫که وضعیت مشخصی دارد‪ ،‬شاید با ایجاد تلویزیون‌های کابلی‪ ،‬سرمایه‌گذاری در نمایش‬ ‫خانگی و ایجاد یک فضای مجازی با قابلیت فروش و نمایش فیلم مستند‪ ،‬شرایط را قابل‬ ‫قبول‌تر کند ولی در حال حاضر خیلی چشم‌انداز ایده‌آلی را نمی‌شود متصور بود‪.‬‬ ‫وقتی این چرخه در سینمای اکران که بودجه‌های کالن و فاخر را در خودش می‌بلعد‪،‬‬ ‫معیوب است‪ ،‬تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل!!!‬ ‫تقریبا می‌شود گفت که اگر بخواهیم این بحث را ادامه بدهیم می‌شود ناله در ناله‪!...‬‬ ‫‌خب تجربه نمایش و حضور فیلم در جشــنواره فیلم فجر چطور بود؟ دو‪ ،‬سه سال‬ ‫پیش فیلم «فصلی دیگر» من در فجر نمایش داشت‪ ،‬یک جورهایی به نظر می‌رسید‬ ‫حضور مستندســازان در جشنواره فجر ‪ -‬با وجود پیشرو بودن سینمای مستندمان‬ ‫نسبت به سینمای داستانی ‪ -‬حضوری علی‌السویه و در حاشیه‌ست؟! خیلی‌ها به دلیل‬ ‫بی‌توجهی و در حاشیه بودن فیلم مستند در جشنواره فجر قائل به حذف این بخش‬ ‫در جشنواره هستند؛ نظر شما در این‌‌باره چیست؟‬ ‫نکته‌ای که مهم است این است‌که نمایش در هر جشنواره‌ای برای فیلم مستند غنیمت‬ ‫ت شأن این سینما‪ ،‬اما واقعا وضعیت نمایش فیلم‌ها در فجر امسال هم‬ ‫است‪ .‬به شرط رعای ‌‬ ‫چندان مناسب نبود و متاسفانه عمال سینمای مستند درحاشیه بود‪ ،‬ولی این به این معنی‬ ‫نیست که حاال چون وضعیت نمایش جالب نیست‪ ،‬پس این بخش را حذف کنیم‪ ،‬نه به‬ ‫نظر من بلکه باید و باید تالش کرد که فیلم‌های مستند هم‌عرض سینمای داستانی در سالن‬ ‫اصلی به نمایش دربیایند‪ ،‬باید مخاطب و منتقد را با این سینما آشتی داد و فضا را به شکل‬ ‫حرفه‌ای برای آن به وجود آورد‪.‬‬ ‫‌خب؛ ســوال‌های آخر؛ با توجه به روندی که آغاز شده‪ ،‬به نظر شما حال سینمای‬ ‫مستند و مستندساز‌ها این روزها بهتر است؟‬ ‫آدمیزاد با امید زنده است و زندگی می‌کند‪ ،‬امیدوارم این روند فعلی که آغاز شده رو‬ ‫به بهبود باشد‪ ،‬اما نکته مهم این است که ما مستندسازها در کارمان به جهت امنیت شغلی‬ ‫واقعا در تالطم هســتیم و هر لحظه امکان بیکاری صددرصد وجود دارد‪ ،‬پس همیشه با‬ ‫اضطراب امیدواریم!!!‬ ‫‌چه چشم‌اندازی در تولید و نمایش و پخش‪ ،‬پیش‌رو دارید؟‬ ‫به جهت پخش هم در حوزه داخلی ما با یک وضعیت ثابت روبه‌رو نیستیم که بخواهیم‬ ‫یک نتیجه‌گیری درست داشته باشیم‪ ،‬نگاهی به ترکیب اعضای شورای صدور مجوز برای‬ ‫فیلم‌های ویدیویی در وزارت ارشاد گواه همین ادعاست!!‬ ‫آیا واقعا هیچ مستند‌سازی حتی از جریان بدنه حاکمیت نمی‌تواند در این شورا باشد تا‬ ‫حداقل وجه تمایز فیلم داستانی با مستند به جهت ممیزی لحاظ بشود؟‬ ‫اینجا از همان جاهایی‌ســت که آدم دردش می‌گیرد و هوس می‌کند تا یک مستند‬ ‫بسازد!‬ ‫‌و با این حال همه ما هنوز یک جورهایی انگار عاشق سینمای مستندیم‪ .‬برای شما هم‬ ‫هنوز همین‌طور است؟‬ ‫به قول موالنا‪:‬‬ ‫عاشقم من بر فن دیوانگی ‪ /‬سیرم از فرهنگی و فرزانگی‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای مستند‬

‫[سه]‬

‫دچار بودن در زیست مدرن‬ ‫در حاشیه‌ی فیلم جایی برای زندگی‬ ‫جایی برای زندگی مستند بلندی است‬ ‫از نوع مشاهده‌یی تلفیقی‪ ،‬که زندگی‬ ‫محمدسعید محصصی‬ ‫چند مرد را در یک پانسیون روایت‬ ‫می‌کند‪ .‬هر یک از این مردان (جز‬ ‫یک‌نفرشــان) دچار مشکالت و مسائلی هستند و با این‌که بودن در یک محیط‬ ‫تقریبا اردویی مشکالت و دردسرهای خاص خودش را دارد‪ ،‬اما به بودن در کنار‬ ‫یک‌دیگر خو گرفته‌اند‪ .‬این پانسیون یک سال و اندی پس از آغاز فعالیتش توسط‬ ‫اداره‌ی اماکن پلمب می‌شــود‪ .‬موضوع این مستند اما خود این پانسیون نیست‪،‬‬ ‫بل‌که این‌جا بهانه‌ای است که دوربین استادعلی با حضور در این پانسیون و ارتباط‬ ‫صمیمی‌ای که با شخصیت‌های درون آن برقرار می‌کند‪ ،‬وارد دنیای این انسان‌های‬ ‫بسیار معمولی شود‪ ،‬کسانی‌که شاید هر روز با آنان روبه‌رو می‌شویم ولی از تنهایی‌‬ ‫و دردهایشان که «روح انسان را در تنهایی می‌خراشد»‪ ،‬آگاه نیستیم‪.‬‬ ‫نحوه‌ی ورود استادعلی به این پانســیون به‌گونه‌ای خاص است‪ :‬با چند نما از‬ ‫اعالناتی که روی در و دیوار نصب شده متوجه می‌شویم که وارد مکان ویژه‌ای با‬ ‫مقرراتی ویژه شده‌ایم‪ ،‬تابلوی خوابگاه خاقانی روی دیوار آجری و بعدا زیرنویس‬ ‫مشابه این تابلو جلب نظر می‌کند‪ ،‬اما کسی که با چنین مکانی آشنایی ندارد شاید‬ ‫ص بودن این‬ ‫خیلی متوجه نشــود این‌جا چه‌جور جایی است‪ .‬البته با توجه به خا ‌‬ ‫مکان و آشنایی کمتر عموم تماشاگران با این‌گونه از زندگی مجردی‪ ،‬صحبت‌های‬ ‫بعدی برخی از ساکنان این پانسیون درباره تعدد نوع شخصیت‌های ساکن در آن و‬ ‫مشکالت مربوط به زندگی گروهی در چنین جاهایی‪ ،‬بر مشکل بیننده‌ای که خیلی‬ ‫با چنین جایی آشنایی ندارد‪ ،‬می‌افزاید‪ .‬اما کارگردان خیلی به این امر اعتنایی ندارد‬ ‫زیرا اساسا این نه خوابگاه بل‌که خود ساکنان آن است که محور این فیلم است‪ .‬اگر‬ ‫از این مانع و اطالع‌رسانی قطره‌چکانی فیلم (که اساسا سبک رایج و گرایش آشکار‬ ‫مستندسازان ما است) بگذریم؛ فیلم گرما و ضرب‌آهنگ درست و به‌قاعده‌ای دارد‪.‬‬ ‫به سکانس اول توجه کنیم‪ :‬صبح است‪ .‬چند نمای ثابت از کفش‌ها و دمپایی‌ها‪،‬‬ ‫اطالعیه‌های روی درها‪ ،‬اجاق گاز کثیف‪ ،‬وضعیت شیشه‌ها و تصاویری که به دیوار‬ ‫چسبانده شده نشان می‌دهد که مکان یک مکان ِ مردانه است با حال‌وهوایی اردویی‪.‬‬ ‫بیشتر افراد در خواب هستند‪ .‬رضا بیدار شده و با آن سر و روی ژولیده سیگاری‬ ‫گوشه‌ی لب گذاشته و دنبال آتش می‌گردد‪ .‬سراغ یکی‌دونفر می‌رود‪ .‬همه گویا به‬ ‫گرمای رخت‌خواب درهم‌ریخته‌شان پناه برده باشند‪ ،‬تکانی به خود نمی‌دهند‪ .‬یکی‬ ‫پشــت میز آشپزخانه سر روی دستش گذاشته و واقعا خواب است‪ .‬رضا بیدارش‬ ‫می‌کند‪ .‬دنبال تکه‌ای نان می‌گردد که از کســی قرض کند‪ ،‬بخورد و سر کارش‬ ‫برود و‪ . ...‬الی آخر‪ .‬همین سکانس نشان می‌دهد که این مکان گویی یک پناه‌گاه‬ ‫است‪ .‬و صحبت‌های کوتاه پویا (یکی دیگر از ساکنان) درباره تنوع افرادی که در‬ ‫آن ساکن‌اند نشان از بی‌پناهی افراد ساکن می‌دهد‪ ،‬کسانی‌که هر یک به‌گفته‌ی پویا‬ ‫برای خود حرمتی دارند؛ اما گویا شکسته شده است‪ .‬یکی از ساکنان کمی بعدتر‬ ‫(گویی در توضیح عدم وجود یک تکه نان خالی که رضا بتواند سق بزند تا به محل‬ ‫کار خود برسد) می‌گوید‪« :‬مرتب باید بپای که مبادا کسی چیزی ازت ورنداره‪،‬‬ ‫بای ‌د هزار جا چیزات رو قایم کنی‪ ،‬همه‌ش در حال استتاریم‪ ... ،‬درنهایت می‌بینی که‬ ‫جای خوبی نیست‪ ...‬اندازه زندگی‌ت اندازه تختی‌یه که روش می‌خوابی!»‬ ‫به‌‌طور کلی یک نوع نظم خودبه‌خودی در شــیوه پیش‌رفت فیلم وجود دارد‪،‬‬ ‫یک‌جور شباهت با زندگی روزمره (که از شیوه اساسی فیلم که نوعی ارائه درام‬ ‫زندگی روزمره است سرچشمه می‌گیرد) و درعین‌حال یک جور ناگهانیت در‬ ‫صفحه ‪184‬‬

‫نحوه معرفی افراد یا بعد ورود به الیه‌های خصوصی‌تر زندگی این شــخصیت‌ها‬ ‫در فیلم هســت که به آن انرژی و جاذبه می‌بخشد‪ .‬جالب این‌که کارگردان از‬ ‫پشت دوربین سوال‌ها را می‌پرسد و مشخص است که حجم باالی صحبت‌های‬ ‫شخصیت‌ها خطاب به کیست‪ ،‬اما هیچ‌گاه کارگردان جلوی دوربین نمی‌آید و این‬ ‫موضوع البته تزاحمی در روند روبه‌جلوی فیلم ایجاد نمی‌کند‪.‬‬ ‫در بــاب علت حضور این آدم‌ها که هریک از جایی به این مکان آمده‌اند در‬ ‫ابتدا بیننده حدســی می‌زند اما به‌مرور این حدس جای خود را به شناخت می‌دهد‬ ‫که خیلی هم با حدس اولیه فاصل ‌ه ندارد‪ .‬چیزی شبیه به طرح چند گمانه پژوهشی‬ ‫که در پی آن‪ ،‬پژوهش‌گر در پی یافتن مدارک و اسناد الزم و ارتباط این یافته‌ها‬ ‫با هم و تدوین آنها می‌رود؛ و چه خوب است که این مستند ساختاری این‌گونه‬ ‫دارد‪ :‬فیلمساز شعار تحقیق نمی‌دهد و در عمل آن را به اثبات می‌رساند‪ .‬و حدس‬ ‫بیننده درباره علت پناه آوردن این شــخصیت‌ها به این مکان این است‪ :‬شکست‌‬ ‫خوردن در زندگی بر اثر اعتیاد یا شکست‌های مالی و مانند اینها‪ .‬البته در میان این‬ ‫شخصیت‌ها یک استثنا (به‌عنوان اثبات‌کننده قاعده) وجود دارد‪ :‬مجتبی‪ ،‬روحانی‬ ‫جوانی که (حدس می‌زنیم) می‌خواهد تا زمانی‌که دستش باز شود تا به زندگی خود‬ ‫سر و سامان بدهد‪ ،‬در این خوابگاه اقامت کند‪ .‬به‌عنوان معترضه باید گفت که در‬ ‫شیوه معرفی این روحانی هم از همان ناگهانیت استفاده شده است‪ :‬مجتبی داخل‬ ‫پانسیون تی‌شرت با عالمت ‪ Nike‬می‌پوشد و آن‌قدر با افراد ِ اغلب دچار بلیه اعتیاد‬ ‫و مسائل دیگر بگووبخند و هم‌نشینی دارد‪ ،‬که فکر می‌کنیم البد یکی از آنهاست‬ ‫و تا زمانی‌که به مسجدی که امامت جماعتش را بر عهده دارد نرفته‪ ،‬اصال فکرش‬ ‫را هم نمی‌کنیم که او ممکن است یک طلبه باشد چه رسد به پیش‌نماز یک مسجد‪.‬‬ ‫توجه کارگردان در نگاه به زندگی خصوصی افراد ساکن در پانسیون به‌طور‬ ‫کلی معطوف است بر موادمخدر‪ ،‬خالف‌کاری‌‪ ،‬طالق (زن) و همچنین مسائل و‬ ‫مشکالت مالی‌ای که در آن دســت‌وپا می‌زنند؛ موضوع‌های اساسی در زندگی‬ ‫بســیاری از مردان مجرد‪ .‬البته بُرخوردن مجتبی در میان اینها یک‌مقدار عجیب‬ ‫اســت زیرا او به‌جز موضوع محرومیت از عشق و ازدواج تقریبا مشکلی ندارد و‬ ‫حتی در جهت حل مســائل مردم تا حدودی تالش هم می‌کند‪ ،‬مثل تالش برای‬ ‫حل‌وفصل مسائل افراد مسجدبُرویی که پشت سرش نماز می‌خوانند‪ .‬شاید بشود‬ ‫پرســید او اصال در میان این جماعت پناه‌آورده‌به‌پانسیون چه می‌کند؟ جدای از‬ ‫این‌که حضور در هر پانسیونی دلیل بر گرفتاری فرد نمی‌تواند باشد؛ می‌شود چنین‬ ‫هم دید که حضور فردی مانند مجتبی که تا به این حد با بقیه سنخیت ندارد‪ ،‬یک‬ ‫جور نمک داستان هم هست و رنگی جدید به پیکره این تابلو که نامش خوابگاه‬ ‫مردانه خاقانی است‪ ،‬اضافه می‌کند‪ .‬جالب این‌که خود مجتبی بعدتر می‌گوید توی‬ ‫حوزه علمیه که اقامت داشته هم‌واره با امثال خودش حشرونشر داشته اما در این‬ ‫پانسیون که هست‪ ،‬به‌لحاظ تنوع دیدگاه‌های انواع شخصیت‌ها کامال به این محیط‬ ‫دل‌بسته شده است‪ .‬این امر البته بعدی جدید به شخصیت این روحانی اضافه می‌کند‬ ‫یعنی اجتماعی بودن‪ .‬و یک معنای ضمنی و بین سطور که می‌توان از این برخورد‬ ‫مجتبی درک کرد این اســت که چنین مکان‌هایی جایی هم هست برای تجربه‬ ‫ی نداشتن خلوت‬ ‫اجتماعی‌شدن و با اجتماع زیستن که با تمام معایبی که دارد (یک ‌‬ ‫انس که هر انسانی بدان نیازمند است) امری الزم در زندگی امروزی = مدرن است‪.‬‬ ‫آنچه از این باب فیلم را جالب‌تر می‌کند این است که با وجود امر مهم زیست در‬ ‫اجتماع و ضرورت تعامل میان واحدهای انسانی ِ فردی‪ ،‬امر مهم و مرکزی این فیلم‬ ‫نه اجتماعی‌زیستن‪ ،‬که فردیت خاص هر یک از این واحدهای انسانی است‪ .‬به این‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای مستند‬

‫ترتیب بعد و درواقع معنای ضمنی دیگری که از این باب می‌توان بر فیلم هموار‬ ‫کرد آن است که زیست مدرن با امر به‌رسمیت‌شناختن مفهوم فرد یا ‪ Self‬مالزمه‬ ‫منطقی و معناداری دارد‪.‬‬ ‫اما فیلمساز نسبت به مواردی از جمله مصرف موادمخدر یا انجام خالف و طالق‬ ‫دادن همسر توسط شخصیت‌های این فیلم موضعی بی‌طرف دارد و اساسا وارد عرصه‬ ‫داوری نمی‌شود‪ .‬البته شاید بیننده خود از طریق آشنایی بیشتر و بهتر با این شخصیت‌ها‬ ‫(که مرحله‌به‌مرحله مسائل ناگفته زندگی خود را در برابر دوربین برمال می‌کنند)‬ ‫درباره آنها داوری خود را بکند و به افراد به‌اصطالح نمره بدهد؛ اما کارگردان گویی‬ ‫وظیفه خود می‌داند که هرچه عیان‌تر ‪‌-‬و البته هرچه با حفظ حرمت این شخصیت‌ها‌‬ ‫بیشتر‪ -‬امکان روبه‌روشدن تماشاگر با این زندگی‌ها را فراهم سازد‪ .‬اگر پیامی برای‬ ‫فیلم متصور باشیم‪ ،‬هم‌درد شدن با این شخصیت‌هاست‪ .‬حال اگر در این میان این‬ ‫شخصیت‌ها حرف‌هایی را بزنند که به‌نوعی پایین آوردن شأنشان معنی بدهد‪ ،‬چون‬ ‫در یک شرایط هیجانی یا بر اثر تحریک صورت نگرفته‪ ،‬نمی‌توان آن را سوءاستفاده‬ ‫کارگردان از شخصیت‌ها تلقی کرد‪ .‬در میان شخصیت‌های فیلم برخی بیشتر سفره‬ ‫دل خود را برای دوربین باز می‌کنند و طبیعی است که حرف‌هایشان الیه‌های باز هم‬ ‫پنهان‌تری از شخصیتشان را برمال می‌کند (و البته شاید بیننده نتیجه بگیرد این افراد‬ ‫ت خود برخوردارند) که این هم حق هر بیننده‌ای است‬ ‫از عمق کمتری در شخصی ‌‬ ‫و اما به‌نظر نمی‌رسد کارگردان از قواعد این نوع کار مشاهده‌یی‪/‬تلفیقی تخطی کرده‬ ‫باشــد‪ .‬از جمله می‌توان حسین را مثال زد که تمام جزییات زندگی بی‌سروسامان‬ ‫خود را‪ :‬از آشناشدنش با موادمخدر و مشروبات الکلی و انواع خالف‌ها گرفته (که‬ ‫بسیاری از آنها باعث زندان‌رفتن‌های مکرر شده) تا اعمال به‌اصطالح غیراخالقی و‬ ‫غیره روی دایره می‌ریزد و در این درددل کردن برای دوربین تا آنجا پیش می‌رود‬ ‫که با بغض شــدید که گاه بسیار به‌زحمت جلوی ترکیدنش‌را می‌گیرد‪ ،‬شروع‬ ‫می‌کند حرف‌های وصیت‌گونه بزند‪« :‬به‌خدا دیگه رمق ترک‌کردن رو هم ندارم‪،‬‬ ‫بدنم کم می‌یاره‪ ...‬خدایی‌ش اگه جیگرش رو داشتم‪ ،‬خودکشی می‌کردم!» و در‬ ‫ادامه همین صحنه رقت‌انگیز با عجله رفتن حسین است بر سر کار (اشتغال در یک‬ ‫آژانس پیک موتوری) درحالی‌که دارد لباس‌های واقعا ژنده‌اش را می‌پوشد و از‬ ‫وقت کم یک لقمه بسیار گنده و گلوگیر را درون دهانش چپانده و وقتی در صحنه‬ ‫بعد روی موتور سوار است می‌بینیم که آخرین قطعات لقمه‌اش را دارد فرو می‌دهد‪.‬‬ ‫کل این سکانس رفتن بر سر کار‪ ،‬ایماژی از زندگی‌ای گرفتار و منفعل در برابر‬ ‫شرایط زیست را (و نه فعال و دارای نقش بر زندگی خود) در ذهن تداعی می‌کند‪.‬‬ ‫از جهت دیگر شروع‌کننده این صحنه‌های گاه دل‌خراش ِ خلوت کردن شخصیت‌ها‬ ‫با دوربین (یا تکمیل‌کننده این صحبت‌ها) نماهایی از اعمال کامال معمولی مانند‬ ‫ریش تراشیدن یا دوش گرفتن است؛ اما همین صحنه‌ها‌بیننده را آماده می‌کند گامی‬ ‫بلندتر بردارد به سمت ورود بیشتر به زندگی خصوصی این شخصیت‌ها‪.‬‬ ‫یکی از جنبه‌های بروز مسائل عاطفی و خصوصی در زندگی مردان مجرد موضع‬ ‫و رفتار آنان درباره مقوله زن است‪ .‬روی این جنبه‪ ،‬در صحبت‌های گاه بی‌پرده‬ ‫شخصیت‌ها با دوربین‪ ،‬خوب کار شده است و هریک از این شخصیت‌ها افکار خود‬ ‫صفحه ‪185‬‬

‫را راحت جلوی دوربین بیان می‌کنند و‬ ‫تفاوت دیدگاه‌های ایــن افراد باعث‬ ‫رنگارنگی فیلم می‌شود‪ .‬از صحبت‌های‬ ‫رضا و حسین که بگذریم صحبت‌های‬ ‫مجتبی مثال در بــاب زمان‌هایی که‬ ‫مسائل نفســانی برایش مهم می‌شود و‬ ‫نحوه مواجهه‌اش با این موضوع‪ ،‬جالب‬ ‫است‪« :‬وقتی صحنه‌ای می‌بینیم دو تا پا‬ ‫داریم‪ ،‬دو تای دیگ ‌ه هم قرض می‌کنیم‪،‬‬ ‫درمی‌ریم! مثــل میگ‌میگ [صدای‬ ‫قهرمان کارتون دنبالــه‌دار گرگ و‬ ‫شترمرغ] بود!»‬ ‫صحبت‌های این ســه نفر مربوط‬ ‫به تجربه‌های افراد مجرد اســت‪ ،‬اما پویا‪ ،‬سعید و عباس افراد متأهلی بوده‌اند که‬ ‫همسرانشان را طالق داده‌اند و علت پناه‌آوردنشان به این خوابگاه‪ ،‬درواقع همین‬ ‫طالق و ازهم‌پاشیده‌شــدن زندگی خانوادگیشان اســت‪ .‬این سه نفر حرف‌های‬ ‫جالب‌تری دارند که بزنند و طبیعی است که زندگی پروپیمان‌تری داشت ‌ه و البد‬ ‫داستانشان بلندتر است‪ .‬وجه مثبت دیگر فیلم از باب مبحث ساختار فیلم و توازن‬ ‫آن‪ ،‬همین است که توانسته با این‌همه تفاوت میان زندگی مجردها و متأهل‌های‬ ‫فیلم‪ ،‬توازنی ایجاد کند و فیلم به این سمت یا آن طرف‪ ،‬نلغزد‪ .‬همین هم هست‬ ‫که وقتی تماشای فیلم تمام می‌شــود همه شخصیت‌ها به یک اندازه در ذهن ما‬ ‫حضور خواهند داشت و اگر برخی را بیشتر به‌یاد بیاوریم‪ ،‬این امر ناشی از عالقه‬ ‫ما به آن بعضی‌هاست‪ .‬مثال هیکل ورزش‌کاری سعید‪ ،‬یا شیوه سخن‌گویی قاطع‬ ‫پویا یا نگاه‌های مظلومانه عباس ممکن است نظر یکی از ما را بگیرد‪ .‬از این‌که‬ ‫بگذریم به‌تبع به دلیل پرماجراتر بودن زندگی متأهل‌های این جمع‪ ،‬روی زندگی‬ ‫هریک بیشــتر از مجردها کار شده؛ ازجمله صحنه مالقات پنهانی پویا با همسر‬ ‫جدیدش و مالقات ناتمام عباس با دختری که به‌اصطالح خیلی هم «بابایی» است‪،‬‬ ‫از به‌یادماندنی‌ترین صحنه‌های فیلم است‪ .‬مثال همین سکانس به‌نسبت طوالنی رفتن‬ ‫عباس به مالقات دخترش که تنها یک لحظه او را می‌بینیم و بالفاصله پشت دیوار‬ ‫پنهان می‌شود‪ ،‬شاید یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های فیلم‌های مرتبط با مسائل‬ ‫طالق در سال‌های اخیر باشد‪ ،‬حتی در میان فیلم‌های داستانی‪ .‬در این سکانس که ما‬ ‫از دخترک تنها صدای او را (به‌مدد میکروفون بی‌سیم و پس از آن از پشت تلفن)‬ ‫می‌شــنویم‪ ،‬تمام بار انتقال موضوع و احساس به‌عهده حرکات عباس در تنهایی‬ ‫یا رفتن به ساندویچ‌فروشــی و خیابان و کوچه گذاشته شده است ‪‌-‬و البته بازی‬ ‫خاصی از عباس گرفته نشــده است؛ اما خالقیت کارگردان در استفاده مبتکرانه‬ ‫از صدای ‪ Voice Over‬که با توجه به دیالوگ‌های میان پدر و فرزند انجام شده‬ ‫و در انتهــای این دیالوگ جانکاه که پدر و دختر بارها به هم می‌گویند اول آن‬ ‫یکی داوطلب شود و مکالمه را قطع کند‪ ،‬تلخی شدید رابطه‌های تخریب‌شده در‬ ‫زندگی خانوادگی‪ ،‬به بیننده منتقل می‌شود‪ .‬خالصه کنم این مقدار نزدیک‌شدن به‬ ‫حریم خصوصی شــخصیت‌های این فیلم‪ ،‬باعث شده این شخصیت‌ها گوشت و‬ ‫پوست و خون پیدا کنند و کار از حد یک مستند اطالع‌محور بسیار فراتر رفته و‬ ‫در فرآیند مشاهده‪ ،‬کشف الیه‌های پنهانی که معموال در زندگی روزمره از نظرها‬ ‫پنهان می‌مانند‪ ،‬اتفاق بیفتد‪ .‬و جالب است توجه کنیم که در همین سکانس‌های‬ ‫گاه دل‌خراش‪ ،‬بیش از آنچه برخی شخصیت‌ها راضی بوده‌اند‪ ،‬فیلمساز وارد حریم‬ ‫خصوصیشان نشده و از طریق اکتفا به صدای افرادی که نمی‌خواسته‌اند در فیلم دیده‬ ‫شوند‪ ،‬شأن و حرمتشان را مراعات کرده است‪.‬‬ ‫اگر بخواهیم در باب تک‌تک موارد ساختاری و تکنیکی و شگردهای خاص‬ ‫کارگردان در تالیف این اثر یاد کنیم شاید باید صفحات زیادتری را سیاه کنیم‪ ،‬اما‬ ‫به‌نظر می‌رسد تا همین‌جا خواننده عالقه‌مند متوجه ابعاد و الیه‌های پنهان این مستند‬ ‫تاثیرگذار شده باشد و به این حقیقت نزدیک‌تر شده باشد که در سینمای مستند چه‬ ‫توان‌های بالقوه‌ای وجود دارد که نیاز به فعال شدن دارد‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینمای مستند‬

‫[چهار]‬

‫تنهایی پرهیاهو‬ ‫«جایی برای زندگی» برشی از زندگی‬ ‫شش مردِ تنهاست‪ ،‬نزدیکی‌های ِ‬ ‫شب‬ ‫آزاده بی‌زارگیتی‬ ‫عیــد و تلخی ناشــی از این تنهایی؛‬ ‫کارگردان فیلم‬ ‫آدم‌هایی که ســ ِر کار‪ ،‬تنهای‌اند‪ .‬در‬ ‫ِ‬ ‫محبوب‌شان دست‌شان را گرفته و شانه‬ ‫خوابگاه‪ ،‬تنهای‌اند‪ .‬حتی توی ِ پارک‪ ،‬وقتی‬ ‫به شــانه کنارشان راه می‌رود‪ ،‬تنهای‌اند‪ .‬و این تنهایی آنها را‪ ،‬بعضی از آن‌ها را‪ ،‬با‬ ‫خود برده و سر‌به‌هوا کرده و به جاهایی هم کشانده است؛ آدم‌هایی که حتی جایی‬ ‫برای ماندن ندارند و در یک خوابگاه‪ ،‬نزدیکی‌های شرق تهران‪ ،‬کنارِ هم زندگی‬ ‫می‌کنند؛ «خوابگاه ِ مردانه خاقانی»‪ .‬و دوربین‪ ،‬هرجا‪ ،‬در هر اتاقی از این خوابگاه که‬ ‫حس اندوه و انزوا و تنهایی را ثبت می‌کند‪ .‬خوابگاهی که آخرخط‬ ‫پا می‌گذارد این ِّ‬ ‫است انگار‪!...‬‬ ‫«جایی برای زندگی» که سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی از سی و دومین‬ ‫جشــنواره فیلم فجر را هم به خود اختصاص داده یکی از نمونه‌های درخشا ِن‬ ‫مستن ِد مشــاهده‌ای هم است؛ مستندی که به تعبیر بیل نیکولز‪ ،‬اعتبار خود را‬ ‫از رویارویی مســتقیم با زندگی روزمره و افراد مورد مطالعه وام می‌گیرد و‬ ‫برخوردی مستقیم و صمیمی با سوژه دارد‪ .‬شیوه‌ای که از دهه شصت میالدی‬ ‫عمدتن در آمریکای شــمالی و کانادا آغاز شد و تا امروز همچنان ادامه دارد‪.‬‬ ‫«جایی برای زندگی»‪ ،‬بعد از «عادت می‌کنیم» و «دم صبح» همچنان‪ ،‬صدای‬ ‫فیلمسازی است که به نظر می‌رسد در براب ِر این جها ِن مهاجم آرام نمی‌گیرد و‬ ‫ساکن نیست؛ به همین جهت اغلب‪ ،‬ما را به دید ِن جهانی تازه و آدم‌هایی خاص‬ ‫می‌کشاند‪ .‬فیلمسازی که گرفتا ِر نوعی نگرانی‌ست‪ .‬نگرانی برای پیش‌گیری‬ ‫از فاجعه‌ای بزرگ در این جها ِن مهاجــم‪ .‬نگرانی برای آدم‌های دوروبرش و‬ ‫گاهی هم با تعهد اجتماعی‌ای که دارد ما را به یا ِد مستندهای «کیم النگینوتو»‬ ‫مستندساز برجسته انگلیسی می‌اندازد؛ یا ِد نگا ِه صادقانه و آگاهی‌بخش‌اش‪‌.‬‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫فردیت عجیب‬ ‫جذابیت خود را از همین آدم‌ها و‬ ‫درواقع فیلم بخشی از قدرت و‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫پرداخت درست به این آدم‌ها؛‬ ‫غریب‌شان وام می‌گیرد و شکل تدوین و چگونگی‬ ‫–‬ ‫حساسیت فیلمساز هم در انتخاب شخصیت‌های فیلم قابل تحسین است‪ .‬زندگی هر‬ ‫آدمی اما با دیگری فرق دارد و‪ ،‬وظیفه مستندســاز تعریف کردن زندگی واقعی‬ ‫اینهاست برای‌مان‪ ،‬از زبان خودشان؛ آنها به اعتمادِ فیلمساز‪ ،‬روبه‌روی‌مان می‌نشینند‪،‬‬

‫صفحه ‪186‬‬

‫پیروزی‌ها و شکست‌هاشان را با ما قسمت می‌کنند و از اتفاق‌هایی می‌گویند که‬ ‫برای‌شــان افتاده و این‌که این آدم‌ها چه شد که امروز این جا‪ ،‬پناهِ‌شان شده؛ تنها‬ ‫پناه‌شان؟ تکیه فیلم بر گفت‌وگوها و زندگی روزانه این آدم‌هاست؛ فیلمساز به یاری‬ ‫گفت‌وگوهای درســتی که انجام داده با یادآوری خاطرات و سبک وریته‌وارش‬ ‫سعی می‌کند ما را به زندگی این آدم‌های فراموش‌شده بکشاند و زندگی‌شان را به‬ ‫ساده‌ترین و موثرترین شکل برای‌مان روایت کند؛ آنها از خودشان می‌گویند‪ ،‬از‬ ‫ِ‬ ‫خاطرات شیرین و تل ِخ‌شان‪ ،‬از چیزی که امروز هستند و این‌که فراموش شده‌اند و‬ ‫نجات‌دهنده‌ای هم در کار نیست‪ ،‬انگار گاهی می‌خوانند و می‌خندند و گاهی هم از‬ ‫فرط استیصال پیش روی ما‪ ،‬پیش روی دوربین ِ مشاهده‌گر فیلمساز که در زاویه‌ای‬ ‫هم تراز‪ ،‬رو به چشما ِن‌شان خیره شده‪ ،‬اشک می‌ریزند‪ .‬اشک‌های واقعی؛ اشک‌های‬ ‫مردمِ شــوربختی که ما خیره‌ایم به چشم‌هاشان‪ .‬به چشم‌های خالی از نگاه‌شان که‬ ‫حتی نمی‌دانند چطور باید از این مهلکه‌ای که اسمش را گذاشته‌اند زندگی‪ ،‬رهایی‬ ‫پیدا کرد؟‬ ‫گفت‌وگوهای فیلم هرچند به نوعی به اعترافی غیرمســتقیم شباهت دارد ولی‬ ‫مستندساز هیچ گاه مثل یک بازجو مقابل شخصیت‌هایش نمی‌نشیند که خود را‬ ‫جلوی دوربین افشا کند بلکه او همواره همدالنه در تعامل با موضوع است و سعی‬ ‫می‌کند از منظر یک مشــاهده‌گر بی‌طرف زندگی‌شان را روایت کند‪ .‬او گاه و‬ ‫بی‌گاه با پرســش‌هایش سعی می‌کند ما را به الیه‌های پنهان این آدم‌ها‪ ،‬نزدیک‬ ‫و نزدیک‌تر کند‪ .‬نکته مهم فیلم این اســت که مستندساز برای جذاب‌تر کردن‬ ‫موضوع و برای این‌که هیجانی در تماشاچی ایجاد کند‪ ،‬دست به هر کاری نمی‌زند؛‬ ‫نهایتن با حس و حال عاطفی مصاحبه‌هایش سعی می‌کند به سوژه خود نزدیک‌تر‬ ‫شــود و مخاطب را به عمقِ بیشتری ببرد‪ .‬روش مشاهده دوربین مستقی ِم « جایی‬ ‫برای زندگی» لحظات بسیار خوبی را برای فیلمساز ضبط کرده است؛ شاید یکی‬ ‫ازجالب‌ترین بخش‌های فیلم‪ ،‬حضور روحانی جوانی‌ســت که از شهرستان آمده‬ ‫و کنــارِ این آدم‌ها زندگی می‌کند و یکی از تاثیرگذارترین بخش‌های فیلم هم‪،‬‬ ‫وقتی‌ســت که مستندساز دل‌تنگی‌ها و روابط پدرانه یکی از شخصیت‌های فیلم‪-‬‬ ‫عباس‪ -‬را با دخترش پی‌گیری می‌کند؛ سکانسی که به‌شدت احساس ِنیاز این آدم‌ها‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫نزدیک تحویلِ‬ ‫لحظات‬ ‫به خانواده را برای‌مان تداعی می‌کند‪ .‬لحظه‌های پایانی فیلم و‬ ‫سال هم هرچند کمی تکراری اما پایان موثر و کارآمدی‌ست؛ و فیلم را به آمیزه‌ای‬ ‫از رنج و شور و شادی بدل می‌کند؛ حاال‪ ،‬خوش‌حالیم‬ ‫با خوش‌حالی این آدم‌ها‪ .‬با جشــن و سرور و سفره‬ ‫هفت‌سین‌شان‪ .‬که شمع روشن می‌کنند و می‌خوانند و‬ ‫می‌رقصند و وقتی دور هم جمع‌اند در این هیاهو کمتر‬ ‫ِ‬ ‫احساس تنهایی می‌کنند انگار‪.‬‬ ‫دوربینِ مستقی ِم «جایی برای زندگی» اما در پایان‪،‬‬ ‫واقعیتی را برای‌مان بازنمایی می‌کند و پرسشی را در‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫پشت ذهنمان به جا می‌گذارد؛ در صحنه نهایی‬ ‫پس‬ ‫فیلم می‌بینیم که «خوابگاه ِ مردانه خاقانی» خالی‌ست‪.‬‬ ‫خوابگاه‪ ،‬به دالیل نامعلومی تعطیل‪ -‬پلمب ـ شده است‬ ‫و این پایا ِ‬ ‫ن تکان‌دهنده‌ای‌ست برای این خوابگاه –‬ ‫ِ‬ ‫خانه‌ای که تنها سرپناه پناه‌جویانش بوده است‪ .‬بعد از‬ ‫این تعطیلی از خود می‌پرسیم‪ ،‬این آدم‌ها به کجا رفته‌اند‬ ‫حاال؟ در تیرگی‌های این شهر آیا جایی‪ ،‬کورسوی‬ ‫چرا ِغ هیچ خانه‌ای برای‌شان روشن هست؟ و اصلن‬ ‫کمترین آرزوی هر آدمِ زنده‌ای برای زنده بودن چه‬ ‫می‌تواند باشد‪ ،‬جز «جایی برای زندگی»؟‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارتون‬

‫علیه نظم موجود!‬

‫فیلم لگو اثری است‬ ‫درباره‌ی قیام مردم یک شهر علیه انضباط آهنین‬

‫صفحه ‪187‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارتون‬

‫[یک]‬

‫زنده باد خالقیت‬ ‫آیا فیلم لگو انیمیشنی است در دفاع از آزادی‬ ‫«فیلــم لگو» یــک پیروز‬ ‫مالی همینگوی‬ ‫ویرانگر اســت‪ ،‬در سایت‬ ‫‌زاده‬ ‫ی‬ ‫عید‬ ‫ترجمه‪ :‬حسین‬ ‫رات تومیتوز‪95 ،‬درصد نقدها‬ ‫درباره این انیمیشــن مثبت‬ ‫بوده‪ ،‬فیلم در هفته اول اکران خود به فروش ‪ 69.1‬میلیون دالری در آمریکای شمالی‬ ‫رسیده‪ .‬فیلم آنقدر سروصدا کرد که حتی خود من هم دست بچه‌هایم را گرفتم ساعت‬ ‫‪ 2:40‬بعدازظهر یک روز یکشنبه به جمع کثیری پیوستم که می‌خواستند در سینمایی‬ ‫فیلم را ببینند‪.‬‬ ‫ماجرای فیلم در «بریکس‌برگ» می‌گذرد‪ ،‬شهری که در آن رسانه‪ ،‬دنیای کسب‬ ‫و کار و دولت همه زیر نظر شــرکت انرژی اکتان هستند‪ .‬مردمان این شهر همگی‬ ‫دنباله‌روهای سرسپرده «رئیس جمهور بیزنس» هستند و همه هم او را دوست دارند‪،‬‬ ‫او صاحب ســرمایه بزرگی است که کل شهر و این نمایش را می‌چرخاند‪ .‬همه زیر‬ ‫یوغ و مشــت پوالدین او در خانه و محل کار مشغول اجرای دستوراتش هستند و‬ ‫تبلیغات «چشمم به شماهاست!» و دوربین‌های مداربسته هم همه را در اجرای درست‬ ‫این دستورات همراهی می کنند‪ .‬آزاداندیشان این دنیا که به آنها «استاد خانه‌سازی»‬ ‫می‌گویند درواقع تهدیدهای اصلی برای رئیس جمهور بیزنس هســتند! استادهای‬ ‫خانه‌سازی موجوداتی نیم‌وجبی هستند که هنجارهای فرهنگی و قانونی را که رئیس‬ ‫جمهور وضع کرده‪ ،‬نمی‌پذیرند‪ .‬برای همین تحت مراقبت همیشگی هستند و گروهی‬ ‫نظامی هم آنها را در جایی محبوس کرده‌اند‪ .‬یکی از دنباله‌روهای کسل‌کننده شهر که‬ ‫هیچ کاری جز دنبال کردن دستورات رئیس‌جمهور ندارد‪ ،‬اِمِت نام دارد‪ ،‬او یک کارگر‬ ‫ساختمانی است که وظیفه‌اش پیدا کردن ساختمان‌های زیبا و خاص در شهر و بعد‬ ‫نابود کردنش و جایگزین کردنش با ساختمان‌هایی زشت و شبیه دیگر ساختمان‌های‬ ‫اداری است‪.‬‬ ‫یک روز امت‪ ،‬یکی از آزاداندیشان به نام وایلد استایل را زیر نظر می‌گیرد که دارد‬ ‫قانون‌شکنی می‌کند و یکی از آجرهای شهر را سوراخ می‌کند‪ .‬او وایلد استایل را دنبال‬ ‫می‌کند و در نهایت شیئی بسیار مهم را کشف می‌کند که می‌تواند نقشه‌های شیطانی‬ ‫رئیس جمهوری بیزنس را برهم بزند‪.‬‬ ‫صفحه ‪188‬‬

‫این فیلم بدون شــک یکی از خوش‌طعم‌ترین فیلم‌های کودکان با فضاســازی‬ ‫ضدآرمان‌شهری است و به دلیل محدود کردن خودش در استفاده از حرکات لگوها‬ ‫و شکل‌های آنها بسیار قابل فهم شده است‪ .‬فیلم توانسته طرفداران بسیار و البته مخالفان‬ ‫متعددی را هم پیدا کند‪ .‬تا جایی که در یکی از برنامه‌های اقتصادی شبکه فاکس به‬ ‫این فیلم پرداخته شده و درباره فیلم گفتند‪« :‬انیمیشن «فیلم لگو» آخرین نمونه از برنامه‬ ‫ضدسرمایه‌داری هالیوود است‪ ...‬فیلم تهدیدی جدی است چون اساسا برای کودکان‬ ‫ساخته شده‪ ...‬شخصیت منفی این فیلم رئیس یک شرکت بزرگ است‪ ،‬یک هدف‬ ‫آسان برای القای پیام‌های ضدسرمایه‌داری‪ ...‬هالیوود مدت‌هاست که قلمروی چپ‌ها‬ ‫و ضدسرمایه‌داری است‪.»...‬‬ ‫اما این فقط سرمایه‌دارها در برنامه اقتصادی فاکس نیستند که درباره «فیلم لگو» و‬ ‫شخصیت رئیس‌جمهور بیزنس صحبت کردند‪ .‬مایکل مور‪ ،‬مستندساز معروف که او‬ ‫هم ضدسرمایه‌داری است در صفحه توئیتر خود نوشته‌‪« :‬بله‪ ،‬واقعا دارم این حرف را‬ ‫می‌زنم‪« :‬فیلم لگو» اثری معرکه و باهوش است‪ ،‬طنزی سیاسی است‪ ،‬بامزه است‪ ،‬بروید‬ ‫آن را ببینید!» همانطور که شخصیت‌های «فیلم لگو» شبیه آدم هستند‪ ،‬رئیس‌جمهور‬ ‫بیزنس آن هم دقیقا شبیه‪ ...‬شبیه ویل فرل بازیگر است‪ ،‬که خب عجیب هم نیست‬ ‫چون او صداپیشــه این نقش است! اما خب این هم مهم نیست‪ ،‬نکته مهم این است‬ ‫که آیا این فیلم ‪100‬دقیقه‌ای که انگار ‪ 100‬دقیقه تبلیغ محصوالت لگو اســت‪ ،‬یک‬ ‫اثر ضدســرمایه‌داری و ضدتجاری است؟ جواب این سوال را اینطور به شما می‌دهم‪.‬‬ ‫وقتی فیلم تمام شد و می‌خواستیم به خانه برویم‪ ،‬بچه چهارساله من گفت‌‪« :‬رفتیم خانه‬ ‫می‌خواهم با لگوهایم بازی کنم‪ ».‬نه خیر احمق‌ها! این فیلم ضدتجاری نیست‪ .‬این فیلم‬ ‫درواقع به شکلی موذیانه اثری موافق با تجارت و کسب و کار است‪.‬‬ ‫«فیلم لگو» فقط یک فیلم موافق با تجارت و بیزنس نیست‪ .‬این فیلم درباره اهمیت‬ ‫کار سخت‪ ،‬خالقیت‪ ،‬مالکیت‪ ،‬نوآوری و شرافت انسانی است‪ .‬فکر نکنم تا حاال فیلمی‬ ‫با چنین رویکردی لیبرالی در تاریخ ســاخته شده باشد‪ .‬بله این فیلم ضد سرمایه‌داری‬ ‫رفاقت‌محور تاجران و دولت (‪ )Anti-crony capitalism‬اســت‪ ،‬که این خودش‬ ‫یک پیام کامال لیبرالی است‪ .‬و به یاد داشته باشید که احباب‌پروری (‪ )Cronyism‬با‬ ‫سرمایه‌داری فرق دارد‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارتون‬

‫دولت محدود با کمی اخالقیات‬ ‫صحبت کردن درباره این فیلم بدون نابود کردن آن ممکن نیســت‪ ،‬اما همین را‬ ‫بگویم که پیام تجاری فیلم این اســت که لگو موجب بارور شدن خالقیت می‌شود‪.‬‬ ‫(البته کرستوفر اور به نکته جالبی اشاره می‌کند و آن این است که پیام فیلم کامال در‬ ‫تضاد با محصوالت لگو است که سال‌هاست دارد کیت‌های مشخص را تولید می‌کند و‬ ‫کودکی که با لگو بازی می‌کند جز پر کردن این کیت‌ها بدون هیچ خالقیتی‪ ،‬کاری‬ ‫ندارد‪ ).‬در تمام طول فیلم شخصیت‌ها شجاعانه این سمت و آن سو می‌روند و موفق‬ ‫می‌شوند از مرزهای بریکس‌برگ رد شوند به «غرب کهن» برسند‪ ،‬به سرزمینی دیگر‪.‬‬ ‫وایلداستایل در جایی از فیلم توضیح می‌دهد که زمانی همه مردم می‌توانستند به هر جا‬ ‫که بخواهند سفر کنند و هرچه دوست داشتند بسازند‪ .‬اما رئیس جمهور بیزنس وقتی‬ ‫سر کار آمد همه را محدود کرد‪.‬‬ ‫رئیس جمهور بیزنس هم در جایی از فیلم می‌گوید اینقدر از دســت کسانی که‬ ‫نقشه‌هایش را به‌هم می‌ریزند عصبانی می‌شــود که دوست دارد آنها را همانطور که‬ ‫لیاقتشــان اســت زندانی و دربند کند و فریاد می‌زند‪« :‬آن را نساز!» و بعدا در جایی‬ ‫دیگر می‌گوید «من فقط به دنبال کمال محض هستم» و از «مهندسان نیم‌وجبی کمک‬ ‫می‌خواهم»‪ .‬و راستش همین صحنه بود که مرا متقاعد کرد که منتقدان برنامه فاکس‬ ‫اصال فیلم را ندیده‌اند و همینطوری علیه آن صحبت کرده‌اند‪ .‬درواقع رئیس‌جمهور بیزنس‬ ‫در این صحنه دارد به شخصیت پیش رویش حق انتخاب می‌دهد؛ یا پیرو او باشد یا به‬ ‫«مهمانی چای» پیش پدر و مادرش برود‪« .‬مهمانی چای! (تی‌پارتی)» خب‪ ،‬شخصیتی‬ ‫که این حرف به او زده می‌شــود در آن واحد هم «پلیس خوب» است و هم «پلیس‬ ‫بد»‪ .‬به لطف لگویی بودن شخصیت‌ها آنها می‌توانند پشت سرشان چهره‌ای خندان داشته‬ ‫باشند و هروقت الزم باشد با چرخش سر حالت و شخصیت‌شان عوض شود‪.‬‬ ‫اما راستش این صحنه مرا یاد بخشی از «مجمع‌الجزایر گوالگ» نوشته الکساندر‬ ‫سولژنستین انداخت‪« :‬کاش همه‌چیز اینقدر ساده بود! کاش مردمان شرور جایی مشغول‬ ‫کارهای شرارت‌بار خود بودند‪ ،‬و می‌شد آنها را از دیگران جدا کرد و نابود ساخت‪ .‬اما‬ ‫مرز میان خیر و شر‪ ،‬مانند کاردی قلب هر انسانی را دو نیم می‌کند‪ .‬و چه کسی مایل‬ ‫است بخشی از قلب خود را نابود کند؟»‬ ‫این‌ها به این معنی نیســت که «فیلم لگو» ترویج‌دهنده هرج و مرج است‪ ،‬فیلم‬ ‫هرگونه فقدان قانون و نظم و دولت را رد می‌کند‪ .‬در مهم‌ترین صحنه فیلم امت توضیح‬ ‫می‌دهد چطور قوانین موجب شکل گرفتن کار گروهی شدند‪ ،‬موجب باالرفتن بازده‬ ‫شدند و چطور موجب رسیدن به اهداف شدند‪.‬‬ ‫و حاال می‌رسیم به صحنه مهم دیگری در فیلم که در آن امت با گربه تک‌شاخی به‬ ‫نام «یونی‌کیتی» روبه‌رو می‌شود‪ :‬یونی‌کیتی به سمت آنها می‌رود و می‌گوید‪« :‬سالااام‪.‬‬ ‫من شاهزاده یونی‌کیتی هستم‪ ،‬به سرزمین ابری کوکو خوش آمدید‪».‬‬ ‫صفحه ‪189‬‬

‫امت در جوابش می‌گوید‪« :‬خیلی راحت بگم‪ :‬من اصال نمی‌دونم اینجا کجاست و چه‬ ‫خبره‪ .‬اصال نمی‌دونم‪ ».‬بعد با چشمان متعجب به یونی‌کیتی و بعد به همه شخصیت‌های‬ ‫عجیب و شنگولی نگاه می‌کند که دور و برش هستند‪« .‬اینجا هیچ ردی از هیچی نیست!‬ ‫چطور همه می‌دونن چه کار نکنند؟»‬ ‫یونی‌کیتی توضیح می‌دهد‪« :‬خب‪ ،‬ما هیچ قانونی اینجا نداریم‪ .‬نه دولتی داریم‪ ،‬نه‬ ‫ساعت خاموشی‪ ،‬نه پرستار بچه‪ ،‬نه آدم اخمو‪ ،‬نه آدم سبیلو‪ ،‬هیچ‌چیز منفی نداریم‪».‬‬ ‫وایلداستایل دست به کمر می‌ایستد و می‌گوید‪« :‬هیچ‌چیز منفی ندارید اما همین االن‬ ‫صد بار گفتی نه!»‬ ‫یونی‌کیتی لبخند ملیحی می‌زند‪« :‬و البته هیچ‌چیز پایداری هم نداریم‪».‬‬ ‫بتمن ناله می‌کند‪« :‬از اینجا بدم میاد‪».‬‬ ‫امت می‌پرسد‪« :‬خب اینجا قانونی‪ ،‬اصول ساختمان‌سازی یا جاذبه ندارید؟»‬ ‫یونی‌کیتی ادامه می‌دهد‪« :‬اینجا هر ایده‌ای‪ ،‬خوب محســوب می‌شود‪ .‬به جز ایده‬ ‫خوشحال نبودن‪ .‬اون ایده‌ها را ته اعماق وجودتون پنهان می‌کنید‪ ،‬طوری‌که هیچ‌وقت‬ ‫پیداشون نکنید‪ ».‬کمی ناراحت می‌شــود اما دوباره سریع حالت سرخوشی خود را‬ ‫می‌گیرد‪ .‬این بخش از فیلم فرهنگ «صبوری» مدرن را نقد جانانه‌ای می‌کند و البته به‬ ‫شکلی عجیب دفاع خوبی هم از قانون طبیعت می‌کند‪ .‬حاال باید به یک جمله دیگر در‬ ‫فیلم هم اشاره کنم‪ ،‬این جمله را رئیس‌جمهور بیزنس خطاب به امت می‌گوید‪« :‬متوجه‬ ‫اون دو تا گیومه به نشــانه نقل قول بودن این حرف شدی؟ این گیومه‌ها یعنی من‬ ‫حرف تو رو باور نمی‌کنم‪ ».‬شاید دیگر وقتش باشد روزنامه‌نگارها از گذاشتن جمالت‬ ‫لیبرال‌ها خودداری کنند!‬ ‫فیلمی برای همه‪ ،‬یک پیام برای مقامات‬ ‫هرچند این فیلم ‪100‬دقیقه‌ای تبلیغ تجارت است‪ ،‬اما از طرفی تبلیغ‌کننده مسئولیت‬ ‫شخصی‪ ،‬انتخاب فردی‪ ،‬کار مفید‪ ،‬محدودیت‌های طبیعی‪ ،‬شرافت فردی و مبارزه با دولتی‬ ‫که سعی می‌کند همه وجوه زندگی شهروندان را کنترل کند‪ ،‬هم هست‪ .‬فیلم پیام خود در‬ ‫باب قهرمان‌پروری را هم به شکلی بیان می‌کند که همسو با دیگر بخش‌های فیلم است؛‬ ‫در این فیلم قهرمانی در خالقیت‪ ،‬کار مستمر و آگاه بودن نهفته است نه در قدرت‌های‬ ‫ماورای انسانی‪ .‬در نهایت‪ ،‬پیام کلی فیلم این است که آزادی و محدودیت در همه وجود‬ ‫دارد و در همه به شکلی شخصی تغییر شکل دارد‪ .‬فیلم می‌گوید این فقط مقامات دولتی و‬ ‫رئیس‌های شرکت‌ها نیستند که دیگران را کنترل می‌کنند و به آنها دیکته می‌کنند‪ ،‬بلکه‬ ‫والدین‪ ،‬همسران‪ ،‬دوستان‪ ،‬همسایگان و تقریبا همه تا حدودی این کار را انجام می‌دهند‪.‬‬ ‫پیام اصلی «فیلم لگو» این است که در وجود همه ماها اندکی رئیس‌جمهور بیزنس حضور‬ ‫دارد‪ ،‬اصال هم مهم نیســت ما مشغول به چه کاری هستیم‪ .‬اهمیت «فیلم لگو» در این‬ ‫است که موفق می‌شود در وجود همه ماها اهمیت گرامیداشت آزادی را نهادینه کند‪ ،‬بله‬ ‫محدودیت‌هایی هم هست اما در هر بخش از زندگی ما آزادی‌هایی داریم‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارتون‬

‫[دو]‬

‫کوچولوهای دوست‌داشتنی‬ ‫فیلم لگو شخصیت‌هایی بسیار جذاب دارد‬ ‫برای لذت بردن از «فیلم لگو» بد نیست شخصیت‌های اصلی و فرعی آن را تا حدودی‬ ‫بشناسیم تا موقع تماشای فیلم‪ ،‬که بسیار پررنگ و شلوغ است‪ ،‬بتوانیم راحت‌تر خط داستانی‬ ‫آن را دنبال کنیم‪ .‬از ســال ‪ 1973‬که دنیای لگوها معرفی شد‪ ،‬بیش از چهار‌هزار لگوی‬ ‫مختلف معرفی شــده است‪ .‬تنها ‪ 300‬شخصیت لگویی در سال ‪ 2012‬طراحی شدند و این‬ ‫شخصیت‌ها با «فیلم لگو» روی پرده سینما آمدند‪ .‬در «فیلم لگو» تعداد شخصیت‌های لگویی‬ ‫بسیار هستند که ‪ 79‬شخصیت آن اصلی یا با کاربرد ویژه هستند‪ .‬آنچه در ادامه می‌خوانید‬ ‫معرفی ‪ 20‬شخصیت مثبت و منفی و البته استاد خانه‌سازی فیلم است‪.‬‬ ‫اِمِت‬ ‫امت هر روز طبق دســتورات کتابچه راهنما که همیشه در دستش است سر کار‬ ‫می‌رود‪ .‬او یکی از کارکنان بخش شــلوغ بریکس‌برگ است و کارش ساختن شهر‬ ‫به همان شکلی است که رییس‌جمهوری بیزنس توضیح داده است‪ .‬امت دوست دارد‬ ‫محبوب و معروف باشد اما خیلی برایش دشوار است که در جمع خودی نشان دهد‪ .‬حتی‬ ‫دیگر کارکنان بخش ساخت‌وساز هم او را به‌جا نمی‌آورند‪ .‬اما به‌زودی همه‌چیز تغییر‬ ‫می‌کند؛ دیدار با یک غریبه مرموز و تقدیری افسانه‌ای در انتظار امت است تا زندگی او‬ ‫را به کل تغییر دهد‪.‬‬ ‫وایلداستایل‬ ‫وایلداستایل بچه کف بازار و بسیار پرانرژی است‪ ،‬او یک استادخانه‌سازی است و دوست‬ ‫دارد محدودیت‌ها را به عقب براند و خالق باشد‪ .‬او بسیار مستقل و تواناست و هر چیزی را‬ ‫که غلط باشد زیر سوال می‌برد‪ .‬او باور دارد که امت آدمی خاص است و دلیلش هم یک‬ ‫پیشگویی است و برای همین به امت خیلی اهمیت می‌دهد‪.‬‬

‫صفحه ‪190‬‬

‫بتمن‬ ‫بتمن دوست صمیمی وایلداستایل است‪ ،‬او ترجیح می‌دهد تنها کار کند چون به نظرش‬ ‫این‌طور کار را بهتر و ســریع‌تر از هرکس دیگری انجام می‌دهد‪ .‬او خوش‌چهره است‪،‬‬ ‫قدرتمند است و البته اعتمادبه‌نفس باالیی هم دارد‪.‬‬ ‫سوپرمن‬ ‫او مدافع شــهر است‪ ،‬بر فراز شهر پرواز می‌کند و حواسش به هر جرم و چیز دیگری‬ ‫اســت‪ .‬او زندگی دوگانه‌ای دارد؛ در یکی سوپرمن است و در دیگری کالرک کنت‪،‬‬ ‫خبرنگار روزنامه «دیلی پلنت»‪ .‬آدم‌های کمی از راز او و این‌که با خرابکاران در نبرد است‪،‬‬ ‫خبر دارند و خیلی کم هستند آن‌هایی که می‌دانند نقطه ضعف او کریپتون است‪ ،‬تنها چیزی‬ ‫که می‌تواند قدرت‌های او را بی‌تاثیر کند‪.‬‬ ‫زن شگفت‌انگیز‬ ‫زن شگفت‌انگیز با قدرت‌های خارق‌العاده خود سعی دارد شهر را حفظ کند‪ .‬او در جزیره‬ ‫پارادایس به دنیا آمده و مدام در حال بررسی وضعیت مجرمان است؛ توانایی او در سرعت‬ ‫باالیش اســت‪ ،‬او همچنین می‌تواند کاری کند که هرکسی حرف راست را بزند و برای‬ ‫همین مجرمان پیش او اعتراف می‌کنند!‬ ‫فانوس سبز (گرین لنترن)‬ ‫هال جوردن یک خلبان آموزشی ســاده است که متوجه می‌شود سفینه‌ای متعلق به‬ ‫بیگانگان به زمین برخورد می‌کند‪ .‬او خودش را به الشه این سفینه می‌رساند و با ابین سور‬ ‫روبه‌رو می‌شود‪ .‬او به جوردن می‌گوید که سرنوشتش این است که ادامه‌دهنده راه سور باشد‬ ‫و یک فانوس سبز شود‪ .‬جوردن می‌پذیرد و به یک ابرقهرمان بدل می‌شود‪.‬‬ ‫صاعقه‬ ‫بری آلن آدمی بسیار کند و ساده‌گیر است‪ .‬وقتی در کالج بوده به پلیس کمک می‌کند‬ ‫تا مجرمی را در جریان سرقت از بانک دستگیر کند و همان موقع در اداره پلیس به عنوان‬ ‫محقق مشغول به کار می‌شود‪ .‬یک شب که مشغول کار است‪ ،‬هوا توفانی می‌شود و صاعقه‌ای‬ ‫به مواد شیمیایی داخل آزمایشگاه او برخورد می‌کند‪ ،‬این مواد روی بری می‌ریزند و فردای‬ ‫این روز وقتی می‌تواند با دویدن از ماشینی جلو بزند و وقتی می‌بیند ظرف‌هایی را که از دست‬ ‫پیشخدمتی رها شده‪ ،‬می‌تواند در هوا بقاپد می‌فهمد که دارای قدرتی عجیب شده‪.‬‬ ‫بنی فضایی‬ ‫این مرد فضایی اهل دهه ‪ 1970‬یک مشکل دارد و آن این‌که کالهش شکسته و همیشه‬ ‫کمبود اکسیژن دارد‪ .‬عشق اول و آخر او این است که به سفینه‌ای فضایی برود اما برای‬ ‫کمک به دیگر استادان خانه‌سازی از هیچ چیز دریغ نمی‌کند‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارتون‬

‫ریش آهنی‬ ‫او دزد دریایی است که می‌خواهد از رییس‌جمهوری بیزنس انتقام بگیرد‪ ،‬چون تمام‬ ‫اعضای بدن او را جدا کرده!‬ ‫رینگ‌مستر (رییس سیرک)‬ ‫رینگ‌مستر دوست دارد کانون توجه باشد و همه‌چیز را هدایت کند‪ .‬او مسئول سیرک‬ ‫است و همیشه حواسش هست که طناب‌ها محکم باشند و غیره‪.‬‬ ‫وریچوویروس‬ ‫او جادوگری باستانی و قهرمان است‪ ،‬که پیش‌بینی کرده اراده‌ای آهنین رییس‌جمهوری‬ ‫بیزنس را شکســت می‌دهد و به بزرگ‌ترین استادخانه‌سازی لگو بدل می‌شود‪ .‬او به امت‬ ‫آموزش می‌دهد که کلید ساخت‌وساز حقیقی‪ ،‬باور داشتن به خود و دنبال کردن اصولی‬ ‫است که در ذهن دارد‪.‬‬ ‫یونی‌کیتی‬ ‫او در آسمان در سرزمین رنگین‌‌کمان‌ها زندگی می‌کند‪ ،‬او ترکیبی از یک تک‌شاخ‬ ‫و یک گربه ملوس است‪ .‬او با اشتیاق با دیگر استاد‌های خانه‌سازی همراه می‌شود تا با‬ ‫رییس‌جمهوری بیزنس مبارزه کند‪ ،‬اما او یک راز بزرگ هم دارد‪ .‬یونی‌کیتی استاد تغییر‬ ‫چهره است و هر وقت الزم باشد به حالت بیزنس‌کیتی درمی‌آید‪ .‬و اگر هم الزم باشد‬ ‫انگری‌کیتی می‌شود‪.‬‬ ‫آبراهام لینکلن‬ ‫همه او را «ایب صادق» صدا می‌زنند‪ ،‬او در دل جنگل در کلبه‌ای زندگی می‌کند که‬ ‫خودش ســاخته است‪ .‬او همیشه توصیه‌ای مناسب و منصفانه در جیب دارد‪ ،‬برای همین‬ ‫همیشه اوست که اختالف‌نظرها را حل و فصل می‌کند‪ .‬او می‌تواند رییس‌جمهوری الیق‬ ‫باشد اما مشکل اینجاست که بیزنس با کنترل رای‌ها و ماشین‌های رای‌دهنده رییس‌جمهوری‬ ‫شده است‪.‬‬ ‫مارشا‪ ،‬ملکه پری‌های دریایی‬ ‫برای استادخانه‌سازی بودن نیاز نیست پا داشته باشی‪ .‬مارشا با اتکا به تخیل خالقانه خود‬ ‫شهری بزرگ زیر دریا خلق کرده است‪ .‬او و دیگر پری‌های دریایی با کمک هم آجر به‬ ‫آجر این شهر را روی هم گذاشته‌اند‪ .‬اما رییس‌جمهوری بیزنس به این شهر دریایی هم نظر‬ ‫دارد و برای همین مارشا به‌طور مخفیانه زندگی می‌کند و منتظر است تا با دیگر استاد‌های‬ ‫خانه‌سازی علیه بیزنس مبارزه کند‪.‬‬ ‫پاندا گای‬ ‫همه فکر می‌کنند که پاندا گای یک کارمند ساده است‪ ،‬اما وقتی الزم باشد او به هیبت‬ ‫یک استاد خانه‌سازی درمی‌آید که قسم خورده شهروندان بریکس‌برگ را از دست قوانین‬ ‫و محدودیت‌ها نجات دهد‪.‬‬ ‫ویلیامشکسپیر‬ ‫او ســخن‌پرداز محبوب شهر است که البته استاد خانه‌سازی هم هست؛ او آجرها را با‬ ‫همان هوش و نبوغی طراحی می‌کند که شعرهای حماسی می‌سراید‪ .‬همه انتظار دارند امت‬ ‫در جمع آنها سخنرانی درخشانی کند اما او موفق نمی‌شود و شکسپیر اولین کسی است که‬ ‫سرخورده می‌شود‪.‬‬ ‫صفحه ‪191‬‬

‫میکالنژ (الک پشت)‬ ‫میکالنژ پیش از این به همراه سه برادر خود الک پشت‌هایی معمولی بودند‪ ،‬اتفاقاتی باعث‬ ‫شد با برخورد موادی شیمیایی او و سه برادرش به الک پشت‌هایی با قدرت‌های خارق‌العاده‬ ‫بدل شوند‪ .‬او خیلی به جشن و پایکوبی عالقه دارد اما یک استاد خانه‌سازی واقعی است‪.‬‬ ‫رییس‌جمهوری بیزنس‬ ‫او شــخصیت اصلی منفی فیلم است؛ او مدیرکلی سخت‌گیر است و شرکت اکتان و‬ ‫کل دنیا را زیر سلطه خود دارد‪ .‬مشکل او پیداکردن توازن بین زندگی شخصی و سلطه بر‬ ‫دنیاست‪ .‬او یک تاجر موفق است که موسیقی می‌سازد‪ ،‬برنامه تلویزیونی طراحی می‌کند‪،‬‬ ‫دوربین‌های مداربسته را سر هم می‌کند‪ ،‬کتاب تاریخ می‌نویسد و ماشین رای‌دهنده طراحی‬ ‫می‌کند و از طرفی تمامی محصوالت لبنی و قهوه هم تولید می‌کند‪ .‬او درواقع ارباب بیزنس‬ ‫است‪ ،‬شیطان‌صفت‌ترین خودکامه تاریخ است که با استفاده از شبه‌نظامیان کنترل بر لگو‬ ‫را در دست گرفته‪.‬‬ ‫پلیس بد ‪ /‬پلیس خوب‬ ‫او دســت راست رییس‌جمهوری بیزنس است‪ ،‬او وفاداری خود را زمانی نشان داد که‬ ‫مجبور شــد دربرابر پدر و مادر خود بایستد‪ .‬او آدم بدی است که بسیار بی‌رحم است و‬ ‫بدخالق‪ .‬اما در وجود او اندکی خوبی هم هست اما رییس‌جمهوری با استفاده از ترفندی‬ ‫چهره خوب او را نابود کرد و به این ترتیب او به آدمی کامال بد بدل شد‪.‬‬ ‫نینجای سبز‬ ‫او تنها پسر لرد گارمادون است‪ ،‬او یک استاد‌خانه‌سازی شرور است که قرار است در آینده جای‬ ‫لرد بیزنس را بگیرد‪ .‬اسمش لوید است اما خوب می‌داند که برای بد بودن راهی دراز در پیش دارد‪.‬‬ ‫ال ماچو‬ ‫او هم یک استاد خانه‌سازی شرور و البته خادم همیشگی رییس‌جمهوری بیزنس است‪.‬‬ ‫مامور فدرال آهنی‬ ‫ماموران فدرال آهنی زیاد هســتند و دو وظیفه اصلی دارند‪ :‬اول رسیدن به امور روزانه‬ ‫کارهای دفتری برج اداره و دوم جمع‌آوری اطالعات و جاسوســی برای رییس‌جمهوری‬ ‫بیزنس‪ .‬این ماموران در تمام طول روز مشغول جمع‌آوری اطالعات و نظم دادن به آنها و‬ ‫کمک به رییس خود برای انجام کارهای شرورانه هستند‪.‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کارتون‬

‫[سه]‬

‫خودت باش!‬ ‫فیلم لگو و مساله اوریژینال بودن‬ ‫فیلم لگو» چقدر اوریژینال است؟ چقدر وابسته است به تاریخ‬ ‫سینما؟ چقدر با کامیک‌بوک‌ها ارتباط دارد و چقدر به حافظه‬ ‫نسرین شریف‬ ‫جمعی مخاطب ارجاع می‌دهــد؟ «فیلم لگو» چطور می‌تواند‬ ‫قهرمان‌های محبوب نوجوانان را دست بیندازد و با آنها داستانی بسازد که اتفاقا با ماهیت‬ ‫آن‌ها در تضاد است؟ اگر «فیلم لگو» اهمیتی دارد و جدا از سایر انیمیشن‌ها‪ ،‬برای خودش‬ ‫تو‌پا می‌کند به این دلیل است که می‌تواند این مسائل را برای خودش حل کند‪.‬‬ ‫جایگاهی دس ‌‬ ‫شاید برای مخاطب فرنگی این موضوعات مساله‌ای نباشد و این حجم ارجاع به کتب مقدس‬ ‫(در اینجا تورات) و افسانه‌های کالسیک عادی و اتفاقا جالب باشد‪ .‬اما اینجا و در کشور ما‬ ‫هر نوع ارجاعی ابتدا با انکار سازنده و بعد تمسخر مخاطب روبه‌رو می‌شود‪ .‬مایه همه اینها هم‬ ‫اوریژینال نبودن است؛ این‌که سازنده فیلم وقتی در بخشی از اثرش خیلی صریح و سرراست‬ ‫از یک فیلم دیگر اســتفاده می‌کند‪ ،‬دیالوگی را در اثر خودش می‌گنجاند‪ ،‬شخصیتی را از‬ ‫کتاب‪ ،‬تئاتر یا فیلمی به فیلم خودش احضار می‌کند‪ ،‬در واقع دارد با دست خودش‪ ،‬خودش‬ ‫را نابود می‌کند! بگذارید یک‌بار از اول ویژگی‌های «فیلم لگو» را بررسی کنیم‪.‬‬ ‫«فیلم لگو» الگوی داستان آشنایی دارد‪ :‬نمونه متأخر آن فیلم «ماتریکس» است‪ .‬فردی‬ ‫عادی به‌طور اتفاقی در مســیر گروه‌های مبارز قرار می‌گیرد‪ ،‬افرادی که می‌خواهند‬ ‫با جریان حاکم بر بازی لگو مقاومت کنند‪.‬‬ ‫خواسته‌شان چیست؟ کامال روشن است‪ ،‬آنها‬ ‫از این‌که هر روز کارهای یکســانی انجام‬ ‫بدهند‪ ،‬برای هر عملی دســتورالعملی داشته‬ ‫باشند‪ ،‬رفتارهای پیش‌بینی‌شده ارائه کنند و‬ ‫سرگرمی‌ها و کار و زندگی‌شان شبیه به هم‬ ‫باشد می‌خواهند به اصل خودشان برگردند‪.‬‬ ‫می‌خواهند زنده باشــند‪ ،‬خودشان تصمیم‬ ‫بگیرند و از نظم افراطی و سرسختانه نجات پیدا کنند‪ .‬این یک آنارشی است؟ شاید! اما شما‬ ‫با یک فیلم کودکانه (و تا حدی نوجوانانه) طرفید‪ .‬بنابراین فیلم مدام خودش و انگیزه‌هایش‬ ‫را دست می‌اندازد‪ .‬کاری که مرد برگزیده ماجرا باید انجام بدهد این است که َدرِ یک ظرف‬ ‫چســب را روی آن بگذارد! یعنی چسب را ببندد و نگذارد ایده عجیب حاکم شهر لگوها‬ ‫عملی شود و همه‌چیز در جای منظم خود خشک شوند! سازنده‌های لگو از همان ابتدا اساس‬ ‫کارشان را بر هجو گذاشته‌اند‪ ،‬اما این به‌معنی جدی نگرفتن موضوع نیست‪ ،‬آنها می‌دانند که‬ ‫این داستان می‌تواند الیه‌های دیگری هم پیدا کند (همان‌طور که در بخش زنده فیلم هم قابل‬ ‫مشاهده است و در واقع داستان این مبارزه را به جدال پدر و پسر و بعد پدر‪ ،‬پسر و دختر‬ ‫خانواده تبدیل می‌کند)‪ ،‬بنابراین عالوه بر عناصر فانتزی تالش می‌کنند فیلم را تبدیل کنند به‬ ‫حماسه‌ای پرشور برای جنگ‪ .‬باز هم یک الگوی قدیمی‪ ،‬الگویی که در آن قهرمان هست‪،‬‬ ‫مبارزه هست‪ ،‬ضدقهرمان هست و نیروی شر‪ .‬پس «فیلم لگو» تنها با اضافه‌کردن مایه‌هایی از‬ ‫هجو روح این کهن‌الگوها را تازه می‌کند‪« .‬فیلم لگو» می‌داند تنها لحن‌اش است که می‌تواند‬ ‫شادابش کند و جذاب‪ .‬پس این هجویه را با قدرت ادامه می‌دهد‪.‬‬ ‫اما هجو چه چیزهایی؟ فیلم دســت بیشــتر قهرمانان کمپانی کامیک‌بوک مارول‬ ‫را می‌گیرد و آنها را وارد داســتان می‌کند‪ .‬حاال هم سوپرمن هست‪ ،‬هم بتمن‪ ،‬هم‬ ‫شخصیت‌های جنگ ستارگان هستند‪ ،‬هم قهرمانان نادیده کتاب‌ها (که شاید برای مخاطب‬ ‫ایرانی ناآشــنا باشند) با این کار حاال داستانش را به جدال ابرقهرمان‌ها و دنیای شر لگوها‬ ‫تبدیل می‌کند‪ .‬اینجا قهرمان ماجرا مثل هیچ‌یک از شخصیت‌های ابرستاره نیست‪ ،‬نه قدرت‬ ‫خاصی دارد و نه نقابی‪ ،‬نه کار ویژه‌ای بلد است و نه می‌داند چطور باید بجنگد‪ .‬پس کامال‬ ‫عادی است‪ .‬اما خب‪ ،‬الگو می‌گوید قهرمان در ذاتش قهرمان است‪ ،‬مثل سوپرمن که قهرمان‬ ‫به‌دنیا آمده‪ ،‬مثل بتمن که از زمان انتخاب سرنوشت تازه‌اش دیگر شکست‌ناپذیر می‌نماید‪.‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫صفحه ‪192‬‬

‫پس لگوی فیلم ما هم یک قهرمان است با خاصیت‌های خاص خودش‪ .‬مساله اینجاست که‬ ‫ســازنده‌ها با حضور این افراد و بازسازی بخش‌هایی از فیلم‌های حادثه‌ای (اونجرز و چهار‬ ‫شــگفت‌انگیز و‪ )....‬دارند ارجاع می‌دهند‪ ،‬شوخی می‌کنند‪ ،‬موقعیت‌های بامزه می‌سازند و‬ ‫ن گروه از قهرمان‌ها‬ ‫درعین‌حال یک کار دراماتیک می‌کنند‪ :‬آنها شخصیتشان را در مقابل ای ‌‬ ‫قرار می‌دهند تا یک نتیجه روشن بگیرند‪ :‬برای قهرمان بودن نیازی نیست شنل داشته باشید‬ ‫یا قدرت ویژه‌ای‪ ،‬کافی است بخواهید و تالش کنید‪ .‬یک حرف کامال سرراست و از اتفاق‬ ‫کلیشه‌ای‪ .‬اما چطور گفته شد؟ این همه داشته «فیلم لگو»ست‪ ،‬این‌که لحنی حماسی را با هجو‬ ‫قهرمان‌ها و موقعیت‌ها مخلوط کنید و اگر به فیلم‌ها و شخصیت‌ها ارجاع می‌دهید استفاده‬ ‫درست و به‌موقعی از آن بکنید‪.‬‬ ‫اما فیلم در این حد هم نمی‌ماند‪ ،‬فیلم مثل داستان‌های کهن‪ ،‬با کشتن دشمن و پایان‬ ‫شرآفرینی ضدقهرمان تمام نمی‌شود‪ .‬مثل بیشتر درام‌های نو شخصیت منفی ذاتی خوب‬ ‫و پاک دارد و به‌اشتباه در حال تباه کردن خودش و دیگران بوده است‪ .‬بله‪ ،‬نگاهی کامال‬ ‫دینی به موضوعی که شــاید کودکانه به نظر برسد‪ .‬اما «فیلم لگو» مثل بیشتر آثار هنری‬ ‫می‌خواهد تاثیری بر ناخودآگاه تماشاگر بگذارد‪ ،‬می‌خواهد کودکان و نوجوانان مخاطب فیلم‬ ‫را درگیر کند و به‌جای کینه‪ ،‬بگوید که می‌شود صلح کرد‪ ،‬می‌شود آدم‌های بد را وارد بازی‬ ‫کرد و آنهــا را یکی مثل باقی آدم‌خوب‌ها‬ ‫کرد‪ ،‬دست‌کم مثل «رالف خرابکار» می‌شود‬ ‫فهمید که حضور این نیروی شــر چقدر به‬ ‫تعادل کمک می‌کند‪ ،‬چقدر کنتراســت‌ها‬ ‫را پررنگ‌تر می‌کنــد و چقدر به مخاطب‬ ‫خردســالش می‌فهم‌اند که در زندگی بدی‬ ‫هســت و باید باشد‪« .‬فیلم لگو» البته بیشتر‬ ‫مایل است به دوستی و حتی وقتی فیلم را زنده‬ ‫می‌کند به‌نوعی ارجاع می‌دهد به روابط خانوادگی و این‌که به جای نبرد می‌شود خوب بود‬ ‫و با هم و در کنار هم زندگی کرد‪ .‬محافظه‌کار است؟ خب‪ ،‬باشد‪ ،‬دست‌کم می‌داند چطور‬ ‫حرفش را به مخاطبش بگوید‪.‬‬ ‫اما ساختار فیلم هم منحصربه‌فرد است‪ ،‬این همه رویداد و شخصیت به شکل قبلی وارد‬ ‫داستان نشده‌اند‪ ،‬چه در گرافیک و چه در سبک ساخت اثر همه اینها دارای نوآوری‬ ‫هستند‪« .‬فیلم لگو» از تکنیک سه‌بعدی استفاده کرده و شبیه به استاپ‌موشن است اما در‬ ‫واقع هم ‌ه پالن‌های آن با کامپیوتر ساخت ‌ه شده‌اند‪ .‬تماشای دوبعدی آن طبیعتا بخش عمده‌ای‬ ‫از جذابیت نور و رنگ و فضاسازی را از بین می‌برد و حتی ممکن است به‌خاطر گرافیک‬ ‫خاص‌اش چشم را خسته کند‪ .‬اما نسخه سه‌بعدی ساخت یک اثر تازه است‪ ،‬با شخصیت‌هایی‬ ‫آشنایی‌زدایی‌شده و جذاب!‬ ‫مسال ‌ه همین‌جاست‪ :‬استفاده دراماتیک از ارجاع به فیلم‌ها و رمان‌ها‪ ،‬اشاره به ماجراهای‬ ‫کلیشه‌ای و بهره گرفتن از روایت‌های آشنا هم ‌هو‌همه برای ساخت یک اثر تازه است‪ ،‬برای‬ ‫شــکل‌گیری یک اثر جدید که هویت مستقل دارد و می‌داند که چطور از پیشین ‌ه هنری‬ ‫اســتفاده کند‪ .‬اینجا مساله سوءاستفاده نیست‪ ،‬دارد یک اثر تازه خلق می‌کند و از اشاره به‬ ‫گذشته فرهنگی‪ ،‬هنری ناراحت و غمگین نیست‪ .‬چون می‌داند خالقیت الزاما به بکر بودن‬ ‫نیست‪ ،‬به شــیوه بهره‌برداری ربط دارد‪ .‬آنچه سازنده ایرانی نمی‌داند همین ظرافت‌هاست‪،‬‬ ‫همین کاربرد دراماتیک و البته بومی‌سازی است و آنچه بیشتر مخاطبان ایرانی معموال مسخره‬ ‫می‌کنند‪ ،‬بیشتر شبیه به مچ‌گیری است و لو دادن‪ .‬برای آنها نوع استفاده مهم نیست مهم این‬ ‫است که آیده اوریژینال نیست‪ .‬بحث اصلی این است‪ :‬اوریژینال بودن چیست؟ هی ‌چ انسان‬ ‫اوریژینالی وام‌دار گذشت ‌ه نیست؟ مساله همین‌هاست‪ ،‬اصال «فیلم لگو» برای مخاطب ما و‬ ‫فیلمساز ما از این نظر می‌تواند مهم باشد‪.‬‬

‫‪3‬‬

‫‪4‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شماره‌ی بیست‌ونهم‬

‫تیر ‪93‬‬

‫‪ 64‬صفحه‬

‫عکس‪ :‬آندریاس گورسکی‬

‫گالري تجربه‬

‫تابلو به تابلوی يك نمايشگاه‬

‫‪ 193‬چشم پروردگار‪ :‬بررسی عکس‌های آندریاس گورسکی‬

‫‪ 209‬پیشتازی هنر مدرن‪ :‬برگزاری سومین حراج تهران در هتل پارسیان‬

‫تئاتر تجربه‬

‫صحنه به صحنه‌ی يك نمايش‬

‫استیصال مسیح در جدال کشیش و شهردار ‪:‬‬

‫‪ 10‬نما از نمایش ُدن کامیلو نویسنده و کارگردان‪ :‬کوروش نریمانی ‪213‬‬

‫سينماتجربه‬ ‫نما به نماي يك فيلم‬

‫‪ 219‬مرگ در می‌زند‪:‬‬ ‫‪ ۲۵‬نما از فیلم ُمه ِر هفتم ساخته اینگمار برگمان‬

‫تجربه شعر‬

‫شعرهاي ايران و جهان‬

‫‪225‬‬

‫‪226‬‬

‫‪227‬‬

‫‪227‬‬

‫‪229‬‬

‫‪230‬‬

‫‪231‬‬

‫‪231‬‬

‫سعید سلطانی طارمی علیرضا ز ّرین اسماعیل یوردشاهیان علیرضا فراهانی‬ ‫علیرضا آبیز‬

‫سیاوش سبزی فرناز جعفرزادگان‬

‫م‪ .‬دارابی‬

‫‪228‬‬

‫سهراب رحیمی‬

‫‪232‬‬

‫توماس‪‎‬ترانسترومر‬

‫قصه‌‌ی تجربه‬ ‫قصه‌های ايران و جهان‬

‫‪235‬‬

‫‪237‬‬

‫‪240‬‬

‫محمد حسینی ماهرخ غالمحسین‌پور علیرضا اجلی‬

‫‪248‬‬

‫اسالومیر مروژک‬

‫‪249‬‬

‫انریکه اندرسون ایمبرت‬ ‫صفحه ‪2‬‬

‫‪242‬‬

‫روساریو فره اوزو ماکسیم اوزاتو‬

‫‪251‬‬

‫ویکتور ارافیف‬ ‫‪ .‬نوروز ‪91‬‬

‫‪246‬‬

‫‪255‬‬

‫ویلیام کاین‬

‫گالری تجربه‬ ‫کارنامه یک عکاس‬

‫چشم پروردگار‬ ‫بررسی عکس‌های آندریاس گورسکی‬

‫صفحه ‪193‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫‪Bahrain∏ 2007‬‬

‫گالری تجربه‬

‫[یک]‬

‫چشم پروردگار‬

‫مروری بر آثار آندریاس گورسکی‪ ،‬عکاس فردا‬ ‫وقتی به عکس‌های گورسکی نگاه‬ ‫می‌کنم بی‌اختیار یاد صحنه‌ای از فیلم‬ ‫«باراکا» می‌افتم که از چهارراهی‬ ‫رضا معطریان‬ ‫در توکیو گرفته شده است‪ .‬در این‬ ‫صحنه رهگذران چون صف مورچه‌هایی می‌مانند که با سرعت و بدون اراده قبلی سعی‬ ‫در عبور هرچه سریع‌تر از چهارراه دارند‪.‬‬ ‫آندریاس گورسکی از مهم‌ترین عکاسان حال حاضر دنیاست که نگاه‌های بسیاری‬ ‫از مخاطبان و منتقدان هنرهای تجسمی و خصوصا عکاسی را به خود معطوف کرده‬ ‫است‪.‬‬ ‫گورسکی در مکتب دوسلدورف و پیش استادان برجسته آکادمی هنر دوسلدورف‬ ‫درس خوانده است‪ .‬این هنرمند برجسته توانسته است با تکیه بر نگاه شخصی خود که‬ ‫تا حد زیادی ضدسرمایه‌داری است تصاویری را خلق کند که بسیار زیبا‪ ،‬چشم‌نواز‪،‬‬ ‫مهیج‪ ،‬عجیب و تازه هستند‪.‬‬ ‫دست‌مایه اولیه کار‌های گورسکی دست‌ساخته‌های بشر هستند‪ .‬در ابتدای راه این‬ ‫دست‌ساخته‌ها اجاق‌گاز آشپزخانه (‪ )1980‬میز فوتبال دستی (‪ )1981‬هستند و رفته‬ ‫رفته این سوژه‌های دم‌دستی جای خود را به ساختمان‌های بلند‪ ،‬فروشگاه‌های عظیم و‬ ‫پیست‌های اتومبیل‌رانی طوالنی داده‌اند‪.‬‬ ‫گاز آشپزخانه‪1980/‬‬

‫گورســکی نگاهی مستقیم و ساده به موضوعات خود دارد و سادگی را به حدی‬ ‫می‌رساند که در چشم بیننده غیرحرفه‌ای خیلی‌خیلی معمولی‌تر از یک اثر برجسته‬ ‫هنری جلوه می‌کند ولی درواقع این سادگی اوج هنر گورسکی است‪ .‬همین سوال که‬ ‫این عکس مگر چه چیزی دارد؟ مهم‌ترین نکته درباره کار‌های اوست‪ .‬گورسکی از‬ ‫باال و از نگاه خالق هستی به ما (انسان) و دست‌ساخته‌های ما نگاه می‌کند‪ ،‬او چون‬ ‫آفریدگاری بلندمرتبه از باال به زمین نگاه می‌کند‪ .‬هرچه که ما ساخته‌ایم با تمام شکوه‬ ‫عظمت و جاللش در مقابل جهان هستی هیچ‌اند و گورسکی اینچنین نگاهی به ما دارد‪.‬‬ ‫او انسان را در مقابل دست‌ساخته‌هایش کوچک و حقیر می‌کند و این کوچکی را‬ ‫به رخ ما می‌کشد‪ .‬او با لنز‌های زاویه باز به سراغ انسان و ساختمان‌هایش می‌رود و با‬ ‫نگاهی مستقیم تمام هستی ما را مورد هدف قرار می‌دهد‪ .‬حقیقتا او توانسته است با این‬ ‫نگاه ویژه‌اش به ما و دست‌ساخته‌هایمان یک احساس مشترک که کوچکی انسان‬ ‫است را در ما زنده کند‪.‬‬ ‫گورســکی هرچه را که برای انسان امروزی ارزش محسوب می‌شود کوچک و‬ ‫کوچک‌تر می‌شمارد و ما را در برابر یک سوال قرار می‌دهد که آیا اینها واقعا ارزش‬ ‫محسوب می‌شوند و ارزش سیطره تمام و کمال بر زندگی مارا دارند‪ .‬گورسکی برای‬ ‫رسیدن به عکس‌های ناب دست به هر ترفندی می‌زند‪ .‬کارهای اولیه او مستندگونه‌اند‬ ‫ولی هرچه از عمر عکاســی او گذشته وی فاصله بیشتری از مستند میگیرد و چون‬ ‫خالقی بزرگ دست به بازآفرینی می‌زند‪ .‬گورسکی عکس‌هایی را که از اطراف و‬ ‫اکناف گرفته به مدد تکنولوژی در هم مونتاژ می‌کند تا تصاویر مورد نظر خود را به‬ ‫دست آورد‪.‬‬ ‫گورسکی هنرمند کم‌کاری است و علت این امر ریشه در وسواس او در آفرینش‬ ‫یــک اثر هنری دارد‪ ،‬وقتی موضوعی را برای کار انتخاب می‌کند به گونه‌ای به آن‬ ‫می‌پردازد که تازه و بکر باشــد و در این بین انسان همچنان موضوع اصلی اوست‪.‬‬ ‫گورسکی همه‌چیز را ریز می‌بیند حتی اگر آن چیز پدیده‌ای به نام فوتبال باشد‪ ،‬فوتبال‬ ‫میز فوتبال‌دستی‪1981/‬‬

‫صفحه ‪194‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گالری تجربه‬

‫بورس کویت‪2007/‬‬

‫نمایی از نمایشگاه گورسکی در گالری هنر ونکور‬

‫و تمام هیجانش برای او هیچ است‪ .‬گورسکی فوتبال را شبیه هر چیزی می‌بیند جز خود‬ ‫فوتبال‪ .‬نمای از باال به مستطیل سبز و بازیکنانی که مثل مهره‌های شطرنج بی‌حرکت‬ ‫در صفحه سبز پخش شده‌اند و معطل حرکت حریف در جای خود جا خوش کرده‌اند‪.‬‬ ‫او از پیســت فرمول یک بحرین تصویری را خلق می‌کند که اوج فرم و پیچیدگی‬ ‫است‪ .‬پیست به شکل عجیبی در هم پیچیده شده است و بیننده در این پیچیدگی‌گیر‬ ‫افتاده است‪ .‬سیکل بسته این پیست باز هم دلسوزی را برای انسان به ارمغان می‌آورد‪.‬‬ ‫گورسکی عالقه عجیبی به فروشگاه‌های بزرگ و تاالرهای بورس دارد‪ .‬در این‬ ‫دسته از عکس‌های او انسان‌ها با نقش‌های کم و بیش شبیه به هم و یکسان کل تصویر‬ ‫را تشکیل داده‌اند‪ ،‬انسان‌هایی که جزء کوچکی از یک کل هستند؛ اینان بدون آنکه‬ ‫بدانند در جایی قرار گرفته‌اند تا بخشی از یک کل باشند‪ .‬هیچ‌یک از پرسوناژ‌های‬ ‫درون کادر به نقش خود واقف نیســت و هیچکدام تصویر کلی را نمی‌بینند‪ ،‬این‬ ‫بی‌خبری کوچک بدون انســان همزادپنداری شدیدی را در بیننده ایجاد می‌کند و‬ ‫احساس کوچکی در عکس و انسان‌های درون کادر به بیننده نیز انتقال پیدا می‌کند‪.‬‬ ‫(بورس کویت ‪)2007‬‬ ‫گورسکی تالش غریبی دارد تا آنچه را که ما به آن می‌بالیم بی‌ارزش جلوه دهد‬ ‫و در این مهم بســیار موفق عمل می‌کند‪ .‬او هر تالشی را در عکس‌هایش کوچک‬ ‫می‌شمارد و در این مهم بسیار موفق عمل می‌کند‪ .‬کفش که در دنیای امروز نشان از‬ ‫طبقه اجتماعی فرد است با غرور و افتخار پشت سر هم در ویترین سبز می‌درخشند‬ ‫(پارادا ‪ )1991‬اما در ســال بعد از کفش‌های مغرور پرطمطراق اثری نیست و تنها‬ ‫ویترین سبز مانده است (پارادا دو ‪)1992‬‬ ‫گورسکی نگران زمین است‪ .‬در بسیاری از عکس‌های او با زمینی مواجه هستیم‬ ‫که مورد حمله ما (انسان) قرار گرفته و بازهم از نگاهی باالتر و ساده به این معضل‬ ‫بشر زباله‌ساز امروز می‌نگرد‪( .‬عکس بدون عنوان –پنج ‪ )2002‬عکسی بسیار ساده‬ ‫و تکان‌دهنده از فاجعه زیست‌محیطی که گریبان بسیاری از کشور‌های دنیا را گرفته‬ ‫است‪ .‬گورسکی نگرانی خود را از زمین آغشته به زباله به شکل بسیار هنرمندانه‌ای‬ ‫بیان می‌کند‪.‬‬ ‫صفحه ‪195‬‬

‫گورسکی کارهای خود را به شکل بسیار بزرگ ارائه می‌دهد‪ ،‬طوری که بیننده‬ ‫وقتی در مقابل عکس‌های او می‌ایســتد باز احســاس کوچکی کند‪ .‬این تکنیک‬ ‫گورسکی باعث شــده که در نمایشگاه‌های او ما با تصاویر متنوعی روبه‌رو شویم‬ ‫که در خود عکس نیست‪ .‬وقتی یک‌نفر در مقابل عکس‌های عظیم او قرار می‌گیرد‬ ‫جزیی از کادر او می‌شود و نفر دوم که پشت سر بیننده اول است عکس جدید‌تری‬ ‫را می‌بیند که بیننده اول نمی‌بیند‪ .‬در واقع در هر لحظه عکسی در عکس دیگر شکل‬ ‫می‌گیرد و هر عکس عکس تازه‌تری از قبلی اســت‪ .‬گورسکی یک رکورددار در‬ ‫دنیای عکاسی اســت‪ ،‬او خالق گران‌ترین عکس تاریخ عکاسی محسوب می‌شود‪.‬‬ ‫عکس راین دو عکس بسیار ساده‌ای است که سادگی را به ما می‌آموزد‪ .‬این عکس از‬ ‫دسته عکس‌هایی از گورسکی به حساب می‌آید که به کمک فتوشاپ و نرم‌افزار‌های‬ ‫ادیت عکس تولید شده است‪ .‬او ساختمان‌های مشرف به رودخانه را حذف می‌کند و‬ ‫چشم‌اندازی را به ما ارائه می‌دهد که چند خط موازی آن را تشکیل داده است‪ .‬عکسی‬ ‫بسیار آرامش‌بخش که نگاه هر بیننده‌ای را به خود معطوف می‌کند؛ این سادگی از‬ ‫اوج پختگی گورسکی خبر می‌دهد‪ .‬این عکس چندمتری حسرت هر انسان ماشینی‬ ‫امروز را به همراه دارد‪ .‬راین را تا به امروز به شکل‌های مختلف عکاسی کرده‌اند ولی‬ ‫هیچ‌کس به این ســادگی راین را ندیده است‪ .‬گورسکی راه آرامش بشر را در ساده‬ ‫شدن و ساده دیدن می‌داند‪.‬‬ ‫گورسکی بیش از یک عکاس هنرمند است‪ .‬کارهای او ریشه در فلسفه دارند‪ .‬او به‬ ‫درستی درک کرده است که در دنیای امروز زیبایی بدون فلسفه زیبایی معنا ندارد و‬ ‫او بیش از این‌که به‌دنبال زیبایی باشد به‌دنبال فهم فلسفه زیبایی است و در این بین نگاه‬ ‫خود را به ما (انسان) دوخته است‪ .‬او زندگی ما را از الیه‌ای بسیار فراتر از یک انسان‬ ‫معمولی مورد نقد و نظر قرار می‌دهد و کوچکی ما را فریاد می‌زند و در مانیفست خود‬ ‫کوچکی انسان امروز را با تمام داشته‌هایش نقد می‌کند او نگران ما (انسان) و محیط‬ ‫زندگی ماست و بازگشت به ساده شدن و ساده زیستن را به ما یادآور می‌شود‪ .‬گورسکی‬ ‫به جهان دیگر تعلق دارد و از فردا به امروز ما آمده است و ما و همه داشته ما را به شکل‬ ‫بسیار هنرمندانه‌ای کوچک‪ ،‬بی‌ارزش و فاقد ارزشگذاری معرفی می‌کند‪.‬‬ ‫راین ‪1999 /2‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گالری تجربه‬

‫صفحه ‪196‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گالری تجربه‬

‫‪Passport Control 1982‬‬

‫صفحه ‪197‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گالری تجربه‬

‫[دو]‬

‫اثرگذار و ماندگار‬

‫آیا فکر می‌کنید کــه این دیوار‬ ‫*‬ ‫نانسی تُسلی‬ ‫توانایی نگه داشــتن این تصویر‬ ‫کرمی‬ ‫ترجمه‪ :‬کاوه‬ ‫را داشته باشــد؟ این را گورسکی‬ ‫می‌پرسد درحالی‌که اشاره می‌کند به‬ ‫تابلوی راین ‪ 2‬که روی چند بلوک در محوطه گالری هنر ونکوور گذاشته شده؛ جایی که او در‬ ‫حال برپایی نمایشگاهش می‌باشد‪.‬‬ ‫راین ‪ 2‬یک رودخانه که همه بارها آن را دیده‌اند را به تصویر می‌کشد به گونه‌ای که انگار‬ ‫به تسخیر بشــر درآمده است‪ .‬لند‌اسکیپی که یک‌سری از خطوط رنگی افقی فرمی خاص به‬ ‫آن داده‌اند و احساسی خاص را در بیننده به وجود می‌آورند‪ .‬همچنین سایز منحصر‌به‌فرد آن به‬ ‫گونه‌ای به ذهن بیننده یورش می‌برد که بیننده باید فضایی در ذهن خود جهت ورود سوژه باز‬ ‫کند‪ .‬سایز کار قدرت پذیرش آن را توجیه می‌کند‪.‬‬ ‫گورسکی عنوان می‌کند‪ :‬برای من بسیار هیجان‌انگیز است که به سایز کارها توجه کنم‪ .‬سال‬ ‫گذشــته من کارهایی با سایز بسیار بزرگ خلق کردم‪ ،‬چیزی که به خاطر آن معروف شده‌ام‬ ‫و به صورت نرمال هم وقت زیادی را صرف خلق یک تصویر می‌کنم و موزه‌هایی که به من‬ ‫سفارش کار می‌دهند کارهایم را به خاطر سایز منحصربه‌فردشان می‌خواهند‪ ،‬پردازش عکس‌ها‬ ‫گاهی یک سال یا بیشتر به طول می‌انجامد و من معموال روی چند تصویر به شکل همزمان کار‬ ‫نمی‌کنم‪ .‬سال گذشته من تصاویر زیادی را خلق کردم‪ ،‬ولی عموما‪ ،‬بیشتر از ‪ 3‬عکس در سال‬ ‫نمی‌توانم به وجود آورم‪ .‬حال به دلیل اینکه جهت نمایشگاه ‪ Krejeld‬مجبور شدم عکس‌هایی‬ ‫با سایز کوچک فراهم کنم مجددا به مقوله سایز فکر کردم و عکس‌هایی که قبال با سایز بزرگ‬ ‫چاپ شده بودند را با سایز کوچک به نمایش درآوردم و بازخورد خوبی نیز گرفتم که تجربه‬ ‫جالبی برای من بود و فکر می‌کنم باید از این پس آنها را با هم تلفیق کنم‪.‬‬ ‫شخصیت اصلی این کارها به دلیل عملکرد چاپ‌های کوچک عکس‌هایی است که قبال با‬ ‫سایز بزرگ چاپ شده‌اند‪ .‬گورسکی چاپ‌های کوچکش را برای سال‌ها در استودیو نزد خود‬ ‫نگاه داشــت و در اواسط دهه ‪ 90‬مجددا شــروع به پردازش آنها کرد‪ .‬او با یک دوربین ‪5×7‬‬

‫صفحه ‪198‬‬

‫عکاسی می‌کند و سپس عکس‌ها را اسکن کرده و شروع به پردازش و ادیت آنها می‌کند‪.‬‬ ‫گورسکی عنوان می‌کند اگر شما به دقت بخواهید پردازش کنید زمان زیادی می‌برد و عموما‬ ‫من زمان زیادی ندارم که به نتیجه قطعی برســم که آیا این عکس خوب است یا بد‪ ،‬لذا باید‬ ‫عکس‌ها در کنار من باشند تا بتوانم کیفیت آنها را ارتقا بخشم‪.‬‬ ‫بهترین راه برای اینکه با اثر خود رودررو شوید این است که به یک فضا و یا اتاق وارد شوید‬ ‫و بدون اینکه فکر کنید چه چیزی از اثر می‌گیرید‪ ،‬ببینید چه احساسی در شما پدید می‌آورد‪،‬‬ ‫این تنها دلیلی است که من از سایزهای کوچک استفاده می‌کنم ولی پس از آن من از سایزهای‬ ‫بزرگ نیز استفاده می‌کنم تا به شکل مشابه تاثیر آنها را نیز ببینم‪.‬‬ ‫ســایز عکس‌ها قدرت پذیرش آنها را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد و دو تجربه متفاوت پدید‬ ‫می‌آورد؛ یکی همه‌جانبه و دیگر بسیار صمیمی و خودمانی‪.‬‬ ‫به نوعی‪ ،‬خواندن تصاویر نیز شبیه همین موضوع است‪ ،‬حتی اگر یک تصویر خیلی بزرگ‬ ‫باشد و شما بخواهید به تکه‌تکه جزئیات آن پی ببرید باید به آن نزدیک شوید و خط به خط آن‬ ‫را بخوانید‪ ،‬در مورد یک تصویر کوچک نیز داستان همین است و آیا فکر می‌کنید می‌توان با‬ ‫نگاه کردن به یک تصویر کوچک به رازهای یک تصویر بزرگ پی برد؟ مسلما نه‪ .‬گورسکی‬ ‫عنوان می‌کند پس از ‪ 25‬سال کار به این سبک هم‌اکنون مقداری خسته شده است‪ ،‬به دلیل اینکه‬ ‫انتخاب‌های متنوعی برای کارهایش ندارد‪ .‬او همیشه عکس‌ها را می‌گیرد‪ ،‬پردازش‪ ،‬چاپ روی‬ ‫‪ Plexiglas‬و قاب می‌کند‪ .‬اگرچه خوشحالم که راهی را یافتم که برای نشان دادن عکس‌ها به‬ ‫معنای واقعی حقیقتا خوب است ولی در عوض آرزو می‌کنم کاش می‌توانستم با متریال بیشتری‬ ‫کار کنم‪ .‬من به نوعی به نقاشــی حسادت می‌کنم؛ جایی که شما سطح و بوی رنگ را دارید‪.‬‬ ‫ولی من همیشه با یک متریال باید کار کنم و شاید این مساله‌ای است که باعث کار کردن با‬ ‫سایزهای مختلف برایم شده است‪.‬‬ ‫مساله دیگر برای من قاب‌‌ها هستند‪ .‬آنها همیشه از چوب هستند و خیلی مهم نیستند‪ .‬به نظر‬ ‫من این نشانه خوبی است که شما عکس‌ها را به خاطر بیاورید ولی پرزنت کردن آنها را فراموش‬ ‫کنید‪ ،‬این یعنی عکس‌ها به شما راه پیدا کرده‌اند و این بد نیست‪.‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گالری تجربه‬ ‫گورسکی به نوعی خلق‌کننده تصویر است؛ نگاهی که شاید تا قبل از او کسی به آن دست‬ ‫نیافته بود‪ .‬او بر روش‌هایی تاکید می‌کند که گویی همه عکس‌ها از کامپوزیشــن و مفهوم‪،‬‬ ‫کیفیت آبســتراکت‌گونه‌ای پیدا می‌کنند و عکس‌های او را پس از آماده شدن به گونه‌های‬ ‫دیگری از هنر مثل نقاشی نزدیک می‌کند‪ .‬در کنار همه اینها یک عکاس می‌تواند سوای عکس‬ ‫گرفتن صرف به گونه‌ای عکس‌هایی خلق کند که بیشتر با دنیای مدرن ارتباط داشته باشد و به‬ ‫ابعاد تابلوهای نقاشی نزدیک باشد‪ .‬این چیزی است که او در کارهای جف‌وال (‪)Jeff Wall‬‬ ‫دیده بود؛ در نمایشــگاهی در اواســط دهه ‪ .80‬اگر شما از یک ساختمان عکاسی کنید‪ ،‬این‬ ‫ساختمان دقیقا روی زمین قرار گرفته است و تنها برشی از آن نمی‌باشد‪ .‬این پرسپکتیوی است‬ ‫که در کارهای من وجود دارد و فکر می‌کنم کامال معمولی باشد‪ .‬گورسگی از ‪ jeff‬به عنوان‬ ‫کسی که به شدت از او تاثیر گرفته است یاد و عنوان می‌کند که کارهای او بسیار قبل‌تر از من‬ ‫در آلمان به نمایش درآمد و دوستی من با او نیز بسیار دیرینه می‌باشد و به همین دلیل بسیار بر‬ ‫من اثر گذاشته است‪« .‬من هم‌اکنون می‌دانم که از کارم چه می‌خواهم ولی در زمان یادگیری از‬ ‫او چیزهای بسیاری آموختم‪ .‬کارهای بسیاری دارم که به دلیل تاثیر او به وجود آمده‌اند و در این‬ ‫نمایشگاه نیز به نمایش نگذاشته‌ام‪ ،‬یکی از آنها تصویری با نام ‪Giordano Bruno‬می‌باشد‬ ‫و به جرأت می‌توانم بگویم اگر ‪ Jeff Wall‬را نشناخته بودم به این موقعیت توجهی نمی‌کردم‬ ‫(اشاره به تصویر)‪ .‬منطقی به نظر می‌رسد که فرض کنیم گورسکی افکار ‪ Wall‬را بسط می‌دهد‬ ‫و اذعان دارد که غیرممکن است بتوانیم در نوع بشر جدایی به وجود آوریم‪ .‬گورسکی این نوع‬ ‫تأثیرات را از ‪ wall‬گرفته و در الیه‌های کارهای خود نشان می‌دهد‪».‬‬ ‫او روی مکان‌ها‪ ،‬بشر در لنداسکیپ‌ها‪ ،‬ساختمان‌ها و جمعیت‌های گوناگون تمرکز می‌کند‬ ‫به گونه‌ای که مردم در کارهای او بســیار کوچک دیده می‌شوند‪ .‬این زمینی است که توسط‬ ‫گورسکی دیده می‌شود؛ مردم در تفریح‪ ،‬کار‪ ،‬فرودگاه‪ ،‬کنسرت‌های راک‪ ،‬و دیگر کارهایی‬ ‫که در جامعه انجام می‌دهند‪ .‬آنچه گورسکی جست‌وجو می‌کند نگاه وسیع‌تری است از آنچه‬ ‫یک تصویر فردی و بسته ارائه می‌دهد و هر تصویری مختصات پرسپکتیوی خودش را دارد‪.‬‬ ‫گورسکی عنوان می‌کند فضا برای من بسیار بسیار مهم است اما به شکلی آبستراکت‌گونه و نه‬ ‫فقط به عنوان جایی که در آن زندگی می‌کنیم و یا یک مکان خاص بلکه به عنوان بخشی از‬ ‫زمینی که به سرعت در حال چرخش و حرکت در جهان است‪ .‬من به یک تصویر نگاه می‌کنم‬ ‫نه فقط به عنوان جریانی که در آن وجود دارد بلکه به عنوان بخشی از جریانی که باالتر و فراتر‬ ‫از آن وجود دارد‪.‬‬ ‫توصیف او از این شرایط وجودی (اگزیستانسیالیستی) چیزی است که او از آن به عنوان‬

‫صفحه ‪199‬‬

‫حالت جمعی یاد می‌کند؛ تعبیری که دانشــمندان علــوم اجتماعی به چیزی که از واحدهای‬ ‫کوچک‌تری به وجود آمده اطالق می‌کنند‪ .‬با این نگاه تصاویر او تلفیقی از واقعیت و داستان‬ ‫می‌باشند که به شدت در هم گره خورده‌اند‪ .‬حتی اگر تصویری ابداع‌شده باشد الزم است که شما‬ ‫تصویر کنید که این یک مکان واقعی است و من خیلی دوست ندارم که کارها کامال سوررئال‬ ‫باشند و حتی اگر مونتاژشده باشند باز هم نباید تاثیری به وجود آورند که بیننده بفهمد‪.‬‬ ‫گورسکی آرشیو بزرگی از تصاویر دارد که از روزنامه‌ها و مجالت و اینترنت فراهم آورده‬ ‫است‪« .‬من تصاویری که ما را احاطه کرده است را جمع‌آوری می‌کنم و همه آنها را در کنار‬ ‫هم قرار داده و بررسی می‌کنم و بعد ایده‌ای که به نظر جالب باشد را طراحی کرده و می‌گویم‪:‬‬ ‫اوکی این پروژه جدیدی است که باید روی آن کار کنیم‪».‬‬ ‫عموما‪ ،‬روشی که من کار می‌کنم این است که در رسانه‌ها به جست‌وجو می‌پردازم‪ ،‬مکانم‬ ‫را انتخاب می‌کنم‪ ،‬تحقیقاتم را انجام می‌دهم‪ ،‬سپس به آنجا سفر و کار را آغاز می‌کنم‪ .‬من به‬ ‫شدت کند کار می‌کنم‪ ،‬برای همین فقط بر یک عکس و ایده پشت آن تمرکز می‌کنم که چرا‬ ‫این مکان و موضوع را انتخاب کرده‌ام و به خلق تصویری که در ذهن دارم مشغول می‌شوم‪.‬‬ ‫گورسکی این روزها از سفر کردن به شدت خسته شده و عالقه‌ای نیز به برپایی نمایشگاه‬ ‫ندارد‪ .‬این باعث شده که به قول خودش با آزادی بیشتری کار کند و تمامی ایده‌هایی که دارد‬ ‫را در استودیو و آتلیه‌اش پیاده‌سازی و خلق کند‪ .‬او همچنین در حال ساخت انباری بزرگ در‬ ‫زیرزمین برای کارهایش می‌باشد که ساخت این مکان ‪ 2‬سال است وقت او را گرفته و ایده‌ای‬ ‫به ذهن او رسید که از مراحل این کار نیز تصویری خلق کند‪ ،‬تصویر آبستره از ‪ 2‬سال کار روی‬ ‫این انبار کارهایش‪ .‬به قول خودش شاید مردم با نگاه کردن به این عکس فکر کنند که من در‬ ‫دور دنیا جهت خلق این عکس سفر کرده‌ام ولی در حقیقت کل این عکس از باغ من گرفته‬ ‫شده است‪ ،‬زیرزمین باغ من‪.‬‬ ‫* مصاحبه‌ای در حاشیه گالری هنر ونکوور از ‪Nancy Teusley‬‬ ‫نانسی توسلی یکی از منتقدین هنری می‌باشد که نزدیک به ‪ 30‬سال است برای نشریات و‬ ‫سایت‌های گوناگون مطلب می‌نویسد و او به دلیل بیان ساده و قابل دسترس از هنر روز بسیار‬ ‫معروف است‪ .‬نگاه او متعهد‪ ،‬دقیق‪ ،‬متعادل و منصفانه است‪ .‬او احترام خاصی برای هنرمند و‬ ‫مخاطب قائل می‌شود و به واسطه سبک خاص خود در مصاحبه جوایز متعددی را در حوزه‬ ‫مطبوعات و کتاب‌های هنری کسب کرده است‪ .‬مصاحبه پیش رو گفت‌وگوی او با آندره‬ ‫گورسکی در حاشیه نمایشگاهش در ونکوور کاناداست‪.‬‬ ‫‪F1 boxenstopp 2007‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

Kuwait Stock Exchange 2007

93 ‫ تیر‬.

200 ‫صفحه‬

‫گالری تجربه‬ ‫‪Untitel 2002‬‬

‫صفحه ‪201‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گالری تجربه‬

‫‪99Cent 1999‬‬

‫صفحه ‪202‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گالری تجربه‬

‫صفحه ‪203‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫*‬ ‫فلورانس واترز‬ ‫ترجمه‪ :‬کاوه کرمی‬

‫آیا به نظر شما من ‪ 2/7‬میلیون‬ ‫پوند دارم که برای یک عکس‬ ‫مملو از رنــگ بپردازم و اگر‬ ‫هم داشتم آیا جرأت همچین‬

‫هزینه‌کردنی را داشتم؟‬ ‫عکس که پهنای آن به ‪ 3‬متر می‌رســد با قیمت ‪ 4/3‬میلیــون دالر به عنوان‬ ‫گرانقیمت‌ترین عکس حراج کریستی نیویورک فروخته شد و هنوز ‪ 6‬ماه نشده بود‬

‫که رکورد گرانقیمت‌ترین عکس که متعلق به سیندی شرمن بود و به قیمت ‪2/4‬‬ ‫میلیون دالر در همین حراجی فروخته شده بود شکسته شد‪ .‬بهتر است باور کنیم که‬ ‫قیمت عکس‌ها با وجود نسل جدیدی از سرمایه‌گذاران که روی آنها هزینه می‌کنند‬ ‫در حال افزایش است‪ .‬چندی پیش گالری ملی اعالم کرد که طی سال آینده مدیومی‬ ‫از هنر مدرن را نمایش خواهد داد که تاکنون مانند آن دیده نشده است‪.‬‬ ‫این داستان مربوط به زمانی است که هنوز اثری از شاهکار آندره گورسکی نبود؛‬ ‫اثری که باید اذعان کنیم قلب آدم را به وجد می‌آورد‪ ،‬زیباست و خاطره‌برانگیز‪.‬‬

‫[سه]‬

‫به چه دلیل تصویر راین‪ 2‬گرانقیمت‌ترین عکس جهان است؟‬

‫صفحه ‪204‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫بهتر است بگویم فراموش‌نشدنی‪ ،‬چرخرشی معاصر در هنر آلمان‪ ،‬لنداسکیپی‬ ‫رمانتیک که ارتباط بشر با طبیعت را نشان می‌دهد‪.‬‬ ‫ولی این اثر از این بیشتر است‪ ،‬به خاطر سادگی آشکار آن بسیار بیشتر از آنچه‬ ‫نشان می‌دهد در خود دارد‪ .‬در دهه ‪ 1980‬زمانی‌که گورسکی به تازگی در معرض‬ ‫توجه قرار گرفته بود اولین‌باری بود که عکس‌ها نیز در میان گالری‌ها جایگاه خود‬ ‫را پیدا می‌کردند و عکاسان در کنار نقاشان شروع به نمایش کارهای خود کردند‪.‬‬ ‫عکاسی به عنوان یک هنر در آن زمان بسیار نو بود و شجاعانه‪ ،‬سادگی تصویر بیانگر‬

‫صفحه ‪205‬‬

‫اعتماد به نفس و اثرگذاری باالی آن بود و پتانسیلی که جهت خلق سناریوهای واقعی‬ ‫داشت به گونه‌ای که ما با دیدن آنها انگار جهان را زندگی کرده و یا خوانده‌ایم‪ .‬سایز‪،‬‬ ‫توجه به رنگ و فرم خصوصیاتی اســت که به عمد و از روی آگاهی و به شکلی‬ ‫منحصربه‌فرد در کارهای گورسکی دیده می‌شود و سطحی بسیار باالتر از هنر روز‬ ‫را نشان می‌دهد‪ .‬عکس‌های گورسکی به لحاظ تکنیکی خارق‌العاده می‌باشد و ماه‌ها‬ ‫زمان می‌برد که چنین عکس‌هایی خلق شود و نیازمند پردازش‌های دیجیتالی بسیاری‬ ‫نیز می‌باشد‪.‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گالری تجربه‬ ‫‪Nha Trang 2004‬‬

‫صفحه ‪206‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

Sao Paulo Se 2002

93 ‫ تیر‬.

207 ‫صفحه‬

‫گالری تجربه‬ ‫‪Amsterdam, Arena 2003‬‬

‫صفحه ‪208‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گالری تجربه‬

‫تابلو به تابلوی یک گالری‬

‫پیشتازی‬ ‫هنر مدرن‬ ‫سومین حراج تهران‬ ‫در هتل پارسیان برگزار شد‬ ‫حراج تهران پیش از برگزاری به مدت سه روز نمایشگاهی از آثار خود برگزار کرد‬

‫صفحه ‪209‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گالری تجربه‬

‫سهراب سپهری‬ ‫بدون عنوان‬ ‫رنگ و روغن روی بوم‬ ‫برآورد قیمت ‪ 600‬تا ‪800‬‬ ‫میلیون تومان‬ ‫فروش‪ :‬یک میلیارد و ‪800‬‬ ‫میلیون تومان‬

‫توکل اسماعیلی ( مش اسماعیل)‬ ‫آهن (تک نشخه)‬ ‫برآورد قیمت ‪ 50‬تا ‪ 70‬میلیون تومان‬ ‫فروش‪ 130 :‬میلیون تومان‬

‫عشاق هیچ‬ ‫پرویز تناولی‬ ‫فایبرگالس (شماره‌ی ‪ 18‬از ‪ 25‬نسخه)‌‬ ‫برآورد قیمت‪ 120 :‬تا ‪ 160‬میلیون تومان‬ ‫فروش‪ 200 :‬میلیون تومان‬

‫صفحه ‪210‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گالری تجربه‬

‫آیدین آغداشلو‬ ‫از مجموعه‌ی خاطرات انهدام (دو لته‌ای )‬ ‫گواش روی مقوا‬ ‫برآورد قیمت ‪ 250 180-‬میلیون تومان‬ ‫فروش‪ 380 :‬میلیون تومان‬

‫فریده الشایی‬ ‫بدون عنوان‬ ‫برآورد قیمت‪ 120 :‬تا ‪ 160‬میلیون تومان‬ ‫فروش‪ 300 :‬میلیون تومان‬

‫صفحه ‪211‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫گالری تجربه‬

‫فرشید مثقالی‬ ‫مونالیزا‬ ‫ترکیب مواد‬ ‫برآورد قیمت‪ 15 :‬تا ‪ 20‬میلیون تومان‬ ‫قیمت فروش‪ 40 :‬میلیون‬

‫حقیقت چیست‬ ‫محمد احصایی‬ ‫اکریلیک روی بوم‬ ‫برآورد قیمت ‪ 300‬تا‬ ‫‪ 400‬میلیون تومان‬ ‫فرو‪.‬ش‪ 360 :‬میلیون‬ ‫تومان‬

‫من یک سره می خوانم تا پرده شب افتد‬ ‫برنز‬ ‫برآورد قیمت‪ 10‌:‬تا ‪ 14‬میلیون تومان‬ ‫قیمت فروش‪ 60 :‬میلیون تومان‬

‫صفحه ‪212‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫عباس کیارستمی ( سه لته‌ای)‬ ‫از مجموعه سفیدبرفی‬ ‫عکس روی بوم‬ ‫برآورد قیمت‪ 60 :‬تا ‪ 80‬میلیون تومان‬ ‫فروش‪ 140 :‬میلیون تومان‬

‫تئاتر تجربه‬

‫صحنه به صحنه یک نمایش‬

‫استیصال مسیح در جدال کشیش و شهردار‬ ‫‪ 10‬نما از نمایش ُدن کامیلو‬ ‫نویسنده و کارگردان‪ :‬کوروش نریمانی‬

‫کوروش نریمانی در تئاتر ایران شناخته‌شــده اســت‪ .‬نمایش «شب‌های‬ ‫آوینیون» او در ســال ‪ 78‬جزو اولین نمایش‌هایی بود که پس از سال‌ها‪،‬‬ ‫ظهور نســلی جدید از کارگردانان و نویســندگان خوش‌قریحه را نوید‬ ‫می‌داد‪ .‬اما او برای ســال‌ها کم‌کاری در تئاتر حتما دالیل موجهی داشته‬ ‫که همه ما ک ‌مو‌بیش با آنها آشــنا هســتیم‪ .‬نریمانی سال گذشته با نمایش‬ ‫«هیپوفیز» بعد از ســه سال به تئاتر سالمی دوباره داد و خردادماه امسال‬ ‫با نمایش «دن کامیلو» که نه سال پیش آن را روی صحنه برده بود‪ ،‬طنز‬ ‫کم‌نظیرش را بار دیگر به رخ کشــید‪« .‬دن کامیلو» پیش از هر چیز یک‬ ‫اقتباس خوب است‪ .‬دیالوگ‌نویسی درخشان نریمانی که در همه آثار او‬ ‫مشهود است و می‌تواند یک احوالپرسی ساده را به یک طنز اجتماعی قوی‬ ‫بدل کند قطعا از نقاط قوت «دن کامیلو»‌ست‪ .‬همچنین بازی بازیگرانش‬ ‫که همیشه آن‌قدر روان و ساده کودک درونشان را روی صحنه می‌آورند‬ ‫که تحسین همه را برمی‌انگیزند‪« .‬دن کامیلو» شرح مصائب مسیحی‌ست‬ ‫که از جــدال دین و دنیا به تنگ آمده و چمدان خود را می‌بندد و برای‬ ‫همیشه جهانی را ترک می‌گوید که نه کشیش و نه شهردار و نه معلمش‬ ‫بویی از معنویت نبرده‌اند‪.‬‬

‫عکس‌ها‪ :‬کوروش جوان‬

‫صفحه ‪213‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫تئاتر تجربه‬

‫صدای کودک‪ :‬من یه مسیحی‌ام‪ ،‬ولی غسل تعمید ندیدم‪ .‬زندگی من روز اول ماه می‌شروع شد‪ ،‬بعدش هم زورکی ادامه پیدا کرد‪ .‬من یه مسیحی‌ام‪ ،‬ولی غسل‬ ‫تعمید ندیدم‪ .‬روزی که من به دنیا اومدم‪ ،‬گاو دوشیزه روبینیا دوقلو زایید‪ ،‬پدرم پپونه شهردار شد‪ ،‬دن کامیلو کشیش سمج دهکده از همیشه لجبازتر شد! من غسل‬ ‫تعمید ندیدم‪ ،‬ولی‪ ...‬بین خودمون باشه‪ ،‬من مسیح رو دیدم!‬

‫دن کامیلو‪ :‬صبح به خیر یا مسیح!‬ ‫صبح به خیر! یا مسیح‪ . ...‬صبح به‬ ‫خیر‪ . ...‬عجله دارم‪ .‬باید برم طویله‪.‬‬ ‫طویله گاوهای دوشیزه روبینیا‪.‬‬ ‫می‌دونین‪ ،‬گاو دوشیزه روبینیا داره‬ ‫می‌زاد‪ .‬باید برم باال سر گاوش بشینم‬ ‫دعا بخونم‪ ...‬بلکه این دفعه گاو و‬ ‫گوساله‌اش سقط نشه‪ . ...‬دوشیزه‬ ‫روبینیا‪ . ...‬باید عجله کنم‪ ...‬اگه این‬ ‫دفعه گاو دوشیزه روبینیا سقط بشه‪،‬‬ ‫مشکل دیگه بشه تو کلیسا دیدش‪. ...‬‬ ‫دوشیزهروبینیا‪...‬می‌شناسینشکه‪...‬‬ ‫مسیح‪ :‬چقد حرف می‌زنی دن کامیلو!‬ ‫من همه‌چیز و می‌دونم‪.‬‬ ‫دن کامیلو‪ :‬همه‌چیز و می‌دونین؟!‬ ‫بعله خب‪ ...‬اصال من چرا دارم بی‌خود‬ ‫توضیح می‌دم! ‪ . ...‬پس جسارتا اگه‬ ‫ممکنه براش دعایی بخونید‪.‬‬ ‫صفحه ‪214‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫تئاتر تجربه‬

‫دن کامیلو‪ :‬مرده‌شور خودتو ببره‬ ‫و حزبتو که برکتو از این ده کوره‬ ‫گرفتین!‬ ‫پپونه‪ :‬احترام خودتو نیگردار کشیش‪!...‬‬ ‫اگه مارکسیست نیستی‪ ،‬لیبرال باش!‬ ‫اگه لیبرال نیستی‪ ،‬دموکرات باش! اگه‬ ‫دموکرات نیستی‪ ...‬الاقل مختو به کار‬ ‫بنداز‪ !...‬ما االن تو اکثریت‌ایم‪ ،‬منم‬ ‫شهردار اکثریت‌ام‪ ،‬شهردار کل آبادی‪!...‬‬ ‫دن کامیلو‪ُ :‬منگل‪ !...‬اینجا یه ده‬ ‫کوره‌اس‪ ،‬شهردارش دیگه چه‬ ‫صیغه‌ای‌یه‌؟ ‪ ...‬یعنی تو انقده خنگی که‬ ‫فرق شهر و آبادی رو نمی‌دونی؟!‬ ‫پپونه‪ :‬حاال شهر‪ ،‬آبادی‪ ،‬اصال جهنم‪... !...‬‬ ‫انتخابات رو بردیم یا نبردیم‪...‬؟ بردیم یا‬ ‫نبردیم‪...‬؟ بردیم یا‪. ...‬؟‬

‫دن کامیلو‪ :‬یه صاعقه‪ . ...‬یه صاعقه‬ ‫ناقابل یا مسیح! ‪ . ...‬یه صاعقه‬ ‫بفرست وسط فرق سر این پپونه و‬ ‫دارودست‌هاش! این جماعت هوچی‬ ‫از خدا بی‌خبر مرتد جهنمی! ‪ . ...‬نه‪...‬‬ ‫نه‪ . ...‬از جماعت می‌گذرم! ‪ ...‬جماعت‬ ‫روزای یکشنبه برای دعا می‌آن به‬ ‫کلیسا‪ ... !. ...‬ولی از این پپونه قاطر‬ ‫نمی‌گذرم! ‪ . ...‬یه درد بی‌درمون‪ ،‬یه‬ ‫مرض العالج نصیبش کن! همین!‬ ‫مسیح‪ :‬تو دردت چیه دن کامیلو؟‬ ‫دن کامیلو‪ :‬کفر ابلیس دنیا رو گرفته‪،‬‬ ‫می‌گین دردم چیه؟ ‪ ...‬اینا دین و دنیای‬ ‫مردم رو تو مشت‌شون گرفتن‪ ،‬می‌گین‬ ‫دردم چیه؟ ‪ . ...‬پپونه شد شهردار‪!. ...‬‬ ‫ایمان مردم رفت به فنا یا مسیح‪ ،‬رفت‬ ‫به فنا‪!...‬‬ ‫صفحه ‪215‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫تئاتر تجربه‬

‫بروسکو‪« :‬همشهریان‪ٌ . ...‬مر َدم! ‪َ . ...‬مر ُدم! ‪ . ...‬در این وقت به پیروزی نامزدی درخشان خود‪ . ...‬می‌فرستیم درود خود را بهش‪ .‬و زود و زیاد با اقدامی عجله‌دار‪ ،‬خ َّفت‬ ‫زمین‌خواران‪ . ...‬خفت زمین‌خواران فیو‪ ...‬فوو‪ ...‬فئو‪ . ...‬دا‪ ...‬فئودا‪ » . ...‬آها! «‪ . ...‬فئودالیته‪ . ... ،‬که حق هر زحمتکش را باید بیرون درآوریم از آن‪ ،‬باید بکشیم‪ .‬و ا ّما‬ ‫اهداف ذیل‪ :‬زیاد کردن مدرسه کم‪ ،‬پول درآوردن برای زحمتکشان جهت این‌که پولشون زیاد بشه‪ ،‬درست کردن پول‌مون که خرابه‪. ...‬‬ ‫پپونه‪ُ :‬پل‌مون‪ُ . ...‬پل‪ُ . ...‬پل‪. . ...‬‬ ‫بروسکو‪ُ . . ... :‬پل‌مون که خرابه که همه اسمش رو گذاشتیم «درب و داغون» ا ّما اسمش «فوسالتو» بود‪ ،‬می‌باشد‪ .‬مژده باد‪ ،‬با تَبَر یک‪ ،‬شهرداری پپونه»‬ ‫پپونه‪ :‬اون تبریک بود‪ ،‬حیف نون!‬

‫دن کامیلو‪ :‬دوشیزه روبینیای عزیز! به جان‬ ‫خودم‪ ،‬به جان خودت‪ ،‬من آن‌قدر که پیش‬ ‫تو اعتراف کردم‪ ،‬پیش مسیح نکردم!‬ ‫روبینیا‪ :‬یعنی می‌خوای بگی عاشق مسیح‬ ‫نیستی؟‬ ‫دن کامیلو‪ :‬هستم! ولی عشق به مسیح‪ ،‬با‬ ‫عشق به دوشیزه روبینیا فرق داره‪ .‬عشق‬ ‫آسمانی‪ ،‬با عشق زمینی‪ ،‬یکی نیست!‬ ‫روبینیا‪ :‬با ‌ز داری به‌هم درس عشق می‌دی‪،‬‬ ‫پدر؟ یه عمر به این و اون درس دادم‪ ،‬حاال‬ ‫باید بشینم سر کالس تو؟‬ ‫دن کامیلو‪ :‬سفسطه نکن جان دل! تو درس‬ ‫عشق رو با ریاضیات و مشق و امالء یکی‬ ‫می‌کنی؟ نگو این حرفو که دلخور می‌شم!‬

‫صفحه ‪216‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫تئاتر تجربه‬

‫پپونه‪‌... :‬ای خلق زحمتکش!‬ ‫‪ . ...‬منی که اینجا می‌بینین‪ ،‬من‬ ‫شهردار پپونه‪ ...‬اهل سوات‬ ‫موات نیستم! ‪ . . ...‬من مرد عملم!‬ ‫‪ . ...‬با زور بازو حرف می‌زنم!‬ ‫دن کامیلو‪ :‬شنیدین؟! ‪. ...‬‬ ‫می‌خوان زور بازوشونو به رخ‬ ‫بکشن‪!...‬‬ ‫پپونه‪ :‬من مثل بعضی‌ها نمی‌رم‬ ‫پشت صلیب قایم شم هی ور‬ ‫بزنم‪!...‬‬ ‫دن کامیلو‪ :‬منو می‌گه‪!. ...‬‬ ‫مسیح‪ :‬آروم باش!‬

‫پپونه‪ :‬د همین دیگه! می‌بینی بروسکو؟ وقتی می‌گم دخالت کلیسا همه چی رو خراب می‌کنه‪ ،‬یعنی همین‪ . . ... !. ...‬دن کامیلو می‌خواد حق و حقوق خلق زحمتکش رو‬ ‫خرج ناقوس کلیساش کنه‪!. ...‬‬ ‫بروسکو‪ :‬آخه تا کی؟ تا کی باید حق و حقوق خلق زحمتکش بره تو جیب کلیسا؟!‬ ‫پپونه‪ :‬تا کی‪. ...‬؟‬ ‫بروسکو‪ :‬تا کی باید جیب رفیق بشکه خالی بمونه‪...‬؟!‬ ‫صفحه ‪217‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫تئاتر تجربه‬

‫دن کامیلو‪ :‬عجب فرمایشی می‌فرمایین؟! ‪ ...‬این بشکه یه ذره مخ تو کله‌اش نیست‪ . . ...‬دستش بره رو ماشه‪ ،‬مخ منم خالی می‌کنه‪!. ...‬‬ ‫مسیح‪ :‬مگه تو به خدات ایمان نداری‪ ،‬دن کامیلو؟‬ ‫دن کامیلو‪ :‬روح من متعلق به خداست‪ . ...‬ولی جسمم که از خاکه‪ !...‬نباید مواظب خودم باشم؟ ‪ ...‬شما که بهتر از من می‌دونین‪ . . ...‬ایمان‪،‬‬ ‫یه چیزه‪ ،‬ترس یه چیز دیگه‌اس! ‪ . ...‬ایمان روحانی‌یه‌‪ ،‬ولی ترس جسمانی! ‪ ...‬من به عشق شما حاضر ‌م هزار برابر این ترس‌ها رو تحمل‬ ‫کنم‪ . ...‬ولی خب‪ . ...‬می‌ترسم!‬

‫صدای کودک‪ « :‬من یه مسیحی‌ام‪ ،‬ولی غسل تعمید ندیدم‪ .‬چون مسیح رو دیدم که چمدونش رو بست و رفت‪».‬‬ ‫صفحه ‪218‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینماتجربه‬ ‫نما به نمای یک فیلم‬

‫مرگ در می‌زند‬ ‫‪ ۲۵‬نما از فیلم ُمه ِر هفتم ساخته اینگمار برگمان‬

‫ِ‬ ‫تخیالت ّ‬ ‫خلقخودایمانداشتهباشیدوبهاحساساتشخصی‌تاناطمینان‪،‬‬ ‫«اگرشمابه‬ ‫ِ‬ ‫قدرت ادراک‬ ‫می‌توانید کامال با احساسات پیش بروید و عاقبت‌اندیش نباشید‪ ،‬زیرا‬ ‫نتایج احساسات خود را برای همیشه خواهید یافت‪ ».‬اینها آخرین جمله‌هایی هستند‬ ‫که اینگمار برگمان غو ِل جزیره فارو چندســالی پیش از مرگش در گفت‌وگوی‬ ‫مفصلی با «کایه دو سینما» زد و بی‌اغراق چکیده همه حرف‌هایش هستند‪ ،‬خالصه‬ ‫ِ‬ ‫«فانوس خیال» و «تصویرها»‪ .‬نگاه برگمان‌وار به سینما‬ ‫ســینمایش و کتاب‌های‬ ‫کم‌کم به محاق رفته و عالقه عمومی به سینمایی از جنس سینمای او کم‌رنگ شده‪.‬‬ ‫فراموشی سینمای برگمان شاید محصول همان چیزی باشد که قبل از این منتقدان‬ ‫صفحه ‪219‬‬

‫ی درباره‌اش حرف زده‌اند؛ این‌که ضرباهنگ مورد عالقه برگمان کندتر‬ ‫ســینمای ‌‬ ‫از روزگار ماســت و در روزگاری که ســرعت حرف ا ّول را می‌زند‪ ،‬تصویرهای‬ ‫ســاکن و بی‌گفت‌وگو خریداران اندکی دارند‪ُ « .‬مه ِر هفتم» یکی از مشهورترین‬ ‫و مهم‌ترین فیلم‌های برگمان است؛ داستانی درباره مواجهه انسان با مرگ و حقیقت‬ ‫رسواکننده‌ای که رهایی از دستش ممکن نیست‪ .‬آنچه در ادامه می‌خوانید برش‌هایی‬ ‫از نوشته برگمان است درباره این فیلم که در کتاب «تصویرها» [انتشارات آرکید؛‬ ‫‪ ]۲۰۱۱‬منتشر شده؛ روایت دست اول برگما ِن فیلمساز از این فیلم و شخصیت‌های‬ ‫غریب و داستانش که در کنار ‪ ۲۵‬نما از فیلم نشسته است‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینما تجربه‬

‫در « ُمه ِر هفتم» یک صحنه نمایشی هست به‌اسم «نقاشی روی‬ ‫چوب» که برای کالس دانشجوهای دوره کارشناسی نمایش‬ ‫مالمور نوشته بودمش‪ .‬در مدرسه نمایش درس می‌دادم و برای‬ ‫نمایش دانشجویی آخر سال که باید بهار روی صحنه می‌رفت‬ ‫دنبال نمایش‌نامه می‌گشتیم‪ .‬پیداکردن نمایشی چندبخشی که همه‬ ‫بخش‌هایش به یک اندازه مهم باشند کار سختی بود‪ .‬این شد که‬ ‫«نقاشی روی چوب» را فقط برای تمرین نوشتم‪.‬‬

‫بعضی از خاطره‌های دوره کودکی‌ام سر از «نقاشی روی چوب»‬ ‫درآورده‌اند‪ .‬مثال در «فانوس خیال» هم نوشته‌ام که گاه و بی‌گاه‬ ‫پدرم وقتی می‌خواست برای موعظه مردم به بعضی از کلیساهای‬ ‫روستایی برود دست مرا هم می‌گرفت و با خودش می‌برد‪ :‬مثل‬ ‫همه آدم‌هایی که می‌روند کلیسا‪ ،‬گاهی که به تزیینات روی‬ ‫محراب نگاه می‌کردم؛ به قاب عکس‌ها؛ به تمثال عیسای مصلوب؛‬ ‫به شیشه‌های رنگی پنجره‌ها و نقاشی‌های دیواری‪.‬‬

‫«کارمینا بورانا» تحت‌تاثیر ترانه‌های قرون وسطاست‪ .‬این ترانه‌ها‬ ‫کار خواننده‌هایی است که در سال‌های طاعونی و جنگ‌های‬ ‫خون‌ریز همراه مردان و زنان آواره‌ای که در اروپا سرگردان شده‌‬ ‫بودند سفر می‌کردند‪ .‬بین این جمعیت معلمان هم بودند؛ راهبان‬ ‫و کشیشان و دلقکان هم‪ .‬تعداد آنها که می‌توانستند بنویسند کم‬ ‫بود؛ ترانه‌هایی می‌گفتند که در جشن‌های کلیسا خوانده می‌شد؛‬ ‫همین‌طور در بازارهای مکاره‌ای که به پا می‌کردند‪.‬‬

‫چیزی که به‌نظرم جالب رسید این بود که این مردان و زنان آواره‬ ‫و همیشه در سفر در روزهای نابودی فرهنگ و تمدن جان تازه‌ای‬ ‫به ترانه‌ها بخشیدند‪ .‬یک روز که داشتم ُکر بخش پایانی «کارمینا‬ ‫بورانا» را گوش می‌دادم یک‌دفعه درون‌مایه فیلم بعدی‌ام به ذهنم‬ ‫رسید‪ .‬فکر کردم می‌شود «نقاشی روی چوب» را شروع این‬ ‫فیلم کرد ولی دست‌آخر استفاده زیادی از «نقاشی روی چوب»‬ ‫نکردم‪.‬‬

‫« ُمه ِر هفتم» راه دیگری پیدا کرد و فیلمی جاده‌ای شد که نه مانع‬ ‫زمان در آن مطرح بود و نه مانع فضا و تا جایی که می‌شد سیر و‬ ‫سفر را ادامه می‌دادند‪ .‬فیلم دست به چرخش‌های عظیمی زد و از‬ ‫پس همه آنها به‌خوبی برآمد‪ .‬وقتی فیلمنامه را به اداره صنایع فیلم‬ ‫سوئد دادم در خیالم از همه‌طرف انگشت‌های شست را می‌دیدم‬ ‫که ب ‌ه نشانه شکست رو به پایین بودند‪.‬‬

‫صفحه ‪220‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینما تجربه‬ ‫همه‌چیز در سینماشهر فیلمبرداری شد؛ جز آن سه صحنه‌ای که‬ ‫در گردش‌گاه هوفز گرفتیمشان‪ :‬اول و آخر فیلم و شام یوف و‬ ‫میا که در زمینی پر از توت‌فرنگی‌های وحشی فیلمبرداری‌اش‬ ‫کردیم‪ .‬برای صحنه‌هایی هم که باید در فضای آزاد فیلمبرداری‬ ‫می‌شدند در محدوده‌ای باریک پیش می‌رفتیم و فیلم می‌گرفتیم‪.‬‬ ‫اما از خوش‌اقبالی ما هوا هم خوب بود و توانستیم از طلوع‬ ‫آفتاب تا شب فیلمبرداری کنیم‪.‬‬

‫همه صحنه‌های دیگر در فضای استودیو ساخته شده‌اند‪ .‬مثال‬ ‫چشمه جنگل سیاه و جایی‌که آواره‌ها و ساحره به هم می‌رسند‬ ‫و دیدار می‌کنند‪ .‬این تکه را به کمک بخش آتش‌نشانی ساختیم‬ ‫و ناخواسته آب به‌شدت سرریز کرد و اگر خوب نگاه کنید‬ ‫نور مرموزی را می‌بینید که از پشت ردیف درختان کامال به‬ ‫چشم می‌آید‪ .‬آن پشت پنجره یکی از مجموعه‌های آپارتمانی‬ ‫بلندمرتبههماندوروبرهاست‪.‬‬

‫درباره صحنه آخر فیلم هم مرگ در حال دست‌افشانی و پاکوبی با‬ ‫مسافران دور می‌شود گفتم که در تفرج‌گاه هوفز فیلمبرداری‌اش‬ ‫کردیم و به‌خاطر طوفانی که هر لحظه ممکن بود از راه برسد‬ ‫همان روز اسباب و وسایل کار را برداشتیم‪ .‬یک‌دفعه تکه‌ابر‬ ‫شگفت‌انگیزی به چشمم خورد‪ .‬گونار فیشر به‌سرعت دوباره‬ ‫دوربین را همان‌جا کاشت‪ .‬چندتا از بازیگرها کمی قبل برگشته‬ ‫بودند و حاال محلی‌ها و چند جهانگرد به‌جایشان بازی کردند‪.‬‬

‫فیلم را در سی‌وپنج روز ساختیم‪ُ « .‬مه ِر هفتم» یکی از آن فیلم‌هایی‬ ‫است که واقعا خیلی دوستش دارم‪ .‬واقعا نمی‌دانم چرا این‌قدر‬ ‫دوستش دارم‪ .‬قطعا اگر چیزی به‌اسم فیلم کامل وجود داشته باشد‬ ‫« ُمه ِر هفتم» فاصله زیادی با آن فیلم دارد‪ .‬از آن فیلم‌هایی است‬ ‫که در هر صحنه‌ام دست به هر دیوانگی‌ای زده‌ام و با دیدن خیلی‬ ‫از صحنه‌هایش می‌شود فهمید که فیلم را خیلی سریع ساخته‌ایم‪.‬‬

‫سرعت باالی‌مان در زمان ساخت به‌نظرم فیلم را قدرتمندتر از‬ ‫آنچه در ذهنم ساخته بودم کرد و عالوه بر این در این فیلم با شور‬ ‫و هیجان بی‌حد همه آن چیزی را که به‌عنوان درون‌مایه در ذهنم‬ ‫بود تا جایی که می‌شد گسترش دادم‪ .‬آن روزها هنوز بین شک‬ ‫و ایمان گرفتار بودم و انگار دو باور کامال متناقض را همزمان با‬ ‫خودم این‌ور و آن‌ور می‌بردم و اجازه می‌دادم هریک کار خود‬ ‫را بکنند‪.‬‬ ‫صفحه ‪221‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینما تجربه‬ ‫با آزاد گذاشتن شک و ایمان صلح کلی بین پرهیزکاری‬ ‫ایام کودکی و خردباوری خشونت‌گرایی که تازه در وجود‬ ‫سر برآورده بود برقرار کردم‪ .‬این بود که هیچ پیچیدگی‬ ‫روان‌رنجورانه‌ای بین شوالیه و خادمانش نمی‌بینید‪ .‬عالوه بر این دو‬ ‫شخصیت یوف و میا را با چیزی ترکیب کردم که برایم اهمیت‬ ‫بسیاری داشت؛ یعنی مفهوم مقدس بودن انسان‪ .‬اگر از الیه‌های‬ ‫بسیار االهیات گذر کنیم این مقدس بودن همیشه استوار می‌ماند‪.‬‬

‫دوستی‌ای که در فیلم می‌بینید سرشار از شادی است و این دوستی‬ ‫سرشار از شادی را به مجموعه‌ای از تصویرهای خانوادگی اضافه‬ ‫کردم‪ .‬بچه‌ها که می‌آیند معجزه را هم با خودشان می‌آورند و‬ ‫توپ هشتم شعبده‌باز در لحظه‌ای که نفس همه بند آمده بود‪ ،‬در‬ ‫کسری از ثانیه‪ ،‬روی هوا معلق ماند‪ .‬واقعا سر پرشوری داشتم و‬ ‫دل و جرئتم زیاد بود و کارهایی در این فیلم کردم که امروز‬ ‫جرئت انجامشان را ندارم‪.‬‬

‫وقتی شوالیه نیایش صبح‌گاهی‌اش را انجام می‌دهد و آماده‬ ‫می‌شود که ُمهره‌های شطرنجش را جمع کند‪ ،‬سرش را‬ ‫برمی‌گرداند و می‌بیند مرگ آنجاست‪ .‬شوالیه سوال می‌کند «کی‬ ‫هستی؟» می‌گوید «من مرگم‪ ».‬با بنگت اکروت قرار گذاشته‬ ‫بودیم که مرگ می‌باید شبیه دلقک‌های سفید باشد؛ یعنی ترکیبی‬ ‫باشد از نقاب دلقک و یک اسکلت‪ .‬می‌دانستیم ایده هنری ظریف‬ ‫و خطرناکی است که اصال بعید نیست شکست بخورد‪.‬‬

‫بازیگری با صورتی سفید و جامه سیاه بلندباالیی از راه می‌رسد‬ ‫و می‌گوید مرگ است‪ .‬همه این شاهکار نمایشی را قبول کردند‬ ‫که او مرگ است‪ .‬می‌توانستند قبول نکنند و بگویند «آره؟ تو‬ ‫که راست می‌گی؛ ولی سعی نکن سرمون کاله بذاری‪ .‬ما رو که‬ ‫دیگه نمی‌تونی خر کنی‪ .‬دیگه آن‌قدر می‌فهمیم که خیلی استعداد‬ ‫‌داری و صورتت رو سفید کرده و لباس سیاه تنت کرده‪ .‬تو اصال‬ ‫شبیه مرگ نیستی‪».‬‬

‫هنوز از عطوفت و رأفت کم‌رمق ایام کودکی‌ام چیزهایی‬ ‫در وجودم مانده است‪ .‬آن روزها هنوز به آن ایده بی‌نهایت‬ ‫بالهت‌آمیز معتقد بودم که چیزی به‌نام رستگاری فوق طبیعی‬ ‫وجود دارد‪ .‬آنچه این روزها اعتقاد دارم چیز دیگری است‪ .‬فکر‬ ‫می‌کنم انسان‌ها بار مقدس‌بودن خود را که ریشه در زمین دارد به‬ ‫دوش می‌کشند و هیچ توضیح دیگری هم الزم نیست؛ حتی اگر به‬ ‫جهانی دیگر اشاره کند‪.‬‬ ‫صفحه ‪222‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینما تجربه‬

‫در « ُمه ِر هفتم» نشانه‌های پرهیزکاری شریف ایام کودکی‌ام را‬ ‫هم می‌شود دید که صحیح و سالم و زنده و در صلح و صفا همراه‬ ‫خردباوری خشونت‌گرا و درک من از عقالنیت و واقعیت پیش‬ ‫می‌رود‪ُ « .‬مه ِر هفتم» قطعا یکی از آخرین فیلم‌های من است که‬ ‫ایده‌هایم را درباره ایمان به تصویر کشیده؛ ایده‌هایی که میراث‬ ‫پدرم هستند و از کودکی بارشان را روی دوش خودم حس‬ ‫کرده‌ام‪.‬‬

‫آن روزها که « ُمه ِر هفتم» را می‌ساختم نیایش‌های مکرر و توسل‬ ‫به بعضی چیزها و بعضی از انسان‌ها واقعیت‌های قطعی مسلّمی‬ ‫در زندگی‌ام بودند‪ .‬نیایش به‌نظرم عملی کامال طبیعی می‌رسید‪.‬‬ ‫شخصیت یوف را می‌شود نسخه اول پسرک «فانی و الکساندر»‬ ‫دانست؛ پسرک دایما بی‌قراری که همیشه ارواح و شیاطین آماده‬ ‫حمله به او هستند و با این‌که می‌ترسانندش چاره‌ای ندارد جز‬ ‫این‌که همیشه با آنها باشد‪.‬‬

‫ِ‬ ‫یوف « ُمه ِر هفتم» و الکساند ِر «فانی و الکساندر» خویشاوندان‬ ‫برگما ِن کودک محسوب می‌شوند‪ .‬واقعیت این است که معموال‬ ‫یکی‌دوخواب بیشتر نمی‌بینم؛ اما تا جایی که ممکن باشد این‬ ‫داستان‌ها را مفصل و مفصل‌تر می‌کنم‪ .‬وقتی دیگر خوابی در کار‬ ‫نباشد؛ به این فکر می‌کنم که باید خواب‌های تازه‌ای برای خودم‬ ‫بسازم‪ .‬همیشه از مرگ ترسیده‌ام و برای همین در دوره بلوغ و‬ ‫اوایل بیست سالگی‪ ،‬زندگی به کامم زهر مار شده بود‪.‬‬

‫این واقعیت که وقتی بمیرم دیگر وجود ندارم و باید از داالنی‬ ‫سراسر تاریک بگذرم و به جایی برسم که نمی‌شود زمامش‬ ‫را در دست گرفت و نمی‌شود آن را منظم کرد و نمی‌شود‬ ‫پیش‌بینی‌اش کرد همیشه برایم ترسی ابدی بوده‪ .‬سعی کردم به‬ ‫خودم امیدواری بدهم و فکر کردم مرگ شاید دلقکی سفید‬ ‫باشد؛ جسمی که به حرف می‌آید؛ شطرنج بازی می‌کند و رازی‬ ‫ندارد‪ .‬بار اولی بود رودروی مرگ می‌ایستادم و با ترس مبارزه‬ ‫می‌کردم‪.‬‬

‫صحنه‌ای در « ُمه ِر هفتم» هست که همیشه تا حد مرگ‬ ‫می‌ترساندم و البته تا حد مرگ عاشقش هستم‪ .‬جایی‌که راوال‬ ‫درست پشت درخت‌های جنگل تاریک می‌میرد‪ .‬سرش را فرو‬ ‫می‌کند توی زمین و با ترس و وحشت شروع می‌کند به شیون و‬ ‫استغاثه‪ .‬اول می‌خواستم این صحنه را در نمای نزدیک بگیرم ولی‬ ‫به‌سرعت متوجه شدم اگر تصویر را با فاصله بگیرم ترسناک‌تر‬ ‫به‌نظر می‌رسد‪ .‬راوال مرد و دوربین هنوز می‌گشت‪.‬‬ ‫صفحه ‪223‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫سینما تجربه‬

‫بعد از مرگ راوال و گردش دنباله‌دار دوربین‪ ،‬درست بر فراز‬ ‫آن دره مرموز جنگلی روشنایی پریده‌رنگ خورشید را می‌شد‬ ‫دید‪ .‬درست مثل این بود که در صحنه دکوری درست کرده‬ ‫باشند‪ .‬همه روز هوا ابری بود ولی درست لحظه‌ای که راوال مرد‬ ‫سروکله نور هم پیدا شد و به چشم آمد؛ انگار از قبل برنامه‌ای‬ ‫چیده باشیم که چنین اتفاقی بیفتد و نور از پس ابرها آشکار شود‪.‬‬

‫ترسم از مرگ کامال ریشه در اندیشه‌های دینی‌ام دارد‪ .‬سال‌ها‬ ‫بعد که برای عمل جراحی کوچکی بستری شدم اشتباه کردند و‬ ‫مقدار زیادی داروی بی‌هوشی تزریق کردند‪ .‬احساسم این بود که‬ ‫از واقعیت دور شده‌ام‪ .‬احساس می‌کردم محو شده‌ام‪ .‬فکر کردم‬ ‫پس کجا رفته‌اند ساعت‌ها؟ در کسری از ثانیه همه‌چیز دوباره‬ ‫درخشید و به‌هوش آمدم‪ .‬یک‌دفعه فهمیدم مرگ همین‌جور‬ ‫است‪.‬‬

‫مرگ همان حالتی است که انسان از بودن به نبودن می‌رسد‪.‬‬ ‫درک مرگ واقعا بسیار کار سختی است‪ .‬ولی برای آدمی که‬ ‫همیشه نام مرگ او را ترسانده و همیشه از رسیدن مرگ مضطرب‬ ‫بوده چنین درکی نشانه رهایی است‪ .‬خب البته کمی هم غم‌انگیز‬ ‫است وقتی به خودت می‌گویی لحظه‌ای که روحت آرام شود و‬ ‫به جدایی از جسم عادت کند مواجهه با تجربه‌های تازه پا گذاشتن‬ ‫به دنیای تازه‌ای است‪.‬‬

‫اول هستی و بعد نیستی‪ .‬این چیزی است که راضی‌ام می‌کند‪.‬‬ ‫چیزی که پیش از این مرموز و ترسناک بوده؛ یعنی چیزی‬ ‫که ممکن است سایه‌اش باالی سر این دنیا باشد‪ ،‬دیگر نیست‪.‬‬ ‫همه‌چیز متعلق به این دنیاست‪ .‬همه‌چیز در وجود ما به حیات‬ ‫خود ادامه می‌دهد و بعد اتفاق می‌افتد و ما از وجود یکی‬ ‫به دیگری می‌رویم و چنین چیزی نهایت کمالی است که‬ ‫سودایش را در سر می‌پروانیم‪.‬‬

‫تح ّمل اولین جشنواره‌ای که این فیلم هنری جدی در آن شرکت‬ ‫کرد واقعا سخت بود‪ .‬مالل و شرارتشان روی همه‌چیز اثر گذاشته‬ ‫بود‪ .‬بعد از این‌که « ُمهر هفتم» به نمایش عمومی درآمد مثل‬ ‫آتشی بود که همه جنگل‌های دنیا را زیر پا می‌گذارد‪ .‬واکنش‬ ‫جدی آدم‌هایی را دیدم که حس می‌کردند فیلم « ُمهر هفتم»‬ ‫آشکارا به تردیدها و عذاب‌هایشان اشاره می‌کند‪ .‬با این‌همه‬ ‫هیچ‌وقت آن اولین جشنواره را فراموش نمی‌کنم‪.‬‬ ‫صفحه ‪224‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫تجربه‌ی شعر‬ ‫شعرهای ایران و جهان‬

‫‪ . ...‬در ستایش تمام جاده‌هایی که به آنجا می‌روند‬ ‫سعید سلطانی طارمی‬

‫سعید سلطانی طارمی‪ ،‬شاعر و پژوهشگر ادبی متولد سال ‪ 1333‬است‪ .‬از او چند‬ ‫‍فه‍ا ‌‬ ‫ی‬ ‫مجموعه شعر منتشر شده که «ب‍دا‍ی ‌ع شـ ‍ـک‍و ‍ه ‍من‍د ز ‌ن و زم‍ی‍ن» و «از زل ‌‌‬ ‫خ‍ورش‍ی‍د گ‍رف‍ت‍ن» از جمله آنهاست‪.‬‬ ‫آن باد‌های خسته در حسرت زلفی پریشان‬ ‫ولگرد بوی مبهم یک پرده رنگی‬ ‫در پشت آن‪ ،‬آیینه‌ای خوشبخت‬ ‫در آینه یک شانه رقصان‬ ‫در خرمن زلف زنی خندان‬ ‫اینجا‪ ،‬مواظب باش‪ ،‬می‌دانی که در اینجا‬ ‫رنگ و صدا را نیز می‌گردند‬ ‫آن جاده‪،‬‬ ‫آن جاده‬ ‫با پیچ و خم‌ها و گره‌هایش‬ ‫ما را از این ممنوع‌های تند دندان‌گرد‬ ‫تا آن‌سوی آفاق باید‌ها‪ ،‬نباید‌ها‬ ‫تا پهنه‌های سبز گل‌کردن‬ ‫در بی‌چرا‌‌یی‌های آن جنگل‬ ‫آن جنگل بی«‌ایست»‪ ،‬بی «‌او کیست؟»‬ ‫تا آن سوی مرز «کجا؟» برده‌است‬ ‫آن جاده با پیچ و خم‌هایش‪. ...‬‬

‫آن جاده‪،‬‬ ‫با پیچ و خم‌ها و گره‌هایش که انگار‬ ‫اندیشه یک فیلسوف هیچ‌انگار است‬ ‫با خاطراتش که پر از سرباز و گنجشک است‬ ‫و سادگی‌های غبار‌آلود و ترسانش‬ ‫همراه ما تا قلب رویاهای ما رفته است‬ ‫از کوچه‌های شهر افسرده‬ ‫تا مرز ابراندود اندیشیدن آزاد‬ ‫تا روشنای بوسه‌ها رفته‌است‪.‬‬ ‫آهسته ران آن‌سوی این پیچ‬ ‫این پیچ‌پیچان در رگ هیچ‬ ‫مردا ِن بی‌تردید‬ ‫ِ‬ ‫دنبال یک آ ِه گناه‌آلود آنجایی‬ ‫صندوق دل را نیز می‌گردند‬ ‫آهسته ران‪ ،‬آهست ‌ه ران‪ .‬اینجا‬ ‫آن‌شامه‌تیزان با هوای کشف زیبایی‬ ‫کاالی ممنوعی که شیطان دوست می‌دارد‬ ‫باد هوا را نیز می‌گردند‬

‫صفحه ‪225‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز ایران‬

‫به رنگ خاک شدم‬

‫زرین‬ ‫علیرضا ّ‬

‫علیرضا ز ّرین متولد کرمانشاه است‪ .‬او به فارسی و انگلیسی شعر می‌گوید‪ .‬از‬ ‫ِ‬ ‫کتاب شعر و به انگلیسی پنج مجموعه منتشر شده است‪.‬‬ ‫ز ّرین به فارسی هفت‬ ‫«چمدانم»‪« ،‬از قادسی تا سرزمین‌خوار» و «کرمانشاهنامه» از جمله آنهاست‪.‬‬

‫تا مرا دریابی‬ ‫به جنس ابر در آمدم‬ ‫تا مرا بباری‬ ‫به روز پیوستم‬ ‫تا مرا به روشنایی ببینی‬ ‫به تاریکی دل بستم‬

‫که در ژرفای‌ام آسوده باشی‬ ‫به هر رنگ و راه و جنس‬ ‫که درآمدم‬ ‫باز هم خواستارم نشدی‬ ‫نهایتن همان که بودم‪،‬‬ ‫ماندم‬

‫شعر پیدا شده در متن یک تاریخ‌نگار‪:‬‬

‫فرجا ‌ِم سلسله صفویان‌‬

‫تا ّ‬ ‫ت گر ‌م را ُِببرند و َِببرند‬ ‫تکه‌هایی از گوش ‌‬ ‫ی بخورند‪.‬‬ ‫ل و چاشن ‌‬ ‫ک و فلف ‌‬ ‫و بی‌‌نم ‌‬ ‫مردا ‌ن و زنا ‌ن جوا ‌ن را‬ ‫ب ‌ه اندرو ‌ِن سراها می‌‌فریفتند و می‌کشتند‬ ‫ش کند‪.‬‬ ‫تا گرسنگی‌‌شا ‌ن فروک ‌‬ ‫ت ماتم‌زا‬ ‫ن ضیاف ‌‬ ‫ای ‌‬ ‫تا آبا ‌ن ادام ‌ه یافت‌‬ ‫ت و نگریست‌‪.‬‬ ‫به‌گونه‌‌ای ک ‌ه نمی‌توا ‌ن از آن نوش ‌‬ ‫گ درختان‌‪،‬‬ ‫ت درخت‌‪ ،‬بر ‌‬ ‫چر ‌م شتر‪ ،‬پوس ‌‬ ‫گ می‌کوبیدند‬ ‫ب پوسیده را در هاون ‌‬ ‫چو ‌‬ ‫ب می‌جوشاندند‬ ‫و درآ ‌‬ ‫ل شیرین‌‌تر می‌نمود‪.‬‬ ‫ق از عس ‌‬ ‫و مزه‌‌شا ‌ن ب ‌ه مذا ‌‬ ‫ت ناشنود‌ه را‬ ‫ن وحش ‌‬ ‫وآه‌‪ ،‬ای ‌‬ ‫خود با دوچش ‌م دیدم‌‬ ‫ک ‌ه مردما ‌ن گرسنگی‌‌شا ‌ن را‬ ‫ت خشکیده آدمی‌‬ ‫با مدفوعا ‌‬ ‫می‌‌خواباندند‪.‬‬ ‫ی از مرد ‌م شهر بدین سا ‌ن مردند‪.‬‬ ‫نیم ‌‬ ‫خانه‌ها‪ ،‬مسجدها‪ ،‬بازارها‪ ،‬کاخ‌ها‪،‬‬ ‫و تما ‌م خیابان‌ها وگذرگاه‌ها‪ ،‬انگار ک ‌ه سراسر‬ ‫ک بود؛‬ ‫مترو ‌‬ ‫ی نمی‌دیدی‌‪.‬‬ ‫ی و جاندار ‌‬ ‫فرسنگ‌ها می‌رفت ‌‬ ‫سرانجا ‌م در روز د ّو ‌م آذر‬ ‫ک کرد‬ ‫ن شهر را تر ‌‬ ‫شا‌ه سلطا ‌ن حسی ‌‬ ‫ی آورد وگفت‌‪:‬‬ ‫ی محمود افغا ‌ن رو ‌‬ ‫و ب ‌ه اردو ‌‬ ‫ن عزیز خدا‪ ،‬دادگراست‌‪،‬‬ ‫«شا‌ه مطلق‌‪ ،‬واالتری ‌‬ ‫او را ک ‌ه گویند بر هم ‌ه فرمانروا کرد‪،‬‬ ‫ی مرا و اکنو ‌ن ترا؛‬ ‫زمان ‌‬ ‫ن نیز به تو وامی‌سپارم‌‬ ‫م‌‬ ‫ت و تیول‌‪.‬‬ ‫تخ ‌‬ ‫تنها پروردگار می‌آمرزد‪».‬‬ ‫ج خود بر سر او نهاد‬ ‫س تا ‌‬ ‫سپ ‌‬ ‫و سلطه خاندانش‌‬ ‫ی ناگها ‌ن رسید‪.‬‬ ‫ب ‌ه فرجام ‌‬

‫ب شد‬ ‫ن نا ‌ن کمیا ‌‬ ‫ش از فروردی ‌‬ ‫پی ‌‬ ‫و روستاییا ‌ن به شهر پنا‌ه آوردند‪.‬‬ ‫آنگا‌ه سپا‌ه محمود هوتکی‪ ،‬شهنشاه افغان‬ ‫اصفها ‌ن را محاصر‌ه کرد‪.‬‬ ‫ی فرا گرفت‌‬ ‫نیمه مرداد شهر را قحط ‌‬ ‫و تا پایا ‌ن ماه‌‪ ،‬مهاجما ‌ن محصو ‌ل گند ‌م را‬ ‫ف شهر سوزاندند‬ ‫در اطرا ‌‬ ‫و قیمت‌ها فزون‌تر شد‪.‬‬ ‫ن می‌پوشیدند‬ ‫آنا ‌ن ک ‌ه جامگا ‌ن ابریشمی ‌‬ ‫گ می‌خوردند‪.‬‬ ‫ی ابریشم‌‪ ،‬بر ‌‬ ‫به سا ‌ن کرم‌ها ‌‬ ‫ش بود‪.‬‬ ‫پو ‌ل بی‌ارز ‌‬ ‫دسته‌ای ازگزمگان‌‬ ‫ی محتکرا ‌ن بودند‬ ‫ک ‌ه در جست‌وجو ‌‬ ‫ی سیصد منی‌‬ ‫چهار گون ‌ِ‬ ‫ک ‌ه از ّ‬ ‫سکه‌های نقر‌ه پربودند و‬ ‫ت‪-‬‬ ‫ و ن ‌ه از حبوبا ‌‬‫ی یافت‌‪،‬‬ ‫ن بازرگان ‌‬ ‫در زیرزمی ‌‬ ‫ی مغمو ‌م و سرشکسته‌‪ ،‬خان ‌ه ّ‬ ‫وسکه‌ها را‬ ‫ول ‌‬ ‫ش بازگردانید‪.‬‬ ‫ب ‌ه خداوندان ‌‬ ‫تما ‌م گذرگاه‌ها و باغ‌ها‬ ‫از اجساد مردگا ‌ن پوشید‌ه بودند؛‬ ‫ی پا بر زمین‌‌گذاری‬ ‫ی جای ‌‬ ‫نمی‌‌توانست ‌‬ ‫و دو‪ ،‬س ‌ه جنازه متع ّفن‌‬ ‫ت نباشد‪.‬‬ ‫ش پای ‌‬ ‫پی ‌‬ ‫پایا ‌ن مهر‬ ‫اسبا ‌ن و خرا ‌ن و گربگا ‌ن و موشان‌‬ ‫ی می‌نمود‪-‬‬ ‫ و هرچ ‌ه را ک ‌ه خوردن ‌‬‫ف می‌فروختند‪.‬‬ ‫ب ‌ه قیمت‌های گزا ‌‬ ‫ف رسید‬ ‫ن هم ‌ه ک ‌ه ب ‌ه مصر ‌‬ ‫ای ‌‬ ‫ی بود ک ‌ه در بازار معامل ‌ه می‌شد‪،‬‬ ‫ت آدم ‌‬ ‫ط گوش ‌‬ ‫فق ‌‬ ‫هرچند ک ‌ه بدا ‌ن نا ‌م نمی‌خواندندش‌‪.‬‬ ‫آری‌‪ ،‬شمشیر جوع‌‬ ‫آن چنا ‌ن تیز بود‬ ‫گ آدمیان‌‬ ‫ک ‌ه به هنگا ‌م مر ‌‬ ‫دو‪ ،‬س ‌ه نف ‌ر به ناگ ‌ه سر می‌رسیدند‬ ‫صفحه ‪226‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز ایران‬

‫علیرضا فراهانی‬

‫اسماعیل یوردشاهیان (اورمیا)‬

‫اسماعیل یوردشاهیان (اورمیا)‪ ،‬شاعر و نویسنده متولد ‪ 1334‬در ارومیه است‪.‬‬ ‫«نیار»‪« ،‬در ویرانی صبح»‪« ،‬چیزی به خواب زمین نمانده است» و «آوازهای‬ ‫اورمیا» از جمله مجموعه شعرهای او هستند‪.‬‬

‫علیرضا فراهانی‪ ،‬شــاعر متولد ‪ 1361‬است‪ .‬مجموع ‌ه شعرهای «آفتابگردان را‬ ‫رو به قطــب می‌کارم» و «با کفش‌های طبی تنها می‌توان واژه‌ها را جلو برد»‬ ‫آثار او هستند‪.‬‬

‫شنیدن عطر شب بوها‬

‫شب تنها شب است‬

‫رازی با من است‬ ‫که تنها ماه می‌داند‬ ‫و درختان کهنسال باغ‬ ‫به خیابان که می‌روم‬ ‫نگاه‌ها و پچ‌پچه‌هایی‌ست در اطرافم‬ ‫برگ‌های درختان چیزی از من نمی‌دانند‬ ‫جویبار به گذر من عادت دارد‬ ‫تنها کالغ‌ها مشکوک نگاه می‌کنند‬ ‫و قار‌قار از شاخه‌ای به شاخه دیگر می‌پرند‬ ‫صدای قارقارشان همیشه در گوشم است‬ ‫نمی‌دانم چگونه از خبرچینی‌شان بگریزم‬ ‫حتا هنگام شامگاه‬ ‫دیروقت که به‌دیدارت می‌آیم‬

‫شب تنها شب است‬ ‫و میان دو پاره از روز‬ ‫بالتکلیف‬ ‫غروب‬ ‫قهوه‌ی تلخش را‬ ‫به دیوارها می‌پاشد‬ ‫صبح‪ ،‬آفتاب‬ ‫میز صبحانه را با چایش‬ ‫شیرینمی‌کند‬ ‫پنجره مشکوک است‬ ‫به تاریکی‬ ‫وقتی شب ماه را‬ ‫با تمام زیبایی‌اش به آغوش کشیده‬

‫پای پنجره اطاقت گل‌های شب‌بو کاشته‌ام‬ ‫اگر عطر آنها را شنیدی‬ ‫عطر غم را بدان‬ ‫و عطر عشق را‬ ‫که در روزهای ترس‬ ‫راز نهاده به سینه‬ ‫پنهان ز دیده‌ها و کالغ‌ها‬ ‫با تو رازها گفته‌ام‬ ‫باید به دل بسپاری‬ ‫ای کاش ماه خیانت نکند‬ ‫وقتی کنار پنجره‬ ‫برای شنیدن عطر شب‌بوها می‌آیی‬

‫پنجره‬ ‫پرده‌اش را می‌کشد‬ ‫ما ب‌ا هزار معنا‬ ‫تاریکی شب را میانمان تقسیم می‌کنیم‬

‫پازل‬ ‫تکه‌های از‌هم‌پاشیده‌ی یک پازل‬ ‫همدیگر را گم می‌کنند‬ ‫اما از یاد نخواهند برد‬ ‫دستی که یک روز‬ ‫جهان‌شان را زیبا خواهد کرد‬

‫صفحه ‪227‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز ایران‬

‫سهراب رحیمی‬

‫ســهراب رحیمی‪ ،‬شاعر و مترجم‪ ،‬متولد ‪ ۱۳۴۱‬است‪« .‬خانه خواب‌ها»‪« ،‬هسته‌های زمان»‪« ،‬مرهم سپید»‪،‬‬ ‫ی مالیخولیا» از کارهای او هستند‪ .‬او سال ‪ 1392‬برنده جایزه بین‌المللی‬ ‫«نامه‌ای برای تو» و «رســم هندســ ‌‬ ‫نیکالی گوگول از کشور اوکراین شد‪.‬‬

‫لحظـه‌هـا‬

‫‪1‬‬

‫پای این ثانیه‌ها امضایی بگذار و بگذر؛ رود را روشــن کن از رگه‌های نور از دایره‌های سرخ‪ .‬حلقه‌های دانه‌دانه در‬ ‫ارتفاع؛ چون چاهی بلند حفر می‌شود‪ .‬از انعکاس از عبور آینه؛ از سطرهای بی‌قرار و سنگ‌های سیاه؛ از چهار تصویر‬ ‫از گورِ کنارِ راه؛ از سیاره‌ها از دور‬

‫‪2‬‬

‫این پاییز از رنگ خون اســت که روشن است و گورها از ازدحام سنگ‌ها شلوغند‪ .‬فانوسی در حنجره این سیاهی‬ ‫می‌سوزد در سطرهایی از رگ زخ ِم آه‬

‫‪3‬‬

‫از دقایق خم گذشت با قلمی از قلب آتش‪ .‬شب‪ ،‬سنگی درون سینه کاشت و مثل مرگ؛ گردید ِگردِ خود‬

‫‪4‬‬

‫جهیده از دل تاریک؛ سر می‌رود قطره‌های سرخ بر ردیف سطر؛ آین ‌ه هزار می‌شود در فصل کبود‪ .‬غبار رنگ‌ها دمی‬ ‫کوتاه می‌پاید‪ .‬خورشید می‌ریزد از غروب‪ .‬ماه؛ باال می‌رود از سنگ در دایره‌های سرخ می‌چرخد‪ ،‬می‌افتد و برمی‌خیزد‬

‫‪5‬‬

‫قدم برداشتی به صفحه دیگر؛ به سمت دیگرت به سمت دیگر روز؛ به صحن اول خواب‪ .‬از بستر کاغذ تا پنجره در‬ ‫‌گذار کلمه؛ از موذن تا دعا که شکست‪ .‬از صدایی جمله آتش کشید‪ .‬توده‌های خاکستر پای سنگریزه تا حفره‌های‬ ‫عمیق‪ .‬چشمه دریا را تنگ می‌کند؟ هوای دیدن ما؛ سکوت بود و چشم بسته خواب می‌دید‬

‫‪6‬‬

‫پا تنها دویدن می‌دانست و تقدیرش نرسیدن بود‪ .‬می‌دوید‪ .‬به شب‌بیداری رسید‪ .‬قلم شدی؛ دیدی خودت را طی می‌کنی‪.‬‬ ‫در باغ؛ شیشه ریخته بود‪ .‬پا در جنون رقصید‪ .‬شاید‪ ،‬هندی رقص‌شده بود لغت بر صفحه سفید؟!‬

‫‪7‬‬

‫بسیاری شب‌ها نانوشته مانده‌اند‪ .‬قصیده‌های بی‌بهار‪ ...‬لبریز از عطش؛ لب‌ها نبوسیده؛ رفته‌اند‬

‫‪8‬‬

‫از کوزه‌های کنار هم چیده و ماه ِ تابیده بر‌نمی‌آید طنین این همه گوشه‪ ،‬نانوشته می‌ماند‬

‫‪9‬‬

‫تمام من؛ از کنار تو می‌گذشت‪ .‬چه ترتیب بی‌رحمی داشت تقویم‪ .‬و راه؛ سریع‌تر از طولش؛ دوید زیرپا‪ ،‬افتاد در چاه‬ ‫ارکستر استخوان و سکوت‪ ،‬تنیده در تن؛ تن من‬

‫‪10‬‬

‫دریچه را سیاه کن سیاه‪ .‬چقدر خط سکو ِن سط ِر دایره‌ها تند و تیز تکرار می‌شود‪ .‬منظره را می‌بلعد‪ .‬آواری از راه دور؛‬ ‫سن را می‌لرزاند‬

‫‪11‬‬

‫دوردست مرا پیدا کن‪ .‬آن سوی زخم؛ سیاه شده‌ام‪ .‬پشت پرده‌ها ِ‬ ‫پشت خودم‬

‫‪12‬‬

‫مسافری‪ُ ،‬گم‌مانده میان ستون‌های مدور‪ .‬در خواب؛ باال می‌رود‪ .‬از ارتفاع‪ ،‬بر صفحه سفید؛ خاکستر باد می‌دهد‪ .‬کسی‬ ‫در باران‪ ...‬در رکویوم عزا؛ با سایه می‌رقصد‬

‫‪13‬‬

‫تنها در خواب؛ تکرار زنده‌بودنم‪ .‬تجربه آرامِ نبودنم‬ ‫صفحه ‪228‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز ایران‬

‫علیرضا آبیز‬

‫س م‍ک‍زی‍ک‍ی»‪« ،‬از میز من صدای درختی می‌آید» و‬ ‫ی ب‍ا س‍ ‌‬ ‫علیرضا آبیز‪ ،‬شاعر متولد ‪ 1347‬است‪« .‬اس‍پ‍اگ‍ت‍ ‌‬ ‫«نگه‌دار باید پیاده شویم» مجموعه شعرهای او هستند‪ .‬او مترجم نیز هست و اشعاری از جک کروآک و راینر‬ ‫ماریا ریلکه را به فارسی برگردانده است‪.‬‬

‫صـحنـه‬

‫‪3‬‬

‫آن که خود را به زیر قطار می‌اندازد‬ ‫به لباسی که بر تن دارد می‌اندیشد؟‬ ‫آیا بهترین جامه‌اش را می‌پوشد‬ ‫یا هرچه دم دستش رسید؟‬

‫‪1‬‬

‫آنگاه به خود گفتم‬ ‫به چیزهای جدی‌تر بیندیش‬ ‫به برگی که از شاخه افتاد‬ ‫به پروانه‌ای که از کاسه شیر گریخت‬ ‫به نسیمی که نیم شبان به ناگاه می‌وزد‬ ‫و به هراس مرگ‬

‫شاید بارها لباسش را عوض می‌کند‬ ‫با خود می‌گوید‪ :‬این کت و شلوار را تازه خریده‌ام‬ ‫این پیراهن خوش‌رنگ‌تر است‬ ‫این ژاکت به من نمی‌آید‬ ‫این کفش‌ها رنگ و رو رفته است‪.‬‬

‫‪2‬‬

‫فالخن می‌پراند تا پرنده‌ها را بتاراند‬ ‫برزیگری که در این جلگه گندم کاشته است‬ ‫در همان مزرع که دهقان اشکانی گندم می‌کاشت‬

‫شاید لباس کهنه‌ای بر تن کند‬ ‫کیف پولش را در بیاورد بگذارد توی کشو‬ ‫یادداشتی بنویسد و همه‌چیزش را ببخشد به برادرش‬ ‫شاید در آینه لبخندی بزند‬ ‫سیگاری دود کند‬ ‫برای آخرین بار به ابر نارنجی در گوشه چپ آسمان بنگرد‬ ‫دهانش را رو به قطرات ریز باران باز کند‬ ‫و با اشتیاق زنی که شویش از جنگ می‌آید‬ ‫به سوی قطار خیز بردارد‪.‬‬

‫سنگی با پا به کناره می‌اندازد‬ ‫در همان گذرگاهی که ارابه هخامنشی می‌گذشت‬ ‫از باالی تپه به دشت می‌نگرد‬ ‫در همان چشم‌اندازی که ساتراپ سالخورده می‌نگریست‬ ‫از چشمه‌ای می‌نوشد که زنان اورارتویی از آن می‌نوشیدند‬ ‫بر دهانه غاری که شکارچیان عصر مفرغ در آن می‌زیستند‬ ‫باد از همان سو می‌وزد که بر کاکل سرباز پارتی می‌وزید‬

‫‪5‬‬

‫در مترو جوانی بر صندلی روبه‌روی من می‌نشیند‬ ‫سبیل نازک بوری دارد و عینکی است‬ ‫کوله‌ای سنگین با خود حمل می‌کند‬ ‫بی‌درنگ دفترچه قطوری از کوله بیرون می‌کشد‬ ‫بر صفحه نیمه‌تمامی خط می‌کشد‬ ‫به ساعتش نگاهی می‌اندازد‬ ‫و شروع به نوشتن می‌کند‬ ‫سعی دارد فکور به نظر آید‬ ‫با جدیت یادداشت می‌کند‬ ‫به خطی شکسته و به هم پیوسته‪.‬‬

‫همان ماه بر این کشتزار می‌تابد‬ ‫که بر زیتون‌زاران گرانادا‬ ‫همان خورشید می‌درخشد در این آسمان‬ ‫که در گندم‌زاران آالباما‬

‫‪4‬‬

‫شعله نازک آبی‌رنگ‬ ‫خمیازه می‌کشد و از آتش فرو می‌غلتد‬ ‫لختی دراز می‌کشد‬ ‫کش و قوسی به خود می‌دهد‬ ‫جان می‌گیرد و به رقص برمی‌خیزد‬

‫مرا یاد خودم می‌اندازد‬ ‫در بیست سالگی‬ ‫در اتوبوس تایباد به مشهد‬ ‫لحظه‌ها را ثبت می‌کردم‬ ‫و یقین داشتم نویسنده بزرگی هستم‪.‬‬

‫تاریکی از دره باال می‌آید‬ ‫و چراغ‌ها در آن سوی مرز روشن می‌شوند‪.‬‬ ‫صفحه ‪229‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز ایران‬

‫سیاوش سبزی‬

‫ت ب‍ودم» و «که زیرا» از‬ ‫ســیاوش سبزی متولد ‪ 1360‬است‪ .‬دو مجموعه شعر «درب‍اره‌ا ‌‬ ‫او هستند‪.‬‬

‫یک جریان کامال الکتریکی‬ ‫بایستینیست‬ ‫این‬ ‫شخصیتمورچه‌هاست‬ ‫که زی ِر له می‌شود‬ ‫این ز ِن ِ تنِ ِمن است‬ ‫که مورچه از عالمت سوال باال برود‬ ‫ ‪ ‬یک جریان کامال الکتریکی‪-‬‬‫‪ ‬‬ ‫هیچ شباهتی به پدر – مادرها ندارند‬ ‫دریچه‌های قلب من‬ ‫کلید‪ -‬پریز دیگری می‌خواهد وصل‬ ‫محافظی برای قلبم‬ ‫‪ ‬‬ ‫(این را الی پوشه می‌گذارم می‌گویم به‬ ‫اتاق رییس ببرند‬ ‫همهامضاهایش‬ ‫و سینه‌های پرفراخ)‬ ‫‪ ‬‬ ‫ای تصادف نشو‬ ‫ن ای کوچه بن‌بست‬ ‫بس ک ‌‬ ‫به حال ما فقیران غذا بده‬ ‫و آرزو برآور از دم‌بخت‬ ‫‪ ‬‬ ‫تو شیک‌ترین لباسی‌ای که من تنم‬ ‫تو نباید کار بد بکنی‬ ‫نباید حرف‌هایی بزنی ازاین قبیل‪.‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫این اجازه را ندارم که از کتاب‌ها کتابی‬ ‫بخوانم آن را آن طور که تویی که در‬ ‫درآنی که منم‬ ‫‪ ‬‬

‫صفحه ‪230‬‬

‫مرا به زمین خودت دعوت کن‬ ‫به زنی خودت‬ ‫آفتاب را به من بگو‬ ‫گاز گاز گاز‬ ‫بیا بریم به شیراز‬ ‫به آن دورها که دور‬ ‫پیگردشان ‪ ‬گرد‬ ‫دندان‌هاشان ‪ ‬سیم‬ ‫ِ‬ ‫چوب فلز‬ ‫اسب‌هاشان همه از‬ ‫‪ ‬‬ ‫حیف از شبی که برشانه ریخته‌ای‬ ‫حیف از عکس‌های مرا که به دیوار زده‌اند‬ ‫‪ ‬‬ ‫می‌خواهم به قاچاق حمل موادمخدر اسلحه‬ ‫بکشم‬ ‫به روز بگویم شب!‬ ‫به شب بگویم‬ ‫‪ ‬چادرت را سر کن‬ ‫یا جاهای خالی اگر باشد‬ ‫سوزن کنم به موهایت‬ ‫‪ ‬‬ ‫به خودم اطمینان دارم‬ ‫می‌دانم خودکار حرف‌های مرا می‌نویسد‬ ‫زندگی‌ام کی تمام می‌شود‬ ‫می دانم‬ ‫این جاده‌های ساحلی مرا به دریا نمی‌رساند یا‬ ‫نمی‌رسم به دریا یا نه می‌رسم به دریا یا‬ ‫دکمه‌ام را فشار بده‬ ‫زندگی‌ام را تمام کن‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز ایران‬

‫خاکست ِر آرزوها‬

‫فرناز جعفرزادگان‬

‫فرناز جعفرزادگان متولد ‪ 1356‬است‪ .‬مجموعه شعر «ثانیه‌های گیج» را نشر لیان‬ ‫در تهران از او منتشر کرده است‪ .‬در زیر چهار شعر از او آمده‪.‬‬

‫م‪ .‬دارابی‬

‫بین چراغ‌ها و تاریکی نزاع سختی بود خاکستر‬ ‫شب نمی‌خواست بپذیرد حضور نور‬ ‫گریبان پاره روز میان انگشت‌های شب مانده بود‬ ‫صدای نفس زدن آرزوهایم‬ ‫هم‌پای نغمه قلب سپیدارها‬ ‫در غوغای چراغ‌های چشمک‌زن گم شده بود‬ ‫پاهایم با کفش‌ها و فرش‌های خیابان با قدم‌هایم‬ ‫در راز این همه رفتن دریغ می‌کردند‬ ‫سرما چکمه‌ها را با ترس یخ‌زدگی‬ ‫به خیابان سپرده بود‬ ‫دست‌های سردم به آن‌که نفس‌هایش گرم‌تر است‬ ‫امانت می‌دهم‬ ‫و خود با ته‌مانده آفتاب‬ ‫و عشق‌های گذشته‬ ‫به کیسه خواب پناه می‌برم‬ ‫مسیرهای رفته کج می‌زنند‬ ‫اندکی از پاهایم با من بگومگو می‌کند‬ ‫چراغ‌های رنگی سردران خانه می‌خندند‬ ‫مبهوت به ریش‌های خودم دست می‌کشم‬ ‫صدای این ساز با گوش‌های من اهالی یک کوچه‌اند‬ ‫من اندوه کودکی این آهنگ‬ ‫که هم‌بازی بچه‌گی‌های قلبم بود‬ ‫به خاطر دارم‬ ‫اندوه خاکستر لحظه‌های پرشوکت‬ ‫غروب خاکستر روز است‬ ‫من خاکستر آرزوهایم‬

‫سکانس‌ها‬ ‫‪1‬‬

‫تیمارستان زیر پای شهر قدم می‌زند‬ ‫و سنگینی بی‌وزنی‬ ‫روی اندام توهم ورم می‌کند‬ ‫زمان بی‌نفس واژه‌ها را می‌خواند‬ ‫و کلمه‌ها از لب‌های شب‌های دوجنسی روز می‌شوند‬ ‫سوال پرشده از گوش‌های درازگوشان‬ ‫کجاست تاریخ دوره‌گردی‬ ‫که من‪ ،‬تو را صدا کند‬ ‫و بچرخاند رهایی را‬ ‫زمین دیوانه‌ای‌ست آبستن درد‬ ‫درد‪ ،‬درد‪ ،‬مصدر درد را در دهان ریخته‬ ‫درد واژه‌ها را می‌تراشد برای معاینه‬ ‫تا مبادا کالمی صدا کند‬ ‫روزنه‌ای از حرف بتابد‬ ‫و آسمانی از تاریخ پرت شود‬ ‫که تکرار را بدهکار ما کند‬

‫‪2‬‬

‫ماندن‬ ‫هق‌هقسریالی‌ست‬ ‫که سانسور می‌کند خود را‬ ‫سکانس‌های آمد‬ ‫سکانس‌هایلبخند‬ ‫سکانس‌هایشب‌به‌خیر‬ ‫و چه‌قدر با تکرار می‌گذرم از خیابان‬

‫‪3‬‬

‫ما امضاییم‬ ‫که خط می‌خوریم در خود‬ ‫گاهی امضا‬ ‫ب داری می‌شود‬ ‫طنا ‌‬ ‫که سرنوشت را‬ ‫در خود خفه می‌کند‬

‫صفحه ‪231‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز جهان‬

‫ساعت‌های کش‌دار‬ ‫شعرهایی از آخرین شاعر برنده نوبل ادبیات‬

‫پیش درآمد‬ ‫بیداری‪ ،‬پریدن با چتر نجات از میان رویاست‪.‬‬ ‫مسافر‪ ،‬رها از چرخه تنگ ِگردباد‬ ‫در سرزمین صبح سبز‪ ،‬فرود می‪‎‬آید‪.‬‬ ‫اشیا شعله می‪‎‬کشند‪.‬‬ ‫آنجا که چکاوکی لرزان است‬ ‫او زیرزمین‪ ،‬نور چراغ‌های گردان را حس کرد‬ ‫در شبکه‌ی ریشه‌های نیرومند درختان‬ ‫اما روی زمین در هوای گرمسیر‬ ‫سبزهزاری با بازوان برافراشته ایستاده است‪.‬‬ ‫گوش می‌دهد به صدای تلمبه‌ای نامریی‪.‬‬ ‫در تابستان غرق می‌شود‬ ‫در روشنایی‌ای خیره‌کننده‬ ‫در سبزی‌ای مرطوب سالیان‬ ‫میان پره‪‎‬های آفتاب لرزان‬ ‫تا سقوط سفر در عمق لحظه‌ها بایستد‬ ‫تا بال‪‎‬ها گشوده‪‎‬شود‬ ‫و مرغ ماهیخوار بنشیند بر آبهای خروشان‪.‬‬ ‫طنین بی‌صدای شیپورهای عصر حجر‬ ‫در ژرفایی بی‌انتها‪.‬‬

‫توماس‪‎‬ترانسترومر‬ ‫ترجمه آزیتا قهرمان ‪ /‬سهراب رحیمی‬

‫توماس‪‎‬ترانســترومر سال ‪ 1931‬در استکهلم به‌دنیا‪‎‬آمد‪ .‬پدرش روزنامه‪‎‬نگار بود و‬ ‫مادرش معلم‪ .‬سال ‪ 1950‬پس از تمام کردن مدرسه‪ ،‬در حوزه‌های تاریخ ادبیات و‬ ‫شعر‪ ،‬تاریخ دین و روانشناسی در دانشگاه استکهلم مشغول تحصیل شد‪ .‬ترانسترومر‬ ‫ســال ‪ 1956‬در مقطع کارشناسی موفق به اخذ مدرکی در رشته روانشناسی شد و‬ ‫سپس به استخدام بخش روان‌درمانی دانشگاه استکهلم در‪‎‬آمد‪ .‬او سال ‪ 1957‬با مونیکا‬ ‫ی اما و پائوالست‪‎.‬ترانسترومر‬ ‫ل این ازدواج دو دختر به نام‪‎‬ها ‪‎‬‬ ‫بالد ازدواج کرد‪ ،‬حاص ‪‎‬‬ ‫از سال ‪ 1980‬به عنوان روانشناس و محقق به استخدام وزارت کار درآمد‪ .‬او سال‬ ‫‪ 1966‬جایزه بلمان‪ ،‬ســال ‪ 1979‬جایزه دونیو؛ سال ‪ 1981‬جایزه پترارک آلمان‪،‬‬ ‫ســال ‪ 1982‬جایزه پیشگامان ادبی‪ ،‬ســال ‪ 1988‬جایزه پیلوت‪ ،‬سال ‪ 1990‬جایزه‬ ‫داوران شمال (بهترین شاعر اسکاندیناوی)؛ جایزه نویشت‪‎‬ات اکالهمای‪‎‬آمریکا‪ ،‬سال‬ ‫‪ 1996‬جایزه آگوست (بهترین کتاب سال سوئد)‪ ،‬سال ‪ 2003‬جایزه شعر استروگا‬ ‫در مقدونیه‪ ،‬ســال ‪ 2004‬جایزه نونینو‪‎‬ایتالیا‪ ،‬سال ‪ 2007‬جایزه گریفین پوئتری‬ ‫پرایز از کانادا و سال ‪ 2011‬جایزه نوبل ادبیات را دریافت کرده است‪ .‬ترانسترومر‬ ‫سیزده کتاب شعر و دو کتاب نثر حاوی خاطر‪‎‬ات و نامه‪‎‬ها منتشر کرده‪ ،‬که حجم‬ ‫کل نوشته‪‎‬هایش در مجموع در حدود پانصد صفحه است‪ .‬او هم‪‎‬چنین شعر معاصر‬ ‫‪‎‬آمریکا و اروپا را به زبان سوئدی برگردانده است‪ ،‬که از جمله می‌توان به برگردان‬ ‫آثار رابرت بالی‪ ،‬رابین فالتون‪ ،‬یانوش پیلینسکی‪ ،‬ساندور وورز‪ ،‬ریچارد شلتون‪ ،‬بیل‬ ‫نات‪ ،‬ساموئل چارلز وی اس مروین‪ ،‬جیمز رایت‪ ،‬آگنس ناگی و‪‎. ...‬اشاره کرد‪.‬‬

‫صفحه ‪232‬‬

‫در نخستین ساعات روز آگاهی می‌تواند دنیا را در خود بگیرد‬ ‫مثل دستی که سنگ گرم خورشید را بردارد‪.‬‬ ‫ت ایستاده است‪.‬‬ ‫مسافر زیر درخ ‪‎‬‬ ‫آیا پس از فرورفتن درچرخه گرداب مرگ‬ ‫آن نور بیکران‪‎‬باالی سرش شکفته می‌شود؟‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز جهان‬

‫گوگول‬ ‫شنل نخ‌نمای پوسیده انگار گله‌ی گرگ‪‎‬ها‬ ‫چهره هم‪‎‬چون‪‎‬تراشه مرمر‬ ‫میان نامه‪‎‬هایش نشست‪.‬‬ ‫در باغی پر از زمزمه اهانت و‪‎‬اشتباه‬ ‫آری قلب چون برگی از میان دروازه‌های ناامن گذشت‪.‬‬ ‫حاال غروب‪ ،‬دزدانه چون روباهی فراز‪‎‬این سرزمین راه می‪‎‬رود‬ ‫چمن را‪ ‎‬در‌یک ثانیه آتش می‪‎‬زند‪.‬‬ ‫فضا از شاخ و ُسم پر است و آن پایین درشکه‬ ‫سایه‪‎‬وار در روشنایی باغ‪‎‬های پدری ُسر می‪‎‬خورد‪.‬‬

‫پنج قطعه برای تورو‬

‫*‬

‫سن پترزبورگ بر مدار تباهی قرار دارد‬ ‫(آن زیبا را در برج کج دیده‪‎‬ای؟)‬ ‫بیچاره در شنلش‬ ‫چون مرجانی معلق است‪.‬‬

‫باز‌یکی دیگ ‪‎‬ر‬ ‫از دیوار سنگچین این شهر حریص‪ ،‬گریخت‪.‬‬ ‫بلور نمک‬ ‫همه‌ی پناهجویان راستین را به هم وصل می‌کند‪.‬‬

‫‪‎‬و این‪‎‬جا روزهای پیچیده درهم گره خورد‪،‬‬ ‫هم‪‎‬چون عبور رمه‪‎‬های خنده او را درخود گرفت‬ ‫اما مدت‪‎‬ها پیش از‪‎‬این آنها به مناطق مرزی باالی درخت‌ها کوچ کردند‪.‬‬

‫در چرخه‪‎‬ای آرام‬ ‫سکوت از دل زمین‪ ،‬باال آمد‪.‬‬

‫بساط ِ لرزان آدم‪‎‬ها‪ .‬به بیرون نگاه کن‪ ،‬ببین چگونه میان تاریکی؛ ارواح در‬ ‫کهکشان راه شیری می‪‎‬سوزند‪ .‬سوار درشکه‌ی شعله‪‎‬ورت شو و‪‎‬این سرزمین را‬ ‫‪‎‬ترک کن!‬

‫تا ریشه بگیرد‪ ،‬با انبوه ِ شاخ و برگش بروید‬ ‫تاجش روی پلکان آفتابی‪ ،‬سایه بیندازد‪.‬‬ ‫پایی بی‌قید به بوته قارچ لگد زد‪.‬‬ ‫ابری پرباران در کناره بارید‪.‬‬ ‫ریشه‪‎‬های خمیده درخت مانند شیپورهای مسی‬ ‫ی ترسیده رم می‌کنند‪.‬‬ ‫طنین می‪‎‬اندازند و برگ‪‎‬ها ‪‎‬‬ ‫گریز وحشیانه خزان پالتوی سبک اوست‬ ‫بال و پر زد تا از میان خاکستر و یخ دوباره برگردد‬ ‫روزهای آرام گله‪‎‬وار‪‎‬آمدند‬ ‫تا پنجه‪‎‬هاشان را در چشمه غسل دهند‪.‬‬ ‫کسی که هیچ‪‎‬کس باورش ندارد‪ ،‬آن‪‎‬که‬ ‫چشمه‪‎‬های آب گرم را به چشم خود دید‪،‬‬ ‫مانند تورو گریخت از چشمه سنگچین تا بداند‬ ‫ش با‪‎‬تردستی و‪‎‬امید مخفی شود‪.‬‬ ‫چگونه در سبزه‌زار درون ‌‬ ‫*دیوید تورو فیلسوف‪ ،‬شاعر و آنارشیست‪‎‬آمریکایی متولد ‪ 1817‬معتقد به‬ ‫سرپیچی و طغیان علیه قوانین شهروندی و دولتی بود‪.‬‬ ‫صفحه ‪233‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫شعر امروز جهان‬

‫مدیتیشن‪‎‬آشفته‬ ‫توفان‪ ،‬باعث چرخش با ‪‎‬ل آسیاب می‌شود‬ ‫در تاریکی شب وحشیانه می‪‎‬چرخد بی‌آن‪‎‬که آسیاب کند‪.‬‬ ‫مطابق قانونی مشابه‪ ،‬تو بیدارمان ‌ده‌ای‪.‬‬ ‫چراغ کم‌سوی تو‪ ،‬قلب کوسه خاکستری است‪.‬‬ ‫خاطر‪‎‬ات کم‌رنگ در عمق دریا سقوط کرد و سنگ شد‬ ‫در پیکر تندیسه‪‎‬هایی غریب‪ .‬عصای تو‬ ‫به سبزی جلبک‪‎‬هاست‪ .‬کسی که به دریا هجرت کند‪،‬‬ ‫خشک و یخ‌زده بازمی‪‎‬گردد‪.‬‬

‫ماجرای کشتیبان‬ ‫روزهای برهنه‪‎‬ای در زمستان‬ ‫دریا با پهنه‌های کوهستانی خمیده‬ ‫در لباس پردار ِخاکستری یکی می‌شود‬ ‫در یک دقیقه کوتاه آبی‪ ،‬ساعت‪‎‬های کشدار‬ ‫با‪‎‬امواجی هم‪‎‬چون سیاه‌گو ِشی پریده‌رنگ‪،‬‬ ‫پناهگاهی در شن‪‎‬ها‌ی ساحلی جست‌وجو می‪‎‬کند‪.‬‬ ‫چنین روزی کشتی‪‎‬ها‌ی قراضه می‪‎‬آیند بیرون و می‪‎‬گردند‬ ‫دنبال صاحبانی که روی زنگ خطر شهر نشسته‪‎‬اند‪،‬‬ ‫به نازکای دودی از پیپ‪ ،‬سرنشینان مغروق را سوی ساحل فوت می‪‎‬کنند‪.‬‬ ‫در شمال‪ ،‬سیاه‌گوش‪‎‬های واقعی روی پنجه‪‎‬های تیزشان‬ ‫با چشمان خواب‌آلود می‪‎‬دوند‪ .‬در شمال‪ ،‬جایی که روز‬ ‫صبح و شب در معدن زندگی می‪‎‬کند‪.‬‬

‫سنگ‪‎‬ها‬

‫جایی که آخرین بازمانده؛ نشسته‬ ‫کنار اجاق نورِ سپیده شمالی‬ ‫به موسیقی‌یخ‌زدگان گوش می‌دهد‪.‬‬

‫سنگ‪‎‬ها‌یی را که پرتاب کردیم‬ ‫به روشنی از میان سال‪‎‬ها می‪‎‬شنوم‬ ‫پروازکنان در اوج دره‬ ‫جیغ‌کشان‬ ‫در هوایی سبک‪‎‬تر از هوای اکنون‪ ،‬خاموش می‪‎‬شوند‬ ‫چون چلچله از قله‪‎‬ای به قله‌ی دیگر می‪‎‬لغزند‬ ‫تا پهنه مرز بی‌نهایت‬ ‫تمام رفتارهایمان واضح و روشن‬ ‫به هیچ‪‎‬جایی نمی‌افتند مگر درون خودمان‬ ‫جایی در اعماق‪.‬‬ ‫صفحه ‪234‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫قصه‌ی تجربه‌‬ ‫داستان‌های ایران و جهان‬

‫تابلوها از ‪Daniela Isache‬‬

‫آن‌که همان نیست!‬ ‫مهتاب‌ندیده همسایه که سال‌ها در سکوت خاطرخواه مرد بود‪.‬‬ ‫مرد‪ ،‬تنها یا با نوچه‌ها می‌نشست پشت میز‪ .‬کالهش هنوز‬ ‫نخند‪ .‬اگر تمام ســینمایمان‪ ،‬به‌جز همان چند استثنا یک‬ ‫روی ســرش بود و نگاهش نامحسوس می‌گشت توی کافه‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫بالهت این‌که بخواهیم‬ ‫حرف حســاب زده باشد‪ ،‬همین است؛‬ ‫اســتکان دوم یا سوم را که می‌زد‪ ،‬اول با دو چشم و بعد با یک‬ ‫محمد حسینی‬ ‫از کسی چیزی بسازیم که نیست؛ این‌که یادمان برود عاشق آن‬ ‫چشم‌‪ ،‬چشم چپ معموال‪ ،‬خیره می‌شد به زن که روی صحنه با‬ ‫شوخ‌چشمی و آن صحنه و آن دامنِ پرچین بوده‌ایم‪.‬‬ ‫صدای عهدیه می‌خواند‪ .‬زن در چرخ اول و دوم مرد را می‌دید‪.‬‬ ‫لحظه‌ای مات می‌ماند و بعد بی‌اعتنا به سویی دیگر نگاه می‌کرد‪ ،‬محمد حسینی‪ ،‬داستان‌نویس متولد‬ ‫این‌ها را همیشه در مقدمه عاشقانه‌های منظوم می‌گفتم‪ .‬اگر پا‬ ‫می‌خوانــد و می‌چرخید و بعد‪ ،‬انــگار اتفاقی‪ ،‬نگاهش دوباره ‪ 1350‬اســت‪« .‬آبی‌تــر از گناه»‪،‬‬ ‫می‌داد‪ ،‬باز هم می‌گفتم‪ .‬فرهاد را هم استثنا می‌کردم‪ .‬شیرین‪ ،‬زن‬ ‫«یکــی از همیــن روزهــا ماریا» و‬ ‫ِ‬ ‫دیگری هم که بود‪ ،‬بود‪ .‬مگر خیانت در پس عشق معنا نمی‌شود‪.‬‬ ‫برمی‌گشت روی مرد‪.‬‬ ‫مرد ابروی چپ را باال می‌برد‪ ،‬کاله از ســر برمی‌داشت و «نمی‌توانم به تو فکر نکنم ســیما»‬ ‫تا عشقی نباشد که نمی‌شود به آن‪ ،‬شده در خیال‪ ،‬خیانت کرد‪.‬‬ ‫همان باال‪ ،‬باالی سر‪ ،‬نگاه می‌داشت و باز طوری که انگار فقط از آثار داســتانی او هستند‪ .‬حسینی‬ ‫نباید ترسید‪ .‬مگر نه این‌که عشق و بی‌باکی همزادند‪ .‬عاشق‬ ‫زن می‌دید‪ ،‬برایش ســر تکان می‌داد‪ .‬زن که لبخند می‌زد‪ ،‬مرد برای رمان «آبی‌تر از گناه» جایزه‬ ‫جسور است‪ .‬اصال می‌شود ترس را متر و مالک عشق در نظر‬ ‫کاله بر ســر می‌گذاشت و جرعه‌ای دیگر می‌نوشید‪ .‬این همه ادبی گلشیری و جایزه مهرگان ادب‬ ‫گرفت‪ .‬به محض حضور ترس باید ترسید‪ .‬مقابل ویرانی ایستاد‪‌،‬یا‬ ‫البته از چشــم مدیر نابکارِ کافه پنهان نمی‌ماند‪ ،‬اما حتا او هم‪( ،‬پکا) را در سال ‪ 83‬به دست آورد‪.‬‬ ‫نه‪ ،‬پذیرفت و شاهد ویرانی شد‪ .‬پذیرفتن ویرانی هم نقطه مقابل‬ ‫ترس است‪ .‬شاهد آن بودن هم‪.‬‬ ‫به رغم ماجراجوهای دست‌به‌کارد دور و برش سر آخر موفق‬ ‫عینک گردت اولین چیزی بود که دیدم‪ .‬کتم را که درآوردم و روی پشتی صندلی‬ ‫نمی‌شد این عشق پاگرفته در یک نگاه را ویران کند‪ .‬چیز دیگری؛ چیزی دیگر عشق‬ ‫جایش دادم‪ ،‬به ردیف پسرها هم نگاه کردم‪ .‬بد نبودند‪ .‬کم‌وبیش مرتب‪.‬‬ ‫را ویران می‌کند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫یک به یک آستین‌هایم را تا زیر آرنج تا زدم و نشستم پشت میز‪ .‬می‌بینی فقط تو‬ ‫دخترک آفتاب‬ ‫‌‬ ‫مرد‪ ،‬زن را می‌برد و توبه‌اش می‌داد تا از او چیزی بســازد شــبیه‬ ‫صفحه ‪235‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز ایران‬ ‫نیستی که حرف‌‌ها و اتفاقات گذشته را موبه‌مو از بری‪.‬‬ ‫کیفم را گذاشتم روی میز‪ .‬قفل سمت راست و بعد قفل سمت چپ را با شست ِ‬ ‫دست‬ ‫راســت باز کردم‪ .‬صدای دو تقه پیچید توی کالس‪ .‬سه برگ کاغذ و خودنویسم را‬ ‫بیرون آوردم‪ .‬کیفم را برگرداندم سر جایش‪ .‬کشو را باز کردم‪ .‬پوشه حضور و غیاب را‬ ‫انگار چیز چرکی باشد‪ ،‬با دستمال تاشده جیب کتم‪ ،‬سر دادم توی کشو‪ .‬درِ خودنویس‬ ‫را با انگشت‌های اشاره و شست باز کردم و عمود گذاشتم روی میز‪ .‬به انگشت اشاره‌ام‬ ‫نگاه کردم و گرفتمش رو به شما‪ .‬گفتم‪« :‬به این می‌گویند سبابه»‪ .‬به باالی سرتان نگاه‬ ‫کردم‪ .‬گفتم‪« :‬مخصوص این‌که بکوبی توی سینه مقابل و فحش بدهی‪».‬‬ ‫نگفتم‪ «:‬شده؛ به ندرت‪ .‬که کسی ازبه ندامت گرفتن سبابه هم گفته باشد‪».‬‬ ‫‍‍‍‬ ‫شما باید می گفتید‪.‬یا می خواندید‪ «:‬جرم از طرف غیرو عقوبت همه بر من؛ همچون‬ ‫سرانگشت ندامت زدگانم‪».‬‬ ‫نه این‌که عینا در آغاز همــه کالس‌‌ها همین‌ها را بگویم‪ .‬کم‌وبیش همین بود و‬ ‫حال‌وهوای شماها و خودم شرط بود‪ .‬می‌دیدم که پلک نمی‌زنید‪ .‬سکوتتان وادارم کرد‬ ‫خودنویس به دست و انگشت شست و سبابه به پیشانی خیره شوم به کاغذ‪ .‬یک‪ ،‬سه‪،‬‬ ‫پنج دقیقه که گذشت پقی خندیدی‪ .‬اگر نمی‌خندیدی پیدا نبود باید تا کجا و کی ادامه‬ ‫می‌دادم‪.‬‬ ‫بلند شدم‪ .‬خونســرد رفتم تا کنار در‪ .‬بازش کردم‪ .‬گفتم‪« :‬حتما بیرون آسوده‌تر‬ ‫می‌خندید‪».‬‬ ‫حاال البد می‌دانی که اگر بلند می‌شدی و بی‌اعتنا تا در می‌آمدی خوشحال‌تر می‌شدم‪.‬‬ ‫دستم هنوز روی دستگیره بود و نه فقط من که همه نگاهت می‌کردند‪.‬‬ ‫همیشــه گفته‌ام‪ ،‬متر و مالک هوش و کم‌هوشی‪ِ ،‬‬ ‫درک طنز است‪ .‬طنز را فهمیده‬ ‫بودی‌‪ ،‬اما انگار دودل بودی یا جســارت نداشتی فهمیدنت را آشکار کنی‪ .‬باالخره‬ ‫همان‌طور سر به زیر گفتی‪« :‬من‪...‬؟»‬ ‫دوست داشتم تکه‌ای بپرانی‪ .‬اوجش می‌شد حکایت شاهد و قاضی گلستان و این‌که‬ ‫«این گناه نه‌تنها من کرده‌ام‪ ،‬دیگری را بینداز تا من عبرت بگیرم‪».‬‬ ‫نگفتی‪ .‬اگر می‌گفتی‪ ،‬می‌گفتم‪« :‬بی‌امتحان و درس نمره پایان ترمت بیست»‪ ،‬تا‬ ‫دیگران عبرت بگیرند از الطاف حاضرجوابی‪.‬‬ ‫تو اما بلند شدی‪ .‬کیفت را برداشتی و تا جلوی در آمدی و غمگین نگاهم کردی‪.‬‬ ‫گفتم‪« :‬جدی نگیر‪ .‬بنشین‪».‬‬ ‫و صندلی خالی ردیف اول را نشانت دادم‪.‬‬ ‫کافی بود‪ ،‬برای این‌که بعدها‪ ،‬به مرور‪‌،‬بدانید می‌دانم زندگی احمقانه‌تر از این‌هاست‪.‬‬ ‫برای این‌که بدانید باد به غبغب انداختن عینِ حماقت است و من یکی پایش که بیفتد‪،‬‬ ‫شما را که هیچ‪ ،‬خودم را هم داخل آدم حساب نمی‌کنم‪ .‬فقط نمی دانستم این طور زود‬ ‫وقتش می رسد‪.‬‬ ‫رفتم و روی تابلو نوشتم‪:‬‬ ‫که ام من‬ ‫کجایی تو‬ ‫جغرافیای ما کجاست؟‬ ‫چند نفری زمزمه کردید‪« :‬شاملو‪».‬‬ ‫نشستم و گفتم‪« :‬البته که استعداد و تالش در موفقیت هنرمند موثرند‪ ،‬اما در جغرافیایی‬ ‫که در آنیم شانس‪ ،‬موقعیت اجتماعی و وضعیت تاریخی‪ ،‬نه فقط برای کوتاه‌مدت‪ ،‬که‬ ‫ممکن است قرن‌های قرن نام را زنده نگه دارند‪ .‬وحشی بافقی یک نمونه‌اش‪ ،‬جمالزاده‬ ‫نمونه دیگرش‪ .‬انوری هم نمونه وارونه‌اش‪».‬‬ ‫جمله دیگری هم بود‪ ،‬که نگفتم‪ .‬در کالس شما نگفتم‪« :‬دزدها گاه بیش از آن‌که‬ ‫تصور کنید عاقبت بخیر می‌شوند‪ .‬همان‌طور که حافظ شد‪».‬‬ ‫و همین است‪ .‬همین است که دیگر نمی‌توانم‪ .‬دیگر نمی‌شود‪ .‬نیستم‪ .‬حتا اگر سر‬ ‫صبر‪ ،‬همان روز اول‪ ،‬به صورت تک‌تکتان نگاه کرده باشم‪ .‬گفته باشم‪« :‬هدایت که‬ ‫می‌دانید‪ ،‬گفت در ماتحت دنیا به‌سر می‌بریم‪».‬‬ ‫می‌دانی در هر انتقادی‪ ،‬هر نیش و کنایه‌ای‪ ،‬خواهی نخواهی‪ ،‬شمه‌ای از منزه‌بودن‬ ‫هســت‪ .‬حتا در خود ویرانگرترینِ نقدها و طعنه‌ها‪ .‬و همین است که حاال نمی توانم‬ ‫بگویم قبل از این گفته بوده ام و همین بوده ام‪.‬‬ ‫صفحه ‪236‬‬

‫گفته و ناگفته مات مانده بودید‪.‬‬ ‫گفتم‪« :‬می‌خواهیم با علم به این‌که کجاییم‪ ،‬شانس‪‌،‬موقعیت اجتماعی و وضعیت‬ ‫تاریخی را فراموش نکنیم و از روی لج هم که شده همه سه واحد فارسی عمومی را شعر‬ ‫و حکایت و داستان بخوانیم‪».‬‬ ‫کتم را که پوشیدم‪ ،‬کیفم را که برداشــتم‪ ،‬جزوه درس را که گفتم از اتاق کپی‬ ‫بگیرید‪ ،‬در را که باز کردم‪ ،‬بیرون که رفتم‪ ،‬همه عاشــقم بودند‪ ،‬تو که مرعوب هم‬ ‫شده بودی‪.‬‬ ‫دیروز غروب مادرت تلفن کرد‪ .‬بی‌مقدمه پرسید‪« :‬طوری شده؟»‬ ‫می‌دانی که مادرها بو می‌کشند‪.‬‬ ‫گفتم‪« :‬باور کنید نمی‌دانم‪».‬‬ ‫آه کشــید‪ .‬البته فقط بو نکشیده بود‪ .‬انگار با قهر با او حرف زده بودی‪ .‬بی‌حوصله‬ ‫بودی‪ .‬به زمین و زمان فحش داده بودی‪.‬‬ ‫دلش آرام نمی‌گرفت‪.‬‬ ‫گفتم‪« :‬نگران نباشید‪ .‬هستم‪».‬‬ ‫انگار نه انگار تا صبح همین دیروز‪...‬‬ ‫دیروز باالخره خبرم کردند‪ .‬رفتم‪ .‬درس دادن را دوســت دارم و کار دیگری هم‬ ‫می‌دانی که نمی‌دانم‪ .‬نیم‌ساعتی منتظر ماندم تا صدایم کردند‪ ،‬مرد مؤدبی بود‪ .‬به سالمم‬ ‫جواب داد و از پشــت میزش بلند شــد‪ .‬گفت‪« :‬خوش‌آمدید استاد‪ .‬همه‌چیز خوب‬ ‫هست؟»‬ ‫باید می‌گفتم‪« :‬نه‪ .‬هیچ‌چیز خوب نیست‪ ».‬نگفتم‪ .‬گفتم‪« :‬به مرحمت شما‪».‬‬ ‫نگاهم کرد‪ .‬پرسید‪« :‬خودتان خوب هستید‪».‬‬ ‫باید می‌گفتم‪« :‬می‌بینید که‪ ،‬عاطل و باطلم کرده اید‪ ».‬نگفتم‪ .‬گفتم‪« :‬شکر‪ .‬متشکرم‪».‬‬ ‫به صندلی اشاره کرد‪ .‬نشستم‪ .‬از بین پوشه‌های روی میزش یکی را بیرون کشید و‬ ‫باز کرد و نگاه کرد و ورق زد‪ .‬نگاه کرد و ورق زد‪ .‬سر که بلند کرد‪ ،‬نیم‌ساعتی گذشته‬ ‫بود‪ .‬خیره شد توی چشمم و چیزی نگفت‪ .‬چیزی نگفتم و نگاهش کردم‪ .‬باالخره گفت‪:‬‬ ‫«این روزها چه می‌کنید؟»‬ ‫بایــد کاری را که می‌کردم‪ ،‬می‌گفتم‪« :‬غصــه می‌خورم‪ ».‬نگفتم‪ .‬گفتم‪« :‬منتظر‬ ‫خدمتم‪ ».‬پرونده‌ام را بست‪ .‬گفت‪« :‬ببینید آقای دکتر‪ ،‬در پرونده‌تان چیز مهمی نیست‬ ‫که بگوییم‪ ،‬نیایید‪».‬‬ ‫لحنش طوری بود که نمی‌شد لبخند زد‪.‬‬ ‫ادامه داد‪« :‬چیزی هم نیست که بگوییم بیایید‪».‬‬ ‫انگشت‌هایم در هم گره خورده بودند‪.‬‬ ‫بلند شد‪ .‬دور صندلی‌ام چرخید‪ .‬گفت‪« :‬باالخره ما هم انتظار داریم در مواقع حساس‬ ‫با حرفی‪ ،‬مقاله‌ای‪ ،‬ذهن جوان‌ها را روشن کنید‪».‬‬ ‫اشاره‌اش به اعتراضات چند ماه پیش بود‪.‬‬ ‫چیزی نگفتم‪ .‬گفتن از سروته پیاز نبودن‪ ،‬کاری از پیش نمی‌برد‪ .‬این‌که فقط معلم‬ ‫ادبیاتم‪ ،‬چیزی را عوض نمی‌کرد‪.‬‬ ‫گفت‪« :‬حاال هم می‌شود البته‪».‬‬ ‫باید بلند می شدم‪ .‬بیرون می رفتم‪ .‬بلند نشدم‪ .‬بیرون نرفتم‪.‬‬ ‫گفتم‪«:‬البته‪».‬‬ ‫من معلمم مینا‪ .‬ذاتا معلمم‪.‬‬ ‫از راهرو که رد می‌شــدم‪ ،‬دانشجوها سر به زیر کنار می‌کشیدند‪ .‬پشت می‌دادند به‬ ‫دیوار و زیر لب سالم می‌کردند‪ .‬سه قدم که رفتم‪ ،‬ایستادم و نگاهشان کردم‪ .‬بعضیشان‬ ‫را می‌شناختم‪ .‬از ترم‌های قدیم و قدیم‌تر‪ .‬بعضی برایم آشنا بودند و بعضی غریبه‪ .‬اما نگاه‬ ‫و صورت همه گناهکارانه بود؛ بی‌آن‌که گناهکار باشند‪.‬‬ ‫من هم گناهکار نیستم‪ .‬هستم؟‬ ‫ی جاها خودِ اصل است مینا‪ .‬می‌دانم عشق‬ ‫این‌ها را نوشتم که بدانی می‌دانم‪ .‬اسب خیل ‌‬ ‫همچنان که گاه در یک نگاه می‌آید‪ ،‬بی‌هر دلیلی‪ ،‬در نگاهی هم می‌تواند پر بکشد‪ ،‬چه‬ ‫رسد به تو که دلیلی به این محکمی داری‪.‬اما اگر هنوز عاشق آن کافه و آن صحنه باشی‪،‬‬ ‫مدیر نابکار کافه هرچه هم که سنگ بیندازد‪ ،‬جغرافیای ما و وضعیت اجتماعی و تاریخی‬ ‫هرچه که باشد‪‌،‬باز می‌شود عاشق ماند‪ ،‬فقط اگر با همان نبودن من کنار بیایی مینا‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز ایران‬

‫دیگران‬ ‫هفت روز با لباس هیپی وارش‪ ،‬جین تنگ رفو شده و پیراهن‬ ‫دیگر مطمئنم عاشق شــده‌ام‪ .‬امروز هم پسر خوش‌پوش و‬ ‫گشاد رنگ و رفته و کمربند پهن دهه هشتادی‪ ،‬از آن‌هایی‬ ‫خوش ِ‬ ‫‌لباس روی نیمکت زنگ زده ایستگاه لهوتکا‪ ،‬پلک‬ ‫که الویس پریسلی دم کمرش می‌بست وقت اجرای آهنگ‬ ‫چشم‌هاش را به نشانه ســام به هم زد‪ .‬شاید خیالبافم‪ .‬حتی‬ ‫ماهرخ غالمحسین‌پور‬ ‫«برلینگ الو» و یک عالمه دل زنهای موفرفری را می‌لرزاند‪.‬‬ ‫لبخند کمرنگش را حس کردم‪ .‬حاال وقتش شده اعتراف کنم‬ ‫حاال او هم از همان کمربندها بسته با کت ماهوتی زآرا‪.‬‬ ‫عاشق شده‌ام‪ .‬به پسر زیبایی که حتی اسمش را هم نمی‌دانم ماهرخغالمحسین‌پور‪،‬داستان‌نویسمتولد‬ ‫دست آخر هم شال گردن نخی خوش‌رنگی که مرتب گره‬ ‫با موهایی درست شبیه به تمثال‌های عیسی روی گردنبندهای ‪ 1348‬است‪ .‬سال گذشته مجموعه داستان‬ ‫خورده دور یقه‪ .‬دوخت لباســش نشان می‌دهد یک هیپی‬ ‫نگین‌کاری شده و خوش‌تراش ورساچه یا میس سیکستی‪« .‬مرا هم با کبوترها پر بده» از او منتشــر‬ ‫درست و حسابی اســت‪ .‬از آن پولدارهاش که از سر شکم‬ ‫اعتراف خوشایندی است‪.‬‬ ‫ی ک‍ه‌‬ ‫شد‪ .‬مجموعه‌ای نیز با عنوان «االغ‍ ‌‬ ‫سیری صبح به صبح فرانچسکو می‌شوند و می‌خواهند اوگاندا‬ ‫باشد‬ ‫باید‬ ‫که‬ ‫جایی‬ ‫همان‬ ‫درونم‬ ‫ثقل‬ ‫بعد از مدت‌ها مرکز‬ ‫یف‍روخ‍ت‌« دارد‪.‬‬ ‫ب م‍ ‌‬ ‫‍سی‍ ‌‬ ‫و کنیا و کل دنیا را نجات بدهند و شب می‌روند بغل دست‬ ‫آرام گرفته و شب‌ها که می‌خوابم چیزی برای رویاپردازی‬ ‫ننه‌هاشان توی تخت پرقوشان‪ ،‬آب پرتقال مولتی ویتامینشان‬ ‫دارم‪ .‬وقتی ساق پای لطیف و تراش خورده‌ام را جمع می‌کنم‬ ‫وسط نرمی شکمم و خوشم می‌آید از لمس بدنم و خیال می‌کنم او هم همان‌جا کنارم را می‌خورند و شب به خیر مامی می‌گویند و سر آخر می‌خوابند‪.‬‬ ‫البد صبح به صبح شــال ماهوتی‌اش را هم مامانش می‌پیچاند دور یقه‌اش‪ ،‬آنهم‬ ‫خوابیده چسبیده به تنم و سرش را گرفته رو به دیوار و چشمهاش را بسته‪ ،‬درست مثل‬ ‫عکس قدیسین روی تمثال‌های قدیمی که با مالحت و عظمت و برای رویاپردازی جوری که مارکش ذوق بزند‪ ،‬بخورد وسط پیشانی طرف روبه‌رو‪ .‬ولی الحق که مرد‬ ‫زیبایی است‪ .‬انگار کن همه‌چیزش به رنگ آبی چشم‌هاش می‌آید‪.‬‬ ‫چشمهایشان را می‌بستند نه این‌که خیال کنید مرده باشند‪.‬‬ ‫آن روز تمام تقالیم را کردم‪ .‬کنارش نشســتم‪ .‬آرنجم خورد به پهلویش و یک‬ ‫روز بعد آن مرد زیبا باز هم نشســته توی ایستگاه اتوبوس ‪ .124‬مرا که می‌بیند‬ ‫ســرش را بفهمی نفهمی از روی کتابش بلند می‌کند و لبخند می‌زند‪ .‬انگار که مرا جوری مور مورم شد‪ .‬انگار یک مورچه سرد خزید از ستون فقراتم به سمت دنبالچه‌ام‪.‬‬ ‫پرسیدم‪ :‬چه می‌خونین؟ هر صبح این کتابو دستتون می‌بینم‪ .‬شما دانشجویین؟‬ ‫شناخته باشد‪ .‬با تکان سرش موهاش هم یک حرکت دورانی مختصری می‌کنند و‬ ‫سالم‪ .‬لوییسم‪ .‬خوشوقتم از آشنایی‌تون‪ .‬منم تو این هفته چن باری شما رو همین‌جا‬ ‫من درست عین پر کاهی می‌شوم که در بهمنی گرفتار شده‪ .‬یعنی می‌شود همه اینها‬ ‫دیدم‪ .‬به نظرم می‌یاد شما مال اینجا نیستین‪.‬‬ ‫اتفاقی باشد؟‬ ‫می‌خواهم بگویم سالم من فاطیمام‪ .‬آن وقت کل اتوبوس یک صدا بگویند‪ :‬سالم‬ ‫روز اول که با آنا بودم و بعدش هم چهار روز اول هفته و به عبارتی با امروز سر‬ ‫جمع می‌شود هفت روز‪ .‬درست سر همان ساعتی که من راهی محل کارم می‌شوم آنجا فاطیما‪ .‬اما نمی‌دانم چرا نمی‌گویم درعوض دستم را به سختی کجکی می‌کنم به طرفش‬ ‫نشسته و همان ایستگاهی پیاده می‌شود که من از آنجا می‌خزم به کافه «روالن» بغل و نوک انگشتانش را فشار می‌دهم نمی‌دانم چرا می‌گویم‪ :‬منم سوزانم‪ .‬آره درس حدس‬ ‫به بغل ایستگاه و لقمه نان جو و تخم‌مرغ و ژامبون هر روزم را می‌گیرم در یک دستم زدین من اینجایی نیستم‪.‬‬ ‫اسپانیش؟‬ ‫و قهوه تلخم را در دست دیگرم و راهی می‌شوم به سمت شرکت «ژوزفا» تا نامه‌های‬ ‫نه‬ ‫آقای میخاییل بدذات را ماشین‌نویسی کنم‪.‬‬ ‫آخه خیلی قیافه‌تون به اسپانیایی‌ها شبیهه‪.‬‬ ‫آخ که نمی‌توانید تصورش را بکنید این آقای میخاییل چقدر آدم پلیدی است‪ .‬از‬ ‫طفره می‌روم‪ ،‬نگفتین چی می‌خونین؟‬ ‫هر فرصتی برای آزار من بهره می‌برد‪ .‬خودم هم نمی‌دانم برای چه مرا آنجا نگه داشته؟‬ ‫دارم نصایح آندره ژید به ناتانائل رو می‌خونم‪.‬‬ ‫مجبورم هر روز بخاری کمون سنگین موزاییکی را جا‌به‌جا کنم‪ .‬می‌دانم که این کار‬ ‫حس نیرومند و خوشایند سرخوشی می‌دود همه جای تنم‪ « .‬ناتانائل همه‌چیز را وا‬ ‫را عمدا انجام می‌دهد‪ .‬هر شب بخاری نیم تنی موزاییکی روسی عهد کمونیست‌ها را‬ ‫که به درد سرمای سیبری می‌خورد می‌کشاند جلوی کمد ریلی بایگانی تا صبح به بنه و بگذر‪ .‬از خانواده‌ها بیزارم‪ .‬از کانون‌های محصور و درهای بسته‪». ...‬‬ ‫خیره نگاهش می‌کنم‪ .‬جوری نشسته انگار من آنجا نیستم‪ .‬صدایش مثل مخمل نرم‬ ‫صبح با کمک سوزان هلش بدهیم به سه کنج اتاق‪ .‬مردک از آزار مردم لذت می‌برد‪.‬‬ ‫ســوزان قبل از من رسیده‪ .‬رنگ پریده با لب‌های بی‌رنگ صورتی و دندان‌هایی سر می‌خورد ته دلم‪.‬‬ ‫به نظرم سر و وضعتون یه کم با نهیلیسیم و ناامیدی جور در نمیاد‪.‬‬ ‫که هی به هم می‌فشاردشــان‪ .‬آن‌قدر نازک و شفاف که فکر می‌کنم هجوم خون‬ ‫می‌خندد‪.‬‬ ‫به شــقیقه‌هایش را می‌بینم و حتی نبضی که آنجا می‌زند‪ .‬صورتش به ماســه‌های‬ ‫به‌هرحال من از این شکل نگاه می‌ترسم‪ .‬اینا مال آدمایی ین که سرشت سرکشی‬ ‫آفتاب‌خورده کنار ساحل گرانادا می‌ماند‪.‬‬ ‫دارن‪ .‬من همیشه تو یه خط صاف راه می‌رم‪ .‬معقول و سر به راه‪ .‬راستش از سرکشی‬ ‫امروز هم دیدیش؟ پسر خوشگله رو می‌گم!‬ ‫یه اپسیلنم تو وجودم پیدا نمی‌کنی‪.‬‬ ‫آره‪ .‬بودش‪.‬‬ ‫اما‪ ،‬قواعد منو می‌رنجونن‪ .‬یعنی هر چیزی که اراده و غرایزم را ضعیف می‌کنه‪.‬‬ ‫چی شد؟ همه شو بگو‪ .‬اگه همه شو بگی قول می‌دم نهار دعوتت کنم کامووی‬ ‫ببین سوزان! کامووی نمی‌خوام‪ .‬اتفاقا امروز یه چیزایی واسه نهارم آوردم‪ .‬سرحال خنده‌داره نه؟ سرمشق خوب‪ .‬راه درست‪ .‬رفتار به قاعده همه اینا اختراع قدرته تا تو‬ ‫نیستم‪ .‬باید قول بدی اگه همه شو بگم تا شب دس از سرم ورمی‌داری و می‌ذاری به رو کنترل کنه‪.‬‬ ‫می‌خندد‪ .‬سفیدی دندانهاش معلوم می‌شود‪.‬‬ ‫حال خودم باشم‪.‬‬ ‫درســت مثل مادرم که مدام می‌خواد منو کنترل کنه‪ .‬گاهی دلم برای تالشای‬ ‫برو بابا تو هم! خیلی یم دلت بخواد واسم تعریف کن‪.‬‬ ‫پســرک کاهالنه چســبیده بود به پنجره اتوبوس و بیرون را تماشا می‌کرد‪ .‬با مذبوحانه‌اشمی‌سوزه‪.‬‬ ‫اما من غالبا یه راه صاف و هموارو بیشتر دوس دارم‪.‬‬ ‫دست‌هایی محکم و پاهایی بلند که رسما زیر آن صندلی کوتاه اضافه به نظر می‌رسیدند‬ ‫با سرزنشی آغشته به مالطفت می‌پرسد‪ :‬واسه همینه که درباره اسمت دروغ گفتی؟‬ ‫و نمی‌دانست کجا جمع‌شان کند‪ .‬با حالتی سرزنده کتابش را چسبیده‪ .‬مثل تمام آن‬ ‫صفحه ‪237‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز ایران‬ ‫یعنی از کجا فهمید؟ خوشبختانه درست همین‌جا اتوبوس به ایستگاه رسیده‪ .‬منگ و‬ ‫گیجم‪ ،‬دستش را فشار می‌دهم و تقریبا در می‌روم‪ .‬از همین االن دلم برایش تنگ شده‪.‬‬ ‫نفس عمیقی کشیدم تا بوی عطرش را بسپارم به نورون‌های جوان مغزم‪ .‬همان‌جا که‬ ‫جنبش زمانی خاطرات را می‌سازند و اینجاست که چانه‌ام به کلی به فرمان مغزم محل‬ ‫نمی‌گذارد و شروع می‌کند به لرزیدن‪ .‬ابلهانه است اگر لرزش مژه‌ها یا لقوه چانه‌ام را‬ ‫ببیند‪ .‬اصال چرا باید ببیند؟ من و او فقط توی ایستگاه اتوبوس ‪ 124‬خیلی گذرا به هم‬ ‫برخورده‌ایم و او عین مانکن‌های دهه شصتی دلرباست‪ .‬فقط همین‪.‬‬ ‫کتاب را می‌گیرد سمتم و می‌گوید‪ :‬تا حاال ده بار بیشتر خوندمش‪ .‬مال تو‪ .‬به هر‬ ‫بچه معقولی باید یه دونه از اینا هدیه داد‪ .‬منم می‌دمش به تو‪ .‬یه هدیه از طرف یه دوست‬ ‫تازه‪ .‬به نظرم بخونش‪ .‬دنیاتو عوض می‌کنه‪.‬‬ ‫کتاب را با هیجان می‌گیرم‪ .‬مطلقا برایم مهم نیست که کتاب نصیحت‌های احمقانه‬ ‫ناتانائل است یا تن تن در معبد خورشید‪ ،‬مهم هنوز گرمای دستش و جای پنجه‌هایی‬ ‫است که روی جلد چرمی کتاب باقی‌مانده‪ .‬می‌گویم‪ :‬تا فردا‪ .‬انگار که مطمئن باشم‬ ‫فردا با هم قرار داریم راس پنج دقیقه به هشــت و او باز هم نشسته گوشه نیمکت‬ ‫زنگ‌زده و منتظر من خواهد ماند‪.‬‬ ‫می‌خندد‪ .‬اوکی‪ .‬تا فردا همین‌جا‪...‬‬ ‫گوینده خودکار اتوبوس مسیر را اعالم می‌کند‪ .‬لهوتسکی لس‪ .‬مسافران محترم!‬ ‫لطفا پیاده شوید‪ .‬دستش را تکان می‌دهد و حاال کتابش دست من مانده و این‌بار دیگر‬ ‫نمی‌تواند روی نصایح ناتانائل خم شود‪.‬‬ ‫کتاب را ورق می‌زنم‪ .‬زیر بعضی سطرها خط کشیده شده و جا‌به‌جا در حاشیه کتاب‬ ‫کهنه با خطی کج و کوله چیزهایی نوشته که به سختی می‌شود خواندشان‪ .‬الیه‌الی‬ ‫صفحــات کتاب یک پاکت نامه باقی‌مانده‪ .‬با هیجان بازش می‌کنم به این امید که‬ ‫یک راز شگفت‌انگیز دستگیرم بشود‪ .‬خبری از زن زندگی‌اش یا واگویه‌ای با دوستی‬ ‫یا عکسی از مادر کنترلگرش – تنها چیزی که از او می‌دانم‪ -‬نیست‪ .‬اما نمی‌خواهم‬ ‫بی‌خودی ذهنم را گول بزنم‪ .‬به هرحال او آن‌قدر زیباست که احمقانه است اگر فکر‬ ‫کنی کسی را نداشته باشد‪ .‬به شکل ناامیدانه‌ای پاکت نامه خالی است‪.‬‬ ‫روز بعد پاهام سنگین اســت‪ .‬حاال دیگر باورم شده گرفتار شده‌ام‪ .‬او را می‌بینم‬ ‫که البه‌الی جمعیت شانه‌به‌شانه می‌کند تا سوار اتوبوس بشود‪ .‬پشت سرش یک زن‬ ‫مو بلوند و دخترش با موهای پرپری ســوار می‌شوند‪ .‬زنک انگار پابه‌ماست و شکم‬ ‫برجسته‌ای دارد‪ .‬ملت چه حالی دارند؟ به نظر نمی‌رسد که دخترک‪ ،‬سه سالش را‪ ،‬پرو‬ ‫پیمان تمام کرده باشد‪.‬‬ ‫بعدش پیرزنی با یک چمدان کهنه سر می‌رسد و سعی می‌کند از پله‌های اتوبوس‬ ‫خودش را باال بکشد‪ .‬شک ندارم عکس این پیرزن و چمدانش را البه‌الی عکس‌های‬ ‫یهودی‌های ورشو که به اردوگاه تربلینگا منتقل می‌شده‌اند برای کشته شدن دیده‌ام‪.‬‬ ‫به قول سوزانا همان «دی جاووو»‪ .‬به قول خودم یادآوری‪ .‬یا «بازیابی خوراکی‌های‬ ‫محبوب ذهن» به‌هرحال هنوز معلوم نشده‪ .‬یعنی علم معلوم نکرده چه چیزی مسئول‬ ‫احساس آن کسی است که هستیم‪ .‬برای همین هم هرکسی اسمی می‌گذارد رویش‪.‬‬ ‫پیرزن چمدانش را می‌گذارد کــف راهرو‪ ،‬این پا و آن پا می‌کند و تازه نوبت‬ ‫گشتن و واکاویدن دنبال بلیت اتوبوسی است که توی کیف توبره‌ای‌اش جا مانده‪.‬‬ ‫بلیت چق‌چق شــماره می‌خورد توی دستگاه خودکار اتوبوس ‪ 124‬و حاال اگر خدا‬ ‫بخواهد نوبت من است‪ .‬خدا خدا می‌کنم صندلی کنار دست لوییس خالی مانده باشد‪،‬‬ ‫بی‌تابم‪ .‬پیرزن را آرام ُهل می‌دهم‪ ،‬خودم را از دست فس‌فسش نجات می‌دهم‪ .‬لوییس‬ ‫ایستاده وسط‌های راهرو اتوبوس‪ .‬به راحتی دستش را به میله وسط گرفته‪ .‬نه دقیقا مثل‬ ‫من که برای این کار باید روی پنجه‌هام رو به باال بخزم‪ .‬امروز کتابی همراهش نیست‪.‬‬ ‫به‌هرحال ناتانائلش فعال توی قفسه کتاب‌های آپارتمان نقلی من در خیابان لیبوش‬ ‫پالک ‪ 18‬جا خوش کرده‪ .‬امروز می‌خواهم ساده و راحت زل بزنم توی چشم‌هاش‬ ‫و بگویم که عاشقش شده‌ام‪ .‬از دیشب دو‌هزار بار تمرین کرده‌ام‪ .‬کلماتم را با دقت‬ ‫و حریصانه انتخاب کرده‌ام‪ .‬می‌خواهم بگویم ما شرقی‌ها یا عاشق نمی‌شویم یا وقتی‬ ‫دچار می‌شویم به راحتی ول کن ماجرا نیستیم‪ .‬تقال می‌کنم به لوییس برسم اما آرنجم‬ ‫می‌خورد توی شکم زن حامله‪ .‬ابروهاش در هم می‌رود‪ .‬می‌گویم‪ :‬واقعا عذر می‌خوام‬ ‫ببخشید‪ .‬خیلی دردتون اومد؟ متاسفم‬ ‫صفحه ‪238‬‬

‫به زور گره ابروهایش را باز می‌کند و می‌گوید مهم نیست‪ .‬البته بهتر بود احتیاط‬ ‫می‌کردم‪.‬‬ ‫اتوبوس از زیر پل خشــتی ویشــهراد می‌گذرد‪ .‬زیر روشنایی مالیم چراغ‌های‬ ‫نئون حاشــیه ولتاوا تک و توک رهگذری می‌آیند و می‌روند‪ .‬چند نفری هم روی‬ ‫نیمکت‌های سنگی یخ زده نشسته‌اند‪.‬‬ ‫مثل ماهی می‌لغزم به سمت لوییس‪ .‬به‌هرحال اگر هم می‌خواستم سریع باشم راهی‬ ‫نبود‪ .‬مرد سبیلوی چهارشانه و پت و پهنی که شبیه استالین است و سبد خرید دستش‬ ‫گرفته‪ ،‬پیرزن و چمدان عهد هیتلری‌اش که انگار از گتوهای ورشو در رفته‪ ،‬دخترک‬ ‫مو پرپری و زن شکم گنده پا به ماه را رد کرده‌ام اما زوج عاشقی که دست‌های هم را‬ ‫سفت و سخت چسبیده‌اند این‌بار راهم را می‌بندند‪ .‬ایستاده‌اند درست چند قدمی لوییس‪،‬‬ ‫وسط راهروی اتوبوس‪.‬‬ ‫مرد تقریبا ‪ 15‬سانتی از دخترک بلندتر است‪ ،‬زن خوش‌پوش است‪ .‬یک پالتوی‬ ‫قهوه‌ای با آستر ژرسه طالیی انداخته روی آرنجش و با دست راستش دست مرد را‬ ‫گرفته‪ .‬بوی خوبی می‌دهد‪ .‬بوی عطر بیژن که با بوی یاس‌های شبانه باباکوهی شیراز‬ ‫قاطی شده‪ .‬حسش می‌ماند‪ ،‬می‌چسبد ته پره بینی و به راحتی ولت نمی‌کند‪.‬‬ ‫به لوییس می‌رسم‪ .‬مرا که می‌بیند لبش به خنده گشادی باز می‌شود‪ .‬دلم می‌خواهد‬ ‫من هم مثل آن زن زیبای بلوند خودم را نزدیک می‌کردم به او‪ .‬به نظرم از «کیوانچ‬ ‫تات لیتوغ» هم قشنگ‌تر و دلرباتر است‪ .‬اتوبوس ناخواسته ترمز سختی می‌کند و من‬ ‫مثل پر کاهی خودم را ول می‌دهم‪ .‬لوییس کمرم را می‌گیرد نگهم می‌دارد‪ .‬به هم نگاه‬ ‫می‌کنیم‪ .‬یک لحظه قبل از این‌که دهانش را باز کند و چیزی بگوید ظرف یکی‌دوثانیه‬ ‫با خودم فکر می‌کنم در زندگی همه آدم‌ها البد لحظه‌هایی هســت که خدا با همه‬ ‫بداهتش دوستت دارد‪ .‬دلم می‌خواهد درست وسط یکی از این لحظه‌ها تاکسیدرمی‌ام‬ ‫کنند‪ .‬دهانش را که باز می‌کند فقط به یک چیز فکر می‌کنم «لوییس از کجا فکرم را‬ ‫خوانده؟ اسمم را از کجا می‌دانست؟ از کجا همه‌چیزم را می‌داند؟‬ ‫اصال چه فرقی می‌کند؟ داریم مســیر خوبی را طی می‌کنیم‪ .‬بقیه‌اش چه اهمیتی‬ ‫دارد»؟‬ ‫با هم پیاده می‌شویم‪ .‬می‌گوید پشت این ایستگاه خونه ماس‪ .‬من و مادرم و کتی‪،‬‬ ‫خواهرم‪ .‬می‌خوای تا خونه‌مون منو همراهی کنی؟‬ ‫البته که می‌خواهم‪ .‬شانه به شانه‌اش قدم می‌زنم‪ ،‬اولین‌بار است با او همراه می‌شوم‪.‬‬ ‫از دور خانه سفیدرنگ باشکوهی را نشانم می‌دهد‪ .‬خانه روی یک تپه مصنوعی‬ ‫ِ‬ ‫یکدست سرسبز ساخته شده با شیروانی نارنجی و ستون‌هایی که حتی یک لکه هم‬ ‫رویشان نیست‪ .‬از همه جایش اطلسی و الدن و شمعدانی توی گلدان‌های چهارکنج‬ ‫آویزانند‪ .‬دیوارها هم درست رنگ برف‌های ماه فوریه تمیزند‪ .‬انگار هیچ‌وقت اندوهی‬ ‫در آن خانه وول نخورده‪.‬‬ ‫من اینجا به دنیا اومدم‪ .‬خنده‌داره نه؟ من ســی سال تو این خونه زندگی کردم‪.‬‬ ‫اولین کرمی که له کردم و اولین مارمولکی که‌دار زدم زیر همین درختا بود‪ .‬شیرین‬ ‫می‌خندد‪.‬‬ ‫اما این‌که خیلی نوتر از سی ساله به نظر می‌رسه!‬ ‫آره‪ .‬دو سال پیش وقتی دانشکده‌ام تموم شد بازسازی‌اش کردیم‪ .‬دوستام به اینجا‬ ‫می‌گن «عمارت اطلسی‌ها» آخه مادرم باغبون قابلیه‪ .‬دستاش با گال حرف می‌زنن‪.‬‬ ‫بین همه گالم عاشق اطلسیه‪ .‬چار طرفو که نگاه کنی یه عالمه اطلسی زرد و قرمز و‬ ‫کبودمی‌بینی‪.‬‬ ‫زنی با دامن فالنل دودی‪ ،‬زانو زده روی زمین و دارد پیاز اطلسی را فرو می‌کند توی‬ ‫دل خاک‪ .‬لوییس می‌گوید‪ :‬اون مامانمه‪ .‬یه عمل گرای وحشتناک اما مهربون که هیچ‬ ‫فانتزی‌ای به جز گالش نداره‪ ،‬البته اگه منو ندید بگیری‪.‬‬ ‫کتی چی؟‬ ‫کتی خواهر واقعی‌ام نیست‪ .‬در واقع دخت ِر شوهر دوم مادرمه که سال‌هاس ما رو‬ ‫ترک کرده و ازش هیچ خبری نداریم‪.‬‬ ‫زن از دل خاک و خل بلند می‌شود و می‌ایستد‪ .‬مثل لوییس قدبلند است‪.‬‬ ‫مادرم دکتر روانپزشکه‪ .‬البته روانپزشک بیمارای دم مرگ‪.‬‬ ‫باورت می‌شه نمی‌دونستم چنین رشته‌ای هم هس؟‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز ایران‬ ‫به‌هرحال احساس آدمایی رو که دارن می‌میرن نسبت به مرگ تغییر می‌ده‪ .‬یعنی‬ ‫سعی می‌کنه بی‌خود و بی‌جهت با امید واهی تا دم مردن رنجورشون کنه و گولشون‬ ‫بزنه‪ .‬یه رفت و برگشت احمقانه از زندگی به مرگ از مرگ به زندگی‪.‬‬ ‫زن دستش را سایه‌بان چشم‌هایش می‌کند و به من لبخند می‌زند‪ .‬سالم‪.‬‬ ‫سالم! گل‌های خیلی زیبایی دارین‪.‬‬ ‫ممنونم‪ .‬باید تا هوا گرمه بکارمشــون‪ .‬اگه دما پایین باشه تو خاک خفه می‌شن‪.‬‬ ‫همون زیر می‌میرن‪ .‬اطلسیا به سرما خیلی حساسن‪ .‬اما اگه ریشه کردن دیگه رشدشون‬ ‫خیلی ســریعه‪ .‬تا ‪ 70‬سانتم قد می‌کشن‪ .‬اون پشت عمارت نمونه‌شونو دارم‪ .‬دوست‬ ‫داشتین بیاین بریم بهتون نشون بدم‪ .‬ببینم شما دوست لوییسین؟‬ ‫سر تکان می‌دهم‪ .‬احساس شرمساری می‌کنم چون چیز زیادی درباره گل و گیاه‬ ‫نمی‌دانم‪.‬‬ ‫می‌تونین بیاین داخل یه قهوه بخوریم‪ .‬یا یه چایی دارجلینگ‪.‬‬ ‫یادم به جورابم می‌افتد که صبح با تقالی من نخکش شده‪ .‬با آن سرووضع تی‌تیش‬ ‫مامانی و بی‌عیب و نقص زنه اگه به ساق پام زل می‌زد چه؟‬ ‫ممنونم‪ .‬من دیرم شده‪ .‬یه وقت دیگه حتما میام‪ .‬اگه به وقت نرسم کالهم با رییس‬ ‫می‌ره تو هم‪ .‬آقای میخاییل رو می‌گم‪ .‬داشتیم با هم این دور و برا قدم می‌زدیم یه باره‬ ‫شما رو دیدیم؟‬ ‫با کی قدم می‌زدین؟ راستی شما همکالسی لوییس بودین؟‬ ‫نه‪.‬‬ ‫به‌هرحال دوســتای مایک برا من خیلی عزیزن‪ ،‬برام یه مدل دیگه از آدمای دنیا‬ ‫خوشایندن‪ .‬خوشحال می‌شم یه روز دعوتمو قبول کنین بشینیم با هم یه قهوه بخوریم‪.‬‬ ‫باشه حتما یه روز می‌یام یه چند پیاز اطلسی هم ازتون می‌گیرم تو بالکن خونه‌ام‬ ‫می‌کارم‪.‬‬ ‫پیاز نه‪ .‬اینا از خانواده سوالناسه‌ان‪ .‬یعنی گالی خانواده سیب‌زمینیا‪ .‬بین اینا کلی فرق‬ ‫هس‪ .‬می‌خندد‪ .‬دندان‌هاش برق می‌زنند‪ .‬خانوادگی جنس دندان‌هاشان ناب است‪ .‬به‬ ‫راحتی می‌توانند توی تبلیغات شرکت کرست مدل خمیردندان باشند‪.‬‬ ‫دستم را برایش تکان می‌دهم‪ .‬تکیه می‌دهم به لوییس‪ .‬کاهالنه و بی‌خیال‪ .‬زن‬ ‫خم می‌شود با بیلچه کوچکش دور اطلسی ابلقش را با خاک کوت می‌کند‪ .‬اگر‬ ‫مادر من بود تا انتهای گذر نگاهمان می‌کرد ببیند کسی که قاپ پسرش را دزدیده‬ ‫چه شــکل و شمایلی دارد تا شب که شد یک دوجین ایراد ریز و درشت ردیف‬ ‫کند‪ .‬حاال لوییس دستم را گرفته با هم می‌رویم به سمت شرکت ژوزفا و من به این‬ ‫فکر می‌کنم خدا کند قبل از من سوزانا بخاری کامون را جا‌به‌جا کرده باشد‪ .‬پشت‬ ‫دیوار شرکت ژوزفا‪ ،‬آنجا که یک گلفروشی محلی همیشه بساطش را روی زمین‬ ‫پهن می‌کند تا تخم‌مرغ‌های رنگی و روبان پروانه‌ای پنج کرونی‌اش را به رهگذرها‬ ‫بفروشد‪ ،‬لوییس بازویم را می‌گیرد‪.‬‬ ‫روز بعد وقتی به ایستگاه می‌رسم هنوز خلسه دیدار دیروز رهام نکرده‪ .‬لوییس‬ ‫مرا که می‌بیند کیف کنفی را روی دوشش جابه‌جا می‌کند‪ .‬سرش را خم می‌کند‪.‬‬ ‫دســتم را که حاال یخ‌زده عین قلبم‪ ،‬می‌گیرد می‌آورد باال تا جلوی چشم‌هام و‬ ‫ی گر گرفته‪ .‬سی دی صد سال‬ ‫می‌بوسد‪ .‬عین نوازش یک گل سرخ لطیف با گون ‌ه ‌‬ ‫موسیقی سنتی ایران را می‌دهم دستش‪ .‬دستم را با سی دی می‌گیرد توی دست‌های‬ ‫بزرگش‪.‬‬ ‫ساکت می‌مانم‪ .‬قلب‌هامان ایستاده‪ .‬هیچ صدایی نیست‪ .‬بی‌وزنی و خالء مطلق‪.‬‬ ‫حتی پت‌پت صدای موتور اتوبوس هم نمی‌آید‪ .‬من آتنای زیبای هنرمندی‌ام که‬ ‫به مدوزای متکبر نگاه می‌کند و نمی‌داند ببوسدش یا تبدیلش کند به سنگ‪ .‬بین‬ ‫حس عشق و خواستن و اندوه یک لنگه پا ایستاده‌ام‪ .‬اندوه این‌که من از این آدم‬ ‫به جز یک اســم چه می‌دانم؟ این‌که از روز اول حس کرده‌ام او فقط یک عبور‬ ‫شگفت است‪ .‬هی تکرار می‌کنم او از خط استوای زندگی من می‌گذرد و می‌رود‪.‬‬ ‫می‌رود‪ .‬می‌رود‪ .‬حتی نه به اندازه نفس‌کشیدنی‪ .‬به تبختر باقیمانده ته چشم‌هاش نگاه‬ ‫می‌کنم‪ .‬عشق اتوبوسی بیچاره من! اگر مادرم این قصه را می‌شنید بی‌تامل می‌گفت‬ ‫این رابطه‌ها به جایی نمی‌رســند‪ .‬آن‌قدر زیبا و دلرباست که از این‌که دیگران‬ ‫نگاهش کنند می‌ترسم‪ .‬دلم می‌خواهد تبدیلش کنم به یک هیوالی وحشتناکی‬ ‫صفحه ‪239‬‬

‫که موهاش هم از مارهای کبرای سیری‌ناپذیر مدوزا ترسناک‌تر باشد‪ .‬زمان برای‬ ‫دقایقی ایســتاده‪ .‬حتی زن جیپسی و کولی صندلی آخر اتوبوس که مدام از این‬ ‫صندلی به آن صندلی وول می‌خورد و می‌خواهد کف دست همه‌ی مسافرها را ببیند‬ ‫بی‌حرکت مانده‪ .‬اصال زمان چه معنایی دارد وقتی هولناک‌تر از مرگ گریبانت را‬ ‫می‌گیرد‪ .‬دست یخ‌زده‌ام را از وسط دست‌های الو گرفته‌اش می‌کشم‪ .‬به پیرزن و زن‬ ‫و مرد عاشق تنه می‌زنم‪ .‬با شتاب در اولین ایستگاه خودم را گم می‌کنم‪.‬‬ ‫پیاده که می‌شوم این فکر می‌رسد به ذهنم که چرا آدم‌های آن اتوبوس هیچ‌وقت‬ ‫عوض نمی‌شوند؟ تقریبا همه‌شان همان آدم‌های روز اول‌اند‪ .‬زن جیبسی‪ ،‬پیرزن و‬ ‫چمدان‪ ،‬مرد و سبد خریدش‪ ،‬زن حامله پابه ماه و دخترش‪ ،‬مرد دوکاره‌ای که لیوان‬ ‫نوشیدنی را هیچ‌وقت زمین نمی‌گذارد و مدام چرت می‌زند‪ ،‬خیال لوییس نمی‌گذارد‬ ‫فکرم را متمرکز کنم‪ .‬تقریبا ساعت به ساعت به موبایلم زنگ می‌زند‪ .‬یادم نمی‌آید‬ ‫کی شماره‌ام را به او داده‌ام‪ .‬اصال داده‌ام؟ نداده‌ام‪ .‬جوابش را نمی‌دهم‪ .‬روی انسرینگ‬ ‫تلفن پیام گذاشته‪ :‬منم دوستت دارم‪ .‬یعنی از همان دقایق اول خواستمت‪ .‬گرمای‬ ‫نگاهت‪ .‬دست‌هات را که انگار دست پیانیست‌هاست‪ .‬موهات را که ساده گردش‬ ‫می‌کنی آن باال‪ .‬باور کن از همین االن بی‌تاب دیدنت شــده‌ام‪ .‬ولی من از جنس‬ ‫دنیای تو نیستم‪ .‬فاطیما من‪.‬‬ ‫فکر می‌کنم تازه یک روز از ماجرا گذشته‪ .‬هنوز خیلی زود است که یک‌هو‬ ‫بگوید ببخش‪ .‬من از جنس دنیای تو نیستم‪.‬‬ ‫صدایش البه‌الی ترمز سخت یک ماشین گم می‌شود‪ .‬تمام شب فکر می‌کنم‬ ‫یعنی چه می‌خواسته بگوید؟ نکند می‌خواهد مرا از خودش دور کند؟ چرا گفت که‬ ‫از دنیای من نیست؟ او از دنیای من چه می‌داند؟ باید با او حرف بزنم‪.‬‬ ‫فرداش به ایستگاه که می‌رسم اتوبوس نیست‪ .‬حتی تابلوی عبور و برنامه اتوبوس‬ ‫‪ 124‬را هم برداشته‌اند‪ .‬به جاش یک اتوبوس تازه می‌آید به اسم ‪ .205‬عادی نیست‬ ‫یــک روزه یک خطی را از اینجا بردارند و اتوبوس دیگری جایش بگذارند‪ ،‬من‬ ‫حتی شنیده‌ام بعضی خط‌های اتوبوس اینجا سابقه ‪ 50‬ساله دارند‪ .‬حتی یک ایستگاه‬ ‫از مسیرشان طی این ‪ 50‬سال کم و زیاد نشده‪.‬‬ ‫زنی که توی ایستگاه ایستاده چیزی نمی‌داند‪ .‬شانه‌اش را می‌اندازد باال و بی‌جواب‬ ‫راهش را می‌گیرد و می‌رود‪ .‬ســوار اتوبوس ‪ 205‬می‌شوم‪ .‬شماره لوییس را برای‬ ‫‌هزارمین بار می‌گیرم‪ ،‬باز هم خاموش است‪.‬‬ ‫مجبورم بروم خانه‌شان‪ .‬به عمارت اطلسی‌ها‪ .‬مادرش زیر نور آفتاب صبحگاهی‬ ‫لم داده روی صندلی باغی لهستانی و سرش را گرفته زیر سایه‌بان تا از آفتاب در‬ ‫امان باشــد‪ .‬مرا که می‌بیند بلند می‌شود می‌ایستد‪ .‬درِ پرچین به یک تق آرام باز‬ ‫می‌شود‪ .‬زن شق و رق راه می‌رود‪.‬‬ ‫نزدیک‌تر که می‌شود می‌فهمم پیرتر از آنی است که از راه دور به نظر می‌رسد‪.‬‬ ‫با چند چروک عمیق زیر چشم‌ها و نگاهی که روی یک نقطه مات مانده با یک‬ ‫غم نامعلوم‪.‬‬ ‫می‌رود داخل عمارت و با یک سینی چای و چند تارت زردآلو برمی‌گردد‪.‬‬ ‫فنجان‌های ظریف دسته طالیی تراش‌خورده را پر می‌کند از چای دارجلینگ و‬ ‫می‌پرسد‪ :‬چند سال است پراگ زندگی می‌کنید؟‬ ‫راستش االن سه سالی می‌شود‪ .‬آمده بودم دانشگاه چارلز برای شرکت در یک‬ ‫سمینار‪ .‬اما ماندگار شدم‪ .‬به زور لبخند می‌زنم این پا و آن پا می‌کنم حرفم را بزنم‪.‬‬ ‫صبر کنین ببینم‪ .‬ولی اگه اشتباه نکنم دفعه قبل گفتی دوست لوییس بودی؟‬ ‫درسته؟‬ ‫آره‬ ‫مطمئنیاشتباهنمی‌کنی؟‬ ‫یعنی سه ساله اومدی پراگ؟ چه جور ممکنه؟ جور در نمیاد‪ .‬آخه لوییس هفت‬ ‫سال پیش تو تصادف اتوبوس ‪ 124‬با یه کامیونی که بنزین بارش بود جزغاله شد‪.‬‬ ‫اشک می‌دود ته چشمخانه‌هایش‪ .‬پلک‌هایش به وضعی عصبی هی می‌خورند به هم‪.‬‬ ‫اونا همه شون مردن‪ .‬هر ‪ 17‬نفرشون زنده‌زنده سوختن‪.‬‬ ‫دسته فنجان لبه طالیی طرح کارلوو ویواری را سفت و سخت محکم می‌گیرم‬ ‫مبادا بیفتد‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز ایران‬

‫سرمراخمیرکن‬ ‫برادر‪ ،‬بلند شو برو‪ ،‬واسه خودت و ما شر درس نکن‪.‬‬ ‫اینجا محل رفت و آمده‪ .‬نشستی وسط راهرو که چی؟‬ ‫خمیری از جاش تکان نخورد‪ .‬نشسته بود رو زمین‪.‬‬ ‫از کنارش‪ ،‬تو راهرو کارمندان با سالمی به آقای کرانی‬ ‫ِ‬ ‫عادی در حــال رفت و آمد با‬ ‫رد می‌شــدند‪ .‬اعضای‬ ‫پوشه‌های قرمز و آبی و سبز‪ ،‬که اگر پوشه‌ها نبودند‬ ‫به سختی می‌شد آنها را از هم تشخیص داد‪ .‬آقای کرانی‬ ‫خم شد‪ .‬در همین حال یک پرونده‌ی سبز از کنارش‬ ‫رد شد‪.‬‬ ‫‪ :‬دست‌تو بده من‪ ،‬بلند شو بریم‪.‬‬ ‫خمیری تکان نخورد‪ ،‬درست مثل موهای درهم‌اش‪،‬‬ ‫شلوار کهنه و دکمه‌ی چهارمی از باالی پیراهن راه‌راه‬ ‫آبی‌اش‪ ،‬خون در صورت‌اش نای حرکت نداشــت و‬ ‫چشمان خمیری به روبرو قفل شده بود‪.‬‬ ‫کرانی ســامی داد به یک پوشه‌ی قرمز و رو به‬ ‫خمیری گفت‪ :‬آقای عزیز‪ ،‬دوست خوب‪ ،‬برادر من‪،‬‬ ‫بنده اینجا هیچ کاره‌ام‪ ،‬کس دیگه‌ای مسئول این کاره‪.‬‬ ‫مشکل شما اصلن یه چیز دیگه‌اس‪.‬‬ ‫خمیری با چشمان بی‌حرکت‌اش که انگار به دستان‬ ‫کرانی وصل بود بلند شــد و گفت‪:‬ـ هیچ‌کاره‌ای؟‬ ‫هیچ‌کاره‌ای دیگه‪.‬‬ ‫‪ :‬بله جنــاب‪ .‬هیچ‌کاره‪ .‬مســئول این کار کس‬ ‫دیگه‌اس‪.‬‬ ‫خمیری دست کرانی را گرفت و کشید کنار دیوار‪.‬‬ ‫‪ :‬یعنی هیچ‌جوره نمیشــه ما این کتاب اولمون رو‬ ‫چاپ کنیم؟ یه جــوری یه کاری بکن‪ .‬موقعیت من‬ ‫عادی نیست‪.‬‬ ‫‪ :‬چرا میشه‪ .‬آخه وقتی اسمت تو لیست نیس من چه‬ ‫کمکی کنم‪ .‬اسم تو هیچ جا نیست‪.‬‬ ‫‪ :‬روزی صــد نفر میان اینجا و میرن‪ ،‬کتاب میدن‬ ‫بیرون‪ ،‬من نمی‌تونم؟‬ ‫خمیری ناله کرد‪ :‬یــه کاریش کن آقای کرانی‪،‬‬ ‫می‌خوام ازش خالص شم‪.‬‬ ‫کرانی دست‌اش را روی شانه‌ی خمیری گذاشت‪.‬‬ ‫انگار دستش را گذاشته روی ناله‌ی خمیری‪ ،‬روی تمام‬ ‫روزهای گذشته‪ ،‬تمام نشدن‌های روزمره‪.‬‬ ‫‪ :‬برادر من‪ ،‬شما باید اول ناشر داشته باشی‪ ،‬بعد ناشر‬ ‫کارت رو می‌فرسته اینجا تا‪ ...‬یا می‌تونی خودت هم‬ ‫کار بدی‪ ،‬مثلن ناشــر_مولف‪ ،‬آخه برادر شما هیچی‬ ‫ازتون اینجا ثبت نشده‪.‬‬ ‫خمیری حرف‌اش را قطع کرد‪.‬‬ ‫‪ :‬می‌تونم یه سئوال ازت بپرسم؟‬ ‫کرانی سرش را خیلی آرام باال و پایین برد‪.‬‬ ‫‪ :‬شما تا حاال کســیو دیدین که مدام تو ذهن‌اش‬ ‫داستان می‌شنوه‪ ،‬اما تا میاد بنویسه صدا قطع میشه‪ .‬نیازی‬ ‫به این چرت و پرتا نیســت‪ ،‬من دیوونه نیستم آقای‬

‫علیرضا اجلی‬

‫علیرضا اجلی‪ ،‬داستان‌نویس متولد ‪ 1364‬است‪.‬‬ ‫مجموعه‌ای با عنوان «هم‌خانگــی با متن» دارد‪.‬‬ ‫اثر تازه‌اش با نام «مرد الابالی بادکنک قرمزم را‬ ‫سوراخ می‌کند» به‌زودی منتشر می‌شود‪.‬‬

‫کرانی‪ ،‬باالخره باید جایی باشه که کمک کنه‪.‬‬ ‫کرانی به یکی از کارمندان که پوشه‌ی آبی داشت‬ ‫سالمی کرد‪ .‬پوشه‌ی آبی پیچید تو اتاق‪.‬‬ ‫‪ :‬داستانی رو که تو ذهنم ‌ه چه‌طوری بدم به ناشر؟‬ ‫هنوز نوشته نشده‪ ،‬مدام تو ذهنم یکی حرف می‌زنه‪.‬‬ ‫خمیری حرف‌اش را بــرای لحظه‌ای قطع کرد و‬ ‫دوباره گفت‪ :‬من تا حاال خودکار هم نگرفتم دســتم‪.‬‬ ‫چرانمی‌فهمید؟‬ ‫خمیری داد زده بود‪.‬‬ ‫کرانی دستش را برد به تسبیح‌اش‪.‬‬ ‫‪ :‬عزیز من‪ ،‬اینجا کلی کار هس‪ .‬درست نمی‌فهمم‬ ‫شــما چی میگی‪ .‬نمی‌دونم‪ ،‬برو بیرون پیش ناشر‪ ،‬یه‬ ‫آموزشگاه‪ ،‬کارگاه داستان‪ ،‬برو دکتر‪ .‬یه کاری بکن‪.‬‬ ‫کرانی خمیری را زد کنار‪ ،‬چیزی به منشی گفت و‬ ‫رفت سمت اتاق‌اش‪ ،‬در که بسته شد‪ ،‬صدای سالم چند‬ ‫نفره ای بلند شد‪ ،‬بلندتر از صدای فکر خمیری‪ .‬راهرو‬ ‫ریخت کجی گرفته بود‪.‬‬ ‫خمیری داستان در ذهن‌اش نوشته می‌شد‪ ،‬در پیچ و‬ ‫تاب‌های ذهنش کسی حرف می‌زد‪ ،‬انگار در یک سالن‬ ‫بزرگ یکی بلند بلند سخنرانی می‌کرد‪.‬‬ ‫خمیری کیف‌اش را انداخــت روی دوش‌اش و‬ ‫رفت ســمت در ورودی‪ ،‬پاهاش را می‌کشید‪ ،‬کرانی‬ ‫کنار پنجره‪ ،‬و در هر پنجره ســری مشــغول حرف‬ ‫زدن‪ .‬خمیری رسید دم نگهبانی‪ .‬کارت شناسایی‌اش را‬ ‫گرفته بودند‪ ،‬نگهبان با نیشخندی کارت را به سمت‌اش‬ ‫گرفت‪ .‬خمیری کشان‌کشان رفت بیرون‪ .‬نگهبان رو‬ ‫به مرد الغر کناریش گفت‪ :‬این یارو هر روز اینجاس‪،‬‬ ‫بدبخت این کرانیه‪.‬‬ ‫خمیری از پیاده‌روی کنار ساختمان‪ ،‬کنار دیوار بلند‬ ‫خاکستری‪ ،‬آرام راه می‌رفت‪ .‬هر مردی‪ ،‬هر زنی‪ ،‬که از‬ ‫کنارش رد می‌شد در ذهن اش تندتر و بلندتر کلمات‬ ‫نامفهوم می‌شنید‪ .‬گوشی‌اش شارژ نداشت و پول‪ .‬چند‬ ‫ماهی بود که ســر کار نمی‌رفت‪ ،‬حال کار کردن با‬ ‫آدم‌های احمق را نداشــت‪ .‬البته این نظر خودش نبود‬ ‫نظر همان صدای ناآشنا‪ ،‬نظر کس دیگری بود و او آن‬ ‫کس دیگر نبود‪.‬‬ ‫صفحه ‪240‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫خمیری فکر کرد با خانم کرمانی‪ ،‬مسئول آموزشگاه‬ ‫هنری تماس بگیرد‪ .‬فکر کرد امروز باید این مشکل را‬ ‫حل کند‪ .‬باید از شرش خالص شود‪ .‬چند روزی بود که‬ ‫زن‌اش او را از خانه بیرون انداخته بود‪.‬‬ ‫خمیری خواست چند بار جلوی کسی را‪ ،‬گوشی‬ ‫کســی را و با خانم کرمانی تماس بگیرد و بگیرد و‬ ‫بگیرد‪ .‬خانم کرمانی از خمیری خواســته بود برود و‬ ‫این مشکل‌اش را از ریشه حل کند‪ .‬برود دکتر‪ ،‬برود‬ ‫کارگاه داســتان‪ ،‬یا مثلن برود بنویسد‪ ،‬بنشیند پشت‬ ‫میزی و شروع کند به نوشتن صداها‪.‬‬ ‫دختری که انگار اصلــن راه نمی‌رفت‪ ،‬و راه هم‬ ‫نمی‌رفت به کنار خمیری رســید یا شاید خمیری به‬ ‫کنارش رسید‪ .‬دختر گوشی‌اش دستش بود‪ .‬خمیری‬ ‫گفت‪:‬ـ خانم‪ ،‬می‌تونم گوشیتونو داشته باشم؟‬ ‫دختر خنده‌ای کرد‪ .‬موهای شانه نشده‌ی خمیری‪،‬‬ ‫دکمه‌ی افتاده‌اش‪ ،‬ایستادند خم جلوی دختر‪ ،‬راست‪.‬‬ ‫‪ :‬بله‪ .‬مشکلی نیس‪.‬‬ ‫خمیری گوشی را به سرعت گرفت‪ .‬چند بوق و بعد‬ ‫صدایی خسته‪ :‬آموزشگاه هنرمندان بفرمایید‪.‬‬ ‫‪ :‬با خانم کرمانی کار داشتم‪.‬‬ ‫‪ :‬شما؟‬ ‫‪ :‬خمیری هستم‪.‬‬ ‫صدای خنده‌ای که ســعی داشت جلوی خودش را‬ ‫بگیرد شنیده شد‪ .‬و یکی دو تا خنده از همین نوع‪.‬‬ ‫‪ :‬چند لحظه‪.‬‬ ‫و بعد از چند لحظه‪.‬‬ ‫‪ :‬بله؟‬ ‫‪ :‬خانم کرمانی‪ ،‬من همین االن اومدم برای مجوز‪ ،‬اما‬ ‫کسی جوابی نمیده‪ .‬آقای کرانی هم که چیزی نمیگه‪.‬‬ ‫صداها بیشتر شده‪ ،‬همین االنه که بیفتم تو جوب‪.‬‬ ‫‪ :‬جوب؟ برید کنار خب‪.‬‬ ‫‪ :‬این موبایل یک خانمیه اینجا هستن‪.‬‬ ‫دختر لبخند می‌زند‪.‬‬ ‫‪ :‬جناب خمیری‪ ،‬شــما چرا رفتید؟ مجوز شــما‬ ‫ماه‌هاســت صادر شده‪ .‬کتاب شما به چاپ سی و نهم‬ ‫رسیده‪ .‬من که گفتم تشریف نبرید‪.‬‬ ‫صدای خنده‌ای که ســعی دارد جلوی خودش را‬ ‫بگیرد دو سه تا اضافه شده بود‪.‬‬ ‫‪ :‬منتقدان و نویسندگان از کار شما استقبال کردن‪.‬‬ ‫خمیری راست شد‪ .‬درست مثل میله‌ی تابلوی توقف‬ ‫ممنوع کنارش‪.‬‬ ‫خمیری گوشی را به دختر داد که داشت با شال‌اش‬ ‫بازی می‌کرد‪ .‬دختر کتاب خمیری را به سمت‌اش گرفت‪.‬‬ ‫‪ :‬آقای خمیری‪ ،‬کتاب رو برا من امضا می‌کنین؟‬ ‫خمیری خودکار را راســت کرد‪ .‬کتاب خمیری‪،‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز جهان‬ ‫روبروی خودش‪ .‬خمیری خودکار را بلند کرد و امضا‪.‬‬ ‫‪ :‬این کتاب رو از کجا خریدین؟‬ ‫‪ :‬از همین کوچه باالیی‪ .‬فروشگاه آموزشگاه هنری‪.‬‬ ‫دختر دیگر با شــال‌اش بازی نمی‌کرد‪ ،‬داشت با‬ ‫دکمه‌ی نداشــته‌ی چهارمی از باالی خمیری بازی‬ ‫می‌کرد‪.‬‬ ‫‪ :‬شما نویسنده‌ی فوق‌العاده‌ای هستین‪ .‬من هم دوس‬ ‫دارم بنویسم‪ .‬راهنماییم می کنی؟‬ ‫خمیری از کنار دختر بیرون رفت‪.‬‬ ‫‪ :‬وقتی در تک‌تک کلمات داستان شما به نوعی‬ ‫اندیشه‌ی سیستماتیک برخورد می‌کنم‪ ،‬حس می‌کنم‬ ‫من نمی‌تونم مثل شما بنویسم‪ .‬شما دارای تخیل قوی‪،‬‬ ‫غنی‪...‬‬ ‫دختر با روبروی خالی‌اش حرف می‌زد‪.‬‬ ‫‪ :‬یک فضاســازی‪ ،‬شــخصیت‌پردازی و ریتم‬ ‫قالعاده‪.‬‬ ‫فو ‌‬ ‫خمیری پیچید سمت کوچه‌ی باالیی‪ .‬کرمانی کنار‬ ‫فروشگاه کتاب با موبایل‌اش حرف می‌زد‪ .‬خمیری‬ ‫ایستاد روبروی فروشگاه‪.‬‬ ‫‪ :‬خانم کرمانی‪.‬‬ ‫‪ :‬بله‪ .‬بله‪ .‬چقدر دیر کردید‪ .‬بریم باال‪.‬‬ ‫‪ :‬باال؟ باال برای چی؟ شما گفتید‪...‬‬ ‫‪ :‬جلســه‪ ،‬رونمایی کتاب‌ات‪ .‬چرا گیج می‌زنی‬ ‫خمیری‪.‬‬ ‫کرمانی به ســمت خمیری لبخند زد و سرش را‬ ‫چرخاند یعنی برویم داخل و رفتند‪ .‬صدای در ســر‬ ‫خمیری قطع نمی‌شد‪ ،‬پیوسته‪ ،‬نامفهوم و بی‌جهت‪.‬‬ ‫خمیری یک ساعت بعد پشت میزی با خودکار‬ ‫استدلر آبی‌رنگش تندوتند کتاب‌اش را امضا می‌کند‪.‬‬ ‫تقدیم به فالنی‪ ،‬تقدیم به دوست خوبم‪ .‬با آرزوی‬ ‫موفقیت برای فالنی‪ .‬خوانا‪ ،‬مانا‪ ،‬دانا باشید‪.‬‬ ‫نویسنده از در خارج می شود‪ .‬کرمانی و فروشنده‬ ‫به پا شــده بودند‪ .‬نویسنده که رفت کرمانی ماند و‬ ‫خمیری و یک صدا‪ .‬کرمانی ســرش را به فروشنده‬ ‫چرخاند مثل اینکه منظورش تعطیلی فروشگاه باشد‪.‬‬ ‫خمیری از جایش تکان نمی‌خورد‪.‬‬ ‫فروشنده‪ ،‬چراغ را خاموش کرد‪.‬‬ ‫‪ :‬جلسه نقد تموم شده‪ .‬بلند شو برو‪ ،‬وگرنه زنگ‬ ‫می‌زنم پلیس بیادا‪ .‬خیلی فروش خوبه‪ ،‬یه دیوونه‌هایی‬ ‫مثل اینم پیدا می‌شن‪.‬‬ ‫‪ :‬شما مگه سر و کارتون با کتاب نیس؟ مشکل‬ ‫منو حل کنید‪.‬‬ ‫خمیری کنجکاوانه گفته بود‪.‬‬ ‫خانم کرمانی انگار تبدیل شده به یکی از کتاب‌ها‬ ‫حرفی نمی‌زد‪ .‬فروشنده داد زد‪:‬ـ گم‌شو برو بیرون‪.‬‬ ‫برو پیش دکتر‪ .‬برو روانپزشک‪ ،‬برو یه غلطی بکن‪.‬‬ ‫در همان حال که فروشنده داشت کمر خمیری‬ ‫را در دستانش می‌گرفت تا او را بیرون کند‪ .‬خمیری‬ ‫آرام گفت‪:‬ـ چه غلطی کنم‪ .‬صداش داره میاد‪ .‬واضحه‪.‬‬

‫یه داستان خیلی بلنده‪ .‬سال‌ها طول می‌کشه‪ .‬از اول تا‬ ‫آخرش چند تا جلد میشه‪.‬‬ ‫فروشنده در را محکم کوبید‪ .‬کتابفروشی تعطیل‬ ‫شد‪ .‬صدای زنگ موبایل از کیف خمیری آمد‪.‬‬ ‫‪ :‬بله؟‬ ‫‪ :‬بیا خونه‪ .‬دس از سر مردم بیچاره بردار‪.‬‬ ‫‪ :‬نمیام‪.‬‬ ‫‪ :‬هنوز نویسنده‌هه تو ذهنته؟ همون عوضیه که‬ ‫نمی‌ذاره زندگیمونو کنیم؟ بندازش بیرون‪ ،‬برگرد‬ ‫خونه خمیری‪ ،‬تا کی میخوای ولگردی کنی؟‬ ‫صدای زن آنقدر آرام بود که خمیری چشمانش‬ ‫سنگین شد‪ .‬آنقدر سنگین که سرش روی دسته‌ی نرم‬ ‫مبل آرام گرفت‪ .‬زن روبرویش ادامه داد‪.‬‬ ‫‪ :‬زود از اینجا میریم‪ .‬آبرومونو تو در و همســایه‬ ‫بردی‪.‬‬ ‫خمیری چند روز پیش‪ ،‬جلوی مرد ســفیدپوش‪،‬‬ ‫شوهر همسایه طبقه هفتم را گرفته و گفته بود‪:‬ـ تو‬ ‫هیچی از داســتان نمی‌دونی‪ .‬باید بری قاطی لباسای‬ ‫مغازت‪ .‬باید بری با مشتریای کثافتت الس بزنی‪.‬‬ ‫مرد به خمیری زل زده بود و شــروع کرده بود‬ ‫به زدن توی ســر خمیری‪ ،‬خمیری ایستاده بود و به‬ ‫سرش هر لحظه ضربه‌ای می‌خورد‪ .‬همسایه‌ها و پلیس‬ ‫و جیغ و داد دور هم جمع شــده بودند و بعد از یک‬ ‫ساعت فقط خمیری روی پله‌ی سوم و فقط صدای‬ ‫زن‌اش‪ :‬بیا تو‪.‬‬ ‫‪ :‬نمیام‪ .‬می‌خوام تنها بشینم‪.‬‬ ‫‪ :‬نمیای؟‬ ‫‪ :‬نه نمیام‪ ،‬میخوام همینجا بشینم‪.‬‬ ‫زن سرش را به دسته‌ی مبل‪ ،‬جایی که کمی عقب‌تر‬ ‫ســر خمیری روش خواب بود تکیه داد و گفت‪ :‬تو‬ ‫یکی دیگه‌ای‪.‬‬ ‫زن ادامه داد‪ :‬تو اون مرد اوالی زندگیمون نیستی‪.‬‬ ‫عوض شدی خمیری‪.‬‬ ‫خمیری بیدار بود و سکوت‪.‬‬ ‫و سکوت به زنی با یک ساک در دست و چشمانی‬ ‫بی‌حالت و خمیری در حال کتاب‌خواندن تبدیل شده‬ ‫بود‪.‬‬ ‫در خانه که بسته شــد‪ ،‬تلفن مطب زنگ خورد‪.‬‬ ‫خمیری روبروی دکتر‪.‬‬ ‫‪ :‬مشکل اصلیت همینه؟‬ ‫‪ :‬بله‪.‬‬ ‫‪ :‬این که مشکلی نیس‪ .‬تو فقط بلد نیستی بنویسی‪.‬‬ ‫بنویسش‪ .‬این چیزایی که تو ذهنت داری رو بنویس‪.‬‬ ‫هر وقت صدا میاد شروع کن به نوشتن‪.‬‬ ‫‪ :‬نمی‌تونم‪ .‬من هیچوقت ننوشــتم‪ .‬به زور دوستام‬ ‫کتاب خوندم شاید بتونم بنویسم‪ ،‬اما خالقیت‌اش رو‬ ‫ندارم‪ .‬می‌خوام این صدا از ذهنم بره‪ .‬نمی‌خوامش‪.‬‬ ‫‪ :‬مشکل شما یک مشکل خاصه‪ ،‬یا باید بزاییش‪،‬‬ ‫یا باید درش بیاریم‪ .‬زایش روی کاغذ انجام میشــه و‬ ‫درآوردنش با یه عمل جراحی‪.‬‬ ‫صفحه ‪241‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫‪ :‬نمی‌تونم‪.‬‬ ‫خمیری ناله کرد‪.‬‬ ‫‪ :‬نمی‌تونم آقای دکتر‪ ،‬شما از من یه چیزی میخواین‬ ‫که برام ممکن نیست‪.‬‬ ‫دکتر رفت جلوی در ایستاد‪.‬‬ ‫‪ :‬بیا بریم‪.‬‬ ‫‪ :‬نمیام‪.‬‬ ‫‪ :‬بیا بریم داخل اتاق بغلی‪ .‬بیا بریم درش بیاریم‪.‬‬ ‫‪ :‬چی رو؟ نه‪ ،‬نمیشه‪.‬‬ ‫‪ :‬نمی‌خوای آروم شی؟ بتونی با زنت بری بیرون؟‬ ‫نمی‌خوای دوباره پول دربیاری؟ از این ولگردی خالص‬ ‫شی؟ بیا بریم دیگه‪.‬‬ ‫خمیری از روی تخت بلند شــد‪ .‬زنش جلوی اتاق‬ ‫بغلی ایستاده بود‪ .‬زن گفت‪ :‬آفرین آقای دکتر‪ ،‬دمت‬ ‫گرم درش بیار‪.‬‬ ‫خمیری بی‌حال به سمت اتاق می‌رفت‪ .‬خانم کرمانی‬ ‫با عینکش خمیری را می‌پایید‪.‬‬ ‫مردی ســراپا کرم‌پوش‪ ،‬مایعی زرد به دور ســر‬ ‫خمیری مالید‪ .‬دکتر تیغ را برداشت‪ .‬زن خمیری و خانم‬ ‫کرمانی با هم گفتند‪ :‬ایششششش‪.‬‬ ‫مرد سراپا کرم‌‍‌پوش موهای خمیری را ناز می‌کرد‪.‬‬ ‫دکتر خیلی آرام کاسه‌ی سر خمیری را برداشت‪ ،‬خانم‬ ‫کرمانی به داخل سر نگاه می‌کرد‪ .‬دکتر کاسه‌ی سر را‬ ‫به مرد سراپا کرم‌پوش داد‪ .‬زن خمیری داد زد‪ :‬همون‬ ‫لعنتیه که اون گوشه وایساده‪.‬‬ ‫خانم کرمانی خیلی آرام گفت‪:‬ـ ایشون هستن‪ .‬اون‬ ‫که اون ته نشسته‪ ،‬ایشون آقای نویسنده هستن‪.‬‬ ‫اشــاره‌ی کرمانی به مردی تکیده در زیر لوله‌های‬ ‫پیچ‌درپیچ و لخته‌های خون ماسیده‌ی چسبیده به دیواره‬ ‫جمجمه‌ی خمیری بود‪ .‬نویسنده دستش را به دیوار تکیه‬ ‫داده بود‪ .‬خمیری بیهوش‪ ،‬مرد کرم‌پوش نگاهی به مرد‬ ‫تکیده‌ی در مغز خمیری انداخت و لبخندی زد‪ .‬کرمانی‬ ‫پچ‌پچ کرد‪ :‬بیا بیرون‪ .‬کلی آدم منتظرته تو کتابفروشی‬ ‫واسه امضای کتاب‪.‬‬ ‫مرد تکیده دست مرد کرم‌پوش را گرفت و پرید‬ ‫بیرون‪ .‬زن خمیری لبخند کش‌داری زد‪ ،‬کرمانی کتاب‬ ‫را از کیفش درآورد‪.‬‬ ‫دکتر کاسه‌ی سر خمیری را گذاشت‪ .‬مرد کرم‌پوش‬ ‫دور ســر خمیری مایع زرد را مالید‪ .‬خمیری گفت‪:‬‬ ‫ببخشید دوستان‪ ،‬من دیرم شده‪ ،‬یک جلسه‌ی ویژه دارم‪.‬‬ ‫با اجازه‌تون‪ ،‬من باید برم‪.‬‬ ‫و از روی تخت بلند شــد‪ .‬کیفش را برداشــت و‬ ‫انداخت روی شانه‌اش‪.‬‬ ‫خمیری از در بیمارستان خارج شد‪ .‬حالت راه‌رفتن‌اش‬ ‫عوض شده بود‪ ،‬دیگر شل و ول نبود‪ .‬دیگر مدت‌ها در‬ ‫فکر فرو نمی‌رفت‪ .‬به مردم خیره نمیشد‪ .‬به راه رفتنش‬ ‫در پیاده‌رو صاف‪ ،‬مستقیم‪ ،‬با هدف ادامه داد‪.‬‬ ‫ادامه داد‪ :‬خشک‪ ،‬جدی و با عجله‪.‬‬ ‫دکمه‌ی چهارم از باالی پیراهن راه راهش برگشته‬ ‫بود سرجاش‪.‬‬

‫ِ‬ ‫داستان جهان‬

‫داستان زهرآلود‬ ‫می‌تواند هرچه که دارد بفروشــد‪ :‬اســبش‪ ،‬گاری‌اش‪،‬‬ ‫«‪ ...‬و پادشاه رویان خردمند گفت‪‌:‬ای خردمند! در اینجا‬ ‫پیراهنش‪ ،‬حتی پوست تنش را‪ .‬اما زمین آدم مانند قلب او‬ ‫چیزی نوشته نشده است‪.‬‬ ‫روساریو فره‬ ‫هرگز فروشی نیست‪».‬‬ ‫قربان!‬ ‫بزنید‬ ‫چند صفحه دیگر ورق‬ ‫ترجمه فرشید فرهمندنیا‬ ‫‪ ...‬بعــد از همه آن اتفاقــات‪ ،‬نباید تعجب و حیرت‬ ‫پادشــاه صفحاتی دیگر ورق زد و پس از مدتی زهر در‬ ‫فزاینده‌ام را از این‌که ناگهان خود را زیردست نویسنده‌ای‬ ‫بدنش وارد شــد‪ .‬آنگاه بر خود لرزید و فریاد زد‪ :‬این‬ ‫روســاریو فره نویسنده‌ای اهل پورتو‌ریکو است‬ ‫دوزاری یافتیم‪ ،‬پنهان کنم‪ .‬مثــل این‌که بدگویی‌های‬ ‫داستان زهرآلود است!»‬ ‫که انتشــار اولین کتابش با عنوان یادداشت‌های‬ ‫مهمان‌ها و در و همسایه برایم بس نبوده است‪ .‬هنوز هم‬ ‫به نقل از‌هزار و یکشب‬ ‫پانــدورا در آمریــکای التین با تحســین فراوان‬ ‫می‌توانم پژواک پچ پچه‌هایشان را بشنوم که دارند پشت‬ ‫روبه‌رو شــد‪ .‬پس از آن دو مجموعه مقاله و یک‬ ‫سرم غیبت می‌کنند‪« :‬کی فکرش را می‌کرد؟ از کلفتی‬ ‫رزائورا در خانه‌ای پر از ایوان زندگی می‌کرد‪ ،‬پوشیده‬ ‫مجموعه شعر با عنوان افســانه حواصیل خونین‬ ‫به سروری‪ ،‬اولش توی بدبختی دست‌وپا می‌زد حاال توی‬ ‫از تاک‌ها و درخت‌های گل کاغذی سرخ‌رنگ قدکشیده منتشــر کرد‪ .‬رمان بعدی او عشق نفرین‌شده نام‬ ‫مال و اموال غلت می‌زند‪ .‬اما زر و زیور کســی را خانم‬ ‫و انبوه‪ .‬او عادت داشت که پشت تاک‌ها قایم شود‪ ،‬تنها داشــت‪ ،‬اما اوج شــهرت او هنگامی بود که در‬ ‫نمی‌کند‪».‬‬ ‫جایی که می‌توانست بدون مزاحمت کتاب قصه‌هایش را سال ‪ 1991‬مجموعه داستان درخشان او با عنوان‬ ‫نمی توانستم نسبت به حرف‌هایشان بی‌تفاوت باشم اما‬ ‫بخواند‪ .‬رزائورا‪ ،‬رزائورا‪ ،‬کودک سودایی‪ .‬او چندتایی هم «جوان‌ترین عروسک و داســتان‌های دیگر» با‬ ‫به لطف وجود لورنزو چنگال‌شان هیچ‌وقت نمی‌توانست‬ ‫دوست و رفیق داشت اما هیچ‌کس نمی‌توانست علت غم ترجمه انگلیسی توسط انتشارات دانشگاه نبراسکا‬ ‫بر من اثر کند‪ ،‬من از حد دسترس آنها فراتر بودم‪.‬‬ ‫و غصه او را حدس بزند‪ .‬عاشق پدرش بود‪ ،‬هر وقت پدر منتشر شــد‪ .‬تعدادی از داستان‌های این مجموعه‬ ‫دن لورنزو وقتی که زن اولش مرد‪ ،‬مثل کسی شد که‬ ‫خانه بود‪ ،‬رزائورا آواز می‌خواند و شادی می‌کرد اما تا پدر قبال در آنتولوژی‌های معتبــر آمریکای التین از‬ ‫کشتی‌هایش غرق شده باشد‪ ،‬مدتی همچون خاشاکی در‬ ‫برای سرکشی به کارگران مزرعه نیشکر بیرون می‌رفت جمله «نیشکر ســبز آبدار» چاپ شــده بودند‪.‬‬ ‫دل اقیانوس تنهایی سرگردان بود تا زمانی که دستش به‬ ‫او هم دوباره پشــت تاک‌های قرمز قایم می‌شد و برای داستان حاضر‪ ،‬برگرفته از همین کتاب است‪ .‬این‬ ‫نزدیک‌ترین جسم شناور روی آب رسید‪ :‬به رزا پیشنهاد‬ ‫مدتی طوالنی در دنیای کتاب قصه‌ها غوطه‌ور می‌شد‪.‬‬ ‫نویســنده عالقه‌مند به قصه‌های پریان و افسانه‌ها‬ ‫شــد که از او مراقبت کند ‌و تر و خشکش کند‪ .‬بعد از‬ ‫‪ ...‬می‌دانم که باید بلند شوم و از عزادارها پذیرانی کنم‪ ،‬و ادبیات فولکلور که تاکنون چهار کتاب قصه‬ ‫مدت کوتاهی هم لورنزو بــا او ازدواج کرد و آرامش‬ ‫به مهمان‌ها قهوه تعارف کنم و برای شــوهران غیرقابل برای کودکان نیز نوشــته اســت‪ ،‬در مقاله‌ای با‬ ‫خانگی‌اش دوباره برقرار شد و دوباره می‌شد صدای خنده‬ ‫تحمل‌شان نوشیدنی ببرم‪ .‬اما احساس خستگی می‌کنم‪ .‬فقط عنوان «آشپزخانه نویسنده» شرح داده است که‬ ‫از ته دل او را از آن خانه شنید‪ .‬از طرف دیگر او به عنوان‬ ‫دلم می‌خواهد اینجا بنشینم و به پاهای رنجورم استراحت چگونــه پس از چند بار تجربه ناموفق در چاپ و‬ ‫بدهم و به پچ‌پچه‌های بی‌پایان همسایه‌ها که درباره من نشر قصه‌هایش‪ ،‬ســرانجام با اتکا به روایت‌های‬ ‫مردی با سواد و کتاب‌خوانده در عالقه دخترکش رزائورا‬ ‫شفاهی و افســانه‌هایی که مادربزرگش در زمان‬ ‫به کتاب قصه‪ ،‬امر نگران‌کننده‌ای نمی‌دید‪ .‬او از این‌که‬ ‫حرف می‌زنند گوش بدهم‪.‬‬ ‫وقتی که با دن لورنزو آشنا شدم‪ ،‬او یک نیشکر کار کودکی برایش نقل می‌کرد‪ ،‬توانســت تعدادی‬ ‫دخترش مجبور شــده بود به دلیل اوضاع کسب و کار‬ ‫بینوا بود که فقط برای ســرپا نگه داشتن خانواده مجبور از موفق‌ترین داســتان‌های مجموعه «جوان‌ترین‬ ‫نابسامان او ترک تحصیل کند احساس گناه می‌کرد و‬ ‫بود از صبح تا شب کار کند‪ .‬او عاشق خانه قدیمی کنار عروسک» را بنویسد‪ .‬در «داستان زهرآلود» نیز‬ ‫شاید به همین خاطر همیشه در سالروز تولدش به او یک‬ ‫مزرعه بود‪ ،‬با دوجین ایوان که مثل قایق‌های بادبانی در فره با گوشه چشمی به قصه‌های‌هزار و یکشب‪،‬‬ ‫کتاب قصه نفیس با جلد زرکوب هدیه می‌داد‪.‬‬ ‫معرض باد به ســمت نیزار جلو رانده شده بودند‪ .‬او آنجا به یکی از مضامین تکرار شونده افسانه‌های عامیانه‬ ‫‪ ...‬این داســتان لحظه به لحظه بامزه‌تر می‌شود‪ .‬سبک‬ ‫به دنیا آمده بود و گذشته تاریخی آن عمارت با شوری یعنی تعارض میان دختر و نامادری پرداخته است‪.‬‬ ‫این نویسنده دوزاری شهرستانی من را به خنده می‌اندازد‪.‬‬ ‫کسل‌کننده و تهوع‌آور است و همه‌چیز را به نفع خودش‬ ‫وطن‌پرستانه خونش را به جوش و خروش در می‌آورد‪:‬‬ ‫(‪)1‬‬ ‫برمی‌گرداند‪ .‬معلوم است که با من احساس همدلی نمی‌کند‪...‬‬ ‫«اینجا بود که در حدود صد سال پیش اولین مقاومت و حرکت کریولو‌ها در برابر‬ ‫رزا اما زن رندی بود‪ ،‬از نظر او حفظ باقیمانده اسباب و اثاثیه آن خانواده‪ ،‬اسرافی‬ ‫تهاجم بیگانگان اتفاق افتاد‪».‬‬ ‫نابخشودنی به حساب می‌آمد‪ .‬رزائورا هم به همین دلیل از او خوشش نمی‌آمد‪ .‬آن خانه‬ ‫دن لورنزو آن روزها را خیلی خوب به خاطر داشت و با شور و حرارت‪ ،‬در حالی‬ ‫مثل کتاب قصه‌های رزائورا یک دنیای خیالی بود پر از عروسک‌های قدیمی کم‌یاب‪،‬‬ ‫که با صالبت در طول سرســرا و اتاق پذیرایی قدم می‌زد‪ ،‬صحنه نبرد را بازسازی‬ ‫لباس‌های کهنه‪ ،‬گنجه‌های قدیمی پر از قباهای اطلس‪ ،‬شنل‌های مخمل‪ ،‬شمعدان‌های‬ ‫می‌کرد‪ :‬شیپورهای جنگ‪ ،‬چکاچاک شمشیرها‪ ،‬صدای غرش تفنگ‌ها و به اجداد‬ ‫کریستال که رزائورا تصور می‌کرد شب‌ها در سرسرا شناورند و در دستان اشباحی‬ ‫قهرمانش می‌اندیشید که با افتخار در راه وطن جان دادند‪.‬‬ ‫که آنجا چرخ می‌زنند می‌درخشند‪ .‬اما رزا یک روز بدون هیچ احساس گناهی تصمیم‬ ‫اما در ســال‌های اخیر او مجبور شده بود در این قدم زدن‌های تاریخی‌اش جانب‬ ‫گرفت تمام میراث خانواده را به عتیقه‌فروش محل بفروشد‪.‬‬ ‫احتیاط را نگه دارد چون که کف‌پوش چوبی خانه موریانه زده و سســت شده بود‪.‬‬ ‫‪ ...‬این نویسنده دوزاری اشتباه می‌کند‪ .‬اول از همه لورنزو بود که مدت‌ها قبل از‬ ‫خوکدانی و قفس مرغ‌هایی که دن لورنزو ناچار شده بود برای کمک به دخل‌وخرج‬ ‫این‌که همسرش فوت کند من را به ستوه آورده بود‪ .‬یادم هست که چطور با نگاه‬ ‫خانواده در زیرزمین نگهداری کند‪ ،‬حاال دیگر به‌راحتی از باال دیده می‌شد و منظره‬ ‫هیزش به من زل می‌زد وقتی که به عنوان پرستار کنار بستر همسرش می‌ایستادم و‬ ‫زشت آنها به رویاهای پرافتخار او خدشه وارد می‌کرد‪ .‬اما با وجود همه مشقت‌های‬ ‫میان احساس‌های دوگانه خودم سرگردان بودم‪ :‬احساس ترحم و نفرت همزمان نسبت‬ ‫اقتصادی هیچ‌گاه به این فکر نیفتاد که خانه یا مزرعه را بفروشد و می‌گفت‪« :‬آدم‬ ‫صفحه ‪242‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان جهان‬ ‫به او‪ .‬سرانجام بدون هیچ احساسی با او ازدواج کردم اما برخالف آنچه این نویسنده‬ ‫می‌گوید‪ ،‬نه به خاطر این‌که چشمم به دنبال مال و اموال او بوده باشد‪.‬‬ ‫چند مرتبه به او جواب رد دادم اما سرانجام وقتی تسلیم شدم و قبول کردم‪ ،‬خانواده‌ام‬ ‫گمان کردند که عقلم را از دست داده‌ام‪ .‬به نظر آنها ازدواج من با لورنزو و بر عهده‬ ‫گرفتن امور اداره آن خانه بزرگ و قدیمی یک خودکشی تمام‌عیار بود چراکه در آن‬ ‫موقع به خاطر کارم _طراحی لباس_ شهرت و اعتباری به هم زده بودم‪.‬‬ ‫ضمنا باید بگویم که فروختن آن به اصطالح میراث خانوادگی‪ ،‬همان‌قدر که معنای‬ ‫عملکردی (پراکتیکال) دارد‪ ،‬دارای معنای روانکاوانه هم هست‪ :‬در خانه پدری‌ام‪ ،‬ما‬ ‫همیشه سربلند و تامین بودیم‪ ،‬ده تا خواهر و برادر داشتم اما هیچ‌گاه گرسنه به بستر‬ ‫نمی‌رفتیــم‪ .‬اینجا اما دیدن آن گنجه‌های خالی‪ ،‬در و دیوار لخت و نورگیرهایی که‬ ‫برهنگی و خالی بودن هول‌آور خانه را بیشتر به چشم می‌آوردند‪ ،‬تن شجاع‌ترین ما را‬ ‫هم به لرزه می‌انداخت‪ .‬من آن اثاثیه زهوار در رفته و خرت و پرت‌های بی‌مصرف را‬ ‫فروختم تا گنجه‌ها را پر کنم‪ ،‬تا لقمه نانی حالل سر سفره بیاورم‪.‬‬ ‫‪ ...‬اما خباثت رزا به همین جا ختم نشد‪ .‬او تا جایی پیش رفت که رومیزی کتانی‪،‬‬ ‫سیلورها و ملحفه‌های گل‌دوزی شده‌ای را هم که زمانی به مادر رزائورا و قبل از آن‬ ‫به مادر مادر رزائورا تعلق داشتند فروخت‪ .‬تنگ‌نظری او تا میز غذای خانواده هم پیش‬ ‫رفت و حتی ظروف کمیاب اپیکوری که در آنها خرگوش کباب شده‪ ،‬برنج و مرغ‬ ‫بریان و تاس کباب ســرو می‌شد هم برای همیشه از میز غذاخوری غیب شدند‪ .‬این‬ ‫مورد آخر دن لورنزو را خیلی غمگین کرد چراکه او هم مثل همسر و دخترش آن‬ ‫ظرف‌های متعلق به دوران کورولیو را بیش از هر چیز دیگری در این دنیا دوســت‬ ‫داشت و مشاهده آنها به هنگام شام همیشه بارقه شادی بر دل او می‌افکند‪.‬‬ ‫‪ . ...‬چه کســی این اراجیف و دروغ‌های کثیف را سر هم کرده است؟ باید قبول‬ ‫کرد که عنوانش کامال برازنده است‪ :‬این صفحات هر زهرماری را که رویش بریزند‬ ‫تاب می‌آورد!‬ ‫روش‌های خاص رزا باعث می‌شد که او همواره آدمی دو چهره جلوه کند‪ :‬در جمع‬ ‫همیشه شاداب و خندان و در خانه بدخلق و غرغرو بود‪ .‬او یکشنبه‌ها وقتی بهترین‬ ‫لباســش را برای رفتن به مراسم عشاء ربانی می‌پوشید به لورنزو می‌گفت‪« :‬به جنبه‬ ‫روشن چیزها نگاه کن عزیزم‪ .‬هنگامی که دیگران لب ور می‌چینند تو نیشت را باز‬ ‫کن‪ .‬ما قبال هم در موقعیت‌های سخت و دشوار بوده‌ایم و این را هم پشت سر خواهیم‬ ‫گذاشت‪ .‬اما معنی ندارد که بگذاریم همسایه‌ها هم بفهمند‪».‬‬ ‫رزا یک فروشگاه پوشــاک در یکی از اتاق‌های کوچک طبقه اول خانه افتتاح‬ ‫کرد و تابلویی بر سردر آن آویخت‪ :‬فروشگاه سقوط باستیل‪ .‬او آن‌قدر نادان بود که‬ ‫اطمینان داشت این اسم می‌تواند مشتریان تحصیلکرده را برایش جذب کند‪ .‬خیلی زود‬ ‫تمام پولی را که از فروش میراث خانواده به دست آورده بود صرف خرید وسایل و‬ ‫موا ‌د گران‌قیمت برای فروشگاهش کرد‪ ،‬روز و شب در مغازه می‌نشست و با اعتماد‬ ‫به نفس می‌دوخت و می‌شکافت‪.‬‬ ‫‪ . ...‬زن شهردار وارد می‌شود‪ .‬از همین جا بدون این‌که از جایم بلند شوم به نشانه سالم‬ ‫سر تکان می‌دهم‪ .‬یکی از لباس‌های منحصر به‌فرد من را پوشیده است که دست‌کم‬ ‫شش بار آمد‪ ،‬پرو کرد و درستش کردم تا سرانجام پسندید و رفت‪ .‬می‌دانم که حاال هم‬ ‫منتظر است جلو بروم و به او بگویم که چطور به نظر می‌رسد اما حالش را ندارم‪ .‬از بازی‬ ‫کردن نقش یک ندیمه وفادار برای زنان این شهر خسته شده‌ام‪ .‬اوایل به حالشان افسوس‬ ‫می‌خوردم‪ ،‬از این‌که می‌دیدم فکر و ذکری ندارند جز این‌که به شایعات بپردازند و مانند‬ ‫خرمگس معرکه از این طعمه به آن طعمه بپرند‪ ،‬دلم می‌گرفت‪.‬‬ ‫یادم می‌آید تازه دستکش‌های مخملی مورد استفاده کسانی که به بیماری پوستی‬ ‫مرموزی که به کشور وارد شده بود مبتال شده بودند تمام شده بود که شروع کردم به‬ ‫موعظه درباره اصول رستگاری به واسطه مد و سبک لباس‪« :‬مد همه را شفا می‌دهد‪.‬‬ ‫همه را درمان می‌کند‪ .‬حال همه را خوب می‌کند‪ .‬پیروان آن بسیارند‪ .‬همه‌جا می‌توان‬ ‫آنها را دید که همچون دسته‌ای از فرشتگان با رداهای بلند مواج دور گنبد پرنقش و‬ ‫نگار کلیسای ما _ همین فروشگاه محقر_ می‌گردند‪».‬‬ ‫به لطف سخاوت لورنزو‪ ،‬مشترک جدیدترین ژورنال‌های مد لباس شدم که مستقیما‬ ‫از پاریس‪ ،‬لندن و نیویورک برایم ارسال می‌شدند‪ .‬شروع کردم به نوشتن درباره اهمیت‬ ‫صفحه ‪243‬‬

‫خطوط و رنگ‌ها برای دستیابی به کسب و کاری موفق‪ ،‬اما نه فقط به منظور تبلیغ و‬ ‫بازاریابی بلکه به‌خاطر حسن‌نیت و احساس مسئولیت یک کارآفرین مدرن‪.‬‬ ‫سپس انتشار یک ستون هفتگی شامل توصیه‌هایی درباره مد را در نشریه محلی‬ ‫شهرمان آغاز کردم که به وسیله آن مشتریانم را در جریان آخرین مدها قرار می‌دادم‪.‬‬ ‫این‌که آیا رنگ آن فصل ارغوانی مات اســت یا سبز روشن؟ این‌که آیا دوخت‬ ‫زیرپوش‌های پاییزه باید صاف باشد یا مثل برگ‌های گل کلم حلقه حلقه؟ این‌که آیا‬ ‫دکمه‌های لباس بهتر است از پوست الک‌پشت باشند یا از جنس صدف؟ اینها جزو‬ ‫اصول عقاید مشتریانم بود‪ ،‬گزاره‌های ایمانی ایشان‪.‬‬ ‫مغازه‌ام به مکانی شلوغ و پرمشتری تبدیل شده بود‪ .‬ثروتمندترین بانوان شهر به‬ ‫آنجا رفت‌وآمد می‌کردند و درباره آخرین ســفارش‌های خود از من نظر مشورتی‬ ‫می‌خواســتند‪ .‬موفقیت در کسب و کار خیلی زود ما را به ثروت رساند‪ .‬بی‌اندازه از‬ ‫لورنزو سپاسگزار بودم‪ .‬او بود که با فروش مزرعه و قرض دادن مبالغ معتنابهی به من‬ ‫باعث شد تا بتوانم فروشگاهم را توسعه دهم و این همه را امکان‌پذیر کرد‪ .‬به لطف او‬ ‫امروز زنی آزاد هستم‪ .‬دیگر مجبور نیستم به همه تعظیم کنم و احترام بگذارم‪ .‬حالم از‬ ‫همه آن دوال و راست شدن‌ها و تعظیم کردن‌ها در مقابل مشتی زن و دختر که به درد‬ ‫الی جرز می‌خورند‪ ،‬به هم می‌خورد‪ .‬آن‌هایی که همیشه باید تملق بشنوند تا احساس‬ ‫آرامش کنند‪ .‬بگذار زن شــهردار دم‌اش را باال بگیرد و بگوید دنبالم نیا بو می‌دهی!‬ ‫ترجیح می‌دهم همین داســتان مبتذل را بخوانم تا با او حرف بزنم یا بگویم‪« :‬امروز‬ ‫چقدر زیبا شده‌اید عزیزم‪ ».‬و زیر لب ادامه دهم‪« :‬با آن لباس کفن مانند عجوزه‌پسند‬ ‫و کفش‌های دسته جارویی و کیف چپق شکل‌تان!»‬ ‫‪ . ...‬دن لورنزو خانه و زمین‌اش را فروخت و با خانواده‌اش به شهر رفت‪ .‬این تغییر‬ ‫برای رزائورا خوب بود‪ .‬خیلی زود گونه‌هایش گل انداخت و دوستان تازه‌ای پیدا کرد‬ ‫که با آنها برای گردش به پارک و میادین شهر می‌رفت‪ .‬برای اولین‌بار در زندگی‌اش‪،‬‬ ‫عالقه به کتاب‌های قصه را از دست داد و هنگامی که پدرش چند ماه بعد هدیه تولد‬ ‫معمول‌اش را به او داد‪ ،‬نیمه خوانده رهایش کرد و آن را بر میز اتاق پذیرایی از یاد‬ ‫برد‪ .‬از سوی دیگر دن لورنزو روز به روز رنجورتر می‌شد‪ .‬قلبش از غم از دست دادن‬ ‫مزرعه نیشکر دوپاره شده بود‪.‬‬ ‫رزا در کارگاه خیاطی‌اش تعدادی کارگر به کار گرفت تا کمک دستش باشند‬ ‫و حاال دیگر بیش از پیش مشتری داشت‪ .‬مغازه او کل طبقه اول خانه را اشغال کرده‬ ‫بود و مشتریانش روز به روز خاص‌تر می‌شدند‪ .‬او دیگر نمی‌توانست در کنار صداهای‬ ‫ناهنجاری که از خوکدانی و قفس مرغ‌ها (که به کارگاه خیاطی‌اش چسبیده بودند‬ ‫و از جلوه کارگاه او می‌کاستند) به گوش می‌رسید‪ ،‬سر کند‪ .‬اینها باعث می‌شد که‬ ‫بانوان پرفیس و افاده رویش حساب باز نکنند و با دید قبلی به او نگاه کنند و پرداخت‬ ‫صورت حساب‌هایشان را مدام عقب بیندازند‪ .‬رزا هم که با قرض و نسیه فروشگاه خود‬ ‫را از مدل‌ها و طرح‌های مختلف آکنده بود تاب مقاومت در برابر بدهی‌ها را نیاورد و‬ ‫کسب و کارش روز به روز بیشتر در قرض و بدهی فرو می‌رفت‪.‬‬ ‫‪ . ...‬در همیــن دوران بود که شــروع کرد به نق زدن بر ســر لورنزو درباره‬ ‫وصیت‌نامه‌اش‪« :‬اگر تو امروز بیفتی بمیری‪ ،‬من باید برای بازپرداخت وام‌هایمان تا‬ ‫عمر دارم کار کنم‪».‬‬ ‫یک شب در حالی که اشک در چشمانش حلقه زده بود‪ ،‬پیش از خاموش کردن‬ ‫چراغ رومیزی کنار تخت خوابشان به لورنزو گفت‪« :‬حتی اگر نیمی از دارایی‌ات را‬ ‫بفروشی باز هم نمی‌توانیم بدهی‌ها را بپردازیم‪ ».‬و وقتی که دید او همچنان ساکت‬ ‫است و سر جوگندمی‌اش بر سینه فرو افتاده است و نمی‌خواهد به خاطر او دخترش را‬ ‫از ارث محروم کند‪ ،‬شروع کرد به بد وبیراه گفتن به رزائورا‪ .‬او را به مفت‌خوری متهم‬ ‫کرد و این‌که در دنیای کتاب قصه‌ها زندگی می‌کند در حالی که او مجبور است برای‬ ‫سیر کردن شکم‌شان صبح تا شب سوزن به انگشتانش بزند‪ .‬بعد هم پیش از این‌که‬ ‫برود و چراغ را خاموش کند گفت از آنجا که لورنزو دخترش را به او ترجیح می‌دهد‪،‬‬ ‫چاره‌ای نیست جز این‌که ترکشان کند‪.‬‬ ‫‪ . ...‬به شکل عجیبی نسبت به چیزی که دارم می‌خوانم احساس بی‌عالقگی می‌کنم‪.‬‬ ‫ســرمایی غیرمنتظره در هوا معلق است‪ .‬شروع می‌کنم به لرزیدن و کمی احساس‬ ‫گیجی می‌کنم‪ .‬گویا این بیداری تمامی ندارد‪ .‬آنان هرگز برای بردن تابوت نخواهند‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان جهان‬ ‫آمد تا این شایعه‌پردازان هم عاقبت بتوانند ول کنند و به خانه‌هایشان بروند‪ .‬گرچه‬ ‫گوشه و کنایه‌های این داستان عجیب در مقایسه با تمسخر‌های مهمانانم بیشتر مرا به‬ ‫هم می‌ریزد‪ .‬کنایه‌های آنان به نزد من همچون سوزن‌های بی‌خطر هستند‪ .‬وانگهی من‬ ‫حواسم جمع جمع است‪ .‬من همسر خوبی برای لورنزو و نامادری خوبی برای رزائورا‬ ‫بوده‌ام‪ .‬این تنها چیزی اســت که اهمیت دارد‪ .‬من بودم که برای مهاجرت به شهر‬ ‫پافشاری می‌کردم و این کار برای ما خیر و برکت بسیاری به همراه داشت‪ .‬درست‬ ‫است که من اصرار می‌کردم که مرا تنها وارث دارایی‌های خود قرار دهد اما این بدان‬ ‫خاطر بود که احساس می‌کردم بهتر از رزائورا که هنوز بچه بود و در هپروت سیر‬ ‫می‌کرد می‌توانم آنها را اداره کنم‪ .‬ولی هرگز تهدید نکردم که ترکش می‌کنم‪ .‬این‬ ‫یک دروغ کثیف اســت‪ .‬اوضاع اقتصادی خانواده بدتر و بدتر می‌شد و ما هر روز‬ ‫به ورشکســتگی نزدیک‌تر می‌شدیم‪ .‬اما لورنزو بی‌توجه به نظر می‌رسید‪ .‬او همیشه‬ ‫دمدمی‌مزاج بود و درست در همان هنگامه سخت زندگی‌مان تصمیم گرفته بود بنشیند‬ ‫و کتابی درباره قهرمانان نبرد استقالل میهن‌مان بنویسد‪.‬‬ ‫از صبح تا شب صفحه پشت صفحه سیاه می‌کرد درباره هویت گمشده‌مان که در‬ ‫اثر تهاجم سال ‪ 1898‬لطمه دیده بود‪ .‬در حالی که‬ ‫واقعیت این بود که ساکنان جزیره در آن هنگام‬ ‫خودشان با آغوش باز به استقبال تفنگداران دریایی‬ ‫مهاجم رفته بودند‪ .‬همان‌طور که لورنزو در کتاب‬ ‫خود نوشته‪ ،‬درست است که ما تقریبا به مدت‬ ‫صد سال در آستانه وقوع جنگ داخلی زندگی‬ ‫کرده بودیم اما تنها کسانی که خواستار استقالل‬ ‫در این جزیــره بودند‪ ،‬ثروتمندان و رمانتیک‌ها‬ ‫بودنــد‪ :‬زمین‌داران ورشکســته‌ای که هنوز در‬ ‫رویای گذشته‌ای همچون بهشت گمشده بودند‪،‬‬ ‫نویسندگان شهرســتانی مایوس و سیاستمداران‬ ‫تلخ‌اندیشــی که هنوز دچار عطــش قدرت و‬ ‫جاه‌طلبی پایان‌ناپذیر بودنــد‪ .‬اما مردم عادی و‬ ‫فقرای این جزیره همــواره با نیروهای ایالتی و‬ ‫دولت جمهــوری بوده‌اند چراکه قبال بارها زیر‬ ‫چکمه تمامیت‌خواهی بورژوازی نه‌تنها له بلکه به‬ ‫حال مرگ افتاده بودند‪ .‬و هر ملتی خوب می‌داند‬ ‫که کدام چکمه بیشتر لگدمالش کرده است‪ .‬مردم‬ ‫ما هم خوب می‌دانند که ثروتمندان این ملک‪،‬‬ ‫همچون فوجی کرکس بوده‌اند و هنوز هم هستند‪.‬‬ ‫خاندان آنها هنوز می‌کوشند تا تن کشور را بدرند‪.‬‬ ‫از یک طرف خودشان را دارای نسب آمریکایی‬ ‫و دوستدار یانکی‌ها می‌خوانند تا اعتماد آنها را به‬ ‫دست آورند اما در باطن آرزو دارند آنها بروند تا‬ ‫بار دیگر خودشان بتوانند در زمین‌های این مردم‬ ‫بیچاره‪ ،‬آزادانه بچرند‪.‬‬ ‫‪ . . ...‬آن ســال هم در روز تولد رزائورا‪ ،‬دن‬ ‫لورنزو طبق معمــول کتاب قصه‌ای به دخترش‬ ‫هدیه داد‪ .‬رزائورا هم به نوبه خود تصمیم گرفت‬ ‫با اســتفاده از یکی از دســتور غذاهای قدیمی‬ ‫مادرش کمپوت گــوآوا (‪ )2‬مورد عالقه پدر را‬ ‫برایش درست کند‪ .‬همین‌طور که داشت شربت‬ ‫سرخ‌رنگ در حال غل‌زدن کمپوت را هم می‌زد‪،‬‬ ‫بوی خوش کمپوت کم کم تمام خانه را پرکرد‪.‬‬ ‫در این هنگام به رزائورا احساس خوشی دست‬ ‫داد و تصور کرد که مادرش ســوار بر ابری به‬ ‫رنگ گوآوا‪ ،‬سبکبار وارد خانه شد و بعد از مدت‬ ‫صفحه ‪244‬‬

‫کوتاهی از پنجره بیرون رفت‪ .‬عصر آن روز دن لورنزو هنگامی که پشت میز غذا‬ ‫نشسته بود‪ ،‬حال خوشی داشت و با اشتهایی بیشتر از حد معمول غذا می‌خورد و بعد از‬ ‫غذا هم‪ ،‬کتاب قصه‌ای را که داده بود حروف اول نام رزائورا را به صورت طالکوب‬ ‫روی جلدش حک کنند‪ ،‬به او هدیه داد‪ .‬دن لورنزو بی‌توجه به پیشانی گره افتاده و‬ ‫چهره اخم‌آلود زنش‪ ،‬با مهربانی کنار دخترش نشســت و با هم کتاب را با آن جلد‬ ‫زرکوب نفیس و عطف قطور و براقش ورق زدند و نگاه کردند‪.‬‬ ‫رزا همان‌طور شق و رق نشسته بود و در سکوت تماشایشان می‌کرد و لبخند سردی‬ ‫به لب داشت‪ .‬گران‌ترین و پرزرق و برق‌ترین لباس مجلسی خود را پوشیده بود‪ ،‬انگار‬ ‫که در مجلس ضیافتی رســمی در خانه شهردار شرکت کرده است‪ .‬تالش می‌کرد‬ ‫جلوی رزائورا خودش را نگه دارد و به هم نریزد چراکه خوب می‌دانســت خشم و‬ ‫عصبانیت باعث می‌شود حتی زیباترین و خوش‌لباس‌ترین زنان هم زشت جلوه کنند‪.‬‬ ‫چندی بعد دن لورنزو شروع کرد سر شوخی را با زنش باز کردن تا شاید او را از‬ ‫حالت بدقلقی بیرون بیاورد‪ .‬کتاب قصه را به سمت زنش گرفت و خواست که او‬ ‫هم از نقاشی‌های زیبای شاهان و ملکه‌ها که همگی با رداهای بلند و باشکوه ابریشمی‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان جهان‬ ‫و زربفت تصویر شده بودند‪ ،‬لذت ببرد و بعد در حالی که او را نیشگون می‌گرفت با‬ ‫کنایه گفت‪« :‬اینها می‌توانند منبع الهام خوبی برای طراحی مدهای لباس فصل آتی تو‬ ‫باشند عزیزم‪ .‬گرچه احتماال برای دوختن لباسی برای تو‪ ،‬احتیاج به چند طاقه بیشتر‬ ‫پارچه ابریشمی نسبت به این ملکه‌ها هست‪ .‬البته من هم ابایی از پرداخت صورتحساب‬ ‫آنها ندارم چون تو یک زن محبوب و زیبای واقعی هستی نه یک عروسک مصنوعی‬ ‫یا نقاشی توی کتاب قصه‌ها!»‬ ‫‪ . ...‬لورنزوی بیچاره! تو حقیقتا عاشق من بودی‪ .‬شوخ‌طبعی فوق‌العاده‌ای داشتی و‬ ‫همیشه لطیفه‌هایت آن‌قدر مرا می‌خنداند که اشک از دیدگانم جاری می‌شد‪ .‬اما رزا‬ ‫سرکشــانه و بی‌مباالت‪ ،‬لطیفه‌هایت را خیلی پیش پا افتاده تلقی می‌کرد و حتی به‬ ‫تصاویر کتاب قصه هم عالقه و رغبتی نشان نداد‪.‬‬ ‫‪ . ...‬هنگامی که تحسین پدر و دختر از تصاویر کتاب قصه به پایان رسید‪ ،‬رزائورا‬ ‫از جا بلند شد و به آشپزخانه رفت تا به کمپوت گوآوا سر بزند که بوی خوش‌عطرش‬ ‫تمام روز خانه را برداشــته بود‪ .‬اما هنگامی که به میز نزدیک شد‪ ،‬تنه‌اش به ظرف‬ ‫نقره‌ای کمپوت برخورد کرد و همه محتویات آن روی دامن نامادری‌اش ریخت‪.‬‬ ‫‪ . ...‬ماجرای کمپوت گوآوا مربوط به چند سال پیش است‪ ،‬هنگامی که ما هنوز در‬ ‫مزرعه زندگی می‌کردیم و رزائورا هنوز بچه بود‪ .‬اما این نویسنده دهاتی دوباره دروغ‬ ‫سر هم کرده و عامدانه و بی‌شرمانه ترتیب وقایع را دستکاری کرده است و می‌خواهد‬ ‫القا کند که این ماجرا اخیرا رخ داده یعنی مثال همین دو سه ماه پیش‪ ،‬در حالی که االن‬ ‫حدود شش سال است که لورنزو مزرعه را فروخته است‪ .‬هر که نداند فکر می‌کند‬ ‫رزائورا هنوز یک دختربچه است اما واقعیت این است که او االن دختر بالغی شده است‬ ‫و روز به روز هم بیشتر به مادرش شباهت پیدا می‌کند اما اوقاتش را در فکر و خیاالت‬ ‫و هپروت می‌گذراند و از انجام دادن وظایف روزانه‌اش طفره می‌رود و مثل انگل از‬ ‫قبل زحمات و مرارت‌های مایی که کار می‌کنیم گذران زندگی می‌کند‪.‬‬ ‫‪ . ...‬ماجرای کمپوت گوآوا را خوب به خاطر دارم‪ .‬در حال رفتن به مهمانی در خانه‬ ‫شهردار بودیم که سرانجام پس از مدت‌ها پیشنهاد خرید ملک تو را داده بود‪ ،‬عمارتی‬ ‫که از روی نوستالژی نامش را «غروب‌ها» گذاشته بودی و مردم هم به تالفی خلق‬ ‫و خوی اشراف‌منشانه‌ات به آن ‪ curly cunt downs‬می‌گفتند‪ .‬اولش از پیشنهاد‬ ‫شــهردار آزرده‌خاطر شدی و آن را رد کردی اما وقتی شهردار گفت که قصد دارد‬ ‫آنجا را به عنوان عمارتی تاریخی و یادبودی از دوران گذشته برای نمایش به نسل‌های‬ ‫آینده حفظ کند‪ ،‬قبول کردی که درباره پیشنهادش فکر کنی‪ .‬تصمیم آخر را باالخره‬ ‫زمانی گرفتی که من پس از ساعت‌ها بحث و گفت‌وگو زیر سایبان مندرس حیاط‪ ،‬تو‬ ‫را به فروختن ترغیب کردم و گفتم که ما نمی‌توانیم به زندگی در آن خانه درندشت‬ ‫ادامه دهیم‪ ،‬آن هم بدون برق‪ ،‬بدون آب گرم و حتی بدون داشتن جایی که آدم بتواند‬ ‫درست معده‌اش را تخلیه کند در حالی که توالت فرنگی عتیقه فرانسوی که هدیه شاه‬ ‫آلفونسوی دوازدهم به پدربزرگت بوده‪ ،‬بالاستفاده گوشه‌ای افتاده است‪.‬‬ ‫به همین خاطر بود که لباس‌های مــن در آن روز اوقات تلخی رزائورا آن طور‬ ‫وحشتناک از کار در آمده بودند‪ .‬آنها را با استفاده از پرده‌های ابریشمی اتاق نشیمن‬ ‫دوخته بودم‪ ،‬درســت از روی مدل لباس ویویــان لی در فیلم «بر باد رفته» و فکر‬ ‫می‌کنم حاشــیه‌دوزی‌های پرزرق و برق و چیــن و واچین‌هایش خیلی توی ذوق‬ ‫می‌زد‪ .‬می‌دانستم که این کار‪ ،‬تنها راه تحت‌تاثیر قراردادن زن افاده‌ای و پرادا و اصول‬ ‫شهردار و آن طبع دهاتی و امل‌پسند اوست‪ .‬شهردار باالخره عمارت را با همه وسایل‬ ‫عتیقــه و آثار هنری موجود در آن خرید اما نه آن‌طور که توی خوش‌خیالی تصور‬ ‫می‌کردی‪ ،‬برای تبدیل آن به موزه‌ای تاریخی‪ ،‬بلکه به عنوان خانه ییالقی برای استفاده‬ ‫و خوشگذرانی شخصی خود‪.‬‬ ‫‪ . ...‬رزا هراسان از جا پرید و زل زد به رگه‌های خون‌رنگ شربت گوآوا که آرام‬ ‫آرام از دامنش می‌چکید و روی سگک‌های نقش برجسته کفش‌هایش می‌ریخت‪ .‬از‬ ‫عصبانیت بر خود می‌لرزید و اولش نمی‌توانست لب از لب باز کند‪ .‬اما هنگامی که‬ ‫روح به بدنش بازگشت شروع کرد به داد زدن و بد و بیراه گفتن‪ .‬اسم رزائورا را فریاد‬ ‫می‌زد و می‌گفت که او در کتاب قصه‌ها زندگی می‌کند و عرضه هیچ کاری ندارد‬ ‫در حالی که او باید از صبح تا شب کار کند و عرق بریزد تا شکم آنها را سیر کند‪.‬‬ ‫گفت که آن کتاب‌های لعنتی عامل اصلی دست‌وپا چلفتی بودن دخترک هستند و‬ ‫صفحه ‪245‬‬

‫دن لورنزو هم با ترجیح دادن رزائورا به او‪ ،‬لوســش کرده است‪ .‬و چون لورنزو به‬ ‫دخترش بیش از همسرش بها می‌دهد پس او هم چاره‌ای ندارد جز این‌که ترکشان‬ ‫کند و برود مگر این‌که رزائورا قبول کند که شر آن کتاب‌ها را کم کند و فورا آنها‬ ‫را در حیاط‌خلوت جمع کرده و در آتش بسوزاند‪.‬‬ ‫‪ . ...‬شاید به خاطر دود شمع‌ها بود یا شاید از رایحه سنگین درختچه‌های مورد سبز‬ ‫که رزائورا به جای کتاب‌هایش جایی کپه کرده و سوزانده بود‪ .‬اما به‌هرحال کامال‬ ‫احساس گیجی و سردرد می‌کردم‪ .‬نمی‌توانستم جلوی لرزش دست‌هایم را بگیرم و‬ ‫کف دستانم به شدت عرق کرده بود‪ .‬داستان در گوشه و کنار ذهنم شروع به فاسد‬ ‫شدن کرده بود و رسوب کینه و انباشت نفرت در آن داشت مرا مسموم می‌کرد‪.‬‬ ‫‪ . ...‬رزا به محض این‌که سخنرانی‌اش تمام شد‪ ،‬یکدفعه رنگش مثل مرده‌ها پرید و‬ ‫با صورت بر زمین افتاد‪ .‬دن لورنزو وحشت‌زده کنار زن به حال غش افتاده‌اش زانو زد‬ ‫و با صدای لرزان التماسش می‌کرد که ترکشان نکند‪ .‬قول می‌داد که هر کاری بگوید‬ ‫می‌کند فقط او را ببخشد و پیشش بماند‪ .‬رزا که با شنیدن آن خواهش و تمناها آرامش‬ ‫یافته بود‪ ،‬چشمانش را گشود و به شوهرش لبخند زد و به نشانه پذیرش این آشتی و‬ ‫عقب‌نشینی‪ ،‬اجازه داد که رزائورا کتاب‌هایش را نگه دارد و قول داد که خودش هم‬ ‫دیگر آنها را نسوزاند‪ .‬آن شب رزائورا هدیه تولدش را زیر بالش قایم کرد و آن‌قدر‬ ‫گریه کرد تا خوابش بــرد اما خواب عجیبی دید‪ .‬خواب دید که یکی از قصه‌های‬ ‫کتاب قصه‌اش توســط قدرتی جادویی به گونه‌ای طلسم شده است که اولین کسی‬ ‫را که آن قصه را بخواند فورا نابود خواهد کرد‪ .‬نویسنده تالش بسیاری کرده بود تا‬ ‫نشانه و سرنخی در داستان بر جا بگذارد که به عنوان عالمت هشدار‌دهنده عمل کند‬ ‫اما رزائورا از خواب که پرید هر کاری کرد نتوانســت آن سرنخ را به یاد بیاورد‪ .‬بر‬ ‫پیشانی‌اش عرق سرد نشسته بود و در آن تاریکی اتاق حالش چنان بود که گویی آن‬ ‫قصه‪ ،‬نیروی شیطانی درون خود را در گوش‪ ،‬زبان و زیر پوست او جاری ساخته است‪.‬‬ ‫‪ . ...‬چند ماه بعد دن لورنزو در رختخواب خود تحت مراقبت‌های محبت‌آمیز همسر‬ ‫و دخترش‪ ،‬در آرامش درگذشت‪ .‬جنازه‌اش را با احترام کامل برای مشاهده همگان‬ ‫در اتاق پذیرایی گذاشتند‪ .‬تابوتش با تاج گلی بزرگ آراسته و با شمع‌هایی بلند تزیین‬ ‫شده بود‪ .‬هنگامی که رزا وارد اتاق شد کتابی نفیس با جلد چرمی قرمز طالکوب که‬ ‫آخرین هدیه لورنزو به رزائورا بود در دست داشت‪ .‬دوستان و خویشاوندان وقتی دیدند‬ ‫که او وارد می‌شود‪ ،‬پچ پچه‌هایشان را متوقف کردند و او از دور برای همسر شهردار‬ ‫سری تکان داد و رفت تنها در گوشه‌ای از اتاق نشست‪ ،‬گویی می‌خواست در آرامش‬ ‫و ســکوت دمی با غم و اندوه خود سر کند‪ .‬همین‌طور تصادفی صفحه‌ای از کتاب‬ ‫را باز کرد و شــروع کرد به آرامی ورق زدن و وانمود می‌کرد که در حال مطالعه‬ ‫است اما در حقیقت داشت نقاشی‌ها و تصاویر ملکه‌ها و شاهزاده‌های خوش‌لباس را‬ ‫در دل تحسین می‌کرد‪ .‬همین‌طور که کتاب را ورق می‌زد نمی‌توانست به این فکر‬ ‫نکند که حاال دیگر یک زن مستقل است‪ ،‬به خوبی می‌توانست از عهده یکی از آن‬ ‫لباس‌های باشکوه و مجلل برای خودش بر بیاید‪ .‬ناگهان به صفحه‌ای رسید که به شدت‬ ‫چشمش را گرفت‪ .‬داستانی که برخالف بقیه داستان‌ها نقاشی و تصویری نداشت و‬ ‫با خطی درشــت به رنگ گوآوا که تا به‌حال ندیده بود چاپ شده بود‪ .‬اولین جمله‬ ‫داســتان او را شگفت‌زده کرد چراکه نام قهرمان قصه شبیه نام دخترخوانده او بود‪.‬‬ ‫کنجکاوی‌اش گل کرد و با سرعت بیشتری به خواندن ادامه داد‪ .‬انگشت سبابه‌اش را با‬ ‫زبان‌تر می‌کرد تا بتواند ورق بزند چون که جوهر گوآوا رنگ‪ ،‬صفحات را به شکل‬ ‫آزاردهنده‌ای به هم چسبانده بود‪ .‬در همین حال کارش از تعجب به بهت و از بهت‬ ‫به وحشت کشید اما با وجود وحشت فزاینده‌اش نمی‌توانست از خواندن دست بکشد‪.‬‬ ‫داستان این‌گونه آغاز می‌شد‪« :‬رزائورا در خانه‌ای پر از ایوان زندگی می‌کرد‪ ،‬پوشیده‬ ‫از تاک‌ها و درخت‌های گل کاغذی سرخ‌رنگ قدکشیده و انبوه‪ .»...‬اما داستان چگونه‬ ‫به پایان رسید؟ رزا هیچ‌گاه ندانست‪.‬‬ ‫پی‌نوشت‌ها‪:‬‬ ‫‪ :Criollos -1‬کریولو‌ها یا همان مردم دو رگه اسپانیایی‬ ‫‪ :Guava -2‬گوآوا‪ ،‬میوه‌ای گرمســیری‪ ،‬شیرین و گوشت‌دار با ظاهری شبیه به‬ ‫زیتون یا انار کوچک است‪ .‬دانه‌های آن مانند دانه‌های انگور در گوشت قرار دارد‪.‬‬ ‫رنگ میوه قرمز یا زرد است‪ .‬معموال آن را خام یا پخته به شکل مربا و ژله می‌خورند‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز جهان‬

‫فوتبال ساخت نیجریه‬ ‫ُگل‪ .‬بازیکن بعد از دست انداختن برادرم‪ ،‬طناب باالروی‬ ‫هیچ اسم خاصی برایش نگذاشــته بودیم‪ .‬فقط بازی‬ ‫از درختش را برداشت و برگشت به کار تمام‌وقتش که‬ ‫می‌کردیم‪ .‬چند تا زن و مرد‪ ،‬جمع می‌شدیم و می‌دویدیم‬ ‫اوزو ماکسیم اوزاتو‬ ‫تجارت نوشیدنی خرماست‪.‬‬ ‫و لگد می‌زدیم به چیز گــردی که پیدا کرده بودیم‪ .‬تا‬ ‫ترجمه شکوفه آذر‬ ‫هرچقدر هم که مربی کلمنــس التماس کند دیگر‬ ‫این‌که یک روز‪ ،‬مردی از آن طرف آب از راه رسید که‬ ‫نمی‌تواند برادرم را به زمین بازی برگرداند‪ .‬برادرم اوکورو‬ ‫با خودش چند تا توپ و کتانی آورده بود‪ .‬او از فوتبال و‬ ‫اوزو ماکســیم اوزاتو‪ ،‬روزنامه‌نگار‪ ،‬نویسنده و‬ ‫گفت‪« :‬نمی‌تونم همه عمر دنبال باد بدووم»‪ .‬مربی کلمنس‬ ‫فوتبال آمریکایی برای‌مان حرف زد‪ .‬مربی کلمنس‪ ،‬مثل‬ ‫شاعر مطرح نیجریه‌ای‪ ،‬فعالیتش را با کارگردانی‬ ‫با چشم‌های ثابت و خیره التماس کرد‪« :‬تو هنوز می‌تونی‬ ‫بیشتر سفیدپوست‌ها با یک ماموریت آمده بود به افریقا‪.‬‬ ‫تئاتر شــروع کرد اما با آغاز تحصیل در رشــته‬ ‫به عنوان یه فوتبالیست حرفه‌ای مقام کسب کنی و چند‬ ‫آمده بود تا بازی محشر فوتبال را کشف کند‪.‬‬ ‫روزنامه‌نگاری در دانشــگاه اونتاریو غربی کانادا‬ ‫تُن پول جمع کنی»‪.‬‬ ‫او با یک عالمه قانون و مقررات آمد و همه ما عصبانی (‪ ،)1989‬به‌طــور مرتب به نوشــتن پرداخت‪ .‬او‬ ‫اوکورو بــدون این‌که تکانی بخورد‪ ،‬گفت‪« :‬یه مرد‬ ‫بودیم که بازی ســاده ما را به این زودی‪ ،‬به یک بازی تاکنون ســه رمان منتشــر کرده است و به خاطر‬ ‫زنده می‌تونه پول به دست بیاره»‪ .‬بعد همان‌طور ادامه داد‪:‬‬ ‫پیچیده تبدیل کرده است‪ .‬پرش توپ‌هایی که او با خودش یکی از داســتان‌های کوتاهش به نام «گورستان‬ ‫«می‌دونی من چندبار توی این زمین بازی ُمردم؟»‬ ‫آورده بود‪ ،‬فراتر از شعور خیلی از ما بود‪ .‬لگد زدن با کتانی زندگی»‪ ،‬در ســال ‪ 2008‬موفق به کسب جایزه‬ ‫مربی کلمنس همان‌طور که به شــانه اوکورو می‌زد‪،‬‬ ‫هم برایمان مشکل درست کرده بود‪ .‬توپ همه‌جا می‌رفت «کین» شد‪ .‬آثار او اغلب بیانگر جامعه استعمارزده‬ ‫گفت‪« :‬شروع هر کاری سخته‪ .‬در واقع وقتی که به مقام‬ ‫به‌جز توی دروازه‪ .‬دســت‌وپا‌گیر بود و درست مثل این نیجریه اســت که در تالش برای کســب هویت‬ ‫استادی رسیدی‪ ،‬همه رنج‌هایی که کشیدی به افتخاراتت‬ ‫بود که بخواهند آخر عمری‪ ،‬یک پیرمرد راست‌دست را مستقل خویش‪ ،‬با چالش‌های عمیق رودررو است‪.‬‬ ‫تبدیل می‌شه»‪.‬‬ ‫چپ‌دست کنند‪.‬‬ ‫اوکورو گفت‪« :‬هی سفیدپوست! امروز آخرین بازی‬ ‫«توپ رو روی زمین نگه‌دار»‪ .‬مربی کلمنس همین‌طور‬ ‫که از جایی به جایی می‌دوید‪ ،‬خورشید ظهر را به مبارزه دعوت می‌کرد و فریاد می‌زد‪ :‬من بود»‪ .‬وقتــی که اوکورو گفت‪« :‬ضمنا هیچ معنی نداره که این همه آدم گنده‪،‬‬ ‫توی یه زمین‪ ،‬دنبال یه بادکنک بدوون»‪ ،‬مطمئنا مربی کلمنس قطعیتی رو که در تُن‬ ‫«پرنده توی آسمون فوتبال بازی نمی‌کنه»‪.‬‬ ‫ما توی دست‌های این مرد رنج می‌کشیدیم‪ .‬مجبورمان می‌کرد برای به دست آوردن صدایش بود‪ ،‬فهمید!‬ ‫غیبت برادرم اوکورو از تیم‪ ،‬مثل زخم باز همه اعضای تیم بود‪ .‬اوکورو بذله‌گوی‬ ‫آن چیزی که او به آن استقامت می‌گفت‪ ،‬در دوری بی‌پایان بدویم‪ .‬بعد از دو ماراتن‪،‬‬ ‫لگد زدن به توپ تقریبا ناممکن بود حتی اگر مربی کلمنس اصرار می‌کرد‪ .‬هرچند مادرزاد بود و در غیاب او همه از من توقع داشتند تا دلقک تیم باشم‪ .‬اما من از هر نظر‬ ‫توی لغت‌نامه آدم‌ها کلمه غیرممکن وجود ندارد‪ ،‬ولی وقتی دیگر برایت هیچ انرژی یک بازنده‌ام‪ .‬یکی از جمله‌هایی که از آن به بعد هر روز به گوش من هجوم می‌آورد‪،‬‬ ‫این بود‪« :‬اگه فقط برادرت اوکورو اینجا بود‪.»...‬‬ ‫باقی نمانده‪ ،‬نمی‌توانی مثل آدم بازی کنی‪ .‬از برگ خشک که نمی‌شود شیره کشید‪.‬‬ ‫ما چندتا مسابقه دیگر هم بازی کردیم‪ .‬همه را باختیم‪ .‬تعداد گل‌های طرف مقابل‬ ‫«کی تا حاال شنیده که می‌شه بدون مهارت و استقامت فوتبال بازی کرد؟» مربی‬ ‫کلمنس خیلی جدی این سوال را از ما می‌پرسید درحالی که همزمان داشت ما را به همیشه جنجال‌برانگیز بود‪ .‬مربی کلمنس بعد از هر شکست یک چیز می‌گفت‪« :‬شما‬ ‫جلو می‌دواند و بیشتر شکنجه‌مان می‌داد‪« :‬شماها شایسته جایگاه مخصوص تو» سالن از شکست‌هاتون درس یاد می‌گیرین»‪.‬‬ ‫یک بار‪ ،‬بعد از یک شکست تحقیرآمیز به‌خصوص که نیمی از تیم ما به دروازه‬ ‫فوتبال خجالت «هستین»‪.‬‬ ‫برای این‌که حق مربی کلمنس را ضایع نکرده باشــم باید درباره او چند نکته را خودمان گل زد‪ ،‬یه مرد نخراشیده وارد زمین شد‪ .‬آن‌طور که بعضی‌ها می‌گفتند‪ ،‬یک‬ ‫بگویم؛ مربی کلمنس درست مثل یک استاد واقعی‪ ،‬در تمام دورها با ما می‌دوید و با کهنه‌سرباز کودتاچی بود‪ .‬بعضی‌های دیگر می‌گفتند که یک مهره سوخته سیاسی‬ ‫توپ بازی می‌کرد‪ .‬می‌توانست تمام روز توپ را باال در هوا نگه دارد‪ ،‬مثل یک استاد است‪ .‬هیچ‌کس هیچ‌چیز دقیقی درباره‌اش نمی‌دانست‪ .‬گرگ باران‌دیده پیر چاق مکار‬ ‫پاس‌کاری کند طوری که انگار توپ به کتانی‌اش چسبیده و باالخره می‌توانست با با دندان‌هایی که از هم فاصله داشــتند‪ ،‬عینکی به چشم زده بود که از نیمه‌شب هم‬ ‫یک ضربه خیلی محکم به توپ‪ ،‬گل بزند‪ .‬یک‌بار دروازه‌بان با توپی که مربی کلمنس تاریک‌تر بود‪ .‬طور عجیبی انگلیسی حرف می‌زد که مربی کلمنس مطمئن نبود حرفش‬ ‫مثل صاعقه شوت کرده بود‪ ،‬توی دروازه به پرواز درآمد و بعد مثل یک بچه شروع به را می‌فهمد یا نه‪ .‬اول خودش را به عنوان مدیر تیم ما معرفی کرد‪ .‬در فصل بعدی بازی‌ها‬ ‫خودش را «وزیر دفاع» معرفی کرد و توضیح داد که جواب تمام سوال‌ها درباره ضعف‬ ‫گریه کرد‪ .‬این آخرین بازی آن دروازه‌بان شد‪.‬‬ ‫اولین مسابقه درست و حسابی که ما بازی کردیم‪ ،‬در برابر یک گروه توریست از دفاعی ما را می‌داند‪ .‬بعد خودش را «تنها مدیر» معرفی کرد‪ .‬مربی کلمنس نمی‌توانست‬ ‫دوست‌های مربی کلمنس بود‪ .‬یک قتل عام به تمام معنی‪ .‬ما تقریبا ثابت ایستاده بودیم پنهان کند که چه تفریحی می‌کند بــا عناوینی که این مرد یکی بعد از دیگری به‬ ‫و محو تماشای هنر جادوگران فوتبال لندنی بودیم‪ .‬آنها مثل باد می‌دویدند و مثل پشه از خودش می‌داد؛ فرماندار‪ ،‬فرمانده کل قوا و باالخره «رییس‌جمهوری زندگی»‪ .‬اما اسم‬ ‫بیخ گوش ما وزوز می‌کردند و پیش می‌رفتند‪ .‬لغزنده‌تر از گربه ماهی توی آب بودند‪« .‬پرزیدو‪ »1‬از همه بیشتر برازنده‌اش بود‪ .‬درست مثل یک کاله‪.‬‬ ‫درحالی که ما نشسته بودیم و سرهای‌مان به سمتی متمایل بود‪ ،‬او به ما اشاره کرد و‬ ‫نه مهارت ما به آنها می‌خورد‪ ،‬نه استقامت‌مان‪ .‬مربی کلمنس مجبور شد برای نجات‬ ‫ما از شکنجه بیشتر‪ ،‬بازی را در همان سی دقیقه اول‪ ،‬متوقف کند‪ .‬آن‌قدر گل خورده به مربی کلمنس گفت‪« :‬اینا آدمای من هستن‪ .‬من روان اینها رو می‌شناسم»‪.‬‬ ‫در زمین بازی‪ ،‬با مربی کلمنس‪ ،‬به انگلیســی حرف می‌زد و با ما به زبان مادری‪.‬‬ ‫بودیم که مربی حتی تعدادشان را از دست داد‪.‬‬ ‫«من دیگه بازی نمی‌کنم»‪ .‬برادر بزرگ‌تر من چند دقیقه‌ای بعد از این‌که مسابقه تمام بعضی از حرف‌هایی که می‌زد توهین کامل به مربی سفیدپوست بود‪.‬‬ ‫مثال مرد در حالی که تظاهر می‌کرد که دارد حرفی جدی می‌زند به ما می‌گفت‪:‬‬ ‫شد‪ ،‬این را گفت‪ .‬حسابی به نفس‌نفس افتاده بود و از بی‌اکسیژنی داشت می‌مرد‪ .‬کارش‬ ‫این بود که مراقب توریســت‌های تیزپای بال چپ باشد‪ .‬آن جادوگرهای کوچک «بی‌خیال میمون سفید شو»‪ .‬بعد می‌گفت‪« :‬شاید می‌خواد زیر آفتاب افریقا ذوب بشه»‪.‬‬ ‫بال چپ برادر بزرگ من‪ ،‬این مرد بزرگ مغرور را تو گوشــه‌های زمین حســابی وقتی ما از خنده روده‌بر می‌شدیم‪ ،‬مربی کلمنس با کنجکاوی می‌پرسید‪« :‬چی شده؟!»‬ ‫بعد مرد به زبان انگلیسی فصیح جواب می‌داد‪« :‬اوه من داشتم به پسرها می‌گفتم که‬ ‫خاک‌مالی کرده بودند‪ .‬بازیکن‪ ،‬دور برادر من چرخید و دریبل و مسخره‌بازی و بعد هم‬ ‫صفحه ‪246‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز جهان‬ ‫به احترام عظمت امپراتوری انگلستان از جاهاتون بلند بشین»‪ .‬بعد دوباره به سمت ما‬ ‫می‌چرخید و به زبان بومی از ما می‌پرسید‪« :‬این هیچ‌کس سفید می‌تونه یه آدم سیاه‪،‬‬ ‫به دنیا بیاره؟‪»2‬‬ ‫ِ‬ ‫کلمنس گیج‪ ،‬ادامه می‌دادیم‪.‬‬ ‫ما به خنده‌های‌مان رو به مربی‬ ‫بعد رو به مربی برمی‌گشت و به انگلیسی می‌گفت‪« :‬به این بومی‌های کودن اهمیت‬ ‫نده‪ .‬اونا دارن به زبان بومی ضعیف من می‌خندن»‪.‬‬ ‫مربی کلمنس عاقل‌تر از آن مرد نبود اما نباید احمق فرض می‌شد‪ .‬مربی کلمنس‪،‬‬ ‫درست مثل این‌که بخواهد به مورچه کمک کند تا باال برود‪ ،‬به ما در کالس‪ ،‬فوتبال‬ ‫یاد می‌داد‪ .‬تعداد زیادی فیگور و اعداد غیرقابل فهم به ما یاد داده بود‪،3-3-4 ،2-4-4 .‬‬ ‫‪ 4-2-4‬و غیره‪ .‬خط‌ها و نمودارهای زیادی روی تخته‌سیاه برای‌مان کشیده بود‪ .‬به یک‬ ‫عالمه منحنی و فلش اشــاره کرده بود‪ .‬در واقع ما بیشتر گیج می‌شدیم اما درس‌های‬ ‫تمام‌نشدنی کالس ادامه داشت‪ .‬اگر تنها یک چیز بدتر از شکست‌های مفتضحانه در‬ ‫زمین بازی بود‪ ،‬آن هم نشستن در همین کالس‌های درس کسل‌کننده بود‪.‬‬ ‫رییس‌جمهوری خودگمارده ما‪ ،‬به مربی کلمنــس گفت‪« :‬مردم من نمی‌تونن‬ ‫این‌طوری توی کالس‪ ،‬فوتبال یاد بگیرن»‪ .‬مربی کلمنس توضیح داد‪« :‬بدون تئوری‪،‬‬ ‫عمل‪ ،‬درست صورت نمی‌گیره»‪.‬‬ ‫وقتی پرزیدو سوالی رو پرسید که هریک از ما جداگانه می‌خواستیم بپرسیم‪ ،‬یکهو‬ ‫احترام ما به او زیاد شد‪« :‬چطور ممکنه اون چیزی رو که تو زمین بازی اتفاق می‌افته‪،‬‬ ‫روی تخته‌سیاه انجام داد؟»‬ ‫مربی کلمنس گفت‪« :‬فوتبال در اصل بازی سرهاست تا پاها»‪ .‬ما همه فریاد زدیم‬ ‫و حرفش را قطع کردیم اما پرزیدو گفت‪« :‬در این صورت باید اسمش هدبال باشه‬ ‫نه فوتبال»‪.‬‬ ‫بله! همه ما فریادزنان از پرزیدو محبوب‌مان حمایت کردیم‪ .‬او یک مرد واقعی از‬ ‫بین مردم خودمان است‪.‬‬ ‫مربی کلمنس ســرش را تکان داد و پایــان کالس را اعالم کرد‪ .‬بعد گفت که‬ ‫«باشگاه کارکنان سفارت انگلستان» ما را به بازی فوتبال دعوت کرده است‪ .‬پرزیدو‪،‬‬ ‫بالفاصله داوطلب تولید درجه‌بندی عناوین رسمی مسابقات فیفا و ثبت جمعیت این‬ ‫مسابقه خاص شد‪.‬‬ ‫مربی کلمنس همین‌طور که ما را برای بقیه روز مرخص می‌کرد‪ ،‬گفت‪« :‬از نظر‬ ‫من شماها تو این مسابقه می‌درخشید»‪.‬‬ ‫یکی از روزهای آگوست بود‪ .‬استادیوم فوتبال مثل یک جنگل وحشی پر از آدم‬ ‫و ارواح شده بود‪ .‬جمعیت تا آخرین دقایق پیش از استقرار ما در زمین بازی داشتند‬ ‫درباره مربی کلمنس و احتمال سبک‌های بازی حریف مقابل ما بحث می‌کردند‪ .‬مربی‬ ‫با ما از ســرعت و دقت فوتبال انگلیس حرف زد و از ما خواست تا به شدت مراقب‬ ‫حمله مدافعان از پشت سر باشیم‪ .‬مربی از یک فوتبالیست خاص قدیمی به اسم‌تری‬ ‫کوپر برای‌مان حرف زد که با همین تکنیکش به یک غول بی‌شاخ و دم علیه مخالفان‬ ‫انگلیس تبدیل شده بود‪ .‬پرزیدو با گفتن «منظورت رو می‌فهمیم» طبق معمول حرفش‬ ‫را قطع کرد و بعد هم گفت‪« :‬حمله مدافع از پشت‪ ،‬یعنی این‌که یه کسی به اسم ُمبلغ‬ ‫بیاد و بعد مثل یه استعمارگر همه‌فن‌حریف‪ ،‬تو همه‌چیز دخالت کنه‪.»3‬‬ ‫مربی کلمنس گفت‪« :‬فوتبال رو با سیاست قاطی نکن»‪.‬‬ ‫پرزیدو به زبان بومی به ما گفت‪« :‬به این مردک سفیدپوست گوش نکنین»‪ .‬بعد هم‬ ‫ادامه داد‪« :‬وقتی وارد زمین شدیم باید به سبک خودمون بازی کنیم»‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫سبک دموکراته که با پوتین‌های ارتشی بازی‬ ‫«ســبک ما فوتبا ِل خونگی بدو ِن‬ ‫می‌شه»‪ .‬این را دروازه‌بان همیشه در حال رقص ما گفت که چندباری به اصرار پرزیدو‬ ‫پیش او کالس خصوصی رفته بود‪.‬‬ ‫هنوز یک دقیقه از عمر بازی نگذشته بود که تیم انگلیس با یک دفاع چپ و حمله‬ ‫از پشت‪ ،‬یک گل به ما زد‪ .‬بعد هنوز یک دقیقه دیگر نگذشته بود که با وجود چابکی‬ ‫دروازه‌بان ما‪ ،‬حریف باز هم یک گل دیگر به ما زد‪.‬‬ ‫حاال دروازه‌بان ما‪ ،‬به جای این‌که توپ را طبق قانون بازی روی زمین بگذارد‪ ،‬تمام‬ ‫طول زمین بازی را دوید و به دروازه حریف گل زد‪ .‬جمعیت تشویق‌کنان فریاد زدند‪:‬‬ ‫«حمله مدافع دروازه‌بان»! من یک عالمه تشویق و فریاد شادی شنیدم که می‌گفت‪:‬‬ ‫صفحه ‪247‬‬

‫«بی‌سابقه است! باید تو کتاب گینس ثبت بشه! اولین‌باره که توی تاریخ همچین اتفاقی‬ ‫افتاده»‪.‬‬ ‫داور یک نگاه به دســتیارهایش و یک نگاه به جمعیت هیجان‌زده کرد و بعد به‬ ‫تو‌خیز دروازه‌بان ما‪ ،‬به عنوان یه‬ ‫مرکز زمین اشــاره کرد و در نتیجه‪ ،‬کودتای جس ‌‬ ‫گل محسوب شد‪ .‬زبان بازیکنان باشگاه سفارت انگلستان بند آمده بود‪ .‬من نمی‌توانستم‬ ‫بفهمم چه شده‪ .‬داور از بازیکنان سفارت خواست تا بازی را از اول شروع کنند اما آنها‬ ‫قبول نکردند‪ .‬همین موقع دروازه‌بان ما دوباره توپ را برداشت و تمام طول زمین را‬ ‫دوید و یک گل دیگر زد‪ .‬داور در سوتش فوت کرد و هیجان‌زده پرید هوا‪ .‬درست‬ ‫شبیه به پرزیدو و جمعیت‪« .‬دروازه‌بان حمله مدافع» آن‌قدر گل زد و گل زد که دیگر‬ ‫تماشاگران نتوانستند شادی‌شان را کنترل کنند‪ .‬آنها به زمین بازی هجوم آوردند و با‬ ‫دست‌وپاهایشان توپ را به ما پاس دادند‪ .‬غوغا شد و دیگر کسی نمی‌توانست زمین‬ ‫بازی را رها کند‪ .‬من مستقیم به جایگاه مربی کلمنس نگاه کردم اما دیدم که پرزیدو‬ ‫جای او را گرفته است‪ .‬و پرزیدو‪ ،‬چه لذتی که نمی‌برد! در واقع خود او به زمین بازی‬ ‫آمد و با دست‌ها و پاهایش یک مشت گل به دروازه حریف زد‪ .‬خدا می‌داند چقدر‬ ‫داشت به «سبک ما» در فوتبال افتخار می‌کرد‪ .‬او شروع کرد به پریدن و خندیدن و‬ ‫فریاد زدن و همزمان با دست‌وپا و دهانش ما را هم تشویق به همین کار می‌کرد‪ .‬و ما‬ ‫هم از او پیروی و شروع کردیم به فوتبال با تمام اعضا و آناتومی بدن‌مان‪.‬‬ ‫این درواقع یک بازی اصیل بی‌پایان بود‪.‬‬ ‫پی‌نوشت‌ها‪:‬‬ ‫‪ Peresido .1‬در انگلیسی بی‌معنی است اما احتماال چون به ‪ president‬نزدیک‬ ‫اســت‪ ،‬برای او انتخاب شده‪ .‬از طرف دیگر این واژه تداعی‌گر ‪ presidio‬به معنی‬ ‫پادگان و زندان هم است‪.‬‬ ‫‪ .2‬نویسنده در اینجا بازی کالمی بین ‪ nobody‬و ‪ somebody‬کرده که ترجمه‌اش‬ ‫به فارسی تقریبا ممکن نیست‪Can this white nobody give birth to a :‬‬ ‫‪ black somebody‬و در واقع اشاره به این دارد که سفیدپوست هیچ‌کس است‬ ‫و سیاه پوست انسان‪.‬‬ ‫‪ .3‬بازی با کلمه ‪ overlap‬هم به معنی حمله مدافع در بازی فوتبال اســت و هم به‬ ‫معنی مداخله کردن‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز جهان‬

‫امتحان‬ ‫داشــتم از درون کاخ‬ ‫می‌گذشتم‪ ،‬تاالر پشت تاالر‪.‬‬ ‫اسالومیر مروژک‬ ‫آیا دیگر قدم‌هایم به گوش‬ ‫ترجمه درتا اسواپا‬ ‫او می‌رســد؟ زمانی فکر‬ ‫می‌کردم کاش این من باشم‬ ‫اســاومیر مروژک‪ ،‬نویسنده و نمایشنامه‌نویس‬ ‫نشسته پشت میز پر از غذا‪،‬‬ ‫لهستانی سال ‪ 2013‬درگذشت‪.‬‬ ‫در لباس‌های فاخر و این او‬ ‫نمایشنامه‌های بیشتری از او به فارسی منتشر شده‬ ‫باشد که به سوی من خواهد‬ ‫تا داستان‪ .‬مجموعه «فیل» قبل از انقالب با ترجمه‬ ‫آمد‪ ،‬فقیر و از جنس سنگی‪.‬‬ ‫فخری گلستان به فارســی ترجمه شد‪« .‬تانگو»‪،‬‬ ‫طبق معمول‪ ،‬همه‌چیز جور‬ ‫«جشــن» و «سفارتخانه» از جمله نمایشنامه‌های‬ ‫دیگری از آب درمی‌آید‪.‬‬ ‫متعدد او هستند که در ایران چاپ شده‌اند‪.‬‬ ‫یــک نقطه روشــن‬ ‫نخ‌دوزی‌شده من را از دری‬ ‫گشوده‪ ،‬به مجموعه‌ای از تاالر‌ها هدایت می‌کرد‪ .‬فضای تاالر مملو از تیرگی را تنها از‬ ‫پژواک قدم‌های خودم می‌شناختم‪ ،‬نه پژواکی که قدم‌های او به وجود می‌آورد‪ .‬من از‬ ‫سنگ ساخته نشده‌ام و پژواک انسانی من‪ ،‬چرمی و تروتازه بود‪.‬‬ ‫نقطه دو تا شد‪ .‬دو شعله شمع که ابتدا از دوردست یکی به نظر می‌رسید‪ .‬دو شمع‬ ‫روی میز است ولی چهره‌ای بین آنها با سایه‌ای یکدست و رنگ خاکستری پوشانده‬ ‫شده است‪ .‬زیرا خودش از جنس سنگ است‪.‬‬ ‫میز خالی‪ ،‬از چوب بلوط سیاه‪ .‬جز شمع‌‌‌های داخل شمعدان‌های قلعی خاکستری‌رنگ‬ ‫چیزی روی میز نیست‪ .‬هیچ ظرف سفالی‪ .‬شمع مومی و زردرنگ‪.‬‬ ‫جلوی آنها ایستاده‌ام و قدم‌هایم ساکت می‌شوند‪.‬‬ ‫صدای سنگی‪:...‬‬ ‫ـ جواب سوال‌ها را بده و تنها حقیقت را بگو‪ .‬اول از همه‪ :‬آیا هنوز یادت هست؟‬ ‫ـ بله‪ ،‬ولی چیزی احساس نمی‌کنم‪.‬‬ ‫ـ حتی خستگی از حافظه و سنگینی‌اش را؟‬ ‫ـ حافظه من مثل تصاویری که نشان می‌دهد‪ ،‬از من دور است‪.‬‬ ‫ـ آرزوی دیگری نداری؟‬ ‫ـ حتی اگر آرزوی دیگری داشته باشم‪ ،‬تصویر خواسته‌ام همان‌قدر دور است که‬ ‫خود آن چیز‪ .‬در هر صورت‪...‬‬ ‫ـ چی؟‬ ‫ـ می‌توانم چیزی بپرسم؟‬ ‫ـ بپرس‬ ‫ـ مگر همه‌چیز تمام نشده بود؟‬ ‫یکی از شمع‌ها را خاموش کرد‪ .‬شمع به خر‌خر نیفتاد‪ ،‬شعله نلرزید‪ ،‬بالفاصله خاموش‬ ‫شد‪ ،‬انگار آن را از درون خاموش کرده باشند‪.‬‬ ‫ـ این چه معنایی دارد؟‬ ‫ـ معنی هوش‌دار‪ .‬سوال تو نشان می‌دهد که تردید داری‪.‬‬ ‫ـ سوال بدیهی بود‪.‬‬ ‫ـ من به تو اعتماد ندارم‪ .‬بگذار درباره حال حرف بزنیم‪.‬‬ ‫ـ فقط درباره چیزی که وجود ندارد می‌توانم سکوت کنم‪.‬‬ ‫ـ مواظب باش! با وجود این حرف زدی‪.‬‬ ‫ـ تا مخالفت کنم‪.‬‬ ‫ـ آیا صادقانه از خود دفاع می‌کنی یا اعتراف می‌کنی بیجا حرفی زدی؟‬ ‫صفحه ‪248‬‬

‫ـ اعتراف می‌کنم‪.‬‬ ‫ـ این‌بار هم می‌بخشمت‪ .‬چند بار فکر کردی آماده‌ای؟‬ ‫ـ بسیار زیاد‪.‬‬ ‫ـ چرا پس نمی‌آمدی؟‬ ‫ـ وحشت داشتم‪.‬‬ ‫ـ و داشتی به اینجا می‌آمدی‪...‬‬ ‫ـ بدون هیچ احساساتی‪.‬‬ ‫ـ خالی؟‬ ‫ـ نه‪ .‬نابود نمی‌تواند خالی باشد‪.‬‬ ‫حاال ساکت است‪ .‬نمی‌دانم ســکوتش چه معنایی دارد‪ .‬شاید دارد جواب‌هایم را‬ ‫می‌سنجد‪ .‬ولی موردی نیست که از بابت آن خودم را سرزنش کنم‪ .‬در امتحان قبول‬ ‫شدم‪ .‬تا چند لحظه دیگر بلند می‌شود و دست من را می‌گیرد‪ .‬بعد برمی‌گردد و هدایتم‬ ‫می‌کند به جایی که ـ این را مطمئن هستم هرچند االن تنها چیزی که می‌بینم تاریکی‬ ‫است ـ گذرگاه دارد‪.‬‬ ‫ـ پس تو فکر می‌کنی آماده‌ای؟‬ ‫ـ بله‪ .‬من آماده‌ام‪.‬‬ ‫ـ پس تو فکر می‌کنی آماده‌ای؟‬ ‫ـ قبال این سوال را پرسیده بودی‪.‬‬ ‫ـ من خوب می‌دانم قبال چی پرسیده بودم‪ .‬دارم یک‌بار دیگر می‌پرسم!‬ ‫و با لحن مالیم‌تر‪:‬‬ ‫ـ می‌خواهم بهت فرصت بدهم‪.‬‬ ‫پس جوابم را آنچنان صادقانه که در توانم باشد‪ ،‬تکرار می‌کنم‪:‬‬ ‫ـ بله آماده‌ام‪.‬‬ ‫آن وقت شمع دوم خاموش شد‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز جهان‬

‫کوه‬

‫انریکه اندرسون ایمبرت‬ ‫ترجمه جواد عاطفه‬

‫انریکــه اندرســون ایمبــرت‪ ،‬از مطرح‌تریــن‬ ‫نویســندگان‪ ،‬روزنامه‌نــگاران‪ ،‬منتقــدان ادبی‬ ‫آمریکای التین و یکی از اســتادان و از اعضای‬ ‫برجسته دانشگاه هاروارد و دانشگاه ملی آرژانتین‬ ‫بود‪ .‬نویســنده‌ای با داستان‌های عجیب و خاص‪،‬‬ ‫که تا به‌حال برای مخاطب فارســی‌زبان ناشناخته‬ ‫بوده و این برای اولین‌بار اســت که چند داستان‬ ‫از او به فارسی ترجمه شده! ایمبرت کوتا ِه‌کوتاه‬ ‫می‌نوشــت و جهانــی پرهیبت و باشــکوه را در‬ ‫داســتان‌های کوتاه خود به تصویر می‌کشــید‪.‬‬ ‫مارکز از او به‌عنوان اســتاد تخیل‌پردازی ادبیات‬ ‫آمریکای التین یاد می‌کرد و بورخس هم درباره‬ ‫ایمبرت گفت ‌ه بود‪« :‬اندرســون خیال‌پردازترین‬ ‫نویسنده سرزمین خیال‌ها و رویاهاست‪ .‬و سبک‬ ‫نوشتاری‌اش‪ ،‬سبکی برخاسته از یک تخیل باشکوه‬ ‫است‪».‬‬ ‫این چند داستان از مجموع ‌ه داستان‌های در دست‬ ‫انتشار «مردی که گرگ شد» است‪.‬‬

‫ظهر بود‪ .‬پسربچه از بدن پرهیبت و تنومند پدرش که روی صندلی وسط حیاط در حال چرت زدن بود‪ ،‬باال رفت‪ .‬پدر‬ ‫بدون آنکه چشم‌هایش را باز کند لبخندی زد و بدنش را سفت و محکم کرد تا برای بازی پسرش صالبت و سختی یک‬ ‫ی پاها‪ ،‬پهنای سینه‪ ،‬بازوان و شانه‌های قوی و ستبر پدرش‪ ،‬درست مانند‬ ‫کوه را داشته باشد‪ .‬پسربچه با اتکا به برآمده‌گ ‌‬ ‫صخره‌ای از او باال می‌رفت‪ .‬وقتی به قله پوشیده از برف سر رسید‪ ،‬پسر هیچ‌کسی را ندید‪ .‬بغض کرد‪ .‬صدا زد‪:‬‬ ‫ پدر! پدر!‬‫در آن باال باد سردی می‌وزید و پسربچه‪ ،‬در برف‌ه‌ا گیر افتاده بود‪ .‬می‌خواست حرکتی کند‪ ،‬اما نمی‌تواست‪.‬‬ ‫ پدر! پدر!‬‫پسر‪ ،‬تنها و بی‌دفاع‪ ،‬روی قله سرد و یخ‌زده کوه‪ ،‬با صدای بلند گریه کرد‪.‬‬ ‫سالن انتظار‬ ‫کوستا و رایت از یک خانه دزدی می‌کنند‪ .‬کوستا رایت را می‌کشد و با چمدانی پر از پول و جواهر تنها می‌ماند‪ .‬به‬ ‫ایستگاه راه‌آهن می‌رود تا با اولین قطار فرار کند‪ .‬در سالن انتظار‪ ،‬دختر جوانی سمت چپ‌اش می‌نشیند و سر صحبت‬ ‫را با او باز می‌کند‪ .‬حرف‌هایی خســته‌کننده و آزار‌دهنده! کوستا خمیازه می‌کشد تا وانمود‌کند که خوابش می‌آید و‬ ‫چشم‌هایش را می‌بندد‪ .‬اما صدای دختر را می‌شنود که همچنان دارد حرف می‌زند‪ .‬چشم‌هایش را باز می‌کند و می‌بیند که‬ ‫روح رایت طرف راست‌اش نشسته است‪ .‬نگا‌ه دختر از کوستا عبور می‌کند و با روحی که با مهربانی و صمیمیت به او‬ ‫پاسخ می‌دهد‪ ،‬در حال صحبت است‪ .‬وقتی قطار وارد ایستگاه راه‌آهن می‌شود‪ ،‬کوستا تالش می‌کند تا از جایش بلند شود‪،‬‬ ‫اما نمی‌تواند‪ .‬میخکوب شده و یخ‌زده‪ ،‬الل و مات و مبهوت‪ ،‬می‌بیند که چه‌طور روح رایت به راحتی چمدان را برمی‌دارد‬ ‫و با دختر؛ درحالی‌که گرم صحبت هستند و با صدای بلند می‌خندند‪ ،‬به سمت قطار می‌روند‪ .‬از پله‌ها باال می‌روند و قطار‬ ‫حرکت می‌کند‪ .‬کوستا با چشم آنها را تعقیب می‌کند‪ .‬مردی می‌آید و سالن انتظاری را که حاال خالی و متروک مانده‪،‬‬ ‫نظافت می‌کند‪ .‬و جاروبرقی را روی صندلی می‌گذارد؛ جایی که کوستای نامریی آنجا نشسته است‪.‬‬

‫آخرین نگاه‌ها‬

‫مرد به اطراف نگاهی می‌اندازد‪ .‬وارد حمام می‌شود‪ .‬دست‌هایش را می‌شوید‪ .‬صابون‪ ،‬بوی گل‬ ‫بنفشه می‌دهد‪ .‬وقتی شیر آب را می‌بندد‪ ،‬آب هنوز چکه می‌کند‪ .‬خشک شد‪ .‬حوله را سمت چپ‬ ‫جا‌حوله‌ای می‌گذارد؛ سمت راستی برای همسرش است‪ .‬در حمام را می‌بندد تا صدای چکه آب‬ ‫را نشنود‪ .‬در اتاق خواب‪ ،‬پیراهن سفید تمیزش را می‌پوشد؛ با دکمه سر آستین‌های فرانسوی‪ .‬باید‬ ‫جفت‌اش را پیدا کند‪ .‬دیوار با تصاویر چوپان‌ها‪ ،‬فرشته و پسربچه کاغذدیواری شده است‪ .‬بعضی‬ ‫ِ‬ ‫چارچوب‬ ‫جفت‌ها در زیر تابلوی معشوقه‌های پیکاسو ناپدید شده‌اند‪ .‬اما آن‌طرف‌تر؛ جایی که‬ ‫در‪ ،‬گوشه کاغذدیواری را قطع می‌کند‪ ،‬چوپان‌ها بی‌شریک‪ ،‬تنها مانده‌اند‪ .‬به اتاق کار می‌رود‪.‬‬ ‫در مقابل میز کار می‌ایستد‪ .‬هریک از کشوهای این وسیله بزرگ‪،‬‬ ‫مثل یک ســاختمان بزرگ است؛ جایی که چیزها در آن زندگی‬ ‫می‌کنند‪ .‬در یکی از جعبه‌ها‪ ،‬تیغه‌های قیچی دارند نفرت ابدی‌شان را‬ ‫از هم‪ ،‬مثل همیشه ابراز می‌کنند‪ .‬با دست‪ ،‬عطف کتاب‌ها را نوازش‬ ‫می‌کند‪ .‬یک سوسک که به پشت روی قفسه کتاب‌ها افتاده‪ ،‬ناامیدانه‬ ‫پاهایش را تکان می‌دهد‪ .‬با یک مداد او را برمی‌گرداند‪ .‬ساعت چهار‬ ‫بعدازظهر است‪ .‬به راهروی ورودی می‌رود‪ .‬پرده‌ها قرمز هستند‪ .‬در‬ ‫قسمتی که نور آفتاب به آن می‌تابد‪ ،‬رنگ قرمز مالیم‌شده به صورتی‬ ‫بدل شده است‪ .‬به در خروجی رسیده است‪ ،‬برمی‌گردد‪ .‬به دو صندلی‬ ‫که روبه‌روی هم‪ ،‬درحالی که به نظر می‌رسد هنوز هم در حال بحث‬ ‫هستند‪ ،‬نگاه می‌کند! خارج می‌شود‪ .‬از پله‌ها پایین می‌رود‪ .‬پانزده پله؛‬ ‫می‌شمارد‪ .‬نه‪ ،‬چهارده تا بودند؟! برمی‌گردد تا یک‌بار دیگر پله‌ها‬ ‫را بشمارد‪ .‬اما دیگر اهمیتی ندارد‪ .‬دیگر هیچ‌چیز اهمیت ندارد‪ .‬از‬ ‫پیاده‌روی روبه‌رو می‌گذرد و قبل از این‌که به سوی اداره پلیس برود‪،‬‬ ‫به پنجره اتاقش نگاه می‌کند‪ .‬آنجا در اتاق‪ ،‬همسرش را با یک خنجر‬ ‫فرو رفته در قلب‌اش رها کرده است‪.‬‬ ‫صفحه ‪249‬‬

‫بال‌ها‬

‫آن وقت‌ها من در شهر هوماهیوکا به کار طبابت مشغول بودم‪ .‬یک روز بعد‌از‌ظهر‬ ‫پســر‌بچه‌ای را که از یک پرتگاه بلند سقوط کرده و به شدت آسیب دیده بود پیش‬ ‫من آوردند‪ .‬وقتی برای معاینه‌اش رفتم و پانچواش را درآوردم‪ ،‬دیدم بال دارد‪ .‬بال‌ها را‬ ‫معاینه کردم‪ :‬سالم بودند‪ .‬به سختی می‌توانست حرف بزند‪ ،‬از او پرسیدم‪:‬‬ ‫ چرا وقتی سقوط کردی بال‌هایت را به کار نگرفتی و پرواز نکردی؟!‬‫پسر گفت‪:‬‬ ‫‪ -‬پرواز کردن؟! پرواز؟! چون مردم همیشه به بال‌هایم می‌خندیدند‪.‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز جهان‬

‫سایه من‬ ‫یک کلمه هم با هم حرف نمی‌زنیم‪ ،‬اما می‌دانم که سایه‌ام هم از دیدن من همان‌قدر‬ ‫خوشحال می‌شود که من وقتی او را به‌طور اتفاقی‪ ،‬در پارک مالقات می‌کنم‪ .‬عصرها‬ ‫همیشه او را جلوی خودم می‌بینیم‪ ،‬لباس سیاهی به تن دارد‪ .‬اگر حرکتی کنم‪ ،‬او هم‬ ‫حرکتی می‌کند؛ اگر بایستم‪ ،‬او هم می‌ایستد‪ .‬من هم از او تقلید می‌کنم‪ .‬اگر به نظرم‬ ‫بیاید که دست‌هایش را به پشت‌اش گره زده‪ ،‬من هم همان کار را می‌کنم‪ .‬فکر می‌کنم‬ ‫گاهی وقت‌ها سرش را خم می‌کند و از پشت سرش به من نگاه می‌کند و با دیدن من‬ ‫به شکل غیرقابل توصیفی؛ با تأللوهای رنگین و نورانی‪ ،‬به نرمی و لطافت می‌خندد‪ .‬در‬ ‫حالی‌که در پارک قدم می‌زنیم‪ ،‬نوازش‌اش کرده‪ ،‬از او مراقبت می‌کنم‪ .‬وقتی متوجه‬ ‫خستگی‌اش می‌شوم‪ ،‬چند قدم حساب‌شده‪ ،‬به سمت عقب یا جلو برمی‌دارم تا بتوانم جایی‬ ‫چو‌تاب می‌دهم و‬ ‫ببرم‌اش که برایش مناسب باشد‪ .‬به‌خاطر همین خودم را در میان نور پی ‌‬ ‫در یک وضعیت آزار‌دهنده قرار می‌گیرم تا سایه‌ام بتواند به راحتی روی نیمکت بنشیند‪.‬‬

‫جنایت کامل‬ ‫ایمان داشتم که جنایتی هولناک را مرتکب شده‌ام‪ .‬طراحی کامل‪ ،‬با اجرایی بی‌نقص‬ ‫و کامل‪ .‬هیچ‌کسی جســدی را پیدا نخواهد کرد‪ ،‬چون آن را در جایی پنهان کرده‌‬ ‫بودم که هیچ‌کس به فکرش هم نمی‌رسید تا در آنجا دنبالش بگردد؛ در گورستان‪.‬‬ ‫می‌دانستم که دیر سانتا اواللیا سال‌هاست که متروک است و دیگر راهبه‌ای نمانده که‬ ‫در گورستان راهبه‌های دیر دفن کنند‪ .‬گورستان سفید‪ ،‬زیبا و زنده با درختان سرو‪،‬‬ ‫جایگاهی برای بهشتیان‪ ،‬بر کرانه رودخانه‪ .‬سنگ گورها همه یک شکل و منظم و‬ ‫مرتب مثل گیاهان باغ‌های نقاشــی زیبایی از مسیح‪ ،‬می‌درخشند‪ ،‬انگار که مردگان‬ ‫مدفون این گورستان مسئولیت تمیز و پاکیزه نگاه داشتن آنجا را برعهده گرفته‌اند‪.‬‬ ‫اشتباه من این بود که فراموش کرده بودم قربانی‌ام کافری خشمگین و ناراحت است‪.‬‬ ‫در همان شب اول‪ ،‬مردگان وحشت‌زده از مرده گوری که من در کنارشان دفن کرده‬ ‫بودم؛ تصمیم گرفتند جایشان را تغییر دهند‪ .‬مرده‌ها؛ چه زن و چه مرد‪ ،‬با شنا از میان‬ ‫رودخانه خودشان را‪ ،‬سنگ‌های گورشان را‪ ،‬مجسمه مسیح را و همه‌چیزهای دیگر‬

‫را بردند به آن‌طرف رودخانه و در کرانه رود‪ ،‬گورســتانی دیگر را با نظم و ترتیب‬ ‫ساختند‪ .‬روز بعد وقتی مردمی که در پهنه رود با قایق‌های کوچکشان در رفت‌وآمد‬ ‫بودند‪ ،‬متوجه شدند که گورستانی که همیشه در سمت راستشان دیده بودند‪ ،‬حاال در‬ ‫سمت چپشان است‪ .‬در یک لحظه‪ ،‬متحیر و گیج‪ ،‬با دست‌هایشان جهت‌ها را در هوا‬ ‫ترسیم‌کردند‪ .‬گمان می‌کردند که جهت‌یابی‌شان غلط بوده و دارند اشتباهی در مسیر‬ ‫مخالف می‌روند‪ .‬همه‌چیز ظاهرا درست به‌نظر می‌رسید‪ ،‬جز محل گورستان‪ .‬بلبشویی‬ ‫شد و تصمیم گرفتند هرچه سریع‌تر این مساله را به مسئوالن خبر بدهند‪ .‬چند پلیس‬ ‫مأمور شدند تا برای بازرسی به مکان سابق گورستان بروند‪ .‬آنها جایی از زمین را که‬ ‫به نظر می‌رسید به‌تازگی حفر شده و پرشده بود کندند‪ .‬جسد را بیرون کشیدند‪ .‬شب‪،‬‬ ‫روح‌های رها شده از عذاب راهبه‌ها‪ ،‬برگشتند و در آسودگی و آرامش‪ ،‬در گورستان‬ ‫شیب‌دار کناره رود آرام گرفتند‪...‬‬ ‫خوب‪ ،‬بقیه ماجرا را هم که خودتان بهتر از من می‌دانید‪ ،‬آقای قاضی!‬

‫ماه‬

‫جاکوب‪ ،‬پســربچه شیرین‌عقل‪ ،‬عادت داشت از پشــت‌بام باال برود و به زندگی‬ ‫همسایه‌ها سرک بکشــد‪ .‬در آن شب تابستانی‪ ،‬داروساز و همسرش‪ ،‬در حیاط بودند‬ ‫و داشتند چای و کیک می‌خوردند که صدای آمدن پسربچه را روی پشت‌بام شنیدند‪.‬‬ ‫داروساز به همسرش پیچ‌پچ‌کنان گفت‪:‬‬ ‫ هیس! این پسره احمق باز هم آمده و آنجاست‪ .‬نگاه نکن‪ .‬می‌خواهد باز هم فضولی‬‫بکند‪ .‬باید درسی به او بدهم‪ .‬به حرف زدنت با من ادامه بده‪ .‬انگار که هیچ اتفاقی نیفتاده‪.‬‬ ‫و درحالی‌که صدایش را بلند می‌کرد‪ ،‬گفت‪:‬‬ ‫ این کیک خیلی خوشمزه است‪ .‬باید وقتی که تو می‌رویم مراقب آن باشی تا مبادا‬‫کسی آن را بدزدد‪.‬‬ ‫ چطوری بدزدند! درِ کوچه که قفل است‪ .‬پنجره‌ها هم با کرکره‌ها‪ ،‬محکم بسته‬‫شــده‌اند‪ .‬و‪ ،...‬مگر این‌که کسی از پشت‌بام پایین بیاید‪ .‬البته آن‌هم امکان ندارد‪ .‬چون‬

‫صفحه ‪250‬‬

‫پله‌ای ندارد؛ دیوارهای حیاط هم بلند و صاف هستند‪.‬‬ ‫ رازی را به تو می‌خواهم بگویم‪ .‬در شب‌هایی مثل امشب‪ ،‬کافی است که یک‌نفر‬‫سه بار بگوید «تاراسا» و بعد شیرجه بزند توی هوا و با کمک نور لیز بخورد و سالم و‬ ‫سالمت به اینجا برسد‪ ،‬کیک را بردارد و خوشحال از نور ماه باال برود‪ .‬بیا برویم‪ ،‬دیروقت‬ ‫است و باید بخوابیم‪.‬‬ ‫و وارد خانه شدند و کیک را همان‌جا روی میز رها کردند و مشتاق و منتظر از الی‬ ‫کرکره‌های اتاق خواب دزدکی نگاه می‌کردند ببینند که پسرک چه کار خواهد کرد‪.‬‬ ‫آنها دیدند که پسر شیرین‌عقل بعد از آنکه سه بار «تاراسا» را تکرار کرد‪ ،‬شیرجه زد‬ ‫توی حیاط و ُسر خورد؛ مثل یک سورتمه به آرامی و راحتی‪ ،‬بدون آنکه خطری او را‬ ‫تهدید کند‪ ،‬کیک را برداشت و با شادی و خوشحالی؛ مثل یک ماهی آزاد باال رفت و‬ ‫پشت دودکش‌های پشت‌بام ناپدید شد‪.‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز جهان‬

‫توبه‌نامه جیبی‬ ‫ویکتور ارافیف‬ ‫ترجمه زینب یونسی‬

‫ویکتور ارافیف‪ ،‬نویسنده روس متولد ‪ 1947‬در‬ ‫مسکو است‪ .‬تنها اثری که از او به فارسی ترجمه‬ ‫شده رمان «استالین خوب» است‪ .‬زینب یونسی‬ ‫مجموعه داستان دیگری از او را به فارسی ترجمه‬ ‫کرده که منتشر خواهد شد‪.‬‬

‫من دوست دارم شب‌ها کار کنم‪ ،‬مثل استالین‪ .‬با ته‌مانده‬ ‫نیروی جوانی‌ام می‌نشــینم و می‌نویسم‪ .‬حالم بد است‪ .‬بدنم‬ ‫می‌لرزد‪ .‬خود را الی پتو پیچانده‌ام‪ ،‬عبوس و گرفته‪ ،‬با غلبه‬ ‫بر سرگیجه‌ام به سختی قلم را بر کاغذ می‌کشم‪ .‬نزدیکی‌های‬ ‫صبح به خود زحمت نمی‌دهم مســواک بزنم‪ .‬خمیر دندان‬ ‫باعث تهوع من می‌شود‪ .‬در حمام سرگیجه‌ام شدیدتر می‌شود‪.‬‬ ‫انگار حوله‌های رنگارنگ در هوا معلقند‪ .‬اما پل‌ها و تونل‌ها‬ ‫برای من از هر چیزی وحشتناک‌ترند؛ می‌ترسم آنجا غش‬ ‫کنم و بیهوش شوم‪ .‬ولی این تنها نیمی از مشکل من است‬ ‫که نهایتش خجالت کشیدن از رهگذران غریبه است‪ .‬وقتی‬ ‫می‌نشینم و سرنخ‌های پراکنده این مزخرفات را به هم گره‬ ‫می‌زنم‪ ،‬واقعیت دیگری در برابرم نمایان می‌شود‪:‬‬ ‫تابوتی در کلیســای خیابان «نوواکوزنتسکی»؛ در آن‬ ‫جسد آشــنایی خوابیده که شبیه خودش نیست‪ .‬باد کرده؛‬ ‫انگار پشت شیشه ضخیم آکواریوم قرار گرفته است‪ .‬قربانی‬ ‫فضای تنگ‪ ،‬هوای مسموم و رنج‌های پنهان‪.‬‬ ‫من هنوز آمادگی ندارم به یک جمع‌بندی و نتیجه‌گیری‬ ‫برســم‪ .‬هر چقدر خود را آسیب‌شناسانه تحلیل و توجیه‬ ‫می‌کنم آرام نمی‌شوم بلکه فقط حساسیت درونی‌ام به زندگی‬ ‫کمرنگ‌تر می‌شود‪ .‬مدام زمزمه می‌کنم که این بدگمانی و‬ ‫ترسی که به آن دچار شده‌ام صرفا در نتیجه شب‌بیداری‌ها‬ ‫و کم‌خوابی‌های پی‌درپی است‪ .‬ولی هر بار نه لبخندی و نه‬ ‫آرامشی‪ .‬واژه‌ها دیگر نیرویشان را از دست داده‌اند‪ .‬ماهیت‬ ‫گالیه من همین است‪.‬‬ ‫در اواخر دوره جوانی به این نتیجه می‌رسم که روسیه در‬ ‫بدترین حال و وضعش نیست‪ ،‬رویاپردازی می‌کنم و امید‬ ‫می‌بندم به آینده‌های دور و به قدرت‌های شکست‌ناپذیر و‬ ‫به هر چیزی که به ذهن راه یابد‪« .‬بیریوکوف» من نیز به‬ ‫همین نتیجه رســیده بود‪ .‬اما پیش از حوادثی که اینجا رخ‬ ‫می‌دهد او خیلی از من تندروتر بود؛ یعنی او بیشتر شبیه خود‬ ‫«چاآدایف» بود تا نویسنده‌اش‪ .‬با دیدگاهش درباره مساله‬ ‫امپریالیسم موافق نیستم‪ .‬خیلی تند است‪ .‬فکر می‌کنم حتی اگر‬ ‫در شهر دانتزیگ لهستان هم بودم‪ ،‬که به راهرویی بی‌در و‬

‫دروازه می‌ماند‪ ،‬به سبب چنین دیدگاهی سرم به باد می‌رفت‪.‬‬ ‫چه رسد به منی که اینجا زندگی می‌کنم؟ به «پوشکین» فکر‬ ‫می‌کنم که اگر سانسورچی اصلی او تزار نبود چه می‌نوشت؛‬ ‫و به این نتیجه می‌رسم که چیز دندان‌گیری نمی‌نوشت به‬ ‫استثنای چند شعر ضعیف‪ .‬پوشکین توانست در ظرفی جا‬ ‫بگیرد که زمان برایش ساخته بود‪.‬‬ ‫ولی این روزها وضع فرق می‌کند‪ .‬دختران جوان نه مثل‬ ‫پسرها سرتراشیده ولی با موهای بسیار کوتاه وارد می‌شوند و‬ ‫با تماشای جسد بی‌جان «بیریوکوف» لبخند می‌زنند‪.‬‬ ‫پایان ماجرا در روزنامه‌ها‪ :‬خبر خودکشی بیریوکوف‪...‬‬ ‫عکس همســرش «مارتا» در حال گریــه کردن‪ ...‬بهتر‬ ‫است اسمش را «کریستینا» بگذاریم‪ ،‬کریستینای گریان‪...‬‬ ‫مصاحبه روزنامه‌نگاری راســتگو و باوجدان‪ .‬روزنامه‌نگار‬ ‫راستگو باصراحت می‌گوید که باورش نمی‌شود بیریوکوف‬ ‫خودکشی کرده باشد‪ ،‬ولی درعین حال رد نمی‌کند که نوشته‬ ‫به جا مانده در جیبش‪ ،‬به خط خود بیریوکوف اســت‪ ...‬او‬ ‫را ربوده بودند! ‪ ...‬چه کســانی؟ ‪ ...‬او فروپاشی شوروی را‬ ‫پیشگویی کرده بود‪ ...‬به همین علت هم کشته شد‪« .‬یوسیپ»‬ ‫که دیگر سن و سالی از او گذشته است‪ ،‬از آخرین دیدارش‬ ‫با بیریوکوف در ایوان رســتوران می‌گوید‪ .‬کریستینا با‬ ‫روزنامه‌نگار راستگو ازدواج می‌کند‪...‬‬ ‫ـ حالتان چطور است جناب بیریوکوف؟! برای بعضی‬ ‫فشارها و آزارهایی که در این مدت تحمل کردید ما‬ ‫را ببخشید‪.‬‬ ‫ـ الاقل اجازه می‌دادید اول به دور و برم نگاهی بیندازم!‬ ‫ـ نه این‌که از آنجا وقایع را دنبال نمی‌کردی!‬ ‫ـ به شرفم قسم که نه‪...‬‬ ‫البته که آنها حرفــش را باور نمی‌کنند؛ در حالی‌که او‬ ‫دروغ نمی‌گوید‪ .‬و همیشه اینچنین خواهد بود‪.‬‬ ‫هرکسی مسکوی خودش را دارد‪ ،‬مسکوها مثل بهارها‬ ‫و ســتاره‌ها زیادند‪ .‬بیریوکوف ناگهــان به زندگی عادی‬ ‫بازگشته و همه‌چیز عالی است ولی دیگر جایی برای خود‬ ‫نمی‌بیند‪ .‬سال‌های زیادی با درد و رنج‪ ،‬بیهوده از دستش رفته‬ ‫و همه‌چیز ویران شــده است؛ کجا؟ بر سر او‪ .‬به مسکوی‬ ‫خودش می‌رسد و اشک! اشک‌های تلخ! هرگز فکرش را هم‬ ‫نمی‌کرد که می‌شود این طور گریه کرد‪ .‬در شهر راه می‌رود‬ ‫و نام جدید خیابان‌ها را می‌خواند که به دوست قدیمی‌اش‬ ‫یوسیپ بر‌می‌خورد‪ .‬او کشور را ترک کرده بود‪ .‬دوستش‬ ‫اخطار می‌دهد که خطری در کمین اوست‪ .‬خود او هم می‌داند‬ ‫که مرزی نامریی وجود دارد که از آن نباید رد شد‪.‬‬ ‫اگر از آن رد شوی مرگت حتمی‌ست!‬ ‫و او این مرز را نادیده می‌گیرد‪ ،‬می‌داند که قرار اســت‬ ‫بمیرد و به‌زودی سایه‌ها پدیدار خواهند شد؛‬ ‫در تاکسی حیرت‌زده متوجه سایه‌هایی می‌شود که در‬ ‫تعقیب او هســتند‪ .‬چهره‌هایی کریه از زندگی قبلی ظاهر‬ ‫صفحه ‪251‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫می‌شوند‪ .‬معلوم نیست پایتخت جدید رنگ و رو باخته‪ ،‬یا او‬ ‫دوباره به پایتخت قدیم بازگشته است‪...‬‬ ‫یوسیپ گفت‪:‬‬ ‫ـ دارم به پترزبورگ می‌روم‪.‬‬ ‫ـ یعنی برمی‌گردی؟‬ ‫ـ نه‪ .‬از آنجا به گوشه دیگری می‌روم‪ .‬از راه دریا‪ .‬این‌طور‬ ‫ارزان‌تر تمام می‌شود‪ .‬آنها می‌خواهند تو را بکشند‪.‬‬ ‫ـ آخر برای چه؟ نه‪ ،‬ممکن نیست‪ .‬من که همیشه طرفدار‬ ‫مصالحه و مدارا بوده‌ام‪.‬‬ ‫ـ اما آنها به‌هرحال «همه‌چیز» را از دست داده‌اند‪...‬‬ ‫ـ شاید «چیزهایی» از دست داده باشند‪ ،‬ولی «همه‌چیز»‬ ‫را در دست دارند!‬ ‫ـ ببین فراموش نکن تو از عاملین اصلی بودی‪.‬‬ ‫بیریوکوف دستش را با بی‌اعتنایی تکان داد و رو به راننده‬ ‫پرسید‪:‬‬ ‫ـ واقعا قبال اوضاع بهتر بود؟‬ ‫راننده با چهره عبوس گفت‪:‬‬ ‫ـ آن زمان فساد و هرج‌ومرج بود و حاال تورم و گرانی‪.‬‬ ‫بیریوکوف به یاد آورد تنها یک سکه ده روبلی قدیمی‬ ‫در جیب دارد‪.‬‬ ‫غرب دوباره اشتباه کرد‪ .‬ما با پپسی‌کوال سیر نمی‌شویم‪.‬‬ ‫مــا از اینها باالتریم‪ .‬یک روس را بتراشــید به یک تاتار‬ ‫برمی‌خورید‪ .‬اما نتراشیدند‪.‬‬ ‫ـ آقای بیریوکوف! مسئولیت شخص شما بسیار سنگین‬ ‫است‪ .‬شما روســیه را به سخره گرفتید‪ .‬بچه‌های ما شما را‬ ‫دوست ندارند‪ .‬حاضرند شما را مثل یک مگس با دست له‬ ‫کنند‪ .‬ما به سختی مانعشان می‌شویم‪ .‬باید تاوان پس دهید‪.‬‬ ‫بیریوکوفگفت‪:‬‬ ‫ـ راستی جناب! تمام این مدت کجا بودید؟‬ ‫جواب دادم‪:‬‬ ‫ـ مریضی‪ ...‬یک روز‪ ...‬خالصه‪ ،‬گرفتار بودم‪.‬‬ ‫راننده تاکسی با ریشخند به کاله بیریوکوف اشاره کرد‬ ‫که مثل احمق‌ها بر سرش کشیده بود و گفت‪:‬‬ ‫ـ آن وقت‌ها همه گرفتار بودند‪ ،‬ولی در عوض‪...‬‬ ‫بیریوکوف توضیح داد‪:‬‬ ‫ـ گرفتگی گلو‪ ...‬نفس‌تنگی‪ ...‬صبح‌ها حالت تهوع‪ ،‬تب‬ ‫و لرز عصبی‪ ...‬سرگیجه‪...‬‬ ‫بیریوکوف به طرف در اصلی بیمارستان روانی می‌رفت‪.‬‬ ‫ماســه‌ها زیر پایش صدا می‌کردند‪ .‬پاییــز بود و زن‌ها با‬ ‫لباس‌های بلند آبی در حیاط قــدم می‌زدند‪ .‬زنش کنارش‬ ‫راه می‌رفت و با خوشحالی چیزهایی می‌گفت‪ .‬با سروصدا‬ ‫و هیجان و شادی بسیار‪ ،‬بی‌وقفه حرف می‌زد در حالی که‬ ‫نگران بود دوره پنلوپه‌اش تمام شود‪ .‬مرد‪ ،‬بی‌قراری و برقی‬ ‫را به یاد آورد که پیش از این در چشمان زنش می‌درخشید‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز جهان‬ ‫و غمگین شد‪.‬‬ ‫ـ من اهداف دیگری داشتم؛ هرگز وارد سیاست نشدم‪.‬‬ ‫ـ خب خب‪ ...‬تا ببینیم از حرف‌هایتان چه برداشتی شود‪،‬‬ ‫خالصه‪...‬‬ ‫ـ عزیز من! داستایفسکی می‌گوید هر احساس مذهبی ـ‬ ‫ملی پاک شدیدا می‌خواهد خود را نشان دهد و بیرون بریزد‪.‬‬ ‫شما که با داستایفسکی مشکلی ندارید؟ ‪...‬‬ ‫روسیه‪ .‬آه! هر چقدر بیشتر درباره آن فکر می‌کنی کمتر‬ ‫زندگی را احساس می‌کنی‪.‬‬ ‫راننده گفت‪ :‬همه‌چیز پیدا می‌شــود‪ ،‬اما به چه قیمتی!‬ ‫به‌تازگی بنزین زده‌اید؟ می‌دانید االن یک لیتر بنزین چند‬ ‫است؟!‬ ‫گفتم‪ :‬الکســاندر نیکوالیویچ بیریوکوف! همسر شما‬ ‫با یک روزنامه‌نگار اســت‪ ،‬با همان یهودی که درباره شما‬ ‫کتاب نوشته‪ .‬کتاب را خوانده‌اید؟ یک انشای سرگرم‌کننده‬

‫و مغرضانه یهودی‪.‬‬ ‫چهره بیریوکوف در هم رفت‪.‬‬ ‫ادامه دادم‪ :‬آخ ببخشــید‪ ،‬ظاهرا ضدیهودی بود ِن از مد‬ ‫افتاده من حالتان را به هم می‌زند! یهودیان «همیشه» از شما‬ ‫جانبداری کرده‌اند‪.‬‬ ‫بیریوکوف حرفم را اصالح کرد‪.‬‬ ‫ـ نه «همیشه»‪.‬‬ ‫گفتم‪ :‬خبر‌داری چه بر سر پریبالتیک آمده؟‬ ‫یوسیپ سوت کشید‪ :‬به باد رفت‪.‬‬ ‫ـ و اوکراین؟‬ ‫بیریوکوف نگران شد‪.‬‬ ‫یوسیپ دوباره سوت کشید‪ :‬اوکراین هم به باد رفت‪...‬‬ ‫بیریوکوف داشت از بیمارستان بیرون می‌آمد‪ .‬پاییز بود و‬ ‫زنش به او پیشنهاد کرد کاله سر کند‪.‬‬ ‫می‌دانی‪ ،‬اآلن دیگر ظرافت انگلیســی ُمد است نه این‬ ‫چیزهای از مد افتاده‪.‬‬

‫صفحه ‪252‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫کالهت را سر کن‪ ،‬ساشا!‬‫آخر‪ ،‬من کی کاله سر کرده‌ام؟!‬‫سوار ماشین می‌شوند‪.‬‬ ‫چطور توانستی همچین ماشینی بخری؟‬‫ با پول کتابی که درباره تو نوشتم‪.‬‬‫ درباره من؟ تو!؟‬‫به توانایی زنش در این‌باره شک داشت‪ .‬زن در حضور او‬ ‫همیشه احساس حقارت می‌کرد‪.‬‬ ‫ـ خب‪ ،‬البته با کمک یک روزنامه‌نگار‪.‬‬ ‫ـ کدام روزنامه‌نگار؟‬ ‫ـ او آدم بسیار خوشایندی است‪.‬‬ ‫ـ واقعا؟‬ ‫ـ چطور؟‬ ‫ـ هیچی‪.‬‬ ‫ـ من همیشه می‌دانســتم که برای تو فرقی نمی‌کند‪...‬‬ ‫بگذریم‪ .‬من و تو امروز عصر را با هم می‌گذرانیم‪.‬‬ ‫ـ پس پسرمان؟ پسرمان کجاست؟‬ ‫ـ به اردو رفته‪.‬‬ ‫ـ چه اردویی؟‬ ‫ـ همین‌جا نزدیک مسکو‪ .‬اردوی ورزشی خیلی خوبی‬ ‫است‪ .‬او حاال یک راگبی‌باز حرفه‌ای شده‪.‬‬ ‫ـ راگبی؟! فوتبال آمریکایی؟!‬ ‫ـ ورزش مد روزه‪.‬‬ ‫ـ راگبی؟!‬ ‫سر راه به مغازه‌ای فرانسوی سر زدند تا نوشیدنی بخرند‪.‬‬ ‫زن گفت‪:‬‬ ‫ـ برای شام غذای مورد عالقه‌ات را داریم‪...‬‬ ‫ـ به به! پلی منی؟‬ ‫زن با دلخوری گفت‪:‬‬ ‫ـ نخیر‪ ،‬البستر!‬ ‫بیریوکوف وانمود کرد که یادش آمد‪.‬‬ ‫ـ آهان‪ ،‬البستر!‬ ‫زن وارد مغازه می‌شود‪ .‬بیریوکوف از پشت شیشه ویترین‬ ‫او و قفسه‌های پر از نوشیدنی را می‌بیند‪ .‬نگاه می‌کند چطور‬ ‫زنش این طرف و آن طرف می‌دود‪ ...‬از ماشین بیرون می‌آید‬ ‫و پاورچین پاورچین از آنجا دور می‌شود‪ .‬زیر‌چشمی نگاه‬ ‫کردن‪ ،‬از مســتقیم نگاه کردن خیلی جذاب‌تر است‪ .‬زیر‬ ‫چشمی نگاه کردن پایه نویسندگی واقعی و معمولی نگاه‬ ‫کردن پایه نویسندگی تقلبی است‪ .‬البته‪ ،‬شاید هم این طور‬ ‫نباشد‪ .‬زن در انتظار اوست‪ .‬درباره شوهرش کتاب می‌نویسد‬ ‫و برای اولین دیدار آماده می‌شود‪ .‬ببینید چه لباس‌های زیبایی‬ ‫پوشیده است! این همه خوبی دارد به جز این‌که دیگر خیلی‬ ‫جوان نیســت و پاهایش کمی چاق شــده است‪ .‬اما خود‬ ‫بیریوکوف چی؟ تنها کاری که از او برمی‌آید این است که‬ ‫صورتش را کج وکوله کند‪ .‬مردک پست‌فطرت! زنش همه‬ ‫زندگی‌اش را فدا کرده تا او بتواند راحت کار کند؛ اما او چه؟‬ ‫یک رذل به تمام معناست‪.‬‬ ‫روی پیشــخوان روزنامه فروشی‪ ،‬بیریوکوف مجله‌ی‬ ‫«مجهول‌الهویه»ای دید که نوشته روی جلد آن به حروف‬ ‫روسی بود‪ .‬آشنایی لهستانی داشتم که حروف روسی را به‬ ‫صندلی تشبیه می‌کرد‪ .‬صندلی‌هایی که بزرگان ادبیات روس‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز جهان‬ ‫بر آن تکیه زده‌اند؛ و بعضی از این صندلی‌ها الکتریکی از آب‬ ‫درآمدند‪ .‬او راهش را ادامه می‌دهد و به سمت میدان می‌رود‪.‬‬ ‫آنجا به جای مجسمه‌های اسبی که در شهرها دیده می‌شود‬ ‫یک چیز ساخت‌گرایانه نصب کرده‌اند که خاطرات مبهمی‬ ‫از گذشته را به یادش می‌اندازد‪ .‬نبش میدان یک کتاب‌فروشی‬ ‫اســت‪ .‬کتاب‌ها تا سقف چیده شده ولی فروشگاه خالی از‬ ‫مشتری‌ســت‪ .‬به گریه می‌افتد‪ .‬کتاب‌ها را نگاه می‌کند و‬ ‫اشک‌های گرم از چشمانش فرومی‌ریزد‪.‬‬ ‫بیریوکوفگفت‪:‬‬ ‫ـ می‌دانید‪ ،‬من هرگز غرب‌گرا نبوده‌ام‪ ،‬به این معنا که‬ ‫بخواهم کارگر کالخوزی را به آسیابان هلندی تبدیل کنم‪.‬‬ ‫به فکر اروپایی کردن کشــور فقط در سطح اشیا بودم و نه‬ ‫مفاهیم و ارزش‌ها‪.‬‬ ‫چقدر زود بــه چیزهای معمولی عادت می‌کنی! چقدر‬ ‫سریع از تعجب کردن دست می‌کشی! همین دو دقیقه پیش‬ ‫بود که مجله‌ی «مجهول‌الهویه» و کتاب‌های چیده شده و‬ ‫کتاب‌فروشی خلوت او را شگفت‌زده کرده بود‪ .‬حاال حتی‬ ‫سرش را هم برنگرداند‪ .‬نه‪ ،‬این طور هم نیست‪ .‬او به سرعت‬ ‫داشت به اطراف عادت می‌کرد؛ اما هنوز چیزی برای تعجب‬ ‫کردن وجود داشت‪ .‬او تعجب می‌کرد که آنها برای چه این‬ ‫همه مبارزه کرده بودند؟ شهر خود به خود پوست انداخته‬ ‫است‪ .‬انگار پیش از این در پیله‌اش خوابیده بود‪ .‬انگار پشت‬ ‫سنگرها پنهان شده بود‪ .‬و حاال باز شده‪ ،‬شکوفه کرده و به‬ ‫گروه شهرهای جنوبی پیوسته است و آوازهای شادمانه سر‬ ‫می‌دهد‪ .‬همه از شوروی و مشکالتش تا حد مرگ به تنگ‬ ‫آمده بودند که ناگهان زمانی رســید که پودر شد و به هوا‬ ‫رفت‪ .‬و ناگهان چقدر دلمان برایش ســوخت‪ .‬نه‪ ،‬این طور‬ ‫هم نیست‪ .‬باالخره هرچه باشد‪ ،‬ما بیش از همه رنج کشیدیم‪،‬‬ ‫پس حق با ماست‪ .‬عالوه بر این حقیقت هم در دست ماست‪.‬‬ ‫تازه! رنج کشیدن باعث رشد و خالقیت می‌شود‪ .‬گرچه فقط‬ ‫هنرمندان به رنج کشیدن نیاز دارند و وقتی رنج‪ِ ،‬‬ ‫اساس زندگی‬ ‫اجتماعی قرار گیرد آن را به نمایش بدل می‌کند‪ .‬حاال مسکو‬ ‫دارد به پایتختی کامال متمدن و اروپایی تبدیل می‌شود‪ .‬ولی‬ ‫مردم ناراضی‌اند‪ .‬اینجاســت که مشخص می‌شود این مردم‬ ‫اصال اروپایی نیستند‪ .‬پس کجایی هستند؟ نمی‌توانند مال هیچ‬ ‫جایی نباشند‪ .‬هرچند‪ ،‬چرا نتوانند؟‬ ‫مدتی‌ست کلیسای کاتولیک مرا جذب می‌کند‪ .‬هرچند‬ ‫در مقابل جادوی آن ایســتادگی می‌کنم‪ .‬آه کریســتینا!‬ ‫ولی دیگر در دلم چند قدم از کلیســای ارتدوکس روسی‬ ‫عقب‌نشــینی کرده‌ام‪ .‬از چیزهای کوچک شروع شد‪ .‬این‬ ‫کلیسای پشت ســاختمان اداری آن‌قدر شبیه نوتردام است‬ ‫که‪ ...‬نمی‌دانم‪ ،‬نمی‌خواهم مقایسه کنم‪ ...‬بی‌خیال‪.‬‬ ‫همیشــه فکر می‌کردم چرا چاآدایف این قدر سرد و‬ ‫نچســب بوده؟ این همه نامه‌های مهرآمیز برای پوشکین‬ ‫می‌نوشت اما دم او گرم نبود‪ .‬بعدها فهمیدم که حس عاطفی‬ ‫چاآدایف از بدو تولد نقص داشــته اســت‪ .‬چقدر فروید‬ ‫خوشحال می‌شد اگر این مریض را می‌دید که با چشم‌های‬ ‫طوسی و لب‌های به هم چسبیده همیشه پوزخند می‌زد! ظاهرا‬ ‫پوشکین او را ســطحی و کندذهن می‌دانسته چون بعضی‬ ‫اوقات در نامه‌هایش به چاآدایف حتی ساده‌ترین واضحات‬ ‫را توضیح داده است‪ .‬مثال اینکه «کشیش‌ها آدم‌های درستی‬

‫نیستند و در میان نخبگان جامعه جایی ندارند»‪ .‬حرف‌هایش‬ ‫تقریبا ابلهانه به نظر می‌رسد‪ .‬اما قدرت پوشکین در همین‬ ‫است؛ او می‌توانست به خود اجازه دهد که عاقل نباشد و با‬ ‫پیرزنی هم‌پیاله شود و مست کند‪ .‬پیرزنی که بعدها به برکت‬ ‫پوشکین در کنار کسانی مثل پاول کورچاگین از کتاب‌های‬ ‫درسی سر درمی‌آورد‪.‬‬ ‫یک بار برای عید میالد مسیح به کلیسای کاتولیک رفتیم‪.‬‬ ‫نه! برای عید پاک بود‪ .‬می‌خواستیم کیک و تخم‌مرغ‌ها را با‬ ‫آب مقدس تبرک کنیم‪ .‬چیزهایی کوچک توجه مرا جلب‬ ‫کرد‪ :‬زن‌ها و دخترها با ظاهر و پوششی ساده‪ ،‬چکمه‌های‬ ‫ساق‌بلند و شــلوارهای مخمل نخی که پاچه‌های آنها را به‬ ‫داخل چکمه‌هــا داده بودند‪ ،‬دخترهای هرزه با موهایی که‬ ‫از شــدت سالمتی فر خورده بود‪ .‬با خود فکر کردم که در‬ ‫کلیسای ارتدوکس بیشتر آدم‌ها محتاج و ضعیف‌اند‪ ،‬آنجا‬ ‫به سالمتی چشــم‌غره می‌روند‪ .‬آنجا مدام مردم را نصیحت‬ ‫می‌کنند ولی بالفاصله فراموش می‌کنند چه گفته‌اند و حتی‬ ‫برخالف توصیه‌های خود عمــل می‌کنند‪ .‬و دیگر از این‬ ‫خوشم آمد که در کلیسای کاتولیک مردم برای انجیل‌خوانی‬ ‫روی نیمکت می‌نشینند؛ درست مثل کتابخانه‪ .‬هر پیرزنی جدا‬ ‫می‌نشیند و نه الزاما با توده مردم‪ .‬پیرزنی که در زمان خود‪،‬‬ ‫دختر بد مغروری با موهای پرپشــت فرخورده بوده است‪.‬‬ ‫این‌جا خبری از توده نیست‪ ،‬انبوه مردم وجود ندارد‪ .‬هرچند‬ ‫به‌هرحال این‌جا هم بوی بد می‌آید! اما جور دیگری است‪،‬‬ ‫بوی بد این‌جا از جای دیگری‌ست‪ .‬قبال هم وقتی توریست‬ ‫بودم از معبدهایی خوشم آمد که ناپلئون به آنها چشم داشت و‬ ‫تهدید کرده بود آنها را قلوه‌کن می‌کند و با خود می‌برد‪ .‬یک‬ ‫فرانسوی دیگر هم که به اندازه ناپلئون مشهور نیست‪ ،‬درباره‬ ‫ِ‬ ‫مقدس ما چیزهای خیلی بدی نوشته بود‪ ،‬اما‬ ‫کلیسای واسیلی‬ ‫من به‌هرحال جرات نمی‌کردم قدمی جدی بردارم و صلیب‬ ‫ساده و بدون خط وســط را به گردنم آویزان کنم و برای‬ ‫تعهد به کلیسای کاتولیک سوگند بخورم‪ ...‬آه! کریستینا!‬ ‫در کلیسای کاتولیک فضا سبک و خیلی بافرهنگ بود‪ ،‬آن‬ ‫احساس آویزانی و بالتکلیفی که در کلیسای روسی حاکم‬ ‫است درآنجا وجود نداشت‪ .‬ولی مذهب ارتدوکس به‌هرحال‬ ‫آسیایی است و مسکو هم از آسیا است؛ مثل خود ما‪ .‬و چرا‬ ‫من‪ ،‬یک آسیایی مسکویی‪ ،‬باید اروپایی شوم؟ نه این‌که این‬ ‫خیانت به اجداد باشد‪ ،‬نه‪ ،‬اما نمی‌دانم چیست‪ .‬به‌هرحال دیگر‬ ‫به کلیسای ارتدوکس نرفتم‪ .‬می‌بینم که اینجا مرا با آغوش باز‬ ‫می‌پذیرند و از خوشحالی فریاد می‌کشند و اشک می‌ریزند‪.‬‬ ‫ولی آخر دوست ندارم که‪ ...‬اصال مذهب کاتولیک به من‬ ‫نزدیک‌تر است‪.‬‬ ‫زمانی رســید که چاآدایف فهمید بــرای فعالیت‌های‬ ‫اجتماعی ساخته نشده است‪ .‬آخر‪ ،‬در آن صورت باید مدام‬ ‫به سعادت مردم فکر کنی! بین من و چاآدایف تفاوت‌هایی‬ ‫هســت‪ .‬اوال‪ ،‬من از یبوست رنج نمی‌برم یا الاقل تا به حال‬ ‫این طور نبوده‌ام‪ ،‬ولی او رنج می‌بــرد و زور می‌زد و نامه‬ ‫می‌نوشت‪ .‬دوم این‌که من به اندازه او در جسارت به تعالی‬ ‫نرسیده‌ام و ســوم این‌که من به اندازه او نقش کلیسا را در‬ ‫سرنوشت تاریخ روس و غیرروس قبول ندارم‪ .‬اما در وسواس‬ ‫و سرگیجه شبیه هستیم‪ .‬و همچنین جادوی پیگیری و کاوش‬ ‫عمیق مثل آهن‌ربا مرا به سمت خود می‌کشاند‪ .‬می‌توانستم‬ ‫صفحه ‪253‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫مورد آزمایشــگاهی خوبی برای انواع و اقسام بیماری‌ها‬ ‫باشم‪ .‬سرنوشت من حسادت‌برانگیز است‪ .‬هیچ‌کس از من‬ ‫خوشش نمی‌آید‪ ،‬نه آنها و نه اینها‪ .‬در این ویژگی چیزی از‬ ‫چاآدایف وجود دارد اما پوشکین برای همین چاآدایف نشد‪.‬‬ ‫او پوشکین است و نه فیلسوفی خودپسند بدون میل جنسی؛‬ ‫که مثل بیماران فروید باید او را با تور بگیری و درباره‌اش‬ ‫پژوهش کنی تا وقتی خسته و دل‌زده شوی‪.‬‬ ‫آه! کریستینا! من هم دوست دارم هرزگی کنم‪ .‬و وقتی‬ ‫که خرابم می‌توانم با کسی باشم که حتی مکانیک ماشین‬ ‫یا آرایشگرم حاضر نمی‌شود با او باشد‪ .‬همه این چیزها را‬ ‫بیریوکوف در من می‌دید‪ .‬در خود می‌ریخت و مثل زالو از‬ ‫خون پر می‌شد‪ .‬او خیلی دیر فهمید که پا را از گلیمش درازتر‬ ‫کرده است و کشته خواهد شد و قتلش طبق سنت در حمام‬ ‫عمومی اتفاق خواهد افتاد‪ .‬او را در آب جوش خواهند پخت‪.‬‬ ‫زندگی روسی آن‌قدر خاص بود که به سطحی رسید که اصال‬ ‫زندگی وجود نداشت‪ .‬چیزی نماند به جز یک توهم؛ و من‬ ‫تا آمدم از این جایگزینی لذت ببرم کم‌کم دچار وحشــت‬ ‫شدم‪ .‬اوکراینی‌ها کریمه را مثل هسته گیالس به پیشانی ما‬ ‫تف خواهند کرد و ما دوباره ساکورای روسی پرشکوفه‌ای‬ ‫خواهیم داشت‪.‬‬ ‫(خالصه! اگر کسی هنوز نفهمیده‪ ،‬قرار است بیریوکوف‬ ‫کشته شود)‪.‬‬ ‫وطن ما عبارت است از ضعف بشر‪ ،‬تقسیم بر ضعف‌های‬ ‫یک روس‪ ،‬ضرب در نامیرایی روح‪ ،‬آه! کریستینا!‬ ‫ِ‬ ‫استراخوف‬ ‫روزانوف با یک عالم سوال‌های مغرضانه به‬ ‫در حال احتضار بند کرده بود‪ .‬استراخوف کمتر حرف می‌زد‬ ‫چون داشت از سرطان لثه می‌مرد و چندان هم به روزانوف‬ ‫اعتماد نداشت؛ اما روزانوف دست‌بردار نبود‪ .‬استراخوف رو‬ ‫به دیوار کرد ولی روزانوف با خشونت صورت او را به طرف‬ ‫خود برگرداند و پرسید‪:‬‬ ‫دوست‌داری روی قبرت چه بنویسند؟‬ ‫استراخوف که می‌ترسید روزانوف دردش را زیادتر کند‬ ‫کمی فکر کرد و گفت‪:‬‬ ‫ـ من می‌خواستم یک هوشیار در میان مستان باشم‪.‬‬ ‫چه سخن‌های جالبی!‬ ‫با شنیدن این سخنان روزانوف به گریه افتاد و استراخوف‬ ‫مرد‪.‬‬ ‫ـ خب‪ ،‬جناب الکساندر نیکوالیویچ بیریوکوف! شما چه‬ ‫راه‌حلیمی‌بینید؟‬ ‫بیریوکوف با نگرانی جواب داد‪:‬‬ ‫هیچ!‬ ‫او را در آب جوش پختنــد‪ .‬چرا او را پختند؟ احتماال‬ ‫خواننده فکر می‌کند که او پخته شــد چون برای یکی از‬ ‫احزاب مزاحمت ایجاد می‌کرد؛ در حالی که او مزاحم هر دو‬ ‫طرف بود و آنها باهم دست به یکی کردند که او را از سر‬ ‫راه بردارند تا مزاحم نزاع‌شان نشود‪ .‬شاید هم این طور نبود‪.‬‬ ‫ـ حاال دیگر خط مرزی از شهر کورسک می‌گذرد‪.‬‬ ‫ـ واقعا؟ از کورسک؟!‬ ‫ـ می‌خواهید بگویید خبر ندارید؟!‬ ‫بیریوکوف مدت زیادی در کلینیک روانی بســتری‬ ‫و از همه جا بی‌خبر بود‪ .‬بســتری شد نه برای این‌که دیوانه‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز جهان‬ ‫باشــد بلکه چون عصبی بود و زمانی که مرگ برژنف را‬ ‫اعالم کردند دوباره چند ســالی مریض شد‪ .‬تمام سیستم‬ ‫عصبی‌اش مثل شاخه‌های درخت اسطوره‌ای جهانی از تنش‬ ‫بیرون زد و همه آنچه را که در خود داشت بیرون ریخت‪.‬‬ ‫اعصابش آن‌قدر حساس و نخ‌نما شد که کودکی خود را از‬ ‫ابتدایی‌ترین دورانش به یاد آورد‪ .‬یادش آمد جنینی تپنده‬ ‫با افکاری پریشان بوده اســت‪ .‬پدر شب‌کار بود و بعضی‬ ‫صبح‌ها تا دیروقت اســتراحت می‌کرد‪ .‬از همان اول صبح‬ ‫گونه‌های مادر ســرخ بود و بیریوکوف گونه‌های سرخ او‬ ‫را هم به یــاد آورد‪ .‬همه‌چیز را‪ ...‬و به کلینیک روانی افتاد‬ ‫چون حتما باید درمان می‌شد‪ .‬اوایل‪ ،‬اوضاع کلینیک کامال‬ ‫عادی بود؛ کلینیک که نه‪ ،‬آشغالدانی‪ .‬او در اتاقی هفت‌نفره‬ ‫با فضایی خفه بســتری بود‪ .‬از زیر لباس مندرس پرستارها‬ ‫بوی ماهی گندیده بیرون می‌زد‪ .‬همه‌چیز را به یاد می‌آورد‬ ‫و مریض ترمی شد‪.‬‬ ‫بیریوکوفپرسید‪:‬‬ ‫ـ پیشنهاد شما چیست؟ نمی‌دانم آنها می‌خواهند با من‬ ‫چه کنند‪.‬‬ ‫چاآدایف هم ترسید وقتی در چنین وضعی قرار گرفته‬ ‫بود‪ .‬او نادژدین و دیگر دوستانش را به دردسر انداخته بود‪.‬‬ ‫پوشکین برای او نامه‌ای نوشت؛ واکنش ویازمسکی هم تند‬ ‫بود‪.‬‬ ‫جواب شنید‪:‬‬ ‫ـ روسیه باید در همان مرزهای تاریخی‌اش احیا شود‪.‬‬ ‫ـ بر چه اساسی اتحاد روسیه باید احیا شود؟ چون بدون‬ ‫روســیه نمی‌توان زندگی کرد؟ ول کنید آقایان! فنالند‬ ‫بدون ما هم خیلی خــوب از پس خودش برمی‌آید! ماییم‬ ‫که نمی‌توانیم بدون آنها از پس خودمان بربیاییم‪ .‬هرچند‪،‬‬ ‫برمی‌آییم!‬ ‫ـ یعنی یک کشور رده دوم یا سوم مثل فرانسه بشویم‪...‬‬ ‫ـ آخر‪ ،‬چه کسی دوباره به ما اعتماد خواهد کرد؟ ما آنها‬ ‫را به آغوش خود می‌کشانیم و فریبشان می‌دهیم‪.‬‬ ‫یک روز همه‌چیز در کلینیک عوض شد؛ پرستارهای‬ ‫جدید خوش‌پوش که دیگر بوی بد نمی‌دادند‪ .‬همه قبلی‌ها‬ ‫اخراج شــدند و دخترهای جوانی بــا لباس‌های آبی و‬ ‫عینک‌های بزرگ دودی آمدند که شبیه جغد بودند‪ .‬اگرچه‬ ‫دیگر برای بیریوکوف فرقی نداشت‪ .‬او فقط می‌خواست‬ ‫بداند بعد از مرگ چه چیزی در انتظارش است‪ .‬از هر که‬ ‫می‌پرسید هیچ‌کس جواب امیدوارکننده‌ای نمی‌داد‪ .‬اما روزی‬ ‫رییس جدید کلینیک‪ ،‬یک دانمارکی به نام کارل استیف‪ ،‬به‬ ‫اتاقش آمد و گفت که می‌داند بعد از مرگ برای بیریوکوف‬ ‫چه اتفاقی می‌افتد‪ .‬به او چشمک زد و به او یک عروسک‬ ‫پیشنهاد کرد‪ .‬بیریوکوف با عصبانیت اسباب‌بازی را رد کرد‬ ‫و گفت‪ :‬نه‪ ،‬عروسک نمی‌خواهم‪ .‬یک چیز واقعی به من‬ ‫بدهید‪.‬‬ ‫کلینیک آن زمان به استیف دانمارکی واگذار شده بود‪.‬‬ ‫همه‌چیز داشت به فرد یا بخشی خصوصی واگذار می‌شد؛‬ ‫نمای خانه‌ها پرشد از تابلوهای رنگارنگ‪ .‬همگی باالخره‬ ‫با پالتوهای پوســت‪ ،‬شلوارهای جین آمریکایی پوشیدند‪.‬‬ ‫قیمت‌ها مثل تب عفونت ریه باال رفت و مردم اخمو شدند‪.‬‬ ‫کال مردم از هیچ‌چیز به تمامی خوششان نمی‌آمد و هیچ‌چیز‬

‫را به تمامی نمی‌خواستند‪ .‬آن وقت جوان‌های زشت شروع‬ ‫کردند به خانه‌ها سر زدن و پرسیدن‪:‬‬ ‫پس شما چه می‌خواهید؟‬ ‫و رفراندوم هم که برگزار شد هیچ‌کس نفهمید مردم‬ ‫چه می‌خواهند‪.‬‬ ‫ـ اصل ایده اتحاد روسیه‪ ،‬خوب و کامال ملی‌گرایانه بود‪.‬‬ ‫بیریوکوف موافق بود‪:‬‬ ‫ـ دراینکه ملی‌گرایانه بود تردیدی نیست‪...‬‬ ‫ـ فقط یک مشکل داشت که از نظر اقتصادی کارآمد‬ ‫نبود‪.‬‬ ‫ـ اما چرا؟‬ ‫ـ چه می‌دانم‪ ...‬کارآمد نبود‪ ،‬همین‪.‬‬ ‫بیریوکوفبااحتیاطپرسید‪:‬‬ ‫ـ خون زیادی ریخته شده؟‬ ‫سکوت‪ ...‬سرفه‪...‬‬ ‫بیریوکوف ادامه داد‪:‬‬ ‫ـ خب‪ ،‬بگذار کشــورمان رده دوم باشد‪ .‬ما که قبال در‬ ‫کشور رده اول زندگی کرده‌ایم؛ مردم هم دارند زندگی‌شان‬ ‫را می‌کنند‪ .‬بد هم نیست‪.‬‬ ‫وقتی در کتاب‌فروشی خلوت باالی سر کتاب‌ها گریه‬ ‫می‌کرد مردی به طرفش آمد‪ .‬بیریوکوف او را شناخت‪:‬‬ ‫یوسیپ جان!‬ ‫یوسیپ پیر شده و ریش گذاشته بود و ظاهرش سرحال‬ ‫نبود‪ .‬با هم به رستورانی رفتند و در ایوان نشستند‪.‬‬ ‫ـ من چیزی تو مایه‌های استیک می‌خورم‪.‬‬ ‫ـ و نوشیدنی؟‬ ‫ـ نوشیدنی چی دارید؟‬ ‫پیشخدمت دندان‌هایش را نشان داد‪:‬‬ ‫ـ همه‌چیز‪!...‬‬ ‫بیریوکوف با دقت او را برانداز کرد‪:‬‬ ‫ـ بیار لطفا!‬ ‫یوسیپ داد کشید‪:‬‬ ‫دو تا!‬ ‫و رو به بیریوکوف گفت‪:‬‬ ‫نوشــیدنی‪ ،‬مهمان من و ناهار را نصف نصف حساب‬ ‫می‌کنیم‪.‬موافقی؟‬ ‫بیریوکوفگفت‪:‬‬ ‫ـ من ناهار نمی‌خورم‪.‬‬ ‫ـ اصال فکر نمی‌کردم تو را ببینم‪ .‬حدس می‌زدم که باید‬ ‫از بیمارستان بیرون آمده باشی اما نمی‌دانستم‪...‬‬ ‫ـ خیلی وقت است از خارج برگشتی؟‬ ‫ـ بله ولی دارم آماده می‌شوم که دوباره بروم‪.‬‬ ‫ـ یعنی باز به خارج از کشور بری؟!‬ ‫ـ پس اینجا بمانم چه‌کار کنم؟‬ ‫بیریوکوف با پریشانی گفت‪:‬‬ ‫ـ که این طور‪...‬‬ ‫یک کودتا در حال شکل‌گیری‌ست‪ .‬دموکراسی‌های‬ ‫غربی از ما دست کشیده‌اند‪ .‬روســیه دوباره یک دولت‬ ‫قدرتمند خواهد شد‪ .‬جوانان در عزای روسیه کبیر سرهایشان‬ ‫را می‌تراشند‪ .‬خب‪ ،‬البته که چیزهایی را حفظ خواهیم کرد؛‬ ‫صفحه ‪254‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫اما نه این توسعه و شکوفایی یهودی را‪ .‬بگویید بیریوکوف!‬ ‫شــما همین را می‌خواستید؟ شما‪‌،‬ای مفسد کوچک ملتی‬ ‫بزرگ! دادگاه ما شــما را محکوم کرده است؛ به مرگ‪.‬‬ ‫برایتان توضیح می‌دهم به چه صورت خواهد بود‪ .‬شــما را‬ ‫در دیگ آب یخ می‌گذارند‪ .‬آب به آرامی گرم می‌شــود‪.‬‬ ‫اول ســرمای وحشتناکی را احساس خواهید کرد و بعد به‬ ‫آهستگی گرم می‌شوید‪ .‬حس خیلی خوبی دارد انگار در وان‬ ‫یا استخری باشید؛ اما دمای آب به تدریج باال و باالتر می‌رود‪.‬‬ ‫اولین حباب‌ها باال می‌آیند و آب به جوش می‌رسد‪ .‬شما به‬ ‫کلی پخته می‌شوید‪ .‬گوشت بدنتان کامال از استخوان جدا‬ ‫می‌شود‪ .‬چنین اعدامی در انتظار شماست‪ .‬خوشتان می‌آید؟‬ ‫بیریوکوف دلش خواست دوباره به کلینیک روانی کارل‬ ‫استیف پیر بازگردد‪ .‬زنش با بی‌تابی در خیابان‌ها دنبالش‬ ‫می‌گشت و به پلیس زنگ می‌زد‪ .‬بیریوکوف آرزو کرد‬ ‫به کلینیک بازگردد تا وقتی دیگر از آنجا بیرون بیاید و به‬ ‫سرزمین دیگری برود‪ .‬نه به این‌جا و نه در این دوران گذار‪.‬‬ ‫به جایی برود که آدم را کمتر آزار و شکنجه دهند‪ .‬اصال‬ ‫بهتر است به خانه برود؛ به خانه‪ ،‬به حلقه گرم دوستان خوب‪.‬‬ ‫چه برنامه دقیقی برای او چیده بودند‪ .‬مو به مو سرنوشتش‬ ‫را روشن می‌کرد‪ .‬بیریوکوف ترسید و زود تسلیم شد‪ .‬اشتباه‬ ‫کرد‪ .‬یعنی به خیال خود خواست سرتراشیده‌ها را گول بزند‬ ‫تا بعدا در فرصتی مناسب به افریقای جنوبی فرار کند؛ جایی‬ ‫که آپارتاید هنوز وجود داشت! او با لحن آرامی گفت‪:‬‬ ‫ـ باشد ولی اجازه بدهید کمی فکر کنم! اما چه ضمانتی‬ ‫هست؟‬ ‫آنها به او ضمانــت دادند و با چهره‌های خندان از اتاق‬ ‫بیرون رفتند‪.‬‬ ‫بیریوکوف به فکر فرو می‌رود‪ .‬وقتی که آنها برمی‌گردند‪،‬‬ ‫می‌گوید‪:‬‬ ‫من موافقم‪ .‬توبه‌نامه می‌نویسم‪.‬‬ ‫و طوری می‌نویسد که انگار صادقانه از ته دلش است و نه‬ ‫آنچه به او دیکته می‌شود‪:‬‬ ‫«چیزهایی که دیدم مرا شوکه کرد‪ .‬این چیزی نبود که‬ ‫آرزو می‌کــردم‪ .‬افکار و ایده‌های قبلی خود را رد می‌کنم‪.‬‬ ‫زنده‌باد روسیه قدرتمند! زنده‌باد اتحاد آزادانه ملت ها!»‬ ‫ـ خوب است!‬ ‫لبخند می‌زند؛ در اوج خوشحالی لبخند می‌زند و بدون‬ ‫عجله به آرامی اضافه می‌کند‪:‬‬ ‫ـ فقط کافی‌ست اینجا را امضا کنید الکساندر نیکوالیویچ‬ ‫بیریوکوف!‬ ‫بیریوکوف پای دست‌خطش را امضا می‌کند و با دستمال‬ ‫آب بینی‌اش را می‌گیرد‪ .‬صدای شــلیک می‌آید‪ .‬آدم‌های‬ ‫زیادی وارد اتاق می‌شوند‪.‬‬ ‫ـ درست مثل این‌که خودکشی کرده‪ .‬نوشته‌اش را در‬ ‫جیب کتش بگذارید‪ .‬اثر انگشت روی هفت تیر یادتان نرود‪.‬‬ ‫تمام کارها را همان‌طور که باید انجام دهید‪.‬‬ ‫با نوک کفش لگدی به بیریوکوف می‌زند و می‌گوید‪:‬‬ ‫ـ عوضی! دیگر نمی‌تواند خراب‌کاری کند‪ ،‬حیف که‬ ‫نتوانستیم زجرکشش کنیم‪ .‬جای شکنجه روی تنش می‌ماند‪.‬‬ ‫بیریوکوف بر زمین افتاده است‪ .‬دوست‌داشتنی و با دهانی‬ ‫باز‪.‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز جهان‬

‫مستمری‌بگیر‬ ‫امکان‌پذیرنبود‪.‬‬ ‫خانم کرو سال ‪ 1821‬به دنیا آمد‪ .‬یک‌سری آموزش‌ها‬ ‫آقای هارپر که با تمام وجود همســرش را دوست‬ ‫را فرا گرفت و در ‪ 20‬سالگی معلم سرخانه یک دختر‬ ‫ویلیام کاین‬ ‫داشت‪ ،‬به مشاور حقوقی‌اش دستور داد تا به خانم کرو‬ ‫کوچک ‪ 8‬ســاله به نام مارتا بوند شد‪ .‬تا ‪ 10‬سال معلم‬ ‫ترجمه ی سمانه رحیمی‬ ‫ساالنه مبلغ یک صدوپنجاه پوند پرداخت کند‪ .‬او در این‬ ‫ســرخانه مارتا بود‪ .‬بعد از آن مارتا بزرگ شد و خانم‬ ‫فکر بود که برای خانم کرو یک ســهام با سود ساالنه‬ ‫کرو رفت تا معلم سرخانه فرد دیگری شود‪ .‬مارتا با آقای‬ ‫ویلیام هارتر ازدواج کرد‪ ،‬یک ســال بعد پسری به دنیا ویلیام کاین نویســنده بریتانیایی در سال ‪1925‬‬ ‫بخرد اما خانم کرو به قدری مریض به نظر می‌رسید که‬ ‫آورد که نامش را ادوارد گذاشتند‪ .‬این اتفاقات ما را به درگذشــت‪ .‬طنز مالیــم و کنایــه‌ای از ویژگی‬ ‫او این کار را نکرد‪ .‬در این زمان ادوارد ‪ 22‬سال داشت‪.‬‬ ‫داستان‌هایش هســتند‪ .‬مهم‌ترین اثر او «قنادان»‬ ‫سال ‪ 1853‬می‌آورد‪.‬‬ ‫آقای هارپر در سال ‪ 1888‬بعد از یک دوره بیماری‬ ‫(‪ )1906‬است‪ .‬تاکنون کتاب یا داستانی از او به‬ ‫کوتاه‌مدت از دنیا رفت‪ .‬او انتظار داشت خانم کرو در‬ ‫وقتی ادوارد ‪ 6‬ساله بود خانم کرو بازگشت تا معلم‬ ‫فارسیترجمهنشدهاست‪.‬داستان«مستمری‌بگیر»‬ ‫سرخانه او شود‪ .‬چهار سال بعد او به مدرسه رفت و باز‬ ‫طول این ‪ 13‬سال یعنی قبل از او از دنیا برود اما چون این‬ ‫جزو ‪ 20‬داســتان برتر بریتانیایی در سال ‪1922‬‬ ‫خانم کرو رفت تا معلم سرخانه فرد دیگری شود‪ .‬خانم‬ ‫طور نشد صحیح دید از آن هنگام ادوارد را به سرپرستی‬ ‫شناخته شده است‪.‬‬ ‫کرو در این زمان چهل و دو سال داشت‪.‬‬ ‫از خانم کرو ســفارش کند و او این کار را این طور‬ ‫‪ 12‬سال بعد خانم هارپر مرد در حالی که سرپرستی‬ ‫انجام داد‪.‬‬ ‫از خانم کرو را به همسرش سفارش کرده بود چون خانم کرو اخیرا به خاطر یک‬ ‫«ادوارد‪ ،‬کروی لعنتی! مجبوری مراقبش باشــی‪ ،‬اجازه بده مثل قبل پولش را‬ ‫بگیرد‪ .‬اما تو را بخدا االن برایش سهامی نخر اگر این کار رو بکنی فورا سر یک‬ ‫بیماری العالج در رنج و عذاب بود به‌طوری که دیگر معلم سرخانه بودن برایش‬ ‫صفحه ‪255‬‬

‫‪ .‬تیر ‪93‬‬

‫ِ‬ ‫داستان امرو ِز جهان‬ ‫هفته روی دستت می‌میرد‪ »...‬کمی بعد این نجیب‌زاده پیر از دنیا رفت‪.‬‬ ‫ادوارد در این هنگام ‪ 35‬ساله بود‪ .‬خانم کرو ‪ 67‬سال داشت و خبر می‌رسید که‬ ‫در وضعیت تقریبا ناامید‌کننده و وخیمی به ســر می‌برد‪ .‬ادوارد نصیحت پدرش را‬ ‫گوش داد‪ .‬او هیچ سهامی برای خانم کرو نخرید‪ ،‬حقوق ‪ 150‬پوندی‌اش که ساالنه‬ ‫به حسابش واریز می‌شد ادامه پیدا کرد اما از طرف ادوارد و نه وکیل حقوقی سابق‬ ‫پدرش‪.‬‬ ‫ادوارد برای سامان دادن به ثروت کالنی که به ارث برده بود طرح‌هایی داشت‪.‬‬ ‫این طرح‌ها پرمخاطره بودند‪ .‬اولین آنها این بود که او باید اداره تمام کارهای خودش‬ ‫را در دست بگیرد‪ .‬از این رو‪ ،‬به مشاور حقوقی‌اش دستور داد تا همه رهن‌ها و سهام‬ ‫راه‌آهن و تمام اوراق‌های قابل مالحظه‌ای که پولش در آنها سرمایه‌گذاری شده بود‬ ‫را نقد کند و پولش را به او تحویل دهد‪ .‬سپس پولش را صرف باالترین نرخ سهامی‬ ‫کرد که هیچ‌کس آینده خوبی برای آن تضمین نمی‌کرد‪ .‬نتیجه این بود که ظرف‬ ‫مدت ‪ 12‬ســال تبدیل به یک مرد تقریبا فقیری شد که درآمد ساالنه‌اش از حدود‬ ‫سه‌هزار پوند به ‪ 400‬پوند در سال کاهش یافت‪.‬‬ ‫اگرچه آدم نادانی بود اما شــریف بود و به همین خاطر به پرداخت ساالنه ‪150‬‬ ‫پوند به خانم کرو ادامه داد که با این کار ساالنه حدود ‪ 250‬پوند برای خودش باقی‬ ‫می‌ماند‪ .‬با سودی که از سرمایه درآمد کم شده‌اش به دست آورد در یک کارخانه‬ ‫مکزیکی که به آن اطمینان کامل داشت سرمایه‌گذاری کرد‪ .‬با این حال شروع کرد‬ ‫به این فکر کند که بهتر است یک کاری را خوب انجام بدهد تا بتواند مقداری پول‬ ‫بیشتر به دست بیاورد‪.‬‬ ‫تنها کاری که می‌توانست انجام دهد نقاشی آبرنگ بود که در این کار ابدا خوب‬ ‫نبود‪ .‬با جدیت شــاگرد هنرمند جوانی که می‌شناخت شد‪ .‬در این زمان او چهل و‬ ‫هفت ســاله بود در حالی که خانم کرو هفتاد و نه سال داشت‪ .‬سال ‪ 1900‬بود‪ .‬در‬ ‫میان تعجب همه ادوارد خیلی زود پیشــرفت کامال خوبی در نقاشی‌هایش کرد‪.‬‬ ‫بله نقاشــی‌هایش به هیچ عنوان ناشیانه و نامطلوب نبودند‪ .‬او یکی از آنها را برای‬ ‫فرهنگستان فرســتاد که پذیرفته شد و به قیمت ده پوند فروخته شد‪ .‬ادوارد یک‬ ‫هنرمند بود‪ .‬خیلی زود ساالنه بین سی تا چهل پوند از این راه کسب کرد و بعد از‬ ‫آن صد و بعد بیش از دویست پوند کسب کرد‪ .‬در آن هنگام کارخانه مکزیکی‬ ‫ورشکسته شد‪ .‬ژنرال مالفیکو کارخانه را به خاطر یک بازیگوشی به آتش کشید‪،‬‬ ‫این اتفاق در بهار سال ‪ 1914‬افتاد وقتی ادوارد ‪ 61‬ساله و خانم کرو ‪ 93‬ساله بود‪.‬‬ ‫ادوارد بعد از پرداخت پول به خانم کرو‪ ،‬شاید به خاطر داشتن امکان ‪ 50‬پوند در‬ ‫سال به خود می‌بالید‪ ،‬البته اگر فروش نقاشی‌هایش رد نمی‌شد‪ .‬یک مرد تنها به هر‬ ‫طریق می‌تواند کم‌وبیش با حدودا ‪ 50‬پوند روزگار بگذراند‪.‬‬ ‫در این زمان بود که جنگ جهانی آغاز شد‪.‬‬ ‫گفته می‌شد که در پاییز سال ‪ 1914‬کهنسال‌ها سلطنت را به ارث بردند‪ .‬زمانی‬ ‫که مزارع بریتانیا به تدریج خالی از کارگران زحمتکش شــد اربابان هر روستا با‬ ‫دستمزد‌هایی باال بار مسئولیت کشت و کار را تقبل کردند‪ .‬تازه‌کارها ادارات را‬ ‫ترک کردند یا به زور جدا شــدند؛ کارمندان سالخورده به سختی کار آنها را ادامه‬ ‫دادند تا این‌که زنان وارد بازار کار شــدند‪ .‬هیچ‌کس در ‪ 40‬سالگی پیر به حساب‬ ‫نمی‌آمد‪ ،‬هشتاد ساله‌ها می‌توانستند درخواست مستمری کنند‪ .‬حتی سینما‌داران هم‬ ‫خوشحال بودند از این‌که به مردان کهنسال لباس فرم بپوشانند و در جلوی در ورودی‬ ‫بگمارند‪.‬‬ ‫ادوارد هیچ کاری جز نقاشی نسبتا زیبای آبرنگ نمی‌توانست انجام دهد‪ ،‬این همه‬ ‫کاری بود که می‌توانست انجام دهد‪ .‬بازار کار ادوارد بسته شد‪ .‬ملت میهن‌پرست‬ ‫برای پیشرفت ‪‌5‬درصدی در معاهدات جنگی‪ ،‬صرفه‌جویانه زندگی می‌کردند‪ .‬مردم‬ ‫دیگر نقاشی‌های آبرنگ ارزان به عنوان کادوی عروسی به یکدیگر هدیه نمی‌دادند‪.‬‬ ‫تنها نقاشان مشهور که آثارشان یک سرمایه‌گذاری واقعی به شمار می‌رفت‪ ،‬این‬ ‫امکان را داشتند تا محصوالتشان را در معرض فروش قرار دهند‪.‬‬ ‫گرسنگی درست جلوی چشم ادوارد بود نه‌تنها گرسنگی خودش بلکه همان‌طور‬ ‫که می‌دانید گرسنگی خانم کرو‪ .‬ادوارد انسان شرافتمند و آبرو‌داری بود‪ .‬او به شدت‬ ‫از خانم کرو متنفر بود اما تقبل کرده بود که شکم او را سیر کند و باید شکم او را‬ ‫صفحه ‪256‬‬

‫سیر می‌کرد حتی اگر نمی‌توانست شکم خودش را سیر کند‪.‬‬ ‫او چند نمونه از نقاشی‌هایش را در کاغذ گرافت پیچید و شروع به جست‌وجوی‬ ‫کار در میان عمده‌فروشــان لوازم‌التحریر کرد‪ .‬خود را به عنوان کسی که برای‬ ‫طراحی کارت‌های کریسمس و تقویم‌ها و چیز‌هایی از این قبیل آمادگی دارد‬ ‫معرفی کرد‪.‬‬ ‫بدبختــی و نامالیمات زندگــی هوش و ذکاوتش را قوی کــرده بود‪ .‬حتی‬ ‫عمده‌فروشان لوازم‌التحریر هم مردان سفیدمو را از درشان باز نمی‌گرداندند‪ .‬ادوارد از‬ ‫امتیاز نشان دادن محتویات نسبتا قابل‌قبول داخل پاکتش برخوردار بود‪ .‬بعد از این‌که‬ ‫تقریبا سی بار پاکتش را باز و بسته کرد به او پیشنهاد کار داده شد‪ .‬نقاشی‌هایش‬ ‫واقعا قابل قبول بودند‪ .‬کارمزدی بود و او می‌توانست کار‌ها را بیرون محل کار انجام‬ ‫دهد مهم نبود کجا! با کار سخت شبانه‌روزی می‌توانست به اندازه چهار پوند در هفته‬ ‫پول درآورد‪ .‬او رفت و سخت کار کرد‪ .‬کارفرماهایش از آنچه هر دوشنبه برایشان‬ ‫می‌آورد راضی و خوشنود بودند‪ .‬آنها پیشنهاد افزایش دستمزد به او ندادند اما او را‬ ‫تشویق به تولید می‌کردند و تقریبا هرچه او برایشان می‌آورد را می‌گرفتند‪ .‬ادوارد‬ ‫خیلی خوش‌اقبال بود‪.‬‬ ‫در طول یک سال اول جنگ مثل یک حیوان زندگی کرد مثل یک برده کار‬ ‫کرد و دقیقا آن‌قدر پول به دست آورد تا از گرسنگی نمیرد و صدوپنجاه پوند را به‬ ‫خانم کرو بدهد‪ .‬دومین سال جنگ را هم به همین صورت گذراند‪ .‬چهارمین سال‬ ‫جنگ او هنوز زنده بود و هنوز به تعهدش در قبال خانم کرو خوش‌قول‪.‬‬ ‫با این حال خانم کرو دیگر صدوپنجاه پوند برایش آنچه باید باشد نبود‪ .‬قیمت‌ها‬ ‫از هر طرف در حال افزایش بودند‪ .‬او در نامه‌ای به ادوارد این نکته را یادآور شــد‬ ‫و از او خواســت اگر امکانش هست راهی برای افزایش مستمری‌اش پیدا کند‪ .‬او‬ ‫دست به دامان خاطرات مادر و پدر عزیز ادوارد شد‪ ،‬چیز‌هایی از ساعات خوشی که‬ ‫او و ادوارد با هم در اتاق درس قدیمی گذرانده بودند اضافه کرد و نامه را با امضای‬ ‫دوستدار شما به پایان رساند‪.‬‬ ‫ادوارد درخواســت اضافه حقوق کرد‪ ،‬او به شرکت عمده‌فروشی لوازم‌التحریر‬ ‫این نکته را یادآور شــد که قیمت‌ها از هر طرف در حال افزایش هستند‪ .‬شرکت‬ ‫که می‌دانســت چه زمانی حراج دارد درخواست او را پذیرفت‪ .‬از آن به بعد ادوارد‬ ‫توانست پنج پوند در هفته به دست آورد‪ .‬مستمری خانم کرو را به پنجاه پوند در‬ ‫هفته افزایش داد و بیشتر از همیشه به زندگی شبیه یک حیوان ادامه داد چون قیمت‬ ‫کاغذ و رنگ در حال باال رفتن بود‪ .‬عمال بدون وقفه کار می‌کرد‪ .‬در خوابیدن (که‬ ‫نمی‌توانست) و خوراک (که قدرت مالی‌اش را نداشت) صرفه‌جویی می‌کرد‪ .‬او‬ ‫حاال شصت و چهار ساله بود در حالی که خانم کرو نود و هفت سال را رد کرده‬ ‫بود‪ .‬ادوارد مدت زیــادی را بیمار بود‪ .‬در روز آتش‌بس جنگ او کارش را برای‬ ‫یک ساعت رها کرد تا در خیابان قدم بزند و در شادی همگانی مردم شریک شود‪.‬‬ ‫در آن هوا ســرمای شدیدی خورد و روز بعد به جای این‌که در زیر پتو باشد (او‬ ‫هیچ پتویی نداشت) با چند طرحی که تازه به اتمام رسانده بود عازم شهر شد‪ .‬آن‬ ‫شب تب شدیدی کرد‪ ،‬شب بعد به هزیان‌گویی افتاد و شب سوم مرد و این پایان‬ ‫زندگی او بود‪.‬‬ ‫با این حال قبل از مرگش (دو روز قبل) ترتیبی داده بود که پنجاه پوند یعنی یک‬ ‫چهارم مستمری خانم کرو را برایش بفرستد‪ .‬که با این حساب تنها چهار شلینگ و‬ ‫دو پنس در اداره پست پس‌انداز بانک برایش باقی‌مانده بود‪.‬‬ ‫از این رو‪ ،‬او را در کلیسای محلش دفن کردند‪.‬‬ ‫خانم کرو پولش را دریافت کرد‪ .‬او که از دریافت پول خوشحال شده بود‪ ،‬فورا‬ ‫نامه معمول پرمهر و تشکرآمیزش را به ادوارد نوشت‪ .‬در ضمیمه نامه اضافه کرد‬ ‫که برایش بسیار خوشایند است اگر می‌تواند و برای قلب مهربانش امکان‌پذیر است‬ ‫دفعه بعد پول بیشتری برایش بفرستد‪ .‬چون ظاهرا زندگی هر روز برایش سخت و‬ ‫سخت‌تر می‌شود‪ .‬وقتی این نامه خانم کرو فرستاده شد ادوارد مرده بود‪.‬‬ ‫خانم کرو پول دریافتی‌اش را به بانک فرســتاد و درخواست داد تا در حساب‬ ‫پس‌اندازش گذاشــته شود و به بانک یادآور شــد که با این پول میزان حساب‬ ‫پس‌اندازش دقیقا بالغ بر دو‌هزار پوند می‌شود‪.‬‬ ‫‪ .‬تیر ‪93‬‬