Messias: a história por trás do grande oratório

Universidade Estadual de Campinas

Messias: A História por trás do Oratório

Por Moisés Rotth Cantos RA 974409

Monografia apresentada em cumprimento às exigências da disciplina de Regência Coral do Curso de Bacharel em Regência

Campinas – SP Maio de 2001

SUMÁRIO Introdução.......................................................................................................................

01

1. Mitos sobre o Messias..............................................................................................

03

1.1. O nome do oratório.............................................................................................

03

1.2. Handel escreveu este oratório para quatro solistas.............................................

03

1.3. A versão definitiva do Oratório Messias é a autógrafa.......................................

03

1.4. O tamanho do coro e da orquestra......................................................................

04

1.5. Messias é uma peça composta para a igreja........................................................

04

1.6. Messias é uma peça composta para o natal.........................................................

05

2. Da advocacia à música.............................................................................................

06

2.1. 1ª Fase – Período de aprendizado alemão (1696-1706)......................................

06

2.2. 2ª Fase – Período de aprendizado italiano (1707-1710).....................................

07

2.3. 3ª Fase – Período de aprendizado inglês: Período do mestre (1711-1759).........

08

3. Circunstâncias que influenciaram na composição do Messias.............................

12

4. O Libreto...................................................................................................................

18

5. A Música do Messias................................................................................................

20

6. Análise Harmônica e Textual do Coro 46: Since by man came death..................

22

7. As versões do Oratório.............................................................................................

26

7.13. A Partitura Autógrafa........................................................................................

30

7.14. O Score de Handel............................................................................................

31

7.15. Dublin................................................................................................................

32

7.16. Covent Garden..................................................................................................

33

7.17. A Versão de Mozart..........................................................................................

35

8. A Classificação dos oratórios de Handel................................................................

38

8.1. Ópera Coral.........................................................................................................

38

8.2. Cantata Coral......................................................................................................

38

8.3. Drama Coral........................................................................................................

39

9. Uma Paráfrase Moderna do Texto do Messias......................................................

40

Conclusão........................................................................................................................

41

Bibliografia.....................................................................................................................

42

Apêndice..........................................................................................................................

44

Anexos.............................................................................................................................

52

RESUMO

O objetivo deste trabalho é apresentar as circunstâncias que envolveram a composição do Oratório Messias de George Frideric Handel e explicar como essas circunstâncias o influenciaram determinando, inclusive, as alterações efetuadas por Handel durante as várias apresentações do oratório. Para tanto, nos baseamos em um extenso trabalho de pesquisa.

Várias fontes bibliográficas e versões do oratório foram consultadas com o objetivo de apresentarmos uma opinião embasada em autores sérios. Antes de tudo, partimos da necessidade de se desfazer alguns dos mitos sobre este oratório. Apresentamos de forma resumida, as fases da vida de Handel, procurando mostrar os principais fatos e como estes o influenciaram na composição do Messias, usando inclusive, um dos coros da terceira parte para exemplificar essas influências e os objetivos de Handel. Procuramos também, tratar de forma clara as pretensões de Charles Jennens na seleção que ele fez do texto para o oratório.

Com o objetivo de explicar os motivos que levaram Handel a fazer alterações e ajudar na escolha de uma versão para as apresentações contemporâneas do oratório, fizemos uma compilação das versões, tomando como base as principais fontes existentes e apresentadas por diversos autores. Também, explicamos a existência de uma das principais versões do oratório surgidas após a morte do compositor. Incluímos no apêndice, alguns textos e documentos extraídos da pesquisa que irão ajudar na melhor compreensão do trabalho aqui apresentado, além de anexarmos um vasto material que serviu como fonte de pesquisa e que corrobora para a veracidade dos fatos apresentados no trabalho. Por fim, o leitor concluirá ao final do trabalho que o Oratório Messias se tornou uma referência no repertório coral por ser o resultado da experiência do compositor com seus semelhantes e com Deus, que é a mensagem central da peça: um Deus amoroso que busca um relacionamento eterno com o homem.

DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho à glória do Senhor Jesus Cristo, O Messias, Deus meu e Senhor meu, razão da minha vida.

AGRADECIMENTOS

Aos professores Edmundo Hora e Eduardo Ostergren, meus mestres, cuja dedicação, empenho e seriedade têm influenciado minha vida.

A Lúcia, minha querida esposa e amiga, que tem me apoiado e incentivado.

Introdução

Não há, ou ao menos, poucos são aqueles que nunca ouviram falar do Oratório Messias de George Frideric Handel, ou de terem ouvido-o todo ou apenas excertos dele.

Este oratório, apesar de não ser o único do compositor, se destaca dentre todos os outros e se confunde à história da música ocidental da mesma forma que a própria vida de Handel, sendo impossível se referir ao compositor sem mencioná-lo.

Várias histórias têm sido contadas desde a morte do compositor naquela manhã de 14 de abril de 1759, sobre as circunstâncias que envolveram a composição do Messias, não apenas relativas ao tempo gasto na composição – 24 dias – mas também, a respeito da vida de Handel durante aquele período.

De qualquer forma, o Messias ocupa um lugar de destaque dentre as obras corais, e sua importância é maior do que a que tem sido dada. Através desta obra, podemos vislumbrar um pouco do que pensava seu compositor e sua época, e rascunhar um cenário de fundo onde se desenrola um drama sem palavras. Nas artes de uma forma geral, mas, sobretudo na música, as circunstâncias vividas pelo artista têm profunda influência sobre sua obra. De fato, uma peça musical reflete as emoções do compositor e a circunstâncias pelas quais ele está passando. Handel não foge à regra.

Igualmente importante nessa busca de compreender a importância da peça para aquele período e o papel que ela desempenha dentre as composições de Handel, é abandonarmos alguns conceitos que se firmaram ao longo dos anos de apresentação deste oratório, bem

como, conceitos firmados em relação ao próprio período barroco, dos quais podemos citar a falta de habilidade que muitos têm atribuído aos instrumentistas daquele período. Esses preconceitos não apenas atrapalham na compreensão da obra como também, nos impedem de avaliarmos sua importância na atualidade.

Este trabalho tem por objetivo trazer à tona algumas destas circunstâncias que foram importantes na composição deste oratório, e assim, auxiliar em uma melhor compreensão da obra e dos motivos que levaram Handel a compô-la. Como veremos, essas circunstâncias influenciaram Handel para compor o que hoje conhecemos como “O Messias”. Com certeza o assunto não será esgotado e talvez até surjam novas dúvidas, contudo, qualquer conhecimento que possa ser acrescentado é relevante para um melhor entendimento da obra, por menor que seja esse conhecimento.

1. Mitos sobre o Messias Falamos anteriormente sobre preconceitos que foram estabelecidos ao longo dos anos com respeito a este oratório, assim achamos oportuno começar este trabalho com este tópico.

Relacionamos abaixo, alguns deles.

1.1. O nome do oratório – Freqüentemente nos referimos ao oratório como O Messias, contudo, Handel o denominava apenas de Messias (vide anexo 01). O objetivo dele não era tratar especificamente sobre Jesus Cristo, O Messias (como fez Bach em suas paixões), mas ainda que haja referências em recitativos e árias, Handel intencionou exaltar o Deus do Antigo Testamento: Intencionalmente, o oratório não apresenta a vida e Paixão de Jesus, mas a contemplação épica e lírica da idéia da redenção cristã... a deidade que finalmente emerge deste grande trabalho é o triunfante Deus do Antigo Testamento a quem Handel freqüentemente louvava em seus oratórios, e não a Cristo, o Redentor, a quem ele tão magnificentemente evoca em uma de suas árias – e isto à despeito do fato de que o Messias é essencialmente uma homenagem à redenção... (Paul Henry Lang, George Frideric Handel, pp. 342 e 343).

1.2. Handel escreveu este oratório para quatro solistas (soprano, contralto, tenor e baixo) que não cantavam com o coro – Muitos coros tem solistas especialmente convidados para cantar os recitativos e árias. Na prática adotada por Handel, ele nunca usou exclusivamente um solista, mas vários (sempre mais que cinco). Na apresentação de 1743 em Londres, ele tinha oito (08) solistas e em 1750, seis (06) (Donald Burrows, Handel: Messiah, pp. 30-37) e também, os solistas faziam parte do coro o que deixa claro a idéia de conjunto.

1.3. A versão definitiva do Oratório Messias é a autógrafa – Não havia na mente de Handel a idéia de compor uma versão definitiva de uma peça sua, fosse ela música vocal ou instrumental. Aliás, esse pensamento não era exclusivo de Handel, mas outros compositores barrocos costumavam aproveitar fragmentos de composições

anteriores, suas ou não, e usá-las em novos trabalhos, sobretudo, se a demanda fosse grande. Handel fez isso em quase toda a sua obra, assim como Bach e outros. No caso do Messias, ele continuamente revisava a partitura para adequá-la às suas necessidades de concerto, o que explica o fato de existir outras versões para recitativos, árias e coros: ...Muitos compositores do período barroco, e especialmente Handel, não tinham intenção de produzir versões definitivas de seus trabalhos. Cada novo elenco para ópera ou oratórios necessitava de novo material, novas revisões de versões antigas, ou partes totalmente novas. Nenhuma versão tinha a pretensão de ser mais definitiva do que outra. Cada uma era trabalhada de forma a atender às necessidades individuais de determinados solistas ou a disponibilidade de certos instrumentos. (“Some Thoughts on Performing Messiah” American Choral Review, Abril/Julho, 1985, p.21) BURROWS apud CAMP. A performance ideal será aquela que se concentra em uma versão específica, ou seja, o mais importante não é qual a versão que será usada, mas o quão fiel se permanece a mesma. No capítulo “As Versões do Oratório” abordamos de maneira mais detalhada esta questão.

1.4. O tamanho do coro e da orquestra – Este é outro equívoco que temos cometido ao longo dos anos. É comum ouvirmos coros que ultrapassam oitenta vozes acompanhadas por orquestras igualmente grandes. Handel, por motivos que explicaremos mais adiante, sempre usou um grupo que não ultrapassava a sessenta pessoas. A prática iniciada após a morte de Handel de se ter coros e orquestras grandes, emprega à peça uma vitalidade que não era comum à época e foge às intenções do compositor.

1.5. Messias é uma peça composta para a igreja – Handel jamais planejou apresentar o Messias em uma igreja. Mesmo sendo um homem temente a Deus (o que fica claro em toda a sua obra), Handel não era um músico de igreja como Bach, e tinha

objetivos específicos na composição do oratório. Dentre estes objetivos não estava apresentá-lo em igreja. As apresentações eram feitas em pequenas salas de concertos, e algumas vezes, em teatros. Essencialmente, o Messias era, na época, música para entretenimento e deve ser analisado também por esta ótica.

1.6. Messias é uma peça composta para o natal – O Messias foi composto para ser apresentado em Dublin, Irlanda. O que de fato aconteceu em uma sala de concertos secular em 13 de abril de 1742. Handel pessoalmente regeu ou supervisionou as trinta e seis (36) apresentações do oratório que sempre ocorreram em março, abril ou maio (Baseado em informações compiladas por Donald Burrows: “Handel’s Performances of Messiah: The Evidence”, Music and Letters, julho-outubro, 1975, p.334) BURROWS apud CAMP. A tradição de se apresentar o oratório anualmente na época do natal foi introduzida na Grã-Bretanha, em 1791, pela Sociedade Ceciliana de Londres e nos Estados Unidos, em 1818, pela Sociedade Handel e Haydn de Boston (Manson Myers, Handel’s Messiah, p.153) BURROWS apud CAMP.

2. Da advocacia à música Georg Friedrich Händel (sic) nasceu no dia 23 de fevereiro de 1685, segundo filho do segundo casamento de seu pai com uma filha de pastor luterano. Quando menino, Handel participava dos cultos na Igreja Luterana da qual sua família fazia parte, mas quando e onde começou seu estudo de teclado ninguém sabe ao certo. Seu pai foi convidado por parentes de seu primeiro casamento a visitar a corte, e é provável que tenha levado consigo o pequeno Handel, assim, acredita-se que Handel tenha demonstrado interesse ou iniciado seus estudos durante aquele período. Mesmo mostrando talento desde muito cedo, seu pai insistiu para que ele estudasse advocacia ao invés de se dedicar a coisas frívolas como a música (Paul Henry Lang, George Frideric Handel, p. 11).

Certa vez quando Handel teve a oportunidade de tocar o poslúdio em um culto, o Duque da Prússia ficou impressionado ao ver que um menino de oito ou nove anos tocava com tanta facilidade e conhecimento o teclado, e logo encorajou o pai de Handel a permitir que seu filho se dedicasse ao estudo. Chegamos agora ao primeiro ponto importante sobre a vida do compositor, mas onde existe um grande espaço biográfico vazio sobre a sua vida.

2.1. 1ª Fase – Período de aprendizado alemão (1696-1706) Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712) foi o primeiro e único professor que Handel teve. Ele tinha 30 anos quando o jovem iniciante caiu em suas mãos e Zachow tratou logo de instruir seu discípulo no “novo estilo”. Suas cantatas eram brilhantemente dramáticas e eram distinguidas por uma escrita coral imaginativa, orquestrações coloridas e um manuseio prático do estilo concertado. Neste período Handel estudou cravo, violino e oboé, além de receber aulas de harmonia, composição e contraponto.

Nesta época, a música secular na Alemanha estava muito mais ligada estilisticamente com a linha moderna da música francesa e italiana, do que com o que era a música

sacra. Esta atitude progressiva prevalece também nos primeiros trabalhos de Handel.

Sua primeira composição data deste mesmo período de aprendizagem, 1696. Handel tornou-se especialista em um tipo italiano de “fuga dupla” isto é, fugas com contrasujeitos, as quais figuram proeminentemente em suas tão admiradas improvisações.

Tal qual Bach, Handel adquiriu sólida habilidade como copista de composições de cantores alemães e mestres italianos. Ele copiava não só cantatas para Zachow, mas também música para teclado para Froberger, Kerll, Strungk, Ebner, Johann Krieger, Pachelbel e outros. Significativamente, a maioria destes mestres pertencia à escola do Sul da Alemanha, a qual dependia do estilo italiano. Esta atividade de fazer cópias para compositores colocou Handel em contato direto com a técnica de composição e contraponto da época. O primeiro contato de Handel com a ópera italiana deveu-se a sua viagem à Berlim onde teve contato com a ópera italiana e com compositores como Ariosti, Pistocchi e Giovanni Battista Bononcini. Em 1704, Handel dá a sua maior contribuição à música sacra daquele período, escrevendo a Paixão de São João. Aqui é dado o primeiro passo em direção as composições oratóricas, pois o texto desta paixão era de Postel, um renomado libretista pertencente ao círculo de Neumeister, HunoldMenantes e Brockes, todos bem conhecidos por suas inovações nas cantatas sacras, oratórios e paixões, pós-modelo da ópera e da cantata secular.

2.2. 2ª Fase – Período de aprendizado italiano (1707-1710) O estímulo que Handel recebeu durante este período pode ser comparado com a criatividade que Bach encontrou em Buxtehude. Nessa viagem, Handel entra em contato com importantes cidades musicais da Itália: Florença, Roma, Nápolis e Veneza. Isso o colocou em contato com Alessandro Scarlatti, Pasquini, Coreli (que foi seu spalla), Marcello, Gasparini, Steffani e Domenico Scarlatti. Em Roma, ele

conheceu a Arcadia, originalmente uma academia de literatura da qual faziam parte nobres, artistas e músicos que tinham o objetivo de melhorar o gosto artístico das pessoas (uma espécie de Camerata Fiorentina). Os arcadianos assumiam um gosto pastoral e afetivo a vida e ao idílico1. Handel participava da Arcadia mais por causa do reconhecimento de seu talento, do que como membro formal do grupo. Rodeado por este refinado ambiente, Handel tornou-se familiar com o que mais tarde emerge como uma característica marcante de suas composições: composições poéticas com caráter pastoril e a contemplação da natureza. Isto pode ser notado nitidamente em vários de seus oratórios, como por exemplo, Israel no Egito onde Handel trabalha com perfeição elementos como água e fogo, relacionando a música a essas forças da natureza, ora através da melodia e ritmo, ora através do tratamento dado às tonalidades (ex.: Coro 9 – He smote all the first-born e Coro 12 – He rebuked the Red Sea), e no Messias, através do cenário pastoril proposto pelo Pifa, ou no bater das asas dos anjos no recitativo acompanhado 16 - And suddenly there was with the angel - e no Coro 17 – Glory to God (quando os anjos se retiram dos pastores, compasso 42-50).

2.3. 3ª Fase – Período de aprendizado inglês: Período do mestre (1711-1759) Quando Handel foi à Inglaterra para a apresentação de Rinaldo (1711), uma ópera especialmente composta para Londres, ele era um verdadeiro representante da arte Italiana. Até a chegada de Handel, várias tentativas tinham sido feitas no sentido de estabelecer na Inglaterra a Ópera Inglesa. Handel assim era a pessoa mais indicada para mostrar o que era possível fazer neste sentido. Porém, os ingleses não demonstraram muito interesse nessa forma musical, o que ficou comprovado pelos

1

Amor poético e suave pelo ambiente campestre e pela natureza.

altos e baixos que a ópera passou, na Inglaterra no período de 1711 a 1737. Após várias tentativas de tornar a ópera um sucesso, Handel estava totalmente falido e a solução encontrada foi partir para um novo estilo musical, o Oratório Inglês. Os ingleses estavam cansados do aparato exigido pela ópera italiana e requeriam algo que representasse seu anseio. Nas primeiras tentativas que Handel fez com seus oratórios, ele também não teve muito sucesso. Israel no Egito sofreu duras críticas, um pouco pelo grande número de coros (que era uma experiência de Handel em seus primeiros oratórios), mas, sobretudo pelo local onde foi apresentado e pelo grupo que Handel contratou para o concerto: Israel no Egito, que não tinha um libreto parafraseando a Bíblia, mas uma seleção de linhas do Êxodo em um compêndio musical, chocou profundamente muitos cavalheiros ingleses... a Santa Escritura cantada pelas mais lascivas e imorais pessoas, teatro ralé, e acompanhado por uma banda detestável de violinistas na “Play-House2”, uma instituição pouco decorosa onde nenhum cristão genuíno entraria sem ser tido como sujo.(Paul Henry Lang, George Frideric Handel, p. 334).

Da Inglaterra, Handel sofreu a influência da dança e do estilo concerto que tão bem ele expressa em suas árias e em sua música instrumental (por exemplo, Música Aquática e Música para os Reais Fogos de Artifícios). Também lá, ele teve contato com duas classes de músicos bem estabelecidas que eram os trompetistas e timpanistas. Estas duas classes formavam uma espécie de sindicato organizado e eram profissões bem solicitadas, sobretudo, pela corte inglesa. Handel trabalha majestosamente estes instrumentos em suas composições. A leveza que ele emprega a estes instrumentos é uma marca em suas músicas. Mesmo com todos os percalços que Handel enfrentou, ele encontrou na Inglaterra um ambiente favorável para investir na nova forma musical. Ele era muito bem quisto e muitas pessoas freqüentavam seus concertos. No período que permaneceu na Inglaterra, Handel encontrou inspiração 2

Play-House – uma das casas de espetáculos de Londres.

para a composição de importantes trabalhos, além de criar um estilo próprio que o acompanhou pelo resto de sua vida. Quando chegou à Inglaterra, Handel era conhecido como “Sr. Handel, o famoso compositor de música italiana”,...Mas com as antífonas, os Te Deums, as pastorais e as masques3 compostas durante estes anos, começou a mudança decisiva para que ele viesse a se tornar o provedor de entretenimento exótico para a aristocracia como o compositor nacional. (Paul Henry Lang, George Frideric Handel, p.199).

Na verdade, a antífona constitui uma parte importante nesta mudança e elemento do oratório, lembrando que a antífona era música cerimonial e o oratório, um drama musical. A concepção que Handel tinha da Igreja Anglicana e da cultura inglesa, aliada às oportunidades que teve neste período, contribuiu para o desenvolvimento de trabalhos entre os quais podemos destacar os Antemas de Chandós (compostos entre 1717 a 1720), Música Aquática (1718), Judas Macabeus (1746), Música para os Reais Fogos de Artifícios (1749), Teodora (1750, seu favorito) e O Triunfo do Tempo e da Verdade (1756). O prestígio de Handel atingiu tal ponto que os ingleses o consideram, ainda hoje, patrimônio nacional. Em 1753, aos sessenta e oito anos de idade, Handel começa a perder a visão, provavelmente acometido por cataratas.

Em uma tentativa de cura, no verão de 1758, ele é operado por um cirurgião, John Taylor que também havia operado Bach antes de sua morte em 1750. Sem obter sucesso nesta cirurgia, Handel continuou sua série de concertos durante o ano que se seguiu, alternando o cravo e a regência com seu aluno e amigo John Christopher Smith. Handel faleceu em sua casa em Londres às oito horas do dia 14 de abril de 1759. Seu sepultamento aconteceu no dia 20 de abril, e foi acompanhado por uma multidão de aproximadamente, três mil pessoas. Além de

Masque – Dramatização alegórica nos séculos XVI e XVIII, feita por atores fantasiados para entreter o público.

3

uma estátua sua erguida no Green Park (sic), ele foi enterrado com honras de monarca, e seu túmulo se encontra na Abadia de Westminster (vide anexo 02, figura B).

Handel morreu como viveu – um bom cristão, com um verdadeiro senso de seu dever para com Deus e o homem, e em perfeita harmonia com todo o mundo. (Paul Henry Lang, George Frideric Handel, pp. 534 e 535).

3. Circunstâncias que influenciaram na composição do Messias Como dissemos no início, as circunstâncias sempre influenciam o artista, e Handel no período em que fixou residência em Londres, foi intensamente abalado pelas circunstâncias no momento em que compôs o Messias.

O período que antecedeu a composição de Israel no Egito (1739), foi muito difícil para Handel. Ele foi acometido de uma doença que o deixou temporariamente sem controle de seu braço direito, um reflexo do estado emocional que o compositor enfrentava. Não só na Inglaterra, mas em vários centros de música da época, as pessoas acreditavam que ele estivesse tendo uma falha mental, que incluía depressão, apatia e a mais violenta devastação da razão (Paul Henry Lang, George Frideric Handel, p.298). O Príncipe Coroado da Prússia, o futuro Frederico, o Grande, amigo pessoal de Handel, escrevendo à sua esposa disse que Os grandes dias de Handel terminaram, sua inspiração está exaurida, e seu gosto perdeu o brilho (Paul Henry Lang, George Frideric Handel, p.296). O sucesso e prestígio anteriormente alcançados davam lugar à perda de sua mãe, ao fracasso financeiro e a problemas de saúde. Estes problemas fizeram com que Handel deixasse Londres e voltasse à Alemanha para cuidar de sua saúde.

Quando retorna da Alemanha para Londres em novembro de 1737, ele faz ainda algumas investidas na ópera (Xerxes, 1738), mas retorna de vez ao oratório. Enquanto o ortodoxo Luterano Bach tinha pouco interesse na natureza, Handel sob a influência do que aprendeu na Arcadia, compõe suas obras valorizando-a, expressando entre outros, o sentimento nacionalista inglês que se identificava com Israel e seu Deus. Na verdade, os ingleses à semelhança do povo de Israel, acreditavam estar sob a proteção especial de Deus a quem eles cultuavam com pompa e esplendor. Composições como Saul (1739) e Israel no Egito (1739), marcam o retorno de Handel à forma Oratória. Certamente, a grande atração para Handel nos trabalhos ingleses era o coro. Sob a influência do estilo oratório, ode, e pastoral, ele já havia

tentado introduzir o uso do coro nas óperas, mas não obtivera sucesso, já no oratório, havia a possibilidade de dar certo. O uso da cultura inglesa e de temas religiosos aliados a um aumento significativo na quantidade de coros formava a base para a nova forma musical. Os libretistas de Handel procuravam incorporar em seus trabalhos muito do espírito e da técnica do drama grego antigo, e especialmente, o seu uso do coro que tinha naquela época, funções dentro da ação e outras vezes fora dela como um comentarista ou narrador.

No entanto, inicialmente esta fórmula não funcionou. A baixa freqüência aos concertos agravou a crise financeira de Handel e acabaram por levá-lo a uma reorientação musical.

Sob este clima, no fim do verão de 1741, Handel inicia a composição do Messias. A primeira parte teve início em 22 de agosto e foi terminada em 28 de agosto; a segunda foi terminada em 06 de setembro e a terceira em 12 de setembro. A data final para o término da orquestração foi 14 de setembro. Durante os vinte e quatro dias que se seguiram, Handel se confinou em seu quarto e quase não saía. Por várias vezes, seu servo o viu chorando ou orando. Certo dia quando subiu para levar-lhe comida, encontrou-o andando de um lado para outro com o rosto molhado em lágrimas cantando Aleluia, Aleluia, pois o Senhor Onipotente Reina! Em outra oportunidade, Handel disse a ele: Eu creio ter visto todo o céu diante de mim, e o próprio Deus assentado em seu trono. (Paul Henry Lang, George Frideric Handel, p.338). O novo incentivo que estimulou Handel foi tão grande que logo depois de completar o Messias em 14 de setembro, ele começa outro oratório, Sansão, que apesar de ser maior que o Messias, foi completado ainda em outubro daquele ano. O Messias é o único trabalho entre os oratórios que usa textos tirados do Novo Testamento4. Ele é único também, porque embora admirado e aclamado como uma obra prima, não é um drama (vide ponto 6, sobre a

Teodora, o outro oratório “cristão”, não é baseado no N.T., mas em uma novela histórica do séc. XVII, e La Resurrezione, não é contado entre os oratórios ingleses.

4

classificação dos oratórios), tanto que imediatamente ao término do Messias, Handel retorna ao oratório dramático.

Embora quinta-essencialmente seja um trabalho de compositor de teatro, ele (Oratório Messias) não contém drama ou senso teatral; não há facções guerreando (nenhum Israelita verso Filisteu), não há nenhum protagonista mencionado; a visão completa do texto da profecia e seu cumprimento, e do drama, é revelado obliquamente pela inferência e informação, nem sempre pela narrativa. (Christopher Hogwood, Handel, p.167).

Claramente, podemos perceber que para desenvolver um trabalho especial como o Messias, só um incentivo também especial poderia fazer com que Handel saísse de sua rotina de composição. De fato, a comissão especial para este trabalho veio de Dublin, através do convite do Lord Lieutenant da Irlanda, o Duque de Devonshire, o Sr. William Cavendish, responsável por uma das três entidades de caridade naquele país. Não se sabe ao certo quando Handel recebeu este convite, mas há cartas que confirmam que o Duque havia estado em Londres em fevereiro de 1741. Por outro lado, Handel era bem conhecido em Dublin onde seus trabalhos já haviam sido apresentados, especialmente em concertos beneficentes, um fato que explica a natureza específica do Messias e o convite a Handel, um compositor que tinha a reputação de compor música para a igreja. Há alguns historiadores que acreditam que o propósito do Messias e o período que Handel permaneceu em Dublin são outros que não os descritos acima. ... E, uma vez que o Messias foi composto antes de Sansão, é provável que Handel o tenha composto para ser apresentado em Londres, entretanto, em um concerto beneficente como Charles Jennens havia sugerido. Conquanto a possibilidade de Handel ter composto o Messias para apresentá-lo em Dublin não possa ser descartada, isto é pouco provável... A interpretação mais provável para uma temporada de concertos em Dublin, é que isto era uma das possibilidades que Handel cogitava, mas sua intenção primeira era de permanecer em Londres... (Donald Burrows, Handel: Messiah, pp. 12 e 13) No entanto, outros fatos reforçam a primeira idéia de que Handel compôs o Messias para uma ocasião especial. No Jornal de Dublin, edição de 10 de abril de 1742, lemos o seguinte: ...Muitas Senhoras e Cavalheiros que são bem-vindos a este Nobre e Grande evento de Caridade para o qual o Oratório foi composto, pedem como um favor as Senhoras que honrarem esta apresentação com suas presenças, que estariam satisfeitas se viessem sem os

seus suportes (suporte dos vestidos), pois como será um concerto beneficente, teríamos mais pessoas na sala (Donald Burrows, Handel: Messiah, pp. 18).

Além disso, em todos os concertos que Handel realizou em Dublin os bilhetes eram adquiridos diretamente com ele em sua residência na rua Abbey, mas para o Messias, os bilhetes eram adquiridos diretamente na casa de concertos. Em uma matéria sobre o ensaio do oratório intitulada “O novo e grande oratório do Sr. Handel, chamado o MESSIAS”, o Jornal de Dublin observa que o oratório foi composto para esta Nobre e Grande Caridade. O objetivo do concerto beneficente era ajudar os presos da cadeia local, o Mercer’s Hospital (sic) na rua Stephen, e a enfermaria de uma estalagem nas docas, aliando a isto, a inauguração de uma nova sala de concertos.

Além do envolvimento da população, autoridades civis e eclesiásticas da cidade neste evento, outro fator que merece consideração é o tamanho do coro e da orquestra que Handel utilizou.

Handel contava com a ajuda das vozes masculinas e de nove solistas do coro das duas igrejas da cidade, a Christ Church e a St. Patrick’s Cathedrals (sic), a maior e também Igreja Anglicana cujo deão, Jonathan Swift, havia autorizado pessoalmente a participação de seus coristas neste evento. A orquestra era pequena, composta por um pequeno grupo de cordas, dois trompetes, tímpanos, cravo e um órgão positivo5. Não havia oboés ou fagotes que foram acrescentados posteriormente para empregar colorido às vozes dos meninos cantores. As anotações con ou senza ripieno encontradas na partitura autógrafa, foram acrescentadas em versões posteriores em função do aumento da orquestra. Mais uma vez, temos aqui a confirmação de que o Messias foi composto com o objetivo de angariar fundos para uma instituição de caridade e devido a isto, estava condicionado às forças musicais disponíveis para aquela ocasião.

5

Entre uma parte e outra do Messias, Handel também improvisava ao órgão.

Finalmente, na noite do dia 13 de abril de 1742, o “elegante entretenimento” foi apresentado ao público que lotava a sala. No final, Handel é aclamado pelo público presente.

Um dos presentes ao concerto, procurou Handel e lhe cumprimentou parabenizando-o pelo entretenimento. Handel fitando-o rebateu: Perdoe-me, esperava oferecer-lhe mais que um entretenimento. Um fato bastante relevante deve ser observado quanto ao Messias: a primeira partitura impressa só foi publicada no ano de 1767, por Walsh, fato que corrobora a idéia de que o Messias foi especialmente encomendado para um concerto beneficente. Em 13 de agosto de 1742, Handel deixa Dublin e retorna a Londres, mas o sucesso obtido em Dublin não foi correspondido em Londres. Handel apresenta o Messias no dia 23 de março de 1743, após uma temporada de concertos de Sansão e L’Allegro. Um fato curioso é que no anúncio publicado pelo jornal local, não é mencionado o nome do oratório (vide anexo 02, figura A).

Os ingleses, diferentemente dos irlandeses, não eram favoráveis entre outras coisas, à apresentação de “música sacra” em outro lugar senão na igreja. Apresentar um oratório “sacro” em um teatro levantava dúvidas se ela seria sacrossanto mesmo.

Ao AUTOR do “UNIVERSAL SPECTATOR” Senhor, Meu... Propósito... é considerar, e se possível, induzir a outros a considerarem a impropriedade dos Oratórios como eles são agora apresentados. ...Eu também sou um grande admirador de Música Sacra, e penso que não há nada igual a ela, ou outra pessoa tão capaz de compô-la quanto o Sr. Handel. Voltando: Um Oratório ainda é um Ato de Religião, ou não é; se for, eu pergunto se a Playhouse é um Templo adequado para apresentá-lo, ou um grupo de instrumentistas são adequados Ministros da Palavra de Deus, para fazer o que no caso, eles estão fazendo... ...PHILALETHES (O Universal Spectator, 19 de março de 1743) apud BURROWS

Outros fatores ainda contribuíram para o fracasso do Messias nos primeiros anos em Londres, mas esses fatores merecem um tratamento à parte o que não será feito aqui. De qualquer

forma, o sucesso das apresentações de outros oratórios posteriores ao Messias, devolveram a Handel seu prestígio junto ao público e a estabilidade financeira6. Ainda assim, Handel quando morreu não possuía muitos bens, e o que tinha de mais precioso, sua partitura do Messias, doou para o Foundling Hospital (sic), uma entidade que atendia crianças carentes e da qual Handel foi diretor a partir de 1749 até a sua morte em 1759.

6

A vida financeira de Handel era muito instável variando principalmente, em decorrência da quantidade de concertos na temporada.

4. O Libreto O sucesso que o Messias obteve em sua época e hoje se deve principalmente a fonte: a Bíblia.

Vimos anteriormente que os ingleses se identificavam com Israel e Handel achou no Antigo Testamento uma farta fonte de assuntos para seus oratórios, contudo, o texto usado no Messias é uma compilação de textos dos Profetas, Salmos, Evangelhos, Epístolas Paulinas e Apocalipse. Esta compilação foi feita por Charles Jennens (vide anexo 03, figura C) e tinha como base o texto inglês da Bíblia, a versão King James. O objetivo de Jennens em escrever este libretto era o de combater o ataque de críticos contemporâneos deístas, ao cristianismo.

Estas críticas tentavam desacreditar a base da religião cristã pelo questionamento de profecias do Antigo Testamento que identificavam Jesus como o Messias e, no Novo Testamento, o milagre de seu nascimento, morte, e ressurreição que trouxeram redenção à humanidade.

Estas verdades, é claro, são as principais mensagens do oratório. Jennens meticulosamente balanceia as passagens de promessas proféticas do Antigo Testamento com as que descrevem o seu cumprimento no Novo Testamento. Cada título foi cuidadosamente escolhido para proclamar que Jesus é o Messias. As três partes do Messias, como concebidas por Jennens, podem ser resumidas da seguinte forma: (1) profecia e nascimento de Cristo, (2) a vida, morte e ressurreição de Cristo e (3) o triunfo cristão sobre a morte (ressurreição), culminando com a vitória final de Cristo.

Handel conheceu Charles Jennens provavelmente por volta de 1725, pois seu nome consta da lista dos que ficavam assentados na primeira fila no concerto de Rondelinda, o que indicava o lugar destinado aos patrocinadores do concerto. Charles Jennens era quinze anos mais moço que Handel e contribuiu com o libreto de outros oratórios, Saul e Belsazar, e ao que tudo indica, financiava alguns dos concertos de Handel. Ele era um homem rico e culto e passava parte do tempo em sua residência próxima a Chandós e a outra parte em Londres no período em que o Parlamento se reunia. Jennens possuía não só conhecimentos em literatura, mas

também em música a ponto de poder analisar a redução do oratório Messias, que Handel lhe havia mandado. O entusiasmo que ele tinha por Handel o levou a escrever este libreto. Ele demonstra um grande senso musical e conceitos apropriados para a acentuação textual, ainda que essa idéia de “apropriado” não coincida com a de Handel. Jennens combinava conhecimento prático de literatura e música com um acurado senso crítico, qualidades ideais para um compositor como Handel. Handel recebeu uma cópia do libreto em 1735, mas quando se decidiu por compor o oratório, fez as mudanças que achou por bem, o que gerou um certo desconforto no seu relacionamento com Jennens que o criticou por ter colocado uma abertura para o oratório e ter feito outras modificações no texto. Na verdade, Handel tinha suas próprias idéias sobre o oratório além de ter bom conhecimento da prosódia inglesa (ainda que alguns tomem como exemplo contrário a Ária 48 para baixo The trumpet shall sound, onde aparecem alguns problemas de prosódia). Depois do primeiro concerto em Dublin, Handel mesmo fez correções às suas correções no texto do oratório. Contudo, Charles Jennens teve importante participação no sucesso do oratório.

5. A Música do Messias A música sempre teve o poder de comunicar idéias e sentimentos aos seus ouvintes, sobretudo, no período barroco. A importância das tonalidades proposta por compositores como Johann Mattheson (vide apêndice 1) é verificada nas composições de Handel e seus contemporâneos. Vários fatores externos, entretanto, influenciaram ou estimularam Handel na escolha da relação tonal entre os recitativos/árias/coros. Além disso, a convivência em Londres com vários instrumentistas da corte e a influência do estilo inglês, também contribuiu na forma final do oratório. Esta influência teve um efeito importante no esquema musical adotado por Handel, quando incluiu trompetes e tímpanos finalizando as partes dois e três do oratório na tonalidade de Ré Maior, a melhor tonalidade para o trompete barroco, e criando um clima triunfal com o acréscimo dos tímpanos, afinados respectivamente na tônica e na dominante.

A idéia de incluir os “trompetes angelicais” no coro ‘Glória a Deus’ sem estar atrelado aos tímpanos, deriva de Sansão e a expressão “off-stage” colocada na partitura autógrafa indica que eles devem ser tocados suavemente reforçando assim, a referência a um pronunciamento feito por anjos. Handel faz ainda uso de outras composições suas. Ele retrabalha material temático de seus duetos italianos seculares para duas vozes e baixo contínuo: ‘O Death, where is thy sting’ de ‘Se tu non lasci amore’ (c.1722), HWV 189, primeiro movimento; ‘His yoke is easy’ de ‘Quel fior che all’alba ride’ (completado em 2 de julho de 1741), HWV 192, primeiro movimento; “And he shall purify’ de ‘Quel fior che all’alba ride’, último movimento; ‘For unto us a child is born’ de ‘Nò, di voi non vo’ fidarmi’ (completado em 3 de julho de 1741), HWV 189, primeiro movimento; ‘All we like sheep’ de ‘Nò, di voi non vo’ fidarmi’, último movimento.

Mesmo não tendo trabalhado um plano tonal estratégico de forma total para o oratório, Handel mantém sua atenção para a variedade, contraste e seqüência tonal entre os

movimentos e cenas. Aparte da seqüência da Encarnação - Cena 5 (veja item 9) que é dramaticamente diferente das outras - todas as cenas da Parte Um como compostas, mantém o mesmo centro tonal em seus dois primeiros movimentos.

Parte a Primeira Cena 1 – E maior – E menor – A maior Cena 2 – D menor – D menor – G menor Cena 3 – Recitativo e Ária em D maior – Coro em D maior Cena 4 – B menor – B menor – G maior Cena 6 – B bemól maior – B bemól maior – B bemól maior Parte a Segunda (Campo da tonalidade bemól) Cena 1 – G menor – E bemól maior; C menor  G menor; E bemól maior da capo – F menor – F menor – F maior, terminando em F menor Cena 2 – B bemól menor  E bemól menor – C menor – A bemól maior  B menor (terminando em uma tierce de picardie) (Campo da tonalidade sustenido) Cena 2 – E menor (terminando em um acorde de V) – B menor  E maior Cena 3 – A maior (Análise extraída de Donald Burrows, Handel: Messiah, pp.63 e 64).

6. Análise Harmônica e Textual do Coro 46: Since by Man Came Death Tessitura

Características da Música Mostramos no item anterior como Handel trabalhou de forma contrastante seu oratório. Para uma melhor compreensão, selecionamos um dos coros para exemplificar mais detalhadamente o que foi dito acima. É surpreendente constatarmos como o ideal barroco de reviver a tragédia grega é apresentado em toda a obra e no caso, neste coro. Primeiramente, pela escolha das tonalidades: Lá menor e sua relativa maior, e novamente Lá menor e Ré menor, concluindo em Lá menor. Igualmente interessante, é uso de duas formas de composição: o estilo renascentista (Prima Prattica) com passagens a cappella7 e o estilo barroco (Seconda Prattica).(vide apêndice 3 para a cópia da partitura).

Características do Texto O texto está baseado na Primeira Carta de Paulo aos Coríntios capítulo15, versos 21 e 22 (vide apêndice 2 para a íntegra do texto). Como explicamos anteriormente, o objetivo da seleção textual é apontar Jesus como o Filho Redentor de Deus e neste coro que compõe a

7

O termo a cappella está sendo empregado aqui em seu conceito moderno de música sem acompanhamento e não dentro do conceito barroco de música acompanhada por órgão.

terceira parte, o assunto é a redenção humana alcançada através de Jesus. Isto explica o uso de apenas fragmentos do texto.

Handel explora este texto de I Coríntios de maneira a deixar evidente a diferença entre o velho e o novo Adão. Fazendo uso da tonalidade de lá menor (vide apêndice 1 sobre as 17 tonalidades), ele traz à tona o peso da morte que caiu sobre a humanidade através do primeiro Adão. É interessante observar que ele repete o texto. Na verdade este recurso da retórica de repetir determinado trecho do texto serve como uma confirmação (confirmatio) da idéia. Na tonalidade de dó maior, em contraste com o primeiro homem, Cristo o segundo homem, traz a ressurreição. Essa inferência ao texto poderia ser percebida sem que se precisasse usar uma palavra se quer. Agora em ré menor (subdominante de lá menor), como à semelhança do primeiro Adão, todos morrerão. Em ré menor, todos à semelhança do segundo Adão, Cristo, serão vivificados.

A seguir, elaboramos um resumo da análise.

Estilo Prima Prattica

Verso 21a 21a 21b

Seconda Prattica

21b 21b

Prima Prattica

22a 22a 22b

Seconda Prattica

22b 22b 22b

Trabalhando o texto

Texto Tom Since by man came death, Am Since by man came death, Am by man came also the resurrection of C the dead, by man came also the resurrection of C the dead, by man came also the resurrection of C the dead. for as in Adam all die, Dm for as in Adam all die.

Dm even so in Christ shall all be made Dm alive, Idem Dm Idem Am even so in Christ shall all be made Am alive.

Compasso 1a 3 4a6

Tema A A’

7 a 101

B

102 a 131

B’

132 a 161

B”

172 a 19 202 a 22

E E’

232 a 251

F

252 a 271 272 a 311

F’ F”

312 a 342

F’”

A caracterização textual aplicada por Handel nesse coro foi cuidadosamente trabalhada. Isto demonstra uma preocupação considerável com a sonoridade e com o impacto emocional deste texto. O coro é curto, mas extremamente poderoso. A Parte III tem um pequeno número de coros se comparado às outras duas partes, e os dois primeiros coros são relativamente curtos comparados ao terceiro. Isto acontece porque Handel tinha a intenção de preservar o coro para o movimento final que exigiria maior participação deles. Contudo, o efeito desse coro é singular quando apresentado com sensibilidade e sinceridade. Devemos nos conscientizar da necessidade de minimizar os efeitos do vibrato (até mesmo, suprimi-lo) nos compassos de abertura (1-6) e nos compassos 17-22. A afinação deve ser mantida até o final e de forma vocalmente clara.

Deve-se ter o cuidado de enfatizar as consoantes m e n acrescentando-se uma ressonância extra e energia vocal a frase inicial: “SiNce by MaN caMe death.” A consoante inicial c em “came” e a final th em “death”, também precisam ser destacadas com um brilho pequeno e emocional para expressar o pensamento: Adam é a palavra hebraica para homem (man), mas também usada em Gênesis para designar o primeiro homem. Por causa de seu pecado, ele causou a morte, que se tornou nosso destino final.

Na segunda seção a cappella o n e o m devem receber o mesmo tratamento explicado acima.

O l duplo de “All” também deve receber uma ressonância extra como explicado anteriormente. Devemos imaginar o uso de vírgulas depois da primeira e quarta palavras: “For, as in Adam, all die”. Imaginemos que ele estivesse dizendo “Da mesma forma que em (por causa do pecado de) Adão (o primeiro homem) todos morrem, também (da mesma forma) em Cristo (que se tornou homem) todos serão (aqueles que crerem) vivificados” (receberão vida eterna). De uma forma mais simples podemos dizer: “Como o homem original trouxe o pecado, Cristo como homem anulou o pecado”. Uma leve respiração depois

da palavra “Adam” tornará isto mais claro, principalmente para evitarmos cantar “Mall” (For as in Ada Mall die).

Nas duas seções allegro há material melódico que representa a ressurreição da morte que aguarda aqueles que crerem em Cristo, o Messias.

A partitura autógrafa dá nítida impressão de que Handel compôs o baixo antes das outras vozes, porque o texto aparece imediata e unicamente escrito embaixo da linha do baixo. A ênfase então, deve ser dada a essa voz tendo as outras três vozes um papel secundário.

O que Handel estava tentando passar sobre a ressurreição na segunda e primeira seção fica claro na análise da partitura autógrafa onde ele repete o texto dos compassos 7-16 em 28-31 (p.216, fac-símile de F. Chrysander) apud CAMP. No entanto, os baixos vão crescendo em movimento através dos compassos 28-31, onde anteriormente tínhamos o texto “the resurrection of the dead!”. É importante a pronúncia da consoante final d de “dead”. Também temos que deixar bem claro o fraseado nos compassos 29 e 32 colocando uma vírgula depois de “all”.

7. As Versões do Oratório Uma das grandes dificuldades que encontramos com este oratório é a quantidade de versões.

Já dissemos aqui que os compositores do período barroco costumavam fazer alterações em suas peças, ou até mesmo, criar partes completamente novas. No caso do Messias este “problema” é mais sério porque Handel fez várias mudanças.

Hoje, podemos concluir que os motivos que levaram Handel a fazer tantas mudanças, foram pelo menos, quatro: 7.1. Necessidade prática – Houve a necessidade de contratar novos solistas e com isso, Handel precisou escrever, em alguns casos, partes completamente novas. Em outros, ele fez apenas pequenas modificações como supressão de partes ou mudança de tonalidade; 7.2. Pressão sofrida por parte de Charles Jennens – Charles Jennens tinha sua própria concepção do oratório e, devido a isto, pressionou Handel a fazer várias alterações.

Como dissemos anteriormente, Jennens era contra a abertura que Handel compôs para o oratório alegando que a sinfonia de abertura não era digna de Handel e muito menos do Messias. Dessa forma, Handel fez algumas concessões a fim de preservar a amizade de Jennens; 7.4. Concepção pessoal da peça – Handel tinha sem margem de dúvida, uma personalidade forte. Isso foi um dos motivos que o levou a fazer algumas alterações.

Dentro da concepção que ele tinha da peça, a simples mudança de local de apresentação já era motivo suficiente para promover alterações. No caso do Messias, sua idéia da peça era mais clara ainda e quando percebia que determinada parte não atendia a sua expectativa ele imediatamente fazia a alteração necessária. Mas acima de tudo, o que levou Handel a promover tantas alterações foram:

7.4. Cuidados Estéticos – Handel era um compositor de teatro completamente envolvido com sua época. Isso o motivava a rever peças com o objetivo de adequá-las esteticamente à realidade que vivia. Fica claro que este foi o maior motivo para tantas mudanças, pois quando determinados cantores não estavam disponíveis, recursos financeiros faltavam e a liderança eclesiástica se manifestava contra sua obra, Handel não podia permitir que a estética musical de sua peça fosse prejudicada simplesmente alterando o cantor ou fazendo outra mudança, mas tinha que rever vários aspectos para poder manter a integridade da obra.

Com o objetivo de ajudar na escolha da versão mais adequada, fizemos uma compilação das versões utilizadas por Handel nas principais apresentações que dirigiu. Pode-se com isso, perceber a preocupação do compositor em manter a idéia central do trabalho quanto ao texto e características estilísticas de sua época. Acrescentamos ainda, outra versão muito conhecida utilizada após a morte do compositor e que consideramos importante porque traz várias alterações no trabalho de Handel.

Neste trabalho de compilação das versões, mencionamos apenas os anos em que ocorreram mudanças na peça. Isso não significa, portanto, que Handel não tenha feito apresentações do oratório Messias em outros anos.

Hoje, sabemos que Handel apresentou o Messias todos os anos entre 1751 a 1754. Sabemos também, que entre o período de 1754 a 1759, ocorreram as principais mudanças no oratório quanto à contratação de músicos para comporem a orquestra. A partir desta data (1754), há uma série de registros que indicam o pagamento de cachê aos músicos (vide anexo 06).

Assim, sabemos que foi em 1754 que Handel, pela primeira vez, incluiu as trompas que dobravam os trompetes nos coros 44 e 53.

Também, através desses registros temos conhecimento do plano de apresentações deste e de outros oratórios, o que é uma informação importante quando buscamos reviver as apresentações do oratório tal como foi apresentado por Handel.

Também, apresentamos abaixo, uma relação dos principais manuscritos do Messias. Temos dois objetivos: primeiro, para a catalogação das versões é necessário tomar como ponto de partida esses manuscritos, pois são eles que nos mostram as alterações que Handel fez. Eles representam todo o material (partituras) original disponível sobre o Messias e suas principais cópias. Segundo, com o objetivo de distinguir entre a partitura autógrafa de Handel e as subseqüentes adições ou supressões feitas pelo compositor, a palavra “autógrafa” como usada aqui, se refere apenas ao volume preservado como Original Score (sic) pelo Museu Britânico.

Os outros manuscritos do Messias são identificados abaixo por suas respectivas locações, enquanto os comentários críticos são identificados pelos nomes de seus autores, como segue: 7.1. Tenbury – A partitura que Handel utilizava para reger, copiada da partitura autógrafa por seu assistente e copista John Christopher Smith e preservada na livraria do Colégio de St. Michael, Tenbury; 7.2. Hamburg – A partitura de regência escrita por Smith para seu filho, John Christopher Smith, o jovem, que serviu como organista nas apresentações feitas por Handel e que dirigiu as apresentações do Messias em Londres após a morte do compositor. Este manuscrito se encontra agora na Livraria Estadual de Hamburgo; 7.3. Coram – A grade e um conjunto de partes para os instrumentos, copiados do material que Handel utilizava nas apresentações, por vários copistas, sob a direção de J. C. Smith, o pai. De acordo com o último desejo de Handel, estas cópias foram doadas ao Foundling Hospital (sic) em Londres logo após a sua morte. Hoje esta instituição recebe o nome de Thomas Coram Foundation e estas partituras fazem parte de seu acervo;

7.4. Fitzwilliam – Uma coleção dos autógrafos de Handel preservados no Museu Fitzwilliam, em Cambridge, incluindo os rascunhos do Messias, que foram posteriormente reproduzidos na edição de Fac-símiles de Chrysander e que também fazem parte de um grupo de estudo de contraponto, conforme Alfred Mann, “Einne Kompositionslehre von Händel” em Händel-Jahrbuch 1964/65; 7.5. Smith Collection – Uma partitura de uma coleção de cópias escrita por J. C. Smith e vários outros copistas pouco tempo depois das cópias de Coram, agora guardadas no Museu Britânico; 7.6. Randall & Abell – Messias, um Oratório em Partitura,... Londres, impresso por Randall e Abell em 1767, a primeira edição completa do trabalho; 7.7. Arnold – The Messiah, an Oratorio... Por G. F. Handel, continha na edição que Samuel Arnold começou em 1786, o primeiro conjunto de trabalhos de Handel; 7.8. Chrysander – Os Trabalhos de G. F. Handel, Parte XLV, O Messias, editado por Friedrich Chrysander, impresso pela Sociedade Handel da Alemanha, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1902; e a edição Fac-símile do autógrafo editado pela Sociedade Handel da Alemanha, Hamburgo, 1892; 7.9. Coopersmith – G. F. Handel, Messiah, an Oratorio, editado de fontes originais por J. M. Coopersmith, Carl Fischer, Inc, Nova Iorque, 1946; 7.10. Schering – G. F. Händel, Der Messias, editado do autógrafo e partes do Foundling Hospital por Arnold Schering e Kurt Soldan, C. F. Peters, Leipzig, 1939; 7.11. Spicker – The Messiah, An Oratorio… por G. F. Handel, editado por T. Tertius Noble, revisado de acordo com a partitura original de Handel por Max Spicker, G. Schirmer, Inc, Nova Iorque, 1912; 7.12. Steglich – G. F. Händel Weihnachtsarie, Nagels Musik-Archiv nº 104, Kassel, 1953, editado por Rudolf Steglich.

O estudo sobre as versões que fazemos a seguir toma como base apenas os manuscritos do Tenbury, Hamburg, Coram e Fitzwilliam pelo fato que os demais são derivações destes. É válido lembrar que Handel mesmo utilizou pelo menos, cinco versões do Messias. São elas:

7.13.

Partitura autógrafa – Era a partitura original de Handel. Era exatamente o que ele planejava quando compôs o oratório. Nesta partitura há referências a um pequeno grupo de cordas, dois trompetes e um par de tímpanos. Ela contém anotações que antecedem as primeiras apresentações e anotações posteriores, quando Handel se preparava em 1743, para apresentar o oratório em Londres e incluem até os nomes de cantores que Handel pretendia convidar para os solos.

As principais diferenças entre as demais versões são as seguintes:

7.13.1. Ária But who may abide – A versão original foi escrita para baixo; 7.13.2. O Pifa – O autógrafo termina no compasso onze (11), no meio da linha.

Contudo, há anotações na partitura que indicam que ela deveria ser repetida ficando assim, uma versão maior. De acordo com Burrows, fontes secundárias sugerem que Handel usou a versão mais longa nas primeiras apresentações e que nas apresentações a partir de 1750, ele optou pela versão mais curta.

7.13.3. Ária Rejoice greatly – Originalmente, conforme anotações na parte autógrafa, Handel planejava que esta ária fosse cantada por um tenor. Na versão original ela era maior do que a segunda versão tendo sido escrita na forma Da Capo e posteriormente reduzida.

7.13.4. Ária Thou art gone up on high – Foi escrita originalmente para baixo; 7.13.5. Ária How beautiful are the feet – Aqui são apresentadas duas versões. Uma foi escrita para soprano em 12/8 e era imediatamente seguida pela versão Their

sound is gone out também para soprano, na forma Da Capo. A outra versão é um dueto para contraltos em ¾ e seguida pelo coro Break forth into joy; 7.13.6. Dueto O death, where is thy sting? – Este dueto aparece na partitura autógrafa com uma anotação feita à mão por Handel, indicando que ele pretendia encurtar em 16 compassos o dueto (do 6 ao 22). Não se sabe ao certo se ele chegou a usar esta versão mais curta.

7.13.7. Coro Worthy is the Lamb – Também no autógrafo aparecem notações que sugerem que Handel pensava na possibilidade de diminuir o tamanho deste coro.

Existem duas anotações claras: (1) um corte dos compassos 39 a 53 e (2) outro dos compassos 74 a 77. Há ainda, alguns historiadores que acreditam que o corte pode ter sido mais radical do que apenas alguns compassos: uma conclusão do coro 53 sem a fuga Amen, Amen.

7.14.

Score de Handel – Representa a partitura de regência que Handel sempre utilizava. Hoje o termo “conducting score” (sic) é geralmente aceito por uma cópia fiel da partitura autógrafa, feita por Handel logo que ele concluiu o oratório. Esta era uma característica de Handel que fez isso não apenas com o Messias, mas com todos os seus trabalhos. Ele deixava de lado a partitura autógrafa e passava a usar uma cópia do original onde ele fazia anotações após cada ensaio ou apresentação. Fica claro então, que era nesta partitura que Handel comumente fazia as alterações necessárias para cada apresentação. Assim, não é de se estranhar que encontremos nesse material mudanças de estrutura e direção para novas transposições que ele pretendia fazer no oratório. Isto também servia como um guia para os copistas. As principais diferenças em relação à partitura autógrafa são:

7.14.1. Ária But who may abide – Handel escreve duas novas versões para soprano.

Uma em G menor e outra em A menor, ambas em 3/8; 7.14.2. Ária Rejoice greatly – Handel opta por manter a versão mais longa desta ária 7.14.3. Ária He was despised – Handel escreveu uma versão dessa ária para soprano.

Ao que tudo indica, ele nunca chegou a usá-la; 7.14.4. Ária Thou art gone up on high – Handel escreve uma versão desta ária para contralto; 7.14.5. Ária How beautiful are the feet - Ele cria um solo de contralto sem o coro Break forth into joy; 7.14.6. Coro Their sound is gone out – Handel cria um coro no lugar do dueto de contraltos; 7.14.7. Ária Why do the nations – Handel cria uma versão mais curta, retirando aproximadamente, 30 compassos da versão autógrafa.

7.15.

Dublin – Representa a partitura que Handel utilizou na apresentação em Dublin.

As diferenças em relação às demais são:

7.15.1. Recitativo Thus saith the Lord – Handel fez pequenas alterações neste recitativo e na ária seguinte suprimindo a maior parte dela de forma a torná-la um recitativo, mantendo a parte para baixo.

7.15.2. Pifa – Handel provavelmente usou a versão mais longa.

7.15.3. Ária Rejoice greatly – Handel manteve a versão autógrafa (mais curta); 7.15.4. Recitativo Then shall the eyes – Susana Cibber canta este recitativo; 7.15.5. Ária He shall feed His flock – Aqui, Handel substitui a versão autógrafa (dueto de contralto e soprano) por um solo de contralto cantado por Susana Cibber.

7.15.6. Ária Thou art gone up on high – Handel usa a versão para contralto.

7.15.7. Ária How beautiful are the feet – Handel opta pela versão com dueto de contraltos em ¾, seguido pelo coro Break forth into joy e omite o coro Their sound is gone out; 7.15.8. Ária Thou art gone up on high – Handel mantém a versão para contralto; 7.15.9. Coro Their sound is gone out – Handel omite este coro na apresentação em Dublin; 7.15.10. Ária Why do the nations – Handel usa a versão mais curta desta ária; 7.15.11. Ária If God be for us – Originalmente, Handel escreveu esta ária para soprano, no entanto, nesta primeira apresentação acatando a sugestão da solista Susana Cibber (a contralto para quem Handel escreveu a ária He was despised), ele baixa a tonalidade de G menor para C menor. Há, ainda, indicações de que outros solistas cantaram-na nesta nova tonalidade o que demonstra que Handel incorporara a sugestão à prática. Mais do que apenas uma mudança de tonalidade, esta ária recebeu outras modificações, tais como, detalhes na cadência nas partes do violino.

7.16.

Covent Garden – Representa a partitura que Handel utilizou nas apresentações naquele teatro entre os anos de 1743 a 1750. Para estas apresentações Handel fez as mais significativas alterações, sobretudo para a temporada de 1750, criando versões completamente novas. Na versão de 1745 aparece pela primeira vez, a inclusão de oboés e fagotes. Na versão de 1749, observamos a adoção efetiva, por parte de Handel, das indicações de con ripieno e senza ripieno. Estas anotações revelam o emprego de um grupo de cordas relativamente grande, maior que os 25 instrumentistas normalmente usados. Contudo, não há indicações que Handel tenha aumentado o número de outros instrumentistas de sopros.

7.16.1. Ária But who may abide – Na apresentação de 1743 e 1745, Handel mantém a versão autógrafa. Para a apresentação de 1749 ele retoma a versão de Dublin (1742) e para a de 1750, ele compõe uma versão feita especialmente para o castrato contralto Gaetano Guadagni; 7.16.2. Recitativo And lo, the Angel of the Lord – Para as temporadas de 1743 e 1745, Handel reescreve esta parte, a qual chama de Arioso. Para as temporadas de 1749 e 1750, ele mantém a versão autógrafa; 7.16.3. Ária Rejoice greatly – Handel mantém nas apresentações de 1743 e 1745 a versão mais curta e em 1749 e 1750 ele opta pela versão maior; 7.16.4. Ária He shall feed His flock – Na apresentação de 1743 e 1750, Handel mantém a versão para contralto utilizada em Dublin. Já nas de 1745 e 1749 ele mantém a autógrafa; 7.16.5. Recitativo Acompanhado Thy rebuke hath broken His heart – Handel compôs este recitativo e a seqüência seguinte para tenor, mas em 1743 Handel divide entre um tenor e uma soprano, sendo que o tenor cantou este acompanhado e o arioso Behold, and see if there be any sorrow e o soprano o acompanhado He was cut off out of the land e a ária But thou didst not leave his soul.

7.16.6. Ária Thou art gone up on high – Handel compõe uma versão em D menor para soprano e a utiliza nas apresentações de 1743, 1745 e 1749. Em 1750 ele retoma a versão que utilizou em Dublin (para contralto); 7.16.7. Ária How beautiful are the feet – Para a temporada de 1743 e 1745, Handel mantém a versão utilizada em Dublin. Para a de 1749 ele mantém a versão para soprano e para a de 1750 ele usa o solo de contralto sem o coro Break forth into joy;

7.16.8. Ária Their sound is gone out – Handel cria uma versão para tenor que ele utiliza em 1743, 1745 e 1750. Em 1749 ele utiliza a versão para coro; 7.16.9. Ária Why do the nations – Handel mantém a versão autógrafa para as quatro apresentações (a versão completa); 7.16.10. Recitativo He that dwelleth in heaven – Em 1743, Handel cria uma versão mais curta desse recitativo e a inclui junto a ária Thou shalt break them transformando estas duas partes em uma. Para os outros anos ele mantém a forma original.

7.16.11. Ária If God be for us – Handel mantém a versão para contralto nas primeiras apresentações em Londres. Nas apresentações de 1745, este solo é apresentado na versão original (para soprano) e Handel convida, pela primeira vez, um menino para cantá-lo.

7.17.

A Versão de Mozart – Provavelmente, uma das versões mais conhecidas do oratório Messias é a de W. A. Mozart. Já dissemos que o Messias é, sem margem de dúvida, o mais famoso trabalho de Handel e isso contribuiu para o surgimento de novas versões do oratório. Nas apresentações que foram feitas após a morte de Handel, a diferença era o acréscimo de instrumentos e o aumento substancial no tamanho do coro, mas nessa versão de Mozart encontramos outras diferenças. Mozart promoveu uma das maiores revisões do oratório. A pedido de Baron van Swieten, em 1788, Mozart fez arranjos de vários oratórios de Handel, entre eles o próprio Messias. Esses arranjos eram destinados a uma série de concertos fechados, apresentados nas casas de membros da corte Vienense. Há dois motivos principais que levaram Mozart a promover as alterações que fez:

7.17.1. Primeiro, o estilo orquestral incluindo o tamanho das frases, era tido como arcaico para a época de Mozart, ainda que houvesse menos de cinqüenta (50) anos após a composição; 7.17.2. Segundo, Mozart adicionou novas partes de sopros, completando ou mudando completamente o original, para substituir a parte do órgão que funcionava como contínuo e não estava disponível na maioria das casas onde o arranjo seria apresentado. Também, diferentemente de Handel que escreveu o oratório para apresentações públicas, a versão de Mozart era para ser tocada para uma audiência calma e exclusiva. Esses concertos aconteceram na primavera de 1789, em Viena, uma época mais próxima da páscoa do que do natal. O grupo utilizado por Mozart compreendia, aproximadamente, trinta (30) homens e meninos, um número maior do que Handel costumava usar em suas apresentações. Nesta versão, Mozart retirou dois movimentos da segunda parte, Let all the angels of God e Thou art gone up high. Ele fez ainda, alguns ajustes em The trumpet shall sound. De uma maneira geral, a parte coral foi preservada como era originalmente. A diferença maior, o acréscimo dos instrumentos de sopro, permitiu que a ausência do órgão fosse minimizada. Dessa forma, as cadências foram reforçadas para eliminar a linearidade da música, além de proporcionar uma maior combinação das vozes com a harmonia que é uma característica do estilo clássico.

Fica claro aqui, que havia um conjunto de objetivos específicos nestas apresentações, mas não podemos deixar de mencionar que mudanças como as que Mozart e outros promoveram na instrumentação, estavam longe dos ideais de Handel, bem como, acabaram por desfigurar a peça. A contemporaneidade é importante, mas os direitos do compositor sobre a peça não podem ser descartados. Mexer na orquestração de uma peça

como o Messias é um erro equivalente ao de se acrescentar piano ou órgão a uma peça coral de Palestrina ou de Hassler. Ela rouba, entre outras coisas, o efeito original que o compositor pretendia e foge à interpretação estilística.

8. A Classificação dos Oratórios de Handel Acreditamos que seja oportuno apresentar aqui, a classificação normalmente aceita para os oratórios de Handel. Eles estão divididos em três grupos, contudo, vale à pena reforçar que classificar os oratórios, não é uma tarefa rápida e fácil como pode parecer, isto porque os oratórios compartilham com a ópera características externas tais como a divisão em três atos e os convencionais tipos de árias. (Manfred F. Bukofzer, Music in Baroque Era from Monteverdi to Bach, pp. 335) 8.1. Ópera Coral – A proximidade com a ópera é maior neste grupo do que nos outros dois, porque seus assuntos principais e forma podem ser chamados de ópera Inglesa.

Seu estilo é comparado aos das óperas da corte Vienense, e compreende oratórios com temas seculares e não bíblicos, mas com incidência da mitologia antiga. São eles: Sêmele (1743), o maior de todos, José e Seus Irmãos (1744), Hércules (1745) considerado pelo próprio Handel também como um drama coral, pois o assunto está relacionado a uma tragédia pessoal de inveja, Alexandre Balus (1748), Susanna (1749) que pertence a um tipo italiano de oratório erótico (sic), e Teodora (1750) o oratório favorito de Handel e completo fracasso de bilheteria.

8.2. Cantata Coral – Forma o segundo grupo de oratórios e continua na linha das odes inglesas. As Cantatas Corais começam com sujeitos alegóricos sem ação dramática.

Este grupo inclui os seguintes trabalhos: O Banquete de Alexandre (1736), Ode ao Dia de Santa Cecília (1739) – Santa Cecília era a padroeira dos músicos – L’Allegro, il Penseroso, ed il Moderato (1740), Oratório Ocasional (1746) e O Triunfo do Tempo e da Verdade (1756) o último oratório de Handel.

8.3. Drama Coral – A maioria dos oratórios pertence a este grupo. O ideal barroco de reviver a tragédia grega tem se aproximado mais através dos dramas corais, do que pela ópera, apesar de que esta última deve sua origem a este ideal. Nestes oratórios monumentais, os atos corais são protagonistas idealizados de ações interiores, nas quais, tragédia e triunfo estão estrategicamente interligados. O herói do drama é um indivíduo que é apresentado como narrador de seu povo. Neste aspecto, o Antigo Testamento foi uma fonte de recursos ideal para Handel, suprindo a sua necessidade de grandes personagens e cenários fantásticos. A conduta de Handel, seu estilo impulsivo e empreendedor são particularmente adequados para esses dramas corais massivos, tanto que o assunto material e o estilo musical estão em perfeita harmonia.

Dentre os numerosos dramas corais encontramos os abaixo: Débora, Atália (ambos de 1733), Saul, Israel no Egito (ambos de 1739), Sansão (1743), Belsazar (1745), Judas Macabeus (1746) o segundo mais festejado oratório de Handel, Josué (1748), e Jefté (1751). Nestes trabalhos Handel trouxe à tona o que o levou a revisar Ester (1732). É significante observar que em um oratório como em Débora, a importância musical do coro superou a de Ester em número de solos. O coro em Israel no Egito realmente quase sempre usurpa todas as funções até então reservadas aos solistas: são vinte coros contra apenas sete árias e duetos e quatro recitativos.

Nos outros dramas corais, Handel conseguiu equilibrar mais satisfatoriamente o número de coros evitando assim, o perigo de produzir apenas uma série de quadros sem relato e sem continuidade dramática (Manfred F. Bukofzer, Music in Baroque Era from Monteverdi to Bach, pp. 336).

O oratório Messias, não se encaixa em nenhuma das classificações acima, formando ele uma classificação em si mesmo.

9. Uma Paráfrase Moderna do Texto do Messias Leonard Van Camp em seu A Pratical Guide for Performing, Teaching and Singing Messiah, sugere uma paráfrase do texto da qual transcrevemos parte a seguir. Esta paráfrase nos coloca em contato com a idéia que fazia parte dos oratórios de Handel: a dramatização. Dissemos anteriormente que o Messias não se encaixa em nenhuma das classificações dos oratórios, contudo, o ideal barroco de reviver a tragédia grega se aplica a toda obra do compositor.

Parte a Primeira: A Profecia e Promessa do Redentor8 Cena 1 – A Confortante Promessa de Deus – Recitativo Acompanhado 2 até o Coro 4; Cena 2 – A Purificação pelo Messias é Profetizada – Recitativo Acompanhado 5 até o Coro 7; Cena 3 – A Glória de Deus virá através de uma Virgem – Recitativo 8 e Ária 9; Cena 4 – Das Trevas vem a Luz do Mundo – Recitativo Acompanhado 10 até o Coro 12; Cena 5 – A História do Nascimento – Pifa até o Coro 17; Cena 6 – O Ministério Terreno de Cristo, o Rei-Pastor – Ária 18 até o Coro 21; Parte a Segunda: O Cordeiro Sofredor que Redime Cena 1 – O Cordeiro Sacrificial Sara seu Rebanho Desobediente – Coro 22 até o Coro 26; Cena 2 – O Messias Abandonado sofre Escárnio – Recitativo Acompanhado 27 até o 31; Cena 3 – A Ressurreição e Ascensão de Cristo – Ária 32 até a Ária 36; Cena 4 – Propagando o Evangelho – Coro 37 até o Coro 39; Cena 5 – As Nações se Rebelam contra o Evangelho de Deus – Ária 40 até o Coro 44; Parte a Terceira: Gratidão pela Derrota da Morte Prólogo – O Redentor Vive – Ária 45; Cena 1 – A Expectativa da Nossa Própria Redenção – Coro 46 até a Ária 48; Cena 2 – A Celebração pela Vitória sobre a Morte – Recitativo 49 até o Coro 51; 8

A numeração dos coros e recitativos apresentada aqui, está baseada na edição do Messias do Dr. Alfred Mann, publicada pela Dover Publications, Inc., 1989.

Cena 3 – O Julgamento Final pelo Cordeiro – Ária 52 e Coro 53.

Conclusão

A composição do Oratório Messias, assim como a vida de seu compositor, se confunde com a própria história da música barroca, sendo difícil determinar quando uma começa e quando a outra termina. Não é por acaso que Handel ao lado de Bach, é um dos principais nomes da música deste período.

Como podemos ver pela dissertação acima, o Oratório Messias tem por trás de si muito mais que meras notas, ao contrário, se constitui numa obra singular dentro do vasto repertório de música coral de todos os tempos. A história deste oratório e as circunstâncias que envolveram a sua composição nos revelam informações suficientes para que possamos ouvir o que está por trás da partitura e entender o que não é explicado de forma clara na obra.

O Messias detém dois recordes: o de ter sido composto no menor espaço de tempo e o de obra coral mais executada em toda a história da música. Ambos ainda não foram quebrados. Mas isso são apenas números quando comparado ao resultado final obtido por esta magnífica obra: a mensagem de um Deus amoroso que se revelou de forma humilde para restabelecer uma nova aliança com o homem, resolvendo desta forma, o outro grande problema da humanidade que era a morte. Este mesmo Deus voltará de forma triunfante para reinar com aqueles que O aceitaram.

Este é, com certeza, o maior legado que Handel nos deixou.

BIBLIOGRAFIA ARISTÓTELES. Retórica das Paixões. Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 2000.

BARTLETT, Clifford. Messiah: Full Score. Oxford: Oxford University Press, 1998. __________________. Messiah: Vocal Score. Oxford: Oxford University Press, 1998.

BASELT, Bernd. HWV – Verzeichnis der Werke Georg Friedrich Händel, 3 Vols., Kassel: Bärenreiter Verlag, 1978-86.

BUKOFZER, Manfred F. Music in the Baroque Era. New York: W.W. Norton, 1947.

BULLARD, Roger A. Messiah: The Gospel According to Handel’s Oratorio. Michigan: William B. Eerdmans, 1993.

BURROWS, Donald. Handel: Messiah. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

CAMP, Leonard Van. A Practical Guide for Performing, Teaching and Singing Messiah.

E.U.A.: Roger Dean, 1993.

CARSE, Adam. The History of Orchestration. New York: Dover Publications, Inc., 1925.

DEAN, Wynton. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 8. London: Macmillan Publishers Limited, 1980, pp.83-140.

GROUT, Donald J., PALISCA, Claude V. História da Música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 1997.

HARRISS, Ernest C. Johann Mattheson’s Der vollkommene Capellmeister, A Revised Translations with Critical Commentary. UMI Research Press, Michigan, 1981.

HOGWOOD, Christopher. Handel. New York: Thames and Hudson, 1995.

HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons. Rio de Janeiro: ZAHAR, 1996.

LANG, Paul Henry. George Frideric Handel. New York: Dover Publications, Inc., 1996.

MANN, Alfred. Bach and Handel: Choral Performance Practice. North Carolina: Hinshaw Music, 1991. _____________. Messiah in Full Score. New York: Dover, 1989. _____________. The Great Composer as Teacher and Student: Theory and Practice of Composition. New York: Dover, 1994.

MOSES, Don. Face to Face with an Orchestra. A Handbook for Choral Conductors Performing Handel’s Messiah, Bach’s Magnificat, Vivaldi’s Gloria and other works. Prestige Publications, Inc. New Jersey, 1987.

PALISCA, Claude V. Baroque Music. New Jersey: Prentice-Hall, 1968.

SHAW, Watkins. Messiah: Full Score. Novello Handel Edition. Novello, 1958. ______________. Messiah: Vocal Score. Novello Handel Edition. Novello, 1958.

TOBIN, John. Der Messias – Oratorium in Drei Teilen. Full Score. Bärenreiter Kassel, 1977.

WALL, John. International Phonetic Alphabet for Singers – A manual for English and foreign language diction. Texas: Pst... Inc., 1989.

WOOD, C. Curtis. Handel’s Messiah: The Story Behind The Greatest Music Ever Sung.

E.U.A.: Panthea Media, 1998.

Apêndice 1

“Sobre as 17 Tonalidades” e seus significados na música Barroca.

Extraídas do livro “A Orquestra Recém Inaugurada” de J. Mattheson

1. Dó Maior - Tem uma qualidade bastante rude e insolente, porém, não será inadequada para regozijos (Rejouissances) e de onde se dê curso livre a alegria. Apesar disto, um compositor hábil, sobre tudo quando escolhe bem os instrumentos acompanhantes, poderá convertê-la em algo encantador, podendo também, usá-la em casos de ternura.

2. Dó Menor - É uma tonalidade sumamente amável, porém ao mesmo tempo triste, uma vez que a primeira qualidade prevalece muito, e uma pessoa se cansa facilmente do “dolce”.

Far-se-á bem em animá-la um pouco mediante um movimento um tanto alegre, se não, uma pessoa cairá facilmente sonolento pela sua suavidade. Porém, quando se trata de uma peça destinada a promover o sono, podemos omitir esta referência e alcançar este fim de uma maneira mais natural.

3. Ré Maior - É por natureza algo incisiva e obstinada, muito apropriada para coisas alegres, belicosas e estimulantes. Sem dúvida, ninguém negará que esta tonalidade dura também pode dar motivo muito gracioso e estranho.

4. Ré Menor - Quando uma pessoa examina-a bem, perceberá que esta contém algo de devoto, tranqüilo, e ao mesmo tempo algo de grandioso, agradável e conformado. Através dela é possível promover o reconhecimento em obras religiosas e a tranqüilidade de espírito em peça profana. Tudo isto, não impede que não se possa ter êxito ao se compor nesta tonalidade algo prazeroso, porém, não de modo jocoso, mas fluente.

5. Mi Bemol Maior - Tem muito de patético, porém, tem haver com assuntos sérios e lamentosos. Inimigo acirrado de toda sensualidade.

6. Mi Maior - Expressa em forma insuperável uma tristeza desesperada e até mesmo, mortal. É a mais apropriada para temas de amor sem esperança nem consolo, e em certas circunstâncias, tem algo de tão destruidor, atribulado e penetrante que só pode ser comparada com uma fatal separação de corpo e alma.

7. Mi Menor - Dificilmente pode-se lhe atribuir algo alegre. Ainda que muito pensativa, aflita e triste, pode esta ainda oferecer algum consolo. Pode-se compor algo rápido nela, porém, aquele nem assim será alegre.

8. Fá Maior - É capaz de expressar os mais harmoniosos sentimentos do mundo, ou seja: generosidade, constância, amor e tudo mais que se refira às virtudes, e tudo isto de um modo tão natural e com tal incomparável facilidade, que não se necessita nenhum esforço para percebê-la. Acima de tudo, o caráter e a sutileza desta tonalidade não se descreverá melhor do que a comparando com uma pessoa gentil..., como dizem os franceses, bonne grâce.

9. Fá Menor - Parece representar de um modo tênue e moderado uma angústia mortal, profunda e pesada, unida a certa desesperação e é extremadamente comovedora. Expressa

belamente uma negra e desamparada melancolia, causando no ouvinte, em alguns momentos, uma sensação de espanto ou de estremecimento.

10.Fá Sustenido Menor - Ainda que incite a uma grande aflição, esta é muito mais lânguida e enamorada do que mortal. Ainda mais, esta tonalidade tem algo de abandono e particular.

11.Sol Maior - Contém muito de insinuante e eloqüente. Ademais, é bastante brilhante e apta, tanto para assuntos sérios como alegres.

12.Sol Menor - É talvez a mais bonita tonalidade porque não somente combina a seriedade própria da anterior com uma graça jovial, como também, leva consigo uma extraordinária delicadeza e serenidade, tornando-a flexível e apropriada para lamentos ternos e reconfortantes, tanto ansiosos como prazerosos. Em suma, presta-se igualmente para queixas moderadas, como para uma alegria comedida.

13.Lá Maior - Emociona muito, assim como também brilha, sendo inclinada a paixões lamentosas e tristes, do que a divertimentos. Em geral se presta muito bem no violino.

14.Lá Menor - É por natureza, algo lamentosa, honrosa, também iniciando ao sono, porém, de nenhum modo desagradável. Especialmente apropriada para o cravo e instrumentos em geral.

15.Si Bemol Maior - É muito entretida e magnífica, contudo, conservando algo de bom grado e modéstia, podendo passar tanto por magnífica como por graciosa.

16.Si Maior - Parece ter uma qualidade antipática, dura e até desagradável, sendo ao mesmo tempo desesperada.

17.Si Menor - De caráter raro (esquisito), desenganado e melancólico, razão pela qual é utilizada poucas vezes.

Nota: J. Mattheson (1681-1764), nasceu e morreu em Hamburgo, o primeiro centro musical da Alemanha. Foi cravista, organista, cantor de ópera, regente, compositor, professor, teórico e crítico musical, trabalhando inclusive, com relações diplomáticas. Em 1709, casou-se com a filha de um ministro inglês. Foi diretor de música da Catedral de Hamburgo (1718-1725).

Começa a sofrer de surdez progressiva, retirando-se à partir de 1728. Em 1735, aposentado e completamente surdo, passa a escrever seus tratados teóricos.

Mattheson não escreveu nenhuma obra sobre temperamento. Crítica Musical, uma obra de dois volumes, reunia 24 números da revista com o mesmo nome que apareceu entre os anos de 1722 e 1725. Sobre a questão do temperamento, Mattheson parece não ter tido idéias muito pessoais, concordando particularmente com aquelas de J. G. Neidhardt (1685-1739).

Apêndice 2

Capítulo 15 da Primeira Carta de Paulo aos Coríntios Versão Autorizada King James

ApĂŞndice 3

Edição do Dr. Watkins Shaw.

Anexo 01

1. Capa de abertura da partitura aut贸grafa do Orat贸rio Messias.

Anexo 02

Fig. A – Anúncio publicado pelo Daily Advertiser (Londres) em 19 de março de 1743, sobre a primeira apresentação do Messias naquele país. Note-se a ausência do nome do oratório que não foi usado até 1749.

Fig. B – O monumento de Handel na Abadia de Westminster, erigido em 1761 por Roubiliac. Na mão de Handel encontra-se a partitura da Ária I know that my Redeemer liveth.

Anexo 03

Anexo 04

Fig. D – O início de I know that my Redeemer liveth, do Messias, na partitura autógrafa de Handel.

Anexo 05

Fig. E – A casa de Handel em Londres à rua Brook.

Pintura em água assinada por “L.M.”

Anexo 06

Fig. F – Nota de despesas da apresentação do oratório no Foundling Hospital em 03 de Maio de 1759.