Noción de dibujo (Dibujo expandido)

Noción de Dibujo (Dibujo Expandido)

Moisés Londoño Bernal

Trabajo de Grado.

Director: Miguel Antonio Huertas Sánchez

Escuela de Artes Plásticas Universidad Nacional de Colombia – Bogotá, 2014 4

Es mejor caer en la trampa, y volver a decir que solo se escribe o se dice lo que uno piensa, que correr el riesgo de que el lector piense que la que trata de hablar es la verdad.

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Forma y Significado: Las verdaderas ideas de un poema no son las que se ocurren al poeta antes de escribir el poema sino las que después, con o sin voluntad, se desprenden naturalmente de la obra.

El fondo brota de la forma y no a la inversa. O mejor dicho: cada forma secreta su idea, su visión del mundo. La forma significa; y más: en el arte solo las formas poseen significación.

La significación no es aquello que quiere decir el poeta sino lo que efectivamente dice el poema. Una cosa es lo creemos decir y otra lo que realmente decimos.

Octavio Paz

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- Mis textos - 10

- Definición - 10

- Repetición y Serialidad - 13

- Puntos de historia - 15

- Omnipresencia - 15

- Grecia y la Geometría - 16

- Línea y Dibujo - 18

- Boecio y la Edad media - 18

- Cenninni (el estudio) - 20

- Tiepolo (la expresividad) - 21

- Ingres (y la precisión) - 22

- Educación y construcción - 23

- Vínculos socioculturales - 26

- Kandinsky (y la transformación institucional del arte) - 28

- Picabia y la maquina - 30

- Kandinsky (y la independencia de la forma) - 31

- Boccioni (y la nueva expresión) - 32

- Independencia pos vanguardia - 34 7

- Expansión y consolidación - 38

- La nueva omnipresencia - 41

- La noción de dibujar - 44

- A la cotidianidad - 46

- Dibujo curatorial - 47

- Dibujar el espacio - 49

- Dibujo texto - 50

- Dibujo tiempo - 51

- El Pliegue - 54

- El Barroco - 54

- El infinito - 54

- La retícula - 55

- Variación - 55

- Línea Relación - 56

- Consejos para ver - 58

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Mis textos

Definición: Creo que el dibujo no es simplemente la marca de un lápiz sobre un papel. Tampoco solamente la marca de cualquier material sobre un papel, ni siquiera la marca de cualquier cosa sobre una superficie. El dibujo o mejor el hecho de dibujar, puede aparecer hoy como una característica en las cosas, una noción que se le imparte a las acciones que emprendemos. Es decir las cosas que hacemos pueden ser o tener el carácter de dibujo si están a la luz de ciertas características.

En este trabajo hablo de una noción de dibujo, una potencia de dibujo presente en las cosas; al hablar de las cosas me refiero a los objetos, pero también de las acciones, los sistemas y hasta las formas de conocer o estudiar el mundo. En otras palabras, esta potencia de dibujo está presente en todo, y todo puede pensarse como dibujo.

Así como muchos de los medios artísticos actuales, buscan su aparición en otras partes diferentes a las que siempre se les ha asignado, el dibujo también puede ser ampliado desde sus características más esenciales (el trazo y la superficie) a ámbitos muy diferentes conceptualmente. Desde el mundo del arte han aparecido obras y artistas que han contribuido a esta ampliación: ya sea con su obra de dibujo tradicional (imponiéndole nuevos sentidos), nombrando otras prácticas de espacio y tiempo como dibujo o realizando obras que cuestionan el dibujo y sus límites en un plano a la vez practico y teórico.

Desde hace décadas que tratamos de pensar los medios tradicionales en su ampliación.

Tratamos de ver su cambio con la realidad tecnológica y lingüística de nuestro tiempo, de pasar sus características primarias a nuevas formas de hacer arte; fusionamos así en nuestro quehacer nuevas maneras de crear con las teorías anteriores, actualizamos la pintura y la escultura como parte de lo que podrían llamarse nuevos medios. Podría decirse que mucho del desarrollo del arte del siglo XX especialmente después de los 50´s tiene una tendencia a transformar los medios tradicionales y verlos aparecer en nuevas prácticas o de nuevas formas. Con la aparición del performance, el arte conceptual y la instalación no solamente aparecieron nuevas maneras de hacer arte plástico, sino que también se transformaron la manera como veíamos los medios artísticos anteriores.

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Evidentemente los cambios culturales afectan las viejas instituciones y las transforman, tratando además que en este cambio aparezca también la esencia de estas instituciones; lo que no puede cambiar a pesar del tiempo, lo que las hace ser lo que son. En este sentido nos preguntamos cómo pueden ser, o hasta qué punto pueden desarrollarse los antiguos medios sin perder su esencia, entonces la pregunta por la esencia de los mismos cobra valor y se vuelve parte de la labor del que quiera hoy pensar su trabajo desde los medios “tradicionales”. ¿Cómo se puede pintar hoy?, ¿hasta dónde podemos hablar de dibujo?, ¿cuáles son los límites entre y para los medios? Pienso que a este punto, y después de haber superpuesto tantas veces lo que debían ser los medios, después de encontrar tantas veces su esencia última y de la aparición de tantos medios diferentes, sería importante ya no hablar de medios artísticos como guetos crípticos, cuyos desarrollos se ligan a unos materiales, sino a unas maneras de proceder con ciertas intenciones, intereses o características que en sus acciones sean las que se puedan considerar practicas de dibujo, pintura, etcétera.

En cuanto al dibujo, creo que podemos hablar de ciertas características y elementos transversales que pueden incluir muchos tipos de prácticas, que conservan un carácter o una intención de dibujar, de este modo el dibujo más que un medio se vuelve la conciencia de estar dibujando con las cosas; conciencia especifica con la reflexión de ciertas características y relaciones de dichas cosas.

Por otro lado la pertenencia del dibujo a la cotidianidad en muchos ámbitos de la vida y el conocimiento, hacen que su definición no pueda restringirse siquiera como un “medio artístico”, aun menos si lo observamos como parte de la base educativa contemporánea. Presente tanto en las ciencias y su parte grafica, en la base del diseño (como rama diferenciada del conocimiento) y en la raíz de los estudios del lenguaje y la comunicación, se ve al dibujo escapar fácilmente del tradicional “mundo del arte” y se asoma profundamente en la cotidianidad de la gran mayoría de personas. Incluso, pensar que todo el mundo dibuja es más sencillo y evidente que pensar que todas las personas de alguna manera pintan o hacen programación (al menos al día de hoy).

Creo y es parte de este trabajo, la idea de que hay ciertas características y maneras de organizar (pensar) el mundo, que pueden convertir las cosas en dibujo en un sentido muy amplio y diverso. Desde las relaciones que se entablan entre objetos, pasando por la organización del tiempo, las rutinas y hasta las asociaciones mentales, pueden tener el carácter de dibujo. El dibujo deja de ser aquí un medio artístico y se convierte en una 11

noción: una característica que tienen las cosas, pero que solo existe cuando nosotros se las aplicamos, cuando las pensamos de esta manera.

Toda forma de organización puede verse como un dibujo, y de alguna manera nuestra relación con el mundo es siempre una forma de organización. El arte conserva en su base la creación, la individualización de los hechos, la especificidad humana de la relación con el mundo, es por esto que este dibujo, pensado desde el arte, es el que está llamado a mostrar la amplitud y posible individualidad de los dibujos en el mundo; a mostrar el dibujo intrínseco que poseen los actos humanos.

El arte tiene siempre un componente pedagógico, sin embargo debe ser una pedagogía que no pretenda la imposible comunicación lineal y certera. El arte debe tener una pedagogía que considere la concreción del mundo, su relación individual y distinta con cada individuo; debe ser consciente del ruido en la comunicación y de la imposibilidad del mensaje universal y objetivo. Es esta una cuestión pedagógica insuperable, pero también el argumento de por qué el arte, para proponer la idea de un dibujo individual y constante: el reconocimiento pedagógico de una imposibilidad universal lleva dentro de él la declaración individual y particular de las acciones; ejemplifica ella misma la idea de una apertura en las relaciones y los ordenes subjetivos del mundo; presenta inmediatamente la apertura del dibujo con el mundo.

El objetivo de este trabajo será, mediante la práctica de este dibujo ampliado, mostrar la variedad, lógica y posible práctica de sí mismo. La ejemplificación debe tener, al menos en supuestos, un contenido común o por lo menos, localmente común; aquí es donde recurriré a la tradición, a lo presupuesto o a lo que creo atraviesa todos los dibujos. Las características de la idea tradicional de dibujo, su gramática más visible y con más brazos en la cotidianidad, puede servir para su propia ampliación, para su expansión fuera de sus límites bidimensionales.

La linealidad, la distribución y la relación como gramática común o características presentes de todo dibujo (al menos en mi trabajo plástico), tratarán de ser el vínculo entre la idea limitada de la práctica del dibujo y su expansión a la cotidianidad, a la multiplicidad de acciones en diferentes superficies: mentales, espaciales y temporales. Los dibujos expandidos no solo serán expandidos por traspasar los límites de la idea de dibujo en la cotidianidad, sino por querer trabajar o ejemplificar sobre ella misma. Es decir, están hechos para ampliar el dibujo al espacio y el tiempo y a la vez proponer esta ampliación 12

como función, al espectador. La forma y su sentido son inseparables.

Repetición y Serialidad: Cuando vemos una moneda o una ficha, vemos la ficha o la moneda. Pero cuando vemos 20, 100 o 1000 fichas iguales ya no vemos la ficha o la moneda, sino la figura u organización que estas forman. La repetición es la que nos deja ver la figura o relaciones entre las cosas y quita nuestra atención en el objeto para hacer aparecer la comunidad o conjunto, con sus características de relación.

Esta es una cualidad muy fuerte de dibujo, ya que también en el dibujo tradicional los objetos o marcas abandonan en cierta medida su importancia, para dejar aparecer la forma o el conjunto. Cómo las marcas o líneas en un papel se suman para formar una figura (que es la relación entre ellas), así también la repetición de objetos, prácticas o decisiones, en determinada manera se suman dan importancia a la manera de relacionarse entre ellas.

En El Pliegue, muestra y sistema que acompaña este texto, se construye precisamente este tipo de dibujo relacional gracias a las características variables en el espacio y el tiempo de repetición y serialidad.

La serialidad, entendida como una serie de elementos que varían entre ellos, pero conservan características comunes y crean un conjunto, es otra gran potencia de dibujo que puede agregar un punto más de complejidad y de relaciones. En la serialidad existe no solo una relación global sino relaciones entre los puntos u objetos, que complejizan la forma o el dibujo y le dan una duración más larga a su análisis o entendimiento; devuelve importancia a las pequeñas relaciones dentro del sistema, que le dan un nuevo valor al mismo.

Tanto “Repetición” como “Serialidad” llevan dos definiciones: una reflexión del tiempo que se alarga, y una reflexión de espacio que se multiplica y complejiza. Ambas son, en mi trabajo como en el acto de dibujar, bases fundamentales, con mucho valor para hablar del infinito, fracaso, matemática, construcción y organización.

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Puntos de historia

“No es fácil, de todos modos, definir que debe entenderse por dibujo. El dibujo tiene que ver con la línea, pero hay dibujos que no son lineales; tiene que ver con el negro de ciertos medios como el grafito, el carboncillo, la tinta china, pero hay dibujos con color; tiene que ver con el papel pero hay dibujos sobre muchos soportes. Igualmente hay muchas clases de dibujos si se piensa en los medios –en seco: la punta de plata, el grafito, la tiza, el carboncillo, el pastel, etc., con pincel-; en los propósitos –ejercicios caligráficos, primeros pensamientos o bosquejos, copias, registros de observación, estudios del natural, modelos, trabajos para reproducciones mecánicas, o dibujos en sí mismos-, etc.”1.

Omnipresencia: Para hablar de dibujo expandido lo más obvio seria definir qué podemos entender por dibujo. Luego, ver cómo ocurre su ampliación, y cómo podría transformarse su definición en la postulada por este texto.

Sin embargo, el dibujo es algo que ha estado tan presente durante la historia de la humanidad, y sus características como significados, han cambiado tanto a través de la historia; que tal vez, sería más productivo y honesto mostrar en líneas muy generales las transformaciones históricas y algunos aspectos culturales de lo que encierra o agrupa el dibujo, y mostrar cómo se ha dividido, clasificado, reagrupado o complejizado con el tiempo.

Como evidencia bidimensional, el dibujo ha estado claramente presente desde los pictogramas de las cavernas; de lo cual quisiera resaltar, más que la representación o su aspecto, la narración de relaciones y hechos propios de las comunidades. Evidenciando al dibujo como una forma de relación y conciencia del mundo; no solo de recuerdo o impresión, sino de conciencia, reconocimiento y afianzamiento de ciertos hechos importantes en “la realidad”.

1 - RUBIANO CABALLERO, Germán. El Dibujo En Colombia: De Vásquez De Arce Y Ceballos A Los Artistas De Hoy, Bogotá. Ed. Planeta, 1997. Pág.: 14 15

Podemos plantear inmediatamente la eterna división Oriente-Occidente a través de las formas y objetivos del dibujo, pero aún más, podríamos dividir y especificar (aun siendo muy generales) entre rasgos fundamentales y diferenciales del dibujo en las culturas antiguas de lo que hoy conocemos como Asia; diferentes a las del territorio de lo que nombramos como Oriente medio; y diferentísimas de lo que ocurrió en la Europa baja y alta o de lo que ocurrió en América, con las culturas prehispánicas o pre inglesas.

Sin ir a fondo, encontramos cuestiones religiosas como el interés o la prohibición de la figuración, cuestiones filosóficas como las formas lineales o circulares de percibir el mundo y el tiempo, los diferentes desarrollos culturales del conocimiento que cambian la manera de entender y explorar la realidad, e incluso las maneras de vernos a nosotros mismos frente al mundo.

En algunas, la forma pretende ser transparente al contenido (como lo fue por mucho tiempo el occidente Europeo) y ser solo un vehículo descriptivo o narrativo de lo que se quiere decir. En otras, la elaboración formal evoca el contenido que cómo imagen está más allá de la figuración y busca lo espiritual, lo eterno o lo sagrado (como pudo pasar en parte de la larga tradición de Oriente). En otras, la forma tiene en sí misma un poder no representativo, convirtiéndose en su propio contenido, evocación mágica, fuerza curativa o protectora (como las marcas chamánicas de nuestros aborígenes prehispánicos).

Este aspecto ontológico sobre la funcionalidad o sentido del dibujo aparece también como variable solo con ver de manera general puntos e intenciones en culturas antiguas; aclarando que en muchas de estas el dibujo no se desliga ni aparece como una práctica independiente a los ritos, practicas de cacería, demarcación, protección del espacio o reconocimiento del poder, etcétera.

Grecia y la geometría: A pesar de esta amplitud y pertenencia inmediata del dibujo al círculo de la cotidianidad en todas estas culturas, será necesario, dado nuestro contexto, centrarnos en la fundación y desarrollo del dibujo como medio independiente en la tradición artística occidental Europea, de la cual somos (considero) innegablemente herederos. Ya con esto poder pensar, cómo desde esta tradición, puede estar hoy en día el dibujo más allá de una estable definición (de medio, de artístico y de independiente) y tal vez nuevamente, cercano a la cotidianidad, el poder, el conocimiento o lo sagrado.

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Si consideráramos a Grecia como la base del grueso de nuestro conocimiento occidental (como es acostumbrado), podríamos encontrar la génesis de la división y fundación del dibujo en dos vertientes, ambas representacionales: una figurativa, relacionada con la copia y la apariencia de las cosas, y otra matemática, relacionada con la creación de la geometría, como ciencia de conocimiento del mundo y su estructura.

Existían en Grecia, como en culturas anteriores o contemporáneas (egipcios y demás), artistas, pintores o copistas de la realidad, a los cuales debemos imaginar, alejados de las técnicas perspectivas o de los trucos pictóricos renacentistas (que tienen ya un uso netamente instrumental del dibujo y las leyes geométricas) y pensarlos como empíricos de una observación directa, aunque desarrollada y de varias generaciones. Tal vez allí, existiera cierta preocupación por la materialidad o el gesto grafico concreto no pensado como un elemento abstracto o un signo transparente en la representación.

Por otro lado, la Geometría como maquina o método de dibujo, trató de comprender y estudiar la realidad, convirtiendo al dibujo (entendido como traducción bidimensional) en el modo de simplificar las cosas, entender la composición y la esencia de ellas.

Sin embargo, la geometría no se detuvo allí, trabajaba y trabaja con estas formas, estableciendo relaciones y acotaciones sobre ellas, creando todo un campo de conocimiento que se desarrolla más allá de occidente, tocando las culturas de medio oriente y Asia, y que presentará una geometrización de fenómenos temporales y variables hasta nuestros días.

Vale la pena aclarar que para los griegos, la geometría y sus figuras representaban mucho más que la realidad sensible, representaban esencias del orden político ideal y secretos del mundo relacionados con un orden superior u oculto; ejemplo de ello la importancia para platónicos o pitagóricos de los sólidos como: pirámides, cubos, dodecaedros e icosaedros o las figuras planas, triangulares, cuadradas y circulares con su respectivo poder.

Posteriormente, la geometría y matemática renacentista consolidan sus dibujos como ciencia, método de exactitud y objetivación del mundo. Eliminan además el aspecto físico de la línea, es decir su materialidad, y la consideran como una línea ideal, perfecta y abstracta. Del mismo modo, las figuras resultantes, son pensadas como figuras universales, desvinculadas del soporte donde aparecen y del carácter de quien las realiza.

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Línea y Dibujo: Si bien a este punto los alfabetos y las prácticas de otras culturas ya ponían a la línea como una de las esencias centrales del dibujo, la medición grafica del mundo la consolida como lenguaje no hablado en el centro de la representación de los signos; concordándola directamente con las medidas y formas de la realidad.

Desde el periodo griego podemos seguir la pista de una vertiente consolidada; este dibujo lineal, no afiliado al arte, geométrico y posteriormente científico, el cual también evoluciona de una manera mucho más compleja de lo que en un principio podríamos pensar, estará inmiscuyéndose más allá de las matemáticas o la biología, en toda clase de ciencias y desarrollos del conocimiento (construcción de esquemas o forma de organizar gráficamente el mundo) como la música, la astronomía, la física, etcétera.

Es tal vez aquí donde se aparta tajantemente y por varios siglos el dibujo constructivo, matemático o “científico” de la obra de arte, más allá de la bocetación o el estudio del artista, y se entiende como un elemento objetivo; que si bien es fundamental para entender el mundo, solo sirve a la pintura o la escultura como herramienta previa y no como obra finalizada.

Sera importante más adelante, ver como a través de estos siglos, este dibujo servil a los estudios para pinturas y artes mayores, se desarrolla y retoma lentamente su importancia hasta volver a aparecer como obra definitiva. Además vale la pena recalcar la esencialidad que siempre se le reconoció en las artes así fuese de un modo solamente educativo o preparatorio.

Boecio y la Edad media: Aunque pensemos la edad media como una época de hostilidad con el desarrollo de todo conocimiento que estuviera en contravía de la iglesia y donde las tesis griegas fueron poco a poco aplacadas por el dominio de la misma iglesia católica, lo cierto, es que bajo este dominio el dibujo siguió avanzando. Ya fuese en la evangelización, a través de la articulación de las imágenes usadas por la iglesia para educar, o mediante los esquemas visuales utilizados para consignar diversos tipos de conocimiento.

Ejemplo de esto, es conocida la empresa que enfrentaron monjes para registrar y 18

traducir en grandes libros el conocimiento de griegos y otras culturas, dejando en principio por fuera lo que no conviniera a un proyecto religioso totalitario. En ellos aparecían representaciones esquemáticas y formas que se pueden considerar dibujos.

Si miramos detenidamente ejemplos de filósofos de la edad media encontramos interesantes ejemplos de traducción y consignación de los acontecimientos del mundo a un lenguaje grafico. Boecio, filósofo romano de la edad media, además de tratar de traducir las obras de Aristóteles y Platón al latín, es conocido por sus escritos sobre aritmética, música y geometría, los cuales están llenos de esquemas lineales no todos tomados directamente del conocimiento griego.

El texto de Boecio De institutione música es un intento por traer las tradiciones musicales griegas y consignarlas en un método gráfico. Es una descripción técnica rigurosa donde plantea un método desde cero para consignar y notar música en un papel. En el texto en latín es posible ver como construye un sistema gráfico a través de arcos y curvas, que relacionan símbolos. Estos símbolos describen sonidos que además relaciona en otros gráficos, con tiempos y hasta con un sistema temprano de octavas.2 El libro es uno de los primeros intentos en crear una notación musical grafica, una forma de dibujar el tiempo, de encerrarlo gráficamente en un sistema que se supondría universal.

Contribuye posteriormente a la notación musical, pero más allá, continúa con un desarrollo del dibujo geométrico y como forma de organización del mundo, más allá de lo artístico, en un momento en que la especificidad de los conocimientos aun no era tan clara.

Estas relaciones geométricas de Boecio no terminan con la creación de un sistema de notación musical. La intitutione arithmetica de Boecio es la base para la Rithmomachia, un juego creado en la edad media, y similar al ajedrez, cuyo movimiento de las fichas se basa en la armonía y proporción de los números (herencia de la filosofía griega en los textos de Boecio) y el cual guarda aun una conjunción entre la matemática, la mística, la filosofía y el poder; constituyendo formas de organización y esquemas (dibujos) en el tiempo.

Posterior a Boecio, considerado el primero de los intelectuales medievales, existe una consolidación gráfica y de signos en el desarrollo del Quadrivium: Aritmética, Geometría, 2 - http://www.partituragratis.es/Song/49416/de-institutione-musica-Boecio,-AnicioManlio-Severino consultado ultima vez 10 de enero 19

Astronomía y Música. Materias que aunque a este tiempo pertenecían todas al estudio de las matemáticas, luego se independizaran y desarrollaran lenguajes esquemáticos y gráficos de conocimiento distintos.

Hablar del desarrollo del dibujo en el campo artístico Europeo es necesariamente hablar de la pintura y su estudio. De “los grandes maestros”, la invención y utilización de la perspectiva, los aparatos de la visión y en general del espíritu renacentista (antropocentrismo, sed de conocimiento, etcétera). Para no extenderme demasiado sacare a la luz personajes y momentos del dibujo, que en diferentes siglos, desde comienzos del Renacimiento, son muestras o figuras de su transformación.

Cennini (el estudio): Para empezar me remitiré al siglo XIV, a la obra e influencia del pintor Cennino Cennini quien reconoce a la pintura como estudio de las formas y el mundo aun a finales de la edad media. Cennini integra en su obra “El libro del arte”, el dibujo y la copia al natural como parte fundamental de la enseñanza del arte además de una muestra digna de ser exhibida, de la destreza del artista. Pone el estudio de la forma natural en la base de la pintura; estudio que solo se logra mediante el dibujo.

En Drawing: A Study Guide uno de los textos de la década del 60 del siglo XX, época que como veremos más adelante busca rescatar al dibujo como medio autosuficiente, Daniel Mendelowitz artista Californiano, lo trae a colación: “tanto conocedores y artistas están volviendo a descubrir los beneficios y los placeres de la elaboración de la actividad que Cennino Cennini en el siglo XIV consideró “tanto el fundamento necesario de la práctica para todos y una inclinación natural de los intelectuales de talento“3. Dada la influencia y prevalencia de Cennini, podemos nombrarlo como uno de los motivos por los cuales el dibujo previo a la pintura se popularizará en los siglos subsiguientes.

Ya dos siglos después, el dibujo se había convertido para la pintura italiana y el arte occidental, no solo en expresión de la pericia y observación técnica del artista, sino también de su intuición y creatividad. Además comenzó a utilizarse cada vez más en el estudio de lo antiguo (los artistas en formación estudiaban las obras clásicas, la forma y 3 - MENDELOWITZ, Daniel Marcus. Drawing, New York: Holt Rinehart and Wiston, [1967].

Prefacio, pág.: 5 20

la composición a través de reproducirlas en dibujo) y en la investigación de la realidad.

Aunque no en ese momento, vemos cómo hoy, se conservan con gran valor y como obras terminadas estos dibujos: estudios de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y muchos otros pintores de esta época.

También en este punto, la aparición de técnicas de grabado, sitúan al dibujo como composición lineal, en otro punto del arte y las investigaciones científicas; destacando a artistas considerados hoy como grandes maestros del dibujo y el grabado, más allá de la pintura. Ejemplos de esta época son los trabajos de Alberto Durero y Rembrandt entre otros. A finales de este tiempo se consolida además el dibujo arquitectónico, que empieza a aparecer con sus propias características dentro del dibujo lineal, el cual en este punto se reencuentra constantemente con el dibujo geométrico (de la mano de la aplicación y desarrollo de la perspectiva) y se aplica a la constitución de nuevas ciencias. Conservando la línea como ente objetivado, perfecto y transparente a su materialidad.

Tiepolo (la expresividad): Para hablar de esta característica del dibujo lineal, contra una posible recuperación de la materialidad; o el reconocimiento de sus posibilidades según las superficies y materiales con que se realiza, lo que sin lugar a dudas empezaría a separarlo de la pintura, del estudio e incluso del grabado. Y a consolidarlo poco a poco como un medio artístico en sí mismo, y como obras terminadas, pasaremos a comienzos del siglo XVIII, a la obra de Giovanni Battista Tiepolo pintor y grabador italiano.

Los bocetos y estudios de Tiepolo tienen una expresión y una forma especialmente interesante en cuanto a composición, gestualidad e indeterminación. Combinando aguadas contrastadas con líneas no repisadas, algunos de sus dibujos parecieran pertenecer a una época mucho más cercana. Además, la no superposición o reteñido de las líneas que forman la figura y la delicadeza con que define a estas, da la impresión de un trabajo muy cuidadoso y preciso, mucho más que un boceto o estudio preparatorio para otra obra.

La precisión de algunas manchas que construyen las sombras o los relieves dejando intacta una gran parte de la superficie del papel en las figuras (que en muchas ocasiones se conecta con el fondo), hacen parecer que existiera en Tiepolo una gran conciencia de la íntima relación forma-fondo y forma-superficie; una importancia del espacio en blanco 21

con respecto a la forma, lo cual reconocemos hoy en día como una de las características de la gramática del medio del dibujo.

No aparecen en muchos de estos dibujos, evidencia de la construcción previa o la estructuración de la figura. Tampoco anotaciones o acotaciones de proporción como en muchos bocetos de la época. Pareciera que Tiepolo fuese consciente de su habilidad como dibujante, evidente también en la gran cantidad de dibujos que se conservan y en la diferenciación que le da a cada uno como imagen independiente cuidando los límites del papel y la composición en cada uno.

Hablando de la composición, vale la pena destacar la variabilidad compositiva y el equilibrio de claroscuro en los dibujos de Tiepolo; además de la relación forma-fondo, mencionada anteriormente, la construcción del espacio y el contraste constante de tonos, con pequeñas manchas o largas líneas, dan gran recorrido y mantienen al dibujo en un impresionante movimiento, en ocasiones de espiral y en otras de saltos y zoom sobre las figuras.

En los dibujos de Tiepolo se siente la mano y la sinuosidad del dibujante, lo que los mantiene, entre la figura o imagen representada y la apreciación por la línea, la mancha o la aguada y su calidad o precisión sobre la superficie. No es de extrañar que en textos como el Mendelowitz y en las exposiciones retrospectivas de dibujo de la segunda mitad del siglo XX aparecieran tantos dibujos de Tiepolo, como muestras de validación e importancia del dibujo en los siglos anteriores.

Por otro lado, para el siglo XVII y XVIII, el rol y la importancia del dibujo dentro de la pintura constituye un debate dentro del marco de movimientos como el Barroco y el Rococó. La transformación de la figura, la composición y la intención, presentan la cuestión, que se intensifica aun más con la posterior aparición del Neoclasicismo y el regreso a los contornos definidos y a las figuras precisas.

Inrges (y la precisión): Tal vez el mayor representante a este momento, y quien más luces de sobre un dibujo apreciado históricamente de precisión y linealidad, sea Jean Auguste Dominique Ingres.

Un siglo después de Tiepolo y bajo el Neoclasicismo, podríamos decir hoy, que Ingres es mucho más dibujante que pintor. Su filiación por la forma y el detalle súper definido en 22

ella, incluso en sus pinturas, nos lleva a pensar más en claroscuro y en líneas de contorno o definición, que en color o materia pictórica.

Aunque sea una apreciación muy personal o afiliada al propio Neoclasicismo, lo cierto es que los dibujos de Ingres son ampliamente recordados y valorados tanto en la actualidad, como desde el momento de su muerte. Ingres utiliza la línea a un punto tan minucioso o delicado, que ya poco tienen que ver estos trabajos con bocetos o estudios preparatorios.

La libertad de una línea que por sí sola (es decir sin planos de grises o sombras) construye volúmenes, profundidades o desenfoques presenta la consolidación de un trabajo sobre la materialidad de la propia línea.

Esta línea, en su delicadeza y variación de calidad, genera un dialogo con el papel y la profundidad; en momentos crea el volumen hasta su detalle y definición y en otros nos devuelve al papel con su suavizado, hasta la desaparición. La levedad nunca nos deja salir del papel e irnos completamente a la representación, a pesar de que esta, está cuidadosa y detalladamente realizada.

También podemos destacar cómo utilizando algunos detalles y sombras fuertes, centra la atención en ciertas partes, casi siempre los rostros, para la exaltación del personaje o la individualización de la escena. Aun allí, la línea continua y delicada no se desaparece o se opaca; las zonas más detalladas o “terminadas” destacan aun más el valor de la construcción lineal, reconocen su destreza figurativa y le da poder a su calidad por si sola.

Ingres complejiza la línea plana e ideal incluso en su rectitud y continuidad.

Educación y construcción: Desde el siglo XVIII, un cambio en todos los aspectos de la vida del hombre su relación con el trabajo y la información, el pensamiento científico e incluso la idea moderna de progreso, están dadas con la aparición de las industrias, el capital y el orden social que este atañe. El siglo XIX heredero y desarrollo de este aspecto empieza a vaticinar por otro lado, la transformación del arte en general y no menos del dibujo.

Con la industrialización el dibujo empieza a incluirse como herramienta en los procesos de elaboración de maquinas, por lo que otras disciplinas como la construcción o la ingeniería, comienzan a valerse de él.

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La educación se hace fundamental para la competencia económica de los estados.

Aparecen allí una serie de modelos educativos que incluyen entre sus bases el dibujo. Este fenómeno será para Juan Bordes, escultor y teórico español, el comienzo de la aparición de las vanguardias, y el cambio artístico del siglo XX. En La Infancia de las Vanguardias, Juan Bordes presenta un estudio de modelos educativos y docentes, que transformaran y popularizaran la enseñanza del dibujo durante todo el siglo IX, “… la idea de explicar la renovación de las vanguardias por la infancia de sus creadores”4 Bordes se remite hasta la revolución francesa, para empezar a hablar de la creación de estos modelos renovadores. Cita en primera instancia el texto Émile ou De l´éducation: “las nuevas ideas Rousseau expuso sobre el dibujo y los beneficios de su enseñanza están en el primer tomo del Émile. Y su primera reivindicación revolucionaria es pedir un dibujo para todos. Valoró la capacidad de esta disciplina para educar el sentido de la vista el tacto, y para facilitar su aprendizaje solicito un dibujo desligado de sus funciones artísticas”5. Se propone desde el siglo XVIII la vinculación generalizada del aprendizaje del dibujo, mas aun su desligamiento del academicismo artístico que este aparentemente representa.

Sin embargo y como se ha dicho antes, los desarrollos gráficos y geométricos se encuentran ya incrustados a este punto, en muchas ramas del conocimiento y sin querer de la cotidianidad. No es de extrañar que rápidamente la búsqueda de un dibujo para todos y desligado de lo artístico, se llenara de métodos y propuestas basados en la geometría y en la construcción y empezaran a dar la espalda a la simple copia, primeramente de estampas, pero luego también del natural.

Bordes basa la aparición y transformación de este dibujo en la figura de Frobel y otros educadores con métodos distintos; aunque casi todos ellos con métodos constructivos, poco a poco diseñados para niños de edades más tempranas y con una ambición más universal. Bordes describe el método Frobeliano: “El concepto fundamental de la filosofía educativa de Froebel es identificarse con la naturaleza para desarrollarse junto a ella aprendiendo de sus leyes. Su programa busca la educación integral, armónica, 4 - BORDES Juan, La infancia de las vanguardias. Editorial Cátedra, Madrid, 2007. Pág. 13 5 - Ibíd., Pág. 38 24

gradual, que se fundamenta sobre las leyes siguientes: la “ley de lo esférico” (…); la “ley del equilibrio” (…); la “ley del cambio” (…); la “ley de las transformaciones” (…); la “ley de la armonía” (…); por último, la “ley del destino” (…). La filosofía de estas leyes está presente en su sistema de ejercicios que lograron una nueva infancia sin la que sería imposible justificar el mundo moderno”6 Este desencadenamiento puramente organizativo de formas básicas para el desarrollo del estudiante, lleva detrás toda una tradición filosófica y matemática. Es evidente que estos métodos, son simplificaciones y apuestas por el juego, con elementos que ya se encontraban en ciencias y desarrollos del conocimiento; esta otra forma de dibujo organizativo del mundo ya se encontraba presente, Solo entró a formar parte de las bases de la educación como forma de desarrollo mental mayor y universalización de las abstracciones geométricas. La forma empieza a tener un poder en sí misma para estos niños lejos de ser acotación de uno u otro tipo de conocimiento.

Bordes reconoce en este tiempo educativo el nacimiento de una nueva forma de dibujo organizativo que además acompañará a todas las vanguardias del siglo XX, el collage.

En estos nuevos métodos educativos el dibujo lentamente pasa a ser: de una captación del mundo, a una construcción del mundo. Es decir pasa de estar de afuera hacia adentro: ser una representación del mundo; a estar de adentro hacia afuera: ser un sistema de construcción alimentado por la imaginación. Cabe aclarar la obvia afectación que en este aspecto ejerce sobre nosotros el propio mundo en esta construcción; lo que quiero enfatizar es una nueva complejidad constructiva y lógica más allá del esfuerzo figurativo naturalista.

El libro de Juan Bordes hace un recuento amplio de métodos y sus formas de proceder, pero también de los oficios y formas de dibujar (la mayoría organizativas o constructivas) cada vez más amplias, que estos métodos ofrecieron. Además la desvinculación de estos al campo del arte y en general a todos los otros campos o establecimientos de utilización, buscó darle a las formas un poder en sí mismo; una comunicación directa con la educación y la cotidianidad del ciudadano.

Bajo argumentos como los de Juan Bordes, resultados como la Bauhaus, el 6 - BORDES Juan, La infancia de las vanguardias. Editorial Cátedra, Madrid, 2007. Pág. 69 25

construccionismo ruso y el pensamiento de otras vanguardias como el futurismo y hasta el cubismo, parecen mucho mas lógicos y no responden solo al quiebre de ciertos genios.

Ejemplos incluso en nuestro país, muestran como a finales del siglo XIX, la inclusión en procesos industriales y universales, amplía las posibilidades del dibujo al punto de llegar a dictar en la Universidad Nacional de Colombia, clases de dibujo conjunta, para estudiantes de ingeniería y estudios relacionados con la mecánica, la física, la construcción y las matemáticas.7 Vínculos socioculturales: Existirá además otra serie de fenómenos: algunos herederos de los desarrollos industriales (como la consolidación de la fotografía y el nacimiento del cine) y otros propios del desarrollo científico y filosófico (avances matemáticos y nuevas posturas filosóficas modernas). Fenómenos que en el siglo XX y a través del desarrollo de los artistas de la época, consolidarán dos preguntas: la pregunta del objeto de arte y su funcionalidad o la pregunta por los elementos esenciales y constructivos de la obra de arte.

Ya es muy conocida la consolidación de la fotografía previa a la llegada del siglo XX. Consolidación que se dará en la ciencia y el arte y que cambiara los modos en que los artistas pensarán la representación y la figuración. La famosa tesis de la crisis de la representación es históricamente importante en el establecimiento de preguntas por la esencialidad y la especificidad de las artes plásticas en el siglo XX, más aun para la pintura y el dibujo. Por lo cual no se puede desconocer su importancia en la posterior consolidación del dibujo como medio independiente.

Tesis más recientes venidas de la investigación en ciencias humanas sugieren vínculos del arte con otros campos del conocimiento como la matemática. Relaciones que también pudieron contribuir al cambio de intereses en cuanto a la representación, la construcción del mundo y hasta la aparición de un pensamiento geométrico y espacial diferente en este.

En el articulo Matemáticas y pensamiento: en torno a las imágenes, modelos, 7 - VÁSQUEZ, William. Conferencia sobre el lanzamiento de su libro, La enseñanza del arte en Colombia en el siglo XIX. 2011 26

abstracción y figuración del libro Rondas in Sais editado por Fernando Zalamea, José Ferreiros nos expone la posible relación entre el cambio vanguardista hacia la pintura no figurativa de principios del siglo XX y la elaboración por ejemplo, del Tractatus LógicoPhilosophicus de Ludwig Wittgenstein, los desarrollos de las teorías matemáticas de modelos y el cambio geométrico y estructural de las matemáticas del siglo XIX. Ferreiros concluye su texto con varios postulados y ejemplos: “Paul Cezanne fue contemporáneo de Dedekind y Hertz, y la exploración del espacio interior al mismo cuadro, su libre especulación sobre las relaciones internas entre formas y colores –que los grandes maestros del siglo XX consideran pionera y modélica- guarda muchas analogías con la exploración arquitectónica de posibilidades estructurales que guió a los matemáticos más avanzados de su momento. (…) En las décadas finales del XIX y primeras del XX se dio el paso del espacio-marco propio de la pintura figurativa (análogo a la geometría y física de Descartes y Newton) al espacio-red característico de las vanguardias (análogo a la geometría relativista de Riemann y Einstein), en sorprendente paralelismo con la evolución de las geometrías, de la mano de las teorías no-euclidianas y posteriores exploraciones abstractas y estructurales. No puede haber sido mera coincidencia.”8 Y concluye diciendo: “Cabría profundizar mucho más en los trabajos de Einstein, las obras de Kandinsky, las aportaciones de Wittgenstein, o las nuevas múltiples estructuras que emergen de la música de vanguardia por los mismos años”9. Esto supone la cercanía en estas décadas no solo del pensamiento de diversos autores sino del aspecto gráfico de cada uno de sus campos de conocimiento.

De cualquier manera, todos estos aspectos desembocarán en la explosión artística y transformadora que conocemos del siglo XX. Momento en el que podamos hablar realmente de una independencia total del dibujo, y de una consideración de este como “trabajo terminado” u “obra” en el mundo del arte fuera de sus dinámicas de boceto, representación o posibilidades de reproducción. Además, finalmente la reintegración del dibujo geométrico con el artístico se da llegando al centro del arte moderno; aunque para la tesis de Bordes (mencionada anteriormente) existió ya desde el siglo XIX, en una superposición de estos, fuera de otros campos, para la educación en general.

8 - ZALAMEA Fernando, Rondas in Sais: Ensayos sobre matemática y cultura contemporánea. Universidad nacional, facultad de ciencias humanas, 2013. Pág. 37 y 38 9 - Ibídem 27

Kandinsky (y la transformación institucional del arte): Consecuencia de los puntos presentados anteriormente sería muy difícil no citar a las figuras del Suprematismo, el constructivismo y sobre todo los maestros de la Bauhaus (principalmente Wassily Kandinsky). Encontraremos en sus textos la fuerza que independizará conceptualmente la pintura y el dibujo; planteando en ellos diferencias gramaticales y constructivas que pueden, serán y continuaran separadas posteriormente, por otros artistas de otras vanguardias e incluso de décadas posteriores.

Kandinsky defiende la deconstrucción de los elementos artísticos y en ellos la búsqueda de una esencialidad: “la afirmación, hasta hoy predominante, de que sería fatal descomponer el arte, ya que esta descomposición traería consigo, inevitablemente, la muerte del arte, proviene de la ignorante subestimación del valor de los elementos analizados y de sus fuerzas primarias”10. Permitirá después, construir un lenguaje nuevo y analizar cada elemento que compone una obra grafica más allá de como se denomine, “este libro trata de los elementos básicos utilizados en la etapa más primaria de toda obra pictórica, sin los cuales no se podría ni siquiera iniciar, y que constituyen además la base del arte grafico, independiente de la pintura”11.

Haciendo un análisis del pensamiento de Kandinsky, no podríamos decir que este elabora o cree en una diferenciación entre dibujo y pintura, al contrario, encontramos en varios apartes de sus libros, la idea de que estas dos condiciones configuran, eso sí, como elementos independientes, la obra: “La obra de arte está sometida a la misma ley que la obra natural: a la ley de la construcción. Sus diferentes partes adquieren vida por el conjunto. En pintura, el número infinito de partes se descompone en dos grupos: La forma dibujada y la forma pictórica. La combinación de las diferentes partes de ambos grupos, combinación que obedece a un plan y que apunta a un fin, origina el cuadro.”12 La apropiación de este concepto, de la forma dibujada, toma mucha fuerza además, en nuevas disciplinas que empiezan a hacerse más importantes como el diseño industrial 10 - KANDINSKY, Wassily. Punto y línea sobre el plano contribución al análisis de los elementos pictóricos, Bogotá: Labor; Quinto Centenario 1995. Pág.: 12 11 - Ibíd. Pág. 16 12 - KANDISKY, Wassily. La gramática de la creación el futuro de la pintura, Barcelona: Paidós 2000. Pág. 44 28

y gráfico. Como ya se había dicho, incluso en nuestro país, la relación del dibujo y otros conocimientos se hace evidente, integrando elementos para parte y parte. Afectaron, no solo la forma de elaborar y “diseñar” objetos mecánicos, sino también el interés de lo que debía ser arte y las obras de la mayoría de los artistas vanguardistas.

El nacimiento del diseño conserva una innegable vinculación con el dibujo. Este es un complejo puente que en principio pertenece a la cuestión utilitaria del dibujo y luego a la cuestión utilitaria de la imagen: la publicidad, la señalización. Sin embargo con el tiempo y la consolidación del diseño como profesión y práctica, empiezan a darse complejas relaciones entre el diseño y el arte. El desarrollo de las teorías del lenguaje y la semiótica le dan otro enfoque al diseño y al arte mismo, teorías que los vinculan o los vuelven dependientes; desarrollos y apropiación de herramientas o formulas (ya fueran de composición, comunicación y hasta objetivación de los sentidos) del diseño al arte y también del arte diseño. Hasta la actualidad, en la que esta complejidad abandona los debates técnicos pero no los del fenómeno o la comunicación.

Tanto el desarrollo de la esencialidad de los elementos del arte para lograr formas puras y abstractas, desprovistas de representación y que alcanzan un plano casi espiritual en los objetivos artísticos; como los estudios de las formas en la Gestalt y otras escuelas psicológicas, para potenciar la comunicación visual, la publicidad o la ergonomía de los objetos, parten del arte utilitario. Son características reconocidamente presentes en los movimientos abstractos y constructivos: en los artistas y posteriores alumnos de la Bauhaus, en los constructivistas rusos o en los herederos del Suprematismo.

Cabe aclarar que en cuanto a dibujantes, no solo encontramos buenos ejemplos en las vanguardias abstractas o constructivas. Opina, por ejemplo Mendelowitz: “la característica más llamativa del dibujo del siglo XX es su diversidad. Aunque ha habido un movimiento consistente alejándose de la tradición del realismo pictórico hacia el expresionismo, la abstracción, y los modos muy personales de la estilización, una fuerte vena de realismo disciplinado aún florece, no sólo como un anacronismo persistente de épocas anteriores, sino como una fuerza creativa fuerte. El dibujo sirve como un medio para anotar las ideas, toma de notas y visualización de las ideas de composición. En consecuencia, se ha mantenido más sujeto a la disciplina convencional de la pintura, la escultura o el grabado. Pero refleja distintas escuelas y los modos, que se encuentran actualmente en la

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vanguardia de la expresión artística.”13 Sin embargo, esta vanguardia de expresión artística, de principios de siglo XX, principalmente abstracta y constructiva, es precisamente la que más amplia el aspecto de posibilidades, y el análisis de elementos propios que persisten hasta hoy en el dibujo contemporáneo. Hay en ello un encuentro del dibujo artístico con el dibujo geométrico (a esta altura también científico e industrial), con la idealidad de las formas o el carácter fundamental de las mismas. Un proyecto de constitución de las bases del dibujo hacia posibles definiciones de su gramática; es decir el comienzo de una constitución teórica como modo de expresión independiente.

Picabia (y la maquina): Para no ejemplificar desde los casos más conocidos como los artistas soviéticos, quisiera citar las obras de artistas de latitudes y movimientos diferentes.

La manera de recrear y componer la maquina, así como las cotas dibujadas en ella, muestran en obras de Francis Picabia, un dibujo que no solo conceptualmente, posee valores industriales y mecánicos. Vemos que la misma elaboración y manejo del dibujo, se hace presente en la composición y la depuración de sus obras pictóricas. El dibujo de Picabia llega a unos estados bastante sintéticos: desde sus dibujos pertenecientes a su etapa surrealista, donde la maquina sigue siendo el fuerte con elementos lineales y geométricos, que crean tensiones entre ellos, hasta sus últimos trabajos, donde elabora complejas composiciones a partir de retratos y líneas que describen figuras.

La importancia de la forma prima sobre el color, o en los términos de Kandinsky, la forma dibujada prima sobre los elementos pictóricos; la dirección de las líneas y su relación, en cuanto a cambio de escala y dureza, dan claramente, cuenta de ello.

Características como la calidad de la línea, dirección, composición de figuras, espacialidad y tensión del dibujo, son características claras de estas obras y de otros artistas de la época. Estas nociones también fueron trabajadas por Kandinsky y puestas en práctica, décadas después, por artistas del expresionismo abstracto y la abstracción lirica.

13 - MENDELOWITZ, Daniel Marcus. Drawing, New York: Holt Rinehart and Wiston, [1967]. Pág.: 225 30

Kandinsky (y la independencia de la forma): Kandinsky, en punto y línea sobre el plano escribe: “Tensión y dirección (…) la utilización cuidadosa de los conceptos tiene importancia si analizamos la “forma en el dibujo” dado que este es el aspecto plástico en el que la dirección desempeña un papel decisivo”14.

Precisamente, textos como “Punto y línea sobre el plano” o “Gramática de la creación”, son los escritos de Kandinsky donde más se hace referencia a la forma dibujada; elaborando una primigenia, no solo lejos de la representación, sino también de la forma pictórica en sí, entendida esta como el color dentro del cuadro. “Por consiguiente, tanto en sentido externo como interno, el punto es el elemento primario de la pintura y en especial de la obra “grafica””15.

Sus consideraciones sobre el punto, la línea, el plano y la gramática del cuadro, constituyen la base del reconocimiento de elementos como la línea, la textura, la mancha, la huella, el claro oscuro y las dinámicas binarias como constituyentes básicas de la “forma dibujada”, que determinan las figuras y las formas, separadas del color o lo pictórico.

No solo se intensifican las posibilidades expresivas o inmediatas propias del dibujo, sino que se habla de una gramática autónoma y de unas características, que van a pasar de ser, de la forma dibujada, a ser la obra como tal. Dice Germán Rubiano Caballero: “si a lo largo de la historia a partir del renacimiento la lista de los artistas que hicieron dibujos –aunque muchas veces no exactamente dibujos per-se- es grande y notable, en el siglo XX se encuentra una pléyade realmente extraordinaria y además con abundante producción de dibujos dibujos”16.

Esta expresión: “dibujos dibujos”, habla ya de un lenguaje que se reconoce por sí mismo, y que existe apartado de las otras artes. Con unas gramáticas no solo individuales, sino que crean un lenguaje propio, según las características que tienen y como se desarrollan.

14 - KANDINSKY, Wassily. Punto y línea sobre el plano contribución al análisis de los elementos pictóricos, Bogotá: Labor; Quinto Centenario 1995. Pág.: 58-59 15 - Ibíd. Pág. 30 16 - RUBIANO CABALLERO, Germán. El Dibujo En Colombia: De Vásquez De Arce Y Ceballos A Los Artistas De Hoy, Bogotá. Ed. Planeta, 1997. Pág.: 14 31

En esto, Kandinsky es muy preciso, distingue entre el punto compacto y el que se expande, entre la línea recta y curva, incluso entre los ángulos y las distancias de ellas.

Si bien esto hoy en día es cuestionable como formulismo en el arte, crea de cualquier manera un cuestionamiento sobre la riqueza de los elementos, su funcionamiento y su creación de conocimiento conforme están dispuestos.

Es allí donde se transforma el hecho plástico y es quizás clasificable o nombrado como dibujo a partir de los elementos que lo constituyen. Vemos además como posterior al boom de la descomposición del arte, que la forma de concebir estos elementos se replantea y enriquece constantemente, no solo en la obra abstracta, sino en movimientos con otras tesis como el futurismo o el expresionismo, que también se valdrán del dibujo.

Boccioni (y la vuelta a la expresión): Una obra en la que podemos encontrar claramente este cambio de concepción, y que además se sitúa en este periodo de tiempo, es la de Umberto Boccioni, Quien conserva una relación, según el texto: Boccioni. L’opera completa, tanto con Kandinsky como con otros artistas-escritores de la época.17 Si analizamos la obra de Boccioni, vemos un cambio radical en su dibujo el cual se ve influenciado por su adhesión al movimiento futurista, así como por el paso por otros movimientos. Además vemos una utilización consciente de los elementos gramaticales del dibujo para desarrollar sus ideas en la obra a medida que estas van cambiando.

En el primer periodo de 1901 a 1904, el dibujo de Boccioni se reduce a estudios de figura humana y paisaje, algunos terminan en cuadros muy académicos, lo cual nos revela un antes del futurismo y su acercamiento al cubismo. Se podría destacar el dibujo: Giovane che cuce, (1902-03), por su importancia como obra terminada e independiente.

En un segundo periodo de 1905 a 1910, existe un cambio hacia una expresión del dibujo más clara, la utilización de pasteles y unos rasgos marcados, empiezan a crear la noción de ritmo lineal, con trazos largos y medianos, que crean direcciones y tensiones. Líneas y rayones de contorno y figura, empiezan a hacer predominar la forma más que el color.

17 - CALVESI, Maurizio – COEN, Ester. Boccioni obra completa. Italia, Ed.: Electa 1983 32

Al igual que otros artistas, trabaja diferentes técnicas de grabado y paulatinamente se ve una utilización más personal y arriesgada de elementos como la línea, el vacío, el contraste y la deformación.

En un periodo de 1910 y 1911 vemos un desarrollo aun mayor de la línea: empiezan a aparecer entramados y acumulaciones. Empieza a verse en su esplendor el futurismo y los desarrollos del cubismo en su obra. En el periodo desde este momento al final de su carrera, se adquieren las características de velocidad, ritmos, encuentros y dinamismo que empiezan a superar en importancia a la mera figuración. Encontramos obras donde los límites entre pintura y dibujo se hacen problemáticos ya que en algunas el protagonismo del color es definitivo, incluso más allá de la forma, mientras que en otras es la forma lo que prima sin dejar de lado lo pictórico.

Habiendo visto, los procesos y cambios de los elementos gramaticales y constructivos dibujisticos de algunos destacados y móviles artistas de las vanguardias del siglo XX. Podemos entrar a rastrear las consecuencias de estos hechos y teorías artísticas, para evaluar de este modo que tanta repercusión tienen en el posterior desarrollo del dibujo o en un proceso de independencia del mismo.

En principio, existen opiniones sobre la influencia de estas teorías y elementos al analizar algunos movimientos y sucesos ocurridos incluso en Latinoamérica posterior a las publicaciones de Kandinsky y al desarrollo de las vanguardias artísticas. Citando a Germán Rubiano Caballero sobre esta época en Latinoamérica escribirá: “en estos países también el dibujo ha ganado un estatus especial y son varios los artistas consagrados con éxito a esta disciplina; los casos, por ejemplo, del brasilero Marcelo Grassmann (1925), del boliviano Oscar Pantoja (1925), del chileno José Balmes (1927), del uruguayo Hermenegildo Sábat (1933), del mexicano José Luis Cuevas (1934), del venezolano Édgar Sánchez (1940), del ecuatoriano Nicolás Svistoonoff (1945), del peruano Humberto Aquino (1947) y del cubano Flavio Garciandia (1954), para solo mencionar unos pocos nombres.”18 Es claro el influjo y repercusión de la abstracción en el arte posterior a las vanguardias, se habla incluso de una gran división que acompañaría al mundo del arte durante varias décadas y en distintos países, entre artistas abstractos y artistas figurativos. Esta discusión 18 - RUBIANO CABALLERO, Germán. El Dibujo En Colombia: De Vásquez De Arce Y Ceballos A Los Artistas De Hoy, Bogotá. Ed. Planeta, 1997. Pag: 14-15 33

no solo incluirá temas políticos o filosóficos en escuelas o movimientos artísticos, también influirá en desarrollar el problema de la esencialidad, la circulación, la utilidad y el significado de la obra de arte.

Independencia pos vanguardia: Si bien el expresionismo abstracto podría pensarse como el máximo posible de individualidad en la obra, y por tanto un objeto críptico del cual no se podría hablar nada más que el placer estético o la existencia de un mundo individual en el artista. Lo cierto es que el desarrollo del expresionismo abstracto tiene gran repercusión en la valoración material o concreta de la obra, y de la forma en si misma mas allá de su posible significado.

Este movimiento estadounidense que compitió contra el realismo soviético apareciendo como el arte capitalista por excelencia, destacó el valor caligráfico de la línea, la expresión individual de la mancha o el color y la riqueza compositiva.

Desde la recuperación teórica del dibujo emprendida en los 60’s y que se intensifica hasta las grandes exposiciones retrospectivas de dibujo en estados unidos en los años 80’s, se ha reconocido el trabajo de los expresionistas abstractos como punto importante en el reconocimiento del desarrollo de la forma por si misma e indirectamente como punto de quiebre total de la forma sobre un contenido narrativo, o adicional al de la expresividad de la materia y del artista en su propio lenguaje.

La posterior crítica y el movimiento teórico de destacar al dibujo en la contemporaneidad, reconocerán grandemente el trabajo de dibujo de los expresionismos abstractos; sus trabajos como ejemplos, además, de características puntuales del dibujo y su posible explosión individual.

Posterior o incluso simultáneo al expresionismo abstracto de los años 60´s aparecen una serie de movimientos en diferentes partes del mundo, preocupados cada uno por unas motivaciones intelectuales, filosóficas o unos compromisos puntuales; pero que de cualquier modo serán también rescatados posteriormente por los teóricos del dibujo, que a finales de esta época década a aparecer. Esto será importante, ya que años más adelante, esta convivencia con la práctica incluirá a los autores como realizadores de obra y le dará a la teorización del dibujo, un papel tanto en el arte conceptual, como en una nueva esencializacion práctica de su definición como medio.

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Antes de entrar de lleno a este fenómeno, vale la pena resaltar otros movimientos artísticos, que desde sus variables prácticas generaron puntos y algunas partes importantes para el desarrollo de la experiencia de dibujo hasta la actualidad.

El Land Art, movimiento artístico iniciado en los años 60 pero con representantes hasta nuestros días, tiene dentro de sus dinámicas, la organización y distribución de elementos en el espacio para construir una nueva forma. Aunque la mayoría de sus obras son consideradas esculturas, aquí los bordes con el dibujo, la acción y la escultura se hacen bastante difusos. En la obra A Line Made by Walking de 1967, Richard Long traza varias veces un camino con la acción de caminar, hasta que genera una línea, la cual fotografía.

Si bien la discusión en principio seria si esta obra es una acción o una escultura, no es difícil imaginar hoy que por su condición de linealidad o forma estamos hablando de un dibujo en el espacio.

La relación dibujo en el espacio, escultura o instalación será un tema de elementos y primacías desde este momento y hasta la actualidad. Un tema que depende del punto de vista curatorial o de los propios artistas. Emma Dexter por ejemplo en la introducción a Vitmin D, no duda en catalogar esta acción como un dibujo en el espacio, forma de proceder que será desarrollada más adelante.

Contrario al menos en las posturas políticas, el Nuevo realismo francés aceptaba un trabajo con la nueva naturaleza del mundo, más similar a las ideas del futurismo, los nuevos realistas trabajaban con los nuevos materiales de nuestra época, los plásticos, la chatarra, la acumulación y la velocidad. Como en el Land Art sus imágenes muchas veces producidas como acciones, son también huellas sobre superficies, más aun la huella de la forma sobre la superficie sin mediación, como en el trabajo de Yves Klein.

Es importante reconocer como podemos ir hablando de las obras y darles características o nombrarlas como distintos medios. Este hecho que en algún momento fue motivo de discusiones entre teóricos, críticos y los mismos artistas existe aun hoy en día, sobre todo en las academias de arte. Aunque ya no se perciba como un problema fundamental, todavía es una cuestión en el establecimiento de límites y contenidos; tratando de ordenar las clases de manera más amplia por las características esenciales y distintivas de cada medio, si es que hoy existen.

La pregunta por la esencia de la obra de arte y su naturaleza no han cesado desde el 35

nacimiento de las vanguardias y aparecen también en la segunda parte del siglo XX, sobre todo en movimientos como el Minimalismo y el arte conceptual.

La presencia del dibujo en el minimalismo se encuentra consignada en dos frentes.

Por un lado las obras en papel, que materialmente son visualizadas como dibujos y que encuentran en este la austeridad y posibilidad para jugar con la abstracción y reducción máxima de las formas. El Cinetismo y la progresiva eliminación de la expresión para devolver cada vez más la pregunta al espectador, hallaron en el dibujo, una gran transparencia, concreción y vinculo con la cotidianidad. Además, nuevamente la relación de la educación dibujistica moderna, mencionada por Juan Bordes, con la geometría y la reducción de la realidad, le brinda al dibujo un camino recorrido para mostrar estas formas básicas y estas construcciones planas.

Sin tratar de reducir la diferencia dibujo-pintura al color contra la polaridad claro-oscuro, cierta parte del minimalismo trató de eliminar el problema del color con fuertes contrastes de blanco y negro en sus piezas. Y aunque también trataron de eliminar el problema de la forma, utilizaron la repetición, la linealidad y la organización para construir el espacio.

Por otra parte este tipo de construcciones espaciales no solo pasaron por la duda de ser consideradas como esculturas, o instalaciones; hay también en ellas una gran cualidad de dibujo, un dibujo en el espacio que hace aparecer rápidamente a los objetos como formas geométricas sobre la superficie del cubo blanco (nuevamente la referencia al dibujo constructivo y elemental). El espectador se ve inmerso en una especie de dibujo, donde los objetos y el mismo más el espacio arquitectónico, configuran los elementos y la superficie.

Un ejemplo no tan conocido es la obra de Fred Sandback. Aunque se le considere básicamente un escultor minimalista, la obra de Sandback podría ser un referente formal para mucho de lo que muestras y artistas recientes llaman “dibujo en el espacio”.

Disponiendo cuerdas que cortan el espacio expositivo blanco, vertical u horizontalmente, creando volúmenes vacios, divisiones traspasables o recorridos; el trabajo de Fred Sandback solo se basa en la línea recta para dibujar de múltiples maneras y en diferentes superficies.

Tanto Fred Sandback como una de los más destacados artistas del siglo XX, Sol LeWitt, son puestos en el borde entre el Minimalismo y el arte conceptual. En ambos, su trabajo 36

con los elementos básicos como signos, en especial la línea, los hace difícilmente clasificables en solo una de estas categorías, pero sobre todo, es esta variación de intentos y posibilidades con una de las escénicas del dibujo, lo que los convierte a ambos en grandes dibujantes.

Más allá del aspecto conceptual de los trabajos lineales de Sol LeWitt y de su pensamiento lingüístico en este mismo sentido, LeWitt experimenta con la línea en la construcción de objetos y de espacios. Incluso perceptualmente muchas de sus obras (que además se valen de la repetición y la disposición) traen una carga sensible mas allá de las operaciones que las crearon, y contribuyeron como las de Sandback a la experimentación de un dibujo espacial en las décadas posteriores. Algunos de sus Wall Drawings o de sus obras más tempranas son dibujos donde la línea aparece con un valor independiente a través de las relaciones o planos que construye.

La simplicidad de los volúmenes lineales de LeWitt y Sandback construye constantemente la relación forma-fondo y la complejiza con la entrada del espectador al espacio. Citando a Walter Benjamin, esta condición en la que la forma deja ver y se relaciona con la superficie en la que fue hecha, es una de las características del dibujo.

El arte conceptual puede ser el mayor movimiento con grandes alcances hasta nuestros días y sin el cual, tal vez, las prácticas artísticas actuales (con sus formas curatoriales o sus academias), no serian las mismas. Las prácticas conceptuales son aun hoy desarrollos muy fuertes dentro del campo de las artes plásticas por lo que no podríamos hablar de cómo fue, sino mejor como ha sido el papel del dibujo en estas formas de arte.

Nuevamente la relación con la cotidianidad, pero más la relación dibujo-caligrafía y dibujo-texto están muy presentes en la configuración de un arte conceptual. En este movimiento la simpleza de los materiales fue utilizada por los artistas para eliminar al máximo la importancia de la ejecución de la obra y poner a la idea por encima de ella, esquemas, planeaciones y facturas hacen aparecer nuevamente al papel y al dibujo como transparente a la idea. Otros se han preocupado por las cuestiones tautológicas o semióticas del dibujo, trabajando con los signos o materias tradicionalmente esenciales del dibujo y su aparición en la cotidianidad. El propio hecho dibujistico, sus límites y definiciones se ponen a prueba mediante estrategias conceptuales para poner a circular sus límites como obra, registro, punto de partida, etc.

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Las prácticas conceptuales en sí mismas han abierto el panorama de lo que significa dibujar (como también lo han hecho con otros medios), hasta donde algo se puede considerar dibujo, y que tan presente esta el dibujar en nuestras vidas. Han hecho hablar a la forma como idea y condición humana.

Estos movimientos pos vanguardia también pensados como el comienzo del posmodernismo artístico, tienen fuerte repercusión en el arte y el dibujo hasta nuestros días. Ya sea la materialidad forzada al servicio de la representación, la riqueza de la forma en sí misma, la riqueza del material y sus formas o los juegos de la forma en cuanto a concepto y su desarrollo como tal; lo cierto es que desde la influencia de estos movimientos en adelante el dibujo ha entrado en una ampliación y visualización mayor, en el momento justo en que los limites de los campos del arte y los límites entre sus medios pierden cada vez más sentido.

Expansión y consolidación: Existen en adelante y hasta la actualidad, toda una serie de desarrollos teóricos, los cuales algunos son en sí mismos trabajos de arte o de dibujo; y que tienden a ampliar todos ellos las definiciones, los limites y las características que tiene el dibujo como medio o como problema artístico. También se presentan una innumerable cantidad de desarrollos plásticos que como dibujo incluyen la acción, la instalación, los nuevos medios, etc.

La constitución como medio y sus características se complejizan tendiendo a la ampliación y no a una definición concreta. Algunos aluden características formales o gramaticales para cercar lo que aun hoy pueden ser las bases y parámetros del dibujo: aparecen allí términos como huella, gesto, ritmo y polaridades entre otras. Estas abren un marco a partir de la imagen bidimensional y amplían estas convenciones hacia otras prácticas, que teniendo estas mismas cualidades pueden considerarse dibujo. Otros en cambio, plantean aspectos más generales e irremplazables como: la marca, la forma y la superficie, para a partir de allí reconsiderar estos términos y ampliarlos a nuevas prácticas, casi todas espaciales.

Se encuentran clasificaciones temáticas, históricas y formales. Estas aunque aparentemente solo elaboran relaciones complejas y dinámicas entre obras y artistas, en cierta medida incluyen definiciones y caminos de trabajo en el dibujo, tanto en rutas 38

perceptuales como temáticas.

Para diferentes artistas y teóricos, la importancia que ha recuperado el dibujo, sobre todo en el marco de las últimas décadas, tiene que ver con las características de inmediatez.

Reconocen la importancia del dibujo en cuanto medio que permite expresar de manera rápida el pensamiento o transcribir la esencia conceptual de la obra o de su lógica. Esto no quiere decir que el dibujo continúe siendo hoy un boceto de la obra terminada o una proyección previa a la misma, al contrario el tipo de arte u obra de nuestro contexto se acomoda a características propias del dibujo, y se recuperan como importantes hoy en día.

Temáticas recurrentes, relacionadas con la individualidad y el punto de vista, como la memoria, el territorio, lo efímero o el azar entre otros, se encuentran ampliamente trabajadas en nuestro tiempo, y el dibujo, brinda a estos temas, características de intimidad, sencillez, fuerza, memoria y subjetividad.

Bernice Rose, quien establece en sus textos la subida del dibujo en la contemporaneidad, a un estatus mayor como obra terminada, atribuye esto a cambios sobre el significado de la obra de arte, o a la llegada de la posmodernidad. Propone que anteriormente, como “hermano menor” de la pintura el dibujo guarda sus cualidades de intimidad o economía para los estudios de los artistas. La magnanimidad que se esperaba de la obra de arte sacaba a este, de las posibilidades expositivas, dada su aparente sencillez tanto material como procesual.

Para Bernice Rose, la consolidación del dibujo como medio autónomo es tanto causa como síntoma del cambio cultural de la modernidad a la posmodernidad19, idea que expresa como curadora del MOMA en textos de catálogos como Drawing Now o Allegories of Modernism: Contemporary Drawing. Tanto para los artistas como para la sociedad en general, se hace importante un arte menos rígido o magnánimo, que busque menos las verdades últimas y que muestre más la relación individual y personal del artista con el mundo. En este sentido, la intimidad y en ocasiones cualidad de libreta de apuntes, que tenía el dibujo, posee la capacidad de refrescar el arte, quitándole de alguna manera el lastre de verdad, que se impuso hasta las vanguardias.

19 - ROSE Bernice, Allegories of Modernism: Contemporary Drawing. MOMA, New York, 1992.

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Se dice ampliamente, y quizá con razón, que el dibujo es una cuestión de punto de vista.

Esta afirmación revela no solo la obvia individualidad de quien mira o quien representa, sino la carga cultural y académica, o los intereses que se hacen presentes según quien dibuje. Lleva en sí misma la posibilidad y la implicación de que el dibujo es una forma de clasificar y de ver; deja entre dicho que mucho más que la imagen bidimensional puede ser dibujo, todo depende de cómo se mire y se piense un evento, una imagen, una organización o un proceso.

En la introducción del conocido Vitamin D, Emma Dexter hace gran ampliación sobre esta idea desde el titulo de su texto: “Dibujar es ser humano”. En esta introducción expone la condición constante de huella y marca en el mundo como dibujo, además trae nuevamente a colación formas de dibujo distintas que aparecieron en diferentes movimientos del siglo XX: Land art, Arte conceptual y Minimalismo, aparecen a la luz de unos procesos de dibujo, a veces fuera de la bidimensionalidad, vistos como inicio de la obra, como registro o como finalización de la misma.

Entre otros ejemplos de la de la multipresencia o de la ampliación del término “dibujo” en muchas de las prácticas artísticas de las últimas décadas, Emma Dexter se refiere al trabajo de Bruce Nauman diciendo: “Acercándose a su obra como una serie de experimentos o extensiones de procesos de pensamiento, la obra entera de Bruce Nauman puede ser vista como una forma de dibujo. Ya sea que sus resultados aparezcan en video, film, escultura o pintura -o dibujos por sí mismos- sus trabajos artísticos son todos dibujando en el sentido que son resultados (y documentación) de sus varios experimentos con material, espacio y lenguaje. La centralidad del dibujo sobre toda la práctica de Nauman se demuestra en el hecho de que a menudo hace dibujos en base a la escultura “completada” para analizar lo que ha funcionado o no, revisando así la noción común del dibujo como medio preparatorio.”20 20 - Traduccion personal, cita original: “Approaching his work as a series of experiments or extended thought processes, Bruce Nauman´s entire oeuvre can be seen as a form of drawing. Whether the results appear in video, film, sculpture, or print –or actual drawings themselves- his art work are all drawing in the sense that they are the results (and documentation) of his various experiments with material, space, and language. Drawing´s centrality in Nauman´s overall practice is demonstrated by the fact that he will often make drawings based upon a “completed” sculpture to analyze what has worked or not, thereby revising the common notion of drawing as a preparatory medium.” DEXTER Emma, Vitamin 40

La nueva Omnipresencia: Esta idea del dibujo como un sentido del proceso más que un medio con límites matericos es la que tal vez mas muestre el estado actual del dibujo; engendra su aparición como una noción (más allá de la bidimensionalidad o incluso espacialidad) y su desaparición como medio.

Esto responde a una lógica en la cual el dibujo es la forma. Entendiendo este concepto (forma) de manera plástica y procesual, se amplía del dibujo tradicional, a uno muy relacionado con la forma de proceder y vincular desde el pensamiento, materias e ideas en unos resultados; vuelve a aparecer el concepto de arte como hacer-crear, y en este caso la especificación del dibujo según las condiciones de esta creación.

Este tipo de dibujo se relaciona con la aparición y disposición del pensamiento en ciertas potencias; ejemplo de ello, el corte y la edición en el cine, el pensamiento de disposición de las formas en la instalación o la escultura, y una cuestión de relación de elementos y de aparición de los mismos como centro en la imagen bidimensional.

Prácticas de diferentes artistas de todo el mundo han aparecido, y están apareciendo hoy en día como practicas de dibujo, siendo todas muy diferentes en cuanto las materias con las que trabajan y las intenciones con que la trabajan.

El trabajo por ejemplo de artistas brasileros que desde los 70´s han enfrentado el espacio y la abstracción de otra manera: Desde Regina Silveira hasta Marcius Galan toda una serie de dibujantes han estado trabajando con sombras, proyecciones, cuerda, caucho, concreto y objetos cotidianos para entender la espacialidad del dibujo en un sentido muy amplio: la geometría, la representación o el diseño son parte de un trabajo que incluye la reflexión del dibujo en sí mismo y el espacio cotidiano.

El trabajo de Mark Lombardi vinculaba mediante esquemas mentales (a modo de mapas conceptuales) figuras de la vida política internacional, hechos temporales y acontecimientos políticos. Su dibujo relacional se complejiza por ejemplo en la manera como en un solo dibujo puede vincular cronológica y espacialmente utilizando acotaciones globales y simples. Es ejemplo de una serie de artistas que traen a colación el D. MOMA New York 2001. Introduction 41

diseño, la organización u acumulación mental y la escritura como formas de dibujo con cabida en la escena artística internacional.

Helena Almeida, artista portuguesa realiza una práctica corporal, fotográfica y escultórica; que es considerada y a veces por ella misma como dibujo: “Me convierto en dibujo. Mi cuerpo como un dibujo. Yo misma como mi propio trabajo - eso era lo que estaba buscando. Cuando haces líneas en un pedazo de papel, áreas vibrantes dentro del papel comienzan a existir, debido a esto el dibujo en si no es suficiente. Ahí mismo tienes que entrar en otra dimensión, pasar a otra área del lenguaje artístico”21.

Su trabajo es ejemplo de artistas que hasta hoy consideran su práctica corporal o de vida como dibujo. Trabajos con el recorrido, el trazado de líneas con partes de su cuerpo, las sombras que este produce o hasta la conversación, hacen parte de un “dibujo en el tiempo”.

Hoy en día existen diversos análisis, instituciones museísticas, galerías, grupos artísticos y programas universitarios ligados al dibujo; la mayoría de los cuales no buscan una definición clara o restrictiva de lo que puede ser este. Al contrario, buscan una inclusión mayor de desarrollos y formas de proceder que puedan reunirse alrededor, de lo que de una u otra manera consideran sus características puntuales.

Algunos siguen ligando la apreciación del dibujo a todo lo relacionado con su clásica economía formal, es decir el trazado de formas sobre una superficie plana. Pero buscan incluir en ella un gran número de prácticas “recientemente” aparecidas en el panorama del arte: como la elaboración de esquemas (de conceptos, relaciones, momentos, etc.), mapas o cartografías variables. En fin, todo tipo de trabajo relacional de signos sobre un papel o superficie plana.

Es el caso de galerías españolas como El Columpio o exposiciones como Linie, Line, 21 - Traducción personal. Cita original: “I turn myself into drawing. My body as a drawing, myself as my own work –that was what I was searching for. When you make lines on a piece of paper, vibrant areas inside the drawing come into being, and because of this the drawing itself isn´t enough. Right away you´ve got to enter another dimension, move into another area of artistic language.” THE DRAWING CENTER, Paper Drawing # 43 Helena Almeida: Inhabited Drawings. Drawing Center, 2004 42

Línea (actualmente en nuestro país).

Otros, tratan de promover una gran variedad de prácticas o formas de proceder distintas; relacionándolas con las características y estrategias tradicionales, o con las formas de dibujo consolidadas en el tiempo. Es decir una ampliación del entendimiento del dibujo a través de otros medios.

La línea como forma en sí misma, el dibujo lineal, las imágenes de claroscuro y contrastes, la distribución compositiva de imágenes o las formas como efecto de la acumulación (de materias, signos, símbolos o puntos); son las exploraciones de dibujo que mantienen y renuevan ciertos espacios, buscando resaltar al dibujo como medio protagonista (entre otros) de nuestra posmodernidad. Incluyen practicas instalativas, performativas, mediáticas o espaciales, que tengan como centro la reflexión o aparición de estas características u otras como la riqueza abstracta; y que puedan expandir la superficie sobre la que se piensa el dibujo, de dos a tres dimensiones y en una dimensión temporal.

Mucho del ejemplo de este trabajo se ve a la luz de instituciones que actualmente (y desde hace una o dos décadas) ven el trabajo de variados artistas a la luz del dibujo sin ser todos declarados como dibujantes. Se puede destacar, el trabajo en el Reino Unido del Drawing Room y en Nueva York del Drawing Center como entes de exclusividad al dibujo, su profusión y ampliación. Aunque, si miramos en nuestro país y puntualmente en Bogotá, es posible destacar una seguidilla de exposiciones en la galería NC-arte o el apoyo a diversos artistas por parte de Casas Reigner.

Finalmente encontramos proyectos o instituciones, que pretenden el acercamiento del arte a las comunidades o la visión de un arte de proceso, a través de la práctica común (es decir cotidiana) o ampliada (en varios de los modos planteados arriba) del dibujo.

Utilizando muchas de las características planteadas en este texto, como la inmiscusion del dibujo en la educación hasta nuestros días, su aparición como aspecto grafico de muchas formas de conocimiento (o ciencias), o la idea de dibujo como forma de organización del pensamiento o procesos individuales; se pretende que las comunidades construyan (o se construyan), se empoderen del arte o se acerquen a él, mucho más que como público, en su hacer cotidiano o en sus relaciones con otros.

Aunque esto también está presente en varias exposiciones del Drawing Center 43

o el Drawing Room, quisiera destacar el trabajo del proyecto Echando Lápiz, como una posibilidad de lograr esto, completamente fuera de las galerías o los espacios de exhibición artística, mucho más cerca de la cotidianidad y la comunidad.

La noción de dibujar: La propuesta de este texto es que el dibujo es una forma de conciencia, una manera de ver las cosas. Una noción que le podemos dar a lo que pensamos (no un medio) relacionada con la organización de estas cosas; organización, que al ser pensada como dibujo adquiere ciertas características.

Estas características, no son solo herencia de una tradición artística, sino de nuestra cotidianidad. Han estado presentes en muchos otros tipos de conocimiento, y están insertas en nosotros desde nuestra educación más básica. Motivo por el cual, nos es dado explorarlas y ampliarlas mediante un acto que es tan variable como nuestro.

La definición del dibujo como la de la mayoría de formas de arte es esquiva y liquida. Y aunque podemos encontrar en él, características culturales o históricas de identificación, también podemos pensarlo de maneras muy distintas, más incluyentes y con apariciones en nuevos escenarios. Escribía Luis Cantillo en 2001, para un texto de una exposición de dibujo en Colombia llamada Solo Dibujo; exposición con parámetros mucho mas establecidos y claros: “Esta multiplicidad de acciones inherentes al dibujo permite integrar un espacio de dialogo donde el término en vez de excluir convoque una sorprendente variedad de propuestas artísticas”22

22 - CANTILLO Luis, Solo Dibujo. Universidad Nacional Sede Bogotá, 2001. Pág. 6 44

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A la cotidianidad

La práctica ampliada de dibujo propuesta aquí, se refiere a una unidad conceptual y formal de organización y decisiones sobre los datos, hechos, elementos, etc. la cual permite configurar resultados de diferentes tipos y con lógicas muy variadas; saber que mucho de lo que hacemos es dibujar nuestro mundo desde nuestros actos. Esta estrategia de trabajo, busca mostrar cómo nuestras acciones en diferentes ámbitos y con diferentes elementos llevan intrínseco un dibujo. Quiere una reflexión sobre nuestra relación con el mundo y la característica dibujistica inevitable, que este tiene.

Reconocer la construcción de los órdenes en el mundo; ordenes que otros han impuesto, nos ayudara a cambiarlos y a reconocerlos como una posibilidad entre muchas. Esto no puede escapar de la política, –como nada puede hacerlo- y es sobre todo una reflexión hacia las cosas cotidianas (la manera en que tomamos apuntes, en que organizamos nuestros objetos o planeamos nuestras rutinas) aunque puede tener alcances mucho mayores.

Estos nuevos órdenes pueden relacionarse en principio con el juego. Un juego de proposición de reglas, relacionado con el desplazamiento de las relaciones establecidas.

De uno u otro modo el establecimiento de nuevas condiciones, relaciones o reglas, siempre ha sido un esquema, un mapa, un dibujo. Aunque a veces olvidamos que todo juego lleva implícito la posibilidad de conocer, cada movimiento o cambio de relaciones lleva al conocimiento y a nuevos modos. Modos que ofrecen siempre otras posibilidades y generan nuevas sensaciones mentales o corporales.

La modificación de estos órdenes es hoy día una cuestión desarrollada. Los estudios sociales de las ciencias y las deconstrucciones de la verdad o el conocimiento moderno por ejemplo, tienen ya implícitos unos nuevos dibujos, con elementos como el conocimiento científico, histórico o simplemente la acumulación de información. Ciencias o formas de percibir el mundo, que antes se postulaban como modelos de verdad y maneras unificadoras de ver el mundo, hoy admiten realidades y posibilidades cada vez más locales y contextualizadas.

En estos, se establecen líneas, ordenan y ponen nuevas reglas de entendimiento, 46

nuevas maneras de ver y nuevos modelos de verdad. Qué más es el dibujo, sino el reconocimiento y aplicación de la individualidad del orden, la relación con el mundo en la que prima la forma; la relación de las cosas en una superficie.

Hoy en día, sabemos que la plasticidad o elementaridad del mundo no es solo física o espacial, es también mental y temporal. El cine y el arte conceptual nos han demostrado que la línea o la composición no están solamente en la imagen bidimensional, son ideas que trascienden y organizan el tiempo o el entendimiento. Podemos dibujar con nuestro cuerpo, nuestras acciones, la distribución de nuestro tiempo, objetos y pensamientos.

La superficie del dibujo puede ser variable, desde una hoja de papel, hasta un campo de estudio. Puede ser el espacio físico, el espacio mental, la información, la escritura y hasta el tiempo; cualquier clase de cosa sobre la que pueda aparecer la forma (es decir un elemento: signo o materia) relacionándose con ella sin eliminarla completamente.

El dibujo es las distancias, las acumulaciones, el entramado que generan los elementos entre ellos (cualesquiera que sean) sobre una superficie (también cualquiera).

Para mostrar varios tipos de acciones como dibujo, vale la pena dar ejemplos concretos, que si bien aparecen como dibujo por la legitimidad de instituciones del círculo del arte y de los propios artistas, también pueden aparecer como dibujo en cuanto lo que podemos decir de ellas; como lo que son tal vez sus características primordiales y las fuentes de sus maneras de proceder.

Dibujo Curatorial: El cambio de teóricos y curadores como agentes artísticos en sí mismos, o el trabajo de artistas, cuya obra es la propia crítica y curaduría del espacio expositivo han logrado modificar como se ve el dibujo, histórica y procesualmente, y el pensamiento alrededor de su definición.

La exposición An atlas of drawing y la exposición Drawing the line pueden ser dos ejemplos donde la curaduría, como organización de elementos, pensando en la relación visual que provoca cierta cercanía o tensión entre las obras puede ser un dibujo. Dibujar organizando dibujos es el reflejo tanto de las exposiciones como de los catálogos, donde los curadores-artistas imponen nuevos vínculos formales y clasificaciones subjetivas de los 47

posibles estilos de dibujo.

De un lado en el catalogo de Drawing the Line por ejemplo, Michel Craig-Martin organiza las imágenes contiguas, una por pagina, de tal manera que establece juegos formales, temáticos, históricos o culturales entre las imágenes enfrentadas o de paginas enfrentadas. Estos juegos responden a su manera de ver, el punto de vista que impone y las características que él le otorga a los dibujos; reconoce conceptualmente su trabajo de montaje y edición como un trabajo subjetivo y artístico.

Se pueden ver en Drawing the Line cosas como un juego formal entre un dibujo en papel milimetrado de Josef Albers (1950), con una ilustración de un camino quebrado de Tobias Verhaeght del siglo XVI. Juegos conceptuales como un esquema constructivo arquitectónico de Michelangelo y otro de Duchamp para El Gran Vidrio. O juegos culturales como un dibujo de Eva Hesse contra un pergamino Egipcio anónimo.

Igualmente en la exposición An altas of drawing: Transforming Chronologies, el curador venezolano Luis Perez-Oramas realiza una escogencia de dibujos entre la colección de dibujos del museo de arte contemporáneo de Nueva york (que se precia de ser muy completa) y los clasifica en seis grupos según una forma de verlos propia del autor, que incluye para él las temáticas o interés recurrentes del dibujo en la historia.

No acudiendo a la cronología el autor clasifica los dibujos de la exposición en: Retratos, Movimiento, Tectónica, Digital, Figuras y Construcciones. Estas clasificaciones llevan el subtitulo de Transforming Chronologies y pretenden desprenderse tanto de la cronología como de las clasificaciones vanguardistas o de movimientos artísticos; estableciendo nuevas relaciones entre los dibujos propuestas por el curador. El catalogo de la exposición lo constituyen 6 frisos (o librillos formato acordeón) cada uno de una clasificación, y un corto ensayo de Perez-Oramas sobre esta forma de clasificar.

Esta clasificación temática establece nuevos juegos entre las imágenes, que con solo ser incluidas en una u otra, son pensadas de manera diferente por el espectador. En su ensayo, Perez-Oramas se vincula y compara al Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, reconociendo la acción de ordenar como acto fundamental y complejo en este trabajo. La curaduría u organización como forma de dibujo, en cuanto se reconoce como tal.

Para seguir ejemplificando estas maneras espaciales de organización y relación, 48

podríamos establecer una diferencia entre dibujo en el espacio y dibujar el espacio.

Tal vez el primero está aún muy ligado a la tradición bidimensional; integrando el recorrido visual y el cuerpo del espectador en una misma cosa, lo que da, además de múltiples puntos de vista, una configuración inesperada de la imagen bidimensional.

Es decir son elementos que crean nuevas formas de verse, según el espacio en el que se encuentran, la disposición en este espacio y la relación entre ellos. Sin embargo la superficie, aunque dialoga por lo que es y por como aparecen los elementos en ella; no está presente de manera tan profunda como podría ser dibujar el espacio, una acción donde la superficie-espacio es forma.

Aparece la organización de las imágenes como dibujo en un sentido similar: el recorrido visual y corporal del espectador y las relaciones que este construye y permite; la curaduría se vuelve un dibujo, lo que el público “debe” ver y las relaciones que pueda establecer (pretender que esto no se hace es mentir, el azar es también un dibujo de organización). Es en este dibujar en el espacio que aparecen los trabajos como las libretas de dibujo (como las del artista Colombiano José Antonio Suarez Londoño), o las formas de organización de imágenes, como las de Pérez-Oramas o Craig-Martin mencionadas anteriormente.

Los elementos se conservan como elementos y la relación que aparece entre ellos se enriquece de sus características individuales. Cada relación es diferente, por lo que podría verse como un dibujo mucho más móvil, temporal e inacabado.

Dibujar el espacio: Por otra parte, dibujar el espacio lleva a una cercanía diferente con las prácticas escultóricas e instalativas, pero conserva su cualidad de dibujo en cuanto al proceso o a las lógicas que utiliza en el trabajo; ya sea con los materiales que construyen espacio o con las lógicas del mismo espacio construido.

La mayoría de estos ejemplos son trabajos donde los elementos desaparecen en función de construir un dibujo-espacio más autónomo o hermético, con sus propios entramados internos (como el juego que ocurre después de establecidas ciertas reglas). La superficie está presente como forma y es indispensable para los elementos que en ella se relacionan.

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Trabajos casi todos de organizaciones abstractas, relacionadas a la acumulación, serialidad o repetición aparecen en estas construcciones espaciales; destacando características comunes del dibujo como la linealidad el contraste o la bitonalidad.

Las obras en general de Fred Sanback, Margarita Fernández o Marcius Galan son parte declarada de este dibujo espacial.

Podría pensar en obras donde incluso aparecen conjugadas ambas nociones de dibujo ampliado espacialmente, la compleja obra por ejemplo de Sol LeWitt o Regina Silveira.

Dibujo texto: Las practicas de dibujo que busca este trabajo, no son prácticas de exclusividad del mundo del arte, sino que pretenden evidenciar una cotidianidad y multipresencia del dibujo. Esta se encuentra en la conciencia del acto de dibujar, que desaparece como medio único y estático, y aparece como noción.

El dibujo es el orden, la manera de relacionarse o la distribución que vemos en las cosas; la relación entre ellas, su configuración espacial, mental o temporal. Esto hace que las cosas (objetos, personas, eventos, conceptos) puedan ser cambiadas, subjetivadas y traídas a nosotros como algo propio.

Por ejemplo, es posible pensar la escritura como dibujo, escapando del obvio hecho caligráfico o de las letras como signos, hechos reconocidos como eventos de dibujo, incluso en la práctica artística.

El hecho de la escritura, es en sí mismo una acción de dibujo, requiere de la organización de ideas y de la escogencia de palabras (elementos complejos con componentes sonoros y culturales ya construidos); se trata de componer, de organizar en el tiempo, de escoger la cantidad y tipo de palabras a usarse, el tamaño de los párrafos, los espacios en la lectura y otros elementos. Podemos ver en la escritura dibujos muy diferentes. Dibujos narrativos o acumulativos, textos que siguen una línea de tiempo o narran una historia, en el cual sus elementos gramaticales (la palabra, las frases, los signos de puntuación, los párrafos, etc.) solo están al servicio de contar una historia. Otros textos reductivos o abstractos, en los que los elementos que componen el texto se vuelven más importantes en sí mismos; la escogencia de la palabra, su contenido cultural, las pausas, la extensión y el ritmo no solo ayudan a contar sino que son los protagonistas absolutos de la escritura.

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De manera muy personal, encuentro una gran cercanía entre la poesía y un tipo de dibujo auto reflexivo y contemporáneo. Ambos, reconocen el poder de los elementos constitutivos, el protagonismo de las relaciones y líneas que se tejen entre dichos elementos y el constante juego entre la totalidad y la localidad en los gestos o palabras que la componen.

Octavio Paz es uno de esos críticos que reconocen la forma como fundamento del texto con reflexiones como la presentada al comienzo de este documento o la siguiente opinión sobre la poesía: “El poema no tiene objeto o referencia exterior; la referencia de una palabra es otra palabra. Así, el problema de la significación de la poesía se esclarece apenas se repara en que el sentido no está afuera sino dentro del poema: no es lo que dicen las palabras, sino aquello que se dicen entre ellas.”23 Dibujo Tiempo: Si bien pensar la escritura o la toma de notas como un proceso de dibujo, ya es pensarlo como una cuestión de dibujo en el tiempo, quisiera ampliar y ejemplificar más esta idea de un dibujo temporal. Teniendo en cuenta además, que tanto en el mundo del arte, como en la cotidianidad, pareciera más común pensar el dibujo y sus nuevas prácticas hacia la espacialidad y no hacia la temporalidad.

El tiempo, aunque con características distintas, puede ser también una superficie, sobre la cual ciertos elementos pueden relacionarse entre ellos, formando un todo delimitado y relacional. Las acciones que emprendemos, nuestras rutinas, la velocidad de los hechos, la plasticidad de los sonidos y la relación entre ellos pueden ser elementos con los que componer, relacionar y colocar a modo de dibujo.

Eisentein consideraba que el arte del cine, es decir la labor del artista cineasta, era el montaje. El corte y su duración, la relación de los planos o la repetición de las imágenes, elaboraba una planimetría relacional que construía en el tiempo la película. Einsentein era un dibujante de, y en el tiempo.

La práctica y muestra de un dibujo expandido, no como método para hacer arte, sino 23 - PAZ, Octavio. Corriente Alterna: ¿Qué nombra la poesía? Siglo XXI editores, México 2003. Pág. 5 51

como condición para ver de nuevas maneras el mundo, es el fin último de este proceso.

Su búsqueda es en la cotidianidad, es la subjetivación del orden, de la relación; de los dibujos diarios y diversos del mundo. Que las personas dibujen, así no nombren su accionar como tal, pero que el dibujo pueda ser una herramienta para ese movimiento, una estrategia de desvinculación de los establecido y de aparición de lo propio.

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El Pliegue

Basado en la definición de dibujo expandido planteada durante este texto he venido trabajando en esta muestra denominada el pliegue. Como trabajo de dibujo expandido, esta muestra pretende relacionar elementos, conceptos y piezas elaboradas durante el desarrollo del trabajo; todos ellos como un solo dibujo organizativo y relacional que ocurre en el tiempo y en el espacio de la muestra.

De esta manera, he recopilado una serie de objetos, materiales e imágenes que pertenecen a un lenguaje personal, y que ha sido trabajado durante la carrera, para poner a prueba un universo de interés mediante las practicas que considero dibujo.

El pliegue se convierte en un elemento unificador alrededor de términos como el infinito, la retícula, la continuidad, los patrones y las progresiones geométricas. También, aparece en la característica de los materiales (rigidez o fluidez), y en la propia lógica de los procedimientos a utilizar (plegar: Repetición y serialidad).

El barroco: El barroco es conocido como el punto más alto de la exageración de las formas, la continuidad del manierismo o la exageración del gesto. Sin embargo; como dice Giles Deleuze en su libro “El pliegue: o el barroco en Leibniz” el pliegue es la base y la continuidad de la realidad; la materia se pliega infinitamente dando carácter a las formas del mundo.

Existe un infinito fuera de los objetos que es el que lo comunica y otro dentro de los objetos; los pliegues que lo conformen.

Otros personajes entre matemáticos, filósofos y artistas han abordado este tipo de pensamiento barroco hacia el infinito fuera del clásico periodo de tiempo definido así.

El infinito: Como concepto matemático el “infinito” está presente desde la aritmética y la serie 54

de números, hasta la geometría analítica y la graficación de planos. Como concepto matemático el infinito es abstracto y no nos es posible observarlo. Aun así, el infinito como la exactitud parecen ser conceptos de una matemática o una ciencia aplicada; en ocasiones nos es sencillo pretender que las cosas tienden al infinito o no terminan.

Después de trabajar por algún tiempo con el concepto de “infinito” como fracaso en la realidad -Realizando progresiones y prácticas que tienden a la imposibilidad del concepto- Creo que es más poderoso ponerlo a prueba sin la intención previa del fracaso al que este conlleva. En otras palabras, probar al infinito como concepto y sensación, en diferentes acciones, ya sean físicas, espaciales o temporales.

La retícula: Símbolo del pliegue y el infinito, la retícula y los patrones reticulares han sido un vehículo para poner a prueba sensible y conceptualmente otros términos como la continuidad o el mismo Dibujo. La deformación de estos patrones en las telas convierte este símbolo abstracto y rígido en una apariencia orgánica e individual. El fracaso de su homogeneidad e incluso de su condición de patrón, cuando aparece en soportes deformables, es una potencia para pensar en la inestabilidad y particularidad de ideas que se pretenden exactas.

Sin embargo; el encuentro con nuevas retículas como las de cuadernos, baldosas, andenes, etc., me han llevado a trabajar de otras maneras (algunas sin ambiciones temáticas) con este símbolo y con nuevas circunstancias que ahora considero parte fundamental del dibujo como; la repetición o al serialidad.

Variación: He mencionado varias veces en este texto: la linealidad, la repetición y la relación entre elementos, como características esenciales del acto de dibujar.

Considero que la variación de un gesto o de un elemento es la que configura un dibujo, sin importar el material en el que se encuentre. Ya sean líneas con lápiz sobre un papel, cuerdas en un espacio, puntos en un tiempo u objetos que se relacionan, la variación de elementos con algo en común y su relación son las que configuran un todo, una forma, un dibujo.

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Línea-relación: La línea como característica esencial del dibujo es quizá la pregunta originaria de este trabajo. La línea está presente tanto en la retícula como en la idea de exactitud, objetividad, progresión e infinito.

Pienso que existe en la línea un primer estado mental de abstracción y por tanto, una base primaria en ella del dibujo humano.

La línea como los conceptos matemáticos y como todo el pensamiento bidimensional es una construcción humana. En la realidad las cosas siempre poseen un volumen y la línea no puede dejar de parecerme la gran primera abstracción del mundo.

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Consejos, para ver:

1. Los artistas y teóricos: - Sol LeWitt: Aunque debatido constantemente entre el minimalismo y el arte conceptual, el trabajo y las declaraciones de Sol LeWitt nos hacen pensar en el dibujo y el proceso constante del mismo. Las instrucciones, los esquemas, los ensayos formales y sobre todo el trabajo esencialista de la línea y la construcción lineal, son proyectos y trabajos de un dibujo relacional y geométrico desde las estrategias conceptuales. Conjuga lo que podría ser “dibujar en el espacio” y “dibujar el espacio” al mismo tiempo.

- Cy Twombly y Brice Marden: Muchos artistas caligráficos o políticos como Cy Twombly y Brice Marden, de un Ferrari y en general artistas de diversas latitudes han explorado la relación línea y caligrafía destruyendo la palabra y trabajando un dibujo donde la expresividad de la línea va más allá del campo del arte. De la línea escritura - Bernice Rose: Como autora de innumerable textos teóricos y ensayos en los catálogos de diferentes exposiciones, Bernice Rose fue durante mucho tiempo la curadora del ala de dibujo del MOMA. Desde este lugar tuvo gran influencia en la apreciación del dibujo como un medio independiente y amplio desde la década del 70 hasta nuestros días.

Es una figura importante en la conquista y proliferación de exposiciones de dibujo en el último medio siglo, ya que no solo ha curado y defendido la importancia de estas exposiciones, sino que ha visto el trabajo de muchos artistas y diversas prácticas como parte importante del dibujo en nuestro tiempo.

- Olafur Elliason: Aunque no con una dedicación exclusiva, Olafur Elliason ha creado maquinas que dibujan, o mejor que registran como dibujo movimientos de objetos o fenómenos. Es importante ver la reflexión sobre su obra y sus maquinas a la luz de nuevas maneras de ver la aparición del dibujo.

- Johanna calle: Dentro de los artistas Colombianos la versatilidad del dibujo de Johanna Calle ha sido motivo de exaltación y reconocimiento. Especialmente el contraste de sus retratos sobre violencia con sus trabajos sobre hojas de contabilidad muestran una variación perceptual y conceptual, además, de romper al menos en nuestro país, el vinculo 58

del dibujo a la inmediatez y la bocetación.

- Regina Silveira: Como Sol LeWitt el trabajo de Regina Silveira abarca el espacio construyendo dibujos con las sombras y sus deformidades. Su trabajo puede considerarse como uno de los primeros en pensar las características del dibujo implícitas en el espacio.

Muchos artistas de su generación en Brasil han influido en las prácticas de dibujo con cuerdas, sombras, repetición de volúmenes geométricos y proyecciones lineales.

2. Los textos y las exposiciones: - Drawing, Mendelowitz: El texto Drawing de Daniel Mendelowitz, artista Estadounidense, editado en 1963 presenta un panorama histórico y sobre todo de las técnicas de dibujo, desde la antigüedad (mediados del renacimiento) hasta mediados del siglo XX. Aunque el texto de Mendelowitz se restringe al dibujo bidimensional, se preocupa constantemente por las definiciones históricas o restrictivas de dibujo y como éstas constantemente dejan por fuera artistas y prácticas que podrían considerarse como tal.

- Drawing the line: Fue una exposición y catalogo organizada por el MOMA y curada por el dibujante Ingles Michael Craig-Martin. El texto incluye un comentario sobre los valores y la condición privilegiada del dibujo como forma artística, y juegos relacionales ya sean formales, culturales o temáticos en cada par de imágenes (por paginas encontradas) organizadas por el autor.

- Vitamin D y Vitamin D2: Son textos compilatorios de los principales dibujantes contemporáneos de las décadas del 2000 en adelante. Se destacan formas diferentes de trabajo bidimensional alrededor del pensamiento del dibujo como medio de trabajo.

- An Atlas of Drawing: Fue una exposición y catalogo de la colección de dibujos del MOMA curada por el Venezolano Peres-Oramas. Quien comparando su acción con el Atlas Mnemosyne, clasifica de nuevas maneras (en categorías subjetivas) los dibujos escogidos por él para la exposición. Estas clasificaciones no-cronológicas pretenden nuevas visiones y relaciones entre dibujos de distintos tiempos. Aparecen juegos interesantes y nuevas formas de ver ciertos dibujos o tipos de dibujo a la luz de la categoría en la que se clasifican.

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- Papers Drawings: Es una publicación realizada por el Drawing Center tras cada exposición que realiza ya sea individual, temática o compilatoria. Estos “Papers” exponen el estado de las maneras de trabajo de los dibujantes contemporáneos más variados, así como ensayos sobre cómo su trabajo se integra a una práctica de dibujo que a veces también cuestionan o redefinen. Estas publicaciones, con más de 10 años de trayectoria, son además un registro de la ampliación en los tipos de exposiciones o artistas que el Drawing Center considera dibujo; en un principio una ampliación bidimensional y actualmente espacial, temporal y mediática.

3. Los espacios e instituciones: - Drawing Room: Es un espacio Londinense para la difusión y proliferación del campo del dibujo. En éste se han llevado a cabo exposiciones individuales y compilaciones de artistas de diferentes partes del mundo. Ha impulsado la práctica amplia del dibujo latinoamericano desde hace ya varios años y posee diversas publicaciones teóricas y catálogos.

- Drawing Center: Es el único centro en Nueva York dedicado exclusivamente a la proliferación y encuentro en torno a la práctica del dibujo. Además de llevar exposiciones de un dibujo muy variado trata de ver el trabajo de diversos y nuevos artistas a la luz del dibujo contemporáneo. Cuenta con publicaciones como los drawing papers publicados tras cada exposición, con conversatorio y recientemente con becas de creación.

- Menil Drawing: Es una galería, colección y fundación asociado al Menil Collection. En éste ha participado Bernice Rose como curadora e investigadora. Cuenta con una de las colecciones más grandes de dibujo estadounidense y actualmente desarrolla interesantes programas de formación de públicos y especializaciones de dibujos.

- El columpio: Como ejemplo de una galería menos grande que el Drawing center o el Drawing room, la galería española El columpio ha desarrollado proyectos de un dibujo interdisciplinario y que incluyen artistas jóvenes de diferentes partes del mundo. Aunque en su mayoría sus muestras son bidimensionales, toca el punto importante de la relación contemporánea entre arte, diseño, publicidad y comunicación.

- NC-arte: Finalmente y para nombrar un ejemplo en nuestro país, la galería NC-arte como la galería Casas Reigner, desde un pensamiento más instalativo que de dibujo 60

ha empezado a incluir la obra de diversos artistas, que desarrollan piezas de un dibujo espacial o temporal como Marcius Galan, Margarita Fernรกndez o Marco Maggi en NC-arte; y los ya muy conocidos Mateo Lรณpez y Nicolรกs Paris en Casas Reigner.

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