Nilce Eiko Hanashiro Antologia by molde.cc

NILCE EIKO HANASHIRO Antologia

NILCE EIKO HANASHIRO Antologia 6 2 31 3 2019 Museu Nacional da República

Patrocínio FUNDO DE APOIO À CULTURA

Tradução VERA SARMENTO

FAC

Realização MUSEU NACIONAL DA REPÚBLICA

Digitalização SCANMIDIA SERVIÇOS DE DIGITALIZAÇÃO

Curadoria FERNANDO COCCHIARALE GLADSTONE MENEZES

Molduras PUIG FRAMES ALEIXO MOLDURAS & CIA

Pesquisa ANGÉLICA MADEIRA

Impressões fotográficas EB FOTO

Coordenação geral GLADSTONE MENEZES

Impressões em fine-art GALERIA PONTO

Produção executiva BRUNA NEIVA tuîa arte produção

Transporte ORIGINAL MUDANÇAS

Assistência de produção GISELE LIMA tuîa arte produção

Plotagem WL COMUNICAÇÃO VISUAL

Programação visual FELIPE CAVALCANTE GABRIEL MENEZES LUÃ LEÃO

Remontagem das instalações DONA IRENE FLORISTA Flores JANILDA MENEZES Parafina JOSÉ GOMES LEITE Concreto

Projeto expográfico ALMIR ISRAEL

Mediadores JEFFESSON SILVA SANTOS BRENDO ANTÔNIO SILVA DA GRAÇA DANYELLA DE ANDRADE NOGUEIRA ANDRÉ LUIZ RODRIGUES DE AZEVEDO

Projeto luminotécnico CAMILO SOUDANT

Agradecimentos ELZA E FAMÍLIA HANASHIRO JOSÉ EDUARDO GARCIA DE MORAES ÂNGELA CRISTINA SILVA DALTON CAMARGOS TININHA MORATO CELSO ARAÚJO FRANCISCO FIRMINO DE ARAÚJO MIGUEL SIMÃO JOÃO BASTOS FERNANDA LOPES MAM-RJ MUSEU DE ARTE DE GOIÂNIA MAG FUNDAÇÃO CULTURAL DE CURITIBA WAGNER BARJA EQUIPE TÉCNICA E ADMINISTRATIVA DO MUSEU NACIONAL DA REPÚBLICA

Assistente administrativo JUDIVAN LEITE Fotografia ALMIR ISRAEL LUCAS LAS-CASAS Educativo ANGÉLICA MADEIRA GISEL AZEVEDO Assessoria de imprensa PANORAMA ASSESSORIA Montagem C2 Montagem de luz JEFFERSON LANDIM

Elegia para Nilce 16 31 3 2019 deCurators

Cenografia MARCENARIA POLOVINAS Pintura LM PINTURA

Trabalhos GISEL CARRICONDE AZEVEDO KABE RODRÍGUEZ LAURA FRAIZ-GRIJALBA MARIANA DESTRO THALITA PERFEITO

Registro videográfico RODRIGO RESENDE Fotografia do acervo ANDREA LIMA FERNANDO WILLADINO MARTA PENNER

Performance JOSÉ EDUARDO GARCIA DE MORAES

Revisão CLARISSA VALE

M543 Menezes, Gladstone Machado de Nilce Eiko Hanashiro: antologia / Gladstone Machado de Menezes et.al. Brasília : Ed. do Autor, 2019. 100 p.: 115 il. ; 22 × 30 cm

Este projeto é realizado com recursos do Fundo de Apoio à Cultura do Distrito Federal.

ISBN 978-85-913806-4-0 1. Hanashiro, Nilce Eiko, 1948 – 2015. 2. Artes visuais. 3. Arte brasileira. 4. Arte em Brasília. I. Cocchiarale, Fernando. II. Madeira, Angélica. III. Andrade Filho, João Evangelista. IV. Velloso, Sainy. V. Azevedo, Gisel Carriconde. VI. Título. CDU 7.06

CDD 700

NILCE EIKO HANASHIRO Antologia

Curadoria FERNANDO COCCHIARALE GLADSTONE MENEZES 2019

S/ título Nanquim e esferográfica s/ papel pautado 16×11 cm (22×16 cm aberta) 1967

(capa e orelhas) Sem título Impressão fotográfica s/ papel museológico 40×60 cm cada 2001

Nilce Eiko Hanashiro Intensidades

Nilce Eiko Hanashiro Antologia

FERNANDO COCCHIARALE

GLADSTONE MENEZES

Nilce Eiko e os Signos

Homenagem a Nilce Eiko Hanashiro

ANGÉLICA MADEIRA

GISEL CARRICONDE

Obras

Uma escafandrista chamada Eiko Hanashiro JOÃO EVANGELISTA DE ANDRADE FILHO

O corpo ficcional de Nilce Eiko Hanashiro

Entre o que se vê e o que se faz: Nilce Eiko Hanashiro

ANGÉLICA MADEIRA

SAINY C. B. VELOSO

Currículo

English version

Nilce Eiko Hanashiro Intensidades

O que dizer de um trabalho impregnado de mitologias individuais como o de Nilce Eiko Hanashiro? É possível inscrever obras radicalmente singulares, como a da artista, nos discursos estéticos, históricos, taxonômicos, antropológicos ou naqueles produzidos pelas demais teorias? O teor generalista destas indagações foi certamente marcado por mudanças ocorridas na arte europeia ao longo dos séculos XV e XVI. Tal teor contribuiu para a sua duradoura vigência metodológica, ainda que periodicamente atualizada, tanto no âmbito do pensamento, quanto na dinâmica dos repertórios dos artistas e do público. As artes, até então, eram pensadas como ofícios regidos essencialmente pela habilidade manual (então chamados vulgares ou mecânicos, porque não demandavam qualquer tipo de reflexão intelectual afirmativa). No entanto, desde a introdução de questões intelecto-reflexivas no âmbito da produção artística da Renascença até a consolidação das teorias da arte no século XVIII (estética, história da arte, sociologia e antropologia da arte), todas as transformações radicais observáveis na visualidade europeia foram primeiramente experimentadas, processual e intelectualmente, pelos artistas. Muitos deles, como Alberti, Leonardo da Vinci e Giorgio Vasari escreveram sobre suas ideias e métodos de produção.

A reflexão intelectual sobre a arte nunca foi tarefa exclusiva das teorias específicas a ela dedicadas. Sua expansão assimilou opiniões e questões geradas fora do campo convencional da arte, que terminaram por ser incorporadas às ideias e aos valores artísticos, dos mais elaborados aos mais superficiais. Pelas malhas dessa rede de informações heterodoxas, atravessaram ideias que introduziram, no rarefeito e lacunar, mas convicto, campo do sensocomum, questões como as que abrem este texto. A primeira delas supõe que o talento é qualidade fundamental do artista. Desse ponto de vista, o valor e a importância de sua obra decorreria, sobretudo, da existência e do cultivo deste dom pessoalmente herdado, e não de sua persistência e labor cotidianos. Num caminho inverso, a História da arte busca legitimar, teórica e praticamente, a ultrapassagem do mundo individual dos artistas − seu mundo interno, seu temperamento, personalidade e talento – pela História, voltada para a reflexão de práticas e ações socioculturais e políticas que amalgamam coletividades. Trata-se, portanto, de produzir a inserção de obras de autoria individual em questões muito mais abrangentes, de “validade universal”, indispensável para a defesa dos sistemas de poder que aciona e de suas inscrições 9

em conjuntos abrangentes. Seu eurocentrismo tem sido sistematicamente denunciado pelas teorias multiculturais e póscoloniais. Para o historiador de arte italiano Giulio Carlo Argan, “na nossa cultura, que se baseia na ciência e considera a história a ciência que estuda as relações humanas, o parâmetro do juízo (estético) é a história. Uma obra é vista como obra de arte quando tem importância na história da arte e contribuiu para a formação e desenvolvimento de uma cultura artística. Enfim: o juízo que reconhece a qualidade artística de uma obra, dela reconhece ao mesmo tempo a historicidade” (ARGAN e FAGIOLO, 1994, p. 19). Desse ponto de vista, a articulação entre juízo de gosto (sempre sensível e individual, posto que prescinde de conceitos para seu exercício) e valor artístico (coletivo e cultural) deve ser, aqui, estabelecida pela história e por seu campo conceitual generalista. Com base nesse argumento, a crítica de arte, cuja função principal é a de produzir a interpretação de obras de artistas ainda não legitimados pelos discursos da história, está sempre confrontada com um dilema: sua reflexão deve tratar tanto de iniciantes quanto daqueles cuja produção é de abrangência restrita às regiões em que floresceram, situando-se, por tais razões, à margem do campo de poder constituído para validá-la ou impugná-la por meio da crítica. A subjetividade que move o

artista contemporâneo comporta hoje uma gama variada de possibilidades de inserção nas artes, condição antes impensável. Ao artista cabe definir a pesquisa que o aproximará de sua poética, de um sistema próprio que caracterize sua singularidade em relação às poéticas de todos os seus pares. Com essa atomização, a relação da arte com sua própria história, lentamente construída a partir do século XVIII, perdeu sua antiga autoridade legitimadora. As décadas que se seguiram ao pósguerra, a contar dos anos de 1950, foram marcadas pela expansão de meios, suportes, materiais, métodos, processos e espaços. Nesse contexto, pensar a diferença conceitual entre obras singulares e trabalhos qualificados e enquadrados por conceitos praticamente pouco contribui para a compreensão do sentido da produção de Nilce Hanashiro − e da arte contemporânea. Harald Szeemann, um dos fundadores do trabalho curatorial contemporâneo, relembra que o termo mitologias individuais foi por ele concebido durante a preparação da exposição de Étienne Martin na Kunsthalle de Berna, em 1963. Mas foi na Documenta 5 (Kassel, Alemanha, 1972) que tal ideia foi posta em prática como critério alternativo à história da arte. De acordo com Szeemann, “A Documenta 5 [...] é, para além de seu fenômeno, uma interpretação da particularidade postulada como conceito, com diferentes níveis de realidade no mundo plástico e pictórico, artístico, não artístico ou neutro. 10

Ela é a vida concentrada sob a forma de exposição e, por consequência, pode ser considerada como uma tentativa sensível ou compreensível de classificação. [...] Em aparência, as mitologias individuais são fenômenos sem denominador comum e, portanto, são entendidas como parte de uma noção de história da arte da intensidade, que não se orienta somente por seus critérios formais, mas também pela identidade sensível, de intensão e expressão.” (SZEEMANN, 2012, p. 3-4) Em síntese, as mitologias individuais sinalizam, para Szeemann, novas maneiras de conceber e montar exposições “como parte de uma noção de história da arte da intensidade”, história cujo foco “não se orienta somente por critérios formais, mas também pela identidade sensível, de intensão (cf. intensidade) e expressão” de cada artista. “Planejamos, em primeiro lugar, estabelecer uma separação entre as obras vindas dessa potência de si, o que caracteriza as mitologias individuais e as outras. A separação é estabelecida unicamente no espaço e não no conceito abstrato. [...] É nesse espírito que as mitologias individuais são uma nova alternativa que a arte exprime hoje. Elas são a tentativa de cada indivíduo opor sua própria ordem à grande desordem.” (SZEEMANN, 2012, p. 5)

São, portanto, mitologias formadas com base na tensão entre a grande ordem intelectualmente estabelecida pela história e pelas teorias da arte e a suposta desordem provocada por idiossincrasias pessoais dos artistas que os textos críticos tendem a ignorar. Porém, ao contrário do que esta designação possa sugerir, ela não se refere àquelas produções fronteiriças entre arte e loucura, ou impregnadas por questões marcadas por pulsões inconscientes tal como foram pensadas por Mário Pedrosa e Nise da Silveira no pós-guerra brasileiro. A intensidade resulta da experiência do fruidor, desafiado tanto pelo contato com fenômenos particulares, sem o denominador comum da história (obras cujas singularidades não podem ser remetidas a conceitos e teorias), quanto por seu confronto com trabalhos associados por meio da edição provisória de obras específicas, pela curadoria, numa exposição dada. Tais edições, consequentemente, produzem empatia, recusa ou estranheza inerentes à correlação temporária de identidades sensíveis.1 Exposições, no entanto, seguem buscando, em conceitos estéticos, históricos ou críticos, referências teóricas e verbais para a conceituação e distribuição dos trabalhos no espaço expositivo, já que a tais conceitos atribui-se a clareza verbal demandada pelo público observador. É possível que parte do trabalho de Nilce Eiko Hanashiro, analisada sob o crivo de generalismo, ainda não tenha sido corretamente interpretada, 11

1 Para o filósofo alemão Immanuel Kant, o juízo de gosto não diz respeito à existência do objeto, mas à condição subjetiva do sentimento de prazer ou desprazer proporcionada por sua existência. O Belo não é objetivo e, portanto, não pode ser referido por meio de conceitos. Nesse aspecto, há uma certa contiguidade entre o juízo de gosto kantiano e a ideia de mitologias individuais de Szeemann. Mas devemos apontar também para suas diferenças: enquanto o Belo resulta da contemplação, as mitologias individuais apontam para a experiência das intensidades e para a desconstrução da universalidade aspirada pela história e pelas teorias da arte.

não por excesso de timidez poética, mas por rebeldia aos padrões estabelecidos por um sistema de arte em que o mercado se tornou um critério fundamental para a consagração de obras de arte. A substituição da normatividade discursivo-contemplativa habitual das teorias da arte por noções de intensidade perceptiva, sustentada pelo prazer ou desprazer proporcionado pela experiência direta da obra e da exposição, aponta para outras formas de discurso que operam na contramão dessas teorias. Posto que têm por mídia exposições pensadas em função das mitologias individuais, elas não aspiram, portanto, a qualquer rigor conceitual e tampouco foram propostas como conceitos verbais. Seria imprudente utilizá-las como um método análogo ao da história da arte, uma vez que a separação entre mitologias individuais e arte histórica proposta por Szeemann é feita somente no espaço expositivo e não no conceito abstrato. Por tais motivos, este não é um texto analítico sobre a obra de Nilce Eiko Hanashiro, mas uma mudança de ponto de vista sobre o sentido de seu trabalho com base somente em sua potência de si, sem intermediações conceituais e classificatórias. Tampouco é uma descrição de seu processo quase obsessivo de produção e de sua admirável proficiência artesanal, facilmente perceptível pela observação direta de seus desenhos, agressivamente delicados, feitos em crayon e nanquim. São da mesma época os desenhos coloridos pintados a guache ou em pastel seco sobre

papel. Suas cores e figuras combinadas podem ser tomadas como sinais prospectivos das mitologias individuais que atravessam o conjunto da produção de Nilce. Elas parecem desafiar os seus (e os nossos) medos e regressões infantis visualizados nesses trabalhos.

Sem título. Pastel s/ papel 50×71 cm, 1990.

No começo dos anos 1990 ocorre uma nova inflexão no trabalho de Hanashiro. A evocação à infância, configurada pelos ícones que povoam esses trabalhos, dá lugar ao mergulho no oceano mitológico pessoal feminino que seus desenhos infantis talvez pretendessem evitar. No entanto, não se trata aqui da representação ou da tematização de um novo aspecto de suas pulsões interiores, mas de mapear e de expor a oscilação das intensidades em que sua variada produção se move e navega. Sobre esta inflexão visível, o artista Nelson Maravalhas escreveu: “O Homem é medíocre? É! Acima da memória dos tratores 12

Sem título. Instalação (detalhe). Dimensões variáveis, 1989/1991.

agrícolas e da calçada de óleo diesel da casa Hanashiro, eu vejo a mulher. Toda embelezada [...] seu coração, sob a bateria de Lithium, bomba ansiosa, vontade, flor de arroz. [...] a boca, pintada de rícino e terra, tem esta cor estranha de Siena queimada, Vermelho Xinês, Indian Red ou óxido de ferro xadrez. [...] É Sépia em volta d’olho que abre só uma agulha. [...] Sim um outro túnel. Túnelpoço do passado. Neste tão raso caiu e caindo até hoje, ainda não encontrou o Japão.” (MARAVALHAS, 2005, p. 46-47) O comentário poético de Maravalhas sintetiza a única inflexão realmente ocorrida nas mitologias individuais de Hanashiro. Trata-se da adesão de EIko às novas mídias e aos novos suportes, desdobrada em alguns aspectos. O primeiro deles se manifesta na investigação de meios

alternativos ao desenho e à pintura. Seu caminho, nesse aspecto, foi semelhante ao de muitos outros artistas brasileiros e estrangeiros que se apropriaram das mídias tecnológicas, graças à sua capacidade de registrar instantânea ou sequencialmente as ações do próprio artista, e também da exploração do teor evocativo inerente às imagens técnicas, como aquelas da fotografia (apropriação de registros de sua vida familiar, de referências comunitárias e culturais marcadas por sua origem japonesa). A segunda inflexão refere-se ao deslocamento do espaço bidimensional do papel e da tela para o próprio espaço expositivo observável em suas instalações, performances e trabalhos objetuais produzidos pela apropriação de materiais não convencionais como sabonetes. Nesta virada, o acúmulo de objetos e imagens tornou-se um

Sabonetes. Glicerina, essências aromáticas e pigmentos. Dimensões variáveis, 2003.

elemento poético fundamental da potência de si do Trabalho de Nilce. Exposto, tal acúmulo facilita a apreensão sensível dos elementos constitutivos de sua mitologia individual que pontua o sutil, mas implosivo, atravessamento da artista pela infância e por sua condição feminina recortada por limites comunitários, culturais e pela rejeição do establishment. A potência de si de cada trabalho e sua inserção no conjunto provisoriamente editado é, consequentemente, o fio condutor curatorial silencioso desta mostra, pois libera a edição dos trabalhos, na montagem, de qualquer mediação teórica, para assim produzir a “vida concentrada em forma de exposição” sugerida por Szeemann.

Referências bibliográficas ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO DELL’ARCO, Mauricio; AZEVEDO, M. F. Gonçalves de. Guia de história da arte. 2. ed. Lisboa: Estampa, 1994. MARAVALHAS, Nelson Jr.; Eu pergunto e ela responde. In: AMORIM, Wanderlei; MENEZES, Gladstone; PENNER, Marta. (Orgs). Nilce Eiko Hanashiro – Linha do céu. 1. ed. Brasília: FAC / Edição da autora, 2006, 0. 47. SZEEMANN, Harald. Mitologias individuais. Disponível em: http://fabio-morais.blogspot. com/2012/08/tradutoresanonimos-sa-2012-in-progress. html. Acesso em 17 jan. 2019.

FERNANDO COCCHIARALE 2019

Nilce Eiko Hanashiro Antologia

Apresentação Estão sendo apresentados nesta Antologia1 fatos e situações relacionados aos processos de criação da obra de Nilce Eiko Hanashiro. Processos esses os quais tive a oportunidade de presenciar, ou mesmo participar, durante quase 45 anos de convivência com a artista, entre 1974 até a sua agonia e morte em 2015. Por essa longa amizade, intensificada a partir do início da década de 1980, a família Hanashiro me concedeu o privilégio e delegou a grande responsabilidade de preservar o seu acervo. A coleção é composta por desenhos e esboços, objetos, instalações e registros das performances em fotografias impressas e negativos fotográficos. Além disso, há folderes, catálogos, livros, textos avulsos, recortes de jornais, diplomas, certificados, fotografias pessoais, álbuns de família, enfim, uma quantidade enorme de obras e documentos que, depois de analisados, restaurados, digitalizados, emoldurados, catalogados e fichados, possibilitaram organizar um registro fidedigno e abrangente de toda a obra da artista. Para a exposição foram selecionados mais de 300 trabalhos, desde os primeiros esboços de desenhos, feitos na década de 1960, até os registros de performances, objetos

e instalações, já a partir da primeira década dos anos 2000. Para escapar do didatismo das categorizações, a linha curatorial procurou integrar as obras de modo a ressaltar a unidade que, a despeito da aparente multiplicidade, a artista buscou, obsessivamente, em sua trajetória.

Biografia Nilce Eiko Hanashiro nasceu em Itariri, São Paulo, em 1948, e faleceu em Brasília, em 2015. Graduou-se em Educação Artística pela Faculdade Dulcina de Moraes, em Brasília, e especializou-se e nas áreas de Inclusão Social e de Educação. A artista descende de imigrantes japoneses, originários de Okinawa, a quinta maior ilha, ao sul do arquipélago japonês. Os avós maternos vieram para o Brasil no princípio do século XX, com primeiras levas de imigrantes japoneses que se reuniram em comunidades no litoral paulista, região de cultura de banana. O pai chegou ao Brasil em 1937, aos 18 anos. Trabalhou primeiramente em plantações de café no noroeste do estado para, dois anos depois, ir ao encontro da comunidade e dos irmãos mais velhos, já estabelecidos no Vale do Ribeira, onde casou-se com uma nissei. Em 1957, a política de povoamento de Juscelino Kubitschek e Israel Pinheiro 21

1 Antologia é um termo emprestado da literatura, e significa uma coleção de trechos, em prosa ou verso, de um ou mais autores. Por extensão, dá o título à presente mostra, uma vez que, em termos curatoriais, buscou-se não uma exposição restrospectiva, reunindo toda a obra da artista, mas partes representativas e significativas dessa obra.

incentivou a vinda de famílias japonesas para cultivar a terra e abastecer de alimentos a população da nova capital em construção. Assim, a família Hanashiro – três filhos, sendo Nilce Eiko a caçula – , estabeleceu-se, em 1958, em uma chácara e um armazém na Cidade Livre, hoje Núcleo Bandeirante. Em 1961, a convite de Jânio Quadros, os Hanashiro, juntamente com centenas de famílias, transferiram-se para a Asa Norte, no Plano Piloto. Ali, consolidaram o comércio de máquinas e implementos agrícolas. Filha de pioneiros, ela orgulhosamente se considerava candanga. Nilce Eiko Hanashiro iniciou a trajetória artística participando de salões de arte promovidos pela comunidade japonesa em São Paulo. Logo em seguida, foi selecionada para a Bienal Nacional de 1976. A partir de 1977, a carreira sedimentou-se, ao frequentar a Escolinha de Arte do Brasil e a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, onde estudou com o seu grande mestre Roberto Magalhães, e conviveu com o grupo de artistas e críticos que viriam a construir o cenário da arte brasileira a partir dos anos 1980. Nesse período, produziu incessantemente desenhos em técnicas variadas, com lápis, nanquim guache e pastel, e realizou importantes mostras individuais no Rio de Janeiro, Curitiba e Brasília. No final da década de 1980, ela retornou a Brasília. Ocorreu uma ruptura com o desenho. Passou a utilizar as linguagens da performance e da instalação, quase sempre associadas.

O primeiro trabalho depois desse rompimento, iniciado em 1989, resultou em uma série de fotografias para registrar uma ação performática, no espaço/casa/ ateliê onde morava. A partir daí, Nilce Eiko dedicou-se inteiramente a desenvolver seu trabalho nessa direção, vinculado sempre à temática feminina e/ou ao resgate da memória ancestral.

Figura 1 Sem título. Crayon s/ papel 32,5×47 cm, sem data

Desenho O desenho mais antigo do acervo encontra-se na última folha de uma caderneta de anotações, datada de 1966 (ver página 4). É um esboço sintético, de linhas espessas, em nanquim, não assinado. Depois, um guache gestual, em tons terrosos, assinado e datado, de 1967. Porém, somente a partir de 1974 foram registradas as primeiras mostras públicas: gravuras e depois desenhos apresentados no 3o e 4o salões Bunkio, em São Paulo, em 1974 e 1975, respectivamente. A grande maioria dos trabalhos em suporte papel foi produzida entre as décadas de 1980 e 1990. As séries podem ser categorizadas, arbitrária e simplificadamente, em estruturais e cenas-personagens2. 22

2 O termo “estruturais” foi apropriado do texto “Forma e Função”, do artista e crítico de arte Vicente de Pércia (1944-2017), publicado no folder da exposição individual na Fundação Cultural de Curitiba – FCC, em 1983. “Cenas” e “personagens” foi retirado de texto do artista maranhense Jesus Santos, no mesmo folder.

As séries estruturais pertencem à primeira fase do desenho a lápis e, em menor quantidade, a lápis de cor e nanquim. São estruturas delicadas, orgânicas, biomorfas, elipses, retas, arcos e setas formadas por uma multiplicidade de texturas, grafismos e espessuras de linhas que lembram exoesqueletos, garras, bicos de pássaros, plumas, asas de insetos do universo dos fisiologistas ou taxidermistas. A imagística ora irrefreável3 cria uma linguagem própria – a linguagem dos pequenos seres que se movem em mil articulações, como um leque de finos talos4 (fig. 1). Nas cenas-personagens, essencialmente figurativas, surgem híbridos de humanos-animais (ou animais-humanos) onde a artista transita entre a sobriedade do nanquim (aguada ou bico-depena) e a exuberância das cores do pastel. Os seres representam narrativas quase teatrais, beirando à ilustração. Nas palavras da artista Lidia Vagc5, são: “animais fabulosos, bichos, seres vivos, delineando um encanto que não deve ser olhado sob o ângulo do belo enquanto conceito ético, mas do belo metafísico, aquele que ultrapassa os limites das formas identificáveis e penetra no mundo fictício”. A partir do início da década de 1990, a produção em desenho interrompeu-se. No entanto, ao longo dos anos 2000, Nilce Eiko retornou esporadicamente à linguagem, em uma série de desenhos com canetas esferográficas de traços gestuais, tensos/intensos, agressivos e pesados, se comparados com a delicadeza das séries dos anos 1980.

O curador e artista Evandro Sales resume a primeira fase do trabalho de Nilce Eiko: “Pacientemente, com grande doçura e concentração, Eiko vai retirando, de dentro de si, personagens de um tempo ancestral, tempo infinito, e vai tecendo uma língua misteriosa: a língua que os homens falam quando estão profundamente distraídos, adormecidos, abstraídos e esquecidos do mundo, absortos no turbilhão cósmico de imagens sem tempo”.6

A escafandrista e a mala de fetiche7 Nilce Eiko registrava, com uma máquina fotográfica Yashica portátil, analógica, que a acompanhou por décadas, em um diário de imagens, momentos que a qualquer tempo poderiam transformarem-se em situações artísticas. Nos últimos momentos da década de 1980, teve início uma longa performance, ou uma instalação, ou ambas, que marcou o rompimento da artista com o desenho. Essa performance durou cerca de 20 meses8. Ocorreu basicamente entre as paredes do estúdio, onde ela também residia, em uma sobreloja da área comercial da Asa Norte, com algumas incursões noturnas em regiões boêmias da cidade. Retratava um continuado movimento de construir, desconstruir, destruir e reconstruir, modelar e remodelar o espaço, as relações pessoais, enfim, estetizando o próprio existir. O trabalho foi meticulosamente registrado em centenas de 23

3 Pércia, Vicente de. idem acima. 4 Magalhães, Roberto. Texto em folder da exposição individual na Fundação Cultural de Curitiba, em 1983. 5 Vagc, Lidia. Texto em folder da exposição Individual na Galeria B da Fundação Cultural do Distrito Federal, em 1985. 6 Salles, Evandro. Texto publicado em folder da exposição individual na Fundação Cultural de Curitiba, em 1990. 7 Escafandrista foi retirado do texto do crítico de arte João Evangelista de Andrade Filho, que aborda o trabalho em questão. Mala de fetiche é o título de um dos trabalhos criados durante o período da performance/instalação. 8 O primeiro registro fotográfico é de dezembro de 1989 e os finais, de agosto de 1991.

negativos e fotografias reveladas. Ao dispor as fotografias em sequência cronológica ficam nítidos o fluxo entre ordem e caos e o trânsito da artista entre esses extremos. Nos primeiros registros a vemos posicionando a lâmpada da luminária de uma prancheta de desenho com os lápis, os pastéis e o papel Scholler organizados. Nos fotogramas seguintes surgem no papel os primeiros traços de um animal, híbrido de coruja e fênix e, provavelmente depois de toda a madrugada, aparece o desenho terminado. Porém, nos registros seguintes há discos, livros e revistas de arte recobertas por xales, espalhados pelo chão. O caos se reorganiza em seguida nos altares, butsudans9 abrasileirados, respeitosamente profanos, onde se misturavam velas, livros, fotografias, bijuterias, copinhos de saquê, miniaturas de pássaros, etc. Ou depois, de novo, os móveis estão de ponta-cabeça e há cópias xerográficas de fotografias replicadas e coladas nas paredes (figuras 2 a 5). Dessa longa performance derivaram-se ações menores, que podem ser consideradas independentemente como, por exemplo, a “mala de fetiche”, onde diversos objetos do universo feminino – sapatos de saltos vermelhos, bijuterias, livros de filosofia e de autoajuda, xales, meias de seda, discos de cantoras românticas – se acumulavam, talvez ainda com o espírito dos altares/ butsudans, porém com uma forte carga erótica e profana (figura 6). Vizinho, mas ainda não tão próximo, eu ouvia, madrugada

9 Butsudan é um pequeno santuário doméstico, onde são cultuados os antepassados, nas práticas budistas.

Figuras 2 a 5 Instalação (detalhes). Fotografias 20 × 25 cm, 1989/1990.

adentro, vinda da janela do estúdio em frente, a trilha sonora dessa performance ininterrupta, nas vozes de Maysa, Nana Caymmi, Edith Piaf, Nana Mouskouri, Maria Callas, ou nas canções tradicionais em discos 78rpm herdados das tias okinawanas.

O corpo ficcional10 Em 1995, Nilce Eiko concebeu uma instalação composta de repetições de uma sequência de 16 takes fotográficos, a partir de uma performance solitária, onde ela registrou, passo a passo, o ato de despir-se diante da câmara. Da mesma forma que no trabalho anterior, se nos colocarmos sob o ponto de vista cronológico (aqui, ao invés de dias e meses, são minutos ou horas), observase a transição similar da contenção para, a cada clique, o desnudamento. Nas primeiras imagens, a personagem olha diretamente para a câmara em poses comportadas, rosto e identidade revelados. Nas últimas, a nudez parcial, porém velada pelo xale a lhe cobrir o rosto. Ao negar e, contraditoriamente, expandir essa identidade, Nilce Eiko transpõe os limites corporais/ definidores – da mulher, da artista, da nissei para uma maturidade plurifacetada e iconoclasta – transformando-se em personagem de muitas tradições. “Budista, espanhola, moura, cristã, judia, mundana e pudica, pagã e religiosa, tudo ao mesmo tempo”11. Enfim, uma mulher senhora de si e dos rumos pelos quais se conduziu até ali.12

Figura 6 Instalação (detalhe). Fotografias 20 × 25 cm, 1989/1990.

10 Termo criado pela professora e curadora Angélica Madeira, para designar o trabalho em questão, conforme texto reproduzido no catálogo. 11 Madeira, Angélica. A Itinerância dos artistas – A construção das artes no campo das artes visuais em Brasília – 1958 — 2005. Editora UnB. Brasília. 2010. 12 As performances mencionadas acima foram expostas em forma de instalações, respectivamente nas galerias Athos Bulcão, do Teatro Nacional Claudio Santoro (1992) e Rubem Valentim, do Espaço Cultural Renato Russo (1995), com curadoria e montagem do artista e performer José Eduardo Garcia de Moraes, cuja presença foi de grande importância na segunda fase da trajetória artística de Nilce Eiko Hanashiro.

Figuras 7 e 8 Instalação. Galeria Parangolé, Espaço Cultural Renato Russo, Brasília, 1987.

As viagens e as apropriações Entre 1995 e 1997 Nilce Eiko realizou viagens ao exterior, fundamentais para a consolidação de sua pesquisa estética. Em 1995, perambulou pela Espanha, Itália e Alemanha, recolhendo, aqui e ali, objetos que viriam a fazer parte de futuros trabalhos. Depois, em 1997, acompanhou a equipe do professor Charles Watson em visitas a museus, instituições culturais, mostras de arte e ateliês de artistas em Londres, Madri, e na Documenta de Kassel, na Alemanha. Em Londres, ela recolheu, de cabines telefônicas, milhares de volantes com informações sobre serviços de profissionais de sexo. Em Kassel, adquiriu nas livrarias locais vários livros de arte e fotografia, contemporâneos ou não, que possuíam a mesma temática e que ressignificavam o conteúdo dos reclames londrinos. Os livros foram desfolhados e suas páginas coladas, juntamente com as filipetas, diretamente sobre as paredes da galeria. Segundo o curador Claudio Telles13, a instalação, cujo fazer artístico ultrapassava os limites da antropologia e das ciências sociais, “era uma longa e única folha onde se construiu, como um mosaico de desenhos, textos, fotografias embaralhados, um desenho especial”. (Figuras 7 e 8).

A memória ancestral. Os noivos, os sabonetes e os retratos 3 × 4 “Sim, um outro túnel. Túnelpoço do passado. Neste, tão raso caiu, e caindo até hoje,

ainda não encontrou o Japão”. Nelson Maravalhas14 O resgate da memória foi outro caminho estético percorrido por Nilce Eiko como identificação e busca de pertencimento. Como se o rigor da tradição dos antepassados japoneses/ okinawanos – a Eiko gueixa, samurai, sacerdotisa noro15 – se misturasse à malemolência, ao extravasamento, ao rebolado e às superstições da Nilce carioca, caipira, baiana, brasileira. Esmiuçou álbuns familiares que continham um precioso registro dos deslocamentos da família e da presença japonesa no Brasil, com olhar sociológico, mas sem perder de vista as questões femininas. A partir de cópias xerográficas, reproduções e ampliações, ou mesmo da apropriação direta dessas fotografias antigas, ela produziu séries onde a busca das origens era explorada. O primeiro trabalho da fase surgiu em 1994. É composto por uma sequência de 12 fotografias em preto e branco, de casais de noivos, japoneses ou descendentes, feitas em estúdio nas décadas de 1940/1950. Ressalta a expressão de tristeza nos rostos de todos. A explicação, dada pela artista, em alguma conversa perdida na memória, era que, mesmo já no Brasil, os casamentos na comunidade seguiam a tradição dos acordos familiares. Como tinha sido com seus pais. Para esta Antologia, foram reconstituídos dois outros trabalhos relacionados: os “sabonetes”, (2001 a 2003), e os retratos em 3 × 4 (sem data). 26

13 Telles, Claudio. Uma viagem ficcional. Texto em folder da exposição individual realizada na Galeria Parangolé, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília, em 1997. 14 Maravalhas, Nelson. Texto escrito na ocasião da exposição individual na Galeria Athos Bulcão (1992) e publicado no catálogo Linha do Céu, em 2005. 15 Segundo Yamashiro (1993), as noro eram as sacerdotisas místicas ou xamãs, guardiãs do fogo e dos templos utaki, na tradição religiosa popular okinawana. Tiveram forte influência política no período medieval da história da ilha.

Foi um período em que Nilce Eiko pesquisava materiais como glicerina, essências aromáticas e formas, para confeccionar sabonetes. Para isso, utilizava formas e pigmentos inusitados – sagrados corações de Jesus, Mickeys Mouses, partes do corpo humano eróticas/erotizadas – em uma estética kitsch (ou brega, como ela ironizava), transformados em objetos de arte efêmeros distribuídos entre os amigos, e que ela insistia em serem usados com sua função original. Decorrente da pesquisa de materiais, surgiram os grandes sabonetes. Ampliações de fotografias de grupos familiares ou escolares, onde predominam japoneses ou descendentes, eram mergulhadas em parafina fervente e aromatizada. Ao solidificar-se, o bloco adquiria uma translucidez em tom âmbar, contendo um recorte de memória fossilizado. Porém a sensação de perenidade era ilusória, pois ao invés de preservar, os compostos químicos da parafina reagiam em contato com a superfície impressa, corroendo o papel que supostamente deveriam conservar. (figura 9) 3 × 4, por sua vez, é um trabalho não concluído. Foram encontradas em um envelope 100 imagens de rostos, em sua quase totalidade orientais, no formato padronizado 3 × 4 cm, juntamente com retratos da artista, no mesmo formato, em diferentes períodos. A seleção indicava ser um trabalho em andamento. Porém não havendo instruções, e para preservar a possível intenção ou o sentido original, a sequência foi formatada em vídeo.

Figura 9 Sabonete. Impressão em papel museológico, parafina e essências. 40×27×5 cm, 2003.

Os pés e a fonte laranja Como já citado, o trabalho na linguagem da performance transcorreu a partir do início da década de 1990, e consistiu basicamente em registros fotográficos do cotidiano, instantâneos tirados com recursos mínimos de uma máquina fotográfica portátil. É o caso da sequência dos pés, composta por takes dos pés da artista, tirados acidentalmente, enquanto ela manuseava a máquina. Na sequência de 26 imagens, compostas lado a lado, quase como fotogramas de um filme, somente são vistos os pés calçados em uma sandália vermelha sob uma esvoaçante barra de saia verde, caminhando em uma calçada irregular. Uma metáfora apressada e talvez desnecessária seriam os registros simultâneos do percurso a ser seguido e do próprio caminhar. “Fonte”, ou “O laranja” (dois títulos encontrados nos papéis da artista, que raramente nomeava seus trabalhos), é outra instalação reconstituída a partir de registro 27

fotográfico. O trabalho foi exposto nas mostras coletivas “O Círculo”, no Museu Nacional da República, em 2007, e na retrospectiva comemorativa dos 50 anos de Brasília “Aos ventos que virão”, no Espaço ECCO, em 201016. Tratase de um aro de metal, com 2,5 metros de diâmetro, revestido com tule e cetim em tons de laranja e recoberto com flores de tecido. O conjunto, suspenso por cabos de aço e ganchos de açougueiro, aparenta flutuar a alguns centímetros do chão.

As luvas e as performances “Luvas”, foi outra performance transcorrida ao longo da primeira metade da década de 2000. Porém, diferentemente das anteriores, esse não foi um ato solitário. Há, em todos os registros, o olhar escondido (e, em alguns casos, a participação) dos fotógrafos17. A série extensa pode ser dividida em subgrupos: o primeiro, com as imagens das mãos da artista vestindo luvas de borracha coloridas e manipulando objetos diversos, porém não relacionados entre si. O segundo subgrupo compreenderia séries que retratam sequências de ações de manuseio ou uso de objetos tais como pregos sendo despejados de cálices, leques sendo queimados, massas carnosas sendo manuseadas, dentre outros. Por fim, no terceiro subgrupo, a câmara se afasta, amplia o enquadramento e congela momentos em que a artista, coberta ou semicoberta por véus, executa ações performáticas ou poses estáticas. (figura 10)

Os diplomas Pode-se considerar como autodidata a formação artística de Nilce Eiko. No entanto, após o falecimento dos pais, ela sentiu necessidade de se profissionalizar, de se engajar no sistema – diploma, emprego, salário, subsistência. O período em que cursou a licenciatura em artes foi uma época de engajamento: ela participou de congressos, seminários, fóruns, encontros, festivais, ciclos de palestras, debates, com temas artísticos, políticos, sociais ou educacionais, e ainda frequentava cursos de culinária e artesanato. Os certificados,

Sem título (registro de performance). Impressão em papel museológico 60×40 cm, 2000.

diplomas e/ou declarações de participação, recolhidos e reagrupados, resultaram em uma instalação/homenagem, montada especialmente para a Antologia. 28

16 Curadorias do artista Wagner Barja e do professor Fernando Cocchiarale, respectivamente. 17 Andreia Lima, Fernando Willadino, J. Marques, Luiz Reis.

Conclusão A artista Nilce Eiko Hanashiro completaria 70 anos em 2018. Sua partida precoce interrompeu um processo que certamente proporcionaria uma obra cada vez mais rica, densa de imagens e significados e plena de maturidade. O trabalho de Nilce Eiko contribuiu de maneira indubitável para a construção e a consolidação da cena cultural de Brasília, e acompanhou, de maneira reservada, porém incisiva, aquilo que de mais importante se produziu em arte contemporânea nas últimas décadas, no Brasil e no mundo. Assim, o principal objetivo deste projeto é resgatar, reunir, ordenar e destinar o acervo e apresentar, para o público de todas as idades, para os jovens artistas e para as gerações futuras, o conjunto da obra tão singular de uma artista que estará sempre presente em museus, galerias, livros, coleções de arte, e principalmente em nossa memória e coração.

Sem título (registro de performance). Impressão em papel fotográfico 40×60 cm, 2000.

Referências AMORIM, Wanderlei; MENEZES, Gladstone; PENNER, Marta. Nilce Eiko Hanashiro – Linha do céu. 1. ed. Brasília: FAC / Edição da autora, 2006. AZAMBUJA, Renata. Entre poéticas e políticas. Arte em Brasília. 1. ed. Brasília: Editora do Instituto Terceiro Setor, 2012. MADEIRA, Angélica. A Itinerância dos artistas – A construção das artes no campo das artes visuais em Brasília – 1958—2005. Brasília: Editora UnB, 2010. YAMASHIRO, José. Okinawa, uma ponte para o mundo. 1. ed. São Paulo: Editora Cultura, 1993.

GLADSTONE MENEZES Dezembro de 2018

Nilce Eiko e os Signos

O hífen que separa Nilce e Eiko é signo imaginário daquilo que não poderá se fundir jamais. Não uma simples falha, ou uma lasca, o hífen é uma cunha que abre um abismo e assegura o acesso da artista ao inconsciente, impulsiona a pesquisa sobre a sua identidade e a de sua gente. É isso que a faz artista. Não é sequer uma opção. Viveu vida de artista no sentido mais perigoso, com a certeza de que sem a arte não seria capaz de sobreviver. É a arte que lhe permite chegar a essa zona de sombras, das imagens enigmáticas, dos fantasmas que a empurram, que a chicoteiam e que ela, aos saltos e sempre em busca de entender-se, expõe, sem falso moralismo, sua vida e suas ficções. Fora do centro, fora do eixo, a artista, apesar das condições adversas, construiu uma trajetória coerente em sua fase de estudos, em sua formação acadêmica, nos cursos da Escola de Artes Visuais do Parque Lage – EAV e na Escola de Arte do Brasil, no Rio de Janeiro, nos ateliês e workshops, em suas viagens à Europa para visitar museus e exposições, para ver arte, identificar sua família espiritual e seus iguais excêntricos. Pois ela é excêntrica, isso sim. Nunca precisou de público e de reconhecimento. Eles vieram como consequência da qualidade e da originalidade das exposições e intervenções que realizava. Dos

desenhos minuciosos do início de seus estudos às performances e instalações dos últimos anos, Nilce Eiko aparece como uma artista ousada, tanto por lidar com questões delicadas, como o erotismo e a sexualidade, quanto por suas escolhas estéticas e técnicas, ao incorporar materiais e objetos industriais, ao adotar uma estética pop, sem medo da cafonice nem do exagero. Tudo em sua obra parece barroco, conflituoso, contraditório: o excesso e a contenção; o bruto e o delicado; a exibição e o pudor; o candomblé, o cristianismo e o budismo, tudo em confusas misturas, nessa busca de transcendência espiritual e de enfrentamento da angústia incomensurável daquele hífen.

Uma antologia de seres imaginários Os desenhos dos anos 1980, extremamente cuidados, trazem uma simbologia inquietante: são figuras muito leves, articuladas por meio de membranas e texturas frágeis preciosamente conseguidas com crayon claro. Ali estão espinhas, penugens, crostas, asas de insetos fantásticos a voar. A atenção posta nos detalhes das figuras revela signos recorrentes que deslocam, mas não escondem, as obsessões e fetiches da artista. Os animais possuem pés e estão calçados, ou são tentáculos de 35

bestas marinhas, garras, rodas e sapatos, sempre os sapatos. Essa animalia inclui ainda aves, répteis e roedores que exibem narizes, bicos e falos, línguas e beijos em lábios protuberantes. Os desenhos realizados a lápis ou a nanquim, pelo imaginário que encenam e pela minúcia da execução, adquirem a fatura da gravura e dialogam com a tradição dos animais fantásticos que vem de Bosch, atravessa a arte ocidental, e nos chega através das figuras estranhas de Newton Cavalcanti, Rubem Grillo, ou mesmo de um dos mestres da artista, Roberto Magalhães. Mas Nilce Eiko desenhava. Desenhava e tomava notas. Experimentou o lápis de cor e o pastel seco e descobriu as texturas e as cores. Em uma paleta forte e bem definida, feita de azuis, amarelos, alaranjados, a artista parece querer ilustrar uma história de horror para crianças. Os ícones do universo infantil – boneca, palhaço, bola, tambor, coelhinho – trazem a estranheza estampada por suas deformações físicas extravagantes, pelos olhos lúbricos, uma encenação insólita de que resultam narrativas visuais cheias de erotismo e de humor. Com a perda gradual da visão, os desenhos minuciosos deixaram de ser possíveis. A artista voltou-se para a fotografia. Não para tornarse fotógrafa e sim para registrar uma nova etapa em sua pesquisa, mobilizada pela ansiedade fundamental que acomete os que são portadores de uma identidade com hífen. Então vieram as instalações e as performances.

Gabinete de curiosidades Nilce Eiko lança mão de seu acervo pessoal. Um museu particular que inclui fotos, muitas fotos, da infância, da família, de lugares por onde passou, e também uma curiosa coleção de objetos – imagens religiosas, livros, discos, panos, lenços, luvas, meias pretas, chapéus, sapatos – que passarão a formar a matéria-prima da imaginação dominante em sua obra futura. Um sistema de objetos que fornece a Nilce Eiko um vocabulário e uma gramática e que será explorado e manipulado por ela até as últimas consequências. Vieram as fotomontagens e as viagens exploratórias por seu próprio ateliê. Em uma tapeçaria de imagens ininterruptas, começam a aparecer com mais frequência os objetos secretos de sua coleção – livros, discos, echarpes, chapéus, bijuterias, flores, velas e despachos, além do onipresente sapato salto alto de verniz vermelho. Esses são alguns dos signos-fetiche que acompanharão a artista até o fim. Um conjunto de fotografias antigas de casamento de japoneses simetricamente dispostas na parede branca da galeria; entre elas, a fotografia dos pais da artista. Todos estão vestidos à moda ocidental dos anos 1940, terno e vestido de noiva, e têm como pano de fundo um altar, uma cortina, colunas gregas, o cenário do estúdio do fotógrafo. Isso é forte o bastante para suscitar associações e identificar a genealogia do argumento e do conceito, trazendo para si as inquietações de toda sua geração, cindida. 36

Eiko chegou a Brasília em 1958, aos dez anos, tempo que ficou registrado na memória e nas fotografias de seus anos de escola na Cidade Livre. Essas imagens – juntamente com as de outras comunidades japonesas no Brasil – aparecem em trabalhos de 2003, impressas e cobertas com parafina e essências perfumadas, imagens destinadas ao desaparecimento. Também em glicerina colorida são moldados ícones fortes da civilização, Mickey Mouse, seios, corações de todas as cores, o Sagrado Coração de Jesus, dois personagens entrelaçados, tornando-se uma unidade, uma pura forma colorida para jogos de composição. Os sabonetes são servidos em pratos de papelão verdes, azuis, amarelos, vermelhos como iguarias em uma festa.

O corpo como suporte de signos A performance solitária realizada em 1995 por Nilce Eiko em seu ateliê foi registrada por uma câmera montada sobre um tripé improvisado. A precariedade dos meios técnicos nunca a paralisou. Fazia arte com o que tinha à mão. O tempo é bem calculado para postarse diante da objetiva que dispara e fixa aqueles gestos ancestrais. Eles trazem um travo de cerimônias antigas, rituais secretos, apagando a fronteira entre vida e arte. Porque a seriedade e a concentração que transparecem nas “tomadas fotográficas” revelam que algo muito relevante aconteceu naquela noite e que ninguém viu: o corpo tornado matéria prima, suporte de signos que mostram e escondem a sensualidade extremada, a nudez

parcial, os cabelos, as pernas cruzadas, as roupas e adereços, em um ininterrupto devir-mulher, explorando em si mesma as possibilidades de prazer.

Figura 1 Sem título. Instalação (detalhe), dimensões variáveis, 1995.

Cada paralisação momentânea assinala um momento de ruptura, de produção incontrolável de signos – posturas, gestos, expressões – , um processo de semiotização que surge do embate entre o corpo e o desejo. O véu não é puro recato. É objeto sagrado profanado, esconde o rosto para mostrar o sexo; para realçar as meias pretas que adquirem vida própria, exibindo a força plástica do simbolismo erótico, revelando o quantum de prazer que pode estar contido nas irrealidades e nas perversões. Mas o graal da mitologia da artista são os sapatos. Eles aparecem em numerosas colagens, fotografias, instalações, e são o tema principal da fotomontagem de 1994, medindo mais de dois metros: os pés cortados no tornozelo e calçados com uma sandália vermelha. 37

As mãos, assim sempre isoladas do corpo, também compõem essa caixa de estranhas maravilhas que se abre com a obra de Nilce Eiko. São as mãos que suportam um leque que se queima lentamente. É a única vez em que as mãos aparecem nuas, suporte do leque, signo a ser posto em chamas. Em seguida, ela usará sempre luvas. Suas performances com mãos enluvadas lembram mais uma dramaturgia e encenam livremente personagens, ou melhor, pedaços do personagem. As mãos em luvas de látex de cores fortes portam bijuterias baratas ou manipulam matérias rudes, pregos, moedas. Torturadas e retorcidas, as mãos ocupam também um lugar central nas performances em que a artista carrega tomates em uma sequência, ou morangos, em outra, levando-os hieraticamente à boca, fazendo as luvas amarelas de borracha contrastarem com um xale branco e preto com fios prateados que lhe cobre a cabeça e com o vermelho-sangue dos frutos esmagados. A instalação que apresentou em 2010, por ocasião das comemorações dos 50 anos do aniversário de Brasília, é feita de um grande círculo de tule cor de laranja, amarfanhado nas bordas e com o miolo todo coberto de flores – margaridas, gérberas, rosas, hibiscos, todas em tons de laranja. Essa estrutura é suspensa por ganchos de ferro ao teto. A obra retira muito de sua força plástica ao flutuar, impulsionando a imaginação para as possibilidades de felicidade e de beleza contidas na metáfora. Estamos aí diante de um fetichismo extremamente

elaborado, símbolo arcaico capaz de concentrar em si todas as nuances do erotismo, da mais evidente à mais fugidia – fonte, chapéu, ventre, vulva, vulcão – , a cor laranja instaurando um puro campo de energia, cor do açafrão, emblema da luxúria. Nilce Eiko sabia que não havia solução fácil. Que seu caminho devia ser solitário. Sabia que a arte poderia propiciar-lhe a pesquisa sobre sua experiência individual, passaria a vida a fazer aqueles exercícios de si. Sabia também que carregava consigo um pedaço da história de seu povo. Na força imprevisível das personagens que brotam de suas performances, a artista afirma a subjetividade radical que emerge no intervalo, no entre-lugar assinalado pelo hífen.

Figura 2 Fonte / O laranja. Estrutura tubular, tecidos, flores de tecido e ganchos de aço. 250 cm (diâmetro), 2010.

Falar poeticamente da sexualidade é experimentá-la. Em uma sociedade em que o erotismo tende a morrer – seja por puritanismo, seja pela exposição pornográfica – trazer os fantasmas à tona, expô-los 38

no espaço público, manter-se na corda bamba, encontrar um modo extremo e singular de ser já são, em si, uma forma de saúde, um ato libertário. Falar poeticamente da sexualidade é uma ação, uma luta corporal, um gesto político. A exposição daquelas marcas singulares no espaço da galeria ou do museu, permite tirá-las da clandestinidade, afirmar o diverso, provocando estranhamento; por isso mesmo requer uma fatia de público com sensibilidade para a diferença, capaz de entrar em sintonia fina e apreciar aqueles pequenos milagres que são as ações e tudo o que sai das mãos de Nilce Eiko. A cada instalação, a cada performance, um exercício de tornar-se aquela que se é. ANGÉLICA MADEIRA Dezembro de 2018

Algumas referências conceituais BAUDRILLARD, Jean. Sistema de objetos. São Paulo: Perspectiva, 1971. DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2003. GUATTARI, Félix. Revolução molecular: pulsações políticas do desejo. São Paulo: Brasiliense, 1981. NIETZSCHE, Fr. Ecce Homo, in: Nietzsche, Os Pensadores. São Paulo: Victor Civita, 1983. RAJCHMAN, John (org.) The Identity in Question. New York / London: Routledge, 1995. SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar da literatura latino-americana In: Uma literatura nos trópicos. São Paulo: Perspectiva, 1971. SOMMER, Doris. The Bilingual Aesthetics. A new sentimental education. Durham e Londres: Duke University Press, 2004. STREFF, Jean. Traité du fétichisme. Paris: Denoel, 2005.

Homenagem a Nilce Eiko Hanashiro

Conheci a Nilce em 2000. Naquela época, ela já era um nome familiar no meio artístico de Brasília, mas eu havia estado fora alguns anos e recém começava a me situar na cidade. Na abertura de uma exposição nos Correios, Walter Menon apresentou-nos e insistiu que precisávamos conhecer o trabalho uma da outra; a Nilce, no entanto, mostrou-se um pouco reticente, desconversou, e a sugestão ficou no ar. Surpreendentemente, no final da noite ela estava me esperando na porta da galeria e me convidou para tomar um chá na casa dela. No carro, durante todo o caminho, ela me cobriu de perguntas: sobre a minha vida, sobre os meus amigos, sobre o meu trabalho e os meus estudos. Deduzo hoje que foi uma espécie de teste, para se certificar de que realmente eu fazia jus a entrar na vida dela. Ela morava numa quitinete localizada em uma sobreloja na SCLRN 706, cuja janela dos fundos dava para o beco onde fica hoje o Elefante Centro Cultural, na época residência do Gladstone Menezes e do José Eduardo Garcia de Moraes, amigos e parceiros de trabalho dela. Assim que entramos comecei a entender o porquê da hesitação com relação a mim. O cômodo principal, um único espaço que funcionava simultaneamente como sala, quarto e cozinha, reunia e integrava todo os objetos do mundo da Nilce: discos, livros,

fotos, desenhos, roupas, louças, pincéis, miniaturas, bijuterias etc., espalhados pelas superfícies da casa: paredes, chão e mobiliário – de modo nada casual – formavam uma inquietante exposição, uma espécie de gabinete de curiosidades dentro do qual a Nilce vivia. Fiquei vários dias sob o impacto daquele encontro; com certeza havia afinidade estética entre os nossos trabalhos, mas artistas como a Nilce, para quem a fronteira entre arte e vida é um borrão indefinido, são tão originais que estão quase sempre destinados à solidão imposta pela sua própria singularidade. A partir desse primeiro encontro, e ao longo dos próximos quinze anos, eu e a Nilce mantivemos uma amizade, senão íntima, constante e de admiração recíproca. Para além das exposições das quais participamos juntas e dos encontros nos eventos de arte da cidade, nossa relação foi de fato construída ao redor do chá e dos bolinhos, em conversas informais na casa dela ou na minha. Em agosto de 2015, em nosso último encontro antes dela adoecer, acertamos que o programa de exposições 2016 do deCurators seria inaugurado com uma instalação dela; eu tinha em mente, então, começar o ano com um ciclo em homenagem às “divas” de Brasília: mulheres que abriram caminho para a jovem geração de artistas feministas 43

da cidade. No mês seguinte ao nosso encontro, fiquei sabendo que ela havia sido internada com pneumonia no Hospital Santa Helena, em Brasília. Fui visitá-la algumas vezes na UTI durante aquele período, e ela estava sempre otimista (e sempre levemente surpresa pela atenção que os outros lhe devotavam, sem muita consciência da própria importância); a última vez que a vi, no início de dezembro, ela estava saindo do hospital. Foi um encontro lindo, estávamos excitadas com a possibilidade de finalmente trabalharmos juntas. Combinamos que em janeiro, assim que eu voltasse das férias, iniciaríamos as conversas sobre a produção da exposição no deCurators. Mas, pouco mais de uma semana depois, ela voltou para o hospital e se foi. Herdeiro de maior parte da produção da Nilce ao longo de quarenta anos, Gladstone Menezes está à frente de um admirável projeto de catalogação, restauração e exposição do trabalho da artista no Museu Nacional da República, em 2019. A convite dele, o deCurators participará com uma mostra paralela que reúne trabalhos de quatro jovens artistas brasilienses – Mariana Destro, Yná Kabe Rodríguez, Laura Franz-Grijalba e Thalita Perfeito – , e uma instalação minha dedicada à exposição que nunca realizamos. Ligados por uma temática comum – do universo feminino e do erótico – , meu desejo é que os trabalhos que farão parte desta mostra estimulem a criação de vínculos imaginários entre

pessoas, objetos, e contextos e que, passado e presente possam, temporariamente, se encontrar no espaço desta exposição. Obs.: pesquisando o material biográfico da Nilce, encontrei algumas fotos do ateliê dela do início dos anos 1990. Em uma delas, uma frase manuscrita, provavelmente destacada por ela de algum livro, crivada na parede e entre os desenhos, anunciava: “A vida é um passo além do extremo”. Eu não sei se a Nilce jamais percebeu o quão perfeitamente sua vida encarnou esta máxima GISEL CARRICONDE AZEVEDO Janeiro de 2019

Obras

Sem título Acrílica s/ lona 232×102 cm Sem data

Sem título Grafite e guache s/ papel 60×60 cm Sem data

Sem título Pastel s/ papel 50×35 cm Sem data

Sem título Lápis s/ papel 32,5×47 cm cada 1979

Sem título Nanquim aguada s/ papel 35×49,cm cada 1981

Sem título Nanquim bico de pena s/ papel 34,5×49,5 cm 1979/1981

Sem título Caneta esferográfica s/ papel 20×29 cm cada 2005

Sem tĂtulo Aquarela e pastel s/ papel 32Ă&#x2014;43,5 cm cada Sem data

Sem título pastel s/ papel 15×21 cm cada Sem data

Sem título Pastel s/ papel 37×56 cm Sem data

Sem título Pastel s/ papel 49×65 cm Sem data

Sem título Aquarela s/ papel 16,5×24 cm cada Sem data

Sem título Crayon s/ papel 32×47 cm (cada) Sem data

Sem título Pastel s/ papel 28×47 cm cada Sem data

Sem título Impressão fotográfica s/ papel museológico 60×40 cm cada 2000

Sem título Impressão fotográfica s/ papel museológico 60×90 cm 2000

Sem título Impressão fotográfica s/ papel museológico 60×40 cm cada 2000

Mão cirúrgica Impressão fotográfica s/ papel museológico 60×40 cm cada 2000

Sem título Impressão fotográfica s/ papel museológico 110×72 cm 2000

Sem título Impressão fotográfica s/ papel museológico 30×40 cm (superiores) 40×30 cm (inferiores) 2000

Sem título Impressão em papel fotográfico 20×25 cm 30×40 cm 2000

Sem título Impressão fotográfica s/ papel museológico 60×40 cm (esquerda) 40×60 cm cada (acima) 2000

Uma escafandrista chamada Eiko Hanashiro

Com facilidade a descartariam num salão de arte porque os jurados, por ilustres que sejam, em virtude da permanência do evento nem sempre conseguem superar a condição de curiosos ou de conhecedores para exercer, na plenitude, a de amadores. Pelo trabalho de Eiko Hanashiro não ser fácil, retórico ou de circunstância, não se presta a certames. Se a incomunicabilidade é a mola para se fazer arte, embora com luta para superá-la, o exercício artístico de Eiko põe-se como paradigma dessa “agonia”. No jogo alusão-ilusão, planeja-se resgatar um sentido em que se pode nãoexistir, mas que força a existência da expressão. Do jogo mesmo, a artista só dá indícios, pistas simbólicas, e o resultado, por comunicativo que seja, não fornece as chaves da compreensão. A genealogia estética a que se dedica e lhe define o itinerário, legitima-se pelo aprendizado prolongado no decorrer do tempo e no experimentar de técnicas. Começou brincando com as tintas, mas logo queimaria a pestana e cansaria os dedos em quatro anos de modelo vivo. Na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio e, antes disso em São Paulo, vivenciaria com uma geração negadora as palavras de ordem que decretava – com a consistência de que o tempo iria enfraquecer – a morte da arte. Foi ouvindo conselhos de Nakakubo,

de Roberto Magalhães, de Romilda Paiva, de muitos outros. Contudo, sem saber o que sabia e o que devia saber, intimamente que, mais do que conhecer, a arte deve fazer conhecer e que, por conta dessa mediúnica função, não expira o prazo fixo; e mais, que só se pode ir em frente quando aprofunda-se a prospecção genealógica. (Detesto a palavra genealogia, pela imagem da árvore a que está associada e que pode induzir a pensamentos que vão para cima, ascendendo ao céu dos ancestrais, quando, na verdade, dirigem-se às raízes, à terra onde fermentam os “mortos”). No primeiro mergulho genealógico, ou arqueológico, veio à tona uma série admirável de desenhos a lápis e a nanquim, nos quais Eiko esbanjou perícia. Conseguiu ali, grafiteira do imperdoável, estilhações vibráteis, expansões fuzilantes, transparências de efeito sutil. Importava conciliar a lucidez com uma tenacidade feroz e ao mesmo tempo disciplinada: o preço do reconhecimento. Surgia um bestiário fóssil, em que a eficácia do virtuosismo ia de par com o esconder/revelar. Via-se que era a vez do olho não olhar para fora, mas para dentro, para retirar do interior da mente aquele imaginário pessoal, apenas possível. Depois vieram os desenhos que prefiro chamar de “japoneses”, por razões que a rapidez desta nota não permite precisar. De qualquer 71

modo, neles aflora um ar de família com um oriente atemporal, o qual não tenho ideia se a artista queria reprimir. Ela oscilou aqui entre a ilustração e a condensação, tendo sido um importante período em que, se por um lado se deixa seduzir pelo discurso feérico, vai se despojando, por outro, das concepções miniaturísticas, da monotemática, do capricho das variações. Começa uma simplificação que novos materiais propiciam: o guacho japonês, o pastel. Nesses desenhos mais uma vez interiorizados, captamos uma poesia narrativa. Necessária à genealogia daquele momento, experimentada pela artista na sequência interativa de trabalhos, cuja coerência “histórica” lhe parecia importante garantir. Trata-se de uma interligação não mais horizontal, e sim vertical, embriológica, por assim dizer. Toma força a aparente autonomia das “personagens”. Esses convivem com a surpresa e a ironia. Histórias se desenvolvem; e tais imagens básicas são esqueletos sob as carnes, intenções sob os esqueletos. Como o anatomista a fazer estratigrafia, a artista escapela para ver o fundamento das coisas. E o prazer de se tornar geóloga de imagens possibilita que ela seja mais consciente do re-conhecer. Foge da confusão: busca a unidade; a essência ou, pelo menos, o essencial. No

percurso, vai do olho controlador à mão gestual; da monocromia à cor, da renda ao tapete, do labirinto ao cenário. Tudo isso prepara outra modalidade que ainda não se esgotou. Bico de pena, gravura que tentou por um momento, eriçando-se com as resistências do métier, pois o desenho a cores já não bastava para a nova pesquisa dos estratos. Olhar e não achar que já é hora de jogar tudo na razão intuitiva. O saber quer virar sabedoria. Chega o instante da distração, que implica no preenchimento do vazio entre aparência e realidade. E, como as coisas não passam sem uma boa dialética, instala-se no processo a tensão entre o distrair e o contrair. Sobrevém um sopro de diabolismo; insinua-se uma espécie de “criminalidade radical”, uma atração pela falta absoluta de programa. Ao contrário, porém, do que ocorreu em algumas épocas nos anos 1970, Eiko recua, prevenida pela urgência escatológica. No desenho/pintura não atinge também a brutalidade construtiva-desconstrutiva de um Combas, que rearticula o caos preservando-lhe o horror vacui, e que nos impinge letreiros imperiosos (imperialistas). A gentileza nipônica de Eiko nos deixa à vontade e mais desembaraçados para fruirmos sua arte. Tudo pode ser e pode não ser. Se o grotesco, o humorístico e 72

o agressivo estão presentes, nada se faz de impositivo. Vilosidades, crespidões e hispidez eriçam-se contra aveludados e lanugens numa confirmação gráfica das antíteses semânticas. Entretanto, quis passar do desenho para outro registro, e deu-se a série imensa de fotos que Eiko produziu para testemunhar uma “instalação” que se desdobrou no tempo (creio que em todo o ano de 1990) e no espaço do salão onde mora. (figura 1) Saga. Já, mais visivelmente, é a sua saga. Função concludente de Eiko-escafandro. Não um epígono do Boltanski como pode ter parecido a leitores apressados. Há um sentido do teatral nessa arqueologia que escapa em definitivo ao nostálgico artista francês. Eiko não remonta, desce, não apresenta, representa. Vai aos infernos para criar outra Eiko. Reconhecido este dado “fênix” com que o francês não sonhou, impõe-se como trabalho de parto: a narrativa visual como prova de um assassinato e de um renascimento. Para isso o artista lança mão das coisas, dizendo da sensibilidade que as coisas falam. E as coisas falavam: o apartamento pegou fogo; outro elemento, a água, começou a perturbar. Copos, velas, livros, panos nos esconsos. Passa uma noite inteira desenhando uma coruja. Continua a tentá-la, atração pelos opostos. Faz minguar o espaço da sutileza, do humor,

Figura 1

Sem título. Lápis s/ papel 47×65 cm, sem data.

da cordialidade. Consente que proliferem situações sentimentais que desafiam a concepção de que arte não se faz com sentimentos. Compraz-se no drama barroco. Não resistem os pássaros fósseis da antiga estratigrafia; agora temos Eiko exploradora à conquista de seu próprio fóssil. Findou-se o caminho que se avizinhava com a terra de contos de fadas. Sossegou o gesto que expandira o desenho. Eiko renuncia. Digam os objetos. Descobertos pela lembrança, inventados ou não, pois os casos fictícios não são menos perturbadores que os reais. Retiram-se do palco seu querido De Kooning, seu querido Pollock, os quais, diga-se de passagem, ela nunca homenageara via imitação. É a vez da heteronomia. Eiko-sangueisha. Eiko negrado-morro (que outra nissei se reconheceria nessa condição?), Eiko, a descendente: flor de lótus, cerejeira aclimatada ao catolicismo. Eiko Edith Piaf: mulher-pássaro, uterina. Eiko ave prisioneira, detetive, água, fogo, papel, cadáver, fantasma. 73

Esotérica: em busca de um sentido e não do discurso da Blavatski e de outros chatos. Bruxaria se leva a sério quando a matéria prima é a própria alquimista. Empunhando o bisturi, ela corta, na esperança de satisfazer à pergunta que repetidamente se fez: “onde jogar a minha cabeça?”.

Figura 2 Sem título. Instalação (detalhe). Dimensões variadas, 1990.

Mergulho trabalhoso, e também catártico. Mas, desencadeia um processo, repercute socialmente. A mala que Eiko encheu de coisas sumiu, as coisas foram dispersadas, distribuídas, furtadas. Foram parte de uma apropriação que teve seus desdobramentos míticos no círculo da artista e, para além do limite fotográfico, interferiram em outras vidas, em outros comportamentos. “Em cada canto do mundo”, lembrará alguém. Em cada mundo a possibilidade da germinação e de outros mundos. Eiko, sempre lúcida, percebeu: o choque cultural Japão/Candomblé. E como signos destinados à longa memória: os sapatos vermelhos da

Pomba-gira e os sacos plásticos, emblemas do descarte. Que desaparecem para limpar o espaço vital. (figura 2) Tudo é possível, dentro de certa regra. Não basta descarregar o peso, pois arte não é um banho de sal grosso. Impõe-se atingir, depois da ruptura, o fôlego da reconstrução. Eiko resistiu ao fascínio da anarquia. Construiu seu ambiente na arte. O que é mais que bastante, e é muito. E tal ambiente nos instiga e interessa ainda que nem sempre o possamos penetrar com segurança. Se o presente depoimento foi pouco erudito, incompleto ou parcial, nada a fazer. Espontâneo e sincero, tomei, como o escrivão Caminha, o cuidado de não “afremosentar” nem de “afear”. Não vou deixar de dizer, para concluir, que me surpreende, desagradavelmente por sinal, não ter visto ainda esta artista difícil alinhada entre os melhores de Brasília. Os artistas “de Câmera” não são menores. Chardin acabou com esse preconceito no século XVIII. No entanto, nós nos reabituamos às demonstrações dos produtos superdimensionados que hoje, hélas, competem com a propaganda. JOÃO EVANGELISTA DE ANDRADE FILHO Brasília, 1992.

O corpo ficcional de Nilce Eiko Hanashiro

Por onde começar as perguntas sobre as ficções do corpo de Nilce Eiko Hanashiro? O impacto emocional do seu trabalho artístico é forte, a multiplicidade de sentidos demanda reflexão, orientações de leitura e pede algumas explicações que tornem possível desdobrar cada imagem nas múltiplas narrativas implícitas que contêm. Tudo o que é denso e complexo exige interpretação e o trabalho da artista possui essas qualidades. A instalação consta de séries de “tomadas fotográficas” (takes), quadros que se apresentam sem uma sequência fixa e que podem ser lidos isoladamente ou compondo-os uns com os outros. As fotos foram feitas pela própria artista a partir da performance solitária que aconteceu em seu ateliê, e que ninguém viu. Posando e montando a câmera, sem se importar com a precariedade dos meios técnicos (ela tem certeza de que não é fotógrafa!), Nilce Eiko Hanashiro visa o corpo, signo e suporte da escrita, alvo mirado. O corpo que se desdobra em imagens para uma câmera neutra, em narrativas implícitas de dor, de falta de pudor, mas também de erotismo, excesso e plenitude. Assim também, as posturas e os gestos estilizados deixam transparecer cerimônias antigas, rituais, em que muitas histórias e tradições se cruzam.

“Tornai produtivos os vossos segredos”, disse alguma vez Joseph Beuys. Nilce Eiko Hanashiro mostra como é possível ser artista depois da lebre morta, de Duchamp e do Fluxus. O que conta para ela é o sentido do gesto artístico, incorporado à experiência vivida. Cada instalação, cada performance é uma meditação sobre a linguagem e sobre a natureza da representação, pois desloca os termos da mimese. Vida e arte são, ambas, representações que neutralizam suas diferenças ao se confundirem no tempo denso do ritual. É na circunscrição do rito que o corpo se torna suporte, matéria para a arte, ponto de cruzamento de signos eróticos e religiosos, exibição e pudor, exorbitância e retraimento, o sexo, as entranhas e o véu. Daí provém o teor intimista e quase secreto deste trabalho. Ao contrário da démarche do fotógrafo que fixa a experiência em imagens, o registro da experiência que antecedeu a instalação visa antes a reter certas qualidades do tempo vivido, sua atmosfera, sua densidade, sua intensidade. O trabalho de Nilce Eiko Hanashiro é mesmo o contrário da transformação da experiência em imagens. São as imagens, fetiches e objetos de seu repertório singular que orientam a experiência no que ela possui de mais subjetivo. Não há processo e obra terminada. O gesto estético é 75

contínuo, não supõe intervalo, impossível de se rotinizar, cada repetição é qualitativamente densa. Ela paralisa-se temporariamente sob forma de um trabalho, de uma exposição, mas em seguida retoma sua pesquisa continuada, a busca de seu tom e de sua linguagem através da exploração das possibilidades de ser mulher. Volume e superfície, o corpo da artista torna-se um ponto nevrálgico crivado de ícones de sua identidade múltipla, de suas identificações imaginárias. O véu, que esconde a cara para possibilitar a exibição do corpo e do sexo, é mais que um cuidado, ou um sinal de recato. Trata-se de um signo forte, objeto profanado que está presente na série inteira, dotando-a de particular ambiguidade. Seja japonesa, espanhola, budista, moura e cristã, mundana e religiosa, tudo ao mesmo tempo, a artista faz seu corpo desdobrar-se em narrativas diversas e todas elas falam desses seus múltiplos e estranhos pertencimentos. Nilce Eiko Hanashiro compõe e dialoga com importantes formas de expressão e artistas contemporâneos, sobretudo com os instaladores e performers Boltanski, Orlan e com a arte feminista que, a partir das duas ultimas décadas, fizeram explodir critérios e valores estéticos e sociais. Fazer do corpo fala e escrita é muito diferente de um exercício

Sem título. Instalação (montagem original). Espaço Cultural Renato Russo, Brasília, 1995.

exibicionista estetizante, mesmo porque estamos a grande distância do corpo glamourizado da mídia. Forjar o corpo a ser linguagem é buscar a transcendência na materialidade mais próxima, mais íntima, mais intransferível, naquilo que alarma, que é animal e perecível. Experiência significante por excelência, a instalação nos mostra como é possível no mesmo gesto escapar à interdição, à alienação e ao isolamento. Assim se dão as metamorfoses e as dispersões da artista e da mulher. Os gestos e as posturas são tensos e estilizados, próprios para este ritual que não tem hora marcada para terminar. ANGÉLICA MADEIRA Junho de 1995

Entre o que se vê e o que se faz: Nilce Eiko Hanashiro

Se cada um de nós vive uma experiência única e singular no mundo, como aproximar e nomear o vivido de outrem sem falar de nós mesmos? A abertura de Nilce Eiko Hanashiro para o mundo e o exercício de sua linguagem artística nos fizeram testemunhas de um só mundo, no qual a representação visual, ou a evocação de um simulacrum substitui lugares constitutivos de nossa experiência no mundo. Esse é o marco inicial. Compartilhamos lugares, tempos e linguagens comuns. Contudo, discursos diferentes. Evidencia-se, nos primeiros desenhos de Eiko, uma ironia ácida que perpassa seus objetos, suas instalações, enfim, sua obra e existência. Os desenhos, inicialmente abstratos, em nanquim, são ricos em pontos, linhas, ritmos, transparências. Inscritos no papel-carne, são como lâminas abrindo fendas para construir o humano – o gesto simbólico das linguagens criando e procurando sentido no mundo. Na década de 1980, esses desenhos parecem emergir da visceralidade de Eiko. Começam a ganhar formas identificáveis. São fósseis de animais pré-históricos? Engajados com a expressão subjetiva e expressionista da artista vão se transformando em seres imaginários, fantásticos. Eiko namora então com a

ilustração. Utiliza o giz pastel para criar um grafismo lírico. Ele é colorido e sensual, supostamente entrelaçado com um enredo poético. Supostamente, porquanto, lucidamente problematizado: somos animais personificados com a figura humana?

Figura 1

Sem título. Pastel s/ papel 70×50 cm, sem data.

Percebo nesses trabalhos um comprometimento político, uma forma velada de resistência e denúncia, diferente da politização explícita dos anos 1960 no Brasil. A ditadura de 1964 revelou uma brasilidade brutal e perversa, exposta em imagens como as produzidas por Rubens Gerchman e Ivald Granato, entre outros. As obras de Eiko refletem um olhar humorado e irônico sobre essa realidade. Na década de 1990, Eiko rompe com a representação visual. A fotografia vai documentar esse ato de desconstrução. Eliminando o deslocamento de sua arte com a vida, a artista 77

incendeia e “explode” sua casa. Se desconstrói e se apresenta. Mostra a intimidade, a sexualidade, a dor e a repressão. Parte em busca de sua identidade reconhecendo, nos vestígios do caos, partes de si mesma. Entrega-se às pulsões, desnudando-se, abrindose para a vida. Por conseguinte, em outro momento, Eiko enrola seu corpo com um plástico preto funebremente amarrado com uma corda, assim como os corpos daqueles que não têm túmulos – descansos eternos. Eiko vivencia a condição humana. Não há descanso, já anunciava o mito grego de Sísifo. Somos seres errantes tentando construir nossa condição humana e, para tanto, vamos nos desconstruindo a todo instante. Esse é o devir humano. Destarte, a emoção de Eiko é transformada em forma física, nascida da experiência interior: rompe com a indiferença, questiona certezas, experimenta inumeráveis confrontações, sustentando a tensão interna das forças explosivas que a vida carrega consigo. Eiko faz de seu corpo suporte e situa nele a experiência artística. Em outro momento, a artista dialoga e se apropria dos objetos do mundo, vivendo a arte como Boltanski. Eiko recolhe das ruas de Londres e Kassel propagandas impressas na mídia. Imagens à deriva que incitam às livres associações e libertam pulsões

inconscientes. Imagens ao acaso objetivo impregnadas de inquietações de estranhamento. Com elas realiza a instalação “Viagem Ficcional”. A partir de então, Eiko realiza instalações com fotos em disposição seriada, expostas no chão ou parede. A artista busca contar sua história a partir de outras histórias, como a das noivas. Inúmeras fotos de casamento, onde os noivos posam para a máquina fotográfica, são dispostas em série, em uma representação fixa de felicidade, amor eterno e completude. Entretanto, mais uma vez, a ironia da artista nos revela, na forma de lápide da distribuição das fotos, na forma rígida das poses, e congelada das imagens, a desconstrução de uma representação social: não existe “felizes para sempre”, nem “a metade da laranja” ou “até que a morte os separe”. Recusando os códigos preestabelecidos, os modos de manipulação e poderes instituídos, Eiko constrói sua sensibilidade, suas relações com o outro, seu modo de produção dentro de uma subjetividade singular. Recorre à memória coletiva, revelando a fragilidade e o isolamento do indivíduo por trás de suas representações sociais. Essa é a prática política de Eiko. Ela subverte a subjetividade agenciando singularidades 78

desejantes no seio da subjetividade dominante. Produz um jogo que revela. Retoma o espaço da farsa. Inventa subjetividades que em um embate com a subjetividade capitalística, assim como conceitua Guattari, a faz desmoronar. Eiko repensa e problematiza tudo, até sua própria identidade. Adentrando o campo performático, a artista se aproxima do teatro negro chinês. Seu corpo some no negrume e somente as cores de suas luvas, dos objetos e fetiches apropriados e resignificados pela artista indiciam suas múltiplas identificações imaginárias. Diferentemente do conceito freudiano do fetiche para restaurar a integridade psicológica, as imagens de Eiko têm o efeito oposto. Revelam o vazio essencial por trás dos objetos da fantasia masculina. Mas sabemos que Eiko não é unilateral, porquanto, no momento seguinte, se desdobra em várias mulheres do mundo, expondo eroticamente seu corpo e seu sexo. No entanto, cobre seu rosto com um véu. Nele, qualquer rosto pode ser projetado. Recentemente, a artista nos ofereceu um banquete onde, entre o sagrado e o profano, desfilavam cores, formas e comilanças. Seus “docinhos” em sabão tomaram formas de peitinhos, vulvas, pênis, santinhos com imagens de Jesus Cristo e da Virgem Maria. Outra ironia de Eiko. Impossível comê-los!

Figura 2

Sabonetes. Glicerina e essências. Dimensões variadas, 2003.

Percebo na obra da artista, diferentes manifestações e recursos artísticos que se sobrepõem, co-existem e às vezes entram em conflito. Sua obra é polissêmica. Entretanto, há um fio condutor – de natureza transideológica – que sub-repticiamente perpassa a aparência inocente do discurso visual de Eiko. É a ironia. Essa é a sua poderosa arma política, assim como é a das grandes artistas contemporâneas. As palavras são poucas para descrever o trabalho de Eiko. Elas não dizem tudo. As ações artísticas sim. Elas recriam a experiência e a humanidade. O humano na experiência artística. E isso, Eiko tem a nos ensinar. SAINY C. B. VELOSO 2006

Sabonetes Impressão fotográfica s/ papel museológico, parafina, resina e pigmentos 40×27×5 cm cada 2003/2019

NILCE EIKO HANASHIRO Formação F01

2005

Universidade Cândido Mendes, PósGraduação Lato Sensu Arte Terapia em Educação e Saúde, Rio de Janeiro (RJ)

Certificado

Documentos: Certificado original, plastificado, firmas reconhecidas e histórico escolar no verso, datado de 24/07/2005.

F02

2005

F Fundação Brasileira de Teatro – FADAM - Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, Pós Graduação Lato Sensu Arte Educação e Inclusão, Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Cópia de certificado, plastificado, carimbo no verso, datado de 21/02/2006.

F03

2001

Fundação Brasileira de Teatro – FADAM - Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, Licenciatura em Artes Plásticas, Brasília (DF)

Diploma Fotografias Negativos

Documentos: Cópia de certificado, plastificado, carimbos no verso, datado de 17/10/2001. Imagens: Fotografias de formatura; 120 negativos fotográficos digitalizados de performances realizadas em 2000.

F04

1996

Projeto Dynamic Encounters, Londres RU e Madri ES

Certificado

Documentos: Certificado original, plastificado, sem verso, curso realizado no período de 10/06 a 01/07/1996, sem data.

F05

1997

Projeto Dynamic Encounters, Londres RU e Kassel AL

Documento não localizado

F06

1978

Escolinha de Arte do Brasil, Curso Intensivo de Arte Educação, Rio de Janeiro (RJ)

Certificado

F07

1978

Escola de Artes Visuais, Parque Lage, Rio de Janeiro (RJ)

Documento não localizado.

F08

1975

Desenho e Propaganda, Departamento de Ensino Técnico do Estado de São Paulo (SP)

Certificado

Documentos: Certificado original, carimbo e assinaturas no verso, datado de 30/09/1975.

F09

1975

Ensino Supletivo de 2o. Grau, Departamento de Ensino Supletivo, Goiânia (GO)

Certificado

Documentos: Certificado original, em duas vias, não plastificadas, firmas reconhecidas e histórico escolar no verso, datado de 06/11/1975.

F10

1972

Exames de Madureza, Colégio Couto Magalhães, Anápolis (GO).

Certificado

Documentos: Cópia de certificado de aprovação, com carimbo de autenticação no verso, datado de 10/04/1972.

F11

1967

Exames de Admissão ao Ginásio, Instituto N. Sra. Perpétuo Socorro, Brasília (DF)

Histórico

Documentos: Histórico escolar original, com assinaturas e firmas reconhecidas.

F12

1961

Escola Técnica de Comércio La Salle, Brasília (DF)

Diploma

Documentos: Diploma de Honra como atestado de procedimento exemplar, assiduidade e aplicação constante, plastificado, datado de 01/12/1961.

Documentos: Certificado original, plastificado, firmas reconhecidas e histórico escolar no verso, datado de 22/12/1978.

Cursos, congressos e seminários C01

2012

Confecção de Flores em EVA, Mundiflores, Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Certificado de conclusão, 14h/a, datado de 22/03/2012.

C02

2008

Curso de Operador de Micro, Versátil Tecnologia em Informação, Brasília DF)

Certificado

Documentos: Certificado de conclusão – Windows, Word, Excel, Power Point e internet, 72h, datado de 01.08.2008, com carimbo no verso.

C03

2006

XVI Congresso Nacional da Federação de Arte Educadores do Brasil, Ouro Preto (MG)

Certificado

Documentos: Certificado de participação datado de 01/05/2006. Imagens: fotografias e negativos fotográficos digitalizados.

C04

2005

Curso de Sushi Básico, Oficina de Criatividade Culinária, Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Certificado de participação em curso realizado em março de 1997, 12 h/a, datado de 01/11/2005.

C05

2005

Curso de Culinária Francesa, Oficina de Criatividade Culinária, Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Certificado de participação em curso realizado em outubro de 1996, 3 h/a, datado de 01/11/2005.

C06

2005

Curso de Culinária Tailandesa. Oficina de Criatividade Culinária, Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Certificado de participação, 3 h/a, datado de 01/11/2005.

C07

2005

V Fórum Social Mundial, Porto Alegre (RS)

Certificado

Documentos: Certificado de participação, 60 h/a, datado de 31/01/2005. Imagens: Fotografias impressas e negativos fotográficos digitalizados.

C08

2004

IV Encontro de Arte e Tecnologia / III Conferência Brasiliense de Semiótica, Instituto de Artes, Universidade de Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Certificado de participação assinado.

C09

2004

Oficina “Possibilidades Criativas da Linha e Superfície”, Conjunto Cultural da Caixa, Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Certificado de participação, 40 h/a, datado de 08/04/2004. Professora Helena Lopes.

C10

2004

Ciclo de Oficinas de Ate da África, Centro Cultural Banco do Brasil – CCBB Brasília (DF)

Declaração

Documentos: Declaração de participação, carimbado, não datado nem assinado.

C11

2003

XIV Congresso Nacional – Federação de Arte Educadores Certificado do Brasil, Universidade Federal de Goiás – UFG (GO)

Documentos: Certificado de participação assinado e não datado, com carimbo no verso. 40h/a.

C12

2003

III Encontro Nacional da ANPAP – Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Certificado de participação como ouvinte, assinado e não datado.

C13

2002

Curso de extensão “Ver e compreender”, Artes Visuais Contemporâneas, Instituto de Artes, Universidade de Brasília (DF).

Certificado

Documentos: Certificado de participação em curso de extensão, 150h/a, datado de 04/04/2003, com resumo de programa, 1 linha, no verso.

C14

2000

V Congresso Nacional de Arte Educação na Escola para todos / VI Festival Nacional de Arte sem Barreira, Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Certificado de participação datado de 09/11/2000.

C15

1999

II Seminarte, Faculdade de artes Dulcina de Moraes, Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Certificado de participação, 15h/a, datado de 23/10/1999.

C16

1998

“Instalação contemporânea – uma visão da ocupação do espaço”, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Certificado de conclusão, 24h/a, assinado e não datado. Professores Nicolas de Oliveira e Nicola Oxley.

C17

1998

XI Congresso Nacional da Federação dos Arte Educadores do Brasil, Brasília (DF)

Declaração Certificado

Documentos: Declaração de participação, assinada e não datada. Certificado de participação, 32h/a, assinado e não datado.

C18

1998

XVI Congresso Nacional da Federação dos Arte Educadores do Brasil - CONFAEB, Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Certificado de participação assinado e datado de 01/05/2006.

C19

1987

I Festival Latino Americano de Arte e Cultura – FLAAC, Artes Visuais, Brasília (DF)

Certificado

Documentos: Cópia de certificado de participação, assinado e não datado.

C20

1980

Semana de Arte e Ensino, Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (SP)

Certificado

Documentos: Certificado de participação, assinado e não datado, verso com informação manuscrita da carga horária de 40h/a, assinado por Ana Mae Barbosa.

C21

1979

Curso de Arte Chinesa, professora Mrs. Jane Pettit, Instituto Brasil Estados Unidos, Rio de Janeiro (RJ)

Certificado

Documentos: Certificado de frequência, datado de 23/10/1979.

C22

1979

Ciclo de conferências de História da Arte: “Classicismo e Neoclassicismo na Europa” e “Barroco e Neoclássico no Brasil”, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (RJ)

Certificado

Documentos: Cópia de certificado de conclusão, assinado e não datado.

C23

1974

VI Encontro de Artes Plásticas, Museu Municipal João Batista Conti – Atibaia (SP)

Diploma

Documentos: Diploma de participação datado de julho de 1974.

Exposições individuais I00

2019

Antologia – Nilce Eiko Hanashiro – Museu Nacional da República e Galeria deCurators, Brasília (DF).

Fotografias Textos Folder Catálogo Negativos Documentos Jornais Mídias eletrônicas

Curadoria: Fernando Cocchiarale e Gladstone Menezes. Trabalhos apresentados: Instalações, desenhos, objetos, fotoperformances e performances. Impressos: Folder/cartaz A1 dobrável com texto, ficha técnica, currículo e imagens de trabalhos; catálogo com textos curatoriais e sobre o trabalho da artista. Divulgação: Mídias sociais, jornais, revistas a catalogar. Redes sociais: perfis Facebook: < https://www.facebook.com/ Antologia-Nilce-Eiko-Hanashiro-2014533598840396/ > e Instagram: @eikoexposicoes. Observações: Exposição retrospectiva reunindo trabalhos representativos de toda a obra da artista. Ciclo de performances.

I01

2006

Linha do céu – Galeria Acervo, Casa da Cultura da América Latina, Brasília (DF).

Vídeo Youtube Convite Fotografias Negativos

Curadoria: Wagner Barja. Trabalhos apresentados: Fotomontagens, instalações, objetos, reproduções fotográficas, sabonetes de parafina, outros. Impressos: Convite com nome da artista e imagem de trabalho. Divulgação: Vídeo YouTube: 3’48 disponível em https://www.youtube.com/ watch?v=fiuqUC8ymcQ. Documentos: Site eletrônico Youtube impresso. Imagens: Fotografias 10×15cm em cor da exposição; 34 negativos fotográficos digitalizados da montagem da exposição.

I02

1997

Galeria Parangolé, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília (DF).

Folder com imagem e texto Textos Ficha técnica Vídeo Recortes de jornal Fotografias Negativos

Curadoria: Claudio Telles. Trabalho apresentado: Instalação. Impressos: Folder com imagem de trabalho, currículo e texto “A viagem ficcional de Nilce Eiko Hanashiro”, do curador. Documentos: 2 textos de José Eduardo Garcia de Moraes, sem data, provavelmente relativos à exposição, um deles manuscrito e assinado e outro digitado, sem assinatura. Divulgação: Chamada no Jornal de Brasília DF de 05/11/1997; chamada na coluna de Marlene Galeazzi no Jornal de Brasília de 30/10/1997; matéria “Serviços íntimos e paisagens na instalação”, no Jornal de Brasília, de 11/11/1997; matéria “Profissionais do sexo”, com imagem de trabalho, no Jornal de Brasília DF, de 30/10/1997. Vídeo VHS 57’autor não identificado. Imagens: 85 fotografias 10×15 e 74 negativos fotográficos em cor de cabines telefônicas londrinas, da montagem, abertura e desmontagem da exposição. Observações: Instalação composta por volantes de profissionais de sexo londrinos, folhas de livros de arte colados na parede. Expografia de José Eduardo Garcia de Moraes.

I03

1995

Galeria Rubem Valentim, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília (DF).

Folder Carta fotocopiada Recortes de jornal Fotografias Negativos

Curadoria: Angélica Madeira. Trabalho apresentado: Instalação. Impressos: Folder com texto O corpo ficcional de Nilce Eiko Hanashiro, da curadora. Documentos: Cópia de carta (aerograma) manuscrita direcionada a jornalista Nadia Timm, de Aldir Bellotti da Silva. Divulgação: Chamada no Correio Braziliense DF de 22/06/1995; chamada com imagem de trabalho na Coluna Antena Dois, de Claudio Ferreira, no Correio Braziliense DF de 22/06/1997; matéria “Artista mergulha na solidão feminina”, com imagem de trabalho, de Marcus Savini, no Jornal de Brasília DF de 22/06/1997; matéria “Linguagem do corpo”, com imagem de trabalho, de Nádia Timm, em O Popular, Goiânia GO, em 06/1997. Imagens: 50 fotografias 10×15 e 63 negativos fotográficos em cor, digitalizados, da montagem, abertura da exposição e de conversa com a curadora; 16 negativos fotográficos digitalizados dos trabalhos. Observações: Instalação - registro de performance com fotografias emolduradas. Expografia de José Eduardo Garcia de Moraes.

I04

1992

Galeria Athos Bulcão, Anexo do Teatro Nacional Cláudio Santoro, Brasília (DF).

Convite/postal Documento de cessão de espaço Texto fotocopiado Texto manuscrito Recortes de jornal Fotografias Negativos

Curadoria: João Evangelista de Andrade Filho. Trabalho apresentado: Instalação. Impressos: Convite em formato cartão postal com imagem de trabalho em p&b; convite em formato cartão postal com imagem de trabalho em cor. Documentos: Cópia de texto datilografado “Uma escafandrista chamada Nilce Eiko Hanashiro”, de João Evangelista Andrade Filho publicado posteriormente no livro Linha do Céu (2006); recibo original de taxa de cessão FCDF; texto de José Eduardo Garcia de Moraes, manuscrito sem assinatura e sem data, e versão digitada com as iniciais manuscritas, provavelmente relativos à exposição. Divulgação: Matéria “Instalações e fotos substituem os pincéis e o lápis de Eiko”, com imagem de trabalho, no Correio Braziliense de 29/07/1992; matéria “Eiko Hanashiro uma visionária”, com imagens de trabalho, no Correio do Brasil, DF, de 29/07/1992; matéria “Hanashiro fica entre Japão e candomblé”, com imagem de trabalho, no Jornal de Brasília DF, de 29/07/1992. Imagens: 32 fotografias 10×15cm e 31 negativos fotográficos em cor da abertura da exposição e de performance; 420 negativos fotográficos digitalizados dos trabalhos apresentados. Observações: A instalação / registro de performance é composta de cerca de 300 fotografias 20×25cm em cor, vidro e Eucatex espalhadas no chão da galeria. Expografia e performance, na abertura, de José Eduardo Garcia de Moraes.

I05

1990

Fundação Cultural, Curitiba (PR).

Folder Planta baixa Textos datilografados Recortes de jornal Termo de doação (1991) Fotografias

Curadoria: Não identificada. Trabalhos apresentados: Desenhos a nanquim e lápis. Impressos: Folder com imagem de trabalhos e da artista, textos de Evandro Salles e Jesus Santos e currículo. Documentos: Versão datilografada do texto de Jesus Santos, com rubrica não identificada; cópia de versão datilografada do texto de Evandro Salles, com marcas de revisão, sem assinatura; cópia de planta baixa da galeria com anotações; instrumento particular de doação de obra, datilografado (cópia carbono) com assinaturas e carimbo originais. Divulgação: Chamada com imagem de trabalho e da artista no caderno Programe-se, do Correio de Notícias, Curitiba PR, de 08/071990; imagem de trabalho na coluna Acontece, do Correio de Notícias Curitiba PR, de 15/07/1990; chamada na coluna Programe-se, do Correio de Notícias Curitiba PR, de 22/07/1990; chamada na coluna Acontece, do Correio de Notícias Curitiba PR, de 01/07/1990; imagem de trabalho na coluna Acontece do Correio de Notícias Curitiba PR, de 01/07/1990; chamada com imagem de trabalho no Curitiba Hoje de 08/07/1990; chamada na coluna Convites e Comunicações, da Gazeta do Povo, Curitiba PR, sem data; chamada com imagem de trabalho na Gazeta do Povo, Curitiba PR, de 07/07/1990; chamada na Gazeta do Povo Curitiba PR, de 13/07/1990; chamada na coluna de Alcy Ramalho Filho na Gazeta do Povo Curitiba PR, sem data; matéria “Eiko Hanashiro expõe na Fundação Cultural”, com imagem de trabalho, no jornal Indústria e Comércio PR de 16/07/1990; chamada na coluna Exposição do jornal Indústria e Comércio PR, de 19/07/1990; matéria “Eiko Hanashiro e Eloise Trevisan expõem na FCC”, com imagem de trabalho na coluna Artes Plásticas do Jornal do Estado PR, de 08/07/1990; chamada no Jornal Mural, Curitiba PR, de julho/1990; matéria “Hanashiro e Trevisan em mostra conjunta”, com imagem da artista, no Estado do Paraná de 08/07/1990; chamada em O Estado do Paraná PR de 20/07/1990; chamada em O Estado do Paraná PR, de 15/07/1990. Imagens: 11 fotografias 10×15 em cor e negativos digitalizados da abertura, de trabalhos e da montagem da exposição.

I06

1987

Hall do Anexo IV da Câmara dos Deputados, Brasília (DF).

Folder Projeto de folder

Curadoria: Não identificada. Trabalhos apresentados: Desenhos não identificados. Impressos: Folder com currículo. Documentos: Esboço de folder, com cópia xerox e marcas a lápis.

I07

1986

Palácio da Cultura, Sala Multiuso, Museu de Arte de Goiânia (GO).

Certificado Recortes de jornal

Curadoria: Não identificada. Trabalhos apresentados: Desenhos a nanquim, guache e lápis. Documentos: Certificado de participação no Programa SEPAC, com exposição individual, original assinado. Divulgação: Matéria “Desenhos de Nilce Eiko no Palácio da Cultura”, com imagem de trabalho e da artista na coluna Artes Plásticas do O Popular, Goiânia, de 19/06/1986; chamada na coluna Acontece hoje, de O Popular, Goiânia, de 19/06/1986; chamada em O Popular, Goiânia, de 14/06/1986. Imagens: Imagem digitalizada de desenho pertencente ao acervo do MAG.

I08

1985

Galeria B, Fundação Folder Cultural do Distrito Convite Federal, Brasília (DF). Cartaz Programação FCDF Texto datilografado Recortes de jornal Fotografias

Curadoria: Não identificada. Trabalhos apresentados: Desenhos a nanquim não identificados. Impressos: Folder com imagens de trabalho e texto de Lídia Vagc; convite com imagem de trabalho. Documentos: Versão datilografada do texto de Lidia Vagc sem assinatura e com marcas de revisão. Divulgação: Chamada com imagem de trabalho na coluna Galerias do Correio Braziliense DF, de 07/02/1985; chamada com imagem de trabalho na coluna Galerias do Correio Braziliense DF, de 12/02/1985; matéria de Josélia Costandrade “A emoção gestual do ‘hai-kai’ nos desenhos de Eiko” ,com imagem de trabalho, no Correio Braziliense DF, sem data; chamada com imagem de trabalho na coluna Galerias do Correio Braziliense DF, de 16/02/1985. Imagens: 4 fotografias 15×20cm e 2 contatos p&b da exposição e da artista.

I09

1984

Centro Cultural Samba de Fato, Rio de Janeiro (RJ).

Folheto sem data Fotografias Negativos

Curadoria: Não identificada. Trabalhos apresentados: Desenhos a lápis, nanquim e nanquim aguada. Impressos: Folheto com imagem de trabalho. Imagens: Fotografias impressas. 60 negativos fotográficos digitalizados da abertura da exposição. Observações: Informação de data obtida em http://principo.org/download/nilce-eiko-hanashiro.doc.

I10

1983

Fundação Cultural, Curitiba (PR). Textos de Roberto Magalhães e Vicente de Percia.

Folder Cópia de lista de presença Recortes de jornal Termo de doação (2012) Fotografias Negativos

Curadoria: Não identificada. Trabalhos apresentados: Desenhos a nanquim e aguada. Impressos: Folder com imagem de trabalho, currículo e textos de Vicente de Percia e Roberto Magalhães. Divulgação: Matéria “A arte de Eiko na galeria FCC”, no jornal semanal do Curitiba Shopping, PR, de 6 a 12/11/1983; matéria “Hanashiro expõe obras na Fundação”, com imagem de trabalho na Gazeta do Povo, PR, de 01/11/1983; matéria com imagem de trabalho no Jornal do Estado, PR, de 02/11/1983; matéria com imagem de trabalho no Jornal do Estado, PR, de 27/10/1983; chamada com imagem de trabalho no Jornal do Estado, PR, de 09/11/1983; matéria “Nilce expõe na Fundação”, no Jornal do Estado, PR, de 09/11/1983; chamada na coluna Artes visuais, de Adalice Araújo, em jornal não identificado de Curitiba PR, em 30/10/1983; matéria “Nanquins de Eiko na galeria FCC”, com imagem de trabalho em jornal não identificado de Curitiba PR, sem data. Documentos: Termo de Doação com 5 páginas originais, rubricadas, com assinaturas nas 3a e 4a páginas e descrição/imagem do trabalho doado. Imagens: Fotografias 10×15 impressas; 9 negativos fotográficos de trabalhos e da abertura da exposição.

I11

1983

Galeria Macunaíma, Rio de Janeiro (RJ).

Carta-convite Folder Convite Recortes de jornal Fotografias

Curadoria: Não identificada. Trabalhos apresentados: Desenhos a nanquim e lápis. Documentos: Cartaconvite Funarte sem data e assinatura. Impressos: Folder com currículo, texto Vicente de Percia e imagens de três trabalhos. Convite em formato de cartão postal com imagem de trabalho. Divulgação: Chamada na coluna Artes plásticas, de Wilson Coutinho, no Jornal do Brasil, RJ, de 20/06/1983; chamada em agenda Artes plásticas, no Jornal do Brasil, RJ, de 28/06/1983; chamada na coluna Artes Plásticas de O Globo de 19/06/1983, com nome incorreto da galeria. Imagens: 6 fotografias 10×15 coloridas e 1 contato fotográfico da abertura da exposição.

I12

1982

Galeria Divulgação e Pesquisa, Rio de Janeiro (RJ).

Folheto Contrato de utilização Recortes de jornal Fotografias

Curadoria: Não identificada. Trabalhos apresentados: desenhos a nanquim não identificados. Impressos: Folheto com imagem de trabalho e textos de Daniel L. Pastura e Roberto Magalhães. Documentos: Cópia de contrato de ocupação da galeria. Divulgação: Chamada na coluna Artes plásticas, de Wilson Coutinho, no Jornal do Brasil, RJ, de 12/04/1982; chamada e imagem de trabalho na coluna Notícias, no Jornal do Commercio, RJ, de 12/04/1982; chamada na coluna Artes plásticas, de Frederico de Moraes, em O Globo, RJ, de 11/04/1982; chamada na coluna Exposições, em O Globo, de 13/04/1982. Imagens: 52 fotografias 10×15 coloridas e 2 contatos fotográficos da abertura da exposição.

Exposições Coletivas CC01

2013/ 2014

SEUmuSEU EXPOEXPERIMENTO – Museu Nacional do Conjunto Cultural da República e Museu de Arte de Brasília (DF).

Certificado Release digital

Curadoria: Wagner Barja. Trabalho exposto: Instalação. Divulgação: Release no perfil Facebook do Museu da República em 18/10/2013. Documentos: Certificado original assinado. Imagens: Fotografias e negativos fotográficos da montagem.

CC02

2010

Aos ventos que virão... Retrospectiva de 50 anos de arte em Brasília – ECCO – Espaço Cultural Contemporâneo, Brasília (DF).

Convite Folder Livro Termo de doação Recortes de jornal

Curadoria: Fernando Cocchiarale. Pesquisa: Angélica Madeira. Trabalho exposto: Instalação – Fonte/O laranja. Impressos: Convite e folder com texto de Fernando Cocchiarale e Karla Osório; Livro pp. 4, 37, 45, 168, 169, 244, 276, 293. Divulgação: Caderno Diversão e Arte, do Correio Braziliense de 10/08/2010 (imagem da artista e trabalho). Documentos: Termo de doação de livros (Linha do Céu) datado de 17/08/2010.

CC03

2010

Semicírculo – Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, Brasília (DF).

Convite Fotografias

Curadoria: Wagner Barja. Trabalho exposto: Não identificado. Impressos: Folder com relação dos artistas. Imagens: 6 fotografias (Celso Araújo) em cor 20×25cm da instalação.

CC04

2008

Inspiração Japonesa, Projeto MabMóbile - Espaço Cultural 508 Sul, Brasília (DF).

Folha avulsa

Curadoria: Não identificada. Trabalho exposto: Não identificado. Documentos: Folha A4 impressa em ambos os lados contendo informações sobre a exposição comemorativa dos 100 anos da imigração japonesa e artistas participantes.

CC05

2007

O Círculo – Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, Brasília (DF).

Convite Negativos Fotografias

Curadoria: Wagner Barja. Trabalho apresentado: Instalação – Fonte/O Círculo. Impressos: Convite. Imagens: 16 fotografias em cor impressas e 16 negativos digitalizados da exposição e da instalação.

CC06

2006

Leia na minha camisa - Museu de Arte de Brasília – MAB (DF).

Convite

Curadoria: Delei Amorim. Trabalho exposto: Não identificado. Impressos: Convite com informações da exposição e relação de artistas.

CC07

2003

Nave Lorca, Centro Cultural Brasil Espanha, Brasília (DF).

Convite

Curadoria: Wagner Barja. Trabalho exposto: Não identificado. Impressos: Convite, em formato de cartão postal, sem informação sobre os artistas participantes.

CC08

2003

MJNG – Casa da Cultura da América Latina, Brasília (DF).

Folder Texto CD Recorte de jornal

Curadoria: Coletivo dos artistas Nilce Eiko Hanashiro, Gladstone Menezes, Júlio César Lopes e Marcos Costa. Trabalhos apresentados: Fotoperformance – mão cirúrgica; objetos: sabonetes de parafina. Documentos: Texto de Sainy Velloso. Divulgação: Jornais: Chamada no jornal Caderno de Brasília de 24 a 30/08/2003; matéria no Jornal de Brasília, de 22/08/2003, com imagem de trabalho, pp. 15. Imagens: CD contendo imagens da exposição; 10 negativos fotográficos digitalizados de imagens dos trabalhos.

CC09

2003

7o. Prêmio de Arte Contemporânea Iate Clube de Brasília – Iate Clube de Brasília (DF).

Certificado

Documentos: Certificado de participação assinado.

CC10

2002

Arte Contemporânea Brasília Arte Futura e Companhia (DF).

Página de internet

Curadoria: Evandro Salles e Graça Ramos. Trabalho exposto: Fotoperformance – leques. Documentos: Impressão de página de internet Enciclopédia Itaú Cultural < http://enciclopedia.itaucultural.org.br/instituicao253664/arte-futura-e-companhia-brasilia-df>, acesso em 31/12/2017. Imagens: 4 negativos fotográficos digitalizados e impressões em fineart dos trabalhos.

CC11

2001

Do Sofrimento, das Injúrias e da Verdadeira Paciência – Galeria ACBEU, Salvador (BA).

Convite

Curadoria: coletivo dos artistas Nilce Eiko Hanashiro, Gisel Azevedo e Suyan Mattos. Trabalhos apresentados: Instalação – Manto; Fotoperformance: pérolas. Impressos: Convite com imagem de trabalho em uma das faces. Imagens: Fotografias e negativos fotográficos da instalação; 3 negativos fotográficos da fotoperformance; 3 impressões fotográficas em papel fotográfico; 3 impressões fotográficas em papel museológico.

CC12

2000

Valha-me Deus – Galeria Parangolé, Espaço Cultural Renato Russo, Brasília (DF).

Convite Folheto/catálogo Negativos Fotografias Fineart

Curadoria: Mario Jardim. Trabalho apresentado: Fotoperformance: mão cirúrgica. Impressos: Folder com citação em texto e breve currículo; convite em formato postal. Imagens: 21 negativos fotográficos em cor da abertura da exposição; 12 fotografias 10×15 e negativos fotográficos da instalação; 4 negativos fotográficos da fotoperformance; 4 impressões fotográficas em papel museológico.

CC13

2000

Athos Criativos – objeto Praça das Artes, Conjunto Nacional Brasília (DF).

Folder Fotografias

Curadoria: Wagner Barja. Trabalho exposto: Objeto. Impressos: Folder com texto curatorial e relação de artistas. Imagens: 12 fotografias da exposição e do trabalho.

CC14

1998

Cem recuerdos para García Lorca - Galeria Parangolé, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília (DF).

Folder Programação Convite

Curadoria: Wagner Barja e Radah Abramo. Trabalho exposto: Não identificado. Impressos: Folder com relação de artistas; convite.

CC15

1998

Panorama das artes visuais no Distrito Federal / 2° Fórum Brasília de Artes Visuais – Galeria Athos Bulcão, Brasília (DF).

Livro Folder

Curadoria: Evandro Salles e Renata Azambuja. Trabalho exposto: Instalação fotográfica. Publicação: Livro com textos curatoriais (Grace de Freitas), imagem do trabalho, imagem da artista e breve currículo, pp. 18, 188,189 e 223. Impressos: Folder com relação de artistas.

CC16

1997

Interações – Galeria Athos Bulcão, Anexo do Teatro Nacional, Brasília (DF).

Folheto/catálogo Texto Fotografias

Curadoria: Evandro Salles. Trabalho exposto: Instalação fotográfica - noivos. Impressos: Convite/folder com texto de Evandro Salles. Documentos: Texto impresso, datado, sem assinatura, escrito por de José Eduardo Garcia de Moraes, provavelmente para o trabalho exposto. Imagens: Fotografias 10×15 da exposição; 34 fotografias e negativos fotográficos.

CC17

1997

Fotomaton Intemacional/Aire, Arco 97, Madri, Espanha.

Folheto

Curadoria: Não identificada. Trabalho exposto: Fotografia de instalação Mala de fetiche. Impressos: Folder formato A4 dobrado, com relação de artistas participantes no interior.

CC18

1997

Arte Solidariedade, Instituto Candango de Solidariedade, Galeria Rubem Valentim, Brasília (DF).

Convite

Curadoria: Não identificada. Trabalho exposto: Não identificado. Impressos: Convite com relação de artistas.

CC19

1996

Retrato de Frida Kahlo - Galeria Rubem Valentim, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília (DF).

Convite Folheto/catálogo

Curadoria: Wagner Barja. Trabalho exposto: Instalação – Mala de fetiche. Impressos: Convite em p&b formato postal A5; Folder com texto curatorial e relação de artistas.

CC20

1995

Paisagens Cênicas / 4° Fórum Brasília de Artes Visuais Galeria Athos Bulcão, Anexo do Teatro Nacional, Brasília (DF).

Documento não localizado

CC21

1995

Três Gerações de Arte em Brasília -Museu de Arte de Brasília, Brasília (DF).

Convite

Curadoria: Maria Luiza de Carvalho. Trabalho exposto: Não identificado. Impressos: Convite com breve texto da curadora e sem relação de artistas.

CC22

1995

Mostra Coletiva de Artistas Nipo-Brasileiros de Brasília Mezanino do Teatro Nacional Claudio Santoro, Brasília (DF).

Convite Fotografias Negativos Fotografias dos trabalhos.

Curadoria: Glênio Lima. Trabalho apresentado: Instalação – noivos. Impressos: Convite com texto de apresentação e relação de artistas. Imagens: 22 negativos fotográficos da montagem da exposição e 12 imagens digitalizadas dos trabalhos.

CC23

1994

Não é Cinema - Galeria Rubem Valentim, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília (DF).

Folder Recortes de jornal Fotografias

Curadoria: Wagner Barja. Trabalho exposto: Instalação – noivos. Impressos: Folder com texto curatorial e relação de artistas. Divulgação: Matéria “Filmes brasileiros inspiram artistas plásticos”, de Marcus Savini, com imagem de trabalho, no Jornal de Brasília de 30/11/1994. Imagens: 7 fotografias 10×15 da exposição.

CC24

1994

3×4 - Galeria Rubem Valentim, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília (DF).

Cartaz/convite Fotografias Negativos

Curadoria: Wagner Barja. Trabalho exposto: Pés – fotomontagem. Impressos: Convite em formato cartaz com relação de artistas. Imagens: Fotografias 10×15cm da exposição; 23 negativos fotográficos.

CC25

1993

90 Horas de Pintura Contemporânea, Brasília (DF)

Certificado Recortes de jornal

Curadoria: Célia Câmara. Trabalho exposto: Pintura acrílica sobre tela. Documentos: Certificado com assinaturas. Divulgação: Matéria “Artistas recebem a visita de Roriz”, Jornal de Brasília DF, sem data, com imagem da artista e trabalho; Matéria “Aberta ontem a 7a. edição do Prêmio”, com imagem da artista, Jornal de Brasília DF, sem data; Matéria sobre o evento, Jornal de Brasília DF, de 15/08/1993. Matéria “Corrida contra o tempo e o cansaço”, Jornal de Brasília DF, 19/08/1993.

CC26

1993

Brasília cada canto um encanto - pintura - Foyer do Teatro Nacional, Brasília (DF).

Cartaz Recorte de jornal Fotografias Negativos

Curadoria: Não identificado. Trabalho exposto: Desenho, guache s/papel. Acervo do MuN. Impressos: Cartaz com relação de artistas. Divulgação: Anúncio no Jornal de Brasília DF de 19/04/1993. Imagens: 6 fotografias 10×15cm do trabalho e 3 negativos fotográficos da montagem da exposição.

CC27

1993

Dia dos namorados - Park Shopping, Brasília (DF).

Recorte de jornal

Curadoria: Célia Câmara. Trabalho exposto: Não identificado. Divulgação: Matéria “Mostra de arte marca o dia dos namorados”, com imagem da artista, Jornal de Brasília de 03/06/1993.

CC28

1992

17o. Salão de Arte Contemporânea de Ribeirão Preto – SARP, Ribeirão Preto (SP).

Catálogo

Comissão julgadora: João Cândido Galvão, Radha Abramo, Ivo Zanini, Luis Paulo Baravelli e Pedro Manuel Gismondi. Trabalho apresentado: Fotoinstalação – Mala de fetiche. Impressos: Catálogo com textos, relação de artistas e imagens, pp. 14.

CC29

1992

508 Experimento 2 – Galeria Rubem Valentim, Brasília (DF).

Cartaz Fotografias

Curadoria: Maria Luiza de Carvalho. Trabalho exposto: Instalação – escafandrista (parcial). Impressos: Cartaz com relação de artistas. Imagens: Fotografias 10×15cm da exposição e da instalação.

CC30

1992

Natureza Viva - Galeria de Arte do Conjunto Cultural Caixa Econômica Federal, Brasília (DF).

Folheto/catálogo Fotografias Negativos

Curadoria: Não identificado. Trabalho exposto: Não identificado. Impressos: Folder com imagens e relação de artistas.

CC31

1992

Rio 92 – Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro (RJ)

Cartaz

Curadoria: Não identificado. Trabalho exposto: Instalação não identificada. Observações: Evento não informado em currículos posteriores.

CC32

1991

48° Salão Paranaense – Curitiba (PR).

Catálogo

Comissão julgadora: Carlos Fajardo, Carlos Vergara, Dallwa Lobo, João Henrique do Amaral e Leda Catunda. Trabalho apresentado: Fotoinstalação – Mala de fetiche. Impressos: Catálogo, pp. 9, 10, 27.

CC33

1990

Eiko Hanashiro & Rosane Chonchol - Galeria de Arte do Conjunto Cultural da Caixa Econômica Federal, Brasília (DF).

Folder Carta-proposta Vídeo Recortes de jornal Fotografias.

Curadoria: Rosane Chonchol e Nilce Eiko Hanashiro. Trabalhos expostos: Desenhos nanquim, guache e pastel. Impressos: Folder com textos de Roberto Magalhães, Evandro Salles e Jesus Santos e 2 imagens monocromáticas de trabalhos. Divulgação: Chamada na coluna Agite do Correio Braziliense DF sem data e chamada com imagem de trabalho na coluna Galerias do Correio Braziliense de 05/09/1990; chamada na coluna Gente, de Marcone Formiga, no Correio Braziliense DF de 29/08/1990; matéria televisiva programa RTV, 1985. Imagens: 24 fotografias 10×15cm da abertura da exposição; negativos fotográficos digitalizados de alguns trabalhos. Observações: Apesar desta mostra estar incluída entre as individuais nos currículos elaborados pela artista, tanto o folder quanto a carta-proposta explicitam tratar-se de coletiva. Possivelmente os trabalhos das artistas tenham sido expostos em espaços distintos da galeria.

CC34

1990

Armadilhas Indígenas – Movimento Nacional de Artistas pela Natureza - Galeria Athos Bulcão, Teatro Nacional Claudio Santoro, Brasília (DF).

Folder/cartaz Fotografias Negativos

Curadoria: Bené Fonteles. Trabalho apresentado: Desenho – técnica mista sobre papel, não localizado. Impressos: Folder/cartaz com relação de artistas. Imagens: 12 fotografias 10×15; 13 negativos fotográficos do trabalho, da montagem e da exposição.

CC35

1989

8a. Mostra do Desenho Brasileiro – Secretaria de Estado da Cultura do Paraná – Curitiba (PR).

Certificado Catálogo Fotografias

Comissão julgadora: Adalice Araújo, Fernando Velloso, Ivo Mesquita, Thomas Cohn e Uiara Bartira. Trabalho exposto: Desenho em pastel. Impressos: Catálogo com imagem e informações básicas sobre o trabalho, pp. 5 e 21. Imagens: 10 fotografias 10×15cm da abertura da exposição.

CC36

1989

II Mostra de Vídeo sobre a Era Nuclear e Meio Ambiente, Museu Geológico da Bahia, Salvador (BA).

Documento não localizado

Observação: Informação obtida em currículo constante do folder da exposição individual na Fundação Cultural de Curitiba (PR), em 1990.

CC37

1988

Itaú Galeria de Arte, Brasília (DF)

Folder Carta-proposta Recortes de jornal Fotografias

Curadoria: Não identificada. Trabalhos expostos: Desenhos a nanquim, guache e bico de pena. Impressos: Folder com imagem de trabalho em cor e currículo. Documentos: Carta em ofício, assinada, cópia. Divulgação: Matéria “Galeria expõe trabalhos de três artistas premiados”, com imagem de trabalho no DF10, de 06/07/1988. Imagens: 2 fotografias da abertura da exposição.

CC38

1987

Arte Sobre Papel – desenho Museu de Arte, Goiânia (GO).

Página de internet E-mail

Curadoria: Não identificada. Trabalhos expostos: Desenhos não identificados. Documentos: Impressão de página de site eletrônico do MAG com imagem do trabalho <https://www.goiania.go.gov.br/sistemas/scmag/asp/scmag00004f1.asp?aut=218&desc=NILCE%20EIKO%20HANASHIRO&posicao=1&page=1> Observações: Obra no acervo do Museu de Arte de Goiânia, provavelmente exposta na mostra.

CC39

1987

1o. Salão de Artes Plásticas do Clube Internacional de Brasília (DF).

Certificado

Comissão: Não identificada. Trabalho apresentado: Não identificado. Documento: Certificado original com assinaturas.

CC40

1986

Salão de Artes Plásticas de Brasília, Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília (DF) .

Documento não localizado

Observação: Informação constante de currículo publicado em catálogo da época.

CC41

1985

Mail Art L’Objet Cultuel, Arts d’aujorurd’hui – desenho - Aux PréMontrés, FR

Catálogo Correspondência

Curadoria: Não identificada. Trabalho apresentado: Desenho bico de pena. Impressos: Catálogo com imagem de trabalho, pp. 28 e 79. Documentos: Correspondência impressa não assinada encaminhando o catálogo. Observação: Nome grafado errado: PNILCE.

CC42

1985

42° Salão Paranaense – Curitiba (PR) .

Certificado Catálogo

Comissão de seleção: Adalice Araújo, João Osório Brzezinski, Olivio Tavares de Araújo, Paulo Herkenhoff e Ronaldo Simon. Trabalho apresentado: Desenho nanquim aguada. Documentos: Certificado original com assinaturas. Impressos: Catálogocom imagem e informações sobre o trabalho, pp. 59.

CC43

1985?

Coletânea – Instituto de Cultura Hispânica, Brasília (DF)

Convite

Curadoria: Não identificada. Trabalhos expostos: Desenhos. Divulgação: VHS com matéria televisiva programa RTV, 1985 (CC33); matéria de jornal Estado de São Paulo http://politica.estadao.com.br/noticias/geral,a-historia-de-brasilia-a-partir-da-mesa,540903 de 21/04/2010, acesso em 04/03/2018. Observações: Com Susan Bello e Aluizio. Data provável estimada a partir de curriculum de Susan Bello <http://www.pinturaespontanea. com/biografia.html> acesso em 04/03/2018. Nome grafado incorretamente.

CC44

1984

l Salão de Artes Plásticas de Goiânia, Goiânia (GO).

Catálogo

Comissão de seleção: Adovaldo Fernandes Sampaio, Adelmo Café, Joaquim Tomaz Jayme, Miguel Jorge e Neusa Morais. Trabalho exposto: Desenho não identificado. Impressos: Catálogo: pp. 8, sem imagem de trabalho.

CC45

1984

III Exposição de Arte Riobi, Associação Nikkei do Rio de Janeiro, Caesar Park Hotel, Rio de Janeiro (RJ).

Convite

Curadoria e trabalhos expostos: Não identificados. Impressos: Folder A5 com relação de artistas no verso.

CC46

1983

Helenita Santos Cruz, Lídia Vagc Gomes e Nilce Eiko Hanashiro – Galeria A, Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília (DF).

Folheto/catálogo Recortes de jornal Fotografias/contato

Curadoria: Helenita Santos Cruz, Lídia Vagc Gomes e Nilce Eiko Hanashiro. Trabalhos expostos: Desenhos. Impressos: Folder com imagem de trabalho e texto de Roberto Magalhães. Divulgação: Chamada em jornal não identificado, DF, sem data. Imagens: 1 contato de negativo com imagens p&b.

CC47

1983

Galeria Macunaíma, Acervo da Funarte, Rio de Janeiro (RJ).

Documento não localizado

Observação: Material não localizado. Informação contida no currículo constante do folder da exposição individual na Galeria Macunaíma (RJ), 1983.

CC48

1982

Mostra Internazionale di Arte Postale / Montecelio, Roma, IT.

Catálogo/cartaz

Curadoria: Não identificada. Trabalho apresentado: Desenho não identificado. Impressos: Folder cartaz formato A1 com relação de artistas.

CC49

1982

Mostra Comissão pro candidatura de Getúlio Hanashiro, São Paulo (SP).

Cópia de convite

Curadoria e trabalhos apresentados: Não identificados. Impressos: Cópia de convite com relação de artistas.

CC50

1981

Metrònom, Libres d’Artiste / Artists Books, Barcelona, ES.

Livro

Apresentação: Ulises Carrión, Hubert Kretschmer, José Luis Mata, Guy Schraenen. Trabalho apresentado: Desenho não identificado. Impressos: Livro de arte postal sem imagem de trabalho e com nome na relação de artistas, pp. 151.

CC51

1981

Armação, Oficina de Artes, Rio de Janeiro (RJ).

Documento não localizado.

Observações: Informação contida no currículo constante do folder da exposição individual na Galeria Macunaíma, RJ, 1983.

CC52

1980

Encarte – desenhos bico de pena -Livraria Galilei, Brasília (DF).

Encarte Texto

Edição: Nilce Eiko Hanashiro. Publicação: Encarte com reproduções de 12 desenhos a nanquim bico-de-pena, impressos em offset papel couche fosco. Material de referência não localizado. Documentos: Cópia de texto datilografado de Maria Coeli Marques de Sá, com anotações no rodapé, provavelmente escrito para a exposição. Observações: O lançamento do encarte consta no currículo da exposição individual na Galeria Macunaíma (I11)

CC53

1980

Encarte – desenhos bico de pena - Livraria Espaço Psi, Rio de Janeiro (RJ).

Encarte

Edição: Nilce Eiko Hanashiro. Publicação: Encarte com reproduções de 12 desenhos a nanquim bico-de-pena, impressos em offset papel couche fosco. Observações: Material de referência não localizado. Lançamento do encarte de desenhos, conforme consta no currículo da exposição individual na Galeria Macunaíma RJ.

CC54

1980

A nova geração – coletiva de desenho e gravura - Galeria Sérgio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro (RJ).

Folder

Curadoria: Não identificada. Trabalhos expostos: Desenhos crayon s/papel não identificados. Impressos: Folder com lista e currículo e breve texto dos artistas.

CC55

1979

3° Salão Carioca de Artes – Rio de Janeiro (RJ).

Catálogo

Comissão de seleção: Clarival do Prado Valladares, Anna Letycia Quadros, Rubem Breitman, Alcidio Mafra de Souza e Geraldo Edson de Andrade. Trabalhos apresentados: Desenhos nanquim, personagens, não identificados. Impressos: Catálogo sem imagem de obra, pp. 31.

CC56

1978

2° Salão Carioca de Artes, Rio de Janeiro (RJ).

Catálogo

Comissão de seleção: Antonio Bento, Abelardo Zaluar, Anna Leticia, Elmer Cypriano Barbosa e Geraldo Edson de Andrade. Trabalhos apresentados: Desenhos – Ave, lápis de cor. Impressos: Catálogo sem imagem de obra, pp. 23.

CC57

1976

Bienal Nacional – Fundação Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, São Paulo (SP).

Catálogo

Comissão de seleção: Carlos von Schimdt, Olivio Tavares de Araujo, Radha Abramo. Trabalhos apresentados: Desenhos, técnica mista, não identificados. Impressos: Catálogo, pp. 8 a 16, 42, 183, sem imagens de trabalhos.

CC58

1975

4º Salão Bunkyo – Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa - São Paulo (SP).

Catálogo

Juri: Manabu Mabe, Tikashi Fukushima, Kichizaemon Takahashi, Massao Okinaka, Masumi Tsuchimoto, Yutaka Toyota e Bin Kondo. Trabalhos apresentados: Desenhos não identificados. Impressos: Catálogo: capa, pp. 3, 29, com relação de artistas/obras e sem imagem de trabalho.

CC59

1974

3º Salão Bunkyo – Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa - São Paulo (SP).

Catálogo

Juri: Manabu Mabe, Tikashi Fukushima, Kichizaemon Takahashi, Massao Okinaka, Masumi Tsuchimoto, Yutaka Toyota e Bin Kondo. Trabalhos selecionados: Gravuras não identificadas. Impressos: Catálogo, pp. 35 sem imagem de trabalho.

Livro Linha do céu LC01

2007

Lançamento, “Você vê atrás do quadro(?)”, Grupo Amortalhado, Brasília (DF).

Filipeta

Impressos: Filipeta em cores, impressa frente e verso.

LC02

2006

Lançamento, Armazém Digital Leblon, Rio de janeiro (RJ).

Filipeta

Impressos: Filipeta de programação de eventos, com marcação de caneta esferográfica.

LC03

2006

Lançamento, Museu de Arte de Brasília (DF).

Chamada jornal virtual

Divulgação: Página de internet impressa do jornal Tribuna do Brasil, acesso em 30/05/2006 .

LC04

2006

Convite de lançamento, Museu de Arte de Brasília – MAB (DF).

Convite/postal

Impressos: Convite postal tamanho A6, com reprodução de desenho em esferográfica vermelha na frente e dados de envio/logomarcas no verso.

LC05

2006

Texto.

E-mail

Documentos: E-mail impresso datado de 21/05.2016.

LC06

2006

Lançamento, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Uniplac, Brasília (DF).

Declaração

Documentos: Declaração assinada de lançamento durante o IV Seminário – Ecologia e Meio Ambiente, realizado em 08/06/2006.

LC07

2005

Linha do Céu.

Livro

Publicação: Livro 108 páginas, 4×4cor, sem ISBN ou Ficha Catalográfica, contendo textos e imagens de obras da artista em desenho, instalações e objetos. Patrocinado pelo Fundo de Apoio à Cultura – FAC – da Secretaria de Estado de Cultura do Distrito Federal.

Atividades pedagógicas AP01

2005

Ateliê experimental, desenho livre, em parceria com a artista e professora Marta Penner, Brasília (DF).

Folder

Impressos: Folder tamanho A4, dobrado, impressão nas duas faces.

AP02

1979

Curso de desenho e criatividade, Fundação Cultural do Maranhão, Cenarte – Centro de Artes e Comunicação Visuais, São Luís (MA).

Declaração

Documentos: Declaração em papel ofício, original, assinado e com firma reconhecida.

Textos e publicações A01

2019

Cocchiarale, Fernando

Publicação

Publicação: Intensidades. Texto curatorial publicado no catálogo da exposição Antologia (2019).

A02

2019

Azevedo, Gisel

Publicação

Publicação: Homenagem a Nilce Eiko Hanashiro. Texto publicado no catálogo da exposição Antologia (2019).

A03

2018

Madeira, Angélica

Publicação

Publicação: Nilce Eiko e os signos. Texto de pesquisa publicado no catálogo da exposição Antologia (2019).

A04

2018

Menezes, Gladstone

Publicação

Publicação: Antologia. Uma exposição da obra de Nilce Eiko Hanashiro. Texto curatorial publicado no catálogo da exposição Antologia (2019).

B01

2013

Madeira, Angélica

Publicação

Publicação: Texto publicado no livro Itinerância dos artistas – a construção do campo das artes visuais em Brasília 1958-2008, Editora UnB, Brasília, pp. 164-166. Com reprodução de imagem de trabalho.

B02

2012

Azambuja, Renata

Publicação

Publicação: Texto publicado no livro Entre poéticas e políticas, da coleção Arte em Brasília, Editora do Instituto Terceiro Setor, Brasília, pp. 265. Com reprodução de imagem de trabalho.

I04 LC07

2006

Moraes, José Eduardo Garcia de

Folha digitada

Publicação: Texto em folha digitada, com iniciais do autor manuscritas, publicado no livro Linha do Céu (2006).

LC05

2006

Amorim, Antonio Wanderlei

E-mail

Documentos: Texto inédito, em e-mail, escrito para Linha do Céu (2006).

LC07

2006

Amorim, Antonio Wanderlei

Publicação

Publicação: A criação e o lugar. Texto publicado no livro Linha do Céu (2006), pp. 105

B03

2005

Costa, Marcos Rogério da

Jornal

Divulgação: Matéria de jornal Boca de Cena (DF), de 1 a 15/04 com imagens da artista e de trabalho “Na transparência do vidro, o reflexo da poética.

CC08

2003

Veloso, Sainy

Folhas digitadas

Documentos: Entre o que se vê e o que se faz: Nilce Eiko Hanashiro. Texto 3 folhas sem data e assinatura, sem data ou assinatura, que discorre sobre a trajetória da artista e finaliza mencionando os sabonetes, que foram expostos na mostra coletiva da CAL (2003). Publicado no catálogo da exposição Antologia (2019).

I02

1997

Telles, Claudio

Publicação

Publicação: A viagem ficcional de Nilce Eiko Hanashiro. Texto curatorial em folder de exposição

I02

1997

Moraes, José Eduardo Garcia de

Folha manuscrita

Documentos: Texto provavelmente escrito à ocasião da exposição na galeria Parangolé (1997).

I02

1997

Moraes, José Eduardo Garcia de

Folha impressa

Documentos: Texto anônimo, provavelmente de José Eduardo Garcia de Moraes, escrito à ocasião da viagem Dynamic Encounters, Londres e Madri (1996) e relativo à exposição individual na Galeria Parangolé (1997).

CC16

1997

Moraes, José Eduardo Garcia de

Folha impressa

Documentos: Texto escrito provavelmente para a exposição coletiva Interações, Galeria Athos Bulcão, Anexo do Teatro Nacional Claudio Santoro, Brasília (1992).

I04 LC07

1995

Madeira, Angélica

Folder

Publicação: O corpo ficcional de Nilce Eiko Hanashiro. Texto publicado no folheto da exposição da Galeria Rubem Valentim (1995) e no livro Linha do céu (2006), pp. 103. Publicado no catálogo da exposição Antologia (2019).

I03

1995

Silva, Aldir Bellotti da

Cópia de aerograma

Documentos: Cópia de carta/aerograma, manuscrita, à jornalista Nadia Timm, do jornal O Popular, Goiânia, relativa à matéria publicada sobre exposição individual na Galeria Rubem Valentim (1995).

I04 LC07

1992

Andrade Filho, João Evangelista

Sem registro

Publicação: Uma escafandrista chamada Eiko Hanashiro. Texto digitado, e publicado no livro Linha do Céu (2006), pp. 100/101. Publicado no catálogo da exposição Antologia (2019).

B04

1991

Brasil, Correio do

Matéria de jornal

Divulgação: Matéria do jornal Correio do Brasil (DF), de 08.12, “Arte de Eiko transporta o admirador ao mundo sonhado”. Obras na RT Galeria de Arte e Cavalier Galeria de Arte, da galerista Franca Lobo. Com imagem de trabalho.

I04 LC07

1990

Moraes, José Eduardo Garcia de

Folha manuscrita

Publicação: Texto em folha manuscrita, a lápis, sem assinatura publicado no livro Linha do Céu (2006), pp. 102.

I05 CC33 LC07

1990

Santos, Jesus

Folha datilografada

Publicação: Texto datilografado com rubrica não identificada no rodapé. Publicado no folheto da exposição Fundação Cultural de Curitiba (1990), coletiva Conjunto Cultural da Caixa (1990) e em Linha do Céu (2006), pp.97.

I05 CC33 LC07

1990

Salles, Evandro

Folha datilografada

Publicação: Texto sem assinatura. Publicado no folheto da exposição individual Fundação Cultural de Curitiba (1990), coletiva Conjunto Cultural da Caixa (1990) e no livro Linha do Céu (2006), pp. 98. A versão digital contém o título “Opinião”.

I12

1990

Pastura, Daniel L.

Folha digitada

Publicação: Texto sem assinatura. Com correções manuscritas. Publicado no convite da exposição Galeria Divulgação e Pesquisa (1990).

B05

1990

CEB e UnB divulgando a arte em Brasília (DF)

Conta de energia elétrica Negativo

Publicação: Desenho – nanquim e aquarela publicado em conta de energia elétrica, mês de agosto. Fatura original, uma cópia e imagem digitalizada.

I08

1985

Vagc, Lídia

Folder Folha digitada

Publicação: Texto publicado no folheto da exposição na Fundação Cultural do Distrito Federal, Galeria B (1985).

I11 I10 LC07

1983

Percia, Vicente de

Folha digitada

Publicação: Texto sem assinatura, com correções manuscritas. Publicado no catálogo da exposição individual Galeria Macunaíma (1983) e Fundação Cultural de Curitiba (1983).

I10 I12 CC33 CC46 LC07

1982

Magalhaes, Roberto

Folder

Publicação: Texto publicado no convite da exposição Galeria Divulgação e Pesquisa (1983), Fundação Cultural de Curitiba (1983), coletiva Fundação Cultural de Brasília (1983), coletiva Conjunto Cultural da Caixa (1990) e em Linha do Céu (2006), pp. 6.

CC54

1980

Hanashiro, Nilce Eiko

Folder

Publicação: Texto em 1 parágrafo publicado no folder da exposição coletiva Galeria Sergio Milliet (1980).

CC52

1980

Sá, Maria Coeli Marques de

Cópia de manuscrito

Documento: Texto manuscrito, em rodapé de poema, escrito provavelmente na exposição na Livraria Galilei, Brasília (1980).

ENGLISH VERSION

Nilce Eiko Hanashiro Intensities FERNANDO COCCHIARALE

What to say of a work permeated with individual mythologies, as Nilce Eiko Hanashiro’s work? Is it possible to inscribe works radically unique, as the artist’s ones are, in the aesthetic, historical, taxonomical, anthropological discourses, or in those ones produced by the other theories? The generalist tenor of these questions was certainly marked by changes which happened at the European art over the 15th and 16th Centuries. That style contributed to its lasting methodological validity, even if it was updated from time to time, both in the realm of thought of the artists and the public. Art, up to then, was thought of as crafts essentially ruled by manual skills (then called ordinary or mechanical, once they did not demand any kind of affirmative intellectual thinking). Even so, since the introduction of intellectual-reflexive questions within the artistic production of the Renaissance up to the consolidation of the Arts theories of the 18th Century (Aesthetics, Arts History, Sociology and Anthropology of the Arts), all the radical transformations noticeable on the European visuality were first experimented, processual and intellectually, by the artists. Many of them, as Alberti, Leonardo da Vinci and Giorgio Vasari, wrote about their ideas and methods of production. The intellectual reflection about Arts has never been a task of the specific theories thus dedicated. Its expansion took in opinions and questions coming out the conventional field of arts, which came about to be incorporated to the ideas and artistic values, from the most painstakingly done to the most superficial ones. Through the mesh of that heterodox information network, ideas which introduced in the rarefied and flawed but staunch field of common sense came through, questions as the one which opened this text. The first one supposes that talent is the fundamental quality for the artist. From this point of view, the value and importance of the work would arise, mainly, from the existence and cultivation of that gift personally inherited and not of his persistence and day-to-day labor. On a reverse path, Art History seeks to legitimize, in a theoretical and practical way, the overtaking of the individual artist world – their inner world, their temperament, personality and talent – by History turned to the reflection of practices and sociocultural and political actions which amalgamate communities. This is therefore a matter of producing the insertion of works produced by individual authors in wide-ranging questions of a “universal validity”, essential for the defense of the power systems they trigger and their insertions in comprehensible groups. Their Eurocentrism has been systematically exposed by the multicultural and post-colonial theories. 90

For the Italian art historian Giulio Carlo Argan, “in our culture, Science based, and which considers history the Science which studies human relations, the parameter of the (aesthetic) criteria is history. A work is considered art when it has importance in the history of arts and contributes to the formation and development of an artistic culture. Summing up: The criteria to recognize the artistic quality of a work recognizes, at the same time, its historicity. (ARGAN and FAGIOLO, 1994, p. 19). From this point of view, the articulation between taste consideration (always sensitive and individual, since it does not need concepts for being exercised) and artistic value (collective and cultural) must be established here by history and by its generalist and conceptual field. According to this argument, art criticism, whose main aim is producing interpretation of works by artists not endorsed yet by the history discourses, is always facing a dilemma: its consideration must deal both with beginners and those whose production is restricted only to the regions where they have bloomed, thus, on account of it, standing on the outskirts of the field of power composed to validate or challenge it by means of criticism. The subjectivity which moves the contemporary artist accepts nowadays a wide variety of possibilities for inclusion in the arts, something not even to be considered before. The artists themselves have to define the research which will take them to their poetics, to their own system, characterizing their own singularity when compared to the poetics of all their peers. With this atomization, the relation of art and its own history, gradually built from the 18th Century on, has lost its old legitimizing authority. The postwar decades following the 1950’s, were marked by the expansion of means, supports, materials, methods, processes and spaces. In this context, thinking of the conceptual difference between unique pieces and works qualified and framed by concepts is of very little practical contribution for the understanding of the sense of Nilce Hanashiro’s production – and that of contemporary art. Harald Szeemann, one of the founders of the contemporary curatorial work, reminds us that the expression individual mythologies was conceived by him during the preparation of Étienne Martin’s Exhibit at Bern Kunsthalle , in 1963. But it was in Documenta 5 (Kassel, Germany, 1972) that the idea came into practice as an alternate criterion for the history of Art. According to Szeemann, “Documenta 5 [...] is, beyond its phenomenon, an interpretation of the particularity postulated as concept, having different levels of reality in a plastic and pictorial world, artistic, non-artistic or neutral. It is life concentrated under the shape of an exhibition and, as a consequence, can be understood as a sensible or understandable

attempt for classification. [...]In appearance, the individual mythologies are phenomena without a common denominator and so, they are understood as part of some notion of art history in an intensity which does not guide itself only by its formal criteria, but also by sensitive identity, of intension and expression.” (SZEEMANN, 2012,p. 3-4) In a nutshell, for Szeemann, the individual mythologies point to new ways to conceive and build exhibits “as part of a notion of the history of the intensity art”, history whose focal point “does not orient itself only by formal criteria, but also by the sensitive identity, of intention. (cf. intensity) and the expression” of each artist. “First, we planned to establish a separation between the works coming from that potency of the self, which characterizes the individual mythologies and the others. The separation is established only in space, and not in the abstract concept. [...] It is in this spirit that the individual mythologies are a new alternative expressed by art today. They are each individual’s attempt to oppose his own order to the great disorder.” (SZEEMANN, p. 5) Thus, they are mythologies formed based on the tension between the great order intellectually established by history and by the art theories and the supposed disorder induced by the artist’s personal idiosyncrasies which the critical texts are apt to ignore. Going against what this designation might suggest, however, it does not refer to those borderline productions between art and madness, or soaked in questions branded by unconscious drives such as thought of by Mário Pedrosa and Nise da Silveira in the Brazilian post-war period. The intensity stems from the viewer experience, challenged both by the contact with private phenomena, without the common denominator of history (works whose singularities cannot be attributed to concepts and theories) and by their confrontation with associate works by means of a provisional edition of specific works, by the curatorship, on a given exhibition. Such editions, consequently, produce empathy, refusal or oddness inherent to the temporary correlation of sensitive identities.1 Exhibitions, however, go on searching, in aesthetic, historical or critical concepts, theoretical and verbal references to the conception and distribution of the works in the exhibition space, since the oral clarity demanded by the observing

To the German philosopher Immanuel Kant, the judgement of taste does not concern to the existence of the object, but to the subjective condition of the feelings of pleasure or displeasure afforded by its existence. Beauty is not an aim, thus it cannot be referred by means of concepts. In this aspect, there is a certain contiguity between the idea of Kantian taste and Szeemann’s idea of individual mythologies. However, we also have to point at their differences: while Beauty is a result of contemplation, individual mythologies point at the experience of the intensities and to the deconstruction of the universality yearned by history and by art theories.

public is attributed to those concepts. It is possible that part of Nilce Eiko Hanashiro’s work, analyzed under the sieve of generalism, has not been correctly construed not by an excess of poetic shyness, but by defiance to the standard established by an art system in which the Market became a fundamental criterion for the consecration of works of art. The substitution of the usual normativeness discursive-contemplative which normally are part of art theories by notions of perceptive intensity, sustained by the pleasure or displeasure provided by the direct experience of the work and the exhibition, point at other forms of discourse that go against these theories. Since they have as their media exhibitions thought of in terms of the individual mythologies, they do not aspire, then, at any conceptual accuracy and neither were proposed as oral concepts. It would be unwise to use them as a method analogous to the art history, once the separation between individual mythologies and historical art, proposed by Szeemann is made only in the exhibition space and not in the abstract concept. For these reasons, this is not an analytical text about Nilce Eiko Hanashiro’s work, but a change in point of view about the sense of her work based only in her potency of herself, without any conceptual and qualifying intermediations. Neither is it a description of her almost obsessive process of production and her admirable artisanal proficiency, easily perceived by the direct observation of her drawings, aggressively delicate, made in crayon and Indian ink. From the same period are the colorful drawings painted either in gouache or in dry pastel on paper. Her colors and combined figures can be seen as prospective signals of the individual mythologies which go through the whole of Nilce’s production. They seem to defy her (and our) fears and childish regressions visualized in these works. In the beginning of the 1990’s a new inflection happens on Hanashiro’s work. The reminders of childhood, structured by the icons which are present at these works, give way to a dive in the personal mythological female ocean which her childish drawings perhaps tried to avoid. Even so, here it is not the representation or topicalization of a new aspect of her inner drives, but mapping and exposing the oscillation of the intensities in which her varied output moves about and navigates. A visible inflexion, the artist Nelson Maravalhas wrote: “Man is mediocre? He is! Above the memory of the agricultural tractors and the pavement of diesel fuel of the Hanashiro house I see the woman. Beautified all over. [...] her heart, under the lithium battery, eager pump, willingness, rice flower. [...] the mouth, painted in castor oil and Earth, has this strange color of burnt Siena, Chinese Red, Indian Red or checkered iron oxide. [...] It is sepia around one eye that opens only one needle. [...] Yes, another tunnel. A pit-tunnel of the past. In it, so shallow, she fell and falling up to today,

has not found Japan.” (MARAVALHAS, 2005, p. 46-47) The poetical comment by Maravalhas synthetizes the only inflexion, which really happened in Hanashiro’s individual mythologies. It concerns Eiko’s adherence to the new media and new supports, unfolded in some aspects. The first one speaks up as the investigation of alternate means to drawing and painting. Her pathway, as regards it, was similar to the one of many other Brazilian and foreign ones who got hold of the technological media, thank to their capacity of registering, immediately or sequentially, the actions of the artists themselves, but also to the memory wise exploration inherent to the technical images, as those of photography (appropriation of registers of her Family life, and cultural and communal references marked by her Japanese origin) The second inflection refers to the shift from the two dimensional space from paper and the screen to the exhibition space itself, noticeable in her installations, performances and works using objects, produced by the appropriation of non-conventional materials, as toilet soaps. At this turning point, the accumulation of objects and images became a poetical element fundamental to the potency of herself in Nilce’s work. When exposed, the accumulation makes it easier to reach a sensible understanding of the elements which make her individual mythology, which punctuate the subtle, but implosive trajectory of the artist through her infancy and by her condition as a woman, cut out by community and cultural limitations and by the establishment rejection. The potency of herself in each work and its inclusion at the previously edited whole is, consequently, the silent curatorial guiding thread for this exhibit, once it leaves the edition of the works free, for the setting up of any theoretical mediation, so as to produce the “concentrated life in an exhibition shape” suggested by Szeemann.

Bibliographical references ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO DELL’ARCO, Mauricio; AZEVEDO, M. F. Gonçalves de. Guia de história da arte (A Guide for the history of Art). 2. ed. Lisboa: Estampa, 1994. MARAVALHAS, Nelson Jr.; Eu pergunto e ela responde. (I ask and she answers) In: Marta Penner, Nilce Eiko Hanashiro. (Org.). Linha do Céu. Brasília: FAC/GDF, 2005, v. 1000, p. 46-47. SZEEMANN, Harald. Mitologias individuais (Individual Mythologies). Available in: http:// fabio-morais.blogspot.com/2012/08/tradutores-anonimos-sa-2012-in-progress.html. Access in Jan 17th 2019.

Nilce Eiko Hanashiro's anthology GLADSTONE MACHADO DE MENEZES. December, 2018

Presentation Facts and situations related to the creation of Nilce Eiko Hanashiro’s work will be put forward in the present Anthology. Works I have had the chance of seeing, or even taking part in, over almost 45 years in harmonious coexistence with the artist, between 1974 up to her agony and death in 2015. Because of this long lasting friendship, which became stronger after the beginning of the years 1980’s, the Hanashiro Family granted me the privilege and commissioned me with the great responsibility of preserving her whole collection. The collection is composed of drawings and drafts, objects, installations and register of performances in printed photos and photographic negatives. In addition, there are folders, brochures, books, individual texts, newspaper clippings, diplomas, certificates, personal photographs, family albums – in short, an enormous amount of works and documents that, after being analyzed, restored, digitalized, framed, catalogued and filed, made it possible organizing a fairly faithful comprehensive register of the whole body of work of the artist. For the exhibition more than 300 works were selected, from the first strokes of drawings made in the 1960’s up to the register of performances and objects and installations, from the first decade of the 2000’s. In order to escape the didacticism of the categorizations, the curatorial team tried to integrate the works so as to highlight the unity that, despite the apparent multiplicity, the artist tried to attain, obsessively, on her professional trajectory.

Biography Nilce Eiko Hanashiro was born in Itariri, São Paulo, in 1948, and died in Brasília, in 2015. She graduated in Arts at Dulcina de Morais College, in Brasília and specialized in the areas of Social Integration and Education. The artist descends from Japanese immigrants, coming from Okinawa, the fifth biggest island, south of the Japanese islands. Her grandparents, on her mother’s side, came to Brazil in the beginnings of the 20th Century, with the first waves of Japanese immigrants which got together in communities on the coast of São Paulo, a region where banana was farmed. Her father arrived in Brazil in 1937, when he was 18 years old. He first worked in coffee farms, on the Northwest of the state and, two years later, he went after the community and his elder brothers, already established on the Ribeira Valley, where he married a nissei. In 1957, Juscelino Kubitschek and Israel Pinheiro’s policy of settlement motivated 92

Japanese families to come and cultivate the land, in order to supply food to the inhabitants of the new capital under construction. So, in 1958 the Hanashiro Family – three children, Nilce being the youngest – established themselves on a small farm and a grocery store at Cidade Livre, Núcleo Bandeirante today. In 1961, invited by Jânio Quadros, the Hanashiro, together with hundreds of families, moved to the North Wing, Plano Piloto. There they established a commerce of agricultural machines and implements. A daughter of pioneers, she proudly considered herself a candanga – a person born and raised in the new capital. Nilce Eiko Hanashiro started her artistic pathway taking part in art exhibitions promoted by the Japanese community in São Paulo. Soon after she was selected for the National Biennial – São Paulo 1976. From 1977 on, her career solidified, when she attended the Escolinha de Arte do Brasil and the Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, where she studied with her great master, Roberto Magalhães, and lived with the group of artists and critics who would become the center of Brazilian arts from the 1980’s on. All through this period she produced drawings of varied technique ceaselessly, in pencil, Indian ink, gouache and pastel, and staged important individual exhibitions in Rio de Janeiro, Curitiba and Brasília. At the end of the 1980’s she came back to Brasília. There happened a break up with drawings. She turned to the language of the performance and of the installation, almost always connected. The first work after this break up, starting in 1989, resulted in a series of photos to register a performance, in the space/house/ studio where she lived. From then on Nilce Eiko dedicated entirely to the development of her work in that Direction, always linked to the feminine thematic and/or to rescuing ancient memories.

Drawing The oldest drawing of the collection is found on the last page of a small notebook, dated from 1966. It is a synthetic draft, made in Indian ink, not signed. After, a gesture gouache, in Earth tones, signed and dated, from 1967. Despite the date, only from 1974 on the first public exhibits were registered: engravings and after, drawings exhibited on the 3rd and 4th salons Bunkio, in São Paulo, in 1974 and 1975, respectively. The bulk of the work, in paper support, was produced between the years 1980 and 1990. The series can be categorized, in a random and simplified way, into structural and scene-characters. The structural series belong to the first phase of the drawing in pencil and, in a smaller amount, in color pencil and Indian ink. They are delicate structures, organic, ellipses, straight lines, arches and arrows made of a multiplicity of textures, graphics and thicknesses of lines which remind us of exoskeletons, claws, bird beaks, feathers, insect wings from the universe of the physiologists or taxidermists. The imagery now irrepressible

creates its own language – the language of the small beings which move themselves in thousands of articulations, similar to a fan of fine stems. On the scene-characters, figurative in their essence, there appear hybrids of human-animals (or animal-humans) where the artist moves freely between the sobriety of Indian ink (water diluted or quill pen) and the exuberance of the pastel colors. The beings portray almost theatrical narratives, bordering illustration. According to the artist Lidia Vagc1 words, they are “fabulous animals, beasts, living beings delineating an enchantment which cannot be looked under the angle of beauty as an ethical concept, but as the metaphyseal beauty, the one that goes beyond the limits of identifiable shapes and goes into the fictional world”. From the beginning of the 1990’s on the production of drawings was interrupted. Even so, all along the years 2000’s, she sporadically went back to the language, as happened in a series of drawings in ball point pens, sign strokes, tense/ intense, aggressive and heavy, if compared to the smoothness of the 1980’s series. The curator and artist Evandro Sales sums up the first phase of Nilce Eiko’s work: “Patiently, with great sweetness and concentration, inside herself, Eiko goes ahead summoning up characters from an ancient time, infinite time, and goes on weaving a mysterious language: a language men speak when they are deeply distracted, asleep, abstracted and have forgotten the world, immersed in the cosmic whirlwind of timeless images.”

The deep sea diver and the fetish suitcase2 Nilce Eiko was not a photographer. Her registers were made on a portable Yashica camera, analogue, which she had with her for decades, in a diary of images, moments that at any time could become artistic situations. It was during the last moments of the 1980’s that began a long performance, or installation, or both, that marked the artist breakup with the drawnings. That performance lasted about 20 months3. It happened basically among the studio walls on the upper floor of a commercial building in Asa Norte, where she lived, with some nightly forays to the bohemian areas of the town (Avenida W3 Norte (W3 North Avenue), Setor Comercial Sul. It depicted a continuous motion of building, deconstructing, destroying and rebuilding, shaping and reshaping the space, personal relations, aesthetics, turning the life of the artist into her life itself. The work was painstakingly registered in hundreds of negatives and developed pictures. When

Vagc, Lidia. Texto on a folder at the Individual Exhibition at the Gallery B. from the Fundação Cultural do Distrito Federal, in 1985. 2 Deep sea diver was taken from the art reviewer João Evangelista de Andrade Filho, which broaches the work at stake. Fetish suitcase is the title of one of the Works created during the period of the performance/installation 3 The first photographic register is from December 1989 and the final ones, from August 1991.

the pictures are arranged in chronological order, the flow between order and chaos are obvious, as are the movements of the artist between these extremes. On the first registers we can see her positioning the light bulb of a drawing board lamp with the pencils, the pastel colors, and the Schoeller paper all organized. On the next frames the first strokes of an animal, hybrid of an owl and phoenix appear on the paper and, probably, after all the early hours of the morning, the finished drawing appears completed. However, on the following registers, there are records, books and art magazines covered in shawls, scattered on the floor. Soon after the chaos reorganizes itself on the shrines, Brazilianized Butsudans4, altars, reverently profane, where candles, books, photos, costume jewelry, small glasses for sake, the Japanese wine, birds in miniature, and so on, are all jumbled. Or after, again, the furniture is upside down and there are photocopies of photographs duplicated and pasted to the wall. From that long performance, minor actions came to be, which can be independently considered, as, for instance, the ‘’fetish suitcase”, where several objects from the female universe – red high-heeled shoes, costume jewelry, philosophy and self-help books, shawls, silk stockings, records of romantic singers – were heaped up, perhaps still in the spirit of the shrines/butsudans, but having a strong erotic and profane element. A neighbor, but not so close yet, I used to hear, all through the small hours of the morning, coming from the window of the studio opposite to mine, the soundtrack of that non-stop performance, in the voices of Maysa, Nana Caymmi, Edith Piaf, Nana Mouskouri, Maria Callas, or in the traditional songs in 78rpm records she inherited from her Okinawan aunts

“Budhist, Spanish, Moor, Christian, Jew, mundane and prudish, pagan and religious, everything at the same time”5. Summing up, a woman who is sure of herself and of the paths which she used to get herself there6.

The fictional body In 1995, Nilce Eiko conceived an installation composed of repetitions of a sequence of 16 photographic takes, from a solitary performance, where she registered, step-by-step, the action of undressing in front of the camera. As happened in her previous work, if we put ourselves under the chronological point of view (here, however, instead of days and months, we have minutes or hours), we can see the similar transition of the restraint to, with each click, the nakedness. On the first images of the sequence we see the character looking directly at the camera, in well-behaved poses, the face/identity revealed. In the end, the partial nakedness, shameless, but veiled by the shawl covering her face. When she denies and, contradictorily, expands her identity, Nilce Eiko goes over the bodily/ defining limits – from the woman, the artist, the nissei to a multi-faceted and iconoclast maturity – turning herself into a character of many traditions.

“Yes, another tunnel. A shaft-tunnel from the past. In it, so shallow, he fell, and falling up to the present day, he has not found Japan yet.” Nelson Maravalhas

Butsudan is a little domestic shrine, where the ancestors are worshipped in the Budhist practices.

Rescuing the memory was another aesthetical path trod by Nilce Eiko as identification and a search for belonging. As if the austerity of the tradition of her Japanese/Okinawan forebearers – The Eiko gheisha, samurai, noro priestess – mixed up with the Brazilian lazy style, to the exaggerations, to the undulations and the superstitions of the Nilce from Rio de Janeiro, from the inlands, from Bahia, Brazilian.

She deeply studied Family albums which showed a precious register of the family travels and the Japanese presence in Brazil, with a sociological view but without losing sight of the female questions. Starting from photocopies, reproductions, and photographic enlargements, or even directly getting hold of these old photos, she produced a series where the search for her roots was explored. The first work of that phase appeared in 1994. It is composed of a sequence of 12 black and white pictures, showing wedding couples, Japanese or their descendants, professionally made in the years 1940 / 1950’s. It highlights the sad expression on their faces. The explanation, given by the artist, during some conversation lost in the memory, was that, even when in Brazil, the weddings in the community followed the tradition of family agreements. As had been the case with her parents. For this Anthology, two other related works were rebuilt, the “soaps” (2001 to 2003), and the portraits in 3 × 4 (without a date). It was a period in which Nilce Eiko was researching materials such as glycerine, aromatic essences to make toilet soaps. For it, she used unexpected shapes and pigments – the Sacred Heart of Jesus, Mickey Mouse, erotic/eroticized parts of the human body – in a kitsch (or, as she ironic called them, cheesy) aesthetic, transformed into ephemeral art objects which were distributed among her friends, and which she insisted were used for their original destination. From the research of materials, there came the big soaps. Enlargement of photos from family groups or from school pictures, where the Japanese or their descendants are the majority, were sunk in boiling and perfumed paraffin. When solidified, the block became translucent in an amber color, containing a cutout of fossilized memory. The sensation of duration, however, was illusory, because instead of preserving, the chemical compounds of the paraffin reacted in contact with the printed surface, corroding the paper which it should, supposedly, preserve. 3 × 4, on the other hand, is a work that was not finished. In an envelope, 100 Images of faces, almost all of them of Eastern people, in the standard size of 3 × 4 cm, were found together with pictures from the artist, in the same format, from different periods. The selection hinted at a work in progress. Since there was no guidelines, and in order to preserve the possible intention or the original idea, the sequence was formatted in video.

5 Madeira, Angélica. The Artistis’ Roaming – The construction of the arts on the visual arts field in Brasília The – 1958 — 2005. Editora UnB. Brasília. 2010. 6 The aforementioned performances were exhibited as installations, respectively, in the art galleries Athos Bulcão, Teatro Nacional Claudio Santoro (1992) and Rubem Valentim, at the Espaço Cultural Renato Russo (1995), with curatorship and set up of the artist and performer José Eduardo Garcia de Moraes, whose presence was of great importance at the second phase of Nilce Eiko Hanashiro artistic path. 7 Telles, Claudio.A fictional voyage. Text on a folder from the individual exhibition held at the Galeria Parangolé, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília, in 1997.

The feet and the orange fountain As previously mentioned, the work in the performance language happened from the beginnings of the years 1990, and was basically made of a photographic register of her da-by-day life, snapshots taken with minimum resources, with a portable photographic camera. That’s the case of the series of feet, made of takes from the artist’s feet, accidentally shot while she tinkered with the camera. On the sequence of 26 images, arranged

The trips and appropriations Between 1995 and 1997 Nilce Eiko travelled abroad, trips which were Paramount to the consolidation of her aesthetical research. In 1995, she rambled about Spain, Italy and Germany, collecting, here and there, objects which would be part of future works. Afterwards, in 1997, she followed Professor Charles Watson’s staff in visits to museums, cultural institutions, art exhibits and art studios in London, Madrid and at Kassel’s Documenta, in Germany. It was then she noticed that everything she had been producing on her own dialogued and identified with was the most up-to-date art being produced out of Brazil. In London, she collected thousands of handbills advertising professional sexual services from telephone booths. In Kassel, she bought at local bookshops several books of art and photography, contemporary or not, having the same theme and that reframed the contents of the advertising from London. The books were unbound and their pages pasted, together with the handbills, directly on the walls of the gallery. According to Claudio Telles7, the curator, the installation, whose artistic to-do went well beyond the limits of anthropology and social sciences, “was a long and unique sheet where a special drawing was built, like a mosaic of shuffled drawings, texts and photos.”

The ancestral memory. The bride and bridegroom, the soap and the 3 × 4 pictures

side by side, almost as the frames of a film, there can be seen only the feet clad in red sandals, under a flying hem of a green skirt, walking on an irregular pavement. A hasty metaphor, perhaps unnecessary, would be the simultaneous registers of the path followed and of her own steps. “Fountain”, or “The orange” (two titles found on the artist’s papers, who rarely named her works) is another installation from a photographic record. The work was presented in the group exhibition “The Circle”, at the Museu Nacional da República, in 2007, and in the commemorative retrospective of Brasília 50th anniversary “Aos ventos que virão (To the Winds which will come)”, at the ECCO Space, in 20108. It is a metal ring, having a diameter of 2,5 meters, covered in tulle and satin in Orange hues and recovered with cloth flowers. The whole set, suspended by steel cables and butchers’ hooks, appears to float some centimeters from the floor. The gloves and the performances “Gloves”, was another performance which happened along the first half of the decade of 2000. However, differently from the ones before, this one was not a solitary act. There is, all over the registers, the hidden look (and in some instances the participation) of the photographers9. The extensive series can be broken into subgroups: the first one, with the hands of the artist, clad in colored rubber gloves and handling several objects, but not related one to the other. The second subgroup comprehends series which depict sequences of handling actions or the use of objects such as iron nails being spilt from wine glasses, fans being burnt, fleshy masses being handled, among others. At last, on the third subgroup, the camera moves away, the framing is enlarged and freezes moments in which the artist, covered or partially covered in veils, makes performatic actions or static poses.

The diplomas The artistic formation of Nilce Eiko can be considered self-taught. But even so, after her parents death, she felt the need to become a professional, to join the system – diploma, employment, salary, subsistence. The period in which she took her graduation in Arts was a time of involvement: she engaged in numberless congresses, seminars, forums, meetings, festivals, lecture series, debates, with artistic, political, social and educational themes, and also attended quaint courses of cooking and handicrafts. The certificates resulted in an installation/homage, especially prepared for the Anthology.

Conclusion The artist Nilce Eiko Hanashiro would be 70 years old in 2018. Her untimely departure interrupted

8 Curatorships from the artist Wagner Barja and from the professor Fernando Cocchiarale, respectively. 9 Andreia Lima, Fernando Willadino, J. Marques, Luiz Reis.

a process which would certainly produce a work more and more creative, dense in images and meanings, and full maturity. Nilce Eiko’s work contributed in an undeniable way for the building up and the consolidation of the cultural scene in Brasília, and kept pace with everything of most important produced in contemporaneous art in Brazil and in the world, on the last decade, in a reserved but incisive way. So, the main aim of this project is rescuing, putting together, organizing and and dedicating the collection and exhibiting, to a public of all ages, to the young artists and the future generations the bulk of a so singular art of an artist who will always be present in museums, art galleries, books, art collections and, mainly, in our memory and hearts.

References AMORIM, Wanderlei; MENEZES, Gladstone; PENNER, Marta. Nilce Eiko Hanashiro – Linha do céu (Skyline). FAC/Author’s edition, 1st Edition, Brasília, 2006. AZAMBUJA, Renata. Entre poéticas e políticas. Arte em Brasília (Between Poetics and Politics. Art in Brasília). Editora do Instituto Terceiro Setor. 1st Edition. Brasília, 2012. MADEIRA, Angélica. A Itinerância dos artistas – A construção das artes no campo das artes visuais em Brasília – 1958—2005 (The Artists’Roaming – The building of the visual Arts in Brasília). Editora UnB. Brasília. 2010. YAMASHIRO, José. Okinawa, uma ponte para o mundo (Okinawa, a bridge for the world). 1st Edition. E Editora Cultura, São Paulo, 1993.

Nilce Eiko and the Signs ANGÉLICA MADEIRA Brasília, 04/12/2018

The hyphen which separates Nilce and Eiko is an imaginary sign of what can never be joined. It is not a simple fault, or a splint: the hyphen is a wedge that opens an abyss and ensures the access of the artist to the unconscious mind, propels research about identity and her people. That is what the artist does. It is not even an option. She lived life in the most dangerous sense, sure that without art she would not be able to live. It is art that allows her to reach that area of shadows, of the enigmatic images, of the ghosts that shove her, lash her and in which, in leaps and always trying to understand herself, she exposes, with no false morality, her life and her fictions. Off center, off-axis, the artist, in spite of adverse conditions, built a coherent trajectory during her study period, her academic formation, the courses she took at the Escola de Artes Visuais do Parque Lage – EAV (Visual Arts School at Park Lage – EAV) and at Escola de Arte do Brasil (Brazilian

School of Arts), in Rio de Janeiro, in the art studios and workshops in her trips to Europe, in order to visit museums and exhibitions, to see art, identify her spiritual family and her eccentric peers. Yes, she is an eccentric, for sure. She never needed public and recognition. They came as a consequence of the quality and originality of the exhibits and interventions she made. From the meticulous drawings of her first studies to the performance and installations of the latter years, Nilce Eiko comes out as a daring artist, both for dealing with delicate questions, as eroticism and sexuality, and by her aesthetic choices and techniques, when she incorporated materials and industrial objects, when she adopted a pop aesthetic, without any fears of being cheesy or exaggerated. Everything in her work seems to be baroque, conflicting, contradictory: excess and restraint, the rough and the delicate; exhibition and the decency; the candomblé (the African religion brought to Brazil by the slaves), Christianity and Buddhism, everything in jumbled mixtures, in a search for spiritual transcendency and the dealing with the immeasurable angst of that hyphen.

An anthology of imaginary beings The drawings of the years 1980, exceedingly well done, bring up a disturbing symbology: they are very light figures, articulated by means of membranes and fragile textures, preciously managed by the use of light crayons. Here there are bones, down, crusts, fantastic insect wings in flight. The attention dedicated to the figure details exhibits recurring signs which displace, but do not hide the artist’s obsessions, her fetishes. The animals have feet and they are clad, or they are tentacles of sea beasts, claws, wheels and shoes, always the shoes. That animalia still includes reptiles and rodents, depicting noses, beaks and phalluses, tongues and kisses in protruding lips. The drawings, made in pencil or Indian ink, by the imagery they depict and by the painstaking execution, acquire the character of the engravings and converse with the tradition of Bosch’s fantastic animals, go through the Western arts and comes to us by means of the strange figures of Newton Cavalcanti, Rubem Grillo, or even of one of the artist’s masters, Roberto Magalhães. But Nilce Eiko drew. She drew and took notes. She made experiments with color pencil and dry pastel colors and discovered the textures and colors. In a strong and well-defined color palette, made of blues, yellows and oranges, the artist seems to want to illustrate a horror story for children. The icons of the children’s universe – doll, clown, ball, drum, bunny – bring the weirdness emblazoned by their extravagant physical deformations, by their leering eyes, an odd performance from which visual narratives full of eroticism and humor come out. With her gradual vision loss, the detailed drawing ceased to be possible. The artist turned to photography. Not to become a photographer but to register a new stage in her research, driven by

the fundamental anxiety which affects the ones who suffer from an identity with a hyphen. Then installations and the performances came to be.

Cabinet of curiosities Nilce Eiko makes use of her private collection. A personal museum including photos, a lot of photos, from her childhood, her family, places she visited, and also a curious collection of objects – religious statues, books, records, cloths, handkerchiefs, gloves, black stockings, hats, shoes – which will become the raw material for the dominant imagination in her future work. A system of objects which provide Nilce with a vocabulary and a grammar and which will be exploited and handled by her to the last consequences. There came the photomontages and the exploration trips around her own studio. On a tapestry of uninterrupted images there started to appear, more and more frequently, secret objects of her collection – books, records, scarfs, hats, custom jewellery, flowers, candles and African religion objects, besides the always present high-heeled red patent leather shoe. These are some of the fetish-signs which will be following the artist to her end. A group of old pictures of Japanese weddings symmetrically disposed on the white wall of the gallery; among them the photo of her parents. All of them dressed in the 1940’s Western fashion, suit and bridal gown, having an altar as a background, some curtains, greek columns, the scenery of a photographic studio. It is Strong enough to conjure up associations and identify the genealogy of the argument and of the concept, bringing along all the anxieties of her whole split generation. Eiko arrived in Brasília in 1958, when she was ten years old, a time registered in her memory and in the pictures of her school years at Cidade Livre. – Those images, alongside with the ones from other Japanese communities in Brazil – appear in works of 2003, printed and recovered in glycerin and scented essences, images prone to disappear. In colored glycerin, as well, strong icons of civilization are cast, Mickey Mouse, breasts, hearts of all colors, the Sacred Heart of Jesus, two entwined characters, making just one unity, a pure colored form for composition games. The soaps are served in green, blue, yellow and red paper plates, as delicacies in a party.

The body as a support for signs A solitary performance, held in 1995 by Nilce Eiko in her studio was registered by a camera mounted on an improvised tripod. The precariousness of the technical means never detained her. She made art with what she had at her disposal. The time is well calculated to her posing in front of the lens which go off and register those ancestral gestures. They bring up a flavor of ancient ceremonies, secret rituals, effacing the frontier between life and art. Since the ceremonies and concentration which shine through those

“photographic takes” tell us that something very relevant happened that night which nobody saw: the body becoming raw material, a support for signs that show and hide the extreme sensuality, the partial nakedness, the hair, the crossed legs, the clothes and accessories, in an uninterrupted development into a woman exploiting in herself the possibilities for pleasure. Each instant stop marks a moment of rupture, of an uncontrollable production of signs – poses, gestures, expressions – a semiotization process that comes out of the body and desire clash. The veil is not pure modesty. It is a sacred object desecrated, it hides the face to show the sex; to enhance the black stockings which acquire their own life, exhibiting the plastic strength of the erotic symbolism , and showing up a pleasure quantum that can be contained in the unrealities and pervertions. But the shoes are the grail of the artist’s mythology. They come up in countless collages, photographies, installations and are the major subject of the 1994 photomontage, measuring more than two meters: The feet cut at the ankle and clad in a red sandal. The hands, always isolated from the body, also compose that box of odd wonders which opens itself with Nilce Eiko’s work. The hands are the bearer of a fan, that is slowly burning. It is the only instance when the hands are bare, holding the fan, a sign to be set to flames. From then on she will always wear gloves. Her performances with gloved hands remind us more of a dramaturgy and freely enact characters, or better, pieces of characters. The hands, in latex gloves in strong colors, wear cheap costume jewellery or handle rough materials, iron nails, coins. Tortured and twisted, the hands also are the central part in the performances in which the artist carries tomatoes in a sequence, or strawberries in another one, taking them hieratically to the mouth, making the yellow rubber gloves contrast with a black and white shawl, with silver strands, covering her head, and the blood-red of the smashed fruits. The installation she presented in 2010, when of the celebrations of the 50th anniversary of Brasília, is made of a great circle of Orange tulle, crumpled at the edges and having its center all covered in flowers – daisies, gerberas, roses, hibiscus, all of them in orange hues. The structure is suspended from the ceiling by iron hooks. The work gets a lot of its plastic strength when floating, pushing the imagination to the possibilities of happiness and beauty contained in the metaphor. There we are, facing an extremely well devised fetish, an ancient symbol able to concentrate in itself all the shades of eroticism, from the best defined one to the most elusive – fountain, hat, belly, vulva, volcano – the orange color creating a sheer energy field, saffron color, the emblem of lust. Nilce Eiko was aware there was no easy solution. Her path had to be lonely. She knew art could provide her with the research about her individual experience, she would spend her life doing those exercises of herself. She was also conscious that she carried in herself a piece of her people’s story. At the unpredictable strength of the

characters blooming from her performances, the artist asserts the radical subjectivity emerging in the interval at the place marked by the hyphen. . Speaking poetically of sexuality is experimenting it. In a society where eroticism tends to die – be it for puritanism, be it by pornographic exhibition – bringing the ghosts afloat, exposing them in an space open to the public, walking on a tightrope, finding an extreme and singular way of being, are in themselves, a show of health, a libertarian act. Speaking poetically about sexuality is an action, a bodily fight, a political gesture. The exhibition of those singular marks at the space of the gallery or the museum allows their taking out of illegality, stating otherwise, causes strangeness; that is why a number of sensitive people is needed to know the difference, people sensitive enough to be able to operate in fine tune and enjoy those small miracles which are the actions and everything that comes out of Nilce Eiko’s hands. Upon each installation, each performance, an exercise of becoming who they really are.

Some conceptual references. BAUDRILLARD, Jean. Sistema de objetos (System of objects) São Paulo: Perspectiva. 1971. DELEUZE, Gilles. Proust e os Signos. (Proust and the sygns) Rio de Janeiro: Forense Universitária. 2003. GUATTARI, Félix. Revolução molecular: pulsações políticas do desejo (Molecular Revolution: political pulsations of desire). São Paulo: Brasiliense. 1981. NIETZSCHE, Fr. Ecce Homo, in Nietzsche, Os Pensadores. São Paulo: Victor Civita.1983. RAJCHMAN, John (org.) The identity in question. New York / London: Routledge. 1995. SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar da literatura latino-americana In: Uma literatura nos trópicos (The inter-place of the Latin-American literature In A literaturemin the Tropics) São Paulo: Perspectiva. 1971. SOMMER, Doris. The bilingual Aesthetics. A new sentimental education. Durham e Londres: Duke University Press. 2004. STREFF, Jean. Traité du fétichisme. Paris: Denoel. 2005.

An Homage to Nilce Eiko Hanashiro GISEL CARRICONDE AZEVEDO January 2019

I first met Nilce in 2000. At that time, she was already a familiar name among artists in Brasilia, but I had been away for a few years and I was just beginning to reconnect with the local scene. At the opening of an exhibition at the Correios, Walter 95

Menon introduced us and he insisted that we needed to know each other’s work; Nilce however was somewhat shy and his suggestion was left hanging. Surprisingly, at the end of the night she was waiting for me at the gallery door and invited me to have tea at her house. In the car, on the way, she showered me with questions about my life, my friends, my work and my studies. Today, I understand the interrogation as a kind of test, to make sure I was really entitled to enter her life. Nilce lived in a kitchenette on an upper floor flat in SCRLN 706. The back window opened into the alley where the Elephant Centro Cultural is now located, but back then it was where her friends and collaborators Gladstone Menezes and Jose Eduardo Garcia de Moraes lived. As soon as we entered, I understood why she seemed so shy about her own life. The main room, a single space serving simultaneously as living room, bedroom and kitchen, was a haven for all the components of Nilce’world: records, books, photos, drawings, clothes, dishes, brushes, miniatures, jewelry, etc., spread on the walls, on the floor and on top of the furniture. There was, however, nothing arbitrary there; everything was curiously arranged to form a haunting display, a sort of cabinet of curiosities within which Nilce lived. It took me several days to recover from the impact of our meeting; surely, there was aesthetic affinity between our works. But artists such as Nilce, for whom the frontier between art and life is an indefinite blur, are so original that they are almost always predestined to loneliness, such is their own singularity. Since the first meeting and over the next fifteen years, we became friends, and although it was not a close relationship, we looked up to each other. Besides the group exhibits, in which we were together, and the several exhibitions we both attended, our relationship revolved around tea and cake visits, where we kept informal conversations either at her house or at mine. In August 2015, in our last meeting before she fell ill, we agreed that the deCurators 2016 exhibition program should be opened with her work. Then and there, I figured out we should start the year with a cycle in honor of Brasilia’s “divas”, women who made way to the younger generation of feminist artists in Brasília. One month after our meeting, I heard she had been admitted with pneumonia at Santa Helena Hospital in Brasília. I visited her sometimes in the ICU, and during that period, she was always optimistic (and always slightly surprised at receiving so much attention from too many people, since she was not aware of her own importance). The last time I saw her, at the beginning of December 2015, she was leaving the hospital. It was a beautiful moment and we were both excited about the possibility of finally working together. We agreed that, as soon as I returned from my summer vacation, we would start to plan her exhibition production. Less than two weeks later, she went back to the hospital and there was no more. The heir to most of her work, Gladstone Menezes has been at the forefront of the admirable project of cataloging and restoring Nilce’s 96

work from over forty years. In order to present it to a larger audience, in 2019, a comprehensive exhibition of her work will be held at the Museu Nacional da República. At Gladstone’s invitation, deCurators will participate with a parallel show that brings together works by four young Brazilian artists – Mariana Destro, Yná Kabe Rodríguez, Laura Franz-Grijalba and Thalita Perfeito – and my installation dedicated to the exhibition we have never done together. Linked by a common theme, the universe of the feminine and the erotic, this exhibition will, I hope, stimulate creation of speculative links between different people, objects, and contexts, and will bring, at least temporarily, past and present together. Obs.: searching Nilce’s biographical material I found some photos of her studio, in the early 1990s. In one of them, the following phrase, probably extracted from some book, is nailed to the wall, among the drawings: “Life is a step beyond the extreme”. I don’t know if she ever realized how well her life embodied this maxim.

A deep-sea diver named Eiko Hanashiro JOÃO EVANGELISTA DE ANDRADE FILHO Brasília, 1992

She would be easily discarded in any exhibition hall because no matter how illustrious the jurors might be, due to the permanency of the event itself they do not always manage to overcome their condition as either connoisseurs or curious people to turn themselves entirely into amateurs. Since Eiko Hanashiro work is not easy, rhetorical or circumstantial, it does not do well exhibitions. If the incommunicability is the spring of art making, fighting to overcome itself, Eiko’s artistic exercise presents itself as that “agony” paradigm. In the allusion-illusion game, it aims at rescuing a sense in which one can not-exist, but which forces existence of the expression. From the game itself, the artist gives only hints, symbolic clues, and the result, communicative as it might be, does not give the keys to understanding it. The aesthetic genealogy to which it dedicates itself, and that defines its itinerary, becomes legitimate through the learning process that extended in time and in the experiencing of techniques. She started by playing with the inks, but soon burnt the midnight oil and tired her fingers in four years as a living model. In the Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, and before that, in São Paulo, she would live with a generation contradicting the same watchwords they decreed – with a consistence time would weaken – the death of art. She went on listening to advice from Nakakubo, Roberto Magalhães, Romilda Paiva, and many others. However, not knowing what she knew she should know deep

down in her own self, that art, more than know must know, and on account of that mediumistic function, does not gets to the end of its expiration date; and what is more, it can only go forward while it deepens the genealogic prospection. (I hate the word genealogy, because of the image of the tree that is associated to it, that can induce thoughts that go upward, ascending to the skies of the ancestors, when it goes towards the roots, to the Earth where the “dead” decompose. During the first genealogical, or archaeological dive, an admirable series of drawings by pencil and Indian ink came to the surface, in which Eiko squandered skillfulness. There she, a graffiti artist of the unforgivable kind, managed vibrant splinters, sparkling expansions and transparencies of a subtle effect. What mattered was conciliating lucidity with a ferocious tenacity, but full of discipline, at the same time: the toll one must pay for recognition. There emerged a fossil bestiary, in which the virtuosity efficacy went side by side with the hide/reveal ability. It became clear that it was time for the eye to turn inside, not to the outside, so that personal imagery, barely possible, could be taken from the interior of the mind. Afterwards there came the drawings that I prefer to call “Japanese”, by reasons that the brevity of this note does not allow clarification. Anyway, all over them blooms an air of familiarity with an eastern timelessness that I do not know if the artist wanted to repress. Here she fluctuated between the illustration and the condensation, being it an important period in which, if, on the one hand, she allows herself be seduced by the dazzling discourse, on the other she goes divesting herself from the miniaturist conceptions, the single themes, the whim of variations. She starts a simplification allowed by the new materials: The Japanese gouache, the pastel shades. On these drawings, once again interiorized, we can notice a narrative poetry. Necessary to the genealogy of that moment which the artist experimented in the interactive sequencing of the works whose “historical” coherence she seemed to think important to assert. The interconnection is not horizontal anymore, but a vertical one, embryologic, so to say. The apparent autonomy of the “characters” gains strength. They live alongside surprise and irony. Stories develop themselves; and such basic images, skeletons beneath the flesh, intentions beneath the skeletons. As the anatomist making his stratigraphy, the artist scalpels it to see its foundations. And the pleasure of becoming an image geologist makes her more aware of the re-cognition. She flees from confusion: she searches the unity, the essence or, at least, the essential. On her pathway, she goes from the controlling eye to the gesturing hand; from the monochrome to color, from lace to tapestry, from the labyrinth to scenery. All this in preparation for another modality which has not ran out yet. Quill and ink drawings, illustrations which she tried from a moment, bristling at the métier resistance, colored drawings are not enough to the new research of the stratums. Her eyes and hand think time has not come to

throw everything into intuitive reasoning Knowing wants to become knowledge. The distraction moment comes, implying in the fulfillment of the emptiness between appearance and reality. And, as things do not happen without good dialectics, there comes into the process a tension between distracting and contracting. A breath of the diabolic comes up; a kind of “radical criminality” is insinuated, an attraction to a total program crash. Although, going against what happened in some steps of the seventies, Eiko recoils, called by an eschatological urgency. In the drawing/painting she does not reach the constructive/destructive brutality of a Combas, too, who rearticulates chaos keeping up its horror vacui, and saddling us with forceful (imperialistic) placards. Eiko’s Japanese kindness leave us at ease, free from any constraint, as art lovers. Everything can and cannot be. If the grotesque, the humoristic and the aggressive are present, there is nothing imposing. Shudders, krinkiness, shivers stand up against smoothness and plushness, on a graphic confirmation of the semantic antithesis. Even so, wanting to go from drawings to another register, the enormous series of photographs that Eiko produced to witness an “installation” happened, unfolding in time (I believe all through the year 1990) and in the space of the salon where she lives. Saga. More evident now, it is her saga. Diving suit-Eiko conclusive function. Not a Boltanski’s epigone as it may have seemed to some hasty readers. There is a theatrical sense in that archaeology which definitely escapes the nostalgic French artist. Eiko does not go back, she goes down, she does not present, she represents. She goes to hell to create another Eiko. Re-cognized with this “phoenix” datum that the Frenchman did not even dream of, she imposes herself as a child’s labor: the visual narrative as evidence of murder and rebirth. To attain it the artist makes use of things, speaking of the sensibility, which these things speak. And the things spoke: the apartment went up in flames; another element, water, started disturbing. Glasses, candles, books, cloth in the candleholders. She spends a whole night drawing an owl. The pull between opposites goes on tempting her. Dwindles the space for subtlety, for humor, gentleness. Allows the mushrooming of sentimental situations, defying the concept that art is not made of feelings. Delights in the baroque drama. The fossil birds of the old stratigraphy do not resist; now we have an explorer Eiko, trying to conquer her own fossil. The path approaching fairyland is ended. The gesture that blew the drawing up rests. Eiko gives up. Let the objects speak. Discovered by her memories whether invented or not, since the fictional cases are not less disturbing than the real ones. Out of the stage go her loved De Kooning, her loved Pollock, whom, it must be said, she never paid an homage by imitation. It is time for heteronomy, Eiko-sangueisha. Eiko-blackwoman from the hills (what other nissei would recognize herself in this position?), Eiko, the descendent: lotus flower, cherry tree acclimatized to the Catholic faith.

Eiko Edith Piaff: bird-woman in the womb. Eiko caged bird, detective, water, fire, paper, corpse and ghost. Esoteric: searching for a sense and not for the discourse of Blavatski and any other boring ones. Sorcery is taken seriously when the subject matter is the alchemist herself. Holding the scalpel, she cuts in the hope of answering the question she asks herself repeatedly: “where can I throw my head?” A difficult but also a cathartic dive. It sets up a process which impacts socially. The suitcase Eiko filled with things disappeared, the things were scattered, distributed, stolen. They were part of an appropriation having mythic unfoldments in the artist’s circle and, beyond the photographic limits, interfered with other people’s lives, with other forms of behavior. “In each corner of the world”, somebody will remember. In each world, the possibility of germination and of other worlds. Always clear-sighted, Eiko realized the cultural shock Japan/Candomble, the African traditional cult to African gods. And, as symbols aiming at being long remembered: the red shoes of the Pomba Gira, a female goddess identified as the devil’s wife and the plastic bags, the emblem of the disposable. Let them disappear to clean the vital space. Everything is possible inside a given rule. Getting rid of the weight is not enough, once art is not a purifying bath with coarse salt. After the breakdown, it is forceful to reach the breath of reconstruction. Eiko resisted the fascination of anarchy. She built her environment in art. Which is more than enough and is very much. And such environment urges and interests us, even though we are not always able to go securely into it. If this testimony was little erudite, incomplete or partial, nothing can be done. Spontaneous and sincere, as Caminha the registrar, I was careful neither to “afremosentar” (adorn it) nor “afear” (make it ugly). But I am not going to restrain myself from saying in conclusion, that I am disagreeably surprised of not having seen this difficult artist ranked amongst the best ones in Brasília. The “Chamber” artists are not lesser artists. Chardin put an end to this prejudice in the 18th. Century. But we got used again to the exhibition of overdimensioned products that nowadays, unfortunately, compete with advertising.

Nilce Eike Hanashiro’s Fictional Body ANGÉLICA MADEIRA June, 1995

Where should we start asking about the fictions of Nilce Eike Hanashiro’s body? The emotional impact of her artistic work is strong and the variety of senses demands

pondering, guided reading, asking for some explanations that make it possible to unfold each image on the multiple implicit narrative they contain. Everything dense and complex asks for interpretation and the artist’s work features the aforementioned qualities. The installation is made of a series of photographic takes, pictures that unfold themselves without any fixed order and can be read singly or combining with each other. The photos were taken by the artist herself, from a solitary performance which happened in her studio and was not witnessed by anyone. Posing and setting up the camera, disregarding the scarcity of technical apparatuses (she is sure she is not a photographer!), Nilce Eiko Hanashiro aims at the body, symbol and support of writing, her only aim. The body that unfolds in images for a neutral camera, in implicit narratives of pain, shamelessness, but also of eroticism, excess and plenitude. This way, postures and stylized gestures convey old ceremonies, rituals, where many stories and traditions intermingle, as well. ‘’Make your secrets become productive”, Joseph Beuys once said. Nilce Eiko Hanashiro shows us how possible it is to be an artist after the hare is dead, after Duchamp and Fluxus. For her, what counts is the sense of the artistic gesture, as incorporated to the experience lived. Each installation, each performance is a meditation about the language and the nature of the representation, since it displaces the terms of the mimesis. Life and art are both representations and they neutralize their differences when they intermingle in the dense timing of the ritual. It is in the area of the rite that the body becomes a holder, medium for the art, an intersection point for erotic and religious symbols, exhibition and decency, exorbitance and cringing, sex, entrails and veil. Hence the intimate and almost secret tenor of this work. Contrary to the photographer démarche which sets the experience in images, the recording of the experience which happened before the installation aims rather at retaining certain qualities of the time lived, its ambiance, its density, its intensity. Nilce Eiko Hanashiro’s work is contrary indeed to the transformation of the experience in images. The images, fetishes and objects of her singular repertoire are what guide her experience where it is most subjective. There is no process and no work finished. The aesthetic gesture is continuous, does not assume an interval, it is impossible to turn into routine, each repetition is qualitatively dense. It is provisionally paralyzed under the guise of an exhibition, a work, but it soon reclaims its ongoing research, the quest for its tone and language through the exploitation of the possibilities of being a woman. The value and the surface, the artist’s body becomes a neuralgic point riddled with icons of her multi-faceted identity, her imaginary identifications. The veil, hiding her face to make the exhibition of the body and the sex possible, is more than modesty or a show of decency. It is a strong signal, 97

an object defiled, it is there on the whole series, providing it with a particular ambiguity. Japanese, Spanish, Buddhist, Moorish and Christian, mundane and religious, all at the same time, the artist makes her body unfold in narratives, all of them speaking of her multiple and strange belongings. Nilce Eiko Hanashiro composes and interacts with important manners of expression and contemporaneous artists, especially with the installer artists and performers Boltanski, Orlan, with the feminist art, which, from the two last decades on made criterions and aesthetic and social values blow up. Making speech and writing from the body is very different from an aestheticizing exhibitionist exercise, especially because we are very far from the glamourized body created by the media. Forging the body to make it turn into language is searching for transcendence in the nearest materiality, the most intimate, non-transferable one, in that which causes fear, is animalistic and finite. Quintessentially a significant experience, the installation shows us how possible it is escaping interdiction, alienation and isolation, at the same time. So do the artist and the woman’s metamorphosis and the dispersions. The gestures and postures are tense and stylized, suitable to this ritual without a preset moment to end.

Between What You See And What You Do Nilce Eiko Hanashiro SAINY C. B. VELOSO

If each one of us lives a unique and single experience in the world, how can we approach and name the life of the other without speaking of ourselves? Nilce Eike Hanashiro’s opening to the world and the exercise of her artistic language made of us all witnesses to a whole world, in which the visual representation or the evocation of a simulacrum substitutes places which make our experiences in the world. This is the starting point. We share places, times and languages. Even if using different speeches. From the first drawings by Eiko, the acidic irony that permeates her objects, her installations, that is, her work and existence are made very clear. Her drawings, abstract in the beginning, in Indian ink, are rich in dots, lines, rhythm and transparencies. Inscribed on the flesh-paper, they are like razors opening gaps to build the human – the symbolic gesture of the languages creating and seeking sense in the world. In the sixties these drawings appear to come out of Eiko’s visceralness. They start to get identifiable forms. Are they pre-historical fossil animals? 98

Committed to the subjective and expressionist expression of the artist, they transform themselves into imaginary, fantastic beings. Then Eiko falls in love with illustrations. She uses pastel chalk to create lyrical graphics. They are colorful and sensual, supposedly intertwined with a poetic plot. Supposedly, as they pose a lucid problem: are we animals personified with the human figure? I notice a politic commitment in these works, a veiled form of resistance and condemnation, different from the open politicization of the sixties in Brazil. The dictatorship of Nineteen Sixty Four disclosed a brutal and perverse Brazilianess exposed in images like the ones produced by Rubens Gerchman and Ivan Granato, among others. Eiko’s Works reflect an ironic and funny glance over that reality. Over the nineties, Eiko breaks up with the evident representation. Photography is going to document this deconstruction act. Stamping out the displacement of her art and her life, the artist sets fire to and “explodes” her house. She de-constructs and introduces herself. She depicts her intimacy, her sexuality, her pain and repression. She sets off looking for her own identity, recognizing parts of herself in the remaining chaos. She gives herself up to the basic instincts, stripping herself and opening up to life. Consequently, in another moment, Eiko mournfully wraps herself up in red plastic tied up in rope, like the bodies of those who do not have tombs – an eternal resting place. Eiko experiences the human condition. There is no rest, the Greek myth of Sisyphus announced. We are wandering beings trying to build our human conditions and consequently, we are constantly deconstructing ourselves. This is human condition. Therefore, Eiko’s emotion is turned into physical form, born from the internal experience: it breaks up with the indifference, questions certainties, and undergoes countless confrontations. Supporting the inner tension of the explosive forces inherent to life itself. Eiko turns her body into a pillar and on it she bases her artistic experience. At a given moment, the artist faces and takes over world objects, living art as Boltanski did. Eiko collects from London streets and Kassel advertisement from the media. Images adrift, prompting free associations and setting unconscious impulses free. Ramdomly aimed images, pregnant with strangeness and inquietude. With them she makes up the installation called “Fictional Voyage”. From then on Eiko sets up installations showing photos in a serial disposition, exhibited either on the ground or on walls. The artist tries to tell her story from other stories, as the ones made of brides. Countless wedding pictures, where bride and groom pose for the camera, are disposed as a series on a fixed exhibit of happiness, eternal love and completeness. Despite that, once more the artist’s irony is made clear to us in the tombstone shape of the disposition of the pictures, on the rigid poses, the frozenness of the images, the deconstruction of a social portrayal: “happily ever

after”, “the other half of the orange’ or even “till death do us part” do not exist. Refusing preset codes, manipulation modes, and established powers, Eiko builds her sensibility, her relationship with others, her way of producing inside a singular subjectivity. She resorts to collective memory, depicting the frailty and the loneliness of the individual behind her social representations. This is Eiko’s political practice. She undermines the subjectivity bringing up desired singularities in the bosom of the ruling subjectivity. She produces a revealing game, retakes the space of the farce, invents subjectivities which, fighting against capitalistic subjectivity, as conceived by Guattari, makes her crumble. Eiko rethinks and makes everything into problems, even her own identity. Going into the performing field, the artist approaches the black Chinese theater. Her body disappears in blackness and only the color of her gloves, objects and fetishes appropriated and assigned new significance by the artist indicate her multiple imaginary identifications. Differently from the Freudian concept of the fetish aiming at restoring psychological integrity, Eiko’s images have the opposite effect. They disclose the essential emptiness behind the objects of the male fantasy. But we know Eiko is not unilateral, since on the next moment she unfolds herself into many women of the world, depicting her body and her sex erotically. She covers her face with a veil, however. On it, any face can be projected. Recently the artist offered us a feast where, between the sacred and the profane, there was a parade of colors, shapes and fancy food. Her sweets, made out of soap, took the shape of small breasts, vulvas, penises, little saints with images of Jesus Christ and of the Virgin Mary. Another irony by Eiko. Eating them was impossible! In the artist work I notice artistic manifestations and resources which overlap one another, co-exist and sometimes clash. Her work is polysemic. There is, however, a guiding thread – of a transideological nature – which surreptitiously occurs throughout the innocent appearance of Eiko’s visual discourse. It is the irony. This is her powerful political weapon, as is the one of the great artists of our time. Words are few to describe Eiko’s work. They cannot say everything. Artistic actions do. They recreate experience and humanity. The humane in the artistic experience. This is what Eiko has to teach us.

Noivos (instalação) Fotografias Dimensões variáveis 1994

Fonte Archivo Papéis Couché 150g/m² Offset 90g/m² Impressão Athalaia Tiragem 1 000

Este projeto ĂŠ realizado com recursos do Fundo de Apoio Ă Cultura do Distrito Federal.

9 788591 380640

Nilce Eiko Hanashiro Antologia

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