La déambulation au service de l’attractivité des musées contemporains d’art.

1 NE PAS OUVRIR

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Mots clés : Musée d’art, perception visuelle, attractivité, ouverture, stratégie spatiale.

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Monsieur Eric Van Essche

La déambulation au service de l’attractivité des musées contemporains d’art.

Promoteur :

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Travail de fin d’études 2021 2022

Molly molly.scarfalloto@ulb.beM000510311Scarfalloto.ARCHS

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En premier lieu, je tenais à remercier Monsieur Eric Van Essche, mon promoteur, qui a suivi ce travail depuis le début Il m’a été d’une aide précieuse grâce à tous ces conseils et il m’a permis de travailler sur un sujet qui me correspondait totalement sans m’avoir imposé de contraintes. Je voudrais également ajouter que vos conseils, toujours justes, furent extrêmement précieux pour moi, toujours clairs et efficaces. Merci pour votre aide.

Avant de débuter la lecture de ce mémoire, j’aimerais remercier toutes les personnes qui m’ont permis de le réaliser.

Rien n’aurait été possible sans ces personnes formidables, merci d’avoir toujours été mon repère dans les bons et mauvais moments

Je voudrais également remercier Madame Suzanne Giovannini qui elle aussi m’a prodigué de bons conseils concernant son cours sur la psychologie de la perception

De plus, j’ai la chance d’avoir pu compter sur mon frère qui m’a toujours communiqué sa force, patience et persévérance.

Je profite de ce mémoire pour faire part de ma gratitude envers mes parents, tant pour la réalisation de ce travail de fin d’études que pour leur bienveillance durant mes 5 années d’études.

REMERCIEMENTS

Sans oublier mon ami Taha pour son soutien, qui fut extrêmement précieux pour moi, ainsi que tous mes amis.

Processus de développement de la problématique

ABSTRACT

Mon mémoire sera une analyse de la scénographie extérieure des musées, elle s’appuiera sur la perception des espaces et des techniques architecturales qui donnent envie aux passants d’entrer dans des lieux d’art. En quoi ces procédés influencent ils le passant ? Mon étude sera axée sur la visibilité des musées contemporains d’art, dont l’architecture fut imaginée dans le but de répondre à cette fonction. Il est ici question de musées qui contiennent tout type d’art mais dont l’architecture est contemporaine.

Il sera notamment question des différentes techniques utilisées par les musées d’art pour donner envie d’y entrer Différentes manières d’entrer seront abordées : depuis l’ouverture totale aux visiteurs, jusqu’aux parcours assez long pour enfin atteindre l’entrée Je passerai également en revue de nombreux aménagements extérieurs tels que les musées vitrine qui se visitent depuis l’extérieur, les musées objet dont l’architecture est elle même la raison de la venue des visiteurs, les musées qui par leurs espaces extérieurs permettent une plus grande concentration du public aux abords du musée, et d’autres qui sont complètement intégrés au contexte pour nous induire presque implicitement à entrer.

Le point de départ de réflexion était « L’art dans la ville ». Comment l’art se définit et sous quelles formes il apparait dans les différentes sphères de la ville. Ce que je trouvais passionnant, c’est de comprendre quels sont les éléments attractifs dans la ville et comment ces éléments influencent le comportement du passant. Une façade colorée me fait prendre un temps d’arrêt, une architecture particulière ralenti ma marche et des volumes passant au dessus de moi me font dévier de trajectoire.

Présentation du sujet

L’attractivité d’un bâtiment dépend de nombreux paramètres : la société dans laquelle on vit, les conditions plus personnelles telles que la sensibilité individuelle, l’humeur, le contexte dans lequel nous évoluons, etc. Mais quelles sont les techniques connues qui permettent d’attirer le regard ? Qu’est ce qui fait qu’on va entrer dans un bâtiment plutôt qu’un autre ? Et notamment ; est ce que l’on peut définir ces concepts par l’architecture ?

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La thématique de mon mémoire est passée par beaucoup de mutations pour en arriver à cette finalité. Je vais ici vous expliquer les étapes ainsi que le processus les décrivant

Pour initier cette analyse j’ai donc choisi de parler des galeries d’art. Pour amorcer la question, j’ai effectué un relevé d’un maximum de façades de galeries d’art pour y trouver un intérêt commun et constituer une piste de départ. J’ai pris en compte plusieurs pays, ainsi que celles de Bruxelles pour pouvoir m’y rendre. Et après moultes recherches je me suis rendue à l’évidence : aucune particularité décelée. La raison est claire, les galeries d’art privées n’ont pas d’intention particulière d’inviter n’importe quel public. En effet, le but des galeries privées étant purement commercial, l’intention d’accès de tous publics est rendu inadéquat. Les galeries tendent à toucher un public restreint, un public d’élites qui souhaiteraient acheter les œuvres. L’intention d’attractivité d’un public plus large et donc d’une architecture particulière ne prend pas forme dans ce cas de figure.

Pour poursuivre mes recherches, je me suis penchée sur l’art dans la ville. Celui ci est présent sous plusieurs formes. C’est la culture et son développement au sein de la société qui m’a donné envie de parler de ce

Pour entamer la réalisation du travail, j’ai énuméré certains musées d’art que j’ai pu découvrir dans les livres, sites internet, revues d’architecture, visites, etc.

Avant de passer à cette étude analytique, les concepts et enjeux seront posés dans une première partie théorique. Les premiers éléments à théoriser seront : l’histoire du musée, l’histoire de l’architecte et du musée, des concepts qui font partie intégrante des institutions muséales comme le budget, la fréquentation et la communication. Mais aussi, les types de façades suscitant l’intérêt dans l’espace public, une explication sur la manière de déambuler ainsi que sur la psychologie de la perception pour en établir les enjeux.

des musées disponibles à Bruxelles, je me rends compte que je dois parler des musées conceptualisés en tant que tels et non des bâtiments restaurés et qui actuellement ont la fonction de musées car je voulais parler d’initiatives architecturales.

Par la suite, j’ai analysé ces fiches à l’aide de schémas et critères prédéfinis (Voir annexes p200).

Il m’est, de ce fait, apparu complètement logique de faire le vide et de choisir un sujet traitant d’architecture autant d’un point de vue des différentes volumétries réalisées que du point de vue de la façade et donc du rapport à l’extérieur. Comment faire un mémoire de fin d’études en architecture sans parler d’architecture ? C’est ainsi que le musée me saute enfin aux yeux et que mon concept commence à se Aprèsdéfinir.l’étude

L’étape suivante a été de catégoriser les fiches réalisées pour rassembler les différentes tendances dominantes selon leur type d’entrée

thème. Les sujets étudiés furent alors beaucoup trop vastes ; passant par les musées itinérants, les éléments de culture de l’art enseigné aux enfants, les galeries publiques, le Street Art ainsi que les façades attractives, j’ai alors dû faire un choix.

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L’intitulé définitif du sujet s’est donc révélé être : « La déambulation au service de l’attractivité des musées contemporains d’art ».

Méthodologie de travail.

Dans un premier temps, j’ai réalisé des fiches de musées dans le but de comprendre s’il y un lien de causalité entre les types d’entrée et leur attractivité. Celles ci regroupent des plans, implantations, schémas, informations concernant l’architecture, le parti architectural, et bien d’autres éléments.

Les analyses que vous allez pouvoir consulter dans ce travail, sont celles d’un seul musée par catégorie Ceci dans le but d’illustrer chaque types d’entrée par un cas concret.

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PREMIÈRE PARTIE THÉORIQUE

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Clarification historique, définitions et concepts

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Il en existe neuf catégories : les sciences, l’histoire naturelle, l’histoire, l’archéologie, les arts, les beaux arts, les arts décoratifs, l’ethnologie, les techniques. Le musée, incarne l’identité d’un peuple et l’importance du patrimoine dans une société. Ces deux aspects définissent notre passé mais aussi notre futur.

1 CONSEIL INTERNATIONAL DES MUSÉES (ICOM) Statuts The global museum network International Council of Museums,2017, Art2 P2 Statuts de l'ICOM art.2 §. Consulté le 03 mars 2022. icom.museum/wp content/uploads/2018/07/2017_ICOM_Statuts_FR.pdf

Mais pour comprendre le contexte dans lequel fut créé le musée tel qu’on le connait actuellement (la démarche initiale ainsi que le contexte de sa création) il faut tout d’abord s’intéresser à l’étymologie du mot « musée ». Ce mot vient de la déesse mnémosyne, qui vient du mot mnémos en grec qui signifie mémoire. C’est donc dans un but de conservation de la mémoire des objets d’une société que les musées ont été conçus.

« Un musée est une institution permanente sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d'études, d'éducation et de délectation. 1»

1.A Explication du terme « musée » et ce qu’il représente culturellement

Le Conseil international des musées (ICOM) a mis au point une définition plus précise qui fait autorité dans la communauté internationale :

Fig.1: A visitor in the Louvre Museum, Paris, France ». 2013 Jon Westra.

L’histoire nous a prouvé qu’il est indispensable pour une nation de posséder des musées. Pour preuve, on a pu observer que pendant l’invasion nazie, les peuples occupés furent interdits de lieux culturels, donc de musées. Ainsi, ceux ci furent victimes d’une destruction programmée des biens culturels dans le simple but de faire perdre aux peuples sous occupation étrangère, leur identité.

«

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En Italie, dans la seconde moitié du XVe siècle, à la Renaissance, les princes italiens envisagent pour la première fois de collectionner des peintures et des sculptures rassemblés dans des jardins, puis dans des galeries (larges couloirs reliant un bâtiment à l'autre). Ils combinent les notions d'œuvres d'art, de collections et de publicité (très limitée au départ, car elle ne concerne que les invités du prince, généralement d'autres princes), préfigurant ainsi du concept de "musée d'art". 2

1.B Histoire des musées.

La Tribune des Offices, Johan Joseph Zoffany.

Le collectionnisme :

Ce n'est qu'au Moyen Âge que des collections apparaissent, grâce aux trésors des églises médiévales et des temples antiques, qui deviennent une réserve de matériaux précieux pour les rois et les nobles. De plus, les portraits de la bourgeoisie naissante répandent la forme de la peinture en Europe, avec de grands tableaux d'histoire ornant les galeries du château, qui deviennent des lieux de représentation et de pouvoir à partir du XVe siècle

2 Olivier BONFAIT, « COLLECTIONNISME », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 14 juin 2022 URL : Fig.https://www.universalis.fr/encyclopedie/collectionnisme/2:

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Poulot, D. (2021). Histoire de l’histoire des musées : configurations et enjeux. Dans : La muséologie [en ligne]. Armand Colin. p. 38 41. [Consulté le 13 août 2022]. Disponible sur : doi :10.3917/arco.gob.2021.01.0038

Fig.3: Musée des offices : © Getty / Photo Julian Elliott Photography, 2019.

Le musée n’est pas fermé physiquement. En effet, un couloir traverse l’Arno (fleuve) et rejoint le Puti Place, à la manière d’une artère qui traverse le corps de la ville. La disposition de la place des offices, longue et étroite, a été désigné pour lier la Piazza Della Signoria et la rivière Aron. Elle est ornée de deux structures imposantes des Offices disposées en U.

Le Musée des offices est largement considéré comme un des premiers musées ouverts au public. Ouvert en 1581, le musée des offices est un des plus anciens musées d’Europe. Le bâtiment a été mandaté par Cosimo premier de Médicis, Grand Duc de Toscane avec pour but de rassembler sa collection de peintures et de sculptures qu’il a pu rassembler lors de ses voyages. La construction du bâtiment conçu par Giorgio Vasari a commencé en 1560 et achevée en 1581 par son successeur Bernardo Buontalenti. La galerie a été ouverte au public en 1769. Le but initial du bâtiment était de servir de bureaux administratifs et judiciaires à la ville de Florence. C’est de là que vient le nom Galleria delle « uffizi » qui est traduit par musée des offices, les bureaux. 3

En 1581, François premier de Médicis, le fils de Cosimo et Grand Duc de Toscane, ont mis sur pieds une galerie de statues et d’autres objets précieux dans la dernière aile du musée. La galerie s’organise sur deux ailes. La galerie principale est composée de deux grands corridors.

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Poulot, D. (2021). Histoire de l’histoire des musées : configurations et enjeux. Dans : La muséologie [en ligne]. Armand Colin. p. 38 41. [Consulté le 13 août 2022]. Disponible sur : doi :10.3917/arco.gob.2021.01.0038

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Fig5 Le cabinet des curiosités de Delphine Jacquot Delphine Jacquot 2011

Les cabinets de curiosités ont fait un pas vers une appréhension plus scientifique du monde. C’est à la Renaissance en Europe (studiolo en italien, Wunderkammer en allemand), leurs collections, souvent ouvertes à la visite, formèrent par la suite le noyau des musées, muséums et jardins botaniques qui les remplacèrent peu à peu. C'est ainsi que le musée Ashmolean d'Oxford ouvrit ses portes en 1683, présentant les collections des cabinets Tradescant, père et fils, et celles d'Elias Ashmole 4

Cabinets de curiosités

Fig.4: Roma, Palazzi vaticani: il cortile della Pigna con la Sfera di Arnaldo Pomodoro, Lalupa 2006

Le musée du Vatican est le premier musée repris en tant que musée existant d’art, il contient dans sa collection religieuse des œuvres telles que la Création d’Adam par Michel Ange.

L'histoire des musées en Angleterre est surtout marquée par la tradition de grands collectionneurs qui ont su faire preuve de patriotisme en les prêtant volontiers comme bien public, sans succomber au modèle continental de la National Gallery. 6Le principe de nier la propriété privée. Aujourd'hui, le fait que des centaines de milliers de personnes acceptent que les châteaux privés et leur contenu fassent partie du patrimoine national britannique témoigne du succès de l'élite britannique dans la reconstruction de son image culturelle à l'époque révolutionnaire. 7

6 Poulot, D. (2021). Histoire de l’histoire des musées : configurations et enjeux. Dans : La muséologie [en ligne]. Armand Colin. p. 38 41. [Consulté le 13 août 2022]. Disponible sur : doi :10.3917/arco.gob.2021.01.0038

5 Gob, André, and Noémie Drouguet. La muséologie. 4e éd. Armand Colin, 2014. C

Ce type de musée classique datant du XXI e siècle est actuellement le symbole de la collectivité d’une nation dans une optique de régénération de la mémoire collective.

Au milieu du XIXe siècle, les musées sont devenus un élément important du développement urbain. L'accroissement et la diversification des collections ont conduit à l’accroissement du nombre de musées. Souvent regroupés au même endroit, formant des « forum de musées », dont le plus ancien exemple fut encore le groupe autour de l'Alte Museum de Berlin, qui prit bientôt le nom de Museumminseln. Encore aujourd’hui, on retrouve cette approche de l'urbanisme sous diverses formes. Les exemples incluent le complexe Maria Theresienplatz à Vienne, agrandi par le quartier des musées à la fin du XXe siècle, les arcades des musées à Washington et Bonn, le Museen Uffer à Francfort, le Mont des Arts à Bruxelles et bien d’autres. 5

7 Poulot, D. (2009). III. Histoire des musées. Dans : Dominique Poulot éd., Musée et muséologie (pp. 39 60). Paris : La Découverte

Fig.6: Le British Museum via Wikimedia Commons ©Ham. Fig.7: Galerie Nationale de Londres, Angleterre, Diego Delso 08 07 2014

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10 Gob, A. & Drouguet, N. (2014). Chapitre 8 L’architecture des musées. Dans : , A. Gob & N. Drouguet (Dir), La muséologie: Histoire, développements, enjeux actuels (pp. 272 292). Paris: Armand Colin. https://doi org.ezproxy.ulb.ac.be/10.3917/arco.droug.2014.01.0272

Fig.8: New National Gallery by Ludwig Mies van der Rohe in Berlin, 1962 68. Photo : Jean Pierre Dalbéra, 2013.

8 Renault, Monique. Muséologie. Presses Universitaires de Bruxelles, Bruxelles, 1999.

Au milieu du XIXe siècle, l'ère des expositions universelles ouvre de nouveaux horizons. Le Crystal Palace de Paxton et Fox (1851) présente des objets fabriqués par l'homme, des machines et des œuvres d'art dans des bâtiments en verre et en métal. 8L'avènement du verre et de la fonte, puis de l'acier, et bientôt du béton armé, a donné aux architectes des musées de nouvelles pistes pour permettre de construire de grands espaces sans aucun support et majoritairement éclairés.

9Au milieu de la guerre, marquée par le bombardement des villes basques, Mies van der Rohe développe un "projet de musée de la ville" dans lequel il fait du tableau de Picasso "Guernica" un élément central de sa vision. Un espace d'exposition sans cloisons ni parcours imposés. Le musée est entièrement ouvert au public sur un seul niveau : « Nous essayons de faire tomber les barrières entre l'œuvre d'art et la communauté vivante. » 10

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9 Les cahiers de muséologie. Liège: Université de Liège. Séminaire de muséologie, 2016.

Fig.9: Solomon R. Guggenheim Museum, New York City, New York, United States, Inge Johnsson ,2016

Le but était de créer pour les visiteurs une expérience sensorielle et culturelle pour le Lespectateur.formeet la fonction se réunissent pour créer un bâtiment unique ou l’art est mis en exergue. Frank Lloyd Wright souhait connecter l’architecture à l’art. En effet, il va encore plus loin dans sa vision de la place de l’architecture en tant que forme d’art à part entière.

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La Fondation Solomon R. Guggenheim a été créée en 1937 pour la promotion et l’encouragement des arts et de la culture au grand public, surtout dans le domaine de l’art. La Fondation a été conçue par l’architecte américain Frank Lloyd Wright et terminée en 1959. A l’instar du musée des offices, le musée Guggenheim a été construit dans l’unique but d’accueillir la collection des œuvres artistiques que possédait la famille Guggenheim. La famille a souhaité mandater la construction d’un musée qui reflétait sa vision de l’art, de l’espace et de l’exposition.

L’utilisation de la lumière du jour souhaité par tout artiste et conservateur de musée était extrêmement importante.

Fig.10: Verrière du Guggenheim, David Grossman, 2019.

Fig.11: New York, Manhattan, Patrick Batchelde,2010.

Dans une lettre à Mr Guggenheim, le 14 août 1946, Frank Lloyd Wright a expliqué le concept du bâtiment : il souhaitait de belles surfaces épurées dans le bâtiment tout entier, toutes à taille humaine. 7

11 Gob, A., & Drouguet, N. (2021). La muséologie 5e éd. : Histoire, développements, enjeux actuels (muséologie, 1) (French Edition). Dans Carte blanche (p. 37 41). ARMAND COLIN.

Fig.12: Le Centre Georges Pompidou, Brurkhard Maus, 1980.

Les années 1950 s'inscrivent dans la même dynamique de modernisation. Sous l'influence du Bauhaus, le musée lance un concours d'excellence. Mises en lumière et expositions temporaires, fonds blancs et soins lumière, tout est pensé pour favoriser la circulation du regard et mettre en valeur les œuvres exposées. Au milieu des années 1970, sur fond d'emballement du marché de l'art, les projets et appels au meilleur de l'architecture internationale se multiplient. Comme le Centre Georges Pompidou, conçu par Renzo Piano et Richard Rogers, qui a ouvert ses portes à Paris en 1977. Les réactions sont mitigées depuis la cérémonie d'ouverture.

Mais la machine démarre. Au cours des années 1990, les institutions culturelles ne cessent d'actualiser la présentation de leurs collections et s'ouvrent plus que jamais aux nouvelles formes d'art (installations, vidéos, événements, danse, musique, etc.). Dans un monde où la peinture et la sculpture ne sont plus considérées comme le summum de la création artistique, la manière de présenter l'art change. Complétant l'organisation chronologique, nous parlons maintenant du parcours de l'exposition, où de véritables histoires se jouent, et des œuvres sont mieux racontées à un public toujours plus nombreux... et plus exigeant. 11

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14Pour résumer ces différentes périodes, on observe d’abord des collections princières qui sont privées. Ensuite on commence à permettre une ouverture au public, les cabinets de curiosité font alors leur apparition. Par la suite, on observe une montée en puissance de l’intérêt du public lié à un intérêt économique grandissant des musées.

La vue des chantiers muséaux qui s'ouvrent partout soulève une nouvelle liste de questions historiques, tant sur l'histoire du financement et de la documentation des constructions et installations, que sur l'histoire des expositions, de la conservation et de la restauration des œuvres.

12 Site : https://artsandculture.google.com/

L’après-art

L’aire du numérique

De telles démarches nécessitent un nouveau stockage ou la mise en œuvre d'une conservation sur site ou virtuelle

Actuellement, de nouveaux types de musées ont fait leur apparition, avec des nouvelles galeries virtuelles liées à l’ouverture de « Google Cultural Institute 12 » ce sont de nouvelles possibilités pour visualiser des contenus dynamiques, appréhender la galerie librement chez soi 13

Jusque là, l'histoire des musées était dominée par les musées traditionnels consacrés aux trésors et aux cabinets de curiosités, héritage historique des collections du début du XXe siècle.

Le musée ne disparait pas mais devient un nouveau support d’expression inédit il est accessible à tous mais la fonction est parfois déviée de son sens premier avec un nouvel internet économique et des espaces de divertissement, vente goodies etc.,

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POULOT, D. (2021). Histoire de l’histoire des musées : configurations et enjeux. Dans : André Gob éd., La muséologie : Histoire, développements, enjeux actuels (pp. 38 41). Paris: Armand Colin. https://doi org.ezproxy.ulb.ac.be/10.3917/arco.gob.2021.01.0038

Elle se tourne de plus en plus vers "l'instant présent", pour rendre compte de l'essor spectaculaire des musées, ainsi que de leur importance.

L’intérêt de départ est donc uniquement de satisfaire les plaisirs du rois pour finir par devenir un enjeux social et culturel Actuellement, il touche au vivre ensemble dans la société, au maintien de la démocratie et de la culture au sein de la société

14 Museum International No 196 (Vol XLIX, n° 4, 1997) Architecture et musée p. 4 41

13

21

Rapport entre l’architecte et le musée

C’est pourtant un exercice difficile mais il n’est pas d’architecte célèbre qui ne s’est pas tenté à concevoir un tel édifice. Les contraintes sont nombreuses ; trouver un équilibre entre œuvres exposées et architecture en faisant en sorte que ces deux éléments s’équilibrent sans qu’un des deux n’éclipse l’autre, ceci dans le but de servir l’exposition. 15

Toutefois, la modestie de l’architecte est souvent remise en question.

No 196

1997) Architecture et musée p. 4 41

La conception d’un musée est d’abord celle d’un bâtiment, mais elle est d’autant plus remarquable que c’est celle d’un bâtiment reconnu.

Les espaces d’un musée peuvent être regroupés en différentes catégories. On y rassemble l’accueil, les espaces d’expositions, le centre de documentation, les espaces administratifs, et ceux dédies à la gestion des collections. 16

Fig.13: Portrait de l’architecte Victor Bourgeois, 1900 de Pierre Louis Flouquet, J Geleyns Art Photography 1967.

15 La

272

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Entre construire avec une volonté d’accueil envers le public, un soucis de conservation des œuvres, des exigences d’exposition, une nécessité liée au confort de la visite et une contrainte d’exploitation économique des lieux, que d’éléments qui rendent la construction d’un tel édifie complexe. Ce sont ces éléments qui permettent aux architectes de donner la mesure de leur talent.

292 16 Museum

La répartition de ces différents espaces varie en fonction du musée, il n’y a pas de règle générale à ce sujet. Leur affectation se définit selon les espaces disponibles et les priorités liées au fonction propre au musée. muséologie Chapitre 8 L’architecture des musées André Gob, Noémie Drouguet (2014), pages à International (Vol XLIX, n° 4,

Les relations entre ces deux intervenants sont souvent décrites comme conflictuelles. Cependant, les réussites en matière de construction de musées semblent liées à un bon dialogue entre ces collaborateurs le plus tôt possible lors de l’élaboration du projet. Le programme muséologique est donc un élément essentiel à définir directement aux yeux de l’architecte. Les exigences et contraintes particulières de la conception du musée en matière de présentation, d’exposition, liées à la collection en question, ou à la conservation sont à prendre en compte dès le commencement de l’esquisse. L’importance en termes de chronologie et de logique du programme est soulignée, c’est pourquoi les fonctionnalités définies, le flux de circulation, les différentes unité structurelles, les articulations, certaines exigences essentielles ainsi que l’affectation des surfaces doivent être connues pour être traduit en termes d’espace. 17

C'est notamment le cas des concours : les candidats doivent présenter un avant projet sur la base d'un cahier des charges très succinct et sans aucune potentialité de dialogue avec le concepteur du musée. Suite à l'attribution du contrat, cet avant projet pourra être révisé pour mieux répondre aux exigences du projet muséal.

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La gestion des projets d'infrastructure par les administrations publiques répond à des règles éprouvées et à des usages généraux, non spécifiques aux musées.

17 La muséologie Chapitre 8 L’architecture des musées André Gob, Noémie Drouguet (2014), pages 272 à 292

Concernant le programme, on retrouve deux corps de métier qui interviennent en collaboration : l’architecte, qui est chargé de transformer ou construire le musée, et le concepteur, il peut s’agir d’un muséographe extérieur, d’une équipe interne ou non ou du directeur du musée

Néanmoins, il est fréquent que le bâtiment ait été conçu, voire construit, avant que le programme muséographique ne soit déterminé en tous termes. Seules certaines lignes conductrices, comme uniquement des fonctions attendues : salle d'exposition, sanctuaire, auditorium, bureau, etc.), surface, coût maximum sont établies pour l'architecte.

C’est dans ce processus, que le dialogue entre les intervenants doit être concret car l’architecte n’est pas un simple exécutant du programme mais il doit se lier à ces contraintes connues au Lapréalable.croissante complexité des programmes, notamment en lien avec la diversification des services et des activités muséales, entraîne l'intégration, dans le processus de conception, de nouveaux acteurs, souvent extérieurs aux musées et aux architectes : spécialistes de la conservation préventive, paysagistes, planificateurs, etc., …

. Certaines d'entre elles appartiennent à un ou plusieurs artistes et sont dédiés uniquement à leur travail. L'objectif principal d'une galerie d'art est de vendre les œuvres exposées. Mais cela peut aussi favoriser de nouveaux talents. 20 Madelaine. (2018). Dans les coulisses des musées et galeries d’art. Traduire (Paris), 239, 44 46. https://doi.org/10.4000/traduire.1522 DÉCOUVRIR LES GALERIES D'ART (2021). . Toronto : Canadian Broadcasting Corporation. Retrieved from https://www.proquest.com/other sources/découvrir les galeries dart/docview/2539465204/se 2 Putnam, James. Le Musée à l’œuvre : le musée comme médium dans l’art contemporain, Paris : Thames & Hudson, 2002https://doi.org/10.4000/critiquedart.2176Fig.14:RichardAvedonprépareson

Les expositions éphémères permettent donc d’accueillir de nouveaux artistes au sein d’un musée.

Quels sont les différents types de galeries d'art ?

On distingue principalement les galeries d’art publiques, privées et virtuelles 19

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Image

Qu'est ce qu'un musée d'art ?

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exposition rétrospective Marlborough Gallery de New York, photographié août 27, 1975. : © Jack Mitchell/Getty Images

Les musées d'art sont des lieux où des œuvres d'art sont exposées en permanence 18. Cependant, dans certains cas, il peut aussi y avoir des collections temporaires. L'événement est à but non lucratif et tout le monde peut y accéder. Cela signifie que l'œuvre n'est pas à vendre. Ainsi, pour survivre, les musées ont besoin de dons et de subventions. Mais le plus déroutant est que les salles d'exposition sont aussi appelées "galerie". Cependant, elles sont différentes des galeries d'art privées qui cherchent à rentabiliser l'investissement.

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En plus des séances pédagogiques traditionnelles, les musées proposent de plus en plus des espaces dédiés aux livres, des concerts pop ou des performances multimédias, ainsi que des réceptions ou des événements de lancement de produits pour les sponsors.

Les principales dépenses découlent des frais de personnel, de fonctionnement d’équipements, etc...

21 REF.: digipat/musestat/België/Rapport bEGMUS 2006_F

La direction prise à la fin des années 1960, d’ouvrir les musées à tous et offrir la culture à tous, est le symbole de l'égalité des chances

25 Budget :

Lesprivés.musées possèdent désormais des boutiques, centres de documentation, bibliothèques et archives. Les médiathèques et photothèques sont moins présentes. D’autres musées possèdent des cafétarias et restaurants.

D’après cette enquête 21, il en ressort que les revenus proviennent des dotations, subsides, sponsors, ainsi que des fonds propres avec des tickets d’entrée, des cotisations, les recettes de la boutique, les cours et les locations de salles.

Lpermanentes.’entréeexclusivement

payante dans un cas sur cinq et le prix des tickets d’entrée est dans 77% des cas soumis à des réductions étudiant, seniors, selon les jours, pour les groupes, etc…, et parfois des remises sont disponibles. On y voit donc un intérêt d’accueil tout public.

Le succès obtenu semble justifier leur conception. Le fait est qu'en Allemagne, par exemple, après un essor de la construction neuve, le nombre de visiteurs est passé de 14 millions en 1969 à 69 millions en 1995. Ces chiffres impressionnants prouvent que le musée est depuis longtemps entré dans le quartier des affaires itinérants

Le concept de culture a adopté à son insu un caractère commercial qui cherche à concilier au maximum divertissement et expression culturelle, culture de masse et culture d'élite.

D’après une enquête réalise par BeGMUS C Belgian group1, on Museum Statistics sur les statistiques des musées belges, il en ressort ces informations sur 455 musées au total.

Les publications les plus courantes sont les brochures gratuites, les catalogues et collections

Le gestion des musées est tenue soit par l’état fédéral, soit les différents régions, communautés, provinces, communes et ASBL publiques en autonomie et les fondations et universités en tant que

Pendant longtemps, le nombre de visiteurs du musée n'a intéressé personne, pas même le conservateur. Il estime qu'en ouvrant la galerie au public et en y présentant la collection, il a accompli sa mission. Peu importe qu'il y ait des visiteurs ou non. Dans une certaine mesure, les visiteurs peuvent être considérés comme « gênants » : ils touchent à tout, doivent être surveillés et par conséquent, on les empêche d’effectuer des travaux plus intéressants, comme la recherche et la publication de collections. Malheureusement, cette attitude n'a pas complètement disparu. Heureusement, de nombreux gestionnaires culturels et directeurs de musées ont compris qu'un musée ne peut remplir sa mission que s'il est non seulement ouvert mais fréquenté par le public. Un musée sans visiteur n'est pas un musée à part entière.

22 Gob, A. & Drouguet, N. (2014). Chapitre 3 Des musées pour qui ? Le public des musées. Dans : , A. Gob & N. Drouguet (Dir), La muséologie: Histoire, développements, enjeux actuels (pp. 100 121). Paris: Armand Colin. https://doi org.ezproxy.ulb.ac.be/10.3917/arco.droug.2014.01.0100

Fréquentation

D'autre part, la fréquentation n'est pas le seul ni même le meilleur critère pour juger de la qualité ou du succès d'un musée.

De nombreuses études ont analysé son importance pour le Royaume Uni, les grandes associations touristiques... et les Américains. Bien sûr, cette préoccupation n'est pas étrangère à l'influence grandissante du monde économique sur la culture, et pour certains, ces chiffres peuvent servir de mesure de l'efficacité des institutions muséales. Les politiciens et les sponsors sont également intéressés à connaître les chiffres pour mesurer l'impact de l'argent qu'ils fournissent d'une manière ou d'une autre.

26

Les données sur les visiteurs peuvent être utilisées de différentes manières : pour observer et analyser les changements annuels du nombre de visiteurs dans un musée particulier, pour comprendre l'impact des expositions temporaires, pour mesurer l'impact de telles évolutions, telles que des campagnes médiatiques, des événements locaux, etc. ou encore pour étudier des musées, des villes, des régions La période de l'année à laquelle les visiteurs sont répartis pour mesurer la taille respective des musées, et l'importance de leur taille ou de leurs collections, car le nombre de visiteurs est une mesure composite qui combine différents facteurs pour comparer les chiffres qui concernent les visites de musées dans différents pays, comparant ainsi le nombre de visiteurs dans les musées et autres événements et institutions culturels de différentes régions. 22

Ce nouvel intérêt pour le public, on a vu combien il a été lié au mouvement de la « nouvelle muséologie », à la recherche des expositions comme support générateur de sens pour les publics, et au développement du tourisme culturel, notamment les statistiques de fréquentation des musées. La plupart des pays européens publient désormais des données chaque année, pour la Belgique c’est BeGMUS qui s’en charge.

L’institutionnalisation du musée compose un phénomène récent dans l’histoire, celle ci remontant à la fin du XVIIe siècle. En revanche, son développement connaît, sur deux siècles, une progression surprenante. On compte moins d’une trentaine d’institutions à travers le monde, à la veille de l’ouverture du Louvre en 1793. Au milieu des années 1930, on en comptabilise environ 6000 et actuellement plus de 80 000. (Voir schéma ci dessous). 23

https://www.theartnewspaper.com/

25 Mairesse, François, 2012, «Le musée inclusif et la muséologie mondialisée / O museu inclusivo e a museologia mundializada», ICOFOM LAM, 21 encuentro regional, Termos e conceptos de museología: museu inclusivo, interculturalidade et patrimonio integral [21e rencontre régionale, Termes et concepts de muséo- logie : musée inclusif, interculturalité et patrimoine intégral], Rio/Petropolis, p. 17-52.

C'est cette logique que Richard Florida (2002) met en avant en précisant les facteurs nécessaires au développement d'une classe créative qui devrait générer de la valeur ajoutée future et que les villes et régions cherchent à plaire. Le concept douteux de créativité et d'économie de la créativité va bientôt s'imposer dans le monde (Bouquillion, 2012), les villes et les régions participant à une concurrence croissante tant au niveau national qu'international pour attirer des touristes ou de nouveaux résidents (créatifs). 25

24

27

On peut observer globalement que les musées qui attirent le plus grand nombre de visiteurs sont en général les plus vastes et ceux dont les collections sont les plus importantes (Ginsburgh et Mairesse, 1997).

23 Gob, A. & Drouguet, N. (2014). Chapitre 3 - Des musées pour qui ? Le public des musées. Dans : , A. Gob & N. Drouguet (Dir), La muséologie: Histoire, développements, enjeux actuels (pp. 113). Paris: Armand Colin. https://doi org.ezproxy.ulb.ac.be/10.3917/arco.droug.2014.01.0100

L’indice de l’attractivité culturelle d’une région dépend de plusieurs autres facteurs : l’intensité de la vie nocturne, la qualité des lieux de restauration et des infrastructures culturelles, , la tolérance de la population à l’égard des mœurs, etc.

24

Cette évolution est également susceptible d'être une illustration de la concurrence entre ces pays, ou les villes et régions qui les composent, pour développer leurs propres économies. Pendant des décennies, les principales fonctions des musées, axées sur la recherche, l'éducation et la conservation du patrimoine, semblent avoir été largement influencées par le développement urbain et touristique (en particulier pour les plus grandes institutions). De ce point de vue, l'étude de la structure des réseaux muséaux et de la fréquentation des musées, tant physiques qu'en ligne, constitue un élément permettant d'illustrer la position des pays dans le système économique mondial et de mieux comprendre l'évolution future. Ces pays sont dans l'économie créative.

28

La dynamique de développement des musées s'est poursuivie et, depuis les années 1980, largement guidée par la logique économique et la concurrence entre pays et régions en matière d'économie touristique et d'attractivité urbaine.

29 Communication

Dans d’autres les institutions créent des regroupements de musées tels que les différents centre Pompidou, Les Guggenheim, ainsi que le Louvre. Ceci dans le but d’avoir une reconnaissance de notoriété, du concept et que ceci tende à toucher plus de monde. 27

Actuellement, l’espace architectural qui pousse le passant à entrer est un facteur

Les initiatives passent par des relations de presse, des posts évènementiels stories Facebook, Instagram ou autre, alimentation du site web personnel du musée. Outils graphiques développés en interne

26 https://kanal.brussels/sites/default/files/actualites/kan rapport2020 fr vflr.pdf 27 Mairesse, F. (2019). Géopolitique du musée : les enjeux de la fréquentation. Politique et Sociétés, 38(3), 103 127. https://doi.org/10.7202/1064732ar

Fig.15: Capture d’écran du rapport de fréquentation KANAL, 2019.

Bien que l’étude de mon mémoire se cible sur les initiatives d’attractivité architecturales, il faut noter qu’elles se ne sont pas seules vecteurs de fréquentation dans leurs lieux.

Dans certains cas, des partenaires mettent en avant les institutions muséales.

Des outils graphiques tel que des invitations papiers à des évènements particuliers, des signalétiques hors du musée, affiches et campagnes. Des flyers distribués, des journaux, des feuilles avec le programme, des visuels panoramiques, réunion de presse pour créer des revues et des collaborations avec des rédaction privées. 26

Dans la ville, certaines façades provoquent un intérêt visuel. Différentes tentatives d’interpellation sont recensées, parfois simplement pour partager des œuvres au sein de l’espace public mais aussi dans le but d’attirer le passant. On peut observer que les intentions de mise en visibilité touchent toutes sortes de structures ; des écoles, des façades commerciales, des restaurants ainsi que des œuvres artistiques installées ponctuellement dans la ville.

Le rapport à la rue comme signal sur la façade

Astuces de mise en visibilité

Chacun a son spectre de visibilité, qu’il soit plus ou moins large On peut néanmoins reconnaitre que certaines initiatives sont intéressantes quand il s’agit de mettre en lumière un lieu par rapport à son contexte.

Fig.16: Habillage de vitrine à Metz, réalisé par Devisu.2015

Fig.18: Galerie qui a gagné le prix européen de l’espace public, Rotterdam, Pays Bas, 2015

Fig.17: L’Université d’art et de design de Massey, 2018.

De l’architecture commerciale en passant par la galerie d’art, les lieux d’éducation ou d’histoire, bons nombre de ces lieux ont pour but de mettre en avant leur architecture. Une simple enseigne, une bannière ou parfois des techniques plus radicales, certaines façades se démarquent par différentes techniques.

30

Relevé des façades suscitant l’intérêt :

Fig.22: Place Vendôme, façade du magasin Louis Vuitton / Reuters/Charles Platiau, 2017.

Fig.21: BORGMAN | LENK

Fig.20: RedBall Project par Kurt Perschke

Cette œuvre nous fait se questionner sur la perception des espaces par la mise en perspective de ceux ci

31

Les œuvres d’art singulière comme appel visuel Ephémères ou non, certaines œuvres artistiques marquent le paysage urbain.

Fig.23: Œuvre réalisée par l’artiste JR. 2021 Palazzo Farnese, Rome/ JR.

Voilà plus de 50 ans que Daniel Buren habille l’espace de rayures contrastées et de couleurs traversées par les rayons du soleil. Habitué de la Galerie Bortolami, il y présente sa dernière installation, « in situ » jusqu’au 24 juin 2017

Fig.19: Œuvre réalisée par Alexander Chinneck

Déambulationdéambulation.,manières de marcher et d’appréhender la ville et les espaces.

... 28

Nous pensons souvent à l'architecture comme permanente, stable et immobile, mais en fait le mouvement est au cœur de l'architecture et de la pratique.

Presque tous les bâtiments, même ceux conçus à l'époque du chemin de fer ou de l'automobile, sont traversés par une promenade. Nous circulons, dans et autour des bâtiments. Nous faisons l'expérience de l'architecture dans ce rythme un deux, gauche droite. Mais qu'apporte à l'étude de l'architecture cette extraordinaire activité de marcher ou de courir ?

29

32 La

La marche peut être décrite comme un processus de "double pendule" qui combine l'action musculaire : d'abord le talon frappe, transférant le poids à la plante du pied, puis le talon se soulève, puis les orteils, alors que les membres descendent et s'étendent vers l'avant. Notre corps fait des mouvements subtils même lorsque nous sommes immobiles. Comme l'a observé Erin Manning, l'immobilité nécessite une adaptation précise aux conditions d'équilibre changeantes.

“

Comme agir et travailler, marcher exige un engagement corps et âme dans le monde, c’est une façon de connaître le monde à partir du corps et le corps à partir du monde.” Rebecca Solnit 28

La masse unique et stable que nous percevons à distance est divisée en parties et en dimensions instantanées : les changements de température ambiants perçus, l'inhalation d'un parfum particulier, le craquement soudain du gravier, le grincement d'un sol, les échos d'une pièce carrelée, SOLNIT, R. (2002). L'art de Marcher. Actes sud. BAILLY, Antoine : Perception de la ville et déplacements. L'impact de la mobilité sur le comportement. P12 17.

Fig.24: « «A woman walking. Collotype after » Edward Muybridge , 1887.

Une fois que nous commençons à nous déplacer, la vision sur l’environnement bâti se transforme Lorsque nous nous y approchons, la silhouette du bâtiment change instantanément, s'ajuste et se réassemble dans une nouvelle forme. Dès qu’un bâtiment est à portée de main, nous ne pouvons peut être plus percevoir sa forme générale, mais nous pouvons découvrir de nouveaux éléments : des détails de textures jusqu'alors invisibles, une série de composants architecturaux 29

31

En l’absence de ces points de fixation visuels, l'automobiliste ou le voyageur s'inquiéterait de ne pas pouvoir s'orienter. Concernant les objets proches, on note le rôle de la signalisation, des E, Politique du toucher : sens, mouvement, souveraineté (Minneapolis, 2007).

Bailly, A. S. (1974). Perception de la ville et déplacement. L’impact de la mobilité sur le comportement. Cahiers de géographie du Québec, 18(45), 535 https://doi.org/10.7202/021228ar

30 MANNING

Pour les architectes, l'espace reste un point de départ clé et l'un des problèmes de conception les plus fondamentaux à résoudre. L'espace définit la forme et la fonction d'un bâtiment de plusieurs façons. Cependant, la marche complique cette notion d'espace car elle ajoute des points de vue en modifiant la vision sur cet espace. 30

33

Chez tous les auteurs, la notion de repères apparaît particulièrement claire. Ce sont des éléments spatiaux, des ponts et des bâtiments, des points d'intérêt proches et lointains. Que ces éléments uniques soient marqués par leur forme, leur volume, leur structure, leur couleur ou leur emplacement, ils aident les visiteurs à s'orienter et les habitués à déterminer leur progression. Pourtant, les lieux emblématiques et les axes principaux ne constituent qu'un seul type de repère, formé d'objets stables et distants.

Toute idée d'espace immobile ne reconnaît pas la nature dynamique inhérente à l'expérience architecturale. La marche a un but, elle est presque toujours improvisée, évolutive et changeante en fonction de l'environnement et de l'expérience.

Déplacement et mémorisation du paysage 31 :

34

accotements, des éléments qui croisent les axes routiers (ponts, péages) et de la circulation. Ceux ci servent surtout à situer leur progression et se rendre compte de la vitesse.

Dans les villes en constante expansion, le volume et la vitesse des déplacements ne feront qu'augmenter. Pour capturer la perception humaine en mouvement, des écrivains comme Appleyard, Lynch, Myer, Carr, Schissier et d'autres ont travaillé sur des séquences visuelles et des processus de perception. Chacun crée une géographie subjective que nous ne pouvons comprendre qu'à travers les composantes du paysage et la structure psychologique de l'individu.

La perception visuelle

Finalement, l’étude de la perception visuelle est celle sur laquelle je me baserai principalement pour l’étude des musées car c’est l’étude la plus objective faite grâce à des éléments graphiques. Psychologie de la perception, L’architecture de nos sens, 3éd, 2009 Université Libre de Bruxelles.

35

L’étude de psychologie de la perception est utile pour les architectes dans le cas où elle aide à mieux voir, mieux regarder mieux écouter et sentir. 32

32 CRUNELLE.Marc

La perception est « une saisie de sens occasionnée par une stimulation sensorielle » Declève. Il ne faut pas négliger les facteurs extérieurs car il y a une personne et ses répéteurs mais aussi son attention, son passé, sa culture, son âge et ses motivations.

Il y a différentes phases d’attraction d’un lieu. Celles ci peuvent se traduire du point de vue comportemental par différents moments : le regard, le moment d’arrêt, se diriger vers le lieu, et finalement la décision d’y entrer.

On retrouve plusieurs catégories dans l’étude de la psychologie de la perception. Parmi ces différentes divisions, y a la perception Haptique (sens du toucher), c’est la science qui regroupe les sensibilités kinesthésiques, somesthésique, d’équilibre, les pressions, la chaleur, et la douleur. N’ayant pas la possibilité d’analyser ces éléments objectivement, cette catégorie ne sera pas Ilétudiée.yaaussi la perception sonore, sensation auditive provoquée par une onda acoustique. Les vibrations se propagent dans un milieu matériel et l’oreille perçoit la vibration de notre corps.

Il y a aussi la perception olfactive, les sens de l’odorat qui permet parfois de percevoir les éléments autrement avec des facteurs comme la familiarité d’une odeur, l’appréciation, l’intensité, etc…

L’expérience visuelle : elle dépend de notre champ de vision et du temps que l’on met (en millième de secondes) à interpréter la forme, nos yeux réagissent à une « réponse de fixation ».

C’est un phénomène inconscient. Dans le cas de la déambulation, nos yeux sont en perpétuels décèlements de formes car nous sommes en mouvement. C’est ainsi que l’organisation d’une perspective stable peut être plus complexe et que les formes peuvent être perçues de manière ambiguë.

Elle regroupe ;

La couleur peut aussi impacter la perception car en architecture on distingue en premier lieu la forme avant la couleur. On mettra alors l’accent sur le contraste, la clarté, et le ton.

La lumière naturelle : Celle ci influence complétement le rendu des façades, sans la lumière du jour, il n’y a pas de perception volumes. Un jeu d’ombres est la conséquence de la lumière naturelle. A contrario, la lumière artificielle déforme complètement notre perception des volumes.Laperception de la distance ; elle remet en question la perspective et dépend donc du point de vue, des indices visuels ont été recensées par les expérience de Gibson en 1950. On y retrouve :

36

La théorie de Gestalt (la forme et le fond), celle ci met en évidence que tout est plus que la somme des éléments qui la compose (la mélodie est plus qu’un ensemble de notes). D’un point de vue architectural, une forme est considérée comme fondue » les unes dans les autres sans permettre de les distinguer selon les lois de la « bonne forme » Celles ci sont la proximité des éléments (s’ils sont proches ou lointains), leur continuité leur symétrie, la clôture (si les formes se referment visuellement), leur complexité, et leur similarité.

- Les illusions d’optiques : Elles sont fortement présentes dans notre environnement car nous essayons inconsciemment de donner du sens à ce que nous voyons On reconnaitra plus facilement les formes que l’on connait, on clôturera visuellement les formes que nous voyons, et les éléments plus proches entre seront confondus.

Les indices statiques : l’accommodation de la netteté, le gradient de texture, l’altération de la texture, la perspective des dimensions, la perspective aérienne, l’élévation relative des objets dans le champ visuel, les ombres, l’intégralité de la texture, la perspective géométrique, et la couleur.

La lumière

La proxémie : C’est un marqueur d’identité qui prend en compte notre manière d’occuper l’espace en public. Plus ou moins selon le contexte, la culture et les facteurs personnels. Les 3 problèmes de la perspective sont l’effet de profondeur, de contre perspective et du malaise des formes trapézoïdales.

: la convergence des yeux, l’interposition des objets en avant plan et les modifications de perceptions.

37

Les indices dynamiques : la modification de la vitesse de déplacement (très intéressant dans le cas d’étude de la déambulation dans la ville car nous sommes dans le cas d’un déplacement).Lesindicesbinoculaires

38

Deuxième partie : Analyse

39

Recherches sur l’attractivité mise en place par les musées

• Identification des différents milieux.

• Moyens de visibilité utilisés par les musées : notions d’architecture.

• Conclusion

Pour poursuivre l’analyse, je me suis intéressée aux musées d’art dans le but de comprendre les techniques utilisées. Elle peut se traduire en termes d’espace urbain, de possibilités architecturales, dans la gestion de la volumétrie, de la couleur, de la liaison entre l’intérieur et l’extérieur, et par bien d’autres manières. J’ai décidé de répertorier quelques unes de ces méthodes en 6 catégories mises en place par les architectes lorsque ceux ci cherchent à attirer le public Cette liste n’est pas exhaustive car il existe énormément de musées extraordinaires dans le monde.

C. Quand l’espace extérieur incite à découvrir le bâti

• Analyse du musée « Centre Pompidou Paris ».

• Conclusion

Fig.26: © Musée Guggenheim, New York, 2013 / Adelyn Perez

B. Continuité entre intérieur et extérieur

• Moyens de visibilité utilisés par les musées : enjeux et techniques

A. Musée comme curiosité

Fig.25: © Musée du Louvre, Paris, 2009 / Stéphane Olivier

40

• Conclusion

• Analyse du musée : « Solomon R. Guggenheim Fondation »

• Fiches de musée : Fondation Carmignac, Ca’ Pesaro, Fondation Le Corbusier.

• Fiches musée : « Musée d’art contemporain de Barcelone », « Le Louvre ».

Fig.27: © Musée Pompidou, Paris, 2017/ AFP

• Fiches musée : « Musée du Quai Branly », « Centre Pompidou Metz », « Chichu Art Museum », « Astrup Fearnley ».

• Conclusion

D. Vitrine

41

• Analyse du musée « MAXXI : Museum of XXi Century Art ».

• Analyse du musée « Niteroi Art Museum ».

• Fiches musée : « Getty Center », « HEM Museum », « Qintai Museum »

E. Quand le musée détermine le parcours

Fig.28: Musée KANAL, Bruxelles, 2018© NoArchitecten, EM2N, Sergison Bates Architects

• Analyse du musée « Pompidou KANAL Centre Pompidou ».

Fig.29: Musée MAXXI, Rome, 2010 Alberto Pizzoli

• Conclusion

• Fiches musée : « Mac Kanazawa », « Windows Museum ».

Fig.30: Musée D’Art Niteroi, Rio de Janeiro Brésil.

F. Quand le musée constitue une ascension, le parcours.

• Conclusion

Fig.25

« L’un

Musée du Louvre des trois monuments les plus reconnaissable

de Paris » « Une attraction touristique en soi »

La pyramide du Louvre séduit rapidement les amateurs d’art et devient partie intégrante des musées d’art. Bien que la pyramide de verre, qui est l’élément architectural fort soit l’entrée du musée, placé au dessus de collection d’art

Inauguré en 1989 21,6 m de haut 2.5 millions de visiteurs par an

2.AMusée comme curiosité

43

Ce qui nous intéressera dans cette catégorie, c’est l’intérêt porté en grande partie au musée et non aux œuvres d’arts ou aux objets qui y sont contenus. On passera en revue des facteurs d’attractivité tel que le budget nécessaire à la réalisation de ces musées, les architectes stars qui passionnent et incitent à venir voir le bâtiment, le taux de fréquentation, les nouvelles techniques d’attractivité qui passent de plus en plus par les médias et pour finir des points de lumières architecturaux dans la ville comme la couleur, la hauteur ou les matériaux des Contrairementconstructions. au reste de l’analyse, cette catégorie ne sera pas une analyse d’un musée en particulier mais plutôt du concept en lui même. En effet, l’analyse d’un musée en particulier dans ce cas n’est pas réellement pertinente car nous n’étudions pas une manière d’entrer mais plutôt un concept muséal

Pour cette catégorie, on va parler des musées qui sont considérés comme une œuvre d’art. Ces musées qui sont connus du grand public, pour leur architecture monumentale mais aussi pour pleins d’autres raisons en dehors des collections qu’ils contiennent.

Les thèmes d’attraction retenus sont les suivants:

D’un point de vue architectural et objectivement, un bâtiment sort de la norme à partir du moment où une de ces caractéristiques est rare On peut alors admettre que les bâtiments qui ont pu déroger à certaines règles urbanistiques y sont comptabilisés.

- La fondation Louis Vuitton, Paris France. Frank Ghery, 2006.

Fig.31: Fondation Louis Vuitton, France, 2021.

Moyens de visibilité utilisés par les musées, notions d’architecture :

33 Site du Guggenheim : https://www.guggenheim bilbao.eus/fr/le batiment

44

Compléxité des volumes.

Le Guggenheim Bilbao Espagne, Frank Ghery, 1997.

Voici quelques exemples de musées intringuants au niveau de la façade, de la forme, de la couleur ou de la hauteur.

Fig.32: © FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2022

Selon Gehry, la méthode qui permet de transmettre ses idées de façon la plus décomplexée est la méthode de conception dite traditionnelle. Homme de l’instant, Gehry exprime de manière intuitive

L’architecture comme œuvre d’art :

34 Site de la Fondation Louis Vuitton : https://www.fondationlouisvuitton.fr/fr

Tous deux precurseurs et magnifiques exemples Œuvresd’architecture.sculpturales basées sur les dessins d’esquisses, ces exemples d’architectures spectaculaires font partie d’une thématique bien particulière. Ce sont des exemples de « musées comme œuvre elle même ». De plus, les techniques diverses sont ici mises en avant et passionnent. Ce sont des manières de construire et des tecnhiques qui remettent en question les lois structurelles et sortent de l’ordinaire. 33 34

Les exemples suivants sont des architectures particulières qui suscitent un regard intrigué lorque l’on déambule en ville. Ce n’est evidemment pas une affirmation pour tout le monde et c’est soumis à la sensiblité de chacun. Je renvoie au chapitre précédent (la perception p35)

Musée d’art de Denver, USA. Studio Liebskind. 2006.

37

36

38 35 D’ARCHITECTURES,

38

L'architecte a conçu le projet d'extension comme faisant partie d'une composition d'espaces publics, de monuments et de passerelles dans cette partie en développement de la ville, reliant le centre ville, le Civic Center, et formant une connexion forte avec le quartier du triangle d'or. L'Acoma Plaza of the Arts, qui est la "cour avant" du musée, est remplie d'œuvres d'art public. 37

Fig.33: Musée d’art de Denver Alex Fradklin 2014.

Fig.34: Musée du Louvre Ferderi C. Hamilton 2014.

36

Le Louvre, Paris France «Entretien avec Frank Gehry», in Le D’A, n°230, article publié le 07 octobre 2014, https://www.darchitectures.com/entretien avec frank gehry a2091.html , article consulté pour la dernière fois le 05 avril 2022 Site du Musée d’art de Denver https://www.denverartmuseum.org/en Jean Marc Poinsot, « Putnam, James. Le Musée à l’œuvre : le musée comme médium dans l’art contemporain », Critique d’art [En ligne], 20 | Automne 2002, mis en ligne le 07 mars 2012, consulté le 10 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/2176 ; DOI : https://doi.org/ 10.4000/critiquedart.2176 Site du Louvre : https://www.louvre.fr/

45 ses idées et ses émotions sous forme d’esquisses abstraites devenues au fil du temps sa marque de fabrique. 35

39 , 40 41 39

Le Centre Pompidou, Malaga Espagne. 2014.

La couleur est étroitement liée à la matérialité, bien que pour la matérialité il faille s’y approcher pour découvrir un aspect différent et que l’effet ne soit pas aussi immédiat que dans le cas de la couleur.

41

Fig.36: Centre Pompidou, Malaga Andalusia Spain, Stefano Politi Markovina / AWL Images Ldt.

Vanke Pavilion, Milan Italie. Studio Liebskind. 2015.

46

Site du pavillon : https://libeskind.com/work/vanke pavilion/

Site du Centre Pompidou Malaga. https://centrepompidou malaga.eu/

Site du pavillon : https://libeskind.com/work/vanke pavilion/

La couleur extravagante

Fig.35: Vanke Pavillon, Hufton+Crow

40

On sait que la couleur peut aussi impacter la perception car en architecture on distingue en premier lieu la couleur avant la D’autresforme. éléments tel que le contraste, la clarté, et le ton sont à prendre en compte dans ces différents cas.

47

Identification des différents milieux.

Musée AbandoibarraGuggenheimEtorb., 2, 48009 Bilbao, Bizkaia, Espagne France Map DATA 2022 © Google.

Musée du Louvre Rue de Rivoli, 75001 Paris, France France Map DATA 2022 © Google.

Vanke Pavilion, Milan Italie. Studio Liebskind. 2015.

Le Louvre, Paris France

La fondation Louis Vuitton, Paris France. Frank Ghery, 2006.

Guggenheim Bilbao Espagne, Frank Ghery, 1997.

Daniel Libeskind Via Spadari, 7/9, 20123 Milano MI, Italie France Map DATA 2022 © Google.

Fondation Louis Vuitton 8 Av. du Mahatma Gandhi, 75016 Paris, MapFranceDATA 2022 © Google.

Centre Pompidou Malaga

Musée d’art de Denver, USA. Studio Libeskind. 2006.

48

On constate facilement que les milieux dans lesquels se situent ces différents musées sont extrêmements variés. Certaines se situent en pleine ville, d’autres en forte ou en milieu moins dense, jonchant la mer, les lacs ou les routes. Néamoins on peut relever une caractéristique commune à tous ces exemples : on peut déambuler tout autour sans être confronter à un Lesobstaclemusées sont mis en avant par leurs contextes qui invitent à voir le musée posé sur son piedéstal. L’environnement met aussi la visibilité des musées en avant car on voit généralement cette œuvre de loin. Mais le bâtiment lui même attire l’œil. Peu importe son emplacement, il joue avec son environnement et bien qu’il soit différent, il s’intègre complètement au lieu pour créer des espaces publics ajdacents.

Denver Art Museum 100 W 14th Ave Pkwy, Denver, CO 80204, États Unis Map DATA 2022 © Google.

Le Centre Pompidou, Malaga Espagne.

Pje. del Dr. Carrillo Casaux, s/n, 29016 Málaga, Espagne

Map DATA 2022 © Google.

Fig.37: La Pyramide du Louvre vue intérieure © 2017 musée du Louvre Olivier Ouadah

49

Dans les cas du musée Pompidou à Malaga et du Louvre à Paris, il est intéressant de signaler que cet élément d’architecture lumineux, n’est qu’un point de contact avec la ville, une œuvre sur leur piédestal qui cache le reste de l’iceberg. En effet, la majeure partie du musée qui contient toutes les collections se situe en dessous.

Situé en hauteur, sa visibilité est manifeste

Centre Pompidou Malaga Pje. del Dr. Carrillo Casaux, s/n, 29016 Málaga, Espagne Map DATA 2022 © Google.

Centre Pompidou, Malaga.

Le musée se situe dans un lieu stratégique, les gens gravitent autour de ce point. Entre le port de Malaga et la ville juste à côté, le centre Pompidou est un point de jonction entre ces deux éléments. L’espace devient un lieu public avec toutes les facilités aux alentours.

Le Louvre, Paris .

Le musée est situé dans une enceinte, sa position centrale lui confère toute l’attention necessaire pour le musée star qu’il représente. La pyramide est simplement un point de vue sur le reste du musée qui se situe en dessous.

Mais qu’est ce qui a permis d’autoriser la réalisation de telles constructions ?

Identification des enjeux et médias.

50

La catégorie des musées les plus populaires, englobants des millions de visiteurs par an est très intéressante à étudier.

Pour pouvoir réaliser un nouvelle construction, un permis d’urbanisme est requis auprès de l’administration communale dans laquelle se situe le bâtiment Les recommandations sont parfois strictes ; une hauteur raisonnable selon le bati voisin existant, des couleurs parfois normées, des toitures ou façades dans le même style que ce qui est existant et bien d’autres… Les normes diffèrent selon la fonction du bâti, et on peut ici observer que les architectes des bâtiments étudiés ont pu jouir d’une grande liberté de conception.

Après une crise industrielle suite à l’arrêt du chantier naval, la ville de Bibao a su assumer un virage post industriel pour le positionneemnt du musées Guggenheim. Il est l’affirmation d’un choix politique qui a su se traduire par des outiles inedits de plannification et de gestion urbanistique.

L’économiste Bruno Frey l’expose en 1998 comme la catégorie des « musées superstars », qui bénéficient de la logique du star system et du principe que ceux qui détiennent un léger avantage (en matière de collections ou d’architecture par exemple) « remportent la mise » et sont visités par le plus grand nombre, contrairement à d’autres établissements qui exposent pourtant des collections de très grande qualité.

42Une telle explication tient aussi bien pour le Louvre ou le British Museum, et bien d’autres comme les exemples présentés précédemment dont le bâtiment constitue une référence à part entière et

Dérogation des normes d’urbanisme

Prenons l’exemple de Guggenheim de Bilbao car c’est la construction la plus ancienne des exemples retenus, l’exemple en conséquence le plus précuseur.

Moyens de visibilité mis en place par les musées : enjeux et techniques.

42 NICOLAS. Amélie Le projet urbain nantais : une mise à l’épreuve du modèle Bilbao. Métropolitiques.eu, Métropolitiques, 2014. ffhal 02096078f https://hal.archives ouvertes.fr/hal 02096078 Schémas : Source : Museum Analytics https://www.theartnewspaper.com/

Architecte Star

dont les œuvres sont réputées être parmi les plus remarquables au monde, que pour de nouveaux musées comme le Guggenheim de Bilbao, dont l’architecture comme celle du Centre Pompidou vingt ans plus tôt a immédiatement suscité un engouement général et dont la « marque » semble témoigner de la qualité des collections. 43

Pour prendre l’exemple du Louvre, l’exposition permanente du musée contient des œuvres qui sont aussi vecteurs d’attractivité touristique. Passant par la Joconde, La Venus de Milo ou le Victoire de Samorthace. Les œuvres se mèlent aux facteurs Ond’attraction.peutnoter que c’est aussi le cas pour les œuvres comprises dans les expositions éphemères. C’est l’idée de la courte periode, à ne surtout pas manquer La rareté pousse le visiteur à venir voir l’exposition de manière hâtive et donc de s’y rendre. 44

44 MAIRESSE, F. (2019). Géopolitique du musée : les enjeux de la fréquentation. Politique et Sociétés, 38(3), 103 127. https://doi.org/10.7202/1064732ar

Le nom même de l’architecte est aussi parfois source de popularité. En effet, on a pu constater dans le rôle de l’architecte (p 22) que les architectes stars sont friands de conception muséale et que leur conception peut être un vrai atout dans la carrière d’un Parmiarchitecte.ceux qui sont déjà populaires, la réalisation d’un musée permet souvent à celui ci d’étre connu au préalable grâce au nom du créateur qu’il portera.

Fig.39: Mona Lisa, Leonard de Vinci 1519. © 2018 RMN Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

Œuvres attractives au sein du musée.

51

Fig.38: Portrait de Zaha Hadid in Heydar Aliyev Cultural center in Baku nov 2013, Dimitry Ternovoy

43 Herbert Cook, Félix FAURE, E. Combes, & Paul Doumer. (1897). MUSÉES. Revue Archéologique, 30, 118 124

L’offre numérique

Fig 40 : Graphique du taux de fréquentation des musées et attractions selon Brussels Museums

46

À la suite d’un phénomène de déclin de fréquentation observée depuis quelques années (voir graphique ci dessous : baromètre de l’attractivité des musées et attractions de la ville de Bruxelles, 2019 45) et une crise sanitaire qui n’a pas arrangé la situation, l’offre numérique est apparue être un élément novateur à mettre avant dans ce type de cas. Néanmoins, un regain d’intérêt est répertorié par rapport à l’année 2020 à la suite de la crise sanitaire mais les chiffres n’ont pas atteint ceux des années précédentes à cette crise.

52

2021 retour timide de frequentation avec 2 650 000 visites

« Rouverts sans interruption depuis décembre 2020, les musées bruxellois retrouvent peu à peu leurs publics mais le retour des touristes internationaux à Bruxelles se fait encore attendre. » 46 Face à cette situation, les musées ont fortement développé leurs offres numériques. Le Louvre, par exemple, a observé un pic de 400 000 visites quotidiennes lors du premier confinement, contre une moyenne de 40 000 avant la crise sanitaire. https://www.brusselsmuseums.be/fr/chiffres clef https://www.brusselsmuseums.be/fr/news/musees bruxellois en

Ces dernières années on a pu reconnaitre que certains musées se regroupaient pour avoir un même nom et par conséquent porter le nom du musée. On peut y retrouver les différents centre « Pompidou » les différents « Guggenheim » ainsi que le(s) « Louvre ». Ceux ci se déclinent dans plusieurs villes et représentent une marque, un nom

45

Antennes de musées

Selon le musée, le réseau social associé à l'institution est "en croissance", avec 4,8 millions d'abonnés sur son Instagram (+9% par rapport à 2020). Elle a également lancé mi décembre "Louvre+", un nouvel espace qui propose plus de 500 vidéos, podcasts, conférences et concerts gratuits, dont plusieurs dédiés aux enfants. 47

Le site internet du centre des monuments nationaux (le CMN 48) a également joui d’une forte affluence avec 12 millions de pages consultées (+41%). Une visite virtuelle en direct du monument a été rendue permanente sur Facebook, et le CMN a étendu sa présence en ligne en lançant un compte TikTok.

47 Chevry Pébayle, E. (2019). Musées et environnement numérique : quelles stratégies des professionnels des musées ? Les Cahiers du numérique, 15, 217 236. https://www.cairn.info/revue 2019 1 page 217.htm

48 Site Du Conseil des Monuments Nationaux : https://www.monuments nationaux.fr/ consulté la dernière fois le 08.07.22.

On peut désormais constater la différence de classement entre les musées en ligne et ceux en visités en réalité

53

49 Mairesse, F. (2019). Géopolitique du musée : les enjeux de la fréquentation. Politique et Sociétés, 38(3), 142 https://doi.org/10.7202/1064732ar consulté la dernière fois le 08.08.22.

Le pointage numérique dans les établissements était purement anecdotique, compte tenu du nombre de visiteurs bien présents. Cette statistique est devenue un facteur de plus en plus important pour toutes les institutions, mais surtout pour les autorités ou les mécènes qui les financent, car elle peut montrer leur influence médiatique dans le monde. On constate aujourd'hui que ces chiffres sont bien placés dans les rapports d'événements tels que le British Museum (32,5 millions de visites sur le site) et le Louvre (16,3 millions de visites sur le site). Si ce dernier musée prétend être l'institution la plus visitée au monde, il est loin derrière la Smithsonian Institution de Washington ou le Metropolitan Museum of Art et se classe loin derrière le site Web le plus visité au monde. 49

Comme le souligne François Mairesse, professeur à l'Université Nouvelle Sorbonne, il existe « 60 à 80 musées dans le monde visités par des millionnaires », synonymes de certitude et de valeurs fondamentales. Parmi eux, le Musée national de Chine (8 millions en 2017), les Musées du Vatican (6,4), le British Museum (5,9), la Tate Modern (5,6), la National Gallery de Washington et la National Gallery de Londres (tous deux 5,2), Taipei La Cité Interdite (4.4) ou l'Ermitage à Saint Pétersbourg (4.2). 51

Mais le Louvre n'est pas le seul à bénéficier d'un regain touristique : la fréquentation de la collection permanente du Centre Pompidou progresse de 18 %, le musée du Quai Branly de 7 %, Versailles de 6 %, les musées d'Orsay de 6 %. 3%,

En 2018, le Louvre a également bénéficié d’événements exceptionnels qui ont propulsé sa marque à l'international. Comme, Beyoncé et Jay Z qui ont choisi de tourner ici leur clip vidéo, visionné plus de 150 millions de fois sur Internet, attirant un public plus jeune. Comme l'écrivait The Guardian, le Louvre est devenu "une marque cool et tendance". Son magasin ne compte pas moins de 1 600 références de produits dérivés estampillés à son nom.

« Il y a une logique industrielle et de masse ; les flux et les financements publics comme privés se portent vers les plus riches et visibles », observe François Mairesse, qui parle de « cercle vicieux ». 50

54 Budgets.

Ce mécanisme par lequel les personnes les plus favorisées tendent à accroître leur avantage sur les autres est « l'effet Matthieu », décrit par le sociologue américain Robert K. Merton en 1968 en référence à une citation de l'Évangile de saint Matthieu : « Pour ce qu'il a lui sera donné, il aura beaucoup ; mais ce qu'il n'a pas, on lui enlèvera même ce qu'il a. Phénomène qui n'est pas propre aux musées : l'Opéra de Paris reçoit ainsi une subvention de l'État de 97 millions, contre , le total combine d'environ 20 opéras régionaux est de 28,5 millions, en plus de 18 millions de mécènes privés.

50 Mairesse, F. (2019). Géopolitique du musée : les enjeux de la fréquentation. Politique et Sociétés, 38(3), 41 51https://doi.org/10.7202/1064732arMARTINEROBERT.(2016).Lesbudgets des musées sous tension. Echos (Paris, France).

55

56

Cette catégorie fut intéressante à découvrir car elle soulève des questions sur différents aspects. On peut observer que les musées « stars » peuvent être connus pour plusieurs raisons telles que ; la popularité de leur architecte, les œuvres qui y sont contenues, le groupement qu’ils représentent grâce aux antennes de musées mais aussi pour leur architecture

L’architectured’exception.

même de musée star remet en évidence différents moyens qui attirent l’œil ; la couleur, les formes utilisées, la hauteur ainsi que les matériaux. Ces éléments qui sortent des normes et des règles d’urbanisme sont efficaces pour visibiliser l’architecture et permet d’attester du caractère prestigieux du musée car des permissions ont été accordées.

Sur le schéma on peut voir que le musée star est représentée en noir. On peut graviter tout autour et entrer par plusieurs entrées. Dans certaines situations, cet élément attractif permet, une fois entré, de descendre, tourner ou monter vers l’exposition.

Pour constituer le schéma j’ai utilisé les différents éléments géographiques que j’ai pu avoir à ma disposition.

Schéma réalisé par Molly Scarfalloto

Ce type de musées est aussi devenu un vrai enjeux économique sur plusieurs points. On sait que des sommes importantes gravitent autour d’eux, que leur taux de fréquentation est calculé de très près et que leur popularité est importante au sein d’un large public. Des évènements y sont parfois organisés avec l’invitation de personnes connus, ainsi que des évènements presse.

Conclusion

.

Cette catégorie peut être très flexible au point de vue de la situation géographie bien que les musées représentants un tel budget soient mis en avant par les villes. Néanmoins le parti est de mettre en évidence ces architectures par différentes manières. Parfois l’architecture elle même est visible dans la ville mais parfois le bâtiment est placé sur une plateforme (Pompidou Malaga) ou dans des zones de jonctions en modelant presque le modèle urbain qui le constitue.

L’idée de graviter autour de cette structure met en exergue cette architecture et prend l’importance de toutes ces façades. Le visiteur peut se rendre compte de la magnificence lors de son parcours autour, à coté en face, etc… Tous les angles sont adaptés pour une prise de vue efficace sur les lieux.

57

2.B Continuité entre intérieur et extérieur : Dans cette catégorie, sans leur couper la route, ce qui permet une principal qui sera analysé sera le Guggenheim de New York entrée est reproductible sur plusieurs

Fig.26

on va analyser les entrées qui amènent les visiteurs vers l’intérieur ouverture « totale » aux visiteurs. Le musée dans le but d’avoir les clés pour finalement constater que cette autres musées et de différentes manières.

Fig.41: Guggenheim New York Sharon Mollerus le 2 janvier 2014.

60 Informations utiles : Musée Solomon R. Guggenheim 52 Adresse : New York,5E Avenue 1071 Année de construction : 1956 1959 Extension Architecte1992:Frank Loyd Wright 52 Site officiel : https://www.guggenheim.org/

53

54

Le but était de créer pour les visiteurs une expérience sensorielle et culturelle pour le spectateur.

La structure en spirale est une grande salle d'exposition, éclairée par un grand puit de lumière Une extension a été ajoutée à gauche en 1992.

Fig.42: Guggenheim New York Sharon Mollerus 2014.

Le musée Guggenheim a été construit dans l’unique but d’accueillir la collection des œuvres artistiques que possédait la famille Guggenheim.

Selon le New York Times, le musée fut fréquenté par 1.100.000 visiteurs en 2019, ce qui équivaut à environ 4.500 visiteurs par jour. Ce chiffre à logiquement diminué lors de la pandémie Nous ne possédons pas encore les chiffres de l’année 2022 pour avoir une idée du retour à la normale.

La famille a souhaité mandater la construction d’un musée qui reflétait sa vision de l’art, de l’espace et de l’exposition. C’est pourquoi le bâtiment à cette forme si particulière. L’intention fut de créer une œuvre d’art qui abriterait elle même des œuvres et qui pourrait être admirée depuis l’extérieur. Le concept du bâtiment est d’introduire de belles surfaces épurées dans le bâtiment tout entier, toutes à taille humaine. 53

61

Le forme et la fonction se réunissent pour créer un bâtiment unique où l’art est mis en exergue. Frank Lloyd Wright souhait connecter l’architecture à l’art. En effet, il va encore plus loin dans sa vision de la place de l’architecture en tant que forme d’art à part entière.

Point de vue architectural (structure, parti, etc…)

Courant54 Modernisme,architectural.XXeS.Tauxdefréquentation, pub réalisée.

The Solomon R. Guggenheim Museum, New York : Frank Lloyd Wright architect. (1975). Solomon R. Guggenheim Foundation. Calnek. (2006). The guggenheim architecture. Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland.

Milieu (urbain, rural, éléments proches).

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Le musée est situé en milieu urbain, dans une ville où les normes de hauteur maximale ne sont pas règlementées. Les bâtiments ne doivent pas dépasser le plan d’exposition du ciel (Sky exposure plane 55) dans le but de réguler l’ombre dans les rues. Ainsi plus le bâtiment est loin de la rue, plus il pourra être haut. Dans notre cas, le bâtiment est directement sur la rue On peut observer que la hauteur du bâtiment, bien que possédant 7 étages, est plus basse que le contexte environnant Placé dans un ilot typique New Yorkais, sa forme diffère complètement des formes environnantes très rectilignes. La forme en spirale du musée Guggenheim est la fusion entre triangles, ovales, arcs, cercles et carrés, ce qui est conforme à ce que souhaitait obtenir Frank Lloyd Wright dans son concept architectural organique

Bien que le musée ne soit pas visible depuis le Central Park, il reste néanmoins accolé au parc et très bien placé dans la ville, proche du centre et de ses curiosités.

Musée Solomon R. Guggenheim 1071 5th Ave, New York, NY 10128, États Unis Map DATA 2022 © Google.

55 Analyse des politiques urbaines de grandes métropoles et de leur transcription règlementaire, 2017 P13, Patrick Le Lidec

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64

1071 5th Ave, New York, NY 10128, États Unis Map DATA 2022 © Google.

Musée Solomon R. Guggenheim

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RDC R+1

Plans et orientation.

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56 SOLOMON

Dimensions

ACTION PLAN August 2020 August 2022

Musée Solomon R. Guggenheim 1071 5th Ave, New York, NY 10128, États Unis Map DATA 2022 © Google. ajoutées par Molly Scarfalloto

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On peut facilement observer que le bâtiment se situe à flanc de rue. C’est une avenue fortement fréquentée, juste en face de Central Park. Aucun aménagement urbain n’est réalisé pour donner une importance au musée, si ce n’est qu’un petit recul est pris sur le trottoir. Le musée s’insère dans les dimensions de l’ilot. 56 R. GUGGENHEIM MUSEUM AND FOUNDATION, NEW YORK DIVERSITY, EQUITY, ACCESS, AND INCLUSION (DEAI)

Dimensions des rues adjacentes, places et proximité du bâti.

Premièrement, le début du trajet et du cheminement vers les œuvres est effectué lors de la première vision que l’on a sur le bâtiment car il est lui même une œuvre d’art et pensé en tant que tel. On a une première approche de l’œuvre d’art c’est ce musée

Ensuite, l’on observe un rapport direct à la rue.

Rapport entre intérieur et extérieur

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réalisé par Molly Scarfalloto

Dans ce cas de recherche, la liaison entre intérieur et extérieur est poussée au maximum. On parle d’un trajet qui ne se coupe pas mais qui tourne. Ici, ce qui est important dans la réflexion du trajet vers l’intérieur c’est le fait de ne pas interrompre le trajet.

Tandis qu’en façade, au niveau des volumes cylindriques, le rapport à la rue est coupé pour permettre aux tersasses de bar (en vert sur le schéma) d’avoir l’intimité nécessaire entre eux et les piétons de la rue.

Le trottoir faisant 8m de largeur tandis que la partie en recul fait 15mSchéma

Schéma réalisé par Molly Scarfalloto Fig.43: Guggenheim New York S

En effet un simple recul au niveau de l’entrée est créé pour permettre un accès visible au sein du bâtiment.

Pour des raisons évidentes de sécurité, l’accès vers l’intérieur du bâtiment, ne peut être totalement libre comme les intentions initiales l’auraient souhaitée

Fig.45: Guggenheim New York, David Heald

Un tourniquet pour permettre la protection de l’accès est installé. A noter que c’est la fermeture la moins nette possible, contrairement à une porte qu’on doit ouvrir et donc faire un geste ce qui délimite plus la transition opérée.

La visite commence par un ascenseur qui emmène lentement les visiteurs dans un voyage où les œuvres d'art sont exposées le long d'une spirale, éclairées par une immense lucarne zénithale L’ascenseur mène tout en haut de l’exposition vers laquelle on descend petit à petit, emportés par les éléments architecturaux. Il est aussi possible de monter directement grâce à la rampe en spirale lisse pour observer les œuvres interconnectés entre les niveaux et de descendre aussi vite. A chaque niveau, il nous est possible de sortir, ceci dans le but de laisser une liberté d’action aux visiteurs au sein de l’exposition.

La disposition semi ouverte de la salle d'exposition permet une vue d'ensemble sur le bâtiment et certaines salle d’expositions depuis n'importe quel point de vue depuis le couloir central montant. Le mini étang au premier étage est également un point culminant.

Fig.46: Guggenheim New York Photo : Filip Wolak

Fig.44: Guggenheim New York Jen Yee

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Proximité des différentes formes :

Fig.47: Guggenheim New York Photo : Reuters

70 - Perception visuelle 57 :

- La forme et le fond

57 Psychologie de la perception, L’architecture de nos sens, Marc Crunelle 3éd, P85 136 2009 Université Libre de Bruxelles.

La constance : tendance stabilisatrice.

C’est le fait que des « coupures » entre les niveaux soient réalisées et permettent donc à l’œil de « joindre » ou « couper » les zones qu’il ne voit pas continues. C’est le cas horizontalement dans ce L’illusioncas.de

Une variante utilise deux flèches, une avec les pointes vers l'intérieur et l'autre avec les pointes à l'extérieur Quand on demande de comparer la taille des lignes (hors pointes) qui sont égales, l'o bservateur désignera la flèche avec les pointes vers l'intérieur comme la plus grande ».

Fig.48: Figure de Müller Lyer : le segment AB a la même longueur que le segment BC. 2019

Dans ce cas, les deux cylindres sont bien distincts et ne permettent pas de créer un doute sur une éventuelle forme unique perçue.

Muller Lyer est une illusion d’optique discordante qui se résume à une flèche. L’impression visuelle est que le milieu du segment AC, se situe entre le point B et le point C. Or, le centre est le point B.

Quant au cylindre de droite, une seule forme est perçue dans un premier temps, pour ensuite, lorsque la focalisation de l’œil est rétablie, on peut distinguer les différentes sections horizontales

Il y a une constance horizontale, grâce aux étages marqués par un débord. On peut connaitre le nombre d’étage depuis l’extérieur ce qui marque un point de vue visuel

Illusions d’optiques

La couleur

« Lorsqu’il y a de la couleur en architecture, on voit d’abord la couleur à la forme » (Georges DansBeanes).ce

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Dans ce cas le bâtiment est plus long que large

cas, la couleur très claire permet de mettre en lumière la forme complètement épurée. Le béton lisse ne créé pas de texture apparente tandis que la couleur blanche crée un rendu harmonieux ou la luminosité y est accentué. Cependant le blanc, permet la réflexion maximale possible sur une surface. La luminance (perception de l’intensité lumineuse d’une surface) sous une lumière incidente élevée (en période de forte clarté) et par l’absence de texture, le bâtiment peut provoquer des éblouissements et réduire de ce fait, la perception des contrastes

On comprend l’importance d’un grand détail sur la façade avec la couleur choisie (blanche). Le recul par niveau sur la façade qui est assez grand est donc un bon moyen de créer un contraste. Il y a donc un faible contraste dû à la couleur mais de grandes démarcations horizontales.

Lumière naturelle.

Fig.49: Figure : Directives « Conception et détermination des contrastes visuels » L’architecture sans obstacles Le centre élé

Cet effet de contre perspective est lié à la forme d’un cylindre inversé, ce qui perturbe la vision

Effet de contre perspective

Hauteur par rapport à la longueur

La lumière naturelle influence le rendu des façades. La façade avant (principale) étant située à l’Ouest (voir plans) ne permet pas à la lumière de rayonner sur le bâtiment toute la journée. En effet une perception de grandeur plus importante ou de longueur plus importante peut être constatée au fil de la journée.

Effet enveloppant. P120

Le caractère enveloppant du musée est lié à la lumière présente lorsqu’on y entre ainsi qu’à sa forme anguleuse et organique qui nous recouvre lorsqu’on y pénètre De plus, cet effet est retrouvé dès l’entrée car en pénétrant le bâtiment on est plongé sous deux volumes inhabituels et englobants.

Rapport au sol 58

58 Psychologie de la perception, L’architecture de nos sens, Marc Crunelle 3éd, P10 16 2009 Université Libre de Bruxelles. Fig. 50 : Captures d’écran 10.07.22 de la visite virtuelle Du Solomon R Guggenheim Sur Google Art&Culture

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On peut observer que le rapport entre intérieur et extérieur au niveau de sol est coupé car il s’agit d’abord du trottoir sur lequel les visiteurs transitent. Ensuite, entre les deux éléments cylindriques lorsque nous sommes encore à l’extérieur, le revêtement diffère et cela crée une transition entre l’extérieur qui appartient à la ville et l’extérieur qui appartient au musée. Ici l’expérience commence Par la suite quand on pénètre les murs du bâtiment, les motifs au sol restent les mêmes mais pas les matériaux utilisés. Ceci créé néanmoins une semi transition. On comprend que l’intention est de ne pas marquer une coupure nette entre les éléments

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Facilités d’accès

Une carte sensorielle 59est réalisée et accessible sur le site du musée pour permettre aux personnes possédant un handicap de découvrir le musée dans les meilleures conditions possibles. Il est également adapté aux PMR, aux sourds/ malentendants et aux personnes souffrant d’autisme. 2022.

59 Site : Arts and Culture https://artsandculture.google.com/streetview/solomon r guggenheim museum interiorSite52.59885418994163&sv_pid=hdRP3tda8lf9x2dq7e2NNg&73.95899532666313&sv_lat=40.78281329784471&sv_h=38.665696691504955&sv_p=streetview/jAHfbv3JGM2KaQ?sv_lng=sv_z=0.6735586109692381:https://www.guggenheim.org/accessibilityFig.51:SensoryMapduGuggenheim,

Schéma de la disposition de l’entrée

Fig.51: Schéma réalisé par Molly Scarfalloto sur base des plans originaux du Guggenheim Solomon, New York.

L’idée est celle du parcours continu, presque sans porte pour un accès total dans le musée. Dans cette technique on retrouve une liaison complète entre l’intérieur et l’extérieur par des éléments qui se poursuivent les uns entre les autres. Comme avec des éléments tels qu’une forme continue au niveau du revêtement de sol, une matérialité similaire, une transparence forte au niveau de la façade et l’absence de porte.

74

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Pour accéder dans le bâtiment, un teasing est réalisé grâce à une quête sur l’ile pour atteindre l’exposition. Le début de la « quête » commence donc à l’extérieur de la fondation. Une fois arrivé devant celle ci, le chemin est d’abord vierge, comme si rien ne s’y produisait. Ensuite, on parcourt quelques œuvres parsemées au sein de leurs jardins. Quand on atteint enfin le bâtiment, on se rend compte que le revêtement de sol est continu entre notre chemin extérieur et l’entrée dans le bâti. La porte est très haute mais aussi transparente, ce qui nous permet d’accéder visuellement à

Fig.55: Absence de seuil. Photo personnelle 2022

Fig.53: Entrée.Photo personnelle 2022

Ensuite,l’intérieur.il

Fiches d’exemples similaires :

60 Site :https://matteroffact.fr/projets/fondation carmignac strategie

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Fig.54: Revêtements de sol. Photo personnelle 2022

Fondation Carmignac, îles de Porquerolles. L’exemple de la « Fondation Carmignac 60

nous est demandé d’enlever nos chaussures pour créer une voyage et une découverte sensorielle. Cette initiative est mise en place en collaboration entre la fondation et l’architecte. On comprend ici que le but de s’immerger totalement dans le bâtiment est le vecteur du projet.

Fig.52: Plan de communication lors du lancement du site, Fondation Carmignac.

Fig.57: Point d’accès. Photo personnelle 2022

Immergé dans l’île et quasiment invisible du grand public, la quête menée par la fondation est une stratégie d’invitation du visiteur. Ensuite, l’intégration est encore plus prononcée quand on prend connaissance de la matérialité comme fondu dans le paysage » et du revêtement de sol continu. Par la suite, on aura l’occasion de passer sous une piscine pour se sentir Uneimmergé.foisentre les murs de la fondation, les guides nous conseillent de se perdre dans une sorte de labyrinthe qui s’ouvre à nous entre les différentes salles d’exposition, ce qui finit par nous mener vers les jardins.

Fig.56: Plans de la Fondation

La corrélation entre le Solomon Guggenheim Museum et la fondation Carmignac, se trouve en mon sens dans la volonté de supprimer la barrière entre l’intérieur et l’extérieur par différentes techniques architecturales. Le chemin vers l’entrée, n’est jamais guidé par des bordures ou des lignes au sol, mais plutôt par des éléments d’architecture. On essaye de gommer la transition et on laisse le visiteur poursuivre le trajet sans coupure nette.

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• Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna.

Situé à Venise en Italie, le musée est accessible par bateau, les « vaporetti ».

Fig.58:© Fondazione Musei Civici di Venezia C.F. e

Fig.60: Entrée et vue intérieure Photo personnelle 2022

Fig.61: © Fondazione Musei Civici di Venezia C.F. e

Le point de liaison, qui est dans ce cas la position des colonnes est aussi une trace du passé. En effet, à la base elles étaient essentiellement positionnées à l’extérieur. Une restauration a permis de relier les deux différentes toitures et par la suite, rendre le patio intérieur au bâtiment en plaçant une façade vitrée.

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Fig.59: Rapport au sol Photo personnelle 2022

Dans ce cas la relation entre l’intérieur et l’extérieur est très intéressante à étudier. En effet, une fois que l’on a pénétré les portes de l’enceinte qui abrite ce musée d’art, on découvre cette façade.

La façade permet de créer un rapport visuel entre la partie intérieure et le reste de la cour extérieure. Les portent vitrées (sur environ 8 mètres) ouvrent la vision du visiteur. L’architecture intérieure avec des colonnes et le revêtement de mur est similaire au reste de la partie visible depuis l’extérieur.

Architectes : Jean Claude Dondel et André Aubert qui se sont fait épauler par deux autres architectes possédant plus d’expérience : Paul Viard et Marcel Dastugue. La construction dura 24 ans : de 1937 à 1961, date d’ouverture du musée.

se présente devant nous et c’est intéressant de signaler que cette technique d’ouverture partielle est utilisée de manière très répandue dans les musées d’art

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79 • « Musée d’art moderne Paris ». 61

Musée d'Art Moderne de Paris 11 Av. du Président Wilson, 75116 Paris, France Map DATA 2022 © Google.

Schéma réalisé par Molly Scarfalloto

Cet exemple est intéressant au niveau de la transition entre intérieur et extérieur car le musée s’ouvre d’abord sur un parc mais crée quand même une transition entre ces espaces.Unecolonnade

Au sol, le trottoir se constitue tel un arc. Les passants sont donc obligatoirement hapés vers la structure même si leur intention est de passser sans s’arrêter. Site du musée d’art moderne de Paris : https://www.mam.paris.fr/

… « Le musée n'a pas de façade, le visiteur ne verra jamais de façade ; il ne verra que l'intérieur du musée. Car il entre au cœur du musée par un souterrain dont la porte d'entrée est ouverte dans un mur qui, si le musée arrivait à une étape de croissance magnifique, offrirait à ce moment le neuf millième mètre de cimaise. »…

Dans une lettre à Mr Zervos, Le Corbusier écrit ses intentions directrices pour un nouveau musée qu’il estime novateur : 62

Fig.63: Musée d'Art contemporain, Paris © FLC/ADAGP 1/4.Fig.62: Musée d'Art contemporain, Paris © FLC/ADAGP 4/4.

: 6. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, musée de la ville et de l’état, Paris, 1934, perspective, FLC 28814.

… « Le musée est extensible à volonté : son plan est celui d'une spirale ; véritable forme de croissance harmonieuse et régulière. » …

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62 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Musée d’art contemporain, Paris, 1930, principe de croissance. In Boesiger, Willy (dir.): Le Corbusier et Pierre Jeanneret, OEuvre complète. 1929 1934. Zurich : Gisberger, 1935. vol. 2. p.73.Site fr&itemPos=130&itemSort=fr:http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=5652&sysLanguage=frfr_sort_string1%20&itemCount=217&sysParentName=&sysParentId=65Fig.64

• Musée d'Art contemporain, Paris, France, 1931 : Projet non réalisé, Fondation Le Corbusier. Edition des "Cahiers d'Art", Paris

réalisé par Molly Scarfalloto

La porte elle même qui est souvent différente des simples portes qu’on a l’habitude d’ouvrir. Entre les colonnades, les tourniquets et les portes vitrées qui ouvrent la vision. On aura marqué l’aspect comme fondu par cet élément de scission pour visuellement permettre l’entrée. On est conscient de la définition entre intérieur et extérieur mais on la floute au maximum.

On marquera aussi une envie générale de laisser le visiteur libre de sa visite bien que le trajet lui soit induit. On le laisse entrer et sortir à sa guise pour un contrôle total sur son positionnement ainsi que sur son trajet.

Dans le même concept, les éléments d’architecture sont positionnés de sorte qu’ils « s’ouvrent » face au visiteur pour créer un chemin naturel induit par les éléments sans que cela ne soit conscient.

Le schéma final réalisé est représenté comme un chemin rectiligne car il ne sera jamais coupé. La ligne représentant le trajet du passant, se poursuit de la même manière à l’intérieur qu’à l’extérieur Il est plutôt accompagné par les éléments extérieurs qui vont modeler sa route. Le bâti en noir est schématisé par un élément qui se dégrade, représentant la zone bâtie qui « recouvre et englobe » de plus en plus le

81 • Conclusion.

Ensuite, une continuité au niveau du sol est marquée toujours dans le but de ne jamais couper le trajet du visiteur.

Pour conclure cette catégorie, on aura relevé plusieurs indices qui nous permettent de relier les éléments concernant ce type d’entrée

Le éléments déterminés par cette analyse sont :

visiteur.Schéma

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83

84

Pour parler de ce système d’entrée, on va mettre en analyse le Centre Pompidou de Paris dans son contexte. En effet, l’espace urbain utilisé et la mise en rapport avec les rues adjacentes nous permettent d’explorer un nouveau rapport avec le musée. On parlera ici des espaces extérieurs qui prennent le dessus en terme de dimension sur les espaces bâtis, le tout au sein d’une ville dense. Un espace vierge, une bouffée d’oxygène dans la ville de plus en plus construite.

85

2.C Quand l’espace extérieur incite à découvrir le bâti

Fig.65(27): © Musée Pompidou, Paris, 2017/ AFP

On commencera, comme dans l’exemple précèdent, par parler d’un musée en particulier pour finir par citer des exemples qui utilisent les mêmes procédés. Il s’agira ici du musée Pompidou situé à Paris.

« Je voudrais passionnément que Paris possède un centre culturel comme on a cherché à en créer aux États Unis avec un succès jusqu'ici inégal qui soit à la fois un musée et un centre de création où les arts plastiques voisineraient avec la musique, le cinéma, les livres, la recherche audiovisuelle, etc. Le musée ne peut être que d'art moderne, puisque nous avons le Louvre. La création serait évidemment moderne et évoluerait sans cesse. La

63 Site du centre Pompidou ; https://www.centrepompidou.fr/fr/

Richard Rogers, et Gianfranco Franchini

Parti architectural

France : Paris

Renzo1977Piano

Fig.66: ©Renzo Piano, Richard Rogers, Maquette d'étude, Georges Meguerditchian Centre Pompidou, MNAM CCI /Dist. RMN GP

Informations utiles

Le projet de Piano, Rogers et Franchini était le seul, parmi tous les projets proposés, à implanter le bâtiment selon un axe nord sud, respectant la trame urbaine du quartier (avec les axes boulevard de Sébastopol et des rues Saint Martin et du Renard). Ce parti permettait en outre de n’occuper que la moitié du terrain en dégageant une vaste esplanade, la piazza, permettant l’accueil du public et une liaison plus fluide avec le bâtiment

1971

86 • Analyse du musée « Centre Pompidou Paris ». 63

64

Le Corbusier. (1987). Le Corbusier : promenades dans l’oeuvre en France : guide d’architecture. Centre Georges Pompidou. Georges Pompidou, entretien paru dans Le Monde, 17 octobre 1972

87

Fig.68: Centre Pompidou, 2020.

Le centre national d’art et de culture Georges Pompidou (CNAC) communément appelé « centre Pompidou », ou plus familièrement « Beaubourg » est un établissement pluridisciplinaire né de la volonté du président Georges Pompidou, grand amateur d'art moderne, de créer au cœur de Paris une institution culturelle originale entièrement vouée à la création moderne et contemporaine où les arts plastiques voisineraient avec les livres, le dessin, la musique, le spectacle vivant, les activités pour les jeunes publics, ainsi que le cinéma 64

Il abrite également d'importantes galeries d'expositions temporaires, des salles de spectacles et de cinéma, ainsi que la Bibliothèque publique d'information (Bpi), première bibliothèque publique de lecture en Europe. De part et d'autre de la Piazza, deux bâtiments annexes accueillent l'Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam) et l'atelier Brancusi

Fig.67: Centre Pompidou, « la chenille » ©Manuel Braun

bibliothèque attirerait des milliers de lecteurs qui du même coup seraient mis en contact avec les arts. » (Georges Pompidou, entretien paru dans Le Monde, 17 octobre 1972) »

Fig.68.1: Vue de l’Icram depuis la place Igor Stravinsky, Philippe Barbosa.

88

La construction de ce Centre a fait l’objet d’un concours international, selon la volonté de Georges Pompidou qui avait désiré « que ce concours soit le plus flexible possible ». Cela signifie que les conditions du concours ne doivent comporter que les servitudes minimales liées à l'usage prévu du site, et les architectes fonderont leurs projets sur ces servitudes sans se soucier des réglementations concernant les restrictions de hauteur, par exemple. Ce n'est qu'en deuxième phase, selon sa qualité esthétique et son adaptation aux besoins d'un centre d'art moderne, que le projet pourra se positionner sur cette question de la hauteur. Tout architecte talentueux devrait pouvoir participer au concours. Les conditions d'organisation du concours doivent donc prévoir, sous une forme à définir, la démarche de tout architecte dont le projet sera remarqué et rémunéré pour son travail et les frais engagés. Le musée a été créé lors de la montée de la main d'œuvre.

Milieu : Situation géographique

Le Centre Pompidou Place Georges Pompidou, 75004 Paris, MapFranceDATA 2022 © Google.

89

On remarque que la taille du Centre est plutôt grande mais en rapport avec les îlots environnants. Néanmoins, il respecte la trame de la ville en y créant un espace à l’avant en plus, qui est simplement laissé vide

90

91 Le Centre Pompidou Place Georges Pompidou, 75004 Paris, MapFranceDATA 2022 © Google.

Le musée se situe en milieu urbain, au cœur de la ville, le bâti voisin étant proche avec des îlots entourant ce dernier. On constate grâce à la vue aérienne que l’intention d’une place laissée sans construction marque le paysage. De plus, cette intention donne une importance non négligeable à la structure.

92

Le Centre Pompidou

Place Georges Pompidou, 75004 Paris, MapFranceDATA 2022 © Google.

Une pente vers le musée, arbres créant de l’ombre, bâti plus haut que le reste du territoire.

La hauteur du bâti dépasse les hauteurs caractéristiques des bâtiments adjacents, ce qui crée une vue sur la structure étudiée même si l’on se trouve plus loin dans la ville. Ce qui en fait un « signal » dans la ville.

Le Centre Pompidou

Place Georges Pompidou, 75004 Paris, France Map DATA 2022 © Google.

93

Dimensions ajoutées par Molly Scarfalloto.

Dimensions des rues adjacentes, places et proximité du bâti.

La stratégie mise en place a été déclinée en quatre objectifs majeurs :

94

A contrario, des plans d’actions ciblés notamment pour la communication interne et pour le numérique ont fait leur apparition :

Premièrement : veiller au déploiement de la marque et renforcer l’identité du musée. Ensuite positionner le centre comme une institution de référence à l’international. Aussi, mettre une

« Au total, le Centre Pompidou aura été ouvert 167 jours en 2020 contre 309 jours en 2019. Dans ce contexte tout à fait exceptionnel, de nombreux événements ont été reportés, écourtés, impactant bien entendu très fortement la fréquentation annuelle ( 72 % par rapport à l’année 2019). » Extrait du rapport 2020 du centre Pompidou Paris. 65

Le dernier rapport disponible est celui de 2020, en pleine crise sanitaire, il n’est pas révélateur.

On observe que les chiffres depuis l’ouverture en 1977, restent constants. A partir des années 2000, après la réouverture une moyenne de 5.000.000 visiteurs par an est respectée. Entre 2006 et 2010 on observe une petite perte de visiteurs, comme ensuite à partir de 2014.

« Des records d’audience sur les plateformes En 2020, le Centre Pompidou a enregistré des records d’audience sur toutes ses plateformes. À titre d’exemple, les vidéos du Centre Pompidou cumulent en 2020 plus de 3 millions de vues dont 200 000 vues uniquement pour la visite de l’exposition « Matisse, comme un roman » et 68 000 vues pour « Christian Boltanski. Faire son temps », avec une visibilité multipliée par 2,5 sur YouTube. » Extrait du rapport 2020 du centre Pompidou Paris.

65 Loi no 75 1 du 3 janvier 1975 portant création du centre national d'art et de culture Georges Pompidou Sur le site Bernadettewww.legifrance.gouv.frDufrêne, Centre Pompidou : trente ans d'histoire , éditions du centre Pompidou, Paris, 2007 Bilan d’activité 2021 du Centre, Site : https://www.centrepompidou.fr/fr/le centre pompidou/bilans activite

Fig.69: Evaluation du nombre total de visiteurs du centre jusque 2019 selon les différents rapports publiés par le Centre.

Taux de fréquentation

La popularité du centre diminue après ces dates mais reste constante durant ces différentes années jusque 2019. On y voit donc la nécessité d’y intégrer un nouveau public.

Le centre Pompidou est un centre culturel pluridisciplinaire. On retrouve donc d’autres fonctions telles qu’une librairie, une bibliothèque, un forum, des ateliers, une boutique, et finalement des galeries d’exposition. On notera que les galeries ne sont pas positionnées au rez de chaussée et que le lien entre l’intérieur des galeries et l’extérieur du bâtiment n’est pas direct. Le rapport entre ces deux éléments est une transition bien définie. La porte est opaque, les revêtements de sols sont différents ainsi que les ambiances. A l’intérieur c’est un enchaînement de différentes pièces et d’atmosphères en empruntant l’escalier central.

Des interventions telles que : une première exposition en réalité virtuelle consacrée aux trois Bleus de Joan Miró ainsi qu’un plan interactif et un agenda enrichi pour s’immerger dans les espaces et la programmation ont été recensées ainsi que bien d’autres.

95

Fig.70: Modèle 3D du Centre Pompidou proposé par le site.

Rapport entre intérieur et extérieur.

communication adaptée aux enjeux, aux missions et à l’idéologie de l’institution en place Et finalement, fédérer et informer les publics internes.

L‘escalier extérieur jonchant la façade principale relie directement l’extérieur à l’intérieur du musée. Les 4ème et 5ème étage dont leur fonction est d’accueillir les œuvres du musée d’art sont alors irrigués par cet escalier. De plus, ce dernier devient un vrai belvédère lorsqu’on arbore ces étages surélevés au reste de la ville, et de ce fait procure une vue panoramique aux visiteurs. Celle ci peut aussi être la raison de la venue et être considérée comme une technique d’attractivité : procurer une vue au dessus du reste de la ville.

Fig.71: Modèle 3D du Centre Pompidou par étages.

96

Plans et orientation.

En 1997, l’atelier Brancusi fut reconstruit à l’identique sur la piazza et comporte à l’heure actuellement une grande collection d’œuvres, sculptures et photographies. C’est cet élément qui jonche la place et vient refermer un espace entre celle ci et la rue adjacente. On constate alors que la place n’est pas ouverte de tous les côtés mais plutôt ouverte de face au reste de la ville.

La forme et le fond : Proximité des différentes formes

Fig.plus.72:

Modèle 3D du Centre Pompidou, zoom sur l’atelier Brancusi.

-Perception visuelle :

Constantin Brancusi, sculpteur et une figure emblématique du 20e siècle légua par testament en 1957, l’ensemble de ses œuvres à l’Etat Français

Dans le cas présent, il serait compliqué de confondre la forme avec le fond car il dépasse en hauteur le reste du bâti. Ceci met directement en avant notre structure et nous empêche donc de la confondre. De plus, les couleurs qui sont visuellement très perceptibles puisque ce sont les couleurs les plus vives que l’on puisse retrouver, empêchent aussi de confondre le fond avec la forme. Néanmoins les formes des différents éléments sur la structure même peuvent se confondre car il y a une grande quantité d’informations à lire avant de comprendre ces éléments Une fois la focalisation faite, ces derniers ne se confondent

97

La constance : tendance stabilisatrice (horizontalité, verticalité)

5 travées que nous observons. La travée du rez de chaussée est plus haute que les autres ce qui crée une impression d’ouverture.

La tendance stabilisatrice est l’escalier central qui vient couper le bâtiment en hauteur et en largeur ce qui interrompt la constance générale.

Ce musée possède une constante horizontale et une deuxième verticale Verticalement, il y a 13 travées ce qui impacte la perception du bâtiment. Il parait plus long que ce qu’il n’est Horizontalement,réellement.c’est

98

Fig.73: Centre Pompidou, 2020. Repères réalisés par Molly Scarfalloto.

Matérialité.

Fig.74: Illusion d’Opel Kundt. Le stimulus utilisé par Kundt 1863.

L’acier est une matière froide, grise, contrairement au bois. Il est utilisé communément pour la structure du bâtiment. L’ajout de couleurs permet de ne pas avoir cet aspect ci du métal.

Le nombre de travées verticales et horizontales créent une illusion d’optique. Comme perçue sur le schéma, le rapport entre longueur et hauteur est altéré. Contrairement à une façade lisse qui serait perçue comme plus étroite, on perçoit dans ce cas une plus grande longueur que ce qu’il en est réellement.

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Illusions d’optiques

Illusion d’Opel Kundt

Le métal est présent mais peu visible car on aperçoit d’abord les couleurs. On comprend lors des recherches que le choix de la structure métallique n’est pas engendré par les architectes car c’est une rénovation et la structure était déjà existante. A contrario, les éléments colorés sont à leur initiative. On perçoit que la matérialité de l’acier est lisse ne donnant pas de texture au bâtiment.

Dans ce cas, les couleurs se démarquent en façade et surplombent la ville. Elles sont d’autant plus visibles étant incorporées et mélangées au sein de la même façade. Celles ci sont vives, ce qui contraste avec le reste des bâtisses environnantes.

66 Cours de psychologie de la perception, p136. Psychologie de la perception, L’architecture de nos sens, Marc Crunelle 3éd, P 136 2009 Université Libre de Bruxelles.

Les ombres :

Concernant l’entrée, la majorité des ombres se situent sous l’escalier. Ce qui ne permet pas forcément le meilleur accueil.

Le musée nous informe sur les fonctions utilisées selon les couleurs ; le bleu pour les circulations d’air (climatisation), le jaune pour les circulations électriques, le vert pour la circulation d’eau et enfin le rouge pour la circulation des personnes (escalators et ascenseurs)

La couleur

« Lorsqu’il y a de la couleur en architecture, on voit d’abord la couleur à la forme » (Georges Beanes). 66

Rapport au sol

Fig.76: Centre Pompidou photo intérieure, Francis Toussaint.

Premièrement nous sommes en face à des pavés, le revêtement de sol extérieur ne change pas entre le trottoir et la place centrale, et ce jusqu’à l’arrivée sur le sol intérieur de la structure. Ensuite, au sein du bâtiment, il s’agit d’un revêtement en carrelage au niveau de l’entrée, puis en parquet dans l’exposition. D’après les informations retrouvées, le revêtement ne sera plus modifié dans des différentes zones intérieures. Il n’y a pas ici d’intention unificatrice des différents revêtements. Dans ce cas, on observe donc une césure.

Fig.75: Centre Pompidou, Revêtement de sol extérieur.

Des points d’accès métro, RER et bus sont disponibles comme on peut le constater sur la carte ci Desdessus.facilités sont aussi mises en avant sur le site du musée pour les personnes malvoyantes, sourdes ou ayant un handicap moteur. Des visites avec des guides spécialisés dans ce type de troubles sont organisées.

Fig.77: Facilités d’accès au Centre Pompidou, site officiel.

100

67 https://www.centrepompidou.fr/fr/visite/accessibilite

Facilité d’accès 67 :

Fig. 78 : Schéma réalisé par Molly Scarfalloto à partir des plans officiels du Centre Pompidou

On aura constaté que les idées architecturales et la réalisation ne sont parfois pas totalement conformes. En effet, dans ce cas d’étude, on aura constaté qu’il y a des barrières autour de la place centrale ce qui dessert l’idée architecturale de base. Cette information est basée sur les dernières images Street View, mais il est néanmoins possible que cette initiative n’ait été que Onpassagère.constate que la piazza a la même dimension que la zone bâtie. Deux entrées sont néanmoins accessibles à l’avant et à l’arrière du bâtiment. On constate aussi que le sol est incliné vers le musée. Ceci permet aux personnes d’accélérer le pas vers le musée instinctivement : cette caractéristique les détourne vers le musée implicitement.

101

Schéma de la disposition de l’entrée.

68 https://www.macba.cat/en

Autres exemples du type d’entrée Musée d’art contemporain de Barcelone

» 68

La différence avec l’exemple précédent est le double effet consacré aux places. A priori, deux espaces de grande ampleur sont existants, une place devant en 1 et une deuxième, à l’arrière, en 2. Ce double effet, tend à rendre ces espaces extérieurs moins uniques, car justement on en retrouve deux. Mais celui ci met encore plus en avant le bâtiment car on lui consacre encore plus d’espace urbain dans la ville. En outre, on peut observer les quatre façades en tournant autour et donc de mieux l’admirer en prenant un meilleur recul sur celui ci.

Plaça dels Àngels, 1, 08001 Barcelona, Espagne

Musée d’art contemporain de Barcelone

Map DATA 2022 © Google.

La place « Dels Angèls », en numéro 1 sur la carte, peut être comparée à la piazza devant le Centre Pompidou. En effet, la dimension donnée à cet espace donne une plus grande ampleur à la devanture ainsi qu’au bâtiment. De plus la hauteur dépasse le reste des ilots environnants

• «

102

Dans ce deuxième exemple, on retrouve la même signalétique de départ. Un bâtiment d’une grandeur conséquente par rapport aux reste des îlots voisins, placés au sein d’une ville au tissu dense et possédant un espace extérieur qui prête à la rencontre.

Dans le même registre, mais à une autre échelle, on peut mettre en évidence l’exemple du Louvre. On peut remarquer que l’espace extérieur destiné à mettre en évidence le musée, est une plateforme assez conséquente. On peut observer par ce biais, l’architecture réalisée depuis une distance plutôt étendue Néanmoins, situé dans une enceinte, on peut distinguer cette pyramide de verre seulement en entrant dans cette enceinte. Ceci diffère des exemples précédents qui tendait à prendre de la hauteur pour être vus par rapports aux autres ilots dans une ville dense.Lechoix de positionner la pyramide de verre au centre paraissait logique pour l’architecte, ce qui permis de mettre au centre son architecture permettant ainsi une déambulation tout autour et une contemplation de l’œuvre architecturale. Site : https://www.louvre.fr/

103 • « Le Louvre ». 69

Musée du Louvre

Rue de Rivoli, 75001 Paris, France France Map DATA 2022 © Google.

69

peut devenir lieu de rencontre, de réunion et la ville peut décider d’y organiser des événements. On peut alors qualifier cette place d’Agora, de Piazza, ce qui réfère à l’antiquité où ces lieux de rencontre servaient à la réunion des villes pour toutes sorte Dansd’activités.lescas étudiés, l’espace extérieur est de même dimension que la zone aedificandi, on comprend par là l’importance qu’on lui expose d’un point de vue urbanistique. De plus cette mise en évidence se retrouve aussi au niveau des vues aériennes Cela apporte de la visibilité sur la zone urbaine mais aussi d’un point de vue de la perception à échelle humaine. Ces grands espaces vides apportent un contraste dans une ville dense ainsi qu’une impression de grandeur

Conclusion.

104

On remarquera en général que les façades sont assez intrigantes car, bien qu’une place leur donne de l’importance, le bâtiment suscite la curiosité par sa façade. Entre couleurs omniprésentes, formes caractéristiques en façade et matériaux méconnus, tous sont les témoins d’une créativité mise en avant.

Pour conclure cette catégorie, nous allons d’abord énoncer les différents critères réunis lors de cette L’espaceanalyse.extérieur

Ce type d’entrée fut captivant à analyser car grâce à cet exercice, certains points ont pu être soulevés. On parle ici d’une entrée où une grande importance est donnée aux espaces extérieurs qui constituent le parcours de nos visiteurs. Ce parcours peut être entrepris même si le but n’était pas d’entrer dans ces musées car il prend un espace conséquent dans la ville.

Concernant le schéma réalisé pour témoigner de cette catégorie, il me semblait logique d’en faire deux pour mettre le contraste sur les éléments non construits. En effet, l’étude est réalisée sur les espaces extérieurs et ils mériteraient donc d’être mis en avant sur ces schémas. Il est néanmoins admis que dans l’esprit collectif, les éléments pochés sont des éléments construits. C’est pourquoi deux schémas sont exécutés.

De plus, les lignes qui représentent la direction, sont réalisées en traitillés car le chemin du visiteur est laissé libre et peut donc être coupé par d’autres

105

Schémas réalisés par Molly Scarfalloto.

intervenantsFig.79:

106

2.D Vitrine

Concernant cette catégorie, on va s’intéresser aux musées qui tirent avantage de leur vitrine pour directement y exposer leurs œuvres.

Fig.80: Musée KANAL, Secchi Smith

Faut il vraiment entrer dans le musée pour y admirer les œuvres ? C’est sur cette question qu’on va s’interroger lors de l’analyse de cette catégorie. On va découvrir les Windows Museum, présents en Espagne, Belgique et Portugal, qui ne sont que des vitrines et depuis lesquelles on peut directement admirer les œuvres. Mais tout ceci pose la question du réel habitat de l’œuvre d’art (en ville à la vue de tous ou conservés dans les musées) mais aussi de l’aspect lucratif des musées.

107

• Analyse du musée « Pompidou Kanaal 70».

Situation : Belgique, Bruxelles. Situé dans l’ancien garage Citroën sur le boulevard EtatSainctelette:travaux en cours. 2024.

Surface : Architecte35000m²s:Le projet est réalisé par 3 bureaux d’architecture NoArchitecten,: Sergison Bates Architects et EM2N.

Fig.81: RLICC IPW3 Study Citroën 2013 2014.

70 https://kanal.brussels/fr

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- Informations utiles :

Fig.82(28): Musée KANAL, Bruxelles, 2018© NoArchitecten, EM2N, Sergison Bates Architects

Cette institution d'art et d'architecture contemporaine a conquis le cœur des Bruxellois grâce à une "période d'essai" appelée "Kanal Brut" bien qu’il ne fût pas prêt à l'emploi Parallèlement, des discussions sont en cours pour la rénovation de l'Atelier Kanal 71

Atelier Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres)

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Fig.84: Atelier Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres)

En devenant la plus grande institution culturelle bruxelloise, la Fondation KANAL a pour but de promouvoir l'art et l'architecture modernes et contemporains en organisant des expositions et en diffusant diverses créations artistiques. Parmi ses missions, elle accordera une attention particulière à la recherche, ainsi qu'aux projets visant à sensibiliser le public à l'art Bruxellescontemporain.estdevenue un centre de création artistique, et la Fondation KANAL assurera également la promotion des artistes résidents sur son territoire. Pour la composition de la première partie de sa collection, elle fait appel à des artistes bruxellois et développera cette vision dans le futur.

71 KANAL CENTRE POMPIDOU, BRUXELLES ATELIER KANAL « NOAARCHITECTEN » BRUXELLES, EM2N ZURICH, SERGISON BATES ARCHITECTS LONDON QUAND LA CULTURE REMPLACE LA CHAÎNE DE MONTAGEhttps://www.baudokumentation.ch/m11/75/783175/736ba04d61afc085dacb4c95086d29ef.pdfFig.83:

Point de vue architectural

110

Il est en co construction avec la scène artistique bruxelloise et en partenariat avec le Centre Pompidou et la Fondation CIVA.

Fig.86: Réunion entre collaborateurs dans le cadre de la conception du musée KANA, Bart Grietens

Le musée est conceptualisé pour être un musée du XXIème siècle, combinant création artistique contemporaine multidisciplinaire et architecture.

centre pompidou/783175#nch/1701725704Fig.85:

72 72

Axonométrie Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres)

La place des espaces publics est prépondérante. C’est la colonne vertébrale du projet afin de faire de ce musée une ville culturelle et artistique intégré dans la ville.

C’est ainsi que KANAL, est porté par la Région de Bruxelles Capitale, a pour volonté de rendre la création contemporaine accessible au plus grand nombre.

C’est à ces défis actuels que répond principalement ce projet KANAL. https://www.a plus.be/fr/projet/kanal centre pompidou/ https://www.batidoc.ch/projet/kanal

Taux de fréquentation, publicité.

On peut aussi constater que la fréquentation au niveau des médias est une des préoccupations du musée. En effet, dans leur rapport ils communiquent un certain nombre d’informations qui concernent ce point

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73 Rapportd’activitémuséeKANALChap. 6 Fréquentation et publics p65. https://kanal.brussels/sites/default/files/actualites/kan rapport2020 fr vflr.pdf consulté la dernière fois le 03.08.22.

Fig.87: Rapportd’activitémuséeKANALChap. 6 Fréquentation et publics p65.

Fig.88: Rapportd’activitémuséeKANAL Chap. 6 Fréquentation et publics p69

Actuellement, le taux de fréquentation après travaux ne peut être connu étant donné que la réalisation des travaux n’est pas achevée. Néanmoins, des expositions ont été organisées dans le bâtiment en état, nommé KANAL Brut, ce qui a déjà suscité un grand intérêt au sein du public. Dans les faits, KANAL avec ses évènements publics et expositions réalisées, a accueilli 28759 visiteurs en tout, pour 54 jours d’exploitation. Ceci représente 533 visiteurs par jour. 73

Schémas d’intention : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres)

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C’est à une rénovation que l’on a affaire et le chantier est en cours depuis 2021. L’architecture est d’abord un projet de reconstruction sur de l’existant, c’est pourquoi certains éléments ne sont pas agencés et conceptualisés pour être un Lorsquemusée.

https://www.batidoc.ch/m11/75/783175/02c34d9d606152bed815913e5ead0aa2.pdfFig.90:

74

- Courant architectural et Plans.

l’on observe les plans, on constate que la vitrine n’est qu’un point d’attraction sur tout le reste de l’exposition. C’est une partie extrêmement minime par rapport à la surface totale de 35000m². L’intérêt d’entrer au sein de l’exposition est donc bien réel. 74

Fig.89: Images du Rapport de Chantier officiel, 2021

Rez de chaussée

Fig.91: Plan RDC : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres)

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Rez+1

Fig.92: Plan R+1 : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres)

Fig.93: COUPES : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres)

Fig.93.1: Représentation 3D : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

114 Coupes :

KANAL Centre Pompidou Sainctelette 21, 1000 Bruxelles

Milieu (urbain, rural, éléments proches). Etat actuel :

Le bâtiment est situé à Bruxelles, plutôt excentré et disposé entre des grands boulevards. La situation actuelle sera modifiée lors des travaux pour rendre ces espaces piétons. Le bâtiment est poitionné à une distance de 10 à 15m par rapport à la rue, ce qui est un recul conséquent pour permettre un flux de passage.

115

Sq.

Map DATA 2022 © Google.

KANAL Centre Pompidou Sq. Sainctelette 21, 1000 Bruxelles DATA 2022 © Google.

116

Map

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Dimensions ajoutées par Molly Scarfalloto. KANAL Centre Pompidou Sq. Sainctelette 21, 1000 Bruxelles Map DATA 2022 © Google.

Dimensions des rues adjacentes, places et proximité du bâti.

On découvre que toutes les façades ne sont pas vitrées comme le showroom ce qui permet d’avoir une sensation unique sur la façade en question à l’instar de bâtiments totalement vitrés

Lors de la rénovation, la taille des châssis est importante car elle laisse une partie vitrée beaucoup plus large, permettant une plus grande

Rapport entre intérieur et extérieur.

Fig.visibilité94:

On peut passer et voir les œuvres comme on observerait les articles d’un magasin. Ces œuvres peuvent nous interpeller et nous donner envie d’entrer. L’inverse est aussi possible, on se balade sans s’intéresser à ce que l’on voit pour plein de multiples raisons : pas le temps, l’humeur, pas de sensibilité aux œuvres.

La liaison entre l’intérieur et l’extérieur est plutôt floue car on pénètre dans le bâtiment en connaissant déjà l’aspect de l’espace dans le lequel on entre : pas de découverte, ce qui permet soit de ne pas entrer car on pense avoir tout vu, soit d’entrer sans avoir l’appréhension de la découverte d’un nouvel espace car on le connait déjà, on s’y trouve déjà

Représentation 3D 1/2 : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

Fig.95: Représentation 3D 2/2 : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

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Plusieurs autres entrées sont par ailleurs accessibles, le bâtiment est assez grand et la nécessité d’avoir des entrées par différents endroits était essentielle.

Outre son importance culturelle et artistique inhérente, KANAL doit également contribuer à la revitalisation de la région. Il doit créer une nouvelle dynamique, renforcer la liaison entre les deux rives du canal, assurer une politique d'accueil de qualité, et approfondir progressivement l'identité de KANAL en tant que lieu de rencontre, de libération, d'éducation et intellectuel. : un mélange d’espaces contemporains de vie, de travail, de loisirs et de production

Fig.96: Schémas d’intention Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

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Pour la découverte de l’exposition, la nécessité d’entrer à l’intérieur est quand même bien réelle car on se rend compte, en voyant les plans, qu’elle est bien plus conséquente que le simple showroom visible de l’extérieur, comme la partie immergée de l’iceberg.

75 Site: https://www.windowmuseum.org/index.php/kanal centre pompidou/

« Dans mes projets de commissaire/artiste, il m’est très cher de créer des glissements de pratiques entre les différents champs du monde de l’art et ses acteurs. J’ai choisi de faire appel à Gabriel Tapia en sa qualité de tatoueur pour collaborer avec moi sur la scénographie » explique Lola Meotti. « Le premier geste de l’exposition est de coller sur toutes les vitres un vinyle blanc qui rappelle les murs de la white cube. Posé sur la façade, il devient une peau, un épiderme perméable, une épaisseur vibrante. L’idée est bien de tatouer KANAL. Nous prenons à contre pied le support et son objet et nous rendons

« La culture est avant tout une rencontre avec une œuvre, un artiste. C’est pourquoi le « musée virtuel » est un piège. Proposer des visites virtuelles en réponse au confinement part d’une bonne intention. Mais c’est, en réalité, en opposition avec la nature même du musée qui doit rester un lieu physique de rassemblement (même en petit nombre) », insiste Yves Goldstein, directeur de KANAL

À partir de ce geste scénographique, la suite de l'exposition est conçue dans une perspective de proximité avec le public : des œuvres émergent par des fenêtres, découpées dans du vinyle qui fait office de passe partout géant.

Avant les travaux de rénovation, une intervention fut lancée par Lola Meotti dont le but était de continuer d’exposer les œuvres IN SITU alors que nous étions en pleine crise sanitaire.

Fig.99: 3/3 Exposition IN SITU, vitrines du showroom, Hervé Charles 2020

Fig.97: 1/3 Exposition IN SITU, vitrines du showroom, Hervé Charles 2020

Fig.98: 2/3 Exposition IN SITU, vitrines du showroom, Hervé Charles 2020

120

Selon la direction du musée, les œuvres ne devraient pas s’exposer uniquement en virtuel pendant cette période car selon eux le lien à l’art et le lien social et ne peuvent être uniquement virtuels. 75

Rapport particulier à l’intérieur

Lola Meotti, commissaire de l'exposition, a proposé d'investir dans six vitrines du showroom KANAL Centre Pompidou pour présenter des œuvres à la surface des vitrines à la vue des passants. La taille et l'emplacement du bâtiment permettent de poser la question de la distance en offrant une visibilité des expositions proches et lointaines.

Dans un bâtiment comme celui ci, l’effet enveloppant est accordé à la hauteur sous plafond. En effet, ce bâtiment, d’une hauteur surprenante, nous accorde un effet théâtral une fois le palier passé. On remet en question notre propre grandeur et on est, de ce fait, envahi d’une sensation d’immensité. La présence des œuvres est d’autant plus magnifiée par les lieux.

Les couleurs sont celles observées par les œuvres exposées à l’intérieur si elles le sont, ceci donne un effet de contraste clair avec la surface vitrée. Les châssis noirs se fondent dans notre rapport à la perspective, pour paraitre les moins visibles possibles comparé aux œuvres.

La couleur

Dans ce cas, la lumière naturelle entre directement dans le bâtiment grâce aux fenêtres. Dans certains cas, elle peut aussi rayonner et créer un éblouissement chez le passant.

121

Accessible en bus, train et métro. En revanche je n’ai pas réussi à trouver d’information sur la possibilité d’un accès PMR.

visible de loin quelque chose qui normalement se love au creux du corps ».

Le matériau vitré désamorce l’effet théâtral car on se retrouve dans un lieu que l’on pouvait voir de l’extérieur. Cette impression est donc diminuée par le fait que l’on ne découvre pas les lieux (étant donné qu’on les voyait déjà) mais que l’on en expérimente simplement les sensations.

Facilités d’accès

Perception visuelle 76 :

Le sol est réfléchi de manière à ne pas mettre de seuil, ce qui est un avantage incontestable dans la liaison des espaces. Psychologie de la perception, L’architecture de nos sens, Marc Crunelle 3éd, 2009 Université Libre de Bruxelles.

Matérialité et effet enveloppant

76

Lumière naturelle (travail sculptural de la lumière)

Un rapport net entre l’intérieur et l’extérieur est expérimenté dans ce cas. On constate une continuité du revêtement de sol comme si aucune transition n’était réalisée entre ces deux espaces. Ils sont simplement différenciés par l’enveloppe extérieur qui recouvre l’espace intérieur mais qui ne coupe pas le champ de vision.

A contrario, actuellement et étant donné que les travaux de rénovation ne sont pas encore réalisés, le rapport au sol est tout autre. On perçoit ici un carrelage complétement différent du trottoir présent en dehors du bâtiment. De plus, un seuil devait être franchi à l’entrée du musée.

Fig.101: Rapport au sol : Avant travaux, KANAL Centre Pompidou.2019.

Rapport au sol

122

L’absence de seuil est un avantage de plus dans la continuité des espaces. 77

77 Psychologie de la perception, L’architecture de nos sens, Marc Crunelle 3éd, P10 16 2009 Université Libre de Bruxelles.

Fig.100: Rapport au sol : modèle 3D, Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

Ouvert sur la ville, le showroom est stratégiquement situé à l'angle de la place de l'Yser et le long des quais du canal, ainsi qu'un toit terrasse avec restaurant, ce qui en fait une véritable "Cathédrale de la Modernité". Ce bâtiment, autrefois synonyme de progrès technologique, est aujourd'hui destiné à devenir un important centre culturel et artistique.

La circulation autour de ces lieux est aménagée de sorte à rendre ces espaces les plus accessibles possible. Sur le schéma ci dessous on voit que l’extérieur est pris en compte au maximum. Les liens avec la ville sont présents : liaison avec le canal, le pont, le métro et la rue qui traverse l’intérieur du musée. La circulation de la ville positionnée au sein même du

d’intentions : mobilité et accès, Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).2020

Fig.musée.102:Schémas

123

La salle d'exposition unique, pleine de lumière, est un véritable palais de verre avec une façade circulaire, réalisant les grands principes de l'architecture de l'époque, à savoir l'ouverture, la transparence, et la flexibilité. Ces éléments seront à nouveau visibles et mis en valeur une fois le parking construit pendant la Seconde Guerre mondiale.

Schémas de la disposition de l’entrée.

L’entrée principale se situe au niveau de show room. Les passants mais aussi les personnes qui circulent peuvent obtenir un point de vue sur l’exposition en vitrine. D’autres entrées latérales sont aussi prévues dans le but de mettre en corrélation les circulations de la ville et le musée. C’est un musée qui s’inclut dans la ville pour attirer un maximum de public.

Fig.103: Schémas d’intentions : mobilité et accès, Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | SchémasLondres).2020ajoutés par Molly Scarfalloto.

124

Musée d’art contemporain de Kanazawa

125

•

78 https://www.kanazawa21.jp/fr/about/concept.php

1 Chome 2 1 Hirosaka, Kanazawa, Ishikawa 920 8509, Japon Map DATA 2022

• Fiches exemples : Musée d’art contemporain de Kanazawa.

Premièrement car comme on peut facilement le constater, l’entièreté des façades extérieures sont vitrées. Dans le musée, certaines parois opaques sont positionnées de manière à créer des blocs intérieurs pour les éléments où une intimité est nécessaire, afin d’y placer des fonctions telles que les toilettes, les zones prévues pour le personnel et certaines salles

Lavue.forme

Dans la même catégorie, le musée d’art contemporain de Kanazawa, en Chine est un exemple de vitrine pour plusieurs raisons.

L’idéed’exposition.etl’objectif

d’entrer dans le bâtiment est donc bien présent car certaines des œuvres sont invisibles de l’extérieur. Néanmoins la majeure partie est visible depuis l’extérieur

Un parcours est minéralisé autour du musée, on aperçoit alors qu’il y a, de la part de l’architecte, une véritable envie de faire contourner le bâtiment par les visiteurs dans le but de prendre différents points de

circulaire, est celle qui, parmi toutes les autres, permet d’avoir la plus grande vitrine et surtout de ne jamais couper le parcours du visiteur.

78

Nous proposons de réengager le public avec l'art à travers les espaces publics, créant ainsi un modèle fonctionnel lié à la conservation « contrainte »

est une plate forme indépendante mais participative dont l’intention est de rassembler, d’inciter ou de produire des projets artistiques concrets en réaction à cette période de crise sanitaire, politique et sociale. La plate forme se veut aussi pérenne et évolutive en fonction du déconfinement.

126 • « Windows Museum ». 79

BdBPS22Solvay 22, 6000 Charleroi Map DATA 2022

Le musée KANAL fait partie d’une série de musées qui sont les Windows Museum, c’est une plateforme indépendante qui a le concept de rassembler des intervenants pour inciter à produire des projets artistiques en réaction à la crise

#windowmuseucovid.m

79 http://www.windowmuseum.com/ https://www.bps22.be/fr/expositions/windowmuseum

Il s'agit d'un problème au delà du virtuel, en repensant les problèmes et les défis du modèle d'exposition traditionnel, au delà de la structure et des conditions d'exposition du musée, pour créer une nouvelle forme d'affichage de la production artistique.

127

Dans cette catégorie, les similitudes relevées entre les différentes interventions sont :

Parmi celles ci, les Windows Museum ont connu un certain succès, sans but lucratif. Ils ont touché un public de passants intrigués ou de connaisseurs qui découvraient parfois les expositions ou qui se faisant happer par ces fenêtres intrigantes.

Présence d’une zone d’exposition bien plus large. Rapport visuel entre intérieur et extérieur.

Ce qui fut intéressant à étudier lors de ce nouvel exemple, c’était justement le questionnement du lieu des œuvres d’art au sein des espaces publics. On a pu découvrir quelques initiatives (Pompidou Paris), qui cherchent à montrer l’art sous de nouvelles formes. L’art se démocratise et tend à toucher un public plus large. On a aussi pu constater que le public cherche de plus en plus à se rapprocher de l’art par de nouvelles techniques qui peuvent être virtuelles mais aussi se traduire par des initiatives architecturales

• Conclusion

Notre cas d’analyse est aussi efficace que ces interventions car il met en avant les œuvres directement à flanc de rue. On peut observer ces curiosités depuis notre route sans s’y arrêter mais ce trajet peut nous permettre de nous pencher dessus plus particulièrement pour nous inciter à pénétrer les portes de ces lieux.

128

Pas de d’appréhension de l’espace découvert car déjà visible.

La façade se révèle être arrondie pour ne pas couper le trajet du visiteur et la plus allongée possible dans les cas où on étudie une architecture constituée en tant que Lamusée.présence de parties vitrées est omniprésente mais elle ne révèle pas l’intégralité de l’exposition.L’exposition en façade peut être observée à toute heure du jour ou de la nuit.

Le trajet du passant, représenté en rouge, se prolonge au maximum pour permettre de voir l’exposition pendant le parcours. Celui ci peut être le cheminement vers la finalité d’entrer ou de passer son chemin mais avoir quand même pu prendre part à cette culture mise en avant.

129

Fig.104: Schéma réalisé par Molly Scarfalloto.

Pour revenir sur les éléments qui constituent le schéma ; le bâti en noir est délimité par une ligne en pointillés qui nous illustre la façade vitrée et donc perceptible depuis l’extérieur. Un rapport est fait par ce biais entre l’intérieur et l’extérieur sur une zone flottante.

Fig.105: Perspective view for Maxxi: National Museum of XXI Century ArtRome, Italy Iwan Baan 2009.

Pour cette catégorie, on tiendra compte des musées dont l’architecture participe ou module l’espace urbain adjacent. On tiendra compte des musées dont le parcours qui lui est destiné peut modifier le comportement du visiteur par les éléments d’architecture, traces au sol, passages sous des éléments ou entre ces Onéléments.s’intéressera

Fig.106: Perspective view for Maxxi: National Museum of XXI Century ArtRome, Italy Iwan Baan 2009.

2. E Quand le musée détermine le parcours

131

aussi aux bâtiments dont le bâti et les éléments urbains proches sont mis en relation par différents volumes, espaces extérieurs créés. On verra aussi du mobilier urbain qui se mêle au bâtiment pour créer une continuité entre le bâti et Pourl’extérieur.cettecatégorie on analysera un exemple qui nous vient de l’architecte Zaha Hadid, le MAXXI, Museum of XXI century Art.

La conception du MAXXI va au delà du concept d'un musée d'architecture. La complexité des volumes, les murs courbes, les changements de niveaux et les intersections déterminent une configuration très riche d'espaces et de fonctions que les visiteurs peuvent parcourir à travers des parcours toujours différents et inattendus. 81 https://www.maxxi.art/it/ https://www.archdaily.com/43822/maxxi museum zaha hadid

architectsFig.107

: Vue extérieure du MAXXI Photo : Zaha Hadid Architects, 2009

81

Date de construction : 2003 2010.

Informations utiles :

• Analyse du musée « MAXXI : Museum of XXi Century Art » 80.

Architecte : Zaha Hadid.

Point de vue architectural.

80

132

Situation : Rome, Italie

L’architecte Zaha Hadid gagne le concours grâce à sa grande capacité d’intégration dans le milieu qui lui est donnée.

133

On retrouve des fonctions telles qu’un service d’accueil, un auditorium, des galeries destinées aux fonctions permanentes, une libraire, et une cafétaria.

Courant architectural. Architecture contemporaine.

Selon les informations sur le site officiel du musée ; les chiffres avant covid étaient stables et atteignaient les 430 000 visiteurs par an. Tandis qu’après la crise, le musée comptabilisa 80 000 visiteurs la première année.

La conception nous plonge dans un domaine quasi urbain. Le campus est organisé et navigué en fonction de la dérive directionnelle et de la distribution de densité plutôt que des points clés. Cela montre le centre dans son ensemble : espace poreux, immersif, terrestre.

Concernant la publicité réalisée, des évènements ainsi que des classes, des activités en plein air mais aussi à l’intérieur, des performances, des concours, des expositions éphémères, des invitations de personnalités et des visites sur des thématiques sont organisés par le musée. Le musée est un véritable lieu de rencontre qui accueille le public dans le cadre de l’art, de l’éducation et de l’événementiel.

Le musée a aussi commencé à créer sa propre antenne de musées avec l’ouverture prochaine d’un nouveau musée Maxxi à l’Aquila, en Italie. 83 82 https://www.maxxi.art/en/events/categories/eventi/ 83 Jodidio, Le Bon, L., & Lemonier, L. (2010). Chefs d’oeuvres? : architectures de musées, 1937 2014. Centre Pompidou. P72

Taux de fréquentation, pub réalisée. 82

La complexité des formes et les changements dans la taille des joints et les profils courbes qui se chevauchent déterminent la structure spatiale et fonctionnelle complexe. Le grand mur est le mur courbe le plus représentatif du nouveau bâtiment, qui peut être exposé à l'intérieur ou à l'extérieur, avec des peintures murales, des projections ou des installations. Tout tourne autour d'un être intérieur et extérieur. Le concept de ce projet repose sur l'idée « d'eau » de grandes aires urbaines, tissant un espace intérieur et extérieur dense avec des surfaces d'affichage linéaires.

La conception du MAXXI répond aux problématiques de son environnement urbain en conservant un indice avec l'ancienne caserne. Ainsi, le centre est comme une « greffe urbaine », la seconde peau du site.

La forme oblique vient casser l’orthogonalité des zones bâties sur une partie du musée mais respecte néanmoins l’existant avec son bâti à front de rue. Le musée vient se relier à la partie à gauche déjà existante, c’est pourquoi la partie supérieure du musée vient se refermer sur le reste des bâtiments. Il se positionne ainsi à front de rue des deux côtés.

134

Milieu (urbain, rural, éléments proches).

Par cette constatation, on remarque qu’il y a un vide entre l’idée de l’architecte et les réalisations postérieures qui peuvent nuire à certaines intentions.

Musée MAXXI

Le musée prend une grande importance au sein de la ville. Il est situé dans une zone plutôt reculée de l’hypercentre, proche de la zone industrielle. C’est pourquoi les gabarits sont assez grands.

On constate que la jonction dans la ville qui crée une liaison entre le musée et l’espace extérieur n’aboutit pas comme l’architecte l’aurait souhaité. En effet, des grillages sont positionnés en point 1 et 4, ce qui coupe la liaison entre les deux rues.

Via Guido Reni, 4a, 00196 Roma RM, Italie

Map DATA 2022

Musée MAXXI

135

Via Guido Reni, 4a, 00196 Roma RM, Italie Map DATA 2022

136

Fig.108 : Plan D’implantation MAXXI Zaha Hadid Architects.

Fig.109 : Plan RDC MAXXI Zaha Hadid Architects.

137

- Orientation et Plans des musées.

138

Fig.110: Plan R+1 MAXXI Zaha Hadid Architects.

Fig.111: Plans R+2 MAXXI Zaha Hadid Architects.

139

Fig.114: Coupe 3/3 MAXXI Zaha Hadid Architects.

Fig.112: Coupe 1/3MAXXI Zaha Hadid Architects.

Fig.113: Coupe 2/3 MAXXI Zaha Hadid Architects.

140

Dimensions des rues adjacentes, places et proximité du bâti.

Musée MAXXI Via Guido Reni, 4a, 00196 Roma RM, Italie Map DATA 2022. Dimensions ajoutées par Molly Scarfalloto

Le bâtiment est à front de rue sur une dimensions de 170 mètres sur la partie nord et de 65 mètres sur la partie sud. La dimension latérale est de 130m. On constate que c’est un gros gabarit mais qui essaye de se fondre au niveau de la rue. On observe que les volumes obliques se situent en intra îlot et que les hauteurs par rapport aux bâtiments environnants sont respectées. Le style est néanmoins tranché par rapport au style du bâti existant, d’architecture typiquement italienne.

141

Le béton brut du musée interpelle le visiteur qui se balade dans un quartier de Rome, là où les maisons ont l’habitude d’être colorées et accueillantes. Imbriqué dans un bâtiment typique, le béton n’est pas tout de suite visible. Les hauteurs et formes modernes quant à elles prennent le dessus sur le paysage visuel typique.

Une fois entré dans l’enceinte du bâtiment, trois différentes zones sont ici à prendre en compte : L’extérieur du musée, l’intérieur du musée, et l’entre Ondeux.peut constater que lorsque nous sommes sur le point de franchir les portes de l’enceinte, une première transition est faite entre la rue et la partie urbaine à l’intérieur de l’enceinte du musée.

Rapport entre intérieur et extérieur.

L’espace au sol dans cette partie extérieure est défini par des démarcations au sol, des éclairages ainsi que du mobilier urbain dans la continuité de ces obliques.

Fig.117: MAXXI Zaha Hadid Architects Iwan Baan 2009.

Le chemin nous invite à passer sous des volumes, délimités par des sections de colonnes qui créent des espaces, les ombres obliques nous délimitent des zones. En pleine journée, ces espaces interstitiels deviennent des zones de repos ou de rencontre. Accolés à la façade vitrée, ces derniers deviennent le premier lieu d’observation sur les éléments intérieurs. L’exposition d’art ne débute pas directement dans cette première pièce « vitrine », mais dans les suivantes. Le spectateur visualise ici l'art qu’est cette architecture grandiose.

Fig.115: MAXXI Zaha Hadid Architects Roland Halbe 2009.

On arrive d’abord dans un espace complètement minéralisé d’où sortent quelques arbres par endroits.

Fig.116: MAXXI Zaha Hadid Architects Helene Binet, 2011.

Malgré une présence du verre en forte quantité sur la façade, de loin, rien ne permet pas de voir à l’intérieur car ce type de verre reflète. Effet miroir, l’espace extérieur parait encore plus important.

142

Fig.119:Mobilier interieur MAXXI Zaha Hadid Architects Iwan Baan, 2009

Fig.117.1: Extérieur jour MAXXI Zaha Hadid Architects Roland Halbe 2009

On constate avec les images des zones intérieures que le design est intrinsèquement lié avec celui retrouvé à l’extérieur. On comprend le bâtiment conçu comme un tout. Le mobilier intérieur est aussi dans la continuité des obliques comme trace principale du bâtiment.

Fig.120: Mobilier interieur, hall MAXXI Zaha Hadid Architects Iwan Baan, 2009

A contrario, le soir, la présence de lumière au sein de la structure, met en évidence la partie intérieur et occulte l’extérieur qui est très peu illuminé, et ce, même de loin.

Fig.118(116): Extérieur nuit MAXXI Zaha Hadid Architects Helene Binet, 2011.

La forme et le fond. Deux réponses sont ici possibles, selon l’angle que l’on observe Si on prend le point de vue extérieur, dans la rue, la forme est caractérisée par des obliques par rapport au bâti traditionnel. De plus la différence de couleur est marquée et opposée, ce qui empêche l’œil de fondre les formes entre elles.

A contrario les obliques la troublent car elles remettent en question la perspective que l’on connait. Notre cerveau à tendance à réajuster les formes obliques ou trapézoïdales qu’il ne connait pas dans son environnement. De ce fait, un trouble visuel est constaté dans la perspective. Ceci modifie notre compréhension des grandeurs et de ce fait, la compréhension de notre propre taille, ce qui crée un malaise.

La constance horizontale stabilise la vision. Une présence de lignes horizontales crée une trame définie qui remmène la vision à des formes que le cerveau connait.

Fig.121: Vue Extérieure MAXXI Zaha Hadid Architects Roland Halbe, 2010.

On constate quand même que différents volumes se démarquent du bloc central par une hauteur, une épaisseur ou une oblique. Un volume se démarque quand même du reste par sa hauteur, plus haute que toutes les autres, combiné à la présence d’une fenêtre en verre miroir. L’attention doit donc être tournée vers lui.

Perception visuelle :

A contrario, une fois à l’intérieur de l’enceinte du musée, la couleur grise du béton est omniprésente au sol ainsi que sur les volumes, ce qui crée une confusion visuelle. On confond la forme du musée avec celle du sol, la limite au sol n’est pas nette et perturbe la vision.

La constance : tendance stabilisatrice

Proximité des différentes formes

143

Le bâtiment cela dit constitue un seul bâtiment unique, ce qui lie forcément les volumes.

Hauteur par rapport à la longueur

Le béton fond l’ensemble du bâtiment à son espace car il se réfère au sol qui a la même Letexture.détail de texture est seulement visible de près car c’est une texture lisse mais quand même poreuse avec une granulométrie très faible, on se rend compte de l’immensité d’une telle structure une fois qu’on est proche et que l’on perçoit le détail dans la matière.

Lumière naturelle.

L’effet enveloppant, fait que l’on se sente bien dans un espace qui nous englobe complétement en son sein. Dans ce cas l’espace interstitiel représente bien ce lieu où l’on se sent chez soi, un espace qui coupe le son des alentours car il ne resonne pas et qui entoure les personnes avec ces colonnes et ces volumes.

84 84 Psychologie de la perception, L’architecture de nos sens, Marc Crunelle 3éd, P10 16 2009 Université Libre de Bruxelles.

Dans ce cas, la lumière naturelle permet de modifier la couleur du béton selon les heures de la journée

Matérialité et texture et couleur.

Elles ont un intérêt intéressant en plus d’être la structure du bâtiment, elles régulent la vision et crée des espaces interstitiels sous le volume.

Colonnes

La longueur est plus importante que la longueur. 170m de long. On percevra donc le bâtiment plus long que ce qu’il n’est.

Facilités d’accès.

sont aussi disponibles, ce qui amène donc le visiteur à entrer par le coté relié directement au parking. Le parcours n’est donc plus applicable depuis cette zone.

Effet enveloppant.

Sur le site officiel du musée, on est informé que le bâtiment est accessible aux PMR grâce à une rampe d’accès et un ascenseur ainsi que des chaises roulantes qui sont accessibles sur Desdemande.parking

144

Plusieursclairs.

145

revêtements de sol en béton sont constatés. La couleur reste la même ainsi que la matière, les différences se constateront au niveau du ton, de la densité et de la forme.

Les différentes couleurs de béton se mêlent et créent des espaces Celaextérieurs.dit,la couleur ne diffère pas beaucoup, c’est le ton qui change de plus en plus à partir de l’entrée dans l’enceinte jusqu’à l’intérieur pour se dégrader petit à petit vers des tons

A l’intérieur c’est du vinyle que l’on retrouve, plutôt dans un gris très pale, voir blanc.

La continuité n'est donc pas totale car même si l’on observe un dégradé qui accompagne notre trajet en douceur, une coupure est constatée par la matière utilisée.

Rapport au sol.

Musée MAXXI Via Guido Reni, 4a, 00196 Roma RM, Italie Map DATA 2022.

Dimensions ajoutées par Molly Scarfalloto

On observe que le trottoir de la rue est dans la continuité de l’espace extérieur du musée.

Un fois entré, on observe différents revêtements de sols mais qui créent justement une signalétique, un chemin implicite pour le visiteur.

faire happer par cette façade est grande car, sous le bâtiment, le chemin nous incite à voir l’intérieur du bâtiment duquel la liaison de façade et de sol est présente.

communiquent.Fig.121.1:

146

On peut constater que plusieurs entrées sont disponibles Une première entrée dans la partie existante en front de rue est disponible, cependant elle mène à l’auditoire que possède le musée et non aux galeries d’art. Une deuxième entrée fait la jonction entre le parking et le musée dans la partie arrière du bâtiment Les entrées principales sont sur la façade oblique et se répètent sur plusieurs L’impressionmètresdese

Le rapport à la rue est intéressant car l’espace extérieur au musée se situe entre deux rues et devient donc une liaison, il profite par ce biais d’un public de passants.

Schéma réalisé par Molly Scarfalloto sur Base du plan d’implantation de MAXXI Zaha Hadid Architects.

Schéma de la disposition de l’entrée.

Sur ce schéma on peut constater qu’un espace assez conséquent est disponible pour permettre au public d’entrer. L’espace extérieur et l’espace interstitiel

du quai Branly. Moniteur. P27 Fig.38.121.2:

Fiches exemples :

Situé en plein Paris, le musée du Quai Branly, est un exemple d’intégration grâce à une forêt artificielle En effet, le musée crée son propre contexte naturel dès la façade extérieure, complètement végétalisée ou vitrée pour entrevoir la forêt intérieure à l’espace urbain du musée.

, www.jeannouvel.com/projets/musee du quai branly/. 86 Lavalou, & Robert, J. P. (2006). Le

• « Musée du Quai Branly » Jean Nouvel, Paris. 85

Lorsque l’on passe en dessous des volumes, le plafond sous lequel on passe est habillé pour qu’on se sente dans un espace plus clos bien que l’on soit à l’extérieur. Le moindre détail est pensé par Jean Nouvel pour que le parcours soit une découverte remplie de sensations différentes. 86 Du Quai Branly Jacques Chirac.” Ateliers Jean Nouvel Musée

85 “Musée

Musée du Quai Branly vue extérieure, Clément Guillaume.

Fig.122: Musée du Quai Branly vue extérieure des jardins, Clément Guillaume.

Fig.123: Musée du Quai Branly vue des jardins, Clément Guillaume.

La visite commence à partir du passage dans les jardins. Ils sont organisés de manière à ce qu’on s’y perde mais aussi que tout au long de notre parcours, on se sente submergé par le passage entre, sous, et sur les volumes.

147

Le Centre Pompidou de Metz fait partie d’une antenne de musée : « Pompidou », et se situe sur un espace adjacent à un espace public.

Fig.125.1: Centre Pompidou, Metz © 2010 Continuum numérique modélisation et fabrication. All Rights Reserved. Powered by WordPress

87

Fig.124: Centre Pompidou Metz © Shigeru Ban

Fig.125: Centre Pompidou, © DIDIER BOY DE LA TOUR

148

• Centre Pompidou, Metz.

Il est décrit par ces concepteurs comme : « Puissante et légère à la fois, invitant à s’abriter sous son toit protecteur, nous avons imaginé une architecture qui traduise l’ouverture, le brassage des cultures et le bien être, dans une relation immédiate et sensorielle avec l’environnement. » Shigeru Ban et Jean de Gastines, architectes du Centre Pompidou Metz L’élément qui crée une intégration du visiteur est la structure paramétrique qui vient « recouvrir » le visiteur dans une enveloppe, mais aussi la présence d’un rez de chaussée complètement vidé sous lequel on peut se balader sans contrainte. Les volumes ayant comme fonction d’exposer les œuvres se trouvent aux étages supérieurs. Il faut donc d’abord expérimenter l’espace au sol qui relie complétement la place extérieure et le rez de chaussée simplement couvert par une structure enveloppante avant de pouvoir visiteur l’exposition. 88

87 https://www.centrepompidou metz.fr/fr 88 Jodidio, Le Bon, L., & Lemonier, L. (2010). Chefs d’oeuvres? : architectures de musées, 1937 2014. Centre Pompidou. P53.

Fig.126: Vue aérienne Astrup Fearnley Museet Nic Lehoux

L'établissement emblématique réalisé en 1993 est un musée privé d'art contemporain situé à Oslo, pour accueillir la collection d'art des descendants du navigateur Thomas Fearnley.Encoreun

Fig.128: Vue intérieure Astrup Fearnley Museet Nic Lehoux

149

• Astrup Fearnley Museet, Oslo Norvège, Renzo Piano.

exemple frappant de musée qui joue complètement avec le contexte dans lequel il se situe. Le musée englobe la promenade par sa structure et impose presque sa visite par cette technique. La structure passe au dessus des têtes et implique de changer de rythme de deambulation car la sensation qui nous habite est différente que la précédente.

Fig.127 : Vue extérieure Astrup Fearnley Museet Nic Lehoux

89

« Chichu Art Museum, Tadao Ando.

89

Depuis 1992, Naoshima abrite le musée d'art contemporain de Naoshima, qui a transformé 800 hectares de terrain en une destination touristique axée sur la culture surplombant la mer intérieure au sud ouest d'Osaka, accessible uniquement par ferry. Une raffinerie de pétrole occupait la partie nord de l'île, mais l'éditeur Benesse a converti la zone sud en musée. Entre foret et mer, il s’intègre spatialement et visuellement dans l’espace. Seuls quelques éléments de béton ressortent pour indiquer l’entrée. Le parcours est ensuite une succession d’ouvertures tout au long du parcours dans le but d’inclure le visiteur au sein de la nature pendant sa visite Plongésculturelle.entre un intérieur extérieur, la visite s’agrémente d’éléments artificiels en béton qui délivre des points de vue, des points de lumières et diverses sensations. https://benesse artsite.jp/en/art/chichu.html

Fig.131: Chichu Art Museum, Hatje Cantz, 2005.

Fig.129: Chichu Art Museum, Hatje Cantz, 2005.

150

Fig.130: Chichu Art Museum, Hatje Cantz, 2005.

151

• Conclusion

On observe aussi des volumes impressionnants qui rendent visibilise le musée.

152

On obtient des architectures qui s’intègrent particulièrement bien dans leur contexte bien qu’elles soient contemporaines. Dans certains cas, cette intégration peut être liée à une liaison entre l’existant et le nouveau musée, dans d’autres, le musée crée son propre contexte dans la ville, il peut aussi simplement s’agir d’un rapport au sol pour certains, bien que d’autres se fondent complètement dans le contexte à la manière d’un caméléon.

Le rapport au sol est très important.

Etant donné que ces parcours impliquent divers éléments, le rapport au mobilier extérieur est souvent mis en avant. En effet, on remarque un lien étroit entre le mobilier urbain, les traces au sol et les musées.

A contrario, le fait que le parcours ne soit pas totalement défini marque un trajet implicite. En effet, le passant ne se rend pas compte qu’il dévie de position en se faisant déporter de sa ligne de conduite. C’est par intuition que nous empruntons ces chemins. La traversée de ces éléments au sol implique une compréhension de méthodes mises en place et le fait de sortir d’un système intuitif pour devenir acteur. La prise de conscience de ces éléments est essentielle pour rester sur son parcours initial.

Les jeux d’ombres et de lumières sont très présents dans ce type de musées puisque c’est par ces éléments que les musées inspirent diverses sensations aux visiteurs.

On remarque que le parcours est souvent défini au sol grâce aux éléments tels que la position des éclairages au sol, des différences de revêtements au sol, des arbres, des volumes, etc.., sans être complètement démarqué comme avec une bordure ou un muret par exemple Ces parcours démarqués sont des obligations de trajet qui ne permettent pas de dévier.

On a pu percevoir qu’il y a une différence entre la réalité entre le bon vouloir de l’architecte. En effet, les aléas font que les interventions de la ville sont parfois en contradiction avec les intentions de l’architecte. Dans ce cas, ça été le positionnement d’un grillage entre les deux rues, ce qui est en totale contradiction avec les intentions générales décrites à la base.

Les éléments d’architecture et d’intentions relevés sont les suivants :

153

Le parcours du visiteur est représenté en rouge et se déforme selon la zone pochée en noir : le bâti. Plusieurs déclinaisons sont possibles : des obliques, des courbes, des ouvertures, des fermetures, etc… D’autres possibilités que nous avons pu étudier sont aussi réalisables comme le passage sous, entre, au dessous ou en dessous des structures.

Fig.132: Schéma réalisé par Molly Scarfalloto.

Il s’agira des cas qui constituent un parcours, l’arrivée dans les murs de ces musées sera presque une finalité. On verra des parcours presque exacerbés pour rendre l’atteinte au but la plus fascinante possible. Parfois plus ou moins grands, on pourra même observer un cas où la voiture est de mise pour atteindre le musée.

2.F Quand le musée constitue une ascension, le parcours.

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Dans cette catégorie on analysera d’abord le cas du Niteroi Art Museum, il constituera notre point d’étude principal pour venir ensuite appuyer le propos par des exemples.

Dans ce cas, le musée sera observé plus longuement par le visiteur, il devra soit lever ses yeux, soit prolonger son regard. Mais l’attente ne crée t elle pas l’envie ?

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Fig.132: Le Musée d'art contemporain de Niteroi dessiné par Oscar Niemeyer, le 5 octobre 2007. AP/RICARDO MORAES

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En profitant des lignes horizontales pour donner à la structure en béton la forme du bâtiment (exosquelette), tout en dégageant son volume du sol, en s'appuyant doucement contre une colonne, les architectes ont créé une relation de continuité entre la place, le paysage et la mer.

L'une des intentions qui a formé le vocabulaire de l'architecture est l'utilisation de matériaux qui valorisent (ou facilitent) le dialogue intérieur/extérieur par leur capacité à laisser passer la lumière. Le plan libre a détruit la façade fixe, libérant l'architecture moderne de cette préoccupation. En aménageant les balcons comme un espace qui entoure toute la salle d'exposition hexagonale,

Au lieu de confiner l'œuvre à quatre murs traditionnels, Niemeyer adopte en partie une solution ouverte où l'environnement participe au spectacle offert au visiteur. La forme circulaire du musée, ainsi que les grandes portées, ont conduit à une solution structurelle radiale, conformément au projet architectural.

Point de vue architectural a

- Informations utiles :

Année de construction : 1991 1996

Architecte : Oscar Niemeyer Ingénieur en structure : Bruno Contarini.

90 http://www.culturaniteroi.com.br/blog/macniteroi/2033

• Analyse du musée « Niteroi Museum ».

Musée d’Art contemporain de Niteroi. 90

Situation : Niteroi, Rio de Janeiro, Brésil.

Fig.133: Le Musée d'art contemporain de Niteroi, 2009.

https://fr.wikiarquitectura.com/b%C3%A2timent/musee dart contemporain de niteroi/https:/ /fr.wikiarquitectura.com/b%C3%A2timent/musee dart contemporain de niteroi/ 91 Jodidio, Le Bon, L., & Lemonier, L. (2010). Chefs d’oeuvres ? : architectures de musées, 1937 2014. Centre Pompidou p63.

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Le MAC de Niterói a été conçu au cours des discussions et des révisions. 91

"Je ne voulais pas d'un musée vitré, mais avec la grande salle d'exposition entourée de murs droits, cerclée d'une galerie qui la protégerait et permettrait aux visiteurs dans les moments de pause d'apprécier la vue extraordinaire. "Oscar Niemeyer.

Les œuvres commencent à avoir des références, des arrière plans, des scènes, de nouvelles profondeurs de paysages accompagnant comme des pièces de musée. Au MAC, non pas comme un paysage statique encadré, mais comme une image imprimée sur 70 cadres (les baies) autour du balcon. C’est un langage souvent utilisé dans la structure visuelle de l'art contemporain.

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La géométrie de l'espace d'exposition, précédée de la courbe de la rampe, guide le visiteur sur un parcours circulaire, à partir de la porte carrée, présentant différents points de vue à travers l'agencement des éléments architecturaux.

Fig.134: "A Janela Aberta para a Baía de Guanabara", por Sandro Silveira

Ce rapport contradictoire avec ce qui peut se passer dans les espaces d'exposition traditionnels a poussé de nombreux artistes à affronter les conflits qui naissent des discussions qui traversent la création de l'art contemporain.

92 Dolphyn. (1950). De la muséographie à l’architecture du musée. Université libre de Bruxelles.

Niemeyer s'attache à exprimer le paysage environnant ; en plus de soutirer la fonction de plate forme d'observation à ce lieu, il provoque aussi une invasion de la vue sur la baie, où le bâtiment procède à une muséification des objets agissant sur l'espace extérieur. 92

Fig.135: Memórias de Cálculo, por Bruno Contarini

Le bâtiment du MAC adopte le concept de "promenade architectonique", s'élevant du point de départ de la rampe, circulant dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, sans le savoir, à travers le balcon, coupant l'escalier en colimaçon menant au deuxième étage maintenant dans le sens des aiguilles d'une montre, suggérant un sens de l'espace infini au visiteur.

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L'architecture d'Oscar Niemeyer, essentiellement définie comme un grand corps blanc suspendu au sol, est largement occupée par une salle sans colonnes.

- Courant architectural. Architecture contemporaine.

« La terre était étroite, entourée par la mer et la solution est venue naturellement, en prenant comme point de départ le support central inévitable. De lui, l’architecture s’est spontanément comme une fleur. L’vue sur l’océan était magnifique à prendre. Recalé le bâtiment et le paysage en dessous de lui se propagent encore plus riche. Puis j’ai défini le profil du musée. Une ligne qui vient de la terre et grandit et se développe continuellement, sensuelle, même couverture. La forme du bâtiment, j’ai toujours imaginé circulaire, a été fixé et je me suis arrêté à l’intérieur passionnée. Autour du musée créé une galerie ouverte sur la mer, en répétant à l’étage et une mezzanine se penchant sur le grand hall d’exposition. » Oscar Niemeyer

Des groupes scolaires et des séances culturelles sont organisées, promouvant une exposition d’apprentissage poétique.

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93 https://docs.google.com/gview?embedded=true&url=http://culturaniteroi.com.br/macniteroi/publicacoes/33_MAC de criacoes continuas.pdf

como obra de arte lugar

Etant un des lieux les plus emblématique de Rio de Janeiro, c’est dans ce lieu que le défilé de Louis Vuitton s'est déroulé en mai 2017. Un événement qui permet aux deux publics de se rejoindre sur un tel événement et qui met en lumière la notoriété du musée.

Des expositions éphémères sont régulièrement organisées. Des livres sur le musées ont été publiés dans la rubrique architecture mais aussi en art et Despaysages.prixlui ont été conférés pour son architecture et une exposition lui a été consacrée à la biennale de Venise en 2015. 93

Fig.136: Images d’archives d’évènements au Niteroi Museum of Art. 2009

Pub réalisée.

Situé au bord de la mer comme une métaphore, le musée est l’emblème de Rio de Janeiro au Brésil. En bordure de colline, sa localisation est complexe à atteindre. La voiture ou le bus sont nécessaires pour le visiter car le musée est plutôt excentré.

Milieu (urbain, rural, éléments proches).

On peut observer qu’il n’est pas visible de très loin même s’il se situe en hauteur mais le dénivelé ne lui octroie pas une grande visibilité depuis la route. Il possède un grand espace extérieur en bord de rue. En face, des grands immeubles et des hôtels sont installés.

Musée d'art contemporain de Niterói Mirante da Boa Viagem, s/nº Boa Viagem, Niterói RJ, 24210 390, Brésil Map DATA 2022

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Musée d'art contemporain de Niterói Mirante da Boa Viagem, s/nº Boa Viagem, Niterói RJ, 24210 390, Brésil

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Map DATA 2022

Orientation et plans

Fig.139: Plan R+2 par Oscar Niemeyer

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Fig.137: Plan RDC par Oscar Niemeyer

Fig.138: Plan R+1 par Oscar Niemeyer

Fig.140: COUPE 1 par Oscar Niemeyer

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Fig.141: COUPE 2 par Oscar Niemeyer

Fig.142: COUPE 3 par Oscar Niemeyer

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Dimensions des rues adjacentes, places et proximité du bâti.

Muséevue

d'art contemporain de Niterói Mirante da Boa Viagem, s/nº Boa Viagem, Niterói RJ, 24210 390, Brésil Map DATA Dimensions2022ajoutées par Molly Scarfalloto

On peut observer que la zone extérieure à l’avant du bâtiment est assez grande et peut accueillir du monde. La rampe de 98 mètres de long s’imbrique grâce à ces courbes sur une distance de 40 mètres. Les courbes de la rampe prolongent le parcours incontestablement pour prendre des points de

Dehors, le bâtiment est éclairé par 34 phares d'avion positionnés sous un miroir d'eau à la base du musée. L'éclairage crée une tonalité spatiale qui souligne la légèreté de la structure principale. Les lumières tangentielles s'étendent du sommet vers le ciel.

Le parcours est un élément de lien car durant les différents étages il faut ressortir pour y rentrer une seconde fois. Cet effet souligne le déplacement et permet de lier l’art de l’exposition avec celui de la nature.

Peter Gasper est responsable des projets d'éclairage d'ambiance et d'éclairage monumental. Dans la salle d'exposition centrale, l'éblouissement du système d'éclairage technique sert d’éclairage d'ambiance. La lumière de la lucarne et les reflets sur les murs remplissent la pièce et enveloppent le C’estvisiteur.lemême système pour le niveau supérieur. La lumière indirecte découlant de l'intérieur du plafond, formée par la rencontre entre le plafond et le sol, remplit délicatement la pièce.

Rapport entre intérieur et extérieur.

Pour assurer la sécurité du visiteur, la rampe d'accès à l'intérieur du musée est éclairée par la lumière d'un phare.

On observe une nette coupure entre l’intérieur et l’extérieur. La lumière est le seul élément qui tend à lier ces deux lieux.

Les revêtements de sols sont différents, les couleurs de murs et les sensations

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Fig.143: Le Musée d'art contemporain de Niteroi, 2009.

On sait que la structure peut être vue à un maximum de 200 mètres car les environs empêchent d’avoir d’autres points de vue sur le musée. La structure est grande et la distance entre le visiteur et les lieux est d’une soixantaine de mètres Le visiteur est proche et en plus la structure est monumentale. La couleur blanche, elle, fait visuellement avancer les formes tandis que les tons obscurs les éloignent. Notre structure paraitra inévitablement plus proche qu’elle ne l’est en réalité.

- Perception visuelle :

Cet effet provoque un malaise car on ne comprend plus quelle est la vraie grandeur des personnages dans notre spectre. Ceci nous fait se poser des questions sur notre propre taille, ce qui provoque des distorsions.

Le cerveau décèle que la structure blanche est sur un piédestal étant donné que la rampe rouge crée une division entre la forme du bâtiment et celle de la rampe. Le bâtiment est un instant perçu comme « flottant » bien qu’il soit plus large que haut.

On a néanmoins toujours un œil sur le paysage à l’extérieur. C’est grâce à l’omniprésence des baies qui permettent l’ouverture quasi totale et à 360° sur son contexte. Le musée peut être considéré comme un belvédère.

Hauteur par rapport à la longueur

Fig.144: Le Musée d'art contemporain de Niteroi, 2009. Musée d'art contemporain de Niterói Mirante da Boa Viagem, s/nº Boa Viagem, Niterói RJ, 24210 390, Brésil Map DATA 2022. http://culturaniteroi.com.br/macniteroi/

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La perspective peut être altérée par la forme du bâtiment. En effet, la forme trapézoïdale qui peut être observée dans les premières secondes pendant lesquelles nous n’avons pas encore la netteté d’un objet fixe peut perturber et créer un effet de contre perspective La forme circulaire accentue encore plus cet effet. Nous avons l’habitude dans notre quotidien de voir des perspectives avec des points de fuites Dans ce cas, les murs se présentent en trapèzes et notre cerveau rétabli mentalement ces fuyantes en parallèles car sommes habitués à ce que l’espace que nous occupons soit rectangulaire

Illusions d’optiques

Perception de la distance :

La texture lisse et blanche recule le volume comme expliqué précédemment, mais il rend les faces plus frontales qu’elles ne le sont. En effet, plus une texture est lisse, plus elle parait faire face tandis qu’une texture exacerbée fait ressortir les ombres et donc met en avant la Ilperspective.fautnéanmoins noter que la présence de cette quantité de verre a aussi un impact visuel car selon les heures de la journée et la réflexion, la couleur peut se transformer.

Matérialité et texture

La structure blanche ressort ensuite, cet élément d’une couleur sobre se met en relief par rapport au reste du paysage.

94 Psychologie

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P43 47 2009

L’attitude théâtrale est souvent liée à une progression, un cheminement. Comme dans les temples égyptiens, on observe une progression par différentes étapes du parcours. Ici, les différents éléments sont un premier parcours, une cour, une rampe, différentes courbes qui amène des points de vue pour ensuite arriver à l’intérieur Dans les temples, dans la plupart du temps, à mesure que l’on s’approche, le sol s’élève et le plafond s’abaisse, l’obscurité croit au niveau de l’entrée pour finir par être envahit de lumière une fois entré. Le lien avec notre musée se fait facilement quand on observe l’obscurité créé par le débord au moment même de la pénétration du bâtiment qui se contraste directement à l’intérieur avec la quantité de percées tout autour du bâtiment qui crée une luminosité impressionnante. On peut aussi comparer notre entrée avec l’attitude théâtrale que provoque l’escalier de Bruchsal, qui dans ce cas utilise ses nombreuses volées lui permettant de créer un contraste d’ombres et de lumière dès le point le départ. Ceci enveloppe le visiteur dans une sensation d’immensité qui peut faire résonnance avec notre exemple dans les nombreuses percées de lumières observées une fois à l’intérieur. 94 de la perception, L’architecture de nos sens, Marc Crunelle 3éd, Université Libre de Bruxelles.

L’attitude théâtrale.

La couleur

Le premier élément que l’on voit est évidemment la rampe d’accès vers le musée. De sa couleur rouge vif, il attire directement la vision sur lui. C’est frappant que l’élément d’accès, comme un tapis rouge vers son podium, soit la seule partie colorée.

Musée d'art contemporain de Niterói Mirante da Boa Viagem, s/nº Boa Viagem, Niterói RJ, 24210 390, Brésil Map DATA 2022

Pour citer un dernier exemple, on prendra la cathédrale de Brasilia, par le même architecte qui a conçu ce musée que nous analysons. Cette cathédrale est presque principalement constituée de verre ce qui rend l’intensité lumineuse intérieure pratiquement égale à celle de l’extérieure On pourrait même dans ce cas parler d’effet Id’éblouissement.lditquepourcréer ce résultat il a pris tous les détails en compte « j’ai fait attention au moindre détails : c’est ainsi notamment que j’ai choisi un revêtement de granit gris et noir pour la galerie tandis que la nef est toute blanche » 95 (Niemeyer, in A.A 171 p.45)

Fig.144.1: Cathédrale de Brasilia, Oscar Niemeyer

95 Psychologie de la perception, L’architecture de nos sens, Marc Crunelle 3éd, P43 47 2009 Université Libre de Bruxelles. (Niemeyer, in A.A 171 p.45)

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La rampe d’accès à un sol rouge, comme son propre tapis rouge, ensuite le spectacle qui est l’entrée dans les lieux crée une réelle coupure visuelle et sensorielle entre ces deux espaces.

Photo:Gonalo Viramonte

Rapport au sol.

Legroupe.premier

Ces deux éléments sont fortement liés parce qu’ils se chevauchent plusieurs fois pendant le parcours, mais aussi pour le lien intrinsèque qu’ils ont avec la lumière. L’architecte s’est penché sur les détails de positionnement des baies et d’éclairage intérieur pour créer un effet le plus enveloppant possible. Il désirait que l'on voit l’exposition mais aussi qu’on la vive et la ressente.

Disposition de l’entrée.

L’extérieur est un espace en plein air, délimité par une simple barrière en verre pour fermer l’accès sans le fermer visuellement. L’espace extérieur est assez grand pour être le lieu de différentes activités organisées par le musée comme des séances culturelles, des défilés ou des évènements de

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On a ici permis au spectateur de gravir 98 mètres sur un total de 40 mètres de distance. En effet, on comprend par là l’envie exacerbée de l’architecte de prolonger le parcours avec l’ajout de courbes et de rotations. On tourne sur nous même pendant cette ascension et la découverte de l’intérieur en devient par là, plus sensationnelle. Le temps d’attente et de marche permet au Fig.145: Musee d’art de Niteroi croquis d’Oscar Niemeyer

Les fenêtres permettent aussi de créer cet aspect d’ouverture et de vision sur l’extérieur, plus haut que tout après l’ascension de ce bâtiment.

élément qui ressort est la rampe que l’on emprunte pour atteindre le musée. C’est la seule entrée qui est disponible. Pour atteindre le musée, il faut la gravir. Celle ci donne tout au long de la progression, différents points de vue sur le musée ainsi que sur l’extérieur. Ceci parce que la rampe entre et sort du musée pour exposer des points de vue mais aussi créer un rapport entre l’intérieur et l’extérieur.

Le parcours commence lorsque l’on souhaite se rendre au musée, sa position lui octroyant un premier parcours à sillonner. Le regard du visiteur se plonge longtemps vers la vision de cette architecture avant de pouvoir y mettre les pieds.

visiteur de s’imaginer son entrée et sa découverte du bâtiment. Une fois que nous avons atteint le sommet, la satisfaction nous empare grâce à la sensation de finalité.

On pénètre ensuite dans le bâtiment pour découvrir une certaine sobriété, du mobilier intégré et le moins d’angles possibles. Le reste de la balade se poursuit à l’intérieur agrémenté par la découverte de l’exposition.

Fig.146: Musée d’art de Niteroi croquis d’Oscar Niemeyer

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173 • « Getty Center » 96

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Fig.147: Gretty Center, 2018 JULIET BENNETT RYLAH

En effet, on observe sur le plan d’implantation que le musée commence en bas de la colline et qu’il faut la gravir pour éteindre le cœur du Oncentre.peut noter que le lieu permet de visualiser tout un spectacle pendant l’ascension grâce au paysage dans lequel il se situe. https://www.getty.edu/visit/center/ Jodidio, Le Bon, L., & Lemonier, L. (2010). Chefs d’oeuvres ? : architectures de musées, 1937 2014. Centre Pompidou p17.

Fig.148: Plan d’implantation Gretty Center

L’intérêt de placer ce centre culturel dans cette catégorie, c’est sa position au sein de la ville mais aussi la prise de position qu’ils ont eu de privatiser la route. Ils ont positionné leur centre tout en haut de la colline et un deuxième bâtiment qui vient se placer au début du parcours.

Le Getty Center occupe un espace étroit et vallonné situé au dessus de l'autoroute de San Diego, à Los Angeles, en Californie. S'avançant vers le sud depuis les Santa Monica Mountains, la stature du musée, semblable à une acropole, offre une vue spectaculaire sur la ville, les montagnes et l'océan. 97

97

174

Fig.151: Le He Art Museum est une institution familiale à but non lucratif conçue par l’architecte Tadoa Ando. Photo : Chen Xiaotie, v2com

98 http://www.hem.net.cn/en/art/index.html

Conçu par Tadao Ando, et lauréat du prix Pritzker, le musée localisé dans le Guangdong, en Chine, abritera la collection d'art de la famille He, principalement axée sur l'art contemporain international, l'art moderne chinois et l'art contemporain L'architecturechinois.

du He Art Museum (HEM), d'une superficie totale de 16 000 mètres carrés, a été conçue par l'architecte Tadao Ando. La surface d'exposition du HEM est d'environ 8 000 mètres carrés. Le design d'Ando présente sa signature avec l'utilisation de béton lisse, tout en faisant coopérer divers éléments naturels comme la lumière, l'eau et le vent dans le contexte de la culture architecturale de LeLingnan.musée possède 3 entrées reliées directement au bâtiment. Ce qui est intéressant c’est qu’avant d’atteindre ce lieu, un parcours circulaire faisant le tour du bâtiment nous attend. Ensuite, on se retrouve face à 3 différentes entrées dont la trajectoire rectiligne nous permet d’atteindre le bâtiment Ce trajet nous entraine dans une première visite intégrée à la nature mais aussi face à cette construction qui fait partie du paysage. La direction nous semble évidente et plonge le visiteur dans un nouveau monde.

• HE Museum, Chine, Tadao Ando. 98

Fig.149: He Art Museum© HEM

Fig.150: He Art Museum© HEM

• Qintai Art Museum, Atelier Deshaus,2022. 99

Fig.154: Qintai Art Museum / Atelier Deshaus, Fangfang Tian 2022.

Fig.152: Qintai Art Museum / Atelier Deshaus, Fangfang Tian 2022.

http://www.deshaus.com/En/Index/projectDetail/id/2997.html

Fig.153: Qintai Art Museum / Atelier Deshaus, Fangfang Tian 2022.

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Le lieu fascinant permet ce voyage extérieur vers une architecture extraordinaire qui ne fait qu’appuyer la beauté des lieux.

Fig.155: Qintai Art Museum / Atelier Deshaus, Shengliang Su 2022.

Le Qintai Art Museum est un nouveau musée construit en Chine en 2022. Il se situe au bord du Lac Moon, Dans ce cas, I’ idée de parcours pour arriver vers le musée est intensifiée.

La structure même du musée est réfléchie de la sorte. En effet, la réalisation du parement par couches permet de monter directement sur le musée La peau du bâtiment est donc un grand escalier qui permet en hauteur d’avoir un point de vue sur l’intérieur du musée mais aussi un point de vue sur le Unpaysage.parcours bien défini est néanmoins présent. Il mène directement aux deux entrées principales. On constate dans ce cas que le parcours, c’est déjà la visite.

L’attente qui engage une appréhension et envie de découverte crée une sensation particulière qui se cultive petit à petit lorsque l’on a le bâtiment sous les yeux sans pouvoir l’atteindre de manière instantanée. La perspective de découvrir l’intérieur du bâtiment engendre un sentiment d’accomplissement une fois le parcours gravit

Le trajet est un atout dans la mise en avant du contexte car on observe que ces musées sont souvent dans la nature ou dans un contexte bien particulier et que ces paysages deviennent un élément d’exposition qui agrémente le parcours Le contexte permet de créer ce parcours qui intègre la nature et le fait resonner au sein de son musée, la prolongation de ce type de parcours est d’autant plus agréable.

On constate de manière générale une ascension même si ce n’est pas le cas de tous les musées étudiés. Les trajets sont souvent bien définis, ce qui ne permet pas au visiteur de se « perdre » mais plutôt de suivre les indications telles que des bordures, rambardes, volumes et autres qui constituent une fin de route. Dans ce cas, le musée sera observé plus longuement par le visiteur, et il devra soit lever ses yeux, soit prolonger son regard. Cependant l’attente attise l’impatience.

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Une coupure entre l’intérieur et l’extérieur a pu pour la première fois être mise en lumière dans ces analyses. Ceci dans le but de créer un effet théâtral une fois la porte franchie. Cet effet est renforcé par une intention de placer la lumière au cœur de l’architecture. La lumière crée un lien entre l’intérieur et l’extérieur car elle est omniprésente à l’intérieur

Le parcours est souvent agrémenté par des dispositifs architecturaux qui peuvent se traduire tels que : des retours sur soi même, un parcours qui se décline entre intérieur et extérieur, des passages sous ou entre des volumes et des parcours importants.

Le musée est le but à atteindre tandis que le parcours compose déjà la visite. On tente de faire entrer le contexte et de faire sortir le musée

• Conclusion

L’analyse des cas qui constituent un parcours aura soulevé plusieurs points.

Fig.156 Schéma réalisé par Molly Scarfalloto.

Pour revenir sur le schéma qui représente cette catégorie, la bâti en noir est représenté comme un élément à atteindre. Parfois, on observe un premier point de départ qui délimite les lieux entre public et privé (appartenant au musée), c’est donc pour cela qu’une plus petite étape est dessinée au début du parcours. Le plus gros représentant le musée, il est positionné après le parcours car il est la destination finale. En rouge, notre parcours est rectiligne, très clair il est dirigé vers le musée. Un deuxième parcours en pointillés représente les étapes et les turbulences qui sont parfois mises en place par l’architecte pour créer une attente et nous permettre de profiter du paysage.

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Ce qui rend cet endroit intéressant, ce sont justement les techniques qui sont mises en œuvre pour permettre d’attirer du monde dans cet endroit bien qu’il ne soit pas à la vue des passants. En effet, un autre lieu, non loin de là est utilisé comme point d’accroche vers la galerie. C’est une vitrine, comme un signal sur le reste de l’exposition, qui pousse à se diriger vers le lieu principal et donc atteindre notre but : celui de pénétrer au sein du bâtiment.

1. Galerie « La Centrale »

Après un examen minutieux des musées d’art, j’aimerais néanmoins finir par deux exemples, toujours dans le monde de la monstration da l’art. Voici deux galeries d’art publiques dont les intentions organisatrices sont intéressantes à mettre en avant.

CENTRALE for contemporary art Pl. Sainte Catherine 45, 1000 Bruxelles Map DATA 2022

Néanmoins, les deux cas suivants m’ont permis de découvrir des techniques architecturales de mise en visibilité d’une galerie.

La Galerie d’art « la Centrale for Contemporary art », est une base intéressante de travail. En effet, sa situation géographique, complètement enclavée dans la ville et derrière une ancienne ruine, ne permet pas une grande visibilité. Or, celle ci a pour but d’attirer du monde.

Il s’agit ici de galeries publiques et non privées. Il est indispensable de rappeler que les intentions ne sont pas les mêmes et c’est pour cela qu’en terme de visibilité, la distinction entre galerie privée et publique est plus que nécessaire. La galerie privée a pour but de vendre et donc attend une clientèle aisée. A contrario, la galerie publique a tout intérêt de mettre en avant ses œuvres dans un but plutôt culturel et n’attend pas un public déterminé.

Astuces de mise en visibilité des galeries d’art.

La Vitrine

Situation de la Galerie :

Fig.157 Photos disponibles sur le compte Instagram centralebrussels , le 17 mai 2022. Exhibition view DEEP SIX, Beatrijs Albers & Reggy Timmermans, CENTRALE | vitrine, April 2022

La Vitrine, non sans intention, affiche bien le nom de la galerie et le lieu où il se situe directement en façade. Des œuvres renouvelées constamment sont l’attraction visuelle pour les amateurs d’art. Celle ci est d’ailleurs souvent à la recherche de nouveaux artistes pour y exposer.

CENTRALE for contemporary art Pl. Sainte Catherine 45, 1000 Bruxelles Map DATA 2022

La Galerie

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On joue ici sur l’idée de l’interdit. Par exemple : demander de ne pas penser à quelque chose pour provoquer l’inverse ou de dire de ne pas ouvrir la page de mon travail de fin d’étude, dans le but ultime de susciter un certain intérêt.

2. Galerie “Sorry we are closed”

Fig.158 Galerie “sorry we’re closed”” © visit.brussels 2022

Sorry We're Closed est une galerie d'art contemporain créée par Sébastien Janssen en 2008. La galerie se concentre sur les artistes en milieu de carrière et les artistes émergents de Belgique et de l'étranger. Depuis 2021, la galerie est installée dans un hôtel particulier du XIXe siècle de quatre cents mètres carrés, au cœur du quartier historique des Sablons. La galerie maintient un programme d'exposition diversifié avec des expositions solo des artistes de la galerie ainsi que des expositions de groupe et des projets spéciaux.

Ce qui est intéressant avec cette galerie c’est son nom lui même. « Sorry we’re closed », ce nom indique que la galerie est fermée, ce qui implique de ne pas entrer. Mais cette technique crée justement l’envie inverse chez le visiteur.

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Le but d’attirer un public dans un monde de plus en plus connecté reste essentiel.

Il y a un lien entre la fréquentation et les éléments de scénographie extérieurs bien que ces éléments ne soient pas les seuls facteurs. Actuellement, de nouvelles galeries virtuelles peuvent être une nouvelle manière d’exposer l’art Cependant, le lien physique entre l’œuvre et le visiteur est toujours pertinent car c’est la nature intrinsèque du musée.

Le budget et le taux de fréquentation sont des enjeux essentiels pour un architecte lors de la conception d’un musée En effet, si on sait que la boutique du musée sera d’un grand intérêt économique pour le musée, la taille de celle ci sera adaptée.

Conclusion

La psychologie de la perception nous a démontré son utilité dans les techniques d’attractivité bien qu’il soit évident que chaque personne est différente et n’a pas la même sensibilité aux éléments

On a pu constater que la gestion des espaces extérieurs ne dépend pas uniquement du bon vouloir de l’architecte. En effet, lorsque des concours sont lancés avec un cahier des charges bien précis, c’est seulement une fois le concours gagné que l’architecte peut revoir certains points du programme. Il est bridé dans sa conception par plusieurs contraintes auxquelles il doit s’adapter au préalable

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Il est utile de les comprendre en tant que passant, pour plusieurs raisons. Premièrement, dans le but de nous permettre d’appréhender les nouveaux espaces différemment et également de découvrir par ce biais nos intérêts Ilindividuels.estégalement utile de les comprendre en tant qu’architecte Dans le cas où nous devons concevoir un bâtiment qui a pour intérêt d’attirer, l’efficacité sera d’autant plus importante en comprenant les règles générales d’attractivité et de visibilité.

Le musée a évolué au fil des années pour devenir une institution autour de laquelle gravitent plusieurs enjeux. Ce sont les enjeux d’une société actuelle : économiques, sociaux, culturels et bien d’autres.

Ces différents musées énumérés permettent d’exemplifier les types d’entrées. L’intérêt de présenter ces cas est de reconnaitre une catégorie comme un ensemble et non un cas particulier. Leur appartenance au sein d’un groupe bien précis ne veut pas dire qu’ils ne correspondent qu’à cette catégorie, en effet, certains musées peuvent être qualifiés par plusieurs catégories à la fois.

Les musées sont devenus de vrais enjeux économiques sur plusieurs points : de gros budgets gravitent autour de ces institutions, leur taux de fréquentation est calculé de très près et leur popularité est de plus en plus large au sein du grand public. Des évènements y sont parfois organisés avec l’invitation de personnes connues, ainsi que des évènements presse.

L’extérieur suggère aussi la manière de visiter, de voir les éléments et d’aborder le musée.

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Le but est de donner les clefs pour comprendre comment on est attiré par un espace et que ce soit adaptable à d’autres musées. Retour sur les schémas et les éléments décelés :

La façade se révèle être arrondie La présence de parties vitrées est omniprésente mais elle ne révèle pas l’intégralité de l’exposition. L’exposition en façade peut être observée à toute heure du jour ou de la nuit. Présence d’une zone d’exposition bien plus Rapportlarge visuel entre intérieur et extérieur. Pas d’appréhension de l’espace découvert car déjà visible.

Musée comme curiosité :

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Musée Vitrine :

Relevé des différentes interventions :

Popularité grâce à :

La popularité de l’architecte Prestige des œuvres qui y sont contenues. Le groupe qu’ils représentent grâce aux antennes de musées Architecture d’exception. : La couleur, les formes utilisées, la hauteur, les matériaux, caractère prestigieux du musée. Position géographie flexible. Idée de graviter autour de cette structure Importance de toutes les façades, les angles sont adaptés pour une prise de vue efficace sur les lieux.

Quand l’espace extérieur incite à découvrir le bâti.

Grande importance donnée aux espaces extérieurs qui constituent le parcours de nos visiteurs.

Pente qui invite vers le musée. Façades intrigantes : couleurs omniprésentes, formes caractéristiques en façade et matériaux méconnus, témoins d’un désir de créativité

185

La porte ouvre la vision sur l’espace intérieur ; entre les colonnades, les tourniquets et les portes vitrées L’aspect est marqué comme fondu par cet élément de scission pour visuellement permettre l’entrée. Ouverture maximale dans la mesure du possible Visiteur libre de ses mouvements, lors du trajet. Rapport à l’ouverture : l’entrée et la sortie disponibles à tous les étages, contrôle total et impression de liberté de Libertémouvement.demouvement de positionnement sur son Continuitétrajet. au sol. Continuité visuelle. Ouverture des éléments d’architecture face au visiteur pour créer un chemin naturel, induit par les éléments sans que cela ne soit conscient.

Continuité entre intérieur et extérieur :

Le parcours n’est pas exclusif au musée, il prend un espace conséquent dans la ville.

Relevé des différentes interventions sont :

Mise en avant du musée par l’importance donnée d’un point de vue urbanistique. Espace extérieur de même dimension que la zone Caedificandiontraste apporté dans une ville dense ainsi qu’une impression de grandeur.

Le parcours peut se décliner sou plusieurs formes : s’intègre dans des volumes, fait des boucles sur soi même, passe entre et sous les volumes, traverse l’intérieur extérieur, etc... Ascension pour accentuer le parcours.

Trajets bien définis, bordures, rambardes, murets, L’observationvolumes. plus longue engage une attente, une appréhension qui crée, une fois arrivé, une sensation Environnementd’accomplissementnaturel et qui resonne au sein du Cmusée.oupure entre l’intérieur et l’extérieur, crée un effet théâtral une fois la porte franchie.

Le musée est le but à atteindre Le parcours consiste déjà la visite.

Quand le musée détermine le parcours

Parcours défini au sol grâce à des éléments tels que : des éclairages au sol, des différences de revêtements au sol, des arbres, des volumes, etc...

Parcours implicite.

Quand le musée constitue une ascension, un parcours.

Volumes impressionnant qui visibilisent le musée. Les jeux d’ombres et de lumières qui inspirent diverses sensations aux visiteurs Architectures qui s’intègrent particulièrement bien dans leur contexte bien qu’elles soient contemporaines. Dû à une liaison entre l’existant et le nouveau musée, le musée qui crée lui même son contexte dans la ville, parfois c’est simplement un rapport au sol et d’autres se fondent complètement dans le contexte à la manière d’un caméléon.

186

Rapport au mobilier extérieur.

Présence importante de la lumière, crée un lien entre intérieur et extérieur car elle tend à être similaire dans l d

Le rapport au sol est très important.

On a pu voir des exemples comme le Centre Pompidou, qui crée des espaces monumentaux extérieurs (La Piazza) provoquant un changement de comportement du visiteur. Ces techniques sont accentuées par de petits éléments comme la pente de cette place qui tend à faire entrer le visiteur. Le sens du détail prend tout son sens dans de tels exemples. L’observateur doit pouvoir définir et comprendre la plus petite intention de l’architecte pour percevoir tous les éléments

Pour clôturer ce travail, j’aimerais revenir sur la phrase de Monsieur Tadao Ando, architecte : « Si un bâtiment ne communique rien, ce n’est pas de l’architecture » 100 Tadao Ando, conférence de presse au Centre Pompidou Paris en 2017. Il résume bien des qualités dont doit disposer un architecte : faire ressentir et résonner les espaces par les sensations et non simplement construire sans tenir compte de son environnement

On aura aussi pu constater que les meilleures architectures sont souvent en connexion avec les espaces intérieurs qu’ils créent grâce aux éléments de jonction comme ; le revêtement de sol, le mobilier, les parois et murs, la gestion des espaces et des ouvertures, le type de luminosité qu’il abrite, les couleurs, etc.

L’intention initiale de ce travail de fin d’études était de donner quelques clés pour comprendre pourquoi certaines scénographies nous attirent plus que d’autres L’analyse m’a permis de me rendre compte d’autres enjeux qui coexistent avec ses intentions. On y retrouve : la collaboration entre les différents corps de métiers (ex : le muséographe), les budgets qui semblent sans limite, la gestion urbanistique, gestion de l’enveloppe du bâtiment, la liaison entre ces intentions et Jel’intérieurmesuis rendu compte que l’architecte est aussi maitre de l’espace extérieur qu’il produit, en plus de la conception de son bâtiment. Et par ce fait, de l’attraction qu’il engendre sur le public. L’enveloppe est donc très importante à prendre en compte lorsque l’on se préoccupe de la visibilité du bâtiment

J’espère que ma carrière future me permettra d’approfondir les sujets qui je pense s’entremêlent plutôt bien.

Je n’aurai pas imaginé que le moindre détail aurait eu son importance dans la perception de telles structures. Elles apparaissent si monumentales que la finesse de leur architecture se traduit dans le rapport aux petits éléments.

J’aid’attraction.toujours

187

été passionnée d’art et de musées, ce sujet m’a permis d’approfondir mes connaissances dans ces domaines et j’en ai pris un immense plaisir. De plus la psychologie de la perception fut un angle de travail qui m’a enthousiasmé et qui pourrait s’étudier sous plusieurs autres formes et dans d’autres contextes.

100 Entretien avec Tadao Ando | Centre Pompidou Tadao Ando, conférence de presse au Centre Pompidou Paris en 2017 13’04 https://www.youtube.com/watch?v=yEeknEOQ2_o

• 2.B Continuité entre intérieur et extérieur.

• Conclusion 81

Table des matières

• Moyens de visibilité utilisés par les musées : notions d’architecture. 44

• 1.I La perception visuelle. 35

Deuxième partie : 39

• Perception visuelle 70

• Conclusion 56

• 1.E Fréquentation. 26

• 1.A Explication du terme « musée ». 12

• 1.C Rapport entre l’architecte et le musée. 22

• Rapport entre intérieur et extérieur 68

Clarifications historiques, définitions et concepts

• Fiches de musée : Fondation Carmignac, Ca’ Pesaro, Fondation Le Corbusier. 76

• Plans et orientation 65

• 1.G Astuces de mise en visibilité. 30

• 2.A Musée comme curiosité. 43

• Informations utiles 60

• Parti architectural 61

• Moyens de visibilité utilisés par les musées : enjeux et techniques 50

Remerciements 7 Abstract 8

• Identification des différents milieux. 47

• Milieu 62

188

• Dimensions des rues adjacentes 67

Analyse de la déambulation mise en place par les musées.

• 1.H La déambulation. 32

• 1.B Histoire du musée. 13

• 1.F Communication. 29

Première Partie : 11

• Analyse du musée : « Solomon R. Guggenheim Fondation »

• Schéma de l’entrée 74

• 1.D Budgets. 25

• 2.C Quand l’espace extérieur incite à découvrir le bâti. 85

• Taux de fréquentation 94

• Parti architectural 132

• Perception visuelle 97

• Informations utiles 86

• Taux de fréquentation 133

• Dimensions des rues adjacentes 140

• Dimensions des rues adjacentes 93

• Informations utiles 132

• Conclusion 152

• Fiches musée : « Musée d’art contemporain de Barcelone », « Le Louvre ». 102

• Fiches musée : « Mac Kanazawa », « Windows Museum ». 125

• 2.E Quand le musée détermine le parcours 131

• Plans et orientation 96

• Milieu 115

• Taux de fréquentation 111

• Analyse du musée « MAXXI : Museum of XXi Century Art ».

• Schéma de l’entrée 146

• Milieu 89

• Schéma de l’entrée 123

• Parti architectural 86

• 2.D Musée vitrine 107

• Conclusion 104

• Perception visuelle 121

• Milieu 134

• Fiches musée : « Musée du Quai Branly », « Centre Pompidou Metz », « Chichu Art Museum », « Astrup Fearnley ». 147

• Conclusion 128

189

• Analyse du musée « Pompidou Kanaal ».

• Schéma de l’entrée 101

• Parti architectural 110

• Rapport entre intérieur et extérieur 118

• Rapport entre intérieur et extérieur 95

• Informations utiles 108

• Plans et orientation 137

• Analyse du musée « Centre Pompidou Paris ».

• Rapport entre intérieur et extérieur 141

• Perception visuelle 143

• Dimensions des rues adjacentes 117

• Plans et orientation 112

• Parti architectural 157

• Perception visuelle 168

• Dimensions des rues adjacentes 166

• 2.F Quand le musée constitue une ascension, le parcours. 154

• Schéma de l’entrée 171

• 2.G Astuces de visibilité des galeries d’art.

Conclusion 182 Table

Bibliographie

• Conclusion 176

• Rapport entre intérieur et extérieur 167

• Analyse du musée « Niteroi Art Museum ».

«

190

• Taux de fréquentation 160

• Informations utiles 157

• Milieu 161

• Fiches musée : « Getty Center », « HEM Museum », 173 Qintai Museum »

1 Galerie “La Centrale” 178

Annexes 200

• Plans et orientation 164

2 Galerie “Sorry we are closed” 180 des matières 188 192

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Site de la Fondation Louis Vuitton : https://www.fondationlouisvuitton.fr/fr

Site du musée d’art de Kanazawa https://www.kanazawa21.jp/fr/about/concept.php

Site du Niteroi Museum, Brésil http://www.culturaniteroi.com.br/blog/macniteroi/2033

Site Getty Center https://www.getty.edu/visit/center/

Site Art&Culture Google : https://artsandculture.google.com/

Site du MAXXI, Rome https://www.maxxi.art/it/

Site Brussels Museums : https://www.brusselsmuseums.be/fr/chiffres clef

Site du Centre Pompidou Malaga. https://centrepompidou malaga.eu/

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Site accessibilité du Guggenheim New York : https://www.guggenheim.org/accessibility

Site du Chichu museum https://benesse artsite.jp/en/art/chichu.html

Site du Pavillon Vanke : https://libeskind.com/work/vanke pavilion/

Site du Guggenheim : https://www.guggenheim bilbao.eus/fr/le batiment

Site KANAL Centre Pompidou https://kanal.brussels/fr

Site Brussels Museums, article fréquentation https://www.brusselsmuseums.be/fr/news/musees bruxellois en 2021 retour timide de frequentation avec 2 650 000 visites

Site officiel du Guggenheim New York : https://www.guggenheim.org/

Site Musée d’Art de Barcelone : https://www.macba.cat/en

Site The newspaper :https://www.theartnewspaper.com/

Site Windows Museum http://www.windowmuseum.com/ et https://www.bps22.be/fr/expositions/windowmuseum

Site du Centre Pompidou https://www.centrepompidou.fr/fr/visite/accessibilite

Site Du Conseil des Monuments Nationaux : https://www.monuments nationaux.fr/

Fig.14:Richard Avedon prépare son exposition rétrospective Marlborough Gallery de New York, photographié août 27, 1975.

Fig.2: La Tribune des Offices, Johan Joseph Zoffany.

Fig.3: Musée des offices : © Getty / Photo Julian Elliott Photography, 2019.

Fig.47: Guggenheim New York Photo : Reuters

Fig.6: Le British Museum via Wikimedia Commons ©Ham.

Fig.17: L’Université d’art et de design de Massey, 2018.

Fig.33: Musée d’art de Denver Alex Fradklin 2014.

Fig 40 : Graphique du taux de fréquentation des musées et attractions selon Brussels Museums

Fig.52: Plan de communication lors du lancement du site, Fondation Carmignac. Fig.53: Entrée. Photo personnelle 2022

Fig.21:BORGMAN | LENK

Fig.18:Galerie qui a gagné le prix européen de l’espace public, Rotterdam, Pays Bas, 2015

Fig.8:New National Gallery by Ludwig Mies van der Rohe in Berlin, 1962 68. Photo : Jean Pierre Dalbéra, 2013.

Fig.26: © Musée Guggenheim, New York, 2013 / Adelyn Perez

Fig.35: Vanke Pavillon, Hufton+Crow

Fig.22: Place Vendôme, façade du magasin Louis Vuitton / Reuters/Charles Platiau, 2017. Fig.23:Œuvre réalisée par l’artiste JR. 2021.

Fig.54: Revêtements de sol. Photo personnelle 2022

Palazzo Farnese, Rome/ JR.

196

Fig.55: Absence de seuil. Photo personnelle 2022 Fig.56: Plans de la Fondation

Fig.50: Captures d’écran 10.07.22 de la visite virtuelle Du Solomon R Guggenheim Sur Google Art&Culture.

Fig.58:© Fondazione Musei Civici di Venezia C.F. e

Fig.39: Mona Lisa, Leonard de Vinci 1519. © 2018 RMN Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

Fig.9: Solomon R. Guggenheim Museum, New York City, New York, United States, Inge Johnsson ,2016

Fig.10:Verrière du Guggenheim, David Grossman, 2019.

Image : © Jack Mitchell/Getty Images

Iconographie :

Fig.19:Œuvre réalisée par Alexander Chinneck

Fig.38: Portrait de Zaha Hadid in Heydar Aliyev Cultural center in Baku nov 2013, Dimitry Ternovoy

Fig5: Le cabinet des curiosités de Delphine Jacquo Delphine Jacquot 2011

Fig.20: RedBall Project par Kurt Perschke

Fig.41: Guggenheim New York Sharon Mollerus le 2 janvier 2014. Fig.42: Guggenheim New York Sharon Mollerus 2014.

Fig.43: Guggenheim New York S

Fig.25: © Musée du Louvre, Paris, 2009 / Stéphane Olivier.

Fig.13:Portrait de l’architecte Victor Bourgeois, 1900 de Pierre Louis Flouquet, J Geleyns Art Photography 1967.

Fig.45: Guggenheim New York, David Heald

Fig.4: Roma, Palazzi vaticani: il cortile della Pigna con la Sfera di Arnaldo Pomodoro, Lalupa 2006.

Fig.32: © FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2022

Fig.16: Habillage de vitrine à Metz, réalisé par Devisu.2015

Fig.36: Centre Pompidou, Malaga Andalusia Spain, Stefano Politi Markovina / AWL Images Ldt.

Fig.37: La Pyramide du Louvre vue intérieure © 2017 musée du Louvre Olivier Ouadah

Fig.11:New York, Manhattan, Patrick Batchelde,2010.

Fig.51: Sensory Map du Guggenheim, 2022.

Fig.15: Capture d’écran du rapport de fréquentation KANAL, 2019.

Fig.7:Galerie Nationale de Londres, Angleterre, Diego Delso 08 07 2014.

Fig.31: Fondation Louis Vuitton, France, 2021

Fig.27: © Musée Pompidou, Paris, 2017/ AFP

Fig.1: « A visitor in the Louvre Museum, Paris, France ». 2013 Jon Westra.

Fig.30: Musée D’Art Niteroi, Rio de Janeiro Brésil.

Fig.12: Le Centre Georges Pompidou, Brurkhard Maus, 1980.

Fig.57: Point d’accès. Photo personnelle 2022

Fig.49: Figure : Directives « Conception et détermination des contrastes visuels » L’architecture sans obstacles Le centre

Fig.24: « «A woman walking. Collotype after » Edward Muybridge , 1887.

Fig.28: Musée KANAL, Bruxelles, 2018© NoArchitecten, EM2N, Sergison Bates Architects Fig.29: Musée MAXXI, Rome, 2010 Alberto Pizzoli.

Fig.46: Guggenheim New York Photo : Filip Wolak

Fig.34: Musée du Louvre Ferderi C. Hamilton 2014.

Fig.48: Figure de Müller Lyer : le segment AB a la même longueur que le segment BC. 2019

Fig.44: Guggenheim New York Jen Yee

Fig.68: Centre Pompidou, 2020.

Fig.101:Rapport au sol : Avant travaux, KANAL Centre Pompidou.2019.

Fig.92: Plan R+1 : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

Fig.103:Schémas d’intentions : mobilité et accès, Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).2020

Fig.93.1: Représentation 3D : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

Fig.66: ©Renzo Piano, Richard Rogers, Maquette d'étude, Georges Meguerditchian Centre Pompidou, MNAM CCI /Dist. RMN GP Fig.67: Centre Pompidou, « la chenille » ©Manuel Braun

Fig.71: Modèle 3D du Centre Pompidou par étages.

Fig.89: Images du Rapport de Chantier officiel, 2021

197

Fig.70: Modèle 3D du Centre Pompidou proposé par le site.

Fig.99:3/3Exposition IN SITU, vitrines du showroom, Hervé Charles 2020

Fig.76: Centre Pompidou photo intérieure, Francis Toussaint.

Fig.77: Facilités d’accès au Centre Pompidou, site officiel.

Fig.87: Rapport d’activité musée KANAL Chap. 6 Fréquentation et publics p65.

Fig.63: Musée d'Art contemporain, Paris © FLC/ADAGP 1/4.

Fig.65(27): © Musée Pompidou, Paris, 2017/ AFP

Fig.88: Rapport d’activité musée KANAL Chap. 6 Fréquentation et publics p69.

Fig.75: Centre Pompidou, Revêtement de sol extérieur.

Fig.72: Modèle 3D du Centre Pompidou, zoom sur l’atelier Brancusi.

Fig.97:1/3Exposition IN SITU, vitrines du showroom, Hervé Charles 2020

Fig.68.1: Vue de l’Icram depuis la place Igor Stravinsky, Philippe Barbosa. Fig.69: Evaluation du nombre total de visiteurs du centre jusque 2019 selon les différents rapports publiés par le Centre.

Fig.59: Rapport au sol Photo personnelle 2022

Fig.104: Schéma réalisé par Molly Scarfalloto

Fig.74: Illusion d’Opel Kundt. Le stimulus utilisé par Kundt 1863.

Fig.96: Schémas d’intention Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

Fig.61:© Fondazione Musei Civici di Venezia C.F. e Fig.62: Musée d'Art contemporain, Paris © FLC/ADAGP 4/4.

Fig.95: Représentation 3D 2/2 : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

Fig.100:Rapport au sol : modèle 3D, Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

Fig.102:Schémas d’intentions : mobilité et accès, Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).2020

Fig.90: Schémas d’intention : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

Fig.106: Perspective view for Maxxi: National Museum of XXI Century ArtRome, Italy Iwan Baan 2009

Schémas ajoutés par Molly Scarfalloto.

Fig.108 : Plan D’implantation MAXXI Zaha Hadid Architects.

Fig.82(28): Musée KANAL, Bruxelles, 2018© NoArchitecten, EM2N, Sergison Bates Architects.

Fig.85: Axonométrie Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

Fig.109 : Plan RDC MAXXI Zaha Hadid Architects.

Fig.83: Atelier Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres)

Fig.86: Réunion entre collaborateurs dans le cadre de la conception du musée KANA, Bart Grietens.

Fig.80: Musée KANAL, Secchi Smith.

Fig.105: Perspective view for Maxxi: National Museum of XXI Century ArtRome, Italy Iwan Baan 2009.

Fig.110: Plan R+1 MAXXI Zaha Hadid Architects.

Fig.94: Représentation 3D 1/2 : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

Fig.79: Schémas réalisés par Molly Scarfalloto.

Fig.81:RLICC IPW3 Study Citroën 2013 2014.

Fig.60: Entrée et vue intérieure Photo personnelle 2022

Fig.73: Centre Pompidou, 2020. Repères réalisés par Molly Scarfalloto.

Fig.84: Atelier Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres)

Fig.78: Schéma réalisé par Molly Scarfalloto à partir des plans officiels du Centre Pompidou.

Fig.98:2/3Exposition IN SITU, vitrines du showroom, Hervé Charles 2020

Fig.91: Plan RDC : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

Fig.64: 6. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, musée de la ville et de l’état, Paris, 1934, perspective, FLC 28814.

Fig.107 : Vue extérieure du MAXXI Photo : Zaha Hadid Architects, 2009

Fig.93: COUPES : Kanal (noAarchitecten Brüssel | Bruxelles, EM2N Zürich | Zurich, Sergison Bates architects London | Londres).

Fig.117.1: Extérieur jour MAXXI Zaha Hadid Architects Roland Halbe 2009 Fig.118(116): Extérieur nuit MAXXI Zaha Hadid Architects Helene Binet, 2011. Fig.119: Mobilier interieur MAXXI Zaha Hadid Architects Iwan Baan, 2009 Fig.120: Mobilier interieur, hall MAXXI Zaha Hadid Architects Iwan Baan, 2009

Fig.155: Qintai Art Museum / Atelier Deshaus, Shengliang Su 2022.

Fig.151: Le He Art Museum est une institution familiale à but non lucratif conçue par l’architecte Tadoa Ando. Photo : Chen Xiaotie, v2com

Fig.121: Vue Extérieure MAXXI Zaha Hadid Architects Roland Halbe, 2010.

Exhibition view DEEP SIX, Beatrijs Albers & Reggy Timmermans, CENTRALE | vitrine, April 2022

Fig.142: COUPE 3 par Oscar Niemeyer

Fig.111: Plans R+2 MAXXI Zaha Hadid Architects.

Fig.152: Qintai Art Museum / Atelier Deshaus, Fangfang Tian 2022.

Fig.117: MAXXI Zaha Hadid Architects Iwan Baan 2009.

Fig.124: Centre Pompidou Metz © Shigeru Ban

198

Fig.137: Plan RDC par Oscar Niemeyer

Fig.138: Plan R+1 par Oscar Niemeyer

Fig.140: COUPE 1 par Oscar Niemeyer

Fig.158 Galerie “sorry we’re closed”” © visit.brussels 2022

Fig.115: MAXXI Zaha Hadid Architects Roland Halbe 2009. Fig.116: MAXXI Zaha Hadid Architects Helene Binet, 2011.

Fig.125.1: Centre Pompidou, Metz © 2010 Continuum numérique modélisation et fabrication. All Rights Reserved. Powered by WordPress

Fig.132.1: Le Musée d'art contemporain de Niteroi dessiné par Oscar Niemeyer, le 5 octobre 2007. AP/RICARDO MORAES Fig.133: Le Musée d'art contemporain de Niteroi, 2009.

Fig.134: "A Janela Aberta para a Baía de Guanabara", por Sandro Silveira Fig.135: Memórias de Cálculo, por Bruno Contarini Fig.136: Images d’archives d’évènements au Niteroi Museum of Art. 2009

Fig.141: COUPE 2 par Oscar Niemeyer

Fig.114: Coupe 3/3 MAXXI Zaha Hadid Architects.

Fig.143: Le Musée d'art contemporain de Niteroi, 2009.

Fig.125: Centre Pompidou, © DIDIER BOY DE LA TOUR

Fig.148: Plan d’implantation Gretty Center Fig.149: He Art Museum© HEM Fig.150: He Art Museum© HEM

Fig.121.1: Schéma réalisé par Molly Scarfalloto sur Base du plan d’implantation de MAXXI Zaha Hadid Architects. Fig.121.2: Musée du Quai Branly vue extérieure, Clément Guillaume. Fig.122: Musée du Quai Branly vue extérieure des jardins, Clément Guillaume. Fig.123: Musée du Quai Branly vue des jardins, Clément Guillaume.

Fig.153: Qintai Art Museum / Atelier Deshaus, Fangfang Tian 2022.

Fig.139: Plan R+2 par Oscar Niemeyer

Fig. 156 Schéma réalisé par Molly Scarfalloto.

Fig.132: Schéma réalisé par Molly Scarfalloto.

Fig.154: Qintai Art Museum / Atelier Deshaus, Fangfang Tian 2022.

Fig.112: Coupe 1/3MAXXI Zaha Hadid Architects. Fig.113: Coupe 2/3 MAXXI Zaha Hadid Architects.

Fig.144.1: Cathédrale de Brasilia, Oscar Niemeyer Photo:Gonalo Viramonte Fig.145: Musee d’art de Niteroi croquis d’Oscar Niemeyer Fig.146: Musée d’art de Niteroi croquis d’Oscar Niemeyer Fig.147: Gretty Center, 2018 JULIET BENNETT RYLAH

Fig.157 Photos disponibles sur le compte Instagram centralebrussels , le 17 mai 2022.

Fig.144: Le Musée d'art contemporain de Niteroi, 2009.

Fig.126: Vue aérienne Astrup Fearnley Museet Nic Lehoux Fig.127: Vue extérieure Astrup Fearnley Museet Nic Lehoux Fig.128: Vue intérieure Astrup Fearnley Museet Nic Lehoux Fig.129: Chichu Art Museum, Hatje Cantz, 2005. Fig.130: Chichu Art Museum, Hatje Cantz, 2005. Fig.131: Chichu Art Museum, Hatje Cantz, 2005.

199

200

Annexes.

Fiche Analytique :

Les Colonnesombresou pas

o Altération de texture ou rupture de la distance linéaire.

201

- Perception visuelle : La forme et le fond (Gestalt)

o Gradient de texture.

Illusions d’optiques

Matérialité lié avec la texture+ forme de richesse que ça implique (marbre, bois, béton L’attitudeetc…).théâtrale, mise en scène de la lumière.

Rapport entre intérieur et extérieur (retracer les plans (structure et circulations)

La couleur (synthèse additive et soustractive)

Effet Proxémieenveloppant.desdifférents points d’étude (espace et comportement)

La constance : tendance stabilisatrice (horizontalité, verticalité)

Hauteur par rapport à la longueur (piliers), façade lisse = perçu plus étroit, façade avec piliers= Perçu plus longue (voir schémas)

Perception de la distance : (tons clairs avancent et tons foncés reculent)

o Accommodation de la netteté

Effet de contre perspective (formes trapézoïdale). Lumière naturelle (travail sculptural de la lumière).

Informations basiques nom, architecte, lieu, travaux, etc… Point de vue architectural (structure, parti, etc…) Taux de fréquentation, pub réalisée. Courant architectural. Milieu (urbain, rural, éléments proches). Orientation des musées.

Dimensions des rues adjacentes, places et proximité du bâti. Points de vue photographiques et schémas réalisés

Proximité des différentes formes (trop proches = même forme perçue)  sur quoi se rapporte notre attention (focalisation)

Rapport au sol (trajet à représenter selon les différents revêtements) Schémas de la disposition de l’entrée. Conclusion par catégorie Constat sur le concept général plus largement Facilités d’accès

NOTES:

Hadid, qui gagna le concours grâce à la capacité d’intégration du musée in-situ « Zaha hadi intègre les circulations dans le contexte urbain, le bâtiment partage avec la ville une dimension publique, développant des chemi nements et des espaces en forme de tentacules. En plus de cette insertion urbaine des circulations, les éléments architecturaux sont géométriquement alignés sur les grilles de la ville, qui se rejoignent sur le site » .

FICHE 0.1 SCARFALLOTO.M

https://www.zaha-hadid.com/architecture/maxxi/

MAXXI: Museum of XXi Century Art. Italie: ArchitecteRMQ:Zaha1998-2009RomeHadidZaha

FICHE 0.2 SCARFALLOTO.M

NOTES:

Centre duurbaineunposés,étaitLeRMQ:FranchiniRogers,Renzo1971-1977France:PompidouParisPianoRichardetGianfrancoprojetdePiano,RogersetFranchinileseul,parmitouslesprojetsproàimplanterlebâtimentselonaxenord-sud,respectantlatrameduquartier(aveclesaxesboulevarddeSébastopoletdesruesSaint-MartinetduRenard).Cepartipermettaitenoutreden’occuperquelamoitiéduterrainendégageantunevasteesplanade,lapiazza,permettantl’accueildupublicetuneliaisonplusfluideentrelebâtimentetlaville.

https://www.centrepompidou.fr/fr/visite/informa tions-pratiques

Musée LaRMQ:PROGRAMMEARCHITECTERenovation:Belgique:Pompidou-KanaalBruxelles2024MuséevitrinegenèsedeKanal,l’institutiond’art

contem

porain et d’architecture de l’ancien garage Citroën à Saincteletteplein à Bruxelles, est une histoire improbable de querelles entre gouver nements, une politique muséale nationale dé faillante et un bond en avant audacieux de la Région bruxelloise. Même si le bâtiment n’est pas prêt à être utilisé, il a conquis le cœur des Bruxellois grâce à une « période d’essai » ap pelée « Kanal Brut ». Entre-temps, les projets de rénovation de l’Atelier Kanal, joint-venture entre Sergison Bates (Londres), noA (Bruxelles) et EM2N (Zurich), sont sur la table…

FICHE 0.3 SCARFALLOTO.M

NOTES:

FICHE 0.4 SCARFALLOTO.M

NOTES:

Musée du Qaui Branly France: Paris Jean1995Nouvel

LeFrank.O.Ghery1997Espagne:GuggenheimBilbaoMuséeGuggenheimBilbao,

FICHE 0.5 SCARFALLOTO.M

NOTES:

œuvre de l’architecte canado-américain Frank Gehry, constitue un magnifique exemple d’architecture d’avant-garde du XXe siècle. Avec ses 24 000 m2 de superfi cie, dont 9.000 destinés aux expositions, l’édifice s’érige en un véritable événe ment architectural, grâce à sa configu ration audacieuse et à son design innova teur, qui conforment une séduisante toile de fond pour l’art qui y est exposé. L’ensemble de la création de Gehry constitue une œuvre d’art sculpturale et spectaculaire, parfaitement intégrée dans la trame urbaine de Bilbao et son cadre environnant.

202