libro relit final by miluska Ruiz de Castilla

Panel A-L

Reflexiones sobre literatura y discursos de AmĂŠrica Latina

Laura Liendo // AmĂŠrico Mendoza-Mori // Editores

Panel A-L Reflexiones sobre literatura y discursos de AmĂŠrica Latina Actas del II Congreso Nacional de Estudiantes de Literatura del PerĂş

Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Liendo, L.; Mendoza-Mori, A. (Eds.). Lima: Red Literaria Peruana, 2010. 156 pp. ISBN: 978-612-00-0433-3

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2010-15878 Primera edición: 2010 © Red Literaria Peruana Domicilio: Edificio Los Fresnos, departamento 1004. Residencial San Felipe, Jesús María Lima 11, Perú Teléfonos: (511) 9948-61266, (1) 305-505-3223 Correo-e: info@literatura.pe www.literatura.pe Editores: Laura Liendo, Américo Mendoza-Mori Coordinación general: Mario Cossío Olavide Corrección de estilo: Mario Cossío Olavide, Laura Liendo, Américo Mendoza-Mori Diseño: Miluska Ruiz de Castilla Impreso por: Forma e Imagen Producido en Perú, diciembre de 2010

Índice 9 11

Panel A-L Sobre el congreso literario y las actas Introducción Todo es diferente cuando nos vemos aquí Laura Liendo, Américo Mendoza-Mori Ponencias

Denuncia estética y apertura hacia una nueva comprensión del país. Obras y legados de la narrativa de la generación peruana del cincuenta Christian Elguera Olórtegui

El panóptico como modelo de poder en la novela El señor presidente de Miguel Ángel Asturias Daniel Rojas Pachas

Literary Image as a Multifaceted System. From Text to Archetype, or Mystery of the Colonel in One Hundred Years of Solitude by Gabriel García Márquez Dmytro Drozdovky y Oksana Prykhodko

Una lectura psicoanalítica de Hasta que la muerte de José B. Adolph Christian Espinoza Calle

Género y etnicidad en El hipocampo de oro de Abraham Valdelomar Víctor Quiroz

Sujeto migrante, intertextualidad e ironía en Como higuera en un campo de golf de Antonio Cisneros. José Luis Gamarra La Rosa

Construcción de la identidad en el contexto de la violencia política en Adiós Ayacucho de Julio Ortega, a la luz del episodio autobiográfico ‘Camina el autor’ de la Nueva corónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala Diana Díaz Vásquez

Indigeneidad y el imaginario brasileño Tracy Devine Guzmán

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Prefiguración de las vanguardias literarias como visión de un Brasil moderno en la prosa de Joaquim Maria Machado de Assis: El caso particular de Memórias póstumas de Brás Cubas para la fundación nacional Jerónimo Duarte Riascos

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La construcción del ideal femenino para el México independiente en La Quijotita y su prima de José Joaquín Fernández de Lizardi Xóchitl Partida Salcido

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Elementos idílicos en Por donde se sube al cielo de Manuel Gutiérrez Nájera Dahlia Antonio Romero

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La crónica mexicana finisecular: Laura Méndez de Cuenca, entre el modernismo y el positivismo porfiriano Karla Marrufo

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Arguedas y la tradición oral. Conversación con Julio Ortega Antonio Rodríguez Flores Yesabeth Muriel Guerrero

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Sobre el congreso literario y las actas El Congreso nacional de estudiantes de literatura del Perú (CONELIT) surge como un proyecto que busca ser el espacio de encuentro en el devenir de las ideas sobre la literatura latinoamericana: un panel sobre América Latina (AL). Específicamente en el caso peruano, nos propusimos contactar a peruanos de distintas entidades e invitarlos a dialogar. Con el paso del tiempo se sumaron compatriotas en el extranjero que gentilmente decidieron colaborar con nosotros. Las circunstancias se pusieron de nuestro lado y conseguimos interactuar con el resto de la región. Este evento nos ha permitido construir un espacio de reflexión continuo sobre la literatura latinoamericana en el Perú. Compartimos la inquietud de las Jornadas andinas de literatura latinoamericana (JALLA) por hablar desde América Latina, ya que si bien los discursos superan barreras físicas, a veces corremos el riesgo de olvidar el espacio en donde se originan. Procuramos seguir adelante en este esfuerzo con la Red Literaria Peruana (RELIT), otro proyecto reciente, con esperanzadores resultados hasta la fecha. La RELIT es una plataforma para poner en contacto a quienes estén vinculados a la literatura peruana. Este es el primer fruto de estos encuentros: darnos cuenta que debemos estar realmente conectados para generar conocimiento. Las presentes actas ofrecen algunas de las diferentes y valiosas presentaciones que fueron parte del encuentro realizado el año 2008. Antes de dejarlos con las ponencias, deseamos agradecer a todos quienes pudieron hacer este proyecto posible, amigos, familiares e investigadores. En especial al comité académico, que estuvo conformado por Cinthya Torres (Harvard University), Natalia Matta (Brown University), Javier García-Liendo (Princeton University) y Richard Leonardo (Pontificia Universidad Católica del Perú, PUCP), a los profesores asesores Marcel Velázquez Castro (Universidad Nacional Mayor de San Marcos, UNMSM), Cecilia Esparza (PUCP) y Nécker Salazar (Universidad Nacional Federico Villarreal), a los asesores de la Red Literaria Peruana, Daniel Salas (University of Colorado at Boulder) y Agustín Prado (UNMSM), a Mario Cossío, jefe de publica-

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ciones de la RELIT, a los estudiantes de estas tres universidades y a los participantes de los distintos países de las Américas y Europa. Además de las ponencias que se compartieron, también disfrutamos de las conferencias de profesores de importante trayectoria como Aníbal González (Yale University), Rocío Ferreira (DePaul University) y Tracy Devine Guzmán (University of Miami). A todos ellos nuestro gran aprecio y agradecimiento. Finalmente, incluimos en este libro una breve conversación con el crítico peruano Julio Ortega (Brown University) sobre la tradición oral en José María Arguedas, en la que participaron dos colaboradores de la Red.

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Introducción

Todo es diferente cuando nos vemos aquí

Estar en el mundo de los estudios literarios es el punto elevado de un camino que empezó años atrás con unas sencillas ganas de leer, y que con el paso del tiempo, se convirtió en un compromiso con los libros, a través del disfrute de la lectura, su análisis y la interacción y el compartir de conocimientos. Este placer por la lectura, nos recuerda al placer del texto de Roland Barthes; un primer impulso hacia el universo del lenguaje. Siguiendo sus ideas, podemos decir que esta pasión es la que nos lleva a convertirlo en una disciplina, una elección y una forma de ver la vida. La pasión siempre nace con un libro, aquel que nos cautivó, que nos introdujo a un mundo un poco más grande. . Los lectores empedernidos, los especialistas, toman un camino distinto, no buscando cerrar la herida causada por las pasiones y los misterios que una obra puede despertar en sí, sino, profundizando en ella, porque finalmente se trata de un acto necesario. El estudioso de la literatura es un apasionado que en este camino no quiso que los libros fueran solo su inspiración sino su vida. Una concepción errónea en los estudios literarios es que la mayor virtud de un crítico puede ser el desapego que demuestre por el objeto que analiza. Creemos que el análisis nunca debe automatizarse, perder ese impulso inicial, esa curiosidad y afecto por el texto, es perder parte fundamental de lo que podemos aportar como investigadores. Con mayor frecuencia, vemos cómo a nivel de investigadores y academias se espera que el análisis sea una tarea mecánica, basada en dogmatismos y categorías que no fomentan el diálogo. Este tipo de reduccionismo se repite para la elección de períodos o temas de trabajo, con estudiosos que se enfrascan en etapas, cada vez más cortas y específicas, negándose a establecer relaciones con las diferentes realidades literarias fuera de sus objetos de estudio. Nos encontramos en un ambiente en el que se

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espera que tengamos un solo tema de especialización para así lograr un ansiado título, forzándonos a olvidar nuestra curiosidad natural. Frente a esto, ¿qué hacer? Estas condiciones nos pre-existen; no debemos mirarlas como una carga, sino como un desafío a nuestra creatividad, como una posibilidad de utilizar esta herencia y convertirla en una plataforma que impulse una modernización de nuestras herramientas teóricas y formas de interacción como una comunidad literaria que no está aislada ni es autónoma; es una de muchas. En un mundo donde las distancias desaparecen, gracias a las nuevas tecnologías, nuestro horizonte se expande y somos motivados a dialogar, conocer más e interactuar con otras voces. Sin ellas, no podríamos distinguir lo distinto, son nuestra puerta a nuevos puntos de vista y conocimientos, nos acercan a entender quiénes somos. En cierto modo, como recuerda García Canclini, los congresos y eventos literarios son una buena excusa para que esto ocurra. Incluso, a veces, son la única excusa para crear estos espacios de interacción. Actualmente encontramos muchos esfuerzos llamativos por sistematizar el trabajo literario y cultural del continente a través de colectivos, entidades y redes muy dinámicas. Los encuentros de poesía, narrativa y estudios literarios se han desarrollado mucho en los últimos veinte años, con el marcado crecimiento demográfico de nuestra región, superando espacios tradicionales como la universidad o los centros culturales. La modernización tecnológica ha conllevado a que estudiantes y jóvenes investigadores participen más activamente de los medios digitales y redes sociales, utilizándolos como vehículos para la difusión y debate de ideas. Si deseamos buscar un congreso o un evento basta con tener acceso a Internet, si queremos contactar a sus organizadores es más sencillo utilizar una herramienta como Facebook que el teléfono. La tecnología es reapropiada por los estudiantes de literatura como un elemento productivo, indispensable para enriquecer su crecimiento personal y ampliar sus capacidades de diálogo con los demás, dejando de lado el prejuicio de entenderla como inservible. Si medio siglo atrás se

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postuló que el discurso abarcaba mucho más que el texto mismo, ¿por qué nos resistirnos a incorporar el hipertexto en todas sus variantes? Con todas estas herramientas se genera apertura, pero también el reconocimiento de la singularidad de nuestro espacio de enunciación, latinoamericano. El espacio epistémico de América Latina es tan complejo de definir como su identidad. Aquí es donde es importante resaltar el aspecto fundamental de los congresos y eventos en nuestra región: refuerzan la importancia de hablar desde América Latina, y plantear los temas que más nos preocupan de la mano de una voluntad de entendimiento hacia el resto del mundo. Problematizar nuestra región llena el escenario literario y humanístico no solo de más preguntas, sino de propuestas y anhelos en esta búsqueda por sabernos. Es imprescindible colaborar en la recuperación de nuestra región como punto de encuentro vibrante y para lograrlo es necesario promover eventos que no se limiten a repetir lo que aprendimos sino generar nuevos conocimientos. Reconociendo las importantes plataformas de conocimiento existentes en Estados Unidos y Europa, es, finalmente, en nuestros espacios natales en donde nos encontraremos más cómodos para explorarnos: en nuestra casa. Pensamos en el lugar donde suceden las cosas, sentados a conversar sobre nuestros temas, construyendo desde esta parte del planeta un punto de enunciación e intercambio discursivo relevante para los demás. Parte del proceso para llevar a cabo este proyecto pasa por la voluntad y el fortalecimiento de propuestas de gestión cultural regional, sin que esto se entienda como una forma de aislarnos del resto del mundo. Es todo lo contrario: una apertura que invita a ver lo latinoamericano desde una dimensión más cercana y hasta cierto punto, menos desdibujada de nuestra realidad, en donde se puede debatir el rótulo de ser latinoamericano. Fomentamos un hilo discursivo que no nos limite a pasar del español al inglés para acceder al conocimiento, sino también del inglés al español y al portugués, al quechua, al creole o al guaraní. Un espacio en donde encontremos ese tipo de personas que nos abran puertas a nuevas e importantes creaciones: a partir de César Aira, a descubrir nuevas lecturas de

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Jorge Enrique Adoum, a influencias de Roberto Bolaño, a los legados de Blanca Varela, a reconocer cercanas las palabras de Carlos Drummond de Andrade y muchos otros escritores latinoamericanos. Encontrar quiénes decidieron y deciden gestar el conocimiento desde aquí, continuando con los esfuerzos de Rama, Fernández Retamar y Cornejo Polar. Encuentros dinámicos y positivos, eso es lo que esperamos de toda iniciativa de diálogo actual que tenga el fin de alimentar la pasión por el conocimiento de la literatura. Es para esto que creemos en los encuentros literarios en Latinoamérica. Todo puede ser y es diferente cuando nos vemos aquí. Laura Liendo Américo Mendoza-Mori

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Elguera, C. «Denuncia estética y apertura hacia una nueva comprensión del país. Obras y legados de la narrativa de la generación del cincuenta». En: Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Liendo, L.; Mendoza-Mori, A. (Eds.). Lima: Red Literaria Peruana, 2010. pp. 17-26.

Denuncia estética y apertura hacia una nueva comprensión del país. Obras y legados de la narrativa de la generación del cincuenta Christian Alexander Elguera Olórtegui Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú)

En el marco de los intereses de la generación del cincuenta, encontramos una preocupación por la problemática social, específicamente, de los migrantes, y en general de los excluidos sociales. Esto puede apreciarse en referencias predominantes de los cuentos y novelas de los escritores circunscritos en esta generación; sin embargo, a pesar de esto, el asunto no debe considerarse cerrado o abordarse a grandes rasgos, se hace preciso determinarlo. En esta medida, el papel del migrante dentro de la producción a esta generación debe entenderse a partir de la configuración de la subalternidad desde su representación cultural. Encontramos el punto central de la problemática descrita en la constitución de nuevos aspectos sociales generados por la migración del campo a la ciudad, que se convertirá en el principal punto de desarrollo, en el principal escenario, tal como lo advierte Wáshington Delgado en su discurso introductorio a la Academia Peruana de la Lengua, titulado “Julio Ramón Ribeyro en la Generación del 50”: «…las ciudades costeñas han venido creciendo monstruosamente hasta el punto de que la mayoría de la población nacional se halla en ellas, hundida en la miseria, generalmente sin un trabajo estable que les permita sobrevivir con alguna dignidad. Este es el origen de la crisis que agobia al país entero y que los escritores del cincuenta percibieron rápida, tempranamente» (:138).

La ciudad se convierte así en el nuevo espacio del conflicto, que obliga a un tratamiento realista, objetivo, de esa nueva Lima, que Ribeyro se encarga de enumerar en su artículo “Lima, ciudad sin novela”:

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// Obras y legados de la narrativa de la generación del cincuenta

«Existen, además, las urbanizaciones clandestinas, los barrios populares, los balnearios de lujo, las colonias de verano (…) Tenemos también un hampa organizada, una legión de universitarios bohemios, una grey de nuevos ricos, que diariamente representan comedias o tragedias inéditas. Y la galería de nuestros tipos sociales desde el mendigo hasta el accionista, pasando por el taxista lechucero, el cobrador del agua, el teniente disoluto, el judío que vende a plazos, la huachafa de la zapatería, el profesional joven sabelotodo, el empleado que sueña con la gabardina» (17).

Dentro del panorama de la nueva ciudad encontramos un miembro particular: no se trata de un hombre de la ciudad, pero tampoco de un hombre de campo, en tal medida se halla en un desarraigo, en un descentramiento. Este sujeto, migrante, chocará con una nueva realidad, con un nuevo sistema de pensamiento y con una estricta jerarquización que le recordará la imposibilidad de su acceso a la ciudadanía. La ciudad considera inferior la calidad del migrante: este es un intruso que ha llegado a ella para suplir una carencia, por ende, se halla en un nivel de atraso, ya sea económico o educativo. La riqueza de sus costumbres no son respetadas; todo lo contrario, será humillado cuando las muestre, lo que le obligará a cambiarlas o incluso negarlas. De esta manera la subalternidad impone una hegemonía que anula y excluye la diferencia, así: «No es tanto el sistema de signos ajeno que se traduce en nuestro sistema de valores, sino nuestro sistema de valores que obliga a la alteridad a adaptarse a él; acabando por destruir su universo de sentido. La comunicación, más que constituirse como diálogo, se constituye como monólogo» (Testaverde: 6).

Asimismo debido a su ‘atraso’, y su origen provinciano, se verá condenado a ocupar puestos de trabajo y hogares miserables, con lo que advertimos la presencia de la colonialidad de poder postulada por Quijano (2000), imponiendo un sistema de dominación a partir de la raza y el trabajo, en el que el provinciano pertenece a una raza inferior, no europea y no blanca, condenada a situaciones infrahumanas de vida y trabajo, en tal sentido: «…como fue siempre la condición misma de existencia del capitalismo, las “clases sociales” fueron diferenciadamente distribuidas entre la población del planeta, sobre la base de la colonialidad del poder: en el eurocentro los dominantes son capitalistas, mientras que los dominados son los asalariados, las clases medias y los campesinos independientes; en la periferia colonial, en cambio, los dominantes son capitalistas tributarios y/o asociados dependientes, mientras que los dominados son esclavos, siervos, pequeños productores mercantiles independientes, asalariados, clases medias y campesinos» (122).

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Se trata de una lógica impuesta desde la Conquista, seguida por la élite criolla durante la Independencia, que en su intento de construir la nación «lo hicieron mediante la restitución de “la civilización más viable”, (…) que no era la indígena ni la africana, sino la europea» (Mignolo, 2007a: 88), convirtiéndose en colonizadores internos. Así, el migrante que llega a la ciudad lo hace con un rótulo y un espacio determinado: el del subalterno. Dicha condición no es un a priori, sino que responde a un mecanismo de construcción llevado a cabo por diversas entidades políticas y económicas, siendo así la subalternidad un «discurso que se apoya en unas instituciones, un vocabulario, una enseñanzas, unas imágenes, unas doctrinas e incluso unas burocracias y estilos coloniales» (Said, 1990: 20). En esta medida, el fin del presente trabajo es demostrar en qué medida la generación del cincuenta busca mostrar los mecanismos que sustentan la subalternidad del migrante, advirtiendo la presencia de la colonialidad, esto es, «la prolongación (…) de las bases coloniales que sustentaron la formación del sistema capitalista, pues en la actualidad, no obstante que el colonialismo político fue eliminado, la relación entre cultura europea, (…) y los otros, sigue siendo una relación de dominación colonial» (Pajuelo: 230). Así las cosas, en la generación del cincuenta se presenta una preocupación por enfocar la problemática de la injusticia social, la problemática de la subalternidad. Si bien no hubo un ideólogo como mencionan Delgado y Ribeyro, sí hubo una ideología de crítica a una sociedad jerarquizante y excluyente, una ideología de firme raigambre literaria: no solo en un plano formal, que significó la modernización de nuestras letras a nivel técnico, sino también en una denuncia social así como una búsqueda del conocimiento del Perú, proyecto ya iniciado por el indigenismo. Se trata así de, como ha afirmado Zavaleta (1989), «una intencionalidad más profunda, un sentido de literatura nacional, una necesidad de analizar las distintas capas sociales y ambientes que forman el Perú, y de ponerse siempre al lado de las víctimas de la injusticia» (222). Como parte de este conocimiento los textos enfocaron la situación del excluido, explicando las circunstancias de su marginalidad, esto es, la maquinaria de la subalternidad, la continuidad de la colonialidad en sus diversos aspectos (poder, saber y ser). En esta medida, consideramos tres los principales aspectos que se buscaron mostrar y denunciar:

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a. La inferioridad social: Esto lo podemos apreciar en La Tierra prometida de Luis Felipe Ángell, donde el protagonista, Julio Costa, se verá reducido al puesto de mozo en un restaurante de La Parada y a un cuarto miserable en el cerro. Semejante caso nos lo presenta Enrique Congrains en Anselmo Amancio, donde el personaje habita en un corralón y se gana la vida vendiendo leche. La inferioridad social llevará a la miseria o al robo, situación que Zavaleta expone de manera contundente en los cuentos “Los hijos de Anselmo” o “El muñeco”, y asimismo a la humillación como el caso de la sirvienta negra en el cuento de Ribeyro, “De color modesto”, o la pérdida de respeto total por la vida del subalterno en “La piel de un indio no cuesta caro”. Igualmente en “Taita Cristo nos señala el camino” de Francisco Vegas Seminario y “Látigo” de Tulio Carrasco, donde la condición de esclavos en la que se encuentran los indios permite la agresión física. En el caso del cuento de Vegas Seminario, debe destacarse la precisión descriptiva del primer párrafo, donde se determina la atmósfera miserable en la que vive la familia Yamunaqué: un perro que apenas puede ladrar, un algarrobo que se deshoja, cabras hambrientas, hojas secas, lodo podrido, todo lo que constituye el espacio al que ha sido destinado, opuesto a la opulencia de la casa del patrón. En cada uno de los textos mencionados, observamos que el subalterno, por su raza, sea migrante o indio, ocupa las capas inferiores de la sociedad y se ve condenado a condiciones infrahumanas de empleo, pues los «discursos raciales organizan a la población del mundo en una división internacional del trabajo que tiene directas implicaciones económicas: las ‘razas superiores’ ocupan las posiciones mejor remuneradas, mientras que las ‘inferiores’ ejercen los trabajos más coercitivos y peor remunerados» (Castro-Gómez y Grosfoguel, 2007: 16). b. La violencia de la subalternidad: En primer lugar, a nivel epistémico se afirma la negación de cualquier alteridad por parte de los dueños del poder, ellos solo [re]conocen al otro conforme ha sido construido y legitimado por la colonialidad: inferior, atrasado, primitivo, bárbaro. En segundo lugar, está la violencia física que implica una violencia ontológica: el ser del subalterno existe únicamente en la muerte, en el dolor, tenemos así las golpizas de los sindicalistas

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a Manuel Costa (La tierra prometida); la expresión recurrente del abismo como existencia (Anselmo Amancio); la muerte de Francisco (“La piel de un indio no cuesta caro”), la agresión hacia la sirvienta negra, primero como ser inferior, luego como prostituta y también el hecho de que uno de los policías le arroje una bocanada de humo en el rostro (“De color modesto”); la muerte de Juan Yamunaqué en “Taita Cristo nos señala el camino”, que parecía iba a quedar impune pues el crimen había sido cometido por el patrón; las violentas escenas en “Látigo” donde uno a uno, los indios son flagelados; o, en el caso de Zavaleta, el ataque sexual contra la mujer (“Una india”, “La rebelde”) y la muerte, que es reducida al silencio, por un poder arbitrario (“Venganza de indios”). c. Deslegitimar el poder de los blancos: Se especifican las mentiras que justifican su poder; se les caricaturiza en sus defectos tal como hace Ribeyro con el cinismo del presidente del club o la inopia de los policías; se les convierte en seres grotescos como hace Congrains con el estafador Suárez. Por su parte, exponer la crueldad de los abusos de la autoridad, mostrar la doble cara de la civilización, su doble moral, resulta ser una de las isotopías de la obra de Zavaleta, quien nos presenta a militares, profesores, médicos y grandes señores cometiendo terribles actos de barbarie. A partir de la concepción de Mignolo (2007) de que la «lógica opresiva produce una energía de descontento, de desconfianza, de desprendimiento entre quienes reaccionan ante la violencia imperial» (26), esto es, el inicio del giro decolonial, podemos establecer a la decolonialidad como una de las intenciones de la generación del cincuenta, en la medida en que buscó promover un desprendimiento de la colonialidad del poder a través de la denuncia de la injusticia, las evidencias de la persistencia de las representaciones subalternas y el racismo, hacia una nueva forma de conocimiento y vida, una nueva visión del mundo. De esta manera, si consideramos, que «los principios del giro decolonial y la idea de decolonización se fundan sobre el “grito” de espanto del colonizado ante la transformación de la guerra y la muerte en elementos ordinarios de su mundo de vida» (Maldonado-Torres, 2007: 159).

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Hemos de precisar que los textos analizados parten de una solidaridad con el otro, de un intento por criticar todo aquello que permite la vigencia de la colonialidad, que humilla, asesina y convierte al subalterno en una especie de muerto viviente, parten de un compromiso, de un humanismo, de una actitud que Baugman (2004 )describe en los siguientes términos: «Contemplar la miseria humana con ecuanimidad mientras se aplacan los remordimientos con el ritual invocatorio del credo NHA (“no hay alternativa”), es ser cómplice. Los que, voluntaria o involuntariamente, comparten ese encubrimiento o, peor aún, la negación de la naturaleza –hecha por humanos, no inevitable, contingente y alterable– del orden social, y especialmente de la clase de orden que es responsable de la infelicidad, son culpables de inmoralidad… por negarse a ayudar a una persona en peligro» (225).

Es decir, a partir del enfoque en la colonialidad, los escritores de esta generación buscaron la apertura hacia una nueva realidad, hacia una nueva relación, una nueva comprensión del otro, un diálogo alejado de maniqueísmos y verticalidades, una ética otra. Esto lo encontramos, por ejemplo, cuando Manuel Costa, en La tierra prometida, abandona una mentalidad mezquina y egoísta, producto de los miles de abusos cometidos contra él, y decide, tras la muerte de su hijo, avisar a la familia que ha albergado en la casa de un tuberculoso, que se mude a la otra casa, pues la primera está contaminada. Similar es el caso del joven Alejo en “Venganza de indios”, en cuyo sueño Patucho ha hecho justicia a la muerte de su hijo, o en la victoria de los oprimidos expuesta en los cuentos de Francisco Vegas Seminario (“Taita Cristo”) y de Tulio Carrasco (“Látigo”). Estos comportamientos nos llevan a considerar adecuado el nombre que Ribeyro le dio a la generación del cincuenta, la «generación de la transición», transición hacia una continuidad de la ética intelectual, de la denuncia, de la crítica, pues lo que los escritores mencionados en esta ponencia hicieron fue demostrar la continuidad de la colonialidad, atestiguándola en sus textos, ya que de lo que se trataba, como bien ha enfatizado Zavaleta (2008), era de ser «mucho más real, mucho más profundo, y no penetrar parcialmente el rostro del Perú» (133). No obstante, es necesario recodar tal como lo hiciera Bourdieu, que «llevar al nivel de la conciencia mecanismos que hacen la vida dolorosa, invivible, no es neutralizarlos; actualizar las con-

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tradicciones, no es resolverlas». En esta medida, sostenemos que esta generación nos legó, además de una serie de renovaciones en el campo de la composición literaria, una serie de tareas intelectuales aún pendientes y que urgen ser retomadas inmediatamente. Bibliografía Fuentes primarias Angell, L. La tierra prometida. Lima: Juan Mejía Baca, 1958. Carrasco, T. «Látigo». En: Narradores peruanos de la generación del 50. Estudios y antología. Lima: INC-Celacp, 2006. pp. 465-70. Congrains, E. «Anselmo Amancio». En: Cuentos Peruanos. Lima: Talleres de Artes Gráficas de la Tipografía Peruana, 1955. pp. 79-131. Ribeyro, J. «De color modesto». En: La palabra del mudo. Antología. Lima: Peisa, 2002. pp. 107-19. Ribeyro, J. «La piel de un indio no cuesta caro». En: La palabra del mudo. Antología. Lima: Peisa, 2002. pp. 78-87. Vegas, F. «Taita Cristo nos señala el camino». En: Chica, Sol y Sangre (Cuentos Peruanos). París: Desclé de Brouwer, 1946. pp. 13-23. Zavaleta, C. Antología personal. Cuentos. Novelas cortas. Autobiografías. Lima: San Marcos, 2009. Zavaleta, C. Cuentos completos. Tomo I Lima: Ricardo Ángulo Basombrío, 1997. Zavaleta, C. «El cínico». En: Los Íngar. El cínico. Lima: Noceda Editores, 1998. pp. 73-118. Zavaleta, C. El fuego y la rutina. Prólogo, selección y nota bibliográfica de Luis Fernando Vidal. Lima: Peisa, 1976. Zavaleta, C. «La rebelde». En: Letras Peruanas. 5(1952). pp. 1 y 31. Zavaleta, C. «Una india». En: Letras Peruanas. 9 (1953). pp. 48. Fuentes secundarias Autores de la generación del cincuenta Baquerizo, M. «Introducción». En: Zavaleta, C. Abismo y jardines. Lima: Ediciones COPÉ, 1999.

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El panóptico como discurso de poder en la novela El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias Daniel Rojas Pachas Universidad de Tarapacá (Chile)

El presente trabajo estudia el texto El Señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias, en su nivel pragmático (Albaladejo, 1989: 194-5), considerando la sociedad disciplinaria que Asturias propone al enfocar el tema del poder como una sutil maquinaria de vigilancia que se ajusta a los principios y características del panóptico, diseño arquitectónico carcelario, ideado por el pensador británico Jeremy Bentham a fines del siglo XVIII y que el filósofo posmoderno Michel Foucault, revisita teóricamente, en cuanto a sus implicancias psicosomáticas. Esta lectura por tanto, busca analizar la estructura de poder y vigilancia comunicada por medio del discurso de los narradores y actantes, aplicando las consideraciones posmodernas que Foucault realiza sobre el panóptico en su entrevista “El ojo del poder” (1989) y en la obra Vigilar y castigar (1998). El modelo arquitectónico de Jeremy Bentham se aborda en torno a sus implicancias socio-políticas, a fin de verificar cómo el principio de transparencia y visibilidad y demás elementos constitutivos del diseño carcelario, operan en la edificación de un panóptico latinoamericano, que, en la obra trabajada, cumple el rol de tecnología del dominio y sustento material de un sistema que procura normalizar a cada individuo y organizar íntegramente el cuerpo social del portal del Señor. El mecanismo de poder literariamente advertido por el autor guatemalteco se encuentra plasmado en las voces que cruzan la novela, lo que permite conocer al lector, dispuesto a dialogar extensionalmente con la obra, una lógica de sumisión e imperio jerárquico propio de las socie- 27 -

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dades disciplinarias. Esta última aseveración nos aproxima además a un juicio con respecto a la pertinencia que mantiene la lectura hecha por Asturias, al tratar el tema del poder dentro de la realidad continental, más allá de lo estético surrealista y el tipo humano conocido como dictador. El panóptico: Sustento del poder en El Señor Presidente Si pensamos en la realidad plasmada por Asturias, la grotesca ciudad del portal del Señor se desenvuelve como una comunidad latinoamericana de principios del siglo pasado, inmersa en las perspectivas planteadas por Foucault para explicar el orden y ejercicio del poder tanto a nivel global como local. Se trata de un mundo regido por la disciplina y vigilancia, estructurado bajo el imperio de tecnologías que se ajustan al principio de transparencia que impone el panóptico. El concepto de este diseño, una torre de recamaras laberínticas situada en una posición central rodeada de celdas transparentes, permite a un vigilante observar (-opticon) a todos (pan-) los prisioneros sin que estos puedan saber si están siendo vistos o no: «[b]astaría con esta percepción constante de vigilancia para que cada uno, sintiéndola pesar sobre sí, terminara por interiorizarla hasta el punto de vigilarse a sí mismo» (Foucault, 1989). Cumpliéndose así, bajo tan sencillo principio de visibilidad y transparencia, la necesidad de control tanto global como individualizante. Empero, hay que destacar que la novela, al tratarse de una historia de dictadura, presenta la maquinaria social desvirtuada producto del ejercicio abusivo que encarna el Señor Presidente como supremo y presente titular del panóptico. El fundamento de su potestad se halla estructurado por el conjunto de redes civiles y militares que domina. Estás lo ubican en lo más alto del gobierno, jerarquía central que sirve de núcleo de vigilancia. Desde allí, valiéndose del anonimato, la infidencia y traición, el Presidente, tanto como sus coroneles y caudillos, los que a su vez, pretenden acceder al título supremo o al menos apropiarse de una porción del poder, conocen y dirigen de manera íntegra los pormenores de la vida de los pobladores y subyugados (verdaderos reclusos ubicados en periféricas celdas transparentes). El siguiente pasaje de la novela resulta ilustrativo: «Los habitantes, iguales en el espejo de la muerte, como desiguales en la lucha que reanudarían al salir el sol; unos sin lo necesario, obligados a trabajar para ganarse el pan, y otros con lo superfluo en la privilegiada industria del ocio: amigos del Señor Presidente, propietarios de casas —cuarenta casas, cincuenta casas—,

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prestamistas de dinero al nueve, nueve y medio y diez por ciento mensual, funcionarios con siete y ocho empleos públicos» (Asturias, 1999: 9).

En la obra, como en el modelo de sociedad extraliterario, quien encabeza y dirige los hilos de la estructura de vigilancia, establece las normas y mecanismos de ejecución del poder tal como indica Foucault (1998): «Este espacio cerrado, recortado, vigilado, en todos sus puntos, en el que los individuos están insertos en un lugar fijo, en el que los menores movimientos se hallan controlados, en el que todos los acontecimientos están registrados, en el que un trabajo ininterrumpido de escritura une el centro y la periferia, en el que el poder se ejerce por entero, de acuerdo con una figura jerárquica continua» (1998).

El siguiente pasaje detalla este proceder en la novela: «—Demasiado te he dicho que me disgusta que congenies con toda la gente. No hay que dar esperanzas. ¿Cuándo entenderás que no hay que dar esperanzas? En mi casa, es que no se dan esperanzas de ninguna especie a nadie. En estos puestos se mantiene uno porque hace lo que le ordenan, y la regla de conducta del Señor Presidente es no dar esperanzas y pisotearlos y zurrarse en todos porque sí. Cuando venga esa señora le devolvés su papelito bien doblado y que no hay tal saber dónde está enterrado su marido» (135).

Esas palabras, en boca del auditor de guerra, un personaje que administra la justicia bajo un discurso centralizado e inflexible, confirman el espíritu imperante dentro de las relaciones formales de ley y orden expuestas en la realidad ficticia. Suerte de indeterminación en los castigos y falta del debido proceso. Lo que a su vez, asumido como constante por la ciudadanía, sirve para condicionarlos psicológicamente. Los detentadores del poder son una fuente de terror reverencial que se reconoce como tal: «Ambos agregaron con el pensamiento “cometer un delito”, por ejemplo (…) “ultrajar públicamente a las personas indefensas” o “hacer sentir la superioridad de la fuerza sobre la opinión del país” o “enriquecerse a costillas de la Nación” o (...) El delito de sangre era ideal; la supresión de un prójimo constituía la adhesión más completa del ciudadano al Señor Presidente. Dos meses de cárcel, para cubrir las apariencias, y derechito después a un puesto público de los de confianza» (101).

El orbe ciudadano, por su parte, demuestra en su acatamiento mecánico e inconsciente los peligrosos extremos del modelo, capaz de conducir las conciencias y extender sus dominios al ámbito íntimo del remordimiento - 29 -

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y la vergüenza. A fin de visualizar este aspecto del poder, es preciso analizar a dos figuras que resultan simbólicas dentro de la obra, pues cada una representa dentro de la sociedad del portal del Señor, más allá de los estereotipos, dos ideologías y formas de vida contrapuestas. El sacristán y el estudiante, que carecen de nombre y mayor descripción, pero cada uno en su carácter alegórico remite a marcados procederes morales y voluntad de acción. El primero se cobija en el estoicismo cristiano y la sumisión ante designios superiores, mientras que su contraparte, remite a una racionalidad disidente y cáustica: «¿Adónde volver los ojos en busca de libertad? El sacristán: —¡A Dios, que es Todopoderoso! El estudiante: —¿Para qué, si no responde? El sacristán: —Porque ésa es Su Santísima voluntad... Es mejor rezar... El estudiante: —¡Qué es eso de rezar! ¡No debemos rezar! ¡Tratemos de romper esa puerta y de ir a la revolución!» (116).

La importancia de estas dos voces en el texto, no es menor, pues en ellas se personaliza la dualidad político-religiosa del texto, tal como señala Caridad Silva de Velázquez (1977): «Un estudio cuidadoso de la obra y sus discursos, demuestra la constante asociación del tema religioso al tema político, y revela además la importancia del primero como complemento del segundo» (708). La progresión de sus diálogos se desenvuelve en forma intercalada al desarrollo de la fábula central y toman un cariz simbólico que debate perspectivas ante el poder. Indistintamente, ambas vertientes ante el porvenir, resignación y resistencia; sufren por parte del medio la misma suerte: incomunicación y condicionamiento. De modo que su participación va nutriendo las connotaciones omnipotentes y omnipresentes de lo que para unos es un dictador, caudillo despótico y para otros, un esperpéntico Dios terrenal: figura mítica encarnada por este demiurgo con facultades omnímodas. Al respecto, vale la pena destacar un diálogo que sostienen una vez libres, al contemplar las ruinas apocalípticas del Portal del Señor. Esa conversación cierra el libro, y demuestra cómo la vigilancia y el anonimato repercuten sobre el cuerpo, pero más importante aún, penetran en las expectativas y consciencias: - 30 -

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«—No les bastó pintar el Portal a costillas de los turcos; para que la protesta por el asesinato del de la mulita no dejara lugar a dudas, había que echar abajo el edificio... —Deslenguado, vea que nos pueden oír. ¡Cállese, por Dios! Eso no es cierto...» (164).

Aquel miedo que invoca a Dios como último recurso del pueblo y su resignación encarnada en el hombre de fe, se complementa con la imagen que presencia el estudiante al llegar a su hogar y ver a su madre suplicando con rosario, y de forma reverencial, producto de este purgatorio mundano: «El estudiante llegó a su casa, situada al final de una calle sin salida y, al abrir la puerta, cortada por las tosecitas de la servidumbre que se preparaba a responder la letanía, oyó la voz de su madre que llevaba el rosario: —Por los agonizantes y caminantes... Por los que sufren persecución de justicia (…) Por las benditas ánimas del Santo Purgatorio...» (165).

Efecto dogmático e ideológico que impone sutilmente el poder del vigilante. Ante semejante callejón sin salida, el único paliativo seguro para los ignorantes y desvalidos habitantes de la periferia es la piedad muda y etérea de una mirada constante y superlativa, que sirve de directriz de los destinos. Emane esta del Señor Presidente, o en su defecto del etéreo Dios cristiano. Foucault (1989) plantea al respecto: «La mirada va a exigir pocos gastos. No hay necesidad de armas, de violencias físicas, de coacciones materiales. Basta una mirada. Una mirada que vigile, y que cada uno, sintiéndola pesar sobre sí, termine por interiorizarla hasta el punto de vigilarse a sí mismo; cada uno ejercerá esta vigilancia sobre y contra sí mismo».

El anonimato y la transparencia como herramientas tecnológicas de dominio Es importante analizar, además, cómo al interior de la maquinaria de poder diseñada por Asturias, vigilantes y vigilados se relacionan y comunican en todo nivel; social, personal y político, bajo un clima de insidia, traición y denuncia, que opera en honor al paradigma logocentrista de observación anónima. Foucault (1989) plantea que: «No se puede confiar en nadie cuando el poder está organizado como una máquina que funciona según engranajes complejos, en la que lo que es determinante es el puesto de cada uno, no su naturaleza (…). En el panóptico, cada uno, según su puesto, está vigilado por todos lo demás, o al menos por alguno de ellos; se está en presencia de un aparato de desconfianza total (…). La perfección de la vigilancia es una suma de insidias». - 31 -

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Se trata, por ende, de una ilusión de poder a la que todos aspiran y frente a la cual proceden de forma consciente o indirecta, en concordancia a los elementos del diseño arquitectónico propuesto por Bentham. Si atendemos a los principios fundamentales del panóptico, la mirada anónima y constante resulta un factor indispensable en la constitución del modelo, esto también se haya presente en la perspectiva latinoamericana que Asturias nos entrega en su novela. Tal condición queda implícita en el control, que en beneficio del Presidente, realizan en primer lugar su círculo interno de informantes. Su sistema de inteligencia, poder judicial y policial: «Un hombre menudito, de cara argeñada y cuerpo de bailarín, escribe sin levantar la pluma ni hacer ruido —parece tejer una telaraña: «Excelentísimo Señor Presidente Constitucional de la República- (…) »Conforme instrucciones recibidas, síguese minuciosamente al general Eusebio Canales. A última hora tengo el honor de informar al Señor Presidente que se le vio en casa de uno de los amigos de su Excelencia, del señor don Miguel Cara de Ángel» (38).

Esto se explica debido al ánimo que existe en los habitantes, a fin de salir de la reclusión marginal, en que los envuelve su celda transparente. Los ciudadanos más allá de cualquier posición social o económica, aspiran a ubicarse en un nivel de control y vigilancia al interior de la torre o núcleo de poder. De esta manera, se perfilan en su rol de eventuales guardias y agentes indirectos del sistema. Sutil forma de condicionamiento psicológico que prima en una sociedad de este tipo, instando a la sucesión de denuncias sin remitente. En concordancia al sistema y sus reglas, se puede agregar que la vigilancia, denuncia y eventual pérdida absoluta de cualquier tipo de dominio y titularidad, es capaz de afectar incluso al mismo regidor y cabeza del siniestro modelo. Ya sea víctima de una insurrección interna o por influencias foráneas, producto de la vigilancia emanada de un núcleo mayor, panóptico mundial al cual el feudo latinoamericano está supeditado como mera recámara o celda transparente, debido a la intervención de los grandes capitales extranjeros. El siguiente pasaje de la obra resulta clarificador: «—No me refiero a Canales ni a sus secuaces: ¡la muerte ha

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sido y será mi mejor aliada, Miguel! Me refiero a los que tratan de influir en la opinión norteamericana con el objeto de que Washington me retire su confianza» (148). Queda claro tras el análisis que lo perdurable, como poder y vigilancia, tanto en la novela como en la ejecución irrestricta del mecanismo a nivel extratextual, es la estructura arquitectónica, el modelo de sociedad y no sus ocupantes, que tan solo debaten por situarse en una posición favorable ante la centralidad y obtener así una porción de la tan ansiada potestad, anhelo que sin duda guía los discursos y las relaciones de confidencialidad y confianza al interior de la obra, haciendo de esta, no solo la historia de un dictador, sino la gesta de una compleja máquina de poder que determina en virtud de la sutil vigilancia, los límites y destino de la sociedad a la que sirve y en mayor medida, la identidad y proceder de los individuos que la integran. A modo de conclusión Se puede señalar, en concordancia al análisis y sus objetivos, que la obra de Asturias en su tratamiento del poder, presenta los elementos tecnológicos que constituyen el diseño arquitectónico de Bentham, pues nos da a conocer un gobierno centralizado, especie de torre que funciona como un sistema administrador de vigilancia, en cuyo interior, jugando el rol de titular, se impone el Señor Presidente, y a continuación, en escalafones menores, las fuerzas públicas y sus ayudantes civiles, actuando como una red rotativa de guardias que ejercen su dominio por medio de mecanismos anónimos a fin de delimitar la conducta y consciencia de los reclusos, o en este caso, los habitantes situados en la periferia del panóptico. Este diseño, instaurado a partir de fines del siglo XIII, y que opera como medio de normalización, no fue ignorado por Asturias al constituir el conflicto central de su diégesis y el desarrollo de las múltiples voces asentadas en la ciudad del Portal del Señor. Por ello, tras el análisis de la obra y aplicadas las proposiciones posmodernas de Foucault, queda asentada la vigencia del universo represivo que el guatemalteco propone, pues este, en primer lugar, demuestra una crítica dura al proyecto ilustrado y de utopía racionalista, que termina por convertirse en un núcleo hermético al servicio de unos pocos, tornándose en un panóptico, instrumento personalísimo, digno de una pesadilla surrealista.

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En segundo lugar, y en cuanto al ejercicio del poder en nuestra región, podemos destacar problemáticas aún por resolver y que Asturias anticipa. La corrupción, el caudillismo y el intervencionismo que opera por medio de la presión de los grandes capitales extranjeros. En definitiva, la obra puede ser actualizada desde una óptica presente, lo que reafirma la calidad edificante y universal del texto, en la medida en que sus páginas, con precisión filosófica y gran dominio estético, revelan la construcción de una compleja e interrelacionada maquinaria y lógica, a la cual el lector de hoy puede penetrar para entender a cabalidad la formación y sustentación del poder. Bibliografía Albaladejo, T. «La semántica extensional en el análisis del texto narrativo». En: Reyes, G. (Coord.). Teorías literarias en la actualidad. Madrid: Arquero, 1989. pp. 194-95. Asturias, M. El Señor Presidente. Madrid: Unidad Editorial, 1999. Asturias, M. El Señor Presidente. Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2000. Bellini, G. Mundo mágico y mundo real. La narrativa de Miguel Ángel Asturias. Roma: Bulzoni Editore, 1999. Bentham, J. Miranda, M.; Foucault, M. El Panóptico. Madrid: La Piqueta, 1989. Calviño, J. La novela del dictador en Hispanoamérica. Madrid: Cultura Hispánica-Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1985. Foucault, M. «El ojo del poder». En: Bentham, J. Miranda, M.; Foucault, M. El Panóptico. Madrid: La Piqueta, 1989. Foucault, M. Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión. México D.F.: Siglo XXI, 1998. González Echevarría, R. The Voice of the Masters: Writing and Authority in Modern Latin American Literature Austin: University of Texas Press, 1985. Leal, L. «Magic Realism in Spanish American Literature». En: Parkinson, L.; Faris, W. Magical Realism. Theory, history, community. Durham: Duke University Press, 1995. pp. 119-24. Silva de Velásquez, C. «Desarrollo y función del paralelo político-religioso en El Señor Presidente». En: Gordon, A.; Rugg, E. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (1977). .Toronto: s/e, 1977. pp. 707-11. - 34 -

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Literary Image as a Multifaceted System. From Text to Archetype, or Mystery of the Colonel in One Hundred Years of Solitude by Gabriel García Márquez Dmytro Drozdovkyi National University of Kyiv-Mohyla Academy (Ucrania) Oksana Prykhodko Kyiv Slavic University (Ucrania)

It sometimes seems that the Colombian writer Gabriel García Márquez inhabits a different world to the one in which we live. Colombia itself is geographically distant from Ukraine and is therefore different in terms of the philosophy of life, the ways in which reality is interpreted by its citizens and, certainly, its cultural and historical problems. But why then is the creative oeuvre of Márquez so near to the Ukrainian reader and the rest of the world? The works of Márquez that have been, and are being, translated into Ukrainian, and those that are already published, call forth no small resonance in the minds of the Ukrainian reader. Gabriel García Márquez belongs to those writers who have ‘archetypal vision’; these are artists of a mythic-poetic type who build into their work not only a simple means of interpreting reality, but also draw out that same reality and create imperceptible roads into myth. In this sense, each work of Márquez is almost a microcosm, and all his work is a great construction that sustains itself on the pillars of the eternal liquidity and cyclic nature of matter and energy. The well-known Russian researcher, Vsevolod Bagno, quoted a fragment from the story ‘The Day After Saturday’ by Gabriel García Márquez and acknowledged that «all the virtue, all the deceits and all the stress of his little town awaken in his heart when for the first time in this morning he - 35 -

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gulps the air –the pale blue dampness filled with the cries of cockerels». This phrase is filled not only with «the pale blue dampness» but possibly with all the key conceptions and words for this writer: virtue, deceits, stress, little town, heart, cries of cockerels. Márquez magnifies his small fatherland, Aracataca, where he was born into the level of the macrocosm. He continuously recollects the small towns and villages of various provinces of Colombia, which he encountered in his time as a reporter. Another indivisible part of the work of Gabriel García Márquez is linked to the Caribbean Sea which has, like all of Latin America, a unique and unchanging spiritual orientation for each of the creators of the new Latin American novel. At this moment, Macondo appears like a mirage for us, an artistic fiction. However, if this same geographical space within which the events occur has a kind of cosmic aureole the inhabitants of this world also seem to be people of a different kind to us. Márquez once reflected that «Faulkner taught me to describe America, the world of Yoknapatawpha and the world of Macondo are alike in many ways; apart from the fact that Yoknapatawpha is a part of the Caribbean Sea and in general the Caribbean world». Within the creative imagination of Faulkner, Yoknapatawpha in the south is, as Gabriel García Márquez asserts, an exit to this same Caribbean Sea. With regard to the professional, and it may even be said ‘the ideal’ (Umberto Eco’s term) reading of Márquez it is worth knowing the sociohistorical aspects or indeed the history of this same Colombia. However the literary subsoil of Márquez, which critics have come to term ‘magic realism’1, has become familiar even for readers without this knowledge. We may note briefly that the standing of Márquez as a writer occurs within an epoch of violencia (or force if we translate directly from the Spanish) in the history of his country, a history which is typical of the dictatorial and military regimes of Latin America. This cultural inheritance is distinguished by the banana fever, the predatory activity of the United Fruit Company in Colombia and also in other countries of the Caribbean Basin. This banana fever brings with it human corruption in little towns such as Aracataca. These violent and lawless conditions create an environment of widespread anger and malice. Márquez has more than once underlined that he is not interested in the «the standing of an inventory of the dead and a description of the methods of force» but the «root of

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that force, the principles of that force, and above all the consequences of that force for all who survived». It is indisputable that when placing such work a priori before himself the writer has to be prepared for descents and ascents, the flights and the falls that await him, because this path will consume all of his life. It is certain that the modernistic mythologism of Márquez is, in many ways, born out of a consciousness of the crises of culture and, furthermore the crises of civilization in its entirety. This new ontological breach stimulates a requirement to paste together reality in modern authors and, therefore, stimulates, ‘magic realism’ as an artistic strategy for the new representation of a new consciousness in the arts. The aspiration to emerge from the socio-historical and temporal spatial framework, with the assistance of an explication of the general human (the ‘eternal’ ruined, or creative forces, that flow out of nature from the general human psychological and metaphysical bases of people) was one of the moments of transition from traditional realism to magic realism. Within the ‘realistic’ conditions of magic realism, fantastic things occurred, without requiring explanation or logical argument. Usually magic and ritual are not possible without mythology, which in the power of its ethereal symbolism, appears as a suitable ‘language’ for the description of eternal models of the fundamental personal and social laws of the social and natural cosmos. In this paper we analyze the mythological substrate, represented in the characters. As Y.M. Meletynsky made clear, the first heroes of myth are the Gods, the first ancestors who give birth to biological and magical cosmic objects. The demiurges who prepared these same cosmic objects are like tradesmen and are linked in myth to the ‘cultural heroes’ that find these ‘cultural’ (and often, simultaneously ‘cosmic’ objects due to the lack of separation between nature and culture in myth) objects. These cosmic/cultural objects appear prepared for the use to which they will be put and are often found in other worlds. A similar model may be used to analyze the Márquez novel One Hundred Years of Solitude, it is like a gypsy camp from which various wonders are generated including various magic objects which fall into the hands of José Arcadia Buendía and may be similar to those objects which Meletynsky described. Magnets, snow, a lentil, are objects which are real enough,

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as real as the day, but they are also covered with the veil of magic in the novel. Apart from this ‘demiurge’ itself, this ‘God’ is the personage of Melquíades, who gives samples of seven metals to Buendía for alchemic experiments. During 1987 I.M. Petrovskyj wrote in his dissertation ‘The Poetics of Gabriel García Márquez’ that all the Buendías, the heroes of the novel One Hundred Years of Solitude are distinguished by having tartar jaw lines. This is, if not their most characteristic feature, at least the most distinctive and eye-catching. What makes the feature still more striking for us, the readers, is that we know the novel was written by someone born in the depths of Colombia, depths where the surprising occurrence of Asiatic features is as amazing as the existence of the Amazonian forest would be on the steps of the nomadic tartars2. Unfortunately, the author does not develop his thoughts further and clarify this striking feature, which in his view distinguishes the Buendía family. Within the framework of this article, we wish to reflect further on the reason for the anthropological characteristic of Márquez’s heroes that we have described above. In the text of the original the term tártaro occurs on two occasions. The first is when Aureliano the Second, together with Fernanda and the children is looking at someone’s portrait in Meme’s room, and realises that «in spite of the exotic clothes [on the figure in the portrait] there was something familiar»3. He reaches the conclusion that the figure portrayed is Colonel Aureliano Buendía although in truth as Márquez/the author remarks, the figure depicted was that of a «un guerrero tártaro»4. The second occasion is when Aureliano Babylonia arrives, together with his friends, at the ‘Golden Child’, brothel of Pilar Ternera and she assumes that he is a Colonel because of the «pómulos tártaros»5 of the Buendía family. The opinions of different translators of the text are not always in accord. N. Butyrina and V. Stolbov translate tártaro as ‘tartar’ and M. Bylinkina as ‘Mongolian’. In the semantics of the Spanish language this term, tártaro can carry both of these meanings. It would seem that M. Bylinkina, who completed her translation not much later than her fellow translators, did not accidentally ‘correct’ her colleagues.

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Let us begin to analyse this theme further by returning to the history of the territory that became known as Colombia prior to its colonisation by the Spanish. Until the arrival of the Conquistadors the country was settled by the Chibcha and Muisca tribes who existed from approximately 200 A.D. onwards. We will not describe the history of the Muisca6 in detail, for us it is only important that their ancestors, like those of all the native Americans, were not the indigenous population of the continent. There are countless theories with regard to the origin of the American Indians; in the past they have been viewed as the descendants of Israelites or of the inhabitants of legendary countries (Atlantis, Lemuria, Archinezia, Antilia, Ophira); during the period when Darwinian theory became popular the thought was expressed that the Indians appeared in the process of evolution of the American monkey7. However, it is generally believed now that the ancient fatherland of the Indians is Asia, or Great Tartary, from which, it is thought, they came during the Wisconsin ice age, across the Bering Strait. Among the examples which illustrate their Asian origin, great importance must be given to those provided by anthropology. As M. Stingl writes: «Besides the rounded jawbone (our italics – N. M.) the ‘Mongolian spot’ is of particular interest– a not large, clearly defined space of pigmentation within the region of the waist, which is typical for most of the representatives of the tribes who settled Asia (they are especially frequent amongst Japanese children)»8.

E.A. Larin also voices support for the theory of their Asiatic origin in the monograph ‘A General History of Latin American Civilisation’ citing the book by the English historians P. James and N. Thorpe Ancient Inventions, and the work of other authors including V. I. Gulayev America and the Ancient Light in the Pre-Colombian Epoch, D. Sodi The Great Culture of Meso-America, etc. It becomes clear the García Márquez, by distinguishing his heroes with Tartar features, is taking the reader back into that time prior to the settlement of America when the «world was first given, and many things did not have names and were simply pointed at with a finger»9. Mongolian jaw lines are almost a physical analogy of that «mark of solitude»10 which is known among all the Buendía family. It should also be noted that by casting his novel in the form of an epic narrative Márquez obliges him-

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self to narrate about that which existed in the very beginning. The history of Latin America, Latin American civilisation is, above all, a history of journeys, settlement, and, in consequence, a separation from origins and solitude. Therefore, in our view, the couple José Arcadio and Ursula Buendía during their search for a new building symbolise not only Adam and Eve driven out of Paradise but also those first arrivals that came across the depths of the Bering Strait. Those first arrivals were of course never able to return to their homeland after the end of the ice age because, like the inhabitants of Macondo, they were surrounded on all sides by water. Let us turn next to the secret portrait in the room of Meme which, it seems, is a depiction of Genghis Khan the ‘Mongolian warrior’. This is obviously just a hypothesis but it seems entirely credible. On the one hand, as has been made clear above, García Márquez certainly turns directly to the Asian theme in the novel and, on the other hand, his interest in Asia is not exhausted by this exploration of the theme in this book. One of the most important figures in the work of the Colombian author is the image of the ‘warrior’ dictator. The novel The Autumn of the Patriarch is strongly relevant to this theme. García Márquez was always interested by the personalities of Napoleon, Hitler, Stalin, and other great ‘chiefs’. It is clear that the prototypes of Colonel Aureliano Buendía include the Grandfather of Márquez, who was also a Colonel and a General, Rafael Uribe Uribe, the leader of the Liberal Party of Colombia during the One Thousand Day War (1899-1902). V. B. Zemskov, V. N. Kuteyshchykova, and L. Ospovat, noted in The New Latin American Novel, when analysing the portrait of the Colonel, that in many things he resembled another historical figure –Napoleon Bonaparte: «Just like Napoleon in the novel by Tolstoy, Colonel Buendía imagines he is ‘deciding the fate of the world’ he is in fact just a toy of fate. The more power that he has, the more apparent it becomes that this power controls him»11. It is possible, therefore, to concede that yet another prototype of the Colonel is Genghis Khan, the great military leader. In general the Colonel is a strange hero, a ‘fabulous’ hero: «He was quiet and shy, he wept in the lap of his mother, and was born with open eyes. When they cut his umbilical cord he turned his head, looking at things in

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the room and looked into the faces of people with interest but without any surprise»12. Aureliano commanded the gift of foresight and was able to make things happen: «Colonel Aureliano Buendía raised thirty two armed disturbances and they were all suppressed. He had seventeen sons from seventeen different women and they were all destroyed one after another in one night before the oldest had reached his 35th birthday. The Colonel was able to throw off fourteen attempts on his own life, seventy three ambushes and shootings. He was still alive after a dose of strychnine in his coffee that would have been sufficient to kill a horse. He refused an award for personal service given to him by the President of the Republic, he became the high head commander of the revolutionary forces, gathering within his hands all the law and order in all the country and in all its regions –and as a person that endured all the stress of the power he did not allow himself to be photographed. He foreswore the lifelong pension awarded to him after the war and, to the end of his days lived on the money he earned from the sale of the golden fish which he carved masterfully in his home in Macondo. Although, he always himself commanded soldiers in battle, the only wound he received himself was after the signing of the Neerland Capitulation that brought an end to almost twenty years of civil war. He shot himself in the chest with a pistol but the bullet passed through without piercing any important arteries. All that remained from all this was a street in Macondo named after him»13.

The Colonel is always the key figure of the novel. He is also the main carrier of that characteristic that is particular to all the Buendías and his name is always the most closely connected to the motifs of solitude and the Mongolian jaw line. Among all the facts of the biography of the legendary hero what connects him most with Genghis Khan, besides the ‘Mongolian jaw line’, is his virility. Genghis Khan always had many concubines and wives and, during expeditions, every night saw him ensconced with a new concubine while, by way of, contrast his wives and children did not see him for months. Within the context of the novel, the Colonel represents, not only the descendant of settlers from Asia, but also the inheritor of Indian culture. V. Zemskov makes it clear that the first source of the mythological and fantastic novelties in García Márquez is the folk culture of the pre Caribbean region of Colombia where there is a mix of European, Indian and African traditions in a unique variant of folk customs infused with Catholicism14. ‘Folk Culture’ reveals itself in the strange occupation of the Colonel; the carving of gold fish with emerald eyes. These jubilant creations had their

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own historical tradition. According to Colombian historians the carved fish were produced in ancient times by craftsmen of the Indian tribe, the Chibcha, and were the ornament and object of a cult, they were used as sacrifices to the deities of the river15. We find, therefore, within the pages of the novel a reflection of the legend of El Dorado. Gold for the Indians was sacred and was taken as a gift to the sun, which it resembled in colour and lustre and also as a gift to the deities of the water, because the sun gave the heat and the water gave the moisture which were needed for survival. The legend of ‘the golden person’ is connected to the ceremony of sacrifice to Furatena who is portrayed in the appearance of a serpent and inhabits the waters of the sacred lake of Huatavita16. The ceremonies that are conducted to mark the coming to the throne of a new leader are also reflected in this legend. M. Stingl describes this as follows: «With the coming to the throne of a new prince, and especially in honour of a new king, a grand festivity is always arranged. The formal coronation of a new chief of one in particular of these divine, feudal princedoms is similarly connected with the legend of the Gold King that had such great interest for the Conquistadors. The sacred lake of the Muisca is on the territory of this feudal oblast. The new ruler of Huatavita, who had to accept with his hands the helm of power, was borne to the lake on a gold chair at the head of a ceremonial procession. When the procession arrived at the lake he stepped off of the chair onto the shore and undressed. Because, as we know, of course, from the story of Anderson that a naked ruler does not have an imposing appearance the priests would then dressed him in wonderful garments, and paint his body with fragrant pitch and then covered it with gold dust. After this ‘the gold king’, together with the priests who were wearing sacred regalia stepped out on to a raft which, bobbing on the waves, came to a halt in the middle of the lake. Then the governor, together with other participants of the ceremony, cast off all his costly adornments into the sacred lake –diadems, necklaces, gold rings. In one of the versions of the legends of the Colombian Indians about the Huatavita Lake and the ‘gold king’ the sacrificial gold cast into the lake by the new chief absolved him of a sin (!) (Our italics – N.M.) a terrible crime committed by one of his ancestors. Now we will consider other credible sources all of which give a similar account of the ceremony. When the sacrificial ritual of casting gold into the lake was completed, the governor, with special ritual steps, descended from the platform into the water and then cleansed, saved, as it were, from his own gold garments,

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returned to the people. The ceremony then concluded. The new chief had found ‘lawful governance’ over his subjects»17.

The words sin in the quotation above is especially significant for us. Is the ‘original’ sin of Ursula and José Arcadio Buendía not in effect purged by their son? After the death of the Colonel, the Asian/Indian legacy passes to Aureliano. Babilonia is the last Aureliano in the family, who is continuously being taken for the first original Aureliano. He has, similarly, the same Mongolian jaw line, which gives Pilar Ternera the impression that the Colonel is again standing before her «under the bright lamps, long before all the wars, long before the clouding of his glory and the flight into disillusion on a distant morning when he came into her bedroom to give the first order in life, the order to love him»18. Old Ursula, seeing him, says that the time has come for Aureliano to study the special skill without which he will not be able to follow in the Colonel’s footsteps and carve the gold fish. We recognise also the symbolic resonance of the name of the Colonel, Aureliano, that connects him with the gold of the Muisca and together with the name of his brother José Arcadio takes us into sacred arcadia, earthly paradise, the country of the mythical El Dorado, «the pastures of illusion»19, created by people of Asian origin and ruined by Europeans, who transformed the country of the gold person («El Dorado» in Spanish means «golden man») into the brothel of the ‘golden child’. Gabriel García Márquez is a writer who unites the national and the universal, when he arrived on the world stage he passed into the literary world of North America and Europe, Asia and Africa, but still remained faithful to his own internal voice, that began in Aracataca. So, to conclude this short introductory review of his work with the words of V. Bagno, who said that if Cervantes left a Bible in the form of Don Quixote then García Márquez left another Bible in One Hundred Years of Solitude. If this is so then any writing requires its exegesis and therefore I believe that this conference will perhaps help us a little to apprehend the magic world of the Colombian author Gabriel García Márquez.

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Bibliography Гарсиа Маркес Г.; Варгас Льоса, М. Писатели Латинской Америки о литературе / ред. В.Н. Кутейщикова. М.: Радуга, 1982. Земсков, В. Габриель Гарсиа Маркес. М.: Художественная литература, 1986. Руднев, В. Морфология реальности: Исследование по философии текста. М.: Гнозис, 1996. Bell-Villada, G. García Márquez. The Man and His Work. Chapell Hill: University of North Carolina Press, 1990. García Márquez, G. Vivir para contarla. Barcelona: Mondadori, 2002. McMurray, G. Critical Essays on Gabriel García Márquez. Boston: G.K. Hall, 1987. Mendoza, P. El olor de la guayaba. Conversaciones con G. García Márquez. Bogotá: Oveja Negra, 1982.

Notes 1. It is worth noting in passing that the term ‘magic realism’ was first used by the German critic Franz Roh for the description of pictures that depicted an altered reality. With regard to literature the use of the term ‘magic realism’ was first proposed by the French critic Edmund Jal in 1931. He noted that «the role of ‘magic realism’ lays in the search within reality for something wonderful, lyrical and even fantastic- those elements thanks to which it becomes possible for everyday reality to be the subject of poetic, surreal and even symbolic transformations» (quoted from Sharshun S. Magic Realism. 1932 (6). p. 229). This term was eventually used by the Venezuelan Arturo Uslar Petri for the description of works by Latin American authors. The Cuban author Alejo Carpentier (who, it is relevant to mention, was a friend of Uslar-Petri) used the term «lo real maravilloso» in the foreword to his story “Earthly Kingdom” (1949). 2. Петровский И. М. Поэтика Габриэля Гарсиа Маркеса. Диссертация на соискание уч. ст. … филол. наук. МГУ им. Ломоносова. M., 1987. — C. 34. 3. Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества: Роман / Пер. с исп. М. Былинкиной. – СПб.: Азбука-классика, 2004. — C. 291. 4. Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества. На исп. языке./Комментарий А.А. Козлова. – М.: Издательство «Менеджер», 2004. — C. 278. 5. Ibid. — C. 341.

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6. To the history of the Muisca is dedicated the monograph: Созина С.А. «Муис-

ки – еще одна цивилизация древней Америки» (M., 1969) и «На горизонте – Эльдорадо!» (C., 1972). 7. For more information, see М. Стингла «Индейцы без томагавков» (C., 1984). 8. Стингл М. Индейцы без томагавков. – М.: Прогресс, 1984. — C. 38.

9. Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества: Роман / Пер. с исп. М. Былинкиной. – СПб.: Азбука-классика, 2004. — C. 5. 10. Ibid. — C. 356. 11. Кутейщикова В.Н., Осповат Л.О. Новый латиноамериканский роман (50-70-е гг.). – М.: Советский писатель, 1983. — C. 372. 12. Гарсиа Маркес Г. Указ. соч. — C. 17. 13. Ibid. — C. 96-7. 14. Земсков В. Габриэль Гарсиа Маркес: Очерк творчества. – М.: Художественная литература, 1986. — C. 108-9. 15. Столбов В. Пути и жизни (о творчестве популярных латиноамериканских писателей). — М.: Художественная литература, 1985. – C. 306. 16. Шелешнева Н.А. Музей золота//Культура Колумбии. — М.: Наука, 1974. — C. 204. 17. Стингл М. Указ. соч. — C. 178-9. 18. Гарсиа Маркес Г. Указ. соч. — C. 357. 19. Ibid. — C. 356.

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Espinoza, C. «Una lectura psicoanalítica de “Hasta que la muerte” de José B. Adolph». En: Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Liendo, L.; MendozaMori, A. (Eds.). Lima: Red Literaria Peruana, 2010. pp. 47-52.

Una lectura psicoanalítica de “Hasta que la muerte” de José B. Adolph Christian Espinoza Calle Pontificia Universidad Católica del Perú (Perú)

Para construir nuestra lectura, pensemos en la escena inicial del cuento “Hasta que la muerte” de José B. Adolph (122-38), donde, ante la apariencia de una cierta belleza admirable del otro, se esconde lo angustiante del pasado relacionado con los humanos mortales. Pensemos en la mirada, en el otro y en lo real de la pulsión de la vida contra la de la muerte. El cuento se inicia con una mirada, el personaje descubre un objeto bello, la amada, Serena; pero al mismo tiempo descubre una especie de «mirada que remite a otros tiempos», la mirada de los mortales a través de ella. Es decir, detrás de la apariencia de lo bello existe una presencia angustiante del otro, que modela la relación del acto de la mirada con un descubrir inesperado, creativo, acerca de lo que la apariencia primera de la mirada no determina: «Mis ojos quedaron clavados en los tuyos y en el mismo reflejo dorado que expresaba una ternura ligeramente alarmada, descubrí súbitamente una larga profundidad poblada de otros ojos». Luego de este inicio, el personaje que proyecta su mirada sobre la amada, quiere mostrar una identificación sobre ella, a través del acto de mirarla: «parecíamos cantar a dúo sin habernos visto jamás». La mirada muestra la intención de fusión de los dos como uno solo: «descubrimos de inmediato la afinidad de nuestros respectivos acordes». Es decir, por un lado, la mirada busca un goce que le permitiría la identificación y, por otro, encontraría aquello que no ha deseado encontrar pero lo perturba. Una «ternura ligeramente alarmada». Portocarrero (2010) realiza un análisis cultural sobre el tema de la mirada, destacando que Lacan observa cómo la mirada muestra lo que no se desea ver: - 47 -

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«Pero Lacan dice que a veces, también, miramos lo que no quisiéramos ver. Tenemos entonces la envidia en su función de mirada. El niño ve a su hermanito mamando (…). Esa es la verdadera envidia, el sujeto se pone pálido ante la imagen de una completad que se cierra y de la cual está excluido. La mirada me hace sufrir al ver que el otro tiene lo que yo añoro».

El personaje del cuento sufre o padece el aterramiento de recordar los tiempos de la prehistoria, los tiempos de los mortales, cuando ellos dominaban la tierra. Es por esto que alude a los efectos del mirar sobre la amada y cómo esta lo remite a cierta violencia sensorial, «la de otros ojos», que no son los de la amada. Esto también es reforzado con otra afirmación sobre la amada: «Quizás todo comenzó así (…). La costra civilizada que recubre nuestras vidas se había resquebrajado y el hombre que soy ahora –que era entonces– había retornado por un instante a la violenta gama de sensaciones de nuestros antepasados de la prehistoria. No eran los ojos de mi amante. Eran los ojos de cien amantes previos mí, y los ojos de cien amantes que me continuarían. Y fue entonces que vi a los otros hombres observándome a través de tus ojos, Serena. Era imposible fijar los rasgos de uno solo; constituían una mezcolanza infernal de ojos, bocas, narices y quijadas en perpetuo movimiento. Sonrientes algunas veces, hoscos en otras, su presencia de pronto me ofendió».

La pregunta que quedaría sobre el personaje para ver la pertinencia de la cita de Portocarrero es, ¿qué añoraría el personaje del otro que él no posee? La respuesta está en la siguiente cita: «Lo que deseo es más horrible: quiero matar el futuro. Quiero la angustia, la necesidad, la obligación. Quiero la duda, la vacilación. En suma, quiero la muerte». Tal vez sea necesario observar lo que el personaje busca. Cómo la vida ofrece de alguna manera la posibilidad de captar el sentido en lo que esta tiene de hecho o suceso, al verse prolongada indefinidamente como posibilidad, conlleva una característica de no lucha por la supervivencia, la superación de la muerte. La posibilidad irremediable de que el fracaso humano se repita una y otra vez, pero al mismo tiempo, infinitamente también, la posibilidad eterna del éxito en lo que se quiere conseguir. La muerte, en cambio, pone un límite a la ambición humana, trocando el sentido de las posibilidades de la existencia. Nos hace pagar por la exis- 48 -

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tencia, le da sentido. Heidegger afirma esta condición al referirse a que el ser, en tanto está volcado en el mundo, paga su condición mortal con la responsabilidad al momento de su muerte: «El ser para la muerte se revela como una posibilidad existencial que remite al carácter de arrojado en tanto (…), es entregado a la responsabilidad de su muerte». En esto reside la condición de hacerle pagar al ser por la responsabilidad de su vida, en tanto la existencia es una forma de búsqueda de sentido. La mirada del personaje del cuento busca algo del otro como sentido, pero este mirar está condicionado. Dado que esta referencia a la prehistoria, que forma parte de la búsqueda de un sentido sobre la vida, lo angustia, se ve señalado en su deseo de ser mortal en los ojos del otro, de la amada. Sobre esto, Portocarrero afirma: «[L]a cultura y la sociedad, el gran Otro, entrenan al ojo al punto en que su mirar ya está, desde siempre, condicionado. Entonces solo podemos mirar lo que estamos esperando ver. Así, Lacan puede decir que “la pintura está en mi ojo, pero yo también estoy en la pintura. (…) Pero la concepción de Lacan es más sofisticada, pues la mirada implica una satisfacción pulsional. Resulta entonces que el sujeto goza mirando. Mirar se convierte en el objeto y en la causa de un deseo, de una intensa satisfacción que se va relajando hasta desparecer. Digamos que deslizar la mirada por el mundo evita el reencuentro con el vacío primordial del ser. Pero la mirada cargada de deseo no puede dirigirse a cualquier cosa, tiene que ser dirigida hacia algo que satisfaga al sujeto, en la medida que se encuentra a sí mismo».

Para comprender esto es necesario prestar atención al reconocimiento que efectúa la mirada. Es decir, ¿qué tipo de reconocimiento o qué tipo de acto de producción de sentido ocurre cuando uno mira algo que desea? Sin duda, este mirar, que es parte de un deseo, involucra la condición de un retorno al pasado, en el cuento, cuando el personaje menciona una «larga profundidad poblada de otros ojos». Esta referencia a los tiempos de la prehistoria, donde el personaje fue un mortal, lo pone al mismo nivel de incertidumbre que los mortales, al querer la angustia la vacilación, la muerte, la que se encuentran. La imagen ideal que el personaje sostiene sobre sí mismo es de su condición de mortal que ha sido pero que ya no es, y que considera privilegiada. - 49 -

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Esta forma mortal de la vida, donde la duda sobre el discurrir de la misma es posible y, por tanto, el cambio de sentido y el precio para ganar el sentido –que es algo que se paga– originan la vuelta como deseo a estas condiciones de producción de sentido. Esto es proyectado en el espacio y en el acto de la mirada hacia el otro, Serena. Es un espacio condicionado e idealizado en el que discurre la imagen de ser mortal. Desde ahí, el personaje opera su construcción de la realidad. Según el psicoanálisis, «la realidad es una construcción de la fantasía que nos permite enmascarar lo Real de nuestro deseo» (Žižek, 1992: 76). La construcción de la imagen ideal de ser mortal es puesta en remitencia por el acercamiento de la mirada a Serena, marcada por la vida anterior del personaje y es el resultado de una lógica que ve en el sentido un significante que sostiene otros sentidos de la forma de vida del personaje. Cuando hablamos de pulsiones, nos referimos a los mecanismos por los cuales entramos en tensión con tendencias inconscientes que se relacionan a la búsqueda de placer y con el encuentro de la realidad, es decir, de los principios de placer y de realidad. Como afirma Freud: «La mayoría del displacer que experimentamos es, ciertamente displacer de percepción, percepción del esfuerzo de instintos insatisfechos o percepción exterior; ya sea por ser esta última penosa en sí o por excitar en el aparato anímico expectaciones llenas de displacer y ser reconocida como un “peligro” por el mismo».

Estos mecanismos psíquicos del lenguaje, condicionan la tensión producida frente a la realidad, que de alguna forma puede querer mantenerse oculta o resistirse al reconocimiento. Este fenómeno es reconocido por Ricœur, que afirma que «la pulsión se expresa por medio de representaciones» (:120). Las pulsiones pueden considerarse dentro de la representación de la mirada del personaje, puestas en el modo que se le presenta con la reminiscencia a tiempos de los mortales. Orfeo, en la mitología griega, es un ejemplo de la resistencia contra la realidad, al no querer aceptar el lado oscuro de la vida a través de la muerte. Persiste en el deseo de recuperar a Eurídice, la imagen ideal de vida que suponía para él una razón contra la muerte. Esta razón, sin embargo, no es pagada por él mismo frente a la responsabilidad de asumir en vida el momento futuro de la muerte; por el contrario, niega que el - 50 -

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azar puede intervenir en la vida e intenta quebrar el sentido de control que le impone la vida para coludirse con la muerte. La imagen ideal de su objeto se mantiene a toda costa, finalmente siempre fracasa. En el mundo de la ciencia avanzada, igual que con el mito de Orfeo, de la superación de la muerte del cuento, ésta construye una imagen ideal basada en el cuerpo que el personaje cuestiona y por ello prefiere la duda, la vacilación, la muerte. Estos aspectos que desequilibran la producción del sentido de la vida, como pleno de gozo dentro del aprendizaje que esta demanda, motivan un reacomodo del discurso del personaje, generando contradicción en relación a la vida de los seres inmortales. En el cuento, donde la tecnología de la ciencia avanzada se basa sobre el dominio del cuerpo como un objeto técnico y el enfrentamiento que este obtiene como poder, al vencer a la muerte, en tanto que este objeto técnico «emerge a distancia de la irreprimible demanda de deseo de omnipotencia humano, y por tanto, responde a un destino pulsional propio del narcisismo perverso» (Soldevilla, 2006), es decir, responde a una necesidad de dominio del sujeto en la búsqueda de autoconservación que se manifiesta como conflicto y reflexión sobre la verdad de la muerte, a través de la palabra del personaje en tanto éste remite a un lugar de autoseguridad, que no es otra cosa que un lugar narcisista. El amor sería el revés en forma de duda, en confrontación a la ciencia del dominio sobre el cuerpo, en tanto el amor mantiene una imprevisibilidad sobre su devenir que origina un más allá de la vida antiesencialista seducido por la mirada. La muerte solo puede ser superada en constante conflicto por la mirada sobre la belleza del amor. Bibliografía Adolph, J. «Hasta que la muerte». En: Hasta que la muerte. Lima: Moncloa-Campodónico Editores, 1971. pp. 122-38. Freud, S. Más allá del principio del placer. Madrid: Alianza, 2000. Heidegger, M. Ser y tiempo. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1987.

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Portocarrero, G. «Las complejidades de mirar». En: Página de Gonzalo Portocarrero. Disponible en: http://gonzaloportocarrero.blogsome.com/2006/10/09/las-complejidades-del-mirar/ (visto por última vez: 15/09/2010 a las 4:45 p.m.). Ricœur, P. Freud. Una interpretación de la cultura. México D.F.: Siglo XXI, 2004. Soldevilla, C. «Cibercultura y psicogénesis de la técnica». En: Observaciones filosóficas. 2006(3). Disponible en: http://www.observacionesfilosoficas.net/ciberculturatechnica. html (visto por última vez: 15/09/2010 a las 4:51 p.m.). Žižek, S. El sublime objeto de la ideología. México D.F.: Siglo XXI, 1992.

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Quiroz, V. «Género y etnicidad en “El hipocampo de oro” de Abraham Valdelomar». En: Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Liendo, L.; MendozaMori, A. (Eds.). Lima: Red Literaria Peruana, 2010. pp. 53-62.

Género y etnicidad en “El hipocampo de oro” de Abraham Valdelomar Víctor Quiroz Universidad Nacional Mayor de San Marcos(Perú)

La presente conferencia parte de la hipótesis que en “El hipocampo de oro” se plasma un inconsciente político (Jameson, 1989: 133) que busca legitimar la articulación entre cierto sector de la nación (identificable con la elite criolla) y lo occidental (lo europeo). Además, se señala que la naturaleza de esta articulación es excluyente puesto que se deja de lado al sector andino. Para demostrar esta idea, se analizarán los mecanismos discursivos usados en el cuento y, luego, se postulará una interpretación alegórica que sintetice los elementos de nuestro análisis. Análisis. La configuración del espacio En este apartado, nos interesa analizar las incidencias semánticas del espacio, la instancia de la historia que engloba los elementos físicos que sirven de escenario de las acciones (cf. Greimas y Courtés, 1982: 153-4). En el relato, se presentan, en particular, dos espacios: la tierra y el mar. En primer lugar, se describe la vivienda de la protagonista en los siguientes términos: «La casa de la señora Glicina era pequeña y limpia» (383. Énfasis nuestro). Además, el narrador refiere que su rancho es «Pulcro de una pobreza solemne y brillante» (383). De aquí se infiere que se establece implícitamente una oposición entre limpieza/suciedad en la que el primer polo de la dicotomía recibe la carga positiva, ya que está asociado a la señora Glicina. Se podría afirmar, además, que lo que está fuera del hábitat de la protagonista, esto es, la aldea a la que pertenece, recibiría la carga contraria. Frente a esta descripción sumaria y panorámica, la descripción del mar, reino del Hipocampo, es detallista y fragmentada:

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«¿Qué me va en (sic)1 estos criaderos de perlas negras que me sirven de alfombras? ¿De qué me sirven los corales de qué está fabricado mi palacio en el fondo de las aguas sin luz? ¿Para qué quiero los innúmeros ejércitos de lacmas que iluminan el oscuro fondo marino cuando salgo a visitar mi reino? ¿De qué los bosques de yuyos cuyas hojas son como el cristal de mil colores?» (386).

En este relato, el mar se ha configurado como un mundo fantástico ya que alberga a un ser con poderes sobrenaturales: el Hipocampo de oro. En relación a este espacio, conviene destacar que la crítica ha coincidido en que el mar, junto con el crepúsculo y la muerte, es uno de los principales motivos que recorren la obra de Valdelomar2. Podemos añadir que el ámbito marino posee una carga eufórica3, positiva, ya que Glicina encuentra la felicidad a través de los sujetos que provienen del mar: el príncipe y el Hipocampo. La valoración positiva de este espacio se asocia a un determinado punto en el tiempo, el crepúsculo, ya que en este instante suceden los hechos trascendentales en el cuento. Por un lado, se sabe que el príncipe vino del mar a la hora del crepúsculo (384) y, por otro, que es en este momento cuando se encuentran Glicina y el Hipocampo, y, sobre todo, cuando se consuma el pacto entre ambos personajes4. Consideramos que no se debe establecer una oposición estricta entre los dos macroespacios configurados en el mundo representado (la tierra y el mar). Ambos submundos comparten (esta es la palabra clave) una serie de elementos comunes. Por ejemplo, se encuentra la presencia de personajes fantásticos en ambos espacios: la tortuga parlante y el árbol de durazno de las dos almendras aparecen en la tierra; el hipocampo, en el mar. Además, los pescadores de la aldea tienen conocimiento de la existencia del ser fabuloso. De ahí que se pueda afirmar que los espacios están en relación y no en oposición. A su vez, estos dos microuniversos convergen en un lugar intermedio, la playa (tierra húmeda), y es aquí donde se produce el contacto entre los representantes del mundo terrestre y del acuático, Glicina y el Hipocampo5, quienes tampoco entran en conflicto, sino en una relación de interdependencia. Interpretación: del contrato narrativo al pacto sociopolítico Nuestra interpretación del texto está basada en el desciframiento del tipo de relaciones que se construyen entre los rasgos de los personajes, los espacios y los roles actanciales. A partir de estas articulaciones, propondremos una lectura alegórica del cuento, es decir, una matriz conceptual - 54 -

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en la que se clarifique cómo dialogan estos elementos del mundo representado con algunos aspectos del campo sociocultural. Glicina: el poder de la belleza y la feminización paradójica de la elite criolla Si tomamos como punto referencial a la protagonista, doña Glicina, observamos que entra en contacto con tres entes narrativos: el Hipocampo, el príncipe y los pescadores. En primer lugar, respecto a su relación con el Hipocampo, tenemos que, a nivel descriptivo, se enfatiza la semejanza entre ellos y que, en el plano actancial, se refuerza su interdependencia. En segundo lugar, se establece una relación de unión entre el príncipe y Glicina, pero, además, se introduce un elemento fundamental: el mandato. Es evidente que ella debe cumplir la voluntad del príncipe para obtener eso que tanto desea («el fruto de su amor»). Finalmente, con los pescadores se construye una relación de ayuda en el nivel de los roles actanciales (en tanto que son informantes) pero, y esto es lo que nos interesa subrayar, de oposición en el plano de la descripción. A continuación, desglosaremos cada una de estas relaciones para examinar sus implicancias semánticas y explorar cómo se proyectan al campo sociocultural. Lo destacable de la relación entre Glicina y el Hipocampo es que el narrador se esfuerza por presentarla como un lazo que se da entre iguales. Para demostrarlo, debemos recordar que el Hipocampo es el rey del mar, no solo es diferente, sino único en su microuniverso. A su vez, Glicina, es la única mujer blanca entre los pobladores indígenas. También, se enfatiza esta semejanza en el registro lingüístico que usan al comunicarse entre ambos, ya que se trata de un uso refinado del lenguaje. Adicionalmente, esta serie de correspondencias entre ambos personajes se relaciona con otro de los motivos recurrentes en la prosa de Valdelomar: la muerte. En relación a Glicina, se debe recordar que es considerada como la «viuda de la aldea» (384). Además, ella estaría «muerta por dentro», ya que, al ser estéril (384), no puede otorgar vida a un nuevo ser6. Por su parte, el Hipocampo está amenazado constantemente por una muerte simbólica (preocupación que guía su existencia) si es que no consigue sus ojos, la copa de sangre y el azahar del Durazno: «Ya lo veis, moriré. Moriré antes que volver a mi palacio donde no me reconocerían y donde me tomarían por un mondacarpas…» (389. Énfasis nuestro). - 55 -

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Por último, se debe considerar el hecho de que tanto el Hipocampo como doña Glicina comparten un rasgo distintivo: la belleza. Al respecto, se debe tener en cuenta que en el Modernismo7, la belleza es considerada como una divinidad todopoderosa. La consideración de este aspecto es relevante porque, como veremos, posee un peso capital en la interpretación del cuento. En este caso, la belleza representa una marca de poder, es decir, es el rasgo que define la preeminencia de un sujeto respecto de los otros. En relación a este punto, debe recordarse que, desde el inicio, el narrador plantea una oposición entre Glicina y los pescadores de la aldea. Por un lado, ella reúne dos rasgos: ser de raza ‘blanca’ y ser ‘limpia’. Por otro, los pescadores son indígenas (‘no blancos’) y, por contraste, ‘sucios’ (‘no limpios’)8. El tema de la diferencia racial, entonces, no constituye un componente neutral en el texto. No se trata de la focalización equilibrada de la diversidad racial de los personajes que cohabitan un mismo espacio (la aldea). Por el contrario, la diferencia racial se plantea en términos jerárquicos como sucede en el discurso colonial. Esta jerarquía está determinada por la subjetiva e hiperbólica valoración de doña Glicina frente a los pescadores indígenas. De lo que se trata, entonces, es de enfatizar la desigualdad entre la protagonista y los otros sujetos que conviven con ella. Por un lado, en el espacio del aquí (la tierra), se marca la diferencia del ser excepcional (Glicina) en términos de raza. Por otro, en el espacio del allá (el mar) se enfatiza la relación jerárquica en función de la raza («tengo distinta sangre», 386) y la clase (rey-siervos). Consideramos que el narrador, sintomáticamente subjetivo en las descripciones de ambos personajes, intenta subrayar que en ambos ámbitos (aquí y allá) existen sujetos singulares que se distinguen radicalmente de las mayorías: mientras que Glicina es distinta a los indígenas, el Hipocampo es diferente a sus siervos. En otras palabras, dichos seres singulares pueden ser considerados equiparables en tanto que se diferencian de la masa. Por sus rasgos (la belleza y la pulcritud), ambos simbolizan a un sector o grupo privilegiado, a una elite, que ejerce poder sobre los demás miembros de sus respectivas colectividades, quienes carecen de dichas características (es decir, de poder). Ahora bien, creemos que es evidente que dichos sectores dominantes representados, en este caso, se asocian a lo occidental que está configurado como el ámbito del poder. De un lado, el príncipe (cuya imagen evoca la de los caballeros medievales europeos) es quien le da un mandato a la protagonista. De otro, el Hipocampo (rey del mar), le otorga fertilidad. - 56 -

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Esto quiere decir que ambos actores contribuyen a satisfacer la carencia de Glicina ejerciendo su poder sobre ella, quien intenta, a toda costa, cumplir su deseo. Habría que añadir, que este último aspecto implica un deseo de articulación con lo occidental, ya no solo de Glicina, sino de la colectividad a la que representa simbólicamente: un grupo de poder ‘limpio’, ‘blanco’, que habita en una zona costera y que se diferencia de los indígenas que se dedican a actividades extractivas. Por comodidad operacional, y de acuerdo con el contexto sociocultural peruano, este grupo puede ser denominado como elite criolla. Como hemos visto, en el cuento, la correlación entre estos dos sectores (lo occidental y lo criollo) se enfatiza de distintas formas. Esto tiene como objetivo legitimar el lugar de poder de la elite criolla en el imaginario colectivo: por un lado, construye una relación de dominación frente a los grupos subordinados y, por otro, proyecta un lazo de cooperación con el grupo de poder occidental. Es posible mostrar esta situación si atendemos a otros aspectos. Por ejemplo, en la segunda parte del cuento se subraya que Glicina y el príncipe: «Se habían presentido, se necesitaban, se confundieron en un beso...» (384). En este caso, se intenta validar la relación entre lo criollo y lo occidental, a través del vaticinio (el presentimiento) y la necesidad mutua, bidireccional, ya que ambas entidades se requieren mutuamente. La imagen se refuerza en tanto que esta unión, este diálogo («un beso») deviene en una mezcla indisoluble puesto que ambos se «con-fundieron». También, debe repararse en el hecho de que Glicina, pese a reconocer las señales que revelan la aparición del Hipocampo, y lo que este busca, decide esperarlo: ella desea articularse (con la representación de) lo occidental para lograr su objetivo. Inclusive, se puede fundamentar esta idea si atendemos al nivel de la comunicación textual. En el cuento analizado, se ha configurado un lector implicado9 con ciertas capacidades, como por ejemplo: a. Poseer un amplio repertorio lexical b. El manejo de otros idiomas (como bersaglieri, soldado italiano de

un cuerpo especial de infantería) c. La capacidad de entender ciertas figuras retóricas como metáfo-

ras y comparaciones d. El conocimiento de la literatura medieval europea (la alusión a Lohengrim y Parsifal, en particular) - 57 -

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En ese sentido, la apelación a los códigos de la literatura occidental, tanto en el lenguaje como en el mundo representado, revela el inconsciente político del narrador quien desea inscribir su cuento dentro de la tradición literaria occidental y, también, dialogar con un receptor conocedor de dicha tradición10. Finalmente, en relación al Hipocampo, cobra relieve el hecho de que, pese a poseer poderes mágicos que pueden cumplir los deseos de los demás, contradictoriamente, no puede, por sí mismo, satisfacer su carencia. De esta forma, así como doña Glicina y el príncipe «se necesitaban», es evidente que el narrador enfatiza dicha contradicción para establecer que Glicina y el Hipocampo también se necesitan. En síntesis, se construye una relación de interdependencia entre lo criollo y lo occidental (o lo europeo), en la que se releva que lo euroccidental necesita a lo criollo. Ahora, la proyección simbólica del cuento se hace evidente: el contrato narrativo entre destinador (el Hipocampo, quien otorga la fertilidad) y destinatario (Glicina, receptora del poder de fecundación) simboliza el deseo de establecer (¿renovar?) un pacto de negociación sociopolítica entre lo criollo y lo occidental. En esta perspectiva, encontramos que una mujer es el personaje representativo (a nivel mimético y político) de la colectividad criolla en el texto. Ahora bien, este reemplazo del héroe tradicional (masculino) por una heroína, ¿implica una elección autorial que subvierte los modelos de representación hegemónicos? Creemos que no porque en el relato se emplea uno de los símbolos más falocéntricos del imaginario occidental: el mito de la madre que se niega a sí misma como sujeto y que es capaz de sacrificarlo todo por sus hijos: «Yo os daría mis ojos, os llenaría la copa de sangre y buscaría el durazno de las dos almendras, si vos me dierais el secreto para que nazca el fruto de mi amor tal como yo lo deseo…» (390). Esta imagen, que resalta la capacidad de autosacrificio de las mujeres, está basada en aspectos socioculturales como el rol natural de cuidadoras de los hijos que se le asigna al sujeto femenino y la división sexual del trabajo. En esta perspectiva de género, también debe considerarse que la ausencia del Padre es determinante, ya que el mandato del (que se convertirá en) Padre, el príncipe, despliega la narración. Por consiguiente, esta feminización de elite criolla, más bien, formaliza una contundente paradoja: por un lado, se enfatiza la semejanza y se legitima la interdependencia

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entre lo criollo (Glicina) y lo occidental (el Hipocampo y el príncipe); pero, por otro, se establece que lo criollo se posiciona en situación de inferioridad frente al otro occidental, ya que Glicina subordina su existencia al mandato del príncipe y asume el rol de destinatario o receptor en relación al Hipocampo (destinador). Es evidente que este último aspecto reproduce (esto es, representa y refuerza) la idea de la condición subalterna de la mujer frente al varón en el mundo moderno11. Al final, el desciframiento alegórico del recorrido narrativo de Glicina en el relato nos hace ver que, pese a las estrategias de legitimación empleadas, lo criollo siempre se mantiene en situación subordinada, ya que, solamente, pasa de una situación de dominación a otra (del príncipe al Hipocampo). La degradación étnica: de Inca a indio A fin de reforzar nuestra argumentación, resta examinar cómo se articula la dimensión de la etnicidad en el horizonte ideológico del texto. En este apartado, mostraremos que las estrategias de validación de la elite criolla para buscar el reconocimiento del otro occidental implican, simultáneamente, una exclusión de lo indígena. Para lograr este objetivo, intentaremos descifrar, alegóricamente, los elementos textuales incluidos en el tercer segmento del relato. En la tercera parte del cuento se produce el encuentro entre la señora Glicina y tres pescadores. El primero con el que se cruza es un viejo pescador de perlas; el segundo, un mancebo pescador de corales; y el último, un niño pescador de carpas. Consideramos que subrayar el orden de aparición de los personajes y determinar el objeto que estos están pescando es relevante en la interpretación del cuento. Por un lado, la presentación de los pescadores empieza con el más anciano y termina con el más joven. Por otro lado, el objeto que pesca el anciano posee mucho más valor que el del niño. En un primer nivel de lectura, se podría afirmar que es la experiencia la que condiciona el tipo de objeto a pescar; sin embargo, se trata de mucho más que eso, ya que es altamente significativo que la secuencia decreciente (vejez-juventud-niñez), que va de más a menos, se mezcle, íntimamente, con una cadena que se desplaza de lo valioso a lo insignificante (perla-coral-carpa). Para penetrar en el nivel simbólico de esta línea involutiva, se debe recordar un detalle fundamental: en el mundo representado del cuento

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todos los moradores de la aldea de pescadores, a excepción de Glicina, son indígenas («ella era la única mujer blanca entre los pobladores indígenas», 383). Ergo, es evidente que los tres pescadores también lo son. En este sentido, si expandimos el campo semántico de la perla podemos asociarla con /brillo/, /esplendor/ o /riqueza/. Este /esplendor/ se asocia con el indígena anciano, vale decir, proyecta una imagen en la que lo indígena, en un tiempo antiguo, se vinculaba a la riqueza. Para nosotros, esta imagen remite, simbólicamente, a lo Incaico. El brillo (el poder) de antaño se ha ido perdiendo con el paso del tiempo, de ahí la introducción del joven pescador de corales (menos valioso que la perla pero más significativo que una carpa). Esto se grafica con mayor claridad en la imagen del niño pescador de carpas. Al respecto, la valencia negativa de la carpa queda reforzada por las palabras del Hipocampo: «¡Cuánto más dichosa es la carpa más ruin de mis estados!» (386. Énfasis nuestro). La dicotomía antes-riqueza/ahora-pobreza y su respectiva valoración (positiva en el primer caso y negativa en el segundo) emerge claramente en el cuento12. En esta perspectiva, en el relato, se esboza una cadena en la que se asocia la ancianidad, lo antiguo, al esplendor (perlas) y se compone una paulatina involución/degradación que llega hasta la niñez, símbolo de lo nuevo o actual, que se vincula a lo insignificante, a lo degradado (carpas). Inclusive, se podría confrontar semánticamente la «esplendorosa belleza» de Glicina y el paulatino deslucimiento u opacamiento del esplendor incaico (representado por lo indígena), ya que, como vimos en el apartado anterior, para un modernista, lo bello es lo más preciado, es decir, aquello que posee valor supremo. A este aspecto, podemos añadir que el lugar que poseen estos actores en el dramatis personae del cuento (en tanto que son episódicos, los de menor jerarquía), refuerza la visión excluyente y degradante de lo indígena en el texto. Conclusión. Una aculturación criolla excluyente En “El Hipocampo de oro”, se plasma un proyecto estético-ideológico en el que se apuesta por lograr una alianza entre la elite criolla y lo occidental en la cual se excluye a lo indígena. En este sentido, el relato revela la mirada de un sujeto que identifica a la elite criolla con lo euroccidental, pero que la diferencia claramente de lo indígena. Por un lado, mientras que Glicina (la protagonista) aparece representada en su máximo esplendor, los indígenas se asocian a lo degradado. Por otro lado, los deseos de

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lo criollo se realizan en relación a lo extranjero occidental y no a lo indígena nativo, ya que lo foráneo o extranjero aparece configurado como la entidad del poder. Esta contradicción flagrante del proyecto político de la elite criolla en nuestro país se formaliza en la paradójica representación feminizada (es decir, subordinada) de lo criollo (simbolizado por Glicina) frente a lo occidental (es decir, al príncipe y al Hipocampo). En síntesis, en el cuento, se muestra una configuración de lo indígena en una situación de continuo decaimiento sin esperanza de renovación: no quedan huellas del bien perdido. Solo Glicina, la mujer blanca y costeña, se une al otro poderoso-extranjero, al dador-transformador13; mientras que lo indígena queda fuera de la articulación. Es ella quien logra ser fertilizada por el otro occidental. Será el hijo de la bella Glicina y el príncipe, el fruto de la unión entre lo criollo y lo europeo, quien «vivirá [reinará/ dominará] para siempre» (392). Bibliografía Ahern, M. «Mar magia y misterios en Valdelomar». En: Sphinx. 1960(13). pp. 151-69. Greimas, A. ; Courtés, J. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1982. Jameson, F. Documentos de cultura, documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico. Madrid: Visor, 1989. Mariátegui, J. Siete ensayos de la interpretación de la realidad peruana. Lima: Biblioteca Amauta, 1929. Valdelomar, A. Obras completas II. Lima: Ediciones Copé, 2000.

Notas 1. En todas las ediciones que hemos consultado, se mantiene este error tipográfico. En vez de «¿Qué me va en estos criaderos…”?, debe decir “¿Qué me valen estos criaderos…?». 2. Mariátegui señala que, «entre las cosas inefables infinitas que intervienen en el desarrollo de sus leyendas con la fe, el mar y la muerte, pone el crepúsculo» (214). Por otro lado, Maureen Ahern señala que, a lo largo del cuento, los motivos mágicos y el elemento profético están relacionados con el mar.

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3. «La euforia es el término positivo de la categoría tímica que sirve para valorizar los microuniversos semánticos transformándolos en axiologías» (Greimas y Courtés, 1982: 166). 4. Se puede complementar esta caracterización positiva del crepúsculo si se tiene en cuenta que la tortuga pesimista de la señora Glicina «hacía siempre el sincero voto de fugarse al crepúsculo» (383). 5. Es necesario añadir que, del mismo modo, su encuentro se produce en un momento liminal: el crepúsculo. 6. Por último, se puede afirmar que, en el cuento, se reconfigura la valencia de la muerte, ya que asume una carga positiva. La de Glicina es una «muerte en paz», sin valor negativo, ya que constituye la etapa previa (y necesaria) para obtener la máxima felicidad. 7. El cuento que analizamos se inscribe en las postrimerías de la hegemonía de la corriente modernista, en su etapa final, en el denominado posmodernismo literario peruano. 8. Nótese que mientras Glicina vive en un rancho «pulcro», los pescadores viven en «chozas de caña y estera» (384). 9. Asumimos que el lector implicado es el receptor que puede decodificar cabalmente el texto. 10. No obstante, debemos señalar que esta opción es tan válida como la de aquellos autores que inscriben sus ficciones en función de otras matrices culturales o transculturales. Sin embargo, como veremos más adelante, lo que sí se debe notar es la forma jerárquica en la que se representa simbólicamente a un grupo sociocultural en relación a otro; y cómo dicha forma implica una estrategia discursiva de legitimación política. 11. Acaso, esta paradoja entre en diálogo con la principal contradicción del proyecto político criollo: la construcción de una nación moderna que es incapaz de articular la diferencia étnica y racial. 12. Pareciera que aquí resuena la máxima: «¡Inca sí! ¡Indio no!». 13. Recuérdese que el Hipocampo (destinador) es el que va a consolidar la junción (unión, en términos semióticos) de la protagonista con lo occidental.

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Gamarra, J. «Sujeto migrante, intertextualidad e ironía en Como higuera en un campo de golf de Antonio Cisneros». En: Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Liendo, L.; Mendoza-Mori, A. (Eds.). Lima: Red Literaria Peruana, 2010. pp. 63-69.

Sujeto migrante, intertextualidad e ironía en Como higuera en un campo de golf de Antonio Cisneros José Luis Gamarra La Rosa Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú)

Antonio Cisneros (Lima, 1942) es uno de los poetas peruanos más prolíficos e importantes de los últimos tiempos. Prueba de ello lo constituye la cada vez mayor difusión de su obra tanto en el Perú como en el extranjero. De igual modo, su producción lírica ha despertado un creciente interés por parte de la crítica especializada. No obstante, y a pesar de esta proliferación, son aún escasos los trabajos dedicados a analizar, de manera rigurosa e individual, los principales poemarios del autor; tal es el caso de Como higuera en un campo de golf, poemario que ha marcado un hito en el rico devenir de la tradición poética peruana de los años sesenta. El propósito de esta ponencia es señalar de qué manera en Como higuera en un campo de golf, se configura la perspectiva de un sujeto migrante que ya no solo se desplaza del campo a la ciudad, sino que proyecta su visión descentrada a las metrópolis europeas. Hecho que no solo cuestiona la propia identidad del sujeto migrante, sino que lo lleva al establecimiento de nuevas coordenadas a partir de las cuales validar su propio discurso. Poniendo en marcha una serie de procedimientos intertextuales e irónicos que buscan entablar un diálogo, muchas veces contradictorio, con la cultura del otro. El sujeto migrante. Definición y alcance de una categoría No hace mucho, Cornejo Polar (1995) había señalado que el fenómeno migratorio era, a la par que el de la violencia, el de mayor relieve en el Perú contemporáneo (103), razón por la cual se encaminó en sus últimos

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trabajos a formular una categoría que diera cuenta de este fenómeno a partir de sus manifestaciones literarias. Es evidente que la categoría del sujeto migrante se propuso, en primer término, para explicar el fenómeno migratorio del ande a la ciudad. Sin embargo, ya el propio Cornejo Polar había subrayado la pertinencia de ampliar el uso de esta categoría al estudio de otros fenómenos migratorios (107), principalmente, de aquellos que revelan «la intensa heterogeneidad de buena parte de la literatura latinoamericana» (1996: 838). «Migrar es algo así como nostalgiar» (1995: 103), nos dirá Cornejo Polar, porque implica no solo un desplazamiento físico, sino también uno psíquico en el cual se establece una relación afectiva y cognitiva entre dos o más espacios socioculturales: uno ubicado en el presente, signado por el acá y ahora, desde el cual se evocan las muchas estancias e instancias del pasado, el allá y entonces, que la memoria fragmentada restituye. El estudioso enfatiza, de igual modo, que esta relación tiene un carácter no dialéctico, en tanto que no propicia un discurso sincrético, sino más bien uno contrastivo, en el cual se oponen los valores y defectividades de los muchos espacios socioculturales por los cuales transita el sujeto migrante. Estas son oposiciones que instauran, en el discurso migrante, lo que el crítico ha venido a denominar como una retórica de la migración: «que pone énfasis en sentimientos de desarraigo y nostalgia y que normalmente comprende el punto de llegada, la ciudad, como un espacio hostil, aunque de algún modo fascinante o simplemente necesario» (1996: 839). El migrante como sujeto de expresión literaria Otro aspecto en el cual se explaya Cornejo Polar es en la caracterización del discurso migrante. Así, nos dirá que la principal característica de este discurso es su oposición a cualquier tipo de síntesis. De igual modo, propone que se trata de un discurso descentrado, pues se enuncia desde diversos espacios y tiempos: «que en el instante mismo en que afirma la rotundidad de una frontera la está burlando, y hasta escarneciendo, mediante la fluidez de un habla que se emite desde cualquiera de sus lados» (1995: 106). Esta negación de la síntesis es lo que dota al discurso migrante de su carácter no dialéctico, pues, según el crítico, se trataría más bien de un discurso dialógico, en donde prima lo fragmentario, las expresiones de desarraigo y los tonos de la añoranza. - 64 -

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Pasemos a analizar cómo se configura la perspectiva del sujeto migrante en algunos poemas de Cisneros. Dimensión que comparte, además, con otros poetas de aquellos años, que dan cuenta de la conformación de un nuevo sujeto migrante que, tal como señala Fernández Cozman (2001), se constituye como «un personaje fundamental de la lírica de los años sesenta. Se trata [pues] del intelectual latinoamericano que migra a Europa y anhela reconstruir su pasado en un contexto marcado por la modernidad occidental» (64). Empezaremos comentando parte de un poema que pertenece a Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968), en el cual se puede apreciar la perspectiva que venimos señalando, y que se desarrollará con mayor énfasis en Como higuera en un campo de golf. El poema se titula “Medir y pesar las diferencias a este lado del canal”, título por lo demás sugerente en cuanto al tema que venimos tratando: Desde la Torre de Vidrio veo las colinas blandas y oscuras como animales muertos. El aire es negro, susceptible de pesarse y ser trozado, y usted no podría creer que alguna vez sobre este corazón a estado el sol. Los automóviles de los estudiantes son más numerosos que la yerba y ellos los vigilan desde la Torre de Matemáticas, la Torre de Lenguas Modernas, la Torre de Comercio, la Torre de Ingeniería, la Torre de la Taza de Té, la Torre de Dios. Los profesores miran también sus automóviles, con poco disimulo. Y si usted se descuida terminará por creer que éste es el mundo y que atrás de las últimas colinas sólo se agitan el Caos, el mar de los Sargazos. Aquí se hornean las rutas del comercio hacia las Indias y esa sabiduría que pastamos sin mirar nuestros rostros. Usted gusta de Kipling, mas no se ha enriquecido con la Guerra del Opio. Gusta de Eliot y Thomas, testimonios de un orden y un desorden ajenos. Y es manso bajo el viejo caballo de Lord Byron. Raro comercio éste. Los Padres del enemigo son los nuestros, nuestros sus Dioses.

El poema inicia con la descripción de las diversas instalaciones de una universidad inglesa, que muestra como símbolo de dominación sus im- 65 -

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ponentes torres: la Torre de Matemáticas, la de Lenguas Modernas, la de Comercio, la de Ingeniería, la de las Tazas de Té y, por último, la de Dios. Símbolos todos que remiten a los pilares de la cultura inglesa, y que en el poema serán desmitificados desde una perspectiva irónica. El yo poético, que presumiblemente es un profesor latinoamericano de literatura, observa esta situación, de manera distanciada, desde algún punto indefinido, para anotar luego con ironía socarrona que si usted se descuida: «terminará por creer que este es el mundo / y que atrás de las últimas colinas sólo se agitan el Caos, el mar de los Sargazos», haciendo alusión a la concepción medieval que pasado el Atlántico, es decir: «el mar de los Sargazos», se acaba el mundo y surge el caos. Continúa, luego, con una crítica que apela tanto a la ironía como al lenguaje coloquial: «Aquí se hornean las rutas del comercio hacia las Indias / y esa sabiduría que pastamos sin mirar nuestros rostros / Usted gusta de Kipling, más no se ha enriquecido con la Guerra del Opio. / Gusta de Eliot y Thomas, testimonios de un orden y un desorden ajenos. / Y es manso bajo el viejo caballo de Lord Byron». El yo poético busca producir un efecto perlocutivo en el receptor, pero sin caer en una poesía panfletaria, de corte político-partidario, como la practicada por algunos poetas de los años cincuenta, pues la conciencia crítica desplegada en el poema no descuida, en ningún momento, el trabajo formal de los elementos retórico-figurativos. Finalmente, esta sección del poema concluye con una sentencia en la que se percibe el no-lugar del sujeto migrante: «Raro comercio éste. / Los Padres del enemigo son los nuestros, nuestros sus Dioses. / Y cuál nuestra morada». Tememos que al no poder mostrar el poema, íntegramente, se esté perdiendo un sentido fundamental de la poesía de los años sesenta, que reside en la conciencia estructural del poema. En todo caso, esperamos que estos versos hayan servido para develar el sentido crítico que trasunta el discurso migrante, y que en Cisneros se matiza con un exquisito trabajo de la ironía y de las referencias intertextuales. El siguiente poema que analizaremos pertenece a Como higuera en un campo de golf, que hemos elegido por tratarse de un poema breve. Queremos indicar que la novena sección del poemario es la que mejor refleja la poética del migrante que venimos señalando. El poema que - 66 -

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se titula “En la universidad de Niza”: He abierto el Diario de Colón en la página 27 (Cultura Hispánica, 1968). 36 muchachos —entre los 20 y 23 años— han abierto el Diario de Colón en la página 27. “Y como siempre trabajase por saber dónde se cogía el oro”. (Cierro el libro / cierran los libros). El Almirante ha quedado como un chancho y el público se indigna. Para la próxima clase: página 46 (op. cit.).

En este poema queremos destacar, en primer término, la pertinencia de los recursos intertextuales para configurar un diálogo no dialéctico con los emblemas de la cultura occidental. Como habíamos señalado, la poesía de Cisneros subraya las diferencias interculturales desde un enfoque crítico. Aquí, mediante el empleo de la ironía se busca desmitificar la intensión última del descubrimiento de América, la cual queda reducida a la necesidad imperialista de encontrar el oro. De esta manera, se plantea una crítica a los inicios mismo de la acumulación capitalista de la riqueza. Crítica al capitalismo y a la modernidad que serán recurrentes en la obra de Cisneros. Es necesario precisar que no se trata de una apacible poesía de viaje, sino de la perspectiva de un migrante que se desplaza impelido por cierta necesidad. Raúl Bueno (2004) ha señalado que los debates y negociaciones del sujeto migrante distan mucho de los del sujeto viajero «que observa y presenta el mundo sin interiorizar los debates, ni asumir personalmente los nuevos ejes culturales como necesarios recursos de vida» (38). Otro poema que da cuenta de esta perspectiva migrante es el titulado “Otra vez el invierno + ‘Dos indios’ de Alfredo Bryce” en el cual se lee el siguiente epígrafe tomado del cuento “Dos indios”: —Regreso al Perú, dijo sonriente y optimista. La sonrisa y el optimismo le quedaban muy mal.

Epígrafe que comparte no solo el tono irónico de la poesía cisneriana, sino también la visión escéptica que recorre todo el poemario. En el poema: “Crónica de viaje / Crónica de viejo”, se leen los siguientes versos: - 67 -

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1 En todas las ciudades obeliscos, leones, gorros frigios por los muertos en guerra de 2 guerras que nunca conocí. Arcos de triunfo que celebran mi condición de esclavo, de hijo de los hombres comedores de arroz. Mármoles que aún, alegria idiota, encontré hermosos creciendo entre la nieve. (Cuantos metros de nieve te han bastado para ser sorprendido, hombre del Sur).

En estos versos se aprecia la enajenación del sujeto migrante al encontrarse en un espacio donde no se reconoce, espacio que propicia un discurso signado por el desarraigo y la desolación, y que en última instancia da cuenta de la identidad fragmentada y el no-lugar del sujeto migrante. Esperamos que estas breves líneas hayan servido como invitación a la lectura de Como higuera en un campo de golf, poemario que en muchos sentidos instaura un discurso tan vigente como renovador. Bibliografía Albaladejo, T. Retórica. Madrid: Síntesis, 1991. Arduini, S. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia, 2000. Ballart, P. Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Barcelona: Quaderns Crema, 1994. Bueno, R. «Sujeto heterogéneo y migrante. Constitución de una categoría de estudios culturales». En: Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004. pp. 37-57. Cisneros, A. Poesía. Bogotá-Lima: Arango-Peisa, 2000. Cornejo Polar, A. «Condición migrante e intertextualidad multicultural. El caso de Arguedas». En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 42 (1995). pp. 101-9. Cornejo Polar, A. «Una heterogeneidad no dialéctica. Sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno». En: Revista Iberoamericana. 176-177 (julio-diciembre 1996). pp. 837-44. Cornejo Polar, A. «La poesía de Antonio Cisneros: primera aproximación». En: Zapata, M. (Ed.). Metáfora de la experiencia. La poesía de Antonio Cisneros. Lima: Pontificia - 68 -

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Construcción de la identidad en el contexto de la violencia política en Adiós Ayacucho de Julio Ortega, a la luz del episodio autobiográfico “Camina el autor” de la Nueva corónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala Diana Sonia Díaz Vásquez Pontificia Universidad Católica del Perú (Perú)

En términos generales, la representación de la violencia política en la novela Adiós Ayacucho (1986), de Julio Ortega, es abordada a través de una narración que conjuga, simultáneamente, el relato neofantástico y el registro testimonial. Así, el narrador protagonista emprende un viaje a Lima en pos de la recuperación de sus huesos faltantes, tras haber sido asesinado por las fuerzas del orden político de su país. Este hecho denuncia, como premisa fundamental, la violencia implícita en los discursos que han sostenido el sistema político de la sociedad peruana durante el periodo republicano de finales del siglo XX, teniendo como marco histórico-social la postrimería del segundo periodo presidencial de Fernando Belaúnde. Sin embargo, propongo que este texto está articulado, gracias a un tejido intertextual, sobre la base del episodio “Camina el autor” de la Primer nueva corónica y buen gobierno, escrita por Felipe Guamán Poma de Ayala, ya que las menciones al texto cronístico son evidentes en la novela de Ortega: «Tú te estas pasando. Por favor recapacita. Primero te la das de Guamán Poma acriollado, con esos anteojos de sol y ese sombrero morochuco. Y ahora quieres pasar por uno de esos fenómenos que anuncian el fin del mundo» (34). El objetivo de este trabajo es analizar la propuesta discursiva de Adiós Ayacucho a la luz de un alegato como el de Guamán Poma, consideran- 71 -

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do algunas de sus marcas intertextuales. En primer lugar, la figura del héroe como sujeto en proceso de construcción de su propia identidad, circunscrito en un contexto de violencia política determinante, tanto a principios del siglo XVII, como a fines del siglo XX. En segundo lugar, nos concentraremos en el tópico del viaje, que sirve para organizar ambos relatos, con la finalidad de analizar cómo el espacio adquiere, en ambos textos, un significado particular en torno al proceso de transformación que se da, tanto en la subjetividad, como en la materialidad del héroe. Alfonso Cánepa, el protagonista de la obra de Ortega, es presentado como un dirigente campesino de la provincia de Quinua, departamento de Ayacucho, que fue brutalmente asesinado por el ejército peruano debido a una supuesta acusación por terrorismo. Una vez muerto, narra la forma en que aniquilaron su cuerpo, y cómo ha creído ver que han tomado parte de sus huesos y se los han llevado a Lima. Como vemos la voz del discurso que estamos recibiendo pertenece a un personaje cuya experiencia transgrede las leyes naturales. Pretendo abordar la narración de Alfonso Cánepa como un relato de carácter neofantástico, termino acuñado por Jaime Alazraki e implícito en Adiós Ayacucho. El rótulo de neofantástico surge por la necesidad de explicar la diferencia existente entre el relato fantástico del siglo diecinueve y los relatos posteriores. El primero construye un aparato retórico en torno a la producción del miedo; este factor era manipulado a través de la intromisión de la alteridad que terminaba por desarticular la esfera de normalidad que enmarcaba el relato. Es decir, se trataba de una progresión para desestabilizar el orden, de menos a más. En cambio, en el relato neofantástico sucede lo inverso, es lo sobrenatural aquello que irrumpe desde el inicio sin mayor explicación y sin interés por producir temor alguno. Así, en la novela de Ortega, el cuerpo destrozado de Cánepa se desplaza de un lugar a otro ante la indiferencia de la gente. Las reacciones de asombro no alcanzan el grado esperado por él mismo; incluso, en diversas situaciones tendrá que descubrirse el cuerpo para que el resto pueda certificar su muerte. «Para impresionarlo me abrí la camisa, pero no lo conmoví —Qué muerto más feo— dijo para si, sin ánimo ofensivo—. No lo conozco» (21).

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La decepción de Cánepa va en aumento a medida que se aleja del terruño y que va conociendo a estos personajes, que ni se inmutan, y menos se conmueven, por su situación. Ocurre algo muy semejante en el relato “La Metamorfosis” de Franz Kafka, donde el personaje Gregorio Samsa, tras amanecer convertido en una especie de insecto gigante, tendrá que afrontar el clima de total indiferencia de su núcleo familiar. En ambos relatos, la transformación física funciona como una metáfora de la deshumanización, aludida en la interacción social de estos microcosmos. Alazraki la denomina metáfora epistemológica, porque alude a una realidad segunda que no consigue ser nombrada por el lenguaje. La metáfora planteada en Adiós Ayacucho alude a una sociedad deshumanizada latente en un contexto de violencia política. Lo expuesto es una realidad que configura una narración donde lo grotesco no es el tratamiento de lo corporal y sus rasgos, sino más bien el estado de indolencia que caracteriza a esta estructura de la normalidad. La configuración física de Cánepa como alteridad perturbadora es, en sí misma, una alegoría de la exclusión de gran parte de la sociedad peruana. Alfonso Cánepa está muerto y esto parece no importarle a nadie. Desde esta perspectiva neofantástica queremos aproximarnos a la intertextualidad que existe entre esta novela y el episodio de la Nueva corónica. Este texto es el antecedente histórico a partir del cual se construye la acción de Cánepa, quien al igual que el Guamán Poma personaje, exige justicia para sí mismo y para el colectivo de víctimas que representa. La metáfora del palimpsesto, propuesta por Gérard Genette para explicar la intertextualidad, nos permite reflexionar sobre la superposición de ideas, acciones y sentimientos vividos y sepultados aparentemente por el olvido, pero que permanecen imborrables en la acción universal. De ahí que Rolena Adorno (1995) afirme que «el pasado y la memoria no se pueden borrar, sino que se dejan vislumbrar por el sujeto para el cual es imposible deshacerse, no del pasado, sino de las formas ajenas y extranjeras de interpretarlo». Es por ello que la lectura de la novela de Ortega a la luz del episodio “Camina el autor” nos permite vislumbrar mejor este proceso de composición, donde algunas veces lo diacrónico resulta ser una metáfora vacía.

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Guamán Poma adjuntó este texto a su manuscrito original, ya cosido, después de su experiencia en el viaje a Lima, realizado con el fin de enviárselo a Felipe III. En este anexo pretende dar testimonio de la violencia política contra la comunidad amerindia y contra él mismo, bajo la administración colonial. La narración se inicia con el retorno del autor a su hogar, localizado en la provincia de Lucanas, en la región de Huamanga, el actual Ayacucho, después de treinta años de ausencia, según su propia declaración. Durante ese tiempo dice haber elaborado su proyecto de escritura. Ya de regreso a casa, nadie lo reconoce por su imagen de peregrino empobrecido, es así como descubre que han usurpado sus bienes, incluido su cargo de cacique, en tanto que sus hijos son subalternos dentro de sus propiedades. Pese a reclamar sus derechos ante el corregidor, es desterrado del lugar por no aceptar la condición de unirse a esta nueva administración interna, compuesta por indios tributarios, explotadores de su misma comunidad. Por esto emprende el viaje a Lima con el fin de entregar su testimonio por escrito al virrey Mendoza y Luna, para hacerlo llegar a Castilla. Serán dos los principales problemas que encontrará durante el trayecto: la extirpación de idolatrías y los trabajos forzados en las minas, en detrimento de la población indígena. La implicancia del contexto de violencia en la configuración de la identidad está presente en ambos relatos, y dirigida a la comunidad andina por efectos de una administración colonial y poscolonial, respectivamente. La autoficcionalización realizada por Guamán Poma dentro del episodio obedece a un intento por legitimar su discurso ante la máxima autoridad española, es por ello que se construye un linaje social como un intento por sobresalir entre la indiferenciada colectividad andina a la que pertenecía. En realidad, Guamán Poma tenía un origen mitmakuna, por la vía materna. En el periodo prehispánico, los mitimae eran grupos étnicos enviados por el inca a las tierras conquistadas para poblarlas perpetuamente; sin embargo, en la década de 1570 estos adquirieron un desprestigio social bajo las directivas del virrey Francisco de Toledo. Una de las cuales consistió en denominar como extranjeros a los mitimae, sin derecho a la posesión, en beneficio de los habitantes autóctonos de los respectivos territorios. El propósito era desconocer el sistema incaico por significar una unidad de resistencia cultural. En 1590, Guamán Poma pierde sus conflictos legales

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por la restitución de sus tierras, debido a su origen mitimae, el cual nunca declaró oficialmente por proteger sus propios intereses. Tal como ha observado Adorno (1995): «El caso del Guamán Poma histórico ejemplifica la situación de los andinos declarados como ‘forasteros’ por el sistema colonial... La identificación como migrante se usaba más como elemento acusador que como estrategia de auto-representación» (38). Vemos entonces cómo las ordenanzas de la administración colonial produjeron un caos dentro de las interrelaciones de la comunidad, creando una concepción negativa del migrante andino en el imaginario del sujeto colonizado. La proximidad histórica entre el conflicto legal del autor y el comienzo de su escritura de la Nueva corónica indica la implicancia que tuvo un hecho sobre el otro. Para Guamán Poma se ha cometido una injusticia contra él, pues el advenimiento del régimen español lo despojó de un estatus y de una identidad preestablecida en el mundo andino. Tanto el Guamán Poma histórico, como el autoficcionalizado en “Camina el autor”, se encuentran en un contexto de violencia que no solo fractura su identidad cultural, sino que también intenta inmiscuirse en la conciencia del colonizado, construyendo, a través de la escritura, representaciones negativas de sí mismos, como la del indio ladino. Como resultado, el sujeto colonizado termina por interiorizarlas y por relativizar su propia existencia a nivel diacrónico. Esta actitud de homogeneizar la alteridad sin antes comprenderla, reproduce la actitud asumida en la experiencia morisca, tras haber conseguido la reconquista de la península. En la novela de Ortega, el contexto de violencia en el que habita Cánepa tiene sus cimientos en la exclusión de la población andina respecto del todo orgánico que pretende ser la nación. Este sistema, que no logra o más bien no quiere representarlo, se articula al unísono con el sistema recreado por Guamán Poma, lo cuál nos hace prever que se trata del mismo y que tan solo ha sido trasladado en el tiempo a manera de marca intertextual indeleble. A semejanza del texto de Guamán Poma, la restitución de la identidad de Cánepa también está dividida en dos momentos simultáneos: una identidad subjetiva y otra colectiva. Las partes faltantes de su cuerpo sim-

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bolizan una incompletitud subjetiva, que se va construyendo por medio de su interacción con determinados personajes, ya que cada uno de ellos ejemplifica la relación entre la alteridad y el discurso hegemónico. La búsqueda de sus huesos desperdigados le permite procesar un estado de conciencia sobre sí mismo y su entorno; es a través de su alternancia con la idiosincrasia que consigue obtener una perspectiva más amplia y plural de la que tenía en vida. El desengaño progresivo promueve el desarraigo voluntario, quizá bien referido en el propio título de la obra. Adiós Ayacucho es pronunciar la ruptura con el artificio de la identidad colectiva, construida por el imaginario de nación como proyecto homogeneizador. O quizá también es una alusión al terruño con el que sí se siente identificado, mas no con aquella hegemonía que nunca se interesó por su auténtica incorporación al sistema. El motivo del viaje nos ayudará a comprender mejor este proceso de construcción de identidad en ambas obras. En el artículo «El viaje como transgresión y descubrimiento», Fernando Aínsa desarrolla el sentido crucial que adquirió el viaje para la constitución de la identidad occidental. Así, la concepción de ciudadanía se va perfilando en una atmósfera de protección ante el otro, cuya sola presencia resulta amenazadora ante el posible despojo de lo que se considera propio de un pueblo. En tal sentido, el viaje tiene un carácter transgresor que radica en la aventura hacia lo desconocido, donde el héroe tiene que sortear una serie de pruebas iniciáticas que contribuyen a su perfeccionamiento personal. El viaje que emprende Cánepa desde Quinua hasta Lima está compuesto por una serie de obstáculos que le harán casi imposible alcanzar sus objetivos. Al igual que sus arquetipos, se lanza hacia un espacio distante y desconocido. Aquí la distancia se construye por la marginación étnica, al haber una separación semántica entre espacios. La recompensa radica en la restitución de sus huesos faltantes para poder descansar en paz, ya que el trasfondo principal de su aventura es la edificación de una memoria propia que le permita concebir una identidad posible. En general, todo viaje de descubrimiento involucra un cambio en lo subjetivo y en el relato, el resultado de esta experiencia, es una transformación en diverso grado, tanto para Ayacucho como para Lima, a través del viajante como intermediario cultural.

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El viaje que emprende Guamán Poma también es uno de aprendizaje. En su camino los obstáculos son las injusticias que tiene que escuchar. Por supuesto, estas vivencias coinciden temáticamente con su experiencia retratada a lo largo de los capítulos de la Nueva corónica. Sin embargo, el estudio de Adorno revela cómo se hicieron enmiendas al texto cronístico después la experiencia del viaje a Lima, anotaciones que cuestionan la incoherencia del proceder eclesiástico respecto a los nativos. Al parecer, el autor desconocía los métodos emprendidos por Francisco de Ávila para la extirpación de idolatrías en la sierra peruana; este hecho significó para él una decepción mayor por el excesivo grado de violencia del que dan testimonio tres ancianas, sobre los padecimientos de los indios en la ruta de Castrovirreyna a Huancayo. Lo inherente al viaje es el reordenamiento de los conocimientos existentes a partir de esta experiencia. El tópico del viaje sirve como estrategia discursiva para sostener su crítica al funcionamiento del sistema colonial. A partir de una fidedigna experiencia personal, tal como nos lo quiere dar a entender, el autor revela una realidad supuestamente desconocida para la corona española. Generar el descubrimiento es el leitmotiv dirigido a un público distante. El tópico del viaje se complementa, a su vez, con la búsqueda de la figura de autoridad como un referente para ambos personajes. Se busca tanto la autoridad emblemática del jerarca del espacio social, como la autoridad implícita en la escritura. Así, uno de los objetivos de Cánepa al viajar a Lima es entrevistarse con Belaúnde, para hacerle llegar un reclamo acerca de su muerte. Para lograrlo, elabora un discurso oral durante el trayecto a la capital limeña; sin embargo, será otro quien tenga la facultad de hacerlo oficial, mediante la escritura. En el último párrafo de la carta dirigida al presidente, a la autoridad simbólica, se da la siguiente alusión textual a la Nueva corónica: «Un antepasado más cándido que yo escribió una carta al rey español de dos mil páginas, que tomó doscientos años en ser leída. En cambio, el discurso de Valverde y el de Uchuracay se leerán en los colegios de este país, como dos columnas del Estado» (33).

El discurso del autor cronístico también está construido sobre la base de discursos de ordenanza, que configuran su experiencia de vida y dan

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forma a su propia denuncia. La pretensión del autor es regirse por la ley, por ello buscará la legitimidad que otorga este sistema discursivo para dar a conocer su testimonio. Ambos personajes guardan un profundo apego a la normativa, por eso que viajan a Lima, por ser la ciudad donde se concentra el poder y el orden, que significa para ellos el espacio idílico anhelado en sus contextos de violencia. La representación de la ciudad letrada en el imaginario colectivo está bastante arraigada en los personajes; al grado de llevar, inconscientemente, el deseo de pertenencia a esta. Sin embargo, la percepción que tienen ambos de la capital es siniestra, el caos es lo primero que salta a la vista. Tanto en el siglo XVll como en el siglo XX, Lima es una ciudad desarticulada donde paradójicamente se concentra el poder del país. Lo que más escandaliza a la voz de “Camina el autor” es la informalidad reinante en este microcosmos. Los subalternos se las ingenian para no pagar los tributos y la prostitución acarrea la disminución de la raza indígena. Además, todos viven entremezclados y no conforme a la ley, lo que fomenta el mestizaje en lugar de la continuidad de lo indígena en términos étnicos. La visión de Cánepa también va orientada a resaltar el desorden y la informalidad del sistema en el mismo centro. Sus personajes: el petiso, el ave rock, el poeta, las prostitutas, parecien servir como luminarias de una realidad desconocida para él y traducida en los discursos de estos, pues se han retroalimentado de la informalidad del sistema latente. Ambas experiencias permiten deconstruir el carácter oficial del sistema establecido, al evidenciar la informalidad imperante en el entorno próximo a la sede jurisdiccional. Es decir, la justificación del uso de la violencia como herramienta para la preservación del orden, se desbarata en el pronunciamiento del caos adyacente. La exigencia del cumplimiento de la ley pierde sentido y fuerza en su centro de significado, lo que resquebraja el imaginario construido alrededor de una estructura cerrada, perfectamente organizada, como pretende ser el Estado, como lo deseaba la corona española en su representatividad colonial, de ahí su obsesión depositada en el engranaje burocrático. Tanto Guamán Poma como Alfonso Cánepa sufren una decepción al presenciar este panorama.

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Pero a diferencia de Guamán Poma, en Adiós Ayacucho la deconstrucción va más allá. Su encuentro con Belaúnde se da en la puerta del Palacio de Gobierno, ya que el presidente está a punto de dar uno de sus últimos discursos, por el próximo cambio de mando político. Y para este propósito se ha montado una farsa, trayendo un público compuesto por falsos menesterosos, con el fin de que la situación alcance un clima de emotividad ante la opinión pública. Cánepa aprovecha las circunstancias para entremezclarse en la multitud y escuchar al presidente: «No sé a quién se dirigía. No a nosotros, ciertamente. Éramos un público no solo falso, sobre todo abstracto. Y ese vacío, al centro mismo de su discurso, revelaba la fría angustia de un hombre convencido de su bondad y, por ello, de la maldad ajena» (63).

La ruptura del imaginario en torno a la autoridad gubernamental y al de la escritura como instrumento de representación llega a su punto de quiebre en una sola imagen: la de Belaúnde y la carta testimonial de Cánepa, que tanto procuró escribir, arrojada en el suelo. En conclusión, a partir del descubrimiento personal, ambos personajes modifican su perspectiva de interrelacionarse con lo exterior, de la misma forma que deconstruyen las categorías aprendidas y que los han configurado hasta el momento. En Guamán Poma, si bien no se da ese enfrentamiento con la autoridad máxima, aunque sí es ficcionalizado en un capítulo de la Corónica, se aprecia un escepticismo extremo respecto del futuro que le espera a la comunidad andina en ese mundo al revés. Sus frases «No permita que nos acabemos», así como el «y no hay remedio», al final del episodio, dan cuenta de una desesperanza profética. Es por eso que la lectura de su obra conjugada con Adiós Ayacucho funciona como una reflexión en torno a la memoria, a su rol fundamental para la reconstrucción de la identidad cultural y, en consecuencia, de la identidad subjetiva. Bibliografía Adorno, R. Guamán Poma. Literatura de resistencia. México D.F.: Siglo XXI, 1991. Adorno, R. «Textos imborrables. Posiciones simultaneas y sucesivas del sujeto colonial». En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 21 (41). 1995. pp. 33-49. - 79 -

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Indigeneidad y el imaginario brasileño1 Tracy Devine Guzmán University of Miami (Estados Unidos)

Desde el auge del romanticismo literario en la segunda mitad del siglo XIX, en la sociedad brasileña se ha manifestado una fuerte corriente indianista, que abarca no solamente la literatura sino una gran variedad de la producción cultural nacional, incluyendo las artes plásticas, la música, el periodismo, el discurso educativo y hasta el uso cotidiano de la lengua. En sus múltiples formas, este indianismo está íntimamente vinculado a un concepto dominante de geografía racial, según el cual es casi imposible referirse al ‘indio brasileño’ sin invocar también las tierras supuestamente vírgenes donde reside. Por ende, la floresta amazónica y sus ‘indios’ surgen repetidamente como un tropo para representar tanto al país como a su imaginada esencia. El escritor y crítico Antônio Callado (1982) ha llevado esta relación a un extremo de lógica metonímica: «Donde hay indios, hay florestas. El patrimonio a preservar es rigurosamente el mismo» (10)2. Este raciocinio colonialista ha informado no solo la cultura y el pensamiento popular sino también las políticas indigenistas del Estado y hasta el mismo concepto de ‘brasilidad’, entendida aquí como una noción dominante de identidad cultural nacional. Como otros discursos nacionalistas, la brasilidad implica el control de un cierto espacio físico y postula el dominio legal del territorio nacional en términos de derecho de posesión. Asimismo, como ha señalado Callado, existe en la sociedad brasileña una clara tendencia de concebir al ‘nativo’ en los mismos términos de pertenencia, como si fuera otro recurso natural a ser explorado (o resguardado) en beneficio del país. Por consiguiente, cientos de comunidades étnicas, cada una con su propia lengua, cultura y organización social, se han reducido en el imaginario nacional a una trillada expresión de exaltación antiimperialista: «nuestros indios» en «nuestra América»3. - 83 -

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«Quieren comer nuestras matas»4

«Los gringos quieren tomar nuestra Amazonía»5

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«Mientras tanto, hace 500 años. ¿Qué?, ¿no eran portugueses?» (Millôr, 2000)

Estos mensajes culturales y politizados comunican un sentido de dominación y privilegio. Al referirse implícita o explícitamente a la violación de la tierra que, como a una damisela en apuros habría que socorrer, perpetúan la tradición colonialista de afeminar las Américas y a sus habitantes nativos6. Como se puede apreciar en estas imágenes, que fueron publicadas el año 2000, después de la controvertida conmemoración de los 500 años de colonización portuguesa (Devine Guzmán, 2005), la reacción patriótica a la amenaza neocolonialista implica una desfloración anticipatoria de la Amazonía, una (re)conquista de espacios inexplorados, peligrosos y potencialmente valiosos que se encuentran privados de ocupación, control y principalmente, de apropiación comercial. La violencia implícita en el discurso desarrollista ha cambiado muy poco en los últimos cien años. Por ejemplo, los ferrocarriles y líneas telegráficas que se establecieron en las zonas ‘inhóspitas y salvajes’ del territorio nacional durante la segunda mitad del siglo XIX ejemplificaron, física e ideológicamente, la naciente modernidad cuyo poder podría penetrar el país para introducir a la fuerza el ‘orden y progreso’ de la nueva República dos Estados Unidos do Brasil7. En su difícil y aún incompleto camino hacia la modernidad, la sociedad dominante brasileña ha manipulado al indígena y a su imagen para medir y representar su éxito como comunidad nacional. - 85 -

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De hecho, el uso reciente de la floresta amazónica y sus habitantes como un símbolo antiimperialista resucita una lógica nacionalista-indigenista decimonónica, que nació durante la Guerra del Paraguay (1864-1870) y se proliferó hasta los inicios del siglo XX a través de una serie de comisiones militares que establecieron rutas de telégrafo en las regiones fronterizas del Norte y Noroeste del país (Berthold, 1922; Diacon, 2004). Durante los siguientes cincuenta años, la ocupación estatal de la Amazonía se intensificó radicalmente, primero bajo la influencia modernizante del Presidente Getúlio Vargas en los años cuarenta y cincuenta8, y después con el establecimiento, también militarizado, en 1961, de la primera reserva oficial del país: el Parque Indígena de Xingu (PIX)9. En 1952, un comité de ‘expertos indigenistas’10 encargados de llevar a cabo un estudio de viabilidad del parque, declaró ante João Café Filho (el vicepresidente de Vargas) que la reserva se caracterizaría por la protección del ‘elemento indígena’ en sus «formas humana, animal y vegetal». Justificaron su apoyo al proyecto con esta explicación: «Esta gran reserva natural [estaría] abierta exclusivamente para la investigación científica (…). [El aparato indigenista] encontraría [en el parque] la fórmula ideal para la colonización que se propone, añadiendo a su trabajo de pacificación una tarea aún más grandiosa: la colonización del elemento indígena que, una vez asesorado apropiadamente, encontraría su lugar en la sociedad brasileña. En el PIX, la Fuerza Aérea Brasileña y la navegación aérea comercial (…) encontrarían un punto de alta importancia estratégica (…) para la seguridad de sus vuelos. Los científicos tendrían garantizada una reserva del Brasil prístino, donde (…) podrían (…) seguir contribuyendo a la comprensión más profunda de nuestra tierra y nuestra gente. Y nuestra generación se redimiría de la devastación que en nuestros tiempos, ha sido infringida a la naturaleza brasileña, preservando así un rincón donde ella se conservaría intacta» («Ante-Projeto de Lei de 1952», 2000).

Según esta lógica, el aparato indigenista podría incorporar a los nativos a la sociedad dominante y, al mismo tiempo, preservarlos como especímenes de estudio intocables junto con animales y plantas nativos de la región. El escondite del Brasil originario sustentaría además los tres pilares de la modernidad nacional: la investigación científica, la seguridad nacional y la capacidad de lucro (en este caso, para la industria aérea comercial). Con numerosas pistas de aterrizaje, estaciones de radio y telégrafos, el parque indígena promovió la unión decimonónica entre protección indígena y modernización nacional en la segunda mitad del siglo

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XX. En los dos casos, y hasta el final del milenio, el deseo de dominar los paisajes «vacíos y deshabitados» (Pratt, 1992) de la Amazonía relegaría a la población nativa, siempre bajo el pretexto de la educación civilizadora y ciudadana, al estatus de un patrimonio nacional sumiso y silencioso. La tecnificación de la Amazonía 35 años después de la fundación de Xingu, el empeño por ocupar y controlar el interior del país culminó en una nueva conquista tecnológica de la floresta amazónica, esta vez por una intrincada red de radares, aviones y satélites conocida como el Sistema de Vigilancia de la Amazonía (SIVAM). Ejecutado durante quince años por el gobierno brasileño en alianza con la empresa norteamericana Raytheon (una de las contratistas de defensa militar más grandes del mundo), el SIVAM se refiere a la fase de implementación de una iniciativa más amplia conocida como SIPAM, el Sistema de Protección de la Amazonía11. Con un costo de US$1.4 billones, la idea de patrullar la floresta amazónica ‘virtualmente’ había nacido durante el régimen militar que gobernó Brasil entre 1964 y 1985. Su implementación, sin embargo, no empezó hasta mediados de los años noventa, durante el primer gobierno del presidente Fernando Henrique Cardoso. Bajo acusaciones de soborno e intervención ilegal de teléfonos que mancharon la aprobación del Congreso al financiamiento del proyecto, el SIVAM ocasionó el primer gran escándalo del gobierno Cardoso. Llevó al despido de cuatro altos funcionarios (incluyendo un asesor cercano al presidente) y a la formación de una Comisión Parlamentaria de Investigación (CPI) cuyos resultados no impidieron la total impunidad de los implicados (S/a, 1995; Ramos, 1998: 240-1; Taylor y Buranelli, 2007: 73-4)12. A pesar de las controversias que surgieron acerca de la implementación y manejo del programa, el objetivo oficial del SIVAM siempre fue la protección de la Amazonía Legal contra un sinnúmero de actividades económicas ilícitas, entre ellas la deforestación y la extracción de madera, metales y minerales preciosos13. Otras metas oficiales eran fortalecer la lucha contra el tráfico de drogas, monitorear la migración de comunidades indígenas e impedir la usurpación de sus terrenos protegidos. Como explica la página web del proyecto (mantenida por el gobierno brasileño), proteger las tierras indígenas y otras riquezas nacionales formaban parte de su misión antiimperialista:

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«En la década de los ochenta, se consideraba que la Amazonía era el pulmón del mundo, y nosotros los brasileños, los incendiarios que estábamos acabando con el oxígeno del planeta. Los otros países, con sus ojos en nuestras riquezas, decían estar preocupados por la salud de la Tierra, y querían estar al tanto de lo que sucedía en la Amazonía. Existían en la región rutas de tráfico de drogas, asentamientos desordenados, invasiones de tierras indígenas, contrabando, acciones depredadoras y una serie de otros crímenes. Con las dificultades de comunicación y control de la región, era difícil para el gobierno brasileño saber lo que realmente estaba pasando en la Amazonía» (Comissão para Coordenação do Projeto do Sistema de Vigilância da Amazônia, 2006b).

A pesar de la retórica nacionalista, 97 % del financiamiento del SIVAM provino de fuentes extranjeras14. De hecho, al cobrar intereses de 8.5 % sobre una deuda de US$1.4 billones durante casi veinte años, los inversionistas de los países interesados en «apropiarse de las riquezas amazónicas» ya habían garantizado su acceso al tesoro nacional con la aprobación del Congreso brasileño. Considerando la información ambigua y limitada que se ha publicado acerca de los proyectos SIVAM y SIPAM desde la década de 1990, nos interesa destacar una campaña educativa que se creó para acompañar la iniciativa durante sus fases de planificación e instalación. Este impulso pedagógico llevó a la producción de una gran variedad de materiales didácticos. En las 23 ciudades donde se instaló la infraestructura del proyecto, sus administradores distribuyeron más de un millón de revistas, carpetas, afiches y juegos educativos a los estudiantes y maestros de las escuelas públicas15. Todo ese material se produjo con base en un nuevo personaje que fue creado para servir como representante oficial del proyecto: un niño amazónico e indígena llamado Sivamzinho (pequeño SIVAM o Sivamcito). Como explica la página web del proyecto: este «simpático indiecito» era la «mascota del proyecto SIVAM» y «el mejor amigo de los niños de la Amazonía» (Comissão para Coordenação do Projeto do Sistema de Vigilância da Amazônia, 2006d). Con su corte de cabello Yanomami, su piel clara y su monolingüismo en portugués, sin embargo, Sivamzinho nunca pudo reflejar la diversidad lingüística, cultural o social de las personas que debía (simultáneamente) representar e interpelar. Vestido de camiseta y shorts y calzando zapatillas deportivas, podría haber sido un escolar de cualquier centro urbano del país, como Río de Janeiro, por ejemplo, donde su imagen fue conceptualizada, producida y divulgada por un equipo publicitario compuesto de un artista gráfico, un periodista y una psicóloga infantil (Lima, 1998). - 88 -

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Como la cara del proyecto SIVAM y portavoz de los intereses nacionales que debía representar, Sivamzinho encarnaba la práctica colonial(ista) de apropiarse del pensamiento y culturas nativos. Asimismo, su imagen colocó una máscara india en los deseos de la sociedad dominante, siempre con la pretensión de representar los intereses y necesidades de los propios ‘indios’. Como ecologista, Sivamzinho predicaba la protección de la selva tropical, prohibía la deforestación y la contaminación de los ríos, y abogaba por el desarrollo sostenible. Como espía, se ocupaba de eliminar la pesca ilegal y la caza furtiva, persiguiendo a traficantes y entregándolos honradamente a sus amigos de la Policía Federal (Comissão para Coordenação do Projeto do Sistema de Vigilância da Amazônia, 2006d). Con su mensaje de responsabilidad individual y comunitaria ante la tarea urgente de vigilar y proteger la Amazonía, «el simpático Sivamzinho» servía como una metáfora para los ojos y oídos del estado brasileño y un letrero humano para glorificar casi un siglo de ‘protección indígena’ estatal. Él era el prototipo del ‘indio instruido’: adecuadamente auténtico en sus intereses, capacidades y deseos, pero al mismo tiempo blanqueado por el conocimiento que la sociedad dominante le había otorgado y que él, a su vez, buscaba compartir con sus hermanos menos afortunados. Sivamzinho era especialmente conocedor de los derechos y responsabilidades que se le habían conferido en virtud de su ciudadanía brasileña. En una ilustración que apareció en los cientos de miles de carpetas estudiantiles que fueron distribuidas en las escuelas de la región, vemos a Sivamzinho izando la bandera y cantando el himno nacional bajo el sonriente sol tropical. Estas imágenes servían, según los publicistas del proyecto, para engendrar una «legión de Sivamzinhos» en toda la región amazónica, niños y niñas que se podrían identificar con el «espíritu de aventura» y «amor a la tierra» del «pequeño indio» (Comissão para Coordenação do Projeto do Sistema de Vigilância da Amazônia, 2006e). Hasta la fecha, los beneficios tangibles de los programas SIVAM y SIPAM no se han hecho evidentes para la población amazónica, sea indígena o no. Podemos imaginar, sin embargo, que el billón de dólares que financiaron el «programa de vigilancia ambiental más grande del mundo» (Riebeek, 2003) podrían haberles proporcionado no solamente una gran cantidad de revistas y carpetas, sino también una inversión directa en

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infraestructura y servicios locales. Aunque no queda duda de que los estudiantes, maestros y padres de familia de la región que recibieron (gratuitamente) los materiales pedagógicos de Sivamzinho, los aceptaron con interés y entusiasmo, los críticos del programa han opinado que las poblaciones afectadas se habrían beneficiado más de calles asfaltadas, hospitales, desagüe, luz eléctrica o escuelas.

Sivamzinho cantando el himno nacional16

Como dijo el padre Nilton César de Paulo, de la ciudad de São Gabriel: «Si el programa SIVAM va a traer satélites, que traiga también radiofonía y telefonía de calidad. En las comunidades del Río Negro, muchas personas mueren de mordeduras de serpientes solo porque no cuentan con un teléfono para pedir socorro» (Medeiros, 1998). - 90 -

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Protección indígena y la retórica de la educación La confluencia de la seguridad nacional con la militarización industrial de la Amazonía brasileña y el afán de promover la educación indígena no es, sin embargo, un fenómeno reciente. Como hemos sugerido, los antecedentes ideológicos y políticos del programa SIVAM nacieron durante la segunda mitad del siglo XIX y se consolidaron durante las primeras décadas del siglo XX, después de la institucionalización formal del aparato indigenista estatal. La colonización del interior se formalizó en 1910, con el establecimiento del Servicio de Protección a los Indios (SPI) que fue dirigido por el ingeniero Cândido Mariano da Silva Rondon, un joven militar de descendencia bororo que había trabajado durante veinte años colocando líneas de telégrafo en los estados de Mato Grosso, Goiás y Amazonas, y el entonces territorio de Acre17. En el entorno de violencia e incertidumbre que siguió la Guerra de Canudos (1896-1897) y una serie de incursiones sangrientas en territorios indígenas en la década de 1900, el objetivo de Rondon fue establecer un mecanismo legal para ‘proteger’ a los pueblos nativos y ofrecer un camino más pacífico e ilustrado hacia la modernidad. Con su lema humanitario Morrer se preciso for, matar nunca (si fuera necesario, morir, pero nunca matar), Rondon y sus seguidores pretendían ‘apaciguar’ a las comunidades nativas para mediar los conflictos con los grupos no indígenas que buscaban apropiarse de sus riquezas materiales. Una vez apaciguadas, las comunidades nativas serían reubicadas en ‘puestos indígenas’, bajo el brazo protector del Estado. En los múltiples intentos de ampliar y consolidar el territorio nacional, por ejemplo, la ocupación de regiones fronterizas con soldados e inmigrantes deseados18 y la instalación de tecnologías modernas de comunicación, la joven República se vio confrontada con los miembros más imaginados, en el sentido de Anderson (1991), de su frágil comunidad nacional: cientos de miles de habitantes nativos que desconocían la condición jurídica de las tierras en que vivían y consecuentemente, ignoraban su condición de brasilidad. Con el apoyo de la sociedad dominante, los indigenistas evocaron durante décadas a los pueblos ‘atrasados’ de estos territorios ‘periféricos’ para justificar primero su invasión, y segundo, la necesidad de utilizarlos (y sus tierras) para el bien de la nación y la humanidad. En 1925, el director interino del SPI, Luiz Bueno Horta Barbosa, explicó al periodista Carlos Fernandes, los méritos del trabajo realizado en los 35 puestos - 91 -

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indígenas que se habían establecido hasta esa fecha por todo el país: «[A]demás de las formas más variadas de cultivo, se pueden encontrar tecnologías que nos permiten aprovechar los productos agrícolas, iluminación eléctrica, escuelas primarias, el aprendizaje de varios oficios, la crianza de animales, numerosos emprendimientos empresariales y otros avances que podríamos mencionar. Lo que nos hace falta para amparar a (…) los núcleos de gente salvaje que se encuentran todavía en riesgo es la aprobación de un financiamiento que corresponda a las exigencias de tan útil y oneroso emprendimiento. La sabiduría y competencia del Congreso deberán dirigirlo a estudiar con más cuidado el problema casi resuelto del indio y a darle al Servicio los medios suficientes para cumplir su gran y pía misión de humanidad y civismo» (S/a, 1955).

Para Barbosa, entonces, el SPI había logrado cambiar radicalmente la vida de los indígenas nacionales en menos de quince años. Al haber convertido a los nativos en trabajadores y transformado sus territorios en unidades económicamente productivas, los indigenistas habían casi resuelto uno de los mayores problemas sociales del país. Cumplir con su misión sería más que nada una cuestión de tiempo y recursos. A pesar del relativo ‘éxito’ del trabajo indigenista, estos recursos nunca llegaron. La crisis gubernamental que trajo a Getúlio Vargas al poder en 1930 fue el primero de varios golpes fatales para el SPI, disminuyendo el presupuesto del servicio a la mitad en 1931, y así sucesivamente durante toda la década. Por lo tanto, sobrevivieron a la crisis solamente los puestos indígenas que ya habían logrado la autosuficiencia económica (Hemming, 2003: 210). Al mismo tiempo, la misión patriótica de unir física e ideológicamente a las diversas regiones y poblaciones del país siempre se efectuó con el apoyo de inversionistas extranjeros. Por ejemplo, accionistas alemanes, franceses y norteamericanos financiaron las primeras líneas de comunicación entre Brasil y Estados Unidos, Europa e incluso con África antes de que las mismas tecnologías posibilitaran la comunicación telegráfica entre brasileños que vivían en los puntos extremos de su propio país (Berthold, 1922). El indigenismo estatal, bajo la dirección de Vargas, cambió para siempre el sentido de protección indígena que se manejaba en el país, enfatizando por un lado la transformación cultural de los pueblos nativos, y por el otro, el fomento de un nacionalismo definido en términos étnicos además de geográficos. Siguiendo la famosa pauta del sociólogo Gil- 92 -

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berto Freyre, autor apócrifo de la democracia racial19, se multiplicaron notablemente en los discursos públicos (la música, el periodismo, la literatura popular, por ejemplo) las referencias orgullosas y ufanistas a la supuesta raza brasileña20. En el mundo intelectual y la cultura popular se rechazaba el racismo extranjero, especialmente europeo o norteamericano, para abrazar, por lo menos en teoría, una política social de tolerancia e inclusión (Devine Guzmán, 2005). Las películas de propaganda indigenista del Estado Novo, por ejemplo, destacaron la importancia de transformar a los aborígenes en ciudadanos trabajadores y culturalmente mestizos para desarrollar y modernizar el país (Curt Nimuéndaju e Icatú). Equipado con nuevas tecnologías, por un lado, y conciencia nacional, por el otro, el nativo se convertiría en el imaginario popular en una figura liminar por excelencia: el indio integrado o neo-brasileño. Para el antropólogo Darcy Ribeiro, cuyo trabajo representa una fuerte corriente del pensamiento indigenista de la época, la inmensa y a la vez casi imperceptible diferencia entre estas dos categorías radicaba en la autoidentificación. El indio integrado todavía se imaginaba como indio; el neo-brasileño, no (Ribeiro, 1977: 489). En el discurso oficial, en cambio, no se tomaba en cuenta la (potencial) subjetividad política del indio (o ex-indio). El componente educativo del aparato indigenista vinculó la urgencia de resolver la cuestión indígena al (posible) triunfo del hombre sobre la naturaleza y a los debates postindependentistas que reducían el futuro de la nación a una lucha perpetua entre las fuerzas de civilización y barbarie (Sarmiento, 1986). En un discurso conmemorando el recientemente instituido Día del Indio, en 1945, el director del sector educativo del SPI proclamó: «Es a los indios que debemos dirigir nuestros pensamientos cuando izamos la bandera de la América libre que ellos simbolizan tan perfectamente. [P]ara que la formidable naturaleza no derrote la luz de la inteligencia humana, Rondon (…) domesticó al hombre de la selva para que, al oír por primera vez la llamada de la patria, saliera desde el interior del bosque y, empuñando el pabellón verde y amarillo, dijera a la gente de las fronteras, ‘aquí empieza el suelo de la patria brasileña’» (Serpa, 1945).

Siguiendo la lógica de Serpa, el trabajo civilizador del SPI llevaría a la consolidación de la brasilidad en todo el territorio nacional. Hasta la disolución del servicio en 196721, esta interpretación de la modernidad racial y militarizada tendría a los mismos nativos levantando la bandera sobre - 93 -

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la Amazonía y protegiendo las fronteras internacionales. Más allá de la función humanista y humanitaria que podría haber tenido, el indigenismo estatal serviría para consolidar el poder nacional sobre los recursos y riquezas potenciales que ahí se encontraban. Siguiendo el pensamiento biopolítico de Foucault, podríamos decir que la modernización nacional y su orden capitalista se consolidaron en gran parte gracias a la incorporación forzada de cuerpos indígenas a la maquinaria ya globalizada de producción (Foucalt, 1978: 263). La llegada de la modernidad brasileña significó no solo la apropiación de espacios indígenas tradicionales, un proceso descrito por el antropólogo Antonio Carlos de Souza Lima (1995) como «un gran cerco de paz» (259-61), sino también una iniciativa que Foucault llamó «la administración minuciosa de la vida» (262). El desarrollo del territorio nacional supondría dos procesos paralelos e interdependientes: por un lado, la ocupación de tierras indígenas; y por el otro, la ocupación de cuerpos indígenas, que fueron disfrazados con ropas incómodas, sellados con

Niña bacairí (circa 1940)22

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Escuela desconocida (circa 1930)23

una ciudadanía ficticia y sometidos a una educación aculturadora y un régimen de trabajo compulsorio bastante parecido al sistema de esclavitud que había sido abolido más de sesenta años antes. Por medio de la educación, entonces, los nativos aprenderían a ser útiles a la sociedad dominante; al nacionalizarse, se transformarían en la mano de obra necesaria para llevar a cabo la iniciativa pública y privada de desarrollar el interior del país bajo el poder tutelar del estado (Souza Lima, 1995)24. La documentación visual de estos procesos durante las primeras décadas del siglo XX ilustra algunas de las maneras en que las ficciones positivistas del progreso racial circularon dentro y fuera de las fronteras nacionales. A través del arte todavía embrionario de la fotografía, el SPI documentó no solo sus llegadas heroicas a tierras lejanas y peligrosas, sino también el poder transformador de su influencia modernizante en las personas que allí residían. Con retratos como estos, donde se puede apreciar a niños indígenas, ‘mejorados’ por la educación, posando ante la mirada intrusa del fotógrafo, se produjeron las imágenes que servirían a lo largo del siglo XX como los cimientos del proyecto indigenista para construir una nación más moderna y civilizada.

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En 1936, poco después de que se tomaran estas fotos, Walter Benjamin argumentó que el medio revolucionario de reproducir imágenes en masa alteraría para siempre las configuraciones espacio-temporales tradicionales. En las manos de indigenistas profesionales o lectores de los periódicos más influyentes del país, por ejemplo, fotos como estas transformarían al indígena en una realidad más cercana e íntima, rompiendo para siempre el aura (amazónica) de alteridad romántica y reemplazándola con seres modernos y enigmáticos que podrían incorporarse más fácilmente al deseado imaginario nacional. El hecho de que solo exista hasta hoy la más escasa documentación acerca de estas personas y los lugares donde vivían sugiere que tales detalles no eran muy importantes para los indigenistas de la época. Por el contrario, lo más importante era la percepción de que el progreso era posible, y que podría llevarse a cabo más vigorosamente con la implementación adecuada del aparato más moderno de la nueva República: la escuela. Asimismo, el objetivo de fomentar la utilidad económica de los neo-ciudadanos no se limitaba a Brasil, formaba parte de una iniciativa regional para promover la institucionalización del pensamiento dominante indigenista. Esta iniciativa culminó en abril de 1940 en Pátzcuaro (México), donde se reunió por primera vez el Congreso Indigenista Interamericano, cuyo resultado fue la formación del Instituto Indigenista Interamericano. El plan de educación indígena que se anunció en las Actas de la reunión de Pátzcuaro estipuló que «[l]os países de América deberán proporcionar a sus masas indígenas una educación que les permita (…) participar en forma directa en la vida y el desenvolvimiento de sus respectivos países» (23). Entonces, a nivel regional, la utilidad social adquirida durante el proceso educativo tendría siempre dos componentes: el primero, relacionado al deber cívico, y el segundo, a la productividad económica. Al establecer esta red civilizadora para juntar política y filosóficamente a los pueblos indígenas y a las personas (o grupos) que pretendían ser sus protectores, el Instituto hizo del aparato educativo un componente central del mapeo geopolítico de la indigeneidad panamericana. Además, el énfasis en la educación institucionalizó lo que el historiador Dipesh Chakrabarty (2000) ha llamado la «ignorancia asimétrica» donde la sociedad dominante invalida o ignora la experiencia y conocimiento de sus sujetos marginados, forzándolos a adoptar, internalizar y reproducir

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el conocimiento y prácticas culturales de la mayoría sin ninguna expectativa de reciprocidad (28). Esta configuración neocolonialista del poder se estableció no solo a nivel estatal entre los pueblos indígenas y las culturas nacionales dominantes que los rodeaban, sino también a nivel regional e internacional, donde el desarrollo de las ciencias sociales siempre era una vía de doble sentido, pero en que la gran mayoría del tráfico corría de Norte a Sur y de Oeste a Este26. En el mismo año que el Instituto Indigenista Interamericano se convocó por primera vez en México, el General Rondon se dirigió abiertamente al Presidente Getúlio Vargas, que acababa de hacer una visita extensamente comentada por la prensa nacional a los indígenas karajá en la Isla de Bananal27. En nombre del Consejo Nacional para la Protección de los Indios, cuerpo administrativo que entonces dirigía el trabajo del SPI, el General hizo una pregunta retórica a todo el país: ¿qué es el indio?, y luego ofreció su respuesta, también retórica: «El tesoro más grande que encontramos en nuestra marcha hacia el Oeste» (S/a, 1940). Señalando la confluencia de la meta indigenista de proteger y modernizar a los nativos y el objetivo del Presidente Vargas de proteger y modernizar el país, Rondon sugirió que el éxito de las dos iniciativas radicaría en la posibilidad de hacer de los indígenas consumidores de bienes y servicios. Al introducir en las comunidades más tradicionales tecnologías y herramientas modernas, el General explicó que se podría generar en ellas una serie de nuevas necesidades materiales (S/a, 1940). En los múltiples procesos de incursión capitalista en el interior del país, los indígenas serían reubicados dentro del imaginario indigenista, tanto en su condición de compradores, como de bienes de consumo en sí mismos. Así dejarían de ser obstáculos a la modernización nacional y se convertirían (quizás involuntariamente o hasta sin saberlo) en agentes vitales del desarrollo. (Nuestros) indios modernos El sociólogo Anthony Giddens (1990) atribuye a la modernidad la disociación de espacio y lugar (18) y lo que él denomina el desanclaje de los sistemas sociales (28)28. Explica que: «En condiciones de modernidad (…) el lugar se convierte paulatinamente en algo fantasmagórico (…). Los contextos locales son penetrados y moldeados por

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influencias foráneas y distantes. Lo que estructura el lugar no es simplemente lo que está presente en escena; la forma visible del lugar oculta las relaciones a distancia, [que también] determinan su carácter» (19).

Tanto la misión educativa y transformadora del SPI como la administración biopolítica con la cual fue ejecutada reflejan esta reestructuración moderna de la relación espacio-tiempo. El desanclaje del conocimiento, cultura y praxis social dominantes de los centros de poder social, político y económico y su imposición rápida y violenta en comunidades herméticas que aún se sostenían de acuerdo con los modos de producción precapitalistas, convirtió el espacio privado indígena en un domino público y al mismo tiempo, extendió las fronteras de la comunidad brasileña imaginada como nacional. En la política indigenista y el discurso antiimperialista del que hace parte, esta apropiación del espacio físico (la ocupación de tierras) y epistemológico (la imposición de una educación occidentalizante) ha fomentado una asociación metonímica entre la Amazonía y Brasil por un lado, y el indio y el pueblo brasileño por el otro. Esta configuración de poder representativo se ha reducido en el imaginario nacional a una identificación habitual, o hasta inconsciente, con una noción neocolonialista de indigeneidad. Esta noción está, a su vez, fuertemente arraigada en la producción cultural popular, donde la figura del indígena sirve como un atajo conceptual para identificarse con la marginalidad o la exploración29. Asimismo, siguiendo la larga tradición del pensamiento indigenista nacional, el ‘indio’ es siempre ‘nuestro indio’. Podemos usarlo cómo y cuándo queramos para servir mejor a nuestros intereses (nacionales). En 1929, al borde de la crisis institucional que perjudicó el trabajo indigenista durante toda la década a seguir, el director interino del SPI, José Becerra Cavalcanti, concedió una entrevista al Jornal do Brasil en la que explicó lo siguiente: «Ante todo, tratamos de proteger a nuestros indios dondequiera que ellos estén. (…) [N]osotros los congregamos en zonas convenientes y les enseñamos a trabajar y economizar los frutos de su trabajo. (…) En cuanto al material didáctico, (…) la intención principal es proporcionarles conocimientos y costumbres para cultivar la tierra, criar animales y hacer tareas que estén al alcance de su inteligencia. Para [realizar esta función] el territorio nacional se ha dividido en un cierto número de zonas especiales» (S/a, 1929).

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En cada una de estas zonas (inspetorias), la existencia de los nativos fue administrada directa e íntegramente por el aparato indigenista, que convirtió sus comunidades mejoradas y protegidas en un espectáculo público del progreso nacional. Como explicó Cavalcanti, algunos de los puestos indígenas podían ser visitados por cualquier persona y en cualquier momento, sin previa autorización. Al abrir estas zonas, teóricamente y en la práctica, a cualquiera que fuera capaz de llegar a sus locales de difícil acceso, el Servicio de Protección a los Indios terminó implementando justamente lo contrario de la protección, lo cual indicaría no solamente la ambigüedad de su función, sino también los muchos días oscuros que siguieron para las personas que se encontraban bajo su control30. El aparato de educación indígena descrito por Cavalcanti, a la vez real e imaginado, fue uno de los agentes principales del desanclaje social que caracterizó la modernidad brasileña. Asimismo, los objetivos pedagógicos de transformación cultural, productividad económica y lucro, estaban íntimamente relacionados al proceso modernizante de apropiarse no solamente de las tierras indígenas, sino también de las historias, vidas y cuerpos que allí se hallaban. En el proyecto de construir e imaginar la moderna nación brasileña, el negocio de deshacerse del primitivismo era la tarea primordial del Estado. Y la pregunta a contestar: ¿cómo sacar provecho de nuestros indios para hacernos ricos en nuestra América? Bibliografia Anderson, B. Imagined Communities. Nueva York: Verso, 1991. Benjamin, W. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Londres: Penguin, 2008. Berthold, V. History of the telephone and telegraph in Brazil, 1851-1921. Nueva York: American Telephone and Telegraph Company, 1922. Bonalume, R. «Depois de 15 anos, SIVAM deve ser concluído». Em: Folha de São Paulo. Disponible en: http://www1.folha.uol.com.br/folha/brasil/ult96u69614.shtml (visto por última vez: 1 de setiembre de 2010). Callado, A. «O Parque Decapitado. Prefacio». En: Martin, E. Nosso Índios, Nossos Mortos. Río de Janeiro: Codecri, 1982. pp. 9-11.

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Notas 1. Agradecemos a Eliana Villar, David Cabestany, Solange Centurión y Sandra Bernal Heredia por sus comentarios y sugerencias. - 102 -

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2. Todas las traducciones son de la autora. 3. Nos referimos al ensayo del cubano José Martí que fue publicado por primera vez en 1891. 4. Millôr, 2009: 1. 5. S/a, 2000. 6. La tradición de afeminar el continente americano se destaca en el caso brasileño en la obra del indianista José de Alencar, cuya novela Iracema (anagrama de América) es una alegoría romántica del encuentro primigenio entre los colonizadores portugueses y los pueblos originarios del país. 7. El Emperador Pedro II fue depuesto el 15 de noviembre de 1889 por un movimiento militar que proclamaba la derrota de la monarquía y el establecimiento de la República. Para una perspectiva norteamericana acerca del establecimiento del ferrocarril en Brasil, ver Berthold, 1922. 8. El esfuerzo por desarrollar el interior del país bajo el gobierno de Vargas es conocido como la “Marcha hacia el Oeste”. 9. El Parque Nacional de Xingu ha cambiado de nombre dos veces y ahora se llama la Tierra Indígena de Xingu (Pires, 2000: 25). 10. Estos oficiales fueron nombrados por João Café Filho e incluían a Raimundo Vasconcellos Aboim (director del SPI), Heloisa Alberto Torres (directora del Museo Nacional), Darcy Ribeiro (director del Sector Educativo del SPI) y Orlando Villas Boas (indigenista y funcionario de la Fundación Central de Brasil). 11. Este cambio ocurrió el 3 de abril de 2006. 12. Entre los que perdieron su trabajo estaban el jefe de protocolo, Júlio César Gomes dos Santos; ministro de la Fuerza Aérea, General Mauro Gandra; el director del centro de operaciones de la Policía Federal, Mário Oliveira; y el director del Instituto Nacional de Colonización y Reforma Agraria (INCRA), Francisco Grazziano. Taylor y Buranelli (2007), explican: «El Tribunal de Cuentas de la Unión (TCU) [un organismo judicial que se encarga del financiamiento público] concluyó que los contratos relacionados al proyecto eran legítimos, mientras el CPI encontró (…) evidencia de corrupción y soborno. A pesar de las investigaciones (…) no se ha tomado ninguna acción judicial en contra de los implicados por el CPI» (:74). 13. La “Amazonía Legal” se refiere a los estados de Acre, Amapá, Amazonas, Pará, Rondônia, Roraima, Tocantins, Mato Grosso do Norte y do Sul y parte de Maranhão. 14. Las cantidades financiadas fueron las siguientes: Banco de Exportación e Importación (EE.UU., 73.3 %); Raytheon Corporation (EE.UU., 17 %); Exportkreditnämnden (Suecia, 6 %); Vendor’s Trust (EE.UU., 3.4 %). - 103 -

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15. Las ciudades afectadas fueron Altamira (PA), Barcelos (AM), Cachimbo (PA), Carauari (AM), Conceição do Araguaia (PA), Cruzeiro do Sul (AC), Eirunepé (AM), GuajaráMirim (RO), Imperatriz (MA), Jacareacanga (PA), Manicoré (AM), Marabá (PA), Porto Esperidião (MT), Porto Trombetas (PA), Santarém (PA), São Félix do Araguaia (MT), São Félix do Xingu (PA), São Gabriel da Cachoeira (AM), Sinop (MT), Tabatinga (AM), Tefé (AM), Tiriós (PA) y Vilhena (RO). 16. Comissão para Coordenação do Projeto do Sistema de Vigilância da Amazônia, 2006a. Imagen cortesía de Felipe Bastos. 17. Aunque el SPILTN (abreviado después a SPI) no fue establecido sino hasta 1910, el trabajo indigenista de Rondon empezó entre abril y diciembre de 1907, cuando dirigió la comisión de líneas telefónicas estratégicas (también conocida como CLTEMTA o la Comisión Rondon) desde el Noreste de Mato Grosso hasta la Amazonía (Integrando o Índio na Civilização). 18. Diégues (1980) explica que la abolición de la esclavitud en 1888 creó una necesidad de mano de obra barata e inició una nueva fase de inmigración (122). El gobierno federal (junto con los gobiernos estatales) buscó facilitar la llegada de nuevos pobladores inmigrantes, concediéndoles territorios nacionales «deshabitados» (123). La primera ola de inmigración sucedió durante los primeros años de la Primera República (1889). Disminuyó durante la Primera Guerra Mundial y también más tarde como consecuencia de las políticas xenófobas de Getúlio Vargas. La revolución que llevó a Vargas al poder en 1930 limitó el número de inmigrantes permitidos en el país y llegó a prohibir la inmigración en 1932. Esta política cambió dos años después, y la Constitución de 1937 limitó la nueva inmigración a 2 % del número total de cada grupo nacional ya residente en el país (132). 19. En su obra más importante (y más citada), Casa Grande e Senzala, Freyre (1938) no escribió sobre la «democracia racial brasileña» (como frecuentemente se ha insinuado en la historiografía) sino la «democratización social» de la sociedad brasileña (XIII). 20. Ufanismo es un movimiento y filosofía nacionalista que surgió a partir de un ensayo escrito por el Conde Afonso Celso en 1900. Ver «Por qué me ufano de mi país» en Oliveira, 1990. 21. El SPI fue desmantelado por el gobierno militar y reemplazado con la Fundación Nacional del Indio (FUNAI). 22. Foto cortesía del Museu do Índio/FUNAI. 23. Foto cortesía del Museu do Índio/FUNAI. 24. A lo largo del siglo XX, esta responsabilidad fue asignada a todas las instituciones indigenistas estatales: el SPI, el CNPI, y por último, la FUNAI. La herencia de las nor-

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mas educativas decimonónicas, según las cuales las masas debían adquirir habilidades técnicas y prácticas en lugar de conocimiento académico (e inútil) pesaba mucho (Romanelli, 1990: 41). Esta idea fue promovida por otros intelectuales de la región, como el peruano Manuel González Prada, por ejemplo, que se quejó de «cerebros con luz y estómagos sin pan». 25. Aunque el gobierno brasileño no ratificó la Convención del Instituto hasta 1953, los indigenistas brasileños participaron en las primeras reuniones regionales y Rondon mantuvo contacto personal con muchos de sus contrapartes, incluyendo al mexicano Manuel Gamio y varios representantes del Departamento de Asuntos Indígenas de los Estados Unidos (Gamio, 1946; Rondon, 1947). 26. Como escribió el crítico Antônio Cândido (1996), refiriéndose al trabajo de figuras eminentes de la historiografía brasileña y americana como Manuel Bonfim, Oliveira Viana, Gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Hollanda: «La fase verdaderamente sistemática de la sociología (…) empezó con la fundación de escuelas superiores donde el material fue dictado por primera vez en Brasil a nivel universitario (…) [y] marcado por la influencia de profesores norteamericanos» (6). Al final de los años setenta, dos de los antropólogos más distinguidos del país (Darcy Ribeiro y Roberto DaMatta) mantuvieron una áspera discusión acerca de sus respectivas escuelas de pensamiento donde se acusaron mutuamente de haberse dejado llevar por «esquemas mecánicos y evolucionistas de antropólogos norteamericanos» y «compilaciones de tonterías ejemplificando el pensamiento extranjero» (Da Matta, 1979). Hasta qué punto se ha colonizado o se puede descolonizar el pensamiento brasileño (o latinoamericano) es por supuesto una larga polémica que aún no termina de resolverse. Para referirse a algunos de los debates actuales, ver la Biblioteca Virtual del proyecto internacional e interdisciplinario Modernidad/Colonialidad/Decolonialidad, disponible en www.decoloniality.net. 27. La isla fluvial más grande del mundo, ubicada en lo que es ahora el estado de Tocantins. 28. Según Giddens (1990), el desanclaje es una separación o ruptura de las configuraciones tradicionales de espacio y tiempo (22-9). 29. Considera por ejemplo el uso del dicho popular programa de indio para referirse a un acontecimiento desagradable o aburrido, o a una pérdida de tiempo; la letra de numerosas canciones populares como Yo también soy indio de Djavan o Somos todos indios de Fagner; el argumento de «el indio es el pueblo» del novelista Antônio Tôrres; o el uso de expresiones como «nuestro país tupiniquim» o «nuestro país tabajara» (pueblos originarios de la familia tupí-guaraní) para referirse a un país que no funciona. 30. Los abusos del SPI han sido registrados en el trabajo de Ramos (1998), Hemming (2003), Gomes (1988) y Price (1989), entre otros.

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Duarte, J. «La prefiguración de las vanguardias literarias como visión de un Brasil moderno en la prosa de Joaquim Maria Machado de Assis: El caso particular de Memórias póstumas de Brás Cubas para la fundación nacional». En: Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Liendo, L.; Mendoza-Mori, A. (Eds.). Lima: Red Literaria Peruana, 2010. pp. 107-123.

La prefiguración de las vanguardias literarias como visión de un Brasil moderno en la prosa de Joaquim Maria Machado de Assis: El caso particular de Memórias póstumas de Brás Cubas para la fundación nacional Jerónimo Duarte Riascos Universidad de los Andes (Colombia)

Memórias póstumas de Brás Cubas es la obra que inaugura el segundo periodo narrativo de Machado de Assis1 y uno de los textos por los que será recordado como uno de los autores más importantes del Brasil y de la literatura lusitana en general. La novela, cuyo narrador es un «difunto autor», es un texto de gran complejidad filosófica y narrativa, que además deja de lado los cánones de su tiempo para presentar una narración absolutamente novedosa y de una modernidad sin precedentes para el siglo en que se escribe. Machado se aparta del siglo XIX romántico y realista, incluso naturalista, para construir unas memorias que tienen mucho de lo que más adelante se conocerá como las vanguardias literarias. El arte de vanguardia es, según Poggioli (1964), un descubrimiento2, una verdadera novedad no solo de forma sino también de contenido, un fenómeno de excepción en la historia de la cultura; y la novela de Machado de Assis, como nos ilustra Alvarado Tenorio (1995): «[A]nticipó, casi en un siglo, las técnicas experimentales y las actitudes de la literatura que hoy entendemos como moderna: quien escribe lo hace solo para divertirse, sin importarle el qué dirán de los contemporáneos o los que vendrán. Y si anunciaba el siglo XX, fue porque había mirado hacia el siglo anterior a él,

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// La prefiguración de las vanguardias literarias en Memórias póstumas de Brás Cubas

el XVII: en Diderot, Fielding, Sterne, Swift y Voltaire, mostrando cómo el carácter moderno sería el temperamento clásico revisado por la primera persona del singular: el yo» (134).

A continuación, proponemos analizar la manera como la prosa de Machado de Assis, particularmente en Memórias póstumas de Brás Cubas, se presenta a los ojos de un lector contemporáneo como una verdadera prefiguración de los movimientos vanguardistas y sus fines. Ello, no solo constituye un desafío formal muy interesante, sino que también se articula de manera particular con el proceso de fundación nacional que atraviesa América Latina durante el siglo XIX, presentando una crítica ácida de la sociedad brasilera de la época y proponiendo un proyecto fundacional donde la modernidad y sus contradicciones son la bandera más destacada. No pretendemos afirmar que la obra de Machado sea, en sí misma, un texto de vanguardia; semejante afirmación es desatinada y anacrónica3. Lo que nos interesa es señalar algunos de los aspectos descubiertos por el autor que serán retomados por las escuelas vanguardistas para revolucionar el mundo del arte y proponer un punto de quiebre en la concepción occidental de la cultura y sus límites. La utilización que de esos recursos hace Machado, le dan a su obra un valor estético especial; sus textos, como se verá más adelante, revolucionan las formas literarias de la época y construyen unos artefactos de especial frescura, plasticidad e interés artístico que se pronuncian sobre la sociedad y la nación en las que se producen. Memórias póstumas de Brás Cubas a la luz de las vanguardias en el arte Desde el principio de la novela, el lector percibe de manera clara un deseo creativo especial. La predilección por lo nuevo, por lo diferente y por lo moderno se entrevé desde las primeras líneas donde se lee: «[A]ceptando que lo normal es comenzar por el nacimiento, dos razones me llevaron a adoptar otro método: la primera es que no soy propiamente un autor difunto, sino un difunto autor, para quien la fosa fue una nueva cuna; la segunda es que el escrito quedaría así más galano y novedoso» (Machado de Assis, 2005: 19).

Este deseo innovador, vendrá de la mano de decisiones estructurales audaces y de férreas críticas en contra del estado del arte de las producciones literarias de la época. La relación con el lector, con la

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tradición creativa y con la sociedad será especialmente ambigua y algo mordaz. Como veremos, Memórias póstumas de Brás Cubas propondrá una manera totalmente novedosa de hacer literatura y en el camino, destruirá, no sin burla y altas dosis de ironía, las maneras vigentes en la pluma del XIX. Tiempo, estructura y narración En lo que tiene que ver con el tiempo y la estructura de la obra, la novela entabla un diálogo directo y explícito con Laurence Sterne: «se trata en verdad de una obra difusa, en la cual yo, Brás Cubas, si bien adopté la forma libre de un Sterne o de un Xavier de Maistre, le añadí, acaso, algunos rezongos de pesimismo» (17). Igual que Sterne, lo que le interesa a Machado de Assis, más que la sucesión cronológica, es la discrepancia entre la duración del tiempo cronológico y el psicológico4. La temporalidad de la obra está marcada por los pensamientos, recuerdos y deseos de los personajes, especialmente de Brás, y no en sus acciones. La manera de contar la historia se vuelve más importante que la historia misma y el narrador está constantemente enfatizando en ello. A propósito nos ilustra Christopher Eustis (1979): «While Memórias Póstumas is a relatively short novel in actual physical extension, it seems quite long precisely because Machado-Brás Cubas emphasizes the casual element rather than the causal element. His selection is evidently qualitative (…) and the overall result is a general retardation of the tempo of the novel» (19).

Las técnicas utilizadas para retardar el tempo de la novela y reemplazar la temporalidad cronológica por la mental, incluyen, entre otras: interpelaciones al lector, dislocaciones temporales, saltos, digresiones fundamentadas en asociaciones espontáneas, comienzos falsos e interrupciones abruptas. Todas son manifestaciones referentes a la actividad mental del narrador. Por ejemplo, en el capítulo III (“Genealogía”), encontramos una superposición de hechos mediante la cual se introducen breves adelantos que además de mantener la tensión, destruyen la temporalidad cronológica: «vive su padre, Cotrim, un sujeto que… Pero no anticipemos los hechos; acabemos de una vez con nuestro emplasto» (25). De manera general, podemos decir que la narración en Memórias póstumas de Brás Cubas es discontinua pero no desconectada; hay una pre-

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// La prefiguración de las vanguardias literarias en Memórias póstumas de Brás Cubas

ocupación por el tiempo del lector y del autor que se ve en múltiples episodios y que genera como resultado una alteración en la estructura temporal de la narración. En el capítulo XXII, por ejemplo, el narrador decide no alargarlo pues considera que el lector no es grave sino simplemente in 12. Igual ocurre en el capítulo LXXXVII (“Geología”), donde, comparando la vida con un aluvión perpetuo, se aprovecha para insertar una frase que modifica el manejo de la temporalidad: «[s]í, esas capas de carácter, que la vida altera, conserva o disuelve, según la resistencia que tengan, merecerían un capítulo, que omito para no alargar la narración» (215)5. Apartes como estos le permiten a Eustis afirmar que: «In general, throughout Memórias Póstumas there is a constant awareness of time as duration for the reader and as liberated recollection for the writer, as a psychological factor operating in the fictional present of the protagonist, and as the past impinging actively on the present, as well as the rapid progression of clock time through repeated mentioning in some sections of the novel of the minute, the hour, the part of day, etc.» (20).

Es también notable el hecho de que muchas veces la temporalidad cambie por la libre asociación mental del personaje; en ocasiones la asociación se resalta de manera profundamente irónica, como en el capítulo IX, que no solo se llama “Transición”, sino donde se lee: «Y observen ahora con qué destreza, con qué arte hago la mayor transición de este libro. Observen: mi delirio comenzó en presencia de Virgilia; Virgilia fue mi gran pecado de juventud; no hay juventud sin niñez; niñez supone nacimiento; y he aquí como llegamos, sin esfuerzo, al día 20 de octubre de 1805 en que nací» (43).

Secuencialmente, el capítulo III debería seguirse del X, sin embargo, hay seis capítulos en el medio, donde la temporalidad cronológica se destruye. Una vez más, lo importante aquí no es el hecho, sino la memoria del mismo y la consciencia temporal que de este tiene el narrador. En efecto, el narrador sabe que su obra está destruyendo los cánones de manejo temporal vigentes y sabiéndose innovador e incluso molesto para un público tradicional, afirma en el capítulo LXXI: «Pero el libro es enfadoso, huele a sepulcro, muestra cierta rigidez cadavérica; defecto grave, y además ínfimo, porque el mayor defecto de este libro eres tú, lector. Tienes prisa de envejecer, y el libro camina lentamente; amas la narración directa y densa, el estilo regular y fluido, y este libro y mi estilo son como los ebrios, se balancean a derecha e izquierda, andan y se detienen, rezongan, gritan, ríen a carcajadas, amenazan al cielo, resbalan y caen» (184)6.

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Otro factor que marca la destrucción de la temporalidad cronológica y que podría parecer chocante para el lector habitual del Brasil machadiano es la existencia de saltos temporales premeditados, determinados por la selección arbitraria de las memorias7. El narrador constantemente promete una acción para después dilatarla, jugando deliberadamente con la temporalidad y creando una sensación de tensión en el lector. Estas decisiones, diferir la acción, mostrar simultáneamente planos del mismo hecho, distintas visiones, asociaciones arbitrarias, etc., son recursos que serán retomados parcialmente por el cubismo y que además, constituyen un buen ejemplo de lo que Shlovski llama desfamiliarización, el rasgo característico de la buena obra de arte. En un intento por desestructurar la novela, Machado de Assis desfamiliariza la presentación de la temporalidad, violando flagrantemente el canon novelístico de su época. Con ello, el narrador logra que la atención del lector se centre en la narración y no en lo narrado y se interese por detectar el flujo de consciencia que rige la temporalidad de la obra. En suma, es posible afirmar que la estructura total de la novela es también un proceso de desfamiliarización: es como un círculo, empieza donde termina; en un punto donde el tiempo se anula. Brás es consciente de que vivir es morir lentamente. Mientras el tiempo lo mata, resucita a través de la escritura de sus memorias. Sin embargo, hay que ser cuidadosos cuando se afirma que la desfamiliarización que produce Memórias póstumas de Brás Cubas es la de presentar la novela como un flujo de consciencia. Si bien esto es cierto, no es conveniente entender dicha afirmación de modo extremo; la temporalidad subjetiva está presente y es importante, pero ello no implica que el manejo lineal-cronológico haya sido olvidado en la narración; en palabras de Eustis: «Memórias Póstumas does not radically disrupt the lineal order of events with such extreme modifications as are often found in contemporary novels. Following the first eight chapters dealing with Brás’ death agony and the chapter of transition (IX), the bulk of the novel proceeds in chronological order. However, this order is methodically sabotaged by Brás’ digressions, interruptions, monologues, dialogues with the reader, philosophical comments, remarks about the act of writing (non chapters which he decides not to write, decisions to omit chapters already written, blank pages, etc.), and other devices through which he draws attention to the intrinsic importance of the form itself. And at the bottom

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// La prefiguración de las vanguardias literarias en Memórias póstumas de Brás Cubas

of all this is the matter of time, for our constant awareness of Brás Cubas as narrator is based in the final analysis on the anihilation of time through the power of memory to endlessly revitalize the past in a privileged eternal present» (25).

La elección de semejante manejo de la temporalidad puede ser vista desde la óptica de las intenciones vanguardistas. Por un lado, hay un claro deseo innovador, un interés deliberado de romper con la tradición y las formas preestablecidas y finalmente, algo de antagonismo contra el público. A veces la temporalidad puede llegar a confundir a un lector de la época8; en el capítulo CXXXVIII por ejemplo, se deja ver la unión del manejo subjetivo del tiempo, vanagloriándose la obra de ser una creación hermética, no apta para todo el mundo. Nótese aquí cierto desprecio vanguardista, ironizado un poco, del narrador por el público, que dirigiéndose a un crítico, dice: «Algunas páginas atrás, al decir que tenía cincuenta años, añadí: “Ya se va sintiendo que mi estilo no es tan ágil como en los primeros días”. Tal vez halles incomprensible esa frase, si se tiene en cuenta mi actual estado; pero me atrevo a llamar tu atención acerca de la sutileza de aquel pensamiento. Lo que quise decir no es que esté ahora más viejo que cuando comencé el libro. La muerte no envejece: Quise decir, sí, que en cada fase de la narración de mi vida experimento la sensación correspondiente. ¡Válgame Dios! Es preciso explicarlo todo» (306).

Queda así esbozada la importancia y el carácter innovador de la temporalidad en la estructura de la novela, determinada en gran medida por el énfasis en el tiempo subjetivo, en las asociaciones propias de la memoria y del pensamiento y en el olvido parcial de los hechos objetivamente examinados. Ese interés por la dimensión psicológica de los personajes se volverá a notar con la frecuente aparición, también muy moderna, de imágenes, visiones y alucinaciones de las que nos ocuparemos a continuación. Imágenes, visiones y alucinaciones En la prosa de Machado de Assis, el uso de la metáfora, frecuentemente combinado con el humor cuando es llevada al absurdo, es fundamental. En la presentación de estas, las imágenes, visiones y alucinaciones se erigen como herramientas particularmente efectivas. Muchas de ellas aparecen en estado de locura total o transitoria9. La vida miserable de Brás y de algunos de los demás personajes, recuérdese a Quincas Borba cuando regresa, completamente loco y con la idea de volver a fundar el humanitismo, encuentra en ocasiones momentos de escape a través de la alucinación. - 112 -

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En otras oportunidades, como en el capítulo VII (“Delirio”), la alucinación contribuye a enfatizar la tragedia y el sinsentido de la existencia. A pesar de que el narrador le resta importancia a este aparte, indicándole al lector que puede omitirlo, lo cierto es que el episodio está lleno de alusiones existencialistas y está impregnado por un profundo sentimiento de pesimismo. En él, la naturaleza le dice a Brás: «Gran lascivo como fuiste, te espera la voluptuosidad de la nada (…) ¿Para qué quieres más instantes de vida? ¿Para devorar y ser devorado después? ¡No estás harto del espectáculo y de la lucha?» (37). Además, los elementos que aparecen en este delirio son harto parecidos a la manera desinhibida e irracional del pensamiento tan cara para el surrealismo. La aparición de hipopótamos que cabalgan en la nieve, la sensación de andar hacia atrás, el diálogo con la naturaleza malvada, el regreso al origen, la presencia de los siglos con uñas, etc., son todos elementos típicos del movimiento surrealista y presentan una visión de mundo, existencialista en este caso, a través de la representación del estado más verdadero de la mente, donde el sueño se mezcla con la realidad: la alucinación surrealista10. Ya hemos mencionado que según la visión machadiana la locura es un escape de la tragedia de la realidad; en el capítulo VIII (“Razón contra locura”), la personificación de dos conceptos abstractos, además de mostrarnos cuán alejada del realismo está la novela11, nos señala la casi absoluta imposibilidad de locura, en Machado esto es de salvación, de escape, de sentido, en el mundo en que vivimos donde la razón está constantemente desterrándola. Del mismo modo, la memoria de Brás se ve constantemente invadida por imágenes muy poco racionales que aparecen para representar realidades mucho más crueles que las formas a través de las cuales las muestra el narrador. Tal es el caso del capítulo XL, en el cual Brás recibe el reloj que había mandado a arreglar en la tienda de Marcela y se lee: «y entonces se me cae el vidrio del reloj, entro en la primera tienda que veo, y surge ante mí el pasado, que me besa, y me lacera, y me interroga con un rostro surcado de nostalgias y viruelas» (121); o el del episodio del péndulo que figura en el capítulo LIV y en el que oímos a Brás decir: «imaginaba entonces a un viejo diablo, sentado entre dos bolsos, el de la vida y el de la muerte, sacando las monedas de la vida para entregarlas a la muerte»12.

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// La prefiguración de las vanguardias literarias en Memórias póstumas de Brás Cubas

En ocasiones estas imágenes son utilizadas para dotar al texto de una suerte de hermetismo y dificultad, el mismo que apreciaron los vanguardistas. Es lo que ocurre en el capítulo titulado “El misterio”, en el cual el narrador sostiene una conversación con la Sierra y concluye: «Ella se estremeció, asió mi cabeza entre sus palmas, me miró a los ojos, después me acarició con gesto maternal… He ahí un misterio; demos al lector tiempo para descifrarlo» (214). Similar es lo que sucede con «el viejo coloquio de Adán y Caín», que si bien sirve para aclarar un poco el «viejo diálogo de Adán y Eva», deja varios espacios de oscuridad y hermetismo: ¿por qué Caín?, ¿por qué es un diálogo entre el misterio y el misterio? Además de las anteriores funciones, las imágenes, visiones y alusiones realizan en la obra otra tarea importante, que será muy apreciada posteriormente por la vanguardia: son instrumentos a partir de los cuales la crítica se materializa, se estetiza y se libera. Veamos ahora algunas de las maneras en la que esto ocurre. La crítica a la sociedad de su tiempo La lectura de Memórias póstumas de Brás Cubas permite identificar dos críticas principales: la primera tiene que ver con la realidad artístico-literaria en la que Machado de Assis se encuentra inserto, y la segunda está relacionada más directamente con la sociedad misma, con la moral y con las relaciones de poder. De forma general, puede afirmarse que una de las obsesiones de la vanguardia era destruir y criticar todo lo existente, tanto en el mundo del arte como en el de las relaciones burguesas; el rompimiento con la tradición en ocasiones se dio sin una real creación posterior, pues su objetivo primero era destruir. En Machado de Assis, en cambio, no solo se produce un quiebre con la tradición artística sino que se crea una forma nueva de representar la realidad y crear literatura, que no es la misma de las corrientes imperantes. La imagen de Brasil que se genera en este proceso será, por lo menos, bastante incómoda. En una reseña escrita por Machado de Assis bajo el pseudónimo de Eleazar, el autor arremete contra O Primo Basílio en particular, y contra el realismo en general, y establece los puntos principales acerca de lo deseable y lo indeseable en una obra literaria. Estos serán los puntos que le servirán de base para la construcción de su prosa. Al respecto nos ilustra Murray Graeme (1982): - 114 -

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«Brás Cubas would be composed to a great extent as an antithesis of the Realist novel (…) To create Brás Cubas, Machado would apply his own intuition, along with the considerable technical skills he had garnered slowly (…) he would also benefit from his acquaintance with the techniques and philosophies of the eighteenth-century writers (…) In addition he would incorporate into his Works facets of Romanticism (…) along with a portion of carefully tempered Realism and a touch of morbid Naturalism (especially concerning the themes of death and physical decay). The result was a hybrid and highly individualistic novel alien to the evolution of the Romance literatures during the nineteenth century. Not only did Machado avoid literary movements and schools, he also attacked and ridiculed them whenever possible. In a sense, the five novels of his entire second phase may be considered an attack on the then-dominant Realist» (35).

En la reseña publicada, el autor se pregunta dónde traza el límite el realismo; acepta que la destrucción del romanticismo es un mérito pero considera que los realistas están cambiando un exceso por otro, dice: «Isto nao é regenerar nada; é só trocar o agente da corrupção». La novela, entonces, deliberadamente rechaza, ironiza y se burla de los movimientos literarios en vigencia al momento de su redacción. Como al hablar de las imágenes, visiones y alucinaciones señalamos la manera en la que se rompe más decididamente con el realismo, nos ocuparemos a continuación de resaltar la relación de la novela con el romanticismo, movimiento del cual claramente quiere distanciarse. Las alusiones a figuras y episodios románticos están siempre atravesadas por cierto tono humorístico. En el capítulo XVIII, separado de Marcela por su padre, el narrador aprovecha para burlarse un poco del romanticismo: siente deseos de tirarse al mar. El tono es el mismo con el que se relata el regreso a Río del protagonista, hay una exaltación a la patria, al lugar de la infancia justo después de la cual el narrador se llama al orden y afirma: «Pensándolo bien, hay ahí un lugar común. Otro lugar común, tristemente común, fue la consternación de mi familia» (86)13. La burla se repite en el capítulo LXII, donde se lee: «[j]usto en ese momento apareció en la quinta Lobo Neves. No tiembles así, pálida lectora; tranquilízate, que no he de rubricar esta página con una mancha de sangre» (168). Es cierto que la mayoría de episodios relacionados con Virgilia tienen un toque romántico un tanto ironizado, nótense las características físicas de la mujer, sus reacciones, etc.; sin embargo, parece como si

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Machado de Assis estuviera constantemente conteniendo sus impulsos románticos, que tan bien conocía y que ya había explorado en la primera etapa de su literatura con resultados poco fructíferos. Esa contención es la misma que experimenta Brás Cubas en el capítulo LXXVIII, cuando los amantes, enterados de que se van a separar por causa de la carrera política de Lobo Neves, se despiden y «Virgilia quiso retenerme, pero yo había franqueado ya la puerta. Alcancé a oír un borbotar de lágrimas, y le juro que estuve a punto de volver, para enjugarlas con un beso; pero me contuve y seguí mi marcha» (198). Sin duda, la manera más efectiva de mantener esa contención es la burla y la degradación del arte romántico. Prueba de ello es la crítica al cliché de las flores de antaño (capítulo XCV) o la utilización de la metáfora de la mosca y la hormiga. No solo se niegan los recursos románticos, sino que el ideal mismo del amor romántico es destruido: «No la vi partir; pero a la hora señalada sentí algo que no era dolor ni placer, algo mixto, alivio y nostalgia, todo mezclado en iguales dosis. No se irrite el lector con esta confesión. Bien sé que, para halagar los nervios de su fantasía, debía padecer un gran desespero, derramar algunas lágrimas, y no almorzar. Sería novelesco; pero no sería biográfico» (266).

Lo anterior pareciera ser, además de un ataque directo al romanticismo, un aval del realismo; sin embargo, vale la pena recordar que este también se ve destruido porque la novela es narrada por un muerto. No obstante, la obra de Machado no es simplemente destrucción y burla a las corrientes literarias en vigencia. Memórias póstumas de Brás Cubas es una verdadera innovación estructural y creativa de la cual dan testimonio los episodios que a continuación señalamos. La primera aparición realmente novedosa se da en el capítulo XLV, como simples notas tomadas para un capítulo que nunca se escribe. Si se mira con cuidado, esta es una expresión vanguardista, donde se pone de manifiesto el desprecio por el arte y por el lector. Igualmente, contamos con un capítulo (LIII) cuyo título son tres puntos suspensivos, y otro cuyo contenido es únicamente frases compuestas por puntos, rematadas por signos de admiración o de interrogación (LV, “El

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viejo diálogo de Adán y Eva”). Estos episodios desafían las convenciones de la época e introducen, con mucho de humor e ironía, una manera nueva de representar la realidad donde primará, como en el cubismo, la elipsis y la fragmentación. Otros aportes que merecen ser resaltados son el epitafio y el silencio. En el primero se rompe con las formas sin necesariamente modificar el contenido, demostrándose además una intención clara de escapar del melodrama romántico. En el segundo, hay un silencio voluntario tipografiado, muy novedoso, que permite jugar con la forma, sustentando el juego con una razón de contenido: hay cosas que se dicen mejor callando. Sin embargo, más allá de las innovaciones formales y de los juegos creativos, en Memórias póstumas de Brás Cubas subyace una reflexión crítica muy honda del Brasil de la época. Las instituciones sociales y de poder son ridiculizadas y burladas; las relaciones sociales (entre amantes, amigos, amos y esclavos, familia, etc.) están siempre permeadas por una laxitud moral considerable; la vida es presentada al final como un gran sinsentido del que la muerte no es mayor alivio, pues al morir, el vacío y el aburrimiento son tales que se hace necesario escribir las propias memorias para distraerse en la eternidad. Tal vez los retratos más descarnados de la sociedad en la novela son los que nos muestran el problema de la esclavitud, recordemos que Machado de Assis era un escritor con ascendencia negra. Brás Cubas se nos presenta en su infancia más temprana torturando a Prudencio, un niño esclavo al que el lector reencontrará en el capítulo LXVIII, una vez liberado por Brás, azotando a un esclavo que ha comprado. La escena muestra de manera clara la incoherencia ética que impregna todos los estratos de la vida brasileña. Lo mismo ocurre cuando vemos que el fin de la repugnancia moral de Doña Plácida, la celestina del amorío entre Brás y Virgilia, es un poco de dinero; o cuando somos testigos de la tranquilidad con la que Virgilia, en el capítulo LXXXIII, niega el adulterio que protagoniza. Tampoco se salvan de la acidez del narrador el poder público y sus instituciones. El episodio del decreto de nombramiento, fechado el 13, que da al traste con las aspiraciones políticas de Lobo Neves, quien renuncia por considerarlo de mal agüero, es una burla a la superstición pero tam-

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bién una afirmación del vacío de la vida y de la arbitrariedad del destino. El decreto muestra también cómo el poder político es circunstancial e inconsistente; Lobo Neves pasa de la amistad con el régimen a la oposición para más adelante reconciliarse con el poder al recibir otro decreto con fecha del 31. Eventos como el anterior constituyen una prueba más de la nada, del vacío. La vida es una arbitrariedad constante y ello deslegitima el amor, la intelectualidad, el poder. Todo en Brás Cubas parece conducir irremediablemente a la negación. El último capítulo es, en efecto, un capítulo de negaciones, es el sinsentido mismo de la existencia, que produce la constatación de que lo único que hay es un vacío aterrador. Al final, la literatura no da sentido14, tampoco lo hacen la filosofía, recuérdese el fracaso estrepitoso del humanitismo, ni el amor, ni la procreación, ni la política. La sociedad que queda retratada en la obra de Machado de Assis está sostenida por las apariencias, contradictorias, inmorales e incoherentes. La mirada aristocrática del narrador, después de burlarse, se llena de hastío, relativiza cualquier certeza y es verdaderamente poco esperanzadora, si buscamos en ella la creación de una imagen fundacional del Brasil. Los elementos vanguardistas en Memórias póstumas de Brás Cubas y su relación con la construcción de una imagen del Brasil No se puede olvidar, por muy moderna que parezca una novela como la que estudiamos, de que se trata de un texto del siglo XIX y, que como sus contemporáneos, tiene dentro de sus preocupaciones principales la definición de una identidad nacional. Brás Cubas puede ser leído también como una alegoría del Brasil y en ello la presencia de los elementos que llamamos aquí vanguardistas es de mucha relevancia. El Brasil que proyecta la literatura del XIX es el de un país afable, cordial, algo contradictorio pero en general feliz, recuérdense textos como O Guarany o Memórias de um sargento de milícias. El Brasil que se deja ver en Brás Cubas, a pesar de la presencia permanente del existencialismo, es uno, aunque incoherente e incluso inmoral, muy moderno. Es un Brasil, como la literatura de la segunda fase de Machado de Assis, que rompe con la tradición y se reinventa con humor, ironía pero con una capacidad filosófica profunda y una crítica real y severa de su lugar en el mundo.

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Marshall Berman, en Todo lo sólido se desvanece en el aire (1991), afirma que «ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos» (1). Este es justamente el carácter de Memórias póstumas de Brás Cubas y de la sociedad que representa; las preocupaciones de la modernidad y sus contradicciones fundamentales se encuentran en cada página que nos maravilla con la innovación de la forma, pero nos golpea con la crudeza del contenido. La novela se lee siempre con una sonrisa, lo que cambia es si se trata de una irónica, sarcástica, mordaz, desesperanzada o simplemente alegre, divertida. Como se ve, Machado de Assis no es solo un innovador formal, sino que su representación de la nacionalidad y de las relaciones humanas fundacionales del Brasil es también realmente muy moderna y vanguardista. En lugar de estar sometida a un proyecto nacional, como gran parte de las ficciones fundacionales del continente, habla de una nación sumamente conflictiva. Brasil se presenta a los ojos del lector machadiano como un proyecto que no cierra bien, entre otras cosas, por las contradicciones entre su civilización, su deseo de ser como Europa, y su barbarie, esclavitud e inequidad de los sistemas de explotación. Las Memórias no tienen un proyecto teleológico de la nación, como se esperaría por el momento histórico en el que se escriben, en cambio, tienen una imagen abierta y enigmática, llena de violencia y explotación que la mayoría de las veces no conduce a nada. Sin duda, lo primero que llama la atención de la novela es su forma novedosa, pero ello no quiere decir, como bien lo señala Roberto Schwarz (2001), que no se presente una realidad social conflictiva. A propósito sostiene el autor: «As a consequence, and also as a result of the narrator’s campaign to call attention to himself, the composition of the whole is less apparent. But it does exist, and if we keep a certain distance, we can begin to see the outlines of a social structure. These outlines are what give a third dimension, or novelistic integrity, to the somewhat effortless brilliance of the witticisms in the foreground» (8).

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La integridad y el valor tan particular de la obra están dados precisamente por la fina unión entre forma y fondo que se logra, y que es la que permite hablar de Machado de Assis como uno de los más grandes escritores en lengua portuguesa. Memórias póstumas de Brás Cubas es un texto que molesta con una absurdidad agresiva pero que, al mismo tiempo, deleita y maravilla; es una novela que aún hoy, más de 120 años después de su publicación, incomoda y fascina. Brás muere con un pequeño saldo: no tuvo hijos, no le trasmitió a nadie el legado de nuestra miseria. Afortunadamente nos dejó al resto el emplasto de sus Memórias que hacen mucho más que curar la hipocondría y aliviar nuestra melancólica humanidad. Bibliografía Alvarado, H. Literaturas de América Latina. Tomo I. Cali: Centro Editorial Ensayo Iberoamericano-Universidad del Valle, 1995. Berman, M. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Santafé de Bogotá: Siglo XXI, 1991. Burger, P. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1997. De Torre, G. Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid: Guadarrama, 1965. Dixon, P. «Vehicle, Driver, and Passenger: Machado de Assis’s Metaphoric Humor». En: Luso-Brazilian Review. 29(2). 1992. pp. 59-65. Eustis, C. «Time and Narrative Structure in Memórias Póstumas de Brás Cubas». En: Luso-Brazilian Review. 16(1). 1979. pp. 18-28. García Canclini, N. «¿Modernismo sin modernización?». En: Revista Mexicana de Sociología. 51(3). 1989. pp. 163-89. Gill, A. «Dom Casmurro and Lolita. Machado among the Metafictionists». En: LusoBrazilian Review. 24(1). 1987. pp. 17-26. González, J. El exotismo en las vanguardias artístico-literarias. Barcelona: AnthroposEditorial del Hombre, 1989. Graeme, M. «Machado de Assis in 1878». En: Luso-Brazilian Review. 19(1). 1982. pp. 31-8. Graham, R. Machado de Assis. Reflections on a Brazilan Master Writer. Austin: University of Texas Press, 1999.

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Hadatty, Y. Autofagia y narración. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2003. Kinnear, J. «Machado de Assis: To Believe or Not to Believe?». En: The Modern Language Review. 71(1). 1976. pp. 54-64. Krauss, R. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996. Machado de Assis, J. Quincas Borba. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979. Machado de Assis, J. Don Casmurro. Buenos Aires: Editorial Nova, 1943. Machado de Assis, J. Memorias póstumas de Brás Cubas. Santafé de Bogotá: Norma, 2005. Fonseca, A. «Machado de Assis: Brazilian Writer». Journal of Inter-American Studies. 10(1). 1968. pp. 154-8. Poggioli, R. Teoría del arte de vanguardia. Madrid: Revista de Occidente, 1964. Schwarz, R. A Master on the Periphery of Capitalism. Machado de Assis. Durham: Duke University Press, 2001. Turner, D. «A Clarification of Some Strange Chapters in Machado’s Dom Casmurro». En: Luso-Brazilian Review. 13(1). 1976. pp. 55-66 Valente, L. «Brazilian Literature and Citizenship: From Euclides da Cunha to Marcos Días». En: Luso-Brazilian Review. 38(2). 2001. pp. 11-27. Wilson, C. «Machado de Assis, Economiast of Lunacy». En: Hispania. 32(2). 1949. pp. 198-201. Yurkievich, S. A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias. Barcelona: Muchnik, 1984.

Notas 1. Dentro de este periodo se encuentran también novelas como Quincas Borba, Don Casmurro y Esaú e Jacó. 2. Para Poggioli (1964) en el mundo de la cultura el descubrimiento equivale a creación mientras que la conciencia significa existencia. 3. Al respecto Poggioli (1964) afirma: «Pero en el caso del arte de vanguardia, la hipótesis de que éste haya existido antes de la época que acuñó su nombre es doble error anacrónico, porque juzga el pasado en función del presente y del futuro. Una auténtica

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vanguardia no puede no puede surgir más que cuando emerge, al menos en potencia, el concepto actual: y parece evidente que tal concepto o sus equivalentes se presentaron a la conciencia histórica occidental solo en nuestra época, cuyos límites temporales más remotos son los preludios de la experiencia romántica» (30). 4. Desde el principio se anuncia una temporalidad difusa; el narrador duda acerca de si empezar las memorias por el principio o por el final, más adelante el lector descubrirá una ironía temporal en esta duda cuando descubra que principio y final son la misma cosa y que la obra empieza en el mismo punto en que termina. 5. Similar es lo que ocurre en los capítulos CII y CVIII. En el capítulo anterior al CII, Brás habla acerca de la revolución dálmata y de cómo ella lo favoreció eliminando un pretendiente de Virgilia; después plantea este juego, que ya es constante, y que constituye una verdadera innovación: «Pero ese mismo hombre, que se alegró con la partida del otro, cometió tiempos después… No, no he de contarlo en esta página; quede este capítulo como un refugio de mi vergüenza. Una acción grosera, baja, sin explicación posible… Repito, no contaré el caso en esta página» (245). Por su parte, en el capítulo CVIII encontramos arbitrariedades narrativas que modifican la estructura; la nota necesita análisis pero el análisis no lo hará en este capítulo, ni en el siguiente, quizá ni siquiera en todo el libro (como de hecho ocurre); además cierra diciendo «supongamos que no dije nada». Este tipo de juegos con el lector son muy de avanzada y terminar por desordenar la cronología del relato. 6. Nótese cómo este episodio es también una de las oportunidades que tiene el narrador de postular una poética. 7. Al respecto dice Eustis (1979): «The active presence of the past in the present is also an integral part of the temporal fabric of Memórias Póstumas. The writing of one’s memories is indicative in itself of the fusion of past and present, but in particular in Machado’s novel the protagonist often refers to memories which are of the past during the course of his life, memories within memories» (22). 8. El efecto no sería precisamente el mismo en el lector contemporáneo mucho más habituado a este tipo de juegos literarios con el tiempo. 9. A juicio de Clotilde Wilson (1949), «Machado de Assis wrote of madness not as one who feared it, but rather as one who would welcome it as an outlet from the intolerable sadness of reality» (198). 10. A propósito de este episodio señala Wilson (1949): «Perhaps no other passage more clearly reflects the author’s deeply pessimistic philosophy, for here we see humanity struggling in vain against a relentless fate and seeking with frantic eagerness a chimerical happiness, which may fall within his grasp for one brief moment only to vanish the next with mocking laughter» (200). 11. Nótese que se trata casi de una imagen surrealista.

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12. Es de resaltar que la imagen anterior se sigue del aparte en donde el pensamiento de Brás se va volando hacia la casa de Virgilia donde se pone a charlar con el pensamiento de ella y mientras tanto los amantes repiten el viejo diálogo de Adán y Eva, del que me ocuparé más adelante. 13. Tras lo cual se anuncia la enfermedad de la madre. 14. Piénsese que el emplasto puede ser leído como una metáfora de la literatura, aunque esta propuesta necesitaría de otro estudio completo.

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Partida, X. «La construcción del ideal femenino para el México independiente en La Quijotita y su prima de José Joaquín Fernández de Lizardi». En: Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Liendo, L.; Mendoza-Mori, A. (Eds.). Lima: Red Literaria Peruana, 2010. pp. 125-132.

La construcción del ideal femenino para el México independiente en La Quijotita y su prima de José Joaquín Fernández de Lizardi Xóchitl Partida Salcido Universidad Veracruzana (México)

José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827) o el Pensador Mexicano, como le gustaba que lo identificaran, dejó la evidencia escrita de la desigualdad de género que se plantea desde los inicios de México como nación independiente en su novela La Quijotita y su prima (1818-9). El autor del Periquillo (1816), estaba convencido de que las mujeres debían participar en un programa de modernización de la nueva nación pero, «no como iguales, sino como bellezas, como madres, como amantes y como esposas, como amigas y como paños de lágrimas», según observa Jean Franco (1993) en Las Conspiradoras (126). Los escritores mexicanos del siglo XIX estaban convencidos de que no solo la sociedad influye en los textos, sino que también a través de ellos, es posible modificar el pensamiento y la conducta de un país. El proyecto de nación que se plantearon hombres como Fernández de Lizardi se valió de la literatura para difundir y fortalecer los ideales que debían regir a un México recién independiente que aspiraba a ser moderno. A través de los periódicos y revistas como El Renacimiento, fundado por Ignacio Manuel Altamirano, liberales y conservadores hicieron una tregua en sus batallas políticas para unirse en el mismo proyecto literario que tenía la intención de darle forma a la nación. Los periódicos le dieron la oportunidad a un nuevo público lector, menos instruido que el de la colonia, para adquirir una cultura propia. Gracias a los periódicos decimonónicos las mujeres, que antes no tenían acceso a la lectura, se

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convirtieron en las grandes lectoras de las novelas sentimentales que se publicaban por entregas. Los escritores utilizaron textos narrativos para educar a sus lectoras. A decir de Altamirano, las mujeres se podían hacer virtuosas si leían novelas cuyos personajes femeninos gozaran de alta solvencia moral, pues se podía enseñar con el ejemplo. Lizardi descubrió antes que el director del Renacimiento, que las características de este género facilitaban la transmisión de ideas que pudieran educar a la masa sin necesidad de agobiarla con una forma rebuscada. En el sueño de nación que albergaba el Pensador Mexicano, tanto los hombres como las mujeres tenían un papel importante en la construcción de la Patria, por lo que se dirigió a ellas para aconsejarlas. El primer tomo de La Quijotita y su prima se publicó en 1818 y el segundo en 1819, la edición completa y póstuma apareció en cinco volúmenes entre 1831 y 1832. Según María del Carmen Ruiz Castañeda, quien prologa la edición de Porrúa (1967), esta novela «transporta al mundo femenino el ideal educativo expresado antes en El Periquillo y a través de ella, el autor expone su filosofía sobre la mujer, sus valores y su papel en la sociedad» (XI). Filosofía de base cristiana que parte del supuesto de que «las mujeres forman la mitad del género humano redimido por la sangre de Jesucristo y están destinadas a la vida eterna». Aunque el mejoramiento del hombre y de la sociedad se debía buscar a través de la mujer, puesto que a ella se le encomienda el cuidado de los hijos, de la novela se desprende que son los hombres los que deben cuidar a la mujer y educarla. Jean Franco apunta «mientras que en El Periquillo, no tenemos una antítesis del personaje, en La Quijotita y su prima toda la novela está estructurada en personajes tipo y alegóricos que funcionan como tesis y antítesis de un argumento». La novela cuenta, a través de un narrador testigo, la historia de cómo dos familias: la de doña Eufrosina Contreras, mujer de don Dionisio Langaruto, y la de doña Matilde, hermana de Eufrosina y esposa de don Rodrigo Linarte, coronel retirado, educaron a sus respectivas hijas y el final venturoso o desgraciado que cada una tuvo.

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Pudenciana es hija del coronel don Rodrigo y su esposa; Pomposita es hija de don Dionisio y su mujer. La vida de Eufrosina era un «continuado círculo de diversiones y alegrías». Doña Matilde, por el contrario, acostumbrada desde muy niña al reposo de su marido «se divertía grandemente con el cuidado de éste y de su casa, y cuando quería desahogarse lo hacía con su clave, que tocaba diestramente» (1). La novela es más un panfleto de educación que una obra narrativa con intenciones estéticas. En voz del coronel don Rodrigo, Lizardi da sermones didácticos y abunda en citas eruditas inoportunas. Los primeros capítulos describen cómo criaron en los dos primeros años de vida a las niñas. Matilde representa el modelo de mujer casada que debe imperar en la sociedad mexicana criolla, una verdadera madre porque «cumple con los deberes de la naturaleza». Es una mujer dócil que no duda de la opinión de su marido, ni se opone a su voluntad pues él le asegura que se basa en la «razón y la experiencia». Si bien es Matilde la que se encarga de alimentar a su hija, el coronel proporciona la educación espiritual a la niña, le enseña a escribir, a contar y le dará consejos, cumplidos los quince años, sobre cómo escoger un hombre honesto para esposo y cómo debe conducirse una mujer en el matrimonio. A la madre le corresponde explicar a la hija lo que vale su virginidad y en cuánto la estiman los hombres decentes a la hora de escoger una mujer para esposa. Eufrosina es la antítesis de Matilde, es una mujer a la que no le preocupa la opinión del marido, gusta de tertulias y paseos, recibe visitas en su casa y viste a la moda. Cierta ocasión Eufrosina discute con su cuñado sobre si son o no las mujeres inferiores a los hombres. Ella expresa que «la mujer es inferior al hombre en cuanto al cuerpo, pero igual en todo a él en el espíritu» (37), pero esa debilidad no debería ser un motivo para que a la mujer se le insulte y desprecie sino «más bien una recomendación para que el hombre culto nos compadezca y estime en todos casos» (37). Según el personaje masculino, las mujeres son inferiores por ley divina, ya que Eva es la culpable del pecado original y son igualmente inferiores por ley de la naturaleza, por su debilidad física. Sin embargo, están destinadas a ser las protagonistas de la reproducción de la especie, así como la delicia y consuelo de sus maridos. El ideal femenino que se establece en la novela, se sustenta sobre la base de que las mujeres deben ser:

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«[E]l gozo, el descanso, el mayor placer honesto de los hombres, el depósito de su confianza, el iris de sus disturbios, el imán de sus afectos, la tranquilidad de su espíritu, el premio de sus afanes, el fin de sus esperanzas y el último consuelo en sus adversidades y desgracias» (28).

La mujer que vive en la novela de Lizardi sabe que la mayor dignidad a la que debe aspirar es a ser madre y esposa; y que la separación que vive del sacerdocio, gobierno, política y artes de guerra no son una desventaja sino un premio a su «bello sexo», una recompensa al evitarle semejantes fatigas. Así pues, una mujer «buena» es un regalo del «Espíritu Santo al hombre por sus buenas obras» (31). Con esta novela, comienza el proyecto de educar a la mujer mexicana sobre la base de los principios del cristianismo que la llevarán a convertirse en el ángel del hogar. La mujer debía reinar en el hogar porque el don de la maternidad que la naturaleza puso en ella, la confinaba a los espacios cerrados de la casa, a lo íntimo de la familia burguesa. Jean Franco (1993) observa que en la obra se expresa la idea de que si la maternidad era el fin de una mujer, para cumplir con esa noble labor no era necesario que acudiera a las universidades a estudiar, lo que constituía la razón por la que «su desarrollo intelectual ha de limitarse estrictamente» (121). Eufrosina defiende su derecho de ser dueña de su voluntad y reclama a su hermana Matilde que desde que se casó se ha convertido en la sirvienta de su esposo y su hija. Antes de casarse, Matilde gustaba de los bailes y de divertirse, pero desde su matrimonio, asegura su hermana, vive para su familia y pasa el día bordando, doblando ropa, rezando y sazonando la comida de su esposo. Así como Eufrosina es la antítesis de Matilde, Pomposa lo es de Pudenciana. Desde niña, Pomposa era necia y altanera, estaba influenciada por los cuentos supersticiosos que le contaban las criadas y ya a los siete años se preocupaba por estar ataviada a la moda. Cuando crecen, Pomposa asiste a bailes y recibe visitas de sus enamorados, mientras que Pudenciana tiene prohibido bailar o andar sin la compañía de su madre. A los quince años Pudenciana tiene muchos pretendientes pero cada vez que alguno le manda una carta, ésta es entregada al coronel para que autorice o no el cortejo de dicho pretendiente.

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Por fin, un pretendiente es aprobado por el padre de Pudenciana, se trata de Don Modesto; como es el único que es aceptado en la casa, Pudenciana entabla comunicación con él, lo que se convierte en amistad, después en enamoramiento, y finalmente en matrimonio. Modesto y Pudenciana tienen un matrimonio bendecido con tres hijos. La joven se ha casado a los dieciséis años de edad, y como estaba educada para ser una buena esposa, no disgusta en nada a su marido y este la adora; mientras tanto, Pomposa, aunque también tiene muchos pretendientes, se niega a casarse con alguno, pues está esperando a que aparezca un marqués. Como Eufrosina y su hija llevaban una dispendiosa, don Dionisio llega al punto de tener más deudas que capital y decide abandonar a su familia para ir en busca de mejor suerte. La ausencia del padre y marido, es aprovechada por Eufrosina y su hija para tener una conducta reprobable ante los ojos de los demás personajes. Pomposa sigue recibiendo pretendientes, les acepta regalos, se embaraza y aborta, mientras su madre no hace nada para corregirla. Don Dionisio regresa después de un tiempo, ha tenido suerte y vuelve con un capital con el que pretende empezar otra vez; está arrepentido de haber sido un padre y marido condescendiente ante los caprichos de su familia, por lo que esta vez pretende ser prudente y tomar en cuenta los consejos del coronel. Desafortunadamente, la gente del pueblo le da cuenta del vergonzoso comportamiento de su hija y su esposa durante su ausencia. Eufrosina tiene una discusión fuerte con su marido y lo hace enfermar hasta la muerte. Solas, Eufrosina y su hija, y con el poco dinero que les queda, son engañadas por un gachupín que se hace pasar por marqués para casarse con Pomposa y robar el dinero, dejándolas en la miseria. La madre incita a la hija para que se dedique a la prostitución. Pomposa pasa sus últimos días enferma en los lupanares y muere. Es interesante observar cómo el personaje masculino de esta familia disipada es redimido a través del arrepentimiento de su anterior conducta y muere antes de ver a su hija convertida en prostituta; mientras que esta no tiene perdón, y muere humillada y enferma. Jean Franco advierte que en La Quijotita y su prima, «Lizardi castiga la movilidad de las mujeres y el personaje sufre horrores cuando se va de su casa. Lo que se le reprocha a Pomposa, es su deseo de incursionar en el territorio masculino» (124).

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Al Pensador Mexicano se le reprueba el paternalismo en la educación de la mujer que presenta en sus novelas. Se le critica de manera negativa por «clasificar a las mujeres junto con los ladrones, los bellacos, las prostitutas, los léperos y otros que constituían el nuevo género de público en potencia» (117). Lizardi creía que con sus ideas de educación beneficiaría a las mujeres, quería incorporarlas en su proyecto de nación, las ideas desiguales que se desprenden de la novela no son responsabilidad solo de su autor sino del pensamiento de la época. El coronel, cuya voz puede identificarse con los ideales del autor, señala que las mujeres se pueden divorciar si les toca un mal marido o pueden esperar a que este muera para recuperar su libertad; también nota que existen hombres bárbaros que se aprovechan de la «imbecilidad de las mujeres» para maltratarlas. Lizardi pertenece a una generación de ilustrados mexicanos que creían en «el mejoramiento moral del bello sexo como el resorte más enérgico de las costumbres» (Ruiz, 1967: XV), que reformaría a la sociedad por intermedio de la mujer; por lo que se basó en las ideas de los filósofos y moralistas del siglo XVIII para lograr «la integración de una teoría educativa adecuada a su propio medio social, [y] recurre invariablemente a los pedagogos y moralistas europeos que se mantienen dentro de los límites de la ortodoxia católica» (XII). La novela tiene un importante intertexto, Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes. Lizardi establece un paralelismo entre su heroína, Pomposa, y don Quijote de la Mancha, con propósitos satíricos. Pomposa lee muchas novelas que le llenan la cabeza de imaginerías y que le impiden situarse en el terreno de la realidad; sueña con casarse con un marqués y en un arrebato llega a creerse «la vengadora de su sexo que la hace caer en una especie de donjuanismo femenino» (XVII). Los colegiales que visitan la casa de la joven, se dan cuenta de estas características en su anfitriona, por lo que la bautizan con el apodo de la Quijotita. Una de estas relaciones subraya el donjuanismo del personaje femenino: «Don Quijote acometió una manada de carneros como si fueran caballeros armados; doña Pomposa entra a las batallas amorosas que le presentan mil caballeros armados de malicia, con más confianza que si lidiara con carneros, y tanto fía de las saetas de sus ojos, que temo vuelva chivo al que se descuidare».

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Del texto, se concluye que aunque Pomposa había leído la novela de Cervantes, su poca capacidad de mujer no le permitía discernir entre la ficción literaria y la realidad. Con esto, el autor demuestra que, lejos instruirse las mujeres con las obras clásicas de la literatura española, estas resultan perjudiciales, llenándose la cabeza de imaginerías con las que no aciertan a distinguir entre lo real y lo ficticio. Según el coronel, las mujeres debían leer: «La educación de las hijas, por el señor Fenelón, La familia regulada, por el padre Arbiol; La Eufemia o La mujer instruida, por el alemán Campe; Cartas de madame de Maintenon; La mujer feliz, y otros muchos que tratan del modo con que una mujer debe conducirse con Dios, consigo, con su esposo, con sus hijos, con sus criados y con su casa» (49).

Es decir, la lectura por placer no estaba permitida para el género femenino, pues hasta cuado buscara recrearse o descansar leyendo un libro, no debía olvidar su tarea de cuidadora de la familia y aprovechar ese tiempo para ilustrarse en su función de madre y esposa. A tanto pretendía llegar la responsabilidad del hombre sobre la mujer que a ella no se le permitía escoger sus lecturas, pues podían causarle más daño que beneficio si no eran supervisadas por un marido ilustrado y racional. De la tutela del padre, las mujeres ideales debían pasar a la tutela del marido, su independencia no era ni siquiera un sueño y cuando alguna se atrevía a desear la libertad, sería castigada con la muerte. En La Quijotita y su prima, Lizardi nos presenta con un enfoque directo las costumbres de una sociedad: se captan modismos, vulgarismos, refranes, giros populares y dichos, cada capa social maneja el discurso que le es propio. Casi no hay descripciones de lugares ni de personajes porque no importa tanto construir personajes como transmitir ideas y teorías pedagógicas que ayuden a los padres a educar bien y formar a las futuras madres de familia, que serán la piedra angular de una sociedad en desarrollo. Lizardi pensaba que la educación y la felicidad del individuo debían ser una preocupación de toda la sociedad, porque en función de que sus miembros sean hombres de bien, la sociedad podrá gozar de salud, orden y progreso. El cuidado de las buenas costumbres de todo un pueblo,

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en este caso México, recae en las mujeres por lo que cuidar de ellas, prepararlas y educarlas es tarea de los gobiernos, la religión y los intelectuales. El Pensador Mexicano atiende con La Quijotita y su prima a su obligación y compromiso en la formación del modelo de mujer ángel del hogar que se escogió para la nación mexicana decimonónica; molde que aún hoy en día deja sentir su sombra en el México del siglo XXI. Bibliografía Altamirano, I. La literatura nacional. México D.F.: Porrúa, 1949. Cervantes, M. Don Quijote de la Mancha. México D.F.: Edivisión, 1999. Franco, J. Introducción a la literatura hispanoamericana. Caracas: Monte Ávila, 1971. Franco, J. Las conspiradoras. La representación de la mujer en México. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1993. Hernández, E. «Entre el ángel del hogar y la construcción de la patria. La poesía de las mujeres mexicanas del siglo XIX». En: Olea, R. (Ed.). Literatura mexicana del otro fin de siglo. México D.F.: Colegio de México, 2001. Martínez, J. «Edición y prólogo». En: Altamirano, I. La literatura nacional. México D.F.: Porrúa, 1949. Negrín, E. (Coord.) El Laberinto de la utopía. José Joaquín Fernández de Lizardi. México D.F.: Fondo de Cultura Económica-Universidad Nacional Autónoma de México, 2006. Rea, J. «Prólogo». En: Lizardi, J. El Periquillo Sarniento. México D.F.: Porrúa, 2005. S/p. Ruiz, M. «Introducción». En: Lizardi, J. La Quijotita y su prima. México D.F.: Porrúa, 1967.

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Panel A-L \\ Antonio, D. «Elementos idílicos en Por donde se sube al cielo de Manuel Gutiérrez Nájera». En: Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Liendo, L.; Mendoza-Mori, A. (Eds.). Lima: Red Literaria Peruana, 2010. pp. 133-139.

Elementos idílicos en Por donde se sube al cielo de Manuel Gutiérrez Nájera Dahlia Antonio Romero Universidad Veracruzana (México)

Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), conocido poeta y cronista mexicano del siglo XIX, debutó como novelista con el folletín titulado Por donde se sube al cielo, que apareció de junio a octubre de 1882 en diecisiete entregas en el periódico mexicano El Noticioso. La época en la que Gutiérrez Nájera desarrolló su actividad se caracterizó por los esfuerzos de modernización del país bajo el régimen de Porfirio Díaz, y este proceso tuvo un fuerte impacto en su obra1. El modernismo, corriente literaria con cuyo germen la crítica identifica la obra del escritor, puede considerarse el correlato literario de dicho proceso económico y social; sin embargo, del mismo modo que podemos identificar elementos modernistas en la obra de Nájera en temas, recursos formales y sonoros, esta conserva elementos románticos imposibles de soslayar, como en el caso de Por donde se sube al cielo. La propuesta de nuestra ponencia es estudiar el funcionamiento de algunos motivos románticos en la novela referida; específicamente, los elementos idílicos como el motivo del amor, su relación con la naturaleza y la muerte, la vida familiar y el trabajo, que el autor contrasta con el modo de vida burgués encarnado por la actriz y cortesana Magda, protagonista de la obra. Para el desarrollo del trabajo tomaremos en cuenta las ideas de Mijaíl Bajtín sobre el cronotopo idílico y su reelaboración en la novela sentimental de tipo rousseauniano, línea en la cual, desde nuestro punto de vista, se inscribe la novela de Gutiérrez Nájera. El eje temático de Por donde se sube al cielo es la transformación de una joven prostituta parisina que es iniciada en los misterios del amor. Magda, nombre de la heroína, es la hermosa hija de una actriz que muere - 133 -

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cuando ella es muy joven. Huérfana y desamparada, intenta ganarse la vida cosiendo en un almacén de modas; sin embargo, su caprichosa y voluble naturaleza, aunada a la seducción de los amigos de su madre y al recuerdo del tipo de vida que llevó junto a esta, la conducen a elegir un papel muy distinto al de honrada costurera. La joven es corrompida por el mundo del espectáculo; a partir de ahí, alterna los papeles de comedianta y cortesana hasta que, en un viaje con uno de sus protectores a un balneario pasado de moda, encuentra el amor en el joven vástago de una honrada familia provinciana. Este acontecimiento la conduce a poner en tela de juicio el modo en que hasta entonces ha conducido su vida y opera en ella un cambio. Ahora bien, en esta obra de Nájera hay elementos de una línea novelesca que Bajtin llama rousseauniana, en atención a la obra novelesca del escritor y filósofo francés Jean-Jacques Rousseau; una de las matrices principales de este tipo de novelas es la reelaboración del idilio. Este, de acuerdo al teórico ruso, es una forma literaria que presenta características muy concretas, como la sujeción orgánica de los personajes, la fijación de la vida y sus acontecimientos principales: el amor, el nacimiento, la muerte, el matrimonio, el trabajo, etc., a un cierto lugar, un «microuniverso espacial limitado y autosuficiente» (Bajtin, 1989: 366). Otras características de los idilios literarios son la estrecha combinación de la vida humana con los ritmos de la naturaleza y el transcurrir, extremadamente simple, de la vida de los personajes en el seno de aquélla. La reelaboración del idilio en las novelas de línea rousseauniana, se da principalmente en dos direcciones vinculadas al proceso de individualización de la vida humana característico de la modernidad. En la primera, los elementos del idilio antiguo; naturaleza, amor, familia, procreación y muerte, que se presentaban ligados en un complejo unitario, «se aíslan y subliman en un plano filosófico elevado» (381) convirtiéndose en «fuerzas eternas, poderosas y sabias de la vida universal» (381). En la segunda, dichos elementos «son destinados a la conciencia individual aislada, y presentados, desde el punto de vista de ésta, como fuerzas que la sanan, purifican y apaciguan, a las que esa conciencia debe abandonarse y someterse, y con las que debe estar unida» (381). Así pues, el aislamiento e individualización de los elementos idílicos son las

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características de la línea novelesca rousseauniana; pero también hay un proceso de sublimación de tales elementos, en el cual el mundo idílico se convierte en «el estado ideal perdido de la vida humana» (381). Al realizar la sublimación filosófica de la antigua unidad idílica, este tipo de novela la transforma en un ideal y la proyecta en el futuro. Dicho modelo de vida idealizado se transforma en un fundamento «para la crítica del estado real de la sociedad contemporánea» (382). Contemporánea, cabe aclarar, a los escritores del siglo XVIII o a los decimonónicos, como en el caso de Nájera. Bajtin identificó dos direcciones principales contra las cuales se ejerce la crítica: «contra la jerarquía feudal, la desigualdad, la arbitrariedad total y el falso convencionalismo social; pero también contra el anarquismo de la codicia y contra el individuo burgués aislado y egoísta» (382). Consideramos que la crítica ejercida por Nájera tiende hacia la segunda dirección. Además, la novela en la línea de Rousseau, a diferencia del idilio clásico, admite héroes ajenos al mundo idílico. En este tipo de novelas «los héroes principales son gente situada en la fase contemporánea de evolución de la sociedad y de la conciencia, gente de las series aisladas individuales de la vida, gente de tipo inferior» (382). La curación o vuelta al buen camino de dichos héroes se da mediante el contacto con la naturaleza o con la vida de la gente simple, de quienes aprenden «su sabia actitud ante la vida y la muerte» (382). Tales características de reelaboración del idilio son patentes en Por donde se sube al cielo. Para empezar, el narrador establece un claro contraste entre la protagonista y la familia de su amado; los Lemercier son de provincia y poseen valores morales radicalmente alejados de la degradación de la refinada parisiense, cuyos «caprichos de niña consentida lo devoraban todo: trajes, sedas, encajes, muebles, joyas y carruajes» (Gutiérrez, 2004: 22). Magda es caracterizada como una vampiresa. Al sonreír, nos cuenta el narrador, dejaba ver «sus dientes aguzados que con tanto ahínco devoraban fortunas y mordían frutas prohibidas» (23). El sentido de estas palabras no podría hacer más obvia las flechas de la crítica: el narrador recrea en el personaje de Magda la codicia del individuo burgués aislado y egoísta; contra quien, como hemos visto, dirige sus ataques la novela de línea rousseauniana.

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En contraste con la citadina, caprichosa y degradada comedianta, el narrador exalta la pureza de los Lemercier y su pertenencia a un mundo casi idílico, que se percibe, por ejemplo, en la cercanía de Raúl y su hermana con los animales: «[c]omo los peces y las gallinas conocían a Eugenia, de quien recibían siempre maíces y migajas, las águilas y los alciones hablaban a sus solas de Raúl. Día a día le miraban colocar las rocas para tender la vista por los horizontes» (23). Magda, además de ser mala por ignorancia de la virtud, recordemos que las personas de su entorno infantil no eran las más proclives a esta práctica, es un personaje que encarna la degradación del hombre que se ha apartado de la naturaleza. Por ello, al acercarse a la familia provinciana, nos cuenta el narrador: «Entraba, pues, a un mundo enteramente nuevo, con sorpresas de viajero y gritos de chicuela. ¿Por qué no había observado más temprano esa faz luminosa de la vida? Para verla, necesitó apartarse de los grandes círculos, de las atmósferas viciadas; oír más de cerca las elocuentes voces de la Naturaleza; hacerse pequeñuela, como las almas para entrar al Cielo. Amor es una revelación de lo infinito: por eso vive en el silencio bucólico del campo y en la quietud de las tranquilas heredades» (56, cursivas nuestras).

En las líneas anteriores es notoria una tesis presente a lo largo de la novela que hace patente su filiación con la novela rousseauniana. La naturaleza es presentada por la voz narrativa como un ideal: lo natural es lo originario, lo verdadero; de ahí que sus «elocuentes voces» sean buenas consejeras y permitan a la protagonista alejarse del crapuloso círculo en que hasta entonces se había movido. Pero la naturaleza también es presentada como dimensión espacial y temporal de la vida: el campo. En el caso de Por donde se sube al cielo, es la playa de Aguas Claras, ámbito en cuya tranquilidad y silencio florecerá el amor y la virtud de Magda. Al percatarse de la degradación moral del medio citadino en que se desenvuelve, Magda, incluso, rechaza los intentos de Eugenia, la hermana de Raúl, por parecerse a ella. Así, en un sugerente diálogo entre ambas, podemos leer un mensaje moral que rebasa a su destinataria en el texto para alcanzar a las lectoras de la época: «las jóvenes, como yo, que estamos ya habituadas al torbellino de la ciudad, no debemos servir de modelo» (43). Al mismo tiempo que podemos leer en tales líneas un

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rechazo de la protagonista ante su condición de cortesana, también se trasluce la perspectiva del narrador, presente a lo largo de la obra, según la cual la ciudad es fuente de corrupción y vicio. El ideal que recorre la novela está anunciado ya en el titulo: Por donde se sube al cielo, una clara referencia a mundos ideales. Pero aunque el cielo es un ideal cristiano, en este caso, la trama de la novela adhiere a la cosmovisión religiosa una idealización filosófica de los elementos del idilio antiguo, lo cual se patentiza en la sublimación de la naturaleza y el consecuente privilegio del campo sobre la ciudad. Otro de los elementos del complejo idílico reelaborado en la novela de línea rousseauniana es el amor; este sentimiento es presentado en su aspecto interior, es decir, en la forma en que los personajes lo viven en tanto que individuos. A él se asocia el misterio, la espontaneidad y la fatalidad; de ahí que el amor entre los personajes principales sea, a menudo, recreado en vecindad con la naturaleza y con la muerte. Según Bajtin (1989), al lado de estos nuevos aspectos ligados al amor, este conserva su aspecto idílico, «próximo a la familia, los niños y la comida» (381). En el caso de Por donde se sube al cielo la espontaneidad con que se da el encuentro y el enamoramiento de los personajes principales va de la mano de la fatalidad en sus destinos; si bien esta no adquiere dimensiones trágicas, sí obliga a la heroína, después de una violenta transformación, a encaminar el rumbo de su vida hacia el ideal mostrado en la novela. Solo al entrar en contacto los Lemercier, gente simple, cercana al ideal de la naturaleza propuesto por el narrador, Magda se reconoce como una mujer impura e imperfecta y, por tanto, indigna del amor de Raúl. Este sentimiento la lleva a pensar en el suicidio. La vecindad del amor, la muerte y la naturaleza está presente en el momento crítico en que las olas parecen llamarla: «Los recios tumbos de la mar llegaban a los oídos de Magda y le decían: “¡Ven!, ¡te esperamos!” ¿Tendrían razón las voces del abismo? El pensamiento de la muerte proyectó su negra sombra» (65-6). A través del amor opera en Magda un proceso alquímico, por el cual su alma, embotada por el lujo y el boato en el que se engolosinaba su carne,

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se purifica; pero dicha operación solo ocurre a través del sufrimiento. Magda quería merecer ese amor puro y virginal, mas, para lograrlo debía dar una vuelta de tuerca a su vida y «apartarse de los grandes círculos, de las atmósfera viciadas; oír más de cerca las elocuentes voces de la naturaleza» (56); es decir, la heroína debía poner fin a su vida de comedianta y cortesana. Su purificación no podía ser inmediata, por lo cual, mediante una piadosa mentira, le impone a Raúl un plazo de tres años para realizar su amor. Magda vuelve a París e inicia su penoso ascenso al cielo, para lo cual primero ha de bajar al infierno, lugar de lucha, de enfrentamiento con los pecados y en el que el sufrimiento purifica su alma; este descenso a los infiernos es presentado en la novela de manera simbólica: a raíz de la separación de su amado, la protagonista se sume en una fiebre delirante, en la cual sus pecados de cortesana la toman presa en la forma de los más increíbles monstruos. Cuando se repone de la fiebre, la metamorfosis ha ocurrido. La caprichosa mujer, que encarnaba la insaciable codicia de la burguesía, se desprende de sus bienes; Magda pone a remate sus muebles y joyas, objetos todos que la habían acompañado en las horas de delicioso pecado y ahora tanto malestar le causaban: «El collar de perlas, enredado en su garganta, se iba cerrando como una soga, y los hermosos brazaletes de oro, salpicados de brillantes, le apretaban las muñecas a manera de esposas». Al final, Magda solo conservará una joya «honrada», que no la acusa: un dedal de oro que se dirigía a ella diciéndole: «Yo soy la felicidad y la virtud, yo soy el trabajo» (122), dejando en claro que el camino por donde subiría al cielo era radicalmente opuesto al que había elegido. En su novela, Gutiérrez Nájera presenta, por un lado, la virtud vinculada a la Madre Naturaleza y, por otro, la ciudad y la corrupción como elementos que van de la mano; esta tácita idealización del pasado, de los elementos ajenos a la cultura moderna es una característica de la literatura romántica. No es gratuito que Rousseau, a cuya reelaboración del idilio proponemos que se afilia esta novela, sea considerado como uno de los precursores del romanticismo. Así, aunque la temática de la prostituta sea afín a corrientes como el naturalismo, el modernismo o el decadentismo, recordemos la figura de la femme fatale, consagrada por

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la pluma y el pincel de esta corriente artística, el tratamiento que hace Nájera del tema es romántico. En Por donde se sube al cielo la ciudad es mostrada como la expresión espacial de la degradación de los hombres y mujeres de los tiempos modernos; frente a ella, el tratamiento discursivo del campo o la playa, muestra la reelaboración de los elementos del idilio antiguo, la naturaleza y el amor principalmente, como parte de un ideal concebido desde la nostalgia por el pasado. Bibliografía Bajtin, M. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos de poética histórica. Madrid: Taurus, 1989. Clark, B.; Zavala, A. «El modernismo mexicano a través de sus polémicas». En: La construcción del modernismo (Antología). México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2002. pp. IX-XLIII. Gutiérrez, M. Por donde se sube al cielo. México: Factoría Ediciones, 2004.

Notas 1. En 1877 Porfirio Díaz asume la Presidencia de la República e inicia una etapa de orden político y social en el que la burguesía mexicana afianzará su poder.

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Marrufo, K. «La crónica mexicana finisecular. Laura Méndez de Cuenca, entre el modernismo y el positivismo porfiriano». En: Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Liendo, L.; Mendoza-Mori, A. (Eds.). Lima: Red Literaria Peruana, 2010. pp. 141-150.

La crónica mexicana finisecular. Laura Méndez de Cuenca, entre el modernismo y el positivismo porfiriano Karla Marrufo Universidad Veracruzana (México) Mis ojos ven y mi razón comenta Laura Méndez de Cuenca

Introducción A partir del último tercio del siglo XIX, en México, los espacios de la crónica dedicados a fomentar el nacionalismo en los lectores empezaron a ser ocupados por un interés creciente hacia lo extranjero y en torno a los cambios en pro de la modernización del país. Estas características son las que más adelante estarían estrechamente vinculadas con la propuesta estética modernista y también como uno de sus puntos más criticados, especialmente en el contexto del porfirismo finisecular, regido por un exacerbado espíritu positivista en busca del orden y el progreso. La tendencia a tomar lo frívolo, afrancesado, exótico y extranjero como personaje protagónico de la crónica modernista fue el blanco de la crítica, al considerar el tratamiento de dichos temas como una evidente evasión de la realidad circundante, sin embargo, también es posible advertir que es justamente a través de estos elementos que los cronistas pudieron participar como enjuiciadores de las contradicciones de la sociedad y el régimen. Tal es el caso del ejercicio cronístico de Laura Méndez de Cuenca (1853-1928). Con base en lo anterior, el propósito de esta ponencia es identificar y describir los elementos estilísticos e ideológicos que sitúan las crónicas de Laura Méndez de Cuenca en un punto medio entre el modernismo y el - 141 -

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positivismo porfiriano, ubicando su labor periodística en el contexto del México de finales del siglo XIX y principios del XX. La crónica mexicana en el último tercio del siglo XIX En las primeras líneas de “La crónica en el siglo XIX” (2005), Belem Clark de Lara pacta con la recomendación de Walter Mignolo de aproximarse a la crónica «desde el punto de vista del canon de la época en que se produce» (325); sin embargo, en los inicios del México independiente las nociones de lo que el canon literario era se desdibujan entre un predominio de la utilidad didáctica de los textos, la misión de construir una nación, la historiografía y las influencias de literaturas extranjeras. Con base en el contexto del México decimonónico, Clark de Lara propone dos etapas en el desarrollo de la crónica: la primera, que abarca desde 1826 hasta 1870, en la que la función de la crónica estuvo reducida a fomentar el buen gusto de los lectores, en un primer momento, y luego a exaltar los valores morales, el paisaje y la historia nacional; y una segunda etapa, en la que surge la llamada crónica modernista y que comprende las tres últimas décadas del siglo XIX. A esta segunda etapa se podrían añadir los primeros años del siglo XX, que siguen estando bajo el régimen porfirista y en que tienen lugar publicaciones como La revista Moderna. Arte y ciencia (18981903) y posteriormente la Revista Moderna de México (1903-1911). A los inicios del siglo se circunscriben las crónicas de Laura Méndez como discursos en los que se pone de manifiesto la crisis social correspondiente a los últimos años del porfiriato y donde se advierte un escribir como modernista sin serlo, lo que se explica en la medida en que se consideren las características de este movimiento como originadas a partir de «las transformaciones sociales finiseculares y de la experiencia periodística, interpretada como la incipiente profesionalización del escritor» (Rotker, 2005: 16) y ubicadas en un período caracterizado por «la coexistencia de lo heterogéneo, de lo contradictorio [y] de la misma idea y sentido de crisis de una época como fractura» (24). Como se viene apuntando, la crónica modernista surge hacia el último tercio del siglo XIX, en un México que intentaba incluirse en la nómina de los países modernos a través del desarrollo industrial y la inversión extranjera, fuertemente impulsados durante el régimen porfirista. La aspiración de plasmar el paisaje mexicano, exaltar a la patria y consolidar los valores

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nacionales deja de tener vigencia, cediendo su lugar a las generaciones que habrían de representar a un nivel estético la deshumanización del hombre como resultado de procesos de industrialización, tan acelerados como desiguales, cuya manifestación más evidente dentro de los movimientos artísticos se resume en la ambivalencia entre la idea del confort, «promesas de orden y progreso material», y la vacuidad de la preeminencia del orden en la vida cotidiana de la élite mexicana. En sus inicios, la llamada modernidad se constituye como un sistema de nociones de progreso, cosmopolitismo, abundancia y un deseo por la novedad, derivados de los adelantos tecnológicos de los que se tenía conocimiento: sistemas de comunicación y, sin duda, la lógica de consumo y las nuevas leyes del mercado instaurado (Rotker, 2005: 34). Este sistema, en sus grandes cambios, propiciaría una visión artificiosa de la vida, que posteriormente derivaría en incertidumbre, desidia, y en el spleen representativo de la estética modernista, situación que también se tradujo en un cambio de roles que el escritor se vio obligado a asumir, al convertirse en un objeto en el sistema de producción de la nueva sociedad. Si antes su estatus de intelectual le granjeaba puestos públicos, ya fuera en el Congreso, administración del Estado, milicia, educación o prensa, poco a poco, en la ciudad modernizada se iban reduciendo sus funciones y con la creciente especialización acabó por ser confinado a una situación subprofesional, totalmente prescindible por parte del Estado, de la industria y del comercio (Clark: 341). El ejercicio literario independiente, como medio de subsistencia deja de ser una posibilidad para el intelectual finisecular, rotos ya los vínculos entre la literatura y las instituciones, solo la docencia y el periodismo resultan factibles como modus vivendi, profesiones en cuyos espacios no dejarían de manifestarse las inconformidades y las exigencias de un país donde las reformas educativas se limitaban a quedar plasmadas en el papel y los periódicos se habían convertido en un objeto de consumo diario y cada vez más efímero. Si hasta antes del modernismo, tanto la crónica como el cronista gozaban de un cierto prestigio dentro de su círculo de lectores, e incluso dentro de las mismas publicaciones periódicas, fungiendo como herramientas

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didácticas enfocadas a fomentar el buen gusto estético mediante los comentarios sobre representaciones teatrales, la descripción minuciosa del paisaje mexicano y las costumbres, con la llegada del reportaje y el repórter, el cronista se ve obligado a enfrentarse en competencia abierta con las exigencias de un lenguaje periodístico que ya no tiene necesidad de ser estético, sino de hacer de la cotidianidad un objeto de consumo popular. De la invención/invasión del repórter en el ámbito periodístico resultó, no solo una lucha constante de los escritores por no perder el lugar que como cronistas que todavía conservaban dentro de las publicaciones periódicas, sino un repensar el papel de la crónica como género literario, con un valor estético y una trascendencia totalmente ajenos al carácter efímero y superficial del reportaje emergente, cuya tarjeta de presentación se cifró en la sobreestimada idea de la llamada objetividad, el amarillismo y el sensacionalismo seductor de masas. Hacia 1893, Gutiérrez Nájera ya había declarado la muerte de la crónica «a manos del repórter quien es tan ágil, diestro, ubicuo, invisible, instantáneo, que guisa la liebre antes que la atrapen (…). A medida que los escritores bajan, los repórters suben» (Monsiváis, 1993: 39). Así, la ambivalencia inherente al cambio de la sociedad capitalina del régimen porfirista encuentra su paralelo en la oposición reportaje versus crónica, representando el primero las relaciones de consumo y poniendo en evidencia un aspecto más del sistema capitalista al hacer del escritor un asalariado sometido, generalmente, al dueño del periódico quien «en una insaciable ansia de desarrollo económico, llevó al poeta a la destrucción y dio entrada libre al repórter» (Clark: 342). Según Díaz Dufoo, la crónica atendió a sus propias exigencias estéticas, a las condiciones de la literatura nacional finisecular y al proceso de redefinición al que debía someterse si quería ser congruente con «la incertidumbre ontológica que caracterizaba al arte decadente europeo y del que México debía ser partícipe si creía en su modernidad» (Pineda, 2010: 199). Como antecesor del modernismo y su implícito decadentismo, Gutiérrez Nájera concuerda con la opinión de su socio editorial, apostando por una literatura basada en la noción del arte por el arte, entendiendo al arte moderno «como testimonio de la crisis espiritual que el positivismo había acarreado» (Pineda: 199), y erigiéndose como una de las voces

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defensoras del ejercicio literario abiertamente opuesto al nuevo discurso del repórter, a través de reflexiones en torno a la producción de la crónica y las características que en ella deben prevalecer a fin de conservar su cualidad estética; así, Gutiérrez Nájera consideró que para un artista de la crónica, la diferencia estaba cifrada en que nunca perdiera el escritor el toque íntimo, «en que las charlas recordaran a las del elegante gabinete donde se hablaba de los sucesos actuales o del pasado, (…) de libros preferidos, de artículos recientemente leídos en el Fígaro, de duelos, de amoríos, de saraos» (Clark: 344). Este estilo íntimo de la crónica debía encontrar su complemento en la agudeza de un narrador capaz de articular sus impresiones particulares con los sucesos de la realidad, los detalles de un hecho con la personalidad de sus protagonistas, su entorno actual con épocas pasadas, y dar como resultado una pieza breve pero estética, literariamente valiosa; cualidades que años después habría de matizar Luis Urbina: la crónica «sin ser [un género periodístico] superior, requiere una expresión pulcra, un temperamento vibrante, un observación atinada, y, a ser posible, cierta dosis de fantasía para combinar y colorear las imágenes» (Monsiváis: 39). Aunque una de las principales críticas de que fue objeto la crónica modernista fue el hacer de lo frívolo, lo afrancesado, lo extranjero y lo exótico el personaje protagónico de sus narraciones en una apuesta al arte por el arte y en lo que para muchos representó una evasión de la cruda realidad, también es necesario matizar esta preferencia por lo ajeno, en la medida en que no se desvincula por completo de la realidad, sino que da cuenta e incluso participa de ella, teniendo como eje rector subyacente un decadentismo cuyo «doble antifaz permitió a los modernistas participar en el carnaval moderno finisecular como enjuiciadores, pero, a la vez, como rectificadores del progreso nacional» (Pineda: 200), siendo este aspecto lo suficientemente congruente con las contradicciones de la sociedad porfiriana. Siguiendo la línea de la producción periodística del último tercio del siglo XIX y primeros años del XX, encontramos una serie de crónicas catalogadas como de viaje y que concuerdan ampliamente con los elementos críticos y estéticos ya señalados como característicos de la crónica modernista; sin embargo, la autora que analizaremos, Laura Méndez de Cuenca,

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difiere por completo de esta estética, llegando a manifestar su abierta oposición a los poetas azules, quienes en lugar de inspirarse con ajenjo deberían hacerlo con gramática1. Por otro lado, la vida profesional se encuentra en vínculo estrecho con las políticas del régimen al ocupar cargos como funcionaria del programa educativo impulsado por Justo Sierra y colaborar con El Imparcial, fundado por Reyes Spíndola en 1896 bajo el patrocinio de Porfirio Díaz (Mosiváis: 33). Crónicas de viaje Entre los años de 1907 y 1910, Laura Méndez de Cuenca publica Impresiones de viaje. Crónicas de tema heterogéneo, estilo fluido y en las que plasma juicios y críticas, enfatizando las contradicciones implícitas en un ejercicio literario que a pesar de surgir desde el régimen, no puede dejar de señalar las deficiencias del sistema y advertir su pronto resquebrajamiento. Según apunta Pablo Mora, Laura Méndez desarrolló el género de la crónica desde antes de las Impresiones de viaje, sin embargo en estas fueron incorporando, con un estilo a veces irónico y siempre crítico, temas y problemas como las paradojas de la modernidad y la utopía social frente a las tradiciones y costumbres, o bien, con una mirada comparatista y crítica que le permite revisar asuntos como la higiene y la enfermedad, el urbanismo, el feminismo, la pedagogía, los nuevos y viejos valores, el matrimonio, los niños y la orfandad, etc., entre países europeos, los Estados Unidos de Norteamérica y México (Méndez, 2006: 19). Tales temas se desenvuelven en contextos extranjeros, donde sucesos en apariencia triviales como la visita a un museo, el caminar por las calles de París o Berlín, la estancia en el balneario Karlsbad o el observar los juguetes exhibidos en un aparador fungen como el detonador para comparar culturas, costumbres, tradiciones e ideologías y señalar aquellos vicios y lastres que la sociedad mexicana finisecular sigue arrastrando a pesar de su supuesta incursión en la modernidad. Una de las principales preocupaciones de Méndez a este respecto, se encuentra en la conformación de la patria como una noción vaga, difusa, a veces carente de sentido y cuyas representaciones tradicionales se han ido disolviendo en medio de las invasiones (no solo físicas sino, y sobre todo, ideológicas) de Francia y Estados Unidos; de ahí sus constantes señalamientos respecto a la sobreestimación que los mexicanos tienen por lo extranjero, sea lo que

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sea, y que se trasluce tanto en detalles, como por ejemplo los juguetes de la infancia, antes mexicanos, ahora europeos, como en la deformación de la lengua castellana, las modificaciones del vestido y las costumbres, prácticas que han llevado a México a ser como uno de esos pueblos, que lejos de consolidarse como nación, semejan más unos «arbustos raquíticos, continuamente trasplantados de heredad a heredad, sembrados por la ruda mano de un indio y cuidados gradientes» (Méndez: 257). La crónica “La patria formada de juguetes y la patria de juguetes”2 es una de las más reveladoras en este aspecto. Su título dice bastante de las condiciones en que se encuentra la idea de patria a principios de siglo y que bien puede sintetizarse en el párrafo inicial: «He vivido lo bastante para ver la facilidad con que México cambia de costumbres y se transforma en lo que los extranjeros, que por mayoría la ocupan, le van pidiendo. Es un verdadero frégoli, cuya elasticidad muscular le permite todos los gestos y todas las posturas» (256).

Ese «he vivido lo bastante» implica medio siglo, tomando en cuenta que Laura Méndez nace en 1853, de inestabilidad en un país independiente que no ha logrado consolidarse y cuyo progresivo afrancesamiento lo obliga a adoptar posturas ajenas, las más de las veces, no asimiladas con lo propio y que se manifiestan, por poner un par de ejemplos, en la ya mencionada deformación del lenguaje nacional: «a lo que hablan en vez de idioma castellano, hombres y mujeres en esta época de transformación, póngale Dios nombre, si cabe en su infinita sabiduría»3 (257); y en la ciega idolatría rendida a Francia o su capital y que Méndez describe como: «la tierra de promisión de la América sajona que lo admira despreciándolo y de la América latina que lo admira incondicionalmente, lo venera envolviéndolo en un aura de deseos y lo copia servilmente en cuanto la capital del mundo tiene de inconmensurable»4 (238).

Aunado a esto, Méndez advierte también la amenaza que Estados Unidos representa para un México que parece haber olvidado mirarse a sí mismo en un afán por imitar e incorporar modelos extranjeros: «¿Queremos saber de nuestro país el origen, las leyendas que nos legaron nuestros antepasados, las costumbres primitivas? ¿Queremos conocer la topografía, la extensión detallada de cada planicie, la altura de cada montaña, las riquezas del - 147 -

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suelo, los recursos económicos de que disponemos, nuestra capacidad, nuestra fuerza, nuestra energía y nuestros lados flacos? Pues a buscar todo eso en los periódicos de los norteamericanos, quienes a diario nos estudian, nos miden, nos valoran, y nos dicen luego a la cara nuestro precio»5 (257-8).

En el caso de Laura Méndez, docencia y periodismo también son los oficios a ejercer como modus vivendi. De su experiencia docente, que duró más de cuarenta años, se desprende su interés por señalar la importancia de recibir una educación sólida desde la primera infancia, encaminada a inculcar una identidad y el sentido de pertenencia de los niños hacia la nación, en este caso a México: «Nada quiere decir, o por lo menos, nada al corazón el nombre de una ciudad o de un país donde vio la primera luz; lo que habla constantemente al alma es el conjunto de cosas y personas que rodean al hombre en los albores de la edad […] En presencia de un conjunto consistente de elementos moralmente coherentes, el hombre adquiere la solidaridad que el patriotismo solicita; rodeado de cosas extrañas, disímiles y cambiantes, no pasa de ser un ente híbrido sin afecciones domésticas ni aspiración nacional» (260-1).

Esta reflexión, tomada de “La patria de juguete y la patria hecha con juguetes”6, crónica redactada como continuación de la anterior, parte de la observación que Méndez hace de las costumbres de los niños alemanes en torno a «la época alegre de la renovación de juguetes», la cual la lleva a pensar también en que en ellos se encuentra «el primer impulso del sentimiento patrio», idea que más adelante se retomaría como recuerdo nostálgico de aquella edad, en que México tenía también, «sus juguetes nacionales (…).Todo era tosco, chapucero, pero todo de verdad y alma. La molendera de jarabe, era el encanto de la niñez, no por artísticos ni por edificantes, sino porque eran la representación de las costumbres. ¿Cultas y buenas? No. Pero palpitantes y vívidas» (262).

Esas costumbres mexicanas de antaño, que ante los ojos del observador finisecular adquieren un aspecto mucho más agradable, ahora se le muestran grotescas, ya porque han sido desvirtuadas en su incorporación al desarrollo científico, extranjero, ya porque tanto desarrollo no ha podido deshacerse de los vicios y la pobreza de las capas bajas de la sociedad: «[L]a tienda de “raya” y la tienda mixta de los lugarejos enseña a las claras que el bajo pueblo bebe mucho, come lo indispensable para mantener la cabeza sobre

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los hombros y viste menos que lo que manda la decencia […] Pero en nuestras ciudades capitales, donde la gente está devastada o dispuesta a que le pasen por el lomo el cepillo de la civilización, las tiendas vuelven a marcar sus tendencias a hacerse mixtas […] Para que los mexicanos compren de buena gana, es preciso primeramente que la mercancía venga de extranjía»7 (231).

La barbarie y lo civilizado, lo pasado y lo actual, se muestran a través de estas crónicas en su sentido más ambiguo, la pregunta de quién es quién y a qué categoría corresponde, es la frecuente implícita en las reflexiones de Méndez, pregunta que desde luego, no vislumbra respuesta posible, pero que al ser planteada, invita a repensar la condición de México, su historia a principios de siglo, su relación con otros países y consigo mismo. Así, en “¿Quién era don Gumersindo Morlote? Cuando México era un caos”8, recuerda aquella época no tan lejana en la que el país era símbolo de barbarie ante los ojos de otros países: «Era el tiempo en que porque nos hacíamos pedazos con tranchete en las guerras civiles, nos llamaban bárbaros otros bárbaros que inventaban y perfeccionaban aparatos de guerra, y los ponían a prueba inmediatamente, entre naciones vecinas, para que la experiencia señalara sus defectos o sus excelencias» (266).

Notas finales Finalmente, en medio de la crítica a una actualidad incierta, producto de un acelerado intento por incursionar en la modernidad y sus consecuentes desequilibrios e inequidades sociales, Méndez cuestiona el espíritu positivista que ha impulsado tal movimiento, lanzando al aire las preguntas que, después de cien años, siguen teniendo vigencia: «[C]on el descubrimiento de las ciencias y su afirmación en la vida del hombre: ¿habremos ganado algún progreso moral? Si no, ¿qué esperanzas tenemos de ganarlo mañana? ¿Desaparecerán del haz de la tierra, algún día, los sátrapas de Rusia, los sicarios de Guatemala?»9 (250-1).

Bibliografía Clark, B. «La crónica en el siglo XIX». En: Clark, B.; Speckman, E. (Ed.). La república de las letras. Asomos a la cultura escrita del México decimonónico. Volumen I. México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 2005. pp. 325-53

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Linati, G. El Iris. Periódico crítico y literario. México D.F.: Instituto de Investigaciones Bibliográficas-Universidad Nacional Autónoma de México, 1988 (edición facsimilar). Méndez de Cuenca, L. Impresiones de una mujer a solas. Una antología general. México D.F.: Fondo de Cultura Económica-Fundación para las Letras Mexicanas-Universidad Nacional Autónoma de México, 2006. Monsiváis, C. A ustedes les consta. Antología de la crónica en México. México D.F.: Ediciones Era, 1993. Pineda, A. «Positivismo y decadentismo. El doble discurso en Manuel Gutiérrez Nájera y su Revista Azul, 1894-1896». Disponible en: http://www.iih.unam.mx/publicaciones/ publicadigital/pdf/05moder010.pdf (visto por última vez: 1 de setiembre de 2010). Rotker, S. La invención de la crónica. México D.F.: Fondo de Cultura EconómicaFundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano, 2005.

Notas 1. Comentario hecho a Olavarría y Ferrari en una carta enviada desde San Francisco California y fechada en agosto de 1896. 2. Publicada en El Imparcial en diciembre de 1907. 3. «La patria formada de juguetes y la patria de juguete». En: El Imparcial. Diciembre de 1907. 4. «El París de los sueños». En: El Imparcial. Julio de 1907. 5. «La patria formada de juguetes y la patria de juguete». 6. Publicada en El Imparcial en diciembre de 1907. 7. «Las tiendas al menudeo». En: El Imparcial. Abril de 1907. 8. Crónica publicada en El Imparcial en marzo del 1908. 9. «La torre de Londres». En: El Imparcial. Octubre de 1907.

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Arguedas y la tradición Conversación con Julio Ortega Antonio Rodríguez Flores Yesabeth Muriel Guerrero Red Literaria Peruana: Para comenzar, en sus estudios usted menciona al testimonio, la importancia de contar las historias tanto de amigos como de familiares, como un factor inherente a la tradición oral. ¿Cree usted que existió entre Arguedas y Westphalen, además de amistad, algún vínculo cultural? Julio Ortega: Fueron muy amigos, y el vínculo era que Westphalen siempre tuvo un enorme interés por el arte popular. Ello no resultaba extraño, ya que varios artistas modernos, como Klee, habían observado la riqueza geométrica del nuestro arte (Nazca y Paracas, especialmente) y la habían adaptado a su arte. Para Westphalen era natural cultivar el gusto por las formas populares, que fueron también decisivas en la configuración anti-apolínea y hasta neo-primitivista de las vanguardias. Judith, su mujer, una excelente pintora, también hacia un arte exquisito, que evoca al de Lam, el gran pintor cubano. Son memorables sus figuras muy delgadas de árboles casi mágicos. De modo que las artes populares los vincularon mucho y eran realmente muy amigos. También las ideas políticas. Ambos eran de una izquierda democrática y participaron contra el alzamiento de Franco en España, lo que fue duramente reprimido por la policía. También coincidieron en revistas y publicaciones. RELIT: En Amaru, por ejemplo. JO: Sí, mucho. O sea que tenían una gran relación. RELIT: En un ensayo de Emilio Westphalen sobre Arguedas, incluido en Escritos varios sobre arte y poesía (1997), el autor mencionaba que ese lenguaje poético, que era como una lengua nueva, estaba lleno de recuerdos, asociaciones y digresiones. Esto se vincula mucho con la estética surrealista, especialmente por los elementos prehispánicos y míticos que aparecen tanto en la poesía de Westphalen, como en la lengua poética

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de Arguedas. ¿Hay algún factor adicional que haya influenciado en la actitud del novelista? JO: También influyó en eso la mujer de Arguedas, Celia Bustamante, y la hermana de Celia, Alicia, que era una coleccionista importante de arte popular. Ambas estuvieron cerca del partido comunista de la década de 1930, en plena época de represión policial. Las dos hermanas y Arguedas recorrieron los pueblos del Perú reuniendo el mejor arte popular, artesanías de los que serían los mejores artesanos, además de huacos. Fundaron un centro de diálogo, la peña Pancho Fierro, de la cual dan noticia algunos viajeros que visitaron Lima a fines de 1930 y durante la década de 1940. Una parte de su colección la donó Alicia a la Universidad de San Marcos, que está en estos momentos en la Casona de la universidad; la otra parte, a Cuba. Arguedas tuvo muchos problemas al divorciarse de Celia, pero antes de suicidarse la llamó. Eran amigos, después de todo; vivieron muchos años juntos. Conocía Celia; ella luego murió atropellada en la Carretera Panamericana, cerca de Barranca. Una muerte muy intrigante porque no llevaba documentos consigo. RELIT: Arguedas siempre tuvo un afán antropológico. ¿Qué opina sobre la importancia de este aspecto de su obra, que es el menos apreciado, comparativamente, respecto a su obra de ficción? JO: Arguedas tenía una fe extraordinaria en la cultura indígena. Lo que él llamaba «la capacidad de creación del mundo quechua», de la sociedad andina. Su proyecto de vida era hacer la más grande colección documental de folklore. Cuando estuvo en el Instituto Nacional de Cultura del Perú, con Luis Lumbreras, empezó a hacer esta colección en serio. Ahora no sé dónde está, creo recordar que Lumbreras siguió ordenándola. Pero nunca se ha publicado o divulgado lo que recopiló, porque recopiló muchísimos cantos y bailes. Me parece que Juan Ossio editó unos casetes de ese archivo. Ese era su proyecto de vida. Arguedas tenía una amiga, Mildred Merino de Zela, también folklorista, con quien trabajó varios años, creo que en el Museo de Antropología que estaba en la Avenida Alfonso Ugarte, allí, donde intentó suicidarse por primera vez. La parte etnológica de su obra probablemente no sea - 152 -

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muy científica, pero es mejor así: no fue una disciplina con valor simbólico, sino una experiencia viva. Es de lo poco que tenemos, de primera mano, sobre el mundo indígena. Arguedas intentó hacer algo más formal para su tesis doctoral y se fue a vivir a una comunidad campesina española, porque lo que llamamos la comunidad indígena es una mezcla del ayllu y de la comunidad española. Vivió en una comunidad castellana cosa de un año. El antropólogo español Palm escribió su tesis doctoral sobre la experiencia de Arguedas allí. Fue a ese pueblo a entrevistar a los campesinos, y todos se acordaban de José María. Y es que le gustaba mucho la intimidad de las familias campesinas. RELIT: Es que a los pobladores siempre les gusta contar las historias, narrar. JO: Son narradores orales, claro. Y no era un pueblo abandonado, era un pueblo bastante próspero pero que funcionaba como una comunidad. RELIT: Creo que Arguedas estaba pasando en una siguiente fase: la de recopilación y viajes a través del Perú, una recopilación de cuentos, leyendas, mitos y cantos andinos, a un intento de encontrar temas comunes y centrales en otro tipo de tradiciones orales, como la de España. JO: Claro, lo que pasa es que a él debe haberle fascinado, y también le pasaba lo mismo con México, que una cultura tradicional pudiera vivir en su espacio geográfico natural sin tener que migrar, mientras que en el Perú toda la cultura indígena es migrante; tanto, que su experiencia contemporánea del Perú es la de una constante migración. En eso tiene razón Antonio Cornejo Polar, quien dice que la última parte de la obra de Arguedas, es la metáfora de la migración. Y eso implica que a los indígenas no los dejaban en paz en su comunidad, tenían problemas con los hacendados, con el Estado, con el mercado, con los políticos, y aun más serios con la guerra sucia. RELIT: Resulta interesante que Arguedas se haya percatado tempranamente de esta transculturación en su viaje a España, en la búsqueda de nuestras raíces. Esto porque de alguna u otra forma lo que sucedió en Perú, y en general Latinoamérica, fue la creación de un discurso de - 153 -

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resistencia, ya sea en sus manifestaciones o costumbres y en todo lo que se puede denominar texto. El producto fue una intersección entre lo español y lo propiamente indígena, y la heterogeneidad que implicaba lo indígena, ya que no podemos hablar de una pureza. JO: Claro, lo que pasa es que la migración era fascinante para él, porque era también su drama personal, el que vivió, desde su escritura, Dante Alighieri. Dante, cuando está en el exilio y decide escribir en la lengua romance y no en latín, piensa que el destierro es un peregrinaje. Entonces, su lengua está peregrinando. Yo creo que Arguedas sentía algo parecido: que el quechua era una lengua peregrina, que se mezclaba con el español, buscándose a sí misma. Tratando de comunicarse las dos lenguas, como los mundos de arriba y de abajo. Yo espero desarrollar mi hipótesis del español andino” como una lengua peregrina que vive las estaciones de la mezcla mientras desciende de los Andes a la costa, tal como se ve en El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas, en Montacerdos de Cronwell Jara, y en la poesía de Óscar Colchado, entre otros. RELIT: Es curioso ese afán que tenía por lograr la horizontalidad de la comunicación. En uno de los ensayos de Westphalen sobre Arguedas, mencionaba que él trató de representar al gamonal no como un ser cruel, sino como un ser humano que también tenía virtudes. JO: Es que en el mundo indígena algo no es blanco o negro, bueno o malo. Más bien, busca exceder la noción académica de un país dual, dividido en dos partes irreconciliables. Yo creo que lo peor del gamonal en Arguedas es la avaricia, como el avaro en los Ríos profundos, que es el dueño del Cusco, y el Cusco es el centro del mundo. Entonces, el centro ha sido incautado por algo que no existía antes, que es la avaricia, que es el máximo de la deshumanización egoísta, que no tiene lugar social porque en la cultura andina se intercambia, dada la reciprocidad tradicional; por eso esta avaricia, como la violencia, es una metáfora del mundo al revés. Que el avaro sea el ser más poderoso del Cusco quiere decir que vivimos en un mundo al revés. RELIT: A propósito de la riqueza que se encuentra en la obra de Arguedas, ¿qué opinión le merece esta crítica que tilda a la obra de Arguedas como pobre, o reducida a la dicotomía entre buenos y malos? - 154 -

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JO: No creo que sea dicotómica, al contrario. Hay un esfuerzo por encontrar una comunicación entre las varias partes, y no son dos zonas, son desbordes. Quizás, al final, le resultó difícil incorporar todo ello en su diversidad, porque era mucha tarea. Era una sola persona tratando de asumir todo este nuevo mundo heterogéneo, que escapa al campo de la mirada, con sus cambios sociales, culturales y políticos. Tenía un peso de responsabilidad inmenso, no había una sola persona como él, se hubiera requerido dos, muchos Arguedas. Quien lo quería mucho era Rulfo. Hay que decir que los dos eran muy parecidos. Los conocí por separado pero era fácil asociarlos. Lo que pasa es que Rulfo también fue huérfano; mataron a su padre, a su tío, a sus parientes. Se crió en un orfanato. Sus cuentos también son grandes, pero tiene una sola novela. En esa novela dio toda su síntesis del mundo, y ya no pudo hacer más. RELIT: Precisamente, hablando de ese parecido entre Juan Rulfo y José María Arguedas, con respecto al intento de representar en sus obras los actos comunicativos, hay un libro de Jorge Marcone que editó la Pontificia Universidad Católica del Perú en 1998, en el que se habla del abordaje posmoderno de la oralidad a partir de la escritura. Se plantea que empezaron a aparecer novelas en las que se trataba precisamente de representar los actos comunicativos como forma de reivindicar la oralidad. Esto hace pensar que esos autores estaban adelantados a esa actitud posmoderna. JO: Sí, pero la oralidad en la literatura no es sino una reapropiación de la escritura, porque esa oralidad requiere de su escritura y de esa mutua inscripción estamos hechos. Es fascinante cómo la lengua oral se apodera de la escritura; no la escritura de la lengua sino al revés. La tesis que desarrollo ahora es que los grandes escritores nuestros solo pueden escribir en español tachándolo, porque el español es la lengua más tradicional, más conservadora, más ideológicamente cargada de la negación del otro. Vallejo la tachó también, más que nadie, y creó una lengua que nadie habla, Trilce. La palabra trilce no está en el diccionario. Rubén Darío se fue al francés para escribir. Incluso los españoles, Garcilaso se fue al italiano, Góngora al latín, Borges al inglés. Todo por no escribir en español usual, y hacerlo en un español más empírico, horizontal e inclusivo. - 155 -

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RELIT: Santiago Maguiña había dicho que Vallejo fue el primer poeta peruano que tomó al español como su propia lengua. En el caso de Arguedas ocurre algo parecido, pero en narrativa. JO: Lo cernió desde el quechua porque en el español, tal cual lo heredó, no podía escribir. En esa tesis estoy trabajando.

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