BRAHMS: UN RÉQUIEM ALEMÁN Algunos aspectos de orquestación del segundo movimiento El segundo movimiento del Réquiem Alemán de Brahms está dividido en dos partes. Ambas tienen forma ternaria (A-B-A’). La segunda, más breve y de textura contrapuntística-fugada, finaliza con una coda. La introducción orquestal del segundo movimiento está formada por dos frases, cada una basada en un mismo motivo repetido con pequeñas variantes cada vez: (Ejemplo 1: comienzo del segundo movimiento: cuerdas)
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La primera frase mantiene cierta ambigüedad tonal entre el Si bemol del comienzo y su dominante, Fa mayor, gracias a la utilización del segundo y séptimo grados rebajados. Vence la dominante, en la que discurre la segunda frase, donde la aparición del segundo y cuarto grados rebajados nos devuelven a la ambigüedad anterior y presagian la vuelta a la tonalidad de origen. La repetición motívica favorece la comprensión de un fragmento ambiguo en su planteamiento armónico, especialmente en el comienzo del movimiento. Tampoco es muy frecuente abrir una obra con las violas en divissi a 3 en un registro agudo (ejemplo 1) que a su vez es doblada por la madera, donde destaca un clarinete que de manera individual aporta la voz más grave del conjunto (ejemplo 2):
Ejemplo 2
Madera y cuerda consiguen una sonoridad compacta en un registro medio-agudo en oposición con los bajos realizados por cellos y contrabajos al unísono, con fagotes y contrafagot marcando un ritmo constante, que junto al obstinado “motivo del destino” beethoveniano (tresillo de corcheas y negra) del timbal, parecen presagiar algo inevitable, el destino inexorable del hombre que, como la hierba, acabará marchitándose. Esta idea parece subrayarse con la entrada del coro sin sopranos y al unísono (doblado por un trombón que quizás evoque de alguna manera al réquiem de Mozart), (ejemplo 3), como una sola entidad sonora grave, oscura, “espectral”: “Entonces toda la carne es como la hierba y todo el esplendor del hombre como la flor de los prados. La hierba se seca y la flor se marchita”. Fatal destino el que augura el coro superpuesto a la repetición de las dos frases con las que comenzaba la orquesta. A este tono oscuro contribuye igualmente la cuerda sin violines.
Ejemplo 3
A continuación viene un pequeño interludio orquestal (ejemplo 4) en el que permanece esa amalgama rítmica inexorable de la anacrusa de negra y blanca de los bajos junto con el “motivo del destino” del timbal, pero acentuando ahora su persistencia al mantener el timbal y bajos un fa constante como nota pedal, mientras que el ritmo de anacrusa de negra y blanca pasa a la madera y a la trompa acentuada: no podemos dejar de sentirnos atraídos por un ritmo y por una nota, que nos recuerdan que con independencia de lo que hagamos acabaremos con la muerte.
Ejemplo 4
La segunda sección de la primera parte, a partir del compás 75, comienza con el verso: “Así, amados hermanos, sed pacientes y esperad la venida del Señor. Mirad al campesino que aguarda el fruto precioso de la tierra y espera paciente la llegada de la lluvia del otoño y la primavera. Así, sed pacientes”. El contraste semántico con la primera sección se hace evidente. El futuro inevitable es ahora gozoso, la lluvia de primavera que hará fructificar nuestras obras, poniéndose en relieve la fe y la espera como los principales valores para alcanzarlo. Es por ello que Brahms aumenta la duración de las notas que subrayan las palabras “geduldig” (paciente), “wartet” (espera), “zukunt” (porvenir) simbolizando la espera. Y lo que se anhela es la lluvia de otoño y primavera que dará el fruto precioso, lluvia representada por las “gotas” que realizan las cuerdas en pizzicato junto con el arpa y la flauta en notas picadas.
Ejemplo 5
En toda esta segunda sección predomina el coro, apenas doblado de manera muy clásica por la cuerda: violines primeros con sopranos, segundos con altos, las violas doblan a tenores, y los cellos a los bajos. Claridad de líneas que esconden, una vez más, cierta ambigüedad tonal que nos lleva, a través de enlaces cromáticos y resoluciones inesperadas, de sol bemol mayor a si bemol mayor justo antes de comenzar la “lluvia”, que súbitamente nos devuelve a la tonalidad de origen, cromatizando el re y añadiendo una nueva fundamental, sol bemol, al acorde precedente. Posteriormente vuelve a reexponerse la primera sección a partir del compás 127, pero esta vez añadiendo el final esperanzador que nos deja la epístola de San Pedro: “Pero la palabra del Señor perdura eternamente”. La cuerda se agita con las síncopas de violas y violines ascendentes, bajos doblados por fagotes realizan arpegios “saltarines”, violines primeros realizan un continuo de semicorcheas por primera vez en todo el movimiento, las flautas, oboes y trompetas marcan en fortísimo un ritmo igualmente agitado, y el coro subraya en una nota que dura tres compases la palabra “Ewigkeit”, simbolizando la eternidad con la nota más larga que realiza el coro en todo el movimiento. Ejemplo 6
La segunda parte del movimiento (compás 206) se inicia con un canto de júbilo: “Los que han de ser salvados por el Señor retornarán y vendrán jubilosos hacia Sión; la alegría, la alegría eterna reinará sobre ellos; la alegría y el gozo se apoderarán de ellos y el dolor y el llanto desaparecerán”. La madera en síncopas de corcheas y negras y los bajos en negras y blancas; violines y violas en tresillos, textura fugada de las voces: todo simboliza el estado agitado y alegre que acompaña a este final. Alegría tan sólo ensombrecida por el recuerdo del dolor y el llanto…..que desaparecerán: ascenso y descenso en decrescendo, a modo de suspiro, emulando el llanto, y posterior ascenso entrecortado que simboliza su desa-pa-ri—ción. Ejemplo 7
8.-
Concluye este movimiento con escalas ascendentes en la cuerda, “latidos” jubilosos en los timbales, y contenido ritmo punteado en el viento, todo ello simbolizando el alegre y sentido ascenso a Sión. El pedal de contrabajos desde el comienzo de la coda en el compás 303 nos indica el inquebrantable y seguro gozo que espera a los que han de ser salvados: Ejemplo 8
No cabe duda de que Brahms posee una concepción de la masa sonora equilibrada, donde la concepción de las líneas instrumentales está basada en la cuerda en íntima unión con la madera. Los metales añaden color y volumen al conjunto, predominando las trompas entre todos ellos de la misma manera que clarinetes y oboes predominan en la madera. Si a ello añadimos la orquesta a 2 utilizada, mas una concepción formal clara y precisa, con repeticiones y subdivisiones perfectamente establecidas, las referencias clásicas se muestran evidentes: rechazo de la independencia polifónica de la paleta orquestal, así como del desarrollo y suntuosidad de los metales. La orquesta contribuye especialmente al lenguaje y estética del movimiento de la siguiente manera: - La textura compacta por bloques (cuerdas, violas en divissi, maderas, etc.) favorece la comprensión de líneas y permite entender sin brillantez, modestamente, pero con extrema claridad el desarrollo armónico. - La claridad del discurso, otorgando a cada instrumento el registro adecuado para conseguir un conjunto equilibrado, escueto, suficiente, como veíamos en la cuerda acompañando al coro en el quinto ejemplo. O el trombón doblando al coro en el tercer ejemplo. Porque una exposición de ideas directa y concreta, sin añadidos, favorece la prosa musical. - La asimetría en la construcción temática aparece ya desde las primeras obras de Brahms. La primera frase orquestal del comienzo de este movimiento consta de 11 compases, dividido en dos semifrases de 4 + 7, lo que Brahms pone de manifiesto sutilmente en su orquestación: subraya el final de la
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primera semifrase añadiendo dos trompas y un acorde “extra” del arpa para remarcar la cadencia, además de los crescendo-diminuendo generales, y posteriormente aligera la textura orquestal evidenciando el final de la primera frase y la necesidad de retomarla para comenzar la segunda. El cambio entre frases es todavía más evidente posteriormente con el coro, ya que las sopranos entran en la segunda frase. En el quinto ejemplo veíamos cómo, de manera muy sutil, los chelos doblados por trompas apoyan la segunda semifrase de 7 compases, marcando la asimetría. La constante evolución, variación y desarrollo orquestal de una idea muy sencilla es parte conocida del lenguaje brahmsiano, al mismo tiempo que muy actual, dejando entrever la herencia beethoveniana: El intervalo ascendente de los bajos al comenzar este movimiento (fa-sib primero y luego mib-sib, labmib,, do-fa, mib agudo-solb grave) pasará a la cuerda de manera descendente solb-(fa-reb)-sib, mib(reb-sib)-fa, lab-(solb-fa)-mib, etc., constituyendo el motivo generador de la primera frase, de la segunda a partir del compás 14 (fa-la-do, do-sol, sib-re-sol, sol-do, etc.), del coro (sib-reb, do-fa, sibmib, mib-sib, do-fa, etc.) y de todo el movimiento. Un mismo material que gracias a su diferente presentación: primero en bajos, luego en cuerda y madera por movimiento contrario, en el timbal haciendo el comentado “motivo del destino”, el coro, el arpa a partir del compás 55 en una figuración entrecortada, etc., logrará atraer toda nuestra atención hacia una incesante repetición en continuo movimiento y siempre diferente. El énfasis que sugiere a la anacrusa de ese motivo generador en el bajo, a partir del compás 9, crea además cierta inestabilidad rítmica (al llegar a escucharlo como el ictus del compás ternario) muy característica del autor.