monkie #12: How much fire under the smoke by monkie magazine

Φεβρουάριος - Μάρτιος ‘10 / pdf issue 12

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Τhe missing link

Επαναστάτης Ποδολάγνος

The primate eye

Heaven is a Playground του Rick Telander Jeff in Venice του Geoff Dyer

Ape with skull

Το νόημα της ζωής The Drah SLAP!

Αντιπολεμικά κόμικς: Ο Άγνωστος Στρατιώτης Χάρτινοι στρατιώτες, αληθινοί πόλεμοι

Στην Αλάσκα, σήμερα και πριν 75 χρόνια

Οι εικόνες του Παρίση Πάνου και τα τελευταία λόγια του Will Rogers

Orlan: Το δέρμα είναι βαρετό, το σώμα ντεμοντέ

Μια καλλιτέχνιδα αμφισβητεί τα πρότυπα της ομορφιάς

Lucia de Berk: Το λάθος ανώτερο της δικαιοσύνης

Η νοσοκόμα που καταδικάστηκε από μια στατιστική πιθανότητα

Μιλάς ή γουργουρίζει η κοιλιά σου; Η ιστορία της εγγαστριμυθίας

Ο Άκης Πάνου στον καθρέφτη του François Villon Ένα άλμα απ’ το Μεσαίωνα στον 20ο αιώνα

Διήγημα

Επιδερμική Συνάντηση

Εξωφύλλο του Δημήτρη Σακκά

pdf / issue 12

Εκδότης – Διευθυντής: Γιώργος Τσιούκης Αρχισυνταξία: Λουκάς Τσουκνίδας Διαφημιστικό Τμήμα: Σόλωνας Χουλιαράς Artwork: Γιώργος Τσιούκης, Νεκτάριος Ματσίκας / Βασίλης Λαμπρόπουλος (λογότυπο) Εικονογράφηση: Δημήτρης Σακκάς, Σοφία Σπυρλιάδου, Σόλωνας Χουλιαράς, Amanda Jansson, Γιώργος Τσιούκης Φωτό: Στεφανία Μιζάρα, Παρίσης Πάνου, Χρυσαλία, Κωνσταντίνος Σταυρόπουλος, Ελίνα Γιουνανλή, Αλέξης Μητρογιώργος Συνεργάτες: Γιάννης Παλαβός, Γιώργος Πασχαλίδης, Μαρέττα Σιδηροπούλου, Αστέρης Μασούρας, Δημήτρης Δρένος, Αλέξης Γαγλίας, Κωνσταντίνος Κόκκας, Γιώργος Παπαθωμάς, Βάσια Ρούσσου, Κωστής Αλεξανδρόπουλος, Πέτρος Χριστούλιας, Τάσος Ζαφειριάδης, Βαγγελιώ Χρηστίδου, Ανδρέας Παύλου, Κωνσταντίνα Κάλφα, Γκέλυ Μαδεμλή, Βασίλης Καράδαης, Μαρία Δόγια, Σωτήρης Μπαμπατζιμόπουλος, Αφροδίτη Ιωάννου, Βάσω Μπελιά, Νάνος Βαλαωρίτης Υπεύθυνος λογιστηρίου: Αποστόλης Πασχάλης Υπεύθυνος μηχανογράφησης: Παναγιώτης Τζελέπης Ειδικός σύμβουλος σε θέματα σχεδίου Marshall: Κωνσταντίνος Γκουσιάρης, PhD Περιοδικό monkie / διμηνιαία έκδοση Πίνδου 69, 11141 Πατήσια / τηλ: 210 2112506 e-mail: monkiemagazine@gmail.com / www.monkie.gr www.myspace.com/monkiemag / www.youtube.com/user/monkiemag

the missing_link

Επαναστάτης ποδολάγνος

Σκέψεις που έγιναν πουρί. Έπρεπε να φύγουν. του Ezra Heinz

the missing_link

Sex & the city

Πόδια. Δάχτυλα, καμάρα, φτέρνα, αστράγαλος, γάμπα, γόνατο, μπούτι, γόνατο, γάμπα, αστράγαλος, φτέρνα, καμάρα, δάχτυλα. Φετίχ! Κάποιος κάπου κάποτε (Family Guy) είπε ότι το πρόσωπο της Sarah Jessica Parker μοιάζει με πατούσα. Είναι αλήθεια. Αν βάλεις τη φτέρνα στο σαγόνι όλα αρχίζουν να μπαίνουν στη θέση τους. Έχεις αμέσως το τέλειο πρόσωπο για κάθε ποδολάγνο με χρόνια προβλήματα στη μέση. Κι όχι μόνο φιλάς με πάθος ένα πόδι, αλλά σε φιλά κι αυτό με το ίδιο πάθος, κάτι που αλλάζει τελείως την εμπειρία και φέρνει τη νέα εποχή σα να είναι ο James Cameron. Άλλωστε, ακόμη κι αν το πρόσωπο της SJ Parker σου φαίνεται άσχημο ως πρόσωπο, δεν παύει να παραμένει μια πολύ όμορφη πατούσα. Μια πατούσα με μάτια, μύτη, στόμα και γλώσσα, ικανή για το ανθρωπίνως αδύνατο.

Άκυρο ψαρά

Το ψάρι βρομάει απ’ το κεφάλι. Ναι, αλλά ο άνθρωπος βρομάει απ’ τα ποδάρια. Που πολύ συχνά σηκώνονται για να χτυπήσουν το κεφάλι. Το κεφάλι υποχωρεί, άλλοτε επειδή δεν έχει βιδωθεί καλά κι άλλοτε απ’ την αφόρητη μυρωδιά. Τα πόδια, τότε, παίρνουν τη θέση του. Και το κεφάλι; Που πηγαίνει το κεφάλι; Αυτή η χρόνι-α ασθένεια λέγεται σουρεαλισμός. Έχεις έναν άνθρωπο να πατά επάνω σε έναν αστράγαλο απ’ τη μία κι ένα κεφάλι απ’ την άλλη ενώ δύο ποδάρια στριμώχνονται στον γιακά του χωρίς κανένα προφανή λόγο. Κουνάν τα δάχτυλά τους μέχρι να κάνουν κρακ-κρακ και καθαρίζουν τα γρέζια, την κόρα, το πουρί και τις παρανυχίδες λες και καθαρίζουν τη μύτη, τα δόντια ή τ’ αυτιά τους. Τα οποία παραμελούν χαρακτηριστικά ώσπου το κεφάλι, που είναι πλέον πιο κοντά στο δρόμο ―τη μπίχλα που μένει μετά τη λαϊκή, την κόχρα που αφήνουν πίσω τους τα λάστιχα των αυτοκινήτων και την κάχλα που αναδύεται απ’ τους ξυπόλητους ζήτουλες― να βρομίσει κι εκείνο. Όπως του ψαριού.

Εντός παρενθέσεως

Ο σωστός ποδοσφαιριστής κατουρά σε παρένθεση. Τόσο, που η μπάλα να περνάει ολόκληρη ανάμεσα από τα πόδια του και να πρέπει να τα κλείσει περισσότερο στο τείχος, σαν κλαδευτήρι, με το ένα πόδι να μπαίνει πίσω απ’ τ’ άλλο, ώστε να αναγκάζεται να φορά τα παπούτσια ανάποδα για να μην του τη λέει ο στυλίστας του. Ποδοσφαιρικού τύπου ήταν και τα πόδια της Καρολάιν κι αναρωτιέμαι πώς οδηγούσε τα τακούνια της όταν πήγαινε για δείπνο με τον Ριτζ χωρίς να τζατζαρίζεται στο δρόμο με τους άλλους διαβάτες, όπως κάνουν κι οι γυναίκες που οδηγούν σε πλακόστρωτο. Παράξενο πράγμα ο αρμός γυναίκα. Μόλις τον πατήσεις σε λάθος σημείο σου δαγκώνει το τακούνι και το ξηλώνει απ’ το σασί σαν ξερόκλαδο. Κι εσύ κουτσαίνεις κι αναρωτιέσαι γιατί στην είσοδο της Διονυσίου Αρεοπαγίτου δε μοιράζουν παντόφλες κι αρωματικά μαντηλάκια.

Ποδηλασίες

Πιο πολύ απ’ τα πόδια υποφέρουν τα παπούτσια / Αν το μεσαίο δάχτυλο είναι μεγαλύτερο από τ’ άλλα δεν είναι πόδι, αλλά χέρι / Η ελαφρόπετρα μικραίνει τη φτέρνα / Μην κλωτσάς τον κώνο, μπορεί να ‘χει τσιμέντο μέσα / Και οι μύκητες για τους ανθρώπους είναι / Πρωινή αναπνοή, κάλτσα ποδοσφαιριστή / Ανοιχτά πόδια, ανοιχτά μυαλά / Όποιος δεν έχει μαλόξ έχει πόδια / Μπούτια που ακουμπάν, σκισμένα μπατζάκια / Παρ’ την κάλτσα σου και βάρα με / Ο ξυπόλητος καλλιεργεί τη σόλα του / Ο καλός κώλος δε θέλει τακούνι / Χωρίς χέρια δε στρίβει, χωρίς πόδια δεν κυλάει, χωρίς σέλα δε βολεύει

Ο πους του αθλητή

Ο πους του αθλητή είναι ένα είδος μυκητίασης που εμφανίζεται σε ανθρώπους που αθλούνται ή γυμνάζονται συχνά κι η ανάπτυξή του ευνοείται απ’ την υγρασία που απαντάται σε λουτρά, τουαλέτες, βάλτους και στον θεσσαλικό κάμπο. Προκαλεί κυνισμό, ξηροδερμία και απολέπιση του δέρματος ή σε χειρότερες περιπτώσεις, φουσκάλες και φλεγμονές που οδηγούν σε έντονους πόνους και αποπροσωποποίηση. Έχει παρατηρηθεί ότι οι πρωταθλητές κινδυνεύουν λιγότερο απ’ ότι οι υπόλοιποι αθλητές κι αυτό είναι ένα σημαντικό κίνητρο να βγαίνεις πρώτος, σχεδόν όσο μια θέση στο δημόσιο ή μια άδεια προποτζίδικου. Επειδή μεταδίδεται εύκολα απ’ τα πόδια στ’ αρχίδια, στις μασχάλες, στην περιοχή πίσω απ’ τ’ αυτιά μέχρι το στριφτάρι στην κορυφή του κρανίου σου, καλύτερα να κάνεις σεξ και μπάνιο χωρίς τις κάλτσες. Ή να μην αθλείσαι χωρίς σοβαρό λόγο.

Go West

Εκατομμύρια πόδια. Αυτή η χώρα ειναι γεμάτη πόδια. Και κάθε δύο απ’ αυτά κουβαλάν χωρίς να γκρινιάζουν εκατομμύρια μαλάκες που γκρινιάζουν για τα εκατομμύρια που κουβαλάν χωρίς να είναι δικά τους. Αυτό κάνουν τα πόδια. Είναι πιο κάτω και απ’ τ’ αρχίδια ακόμη, αλλά να! Τους πιτσιλάει ο ιδρώτας που στάζει απ’ τα μπάμπαλα κι αυτά λεν βρέχει και συνεχίζουν να κουβαλάν το μαλάκα που ιδρώνει και δε λέει ν’ αλλάξει σώβρακο ή κάλτσες και παθαίνει το πόδι του αθλητή, τον αγκώνα του τενίστα και τον καρπό του αυνανιστή. Γι’ αυτό τα πόδια γαμάνε σαν την Αμερική. Τα πόδια είναι η Αμερική. Αλλά είναι κι η Χαλκιδική. Δε χρειάζονται το τρίτο πόδι. Το έχουν αφήσει να κρέμεται σαν ατροφικό, να ζει στο ένδοξο παρελθόν του και να φοβάται για το μέλλον του. Τα πόδια είναι Θεοί. * Η φωτογραφία τραβήχτηκε στο φεστιβάλ Sonar της Βαρκελώνης, το καλοκαίρι του 2007.

the primate eye read_me.txt

Heaven is a Playground

Rick Telander

University of Nebraska Press, 1976

του Λουκά Τσουκνίδα

«The Fly is open. Let’s go Peay!»

Οι οπαδοί του Austin Peay, όποτε ο James «Fly» Williams το ‘βλεπε βαρέλι. Έχει μπολιαστεί το μπάσκετ που παρακολουθούμε σήμερα με την αυταρέσκεια, τον ατομικισμό, την ευρηματικότητα, τις αθλητικές ικανότητες και το απρόβλεπτο ένστικτο επιβίωσης όσων ξεπήδησαν απ’ τα τσιμεντένια γήπεδα των κακόφημων αστικών περιοχών; Το άθλημα, με τις ιδιαιτερότητές του, διαμόρφωσε την κουλτούρα ή η κουλτούρα, με τις προσταγές της, το άθλημα; Να μπορούσαμε να ρίξουμε μια ματιά σ’ αυτές τις απαγορευμένες ζώνες, που καταναλώνουμε τόσο πρόθυμα το μύθο τους, όσο παρερμηνεύουμε την αλήθεια τους. Ιστορικά, ένα είναι το σίγουρο: όσο μακρινό κι αν μας φαίνεται πια το μπάσκετ των ανοιχτών γηπέδων στις ΗΠΑ των ‘70s, ο μύθος του «αστικού παιχνιδιού» έχει ακόμη πιο βαθιές ρίζες. Πίσω στα χρόνια που οι φτωχογειτονιές στην καρδιά της Νέας Υόρκης κατακλύζονταν, όχι από μαύρους, αλλά από εβραίους. Παρ’ όλ’ αυτά, η εποχή της «χρωματικής» απελευθέρωσης των κολεγιακών κι επαγγελματικών πρωταθλημάτων, καθώς και η προοπτική να γίνουν παχιές αγελάδες για όσους δραστηριοποιούνται επιχειρηματικά μέσα ή γύρω απ’ αυτά, ήρθε μετά το «άγιο» ‘60. Και ο μύθος έπλασε την πραγματικότητα κατ’ εικόνα και ομοίωση... Το καλοκαίρι του 1974, ένας νεαρός αθλητικογράφος, ψιλόλιγνος, ασπρουλιάρης με χαίτη, πανεπιστημιακή μόρφωση και μπασκετική παιδεία, εμφανίστηκε στο Φόστερ Παρκ του Μπρούκλιν. Ο Rick Telander είχε ξαναβρεθεί στη γειτονιά ένα χρόνο πριν, όταν γύρευε τον James «Fly» Williams, έναν δύστροπο, αλλά ταλαντούχο γηγενή κολεγιακό αστέρα. Δεν κατάφερε να τον βρει, αλλά κάποιος του σφύριξε ότι εκείνος απ’ τα χέρια του οποίου περνούν ολοι οι παίκτες της περιοχής που ψάχνουν μια ευκαιρία να γίνουν επαγγελματίες, λέγεται Rodney Parker. Μαζί του βρήκε τον «Fly» κι άλλους ταλαντούχους πιτσιρικάδες και τότε, ο Telander αντιλήφθηκε ότι είχε πέσει σε μια πολύ ενδιαφέρουσα περίπτωση. Επέστρεψε λοιπόν τον επόμενο Μάιο για να ανακαλύψει τον κόσμο του αυτοδίδακτου σκάουτερ ―μαυραγορίτη στο επάγγελμα― και, παρ’ ότι κοιμόταν σ’ ένα ξύλινο πάτωμα, έμεινε εκεί μέχρι το Σεπτέμβρη. Κοουτσάρισε μάλιστα μια ομάδα απίθανων νεαρών στα αυτοσχέδια τουρνουά της περιοχής και γνώρισε πολύ καλά τον κόσμο των ονείρων που μέχρι και σήμερα τροφοδοτεί το επαγγελματικό μπάσκετ με ιστορίες επιτυχίας, αλλά και παταγώδους αποτυχίας. Στο Heaven is a Playground, ο Rick Telander αφηγείται με δημοσιογραφική εμμονή στη λεπτομέρεια και απλή γλώσσα χρονογράφου τους πέντε περίπου μήνες που πέρασε στο Φόστερ Παρκ του Μπρούκλιν με τον Rodney Parker, τον «Fly» Williams, τον Winston Karim, τον Albert King και τους Shooting Stars, την παρέα των απροσάρμοστων έφηβων που κατάφερε να κάνει ομάδα. Μας εισάγει λίγο-λίγο στον κόσμο που κι ο ίδιος ανακαλύπτει, σα να παίζει σ’ ένα μονό με παίχτες που βλέπει πρώτη φορά στη ζωή του. Αρχικά είναι αποστασιοποιημένος και επιφυλακτικός, ύστερα δίνει την πρώτη ασίστ, κάνει το πρώτο του σουτ και αναγκάζεται στο πρώτο του σπρώξιμο. Αρχίζει να νιώθει πιο άνετα, αντιλαμβάνεται τους νέους κώδικες, αποκτά συναισθηματική εμπλοκή και πριν το καταλάβει νιώθει την ευθύνη και τη δέσμευση απέναντι στο παιχνίδι και τους συμπαίκτες του. Έναν-έναν μας συστήνει τους χαρακτήρες της αληθινής του ιστορίας, ανθρώπους πραγματικούς, καθόλου συναρπαστικούς και πολύ διαφορετικούς απ’ το μύθο που κι οι ίδιοι έχουν πιστέψει και προσπαθούν με αδέξιο τρόπο να προσομοιωθούν. Όλοι εκτός από έναν. Ο James «Fly» Williams είναι η εξαίρεση, ο μύθος που δε σηκώνει απομυθοποίηση, μια αυτοκαταστροφική, πληθωρική, αντιφατική φιγούρα που προκαλεί διαδοχικά, το θαυμασμό ή το φόβο, το φθόνο ή τον οίκτο. Όλοι ξέρουν από που έρχεται και που θα καταλήξει, αλλά όλοι ονειρεύονται να νιώσουν όσο άτρωτος μοιάζει να αισθάνεται κι εκείνος. Στον αντίποδα, ο Telander τοποθετεί τον Rodney Parker, τον άνθρωπο που κανείς δε μπορεί να πιστέψει ότι δρα όσο ανιδιοτελώς φαίνεται. Όμως, ο Parker είναι αυτός που πήρε έναν απροσάρμοστο σαν τον «Fly», τον έφερε στα πρόθυρα μιας επαγγελματικής καριέρας και αντέστρεψε για λίγο τον μηχανισμό αυτοκαταστροφής του. Ανοιγοκλείνει κατά βούληση την πόρτα προς τον άλλο κόσμο, αλλά είναι ο μοναδικός που δε θέλει να φύγει απ’ το δικό τους. Είναι άλλου είδους άρχοντας απ’ τον «Fly», μετριοπαθής και γνώστης της ματαιότητας ενός μεγάλου μέρους των προσπαθειών του να εμφυσήσει ακεραιότητα και υπευθυνότητα σε ορφανά που διεκδικούνται από συμμορίες κι εμπόρους ναρκωτικών. Ανάμεσα σ’ αυτούς τους δυο, διαδραματίζονται όσα ο Telander έζησε και μας μεταφέρει τόσο ζωντανά στο Heaven is a Playground. Με νέα ενημέρωση για την τύχη των πρωταγωνιστών του στο τέλος κάθε νέας έκδοσης, απ’ το 1976 μέχρι σήμερα που ο Rodney έχει πεθάνει κι ο «Fly» δε νιώθει πια καθόλου άτρωτος...

read_me.txt

Jeff in Venice, Death in Varanasi

Geoff Dyer

Υπό Εμμανουήλ Αιμορροΐδου, άλλως καλουμένου Ιωάννου Παλαβού

Pantheon, 2009

........................................................................................................................................................................................................ { b o o k s } Έτυχε ποτέ, σεμνή μου αναγνώστρια, να διανυκτερεύσης άγρυπνος επί της κλίνης σου γυρίζουσα ως τροχός αμάξης ή παιδόφιλος ορεγόμενος επταετή παιδίσκην; Και η αιτία της αναστατώσεως ταύτης να είναι η κατάβρωσις ουχί βαθέος πινακίου νεροβράστου κολοκύνθης ήτις ηρέθισε τον στόμαχόν σου αλλά βιβλίου τινός, ον ηρέθισεν την φαντασίαν σου; Θέλω σοι εξομολογηθεί ότι η εμή περίπτωσις είναι η δευτέρα, το δε βιβλίον ον με κατέστησεν δια της ελλείψεως ύπνου χλωμώτερον παγοκύστεως είναι το Jeff in Venice, Death in Varanasi του Geoff Dyer (Pantheon, 2009). Από της περιγραφής του μύθου άρχονται συνήθως οι κριτικοί, εγώ δε, κριτικός μη ων, θέλω αρχίσει παραθέτων απ’ ευθείας τας αρετάς του μυθιστορήματος τούτου, ον ηύρον ιδιαίτατα απολαυστικόν και σοι προτείνω, αναγνώστρια, μετά παρρησίας, ως εάν επρότεινον διορισμόν εις άνεργον πτυχιούχον. Oι κύριοι λόγοι δι’ ους αρεσκόμεθα εις τον Geoff Dyer ως ο Ιησούς εις την δια παραβολάς ομιλίαν και οι Ιάπωνες εις τα πορνογραφήματα μετά μαθητριών, είναι οι εξής δύο: Πρώτον, διότι ο συγγραφεύς εκκινεί μεν από του λογοτεχνικού κανόνος, ον σέβεται και ουδείς αμφισβητεί ότι αποτελεί την καταγωγικήν αυτού περιοχήν (άλλως τε, ο τίτλος Jeff in Venice παραπέμπει εσκεμμένως χυδαίω τρόπω εις τον Thomas Mann). Συγχρόνως, όμως, ο συγγραφεύς συμμερίζεται τους του Βύρωνος στίχους: The fact is that I have nothing planned Unless it were to be a moment merry Άρα, ή ήγουν, αν αρχαΐζης, αναγνώστρια, ο Dyer είναι συγγραφεύς φιλοπαίγμων, διαθέτων ους λίαν ευεπίφορον εις την κωμωδίαν, ην συνδυάζει πάντοτε μετά του λυρικού στοιχείου, ώστε ο αναγνώστης αδυνατεί να αντιλάβη τα δύο στοιχεία κεχωρισμένα. Συχνά δε, ο Dyer θέλει σοι θυμήσει, αναγνώστρια, εάν αι περί της συγχρόνου φιλολογίας γνώσεις σου δεν περιορίζωνται εις τον κυρίον Γ. Μπαμπασάκην και τους περί αυτώ ποιητάς, συγγραφείς ως ο Kurt Vonnegut, οίτινες δύνανται εις μίαν μόνον φράσιν να διέλθωσιν την μεγάλην ως κοιλίαν οινόφλυγος ηλικιωμένου ιερέως απόστασιν μεταξύ κωμωδίας και τραγωδίας ―και δη με ύφος απαράμιλλον. Αλλά ήδη φοβούμαι μην σε κούρασα, αναγνώστρια, και δεν δυνηθής

να απολαύσης τον μετά πατρώων χρημάτων ηγορασμένον ζύθον σου το βράδυ εις τα Εξάρχεια. Δια τούτον, θέλω σπεύσει να παραθέσω σοι εν τάχει τον μύθον του υπό συζήτησιν μυθιστορήματος: Το Jeff in Venice, Death in Varanasi αποτελείται από δύο επιμέρους τμήματα: στο μεν πρώτον, (Jeff in Venice), ο Jeff Atman, τεσσαρακοντούτης δημοσιογράφος, αναλαμβάνει δια λογαριασμόν λονδρέζικης τινός εφημερίδος την κάλυψιν της Biennale της Βενετίας του έτους 2003. Ένθα ο ήρως ημών απαντά τη Laura, αμερικανίδα επιμελήτρια εκθέσεων, μεθ’ ης συνάπτει εφήμερον δεσμόν. Το τέλος της τριημέρου παραμονής εν Βενετία θέλει εύρει τον Jeff ηρωτευμένον, την δε Laura μάλλον αδιάφορον. Το ζεύγος χωρίζει και ο Jeff ταξιδεύει μόνος οίκαδε. Το δεύτερον μέρος, ονόματι Death in Varanasi ―ούτινος η αφήγησις λαμβάνει χώρα εις γ΄ ενικόν πρόσωπον εν αντιθέσει προς το α΄ μέρος, όπου έχομεν αφήγησιν εις α΄ ενικόν πρόσωπον― αφορά ανώνυμον τινά χαρακτήραν, όστις μεταβαίνει εις Βαρανάσιον, πόλιν ιεράν δια τους Ινδουιστάς, ίνα συγγράψη ταξιδιωτικόν άρθρον δια αγγλικήν εφημερίδα. Ωστόσον, ο ήρως, τεθλιμμένος και παρητημένος, θέλει απολέσει το διαβατήριον και πάντα τα λοιπά έγγραφα. Μόνος θέλει περιδιαβεί την υγράν πόλιν επί του Γάγγη και εις το τέλος άπελπις παραδίδεται εις την τρέλαν. Τα δύο μέρη εκ πρώτης όψεως ομοιάζουν να συνδέωνται δια του κοινού αυτών πρωταγωνιστού (σημειώμεν ότι «Atman» εις την Ινδουιστικήν θεολογίαν θέλει πει «πραγματικός εαυτός», στο δε β΄ μέρος ο ανώνυμος ήρως θέλει, αποτασσόμενος τον ηδονιστικόν εαυτόν του, εύρει εις την των Ινδουιστών πρωτεύουσαν άλλον τινά, εσώτερον και «αληθέστερον» εαυτόν), όμως τίποτε δεν δύναται επ’ αυτού να ειπωθή μετά βεβαιότητος. Αλλά, ίνα μη απογοητεύσωμεν και τους αναγνώστας, οίτινες αναμένουσι την συνέχειαν της απαριθμήσεως, δέον είναι όπως επανέλθωμεν εις ταύτην: Δεύτερον, διότι, καίτοι ο συγγραφεύς ραδίως δύναται να κολακεύση το κοινόν, αντιθέτως, ούτος προτιμά όπως θολώση, ούτως ειπείν, τα νερά: σύμπασα η βιβλιογραφία του Jeff Dyer συνιστά ενσυνείδητον χαρίεν παίγνιον μεταξύ των ορίων είτε των συμβατικώς ωριζομένων λογοτεχνικών ειδών (διακονεί το μυθιστόρημα, το δοκίμιον ή το ταξιδιωτικόν άρθρον;) είτε μεταξύ της «πραγματικότητας» και του μύθου• διότι, ως είναι φαεινώτερον ποταμού μολυνθέντος υπό φωσφοριζουσών ραδιενεργών ουσιών, «Geoff» καλείται ο συγγραφεύς και «Jeff» ο ήρως του α΄ μέρους. Ο Dyer προκρίνει την παιγνιώδη σύγχυσιν και σε προσκαλεί, σεμνή μου αναγνώστρια, να συμπληρώσης τα κενά του γρίφου. Έπαθλον της λύσεως του γρίφου τούτου, ασφαλώς, δεν θέλει είναι αργύρια ή αυτάρεσκος ικανοποίησις, ήντινα παρέχει άφθονον η ανάγνωσις κατωρθωμάτων των Μπαμπασακείων ηρώων, αλλά η δια της αισθητικής απόλαυσις και, εάν το επιθυμής, αναγνώστρια, ουκ ολίγαι πολύτιμοι στιγμαί αναστοχασμού.

ape_with_skull

του Γιώργου Πασχαλίδη

Αντιτρομοκρατικό

Κοράνι Διάβασα πρόσφατα στο site των NY Times ένα πολύ ενδιαφέρον άρθρο για μια καινούρια μετάφραση του Κορανίου στα αγγλικά. Στη μετάφραση λοιπόν προκύπτει ένα πρόβλημα, καθώς, απ’ ότι φαίνεται, ο λόγος του Θεού (ή Αλλάχ αν προτιμάτε), επιδέχεται πολλές ερμηνείες. Ένα καλό παράδειγμα βρίσκεται στο Κεφ. 4, Στίχος 34. Εκεί λοιπόν αναφέρεται ότι όταν η γυναίκα κάποιου πιστού είναι «άτακτη» τότε ο πιστός θα πρέπει «πρώτα να τη νουθετήσει, μετά να την εγκαταλείψει στο κρεβάτι ―δηλαδή να κόψει το σεξ― και, ως τελική λύση, να την «χτυπήσει» εκτός κι’ αν η συμπεριφορά της βελτιωθεί ―το «χτυπήσει» είναι η κυριολεκτική μετάφραση της αραβικής λέξης «dayaba».

Ωστόσο, η λέξη «dayaba» έχει κι’ ά λ λ ε ς ε ρ μ η ν ε ί ε ς . Υπ ά ρ χ ο υ ν τ ο υ λ ά χιστον είκοσι μεταφράσεις (στα αγγλικά) του Κορανιού και σε αυτές το «dayaba» έχει μεταφραστεί ως «χτυπάω» (hit/beat), «σφαλιαρίζω» (slap), «κωλοσφαλιαρίζω» (spank), χαϊδεύω (pet), ακόμα και ως «ξελογιάζω» (seduce). Το πρόβλημα λοιπόν που προκύπτει, απ’ ότι καταλαβαίνεις φίλε αναγνώστη, είναι τεράστιο. Είμαι σίγουρος ότι υπάρχουν πολλές μουσουλμάνες γυναίκες (όπως και χριστιανές φυσικά) που με μεγάλη ευχαρίστηση θα δέχονταν μερικές σφαλιαρίτσες στο κωλαράκι ή ένα ωραιότατο «ξελόγιασμα» από τον σύζυγό τους. Μπορεί π.χ να προκύψουν διάλογοι όπως ο παρακάτω: «Έι, Αμπντούλ, ζωγράφισα τη σημαία του Ισραήλ στο καπό του αυτο-

κινήτου σου. Ο Αλλάχ λεει ότι πρέπει να μου ρίξεις σφαλιαρίτσες στο κωλαράκι. Ε; Ε; Pleaaaaaaase!», να λεει η Σεχραζάτ, να βγάζει τη μπούργκα της και να σκύβει μπροστά στον πιστό και ευλαβή Αμπντούλ. Διαβάζοντας για το παραπάνω μεταφραστικό πρόβλημα, άρχισα να αναρωτιέμαι μήπως οι ισλαμιστές τρομοκράτες (βλ. Αλ Κάιντα), έχουν απλά παρερμηνεύσει το Κοράνι και κάνουν άλλα ‘ντ’ άλλων. Μπορεί το Ιερό Βιβλίο να μη λέει ότι πρέπει να σκοτώσεις τους αλλόθρησκους στα πλαίσια του Ιερού Πολέμου (Τζιχάντ). Μπορεί η λέξη «σκοτώνω» στα Αραβικά να έχει κι’ άλλες ερμηνείες, όπως π.χ «λατρεύω», «υποκλίνομαι» και «πουλάω πετρέλαιο σε τιμές κόστους». Μου ήρθε επίσης μια πολύ καλή ιδέα για το πώς μπορεί να σταματήσει τελείως η τρομοκρατία: Να τυπωθούν άμεσα δέκα δισεκατομμύρια Κοράνια με τις αναφορές στους άπιστους και την αντιμετώπισή τους αλλαγμένες, να εμφανιστεί ως υπεύθυνος της έκδοσης ένας ισλαμιστής διανοούμενος, να δολοφονηθεί ο ισλαμιστής διανοούμενος έτσι ώστε να μην μπορεί να μαρτυρήσει την απάτη και να μοιραστούν τα βιβλία τσάμπα. Θα πάρει λίγο χρόνο μέχρι να γίνουν αντιληπτές οι αλλαγές. Αλλά τότε θα είναι αργά: το νέο, «αντιτρομοκρατικό» Κοράνι θα έχει πλέον επικρατήσει, καθώς η πιο διαδεδομένη version θα δείχνει και ως η πιο σωστή. Στο μέλλον, το μόνο παράπονο που θα έχουν οι αμερικάνοι και οι σύμμαχοί τους από τους ισλαμιστές, θα είναι κάτι σαν «ωραίος τύπος, αλλά τα γένια του γρατζουνάνε πολύ ρε παιδί μου». Υπάρχουν βέβαια και πολλοί άλλοι τρόποι για να σταματήσουν οι πόλεμοι και ο θρησκευτικός φονταμενταλισμός, χωρίς να παραποιηθούν ιερά βιβλία. Φαίνεται όμως ότι κοστίζουν πολύ περισσότερο από την έκδοση 10 δις. Κορανίων, γι’ αυτό και δεν εφαρμόζονται.

του Αστέρη Μασούρα ..............................................................................................................................................................

Αντιπολεμικά Κόμικς:

Ο Άγνωστος Στρατιώτης Έ ν α ς χ ά ρ τ ι ν ό ς σ τ ρα τ ι ώ τ η ς . . . σ τ η μ έσ η ε ν ό ς π ο λύ α λ η θ ι ν ού π ο λ έ μ ου .

.............................................................................................................................................................. Ο Άγνωστος Στρατιώτης, δημιούργημα των Robert Kanigher και Joe Kubert, εμφανίστηκε το 1966 στο Our Army At War #168, σε μιά ιστορία του Sgt. Rock που διαδραματιζόταν στο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στη συνέχεια ο χαρακτήρας πρωταγωνίστησε στη δική του σειρά, «καταλαμβάνοντας» τα Star Spangled War Comics. Στο πνεύμα της ψυχροπολεμικής εποχής που τον γέννησε, ο πρώτος αυτός Άγνωστος Στρατιώτης, με το πρόσωπό του παραμορφωμένο και καλυμμένο από γάζες, ήταν ο απόλυτα πατριωτικός στρατιώτης αλλά κι ένας δεξιοτέχνης των μεταμφιέσεων. Η πρώτη του αυτή «θητεία» στα κόμικς, με κάποιες διαλείψεις, διάρκεσε από το 1970 μέχρι το 1982. Ακολούθησε μιά δεύτερη μίνι σειρά το 1988, από τους Jim Owsley και Phil Gascoine, που όμως παρουσίαζε τον Στρατιώτη σαν αθάνατο κι έτσι η θέση της στη συνέχεια της ιστορίας του χαρακτήρα αμφισβητήθηκε. Το 1997, ανέλαβε να αναβιώσει το χαρακτήρα για την DC Vertigo ο Garth Ennis σε μιά μίνι-σειρά 4 τευχών, δίνοντάς στην ιστορία του τελείως διαφορετική κατεύθυνση, πιο σκοτεινή, με σκίτσα του Kilian Plunkett. Όπως θα έκανε κι αργότερα με τον Punisher, ο Ennis μπόλιασε το Unknown Soldier με κυνικό ρεαλισμό για τη φύση του πολέμου, επιλέγοντας να τον τοποθετήσει χρονικά σε ένα πιο σύγχρονο ιστορικό πλαίσιο και να τον εντάξει στη μυθολογία των βρώμικων πολέμων της CIA. Την ιστορία του, ξεκινώντας απ’ το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ιχνηλατεί ένας νεόκοπος πράκτορας της υπηρεσίας, «πρόσκοπος» για τα δεδομένα των ανωτέρων και συναδέλφων του, αφού παραμένει ακέραιος και πιστός στο αμερικανικό ιδεώδες παρά τις βρώμικες αποστολές που καλείται να εκτελέσει. Ο πράκτορας ανακαλύπτει πως ο Άγνωστος Στρατιώτης συνέχισε το αιματηρό έργο του μετά τον Β’ Παγκόσμιο, υπηρετώντας αδυσώπητα ―αλλά και σχηματοποιώντας― την αμερικανική εξωτερική πολιτική στο Βιετνάμ, το Ιράκ και τη Νικαράγουα. Ο στρατιώτης παραμένει κι εδώ ταγμένος στην ηθική ανωτερότητα του αμερικάνικου ιμπεριαλισμού, αλλά όντας γερασμένος και προδομένος από την στρατιωτική ηγεσία, απ’ το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου ακόμα, ψάχνει τον αντικαταστάτη του για να αποσυρθεί. Ο «πρόσκοπος» πράκτορας όμως αρνείται την «τιμή»... Τον Οκτώβριο του 2008, ο Joshua Dysart του βρίσκει αυτόν τον αντικαταστάτη, στο πρόσωπο ενός αφρικανού γιατρού και διεθνούς φήμης ειρηνιστή που έρχεται αντιμέτωπος με τη φρίκη του 20ετούς εμφυλίου πολέμου στην Ουγκάντα. Ο Moses Lwanga, σπουδαγμένος στις ΗΠΑ, επιστρέφει στην βασανισμένη πατρίδα του, μαζί με την γυναίκα του Sera, με όνειρο να προσφέρει τις γνώσεις του στην υπηρεσία των συμπατριωτών του. Απορρίπτει φιλοσοφικά τη βία ως μοχλό αλλαγής της ανθρώπινης κατάστασης, όμως ένα εφιαλτικό συναπάντημα στη ζούγκλα θα ξυπνήσει μέσα του την φονική μηχανή που λέγεται Άγνωστος Στρατιώτης. Ο Dysart, ως τυπικός δυτικός που γράφει για μιά αφρικανική χώρα, εστιάζει εν γνώσει του στις ωμότητες και τα δεινά της, χρησιμοποιεί όμως την αφήγησή του ως μέσο για να καταδείξει την πραγματική ιστορία και την σημερινή κατάσταση στα βόρεια της Ουγκάντα. Παράλληλα, αξιοποιεί το «Σαλόνι του Συγγραφέα» που του διαθέτει η Vertigo, αλλά και το προσωπικό του μπλογκ, για να παραθέσει σε συνέχειες το περίπλοκο ιστορικό αλλά και κοινωνικό υπόβαθρο της αφήγησής του, όπως επίσης κι ένα γλωσσάρι βασικών όρων, αλλά και να ενημερώσει για σχετικές πρόσφατες εξελίξεις.

ήταν ο απόλυτα πατριωτικός σ τ ρα τ ι ώ τ η ς α λ λ ά κ ι έ ν α ς

δεξιοτέχνης των μεταμφιέσεων

Στο κόμικ, μετά από μιά τραυματική αντιπαράθεση με ανήλικους στρατιώτες, και το ξύπνημα της σκοτεινής φωνής του Άγνωστου Στρατιώτη μέσα του, ο Moses αυτοπαραμορφώνεται και εξαφανίζεται στη ζούγκλα, όπου γίνεται ο εφιάλτης των ανταρτών του Lord’s Resistance Army, και ορκίζεται να εξοντώσει τον ηγέτη τους, Joseph Kony. Ο Kony αποτελεί υπαρκτό πρόσωπο. Είναι ο πιό διαβόητος, μακροβιότερος εν ενεργεία πολέμαρχος της Ουγκάντα και καταζητούμενος. Καταγόμενος από την βόρεια περιοχή Ακόλιλαντ, ένωσε τους αντάρτες ενάντια στον πρώην αντάρτη Museveni, τον πρόεδρο της χώρας από το 1986 οπότε και κατέλαβε την εξουσία, και διεξάγει εδώ και 23 χρόνια έναν απ’ τους αιματηρότερους πολέμους στην Αφρική, που είχε ως αποτέλεσμα μία απ’τις μεγαλύτερες και λιγότερο προβεβλημένες ανθρωπιστικές κρίσεις διεθνώς. Ο στρατός του Kony, που υποστηρίζει ότι είναι η μετενσάρκωση του Ιησού και θέλει να ιδρύσει μιά κοινωνία βασισμένη στις δέκα εντολές, επιστρατεύει παιδιά και κατηγορείται για σωρεία εγκλημάτων πολέμου, όπως βιασμοί, ακρωτηριασμοί και σεξουαλική υποδούλωση γυναικών και ανηλίκων, ενώ διατηρεί βάσεις (στρατόπεδα θανάτου) και κρησφύγετα στο Σουδάν και στη Λαοκρατική Δημοκρατία του Κογκό. Ο πρόεδρος Museveni, που κατάγεται απ’ την φυλή των Νιάνκολε, μάντρωσε τον πληθυσμό των Ακόλι στα στρατόπεδα εκτοπισμού που γεμίζουν το βόρειο τμήμα της χώρας, φροντίζοντας «για την προστασία τους» από τον LRA, αφήνοντας το βόρειο τμήμα της χώρας σε κατάσταση διάλυσης ενώ προχωρούσε με το πρόγραμμα σταθεροποίησης κι ανάπτυξης του νότου. Σε 437 με 869 χιλιάδες υπολογίζονται οι εκτοπισμένοι εντός των συνόρων της Ουγκάντα, απ’ τις συρράξεις που διεξάγονται εδώ και 20 χρόνια κυρίως στα βόρεια της χώρας, απ’ όπου ξεπήδησε ο LRA, κι όπου λαμβάνει χώρα το κόμικ. Την περίοδο που ξεκινούσε η δημοσίευση του Άγνωστου Στρατιώτη του Dysart, η αποτυχημένη τριεθνής επιχείρηση «Lightning Thunder» ―με την υποστήριξη των ΗΠΑ― για την σύλληψη του Kony και τον αποδεκατισμό του υποτιθέμενα αποδυναμωμένου LRA στο έδαφος της Λαϊκής Δημοκρατίας του Κογκό, είχε ως αποτέλεσμα νέο κύμα αντιποίνων από τον LRA και τον εκτοπισμό επιπλέον 130 χιλιάδων ανθρώπων μέσα σ’ ένα μήνα. Ο Dysart καταδεικνύει το σκοτεινό και άγαρμπο ρόλο που παίζουν διαχρονικά οι ΗΠΑ στην κεντρική Αφρική, στηρίζοντας δικτάτορες και πολέμαρχους και υπονομεύοντας λαοφιλείς αλλά «ενοχλητικούς» πολιτικούς. Αφηγητής του ρόλου αυτού στο κόμικ είναι ο Jack Lee Howl, ένας μέθυσος και γυναικάς πρώην πράκτορας της CIA, που ξέμεινε στην Ουγκάντα για τουρισμό κι αγάπησε την περιοχή των Ακόλι. Κυνικός, αλλά ικανός και με διασυνδέσεις, ο Jack εξαναγκάζεται απ’ τη CIA να εντοπίσει τον Moses, μα καταλήγει τελικά να γίνει φίλος του και να τον βοηθήσει στην αποστολή του, τουλάχιστον όταν δεν μπλέκει τον Άγνωστο Στρατιώτη σε σκευωρίες.

..............................................................................................................................................................

καταδεικνύει το σκοτεινό και άγαρμπο ρόλο που π α ί ζ ου ν δ ι α χ ρ ο ν ι κά οι ΗΠΑ στην κεντρική Αφρική

Στρατι

καταγγέλλει επίσης τη νεοαποικιοκρατική εκ μ ε τ ά λ λ ευσ η τ η ς Α φ ρ ι κή ς μ έσ α α π ό τ α

προγράμματα ανθρωπιστικής βοήθειας της Δύσης

.............................................................................................................................................................. Μέσα απ’τις αναμνήσεις και τις αφηγήσεις του Jack, ο Dysart αναφέρεται στην ανάμιξη των ΗΠΑ στις δολοφονίες των Lumumba και Kabila. Η σκοτεινή φωνή που δίνει στον Moses οδηγίες για το πως να επιβιώσει και πως να γίνει αμείλικτη φονική μηχανή φαίνεται πως οφείλεται στον «προγραμματισμό» του από τον προκάτοχό του. Σε άτακτα φλάσμπακ, τον βλέπουμε να περνάει από ένα πρόγραμμα πλύσης εγκεφάλου κι εκπαίδευσης που διευθύνεται από τον πρώτο Άγνωστο Στρατιώτη, αλλά και να αναλογίζεται την ήρεμη ζωή του στις ΗΠΑ και την ευτυχία που βρήκε με την γυναίκα του. Οι δύο αυτές πλευρές βρίσκονται σε αέναη σύγκρουση, με αποτέλεσμα ο Moses να είναι αδυσώπητος όταν απαιτείται να πολεμήσει, αλλά συμπονετικός απέναντι στους αδύναμους. Δεν διαθέτει βέβαια τον μιλιταριστικό «πατριωτισμό» του πρώτου Στρατιώτη και την προσκόλλησή του στους στόχους των ΗΠΑ, αλλά οι καιροί έχουν αλλάξει κι ίσως η κουλτούρα του επαρκεί για να συνεχίσει το έργο του. Ο Dysart καταγγέλλει επίσης τη νεοαποικιοκρατική εκμετάλλευση της Αφρικής μέσα από τα προγράμματα ανθρωπιστικής βοήθειας της Δύσης, και τις «καλές προθέσεις» των φιλανθρώπων. Η Margaret Wells είναι μιά σταρ του Χόλιγουντ με αγαθή ψυχή, που προσπαθεί να βοηθήσει τη γυναίκα του Moses να κρατήσει τη μνήμη του ζωντανή, επειδή η ζωή της είναι ανούσια. Ο Moses σχεδόν πείθεται από μία ομάδα συνομωτών να την δολοφονήσει για να προκαλέσει το διεθνές ενδιαφέρον για την περιοχή. Αντί γι’ αυτό, ο Moses ξεσπά πάνω της, βγάζοντας ένα πύρινο λόγο για τις πραγματικές ανάγκες της Αφρικής (δίκαιο εμπόριο, μικροδάνεια κι επενδύσεις στις τοπικές αγορές), ενώ ο Jack επισημαίνει στους πρώην συνεργάτες του ότι είναι πρακτικά αδύνατο για τους αφρικανούς να εξάγουν τα προϊόντα τους στο δυτικό κόσμο. Ειδική μνεία θα πρέπει να γίνει και στη δουλειά των εικονογράφων του νέου Άγνωστου Στρατιώτη. Το δυναμικό και πολύ ατμοσφαιρικό σκίτσο του Killian Plunkett δίνει στη σειρά του Ennis μία σαφώς κινηματογραφική χροιά, υπηρετώντας και την οικονομία της αφήγησης, καθώς εκτυλίσσεται μέσα σε μόνο 4 τεύχη. Αλλά και ο Alberto Ponticelli έχει μεγαλουργήσει στην τελευταία αναβίωση της σειράς, αξιοποιώντας οπτικό υλικό που συνέλεξε ο Dysart κατά την επίσκεψή του στην Ουγκάντα το 2007, για να αποδώσει αυθεντικά το αφρικανικό υπόβαθρο της ιστορίας και το ξέσπασμα της βίας. Ενώ γράφονται αυτές οι γραμμές, ο Άγνωστος Στρατιώτης βρίσκεται στο τεύχος 17, κι ο «άγνωστος πόλεμος» στην κεντρική Αφρική καλά κρατεί: ο LRA έχει εκδιωχθεί από την Ουγκάντα αλλά συνεχίζει τις σφαγές και τις επιθέσεις σε στρατόπεδα εκτοπισμένων στο Κογκό και την Κεντρική Αφρικανική Δημοκρατία, εκκρεμούν τα εντάλματα σύλληψης που εξέδωσε το Διεθνές Ποινικό Δικαστήριο το 2005 για τον Kony και τους υπαρχηγούς του, ενώ ετοιμάζονται δύο ταινίες στο Χόλιγουντ, πιθανώς με τον George Clooney και τον Gerald Butler, στους ρόλους αντίστοιχα ενός διαπραγματευτή κι ενός αναγεννημένου Χριστιανού και πρώην μηχανόβιου συμμορίτη από τη Βόρεια Ντακότα, που απελευθερώνει με ένοπλες επιδρομές παιδιά απ’ τα στρατόπεδα του LRA στο Σουδάν. Η κυβέρνηση της Ουγκάντα απέρριψε πρόσφατα την πρόταση προυχόντων της βόρειας περιοχής για επανεκκίνηση των διαπραγματεύσεων με τον LRA, ενώ στις ΗΠΑ, μια καμπάνια για να πεισθεί ο πρόεδρος Obama να αναπτύξει στρατηγική για την εξάρθρωση του LRA και την εξασφάλιση της ειρήνης στη βόρεια Ουγκάντα έχει συγκεντρώσει πάνω από 250,000 υπογραφές και την διακομματική υποστήριξη της μισής Γερουσίας. Ο Άγνωστος Στρατιώτης του Dysart αποτελεί χαρακτηριστικότατο παράδειγμα σύγχρονου όσο και μέινστριμ ρεαλιστικού πολιτικοποιημένου κόμικ. Σε μιά εποχή που ο καταγγελτικός λόγος σε αντίστοιχες κινηματογραφικές μυθοπλασίες είναι αμβλυμένος ή εξυπηρετεί σκοπιμότητες, τα ρεαλιστικά κόμικ προσφέρουν ένα δημιουργικό διέξοδο για πιό ανεξάρτητη έκφραση από τη μεγάλη οθόνη γεγονός που έχουν αντιληφθεί πλέον και οι μεγάλες εκδοτικές εταιρείες του χώρου. Η DC κυρίως, με τους τίτλους της σειράς Vertigo όπως το DMZ, το 303 και το Scalped, αλλά και η Marvel με την εξαιρετική σύγχρονη αναβίωση του Punisher στη σειρά Max, για την οποία θα μιλήσουμε κάποια άλλη φορά. Διαδίκτυο: http://joshuadysart.com/unknownsoldier/ http://www.invisiblechildren.com/ http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=18519 http://www.huffingtonpost.com/bryan-young/dc-vertigo-writer-joshua_b_277089.html http://news.bbc.co.uk/2/hi/in_pictures/8221128.stm

σήμερα και πριν 75 χρόνια

Στην Αλάσκα Ο Παρίσης Πάνου βρέθηκε εκεί όπου ο Will Rogers κι ο Wiley Post έκαναν κάποτε την τελευταία τους πτήση και μοιράζεται μαζί μας τις εικόνες του. Φωτογραφίες: Παρίσης Πάνου / Μετάφραση κι επιμέλεια: Λουκάς Τσουκνίδας

Πρωτοσέλιδο στις ΗΠΑ, 16 Αυγ. 1935 ― «Ο Will Rogers, καουμπόι, φιλόσοφος, ηθοποιός και φανατικός φίλος της αεροπλοΐας κι ο Wiley Post, που έκανε κάποτε το γύρο του κόσμου με αεροπλάνο χωρίς συγκυβερνήτη, σκοτώθηκαν χτες το βράδυ όταν το σκάφος τους συνετρίβη 15 μίλια νότια του Πόιντ Μπάροου στη Βόρεια Αλάσκα.» Ο Wiley Post ήταν 37 ετών και ήδη ένας ζωντανός θρύλος της αεροπλοΐας. Ο Will Rogers ήταν 56, ένας άνθρωπος με πολλές ιδιότητες, ανάμεσά τους κι εκείνη του χρονογράφου ―διατηρούσε την καθημερινή στήλη «Daily Telegrams» που δημοσιευόταν σε δεκάδες εφημερίδες των ΗΠΑ. Απ’ το 1926 μέχρι το 1935, έστελνε σχεδόν κάθε μέρα ένα σχόλιο σχετικό με την επικαιρότητα ή όσα έβλεπε στα συνεχή ταξίδια του ανά τον κόσμο, πολύ συχνά συνοδεύοντας πιλότους όπως ο Post. Τα κείμενά του ήταν σύντομα και ελεύθερα σε ύφος, ενώ πολύ σπάνια σχόλιό του διορθωνόταν ή κοβόταν, ήταν ένα είδος πρώιμου μπλόγκερ μέσω τηλέγραφου. Ακολουθούν τα 8 τελευταία του ποστ (απ’ τα 2.817), απ’ τη μέρα που άφησε το Σιάτλ για την Αλάσκα στο πλευρό του φίλου του Wiley:

2810 Ο ROGERS Σ’ ΕΝΑ ΜΕΡΟΣ ΠΟΥ ΘΑ ΑΡΕΣΕ ΣΤΟΝ ROOSEVELT

Ζουνό, Αλάσκα, 7 Αυγ. ― Λοιπόν, αυτό ήταν ταξίδι. Άλμα χιλίων μιλίων απ’ το Σιάτλ στο Ζουνό. Θα σταματούσαμε στο Κέτσικαν για μεσημεριανό, αλλά λόγω ομίχλης και βροχής, συνεχίσαμε χωρίς ποτέ να περάσει σε ύψος τα 100 πόδια απ’ το νερό. Και τι άψογη πλοήγηση. Συναντήσαμε εκατομμύρια κανάλια και νησάκια που όλα μοιάζουν ίδια (σε μένα τουλάχιστον), αλλ’ αυτός ο τύπος στρίβει πάντα στο σωστό σοκάκι. Δεν έχω δει τίποτε ομορφότερο απ’ αυτό το πέρασμα στην Αλάσκα, είτε με πλοίο είτε με αεροσκάφος. Σκεφτόμουν όσα άφησα πίσω. Βάζω στοίχημα ποιος θα γούσταρε να είναι εδώ. Ο Κύριος Roosevelt. Δικός σας, Will Rogers

2811 Ο ROGERS ΒΛΕΠΕΙ ΣΤΗΝ ΑΛΑΣΚΑ ΕΝΑΝ ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ ΤΩΝ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΚΩΝ Ζουνό, Αλάσκα, 8 Αυγ. ― Είμαστε στο Ζουνό, πρωτεύουσα της Αλάσκα. Ο Κυβερνήτης είναι εντάξει τύπος, Δημοκρατικός αλλά τζέντλεμαν. Η κυβέρνηση αποτελείται από 16 Βουλευτές και 8 Γερουσιαστές. 15 απ’ τους Βουλευτές και όλοι οι Γερουσιαστές είναι Δημοκρατικοί. Σχεδόν ιδανικό. Το Υπουργείο Εμπορίου θα με πυροβολούσε γι’ αυτό, αλλά αγοράζω αδιάβροχα πανωφόρια απ’ το πρωί. Αυτή τη στιγμή πηγαίνουμε προς το Σκάγκγουεϊ για να δούμε το διάσημο Τσίλκουτ Πας. Θα μας πάρει δέκα λεπτά, ενώ οι πιονέροι έκαναν δύο με τρεις μήνες. Δικός σας, Will Rogers

2812 Η ΕΞΟΡΥΞΗ ΣΤΗΝ ΑΛΑΣΚΑ ΕΝΤΥΠΩΣΙΑΖΕΙ ΤΟΝ ROGERS Ζουνό, Αλάσκα, 9 Αυγ. ― Κακός καιρός. Ούτε ένα αεροσκάφος δεν απογειώθηκε απ’ το Ζουνό χτες. Είχα μια ευχάριστη επίσκεψη. Ο Rex Beach, ένας παλιόφιλος, έφτασε απ’ το Βανκούβερ. Η Αλάσκα τον καλωσόρισε σαν αδελφό. Έχει κάνει πολλά για να τη διαφημίσει. Η πρώτη μου ταινία, το

‘18, ήταν μια ιστορία του ονόματι «Laughing Bill Hyde», που διαδραματιζόταν εδώ. Οι βάρκες ακόμη κατεβάζουν τουρίστες. Εξορύξεις παντού. Ελάχιστα νέα απ’ το Κονγκρέσο κι αυτά κυρίως άσχημα. Μάλλον το ίδιο συμβαίνει κι εκεί. Δικός σας, Will Rogers

2813

Ο ROGERS ΚΙ Ο POST ΠΕΤΟΥΝ ΠΡΟΣ ΤΟ ΜΑΚΡΙΝΟ ΒΟΡΡΑ Άκλαβικ, Βορειοδυτικές Περιοχές, 10 Αυγ. ― Βρείτε ένα χάρτη και ψάξτε τις εκβολές του ποταμού Μακένζι, καρφί στον Αρκτικό Ωκεανό. Οι Εσκιμώοι είναι πιο μεγαλόσωμοι κι από λεφτάδες σε «Συγκέντρωση για τη Διάσωση του Συντάγματος». Γράφω από ένα απ’ τα πιο βορινά φυλάκια της Έφιππης Αστυνομίας των Βορειοδυτικών Περιοχών, ένα σπουδαίο σώμα ανδρών, κάτι σαν τους «G Men» (Σημ: Παρατσούκλι για τους άνδρες του FBI). Κατευθυνόμαστε προς την περίφημη νήσο Χέρσελ. Ο γέρο-Wiley έπρεπε να σκύψει για να μη χτυπήσει το κεφάλι του καθώς πετούσαμε κάτω απ’ τον Αρκτικό Κύκλο. Που πήγε η νύχτα; Εδώ είναι πάντα μέρα. Δικός σας, Will Rogers

2814 ΟΙ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΤΟΥ ROGERS ΣΤΟ ΜΑΚΡΙΝΟ ΒΟΡΡΑ Άκλαβικ, Βορειοδυτικές Περιοχές, 12 Αυγ. ― Έχετε βρεθεί ποτέ να περιφέρεστε με το αυτοκίνητο και να μη γνωρίζετε ούτε να νοιάζεστε που θα σας βγάλει; Λοιπόν, κάπως έτσι είμαστε εγώ κι ο Wiley και περνάμε υπέροχα. Μόλις μάθουμε για φάλαινες ή πολικές αρκούδες στον Αρκτικό ή για κάποιο μεγάλο κοπάδι από ταράνδους ή καριμπού απλώς πετάμε από πάνω και χαζεύουμε. Την Παρασκευή και το Σάββατο επισκεφθήκαμε την περιοχή του Κλοντάικ, τη Ντόσον Σίτι, τη Μπονάντσα, το Ελντοράντο. Υπάρχει ένα είδος αλόγου εδώ που τρέφεται με ψάρια και ταξιδεύει με χιονοπέδιλα. Σήμερα, ίσως πάμε στο Πόιντ Μπάροου. Δικός σας, Will Rogers

2815 Ο ROGERS ΑΠΟΦΑΣΙΖΕΙ ΟΤΙ Η ΑΛΑΣΚΑ ΗΤΑΝ ΚΑΛΗ ΑΓΟΡΑ Φέρμπανκς, Αλάσκα, 15 Αυγ. ― Η Αλάσκα είναι σπουδαίο μέρος. Αν γλιτώσει απ’ τις ΗΠΑ έχει μέλλον. Εδώ είναι η πιο φιλική προς την αεροπλοΐα μικρή πόλη στον κόσμο. Μόνο 30.000 λευκοί κατοικούν στην Αλάσκα και κάθε μέρα πετούν 70 αεροπλάνα ―το χειμώνα με σκι. Κάτι παρόμοιο, μιας κι η επικράτειά του φτάνει μέχρι τον Αρκτικό, συμβαίνει στο Έντμοντον του Καναδά. Και οι δύο χώρες έχουν θαυμάσιους πιλότους. Αυτό που χρειάζονται είναι μια ταχυδρομική ανταπόκριση με το Σιάτλ. Μπορεί να υπάρχουν αμφιβολίες για το αν η αγορά της Λουιζιάνα ήταν λάθος, αλλά όταν ο Seward αγόρασε την Αλάσκα το ‘68 για $7.000.000, έκανε απόσβεση και για τα παραπανίσια λεφτά που δώσαμε στους ινδιάνους για το Μανχάταν. Δικός σας, Will Rogers

2816 Ο ROGERS ΠΑΙΡΝΕΙ ΡΕΠΟ ΚΑΙ ΠΕΤΑ ΣΤΟ ΟΡΟΣ ΜΑΚΙΝΛΕΪ Άνκορατζ, Αλάσκα, 14 Αυγ. ― Λοιπόν, είχαμε ρεπό σήμερα και τίποτε να κάνουμε οπότε πετάξαμε με τον Joe Crosson, τρελοπιλότο της Αλάσκα, φίλο και βοηθό του Wiley στα ταξίδια-ρεκόρ, και τον Joe Barrows, έναν επίσης εξαιρετικό πιλότο. Με ένα Lockheed Electra ανεβήκαμε στο Όρος Μακίνλεϊ, το ψηλότερο της αμερικάνικης ηπείρου. Λαμπερή, ηλιόλουστη μέρα και το ομορφότερο θέαμα που έχω δει ποτέ μου. Ο Crosson προσγειώθηκε σ’ ένα παγόβουνο στο μισό περίπου ύψος της διαδρομής και ξανασηκώθηκε. Πέταξε πάνω από εκατοντάδες πρόβατα και πολύ χαμηλά πάνω από ταράνδους και αρκούδες. Τώρα πάμε για το Ματανούσκα Βάλεϊ όπου έστειλαν τους πιονέρους του 1935 (Σημ: Μέτοικοι από άλλες πολιτείες, άποροι που λόγω κραχ στάλθηκαν απ’ την κυβέρνηση να στήσουν πειραματικούς αγροτικούς οικισμούς με φυτείες σπανακιού στην Αλάσκα). Δικός σας, Will Rogers

2817 Ο ROGERS ΕΠΙΣΚΕΠΤΕΤΑΙ ΤΟΥΣ ΝΕΟΥΣ ΠΙΟΝΕΡΟΥΣ Φέρμπανκς, Αλάσκα, 15 Αυγ. ― Επισκεφθήκαμε τους νέους μετοίκους. Δεν είναι του παρόντος να πούμε αν το πείραμα θα πετύχει ή όχι, αν η περιοχή ενδείκνυται για γεωργία ή όχι, και να μιλήσουμε για τα εκατοντάδες λάθη, τις παρεξηγήσεις, τις ουρές, τις λογομαχίες και τη διαχείρηση. Όπως το βλέπω εγώ, μόνο ένα πρόβλημα υπάρχει τώρα, κι αυτό είναι να στεγαστούν μέσα σε έξι έως οχτώ εβδομάδες. Τα πράγματα δεν είναι καθόλου καλά. Μπαίνουν σε μια σειρά, αλλά όχι αρκετά γρήγορα. Είναι περίπου 700 με 800. Σχεδόν 200 επέστρεψαν. Επιπλέον, είναι κι οι εργάτες που έχουν σταλεί προσωρινά ενώ τελευταία χρησιμοποιούνται και ντόπιοι που πληρώνονται κανονικά. Σε λίγες εβδομάδες θα χιονίσει και πρέπει όλοι τους, έποικοι κι εργάτες, να έχουν φύγει απ’ τις σκηνές. Φαγητό υπάρχει πολύ και θα υπάρχει. Αυτό που χρειάζονται είναι σπίτια κι ο Στχης Hunt, ως υπεύθυνος, το έχει αντιληφθεί. Καταλαβαίνετε άλλωστε ότι είναι πολύ διαφορετικό να είσαι πιονέρος του χρυσού απ’ ότι πιονέρος του σπανακιού. Δικός σας, Will Rogers

Orlan της Μαρέττας Σιδηροπούλου

Carnal Art ............................................................................................................................................

Το δ έ ρ μ α εί ν α ι β α ρ ε τ ό τ ο σώ μ α ν τ ε μ ο ν τ έ

Τι συμβαίνει όταν μία καλλιτέχνιδα κρίνει τα πρότυπα ομορφιάς πολύ βαρετά; Εύκολο. Τα αμφισβητεί με τα έργα της. Τι συμβαίνει όταν ξυπνήσει με την ιδέα ότι το δέρμα είναι πολύ βαρετό; Πώς μπορεί να διαχειριστεί κάτι τέτοιο; Η Orlan αμφισβητεί και τα δύο.

« Θέ λ ο ν τ α ς ν α γ ί ν ω ά λ λ η , γ ί ν ο μ α ι ο ε α υ τ ό ς μ ου » Δεν έχει μόνο ένα πρόσωπο. Αλλά, τουλάχιστον, δεν θα την έλεγες διπρόσωπη. Η δουλειά της είναι εικονοκλαστική. Φτιάχνει ένα πρόσωπο για να το καταστρέψει κι όταν αυτοπροσωπογραφείται, το κάνει με τα μέσα της εποχής. Κάποτε τα υλικά θα ήταν ακρυλικές μπογιές ή λάδια και νέφτι, τώρα είναι νυστέρια και βελόνες με αναισθητικά. Η τέχνη είναι μια βρόμικη δουλειά, αλλά κάποιος πρέπει να την κάνει. I have a black skin, but I am white A woman’s skin, but I am a man I never have the skin of what I really am

Π ό λ ε μ ο ς σ τ η ν Α ι σ θ η τ ι κή ( χ ε ι ρ ου ρ γ ι κή )

Η γαλλίδα Orlan είναι η πρώτη multimedia/performance καλλιτέχνιδα που χρησιμοποίησε την αισθητική χειρουργική —εφαρμοσμένη στο σώμα

της— σα μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης. Για περισσότερο από μία δεκαετία οργανώνει δρώμενα, όπου βιντεοσκοπεί τον εαυτό της κατά τη διάρκεια χειρουργικών επεμβάσεων κι ενώ αλλάζει το πρόσωπό της. Οι επεμβάσεις γίνονται με τοπική αναισθησία. Όσο χειρουργείται η ίδια, διαβάζει αποσπάσματα από την Julia Kristeva ή την Eugene LemoineLuccioni, που αποτελούν βασικές της επιρροές. Ακόμα, επικοινωνεί ζωντανά με το κοινό της και απαντά σε ερωτήσεις τους, καθώς η βιντεοσκόπηση μεταδίδεται ταυτόχρονα δορυφορικά σε διάφορα μουσεία και διάφορες γκαλερί στον κόσμο. Η Orlan δεν κάνει επεμβάσεις με στόχο την «ομορφιά». Ο όρος αισθητική σε ό,τι είθισται να ονομάζεται «αισθητική χειρουργική» φαίνεται ότι σημασιοδοτείται διαφορετικά. Όχι απλώς δεν την απασχολεί να είναι σύμφωνη με τα κυρίαρχα πρότυπα, αλλά κηρύττει πόλεμο στη μία και αδιαίρετη Αισθητική που κατασκευάζεται από την ανδρική επιθυμία. Ενδεικτικό είναι το γεγονός ότι σε μία απ’ τις τελευταίες εγχειρίσεις της υιοθέτησε ως χαρακτηριστικό τη μεγαλύτερη δυνατή μύτη η οποία ξεκινούσε από

τη μέση του μετώπου της. Ναι, η Orlan είναι φεμινίστρια (σιγά την επισήμανση). Σε ένα πρότζεκτ της που άρχισε το 1990 και ονόμασε The Reincarnation of Saint-Orlan η Orlan προσπάθησε να «διαμορφωθεί» αποδίδοντας φόρο τιμής σε ιστορικά σημαντικούς πίνακες ζωγραφικής και γλυπτά. Έτσι, χρησιμοποίησε τα χαρακτηριστικά γυναικείων δημοφιλών μορφών. Το πρότζεκτ περιελάμβανε μία σειρά πλαστικών επεμβάσεων οι οποίες μαγνητοσκοπήθηκαν και προβλήθηκαν μεταξύ άλλων στο Centre Georges Pompidou στο Παρίσι και στην Sandra Gehring Gallery στη Νέα Υόρκη. Στο τέλος η Orlan είχε πρόσωπο στο οποίο κάποιος με στοιχειώδη καλλιτεχνική παιδεία μπορούσε να αναγνωρίσει τα μάγουλα της Αφροδίτης του Botticelli, τη μύτη της Ψυχής του Gerome, τα χείλη της Ευρώπης του François Boucher, τα μάτια της Αθηνάς από ένα πίνακα της Σχολής του Fontainebleau (16ος αιώνας) και το μέτωπο της Mona Lisa του Leonardo da Vinci. Με τις επεμβάσεις αυτές επιχείρησε να δείξει πώς το ανδρικό βλέμμα καθορίζει τον κανόνα της γυναικείας ομορφιάς και τους όρους της θηλυκότητας. Η επιλογή των έργων έγινε με βάση τις ιστορίες και τους συμβολισμούς που φέρουν τα πρόσωπα που απεικονίζονται. Μίνι κουίζ: Ποια από τις παραπάνω μορφές επιλέχθηκε ως η αντι-ωραία της παρέας (1);

C a r n a l A r t: Darling, I love your spleen

Το εγχείρημα της Orlan οδηγείται από —και οδηγεί σε— ένα μανιφέστο για την τέχνη αυτή που η ίδια αποκαλεί Carnal Art. Σύμφωνα με το μανιφέστο αυτό, η Carnal Art αποτελεί αυτοπροσωπογραφία με την κλασική έννοια, πραγματοποιείται όμως με την τεχνολογία της εποχής. Αυτό σημαίνει πρακτικά πως πρόκειται για μια εγγραφή στη σάρκα, για την ανάπλαση της σάρκας μέσω της αισθητικής χειρουργικής. Η Orlan επιθυμεί να διακρίνει τη «δική της» Carnal Art από την Body Art, αλλά και όσες έχουν κοινά στοιχεία. Η Body Art περιλαμβάνει πρακτικές τροποποίησης που σχετίζονται με tattoo, body piercing, καθώς και άλλες, ιδιαίτερα επίπονες, όπως το scarification ή το branding —όπου το σώμα κοσμείται με ουλές. Μία από τις βασικές διαφοροποιήσεις είναι ότι η Carnal Art δεν βλέπει τον πόνο σαν μέσο λύτρωσης. Προσλαμβάνεται απλώς ως μέρος της διαδικασίας, χωρίς να φέρει ιδιαίτερο συμβολικό χαρακτήρα. Μία άλλη ιδιαιτερότητα είναι ότι η Carnal Art δε στοχεύει σε ένα «τελικό» πλαστικό αποτέλεσμα, αλλά επιζητά να διαμορφώνει διαρκώς το σώμα —το εύπλαστο του οποίου σημειώνεται θεωρητικά με τη μετάβαση από το «σώμα» στη «σωματικότητα». Μ’ αυτόν τον τρόπο το σώμα δίνεται ως ανοιχτό πεδίο στο δημόσιο διάλογο. Η Carnal Art μιλά για έναν αυτοπροσδιορισμό διαρκείας. Σε όλη αυτή τη διαδικασία όλα είναι μεταβλητά κι όπως λέει η Orlan «μόνο η φωνή παραμένει σταθερή». «[...] Μπορώ να βλέπω το σώμα μου κομμένο κι ανοιχτό χωρίς να υποφέρω. Βλέπω βαθιά μέσα μου, ώς τα σωθικά μου. Σαν ένα καινούργιο επίπεδο του καθρέφτη. Μπορώ να δω την καρδιά του αγαπημένου μου. Το υπέροχο σχήμα της δεν έχει καμία σχέση με σαχλούς συναισθηματισμούς. Αγάπη μου, αγαπώ τη σπλήνα σου. Αγαπώ το συκώτι σου. Λατρεύω το πάγκρεάς σου. Το μηριαίο οστό σου με ανάβει.» Orlan, Carnal Art Manifesto Τελικά, η Carnal Art δεν αντιτίθεται στην αισθητική χειρουργική γενικά, αλλά στα κανονιστικά πρότυπα που υπηρετεί αυτή και στις εγγραφές τους, κυρίως, μέσω της γυναικείας σάρκας.

« Η δ ου λ ε ι ά μ ου δ ε ν εί ν α ι ε ν α ν τ ίο ν τ η ς κοσ μ η τ ι κή ς χ ε ι ρ ου ρ γ ι κή ς , α λ λ ά ε ν ά ν τ ι α σ τ α π ρ ό τ υ π α τ η ς μ ό δ α ς . . . »

« Το σώ μ α μ ου έ χ ε ι μ ε τα τ ρα π εί σε π ε δ ίο δ η μ ό σ ι α ς δ ι α μ ά χ η ς π ου θ έ τ ε ι κ ρ ίσ ι μ α ε ρ ω τ ή μ α τ α γ ι α τ η ν ε π ο χ ή μ α ς »

T h i s i s m y b o d y, m y s o f t w a r e

Η Orlan επιχειρεί με το έργο της «να αλλάξει το σκοπό της αισθητικής χειρουργικής κατά τον οποίο πρέπει οι άνθρωποι να δείχνουν νεότεροι και ομορφότεροι» (Τhis is my body, this is my software - Διάλεξη, 20/01/2007). H δουλειά της αποτελεί διαρκή αναμέτρηση και αναστοχασμό πάνω στη σχέση σώματος και ταυτότητας. Με όλες αυτές τις μεταλλάξεις υπενθυμίζει ότι το σώμα δεν μπορεί να πάρει καμιά μορφή χωρίς να υποταχθεί σε συγκεκριμένες αναπαράστασεις. Το σώμα δεν είναι ποτέ «φυσικό σώμα», ποτέ ουδέτερο πεδίο, αλλά πάντοτε έχει φαντασιακές και συμβολικές διαστάσεις. Με το έργο της θέτει ζητήματα εθνότητας: «Τι γίνεται με την ιδέα της φυλής αν αλλάξω το χρώμα του δέρματός μου σε μαύρο;» Στο ίδιο κλίμα, απορρίπτει το φύλο και δηλώνει: «Είμαι μια τρανσέξουαλ γυναίκα προς γυναίκα». Αξιοποιώντας την σύγχρονη τεχνολογία και μετατρέποντας τη χειρουργική σε ένα ανοιχτό θέαμα, καταλύει οποιαδήποτε έννοια του «φυσικού» σώματος, δημιουργεί καινούργια σώματα, πειραματίζεται και επιλέγει νέες πολλαπλές ταυτότητες ενοχλώντας τα «νομιμοποιημένα» όρια ανάμεσα στο ανδρικό και το γυναικείο, στη φύση και τον πολιτισμό, στο εσωτερικό και το εξωτερικό. Λέει χαρακτηριστικά: «Θέλοντας να γίνω άλλη, γίνομαι ο εαυτός μου». Η Orlan τα βάζει με το DNA: «Η δουλειά μου είναι προσπάθεια ενάντια στο έμφυτο, το ανένδοτο, το προγραμματισμένο, τη φύση, το DNA». Καθώς η τρέχουσα τεχνολογία επιτρέπει να επέμβουμε στη «φύση» και να αναπτύξουμε δυνατότητές σύμφωνα με τις ανάγκες και επιθυμίες μας, κάθε αντίληψη για το φυσικό σώμα είναι οπισθοδρομική και «ντεμοντέ». Η Orlan αναφέρεται κυρίως στο γυναικείο σώμα, καθώς η τέχνη της είναι κριτική «για την κοινωνική πίεση που ασκείται στις γυναίκες μέσω του σώματός τους», μέσω των κανονιστικών προτύπων ομορφιάς: «Η δουλειά μου δεν είναι εναντίον της κοσμητικής χειρουργικής, αλλά ενάντια στα πρότυπα της μόδας, ενάντια στην επιβολή μιας κυρίαρχης ιδεολογίας που αποτυπώνεται όλο και πιο πολύ στη γυναικεία και αντρική σάρκα». Τα πολλαπλά σώματα της Orlan πάνε ένα βήμα παραπέρα τον προβληματισμό της φεμινίστριας Donna Haraway (Cyborg Manifesto, 1985): «Γιατί θα πρέπει τα σώματά μας να τελειώνουν στο δέρμα ή να περιλαμβάνουν στην καλύτερη περίπτωση, άλλα όντα που εμπερικλείονται στο δέρμα;» Οι χειρουργικές παραστάσεις της είναι η πρακτική εφαρμογή της επιτελεστικής θεωρίας του φύλου της Judith Butler, μια «γιορτή ταυτότητας».

Carnal Art ..........................................................................................................................................................................................

Α ν τ ίσ τ α σ η : Σώ μ α κ α ι α ί μ α

Η Orlan θεωρεί πως η τέχνη είναι είδος κριτικής και πρέπει να έχει κοινωνική λειτουργία. Κάτι τέτοιο μπορεί να συμβεί μόνο αν είναι επιθετική, διασπαστική και δυσάρεστη τόσο για το κοινό, όσο και για την καλλιτέχνιδα, θεωρώντας ότι οι αποδέκτες πρέπει να αισθανθούν άβολα ώστε να αναγκαστούν να θέσουν ερωτήματα: «Η τέχνη που με ενδιαφέρει μοιάζει να ανήκει στην αντίσταση, είναι παρεκκλίνουσα και είναι η ίδια κοινωνικό εγχείρημα. […] Το σώμα μου έχει μετατραπεί σε πεδίο δημόσιας διαμάχης που θέτει κρίσιμα ερωτήματα για την εποχή μας». Κατ’ επέκταση, για την Orlan η πλαστική χειρουργική, αν χρησιμοποιηθεί με εναλλακτικό τρόπο εκεί που «ενσωματώνεται» η κυρίαρχη ιδεολογία —συγκεκριμένα στη γυναικεία σάρκα—, μπορεί να γίνει ένα δυνατό όπλο για την επανάκτηση του σώματος. Το παράδειγμα είναι η ίδια η καλλιτέχνιδα που με τις εγχειρίσεις έχει τη δυνατότητα να σχεδιάζει η ίδια το σώμα της και τη δύναμη να αποφασίζει πότε θα σταματήσει να επεμβαίνει και αν θα το κάνει.

Επίλογος

Η Orlan ασκεί μία ακραία μορφή κριτικής στο σύστημα της ομορφιάς που υπηρετεί η αισθητική χειρουργική η οποία επιτάσσει, συμμορφώνει και εξομοιώνει επιβάλλοντας μία μόνη και αδιαίρετη αισθητική. Με το προσωπικό της εγχείρημα αξιοποιεί το σώμα της ως πεδίο πολιτικής δράσης και αμφισβήτησης των κυρίαρχων νοημάτων με έναν πολύ ριζοσπαστικό τρόπο. Το εγχείρημά της, καθώς πρόκειται για καλλιτεχνική έκφραση, δε συνδέεται πάντοτε με τα εσωτερικά αίτια για τα οποία προβαίνει κανείς σε αισθητικές επεμβάσεις. Η αντίσταση αυτή φέρει τον ουτοπικό χαρακτήρα καθώς και τον προσωπικό απόηχο της Orlan. Αν όμως θεωρήσουμε την μετατόπιση από την Αισθητική στις αισθητικές επιθυμητή, φαίνεται καθαρά το πώς το ουτοπικό της όραμα εκκινεί από μια κριτική στον ηγεμονικό λόγο για να δημιουργήσει αναπαραστάσεις και ιδέες που έχουν τη δυναμική να εμπνέουν την ανατροπή. Απάντηση στο μίνι κουίζ: (1) Η Mona Lisa, βεβαίως...

Lucia de Berk Το λ ά θ ο ς α ν ώ τ ε ρ ο τ η ς δ ι κ α ι οσύ ν η ς

του Λουκά Τσουκνίδα ..............................................................................................................................................................

«Βασάνισε τους αριθμούς και θα ομολογήσουν τα πάντα.» Gregg Easterbrook

Στις 17 Μαρτίου του 2010, το Ανώτατο Δικαστήριο της Ολλανδίας κρίνει (ξανά) οριστικά την τύχη της νοσοκόμας που βαφτίστηκε σίριαλ-κίλερ λόγω πιθανοτήτων. Μαζί της υπέφεραν η λογική, η επιστήμη και η δικαιοσύνη. Ο σ τ ρ α γ γ α λ ι σ τ ή ς τ η ς Βοσ τ ώ ν η ς

1 σ τα 3 4 2 . 0 0 0 . 0 0 0 ;

Ο Tony Allen είναι γκαρντ των Celtics. Έστω ότι μας ενδιαφέρει η ικανότητά του στα τρίποντα. Ο πλέον ανέξοδος τρόπος είναι να τσεκάρουμε τη στατιστική του. Στα έξι χρόνια του στο NBA, έχει ποσοστό μόλις 29.7% (27/01/2010) κάτι που μας λέει ότι ο Tony Allen είναι κακός σουτέρ τριών πόντων και ότι, με μια κομπογιανίτικη προσέγγιση, όταν σουτάρει για 3 έχει πιθανότητα να ευστοχήσει 1 στις 3.5.

Ακούγεται απίθανο, αλλά αυτή είναι η πιθανότητα που καταδίκασε σε ισόβια κάθειρξη την ολλανδέζα νοσοκόμα Lucia de Berk η οποία βρέθηκε στο λάθος σημείο τη λάθος στιγμή περισσότερες από μία φορές. Τόσες, που η παρουσία της κίνησε υποψίες κι οδήγησε το διευθυντή του νοσοκομείου να ειδοποιήσει την αστυνομία για ν’ αρχίσει ένα παράλογο κυνηγητό, όχι χειροπιαστών αποδείξεων, αλλά εντυπωσιακών στατιστικών. Κι ενώ η de Berk έμπλεκε με τον ολλανδικό νόμο, ο ολλανδικός νόμος έμπλεκε με τους αριθμούς.

Δε μας λέει κάτω από ποιες συνθήκες έγιναν τα 185 σουτ. Πόσα απ’ αυτά έγιναν στο τέλος της επίθεσης ή με το σκορ αδιάφορο, με ψηλότερο παίκτη επάνω του ή ύστερα από κακή πάσα, ερχόμενος από τραυματισμό ή κρύος απ’ τον πάγκο, μετά από δική του τρίπλα, μετά από σκριν, απ’ την καλή του θέση, μακρινά, τελείως ελεύθερα κ.ο.κ. Συνεπώς δε μπορούμε να καταλήξουμε ότι ο Tony Allen είναι κακός σουτέρ τριών πόντων αν δεν τον έχουμε παρακολουθήσει σε έναν ικανό αριθμό παιχνιδιών, αν δεν παρατηρήσουμε το ρόλο του στην ομάδα, τη τεχνική του στο σουτ, την επιλογή των προσπαθειών του, τις τοποθετήσεις του, τον τρόπο που παίρνει τα σκριν και άλλα βαρετά μα σημαντικά, ώστε να μην τον αδικήσουμε. Εντάξει, δε θα τον βγάλουμε και δολοφόνο. Αν όμως χρειαζόταν 342.000.000 σουτ τριών πόντων για βάλει 1; Το λιγότερο ισόβια.

Με δεδομένη την έλλειψη οποιουδήποτε πραγματικά ενοχοποιητικού στοιχείου, ο άνθρωπος που κλήθηκε απ’ την αστυνομία, ώστε να ρίξει φως στην υπόθεση ήταν ο Henk Elffers, νυν Καθηγητής της Ψυχολογίας του Νόμου και πρώην στατιστικολόγος. Του ζητήθηκε να γνωμοδοτήσει πάνω στην πιθανότητα η παρουσία της de Berk σε τόσα πολλά δυσάρεστα περιστατικά να είναι συμπτωματική. Υπήρχε ή όχι φωτιά κάτω απ’ τον καπνό; Με μια αμφιλεγόμενη μέθοδο, που αντικρούστηκε πολλάκις από πραγματικούς ειδικούς χωρίς κανένα αντίκρυσμα, ο Elffers υπολόγισε ότι η πιθανότητα είναι μόλις 1 στις 342.000.000, άρα κάτι άλλο πρέπει να συμβαίνει. Το κατηγορηματικό του συμπέρασμα έγινε η βάση για την δικαστική τραγωδία που ακολούθησε. Η καθημερινή εμπειρία μας διδάσκει ότι απίθανα πράγματα συμ-

βαίνουν με απίθανη συχνότητα στις πιο απίθανες στιγμές. Οποιοσδήποτε από μας, τους αγνοούντες τις λεπτές πτυχές ενός μαθηματικού κλάδου σαν τη Στατιστική, θα άνοιγε το στόμα στο άκουσμα του 1 στα 342.000.000: εντυπωσιασμένος, ανήμπορος ν’ αντιστοιχήσει αυτό το κλάσμα με οποιοδήποτε φυσικό μέγεθος, αλλά και τελείως ξένος προς τη διαδικασία με την οποία έχει υπολογιστεί. Οποιοσδήποτε από μας, βέβαια, δεν είναι δικαστής ούτε δικηγόρος και δεν βαρύνεται απ’ την ευθύνη να μην ερμηνεύει μια επιστημονική γνωμοδότηση κατά βούληση σε βάρος της αυθεντικής δικαστικής έρευνας. Πόσο μάλλον όταν δεν έχει κανένα άλλο σκληρό τεκμήριο ενοχής για να τον σώσει από ένα διαγραφόμενο φιάσκο.

Το ά γ ρ υ π ν ο μ ά τ ι τ ου συ ν α δ έ λ φ ου Όλα ξεκίνησαν στις 4 Σεπτεμβρίου του 2001 στο Νοσοκομείο Παίδων Τζουλιάνα στη Χάγη. Mία απ’ τις νοσοκόμες παρατήρησε ότι η συνάδελφός της, Lucia de Berk, ήταν παρούσα σε πολλά περιστατικά θανάτου ή επείγουσας ανάνηψης, κάτι που της φάνηκε ασυνήθιστο και το ανέφερε στο διευθυντή. Την ίδια μέρα, ένα νέο περιστατικό κατέληξε στο θάνατο ενός μωρού κατά τη βάρδια της de Berk. Τότε, κλήθηκαν κι οι αστυνομικοί, οι οποίοι άκουσαν όλη τη συλλογιστική της «σύμπτωσης που δε μπορεί να είναι σύμπτωση», αλλά και την πρώτη κομπογιανίτικη πιθανότητα που κυκλοφόρησε, το τερατώδες 1 στα 7.000.000.000. Μάλιστα, κάποιοι απ’ αυτούς φέρονται να είπαν στην οικογένεια της de Berk: «[...] Η πιθανότητα να μην είναι συμπτωματικό όλο αυτό είναι 1 στα 7 δις και στον κόσμο υπάρχουν μόλις 6 δις άνθρωποι, άρα η κόρη σας είναι δολοφόνος κατά συρροή.» Αναμενόμενα, όταν η αστυνομία αντιλήφθηκε ότι είναι εκτεθειμένη απευθύνθηκε σε κάποιον που θα μπορούσε να εκτιμήσει, από πιο έγκυρη θέση, το αν υπάρχει τελικά ζήτημα σίριαλ-κίλερ. Έτσι έφτασε στον Elffers, ο οποίος με τη σειρά του κατέληξε στο 1 στα 342.000.000, αποκλείοντας κατηγορηματικά το ενδεχόμενο της σύμπτωσης και κρίνοντας ―άθελά του ίσως― την τύχη της Lucia de Berk. Λογικά, δεν ήταν δυνατό να προβλέψει ότι η δική του γνωμοδότηση θα γινόταν το δεκανίκι του γυμνού από αδιάσειστα στοιχεία κατηγορητηρίου. Τόνισε, άλλωστε, στο δικαστήριο ότι η «Πιθανότητα» από μόνη της δεν αποδεικνύει την ενοχή κανενός. Μάταια. Για ενάγοντες, νοσοκόμες, γιατρούς και αστυνομία, δεν υπήρχε αμφιβολία. Είχαν στα χέρια τους μια αιμοσταγή σίριαλ-κίλερ. Έμενε μόνο να το αποδείξουν. Δύσκολο. Δεν υπήρχαν μάρτυρες ούτε πειστήρια. Με λίγα λόγια, δεν υπήρχε δολοφόνος. Κι όμως, μέσα σε λίγες μέρες τα ΜΜΕ είχαν κάνει τη δουλειά τους κι έτσι, πριν καν αρχίσει η δίκη, οι πάντες, απ’ τους γιατρούς και τους γονείς των «θυμάτων» μέχρι την ολλανδική κοινή γνώμη, είχαν μάθει για την τρομερή νοσοκόμα-τέρας, τον «Άγγελο του Θανάτου» (ποιητικό;) που σιωπηλά και προσεκτικά, καλύπτοντας εντέχνως τα ίχνη της, σκότωνε παιδιά κι ενήλικες που πρόσμεναν τη φροντίδα της. Όλοι γνώριζαν επίσης το τρομερό νούμερο του Elffers. Κι είχαν με ανοιχτό το στόμα μπροστά στην... «Πιθανότητα».

Η κ α θ η μ ε ρ ι ν ή ε μ π ε ι ρ ί α μ α ς δ ι δ άσκε ι ό τ ι α π ί θ α ν α π ρ ά γ μ α τ α συ μ β α ί ν ου ν μ ε α π ί θ α ν η συ χ ν ό τ η τ α σ τ ι ς πιο απίθανες στιγμές

........................................................................................................... Η κ α θ η μ ε ρ ι ν ή ε μ π ε ι ρ ί α μ α ς δ ι δ άσκε ι ό τ ι α π ί θ α ν α π ρ ά γ μ α τ α συ μ β α ί ν ου ν μ ε α π ί θ α ν η συ χ ν ό τ η τ α σ τ ι ς π ι ο α π ί θ α ν ε ς στιγμές

Το σ τ ο ι χ είο γ έ ν ν η σε τ η ν υποψία ή η υποψία το σ τ ο ι χ είο ; Εντωμεταξύ, κατά την πορεία των ερευνών αγνοήθηκαν στοιχεία, όπως ότι πριν προσληφθεί η de Berk στο συγκεκριμένο νοσοκομείο, σε μια αντίστοιχη περίοδο, οι θάνατοι ήταν 1 παραπάνω απ’ όσους μετρήθηκαν κατά την παρουσία της. Επίσης αγνοήθηκε το πώς οι υπεύθυνες γνωματεύσεις που χαρακτήριζαν τα αίτια επίμαχων θανάτων φυσιολογικά, αναθεωρούνταν μόλις διαπιστωνόταν η παρουσία της ύποπτης στο χώρο. Ο θάνατος π.χ. ενός καρκινοπαθούς σε τελικό στάδιο συσχετίστηκε εύκολα με την παρουσία της de Berk στο θάλαμο, μέχρι που διαπιστώθηκε πως, παρά το ότι είχε βάρδια στα χαρτιά, εκείνη απουσίαζε. Αυτομάτως, χαρακτηρίστηκε και πάλι φυσιολογικός. Σ’ όλη αυτή τη θολούρα, αιχμή του δόρατος για την κατηγορούσα αρχή έγινε η φράση «απόψε ενέδωσα στον ψυχαναγκασμό μου», γραμμένη στο ημερολόγιό της ανήμερα ενός ύποπτου θανάτου αφού, τι άλλο θα μπορούσε να είναι αυτός ο «ψυχαναγκασμός» απ’ το να σκοτώνει αθώους; Η εξήγησή της ότι συχνά διάβαζε τις μελλοντολογικές κάρτες Ταρό σε μελλοθάνατους δεν κρίθηκε επαρκής. Παρ’ όλ’ αυτά η κατηγορία παρέμενε εξαιρετικά αδύναμη. Και τότε ήρθε το digoxin.

Ο τελευταίος θάνατος κάτω απ’ το βλέμμα της, αυτός που έδωσε το κρίσιμο έναυσμα για την εμπλοκή της αστυνομίας, κρίθηκε αρχικά φυσιολογικός απ’ τον επιβλέποντα παιδίατρο. Αυτό άλλαξε την επομένη κιόλας, για προφανείς λόγους. Στη συνέχεια, η γνωμάτευση αυτή απέκτησε εξέχουσα σημασία αφού, τουλάχιστον αυτός κι άλλος ένας θάνατος έπρεπε ν’ αποδειχθούν μη-φυσιολογικοί. Έτσι, οι κατήγοροι θα μπορούσαν να προτείνουν μια αλυσιδωτή συλλογιστική, όπου οι υπόλοιποι θάνατοι αποδεικνύονται μη-φυσιολογικοί διά συσχετισμού, άρα μεθοδευμένοι. Τότε σχηματίστηκε κι η θεωρία του digoxin, μιας ουσίας που χορηγείται σε ασθενείς με καρδιακά προβλήματα, όπως ήταν το τελευταίο «θύμα». Σύμφωνα μ’ αυτήν η de Berk του χορήγησε υπερβολική δόση. Η θεωρία πίσω απ’ το δεύτερο θάνατο είχε να κάνει με τα υψηλά ποσοστά μιας ηρεμιστικής ουσίας που βρέθηκαν στο «θύμα» κι έμοιαζαν ανεξήγητα. Τραβηγμένες απ’ τα μαλλιά όπως ήταν, οι δυο θεωρίες αμφισβητήθηκαν και κρίθηκαν λανθασμένες από ειδικούς, χωρίς όμως ν’ αλλάξει τίποτε για την de Berk. Η «Πιθανότητα» του Elffers είχε στοιχειώσει για τα καλά τη δίκη κι είχε αντιστρέψει τη διαδικασία. Τώρα πια, έπρεπε εκείνη ν’ αποδείξει ότι είναι αθώα.

« [ . . . ] Η π ι θ α ν ό τ η τ α ν α μ η ν εί ν α ι συ μ π τ ω μ α τ ι κ ό ό λ ο α υ τ ό εί ν α ι 1 σ τ α 7 δ ι ς κ α ι σ τ ο ν κ ό σ μ ο υ π ά ρ χ ου ν μ ό λ ι ς 6 δ ι ς ά ν θ ρ ω π ο ι , ά ρ α η κ ό ρ η σ α ς εί ν α ι δ ο λ ο φ ό ν ο ς κ α τ ά συ ρ ρ οή . »

.............................................................................................................................................................. « [ . . . ] Η π ι θ α ν ό τ η τ α ν α μ η ν εί ν α ι συ μ π τ ω μ α τ ι κ ό ό λ ο α υ τ ό εί ν α ι 1 σ τ α 7 δ ι ς κ α ι σ τ ο ν κ ό σ μ ο υ π ά ρ χ ου ν μ ό λ ι ς 6 δ ι ς ά ν θ ρ ω π ο ι , ά ρ α η κ ό ρ η σ α ς εί ν α ι δ ο λ ο φ ό ν ο ς κ α τ ά συ ρ ρ οή . »

Ξ έ ρ ε ι ς α π ό Σ τ α τ ι σ τ ι κή ; Όχι. Αλλά δε νομίζω ότι χρειάζεται να είσαι υποψήφιος διδάκτορας για ν’ αντιληφθείς ότι μια στατιστική ή, ακόμη περισσότερο, μια πιθανότητα δεν αποτελεί απόδειξη, αλλά απλή ένδειξη. Κι ελάχιστη σχέση έχει με διαδικασίες όπως η δίκη ενός ανθρώπου που κατηγορείται ως μακελάρης, με διακύβευμα, εκτός απ’ το κύρος του θεσμού, τη ζωή και την ψυχική υγεία του. Η υπόθεση de Berk άρχισε νωρίς-νωρίς να μοιάζει με ακόμη μια περίπτωση κακής, ημιμαθούς και δημαγωγικής χρήσης ενός συνονθυλεύματος επιστημονικών γνωματεύσεων. Στην πορεία κι επειδή τα ΜΜΕ είναι ένα εργαλείο που κόβει από δυο μεριές, ακούστηκαν πάρα πολλές νηφάλιες απόψεις πραγματικών ειδικών. Μόνο που δεν εισακούστηκαν εγκαίρως. Παρεμβάσεις, επίσημες (προς τη δικαστική αρχή και το Υπουργείο Δικαιοσύνης) ή ανεπίσημες (στα ΜΜΕ ή σε ακαδημαϊκό επίπεδο), έγιναν σύντομα από στατιστικολόγους, νομικούς και γιατρούς, αλλά έτυχαν ελάχιστης προσοχής απ’ τους δικαστές που φρόντισαν μάλιστα ν’ αφαιρέσουν διακριτικά κάθε ευθεία αναφορά στην επίμαχη «Πιθανότητα» απ’ την 100 σελίδων περιγραφή κι αιτιολόγηση της τελεσίδικης απόφασης. Παράλληλα, το θέμα άρχιζε να ξεφεύγει απ’ την ίδια την de Berk, που επέμενε στωϊκά στην αθωωότητά της, παρά τη μικρότερη ποινή που θα της εξασφάλιζε μια ομολογία με το πρόσχημα π.χ. της ευθανασίας από οίκτο. Στο ευρύτερο εδώλιο είχαν αρχίσει να μπαίνουν όλοι όσοι είχαν την ευκαιρία να αποτρέψουν την ταλαιπωρία ενός απλού υπόπτου χωρίς ούτε μία χειροπιαστή απόδειξη εναντίον του, την αποκόλληση της δικαιοσύνης απ’ την ορθολογική της διάσταση και την κατρακύλα της προς την κατασκευή ενός ενόχου με αφετηρία μια ανυπόστατη επιστημονικοφανή διάγνωση. Στη σχετική εργασία τους που δημοσιεύθηκε στο ακαδημαϊκό περιοδικό «Law, Probability & Risk» με τίτλο On the (ab)use of statistics in the legal case against the nurse Lucia de B, οι Ronald Meester, Marieke Collins, Richard Gill και Michiel van Lambalgen αναλύουν πλήρως την υπόθεση από πλευράς στατιστικής και μεθοδολογίας και καταδεικνύουν τα λάθη του Henk Elffers. Αντίστοιχα, στο βιβλίο του Lucia de B. Reconstruction of a miscarriage of justice ο Καθηγητής της Φιλοσοφίας των Επιστημών Ton Derksen, που μαζί με την αδερφή του και γιατρό Meta de Noo είδαν αμέσως την διαγραφόμενη στρεψοδικία και αφοσιώθηκαν στην αποτροπή της, περιγράφει όλη την υπόθεση με όλες τις λεπτομέρειες που οδήγησαν στο φιάσκο. Με άρθρα, διαλέξεις, νέες καταθέσεις και μια μαζική συλλογή υπογραφών υπέρ μιας άμεσης επανεξέτασης, πολλοί ακόμη ειδικοί και μη συνέβαλλαν δραστικά ώστε η υπόθεση της Lucia de Berk να πάρει τις διαστάσεις που απαιτούσε η περίσταση. Όχι χωρίς απώλειες.

Δ ι κ α ίωσ η μ ε τ ά ε γ κε φ α λ ι κού Απ’ την αρχή κιόλας, κατά την ακροαματική διαδικασία, η «Πιθανότητα» έπαιξε ρόλο καθοριστικό κι έτσι, προς έκπληξη και του δημόσιου κατηγόρου ακόμη, η υπόθεση προχώρησε σε δίκη. Το Μάρτιο του 2003, η Lucia de Berk καταδικάστηκε σε ισόβια για 5 φόνους και 2 απόπειρες κι όπως αναμενόταν άσκησε έφεση. Έφεση άσκησε κι ο κατήγορος για να της φορτώσει λίγους φόνους ακόμη. Τα κατάφερε κι η κατηγορούμενη καταδικάστηκε πάλι σε ισόβια, αυτή τη φορά για 7 φόνους και 3 απόπειρες, με κερασάκι την υποχρεωτική ψυχιατρική

παρακολούθηση. Νέες διαβουλεύσεις μεταξύ δικαστηρίων, καθώς και μια γνωμάτευση που την έβγαζε ψυχικά υγιή, ανέτρεψαν αυτή την απόφαση κι η ποινή ορίστηκε τελεσίδικα σε ισόβια τον Ιούνιο του 2006. Εντωμεταξύ, η de Berk υπέστη εγκεφαλικό επεισόδιο. Οι σωτήρες της είχαν αργήσει. Στο ολλανδικό νομικό σύστημα, υπάρχει ένας μόνο τρόπος να επανεξεταστεί μια υπόθεση που έχει κριθεί οριστικά κι αμετάκλητα. Γίνεται αίτηση σε μια ειδική επιτροπή, στην οποία πρέπει να στοιχειοθετείται το πώς τα νέα δεδομένα ανατρέπουν πλήρως την προηγούμενη απόφαση των αρμόδιων δικαστών. Η επιτροπή αυτή είναι ιδιαιτέρως σφιχτή καθώς όσο υπάρχει, έχει δεχτεί συνολικά 25 αιτήσεις κι έχει κάνει δεκτές μόλις τις 3. Την αγγαρεία ανέλαβε ο Καθηγητής Ton Derksen και, μετά από μια χρονοβόρα διαδικασία, αποφασίστηκε ότι τα στοιχεία που αποδεικνύουν ότι ο τελευταίος και καθοριστικός θάνατος προήλθε από φυσιολογικά αίτια κι όχι από επιπλέον χορήγηση digoxin ανατρέπουν όλη την υπόθεση. Τον Οκτώβριο του 2008 το Ανώτατο Δικαστήριο διέταξε την επανεξέταση της υπόθεσης de Berk κι ένα χρόνο περίπου μετά, ανακοίνωσε ότι οι έρευνες σταματούν τελείως κι η οριστική απόφαση θα ληφθεί στις 17 Μαρτίου του 2010. Μετά από περίπου 6 χρόνια μεταξύ φυλακών, νοσοκομείου και δικαστηρίων, η Lucia de Berk αφέθηκε ελεύθερη να περιμένει την τελεσίδικη αθώωσή της.

Η α υ τ οεκ π λ η ρ ού μ ε ν η π ρ ο φ η τ εί α Μία από τις πολλές «έγκυρες» περιγραφές του μπασκετμπολίστα Tony Allen (DraftExpress.com, 2008) εξηγεί πώς προκύπτει το κακό του ποσοστό στα τρίποντα κι εν μέρει το προεξοφλεί σαν κάτι που δε θ’ αλλάξει δραματικά: «[...] Κακός σκόρερ απ’ έξω λόγω της αδέξιας τεχνικής του στο σουτ. Τραβάει πίσω το χέρι με τη μπάλα και εκτοξεύει απ’ τον δεξί του ώμο. Ευστοχεί περιστασιακά, ειδικά όταν βρει ρυθμό, αλλά δεν αποτελεί αξιόπιστη απειλή έξω απ’ τη γραμμή του τριπόντου. [...]» Η λάθος τεχνική είναι μία ένδειξη ότι ο Tony Allen δε θα γίνει ποτέ τριποντάκιας, εκτός ίσως απ’ όταν θα βρίσκει τον κατάλληλο ρυθμό. Παίζοντας όμως 18.8 λεπτά ανά αγώνα και κάνοντας μόλις 6 προσπάθειες σ’ αυτά (0.6 απ’ το τρίποντο), η πιθανότητα να μη βρεθεί ποτέ σε ρυθμό μοιάζει εξαιρετικά μεγάλη. Επιπλέον, δε θα έχει ποτέ την ευκαιρία να βελτιωθεί αφού ετυμηγορίες «ειδικών» σαν την παραπάνω (πολύ συχνά κόπια η μία της άλλης) εύκολα χρησιμοποιούνται για την κερδοσκόπηση πάνω στις προοπτικές ενός προϊόντος/ μετοχής/παίχτη όπως ο Tony Allen και διαμορφώνουν πιθανότατα τον τρόπο με τον οποίο θα χρησιμοποιείται και τους περιορισμούς που θα πρέπει να εφαρμόσει στο παιχνίδι του. Ένας αριθμός είναι λάθος ή σωστός, αλλά για μια στατιστική αυτό είναι σχετικό και στα λάθος χέρια μπορεί να γίνει καθοριστική. Έτσι, η αγωνιστική εξέλιξη ενός παίχτη δε βρίσκεται εξ’ ολοκλήρου στον ελεγχό του. Όσο για τον Tony Allen, το μέλλον θα δείξει. Όπως είπε κάποτε κι ο Στιβ: «Το τρίποντο είναι η ευχή και κατάρα του μπάσκετ».

Μιλάς

ή γουργουρίζει η κοιλιά σου; Η γοητευτική ιστορία της εγγαστριμυθίας, απ’ τη λατρεία στην κωμωδία. του Δημήτρη Δρένου / εικονογράφηση: Σόλωνας Χουλιαράς

Η φ ω ν ή εί ν α ι κά τ ι σ α μ α γ εί α . . . Με λυτρώνει από την εσωτερικότητά μου. Πηγάζει απ’ το σώμα μου κι ύστερα εκτείνεται σ’ ένα χώρο εξωτερικό, για να συναντήσει σώματα άλλων και άλλα περιβάλλοντα. Κρυσταλλώνει αυτό που ρέει μέσα μου. Παραξενευόμαστε μερικές φορές ακούγοντας ξαφνικά τη φωνή μας σα να μη μας ανήκει, σα να μιλά στη θέση μας και τις λέξεις να κυλούν και να πέφτουν έξω από το στόμα. Λέμε «υψώνω τη φωνή», οι γάλλοι λένε «en haute voix», οι άγγλοι «at the top of my voice». Η φωνή ψηλώνει, αυτονομείται, φεύγει μακριά μας. Αν ο ψίθυρος είναι κολλημένος πάνω μας, το ουρλιαχτό εκτινάσσεται στο χώρο. Η φωνή είναι οι διάφοροι βαθμοί εξωτερίκευσής μας. Άλλες φορές ακούμε την εσωτερική μας σκέψη ως φωνή (κι αν είμαστε λίγο τρελοί, μας ξεφεύγουν και κάποιες λέξεις φωναχτά). Μας μιλά από μέσα προς τα έξω και εμείς ακούμε από έξω προς τα μέσα. Η φωνή κινείται από μένα προς τον κόσμο, κινεί εμένα τον ίδιο μες τον κόσμο. Η φωνή είναι δική μου επειδή προέρχεται από μένα, αλλά κι επειδή όλο φεύγει από μένα. Ακούμε τη φωνή μας σε κασέτα και μορφάζουμε: «Μπα, δεν είμαστε εμείς αυτός που μιλάει, αποκλείεται.» Με τη φωνή που φεύγει απ’ τις φωνητικές μας χορδές ξεγλιστρούν μαζί κι οι ανεπαίσθητες χροιές της ύπαρξής μας.

Η ό ρ α σ η κ α ι η α κοή εί ν α ι δ ύο α δ έ ρ φ ι α π ου μ α λ ώ ν ου ν Ο ήχος μας τοποθετεί εν τω μέσω των πραγμάτων και της συγχρονικότητας. Η όραση μας τοποθετεί μπροστά απ’ τα πράγματα, μας τα παρουσιάζει στη διαδοχικότητά τους. Αν το θέλω, κλείνω τα βλέφαρα, αν το θέλω τ’ ανοίγω και αυτό δίνει στην όραση την ενεργητική της δύναμη να διακρίνει,

να διαχωρίζει, να αναθεωρεί. Η όραση ασκείται στον κόσμο, ο κόσμος μας κατακλύζει με την ακοή. Λέμε «κοίτα αλλού». Δεν μπορούμε να πούμε «άκου αλλού». Η αίσθηση της όρασης είναι πιο ολοκληρωμένη στον άνθρωπο από ‘κείνη της ακοής. Ένα ορατό αντικείμενο μας πείθει και ας μην ακούμε τον ήχο του. Αντιθέτως, ο ήχος και δη αυτός της ανθρώπινης φωνής προκαλεί άγχος, είναι ανοίκειος, μένει ανολοκλήρωτος ωσότου ταυτοποιήσουμε την πηγή του, δηλαδή την οπτικοποιήσουμε.

Πε ς μ ου … Η φωνή είναι και ύλη και δύναμη. Το κλάμα είναι η πρώτη εκδήλωσή της ζωντανής ύλης που αποτελεί το βρέφος, η πρώτη άρθρωση του πόνου και της απόλαυσης, το πρώτο καλωσόρισμα στα ερεθίσματα του κόσμου. Η φωνή είναι σώμα. Συνδέει τα διάφορά μου μέρη —τους πνεύμονες, την τραχεία, το λάρυγγα, τον ουρανίσκο, τη γλώσσα, τα χείλη. Θέλω να σου φωνάξω; Σφίγγω τα χέρια, τα πόδια, την κοιλιά. Μου ψιθυρίζεις; Ανατριχιάζει το δέρμα μου. Μια φωνή χωρίς σώμα μοιάζει ανοίκεια. Ψάχνουμε να την καρφιτσώσουμε σ’ ένα σώμα χειροπιαστό. Αν απ’ τη μία φαίνεται πως η φωνή υποτάσσεται στο σώμα, απ’ την άλλη είναι ‘κείνη που χρωματίζει και δίνει σχήμα στο δοχείο, στο σώμα. Η φωνή είναι χώρος, άλλος απ’ το γεωμετρικό. Σου κραυγάζω και σκίζεται η απόσταση που μας χωρίζει. Φωνάζω στην ντουντούκα και ο χώρος πάλλεται. Ένας ήχος τη νύχτα και ο χώρος που δε βλέπω ζωντανεύει. Κι είναι εκεί, στα σύνορα που χωρίζουν τον οπτικό απ’ το φωνητικό χώρο όπου λαμβάνει χώρα η θαυμαστή ιστορία της εγγαστριμυθίας. Διασχίζει τις εποχές και τους τόπους, ζωντανεύει θεούς και κούκλες.

Η φ ω ν ή τ ου Θεού Στο απώτατο παρελθόν της ανθρωπότητας ξεκινά η πρακτική της εγγαστριμυθίας. Ασώματη φωνή που πρωτακούστηκε ανάμεσα στους χιλιάδες θεούς των ανθρώπων, που πρωτοαρθρώθηκε από στρατιές μάγων και ιερέων. Αρχαία ερείπια και κείμενα σε πέτρες και πήλινα αγγεία διηγούνται για αγάλματα του αιγύπτιου θεού Μέμνονα που μιλούσαν στους περαστικούς. Για πέτρινα χωριά στην Κίνα όπου ένα περίτεχνο σύστημα υπόγειων σωλήνων έκανε τη φωνή του ιερατείου να αναβλύζει απ’ το έδαφος. Για αξιοθαύμαστες τεχνολογίες ήχου και ακουστικής, κρύπτες και στοές στους ελληνικούς και ρωμαϊκούς ναούς, ώστε οι διάφορες Πυθίες να προφέρουν τα λόγια των θεών. Η φωνή είναι δύναμη και ένας τύραννος —ή ένας θεός— καλύτερα να μην εμφανίζεται παρά μόνο να ακούγεται. Άλλωστε, ο δικτάτορας (dictator) είναι αυτός που υπαγορεύει (dictate) και ο απόστολος Παύλος συμβουλεύει «ex auditas fides» (εξ ακοής πίστευε). Και όχι μόνο ν’ ακούς, αλλά και να υπακούς (obedience=υπακοή εκ του λατινικού audire=ακοή)!

« Κ α ι π ε ρ ι εί λ ε τ ου ς ε γ γ α σ τ ρ ί μ υ θ ου ς κ α ι τ ου ς γ ν ώσ τ α ς α π ό τ η ς γης…» Η άνοδος του μονοθεϊσμού εγκαινιάζει ένα κυνήγι εγγαστρίμυθων. Σε εποχές που η εξουσία εκπηγάζει αποκλειστικά απ’ τη θεολογία, δεν μπορούν πολλοί να ομιλούν εξ ονόματος του ενός Θεού. Ο Μωσαϊκός Νόμος των ισραηλιτών καταδικάζει σε θάνατο όσους επικαλούνται το πνεύμα του Obh, δηλαδή τους εγγαστρίμυθους που γονατίζοντας συσπώμενοι κάνουν ν’ ακουστεί απ’ το έδαφος η προφητική φωνή του. Η Παλαιά Διαθήκη αποτελεί μακελειό των εγγαστρίμυθων που ασκούν τη νεκρομαντεία «έχοντας τα πνεύματα των νεκρών στην κοιλιά τους». Σε άλλες της σελίδες, συναντούμε και το διαχρονικό μύθο περί εγγαστριμυθίας: Στο Βασιλειών Α, κεφάλαιο ΚΗ, εδάφιο 7, ο εξασθενημένος βασιλιάς του Ισραήλ Σαούλ αγωνιά για την έκβαση της μάχη ενάντια στους Φιλισταίους. Αν και ως τότε είχε καταδιώξει μάγους και μάντεις, πλέον τρέμει για το μέλλον. Το ύστατο βράδυ, μεταμφιέζεται και επισκέπτεται τη μάγισσα του Αενδώρ με την ελπίδα να καλέσει το πνεύμα του προφήτη Σαμουήλ. Και ναι, με τη βοήθεια της νεκρομάντισσας ακούγεται η φωνή του μέσα απ’ τον τάφο… Το εδάφιο αυτό έμελλε να προβληματίσει όλους τους πατέρες της εκκλησίας. Γιατί ο Θεός να επιτρέψει εκείνη τη μοναδική φορά το αμάρτημα της νεκρομαντείας; Άραγε συνέβη με τη συνδρομή δυνάμεων του Σατανά; Η φωνή που μίλησε στον Σαούλ ήταν αληθινή και προφητική ή μια περίτεχνη ψευδαίσθηση;

Η φ ω ν ή τ ου Δ ι α β ό λ ου Ενώ οι σχολαστικιστές των ιερατικών σχολών ψάχνουν την απάντηση, έρχεται ο Μεσαίωνας. Είναι οι αιώνες της δαιμονολογίας. Σε αντίθεση με τη σύγχρονη εποχή που το σώμα θεωρείται κάτι μοναδιαίο, ορισμένο και κλειστό, ο Μεσαίωνας το αντιλαμβάνεται ως κάτι διαπερατό από μυριάδες φυσικές και θείες δυνάμεις. Και αν μου πονά το κεφάλι, ίσως είναι επειδή ένας δαίμονας έχει φωλιάσει μέσα.

Είναι οι αιώνες της ακουστικής. Το συλλογικό φαντασιακό καθορίζεται απ’ τους ήχους των σκοτεινών δασών που διασχίζουν οι ταξιδιώτες, τις καμπάνες των καθεδρικών, τις σιδεριές στα μπουντρούμια. Και οι εγγαστρίμυθοι είτε εξορκίζονται είτε καίγονται στην πυρά από ιερείς που, συχνά, χάρις στην εγγαστριμυθία αποδεικνύουν πως αυτό είναι θέλημα Θεού.

Ε γ κυκ λ ο π α ι δ ι σ τ έ ς κ α ι ε γ γ α σ τ ρ ί μυθοι Αν στην Αρχαιότητα είχε αποτελέσει το βάθρο του πολυθεϊσμού και στο Μεσαίωνα ο μονοθεϊστικός χριστιανισμός την εξόρισε στο βάραθρο της μαγείας, ο Διαφωτισμός την ανασύρει, τη ντύνει με το μανδύα του ορθολογισμού και τη στρέφει ενάντια στην προκατάληψη κάθε θρησκείας. Αντί να επιτεθεί στη μαγεία, την απορροφά και την εκκοσμικεύει. Ο Διαφωτισμός είναι κατεξοχήν οπτικός και έμβλημα του η Τυπογραφία. Τα μάτια μας διαβάζουν τις εγκυκλοπαίδειες και διαλύουν το σκότος. Απ’ την κυριαρχία του φωνητικού χώρου περνάμε σ’ εκείνη του οπτικού. Και μαζί πρέπει να κατακτηθεί το ακουστικό πεδίο του λαϊκού χριστιανισμού, των θαυμάτων, των αποκαλύψεων, των επουράνιων φωνών. Δύο στρατόπεδα: στο πρώτο ανήκουν οι υπερασπιστές της θρησκείας που χρειάζονται τη μαγεία και τους εγγαστρίμυθους ως πόλο ετεροπροσδιορισμού. Αν αποδείξουν πως υπάρχει ο Διάβολος και τα έργα του, τότε σίγουρα υπάρχει και Θεός. Σημαία τους, το έργο του Joseph Glanvill, Saudicismus Triumphatus: Or, Full and Plain Evidence Concerning Witches and Apparitions (1681), όπου ανάμεσα στα «πλήρη και αναντίρρητα στοιχεία» που παρουσιάζει «για την ύπαρξη των μαγισσών και των θεϊκών αποκαλύψεων», διαβάζουμε: «Η εγγαστριμυθία, ήτοι να ομιλεί κανείς από τα βάθη της κοιλίας, είναι ένα γεγονός τόσο παράξενο και δύσκολο να το συλλάβουμε, ως κάθε τι στη μαγεία. Και δεν ημπορεί, πιστεύω, να εξασκηθεί και να ακουστεί ως κανονική ομιλία άνευ της συνδρομής των πνευμάτων που ομιλούν ορμώμενα εκ του σώματος των δαιμονισμένων.» Αντιθέτως, το στρατόπεδο των σκεπτικιστών εκφράζεται στο magnum opus του Joannes Baptista de La Chapelle, μαθηματικού, εγκυκλοπαιδιστή και εφευρέτη, Le Ventriloqui, ou l’ engastrimythe (1772). Το βιβλίο του σημειώνει μεγάλη επιτυχία, πολυμεταφράζεται κι αναφέρεται σε όλες τις εγκυκλοπαίδειες της εποχής. Εντασσόμενο στην προσπάθεια του Διαφωτισμού να εγκαθιδρύσει μια φυσική ιστορία της προκατάληψης, συντελεί αποφασιστικά στη διαφωτιστική κατασκευή της εγγαστριμυθίας. Στην κλασική συζήτηση για τη μάγισσα του Αενδώρ, ο La Chapelle αποφαίνεται πως επρόκειτο για μια επιτήδεια που κατείχε την τέχνη των εγγαστρίμυθων. Μια τέχνη που δεν έχει να κάνει με τις βιβλικές αφηγήσεις και το σχολιασμό των γραφών, αλλά με τον πειραματισμό, την ακουστική και την ανατομία. Που δε χρειάζεται το «οικείο πνεύμα» (familiar spirit), ούτε καν μια ιδιαίτερη φυσική ικανότητα, αλλά εξάσκηση στις τεχνικές χρωματισμού της φωνής και της μυϊκής παραγωγής της. Ως γνήσιος εμπειριστής, ανακαλύπτει δυο σύγχρονούς του που ασκούν την εγγαστριμυθία για διασκέδαση. Ένα βιεννέζο Βαρόνο κι ένα μπακάλη, τον Saint-Gille, τον οποίο ακολουθεί διηγούμενος σαρδόνια τις περιπέτειές του και χτίζοντας το εξηγητικό του πλαίσιο: «[...] Ένα βράδυ με καταιγίδα, ο Saint-Gille βρίσκει καταφύγιο σ’ ένα μοναστήρι όπου οι καλόγεροι θρηνούν το θάνατο ενός συντρόφου. Επισκέπτεται τον τάφο και προβάλλει την εγγαστρίμυθη φωνή του ως τη φαντασματική φωνή του νεκρού που κατηγορεί τους καλόγερους για την αδιάφορη προσευχή

Η φωνή είναι δύναμη και ένας τύραννος —ή ένας θεός— καλύτερα να μην εμφανίζεται παρά μόνο να ακούγεται.

Η εγγαστριμυθία είναι αξιοθαύμαστη γιατί όσο εύκολα εκτρέφει την προκατάληψη, άλλο τόσο μπορεί να την καταστρέψει.

τους ενώ η ψυχή του υποφέρει στο καθαρτήριο. Διαμιάς οι μοναχοί γονατίζουν έντρομοι στο δάπεδο και ζητούν συγχώρεση. Εκστασιασμένος απ’ το θαύμα, ο πρεσβύτερος φωνάζει τον Saint-Gille για να του πει πως κάτι τέτοιες αποκαλύψεις βάζουν τέλος στον σκεπτικισμό των φιλοσόφων. Εκείνος αρκείται στο να αποκαλύψει πως όλα έγιναν με την τέχνη της εγγαστριμυθίας [...]» Με την ιστορία αυτή ο La Chapelle συνάγει το διπλό του ηθικό δίδαγμα. Η εγγαστριμυθία είναι αξιοθαύμαστη γιατί όσο εύκολα εκτρέφει την προκατάληψη, άλλο τόσο μπορεί να την καταστρέψει. Και θέτει ως ένα νέο στόχο του Διαφωτισμού την ανάπτυξη της τέχνης της ακοής, ώστε το εξασκημένο αυτί του νεωτερικού ανθρώπου να διακρίνει τις ακουστικές απάτες.

Μά γ ο ι ε ν ά ν τ ι α σ τ η μ α γ εί α Τα τέλη του 18ου και οι αρχές του 19ου αιώνα βρίσκουν τη μαγεία ως σκηνική τέχνη να αποτελεί το κατεξοχήν θέαμα σε μουσεία, θέατρα, πανδοχεία και μπυραρίες. Η μαγεία παρουσιάζεται ως ιατρικό, τεχνολογικό και φιλοσοφικό πείραμα. Οι μάγοι μετατρέπονται σε ψυχαγωγικούς επιστήμονες και οι εγγαστρίμυθοι σε βασικούς ήρωες του Διαφωτισμού. Τώρα που η εγγαστριμυθία δε φέρει θεϊκά προνόμια, αλλά αντιθέτως τα αντιστρατεύεται, μπορεί να δοθεί άφοβα στο λαό, ώστε να προωθηθεί το εκκοσμικευτικό της έργο (1). Πλέον, οι συνθήκες είναι ώριμες ώστε η εγγαστριμυθία να ενταχθεί στη «νέα μαγεία» της εποχής, το εμπόριο και την οικονομία. Η φαντασμαγορία, δηλαδή τα σόου με φρικιά, ζογκλέρ, μίμους και φυσικά εγγαστρίμυθους, ανθεί σε Αμερική και Ευρώπη. Δε χρειάζονται πολλά. Μια σκηνή, ένα εισιτήριο και καλή διαφήμιση: «Η αποψινή φαντασμαγορία, που αποστολή της έχει να εκθέσει τις πρακτικές των πανούργων απατεώνων και των υποτιθέμενων εξορκιστών και ν’ ανοίξει τα μάτια όσων ακόμα υποθάλπτουν παράλογη πίστη στα φαντάσματα και τα ασώματα πνεύματα, πέρα απ’ όλα τ’ άλλα, θα προσφέρει στο θεατή μια ενδιαφέρουσα και ευχάριστη απόλαυση.» Ο περίφημος John Rannie, σκωτσέζος μάγος και ηθοποιός, γίνεται ο πρώτος εγγαστρίμυθος που περιοδεύει σ’ όλες τις ΗΠΑ με αναρίθμητες παραστάσεις (1801-1811). Αυτοαποκαλείται «νέος Κοπέρνικος» καθότι συγκρούεται με την καθιερωμένη ορθοδοξία. Φυσικά, σ’ ένα τέτοιον οργασμό εγγαστριμυθίας δε μπορεί να λείπει η περίφημη μάγισσα του Αενδώρ: «Κυρίες και κύριοι! Όταν η μάγισσα του Αενδώρ έκανε δυνατή την εμφάνιση του Σαμουήλ με το χάρισμα της εγγαστριμυθίας, η φωνή της ήταν αυτή που εξέλαβε ο Σαούλ για φωνή του προφήτη. Το πώς κατάφερε να την κατευθύνει όπου ήθελε, αυτό θα καταδειχθεί κατά τη σημερινή, απογευματινή παράσταση του προφέσορ Rannie.»

Π ό λ ε μ ο ς ε γ γα σ τ ρ ί μ υ θ ω ν Η εγγαστριμυθία είναι πλέον μια λύση για όλα. Για θρησκευτικά ζητήματα: Οι προτεστάντες κατηγορούν τους καθολικούς πως με τη συνδρομή δομινικανών εγγαστρίμυθων κάνουν τις εικόνες του Ιησού και της Παναγίας να μιλούν. Για ιμπεριαλιστικά ζητήματα: Λευκοί ορθολογιστές εγγαστρίμυθοι ξεσκεπάζουν σε «σώου μονομαχίας» την απάτη της μαύρης μαγείας συναδέλφων τους Μαορί ή Εσκιμώων.

Για σεξιστικά ζητήματα: Ως αντικείμενο θεολογικής μελέτης, η εγγαστριμυθία θεωρείται μορφή απάτης που ασκούν οι γυναίκες. Όταν όμως έχει φιλοσοφικό ή εμπορικό ενδιαφέρον, τότε θεωρείται ανδρική ικανότητα. Αλλάζει ακόμα και η ιατρικό-φυσιολογική ερμηνεία της. Αρχικά θεωρείται πως οι εγγαστρίμυθοι μιλούν από την κοιλιά. Στη συνέχεια όμως η πηγή εντοπίζεται στο δυνατό λαιμό του άντρα και τις βαθιές φωνητικές χορδές του.

Δ ι ά γ ν ωσ η : Ε γ γ α σ τ ρ ι μ υ θ ί α Ακόμα περισσότερο, η εγγαστριμυθία φαίνεται ν’ αποτελεί άλλη μια από ‘κείνες τις ελάσσονες αφηγήσεις που μελέτησε ο Foucault στα πλαίσια των στρατηγικών υποκειμενοποίησης των ατόμων δια της ιατρικοποίησής τους. Το σώμα παύει να νοείται ως χώρος εισβολής υπερφυσικών δυνάμεων —μόνο τα μικρόβια εισβάλλουν στο νεωτερικό σώμα. Οι ικανότητες της αποπροσωποποίησης ή του διπλασιασμού που επιτυγχάνει η φωνή των εγγαστρίμυθων θεωρούνται επικίνδυνες. Διασπούν την προσωπική ταυτότητα ενώ η εποχή χρειάζεται ακέραια οικονομικά και ηθικά όντα. Έτσι, το χριστιανικό δράμα των δαιμονισμένων και των θείων αποκαλύψεων καταλήγει ψυχιατρική διάγνωση μονομανίας, διχασμού, παραφροσύνης. Έτσι, σε κόντρα αιώνων θρησκευτικής έκστασης, συναντούμε τη διήγηση για ένα ωραίο πρωινό του 1853 όταν μια άκακη και θεοσεβούμενη καθολική γιαγιά, που οι καντηλανάφτες φώναζαν «μητέρα της εκκλησίας τους» καθώς πάντα μιλούσε για θρησκευτικά θέματα, ξυπνά έγκλειστη στο άσυλο επειδή πίστευε πως «στην κοιλιά της είχε τους ήρωες της Καινής Διαθήκης που μιλούσαν».

Επίλογος; Στον 20ο και 21ο αιώνα το πέρασμα της εγγαστριμυθίας από τη δαιμονολογία στη δραματουργία έχει ολοκληρωθεί. Οι εγγαστρίμυθοι συνοδεύονται από μια κούκλα στην οποία προβάλλουν τη φωνή τους. Από σαμάνοι έχουν πλέον μετατραπεί σε σόουμεν. Το ραδιοφωνικό πρόγραμμα του Edgar Bergen με την κούκλα του, Charlie McCarthy, γίνεται πρώτο στις ΗΠΑ σε ακροαματικότητα (1937-1956), ενώ το βίντεο του Jeff Dunham με την κούκλα του, τον Αχμέτ το νεκρό τρομοκράτη, είναι σήμερα 4ο σε επισκεψιμότητα στην ιστορία του ίντερνετ. Μισό λεπτό… Ραδιόφωνο και εγγαστριμυθία; Δεν είναι παράξενο; Και όμως, αν η επιστήμη κατέλυσε το βασίλειο των φωνών, η τεχνολογία το παλινορθώνει. Μια ασώματη φωνή μας ερεθίζει στο ροζ τηλέφωνο, ασώματες φωνές μας οδηγούν στα αεροδρόμια και τα μετρό. Η αμερικάνικη Ευαγγελική Εκκλησία ήδη το μυρίστηκε και το χρησιμοποιεί (2). Όσο για εμάς... Άραγε έχουμε μάθει πλέον να ακούμε αυτό που ακούν τα αυτιά μας; Μάθαμε να βλέπουμε ό,τι είναι κάτω από τη μύτη μας;

Βιβλία: Conor S. (2000), Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism, Oxford University Press, Oxford Schmidt L.E. (1998), From Demon Possession to Magic Show: Ventriloquism, Religion and the Enlightment, Church History.

Ο Άκης

Πάνου

στον καθρέφτη του François Villon Τι κοινό έχει ένας γάλλος ποιητής του Μεσαίωνα μ’ έναν έλληνα λαϊκό τραγουδοποιό του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα; Απάντηση : τίποτα. Ε κτός αν ο ποιητής είναι ο F rancois Villon κι ο τραγουδοποιός ο Άκης Πάνου. του Γιάννη Παλαβού

Στο σημείωμα που ακολουθεί, θα επιχειρήσουμε, αφού κωδικοποιήσουμε τις βασικές συνιστώσες της ποίησης του Villon, να επισημάνουμε, αντιπαραβάλλοντας στίχους του Άκη Πάνου, το πώς αυτές γονιμοποίησαν (ασφαλώς εν πλήρη αγνοία του) το στιχουργικό έργο του τελευταίου. Επίσης, θα θιγεί η αντιφατική σχέση που προκύπτει, και στις δύο περιπτώσεις, ανάμεσα στο ποιητικό προσωπείο και τα βιογραφικά δεδομένα των δημιουργών. Τέλος, θα γίνει αναφορά στη δημόσια εικόνα και τη μυθοποίηση των δύο δημιουργών ως «παραβατικών» ενώ θα τεθεί το ερώτημα γιατί ο Πάνου, παρότι εν πολλοίς ―και, εξυπακούεται, τηρουμένων των αναλογιών― τυγχάνει κληρονόμος και αντανάκλαση της ποιητικής του Villon, ακόμη αναμένει την «αποκατάστασή» του.

Έ ρ γα , η μ έ ρ ε ς κ α ι κ λ η ρ ο ν ο μ ι ά τ ου F r a n C o i s Vi l l o n Ο François Villon γεννήθηκε το 1431 στο Παρίσι. Δεν γνωρίζουμε πότε πέθανε. Τα ίχνη του χάνονται το 1463, οπότε και εξορίστηκε από τη γαλλική πρωτεύουσα λόγω της συνεχώς υποτροπιάζουσας παραβατικής του συμπεριφοράς. Από τα φοιτητικά του χρόνια, ο Villon καταδικάστηκε πολλάκις για συμμετοχή σε εγκληματικές δράσεις. Η δράση του αυτή ήταν παράλληλη με την ποιητική του δραστηριότητα, από την οποία ήταν, όπως ίδιος αρεσκόταν να αποκαλεί τον εαυτό του, «περιβόητος». Οι περισσότερες λεπτομέρειες του βίου του ως το 1463 είναι γνωστές κυρίως λόγω των πρακτικών των δικαστηρίων. Το 1463, ενώ επρόκειτο να εκτελεστεί δι απαγχονισμού, του δόθηκε χάρη με τον όρο να απομακρυνθεί από το Παρίσι. Από το σημείο αυτό κι έπειτα δεν έχουμε καμιά πληροφορία για τη ζωή του. Δύο πλήρεις ποιητικές συλλογές του Villon έχουν σωθεί: η Κληροδοσιά ή Μικρή Διαθήκη (1456) και η Διαθήκη ή Μεγάλη Διαθήκη (1461). Επιπλέον, έχουμε στη διάθεσή μας αρκετά σκόρπια ποιήματα που είχε συνθέσει με

διάφορες αφορμές ο Villon, καθώς και ποιήματα που έχουν γραφτεί στο γλωσσικό ιδίωμα του παρισινού υποκόσμου της εποχής. Η ποιητική του Villon ήταν καινοτόμος. Μ’ αυτόν έχουμε τα πρώτα βήματα προς μια μοντέρνα ποίηση ―κίνηση που συμβαδίζει και με τη σταδιακή υποχώρηση των κοινωνικών δομών του Μεσαίωνα και την ανάδυση, την εποχή εκείνη, μιας νεοτερικής συνείδησης στη Γαλλία και την Ευρώπη. Επιχειρώντας να κωδικοποιήσουμε εν τάχει τις βασικές πτυχές της βιγιονικής ποιητικής, θα λέγαμε τα εξής: α) Η ποίηση του Villon, αν και μεταχειρίστηκε τις παραδοσιακές μορφές της εποχής ―μπαλάντα και ροντό― γράφτηκε σε γλώσσα λαϊκή, καθομιλουμένη. Κι ακόμα περισσότερο, στη γλώσσα του περιθωρίου και του υποκόσμου. Ωστόσο, πέτυχε να εκφράσει μέσω της γλώσσας αυτής, απλά και με ακρίβεια, σύνθετες, κοφτερές ιδέες και πλούσια συναισθήματα. Με άλλα λόγια, προχώρησε την ποιητική φόρμα και το μέσο του, δηλαδή τη λαϊκή γλώσσα ―ένα μέσο που ουδείς την εποχή εκείνη διανοούνταν να μεταχειριστεί για ποιητικούς σκοπούς―, ένα βήμα παραπέρα. β) Με την ποίηση του Villon εισάγεται η μορφή του ευφυούς, ευαίσθητου και γοητευτικού παραβατικού καλλιτέχνη. Πρόκειται για το μοτίβο που τέσσερις αιώνες αργότερα θα βρεθεί στην καρδιά του Ρομαντισμού (και θα βρει την πληρέστερη έκφρασή του στη δημόσια συμπεριφορά και το ποιητικό έργο του Λόρδου Βύρωνα) και που ακόμα και σήμερα, ιδίως στη σφαίρα της δημοφιλούς κουλτούρας, παραμένει ισχυρό. γ) Η ποίηση του Villon είναι ειρωνική, πνευματώδης και απολαυστική. Το μαύρο χιούμορ, ο αυτοσαρκασμός, η ειρωνεία και η παιγνιώδης αντίληψη της ζωής είναι στη βάση μεγάλου μέρους του έργου του, ιδίως του πρώιμου (δηλαδή Του Ρομάντσου της Διαλοπορδής ―που δυστυχώς δεν σώθηκε και

Με την ποίηση του Villon εισάγεται η μορφή του ευφυούς, ευαίσθητου και γοητευτικού παραβατικού καλλιτέχνη. .......................................................................................................................................................................................................................

γνωρίζουμε γι’ αυτό από όσα ο ίδιος ο Villon αναφέρει σε μεταγενέστερα ποιήματά του― και της Μικρής Διαθήκης). Πιο χαρακτηριστικοί των παραπάνω είναι ασφαλώς οι στίχοι του Τετράστιχου, γραμμένοι στη φυλακή, ενώ ο Villon ανέμενε την εκτέλεσή του: Είμαι ο François, πολύ τούτη η έγνοια με ταράζει Παιδί του Παρισιού, κοντά απ’ την Ποντουάζη. Σε λίγο απ’ το σκοινί που ο δήμιος μου ετοιμάζει Θα δει ο λαιμός μου πόσο ο κώλος μου ζυγιάζει δ) Η ποίηση του Villon εδράζεται στις αντιφάσεις: την ίδια στιγμή που αντιμετωπίζει με παιγνιώδη ειρωνεία τη ζωή, είναι συχνά σκοτεινή και πεισιθανάτια, πολλές φορές απαισιόδοξη. ενώ σε ένα ποίημα επαίρεται για το πόσο καπάτσος, θαρραλέος ή παραβατικός είναι, στο επόμενο εκφράζει αμφιβολίες, δείχνεται εσωστρεφής και ευάλωτος, νουθετεί τους ακροατές και αναγνώστες του να ακολουθήσουν το δρόμο της κυρίαρχης ηθικής. Έτσι, διαβάζουμε στην μπαλάντα Αντίλογοι στο Φραν Γκοτιέ, όπου ο Villon ειρωνεύεται εμπρόθετα τη μίζερη ζωή της εγκράτειας: Κι ο Φραν Γκοτιέ ζούσε έτσι ζευγαρωμένος Με την Ελέν του, και περνούσαν ζωή αξιοζήλευτη Ζωή με σκόρδα και κρεμμύδια, που ορισμένως Απ’ το φαΐ τους μόνο η βρόμα σου απομένει […] Αφού τους αρέσει, εγώ δε δίνω δεκάρα […] Σε τέτοια δίαιτα όμως εγώ περιορισμένος Στιγμή δε μένω για ν’ ακούω τη μαγεμένη Λαλιά των πιο όμορφων πουλιών που έχει η οικουμένη Στη συνέχεια, όμως, της Διαθήκης, διαβάζουμε στην Μπαλάντα της καλής διδαχής προς τους παραστρατημένους τα εξής: Απ’ τις βρομιές μακριά ζήστε Θρέψτε άλογα κι άλλα ζωντανά Αμπέλια και χωράφια καλλιεργήστε. Κι αν γράμματα δεν ξέρετε, λεφτά Θα κερδίσετε, αν δουλέψετε με καρδιά Ακολούθως, λίγο παρακάτω, θα απορρίψει και πάλι ως «μεταμέλειες περιττές» τις ηθικές ενστάσεις και θα επιστρέψει στον μη παραδεκτό κοινωνικά βίο. Με άλλα λόγια, η ποίηση του Villon, με τις συνεχείς αυτοαναιρέσεις της, είναι μια ποίηση ανθρώπινη, μια ποίηση σπάνιας εξομολογητικότητας και ειλικρίνειας. Είναι η ποίηση ενός νεοτερικού ανθρώπου, που αναγνωρίζει και δεν ακυρώνει τις αντιφάσεις του. ε) Τα ίδια ισχύουν και για τη δημόσια εικόνα του ποιητή, ο οποίος, ενώ αυτοπαρουσιάζεται συχνά ως παραβατικός, συνεχώς στέλνει ικετευτικές και κολακευτικές επιστολές σε κάθε είδους εξουσία από την οποία μπορεί να αποσπάσει, εκλιπαρώντας, ευνοϊκή μεταχείριση των εκκρεμών δικαστικών υποθέσεών του. Έμμετρη επιστολή στη Μαρία της Ορλεάνης, Εγκώμιο στη Βουλή - αίτηση στους αφεντάδες του Κοινοβουλίου, Αίτηση στον αφέντη ντε

Μπουρμπόν είναι τρία ποιήματα-επιστολές εξόφθαλμης και υπερβολικής κολακείας. Αποκορύφωμα είναι το ποίημα-επιστολή προς τη Μαρία της Ορλεάνης, ένα βρέφος τριών ετών, για το οποίο ο Villon γράφει: Ειρήνη, πλούσιων και φτωχών Στήριγμα, κι άγριε εσύ βραχνά Φιλάργυρων και προδοτών […] σε κράζω ευλαβικά του αιώνιου Θεού μέγα αγαθό! Η κληρονομιά του Villon είναι τεράστια και δεν θα μπορούσε φυσικά το παρόν σημείωμα να την εξαντλήσει. Αρκεί να ειπωθεί, όπως υπαινιχθήκαμε παραπάνω, ότι η Ρομαντική παράδοση του οφείλει πολλά. Και βέβαια, κάθε νεοτερισμός στη λογοτεχνία σε επίπεδο γλώσσας, ο οποίος ανοίγεται επί το λαϊκότερο, έχει εκ των πραγμάτων πρόγονό του το τόλμημα του Villon το 15ο αιώνα.

Άκ η ς Πά ν ου : ( ά λ λ η μ ι α ) μ ι α β ι γ ι ο ν ι κή φ ι γ ού ρα Ο Άκης Πάνου γεννήθηκε το 1933 στην Καλλιθέα της Αττικής. Δεν έλαβε ακαδημαϊκή μόρφωση ούτε εγκλημάτησε όπως ο Villon από νεαρή ηλικία. ανατράφηκε σε λαϊκό περιβάλλον, και αφού έκανε διάφορες δουλειές για να βιοποριστεί, ασχολήθηκε με την τραγουδοποιία στα τέλη της δεκαετίας του ’50. Σταδιακά, και όσο η φήμη του αυξανόταν γινόταν ολοένα και πιο ιδιόρρυθμος. Ακολουθώντας έναν προσωπικό κώδικα τιμής κατέληξε το 1997 να δολοφονήσει τον εραστή της κόρης του. Πέθανε καταδικασμένος σε ισόβια κάθειρξη το 2000. Είναι δυνατόν, με κριτήριο τα γνωρίσματα της ars poetica του Villon, όπως αποκρυσταλλώθηκαν πιο πάνω, να ανιχνεύσουμε όμοιες κατευθύνσεις στο στιχουργικό, πρωτίστως, έργο του Άκη Πάνου, αλλά και εν γένει στη δημόσια παρουσία του. Έτσι: α) Η γλώσσα: ο Άκης Πάνου έγραψε, είτε από ανάγκη είτε εσκεμμένα, σε γλώσσα απλούστατη. Έγραψε επίσης, σε γλώσσα συγκεκομμένη ―λαϊκή αργκό. Υπάρχουν εδώ αναλογίες με τα ποιήματα του Villon στην αργκό του παρισινού υποκόσμου. Κλε, Χαροκόπου 1942-1953 και Αδιόρθω αναρχί είναι τα τρία συγκεκομμένα τραγούδια του Άκη Πάνου. Και στη γλώσσα αυτή εκφράστηκαν σύνθετες, τολμηρές ιδέες: οι στίχοι του Κλε είναι ενδεικτικοί: […] Αυτός που κλέ- γιατί δε βγαί- με το τιμίως, είναι αθώ- σου λέει κλέ- γιατί πεθαίαυτός που κλέ-για να τα κρύ-και υπογείως, όταν ψοφί- κι οι κολασμέ- δεν τον εθέ-. Αυτός που κλέ- ένα καρβέ- κι ύστερα τρέχει κύριε Πρό- δεν είναι κλέ- σεσημασμέπέντ’ έξι μη- ένα ψωμί... δικαίως έχει φασκελωμέ- την κοινωνί- τη χαλασμέ-.

το υποκείμενο που αναδύεται διά των στίχων του Άκη Πάνου υιοθετεί ενσυνείδητα μια ηθική πέρα από την κυρίαρχη. .......................................................................................................................................................................................................................

Ανάλογα πνευματώδεις και ευφυείς είναι οι στίχοι του Πες μου παππού: Πες μου παππού, πες μου παππού Αυτός ο κόσμος πάει πού Και του δικού σου του σκοπού μάθε μου την αξία Να σε συλλάβω δεν μπορώ, μυαλό δεν έχω κοφτερό Ήμουνα κι έμεινα μωρό στην κυριολεξία […] Πέστε μου όλοι σας καλέ Πως κάνουνε στο κυριλέ τα πάντα οι μεγάλοι Και τα στραβόμοιρα, καλέ, τα κρύβουν σε Γεντί Κουλέ Έτσι και κάψουν ναργιλέ και στρώσουνε κεφάλι Να χαχανίσουν τη ζωή και τούτη κι όποια άλλη. β) Η παραβατική φιγούρα: όπως φαίνεται και από το παραπάνω παράθεμα, το υποκείμενο που αναδύεται διά των στίχων του Άκη Πάνου υιοθετεί ενσυνείδητα μια ηθική πέρα από την κυρίαρχη. Αφθονούν οι στίχοι που τονίζουν την αντίθεση του δημιουργού προς ό,τι παραδεκτό. Σταχυολογώντας: Δεν είναι ο κόσμος φίλος μου / ούτε κι εγώ του κόσμου Γιατί να ζήσω φρόνιμα / τα χρόνια μου τα γόνιμα; Μη μιλάς μες τη μιζέρια περί ήθους και τιμής / φέρ’ του έφορου την τσάντα να χορτάσουμε κι εμείς Δικαίως αγαναχτισμέ- / και με τα πάντα αηδιασμέΙδού οι προοδευτικές και σύγχρονες ανέσεις / κι άμα δε βγούμε ζητιανιά εμένα να με χέσεις Ανάλογη είναι και η δημόσια εικόνα του Άκη Πάνου. Ο Πάνου, από τη δεκαετία του ’70 καλλιέργησε τη φήμη ανθρώπου δύστροπου και ευερέθιστου. Η διάστασή του με τον Στέλιο Καζαντζίδη, που οδήγησε στη διακοπή της συνεργασίας τους (σε μια εποχή που ο Καζαντζίδης ήταν στο απόγειο της πορείας του) είναι χαρακτηριστικός του «τσαμπουκά» και της εικόνας «δε σηκώνω μύγα στο σπαθί μου» που ήθελε ο Πάνου να διαμηνύσει ότι διαθέτει. Έπειτα, επανειλημμένα καταφέρθηκε ανοιχτά εναντίον των δισκογραφικών εταιρειών κατηγορώντας τες για εκμετάλλευση των καλλιτεχνών ενώ, παρόλο που τα τραγούδια του ήταν δημοφιλέστατα, αποφάσισε να αποσυρθεί από τις ζωντανές εμφανίσεις για δεκαετίες, ενώ, όταν επανήλθε (το 1989, για δεκαπέντε μόνο μέρες, στο «Επειγόντως»), τοποθέτησε τους τραγουδιστές πίσω από τους μουσικούς, προκαλώντας σκάνδαλο. Σ’ αυτά πρέπει να προστεθεί και η εμμονή του με το τζόγο στον ιππόδρομο (εξ ου και το τραγούδι Μολόγα τα) και το καζίνο (αφορμή για το δίσκο Καζίνο), καθώς και οι μακροσκελείς ειρωνικές του επιστολές προς το Υπουργείο Πολιτισμού και προσωπικά στην τότε Υπουργό Μελίνα Μερκούρη, σχετικά με το θέμα της στέγασής του στην Ξάνθη. γ) Το χιούμορ: το χιούμορ και η ειρωνεία είναι συνήθη στοιχεία της στιχουργικής του Άκη Πάνου. Ο αριθμός των σκωπτικών τραγουδιών ή τραγουδιών με ειρωνικό και σαρκαστικό τόνο είναι εντυπωσιακός για λαϊκό δημιουργό. Ανθολογούμε: Ο παίχτης, Έμοιαζε με κύριο, Ο γιατρός, Ο Ρουμπής, Ιώδιο καίσιο στρόντιο, Το παράκανες Βασίλη, Η Κικίτσα, Πριν τώρα πάντα, Προσευχή του καλού ραγιά, Σηκωθήκανε τα πόδια, Πολλά γαλόνια σου ’δωσα, Κοινή αγορά, Μολόγα τα, Άνοιξε Πέτρο κ.ά.

Ειδικά το τελευταίο, το Άνοιξε Πέτρο, φέρνει στο νου τη Μπαλάντα της έφεσης και τη Μπαλάντα του ευχαριστώ του Villon. Στην πρώτη ο Villon περιπαίζει το δεσμοφύλακά του και στη δεύτερη καταριέται τους υπαίτιους των κακουχιών του. Όμοια, στο Άνοιξε Πέτρο, ο Άκης Πάνου σαρκάζει βίαια τον Άγιο Πέτρο, φύλακα της πύλης του Παραδείσου, και κακολογεί όσους τον ταλαιπώρησαν και τον διέβαλαν όσο ήταν ζωντανός. δ) Οι αντιφάσεις: κανένας άλλος λαϊκός δημιουργός δεν υπήρξε τόσο αντιφατικός όσο ο Άκης Πάνου. Η αντίφαση έχει δύο όψεις: Πρώτα, είναι οι αντιφάσεις μεταξύ της θεματικής των τραγουδιών: από τη μια μιλά για τον ηθικό και σωστό δρόμο (π.χ. Το γιατάκι μου), και την ίδια στιγμή, σε άλλα τραγούδια, φλερτάρει με την ανηθικότητα (π.χ. Φέρε). θέλει να δείχνεται «μάγκας» (π.χ. Είμαι από χωριό), αλλά εξομολογείται συνεχώς τις αμφιβολίες και τους φόβους του (π.χ. Χωρίς αυτήν). Όμως, δεύτερο και κυριότερο, η αντίφαση αφορά τη στάση που αναδύεται διά του έργου του Άκη Πάνου με το ποιος πραγματικά υπήρξε. Έτσι, ενώ έγραφε τραγούδια με τίτλο Αδιόρθω αναρχί και αυτοπροσδιοριζόταν ως αναρχικός, ήταν φιλοβασιλικός (εξ ου και το ορχηστρικό θέμα του με τίτλο Βασίλα μασίλα, που στη λαϊκή αργκό σημαίνει «Τον βασιλιά τον φάγανε») και βαθύτατα συντηρητικός στην προσωπική του ζωή. Ενώ βαυκαλιζόταν για το πόσο οργίλος και περήφανος ήταν, απηύθυνε επιστολές προς το Υπουργείο Πολιτισμού και άλλες υπηρεσίες, ζητώντας επίμονα να του δοθεί δωρεάν στέγη στην Ξάνθη, επικαλούμενος την «πολιτιστική προσφορά» του. Ενώ δήλωνε ότι απεχθανόταν την τηλεοπτική ευτέλεια, στα μέσα της δεκαετίας του ’90 παρουσιαζόταν συχνά στα παράθυρα των δελτίων ειδήσεων, προκειμένου να μιλήσει για το «προσωπικό του δράμα», δηλαδή τη σχέση της κόρης του, την οποία δεν ενέκρινε. Κι ενώ, όπως ειπώθηκε, ήταν υπέρ ενός αυστηρού και παραδοσιακού οικογενειακού πρωτοκόλλου (μιλούσε στους γονείς του στον πληθυντικό και απαιτούσε το ίδιο από τα παιδιά του), πέρα από τον εθισμό του στο τζόγο, δεν πήρε ποτέ διαζύγιο από την πρώτη γυναίκα του ―η οικογένεια που απέκτησε με τη δεύτερη γυναίκα του ήταν, τυπικά, εκτός νόμου.

Π ρ ο ς τ η ν α π οκ α τ άσ τ α σ η τ ου Άκ η Πά ν ου Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι προϊόντος του χρόνου το όνομα ―ή καλύτερα το έργο― του Άκη Πάνου θα αποκατασταθεί. Το μαρτυρούν αυτό οι προγενέστερες περιπτώσεις αμφιλεγόμενων ηθικά καλλιτεχνών. Πρόκειται για δημιουργούς, που η σημασία του έργου τους δεν άφησε πτυχές της προσωπικότητας ή του βίου τους να επισκιάσουν τα καλλιτεχνικά τους επιτεύγματα. Πρώτος και καλύτερος αυτής της μακράς σειράς δημιουργών, που περιλαμβάνει ονόματα όπως του Rimbaud, του Céline, του Cioran και πολλών άλλων, είναι βέβαια ο François Villon. Απλούστατα, το πέρασμα του χρόνου και, κυρίως, η ωρίμαση της ελληνικής κοινωνίας ―η οποία σήμερα, στο άκουσμα του ονόματος του Άκη Πάνου χαμηλώνει τα μάτια ή προσθέτει επίθετα όπως «φονιάς» και «δύστροπος» ή, στην ευτυχέστερη περίπτωση, αναφέρεται σ’ αυτόν ως «ο συνθέτης των μεγάλων επιτυχιών» αγνοώντας κατάφορα την κοινωνικοπολιτική και ποιητική διάσταση της εργασίας του― θα οδηγήσει στο σημείο αυτό. Φυσικά, κανείς δεν πρέπει να ξεχάσει τη δολοφονία που ο Άκης Πάνου διέπραξε. Άλλο όμως αυτό, και άλλο η αποσιώπηση ενός σπουδαίου δημιουργού κι ενός σπουδαίου σώματος δουλειάς που αξίζει να τύχει σοβαρής μελέτης.

Επιδερμική συνάντηση Ένα διήγημα της Μαρέττας Σιδηροπούλου (http://www.wix.com/maretta/marettaweb) Εικονογράφηση: Amanda Jansson (http://www.flickr.com/photos/with_amanda_j)

Ερωτεύτηκα έναν ελέφαντα. Δυο μέρες τώρα το έχω καταλάβει. Πάει ένας μήνας περίπου που τον γνώρισα. Δούλευε στο σουπερμάρκετ για την προώθηση fair trade προϊόντων από την Τανζανία. Κερνούσε καφέ σε πλαστικά ποτηράκια, κουνώντας αδέξια τα αυτιά του, πίσω από ένα χαρτονένιο μίνι περίπτερο που έγραφε «Τανίκα Κόφι». Μιας κι ο καφές στο σπίτι είχε τελειώσει, πέρασα από εκεί τρεις φορές για να συμπληρώσω καφεΐνη. Την τρίτη ντράπηκα. Είπα ότι θ’ αγόραζα τον καφέ. Πήρα το αλουμινένιο κουτάκι ως το ταμείο, αλλά το άφησα αποφασισμένη πάνω στο κεκλιμένο στάντ με τις τσίχλες, ένα βήμα πριν τηντελική καταμέτρηση. Είχε κι άλλα παρατημένα πράγματα εκεί. Ένα βούτυρο με χαμηλά λιπαρά. Μία συσκευασία με ταμπλέτες για έντομα. Ένα ρύζι μπασμάτι με νέο χρόνο βρασίματος 8 λεπτών. Ισορροπούσαν στο κεκλιμένο σταντ. Άφησα το κουτάκι ακριβώς πάνω στο βούτυρο. Και τότε τον είδα. Πίσω μου. Βαρύ. Ελεφάντινο. Με ένα χυμό στα χέρια να με κοιτάει με λύπη στα μάτια. Και τον είχα μόλις προδώσει. Πήγα να δικαιολογηθώ πως δεν μου φτάνουν τα χρήματα να πάρω και τον καφέ, αλλά η θλίψη στα μάτια του μου πήρε τα λόγια. «Νόμισα ότι πούλησα έναν σήμερα», είπε. Ύστερα τον είδα να βγαίνει έξω και να αποσύρεται ήσυχα πίσω από τα φρούτα. Κάθισε σε ένα καφάσι να πιει το χυμό του. Έτσι τον αγάπησα. Να μισοφαίνεται πίσω από πορτοκάλια Πύργου και ροδάκινα Βελβενδού. Από τότε βγαίνουμε μαζί μετά τη βάρδια κάθε μέρα. Μου λέει ιστορίες από την Τανζανία. Για τους σπάνιους φίλους του πίθηκους Κιπούνζι και τον πρόεδρό τους Τζακάρα Κικουέτε. Για τις βαμβακοφυτείες και τις εκτάσεις με γαρύφαλλα. Μου λέει για την υπόθεση του συνεχούς και τους πληθάριθμους. Ο ελέφαντάς μου κάνει διδακτορικό στα μαθηματικά. Του λέω να μου μιλάει σουαχίλι. Μου λέει πόσους Τανίκα Κόφι πουλάει όταν κάνει ρεκόρ. Και ότι τρώει στα κρυφά γιαούρτια από το διπλανό ψυγείο. Και λέμε για το Ντάμπο και τη σκηνή που είναι σαν ο Ντάμπο να έχει κάνει LSD, και για τον Άνθρωπο Ελέφαντα του Ντέηβιντ Λιντς και για την ελεφαντίαση, την πάθηση που προσβάλλει τους όρχεις. Μ’ αρέσει που δεν ζητάει καλαμάκι για να πιει το χυμό του. Που με ακούει με προσοχή. Έχει αυτιά ικανά για να το κάνει. Το πρόβλημα είναι στα μυστικά. Όταν του λέω μυστικά διαχέονται. Φεύγουν από τα αυτιά του και κολλάνε στους τοίχους της πόλης. Αλλά δεν μας νοιάζει και πολύ. Τις νύχτες που πηγαίνουμε περίπατο, εγώ τα εντοπίζω κι αυτός στοχεύει από μακριά, ρίχνει δυνατό νερό με την προβοσκίδα και τα καταστρέφει. Κι όσοι τα δουν, τα είδαν. Μ’ αρέσει να τον κρατάω απ την προβοσκίδα στη βόλτα. Και που βοηθάει να βάλουμε καμφορά στα ρούχα στο πατάρι. Μ αρέσουν οι πληθάριθμοι, και οι χυμοί μπανάνα. Κι όταν βγάζει το ελεφάντινο κεφάλι, τα ελεφάντινα πόδια και τα λοιπά μ’ αρέσει που πάντοτε συναντώ, κάτω από αυτό το τρυφερό παχύδερμο, αυτόν που ήδη ξέρω.