C-Faces. Fermin Moreno. 2003. by Fermin Moreno Martin

C-FACES

Fermín MORENO MARTÍN

C-FACES

Fermín MORENO MARTÍN

C.V. MORE2 + RELOAD FEBRIL mixto/mihixe • mixto/lienzo • mixed/canvas_180x180 cm.

FERMIN MORENOREN PINTURARI BURUZKO GOGOETA FRAKTALAK

Fernando Castro Flórez

CONSIDERACIONES FRACTALES SOBRE LA PINTURA DE FERMÍN MORENO Fernando Castro Flórez

LANAK OBRA WORK

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C.V.

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FRACTAL IDEAS CONCERNING THE ART OF FERMÍN MORENO

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Fernando Castro Flórez

FERMIN MORENOREN PINTURARI BURUZKO GOGOETA FRAKTALAK Fernando Castro Flórez Gaurko egoeran bete egin da Michael Friedek teatraltasun1 deitu duena, hau da, ezpurutasun egoera batera egindako lerratzea, eta pinturaren kasuan, horrek ortodoxia modernistak apurtzea esan nahi du. Alde batetik, collageak (edo brikolajeak) prozedura erreferentziala izaten jarraitzen badu ere, antzematen da ere generoen arteko mugak desegiten ari direla. Hori dela eta, pinturaren hedaketarako joera handitu da, eta bertan, argazki-sedimentazioak eta instalazioaren antolaketak garrantzi berezia hartzen dute. Fermin Moreno muga tradizionalak hausten dituen pintorearen adibide peto-petoa da, eta artelan bat sortzen du hala abstrakzio birdefinituko prozesuak onartuz nola bere konposizio-borondatean prozesaketa zibernetikoa erabiliz. Rekalde Aretoan egindako agerpenean (2000), bi toldo jarri zituen ploteatutako binilo eransgarri batez eta mural handi bat, berak alfabeto antzekotzat jotako elementuak konbinatuz. Irudi horietatik hurbil sei aulki, sedimentatutakoarekin “piktorikoki” lotura zuten formetako hiru argizko kaxa eta ordenagailuko borroka-joko birprogramatu bat jarri zituen. Morenok dialogo berezi bat ezarri zuen Iñaki Saezen obrarekin, baina batez ere, koadroaren mintzaira hedatzeko kezka erakusten zuen, kultura digitaleko baliabideak erabiliz. Pinturaren heriotza (berezko topikotasunaz) aldarrikatzen duten diskurtsoekin aurrez aurre, ohartzen gara egoera post-narratiboan (alegia, lotura soziala artikulatzen zuten kontakizunak baino harago) aukera artistikoak ugari direla, eta zalantzarik gabe hibridaziorako joera horrek “denboraren espiritu” ukitu bat jartzen du agerian. Fermin Moreno errotik ukatzen du “keinuaren mistika”, eta bere irudiak fraktalizazio berezia sortuz doan prozesu batean sortzen ditu (pinturaren eta ordenagailuaren arteko “prozesaketako feedbacka” aipatzera iristen da): errepikapen –eta gainjartze– egiturek konplexutasun berezia sortzen dute, eta batzuetan, kamuflajeko oihalak gogorarazten dituzten bilbeak ere. Formen klonazioa baino gehiago, tragedia zantzurik detektatzen ez den metastasi zorabiagarria dago, baina lehenago espiritu ludiko bat agertzen da (baita 2000ko Muestra de Arte Joven-en aurkeztutako Komala piezan, non garezur fosforeszente bat agertzen zen bizidunak eta hildakoak elkarrekin dauden eremu baten metafora moduan). Bere espazio abstraktuen erdian, figurak ager daitezke2, adibidez begiak zur eta lur dituzten katuak, pistola dirdiratsuak edo gela huts bateko aulkiak, baina baita bideoak edo gainjartze zeharo efektista batean kokatutako begizta argitsuak ere. Bere azken koadroetan “arkitektonikoaren” presentzia oso nabarmena da: kolore ezberdineko bloke edo piezen pilaketa-dinamika dago, eta ikuslearen begiradan sentsazio bat sortzen du, pausazko eta etengabeko mugimenduzko sentsazio paradoxikoa. Fermín Morenok bere obra piktorikoa era prozesual batean garatzen du3, betiere abstrakzio birdefinitua4 deitutakoaren haritik: geometria arraro bat zati figuratibo edo testuekin nahasten du (edo hobe esateko: zentzu asmorik gabeko idazketa egiten du). Richterek hautsi du

1 Cfr. Michael Fried: “Arte y objetualidad” en Minimal Art, Koldo Mitxelena Aretoa, Donostia, 1996, 73 or. 2 Situaciones-en (2001) bere obra esplikatuz, Fermin morenok adierazten du bere lanak publikoki agerian utzi nahi duela “nire artelanak nola sortzen diren, baita horiek formalizatzean euren artean ezartzen den erlazioa ere. Era horretan, abstrakzioa eta figurazioa bezalako parametroak hertsiki lotuta daude, eta ahalegintzen naiz horiek guztiak artelan global moduan uler daitezela”. 3 “Ferminen lana beti prozesuetan kokatzen da, eta horietan denborak lan egiten du emozioak hoztuz, hartara horiei zentzua emanez. 4 Cfr. Demetrio Paparoni: “La abstracción redefinida” en Nuevas abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, 24-31 or. 5 Gerhard Richter Benjamin H.D.Buchloh-rekin hizketan: Gerhard Richter, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1994, 40 or.

CONSIDERACIONES FRACTALES SOBRE LA PINTURA DE FERMÍN MORENO Fernando Castro Flórez Nos encontramos en una situación en la que se ha consumado lo que Michael Fried denominara teatralidad1, esto es, un deslizamiento hacia una situación de impureza que, en el caso de la pintura, rompe con las ortodoxias modernistas. Si, por un lado, el collage (o el bricolage) sigue siendo el procedimiento referencial, también se aprecia una disolución de las fronteras entre los géneros que lleva a una expansión de la pintura en la que la sedimentación fotográfica o la disposición instalativa cobran extrema importancia. Fermín Moreno es un ejemplo perfecto de pintor que desborda los límites tradicionales para generar una obra en la que asume tanto los procesos de la abstracción redefinida cuanto integra la procesualidad cibernética en su voluntad compositiva. En su intervención en la Sala Rekalde (2000) dispuso dos toldos rotulado con vinilo adhesivo ploteado y un enorme mural en el que había combinado los elementos de lo que él considera una especie de alfabeto, cerca de esas imágenes colocó seis sillas, tres cajas de luz con formas vinculadas con lo que se había sedimentado “pictóricamente” y un ordenador con un juego, reprogramado, de lucha. Moreno establecía un particular diálogo con lo obra de Iñaki Saez pero, en última instancia, mostraba su preocupación por una ampliación del lenguaje del cuadro, utilizando los recursos de la cultura digital. Frente a los discursos notariales o funerarios sobre la práctica de la pintura (intrínsecamente tópicos) advertimos que, en una situación postnarrativa (esto es, más allá de los grandes relatos que articulaban el lazo social) las posibilidades artísticas son múltiples y, sin duda, la tendencia a la hibridación revela un cierto “espíritu del tiempo”. Fermín Moreno cuestiona radicalmente la “mística del gesto”, generando sus imágenes en un proceso (llega a hablar de un “feedback procesual” entre el computador y la pintura) en el que va produciendo una particular fractalización: las estructuras de repetición y superposición producen una singular complejidad y, en ocasiones, tramas que recuerdan a las telas de camuflaje. Hay más que una clonación de las formas, una metástasis vertiginosa en la que no se detecta ninguna clase de tragedia, antes al contrario, aparece un espíritu lúdico (incluso en la pieza Komala, presentada en la Muestra de Arte Joven del 2000, donde aparecía una calavera fosforescente como metáfora de un territorio donde vivos y muertos conviven). En medio de sus espacios abstractos pueden aparecer figuras2 como las de gatos de ojos estupefactos, pistolas brillantes o sillas en una sala vacía, pero también videos o lazos luminosos en una superposición tremendamente efectista. En sus últimos cuadros hay una presencia muy rotunda de lo “arquitectónico”, en una dinámica de acumulación de bloques o piezas geométricas de distintos colores que introduce en la mirada del espectador una sensación, paradójica, de pausa y movimiento incesante. Fermín Moreno desarrolla su obra pictórica de forma procesual3, en sintonía con lo que se ha denominado abstracción redefinida 4 : mezclando una rara geometría con fragmentos figurativos o textos (valdría mejor decir: escritura sin aspiración al sentido). Ha sido

1 Cfr. Michael Fried: “Arte y objetualidad” en Minimal Art, Sala Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 73. 2 Explicando su obra en Situaciones (2001), Fermín Moreno señala que en su trabajo intenta poner de relieve públicamente “como se generan mis obras, así como la relación que se establece entre ellas durante el proceso de formalización de éstas. De forma, que parámetros como abstracción y figuración están íntimamente ligados, intentando que todos ellos se entiendan como una obra global”. 3 “El trabajo de Fermín se sitúa siempre en procesos, en los que el tiempo trabaja, mientras enfría emociones para dotarles de sentido. Estos procesos a veces conducen a imágenes, texturas, estructuras... e intuyo que ahora –quizás siempre– a situaciones” (Alberto Lomas: “Procesos complejos-intentos de sentido” en Fermín Moreno. Amateur, Bilbao Arte, 1999). 4 Cfr. Demetrio Paparoni: “La abstracción redefinida” en Nuevas abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, pp. 24-31.

determinazio handienarekin abstrakzioaren eta figurazioaren arteko kontraesana, eta irudiek eragin edo giro emozional bat, iragan-minetik esperantzaraino, sortzea bihurtu da bere kezka: “galdutako kalitate baten, mundu hobearen, miseriaren kontrakoa izan zitekeenaren eta perspektiba faltaren iragan-mina [...]. Erredentzioaz ere hitz egin nezake. Edo esperantzaz, pinturak edonola ere eragina sortuko duelako esperantza”5. Bai bada, Fermin Morenoren artelanek eragin hori dute, bere kolore biziek, formen trebezia koreografikoa eta tonu ludikoak oro har edozein handinahitatik urruntzen dute. Bere imajinarioa arbitrariotasunera eta kaotikora egozten du, nahiz eta gero pintatutakoa hoztu egiten duen, eta formak –mihisearen erabateko lautasunetik–, alegoria “ia eskultorikoak”, euren baitara tolestutako egiturak, monadologia post-kontzeptista bateko xehetasunak bihurtzen ditu. Franz Ackermannen adimen mapetatik, bere heterotopia piktorikoetatik hurbil dago Fermin Moreno, eta bere estetika edozein azalen gainetik zabaltzen du: erdibideko batetik hasi eta enpresa bateko trantsizioko guneetaraino, argi beltzari esker sortzen den iruditik hasi eta bere itzelezko koadroen argitasun “elektronikoraino”. “Duela gutxi, fisikari australiar batzuek dripping edo tanta-jario teknikaren bidez pintatutako Jackson Pollocken koadro batzuk aztertu zituzten, eta aurkitu zuten emaitzazko formak fraktalak zirela, eta Pollockek, pintura horiek sortzen aritu zen urteetan, teknika gehiago ezagutu ahala dimentsio fraktala ere areagotu egin zuela. Horrek frogatu egiten du, fisikarion arabera, dripping bidez pintatutako koadroak, ez direla arbitrarioak eta aldiz “naturaren aztarna” islatzen dutela6. Forma erregularrei buruzkoa den euklidear geometria (triangeluak, koadroak, zirkunferentziak) ez bezala, geometria fraktala forma irregularrei buruzkoa da. Nire ustez, bada Fermin Morenoren obran ezberdintasunen, jarraitutasunik ezen inguruko kezka, baina baita errepikapen zorabiagarrien ingurukoa ere, eta horrek jakinaren gainean edo oharkabean, bera fraktalen teoriarekin jartzen dute kontaktuan. Gogora dezagun 1975ean sortu zuela Benoît Mandelbrotek fraktal hitza (latineko fractus-etik, zati irregularretan zatikatutako harria deskribatuz), objektuaren zati guztiek, oso txikiak izan arren, osotasunaren egitura berdina duten geometria ez erregularrak izendatzeko (landareen artean, azalorea da adibide argiena; anatomian birika). Beharbada, fraktalek matematikoki infinituaren ideia planteatzen dute berriro, eta hori bera, Fermin Morenoren pintura desafiatzaile eta jostalariaren horror vacui delakoan ere aurkitzen dugu. Bertan, norabidez aldatzen duten marrak aurkitzen ditugu, eta askatutako korapiloak geruza ukitu bat duten bolumenen ondoan. Eredu post-euklidearrak larrukara, arrotz, fin, pikortsu, kizkurtu, bihurri, ilun eta adarkatuaren –alegia analogikoki Fermin Morenoren pinturan gorpuztutako guztiaren– azterketa ahalbidetzen du.

6 John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” en El Bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Madrid, 2000, 70 or. 7 “Pinturari uko egin gabe, baina pintura aterpe moduan erabili gabe, ezta itundutako kodeen ezagutza defentsa moduan ere” (Alberto Lomas: “Procesos complejos-intentos de sentido” en Fermín Moreno. Amateur, Bilbao Arte, 1999). 8 Pedro Ramírez: “¿Quién teme al caos feroz?” en Fermín Moreno. Amateur, Bilbao Arte, 1999. 9 “1986ko Andyren kamuflajezko koadroek adibidez, basakeriaren alde afeminatua erabiltzen dute: kamuflajeak soldaduei oihanean edo basamortuko hondarretan ezkutatuta bizirauteko modua ematen dien arren, narrastiei bezala, koadroek afeminatzearen gaia iradokitzen dute (soldaduaren sexu erakarmena) estilo zakarreko fatxadaren azpian (abstrakzioa)” (Wayne Koestenbaum: Andy Warhol, Ed. Mondadori, Barcelona, 2002, 241 or.).

Richter uno de los pintores que con más determinación ha roto la presunta contradicción entre abstracción y figuración, siendo su preocupación la de que la imagen tenga impacto o sea capaz de crear un clima emocional, en situaciones que van de la nostalgia a la esperanza: “la nostalgia de una calidad perdida, de un mundo mejor, de lo que sería lo contrario de la miseria y la falta de perspectivas. [...] Podría hablar también de redención. O de esperanza, de la esperanza en que la pintura pueda, a pesar de todo, producir un impacto”5. Ciertamente, las obras de Fermín Moreno tienen ese impacto, sus colores vibrantes, la desenvoltura coreográfica de las formas, el tono lúdico general le apartan de cualquier pretenciosidad. Arroja su imaginario, sin miedo, a lo arbitrario y lo caótico, aunque luego enfría lo pintado, convierte las formas, desde la planitud radical del lienzo, en alegorías “cuasi-escultóricas”, estructuras plegadas sobre sí mismas, detalles de una monadología post-conceptista. Cercano a los mapas mentales de Franz Ackermann, a sus heterotopías pictóricas, Fermín Moreno expande su estética por encima de cualquier piel: desde una mediana a los espacios de transición de una empresa, desde la imagen que surge gracias a la luz negra hasta el resplandor “electrónico” de sus monumentales cuadros. “Recientemente unos físicos australianos analizaron algunos de los cuadros de Jackson Pollock pintados con la técnica del dripping o goteo y descubrieron que las formas resultantes eran fractales y que, durante los años en los que Pollock estaba produciendo esas pinturas, la dimensión fractal aumentó proporcionalmente a su dominio de la técnica. Esto es una demostración, según estos físicos, de que los cuadros pintados mediante el dripping, lejos de ser arbitrarios, reflejan “la huella de la naturaleza”6. Si la geometría euclidiana trata de las formas regulares (los triángulos, los cuadrados, las circunferencias), la geometría fractal trata de las formas irregulares. Sugiero que hay en la obra de Fermín Moreno una preocupación por las desigualdades, las discontinuidades, pero también con las repeticiones vertiginosas que le ponen en contacto, consciente o inconscientemente, con la teoría de los fractales Recordemos que en el año 1975 Benoît Mandelbrot acuñó el término fractal (del latín fractus, que describe una piedra rota en trozos irregulares) para designar geometrías de lo no regular, en las que todas las partes del objeto, por pequeñas que sean, tienen la misma estructura que el conjunto (entre las plantas, un ejemplo claro es la coliflor, en anatomía, el pulmón). Acaso el fractal vuelve a plantear matemáticamente la noción de infinito, algo que también se encuentra en el horror vacui de la pintura, desafiante y marchosa, de Fermín Moreno en la que encontramos líneas que cambian de dirección, nudos deshechos junto a volúmenes que tienen algo de estratos. Aquel modelo post-euclidiano permitía el análisis de lo coriaceo, lo enmarañado, extraño, fino, granulado, rizado, tortuoso, sinuoso, ramificado, es decir, de todo aquello que está, analógicamente, materializado en la pintura de Fermín Moreno.

5 Gerhard Richter en conversación con Benjamín H.D. Buchloh: en Gerhard Richter, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1994, p. 40. 6 John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” en El Bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Madrid, 2000, p. 70. 7 “Sin renunciar a la pintura, pero sin utilizar la pintura como refugio, ni el conocimiento de los códigos consensuados como defensa” (Alberto Lomas: “Procesos complejos-intentos de sentido” en Fermín Moreno. Amateur, Bilbao Arte, 1999). 8 Pedro Ramírez: “¿Quién teme al caos feroz?” en Fermín Moreno. Amateur, Bilbao Arte, 1999. 9 “Los cuadros de camuflaje de Andy de 1986, por ejemplo, explotan el aspecto afeminado de la brutalidad: así como el camuflaje permite a un soldado sobrevivir escondiéndose en la selva o en la arena de desierto, como los reptiles, los cuadros insinúan un tema afeminado (el atractivo sexual del soldado) bajo la fachada de un estilo brutal (abstracción)” (Wayne Koestenbaum: Andy Warhol, Ed. Mondadori, Barcelona, 2002, p. 241).

Sortzaile honen obra azken batean aleph (borgiar) abstraktu mota bat dela esan daiteke, non gauza guztiak egon daitezkeen aldi berean espazioa okupatzen baina ertzetatik kanpora ere hedatzen. Fermin Moreno, zorionez, ez da “pinturaren fundamentalista bat”7; aldiz, berak estrategia plastikoak estutu eta deskodetzen ditu, erretorika desmuntatu eta sortu; erakusten du anabasaren sakonean (berak teorikoki berebiziko interesa du horretan gainera) zehaztasun berezia dagoela. Argi dago bere konposizio sendoetarako teknika zaindua erabiltzen duela, “desordenaz, asalduraz eta mugimenduaz hitz egiteko laburra”8. Pintura hauen joko optikoek, hipnotismo eta zorabioaren artean, kamuflajean pentsarazten didate; artista askok jo behar izan dute hain zuzen kamuflajera, adibidez Warholek. Factoryko zeremonia aurkezlearentzat sexu desioa buruhauste abstraktua izanik, esan daiteke koadroak estalkiarena edo pantailarena egiten zuela bere burua ezkutatzeko, kamuflatzeko, laburbilduz kontrako giro batean bizirauteko9. Agian ez da posible izango gehiago “pinturaren besaulki erosoan esertzea”, eta ezkutatzera (ikusezintasuna) zein erakustera (ikusgaitasun engainagarria) daraman kamuflaje estrategia besterik ezingo dugu erabili. Hala ere, plantak egite horretan hondo traumatikoa dago10, baita plazer bizienarekin, jaiarekin, amildegira garamatzan zarata nahasiarekin zerikusia duten ikustezko forma berrien (hiperteknologien) gaineko kontzientzia bat ere. Abstrakziotik imajinario garaikide kutsatura doan haustura edo batasun ezeko egoera hori11, Fermin Morenoren obran berragertzen da. Berak imajinario poliedriko bat koadroaren azalera mehean sedimentatzea lortu du; izan ere, danbor batekoa adina tenkatutako azal horretatik, arraroa dirudien arren, erritmo sutsuenak atera daitezke, baita kode plastiko antzeko bat ere, non berehalakotasun aborigena eta glaziazio zibernetikoa espazio arrarotu batean ehundu daitezkeen.

10 “Kamuflajeak soldadu tropen fronteko ikustezko esperientzia erreproduzitzen zuen: bikoiztasuna, iluntasuna, lekualdatzea, orientazio eza, zatikatzea, bertigoa. Amesgaiztozko haluzinazioak, amnesia, gormututasuna, ihes egoera, beldurrak eta “metraileta kolpearen” sindrome berriaren zorabioek batzuetan ikaratutako gizonen asmakizun hutsa ziruditen bezala, horren plantak egitearen sintomek, edo “siniestrosiak” camoufleurs direlakoen taktikak islatzen zituzten era ekiboko batean: mimika, mailaketa, obliterazioa, mozorrotzea, nahasmendua eta emozioa. Gerraren traumatismoa eta gerraren itxura egitea materia berberaz eginda daude” (Hillel Schwartz: La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, 186 or.). 11 Tradizio abstraktuak ez du aldez aurretik suposatzen inondik ere munduarekin bat sentitzen den gizakiaren existentziarik. Aldiz, ezaugarritzat ditu batasun ezeko zentzua, fenomenikoa denaren izaera aldakorrak sortzen duen egonezina eta erredimitzeko nahia legeek araututako espazioaren ikuspegi zorrotz –edo Worringerren hitzetan, “garden”– baten bidez eta “aldakorra eta iragankorra dena termino eta balore beharrezko eta absolutuetara itzultzeko” bulkadaren bidez, […] forma abstraktu horiek baitira bakarrak, akzesorioa eta finitua denaz gabetuak, gizaki batek euskarritzat izan ditzakeen eta munduaren irudi nahasgarria ahazteko forma goren-gorenak”” (Dore Ashton: Una fábula del arte moderno, Ed. Turner-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2001, 171 or.).

En último término podría considerar la obra de este creador como una especie de aleph (borgiano) abstracto, en el que pueden estar todas las cosas, al mismo tiempo ocupando el espacio, pero al mismo tiempo, expandiéndose más allá de los bordes. Fermín Moreno, afortunadamente, no es un “fundamentalista de la pintura”7, al contrario él estruja y descodifica las estrategias plásticas, desmonta y recrea la retórica, muestra que en el fondo del caos (por el que teóricamente también está muy interesado) hay una singular precisión. Es evidente que emplea, para sus contundentes composiciones, una técnica depurada, “concisa para hablar de desorden, agitación, movimiento”8. Entre el hipnotismo y el mareo, los juegos ópticos de estas pinturas me hacen pensar en el camuflaje, al que muchos artistas, como hiciera Warhol, tienen que recurrir. Si para el maestro de ceremonias de la Factory el deseo sexual es un rompecabezas abstracto, podría decirse que el cuadro actuaba como un velo o una pantalla que permitía esconderse, camuflarse, en definitiva, sobrevivir en un ambiente hostil9. Acaso ya no sea posible aspirar a tomar a asiento en el “cómodo sillón de la pintura” y solo podamos desplegar al estrategia camufladora que lleva tanto a esconderse (invisibilidad) cuanto a mostrarse (visibilidad engañosa). Pero en ese fingimiento hay un fondo traumático10, al mismo tiempo que una conciencia de las nuevas formas (hipertecnológicas) de visibilidad que tienen que ver con el placer más intenso, con la fiesta, con el ruido desordenado que nos arrastra hacia el precipicio. Aquella situación de fractura o desunión11 que va desde la abstracción hasta el imaginario contemporáneo polucionado reaparece en la obra de Fermín Moreno que ha conseguido sedimentar un imaginario poliédrico en la delgada superficie del cuadro, en esa piel tensada como un tambor de la que pueden sacarse, aunque parezca raro, los ritmos más enérgicos, una suerte de código plástico en el que la inmediatez aborigen y la glaciación cibernética puedan tejerse en un espacio enrarecido.

10 “El camuflaje reproducía la experiencia visual de las tropas en el frente: duplicación, oscuridad, desplazamiento, desorientación, fragmentación, vértigo. Si las alucinaciones de pesadilla, la amnesia, la sordomudez, los estados de fuga, los temores y el mareo del nuevo síndrome del “choque de la metralla” parecían a veces un puro invento de hombres aterrorizados, los síntomas de tal fingimiento, o “siniestrosis”, reflejaban de manera equívoca las tácticas de los camoufleurs: mímica, gradación, obliterativa, enmascaramiento, disrupción y emoción. El traumatismo de la guerra y el trampantojo de la guerra están hechos de la misma materia” (Hillel Schwartz: La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, p. 186). 11 “La tradición abstracta no presupone en modo alguno la existencia de ese hombre que se siente uno con el mundo. Se caracteriza por su sentido de desunión, por la inquietud que le produce la naturaleza cambiante de lo fenoménico y por el deseo de redimirse mediante una rigurosa –o “cristalina”, en palabras de Worringer- visión del espacio gobernado por leyes, el impulso de “traducir lo cambiante y lo contingente en términos y valores necesarios y absolutos [...] puesto que tales formas abstractas, liberadas de todo lo accesorio y finito son las únicas, las más elevadas en que un hombre pueda reposar y olvidar la confusa imagen del mundo”” (Dore Ashton: Una fábula del arte moderno, Ed. Turner-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2001, p. 171).

LANAK _OBRA _WORK_1999-2002

LEHIO olioa/mihixe • óleo/lienzo • oil/canvas_180 x 180 cm._1999

AMATEUR

erakusketa • expo • exhibition_Bilbaoarte_Bilbao_1999 11

EFECTOS DEL INTENTO, EFECTOS DEL DESCANSO Fermín Moreno+Alberto Lomas

La Xina Art_Barcelona _1999

LUSTPASSWORD

Espacio Abisal_Bilbao_2000 Fermín Moreno +J.R. Bañales “Bada”

. M .

MORENO VS Sﾃ・Z

Sala Rekalde_Bilbao_2000

KOMALA

Injuve_CĂrculo de Bellas Artes_Madrid_2000

S.T.

Situaciones (UCLM)_Cuenca_2001

DEAD ZONE

Bilbao_2002

GIORGOSâ&#x20AC;&#x2122; PARTY

Miramon Kutxa Espacio de la Ciencia_San Sebastian_2001

BAD ROLE, GOOD ROLE

Germinations 13_Ensba_Paris_2002

MORENO VS Sﾃ・Z -wall painting mode

Bilbao_2002 35

ASLE

Bilbao_2002

C-FACES 46

Dilated proyect_2002

C-FACES

Bilkin Garaikidea Contemporary Art_Bilbao_2002 47

FEBRIL 03 / FEBRIL 04 mixto/mihixe • mixto/lienzo • mixed/canvas_180x180 cm.

A #04 / FEBRIL 01 / A #03 / FEBRIL 02 mixto/mihixe • mixto/lienzo • mixed/canvas_146x114 cm.

AUTOMATIC #AZ olioa/papera • óleo/papel • oil/paper_210x297 mm. u.

TRAN-FACES ON TRAN Bilbao_2002

TRAN-FACES 01

TRAN-FACES 02 58

Fermín Moreno Martín Bilbao 1970 more2fermin@hotmail.com ERAKUSKETAK - Exposiciones - Exhibitions 2002 C-Faces. Bilkin Arte Garaikidea Contemporary Art. Bilbao. Catálogo-Catalogue 1999 Amateur. Bilbaoarte. Bilbao. Catálogo-Catalogue 1998 Cuadros que no son míos. (Pictures that are not mine). La Brocha Gallery. Bilbao. KOLEKTIBAK - Colectivas - Group exhibitions 2003 ARCO. Bilkin Arte Garaikidea Contemporary Art. Madrid 2002 7 Artistas para el nuevo tranvía de Bilbao - 7 Artists for the new tram of Bilbao. Bilbao Aktivitat. Pamplona Arenas Movedizas. Gijón Art Frankfurt. Bilkin Arte Garaikidea Contemporary Art. Frankfurt-Germany Germinations 13. École Nationale Superieure des Beaux Arts. Paris-France. Catálogo-Catalogue Desparadisoa. Cordoeria Nacional. Lisboa-Portugal. Catálogo-Catalogue 2001 Itinerarios. Marcelino Botín fundation. Santander. Catálogo-Catalogue Arte y tecnología - Art and technology. Miramon Kutxaespazioa, Museum of technology. Donostia. Catálogo-Catalogue

Desparadisoa. Städtische Galerie im Buntentor. Brehemen-Germany. Catálogo-Catalogue Desparadisoa. Spanish Academy of Roma. Roma-Italy. Catálogo-Catalogue Situaciones. UCLM. Cuenca 2000 INJUVE. Círculo de BBAA. Madrid. Gure Artea. Koldo Mitxelena. Donostia. Becarios. Fellowships of the Regional Council of Biscay. Rekalde Showroom. Bilbao. Catálogo-Catalogue I Premio Salou.1st Ciudad de Salon National Contest of Painting Research. Salou. Catálogo-Catalogue 59

Premio Cajastur. Painting National Contest Cajastur. Valdes. Catálogo-Catalogue Pequeño formato Gallarta. Small-format Painting Contest Gallarta-Zierbena. Gallarta. Catálogo-Catalogue Lost in Sound. CGAC. Santiago de Compostela. Catálogo-Catalogue Lustpassword. Espacio Abisal. Bilbao. Catálogo-Catalogue 1999 Efectos del intento, efectos del descanso. Along with Alberto Lomas, La xina art. Barcelona. 1998 Abisal Group Exbibition. Purgatori, Valencia. Peor si cabe (Even worst). Espacio Abisal. Bilbao. Catálogo-Catalogue Ertibil. Bizkaia. Catálogo-Catalogue Abanto-Zierbena Saria. Painting Contest of the Town Hall of Abanto-Zierbena. Zierbena Vitoria-Arte-Gasteiz. Gasteiz. Catálogo-Catalogue Premio L’oreal. Painting Award L’oreal. Conde Duque Cultural Centre. Madrid. Catálogo-Catalogue Imagine Euskadi Bilbao, Donostia, Gasteiz. Catálogo-Catalogue 1997 Ertibil. Bizkaia. Catálogo-Catalogue 1996 Ertibil. Bizkaia. Catálogo-Catalogue Artistak eta idazleak. Bizkaia. Vitoria-Arte-Gasteiz. Gasteiz. Catálogo-Catalogue La Brocha Gallery. Along with Jorge Rubio, Igor Arrieta and Iñaki Gracenea. Bilbao. 1995 Estudiantes de BB.AA. Fine arts students of Leioa Faculty. Sanz Enea. Zarauz. Catálogo-Catalogue Pintura BB.AA. Painting of Fine Arts Faculty of Leioa. BBK. Bilbao. Erasmus fellowship students. Gasteiz. Catálogo-Catalogue Berlin, Bilbao, London. Bilbao. Imagine Euskadi. Bilbao, Donostia, Gasteiz. Catálogo-Catalogue UPV-EHV. Araba Showroom. Gasteiz. 1994 Medir el cuerpo, medir la ciudad (Measuring the body, measuring the city). Arteleku. Donostia. Colectiva UPV-EHV. Eibar. Perversión y creatividad (Perversion and creativity). Faculty of Philosophy, Gasteiz. Medir el cuerpo, medir la ciudad (Measuring the body, measuringthe city). Exhibition at theTriangule Bordeaux-France. Catálogo-Catalogue Muzkiz Saria. Muskiz. Amurrio Saria. Amurrio. IKASKAROAK - Cursos - Seminar and workshops 2002 GERMINATIONS 13. Workshop and exhibition with Katerina Pazoutova. ENSBA-École Nationale Superiure des Beaux-arts. Paris-France 2000 Manolo Valdés ikastaroa. Painting, sculpture and engraving seminar directed by Manolo Valdés. Bialbaoarte. Assistant of Manolo Valdés in the painting workshop. Bilbaoarte. Bilbao. 1999 Marcus Lupertz ikastaroa. “Reflections on sculptural dimensio”. Painting and sculpture seminar directed by Marcus Lupertz. Bilbaoarte. Bilbao. Guillermo Pérez Villalta ikastaroa. Painting workshop directed by Guillermo Pérez Villalta. Bilbaoarte. Bilbao. Peter Jones serigrafia ikastaroa. Serigraphy and artistic monotypes workshop directed by Peter Jones. Bilbaoarte. Bilbao. 1995-97 UPV-EHV DOKTOREGOA. Doctorate courses in Fine Arts Faculty of Leioa, University of Basque Country. Doctorate programme: “Practice and analysis of artistic languages”. 1993 “Hiperrealismo” Agustín Reche. Hyperrealistic painting course directed by Agustín Reche. Fine Arts Faculty of Leioa. 1995 Pintura ikasketak UPV-EHV. Graduated in Fine Arts, speciality painting. University of Basque Country. 60

BEKAK ETA SARIAK - Becas y premios - Felowships and awards 2003 Beka Bilbaoarte, fellowship-New technologies. Bilbao. 2002 Premio Valdepeñas. Acquisition plastic arts Valdepeñas. Valdepeñas Mención de honor I ARTE CANTABRIA. Honor Mention Reward plastic arts, Cantabria. UNED (Bizkaia). 1. saria, 1er premio, 1ts award. Portugalete. 2001-2002 Beka arte BBK, fellowship. Bilbao. 2000-2001 Beca Artes Plásticas Marcelino Botín, fellowship. Santander. 2000 Beka Bilbaoarte, fellowship-painting. Bilbao. Pequeño formato Gallarta. Small-format Painting Contest Gallarta-Zierbena. Gallarta 1999 Ertibil. Bizkaia. AENA Murales. Award to make two mural paintings in the new airport of Mallorca, along with José Ramón Bañales and Jorge Rubio. 1998 Bizkaiko Foru Aldundia Beka. Artistic Creation fellowship for Plastic Arts of the Regional Council of Biscay. Ertibil. Bizkaia. Vitoria-Arte-Gasteiz. Gasteiz. Acquisition Amurrio Saria. 1. saria, 1er premio, 1st Award, XXI Painting Contest Amurrio. 1997 Ertibil. Bizkaia. Vitoria-Arte-Gasteiz. Gasteiz. Acquisition 1995 ERASMUS. Exchange fellowship ‘Erasmus’ in the Wimbledon School of Arts. Wimbledon-Great Britain. EITB BEKAK. Electronic graphism fellowship in the Basque Television Channel. Durango Imagine Euskadi. 3.garren saria, 3er premio, 3th prize. Bilbao UPV-EHV. Acquisition, Contest Patrimony of the University of Basque Country. Leioa 1994 Encuentros beka. Photography Fellowship for “Encuentros” of Arteleku between Fine Arts Faculty of Leioa and L’ecole de Beaux-arts of Bordeaux. Guest Artists: Lynne Cohen and Dennis Adams. Donostia. Amurrio Saria. 1. saria, 1er premio, 1st award. Amurrio. Muskiz Saria. 2. saria, 2º premio 2nd Prize, XII Painting Contest of the Town Hall of Muskiz. Muskiz 1993 Beca pintura de paisaje Valle de Camargo. Landscape painting fellowship, Genoz Associatio. Camargo LAN BILDUMA PUBLIKA ETA PRIBATUETAN - Obra en coleciones públicas y privadas - Works in public and private collections Ayuntamiento de Bilbao, Bilbaoarte. City Hall of Bilbao, Bilbaoarte Asociación Genoz. Genoz Association Ayuntamiento de Muskiz. Town Hall of Muskiz Ayuntamiento Valle de Camargo. Town Hall of Valle de Camargo Ayuntamiento Vitoria-Gasteiz. City Hall of Vitoria-Gasteiz Banco Central Hispano. Central Hispano Bank Caja de Cantabria. Bank of Cantabria CES. Diputación Foral de Bizkaia. Regional Council of Biscay Fundación AENA. AENA Foundation Fundación BBK. BBK Foundation Fundación Marcelino Botín. Marcelino Botín Foundation INJUVE Juntas Generales de Bizkaia. MERCAAGENTES. Credit Agricole. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Fine Arts Museum of Bilbao U.P.V.-E.H.V. University of Basque Country 61

FRACTAL IDEAS CONCERNING THE ART OF FERMÍN MORENO Fernando Castro Flórez We are currently experiencing in art what Michael Fried recently called theatrality1, something he defined as a general drift towards situations of impurity which, at least as far as painting is concerned, lead to deviations from modernist orthodoxy. While collage (or DIY) remains the benchmark procedure, the dividing lines between genres are gradually and visibly dissolving; the confines of painting are undergoing an expansion in which influences from photography and installation are becoming extremely important. Fermín Moreno is a perfect example of the painter who breaks down the traditional limits of his genre to create works that take on board the processes of redefined abstraction while also assimilating cybernetic developments into the compositional mode. For his show at Bilbao’s Sala Rekalde gallery in 2000, Moreno had two awnings inscribed with plotted adhesive vinyl and a huge mural in which he combined the elements of what he sees as a kind of alphabet; placed close to these images were six chairs, three light boxes with forms linked to what had settled ‘pictorially’ and a computer with a reprogrammed fight game. Despite entering into a curious dialogue with the work of Iñaki Saez, ultimately Moreno’s work reflected his concern with using the resources of digital culture to expand and extend the idiom of painting. As opposed to rigid, straight-laced or funereal (and, it should be noted, intrinsically clichéd) approaches to the practice of painting, it became clear that, in a postnarrative situation (i.e., beyond the stories, myths and tales that tended to cement social links), artistic potential is multiple. Certainly, a tendency towards hybridisation reveals a certain understanding and presence of the zeitgeist. Fermín Moreno calls ‘the mystique of gesture’ very much into question, generating his images in a process (he has talked of “procedural feedback” between the computer and painting) that evolves into fractalization: structures of repetition and superposition produce an

exceptional complexity and, occasionally, wefts that bring camouflage fabrics to mind. It is not just a question of the simple cloning of forms; what we see is a rapid metastasis utterly devoid of tragedy. Surprisingly perhaps, what we find is a kind of playfulness (even in a work like Komala, presented at the Young Art Show 2000, which consists of a phosphorescent skull acting as a metaphor of a territory where the living and the dead coexist). Figures may well appear in the midst of his abstract spaces2: there are stunnedeyed cats, glossy pistols or chairs in an empty room, and videos or luminous links in a remarkably affecting superposition. His recent paintings are marked by a particularly striking sense of architecture, with differently coloured geometric blocks or pieces accumulating to awake in the viewer a paradoxical sensation of immobility allied with unceasing motion. Moreno’s paintings are executed as process3, in line with what has been defined as redefined abstraction4, where odd geometries are mixed with figurative fragments or texts (or, better still, writing that does not aspire to meaning). Richter is one of the artists most determined to break the supposed contradiction between abstraction and figuration, being concerned particularly that the image should impact or be capable of creating an emotional climate, in situations ranging from nostalgia to hope: “nostalgia for some lost quality, for a better world, for what would be the opposite of hopelessness and lack of prospects. [...] One could also talk of redemption. Or of hope, the hope that painting might, despite everything, produce an impact.”5 Moreno’s artworks certainly have an impact; thankfully, the vibrant colours, the almost choreographic fluency of the forms and the generally playful tone keep them free from pretentiousness. Moreno fearlessly takes his imagination into the arbitrary and the chaotic, although later he ‘cools off’ what he has painted,

1 Cf. Michael Fried: “Arte y objetualidad” in Minimal Art, Sala Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 73. 2 Explaining his work in Situaciones (2001), Moreno notes that what he tries to do is to shed light publicly “on the way my works are generated, and on the relationships created between them during the formalisation process. So parameters such as abstraction and figuration are intimately linked, and are intended to be understood as a global work.” 3 “ Fermín’s work is always in processes, where time does its work, while cooling emotions off to endow them with meaning. These processes sometimes lead to images, textures, structures... and I guess now –perhaps always– to situations” (Alberto Lomas: “Procesos complejos-intentos de sentido” in Fermín Moreno. Amateur, Bilbao Arte, 1999). (Alberto Lomas: “Complex processesattempts at meaning” in Fermín Moreno. Amateur). 4 Cf. Demetrio Paparoni: “La abstracción redefinida” in Nuevas abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, pp. 24-31. 5 Gerhard Richter, in conversation with Benjamín H.D. Buchloh in Gerhard Richter, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1994, p. 40. 6 John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” in El Bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Madrid, 2000, p. 70. (John Berger: How do things appear? or Open letter to Marisa” in The Still-Life.)

converting the forms, from the radical planeness of the canvas, into “quasi-sculptural” allegories, structures folded in on themselves, details from a post-conceptist monadology. Showing affinities with Franz Ackermann’s maps of the mind, and his pictorial hetero-topias, Moreno’s aesthetic is at home on virtually any kind of surface: from the central reservation of a motorway to a company’s reception areas, from the image provoked by black light to the ‘electronic’ gloss of his huge paintings. “Recently, when analysing a number of the paintings Jackson Pollock did with the drip technique, some Australian physicists found that the forms created were fractal and that, in the years when Pollock was producing these paintings, the fractal dimension increased in direct proportion to his mastery of the technique. The physicists saw this as demonstrating that drip paintings, far from being arbitrary, really did reflect ‘the mark of nature’”6. Where Euclidian geometry deals with regular forms (triangles, squares and circumferences), fractal geometry is concerned with irregular forms. I suggest that the work of Fermín Moreno is concerned with disequalities, discon-tinuities, but also with the vertiginous repetitions that bring it into contact, consciously or otherwise, with the theory of fractals. Benoît Mandelbrot coined the term fractal (from the Latin fractus, which describes a stone broken into irregular pieces) in 1975 to describe geometries of what is not regular, in which all the parts of the object, however small, have the same structure as the whole (plant life provides us with a clear example of this in the cauliflower, and anatomy, the lung). It may be that the fractal is a mathematical reformulation of the notion of the infinite, something that can also be seen in the horror vacui of the defiantly lively paintings of Fermín Moreno, full of lines that change direction and untied knots next to massy bulks that vaguely recall rock strata. The post-Euclidian model facilitated the analysis of what is rough, tangled, strange, fine, granulated, curled, tortuous, sinuous and ramified; in other words, of everything that, analogously, has materialised in Fermín Moreno’s paintings.

Ultimately, one might consider the work of this artist as a sort of Borgesian abstract aleph, in which everything may be included, taking up space but at the same time expanding beyond t h e e d g e s . H a p p i l y, M o r e n o i s n o t a ‘fundamentalist of the art of painting”7; on the contrary, he squeezes and decodes visual art strategies, disassembles and recreates the rhetoric, showing us that at the heart of chaos (which he is also, theoretically, very interested in) there exists a remarkable precision. Clearly, for his hard-hitting compositions he employs a technique that is at once refined and concise, “in order to speak of disorder, agitation, movement” 8 . Somewhere between hypnotic and dizzying, the optical games played out in these works put me in mind of camouflage, something that many artists, not least Warhol, feel the need to resort to. If, for the Factory’s master of ceremonies, sexual desire was an abstract puzzle, one might say that the actual painting functioned as a kind of veil or screen behind which the artist could hide, or camouflage himself. It was a move that helped him to survive in a hostile environment. 9 It is probably no longer possible to aspire to sit down in the “comfortable chair of painting” and perhaps the only thing left to do is follow the camoufleur’s strategy which means hiding (invisibility) and showing oneself (deceptive visibility). But at bottom there’s something traumatic in the pretence 10 , as well as an awareness of new (hyper-technological) forms of visibility that have to do with the most intense pleasure, with the fiesta, with the disordered noise that takes us towards the precipice. The situation of fracture or disunion 11 that goes from abstraction to the polluted contemporary imagination reappears in the work of Fermín Moreno, who has managed to sediment a polyhedral imagination onto the thin surface of the painting, on a skin stretched tight as a drum which, however strange it seems, beats out the most energetic rhythms, a sort of visual code where aboriginal immediacy and cybernetic glaciation are free to interweave in a rarefied space.

7 “Without renouncing painting, but also without using painting as a refuge, nor the knowledge of agreed codes as a defence” (Alberto Lomas: “Procesos complejos-intentos de sentido” in Fermín Moreno. Amateur, Bilbao Arte, 1999). (Alberto Lomas: “Complex processes-attempts at meaning” in Fermín Moreno. Amateur). 8 Pedro Ramírez: “¿Quién teme al caos feroz?” (Who’s afraid of the big bad chaos?) in Fermín Moreno. Amateur, Bilbao Arte, 1999. 9 “ Andy’s 1986 camouflage paintings, for instance, exploit the effeminate aspect of brutality: as camouflage enables a soldier to survive by hiding in the jungle or the desert sands, just like reptiles, the paintings suggest an effeminate theme (the sexual attractiveness of the soldier) beneath the façade of a brutal style (abstraction).” (Wayne Koestenbaum: Andy Warhol, Ed. Mondadori, Barcelona, 2002, p. 241). 10 “Camouflage reproduced the visual experience of front-line troops: duplication, darkness, displacement, disorientation, fragmentation and vertigo. If the nightmare hallucinations, amnesia, deaf-muteness, states of flight, fears and dizziness of shell shock seemed at times like the pure invention of terrified men, the symptoms of that pretence were the equivocal reflection of the tactics of the camoufleurs: mimesis, gradation, masking, disruption and emotion. War trauma and the trompe l’oeil of war are fashioned from the same material” (Hillel Schwartz: La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, p. 186). (Hillel Schwartz: Copy culture. Surprising likenesses,unusual facsimiles). 11 “Abstract tradition by no means presupposes the existence of the man who feels at one with the world. It is rather characterised by the sense of disunion, by the preoccupation produced by the changing nature of the phenomenal world and by the desire to redeem oneself through a rigorous vision of space governed by laws, the urge to “translate the changing and the contingent in terms of necessary and absolute values [...] since such abstract forms, freed from everything that is accessory and finite, are the only, the highest, the most elevated forms on which man may look and thus forget the confusing image of the world”” (Dore Ashton Una fábula del arte moderno, Ed. Turner-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2001, p. 171). (Dore Ashton: A fable of modern art).

LAGUNTZAILE_subvenciona_subsidy: Eusko Jaurlaritza_Gobierno Vasco_Basque Government EGILEA_editor: Fermín Moreno Martín, 2003 DISEINUA_diseño_design: Easy Design+More2+Lourdes Domínguez TEXTUA_texto_text: Fernando Castro Flórez ARGAZKIAK_fotografías_photographs: Martín Egia, Bada, Fium Foto, J. Rubio, F. Moreno ITZULPENAK_traducciones_translations: Bitez_euskara, MG_english INPRIMATEGI_imprenta_print: Grafinorte LEGE GORDAILUA_depósito legal: BI-583-03 ESKERRAK_gracias_thanks: a Fernándo Castro Flórez por su paciencia, a mi Kasi, a Abisal y CIA, a Rubio y Estitxu, a Pedrito “Galeno”, a Lourdes e Isma, a Lomas family, a Bada “Destroy”, a Soto “el bravo astur”, a “Zamorano” Morán y familia, a R. Panera, a Nachín y Cheta de superfiumfoto, a mi familia “¡hijo!, ¡a ver si acabas el catálogo!”, to Giorgos “the great greek”, and finally, to Paris and his people. Thanks a lot.

Ricardo Panera ALMONEDA Avda. de Algorta, 41 trasera. 48990 Algorta. Tfno.:94 460 12 02

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