CHANTAL AKERMAN: UN GEST, VINCLES, ESPAIS

1

Chantal Akerman: un gest, vincles i espais Edicions de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona -

© Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona, 2017. © Textos de: Marta Selva, Anna Solà, Anna Petrus, Francina Ribes Pericàs, Renata Otero, Ingrid Guardiola, Marta Pérez Pereiro, Marta Piñol Lloret, Isabel Segura Soriano, Marta Nieto Postigo. © Traducció del gallec al castellà de l’article de Marta Perez Pereiro: Fabiana Andreia Rodrigues Leitao. © Correcció dels textos: Núria Pujol. © Disseny i maquetació: Valentí Via. © Direcció de la col·lecció: Marta Nieto Postigo.

3 índex

Pròleg ◊ Una experiència de programació i recepció a Barcelona, 5 per Anna Solà i Marta Selva

Un gest ◊ La mirada combativa: La destrucció de les formes opressores del femení, per Anna Petrus ◊ Chantal Akerman i l’autorepresentació feminista, per Francina Ribes Pericàs

Vincles ◊ Entender a la nieta tras conocer a la abuela, per Renata Otero ◊ No home movie: com un ganivet a la mantega, per Ingrid Guardiola

13

17

21

26

◊ Bailar es amar. Las comedias y musicales de Chantal 31 Akerman, per Marta Pérez Pereiro

Espais ◊ Memòries i silencis: les identitats migratòries, per Marta Piñol Lloret

35

◊ Les cuines d’Akerman, per Isabel Segura

39

Coda ◊ Jugar, filmar: un homenatge en forma de pel·lícula, per Marta Nieto Postigo

42

4

Fotograma de Saute ma ville (1968).

5 pròleg

Una experiència de programació i recepció a Barcelona Marta Selva i Anna Solà

Directores de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona.

Conferència pronunciada al seminari Chantal Akerman: cineasta de culto, mujer y transgresora, organitzat per Renata Otero a la Universitat de Santiago de Compostela el juliol de 2016.

Chantal Akerman és la cineasta que més vegades ha estat programada en tota la història de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona. A partir de la tercera edició, els seus films hi han ocupat un lloc important. No hi ha hagut un any sense “cita Akerman”. El motiu d’aquesta fidelitat al seu cinema radica en el fet que encarna, de manera exemplar, quasi totes les ruptures feministes en el terreny dels models d’escriptura cinematogràfica.

Aquesta és la raó de la seva presència, al llarg de tot el recorregut de la Mostra, fins al punt que n’ha esdevingut un “clàssic”, un ritual que s’ha anat repetint any rere any, com una picada d’ullet cap als nostres públics.

Cada projecció ha suposat, per a ells, una nova oportunitat iniciàtica de conèixer la seva obra. I tanmateix un repte: el d’interpretar, des d’una posició poc habitual, un cinema com el seu. Un cine que, d’una manera o altra, comporta sempre sorpreses, revelacions, enigmes i provocacions. La capacitat d’Akerman per recol·locar i redefinir la posició de l’espectador o espectadora ha estat fonamental en l’evolució del nostre diàleg amb el públic.

A través de la seva filmografia, no només hem tingut l’oportunitat d’observar i pensar el cinema des de llocs diferents, sinó també de parlar de llenguatge, de

posada en escena, d’el·lipsis i tràvelings, d’estratègies narratives, de frontalitat i punt de vista, del cinema com a dispositiu tecnològic... Els seus films sempre ens han permès d’accedir al terreny de la interpretació oberta, com a aventura intel·lectual i estètica. Entrar a l’univers Akerman ha estat una ocasió privilegiada per realitzar immersions, viatges de coneixement, en el món de les imatges. ¿Com pot, el que ens és familiar, resultar tan summament inquietant? ¿Com ens situa la frontalitat en una relació inusitada amb allò representat? Com remet, aquesta frontalitat, a pràctiques artístiques de determinades cultures o moments històrics? Quins significats es generen, amb l’ús dilatat del factor temps?

El nostre objecte ha estat de fer que alguna cosa, que podria haver esdevingut un debat de crítica especialitzada, es transformés en un discurs entreteixit per ambdues parts (programadores-públics), vinculat intrínsecament als idearis i les pràctiques del feminisme. Sense pretendre sobredimensionar el seu impacte entre els nostres públics, dins de la nostra programació Akerman és una cineasta “popular”. Ho és, en el sentit que és coneguda i respectada, per l’accessibilitat creada a la Mostra entorn de la seva obra. I per les repetides ocasions en què, a través de col·loquis, seminaris, presentacions o retrospectives, hem tingut

6 pròleg

ocasió de contextualitzar els seus films, en el terreny de les nostres experiències sobre el feminisme i sobre els llenguatges artístics.

La seva obra, innovadora, experimental o subversiva, semblava pertànyer únicament a les filmoteques, museus, arxius o universitats (institucions que li han rendit un merescut tribut, com ara el MOMA, la Columbia University, o el Lincoln Center). Però va acabar sent, per a nosaltres, un actiu molt més intercanviable del que ens havíem pensat. Ella, com poques, va donar forma a molts dels temes que van irrompre en el debat feminista, contribuint amb el seu cinema a habitar l’espai simbòlic, des de principis oposats als de l’ordre heteropatriarcal. En tant que programadores, implicar-se en el seu cinema és posar en evidència el nexe entre el seu univers creatiu i el nostre activisme.

entrar al seu món diegètic, recol·locar-se davant del seu mode de representació, donant valor a la pròpia subjectivitat, entenent-la de manera creativa, sempre en procés de construcció. Tan generosa com obsessiva, Akerman ens ha deixat molts films. Però també moltes reflexions sobre el seu concepte de cine, sobre la seva pràctica cinematogràfica, com ara Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996). En aquell intent d’autoretrat es revela la forma en què les seves creacions formen part del seu propi procés d’autoconeixement, pel que s’exposa directament davant la càmera. Apareix allà com una creadora de poques certeses, amb els seus dubtes i les seves reflexions

En la condició de programadores, els films d’Akerman han suposat sempre un repte, a partir del qual hem construït una línia de treball a mig camí entre la pedagogia i l’activisme. Recórrer a Akerman, de forma tan reiterada, ha estat una manera de celebrar el llarg recorregut del seu treball creatiu, en continuïtat. Una continuïtat que poques han sabut, o pogut, portar a la Fotograma de la pel·lícula News from home (1977). pràctica. I que ens ha perEn la nostra condició de programadores, mès d’assistir a la revelació d’una autoria, plena d’enels fims d’Akerman han suposat sempre un repte, certs, assajos, temptatives a partir del qual hem construït una línia de treball i irregularitats. Una autoria construïda sempre al a mig camí entre la pedagogia i l’activisme. límit, en situacions de risc creatiu sense precedents, des d’una intimitat, a estones torbadora, en què s’encarna la idea que “allò que és personal és polític” amb una clara revelació d’autoritat femenina. Aquesta autoritat s’evidencia des de la recepció, quan aquesta es produeix en contextos favorables com han estat les sessions que hem dedicat a la filmografia d’Akerman. Fos a les realitzades a la Filmoteca, on el mes de març del 2016 se li va fer una retrospectiva, amb caire d’homenatge donat el seu recent decés. O les que van tenir lloc en altres espais, com ara el Centre de Cultura de Dones “La Bonne”, o a les sessions a l’aire lliure. Autoritzar-se a comprendre, progressivament, Akerman. Donar-se temps per Fotograma de la pel·lícula D’est (1993).

7 pròleg

Entre els nostres públics, són vàries les generacions que han après amb Akerman. Per aquest motiu, alguns dels seus films han estat programats més d’una vegada, com és el cas de Saute ma ville, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Golden Eighties, Portrait d’une Per altra banda, programar l’obra d’Akerman ha sigjeune fille nificat tenir en compà la fin des te gran part de les tenProgramar Akerman ha significat realitzar anées 60, sions que han centrat operacions afegides a la simple exhibició, D’Est, De el debat feminista dels l’autre côté. anys seixanta. I que eson es pogués percebre i reconstruir quin Com sol tan presents, de forma ha estat el seu lloc, en relació a les passar amb explícita i implícita, en aportacions del feminisme. els clàssics, tota la producció de la convé recineasta, en els seus cordar les temes, els seus tractaseves aportacions a la modernitat cinematogràfica, i ments narratius i, en general, les seves propostes estiel seu paper específic en la transformació de les forlístiques. Programar Akerman ha significat realitzar mes de percebre el lloc i la posició de les dones, els operacions afegides a la simple exhibició, on es pogués seus desitjos, la seva llibertat i identitat, en la tradició percebre i reconstruir quin ha estat el seu lloc, en relarepresentativa. ció amb les aportacions. (pensaments quasi rituals), al voltant de la capacitat o la incapacitat de les imatges per nomenar l’experiència i l’esdevenir de la vida.

Fotograma de la pel·lícula Toute une nuit (1982).

8 pròleg

En el seu cinema s’han concretat idees prefigurades per Simone de Beauvoir a El segon sexe (1949), com la desnaturalització de la construcció de gènere. Així com els debats generats per Betty Friedan a The Feminine Mystique (1963), on s’abordaven críticament les bases del contracte sexual i els rols assignats a la identitat sexual. Aquests darrers, discutits també des de la crítica a la codificació imposada pels modes de representació i la consegüent exposició/exhibició del cos de la dona, als quals es van sumar les propostes de ruptura de la barrera entre allò privat i allò públic.

Tanmateix, Akerman ha representat una manifestació transparent d’un altre principi il·luminador del feminisme. L’ideari sorgit d’aquest concepte va trencar amb la inviobilitat del poder execit dins de l’ordre domèstic. La consideració que allò personal no és una qüestió privada i individual sinó que s’ha de considerar constitutiva d’allò públic/privat. Tal com van plantejar Kate Millett en la seva tesi Sexual Politics (1969), i Carol Hanisch a The Personal is Political (1969).

L’ideari sorgit d’aquest concepte va trencar amb la inviolabilitat del poder exercit dins de l’ordre domèstic.

Irrompent en la redefinició de les lluites feministes, i posteriorment en la defensa al dret de les dones a la gestió en llibertat del seu cos. Una reivindicació, i un posicionament, que van transformar completament les prioritats de les agendes i, en bona mesura, de l’escenari polític i cultural a Occident.

Per altra banda, les referències i presències de la mare, en l’obra d’Akerman, han remès a la posada en valor de l’herència cultural i simbòlica de la figura maternal que, per derivació, va posar fi a la invisibilitat de les genealogies femenines.

Una aportació fonamental de la filòsofa Luisa Muraro que, amb la contribució del grup fundador de la Llibreria de les Dones de Milà (1975), va compartir el projecte d’articulació d’un nou marc epistemològic feminista, juntament amb la també filòsofa Lia Cigarini. Els seus treballs van donar un tomb radical a les polítiques de paritat, en incloure en el debat el concepte de diferència sexual que, en paral·lel, també va plantejar Luce Irigaray en obres tan transcendentals com

9 pròleg

Speculum (1974) i Philosophy of Sexual Difference (1984), o Carla Lonzi a Sputiamo su Hegel (1970), La donna clitoridea e la dona vaginale e altri scritti de Rivolta Femminile (1974) així com al Manifesto della Revolta Femminile (1970).

El cine d’Akerman ha estat, efectivament, una construcció articulada entorn de l’ordre simbòlic de la mare, del que ens parla Muraro. Als seus films, en els que apareix la seva mare, o en els que es manifesten els seus vincles familiars i la seva genealogia judaica, la mare és el principi significant, des del qual la cineasta emet el seu posicionament de rebuig, de comprensió, de necessitat, de por i d’amor, al cap i a la fi. En la seva negativa a ser considerada una icona feminista, Akerman sembla haver demanat perdó a qui ha ofès, i a qui pertany a un ordre anterior, amb qui finalment va poder fer les paus a No home movie (2015): la seva mare. El diàleg amb la seva mare va ser fonamental en la seva obra cinematogràfica. Amb ella i contra ella.

Els seus films - en clara desobediència amb la tradició heretada dels seus avantpassats, – suposen una tensió visual radical, que sorgeix en relació amb els principis representats per la mare. Poques vegades algú ha gosat com ella posar en imatges, de manera tan crua, un desafiament estilístic tan evident, respecte del mandat

Fotograma de No home movie (2015).

i la convenció qui se li assignava per tradició. Desobediència i rebuig del deure de les dones pel que fa al treball domèstica Saute ma ville (1968) o Jeanne Dielman, 23 rue du comerce, 1080 Bruxelles (1975). Creuat per l’emergència (innombrable) del desig explícit lèsbic, representat des de la frontalitat, a manera de performance impertinent, com passa a Je, tu, il, elle (1974).

El cine d’Akerman ha conviscut, en el temps, amb l’S.C.U.M Manifesto (1967) de Valerie Solanas, i amb el text Nacemos de mujer (1986) d’Adrianne Rich, obres de resistència imprescindibles per a la comprensió germinal dels debats feministes. I amb els treballs d’altres creadores, com Judy Chicago, a The dinner party (19741979) i Birth Project (1980-1985). O també amb l’obra de Louise Bourgeois (1946-1947), la seva sèrie Femme Maison, seguida de Destruction of the Father (1974) i posteriorment Maman (2000). Representants, totes elles, d’una explosió crítica de la creativitat artística femenina, contrària als dictats de la normativitat androcèntrica. Elles, amb moltes altres, van irrompre en l’escena cultural, insistint en la necessitat de sexualitzar la crítica als sistemes de pensament i acció. Afegint-hi que calia fer-ho, més a més, en el mateix entorn de discussió política, estètica i narrativa en què filòsofs, escriptors, cineastes, músics i lingüistes discutien unes modalitats de pensament i pràctica artística, cultural i política obsoletes, que van obligar a replantejar els discursos (tots), i la seva funció social.

Sens dubte, les obres d’Akerman van participar de la construcció d’aquest canvi de paradigma, motivat per l’aparició dels nous feminismes. Uns moviments que van irradiar, en bona mesura, les disciplines acadèmiques i les polítiques públiques de finals del segle XX i principis del XXI. D’una banda, el seu cinema sorgia com una herència d’aquests feminismes. Tot i que ella es va desmarcar reiteradament d’aquesta adscripció ideològica, també va ser una figura implicada i activa en les polítiques de canvi. Així com en la posada en escena de les innovacions

10 pròleg

introduïdes pels feminismes, en els debats sobre els usos del temps, la identitat sexual, el subjecte lesbià i la discriminació racial, ètnica i cultural. Al cap de dècades de silenci –el silenci imposat a les dones en l’àmbit de l’autoria cinematogràfica-, ella, i un grapat de cineastes més, van ser els protagonistes d’una operació transformadora, que va contribuir a la desnaturalització de les convencions representacionals, patriarcals i androcèntriques. Una operació que es va sumar a l’eixamplament de la bretxa oberta per la contracultura de l’època, des d’una perspectiva específicament feminista.

Al llarg d’aquests 25 anys d’interacció amb l’obra d’Akerman, hem treballat per tal que aquests universos coetanis o implícits dels seus relats hi fossin presents, amb els seus films.

I situar així la seva figura, amb més transcendència, en el context de l’ebullició creativa sorgida de les aportacions de les dones i dels feministes dels darrers cinquanta o seixanta anys, ho hem fet amb una altra operació paral·lela, la d’oferir de primera mà les contribucions més rellevants de la crítica cinematogràfica feminista. Al llarg d’aquests 25 anys d’interacció amb l’obra d’Akerman, hem treballat per tal que aquests universos coetanis o implícits dels seus relats hi fossin presents, amb els seus films. Les pel·lícules d’Akerman que hem programat han conviscut amb espais de reflexió, conferències, seminaris o debats. Actes en els quals han participat des de teòriques com Laura Mulvey, Teresa de Lauretis, Paula Rabinowitz, Giuliana Bruno, Anne Kaplan o Nicole Fernández, fins a cineastes com Helke Sander i Ulrike Ottinger. Veus que van contribuir a definir diferents marcs d’interpretació, en els quals el trajecte creatiu d’Akerman ha adquirit, directament o indirecta, nous significats.

11 pròleg

El cine de les dones també ha estat la suma d’altres contribucions, tanmateix creatives, com les sorgides des de les anàlisis feministes del discurs i els models i cinematogràfics. Una dinàmica inaugurada per Claire Johnston, amb el seu cèlebre escrit Women’s Cinema as Counter-Cinema (1973), on va establir el punt de partida de la necessitat de sexualitzar la dissidència fílmica representada pels nous cinemes enfrontats al model institucional. Johnston, Marjorie Rosen amb Popcorn Venus: women, movies & the American dream (1973), i el fonamental Visual Pleasure and Narrative Cinema de

d’Akerman sorgeix d’una valoració essencial: les seves transgressions, les seves maneres de dur al límit l’experiència de contemplar, la frustració de les expectatives narratives, la seva presència frontal davant la càmera, la seva oposició al model pla-contraplà i les seves conseqüències emocionals. Els significats de les seves el·lipsis, la seva distancia i frontalitat davant dels subjectes, els espais, dels seus relats i dels seus silencis, han estat oportunitats excepcionals per posar en qüestió el nostre estatut com a espectadors o espectadores. I per constatar que, d’aquesta agitació, n’emergeix, quasi se-

Fotograma de Je, tu, il, elle (1974).

Laura Mulvey (1975), van ser el principi d’una producció interpretativa, que va posar l’accent en explicar el perquè de la posició del subjecte femení en la narrativa tradicional. Així com en elaborar propostes alternatives que, des dels llenguatges visuals, incloguessin i desenvolupessin els gestos creatius, i transgressors, de la mirada femenina.

La programació de la Mostra ha comptat amb aquests continguts, no només com a un complement, sinó com a un relat paral·lel. Un relat amb el qual hem pretès enriquir les pràctiques receptives dels nostres públics, i fer-los entendre que el nostre interès pel cine

mpre, la configuració de quelcom nou, que ens impulsa a explorar el nostre propi paper en l’intercanvi visual. El seu cinema que, com expressava la mateixa cineasta, era de factura política, mereix també un acte militant de recepció.

S’ha presentat l’obra d’Akerman en la nostra Mostra com una manifestació d’aquells cinemes que, als anys setanta, van posar en qüestió la naturalització de l’artifici realista, apostant per l’autoria i l’emergència de punts de vista autorals. Una renovació que tan oportunament va recollir André Bazin a Qu’est-ce que le cinema?

(1962), i que encaixa perfectament en les dinàmiques

12 pròleg

de desobediència estètica i narrativa davant del naturalisme cinematogràfic. El contra-cine, formulat, entre altres, per Peter Wollen a Godard and Counter cinema: Vent d’Est (1973). Presentar Akerman en relació amb aquestes revelacions de la modernitat cinematogràfica ha estat també una forma d’afavorir l’aproximació dels nostres públics a les característiques rupturistes dels pressupòsits estètics. Així com de visibilitzar-la, a ella i d’altres cineastes del seu temps, com Agnès Varda, Vera Chytilova, Liliana Cavani, Mai Zetterling, Ulrike Ottinge, o Helke Sander. Autèntiques protagonistes d’aquesta modernitat que, durant molt de temps, es va tenir per un patrimoni masculí.

El documental I Don’t Belong Anywhere – Le Cinéma de Chantal Akerman, realitzat per Marianne Lambert, una de les seves darreres col·laboradores, recollia les declaracions de la mateixa Akerman en relació als seus principis creatius, juntament amb altres testimonis relatius a la influència del seu cinema. El títol d’aquest film venia a ser el resum del viatge físic, estètic, polític, cultural i intel·lectual realitzat per aquesta cineasta belga. Chantal Akerman sempre ha tingut un lloc a la

Fotograma de I don’t belong anywhere (2015).

Mostra. La seva obra va sorgir de la seva particular i constant mudança identitària, del seu transcórrer entre llocs i no-llocs, espais reals o representats, als quals va intentar de posar nom a través de les seves imatges.

Chantal Akerman sempre ha tingut un lloc a la Mostra.

13 un gest / la mirada combativa

La mirada combativa: la destrucció de les formes opressores del femení en Chantal Akerman Anna Petrus A hores d’ara resulta no solament significatiu sinó també clarificador que en el primer film de Chantal Akerman volés pels aires el minúscul món de la seva protagonista. Saute ma ville (1968), pel·lícula rodada quan tenia només divuit anys, és molt més, doncs, que una primera temptativa d’una carrera brillant atès que en ella s’assenten els fonaments de la lluita, sovint explícita, de vegades amagada rere els paranys de la narració, que recorre la seva filmografia tant en l’aspecte temàtic i argumental com en l’estrictament formal. Filmada amb la franquesa, l’explicitació, i, sobretot, l’energia que li permet la seva jovenesa, el film, de tretze minuts de durada, revela a una cineasta disposada a acabar, d’una vegada per totes, amb les formes cinematogràfiques vinculades a l’opressió femenina. Així, la cineasta ens mostra a una mestressa de casa en la seva progressiva rebel·lió contra l’espai i el rol que la societat li ha assignat: el de l’espai domèstic de la cuina i els treballs vinculats a ell. La protagonista, interpretada per la pròpia Chantal Akerman, es va engrescant amb la idea de llençar-ho tot al terra (olles, plats, gots, menjar...) fins el punt d’acabar ballant, cantant i rebolcant-se amb la farina escampada.

Una forma entusiàstica de mostrar el seu rebuig cap a una feminitat enclaustrada i esclavitzada per un paper que no ha escollit lliurement i que gravitarà posteriorment sobre la pràctica totalitat de les dones que protagonitzin les seves pel·lícules. Tanmateix, el més revelador d’aquesta primera peça és aquest final en què la protagonista pren la determinació de tancar-se i obrir el gas de la cuina per fer-la volar pels aires.

Només així Akerman s’assegurava de destruir, sense

possibilitat de tornar enrere, l’estereotip de la dona sotmesa i presonera, al temps que obria la possibilitat d’un camí a través del qual poder trobar les formes que representessin a la llibertat de la nova feminitat.

Més enllà de les connexions autobiogràfiques d’aquest film, tant en relació amb la injustícia amb la qual la cineasta sovint va descriure la vida i les obligacions domèstiques de la seva mare durant la seva infantesa, com amb la idea del suïcidi que està present a la seva família en la figura de la seva tieta i, finalment, en el seu propi tràgic destí, és impossible no veure tota la seva filmografia posterior sota l’efecte i la força d’aquesta primera explosió, d’aquest primer combat.

A Je, tu, il, elle (1974), el seu primer llargmetratge, la destrucció de l’opressió sobre la feminitat s’expressa igualment a través de la idea de la dona tancada que ha de trobar la forma d’expandir-se per escapar de tota imposició. Tanmateix, en aquesta ocasió la forma de rebel·lió ve donada per la conquesta de la llibertat sexual a través d’una llarguíssima seqüència final en la qual els cossos de les dues amants es mostren de forma directa i explícita, sense intermediaris ni, sobretot sense cap mena d’efectisme. Una austeritat formal que la directora mantindria al llarg de tota la seva carrera i que esdevindria molt més que una simple opció estètica. La frontalitat, l’opció pel muntatge intern i el respecte per una temporalitat que no traeixi la realitat s’acabaran convertint en les aliades formals d’un cinema que no només busca alliberar-se del paternalisme que caracteritza el discurs mainstream del cinema predominant sinó que precisament busca en primera instància combatre i vèncer les formes tradicionals d’opressió del femení.

14 un gest / la mirada combativa

Fotograma de Jeanne Dielman (1975).

És només a través de la gosadia de la seva mirada i de la determinació amb la qual havia començat la seva carrera, que Chantal Akerman assoleix el primer dels zenits de la seva carrera tan sols un any més tard en el que seria el seu segon llargmetratge. El 1975 roda Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, film de culte que, amb només 24 anys, la converteixen en una cineasta a seguir. Cineasta entesa no només com a artista que treballa el llenguatge cinematogràfic sinó com a creadora amb un vast món interior que és urgent i important que sigui explicat al món. En aquesta ocasió, Akerman torna a explorar el personatge de la mestressa de casa i el seu confinament a l’espai reduït de la llar per acabar tractant els efectes devastadors de la submissió no ja sobre la pròpia protagonista sinó sobre l’univers que gravita al seu voltant i que se sosté en ella.

El film, que mostra la vida d’una mestressa de casa en la monòtona i rutinària repetició de les seves tasques diàries, avança lentament cap a una nova explosió en el que conforma la tercera gran victòria de la feminitat en l’encara curta carrera d’Akerman. Perquè, en la

que finalment esdevindrà una de les seqüències més punyents de tota la seva filmografia, la protagonista del film assassina, contra qualsevol pronòstic, al seu amant després d’haver practicat sexe amb ell. El desig de destruir les formes opressores del femení pren, doncs, en aquest tercer film un nou avanç mentre que es concreta en l’explicitació de donar mort al masculí.

Si bé a Saute ma ville la idea de fons era destruir l’espai i la vida de la dona sotmesa i a Je, tu, il, elle obrir-li un camí a la llibertat a través de la sexualitat, a Jeanne Dielman es fa evident que el combat d’Akerman no se cenyeix simplement a somniar un ideal sinó en fer explícit i donar mort a l’origen de l’opressió.

Malgrat la maduresa prematura d’un film com Jeanne Dielman, Chantal Akerman continua indagant en la forma de destruir l’opressió del femení en cada una de les seves vessants fins a l’última de les seves pel·lícules. És justament en aquest film que la cineasta assenta definitivament les característiques de la seva forma d’entendre el temps fílmic tot aixecant la narració sobre la idea del tancament i la repetició i aconseguint amb la seva densitat la creació d’una atmosfera d’asfíxia, d’im-

15 un gest / la mirada combativa

movie (2015), film en el qual la cineasta la filma en el potència i soterrament. Films com La chambre (1975), darrer tram de la seva vida, passant per Les rendez-vous curtmetratge en què una dona es masturba per, tot sed’Anna (1978), en què una cineasta es retroba a la seva guit, subvertir el mite d’Eva tot menjant-se una poma, mare per explicar-li el seu lesbianisme, o Letters home o Nuit et jour (1991), el relat d’una dona dividida entre (1986), en la qual Akerman adapta la correspondència dos amants, o també La captiva (2000), la seva particuentre Aurelia Schober Plath i la seva filla i poetessa lar versió de La Prisonnière de Marcel Proust, segueixen Sylvia Plath, la unió inextricable entre mare i filla s’hi modulant aquest desig de desprendre’s d’una societat fa present amb força i claredat. patriarcal que anul·la la feminitat. Tanmateix, en el cinema d’Akerman apareix ben aviat una altra gran preEn aquest sentit, el ocupació creativa que testament fílmic de també esdevindrà una És justament en aquest film que la cineasta Chantal Akerman, de les seves grans cons- assenta definitivament les característiques No home movie s’ha de tants com a creadora: de la seva forma d’entendre el temps fílmic tot veure com una conla necessitat de tornar aixecant la narració sobre la idea del tancament fluència de totes les i filmar els seus orígens seves preocupacions jueus de l’Europa de i la repetició i aconseguint amb la seva densitat creatives i un retorn l’Est. D’aquesta manera, la creació d’una atmosfera d’asfíxia, real als seus orígens el seu treball bascula en- d’impotència i soterrament. que ens revelen la tre el desig d’alliberar el veritable raó de ser d’una creadora extremadament femení i la necessitat de posar en imatges l’experiència singular la fragilitat de la qual ens ha donat algunes de l’exili i la solitud que aquest comporta. És per això de les imatges més profundes de la història del cinema. que no podem oblidar la gran importància que té la Especialment incisiva és la seqüència en la que ambfigura de la seva mare a l’hora de comprendre el seu cidues, mare i filla, conversen a la cuina de la mare, un nema. La mare entesa tant com representació dels seus espai que ens transporta directament a les cuines de orígens com la persona de la qual sorgeix el seu neguit Saute ma ville i Jeanne Dielman, i des de la qual Akerman existencial en relació amb l’opressió de la feminitat. En expressa verbalment la seva personal victòria sobre les el fons, doncs, tot el cinema d’Akerman és un diàleg formes de l’opressió femenina. La cineasta s’enfronta constant amb la figura de la mare. Des del documental així, cara a cara, a l’origen del seu neguit existencial al News from home (1977), en el qual Akerman filmava la temps que evidencia, no obstant, la necessitat que se ciutat de Nova York al temps que llegia les cartes que segueixi combatent l’opressió. li enviava la seva mare des de Brusel·les, fins a No home

Fotograma de News from home (1977).

16 un gest / la mirada combativa

(A dalt i a baix) Fotogrames de Saute ma ville (1968).

“Només he aconseguit aprendre a fer unes poques tasques domèstiques” És així com, de sobte, aquesta sentència pren un nou sentit i, no només això, les paraules doten de coherència a una part més que significativa de la seva filmografia.

17 un gest / Chantal Akerman i l’autorepresentació feminista

Chantal Akerman i l’autorepresentació feminista Francina Ribes Pericàs L’any 1968, amb només 18 anys, Chantal Akerman va debutar com a directora amb Saute ma ville, un curtmetratge de 13 minuts de durada i esperit adolescent que, com el seu títol indica, és una autèntica bomba. La pel·lícula posa de manifest, tant en el fons com en la forma, una clara voluntat transgressora i, malgrat la seva aparent immediatesa, no hi ha dubte que suposa l’assentament d’algunes bases importants que marcaran l’obra posterior de la directora. Una d’aquestes bases és, certament, un discurs feminista naturalment integrat en la narració.

A Saute ma ville, Akerman situa primer un edifici i després es mostra a ella mateixa entrant-hi, pujant les escales fins a arribar a una cuina, on es desenvoluparà l’acció principal. Una vegada allà, es dedica primer a replicar accions quotidianes, per després boicotejar-les i portar-les a l’absurd, fins a acabar fent volar pels aires, literalment, la cuina i l’edifici (i potser, com avança en el títol, el poble). Tot i les evidents diferències, d’alguna manera podem trobar en aquesta pel·lícula la llavor del que serà el seu primer llargmetratge, Je, tu, il, elle (1974) i també del que es considera la seva obra mestra, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975).

Chantal Akerman solia dir que, si mai va arribar a fer cinema, va ser gràcies a haver vist Pierrot Le Fou de Jean-Luc Godard.

No es pot negar la influència que la Nouvelle Vague hagi pogut tenir en l’interès de la directora per transgredir en la forma, però sembla igualment clar que el seu discurs feminista

18 un gest / Chantal Akerman i l’autorepresentació feminista

no beu, en cap cas, d’una nova onada francesa que va ser clarament androcèntrica. En un article sobre masculinitat en el cinema francès contemporani recollit en el llibre A Companion to Contemporary French Cinema, Tim Palmer cita Ginette Vincerdeau, parlant del cinema francès com “un dels més misògins, tant per la seva representació com pels gèneres que ha popularitzat” i, just després, Geneviève Sellier, que parla de l’emergència d’una mirada d’autor en “primera persona del masculí singular” durant la nova onada francesa, instaurant el que anomena una ideologia masculinista que ha dominat el cinema francès modern.1

cos com a forma d’autoreivindicació i com a suport d’investigació de noves maneres de representar el cos femení connecta amb l’obra d’Akerman amb la d’altres artistes destacades en l’àmbit de la fotografia, el cinema o el videoart.

Una de les grans pioneres pel que fa a aquest exercici és Claude Cahun2 , coneguda sobretot pels autoretrats que va realitzar a principis del segle XX, en els quals juga constantment amb la seva identitat i amb els rols de gènere, i ja als anys 70, artistes com Cindy Sherman, Yvonne Rainer o Nan Goldin van convertir aquesta qüestió en una part essencial dels seus treballs.

Cal destacar, a més a més, que deixant de banda la importància d’una pel·lícula com Cléo de 5 à 7 (1962), Això pot respondre a una qüestió important que sorde la també belga Agnès Varda, les obres més explícigeix, precisament, en aquest moment de certa eclosió tament feministes de directores de l’entorn de la Noude l’art feminista: ¿com és possible representar, des velle Vague, com Marguerite Duras o la mateixa Vardel feminisme, el cos femení, tan sobrecodificat en el discurs artístic occidental? En el seu article Woman’s da són posteriors (Réponse de femmes: Notre corps, stake: filming the femanotre sexe i L’une chante, le body, publicat el 1981, l’autre pas, són de 1975 i Mary Ann Doane escriu: 1977 respectivament).

L’ús del propi cos com a forma “Cinematic images of woman have been so consisEn aquest sentit, és impor- d’autoreivindicació i com a suport tently oppressive and retant assenyalar que Saute d’investigació de noves maneres pressive that the very idea ma ville resulta ser una pede representar el cos femení of a feminist filmmaking l·lícula molt pionera tenint practice seems an impossien compte el moment en connecta l’obra d’Akerman amb què sorgeix, just abans de bility. The simple gesture of la d’altres artistes destacades directing a càmera toward l’eclosió de l’art feminista i de la teoria de cine femi- en l’àmbit de la fotografia, a woman has become equivalent to a terrorist act.”3 nista que es dóna ja entrada la dècada dels 70. Per el cinema o el videoart. posar un exemple, un text En aquest sentit, per a les considerat fundacional dones directores, el fet de d’aquesta teoria, com Plaer visual i cinema narratiu dirigir la càmera cap al propi cos, a part de ser una de Laura Mulvey, s’escriu el 1973 i no es publica fins forma de reivindicar la seva presència com a creaal 1975. dores en un àmbit en què tradicionalment se les ha invisibilitzat, podria ser també una forma de mitigar Un altre fet destacat en l’obra d’Akerman, també preaquesta violència. sent a Saute ma ville, és la importància de l’autorepreChantal Akerman, però, va més enllà quan, a Je, tu, sentació, una pràctica que la directora desenvoluparia il, elle, es representa a ella mateixa protagonitzant també en pel·lícules posteriors com Je, tu, il, elle o La chambre, i que significativament, recupera en la una escena de sexe lèsbic filmada de manera frontal i crua, amb una posada en escena desproveïda de tota seva última pel·lícula No home movie. L’ús del propi

19 un gest / Chantal Akerman i l’autorepresentació feminista

Sense que ella mateixa hagi estat prostituïda, alienada per un fill de quinze anys, Chantal Akerman viu en Delphine Seyrig. Ella és, jo sóc Delphine Seyrig.

Fotograma de Je, tu, il, elle (1974).

la parafernàlia que sol acompanyar les escenes de sexe en el cinema narratiu, que defuig el retrat canònic del cos femení despullat en el cinema, i que se situa als antípodes de les representacions de les relacions entre dones que sobreviuen a la cultura heteropatricarcal.

Per altra banda, caldria destacar que fins i tot quan Chantal Akerman es posa ella mateixa, físicament, al centre de les seves pel·lícules, difícilment podem parlar zd’autobiografies. En un article publicat el 1976, Claire Clouzot afirma que “l’autobiografia –fer-se un retrat propi – és una idea d’home”.

Així, l’autora parla d’una certa tendència a la nostàlgia autoindulgent en pel·lícules com Les 400 coups, de François Truffaut, i ho contraposa al tipus d’exercici que porta a terme Chantal Akerman:

“Quan Chantal Akerman es posa ella mateixa en escena a Saute ma ville, La chambre, Je tu il elle, no es fa el seu propi retrat. Parla de la dona, d’una dona a la vegada abstracta i universal. Ella és una abstracció de dona, una concreció de totes les dones. Vull dir que també és Jeanne Dielman, per molt que aquesta dugui la màscara i el cos de Delphine Seyrig. Jeanne Dielman és la resultant de les mestresses de casa que Chantal Akerman havia observat: la seva mare, les seves ties, les seves amigues casades.

Crec que la diferència de matís entre pel·lícula -d’home- autobiogràfica i Chantal Akerman prové d’això: els cineastes homes que es tornen a veure de nois sempre es pensen que són únics. O, més exactament, únics en la línia Proust o del “retrat de l’artista” de Joyce. Únics i “com” els seus il·lustres majors. Chantal Akerman es posa nua a les seves pròpies pel·lícules i parla de la seva “diferència”.

Amb paraules, imatges sense referències, perquè les dones no tenen passat artístic, literari, o molt poc.

D’alguna manera és la primera a fer-ho.”4

20 un gest / Chantal Akerman i l’autorepresentació feminista

Fotogrames de Jeanne Dielman (1975).

La crítica esmenta la tendència d’escriptors com Proust o Joyce a destacar la singularitat masculina, a aprofundir en la personalització, en contraposició a la capacitat d’Akerman d’aconseguir l’abstracció a partir de reivindicar la pròpia diferència, un exercici del qual l’autora semblava ser plenament conscient.

En declaracions del 2004, afegeix “tothom ha vist una dona en una cuina. A força de veure-la oblidem, oblidem mirar-la. Quan es mostra una cosa que tothom ja ha vist, és potser el moment en què es veu per primera vegada. Una dona d’esquenes que pela patates.

Delphine, la meva mare, la vostra, vosaltres”.

En una entrevista concedida a Marie-Claude Treihoud poc després de realitzar Jeanne Dielman…, la mateixa directora diu que l’hiperrealisme del film consisteix a “depurar una realitat de manera que, quan es veu Delphine Seyrig fent cafè, es veu a totes les dones del món fer cafè” (…) “jo volia gestos precisos, definits en l’espai, cosa que ella fa molt bé. No calia que interpretés un personatge amb les seves manies i maneres”.

Saute ma ville comparteix amb Jeanne Dielman… el retrat d’un espai domèstic i les subversions dels seus rituals, i també, un final radical i en certa manera inesperat, relacionat amb la mort. L’una se suïcida, l’altra mata. Avui sabem que la pel·lícula no només resulta reveladora pel que fa als aspectes cabdals de l’obra de la directora, sinó també pel que fa als seus propis fantasmes.

21 vincles / entender a la nieta tras conocer a la abuela

Entender a la nieta tras conocer a la abuela.

Lazos y conexiones entre Sidonie Ehrenberg y Chantal Akerman.

Renata Otero

Fotograma de No home movie (2015).

Existen diversos artículos y capítulos que reflexionan de un modo brillante sobre el intenso y particular vínculo entre Chantal y Natalia Akerman. Sin embargo, apenas se ha reflexionado sobre la impronta de la abuela Sidonie Leibel (de soltera Ehrenberg) en la obra de esta gran cineasta.

Para entender mejor dicho vínculo realizaremos primero un breve repaso biográfico a su vida para luego relacionar a esta mujer con buen número de creaciones de Akerman.

Sidonie Ehrenberg nace en 1909 en Tarnow, Polonia.

Es la mayor de cinco hermanos en una familia bastante religiosa. Sidonie entiende desde muy pequeña que

su condición como mujer es un límite en muchos sentidos, pero, sobre todo, en cuanto a la posibilidad de expresar lo que desea y así lo plasma en su diario5:

“¡Soy una mujer! Ello me impide expresar todos mis deseos y pensamientos en voz alta.

Sólo puedo sufrir disimuladamente. Ahora, contigo, mi diario, quiero al menos poder decir una parte de mis pensamientos, de mis deseos, de mis sufrimientos y de mis alegrías, y estaré segura de que nunca me traicionarás porque tú serás mi único Confidente”.

22 vincles / entender a la nieta tras conocer a la abuela

Desde muy niña muestra aptitudes para la pintura pero, siendo ella muy joven, su padre acuerda su matrimonio con Chifrah Leibel, un afable judío hasidista, muy devoto, descendiente del rabino de Delz y cantor de la sinagoga.

Chifrah respeta la vocación de su esposa que se pasa el día dibujando y le paga unas clases particulares con un pintor ruso para que siga evolucionando. Con todo, lo cierto es que pronto son padres de dos niñas y, debido a su rol de cuidadora y a los quehaceres domésticos, Sidonie ha de relegar la pintura al tiempo de ocio.

Pese a ello, pintaría cientos de lienzos. Con la invasión nazi de Polonia, Sidonie y su familia tratan de escapar, aterrorizados, a través de Suiza. Pero les detienen por viajar con documentación falsa y les deportan de nuevo al gueto de Tarnow. Posteriormente, en agosto de 1943, la deportan a Auschwitz-Birkenau junto con su padre, sus hermanas, su hermano Romek, su marido y sus hijas. Sidonie morirá allí a los 34 años de edad, junto a Chifrah, Romek y su padre.

Las dos hijas de Sidonie sobreviven: Natalia tiene 15 años cuando es liberada y queda profundamente traumatizada. Durante casi una década teme un segundo Holocausto y terribles pesadillas recurrentes le recuerdan constantemente las atrocidades que vivió. Desde entonces detesta las películas sobre el Holocausto porque cree que el horror, “aquello”, como ella lo llama, no puede plasmarse en imágenes6. Nunca fue capaz de explicar cómo murieron sus padres, ni siquiera de pronunciar las palabras “Auschwitz” o “Birkenau”, se refería a los campos como Là-Bas7.

A Natalia y a Rivka las desplazan a Bruselas donde permanecerán hasta su muerte. Su hermana decide mudarse a Israel y aún de anciana recuerda todo aquello con ira. De niña Akerman ve a su madre con frecuencia muda y ausente. Como todavía vive atemorizada, no le deja jugar en la calle con los otros niños así que la pequeña Akerman se pasa horas observando cómo su

madre hace las camas, pela patatas, tiende la colada…8 Para la pequeña Chantal ver a su madre, una mujer culta, atractiva e inteligente, limitada a una vida tan rutinaria y gris es muy doloroso. Le parece injusto y se promete a sí misma que no cometerá el mismo error: ni se casará, ni tendrá hijos.

A lo largo de la vida de ambas, Natalia insiste con frecuencia en la existencia de un parecido notable entre nieta y abuela (físico e intelectual). Desde muy temprano, Sidonie será una figura recurrente en el imaginario de Chantal Akerman: . En el mediometraje Aujourd’hui, dis-moi (1982) Akerman se refiere a su abuela con dos estrategias discursivas diferentes: A través de los tres falsos alter ego, las abuelitas askenazi supervivientes, de edad similar a Sidonie, que cuentan como era su vida antes y después de ser deportadas. Y entre entrevista y entrevista, en la conversación en off donde Natalia responde a las preguntas de su hija sobre la difunta abuela y su vida antes de ser perseguidas. . En Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996), la cineasta explica, mirando frontalmente a la cámara, cómo se ha gestado el film que veremos a continuación.

Tras citar el rechazo inicial de su padre a que su hija fuese cineasta, se refiere a Sidonie. Cree que lo pictórico de su cine tiene relación con la sensibilidad que ha heredado de su abuela; cita que el hecho de no llegar a conocerla nunca ha dejado un profundo vacío e insiste en que la desaparición de todos sus cuadros es, en parte, el motivo del estilo visual de sus filmes. Asimismo, cita el Segundo Mandamiento e incide en cómo históricamente las mujeres judías han sufrido una doble represión: como judías se les niega la elaboración de imágenes y como mujeres la transmisión de la palabra.

Akerman se confirma como una transgresora voluntaria de la tradición al saltarse esas dos normas y además negarse a contraer matrimonio y/o tener hijos.

23 vincles / entender a la nieta tras conocer a la abuela

. En la videoinstalación Selfportrait: A Work in progress9 (1997) la directora realiza un repaso a su carrera. La obra consiste en una acumulación de monitores en una sala oscura: Tres arriba, sobre peanas negras y otros dos directamente sobre el suelo, colocados flanqueando simétricamente a los otros tres. A cada monitor le corresponde un reproductor de video en la pared opuesta.

La instalación describe una secuencia de una hora mediante la proyección simultánea de fragmentos breves de casi todos los filmes de Akerman, prevaleciendo los cortes de Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996) y D’Est10(1993). La secuencia empieza con nieve en todos los monitores. De uno en uno, aparecen en ellos las imágenes. El primero corresponde a la parte inicial de Chantal Akerman par… cuando la cineasta explica ante la cámara que la tradición judía prohíbe el uso de las imágenes porque se supone que conduce a la idolatría.

Fotograma de Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996).

Según el segundo precepto del Antiguo Testamento, el único modo de representación válido es la palabra.

Akerman habla entonces sobre su abuela Sidonie: una pintora que se sentía doblemente marginada: como mujer artista y como judía que contravenía la tradición. A continuación, los demás monitores muestran algunos de los fragmentos de otros filmes que forman parte del segundo bloque de Chantal Akerman par…, de tal modo que siempre queda alguna pantalla con imágenes de D’Est. En la comedia Demain on déménage (2004) el tagebuch o diario de Sidonie es un leitmotiv básico: “Mi madre me ha dicho siempre: algún día debes hacer algo con esa libreta. Está hecho, o casi. Mi madre miró a Aurore interpretar esta escena y de pronto vi lágrimas en sus ojos. Intentaba retenerlas. Pero no lo lograba, pequeñas lágrimas muy discretas. Al día siguiente la

24 vincles / entender a la nieta tras conocer a la abuela

Detall del video projectat a la sala 1 de Marcher á côté… Galería Marian Godman. (París, 2004).

llamé por teléfono, me dijo sabes, estaba un poco emocionada ayer, pero por fin me siento bien. Todas estas películas me han llevado finalmente aquí. Ella por fin se siente bien. Al fin, derramó una lágrima. Treinta y tres años de trabajo con tantas idas y vueltas, ella por fin se siente bien. ¿Era esto lo que yo buscaba? Ya no sé nada, realmente. Tal vez.”11 . En el film, Aurore Clement12 interpreta a Catherine, un alterego de Natalia, y Silvie Testud a Charlotte, un alter ego de Chantal. El film está plagado de alusiones a la diáspora, los hornos crematorios, el fallecimiento de Jacob Akerman… En una escena crucial, madre e hija descubren y leen el diario de la abuela13 . Más adelante una persona ajena a la familia roba el diario, aludiendo así al patrimonio pictórico de Sidonie que fue substraído para siempre por extraños.

La pantalla suspendida en el aire deja entrever parcialmente la proyección de detrás, el video donde Akerman y su madre disertan sobre dicho diario. Concretamente, el momento en el que Natalia, traduce del polaco las primeras líneas del diario de su madre muerta. (El “Soy una mujer…”). Una escena casi idéntica a la de Demain on démènage. La gasa que se antepone a dicha pared muestra

fragmentos falsos del diario de Sidonie, como si ésta hubiera sobrevivido al campo. La muerte ha impedido que las tres mujeres coincidan y por eso la tela de la abuela no toca la pared de madre e hija.

La segunda sala contiene un laberinto espiral, construido a partir de una enorme tela colgada del techo al suelo mediante una estructura rígida que crea un laberinto que copa prácticamente todo el espacio. Sobre esta superficie vemos textos escritos que transcriben el diálogo entre Chantal y su madre: reflexiones sobre su historia familiar, sobre su identidad judía, la necesidad de hablar por los desaparecidos, la abuela y el padre muertos, los campos, el silencio. Estos textos cubren completamente la superficie espiral mediante tres video proyectores.

La pieza suelda de nuevo la identidad de las tres mujeres de la familia con tal fluidez que, con frecuencia, llegamos a confundir a los personajes. La hija intenta rellenar los huecos que el silencio de la madre ha construido a través de la reflexión sobre la ausencia de la abuela. . Finalmente, en su último trabajo, No Home Movie (2015), Akerman muestra su postrera tentativa de interrogar a Natalia. Hablan en la cocina sobre su intento de fuga a

25 vincles / entender a la nieta tras conocer a la abuela

Sala 1 de la instal·lació Marcher á côté… Galería Marian Godman. (París, 2004).

través de Suiza con documentación falsa antes de la deportación a los campos. Akerman trata de completar el relato con frases de lo que sus tías le han contado. Natalia sonríe pero apenas aporta nada.

Como ocurría en trabajos anteriores, las tres generaciones de mujeres que no pueden compartir el espacio fílmico representan la dificultad de transmisión del testimonio asociada a una cuestión de género: a la abuela le impedían hablar por ser mujer en un entorno patriarcal tradicional, la madre quedó silenciada por su experiencia como deportada y la hija se proclama enunciadora.

Hablando por los que no tuvieron voz Akerman construyó buena parte –sino todo– de su legado.

“No hay nada que decir” decía su madre.

“No hay nada que remover”, decía su padre.

“Y sobre ese nada trabajo yo”14.

26 vincles / No home movie: com un ganivet a la mantega

No home movie: com un ganivet a la mantega Ingrid Guardiola “Un infant veu el que veu.”

Chantal Akerman, No Home Movie

El cinema de Chantal Akerman és com un ganivet que, clavant-se a la mantega del món, s’endinsa en ell i el cristal·litza. Acabo de fer una classe a la Universitat de Girona sobre Chantal Akerman, de Saute ma ville (1968) a No Home Movie (2015). Els alumnes es pregunten per la lògica o, més aviat la il·lògica, segons ells, de les accions que Saute ma ville retrata, es senten confusos, es posen nerviosos i la jutgen reiteradament.

No entenen la coreografia rebel i suicida d’una joveníssima Akerman que, sellant portes, tirant els pots de la cuina per fregar-los al terra, embatumant-se de forma desmesurada i ballant, disloca l’asfixiant ritualisme que tota quotidianitat allotja. Suposo que és fàcil entendre el curtmetratge quan has sentit l’asfíxia de la mètrica clavada i repetitiva de la quotidianitat, en concret, del treball domèstic i domesticant. Ofec que narra als 25 anys a Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975), una pel·lícula que esdevé un referent per a les feministes dels setanta i per a la crítica cinematogràfica quan s’exhibeix a Cannes. També pot entendre’s el desmuntatge que fa de la quotidianitat

si s’ha format part de la tradició jueva, com és el cas d’Akerman, en el qual cada acció estava ritualitzada, vinculada amb una pregària, segons ella mateixa ha comentat alguna vegada. En aquest primer curtmetratge que va fer als 18 anys, al final es suicida amb el gas de la cuina després de mirar-se al mirall, potser actualitzant la tràgica mort de la Sylvia Plath, escriptora confessional de qui va fer una adaptació, Letters Home (1984), protagonitzada per Delphine Seyrig i la seva neboda. O potser actualitzant la mort ridícula i sobtada del final de Pierrot le Fou (1965), pel·lícula de Jean-Luc Godard que, després de veure-la al cinema, va fer que Akerman decidís ser cineasta abans que escriptora.

Intento fer entendre als meus estudiants que el difícil no és tenir un repertori variat de temes o fer una pel·lícula narrativa distreta, sinó passar-te quasi cinquanta anys circumval·lant la mateixa pel·lícula. És la història d’una nena, filla de família polaca i jueva practicant que havia de quedar-se a casa vetllant per la seva mare, ja que la supervivència del camp de concentra-

27 vincles / No home movie: com un ganivet a la mantega

Fotograma de No home movie (2015).

ció d’Auschwitz la va deixar en un estat de profunda vulnerabilitat. És la història, com diu en el seu llibre Ma mère rit (2013), d’una nena que va néixer anciana, que mai va ser capaç d’esdevenir adulta o de tenir fills per això mateix i que es va passar tota la infància tancada a casa mirant per la finestra.

El seu cinema, com tot el cinema, intenta “intensificar la consciència del viure15”, però on aquest viure sovint ve representat per una “mirada per la finestra”; però no és una mirada com la de les dones burgeses i fràgils pintades en l’Anglaterra victoriana, sinó com les dones de Hopper, tancades en interiors urbans com arnes en un quinqué, enclaustrades en una habitació precària mirant un món que s’esfondra entre les urpes de les seves fronteres i de la seva misèria. D’aquí que la forma per explicar això sigui el pla estàtic, d’un estatisme coagulant, ja que obliga a l’espectador a fixar-se llarga estona en el que hi ha dins del quadre: una cafetera, una noia despullada, una dona amassant carn… i de cop la mirada esculpeix un sentit nou, una importància i, per tant, una dignitat, diferida i recuperada.

Aquest mostrar la quotidianitat d’una forma hiperrealista o, més que hiperrealista (per no confondre-ho amb el concepte acunyat per Baudrillard), detallada i amb una atenció a ultrança, és un exercici de posar en valor aquests aspectes que sovint es consideren vulgars, però que són accions de les quals no podem desprendre’ns i que han estat adjudicades, des de la tradició patriarcal, a les mares, a totes les Jeanne Dielman de la història.

28 vincles / No home movie: com un ganivet a la mantega

Alhora, la noia tancada a l’habitació intenta fugir en direccions poc concretes. En la seva vida, sempre que va poder, va escapar-se per poder escriure i rebre News from home16 : “No vaig fer res més que marxar i tornar a marxar i retornar (…) Tot el que he esdevingut és perquè ella em va abraçar massa fort17”. I aquesta fugida es concreta en llargs i emocionants plans seqüència (D’Est, De l’autre côté, Sur).

Les decisions que pren la cineasta sobre el llenguatge i la tècnica del cinema són una conseqüència directa del seu posicionament en el món i de reflexionar sobre la seva pròpia escapçada biografia.

“Sempre és a la cuina on tot passa18”, diu Akerman.

Sempre a la cuina de casa de la seva mare on comença i acaba la seva carrera cinematogràfica, a la cuina de Jeanne Dielman, a la cuina d’homes desconeguts (J’ai faim, J’ai froid -1984-). I també a l’ “habitació pròpia”: a l’habitació de Je, tu, il elle (1974), de Portrait Fotograma de Je , tu, il, elle (1974). d’une paresseusse (1986), de LàBas (2006) o de No Home Movie (2015). Però aquesta “habitació pròpia” no és un espai salvífic tal com ens l’han dibuixat escriptores com Virginia Woolf o Claribel Alegria, no és un espai de protecció, creació i de llibertat, sinó un espai d’aïllament, d’abandó i de meditació. Com si es fes efectiva la pregunta de Maurice Blanchot a L’Attente, l’oubli: “Allò que els havia posat íntimament en relació, era l’atzar que els hi havia donat com a cambra precisament aquesta cambra?”. Moltes de les pel·lícules d’Akerman són lliçons de com apren-

dre a habitar la presó de la cambra, de com fer-la habitable. De fet, l’habitació de Je, tu, il, elle és descrita per ella (narradora i protagonista) “estreta com un passadís, on resto immòbil, atenta i tombada sobre el meu matalàs19?” Al final, aquell escenari entotsolat esdevé un espai habitable gràcies a una escena d’amor lèsbic que transcorre al llarg de deu minuts, redimint-nos de la insuportable espera.

Akerman va dir de Là-Bas que no era una pel·lícula sobre Israel, sinó un “film d’appartement”, el mateix podríem dir de Je, tu, il, elle o de No Home Movie.

“Pel·lícules d’apartament” el llenguatge de les quals està imbuiït per la corrent literària del nouveau roman (Resnais, Duras, Sarraute) i pel cinema experimental estructuralista nordamericà dels seixantes (Snow, Brakhage, Frampton). Si bé ella es considera deudora d’aquesta corrent cinematogràfica gràcies a l’estada que va fer a Nova York del 1971 al 1972, també és veritat que en ocasions ha afirmat que el seu estil està més a prop de Dreyer que de Snow.

Potser ho diu per les ganes que té d’alliberar-se del corsé de la crítica o en el sentit que el silenci que satura les seves pel·lícules és un silenci vital, com el de No Home Movie: ve de la vida i torna a ella.

No Home Movie (2015) captura els últims dies de la relació entre la directora i la seva mare a la seva casa natal. És una pel·lícules de fantasmes on, tant l’autora com la seva mare, formen part d’aquesta espectrosco-

29 vincles / No home movie: com un ganivet a la mantega

pia i espectrografia cinematogràfiques. Les dues van passejant com unes revenants, com els propis personatges de l’Akerman, sense saber ben bé què busquen, però habitant uns cossos ja envellits i poc expectants.

La càmera és abandonada a les cantonades, darrera de les portes, en una entre-visió respectuosa, però alhora melancòlica. A la pel·lícula hi ha la casa, amb la seva cuina (que és on es cuinen les relacions), filmada amb els mateixos plans d’Entretien avec ma mère, Natalia Akerman (2007), com si l’escena continués, vuit anys després. Hi ha la casa, però també hi ha el desert d’Israel, la terra d’origen i de promesa, que és el que separa la història en tres actes, però també la imatge que uneix les escenes en una circularitat al·legòrica. El vent acompanya la imatge del desert, és un vent huracanat que, com diu Bachelard20, sempre representa la còlera creadora i la voluntat furiosa. Però el vent, pressagi de tempesta, finalment es calma i només resta la pau clara dels que ja no hi són. Poc després d’acabar la pel·lícula, despedida la seva mare, Akerman es va treure la vida.

Fotograma de No home movie (2015).

La pel·lícula és una carta d’amor, un acte de companyia i un intent de capturar i muntar l’últim pla d’una pel·lícula, d’una relació, que ha durat dècades a la pantalla. La pel·lícula podria ser un exemple del que Gilles Deleuze anomenava “la imatge cristall”, la qual és una imatge mútua, on es torna indiscernible allò real i allò imaginari, allò present i allò passat, allò actual i allò virtual, imatges dobles per naturalesa21.

Akerman filma la seva mare i la comunicació que mantenen, també via Skype, per demostrar, com indica a la pròpia pel·lícula, que ja no hi ha distància en el món. I no puc deixar de recordar la frase amb la qual comença Sans Soleil (1982) de Chris Marker: “L’allunyament dels països repara, d’alguna manera, l’excessiva proximitat dels temps22”. Ara, ni la distància física ens és donada: actual i real, passat i present, són convocats en el laberint de la casa.

30 vincles / No home movie: com un ganivet a la mantega

Amb la mateixa facilitat que es troben i evoquen records, desapareixen.

Parlen del menjar, de la infància, del pare, de la tradició jueva, i d’un tema silenciat al llarg de les seves vides: Auschwitz i els nazis que van entrar a Bèlgica “a poc a poc”, “com uns pervertits”, “com un ganivet a la mantega23”.

Cap el final de la pel•lícula la dona que cuida a la seva mare, una emigrant llatinoamericana, ocupa el seient de la cuina que sempre havia ocupat la mare.

Parla amb la Chantal, ella li explica que els seus pares són de Polònia, però que la SS els va capturar i els va tornar a enviar a Auschwitz.

La cuidadora confon la pronunciació d’Auschwitz [Acfitz] amb jueu [cif]. Hi ha un tallafoc de la memòria entre les migracions del passat i les actuals. Auschwitz, qui ho recorda?

Aleppo, qui ho recordarà? Haití a la memòria de qui? Després del pic més àlgid d’una tempesta (moment culminant de la pel·lícula), els seus rostres van desapareixent, la casa es va submergint en la foscor com un ganivet oxidat a la mantega dels dies que ja no seran.

31 vincles / bailar es amar

Bailar es amar.

Las comedias y musicales de Chantal Akerman Marta Pérez Pereiro Akerman, o más bien su comicidad, no surgen preLa comicidad es, sin duda, una de las facetas menos escisamente de la alegría de vivir, sino, más bien, de la tudiadas de la obra de Chantal Akerman. Un aspecto desesperación de vivir. Aunque, por lo general, no se subestimado por la crítica que, sin embargo, es transentiende a Akerman como una autora cómica, hay un versal a casi todas sus películas. Puede, además, estaimportante conjunto de comedias inusuales. Ya en su blecerse un vínculo directo entre humor, amor y múprimera pieza Saute ma ville (1968) Akerman habla de sica, más en concreto con el baile, en definitiva, con el su imagen como “tragicómica, burlesca” en un intento cuerpo. Para Akerman bailar es amar, un modo de ende mostrar lo trágico de una manera risible. tender que una cosa se funde en la otra: el sentimiento y su expresión física. Se trata Con respecto a una posible orgade un cine extraordinariamente nización de las películas, Akercorpóreo, en lo que respecta a Pero podría decirse man reúne cinco de sus obras la expresión de las emociones, que el humor de Akerman, en una serie burlesca: Saute ma tanto positivas como negativas, o más bien su comicidad, ville (1968), Je faim je froid (1984), que se traducen en ritmo o su L’homme à la valise (1983), Family ausencia, en descoordinación, no surgen precisamente business (1984) y Demain on déméen torpeza. de la alegría de vivir, nage (2004). A mediados de los sino, más bien, 80 puede trazarse otra serie más La propia Akerman habla en que relaciona tres filmes: Tout une Autoportrait d’une cineaste (2004) de la desesperación de vivir. nuit (1982), Les années 80 (1983) y de la relación entre la felicidad 24 Golden eighties (1986). Son pelícuy el baile : “Yo también adoro las musicales, no sólo porque tengan música y puedan bailar y cuando estoy de muy muy buen humor, canto identificarse como comedia musical en el caso de Goly bailo sola en mi habitación y escucho la radio o a mi den eighties, sino porque son películas profundamente amiga Sonia [Wieder Atherton] en el violoncelo. Bailo coreográficas. Finalmente, en elconjunto de películas a Prokofiev, a Chaikovski y, por veces, incluso a Bach. cómicas de Akerman hay una especie de pieza suelta, Canto, bailo, salto hasta ahogarme. Eso sí, transformo y fallida, que es A couch in NY/ A divan à NY (1996), su la música, chasqueo los dedos y no sigo los tiempos”. intento de hacer cine mainstream.

Bailar y cantar para espantar los males, tal y como exDesde las líneas que trazan las dos primeras series de plica la chica que protagoniza Portrait d’une jeune fille filmes y ese verso suelto se puede hablar de cuatro tide la fin des années 60 à Bruxelles (1993). La protagonispos de comicidad y/o comedia presente en la cinemata explica que cuanto más sufre, más sonríe y hace tografía de Akerman. Estas son: slapstick, relacionada reír a los demás. Pero podría decirse que el humor de

32 vincles / bailar es amar

Fotograma de Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à bruxelles (1994).

con su admirado cine mudo; humor auto-despectivo, en consonancia con sus raíces judías; el humor estandarizado de la comedia clásica americana, y, finalmente, humor camp. Cuando Akerman se inclina por el humor físico, o slapstick, y por el humor auto-paródico, sus películas son mucho más divertidas y efectivas que aquellas en los que se inclina por un tipo de humor más estandarizado.

Akerman sentía fascinación por la expresividad de autores como Charles Chaplin o Harold Lloyd, genios del slapstick. Es una comicidad puramente física, que deriva, tal y como dice Henri Bergson, de dos principios que generan la risa en cualquiera caso posible: la rigidez y la distracción. El autor entiende que la tensión y la elasticidad son las dos fuerzas complementarias que hacen actuar la vida. Si llegan a faltarle en gran medida al cuerpo, surgen accidentes de toda índole, achaques y enfermedades (1999:54)25 .

Estos principios funcionan perfectamente para la comicidad propia del cine de los pioneros, basada en la

figura humana, sin palabras, y su interacción con el contorno. El juego con los cuerpos y con esas cualidades de rigidez y distracción son perfectamente analizables en la serie de filmes de Akerman y el baile, Toute une nuit, Les années 80 y Golden eighties.

En la película Toute une nuit, los encuentros de los amantes en la noche forman parte de una cuidada coreografía que corresponde, según Jacqueline Aubenas (1982)26 , a una ficción presentada como los fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, un puzzle de acciones torpes, descoordinadas, de contraste de cuerpos que generan ternura y risa al mismo tiempo. Estos fragmentos son pequeñas coreografías que parecen ir ensayando el proyecto The eighties, pensado como un making off tan poco ortodoxo que tiene más valor fílmico que el producto final, el musical Golden Eighties. En esta película, baile y canto se presentan de una manera cómica, por medio de voces estridentes, una coreografía frenética y casi violenta, en un ambiente saturado, de neón y colores flúor. Este film, Golden Eighties también muestra el humor camp, explicado

33 vincles / bailar es amar

por Susan Sontag (1961) como una sensibilidad asociada a la posmodernidad, de disfrute de lo superficial y de lo vulgar, que quiebra con las barreras entre arte culto y popular.

Para Marion Schmid27 la producción de estas películas coincide con la “emergencia de una consciencia posmoderna con un nuevo énfasis en el juego, eclecticismo e ironía autorreferencial” (2011:68). Golden Eighties es precisamente un juego con un género particularmente camp, la comedia musical, en el que Akerman disfrutó exagerando y forzando gestos y emociones.

En estas películas las actuaciones son planas y excesivas, una parodia del propio género que ve destruida su artificialidad en la última secuencia de la película. Después de que toda la acción se desarrolle en un interior, las galerías comerciales Le Toison D’Or, los personajes salen de ese mundo fantástico para encontrarse en una calle de Bruselas al final Fotograma de Golden eighties (1986). de la tarde, rompiendo así con las convenciones del género y, por lo tanto, con su magia.

Junto con este tipo de humor físico, que aparece en todas las comedias, hay que hablar de un tipo de humor auto-paródico, auto-despectivo, que se relaciona directamente con la tradición del humor judío, un humor propio de las identidades que habitan en los márgenes. De hecho, dice Höwe, que “el grupo que lucha en loss márgenes de la historia está siempre mejor posicionado para examinarla de manera realista que un grupo que flota en medio de la corriente” (1987:19).

Ese realismo sirve para hacer humor desde la desespe-

ración, tal y como explicaba la adolescente de Bruselas. Este humor sirve de motor a la serie de películas burlescas en las que ella o alter egos son protagonistas.

Las películas presentan los trazos propios de lo que los investigadores del humor denominan como humor judío y ubican históricamente en el siglo XIX en el Este de Europa. En el plano popular, sobre todo a través de chistes, la cultura cómica judía se conservó de manera oral a lo largo de distintas generaciones. Akerman recogió este humor en su film Histoires de l’Amerique (1989), pero también lo imitó en sus piezas cómicas.

La auto-parodia, que surge de una observación realista del yo y su imitación por medio de la exageración burlesca, es el recurso principal que aparece particularmente en dos películas. Family business es un cortometraje que recrea su viaje a Hollywood para conseguir producir un film basado en la obra de Isaac B. Singer. Akerman corre ridículamente de un lado a otro durante el metraje en la busca de un tío rico al que pretende pedirle el dinero para producir. La otra obra auto-paródica es L’homme à la valise, que recrea una anécdota real de la vida de la directora, que vuelve a casa después de un viaje y se encuentra con un conocido viviendo en su apartamento. Como indica Tomasovic28, “la acción de reclamar un territorio se presenta esencialmente como un acto corpóreo: el cuerpo, paso a paso, se readapta a un espacio con el que perdió familiaridad y redescubre los gestos para habitarlo” (2004:192). La película burlesca muestra los intentos físicos, repetitivos –como en todo su cine, cómico y serio–, absurdos y ridículos de la protagonista por no encontrarse con su inquilino indeseado, hasta el paroxismo de atrincherarse en un cuarto y establecer un sistema de videovigilancia.

34 vincles / bailar es amar

puso el único fracaso estrepitoso de su carrera. En el La película cómica más terminada de Akerman, que año 1996 acomete la producción de una comedia rocombina de forma más perfecta y parodia es Demain on mántica hollywoodiense con William Hurt y Juliette déménage. Sylvie Testud interpreta en ella a una escriBinoche. Akerman sale de su zona de confort, un área tora que sufre un bloqueo. Este alter ego de Akerman que ella define desde el concepto de “cine menor” de vive con su madre, superviviente de los campos de Deleuze y Guattari, para hacer esa concentración, y intentan película. El argumento de Un diván vender su apartamento.

El juego escénico de Akerman en NY es la historia de un “pez fuees un abrir y cerrar de puertas, ra del agua”, pero no sólo sus perEl personaje de la madre de sonajes están desubicados, sino que la película sirve para hablar de entradas y salidas de la propia directora estaba fuera de de los campos de una for- personajes, una obra coral que lugar en esta producción. La crítima nada ligera, pero sí asorecuerda a los filmes de los herca destrozó inicialmente la película, ciada a la idea de que hay aunque después la indultó, pero lo que seguir viviendo. Reve- manos Marx. Una puesta cierto es que no funciona tan bien lar esa memoria del horror en escena disparatada en la como el resto de sus comedias. sirve para permitir que los que se atrevea abordar los personajes sigan adelante.

Akerman era un pez en el agua en El trauma de la segunda temas innombrables de su el registro burlesco y autoparódico, generación, sobre lo que experiencia personal. en el que podía mantener las caracAkerman reflexionó insisterísticas inherentes a su cine serio. tentemente, aparece así en También se podría decir que es un cine de interiores, una comedia, integrada en el espectáculo de la vida, como afirma Jonathan Rosenbaum (1990)29. Y en esos en una mudanza, que es una metáfora del cambio. El interiores se producen las condiciones perfectas para juego escénico de Akerman es un abrir y cerrar de la comicidad: limitaciones para personajes ya de por puertas, de entradas y salidad de personajes, una obra sí limitados por su rigidez o por su distracción. En los coral que recuerda a los films de los hermanos Marx. filmes burlescos, Chantal Akerman expresa además Una puesta en escena disparatada en la que se atreve de forma muy hermosa su amor por la música, por el a abordar los temas innombrables de su experiencia baile y, por medio de las imágenes, queda claro para el personal. Su aportación a un humor estandarizado suespectador que para ella amar era bailar y viceversa.

Fotograma de Demain on déménage (2004).

35 espais / memòries i silencis

Memòries i silencis

Les identitats migratòries en el cinema de Chantal Akerman.

Marta Piñol Lloret És especialment interessant apropar-nos a la representació cinematogràfica que planteja Chantal Akerman de les migracions a partir del concepte que hem definit com «identitats migratòries». I emprem aquesta terminologia exacta en tant que considerem que en la seva obra les qüestions identitàries i els desplaçaments migratoris són justament dos factors clau que apareixen de manera constant i, a més a més, resulten transcendentals per a poder valorar-la globalment.

De fet, resulta fascinant aproximar-se a aquest assumpte perquè suposa endinsar-se en un aparent joc de contradiccions; tanmateix, després de navegar-hi i un cop traçat el camí, tota confusió s’esvaeix i, on hi havien camins de direccions oposades, només hi ha encontres, punts de trobada que posen de manifest la complexitat i riquesa de les seves propostes fílmiques. Precisament aquestes qüestions s’adverteixen o es poden desgranar a partir del concepte de les «identitats migratòries», doncs cadascuna de les paraules que el componen exemplifiquen la possibilitat aparent de contradicció.

Agafem el primer mot, «identitat»: ningú pot posar en dubte que en la seva filmografia el jo, l’emissor que correspon a la realitzadora, ocupa un lloc primordial; les seves reflexions, l’anàlisi introspectiva, les experiències o vivències pròpies -o aquelles alienes però plantejades des de la subjectivitat-, així com la pròpia construcció identitària, la detecció dels elements que la construeixen o la posada en qüestionament de la mateixa, són temes essencials en la seva obra. No es pot negar que es tracta d’una filmografia que en moltes ocasions posa de manifest, de manera preclara, que es parla des d’un jo, i és que no només no s’eliminen les marques d’enunciació, sinó que aquestes conformen la part més íntima i estructural dels films.

36 espais / memòries i silencis

Per tant, seria lògic que, des d’aquest posicionament, es perdés la possibilitat de passar de la individualitat identitària pròpia -amb tota la complexitat, matisos i construcció/deconstrucció/reconstrucció ad infinitum que comporta- a una identitat no només familiar sinó col·lectiva. És a dir, des del jo, des d’un emissor precís, s’endinsa en els mecanismes de configuració de les identitats col·lectives i en un assumpte fonamental com és la idea de la memòria identitària compartida.

S’entrecreuen, doncs, identitat(s) personal(s), identitat(s) col·lectiva/ es, memòria o memòries personal(s)/familiar(s), Fotograma D’est (1993). memòria o memòries col·lectiva/es, en temps present, en passat, en un present definit pel passat o en un passat vist o viscut des del present. La complexitat, per tant, està servida.

Afegim, a més a més, el segon mot del mencionat concepte, «migratori», i així podem valorar un tema clau en les seves pel·lícules com Fotograma de News from home (1977). és aquell dels desplaçaments o de la transitorietat espacial. Nomadisme però, al mateix temps, pertinença a quelcom, però... a què? Podem referir-nos a un cert arrelament personal o familiar que s’articula a través de tres categories diferents però sempre presents com són Europa -fonamentalment París i Brussel·les-, els Estats Units -essencialment Nova York- i la identitat jueva que duu implícita la importància d’una memòria associada a uns llocs o a uns llocs de la memòria, si utilitzem la

terminologia de Pierre Nora. La idea del desplaçament, de les persones desplaçades i dels llocs de desplaçament són elements omnipresents en els seus films, per això el seu és un cinema d’estacions, de parades d’autobús o de metro, d’hotels... de llocs anònims, de trànsit i transició, espais vehiculats i vehiculants de la transitorietat inherent a la vida urbana i moderna.

Com es pot relacionar, per tant, el nomadisme amb un cert arrelament a quelcom? Ens trobem, de nou, davant d’una aparent contradicció esmenable per mitjà de la idea de pertinença a un relat, a una història comuna definible a par tir d’una noció com la de la identitat diaspòrica jueva que ens condueix, precisament, al concepte de «cinema migratori» i, dins d’aquest tipus de cinema, més concretament -tot i que de manera indirecta- en el que Hamid Naficy denominà «Accented Cinema», és a dir, aquell realitzat per cineastes desplaçats, tot considerant aquesta qüestió com el detonant d’un corpus fílmic amb unes característiques pròpies.

En definitiva, les fictícies i aparents antinòmies entre la identitat personal i col·lectiva, així com entre el nomadisme i l’arrelament, totes elles són vençudes en unes propostes que articulen la noció de l’alteritat –clau en el cinema migratori-, vinculada i construïda a partir del «jo», premissa bàsica pel coneixement de l’altre.

37 espais / memòries i silencis

Així doncs, l’obra de Chantal Akerman articula la preocupació de la identitat pròpia amb la identitat col·lectiva, considerant l’alteritat com quelcom construït a partir del jo mateix i en relació amb els altres per aprofundir en la construcció i deconstrucció de la identitat d’un mateix, aquesta també canviant i transitòria, però creada a partir d’una identitat familiar; un passat familiar que integra el desplaçament i una qüestió clau com és la de la no perpetuació de la memòria, l’herència dels silencis i, per tant, suposa la necessitat de crear-ne una.

Totes aquestes idees estan presents en la pràctica totalitat de la seva filmografia i, atès que evidentment no és objectiu d’aquest text considerar tots els films d’Akerman que posen en joc les «identitats migratòries», destacarem alguns dels títols que, al nostre entendre, en el tractament del tema que ens ocupa.

Fotograma de Les rendez-vous d’Anna (1978).

Proposem, per tant, una mena de recorregut, selectiu, parcial i fragmentari a través d’algunes de les propostes que posen de manifest les idees que hem destacat. Comencem, en aquest sentit, al·ludint a News from Home (1977), un film que inclou, en el seu propi títol, una paraula complexa com és «home», traduïble per casa o llar, i que proposa una anàlisi de la creació social de la subjectivitat a partir d’estudiar les relacions entre el jo i l’espai, entre un mateix i la ciutat, lloc per antonomàsia de la transitorietat i dels desplaçaments, tot juxtaposant la petita escala -les cartes familiars, una escala personal- amb la immensitat que suposa la ciutat de Nova York, però no aquella urbs d’skylines y vistes de targeta postal, sinó paisatges formats per llocs de trànsit -una escala anònima-. Espais de desplaçament, buits de contingut en sí mateixos, que retrobem en Les rendez-vous d’Anna (1978), una pel·lícula que incideix en la dimensió nomàdica i anònima que garanteixen les estacions de tren o les habitacions d’hotel, un film de ficció que planteja el viatge transeuropeu d’una realitzadora que converteix el seu espai propi en trànsit, en desplaçament.

38 espais / memòries i silencis

Fotograma de Histoires d’Amérique. Food, Family and Philosophy (1989).

Uns desplaçaments que també protagonitza la pròpia cineasta per realitzar un film com D’Est (1993) en què planteja un viatge a través d’Europa, de Berlín a Moscou, després de la caiguda del comunisme i que connecta de manera directa amb la seva pròpia identitat jueva i familiar atès que filma els llocs des d’on es produïren les grans migracions a començaments del segle XX dirigides cap als Estats Units, així com també foren els seus pares els qui a la dècada dels trenta emprengueren l’emigració des de Polònia cap a Bèlgica. Tanmateix, la directora lamentà en moltes ocasions el poc coneixement que tingué de la seva pròpia memòria familiar, en la que tenien una gran presència els silencis i, per tant, li era necessari apropar-se a aquests paisatges de la memòria.

A més, també planteja la qüestió del reconeixement entès com a re-coneixement, doncs descobrí en aquests espais, en el pensament i en la musicalitat del llenguatge que tot allò li era familiar, tot exposant la qüestió de la seva pròpia identitat connectada amb les identitats de l’Est. Així mateix, mostra la qüestió de la creació o recreació de memòries en un títol

com Histoires d’Amérique. Food, Family and Philosophy (1989), un film en què justament es tracta de manera directa l’emigració dels jueus de l’Est d’Europa a Nova York. En ell es proposa la lectura d’històries procedents de textos del diari The Jewish Forward, on es publicaven cartes dels lectors on aquests explicaven les seves vides, problemes o fins i tot hi escrivien bromes.

Uns textos que la realitzadora rescrigué, ficcionà i féu llegir a diversos actors, un recurs que li permeté abordar la idea de la creació d’un imaginari, d’una memòria que, encara que sigui falsa, és compartida: una creació o recreació de la memòria que els seus pares no li llegaren. I és que, com planteja el propi film, per poder propagar un relat cal conèixerlo i donar-lo a conèixer. Paisatges de la memòria i memòria dels paisatges, presència per absència -els camps de concentració com a imatge present/absent en la seva obra-, reconeixement identitari o transmissió de memòries són alguns dels temes clau que el cinema d’Akerman, a través de llargs plans seqüència i dilatats travellings, reflexiona i ofereix a la reflexió.

39 espais / les cuines d’Akerman

Les cuines d’Akerman Isabel Segura Soriano

Fotograma de Saute ma ville (1968).

Cuinar, menjar, rentar, fregar, embetumar sabates, embetumar-se. Un cop has fet tot això, tornem-hi que no ha estat res. I vinga, i torna-hi. Un dia rere l’altre, a voltes dos o tres cops al dia. Quan ja tot està endreçat de nou, agafes el diari, a la primera ratlla l’abandones i fas gargots per evadir-te de l’espai, del temps, de l’acció. Un pom de flors, escoltar la ràdio, hidratar-se la cara, posar-se cremes, ballar, observar-se interrogar-se.

Quan el mirall retorna la imatge: calar foc, calar-se foc.

Explotar. Saute ma ville, Chantal Akerman, 1968.

des dels postulats de l’arquitectura moderna seguint les directrius del teòric per excel.lència de la modernitat arquitectònica i urbanística Le Corbuisier que va dir: “La femme serà heureuse si son mari est heureux. Le sourire des femmes est le don des dieux. Et une cuisine bien faite vaut la paix au foyer. Alors fait es donc de votre cuisine le lieu du sourire féminin!30” un somriure femení que té destinatari “Et que ce sourire rayonne de la cuisine sur l’homme et les enfants presents autour de ce sourire. Il fallait y penser. Bien sûr!31”.

La primera cuina d’Akerman abans d’explotar, està localitzada en un suburbi, bloc de pisos, torre de pisos, d’aquells que es construïen en el no res, ni camp, ni ciutat. Milers, centenars de milers de cuines com aquesta s’escampaven per Europa. Cuines construïdes en la ressaca de reconstrucció post-bèl·lica i en plena guerra freda. Cuines de barri pensades i construïdes

El 1962, Moulinex llença la campanya publicitària “Moulinex libère la femme”. La indústria bèl·lica s’havia reconvertit en indústria de línia blanca, d’electrodomèstics. Davant dictats i falses promeses-trampa, la resposta: calar foc, incendiar, explotar, fer-se explotar.

Cremar l’espai i l’adscripció de l’arquetip. Cremar per poder construir, per poder-se construir.

40 espais / les cuines d’Akerman

Saute ma ville, interromp, qüestiona, el discurs de la feminitat post-bèl.lic. Saute ma ville irromp en el moviment de revolta generalitzat del seixanta-vuit. Ell mateix és un film insurreccional. Saute ma ville, s’inicia amb una cançó-melodia i acaba amb la mateixa cançó-melodia que surt del cos de la protagonista, la pròpia Chantal Akerman. Ella no ha cremat, surt indemne –no se si del tot- de l’explosió. Ha fet volar les imatges de la feminitat. El foc, no acaba amb ella.

El tempo de la cuina No passen deu anys que Chantal Akerman torna a la cuina amb Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, Bruselles, després que una nit li assaltés la idea de fer-la.

En una setmana, pràcticament enllestí el guió. Però es concedí i regalà tot el temps, tot el temps que requereix pelar unes patates, posar-les a bullir i fer-les comestibles. Preparar un tall de carn i arrebossar-lo amb farina, amb ou i després fregir-lo, davant la càmera, a temps real. La rapidesa de la idea, contrasta amb el ritme lent del cuinar i de totes les accions prèvies i posteriors que requereix.

Chantal Akerman, en una entrevista a Telérama, manifestava32: “Vaig partir d’algunes imatges molt precises de la meva infantesa: la meva mare que jo veia en el fregaplats; la meva mare carregada de paquets. No volia fer naturalisme, sinó, a partir d’una imatge molt estilitzada, assolir l’essencia de la realitat”. Segons les seves paraules, la directora volia fer visible allò que dia rere dia havia vist fer a les dones de la seva família, la seva mare i les seves ties. Accions que totes i tots hem vist fer, dia rere dia a les nostres mares, a les nostres tietes. Accions que, paradoxalment, restaven fora del cinema, fora de tota representació.

Les pràctiques culinàries es situen en el nivell més elemental de la vida quotidiana, en el nivell més ne-

Fotogrames de Jeanne Dielman (1975).

cessari i més menyspreat. Pràctiques culinàries amb una elevada càrrega de ritual, de ritualització i amb una poderosa inversió afectiva, en el cas de Jeanne Dielman, el seu fill. Reprenc el vessant economicista del tema. Cuinar és una activitat vinculada a l’economia de mercat, repeteixo, sense el cuinar, sense l’economia de vida, no existiria l’economia de mercat, tal com les economistes feministes ens han fet veure.

I, en l’economia de mercat, Jeanne Dielman hi intervé des de la prostitució, com a intercanvi monetari, com a contracte econòmic. La prostitució com a metàfora. Després d’haver cremat el model de feminitat dels seixanta a Saute ma ville, Chantal Akerman ha volgut tornar a aquell espai, la cuina, i remirar amb més deteniment el que passa a les cuines i a les dones que hi ha a les cuines. Ha calgut cremar, per a repensar la quotidianeïtat, allò real i donar-li el temps que requeria.

Chantal Akerman posa el focus en el fer quotidià que ha fet possible la subsistència de la societat malgrat que ha estat invisible per a la interpretació economicista de mercat, de la política. Espai no dit.

Acció ignorada que restava en una mena de llimb, de no res.

Si l’acció –cuinar– quedava en el llimb, els subjectes de l’acció –tradicionalment les donesrestaven invisibles.

41 espais / les cuines d’Akerman

Raó del cos El 2015, filma la seva darrera producció, No home movie. El documental, es centra en les converses que Chantal Akerman manté amb la seva mare. L’aparatatge tècnic, és el mínim. Càmeres petites i una Black Berry. Chantal Akerman fa diversos viatges per veure la seva mare malalta i filma les converses que mantenen. Converses interrompudes i represes pels anar i tornar de la cineasta.

La primera conversa té lloc a la cuina, una cuina d’habitatge popular, al voltant de la taula de formica.

Rajoles a les parets. Els fogons, la pica, la nevera, el microones. Elles dues en un microcosmos. Estança envolvent, acollidora i protectora.

La cuina. Sona música a la ràdio.

“No menjo molt, però menjo cada dia”. “Vigila l’alimentació mare”.

La mare manté la rutina, el ritual de menjar. Ara és la filla, Chantal Akerman, qui té cura de la mare, “menja patates, les patates són bones i tenen proteïna” li diu. Frases, paraules que de ben segur la filla va sentir quan era petita, dites per la seva mare.

Conversa interrompuda. És reprèn el contacte via Skype. La mare a Brussel·les, Chantal Akerman a Oklahoma. “Vull mostrar que no hi ha distància al món” diu Akerman a la seva mare. La mare: “voldria tenir-te als meus braços”.

Setembre, tercera setmana, Akerman torna a ser a casa la mare a Brusel·les. “La teva mare va ser una feminista al principi del temps” afirma Akerman i la resposta de

la mare és breu “Ella va viure en harmonia”. Aquí comença un tirar enrere en el temps, la joventut de la mare i de la filla en una mena de troca. Un recuperar experiències que han configurat memòria.

Les pràctiques jueves i el posterior abandonament. L’arribada de les tropes alemanyes a Polònia quan la mare és jove, una arribada que no va causar gran sorpresa al principi i que després, mica a mica, va mostrar la maldat en tota la seva cruesa. Als primers temps de l’ocupació, no es podien imaginar el que després passaria. Irromp a la conversa l’esdeveniment que ha marcat la seva vida. L’exili. Eludeix, tota referència directa a l’experiència del camp de concentració d’Auswitch.

No home movie és un exercici de memòria, de recuperar la memòria, entreteixint la memòria de la mare, de la realitzadora amb informacions que Chantal Akerman ha recollit d’altres familiars.

La memòria, recuperar el fil de la tradició en un exercici de transmissivitat. I aquest és probablement un dels temes centrals de No home movie. Quan la modernitat ha fet bandera del presentisme, renunciant al passat, Akerman atorga valor a la història.

La cuina es converteix en espai d’experiència i de transmissió de memòria, un recordar perquè no torni a passar. Nova separació i conversa per Skype. Perquè em filmes? Pregunta la mare. Per què filmo totes les mares, respon Akerman. Al retorn, un altre mes de se-

tembre, les dificultats físiques de la mare s’han agreujat. Pràcticament no parla. “Explican’s una història, mare” però ja no té energies ni per parlar. Dorm, o dormita. Mentre la mare dorm, situa davant la càmera la cuidadora de la mare, una dona llatina, que li formula la pregunta inefable a Chantal Akerman: Tu no tens fills? Resposta, “No”. És ara Chantal Akerman qui explica. I ho fa a la cuidadora de la seva mare, en un exercici de memòria.

La transmissió de la memòria, la memòria de l’experiència que ho resumeix amb “va estar a Auswitch”. La mare continua dormint.

Akerman presentà la pel·lícula pocs mesos després de la mort de la seva mare. Pocs mesos després, Akerman va morir. Suicidi o no, què importa. Va morir, va ser “xuclada endins/de l’úter viu33”, en paraules de Maria Mercè Marçal.

Reprodueixo el poema:

“Morir: potser només perdre forma i contorns Desfer-se, ser Xuclada endins De l’úter viu, Matriu de déu Mare: desnéixer” Maria Mercè Marçal,

Raó del cos. B

42 coda/ jugar, filmar

Jugar, filmar:

un homenatge en forma de pel·lícula Marta Nieto Postigo

Fotograma de Portrait d’une paresseuse (1986).

El dia que es va fer pública la mort de Chantal Akerman vaig intercanviar missatges de Facebook amb la Francina Ribes. Quina pena, quina ràbia, quina injustícia. De seguida ens vam proposar escriure-li cadascuna una carta pòstuma per tal de compartir alguns pensaments al voltant del seu cinema i al voltant de la seva pèrdua. O, més aviat, al voltant dels pòsits de les seves imatges a les nostres retines i sobre el saldo negatiu que deixava el seu suïcidi en l’haver de les resistències cinematogràfiques femenines. Les cartes van sortir publicades al Fanzine Bulbasaur #6.

D’aquell minúscul homenatge, sobtat i poc reposat, va sorgir després la idea de fer-ne un a través de la matèria cinematogràfica, un film col·lectiu que va ser possible gràcies a les aportacions de Francina Ribes,

Alba Cros, Ariadna Guiteras, Jola Wieczorek, Maddi Barber, Irati Goroistidi, Xiana Gómez-Díaz, Blanca A. Mató i Cristina Pastrana, i que va servir per comunicar la retrospectiva Chantal Akerman, un record organitzada per la Mostra Internacional de Films de Dones i la Filmoteca de Catalunya al març de 2016. El film es va acabar dient com la retrospectiva: Chantal Akerman, un record.

A algunes de les directores i artistes que van participar les vaig convèncer explicant el projecte de viva veu. A d’altres els vaig enviar un e-mail. Revisant la proposta, torno a llegir algunes paraules que vaig fer servir per explicar la idea: “projecte minúscul i precipitat”, “grup desordenat i bonic”, “akermania”, “low cost”, “artistes agitprop”, “homenatge col·lectiu”, “foc a les

43 coda/ jugar, filmar

retines”, “amor”, “ni un duro”.. També: “fanzin audiovi- volum massa baix i mandrós per ser entesa tota l’estona. sual”. També: “fanfilm”. Després la Xiana ho va expressar Quantes distàncies hi ha entre Nova York i Brusel·les? com un akermanamiento. Què enginyosa. El cert és que la Quantes entre la filla i la mare? Potser les mateixes que hi producció del film va ser espontània i veloç, accelerada ha entre les plantes que tenia l’àvia a la terrassa i les que i gonzo, un lloc magnífic des del qual treballar per a una té ara, al mateix pis, la neta. generació que troba plaer en la desimboltura de l’autoe- Potser les mateixes que hi ha entre la visita d’una mare dició (siguin fanzins o siguin fanfilms), encara més si és d’Àustria a Barcelona i tenir la mare a prop. col·lectiva. No hi ha calés, mai hi ha calés, però, per contra, hi ha llibertat absoluta i determinació. Això sortirà Maddi Barber hi participa amb dues peces. Una, l’ina la llum. Aquest homenatge sortirà a la llum. També hi terpretació lliure del que queda sedimentat després de ha símils amb algunes de les produccions d’Akerman: no veure La captive. A l’altra, fragments de la relació d’una neta i una àvia capturats per hi havia calés a Saute ma ville; no una càmera estàtica col·locada hi havia calés a Je, tu, il, elle.

Les peces que conformen el a la cuina. Sempre a la cuina. fanfilm Chantal Akerman, un Com a la cuina està localitzada Les peces que conformen el fanrecord remeten a l’univers de la peça d’Irati Goroistidi, que film Chantal Akerman, un record filma la seva mare durant la treremeten a l’univers de la cineasta la cineasta de moltes formes, ballosa i tediosa neteja del card, de moltes formes ben diverses. De ben diverses.

De vegades, un com una pacient Dielman que vegades, un escenari. D’altres, un arrebossa eternament la vedegest. Un moviment de càmera, un escenari. D’altres, un gest. Un lla. fora de camp de sobte enquadrat, moviment de càmera, un fora la lectura en off d’una carta a la de camp de sobte enquadrat, La peça de Xiana Gómez forma mare... la lectura en off d’una carta part d’un projecte més ampli anomenat Anticipación. Gómez Obre l’artista i performer Ariad- a la mare... investiga la ressonància dels dina Guiteras reescenificant l’inici versos rituals pels quals passen d’aquesta entrevista. A Akerman les dones abans de sortir de fesli deien Charles Chaplin per la seva gesticulació exagerada. Segurament, una exageració ta. El film mostra una col·lecció de gestos, a primera vissorgida a la contra de la presó dels gestos, mínims i repe- ta idèntics però que, a mida que es repeteixen, desvelen titius, de la rutina domèstica que havia atrapat a tantes genuïtat i revelen el plaer del temps íntim. jeannedielmans de la generació anterior. Segueixen les peces de Blanca A. Mató i Jola Wieczorek, que compar- Per últim, tanca el film col·lectiu la peça d’Alba Cros i teixen en la seva forma la veu en off de cadascuna de les Francina Ribes amb una carta d’homenatge explícit. Es directores llegint una carta, en el cas de Mató, destinada tracta de la mateixa carta pòstuma publicada a Bulbaa la seva àvia, i en el cas de Wieczorek, una carta a la seva saur #6, locutada per la mateixa autora i acompanyada per les imatges filmades per Cros, amb el mòbil, en un mare. viatge d’avió a París, ciutat on Akerman va decidir morir.

La cultura epistolar ha estat tradicionalment relacionada amb la transmissió de coneixement entre dones. Akerman llegia, des de Nova York, les cartes que rebia de la seva mare a News from home, però ho feia seguint el seu esperit rebel i divertit, amb una prosòdia anodina i un

44 coda/ jugar, filmar

(A dalt i a baix) Cartells de l’homenatge: Chantal Akerman, un recuerdo.

45 notes i referències bibliogràfiques

1. Alistair Fox, Michel Marie, Raphaëlle Moine, Hilary Radner (eds); A Companion to Conteporary French Cinema, Wiley Blackwell, Malden, 2015 (p. 420).

9. Que pudo verse del 16 de septiembre al 30 de octubre de ese año en el Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona.

2. Vegeu Gen Doy, Claude Cahun: a sensual politics of photography, I.B. Tauris, Londres 2007 i Ángeles Villalba, El autorretrato como forma de transmutación en la obra de Claude Cahun, Imagen y apariencia, Universidad de Murcia, 2015.

10. Recordemos que para Akerman este proyecto tenía matices autoetnográficos. Y los planos de largas esperas de los ciudadanos anónimos le evocaban las colas de los judíos esperando a entrar en el tren hacia los campos.

3. Constance Penley (ed.); Feminism and Film Theory, Routledge, Nueva York, 1988 (p. 216). “Les imatges cinematogràfiques de la dona han estat tan consistentment opressores i repressores que la mateixa idea d’una pràctica cinematogràfica feminista sembla impossible.

El simple gest de dirigir una càmera cap a una dona ha esdevingut equivalent d’un acte terrorista.”

4. Claire Clouzot, Écran 76, nº 45, març 1976.

5. Es el mismo texto que Akerman lee al principio del film Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996) y aparece reproducido en un libro que, aparentemente, no tiene relación con el texto: AKERMAN, Ch : Un Divan à Nueva York. París: L´Arche, 1996, p. 8-9. Y, de nuevo, años más tarde, en otro texto de alto valor autobiográfico, AKERMAN, Ch: Chantal Akerman: Autoportrait en cinéaste. París: Cahiers du cinema, 2004. p. 54.

11. AKERMAN, Ch.; La heladera está vacía: Podemos llenarla. VVAA: Chantal Akerman: Una autobiografía, Buenos Aires, MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires)/Colección Constantini, 2005, p. 5.

12. La autocita es deliciosa ya que Aurore Clement interpretó a Chantal en Los encuentros de Anna (1978).

13. Para preparar la escena, Akerman fue con Renaud a casa de su madre. El cámara grabó a las dos mujeres deleitándose con el diario. Era la primera vez que madre e hija aparecían juntas en pantalla. No home movie (2015) será la segunda y última.

14. VVAA: Chantal Akerman, Devires, V.7. nº 1, Belo Horizonte, gener/juny 2010, p.99.15. Com va dir ella mateixa en el MICEC –Mostra de Cinema Europeu Contemporani– (Barcelona, 2006).

16. Akerman, Ch.; News From Home (1977).

6. Este rechazo a la representación del horror, ligado a las abundantes lecturas de textos de supervivientes por parte de Chantal, deja una impronta definitiva en su cine. En general, siempre preferirá la elipsis de las partes más violentas y preferirá buscar la evocación en lugar de mostrar las cosas explícitamente. Un buen ejemplo de ello es el travelling final de Sud (1999) que nos sumerge en la experiencia de lo terrible que debe ser morir arrastrado sin sensacionalismos de ningún tipo.

7. Término que empleará Akerman para titular su documental del 2006 sobre su estancia en Tel- Aviv.

8. Obvia inspiración para Jeanne Dielman (1975)…

17. Akerman, Ch.; Ma mère rit (2013).

18. Akerman, Ch.; Ma mère rit (2013).

19. Akerman, Ch.; Je, tu, il, elle (1974).

20. Bachelard, G.; L’air et les songes, (1943) (1990, 17a ed.), edició electrònica, Les classiques des sciences sociales, http://classiques.uqac.ca p.235.

21. Deleuze, G.; La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, p.99.

46 notes i referències bibliogràfiques

22. Cita de Racine a Marker, Ch.; Sans Soleil (1982).

23. Akerman, Ch.; No Home Movie (2015).

24. Akerman, Ch.; Chantal Akerman: Autoportrait en cinéaste, Centre Pompidou/Cahiers du Cinéma, París, 2004.

25. Bergson, H.; Introducción a la metafísica; La risa, México D.F., Editorial Porrúa, 1999.

26. Aubenas, Jacqueline (ed.) Chantal Akerman, Atelier des Arts, Bruselas, 1982.

27.Schmid, M.; Chantal Akerman, Manchester, Manchester University Press, 2011.

28.Tomasovic, D.; “L’homme à la valise”, en Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste, París, Centre Pompidou/Cahiers du Cinéma, 2004, pág. 192.

29. Rosenbaum, J.; “Romance of the Ordinary (on Chantal Akerman)”, Chicago Reader, 1990. Disponible en: http://www.jonathanrosenbaum.net/1990/01/ romance-of-the-ordinary/ 30. “La dona serà feliç si n’és el seu marit. El somriure de les dones és un do dels déus. I una cuina ben feta és la pau de la llar. Feu doncs de la vostra cuina el lloc del somriure femení.”

31. “I que aquest somriure llueixi de la cuina estant sobre l’home i els fills presents al voltant d’aquest somriure. Calia pensar-hi. Naturalment!” Transcrit per Clarisse, C.; Cuisine, recettes d’architecture, Besançon, Éditions de l’Imprimeur, 2004, p. 18.

32. Chantal Akerman, entrevista en Telérama, citada a Luce Girad “Hacer de comer”, dins La invenvención de lo cotidiano. 2. Habitar, cocinar. Michel de Certeau, Luce Girad, Pierre Mayol. Mèxic D.F., Universidad Iberoamericana, 1999, p. 157.

33. Maria Mercè Marçal, Raó del cos, Barcelona, Edicions 62-Empúries, 2000, p. 41.

47