UM SUPLEMENTO
DE O ALDEÃO
'I llQgem t: um bate-papo e não uma apostila. Um lugarzinho livre, para se conversar. Um pouco mais de comunicação entre cinegrafistas e repórteres. Quem quiser, escreve. Quem pensar, diz desde que tenha o que escrever e dizer, lógico. Nada de individualismo, se o que interessa é o grupo, a comunidade, a classe, a profissão - e seus problemas, nem sempre naturais. Não espere, portanto, uma revista, um panfleto. Talvez, um boletim, em que se contam experiências. Um caderno de informação e orientação - e até de queixas, se elas servirem para maior entendimento. Aqui ninguém é chefe, nem professor. Todos colegas, todos aprendizes, brigando bonito por uma coisa nova, difícil e fascinante: o Telejornalismo.
Jost: ITAMAR DE FREITAS
Suparvisio: José Itamar de Freltas Coordeneçio: Henrique Olivier Revislo de Texto: Márcio Chalita Arte: Roberto Simões
PLANEJAR OU IMPROVISAR? Esta é wna pergunta que necessariamente faz parte do trabalho de urn profissional em todos os seus momentos de conscientização e/ou de crise. E nenhuma conclusão imediata pode ser estabelecida porque, no exercício profissional, o cinegrafista ou o repórter descobrirá que as duas formas são válidas e utilizáveis no próprio desempenho do registro, descobrirá que as duas podem momentanea ou permanentemente estar integradas num resultado de trabalho. Então, poderíamos ficar sem urna resposta para pergunta tão importante? Acho que seria bom, então, bater um pouco de bola para esquentar os músculos. 1 - Vamos admitir que um fato acabou de acontecer: estourou uma bomba no casa do bispo. Qual seria o comportamento mais lógico para o registro desse fato? Naturalmente um cinegrafista terá que ter, necessariamente, um olho experimentado, afinal de contas é a partir do seu olho que o fato será contado com as imagens, será feito o enquadramento, serão feitas as correções de diafragma e foco. Logo, teremos de admitir que este cinegrafista sabe fazer seleções de objetivos ou deve saber fazer seleções de objetivos. Ele tem que contar uma estória a partir de uma experiência que nele se repete todos os dias.. E quando eu digo que essa experiência se repete todo dia não estou dizendo que é uma experiência automática, pois ela jamais se repete nas mesmas condições de luz ou de espaço, ou nas mesmas condições de comportamento de personagens. Nesse caso é possível que o bispo esteja bastante nervoso, que haja um esquema de segurança montado, que o trabalho seja absolutamente impossível de ser realizado em excelentes condições de registro. Logo, é necessário que se improvise ao máximo, pois, o importante passa a ser o registro - mesmo que isto implique em baixa rentabilidade de luz, foco ou enquadramento. E sobre este trabalho será realizado um plano de aproveitamento, isto é, uma planificação de aproveitamento. Ou é possível, além do caos, fazer-se uma planificação de registro pois se torna necessário que tantos planos sejam realizados para que se tome possível contar-se a estória, Nos dois casos temos então a interpretação de ideologias de registros. E usamos as duas. Poderíamos, então, estabelecer wn primeiro comportamento: sempre que um cinegrafista tem a cabeça planejada para o seu trabalho ele poderá. improvisar adoidado, pois o resultado do seu trabalho caminhará certo com a necessidade orgânica do aproveitamento posterior do ma-
terial coletado. É importante estabelecer que é o registro de um fato que permite o seu aproveitamento: as edições não são mágicas; elas poderão ser corretivas, isto é, pode-se agregar ao material recolhido outros materiais arquivados ou fotografias, ou detalhes de som ambiente, ou entrevistas coletadas, ou mapas, ou o diabo, mas, fundamentalmente, é sobre o material coletado, sobre esta matéria-prima que todo o trabalho será realizado. Um mau registro será sempre um mau registro - mesmo com todas as mágicas cinematográficas ou eletrônicas. Devemos, na medida do possível, não improvisar pois assim o trabalho estará comprometido. Não se deve adivinhar com um equipamento de registro (câmera ou gravador). O cinegrafista ou repórter deve permanentemente ter certeza de que está fazendo seu trabalho da melhor maneira possível, com o melhor do seu conhecimento técnico, com certeza de que o seu registro é o melhor do mundo nas condições em que está atuando. Mesmo no maior desespero de buscar um material, no maior improviso, ele tem que checar, como uma extensão de si mesmo, se a bateria está funcionando, checar o sincrono, não esquecer dos filtros, não carregar mal o chassi, essas bossas. O equipamento passa a ser uma extensão do próprio corpo, uma continuidade do olho e dos ouvidos. Na medida em que se tem certeza disso pode-se então improvisar com urna certa tranquilidade pois sabemos que o resultado será sempre próximo do ideal. Um cinegrafista deve estar atento para que seu trabalho não vire urna simples obrigação contratual ou compromisso de horário. E ele não se faz apenas das técnicas conhecidas na utilização de suas ferramentas. Um dos melhores exercícios profissionais que se conhece continua sendo o conhecimento do trabalho alheio, as informações anteriores. A simples leitura de um jornal prepara uma pessoa para a realização de seu trabalho: e nós trabalhamos em cima de material que vai ser ou foi também trabalhado por um jornal. Não se pode admitir que, hoje, exista um cinegrafista que não saiba que os fatos são comuns à TV como aos jornais. E que não cheque nos jornais como a notícia foi veiculada. Desse confronto - trabalho pessoal x trabalho alheio - chega-se a wna soma, um global do registro que possibilitará uma melhor rentabilidade dos trabalhos futuros. Mas como tá começando a ficar grande esse papo a gente continua depois. PAULO GIL SOARES
o OUVIDO ELÉTRICO o MICROFONE, que revela o mundo dos sons, ainda percorre, na formação da linguagem em cinema e televisão, a mesma trilha da cârnera à procura de novas imagens. Entre essas duas fronteiras trabalham um sem número de profissionais na tentativa de novas descobertas. Em nossa Aldeia, cinegralistas e assistentes buscam muitas respostas para esses problemas. E para ajudâ-los procuramos o Alberto Elias - supervisor técnico da CGJ - que se prontificou a colaborar com algumas explicações e respostas. De início, Alberto esclareceu o seguinte: "O som é muitas vezes mais importante do que a imagem. Sempre que encontro um receptor de TV com defeito nas imagens ou até mesmo sem elas, ele continua sendo usado assim mesmo. O que não acontece com o inverso: a imagem sem o som." Depois destacou a perícia no uso de microfones: "O uso do microfone tem sido quase sempre responsável pela boa ou má reprodução de um sinal. Sei que é difícil trabalhar com o material restrito que possuímos. Mesmo assim é ainda possível fazê10 corretamente." Sobre os tipos de microfones, disse: "O lapela é pequeno, estético ... mas só aconselho os não direcionais. Os direcionais facilmente fogem do sinal quando o entrevistado desvia a cabeça para o lado ou por efeito da movimentação da roupa. Ao contrário, o convencional de mão, sendo direcional, é melhor, pela facilidade de controle. O ultradirecional tem a vantagem do alcance, quando o acesso ao objetivo é difícil. Bom para exterior, é péssimo em interiores porque revela toda e qualquer reverberação ambiente. Mostrar um microfone desvaloriza a imagem? R - Às vezes até valoriza. Quando, por exem plo, se deseja caracterizar uma entrevista. Poderá não aparecer desde que não prejudique o áudio. Basicamente, o que garante uma boa operação de som? R - Um preparo acústico eliminando ru ídos ambiente e uma aproximação máxima do microfone da fonte sonora, compensando devidamente o volume. Falou ainda em construir baterias especiais, leves e a tiracolo para atender ao alto consumo das CPs e lamentou que as atuais estejam em péssimas condições, sendo quase sempre o motivo principal da má qualidade de som em muitas reportagens. E que, se dependesse dele, todas as matérias para o Fantástico seriam feitas com o som separado, a exemplo do que é feito pela Divisão de Reportagens Especiais: "Temos jovens que treinados exercerão perfeitamente a função de operadores de som, portando equipamento adequado."
J M( A câmera só registra objetos soas que estejam ilwninados de forma. E, à semelhança de un haverá a criação de um ambiei tual, pintando a atmosfera do a O enquadramento é a moldur trar urna área iluminada será a J do quadro que se der. E à pro que o enquadramento mais reve paço da cena, maior será a impo da iluminação. Uma luz principal mostra o de interesse; uma secundária su as sombras da primeira; e urna 1 ficará como a de fundo, enriqu o ambiente. Dispondo de uma s
f.[E.LUZ X: COR
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BALANCEAMENTO DE CORES Quando uma fonte de luz tem proporções iguais de vermelho, azul e verde, ela está balanceada. ~ também chamada neutra. Nosso olho percebe esta iluminação de forma incolor, tal o equilíbrio das cores à nossa percepção. Mas será para nós colorida quando uma das cores estiver parcial ou totalmente subtraída. Ocorre quando a atmosfera filtra os raios amarelos do sol em dia nublado ou excessivamente ensolarado. Com prática podemos distinguir a maioria das fontes de luz durante o dia ou sob luz artificial. Serão para nós mais brancas à medida que se originam mais diretamente do solou sob condições simuladas de luz solar. Serão azuladas, mesmo em dia claro, quando uma porção do vermelho está faltando para o equilíbrio das cores; amareladas, quando a iluminação for artificial de tungstênio (colortran, por exemplo), deficiente em raios azuis. Assim, um filme colorido imprime bem uma cena quando existe um perfeito balanceamento das cores do ambiente com as do filme. As camadas vermelhas, azuis e verdes da emulsão do filme colorido devem cada uma imprimir as porções de luz vermelha, azul e verde existentes na cena em proporções próprias. Existem filmes para as mais diversas operações de luz. Se um determinado filme reproduz bem as cores de uma cena é porque ele esta balanceado; cada camada de cor da emulsão encaixa-se com a respectiva área iluminada na cena.
Sugestão para um teste de balanceamento entre filme e área de iluminação é colocar um cartão cinza sob o efeito de luz dessa mesma área e filmar o cartão com o filme pretendido. Se houver correspondência de cores o cartão aparecerá no tom verdadeiro. Se azulado, é que a luz ambiente é deficiente em raios azuis. Quando o balanceamento de cores de uma fonte de luz não se adapta com a de um filme, uma correção poderá ser feita com o uso de um filtro escolhido para permitir a correspondência de cores. Poderá, por exemplo, subtrair determinada cor ou porção dela, em excesso na fotografia. Filmes coloridos usados à luz do dia são balanceados para superabundância de azul normalmente existente em exteriores. De outro modo, emulsões para tungstênio, estão balanceadas para luz amarela, deficiente em azul. ~ possível, entretanto, converter o filme de interior (luz amarela - tungstênio) para exterior (luz azul - do dia). Basta o uso de um filtro laranja ou ãmbar (85 para 3400 Kelvin ou 85B para 3200 Kelvin) para filtrar os raios excessivamente azuis da luz do dia. Feito o balanceamento através de filtro, a proporção de cores (ou correção) surgirá boa; a cena aparecerá aos nossos olhos, no filme, como originalmente: incolor.Correções também podem ser feitas no laboratório. O resultado é obtido na cópia. preciso porém que os recursos, tanto da cena filmada como os da emulsão do filme, permitam uma correspondência ideal. É
Livro: MASCELLI'S CINE WORKBOOK Tradução: Antonio Claudio Brasil
A TELA
EA MOLDURA ró registra objetos ou pes- que-a oblíqua ao objeto, como uma am iluminados de alguma semelhança de uma tela, tão de um ambiente vir) a atmosfera do assunto. imento é a moldura. Mosiluminada será a medida ie se der. E à proporção Iramento mais revela o esmaior será a importância
'.
iríncípal mostra o ponto uma secundária suavisará I primeira; e uma terceira I de fundo, enriquecendo )ispondo de uma só colo-
luz natural. De frente, ela achatará um entrevistado. O enquadramento como moldura de uma tela bem iluminada revela sempre um ponto de interesse dentre outros secundários. O c/ose mostra apenas um único ponto de interesse. Um plano maior, porém, poderá revelar melhor a expressividade que se procura. No Rebu - por recomendação do próprio autor - predominaram os eloses. Já em Gabriela, os planos são mais abertos, mais soltos, mais iluminados. Edison Santos
NOSSO FILME COLORIDO o Kodak Ektachrome EF 7242-Tungstênio é o filme colorido usado para filmagens na REDE GLOBO. As duas palavras iniciais são marcas da indústria e as iniciais EF exibem a granulação da fórmula química superposta ao celulóide e que sensibilizam a luz. Quer dizer Extra-Fino. 7242 é um número de catálogo da Kodak e a dezena inicial indica um filme de 16 milímetros. O de 35 milímetros é o 5242. Tungstênio é o fílamento da lâmpada sobre o efeito da qual o filme deve ser normalmente operado. A temperatura da cor que estas lâmpadas devem atingir é de 3.200
graus da escala Kelvin. t um filme para interiores. Com um filtro chamado conversor, o filme poderá, porém, resistir aos raios abundantementes azuis da luz do dia. t de cor alaranjada e converte a média de 5.500 graus Kelvin da luz exterior para os 3.200 suportáveis pelo filme. Após a revelação ele está pronto para projeção imediata. Sendo de boa sensibilidade pode ser usado em baixas condições de luz artificial, uma vez que a revelação poderá multiplicar sua sensibilidade quatro vezes mais sem perda de qualidade.
o cinegrafista Henrique Olivier bateu um papo com cinco repórteres, cinco cinegrafistas e dois assistentes para saber corno era o relacionamento entre eles na hora de uma reportagem e das dificuldades de cada um chegando à seguinte conclusão: "todos acham fundamental o entrosamento da equipe (repórter, cinegrafista, assistente e motorista), mesmo que cada um veja a mesma matéria sob ângulos totalmente diferentes. Embora pareça uma coisa lógica e natural que um bom trabalho dependa do perfeito relacionamento da equipe, é importante frisar que os doze profissionais entrevistados têm consciência disto, mesmo porque representam a metade da equipe de re{lortagem da Central Globo de Jornalismo (Rio). O mais importante, no entanto, é que ninguém se julga mais importante que o outro, corno afirma um dos repórteres: "sem motorista a equipe não anda, sem cinegrafista não tem filme, sem assistente não tem som e sem repórter não tem informação e texto". A conclusão geral é a seguinte: "Não pode haver vedetismo. Cada um tem urna função que se relaciona com a do colega".
O RELACIONAMENTO: Ficou clara a importância
da imagem
(90%). Mas que o repórter é igualmente o construtor dela pelo valor das informações por ele fornecidas ao operador da câmera: "A visão jornalística é do repórter, mas sua realização é assegurada pelo cinegrafista", disse um assistente de câmera. E continuou: "O cinegrafista não pode estar em dois lugares ao mesmo tempo: na frente e atrás da cãmera". Um segundo assistente disse que o grau de relacionamento está no sentido contrário ao melindre pessoal. QJe opiniões sensatas devem ser mutuamente analisadas sem prevenção, Um repórter afirmou que a formação profissional supera qualquer desnível de opinião, prevalecendo a idéia melhor. Já
tes, 90% referiram-se à insegurança quan· to à utilização do material e de instalações.
POVO FALA sua colega acha que isso não é o bastante: "Para um trabalho criativo tem de haver afinidade ou entendimento". Um cinegrafista, apenas, é de opinião que a experiência é a mediadora de impasses. Nove repórteres e cinegrafistas são pela permanência dos que integram as equipes por período mais longo. Ao contrário do que se pensa, a constância na formação da equipe é fator básico para um perfeito relacionamento. Os doze, entretanto, afirmaram que o papo amplo e detalhado é imprescindível antes de cada trabalho. E que qualquer omissão que possa qualificar o trabalho é grave obstáculo a qualquer realização. Queixa apresentada pela maioria dos cinegrafistas é a desconfiança provocada no repórter pelas falhas repetidas no material, colocando em dúvida sua verdadeíra disposição para um trabalho em equipe. Entre os repórteres, a queixa maior é a distância em que permanecem dos editores. Dois cinegrafistas concordaram que a palavra equipe diz tudo. Que especialistas em relações públicas julgam equipes em graus de amizade. Um deles lembrou a seleção natural para formação de equipes. O que é que está faltando? Das dezessete pessoas entrevistadas, entre repórteres, cinegrafistas e assisten-
Dois assistentes e um cinegrafista disseram da importância de utilizar máquina muda em cada equipe. "Um assistente pode ajudar ou salvar um trabalho, de posse de urna segunda máquina" disse um assistente. Já o cinegrafista lembrou o uso de filtros de cristal em vez de gelatinas, corno medida prática e econômica. Quanto a instalações, observou urna repórter: "Se eu for ao banheiro, perco a máquina de escrever, o telefone e o espaço, considerando o pouco espaço em que trabalhamos" . Dois repórteres,
dois cinegrafistas
e
50% dos assistentes queixaram-se de abandono: "Vivemos distantes dos demais", disse um cinegrafista. Um repórter contratado há cerca de três meses lamenta a toial falta de orientação. Um outro chegou a falar em sentimento de orfandade: "os dirigentes se confundem e nós não sabemos para onde ir". Nesta pesquisa quanto aos problemas de cada um, os repórteres tornaram a mencionar a distância em que deles se colocam os editores. Todos concordaram em medidas urgentes para a criação de fontes de informação profissional, tais corno livros, traduções, cursos etc. Duas repórteres mencionaram dois fatos, não citados pelos demais, mas que julgaram muito importantes: Urna disse do descrédito dela e da emissora quando falta a compromissos marcados com a maior dificuldade. O motivo quase sempre é falta de transporte e falha no material. A outra repórter observou a falta de seleção prévia das reportagens, encurtando o tempo para a realização das mais importantes. Os repórteres, mais do que os cinegrafistas, realçaram o trabalho dos motoristas. Fazem o possível e o impossível diante da má conservação dos carros. "Muitas vezes é o motorista que garante o trabalho" disse um cinegrafista.