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UM SUPLEMENTO DE O ALDEÃO

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amagem

Supervisão: José Itamar de Freitas Coordenação: Henrique Olivier Editor: André Motta Lima Il ustrações: Roberto Simões

Escrever não é tão difícil, quando se tem o que dizer.

E é impossível que você não tenha.

Jararaca e RebotaIhos já têm seus símbolos. Jornal Nacional e Reportagens Especiais, os times.

Procura-se torcidas. Faça sua opção.

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ORIENTAÇAO

AQUI, QUATRO CONSELHOS DITOS ELEMENTARES. EO PULO DO GATO. 1. Enquadração: o cinegrafista-jornalista deve enquadrar tão somente o objeto da notícia, evitando os "vampiros" que sugam o interesse da informação ao desviar a atenção. de quem recebe a comunicação. Os exempios mais comuns de "vampiros" são papéis, mesas, portas, cadeiras, janelas, microfones, os proprios repórteres, etc. O cinegrafistajornalista deve preferir os primeiros planos, evitar movimentos desnecessários de câmera, ser tecnicamente um homem de cinema, mas fundamentalmente um homem de com unicação.

2. Zoom: Não faça uso do "zoom" nos depoimentos de pessoas. 11. preferível um plano fixo, fechado do depoente, sem o repórter, para que se sinta e se entenda melhor o que ele diz . .Não use "zoorn" repetidamcnte na tomada. Sendo necessário fechar para revelar um detalhe, ou abrir para mostrar um todo, faça isso uma só vez, nunca volte. ao ponto de origem, nem procure outro p'onto a'pós completar o movimento. Evite 'zoons' que não sejam absolutamente fun• durncntaís.

3. Panorâmicas e Travellings: com cãmera sem tripé nunca execute uma panorâmica de mais de 90°. O espectador ficará tonto com movimentos giratórios que confundem seu entendimento sobre o local onde o fato ocorre. "Travellings" devem ser curtos edurante o movimento não se deve conjugá-lo com panorâmicas, nem baixar ou levantar a câmera, ou mesmo deslocar seu ponto local.

4. Montagem.: use o montador. Filme para ele. Pense na montagem. Desdobre seu trabalho em peças, tendo uma idéia prévia de como elas poderão se juntar. Não faça um filme inteiro, sem parar, com movimentos diversos. O resultado será prejudicial à informação e, cinematograficamente, comparável aos amadores de 8 milímetros. Usando. som magnético essa preocupação-será maior: se existír um repórter ou comentansta é importante que a narração seja "take" a "take" e nunca seguida, pois do contrário, os planos de cobertura para uma' narração total não poderão ser montados com facilidade, Conselhos elementares para cinegrafista de notícias - "The director/interpreter"

Cap.tar a realidade de surpresa, ou preparar com esmero o que se vai filmar.

Essadúvida divide muitas vezes o trabalho de reportagem na rua. Mas há momentos em que não se pode relutar, como na gravàção de um anúncio, contada por Leonard Brook, no livro "Millileter", traduzido e adaptado por Liana Olivier.

Um gato talentoso faria difícil tarefa num comercial de TV. Teria de. entrar numa cozinha, pular para a cadeira, para a ~esa, para a pia c finalmente se atirar através de uma janela para os braços de um ator.com a "fala' chave do produto.

Seis semanas para o treinamento do gato, segurado em soma maior que a gasta no cenano. . . . \' No. dia d~ gravaY!Í0 o diretor pergun~ou ao; trcinàdor se havia algum problema: NAO! respondeu. Procurou tambem o ator e o preveniu para não arruinar a ação trocando a fala. _ HORA DO ENSAIO! gritou.

Depois de uma oíí.adela apreensiva para o gato o assistente sussurrou p.ara o diretor: r-: Não· acha prudente filmar o ensaio? .. ~ - NAO!!! disse. O gato é gente fina.

O treinador fez o sinal. O gato deu entrada no cenário, pulou na cadeira, na mesa, na pia e voou para os braços do ator que disse a fala no tempo exato. O diretor e todaza equipe ficaram maravilhados:

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O gato é perfeitol.dísseram todos. '" - ATENCÃO, VAMOS F)LMAR. - RODA1iIDO...

Silêncio., O gato entrou no cenário; mas, para supresa geral, se aboletou num canto com jeito de dormir. _ CORTE! Vamos fazer. de novo. .

A última e melancólica frase 'do diretor foi repetida durante cinco semanas ... " • di' Pt,:P~I~ de um peno o ongo e nervoso o estúdio ja estava se trl.lOs!Qnnando em antec~ara de um ~anJcoml.o: o. ~I!etor ~xplodia, o ator a beira ~a h!ster!a: o tr~mad<?r acabrunhado e a equipe emparnco; .

- RO ... dan ... do •.. disse uma voz cansada.

• O treinador fez o sinal. , O gato pulou na cadeira, na mesa, na pia e voou finalmente •.para os braços 'do..ator que atônito. disse: .' " .; . , - ELE CQNSE'GUlU, •• , GUlU,.. 'ti .

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E O QUE QUER UM INICIAN1

A VALORIZAÇÃO DA EQUIPI Sendo a cinegrafia uma forma de comunicação que se faz por meio de uma linguagem, pressupõe-se alguém responsável. Esse alguém é a equipe. Sua responsabilidade é imensa. Essa equipe é o meio. Esse meio é a mensagem.

CELSO DE SOUZA E SIL VA Primeiro ano de comunicação no Centro Unificado Profissional um mês de assistente de cinegrafista no Rio.

Sociólogo canadense, controvertido e atual estudioso da Teoria das Comunicações, Marshall McLuhan afirma: "O Meio é a Mensagem".

Meio seria o artifício utilizado para a obtenção de determinado fim que, uma vez alcançado, consistiria a mensagem. O desdobrar de sua tese, se faz não apenas interessante, como util para o enfoque do telejornalismo, uma vez que o prisma de sua Teoria das Comunicações se aplica com perfeição à realidade cotidiana da manipulação dos meios e mensagens.

Segundo seus estudos, quando alguém segura uma arma ou uma vara de pescar, por exemplo, esse objeto passa a ser uma extensão de seu próprio corpo.

Tomando o exemplo da arma, ela seria o meio. Morte ou defesa seriam rnensagemo Arma, morte, defesa, portanto, se confundiriam. Mas se o objeto é extensão do corpo de quem o empunha, arma e corpo estão fundidos em um só elemento: o homem que empunha uma arma.

Podemos estabelecer uma analogia a alguém que use uma câmera. Esse alguém será meio, mensagem - até a própria câmera. Todos seus sentidos e potencialidades estarão vol tados para aquele aparelho que, como extensão de seu corpo, ficará a

disposição de seu conhecim lhor aproveita-lo e fazê-lo re medida de sua vontade.

Contudo, outros e fun: mentos participam na dinâi ração de uma reportagem, de reportagem ao expecta por cinegrafistas, assistente tas, redatores, repórteres uma equipe.

Assim, como temos a extensão de nós mesmos, te a necessidade de se formal mentos de cada equipe, e procas, ou seja: a reportage char em sí mesma, vir a sei rente, exige uma equipe coe No pouco tempo de co nho com as equipes de rep. por várias vezes observar o rendimento dos grupos. Em nidades observei o cinegraf pensamento do repórter, c, tãneamen te seu pensamen t assistente acompanhava efi dinâmica da reportagem. S( aconteceu, constatei a qual o sentimento de realização ( - o que vem tornar provei to nosso trabalho.

EXPERIÊNCIAS

A CONCLUSÃO DE UM CINEASTA: NA TV, UM DIRETOR TEM QUE SER REPÓRTER, E VICE-VERSA.

JICIANTE: \ EQUIPE comunicalinguagem, e alguém é iensa. Essa gemo 'LVA ão no sional 'afísta ) Rio.

de seu conhecimento para meeita-lo e fazê-lo render na exata sua vontade.

10, outros e fundamentais elerticipam na dinâmica de elaborma reportagem, desde o chefe igem ao expectador, passando afistas, assistentes, laboratorisores, repórteres - enfim toda re.

como temos a cârnera como le nós mesmos, toma-se patente ade de se formar, entre os ele~ cada equipe, extensões recfI seja: a reportagem, para se feí mesma, vir a ser um todo coe:e uma equipe coesa. uco tempo de convívio que teas equipes de reportagem, pude vezes observar o bom e o mau o dos grupos. Em várias oporturserveí o cinegrafista "lendo" o to do repórter, captando sirnul:e seu pensamento, enquanto o acompanhava eficientemente a Ja reportagem. Sempre que isso , constatei a qualidade obtida e ito de realização de toda equipe em tornar proveitoso e complerabalho.

Não são muitos os cineastas brasileiros que trabalham em televisão. Aliás são pouquíssimos, apesar da biK oferta de trabalho representada pela TV e da constan te crise em que vive o cinema brasílei-. ro, que ainda luta por conquistar o seu mercado, tomado por produções estrangeiras. Não cabe aqui analisar em profundidade a razão disso. Mas nós precisamos saber que os cineastas têm razão de sobra para se recusar a trabalhar em TV. Acho que, basicamente, porque a televisão brasileira, apesar de ser imagem, nasceu sob o signo do rádio e não do cinema. E preso cindiu dos que talvez pudessem criar imagens melhores para o início tão capenga de nossa TV. E esta situação perdura basicamente até hoje.

A TV brasileira custa a deixar de ser uma "transmissão direta de um programa de rádio". Claro que há exceções, mas puramente exceções. E há os que, como VaIter Lima, Paulo Gil, Penna Filho, ou eu mesmo, de cinema, cá estamos na TV. Visto então, agora, sob o ãngulo oposto, o contraplano, o problema também se inverte: o problema agora é o que um diretor de cinema pode dar à televisão e o que ele deve aprender da TV. O que um diretor de cinema pode dar à TV brasileira? Prá começar, e preciso lembrar o óbvio, esquecido tantas vezes, que a televisão é som e imagem. Em segundo lugar, que é a mesma pessoa que vê e ouve: o que nos leva a trabalhar imagem e som como duas coisas que se completam e que devem levar o telespectador a uma compreensão mais profunda e mais clara do problema tratado.

Esta imagem e este som são resultados de um processo de produção que, a

não ser pela famosa correria, é o mesmo processo de produção cinematográfica (caso de documentários). Sai para a rua uma equipe composta de um cameraman (em TV, cinegrafista), um assisten te para iluminação e som, motorista e um res[!onsável pela equipe (diretor, repórter).

E uma equipe de reportagem oude doeumentansta. O que pode vanar e a finalidade do material colhido, mas o elemento básico é o mesmo: trazer, da realidade, um aspecto selecionado e revelador de alguma coisa que se queira transmitir.

E é aí que, geralmente, uma boa visão de cinema pode ajudar.'

A direção de documentários - a boa direção, evidentemente - consiste exatamente no trabalho interpretativo e sele tivo na hora de captar os seguerncntos de realidade que melhor possam expor o lema tratado. Saber buscar os ãngulos de câmeras adequados, os movimentos adcquados, os sons adequados e as perguntas adequadas para o que se quer que diga o entrevistado - ouvido antes para saber o que pode dizer ou pego de surpresa possa nos interessar. Enfim, trabalhar pensando em levar para casa - ou redação um material filmado que não é mais a realidade, mas uma visão possível e clara da realidade e a informação correspon· dente. Tudo isso numa unidade: o filme a ser montado, a reportagem a ser editada.

E muito comum o comportamento, em TV, de fazer, por exemplo, uma entrevista e depois filmar imagens de cobcrtura. Isto é, imagens neutras que possam "cobrir" a fala comprida, deixando rnuitas vezes de captar no local imagens que possam, por si mesmas, expressar o pro-

blema abordado. Esta capacidade de usar a imagem como elemento básico da informação e o som - incluindo entrevista - como secundária, é típica da cultura cinematográfica. E é isso que o cinema pode dar a TV. O repórter que chefia uma equipe de filmagens deveria assumir a visão de um diretor de cinema, conjugado com a de repórter. O repórter fuça, descobre, anota, questiona, o diretor busca imagens e sons capazes de revelar tudo o que ele mesmo, como repórter, quer informar.

Claro que uma proposta desta tem que levar em conta que o pessoal de TV nunca teve nada a ver eom cinema. Acho que deveriam passar a ter. Repórteres e cincgrafistas.

Por outro lado, o trabalho dc um diretor de cinema na televisão não é tão tranqüilo assim. E difícil para um cineasta trabalhar suas imagens den tro da correria e dos tempos curtos das imagens de TV. Com isso, o diretor de cinema, na TV, tem muito a aprender. O veículo é outro, o público não está ali, na sala, à espera de seu filme. capaz de apreciar os planos longos, as paradas. os silêncios.

Está ali, diante da TV, com a mão no seletor de canais, pronto a mudar ao primeiro momento morto (exagerando um pouco, mas é isso).

Por isso, é preciso rcforrnular um pouco. C preciso criar imagens e sons que informem sem muita necessidade de explicações off, Mas com certa agilidade.

Muita informação e muita comunicação.

Isto é: ao fazer seus filmes para a TV, um diretor de cinema tem que fazer como o repórter. Se desdobrar em dois: o repórter e o ci neas ta.

João Batista de Andrade

João Batista de Andrade entrou para a TV Cultura (SP) no final de 72, para fazer o telejornal "A Hora da Noticia", que chegou a ter razoável audiência e boa repercussão. Era feito por uma equipe de bons jornalistas de São Paulo, voltado para os problemas da cidade. Algumas das reportagens de João foram citadas numa entrevista à revista "Cinema", da Fundação Cinemateca Brasileira.

NA PRÁTICA, QUAL É A DO JOÃO? Primeiro Caso - Uma pedreira, operários e segurança de trabalho. João tinha de mostrar os riscos de vida que passavam a todo instante os trabalhadores.

Naquele dia, ele mesmo estava filmando.

E preferiu abandonar os depoimen tos e fazer a câmara mostrar o trabalho dos operários. Eles tinham de acender diversos pavios com uma tocha, em três minutos, pedra por pedra. O maior problema é que a qualquer momento podia vir a primeira explosão. João saiu correndo com a câmara pavio a pavio. A imagem deu o clima de tensão e disse tudo que os operários custariam a explicar.

Segundo caso - Um nordestino passando fome debaixo de um viaduto, o prefeito Figueiredo Ferraz querendo expulsar os migrantes da cidade. João estava no parque D. Pedro 11entrevistando uma fam ma nordestina que vivia debaixo

do viaduto. Observando a cena, um paulista, típico, de terno e maletinha. A imprensa divulgava a campanha do prefeito.

João chamou o paulista típico e fez ele dialogar com a família. O resultado: o paulista ficou o tempo todo tentando convencer o migrante a voltar para o norte, usando os argumentos do prefeito. E o migrante, respondendo, mostrando que não devia voltar porque lá é ainda pior que em São Paulo, debaixo do viaduto.

A cidade e o nordeste discutiram, para a câmera do João.

Terceiro caso - Uma favela, a prefeitura querendo mudar a favela para um bairro e as mulheres do bairro operário reagindo contra a mudança. João gravou as mulheres falando mal dos favelados.

Os favelados não sabiam de nada. Nem que iriam ser removidos. João levou um recorte de jornal, com as mulhres chamando os favelados de sem vergonhas,

vagabundos e marginais. E gravou um dos favelados soletrando, com dificuldade: "n-ã-o ,;\-u-e-r-e-m-o-s c-s-s-e-s m-a-rg-i-n-a-i-s.. .' . Depois, João perguntou o que eles achavam daquilo. A resposta foi das mais violentas. No dia seguinte, o assunto voltou a render com as mulheres.

Não era mais a medida da prefeitura, mas a briga de duas comunidades.

Quarto caso - Os jornais de São Paulo noticiavam mirabolantes aventuras do "vampiro de Osasco" c todo dia um cachorro aparecia morto a dentadas. João fez uma reportagem sobre o bairro, quem eram aquelas pessoas, como vi· viam. Reuniu cinquenta moradores na rua para analisar as notícias. Todos prcferiram falar sobre falta d'água, lixo, esgatos. E, no final, apresentaram o "vampiro de Osasco" de que a imprensa tanto falava: uma oncinha que havia fugido do dono.

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INFORMAÇAO T!:CNICA

BALANCEAMENTO DE CORES Uma cena noturna pode, perfeitamente, ser feita em plena luz do meio dia, através de um processo chamado de "Noite Americana". Para que isto ocorra basta que o cinegrafista coloque uma gelatina azul de densidade forte na frente das lentes das câmeras. O efeito tanto pode ser conseguido em laboratório como pelo fotógrafo. Portanto, a teoria do balanceamento neutro de cores fica sem efeito se pretendemos algum tipo de truque-de-cor.

Se o efeito desejado é uma areia mais amarelada para o deserto, um vermelho mais forte para o fogo, um azul mais marcante para as neves dos alpes ou um acinzentado mais sombrio nos dias de chuvas o negócio é usar estes tipos de truques. Mas, atente bem: o laboratorista deixa a cor vazar e consegue qualquer efeito se o cinegrafista não errar os filtros, isto depende da incidência da fonte luminosa.

Para filmes com balanceamento neutro de cores a medida de luz é feita sem maiores problemas utilizando-se o fotômetro. Aí tudo bem.

Caso contrário, isto é, se o fotógrafo desejar qualquer dos efeit9s acima, os filtros só podem ser usados se o fotografo souber medir a quantidade de calor da fonte fumlnosa, E o aparelho usado para isto é o colorímetro, que vai dar a "intensidade da temperatura da cor e as opções de filtros a serem usados para se conseguir o efeito desejado". Tudo isto foi descoberto por um físico inglês, Lorde Kelvin, que foi o primeiro a experimentar cientificamente uma medição de cores. A cor negra absorve calor, luz e qualquer tipo de energia luminosa ou térmica sem refletf-lasvPorisso .om corpo negro aquecido até a íncandescência e, teorícamente, um perfeito emissor térmico. Quando a cor de uma fonte luminosa é aproximadamente a mesma de um "corpo negro" aquecido até uma temperatura pré-estabelecida, esta temperatura é definida como a temperatura de cor de uma fonte de luz em graus Kelvin (kO).

Livro: Marcelli's Cine workbook Tradução: Antônio Claudio Brasil

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A GERÊNCIA INFORMA: SAI DEFEITOS, ENTRA SOLUÇÕES No campo de trabalho do Técnico Alberto Elias, cinco máquinas estão sem entrar em jogo, por falta de peças de reposição. Mas Luiz Carlos Sá, da gerência de produção da CGJ, informa que, a partir deste mês, começam a chegar os reforços, contratados no exterior por cento e cinquenta mil cruzeiros. .

Problemas burocráticos de importação atrasaram a chegada das peças de reposição para as "machucadas" (uma auricon de Brasília, uma CP-16 do Rio uma BH de Recife e duas BH do Rio). O time de máquinas da rede será reforçado ainda com novas e estim ulan tes máquinas, fora as que estão sendo encomendadas agora, mas que também deverão chegar até dezembro.

FACILIDADES DE TRABALHO Trinta e quatro novas baterias para CP-16 abrem a lista dos equipamentos que estão chegando este semestre para facilitar o trabalho da Central Globo de Jornalismo. A utilização das filmadoras CP em dois turnos de trabalho não dava tempo 'para recarregar as baterias.

Já no RIO, aguardando a liberação da alfândega, estão duas CP-16 (uma para o Rio e outra para SP). Em breve, chegarão 4 Cannon Scoopic, 4 tripés NCE, 4 gravadores Ampex para rádio-escuta (Recife, Belo Horizonte, Brasília e Rio), 24 cabeças de luz de 650 e 100 W (de fibra de borracha, que não esquentam nem quebram), 6 kits LowelJ de iluminação, 3 lentes zoom e 20 fotômetros Sekonic.

Belo Horizonte, Brasília e Recife estão na lista de importações que começam a ser providenciadas pela gerência de produções. Para Belo Horizonte serão encomendadas 2 Cannon Scoopic, 2 Kits LowelJ de iluminação, 2 tripés e quatro fotômetros.

Para Brasília, 2 Cannon Scoopic, 3 Kits LowelJ e quatro fotômetros. E para Recife, 2 Cannon Scoopic, 2 Kits LowelJ e três fotômetros.

LABORATORJO A CORES Luís Carlos Sá informou também que até o final de julho estará funcionando o laboratório a cores do Rio. A reveladora já está na sala, preparada especialmente para a máquina. Nos primeiros dias desse mês começam os testes e ajustes, comandados pelo Alberto Elias. Com a entrada em funcionamento do laboratório, acabam os problemas de transporte de filme entre Rio e São Paulo e acelera-se o processo de irnplanta~ão da cor nos telejomais.

O ' Fantástico" vai sair ganhando duplamente. Além do laboratório, vai contar com mais uma moviola Steenbeck, das duas que estão chegando (a outra é para São Paulo). Chega também uma Steenbeck pequena (dois pratos) para o arquivo-Rio, que estava com dificuldades de identificação do material, e Library Reader (uma rnini-moviola que serve para ver filmes) do departamento de reportagens especiais.

NO SEU CAMPO DE AÇÃO, UM CURSO DE LUZ E SOM A notícia também é da gerência de produção. Luís Carlos Sá conseguiu com Cauby Sarnpaio Monte, da divisão de recursos humanos da central globo de engenharia, um curso de iluminação e outro de áudio para cinegrafistas e assistentes.

O curso de iluminação, com seis aulas em duas semanas, começa agora, no início de julho.

Além das informações gerais sobre o trabalho

de iluminação, uma parte do curso vai ensinar e dar os macetes de utilização dos novos Kits LowelJ. As inscrições podem ser feitas na divisão de recursos humanos da CGE, ao lado da cinegrafia. Um memorando do Cauby vai esclarecer os horários das aulas e os professores. O curso de áudio vai ser oferecido logo depois, abrangendo som dire to e som separado.