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LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL

ÍNDICE DE CONTENIDOS Introducción Cartografía de la I Guerra Mundial Las causas (1): mapas históricos y evolución Las causas (2): imágenes El desarrollo de la guerra (1): el entusiasmo y la propaganda El desarrollo de la guerra (2): las trincheras, imágenes El desarrollo de la guerra (3): la evolución de los frentes, mapas El desarrollo de la guerra (4): la vida en las trincheras La guerra en el cine: Guías de visionado de Senderos de Gloria Ilusión El final de la guerra: debate (Como gamberros)

y La Gran

Introducciรณn

CARTOGRAFÍA DE LA I GUERRA MUNDIAL: LOS ESCENARIOS Cuando estudiamos un acontecimiento histórico es muy importante saber encuadrarlo correctamente en el espacio geográfico en que se desarrolla. En el caso de la Primera Guerra Mundial, conocer los principales escenarios de las ofensivas y batallas, así como la situación de los distintos contendientes es fundamental para comprenderla. 

Señala en el mapa los escenarios del principio y fin de la guerra: -

Asesinato de Francisco Fernando (Sarajevo)

Tratados de paz: Brest-Litovsk (Brest) y Versalles.

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Sombrea las regiones de Alsacia, Lorena, Las Ardenas, el Sarre y Danzig.

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Indica en el mapa los lugares de las principales ofensivas: -

Perfila los ríos Marne y Somme.

Frente oriental: localiza Tannenberg y Gallipoli

- Frente occidental: localiza Verdún, Caporetto/Kobarid, Mesen e Ypres (Flandes), Vittorio-Veneto - Guerra naval: señala el Mar del Norte y el Canal de la Mancha.

Las causas (1): mapas históricos y evolución EL EMBROLLO DE LOS BALCANES. EL SISTEMA DE ALIANZAS.

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¿Cuál era la situación del Imperio Austriaco inmediatamente antes de la guerra?

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¿Cuál era la situación de la Península Balcánica en los años anteriores a la guerra?

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¿Cómo cambia el sistema de alianzas? ¿Cómo influye en el inicio de la guerra?

LA GUERRA (MUNDIAL) SE PRECIPITA

En la década de 1890 la preocupación por la guerra era lo suficientemente fuerte como para inducir a la celebración de una serie de congresos mundiales de la paz. (…) Sin embargo su estallido no se esperaba realmente. Incluso los últimos días de la crisis internacional de julio de 1914, cuando la situación era ya desesperada, los estadistas que estaban dando los pasos fatales, no creían realmente que estaban iniciando una guerra mundial. Los enemigos de la guerra tampoco podían creer que la catástrofe que durante tanto tiempo habían pronosticado se cernía ya sobre ellos. (…) Incluso aquellos que apretaron el botón de destrucción lo hicieron no porque lo desearan sino porque no podían evitarlo… como el emperador Guillermo que preguntó a sus generales en el último momento si, después de todo, no era posible localizar la guerra en el este de Europa, suspendiendo el ataque contra Francia y Rusia, a lo que le contestaron que eso era totalmente imposible. HOBSBAWM, E. J., La era del imperio 1875-1914. Crítica, Buenos Aires, 2001. pp. En el pasado, prácticamente ninguna de las guerras no revolucionarias y no ideológicas se había librado como una lucha a muerte o hasta el agotamiento total. En 1914, no era la ideología lo que dividía a los beligerantes (...) ¿Por qué, pues, las principales potencias de ambos bandos consideraron la Primera Guerra Mundial como un conflicto en que solo se podía contemplar la victoria o la derrota total? La razón es que, a diferencia de otras guerras anteriores, impulsadas por motivos limitados y concretos, la Primera Guerra Mundial perseguía objetivos ilimitados. En la era imperialista se había producido la fusión de la política y la economía. (...) De manera más concreta, para las das beligerantes principales, Alemania y Gran Bretaña, el límite tenía que ser el cielo, pues Alemania aspiraba a alcanzar una posición política y marítima mundial como la que ostentaba Gran Bretaña. Era el todo o nada. (...) Era un objetivo absurdo y destructivo que arruinó tanto a los vencedores como a los vencidos. HOBSBAWM, E. J., Historia del siglo XX. 1914-1991. Crítica, Buenos Aires, 1994. pp. 38.



¿Cuál es la situación previa al comienzo de la guerra?

 En opinión de Hobsbawm, ¿por qué se convierte en guerra mundial? ¿Cuál es tu opinión?

Las causas (2): imágenes PRIMERA GUERRA MUNDIAL EL COMIENZO

En el comentario de imágenes, actividad cada vez más importante en la enseñanza de la Historia, se debe seguir el siguiente esquema:

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Identificar el tipo de imagen (fotografía, caricatura, pintura, dibujo...), cuando sea posible comentar el autor, fecha, lugar...

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Describir pormenorizadamente la imagen: diferentes planos, personajes, actitud, colores...

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Ubicar la imagen en el espacio y el tiempo, los protagonistas y el hecho, aprovechando todo tipo de información que nos de la imagen.

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Comentar, partiendo de la imagen, el acontecimiento, proceso o fenómeno histórico que representa, destacando los hechos más importantes y explicando el contexto histórico.

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Concluir valorando la significación histórica de lo representado.

TÍTULO. DESCRIPCION DE LA IMAGEN

LOCALIZACIÓN ¿QUIÉN? PRINZIP

FRANCISCO FERNANDO Mientras el emperador seguía funcionando como una muñeca mecánica, una sensación de vacío y falsedad ocupaba el centro de toda esa magnificencia estucada. Sólo el mito griego podía haber producido una familia más disfuncional y más inmoral que la de Francisco José. La emperatriz Sissi, tenía un aura romántica, pero su vida fue una larga serie de ataques de ingenio, crisis de anorexia y erráticos viajes. Su popularidad sólo se salvé cuando un anarquista la mató en Ginebra. Rodolfo, el príncipe heredero, un hombre brillante y de mentalidad progresista, había roto con su padre, y finalmente se suicidó, tras matar de un disparo a su amante... El jovial archiduque Otto (que una vez se presentó en sociedad «vestido» sólo con el sable), estaba tan destrozado por la sífilis que tenía que ponerse una nariz de cuero cuando aparecía público. En cuanto al heredero, el zafio archiduque Francisco Fernando, puede decirse que el emperador lo odiaba cordialmente. BLOM, P., Años de vértigo. Cultura y cambio en Occidente 1900-1914. Anagrama, Barcelona, 2010. p.

¿QUÉ?

¿CUÁNDO?

¿DÓNDE? Sarajevo, hasta 1914.

Sarajevo, 1916. Falta poco para la medianoche. (…) Las calles están vacías. Llego a la orilla del río Miljacka y me detengo en la esquina donde se dispararon las balas fatales contra el príncipe heredero de la monarquía. Hay una placa de mármol. (…) y yo me quedo solo a orillas del río, a los pies de una placa que marcha el principio de una tragedia mundial. ENGLUND, P., La belleza y el dolor de la batalla. Roca, Barcelona, 2011. pp. 256257.

Sarajevo, 1992.

Sarajevo, 2012.

¿POR QUÉ?

El desarrollo de la guerra (1): el entusiasmo y la propaganda LA PROPAGANDA

Excepto cinco Las balas alemanas minutos al mes, el no matan. peligro es mínimo, Nuestros soldados se incluso en las han acostumbrado a situaciones críticas. las balas alemanas No sé como me las (...) Y la ineficacia de voy a apañar sin los proyectiles es el pegarme esta vida objeto de todas las cuando la guerra conversaciones. acabe.

Esperábamos la hora La verdad es que del ataque como el algunos (los refugios que espera una de Verdún) son fiesta relativamente confortables: Petit Journal, 3 calefacción central y octubre 1915 electricidad (...) La A propósito de verdad es que uno no se aburría mucho. Verdún: Las pérdidas han sido mínimas.

L'Intransigent, 17 Petit Parisien, 22 agosto 1914 mayo 1915

Petit Journal, 1 marzo 1916

Écho de Paris, 25 febrero 1916

FUENTE: VV.AA.; Histoire Première, 1880-1945, Naissance du monde contemporain He aquí unos ejemplos especialmente significativos de la propaganda para consumo de la población civil. Son frases extraídas de diversos diarios franceses. 1. Siguiendo las noticias, elabora una corta descripción de un día normal en el frente occidental. 2. Compara estas reseñas con el ejercicio sobre el horror en las trincheras. ¿Cuál te parece más próxima a la realidad? ¿Por qué? 3. Se afirma que en la guerra la primera víctima es la verdad. Comenta esta afirmación. ¿Quiénes son los que matan la verdad? ¿Por qué?

El desarrollo de la guerra (2): las trincheras, imágenes LAS TRINCHERAS. COMENTARIO DE IMAGEN

DIX, O., Tríptico de la guerra, 1929-32. (Gemäldegalerie Neue Meister, Dresde).

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El autor

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La obra

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El contenido

Las trincheras: BBC: History. World War One: The Trenches Virtual Tours

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La comparación

Mosaico de la batalla de Issos. (200 a. C).

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Batalla de los tres emperadores. (1805).

Y en la actualidad …

Bombardeo de Bagdad. (2003).

Y en nuestros días:………………………………….

El desarrollo de la guerra (3): la evolución de los frentes, mapas Observa los mapas históricos que se te presentan y responde a las siguientes cuestiones. Recuerda que no representan una situación concreta sino una evolución histórica, la evolución de las fronteras Europeas a lo largo de un gran suceso, la primera guerra mundial. 

En primer lugar define el contexto territorial e histórico de los mapas (qué espacio geográfico muestran y en qué momentos)

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Identifica los distintos contendientes en la Guerra y señala a qué alianza pertenecen. ¿dónde situarías a Italia? ¿por qué?

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Identifica también los países neutrales ¿qué razones crees que les llevaron a no participar en la guerra?

Señala los cambios territoriales que se produjeron a partir de los resultados de la guerra. Incluye África y Medio Oriente y analiza qué pasó con las colonias y territorios de las potencias Enumera los estados de nueva creación. Relaciona los cambios territoriales que se producen con los intereses de las potencias vencedoras.

En el comentario de mapas históricos se debe seguir el siguiente esquema: 

Describir pormenorizadamente el mapa, su tipo y su leyenda.

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Localizar el mapa en el espacio y el tiempo.

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Realizar el comentario explicando la situación histórica que representa, destacando los elementos más importantes y encajándolo en su contexto histórico.

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Concluir valorando la significación histórica.

El desarrollo de la guerra (4): la vida en las trincheras LAS TRINCHERAS Señala las ideas principales de los fragmentos seleccionados de la novela: Sin novedad en el frente, que completan el texto propuesto para su comentario.

El patriotismo (pp. 25-26) Antes era distinto. Cuando fuimos a la Comandancia de distrito, éramos todavia una clase de veinte muchachos que, orgullosos, fueron juntos a la barbería a afeitarse -algunos por primera vez- antes de entrar en el cuartel. No tenlamos planes sólidos para el futuro, y eran pocos los que pensaban ya en una carrera o un oficio que diera forma a su vida; en cambio, estábamos llenos de ideas inciertas que, a nuestros ojos, daban a la vida e incluso a la guerra un carácter idealizado y casi romántico. Durante diez semanas recibimos instrucción militar, y en ese tiempo nos formamos de un modo más decisivo que en diez años de escuela. Aprendimos que un botón reluciente es más importante que cuatro volúmenes de Schopenhauer. Al principio, sorprendidos; luego, indignados, y finalmente indiferentes, constatamos que lo decisivo no parecía ser el espíritu sino el cepillo de las botas, no el pensamiento sino el sistema, no la libertad sino la rutina. Nos habíamos alistado con entusiasmo y buena voluntad, y, sin embargo, hicieron lo posible para que nos arrepintiéramos. Al cabo de tres semanas ya no nos resultaba inconcebible que un cartero con galones tuviera más poder sobre nosotros que el que antes poseían nuestros padres, nuestros profesores y todos los círculos culturales juntos, de Platón a Goethe. Con nuestros jóvenes ojos alerta, vimos que el concepto clásico de patria de nuestros maestros se plasmaba allí en un abandono tal de la personalidad que ni el más humilde de los sirvientes hubiera aceptado. Saludar, cuadrarse, desfilar, presentar armas, dar media vuelta a la derecha, media vuelta a la izquierda, golpear con los tacones, aguantar insultos y montones de humillaciones; nos habíamos imaginado de otro modo nuestra misión, y nos encontramos con que nos preparaban para el heroísmo como si fuéramos caballos de circo. Aunque pronto nos acostumbramos. Incluso comprendimos que una parte de todas esas cosas era necesaria, del mismo modo que otra era superflua. El soldado tiene buen olfato para esas cosas.

La decepción (pp. 17-18) Naturalmente eso no tiene nada que ver con Kantorek; ¿adónde iríamos a parar si empezáramos a hablar le culpa? Al fin y al cabo existían miles de Kantoreks, todos ellos convencidos de hacer lo mejor posible a su cómoda manera. Precisamente en eso consiste su fracaso. Deberían haber sido para nosotros, jóvenes de dieciocho años, mediadores y guías que nos condujeran a la vida adulta, al mundo del trabajo, del deber, de la cultura y del progreso, hacia el porvenir. A veces nos burlábamos de ellos y les jugábamos alguna trastada, pero en el fondo teníamos fe en ellos. La misma noción de la autoridad que representaban les otorgaba a nuestros ojos mucha más perspicacia y sentido común. Pero el primero de nosotros que murió echó por los suelos esa convicción. Tuvimos que reconocer que nuestra generación era mucho más leal que la suya; no tenían más ventajas respecto a nosotros que las palabras vanas y la habilidad. El primer bombardeo nos reveló nuestro error, y con él se derrumbó la visión del mundo que nos habían enseñado.

Mientras ellos seguían escribiendo y discurseando, nosotros veíamos ambulancias y moribundos; mientras ellos proclamaban como sublime el servicio al Estado, nosotros sabíamos ya que el miedo a la muerte es mucho más intenso. Por eso no nos convertimos en rebeldes, ni en desertores ni en cobardes -ellos se servían de esas expresiones con gran facilidad-; amábamos a nuestra patria tanto como ellos, y nos aprestábamos al combate con coraje; pero ahora teníamos capacidad de discernimiento, de improviso habíamos aprendido a ver y vimos que no quedaba ni rastro de su mundo. De pronto nos sentimos solos, terriblemente solos; y solos debíamos enfrentarnos a ellos.

El hambre (pp. 7-8) Nos hallamos en la retaguardia, a nueve kilómetros del frente. Ayer nos relevaron; ahora tenemos el estómago lleno de alubias y carne de buey, estamos hartos y satisfechos. Incluso ha sobrado para otro plato por la noche; además hay doble ración de salchichas y pan: es estupendo. Hacía mucho tiempo que no pasaba eso: el cocinero, con su cara roja como un tomate, nos sirve la comida personalmente; con el cucharón, hace una seña a los que pasan y les sirve una buena ración. Está desesperado porque no sabe cómo terminar el rancho. Tjaden y Müller han encontrado un par de jofainas y las han llenado hasta el borde, como reserva. Tjaden lo hace por gula, Müller por precaución. Nadie se explica dónde mete Tjaden toda esa comida. Sigue, como siempre, flaco como un palillo. Pero lo más importante es que también nos han dado doble ración de tabaco. Diez cigarros, veinte cigarrillos y dos pastillas de tabaco de mascar a cada uno, no está nada mal. Le he cambiado a Katczinsky las pastillas por los cigarrillos, así que ahora tengo cuarenta. Suficientes para un día. En realidad todas esas provisiones no eran para nosotros. Los prusianos no son tan espléndidos. Nos las han dado por equivocación. Hace quince días tuvimos que avanzar hasta primera línea, como reemplazo. Nuestro sector estaba bastante tranquilo, y por eso el furriel había recibido para el día en que volvimos la cantidad habitual de provisiones y había preparado lo necesario para los ciento cincuenta hombres de la compañía. Pero, sin embargo, precisamente el último día la artillería pesada inglesa nos atacó por sorpresa a cañonazos, que retumbaban sin cesar en nuestro sector, de modo que sufrimos muchas bajas y sólo regresamos ochenta hombres.

La disciplina (pp. 43-44) -Seguro que, como cartero, Himmelstoss es un hombre discreto -comento una vez que se ha calmado la decepción de Albert-. ¿Cómo es posible que como sargento sea tan negrero?

La pregunta anima de nuevo a Albert.

-No se trata sólo de Himmelstoss, les sucede a muchos. En cuanto se ven con galones o con un sable, ya no son los mismos, como si hubieran comido cemento armado.

-Eso lo hace el uniforme -insinúo.

-En parte, sí -dice Kat, y se acomoda para soltar un discurso-. Pero la causa es otra. Mira, si adiestras a un perro a comer patatas y luego le echas un pedazo de carne, a pesar de todo lo cazará al vuelo, porque eso forma parte de su naturaleza. Si das a un hombre un poco de poder, hará lo mismo; lo cazará al vuelo. Es muy natural, porque ante todo el hombre no es más que una bestia, y después recibe una capa de decencia, como si se rebozara una croqueta. El ejército se basa en eso, que uno siempre posea el poder sobre los demás. Lo malo es que los que mandan tienen demasiado poder; un sargento puede marear a un soldado raso hasta volverle loco; un teniente a un sargento, un capitán a un teniente. Y como todos lo saben, se adaptan enseguida. Pongamos el ejemplo más sencillo: venimos del campo de maniobras y estamos reventados. Entonces nos ordenan: a cantar. Bueno, pues cantamos desganadamente, porque tenemos bastante con arrastrar el fusil. Así que la compañía se vuelve por donde ha venido y, como castigo, tiene que hacer una hora más de ejercicios. Al volver, nos ordenan de nuevo: a cantar, y cantamos de verdad. ¿Qué objeto tiene todo eso? El comandante se ha salido con la suya porque tiene suficiente poder para ello. Nadie le censurará; al contrario, le tendrán por un hombre enérgico. Y eso es una pequeñez, hay muchas otras cosas con las que nos martirizan. Y ahora os pregunto: un civil, sea como sea, ¿en qué oficio puede permitirse hacer algo así sin que le rompan la cara? ¡Sólo en el ejército! Ya lo veis, ¡se les suben los humos a la cabeza! Y cuanto menos pintaban como civiles, más se les suben los humos.

-Y dicen que tiene que haber disciplina -comenta Kropp displicente.

-Motivos -gruñe Kat- nunca les faltan. Quizá tengan razón. Pero la disciplina no debe convertirse en martirio. Explícaselo a un cerrajero, a un criado o a un obrero, a un recluta, que es lo que somos aquí la mayor parte; lo único que verá es que le están maltratando y que le llevan al frente, y sabe muy bien lo que es necesario y lo que no. ¡Es increíble lo que debe aguantar un soldado raso aquí en el frente! ¡Increíble!

El gas (pp. 63-64) En ese momento recibo un golpe en la cara, una mano se aferra a mi hombro. ¿Ha despertado el cadáver? La mano me sacude, vuelvo la cabeza y, bajo un resplandor momentáneo, veo el rostro de Katczinsky, con la boca desencajada, gritando; no oigo nada. Me sacude con fuerza, se acerca más; cuando decrece el ruido, me llega su voz: -¡Gas! ¡Gaaas! ¡Gaaas. ¡Que corra la voz! Cojo la máscara antigás. Hay alguien cerca de mí. No pienso en nada más que en esto: tiene que saberlo. _¡Gaaas! ¡Gaaas! Grito, me arrastro hacia él, le hago señales con la máscara, pero no se da cuenta de nada. Vuelvo a hacerlo, una y otra vez, pero él se limita a encogerse, es un recluta. Miro desesperado hacia Kat, que ya lleva puesta su máscara; saco la mía de un tirón, me cae el casco y me pongo la máscara. Consigo llegar hasta el muchacho, tomo su máscara, que ha quedado junto a mí, y se la paso por la cabeza; él la aferra. Le suelto y, de repente, me hallo en el cráter del obús.

La explosión sorda de las granadas de gas se mezcla con el estallido de los proyectiles. Una campana resuena entre las explosiones, un batintín y las carracas metálicas anuncian por doquier: ¡Gas! ¡Gas! ¡Gas! Algo cae a mis espaldas con un sonido sordo, una, dos veces. Limpio las ventanitas de la máscara, empañadas por el aliento. Estoy con Kat, Kropp y alguien más. Los cuatro nos quedamos inmóviles, tensos, a la espera, respirando lo menos posible. Los primeros minutos con la máscara deciden entre la vida y la muerte: ¿estará bien cerrada? Conozco las terribles imágenes del hospital: enfermos de gas que, en un ahogo que dura días enteros, escupen a pedazos sus pulmones calcinados. Con cuidado, los dientes apretados sobre la cápsula, respiro. El gas ya se arrastra por el suelo y penetra en todas las cavidades. Como una blanda y ancha medusa se extiende por nuestro cráter, llenándolo. Doy un codazo a Kat: es mejor salir de allí y tenderse en la superficie que permanecer en el cráter, donde el gas se acumula en mayor cantidad. Pero resulta imposible; empieza otro bombardeo. Parece como si ya no fueran las explosiones las que rugieran; parece como si la misma tierra rugiera.

Las ratas (pp. 92-93) Tenemos que vigilar el pan. Las ratas se han multiplicado últimamente, desde que ya no reina el orden en las trincheras. Detering afirma que eso indica con toda seguridad que habrá jaleo. Aquí las ratas son especialmente repugnantes porque son muy grandes. Se trata de una especie a la que llaman «ratas de cadáver». Tienen una cara horrible, maligna, desnuda, y puedes ponerte malo sólo de ver sus largas colas peladas. Parecen muy hambrientas. Les han roído el pan a casi todos. Kropp ha envuelto el suyo en una lona y lo utiliza de almohada, pero no puede dormir porque las ratas le corren por el rostro para llegar al pan. Detering quiso ser astuto; sujetó un alambre en el techo y colgó de él su paquete de pan. Cuando, por la noche, encendió la linterna, vio que el alambre se balanceaba. Encima del pan había una rata enorme. Finalmente decidimos hacer algo al respecto. Recortamos con todo cuidado los trozos de pan que han roído las ratas; de ninguna manera podemos tirar el pan entero, porque en ese caso mañana no tendríamos nada que comer. Colocamos las rebanadas cortadas en medio del refugio, en el suelo. Cada uno coge su pala y se dispone a golpear. Detering, Kropp y Kat: preparan sus linternas. Al cabo de unos minutos se oyen los primeros mordiscos y tirones. Se multiplican, ahora son ya un sin mero de patitas. Entonces se encienden las linternas y todos golpeamos con las palas el montón negro, que se disgrega chillando. Ha sido un éxito. Echamos a paletadas los pedazos de rata por encima del borde de la trinchera y nos preparamos de nuevo.

El miedo (pp. 98-99) Debemos esperar, esperar. A mediodía sucede lo que me temía. Uno de los reclutas sufre un ataque. Hacía rato que lo observaba, cómo le crujían los dientes, inquieto, y abría y cerraba los puños. Conocemos demasiado bien esos ojos asustados y desorbitados. Durante las últimas horas sólo en apariencia conservaba la calma. Ahora se levanta, cruza con disimulo la habitación, se para un instante y luego se acerca a la entrada. Me doy la vuelta y le pregunto:

-¿Dónde vas? -Vuelvo enseguida -responde, e intenta pasar por delante de mí. -Espera un poco, el fuego ya está cesando. Escucha con atención y sus ojos recobran la lucidez por un momento. Luego recuperan el brillo turbio de perro enfurecido y, sin decir nada, me empuja a un lado. -Aguarda un minuto, camarada -exclamo. Kat no ha perdido detalle. Cuando el recluta me empuja a un lado, él lo agarra y lo sostenemos con fuerza entre los dos. De inmediato empieza a gritar: -¡Dejadme! ¡Dejadme! ¡Quiero salir de aquí! No se aviene a razones y golpea a ciegas; la saliva le cae de la boca y profiere palabras sin sentido, inacabadas. Se trata de un ataque de terror de la trinchera; tiene la sensación de ahogarse y sólo obedece a un impulso: salir al exterior. Si le dejáramos ir, saldría corriendo sin cubrirse. No es el primero. Puesto que está fuera de si y ya empieza a poner los ojos en blanco, lo único que podemos hacer es atizarle para que entre en razón. Lo hacemos deprisa y sin piedad, y de ese modo conseguimos que, por el momento, vuelva a sentarse tranquilo. Los otros han palidecido; esperemos que eso les sirva de lección. Este bombardeo es excesivo para los pobres muchachos; han pasado directamente del campo de instrucción a un infierno que haría encanecer incluso a un hombre hecho derecho. Tras esa escena, el aire asfixiante aún nos ataca más los nervios. Estamos sentados como en el interior de nuestra tumba y únicamente aguardamos a recibir sepultura.

Los periódicos (pp. 126-127) El horror del frente se hunde en nuestro interior en cuanto le volvemos la espalda; lo acuciamos con bromas innobles y feroces. Cuando alguien muere decimos que «ha encogido el culo» y hablamos en ese tono de todas las cosas. Eso nos libra de volvernos locos. Mientras nos lo tomamos así, ofrecemos resistencia. ¡Pero no olvidamos! Lo que cuentan los periódicos de guerra a propósito del excelente buen humor de las tropas, que organizan bailes en cuanto dejan el frente, es una sublime tontería. No lo hacemos porque estemos de buen humor, sino que estamos de buen humor porque de otro modo reventaríamos. De todas maneras, no aguantaremos así mucho más; nuestro humor cada día es más amargo. Lo sé; todo lo que ahora, mientras combatimos, hunde en nuestro interior como una piedra, emergerá de nuevo cuando la guerra termine y entonces será cuando empiece el conflicto a vida o muerte. Los días, las semanas, los años vividos aquí volverán, nuestros camaradas muertos resucitarán y marcharán con nosotros, nuestras mentes recuperarán la lucidez, tendremos un objetivo. Y así marcharemos, a nuestro lado los compañeros muertos, los años del frente a nuestra espalda. ¿Contra quién marcharemos?

Las trincheras: BBC: History. World War One: The Human Experiences of War

Las batallas: BBC: History. World War One: Campaigns and Battles of World War One

LAS TRINCHERAS

NASH, P., Estamos haciendo un mundo nuevo, 1919. (Imperial War Museum, Londres)

Estoy muy sosegado. Ya pueden llegar los meses y los años. No podrán quitarme nada más. No me quitarán nada más. Estoy tan solo y tan desesperado que puedo recibirlos sin temor. La vida que me ha conducido a través de estos años, late todavía en mis manos, en mis ojos. Ignoro si la he superado. Pero mientras ella siga ahí dentro intentará abrirse camino, lo quiera o no lo quiera mi YO”.

Cayó en octubre de 1918, un día tan tranquilo, tan quieto en todos los sectores, que el comunicado oficial se limitó a la frase: «Sin novedad en el frente». Había caído boca abajo y quedó, como dormido, sobre la tierra. Al darle la vuelta pudieron darse cuenta de que no había sufrido mucho. Su rostro tenía una expresión tan serena que parecía estar contento de haber terminado así. REMARQUE, E. M., Sin novedad en el frente. Edhasa, Barcelona, 2009 (1929). pp. 254-255. COMENTARIO DE TEXTO Localización Análisis Comentario Opinión

Conclusiรณn Sin novedad en el frente: el fin

La guerra en el cine: Guías de visionado GUIA DE PELÍCULA: LA GRAN ILUSIÓN La película Título: La gran ilusión. Año: 1937. Duración: 102 min. Director: Jean Renoir Producción: Albert Pinkovitch, Frank Rollmer Guión: Jean Renoir, Charles Spaak Fotografía: Christian Matras. Música: Joseph Kosma. Dirección artística: Alexandre Laurié, Raymond Pillon. Montaje: Marthe Huguet, Renée Lichtig (1958), Marguerite Renoir Actores principales:

Jean Gabin (Lugarteniente Maréchal), Dita Parlo (Elsa), Pierre Fresnay

(Capitán de Boeldieu), Erich von Stroheim (Capitán von Rauffenstein), Julien Carette (Cartier), Georges Péclet (el cerrajero), Werner Florian (Sargento Arthur), Jean Dasté (el instructor), Sylvain

Itkine

(Lugarteniente

Demolder),

Gaston

Modot

(el

ingeniero),

Marcel

Dalio

(Lugarteniente Rosenthal)

Sinopsis Durante la Primera Guerra Mundial, dos soldados franceses son capturados y encarcelados en un campamento alemán de prisioneros de guerra. Tras varios intentos de huida, son enviados a una fortaleza aparentemente impenetrable de la que parece imposible escapar. Antes de ver Las críticas y opiniones Uno de los aspectos más llamativos de “La gran ilusión” es la compleja historia acerca de cómo fue acogida esta película. En 1937, cuando fue lanzada por primera vez, pareció complacer a todo el mundo desde la derecha nacionalista a la izquierda comunista. También fue muy admirada en el extranjero.: Goebbels, jefe de de propaganda de la Alemania nazi, quedó según se informa tan impresionado que calificó a Renoir como “enemigo número uno cinematográfico”. Roosevelt, el presidente estadounidense afirmó que era una película que “cada creyente en la democracia debería ver”. Más tarde, cuando fue re-lanzada en Francia en 1946, la acogida fue mucho más irregular. Escribiendo en uno de los periódicos generados por la resistencia francesa, el crítico Georges Altman dijo la famosa frase de lo doloroso que ahora le parecía el ver una película que él había admirado antes. Altman no podía aceptar la imagen de los alemanes que se ofrecía en la película, tampoco la forma en la que se mostraban las relaciones Franco-Alemanas, ni mucho menos la imagen del carácter judío.

En 1958, cuando la película fue re-lanzada de nuevo y Europa estaba entrando en un período de paz duradera y prosperidad, las reacciones habían cambiado otra vez. Aunque hubo algunas voces disidentes, la película fue vista en general como una obra maestra humanista. Debate: ■ ¿Cómo podemos explicar estas reacciones cambiantes? Más en general, ¿qué es lo que nos dicen sobre el significado de una película?

■ ¿El significado de la película tiene entidad en sí mismo y por lo tanto es algo que no cambia? ¿O puede cambiar? si es así, ¿por qué?

Censura La censura estaba inquieta sobre el relanzamiento de La Grande Illusion en 1946, de modo que sólo se distribuyó la película cuando las siguientes tres escenas habían sido eliminadas: ■ El momento en que Rosenthal abre un paquete de alimentos, comenta que los alemanes están medio muertos de hambre y regala un poco de chocolate a uno de los guardias de la prisión alemana. ■ La escena en la que se muestra a los alemanes triunfantes después de la captura del famoso fuerte francés de Douaumont. ■ El momento en que Maréchal toma a Elsa, la mujer alemana, en sus brazos. ¿Cómo podemos explicar por qué la censura francesa habría sentido la necesidad de reducir estos tres momentos de la película un año después del fin de la Segunda Guerra Mundial?

Contexto histórico La historia de la película tiene lugar en la Primera Guerra Mundial, un conflicto caracterizado por la entonces inimaginable masacre que se produce cuando las tecnologías de destrucción masiva (ametralladoras, artillería, gas venenoso) fueron empleadas por y contra millones de soldados. Debido a que la guerra explotó la capacidad productiva de los países hasta el límite, esto implicaba la movilización no sólo de los soldados, sino también de toda la población civil, cuyos esfuerzos fueron vitales para mantener las fábricas y las granjas en funcionamiento. El esfuerzo de propaganda y la necesidad de mantener el apoyo de la población a la guerra intacto, fueron por lo tanto también cruciales. Tal fue la masacre, sin embargo, que el sentimiento dominante en la Francia de la posguerra fue el pacifismo. Durante la década de 1920 y en la década de 1930, la reconciliación franco-alemana parecía una posibilidad real. Sin embargo, en la década de 1930, las cosas empezaron a cambiar: Hitler y el partido nazi llegaron al poder en Alemania y dirigieron al país en el camino hacia el rearme y la agresión nacionalista. El Pacifismo francés continuó siendo una fuerza dominante, pero se hacía cada vez más insostenible conforme la década iba progresando. Tanto, que a mediados de la década de 1930 también la propia Francia vio el surgimiento de una amenaza fascista. Después de una masiva manifestación de la derecha en París el 6 de febrero de 1934 y cuando parecía que la democracia estaba realmente amenazada, el centro izquierda y los moderados se unieron para formar el Frente Popular, una alianza política antifascista. Fue entonces cuando Jean Renoir, director de La Grande Illusion, comenzaría a involucrarse en la política y a hacer cine comprometido claramente con la izquierda y la causa antifascista

Podríamos preguntarnos en qué medida este complejo contexto explica algunas de las ambigüedades del film. En primer lugar, tenía que ser una representación convincente de la primera guerra mundial y el clima de la competencia entre los distintos nacionalismos que las décadas precedentes habían generado; en segundo lugar, se caracterizó por el pacifismo que fue característica de las décadas de 1920 y 1930 en Francia, y en tercer lugar, puede que también se quisieran expresar algunas de las políticas del Frente Popular de que Renoir era un comprometido partidario. Busca argumentos para ver la película desde los siguientes puntos de vista: ■ Es una obra que refleja fielmente el entusiasmo nacionalista de los años de la guerra. ■ Es una obra que tiene como principal mensaje pacifista que Francia y Alemania no tienen por qué luchar entre sí. ■ Es una obra que nos quiere advertir de la amenaza fascista, pero no puede hacerlo de forma explícita porque el fascismo no existía como tal durante la Primera Guerra Mundial (piensa en particular sobre cómo la película trata el antisemitismo, pero también en cómo el segundo prisionero del campamento puede afrontar un mundo que ha dejado de ser libre). ¿Podría darse el caso de que esta reúne los tres argumentos al mismo tiempo? En caso afirmativo, ¿significa esto que la película es confusa o sus argumentos son convincentes? Si aceptamos que las circunstancias en que se rodó la película la hacen inevitablemente ambigua, ¿piensas que esta ambigüedad puede explicar las distintas interpretaciones que los espectadores han tenido del film? DESPUÉS DE VERLA Política y parejas Los aspectos políticos del film pueden contemplarse desde diferentes posturas: si tenemos en cuenta el compromiso de Renoir con la izquierda política, podríamos esperar que la película promoviese valores como la igualdad. Sin embargo, también se ha argumentado que lo que se pretende expresar, sobre todo, es la nostalgia por el mundo antes de la guerra. Una forma de extraer el mensaje político de la película sería observar las tres parejas de la película: ■ de Boeldieu y Von Rauffenstein, los aristocráticos oficiales de caballería francés y alemán ■ Maréchal , el francés de clase trabajadora, y Rosenthal, el Judio francés rico ■ Maréchal y Elsa, la mujer campesina alemana. Se ha sugerido que, casi a su pesar, la película da los papeles más admirables y la relación más emocionante a los dos aristócratas. El propio Renoir había sido oficial de caballería antes de la guerra y había sido, por tanto, parte de una rama del ejército con fuertes tradiciones aristocráticas. ¿Podríamos partir de estos dos puntos juntos para deducir que la película muestra nostalgia por las tradiciones y valores perdidos?

Alternativamente, ¿podríamos usar las otras dos parejas para, desde un punto de vista muy diferente, decir que la película es anti-racista, internacionalista e igualitaria?

Temas Una de las mayores virtudes de Renoir y una de las razones por las que a la gente le gusta tanto como cineasta es la generosidad de su visión. Cuando decimos que alguien es un cineasta político, tendemos a asumir que desarrolla su trabajo con frialdad o distancia. Definitivamente, este no es el caso con Renoir. Sus películas tienen una calidez real y las ideas políticas, cuando aparecen, se expresan a través de la vida cotidiana y la cultura popular en lugar de desde una perspectiva fría y abstracta. En La Grande Illusión, estas ideas se expresan tal vez con mayor intensidad en el uso de los alimentos, la religión y la música popular. Piense cómo Renoir utiliza cada uno de estos elementos para humanizar la política. ■ La Comida: piense en cómo los alimentos y las comidas se utilizan para explorar tanto lo que une y lo que divide a las personas con respecto a su nacionalidad y clase social. Observe especialmente la comida que comparte el grupo en el primer campo de prisioneros en primer lugar. ¿La comida une al conjunto francés como una nación o los divide en función de las clases sociales? ■ Religión: observe los motivos y temas religiosos de la película. En particular, preste atención a los crucifijos y piense en lo que podrían simbolizar y sobre cómo podrían conectarse con el argumento de la película y en particular con las acciones de Boeldieu. Observe también el uso que la película hace de la Navidad hacia el final. ¿Qué mensaje pretende transmitir la Navidad para el espectador? ■ Música: preste atención a cómo la película utiliza canciones populares e himnos nacionales. Si los himnos claramente dividen a la gente, ¿la música popular podría ser vista como un elemento de unión entre naciones y clases? ¿O puede también conducir a rivalidades nacionales? Si esto último es cierto, ¿podría considerarse que la cultura tiene un papel más importante en la guerra?

Actividades posteriores a la visualización Ya hemos visto algunos de los elementos de la puesta en escena a en relación con las distintas interacciones entre los personajes. Es interesante igualmente considerar también cómo la puesta en escena se utiliza para caracterizar a los personajes y lugares. ■ Observe las distintas formas de vestir de los personajes. ¿Cómo se usa el vestuario para subrayar las diferencias de clase social? ¿Cómo los gestos y las posturas refuerzan esta diferenciación? ■ Observe los objetos asociados con cada personaje (fotos, libros, otros objetos) y piense en cómo contribuyen a a individualizar cada personaje, pero también en lo que nos dicen acerca de su identidad de clase. ■ Fíjese bien en los distintos espacios y los contrastes entre ellos. ¿Cómo son los dos campos de prisioneros? ¿Qué significa este cambio con respecto a la evolución del estado de ánimo general en la película? ¿Qué nos dice sobre el carácter de Von Rauffenstein su capilla y la forma como está amueblada? Respecto a la granja de Elsa, ¿qué nos dice acerca de ella, la forma en que vive, y el efecto que la guerra ha tenido en su vida?

Cine y Guerra La Primera Guerra Mundial comenzó a aparecer el cine ya durante el desarrollo del conflicto, como en la famosa película británica La Batalla del Somme (1916). Las películas sobre la guerra que han pasado a la historia han sido, sin embargo, películas antibelicistas: J'accuse, de Abel Gance (1919) y versión sonora de (1937), El gran desfile (1925) de King Vidor, Sin novedad en el frente (1930) de de Lewis Milestone, Westfront 1918 (1930) de GW Pabst, Las cruces de madera (1932) de Raymond Bernard, o Senderos de gloria (1957) de Stanley Kubrick. Hasta cierto punto, todas estas películas contra la guerra funcionaron contrastando la fragilidad de los soldados con las condiciones monstruosas del campo de batalla y el poder destructivo de las armas. Las conocida iconografía de estas películas giró en torno a las trincheras, las alambradas, el paisaje retorcido, los cuerpos vulnerables y los rostros de los soldados, el armamento característico (fusiles, ametralladoras, artillería) y los espectaculares estallidos y explosiones. Cuando llegó el cine sonoro, la iconografía ya era conocida. Lo que añadió el sonido fue un nuevo contraste, entre la fragilidad de la voz humana y los ruidos de las máquinas de guerra. La gran ilusión es considerada, de forma general, como la más importante de las películas antibelicistas. Paradójicamente, no se nos muestra casi nada de la guerra: No vemos las trincheras, la iconografía y el paisaje sonoro habituales son casi inexistentes. Además, mientras que en las otras grandes películas contra la guerra de la década de 1930, la mayoría, si no todos los personajes principales, suelen morir, aquí todos salvo uno sobreviven, y el que muere lo hace en circunstancias que no tienen nada que ver con el horror de las trincheras. Este conjunto de circunstancias paradójico plantea una serie de preguntas sobre la relación de la película con el género bélico y su representación del conflicto. ■ ¿Es realmente una película bélica? ¿Qué elementos del cine bélico podemos encontrar? ■ ¿Sería mejor considerarla como parte de un sub-género, la película de prisioneros de guerra? ■ ¿Por qué es considerada la mejor película sobre la Primera Guerra Mundial si parece no mostrar la guerra? ■ ¿Es, de hecho, más eficaz precisamente porque evita la iconografía y sonido habituales, y nos obliga a centrarnos en lo que une y divide a las personas y naciones? ■ ¿Es capaz de hacer pensar en nuestra propia participación en el nacionalismo y cómo podemos ser atraidos por estas ideas? Si es así, ¿de qué manera resultan atractivas las citadas ideas nacionalistas? ■ ¿Cuál es la consecuencia de que la mayoría del reparto de la película permanezca con vida? ¿Sirve para evitar al espectador el horror de la guerra o permite que la película vaya manera más allá del conflicto en sí mismo? Si es así, ¿cómo?

La guerra en el cine: Guías de visionado GUIA DE PELÍCULA: SENDEROS DE GLORIA The boast of heraldry, the pomp of power, And all that beauty, all that wealth e'er gave, Awaits alike the inevitable hour. The paths of glory lead but to the grave. Thomas Gray

La película Título: Senderos de Gloria. Año: 1957. Duración: 86 min. Director: Stanley Kubrick Producción: James B. Harris, por Bryna Productions / United Artists (Estados Unidos) Guión: Stanley Kubrick, Caldero Willingham y Jim Thompson, a partir de la novela de H. Cobb Fotografía: Georg Krause. Música: Gerald Fried. Dirección artística: Ludwig Reiber. Montaje: Eva Kroll Actores principales: Kirk Douglas (Coronel Dax), Ralph Meeker (Caporal Pares), Adolphe Menjou (General Broulard), George Macready (General Mirbeau), Wayne Morris (Teniente Roget), Richard Anderson (Comandante Saint-Auban), Joseph Turkel (Armaud)

Humphrey Cobb se inspiró en este contundente poema del escritor Thomas Gray (1716 1771) para titular su novela Paths of glory (1935), escrita a partir de sus vivencias en el frente durante la Primera Guerra Mundial. En efecto, tanto la película como la novela original están parcialmente inspiradas en acontecimientos reales: la ejecución durante la Primera Guerra Mundial, por insubordinación, de cuatro soldados de la Brigada 119 de infantería del Ejército francés. Las ejecuciones fueron declaradas improcedentes, y los soldados rehabilitados en 1934, tras la reclamación de sus familias, dos de las cuales recibieron una indemnización de un franco, mientras que las dos restantes no recibieron reparación alguna. El comandante de la brigada, general Géraud Réveilhac, dio evidentes muestras de desprecio por la vida de sus hombres. En febrero de 1915, después de tres intentos fallidos de tomar una posición enemiga, ordenó a la artillería bombardear las trincheras francesas para obligar a sus tropas a atacar, a lo que el comandante de las baterías se negó sin una orden por escrito; más tarde, ordenó repetir un ataque aduciendo que ese día no se había alcanzado el porcentaje de bajas considerado como aceptable. El guión pasó por varios estudios en los que fue rechazado pero, cuando Kirk Douglas lo leyó, decidió apoyar el proyecto, y la United Artist decidió financiarla con un corto presupuesto. En la película, Kubrick lleva hasta las últimas consecuencias su particular visión del ejército (y, por extensión, de la sociedad), dividido de manera radical en los dirigentes y los dirigidos. Dos planos separados por insuperables diferencias sociales e ideológicas y entre los que no existe el menor asomo de comunicación ni voluntad de diálogo. Un mundo en el que los soldados no tienen ninguna posibilitada de cambiar, ni siquiera de mejorar, su situación ni sus miserables condiciones de vida. El guión original contenía un final feliz que nunca vio la luz, ya que se trataba más bien de un medio de preservar la conclusión real y de obtener el beneplácito de la productora, la United

Artist, que entusiasmada ante el film no releyó el guión final y no objetó nada en contra de la importante modificación. El estreno de la película, a pesar de su modesta recaudación, fue un éxito de crítica, siendo considerada una de las mejores películas de Kubrick y un clásico atemporal antimilitar. El hecho de que mostrara de forma descarnada la sucia realidad de la guerra, en la que a menudo la muerte de seres humanos sirve para satisfacer ambiciones personales y ascensos en la jerarquía de mando, la convirtió en una película extremadamente incómoda. Aunque fue estrenada sin problemas en EE.UU., el film empezó a tenerlos en Europa. Su proyección, en 1958, en Bruselas, desencadenó importantes incidentes por las presiones de las autoridades francesas y de las asociaciones de ex-combatientes franceses y belgas, que se negaban a aceptar la imagen que se proyectaba del ejército francés. La película se prohibirá hasta 1972. Otras películas han tratado la I Guerra Mundial, con un tono, en general, antibelicista: La Cruz de la Humanidad (1915), ¡Armas al hombro! (1918), Cuatro de infantería (1930), Sin novedad en el frente (1930), La patrulla perdida (1934), Adiós a las armas (1937), La gran ilusión (1937), Rey y patria (1964), La gran guerra (1959), Uomini contro (1970), Gallipoli (1981), Feliz Navidad (2005), War Horse (2011).

Sobre la película  Análisis de los aspectos formales utilizados por el director para subrayar la voluntad crítica de la película: iluminación, banda sonora, ambientación, escenografía, vestuario y recursos técnicos (tipo de planos, movimientos de cámara, etc.).  Análisis de la estructura narrativa y temporal del film: ¿quién y cuando explica la historia?, ¿cuáles son los dos escenarios principales de la acción y qué diferencias se pueden establecer entre ellos?  Análisis del valor simbólico de algunos protagonistas del film a través de su imagen, sus palabras, sus gestos y acciones ¿qué representa el Coronel Dax? ¿y el General Mireau? ¿y el General Broulard? … ¿Y los soldados?  Valoración crítica del final de la película. ¿qué significado tiene el final? ¿cuál era el otro final? ¿Por qué se propuso este último? 

Valoración personal de la película. Es war einmal ein treuer Husar, Der liebt' sein Mädchen ein ganzes Jahr, Ein ganzes Jahr und noch viel mehr, Die Liebe nahm kein Ende mehr. (...)

Der Knab' der fuhr ins fremde Land, Derweil ward ihm sein Mädchen krank, Sie ward so krank bis auf den Tod, Drei Tag, drei Nacht sprach sie kein Wort. "Ach nein, ach nein, nicht so geschwind, Dieweil wir zwei Verliebte sind; Ach nein, ach nein, Herzliebste mein, Die Lieb und Treu muß länger sein. (...) Jetzt muß ich tragen ein schwarzes Kleid, Das ist für mich ein großes Leid,

Ein großes Leid und noch viel mehr, Die Trauer nimmt kein Ende mehr.

La historia

Se basa en el dramático ataque a la Colina de las Hormigas, que el General francés Mireau (dejándose tentar por un ascenso) ordena al Coronel Dax. En un principio, el coronel intenta negarse ya que lo considera un suicidio, puesto que las bajas se estimarían en más de la mitad de sus hombres. El General Mireau intenta convencerle hablando de patriotismo a lo que el Coronel le responde: "El patriotismo es el último refugio de los canallas". Finalmente el Coronel acepta ante el chantaje del general, que amenaza con destituirle.

1. Fragmento: La ambición Aquella misma noche el coronel Dax envía una patrulla de tres soldados para investigar la situación. Los informes son negativos, la colina es imposible tomarla. Los soldados son conscientes de que la mayoría van a morir y su moral esta muy baja, por ello se pasan la noche hablando sobre la mejor forma de morir.

2. Fragmento: Las trincheras Antes de iniciar el ataque el coronel Dax inspecciona la trinchera donde asustados se agolpan todos sus hombres. Es en este momento en el que la cámara hace un impresionante recorrido a través de la trinchera y de las caras, donde el espectador puede captar el sentimiento de miedo de los soldados.

El primero en salir es el Coronel Dax y detrás de él todos los soldados que poco a poco van cayendo. Mientras tanto, los generales, que observan a salvo desde un castillo con binoculares la batalla, montan en cólera. Nunca como en ese momento se ve la enorme distancia a los que se jugaban la vida en las trincheras infectadas de ratas y anegadas por el barro, y los que daban las ordenes y estaban muy lejanos del horror de la guerra. El general Mireau, en lugar de enviar refuerzos, ordena a sus cañones abrir fuego contra sus propios soldados para obligarles a entrar en combate ("morir por fuego amigo"). Finalmente, los soldados, ante la evidente imposibilidad de avanzar, regresan a la trinchera. Todo ello genera la ira del Coronel Mireau que, bajo el pretexto de dar ejemplo de castigo a todo el regimiento, le lleva a convocar un Consejo de Guerra por alta traición y cobardía sobre tres soldados.

3. Fragmento: La ira Tras una farsa de Consejo de Guerra donde al abogado, el propio Coronel Dax, no le es permitido usar argumentos para defender a los soldados, estos son condenados a muerte. En las últimas horas de vida de estos desdichados soldados se ponen de manifiesto diversas formas de enfrontar la muerte, aunque todos ellos son conscientes de que se va a cometer una gran injusticia

En un desesperado intento de salvar a los tres condenados, el Coronel Dax visita al General Staff, que estaba en una fiesta, para que cambie la sentencia. Aunque el General reconoce el error de Mireau, afirma la necesidad de condenar a los tres soldados para dar ejemplo a todos. Al fusilamiento acude la prensa y diversas personalidades. Este patético espectáculo se ve agravado todavía más porque uno de los condenados acude a su fusilamiento atado e inconsciente en una camilla y porque quien dirige al pelotón de ejecución es uno de los cabos que cobardemente, y por motivos personales, acusó a uno de los reos que él manda fusilar.

4. Fragmento: El fusilamiento Finalmente, y para limpiar su conciencia, el General Staff manda abrir una investigación sobre el General Mireau y le destituye, ofreciendo al Coronel Dax el puesto que queda vacante. El Coronel se niega a esta proposición y va a reunirse con sus soldados que en un bar se conmueven con la canción popular alemana Der treue Husar, poco antes de volver al frente.

5. Fragmento: La esperanza

Sobre la historia • Análisis de la ambición: La ambición y el orgullo de los oficiales, presionados por los políticos y la prensa, envían a la muerte a un regimiento entero y a tres soldados inocentes ante el pelotón de fusilamiento. Por conseguir un ascenso o una condecoración o por no reconocer que una misión está por encima de sus capacidades, los superiores acaban traicionando a sus hombres. Así, el general Mireau, que le había dicho al principio al general Broulard que asaltar la colina de las hormigas era imposible, olvida que «la vida de un soldado significa más que todas las estrellas y honores de Francia» y no solo acepta la misión, sino que exige al capitán Rousseau, comandante de artillería, que dispare sobre sus propios hombres (a lo cual se niega sin que exista una orden por escrito) y logra que se celebre un consejo de guerra, en teoría para dar ejemplo, pero con la verdadera intención de ocultar su equivocación y delegar responsabilidades. 