3. International Music Theatre Workshop 1989 by Music Theatre NOW

ZENTRUM BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND DES INTERNATIONALEN THEATERINSTITUTS e.V. FEDERAL REPUBLIC OF GERMANY CENTRE OF THE INTERNATIONAL THEATRE INSTITUTE

0 DOKUMENTATION - DOCUMENTATION

DRITTER INTERNATIONALER MUSIKTHEATER-WORKSHOP THIRD INTERNATIONAL MUSIC THEATRE WORKSHOP

MUNCHEN, 8‘ - 121 DEZEMBER 1989 MUNICH, DECEMBER 8 -12. 1989

Veranslallel vom Zenlrurn Bundesrepubllk Deulschland des Inlernanonalen Tlrealennslrluts (lTI) e V in Zusammenarberl mll dem Musrklhealerkomllee des ITI‘ dem Kullurreleral der Landeshauplsladt Munchen, dem Forschungsrnsmul Iur Musrklhealer der Umversnal Bayreulhr der Generallntendanz der Bayenschen Slaalslhealer. darn Slaalsmealer am Gannerplatz Munchen. der Munchener Brennale - Inlemallonales Fesnval Iur Neues Musmmeaterr der Ilochschule Iur Musrk Munchen und dem Internanonalen Musrkzenlrum ( l M l ) Wren Organized by me Federal Republlc 0! Germany Cenlre oI the lnlernatronal Theatre Irrsmme (I I I ) In oooperalron wrllr me Musrc Theatre Comrmllee 01me ITI, me Cultural Department ol the oily ol Munlch, me Research Illslllule Ior Musu: Thealre ol lhe Umvwsny ol Bayrrullr me General Management 0! me BRVBVIRD Stale Thealres I n : SvaaIsIheatw am Bannerplalz Munchcn, lhe Munich Blennaler Inlernnhonal Fesrwal Ior va Musu: Thenrre, me Ataflumy ol Mum m Munrch and [ n o Inlernahonal Muswc Cenlre (IMZ) Vlenna

Redaktion / edited by Adelheid Rasche

Berlin 1990

Schrirtenreihe des Zentrums Bundesrepubiik Deutschland des Internationalen Theaterinstituts Publication Series of the Federal Republic of Germany Centre oi the International Theatre Institute herausgegeben von edited by

Manlred Linke Band 10 / Volume 10

ISBN 3924056-09-9

0â&#x20AC;&#x2DC;9 KulturSliNung 0 9 ' Lander (Berlin) hat den Dmck dieser Dokurrientatiori durch eine Zuwendung ermOglichL

The KulturSIittung der Lander (Berlin) subsidised the pnnling oi this documentation

Inhaltsverzeicnnis / Contents Vorbemerkung / Preliminary Note Statements lmre Fabian Jean-Louis Martinoty Siegfried Matthus Michael Bawtree

1O 10 13 14

Présentationen / Presentations

Bundesrepublik Deutschland / Federal Republic of Germany York Holler: DER MElSTER UND MARGARITA (THE MASTER AND MARGARITA) Inhalt i Sywpxi:

Emfii'hmnp / Introduction (Ymk [ m u m

Deutsche Demokratische Republik / German Democratic Republic Rail Hoyer: iAY. DON PERLIMPLiN! Inhall l . i q u m i 7w Enixu'hurig / 0 m m (Kain/17y") Dilklflxum i DIli'uSJll/n

2/ 26

:9 30 31

Hellas / Griechenland / Greece Chrysa Apostolatou: LOGOS

Inlmli i' Synr)p.\'i,\ Jo rim/mining i Immim-ium rr'hma p r l l t l i m m ) 37 D e r u m u n / D i x / ui x m r i

United States at America / Vere‘migte Staaten von Amerika Dominick Argenio THE ASPERN PAPERS (DIE ASPERN-PAPIERE) Inhall/ Kymzpiii

DuLurunn/Mxiunmn

Sverige / Schweden / Sweden Lars Johan Werle: LIONARDO Inhiill i xymmm Dlikummn / v i i i “

45 4n

r i m

Volksrepubnk China / People‘s HéDUUIIC at China Jm Xiang WUSTES LAND (SAVAGE LAND) ( m m I Mun/Mn <3 1’1\Au\mrn I I h u q u u / x

Groantannien / GreaI BrIIaIn Judith Weir: A NIGHT AT THE CHINESE OPERA (EIN ABEND IN DER CHINESISCHEN OPER) Inhullr Symmm mnfumung r m m . “ mm

so on

D n b u u o n r Durmnzm

Magyar/ Ungarn / Hungary Janos Vajda: MARIO ES A VARAZSLO (MARIO UND DER ZAUBERER / MARIO AND THE MAGICIAN) InhuI! / Symmtiv

0 1 q u , a n / DLH‘quI/m

Italia/ Italien/ Italy Luca Lombardi: FA U S T, UN TRAVESTIMENTO (FAUST. EINE TRAVESTIE / A TRAVESTY) Emfu‘hrung I Inmrdurlum I L u m Lumhurm) Vorgcxprdch / Prcllmmary 1 q u Duluuxmn I Dummnn

1 m m / Synr/[vxix

Duluuxivn / D u : m u u n

72¢

Nederlands / Niederlande / Netherlands Lows Andnessem Robert WIISOnI DE MATERIE (DIE MATERIE / THE MATTER)

mm: / Syrinpuh

I‘m/Mm” I Immdw mm

“ H u m a n / DIfi u r u m l

Espana / Spanlen / Spam Salvador Ta Vo r a , LAS BACANTES (DIE BACCHANTINNEN / THE BACCANTES) I Xynurm.‘

7n 71 72

Itaha/ Italien / ltaIy Giacomo Manzom: DOKTOR FAUSTUS

[Mail

Musikihcaier unu Vorlage - Podiumsdlskusslon

Music TheaIra and Publishers - Panel Discussion

101

Schlussdiskusslon

110

Flnal Discusslon

114

VerzeichnIs der Teilnehmer / U s ! at Panicipants

118

EditoriaI

123

Abkiirzungen / Abbreviations

124

Vorbernerkung / Preliminary Note Manfred Lll'lke il>i

\K ‘VI‘L'HL‘T LtIN tlie heiileii xiirhcrgehendeii lliiiitle kuniieii Mi the Dtikiuiientutinii llllL'lllillHIllfllCn Mll\ll\lhc.llt'l Wtirkdinpx \Ul’ll‘gk‘llv

|lt\\t‘t\'\ [)ritieii

11 r ‘\'-1111I\ldc\Bi1tltlc\litilgl i n t \iexeitlliclien t1('ll\ Ahlnultlex‘ l‘mgrntium l ) : i l i e i eiitgclit tletit \t ”iL‘lL‘llClldL‘n Leser \1L‘ht‘l’t1lchl‘dtthL'l'HIhL‘Ul’t‘lhtllc” Aiiteil 1 ” c h hetden vnrhergehenden hlitllullfletl uiitl \ l ’ i l l l l l .iii.h 111 ihrer \t'hrtt'thehen Zusiimmenfuxsuiig uiiifunght'her wur ulx l‘ml ilzuiiit 7n t u n . (Lil: div: grundstiizliehen Stuntlpnnkte in der Betraehtung ties Philnullk‘lh ktlieuler v w z i r \ . t t l t L ’ l L ‘ l 1 , itber sieh ini Aliluuf Y o u drci Jahrt‘n 111C111 tlergestull lmthrl‘n dull - : \\|C(1Cl’ uitd \neder vurgeti'ngen wertleu iiiiilhen.

RL‘tillIllllt'. iiideni w t r Slutementx nus untersehietlhchen Axpekten I u r Luge dL'\ \1 ixiltheiuerx v t i i i hiiie l:t1111.il\.slcg1rlcd Viiitthus, Mit‘hitel lluwtree und JCttnrl/(‘llH Miirtinuty erheten hiitten Sie \lllhltllL‘ll e i u i i i lien "Kaunas" von versehiedennntgen Werkt-ii uml ihreii P! iitluktionen, deren lirauffiihrungen , wie sehon hei den vorhergehenden beulen \ L‘I’lllhtllllut‘tgell , nieht liuiger nlx drei Juhre Iuriickliegen sollten. i t e m truitt‘n

wtr

lix entfzihete le‘h mii dieseii Pl’lisclllflllhncn e i n von 1983 und 1986 deutlieh untersehietlene: Werkerl’itnorama, dux die Lehendigkeit, aber iiueh die Bandbreite der Gntrung deutheh niurhte hitch \ x e n n the " l , i i e r. i t u r ()per" t1(1111lnlCnC. so hleibi (loch fest/uhitlteuv duh gerutle ltllCh‘Slt: i l i : unterxehtedliehsten Ill|l\lktlll\t'hcn und lixthetisehen Auxpritgnngen ernii'iglieht. limiter-ii mu ex nuch von Wichtigzkeit, null \lL‘ll e i i i 5n bedeutentler Regisxeur \ v i e Rohert Wilxnii, tier the llruuffuhrimgen mu / \ \ \ ' 1 tier pruxentierten Werke inx/eniert hutte.t1erDiskuxx‘itiu ~te|lte, W i r luiben nieht wrheiiiiliehi. Kill“ ex 1111\ nuclt 101W nieht i i i jedem Flt” gehuigeu w t i r , the Werke und ihrc Sehhpfer hath Muiicheii zu htilen, die wir gern mrgel'iihrt hutten. lmiiierhin hahen wir m i t Jin Xiungq Oper "Wiiste< Land" ein Werk aus der anerepuhlik ( ‘ h i i t u und damir erstmals nus tier Drineii \M'h vorxtellen k o n n e n , lJiiB weirergeheiide Bemuhuiigen ert‘elglos blieben. hiuigt iiieht Ytlch/t thiniit . ' \ 1 \ t l l l | t “ " n , dull vielerort: noeh keine Mbglichkett besteht, eine Auffijhning auf Video feswuhnhen. ln dieser Beliehung initiutiv 7n wertlen, htit bisher der enge Finanzrahmen der Veranstultung verhindert.

M i t der von Thomas Sicdhuft‘ vorbereiteten und geleiteten Diskimiuii "Musiktheater und Verlage" haben w i r - unter reger Deteiligung V o n Verlegem aus ()str und Westeumpa , die Situation, die Ziele und die Mbglichkeiten dieser wichtigen Bindeglieder zwisehen ilen Werk# Schbpfem und den Werk-Realisztoren erénert - cine nutzliche. nicht zulcm dcm gcgcitseitigctt

Venundnls dienende Ausspracher

Sgfirmxlwterstuuung danken wir dem

lntemarionalen Mus‘ik-Zientrum (1M2) Wicn, uswv zum tile dni Jahre vergebenen Salzburger Opernpreis jewcils in den SOI‘IIII‘IL‘P filimgtfa e:nst;l:ung l'allt unq unserer Jury dle Mogltchkeit dcr lnt‘urmntion iiuf eiueui busien 7.ng meg; en hog: bictet. pie technische Durchfiihrung des Muslklhttttcl’rwnl'kSllt‘PB M 'k h uner e. lichen Tetlen auf der Zusammenarbcit mit tleni Forxe httiigxiiixlitut ftir “ S t treater dcr Untversniit Bayreuth. Als ideal h nben sich erneut die Ruuine i n i Europttischen Paicniami erwiesen. v

Zuni : N e i i Mule tiiiiiiieii u i r iteii v o i i i i i i x e r e i i i I’Iirden'ereiii gt’KlIhL’lL’l‘ )‘reix vergeheii. tier :ur Fnrilemiii: i u n g e i Ktitltpotilklvh Ue» MU\)kihL’diUf\ ihcneii iind dill ilir Werk uiifiiiertxiini niacheii m l ) Viiii iteiii :ih Jury rllnplt’n’ltllvlt Vtirxlitlttl itex l'l l'\1ttkl‘tlltt'itlt’1-KIVIHHLKW Mirth:

der Preix Jiithth Weii /iii:e»|ittx'heii hi dt'r Itcyruiiihiiiy, heilh ex "hi ihrtiii § t i i t L 'A Night i i i the Chine-Re ()peru' hilt Judith Weir ( h e seltene 1-" iigkeu hewtesen :ille tll’imhlllll’glkt‘hcll. textlieheii utttl kutttptixttortxchen Mittel e n t e r khtreti theuttulixeheii Kriii/eptitiii 7n unterwerfen und auf diese Weise 1.u einer ebensti eigenwilligen wie liber/eugendeii .\1llilklhctllCFAsthllk

zu gelungen.” Mit dcr nun dritten "Ausgzihe" des Internittmnulen MnsiktheuterAWorkshops leiehnet Rich sehon so e t w a s wie cine Tradition ah. Sowohl unser Zentnim wie das ktmperierende MusiktheaterrKomitec des l T l sind gewilh, die Veranstnhung im bisherigen DreiJnhresrTumus fortzufiihren, hzit sie dnch ihren Wert snwohl fiir Komponisten und A u t o r m wie fiir die Theater, aber aueh fiir die Kritik erneut erwiesen , iiueh wenn wir uns eine iioeh gréflere Aufmerksamkeit der ’l'heiuer in unserem Lunde wuusehten. Der “Workxhtip” hut 101W n e t i e , wtehtige Partner in Miiiieheii gefundeii, wo er uul’ initiative August Everdirig und llellmuth Mutiusek seit Anbeginn stuttfindet.

Vo n

1988 war Z u n i ersten Male die vnn ” i m S Wemer [ l e n z e i n i t i i e n e und geleiteie Miinehener Biennale - lnternattonnlex Festival fiir Neues Musikthciiter , mit ciner l7iille mn Urauffiihrungen und mit groBem Erfolg bei Publikum und Presse durehgefiihrt wordeni Ein Projckt, das von uns wie v o m MusiktheaterrKomitee hegriiBt wurde und dessen Ergebnisse wir mil Unterstiitzung seiner Veranstaher in einer eigenen Priixentiition im llause iles llaupt# Sponsors der Biennalee der Bayerisehen Motorenwerke AG i n s Programm einheziehen konnten, Diese l‘riixentution fand iiieht 'Iulem hei u n x ‘ e r e n ziux ndieehen 'I‘eilnehmeni grnBex Interesse.

An der Finannerung ties Musiktheaieererkshops beteiligte sich 1989 nehen der KulturStiftung der Liinder und ( l e m Buycrisehen Slitill\l‘tllnlslcrllln1 fiir Wianschzift und Kunst erstmals das Kulturreferat tier Studt Mu'nehen. Seinem Leiter, Siegfried llumiiiel. und der Musikrefereinin. Brigitte Kohl. ist fur eine schnclle. unkonventionelie linnchetdung zu danken, die die Veranualtung 1989 erst ermiigliehte und sie hoffenthch ziueh l‘iir the Zukunft

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sichert. (E)

Today we are able to present the documentutitin of Workshop »quicker [ h i m its t w o predecetsors.

our 'lhird Inteniiitioniil Mimic 'l‘hcntre

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The structuring of this volume IS based on the workshop programme, The c o n i p n n n g render will certainly ntitit'e than the "thenretieul" part in the t w o preceding meetingx i t s well in in their dwullwmitllttth w . “ \ttl'tttiwhill hulkier thin in ilie W a n l one

One rcumn for ihis )\ ih.ii while ihe hindarnenlul iiuilmki on ihc phenomenon of rniikic theiiire vary they do n o i change enough over ii period of i h m years lfi'lttkllfy txleii~ive repetition

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Wt: took lhl\ I n I D . i e t o u i i i and a d u l t ] him: Fabian, Siegfried Maiihux, Mithuul Duuirue d Jean-Louis Munintity for statements from different perspectives on the situation in mu\ie theatre. 'l'hey functioned us All! intrudiietion to the "cmmtis" ( i f different work\ and their Prodttetitinx, whose world premieres were meant to have taken place no more than three yeiirx before the wurkxhop, This wax aim the eeiitlititin under which wurks had been selected for the previous workshops.

‘l'he [ltllls‘ftilllti of thc works (ilrtl was displayed I l l these presentations differed front the 10% and who woikstiops li hroitght the .iliveiiess oi the genre across. hiii it it its great variety. Although “literature upera’ iliiiiiiiiaictl the programme it turned out that it leaves room for it wile range oi iniistml .iiiil .tesihciie l'cdillrtllillls. in this respect the [ A M was litiportttttt that an iiillttential stage tiirvtt‘ttlt, Roheit Wilson, who had staged the world premieres ot t w o of the p i e c e s iii the workshop. took part iii the discttsstott We tiiiide no secret of the fact I'll" like on the previous occasions also iri 198‘) we failed to present in Munich some ol the works arid their creators that we would have liked to include. \ \ e managed for the first t i m e , however, to show a piece from the Third World: Jiti Xiaiig's opera ‘Savage Land‘ from the People's Republic of China. One main reason why other efforts failed is because in many places it is still impossible to record a perfoniiance on vtdeo. llitherto our bttdget has forbidden arty action i i i this direction from our side. in the panel discussion “Music "heatre and Publishing Hons s", WhlL‘h was well attended by publishers from liiisi and West latirope, we disvu ‘sed the situation. the goal, d the limitations of liltisL‘ important links between those who create a piece and those who put it on the stage. The discussion was organised and hosted by Thomas Siedhoff. It turned o u t to be a very useful exchange of thoughts which eiihanred the mutual understanding.

We would like to thank the the lntemational Music Centre (IMZ) in Vienna for their help in the programme. Their selection for the tri!annually awarded Salzbtirg opera prize always takes place in the summer before our workshop and gives our jury the opportunity to collect infomiation in a related field. lmponani parts of the technical organisation of the Music Theatre Workshop are 'oased on our collaboration with the University of Bayreuth Research Institute for Music l'lieatre, The rooms of the European Patent Office have agaiti proved to be ideal for our purpose.

For the first time v i e were alile to award the prize donated by our sponsors‘ a ocitttion. it is t i t e a i i t to promote young music theatre composers and to make their work more widely known. The Board of the [ T I Music Theatre Committee functioned as the jury and decided to give the p r i z e to Judith Weir. We quote front their reasons: “In her piece 'A Night at the Chinese Opera‘ Judith Weir displayed the rare quality of submitting all dramaturgical, textual and musical means to a clear theatrical concept and thus arriving at a highly individual convincing aesthetics of music theatre.” After this third "edition" of the International Music Theatre Workshop something like a tradition seems to emerge ( ) t i r ( ‘ e n t r e as well as the cooperating Music Theatre Committee of the I T I intend to continue to o r g a n i s e the workshop every third year. [t has again proved its Value for composers arid authors s well as for the theatres. but also for the critics , even though we still would like ( ( 7 ( C C C I V C more attention front the theatres in our country,

In 1989 the “Workshop“ found new impnnani ertns‘h in Munich. where it tttkes place since its beginning on the initiative of August Eventing and llellrnuih Manusck. For the first time in 1083 the Munich nicnnale ‘ international Festival for New Music Theatre "

had taken place . initiated and organised by Hans Werner llenze. It brought it great number of world premieres and eoiight the attention of both audience and press. The Music Theatre Committee and our Centre were delighted by this project and with the help of the Biennalc s

SPONGE the Bayerische Motnrenwerke AG ( B M W ) we were able to include a special prograittme listlt‘i'liln." l‘”“ic'l"“‘"H from ;throad took great interest in this e v e n t

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presentation of its-results iii the workshop

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l?K‘) Mttstv Theatre Workshop t i n s \llIlslleU by the KtilttnSIil'ttihg tlcv lander and the Bavarian State Mlhlsll'y of Science and A r t , For lhv: t'nst t u t t i ; also the ( a l l u r e Department of the r i t y of Mtttttth t'oiitrihiitvd financially We thank l l s hurl. Steeftiul lltiiiititel, tlllli Brtgittc Kohl. Ilw Mtistv Advistit. i t ” then ittiiclt .tiiil tittr'oiivcittiott.il d u m o t t , tthteh math: the WW

The

meeting [Humble and hope that it w i l l also secure the succeeding, wotkshops.

Statements Imre Fabian 1!);

lithium-n SIC u u r cintgc

3111rg1111IIIC"lllkiCHLil’L’iWIk‘IiligML‘llI)1\k|I\\10l1\ptl1\k|L‘H.LilL‘ wu hcutt!

cmrrcrn wcrdcn. | '/.nr mungeinden 1itn|wltchuug nit-r ncucn WcrLc tn the Spielpliinc dur (tpcruhdnxcr

Manon vnn KflmpnlllhlciL tub in \ c w York . W t c unliingst hei der untcrikunisrhcn odcr n i g h t :tndcrs in Europa, gegcn dun etzihlicrtcn Opcmhetrit-b. dcr sic riruuLSen \ u r dcr Tur w n r t e n iiilh, untl V01’Wilrfe,dfl[3 die Guuung keine Zukunft hnhc, wcil die (‘git-t'nhuuwr die Pficgc dcs 7eitgcniiwxiwhen Schuffem khiglich vernach . gen, gchnrcn w h o " I u m Rituul dcr ()pcrndixkussionmi. Auch in kriti>chcn Fcuillciunx wird man nicht tniidc, 111.1 dic bcduucmswcri ntcdngc Priisetn dcn Icilgcnns .xchcn Musikihcutcrs in den Spiclpliincu umercr“timerh1n7uwciscn, um ()pcr schlcchthtn uls ruuscul 7.u dckluricrcni

Oiicrttknnt'ercnz ,

IEine Korrcktur dicscs’ ncgntivcn [irschcinungshildes dcr Institution Opcr ist meincr Amicht nuch ungcbrucht. Sic liti'n sich durch ncucre Stutistiken mit Zuhien helcgen, dic zum 'l‘ctl vcrhliiffcnd \‘ind.

Beginnen wir mit den LISA. dcm Lnnd, no Oper kcine smathche Subvention erhiilt und schcinbur nur kommeniuhsien ist. in der Juhresstatistik des Central Opera Service in New York, die uns dunk dcr uncrmudlichen Aktivttut von Maria Rich auBerordentlich werwnlie Informuiinneu iibcr this :irucrikumsche Operuicben zugiingiich inuchl. finden w i r iibcr die Spiclzcit 1988/89 Anguhcn, die auflmrchen 1usscn. Van den insgesunn 15.098 Vursteilungcn, die I n i Lund \ruitgt-iundun huhcn, gultcn 6.891 dctn Hussischcn Stundurdrcpcnoirc, 955 Luugcntissixchen Wuikcn t i n s dcm Auslund. und n t t n dic iibCl‘flisL‘hCHtile Milleilung: 7.252 zeitgcn Chen Wcrkcn nus Amerikn. huge-5mm war die 74ml dcr Aut'fuhrungcn ZL‘HgCnGSbiSChCY Wcrkc wmt‘nthch hbhcr alx die vnn Repertoircstiickuu. , Ergiinzcnd dic noch erstuunlichere Aufsehhixxciung: :tufgcfiihn wurden 262 versLhiedenc Wcrkc des Slundurdrepenoirex. ( i 9 zcitgcnnssisohe Opem V o n aus1£indischen Komponisten und 400 (I) Stucke nus dcr Fedcr :unertkumschcr Autnrcn. Dlt‘ kleincn mobilcu Optrtngruppcn hnhcu l l ] dicscr gtinutigcn Suiiisiik wcseutlich beigctrugen. Ahcr chrruschungcn hit-ion uuch diL‘ rennnimicrieu, unguhiich uuf dux Konvcutinnelk fixicnen ()pernhuuscr, Div: Lyru~ Open) 01' Chicago. dic u n l e r dcr dynnntischcn und phunlaniereichen 1.citung mn Alths Kruiuik heute ails dus hcdcuicndslc Opernhuus der USA gclicn kunn. hui vnr ciniuen Wmhcn cin l’rngrnmm nut 81in uuf dm‘ 2 ] . Jnhrhundcrt .tngekundigt DIG Lyme ()rtcm wrrd I l l den l‘olgendcn Juhrcn drci Opentuunriige t i n

amenkanmhe Kmnponnwn \crychcn 1cmcr wcrdcn .xichcn Opern van 1'11hrcndcn untenkantxchcn Antorcn urnl zchn Werke dcr klzmixuhcn Modernc ncu in" 'nicn. Aher uuch an der konnervanwn MCI All New York N wn kul’AClH ctn “wmpmcr in residence" nn cincm Aut‘trag tang

Gerhard Persché hut den Slcllcnwert der 7eitgeniix‘sischcn Musik und dcr kl: when Modeme unsercs Juhrhundens un unscrcn \lnutlich hnchsuhvenlinnierlen Hiiuseru 1m Jnhrbuch dcr "Opernwcli“ (0pcr 1081)] in cincm Grundxtu/nriikcl unlersuchl und :tnnlysicrt und gciungic zu hemerkcnswcricn lirkenntnmcn Die Zuhicn s’prcchun t'iir xieh und hwscn die viclgcschuhcncn Opcrnhiiuser in einem hcxscrun [.1L‘hl crficht‘il‘ltll, uls ihncn tillgcntcin LillL‘hlicl’l wird. Sn hui

beisptclwcuc dic l y n x c l m h ‘Opcrnwuh" in sin lcuxlmnnc wn J.um.tr I V “ is)» Junt 1910) uber 267 U7- und ['rxmulluhningcn ”Ur ntuxtklhculi:tltwhun WuLc um 17‘ Auntrt'n hcmhwl. ferncr ubcr 93 Wtutivraull'uhnmpun Icupcntmtwlm Slum: DH: 263 [Sir uud Erstuui'fuhrnngvn Lunch .ut IZI vurwhiuivtwn I|.I|I\Ul'|\ hymn». untcr IhliL’h mid (m .1111 Hunt Gebiet dcr Bundesrcpuhhk ungcsicdcli. Slln‘tllifll’hch gcrcchnct, when M tlicsen Thcumru V i c r Produklinncn J1! Spiclzt-ii moth-men Wcrkcn. - lmgcmmt ulxn kcinc whlct'hic Bilnm. dic nhcr nichl Z u m 'l'rugschluti vcrlcilcn xnlltc, dulS dic subwniiunicrtcn 'l'hentcr dcm ucucn Opemschui‘i'cn Tiir und Tm offenhulicn; dies ist schon aux huushullstcchnischcn Zwitngcn nichi machhzlr. 2. Zn den Hérerwartungen des Publikums

Ich rnfichte hicr cine Publikumsbcschreihung vnn Jean Cocteau einschicben, die den Aufzeichnungcn"11uhn und Hurlckin" entnommcn und schon fiber 70 Juhre ult isl: Das Publikum:

Bicjcntgcn. dic dus “/n).

Sicjcnigcn, dlC dais

llculc vcrtcidigcn. dun c h t c m Lcrxitsrrn und this Mnrgcn vcrlcugncu

%),

Figéenigcn. die dus lieutc verleugncn. um dax Gcslcm zu vcncidigcn, nu‘mlich ihr “cute 1

a).

Dicjcnigcn, die sich vorschcn, duB this Home cin i m u m ist. und sich fiir ubcrmnrgcn vcmbrcdcn (12%).

Dicjcnigcn von vnrgcx‘tcm, die dllS Gcslcm biiilgcn. urn Iu bcwcixcu, cr1nubtcn Oren/cu fiberseiirt‘ilcl (20%).

n h s )

c h l c vcncidigcn, sich dcs ( 3 0 1 c m bedicncn und das Morgen uhucn

(1:111 dus c h l c dlc

Dicjcnigcn, dic ‘nnch nichl begrichn huhcn. dull dic Kunsl konuuuicrllch ial, und sich vorstcllcn, duB the Kunxl g c s l c m slchcnhlich, um morgcn wertcrzugchcn ( 6 0 % ) . Dicjcnigcn. die wcdcr this Vurgcstcm. dus Gustcm. noeh dus “Culc hcmurkcn (100%).

Wir sehen. daB

die Reibungsfliichen 7wischcn Kunstlcrn und Pubiikum schnn immcr die gleichen waren. Ohne Zweit‘el ist die "Krisc dcr modernen Oper" ztuch cinc Krise des Idioms, cine Krise, die nicht nur fur die Oper und die Musik, sondern {Ur die Kiinste im u1luemeinen gi t.

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3. Zu den Begr‘iffcn Musiklheulcr und Opcr

Ich gluubc nichl. dull dic hcidcn Begriffc in dur Zukunfl eine knntrnrc Bcdcutung erhuilcu werdcn Mun ixl \iuh nutchmcnd number in: klumt. i1.tl\ gut: 0pm \ u ' h JULh \1uxikthwlur i \ l 11nd g c w c m t m Furnwllt: Loxungcn. inlL’h wunn «w modtwh uttfpt’ptu/t und. konnun kcuw tnnoyulwcn inltuln: v r w I / c n , Stu tituwhcn mu 0 t i den wnhrvn S.)Ch\’h’rhdll huwcg «\uch Munkthcutcr mu g r u c h lwhnisvhcn mid mulnmtdmlcni Aut‘wnu 1mm lungwihgc 0pm Sun.- ww .tndcrcrwux gntgrnmchic ()pcr kpnnncndw und In div lukunl‘t wctwndu Muslklheuler sein kunu. Die Einbczichung jcncr Miitcl, die nndere (iatttungc‘n unznhtclen habcn. um zu cincm "tululcu 'l‘hcatlcr“ zu gclungcn, was Opcr in ihrcr hCSICll Visit intuicr gewcscn isi, wit'd sichcrhch cine Wichligc und uncnlhchrlit'hc Kmnponcnxchit-11w“.

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tittiits ul‘discussltilt.

the icitt-riories ttl opera houses.

W'lit‘tltcr “1 New York . l i s t at the A l t t c l i t d l l a p a r t t u n t m ‘ n t t - teccttlly - tll‘ iiist the same lIl l! tirtipi-* t‘otitplaiiits by composers directed at the 't'stalilisht'd opera bustiicss' tltat keeps them o u t In the cold, or reproach that the art form had no future because i t p c r t i houses palpiihly neglect the cultivation of contemporary works, have long been part of ritttal opera tllst‘11\\lt)lt lit t’l'lllClll e ys as well. the regrettably low presence of etiiiteittporary music theatre on p r t i g t a t i i i i i e i s being pointed o u t uitiiringly , a s a n indication that opera a s a n art form i s a thing 01 the past.

I { W 1 that a correction of [ l t l s negative image of the opera institution would be suitable. This in i; be underlined by recent s t a t i s t i c figures which in part are quite amazing. begin with the l ? S., where opera r e c e i v e s n o state subsidy and only o n the surface ‘ a merely coniiiierc' tli'1ed affair. In the New York Central Opera Service's annual \1.![I\‘ll which, thanks to Maria Rich's u n t t r i n g activity.prov1de us with exceedingly valuable inioniiaiion on American opera life. we find astonishing data on the 1988/89 season. From a total of 15.098 performances, 6.891 apply to the standard classical repertory, 955 to contemporary foreign works - and now the amazing fact: there were 7.252 contemporary American pieces. Regarded as a total, the number of performances of contemporary works had been considerably larger than that of repertory pieces. - Add to this the even more astonishing breakdown: 262 different standard repertory pieces had been performed, 69 contemporary operas by foreign composers and 400 ( ! ) works penned by American authors.

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.Il‘pt‘lll'

Small mobile opera groups have greatly contributed to these favourable statistics. But established opera houses . supposedly fixed on conventionalisms »preseitt s o r t i e surprises as well. (‘hieago’s Lyric Opera, which today. under the dynamic and creative leadership of Aldis Krainik, may be regarded as the most important U.S. opera house. has anttounced a programme focussed on the 21" century only some weeks ago. In the course of the next three years. three operas by American composers will be comm .. oned by the Lyric Opera. Apart front that. seven operas by leading American authors and ten modern classic works will be re-staged. But even at New York's conservative Met, a "cotriposer in residence" has been working on a commissioned piece for some time n o w ,

In the "Opentwelt" annual (Opera 101W), ( i c t h a r d Persche' in a ic article has researched ttiid analysed the standing of contemporary music and modern classics of this century at our highly state subsidized theatres. He has drawn some remarkable conclusions. Figures speak for themseltes and shed a more favourable light than generally assumed on opera houses which, as it rule. are often held in w o r n 'I'he nitigtnitte "()pernwelt". for instance, has reported on more thzin 26.1 first releases and itcrl‘uniitncex ut' "1|th theatre pieces by 175 authors during the penttd of January tutu { i t time WW. added in this there wcre reports an 03 contemporary works that had been re \taucd lllt‘ 263 first rqtt-aws and ncrt'uriiiginct's had been staged in 121 different houses. on at w i t h wcl'c situated in the FRO Iii \ttllltllllry. I'oitr productions per season had been devoted t o t u t t i t - i i i p o r i i r } Works i n these theatres Not i i hitd balance o n the whole; but thi, shouldn‘t mislead to the illusion that subsidi/etl theatres were just eager for new operatic work: budget considerations alone would make this impossible,

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2, On what the audience expects to hear, Hm I would like to l|llD|L' .t description of the :uirltcnec‘ by Jean (‘octcau from "Cock and Harlequin", written more than 7 t ) years ago,

The audience:

Those who defend the Today, use the Yesterday and anticipate the Tomorrow ( I f / i )

Those who defend the Today, destroy the Yesterday and deny the Tomormw (4%)

Those who deny the Today in order to defend the Yesterday, which is theirToday (10%)

Those who imagine the Today to be an error. and who make appointments for the Day after Tomonow (12%)

Those of the Day before Yesterday, who acknowledge the Yesterday in order to prove that

the Today is violating accepted boundaries (20%)

”Diose who have not yet realized that art is continuous, and who imagine that art has come to a standstill Yesterday in order to move on Tomorrow (60%)

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Those who notice neither the Day before Yesterday, the Yesterday, nor the Today (100%).

We realize that the rubbing points between artists and audience have always been the same. Doubtlessly. the "crisis of the modern opera" is also a crisis of the idiom, a crisis not only of opera and music, but o f a n in general.

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3. On the terms "music theatre" and "opera".

believe that these terms will take on a contrary meaning in future. It is being realized increasingly, that good opera is, and always has been, music theatre. Formal solutions, even if fashionably got up, cannot replace innovative substance. They can only camouflage the real facts. Music theatre. even fraught with huge technical and niulti-medial trappings, can very well be tedious opera. even as, on the other hand, well-staged opera can be thrilling and tnnovative music theatre. The use of ingredients presented by other art forms in order to achieve "total theatre" - and opera at its best has always beenjust that - will certainly remain an important and indispensable component. [ d o not

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Jean-Louis Martinoty ’D)

Ich moehte als Regisseur, Dramaiiirg und ehemaliger Intendant der Pariser Oper nicht lhcoretisch fiber dic moderne Oper sprechen, sondem davon crziihlen, was passien. wenn ein Intendant, dcr Zwei grolie llit'user 7u betreuen hat, die nioderne Oper z t i seinen liziiiptinteressen zihlt und sic in den Spiclplan einbczivhun will

An dcr I’ariscr Oper wurdc witltrcnd dcr lntendanz vnn Rnlf Lichcrmnnn (1972 - RU) ltztni: modern: Oper gaspieh. cin an Messiaen vcrgvbcncr Kontposittonsaufirng wurde crst \piitcr fern: Dcr nachfolgcndc Intendant Bernard chnn brachtc zwar vtclc Libretttstcn ttnd Kernponiuen in semen Getprachen I u w l h l h t l l , tier Ert‘iilg isl jedoeh genng guhltchen Mctn ein ganz andcrer: da die modernc Oper in Frankreich fiberhaupt niclit tingefiihrt war, mullte man auf Provokationen setzen. Und so nahnt ich mir vor, in jeder Spielzeit zwci Auftragswerke pro llaus herauszubringen. Den grtitlten "Schoek" wollte icli niit der lnszenierung v o i i "Die Soldaten" ( B A . Zimmerinann) durch Ruth Berghaus erreichen, niit Zagrosek als Dirigent und Erich Wonder als Buhnenbildner. Nach einer langen Vorarbeit scheiterte das Projekt schlieLllich daran, dali die Vertrlige weder von der internen Verwaltung Cigener Weg war

noch m r t t Ktiltustnirtotcrtuitt ulllChCl‘lrlChCll wurdcn. Man willie ler cine zeitgent‘lss cltc ()ncr cinl‘ach ttls‘llh iiivcsticrcn Mclt Cllls‘ltl settintmtatigcn l's.lll1pl'h;thclch inil'gegehcn.

l’roicktc wztrcn cutl‘axtict I t l rcalisicrcn “Morocgttf‘. c i n e histtirischc ntodcrne Oper l a n d o w s k i , tiiid e i n i g c l’rojekte t i i i t Ililtlltaticrn til» lltihnciigmtalturn. l)a‘l,tt konimen die

Antlcrc v i m

ltcltlL‘n grollen Stiicke "Ira Celestine" von Maurice Ghana and "Der Mei\ter tind Margarita" \ o t t York lloller. Wic rcagiene das als traditioncll verrul‘ene Ptihlikutit auf die I‘rmitiktionen reitgcn" ' cher Opera? Das Hairs war last imnicr vol]. tiach der Pause sind maximal 20% der Zti\cliittier wcggcblieben. Es waren also durchaiis erfolgreiche Produktioncn, die Mut zu weiteren Versuchen entsiehen litssen. (1th

As director, drattiatttrg and former manager of the Paris opera I do n o t intend to speak of modem opera in a theoretical manner, but to explain what happens when a manager of t w o big houses considers modem opera as one of his main interests and would like to include it on the

programme. At the Paris opera house. n o t o t i e modem opera had been staged under the management of Rolf Liebermann (197280); a composition that had been ordered from Messiaen was completed at a much later date. The n e x t manager, Bernard Lefon, although he assembled many text authors and composers at his meetings, had but little success altogether, My own way has been different: since modem opera had been thoroughly unestztblished in France, provocation was to be my basis. Consequently I resolved to tackle t w o commissioned works per house and season. I reckoned to achieve the biggest “shock effect" with the production of “The Soldiers" (BIA. Zimmermann) by Ruth Berghaus, with Zagrosek as the conductor and Erich Wonder as the set designer. After much preliminary work, the project at last failed, dtie to the fact that neither the internal management, nor the Ministry of Cultural Affairs signed the contracts. They were simply n o t willing to invest anything in a contemporary opera. After a six-month fight I

resigned. Other projects were easier to realize: for example "Monségur". a modem historic opera by Landowsky, and several projects involving sculptors as stage architects. Then there have been the t w o great works, "La Celestine" by Maurice Ghana, and "The Master and Margarita" by

York Holler. How does it notoriously traditional audience react to productions of contemporary operas? Almost always we had a full house; a maximum of 20% of the audience quitted after breaks. Therefore productions have been quite successful and encouraging with regard to future experiments

Siegfried Matthus (D)

Wenn die zettgertesxochc 0pcr in den Spiclpldnen der musrkulischcn Theater wenig prltscnt ist, dann liegt das zum einen an der Engstimigkeit der Geldgeher. dcr Feighcit der Intendanten und der konservativen llaltung des l’ublikiims Das allein wiire aber nicht die ganze Waltrheit, denn es gibt Geldgeber und Intendanten, die stch fiir die zeitgenos sehe Oper einsetzen und ein Publikum, das sich daftir interessien. Der gcgcnwiirtig immer noch wachsende ()pernr Boom klammen jedoch das neue Werk weitgchend ans. Die iiiarkiorieniiene Nachfragc riehtet sich auf einen immer schmaler werdenden Kreis von Werken des klassischen Opernrepertoires. l4

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dieset Trend wird von den tctscnden Sangcrn und Dtrigcntun nan thrctn \thtllltn RQPNIUUL‘ wescnthvh hcgttmttgt lztntgc ()pcrnrcgtucnrv tint! vnr :tlhnn tllt’ Krttikcr unit noch tllt’ nucstcn Vcrhttntlctcn llt.’\ Ichgunimtwhvn Mthlklhcitlcls Es wlire nicht ehrlich, w e t t i i man einen Grolltcil dieser itngesprtx‘lienen I’rohlciite nichi :ttich in den Werken sclhst rind den iisthciischen Ahsichten iltrer Schopfcr stichte. Die netten Opern verlztngen in der Regel von den Itttcrprctcn sehwer z t i hewliltigcnde Atifgahcn und ilhcrfordern oder schockieren ofttrials e i t i ditrchinis unvoreingenommeiies I’uhlikuin.

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Wie sollte nun eine neue Opcr besehaften scin? Sollcn die Autoren den lliirercrwartungen breitei' Besuchersehichten entgegenkommen? Sollen sie den Sangem gitngige Melodiebildungen bieten'! Sollen sie den Orchestermusiker nur ini Rahnien des bisher Ublichen fordem'.’ - Nein. das kann nicht die Losung sein!

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Wir brauehen das mtisikthczitralische Experiment. So wie sich ini Sprcchtheatcr. Film and Femsehen neue spezifische Formen bilden, hat auch die Oper eine Werterentwn-klung dringend notig. Worait liegt es, daB die n e i i c Oper uher Iahrzehnte hinweg kaum int Repertoire der Operntheaicr I-‘nLl fassen konnte‘l Ich sehe die Ursachen vor allein in der autoiiiatischcn Ubertragung n e i i c r , haiip hlich in den 5(ler Iiihrcn cntstandencr Kompositionsiechnikcn Ihre sehr einseiiige Uhernahme in this Genre Oper, immer verhtinden mit der strikten Ablehnung friiherer musikdramanscher Aiisdnicksmoglichkeitcn, haben ( l i e notwendige Palette, die ein musiktheatralischer Vorgang benotigt. sehr eingeengt, und die Ergehnisse blad und steril werden Iassen.

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Das Gebiet der Operndraniaturgie scheint tnir das wichtigste und ergiebigste Feld fiir e i n e Emeuerung; bislang gihl es zu wenig Experimente und Uberlegungen I i i einer zeitgetiiiilkn Gestaltung musiktrlichtiger Opernstot’fe, mit denen wir das Inieresse tlcr BCUIChCr weckcri

kennten, Bei nieiner eigeticn Arheit versuche ich, einige aus personlichcn I- fahrtiitgen gewonnene i n t e n Sujets mit konftikthaften Situztiioneri: c i n e opemspezifische, i t t i s dem Stoff entwickelte Dramattirgie; eiiie knzippe und effekiive Sprache: die Auswahl eines dem Sujet enisprechenden Instninientariuiiis tittd des einzig nchtigen musikalischen Gestus. eine konzentrierte musikalische Fomiulierung und die

Cirundregeln zu beachten: die Waltl eines inter

kompositorische Zusartimenfa

r i g affektiver Grundsituaiioncn.

Fiir die IAnWClItlltng dieser Gnindregeln gihi es keiiicn allgenit-iit gtiltigen Weg: )edcr Komponist mull ihti durch die Analyse der groLlcn ()pempanitureii. diirch seine Iirfahrung tnit

get:

Mustktheiticr uml init seineit individttellen Neigttiigen tind Mogltchkciten \uclien tiiitl

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Given the fact that contemporary opcrn )\ relatively underrepresented in the programmes of "time theatres. reasons may be found. for once. in the nunmwnttndcdness of sponsors. the cowardice of managers and Hit) conscmtttvc attitude or the uudwncc hut thn is not lht: w h o ) : truth, for indeed there are \poltsors and nuttagvrs who m a i n t a i n Iht: L‘l.i)ltt\ of contemporary

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Opera, and

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there is an audience interested therein. The present - and still increasing - "opera ignores modem works to a high degree. A market orientated demand is directed at an increasingly narrowing circle of works of the classical opera repertory - and this trend is being encouraged considerahly hy touring singers and conductors with their limited Rpenory. Some opera directors, and especially s o r t i e critics. n i i i y he regarded as the must falthful allies ofctiitteiriporary music theatre.

bwm", however,

It would he dl‘hOl’lcfl n o t to look for many or t h e ) : problem I l l the works themselves and in the amthetic canvtcttom or their creators A) a rule. new o p e n h set hartl tasks to their llllct‘rll'tllch and often tivcrl.t\k or shock :ut .todtcncc even it‘ no not prcituticed.

Now. what should be the structure of modern opera'! Shoultt authors ntcct the expectations of a majority of the audience" Should they challenge the orchestra musician only in i c o n s of what L this cannot be the solution! has been established? [n my o w n work i try to take into account c e r t a i n basic rules culled from personal experience: the choice of an interesting SlthCCl presenting conflicting sit ttioiis; a ”specific opera dramaturgy" developed from the subject; a conci ’ and effective language; i t n instrumentation congenial to the subject coupled with the only suitable musical attitude; a condensed musical definition and the summary. composition W i s e , of affective bas1c Situations There is no universal way of applying these basic rules: it must be sought and found individually by every composer: by analyzing great opera scores. by taking into account his own experiences in the music theatre and also by regarding his ittdividtial interests and

possibilities

Michael Bawtree tD;

Die Fragen, die wir zum Thema ”Die Chancen des zeitgenés 'schen Musiktheaters” behandeln mu'ssen, sind sehr vielf‘altig; man konnte ein Buch dariiber schreiben. lch t'reuc mich. Ihnen das Erscheinen meines Buches "The New Singing Theatre" ("Das neue Gesangs-Theater") t‘iir l990 in GroBbritannien und den U.S.A. ankiindigen zu konnen. Der llauptgedanke meiner Anniiherung an das Musikthcater der Zuktmft kann folgendermallen zusammenget‘aflt werdcn: Das zwanzigste Jahrhuntlen hat i t t allen Bereichen der Kiiiist rapide Veriinderungen erlebt. Wenn wir uns die EntWicklung itn Tanz anschauen. sehcn wir, wie h die alte Welt des klassischen Balletts gewandelt hat, zuntichst t i m e r dem E i n fl u l } Diaghilevs und der Balletx RLLYSeX und dann mit der Entwicklung - vor alletn in den USA, abcr auch in Deutschland - deg gesamten Bereiches des modertien Tanzes mit den Pionieren wie Manha Graham and Mary Wigman. Und heute sehen wir i t t i t i den Tanz als ein sehr weites Feld. voller Moglichkeiten fur junge T‘anzer und Choreographcn. Dtis Klas. he Ballett i‘iberleht oft. indem cs dutch den EinfluB des modemen Tan/cs wiedcrhelebt wird. nher der moderne Tanz existiert in einer gmllen Vielfalt an Formen, Grichn und Anslitzen. Der Tanz wttrde erwcitert ttnd hat sich gewandelt, um1n einem Ausdrucksttiiltel unscrer 7eit zu werden.

Aber wenn wir die Gesehichte (it!) - wie ich es ncnnen wLirde -"(‘iesangstlteaters" im zWanzigstcn lahrhuntlcrt untenuxhen. when wir eine g a n ' l andcre Sitt tion. ()bgleich esin den zwanziger urtd dretutgcr Jahrcrt vnr allettt tn l rankrctch und [)s‘tlh‘dliilnd vlele Verstiche gab, das Musiktheater art unscre Zeit "an/ttpassen“. hltcb die niachtige lnfritstruktiir dcr traditiortellen Oper. u n l e h l t t l l l van den SUUllCn urtd Regierungcn. fur die die Oper eine "Presttge“-Kulturforrrt darstellt. t‘est verankertr Die Aushtldung junger Stinger ist eine Ausbtldung t‘t'jr das groLie Opernhaus. Die Ausbildung Junger Kotnponistett und Libreltisten wird vemachla‘s. gt. Der Umfang der traditionellen Oper entwickelte sich zu einer Zeit als Arbeitskmft billig war und es noch keine Gewerkschaften gab; hetite tnachl er ein n e t i e s Werk zu einem ziemlichen Risiko. Und obgleich diese aufwendigen Spektakcl, geschai‘i‘en vun ciner riesigen Zahl Kiinstler. fiir viele von u i t s eine Art Monstrositlit W t e die Errichtting der Pyramidcn darstcllcn, liberleben sic nus fast denselben Grunden. Sie sind teuer, monumental

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and bewuhrcn die vcrgaitecnc ( i l n r t c do Aiitokrtttiu, or out! mat-lint: mitt CINil’tiL’kWOii g o i n g . um unset: nostalgtwhc Bt-IL’iilulig IU linden \ii.’ \Ihd (”Wt wetter Recipiivt. iiiL’ senohlt'ti Fragcn und die kiittipluxcn psycholoeiwhen Muster tinscrcr I n t . noch the Poi-mun. in ticncn wir heute lchcn. ll||\l|l|il’lit‘kvh

In den drCiBigCr Jtthrcit VCerChlt' Brecht eiitc n c t i e Definition tier ()pcr, er vcrstztnd klar. inwiefcm die sozia ikonomischcn Strukturen des ()pcmapparates e t n liollwcrk gegcn jcde Veranderung waren. Iertaunlich ist. daLl, als Europa nach dent Krieg in zwei Tcile tiufgeteilt wurde, die konittiunistischen Regicrungen Osteuropas ktilturell genauso tradinonaltstisch weitermachten wie die on Westen. Brechts Analyse wurde auf beiden Seiten der Grenze

vergessen.

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Es seheint mir, daB wir oft, wenn wir 'uber das Musiktheater reden. iiber die Institutionen sprechen, die Opern und Musiktheater aller Art schat’i’en. Als c i n Ergcbnis werden die Diskussioncn iiber die "Chancen fiir das Musikthcater" immer wieder zu Disknssionen iibcr dic finanziellen und aditiinistrativen Probleme, mit denen die grofien Opemhauser sich konfrontiert sehen , so als liige don noeh immer die Zuktinft des Musiktheatcrs. lch wiirde licber bei der Position dcs Ktinstlers als bci dcr der Institution anfangen.

Nach der Framo schen Revolution wurde die GroBe Oper das hcste offentliche Ausdrucksmittel des neuen Traums der Freiheit in Europa. Es ist dieselbe GroBe Oper. die heme nicht mehr Symbol der Erneuerung, sondern der Tradition ist. lleute. da die Barricren fallen and Europa einer erstaunlichen neuen Situation gegeniibersteht. scheint mir der geeignete Zeitpunkt gekommcn, daB einc neue, offene, erfindungsreiche und kleine Art des Musiktheaters die Gelegenheit nutzt und wieder zum Ausdrucksmittel ttnserer Zeit wird: c i n e r Zett neuer lloftnung auf eine neue llumanititt.

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The questions we are asked to consider under the general heading of “the chances for music theatre today” are very big o n c s ' so big that a book could be w r i t t e n abotit them. I am happy to tell you that a book has been w r i t t e n about them. my hook "The New Singing 'Iheatre" wtll be Published iii Britain and the U.S.A. in 1990. The central idea of my approach to the future of music theatre might be summarised as follows:

The twentieth century has seen rapid changes in all fields of art. If we look at the development of dance, we see how the old classical world of ballet hax becit transfonttcd, first under the influence of Diaghilev and the llallcts Russcs, and then with the development - primarily in the USA. but in Genntitty too - oi~ the whole area of modern dance under pioneers like Martha Graham and Mary Wigman. And now today we see dance as a very wide field. fttll of Possibilities for young dancers and choreographers, ( ‘ l t sical hallct survives, ot'tcn re-vittiltsed by the influente of modern dance, but iiitxivrii \i-lllLL‘ cxixts in a wide variety of forms and scales and approaches, Dance has L'Xpillitiilli and changed in order to he a VL'iUL‘iC for the expression of out o w t t i m e ,

But if Wec x a n i t n c the t h y of what 1US)” the 'onging theatre" in the twentieth

century. he see q u i t e a iiil'icmti \iitiatttm Although tht‘n: have huun many t i l l c m p h to "adjust“ mum theatre to our own time , primarily in France atid Germany in the 'twcnties and ‘thirties , the POWerfttl infrastructure of tratlitional opera, supported by states and govcnnnents for whom Opera represents a "prestige" form of culture. has remained entrenched. The t r a i n i n g of young training for the big opera house. The training of young composers and librettor Writers is neglected. The scale of traditional opera, developed at a time when labour w a s cheap and there were no unions. makes new work a major risk. And although lttrgcrscalc spectacles

Creulml hyhuge numbers of M l l ‘ h “N H i m for l l l i l n ) ‘ atus:i kind or frctik - like the liuiltliniim" the l')‘f.ltlll4l\ they \ t i r v l i ‘ c l‘ur mush tlw \ t l l l c ransom Expensive. intinuinetuttl, itnd itrcwrvlnii the past fllOf'ICN «it . i i i t m r u c y they .er puwurful cnuugll .nul intpre‘siw enough in hair! u t i l m u t i n g “ . i i i e n i m n Inn they t i r e |lllillllk‘ In n i n e “ cllllcf the sensitive issues tinil uniiplcx I!\')(l‘lUlU}llL'ill tutti-ins ultnir t i m e , in tltt' ways «if lilc we now live In .lie ‘ihirties lirccht ziucinpted .i new ilclinition lur UPL‘lil. illlkl clearly understood the wuy ||\ ,«nicli tltc s m u t ] l'iiiunctzil structure of tlic opcrzitic uppitrulus’ w . “ ti hulwttrk itgtiinsl tlunlize. What llll.\ been astonishing, llltilillll, is thin when liumpe her-Linn- tlnitlt‘tl i n t o t w o camps tiltt-r the M i r , the c o m m u n i s t gtwcrintn-nts of Liisicrn Europe continued in culturally iriitlinnnulist : i s Elmse in the west Brecht's until) \ l \ w t i s forgotten on both sides of the frontier.

It seems to me that often when we talk tihoiit m u s i c thczitre we ttilk about the institutions which create opera and m u s i c theatre 01‘ till kinilsi As u r ‘ull, discussions of the ”chances for music theatre” iii our day t u r n t i g u i n illlLl ugtiin i n t o discus o r i s of the l'initnciul and administrative problems facing the big opera houses , i t s though this is where the future of music thentre still lies. I would prefer ii starting from the position of the artist rather than from the position of the institution.

After the French Revolution» Grund Operu bectinie the supreme vehicle for public expression of the new dream of liberty in Europe. Ii is this same Grand Opera which has now become a symbol not of change but of tradition. Now that the barriers are breaking down. and Europe is facing an astonishing new situation, it seems a fine time for a n e w, open. inventive and small! scale kind of music theatre to seize the moment and become once again a vehicle for the expression of our time: ii time of new hope for a new humanity.

nd in nil

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Présentationen / Presentations Bundesrepubhk Deutschland / Federal Republic of Germany

York Holler: DER MEISTER UND MARGARITA (THE MASTER AND

MARGARITA)

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Oper in 2 Akten / Opera in 2 Acts

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York Holler nach dcm Roman von / htiscd on the novel by Mikhnil liulgnkov

20.05.1989 Pan's. Grand ()pérti de Paris (l’itluis G t t n i i c r ) llttns Neucnfels

Lothzu' Zagrosek. John Burdekin

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Reinhard von tier Thannen

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Dirk von Bodiscu

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York Hiiller

Bruno Buyer IRCAM l’itris nnd Mllsllxllm‘lhcliulc Koln

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Der Meistcr / The Master; Jcschuu (dl’.

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Nicholas Falwell Andreas Ja‘ggi

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Archibald Archihaltlovnscli,

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Murine Mallé Jennrlmuis Snumagnas

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Sofia l’awlnwnti (M157) Nastassja, Schriftstellerln / writer (Me7) Paprichin. Schriftstellcr / writer (T) Dubralsky, Schriftstcller / writer (Bar)

Deniskin, Schriftsteller / wriler (Bar)

Abakow. Schriftsiellcr/ writer ( B ) Sagriwow, Schriftsteller / Writer (B)

MurierChrifilinc l’urIa Beatrice Uria-Mun’mn

Guy Gabelle

Philippe Duminy Jeaanhilippc Marli‘ere Michel Philippe

Daniel ( ) t t e v a e r c

Orchesrer der Pariser Ope'ra / Orchestra of the Opera de Paris Orchesrer:

Picc. 2 Ob, 1 Eh, 2 Klar (2.K.K1ar), 1 B.Klar. l A.Sax, 2 Fg, 1 n g l 4 H r, 4 Trp. 3 P05, 1 Tb/ 7 Schl (8 Pkn, 4 Triangel. Crotales. Glockenspiel, Xyl, Marimba, Vibra, Cilocken, 9 Bek. 9 3

Gonge. 3 Tam-Tam, 1 Tamburin, 4 Bongas, 6 Tomtom, 2 Ccngas. 3 Kuhglocken. 3 llulzirommeln, Glr'x‘kchen, Maraka. Kaslagneucn, Besen, Schnarrcn, groBer Hol7hammer ...), 1 c h , l Git (spanisch, e ) . 1 Col, 1 Klav, l Synthesizer DX 7, 1Vierspurigcs Tonhand / Str (14» 1 2V l , 1 0 Vla, 8 VC, 6 K b )

Biihnenmim‘k:

l. Akt, kleines Jazzorchester: l S.Sax, l Trp. l Klav, 1 Kb, 1 Jazz-Sthl. 2, Akt. Rockorcheslcr: l E e r , 1 FxGit, 1 evB.Git. 2 Schl. (Congas), 1 B M W . Orchestra: 3 Picc, 2 Oh, 1 Eng] 11, 2 Clar (2nd C. Clur), 1 liaxs Clar, 1 Sax,213s‘n, 1 Cnnlra lisn / 4 llr. A Trp. 3 Thu. 1Tb / 7 Pcrc (a ‘l imp. 4 Triangle, CfUlJlCS. Glockempiel. Marimba. Vihra, Bella, 9

Cymbals. 9 Gongs: .1Turn-(uni. l ‘1'.inihurinc.4 flanges. h ‘l'orn‘mrn. 2 Congas, 3 Cowhclls. 2 Wooddrum:. Sleigh Helix. Maracax. Carmen. Clan/es, Ratchet. large wooden Hummer ...). Harp. Spanish e-guuar. Ccl. Piano. Synthcmcr OX 7. 4 Channel Tape / Stn‘ngs (14.12.10.811) 0 ; : Slagc.

Act 1, small jazz orchestra: sax, jan-trp, piano, double bass, jaz7-pcrc Act 11, rock orchestra: amplified v1n.e1ec. guitar. elcc. biguilar, clcc. piano, 2 Congas

(

Daucr / Dllrilllon' Ruthie / Stage rightx: Aul’rruguwcrk Liar / commisxmncd by

2h 45 m i n Booxey & llawkcx Opéra dc Pam. and / and llaimhurgist he Staalxoper

lnhalt / Synopsis (D) 1.Ala Prolag: Die Erzéihlung des Meisters. Der Meisler, ein Moskauer Schrifisteller, schreibt einen Roman iiber Pontius Pilatus, d.h. iiber die Frags des Zusammenhangs von Macht und Schuld. Wahrend der Arbeir lernt er Margarita kcnnen, die bald darauf seine Gelicbtc wird. Beim Versuch, den Roman zu veriiffentlichen, geriit der Meister in Konflikt mit der staatlichi offiziellen Kulturbehérde, die das Werk als Produkt einer staalsfeinlichen Gesinnung ablehnt. In einer geziellen Pressekampagne wird der Mcisler als "Kiimpfcr fiir die alte Orilnung" gebrandmnrki.

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Szenc.‘ Auf dent Patriachenteiehboulevard. Berlioz, der Vorsitzende des Schriftstellerverbandes, und Besdomny, ein junger Lyrlker, diskutieren iiber die Frage, ob Christus wirklich gelebt hat Oder nicht. Ein Fremder (Voland), der sich als Professor fiir Schwarze Magie vorslellt. mischt sich in das Gcspriich und erw‘zihnt beiliiufig. daB er damals, als Pontius Pilatus Jeschua verhiirle, dabei gewesen sei und an dessen Existenz kein Zweifel beslehen kiinne. - Und die Vergangenheit wird gegenwiirtig: Ponrius Pilalus und Jcsehua trelen in Erscheinung and fiihren ein Streitgespréich fiber Glauben und Wahrheit. Obwohl der Prokurator V o n Jerusalem die Wahrhaftigkcir der Argumentalion Christi elnsieht, kann er sith fiber die Machtinteressen des rhinischen Statues nicht hinwcgsetzen und lallt Jeschua, trotz seiner Sehuldgefiihle. ahfiihren. - Aber niuht nur iiber die Vergangcnhcit. sondern auclt ubcr die Zukunft macht Voland verblilffcnde Aussagen. Er kiindigt Berlinz noch fiir tlensclben Abend dessen Tod einschlieBlich dessen Todesart an: Der Kopf werde ihm durch ein Straflenbahnunglijck v o m KOrper getrennt. Diese Prophezeiung bewahrheitet sich und trcibz Besdomny an den Rand des Wahnsinns.

2. Slene: lm Restaurant des Schriftstcllerhauses. Einigc Schn'i‘tsleller warten anf Berlioz. der bci dieser Versammiung den Vorsitz haben soll. Doch schon bald platzt dic Nachricht herein, daB Berlioz von e i n e r Stralienhahn iibcrfahren warden isl. Kaum daB sieh die Schriflsleller fiber diese Sclircckensmeldung ein wenig hcruhigt haben, stiimtt Bcsdomny, { 1 | e r sich, hcrcin und kiindigt gmlies Unhcil an. snfcrn man den schwarlcn Magier niclit unverziiglich Unschiidlich mas-hi Din; Schriflx‘tcllcr r v a g i c r c n daruufvnllkminnvn vcrxliimlnixlm and crhliircn ihn reif i'ur die psychlnlrtxclw Khmk

3. Stone In dcr unhcimhchen Wohnung, Voland ennnrn den beirunkcncn Vurictédircktor Slopja an amen Vcnragxnhwhluli, Ev. Voland. m von ihm cmgclancn wnrdcn. nnch am What Abend cinc Vorx'tcllung t i n Varméihmcr I | I gm», Aber l i l i ‘ uiifiilngu Emma weiB winder Cinmal von nichts und wird dcshalh V o n Volunds Vasallen, dcm Katcr Behemoth. Knmjcw und Asascllo verliiihnt und z u n t Spielhall ilircr derhen Spiiflc, 4. Szem': In (101 [Nyehialrischen Klinik. liesdoniny bcricltlel Dr. Strawinsky, dcm Chefan dcr Klinik, von seincn seltsamcn lirlebni ‘ n . Wiihrend cr auf Wunsch des Antes daran gch inc unglauhlichc ( i t s e h i c l i t e auftuxehreihen, belriu der Meixter das Krankcnzimmcr. Er iniichtc

wixxcn. wurum ncxdomny in die Klunk «:mgcllcl‘crl warden HI unll wlrl‘l einun l'llick uul' dew-n Aul'mchnungcn \1u licwlllrlllni: hulk-l dcr Mcmcr hwuugl, was ur hcruils gullhnl lunlc In ( 1 " ! l‘crwn Vululllh lull «lvr l‘culcl lmhlml'ug (he Mmkzlucr Slum: liclrclcn. IIL'SliUllllly. ( l c r l l l l n l u i l l t h um Xilmllllncnlmngc m licgrcifcn hcgimll, d u n g l dun Mclchr vnn Scills'lll Roman I

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cr/iihlcn.

5 S a n ’ (.S‘imulmn.\':wn') lm KCiIL‘l' lie,» Mcislcn Der Mcislcr hrinill wine ' ilhlllng“, llcrcn c r s l c n 'I'cil man im P R O H X I kcnncngclcrnl hllllc, 1n Iinllc: Dru Ilclzkumpllgnc dcr

Kniikcrgildc hill l l u u gcl'iihn. lluls dcr Mcisler V o n Angsmisliindcn hclmgcsuchl wurdc, dic schlicBlich in cinen Wuhnsinnszlnl‘ull nliindcn, in dcm er dflS Romnnmunuskripl zex'rcilll und ink Fcucr wirfl. Zwei Miinner v o m Gehcimdiensl dringen in die Wuhnung cin und schleppen ihn, den "Dies‘idemen", mil Gcwnll uh. Zur gleichcn Zeil Sichl n u n aluf dem Schlidelberg Jeschua aul' dcnl Weg zu seiner Kreuzigung, Sum .llinger Levi Mullhilus begleilcl ihn. wdhrcnd er GOII Ll ' "Gull dcs Unrechls" verfluchl, Du lrill Ponlius Pilalus noch einmal uuf und billel Levi Mull , einen [Slick in die IInndschriIl wcrfen zu durfen, in der dicscr die Wane Jeschuas aufgeschricben hul. Indem er licsl, begrcifl er in vollem Umfllng die gmlic Schuld. dic er durch die Veruncilung Ieschuns auf sich gcluden hul. Er bielel Levr Mallhiius seine I l i l f e an, dieser lehni ab und bringl (lurch sein Verhllllen deullich zum Ausdruck. daB er von Ieschuas vcrzeihender Gcsinnung im Grunde nichls begriffcn hat. 6. Szene: Im Varieléthealer. Nachdem ein Conferencier die Vnrstellung erbffnel hat, u’elen Voland, Korojew und Behemoth auf, Volund machl den Mosknuer Zuschauem cinige ironische Komplimenle iibcr den chhnischcn Fonschrill in ihrer Sladl, zeigl aber grfilleres lnleresse an der Fruge. ”ob sich die Moskuuer inncrlich vcriinderl haben." Um dais herlluszufinden, liilil cr Korojew einigc KunslstiLlckc vorfiihren: Geldscheine flullern herllb. uuf die sich die Zuschuuer gierig sliirLen. Dem Cullfcrencicr wird nb seiner Arrogunz der Kopf ubgerisscn und wiedcr aufgcselzli Es kommi ans Lichl, wie schllmlos dcr Variclédiruklor Smpju scin Aml miBbrlluchl. SchlieBlich wird anhllnd eincr Modenschllu die Eilelkeil und Ruflgier dcr Zilschnucn'nnen demonslrien. Nuch einem turhulcnlcn Speklakel schlicBl dic Szene mil eincm

"Gesehwindmarsch". 2. Ala

l Szcne: In der t h n u n g Margaritas. Margarita dcnkl vollcr Truuer ( i n ihren " M c i fl c r " , der sell lungem spurlos verschwunden ixl, Wéihrcnd sic dam hlllh vcrbrlinnlc Romunmanuskrlpl hervorlloll, crschcinl dcr MCISICI’ in eincr 'I‘raumvisioni Bald llzlrllul~ hi‘irl mun die dumpfcn thnge einer Musikkupellc hcrunnllhcn die lien Leichcnzug { fi r den l m e n Berlioz begleilcl. Der plélzlich im Ruum slchcndc Asllsello fiberbringl Murgnlrila dic Einllldung Zu eincm gewnaaen Momleur Voland ludcm er dlc c h i e f ! Sum- ( I l l a dcm Romun dcs Meismrr zilierl, kunn er die zogundc Margarita uberrcdcn ihm zu rolgeu

Zwl‘rchmrpiel: Der Flug Murgurlm Margarita whwcbt ubcr dlc Dilchcr Mnsknus hinwcg zur "unheimlichen Wohnung‘l dem Aul‘enlhallsofl Volunda. 2.. Szene: In dcr unheimlichen Wohnung. Korojcw kliirl Mllrgllrilu iihcr dcn ( i r u n d fiir die Einladung auf: Sie sei auserkoren ills Ballkl‘migin um"Friihlingsvolllnondbllll" leilzunchmen. den Voland alljllhrlich Vcrflnsmllcl. Nuchdcm Mllrgzlrila a n u n d und dcm sich liilpclhufl fibrdenden Behemoth vorgeslclll worden ist, wird ihre Aul‘mcrkxllmkcil uuf cincn grollcn vggrsflggzgkivixlogzdl‘gzggm die Eigenllrl llicscr Wcl-lkugcl vnr: In ciner hlil-zunigcn Lh sichlbar, 1ndem e i n Kneg :lusbrlchl. dcr - W i c i m m e r ! 22

znhllox‘c univhulmpc 0 p m I‘hrdcrl, , Alx Millcrngirhl unhcmwkl. win! \lnynrnli nuf lilfL' knllu gls Bullkonngin vnrhvrt’nvl Suhlup [ w a l l ’ c m fl n c i Voluml dun hall

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5, Sumo. Der gmlk’ Sniunxlmll ( B u l l c l l ) Dvr Bull wml nznh um! nnrh \ n n :lllurlw «knrnlun uml abslruscn Geslullcn bevtilkcrl. Innlillen ( l a wildcn ’l‘unzcx‘ \Chhil \lcil CIHL‘ I ‘ m “ , lllc cm ’l‘ul'h in den Illindcn hzill, i l l l i llcr Mung: uml lrill lull Mllrgllrilll I l l . I-Zs isl «he Kimlsmivnlcrin FTIIIJ, die Mnrgarilll fur ihre Tlllen um Vcrgchlmg billL‘I. [ ) c r wildc Tzlnz wirll longest-(7.1 und crrcichl nach dcm Aul'lrill ciniger Schurkcn uus friihcrcn ‘ ochcn scincn Iliiilcpllllkl Aul' cine gcbielerische c h l c anzlnds hin verschwindcl dcr ganzc Spuk schlugunig,

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4. Szene: In der unheimlichen Wuhnung. Dafiir. daB Murgzm'lu ihre Rolle uls Bullkénigin vom'cfflich gespicll hat. mrichle Voland Sic mil dcr Erfiillung eines Wunschcs hclohncn. anlcr Milleid billcl sic 7ullilchsl { l i r ( l i e anne Frida. Nuchdem ihr versichcrl wordcn isll dull Fridu dds Tuch weggenommen wird, mil dcm sic ihr Kind crslickl hul. wird uuch ihr grriBler \Vunsch clfiillt: Der Meister erschcinl. DOCII cr isl nichl mshr dcrsclbc wie fruhcr. lnnerlivh gehrnchen siehl er keine Zukunll fiir sich und seine Golicble. Ersl Lluf Zuredcn anllnds hm { l l fl l cr ncucn Mul und enlschlicBl sich. 5 c m lkhcn gcmcinlem mil Mllrgllrilll Inmuxcl/en.

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5. Szenc: Am Rcsluurunl dcs Suhr‘ifislcllcrhuuses. Kornjew und Bellemulh mochlcn im Restaurant des Schriflslellerhzluses zu Mixing essen. Doch sic werden : l m IZing' ng von c i n e r Konlrollcuse am Belrclen gchindcrt, weil sic sich nichl als Schnflslcllcr ausw iscn kénnen. Erst nach Einschreilen des Rcslauranldireklnrs kiinnen sie einlrelen und ein Diner beslellen. Ddch noch bevor cs servierl wird, sliirmcn bewnffnete M'cinner herein und versuchen die beiden zu fangen. Du: gclingl ihnen aber nichl, und in eincr Ruchezlklion gcuen den ganzen verknmmenen Lilemlurbelfieb sctzen Kornjew unll Bchcmolh ( l m Schrifmcllvrhuux in Brand.

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6. Szcnc: (Simulmnxzcm'): Auf cincr Anhfihc ubcr dcr Sludt werllcn Volllnd und ASII"iIn dcs brenncndcn Schriflslcllcrhlluscs gcwuhr. D11 lrill Levi Mllllhiius liuf llnLi ilhcnnillcll Vulunll e l n e Bolschufl Ieschu‘ " Voland nlngc SCIHC MiIChl dllzu bcnulzcn, den MCMICT und Mllrgzlnlll aus ihrer uusweglnscn Silulllion zu bcl'rcicn. Volllnd versprichl e s i

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Im Keller dcs Meislerx versuchen .sich der Meisler und Mllrgzlrilll duriihcr killr zu wcrdcn, wie Ce Wellergchen soll. Du crschcinl Asllsello und fiberbnngi c r l l c u l C l n c Einlzillung Volunds. dlesmal zu cincm ”kleinen Ausflug“. Mil cincm (Ellis Wcin «alien die drci alll' das bevorslehende Ercigllis an. Doch bercil nuch dcm erslell Schluck tuumcln ller Mcislcr und Margarilzi Zu Bodcn, v m l (iL‘m \ie .sich indcs hlild wicdcr crhchcn. Durch llcn Trunk siml xic in em andcres llielllphysischcs Sein, hllr (IL'I’ irllischcn 'scln, vcrwundcll \VOI’LICI'L Bcvnr xiv: choch ihrc Reisc i n x Unhc l n n l c : m l r c l c n , vcmhschicdcl sirh llcr M islcr noch V o n Bcsdomny, MCIHL‘III ”Schiller". LIL'I ills ciilzlgcr hulbwcgs hcgrcifcndcl' Mcmch in (ILT Rc ilill zurl'ickblcibl.

7. 52mm Auf den Spurlmgxhcrgvn wnlun \1mgunln nnd dcm ML‘NCY div Anwurknngcn dvr $9huld, die Pilillus unl’ sn‘h gcludun hul, wr Augcn gcfiihrl' Pilulm ixl nllth fml Z000 Juhrcn Immer noch vnn Gcwmcimnmlcn gcplngl lilkl indcm dcr Mciclcr aux-run ”Du hm rm, Er Wancrl uuf dirh", klmn er semen Rum: ullllpulng bccnllvn unll I’Ilulnk hcfrcwn Dcl Memcr.

Fit! :lnzige wlrkliche

( ‘ h r n n i x l dcr lzrclgmsx‘c um um ’ I o d Jcsn, erhllll nun c i n e ncue Jedoch “male Aufgllhc, und in cincm ulupixchcn Reich dcr Frcihcil jcnsclls dcr irdischrrculen Machlverhiill c scinen Frlcdcn.

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I’l‘t'it‘xiit' The Master‘s t.t|e The Master. a Moscow

w r i t e r. is writing a novel on l’ttntius Pliiilits. on the question tit hut» power and guilt are related to each other. When writing ”It“ novel, he meets Margt itu who soon becomes his lover. Wlten the Master tries to publish the novel he gets i n t o conflict Wlllt tlte ofticial state culture authorities who reject his work ( l \ being the result o f a hostile attitude towards the state. The Master is libelled "fighter for tltc old order“ in art organised press campaign.

Sii‘nt' I. On the l‘atnarchs‘ Pond Boulevard. Berlioz. chainiian of the writers' union, and Besdomny. a young poet, discuss tlte question of whether Christ really existed. A stranger (Voland), who introduces himself as a professor of black magic, joins iii the conversation and mentions casually that he ltad been presettt when Pontius Pilattis interrogated Jesltua, antl tltat the reality of the latter could not be doubted. ! The past becomes present: Pontius Pilatus and Jeshua appear and discuss questions of faith and truth. Although the Procurator of Jerusalem sees the truth in Christ's argument, lte is unable to ignore the Roman state" interests itt power

and despite his guilty c o n s c i e n c e has Jeshua led back t o prison, . Voland says amazing things about the future. t o o . Ile prophecies that Berlioz will die on the same evening and the kind of death it will be: His head is to be severed from his body in a t r a m accident. The prophecy c o t n e s true and drives Besdomny to the brink of madness.

Scene 2. At the restaurant in the Writers' Union Building, Some writers are waiting for Berlioz who is scheduled to chair their meeting. Soon the upsetting news arrives that Berlioz has died in a tram accident, Hardly have the writers recovered from the shock, when Besdomny rtishes in. He is very excited and prophecies great disaster unless the Black Magician is immediately destroyed. The writers show a complete lack of understanding and declare him fit for the psychiatric hospital. Scene 3: In the haunted flat. Voland reminds the drunken variety theatre manager of a contract: He (Voland) was invited by him to perfontt in the variety theatre that saute night. But Stopja, incapable as usual, remembers nothing attd therefore is mocked by Voland's v . tls' the tottir cat Behemoth. Korojew and Asttsello. They make him the victim of their practical Jokes. Scene 4' In the psychiatric hospital. Besdomny tells his strange experience to Dr Strawinsky, the head of the hospital. ( ) i i the doctor's request he starts to write his story down, whereupon the Master enters his room. He enquires why Bcsdomny was brought into the hospital and reads his notes. l i e is dismayed to fittd that his fear hits come true: The devil himself has appeared on the Moscow scene iii the guise of Voland. Bcsdontny starts to understand what is happening and urges the Master to tell him about his novel. Scene 5 (Simuluinenux Sz-mxivt' [n the Master‘s cellar The Master completes his "story", the first part of which appeared If! the Prologue The united caittpztigtt of the critics has led to his illness He ts haunted by fits of terror which finally result in an attack of ttiudttes lle tears his manuscript to pieces and throws it into the fire Two men from the secret service enter the flat by force and take him «way under arrest asadissident.

At the same time on Mount Calvary Ieshua is on his way to the Crucifixion. l l i s disciple Levi Matthaus accompanies him cursing God ”a God of injustice". Pontius Pilatus appears again and asks Levi Matthaus to see the manuscript on which he has taken down the words of Jeshua. While he reads he understands how much he has tirade himself guilty by sentencing .lcshua to death. He offers his help to L e v i Matthiius but is rejected. By his behaviour Levi Mi'tttlt’ttis shows clearly that he has n o t understood the principles of Jeshua's forgiving attitude. I Ai

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scene 6 At lhtt variety theatre, After a shttwmuttcr has opened the pvl'lrtflttallt‘c. Voland. KorOJCW and Behemoth appear Voland makes trnnic contphtttents to the Moscow audience on the lechntcttl progress ttt Illt'll ctty. but shows more tnterest tn the itttcsuon of whether the people of Moscow have changed tnw.trtlly“ In order to ftttd out. he lets Kitrmctt pcrt‘ontt mutt: tricks: bankitotes fall from the ceiling, which the audience grabs greedily. For his arrogance, the showmasier‘s head is t o r n o f f and put back on l l g fl l l L The shameful way in which the variety manager Stopja exploits his official status is revealed. Fillilily by means of a fashion show all Iht: vanity and greed of the women in the audience is demonstrated. After a turbulent show the scene is concluded by a "Hurryittg March“.

Act II

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Scene I:

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In Margarita‘s fiat. Full of sorrow Margarita remembers her "Master" who disappeared a long time ago. When she takes out the balf»burnt manuscript of the novel. the Master appears in a dream vision. The sound of the band that accompanies Berlioz‘s funeral is heard Suddenly Asasello is standing iii the room and brings Margarita i t n invitation front a certain Monsieur Voland. Margarita is undecided, but by reciting the first sentences of the Masters novel he is able to persuade her to accttttipany him.

Interlude: Margarita‘s flight. Margarita soars above the roofs of Moscow, towards the "haunted flat", where Voland has taken residence. Scene 2: In the haunted flat. Korojew enlightens Margarita as to the reason for the invitation: She was chosen queen of the ball to participate in Voland's annual "spring full moon ball". After she has been introduced to Voland and Behemoth (who behaves like a fool). her attention is drawn towards a large globe. Voland points o u t its uniqucne in a flash part of the landscape is enlarged revealing a war breaking out - as always c a u s i n g many innocent deaths. As midnight draws near, Margarita is prepared for her role as queen of the ball. At twelve o'clock Voland opens the ball. Scene 3: Satan‘s great ball (ballet). More and more bizarre and grotesque people crowd into the ballroom. In the middle of the wild dance a woman holding a p i e c e of cloth in her hands steps Out of the crowd and comes towards Margarita. She is Fnda, the childrmurderer. who asks Margarita for forgiveness for her crime. The Wild dance proceeds attd after the appearance of Several criminals of earlier times it reache its climax. On Voland's comttianding gesture the entire grotesque chi ade vanishes immediately.

Scene 4: In the haunted flat. As Margarita has perfomted exceedingly well in her role as queen of the ball, Voland wattts to grant her a wislt. Full of cotttpassion she first begs in favour of poor Frida. After she is assured that the piece of cloth with which she sufi'tx‘ated ltcr child wtll be taken from her, Margarita‘s greatest wish is fulfilled as well: The Master appears. He has changed, He ts a broken than. he can see no futun: for htmscll and hts lover Voland ts able to Persuade him, he gcls new courage and tlucttlm ttwottuttu: ll|\ hfu lttgt’lltcr Wllll Margarita

5W7; 5: Dutstde the rcsluttraltl tn the Wrtters' Union Butldtng

KOIUJCW and Behemoth Waltl to tn the Wrttcrt' lfnmn lltttlthttg. hut, M‘L'lllls'l.’ they cattnol prov: Ihttl they 31C Writers, the woman at the entrance refuses to adittit thcttt. Only when the restaurant manager intervenes are they allowed in and can order a dinner. But before it is served. anttetl WC" rush in and try to arrest them. They fail, and as an act of revenge against the whole corrupt literature business Korojcw arid Behemoth set fire to the Wnters' Union Building.

dine tn the

restaurant

S . . . outside . the c i.t y Voland anti Asascllo observe the bCEne ‘5 (Simuliunz'nus‘ Scene): l-rom a hill Umtng Wnters‘ Union Building. lievi Matthitiis appears and brings Voland a message from

lcsliua: Could Votind plezise use his power to deliver the M.l\l¢f llllti Mitrgurita from their

dcfllcrtllc situation anzind prtltlllw'h to tltt w. in the Mt|\lCl"\ cellar the Master ilfltl Mdl’gtll'llll try to wrirk ttut ll‘lCtl' future. Astiscllti itppciirs wine thi.I three ofthum cclchrutc the coming event. Alter the first sip the Master iind Margarita tumble down on the floor. Soon, however. they stand up agiti . trunsfomied hy the drink into a metaphysical existence. free from t i n y earthly chains. Before they start on their journey. the Muster says good-bye to Besdmnny, his disciple, who is now the only person left in reality who . tit lettsi pnnly . understands. rind brings unuthcr

invrtutmu:

for

“little trip“ this

tune.

With

. 1glass o f

Scene 7: On the Sparrow Mountains Margarita and the Master are shown the outcome of the immense guilt that Pilatus has loaded upon himself~ after almost t w o thousand years his conscience still tonurcs him. Only by culling out to him. "You are free He is waiting for you." the Master is able at last to finish his novel and release Pilalus. The Master. the only true chmnicler of the events connected with Jeshua’s death, receives a new, unearthly task and also is given peace of mind beyond the worldly system of power.

Einmhrung / Introductlon (York Halter) lch mochte die Entstehungsgeschichte dieses Werkes kurz eniihlen. Als ieh 1979 zum ersten Mal die Idee hatte, ein musiktheatralisches Werk zu komponieren, wiesen mich Freunde auf das Buch von Bulgakov hin, und ich mochte es auf Anhieb. Fiir mich gibt es in diesem BuCh Motive, die frimtlich nach Musik sehreien: der Satansball, der Flug Margaritas iiber die Stadt Moskau und das Endc der berfihmten Variete’szene, in der ein Kapellmeister einen ziemlich frechen Marsch intonien. Dus ist bei Bulgakov wunderbrtr beschrieben. doch zur eigentlichen Erfiillung bedarf es hier dcr Musik. Nachdem ich den Text gelesen hatte, stellte sich die Fragc, wie man mit dem Stoff und seiner Komplexitiit umgehen solltc. Du der Roman zu erheblichen Teilen auf direkter Rede und plastischen Dialogen beruht, habe ich mir - als Nicht! Schriftsteller - erlauhi, dies: in ein Libretto umzuwandeln. Dazu habe ich bestimmte Szenen umgestellt, gekiirzt und komprimien; der Text Bulgakovs ist dabei in den meisten Teilen unangetastet geblieben.

Besonders reizvoll an diesem Werk waren fiir mich die vcrschiedenen Zeitebenen und die Vielschichtigkeit des Stoffes. lch sehe in tneiner Version des Romans eine Tragi-Kom‘ ie, was leider nicht hdufig verstanden worden isl; dcr Text mancher Szenen ist wirklich umwerfend komisch, und lL‘h habe attch die Musik in hochstem MnLle ironisch angelegt. (El

I would like to reltite briefly the genesis of this work In l979. when I first thought about

writing a work for music theatre. friends drew my attention to thzit book by Bttlgttkov which appealed to meimmediately In my opinion. there are motive.\ in the book tltiit virtually cry out for being set to m u s i c the \ulili’llc hall. Mnrgaritzt‘s flight over the clty of Moscow rind the concluston of the famous "variety“ passage. with a band-master striking tip it rather tiwttggcrlng marching t u n e , A l l this is wonderfully described by Bulgakov; but mu." ‘ is needed to realize it completely. After reading the text. I asked myself how the subject in its complexity should be handled. Since the novel is depending on direct speech and plastic dialogue to a large degree. I permitted myself - although I am not a writer - to adapt it to u libretto. To this end I have re arranged, abridged and compressed certain passages; Bulgttkov's text, however, w t t s kept unchanged in major parts.

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The different t i m e levels and runny-sidearm“ of the novel have hccn Cspct‘lllliy t u m u l t » : I t ) me» My own version of the hotel appears asu trugtcorncdy to n i t : u fart lhul unlorttmutcly has nol often been :tpprttlulcd as such 'llic comical impact nl the text in t o n i c s w i m it m l l y hilanouxly funny. .tntl the lily-Dill of my lllll\lt l\ exceedingly llitlllL‘ . I \ well

Deutsche Demokratische Republik / German Democratic Republic Ralf Hoyer. iAY. DON PERLIMPLI’N! Opéra Grotesque ltir Schauspleler. Instmmente und Tonband / tor actors. instruments and tape

K O M P / COMP

'I'EXT

UA/WP

Ralf lltiyer

nach / after Federico Garcia liorca. uhertragen von / translated by Uwe Kolbe

11 / 13.03.I9X7 Berlin (DDR). Maxim Gorki Theater

I/D

ML / MD

‘l

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Susanne Stelxenhach

A / DES

I‘lenningy Schaller

DRAM

Manfred Mikkel

CuL/CHD Realisation des Tonbandes / tape realization:

‘

Rolf Winkelgrund

Fritz Grabner

Ralf Hoyer and Susanne Stelzenbaeh ( i m elektronischen Studio der / at the electronic studio of the Technische Universitiit Berlin)

Batt'rztmg / Crm:

Don Perlimplr’n

Ilclisa ‘

Marcolfa Mutter / Mother

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l. Geist/ l ‘ | Ghost 2. Gcrst / 2'"! Ghost (‘hor / ('honw

Hansji'trgen Hiirrig

Anne-Else Paetzold Monika Lennartz

Dieter Wien Dietmar ( ) b s t

Eckhart Slrehle

Nicole Haase. Erika Kiilliliger, Tim llol‘l’mann. Ulrich Muller, chtmar ()list.

Eckhm Strchle 0n I r m a ! / Orthuitw Gitarrc / guitar

Brigitte lircilkreutl.

Klavter / piano

Susanne Stclzenhach

I:II)IL‘ /

flute

Schlagzeug / percussion ' i n

llorst Fischer

Gerhard ( m i l l e r

llorn

Rolf Ludwig

Vtolitiu und / and Viola

Hansioachini Baicr

Violine iind / and Viola

lion-t Meyer

Fagott/ Bassoon

Dauer/ Duration:

Rechte / Stage rights:

Johannes Schiitt 90 min

Hensehel Verlag Berlin

Inhalt / Synopsis ' D ) Pcrlintplt’n, cin naiver F'Linfzigjiihriger, der sein Leben iiber Bilchem verbracht hat, heiratet auf Anraten seiner Dicnerin Marcolfa dic schone. jungc Belisa. Er begehrt sie, aber unbewuBt sind Fur ihn Begchrcn und Tod gleichbcdeutend. In der Ilochzeitsnacht erfiillt sich sein Begehren nieht, im Gegenteil, seine Impotenz offenban sich, und diese ist nicht in crster Linie dem Alter zuzuschrciben. Als er sich dcs ungeheuren Betrugs an ihm hewullt wtrd, entschlicllt er sich 7u

einer iiberrascheitden Metaniorphose. Er schreibt an Belisa Briefe voll heftigen erotischen VerIangens, Produkte einer Imagination, die sich nieht korperlich erfiillt, sondern sich im Akt des Sehreibens sublimien. Beziehungen wie Geist-Materie, Realita'trImagination-Realitat beherrschen die Btihne: Flint Pfiffe konkretisieren sieh zu flinf Balkonen, von denen funf Leitern herabhangen, zu ihren FiiBen liegen fiinf Hiite, hinreichend deurliehe Symbole. Perlimplin Iiegt im Belt "mit gmBen, goldenen Hornem". Das Laeherlich-Unheilverkiindendc wird in einem typisch granadinisclien Garten mit Zypressen, Orangenbiiumcn und Rosenbilschen his ins Extrcm getrieben. Perlimpli’n gibt sich als der frenide Jungling mit der rolen Capa, seinen Doppclganger, zu erkennen, der nur dazu geschaffen wurde, um zu sterbett und Belisa dazu zu verdammett, ewig ihren Sehnsiichten in der Imagination nachzugeltert, die niemand in der Wirklichkeitje erfiillen kann.

The naive fiftyryear-old Perlimpli’n, who spent a life with his books, follows the advice of his S a v a n t Marcolfa and marries beautiful young Belisa. He desires her, but unconsciously desire and death for him are synonymous. On his nuptial night his desires are not fulfilled, but his impotence, which is not only due to his age, becomes apparent. When he becomes aware of the enomious betrayal he decides on a surprising metamorphosis. He writes letters full of strong erotic desires to Belisa, products of an imagination which is not fulfilled in the body, but is Sublimated in the act of writing. Relations like Spirit / Matter, Reality / Imagination / Reality rule the stage: five whixllcy‘ become live balconies with five ladders hanging down from them when: they touch the ground there are five hats lying on the floor - clear enough symbols. Perltrnpli’n is lying in bed "with large. golden horns" In a typical Granadian garden wtth “Dresses, orange trees and rose bushes the ridiculous and foreboding clcrncni reaches a climax, Perlimpli’n confesses lhul heis the strange young man With the red cape, hlk double. 'Who was only created to die and to condemn Belixa l l . ) the eternal p u r s u i t of her desires i i i her ‘milgination alone, desires which noone can fulfill in reality.

Zut Entstehurtg / Genesis (Halt Hoyer) tlh

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ils‘fL‘th hcittt lcscrt tiCV Stttekes \tciltc \teh etne Ahrtttrtg tics Game" her: Die Geschicitle seihst kllrliltt g e w t l t . Retiesrunctt trtttl (iclttltlsatttlcrttttgctt tlcr l‘crwttett tlirekt, t int Klitt’lext, n l l l ‘ tite nt'tttgstcn lirklitrungen. Die Metapiter trtift, seihst dort, wo .sie sich in volier Absieht a n t Rantie ties Kitsch hewegt txier sprachitch vertluer herzntskonttttt, charakte ' ' rt s t e die i’k'l'flliiL’ii ohne Utttseitwetle und assouiert iitntergrflnlie. itbcr die ttie gesprtschen wcrllen mull, \tetl ste n n t cinetn Sehlage kiar s m t i , leh spune deutiich: hier sind aucit Raunte ftir Musik, es kottnte e t n e verguugliche Saehe werdenl Bereits itt tiie ‘m Stadium war die Etnteiiung int mustkalische Numtnem und gcsproehene Dialogs klar, sic anderte sicit bis znm Abschiull tier Arhett t t u r gertnnliigig. Das beretts tm Text ausgcstelilc operettenhafle Element kann Attsgangspunkt s e t n iiir mannigfaitige Spielarten von lronie, die sogar dort. wo es eine Wantilung znm wiritiich 'l‘ragischen. Z u m cchten Gef‘tihl (also 7 u r "Oper"?) gibt, sich wie ein Sehleier iiher alles lcgt und eben jene Distan'I. emtt'tglicht, die wir brauehen, t u n e s zu ertragen, Die Verhindung des Stiickes mit den Sonaten von Domenico Settriatti, die Lorca in seinen Regieanweisnngen vorschiiigt. ist .seitr reizvoll. Ich bin diesem Gedankengang gem gefolgt. 7tnnal ntir der Eittstttz. V o n Kiischees, die sich gerade dttrch ihre Ungebrochenheit selhst entiawen. gelegentlich grotien Spall hercitet. So sind denn auch mchr oder weniger erkennbar i7 Seat'latti-Sonaten etngearbeitet, Doch mit Seariatti allein ware die Musik i'estgelegl auf die lyrisch groteskcn Ausdrucksbereicher Diese wfiren spiitestens dann nicht mehr angemessen, wcnn sich die tragische Wendung anbahnt bzw. vollzieht. Ein Tonband mit elektronischcm Klangmalerial und ein Chor sind weitere musikalisehe Elemente, die {orrnbiidend gewirkt haben. F‘ ist durchaus nicht meine Absicht. mieh fiber die Gallung dcr Oper, soweit sie noch funktittniert, lustig L i l machen. Bestimmte Dinge jedoch kann Oper hcute kaum noch leisten Und weil tnir einc Persiflagc zu hillig ware, m'ussen Schauspieler ais Akleure her, tnit ihrer g u n / e n Kunst uns den Diitnon in tiic Knochen fahren zu la en. Doch wie nun, wcnn Schaaspieler die geforderten Passagen singen n sen? i i i e r iiegl das eigentliche Experiment, und I u t n Zeitpunkt tier Nietlerschn‘it dieser Zeilen ist dcr Ausgang kcineswegs anchieden. lch ht‘tre und sehe jetloch gerade (lurch diese Konslellatitnt Darsteliungsmiigiichkeiten, tiie tiettt Stuff in einer unglaublichen Weise gerccht werdcn konnten, wenn die Sache nur mil dem ni'ntgen Emst betriehen wird. As soon asI read the play i got an itiea of the whole thing: The story is brief. the reflexions and emotions expressed by the characters are direct, almost in plain prose. There are no superfluous explanations. The metaphors are precise: even when they are sometimes intentionally placed on the border of Kita‘ch or set itt strattge words. they outline the characters without unnecessary detail. they reveal background information witich - as it becomes immediately evidettt » does n o t have (Ube discuved any further i Felt clearly that there wax aim room for music, that it cottltl develop trtto qutte an enjoyable thing The suhdtvtstott tttto musical parts ttnd spoken dialogue: was already clear to rttc at li‘llS stage and dunng my work i hardly changed it. The opcrctta-ltke element that already appears tn the text cart act as a starting point for a great vartety of irony casttng a vctl over everythtng even at thoxe points where there is a metamorphosis into the really tragic arid the really emotional (thus: towards "opera"'.7). It provides exactly the distance we need to face it.

It is indeed very attractive to combine the play with the sonatas by Domenico Searltttti as Lorca proposes in his stage directions 1 readily took t i p this idea especially because sotnetim '.s l delight tn making use of cliches that betray themselves through their unrefractedne .

Therefore I worked 17 mt Scarlant's sonalas m i n the music. some castly rceogntsahlc, some rather htdtlcn, llascd on Scarltntt alone. hnwcser. the httlslt.’ would have been houtttl to the lyric and grotesque range of expressttut These would no longer be adequate, when the tragtc turn approaches or when n is tn effect Other elements that determined the form were a tape recording with electronically generated sound material and a chorus. it is not at all my intention to tnake fun of the opera genre where it still functions, There are eenain things however, which opera today can itardly achieve. And because I find a t n e r e travesty too cheap, it takes a c t o r s with all their skill to let the demon make us tretnbie to the marrow of o t t r bones. But what will happen, when the actors are asked to sing pan of their role'.l Here is the central experiment and its outcome is not yet cl r to t h e now as l write these lines. But especially in such a combination 1 see and hear pos ' ties of performance which could he very appropriate for the subject matter, ifonly the project is carried out with the nee ary cotttmilmenl.

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Diskussion / Discussion D)

A. BARDINI: Waren Sic mit der Regie and mix dcr Theatcrarbeit zufrieden"

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R. HOYER: Ich verstehe diese Regie als e t n Angebol ttnd bin mit ihr zuirieden. Du man cintge Dtnge stcherltch auch vollig anders machen kann, w i j r d e icit tnicit fiber eine emeute

lnszenierung sehr freuen.

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TH. SIEDHOFF: Herr Hoyer, es isl ja einc ungewohnliche Untemehmung. e t n e Opcr ganz dezidiert fiir Schauspieier zu schreiben. lch habe ihre Partitur gesehen. die von der Schreibweise etwas ganz Besonderes ist: es isl prakttsch dtc Sprachmelodie grafisch dargesteilt und gar niehl so sehr in Mustknotauoncn. Iiaben Ste diese Oper speyiell t'iir das linsetnhle des Maxim Gorki Theaters und die litnen bekannten Gegebenheiten geschricben, oder itahen Sic das ganz losgeiost von der ’l‘atsache. dull es eben an dicsem Theater uraut'gel'tihrt wertien soilte. geschrieben?

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R. HUYFR: in, ex ist so, dall die Sache zuniichst natiiriich mit dent liaus. t m t dent Regisseur und def musikalisehen Lciterin 7usrtmmenhangl. lch glauhe aber. dall es ch t o n Silngern getnaeht WBrden konnte, wenn man mit titnen gleiehzeitig itt eine Richtung arbeitet. die ihre darsteiierischen P0ten7en erweilert. die also auch ihre Stimmbehandlung, ihre Sttmmbeherrsehnng in Richlung Schauspiel unter Umsliinden erweitert, so wie das hier mit den-Schauspieiem in Richtung Oper passiert ist. Aber es gibt natiirlieh i’rohieme ttnt dieser Panttur. Dieses Stitck lziuft jet/t tn Berlin i n t ( i o r k l‘heitter in dertlritten txier Vit’l'k’ll Spielyeit and hat 25 oder 26 Vorsteilungett erlebt, wir w a r e t t damit auch auf eittetn (illslspici 7n den MustktheaterWerkstal l'agen tnncrhaib der DDR. tutti es gab vtel lttlcresse fiir the i’artttur, Ste wurdc verschietientlteh angeiordert. Aber ot't‘enhar { i i h l r sit'h niernand richtig 7nstitndig dcnn etn Opcrtthztus wtrd stch ntetnals ntn enter “Opera grotesque fur Seltausptelet. instrument: utttl cut Ttmhtutd" nttfrtedeneebett. ttttd uenn 6; Well anem SL’hileplclthlllL‘l 5°":le wtrd dcr chtsscut l‘ragen "Wo tst dcun das 'l‘exthuch'l" und hcktutunt etne Pitllllul “ N e w, Ls tst also cm Problem. solehe l>tngu wettertutrttthen

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fintie es erstaunlich, tial} sich die Schauspieier in diesem Fall. wo sie zu Pernsttngern warden, piotzlich vicl wentger hewegen. ais sic es ais Sehauspieicr getan hlitten. Gdiluthctnltch- i s t ese t n e Frage dcr Regte, dali ste t t n Stehen sutgen, iiuifentlich wurde rias

passtcren, wenn t n a n tnit ()pernszingern arbetten wiirde: tiall sie ntehr Theater

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R l l t n t k these Stiltsicrting. «lush d|C\C “Otter

Attt‘titirttrtgsstricttcn" ist ein l'iletneiii dieser Regic g c w x e t i . glclsh/Clllg gttit sh .tttcli « t h e Art tlsotcrtk «lurch tlic Regic. (Iii: ttntcr ( l t i i s t a i i t t c t i tltKIl tittch dciti htttck Ittgttte kurrittit Ste ist e i n Aiigetiot, tiiitl e s wllrc nttti‘irlich

gut.

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iltlsil .ttitlcre At ketiiicti

St II.\RI'VI‘R2 Ich habe tlas Stuck a n i Maxim ( ‘ i o r k i 'I‘heater geseheii iiiitl mull sagen, dall tlicse /\\l\\tilt\tllt: iiuf niich c i n e n VIC], viel seliwachercn Eindrut‘k gciiiiicht liiiben als ( l i e »\ut‘ltilirting. Ich weilS tiicht gentiii. woran es Itegt. dic 'I‘onqualitlit. tlic sicherlich llIL'iH i‘t’\v‘ll\ticl\ gut ist, kanii t l l l t l t ta mit halbwegs gest'hultem ( ) h r in Reclinung liritigeii. Vtel \tliiucriger scheint cs m i r m i t deni Iiild, n i c i n Iiindruck \ ‘ ( J l l tler Auffithrting. die mir .itilleriirdentlich gut gefallcn hat, war ein gttn7. nnderer, Meiner Ansicht nach ist geriitle das nicht herlibcrgekommen. was die Starke dieser Itiszenierttng und nifiglicherweise niich das Stuck lltlslll‘tICI'tl‘ nanilich die Stilisierung tind das Unnatiirliche, das dent Giinzen einen so cilit’ihteii Wert gegehen hat. - lch kaiin nur davor w a n i c n , ein Stiick von solchen Ausschnitten hetirteilen zu w o l l e n ,

A HARDINI: Wir liaben leider keineti anderen Ausweg, als‘ Ausschtiitte zu zeigeti, i i t i i die Diskussionsb ' . t i schaffen. Sie liaben einen gtiten Ausdruck betiut7t: "geschulte Ohren". Es gtbt atich so etwas wie geschulte Attgen iind eitie geschulte Phantasie. Utid ich flir nieinen T habe inir das tnit dent grlillten und bestnioglichen Vergniigen angeschen und die Schreibwe' ‘ i : des Regisscurs, die Art des Denkens, diese Anfiihrungszeichen in der "Hispanita" und die I\.ihe l t l t “ Puppentheaicr benierkt. Ich finde diesc Regie fur das Thema und die Partitur auBerordentlich gegltickt.

M. BAW'tkEE: Wenn wir annehmen mossen, daB es cinen so groLlen Unterschied zwischcn der LivcrAtiffiihrung und dem. was w t r hier sehen, gibt. dann nittinit das unserem Versuch, le diesem odcr einetn antleren Stiick liter etwas I l l sagen, e i n weiiig deti Sinn. M i r schient ieii tlie Schauspieler eigentltch von der Musik gefangen. und daIS ihre spontanen Reaktionen als iiieiiscliliche Wesen sehr stark diirch die Bewegutigen bestimmt wurden. die nach dem Takt der Musik bemessen waren. Weiin jeniand tot uinfiillt und der Mann. der nur drei Full weit entfenit steht, “Cillll'ilitl in den Ztist'haiietratim blickt als gt: Lihe niehts, danti ist das pt'oblematisch. Ich glaube. dal} man mit der Opernparodie vorsichtig sein sollte, sonst parodiert man die schleehtesten Seiten der Oper. untl die I’arodie wird genau so langweilig wie das, was parodiert w i r d , .\‘lir schien auch. dull Sie sorgfiiltig verniicdcn haben, u t i s mit irgendwelchen spontanen libemischungcn aufzuregen und dull die Musik selbst die ganze Zeit iiullerst mezzo~forte ttnd sehr gleichmliliig war. Ich t'ragc niit'h, wievicl damn I’arodic tind wicvicl einfach so p i e r t ist.

R. Iltii'tzk: Ja. es ist eine sehr schwicrige (iratwanderting, niit diesem Kitschce "Oper" unti s e i n e r I’arodie 7.ti arbeiten. Aiich in der Iiriirbettung selbst gab es pll icli Motnente, in dcneii die Schauspieler sich als Sanger fiililteti. und i t i i t einetn wetllen Schal singend durch das ‘l‘rcripeutiatis dCN Theaters gingert ttrtd sclhst schon parodisttsche Eleiiiente darstelltcii. Zuni atiidcrcti .tber gtbt es durctiatto Stelleii, die \C'll’ ertist strut and civic grotli: inciisehliche 'I'rtigik hihcrt. dtc rriit Pamdtc ntcttts rrichr 7utun hut (1:)

A. llAtttiiNt: Have you been satisfied With the direction and the theatrical work'!

R. HIM-1R: I see this production as one possible approach and thus I am satisfied. As of course some things could be done entirely different I would very much like to see another production of the work.

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TH, SIEDIIUII Mr Iloyet. writing an opera especially for actors is definitely an extraordinary

project. I have seen your score. WIIlLl’I is something very special. the way it has been w h i t e n , in fact. It ls not so much a notation. but rather a graphic representation of thc tinw and the melody of language, Have you

it especially for the ensemble til the Maxim ( S o t k i Theatre, taking i n t o a c c o u n t stage possibilities you were tamiliar with - or did y o u write it completely independent of the fact that it would first be produced in this theatre? ' written

R. HOYER: Well. as a fact. the ntatter has naturally been involved with the house in the beginning. with the director, and with the music directress as well. But I feel that it might also be played by singers. provided there would be a cooperation directed at widening their performing potential. that is. a cooperation perhaps aiming at widening their voice handling and v o t c e control with regard to dramatical requirements »just as it has happened here With the actors-regarding operatic requirements. But there is indeed a problem about the score. The work is on stage now for the third or fourth season here in Berlin at the Gorki Theatre; there have been 25 or 26 perfomianccs; we have also been on tour with it on the occasion of the music theatre workshop festival here in the GDR, and the score has met with much interest; it has been requested several times. But apparently nobody really feels involved. for never will an opera house be sat' ~ied with an "opera grotesque for actors. instruments and tape recorder"' and the director of a drama company. on the other hand, would demand a text-book. and whai he'd get would bean opera score. It's rather a problem, getting through with projects like this. K‘ CHYDENIUS: What astonishes me is the fact that in this case, where they become opera singers, actors Suddenly move tnuch less than they would do as mere actors. It's probably due to direction that they sing while they're standing up. Hopefully, it would be the same in reverse. when working wtth opera singers: that they would do more acting.

This stylized niatiner. this "Opera" in quotation marks. has been a t i element of the directorial concept. At the same time. this manner of direction creates a kind of esotericism, which possibly enhances the play as well. It is a proposition, and of course it would be good to know others as well. Rf HtJYtER:

ST. IIARPNER: I have seen the play at the Maxim Gorki Theatre. and I must confess that these Extracts have impressed me much less than the performance. I c a n n o t define precisely w h y this Should be so; the sound quality. which Certainly is not very convincing. mav eastlv be adjusted mentally, provided you possess a tolembly schooled ear. The matter of stagedecoration flppems to me a much more difficult one, I had quite a different impression of the perfonnance "self, which I had liked exceedingly. In my opinion the very strength of the production. and arifitzlzythc work itself, simply didn't get through: that is the stylization and the unnaturalness playcby :JccthZEilgzeh an exalted a i r to the whole. I can only warn against trying to judge a

casiAgTZL lJnloriiiniitely wehave in» other way than showtiig m o u t h in order to provide a IP93}: o f : sAhusslimi, You have used an appropriate expression: "sthoolcd car", You may also Version oohcd eye and schooled iiiiaginaiion. I can say for myself that l have watched this inking ll”Stealing pleasureand l have noted the directors "handwriting. his manner of v q u o t a t i o n marks in the 'llispaniia" and the clase Vicinity to elements of the Puppet. theatre ' g t hc suh'cc‘ t and . b. In my oI p i' n i o n , the wa y o f d t'r ecttn the sun ‘ ‘ re ht‘' V E been

w”;

Mt BAWTREE: It slightly dis .

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our attctiipt to comment on this or any other piece if we feel

tflat there is suCha big difference between the live perfonnance and what we can sc- I felt that t

e actor.9 were in ' fact . imprisoned ‘ '~ ' spontaneous respon. by the m u s 'i c and that their

as human

beings were very much controlled by the movements which were being set itt time with ”W mum. \Vllcn watehorly ( a l l ) «lead and the man minding three feet from him continues to {act! o u t tram i t s though It‘s n u t hanpcntugr that» a lug pruhlcm Sn I think you’ve gnt 11"": very carctttl \Mlh parody or opera. that yuu aunt namty lhx‘ worst things :lthll upera and the parody l\l't'mttu~ as hnriag as th‘ thing that is being parotltctl It seems tn me yntt c cl'ttlly did mu \1\ with arty \potlllttlctms surprises and that the m u s i c itself was very much m u m f o r t y antl \ c r y even in tempo all (ht: way through. [ ' m mmtlertng how much that is parody and how much that waxjust the way ll happened.

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R. llm’Ek: Yes. wurking with this cliché of "opera" and its parody means that ynu l i n t ] yoursclt m thtn ice - rather a difficult situation. During the study phase ttselftherc have been m o m e n t s , when suddenly the actors felt like singers; they would walk around singing in the theatre SlileraSC‘ draped in a white shawl and somehow creating elements of parody all by Ihemselves. ( ) n the other hand there are very serinus passages as well. tragical passages which are very human and far from being parody.

Hellas / Gnechenland / Greece

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Eine Multimedtarsmw tn 3 Btldem / A multimedia-show m 8 pictures

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29.9./ 1.10.1989 Athens University City

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Chrysa Aposlolaluu. Catherine Richc1,Koins Papndopnulos Chryxa Apaslolutou

Kostis Papadupnulus (‘athcrine Richer,

Vangelis Kalsoulis

Beselzung / C t m : DaS Sprcchen / Speaking: Dtts Gewissen / Conscience

Die Dichtkunst / l’nctry Die Macht / l’uwer; Die Autm’itiit / Authnrity

Kostas I’aidartis [ivi

Vasiliadi

1)tmttrix

Dasius

Orchesler und Chor V o n Ingrttfott / Orchestra and Chonts of anrafuu Video d r r grit’t'ht't‘trltmt I’zrnta'r'ltmti' / by GIN/t Tr‘It'vt'xiun. I/I)

l’rtxlttktiottslcnttttg/ Manager of

Dimitrix Tsilis Irena lluida

production

On'ltmrr ) VI. 10h. l KIM, Z Sax l A l t . ' I ) . 1 Fg/l'l'rp. 2 I’m/4 Rthl. SyltthKI/Cl‘. H i m , Band m i l L’ll’klf Mllklk and bylantimwhrr Ilymnc/ 1V1

Orclmtru 1 1:1. l

()h. 1 (‘1.tr 2 511‘ ( A l t o . 'I’). 1 13m / 3 'l'rp. 2 TM / 4

I ‘ m . Synthcst/vr. 1,!

3358. Tape wtlh ulu'tr annals and hy/anttnu hytmt/ 1 VI

Daucr/ Duration: 57mm RCChlL‘ / Stage rights: Cltryxa Apostolatott. Catherine Rit'ht-I, Koslix‘ l’apatlopwlm

lnhatt / Synopsis ilJi

Iii/il [ u s ( i c i l c t l l l n h tl! \ tllcthc‘llilcitctt Suits and the ( i c h u r t tlcs “Sprcchcns”. llit" tils‘w ( i c h t i t t i i i t t c t i i c r fk'llgltlwll l’ro/cwtott. tlic tttit t-ltiuiti t'rt'lhlit-huii (ilt-tkcuizclaut ttitd cincui Imhprt-is an den Natitrgott cndet. " M y l.ortl...l have tried“. I

( N ‘ s ‘ l l ‘ s l l t l l ' l hcgrtitlt

2 Ill/ii: l ) i c Mctischen hringcn tlic "Spraclie l ) t c l‘l't‘litlk‘ dcs Rtifciis, tltc llitiftirnittng tit-r guitar tannig.

Sic schwingcn sic i t i i Krcis \llltl erwartcn s i t " ( i e t i a n k c n in Kliittgc ist fur the Mensclthcit c i t t

3 [ h i t ] : Kinder gchen dcn Wortcm andere Bedeutungsinhalte als wir, die Erwachscncn i i t i triglichcn ( i c h r a u c h dcr Wéirter hcimlich eingefijhrt hatten. Diese "Phase" der Sprachc e r s t a u t i t

1))

tins.

4 Ri/tl: Gehirn uiid Rede. Der Ubergang gcplantcn Redcweise.

vorti

unbewuBten Ciebrattch Zu einer bewtiht

5 Is’i'lil Gedaiikcngangu Auf dt-r Suche nach "Ausdrucksnioglichkeiten". Die Inspiration koiiinit - KUNST. In den aktiven Gehirnhahnen vollzieht sich der Attlhau desscn "was man sageii kann" und “was man ntcht sagen kann". Die "Sprache" ist "frei". ”Babel". Das ewige Problem der Menschen. Der Drang zur Kommunikatipn, 'uber allc nationrtlen und persdnlichen Grenzen hinweg. Eine Verwirrung, die die "Sprache" nicht beheben kann.

{7, B i l l ] :

7 Iii/t1: Die "Sprache" bietet Macht und Autoritit, endet aber im Monolog. Eiii selhstmt'irderischer narzistischer Monolog.

8, Blfll' Epilog. Trotz allem sind dicse mcnschlichen Angsie des "Sprechens" nur kleinc. regelniiiliig wiederkehrende Wcsenheiten in einem weiten kosmischen Raum, RAUM , ZFIT Euige Bewegungen fiir IMMER.

tl-II

li)

lsr picture: The mystery of human existence and the birth of Speech. The society welcomes llllS birth with a sacred procession. that finishes with the happy sound of bells and a hymn to the Nature-God. "My Lurd...l have cried"

2m! [NFIIU'BI The people bring the Speech. They swing it. They wait for it. The joy of c r y of traitsforiiiing the thoughts into sounds. is a great triumph for the human being. I n ! [in-tum: Little kids give to the words different meanings than th agreed on in the daily use of language. This "age" of speech surpri. .

we atlttlts have secretly

« I t plintrc. Brain and Spccch The passing front the unconscious use to it consciously

organi/cd language

5th nature: Bruin o r b i t ) . Searching for ways to “be c pressed‘r inspiration cotrtcs - AR'I'. Within the Vthd when ( i f the brain. the cotiipoutinri or “this which can he said" and "that which can‘t he \1tid“ ts being done. “Spec-ch“ is “free".

mit picture: "Babel“. The eternal problem of people. The need to communicate, overcoming the national or personal frontiers. A confusion that Speech is unable to solve.

7,), picture

Sticcch iill’t'rx I’tiwcr illlll Alllhl‘lll) hut results in .i Monologue 'l‘ltc \ltiiiiiliigiic

kills himself With n a r c i u i i ,

81h piclurr: Ipilupiie, Nevertheleo all those huiiian acnniu til "similtiiix' are iiuiluiig but small circlemcruxhc t o o l s ; in a huge L D f - I H I L space. SI’ACIE » 'l'lMlz. internal m m e i u e n t for

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Elntflhrung / Introductlon (Chrysa Apostolatou) 1))

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Die Auffiihrung hat iiicht i n t Theater. sondcrn in c t i i e i i i grtchii 'l‘uniicl tt’iO i i i s 11 mi dcr Athcner Utiivcr ' tadt stattgeftintlen. Dieser Tunnel i s t grundlcgcnd fur the Gesamtkonzeption dcs Stiickes: Er wird tiiglich V o n Verkchr durchflutet. uiid jeder, dcr ihn als FuBgiinger oder Atitofahrer benuizt, wird irgendwann Lust verspiiren 7n schrcicn. Diese Beobachtung hat mich I , u r Kamposition veranlaflt. ich n u t z e die konipli7ierte tind freiiidartige Akustik des Tunnels fiJr meme Kliinge.

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Eiii

Das Werk wurdc V o n cincr Gnippe Miisikstudcntcn im Alter von 15 his 25 .lahren aus der Gemeinde 7ografii aufgcfithrt; sie wirkcn glcich7eitig als Aktcure, Stinger tiiid Miisiixcr t i t i t Die Kiinstler utid dtis l’uhlikuni tcilen sich den P l a t ] im Tunnel, w o r a t i s fiir hcide Grtippcn e i n e sehr fretiide iiiusikalischc iiiitl iiptischc Situation entsteht.

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"Logos" ist eine Art Mtilti-MediaAShow mit viclcn Elementen der Oper: eineni Chor. ciner Art Orchester u.a. Das Stack ist jedoch sehr weir von dcr traditionellen Oper cntt’erni. Der Titel "Logos" bedcutet im Griechischen: Sprache; w t r wollten dieses Lebcnsphanomen kunstlensch beobachten und in den vcrschiedcneii, koutplizienen Phasen darstcllcn, die das Sprcchcn gleichzeitig mit dcr Entwicklttng des nietisclilichen Kbrpcrs durt‘hliiufti W i r gehcn von vcrschiedcncn StraLiett 7 u r ( i e h u r t tics Menschen tiiid der Sprache titid 7ct_ucn daiin tlcn Ubergang V o n dcr tittlicwttLitcii, spontancii Sprache zu einer intellektucllcn Ausdrut'kchisc.

"Logos" is a kind of multt-media show that c o n t a i n s many operatic elements: a chorus. an orchestra etc. Nevertheless the piece is quite different front traditional opera. The Greek title "Logos" means "language, speaking"; we intended to oh‘erve this life phenotiienon with artistic means and show the various complicated stages it p' . s iii analogy m t h the growth of the human body. From various roads we approach towards the birth of a human being and of language and then show the transition from an uncutiscio . spontaneous language towards an

intellectual way of expression, Tilt performance ditl i i t i t take place in a theatre. hiit in ii i i i ; tunnel (of) m it 21 ml on the site of the Athens University City. This tunnel is essential for the basic concept of the pic daily mm: flows thiiiiiph i i . aiitl everyone. c a l UYIVL’V or PUllt’KlYI-lll. u ill .it \t‘lllL' l l l l l t ’ lvcl . i i i urge it» fly aloud in thc tuiincl 'l'hix 0h~Ul'\’illl0h inspired my t‘tin’ipoution, which for i t s sounds makes use o f the complicated and strange . i c t i i i t t i c s i n the tiiniivl The work was performedbyitgrtiupof15tuZSycar-oldiiiusic \lllllL’an from the lllllllll‘lPillll>‘ 0‘ Zografu; they functioned as a c t o r s , singers and m u s i c i a n s at the same t i m e . I’crl’onucrs and audience shared the room under the tunnel and this resulted in a very strange musical and Optical situation for both parts.

Diskusslon / Discussion (I)!

1 [JttAKt Mteh hat var «liiL‘lll til'.‘ Art hecttttlrttt kt. wte tttc Mttstltcr. txler mntintlcst cittigc, itt die Ilandlttng etnhc/ogen waren Matt salt w: .tut‘ tlcr l l t t l t t t c , Dies ist vielleicht ein eultr t't'uchtharer c h . ( j r c n z c n ntctlcrzurcitlcn. tltc tnan thschen ticr Mustk utttl tier llantilung spt‘ttcn mag Antlers gesattt: Datittrch, tlali Sic tnit tit-n Mcnscltcn umgcltcn unti tticht tttn m t t tlcr Musik. hringcn Sic the Mustkcr ttt die llantllunt.I c i n . , c intcgricrcu die Musikcr ttnd Illt'itl lxlnli (iIC Musik. War tiics cittc lilterlcgung hci tier i’lanung dieses Werits‘.’ Cit. AI‘OSTOIATOU: Ja. genau. Ich wollte, tiaB die Leute, die die instrumentc spit-lea, nieht v n n

dcr I landlung ahgctrcnnt sind, Die Kompositton des ganzen Werks schiielit die Musiker ein.

H. WESTLAKEI ch wuiitc gem, oh das Stuck mit den Darstellern entwickelt wurde oder ob Sic otter Ihr Autor cine Vorstellung von dcm Stiick hatten. bevor Sie die Proben begannen und die Darsteller miteinhelogcn. Ctt. Al’t)ST()LAT()L': An diesem Stiick hahen wir mit einer Gruppe ein Jahr gearbeitet. es wurdc mit ihr zusammcn entwicltelt.

H. WBTLAKE: Ich {and Ihre Arheit schr interessant. Mir ist aut’gel‘allen, dais die Geschwindigkeit durchwcg sehr glcichmaBig war. Sic war ganz ehcnmiiBig, langsam. feierlich und schr emst. Ich frage mich, 01) dies beabsichtigt war Oder ob sic sich wiihrend der Arbeit mil Ihren Musikem und Darstellern so cntwickelt hat? CH. APOSTOLATOU: Es hat mit dem Stoff selbst zu tun. Wir wollten cine Vorstellung von einer innercn menschlichen und spracltlichen Bewegung und einigen Spannungsmomenten geben, Wir betrachten das menschliche Sprechen wie ctwas cndloses. was nicht leieht zu stiiren ist Form und Stil der Musik soilen diesem Geftthl dicnen.

M. BAWTREE: Ich habe diese Auxschnittc sehr genossen und hedaure. die Auffiihntng nicht geschen zu hahen. Ieidcr war die Akustik ties Bandet schlecht. Sehr deutlich habe ich das perstjnliche Engagement der Darsteller gespiirt, ihre Bcwegttngen sind aus ihncn sclbst entstandcn und schetnen nicht von cinem Rtgisseur aufcrlegt. Der Moment, we die Autoritiit. "Logos". die Menschen kontrolltert, war ein gutes Beispiel dafiir, wie vielc Opemproduktionen cntstehen. (Fl

J. DRAKE: I was panicularly stmck hy the way the musicians , or some of them at any rate , had been incorporated into the action; one saw them on stage. This 's perhaps a very fntitfui way of hrcaking down any barriers that one may feel exist between the music on the one hand and the action on the other. in other words: by dealing with the people ttnd not just the music you bring the mustctanx true the :lcllorl. you integrate the mtotctans and not just the music. Was thts aconsideration tn the preparattnn of the spectacle?

CH. A m s r o u r o u Yes. exactly. I wanted that the people who play the instruments are not separate from the acttng. The whole composition or the truage includes the people playing.

H. WESTLAKE: I'd be interested to know if the piece was created with the performers or if you and your writer had it in mind before you started rehearsal and asked the performers into i t , C". Ams’romTou: This piece has been worked at with the group with them.

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year. it was created

Hound your work very lltlcn‘KlIng What Idtd nottcv was that the pace of It was very stntti." throughout It was ttuttc L'VL'It. slow. tolcmn and ttttttc \L'rlltttk I wonder ti this was intended o r t ! t t evolved t n the way that you worked With your I t t t t s l t ' t u l t s and your putt'ot'tncn'7 H, WESTMXIE

itt

CH. APOS'IULAIIH : It has to do With the stihjcct itself. We wanted I t : g i v e an a m p u t a t i o n of an intemai hUman atttl speaking movement. and some l t t t t m c n l s o f l L ‘ l h m I t . We consider human speaking as something never ending. which cannot be troubled CilMiy The form of tilt ntmic and the style want to serve this feeling.

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M, BAWFREE:

IJust would like to

say how much I enjoyed the excerpts we saw and how much

I'd like to have seen the real piece. Unfortunately the acoustic quality of the recording was n o t very good. What I think comes across very well is the commitment of the people who are

performing. I was tremendously aware of the way in which the movements oi

the people were coming from inside them and did not appear to be imposed on them by a director, ltt {act the moment where you have authority, ”Logos“, controlling the people, was a very good example of the way many operatic productions are created.

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United States of America / Vereinlgte Staaten von Amerika Dominick Argenlo. THE ASPEFIN PAPERS (DIE ASPERN-PAPIERE) Eine Oper in 2 Akten / An Opera in 2 Acts K0 M l ’ / COMP TEXT

UA/WP l/D ML/MD A/DES

Dominick Argenlu Dominick Argenlo; naeh deni Roman vmi/ after lhe novella by Henry James l 9 . l 1.1988 Dallas. The Dallas Opera

Mark Lamas Nicola Rescigno John Cunklin

Barulzung /Casl:

1835:

Juliana Bordereau, eine Opemsiingen'n/ an opera singer (S)

Elisabeth Saderslriim

Aspern. ein Komponist / a composer ( T )

Neil Roscnshcin

Barclli, eirl Impresario / an imprcsario

Eric llull‘varsnn

(Bar-E)

Sonia. Siingerin und Barellis Gelieble / a singer and Barelll‘s mistress ( M e l )

Ein Maler/A Painter

Katherine (Iiesinski John Calvin West

1895:

J|lll1|ll£LjCIZlCll1! einsainc lllte Dame/ now an elderly recluse (S) Tina, ihre Nichle / her niece (Mez)

Der Mlelcr. e l n Krlnker untl llmgrarih/ The Lodger. : critic and biographer (Bari

Pasquale, \ e u l Dicner und (‘ianncr / his

Elisabeth decrslriim

Frederica von Slade Richard Stilwcll John Calwn West

servant and gardener (B)

Olimpia, ein Miidclicn / a maid (S) The Dallas Opera Chorus

Tl“: Dallas Symphony ()rcheslra

Joan Gibbons

Fcrnirhuu/zcil'linunlr I IV mam/ink l’rixiii/cnl / l‘ruliitcr Regic / Direction

David llorn Kirk Browning

Orchm‘mrs 2 Fl (2. auch Piee), 2 Oh (2. auch Eh), 2 Klar (in A; 2. auch B.l(lar), 2 Pg ( 2 . aucli Kl'g)/31lr (in F), 2 Trp (in C), 2 Pos, T l ) / Pkn, 2 Sehl ( Tr, Tambul'in, Triarigel, Gl, Crolules, Glockenspiel, Vibes, Chimes, gr. Gl, Stahlplatle, Bck, Tamrlam, Maracas, Wind chime), l lfe, Klav (auch Cel) / Sir

Orchextm.' 2 Fl

and also Pics), 2 Ob and also Engl. l l ) . 2 Clar ( i n A, 2nd also Bass Clar). 2 Bsn and

also Contrabsn) / 3 Hr ( i n F), 2 Trp (in C), 2 Tbn, Th / Tinip, 2 Perc (Drums, Triangle, Bell tree, Crolales, Glockenspiel, Vibes, Chimes, Large Bell in A, Sleel plate. Cymbal, , Suspended cymbal, Tamrlam, Maracas, Wind chime), Harp, Pianp (alsO Celesla)/ Slrings

Dauer/ Duration: 1 h 57 min Rechle / Stage rights: Boosey & Hawkes

lnhalt / Synopsls 'D)

.Iluliana Bordercau, cine in ihrer Jugend gcfeicne Priniadnnna, lcbl nun zurilckgczngcn mil 1hrcr unverheiraleten Niclile Tina in einer verfallenen Villa am Comer See. Ein slattlicher Herr kommt a n und ers'ucht die heiden v e r a r m l e n Danien, ihin einige Riiume des llauses 7 u

Vennielen. Obwohl sie mithrauisch sind, lassen sie sieh durch sein channantes Benehnien und die ansehnliehe Geldsumme, die er ihnen zahlen will, zu diesem Schriti bewcgcn. Bald zeigl Slch, weshalb er gerade in dieses Haus‘ gekommen isl: Juliana, jelzl mehr als 907jahrig, war t i n s ! die Geliebte des groflen Komponisten Aspem. uncl der Fremde. ein Biograph des

Komponislen und Wisscnschaftler, glauht, daB Juliana im Besitz einer verlorcngeglailhlen SPCrnparlilur seiii kiinnte, die Aspem kurz vor seinem Tod vor 60 Jahren fiir s‘ie geschrleben at.

Die Szenen spielen auf der Terrznse and im Garten der Villa, mil Blick auf (llh‘ Miis'ikznnmcr “nd den See: die Handliing spiel! einmal im Summer 1805, wn dcr Frcmrlt- versuchl, die "Unmet: Existuiir dcs MliI)Ii/\'Mill\llkkrlpls 7|! crgriimlvn, uml im Summer “(35. man \ i t h Juliana und Aspern. \ e i n c n pvhriiiiiiiwnllen Tod mid das Schivksal S t l l w s lunch Wcrkcs

2;? berechnende Frcmde

hai wahrcnd seiner uclslrcbigcn chuhiingcn die Zuncigung dcr Simen Nichle gcwmincn. Niich dciii Tod Juliiinlis' biutci \Jhli iliiii UH: Oclcgcnhcit. das digits-mp! zubesilzen: die daran geknlfiph‘e Bedingung l s l seine Heirat m i l Til ‘ Er weisl lhr fol Ulgmdes Angehol 7uruck.und ktindlgl s e i n e Ahrcisc fur den naehsten ' g an. Am Pagf‘rndtm Morgen versucht er Tlna zu erklliren, dafi er seine Meiniing geiiilden hal , er will die NanLlUY um jeden Ilreis hahen. Nun lSl es liber zu 5p" 'I‘ina sagl iliiil, daLl sic wiihrenil dcr C lalle Mannskrlple von Axpcm zuston hat. Entselzl reisl er eilig ah.

Tina o u t allent | t l l Mustkuuuucr und nnuun e n i c n ditkcn Notctotupcl fllatt \Atrfl sic die MEDIZA‘P‘mnur in dus offcnc Kamint‘cucr

III

vnin

Tiach. liltut filr

Juliana llordcreau. a renowned rirntu <lonua trt her youth. now lives iii seclusion with her spinster nlt'CC, Tina, iii a crumbling villa on the edge of Lake Como. A handsome gentleman a r r i v e s and requests that the t w o impoverished ladies rent him a suite of rooms. Although suspicious, they succumb to his Charming manner as well as the substantial sum he is willing to pay. Ilts motives in r o u t i n g to this particular villa soon become clear: Juliana. now well over n i n e t y. had once been the mistres of the great composer. Aspcm. and the stranger - a scholar and biographer of the composer - believes that she may have in her possession the score of an operatic masterpiece, long believed lost, which he wrote for her Shortly before his death sixty years ago.

on the terrace and garden overlooking the lake and the Villa's music room. the action alternates between the summer of 1895 - the strangers attempt to discover if the manuscript of Aspem's MEDEA exists , and the summer of 1835 - where we see the young Juliana and Aspern, learn the secret of his mysterious death, and the fate of his final opus. in scenes

set

The stranger. who has caleulatingly won the affection of the lonely niece in his effons to obtain the score, is finally given the opportunity to possess it after the elderly Juliana‘s death: on the condition that he marries Tina. He rejects her humiliating proposal and announces that he will leave the next day. The following morning - determined to have the score at any cost ! he tries to tell Tina that he has changed his mind. It is too late, she informs him: she has destroyed all of Aspem's papers during the night. Aghast. he hurriedly departs.

Alone in the music room, Tina retrieves a thick sheaf of music frotn the desk. Kneeling before the fireplace. she drops the score of Aspern‘s MEDEA - page by page - onto the blazing fire.

Dlskusslon / Dlscussion (D)

J. DRAKE: Sic waren Ihr eigener Librettist bei dieser Oper. llaben Sie mit Librettisten zusammengearbeitet iind hii‘tten Sit cs bei diesem Werk aueh gekonnt'.’

D. ARGENTO: "The Aspeni Papers" ist meine dreizchnte Oper; bisher habe ich mit fiinf verschiedenen Autoren zusammcngearbeitet. Leider wurde diese Zusantmenarbcit fiir mich E immer schwieriger, deshalb liabe ich fiir die lctzten drei oder vier Opern mein eigenes Libretto gcschriebeni lch glauhe. dull es von Vorteil ist. wenn ein Komponist sehreibcn kann,

M. BAWTREE: Herr Argento. ich glaube. Sic haben uns dies als lhre "Belcanto Oper" beschrieben. Gibt es einen groBen stilistischen Unterschied zwisehen den verschiedenen Arbeiten. die sie geschnchcn hubcrt"

D. ARGEM’O: Ia. ich glaube. drcizchn Opern zu schmhen. kartrt cinen schnn dazu verftlhren, jade Oper zu verindem. lch habe i m m e r versucht. ken-t: Oper wie die letzte zu ttchrelben. er haben so viel: Techruken und Ferugkeuen. dafl wtr cine Viclzahl von 'l‘hemen iinitprechen konnen. in einem Gesprit’ch sagte ich gestern. daB Alban Berg. der cinen so wundervullen besonderen Stil hatte. genau zwei Geschichten fand, zu denen scin Stil vollkommen pallte: "Wozzeck" und ”Lulu“. lch weifl nicht. ob der Stil von Berg eine gutc Komhinaiion mit "Romeo und Julia" gewescn ware. Abcr heute ist es fiir mich viel interessanter. einc Gesehichte zu finden und einen Stil zu iibcmehmen, der mit der Geschiehte geht. als eine Geschiehte zu finden. die zu einem bestimmten Stil paBt, 42

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M, BAW‘I‘RrE Mvtncn Sic. dull .tllv thrv Slurkc ubcrhaupi nn’ht tn dent glvnhcn § u | gescltrtcltcn sintll D, Akittvro:

Div voripc ()per ist cine p p m ] hit/jut, "(Itsttnova s Ilontuouuny ' und IL’lt glaubv.

sic i s t v o n ttiesur vollkommen versehicdcn. Davor gab es eine ()pcr "l‘ostriird from Martwco". Sie ist surreal tiitd im Zwt'ilfr’l'on Stil mit etwas J a n gcmacht lis gibt andrre ()perii. die wieder antlers sind: surreal, phantastisch traditionell. Diese Oper wtirde fur liliszibetb decrstriim und ftir Frederica von Statle t. hriebcn. M i i diesen heideii la‘uten, dcren Arbeit ich als Schauspielerinnen und Siiitgerinncn schr scl.tzc. wollte ich ein Mint-l linden (und "Aspern Papers" stelltc sich als dies heraus) wo ich einfach dem Schreiben freien Lauf lasscn konnte und was , wie ich hoffte v eine sehr schone lyrische Belcanto-Opcr sein wiirde H, WESTLAKF.‘ llaben Sie mit Ihrem Regisseur und Aussiatter 7nsammengearbcitet, als Sie die Oper schrieben?

D. ARGENTU: Ich bin kein groller Bewunderer der vollkommenen Zusammenarbcit. wo tillcs per Gruppenvotiun entschieden wird. leh dcnkc. man solltc entweder mit tier Aibeit. die man leistet, lebcn Oder untcrgclien iiitd das gaun- l.ob einstct‘ken oder den g a n m t Tadel. \ v c n n notig. S. VILL: lch glaiibe. es gibt eine gewisses Wiederaufleben des Belcniito Dies w a r der Verxueh von Rolf Liebermann. als er "The Forest" naeh Ostrowski fiir Sanger uiid fur schiine Belcanto! SLimmen schn'eb. lch denke, daB es nach der Zeit der experimentellen Arbeit mit der mensehlichen Stimme einen neuen Weg mit dem BelcantorGesang in der Oper gibt. Fublen Sie stch irgendwic damit vcrbunden‘! D, ARGENTO: Ja. ich fiiltlc mich offensichtlich damit verbundcn. Ich bin in die singcndc menschliche Stimme verlieht. Aber ich sehe das nicht notwendigerweise als c i n e n 'l'rcnd oder eine Eniwicklung. lclt habe das ( i c f t i h l . drill wir niemals wieder eine Art Opernstil pe \e habcn Worden, wie w t r ihn ans dent friihen 1‘). .Ialirhundert kenncn. s wird kettle luinmiitigkeit geben. lch gluube. es gibt Komponistcn, ( l i e v o n Natur ans als lzxperimentalisten tind Pioniere geboren sind (Scht'mberg ist das beste Beispiel): sie m' n entdeeken und forscben lzs gibt andere. die sind damit zufrieden in der iiberlieferien Tradition z t i arbeilcn iiitd ich vennute. ich Wiirde mich selbsi don einordnen.

nf ch E) J. DRAKE: Yoti were your own librettist for this opera, Have you collaborated wtilt librcitists tto for other pieces. and could you have done so for this one'.l

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D. ARGENTO: ”’l'he Aspcrn Paper'" is my thirteenth opera; up to now i have collaborated with five different writers. Unfortunately collaboration with a writer has become more and more difficult for i n c . and for the lust lltlt‘L’ or four operas I haw written my own lll‘fL’llU l think the I‘Csulls are always lwsi when a composer I\ able to \U’HC

M. BAWREE' Mr Argcnin. I think you've described this as your "hulttuno o p m ‘ ls there a V"? great dtft‘ercncc tn \lylt’ between tlu; different works that you have written" D‘ ARGENTI): Yes I think writing thirteen operas is almost an inducement to try to change c' L'h Opera. 1 have always purposefully attciitpted not to write an opera like the last o n e , We it many techniques, so many crafts that we can address a number of subjects. I w ’ . yesterday in a conversation that Alban Burg. who had such a wonderful \chlfiC \tyle. found “‘9 Cxact two stories that his style fit like a glove: 'WoLzeck" and “Lulu". I don't know ththr the style of Berg would have made a happy combination wtih “Romeo and Juliet". But

nowadayx I think rather than t‘uuluig a w i r y that n u t » .t .ququ style. it's more interesting to me to lllltl a \ t o r y and then adopt a \lylc that would behave properly « u h tluit story. \I ll,\V~'lktl \l\.lu at a l l "

So ) u u r t ‘ w y u i g that the

other lime» you‘w \l‘llls‘ are not written in the same

I) A u n t w t ) : The opera p r c v u i i o to this IKan opera Im/jti, " ( ‘ i i s a n o v a ’s Iloiiieeoming", and I think it‘s Cmnplelcly unlike thix liarlier than that there was an opera called "Postcard from Morocco", whieh surreal. done completely in lwclvt‘rtonewlyle with some jaw. There are other operas that are (lttl'erent' surreal. fantastic. traditional. 'I‘liis opera was written for Elisabeth SOderSll‘Om and for Frederica von Stade and with those t w o people. whose work as actresses and singers I worship I wanted to find a vehicle (and ”The Aspem Papers" turned o u t to he it) where I could simply indulge in writing what I hoped would be a very beautiful belcanto lyric opera.

I I . WesTLAKE: Did you work at all with your director and designer, when you were writing the opera? I'm n o t a great admirer of total collaboration where everything’ is done by committee. I feel that one should he either live or die by the work one has done and take all the I ) . ARGENTI):

S. VtLL: I think that there is a certain kind of revival of beleantorThis was the attempt of Rolf Liebermann when he wrote "The Forest" after Ostrowski and he wanted to write for singers and for the beautiful voice with beleanto singing I think that after the time of experimental work with the human voice there is a new trail of working with the beleanto singing in opera. Do you feel somehow attached to that‘.’ D. ARGENTO: Yes. I feel obviously. I'm in love with the human v o i c e singing, But Idon't see that necessarily as a trend or development. My feeling is that we will never again have a kind of opera style per se as we knew it in the early part of the nineteenlh c e n t u r y There will n o t he a unanimity. I think there are composers who are naturally born to be experimentalists and p i o n e e r s (Schonberg is the greatest example): they m u s t discover and explore There are others. who are content to operate in the received tradition. and I suppose I would place myself in that.

Svenge / Schweden / Sweden Lars Johan Werle: LIONARDO Oper in 3 Akten und Epilog / Opera in 3 Acts and Epilogue

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31.011988 Stockholm, liolkoperan Inger Ahy

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2h AR Productions, Dick Ramstedt, theborg, Sweden The Swedish Folkoperan Stockholm

Inhalt / Synopsis l

(I);

On und Zcit der

Handlung: Mailund, Florenz und Amboise (Frankreich) 14824519.

1.Air: L i o n m e in seinem Atelier in Muilandi Er erwacht aus einem wiisten ’l‘ranm,

Da klopft es. Salai, sein Ziehsnhn. gehl die 'l‘ilr anen, wa'hrend Linnardo verxucht, sieh die Bilder des Traumes ins (iediichtnis LurtlckzurufetL Bald darauf steht eine iillere Frau vor Lionardo. Es ist seine Mutter Caterina, die er s e l l seinem filnflen Lebensjahr nichr mehr gelroffen hat. Die Begegnung seheinl fiir heirle aufwuhlend 7.\t seine Diese Slimmung wird jedoch gleieh darauf durch tins Erscheinen des Herzogs Lodovieo Sforza und seiner Frcundin Cecilia Gallerani unterhroelien. Der exzentriscllc Edie, der alle Getllisse des Leliens ausgekostet hat, zeigt pliitzlieh eine Art nerd her Ettlphrung iiher Linnardos aullemnlentliclt unit'a‘sendes Wissen. [Zr heliehlt duller ( ‘ e e i l . den Meister zu kii en. F.r et'klilrt, dull er lieber eil'er hlig aul‘ ilm \ein tnt’iehte statt neidi. h. Das l’aar verliilll Limiardt), nachdetn es e i n Pferd fiir cin Reilerstandhild bestellt hat, Aher ( ‘ e e i l i u kmnntt bald tlarltul‘ wietler zurliek. Ltrrtg mgr sic l.|<l|’lJl‘<.l(l «mg;- flllslcl’. dtc Jngcbltch cin Vcrwzuultur van ihr gemult hut. lJur Muster verslel‘ll jCklUCll. duLl dtc lltldcr van thrcr llintl \ltlmtllcl’l ( ‘ m l l a hiltet tun Rut uml

Untemcht. dtc ihr :tl» Frau butter

\‘lels verwctgen wurden Al: Lionurdo erkllln, dull er kelne Zen habc. verstelu s t : ll’ll'l tuclu Wt: kurtn cr Zeit hztbcn. hcwllullwl’tc Warren zu cntwerl'en. uber mcht. urn etncm Mcmchcn ru helicn" Von dncvcr nclrttclltllng‘wulsu seiner Tutigkuit hesliirzt steht der Meisler wieder seiner alten Muller gegeniiber, die jetzl ihrer linttzl ellung dariiber Ausdruck gibt. s e i n llaus so steril '1.u findett , nhne Frau und «iltne Kindergeschrei. Erregt nnd verzweifelt fragt Litmardo seine Muller, wie sie, die ilin als l’iinl‘jiihrigen verlassen

hatte, so e t w a s sugen kann.

2 Alt:

Grnllcx Fest am l l n l 7n Mailanti Du» Ionurne Model) ( l e vnn lndnvm» Slur/a he: launurtio bestelltcn l’l'crdex Wllll withulli Ahcr mi llmtergrnntl dc» fextllulwn u m ] pmmmwn 'I’ruhun» rollt Kmmtictldunnet. DH; l’ranmsen nahern s i g h dcr Stadt. Ceeihn ( i n l l e r u m \lclll den ‘ m \ t der Luge ein und forden Lionardo ant] n u t ihr 7 u x a i n m e n zu l‘lielien. Aliet der Meister selieint sich mellr dztfiir In inlerexsieren, warnm Ller llerzog das Pferd nielit in Bronze giellen lassen w i l l , Als er erfijhrl, dull die Brtime fiir die Kannnen gehrnueht wurtle. i s t er \erhliiift. Seine Kunst {zilll ( l e r Konkurrenz ( l e r V 0 “ ilnn xelbsl geschufl‘enen Kriegsgera’te z u t n ()pfer, Lisa Gherartlini erseheint in Begleitung ihres Mannes Francesco. Lodovico interessren sreh sngleich fiir die bezaubemde junge Fran and unlemimml ungeniert mehrere Anniiherungwersuche. Als Linnztrdo eine Weile mit der jungen Frau allein isl, merkl er, daB sie sehwer gestbrt ist. Das Fest gehl Welter, der Kn'eg komml niiher. Snlai erselteint und zeigl Lionardn triumphierend ein bluliges llemd. Er erzlihll slnlz. wie zehn Mann dureh einen etnzigen SchuB von dem von Lionardo konstruierlen MLirser geto'tet warden. Caterina kann nieht begreifen. wie ihr Sohn demnige Waffen erfinden kann, aber gleicltzeitig auBer Stande ist. selhst nenes Leben zu schcnken. Fiir Lionartlo gestallel sich das Fest immer niehr zu einem umwiilzenden Erlebnis. Der Krleg, in a n 1 seine Waffcn bcnutzt werden, komml immer naher, willirend die Provokationen gegen ine eigene Person immer groteskere Fomien annehmen. Mitten m i t e r cinem demrtigen orgiastischen Angriff dringen die Franzosen in das Schloll ein. Sforza wird abgefiihrt. die Caste verschwinden. Lionardo stehl allein mitten im Pulverdampf und Brandrauch. Er ereekt seine Hande verzweifelr naeh seiner Mutter aus, die jedoch verschwunden ist.

3.Akt Lionardo in Florenz. E isl Naeht. Der Meister und Salai sezieren eine Leiehe. wnhl wissend, daB darauf Geliingn . rafe sleht. Daher erschreeken r sehr. als es pliitzlirh klopft, und versuehen ciligst. die Leiche zu vcrhergcn. Cecilia Gallerani trill leiehl verkleidet ein. Dali sie mitten in tler Naehl kmnml, deulet auf ein besonderes Anliegen hin. Sie ist nerviis und exaltiert und erkliirt, V o n einem Gedankcn besessen zu sein: sie will kein Kind V o n ihrem Mannl denn ihr Kind snll das werden, was ihr selhxl verwehrl blieb. Sie will etwas vom Meister kaufen, riickt aber mit der Sprachc nichl recht heraus. Als sie whlielllich Min fallt, luflet sie Versehentlich das Tuch V o n der Leiehev Entsetzt liiul’l sie dawn. bevor Lionztrdo zu reagieren Vermag. Da lrilt Francesco in das Zimmer. Frregl verlztngt er vom Meistcr die snfnrtige Hemusgabe des Portraits, das dieser vnn seiner Frau Lisa mall. F.r beziehtigt Lionardo. seiner Frau den Kopl’ verdreht zu haben: "Sie sprieht nur von lhnen". Salai laul'l ( ‘ e e i l i a nach. Wlihrend Lionardn Francesco das Gemiilde iiberreiehl. Wie um den l' eigmsxen tier Naeht zu enlkomnien, versuchl Lionitrdo jelzt. die Qufldmlur Lies Kreises le ltixen.

Tlgs draul‘. Lisa stbnnt herein. bcunruhigt wcgcn dcx Benchmcn: ihrcs Manncx Sic hckennt. Mcistct lulM’IthlL’l) 7ntitf~t In ihr Wmcn eindrinpt, wenn er \lt‘ mull, lm mm Augenbhck ctsehcini dcr Pohzeiprttl‘ckt und vwhaftct den Mcixtcr wcgcn llnmnscxuahtm Die Venweifehc LN: ).\| chgin. Wie Iannutdonhgcfnhn wird Glcich damuictwhcint ( ‘ c c i l i i Sic daB der

Vernnlalil Lien, mil Sula: n i x u m m c n L u r Polite: zu guhen, um Linnardo auszulosen. Wahrcnd Sic auf die Rlickkehr dex Meisters warlet. hringl sie das Zimmer in ()rdnung und deekt den Tiseh fiir eine MillllYCll. Lionartlo kommt zuriick; er ist V o n der Pultzei gepriigelt worden. Cecilia verl‘iilirt den gedcmitttgten Lmnardo m i l Ohsl und Wein snwie WCerOllL‘ll Olen.

Als sie schliefllieh. hexeelt

thdsumme aui dent 'I‘ischl

von

ciner inniglielien llofl‘nung. weggelit. hinterlalll sie eine

Wtctlcr rtotht l e f Kneg an die ‘I t i r Lisa tntttl Flttrcn/ verlttsscn lhr Abschied vont Mcistct' Lionardo dtiran. we cr c l t h l von seiner Mutter vcrlanctt thrtlL‘. Wit-dentin wirtl t'lllt.‘

ertnncrt

Tur tn \Gll’lcf llrust Ittgcmhlttgctt lint/rig

l iotittrdo da Vinci als

(lit-is.

In tliisterer. hoffnungslttser Gemiitsvcr'

Aber als sich s e i n c i g c n Daseins, die ihtn Ruhe schenkt. [ll\.llllllk‘n.

/ If l

.nde na’hcrt, gelangt e r

l.u

cincr

ung l'alit er s e i n Leben siclit in den Sinn tit-s

The piece is set in Milan, Florence and Amboise (France) 1482!1519. Act I

Liotiardo wakes up in his studio in Milan after a confused dream. There is a knock at the door. Salai, Lionardo‘s foster sun goes to open it, while the master tries to recall the images from his drcattt. Shortly thereafter, ttn elderly woman is standing before him. This s his mother Caterina whom he has n o t seen s i n c e he was five years old . the meeting appears highly charged emotionally, for both of them. But the mood i. soon broken by the arrival of Duke Lotiovictt Sforza. with his friend Cecilia Gallerani. The eccentric nobleman. who appears to have experienced life's every sensation. suddenly displays a son of agitation at the phenomenal breadth of Lionaxdo's knowledge. He therefore commands Cecilia to kiss the Master. This as he says. is an attempt to be jealous rather than envious of him. The couple leaves, after commissioning an equine statue. But Cecilia is soon back. Eagerly she shows Lionardo some pictures that a "relative" has painted. The Master soon realizes that the pictures are by her o w n hand. Cecilia seeks advice and instruction, something that she has previously been denied by reason of her sex. When Lionardo says he has not the time, she c a n n o t understand. How can his time suffice to design all m a r i n e r of bestial weapons. but n o t for a human cry for help. Taken by surprise by this sudden judgement of his work, the Master stands again before his olti mother. She now expresses hcr disappointment at finding his house so sterile. without a woman. without the sound of children. Lionartlo becomes agitated, looks at her in despair, anti wonders how she, who abandoned him at the age of five, has the courage to speak as she does. A ct ll

A high festival is being held at the Court in Milan. The plaster model of the horse commis. 'oned from Lionardo by Lodovico Sl’orza is unveiled. But behind the titerriment anti boisterous celebration the souttd tif cannon is heard. The French are approaching the city. Cecilia Gallerani realizes the gravity of the situation. and urges Lioitardo to lice with her. But the Master is more interested in why the Duke appears unwilling to have the horse cast in bronze. When he leams that the bronze has been used for cannons. he is puzzled. Ilia wttr machines have tnttmphctl over his art i..l\t| thrardtnt ( " ' 1 ' t h together with her husband Francesco Lodovtco l\ at once Intel'mts‘d III the young woman‘s graceful appearance. and makes several incauttotts overtures When. finally. Lionardo is alone whith Lisa, he realizes that the girl is very dl\lurh" d The festivities conttnuc, and the war ctitncs closer and closer. Salat enters triumphantly with a bloody shirt winch he shoWs to Lionardo, telling him how he has seen eight men felled by a single shot from the Master's mortar. Caterina cannot understand her son. who can create such monstrous weapons. and yet be entirely incapable of himself giving new life. The festivnies become an increasingly overwhelming aitti confusing experience for Lionardo. The war. in which his weapons are playing a part, is c o m i n g closer, while the provocations against his character find ever more grotesque expression. In the midst 48

ct'

.‘

. s a d

t e l

altttmt Orglnslll.‘ attack on lttttt. the French hrcalt i n t o the Pilldtk’ Shir/u l\ borne till. lltt: gucsh disappear Lionttrtlo ls left \lilttdlltK tilittti: i i i the dtl~l of war lle ~trctthv~ ht~ lt;mt.l~ desperately towards hl\ mother. but she l\ no longer there of an

Act I I I

to Florence. It is night. The Mt ' c r attd Stilai are busy With atit‘cctton, something that cottlti n t e a n imprisonment if they were discovered. So when a knock at the door, they are terrified. They make haste t o hide the corpse. ( c c i l i a ( i t i l l c r a n i cnttil's: slightly disguised. l l e r business seems to be of a strange nature, i i t that she has arrived in tie middle of the night, She is nervous and exalted, and says she is possessed by‘an idea. She does not w a n t to have a child by her husband. She wants her child to ’be something that she never became. She wants to buy something from the Master,but has difficulty in getting the words out. But just as she is plucking up her courage, she bumps i n t o the cloth that conceals the dreadful corpse. Overcome by the shock, she rushes frotn the room before l.ionardo has l i n k to react. At the s t i e m o m e n t , Francesco ente Angnly he demands to be g i v e n the portrait that the Master is painting of his Wife i.l\.l. l i e ' i s e s l,itntardtt ot having turned the girls head "She talks only of you." Stilai runs after Cccdia. while Liontirdo g i v e s l'rtinccst-o the p i c t u r e . As if to escape the events of the night. Lionttrdo subsequently starts to seek the solution to the squaring of the circle. Lionardo has fled

hilt-"(i

The following day. Lisa rushes in, worried at her husband‘s behaviour. She admits to the Master that he really is penetrating her innermost being when lie paints her p i c t u r e . At the same m o m e n t , the Prefect o f Police enters and arrests the IMaster o n a charge o f homosexuality. Liottardo is led away. to Lisa‘s despair. Soon Cecilia iippcars.’ CcClllutlcCltlc~ that l.l\‘l and Salai together should go to the police anti hail t n i t liiontirdtt. \Httle w a i t i n g for the Master to r e t u r n . she puts the room i t t order. and lays the table fora lltL’Ltl. ( c t ' i l t a seduces the beaten Liontirtio with fruit, wine, and p r e c i o u s nngucttts. Site leaves a s t i n t ot nttmcy on the table anti then departs ittwardly hoping.

War is once Sort

n t o r e at the gates. Lisa has to leave Florence. llcr departure from the Master l\ ll of repetition of the farewell he once took of his mother Once a g a i n , it door t i t his breast is

closed. Epilogue

Lionardo da Vinci is growing old. His summation of life is at first very black, wnhoui hope. But as he begins tti approach his o w t t end, he discovers a truth about lilc. a sort of explanation that can give itint rcst.

Dlnkusslon I Discussion (D) M. LlNKb' Konnlcn Ste the liwtehung ltvlkthttlt lluhncnr |Ihtl i'Ufl’tuIl‘WL’lkthh vrkl.ircn’

1.}.sz Nttn. dtc Fornsclwtrstnn kotnrttt dvr liuhncttvvrstnn <chr nnltc lch habc bcitie gcschcn, die Bithnenversittn tintl tiic gait/c liernschvcrsion lch mfichte sagen, dali tlie Fernsehvcrsitin den intellektuellcn Zugang torticrt. Man-kann \lLl leichter ihre intellcktiicllcn, inusikalischen Themen tind szcnischen Symbolc critissen. ich Elaube, das ist der grolite litttersthied. Als ich da\ Werk atif tier iltihne salt. wtir cs ntchr c i t t c Art sinnliche liegeis’terung and 1m glcichen l c i t war ich ntir schr stark s e i n e r intellektucllen Themen bewulit.

Htl. LAMPttA:

l lAlllA\. H.thcn Sic nu Lame der Liftrc tlcn l nnltutk gwunncn. dall lhrc unkonvcntitmelle Alt Otwt I l l sptelcn tututnmml uml un'nrtcrentl .tut' the Knnnuumtcn lhres Mimics wirkt‘.‘ Stnd thew lutt‘Stc Itlgckunntwn" Kumptmmw .«tt I l l l l l c l l , the t l l t s c t ‘ c Verhilllllissc Munch Htui \Ich tltlrauf cinlasscn \Attllcn, Danttn Lam ex \A'ill' o l l vor. (lttll w t t mil Komtmmsll-n In~.ttutnengearhcttet llahen untl tlercn Werke lllCill autgel'ithn hnlmt. weil cs fiir uns unmuelich M t ” , \ l t : Iu \ptelent 1 Km 14. .llK‘l’ m m \«ltulertg

t I

gutu

\1 l.t\xt’: Could you explain the relation between the stage version and the TV version? l

Amt: Well, the TV

version

is very clme

It)

the stage \ersion,

ll.»I. L,\\tPIL.\: I‘ve seen both the stage version and the whole TV version. I would like in say thttt the TV version favours an intellectual approach. One can grasp more easily its intellectual themes and its musical and s c e n i c symbols, I think that is the greatest difference. When i saw it on the stage. it was more like a sort of sensual ecstasy and at the same time i was quite aware ofils intellectual themes l. FAHIAN: Have you received the impression. during the course of the years, that your unconventional way of staging opera has an animating and inspiring influence on the composers of your country? Have they in any way approached you?

I, ABY: Yes. But it is difficult to find good composers who both know our situation and are willing to become involved with it. Consequently, we have often worked with composers whose works have n o t been staged in the end. because itjust wasn‘t possible for us to do so.

Volksrepublik China/ People's Republic of China Jin Xiang: WUSTES LAND (SAVAGE LAND) Oper I Opera ROMP / COMP

TEXT

UA/WP

Jin Xian); Wan Fang, nach cinem Stuck von / based on a play by C30 Yu

04.09.1987 First China Art Festival, Pcktng

l/D

ML/MD

Li DaorChuan Yang YourQing

B/Sl)

Liu Rui

K/CD

l l u Xiao Dan

3232mm}: / Cast:

Chou Hu (Bar) Jin Zi (S)

Frau / Mrs Jiao (Alto) Jiao DarXing (T)

Chang Wu (H / B A R ) [that ( T )

Tian Qingr'Fai Wan Shim-Hung" Li Hai-Zhen. Zhen ShengrLi Zhang Xiaorl‘ing, Huang Kun~Fan Sun Y i , 'l‘ian i i i

Zhao DcngrYing, Liang Gang

Wang Nan

Symphonisches Orchester des/ Symphony Orchestra of the China Opera and Dance Drama Theatre Chor des / Chorus of the ( ‘ h i n a Opera and Dance Drama 'l‘hetttre Ore/it's r: 2 Fl (auch Picc), Z ( ) l ) laueh l i h ) , 2 Klnr.2l‘g/-1[lt.3'l‘rp,3I’ox/Ilekl‘lnn Schl. llfc. Klnv/ Sn()2,kr»4,3>

Ore/mire 2 Fl (also l’iec), Z Ob (also IinglJi). 2 Clar, Z lisn / 4 l i t , 3 'l"rp, 3 'l'hn / 'l I Hapr. Piano / Strings (12.8.6.4.3.) Dauer / Duration:

Chinese l’erc,

120 m i n

lnnalt / Synopsis IlJt Die ()pcr \flt! ll Artt'artg dime» Jtlill'llllfldfl'h I l l China: dcr(llcdeuiung van detu gcmeinen Jitin Illlsuliliclt A Igclkl I t. ‘ tgle. um! I " ) (taltltlgtlh ‘ . ‘ i t gcwurtcnc ltziucr ( h' t t ut|l\llu litind, Tiger) tttts der

fittjtitifithgthexdnnun-ten m uitd tieittikelirt.er1‘tthrter.tt;iLSJian.der auch scinen [ M W h m Z C i l die

Vater tind

:1; :nlittjtlcl‘l‘llll, gestorheu ist. Chou Hus Verlnhte Jiti 7i ist in der

” M M " Chm. “u Md 1?: 7140\anl1n l)ainng geworden. I ) a utter die Liebe von einst “mimwmwcni c, M” ‘1 ‘h g i nit ll erloschen i s i , werden sie e m e u t ein l‘attr. ( ‘ h t i t i l h i isi [-‘tu‘ s , ma . "HA £5$§§1§l-L“?E";$22" . . tr . , . a rent fttiti l l t i "tuit t i n m" t '" ga wbl "“3 3‘9”” M "sieh ” mrin“ tD” km;:e?:oii:n21 yoréteaittt, \:kr5ltlndlgl 11.10szch heimlieh die Gefiiugniswiirtgr, dail (Slit:

, um huu Hu dbztiholen. In

einctn

Anfall von lirregttng tiitet Chou Hti Ddr

ll?)

3::ngfetri2el;tit;”withihi‘ourlirfiilziibrctfili‘hlznfgl0f this century. The farmer Chou Hu (thiit means:

home. where V. . he Hlearns > thttt lino. who has ills: :icllelddliii)ri:ii;::liiiiiiim ' s o”6 t i n“CUP” ' e r s i s t and , t .mums ' gTuirll-lgishfszsle lgn Zi ligslmamed Jiao’s son Da»Xing. The fonneryloveébetwet: (:li‘oiijllcrltii revenge bu! he cai ne co~ and they beconten couple again. Chou Hu hesitates: he longs for While (Shou Hu is Snell]! aeeept the idea of killing Da-Xing. the good friend of his childhood. with Jin Zi “ 1 0 ; Widi trying-to arnve at It deeision and at the same time prepares his flight Hu 8 “in I,“ .f_ f ow secretly g i v e s notice to the prison wardens to come and arrest Chou g . a ti 0 exeitement Chou Hu kills Da-Xing and runs away with Jin Zi. Soon they commns are surrounded s u m j d eby m me their endless persecutors wudcmessm and Ch ou in orders Jtn ' ii to go on alone. He himself

Dlskussion / Discussion 11))

1. DRAKE: lch wiirde Sie game frugen inwieweit die N lhren musikalisehen Stil beeinflulit h

mmd” Chinmscmn SpraChe Sie odcr

X. JIN: Die chinesisehe Spraehe . . hat meine . . Arbeit beeinfluBt. Dtthei muB ich daraufziehten ich Spraehe und Musik rielttig koordintere, sonst wird es vo 'dafl rn chinesisehen Publikum nicht verstttnden. S. MATTHUS: Das was wir ehen gesehen tind gchort h aben. war C i n e tiuBerst konfliktreiehe tind draniatische Gesehiehte. Mich wiirdc i n t e r e , ieren. ch in der Tradition der ehinesisehen und aSiatischen Musik iitteh Miiglichkciten w i i ren. die so cincn ex pr mi v en menitchlichen Ausdruck gestalten konnten.

:(i JtN:

Es ist moglteh. durch chinestsehc Musik die Tra auptsfichhch Trommeln und Schlitgtnsmttuente verwendet. godte zu zcigen: dnl'ur warden

Tilt. Steonofir is! es nchiig, ( h i l t Sic mu dtcscr Farm der Oper. die Ihre itali nicht vcrleugnet, bcubstehttgen, eitten definiliv eumpiiiSCh-ChinCsiSchen Stil cnisehen Einl‘lfisse zucntwickeln?

X. .JIN: lch bin der Meinun' . es' dds " nicht ‘ ' - ich ' habe den W: a g, dull gtbt, . wetter gehen ntochte, und z w : i r the Vcrhindutig und Koordinzition beidefi Rllsftcsucm‘ dc?” IFh e i n crster Sehntt. der der ehinesischcn Oper cine Tiir l e l ' Welt tiffnct. ungcn, Dies m 52

S. VILI. lch ltnbe guradc VL‘YKUUilI. i n n vonusteiit‘n. wchhi; Stiuttttnncn c» ctgunilteh in den Ilmtpttlst’ltt‘lt Kttltnren gchvn kittttttv. dn: v i n u n m .tttlk’rtmlcnlitt'h \Iark usprewvrn Sill erfttrtlerliclt inatltcn wnrdcn Wt l ~ l tlahct anfgel’allcn. dall tins tranxLuttnrvllu i'letttcttt an dlcscr ()pcr. nn UIL’Wl‘ Darhtctnng wttttl darin hUNIIIhI. tlalt tnct gcwmc tratlttmnrltc. wttr rigtdc Strttktttrcn dcr t‘liiiiesiselieii Ktilttir in eiticni e t i r o p ,elivexprcxstwit Stil iitisgt‘drtlt'kt werden Es wiirde utich sehr interessieren, oh Sie in dieser Riehtting weitcrarheitcn wttlleti.

Uher das gleit'lie l‘rtthlem haben \ I t i r int letrten Jitiir in Aiiteriktt

attth dtskuticrt. Iclt Mn dcr Mcinttng, did} es der erste SL‘lll’lll { t i r dits cltinesisehe l’ttliliktitu i ~ t Wiirde ich reinen europtiischen Stil atif die ehinesische l l t j h n e bringen. wiirde es nieht tikzeptiert. leh werdc weiter in dieser Richtiiug arbeiien iind langsam in die Nithe des etirnpaischen Stils knmmen

J],\"

S, MATTHL? leh glnuhe, in u t i s e r e r jetzt inimer kleiner werdcnden Welt Mire es gut, wenn jedes grollere Gehiet in die Weltktiltttr e i i i e national: Identitiit itiiteiithringt. Fitr niich wit're es spannend, jetIt mttl nus Stirhinterikii. a t i s At‘rika odor eben aus Asien 7n horen. w t e sieh menschlielte limotinuen in c u t e r :tnderen Mlhlk dttrstellen ids hicr in ITurttpu l ) 1 t \ wiire this eigentlieh Befrtiehtende, \ w i i s \ H Y Kmnponisteit in den ”'l'opl“ der \VcltLtihur eiiihringeu sollteti, JL'(lCl’ t t t i s s t ‘ i t i e r Natinnitltttit.

tltts titid die Koiiihiiiiition rlcr Stile ll)|C|’l'\\lL‘l’L‘l’l ittitlt. l)tk'\L'n erxtcit Scltritt hzibe ich getttn. um in Cliitta ein Pubiktint zu bekonitnen: tils tittchxtes kitiitpttnicre ich eittc Chiitcstsche ln)|l\0l0gl\L‘ltC Geseliiclite ( ) b K l ] i i i m c i t t c n i Land lirt‘olg ltahen \xerdc. hangt hauptsuelilich V o n der pnlitiselten Fiihntng ab. X. Jib: (icrtttle

J. DRAKE: Konnen die Kompnntsten in China dem folgen. was in der Welt dex Mtixikiltettlerx in Europa iind Nordamerika vor sieh geht“ X. JIN: Diese l'ritge mull uteine chiertiitg lit-itnmrinen. Die 'l‘atxaclte. datl ielt ‘tct/t hier hin. zeigt, dal} i t t e i n e Regierting diese Kontttkte t t n t e r s t i i t / t , lch littl‘le. dall telt \ \ ’ ( ' I l c l t : ( ‘ l i a u t ‘ e n bekomme,weltweit n u t KfllngCn tther tllL'\l: 'l'heiuen I l l diskuticreii J. DRAKE: l’d like in risk to what extent the nature of the influenced your musical style?

(‘ltittexe

hiriguitgc tttllttettt‘ctl

)oti,

(tr

X. MN: The Chinese language has indeed influenced t n y work I have I t ! CODHLIL‘Y ti c o r r e c t Coordination ol’ language and m u s i c , or else it Chinese audience wttltltlltl understand.

5. MATTHUS: What we've just seen and heard has been i i i i exceedingly etuttlietiug tiitd Llrlllntlllt‘ story. It would interest me to learn whether iii the Chinese and Asiatic n i t t ~ i e triuliittm there would be corresponding elements, eapaltle of creating stit'li it stiggcxtively httiuitii mprexxiun JIN' Chincsc music i s capable ol- dcfintng lrugcdy' you mainly instruments in this end, X.

the (hunts

and

TH. Strtnttttt ls it correct that by in)» innit t»! opuru. which dm nut unnwal influences. you Iltltnd to develop a definitely liurttpcitnflnnc»: style"

pcrcuuitin

L’L’l'ltllll

tuition

X. .ltN: In my o p i n i o n , t h i s i simply ntinrexistnnt. l have sought my o w n way. which 1 would like to develop. and which is it combination and etxtrdinatinii of btttli directions. It is it first step towards opening atdoor to the world for the (Thinese opera.

5. VILL: l have just tried to imagine the kind of situations that might exist Wllhin European cultures, wltieh might call { o r such an exceedingly expressive style. What occurred to me, was the fact that the trims-cultural clement ( i f this opera, this production, is apparently due to the

fact that it thaws certain traditional, very rtgut uructurcw orthe Chaim: culture in a European. c t p r c w v c tnanaeri I would he intercdctl to learn whether you ll'lIClKi to purwue this direction.

X I t \ We have dimmed thn wry mute problem last year In Arttcrtca In my opinion. it is the first step for the (‘hlnew audience It wouldn‘t he accepted t fl p u t smucuuug purcly European on a Chinese stage I will go on in thtt direction and slowly approach a closer vicintty to the i'urlipcatt style.

S \in‘l'lll's: I feel that in a world that is getting xtexidily smaller, it would be good for each mayor arc to contribute a national identity to global culture. It would be exciting for me to hc: now from South America, now from Africa or from Asia. how human emotions are being expressed in different music, different to the European music. That would be the really stimulating element which we, as composers. should contribute to the "inciting pot" of global culture, each from his own nationality.

X. “N: That is my interest, that and the combination of styles. l have made this first step in order to get an audience in China; as my next project I am going to compose a story front Chinese mythology. It depends mainly on the political leadership. whetherl will be successful

in my country. I, DRAKE: Are composers in China able to follow what is going on in the music theatre world in Europe and Nonh America? JtN: It is up to my government to answer this question. The very fact that I am here now, shows that these contacts are being supported by my government. I hope that for me there will befurther chances to discuss these subjects with colleagues atanintemntional level. X.

GroBbritannien / Great Britain Judith Weir: A NIGHT AT THE CHINESE OPERA (EIN ABEND IN DER CHINESISCHEN OPEFt) K O M P / COMP und / and ' r u x r

llA/WP

Judith Weir 8,07. 19X7

Cheltenham Festival

I/ D

Richard Jones

ML/MD

Andrew Parrot!

A / DES

Richard Hudson

BEL/LI)

Nick Chellon

lim‘ptztmg / ( 'arr: Ein Nachtwlichter/ A Nightwatchman ( l . Akt); Marco Polo (3. Akt) (T)

Der Militiirkommundant / The Military Governor ((‘ount. T)

liin mongolixcher Soldat/ A Mongolian Soldier ( B )

Chno Sun, ein Forschcr und Kanograph / an explorer and mapmaker ( l . A k t ) Ein lieuerwchrmann / A Fireman (Z. Akt) (Bar)

Little Moon, Gattin Chao Suns/

Tomos Ellis

Michael Chance Jonathan Host

Stuart Buchanan

Meryl Drawer

Chao Sun's wife; actor (S)

Ein Schauspieler / An

Chao Lin. ihr kleincr Sohn / their son as a boy (stumme Rolle / figurant part)

Diccon Cooper

Chart Lin. nix junger Munn/ asa young man (Bur)

Cwinn Thomas

Mrs, Chin. iiaushaltenn Housekeeper (i M i ) ; Allcs Wctb / Old Crone (3, Ak|)(Mez)

Enid llnrtlc

P'eng. ein alter Gelehncr/ a scholar ( l . Akt); Ein alter Gchirgsbcwohncr/ An Old Mountain Dweller (3. A k t ) (T)

David Johnston

()ld

[Em Schauspleler /

An actor (Mex)

EmSchausprcler/An actor (T) Orehcxzer dcr Kern Opera / Onhenrn or

(he

Frances Lynch

Alan ( ) k e Kent Opera

()rc/xarrcr.‘

2 Fl (nueh Picc), 2 Oh. 2 Klnr ( i n B), 2 F g / 4 Hr ( i n F) l Trp ( i n D und B) / Kluv, 2 Schl / Sir ()rcheirm:

2 Fl (also Picc), 2 Ob, 2 Clar ( i n B). 2 Bsn / 4 Hr (in F), l Trp ( in D and B) / Piano, 2 Perc/ Stu-"gs

Dauer/ Duration: l h 40 min Rechre / Stage rights: Novello & Company Ltd. Auftragswerk des BBC filr die Kent Opera / Commissioned for Kent Opera by Ihe BBC

Inhalt I Synopsis (D)

1. Ala

Eine Kleinstadt im Nordwesten Chinas, amEnde des BJnhrhunderts I. Szene: Die Stadr Loyan wird von den mongolischen Truppen dcs Khubilai Khan Uberfallen.

[Zrfilirenether Forecher und Kanograph

Chao Sun verliiBl die Stadl, um nichl unter den i a r i s e en Besauungxlruppen leben zu miissen. Er liiBz seine Frau mil ihrem neu ebor‘e Sohn zumck. Bald darauf versnrbt die Frau. g " e "

3. 'Szene: Sein ' ~ Sohn Chao Lin, der von Naehbam groB ezo en WIrd h wrssen, germ unter den EinfluB der mongolischen Erobirerrg ‘ 0 "6

' V0“

semen Eltem Z“

Einizgeilrzfigihlnakw‘m von chrschwemmungen heimgesucht. Die Eroberer suchen bei den kennen Chef: Lianl, :3 SIC das‘Be-wiisserungssystem der chinesisehen Landwinsehaft nicht cmaunuch' crhnll 1hren Aufrrug. Sein , . er nun em Junger Mann L\|, " " ' ' Erfolg is! 55mm: Chao Lin benéligl Arheilxkrfifle fiir scin neuestes Vorhaben: eine Kanalanlage V o n der Sladt zur ‘ nahegelegenen Bergkcm Unlcr den Angeworbenen srnd uuch drei S' ' ' ' fi’uher I r n Breast des lerzten clunemchen Kaiser: standeni bhfluhPIeler. die

Zufillig u'ifl‘t Chao Lin seine Ziehelrern und hthrr mir Verwunderung. dufl sic nnerkennend van der Fluchl SCIFICS Vaiers spmchein Er erhilz eine Landkme die sem V . mr unfem' zuruckgelassen ha: ~ sre z e i g i genuu das Berggehicr, das der geplanrc Kanul durchschneidefi soil.

chizlfficyxr den: AESJruchh

Schnuxpieler lrotz des usge ver res . eirnlieh Vcrslellungen alter chineS’ ' _ 'eher Dmmen gegebcn hub‘n.I Am lelzten Abend, bever die Gruppe die Sludr verla'Bl, wollen xie das beriihmle Sliick "gas

zur Arbcit erfiihn Chno Lin, dull die

m i c Winkenklnd dvr (‘hno Fannhc" vergen. em Snick. In den) cm W'uxenkmu xnm n i n e s Valera .mfgennmmcn w i n ] (‘hnu lnn ennuhlieBI sxch. die Vumullnng :mlnwhvn

2 M!

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Wu1.\r'nlwu/tl(‘r ( l u l u Film/ill“

Der Km! (Vun‘piol): Der bise General Turnann mlrigien gegen Chino, den i r e u e n Sinnlshenmlen, der nueh die ( h u m dex~ Kuiserx besilu. Der ( i c n e r n l selnckr ( ‘ h n u einen gefl'ilschten Selbsunurdbefehl; und Chan gihl su‘h den Tod.

I, Akl 11m ”Wui.\'unkimlu.\'”: Chaos Wilwe iibergibt ihren neugebnrenen Suhn amCh'eng Ying, eincn treuen Gefolgxmann. Dann begehl sie Selbslmord. Ch‘eng Ying gelingr es dunk des freundliehen Generals llan Chne, m i t dem Baby in einen Arzneixchrank zu fluehren; dieser bewnehl die Tore der Sladt. 1531 Ch'eng aber passieren. Dnnach wiihlz Hun Chue den Freirod, um sein Geheimnis vor General Tn»nn-Ku zu sehiitzen. 2, Akt (Ir-x ”Wuixmkimlcx”: Ch‘eng Ying versteckr dus Kind im llnus liCS Schweinezuchlers KungASnn Chu~Ch'iu. einem { n i h e r e n Kollegen V011 Chno. Ch‘eng knnn dureh dns Gebirge fluehten, hevor Genernl ' l ‘ a n a n u die Spur lies Winsenklndm enldeckl hni und einml‘fr. Der Genernl glnnln, dns Baby im Arzneisehrnnk gefunden 7n hnben und suilh \ e r n Sehueri lunein Er WCILi niehr, dnB nn lumen Angenhlick ein jnnges Schwein an die Slelle ( i t ) Kindes geleg! worden wnr. Ala der General dns r‘iehrige Baby siehl, (ins er Jedoch fiir KringrSnns t h n hiill. hielet er dem Mann uls Dank fiir die vemreimliehe Kmperunon u n i dns Kind zu :uloplieren.

3r Akl dc: ”Waii‘ankindax": 20 Jahrc Spiller. Der General liidt dus inzwischen erwnehsene Waisenkind V o n Chno (dns seine wahre ldenma't nicht kennl) ein. an e i n e r lmrige zum Slnr/ des Knrsers mirzuwrrkenr Er Ubergibr dem Wnix‘enkind e i n e Mun7e mu >L'lllL'lll e i g e n e n Punriil. die er herein in Vorwegnnhme der znkiinfugen lireignme prugen hell. liin Unxlcrhlieher, Lier v o m llinnnel hernhhlieki, isr von drew-r L'rnkehrnng der llr||ilfilfilfll| ()nlnnng \ehmkicn. du das géuliche Gesen Lies Kniserx‘ unverlemlich N. l i r w h i c h ein wurnendex lirdhehen. dns der General nher nicln benchiei. Ch'eng Ying Lehn nus den l l e r n erChfl wn er \KrliH'CIlLi der letztcn zwnnzig Jnhre mu Rebellen und AllBCanlICl’" gelebl h n einer llihlimhek lulfil er cine Sehrihmlle znrnck, die die vergnngenen lireigniss ‘Inlden. Der Wnise tinder s i c und enlziffert mit Ch'eng Yingx Hilfe die Mirxeilungen ubcr ‘eine Helknnll lEr \ehwim sul'nn Rache gegen General ’l‘nrnanu. "Waist'nki'ndz's": Der WHISC sehiekl dem General cine Nnchr‘ieht nnd schliigr ein geheimes Treffen um Mnrkrplntz v o r, um die Verschwdrung gegen den Knixer In he~prerhen Beim Zinnnnnenlreffen flick! der Wuixe scinen Speer und schwhn Rm‘he.

4. Ala

(lax

In diesem anem i r e l e n ein lieuerwehminnn nnd ein SOhiul uuf unrl melden e l n - m a r schwnehes , Erdbeben i n ) Norden des 1 ( i n d e x Ans Sicherheilxgnimlen wmi der Sun] gerilnrm. Dns l’ublikum wrrd men; cnnnhm, WCI] a ( i n : A|I\gnng\\]’crw iihvmhnnen hnr Mun ( l e h l

Chan Ian. der die VorxleHung mu sLhwcren Gednnken verlnlil, 3,Ak1

Einlmung: M m e Polo uligl an: rcrncn Rmcbcrichlcn dlC l’nungcn vnr, m dcncn er the Chinesisehe Knnnlbnnkunsl des 13. lnhrhnndem hcsehreihr. 1. Same: Am Morgen nnch der Auffiihrung. Der an der Arheiler ( m i l den drei nun gefunge en Schnnspielern) is! im Iiegrifl', n n l e r ( ‘ h n n Iiins Fuhrung in die Berge uufzuhreehen. Der Mil Lirkummamdunl granulierr ihm zn seinem Vurhnhen. mil dem er "die ( i e x c l l e iler Nulnr iiberwinden wird". und \iberreieht ihm crne unnhehe liet'hrderung, dureh die er rnehr Befugnisse erhiill. ( ‘ h n o Lin is! iiber diese weilere Parallelc zum Drnmn hesorgt. S7

2 Menu Arn Lande steckt Chao Lin die Trusse des Kanals ab Er u-it‘t‘t eine ulte Frau bcim Brennholzsarnrneln. die ihrn einen nahcgelcgenen Berg ails g‘unsiigen Auttgaitgttpunkt cnipfictilt. es i s i der “WctUe Ruben Berg“ Der Weg rum Cipt‘el sei durch die nus dcr Stutlt t’liichtcndcn Menschen gut Jiltgclt’s‘iefli 1. .\ Zl'rtl’I Angetrieben V o n tier Neugiertlc iiber das Schicksal seincs Vatcrs. macht sich ( ‘ h a o Lin auf den Weg rum genzinntcn Berg. Er folgt dcr Lnndkurtc seincs Vaters und giht vor, einc nintirwtssenxcluiftliche Bcgchung Iu untcmehmen. - v,

52min: A u f dem Gipfcl sicht er eincn einsanten Bergbewohner, der auf einem anlicgcndcn

Fclsen sitzt. Der alte Mann best'a’tigt, dafi vicle aus der Stadt Exilicrte versucht hatten. sich in

dicser unwtrtlichen und entlegcnen Gegcnd niederzulassen und hier zu iiberlebcn; einer nach dem anderen sei an Hunger und Ka‘lte gestorben; unter den Toien sei auch Chao Sun. Chao Lin schmiedet sofort Rachepléine.

5. Szenc: Der Soldat und der Militarkommandant stehen iiri Dunkeln oder im Nebel auf dcm Bergpfad; sie wurden von Chao Lin durch eine seltsame Botschaft dorthin bestellt., die er auf die Riicksette der Landkarte gest‘hn'eben hutte und durch den alten Bergbewohner iiberbringen hatte lassen, Chao Lin macht jetzt einen wilden urtd verstc'trten Eindruck. cr schleicht sich dutch das Gebiisch und versucht. die beiden Manner anzugreifent In diesem Augenblick sieht ihn der Milita'rkommandant, Chao Lin wird iiberwéiltigt und vom Soldaten abgefiihrt,

6. Szene: Der Gefangenenzug errcicht die Siadt, und die Schauspieler werden freigegeben. Chao Lin w1rd wegen Hochverrats zum Tod veruneilt. Nachdem er abgefiihn isi, beginnen die Schauspieler, die SchluBszene des Stiickes zu proben (am End: des 2, Aktes wurden sie damn gehinden): das Waisenkind von Chao iiberwaltigt General Tu-an-Ku und herichtet dem Kaiser von dessen lnm'ge. Der General wird zum Tod verurteilt, das Waisenkind und alle Heifer werden v o m Kaiser belohni, (E)

Act One

Takes place in a small provincial city on the northwest borders of late l3m century China. Scene I: The city of Loyan is invaded by the army of Khubilai Khan.

Scene 2: Chat) S-un, an explorer and mapmaker, leaves the city for exile, rather than live under military occupation He leaves behind his wife and baby son. His wife dies shonly afterwards.

Scene 3: His son Chao Lin, hrou . 8h! “P by neighbours in i norance of his 1, f . the influence of the invaders. g paren S‘ alls ” " d " Scene 4: China is assailed by floods. The invaders. ignorant of the Chinese sciences of imgation and agriculture. seek local advice. Chao Lin, new a young man. itt given the command His success is prodigious.

Scene 5' Chao Lin needs labourers for his latest endeavour; the construction o f : canal from the city to' a nearby‘ mountain nnge Amongst . the beggars he rounds up are three tori-net actor: once in the servtce of the last Chinese Emperori ‘

By chance, Chao Lin meets his boyhood neighbours. and is surprised to hear of his fathers flight'into eitile spoken of with approval. l i e is given the map his father left unfinished" by comeidence it describes the mountain region through which the canal will run, ‘

Scene 0: On the eve of his departure to start work, Chan Lin learns that thc .tL’IOrs have been ginng secret performances of old Chinese plays. in defiance of the curfew On their last night ln the c i t y. before the labour gang Icavct tn the morning, they are going to pcrt'onn "11w Poor Orphan of the Chat) l‘anttly". a famous Chinese play in which an orphan is hcfnautlrd hy hl\ father's enemy. Chao Lin decides to attend the pcrfonnance. Act Two: ”The Orphan afthe Chan Family”

The Wedge ( o r Preliule)‘ The wicked General Tu»an»Ku plots against Chztorthcrlnyavaivil! Servant, who also enjoys the Emperor's favour. The General sends Chao a forged order to commit suicide, and Chao does so. First Act of ”The Orphan”: Chaos wife entrusts her newborn son, the Orphan of Chao. to Ch'eng Ying, her loyal retainer. She then kills herself. Cheng Ying escapes with the baby hidden in a medicine chest, thanks to the kindness of General Hun Fhueh. who has been guarding the gates but lets him go past. General Han Chuch then kills himself rather than reveal his secret to General Tu-an-Ku. Second Act of ”The Orphan”: Ch'eng Ying hides the baby at the home of KungvSnn Chu-Ch'iu, once a colleague of Chaoetherloytterivil-Servant, and n o w a pig fariticr. Ch'cng escapes into the mountains, just before General Tu-an-Ku arrives, on the track of the Orphan of Chao. The General thinking he has found the baby hidden in the medicine chest, trusts his sword inside. He does n o t know that, at the last m o m e n t , a small pig has been secretly substituted. The General, finding the real baby (which he thinks is Kung-Sun’s son) offers to adopt it. in gratitude for what he thinks is Kung»Sun's cooperation.

Third Act of "The Orphan": Twenty years pass. The General invites the now grownrup Orphan of ( ‘ h a o (who is as yet unaware of his real identity) to take part in a plot which will nvenhrow the Emperor. He g i v e s the Orphan a coin he has had struckcti with his own features on l l , in anticipation of this event. An immonal, looking down front heaven, is sh ' *d by this perversion of the natural order. whereby the Emperor‘s divinclyrinspircd rule is inviolablc. He sends an earthquake to warn them, but the General ignores it. Ch'cng Ying. returning front the mountains where he has lived amongst rebels and outcasts for the last twcnty years, [caves a scroll depicting the events of twenty years ago, in the library, where the Orphan finds it. With Ch'eng Ying's help, the Orphan deciphers the scroll, and learns his real identity. He immediately swears vegeance on General TUrflanll. Fourth Act (If "The Orphan": The Orphan sends a message to the General, suggesting they meet in the market place secretly to discu,, a conspiracy against the Emperor. As the General and Orphan meet, the Orphan r' his Javelin, vowing vengeance.

At this point the liircman and the Soldier arrive with news of a real though \tnall earthquake reported in the north of the country As a pctcaution. everyone is asked to leave The audience is chided for gathering together suhversively after dark Chan l.tn is seen leaving the performance. deep in thought, Act Three

Introduction: Historical background; the passage from Marco Polo‘s Travels about canal, building in the 13th century China, sung by Marco Polo. Scent: I: The morning after the play. The workcrs'convoy (consisting of the three now imprisoned actors) is about to set off for the mountains under the command of Chao L i n , The Military Governor congratulates him on his work which will "overcome the laws of nature"

and presents hint with a seal of office'. conferrtn ‘ ‘ . further 4 ‘ dtstressed by these further reminders ot‘the play. 3 authorlly M him. Chm Lin a

5mm 2. In the countryside. Chao Lin nturks out the route i’ll“ can at will take He meettt tln old wonun collecting firewood who commends a nearby mount run in it suitable vantage point: It is Whne Raven Mountain: the path to the summit mnttwttys and exiles from the t o w n ,

she remarks, has been well beaten by

Scene 3: lmpellcd by curiosit ' " fathers ' ' fate. masqueradin as scient'f' ' . y about his ' Lin ascends the mountain, following the map in his father's mountaizn guide. I [C m q m r y ' Chan

5:: Soldier the Military Governor the mountain the dark mist fitagmim it; :Ltmmoned tléere message from Chao Lin, written the back ofd 51:)cThe

and

stand on

path in

by a mysterious

on . . e map,‘ an delivered ~by the 01d Mountain Dweller. Chao Lin ‘ now ild deranged tn appearance, stalks them tn the bushes, planning to attack, but at the momvevrit hzni: away poisedbytothe strike, semen the Military Govemor glimpses ‘ him, ' and he ts ' soon overcome and marched

3:1:féfledzfi‘sloner's convoy is returned to the city and the Actors are released Chao Lin is . of th ' a or treason. After he is led away , the Actors rehearse the ft nal scene . pClrayotvhtch they were prevented from performing at the end of Act I I ) in which the Orphaan Generalv‘eropmehs General Turan»Ku and reports his treason to the Emperor, who sentences the 0 eat . and rewards the Orphan and all who assisted him in overcoming the General

Elntuhrung / Introduction ID)

EEERMANN.. Was hat Ste zu dieser chtnestschen Doppelparabel gebracht, hinter der doch eine Botschat‘t steckt, die soaktuell tst ' w t' e in ' kaum i . >politische . w t r in dtesen Tagen gehort haben? e ” c m andflen Opcmwel'k. daS

I Walk: Ich mochte geme ein weni

namltch zwet sehr untcrschiedliche nuch z w e t Aspekte Chinas interessi . '

,als China unter der Herschaft K bl ' Khans, des mongoltschen Retches stand. Die chinesisehen Autoren schrieben lturze “58:: gaff-22h; izizckiéhdriekgnrf‘iste:s nur insgeheim aufgefijhn Warden konnten. weil ihre lnhttlte I tsc wareni te maehten viele Ans ielun f ‘ poltttschen Bedtngungen Dteses Vorbtldder kunen Stucke “ 41das eine. gen «‘was tu die ‘ war tch ilklueilen ' Arbett Fur das Mustktheater uhernehrnen wollte. weil tch glaube, dell man in der gpentieslglii :tflndfaf: trgetpt‘en kann‘ mit wentgen Mitteln. ohne viele Sanger. mit nur ein pear lntttrumenten rte ll rtenbtld Das war etn Theaterstil, den teh untersuchen wollte. Ich habe mich auch zigzagtitfirtlizt'ilstofiéchenhHintergrund dieser Zeit interessiert, die ja eine Zeit des groBen en onsc ritts war. Ich war besonders dar' ' ' chinesische Kanal wiihrend dieser Ze'it verbesscn wurde. Es entst' 4“ "“CI'dCSMCFL W13' def ETDBC ‘ " Dte auBere Oper hat UM 1" d"' ' OPCK k1 ‘ mehr. den Stil.. der konventtonellen >' e ‘t n vollstand ' Oper. .9'ted"benottgt “ ’ 0P“ ' t asstsches Orchester, es gtbt l0 Sanger und dte Geschichte wlrd in der Aufeinartderfolge lvgtfri

ltlttr del’tniencn Srcncn emthlt, die c t n lindc haben Sic gchcn nit-ht inctnnnder tther Und dunn tier zentrul: Altt. Akt l l , Is'l Vtel mehr von dem beeinl'luBt. was ich ubcr dtts Yuan Drama ties vicrzehntcn Jtthrnundens gclcscn hube lir bruncht n u t diet Sanger and cm klctncres Orchester Ich nub: diescn zentralcn Akl muhr wte c t n Stutk rnn gelegentltvhcr Mustk angelcgt, dte nus der chincstschcn Volksmustk ubcnragen N.

(E) W. EBERMANN: What has inspired your Chinese double parable wnh

i t s hidden political message? A message that is, by the way, more up to date than any other opera we have listened to these last few days.

I. WEIR: I would like to say a little about the style of theatre in this piece. because there are t w o very distinct styles. When I started to write this piece I was interested in t w o ways in looking at China. One was looking at the Yuan dramas, the plays of the thineenth and foneenth century when China was under the rule of Kublai Khan, of the Mongolian Empire. The native Chinese playwrites wrote shon, very simple plays which could be performed almost in secret, because often their subjects were satirical, very comical, making many topical references to the political conditions of the day. This model of short plays was one that I wanted to copy in my work in music theatre, because I think that one can do work in opera very simply. with small resources, with not many singers, with very fcw instruments and with no scenery That was one style of theatre that I wanted to explore. l was also very interested in the historical background of that time which was a time of great scientific advance. I was particularly interested by the way that the Great Canal of China was improved during that time. , This is an opera within an opera, The outer opera has more the style of conventional opera, it uses the full classical orchestra, it hasten singers, and it tells a story in a succession of clearly defined scenes, which stop at the end, they don‘t flow into one another. And then the central a c t , a c t II. is much more influenced by what I have read about the style of Yuan drama of the fourteenth century. It uses only three singers and a much smaller orchestral I've set this central act more as a play with incidental music, which is rranscibed of Chinese folk music.

Diskussion / Discussion (D)

WI EBERMANN: Sie haben das Libretto dieser Oper selbst geschrieben. Konnen Sie uns den Grund dafiir ncnncn, warum Sie alles selber schreiben, was Sie komponieren? J. WEIR: Manchmal habe ich mit Librettistcn gettrbeitet, ich babe immer mit vielcn anderen Leuten zusammengearbeitet wie auch in diesem Stuck, Es ktinnen Produzenten oder Designer sein, die ebcnso wie ich auch einen Beitrag zum Libretto leistcn. Aber der Grund mein Libretto manchmal selbst zu schreibcn ist eigcntlich, dull ich es so bewerkstelligen kann, dull sich das Stiit‘k auf der Blihne in h'hnlichen St‘hritten entwickelr wie die Gcschichtt- - Wenn ich die Won: und die Musik glctchzuntg schretbe. kann ich suftvrl rcugtcrcn. wenn cine Anderung in der Geschwtndigkett dcr Gcwhichtc notig wtrd, Aber tm allgcmcincn bin ich nxcht besondm‘ stolz darauf. daB ich manuhrnal das Libretto schreibc Es ist char so. daB ich bei einigen StUcken cine so starkc Vomcllung dnvon hnhc. wie s t : aussehen sollcn. und dunn denke. daB es das Faitste ist, die Wone selbst zu scltreiben. S, MA'ITllUS: Ich bin von der Musik und von der Klarheit, wie sie mit einer harmonischen Konstruktion umgeht, sehr angetan. lch ttiuB gestehcn, dull ich am Anfang ein biflchen Angst bekam, als Judith Weir sagte, sie hittte chincsische Folklore eingearbeitet, doch

glucklicherweise ist das keine psettdo! a~h'tnestsche " ‘~ Opcr gcwordcn, sondern einc nach mcinem Get‘uhl zuttef5t enghschc Oper

stint-toss: Wie komrnen Sic zu dies.ern venrauten and genauen Wisscn der chineslschen Traditionen und der chinestschen Klinge" TH.

I Went . ..lch .sollte tagen, daLi ich mtch sch arggctiir dizcninesische Gcschichtc interessiere und daruher gelcsen hahe. soviel ich konciiltlel nou a e des Yuan~Drama'I\ WISSCH ’ ii ' gigantltchjntcht viel dartiber, wie cs ausgesehcn ihaben konnte. Natiirlich sehen wir die Pekir‘ivgl-r . per-. un viele andere chinesrsche ‘. i S Ih ' :bgeschengdav‘on, daB ich solche zeitgent’cjsatp e truppen, dte im Westen auftretcn. Aber ur mtch ntcht tn Anspruch nehmen sehr viel d he Opemauffiihrun e ariiber zu wissen. g n gesehen habe, kin" iCh

Me in Cincm s m hon. , ist es so. daB die Dichte der M " ’ ' y p tschen Werk. Es erstaunt mich, wie etwas, dasu:ialitbel' i'h 3:811)“ 151 r em t n ac scheint.

Cigentlich zu einfach auf der Manusk ' ' andere Dinge Pasgieren, mcht . ..nptsette, sobald es auf die B" mehr dunn and eint‘ach scheint Das istueiirtlfaromml' iii": so viele ‘ . was tc onkmt zu

das rnan finden kann, LB. in . Straw' Trockenheit, was sich manchmal z '

. srcherlich . vaber das ist etwas

X. JtN: Als chtnemcher Khompantst bin ich sehr beeind! uckt von dieser O d eutltch den groflen Unterschied zwischen den pveerisgitiegii:

Jeit. al werden. aber die Darsteller tragen Kleidung del’ “Chziger 121:“ 14. Jahrhundert beschrieben l u . . J. WER N n. obgleich tch sehr an der h stori hen Penode nlCreS‘ilCn Wa r UbCf die lCh . . I so schneb we [6 [Ch nlcht. daB es c i.n e retne Rekonstru kdon Hus dieser . Z cit Wer dCn 50 l Ie . Das 62

l l

% (E)

wurde uns tn die Gcftthr bringen, die chinestschc Kultttr zu tmiticrcn. wohingegen rnetn Wevk wirkltch etn westlichcr t h k auf China N ImLi vcrsucht. zwct sehr vcrschtcdtnc Kulturcn im Gleichgewicht zu haltcn W. EBERMANN: You have written the libretto of this opera yourself. Could you tell us the reason why you write everything yourself for your compositions? I always collaborate with many other people if WEIR: l have sometimes worked with librettists, , designers, who also make an input into the as happened in this piece. They may be producers ctimes writing my own libretto is really just libretto as well as myself. But my reason for som the same pace a s the s t o r y. I feel that a s I'm so that I can make the work on the stage flow at can react immediately, if some change in the writing the music at the same time as the words, 1 al I'm not particularly proud of the fact that l speed of the story needs to be made. But in gener h some pieces I have such a strong idea of sometimes write the libretto. Itâ&#x20AC;&#x2DC;s more because wit fairest thing is for me to write the words what I would like to go in them that I think the

myself, d its cleamess in dealing with a hanttonic S. MA'mtus: I am very pleased with the music an eginning, when Judith Weir construction. I m u s t confess that I was getting a bit scared in the bthis has not become a mock said that she had worked in some Chinese folklore, but fortunately Chinese opera, but a deeply English opera, according to my feeling. TH. SlEDHDFF: How did you get this very intimate and precise knowledge about Chinese traditions and about Chinese sounds? ted for a long time in Chinese history and read J. WEltt: I should say that I've been interes ama we don't really know t o o much about what it whatever I could, But in the case of Yuan dr Peking Opera and the many other Chinese may have looked like. We do of course see the ay Chinese opera troupes that perform in the West. But apart from seeing those present-d performances I can't claim to know too much about it.

R. FARBER: I'd like to comment on something very positive: a good composer often leaves space for design. for acting and for spoken words. One of the difficulties that one often secs is that the music is so intense that there is no time left for other theatrical activities for the Gesamtkunstwerk of opera. 1. WEIR: This is something I feel very strongly about myself, I see a great deal of new opera, and if ever I have a criticism, it is that the density of the m is almost as great as in a symphonic work. It is amazing to me how something which may seem very simple, in fact too simple on the page of the manuscript, once it goes on to the stage, so many othcr things are happening that it no longer seems thin and simple. So this is something that I specifically try to do, I think if this score were pluyctl in a conccn we might in Piutâ&#x20AC;&#x2DC;cs think that thc moot-.11 events were too widely \pat'cd. but I feel there's a very different tinting between the theatre and the concert hall, to music theatre and W EBERMANN: A m o n g us there a t : compose rs who have found their way t of works that somehow opera rather late. This is not at all true for you; I can see from your lis you have always been composing music theatre. You scent to possess a very precise 'thetttre feeling'. uestion of humour in music and would suggest R. FARHER: I'd like to say something about the q lso in the musical clement. You surely have a that you make an attempt to find the humour :1

possibility of finding more humour in and to secure design

rl'lu‘lC

than you do and not leaving it only to textual

exaggeration

1 Wl'lfl‘ Well. lhh h something that i thutk about u lot I‘m not t o o sure how I‘.ir music can always express humourJust Within the n o t e s , but it‘s certainly something that can be found, for example in Stravinsky's work: there's a kind of wit. a timing and a dryness. which adds up. sometimes. to a very underrplayed kind of humour,

X. JtN: As a Chinese composer 1 a n t very much impressed by this opera describing China. At the same time, I clearly feel the vast difference between the various cultures of East and West, arid their specific modes of expression respectively. I would just like to put in a question regarding this production: Do you deliberately depart front historic reality, l mean, for example with regard to the costumes? While the history of the Yuan Dynasty, the fourteenth century is supposed to be depicted. the actors, however, are wearing 603 clothing. I. WEIR: Well, although I was very interested in the historical period that l was writing about. I didn't w a n t it just to be a reconstruction of former days. That would bring us into the danger of imitating the Chinese culture, whereas my work is really a westemer’s look at China and tries to balance t w o very different cultures.

Magyar / Ungarn/ Hungary Janos Vajda: MARIO ESA VARAZSLO (MARIO UND DER ZAUBERER/ MARIO AND THE MAGICIAN) Oper / Opera KOMP / COMP TEXT

UA/WP

Janos Vajda Gabor Békkon. nach dent Roman von / based on the novel by Thomas Mann

31.01.1988

, .

Ungarisches Femsehen / Hungarian Televtston I/ D

ML / MD (‘lllr/ C H I )

Arptid Jutocsa Hegyi Géza Toriik

Ferenc Sapsmn

B / SD

Livia Métzy

K / CD

Eva W i l l

DRAM

1.515716 Banki

CHOREO

Produktionsleitcr / prod, manager: Aufnahtneleitung u. llerstellungslettung/ recording managers: Techn. lveiter/ technical supervisor:

Katalin ()yérgyfalvay Gyorgy Lnkatus lstvz’tn Bod/stir. Botond Bitskey. Lajos Hahisz

Jézscf Gyurakovics

l. Kameramann/ l s l cameraman:

Gyorgy Fehér

Toningenieure / sound engineers:

Gyula Balugh, Gyorgy Lakalos

Beleuchtung/ lighting:

Bela Romwnlter

Maske / make up:

Mari Rumwaller

”t’H’IZ/mx I fl I u Mario (Sprcchrolle / speaking pan) Cupolla l i H i u r )

Péltr Rudolf Lévlé Polgt’ar

Sofronia Angtolieri (Mez)

Marta Sudlik

Mr. Angiolieri ( B )

Tamas Sliile

llerr aus Rom / Gentleman from Rome

Janos Ttith

(Bur)

Mann tm Wollhemd / Man Ina woolen Peter Koramaros shirt (T) (Thor ties Ungnrtschen Fernsehenx und Rundt'unks / Chorus of Hungarian Radio & Television Stnt‘nntsches Orchester des. Ung'trtschcn Femsehcns ‘ i . _ _ und Rundfunk: S h ‘ x .' Hungztnun Radio & Television 8/ WW “ ' 0 ’ 0 m m “ . or

Tunzensemble des Volkslheuters / Dance Ensemble of the People's Theatre Orchcsmr:

idZLZSD, 2 Km; ZPFg {)4

Hr, 2 Tr, 3 Pos, Tb/ Pk, 3 S c h ] (gr.C, Tamb. pica. Fustra. 'l‘amb. I n , no sosp. TanHam. 5 T cm -t om , V’Ibr, Mar), llfe. Cel, Klav / Str (10! 8 ' VIV 6. W;araczts, 6 Vs, r, 4 Kb)

Orchestra: 2 Fl, 2 Oh. 2 Clztr. 2 Bsn / 4 H r, 2 Trp, 3 Tbn, Tb / Timp, 3 Pete (Tumhpicc. Fustra. Tumbbasco. Mamcas, Drums. Tamtum 5 Tomtom , V'b ' ' llttrp, ' ' smuggUQgfifiA) l rn, M'dnmbd), Cel, Piano/

Dauer/ Duration: 36 min Rechte / Stage Rights: Editio Musica Budapest

lnhalt I Synopsis (D)

Im Theatersael des ilulienischen Kurortcs Torre di Venere warten die Zuschuuer ungeduldig auf den Auftrttt des Znuberers Cipolla. Er IiiBt auf sich wanen. Als er endlich erseheint sieht er stch die Zuschaner wortlos an, dann demiitigt er einen jungen Mann, der fiir ihn die Zuschnucr begruBte. Ctpolla stellt sich vor: Er zichl ttls Zauberkiinstler im Lande hcrum und sein Ronnen wtrd V o n der I‘resse und dem Publikum anerkannt. Nach einer Attraktion in dcr llechenkunst ftndet er sehnell das verborgene Schmuckstfick vun Frau Angiolieri, einer Zuseherin und erriit auch. duB Ste die Gesellschaflcrin V o n Eleonore Duse w a r, Dnnn hefichlt er den Zusdhttnern zu Der Herr aus Rom leistet Widerstnnd, bengt sieh abet spit'ter und tunzt. Cipolla zieht uut‘h Mario, den Kcllnerhnrschen, in seine Gewult, macht seincn Beruf nnd sngnr seinen Ltebcskummcr ausfindig. Er beschwort Silvestru. Murios Geliehtc. hcruuf. Der venzuckte Mario gibt nach und kijsst 7 " ' ' .. ( .‘ ipall‘4. lrrsehreekt erwucht er ans dcr Lksl: .' ‘ ' Zauberer Die Zuschztuer tanzen weiter. 1 ‘ 5 Und "59mm! dc" tanzen.

The audience "I the theatre of Torre dt Venere. a seaside resort In Italy ts looking forward to the performance of Ctpolla the magican. He makes them watt long. When he appears at Inst he watches the audience silently. then humiliates '4 young man who stud Good evening for-him Ctpolla tnuoduces himself: he tours the country with i n ) magic pcrt‘onnances. His work ii acknowledged-by the press as well as the audience. After a successful arithmetical show the mugtcmn is qutck in finding Signora Angiolieri‘s hidden jewel and he even guesses the fuel that the lady used to be companion to Eleonora Duse. Then he orders his public to dance The gentleman front Rome tries Io resist him but eventually he oheys Cipolln ttnd stuns dttncin (‘tpolln gets the young waiter Mano into his power as well. [ I t finds out whutihis :inb is '4er

also dmncs the fact that he is suffenng the pangs of love, He conjures up Muno‘s swcetheun Stlvcstnt Oheytng the mngtcmn in u ttuncc. Mano k|\\L‘\ C‘tpnllu, Awnktng from cxtusy. however. he shoots the naugicmn down The uudwncc is dam-mg on

Dlskusslon / Discussion A J . llEGYl: Einleitend ntiichte ich kn". erliiutern: die Oper von .lz’tnos anda schitpft aus den universulen Wenen Thomas Manns. lch halte es fur wichtig, dies 7.u belonen, weil viele Meisterwerke der Weltliteratur in den letztcn Jahrzchnten - auch in Ungurn - schr einseitig bewertet wurden. In dieser Oper soll sich die in der Novelle angelegte emotionelle Attraktion der seelischen Emiedrigung deutlich zeigen. Die Novelle ist nutiirlich mit ihrem psychologischen und abbildenden Realismus eine wichtige Inspiration bei der Inszenierung des Werkes. Die Sprache kann abet vieles nur umschreiben, was die Musik par excellence ausdriickt. AuBer der genauen Darstcllung dcr Handlung muB die Oper die seelisehen und emotionellen Bewegungcn aufzcigenu Als Vcrbindung zwisehen der Musik nls Bewegungskraft und der llundlung als darstellbnre Realitiit dient der Tanz. Der getnnzte Mensch ist die Erfindung der Opcr - und dus grfiBte Problem des Regisseurs. Bis zur Tnnzszcne ist die Oper fiir mich homogen und real. der Tanz hebt sie fiber die Realitiili Der SchluB des Filmes, den Sie gesehen haben. ist nicht der urspriingliche, weil wir damit unzufrieden wnren. Aber auch dieses Ende ist nur eine provisorische Lbsung. lch stelle mir das Ende in folgendcr Weise vor: Die Leute auf der B i j h n e fangen allmiihlich zu l u n z e n an. und der Tanz greifl langsam auf den Zuschauermum fiber. Allein Mario bleibt sturr und unbewegt.

R, FARHER: lch habe eine Frage zur An der Fernsehaufnahme. Warum isl dais Sliick spriter synchronisiert und nicht live in einem Fernschstudio hergestellt? Wur es nicht méglieh, Video und Audio gleichzeitig zu muchen? A J . HEGYI: Fiir den Biihnenbildner war es besser. in einem klcincn Ktno als im Studio aufzunehmcn. Leider ist es beim ungnrischen Fernsehen iiblich, zuerst den Ton, dann dus Bild aufzunehmen.

S. VILL: Sie haben f t j r den Zauberer eine echte Theatemiaske gewnhlt, die filrs Fernsehen die Figur fast fiberzeiehnet. lst es lhre Absicht gewesen, das AbstoBende und die Diimonie des Zauberers als etwas Vordergriindiges hervorzuhebcn? Glauben Sie nicht. daB durch eine e t h t s dezentere Maske die diimonische Seite seiner Personlichkeit noch stitrker in den Vordergrund gctretcn w‘a're'}

AJ. HEGYI: Fiir mich arheitet nuch Cipolla mit dicser stttrken Muske. l l . WESTLAKE: lch wiirde geme auch die Biihncnvcrsion itn Vcrglcich zur Fernsehversion sehen. die Ste ja ausgewuhlt hubcn, wctl s t : weniger slutisch cyst-helm ulx dtt Btihncnvctston, Fm mtch als jetnunden, dcr huupmchhuh vorn Theater kommt. o b w o h ) tch uuch rmt

Kompomstcn zusummenurbene. ist die Opet schlechthtn \tutischcr Nulur Es gtbt da diese Burde, due Kompontsten den Gcschtchtcn uufcrlcgcn, we die Bctnnung nicht :qu duy Mustk als auf der Hundlung liegt. Ot‘t findet die gesuhnebene Muttk muht die hettvm Optinncn fut ctne drumatische Geschichte. lhre Auswahl vcrweist uber auch auf ein Problem bei dcr Aufnuhme eines Biihnenwerks: Es ist nntiirlich sehr lztngweilig. hei dcr Anfnzthme eines Stiicks einen fasten Kamcrawinkel zu huben. andcrcrscits isl ztber dus Fernsehcn sclbsl ein so slurkes Medium. dull es oft Llingen und Ungercimthcitcn der [ns’rcnicrung verd ken kunn. Meincr Meinung nuch gestuttet uns die c h h n i k , etwus unendlieh viel drutnutischeres zu suhen.

namlich das Gcgentibcrsiellen vet-schiedcner Hilder ! ctwas. dzh rnun auf dcr l'iuhne niemaltt wwcgc bringti l S/iiatnvt lch wurde gcrnc dtirauf hiiiwctsen, daLi die Regie in dicscr 0pcr iiiclii stillisch ist, sic ist schr leheiidig und s i e ist sehr popular. Sit- siillien Vicilcts‘lll W i s ~n. dad die ' ()per 7weimal uraufgcfiihrt wurde, nnd zwar fast 7 u r gleichen Zeit ini ()pernhaus und int Fernsehen. ulicr in z w e i vollstandig versehicdcnen Versionen. S MATTHi‘s: lch mag dicse Niivelle schr und finde den Stoff fas‘linierend, wo cin Mensch Macht iiber andcre Menschen hat. Aber weil es eine psychologisch sehr schwierige untl kompliziene Geschichte i s t , stort niieh daraii jeglicher Realismus der Kanierit utid beinahe jeder Realismus des Wortes und des Gesangs, Ich glaube, dull die Fomi der 0pcr viclleicht diescn Stoff nicht so ganz entschliisseln kann.

R. FARBER: Ftir niich zeigt diese ()per mil ihrer knappen Form viellt-icht einen Weg. andere Menschen ins Theater zu holen und e i n neues Publikum fiir zeitgenos. sche Musik zu finden. W. BHERMAN‘N: Wie ist denn die Reaktion des Publikums iii tier Bud apester Staaisoper gewcsen, und zusammen mit welehem Stiick wird es gespielt?

J. VAJDA: Ursprfinglich wurde diese Oper zusammen mit "Dido und Aeneas" von Purcell aufgefiihrt und spiiter in einer neuen Kombinanon mit ”Herzog Bl aubans Burg" V o n Bartok. I. SZILAGYI: In Ungam ist diese Ein"Akt-Oper die populiirste Zeitge der letzten zehn Iahre gewesen. Sie bat wirklich Frfolg und zwar nicht ische Oper innerhalb nur bei den Kritikern, sondern auch in der Offentiichkeil. Wa‘hrend eineinhalb J ahrcn wurde sic in Budapest mehr als 25 mal aufgefuhrt und ging dann naeh Prag. (If)

IIEGYI: To begin with, I would like to # p r ain that the opera by Janos Vajda has been inspired by Thomas Mann‘s universal values. I thi nk it is very important to stress this. because many master pieces of world literature have been estimated rather onersidcdly during these last few decades - and in Hungary as well. The emotional attraction of spiritual humiliation sketched out in the novel, is supposed to emerge very clearly in the opera. The novel. with its psychological and pictorial realism, is of course an imponant source of inspiration in staging the work. Language. however. can only circumscribe many things that tiiay excellently be expressed in music. Apart from precisely depicting the plot, the opera has to show the spiritual and emotional m o v e m e n t s , Between the music a s a moving energy and the plot a s a representable reality, dancing serves as a connecting link. Man being danced is an invention of this opera - and at the same time the greatest problem for the director. Up to the dancing scene. the opera appears homogenuous and real to me; this dance lifts it above reality. The end of the film. as you have seen it. is not the original one. because we were n o t satisfied with it But even this ending is only d provtstonal \Olullon l imagine the end somewhat like thi the people on stage tentatively start dancing. and gradually this dance takes over tn the auditorium as well. Mario alone remains motionless and unmoved. AJ,

R. FARHER: l have a question on the manner of the tclcvoion recording. Why has the work been synchronized later on, instead of producing it live in a television studio? Was it not possible to record sound and picture simultaneously?

A J . IlEoYi: For the set designer it was better to record in a sm all cinema instead of a studio. Unfortunately. it is customary for llungnri antelevision to recoid the sound before the picture.

S Vll I: For your

you have lls’cd it real theatre mask which almost ritaggurutcs the Lilllmt’lt’l on talcvmon Has it been your l l l l t ' n l l n h l0 show the revolting Ilntl ilvminttnt trans ol the m a g i c i a n in that conspicuous wtty'l Don't you feel that .i slightly more Illl:lcl\|.ll¢tl mask would have underlined the iiumoiiiac U!!! of his personality uvun more tiningly ttiagit‘tuh

A J . Ilt-t'YI: As I see it. Cipolla, too. is using that strong mask.

H. W ‘LAKE: I'm quite interested in seeing the television version as opposed to‘t'he stage version, which you chose because it is less static than the stage version. I-or me as a~person coming primarily from theatre although working with composers, there is u very static nature in opera. There is an imposition that composers put on stories. where the emphasis is on music rather than on drama. Often the music that is written does n o t necessarily reflect the best options for a dramatic story. Your choice also points out a problem about recording a stage work: it is obviously very dull to have a fixed camera angleKa fixed position to record a strage play, on the other hand television is such a strong medium in i t s o w n right: it can 0 :en cover up longeurs or inadequacies in staging. I think the-technology does ahlow' us top]? something that is infinitely more dramatic, the yuxtaposition of i m a g e s . t at is actua y impossible to do on the stage.

"ii“

I. S'IJLAGYI: I should like to point out that the direction in the opera is n o t static, it's very lively, and it's very popular. Maybe you should know that this opera was premiered almost at t e same time both in the opera house and on television. but in t w o absolutely different v e r s i o n s . S. MATTHUS: I am very fond of this novel and I am fascinated by its subject 7 the power of a human being over other humans. But because of its being, psychologically speaking. a yery difficult and complicated story. each camera realism and almost each realism of word or song is irritating to me. I feel that the opera form is possibly not quite adequate to an interpretation of that subject.

R. FARBER: In my opinion. this opera in its condensed form may possibly show a way of bringing different people into theatres. of winning a new audience for contemporary m u s i c , W. EBERMANN: By the way, what has been the reaction of the audience in the Budapest slate opera, and which piece was performed together with it?

I. VAJDA: Originally this opera was given with "Dido and Aeneas" by Purcell. later in a new combination with "Duke Bluebeard‘s Castle" by Bartok.

l, SZIIAGYI: This

opera is the most popular contemporary-opera in the last decade in Hungary. In fact, it has real public success not only among the c r i t i c s , but also in the public. During one and a half year it was perfomied more than 25 times in Budapest and then toured to Prague. one-act

(‘0

ltalia / Italian / Italy Luca Lombardi: FAUST . UN TRAVESTIMENTO FAUST. EIN THAVESTIE / A THAVESTY) ( E Oper in 3 Akten und 12 Szenen / Opera in 3 Acts and 12 Scenes KOMP/(TOMP

Luca Lombardi

TEXT

Eduardo Sanguincti

geplante UA / planned WP

1991, Basler Theater

Rnllen / Ca r t : Faust (Bar) Greta (S)

Mephistopheles (Bar, A l t ) Hexe / Witch (B) Valentin (T)

4 Studenten / 4 Students (2 T, 1 B. 1 Falsett) Wagner (T) gcmischter Chor/ mixed chorus

Orrhcster:

2 Fl (1. auch Picc. 2. auch A , F l ), 2 0b (auch Eh) Heckelphon ”l Kl'tr (2 u 3 au . ._ . t ChB.Klar),2 F g(2r auch n g ) / 4 Hr, 3 Trp, 3 P05. Tb / 3 Schl. Harfe, Klav (auch Cel) / Sn‘ (10.10856) Orchestra: 2 l‘' g (aI So Pt . _.)/ mbe , 11also A .l ‘ ). 2 Oh ( ,'s0 F up] v H). “cake phon,3 ( tr (l tnd I l l .1\0 '

(10103.66)

B . (, lar),

4H’v 3'Frp. 3 Th". ..l b / 3 Perc,_Harp. , Piano . (also (.el) ‘ / Strings _

Dauer/ Duration: Rechtc/Stagc nghts‘

ca. 150 mm

Gr Ricordl 5: Cr. Mtlano

Elntt’lhrung / Introduction (Luca Lombardi) ll);

"Faust. [ I n 'l‘ravestimcnto" (Etne 'l'tavestie) ist eitte ()per in 3 Akten und 12 Szcnen die ttuch Rentative and Arlen entlt e» ltottnte last erschetnen, dal‘. w sich um cine richtige Oper liarttlclt und. in \lUl Tat, ich sch e s i c als etnen Dialog mit der Trts‘ition: Fonticn and Gattunflen c

tier Vergangcnhctt wetdcn wwwn und wtcdct vcrlaxscn in wean man so sagun kantt - Gesthichtung,

ctncr

\lllhllkL‘lttn Svlnclitung ,

Faust ixt w t : em lntullcktuullcr t i n x c r e r 7.01 - em . i n Wiucn min Itlcologtc chtfulntlcr lFr weigcn sich glcichwohl, slch dcr lynlsthch and pragmaliwhen Vernunt‘t 7n ergehcn um! utcht weiter. Der Teut’el ( w e r ist er?) verspricht ihnt eine gruntllegcnde F c u c n i n g . Die Bcgegnung mit dem wirklielten Lehett, namlich ntit der Jugend uttd mit der Liebe, tlie er dureh Greta kennenlemt, scheincn tliesc positive Wende zu bestatigen. Doch Faust. nach wie vor ein Rulteloser. ist nicht in der Lage. sich und Greta zum Gl'tielt 1.u verhclt’en. Mtt Gretas Tragtidie endet das Stock 1:0 fiir den Teufel. (E)

"Faust, Un Travestimento" (A Travesty) is an opera of three acts and twelve scenes; it comprises recitatives and arias. It might almost seem like a proper opera, and for me it is indeed a dialogue with tradition. Forms and genres of the past are evoked and left behind in a

stylistic (or historic) stratification. Faust resembles the intellectual of our time, someone who doubts knowledge and ideology. Nevertheless he objects to surrender to cynic and pragmatic reason and continues his search. The devil (who is he?) promises him radical change. His encounter with real life, namely with youth and love. which he meets in the person of Greta, seem to confirm the positive t u r n . But Faust remains restless and is unable to reach happiness for himself and Greta. With Greta's tragedy the piece ends 1:0 for the devil.

Vorgespréch / Preliminary Talk (D)

L. LOMBARDI: Die Wahl des FaustrStoffes verdanke ieh Edoardo Sanguineti. cinem Schriftsteller, mit dem ich schon zusammengearbeitct hatte. allerdings nicht fiir ein musiktheatralisches Werk. Er hat mir diesen Stol’f Vorgeschlagen, den er sieh angeeignet und in seine Sprache iibersetzt hatte. lch moehte ein paar S'dtze aus seiner Notiz liber dieses Stiick zttteren:

Ich bin von Goethes Text ausgegangen. Mich inleressiert es. in Richtung Puppcnspiel zu graben. das bekanntlich den Ursprung der goemeschcn Version hildct, indcm ich mit gmBer Freihcit alle meglichen Entwiltlc zusammentrug. die in ciner lockeren Stilverrnischung das ncapolitanische Volksthcatcr und das cpische Theater, dic patltetische Komfidie untl das Boulevardthater. die Tragddic und die Operettc. die Opcr um! die Posse bietcn kennen. ( . . ) Fu‘r these An von Operation selteint m i r die Kategorie tlcr Travestie die n'ehtigc zu scin, cin hervortagcndes hamt'kes Wort. wcnn man es ntcht ausschliellltch burlesk und pamtlistisch versteht. Mir lag am Her/.cn. den Schauspielent b l w Ucn Maxkcn ctncn Text Iu l i c f c r n , d r u m Interpretation s i g n nic ‘ r u cincr Einhcit. auch nicht Iu ctnct Innalcn Kohllnullillkhklilllkltl’tn|§l§1.\ltnUCm standig chanptcrcntl ist. and [ w a r ”will nut he) met S/cnc. sondcrn moglichxt m )cuum Ftttsal/ nmrrhath tuner

Smtc und bei qucm Won inncrhalmcdvx Einsawcs,

lch versuuhc mustkullsch das glctchc 7utun. tndcm ich mich untcrxthtedlirhur Mtttcl and cum Musik bediene, die sich verschiedene Sprachebenen Zunutze macht. Diese Polystilistik hat cine bestimmte Tradition, man kt’innte Ives zitieren Oder attch Bemd Alois Zintttiermann. (5)

1.. 1.0MnARm: 1 am indebted to Edoardo Sangumeti for the choice of the Faust subject. I had cooperated before with this author, but never in connection with a music theatre piece, 11c

suggested the subject, which he had studied and t r a m ] atcd into his from his note on the piece

quote a few sentences

language. i would like to

I Started With Goethe‘s text. I urn interested in delving tn the direction ( i t puppct theatre which. as is well known. was the \ ( t u r c c tit‘ ”16 Goethe v e r m i n Allowing lltyscll tree rein.

[started C(lilCL‘flflg a great number UI different v a n u t t c s culled trrim

Naples tolk the re mi

theatre. pathetic Cttml'tiy and light comedy. tragedy and operetta, opera and time »all these ingredients combined itt tt loose mixture of styles. ( .) The cptc

category of 'travesty' seems to he very appropriate for this kind of procedun. - an e XL‘CIiL‘nl baroque term. provided you do not understand it I" a sense hurlesquc and pamtiv alone. My conccm ltatl been to provide actors and mummcrs with a text which would . never lend itself to liomugeuuousinterpretation. or to a tonal continuum. It should he constantly shifting changing vacrllating - not only WtLil each scene, but possibly t h i l each new movemeni wrthin a scene and with each word Within a movement.

l [Ly to dovthe same with regard to my music. i realize this by making use of different means. an a music relying on different language levels. This. as you may call it, polymorphic style asa certain tradttton; y o t t might quote lves. or also Bernd Alois Zimmennann.

Dlskusslon / Discussion II);

:VSEBERYIANNsEs erhebt sich hei mir eine Frage, die sicherlich mchrerc hier beschaftigt. Wir ahen Izu ctzt e t n vorerst selhstandtges. konzertantes Stuck fiir Singstimme und Streichquanett ge on, ahnltch erschetnt es m t r bei dem Orchesterzwischenspiel, das ja in sich chcr cin "Portrait" ist als ein Zwischcns ' Stnd ’ das ursprungltch " - selbstandi -» , c Teile rider ' " ' . ptel. Entstehungsprozefl zu versiehen? g ' w t e N ”H

(I; LOMBARDII‘DiCSc-Slficke sind entstandcn. als ich mich schon mit dcm Geri

ankcn trug. dic

per zu schretben; ste erfiillen ebcn diese doppclte Funktion: einmal autonome Stiicke 7u sein und zum anderen in die Oper cinzugehcn. Das Zwischenspiel htthe ich bewuBt Ponrait genannt. wctl es dramaturgisch zu vcrtreten ist. drtB an dieser Stelle ein liingeres Orchesterstiick kommt, das cincn iiber die erste Szcnc ltin

ausgcltcnden Aspekt einbringt,

S. Vlt.L: Die postmodcme Asthetik lhrer Komposition scheint eine Fundgrube ftir Semiotikcr gu setn, urn es m t t Eco zu sagen.! Etne Frage an Sie: der fiinftonige DurMollchchsel, den 1:: am Anfang angesptelt hahen, hat mich schr an das Motto aus der sechsten Symphonic von Gustav Mahler ennncn. ' - Allgcmetn - ' tsI " fur “ mich " die ' getsttgc Nahe " dcr betdcn ' auffilllerxi Werkc sehr

[airfizmdD

ubcrrascht mtch sehr. das

viel wenigcr. lclt g . a ses schon so abgcnutzte Wort "postmodern" etwas trifft, was viele Lcute pres: afugt; nlimlich alas. was ich inklusiv ncnnc, die Glcichzcitiukett verschiedcner ra tuoncn und Matcnalten. so wte wtr sic tm Alltag crlclteni zwette, was Ste sagen

erste

M4 ScttUHERT‘ Ste ‘ sagten ganz am Anfan g. daft ' der Faust-Staff nziturttch cine erlck' d ‘ uatdtuonelle Last t‘urtedea tst. der stch thrn nzthem will. Abcr chcnso “belastend“ konneri'iii: cxixttercnden. Faust~l<ontpostuonen _ . .\eirt i Wte wctt Mild dress in litre 0 c ' liaben doch etntge Allusionen gehort',’ P f emscflnflsen, W"

. l ti‘ttuhxtit. Grund .tch hatte lLi‘l ntcht vor. Mustk cxpltztt zu Iiticren. Ehcr geht cs mir darum. 'l rttdtttonsstrange zu cvozieren. i

l l'iwtrw' lien Lombardi. gluubun Sic nitlit. lhr Publikunt [u IleHLh-IILL’D \il'lLi vux‘iu) vorttuszusctrcu" Viclc llJDIU Licr Jtingvrcit ( i c i i v r a t i o n kctiiicn vtrnitittit-h liltihl ciniiial dlL‘ llaiitlliitig und liahcn dcii Faust n i c pctcwti Dam ktiitiiitt i i t i n litre why hrcitc niusikgcschithtliuhc l’aicttu. tlic n u r c i i i e t n intcllcktucllcn I’uhlikutit vcistaiidlich wird Li LOMBAKDII lch finde es nicht so wichtig, oh man die Anspieluiigen kennt und versteht, odcr ebcn nicht. Diese Opcr ist cin Spiel mit cincr traditioncllcn Gattung und rcspekticrt bestimmte Benehmensformen, auch wenn die Arien und Rezitative zum groBcn Teil ironisch gcmeint sind. M. LINKE: Wie sehen Sie dicses Werk innerhalb lhres Oeuvres. fiir mich sind cs einige ganz neue Tone.

L. LOMBARDI: Fiir mich waren immcr schon zwei Probleme priisent: cine mehrschichtige Musik und gleichzeitig die Rcdukrion des Materials. lch habe es auf das Schlagwort "inklusiv und exklusiv" gebracht. Exklusiv meint das AusschlieBen vieler Elemente, um sich auf ein ganz reduzienes Ausgangsmaterial zu konzentricren. Ich sehe diese Oper als cine vorl‘aufige Summe meiner bisherigen. sehr unterschiedlichcn Erfahrungen. lch mt'ichtc dic liinheit inncrhalb cines Stiickes aus vielcn verschicdcnen Steinen bauen, so dttfl mun viellcicht nur die verschicdencn Farbcn mcrkt. (E)

W. EBERMANN: A question has occurred to me that will certainly concern several others here as well. The last piece we have heard was a provisionally independent concert piece for vocals and string quartet. I have a similar impression of the orchestra interlude. which as such appears more as a "portrait" than an interlude, Have these pieces been quite independent originally. or what else has been the basic creative process?

L. LUMBARDI: These pieces developed while i was already thinking of composing this opera. They have L tdouble function: firstly, they are a u t o n o m o u s pieces, and secondly. they are t o b e integrated in the opera. l have deliberately called the interlude a portrait, because i feel that drantaturgically it is possible to have at this point a longer orchestra ptece. which hrings in an aspect transcending the first scene

Si VlLL: To quote Eco, the post~modern aesthetics of your composition apparently provide a treasure chest for semeiologist . . Let me put a question to you: the five note mztjorrminorAshift you shortly played in the beginning has somewhat reminded me of the m o t t o in Gustav Mahler's sixth symphony. In general. tlte spiritual closeness of both works is very apparent to me.

L. LUMHARDI: Your second remark is very surprising to me. the first one much less s o , I feel that this already rather WOrnrt‘Hll t e r m ‘ptis‘lrmtx‘lertt' chariicterivcs \‘t‘ttit‘lhittg that lX'C|l]"iC\ many people's minds - i mean the siiiiultanetiiixncss of different I7.|(ii||0|1\ and Ittltlrtlilik, .t\ we cxpcrtcnrc it in everyday life ~whttt I have termed as'tnultisiw‘

tht: beginning you said that the Faun \tihjctil l\ of m u m a vumhcrwnic lJ’JdllionLIi burden for anyone t r y i n g to approach it, But the existing r'dthl roiiipoxitions may be quite as 'cumbersomc'. How far have these been incorporated in your opera - we have heard some allusions. haven't we? M, Sriiunrk'r, ln

L. L U M B A R D ] : Ba 'cally. it has not been my intention to quote music explicitly. it is rather my aim to evoke strains of tradition.

Mr lA‘I’llhflniL don‘t you feel that you « w a n k your .uulwucc. til.” you are taking too lunch l‘or granted" Many ofihc younger gens-rattan proh.thly ( i n l l ‘ l own know the plot anti have t w w r rcail “lutusi” Add in " i n your wry hruad ” \ t h luwxry palwuc. which only l l l l [alum

Itth'iicsiuili «Illsilclkc Will illlfll'L‘letlc

LUMP/Whit I think it is rather unnnponant whether or not you know, or understand. the allusions This opera i s playing With a traditional s p e c i e s and i s respecting ( ‘ C l ’ l u l l l t i t a n i u m - m m , even if the arms and rccitatives are mostly presented in an ironteal sense l.,

M LiNKkI How would you yourself see your work in the c o n t e x t of your oeuvre - in my opinion, you are showing some completely new facets here.

L. UJMBARDI: For m e , t w o problems have always been present. music on multiple levels on one hand, and simultaneously the reduction of the material. For this I have coined the temt "inclusive and exclusive". Exclusive means the elimination of many elements, in order to concentrate fully on a very reduced basic material. I see this opera as it provisional summing up of my previous, very different experiences. Within a work, I want to create unity from a multitude of different elements - in a way Ihat, possihly, just their different colours become apparent.

Italia/ Italten/ Italy Giacomo Manzoni: DOKTOR FAUSTUS Szenen nach dem Roman von Thomas Mann, in 3 Akten (11 Btlder, Zwtschensptel und Epilog)

Scenes from the novel by Thomas Mann, in 3 Acts (11 scenes. interlude and epilogue) K O M P / COMP

TEXT

UA/WP

Giacomo Manzoni

arrangien von / arranged by Giacomo Manmni, nach dem Roman von / after the novel by Thomas Mann

16.05.1989

Milano. Teatro alla Scala I/D ML/MD

Robert Wilson

Gary Berlini

B/SD

Giorgio Cristini, Robert Wilson

K/CD

Gianni Versace

CHL/CHD

Giulio Bertola

chcrzung / Carr: Adrian Leverkiihn (BarrB)

Esmeralda, Sopranstimme / Soprano voice Versehleiene Dame / veiled Lady

Er/ He1(B)

Marcel Vanaud Sylvia Grecnhcrg

Giancarlo Luccardi

Er/He II (T)

Mario Bolognesi

E r / l l e i i i (S)

Femanda Cosla

Saul Fitelberg, Impresario ( T )

Echo. Adnuns Neffe/Adnan‘s Nephew

Paolo Barbncini

Sandro Torthio / i'fithu’st‘a Alhini

(Ktnil / Child)

Frau Schwctgcsnll (Mcz) i’edtalru ( B )

Serenu. ilhlom (Spreehgesang / voce rccitante) Doktor lirasmi (Spreehrolle / speaking pan)

Emma Papikinn Francesco Rula

Robert Wilson Giovanni Lucini

Sapransummc / Soprano vmcc

4 Fruucmmutncn lunter dcr mthnc / 4 female vowex backstage ( ‘ h o r der ( ‘ o r o di

Sarah Leonard

Mum Gfililll Allegri. Milena Pauli. Nclht Vcrri. Anna Zoruhcrto

Maila'nder Scala / Chorus of the Tealro dalla Scaltt

Vnci Bianchc (Ktndcrchor, children's chorus)

Orchester der Mailiinder Srala /Orchestra ofthe Teatm dalia Scttla Orchcxlcr: 3 Fl (3, auch Pice). 3 Oh, 3 Klar. 1 Br Klar, 2 Fg, 1 ng / 4 H r, 4 Trp. 3 P05, Tb / Schl (Bck. Z Tr. Xylomarimba. Ondes Martenot. Kastagnetten. Glockcnspiel. 2 Triangel. Holzhlocke, Tam! tam, Tom-tom. Maraea, Frusta e r e ) . Klav / Str Bijhenorchester: Ob, Trp / Cel, e

r , Klnv / V i , Vc

Hinterbiihne: er. S c h ] (GI. Tam-tam. Triangel etc.) Orchestra.!

3 Fl ( I I I also Picc), 3 Ob, 3 Ciar, 1 B,Clar, 2 Bsn. 1 Cbsn / 4 H r, 4 Trp, 3 Tbn, Tb / Pere (Timp, 2 Dr. Xylomarimba, Ondes Martenot, Castanets, Glockenspiel, 2 Triangel, Wood Blocks, Tamr tam, Tom-tom, Maraca, Fmsta etc), Piano / Strings

Stage orchestra: Oh, Trp/Cel, Harp, Piano / V1, V0 Backstage orchestra: Harp. Peri: (Bells. Tam-tam. Triangel etc.)

Dauer/ Duration: 120 min Rechte / Stage tights: Ricordi & Ct. Milano

lnhalt / Synopsis ID)

E r s m Akr l. Btld: Adrian chcrkfihn betritt eincn Rnum, in dcm sich einige leichtbckleidete Nymphen bcfinden, und niihen sich dem Klavier. Eine der Nymphen tritt zu ihm und berfihrt s e i n e Wang: Adrian dreht sich urn und xtiirzt aus dem Raum‘

An cincrn undercn On trifft Adrian cine Prostitutcne. dtc er “Hctacra Esmeralda" ncnnt (nuch etner Schmetterlmgsun)‘ es handelt ilch um die kleine Brunette nus der vorangegangenen Slene‘ Trotz der Wamungcn des Madchens komrnr es zu einer rexuelien

(Md

Begcgnung

3, Bild: Besuch Adrians bei Doktor Erasmi, cinem Hautarzt, der eine syphilitische Infektinn feststellt.

4. Bt'Id: Wiihrend Adrinn komponiert. singt ein Sopran einige Verse aus Keats ”Ode to a Nightingale“.

5 Bil/l, Adrian mucht c i n c n Kondnlunvhcxuch bci dcm Imcn Dokrnr E m m i ) h Btld: An 'cincm odcr nwhrcrun (>ncn" knmmt e» I u r Bcgcgmmg Adrmm mu dcm Surun. dcr nuch und nnuh the Gestalt drcicr verwhicdcncr Pcrxoncn unmmmt Du; cmc mmht den Vorschlag emcs Pnkts. vwrundzwnnng Jahrc retchcr 'I’attgkeil, duntt knrpcrltchcs t i n t ] getsttges Verdcrhcn, Die zweite Leigt den Verlnuf; die Kmnkheit ntit dcr ihn "llctaer Esmeraldn" infizicrt hat. errcicht das Gchirn. Geislcskmnkheit und Tod sind die unnusweiehlichen Folgen. Die drilte drflckt (131$ nus, wofiir es “kcine Wone giht", die iioile und die ewigc Verdammnis. Sehliefllich erinttern alle drei noch einmal an die Bedingungen des Pnkts ttnd nn eine let7te Klausel: Adrian wird niemanden auf dieser Erde lichen kénnen. Adrian nimmt an, aber "Ubelkcit iiberkommt ihn und ein kalter Strom durchféihrt ihn; er verlien das BewuBtscin”. Zweilt'r Akt

I, Bild: Der kleine Nepomuk Sehneidewein, ”Echo" genannt und erst fiinf Jahrc alt. wird aus familtdren Grilnden fiir cinige Zeit zu seinem Onkel Adrian gebmcht, der ihn z i j n l i c h liebt.

2, mid: Aber Adrian ist jcdc An von Liebe verbotcn: eine spinaie Gchirnhautentziindung m'm Echo, der schreckliche Schmetzen enragen muB, wiihrend der Kindcrarzt nur den Verlauf der Krunkheit konstatieren kann. 3. Bild: Besueh bci dem jtidischen Impresario Saul Fitelberg, der sich Vergeblieh die Teilnnhme Leverkflhns an einer intemationalen Toumée sichern Willi

4. Bild: Adrian, fiberwéiltigt vom Sehmerz und den Sehuldgeffihlen gegeniiber Echo, aus Zuneigung zu dem er sich hinreiBen liefi, gegen die Klauseln des Teufels zu verstoflen, beschlieBt vor einem verfingstigten Serenus Zeitblom. da " uszuléschen". was an Gulem. Ediem and GroBhenigem itt der Welt exisLiert. Beethovens "Neunte Symphonic". Der Akt schlieBt mit e t n e m Zwisehenspicl: im Orchester stitttmt der Chor ein i-rugment aus der "Historia V o n D. Johann Fauslen" an. Driucr Akr

1. RIM: Es ist die letzte Zusammcnkunftt in seinem Refugium in Pfeiffering gestehl Adrian vor ungefiihr dreiBig geladenen Freunden und Gasten sein furchtbares Geheirnnis: den Pakt mil dem Teufel, die Begegnung mit "Hetaern Esmeralda". die das Versprechen he cgelt hat, das sehlitnme Schicksal des kleinen Echo Es ist ein Crescendo V o n Hailu7inationcn, die im volligen Irrsinn mfinden.

Epilog: Serenus Zeitblom. dcr Gymnasittiprofesmr und Jugendfreund (der "Emihle-r” des Romans). herichlet iiber Adrian Levcrkiihns letztc Jahre. sein Ende und seine Beiselzung.

(E) At'tl

Scent :mc: Adnnn chcrknhn enters a room occupied by a number of wantly ulad nymphs, As he approaches the piano. one of the nymphs comes up to him and brushes against hic chuck Adrian turns precipitously and flees from the m o m ,

Scene two: In a different place Admin meets a prostitute. whom he nicknames (after 11species of butterfly) "Hetaera Esmeralda". She is the brunette who in the previous s t ' e n e stroked his Cheek. Despite her warnings‘ they make l o v e

‘1'!

Scent- throw Adrian is examined by Doctor Erasmi. aderrnatolognt. who diagnoses it venereal

infection

St‘t‘lll' foul: “While Adrian In conipmtng‘ a soprano Nightingale by Kent»

starts

sin

verses t‘rtm

‘ the Ode to a

Seem-five: . . >Adrian again goes to see Erasmi. but since the doctor died in the mezintinie only

Visit

his corpse.

~' ' he N"

Scene sit: in "a place or several plac ' " Adrian and the Devil meet. 'lhe devil slowly turns into . three different persons. l‘he first lays down the terms of the pact: twentyrfour years of prodigious activity, to be followed by perdition of both body and mind, The second illustrates how this will come about: the desease which he has caught from "Hetaera Esmeralda" will reach his brain, ‘ Icausmg irreversible dementia and finally death. The task of the third is to express what lS 'ouiside language": hell. everlasting damnation Finally. all three remind him of the conditions of the compact. and .. _of the last clause in it. which forbids him to love anyone on this eanh. Adrian accepts, but. seized by nausea and struck by an icy draught. he faints".

Actll Scene " ' btou ht fo ~ one: The little boy Nepomuk Schneidewein. called Echo. aged onl five. is family reasons to stay for a while with his uncle Adrian, who loves him tetilderlyr g r

Scene two: But love. in any kind or. formI is forbidden to Adrian. Echo contracts cerebrospinal meningitis and suffers appalling p a i n . while the pediatrician can nothing but confirm the course of the illness. Scene three: A visit to the Jewish impresario Saul Fiielberg. who tries in vain to secure Leverkuhn s engagement for aninternational tour.

Sccncfimr: Adrian,- stricken with grief and guilt at having allowed himself to feel affection for Echo. infringing his pact with the Devil, decides, before an alarmed Screnus Zeitblom to Withdraw . revoke" and "Cancel" all things good. noble and magnanimous that exist in 'the world. and hence the work that musically symbolizes these sentiments: Beethoven's Ninth Symphony. Between Act II and Act III, an interlude: from the orchestra pit the chorus sin 9 a fragment from the "Historia von D, Johann Fausten", I g» A Ct III

Scene one: The final meeting. Adrian, having invited some thirty friends and acquaintances to his retreat at Pfeift'ering, conic. es his dreadful secret; the compact with the Devil, the encounter with “Hetnera Esmeralda" which sealed the promise. and the wretched end to his affection for the little Echo. in a crescendo of hallucinations verging on total dementia, Epilogue‘ Serena: Zeithlom . the high school teacher and childhood I‘ncndtihe " l '' of th . describes the lusr years. the end and the burial of Adrian Leverkuhn. e HOV“).

Dlakuulort I Olecuulon (1))

M. LINKE: Nach welehem Prinzip und mit welcher Absicht habcn Sie die Szenen, wenn man ste so nennen diirf. zusammengestellt? Und eine zwcite Frage: Sie haben - nach lhren eigencn Worten - . sehr wenig .szenisehe Vorgaben ' ’ den Regisseur ' ' ' . gemacht. die hindern konnten. Dethalb die Frage an Bob Wilson. wie er diese Vorgahe verstantlen hat.

G, MANmNI: Mein obersics Prinzip war. duB dei Text dicscr Oper vollstundig von Thomas Mann chmommcn wcidcn mul: Der Roman enlhltll viel: lipisndcn und Pcnnnen. I'ml denen man w e ) : Opein sehieiben komtie, Wahrend tier lxklurc hut SlL’ll the Fight dcs Protagonisien dcuilich mit ihrcr Gcschichte und thicr kunsilcnwhcn Biographic hcruusgcschnlt. dcshulb ist die ganze Oper aiif diese llaiiptl'igur konzentiiert. Di ‘ Rolle ist zienilicli schwierig und es wird auch in Zukunft nicht einfach sein. einen Bass-Bariton zu finden. der diese Panic bewiiltigtr

R. WILSON: Da gibt es

etwas

Komisehes. das vielleieht inncrhnlb dei letzten Jahrc im

Musiktheater und im Schauspiel geschah: die Verantwonlichkeit des Regisseurs ist so. daB er das Schauspiel in gewissem Sinne hervnrhringen muB. Wenn sie sich den dritten Akt des "Doktor Faustus" anschauen, ist es schwierig sich vorzustellen. wie man ihn auffiihren wiirde. Da gibt es einen Sanger. der dreiBig Minuten lang singt. verriickt wird und stirbt. Man muB eine Theatersituation erfinden. um dieses Werk zu realisieren. and so gibt es da nicht viel Freiheit. lch habe im Theater als bildender Kilnstler angefangen. Mein personlicher Hintergrund ist nicht das Theater oder die Musik. vielmchr war ich Maler und Architekt. So war das, was ich tat, cine Oper visuell zu schreiben. Was im Text siehi ist nur ein llinweis darauf. was auf der Biihnc moglicherweise passieren konnte. Die Verantwortung des Regisseurs ist heutc eine andere als in dei Oper des 19. Jahrhundcrts oder kurL vorher.

1L. MARTanTY: Herr Man7oni. lch habe das Gefiihl. daB ihre Art des Stiickeschreibens mit Bob Wilson's Art "Bilder zu schreiben" gut korrespondiert. Aber ich frage mich, ob dies dem Stuck nieht zuviel Selbstgeniigsamkeit und Redundanz verleiht; ftir mich ist nicht genug Distanz Z u r Oper vorhandenr Konnen Sie sich vorstellen. Stiicke anders zu produzieren? G. MANZONI: Ich habe dicse Oper nicht auf ein Eiihnenbild oder auf eine Regie festgelegt. sondem das Experiment gemacht. Fur mich gab es bei diescr c r s i e n lnszenierung des Werkes sehr viel Verstiindnis: Bob Wilson hat eine Art. mit Zeit umzugehen. die mit nieiner Weise von Musikschreiben und rstrukturicren zusammcnfdllt. Das hat viel Rauiti fiir die Musik freigelassen, man konnte ihr folgen,- ich kann mir ubcr auch vorstellen. dull diese Oper ganz anders gemacht wird: eigentlich mull jedc Oper die Moglichkeit haben. verschiedcne Realisierungen zu bestehen.

R. WthoN: Als ich damit begann an der Oper zu arbeiten. wuBten wir nicht. daB wir eine iihnliche Asthetik und eine sehr ahnliche An des Aufbaus und Koniponierens halten. Zum Beispiel sind im dn'tten Akt zwanzig Letite auf der Buhne. die sich stiindig bcwcgcn; ich machte eine Serie von Bewegungen. lch glaube. wir halten iingefiihr itchtzig odcr netinzig verschicdene Bcwegungsmuster. und dann struktiiricrien wir sie und nrdneten sie neu. Sie hatten eine Ordnung. die sieh nicht sehr von der Art tinterschied. wie die Musik komponiert war. Was ich bei jedcr Oper odcr jedcm Biihnenwerk versuche. ist 7u7uhoren. ht'iren zu konncn DM KI this Wichiigtie fur much helm Theater, Und was ich «the. hilft nnr 7nhoren, Es geht denim. c i n e Put-allele zu schuffen. die das. was wu horen. versiurken kann,

M, BAW‘I’REE: Die Viston von "humanitns" nuf einei Bilhne. wie wiv Sic gemdc gcsehcn hnbcn. ist sehr tIreng in mm Bewcgung kontrollien. als c i n e natiltlichen Fntwicklung nus Hun-n Manzonis Panitur. ln gewissem Sinne illusmcren Ste die musikalisehen Strukiuicn und die thematischen Verflechttingen auf der Buhne. Die Lcute dienen in eiiicm Sinne dazti die Musik zu illustrieren. Das andere. was vermittelt wird, ist eine Vision von Leutcn nus u i i s e r e r Zeit itn Gegensaiz 7u denen aus dem 1‘). Jahrhundert. was ja viclleichi das 7eitalter dcs aufbegehrcnden lndividuums war, wohingegen dies eine Zeit ist. in dei die Menschen in einem

ertldc lchcrt. u‘bcr dais sic ntcht :tllzuvtel Kontrollc hilhell. and tie rind tltititit bcschuittgt zu zahlen. [ \ t dtcs cine fatrc Iiinschatvurtg rider tst dih Urtt‘ttg‘! R chsort Vor tillem Ich hot‘fe ntt'ht. «tau tch die Mustk lliLhIi'lcfc Wtc tch liercitt rtttgte. ist es wrc ctrt parttllclcs I‘ ctgrtts. ( i t s this. was ich hot-c. ttrttcrttttt/ctt Linn, ohnu illtixtricrcii zu ttiussen. Drese Arbcrt ist ftimiul konstruicrt untI priiscntiert. Die Emotion ist nacli iiincn verlcgt In crnctii fomialen Theater Iicgt die Verttntwortutig fiir dic Interpretation niclit hcitii I\-0lllp0nlSIL‘n odor berm Reg .serir. sondcrn hcim Zuschaucr. IItiffcntlrch lasscn wir niit drcsem Wcrk detri Zuhiirer cinen gewi. en Raum. rcspckticren ihn. so dttli er sich das Stiick 301141ch

selbst crschlreBen und seine eigenen Schliisse ziehen kaiin uitd wir dcrtr Zuschauer diose Itleen ernfach vorstcllen.

S:MA'ITIIUS: Fiir mich war Ihre Bemerkung sehr faszinierend, daB Sic so inszenieren. dafi man die thsrk horen kann. Ich habe auch nicht empfunden, daB Ihrc Inszcnierung und optischc Version die Musik illustriert. Aber ich mochtc diesen Gedanken umkchren: es konnte die Gefahr entstehen, daft die Musik eine Illustration zu einem optischen Geschehen wird. In dieser Oper wird das nicht passieren, abet ich frage Sie, ob dtrs theoretisch niclit moglich ist, wo das Publikum aus den Medien gewohnt ist. daB Musik irgendwelchen schonen Bildern unterlegt wild.

R. WILSON: IIoffentlich nicht, es ist wirklich nicht das, was wit wollen. Es ist sehr schwierig glerchzeitig zu horen und zu sehen und grolitenteils. so glaube ich, tun wir entweder das eine oder das andere. So gibt es Zeiten. wo wcder die Musik noch das Sichtbare im Vordergrund stehen. In der Konsrruktion dieser Oper gibt essehr viel Raum umdie Musik herum; wenn der Text gesungen oder gesprochen wird. wenn wir nur der Musik zuhoren. dann haben wir Zeit. uns aufdas Sichtbare zukonzentrieren. Das ist ein Teil der Konstrukiion mit einer Menge Platz Fur dre tnnerc Betrachtung.

G. MANZ'ONIE Fiir mich ist das zuna'chst eine Schwierigkeit der Gleichschaltung von Optischem und Musrkalrschem, und die Frage. ob die Musik genug Kraft hat. (E)

M. LINKE: According to what principle and what intention have you assembled the scenes - if one may call them scenes? And a second question: According to your own statement you have Imposed very little restrictive scenic directives on the director. Therefore I would like to ask Bob Wilson how he has interpreted those directives. G. MANzoNt: My first principle has been to adhere strictly to Thomas Mann for the opera text. The novel contains a wealth of scenes and characters. enough for many operas. During the reading. the protagonist's character with his history and artistic biography had emerged very clearly. therefore the whole opera concentrates on this central figure. This role is rather giafgrcult. and in future it won‘t be easy. either. to find a bass baritone capable of mastering this R. WIL‘ONJ‘There‘S something curious that‘s perhaps happened in the last years in the music theatre and in the dart-tr the responsibility of the director is such as that he In I retire III! to create the drama. If you look at the third act of “Doktor Faustus". it‘s quite difficult to imagine how one would stage i t . There is a singer singing for thirty minutes who is going mad and dying. One has to invent a theatrical situation in order to realize this work. so there is not a lot of freedom. I started about as a visual anist in the theatre. My background was not in theatre or musrc. but asa painter. asan architect. So. what I did was to write the opera visually. What is ptescnbed tn the text is only an indication of what possibly ct tild happen on the stage. The 80

responsibility of the dlIVL‘IOT is different front nineteenth century opera or operas- that have been w n i t c n just p r i o r t o this time. J L. MARTINUIY’ Mr. Munroni. I have the feeling that there is a correspondence between your way of writing this p i e c e and the way of "wntiiig "image" of Bob Wilson. But I'm asking myself if this does not give too much self-sufficience and rcdutidance to your work; it seems to me as if there's not enough distance to opera. Can you imagine a different way of producing your piece?

G. MAN/om: I haven‘t fixed a cenain stage set or direction on this opera. but rather tnade an experiment. During this first staging of the opera I have m e t with great understanding. Bob Wilson's way of dealing with time is very like my own way of writing and structuring music. That left much room for the music. it was possible to follow it. - But I could also imagine quite a different way of producing this opera; actually, each opera should contain the option of living up to quite different realizations. R. WILSON: When I started working on the opera. we didn't know that we shared a very similar aesthetic and way of constructing and composing. For example in the third act there are about twenty people on stage that are constantly moving. and I made a series of m o v e m e n t s . I think we got maybe eighty or ninety different patterns of movements, and then they were structured and re-ordered. They had an order which is n o t unlike the way actually the music was composed. What I try to do with any opera or stagework is to listen, to be able to hear, which is the m o s t important thing in the theatre for m e , And what I see helps me hear. It's to create a parallel that can reinforce what we are hearing.

M. BAWI'REE: The vision of humanity on a stage such as the one we've just seen is one very strictly controlled in every movement. in a sense as a natural development from Mr. Manzoni's score. You're in a sense illustrating the musical texture and the thematic interweavings on the stage, people are in a sense sewing to illustrate the music. The other thing which comes across is a vision of people in our age as opposed to the nineteenth century. which was maybe the age of the rampant individual. whereas this is the age of people in a kind of social construct over which they have not too much control, and they're busy counting. Is that a fair assessment or nonsense?

R. WILSON: First of all: I hope I don‘t illustrate the music. As I said it's like a parallel event that can reinforce what I'm hearing without having to illustrate. This work is a fomial construction and it is formally presented. with the emotion placed inside. In a formal theatre the responsibility of interpretation is not that of the composer or the director, but that of the public. Hopefully with this work we leave a certain space for the audience. a respect for them. that they can enter the piece on their own and draw their o w n conclusions, and we simply present these ideas for the public

S. MA'l'tHus. Your remark that your iiianncr of production allows for the music to be heard. has been very fascmating to me ldid not feel. either. that your production and visual version have illustrated the music. But I would like to reverse this thought: couldn't there be the danger of music becoming an illustration to a Visual :vcnt't It won't happen with Ihl\ opera, but I would like to ask whether this would be impossible theoretically. in cases where an audience, from media experience. is accustomed to music being suhimposed to arty pretty pictures. R. WILSON: Hopefully not. it's ideally not what we want. It's very difficult to hear and to see at the same time and for the most part, I think. we either do one or the other. Sothere are times. when either the music or the visual has more of a foreground. In the construction of this opera

I\ m much mace around the m u s t ; when the text IV mug ur \pukcn. when we're iusl lntcnmg (u m u m , we have urn: then m l'ncus vmmlly Think pm or the construction with n {here

lat Â«"31th (Hr l l l l c fl d f rcllulum

MAN/UNL I n m y omnmn. lhh l ) I I I the H M [Ilmc : 1 pmhlcm m C ( x i r z l u m l m n nl' visuul and musical elements - and the question of whether the m u s i c ix powerful enough. G

Nederlands / Niederlande/ Netherlands Lows Andnessen. Robert Wilson: DE MATERIE (DIE MATERIE /THE MATTER) Oper in 4 Teilen / Opera in 4 pans KOMI’I COMP und / and TEXT

UA / WP

[nuiw

Andriesscn und / and Ruben Wilson

1 06.1989

Amsterdam. Het Muziektheater

l/D ML/MD

Robert Wilson

Reinben do Lecuw

B / SD

Robert Wilson

K/CD

Fridu Parmcggiani

BEL/LB

Jennifer Tiplon und / and Robert Wilson

CHOREO

Suzushi llanayagi

Bmt’rzung / Cart:

Gorlneus (T)

James Doing

Hndcwijch (S)

Wendy l l i l l

Madame Curie

Marjnn Brandfima

Tiinzcr. Sprecher / Dancer, Speaker

Bewcgungsgruppc / motion group

Beppie Blankerl Carola Baaij Jfirgen Bambergcr Annemarie Blom Mendel de Boer Sylvia llrocrs Janine (Zeulcmans Merritt Chance Willem Grimes Sum: lioudkuil

Imlic Huck MIL‘hUL'l Mallhcus M van dcr Mcij Juan M u fi w , Valdez Conrad van d cc h l c r i n g Milglicdcr LlCS/ Mcmhcrs m"the Netlerlumls Kumcrkmr "Mutcric"v( )ICltCMCr

On liar!”

All. 4 Oh. 2 Eh. 5 Klar ( t n 3 ] . J BrKlar ( t n 1!). l Kb Kiur<trt B). 5 Sax / 4 Hr (in F), 4 Tip (in Q. 4 Pas. l 1h / 2 Sch! ( Tr. (iluckcmptcl. t h r. ll (longs. tick. grrRrIm‘l. 3 Kllhtthkt'llv 'lanhum, ‘l'umttom, 3 Mauritius, 2 Mctallplutten Synthesizer/ Str (272 V1, 2 Via, 2 Vc, 1 Kb)

etc), l i f e ,

2 ( i n . I ILGIt, Pet, 2 Klav 2 i

Orchestra: 3 Fl. 4 Oh, 2 Engl l l . 5 ( ‘ l a r (in B), 3 B. Clar ( 0 m B ) , l Ch.Clitr ( i n B ) , 5 Sax /4 Hr ( i n F), 4 Trp ( tn C), 4 Thu, 1 Tb / 2 Perc ( D r. Glockenspiel, Vibr, ll Gongs. Cymbal, Big Rattle, 3 Cowbell:v Tam~tam, Tomitom, 3 Marimhas, 2 Bellrplates etc.). llarp, 2 Unit, 1 B.Guit. Cel 2 Pianos. 2 Synthesizer/Strings (2.2.22.1)

Dauer/ Duration: Rechte / Stage rights:

100 min

Donemus Amsterdam

Inhalt I Synopsls (D)

"De Materie" besteht aus vier selbstiindigen Teilen; in jedem wird der Weg gezeigt, der den Getst mit der Materie verbindet, mit einer Ausnahme stammen die histotischen Begebenheiten aus der holli’indischen Kultur,

Tail 1 Nach ciner gehiimmerten Orchestercinleitung tritt der Chor, bestehend aus 8 Solisten, im Orchester auf und triigt 2 Teile des Plakkaat V o n Verlatinge vor. Dies ist das ofliziclle Schriftstiiclt von 15%, als sich die Nicderliinder V o n dcr spanischen llerrschaft lo agten und dtc Veretmgten Niederlande griindeten. Es folgt ein ausfiirlicher Text iiber die Schiffsbaur Industrie, ein wichtiger Faktor der aulbliihcnden Winsehaft des Retches

Gorlaeus. der Tenor, tritt nach ca. 18 Minuten auf. Der ihn begleitende Chor singt Texte zum Schtffsbau, er selbst erklfin. daB die Materie aus unendlich kleinen Teilchen besteht. Diese heutzutage wrssenschaftlich korrektc Feststellung erschien urn 1600 geradezu revolutiona‘r und gait als antikatholisch. Gorlaeus kann als ciner der ersten Atomphysiker geschen werdcn. Der 1. Tell endct ntit den glcichcn Hammerschliigen, die am Anfang standen. Der ( ‘ h o r zahlt die Werkzeuge det Schiffsbauer auf. T0112

Dieser Tell bestcht aus emet- langen Sopranarte m t t Orchester Der 'l‘cxt m die 7. Vision der Mysttkenn iladewuch. l3 Iahrhundert. und btetet cm: erstaunliche Mischung uus Mystik und ironic" Dann nahert er sich. schlotl nttch vollst’andtg trt seine Arm: und driickte mich an I l'lw

Das Stuck beginner-nu etner langen langsamen Orchestereinleitung. Nach der anffinglichen Dtchte dex Textes lauft die Bewegung stufenweise in einen langsamcn gedampftcn SchluLl.

Tell 3

Der tln'ttc 'l‘eil handclt von Mondriaan and De Stijl. Der ( ‘ h w singt eincn Text von M.ll.J. Schoenmaekcrs iiber dic ”reine gerade Linie". Die hrttsik tendien zur leichten 84

Unlt’rltallungslmmk Nat-h dcttt llohcpttnkt spltlll cut Plunlkl r l m ‘ t l Boogie-Whom Etnc Tanzcnn bcschwon Mondntutnrlltldcr hcntul uttd cnitltlt zum I l m g t u e r g t c . wtc \cItr Mondrtattn v o n t Tani hcton w a r, Dc! (‘ltor sttzt dantt setncn Text v o t t Schuctttttarkurs t‘ttn Dtts Stuck endet mu lungun Akknrdun, the Lion v t u r t c n Tull B l n l t h ‘ n

Tell 4 Kriiftige Akkordc stehen um lleginn Lies 4. Teiles. Die Musik entwickclt sich zu einer vomehmen Pavanc. Nach ca. 15 Minuten tritt der Chor mu Fragmetttcn von Willem Kloos‘ Sonnetten auf: "Traum v o m schonen Tod uttd ewigem Wunsch Gcgen Schlufi kehrt der Eingangschor zurucki Madame Curie erscheint. Sie spricht iiber ihr wisscnschaftliches Werk und iiber den Tod ihres Mannes, dem sic sehr nachtrauert. Das Stiick endet mit den 4 Akkorden, die die musikalische Basis des gesamten Werkes bilden.

(E)

De Materie consists of four independent works each about twenty-five minutes long. Fach section deals with the way spirit relates to matter. and with one exception, the historical examples referred to spring from Dutch culture.

Part I After a hammering orchestral introduction the chorus ( eight amplified solo singers in the orchestra) comes in with t w o pieces from the Plakkaat van Verlatinge. This is the official document of 1588 in which loyalty to the Spanish ruler was renounced and the United Dutch Republic was proclaimed. There follows a detailed text about the ship building industry. an

important activity in this fastrdeveloping republic. Gorlaeus, the tenor, appears on stage after about eighteen minutes Accompanied by il‘tt.‘ choir singing ship-building texts. he ex s that matter co s of infinitesimally small particles. This statement which it now is acknowledged as tenttftcally correct. was regarded as a revolutionary and antiACatholie theory around 1600. Gorieaus can he seen as one of the first atomic physicists. Part one ends with the s a t n e hammer blows as in the beginning The choir enumerates the ship-carpenter's tools.

Par! 2 This part consists of a long solo aria for soprano with orchestra. The text is the Seventh Vision of iladewych, the l3'l'rcentury mystic poetcss, and is a remarkable mixture of religious mystic' ' n and erotic! ‘ m : “Then He approached close to me, took me completely in His arms. and pressed me to Him...“

The piece begins with a long, slow orchestral inmxiuminn After the highly strung quality at the text tn the hcguttttng. the tttnvvntcttt gradually rcwlvvs tnto the slow. \Uhdlll'll contlustnn

P0713 The third pan ts about Mondnnun and De Stttl, 'l'h: chotr sings texts by M ”J Schmnmackm about "The pure straight l i n e " , The m u s i c here leans Inward» light m u s i c , After a climax, a pianist plays a bottgierwoogie, A dancer conjures up images of Mondriaan. and reciting the text to the rytltm of the bmgierwoogie, she relates how infatuated Mondriattn was by dancing. After this the choir continues with Schoenmaekers'text. The piece finishes with lung chords which herald the fourth part.

Farr 4

Stark chorth announce the beginning ttt‘ the fourth movement Slowly the music develops into a stately pnvttne After about fifteen minutes the chotr comes itt wnlt fragments front sonnets by William Kloos: “Dream of beautiful death and eternal desire...“ Towards the end. the chords return. Madame Curie appears She reminis es about hcr scientific work and her dead husband whom she deeply mourns. lhc p i e c e ends with the four chords which fomi the musical basis of the whole work.

opening

Einttjhrung / Introduction in)

L. ANDRIESSEN: In "De Materie" fehlt jegliche dramatische oder psychologische Entwicklung. Das Stiick besteht im Grunde aus vicr verschiedenen 257miniitigen Tcilen. die gewisscmiallen vollsia‘ndig unabhii'ngig sind. aber dennoch vielc Gemci samkeiicn haben. Jeder Teil behandelt e i n e begrenzte Mcnge von Themen in der Musik wie auch in crztihlcrischer und dramatischer llinsicht. Dazwischen werden Sie kleine pantomimische Zwischenspiele findcn, die von Bob Wilson gemacht wurden tind uns unter dcm Namen "knee plays vertraut sind. Sic beruhen auf holliindischeii Holzschnittcn dcs l7. Jahrhunderts, die die Gescbichte eines verheira *ten Marines zeigen. Gleichzeitig horen Sie kurze Reime aus den llolzschnitten von einer Schauspielerin, die im letzten Teil aufti-itt. leh zogere, dieses Werk eine Oper zu nennen. lch Ziehe das Wort Musiktheater vor. Man konnte sagen. dais die Musik und die Bilder nicht» romantisch sind. sie haben keinen Bezug zur typischen Entwicklung der Oper im spaten l 9 .

Jahrhundert. (F)

L. A‘NDRIESSENZ "De Materie" lacks any dramatical or psychological development. The piece consists of basically four different pans of 25 minutes. which are in a way completely independent, but have a lot of things in common. Every part deals with a limited amount of subjects in music. in the narrative and in the dramatic aspect. In between you will find little m i m e intermezzi, which are made by Bob Wilson, called the so well known "knee plays”. They are based on Dutch seventeenth century woodcuts showing the story of a married man. At the same time you hear little rhymes from the woodcuts which are done by the actress who performs in the last movement. I hesitate to call the work an opera, I prefer the word musical theatre. You could say that the music and the images are non~romnntic, they are not related to the typical development ofopera in the late nineteenth century.

Dlskusslon / Discusslon (U!

S. VtLL‘ lch glaubc. dteses letzte Heixpiei hat sehr ctndrucksvoll gezcigt. dull wir wieder mehr attt‘ etne Art Stattonendrama zu kontrncn schctnen und dud die Font-t der Literutttroper einer wtrkltch uttgenossischcn Theaterasthettk eher trrt Wege ist

L. Anostasssn: Ich glaube. dz“ is: one .senr schwierige Frage. Viclleicht scit Eisenstein odcr dcr frtihen mssnchen Avantgarde gibt es keinc Grenzen mehr im Theater. So viele Dramatiker haben mit Regisseuren zusammengearbeitet und so verschiedene Anniiherungen an alle moglichen Dinge entwickelt: Philosophie, Literatur oder Politik. Ftir Bob Wilson's Werk ist der Gcbrauch von nicht~west|ichen Techniken sehr typisch. Ich habe den Eindruck. dall das einc wichtige Entwicklung im Thcutcr dcr letzten zwanzig Jahrc ist.

TH Strtmol'r lch glttuhc. dtc Tendenz dcs netieren Mustkthcutcrs tst tttcht so whr dds Endv der Intcruiuropcr. sondcrn dcr Iicgtnn ctnts lltidcrthcutcrs I)tt: Itttttgtnatton und this Ancintttttlersutycn von Bildcrti drtittgt tttttttcr stitrker in den Vtirdcrgrttttd l ) t : Verslandltt'ltkrit eittcr Hundhtng tst dcr Sttggcstivknttt von Btldvrn gewtchen Mt’mt.‘ I-mgt: Icttct stt-h dttrnus ub

Andricssen. bemerkt, daB Sit: in dieser Produktion cinen so exorbiiantcii Bilderrcgissetir wie Roben Wilson bentitigten? Und wie hnben Sic dafiir gearbeitct?

wann haben Sie, llerT

L. ANDRtt-is : lch inttB sagen, dali ich von diesem Werk eine Vorstellung iii der Art von visuellcm Theater habe. so wie es Bob Wilson macht. Ich gltiube t1 chlich, ich hiitte die Panitur niclit schreiben konnen, ohne sein Werk zu kennen. Ich denke, daB sich die Bildcr sehr stark aut‘ die Themen in dcr Musik und auf den Text beziehen. abet gerade wegen dieses nicht! erz'a‘hlenden Elementes gibt es cine dramatische Situation, eine Art natiirlicher Asthctik. K. CHYDENIUS: Die Premiere von “Dr. Faustus" war zwei Wochen vor der Premiere von "De Materie". Haben Sie parallel gearbeitet?

R. WILSON: Ich arbeite immer an vielen Dingen gleichleitig. Ich entwickle Werke innerbalb von Workshops: am "Dr. Fatisttis" arbeitete ich ein Jahr zuvor in e i n e m Workshop iit Mailand. Die Fomi von "De Materie" wurde mehr oder wenigcr ein Jahr im voraus geschaffen. Dann hone ich auf und hatte Zcit dariiber nachzudenken. Nur indem w t r mit einem Werk leben, werden wir mit ihm vertraut. So arbeite ich haufig an einem Werk oder eineni Stiick iiber einen langen Zeitraum in verschiedenen Stufen. (E)

S. VILL: I believe that this last example h" 'hown very impressively the fact that we‘re increasingly falling back on a kind of ‘drama in stages“, and that the genre of literary opera is rather an impediment to a really contemporary form of theatre aesthetics L. ANDRIESSEN: I think that is a very difficult question. Probably since Eisenstein or the early Russian avant-garde. there are no longer boundaries in theatre. So many playwrights have worked together wtth directors and developed so different approaches towards whatever you can imagine: philosophy, literature or politics.For Bob Wilson‘s work the use of non-westem techniques is very typical. 1 think that's an important development in the theatre in the last twenty years.

TH. SIEDHOFF: I feel that the tendency of the more current music theatre is not so much the end of the literary opera. but rather the beginning of a pictorial thcutrc. linagi ation of pictures. and the accumulation of pictures, is increasingly becoming a major i s s u e . The intelligibility of a plot has more and more given way to the suggestive power of pictures. My question is derived from this fact: Mr Antlriessen. at which stage did you notice tltnt you would need an exorbitant 'pictorial' director like Robert Wilson for this production? And how did you work on it? L, ANDRIFSSEN: I must stty ihttt for this work 1 had tn nttnd it sort of vtsttttl thctttrc as ltob thson tnttkcs, in fttct l thtnk I could not httvv w n t l c n the score wtthottt the knowledge of his work, I think that the ptctttrcs rclutc very strongly to thc sthtCi tn the m u s i c and the text, but because of this non~ttarrttttvc clunicnt there )\ .t dramatic stttt.tttt>n. in .t Wily :testhuttt by nature K. CtthifiNtUs: The premiere of "Dr. Faustus" was t w o weeks before the premiere of "De Materie". Did you work parallelly‘!

R. WILSON: I always work on many things at one t i m e . ldcvelop works in workshops: for "Dr. Faustus" I worked it year before in a workshop in Milan. The form of "De Materie" was more or less created a year in advance, then I stopped and had time to think about it. Only by living

wxrh a work we become more familiar wuh IL 50 l Frcqucruly work on a piece over a long pcnod otâ&#x20AC;&#x2DC;timc in different mgca

E5paha / Spamen / Spam Salvador Tavora: LAS BACANTES (DIE BACCHANTINNEN /THE BACCANTES) K O M l ’ / ( ‘ , ( ) M l ’ , TEXT

Salvador Tévora; nuch dcm Text cht

UA/WP

”D B / SD; Auswahl der Texte und Musik/ text and muxic selection

K / CD BEL / LD lit. Mitarbeil / literary collaboration:

Von

/ uftcr Ihc

by Euripides

25.04.1987 Madn‘d, Tcatm Espafiol Salvador T5vora

Salvador Tavora Migucl Narros

Manuel Gallardo Javier Rodriguez-Finer“

Besetzung / Cart: A gaue

Fernanda Romero

Dionysos

Juan Romero

Pcnthcus

Evan‘sro Romero

Kudmos

Teiresias

Koryphiie / Coryphaeus

Bacchanlinncn / Baccanles

Trommcl / tambourine Giturre/guiur

mil / wuh Pmdukuon,

Pmdukliomlcuung / producing munugcr,

Produklinn/production:

Paco Moyano Paco Pir'wro Concha Ta’vora

Fany Murillo, Leonor Alvarez-Ossorio, lnma Tello, Lourdes Recio Salvador Tamra

Eduardo Rebollar, Munucl Berraqucro. Joaquin Amaya

LA CUADRA DE SEVlLl./\

Tcmrn lixpnfinl. Mndnu und / and Junm dc Andaluciu M. Perm. Rcdondu Carlos Juvcr

Rome /dlf¢! ll(|fl

Fernando Navarro“

Kunlcu / camera

Sdflllugfi Rodriguol. I rum I w n Marin. José Marin Andres

To n / sound:

Ian Sasplugas, Carlos Peron

lnhalt / Synopsls (D)

1. Swan: Die Korypha'e kiindct Dionysos' Ankunft an, der nach Thebcn kommt, naehdem er seine Familie in Asien angesiedelt hati Er will nun seine Gottlichkeit bestiitigen und seinen Cousin Pentheus. Konig von Theben, und dessen Mutter bestrafen, weil sie nicht an den gottlichen Ursprung ihrer Eltem glauben.

2, Szcny: Die Baechantinnen treten auf und tanzen his 7 u r Erschopfung. J. Szcnc: In einetn Riiekhliek erleht Agaue e m e t i t den Augenhliek. in dem ihr Sohn l’cntheus geboren wird und den Tag, an dent Kadmos ihn kront.

4. Szerte: Kadmos und Teiresias klagen iiber die Strenge und den Starrsinn von Pentheus und warnen ihn vor den Gefahren, die er durch sein Verhalten gegeniiber Dionysos eingeht.

5. Szene: Pentheus hort nicht auf den Rat der alten Manner und beschlieBI. Dionysos, der ihn durch seinen Tanz mit den Bacchantinnen hemusfordert, einsperren zu lassen,

6, Szcrte: Dionysus versehwindet aus dem Kreis der Bacchantinnen. Diese erheben sich ins Jenseits und veranlassen Agaue, ihnen zu folgen. Teiresias versucht e m e u t Pentheus zu warnen.

7. Szenc: Pentheus liiBt sich nicht umstimmen und sieht unbcwegt der Verwandlung seiner Mutter zu. Agaue wendet sieh fasziniert Dionysos und den Bacchantinneti z u , t‘l.Szerte: Die Koryphiie kehrt zuriick und beriehtet Pentheus fiber die sel ' a m e n Taten, die die Bacchantinnen unter dcr Fiihrung von Agaue begehen. Auch Dionysos ersehcint wieder und verfiihrt Pentheus, der sehliefilich nachgibt, um seine Mutter und die Bacchantinnen beobachten zu kbnnen. 9.520716: Pentheus wird von den erhliekt und in Stiicke zerrisseni

Bacehanlinnen und seiner Mutter, die ihn nicht erkennt.

tritt mit ihrer gransamcn Beute aul. Teiresias laBt sie wicdcr zu Sinnen kommen. und sie wird sieh ihres Verhreehens und ihrer Verwirrung hcwuBt. Kadmos bekennt Verlwcifelt seine Machtlosigkeit gcgcniiber dcm Triumph (les Diony‘ins. I()Szcm-: Agaue

Anrnerkungi Bel dieser lnhaltsangubc handelt es sich nicht Ulll die Wiedcrgabe dcr szeniitchen Abluut‘e des Stuckcv. (In)

I r ! r a t / w . The leader of the chorus announces Dionysos‘ arrival. He comes to Thebes after he settled his family in Asia. Now he intends to confirm his Godhead and punish his cousin

Pcntheus. the Theban king. and his mother. because they do not believe in their parents' godly ancestry.

2ndxr'mwx: The Baeehantes enter and dance until they are exhal. ~ted.

3rd scenes: In a flash-back Agauc relives the moment when her son Pcntheus Is horn and the tiny when Kildl’hl‘rh’ crowns him king, 41!: 3 m m Kadntox and Tcircsms lament Penthcus‘ seventy and the stuhlmrncss and warn him of the danger that he runs with his behaviour against Dionys s.

5th scene: Pcntheus does not listen to the old men's advice and decides to have Dionysos cast into prison, who provokes him with his dance with the Bacchanles. 61h xeene: Dionysos disappears from the Baechantes' circle. They rise into the other world and persuade Agaue to follow them. Again Teiresias tries to warn Pentheus.

7th scene: Pentheus does n o t let himself bedissuaded and remains unmoved‘while he watches his mother's metamorphosis. Fascinated Agaue turns towards Dionysos and his Baeehantes. 8th .rcene: The chorus leader returns and tells Pentheus all the strange deeds the Bacchantes do under the leadership of Agaue. Dionysus, too, reappears and persuades Pentheus. who finally gives in to be able to watch his mother and the Bacchantcs.

9th scene: Pentheus is spotted by the Bacchantes and his mother, who does They tear him to pieces.

not

recognise him.

IOth scene: Agaue enters with her terrible booty. Teiresias makes her recover her senses and she perceives her crime and her confusion. Desperate Kadmos admits hlS powerlessness and

Dionysos' triumph. Note: This synopsis is not meant to render the exact plot of the piece.

Musiktheater und Verlage - Podiumsdiskusslon ru Slanltom Wlf wollcn hcutc uhcr dlC Vcrknupt'ungcu dcr Vcrlalgc .xprcchcn (titer “in: tittcnuttiunulcn l‘rublcmc, Insbusuudcre die Ubersctzungcn, LllL‘ Pllcgc dcs h‘istnrischen Repertmrcs und dcr Stiicke, d cit Juhrcn im Spiclplun ximl Oder "wietlcrcntdcckt" wcrdcn sullen. und uttBerdem nuttirlich illicr die intcr tinnulc Suche nuch Komponixtcn und Autnrcn c i n e Suchc. die gerude durch ( l i e Offnung dcs Oxtcns immcr komplcwr wird. lL‘ll mt'iclitc llemi Ddhnen bitten. dics‘e Rundc zu enit‘l‘neni

ll. DOHNERT: Mit dem Beginn. dcn man mir heute nun 7tibilligt, wird einc Vcruntwonttng :tuf

ntich geladen, die ich, als ich die Einludung zu dicser Veranstaltung bckam, noch nicht in diesem Mafle absehen konntei Ich bin aut’geforden wnrdcn, mich und dus, was ich vertrcte htenvorzustellen. lch mull zu Anfnng sugen, dall ich zwur vommgig {Ur den Volkscigenen Betrteb Deutscher Verlug fiir Muxik sprechen werde. dull abcr in diesem Verlzig, der einer Verlagsgruppe angehb‘rt, uuch der tmditiansreiche Verlug Breitkopl‘ und l .lrtcl Leipzig und der Verlag Friedrich Hofmeister Leipzig gehiiren. Der Dcutsche Vcrlag fiir Musik ist cine Gritndung der Nuchkricgszeit, und das verbindet uns mit dcm Bilrenreiler Verlug der 1953 in der DDR einen Purtncrverlug suchte, der die gmllen Gesumtuusgabcn V o n Bitch: llit'ndel und Mozart herausgcbcn solltc. Da die traditionellen Verlnge. zu denen auclt die Edition Peters in Leipftg gehért, dazu wenig geeignet schienen, wurde der Deutsche Verlug fiir Musik dumals gegrundet, um diese drei groflen Gesamtausguben gemeinsam mit dem Barenreiter Verlag zu edteren. Aus der anfdnglichen Begrenzung auf diese Gesamtausgaben hat sich inzwischen ein Ve-rlag ganz etgenstindiger Priigung entwickelt, der zusammen rnit Breitkopf und Hofineixter Leipztg diese Traditionslinien, die mit Bach und Handel und Mozart :ingeschnittcn sind wcitcr verfolgt hut. Duncben hut sich auch eine gunz eigenstilndige verlegerische Linic entwickelt‘ us dem- Buchscktor will ich zwei gmlle Untemehmen unscres lluu ' -s hicr ncnnen'v die Mustltgeschicltte in Bildern. ein grofles intcrnntionalcs Projekt, und die Wugnerbriefe, die wir gemetnsnm m i t Bayreuth herausgehen, A u f dem Musikalienscktor ist ein lltluptschwerpunkt fur den lch nun als vcrantwonlicher Leklor sprcchc, das zcilgen sche Schuffen unscres Landes, und zwar in seiner Komplexitilt von der Kummermusik uber dus symphonische Schaffen bis zu den Biihnenwerken. Wir sind slulz darnuf. daB wir wesentliche Komponisten unseres landes an uns binden konnten. Eincr unserer treueslen Autoren sitzt ja heute mit int Kreis: Siegfried Mutthus, aber auch die Opem von Udo Zimmermann werden von uns venretcnl sodafl wir nun. du beitle Komponisten iiber die Grenzen der DDR hinaus gelnngl sind,-Sehr intensive Vcrbindungcn zu Theatern in der Bundesmpuhlik und dariiber hinuus cntwtckcln knnntcn, dic wir gcmeinsum mit dcm Biircnrciler Vcrlag, der uns aufdiesem Sektor dcr Biihncnwerke und dcs Orchestcrkamlogs des Deutschen Vcrlages fiir Musik in der Bundcsrepublik. Schweiz und Osterrcich VCl‘ll‘lll. entwickcln konnteu, TH SlEOl-(OFF: Vlelefl Dank. Herr Dohnen. dunn durr uh durum bitten. dun Mikrofnn an Chlopecki wetterzugebcn. derztux‘ Wurschau zu uns gekammen is!

llerrn

Al CHLOPECKI: Dcr palmsche Munikverlug m cm smuuicher Verlag mit zwei Abteilungen ln Kmkau urtd m Wanchuu‘ lrn Moment benchJI‘ugen unser Land ungeheure politische [ind Winschafdiche Probleme, die sich auch auf unseren grfiBten und his heutc quasi einzigen Musxkyerlag Polens auswirken. [ c h m6chte in dicscr Situation nuf cin besonderex Problem ycrwetsen, niimlich die Zusummcnurbeit zwischen Polcn und dem "westlichcn" Ausland Bis Jetzt hattcn dic polnischcn Komponisten immcr die Miiglichlxeit. int Auslund zu publizieren;

in dvr chcl nur Co- odcr Subcdnorcn Noah i s l nicht klar. ch die Zukunfl in diexcr Hmstcht aiiwchcn wtrd. wenn linmpu t i n e Einheit Win], wtr Mnd dunn

TIL SIITDIIUTF, Ich wiirdc gcmc un Hun-n Svilzlgyi von Anians. Ungurn, wcncrgchcn l. SZILAGY]: Ich bin der Lciter der Musikabteilung bei Anisju' Anisjus ist. es wird Sie vielleicht fiberruschen, in erster Linie cin Biiro fiir Copyright, Es ist e i n c einc kleinc Gcscllxchafi, dic Urheberrcchtc einzicht, wie die GEMA hier. und undercneils ist es ein Muklerbiiro filr Litertltur, Theater und Musik. Dns letztere, die Agenturtlbteilung von Anisjus, kummen sich um die individuallen Vertréige. Und hicr mufl ich uuf bcstimmte in Gang gekommene Vcréindcrungen hinweisenv die gunz bestimmt im niichsten Juhr umgesetzt sein werdcn. Zur Zeit repriisentieren wir alle ungarischen Autoren und auffiihrenden lnstitutionen in ihrcn Beziehungen zum Auslnnd, in Zukunft kiinnen wir dies nur im Wettbewerb mit anderen und nur aul der Grundlage von bestimmlen Vertrilgen t u n . So milssen wir die besten Autoren davon fiberzeugen. in unsere Agentur zu kommen, und mit ihnen arbcitcn. Zu unscrcn Aktivmitcn: vor alien Dingen f‘drdem wir Werke des Musiklhealersi Wenn wir Kontakt aufttehmen zu tlusl‘tjndischen Thealem und Verlegern, ist dus eine intemutionule Fiirderung: gcwéhnlich gchcn w u ’ direkt zu ausliindischen Theatern. zu lntendanten. Dmmaturgen und Regisseuren und geben ihnen unser Material: Aufnnhrnen, Partituren und Bucher, darnit sic unserc Werke studieren. Wir produzicrcn Muteriztlicn zum c h c k e dieser Flirderung: Partituren zeitgendssischcr Opem und vollstiindiges Musikmateriali lch muB betonen. daB wir eine merkwiirdige Situation hatten und zur Zeit noch dadurch hnben. daB Editio MUSlCfl. das staatliche Verlagshaus. das die Rechte an zeitgenijssischen Opcrn bekommt und sie verlegt, uuch in diesem Bereich urbeitetl Dies ist in aller Kfirze unsere “ igkeit irn Bereich des Musikthcatcrs. ahcr wir warden uuch int umgckchrtcn Full zlktiv: wcnn cin ungarischcr Pruduzent, em Theater odcr das Fernsehen eine uusliindische Oper Oder ein :tuslimdisches Wcrk des Musiktheatcrs prnduLicrcn miwhte, hundcln wir in ihrcm Numcn. um die Rechtc zu bekommen, dus Musikmutcrlill und die Purliluren Iu importieren. J. DRAKE: Vielleicht ist die einfztchxte Art Saluben vorzustellen, einen AbriB Ller Geschichte des Vcrlngshaus zu gcben, die gcgen Endc dcs 19Jtthrhunderts bcgnnn. Es wurde von Edouard Sttlaben gegrundet und wur ein Verlagshaus allein l‘iir leichtc Musik. Francis Salabert tibernuhm es einige Jithre spiiter und wurde Unterverleger fitr vtele untertkanische Schluger der zwunzigcr Jahre: leute WlC Gershwin und Duke Ellington. Aber cr kuufte auch em Oder z w e t Kataloge der dunmligcn klatssischen zeitgen' ‘schen Musik. lch hube den Eindruck. daB er eines Tuges piitzltch l'cxts’lclltc, (Juli er c i n e grolle Zuhl kl' \ ‘schcr Icltgcnii. 'hcr Wcrke besull und sich (angle, was er dumit unfungen solle. So mgunisiertc er tn den dreiBiger Juhren eine Konzcnreihe, um (ltcsc Musik dent l’tlriser Pubikutn vurzustcllcn. Dzls wurde die Grundlagc liir Liilh klussische Repertoire, dilS jetzt fiir unx viel wiehtigcr ills der Bercich der lvivhlcn Musik gcwmuvn i\t. wail div p m n i l v Untcrltultungunusikindtmric \ich in den lvtzlw

funfzig Juhren .whr \tmk \‘chnUcn it.” Nnrh ilvm Knvg uhcrnuhm I’nui Saluburi. \L‘IDL' Frau. die Firm: und ~81le dicsc mewklung ion. indcm M CJung: unu wcmgcv Jungc i n w r u w n l c Knniponmcn \uchtc land so den llurcit'li dcr m t g m n n when Musik :mthnc Die,» hubcn w t r gcerbt. Leute. die dumuls Avanignrdc~Komponisicn w u c n , smd Jetzt model-no Klusxikev (llnncggcr uttc). Abcr w t r huhcn immcr e t n e sehr engc Verbtndung zum Entstelten der n e t t e n Musik g ucht: nutfirlich dex Musikthcuttm, abcr auch dcr xymphoni ~hcn Musik, dcr Kummennuxik untl tlcr Lelimtusik; m i n is! es zu einetu esscittiellcn 'l‘cil unserer Aktiv iiten gewurdcn. Mit einigcn Kollcgen z u s z i m m c n huhc ich die Aufguhc, dicscn Kutulng zu ffirdern. dumit dicsc Musik tttil'gefiihrt wtrd.

K H SCIIOLL: [ch mochtc gcrne emigm mm Thcnu Komponlst und Verlcgcr sugcn: dies: Vcrhindung hcglnm er»! nn IX Juhrhundcri Zuvor whrich dur KOIIIWHIN fur Rilunl, Kirchc und Fiirsten. kcin Muilkwrldg N pukllwll alter . I [ \ 300 Lihrc Sdmn h.“ I770 nt‘riziull uls Vcrlcgcr hcgonncu. Iuglcich \AJF er :Iuch Interpret und Kmnnunm Dun-h seine l‘rcundst'hmlen mit Zeitgenossen huurc er e i n e n IeiIgeniusu: ‘hcn Vcrlng nuf und schuf einc idcule hinhcit von [inindcm Prrxlnzrcrcn nnd Reproduzicrcn. Bci Schult wnrde innncr nnr zcllgc che Mnsik verlcgt. die i n ) I‘Uuhrhundcn :iilcrdings hcgzrnn. sich in einen liv und U-ch zu teilcn. Dic Kmnpnnisrcnhetrcnnng beticuler fiir jcdcn Vcrlcgcr V o n jehcr die heikclsrc und komplexeste Arheit und Aufguhci Fin Komponist 1st nls Allcmunlernehmcr sich und seiner Arheir, seinen c h i f e l n , semen Sorgen ausgesctzl. und meinc persbnliche Erfahrung nut

Hindemith. Orff und Egk und den jiingeren Autoren nuanciert sich nur im Reichlum dcr

I’hanmsie dcs jeweiligen Verfijhrers. hcim Verlag an sein Zicl 7n kommen. Die Buhnen- und Konzertabteilung isl die Schaltstellc zwischen Autor und den kfinstlerischen Institutinnen. Das herBt: hier is! die Utopie und dort Ist der teure, komplexe App; tut. hier dcr neurotisch magiercnde Mann-Betrieb eines Komponisten, der im Gegcnsatz zu ullen :mderen Kilnstcn der Interprelalion durch dcn Menschcn bedurf. Diese Ahhijngigkc ist es, die Kmnponislen

miBtruuisch. gereizt. scheinbur unverschiimr mnchr. Ihr Werk liegt vollig in den Hiindcn von unterschicdlichslcr Qualiliit, Fiihigkeilen. Ehrgeiz, bl.\‘ 7U Ktmierer Riicksichtslosigkeiten. Hier also wieder die reinc Utopie, die sich in der stiidtisch-staallichen Organisation V o n Theatem, Orchestem. Medien und deren menschlichen Handhabungen verwirklichen soll. Und genau dazwischen befindet sich dcr Verlag, sozusagen als Spezialwerkstalt, die mit den Wiinschen der Autoren umgehen muB. mil den Interprelen fiber Jahre hin Konlukre zur Werkverbreitung pflegen mufi, und das inmilten einer Verlagsmganisatinn, die wieder ihre eigenc komplexe Dynamik hint. Ich dtlrfdieses Thema zur Furtsetzung. gluube ich, an Herm Timncus, Kasxel, Biirenreiler Verlng, weircrgebcn, denn die lntcrprelen

Sorgen und die Erfuhrungcn bei Hliusern, die so lungc mir zcxtgcnfisslscher Musik umgehcn. sind weitgchend identisch.

W. TIMAEUS: Es sei mir gesruttet, cine Begriffsdnrslellung zu hringen. die seil Beginn unseres Gespra‘ches hier im Raum steht. Ich glnubc, speziell im Bcreich dcr Bfihncnverlnge hat sich das Verhhltnis anfgrund der aktuellen Situalion verschoben. Den Fundus bekommen wir alle selbstversta‘ndlich V o n den Editoren, 0b das jerzl Hemusgeber oder Komponisten sind. und damit V o n den Verlngcn. Wir sind aber mehr und mchr im Biihnenbereich zu Agenluren geworden, und nicht nhne dies haben wir uns erlaubr, den Bereich, den ich zu berrcuen hahe. zu benennen: Agcmur Biihnen und Orchester Bdrenrcitcr Vcrlug. Dam hciEI: um die Werke, die wir zu belreuen hubcn. einzuhringcn. bedarf es ciner vielflilligen und schr viclsciiigen Dursrellung gegcniihcr dcr Auffiihrnngsprnxis also gegcniibcr den Biihnen. Wir solllcn also sownhl dus hestehcnde Repertoire, wic auch den 7eilgcnfis when Bereich in dieses Gesprh’ch einbr‘ingeni

W Ham: Die Univeml [Edition at xichcr einc Art Benjamin u n l c r den verlegcrischen lnsutuuonen and hat such wohl auch urn wenignren je ulx em: Institution verstunden im Sinnc der s t m n Erhultung cine: bestitnrnten Repenotresi Sic hat von Arming an versuchl ln die musnktheatrnlischen Landschal‘ren genuu JCnC mbglichcn utopixchen Fenster emzubnucn, die es mit sich bn'ngen, daB die musikalische Emwicklung die Pom: bestimmrer flslhetischcr Entwiirfc. im 20. Jnhrhunden eine forrgeschritlenc Avnntgnrdc, weitcrlreibl. Zugleich gab es uber cin e n o m i breitcs Spcktrum an "nitrdernen" Konrponislcn. dic tntsir'chlich soforl unheimlich schiiissig ins Repertoire gcschliipfi sind (7.8. Franz Schrckcr. dcr le Lebzeilcn bis 192x e l w u tzuiscnd Auffijhrungen crlcht hut). Zn jcder Auseinzn‘ Ecrsctzung mit den Tendcnzen der neucn Mnsik gchércn die Radikalisierung eines fislhctischcn uncresscs und die Bereitschnft 94

zu wugcmungcn Rmkcn, Aber cs gibr nuturlich uuch bcsnmmic bitmmnmchv Zwangc. :3)»: t i n Vcrlagshaus beruckmhngcn mull. wenn cs zwlschen den Kompomxltn und dunflkunsllcnwhen lnslitulionen vcrmnlcln w i l l , Mun will: mcmer Ansnhl nnch cine An . Krcdnsyucm pmklmercn: numlwh nn Ihnbhck nut cm»; nmnginuyc Zuknnil mn nu tubunugnng zu invcstieren. duB dns, was an kompositnrischer Arbcit geleisret wrrd, ratsuchllch standhaltxlch fiirchtc abcr. duB dieses Spunnungsfeld zwischen porenricllcr nener Musrk und dcren intensiver Ftirderung m o m e n i a n :Iuseinanderbrichr. Ich wiirde geme mit den Kollcgen uber die kulrurpolitischcn Konsequenicn dicser aufziehcndcn Gefahr sprcchen. STi HARPNER: Ricordi is! ganz eng mix dcr Enlwicklung der Oper im neunzehnten Jahrhunden verbunden. Man denkl, wenn man an iralienische Oper fiberhaupt denkl, histonsch fast automatisch an unser Verlagshaus, das 1808 in Mailand geg-n’jndet wurdei Ich méchte ansrelle einer Verlagsgeschichte drei Fragen aufwerfen und persijnlich heantwonen. Wes 31nd meme Ambitioncn als Musikverlegcr? Zum einen méchte ich geme cm alteres War} wiederentdecken, das dann so schnell Eingang ins Repenoirc findet wic "YivavlarMarnmal. Zum Zweiren wurde ich geme befruchtend aufeinen Komponisten wirken (W1: Ginlio Ricordi, uls er Boito und Verdi zusammenhrnchle). und driltens mbchle ich junge Kompomsten finden, die sich in einen Katnlog einrcihcn, der viele fiihrende italienische Kompanisten enthiilL-Dlese drei Ambitionen zeigen vielleicht, we wir bei Ricordi den Schwerpunkt screen. Ich lene die deursche Niederlassung in Miincheni Wir betreuen deuische, amenkamsche und nuch

ponugiesische Komponisren. TH. SIEDHOFF: Wir haben in dieser erslen Runde vieles angesprochen: die drohende Gefahr eines dkonomischen Engpasses aufgrund dcr sleigcnden Knslen bei der Edition. und berm Vcrtricb, bei der Herstellung von Auffiihrungsmater‘ial, die neue Konkurrerizsltualion In Ungum. die Pflcge des hislorischen Materials sowohl in der DDR als auch hier in der

Bundesrepuhlik. [Ch mitichle die zweile Runde mit eincr Fragc an Ilcrrn Chlopeeki er-i-jft’ncn: Wie sehen Sie die Chancen, ein Repcnoirc dudurch zu pflegen. daB vcmiinftige Ubersctzungcn hergestellt warden, die den Werken 2n einer grfiflcmn internationulcn Verbrcitung vcrhelfen k0nnlen7

A. CHLOPECKI: I n ] polnischen Musikverlug gibl esjetzt viele neue Irnptilse und vielleicht einen Neunnfang. Wir hatten bis jctzt sehr groBe Pmbleme mit Matennlicn, deren gmfischer Herslellung und dem Funktionieren des gesamtcn Musikhauses. Brsher muBIen-wrr mit Venretcm andcrcr Instilutioncn des Ministeriums und der Regierung zusummcnnrbcncn, Wir hancn keine Rechte fur den Handel mit dem Auslnnd. Em jclzl sind wir sclbsiiindig‘gevgordcn: esgibt u ‘ a . eine neue Promotionsahleilung fiir den Auslundsh-undel: Wir be-givnnen m i l Hilie der Compulcncchnik einc neue Produktinn, wodurch hoft’cnihch dic Qunlnut dcr Mulcrphcn besser wird. Wir plunen nuch cine Erweiterung unscres Kataloges. dcr nur polmsche. zcngenmsxsvh: Kornpomuen enthuh; vorcru denken wn :m Knmpomslen mas Lenlund. Lnaucn odor drr Tschechoslowakel Wn wollen auch weuliche Kompnmsten emlnden um] 1hr¢ Werke publizicren,

m SIEDHI)": Dus 51nd crfreuhche Pcrspeknven, Hen Schéll. Sic hubcn lhr Sorgen bckundel, Wumil habcn die Vcrlagc zu khmpfen. wenn die Theater immer wreder dnnach rufen. Noviizircn zu haben und eigentlich gar nichr so sehr in den Kalalog schuuen wollen.’ K B . SCHOLL: Heute Tjihlt es zu den Huuplprublemen. daB ein Muxikverlng, dcr zeitgeni‘ Produkiionen und im besondcren die tcurcn Opcmprndukliuncn muchl, Intercsscmcn findct.

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TH. SiEOllUl’F: Vicllcicht noeh c i n e Zwiwhcnl‘ragc SIC w g c n ‘ e\ in 30 tettcr. Die Vervtclfulngungxtcchntken huhen sich doch an und fur wtch vcrllmwnh mun is! zu ttutogrzlphterlen l’uniturcn uhcrgcgzmgcn. was N \n teuer‘l SCHOLL. Ich durf vtellcrcht c t n lie ptcl bringen. dais m the Jungste llenrerUper, die 1990 in Berlin zur Uruufflihrung konttnt. Wu: ist letter? Wenn Sie die l l ' dx‘chrtft schen. und wax geschchen mull, um aus tlcr llundschrtft cine in der Pruxis bcnut7hztrc I t i r t t t u r, duraus dttnn die Orchesterr und (‘horstimmen heruusmzichen und eincn Kluvierttuuug zu ttrrungieren. diesen zu 7etchnen und zu vervielfiiltigen, wertlen lhncn die Kosten klttr. Es gibt heutc immcr weniger Spezialisten, die ihre Zeit damit verbringcn, von morgcns his n ‘hts Reinscltr‘iflcn Oder Abschriften vorzunehmen. Dies selzt eine Qualitéit und eine lntens voruus, die bei einer Oper von vierr, flinfhundert Seiten nicht nachlassen darf, KI).

TH. SLEDHOFF: An dieser Stelle miichte ich nach dem die hcutigen Urauffiihrungen begleitenden Arbcitsvolumen fragen: ist das neu, hat sich gegeniiber den vielen Urauffiihmngen f r i j h e r e r Generationcn etwas gezinden’! Jedcs Sindttheater zeigte monatlich ein neuesSt'tick.

K B . SCHOLL: Verfindcn hat sich allcin die individuelle Schreibweise der Autoren. Heuie ist pmktisch alles notierbar { i i r Musik. vom Geréusch his zum komplizienesten seriellen Werk. In dieser Vielfalt war Musik friiher nicht angefallen, um in vier oder mehr Parallelvorgéingen bewfiltigt werden zu miissent Wie kommt es heute zu manchen Héiufungen? Man kann den Automn. die sieh einem iiber Jahrzehnte anvertraut haben. nicht vorsehreiben. wann sic das nilchste Werk abzuliefem haben; sehr hiiufig hang! es auch v o m Auftraggeber, dessen Terminen und Produktionsmitteln abr Dann gibt es eben Konstellzttionen, wo wir innerhalb klirzeszer Zeit groBe Produktionen parallel laufcn haben. TH. SIEDHOFF: Kann also mtsii'chlich die schizophrenc Situation cinselzen. daB ein Verlag sagt: "Um Gottes willen. cine Urauffilhrungl"? W. TlMAEUS: Ich mochte das, was Herr Scholl gesagt hat, ausdriicklich umerstreiehen und kann von iihnliclten Problemen erziihlen. In den 50er und 60er Jahren konnten wir parallel drei bis fiinl' zeitgenossische Opem edieren. und das zu machbaren Preisenl lleute gehen die Praise ins Seehsstellige, und wir haben groBe Schwierigkeiten mit den vorgegebenen Manuskriptcn. Zum anderen - und das sei mit Nachdruck festgestellt, ist die Nutzbarkeil des nitgenossischen Repcnoires sehr bcdingt geworden. Die Grfinde dafiir sind verschiedene: einmal die Eitclkeit der lntendanten und Generalmusikdirektoren, die mit dem gelungencn Spielen einer von ihnen gewollten Uraufffihtung Problem: haben. Ein andercr Grund liegt in der ncucrdings stark eingeschrfinkten Spielkapazitilt der Opemhéiuser: bci nur drei odcr vier Spieltagcn pro Woche kommen prozentual weniger Urauffiihrungen u n t e r, Ein weiterer "Nutzer" der neuen Editionen t‘atllt heute ram ganz aus der Horrunkl Noch vor wenigea Janren hatte Jede Horrunknnxtult in

der Bundesrepublik eigene Produkuoncn und Ubemhmenl Dies: sind ersatzlos genrichen und man lunn glUckiich sein, wenn nach langen Verhandlungen mit den Gewerkschal‘ukollektlven von Orchester und Char cine Direktuberu'agung dutchgef‘uhrt werden kann. Bel den

Fernsehanstalten sieht es nicht besser ausl T‘Ht SIEDHOW: Vielcn Dank, Herr Timztcus. Das sind Kassandrarufe. Herr Dolmen. Sie haben die schonc Praxis, Ring-Umuffiihrungen zu machen und man kann ein Wcrk glcichnitig an

vier oder filnl' verschiedenen Biihnen sehenr Wie schaffcn Sic dcnn das, haben Sie ein unterirdisches Nibelheim. we die Partituren gemaeht werden?

unwrcs Huum. sondcrn 9: war - wcnn Ste nuf die Oper ‘Gruf Muuheau” vnn Siegfried M.Illhu\' .tmptelcn ~cine Konstcllution. die \iuh ergebcn haue I ) » cigenthch: Problem m uulSerdct-n die Vorlagcnherstellung der i’umturcn. Kluvicruuwugc odcr Orchestctslimmcn, Dcr finanmll klemcre Autwund in dus Koptcrcn dtcwr Mulvnilllcn l i , DOIINERT: Das m kcin Pt-mzip

Wir freuen uns nutiirlich, wenn ein Werk schnell zur Urttufflihrung kommt, uuch wenn siclt dttdurch Schwierigkeiten ergebenl Vielc Komponislen gehen in ihrer Arbcit nicht :tuf dic Pruxis an den Repertoiretheatem ein, dcnken nicht an die Chorsiinger, die Siinger der Solopttrlien Oder ttn dtts Orchcslcr. Ixider ist dann die Enttiiuschung der Kompontsten groB. wcnn dflS Werk nicht iiber die Uruuffiihrung hinuuskomml. Sie stimmen manchmal ein Lamento an. daB der Verlag im Berciclt der Promotion nichl das notige eingesetzt habe Dieses Millvcrhéiltnis zwischen Urauffilhrung und Nachspielproduktion ist fur mich ein iiuBerst schwieriges Phiinomen, das ich nur gedanklich deuten mochte. ' l l l . SIEDHOFF: Herr Szildgyi, wie is! die Situation in Ungarn. haben Sie die gleichen Probleme mil der Produktion des Materials und haben Sie eine solch starke Nachfrage nnch neuen Werken'}

It SZILAGYI: Was die Produktion des Malcrittls angeht: Anisjus behandelt diese Frage nur im Fall der zeitgen 'schen Opem. In den letzten zwei Iahrzehnten produziene die ungarische Staalsoper gewéhnlich jedes Jahr eine zeitgentissische Oper: sie stellen ihr cigencs Malerial aus dem Manuskripl herl Wir fertigen Klavierausziige fi j r die ausl'tindische Forderung an, die vom handgeschriebenen Material kopiert wert‘len. Wir beginnen jetzt damit. Panituren mit dem Computer herzuslellent Einige Privatleute haben Malerial und Software aus den westlichen Landern eingei‘tiltn. Andererseits, wie ich bereits erwihnte, publiziert Editio Musicn ouch zeitgcnbssische Opem. aber sie veriiffentlichen die vollsltindige Partttur fiir einc mogliche auslrindische Produktion. wiihrend wir die Klavierausz'uge und dus vollstiindige Musikmaterial erstellen, So praktiziercn wir eine Arbcitstcilung. TII. SIEDHUFF: Herr llofer, wie stehen Sie zum Computer? Liegt da eine Reduzierung von Kosten? Der Schrci nach Compulem ist in allgemein, aber taugen sie elwtts fiir Notenschril’t? W, HOFER: Der Computer ist zweifellos fur eine gewisse Nolenschrift geeignet, abet es gibt viele elaboriene Notationssysteme von Komponisten, die nicht mit dem Computer vereinbar sind. Das Hauptproblem. das die Mikroelektronik mil sich bringt. ist jedoch ein sehr emsles: sie ermoglicht es dem Komponisten int Grunde ohne Verlng auszukommen. Wenn er die Grundanschttffung etncs sehr guten Programmes macht, kann er sein gesamtes Mulerittl selbst produzieren. Dumit wiiren die Verlugc tiberfliisaig. und wir sind gehttltcn. mit dicser Vision zu lebcn und umzugchcn.

Tlll SIEI)H()FF: Ich mochte nun die Diskuxsion auch im Auditorium eriiffnen.

CH Zwrtsnr. It‘h mo’chte zur vonpcn l-‘tngc etwus sugtn iEs gtht dwxc zwet Ontndprohlcmc uui dot cincn Scnc din: Stctgcn rm Produkunnskostcn In dcr licmellung und uni dcr micron Scite das Problem dc: Ntuht~Nachspt¢icns von zeitgcno>stschcn c h k e n , lnwnwcn huben Sic Erfuhrungen in ether gcmctnschufthchen Arbctt m i l dcr thwhuit gemucht. nut Spomoren und Sttftungcn, Vteiletuht kann l-lcrr Drake etwus zu "Romeo cl Juliana!" V o n Dusuptn tugen. Soviel ich well}. ist dicse Produktion iiber die Vuitton»Stiftung geluufen: die llrauffiihrung fund in Montpellier sttItt, dunuch lief die Oper un mehrcren inlernutionttlen Buhnen (in Avignon. Strasbourg und t i n deutschen Opcmhiiusern). J. DRAKE: Sic htlbcn cin schr gutcs Bcispiel dul'iir gegcbcn, was fiir die modems Oper getttn werdcn kann. Es ist wtthr, dafl dus Sponsoring in Frunkreich ullgemein seht lungs gebruucht 97

hat‘ urn zu ctnem ukzepuerren Bcs‘tandtetl des Muslklehenx zu wcrdcn und ich ginube, Liuli cs m vtelen Beretchcn Irnrncr noch ntcht ukzeptiert m In Frunkrcich denkt mun whncll. dufl dus Kulturmmmcriuun der frunzwwhe Swat. cine gutc Geldquellc m und mun vcrttflumt es. sich «llldflwelllg unuuwhaucn Wic Sic nchug \ u g t c n ‘ war mi iitll van [Jumptn die Vuittnn! Stiftung betetligt. Sic speziulisiert sich auf die Finunzierung vnn Opernpmduktionen. Ex kluppte bei dieser Oper sehr gut und tch hoffe, duB wir dus Glcichc nochmul muchcn kbnnen. Aher das zeigt. (1313 ex mcht unhedmgt einc Frnge des Geldcx ist. lch glaube, man muLi initiative daruut' verwenden Leute unzuspreehen. und das ist der Puukt. wo dcr Verlcger offensichtiich cine Rolle spiclen sollle. ich glaube, dull sich die Syfleme in Frttnkreich und Dcutschiand sehr voneinander unterscheiden. In Frankreich werden Opem viel weniger v o m Staat in Auftrag gegeben und nur gelegentlich von einem einzelnen Opernhuus. Matnchmai sind die Komponisten sehr autonom und haben ihre eigene Opemgesellschuft; hier kommen wir vielleicht mehr in den Bereich des experimenteilen Musiktheztters verglichen mit der Groflen Oper. , Aber ich nib'chte mich geme cinem Punkt zuwenden. der schon friiher angcfiihn wurde. Herr Schbll sprach iiber die Partitur. Ich spiire wirklich, duB die Panitur flir den Verleger das Herz der gunzen Suche ist. Dies ist nuturlich keine Abwenung der Promotion, fiber es beginnt mil der Partitur und ich glaube nicht cinmal, duB die Komponisten seibst wissen, wie wichtig eine korrekte und kohii’rente Patitur ist. Es passien hfiufig. dafl Komponisten, die ihre eigenen Opem selbst inszenieren. genau wissen, was sie wollen und dcshaib nicht alles was sie wollen in der gewohnten Form in die Partitur schreibenr Das Ergebnis ist, daB. wenn jemand kommt und die Oper auffiihren méchte, er nicht immer genau weifl, was er tun sull. Eines der Hauptinteressen des Verlegers ist es, dafiir zu sorgen, daB das Werk lebt, indem es von verschiedenen Leuten. verschicdenen Gruppen. an verschiedenen

Orten und in verschiedenen Lindem aufgefiihn wird. Dafiir muB die Partiturgrundlagc schon fertig sein und der Verieger hat die grundlegende Aufgabe. die Allgemeinverstfindlichkeit der Partitur sicherzusteilen. A. SCHERLE: Ich habe einc ganze Reihe V o n Annotationen zu den verschiedcnen Beitra'gen der Referenten zu machen. Zunéichst etwas Grundsiitzliches: ich spreehe hier fiir Ricordi und méchle betonen, daB man nicht die ganze Italianita unserem Verlag zurechnen darfi Ein Tcil von Werken, die einen wichtigen Anteii im Repertoire haben, sind nicht bei uns erschienen: das sind Werke, die man dem Verismus zurechnet (Adriana Lecouvreur, Andre’ Chénier), und zum Beispiel auch die Komponisten Mascagni und Leoncavalio, die teilweise vom Verlag Sonzogno betreut werden, der in den neunziger Jahren des vorigen Jahrhundens ein gewisscr Rivale von Ricordi war. - Ein andcrer Punkt, den ich noch schiidem wolltc, bcm'fft die

Wiinsehe der Theater nach Erstauffiihrungen: oft wollen sie nieht allein die Urauffiihrung neuer Werke, sondern uuch Erstaut‘fiihrungen von neuen Ubersetzungen. Wenn diese Entwicklung anhéilt, miissen wir buid fiir jede Neuinszenierung ein eigenes Studienmater‘tui her‘atellen‘

Sr MAfTHUS: Wenn man das Smhnen und die Klagen der Verleger hart. und selten hnben ja so wenlge Komponisten die Moglichkeit. so viekn Verlegern gagenuberzusitzen. und die Klagen der Theater uber die zeitgenbsstsche Oper und die des Publikums uber die zeitgenbrsinche Over. dann muli ich sagert, dafl W t r Komponisten doch recht ungeliehte Wesen sind. weil wir zeilgendssische Oper machen, Wenn wir unbequemc wiiren, dann kfinnte man noch sagcn: das hut noch eine Funktion. abet ich glaube. wir sind wirklich sehr ungcliebt. Die Frag: von Herm Déhnert ist schon berechtigt: Warum machen denn diese Menschen immer noch Oper? ich weiLi auch keine Antwort darauf, weder Ihrc Schwierigkeitcn zu behcbcn. noch warum ich wciterhin Opem komponiere, Wie soil uns geholfen werdcn'! Vielleicht kdnnen wir als Komponisten in einem Punkt zu einer Anniiherung beitrugen: mil saubercn 98

Opernmunusknpttn. die e i n Abschrcibcn ntcht mchr nong muchcn. Ntcmund kunn um verwchrtn. 0mm fur grniic Apparutr m whmlscn und unscrcr Phunnmc fmcn Luuf zn Insxen; trh wetii abut bcim h y m n Willen mcht. w t : Wtr die Schwmngkettcn m m x l c r n konncn ST. ”AKPNLR: Fur mtch sind die ungexproehcnen Problem: mehr die dcr lnsmuunncn «is die dcr Verlage. Wit: wcit wird es den Theatcrn mt'iglich scin sich um lkbcn ' I u crhaltcn, wcnn sic sich v o m zeitgcnb .chen Schuft’en zurfickziehen? 0 f t sicht mun bei Auffiihrungcn iiitercr Opem in den Stuatstheutem uuch einc gcwisse Uberultcrung bcim Publikum; bei den groLien iiiiuscrn bekonttnt mun dcn Eindruck V o n mus dien Tempcln. lch denke. tiuB dies dcm Genre der Oper und den Institutionen des Musiktheuters schadet.

L. LDMBARDI: ich mechte an ein Stichwort anknijpfen, das von Herm Hofer gebracht worden ist. oh man Musik durch Computer schreiben kunn; auBerdem ist mir das damit verbundene Verhiiltnis Komponist - institution wichtigi Es stelit sich die Frage. inwieweit der Kornponist cine Institution mitgestultct Oder nur belicfcn, inwiewcit die institution v sei dus ein Verlng odcr cin Opernhuus - dus Werk mitschreibt, und viclieicht als Mitztutor gclten sollte. Zum Computer soilte mun iihcrlcgcn, welche Rolle heule die Punitur uls ein kiiuflichcs Objekt Z u r Verviclfiiitigung V o n Musik hat. lch krinnte mir gut vorstcllcn. zuhuusc vor cincm On»line! Terminui zu xii/.en uud mir per Computer eine MuiilerrSymphonie zu besteilen. um eben einmul Tukt 9X uus dcm crstcn Sutz zu kontrnliicren. Wenn also Partituren nicht mchr dus hauptséchliche Verkaufsobjekt von Veriugen sind. dann kann man die Akzente neu setzen. Heute wird Musik vor allcm gehén, vieiletcht solite mun sich auf Tontr'tiger konzentrieren und mehr Schaliplatten produzieren, Man sugt zwar: Neue Musik verkaufl rich nicht, W i r miissen uns ernsthaft fragen. wurum dus der Full ist. Dabei genugt es uber nicht. vor der Reulita’t zu rcsigniercn; die Vcrlugc und Kumponistcn \‘olltcn sich cin Stiick Utopia hewahrcn und venuchen, die Situation

Lll

lindcrn.

W. TIMAEUS: Sie huben eine Kernfrnge ungesprnchen‘ die ftir den Musikverieger, zumindest in diesem Lande, ein Rcinhemn tst. ich Wlil unscren Bcrufsstund hier nicht vcncidigcn, ubcr wir sind Unternehmen der [ r c i e n Winschuft. Wtr mfixsen eine gewisse Rentubilitiit erwirtschuften fur unsere Miturbcitcr, far unscrc Autoren und die Wcrke. die wir bctreuen. Nun dzis Themu Kopiercn: Du» isl wirklich ein Reimnrt geworden. Ich habe noch cine Zett crlebt, wo man begieriich die Kluvierauszuge der komponierten Opern erstunden hat. Ailes, was wit heute herxtellcn, uueh Verkuufswenc wie Partiturcn und Kluvierauszugc, scicn wir ganz ehrlich, machen wir nur der Optik wegen, tins wird weitgehend uls Freiexemplar. als Presse» Oder Ansichtsexemplur vcrlcilt, odcr gar vcrschcnkt. Es gibt ganz wcnige Ausnahmcn. wo ein Betiurf anigrunti dcr Bedeutung eincs Werkcs vnrhttnden ist.

ST. HARPNER: Die primiire Funktion des Verluges mit E-Musik heute ist sicheriich. Aui'fiihrtingcn zustztnde zu hringcn. Viclicicht soliten dic Vcrlugc zunchmcnti versuchcn, ztls Vrnmttler fur die ncue Mumk gegcnubcr enter breneren Oiicntlichkcit wirksztni zn wvrdcn Munchc Anwtvc in these Richtung kunn mun bcreits ctkcnncn

H KECKE)‘: Mir sind z w c i Beveichc wtchtig. die vorhev when von Fruu chtgruf zingetprochcn wurdcn. abet ntcht gun: crichbpfend behundch worden smd Das m uh: "Finunzwrung" und dflS Problem "Nnchspiclcn". KOnnen W l l ’ nicht den Schleier em w e n i g iiiitcn, w t e hnch die Produktionszahlen fur irgendein bestimmtcs Werk t u t chlich sind. und (Herr Timueus hut ju gerude den gunz kiurcn Ansutz dcr notwendigcn Gewinnorienlicrtheit eincx Untcrnchmens dcr freien Mttrktwinxchuft erliiutert) w t t n n man in die Gewinumne kommt’.’

K B . SCHOLL: Die Produktionskogten fur eine ubcndfiillende Oper mit grbflerer Solistenbcsetzung, nonnuies bis groBes Orchester und Chor licgt zwischcn 100,000 und

400 000 DM. Dies: Spanne erklart slch dutch die ttnterschicdltchc Qualitat dcr Panitur: elne gezetchncw Partttur. Klavtcrauszug. Chor- und Orchestemuterial ergehen den hohen Betrug. Wenn wtr werug Zen zur Vertugung habcn. arbetten wrr n u t Koptcn dcr l’arttturltantlschrit‘ten, oder n u t Xemtransparcnten. das Wll'd dann gunsttger ( I n t «he»: Kosten irgendwic auszugletchen, nehmen w t r von den Buhnen Materialrlethgebiiren uttd manchntal auch cinen einmaligen Zuschlag fiir die Urauffiihrung: je nach Vertragsabmacltung sind das zwischen 4.000 und 25.000 DM. Sie kiinnen ausrechnen, wie oft eine ()per naclt der Urauffiihrung gezeigt wcrden miiflte, ttttt allein die Herstellungskosten ein7uspielen. Manchmal komnten der Horfunk mit einer Ubernahme der Urauffiihrung oder eine ntediale Vervielf‘tiltigung atif Tontragern dazu. Nun z t t r Frage des Nachspielens, hier beriihren wir ein Tabu, wo kaum jemand die wirklichen Zusammenha'nge beleuchtet. Einc Urauffiihrung ist fiir jedes Theater ein kiinstlerisch wie wirtschaftlich notwendiges Ereignis und dient oft der Selbstbestatigung. Da insgesamt immer weniger Produktionen herauskommen, konzentrieren sich die kleineren Hauser auf cine Ut'auffijhrung in zwei oder drei Jahren. Uber dieses "Ereignis" wird dann von den angercisten Pressevertretem national und international berichtet. und die lntendanten and Generalmusikdirektoren haben gegeniiber der Kulturpolitik die Legitimation, daB ihte Arheit international crfolgreich ist. Das Nachspielen dagegen erzeugt wenig Resonanz. und heute bringt kaum jcmand ein Stiick als driller odor vierter heraus. Fiir uns stellt es sich immer mehr so dar. daB der Komponist das Karrieretransportmittel der Institutionen ist.

Tn. SIEDHOFF: Jetzt muB ich doch ein bchhen aus dem Ethos der Theater ben'chten, denn wir sind ja nicht nur Siindenbocke; wir konnen uns auch einen guten Namen einhandeln. wenn wir ein Stiick wieder‘entdecken: das haben wir zum Beispiel mit den "Feen" V o n Richard Wagner gemacht. Dabei waren wir ziemlich auf uns allein gestellt. Das Auft‘tiltrungsmaterial stellten wir selbst in einem viertel Jahr vom Originalmaterial von 1888 her, das in einem sehr schlechten Zustand war und von vielen Korrekturen befreit werden mullte. - Der Spielplan ist manchmal nur deshalb eintonig, weil viele St'ticke nicht wiederentdeekt und nicht verfiigbar sind. Hier konnte eine Iiichtige Pmmotionsabteilung des Verlages manches leisten, und zu aktuellen Anlassen etwas anbieten, worauf man schnell und im Rahmen der Kosten zuriickgreifen wiirde. C. HENIUSAKLAIBER: Es fiel hier vorhin das Won "Utopie" bei Herrn Lombardi und auch bei Herrn Timaeus. lch mochte hier als zahlenmaflig unterrepriisentiene Theaterperson kurz etwas dazu sagen und zwar als Partner der Verlegetfreunde. Wir sind immerhin eine Institution. die hoch subventioniert wird. worum uns die Welt bencidet und wir sind dabei. dieses System ein biLlchen zu demontieren. Hierzu zwei utopische Gedanken von Hans Zender. Er sagte. daB die groBen Werke dcr klassischen Opemliteratur sich selber tragen kiinnen und sollen, und die Subventionen dazu da waren, den neuen zum Leben zu verhelfen und sie zu stiitzen.

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Music Theatre and Publishers - Panel Discussion ’I‘tt Strottorr. Today we are

g o i n g to talk about the linkage of publishing houses . t h their ittternational problems, especially witlt regard to translations, the cultivation of the historical repertory and pieces that have either been on the programme for years or are going to be ”revived", attd then of course about the search for composers and authors, a search that is becoming more complex still due to the opening of the East. I would beg Mr Dt'ihnert to start tlte rottnd.

l l . DOllNERT: By assigning to me the introductory words today, I'm given a responsibility which I never anticipated in that degree when accepting the invitation to this meeting. I have bcen asked to introduce to this round both myself and the contpany I am representing. To begin with, I'd like to remark that I'm mainly speaking on behalf of the Volkseigener Bettieb Deutscher Verlag fi j r Musik. This publishing house, however, is a member of a group of pttblishing houses to wltich, among others, belong the renowned Leipzig publishers Breitkopf und lliirtcl as well as the publishers Friedrich llofmeister in Leipzig. The Deutschcr Verlttg fiir Musik is a postawar foundation, something we ltave in common with the Barenreiter Verlag, which in 1953 had sought a GDR publishing panner for editing the big complete editions of Bach, Handel and Mozart. Since the traditional publishers, including the Leipzig Edition Peters, seemed unsuitable, the Deutscher Verlag fiir Musik was founded at that time for the purpose of publishing these three complete editions together with the Barenreitcr Verlag. In the meantime, a publishing house with a very special character has developed from the original limited concept of complete editions. Together with Breitkopf und Hofmeister in Leipzig, it has pursued the traditional route initiated with Bach and Handel and Mozart. A second, quite independent publishing concept has developed simultaneously. I will name t w o big projects from the book sector of our company: the great international project of the Pictorial History of Music, and the Wagner Letters, published in cooperation with Bayreuth. The contemporary production of our country is a major focus point in the music s e c t o r, which I now represent as its responsible reader. Here, contemporary production is encompassed in all its complexity, from chamber music, symphonic pieces right through to music for the stage. We are proud of the fact that we have been able to attach imponant composers of our country to our house. One of our most loyal authors, Siegfried Matthus, is with us today in this round; but the operas by Udo Zimmermann are in our care as well. Today, since both composers have been acclaimed even outside GDR boundaries. we have been able to develop very intense connections to theatres in the l-‘RG - this in cooperation with the Barcnreitet Verlag, which is our reprcsentative for the PRC, Switzerland and Austria on our stage music sector, attd the orchestra catalogue of the Detttscher Verlag fitr Musik.

Thank you. Mr Dohncrt, i may now ask you In pass on the microphone to Mt Chiopeckt. who has jotned us from Warsaw

‘l‘yt, SiEl)Ht)FF'

A. CHLoPEcKt: The Polish music publishing house is a stat: concern consisting of two departments to Crucow and Wanaw At present our country is toiling with i m m e n s e political and economic problems, which naturally have some impact as well on our biggest, and to date practically only, music publishers itt Poland. In this situation, I would like to point out a special problem, that is, cooperation between Poland and the "Western" Countries. Up to n o w, Polish composers always have had the possibility of publishing abroad; in this case we generally function as mere cor, or sub-editors. The future itt this respect is ttot yet clear with regard to the European unification process.

TH. Stem-tors l would now like to hand over to Mr Sztltgyt. frorn Artisjus. llungtiry.

l S/tuovt: l'rn head of the mmic department of Afihjth Arlii‘jtli‘. nutyhe it will surprise you. is first of all an office for copyright l(‘\ on lhc one hand a small right collecting society like ( i E M A here. and on the other hand it‘s an estate agency for literature, theatre and music. This latter agency division of Artisjus deals with the individual c o n t r ' , the so alled grand right Cu ‘5. And here I have to refer to cenain fonhcoming changes, which quite certainly will be realiLed in the next year. At this moment we represent all Hungarian authors and performing institutions in their foreign relations, in the future we c a t t do this in competition with others and only on the basis of certain contractual situations. So we have to convince our best authors to come to our agency and to work with them. About our activity: first of all, dealing with music theatrical works, we do promotion. This is intemational promotion, when we contact foreign theatres and publishers - we usually go directly to foreign theatres, to intendants, dramaturgs, to stage directors - and give them our material, recordings, scores, and books to study our works. For the sake of this promotion we produce materials: scores of contemporary operas and complete music materials. I must point out that we have had and we have at this moment a strange situation in that Editio Musica, the stateerun publishing house, who publishes and gets the rights of contemporary operas, also works in this field. This is very briefly our activity in the field of music theatre, but we also have the counterpart of it. when a Hangman producer, theatre or television would like to produce a foreign opera, 2:foreign work

if music theatre, then we act on their behalf, to get the rights, to import the music material and e score.

J. DRAKE: Perhaps the simplest way to present Salabert is to give you a very rapid history of the publishing company which started towards the end of the nineteenth century. It was founded by Edouard Salaben and was purely a publishing company for light music. Francis Salabert took over some years later and became the sub-publisher for much of the American hit songs of the twenties: Gershwin, Duke Ellington. people like this. But he also bought up one or two what were then contemporary music catalogues, and i get the impression that one day he just realized he had a number of classical contemporary works and wondered what to do with i t . So in the thirties be organised a series of concerts to present this music to the Parisian public. That became the basis for the classical repertoire which has now become much more important for us than the light music depanment, because the whole light music industry has changed so much over the past fifty years. After the war Madame Salabert, his wife, took over and she continued this development looking for young and not so young interesting composers. building up always the contemporary music side. That n o w has become pan of our heritage. people who once were the avant-gardc composers are now the modem classics (Honcgger, Sane). But we have always wanted to become very closely involved with the creation of new m u S i c , m u s i c theatre. of course, but also symphonic tnusic, chamber music, teaching music, and that now has become very much the essential part of our activity. I wtth some colleagues am in charge of promoting this catalogue of getting the m u s i c performed

K. B. Sct-lOLL: I would like to say a few words an the subject of "composer and publisher". ti connection which only began in the lflth century. Before that, a composer would write for ritual, for church and for sovereign; practically no music publishing house is older than 300 years. Mr Schott officially started asa publisher in 1770, and he was interpreter and composer as well. Thanks to his friendships with contemporaries, he built up a contemporary publishing house, thereby creating an ideal unit of invention. production and reproduction Schott always published contemporary music, which, however, began to split up in separate (scnous/entcrtaining music) sections in the l9th century. For a p ‘blishcr, care of his omposers

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has always been the most delicate and complex part of his work. A composer. as a one»man company. is exposed all alone to himself and his work. to his doubts and worries My own personal experience wtth Hindemith. Orff and Egk and the younger authors is only differentiated by the varying degree of fancy employed by each sediicer in order to gain his end with the publisher. The stage and concert department is a kind of switchboard between the author and a r t institutions. This means: here is Utopia, and there is the costly, complex apparatus, and there is the neurotically reacting one-manrconcern of a composer who, in contrast to all other arts, ‘ ’n need of human interpretation. It is this dcpendance that makes composers distrustful, irritable and seemingly impeninent. Their work is completely at the mercy of interpreters of very different quality, expertise, and ambition even verging on ruthlessness regarding their own career. There again is pure Utopia, which is expected to emerge amidst a communal or state controlled organisation of theatres, orchestras, media and their human intermediates, And in between all this is the publishing house, a special task workshop so to speak, which has to get along with authors' wishes, to maintain contacts with interpreters over the years in order to achieve a satisfactory distribution of pieces . and all this amidst a publishing organisation which in its turn has its own complex dynamics. 1 think i may pass on this subject for funher pursuit to Mr Timacus, of the Kassel Ba‘renreiter Verlag, for the worries and experiences of t w o houses that have been concerned with contemporary music for so long, are almost identical.

W. TIMAEUS: Pemtit me to supply a description of a term which has been impending ever since the beginning of our talk. I feel that, especially in the field of stage publishing houses, circumstances have changed due to the current situation. As a matter of fact, we all receive o u r fundamentals from the editors, no matter whether they are just editors or composers, and therefore from the publishers. However, in the stage depanment we have more or less become agencies. With this fact taken into account, we have permitted ourselves to name the sector under my care accordingly, that is, Agentur Biihncn und Orchester Barenreiter Verlag. The impact of this is: in order to promote the works we are concerned with, it is necessary to provide a very comprehensive presentation with regard to stage practice - to the theatres, that is. Thus follows, that in this talk we should include the existing repertory as well as the contemporary field. W. HOFER: Among the publishing institutions, Universal Edition may cenainly be regarded as a kind of Benjamin And we hardly have defined ourselves as an institution, in the sense of a strict adherence to a specific repenory. From the beginning, we have tried to provide the music theatre area with certain Utopian "outlooks". These may be defined as being the agent for bringing about an evolution in the musical development of forrn, with regard to cenain aesthetic plans. In the 20th century, these are the propeny of a progressive avant-garde. On the other hand, there has been an immensely wide range of "modern" composers, who actually have managed to slip into repertones quite naturally and with uncnniiy speed. (For example Franz Schrclter, who had lived to see about 1000 performances of his works up to 192R). Radicalization of an aesthetic interest. and a willingness to take hazardous risks, belong to any

discussion of modern

tendencies. But naturally there are certain economic issues that must be observed by a publisher. if he is to mediate between the composer and the art institutions. in my opinion, a kind of "credit system" should be put into practice. Investments should be made with regard to an imaginary future, and these should be supported by the conviction that the work of the composer will actually pass the test of time. I a n t afraid, however, that this creative tension between potential new music and its intense support is music

currently breaking. lwould like to discuss the cultural and political consequences of this newly emerging danger with my colleagues. 103

Sr. llARPNEn: Ricordi had been very strongly involved with the development of opera during the l9th century. Thinking of Italian opera in general. one will almost automatically. historically speaking. think or our publishing house (founded tn Milan in limit). In place of ti historical survey of our house l would like to ask three questions. and provide the unswent its well. What are my ambitions as a publisher of music? Firstly, I would like to revive an older piece, which hopefully would find its way into repertories as quickly as "Viva la Mamma". Secondly, 1 would like to have a creative influence on a composer (like Giulio Ricordi. when he brought together Boito and Verdi). And thirdly, I would like to find young composers fit to be included in a catalogue containing many leading ltalian composers. These three ambitions will perhaps serve to illustrate the main focus observed by us at Ricordi's. I am in charge of the German branch in Munich. We care for German and American composers as well as for Portuguese ones. TH.

Siconorr:

Many subjects have been broached

this first round. For instance, the

threatening danger of an economic bottleneck due to rising costs of editing and distribution, as

well as the production of

stage material, the new competition in Hungary. the care for the

htstonc material in both the GDR and here in the Federal Republic. 1 would like to open the second round with a question put to Mr Chlopecki: What is your o p i n i o n of the chance of cultivating a repertory by having the works translated professionally, and thereby possibly achieving a greater international coverage? A. CHLDPECKI: There are many new impulses, and possibly a new beginning, in the Polish music publishing house. We used to have very big problems with material, its graphic production and the functioning of the music house itself. Up to now, we had to cooperate with

representatives of ministry institutions and with government functionaries We had no foreign trade rights. Only now have we become independent: for example there is a new foreign trade promotions department. With the help of computing techniques. we are starting a new way of production. which hopefully will enhance the quality of our material. We are also thinking of expanding our catalogue, which now contains only contemporary Polish composers; here we are thinking of composers from Latvia, Lithuania or Czechoslovakia. for a start. We are also planning to invite Western composers and to publish their works.

TH. SIEDHOFF: These are favourable perspectives. Mr Schbll, you have expressed your worries What have publishers to contend with. when theatres are constantly calling for new material, while they are n o t very much inclined to look into catalogues? K B . ScHOLL: A mairt problem today for a music publisher dealing with contemporary productions, and espectally expensive opera productions, is to find interested clients. TH. SIEDHOFF: Permit me to put in a question: You say it's rather expensive, Reproduction technologies. however. have become better in general. autograph scores have been establilhed: now what is soexpensive about it“!

K El. SCHOLL. Perhaps l can give anexample. that is. the latest Henze opera. which it going to be performed for the first time in Berlin. I990. Now. what is expensive? lt‘ you would see the manuscript and what would have to happen in order to transform this manuscript into a score suitable for practical use. you would be able to realize the cost » and then there would be the bustness of extracting orchestra and chorus pans. arranging the piano score, to draw and to reproduce it, Today, there are less and less specialists who spend their time making fair copies or copying scores from morning to night, This requires a quality and intensity that must not slacken, all through an opera of four to five hundred pages. 104

'l‘it, SIEDHUH': Here i would likc to ask uhout the work volume required by i-lfll pct‘fttmiuiit‘cs

today is Ihcru anything new. htit tiiiytliing changed. compared to the many first pcn'oniiunces of previous generations" ll used to he the custom for the thctitres i i i .ill t l l l r \ l t i show it new piece per month. K B . S t i l t ) “ : What has chttttgcd is merely lltt: individual composing style of authors. Nowadays, practically tinything can be set to music, frotn mere noises in lht: most t'otttplicatcti scriul work. Fomierly such a complexity, requiring four or more parallel procedures in order to be tttiistcred would never ltave occurred. What is the reason for so mttny accumulations today‘.l An author. who possibly has been in your care over several decades. simply cannot he commanded to produce his next work by a given time. Often it is also dependent on the Client, his deadlines and production facilites. This simply causes constellations which force us to handle large productions simultaneously during a very short space of t i m e . Tit. SIEDHOFF: s it really possible that this schizophrenic situation actually docs happen - that a publisher says: For God' kc, not another first pcrftinttancc!"‘.l

W. TIMALUS: I would like to stress particularly what Mr Schiill has just said. anti to rcpon o i t similar problems. In the 50s and 60s, we could edit simultaneously thrcc to five contcrttporary operas, and at competitive prices as well. 'l‘odiiy prices are up to s i x digits, and we have great difficulties with manuscripts submitted to us. On the other hand - and this m u s t be stated very decidedly Acontemporary repertory has become very dcpcndcnt o t i circumstances With regard to practicability. The reasons for this are various: first of all there is the vanity of managers and s e n i o r music officials. who have their own problems about what they consider a successful first performance of an opera backed by themselves. Another reason is the currently very limited performing capacity of opera house. given only three or four tliivs tif pcrftintinttce per week. there are less po 'lbillllCS for first nights, expre scd in percentage Another "user" of new editions has vanished completely. and that is the radio. Only ti few yt-itrs ago. each broadcasting house in the licdcrnl Republic had its own productions. or clsc they would take o v c i other productions. Th ‘c have bccn cut out completely, and you may consider yourself a lucky man if a 1ch transmi ion can actually be achieved. after lengthy negotiations with union bodies of orchestra and chord. ‘hings :irejttst the same with regard to television, 'l‘H. Summit-F: Thank y o t i , Mr Timaeus. These are cenainly Cassand ' warnings. Mr Dohnen, you practice the beautiful custom of arranging first perfonniinces iii rcle , meaning that a work c a i t be seen on four or fivc sliige' simultaneously. But how do you t i t icve that; have you got it subterranean magic realm, where scores are being produced?

l l . DOItNEtt'r' This principle is not it property of our house, but it has somehow arrtingcil itself ! if you are hinting at the opera "Count Mirtihcttu" by Siegfried Mtillhtis. l i y the way, the real prohlcitt is the production of thc original Ltipib‘s‘ of w o w s . p i a n o VX'l’ilt‘h or tirt'hcsiriil p u t “ The more copying of the material l\ the les» ctislly purl. fiiitint-inlly speaking of course we are glad to see .i work going into its first ptrinniiuiiti: quickly, cvun il lhlk c h u m difficulties Many composers hill to consider in thcir work the Customary Nature of rcpcnory theatres: they give no thoughts to the thonis singers. the soloists or the m’L‘hL’KIYiI Uhftil’ltinfllcly, thi» often results in disappointment for the composers. when their work gets dropped after i t s first night. Sometimes they start wailing about how the publisher had failed to provide the nec ry promotion This discrcpnttcy between first night and follow-up productions appears to me i t s a most difficult phenomenon; its interpretation is something l will only venture in mind.

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Tit. Stsuttorr: Mr Szildgyt. how I\

the situation tn Hungary. do you have the stun: problems with the production of the material and do you have such a rttn towards new crezttions7

l. S/ttmrt Well. . i s to producing the nuts-rut] ArliNJtn deals wnh ( h t ) \lttC\(tOtl only in case of contemporary opera» The “llnfltlrlilfl SLItc Opera House has usually produced one contemporary Hungarian opera every year tn the last t w o decades; they produce tlteir own material from the manuscript. We produce p i a n o scores for the foreign promotion which are copied from handwritten material. We are sttming to produce scores by computer notatiott. Some p r i v a t e persons have imported material and software programmes from western countries. On the other hand, as I mentioned. Editio Musica also publishes contemporary operas, but they only publish the full score for possible foreign productions while we do the piano score and the complete music material. So we practice a division of the work.

Tn. SIEDHOFF: Mr Hofer, what is your attitude to computers? Do they bring about cost reductions? While computers are being called for universally. do they really work for music notation?

W. HOFER: Computers are doubtlessly suitable for a certain notation script, but there are many elaborate personal notation systems by composers which are not compatible with computers. However. the main problem caused by micro electronics is a very serious one: they practically enable a composer to do without any publishing house at all. Given the basic purchase of a very good programme, he can produce all his material himself. This would cut out publishers. and we are forced to live with this vision and to deal with it.

TH. SIEDHOFF: Now I would like to invite the audience to take part in this discussion. CH. Zemoniir: I would like to pick up the previous question. There are these two basic problems: rising production costs on the one hand. and the problem of nonere-perfotmance of contemporary pieces on the other. In which degree have you been able to gather experience regarding cooperation with the industry, with sponsors and foundations? Perhaps Mr Drake will be able to contribute something with regard to "Romeo et Juliette" by Dusapin. As far as I am informed, this production has been supported by the Vuitton foundation, with a first performance in Montpellier: and subsequently the opera was performed on many intemational stages (Avtgnon, Strasbourg and German Opera houses).

I. DRAKE: You've given a very good example of what can be done for contemporary opera. It's certainly true that sponsoring in France generally has taken a long time to become an accepted pan of the musical life. and l think in many areas it is still not accepted. In France one does tend to think of the Ministery of Culture, the French state, asa ready source for money and one does. not look elsewhere. In the case of Dusapin. as you tightly suggest. the Fondation Vuitton was involved. They do specialise in financing operatic productions. It worked very well for this opera and I hope we can do that sort of thing again. But it shows that it is not just aquestion of money. l think you do have to take initiative in contacting people. and this Is where obvlouttly the publisher has a role to play. l think that the systems in France and Germany are quite different from each other. In France operas are commisStoned by the state much less. and just occaStonally by an individual opera house. Sometimes the compasers are very autonomous and have their o w n o p e r a t i c company; here perhaps w e are entering more into the realm o f expertmentttl music theatre as opposed to grand opera. - But i fl may just get back to one point that was brought up earlier. Mr Scholl talked about the score. I really do feel that for the publisher the score is the heart of the matter. This is not to underestimate all the work of promotion of course. but it does start o f f with the score. ant‘ I even think that composers themselves do not realize just how important it is to have a cr rt'cct, coherent score. lt often 106

happens that composers who produce their own operas know exactly what they want. and therefore do not get into the habit of writing down in the score all that they want. The result Is that if somebody else comes along and wants to put on the opera. they Just don't always ltnow exactly what they're supposed to bedoing. One of the main interest» ol’ the Ptlbllkhcl l\ to make s t t r e that the work does live. by being perfomied by different people and different groups. in different places and in diffcrcnt countries. For that one has to have the basic score ready, and the publisher has a fundamental role in assuring that the score is intelligible generally. A. ScttERIn: l have quite a lot of annotations to supply to the various contributions of the speakers. Let me start with a basic statement: l a m speaking on behalf of Ricordi. and I would like to underline that the whole field of ltalianita may not be ascribed to o u r publishing house. A part of the imponant repenory works was not published by us. These are works classed among those of verism (Adriana Lecouvreur. Andre Chénier), and. for example. the composers Mascagni and Leoncavallo as well. These are panly in the hands of Sonzogno. a publisher who had. to some degree. been a rival of Ricordi‘s in the 90s of the past century. - As another point, l would like to give some information on the nature of theatres‘ requests for first performances: often they do not only want to produce first performances of new works. but of new translations as well. If this development continues, we soon will have to produce new study material for each new staging. S. MATTHUSZ It is a rare occasion for such a small number of composers to sit opposite so many publishers; and listening to the groans and laments of the latter, and to the laments about contemporary opera both by theatres and audience, it really does emerge that "us composers" are rather unloved creatures - because we produce contemporary opera. If we were also irritating, it would be possible to say: well. there is an object in that: but I feel that we arejust very mttch unloved. Mr Dohnen's question is very fitting indeed: Why do these people persist in producing operas? I don't know the answer either - I don‘t know how to remove the difficulties. neither do I know why I still compose operas. What help can we get? Maybe we, as composers. may facilitate approach in one point: by providing fair drafts of opera manuscripts and thus eliminating the need for copying. No one can lttnder us to w r i t e operas requiring a grand stage apparatus. to give free rein to our imagination: but I don't know at all how we are to master the difficulties.

ST. llARPNER: In my opinion, the problems under discussion belong more to the institutions than to the publishers. How are theatres going to stay alive. when they withdraw from contemporary work'.’ At performances of older opertis in state \ttbsidi7cd houses you can often notice a certain superannuation of the audience as well; great houses often have the air of museum»likc temples. I feel that this damages both the opera genre and the m u s i c theatre institutions. L. LUMHARDI' i would like to take up it cue by Mr Ilcfct: that i s . whether music can be written on computers. 1 urn also concerned i i i the attached sthccl of TL’ltllIDDK between conipmcr and institution. it is the question whether a composer actually is involved in an institution itself to some degree. or whether he is a more supplier - or. in reverse. to which degree an institution. be it publisher or opera house, is involved in the creative process of a work and thus may be regarded as a co-author. Regarding computers. the role of an opera score today. as a purchasable object of music multiplication, should be considered. 1 could very well imagine sitting at home at an online terminal. and to order a Mahlcr symphony by computer. just for the purpose of casually checking bar 98 front the first ntovcmcnt. When scores are thus no longer the main sales objects of a publishing house, accents can be defined afresh. Today music is mainly being listened to: maybe sound carriers, record production, shottld receive 107

more attenttnn lndeed tt ts assumed that “new rrttmc docm‘t sell“ We sennttsly must ttsk ourselves why thts should he the case lt ts not enough to bend to realities. Both publishers and composcrs should retain a htt nt‘ Utopti tn trytng to change the Slllltlllfifl ‘nMALtis. You have broached a m a j o r question that i s a p r o v o c a t i v e subject for music publishers - in this country, at least. I don't mean to defend our profession, but we are companies in a competitive o n o n i y. We are bound to retain a degree of c o m p e l ivcness, both for the sake of our employees, our authors and the works in o u r care. Concerning the problem of c o p i e s : this has indeed become a provocative subject. I have yet seen times when piano e x t r a c t s o f newly composed operas were eagerly bought up. To b e honest, all our production today, even sales items like scores and piano extracts, are mere decorative units They are distributed free. to the press, to prospective clients »or simply given away. There are very few exceptions, when there is a demand due to the importance of a work W.

ST. HARPNER: ”Die primary function o f a publishing house today, with regard to serious music, is cenainly the creation of performing possibilities. Perhaps publishers should incrc singly cry to act as mediums, in order to introduce new music to a greater public. Some s l a m in this direction are already discernible, H. KECKEIS: I am concerned in two areas that have already been hinted at by Mrs Zentgraf, but which have not yet been discussed in detail. "Financing" is one of them, and the problem of "re-staging" the other. Couldn't we just slightly lift the veil and reveal the actual production cost of any given work, and define the point when it will start to become profitable? Mr Timaeus just now has described the very clear basis of profit orientation of a company in a free

economic system.

K B . SCHOLL: Production costs for a grand opera, with extended soloist cast, normal to large orchestra and choms, are between [ 0 0 . 0 0 0 and 400.000 DM. This difference is due to different score quality: a hand-drawn score, piano extract, chorus and orchestra material add up to such a high sum. When there is little time, we use copies of the manuscript score, or Xerox transparencies; and this is less expensive. In order to somehow level these costs. we demand lending fees from theatres; sometimes we require a single extra charge for the first performance as well: this may be something between DM 4.000 and 25.000, according to contract terms. You can calculate for yourself the number of times an opera would have to be shown after the first night, in order just to bring in production costs. Sometimes the radio will take up a first performance, or there may be medial multiplication by sound carriers. Let me now turn to the question of re-staging; here indeed we're entering a taboo, where the real interrelations are hardly ever being explained. For any theatre, a first performance is a necessary e v e n t , both artisti ally and economically speaking. Often it is a medium of self assertion. Sittc s a rule, le,, productions are being released, lesser houses concentrate on one first performance In a span atom or three years ‘l‘his event“ IS then taken up by the attending press, both natton-Wtde and at an intemattonal level. and consequently managers and music dtrcctors feel that this international success of their work gives them :t certain legitlmtttion in the face of culture poltticsi Re‘stagtng. however, does not bring rrtuch acclatrn. and hardly ever does a third or fourth house stage a work today. To us. tt inereastttgly becotttes I p p m n l that institutions regard the composer asthe transport medium of their own prestige. TH. SlEDllt I feel that I have to maintain a bit of theatre ethics » we are no mere scapegoats after all! It is just as well possible to establish a good name by rediscovering a work: we have done this with Richard Wagncrs "Fairies", for example. We had been fairly on our own itt this process. During three months, we have produced our own perftit t i a n c e material on the basis of 10X

thc iKKl-l angina) matcnnl. which had been in a very bad condition and had to be stripped of many corrections - Programmes \tiiiiulimcs uru i i i o i i o i o n t i u s only because works linvt: not been rediscovered and therefore are not available At llii\ point it capable prtuuotinnx ilrtiartiiicni of ti publishing house could achieve .i int and make often lhul would quickly be available tit reasonable costs.

C. lthtUerLAttit! Itt: Mr Lombardi as well as Mr Titnactts have just mentioned the word "Utopia". On this subject I. in a minority as to numbers as a theatre representative, would like to state something as a partner of our friends from the publishing s e c t o r , We are a highly subsidized institution after all. For this we are being envied all over the world, and at present we are in the act of breaking down thi, stem :1little. Let me give you t w o Utopian thoughts by Hans Zender on this subject. He said that the great works of cla. teal opera. literature are able to, and should, support themselves, and that subsidies had the object of bnngtng to life, and supponing the new ones.

Schlussdlskusslon H MAIlASl-K‘ er wollcn in cmcr kumn Abschluflrunde dumber \nrcchcn‘ was or In schcn gegebcn hut. Zunzichst ( l i e l’ragc an llcrr'n Linke zur Auswuhl dcr Stilcke, die uns nichl leichl gefullen lSl. Welche Kritencn hahcn gcgnltcn'! Ncbcn dcm Qualit' kritcrium huhcn wir uuch eine

lnformationspflicht und wollen cinen chrhlick gcbcn. was in ( l e r Well produziert wird.

M. LINKE: Jedc Auswahl. jcde Juryarbeit ist bis zu einem gewrssen Grad subjektiv. Wir sind sehr friih an unsere IT'l-Kollegen in allcn Tcilen der Welt herangetreten, habcn auf die Yemnstaltung aufmerksam gemacht und um die Einreichung V o n Werken gebetenr Leider hal SlCh unsere Absicht. insbesondere Werke aus der Dritten Welt vorzustellen, nicht realisieren laesen, ln vielen Uindem gibt es so gut wie keine Mfiglichkeiren der Videoaufzeichnung und wrr mullten im Grunde genau don "Entwicklungshilfe" leistcn. Wir haben uns dennoch bemilht. ein breircs Spektrum zu priisentieren. Eine der Bedingungen filr die Priscmation bCSlChl in der Anwescnheir des Schépfers des Werkes odcr vnn denen. dic eng in den Enlwicklungspmzefi des Werkes involvien waren. V o n unseren Stututen abgewichen: cinmal Las Bacantes". das Vielleichr zu schr Falklore ist, als dull es hier in einem Workshop iiber zeitgenéssisches Musiktheater auftauchen darf; und das "work in progress" von Luca

H.- MATIASEK: Herr Fabian, wir sind in zwei Fiillen mit

Lombardi. ll FABIAN: Was mich in diesen Tagen besonders beeindruckz hat, ist dies: breite stilistische und rnusikdramaxurgische Palette von Werken, die wir hier geS/ehen und gehén hahenv Das halts tch fiir eine sehr erfreuliche Bestundsaufnahme. lch miichtc niitnlich damn erinncm. dztB wir in unserem musikgeschichtlichen Denkcn ein bchhen einschichtig sind und oft scgmentttrisch denken. lch glaube. wir sollten uns duvor hiiten, allein slilistische Kritcn'cn und die Behandlung des musikulischen Materials bci unscren Wenuneilen zu verwendcnr

Ni. BAWTREE: Wenn ich iiber die Stiicke nachdenke, die wir geschen huben, ist { fi r mich imnter die Frage jenes Wort, das in der Welt der Okologie modern geworden ist: aufhaltbare hntyicklungr lch bin sehr damn interessien ein einzelnes Werk zu sehen, dris neue Wege im Musxlrthealer anregt. Aber oft, wenn man mehr dariiber herausfindet, stellt sich hemus, daB es nur cine cinmalige Angelegenheit ist, ein einmaligcs Phiinomen. Femer ist es inieressunt, die Entwwklung eines Umfcldes zu sehen. in dem das neue Musik-Theater gedeihen kann, so dull das neuc Mirsik»Theutcr nicht von den groBen Opcrngesellschafien an den Rand gedrir’ngt werrlcn kunn, daB cs nicht nur : i n i Rand der anderen Dinge erscheint, sondem dttLl cs gleichberechligt existien. seine cigenen B i j h n e n hut. [ch war bcxonders ilber dns Arrangemem des fmnzésischen lTl-Zentrums durch Jean Prodmmidés erfreut, dcr vier jungc lrtinz' ‘hc Kumponmen hierhcrbrncnte; ll'l Zukunrt solltc cs f‘ur undcrc Lander mdglich scin. jungcn lstrnipamsten‘ Reglsseuren und Lthmttisten das Kornrnen zu ermbglichcn und unsure hrfuhrungen als Beobuchter und Sprccher zu tellenr Wenn w l r darungehen eine neue Generation do Muaiktheaters aufzubauen. sollten wir jetzt antangen dumber nuchzudenken.! Es wire wunderwhc‘m‘ wenn es etruge Moglichkeiten glbe. dufl W l f uns gelegenllluh in klcrnere Gruppen aufteilen kisnnlen, um besonderc Fragen zu diskutieren: Fragen zum sttmmlichen Stil, Frugcn zur Bezichung der Avantgardc Oder neuen Musik odcr des Post! :umaalisrnm zur Schuupielbfihne. die Fmgen iiber die bildhal'le Blilinc und inwicweit diese ein ren lSl.

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Hen Ebermunn. wclche Anrcgungen hnbtn n t h fur lnhnlte und fur die Smikturcn dicscs Trcl'fcnx crgcbcn" l l , MATIASEK:

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Fonsclzung. fur dw

W, EMKMANN: Mich hul die licmcrkung von lien-n Fabian my l i m i t dcr Angcbmx

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gelreut. Es wzrr genau unsere Absicht, die Spunnwerlc (lessen. was u n t c r dcm l l e g n l f "Musiktheuter" verslunden wcrdcn kann. vorLustcllen. Vor drei l‘ugcn wurde ich gefragt: "llzillcn Sie diese Auswnhl fur rcpriisentuliv‘!" lch will versuchcn, dic schwicrigc Fruge hier 7u bcuntwonenr Die Auswuhl kann nutflrlich nicht irn Wclimttllstub rcprlisentzttiv . . denn es sind hier elf Litnder mit zwiill’ Bcitrigen vorgestellt Worden. Manchc dcr Komponisten sind mit Sicherheil repréisentutiv {Ur die Opern- und Musiktheaterkultur ihres Limdcs. Dabei solllen wir bedenken, dall diese Einstellung sehr gcfiihrlich ist: zeigl man nur offizielle Repriisentanten, schon anerkannte Leute, Oder soll man neben dcm nffiziell etublienen Trend des jeweiligen Landes auch die Gegentrends vorstellenr - In einem Gesprii’ch wurde gestcrn der Wunsch geiiullen. neben den offizicllen Beitriigen Miiglichkeiten fur cine infurmelle Vorfiihnmg ( l e r Videobiinder 7u schaffen, die abgelehnt wurden. lch glaube, dies wiirde das Angebot sehr voneilhuft erweitem.

M. LlNKE: llierzu mdchte ich ein Wnr‘t sagcn. lleim lctncn Mal huben wir an einem Ahcnd cinc Rcrhe v t m Werken gezcigl, die nichl in die Auswtthl der durch ilire Schlipfcr prilsentierlen Werke kumeti. Viclleich hollten wir dumber nachdcnkcn.- Die Idee. jungen Komponisten durch Snpcndieti die Chance zu geben. hierher zu knmmen, sich zu infumiicren und m t t ihren Kollegen ins Gespréich zu kommen, wollen wir forcieren. It FABlANZ Neben der stilislischen Vielfalt hat mich eine Tendcnz schr stark beeindruckt, die in diesen Vorfilhrungen V o n "Musikthcutcr“ gunz eindeutig erkennhur wurde: die Vrrltigenmg auf den Begriff Theater, van Musik zum Theater. Anfungs habcn wir von dcr Bcdcutung der Regie gesprochcn, ich mbchte hier ihre mux‘ikgcschichlliclre Bcdcutung betoncn, Wir hztben hervorrugentlc lnszenierungen und Bebildcrungcn von s7enischen Reulisutionen der Snickc gesehen; mir schcint es. duB dicse Elemenle manchmal ZU einem wesentlichcn Fakiur dcs Werkcs sclbsl werden, und cigcnllich Subslzmz erselzen solllcn. Aufl'iihrung rind Werk xind kaum mehr voneinander Zu trennen und wirken nur in diesem Zusummenhung, lch halte es ffir sehr gcfiihrlich, wenn sich Kornponisten und Autorcn darauf vcrlassen, dull Subsmnz und lnhalt durch Realisierung ersetzt wirdt

H. MATIASEK: Sollen das Work erkcnnbar bleibcn? l. FABlAN

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die Eigenschiipfung und dessen Interpretation getrennt

ist vor ullem wichtig, daB (lax Wcrk nicht zur Illustration der Auffilhrung wird.

TH. SIEtittoFF: Es gibt in der Theutcrpruxis ein Beispiel. wo dicse Vorgabe der Symbiose zwischcn Reulicutinn und Werk gcgcben i<l ( K is! du< anicn'ktmis'che M n : Don slcht dcr Knmpomst nichl als Amor der Produknon. sondcrn ct Isl inier par». glutchgenunm mu den) lighting dcugnev. dcrn Lubrcmstcn odcr mn dcnucmgcn, dcr dlc Orchcuncnmg mac-ht Dimes Elcmcm iM in (1:! Theater und Muxikgcwhwhtc lirngsl vorhnndcn

C, ”ENlUK-KLUBER' lrh mochie durnuf hinweiscn. daB hier nic vun den Dmgcmen die Redc finde, wir solllcn die l'nllSikllilSChC Scitc nicht vcrgcsscn.- Und als kleine Anregung: lch vemiisse in dicscr Runde die Tlteutcmiacher. die hier enonn viel zu lernen hilrren und sich infonnieren kénnten. w a r, [ c h

S. VlLL: llcrr Ebermztnn hut dtiruuf hingcwiesen, dull dcr Bcgrifl "Musikthcutcr" cine stttrkc Erwciterung erfahren muB.- Beirn MusiktlrcutcrrWorkshop 1983 lug ein sturker Akzent auf dem Musical, 1986 warcn auch Knllcgcn vnm Tanzthcater dribei. ln dicscm Juhr abcr sind die I I I

Nuchfnlgcr dcr operri s e n d in den Vnrdergrund guruuki lch vennmc dax Tunzlheuler und vor allem dlc Pcrfurnuncc Be: cinem Fenuval fur ncue Mmlk Is: kurzlnh (cwrgcsiclll wordcn. dull cwdrci Soncn mn Mmlk gIhL die :ulfgcwhrwhcnc. (in: uut‘gcluhrw urnl (he uul'gcnnmmunc. lch glauhc. wrr h.ihcn um )ncr h.iuph;icllllch 2qu die uufgcwllnebunc Muwik konzenlr‘icn, Dual mug lcgmm sein. ich rnochte uhcr durnuf hinwcisen, dull L's schr vnule linlwwklungen in :indcrcn Bereichcn dcs Musiktheailen gibl. die ffir die lnnovulion de.\ Spekirums wichlig aind, A. SCHERLE: lch mochtc c i n e wciiere Anregung vorschlzigen, niimlich in Zukunfl auch mehr Libreilislen einzuluden. liei unsercn Vcrldgsgesprfichcn mil Komponihlen siellcn wir immcr wiedcr fest. dull dic drurnuturgischen Vorausseizungen fehlen, L I I “ eine wirksame Oper zu gestalien. Die Komponislen solllen demnaeh mehr mil Libretlislen zusammengefiihn werdcn. lch kdnme m i r vorsrellen, dull uuch die anwesenden jungcn Auloren aux den Gesprh’chen zwischen Knmponisien und Libreuisien einiges lemen konnen,

M. LINKE: Grundsiitzlich laden wir den Komponisten und den LihreIlisien ein; die Komhinuiionen, die sich hicr ergeben haben, sind Abweichungen V o n unsercm eigcnllichen Wunsch. - 155 wiire nzillirlich wichiig, dziB die lnlendumen Oder zumindesr die Dramalurgen unserer Thedlcr kommen. H. MATlASEK: 0 f t scheiien die Teilnahme sichcr an den Reiscmirteln der offcnrlichen Biihnen, die meisi am Jahresende erschépft Oder schun liberzogen sind.

J. KLAIBERI lch moclne an das anschlieBen, was Herr Ebermann vorhin zum Thema Musikthealer gesagl hat und fragen: Was kfinnen wir um, um der heillosen Begriffsverwirmng "Oper" und "Musiklhealer" Hen“ zu werden'! Wenn ich mich rechi en'nncre, wurde V o n Waller Felsensrein der Begriff "Musiklhealer" bei uns eingefijhn. Ich begliickwiinsche die Franzosen, die u n l e r Musiktheaier e i w a s ganz Spezielles verstehen. was antlers is! als die Oper. Bei uns gilt es zur Zeit als altmodisch. von Opcr zu sprechcn; und Lille, die modern sein wollen (vor allem Regisseure) sprechen von "Musiklheater”. M. BAWI‘REE: E3 is! ein grolles Problem im Gesangslhealer. dall wir kein allgemeines Wort haben, das alles abdeckt, die Oper. die musikalische Komédie, die Balletloper, die Volksoper, die Rockoper. die musikalische Revue, afrikanische Singstiicke elcr D35 is! ein groller Unlerschied Z u m Tanz. "Tnnz" is! ein allgemeines Won, das alle Anen kiinsllcrischen Ausdrucks durch den Gebrauch von Kérper und physischen Bewegungen bedeutet. lch glaube, es gibl einen guten Grund daffir, sich vorn Wort Oper fonzubewegen und einen alles einschliefienden Begriff zu finden. Aber man sollte uuch nichr bei den Definitionen kleinlich werden. weil es nilmlich viel wichliger ist. wirklich e l w a s zu run, (115: l e i ! darauf zu vcrwenden, Worte zu dclinieren. Wir solllen uns nicht dabci cnappen miissen, wie wir diese Wone gegencinander als Waffen odor Burrieren bcnuizen.

Hr WESTLAKE: lch machie noch e l n paar Punkic ansprcchen Eine der Sorgen. die geleuemlich in den leizicn paar 'I'agen geiuflen wurden. war die Stark: des Buhnenbilds und des Regmeurs. elne Oper Oder ein Musikihcalerstuck zu Uberwalzigen lch denke wlr mlllen die Situation ( m m . in der wxrjeut Buhnenbildner und Regisseure huben. die die Prineniullon auf der Buhne so stark pragen: die Komponlslen sollien die llerausl‘orderung annehmen und die Musik cbcnso aufrcgend machcn wic das Bii'hnenbild oder die chie. Eine andere Sacha. die mir zu vielen Opern eingcfallen ist: sie sind Bearbc'uungen von existierenden literarischen Werken. lch weiLl zu wiirdigen, dull Komponislen Hilfsminel branchen, urn Musik zu whreiben, ubcr ich wiirde sie drlingen, auf die Schriflsteller zuzugehen. dencn cs cine Freude isl. iibcr ncuc Themcn zu schreibcn. Es milssen nicht zcilguiossische Themen, aber neue Arbeilen scin. 112

R FAkHHi, lch huh: elmge kurze technische Anmerkungcn Wu \‘Dllltn dw Sprcuhn'il bcvor das SIu’L-k gehbn wird begrenzcn lch wurdc auch vorwhlugcn, die Smoke in Unienhemcn unl‘mghcdcm' wenn Sic zwnlf Sliicke )m Progrumxn hubcn, nuhmcn Sic dlc polmwhcn. naylhologwhcn und elhnisvllen Siuckc. mach die Fernwhnpcm 7 u s u m m e n , m dull die Diskusxionen hintcrher in zwei odcr drei Abschninen in eincr offcneren Workshop-Situation sliillfindcn kbnnen, indem man fiber Techniken und Trends diskutien. Man kiinnie so die Stucke auf dramulurgisehe Weise anordnen. l l . MATlASEK: lch glnube, das wlire cine zu grolle Einschrfinkung der Klinstlcr. W. EHERMANN: Geslem wurde im Gesprdch folgende wichdge Bemerkung gemacht: Wenn hier ein Workshop stattfinden $011, dann erwane ich, daB die Komponisren, die ihre Werke vorsiellen. von Anfang bis Ende teilnehmen. Das is! such unsere Forderung, die ieilx leider ein

Ideal blciben muB. X. JIN: Ich bin sehr beeindrucki von diesem Workshop und danke llmen flir die Einladung. Als Vorschlug mochie ich cinbringen, dull dic Diskussion veniefi werden sollle, und vielleichi in Gruppcn slalifindcn 3011. [ c h hoffe sehr, dull die Verbindungen zwischen den européiischcn Kollegcn und dem Fernen Oslcn bestehcn bleiben und bewirken, dull wir niehr Z u m Musikihculer der Well beilrngen. Wir suchcn nach Chancen und Gelegenhciren, urn unsere Werke zu zeigen.

K. CHYDENIUS: lch fa‘nde es wiehtig, auch die nichl ausgewiihlten B'dnder zumindesl in einem kurIen Durehlauf zu zeigen. Das wiirde einmnl der umfassenderen Information dienen. Z u m anderen wiirc diesc Pcinlichkeii des NichirAkzeplienseins ausgerduml. M, BAWTREE: lch schlicfic mich diesem und einigen andcren Vorxchliigen an uml {rage mich, ob es 1m llmcl nichl eine Mbglichkeit geben kbnnlc, Videos ubzu‘piclen. lcli denke ex 'iire lull, wenn wir die Moglichken liihicn, Videos V o n den Sliic'kcn 7n s'chcn, die nichr nklcpiicrl wurdcn Oder Blinder. die Leule iibcr ihre eigcnc Arbeii milgcbrachi liuben.

l. FAHIAN: Dnrf ich zum Ausklung noch eine surkustische Bemerkunpv nizichen? lch stelle fesl, dull im zeitgentis schen Musiklheater dzis gleiche Spunnungsfeld chumkic Sch ixl wie im gesumlen Theatersystem: niimlich die Schwierigkeil. an unseren llhusem fiir das zeilgcniissische Werk zu arbciten. Auf der anderen Scim sieht man. daB die gcfmgren Kumponisten wie Stars durch die Well fliegen und keine drei 'l'uge bei einem Workshop verbringen kfinnen. llier gibi cs dcurlichc Parallclcn zur allgcmeincn Opernszene. Hr MATlASEK: Dus P dium dcs Musikihcaierknmilces dcs Imcmininnulen ThcfllcrlnSlllllIS cmplichll dcr Ge llehufl dcr Freunde des lTI. den von ihr gcsiillelen Preis in dcr lliihe V o n DM 2000," uls eincn Fiirdcrungspreis Kmeincn Komponisten dcr jiingercn Generation zu vvrgchcn Uns schvint in dicscm Zuczimmcnhung die Arbciv V o n Judilh Weir einer solchen Vnrhcbung wen zu w i n In lhrcm Stuck "A nghi ul Ihc ( ‘ h i n w c 0 p m " hut .xic Fnhlgkcn und Tulrnl bewiewn. all: drunmluygisuhcn. chihchen und knmpmnnmihcn M u i r ] nncr k l m n ihculmlixchcn Konzepnon zu unlcrwcrfen und auf dmc Wmc 11: m e t cigcnwilhgen and

ubmcngenden Musnkihealcrimhenl zu gelungcn,

113

Final Discussion ll MAt‘IAsik. in a short final round we are gun; to talk about what we have: seen. First of till. a question to Mr Linke on the selection of the pieces. which has not been an easy task for us. What were the critena‘.‘ Apart from the criterion ofquality, there is our ditty of infomtation and our intention of presenting an overview of the worldwide production.

M. LINKF' To a c e r t a i n degrce, each selection, each jury decision is subjective. At a very early stage we have approached our l'l‘l colleagues in all pans of the world to alert them to this e v e n t and to ask them for the submission of works. Unfortunately, our intention of presenting especially Third World productions could n o t be realized. In many countries there are almost no possibilities of video recording, and actually, this is a field where we ought to give some sort of "developing aid" In spite of that, we have tried to present a broad range. One of the conditions of presentation is the presence of the crcator of the work, or of those who have been closely involved in its creation.

H. MAT’lASEK: Mr Fabian, in t w o cases we have departed front our statutes. Firstly with "Las Bacantes", which possibly is too folkloristic to be allowed to appear in a workshop on contemporary music theatre. And secondly in the case of the "work in progress" by Luca Lombardi. I. FABIANZ The broad range of styles and music dramaturgy of works we have seen and listened to, has impressed me very much during these days here. I feel that this has been a very positive stock-taking. However, I would like to remind you that sometimes we are a bit limited in our thought patterns regarding music history. Often we are apt to think in segments. I feel that we should beware of acknowledging only stylistic criteria and the usage of music material in our judgments. M, BAWTREE: Thinking about the pieces that we've seen the question for me is always that phrase. which has become very fashionable in the world of ecology: sustainable development. I'm very interested to see an isolated work which suggests a new way in music theatre; but often. when you find out more about it, you see it‘s just a one»off piece, a one-time phenomenon. Furthermore it is interesting to see the development of a context within which new music theatre can flourish, that new music theatre is not marginalised by big opera companies, that it doesn't appear on the edge of other things, but has its own right to exist, its o w n companies: I was particularly pleased by the arrangement from the French I T I Centre through Jean Prodrontides, which brought four young French composers here; in the future it should be possible for other countries to arrange for younger composers, directors or librettists to come and share as observers and talkers, the kind of experience we’ve had. If we're going to huild « new generation or music theatre. we have to stan thinking about now. - ll would be

wonderful. if there would be some way in which we could maybe split off into smaller groups Occasionally to discuss specific questions. Questions of vocal sryle. questions of the relationship of avant-garde or new rnusic or post-surrealism to the dramatic stage. the question of the pictitnul stage and the degree to which this is a trend. l l . MATIASEK: Mr Ebcrmann, what kinds of impulses have emerged with regard to the continuation, the contents and the structures of this meeting? W. EBERMANNZ I have been pleased to hear Mr Fabian's remark on the broad range of the things we have offered. Our aim had been precisely to show the wide range of all that may be called by the t e m i "music theatre". Three days ago someone a ked me: "Do you regard this

114

selection as a representative one?" I will try to provide an answer to Utlk difficult question. Naturally. this selection cannot be representative on il world-wide lcvcl. licc: s: Just eleven LUtIIlInt’s ilrL‘ represented here, with twelve Lolllllbullons Some of lhr: conipiiscrs are certainly {cplt‘schlullvc lor the opera and tinnit- lhculrc of their L'Dllnll‘lt's_ llui we should consider that this view is a dangerous one: should only official representatives be shown, people who are ulrcady established, or should counterrtrends be presented as well, in c o n t r a s t to the officially cstabltslicd trend of a given country? , In a talk yesterday a request has been made for a pos, bility of showing - apan from the official contributions , those video titpcs that had been rejected. I feel that this would b e a very valuable addition t o the p r o g r a n i t i i e M. LINKE: I should like to comment on this. Last tinte, we set apart an e v e n i n g for showing a number of works not falling in the category of pieces presented by their creators. We should

give funher thoughts to that. - We also intend to push the idea of giving scholarships to young composers in order to give them a chance to attend here, to inform themselves and to get into contact with their colleagues.

I, FAltlaN: Apart from the diversity of style I have been impressed by a tendency that became very apparent in these presentations of "music theatre": I mean the shift of emphasis on the t e r m theatre, , from music to theatre, In the beginning. we have discussed the impact i i l direction; I would like to stress at this point its iiiiportant'c in a sense of m u s i c history. We have seen excellent productions and pictures of scenic realizations of the pieces: I feel that sometimes these elements tend to become a m a j o r factor of the work itself - so as to make up for a lack of substance. Production and work sometimes are hardly to be distinguished and get their impact only in this specific combination I think it ts very dangerous for composers and authors to rely o t i substance and contents to be substituted by a c e r t a i n realization. l l . MAl‘lAst‘K: Do you feel that the work as an original creation and remain t w o separate things, to be distinguished as such?

its

interpretation \lllllllil

I, I:AlllA.\': It is especially important that the work should not become an illustration of the production, TH. S h a i n a ) ” : There is art example from theatre practice for this kind of prescribed symbiosis between realization and work, that is to say, the American musical. Here the composer does not stand o u t as the author of the production, but he is regarded as i'rtrt'r p a r t s , as being on the same level as the lighting designer, the ltbrettist or the one who arranges the orchestra s c o r e , This element has been existing fora lottg time in theatre antl mttsic history.

llFNlllS-KlAlHlikt I would like to note that conductors have never been mentioned hcrc, I feel that we should not forget the music 1 side. , And permit me a little hint: in this round I miss the theatre producers, who could lcam a lot here. arid inform tltciitselves as well,

(‘,

S Vitl Mr Ebcnnann has noted that the term "music theatre' must undergo w i t h ; huge expansion ~ At the 1983 m u s i c theatre workshop. 3 strong cinphaus had been put on lhi: intuit-ail. in l9R6 colleagues from dance theatre had been present as well ill this year. however, the successors of the 0 p m : t c r i u have advanced ID the foreground t h l 1am missing it dance theatre, and especially the field of Perfonttance. It has been remarked lately at a new music festival that there are three kinds of music: written, perfoniied and recorded music. I feel that here we have concentrated especially on written mus . While this may be legitimate, I would yet like to point out that there are very vital developments in other areas of music theatre. which are iniponant for the innovation of the whole range.

llS

A. ScttEttLt-t. I would like to bring in anorher suggestion. that l \ . to invttc more librettists in future. At our publisherâ&#x20AC;&#x2DC;s talks with composers. we nottcc again and again that for the designing of an effective opera. dnttnaturgical prerequisites are m i s s i n g Accordingly, the c t i i t i p t i w r s should h e brought i n greater contact with lihrcttists I could aim imagine tlttit the young authors present ntight as well be able to learn something front listening to the talks between compose and librettists. M. LtNKh: Basically we invite both composer and librettist; the combinations which have arranged thems ves depart from our original wish.- of course it would be important for the managers, or at least the dramaturgs of our theatres to be present. I I . MATIASEK: Often the travel budgets of the public theatres, which usually are exhausted by the end of the year, or even before that, will cenainly hinder them from taking part.

I. KIAIBERC I would like to take up Mr Eberrnann's remark on the subject of music theatre, and ask what we can do in order to su'aighten out this fatal confusion of the tertrts "opera" and "music theatre". I f I remember correctly, the term "music theatre" has been naturalized here by Walter Felsenstein, I congratulate the French, for whom music theatre means something very special, something very distinct from opera. In our country, it currently is regarded as rather outdated to speak of opera; all people with a pretension at {ashionableness (and especially directors), use the term â&#x20AC;&#x153;music theatre". M. BAWTREE: The big problem is that in the singing theatre we don't have a generic word which covers everything from opera to musical comedy to ballet opera, folk opera, rock opera, musical revue, African singing pieces and so on. It is a big difference in dance, where "dance" is a generic word covering every kind of artistic expression through the use of the body and physical movement. I think thereâ&#x20AC;&#x2DC;s a good reason for trying to move away from the word opera and to find a more inclusive word. But one should never be silly about definitions, because much more important than spending one's time defining words is actually doing something. We should not find ourselves using these words as barriers or as weapons against one another.

H. WESTlAKE: I'd just like to make a few points. One of the anxieties that have occasionally come up in the last few days is the strength of stage design and directors to overwhelm an opera or a music theatre piece. I think we should celebrate the situation where we now have stage designers and directors to make such a strong stamp on the theatrical presentation; the composers should take the challenge and make the music rise up to equal the excitement of the design and the direction. Another thing that struck me about many of the operas is that they're adaptations of existing literary works. I can appreciate that composers need vehicles in order to write music, but I would urge them to go towards writers, who have a delight in writing about new issues. They don't have to be contemporary issues, but new pieces of work.

R. FAttnstt. l have a number or short technical points. We should limit the time spoken before the piece is heard I would also suggest to gmup the pieces into subjects. it you have twelve pieces in the program. put the political. the mythological. the ethnic pieces together. also the telewsion operas. so that discussions after two or three pieces could be in I more open workshop Situation discussing techniques and trends. It might be a way of organising the pieces in a dramaturgical way. l l . MATIASEK: I think that is too much direction from our side. W. EBERMANN: Yesterday in a talk the following important remark has been made: If this is to be a workshop, I expect composers presenting their works to ittend from beginning to end.

That is also one of our demands - which however will partially have to remain an ideal. 116

X Jth I am very much impressed by this workshop. and would like In thank you for thâ&#x20AC;&#x2DC; iiivuiiiinii I would like to bring in the suggestion that discussions should become more penetrating. and possibly should take place in groups 1 very much hope for thew links hciwcuii liuropcun colleagues Rind the Far Putt to r e m a i n intact. and to bnng about .i possibility for us to contribute in a greater degree to the music theatre of the world. We are looking tor chances and possibilities of presenting our works. K. CINDENIUS: For me. it would be important to show the tapes that have been rejected, it only very shonly, First of all, this would provide a more comprehensive information, and on the other hand it would take the edge o ff the embarrassing situation of being rejected.

M. BAWTREE: In pursuit of this suggestion and some of the other suggestions I wonder, whether there could not be a video setup at the hotel. I think it would be wonderful, if we had tlte facilities to see the videos of those plays that were not accepted or tapes that people have brought with them about their own work.

I. FAHIAN: Allow me a rather sarcastic remark to wind up with, I notice that contemporary music theatre is influenced by the same field of tension as the theatre system as a whole: that ts to say, the difficulty of working on behalf of the contemporary work in our theatres. On the other hand, you can see composers who are ( ' I t vague jetting across the world like super stars, unable to attend a three-day-workshop. There are distinct parallels to the opera scene in general.

H. MATIA5EK: The board of the Music Theatre Committee of the International Theatre Institute would like to suggest to the Association of Friends of the [ T I to give, as a promotional prize, the prize of DM 2(XX),- established by them to a composer of the younger generatton. In this context we feel that the work of Judith Weir would qualify for such a distinction. In her piece "A Night at the Chinese Opera" she proved the rare ability to form the dramaturgy, the words and cortipositions into a clear conception and - by doing so - to achieve a self-Willod and convtncing aesthetical kind of music theatre.

117

Verzelchnls der Tellnehmer / List of Partlelpants lrtger Aby (S). Dingentirt / Conductor Sjtilagardsgatan 2/111, 8!1 | 131 Stockholm Prof. Louis Andriessen (NL), Komponist / Composer, Keizersgmcht 740, NL-1017 EX Amsterdam

Chrysn Apostoltttou (GR), Komponistin / Composer, Gr Karaiskaki 7 Ag. Pamskevi, GR715341 Athinai

Dominick Argento (USA), Komponist / Composer. 1919 Mt. Corve Ave., USA-55403 Minneapolis MN Prof, Aleksander Bardini (PL), Vizepréisident des / Vice President of the ITI-MTC,

Mokotowska 17m. 21, PL-00-640 Warsuwa Michael Bawtxee (CDN), Regisseur / Director, The Banff Center, P013 1020, Banff, Alberta

Oliver Beaufils (F), Komponist / Composer, 35 rue de la Glaciere, F-75013 Paris Manuel Brug (D). Kritiker/ Critic. SchieBst‘a'ttsthe 27, D-8000 Mflnchen 2

Patrick Burgan (F), Komponist / Composer, 6 rue de la Vaucluse, F-31500 Toulouse

Anerej Chlopecki (PL), Verleger/ Publisher, Fredry 8, PL-00097 Warszawzt Kaj Chydenius (SF), Komponist / Composer, Vorstandsmitglied des / Board Member of the l'l'I-MTC, Tunturik. Y A 15, SF»00100 Helsinki 10

llelmut Dttnninger (D). Regisseur und Biihnenbildner/Director and Set Designer, Thierschstr. 4, D~8000 M i j n e h e n 22

Christoph dc Coudenhove (F), Komponist / Composer, 80 rue du Cherehe Midi, F-75006 Paris Hellmut Diihnert (DDR). Verlagslektor / Publisher's Reader. VEB Deutscher Verlag fur Musik. Karlstnfie lot 0-7010 Leipztg

Jeremy Duke (F). Verlagslektorl Publtsher‘s Reader. Editions Salabert, 22. rue Chuuchat. F-75009 Pans Violeta Dmeseu (ROM), Komponistin / Composer, BijttenstraBe 15. D-7570 Baden»Baden Wolf Ebermunn (DDR), Drumaturg, Sekretfir des / Secretary of the lTI-MTC, Leipziger Str. 112. 0-1080 Berlin

111)”:

litthtnn (CH), Chern’lldklem/DlIIOY-Ill'tillcl. Poul’uch 36‘). (71111053 Zunch

thhurtl l‘ttrhcr 08R), Kompontut untl IJMCIIN. Vttrstt/untlrr tlrx Kmnptunstunvuhantls/ Composer .md Libretttst, Chutmmn of Theatre Composers, 75.1‘,tnstein St., 1511769102 Rumul Aviv I ) r,

('hrixtoph l7chige (D)r Dolmetxchcr/ Interpreter, FR 5.1: Philosophie, Untversititl ties Sttttrlnndes, D76600 Suzirbrucken

Ursula 111135 (1)), Librettistin / Librettisl, Suhrtckestr. 16 A, D-8000 Mitnchen 71

Stefan G. littrpner (D), Verleger / Publisher, G. Rteordi 84Co., Gewiirzmiihlstr. 5. D-8000 M i j n t ‘ h e n 22 Arpllti 1010ch Hegyi (11), Komponist u m ] Regisseur / Composer and Director. c h t y U. 15,1171063 Hildflpexl (lulu

iicn1|1\»KiilibL‘r(D), Leiterin der 1W11filklht‘lllk‘rrwcrkfltlll / Director ofthe Mimic Theatre

Workshop, Wilhelmstr, 58.1)»62(X)Wieshnden

Dr. livtt llemnttnnowi (CSR), Mustkwissenschttftlerin / Musicologist, Vorstztndsmttglied des/ Board Member of the ITlAMTC, ”1011111120,(‘SR7111W)P|’111’13 1

\11t‘i‘t‘iillL‘ llt-yse ( B ) , VCl’WiliIllllg\(111’ck10{1n/DIrL‘ClOl'OfAdlllllllSlhtllUn. izllrnpiiiSChC\ Yentntm l'ttr ()pcr/ Iiuropettn (‘entre oi ()pcrn, Baltextrtmt M, 110000 (lent

Kiitlh MIL-hue] H i m , (1)), Joumttlist. Werustrnfle 37, D-71XX15tuttgttrt 1 York Holler (D), Komponist / Composer, Vorgebtrgstmlse 5, D5000 Koln 1 Prof. D r , Wini’ried llt‘mtseh (DDR), Leiter der / Mnnnger of the Drcstlner Muxtkft-stxptcle, l’ostfuch 6. 0 8 0 1 6 Dresden

Dr. Wolfgang llofer ( A ) , Verlttgslektor / Publisher's Retttler. Universal Edition, lidsendorfer Str. 12, A71015 Wien Rall'llnyer(l)1)R). Kompnnict / Composer,

Balwmtnenweg21.0-1147 Berlin JumJ llruhant (CSR). lntcndttnt /'l'hcutrc Manager. Opera SND. Gorkého 2. CSRJH 101 Bratislava Ursula llttbrter ( D ) , Knrtkertn / Cnttc, RtimerstrztBe 16, 0 8 0 0 0 Miinehen 40 Winfried Jacobs (D). Musikvcrlagslektor/Music Publisher'x Render, Boost-y & llnwkes, l’rtn‘rAlhert-Strttfie 26,I)-531XlBonn 1

119

Jiii Xiing ( T l ) . Komponixi/C‘ouiposer. H Dung Zhong I I : I I I , Chan Yang Mcn Wat. ( i n i n u ‘ l o m l i l Beijing

Dr 11Cfllh|flfl Keckeix ( A ) . nflllllllflll’g‘ Michziclbeucmttmflc 5, A-5(12() Sal/burg D r,

Joachim Klttilx-r (D), (icncralintcntlant LR. / Theatre Director, rct,, CharlcsrRoss-Ring 40, D-ZfliX) Kiel

(iuuuv

A, Kl)1h(D), Musikvcrleger / Music Publisher, Bmsey & Hawkes, PrinzVAlben-Stralle 26, 5301) Bonn 1

Hannurllan Lampila (SF), Musikkritiker / Music Critic, llclsingin Sanomat, Niiltykummunlie 6 D 32, 51102200 Espoo 20 Erika Lancellc, KulturSIiftung der Lander, Kurfiirslendamm 102, D-1000 Berlin 31 Per Lauke ( D ) , Musikverlegcr / Music Publisher, Ahn & Simrock-Crescendo, Damenstiftstralle 7, D-8()i)() Milnchen 2 Dr. Manfred Linke (D), Dramaturg, Director of lTl-Centre,

Bismarcksn'. 107, D-1000 Berlin 12 Michael Lochar (D), Regisseur und Produktionslciter / Director and Production manager, Stiirzerstraile 44. D-8000 Miinchen 21

Luca Lombardi (1), Komponist / Composer, Via Archimcde 105,1-20129 Milano Paula Bettina Mader (D), Regisseurin und Dmmaturgin /Dircctor and dramaturg,

Thicrschstrch 4, D-8000 Miinchen 22 Scan McAlister (lSR), Lichtgestalter / Lighting Consultant, Weisel Street 8/3, 15R-Tel Aviv

Giacomo Manzoni ( I ) , Kompcnist/Composer, Viale Papiniano 31, 1!20123 Milano Prof. Jean Louis Martinoty (F), Regisseur / Director, 6. rue des Rondeaux, F»75020 Paris

Profi Dr. Hellmuth Matiasek (D), lntendanl / Theatre Director, President of the l’l‘l-MTC, Stuutstheater am Ganneiplatz, Gii'nnerplatz 3. D 7 8 0 “ ) Milnchen 5

Prof Siegfried Miiiihus (DDR), Komponist/Cornpaser. Elisabethweg l0. Oil 100 Berlin Arne Mikk (Estland). Theater "Estoria".

SU-200001 Tallinn Kerstin Nerbe (S). Regisseurin / Director, Tyktorpsvéigen 42, 8-18131 Lindingti Mechthild Nicolin (D). Journalistin / Journalist, Westdcntscher Rundfunk, Appellhnfplatz 2, 0-5000 Kitln 1 120

Print 1’ PIIL'hl(D),R¢L‘1W¢U1/1>HCUIDL 11ix~hschule fur Munk nnd Theater,F,mmtchp1utz1,D-301)()11:mniwtr1 A1)|.| Paanny (D).

Krinkcrin / (.‘nnc.

Nunmzulttur Slrnlic 1K, l ) - l ( ( ) ( l ) Mum-hen {I10

Autil‘é'lx‘lllfi Pcrinctti (1:), (icncrulsekreliir ties 1T1 / General Secrclnry of the 1T1, 1'1‘1 Sucrelurial. UNESCO, 1 rue Miollis,1:7757321’an's,Ce'dex 15 Dr. W i i l f Dieter Peter ( D ) , Kritikcr/Critic. Wasscrtunnstr. 20, D-XOiX) Miinchen 82

Andrea Planner (D), Journalistin / Journalist, Schcllingstrafie 3, D-8(X)() Miinchen 40

Susanne A Prinz (D), Dramaturg, Public Relation, Stzuustheater amGiirtnerplatz, Gunnerplatz 3,D-X(XX1 Miinchcn 5 Jean l’miirinniilés (1"), Knmponist / Composer. Vii'i-rl’resiilcnt 1’1‘LM'1’C, (t. plat-c tlu Phanthéon, F-75005 Paris l)r

Adellicid Raxchc ( D ) , Kunsthistnfikcrin / art historian. Ztctcnstralle 16, D1000 Berlin 31)

Clllilk’rlllc Richez (GR), Librettistin / Librettist. Astipalcas 64, ( 3 e r 1364 Kipscli/Athinai

Dr Arthur Schurlc (D), Riihncnvcrlegcr / Stage publisher. Ct. Rit'orili & C o . ( i c w i i n m n h l s l r 5,1)«0110 .Vliinchcu 1 2 Sicglrtcii SchiK-nhohm (1)). Regisscur/ Director,

Sillilhlilk‘tllcr,1:1’1CL11'lChSp1fllZ,DVBS‘X)KL\SSCi Klaus Rznttcr Schnll (1)). Biihncnvcrlcgcr/Sttigc publish”, 11. Si nmt's Sithne, Weihergarten, D 6500Miiin1.

Manfred Schubert ( D D R ) , .ltiumalist. Librettist, Dolomitenstraiic 15. O~l 100 Berlin Dr Thomas Sicdhoff ( D ) , Chcfilramatu V, Siaaisthcalcr am (iiirtncrplatz, iirtncrpliur. 3,1)~l<()(1()l\1iini‘ltcn 5

Stcgcn (D). Mnsikrcdaktcurin / Music Lecturer. Dentschc Wellc, thdcrhcrggiirtcl 51), 1)~S()()() Ktiln 51

[ ) r, ( i i i i l r u n

’1Imnmx Stctvrt M A (D). MuMle\\¢h\L’1)-Iflil‘flMllkltidhgul. 1:1)chllungklnslllul fur t h k t h c n t c r. 1 ) - x ( s $ 6 Schliu) Thtthmll Summnu~

Stclzcnbach. Reguwun'n / Duet-tor. Ilalxnnnncnucg21.0-1147 Berlin

l.uhomir Stcrc (CSR), Dramaturg, Musicalthcalcr l’raha, Vrhenxkého 46, CSR7170011 l’raha 7

lstvan Szililgyi (11), Agent, llcad nfthc Mitsic1)cpt.Anisjus,

Lilgynu’myosi n. 7, 1171111 Budapest

Wolfgang TtlrlllCu) (D). Vcrlugwlektor/ Puhlnher‘s Reader. [Ltrenrettcr Verlug. Hemrtch-Schutz-Allee 35, 0-350“ Kusscl (Xuntlla

‘l'mtrup (N). Schzttnptclcrln whiten. Vflhl‘lfldfllltlgllcd tics / llourd Mcntherol'thc lTlrMTC, Ringstabckkveien l 12 B,N713‘1()llekkestua

Dominique 'l‘mnein (F), Komponist / Composer, 5!) rue St. Sebastien, F - 7 5 ( ) 11 Paris Janos Vajda ( H ) , Kornponist / Composer,

Budakeni str. 27, H 4 0 2 1 Budapest

Prof. Dr. Susanne Vi l l (D), Musikwissenschaftlerin (Musicologist, Ntbelungensu'alk 28, D!8580 Bayreuth Judith Weir (GB), Komponistin / Composer. X7 Chamberlaync Road, GB-NWlO 3ND London

llllury Westlake (GB), Leitcnn der Gruppe / Director of the Company "Son et Lumiére", 36 Leander Road, GB!SWZ ZCH London Robert Wilson (USA), Autor, Regisseur / Author, Director, c/o Byrd Hoffmann Foundation 1ne., 325 Spring Street, Room 328, U S A 10013 New

York. NY Christiane Zentgraf ( D ) , Soziologin / Sociologist, Forsehungsinstitut fiir Musiktheater, D-8656 Sehloll Thumau

Zhao Hong (TJ / D ) , Dolmetscherin / interpreter, Klugstr. 116, D-8000 Milnehen 19

Barbara Zuber ( D ) , Kritikerin / Critic, Siiddeutsche Zeitung, Sendlinger Str. 80, D-8000 Munchen 2

122

Editorial

Leitung / Management

Mitarbeit / Assistance

Wolf Ebermann D r, Manfred Linke Profr Dr. llellmuth Mattasek D r , Adelheid Raschc

Drr Thomas Siedhoff

Sekretariat / Secretariat Presse / Press

Doimettcher/ Interpreters

'l‘eehntsche Leitung / Technical Management

Tontechnik / Sound

\1ttttrbeit beim Workshop / Collaboration in the Workshop

chtsetzuntz / Trunxlaimn

Meike Braune, Berlin Christa Makarowski. Miinehen

Susanne A. Pnnz Dr. Christoph Fchige Suzanne Libich Christa Zander

Fredi Schmidtner Gunther Filser Herben Hausmann Stefan Tupi

Kirsten F ii T‘inja Christina Gmnde, Frank Grolle-Rhode, ( , l a t t s Guth, Andreas llarll, Markus llertcl, Mechthild llocrsch. Susanne Knierim. 'l'ilman Knahc, Matthias Lippen, Klaus Schmidt, Alexander Schulin, Susanner Natascha Strunk, Dominik Wilgenhus

Thomas l-‘chigc Mam Mancmannn

Manusknpl / Manuscript

Thomas Fehtgc

Druck / Printed by

Papyruerruck

123

Abktâ&#x20AC;&#x2DC;jrzungen / Abbreviations

Ausslunung I! BEL

Bflhncnbild

Belcuchuing

Cosiume Design

CHD

Choral Direction

CHL

Chorlcitung

CHOREO D

DES

DRAM

Choreographic Dircc|ion

Design

Dmmaturgie Inxzenierung

Lighting Design

Musical Direction

Musikalische Leiiung

Stage Design

Urauffiihrung World Premiere

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