Sanat tasarim 2013-4

SANAT TASARIM DERGİSİ Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 2013 Temmuz Cilt: 1 Sayı: 4 ISSN 1309-2235

SANAT-TASARIM DERGİSİ

2013 Temmuz Cilt: 1 Sayı: 4 Sanat Tasarım alanında bir dergidir.

Yaygın-süreli bir yayındır.

Yılda bir kez yayınlanır.

Dili: Türkçe-İngilizcedir.

Sahibi Prof. Dr. İnci Deniz Ilgın (Marmara Üniversitesi – Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı) Yazı İşleri Müdürü Prof. Dr. Ayşe Uygur Danışma Kurulu Prof. Dr. Mehmet Reşat Başar Prof. Dr. Hatice Bengisu Prof. Dr. Nilgün Bilge Prof. Dr. Reşat Karcıoğlu Prof. Dr. Ayşe Üstün Yürütme Kurulu Yrd. Doç. Ümit Celbiş Yrd. Doç. Murteza Fidan Yrd. Doç. Bülent Şangar Yrd. Doç. Dr. Esra Aliçavuşoğlu Hakem Koordinatörü Doç. Emre İkizler Görsel Tasarım Öğr. Gör. Didem Dayı İletişim ve Dokümantasyon Arş. Gör. Dilara Okuyucu İsteme Adresi Sanat-Tasarım Dergisi Marmara Üniversitesi - Güzel Sanatlar Fakültesi Acıbadem Caddesi, Küçükçamlıca 34718 - Kadıköy - İstanbul www.gsf.marmara.edu.tr E-Posta: sanat.tasarim@yahoo.com Tel: 0216 3262667 (1005) Marmara Üniversitesi Yayınevi Adres: Göztepe Kampüsü 34722 Kadıköy, İstanbul Telefon: +90 (216) 348 43 79 Faks: +90 (216) 348 43 79 E-posta: yayinevi@marmara.edu.tr Baskı Pasifik Ofset Cihangir Mah. Güvercin Cad. No:3/1 Baha İş Merkezi A Blok Kat.234310 Haramidere-İSTANBUL Telefon: +90 (212) 412 17 77 Faks: +90 (212) 422 11 51 ISSN: 1309-2235 MARMARA ÜNİVERSİTESİ YAYINLARI - YAYIN NO: 776 Her hakkı saklıdır, makalelerin sorumlulukları yazarlara aittir.

4

İÇİNDEKİLER Seher Uysal Görme Alışkanlıklarını Sorgulamak

7

Ayşe Ö. Bozdurgut Enformasyon Çağı Sanatında Kronotopos: Zihnin Tasarlaması Olarak Yazılım

11

Emrah Erkanı Sinemasal Şiddet

15

Tülay Gümüşer Ekolojik Bebek Giysilerinde Doğal Liflerin Önemi The Importance of Natural Fibers for Ecological Baby Garments

23

Nazlı Pektaş “Kültürün Özelleştirilmesi” Adlı Kitabın Yayımlanmasının Ardından Türkiye’de Sanat ve Sponsorluk İlişkisi Hakkında Bir Değerlendirme

35

Nurdan Arslan Serbest Cam Tasarımı ve Endüstriyel Cam Tasarımı Eğitiminde Sıcak Cam Atölyesinin Önemi

39

Tolga Aksakal Yabancılaşma Olgusunun Fotografik Yansıması

47

Engin Ümer Bilinçdışının ve Sanatın Sonuna Dair Bir Anlatının Eleştirisi

51 1

2

Hakem Listesi Prof. Çiğdem Çini Prof. Erdağ Aksel Prof. Dr. Ferhat Özgür Prof. Rıfat Şahiner Prof. Sabri Özaydın Prof. Semir Aslanyürek Prof. Tayfun Erdoğmuş Doç. Dr. Ahu Antmen Akiska Doç. Dr. Burcu Pelvanoğlu Doç. Dilek Batıbay Doç. Dr. Ece Karşal Doç. Ergün Turan Doç. Gaye Kırlıdökme Belen Doç. Mustafa Ağatekin Doç. Seçkin Tercan Yrd. Doç. Ayşegül Güçhan Yrd. Doç. Cemil Ergün Yrd. Doç. Dr. Handan Tunç Yrd. Doç. Hakan Onur Yrd. Doç. Serdar Gürses Yrd. Doç. Yeşim Bağrışen 3

4

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi olarak, 2010 yılında başlatmış olduğumuz hakemli Sanat Tasarım Dergisi’nin dördüncü sayısını yayımlamanın mutluluğunu yaşıyoruz. Dergimiz, sanat ve tasarım dünyasına eleştirel bakışı, kuram, felsefe ve metodoloji ile sentezleyen araştırma çalışmalarına yer vermekte ve günümüz sanat ve tasarım konularına ışık tutmayı hedeflemektedir. Bunun yanı sıra, yaratıcı ve özgün düşüncelerin sentezi olarak ortaya çıkan yeni önermeler ve ütopyalar, çeşitli bakış açıları ve paradigmalar ışığında irdelenmektedir.

Yılda bir kez yayımladığımız Sanat Tasarım Dergisi’nin sanat ve tasarımla ilgilenen tüm birey ve çevrelere katkıda bulunacağını umut ediyor ve derginin hazırlanmasında büyük katkıları olan Yazı İşleri Müdürü Sayın Prof. Dr. Ayşe Uygur, Danışma Kurulu üyeleri Sayın Prof. Dr. Mehmet Reşat Başar, Sayın Prof. Dr. Hatice Bengisu, Sayın Prof. Dr. Nilgün Bilge, Sayın Prof. Dr. Reşat Karcıoğlu, Sayın Prof. Dr. Ayşe Üstün, Yürütme Kurulu üyelerimiz Sayın Yrd. Doç. Ümit Celbiş, Sayın Yrd. Doç. Murteza Fidan, Sayın Yrd. Doç. Bülent Şangar, Sayın Yrd. Doç. Dr. Esra Aliçavuşoğlu, Hakem Koordinatörümüz Sayın Doç. Emre İkizler, Dergimizin Görsel Tasarımını gerçekleştiren Sayın Öğr. Gör. Didem Dayı ve İletişim ve Dokümantasyon Koordinatörümüz Sayın Arş. Gör. Dilara Okuyucu’ya teşekkürlerimi sunuyorum.

Prof. Dr. İnci Deniz Ilgın Dekan 5

6

GÖRME ALIŞKANLIKLARINI SORGULAMAK QUESTIONING THE CONCEPT OF SEEING Seher Uysal*

Özet Gözün ve nesnelere bakışın olanaklarının sorgulanması birçok çalışmaya konu olmuştur. İnsan gözünün alışkanlıkları çeşitli yöntemlerle sınanabilir, dikkat başka yöne çekilebilir, dağıtılabilir veya göz aldatılabilir. Kadrajlama, illüzyon, kompozisyon gibi temel kavramların değiştirilmesinin yanı sıra nesneleri farklı şekilde görmek ve manipüle etmek de yeni okumaların ve tartışmaların açılmasını sağlamaktadır.

“Görme alışkanlıklarını sorgulamak” isimli bu yazı; nesnelere bakış, sanatın algısı, kavrayışı, eğitimi konusunda yeni sorular sormanın alışkanlıkları değiştirmede ne gibi farklılıklar yaratacağını sorgulama amacı taşımaktadır. Devamlı sorgular hale gelmenin çevreye yönelik bakışı değiştirip değiştiremeyeceği tartışmaya açılmaktadır.

Anahtar kelimeler: Görme, görme alışkanlıkları, kadrajlama, kompozisyon, yanılsama, sanatsal algı.

Abstract: The issue about questioning the ability of eye and the concept of looking at different objects has been the main theme of many artistic works. It is very possible to question the nature of one’s habits of seeing in different ways; one can distract the attention and create illusions. Changing the nature of basic concepts such as framing, illusion and composition along with seeing and manipulating objects in different ways opens the way for new arguments, contexts and approaches.

This study, which carries the headline “Questioning the concept of seeing”, aims to be an investigation about what differs if one changes one’s habits about seeing, looking at objects, one’s sense of art and art education. It also argues the ability of constant questioning and whether it can change the perspectives of perception of the world around or not.

Key words: Seeing, seeing habits, framing, composition, illusion, artistic perception.

Giriş Nesne ile insan gözü arasında daima bakışı yöneten ve yönlendiren bir insan zekâsı ve algısı vardır. Bakılan nesneler ile görülen nesneler bir değildir. İnsan gözü etrafa bakar ama bilinç gördüklerini nadiren dikkat ederek sorgular; nesnelere bakış bilincini oluşturmak farkındalıkla oluşabilen bir alışkanlıktır ve yüzyılın en önemli düşünür ve sanatçıları kadar,

yaşayan her bireyin de uygulayabileceği bir algılama şeklidir. Nihayetinde neyin sanat olup neyin olmadığı, kimin sanatçı olarak kabul edileceği ile ilgili evrensel ve genel geçer kurallar yoktur. “… sanat olmaya çalışmayan bir şey de gerçek bir sanat olabilir; çünkü Margolis’e göre insanın bütün algısı bir kültür ürünüdür, kendi yapılandırdığı bir şeydir. Burada Kant’a da referans verilebilir; şöyle ki Kant’a göre insan algıladığı her şeyi, kendi yapılandırdığı bir kurguya göre anlamaktadır; bu da insan kavrayışının temelde estetik ve yaratıcı bir eylem olduğunun ifadesidir.” (1).

Görme Biçimlerine Yönelik Sorgulamalar İnsan gözü ile kameranın gözü arasındaki görüş biçiminin farkı sanatta görme eylemi ile ilgili konular anlatılırken sıklıkla kullanılan bir kıyas biçimidir. Çünkü insan gözüne kıyasla kameranın gözü son derece ilkel bir araçtır. Kamera onu hızla döndürdüğünüzde renklerin birbirine geçerek bulandığı bir renk cümbüşünü gösterir; nesneler, manzaralar ve kişiler seçilemez. Oysa insan gözü yüzlerce farklı renk tonunu, nesneyi, şekli, manzarayı, arka planı seçebilecek yeteneğe sahiptir. Tüm bunlar sıradan her gözün sahip olduğu özelliklerdir ve kendi gözüne, onun alışılmış yeteneklerine sahip pek çok bireyin farkında olmadığı bir noktadır. Bu olanaklara sahip olmayan gözler ve onların sınırlı becerileri ise görme alışkanlıkları ve biçimleri ile ilgili sorgulamaların nasıl yapılabileceği ile ilgili ipuçlarını verir.

Aynı zamanda bir ressam olan Julian Schnabel, Kelebek ve Dalgıç Giysisi isimli 2007 yılında çektiği filminde, vücudunun tek gözü hariç her organı paralize olmuş bir adamın gerçek hikâyesini anlatmaktadır. Adam, kendisi için özel olarak geliştirilmiş bir alfabe sayesinde tek gözünü kırparak çevresiyle iletişim kurmayı sağlayabilmektedir. Aynı zamanda filmin belli bölümleri onun gözünden anlatıldığından, çevresinde olan biten pek çok şeyi de yine tek bir gözün kavrayabildiği şekliyle görmek mümkün olabilmektedir. Yani tek bir göz ne görebiliyorsa çerçeve içine o düşmektedir. Çoğu zaman insanlar, bu adamın göz hizasına göre oturmadığından, ya da ona göre oturmayı unuttuğundan, her birinin boyunları ile belleri arasında kalan bölüm, ya da başın üst tarafından küçük bir kısım, bazen de sadece bacakları görülmektedir. Kadrajlama, sıradan bir göz yerine, yetenekleri sınırlı bir gözün görebildiklerini göstererek çerçeve içine düşen kompozisyonun nelere bağlı olduğunu ifşa etmektedir. İnsan gözünün sınırlılıkları nelerdir? Zira göz kamera gibi nesneleri çerçeveleyerek bakmaz, pek çok insan tek bir şeye odaklansa dahi, odaklandığı nesnenin etrafında olup biten hareketliliğin de çoğu zaman farkındadır.

7

Hareketliliği yeterince takip edemiyor olabilir, ama odaklandığı nesneyi değiştirip, hareketliliğin kaynaklandığı yöne doğru bakması olan biteni görmesi için yeterlidir. Hareket, durağan bir resimden farklı olarak hem ilgi çekici, hem de insan gözünün sınırlılıklarını test eden bir eylemdir.

Walter Benjamin’in sinema perdesi ve tuvali karşılaştırdığı “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” isimli makalesinde de aktarıldığı üzere “(tuval)…izleyiciyi derin düşünmeye davet eder; onun önünde insan, kendini çağrışımların akışına bırakabilir. Oysa izleyicinin aynı şeyi sinema çekimleri karşısında yapabilmesi söz konusu değildir. Çünkü belli bir sahneye ilişkin çekim görüldükten hemen sonra yerini bir başkasına bırakmıştır. Eski sahne saptanamaz.” (2). Gerçekten de Rönesans döneminden kalma eski ustalara ait resimlerde, aynı anda pek çok eylemin çerçeve içine sığdırıldığı, eş zamanlı olarak gösterildiği görülmektedir. Resim sanatının kendisi durağan ve iki boyutlu olduğundan, resim çerçevesi içinde bulunan hareket anını gösteren eylem hemen olup bitmez. Göz baktığı yere odaklandığında çerçeve içinde o anda dondurulmuş bir anın varlığı söz konusu olduğundan, eş zamanlı eylemlere gözü gezdirerek bakmak mümkündür. Aynı resimlerdeki bu hareketler, gerçek hayatta uygulandığında ise göz sadece belli eylemlere odaklandığından ya da odaklanmayı seçtiğinden, etrafta olup biten diğer hareketleri kaçırabilmektedir. Bill Viola’nın eski usta sanatçıların resimlerini hareketlendirdiği videolarında test ettiği şey gözün bu alışkanlığıdır. Bazen göz kendisi için çerçevelenmiş bir alana düşse dahi hareketi takip etmekte zorlanmaktadır.

Bill Viola, The Voyage, The Quintet of the Astonished ve the Raft ismini taşıyan videolarında Rembrandt’dan Delacroix’ya pek çok ressamın tablolarında gösterilen söz konusu eylemleri videonun olanaklarıyla sınamıştır.

The Raft’de, üzerinden sel geçen bir kalabalıkta yer alan herkes suya farklı biçimde tepki vermiş ve her birinin hareketlerini tam olarak görebilmek için videonun birkaç defa üstüste izlenmesi gerektiği gösterilmiştir. Aynı şekilde the Voyage’da aynı kadraj içine düşen iki farklı mekânda olup bitenlere gözün aynı anda odaklanması söz konusu değildir. Çerçevenin ve çerçeveleme meselesinin kendisi de oldukça ilginç bir konudur. Kamera için elzem, sıradan bir göz içinse kolaylaştırıcı olan bu eylem görülecek nesneleri seçme, ya da dışarıda bırakarak görmeme eylemi ile ilgili bilinçli bir tercihi yansıtmaktadır. Çerçevenin kendisi düşünüldüğünde de aslında bir tür ‘son’ olduğu söylenebilir. “Eğer çerçeveleme yeterince iyi yapıldıysa dikkatinizin nasıl yönlendirildiğini, başka yöne çekildiğini, gerçek hayatla kurgunun birlikteliğinden nasıl da uzaklaştırıldığını fark etmezsiniz.” (3).

Barbara Bloom’un çerçeveyi sorguladığı pek çok çalışması etkisini bu türden bir sorgulamaya borçludur. Goethe’nin Frauenplan’daki evinin birbirine açılan odaları ve kapıları birer çerçeveymiş gibi fotoğraflanmıştır. Goethe’nin Koridoru isimli Bloom’un çektiği bu fotoğrafta, kapıların kenarlarından ancak bir kısmı görülebilen Goethe’nin çeşitli objelerden kurulu koleksiyonu ise çerçevenin dışında kalmıştır (Resim 1) (4). Bugün modern evler, koridor adı verilen ve tüm odaların mahremiyetine saygılı bir yapı etrafında kurulduysa da, Goethe’nin evindeki her oda daha ilginç bir başka şeye açılan bir geçit konumundadır. Her kapı ise yeni bir çerçevedir (5).

8

Resim 1. Goethe’nin evindeki koridoru gösteren fotoğraf, Barbara Bloom, 1977 Barbara Bloom’un Paris’de bir bit pazarından aldığı bir iç mekân etüdünü gösteren paspartulanmış resim üzerinden kurguladığı yerleştirme The Bedroom (Yatak Odası) ise yine çerçeveleme ile ilgili bakışı sorgulamaya yöneliktir. Bloom, resmi paspartudan ayırdığında, kenarında görülmemesi gereken, resmi yapan ressamın fırça darbelerinin olduğunu keşfetmiştir.

Bloom, eskiz çalışmasının kendisini, kompozisyonu oluşturan öğelerden biri olan, duvara asılı bir başka resimle birlikte, eskizdeki odayla aynı renge boyanmış bir iç mekânda sergilemeye karar vermiştir. Sanatçının çerçeveleme ve kompozisyon kurallarını hiçe sayarak kâğıdın kenarına bıraktığı renkli fırça darbeleri, sandalyenin gölgesi gibi öğeler ise zemini oluşturan halının bir parçası olarak enstalasyona eklenmiştir. Böylece paspartudan çıkarıldığında çerçevesiz resim, neredeyse birdenbire çıplak kalan bir vücut gibi tüm kurallarından ve havasından ayırılmış, onunla ilgili bambaşka bir sorgulama başlatılmıştır (6).

Marcel Duchamp’ın ölümünden sonra, 1968 tarihli Etant Donnes isimli bir başka çalışması ortaya çıkmıştır. Çalışmada ahşap bir kapının ardında yer alan fotoğraf, kapıdaki küçük bir delikten bakılarak izlenmektedir. Çıplak bir kadını gösteren, ama kadının kimliği ile ilgili ipucu verebilecek her tür veriden yoksun, kadının başının dahi görülmediği bu fotoğraf daha çok bir cinayet mahalli fotoğrafı gibidir ve resmin görülmesi ancak kapıdaki delik sayesinde olabildiğinden bakan herkesi resmin geçtiği ana ilişkin günaha ortak etmektedir. Çıplak kadına bakan herkes bir tür peepshow** gösterisine neredeyse tanıklık etmiş bulunmaktadır (7).

Gerçekten de insan gözü ve insana ait davranışlar bir alışkanlıklar mekanizmasıdır. Bazı renkler diğerlerinden daha dikkat çekici, bazı nesneler daha önemlidir. Genelde insanlar soldan sağa okumaya alışık olduğundan olayları takip yönü olarak da bu yön kabul edilmektedir. Oysa Araplar sağdan sola, Japonlar yukarıdan aşağıya doğru okumaktadır. Yine bireyler nesneleri kendi yüzüne benzetmeye meyillidir. Arabaların farları, iki penceresi ve bir kapısıyla çizilen evler, küçük delikleri ile prizler insan yüzünü hatırlatmaktadır (8). Bu nedenle gözün bu tür alışkanlıklarını sorgulayan pek çok çalışma, çevreye ve insan gözüne yönelik algılara meydan okumaktadır.

Matt Feazell’in gelecekteki kendisinden esinlenen karakteri İnanılmaz Bay Spot, neredeyse bir karalama halinde olmasına rağmen insanı andırır ve insanın okuma alışkanlıklarına, görme ve çerçevelemeye yönelik beklentilerine bir meydan okumadır (9). Birkaç kareden oluşan bir çizgi bant olan İnanılmaz Bay Spot, özünde çizgi romana yakın günlük tüketime açık gazete ve dergilerde yayınlanan türde bir karikatür bandıdır. İlgi çekici olan ise, onun hem çizgi bandı oluşturan panellere, hem olayları takip etme yönüne, hem de günlük tüketicinin, okuyucunun göz ve algı alışkanlıklarına meydan okuyan yapısındadır. Yine, eski usta ressamların yaptığı göz aldanmasına dayalı Tromple l’oeil *** resimleri de benzer bir prensip üzerinden işlemekte ve bakma ile görme arasındaki farkı ve görme eylemi sırasında nelere dikkat ettiğimizi sorgulamaktadır. İnsan gözünü aldatmaya yönelik illüzyonlar ve bu illüzyonların şaşkınlık uyandıran mekanizması sayesinde trompe l’oleil resimleri alışkanlıkları sorgulamaktadır. Çünkü insan gözünü aldatmanın yolları vardır ve çeşitli öğeler sayesinde dikkat başka yöne çekilebilmektedir.

Layla Curtis’in kent ve yol haritalarını kullanarak ürettiği kolajlar da benzer bir okumayla bilindik ülkelerin şekilleri biçiminde kesip yapıştırılarak hazırlanır. Fakat çoğunlukla kolaj içinde kullanılan haritalar resimde gösterilen ülkeye ait değildir. Bu da ulusallık, kimlikler ve insan beyninde oluşturulan stereotiplere yönelik soruları tartışmaya açma amacı taşımaktadır (Resim 2) (10).

Resim 2. Kolaj Britanya yol haritası, Layla Curtis, 2000

“İsimsiz” başlığıyla hazırlanan 12. İstanbul Bienali’nde yer alan bu tip bir sorgulamaya örnek olabilecek çalışmalardan biri Taysir Batniji’nin basit bir kum saati üzerinden yaptığı bir okumadır. Askıya Alınmış Zaman adını taşıyan ve 2006 yılında üretilen çalışma, bir kum saatinin yan yatırılmasından ibarettir. Kum saati dikey durmadığından yerçekimine ait onu aşağıya çekmeye yönelik kurallar işlememekte, kumlar camın aşağıda kalan bölümüne dolmadığından, zaman bir nesne içinde de olsa durdurulabilmektedir. Böylece Filistinli sanatçının zamanı durdurma konusundaki çalışması; hem zamanı, hem dünya coğrafyasında olup biten olumsuzlukları, hem de basit bir nesneyi ve o nesneye yönelik algıları sorgulayan bir yapı halini almaktadır (Resim 3) (11).

Günümüzde bazı sanatçılar işte bu görme alışkanlıkları üzerinden insanın yaşadığı çevreyi, etrafındaki nesneleri, manzarayı, her gün bakıp geçtiği tabela ve işaretleri, sokakta bırakılmış çöpleri kullanarak; bireylerin bu görme alışkanlıklarına meydan okumakta ve onları daha çok şeye dikkat etmeleri gerektiği konusunda uyarmaktadır. Kent yaşamı içerisinde kimsenin dikkatini çekmeyen nesneler birdenbire dile gelip kentlinin yaşamının

Resim 3. Askıya Alınmış Zaman, Taysir Batniji, 2006

9

bir parçası olmakta ve sanat ile sanat olmayan ve hatta sanat ile hayat arasındaki eşik sıklıkla muğlaklaşmaktadır.

St. Etienne civarında çalışan Fransız sanatçı OaKoAk işte bu tip küçük nesneleri sorgulayarak onları kent yaşamının ve sanatın bir parçası yapmaya çalışmıştır. Çoğunlukla Urban Intervention (Kentsel Müdahale) şeklinde sınıflandırılan bu çalışmalarında OaKoAk “kentsel mekânı anlatısal bir oyun bahçesine” dönüştürmektedir. Bir apartmanın atık borusunu salyangoz kabuğuna, beton yapılardaki çatlakları da çabucak yıldırıma benzeterek gösteren OaKoAk, sokak sanatının en iyi yaptığı şeyi yaparak insanları eğlendirmekte ve her yaştan insana sanat yapabileceği konusunda ilham vermektedir (12).

Yaptığı çalışmalar, özünde insanların her gün gözünün önünde bulunan fakat alışkanlıklarından ötürü varlığını kanıksadığı nesnelere bambaşka bir gözle bakmasını ve hatta neredeyse bir çocuğun gözünün naifliğiyle baktığını göstermesi ve insanlara bambaşka bir bakış açısının da kent yaşamında var olabileceğini, önemsiz ve küçük ayrıntıların görünürlüğünün sağlanabileceğini fark ettirmeye çalışmasıdır. Böylece OaKoAk’un gözüyle kentin kendisi, kendi gözü, nesnelere bakma şekli büyük bir sorgulamanın parçası haline gelmiştir. Ranciere’in deyimiyle “mesele gerçeklik ile görünüşleri arasında bir karşıtlık kurmak değil; başka gerçeklikler, başka sağduyu biçimleri, yani başka uzay-zamansal düzenekler, başka kelimeler ve şeyler, biçimler ve anlam ortaklıkları oluşturmaktır.” (13).

Sonuç Bugünün sanat eğitiminde nesnelere bakış daha çok bir taklide dayandırılmakta ve onların doğasının sergilenmesini hedeflemektedir. Bir nesnenin aynısını çizmek, ya da onun bir benzerini yaratmak, nesneyle ilgili yeni olan hiçbir söylem barındırmaz. Oysaki nesneleri sorgulayarak bakmak ve John Berger’in deyimiyle “modelin içinde erimek” (14) en başta alışkanlıklarına teslim olmamış yeni gözlerin ve yeni duyum biçimlerinin başlangıç noktasını oluşturur.

Nesnelere bakışı sorgulamak, onlar ile ilgili bambaşka okumalar yapılıp, çok daha farklı yorum ve yargılara varılabileceğinin göstergesidir. Çünkü gerçek, çoğu zaman siyah ve beyaz gibi uç noktalardan oluşmaz. Gerçek; ara renklerin ve yönlerin tayin edilebilmesi, insan ilişkilerinin çok yönlü kurulabilmesi, hoşgörüye açık hale getirilmesi ve başka gerçekliklerin de var olduğunu keşfetmekle anlaşılır hale gelir. *Seher Uysal Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü E-posta: seheruysl@gmail.com **Peepshow: Dikiz gösterisi, bir delikten çıplak bedenlerin izlenebildiği bir gösteri türü. *** Tromp l’oeil: Optik bir yanılsama yaratmak için nesnelerin gerçekçi ve üç boyutlu doğasını vurgulayan bir resim tekniği.

10

Dipnotlar 1. Erzen, Jale Nejdet; 2011, Çoğul Estetik, Metis Yayınları, İstanbul, s.37.

2. Benjamin, Walter; 2002, Pasajlar, Çev. Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.74.

3. Tallman, Susan; 2008, The Collections of Barbara Bloom, Steidl & International Center of Photography, co printed, Germany & New York, s.157.

4. Tallman, Susan; 2008, The Collections of Barbara Bloom, Steidl & International Center of Photography, co printed, Germany & New York, s.158.

5. Tallman, Susan; 2008, The Collections of Barbara Bloom, Steidl & International Center of Photography, co printed, Germany & New York, s.158.

6. Tallman, Susan; 2008, The Collections of Barbara Bloom, Steidl & International Center of Photography, co printed, Germany & New York, s.163.

7. Ades, Dawn. Cox, Neil. Hopkins, David; 1999, Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London, s.193.

8. McCloud, Scott; 1994, Understanding Comics, the Invisible Art, Harper Perennial, New York, s.33.

9. McCloud, Scott; 1994, Understanding Comics, the Invisible Art, Harper Perennial, New York, s.105.

10. Craig, Blanche; 2008, Collage: Assembling Contemporary Art, BlackDog Publishing, London, s.191.

11. Hoffman, Jens. Pedrosa, Adriana; 2011, İsimsiz,12. İstanbul Bienali El Kitabı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.72.

12. http://www.huffingtonpost.com/2013/01/03/oakoak-urban-interventions-street-art france_n_2402540.html#slide=1941673 , OaKoAk’s Street Art Interventions Are the Best Things We’ve Seen All Day, Erişim:17.01.2013.

13. Ranciere, Jacques; 2010, Özgürleşen Seyirci, Çev. E. Burak Şaman, Metis Yayınları, İstanbul, s.94.

14. Berger, John, 1999, Görünüre Dair Küçük Bir Teoriye Doğru Adımlar, Çev. Bülent Somay, Metis Yayınları, İstanbul, s.35.

Kaynaklar • Erzen, Jale Nejdet; 2011, Çoğul Estetik, Metis Yayınları, İstanbul.

• Benjamin, Walter; 2002, Pasajlar, Çev. Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

• Tallman, Susan; 2008, The Collections of Barbara Bloom, Steidl & International Center of Photography, co printed, Germany & New York.

• Ades, Dawn. Cox, Neil. Hopkins, David; 1999, Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London.

• McCloud, Scott; 1994, Understanding Comics, the Invisible Art, Harper Perennial, New York.

• Craig, Blanche; 2008, Collage: Assembling Contemporary Art, BlackDog Publishing, London.

• Hoffman, Jens. Pedrosa, Adriana; 2011, İsimsiz,12. İstanbul Bienali El Kitabı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

• http://www.huffingtonpost.com/2013/01/03/oakoak-urban-interventions-street-art france_n_2402540.html#slide=1941673 , OaKoAk’s Street Art Interventions Are the Best Things We’ve Seen All Day, Erişim:17.01.2013.

• Ranciere, Jacques; 2010, Özgürleşen Seyirci, Çev. E. Burak Şaman, Metis Yayınları,İstanbul.

• Berger, John; 1999, Görünüre Dair Küçük Bir Teoriye Doğru Adımlar, Çev. Bülent Somay, Metis Yayınları, İstanbul.

ENFORMASYON ÇAĞI SANATINDA KRONOTOPOS: ZİHNİN TASARLANMASI OLARAK YAZILIM CHRONOTOPES IN THE ART OF INFORMATION AGE: SOFTWARE AS THE DESIGN OF MIND Ayşe Ö. Bozdurgut*

Özet 21. yüzyıl enformasyon çağı sanatında yapıtın tasarlanmasında ve mekânsallaştırılmasında etkin araç dildir. Yapıt ise nesnesini aşan yapısıyla, çoğu zaman izleyicinin kendisine dönüşmektedir. Yapıtın dili, -yazılımın donanıma belirlenen yönde çalışabilmesini sağlayan bir zemin oluşturması gibi- izleyicinin algısını ve zihnini biçimlendirirken, izleyiciyi pasif bir alımlayıcı olmaktan çıkararak, aktif bir yapıta, katılımcıya dönüştürür; diğer taraftan da yapıtı ve izleyiciyi kurar, kurgular. Yapıtın eşzamanlı parçası haline gelen izleyici, bulunduğu koordinatlar içerisinde bir zamanda, bir mikro mekân olarak, kendisini dönüştüren yapıtın [yazılımın] da bir parçası olur. Reel dünya, tarih ve coğrafyanın sızabildiği kronotop olarak yapıt, zamansallığını ve zihnini dille kurarken, böylelikle dinamik ve değişken fragmanlar halindeki katmanlı ve anlık bütünlüğünü de izleyicisiyle mümkün kılar. Tüm bu güncel argümanlar, yapıtı kuran bağlam, düşünce ve algı oluşum süreçlerinin izlenmesi sonucunda ve yeni medyumlar vasıtasıyla, 20. yüzyılla birlikte sanatının ifade biçimlerini derinden değiştirmiştir. Bu değişim “IT”, “yazılım mühendisliği” gibi pozitivist uzmanlık alanlarını sanata yakınlaştırmış, sanatın araçlarını ve alanını sanal ve reel bütünlükte genişletmiştir.

Anahtar kelimeler: Kronotopos, mekân, dil, zihin, tasarım.

Abstract: Language or software are the efficient tools for designing and spatializing the structure in the art of 21st century information age. Composition, with its structure of overcoming its object, often converts into the audience itself. The language of the composition, in other words the software; forms the perception and mind of the audience, while removing the audience from being a passive receptive, transforms to an active composition, a participant. As the audience becomes a concurrent part of the composition, it also becomes a part of the transforming composition [software] as a micro space in its existing coordinates. Composition as chronotopes, where real world, history and geography transpires; establishes the temporality and mind with software (language), while enabling the layered and transient integrity with dynamic and variable fragments, along with the audience. With the 20th century all these current arguments have deeply transformed the expression of art, as a result of context, notion and perception which establish the composition and with new mediums. This change has affiliated the positivist specialty fields like IT and software engineering with art; extending the tools and space of art with virtual and real integrity.

Key words: Chronotopes, spatial, language, mind, design.

Giriş Endüstriyelleşen Avrupa ve beraberinde gelişen modern sanat akımları Makine Çağı olarak da bilinen bu çağda tavır itibariyle klasik dönem sanatından çok da farklı bir sonuca ulaşamamışlardır. Klasik sanat Batı kültürünün metafizik kökenleri nedeniyle sürekli olarak bir öz/biçim, gerçeklik/ görüntü ve 17. yüzyıldan sonra öznenin keşfiyle birlikte özne/nesne düalizmi içinde hapsolmuştur. Kökenleri Platon’a uzanan metafizik kavrayışları, modern dönemde önce Descartes’ın sonra Kant’ın modern özneyi bilen olarak nesnenin karşısında konumlandırmasıyla, klasik dönemin mutlak gerçeklik algısı veya nesneyi var eden doğasının keşfi bir tarafa bırakılmıştır. Nesne ve görüntünün gerçekliğini olanaklı kılan form/biçim öznenin zihnindedir. Böylelikle modern sanatçılar nesnenin fiziki görünüşünün ardında saklı olan gerçekliği kendi zihinleri veya göz ve tin birlikteliğiyle yeniden inşa etmişlerdir. O halde kökenleri 16. yüzyıl Hollanda’sında yatan modern özne ve nesne arasındaki ilişki sanat eserini, sanat nesnesini ortaya çıkarmıştır. Öz ve biçim kaygısı içerisinde olan modern sanat, kübizmle birlikte saf metafizik ifade yolunda ilerlemeye başlamıştır. Kavramsal bir üslup olan kübizm, nesnenin görüngüsel [fenomenolojik] tasvirinin aksine Husserl’ci bir çıkarımla [dedüksiyon] nesneyi görünen tüm bağlamlarından soyutlayarak, öz itibariyle görüngüsel gerçekliği eş zamanlı bir yapıya dönüştürmüştür. Yapıt, kübizm ile birlikte görüntüyü ve tuvali aşan kavramsal, zihinsel bir tasarım halini almıştır. Öncelikle Magritte’le birlikte sorgulanmaya başlayan temsil ve temsil edilenin özdeşliğine ilişkin argümanlar, modern sanatı yapı-söküme uğratan Dada hareketi içerisinde Duchamp’la birlikte bir tavır haline gelmiştir. Duchamp’ın, görüntünün zihinsel konstrüksiyonuna ve algıya bağlı olarak gerçeklik tasavvurunu sorgulayan yapıtları, enformasyon çağı sanatının donanımı yani nesneyi bir tarafa bırakarak, kavramı/içeriği/bağlamı en temel gerçeklik kabul ederek yazılıma yönelmesine neden olmuştur. Böylelikle sanat yapıtları pür nesnesiz olamasa da, yazılımla [kavramla] kurulan paradigma nesnenin görüntüsünü aşarken, nesnenin öncelikle epistemolojik ve sonra ontolojik gerçekliği olmuştur. Bu minvalde nesnesiz sanat örneklerine, Burnham’ın da iddia ettiği gibi, kavramsal sanatla akraba olarak görülebilecek yazılım teknolojileri de dahil edilmiştir. Yapıtın zihni olarak yazılım, yapıtı var eden prensip olmuştur. 20. ve 21. yüzyıl sanatçıları görünen bir eser yaratmak yerine, yazılımı önceleyerek, kavramların çoğulcu bir bakışa imkan tanıyan eşzamanlı görüntüler oluşturmasına olanak veren, interaktif veya izleyiciyi de yapıta dahil eden yapıtlar ortaya çıkarmışlardır.

11

Duchamp’ın Nesnesini Aşan Paris İzlenimleri Duchamp’ın tavrı atölyesinde bulunan ready- made’lerin (hazır yapım) bir parçası olan Bisiklet Tekerleği (Resim 1) ile çeşitlenmiştir. Bir tabureye monte edilmiş olan tekerlek, sanatçının sanki titrek bir alev izlerken alacağı keyifle kıyaslanabilecek görsel bir yaklaşıma sahiptir. Tekerleğin dönüşü dönme dolabı da hatırlatmaktadır. Böylelikle Duchamp’ın hazır yapım’ları, anıtsal Paris mekânlarının minimal ölçekli izdüşümlerini sunar ve nesne tasvirinin modernist tasavvuruna koşut olan bir estetik yaklaşımla İlişkilendirilirler (Resim 2). ** Duchamp New York stüdyosu ve başka bir deyişle kendi Paris’inde, Paris topografyasının “tasvir”ini ve “harita”sını etkili bir biçimde kurmuştur.

Duchamp’ın tüm ready-made’leri temelde nesnelere dair gerçeklikleri yeniden kurmaktadır. Tıpkı enformasyon çağında sistem tarafından yaratılan simulakrlar gibi Duchamp da atölyesinde Paris’in bir simulakrını, toprakla, Paris’le ilişkisini kopararak, bağlamı ve dolayısıyla biçimleri değişen ready-made anıtlarıyla Paris’in haritasını oluşturmuştur. Burada bizim konumuz açısından önemli olan unsur nesneye dair bilginin, nesnenin doğasının, donanımı yürüten yazılımın değişimiyle gerçekliğin ve buna bağlı olarak da görüntünün değişimidir. O halde esas yaratılması, tasarlanması gereken şey şeylerin bilgisi ve yazılımdır. Bu tavır nesneyi ikinci plana iterek kavram tasarımını ön plana çıkarmaktadır. Bu da mekân içerisinde form bulan bir nesneden ziyade, onun mekân içerisindeki gerçekliğini algılanabilir kılan enformasyon, yani bu formun doğasının, bilgisinin tasarlanmasıdır.

Yapıtın [Yapının] Zihni Olarak Kavram Ve Yazılım Sanat eleştirmeni Jack Burnham sanat ve enformasyon teknolojileri arasındaki ilişkinin araştırılmasını daha önce görülmemiş bir noktaya götürmüştür. 1970’de Yahudi Müzesinde, Yazılım ve Enformasyon Teknolojisinin Sanat İçin Yeni Anlamı (Software, Information Technology: Its New Meaning for Art) sergisinin küratörlüğünü yapmıştı. Bu etkinlik, bilgisayarların müze bağlamında kullanıldığı ilk büyük Birleşik Devletler sanat ve teknoloji sergisiydi. Yazılım’ın (software) teknolojik tutkuları, etkinliğin kısa ömürlü programlar ve bilgisayar yazılım protokolleri ve deneysel sanatın artan ölçüde “nesnesizleşen” formları arasında benzerlikler kurmasından ötürü, Burnham’ın kavramsal olarak çok yönlü görüşüyle uyum sağlamaktadır. Eleştirmen Burnham bu nesnesizleşen formları metaforik olarak enformasyon üretim sistemleri gibi işlev gördükleri şeklinde yorumlamıştır. Yazılım (software) kavramsal eserler oluşturan sanatçıların bazılarının çalışmalarını içerir. Bu sanatçılar Les Levine, Hans Haacke ve Joseph Kosuth gibi sanatı teknolojinin görüntüleri yanında sunan sanatçılardır. Sergideki teknolojik görüntüler hypertext’in ilk halka açık sergisini (Ned Woodman ve Ted Nelson tarafından tasarlanan elektronik bir katalog olan Labirent [Labyrinth]) ve akıllı mimarinin bir modelini (Nicholas Negroponte ve Massachusetts Teknoloji Enstitüsü’nden Mimari Makine Grubu tarafından tasarlanan çöl fareleri için yeniden ayarlanabilir bir çevre olan Ara’yı [Seek]) içerir (Resim 3) (2).

Resim 1. Bisiklet Tekerleği, Marcel Duchamp,1964 (1)

Resim 2. 1913’te yapılmış olan aslının kayboluşundan sonra yapılan kopya Bisiklet Tekerleği (1) 12

Burnham “Akıllı Sistemlerin Estetiği” ve “Sistem Estetiği”(1968), “Gerçek Zamanlı Sistemler” (1969) (3) gibi ilişkili makalelerinde ana hatlarıyla belirlediği fikirleri izleyen, “enformasyon sistemleri ve bu sistemlerin araçları” ile kamu etkileşimini test etmek için zemin oluşturma işlevi gören ‘Yazılım’ı tasarladı. Görüntülerin çoğu aslında interaktifti ve izleyici ile sergilenen nesne arasındaki iki yönlü iletişime dayalıydı. Dahası Yazılım, sanatın metaforları olarak “Yazılım” ve “Enformasyon Teknolojisi” kavramlarına dayandırılmıştı. Burnham “Yazılım”ı “donanım (hardware)”la benzerlik gösteren mevcut sanat nesnelerinin, biçimsel oluşumlarının altında yatan estetik prensiplere, kavramlara veya programlara koşut olarak kavrar. Buna göre Burnham kavramsal sanat da dahil olmak üzere çağdaş deneysel sanat pratiklerini, ağırlıklı olarak estetik üretimin yazılım yönüyle ilişkili yorumlar.

Levine’in Yazılım sergisinin kataloğundaki sanatçı söylemi de onun yazılım kavramının ve bu kavramın sanatla ilişkisinin altını çizer. Levine

Resim 4. İstanbullaşmak data base (9)

Resim 3. Labirent: Ned Woodman, Ted Nelson kitle iletişim araçlarının çoğalmasının (proliferation), mevcut nesnelerin, mekânların ve olayların -yani donanım- aracısız ve doğrudan edinilen fiziksel deneyimlerine karşıt olarak; bilgiyi simülasyonların ve temsillerin -yani yazılım- dolaylı zihinsel deneyimlerine çevirdiğini iddia eder.

“İstanbullaşmak, kentsel yapı içerisinde göz ardı edilen aktörleri ve olguları sorunsallaştıran sanatçı ve araştırmacıların görsel üretimlerinden karar ve icraat mekanizmalarının beyanatlarına, 1999’dan 2011’e kentin yakın zamanlı hafızasındaki durakları ve süreçleri interaktif bir veritabanında izlemeye açıyor (Resim 4). Bu veritabanı, sanatçı videoları, fotoğraf serileri, belgesel filmler, haber klipleri, karikatürler ve mimari projelerin güncel bir istifinden oluşuyor. İçerik, kente dair tipik söylem ve tarifleri yeni bakış açıları önermek üzere araçsallaştıran 80 kavramın altında örgütlenerek birbiriyle ilişkileniyor” (Resim 5).

Nesne veya maddi yığınla bağlantısı olmayan tüm eylemler yazılımın sonucudur. Bunlarla ilgili enformasyon yazılımdır. İmajların kendileri donanımdır. Yazılım kontrollü bir toplumda, medya vasıtasıyla görülen herhangi bir şey aracısız deneyim kadar enerji taşıdığından, bir şeyi aracısız görme deneyiminin daha fazla kıymeti yoktur. Aynı şekilde bugün üretilen çoğu sanat yapıtı, sanat hakkında enformasyon olarak kalır (4).

III. Kronotopos: Bir İstanbul Yazılımı (5) Bakhtin’in ifade ettiği Kronotopos kavramı daha ziyade metinsel strüktür içerisinde bahsedilebilecek yazınsal bir kavramdır. Kronotopos gerçek anlamda mutlak birlikteliği mümkün olamayan, zaman ve mekân kavramlarının birliğini ifade eder. Bu birliktelikte “zaman dokunulur ve görünür hale gelir; anlatıdaki olayları somutlar, cisimleştirir, onlara yaşama kazandırır.

Bir olay iletilebilir hale gelir, bilgiye dönüşür, kişi olayın geçtiği yer ve zamana dair kesin bilgi verebilir hale gelir” (6). İstanbullaşmak İstanbul’u böylesi bir kronotopos olarak zihinde kurgular ve mümkün kılar (7). Öte yandan öz itibariyle dilsel bir mantığı ifade eden Kronotopos kavramı, hem teknik hem de ifade açısından özneler arasıdır.

Proje hem görsel hem de kavramsal olarak kurduğu bu durumcu uylaşım ile imge/kavramsal bir mantık bütünlüğüne de sahiptir. “Kronotop da metinseldir, kurgusaldır ama dilsel olduğu ölçüde gerçek dünya, tarih, coğrafya ona sızar” (8).

Resim 5. İstanbullaşmak Kavram Ağı Filmi: Burak Arıkan Etkileşimli (interaktif) video yerleştirmeleri, pek çok dijital ekran kullanılarak mekân içerisinde adeta dijital bilginin aktığı bir enformasyon ağı kurmaktadır. Herhangi spesifik bir nesneyi temsil etmeksizin İstanbul şehrini kavramsallaştırmak üzere bir zihin ağı kurulmuştur. Bu zihin gündelik pratiklerle “İstanbullaşan” zihin, bellektir. Tam da bu noktada öznel bellek, kente ilişkin enformasyon ağının parçalarından biri olmaktadır. Kentin belleği zihinsel kavram ağında, imge ve kavramlardan yola çıkarak bina edilir.

Bu aynı zamanda bir İstanbul konstrüksiyonudur. Kentsel enformasyon ağı farklı öznelerin katılımıyla inşa edilmiş olan çoğulcu bir yapıya sahiptir.

Tıpkı bu projede olduğu gibi, kentsel mekân da birbiriyle kesişen hareketli öğelerden oluşur. Çalışmanın bütünü böylelikle anonim bir niteliğe sahip 13

olmakta, anonim İstanbul’u kurarken, “İstanbullaşan” zihni de betimlemektedir. İstanbul toplumsal olarak inşa edilen bir mekândır. “Certeau, mekân kavramını toplumsal bir inşa olarak görmektedir. Onun düşüncesinde eylem, yürüyüş mekânı üretmektedir (10). Çalışma ise yürüyüş mekânını zihin üzerinde kurmuş, mekân ve zihni koşut kılmıştır. Yine Certeau’nun yaklaşımına benzer olarak Lefebvre mekânın (kentlerin) bir ritim analizini önerir.

“Bu tempoyla, sesle, düşünceler ve mekânda hareket halindeki bireyin izlenimleriyle ilgili bir çözümleme olacaktır” (11) ki, Lefebvre’in bu ifadesi dijital projenin gelecekçi [fütüristik] yönelimini oluşturur. İstanbullaşmak, Arthur Kroker’ın tabiriyle bilgi çağının dijital Rönesans’ında bellek ve mekân arasında mantıksal ve dilsel bir yönelim kurarken İstanbul’u mitleştirir. Bellekte var olan kavram ve imgelerden yola çıkarak İstanbul’u anonim bir hafıza mekâna, kronotop’a dönüştürür. Yapıtın izleyiciye verdiği haz belki de Baudrillard’ın ifade ettiği üzere “gerçeği hiper gerçeğe dönüştüren mikroskobik simülasyonun sunduğu hazdır” (12).

Sonuç Sonuç olarak enformasyon çağında sanatın yazılıma doğru evrilen tavrını, toplumsal etkilerini ve izleyiciyi dönüştüren niteliklerini göz önünde bulundurarak ele alınmıştır. Mekânın ve zihnin inşasında, kavramların etkileşimi ve kurdukları düşün ağını nesneleştirmesi bakımından kronotopos kavramı ele alınmıştır. Kronotop’un metinselliğine dünya ve coğrafya sızmaktadır. Zamansal olan dil, düşünce, zihin; mekâna dair ağı, yazılımı oluşturmaktadır. Dolayısıyla yazılımın kendisi aslında hem interaktif hem de çoğulcu bir yaklaşıma izin veren bir ağ kurmaktadır. Söz konusu argümanlar Duchamp’ın hazır nesneleri ve Paris coğrafyası arasındaki ilişki; kavramsal sanat yapıtları ve mekânların inşa edildiği yazılım teknolojilerine dair sanatsal yaklaşımlar ve son olarak da gerçeğin hiper gerçekliğe dönüştüğü bir kronotopos modeli olarak İstanbul’a, bir kente dair kavramsal, eşzamanlı ağlar oluşturan bir proje ile ele almıştır.

Nesnesiz sanat bir nevi 21. yüzyıl ikonoklazmasına benzemektedir. Gerçeklik, hakkında düşünülen ve öznel deneyim sonucunda modern anlamda estetik tavırla inşa edilebilecek, duyuma dayanan bir çıkış noktası olma özelliğini kaybetmiştir. Enformasyon çağında gerçekliğin manipüle edilişi veya tasarımların gerçekliğe dönüştürülmesiyle duyum ve deneyim göz ardı edilmiş, gerçeklik dijital (sanal) bir zeminde yazılımsal veya sayısal temelli var edilebilir olmuştur. Tıpkı vücudu olmayan bir kişinin beynine gönderilen sinyaller vasıtasıyla elleri olduğunu düşünmesi*** gibi, dışsal gerçeklik de benzer bir şekilde zihinlerin ortak bir yazılımla biçimlendirilmesi vasıtasıyla kurulabilmektedir. * Ayşe Ö. Bozdurgut Sakarya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi E-posta: onucak@sakarya.edu.tr ** Ready-made’lerin Paris manzarasını temsil ettiğine dair argümanım, Jeffrey Weiss’ın Şişe Askılığı ve Bisiklet Tekerleği’nin, Eiffel Kulesi ve Dönme Dolap’la benzerliğine dair gözlemlerine dayanmaktadır (1994).

Duchamp’ın arkadaşı Francis Picabia ve modern sanatta Dada hareketleriyle ilişkili diğer sanatçılar, içinde temsil ettiği kişi için bir nesnenin 14

bulunduğu, nesne temsili geleneğini geliştirdiler. Picabia’nın 1915 çalışması, iki boyutlu olarak geliştirilmiş sanatta, bu görüşün iki harika örneğini verir: Alfred Stieglitz’in Portresi (l’Idéale), kırık bir kamera modern sanatın reklamını yapan ünlü fotoğrafçının yerine geçer; kıvılcım saçan elektrik fişi, seksüel olarak yüklü, Çıplaklık Durumunda Genç Amerikan Kızı’nın yerine geçer (Corn 1999). *** http://plato.stanford.edu/entries/epistemology/Copyright ©2005 by Matthias Steup; Brain in a Vat olgusuna bakılabilir. Ayrıca Metallica’nın 1987’de Dalton Trumbo’nun 1939 tarihli romanı Johnny Got His Gun’dan esinlenerek yazdığı One isimli parçası ağır yaralanan, bütün duyu organları parçalanan fakat zihinsel fonksiyonları gayet iyi olan bir askerin kendi vücuduna hapsoluşunu anlatır.

Dipnotlar 1. Housefıeld, James; 2002, Marcel Duchamp’s art and the geography of modern Paris; Geo graphical Review, American Geographical Society, Vol. 92, no: 4, Oct., pp. 477-502.

2. Judith Benjamin, Burnham; 1971, Software, Information Technology: Its New Meaning for Art, New York: The Jewish Museum.

3. Jack, Burnham; 1968, “System Esthetics”, Art Forum 7, No. 1, September, pp. 30-5.

4. Levine, Les; Artist’s statemnt in Burnham [1] p.61.

5. http://database.becomingistanbul.org/#/concept/2009/576595951 (5.11.2011.)

6. Işık, Emre; Şentürk, Yıldırım; 2009, Özneler, Durumlar ve Mekânlar – Toplum ve Mekân: Mekânları Kurgulamak, İstanbul, Bağlam Yayınları, s. 68.

7. Işık, Emre; Şentürk, Yıldırım; 2009, Özneler, Durumlar ve Mekânlar – Toplum ve Mekân: Mekânları Kurgulamak, İstanbul, Bağlam Yayınları, s. 21.

8. Işık, Emre; Şentürk, Yıldırım; 2009, Özneler, Durumlar ve Mekânlar – Toplum ve Mekân: Mekânları Kurgulamak, İstanbul, Bağlam Yayınları, s. 69.

9. http://database.becomingistanbul.org/#/concept/1006/888631566 ( 28.6.2013) 10. Işık, Emre; Şentürk, Yıldırım; 2009, Özneler, Durumlar ve Mekânlar – Toplum ve Mekân: Mekânları Kurgulamak, İstanbul, Bağlam Yayınları, s. 21.

11. Işık, Emre; Şentürk, Yıldırım; 2009, Özneler, Durumlar ve Mekânlar – Toplum ve Mekân: Mekânları Kurgulamak, İstanbul, Bağlam Yayınları, s. 22.

12. Baudrillard, Jean; 2003, Simulakrlar ve Simulasyon; Çeviren: Oğuz Adanır, Ankara, Doğu Batı Yayınları, s.56.

Yararlanılan Kaynaklar • Housefield, James; 2002, Marcel Duchamp’s art and the geography of modern Paris; Geo graphical Review, American Geographical Society, Vol. 92, no: 4, Oct. • Burnham, Judith Benjamin; 1971, Software, Information Technology: Its New Meaning for Art, New York: The Jewish Museum.

• Burnham, Jack; 1968, “System Esthetics”, Art Forum 7, No. 1, September, Levine, Les; Artist’s statemnt in Burnham [1] p.61.

• http://database.becomingistanbul.org/#/concept/2009/576595951 (5.11.2011.)

• Işık, Emre; Şentürk, Yıldırım; 2009, Özneler, Durumlar ve Mekânlar – Toplum ve Mekân: Mekânları Kurgulamak, İstanbul, Bağlam Yayınları.

• http://database.becomingistanbul.org/#/concept/1006/888631566 ( 28.6.2013) • Baudrillard, Jean; 2003, Simulakrlar ve Simulasyon; Çeviren: Oğuz Adanır, Ankara, Doğu Batı Yayınları.

SİNEMASAL ŞİDDET CINEMATIC VIOLENCE Emrah Erkanı*

Özet Şiddetin anlatımı ve işlenmesi üstünden giderek, sinemada görüntüyü üretenler ve görüntüyü yorumlayanların şiddet ve gerçek kavramlarına yaklaşımlarını incelemek üzere yola çıkan bu çalışma, sinema akımları boyutunda şiddetin ele alınma şekillerine ve toplumsal şiddetin sinemadaki yansımalarına değinmektedir.

Anahtar kelimeler: Sinema, şiddet, gerçek, toplum.

Abstract: This study aims to analyze the approaches of those producing and interpreting the images in context of narration and handling violence in cinema, mainly discusses the expressions of violence within the movements in the cinema and reflections of social violence in films.

Key words: Cinema, violence, reality, society.

Giriş Yaşadığımız yüzyılda sözün yazı karşısında, yazının da görüntü karşısında giderek gücünü yitirdiğini ve görüntünün çağın en etkili dili olduğu algısı oldukça yaygındır. “Görüntünün çağı” olarak anlamlandırdığımız günümüzü, kuşkusuz yalnızca sinemanın etkisiyle açıklamak olanaksızdır, ancak sinema da çağın siber görüntü üretimlerinden büsbütün ayrı tutulamaz.

Sanatın temelini yaşam oluşturur. Sanatçı, sanatsal yaratının enerjisini sezgileriyle keşfettiği yaşamdan alır. Doğal olarak da yaşamda ne varsa sinemada da vardır. Yaşamda olup bitenleri ele alış ve yansıtış yöntemleri ve bu yöntemlerin diğer sanatlarla etkileşimi sinema ekollerini doğurmuştur. Her sinema ekolü de bir eleştirel yöntemi beraberinde getirmiştir.

Psikanalitik film eleştirisi de böyle bir eleştiri yöntemidir. Senaryo, plastik malzemenin kullanımı, kurgu ve görüntü estetiği açısından yöntembilimsel olarak psikopatolojinin analizine dayanır.

Edebiyatta varoluşçu ekoller, giderek çağın yabancılaşan insanını derin anlam katmanlarıyla incelerken, sinema başlangıçta senaryo bağlamında edebiyattan fazlasıyla etkilenmiştir.

Freudyen ve post-Freudyen yaklaşımların 1970’lerden itibaren tartışılmaya başlanması çok sayıda film kuramcısının psikanalitik yaklaşımlara ilgi duymasını sağlamıştır. Kuşkusuz bu gelişmelerde post-Freudyen J. Lacan’ın psikoloji teorilerinin etkisi önemlidir. Fransız film kuramcısı

C. Metz, Lacan’dan yararlanarak, sanat yapıtının estetik bir bütün olarak görülmesinden çok, büyük bir kültürel yapının parçası olarak görülmesi gerektiğini savunmuştur.

Göstergebilim yöntemlerinin geliştirilmesi Freud’un yeniden keşfine neden olmuştur. Başlangıçta psikanalitik bir göstergebilim için geliştirilmiş katı kuramsal modeller uygulanmasına karşın, giderek Derrida’nın da etkisiyle daha esnek ve göstergebilimin psikanalitik yöntemlerle buluştuğu “psikanalitik eleştiri” noktasına ulaşılmasını sağlamıştır.

Psikanalitik eleştirmenlerin bilinç ve belleğin felsefeleri, düşünce kuramları, göstergebilim ve yapısalcılığın yöntemlerini kullanarak sinema polemiklerinden bütünüyle uzaklaşıp, filmin psikanalitik yansımalarını göstermeyi seçtikleri söylenebilir. Bu gelişmeler sinemada konuların işlenmesini önemli ölçüde etkilemiştir. Örneğin çocuk olgusu ve çocukluğun yansımaları Lacan’cı bir anlayışla beyaz perdeye taşınmış; “ben ve öteki” kavramı ve çatışmaları, konular içerisinde derin anlamlı, detaylı yansımalara dönüşmüştü. En hafif konulu macera filmlerinde bile oluşturulan simgesel detayların ego ve go çatışmalarını izleyiciye yansıttığı bilinir. Kamera ve kamera hareketleri, karşı açı çekimleri, küçük bir davranışın kışkırtıcı biçimde detaylarına girilmesi olay akışından bağımsız olarak insan olgusunu psikanalitik anlamda insanla yüzleştirmiştir.

Psikanalize dayanan birçok eleştirmen Lacan, Metz ve Althusser’den etkilenmişlerdir. Ancak bütünüyle onlara bağlı kalmamışlar, zaman zaman Freud’u sinemanın dilindeki inandırıcılık açısından kullanmışlardır.

Stanley Cavell, Robin Wood, Marsh Kinder, Jeane Fuer, Patrice Petro, Danna Polla gibi çok sayıda eleştirmen yapılara dayalı çoğulcu bir yaklaşımla sinema yorumları yapmışlardır. David Boardwell konuyu ele alan “Sinemanın yorumlanmasında akıl yürütme ve retorik” kitabında sinema eleştirilerinde felsefenin tartışılmaz yerini savunmuştur. Psikanalitik film incelemeleri 1990’lı yıllarda pek çok filmi tek başına inceleyerek; kültürel ortamdaki değişmeleri araştırıp, yönetmenin iç dünyasının bir haritasını çıkarmak için psikanalizi kullanmışlardır. Psikanalizin bazı zorlukları film kuramcılarını çıkmaza soksa da alternatif paradigmaların üretilmesinde önemli katkısı olmuştur. Çağdaş sinema izleyicisi ataerkil, röntgenci ya da sadistik olarak karakterize edilen fetiş simgelerle yüzleşmek durumunda kalmıştır. Korku, ölüm, seks gibi en sıradan konular öylesine sunulmuştur ki izleyici o sıradanlığın içinde saklı olan “ben”i keşfetmiştir.

15

Sinematografik Anlatım Açısından Konunun Önemi Geleneksel sanat anlayışımız konunun bir olay örgüsünden ibaret olup, asıl önemli vurgunun tema olduğunu savunur. Oysa günümüzde çağın tüm kültürel özelliklerinin de etkisiyle sanatta tema, mesaj, konu sıralamasında bir hiyerarşi kalmamıştır. Bazen olaylar örgüsü öylesine etkili akış içindedir ki, tema önemini yitirir. Neyin yaşandığı değil, nasıl yaşandığı önem kazanır. Bu nedenle göstergebilim, geleneksel analizi alaşağı edebilmiştir.

Metnin okunması, metnin anlam katmanlarında dolaşılması, yaşanan dünyanın labirentlerinde belli anlarda karşılaşılan şaşırtıcı olayları bize sunar.

Her zaman metin bizi tek bir temaya götürmez, bazen öyleymiş gibi görünen temanın ötesine fırladığı söylenebilir. Bu nedenle sinemada gerçeklik bir yanılsamadır.

Sinematografi teknik bir buluş olarak hareketli fotoğraflardır. Görünen gerçeği yansıtmaya yönelik bir inandırıcılığından söz edilebilir. İlk bakışta sinematografi teknik özgürlükleri nedeniyle gerçeğin benimsetilmesini inandırıcılık açısından önemli ölçüde sağlar. Ancak bu inandırıcılık ne kadar güçlü olursa o denli sinemayı sanattan uzaklaştırıp belgeye yaklaştırır.

Görüntünün enformasyon yönü diziliş biçimiyle inandırıcılık kazanır. Sinemada sanatçı yaratıcılığı, nesnenin canlandırılan olaydaki mekanik süreçleriyle otomatik yansımayı göstermez; nesneyi nasıl göstermek istediğine ilişkin sınırsız sayıda karar verme olanaklarından bir seçim yapar.

Sinema sanatında, sanatsal seçim bir aynanın otomatikliği ile gerçeği yansıtmaz. Gerçeklik görüntülerin göstergelere dönüştüğü anlam örgüleriyle yansıtılır. Göstergeler bir enformasyon içermek zorunda değildir. Sanatçının kendi sanatsal yaratı seçkisiyle bir araya gelir. Böylece oluşan sanatsal gerçeklik görüntünün çıplak gerçekliği ile değil, göstergelerin anlatı diliyle sağlanır.

“Sinema ve Gerçeklik” (1) isimli yapıtında Roy Armes da sinemanın diğer sanatlara göre, gerçeklik konusunda oldukça önemli bir potansiyele sahip olduğundan söz eder. Armes’a göre her ne kadar bir filmin gösteriminin temel mantığında gözün aldanımcı niteliğinden (aslında hareketsiz oldukları halde, görüntüleri hareket ediyormuş gibi algılama özelliği) yola çıkılsa da; kameraya kayıt edilen ve sinema perdesine yansıyan görüntüler gerçekliğin kendisi olduğundan, hile sadece gerçekliğin aktarılış biçiminde söz konusudur. Armes’ın vurguladığı nokta, sinemanın fotografik görüntüyü hareketlendiren ve görüntüye boyut katıp, gerçeklik etkisini arttıran temel pratiklerine dikkat çekmesi bakımından önemlidir.

Pudovkin kurgunun, yönetmenin dili olduğunu belirtmiş ve yönetmenin kişiliğinin, yaratıcılığının ve seyircilerle iletişim kurma biçiminin kurgu aracılığıyla ortaya çıktığının altını çizmiştir (2). Pudovkin’in bu yorumuna ek olarak ünlü sinema kuramcısı André Bazin ise, bir adım daha ileri giderek kurgunun seyircinin bakış açısıyla oynama potansiyeline sahip olduğunu ve bu nedenle kurguyu yönlendiren kişinin anlatıyı ve seyirciyi etkileme anlamında büyük rol sahibi olduğunu vurgulamıştır (3). Pudovkin ve Bazin’in görüşleri doğrultusunda sinema ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi tartışırken, filmsel gerçekliği belirlemesi bakımından kurgu aşamasının oldukça önemli olduğu, kurgu aracılığıyla yeni bir gerçeklik yaratılabileceği 16

gibi, bir film içerisinde birden fazla gerçekliğin de gözler önüne serilebileceği iddia edilebilir.

Sanatın amacı yalnızca yansıtmak değildir. Çam ağacını gözleyen bir kişi çam ağacının anlamını bulmuş sayılamaz. Bilinçli bir doğa kavrayışınız yoksa ve çam ağacına “doğru” sorular soramadıysanız, çam ağacını gözleyerek onun gerçekliğine ulaşamazsınız. Görüntü, sanatçı için sadece bir malzemedir. Bu malzemenin bizi anlama götürebilmesi için çok katmanlı bir bakış açısı gerekir. Sinema sanatının yapmak durumunda olduğu da budur: Çam ağacına doğru sorular sormak.

Sinemadaki gerçekçilik anlayışına göre; sinema gerçekliği aktarmak anlamında oldukça ayrıcalıklı bir konumdadır. Çünkü bir filmin hem içeriksel, hem biçimsel özellikleri o filmin izleyiciye sunmak istediği gerçekliği etkili kılar. Yönetmen, gerçek dünyayı görür, zihninden süzülen görüntüler aracılığıyla seyircisine yeni bir gerçeklik sunar (4). Bu aşama, filmsel gerçekliğin sağlamasının yapıldığı nihai aşamadır. Sinema tarihinin başlangıcında kurgu işlemini basit bir “görüntülerin kesip birleştirilmesi” olarak gören anlayış bugün artık yerini, kurgunun filmsel anlatının değişmez bir parçası olduğu görüşüne bırakmıştır. Sinema ve gerçeklik ilişkisine dair yapılacak bir değerlendirmede kurgunun bu rolüne değinmek kaçınılmaz olup, herhangi bir filmin gerçekliğinin seyirci üzerinde yaratacağı olası etki, ancak filmin anlatı kurgusunun başarılı bir biçimde yapılandırılmasıyla olanaklı hale gelmektedir.

Sinema sanatı görsel ve işitsel düzenlemenin otomatik değil sanatsal olarak biçimlenmesini savunur. Sinema gerçekliğin kavranması için bir yöntem değildir; gerçeğin koşullarının ayırdına varıldığı bir yöntemdir.

Konu, Zaman, Mekân Olgusunun Anlam Yansımaları Kültür tarihindeki tüm metinler konulu metinlerdir. Konulu metinlerin bir kısmı sanatsaldır, bir kısmı kayıtlar biçimindedir. Bu nedenle terminolojik olarak sanatsal metinlerin konusuna “sanatsal konu” deme yolu seçilmiştir. Konu bir metindeki anlam taşıyıcı öğelerin birbirlerini izlemesidir. Bu öğeler konunun ele alınış sekisine bağlı olarak devingen bir biçimde izlenebilir bir süreç oluşturur.

Sanatsal konu semantik bir çeşitlilik içerir. Olayın yalın, çıplak görünümü değil olayın farklı katmanlardaki kesitlerine yaklaşımın bir örgüsü oluşturulur. Bu örgüde konu birbirine karşı yöneltilmiş öğelere zaman zaman duraksayan, zaman zaman geriye akan çok açılı perspektif içinde algılanmalıdır. Sanatsal konu çok sesli bir koronun karmaşık düzenlenmiş semantik birimlerinden oluşur.

Sinemada konu, bir mekân ve zaman kurgusu içinde düzenlenir. Sanatçı mekânı nesnel zamana bağımlı olarak tasarlamak zorunda değildir. Tiyatro sanatında görüntüsel göstergeler estetik zaman biçimini “şimdi” olarak verme olanağına sahipken, sinema şimdiki zamanın araçlarıyla farklı zamanları eşdeğer sistemde birleştirebilme teknolojisine sahiptir. Örneğin, gözlerinin önünde canlanma seçkisi sinemada çok sayıda eşzamanlı gösterim olanağı tanır.

Görüntünün zamanla olan her ilişkisi mekânla da bağımlıdır. Mekân di-

ğer sanat dallarındaki konumundan farklıdır. Mekânın gerçek yaşamda görülme olanakları sinemada oldukça değiştirilmiştir. Gerçek hayatta hiçbir zaman üzerimize gelen bir trenle buluşmamışsınızdır ya da bir köprünün korkuluğunda yürürken aşağıdaki nehrin akıntı kıvrımlarını uzun uzun izleyememişsinizdir. Sinema bize mekânı çok açılı perspektifle algılama olanağı tanıdığı için mekân içine yerleşik olan nesneler de farklı gerçekliklerle görülür. Sinematografik mekân zaman zaman görünmeyeni de göstermek için kullanılır. Mekân zamanın değişimiyle sürekli devinen bir görüntü akışı içindeyken, aslında sadece konunun dolaşımına olanak tanıyan göstergelerin yer aldığı atmosferdir.

Zaman ve nesnel gerçeklik, onları algılayan bir bilinç var olduğu sürece, bir anlama sahip olur. Sinema, diğer sanat dallarından farklı olarak şu anda burada olanı, yani var oluşun kendisi olan süre içindeki gelişimini, sürekli şekilde izleyip yakalar ve böylece gerçekten içkinliğini anlatabilir. Oyuncular, mekân, zaman, dekor, kostüm, renk, ışık, ses gibi öğelerin tümü filmi gerçek yaşama benzer kılar. Ancak gerçeğin filmdeki sunumu yine de gerçeğin kendisi değildir. Film, şerit üzerindeki iletidir. Ne sadece mekanik yeniden üretim ne de gerçeğin bozulmuş hali; bir kültürün, tarihsel geçmişin izlerini taşıyan, çağın ve yönetmenin bakışını yansıtan film kendine özgü bir gerçekliktir.

Sinemada konu, zaman, mekân olguları bir anlam örgüsünün parçacıklarıdır. Bu öğelerin bir aradalıklarının biçimi filmin anlam yapısını oluşturur.

Bu nedenle sinematografik metin ne sadece konu, ne sadece zaman ve mekândır. Sinematografik metin gizli ve açık göstergelerden oluşmuş, bir aradalıkların çok anlamlı katmanlara yöneltilmiş bir anlatım yapısıdır.

Zaman, mekân ve konu farklı çekimlerle oluşturulmuş görüntü birimlerini semantik bir birleşme ve uyum örgüsünde anlam taşıyıcıları haline getirmek durumundadır. Bu nedenle sinema sanatının en önemli yaratım aşaması, anlam taşıyıcıların bir anlatım yapısına dönüşebileceği yöntemin kurgulanmasındadır.

Bir sinema metninin anlatım yapısı sadece alışılagelmiş doğallık içinde yürümez. Yaşamda da iki anlatı tarzımız vardır. Bunlardan birincisi dilsel kültürümüzün etkilediği iletişim sistemlerinin harekete geçirdiği biçimdir.

Bir diğeri ise yaşantının bizzat kendisinin anlatıyı oluşturmasıdır.

Sinema her iki anlatı türünü, belli bir estetik skala içinde sunar. Estetik skala bir yandan anlamın kurgulandığı biçimde anlaşılmasını amaçlarken, bir yandan da üretilen anlamın izleyicinin algılamasında estetik hazzı da yaratabilmeyi amaçlar. Her iki anlatı biçimi çeşitli sinema ekollerinde farklı kullanımlara yol açmıştır.

anlatım birimlerinin oluşturduğu zincir içinde izleyicinin durduğu yeri de belirler. Bazen onu kendisiyle eşdeğer yargı hakkına sahip bir özneye dönüştürürken, bazen kendi çevirmenliğinin dışında anlama yaklaşma olanağı olmayan yabancılara dönüştürür.

Filmin anlatı sistemi içinde psikanalitik tartışma olanağı veren anlatı örgüleri izleyicisine kültürel alışkanlıklarının dışında kendi psikolojik düzlemlerini de keşfedebileceği, karşıtlarıyla tartışabileceği bir yorum olanağı sunar. Yönetmen (sanatçı kurgulayıcı) bir tarafmış gibi görünmez, çünkü anlatı zincirinde kendi de bir sonuca varmamıştır. Sadece kaygılarını kolektif anlamlandırmaya hazır bir sunuşa dönüştürmek istemiştir. Radikal kültür eleştirisi yerine, o kültürel olgu içinde insanın rolleri tartışmaya açılmıştır. Kuşkusuz bu tartışma sanatsal dili kapsayan bir tartışmadır.

Psikanalitik açılımlar sağlayan sinema örneklerine psikoloji biliminin belgeleri olarak bakmak yanlıştır. Özellikle günümüzde moda haline gelen psikiyatrik notların romana dönüştürülmesi gibi bir olgu yoktur. Şiddet Teması Antropolojik ve sosyolojik anlamlandırmada ‘şiddet’ kavramı çok tartışmalı derecelendirilen, güç sistemleri içinde var olabilmeyi amaçlayan meşru olmayan davranış olarak değerlendirilir, ancak bu bir tanım değildir. Çünkü her olaya kendi oluşum koşulları içinde bakıldığında etkenler ve etkenlerin birbirleriyle ilişkileri, tanımı zorlaştırır. Şiddet; araştırmamızın kapsamı içinde patolojik bir olgu olarak da kabul edilmektedir. Bu nedenle kültürler arası değişkenlikler de gösteren kavram, bir tanımdan çok bir analize ihtiyaç duyar. Şiddet tüm sosyal bilimlerin kapsamında farklı biçimlerde yer alır. Hukuktan ekonomiye, ekonomiden pedagojiye, pedagojiden siyaset bilimine kadar şiddet çok yönlü bir analiz konusudur. İnsanı ve yaşamı ana ham maddesi olarak sayan sinemanın bu ana temayı ele almaması olanaksızdır. Şiddet, Homeros’tan günümüze kadar tüm sanatlarda estetize edilmiştir.

Bu estetize yöntemi etik anlamda şiddetten yana olmak demek değildir. Şiddetin yaşam içindeki tüm var oluşlarını gösterebilmekle sanat; şiddeti estetize etmiştir. Estetize edilmeyen şiddet okunamaz, dinlenemez, izlenemez. Sanat, şiddeti okunabilir, duyulabilir, görülebilir kılar. Refleks olarak gözlerimizi kapatmamız, kulaklarımızı tıkamamız, sırtımızı dönüp kaçmamız gereken olaylara ‘katlanılabilir tanıklık’, sanatın anlatım diliyle gerçekleşir. Şiddetin çok sayıda niteliklerine karşın; özetlenebilir dört temel özelliğinden söz edilebilir:

İzlenimci bir anlayışta anlatı yumuşak bir akış izlerken, dışavurumcu anlayışta ya da yeni gerçekçi anlayışta iki anlatının da kullanımları değişir.

Yumuşaklık bozulmuş, sert, çarpıcı, kuşku uyandırıcı anlatı seçilmiştir.

1. Şiddetin uygulanması, meşruluk sorunu üzerindeki mücadeleye bağlıdır. Bu durumda edim önemli değildir. Edimin şiddet olarak sayılıp sayılmaması, meşru görünüp görünmemesine dayandırılır.

Sinemanın anlatım yapısı kod, mesaj, sistem, metin, paradigma ve kavramların birbirleriyle ilişki içerisinde ortak bir anlamı yansıtacak bir araya gelişi ifade eder. Yaratıcı yönetmen bu bir araya gelişteki sistematiği belirleyen ve seçen kişidir. Yönetmen görüntünün toplam sunuluşunu tasarlarken kendi inançlarını, birikimini ve anlam arayışlarını önceler. Buna karşın

2. Bir şiddet ediminin uygulanışında yer alanlar durumu farklı değerlendirirler. Şiddet, uygulayan taraf için hak, uygulanan taraf için haksızlık anlamını taşır. Üçüncü kişi, yani izleyen kişi için haklılık ve haksızlık yargıları gözleme dayalı duruş biçimi ve etik dünya görüşleriyle yer değiştirir. Üçüncü kişi şiddeti uygulayanı her zaman haksız bulmaz.

17

3. Şiddet, uygulayan ve uygulanan için aynı derecede güçlü hissedilir.

Duyguların maksimum yaşandığı andır. Bedensel açıdan çok, duygusal patlamalar sarsıcıdır. Şiddeti uygulayan da, şiddet uygulanan kadar duygusal sarsıntılarla karşı karşıya kalır.

4. Şiddet, derecelendirilebilen bir edimdir. Özel tasarlanmış araçlarla (silah gibi) şiddet sistematik hale getirilebilirken sadece beden dilinin bir araç olarak kullanımıyla da gerçekleşebilir (aşağılayıcı bir bakış). İki şiddet biçimi, incitme açısından benzer bir duygulanım yaratır. Şiddetin uygulandığı olay örgüsü beden dilinin kullanıldığı şiddet karşısında parçalanmayı sağlayabilir. Şiddet kavramının anlam ve etki alanının daha iyi anlaşılabilmesi açısından şiddetin sadece fiziksel ve maddi olması gerekmediğini, aynı zamanda simgesel eylemleri de kapsadığını belirtmek gerekir. Aynı şekilde eylemin sonucuna göre yapılacak bir kavramsallaştırmanın, sadece bireysel şiddeti değil, toplumsal ve siyasal şiddet kavramlarını da içereceğini unutmamak gerekir. Yves Michaud şiddet ve şiddet eylemlerini kapsayacak şekilde, şiddeti şöyle tanımlamaktadır;

lecek bir eylem başka bir kültürde geleneğin uygulanması ya da adaletin sağlanmasının aracı olan kurallar olabilir. Bu nedenle “şiddet” eylemin sonucuna göre yapılan bir kavramsallaştırmadır. Uygulayıcısının değil, söz konusu eyleme maruz kalan mağdurun ve kurbanın ya da şiddet eylemine tanıklık edenlerin kavramsallaştırmasıdır (6).

Sinema Akımları Boyutunda Şiddetin Anlamlandırma Biçimleri Sinema ekolleri, sanatın yaşanan dünya karşısında her defasında aldığı yeni duruş biçimidir. Ekoller sanat tarihinin başlangıcında olduğu gibi, birbirini düzenli olarak izlemezler. Eş zamanlı, farklı anlatım dillerine sahip farklı sanatsal söylem eğilimleri vardır. Makale kapsamında bu eğilimlerden kısaca söz edilecektir, ancak geniş kapsamlı bir film analizinin ilk aşamasının ayrıntılı bir ekol analizi ile başlayacağı bilinmelidir.

“Bir karşılıklı ilişkiler ortamında taraflardan biri veya birkaçı doğrudan veya dolaylı, toplu veya dağınık olarak, diğerlerinin veya birkaçının bedensel bütünlüğüne veya törel ahlaki/ moral/ manevi bütünlüğüne veya mallarına veya simgesel sembolik ve kültürel değerlerine, oranı ne olursa olsun zarar verecek şekilde davranırsa, orada şiddet vardır.” (5)

Dışavurumcu Sinemada Şiddetin Anlamlandırılma Biçimi: Başlangıçta resim ve edebiyatta düşünsel temellerini oluşturan dışavurumculukta, özgürlük ve estetik kuralları karşı çıkışın tutumu olarak değerlendirildi. Dışavurumculuk (Ekspresyonizm), 1900 başlarında Almanya’da ortaya çıktı.

Bu akım İzlenimciliği, Gerçekçiliği ve Doğacılığı reddetti ve öznel ya da içsel gerçeğin yansıtılmasını savundu. Almanya’da bütün sanat dallarında etkili olan bu akım, hem sanatta hem de toplumda kabul görmüş biçimlere ve geleneklere başkaldırdı. Toplum dışına itilenlerin yanında yer aldı ve yerleşik kurumlara karşı çıktı. Özellikle yaratıcı yetenekteki sanatçılara, yeni bir düzenin ve yeni bir insanın yaratılmasında öncülük yapma görevi yükledi.

Bu şekilde geniş kapsamlı tutulan bir şiddet tanımında şiddetin “amacı” önemini yitirir; söz konusu eylemin şiddet olarak nitelendirilebilmesi için bireysel, siyasal, açık, örtük, doğrudan ya da dolaylı olmasının bir önemi yoktur. Hepsi birer şiddet eylemidir.

Der Blaue Reiter (Mavi Süvari) grubu tarafından kuramsal alt yapısı hazırlanmış olan akım özü gereği zaten şiddeti normalleştirmiştir. Öfke, öç alma, devrimci değişiklikler ve insanın en vahşi tepkilerini geleneksel estetiği bütünüyle yok sayarak açığa çıkarmıştır.

Şiddet kavramı çok sayıda kavramı birinci dereceden çağrıştırır. Çağrışan bu sözcükler adeta şiddet eğiliminin tamamlayıcılarıdır. Kötülük, korku, cinsellik, siyaset, savaş gibi kavramlar şiddetin hem biçimlerini hem de metaforik katmanlarını bize yansıtırlar. Birinin itibarını zedelemek eyleminden başlayan şiddet, haset, rekabet ve intikam duygularıyla beslenerek tecavüzle ihlal arasında çok sayıda katmanlarda eyleme dönüşür. Şiddet, bireysel kökenli olabildiği gibi, kolektif ya da toplumsal kökenli de olabilmektedir. Örneğin, bireysel rekabet duygusuyla saldırganlaşan insan aynı şiddeti toplum adına ulusal güvenlik yararına da gösterebilmektedir.

Kutsal değerlere saygısızlık etmenin ve kirletmenin kültürel kökenli şiddet biçimleri olmaları gibi, bu tür tahrip ve şiddet karşısındaki -yine şiddet içeren- savunmalar da meşruluğun teminatı biçimine dönüşür. Şiddet bazı kültürlerin biriktirilmiş kültürel değerleri nedeniyle teşvik edilen bir meşruluğa ulaşır. Demokratik sistemlerde özgür kamu tepkisi olarak alımlanan çok sayıdaki davranış örtülü şiddet içerir. Örneğin, kamu tepkisi olarak görülen kınama eylemleri masumlaştırılmış şiddet içerir. Özetle şiddet; “ben ve öteki”, “ben, öteki ve diğerleri” arasındaki yaşama dair tüm ilişkilerde yer alır.

Freudyen tepkiler, nevrotik kötümserlik, kara mizah, kutsal değerlerle alay ediş, yüksek heyecan, çığlık ve sansürsüz ifade ekolün getirdiği yeniliklerdi. Bu nedenle şiddetin çok yönlü bir anlatı diline dönüşmesi dışavurumculuğun doğal işlevlerinden birisi kabul edilir. Dışavurumculuk zaten kendisini sanayii devrimiyle ikinci dünya arasındaki çelişkilerden oluşturmuştu.

Şiddet kültürel kabuller yoluyla belirlenir ve her topluluk sahip olduğu kültürel ve sosyal yapı gereği şiddetin farklı sembolik formlarına ve ifade biçimlerine sahiptir. Dolayısıyla bir kültüre göre şiddet olarak nitelenebi18

Dışavurumcu sinema estetik verileriyle dışavurumcu resim ve tiyatrodan alıntılar yapmıştır. Gölgeli ışıklandırmalar, rastgeleymiş gibi gezinen kameralar, kaba saba tasarlanmış mekân ve dekor öğeleri; ölüm, alt seviyede yaşam, öfke, delilik ve itaatsizliğe yönelik övgülerle donatılmış sinema metinleri… Psikolojik huzursuzlukların, siyasal eşitsizliklerle derinleştiği toplumsal varlık olarak insanın mutsuzlukları, orta sınıf davranış motifleriyle sunulmuştur.

Dışavurumcu sinema psikolojik yansımaları en radikal biçimde sunan denemeler de yapmıştır. Coşku, öfke ve hiddet oyuncuların gerçek karakterleriyle birleştirilmiştir. Hasta zihinlerin yarattığı halüsinasyonlar bir güç gösterisinin öyküsüne dönüşmüştür. Psikolojik olayların dışa yansımasında izleyici adeta şiddete ve suç işlemeye teşvik edilmiştir. Örneğin, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (Das Kabinett Des Dr. Caligari) dışavurumcu sinemanın bütün karakteristik özelliklerini gösterir.

Yeni Gerçekçilik Akımında Şiddetin Anlamlandırılma Biçimi:1945’lerde İtalyan film endüstrisinin II. Dünya Savaşı problemleriyle bunalıma girmesinin ardından İtalya’da yeni gerçekçilik akımı radikal bir hamleyle doğdu.

II. Dünya Savaşı’nın ve faşizmin politik ve sosyal baskısı altında kalan İtalyan sineması, yeni gerçekçilikle heyecanlı bir sosyal eleştirmen kimliğine büründü. Ancak bu sosyal eleştiri muhafazakâr değildi. Gerçeği yeniden tartışmayı anti-stüdyo ve anti-sinema sloganlarıyla seçtiler. Epik tiyatronun da etkilerinin görüldüğü bu ekolde kamera inanılmaz bir hareketlilik taşımaya başladı. Doğal sesler kullanıldı ve zaman zaman bir röportajcı yöntemiyle aktörler öykünün içine katıldılar.

Asla tek bir hikâye peşinde koşulmadı. Gerçek yaşam öykülerinde yer aldığı gibi iç içe geçmiş çok sayıda, rastlantısalmış gibi görünen hikâyeler ana metni oluşturdu. Yeni gerçekçiler şiddeti rastlantısal olaylar içerisine küçük detaylar olarak soktular. Bazen şiddet ekonomik bir kaos içinde yer alan mizahın detayında yer aldı. Çünkü yeni gerçekçiler için şiddet gerçeğin kendisiydi.

Yeni gerçekçi ekol toplumsal şiddeti de sık biçimde işlemiştir. Marksist boyutlarda olmasa bile direniş ve devrim içinde gerçekleşen şiddet savunulmuştur. Vittorio De Sica’nın, yeni gerçekçiliğin merkezine oturtulabilecek üç filminden biri olan “Bisiklet Hırsızları” (Ladri di Biciclette) bu konuyu yakından ilgilendiren bir örgüye sahiptir. Filmde, II. Dünya Savaşı’nın dramatik sonuçlarıyla umutsuz bir yaşam ve bu yaşamın ayakta kalma koşullarındaki meşru olmayan meşruiyet teması işlenir. Grev hazırlıklarının sürekli görünümlerinin ötesinde bisiklet hırsızlarının dünyayı kurtarmak için politik bir önermeleri bulunmaksızın buldukları yaşam yöntemlerini sunar. Yeni gerçekçiler gerçeği yüceltmemişler ancak gerçeğin içindeki ahlaki ihlalleri normalleştirmişlerdir.

26 Ekim 1960’ta, sanat eleştirmeni Pierre Restany’nin girişimiyle Paris’te Yves Klein’in evinde toplanan Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely ve Villeglé “Yeni Gerçekçiler” grubunu kurmuşlardır (7). Grup “yeni gerçekçilik” sözcüğünün tanımını, “gerçeğin algılanmasına yeni yaklaşımlar” olarak belirlemiştir.

Tanım oldukça kısa ve bulanıktır, ama bu sanatçılar, her birinin izleyeceği kesin bir kuram oluşturmaktan çok her birinin kendince katkıda bulunacağı yeni bir duyarlılığın varlığını ortaya koymak istemişlerdir.

Daha sonra César, Mimmo Rotella, Niki de Saint-Phalle, Descamps ve Christo’nun katılımıyla grup tamamlanmıştır. Fransa’daki öncü sanat eğilimleri arasında en ünlüsü olan bu akımda, sanatçıların ortak tavırları çok kısa süreli olmuş, Şubat 1963’te, “II. Nouveau Realiste Festivali”nin hemen ardından ortaklık son bulmuştur. Bununla beraber, yeni atılımları desteklemesi ve toplumun sanatı birkaç tanımla sınırlama eğilimine karşı olması açısından önem taşımaktadır.

Pop Sanat gibi yeni gerçekçilik de çağdaş dünyanın önemini kabul eder ve onu yaratıcı eylemin içine almaya çalışır ama ortak nokta bu kadardır.

Pop Sanat’ın iletişim araçlarının bir yansıması olmasına karşın, yeni gerçekçiliğin tüm etkinlikleri en geniş kapsamıyla varoluşla ilgilidir. Dünyaya bakış açışı, karşı çıkış, gelip geçiciliğin bilinci, teknolojiden yararlanma, yaşanılanı sahiplenme, günlük yaşantının şiirselliği, yeni gerçekçi sanatçı-

ların ele aldığı başlıca konulardır. Bu tavır estetik bir kaygıdan değil, Dada, Duchamp ve Schwitters’inkine benzer bir davranıştan kaynaklanmaktadır.

Bundan böyle bir resim ya da heykelden söz etmek zorlaşmıştır, çünkü söz konusu olan artık dünyanın betimlenmesi değildir, dünyanın kendisi sanatçının at koşturduğu bir alan haline gelmiştir. Şiirsel Gerçekçilik Akımında Şiddetin Anlamlandırılma Biçimi:1930’lu yıllarda Fransa’da ilk kez Marcel Carné’nin temsilciliğiyle ortaya çıkmış olan bu akım iki yaşam olgusunu bir araya getirmeyi amaçlamıştır. Bir yandan yaşamın acımasız gerçekliği, diğer yandansa bu gerçeklik içinde yaşayan insanın bunalımları… Şiirsel gerçeklik ekolünde şiddet yumuşak anlatımlarla verilir. Umutsuz katiller, olanaksız aşkı arayan fahişeler, duygusal gangsterler, romantik intiharlar, batakhaneler, yalnız çocuklar, umutsuz direnişler ve pes edişler bu ekolde vazgeçilmez konu akışlarını oluşturur.

Olay örgüleri neredeyse şiddetin kaçınılmazlığını vurgular. Stüdyo yapaylığından uzaklaşan ekol, gerçekliğin içindeki şiiri yakalamak ister. Ancak bu şiir romantizm değildir. Daha çok insanın içinde bulunduğu trajediyi yakalamak üzere hazırlanmıştır. Oyuncular doğaçlama yapma özgürlüğüne sahiptir. Üstü örtülü bir toplumsal eleştiri olmakla birlikte tematik bir önerme yoktur. Bu ekolde şiddet çok yönlü renklerle verilir. İlginç olan, şiddeti oluşturanların dramının verilmesidir. Örneğin, Marcel Carné’nin “Son Ümit” adlı filminde bir köpek terbiyecisi ile kendisini aldatan sevgilisini affedemeyen işçinin, köpek terbiyecisini öldürdükten sonra gizlendiği otel odasında yaşamını yeniden değerlendirmesi ve polisle girdiği çatışmada umutsuzluğa kapılarak intihar etmesi anlatılmaktadır. Bu filmde şiddeti gerçekleştiren anti-kahraman yalnızlığın ve saflığın trajedisi içinde öylesine masum sunulmuştur ki, cinayet adeta meşrulaşmıştır.

Yeni Dalga Akımında Şiddetin Anlamlandırılma Biçimi: Modern sinema ekollerinden yeni dalga ekolü II. Dünya Savaşı sonrası Fransa’da gerçekleşen bir ekoldür. 1961 yılından sonra kuramsal altyapısını tamamlayan yeni dalga sinemanın sanatsal kimliğini öne çıkarmıştır. Bir film yapmayı roman yazmaya ya da bir kompozitörün senfoni bestelemesine benzetmişlerdir.

La Nouvelle Vouge (Yeni Dalga) ekole ismini veren gruptan gelmektedir (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Tati, Alain Resnais). 1959-1966 arasında çok sayıda filmi tasarlamışlar, tasarladıkları filmler arasından, ticari olmayan, gösterime birkaç kez giren denemeler yapmışlardır. 1960’ların başında yeni dalga, Fransız film endüstrisinin de gelişmesiyle beraber uluslararası film piyasasına girmiş ve şaşırtıcı derecede başarı elde etmiştir.

Yeni dalganın sinema estetiği açısından getirdiği gerçekten önemli yenilikler vardı. Bu yenilikler akademik değildi. Daha çok entelektüel birikimin imgelerinin görüntüye dönüştürülmesiydi. Asla pahalı olmayan donanımlarla ve amatör oyuncularla gerçekleştirilen filmler sinemanın illüzyonunu değil metaforunu gerçekleştiriyordu. Sinema metinleri de aynı anlayışla çeşitli sıçramalarla oluşturuluyordu. Son derece komik bir an cinayetle sonuçlanıyor ya da uzun süre koşan bir çocuğun yüzüyle sahne dolduruluyor ve oradan da nereye gideceğine dair hiçbir ipucu verilmiyordu.

Fantezi ve gerçek, egoizm ve öznellik, hatta uçta bir karşıtlık olan kadın 19

ve erkek olmak bile sıklıkla iç içe giriyordu. Şiddet yeni dalga hareketinde basit yanlışlıklar olarak gösterilir. En şiddetli ölüm sahneleri kolaylıkla bir gülümseme ile ya da basit bir el hareketiyle izleyiciye unutturulabiliyordu. Öyküler bir izlek içinde sunulmadığı için şiddet küçük parçacıklarla kesintili bir biçimde mekâna ve zamana dağıtılmıştı.

En ciddi temalardan birini işleyen Alain Resnais’nin “Gece ve Sis” filminde ölüm kamplarının otoriter hiyerarşisi konu edilir. Şiddet en sert boyutlarıyla yer alır. Ancak burada öncelenen, şiddetin yarattığı gerilim değil, böyle bir ortamın sorumlularının kim olduğu sorusunun yarattığı gerilimdir. “Gece ve Sis” geniş bir belgesel çalışma üstüne gerçekleştirilmiştir. Ancak çıkışını bu denli gerçekten alan film bir bilim-kurgu diliyle sunulmuştur. Şiddet kavram olarak fetiş nesneye dönüştürülmüş, asıl tartışılan şiddete neden olan yaşam koşulları olmuştur. Benzer bir anlayış Resnais’nin “Hiroshima Mon Amour” filminde de vardır. Tüm dünyayı etkileyen Hiroşima’ya düşen atom bombasını hatırlayan, bu anılarla bir aşkın anımsamalarını yan yana getiren Japon mimarı anlatan filmde şiddetin en büyük yansıması öylesine sıradanlaştırılmıştır ki sadece sevgilisini hatırladığı takvimdeki bir tarihe dönüşmüştür şiddet.

Kuşkusuz yeni dalga ekolü şiddeti bu denli sıradanlaştırarak bir anda şiddete yönelik entelektüel eleştirisini yapmıştır. Yönetmen şiddeti küçümsememiştir, şiddeti küçümseme noktasına gelen duyarsız, modern toplumun dramatik sözcüsü olmuştur.

Cinema Nuovo Akımında Şiddetin Anlamlandırılma Biçimi: Yeni Sinema 1960’lı yıllarda Brezilya’da başlamıştır. Amacı Avrupa ve Amerikan sinemalarından etkilenmeyen ulusal sinema kültürünü yaratmaktır. Nelson Preira dos Santos, Glauber Rocha ve Ruy Guerra gibi yönetmenlerin başlattığı Yeni Sinema yönetmenleri tüm dünya izleyicilerine ülkelerindeki gerçeği anlatarak evrensel, toplumsal adaletsizliği gözler önüne sermek istemişlerdir.

1967’de Güney Amerika’da arka arkaya egemen olan askeri cuntaların sinemada sansürü arttırması bu ekolün temsilcilerinin dünyaya açılımı sonucunu yaratmıştır. Belki başlangıçta etnik bir ekol olarak kalacak Yeni Sinema akımı arka arkaya yaşanan cunta baskılarıyla Avrupa’ya ve tüm kıtalara yayılmıştır. Kuramcıları, uygulamacıları, eleştirmenleri çeşitli kıtalara yayılarak oralarda çalışmalarını sürdürürken bu akım beklenmedik biçimde Latin Amerika çıkışlı evrensel bir sese dönüşmüştür. Glauber Racha tarafından “açlığın, şiddetin ve tutkunun sineması” olarak tanımlanan Yeni Sinema akımı, şiddeti en dolaysız biçimde verebilen görüntü dilini oluşturmuştur. Başlangıçta Latin Amerika’ya özgü sosyal sorunlar irdelenirken giderek Avrupalı ve Amerikalı yönetmenlerin desteğiyle tüm dünyada yaşanan şiddeti estetik biçimde sunmuşlardır. Şiddet, çok yanlı analiz edilir bu ekolde: Şiddet uygulayan ve uygulanan arasında değil, şiddetin sosyal, politik, ekonomik, mistik, ideolojik tüm yansımaları tartışılır.

Diğer ekollerden en önemli farkı, şiddeti ezen-ezilen bağlamında değil; şiddetin başlangıcı ve sonuçlarını yaşam bağlamında tartışmaktır.

Bu ekol hiçbir zaman ticari sinema olma amacı ve kaygısı taşımasa da, 1963 ile 1980 arasında yaşadığı siyasal deneyimler nedeniyle ticari başarı da kazanmıştır. Bu ekolün anlatımlarında şiddetin sorumlusu insan değil sistemlerdir.

20

Deneysel Sinemada Şiddetin Anlamlandırılma Biçimi: Deneysel Sinema; sinemada alışılmışın dışında yenilikleri deneyen tüm çıkışları tanımlayan ortak ad olarak kullanılmıştır. Bu, diğer sanatlarda Dadaizm, avant-garde, “performans art”, “happening” gibi farklı adlar alan akımlarla benzeşir.

Deneysel sinemanın en önemli özellikleri öncü, bağımsız, geçmişe itaatsiz, geleceğe deneyci bir bakışla yaklaşmasıdır. Bu nedenle Deneysel Sinema tek ülke çıkışlı değildir. Fransız, Alman, Sovyet, İngiliz ve Amerikan deneysel sinemaları aynı ekol içinde değerlendirilebilecek çalışmalardır.

Deneysel Sinema diğer sanatlarda olduğu gibi uygar dünyanın sanata verdiği erdemli anlamları tartışır. Bu nedenle deneysel sinemanın başlangıçta bir sanat akımı olma iddiası yerine, akımları ret eden anarşist bir tutumu seçtiği izlenir. Ancak diğer sanatlarda olduğu gibi avant-garde, protesto ve ret hakkını uzun süre kullanamaz. Bizzat kendisi, reddettiği ekollerden birine dönüşür.

Deneysel sinemanın teorik alt yapısını oluşturan en önemli kavramlardan birisi anti-pozitivist olmasıdır. Anti-pozitivist olması onu anti-kapitalist, anti-hümanist, anti-liberal yapar. Çok kısa bir süre sonra genç yönetmenlerin moda eğilimi haline gelen deneysel sinema tıpkı kendisinden on yıl önce Duchamp’ın müzelere kabul edilmesi olgusuyla benzeşir. Müze duvarlarının yıkılmasını isteyen Duchamp, müzelere hapsedilirken tüm geleneksel görsel dili reddeden deneysel sinema bir moda olarak görüntü sistemlerinin dili haline dönüşmüştür. Görüntülü iletişimin aracı olan bilgisayarlar kanallı iletişim sistemlerinin görüntü dili, deneysel sinemadan yararlanmıştır. Deneysel sinema şiddeti belirli bir sistematik ideoloji olmaksızın tartışır. Çılgınlık, uçukluk, sıra dışılık, hiçlik, yok ediş, yok oluş, tüm düzeni ters yüz etmek deneysel sinemanın yöntemidir. Dolayısı ile deneysel sinemada, ister soyut ister kavramsal anlatımlı olsun, konu içinde şiddet anlatılmaz. Şiddet bizzat sinemanın kendi varlığı ile yaratılır. Bu nedenle şiddetin tarafları, tartışması ya da etik analizi metnin akışında yer almak zorunda değildir. Bütünüyle hiçlik duyumsaması bir şiddettir ve bu şiddet filmin pratik kurgusunda yer alır. Şiddetin Psikopatolojisi Şiddet insanın saldırganlık iç tepisinin gerçek hayatta eyleme dönüşmesidir. Kızgınlık ve üzüntüyle beslenen saldırganlık duyumsaması oto-kontrol ile bastırılabilen bir içtepidir. Ancak kontrolü zayıflatan toplumsal ya da bireysel çok sayıda etken saldırganlığın şiddete dönüşmesine neden olur.

Freud insanda iki temel dürtünün bulunduğunu savunmuştur. Birincisi cinsel enerji (libido), ikincisi yıkıcı saldırganlık enerjisi (thanatos). Her insanın içinde kendi kendini bile yıkmaya yetecek güçlü bir saldırganlık enerjisi bulunduğunu savunan Freud bu enerjinin bazen içe bazen dışa dönük etkileştiğini belirtmiştir. Dışa dönük etkileşime şiddet, içe dönük etkileşime ise ölüm arzusu denir.

Engellenme ya da bir amaca ulaşmanın yavaşlatılması, dış dünyadan iç dünyaya yapılan bir şiddet uyarısıdır. Doğal olarak şiddet başlangıçta bir savunma biçiminin görüngüsüdür. Saldırgan davranışların iki boyutu vardır. Birinci boyut, öğrenilmiş sosyokültürel kaynaklı gelişen ve bireyin toplum içinde kendisini kanıtlamaya yönelik girişimdir. Özellikle ataerkil toplumsal yapılarda sık görülen sosyokültürel bir eğilimdir. Erkek olmak, onur ve toplumsal saygınlığı kazanmak için gösterilen şiddet edimleri, öğretilmiş saldırgan tepkilerin sonucu olarak kabul edilir. Öğrenilmiş saldır-

gan tepkilerin taklit ve özendirici etkenler yoluyla çocuk yaşlarda başladığı söylenebilir.

Saldırganlığın ikinci durumu psikopatolojik nedenlere dayanan ve birikmiş içsel sorunların patlama biçimi olarak ortaya çıkan durumdur. Oto-kontrol sistemlerinin zayıflamasıyla şiddet, bazı psikolojik hastalıklarda temel belirti durumundadır.

Toplumsal psikopatoloji yani sağlıksız toplum olgusu şiddeti besleyen ana kaynaktır. Derin hukuksal eşitsizlikler, kaybetme kaygısı duyamayacak kadar kendisini yoksul hissetme, gelecek umutlarının yitirilmesi, toplumsal etik değerlerin yıpratılması, devlete olan güvenin yitirilme deneyimleri, kitle iletişim araçlarının toplumsal ajitasyonlarda rol alması, otoriter eğitim sistemlerinin baskıcı tutumu, ataerkil aile sisteminde hiyerarşik katılık, yoğun toplumsal değişiklikler (istikrarsız yönetimler), savaş, uyuşturucu ve alkol kullanımının toplumsal yaygınlığı, seks pazarlarının meşrulaşması gibi sağlıksız toplum özellikleri toplumsal patolojinin önemli belirtileridir.

Bu patoloji şiddetin yaygın hale gelmesini sağlarken her şiddet eylemi katlamalı artışla birbirini tetikler. Şiddet yeterli bir önlemle azaltılmadığı sürece bulaşıcı patoloji olarak toplumsal yaygınlığı hızla artar.

Dipnotlar 1. Armes, Roy, 2011, Sinema ve Gerçeklik, İstanbul, Doruk Yayımcılık, s.17-18.

2. Küçükerdoğan, Bülent, 2010, Sinemada Kurgu ve Eisenstein, İstanbul, Hayalbaz Kitap, s.29.

3. Küçükerdoğan, Bülent, 2010, Sinemada Kurgu ve Eisenstein, İstanbul, Hayalbaz Kitap, s.38.

4. Wollen, Peter, 2004, Sinemada Göstergeler ve Anlam, İstanbul, Metis Yayınları, s.148.

5. Riches, David, 1989, Antropolojik Açıdan Şiddet, Çev. Dilek Hattatoğlu, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, s.12.

6. Can, Kemal, 1992, Etik Bir Değer Olarak Şiddet, Birikim, Sayı 40, s.26-38.

7. Germaner, Semra,1998, 1960 Sonrası Sanat, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, s.23.

Kaynaklar • Armes, Roy, 2011, Sinema ve Gerçeklik, İstanbul, Doruk Yayımcılık.

• Küçükerdoğan, Bülent, 2010, Sinemada Kurgu ve Eisenstein, İstanbul, Hayalbaz Kitap.

• Wollen, Peter, 2004, Sinemada Göstergeler ve Anlam, İstanbul, Metis Yayınları.

• Riches, David, 1989, Antropolojik Açıdan Şiddet, Çev. Dilek Hattatoğlu, İstanbul, Ayrıntı Yayınları.

• Can, Kemal, 1992, Etik Bir Değer Olarak Şiddet, Birikim, Sayı 40.

• Germaner, Semra,1998, 1960 Sonrası Sanat, İstanbul, Kabalcı Yayınevi.

Tüm dünya sinemalarında şiddet olgusu ana tematik öğedir. Çünkü gelişmiş kapitalist ülkelerden, dördüncü dünya yoksul ülkelerine kadar tüm yerkürede toplumsal şiddet patolojisi yaygınlaşmıştır. Uluslararası örgütlü şiddet dolaşımı insanlığın en önemli tehlikelerinden birine dönüşmüştür.

Sonuç Yaratıcılık çok katmanlı bir süreçtir. Bir görüntü birçok okumayla kodlanabilir. Görüntünün tasarlanması yönetmenin elinde olabilir fakat tam bir hâkimiyetten söz edebilmek mümkün değildir. Film izleyici ile buluştuktan sonra ortaya farklı bir ilişki çıkar. Kültür, sosyoekonomik yapı, coğrafya, ahlak, eğitim, din, sınıf gibi değişkenler izleyici ve film arasındaki ilişkiyi belirler. Şiddet de diğer birçok kavram gibi hayatın ve dolayısıyla da sinemanın bir parçasıdır. Belki de cinsellikle beraber en çok ilgi çeken ve talep edilen parçasıdır. Gerçeklik de sinemanın hayattan almak istediği en önemli histir. Sinemada şiddetin hayatta yer aldığı gibi aktarılması beklenemez ama aynı hissi uyandırması amaçlanır.

Her ne kadar sinema birçok bilim dalı tarafından konu edilip incelense de yaratı sürecini formüle etmek ve tek bir satıra indirgemek mümkün değildir. Sonuçta elimizdeki hammadde insandır. *Mehmet Emrah Erkanı Yardımcı Doçent, İzmir Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-Televizyon Bölümü- İzmir E-posta: emrah.erkani@gmail.com, emrah@gufoneroistanbul.com

21

22

EKOLOJİK BEBEK GİYSİLERİNDE DOĞAL LİFLERİN ÖNEMİ THE IMPORTANCE OF NATURAL FIBERS FOR ECOLOGICAL BABY GARMENTS Tülay Gümüşer*

Özet Bu makalede doğal liflerin kullanımı ve ekolojik bebek giysilerinin önemi incelenmektedir. Bu kapsamda doğal lifler sınıflandırılmış, giysiler üzerindeki teknik özellikleri, olumlu ve olumsuz özellikleri bebek sağlığı açısından değerlendirilmiştir. Makalenin temel soruları: “Bebekler için nasıl daha sağlıklı ve güvenilir giysi üretimi yapılabilir? Bebekler neden ekolojik giysi giymelidirler? Doğal liflerden nasıl fayda sağlanabilir ve alerjik sorunlardan nasıl korunabilir? Pazar açısından tekstil endüstrisi içerisindeki farklı stratejiler neler olabilir?”. Sonuç olarak, bebek giysi markalarından örnekler gösterilmiş ve organik malzemeler ile ilgili öneriler sunulmuştur.

Ekolojik doğal liflerin bebekler için daha sağlıklı ve pozitif hale dönüştüğü görülmüştür.

tercih edilmektedir. Son zamanlarda birçok firma, organik doğal liflerin gelişmesi ve ekolojik giysiler üzerindeki kullanımını artırmak için birtakım çalışmalar yapmaktadır. Örneğin, Amerikan markası Oskosh B’gosh, Funkoos, İsveç markası Lollapard ve Danimarkalı marka Katvig gibi markalarda doğal organik lifler kullanılmaya başlanmıştır. Aşağıda belirtildiği gibi bu makalenin amacı; • Doğal liflerin özelliklerini tanımlamak ve ekolojik bebek giysilerine odaklanmak, • Daha sağlıklı ve düşük maliyetli giysiler üretilmesi gerektiği konusunda farkındalık yaratmak, • Bu giysilerin kullanımı ile birlikte ekolojik etkenlerden nasıl kaçınabiliriz sorusuna cevap aramaktır.

Anahtar kelimeler: Doğal lifler, ekolojik bebek giysileri, ekolojik bebek giysi markaları.

Ekolojik bebek giysilerinde doğal liflerin önemi üç başlık altında incelenecektir: Birinci kısımda doğal liflerin sınıflandırılmasına, olumlu, olumsuz özelliklerine yer verilecektir. İkinci kısımda ekolojik giysi tasarımlarında pazar stratejisi ve bunun toplum üzerindeki etkileri ve sosyal sorumluluğu; üçüncü kısımda ise ekolojik bebek giysilerinin tanıtımı ve bebekler üzerindeki etkileri değerlendirilecektir.

Giriş Doğal liflerin insan vücudu için birçok yararı olduğu genel olarak bilinmektedir. Bu lifler giysilere nefes aldırma, dayanıklı olma, sürdürülebilir olma, yüksek nem emilimi, yumuşaklık vb. birçok önemli özellik kazandırmaktadır. 1885 yılında nitrat ipeği, 1912’de viskoz ipeği yapay lif olarak üretilmiş, 1938’de ilk sentetik lif olarak naylon, daha sonraları polyester, orlon, polyolefinler vb. üretilmiştir. İkinci dünya savaşından sonra yapay ve sentetik lifler doğal liflerin yanında kullanılmaya başlamıştır; günümüzde yapay ve sentetik lifler yaygın bir şekilde kullanılmaktadır.

1980’lerden sonra çevre ve ekoloji sorunlarının artmasına paralel olarak tekstillerde de organik ve ekolojik tekstil üretimi geliştirilmeye başlandı.

Doğal liflerin üretiminde bakteri, mantar, böcek vb. biyolojik etkenleri öldürmek için pestisidler ve toprağın verimini artırmak için suni gübre kullanılmaktadır. Pestisid ve suni gübre kullanılmadan üretilen doğal liflere organik doğal lifler denilmektedir, bu şekilde organik pamuk, organik keten, organik ipek vb. üretilmektedir.

Tekstiller, çeşitli boyarmadde, kimyasallar vb. kullanılarak üretilmektedir ve bu kimyasalların bazıları canlılara zarar vermektedir. “Amerika Birleşik Devletleri’nde başlayan ve son 20 yılda tüm dünyada yaygınlaşan çevre hareketi tekstil sanayisini de etkilemiştir. Bunun sonucu olarak “tekstil ekolojisi” ortaya çıkmıştır. Eko Tekstil; insan ve diğer canlıların sağlığına, çevreye zarar vermeden üretilebilen, kullanılabilen ve yok edilebilen kısacası ekolojik dengeyi bozmayan ürünlere denilir” (1). Bebek giysilerinde organik lifler veya daha hassas olarak üretilen ekolojik tekstiller

Doğal Lifler ve Tekstil Tasarımı Doğal lifler tekstil sektörünün en önemli ve temel malzemeleridir, üç ana kaynaktan elde edilir ve o kaynağa göre adlandırılırlar: Hayvansal lifler, bitkisel lifler ve mineral lifler.

Hayvansal lifler protein yapısındadırlar. Koyun yünü, kaşmir, tiftik, angora, alpaka, lama ve deve tüyü gibi kıl kökenli lifler yanında ipek gibi salgı kökenli lifler tekstil sektöründe yaygın olarak kullanılmaktadır. Hayvansal lif olan koyun yünü, giysiler için soğuk ve serin hava koşullarına uygun olmasına rağmen, ‘kaşıma hissi verme’ özelliğinden dolayı bebekler için kullanmaktan kaçınılmaktadır. Oysaki bazı uzmanlar gerçek yünde alerjilerin çok nadir görüldüğünü, bu alerjilerin yünden değil polenlerden ve kedi tüylerinden kaynaklandığını söylemektedir (2).

Bitkisel lifler selülozdan oluşmaktadır, pamuk, keten, kenevir, jüt, rami, bambu, sisal, hindistan cevizi liflerini kapsamaktadır. Bu liflerin suyu çok kolay emme özellikleri vardır. Kimyasallara karşı dirençleri kuvvetlidir, sadece güçlü asitlerle sıcakta muamele edilirse parçalanmaktadır (3).

Pamuğun rengi beyazdır ancak hava koşullarına göre rengi değişebilmektedir. Genellikle pamuk lifi, güneş ışınlarının zararlı etkilerine karşı bir ölçüde dayanıklıdır (4). Öte yandan verimlilik oranı, üretim hızı, maliyet 23

ve zirai açılardan pamuk lifinin olumsuz özellikleri de vardır (5). Bambu lifi doğal lifler kapsamında sınıflandırılabilir. Bambu lifi anti bakteriyel ve hipoalerjik olup, ısı kontrolü de yapabilmektedir (6). Bebek giysileri için de tercih edilebilmektedir. 2006 yılında Büyük Britanya’da kurulan Bambu Bebek Firması ailelerin bebeklerine yeni çevre dostu giysileri tercih etmeleri imkânını sunmaktadır. “Bambu çok kullanışlı bir liftir ve birçok fiziksel özelliklerinden dolayı aileler tarafından daha akıllıca bir seçim olmaktadır.

Bambu lifinin içinde bulunan ‘Bamboo Kun’ maddesi anti bakteriyel ve anti mantar etkeni gibi çalışarak kumaşın kokusunu gidermektedir. İpek, kaşmir ve pamuktan daha yumuşak his vermektedir” (7). Günümüzde, Bambu yapay lif olarak mekanik yöntemle de elde edilmektedir ve Bambu Rayon olarak adlandırılmaktadır. Ayrıca viskoz ipeği olarak Liyosel lifi kullanıldığında, N-metilmorfolin-N-oksit adı verilen kimyasal madde kullanılır, geri dönüştürüldüğünden lif %99 sürdürülebilir özellik kazanır (8).

Doğal mineral lif amyanttır; kanserojen madde içerdiğinden dolayı tekstilde değil, izolasyon sistemlerinde, mimaride ve seramik sektöründe kullanılmaktadır (9). Doğal lifler Tablo 1’de verilmiştir (10).

Doğal lifler cilt problemleri olan kişiler için en uygun liflerdir. Çünkü cilt sorunlarını azaltmaya ve korumaya yardımcı olurlar. Çoğu insan, tenleri için pürüzsüz ve yumuşak kumaşları tercih ederler ve kumaşları hissetmek isterler. Bambu, ipek ve pamuktan yapılmış kumaşlar bu ihtiyaçlara karşı-

lık verebilmektedir (11). Doğal liflerin en önemli özelliklerinden biri ciltte tahriş ve alerji yapmamalarıdır. Doğal liflerden oluşan ekolojik giysiler sıcak ve soğuk hava şartlarına göre konforludur ve teknik özelliklerinden dolayı kullanımı kolaydır (12). Giysiler için kumaşın hafifliği ve dayanıklılığı önemlidir. Ayrıca kolay boyanabilme özellikleri de vardır.

Diğer yandan, doğal liflerin kolayca kırışma ve yıkama esnasında büzülüp küçülebilme kusurları vardır. Tanınmış moda tasarımcısı Issey Miyaki tasarımlarında kırışıklık özelliği olan kumaşlar kullanmaktadır. Onun tasarımlarında olumsuz özelliğin tasarımla olumlu özelliğe dönüştüğünü söyleyebiliriz. Doğal liflerin olumsuz özelliklerinden bir diğeri de pamuk lifinin üretiminde fazla su kullanılmasıdır (13). Kuşkusuz olarak doğal lifler sanat alanında ve bazı firmalar için tasarım alanında temel tasarım malzemesidir ve tekstil tasarımında birçok yenilik sağlamaktadır. Tekstil endüstrisinde sürdürülebilirlik, ekolojik uygulamalar ve giysi konforu kullanılacak malzeme için aranılan özelliklerdir.

Pazarlama ve Sosyal Sorumluluk Ekolojik tasarımlarda pazarlama stratejisi de bir diğer önemli husustur.

Son zamanlarda bu strateji dünya pazarı genelinde yeni bir alan oluşturmaya başlamıştır. İnsan ihtiyaçları ve çevre koşulları için sürdürülebilirlik özelliğinin ortaya çıkması ile birlikte popülerliği de artmıştır. Son yıllarda doğal liflerden üretilen ekolojik tekstil kumaşları pazarda büyük miktarda yer almaktadır. Günümüzde, moda tasarımcıları ekolojik malzemeleri ve

Tablo 1: Doğal liflerin sınıflandırılması

24

yöntemleri tasarımlarında daha fazla kullanarak sürdürülebilirlik fikrine adapte olmaya başlamışlardır. Tasarımcılar pamuk, yün vb. den üretilmiş geri dönüşümlü tekstilleri, toksik kimyasal içermeyen boyaları tercih etmektedir. Green Blue Sürdürebilir Tekstil Standartları ve MTS’e göre ekolojik giysilerin ithal edilebilme yöntemleri aşağıdaki gibidir; • “Tüm malzemelerin giriş çıkış süreçleri ve ürünün yaşam süresinin her evresi çevre sağlığı ve insanlar için güvenlidir.

• Tüm enerji, malzeme ve giriş süreci yenilenebilir ya da geri dönüşümlü kaynaklardan oluşmaktadır.

• Tüm malzemeler ya doğal (biyolojik yapı maddesi) ya da endüstri (teknik yapı maddesi) sistemlerine güvenle dönüşebilir.

• Her aşamada ürün yaşam süresi aktif olarak tekrar kullanımını ya da mümkün olan en kaliteli seviyede bu malzemelerin geri dönüşümünü sağlar.

• Bütün ürün yaşam süresi aşamaları sosyal iyileştirme için arttırılmakta ve serbest ticaret ilkeleri desteklenmektedir. Bu standartlar ekolojik markaların kalitesini ölçmektedir.

• Ve firmaların “topluma karşı stratejik yaklaşımlarını” belirlemektedir” (14).

Resim 1. Katvig lotus çiçekli tulum

Ekolojik Bebek Giysileri Ekolojik moda, tasarımın gelişen bir parçasıdır. İnsanlar arasında bir sistem yaratmayı hedeflemektedir. Bu malzemeler kuşkusuz doğal liflerden üretilen organik kumaşları da kapsamaktadır. Örneğin, organik pamuk, bambu ve yün geri dönüştürülebilen, toksik kimyasal içermeyen sürdürülebilir ürünlerdir. Tasarımcılar için de en iyi seçimlerdir. Globalleşme ve çevresel kaygılarla firmalar moda sektöründe gelişen ekolojik tasarımlar için organik doğal malzemeleri ön planda tutmaktadır.

Kumaşların deseni, dokusu, rengi, farklı tasarımlarıyla birlikte sürdürülebilirlik özelliğini taşıması ekolojik moda sektöründe dikkat çekmektedir.

Bazı tasarımcılar doğal malzemelerle farklı tasarımlar yaratmak istemektedir. Aynı zamanda ekolojik boyaları geliştirerek yüksek kalitede ekolojik giysiler yaratmak da mümkün olmuştur. Örneğin Look Organic markasının yaratıcısı Jossie Jesser, çocuk kıyafetleri koleksiyonunda baskı tasarım yöntemini kullanmaktadır. Su bazlı mürekkepler ve düşük çevresel etkili boyalar onun tasarımlarında görülebilir. Jesser rengârenk tasarımların bütün bebek giysilerinde etkileyici olduğuna inanmaktadır. Bu özellikler bebek kıyafetlerinin popülerliğini arttırmaktadır. Son zamanlarda aileler bebekleri için çekici, dinamik, parlak renkli ve kullanışlı tasarımları seçmektedir. Bunun nedeninin son trendleri takip etmek istemeleri olduğu Resim 1 ve 2’de görülmektedir (15,16). Doğal malzemelerin tasarımları da mevsimlere göre değişebilmektedir. Örneğin, ipek ve pamuk yaz mevsimi için uygun iken yün kış için uygundur.

Resim 2. Katvig çizgili tulum

Funkoos markası ile en iyi organik malzemeler ve kimyasal içermeyen liflerden bebek giysileri tasarlanmıştır. Giysilerin tarzı her zaman eğlenceli, sade ve diğer markalar gibi düşük maliyetlidir. Bu eğlenceli ekolojik giysi tasarımında pozitif etkiler Resim 3’te görülmektedir (17).

Ekolojik giysiler kumaşların hafiflik, yumuşaklık özelliği sayesinde bebeklerin vücuduna rahatlık sağlar. Doğal lifler bebeklerin vücut hareketlerine onlar uyurken ya da aktifken kolaylıkla uyum sağlar. Bunlar yumuşak ve

Resim 3. Organik tişört 25

hassas bebek ciltlerine uygundur. Bebek ciltlerini alerji problemlerinden korurlar. Ayrıca bebekler terlediğinde giysiler güçlü emilim sağlarlar. Tüm bu özelliklerle birlikte çevresel sorunlara karşı farkındalık birçok faaliyetin gelişmesine yol açmıştır (18). Lollapard (Resim 4,5) ürünlerini çevre dostu sertifika onaylı olarak imal etmektedir (19, 20). Bu giysiler %100 pamuk ve bazen %8 likra içerir. Sağlam, uzun süre kullanıma dayanıklı ve bütün yıl süresinde kullanılabilir. Çok çeşitli renklere sahip olması markayı sıra dışı yapmaktadır.

Resim 4. Bebek tulum

Cotton Babies firmasının sahibi, Bum-genius, Flip ve Econubum markalarının yaratıcısı Jennifer Labit’e göre; Cotton Babies markası yaratıcı tasarım ve özgün pazarlama yaklaşımlarıyla bebek giyim endüstrisinde en iyi şekilde standartları arttırmaya odaklanmaktadır. Labit’in Bum-genius markası Resim 6’da görüldüğü üzere tek parça kumaştan oluşmaktadır (21).

Emici tabaka, su geçirmez dış kısımla birleştirilmiştir. Bacak kısımları bebeklerin rahat hareket etmesi için elastikiyet içerir ve ham maddesi %100 pamuktur. Bu çocuk bezi yıkanabilir, kurutulabilir ve tekrar kullanılabilir.

En eski Amerikan çocuk giyim markalarından biri de Oshkosh B’gosh’dur.

Firmanın misyonu renkli ve kaliteli malzemeler kullanarak organik giysiler tasarlamak, bebek ve çocukların ihtiyaçlarına çözümler bulmaktır. Firma ayrıca kullanımı kolay, eğlenceli, rahat ve güvenli ürünler sağlamaktadır.

Bu marka Resim 7,8 de görüldüğü üzere %100 pamuk jarse ve organik pamuktan üretilmekte; giysilerin üzerinde baskı tasarım desenleri bulunmaktadır (22, 23).

Sosyal sorumluluk hareketleri toplum üzerinde olumlu sonuçlar doğurmaktadır. İnsanlar hava kirliliği, yetersiz kaynaklar, güneş ve ozon tabakasının incelmesi, zararlı ışınlar vb. çevreye zarar veren dış etkenleri fark etmişlerdir. Tüm bu olumsuz koşullar çevreye zarar verdiği gibi insan yaşamını da etkilemektedir. Sosyal farkındalık ekolojik giysilerle artmaya başlamıştır. İnsanlar evde, okulda ve iş yaşamında çevrenin zararlı etkilerini nasıl en aza indirebileceklerini öğrenmeye başlamışlardır (24). Ekolojik markalarla birlikte, ürünlerin gelişmesi, pozitif etkilerle sosyal farkındalığın artması beklenmektedir.

Resim 5. Bebek pijama

Resim 6. Bum-genius bebek bezi 26

Sonuç Açıkça görülmektedir ki organik pamuktan ve diğer doğal liflerden yapılan ürünler tüketiciler için daha uygun olmaya başlamıştır. Toplumdan gelen taleple birlikte doğal çevre ile uyum içinde yaşamak isteyen insanlar bu ürünleri talep etmeye başlamıştır. Bir çok firma ekolojik bebek giysileri için doğal lifleri kullanmaktadır. Ekolojik bebek giysilerinin kullanımının artması için tasarımlar çoğaltılmalı ve firmalar daha fazla ekolojik marka yaratmalıdır. İyi organizasyon, doğru süreç, bebek dergileri ve medya, aileler arasında farkındalık yaratmada büyük önem taşımaktadır. Devlet ekoloji için sosyal sorumluluğun geliştirilmesi açısından yeni kanunlar çıkarmalıdır ve organik tarım desteklenmelidir. Buna ek olarak, aileler bireysel bilinçlenmenin yanı sıra kendi çevrelerini de konu hakkında bilgilendirmelidir. Bu anlamda, belediyeler ekolojik aktiviteleri desteklemelidir. Ayrıca hastanelerin yeni doğan servislerinde ekolojik mağazalar yaratılabilir.

Buraya gelen ziyaretçiler organik ürünleri hediye olarak alabilirler. Mağaza içerisine geri dönüşüm köşeleri kurularak kullanılmış ekolojik giysilerin buralara bırakılmaları ve 2. el olarak diğer tüketicilere ulaştırılması sağla-

Resim 7. Fransız polar ceket

Resim 8. Oshkosh B’gosh bebek tulum nabilir. Böylece organik giysilerin uzun ömürlü özelliği avantaja çevrilerek daha fazla kullanıcıya ulaştırılabilir. Bu fikirlerin birçok hastaneye yayılması da sağlanabilir.

Ayrıca bu tür giysileri taşımak için üzerine ekoloji ile ilgili bilgilendirme yazıları ve resimler eklenmiş poşetler hazırlanabilir, tüketicilere geri dönüşümle ilgili malzemelerin faydaları anlatılabilir, tüketicilerin bilinçlendirilmesi sağlanabilir. *Tülay Gümüşer İzmir Ekonomi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tasarım Çalışmaları Ana Bilim Dalı - İzmir E-posta: tulaygumuser@gmail.com

Dipnotlar 1. Kurtoğlu, N., Şenol, D.; 2004, Tekstil ve Ekolojiye Genel Bakış, Karsinojen ve Allerjik Etki Yapabilen Tekstil Kimyasalları. KSÜ Fen ve Mühendislik Dergisi, 7 (1) s. 26-31. (http://jes. ksu.edu.tr/public/journals/1/backIssues/sayi/eski/sayi/71/71.26-31.pdf, (16.03.2013).

2. Harmancıoğlu, M. & Yazıcıoğlu, G.; 1979, Bitkisel Lifler, İzmir: Ege Üniversitesi Tekstil Mühendisliği Yayınları.

3. Yazıcıoğlu, G.; 1996, Tekstil Mikroskopisi,. İzmir: Ege Üniversitesi Mühendislik Fakültesi Yayınları.

4. Anmaç, E.; 2004, Tekstilde Kullanılan Lifler: Özellikleri ve Kullanım Alanları, İzmir: Dokuz Eylül Yayınları, s.228.

5. Stolton, D. M.; 1999, Organic Cotton From Field To Final Product, Intermediate Technology Publications.

6. Hauser, P.; Session:1 “Weaving Green Textile Claims-cotton, organic cotton, Bamboo”, Eco in The Market-Green Building and Textiles, Federal Trade Commission, (15/July/2008), s. 31-6. (http://www.ftc.gov/bcp/workshops/buildingandtextiles/transcript.pdf, (01.08.2012)).

7. Muhammad, A. D., Savran, M.I.; 2010, Sustainable and Environmental Friendly fibers in Textile Fashion: A study of Organic cotton and bamboo fibers, Unpublished Master Thesis, University of Boras. (http://bada.hb.se/bitstream/2320/6729/1/2010.9.14.pdf, (20.05.2012)).

8. Bamboo Fiber Identification Rule, 2003, CTITI (China Textile Industry Testing Institute) Technical Center of Bambrotex. (http://www.swicofil.com/bambrotexbambooidentification. pdf, (05.08.2012)).

9. Yazıcıoğlu, G.; 1996, Tekstil Mikroskopisi,. İzmir: Ege Üniversitesi Mühendislik Fakültesi Yayınları.

10. http://www.textil-g.com/wp-content/uploads/iyl1.jpg, ( 29.03.2013).

11. http://www.naturalfibres2009.org/en/iynf/sustainable.html, (20.11.2011).

12. Wright, S.; Revised by Constance Kratzer, 2008, Clothing Hints for Young Children, New Mexico State University Guide C- 401, 3/ 08, s.1. (http://aces.nmsu.edu/pubs/_c/c-401. pdf, (23.07.2012)).

13. Tojvidi, M., Falk, R.H & Hermanson, J.C.; 2006, Effect of natural fibers on thermal and mechanical properties of natural fiber polypropylene composites studied by dynamic mechanical analysis, Journal of Applied Polymer Science, Volume 101, Issue 6, s. 4331 4349. (http://naldc.nal.usda.gov/download/36179/PDF, (23.08.2012)) (DOI:10.1002/ app.24289).

14. http://www.copperwiki.org/index.php?title=Sustainable_clothing, (23.08.2012).

15. http://www.onlythebeginning.com.au/products/Katvig_bodysuit_purple_ lotus_L_S_L_L-241-20.html, (17.02.2011).

16. http://www.ebay.co.uk/itm/Katvig-Romper-Pink-Rouge-Stripe- /251101728274?pt=UK_ Baby_Girls&var=&hash=item8017acdbaa, (23.08.2012).

17. http://worldofgood.ebay.com/Funkoos-Born-To-Shop-Organic-Baby-Tee-9-12 mo/180759122222/item, (17.02.2011).

18. Hayhoe, R.C.; 2009, Planning for Baby- Clothing Fabric Choices, Care labels, Comfort, Fit, Size and Safety, Virginia Cooperative Extension Program-. Virginia Polytechnic Institute and State University, 2910-2036, s. 2-4. (http://pubs.ext.vt.edu/2910/2910-0736/2910-0736_ pdf.pdf, (23.08.2012 )).

19. http://www.lollopard.se/Shop/Product.aspx?ProductID=036f4e53-9144-4d96-9a68 43bc1095b96c, (23.08.2012).

20. http://lollopard.wordpress.com/category/baby-klader/, (23.08.2012).

21. http://www.bumgenius.com/one-size.php, (02.02.2011).

22. http://www.carters.com/carters/Zip-Front-Hoodie/V_225A374,default,pd. html?cgid=carters-tops-baby-boy-sweaters, (02.02.2011).

23. http://www.belk.com/AST/Main/Belk_Primary/Kids/shop/babies/boys/creepersrompers/ PRD~4100392423884/OshKosh+Bgosh+Firetruck+Bodysuit.jsp?cm_ mmc=SearchDex-_-Product+Pages-_-Creepers+%26+Rompers-_-oshkosh-bgosh firetruck-bodysuit-P4100392423884, (17.02.2011).

24. Waite, M. & Platis, J.; 2009, Engineering Sustainable Textiles: “The Role of Bamboo and Comparison of Bamboo Textile Properties”, Journal of Energy, Environment, Ecosystems, Development and Landscape Architecture, Vol: 6, issue: 2, s.2.

27

Kaynaklar • Kurtoğlu, N., Şenol, D.; 2004, Tekstil ve Ekolojiye Genel Bakış, Karsinojen ve Allerjik Etki Yapabilen Tekstil Kimyasalları. KSÜ Fen ve Mühendislik Dergisi, 7 (1).(http://jes.ksu.edu.tr/ public/journals/1/backIssues/sayi/eski/sayi/71/71.26-31.pdf (16.03.2013).

• Harmancıoğlu, M. & Yazıcıoğlu, G.; 1979, Bitkisel Lifler, İzmir: Ege Üniversitesi Tekstil Mühendisliği Yayınları.

• Yazıcıoğlu, G.; 1996, Tekstil Mikroskopisi,. İzmir: Ege Üniversitesi Mühendislik Fakültesi Yayınları.

• Anmaç, E.; 2004, Tekstilde Kullanılan Lifler: Özellikleri ve Kullanım Alanları, İzmir: Dokuz Eylül Yayınları.

• Stolton, D. M.; 1999, Organic Cotton From Field To Final Product, Intermediate Technology Publications.

• Hauser, P.; Session:1 “Weaving Green Textile Claims-cotton, organic cotton, Bamboo”, Eco in The Market-Green Building and Textiles, Federal Trade Commission, (15/July/2008). (http://www.ftc.gov/bcp/workshops/buildingandtextiles/transcript.pdf, (01.08.2012)).

• Muhammad, A. D., Savran, M.I.; 2010, Sustainable and Environmental Friendly fibers in Textile Fashion: A study of Organic cotton and bamboo fibers, Unpublished Master Thesis, University of Boras. (http://bada.hb.se/bitstream/2320/6729/1/2010.9.14.pdf , (20.05.2012)).

• Bamboo Fiber Identification Rule, 2003, CTITI (China Textile Industry Testing Institute) Technical Center of Bambrotex. (http://www.swicofil.com/bambrotexbambooidentification. pdf , (05.08.2012)).

• Yazıcıoğlu, G.; 1996, Tekstil Mikroskopisi,. İzmir: Ege Üniversitesi Mühendislik Fakültesi Yayınları.

• http://www.textil-g.com/wp-content/uploads/iyl1.jpg, (29.03.2013).

• http://www.naturalfibres2009.org/en/iynf/sustainable.html, (20.11.2011).

• Wright, S.; Revised by Constance Kratzer, 2008, Clothing Hints for Young Children, New Mexico State University Guide C- 401, 3/ 08. (http://aces.nmsu.edu/pubs/_c/c-401.pdf, (23.07.2012)).

• Tojvidi, M., Falk, R.H & Hermanson, J.C.; 2006, Effect of natural fibers on thermal and mechanical properties of natural fiber polypropylene composites studied by dynamic mechanical analysis, Journal of Applied Polymer Science, Volume 101, Issue 6. (http://naldc.nal.usda.gov/download/36179/PDF, (23.08.2012)) (DOI:10.1002/ app.24289).

• http://www.copperwiki.org/index.php?title=Sustainable_clothing, (23.08.2012).

• http://www.onlythebeginning.com.au/products/Katvig_bodysuit_purple_ lotus_L_S_L_L-241-20.html, (17.02.2011).

• http://www.ebay.co.uk/itm/Katvig-Romper-Pink-Rouge-Stripe- /251101728274?pt=UK_ Baby_Girls&var=&hash=item8017acdbaa, (23.08.2012).

• http://worldofgood.ebay.com/Funkoos-Born-To-Shop-Organic-Baby-Tee-9-12 mo/180759122222/item, (17.02.2011).

• Hayhoe, R.C.; 2009, Planning for Baby- Clothing Fabric Choices, Care labels, Comfort, Fit, Size and Safety, Virginia Cooperative Extension Program-. Virginia Polytechnic Institute and State University, 2910-2036. (http://pubs.ext.vt.edu/2910/2910-0736/2910-0736_pdf. pdf, (23.08.2012 )).

• http://www.lollopard.se/Shop/Product.aspx?ProductID=036f4e53-9144-4d96-9a68- 43bc1095b96c, (23.08.2012).

• http://lollopard.wordpress.com/category/baby-klader/, (23.08.2012).

• http://www.bumgenius.com/one-size.php, (02.02.2011).

• http://www.carters.com/carters/Zip-Front-Hoodie/V_225A374,default,pd. html?cgid=carters-tops-baby-boy-sweaters, (02.02.2011).

• http://www.belk.com/AST/Main/Belk_Primary/Kids/shop/babies/boys/creepersrompers/ • PRD~4100392423884/OshKosh+Bgosh+Firetruck+Bodysuit.jsp?cm_ mmc=SearchDex-_-Product+Pages-_-Creepers+%26+Rompers-_-oshkosh-bgosh firetruck-bodysuit-P4100392423884, (17.02.2011).

• Waite, M. & Platis, J.; 2009, Engineering Sustainable Textiles: “The Role of Bamboo and Comparison of Bamboo Textile Properties”, Journal of Energy, Environment, Ecosystems, Development and Landscape Architecture, Vol: 6, issue: 2.

28

THE IMPORTANCE OF NATURAL FIBERS FOR ECOLOGICAL BABY GARMENTS EKOLOJİK BEBEK GİYSİLERİNDE DOĞAL LİFLERİN ÖNEMİ Tülay Gümüşer*

Abstract: In this article, the usage of natural fibers and the importance of ecological baby garments are studied. In this frame, natural fibers are classified and, their technical features on garments and, their positive and negative features are evaluated in terms of health for babies. The main questions of the article are how could more healthy and affordable garments for babies be manufactured? Why should babies wear ecological garments?

Or how could we benefit from natural fibers and help protect from allergy problems. What can be the different strategies in textile industry in terms of marketing? In conclusion, some examples of baby garments’ brands are shown and the proposals about organic materials are presented. Thus, ecologic natural fibers have turned out to be healthier and more positive for the babies’ health.

Key words: Natural fibers, ecological baby garments, ecological baby garment brands.

Introduction Generally, it is known that natural fibers have lots of benefit for the human body. These fibers give major properties to garments such as breathability, durability, sustainability, high absorbency, softness etc… In 1885 nitrate rayon, in 1912 viscose silk were produced as a man-made fiber, in 1938 the first synthetic fiber nylon, later on polyester, orlon and polyolefin were produced. After the World War II, man-made and synthetic fibers were used with natural fibers, nowadays synthetic and man-made fibers are used widely. After the 1980s, organic and ecologic textile production was begun to develop in parallel with the problems of environment and ecology. In the production of natural fibers, pesticides are used in order to eradicate the biologic factors such as bacteria, fungus, insects etc...

Also chemical manure is used for fertilizing. Natural fibers are produced without pesticide and chemical manure is called as organic natural fibers, in this way organic cotton, organic linen, organic silk etc… are produced.

Various colorants and chemicals are used in textiles, and some of them give harm to some living creatures. “The environmental action which has affected the textile industry began in U.S.A. and expanded all over the world in the last 20 years. As a result, the ‘textile ecology’ becomes pronounced. The products which can be produced used and destroyed without given damage to the human health or without destroying ecological equilibrium are called Eco-textiles”(1).

Organic fibers or ecologic textiles are preferred in production of baby

garments. Recently, many companies have been dealing with the development of natural fibers and their reinforcement over the ecologic garments. For example, American brands such as Oshkosh B’gosh, Funkoos, Swedish brands such as Lollapard and Danish brand Katvig. Natural fibers have become used in these organic garment brands. The objectives of this study are as follows; • To characterize the features of natural fibers and to focus on ecological baby garments, • To evoke awareness as to why healthier and affordable garments should be manufactured • To find out how can we avoid environmental side effects through the use of these garments In this paper, the importance of natural fibers for ecological baby garments will be examined under the three chapters. The first chapter will start with classification of natural fibers, its positive and negative features of natural fibers. The second title focuses on marketing strategy of ecological design and its impacts on society and social responsibility. The third title; the definition of ecological design in garments and its effects on baby will be elaborated.

Natural Fibers and Textile Design Natural fibers are the most significant and major materials of textile fields and they are made up of three origin fibers. These are Animal fibers, Plant fibers and Mineral Fibers.

Animal fibers are protein structures. Sheep’s wool, cashmere, mohair, angora, alpaca, llamas, and kashgora, also silk which made up of insect fibers are extensively used in textile sector. One of the animal fibers sheep’s wool, although it is a suitable fiber for garments in terms of cool and cold weather, parents do not want to use it for their babies because of its ‘itchy’ properties. However some medical experts say that genuine wool allergies are observed rarely. These allergies can result from pollens and cat’s fur not from wool (2).

Plant fibers are composed of the cellulose, and include cotton, flax (linen), hemp, ramie, bamboo, sisal, and coconut fibers. They can easily absorb water. They are insoluble in water, very resistant to damage from harsh chemicals. They are only dissolved by strong acids (3). Cotton’s color is white; however, it can be changed by weather conditions which change its characteristics. Generally, cotton fiber is strong and durable against to re29

sistance and harmful effects of sunlight (4). On the other hand, productivity, time, cost and cultivation are negative features of cotton (5). Bamboo plants can be classified as natural fibers. It contains naturally antibacterial, thermo control and hypoallergenic property (6). It should be preferred for baby garments. Baby Bamboo Company which was established in Great Britain in 2006 aims at giving parents a new environmental friendly choice in the clothing they dress their babies in. “Bamboo is a very practical fiber and has many physical properties inherently so it’s a smarter choice for many families. Bamboo has ‘bamboo Kun’ material that works as antibacterial, anti fungus and, help to make fabric odor free. It has a buttery soft quality and is even softer than silk, cashmere and cotton” (7). In the present day, bamboo is acquired by chemical methods as a synthetic fiber and it is called Bamboo Rayon. If it uses Lyocell fiber it includes a chemical substance which is named N-methyl morphine-N-oxide, it is possible to make it 99% sustainable (8).

Mineral Fibers are asbestos and they are used in insulation systems, architecture and ceramic fields because it contains carcinogen (9). The classification of natural fibers is shown in the chart 1 below (10).

Natural fibers are appropriate when selecting clothing for people who have a skin problem. And it helps to reduce or protect their skin problem. Most people prefer the smooth and soft fabrics for their skin and want to feel the fabrics. Bamboo, Silk and cotton fabrics give these properties (11).

Ecologic garments which are composed of natural fibers are comfortable to wear for hot and cold weather conditions and their technical properties are easy to work. Some of them have natural antibacterial properties (12).

Lightweight fabric, durability and ecology are of importance for garments.

Also it can be dyed easily. On the other hand, the negative features of natural fibers are that they wrinkle easily and some times they shrink during washing. A well known fashion designer Issey Miyake uses the wrinkle fabrics. In his designs, we see that some negative will be turned to positive by the help of design. One of the major negative features of cotton is that it requires much more energy than synthetic fibers in terms of water use in production (13). Definitely natural fibers are fundamental design materials in art and design for some companies, and it provides lots of innovation to textile design.

Marketing and Social Responsibility Marketing strategy of ecologic design is another issue. Lately, this strategy has become a new field in marketing worldwide. It has become much more popular with the advent of sustainability properties for the environment and human needs. In recent years, ecologic textile fabrics which produced by natural fibers are taken part in marketing commonly.

Nowadays, fashion designers have adopted the idea of sustainability using more ecological materials and methods in their designs. They are choosing natural materials like cotton, wool, recycled textiles, natural bleaches

Chart 1: The classification of natural fibers

30

and non-toxic dyes. “According to the GreenBlue Sustainable Textile Standard and the MTS’’ The Unified Textile Standard, sustainable textiles strategies and ecological garments is an imported source method below.

• “All materials and process inputs and outputs are safe for human and ecological health in all phases of the product life cycle.

• All energy, material, and process inputs come from renewable or recycled sources.

• All materials are capable of returning safely to either natural (biological nutrient) or industrial (technical nutrient) systems.

• All stages in the product lifecycle actively support the re-use or recycling of these materials at the highest possible level of quality.

• All product lifecycle stages enhance social well being and support the principals of free trade. These standards measure the quality of ecological friendly brands.

• And, it designates companies’ strategic approaches to society” (14).

Ecological Baby Garments Eco-fashion is part of the developing design, aim of ecologic design is to create a system among human. Ecological garments are produced through the use of natural materials. These materials are definitely natural fabrics, which are made up of natural fibers. For instance, organic cotton, bamboo and wool are strong, recycle, non-toxic, biodegrade-able which make a sustainable product. They are the best choice for eco-friendly designers. With environmental concerns and globalism, companies can not disregard to the developing fashion sector which has been including natural materials for eco-design.

The design of fabrics, and its texture, color, different design and sustainability features are of importance for eco-fashion. Some designers want to create different designs with natural materials. At the same time, improvement in eco-friendly inks and dyes are easier to create high quality and unique eco-garment brands. For example, Josie Jesser, owner of look organic brand, uses the print designs for her collection of children’s apparels. Water-based ink and low impact dyes are available in her designs.

She believes that a colorful design is impressive in all baby designs. They are soft, neutrally-colored and it makes popular for baby garments. Recently, many parents prefer the attractive and dynamic designs for their babies because they want to follow the latest trends as it is seen in Figures 1 and 2 (15, 16). These are bright color and functional designs for babies. Natural material can be changed according to seasons in design.

For example, silk and cotton is more suitable for summer, whereas hand wool is suitable for winter.

Figure 1. Katvig lotus flower long sleeve

Figure 2. Katvig rouge stripe

Funkoos brand are created from the finest organic pattern, chemical free fibers for baby garments. Their styles are always funny, simple and affordable like other brands. The positive effects of ecological baby garments on in the Figure 3 (17).

Ecological garments provide comfort for the baby’s body thanks to its property of being a lightweight fabric. Natural fibers are easy to shape for the baby’s body movement when the baby is sleeping or is active.

These are soft and fitted for the baby’s sensitive skin and they protect the baby’s skin from allergy problems. Also ecological garments allow for

Figure 3. Organic Tee 31

absorption when the baby is sweating. The increased awareness of environmental concerns has led to many environmental improvements within the business (18) Lollopard (Figures 4,5) products are manufactured in cooperation with environmentally certified suppliers (19,20). These garments include 100% cotton and 8% Lycra. They are durable, long-lasting and functional all year.

Figure 4. Baby Body Torso

Some companies are working on ecological garments’ brand for babies.

One of these brands is Bum-genius. “According to Jennifer Labit who is owner of Cotton Babies Company, creator of Bum-genius, Flip and Econubum and Cotton babies’ brands is focused on raising the standard of excellence in the babies’ wear industry through creative design and unique marketing approaches” (21). Labit’s brand which is bum-genius as it is seen in Figure 6 is made up of one step cloth. It has an absorbent layer integrated into the waterproof outer layer and certified organic cotton inner. It contains elastic and its raw material is 100 % natural cotton.

These diapers can be washed, dried and re-used.

One of the oldest American brands is OSHKOSH B’gosh. Its mission is to create products by creative garment design using colorful and qualified garments and to find solutions for baby needs. The company provides trusted products that are easy care, adorable and comfy baby and kid’s garments. This brand as it is seen in Figures 7 and 8 are produced by 100% cotton jersey, breathable cotton, printing design over the garments (22, 23).

Ecological movement has positive impacts over the society. Firstly, people have realized the negative impacts on the environment such as environmental pollution, insufficient resources, sun and ozone. All these negative activities harm the environment and human life. Social awareness has been raised with the development of ecological garments. People have become concerned to learn how to minimize their environmental impacts at home, at school, at business life (24). With the improvement of products, positive impacts and increasing awareness on people by ecologic brands are expected.

Figure 5. Baby Pyjamas

Figure 6. Bum-genius diaper 32

Conclusion It is obvious that more products made from organic cotton and other natural fibers are becoming available for consumers. There has been an increase in the demand for people who want to live in harmony with the natural environment in response to the demand from society. Many companies are already using natural fibers in order to make ecological baby garments. To increase the use of ecological baby garments, the design production should be increased, and companies should create much more ecologic brands.

Good organization, correct process, baby magazines and media are of great importance for awareness among parents. Generally, the government must introduce new laws about social responsibility being ecology, and should support organic farming. In addition, parents should be keen on their environment of their own communities within the individual consciousness. In this sense, municipalities must support these green activities.

Figure 7. French Terry Jacket Figure

8. Oshkosh B’gosh Fire Truck Baby Bodysuit We can create ecologic stores in newborn service of children’s hospitals.

Visitors can buy organic products as a gift from there. In addition, we can place garment baskets for recycling in the stores. Users can bring their ecological clothes and put these into a garment basket for the people who aren’t able to afford these types of garments. Therefore, we can take advantage of the longevity of ecological garments. We can use this idea in many hospitals on a larger scale. In addition, these ecological garments can be presented with recycled shopping bags that bear informative letters and creative images inform the consumers about what kind of recycled materials have been used in these products. Therefore we may create consumer consciousness for ecology. *Tülay Gümüşer İzmir Ekonomi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tasarım Çalışmaları Ana Bilim Dalı, İzmir.

E-mail: tulaygumuser@gmail.com

Footnotes 1. Kurtoğlu, N., Şenol, D.; 2004, Tekstil ve Ekolojiye Genel Bakış, Karsinojen ve Allerjik Etki Yapabilen Tekstil Kimyasalları. KSÜ Fen ve Mühendislik Dergisi, 7 (1) s. 26-31. (http://jes.ksu.edu.tr/public/journals/1/backIssues/sayi/eski/sayi/71/71.26-31. pdf, (16.03.2013).

2. Harmancıoğlu, M. & Yazıcıoğlu, G.; 1979, Bitkisel Lifler, İzmir: Ege Üniversitesi Tekstil Mühendisliği Yayınları.

3. Yazıcıoğlu, G.; 1996, Tekstil Mikroskopisi, İzmir: Ege Üniversitesi Mühendislik Fakültesi Yayınları.

4. Anmaç, E.; 2004, Tekstilde Kullanılan Lifler: Özellikleri ve Kullanım Alanları, İzmir: Dokuz Eylül Yayınları, s.228.

5. Stolton, D. M.; 1999, Organic Cotton From Field To Final Product, Intermediate Technology Publications.

6. Hauser, P.; Session:1 “Weaving Green Textile Claims-cotton, organic cotton, Bamboo”, Eco in The Market-Green Building and Textiles, Federal Trade Commission, (15/July/2008), s.

31-6. (http://www.ftc.gov/bcp/workshops/buildingandtextiles/transcript.pdf, (01.08.2012)).

7. Muhammad, A. D., Savran, M.I.; 2010, Sustainable and Environmental Friendly fibers in Textile Fashion: A study of Organic cotton and bamboo fibers, Unpublished Master Thesis, University of Boras. (http://bada.hb.se/bitstream/2320/6729/1/2010.9.14.pdf, (20.05.2012)).

8. Bamboo Fiber Identification Rule, 2003, CTITI (China Textile Industry Testing Institute) Technical Center of Bambrotex. (http://www.swicofil.com/bambrotexbambooidentification. pdf, (05.08.2012)).

9. Yazıcıoğlu, G.; 1996, Tekstil Mikroskopisi,. İzmir: Ege Üniversitesi Mühendislik Fakültesi Yayınları.

10. http://www.textil-g.com/wp-content/uploads/iyl1.jpg, (29.03.2013).

11. http://www.naturalfibres2009.org/en/iynf/sustainable.html, (20.11.2011).

12. Wright, S.; Revised by Constance Kratzer, 2008, Clothing Hints for Young Children, New Mexico State University Guide C- 401, 3/ 08, s.1. (http://aces.nmsu.edu/ pubs/_c/c-401.pdf, (23.07.2012)).

13. Tojvidi, M., Falk, R.H & Hermanson, J.C.; 2006, Effect of natural fibers on thermal and mechanical properties of natural fiber polypropylene composites studied by dynamic mechanical analysis, Journal of Applied Polymer Science, Volume 101, Issue 6, s. 4331- 4349. (http://naldc.nal.usda.gov/download/36179/PDF, (23.08.2012)) (DOI:10.1002/app.24289).

14. http://www.copperwiki.org/index.php?title=Sustainable_clothing, (23.08.2012).

15. http://www.onlythebeginning.com.au/products/Katvig_bodysuit_purple_ lotus_L_S_L_L-241-20.html, (17.02.2011).

16. http://www.ebay.co.uk/itm/Katvig-Romper-Pink-Rouge-Stripe- /251101728274?pt=UK_ Baby_Girls&var=&hash=item8017acdbaa, (23.08.2012).

17.http://worldofgood.ebay.com/Funkoos-Born-To-Shop-Organic-Baby-Tee-9-12 mo/180759122222/item, (17.02.2011).

18. Hayhoe, R.C., 2009, Planning for Baby- Clothing Fabric Choices, Care labels, Comfort, Fit, Size and Safety, Virginia Cooperative Extension Program-. Virginia Polytechnic Institute and State University, 2910-2036, s. 2-4. (http://pubs.ext.vt.edu/2910/2910-0736/2910-0736_ pdf.pdf, (23.08.2012 )).

19. http://www.lollopard.se/Shop/Product.aspx?ProductID=036f4e53-9144-4d96-9a68 43bc1095b96c, (23.08.2012).

20. http://lollopard.wordpress.com/category/baby-klader/, (23.08.2012).

21. http://www.bumgenius.com/one-size.php, (02.02.2011).

22. http://www.carters.com/carters/Zip-Front-Hoodie/V_225A374,default,pd. html?cgid=carters-tops-baby-boy-sweaters, (02.02.2011).

23. http://www.belk.com/AST/Main/Belk_Primary/Kids/shop/babies/boys/creepersrompers/ PRD~4100392423884/OshKosh+Bgosh+Firetruck+Bodysuit.jsp?cm_ mmc=SearchDex-_-Product+Pages-_-Creepers+%26+Rompers-_-oshkosh-bgosh firetruck-bodysuit-P4100392423884, (17.02.2011).

24. Waite, M. & Platis, J.; 2009, Engineering Sustainable Textiles: “The Role of Bamboo and Comparison of Bamboo Textile Properties”, Journal of Energy, Environment, Ecosystems, Development and Landscape Architecture, Vol: 6, issue: 2, s.2.

References • Kurtoğlu, N., Şenol, D.; 2004, Tekstil ve Ekolojiye Genel Bakış, Karsinojen ve Allerjik Etki Yapabilen Tekstil Kimyasalları. KSÜ Fen ve Mühendislik Dergisi, 7 (1). (http://jes.ksu.edu. tr/public/journals/1/backIssues/sayi/eski/sayi/71/71.26-31.pdf (16.03.2013).

33

•

•

•

•

•

•

•

•

• • •

•

• •

•

•

• •

• • •

•

•

34

Harmancıoğlu, M. & Yazıcıoğlu, G.; 1979, Bitkisel Lifler, İzmir: Ege Üniversitesi Tekstil Mühendisliği Yayınları.

Yazıcıoğlu, G.; 1996, Tekstil Mikroskopisi,. İzmir: Ege Üniversitesi Mühendislik Fakültesi Yayınları.

Anmaç, E.; 2004, Tekstilde Kullanılan Lifler: Özellikleri ve Kullanım Alanları, İzmir: Dokuz Eylül Yayınları.

Stolton, D. M.; 1999, Organic Cotton From Field To Final Product, Intermediate Technology Publications.

Hauser, P.; Session:1 “Weaving Green Textile Claims-cotton, organic cotton, Bamboo”, Eco in The Market-Green Building and Textiles, Federal Trade Commission, (15/July/2008). (http://www.ftc.gov/bcp/workshops/buildingandtextiles/transcript.pdf, (01.08.2012)).

Muhammad, A. D., Savran, M.I.; 2010, Sustainable and Environmental Friendly fibers in Textile Fashion: A study of Organic cotton and bamboo fibers, Unpublished Master Thesis, University of Boras. (http://bada.hb.se/bitstream/2320/6729/1/2010.9.14.pdf, (20.05.2012)).

Bamboo Fiber Identification Rule, 2003, CTITI (China Textile Industry Testing Institute) Technical Center of Bambrotex. (http://www.swicofil.com/bambrotexbambooidentification. pdf, (05.08.2012)).

Yazıcıoğlu, G.; 1996, Tekstil Mikroskopisi, İzmir: Ege Üniversitesi Mühendislik Fakültesi Yayınları. http://www.textil-g.com/wp-content/uploads/iyl1.jpg, (29.03.2013). http://www.naturalfibres2009.org/en/iynf/sustainable.html, (20.11.2011).

Wright, S.; Revised by Constance Kratzer, 2008, Clothing Hints for Young Children, New Mexico State University Guide C- 401, 3/ 08. (http://aces.nmsu.edu/pubs/_c/c-401.pdf, (23.07.2012)).

Tojvidi, M., Falk, R.H & Hermanson, J.C.; 2006, Effect of natural fibers on thermal and mechanical properties of natural fiber polypropylene composites studied by dynamic mechanical analysis, Journal of Applied Polymer Science, Volume 101, Issue 6. (http://naldc.nal.usda.gov/download/36179/PDF, (23.08.2012)) (DOI:10.1002/ app.24289). http://www.copperwiki.org/index.php?title=Sustainable_clothing, (23.08.2012). http://www.onlythebeginning.com.au/products/Katvig_bodysuit_purple_ lotus_L_S_L_L-241-20.html, (17.02.2011). http://www.ebay.co.uk/itm/Katvig-Romper-Pink-Rouge-Stripe- /251101728274?pt=UK_ Baby_Girls&var=&hash=item8017acdbaa, (23.08.2012). http://worldofgood.ebay.com/ Funkoos-Born-To-Shop-Organic-Baby-Tee-9-12- mo/180759122222/item, (17.02.2011).

Hayhoe, R.C., 2009, Planning for Baby- Clothing Fabric Choices, Care labels, Comfort, Fit, Size and Safety, Virginia Cooperative Extension Program-Virginia Polytechnic Institute and State University, 2910-2036. (http://pubs.ext.vt.edu/2910/2910-0736/2910-0736_pdf.pdf, (23.08.2012)). http://www.lollopard.se/Shop/Product.aspx?ProductID=036f4e53-9144-4d96-9a6843bc1095b96c, (23.08.2012). http://lollopard.wordpress.com/category/baby-klader/, (23.08.2012). http://www.bumgenius.com/one-size.php, (02.02.2011). http://www.carters.com/carters/Zip-Front-Hoodie/V_225A374,default,pd. html?cgid=carters-tops-baby-boy-sweaters, (02.02.2011). http://www.belk.com/AST/Main/Belk_Primary/Kids/shop/babies/boys/creepersrompers/ PRD~4100392423884/OshKosh+Bgosh+Firetruck+Bodysuit.jsp?cm_ mmc=SearchDex-_-Product+Pages-_-Creepers+%26+Rompers-_-oshkoshbgosh-firetruck-bodysuit-P4100392423884, (17.02.2011).

Waite, M. & Platis, J.; 2009, Engineering Sustainable Textiles: “The Role of Bamboo and Comparison of Bamboo Textile Properties”, Journal of Energy, Environment, Ecosystems, Development and Landscape Architecture, Vol: 6, issue: 2.

“KÜLTÜRÜN ÖZELLEŞTİRİLMESİ” ADLI KİTABIN YAYIMLANMASININ ARDINDAN TÜRKİYE’DE SANAT VE SPONSORLUK İLİŞKİSİ HAKKINDA BİR DEĞERLENDİRME IT IS AN EVOLUATION ABOUT ART AND SPONSORSHIP RELATION IN TURKEY AFTER PUBLISHING THE BOOK WHICH NAMED “PRIVATISING CULTURE” Nazlı Pektaş*

Özet İletişim yayınlarınca, 2005 yılında Türkçe’ye çevrilerek basılan Chin- Tao Wu’nun “Kültürün Özelleştirilmesi” adlı kitabı, dünyada kurumların sponsorluk sistemi eşliğinde sanata müdahalelerini konu almakta ve verdiği sayısal değerlerle bunu kanıtlamaktadır. Bu makalede ele alınan ise bu kitabın ülkemizde yayımlanmasının ardından sanat ve sponsorluk ilişkisinde yaşanan çift taraflı farkındalıktır.

Anahtar kelimeler: Sponsorluk, Kültür Endüstrisi, Sanat Abstract: Chin- Tao Wu’s “Privatising Culture” was published in Turkish in 2005 by İletişim publishing. Its subject is corporate art interventions with the sponsorship system in the world and proves this with numerical values.

The deal in this article is realizations of the art and sponsorship relations in both ways after publishing in our country.

Key words: Sponsorship, Cultural Industry, Art Giriş Chin-Tao Wu’nun ilk kez 2002 yılında basılan, ülkemizde ise 2005 yılında dilimize çevrilerek yayımlanan “Kültürün Özelleştirilmesi” adlı kitabı, sanat ortamında kan sulandırıcı bir etki yaratmıştır. Yazarın, University College London, Sanat Tarihi Bölümü için hazırladığı doktora tezinden doğan kitap (1), “1980 Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesini” konu alır.

geçmese de, sadece sanat üreterek yaşayabilen bir sanatçı kitlesinin oluşmasının üstünden otuz yıllık bir süre dahi geçmedi. Bu zaman diliminde Türkiye’de sanatçılar farklı farklı konumlarla kendilerini var etmeye çalıştılar. Galeri danışmanlığından yazarlığa, koleksiyoner asistanlığından sergi yapımcılığına, editörlükten müzayedecilere hizmet verme ağına kadar farklı alanlarda sürekli olarak sanatçı kimliğine sahip olan isimlerin çalışmaları bir şekilde sanat ortamını, piyasayı belirledi. 1980-2000 döneminde sanatçıların büyük bir bölümü, kendi üretimlerinden çok, bunların pazarlanması, satış stratejileri, paketlendirme işleriyle ilgilendiler. Günümüzde sanat ortamında aktif olan bir kuşak, kendi sanatıyla entelektüel olarak ilgilenmek yerine ‘markalaşma’ya yöneldi (2).”

2000’lerin başında sponsorluk sisteminin de yardıma koşmasıyla başlayan yeni düzen, son 15 yılda hızla açılan özel müzeler, artan müzayedeler, sanat üretim merkezleri hatta sivil inisiyatiflerle birlikte doğrudan ya da dolaylı yollarla, özelleşen kültür endüstrisine sürekli hizmet etmiş ve etmeye devam etmektedir. Sermayenin hâkimiyeti etrafında üretilen politikalar, ülkenin Avrupa Birliği’ne katılma sürecini etkileme yolunda kullanılarak, henüz müzesini canlandıramamış bir devletin resmi politikası haline gelmiştir. 2000’lerle başlayan sanata yapılan yatırımın kazancı; 21 Temmuz 2004 tarihinde Resmi Gazetede yayımlanarak yasallığını kazanmıştır.

Sponsorluk Yasası adıyla, dokuz yıldır uygulananlar; şirket eliyle finanse edilen sanatın, para kaynağına kattıklarını günden güne arttırmaktadır.

Kültüre Müdahaleler Türkiye’deki sanat ortamı ve çağdaş sanat piyasası; dönüşen sanat alışverişi ve değişen ekonomik koşullara hızla uyum sağlamıştır. 1980’lerin sonlarına kadar sadece galericilerin yönlendirdiği sanat piyasası, bir kaç galerinin tekelinden çıkmış ve sanat alışverişi geleneği değişmiştir.

“Aslında şirketleşmiş sermayenin, özellikle büyük sermaye gruplarının sponsorluktan beklediği, somut finansal bir kazançtan çok, kentin sembolik ekonomisi içindeki yerlerini pekiştirmektir. Modern paradigma içinde avangard sanatın yenilikle özdeşleştirilmesi, iş dünyasına, kendini sanata destek veren, liberal ve ilerici bir güç olarak temsil etme olanağını tanır. İş dünyası, “yenilik” kavramını kendine mal edip sermaye dili içinde yeniden tanımlayarak, sanata müdahalesini önemli ve meşru bir dava olarak sunar.

Sanatın, doğası gereği, siyasetin ve ekonominin gündelik önceliklerinden ayrı bir yerde durduğu inancı, sanat mekanlarının, şirket yöneticileri ve siyasetçilerin bir araya gelebilecekleri siyaset dışı bir alan gibi değerlendirilmesini sağlar. Bu anlamda sanat mekânları, kültürel sermayenin, siyasi ve ekonomik çıkarlarının hizmete sunularak simgesel sermayeye tahvil edildiği alanlardır (3).”

“1980 sonrasında daha da etkin biçimde gündeme gelen liberal ekonomi, profesyonel galerilerin kurulmasını, onlar da sadece sanat üreterek yaşayabilecek olan bir sanatçı kitlesinin oluşmasını sağladı. Sayıları yirmiyi

Peki, sanatın özerkliğine bu süreçte ne oldu, neler oluyor? İşletme kurallarının uygulandığı ‘sanat yönetimi’ ve ‘kültür yönetimi’ programlarının hızla açıldığı ülkemizde eleştiri pratiği ne boyutta? “Sanat kurumu ve sponsor-

Çağdaş Amerikan ve İngiliz sanatının gerçekleştiği sahneyi ve bu sahnenin kapitalist düzen tarafından düzenlenme ve yönetilme biçimini anlatan kitap, sayısal veriler doğrultusunda bilgiler verir ve oldukça açık sözlü saptamalarda bulunur. Ülkemizde de son yıllarda sanat yazarları, eleştirmenleri ve küratörleri tarafından başvurulan bir kaynaktır.

35

luk ilişkilerine dair, batının 70’li ve 80’li yıllarda yaşadığı halen de sürdürülmekte olan kurumsal eleştiri pratikleri, Türkiye’de eş zamanlı olarak ve aynı şiddette deneyimlenememiş ve hatta çağdaş sanat arenasına 2000’li yıllara kadar İKSV dışında herhangi bir özel kurum katılmamıştı (4).” 2000 sonrasında ardı ardına açılan özel müzelerle birlikte hareketlenen ortam ve 2005 yılında bu ortama düşen Çinli kadın yazarın kitabı, bienallerle coşan, eleştirerek onun etrafında takvimini belirleyen yazarlar, küratörler, sanatçılar, galericiler ve müzeciler için sarsıcı olmuştur.

Sponsorluk sistemini ve sermayenin sanatla girdiği ilişkiye “işler sonunda yoluna girdi” söylemiyle bakanlar için, kitapta yer alan bilgiler kapitalist düzenin kaçınılmazları arasında yer alıyordu ve yazılanlar olası gerçeklerdi. İngiltere ve Amerika’da çağdaş sanatın sermaye, devlet politikaları ve işletme kültürü içindeki yerini didik didik eden bu kitabın anlattıkları; Türkiye’de sponsorluk konusunda, görsel sanatlar dışındaki uygulamalara ses çıkarmayan, ama çağdaş sanat alanında olanaksızlıkları diline çok dolamış ve hatta buna alışmış sanat çevresi için tüyler ürperticiydi. Sanatın kitleleri dönüştüren, sokağa çıkaran ve sarsan öncü gücü ele geçirilmiş ve hizaya sokulmaya çalışılıyordu. Artık sanatın özerkliği çeşitli yerlerinden birilerine bağlanmıştı! Sanat bir şeylere öncü ve aracı olurken bir şeylerin aracı haline gelmişti.

Sermaye grupları açısından baktığımızda ise, yazarın uzun soluklu araştırmaları, emsal teşkil eden bir ciddiyet taşıyordu. Kısa süre öncesine kadar tablo koleksiyoncusu bankalar, aile koleksiyonları ve bireysel koleksiyonlar dışında sanatın yatırım aracı olma yolunda göz dolduran ve kâr ettiren bir enerjisi yoktu. Açılan özel müzeler, fuarlar ve artan galerilerle birlikte sermayenin gücü piyasayı hareketlendirdi. Artık sanat piyasası özgürdü.

Peşi sıra çıkan sponsorluk yasası da oldukça açık bir şekilde bu durumu güçlendiriyordu. Şirketler bir yandan imajlarını sanatın gücü ile cilalarken (5), bir yandan da reklamın gücünü kat kat aşan bir sonuçla karşılaşıyorlardı. Artık şirketlerin adı sattıkları ürünün yanında, misafir ettikleri sanatçının adıyla anılır olmuştu. Kısa sürede İstanbul’un kültür sanat haritasında hatırı sayılır bir biçimde yaşanan telaş içinde bu kitap, yeni kurulan sanat kurumları için Türkiye’de yol gösterici olmuştu. Amerika’da Reagan (1981), İngiltere’de Thatcher (1979) yönetimleri döneminde kamusal harcamalara getirilen kısıtlamalara karşın özel sektörün genişlemesine (6) verilen önemden sanat da payını almış, sanat işletme kültürü ile yönetilmeye başlanmış, sponsorluk kurumu sanatı çevrelemiş, bunu kullanan şirketler de sağ iktidarın ortadan kaldırdığı sosyal devlet sonrasında açılan ortamdan fazlasıyla yararlanmışlardı. Kitap bu müdahaleyi uzun uzun anlatırken bizim raflarımızda yerini aldığı sıralarda, ülkemizde de benzer uygulamalar çoktan başlamıştı ve olanlar hiç de tesadüf değildi. Kapitalist sistemde meta haline gelen sanatın, iktidar ile sermaye grupları arasında uzlaşma aracı da olduğunu sık sık vurgulayan kitap; kurumları ve politikalarını tüm ayrıntıları ile resimlerken değişen vergi politikalarına özel olarak dikkat çeker. Kitap Türkçe’ye çevrildiğinde sponsorluk yasası çoktan çıkmış ve sponsor kurumların vergilendirilme sistemi yeniden düzenlenmişti. Buna göre: “Ülkemizde kurumlar vergisi yükü yaklaşık %33’dür. Sponsor olunduğu takdirde, sponsorluk bedelinin %33’ü vergi olarak devlete ödenmeyecektir. Örneğin kurum, 300.000 dolar katkıda bulunursa, bu bedelin %33’ü olan 99.000 doları vergi olarak devlete ödemeyecektir. Bu yasa çıkmadan önce devlet bu bedeli kanunen kabul edilmeyen gider saydığı 36

için, kurum hepsinin vergisini ödemek zorundaydı (7).”

On yılı aşan bir süredir Türkiye’de sanat piyasasında yaşananlara baktığımızda Chin-Tao Wu’nun kitabı ciddi saptamalar yapar: “Amerika ve İngiltere’de sanatın 1980’lerden sonra tırmanan ‘işletmeleşme’ sürecini araştırır, küresel şirketlerin denetimine giren sanatın, bu şirketlerin tanıtım, yayılma ve iktidar stratejilerinde kullanılan bir araca dönüştüğünü söyler, bu indirgemenin altında yatan toplumsal, hukuki, örgütsel süreçleri örneklerle inceler; işletme kültürünün, sanatın özerkliğini, eleştirel ve siyasal gücünü ne ölçüde aşındırabildiğini düşünmeye yöneltir (8).”

Bu cümleler, ülkemizde sermayenin sanatla girdiği yasak ilişkinin en heyecanlı döneminde tüm oyuncular tarafından aynı anda okunmuştur. Yazar sermayedarlarla ilgili de keskin cümleler kurar: “Şirket elitleri, popüler basının dolayımıyla, bilinçli ya da bilinçsiz olarak sanatın hamileri, modern zamanların Medici ailesi oldukları imgesini yaratıyorlar. Bu kişiler galerileri gezerler, sanatçı atölyelerini ziyaret ederler, belli başlı müzayede salonlarından eser satın alırlar ve bütün bunları zaten son derece yoğun olan programlarına rağmen yaparlar. Kamuoyuna, sanki iş dünyasındaki bencil ve kıran kırana savaşı aşmış, özgül bir hayat tarzı sürdürdükleri izlenimini verirler (9).” Bu oldukça sert bir söylemdir ama dikkate alınması da son derece gereklidir. Kitap bu yönüyle de dikkat çekici ve sarsıcıdır.

“Gerçekliği kuran şey şok deneyimidir.” der George Santayana (10). Okunanlar şok yaratır, yaşananlar da şok yaratır, her şey kısa bir süre içinde olmuştur geri dönüş imkansız gibi gözükmektedir. Geri dönmek isteyenlerse “ … üretim, dağıtım ve izlenme koşullarını değiştirmek zorundadır… (11)” Kapitalist sistemde sanat üretmek/yapmak çok katmanlı bir yapıdadır. Sermaye, küratör ve sanatçı arasındakiler katmanlı bir ağ yaratır. Bu katmanlar, en sonunda bizi yapıta götürürler ama sermayenin küratöre, küratörün sanatçıya olan bağımlılığı bir üretim, pazarlama ve tüketim ağı oluşturur.

Küreselleşme denilen sınırsızlığın kurallarıyla yönetilen bu ağ matematiksel veriler sonucunda yönetilir.

Kitapta yazılanlar bu ağın tüm bileşenlerini didikler ve ortaya bir tablo çıkar. Türkiye’de okunmaya başlandığındaysa yavaşa yavaş oluşan tabloya her geçen gün yeni bir veri eklenmektedir. Bu pencereden bakıldığında kitabın yayımlanma tarihi de özelleşen kültürün hızla yol aldığı bir tarihe rastlar ve bu bakımdan hem cesaret verici hem silkeleyici bir yayındır.

Türkiye’de son yıllarda sanata müdahalenin toplumsal ve kültürel etkileri, küreselleşmenin kültürü gösteriye dönüştüren gücü araştırılmaya başlanmış, Sibel Yardımcı’nın “Küreselleşen İstanbul’da Bienal, Kentsel Değişim ve Festivalizm” başlıklı kitabı 2005 yılında yayımlanmış, bu konuda yapılan ciddi bir araştırma olarak raflarımızdaki yerini almıştır. Ayrıca konu ile ilgili yazılı basında ve internette pek çok yazı yayımlanmış, tartışmalar özellikle de Bienal çevresinde yoğunlaşmıştır. 2009 yılında gerçekleştirilen, kavramsal çerçevesi ise Hırvat küratör kolektifi ‘What, How & For Whom’ tarafından “İnsan neyle yaşar” olarak belirlenen, Bertold Brecht’in “Üç Kuruşluk Opera” oyunundan hareket eden 11 B, tam da bu eleşti-

rilerin ortasında kalmış; çağdaş sanat ortamı sanattan çok, onu ele alış biçimini, küratörlük meselesini, tabii sponsorluk ve kurum ilişkilerini komünist yazarın üç kelimelik sözleri üzerinden çokça tartışmış ve tartışmaya devam etmektedir. WHW, adını komünist manifestodan alan bu etkinlikte, kendi düzenlediği işe eleştirel gözle bakarak ve etkinliğin pek çok yönünü açık bir biçimde gözler önüne sererek Bienal rehberinde ve mekânlarda; bütçeden, katılım sayısına, cinsiyete ve ülkelere dair ayrıntılı bilgi vermişti. Bu bilgiler ilk bakışta işleyişe dair şeffaflık olarak algılansa da, kültür endüstrisinin istediği gösteri tüm kurallarıyla uygulanmış, matematiksel verilerin hakimiyeti, bütçenin önemi ve ön koşul olarak varlığı bir kez daha yazılmıştır. Yaşananlar Chin-Tao Wu’nun yazdıklarının çağdaş sanat arenamızdaki varlığıdır, kitap bu yönüyle de ortamı olumlamakta, ama onaylamamaktadır.

Türkiye’de Sponsorluk Uygulamaları İşletme kültürünün sanatla kucaklaşarak kurduğu dostluğun dozu samimiyet ilişkisinden akrabalık ilişkisine doğru kayarken; kurumsal eleştiri de bu akrabalıkta söz sahibi kişileri hedef alır. Artık, küratörler ve yöneticiler sanat yapıtı ve bunun izleyici ile olan ilişkisinin irdelendiği tartışıldığı bir eleştiri türünün yerini almışlar, sert eleştirilerle karşı karşıya kalmışlardır.

11. İstanbul Bienali’nde olanlar tam da bunun sonucudur. Bu bienal bu ortamı yaratmıştır, eleştiri kaçınılmazdır.

“Sanat ve sponsorluk ilişkisi üzerine yapılan sorgulamalar ve eleştirilerle, sanatçı ve üretiminin merkeze oturduğu, doğrudan sanatçının desteklendiği ve eserin birincil sahibinin sanatçı olduğu gerçeğinin sezilmesi ülkemizdeki sanat kurumlarını etkilemiştir (12).” 2010 yılında, Vehbi Koç Vakfı tarafından İstanbul sanat ortamına yeni bir kanal açan Arter’e bu çerçeveden baktığımızda gösterdiği çabanın izlenmeye değer olduğunu görürüz.

Arter, yeni üretimlere destek veren bir kurum olarak çıktığı yolda, ilk olarak “Starter” sergisi ile Vehbi Koç Vakfı’nın Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nu sergiledi. Ardından, “İkinci Sergi” başlığı altında kurumsal eleştirinin okunu kurum içinden kuruma çevirerek adeta ona “çalım atarak”(13) yeniden okumuş ve okutmuştur. Sergide, sanatçı ve kurum arasındaki birbirine hem uzak, hem yakın; hem zor, hem kolay olan karşıtlık ilişkisini ve buna dair eleştirileri, desteklediği 20 sanatçının 30’dan fazla işi yer almıştır.

Yeni doğmuş bir kurum olarak kendisini de, bağlı olduğu düzeni de eleştirerek yeni üretimler sergileyen Arter, yeni önermelerin konuşulduğu bir ortam sağlayarak, hatta risk alarak kurum olma dozunu abartmadan yoluna devam etmektedir.

Türkiye’nin hızla ticarileşen güncel sanat ortamında alternatif bir mekân ihtiyacını karşılayan başka bir merkez de Depo’dur. Tophane semtinde dört katlı eski bir bina olan Tütün Deposu’nda 2008 yılında açılan, 2009 yılında ise ilk sergisini açan Depo, İstanbul şehir merkezinde yer alan bir kültür sanat merkezi ve tartışma platformudur. Ana hedefi işbirliğine dayalı projelere ev sahipliği yapmaktır.

Kâr amacı gütmeyen bir kültür kuruluşu olan Anadolu Kültür girişimiyle kurulan Depo, Türkiye’de Güney Kafkaslar, Ortadoğu ve Balkan ülkeleri ile bölgesel işbirliği yapmaya odaklanan ilk inisiyatiftir. Bu coğrafyadaki sosyal meselelerle ilgilenen sanat pratikleri üzerine yoğunlaşan Depo’da ser-

giler ve gösterimlerden oluşan sanatsal programın yanı sıra konferanslar, atölye çalışmaları, söyleşi ve paneller düzenlenmekte, ayrıca Red Thread adlı bir e-dergi yayımlanmaktadır (14).

Borusan Kültür Sanat çatısı altında 2008 yılında hayata geçen Art Center/ Istanbul da, bir çağdaş sanat merkezi projesi olarak, “İstanbul’da çağdaş görsel sanat birikiminin ve üretiminin gelişmesini sağlamayı” amaçlayarak yola koyulmuştu ve genç sanatçılardan gelen başvuruları değerlendirerek onlara uygun ekonomik koşullarla yararlanabilecekleri atölye alanları sunuyordu. Sanata kaynak ve destek sağlarken, aynı binada çalışan, farklı disiplinlerden gelen genç sanatçılarla kurum ilişkisini sadece sergileme düzleminde değil, üretim sürecinde de yakın ilişkiler içinde tutmayı amaçlıyordu. Fakat merkez Mayıs 2013’te kapandı. Genel Müdür Ahmet Erenli de merkezin kapanması ile ilgili olarak bir gazeteye şunları söylemiştir: “Art Center, açıldığı günden bu yana 33 sanatçıya üretim, atölye, sergi desteği veren ve izleyiciyle çağdaş sanatı kaynaştırmayı hedefleyen bir merkezdi. Ama ne yazık ki sanatsal üretim sürecini toplumun günlük yaşamının bir parçası haline getirme hedefine ulaşamadı, ziyaretçi çekemedi.

Yani düşündüğümüz gibi bir buluşma mekânı olmadı; tutmadı (15).”

1997’de Beyoğlu’nda açılan ve çağdaş sanatın en önemli örneklerini izleyici ile buluşturan Borusan Sanat Galerisi’nin, Borusan’ın kültür sanat alanındaki yeni hedefleri doğrultusunda, 2006 yılında kapanmasının ardından, 17 Eylül 2011’de Yusuf Ziya Paşa Köşkü’nde açılan Borusan Contemporary, büyük kurumların sanata yatırımlarında atılan en radikal adımlardan biridir. Perili Köşk adıyla bilinen bu yapı aslında Borusan Holding’in Rumelihisarı’ndaki yönetim merkezi olup Türkiye’nin ilk “ofis müzesi” unvanını da taşımaktadır ve bu müzenin daimi ziyaretçileri de ofis çalışanlarıdır. Eşsiz İstanbul manzarasına sahip ve 100 yaşını çoktan aşmış bir binada güne sanat eserleri ile başlamak Borusan ofis çalışanlarını pek çoğumuzdan ayrıcalıklı kılmaktadır. Hafta içi ofis, hafta sonu müzeye dönüşen Yusuf Ziya Paşa Köşk’ünde, Borusan Holding’in kökleri 1980’lere kadar uzanan çağdaş sanat koleksiyonu dönüşümlü olarak sergilenirken; koleksiyonun içeriğine uygun geçici sergilerle de farklı deneylere olanak tanıyan bir zemin oluşturulmaktadır. Holding sahip olduğu “eşsizlikleri” ofis ortamıyla birlikte yeniden pazarlamakta, sanata desteğini kendisini haftada iki gün “şeffaflaştırarak” sürdürmektedir.

2011’in Nisan ayında Garanti Bankası sponsorluğunda kapılarını açan Salt Beyoğlu ve Osmanlı Bankası müzesinde açılan Salt Galata ise sponsorluk anlayışını tek yönlülükten kurtarma çabasıyla ilerliyor. Kurumun adından da anlaşılacağı üzere: “ ne salt bir sergi kurumu, ne salt bir arşiv, ne salt bir müze, ne salt bir sinema”… Disiplinlerarası bir kurguyla Beyoğlu’nu içine çekmeyi amaçlayan kurum binaya yerleştirilen ATM ile yolda yürüyen halkı sanatın içine sokmaktadır.

Bu örneklerden çok daha önce 2004 yılında Fındıklı’da açılan Siemens Sanat da Siemens’in kurumsal sosyal sorumluluğu çerçevesinde güncel sanatı ve genç sanatçıları desteklemekte; resim, heykel, fotoğraf, video ve performans gibi farklı sanat dallarını bir araya getirmektedir. Öte yandan, sanatın sermaye ile girdiği ilişki zaman zaman son derece ironik olmaktadır: Trabzon Solaklı Vadisi’ndeki HES projesinin ortaklarından Şekerbank’ın, “Açık Ekran” başlığıyla devam eden ‘ekoloji tema37

lı’ kamuya açık sergiler düzenlemesine karşı, protestolar devam etmiş, Karadeniz köylülerinin 2 Haziran 2012’de bankanın İstanbul Gümüşsuyu şubesi önünde düzenledikleri eylemden sonra, Kamusal Sanat Laboratuarı, Karadeniz İsyandadır Platformu üyeleri, sanatçılar ve üniversite öğrencilerinden oluşan bir grup, Şekerbank’ın Feneryolu şubesi önünde de bir eylem gerçekleştirmiştir. Grup, bankanın kapısına, içinde HES projesine direnen Solaklı köylülerine yönelik saldırıların fotoğraflarının yer aldığı iki metre çapında bir ‘HES borusu’ bırakmış; bankanın ‘çevreye duyarlı’ bir imaj yaratmak için sanatı araçsallaştırmasını protesto eden bir basın açıklaması yapmıştır (16).

Bu kitabın ülkemizde yayımlanmasının ardından sanat ve sponsorluk ilişkisinde çift taraflı farkındalık yaşanmıştır. Kurumlar; sanatçılar ve sanat yazarları için oldukça ciddi veriler içeren bu kitabın ardından üretilen, sergilenen ve tüketilen sanata olan mesafelerini kontrol etmeye çalışmaktadırlar. Kurumların kendilerine ve şirketlerine yaptıkları katkı ortadadır.

Lakin sanat ortamını canlandırdıkları, çağdaş görsel sanatlar alanında ürün veren ülkemizdeki genç sanatçılara Avrupa’nın düzenli ve uzun soluklu çalışma imkânı sunmayı amaçlayan atölyelere katılma şansı tanıdıkları, üretimlerine destek oldukları, devletin sağlayamadığı olanakları yerine getirmeye çalıştıkları da son derece açıktır.

Sonsöz Yerine Bu kitap ve ardından olanlar, günümüz Medicileri’ni kültür endüstrisinin kuralları içinde gösterir. Bugün üretilen sanat ve sanatçının konumu ise dünün koşullarından oldukça farklıdır. Özellikle de ülkemizde devletin sanata desteğinin iyice azaldığı son yıllarda özel sektörün desteği ile yürütülen, kültür ve sanat üretirken de tüketirken de bağımlılığı artan, özgürlük söylemini bu bağımlılığın içinde eriten bir hal almaktadır.

Müzeyi değil, müzesizliği tartıştığımız uzun yılları çoktan geride bıraktık.

Peş peşe açılan özel müzeler, farklı semtleri yan yana dolduran galeriler, çağdaş sanatın dinamik gücünü içinde bulundukları alana yayarak İstanbul’u etkili bir sanat kenti haline getirdi. Sermaye oyunun kurallarını doğru oynadı, kazandı ve kazanmaya devam ediyor. Bu kitapta yazılanlar sayfalar arasında kalan bilgiler olmaktan çıktı ve Türkiye sanat ortamında da karşılıklarını buldu.

Sonuçta bazı sorular ardı ardına sıralanmaktadır: Bütün bu olanlar sanatı tehdit ediyor mu? Peki çoktan kuşatılmış bir ortamda sanatın ele ele tutuşarak oynadığı bu halka oyununda mızıkçılık etmek serbest mi? Kan sulandırıcı bir etki yapan bu kitap, sanatçının kanını sulandırabilir mi? Sisteme dair eleştiriyi, sisteme rağmen yapabilir mi? Kamunun olanaklarının sanata da ayrılması gerektiği gerçeğini birilerine hatırlatabilir mi? Sanatçılar, sermaye ile halka oluşturmak yerine birbirleri ile zincir oluşturarak direnç gösterebilir mi? Sanatın özgürlüğü geri gelebilir mi? Ya da sanat hiç özgür oldu mu?

Türkiye sanat ortamı için de bu konularda ayrıntılı bir araştırma yapmanın zamanı çoktan geldi geçiyor… *Dr. Nazlı Pektaş E-posta: nazlipektas@yahoo.co.uk 38

Dipnotlar 1- Wu,Chin-Tao; 2005,Kültürün Özelleştirilmesi, Türkçesi: Esin Soğancılar, İstanbul, İletişim Yayınları, s.11.

2- Sönmez, Necmi; Sanatçının Konumu Ne Olmalı? Sanat Piyasasının Baskısı Altında Yaratıcı Sanatçının Konumu Üzerine (http://www.e-skop.com/skopbulten/sanatcinin-konumu-ne olmali-sanat-piyasasinin-baskisi-altinda-yaratici-sanatcinin-konumu-uzerine/1107 (10 /11/ 2012)).

3- Yardımcı, Sibel; 2005, Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’da Bienal, İstanbul: İletişim Yayınları, s.102.

4- Baykal, Emre; 2010, İkinci Sergi Kitap 1\2, İstanbul, ARTER, s.12.

5- Wu,Chin-Tao; 2005, Kültürün Özelleştirilmesi, Türkçesi: Esin Soğancılar, İstanbul, İletişim Yayınları, s.215.

6- Wu,Chin-Tao; 2005, Kültürün Özelleştirilmesi, Türkçesi: Esin Soğancılar, İstanbul, İletişim Yayınları, s.86.

7- http://www.iksv.org/tr/sponsorluk#5 (19/11/2012).

8- Wu,Chin-Tao; 2005, Kültürün Özelleştirilmesi, Türkçesi: Esin Soğancılar, İstanbul, İletişim Yayınları, s.Arka kapak.

9- Wu,Chin-Tao; 2005, Kültürün Özelleştirilmesi, Türkçesi: Esin Soğancılar, İstanbul, İletişim Yayınları, s.28-29.

10- Sartwell, Crispin; 1999, Edepsizlik, Anarşi ve Gerçeklik, Türkçesi: Abdullah Yılmaz, İstanbul, Ayrıntı yayınları, s.15.

11- Stallabrass, Julian; 2009, Sanat A.Ş. ,Türkçesi:Esin Soğancılar,İstanbul, İletişim Yayınları, s.169.

12- Pektaş, Nazlı; 2011, Cumhuriyet Gazetesi, 9 Ocak, s.19.

13- Pektaş, Nazlı; 2011, Cumhuriyet Gazetesi, 9 Ocak, s.19.

14- http://www.depoistanbul.net/tr/about.asp (19/11/2012).

15- http://www.zaman.com.tr/kultur_borusan-cagdas-sanattan-destegini-cekiyor mu_2047108.html (19/11/2012).

16- http://www.e-skop.com/skopbulten/sanatcilardan-sekerbankin-ekoloji-sergilerine-hedi ye-hes-yerlestirmesi/893 (19/11/2012).

Kaynaklar • Wu, Chin-Tao; 2005,Kültürün Özelleştirilmesi, Türkçesi: Esin Soğancılar, İstanbul, İletişim Yayınları.

• Sönmez, Necmi; Sanatçının Konumu Ne Olmalı? Sanat Piyasasının Baskısı Altında Yaratıcı Sanatçının Konumu Üzerine (http://www.e-skop.com/skopbulten/sanatcinin-konumu ne-olmali-sanat-piyasasinin-baskisi-altinda-yaratici-sanatcinin-konumu-uzerine/1107 (2/7/ 2013).

• Yardımcı, Sibel; 2005, Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’da Bienal, İstanbul: İletişim Yayınları.

• Baykal, Emre; 2010, İkinci Sergi Kitap 1\2, İstanbul, ARTER. • http://www.iksv.org/tr/sponsorluk#5 ( 22/10/2012).

• Sartwell, Crispin; 1999, Edepsizlik, Anarşi ve Gerçeklik, Türkçesi: Abdullah Yılmaz, İstanbul, Ayrıntı yayınları.

• Stallabrass, Julian; 2009, Sanat A.Ş. ,Türkçesi:Esin Soğancılar,İstanbul, İletişim Yayınları.

• Pektaş, Nazlı; 2011, Cumhuriyet Gazetesi, 9 Ocak.

• http://www.depoistanbul.net/tr/about.asp (19/11/2012).

• http://www.zaman.com.tr/kultur_borusan-cagdas-sanattan-destegini-cekiyor mu_2047108.html (19/11/2012).

• http://www.e-skop.com/skopbulten/sanatcilardan-sekerbankin-ekoloji-sergilerine-hedi ye-hes-yerlestirmesi/893 (2/7/2013).

SERBEST CAM TASARIMI VE ENDÜSTRİYEL CAM TASARIMI EĞİTİMİNDE SICAK CAM ATÖLYESİNİN ÖNEMİ THE IMPORTANCE OF HOT GLASS WORKSHOP IN FREE GLASS DESIGN AND INDUSTRIAL GLASS DESIGN EDUCATION Nurdan Arslan*

Özet Seramik-cam uygulamalı sanatlarında eğitimin asıl amacı yaratıcı fikri üç boyutlu hale getirmektir. Sanat-tasarım eğitiminde malzeme ile ilgili en önemli etken her türlü teknik donanıma sahip atölyelerin varlığıdır. Çağdaş eğitim ve öğrenimin ihtiyaçları ancak bu atölyelerin varlığı ile karşılanabilir.

Marmara Üniversitesi BAPKO (Bilimsel Araştırma Projeleri Komisyon Başkanlığı) birimi ile gerçekleştirilen Seramik ve Cam Bölümü- Sıcak Cam Atölyesinin Kurulması Projesi ile eğitim programlarının ve derslerinin, olanakları zenginleştirilmiş atölye koşullarında sürdürülmesi sağlanmış, bununla birlikte sıcak cam eğitiminde gerekli donanım ve ekipmanların atölye ortamında öğrencinin kullanımına sunulması gerçekleşmiştir.

Bu proje ile öğrencilerin teorik ders kapsamında öğrendiği tüm bilgileri; ( sıcak cam şekillendirme, kalıba üfleyerek şekillendirme, sıcak cam şekillendirme teknolojisi ve teknikleri) üç boyutlu uygulamalara dönüştürme olanağı sağlanmıştır. Geliştirilmiş atölye olanakları Tasarım-Projelendirme-Uygulama çalışmalarına çok önemli bir ivme kazandırmıştır.

Anahtar kelimeler: Cam eriyiği, sıcak cam, cam üfleme, rodajlama, tavlama, pota fırını, cam şekillendirme.

Abstract: The main purpose of ceramics-glass applied arts education is to present creative ideas in three-dimensional forms. The most important factors in the materials related to the art-design training are the presence of ateliers which are equipped with the necessary technical equipment. The needs of modern teaching and learning can only be met with the presence of these ateliers.

The Department of Ceramics and Glass of Marmara University has established a Hot Glass Atelier with the collaboration of BAPKO (Department of Scientific Research Projects Commission), by means of this atelier the training programs and courses are enriched and the hot glass has become available for the students’ education. With this project, all of the theoretical information learned by students in the courses (hot glass forming, blow molding, shaping, hot glass forming technology and techniques) were given the opportunity to be converted into three dimensional applications. Improved atelier facilities have seriously accelerated the works

of Design-Project-Application.

Key words: Glass melt, hot glass, glass blowing, grinding, annealing, crucible furnace, glass forming.

Giriş Geçmişten günümüze, tarihsel süreç içinde birçok medeniyette karşımıza çıkan cam, hem sanat nesnesi hem de endüstriyel ürün olarak insanoğlunun en çok kullandığı malzeme olmuştur. Fenikelilerin bir tesadüf sonucunda camı bulduğu söylenir. Söylenen bu hikâyeye göre; bir grup Fenikeli olan gemiciler kıyıda ateş yakmışlardır. Yaktıkları ateşin etkisi ile eriyen kum, gemicilerin yanında bulunan soda parçaları ile birleşerek camı meydana getirmiştir. Fakat daha önce Mısırlılar kum, soda ve kireç karışımının ısıtılması ile camı bulmuşlardır. Bu cam formülünü bulan Mısırlılar aradan 1500 yıl geçtikten sonra cam üfleme çubuğunu da icat etmişlerdir. Bu icadı gerçekleştirene kadar sadece levha halinde camlar yapıyorlardı. Buldukları bu üfleme çubuğu ile şişe gibi 3 boyutlu cam eşya yapımına da başlamış oldular (1).

Binlerce yıllık geçmişe sahip olan cam, özellikle üfleme tekniğinin bulunması ile cam sanatının ve üretim tekniklerinin gelişmesine çok önemli katkılar sağlamıştır. Yüzyıllardan beri cam ustalarının geliştirdiği ve uyguladığı temel pratik üfleme-şekillendirme yöntemleri, araç ve gereçleri endüstriyel üretim için temel prototipleri oluşturmuş, yarı otomatik ve tam otomatik endüstriyel cam üretimine geçişte büyük yararlar sağlamıştır. Özellikle cam fırınlarının kullanılmaya başlaması ve geliştirilmesi ile cam sanatlarında büyük bir aşama kaydedilmiştir.

20. yüzyılın ortalarında Avrupa’da açılan uygulamalı sanat ve tasarım okulları, cam sanatı ve tasarımı eğitimine de önemli bir ivme kazandırmıştır.

Akademik düzeyde cam eğitimi son 20 yılda ülkemizde de önemli bir gelişme göstermiştir. Endüstriyel ve serbest cam tasarımcılarını ve sanatçılarını yetiştirmeyi amaçlayan Cam Bölümleri yıllardan beri ülkemizde çok önemli bir ihtiyacı karşılamayı hedeflemektedir. Öğrenciler için çok önemli bir diğer öğrenme süreci de cam fabrikalarında ve sıcak cam atölyelerinde gerçekleştirdikleri staj çalışmalarıdır.

Usta-çırak ilişkisi içinde öğrenmeye çalıştıkları tüm deneyimleri akademik eğitim ortamında, tam donanımlı atölyelerde gerçekleştiriyor olmaları çok önemlidir.

39

Tarihsel Süreçte Sıcak Cam Fırınları Arkeolojik buluntular, glazür ve fayansın (sırlı tuğla) ve bazı cam boncukların İ.Ö. 4.000’lerde Mısırlılar tarafından imal edildiğini, İ.Ö. 2.000 ortalarında Fenikelilerde cam kapların kendini gösterdiğini belirtmektedir (2).

Her iki kandil üzerinde görülen fırın iki bölmelidir. Bu bölmelerin birinde cam eritilmekte, diğerine ise yapımı yeni tamamlanmış olan cam vazolar konulmaktadır. Bu bölümde cam vazolar yavaşça soğutularak dayanıklılık kazanmaları sağlanmaktadır (4).

Son yıllarda bu konu üzerine çalışanlar cam malzemenin Mısır’dan önce de Kuzey Mezopotamya’da özellikle Hurri-Mitanni bölgesinde yapıldığını öne sürmektedir, bu görüşün bir kanıtı Resim 1’de görülmektedir

İlk kullanıldıkları tarihten günümüze kadar kullanılan cam fırınları atölyeleri ve şekillendirmede kullanılan aletler incelendiğinde camın şekillendirilmesi ve tekniği açısından fazla bir değişikliğin olmadığı Resim 3 ve 4’te görülmektedir.

Resim 1. Cam üfleme-Antik çağ İ.S. 1. yüzyılın ortalarında üfleme camın kullanılmaya başlanması hem cam eser sayısında, hem de cam atölyelerin artışında büyük etken olmuş, seri üretimin yapılmasına olanak sağlamıştır. İskenderiye ve Suriye gibi cam endüstrisinin önemli merkezleri, yeni tekniğin kullanılmaya başlanmasından sonra da önemlerini korumaya devam etmişlerdir (3). Camcılıkta serbest üfleme tekniğinin icadından sonraki dönemde, İ.S. 1. yüzyıla ait iki pişmiş toprak kandil üzerinde yer alan cam fırını önünde çalışmakta olan cam ustasını gösteren tasvirler erken cam fırınlarının görünümleri ve yapıları konusunda önemli birer belge niteliği taşımaktadır (Resim 2).

Resim 3. Antik çağ cam fırını

Resim 4. III. Murat’a gösteri yapan cam ustaları

Resim 2. Toprak kandil üzerine resmedilmiş cam fırını 40

Geleneksel Türk Camcılığını incelediğimizde de, cam ustalığının çizgisini ve cam ustalığının Türk Camcılığına yön verdiğini görebiliriz. Özellikle 19. yüzyılda Endüstri Devrimi’yle başlayan teknolojik gelişmeler, tüm alanlarda olduğu gibi cam malzemesinde de tasarım ve üretim tekniklerinin, kullanım alanlarının, araç gereç ihtiyaçlarının değişmesinde önemli rol oynamıştır.

Sıcak Cam Fırınlarının Önemi ve Özellikleri Güncellenmiş atölye koşulları oluşturulurken, yeni teknoloji ve yeni malzemelerden yararlanılmıştır. Eski fırınlarda enerji kaynağı olarak reçineli ağaçlar, odun, kömür, mazot vb. kullanılırken günümüzde ağırlıklı olarak elektrik ve doğalgaz kullanılmaktadır. Günümüzdeki cam ergitme fırınlarında yüksek ısıya dayanıklı özel tuğlalar ve potalar (refrakterler) kullanılmaktadır. Özellikle potalı veya havuz fırınlar tercih edilmektedir.

Kullanım alanlarına ve amacına uygun kurulması gereken bu fırınların (artistik camlar, endüstriyel camlar, züccaciye camları, özel camlar vb.) ergime dereceleri ve çalışma aralığı farklılık göstermektedir. Hazır cam kırığı veya reçeteden elde edilen cam eriyiğinin ergime derecesi ve sıcaklık çalışma aralığı farklı olup özel sıcaklık çalışma programı gereklidir.

Cam fırınlarında özellikle reçetesi bilinen cam kırığı kullanılması; zaman, maliyet ve düşük derecede çalışma olanağı sağlamaktadır.

Resim 5. Geliştirilmiş sıcak cam atölyesi, Fotoğraf: Nurdan Arslan

Bu nedenle sıcak cam eğitiminin temel ilkeleri hedef alınarak bir Cam Atölyesi Kurulma Projesi** oluşturulmuştur. Bu proje hazırlanırken, eğitim programlarında yer alan serbest-endüstriyel cam eğitiminin temel ilkelerine hizmet edecek teorik bilgilerin deney-tasarım-uygulama pratiği ile örtüşmesi amaçlanmıştır. Atölye olanakları öğrencilere uygulama sürecini tüm detayları ile algılama, bu veriler doğrultusunda malzemeyi tüm teknik özellikleri ile tanıma, şekillendirme, yeni yöntemler ve çözümlemeler geliştirme yetisi sağlama amacını taşımaktadır.

Fırınlar Sıcak cam ergitme fırını (50-75-100 kg kapasiteli) (1100-1500 0C) Gazlı tromel (glory hole) Elektrik kademeli, ısı kontrollü cam tavlama fırını Elektrik kademeli, ısı kontrollü cam ısıtma fırını Derin füzyon fırını

Proje kapsamında öncelikli olarak atölye yerleşim planı hazırlanmıştır. Doğalgaz, elektrik ve teknik alt yapısı gerçekleştirilmiş, çağdaş bir sıcak cam atölyesinde ihtiyaç duyulan makine-teçhizat, fırın ve malzemeler, cam şekillendirme sürecinin başlangıcından ürünün sonlandırılmasına değin olması gereken kurallar ve teknik şartnamelere uygun olarak atölyeye yerleştirilmiştir (Şekil 1), (Resim 5).

Cam Şekillendirme Malzemeleri 2 Adet cam şekillendirme tezgâhı Pipa ısıtma haznesi Pipa soğutma haznesi Döküm metal masa (marver masa) Şalomalar Tromel ve fırın için tekerlekli ayak (yoke) Cam Şekillendirme El Aletleri Boğaz kesme maşası Cam makası Cam ağız kesme makası Elmas makası Cam çekme cımbızı Metal pedal Pipa ince üfleme çubukları Pipa kalın üfleme çubukları Farklı kalınlıklarda noble çubuğu Çeşitli çaplarda ahşap kepçeler Sıcak cam şekillendirme sürecinde özellikle cam biçimlendirme teknikleri ve teknolojisi değişmesine rağmen, cam şekillendirmenin temel ilkeleri neredeyse hiç değişmemiştir (5). Tasarımcı ya da sanatçı kendi yöntemlerini oluştururken temel teknikler üzerinden kendi pratiğini yaratmaktadır (Resim 6, 7).

Şekil 1. Sıcak cam atölyesi yerleşim planı 41

Tasarımcı ve sanatçı kendi şekillendirme pratiğini oluştururken aynı zamanda atölyenin tüm teknik donanımının kullanım pratiğini de kazanmaktadır. Uygulanabilir tüm yöntemler teorik ve uygulamalı eğitim programları ile öğrencinin teori-tasarım-proje-uygulama ile ürünü üç boyutlu hale getirme sürecini tüm detayları ile tanımalarını sağlamaktadır.

Sıcak cam şekillendirme sürecinde başarılı bir sonuç almak için cam şekillendirme aşamasında atölyede gerekli tüm el aletleri bulunmalı ve yerleştirilmelidir (Şekil 2).

Resim 6. Sıcak cam atölyesi, Fotoğraf: Nurdan Arslan

Sıcak cama şekil vermek, yaklaşık 13000C’lerde ergimiş camın potadan pipa yardımı ile alınarak üflenmesi prensiplerine dayanır. Bir, iki, ya da üç kişi aynı anda camın şekillendirilmesi aşamasında yer alabilir. Bu işlem son derece dikkatli ve planlı bir şekilde yapılmalıdır. Cam, ergitildiğinde akıcı olma özelliğinin yanı sıra anında katılaşabilen bir malzemedir. Şekillendirme işlemi ancak camın yumuşama sıcaklığı noktasında yapılabilir (Şekil 3).

Şekil 3. Sıcak cam ergitme fırını- sıcaklık çalışma programı

Resim 7. Sıcak cam atölyesi, Fotoğraf: Nurdan Arslan

Şekil 2. Sıcak Cam şekillendirme aletleri 42

Tüm aletlerin, cihazların, sıcak cam ihtiyaç malzemelerinin atölyede uygun yerlerde konumlandırılması gerekir. Cam ustasının-tasarımcısının birçok tekniği ve yöntemi anlık ve hızlı bir pratiklikte kullanması ile işlem gerçekleşir. Çok parçalı ürünlerde dahi parçalar yumuşama sıcaklığının üstünde birbirlerine uygun sıcaklıklarda ve doğru iş birliği içinde birleştirilmelidir.

Gerek serbest cam şekillendirme, gerekse endüstriyel cam şekillendirme tekniklerinde benzer kurallar uygulanır (Şekil 4).

Şekil 4. Cam şekillendirme tasarım ve üretim süreci

Cam şekillendirmesinde uygulanan çeşitli teknikler sıcak cam şekillendirme, serbest cam şekillendirme, endüstriyel cam şekillendirme, kalıpta şekillendirme, pres yöntemiyle şekillendirme, camın renklendirilmesi ve yeni şekillendirme teknikleri gibi tekniklerdir. Çevremizi oluşturan ve endüstri tarafından üretilen her türlü cam ürün bugün cam tasarımcıları tarafından gerçekleştirilmektedir (6).

Sıcak cam eriyiği pipo yardımıyla potadan alınır, üfleme çubuğu ile yapılan şekillendirme sürecinden sonra, tansiyonunun alınması için, tavlama fırınında bekletilir, tavlama noktasından oda sıcaklığına kadar camın kalınlığı ve camın yapısına bağlı olarak kademeli olarak soğutulur. Tavlama işlemi biten çalışmaya daha sonra şekillendirme sürecinde oluşan noble, kapel vb. kısımlarının düzeltilmesi için sırasıyla rodaj, parlatma vb. finisaj işlemleri yapılır ve ürün son haline getirilir. Bu süreçte sıcak cam atölyesinde olması gereken fırın, cihaz, teknik donanım ve sarf malzemeleri eksiksiz ve tam olmalıdır. En basit cihaz ya da aletin eksikliği şekillendirme ve tasarımın ortaya çıkmasında önemli sorunlar oluşturur. Tüm bu uygulama deneyimleri ve pratiği (teorik bilginin üç boyutlu tasarım haline getirilmesi) öğrencinin daha sonra çalışacağı fabrika ve atölye ortamında tasarım- proje-ürün yaratma yeteneğini ortaya koymasında çok önemli avantajlar sağlayacaktır.

Sıcak Cam Ergitme Fırınında Dikkat Edilmesi Gereken Özellikler • Fırının uzun ömürlü olması için kullanılan refrakterlerin yüksek dereceye dayanıklı olmasına dikkat edilmelidir. Refrakterler kimyasal özelliği bakımından korozyona dirençli olmalıdır.

• Sıcak cam fırınları boyutuna ve büyüklüğüne göre 5-6 gün süreyle ısıtılmalı, çalışma sürecinde sabit sıcaklıkta tutulmalıdır. Soğutma işleminde de yine 5-6 gün süreyle sıcaklıkları kademeli olarak düşürülmelidir. Her fırının yakılıp açılması ömrünün kısalmasına neden olur, bu nedenle uzun periyotlarla dönemlik olarak çalıştırılmalıdır. Fırının kontrol paneli uzun programların girilmesine elverişli olmalı, kademeli çıkış yapılmalıdır.

• Enerjiyi doğru kullanmak için kapak sistemi önemlidir ve sıcaklığı sabit tutmak için gereklidir. Kapak sistemi tek elle rahat açılır ve kapatılabilir sistemde tasarlanmalı ya da ayaktan pedal sistemiyle açılıp kapanmalıdır.

• Fırının iç kısmındaki rezistanslar gerekli ısıya ulaşabilmek için özel olarak tasarlanmalıdır.

• Çalışma ağzının üst kısmında, fırının dışında sıcak havayı atölye dışına atmak için bir davlumbaz sistemi olmalı, baca yardımıyla sıcaklık dışarıya atılmalıdır.

• Elektrik kesintilerine karşı, fırının yedek şebekeye veya jeneratöre bağlanması önemlidir, çünkü uzun süreli elektrik kesintilerinde fırın kontrolsüz olarak soğur ve fırının refrakterlerinin zarar görmesine neden olur.

Resim 8. Atölye öğrenci grup çalışmaları, Fotoğraf: Nurdan Arslan

Resim 9. Atölye öğrenci çalışması, Fotoğraf: Nurdan Arslan

Sıcak Cam Atölyesi Öğrenci Çalışmaları Kurulmuş atölye koşullarında yapılan öğrenci çalışmaları Resim 8-14’te görülmektedir.

Resim 10. Atölye çalışması, sıcak cam kuma döküm: Sertaç Alpaslan, Tülin Yiğit Akgül, Fotoğraf: Nurdan Arslan 43

Resim 11. Öğrenci grup atölye çalışması, Fotoğraf: Nurdan Arslan Resim 12. Atölye çalışması: Sertaç Alpaslan, Fotoğraf: Nurdan Arslan

Resim13. Atölye çalışması, Nurdan Arslan- Sertaç Alpaslan, Fotoğraf: Nurdan Arslan 44

Resim 14a-b-c. Atölye çalışması-Alçı kalıpta cam şekillendirme süreci, Fotoğraf: Nurdan Arslan

Artistik ve Endüstriyel Cam Tasarım Çalışmaları Dünyada cam sanatı ve tasarımıyla ilgili birçok çalışma yapılmıştır. Bu çalışmalardan bazı örnekler Resim 15- 21 arasında verilmiştir.

Resim 19. Üfleme-sıcak cam tasarımı: Çeşm-i Bülbül, Şişe - Cam Koleksiyonu

Resim 15. Mavi cam atölyesi cam tasarımı

Resim 20. Üfleme-sıcak cam tasarımı: Ushio Konishi Resim 16. Endüstriyel cam tasarımı: Defne Koz Resim 17. Serbest cam tasarımı: Sabrine Lintzen

Resim 18. Üfleme- Sıcak Cam Tasarımı: Michael Behrens, Fotoğraf: Nurdan Arslan

Resim 21. Önder Küçükerman 45

Sonuç Sıcak cam eğitiminde güncellenmiş ve teknik alt yapısı oluşturulmuş tam donanımlı atölyelerin varlığı çok önemlidir. Tasarım-Deney-Uygulama ile ürünün üç boyutlu hale getirilmesi, bir sonraki tasarım eğitim sürecini zenginleştirecek ve öğrencinin çalışma alanlarını belirleyecektir. Bu bağlamda; “Serbest Cam Tasarımı ve Endüstriyel Cam Tasarımı Eğitiminde Sıcak Cam Atölyelerinin Önemi” konulu proje hazırlanırken öncelikli olarak cam eğitiminin temel ilkeleri hedef alınmıştır. Malzeme ile ilgili sanattasarım eğitiminde her türlü teknik donanıma sahip atölye ve olanakların oluşturulması sağlanmaya çalışılmıştır.

Cam Ana Sanat Dalı eğitimi programları doğrultusunda; Serbest Cam Tasarımı Endüstriyel Cam Tasarımı Cam Teknolojisi Cam Teknolojisi Araştırma Endüstriyel Cam Kalıp Tasarımı derslerinin bu proje kapsamında, üç boyutlu olarak uygulanabilirliği amaçlanmıştır.

•

•

• •

•

•

• •

•

•

Olanakları zenginleştirilmiş atölyenin varlığı öğrencinin tasarlama, deney ve uygulamadaki yaratıcılık yeteneklerini destekleyerek yeni teknolojileri kullanabilme ve tasarım yapabilme pratiğine çok önemli katkılar sağlamaya başlamıştır. Uygulamaya yönelik tasarım sürecinde öğrencileri bilim, teknoloji, sanat-tasarım yeteneği ile mesleki becerilerini geliştirerek profesyonel çalışma ortamına hazırladığı görülmüştür.

Şekiller Şekil 1. M.Ü.G.S.F. Sıcak Cam Atölyesi Yerleşim Planı: Çizim: Sertaç Alpaslan, 2012, İstanbul. Şekil 2. Sıcak cam şekillendirme aletleri: Gürses, Serdar; 1996, Endüstriyel Cam Şekillendirme Yöntemleri ve Çağdaş Uygulamalar , M.Ü. Güzel Sanatlar Enst. Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, s.9. Şekil 3. Sıcak Cam Ergitme Fırını Sıcaklık Grafiği. Çizim: Sertaç Alpaslan, 2012, İstanbul. Şekil 4. Küçükerman, Önder; 1985, Cam Sanatı ve Geleneksel Türk Camcılığından Örnekler, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, No: 271 Art Series:39, s.111.

Ülkemizde cam endüstrisinin köklü bir geçmişi vardır. Bu sektöre bilinçli ve çağdaş tasarımcılar yetiştirmek ve dünyaya kazandırmak ancak geniş olanaklara sahip eğitim kurumlarının, en yeni teknolojik donanıma sahip atölyelerin varlığı ile mümkündür. Küreselleşen dünyada, kültürel kimliğimizin çok önemli bir kolu olan cam sanatları ve tasarımı alanının sürdürülebilirliği, gelişimi de ancak bu koşullarda mümkün olabilecektir.

Resimler Resim 1. http//www.antikcamlar.net (15/05/2013).

Resim 2. http//www.antikcamlar.net (15/05/2013 ).

Resim 3. http//www.antikcamlar.net (15/05/2013 ).

Resim 4. Gürses, Serdar;1996. Endüstriyel Cam Şekillendirme Yöntemleri ve Çağdaş Uygulamalar, İstanbul, M.Ü. Güzel Sanatlar Enst. Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi,s.9.

Resim 5. G.S.F. Sıcak Cam Atölyesi: Fotoğraf: Nurdan Arslan, 2012, İstanbul.

Resim 6. G.S.F. Sıcak Cam Atölyesi: Fotoğraf: Nurdan Arslan, 2012, İstanbul.

Resim 7. G.S.F. Sıcak Cam Atölyesi: Fotoğraf: Nurdan Arslan, 2012, İstanbul.

Resim 8. G.S.F. Atölye Öğrenci Grup Çalışmaları: Fotoğraf: Nurdan Arslan, 2012, İstanbul.

Resim 9. G.S.F. Atölye Öğrenci Grup Çalışmaları: Fotoğraf: Nurdan Arslan, 2012, İstanbul.

Resim 10. G.S.F. Atölye Çalışması: Kuma Döküm ve Sıcak Cam Üfleme : Eser: Sertaç Alpaslan, Tülin Yiğit Akgül; Fotoğraf: Nurdan Arslan, 2012, İstanbul.

Resim 11. G.S.F. Atölye Cam Bölümü- Öğrenci Sıcak Cam Üfleme Çalışmaları: Fotoğraf: Nurdan Arslan, Haziran, 2013, İstanbul.

Resim 12. G.S.F. Atölye Cam Bölümü- Öğrenci Çalışmaları : Sertaç Alpaslan: Fotoğraf: Nurdan Arslan, Haziran, 2013, İstanbul.

Resim 13. G.S.F. Atölye Çalışması, Sertaç Alpaslan, Fotoğraf: Nurdan Arslan, Haziran 2013, İstanbul.

Resim 14a-b-c. G.S.F. Atölye-Kalıpta sıcak cam şekillendirme süreci: Fotoğraf: Nurdan Arslan, Haziran, 2013, İstanbul.

Resim 15. Mavi Cam Serisi, 1992, Vizyon Dekorasyon, Sayı:2, Ocak, s. 42.

Resim 16. Koz, Defne; 2001, Antik Dekor-Antika Dekorasyon ve Sanat Dergisi, Sayı:65, s.66.

Resim 17. Sabrine Lintzen, Glasstec Fair, Exhibition Holl, Dusseldorf-Almanya. 23.10.2012.

Fotoğraf: Nurdan Arslan.

Resim 18. Michael Behrens, Glasstec Fair, Exhibition Holl, Dusseldorf-Almanya. 23.10.2012.

Fotoğraf: Nurdan Arslan.

Resim 19. Çeşm-i Bülbül, 1985, Türk Şişe Cam Fabrikası A.Ş. Cam Eserleri Koleksiyonu, İstanbul, s.137.

Resim 20. Ushio Konishi, 2008, Anadolu Üniversitesi, G.S.F. Sanat ve Kültür Dergisi, Sayı:19, s.78.

Resim 21. Küçükerman, Önder; 1978, Cam Tasarımı ve Çağdaş Tasarım İçindeki Yeri, Türkiye Şişe Cam Fabrikaları A.Ş., İstanbul, s.184.

* Yrd. Doç. Nurdan Arslan Adres: Marmara Üniversitesi- Güzel Sanatlar Fakültesi- Seramik- Cam Bölüm Başkanı- Küçükçamlıca- Kadıköy- 34718- İstanbul E-posta: narslan@marmara.edu.tr ** Proje Desteği: Bu proje Marmara Üniversitesi-Bilimsel Araştırma Projeleri Komisyon Başkanlığı (BAPKO) desteğiyle yürütülmüştür.

Dipnotlar 1. http://www.bilgiustam.com/camin-icadi-ve-tarihcesi/ (25 Mayıs 2013).

2. A.g.k.

3. http//www.antikcamlar.net (15 Nisan 2013).

4. http//www.antikcamlar.net (15 Nisan 2013).

5. Küçükerman, Önder; 1978, Cam Sanatı ve Geleneksel Türk Camcılığından Örnekler, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, No: 271 Art Series, s.39.

6. Küçükerman, Önder; 1978, Cam ve Çağdaş Tasarım İçindeki Yeri, Türkiye Şişe Cam Fabrikaları A.Ş., İstanbul, s.15.

Yararlanılan Kaynaklar • http://www.bilgiustam.com/camin-icadi-ve-tarihcesi/ (25 Mayıs 2013).

• http//www.antikcamlar.net (15 Nisan 2013).

• http//www.antikcamlar.net (15 Nisan 2013).

• Küçükerman, Önder; 1978, Cam Sanatı ve Geleneksel Türk Camcılığından Örnekler, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, No: 271 Art Series.

• Küçükerman, Önder; 1978, Cam ve Çağdaş Tasarım İçindeki Yeri, Türkiye Şişe Cam Fabrikaları A.Ş., İstanbul.

46

Arslan, Nurdan; 2010, Cam Teknolojisi Araştırma Ders Notları (Yayımlanmamış) M.Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Seramik- Cam Bölümü.

Türkiye Şişe Cam Fabrikaları A.Ş Araştırma Müdürlüğü Teknik Yayınları,1974, Cam Teknolojisinin Temel İlkeleri.

Kinney, Kay; 1982, Glass Craft Designing, Forming, Decorating, Chilton Book Campany.

Gürses, Serdar; 1996, Endüstriyel Cam Şekillendirme Yöntemleri ve Çağdaş Uygulamalar, M.Ü. Güzel Sanatlar Enst. Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi. İstanbul.

Alparslan, Sertaç; 2001, Sıcak Cam Şekillendirmede Graal Tekniği ve Uygulamaları, MSGSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul. Çelik, İzzet Umut; 2009, Açık Alev Karşısında Kıvırma, Bükme, Üfleme, Teknikleri, M.Ü. Güzel Sanatlar Enst. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.

Lierke, Rosamarie Glastech; 1990, Early History of Lampwork, No.12, Berlin.

Taid, Hugh; 2004, Five Thousand Years of Glass, London, Revised edition, British Museum Press.

Verlag Von, Julius Springer; 1936, Firing Schedules for Glass - The Kiln Companion, M. Bradley Volker Copy, 1999-2005.

Alparslan, Sertaç; 2011, Serbest Cam Tasarımı Ders Notları, (Yayımlanmamış), Güzel Sanatlar Fakültesi, Seramik- Cam Bölümü.

YABANCILAŞMA OLGUSUNUN FOTOGRAFİK YANSIMASI PHOTOGRAPHIC REFLECTION OF ALIENATION Tolga Aksakal*

Özet Fotoğrafın bilimsel, estetik ve ticari gelişimleri bütünüyle birbirlerinden farklı olgulardır. Fotoğrafta estetik gelişim başlıca bir temsil aracı olarak Oscar Gustave Rejlander ile tam anlamıyla başlayan resimselcilik akımı üzerinden gelişmiştir. Bununla birlikte belgesel fotoğraf da fotoğraf sanatına enformasyon özelliğini veren bir başka olgudur. Tipoloji gibi alt disiplinlerde kendini cisimleştiren fotoğrafta yabancılaşma olgusu, belirli genel akım veya türlerle kendini ortaya koymuş, Robert Frank gibi isimlerle bilinçli olarak fotoğrafa kodlanmaya başlamasıyla başlıca bir estetik boyutuna ulaşmıştır.

Anahtar kelimeler: Fotoğraf, yabancılaşma, belgesel fotoğraf, tipoloji, resimselcilik ve estetik.

Abstract: The developments of photographic evolutions are different facts which have ways as scientific, aesthetic and commercial. The aesthetic evolution of photography is developed exactly by a mainstream which is called pictorialism by Oscar Gustave Rejlander. At the same time documentary photography gives photographic idea a new identity, information. The alienation fact in photography which was advanced by typology manifested itself by mainstreams or genres and it gained an aesthetic side with photographers like Robert Frank with representing the vision.

Key words: Photography, alienation, documentary photography, typology, pictorialism and aesthetics.

Giriş Fotoğrafın bilimsel açıdan bulunuşu, 19. yüzyıldaki pozitivist ve materyalist bir duruşun bilimsel karşılığı olarak kendini göstermiştir. 19. yüzyıl başlıca bilimsel devrimlerin, teknolojik buluşların ve ironik olarak metafiziğe sanatsal anlamda dönüşün çağıdır. Bu gelişmelere paralel olarak, Wilhelm Hegel ve Karl Marx’ın da işaret ettiği üzere, yabancılaşma olgusu bu yüzyılı derinlemesine sarmıştır. Aydınlanma Çağı’nın katkısı ile Barok dönemde Kilise’nin kuvvetini artırmasına rağmen, teolojik evreden pozitif evreye geçilmiş olması bu yüzyılın metafizik olana sırtını dönüp, bütünüyle fenomonolojik olanı ifade etmesi, duygu ve metafizik olandan beslenen sanatçıların belli oranda daha çok metafiziğin içerisine düşmesini sağlamıştır. Bu durum da gerçeğin olduğuna en yakın saptamaları ifade eden fotoğraf aracına yeni bakış açıları ile birlikte yeni kullanım alanları getirmiştir. Bu surette fotoğrafın özsel kimliklerinden belki de en önemli-

si, kendine yabancılaşan bir çağın tanığı olmasında yatmaktadır. Bununla birlikte fotoğraf, ontolojik açıdan birey için herhangi bir şeyi yeniden var eden, onu hatırlatan bir araçtır. Bir şeyi kendi belleğinin ötesinde, başka bir araç üzerinden hatırlama arzusu psikanalitik olarak bireyin kendisine yabancılaşmasıdır. Bu metinde yabancılaşma kavramının tanımı yapıldıktan sonra, ifade edilmiş olan konular belirli fotografik yaklaşımlar üzerinden ele alınacaktır.

Yabancılaşma Etimolojik Yaklaşım: Antik Grekçede “alloiosis” ve bundan türetilen Latince “alienatio” kökenli olan yabancılaşma kavramı, “esrime, kendinden geçme, benliğinin dışına çıkma” anlamında kullanılmıştır. Helenistik dönemde ise, “Bir ve Tek Olanla”, diğer bir ifadeyle Tanrı’yla bütünleşme” anlamında kullanılmaya başlanmıştır. Bu dönemde yabancılaşma, ruhun daha alt bir varlık biçiminden, başka bir ifadeyle kendi varoluşundan sıyrılarak, her şeyin kaynağı olan “Bir ve Tek” ile bütünleşmesi halini tanımlamaktadır (1).

Terminolojik Yaklaşım: Yabancılaşma, Farsça kökenli yaban sözünden türetilmektedir. Yaban sözünün Farsçadaki karşılığı ise boş, ıssız yer anlamına gelen ‘yâbân’dır. Yine Farsçadaki çöl, ova, ıssız yer gibi anlamları olan ‘beyâbân’ sözü buradan türer. Türkçede yaban sözcüğünü karşılayan bir de ‘il, el’ sözcükleri vardır. Bu çerçevede ‘yabani’ veya ‘yabancı’ elden olan, ‘yerli, bildik olmayan kimse’ demektir. Anlam daha da genişletildiğinde evcil olmayan, uygarlaşamamış, toplumdışı kalan gibi karşılıklara da rastlamak mümkündür (2).

Yabancılaşma ve Felsefe Wilhelm Hegel ve Yabancılaşma: Hegel’in felsefesi “Mutlak Tin”in yabancılaşması üzerine kurulmuştur. Bu felsefe, “Mutlak Tin”in sürekli hareket içinde kendisini gerçekleştirmesi sürecinde ifadesini bulmaktadır.

Diyalektik süreç içinde “Mutlak Tin”in hareketi, bir yabancılaşma hareketi olduğu kadar, aynı zamanda bir yabancılaşmadan kurtulma hareketidir (3).

Hegel’e göre yabancılaşma, insanın fiziki ve ruhi varlığı arasındaki ayrım sonucu ortaya çıkmaktadır. Hegel’in yabancılaşma kavramında insan, çevresine yabancılaşmakta, kendisini düşünen ve hisseden bir varlık olarak görmemektedir. İnsanın doğaya ve kendi ruhuna yabancılaşmasının sebebi ürettiği mal ve eşyalardır. İnsan, varlığını ancak ürettiği mal ve eşya aracılığıyla kanıtlayabildiğine inanmakta, böylece de insan yaşamı, mutsuz bilincin ve korkuların bir ürünü haline gelmektedir.

47

Karl Marks ve Yabancılaşma: Marks’ın kapitalizm üzerine yaptığı felsefi ve toplumsal eleştiri, isçilerin ekonomik refahları ve özel yaşamları üzerinde piyasa ekonomisinin olumsuz etkileri konusunda yoğunlaşmaktadır.

Kapitalizmle birlikte gelişen özel mülkiyet ve işbölümü, işçilerin aşağılanmasına ve kişiliksizleşmesine neden olmakta ve Marks’ın sıkça kullandığı yabancılaşma kavramıyla ifade edilen olumsuz bir durumun ortaya çıkmasına sebebiyet vermektedir.

Friedrich Nietzsche’nin de ifade ettiği gibi, bir şeyi bütünüyle kabul etmek için, önce reddetmek gerekir. Alfred Stieglitz’in önderliğindeki Saf Fotoğraf Ekolü, belli bir evreye kadar resimselci eserler vermiş, daha sonda da fotoğrafın gerçeğin olduğuna en yakın temsilcisi olduğunu savunmaya başlamışlardır. Bu evreden itibaren ise, fotoğrafta resimselcilik bir stil, yani bir üslup olarak devam etmiştir. Güncel örnekler arasında Gregory Colbert ve Robert ParkeHarrison popüler örnekler arasındadır.

Marks’a göre yabancılaşmış durumdaki işçiye yaptığı iş, artık kendi dışında bir varlık gibi görünmektedir ve istemeyerek yerine getirdiği bir süreç durumundadır. İşçinin var olan özgürlüğü yalnızca yeme, doğurma gibi yaşamsal fonksiyonlarıyla sınırlıdır. Genel olarak Marks’ın yabancılaşma teorisi, sadece çalışanın kapitalist toplumda karşı karşıya kaldığı olumsuzluklar üzerinde durmamakta, aynı zamanda bu olumsuz durumların ahlaksal açıdan olumsuzlaşmasını da içermektedir.

Belirtilmiş olduğu gibi resimselcilik, insanın fotoğrafa yabancılaşmasından doğan sanatsal bir yaklaşımdır. Bu yabancılaşmanın ontolojik bir tavrı olduğu açıktır. Çünkü ontoloji, nesnenin varlıksal nitelik ve boyutlarını felsefi sorularla irdeleyen felsefi bir disiplindir. Fotoğrafın amaç, işlev ve niteliksel bir takım önermelerinin toplum veya herhangi biri tarafından doğru algılanmaması, ifade edilmiş olduğu gibi insan ve fotoğraf arasında bir yabancılaşma modeli olarak karşımıza çıkar.

Marks’ın üzerinde durduğu ilk yabancılaşma boyutu işçinin emeğine yabancılaşmasıdır. Marks’a göre kapitalist sistem içerisinde işçi, emeği üzerinde, dolayısıyla da emeği sonucu ortaya çıkan ürün üzerinde kontrol sağlayamamaktadır. Böylece işçinin emeği ve emeği ile ürettiği ürün, işçi için giderek farklı bir durum arz etmektedir. İşçi üretim sürecinde bedensel ve zihinsel emek gücünü tam kapasiteyle kullanamamakta, ürettiği eşyayı hiçbir şekilde satın alamayacak duruma gelmektedir. İşçinin emeği sonucu ortaya koyduğu ürün, artık işçinin karşısında yabancı bir nesne olarak durmaktadır. Başka bir ifadeyle kontrolü dışında işçi tarafından üretilen mal daha sonradan işçinin karşısına yabancı bir nesne olarak çıkmaktadır (4).

Psikanalitik Bir Yabancılaşma Olarak Tipoloji: Tipolojinin en sağlıklı tanımı şudur: Aynı katman içinde birbiriyle ilişkili olduğu saptanan buluntuların belli bir araç kullanarak biçimsel özelliklerine göre sınıflandırılmasıdır.

Gustav Oscar Montelius tarafından geliştirilen bu teoriye fotografik anlamda baktığımızda, biçimsel tema olarak aynı ışık, aynı açı ve benzeyen fonlar üzerinden belirli bir üslup ve oldukça sistemli bir şekilde yapılan fotografik bir proje anlamını temsil eder. Bu noktada karşımıza Weimar Cumhuriyeti’nin son dönemlerine kadar Alman tipolojisi üzerine çalışan August Sander çıkar.

Yabancılaşma Olgusunun Fotoğraftaki Yansıması Ontolojik Bir Yabancılaşma Olarak Resimselcilik: Resimselcilik (pictorialism) 19. yüzyılda ortaya çıkan, resme öykünen ve fotoğrafın da resim gibi bir sanat yapıtı olması gerektiğini savunan bir görüştür. Resimselcilikte fotoğrafçı yalnızca vizyonu dâhilindeki gerçeği yansıtmakla kalmaz, onun içine kendi yaratıcılığını da katar, gerçekçilikten uzaklaşma eğilimi gösterir. İçinde tıpkı resimde olduğu gibi sembolizm, alegori tekniği ve metaforik anlatım da bulunur.

John Berger, Sander’in tipolojik yetkinliği ile alakalı şunları söyler: “August Sander fotoğraflarını çekmeden önce modellerine ne söylerdi? Ve söylediklerini nasıl söylerdi ki hepsi de ona aynı şekilde inanırlardı?”

Berger devam eder: “Sander’in modellerinin hepsi objektife gözlerinde aynı ifadeyle bakarlar. Farklılık varsa eğer bu, modelin kendi deneyimlerinin ve kişiliğinin sonucudur - papaz, duvar kâğıtçısından farklı bir yaşam sürmüştür; ancak Sander’in fotoğraf makinesi hepsi için aynı şeyi temsil eder”(5).

Resimselcilik, fotoğrafın özsel niteliklerinin doğru anlaşılmamasından doğan bir yabancılaşmanın sanatsal dışavurumudur. Louis Arago, Fransız Bilimler Akademisi’nde fotoğrafın bulunuşu, işlevleri, amacı ve niteliklerini tanımladıktan sonra toplumun fotoğrafı gerçeğin olduğuna en yakın bir şekilde saptayabilen bir araç olduğunu idrak ettiğini, ancak amacını belki de saf fotoğraf ekolüne kadar tam olarak kavrayamadığını belirtir. 1839’dan hemen sonra bir koldan belgesel fotoğraf türü başlamış, ancak fotoğraf 1857’de Oscar Gustave Rejlander’in yaptığı “Yaşamın İki Yolu” kolajıyla birlikte kendinden önceki çağlara ait olan bir sanat aracının kapsadığı alana girmiştir. Bu kurgusal fotoğraf projesinde Rejlander, hem bilge, hem de yozlaşmış bazı karakterleri aynı kompozisyon içerisinde betimlemiştir.

Ahlaki yönelim üzerinde felsefi bir tartışma ve eleştiri niteliği de bulunan bu fotografik çalışmayla birlikte, fotoğraf, sanatsal niteliğini resim sanatının biçimsel ve anlamsal uzantılarında kendisini cisimleştirmiştir.

Yabancılaşma ile psikanalizi fotografik bağlamda özdeşleştireceğimiz hipotez bu noktada kendini açığa çıkartır. Fotoğrafın hem başkalaştırma, hem de aynılaştırma gücü; aynı zamanda bir kere saptananın değiştirilemezliği ilkesiyle beraber fotoğraflanan obje (insan) üzerinde otoriter ve mutlak bir hâkimiyet kurar. Bu hâkimiyetin yarattığı o görünmez etki ile birlikte insan, bir surette ya olduğu gibi, ya da olduğundan daha güzel görünmek için fotoğraf çekildiği sırada belirli nesnel bir ideale doğru kendini konumlandırır, bir şekilde kendini idealize eder. Bunu da ifade edilmiş olduğu gibi var olan koşulundan daha kötü kaydedilmemek için yapar, nedeni ise pek tabi ki psikanalitik anlamda bir korkudur. Böylece insan, tarafından kaydedildiği bilimsel saptama aracı olan fotoğraf makinesine karşı bir yabancılaşma evresine girmiş olur. Hem fotoğrafın, hem de sinematografın saptadığı objeyi başkalaştırdığı yadsınamaz bir gerçektir, her ne saptanıyorsa saptansın, objenin biçimsel nitelikleri olduğundan daha farklı, görünmez bir etkiyle yeniden üretilecektir.

Ortalama bir saptama ile 19. yüzyılın sonuna kadar fotografik bir akım olarak resimselcilik devam etmiş ve Saf Fotoğraf Ekolü ile de son bulmuştur.

Fenomenolojik Bir Yabancılaşma Olarak Belgesel Fotoğraf: Bilindiği üzere, daha 1842 senesinde David Octavius Hill ve Robert Adamson’ın dört yüz

48

yetmiş adet İskoç din adamını sistemli bir proje dâhilinde fotoğraflaması, dönem itibariyle yeni bir tür olarak belgesel fotoğrafın da başlangıcı olarak nitelendirilmektedir. Belgesel fotoğraf, fotoğraf sanatına “enformasyon” kimliğini armağan eden, var olan gerçek obje ve olaylardan hareket eden bir fotoğraf türüdür. Her şeyden önce birincil amacı, topluma gözün görmediğini göstermektir. Pek çoğu zaman alt metin gerektirir, sembolik anlatıma kapalıdır ve realist bir üsluba sahiptir.

Belgesel fotoğraf ile fenomenolojik bir yabancılaşma olgusunu bağdaştıran paradoks, belgesel fotoğrafın kendi içinde taşıdığı ironiyi kendine kökleştirir. Belgesel fotoğrafta, fotoğraflanan nesnenin (insan) biçimsel olarak güzel veya çirkin olması önemini yitirir, bunun yerine nesnenin taşıdığı bilgiler, nicelik ve nitelik açılarından önem kazanır. Yani izleyici, biçimin salt görüntüsünden hızlıca onun taşıdığı içeriğe; anlamına, önermesine, işlevine, niteliğine ve amacına geçer. Steve Mc Curry’nin “Afgan Kızı” gibi birkaç istisnanın dışında, belgesel fotoğraf izleyicisi için nesnenin estetik veya estetik dışı olmasının hiçbir önemi yoktur; aynı zamanda zaten olmamalıdır. Bununla birlikte pek tabi ki doğanın yarattığı her objenin hem kendi içerisinde, hem de ötekiyle karşılaştırıldığında güzelliği vardır. Aynı zamanda belli bir güzellik seviyesini aşan bir obje fotografik olarak saptandığında, objenin güzelliğine doğru orantılı olacak şekilde izleyicinin algısı fotoğrafın güzelliğinden, nesnenin güzelliğine doğru algısal bir doğrulama işlemi içerisine girecektir. Alfred Stieglitz’in “Equivalents” serisi bulutlar üzerine belgesel nitelikli bir tipolojidir ancak insan algısı belli bir noktadan sonra fotoğrafın değil, bulutların güzelliği üzerinde odaklanır.

Tüm tanımlanmış olgular bağlamında açıkça ifade edilmelidir ki, belgesel fotoğrafın kimliği estetik olana karşı bir yabancılaşma biçimidir. Bu durum aşkın, duyusal nitelikte olduğu için fenomenolojiktir.

Robert Frank ve Yabancılaşma Estetiği: Robert Frank 1928 İsviçre doğumlu, Amerikalı bir fotoğrafçı ve avant-garde sinemacıdır. 1958’de gerçekleştirdiği “The Americans” projesi, Frank’in dünyaca ünlenmesine sebep olan ve pek çok bağlamı alt metninde barındıran bir projedir. İlk bakışta yalnızca başarılı bir belgesel çalışması imiş gibi görünen bu projede, aslında oldukça görünür bir şekilde yabancılaşma olgusunu yaşayan insan betimlenmiştir. Projenin yapıldığı tarihe baktığımızda karşımıza iki dünya savaşı ve bir büyük ekonomik krizi yaşamış; reklam sektörünün gelişmesi ve televizyonun yavaşça hayatlarında yer almaya başlamasıyla postmodernite evresine yavaşça adım atan ve geç-kapitalist evrenin zirvede olduğu bir dönemin tanığı olan insan ve onun gündelik kareleri karşımıza çıkar.

yüzlerin var olmasıdır. Bu durum aynı zamanda kadrajın dışında kalmak ve netsizlik gibi fotoğrafçının belirlediği bir üslup ile de desteklenmiştir.

Tahmin edileceği üzere fotografik bir çözümlemede bir şey tarafından kapanmış yüzlerin kavramsal çözümlemesi “kimlik kaybı” ve “kimliksizlik” gibi bağlamları temsil eder. Kimliksizlik bağlamı ise kişinin bir surette kendine yabancılaşmasıdır.

Bununla birlikte Frank’in karelerinde son derece ironik ve paradoksal olarak kendini gösteren biçimsel düzenlemeler mevcuttur: Kırık cam bir şişenin dibinde kalmış alkol, bir oyuncak araba ve New York yazısını aynı karede kullanmak; amaçsızca bir noktaya odaklanmış bir kadının etrafında uzun pozlama ile diğer insanları netsizleştirmek ve beyaz bir bebeği tutan zenci anne vb. Kullandığı alt ve geniş açılar algıyı bozmakta ve ideal kompozisyon estetiği anlayışına bir anti-tez niteliği taşımaktadır. Frank’in bir fotoğrafında yoldan geçen bir cüceyi, başka bir insana bakarken fotoğrafladığı kare ve tuvalette ayakkabı boyacısını çektiği kare unutulmazlar arasındadır.

Frank’in tüm bu nitelikte olan fotoğrafları bir tek albümde topladığında, ortaya pek çok alt bağlamı olan genel bir kavram çıkmaktadır; o toplumda hem kendine, hem bir başkasına, hem de sisteme karşı yabancılaşmış bireyleri ortak kavramsal özellikleriyle fotoğraflamıştır.

Sonuç Fotoğraf ve yabancılaşma olgusu tarihsel perspektifte bir dizi olgudan sonra kendini bulmuş ve Robert Frank’le birlikte estetik bir konuma ulaşmıştır. Önceki pasajlarda saptanmış olduğu gibi, ontolojik bir bakışla fotoğraf resimselcilikle kendini cisimleştirmiş, psikanalitik bir bakışla Sander’in tipolojik yaklaşımında kendini göstermiş ve fenomenolojik olarak da belgesel fotoğrafın paradoksunda görünüşe çıkmıştır. Yabancılaşma olgusu önce modernizmin uyguladığı kültür endüstrisi ve sistemleşmiş insan paradigması yüzünden yaşanan krizler ile görünür hale gelmiş, sonra da teknolojinin gelişmesinin desteğiyle postmodernizmin kurguladığı çoğulcu, imgesel ve simülatif dünya ile zirveye çıkmıştır. Fotoğraf medyumunda yabancılaşma Robert Frank gibi isimlerle belirli estetik boyutlara ulaşmış ve temsil edilmiştir. Belgesel fotoğraf bağlamında, yabancılaşma olgusunun belirli bir evrede başlıca bir estetik öge haline geldiği açıkça görülmektedir. *Tolga Aksakal Gediz Üniversitesi, Tasarım Meslek Yüksek Okulu, Grafik Tasarım Bölümü Başkanı Adres: Gediz Üniversitesi, Seyrek 35665, Menemen, İzmir.

E- Posta: aksakaltolga@gmail.com

Frank’in fotografik üslubu biçimsel olarak tahmin edileceği üzere siyah beyaz film kullanmasıyla başlar. Resimselci evrenin sonlanması ve pankromatik filmlerin kendini gösterdiği bu yıllarda siyah-beyaz film ile çalışmak “geride bırakılmışlık” temasının daha şairane bir dil ile vurgulanmasında önemli bir rol oynamıştır. Bununla birlikte özellikle Frankfurt Ekolü’nün üzerinde durduğu kavramlar olan makineleşmek, Fordizm ve yaşamın sistemleştirilmesi gibi durumların bire bir yansıması mevcuttur.

Gündelik yaşamın makineleşmiş ritmini yaşayan insanlar, sanki yaşadıkları hayatı kendileri seçmişçesine ve durum normalmiş gibi olağan ifadelerle hayatlarına devam ederken betimlenmişlerdir. Bununla birlikte projenin bir başka yönü ise, bir şapka, bayrak gibi nesneler tarafından örtülen 49

Dipnotlar 1. Demirer, Temel; Sibel Özbudun; 1998, Yabancılaşma, Ankara, Öteki Matbaası, s.10.

2. Eyüboğlu, İsmet Zeki; 1995, Türk Dilinin Etimolojik Sözlüğü, İstanbul, 3. Basım, Sosyal Yayınlar, s.714.

3. Tolan, Barlas; 1996, Toplum Bilimlerine Giriş, 4. Baskı, Ankara, Adım Yayıncılık, s.284.

4. Ferguson, Iain; Michael Lavalette; 2004, Beyond Power Discourse: Alienation and Social Work, British Journal of Social Work, İngiltere, Cilt: 34, Sayı: 3, s.300.

5. Berger, John; 2007, O Ana Adanmış, İstanbul, 4. Basım, Metis Seçkileri, s.43.

Kaynaklar • Demirer, Temel; Sibel Özbudun; 1998, Yabancılaşma, Ankara, Öteki Matbaası.

• Eyüboğlu, İsmet Zeki; 1995, Türk Dilinin Etimolojik Sözlüğü, Sosyal Yayınlar, İstanbul, 3. Basım.

• Tolan, Barlas; 1996, Toplum Bilimlerine Giriş, 4. Baskı, Ankara, Adım Yayıncılık.

• Ferguson, Iain; Michael Lavalette; 2004, Beyond Power Discourse: Alienation and Social Work, British Journal of Social Work, İngiltere, Cilt: 34, Sayı: 3.

• Berger, John; 2007, O Ana Adanmış, İstanbul, 4. Basım, Metis Seçkileri

50

BİLİNÇDIŞININ VE SANATIN SONUNA DAİR BİR ANLATININ ELEŞTİRİSİ CRITIQUE OF A NARRATIVE ABOUT THE END OF UNCONSCIOUS AND ART Engin Ümer*

Özet Donald Kuspit “Sanatın Sonu” adlı kitabında çağdaş sanat eleştirisinde bulunurken bilinçdışının son bulduğunu öne sürer. Diğer taraftan Kuspit bir dizi tema ile sanatın sonunu açıklar. Kuspit’in asıl vurgusu sanatsal yaratıcılığın değiştiği ve modern sanata ait anlamını yitirdiğidir. Bu yazı aslında fikirleri eleştirerek ele alma amacındadır. Sanatın ve bilinçdışının sonuna dair Kuspit’in anlatısının sorunlu bir düşünme ve metot izlediğini öne sürmektedir. Kuspit’in sanatın sonu fikrinin sorunlu tarafı çağdaş sanatın kendi kategorilerini yok sayması, bu kategorileri kendi bakış açısıyla yorumlamaya giderken çağdaş sanatın gerçekliğini kaçırmasıdır. Modern sanat konusunda da Kuspit çağdaş sanatı eleştirmek amacıyla seçmeci bir tavırla yaklaşımda bulunmaktadır.

Anahtar kelimeler: Sanatın sonu, bilinçdışı, postsanat, yüksek kültür, yüce, estetik, çağdaş sanat Abstract: Donald Kuspit criticizes contemporary art and argues the end of unconscious with contemporary art in his book “End of Art”. On the other hand, he describes a series with the theme of the end of art. Kuspit mainly emphasizes that artistic creativity has changed and it has lost its meaning by means of modern art. This article aims to criticize these ideas. This article suggests that Kuspit’s narrative has problematic thinking and method. The problematic of Kuspit’s idea of end of art is the ignorance of contemporary art’s own categories, and Kuspit’s own way of interpretation of contemporary art misses the reality of contemporary art. Kuspit’s approach to modern art, in order to criticize contemporary art is in a selective manner.

Key words: End of art, unconscious, postart, high culture, sublime, aesthetics, contemporary art.

Giriş Sanatın sonu yirminci yüzyılın içerisinde Arthur Danto tarafından öne sürülmüştür. Sadece Danto değil Jean Baudrillard da özellikle imge üzerinden sanatın sonundan bahsetmiştir. Diğer taraftan yirminci yüzyılın ilk çeyreğindeki avangard akımların gelenek karşıtlığını ve 1960 sonrası akımların resmin sonunu işaret eden eleştirileri ve önerileri de sanatın içinden gelen bir sonculuğa örnek olabilmektedir (1). Amerikalı sanat tarihçi ve eleştirmen Donald Kuspit “Sanatın Sonu” isimli kitabında da bu sonlara eklenecek yeni bir sonculuk anlatısı sunar. Allan Kaprow’un “postsanat” adını verdiği sanatı eleştirdiği ve bunun sanatın sonuna nasıl

neden olduğunu ele alan Kuspit fikirlerini bir dizi tema ve kavramla örer.

Kuspit, yaratıcılık konusunda modern sanatın bilinçdışı işleyişiyle eserler üreten sanatçılarının ardından gelen sanatın, Kuspit’in deyişiyle postsanatın, bilinçdışını kullanmadığını, kullanamayacağını iddia eder. Kuspit’e göre postsanatçı için bilinçdışı önemli değildir, çünkü onun bir benliği yoktur (2). Postsanatçı sadece toplumsal bir varlıktır ve toplumsallığından, gündelik varoluşundan kaçamaz, bunu istemeyi düşünmez (3). Modern sanat ise postsanat karşısında imkansızın peşindedir ve bunu büyüsü bozulmuş gündelik hayattan bir kaçışla gerçekleştirmektedir.

Kuspit, bilinçdışını ego merkezli ve egonun yüceltildiği sanat isteği için tanımlamayı tercih ederken Amerikan ve Fransız psikanaliz ekollerinin yaklaşımlarındaki farka benzeyen bir görünüm sunar gibidir (4). Psikanalizin Amerika’daki “Ben Psikolojisi”ndeki egoya yapılan vurgu gibi (5) Kuspit de bilinçdışının sanattaki görünümünde egoyu yücelten bir düzenek kurgular. Kuspit, bu nedenle bilinçdışının sanat eserinde izleyenin egosuna hitap eden bir olağanlık içinde düşünmeyi önermiş olur. İkinci olarak da Kuspit, sanatın sonu fikrini ego üzerinden şekillendirirken tarihsel olarak Dadaizm ve Gerçeküstücü sanatı göz ardı etmektedir. Burada sorun Kuspit’in kurguladığı kavramsal ve tarihsel çerçevenin dışlayıcı, ayıklayıcı özellikleridir. Kuspit, eleştirdiği postsanatı ve onun tüm isimlerini kurguladığı bu bakış açısından anlamlandırır. Asıl vurgu ise sahicilik üzerine şekillenmektedir. Kuspit sahicilik üzerinden postsanatta yaratıcılığın, sanatçının ve eserin bir sahicilik barındırmadığını iddia etmektedir.

Son olarak da, Kuspit’in sanatın sonu açısından resim sanatına karşılık resim olmayan sanatları düşünmesi ve resimden hareketle çağdaş sanatı eleştirmesi de resme karşı gelişen 1960 sonrası eleştirinin bir rövanşı gibi durmaktadır. 1960 sonrası Pop Sanatın, kavramsal ve minimalist sanatın eleştirdiği resmin, Amerikan Soyut Dışavurumculuk - dolayısıyla da Clement Greenberg’in saf resmi- olduğunu görürüz. Kuspit’in de çıkış noktası resmin saf halidir. Greenberg’in yaptığı gibi (6) biçimci olmayan avangard eğilimleri dışlayan Kuspit, bilinçdışı nosyonu etrafında sanatın sonunu kurgularken bir tespit değil, elindeki kavramsal çerçeve ile yeniden bir nesne belirlemektedir. Postsanat adındaki bu nesne modern sanat içinden geçen kimi isimlere ve akımlara karşılık gelirken, 1960 sonrası akımları ve isimleri de içine almaktadır.

Bu sorunlaştırmalardan hareketle Kuspit’in sanatın sonu anlatısının eleştirisini yaparken önce Kuspit’in ölen yüksek sanatına, ardından bilinçdışı51

nın modernist sanattaki görünümüne ve ardından postsanat ile onun nasıl bilinçdışını algıladığını ele alacak ve en sonunda Kuspit’in adlandırdığı şekliyle “Eski Yeni Ustalara” kısaca bakacağız.

Yüksek Sanatın Sonu Öncelikle Kuspit’in ‘son’ olarak kastettiği şeyin modern sanatın sonu olduğunu söylemeliyiz. Bu son modern sanatın kurumsallaşmasının geldiği aşamada artık bir yüksek sanat özelliği taşımayıp yüksek kültür, alçak kültür ayrımının ortadan kalkması ve asıl anlamını yitirerek bir gösteri halini almasıdır. “Sanatta Nöbet Değişimi” adlı bölümde Kuspit, 2001 Mayıs’ında, Frank Stella’nın Modern Sanatlar Müzesi’nde açılan “Modern Başlangıçlar” sergisi üzerine eleştirilerine yer verir. Bu sergi Stella’ya göre modern sanat eserlerinin sergilenmesindeki tavrıyla eserlerin artık birer satılık nesne statüsüne indirgendiğini, eserlerin sadece sanat piyasası için nasıl satılabilir ve anlaşılabilir şeklinde düşünüldüğünü göstermektedir (7). Kuspit, Stella’nın eleştirisinin altında yatan yüksek sanatın ölümü fikri etrafında sanatın sonunu örmeye başlar ve yüksek sanatı şu şekilde tanımlar: “Yüksek sanat mutlu azınlığa hitap ediyor olabilir, mutsuz çoğunluğa seslenmez. Yüksek sanat onların günlük yaşamlarında karşılaştıkları insanları, yerleri ve şeyleri anlamalarına yardım edemeyecek kadar çapraşıktır.

Ortak bir temastan yoksun olduğu için en insani görünen şeylerden yoksun gibidir. Peki, yüksek sanatın sunma iddiasında bulunduğu estetik deneyimin - yani (geleneklere saygılı, bu yüzden güya normal ya da “gerçekçi” bilinci kapsayan) günlük deneyimin zıttı olan, (deyim yerindeyse farklı bir bilinç durumuyla, dolayısıyla anormal ya da en azından normal ve geleneksel olmayan bir gerçeklik bilinciyle donanmış) yüksek deneyim denen şeyin - günlük yaşam açısından ne önemi var? Yüksek sanatın incelik ve zarifliği günlük yaşamın sığ, eyleme yönelik, çaba gerektiren dünyasında ne işe yarar? Yüksek sanat sanki kendisinden başka seçeneği yokmuşçasına insanın tüm varlığı üzerinde hak iddia eder ki, bu da - insana tekinsiz bir uzaklık ve huzur, günlük yaşamın amansız varlığını inkâr etmeden sanki onun üzerindeymiş ve kendini ona karşı savunabilirmiş hissi veren - bir nebze uzaklaşma şansı ve böylece hayatta var olabilmek için gereken zihin sağlığından daha farklı bir zihinsel sağlık kazandırır insana” (8).

Kuspit bu pasajda modernist sanatın deneyiminin haklı olarak belli bir kitleye,”mutlu bir azınlığa” hitap ettiğini söyler. Ancak yüksek sanatın geleneklere, uygunlaştırılmış gündelik hayata karşı gelen sanatın bu mutlu azınlığı kimdir? Kantçı ortak duyu fikrinin izlerini taşıyan bu pasajda gözden kaçan, yüksek sanatın elitizminin ekonomisi ve eğitimi, kısacası sosyolojisidir. Modernist sanatın, Hegel’in öngördüğü gibi (9), uzmanlaşan bir izleyiciye ihtiyacı olmuştur. İzleyicinin esere dalması için sanatçı kadar sanatçı olması gerekmiştir. Böyle bir izleyici ise sadece saf bir göze, tine ya da saf bir bilince sahip olmayacaktır. Böyle bir izleyici ciddi bir eğitimin ve ekonominin de ürünüdür (10). Kuspit bir kültürel farklılık üzerinden gitmiyor gibi dursa da kitabının bir yerinde kitle-sanat ilişkisinde sanatı öldürenin kitle olduğunu Richard Houlsenbeck ve Clement Greenberg’in fikirleriyle de öne sürer (11). Kuspit için yüksek sanat ve postsanat ayrımında sadece estetik farklar açısından değil kültürel donanmışlık adına sınıfsal fark düşüncesi kendini gösterir. Mutlu azınlık sadece yüksek beğeni sahibi değil, bir kitle olmayan elit azınlıktır. Postsanat da kitle sanatıdır ve kitlelere hayatın sıradanlığını sunmaktadır.

52

Kuspit yüksek sanat için sınıfsal bir betimlemeye gitmezken, onu estetik alan içinde okuyucuya tanıtır. Duchamp ve Newman gibi birbirlerine uzak görünen ama estetik konusunda oldukça yakın saydığı bu iki ismin estetiği dışlayan tavırlarına karşılık Kuspit, Walter Pater ve Clement Greenberg’i, onları destekleyen anlamda Hegel, Platon, Schopenhauer, Agustinus, Cicero gibi isimlerin düşüncelerini de ekleyerek, sanatın dolaysız şekilde maddenin özel bir duyusallık düzeyine çekilerek sunulmasını, kısacası saf resmi önerir (12). Saf resmin müzikle benzer olması, dolaysız şekilde izleyene kendini sunması “yani dünya kaygıları tarafından” koşullanmamış bir “sanatsal bilinci” önermesi sanatın yapması gerekendir (13). Estetik açıdan bu önerme aynı zamanda sanatın gündelik olanın ötesinde kişide tinsel bir sıçrama meydana getirecek ve benliğini geliştirecektir.

Postsanat ise böyle bir iddiada değildir. Gündelik sıradanlığın konu haline getirildiği Kuspit’in birer gösteri olarak nitelendirdiği etkinlikler, maneviyatı olmayan bir sanatla karşı karşıya olduğumuzu bizlere göstermektedir (14). Buna göre postsanat estetiği insanı ve hayatı olduğu gibi sıradanlaştırarak sanatsal etkinliğin ve estetik deneyimin özelliğini bozmakta, sanatın değerini düşürmektedir.

Buraya kadarki kısımda yüksek sanatın estetiğinin insanın varoluşunu geliştirmesi düşüncesinin Kuspit için esas olduğu gözlenmiştir. Ancak burada göz ardı edilen nokta, böyle bir estetiğin insanı da soyutlayarak belirlemesidir. Estetik saflık insanı hayattan uzak tutmayı önerirken bir yerde insanın sosyal varlığını, onu insan yapan yönlerini yok saymış olacaktır. En önemlisi Kuspit, insanı var eden bu sosyal çevrenin karmaşık ve günümüz kültürünün de belirleyicisi olan, görünürde olmayan gibi duran siyasal ve açıkça kendini gösteren ekonomik boyutunu göz önünde bulundurmak istemez. Kuspit, insan varoluşunu geliştiren saf estetiği anlamada ve yüksek sanatın kendine özgülüğünü inşa etmede bilinçdışını devreye sokar.

Bilinçdışı Kültü “Bilinçdışı Kültünün Çöküşü” bölümüne Kuspit, Romantizm’in bilinçdışı süreçlerinin farkına varmasıyla, oradan da Baudelaire’in yaratıcılık ve bilinçdışı konusundaki sözleriyle modern sanatın başlangıcına bilinçdışını koyarak başlar (15). Genelde kabul gören bu fikrin kaçırdığı nokta, modern sanatın başlangıcındaki krizlerdir. Temsil krizi, buna bağlı olarak özne ve nesne arasındaki ilişkilerin krizi, gelenek krizi modern sanatın ardında yatan, ona karakterini veren durumlardır (16). Romantizmin - ve modern sanatın - aydınlanmanın ürettiği özgürleştirme projesindeki özneye dair eleştirisi, gündelik hayatta nesneleşmesini de içermektedir. Bu özgürleştirme projesine sunulan öneri ise sadece öznenin karşısına konulan nesneleştirilmiş doğanın yeniden büyülenmesi değil, öznenin süreçlerinin bilinmez büyüselliğine dönüştür. Bilinçdışı ise bu imkânları fazlasıyla sunacaktır. Ancak bu bilinçdışı, görünümü açısından Kuspit’in düşündüğünden oldukça farklıdır.

Kuspit, romantiklerden izlenimcilere, dışavurumculardan Avrupa romantizminin “doruk noktası” olarak gördüğü (17) Amerikan soyutçularına kadarki süreci ortak bir bilinçdışı fikriyle eşitlemeyi önerir. Modern sanat bu süreci Amerikan soyutçularıyla tamamlarken, aslında biten Kuspit’e göre bilinçdışının gücüdür. Bilinçdışının gücünün bitişiyle “hem modern sanatın hem de sanatın sonu gelmiştir, çünkü bilinçdışı ortadan kaldırıldığında

sanat ilham kaynağını kaybeder” (18).

Kuspit, bittiğini söylediği yaratıcılığı ve onun kaynağı olarak bilinçdışını açıklamaya girişir ve belli başlı temaları devreye sokar. Bunlardan ilki dış gerçeklik-iç gerçeklik çatışkısıdır: “Bilinçdışının temsil ettiği içe yöneliş, yeni bir yaratıcılık kaynağına çaresiz bir yönelişi temsil ediyordu; ama aynı zamanda, Baudelaire’in belirttiği gibi, sıradan gündelik gerçeklik dışında başka bir gerçeklik daha olduğunun da fark edildiği anlamına geliyordu” (19). Sanatçının çaresizce bilinçdışına yönelmesinin nedeni dış gerçekliğin modern sanatçı için heyecan vermemesidir. Bu düşünce sanat ve bilinçdışını açıklamada eksiktir. Kuspit’in kurduğu anlatıda sıradan yaşantının monotonluğu karşısında sanatçının heyecansız bir dünya yerine bir başka dünya peşinde olması fikrine karşılık, modernizmin içinden bilinen bir anlatıyı göz ardı etmemek gerekmektedir. Bu anlatı modern sanatın modernite karşısında eleştirel bir tavra sahip olmasıdır. Bu eleştirellik sadece sanatçının yaratım konusunda arayışının değil, siyasal varlığıyla bir kültür eleştirmeni olmasının sonucu anlamına gelmektedir. Belki de modern sanatı öldürenin artık böyle bir eleştirel gücün görünürde olmamasıdır.

Kuspit’in bölümün başında çokça alıntıladığı Baudelaire’in, modern hayatın sanatçısının kentte dolaşan bir gözlemci, edindiği izlenimleri belleğinde kalanlarıyla resmeden birisi olması (20), benzer şekilde Dışavurumculuğun kinik ve nihilistik tavrının kent mekânına gömülmüşlüğü, Gerçeküstücülerin bilinçdışı süreçlerini gerçeği tersine çevirmek adına düşünmeleri (21) bir kaçış değil, tersine sanatçıyı ezen kültürün içine bir dalıştır. Kuspit ise bunları bilinçdışının kendi başına bir estetik değer olduğunu öne sürerek göz ardı etmiş olur: “Görünüşte belirli biçimden yoksun olan bilinçdışı, sanatın içeriği ve biçimi haline geldi. Estetik deneyim meselenin dışında bırakılmıştı, çünkü bir bakıma her rüya estetik bir şaheserdi, çünkü içerikle biçim rüyalarda birbirinden ayrılmazdı (...) Esere biçim vermek için hangi bilinçdışı yöntemler kullanılırsa kullanılsın, eserin gizli anlamı, açık içeriğinden daha önemli oldu” (22).

Rüyaların estetik boyutunda saklı olan anlam ve ifade ilişkilerinde metaforik, metanomik gösterimler meydana getirmesine karşılık (23) Kuspit’in bu ifadesinde bilinçdışının sanattaki kullanımına ve görevine dair bir açıklama göremeyiz. Gerçeküstücülük tarafından gerçekliği yerinden eden başka bir gerçeklik olduğu düşüncesi burada yerini bilinçdışının estetizmine bırakmaktadır. Tüm mantık süreçlerinin eleştirisi için bilinçdışını öneren Breton’a karşılık Kuspit daha ‘temiz’, yani bastırılmış olanın geri dönüşü yerine gizemli bir bilinçdışı önerisinde bulunmuş olur. Kuspit bilinçdışına dalan, içe dönen sanatçısını ve bu süreci anlatmak için diğer bir temayı, anormallik ve anormal olmayanı kullanır: “Anormal bilinçdışı kavrayışı ile normal bilinç algısı arasındaki gerilim, Post-Empresyonizmde, özellikle Van Gogh ve Gauguin’de, ayrıca Degas ve Cezanne’da apaçıktır. (...) Bilinç olarak bilinen şeyin köklerinin, bilinçdışında ya da bilinmeyende -yoksa bilinçdışında bilinen mi?- yattığını düşünen Odilon Redon, Kandisky’nin daha sonra içsel zorunluluk adını vereceği şeyin daha temel olduğunu belirtiyor, hatta dış zorunluluktan daha büyük önem taşıdığına dikkat çekiyordu (...) Maleviç (...) içsel gerçekliği ya da kendi deyimiyle

nesnel olmayan duyguları açığa çıkarmak için, renkler ve karşılıklı etkileşim yoluyla dinamikleştirilen geometrik biçimleri kullanmıştı. (...) Aynı şey, Mondrian için de geçerlidir; ironik bir biçimde sanatçı, kendi iç gerçekliğinden, yani kendi doğasından onu kutsal geometrinin koruyacağı umuduyla bunları yaşamıştır” (24).

Bilinçdışı süreçleri ve anormallik üzerinden kısa bir modern sanat tarihi olarak okuyabileceğimiz bu pasajda neredeyse her sanatçı ve her akım dış gerçeklik karşısında içsel olana dönerken bilinçdışını kullanır şeklinde gösterilmektedir. Gauguin’in Tahitili kızlarının plastik açıdan soyutlamacı tavrın ürünü olduğunu düşünmek olanaklı olsa da Avrupalı gözün “vahşi” olana otantik bakan Batı bakışını, Cezanne’ın Provence’ı içselleştirirken duyumlarını keskinleştirmek adına öznel tavrını, Kandisky ve Mondrian’ın kutsallığı renklerde ve geometride aramasını bilinçdışıyla bağdaştırmak aslında oldukça zordur. Bir içe dönüş söz konusudur. Bu içe dönüş sadece sanatçının bilinçdışı süreçlerinin karışık sembolizmine değil, resmin kendisine dönüştür. Resmin kendi üzerine kapanan ve kendi diliyle işleyen hale gelen özelliği Kuspit’in çizdiği panoramadaki sanatçıların yaptıklarıdır. Bu sanatçılar resmin kendisine dönerlerken yaşantının dış gerçekliğini ve beraberinde kendi yaşantılarının dış gerçeklikle olan ilişkisini de elerler. Ortada olan resmin kendisinin bir süreç haline gelmesiyle boyanın duyumu ve bu duyumu oluşturan bir etkileşimdir (25).

Kuspit’in modern sanatın yaratıcılık ve estetik konusunda bilinçdışını asıl görmesi haklı, ama eksiktir. Bu eksikliği postsanatın ticari karakterinin yok ettiği bilinçdışı kültü konusunda, egonun merkeziyetinin yok olmasından bahsettiği kısımda görürüz: “[Sanat eseri] artık kişisel özerkliğin ve eleştirel özgürlüğün gelişmesine katkıda bulunmayacak, bireyi yerleşik değerlere uyumlu olmaya çağıran ve böylece bireysellik üzerinde baskı yaratan toplumsal süperego ve içgüdülere karşı egoyu güçlendirmeyecektir” (26).

Egoyu güçlendirmek bilinçdışını yaratıcılığın esası gören modern akımlarda göremeyeceğimiz bir durumdur. Modern sanat bir bilinçdışı esasına inanmış, kişiliğin çocuksu saflığını ya da delilere özgülüğünü sanatçının yaratıcılığını anlamada önemli görmüştür. Bunu sadece yaratıcılık konusunda yeni bir arayış olarak değil, bir kuşağın kültüre dair eleştirisi olarak görmek de kaçınılmazdır. Modern burjuva ailesi içinde bu kuşak arzularının ifadelerini ve libidinal dürtülerini belli bir şekle ve kurallara teslim etmek yerine onun özgür boşaltımını sanatta bulmuştur (27). Bu boşaltım genel anlam düzeneklerini yıkmış, sadece superegoyu değil, egonun da toplumsal bir kimlik olarak yoğunluğunu azaltmıştır. Özellikle Dadaizm ve Gerçeküstücülük egonun ve superegonun güçlerini kırmak ve bozguna uğratmak adına bilinçdışını kullanmışlardır. Tzara psikanalizi rahip misali insanları sürekli normalleştirmek adına toplumsallaştırdığını söylerken, bilinçdışı süreçlerini kendiliğinden özgürleştirmeyi önermekteydi (28).

Breton da Freud’u bilinçdışının kaşifi olmasıyla överken ve bilinçdışı fikrinden hareket ederken bilinçdışının özgürleşmesini önemli saymıştır (29). Her ikisi de psikanalizi eleştirse de, övse de bilinçdışını işaretlerle oynayan, dünyanın anlamlandırma düzeneklerine saldıran bir imkân olarak görmüştür. Ama burada Kuspit için önemli olan yüksek sanat estetizminin dinsel görünümü, izleyeni çağıran büyüleyici ego deneyimi, yaratıcılığı aşırı bireyselleştirmek adına bunları toplumdışı bir şekilde düşünmektir ve bunlar da postsanatı eleştirmek için O’na yeterli fikir parçalarını sunmaktadır.

53

Kuram, İdeoloji, Yüce, Bilinçdışı, Teknoloji ve Sahicilik Açısından Postsanat Kuspit’in kitabında bahsettiği postsanat nedir? Postsanat bilinçdışına ne yapmıştır? Postsanat, postmodern sanata ya da çağdaş sanata karşılık gelirken, tarihsel olarak da sadece 1960 sonrası akımlarını kapsamaz.

Kuspit’in postsanatında sadece 1960 sonrası isimler yer almamakta, Manet, Courbet ve Duchamp gibi isimlerde buna dahil edilmektedir (30). Bu isimlerin postsanat içinde olmalarının nedenlerinin başında estetik deneyimin kendine özgülüğünü ya hiçe saymaları ya da buna yakın şekilde başka unsurların estetik deneyimde esas olduğunu öne sürmeleridir. Manet ve Courbet’in gündelik hayatı eserlerinin konusu yapmaları Kuspit’e göre onların postsanata dahil olması için yeterlidir. Çünkü her ikisi de sıradan olanı göstermek için uğraşan ressamlardır. Bu sıradanlığı da estetik deneyim olarak sunmayı amaçlamışlardır. Sıradanlığın sanat olması, sanatın hayat içinde ona benzer, neredeyse onun kopyası olması ya da hayatın sanatta devam eder halde düşünülmesi Kuspit için sorunludur. Gerçekçi resmin sıradan olanı estetik yüceye tercih etmesi (31), “ready made”in sanat eseri olarak kırılgan bir ontolojik özellikte olması ve izleyeni hayatın dışına çıkartmayıp onu yaşamın içinde tutması Kuspit’in yüksek sanat estetiğinin bozulmasıdır.

Postsanat sıradanlığın üstünü örtmek için ideolojiyi ya da kuramı kullanır (32). Kuspit burada haklı bir şey söyler. 1960 sonrası akımların ideoloji ve kuramla ilgisi vardır. Ancak bu ilginin türü, niteliği ve bu ikisinin sanatı belirlerken sergilediği varlığı hakkında etraflıca düşünmek gerekir (33).

Kuspit ideoloji ve kuram konusunda bunların postsanatı doğrulamak adına kullanıldığını, göstergelerle işleyen postsanatın ideoloji eleştirisi yaparak iktidarı görünür kılmaya çalıştığını, Baudelaire’in eleştirisinden hareketle postsanatın pozitivist özellikte olduğunu yazar (34). Burada sorun hangi kuramın ya da parçaların kullanıldığının göz önünde bulundurulmadan sonuca gidilirken, postsanatın hayal gücünden yoksun olduğunu göstermek adına onu pozitivist, yani Kuspit’in daha çok anlatmak istediği şekliyle onun yaşamı sadece izleyen özellikte olduğunun öne sürülüyor olmasıdır.

Postsanat ya da çağdaş sanatın pozitivist olduğunu söylemek, onun göstergelerle oynayan ironik ve parodik tavrını anlamamak demektir. Çağdaş sanatın gündelik olanla sınırlarının silik ilişkisi, modern sanatın fikirlerini tersyüz eden tavrının bir görünümüdür.

Kuspit’in kitabının genelindeki gördüğümüz inceleme nesnesinin kendi olanakları yerine kendi bakışını dayatan indirgemeci tavrı ise ele aldığı postsanatın kendine özgülüklerini görememektedir. Elbette bunları estetik ve sanatsal bir seçmeciliğin yorumu olarak görmek de mümkündür. Ancak sorun bu anlatının ya da yorumun bir yerde çağdaş sanatı sıfır noktasına çekerken kendi olanakları ve kategorilerini bir eksiklik gibi kullanmasıdır.

Bu indirgemenin amacı kuram ve ideolojinin bilinçdışı kültünü bitirdiğini söylemek içindir (35).

Kuspit’e göre, postsanatın içinde bilinçdışı algısının ve görünümünden bir tanesi yüceliğin kaybedilmesi üzerinden şekillenir: “(...) [Postsanatçılar] geriye yönelik olarak yücelikten yoksun bırakma çabalarıyla bilinçdışını kirletmişlerdir, sanki bilinçdışı iğrenç, kötülükten kurtarılmayacak denli pis bir şeymiş de, yüce ve kutsal hiçbir içerik taşımıyormuş gibi- sanki bilinçdışı, kötü niyetli yıkıcılığın ve duygusal kurtuluşun da kaynağı değilmiş 54

gibi- bir ortam yaratmışlardır. Bilinçdışını basite indirgeyerek postmodern bir bakış açısıyla yanlış değerlendirmeleri sonucunda bilinçdışı tek yönlü bir maskaralığa dönüşmektedir. Bilinçdışında kalan son dışkı parçasını arayıp bilinçdışının absürdlüğünü tiyatro olarak popülerleştiren postsanatçılar onu çökertmektedirler. Gerçekten de postsanata sahte - bilinçdışı ya da postbilinçdışı - sanat adını vermek hiç de yanlış olmayacaktır” (36).

Yüceliğin yitirilişinde sorulması gereken bu yüceliğin ne olduğudur? Kuspit için yüksek sanatın yücesi, deneyimin salt tinselliği içerisinden gündelik olanı dışlayan bir kaçış halidir. Postsanat ise O’na göre sahte bir bilinçdışına sahiptir. Kuspit, postsanatın bilinçdışını “toplumsal yapı”, “burjuva ideolojisi” olarak gördüğünü yazar (37). Bu durum O’na göre bilinçdışının yok sayılmasıdır. Ancak postsanatın bilinçdışının bir ideolojik boyuta sahip olduğu düşüncesi ve yüceliğin gösteriminin tiksinti verecek şekilde olması arasında ise ortak bir ilişki söz konusu edilebilir. Julia Kristeva’nın sadece psikanalitik açıdan değil sanat içinden de çokça kullanılan, iğrenç olanın dışlanan olduğunu ve geri geldiğinde düzeni sarsan güçte olduğu fikrini burada anmak gerekir. Buna göre iğrenç olan superegonun, yani yasanın dışladığı, göz ardı etmek istediğidir (38). Burada postsanat ya da çağdaş sanatın yücelikle ilgisi konusunda Kantçı yüceyi yeniden okuyan Francis Lyotard’ı da öne sürebiliriz. Lyotard’a göre günümüz sanatında yücelik sanatçının bir sınır deneyimi yaşayarak iğrenç olanı göze getirmesi ve temsil edilemeyeni temsil etmesidir (39). Postsanatın bilinçdışı eleştirisi bir düzen kurma adına psikanalizin kullanılmasına, ruhsal süreçlerin normalleştirilmesine karşıttır. Bunu da gerçekleştirirken düzenin yok saydığı, iğrendiği durumları ona yeniden sunma amacını taşır. Burada yüce kategorisi Kuspit’in bir içsel dünyaya dönüş, yaşantıdan arınma düşüncesiyle değil de, içsel dünyanın sınır deneyimi halinde yaşanmasıyla anlamını kazanmaktadır.

Kuspit bir başka olguyu, teknolojinin bilinçdışının olanaklarını yok saydığını önerir ve postsanatçının giderek teknokrat olduğunu yazar (40).

Teknoloji bilinçdışına son vermekte, artık hayal gücünde bilinçdışının yeri olmamaktadır (41). “Teknoloji, bir yandan alternatif bir ilham kaynağı sunarken bir yandan da bilinçdışının güvenilirliğini ve değerini azaltmak için yapılan son cesur girişimdir” (42). Bilinçdışı, teknoloji ve bilim sayesinde “öcü” ve “öldürülmesi ve dışlanması” gereken halini almıştır (43).

Postmodern dünyanın denetimi yaygınlaştırdığı ve her şeyi akla uygun kıldığı bir toplumda ise delilik “sahici olmayan” hale getirilmiştir (44).

Bilinçdışı, bilim sayesinde nasıl öldürülmeye çalışılmaktadır? Hangi bilim bunu nasıl gerçekleştirmektedir? Kuspit bunlara cevap vermez. Bilim ve teknolojinin sanatsal yaratıcılığa nasıl bir olumsuz etkide bulunduğunu anlayamayız. Ancak bilinçdışı bilim tarafından öldürülebilecek, yok edilebilecek bir durum mudur? Bilinçdışı kaçınılmaz olarak hep var olacaktır.

Lacan’ın deyişiyle “konuşan varlıkta bilinçdışı vardır” (45).

Sanatın bugünkü görünümünde değişen medyanın rolünün gerçekten etkisi göz ardı edilemez. Özellikle çoğaltım tekniği ile imge olarak sanat eserinin kopya ve orijinal ilişkisinin bozulmasıyla estetik deneyim içinde de farklılaştığını görürüz. Teknolojinin eser üzerine geleneksel alımlama tekniklerini değiştiren özelliği on dokuzuncu yüzyılın teknolojik değişimlerinden bugüne hala görülmekte ve en önemlisi sanatçılar yeni teknolojileri kullanmaktadırlar. Kuspit, teknolojinin duyguları yok eden özelliğini öne

sürerken, orijinal eserin kopyalarının alımlama düzeyinde değişimler meydana getirdiğini haklı olarak söylerken (46), genel anlamda teknolojilerin bir görme tarzı yarattığını düşünmeye yanaşmaz. Yani değişen teknolojiler günümüz dünyasında yeni bir görme tarzı, imgeleri değiştiren etkiler yaratırken, sanatın teknolojiyle ilişkisinin yaratıcılık ve duygu açısından tek yönlü irdelenmesi bir şeyleri eksik bırakacaktır. Teknoloji ve sanat konusunda, kültür ve teknoloji arasındaki ilişkileri düşünmeden bir sınır çekmek bazı eksikliklere neden olmaktadır. Ancak Kuspit teknoloji ve sanat ilişkisiyle bilinçdışının dilini çözen, onun gizemini dağıtan bir teknoloji tanımı yaparak sahicilik üzerinden postsanatı değerlendirme amacındadır.

Kuspit sahicilik sorgulaması etrafında postsanatın sadece sansasyonel, eğlencelik çarpıcılığını onun piyasaya eklemlendiğini yazar (47). Bir dizi postsanatçı ve eserleri sahicilik sorunu etrafında eleştirilir. Estetik karşıtlık olarak modernist sanat zamansızlığıyla idealist bir estetizme sahipken, postsanatta bu zamansızlık yerini gündelik hayata bırakmıştır (48). Eserde sadece zamansızlığın boşaltılması değil inancından bitişinin beraberinde bir boşluk oluşmuştur (49). Artık postsanat ile birlikte eser izleyeni “kalpten vurmaz”, “aşkın duygusallığından yoksun olduğundan” maneviyatı içinde taşımaz (50). Bunlar postsanatta modası geçmiş naif kabul edilen değerlerdir (51).

Yüksek sanatta bilinçdışının sanatçıyı akıl hastası, çocuksu saflığa sahip özellikleri postsanatta planlı bir hale gelmiş (52), otomatizm bile postsanat içinde basitleşmiş, inanılırlılığını yitirmiştir (53). Çünkü postsanat, sanatla dalga geçmektedir. Herkesin sanatçı olabileceğini önermektedir (54). Dolayısıyla bilinçdışının yüksek sanattaki görünümüne benzer bir görünüm sahici olamayacaktır. Herkes sanatçı olabiliyorsa, buna göre bilinçdışının önemi yoktur. Ancak şu düşünülemez mi: Eğer bilinçdışı özgürleştirici bir sanatsal yaratıcılık imkânı sunuyorsa neden sadece belli biçimlerle ifade kazanmak zorundadır? Bilinçdışı sadece sembollerden örülü bir şiirsellikten başka, sıradan gerçekliği eleştiren ya da onu tersine çeviren, sadece sanatçının değil izleyenin de bu sürece katıldığı bir deneyim imkânı sunamaz mı? Kuspit için bunlar anlamsız olurdu. O’na göre bilinçdışı egonun güçlendirilmesi ve estetik bir yücelik için olacaktır.

Diğer taraftan Kuspit postsanatçının orijinallik yerine rahatlıkla temellük edebilen sanatsal tavrının değersiz olduğunu, bilinçdışının narsistik bir dışkılama ile ifade edildiğini, yaratıcılığın herkeste olmayan gücünün narsistik tavırla yer değiştirdiğini örneklerle eleştirirken, sanki bilinçdışı herkeste olmayan bir şeymiş gibi düşünür (55). Kuspit aslında bilinçdışının değil, aydınlanmacı dehanın herkeste geçerli olamayacağını düşünmektedir. Postsanatçı ise bu deha fikrini çoktan kırmış, eserin biricikliğini ve onun gizemliliğini yok saymıştır. Ortada sadece eylem vardır. Eylem ve etki, eser ve Kuspit’in yücesinin yerini almış ya da onun yeni görünümleri olmuştur.

Yeniden Doğan Sanat: Eski Yeni Ustalar Bilinçdışının estetizminin yerini alan postsanat sokağın kendisini sanatsallaştırma amacında estetikten arındırılmış şekilde, kuram ve ideolojiyle işleyen, bir teknoloji ve narsistik sanatı olarak sanatın kendisini dahi ciddiye almayan, herkese sanatçı olma payesi vererek yüksek sanata ait olanları terk ederek izleyene yeni ve farklı bir evre sunmaktadır. Kuspit bu şekilde eleştirdiği postsanata alternatif olarak bir dizi sanatçıyı kitabının

son bölümünde okuyucuya/izleyiciye ‘sanatın sonundan’ sonra gelen yeni bir kuşak olarak tanıştırır: “Eski Yeni Ustalar” (56). Eski Yeni Ustalar, hümanizmasını ve maneviyatını “modern ustaların yeniliği ve eleştirelliğiyle” birleştiren, “hem estetik yankıya” sahip “hem de geleceği” görebilen, “yetenekli, düşünsel yönleri ağır basan kişilerdir” (57). Aslında burada söylenmek istenen postsanattan sonra aranan kanın yine resim sanatı olduğudur.

Kuspit için postsanat happening, performans, kavramsal sanat gibi resim ve heykeli ne modernist ne de bilinen haliyle kullanmayan akımlar ve anlayışlardır. Ancak resim ve heykelden, onun modernist görünümünden ya da bilinen diğer anlayışlarından hareketle bu akımları ve anlayışları eleştirmek teorik açıdan sorunlu olmaktadır. Resmin olanakları içinden kavramsal sanata bakmak, onda nesneden önce gelen düşünmenin eleştirisini yapmak; ya da heykelden, özellikle modern heykelden hareketle, enstalasyon eleştirisi yapmak ya da diğer akımları, medyayı eleştirmek ne kadar mümkün olabilir? “Eski Yeni Ustalar” belli başlı ressamların geçmişi bilen onları devam ettiren şekilde düşünülmesiyle hem kendi aralarında hem de geçmişin yüksek sanatıyla bir ilişkiye sahip olabilir. Ancak bu sanatçıların ortaklıklarını postsanat ya da çağdaş sanat eleştirisi yapmak için kullanmak da zorlama gibi durmaktadır.

Bu durumlara dair şöyle bir soru mümkündür: Gerek pop sanatın, gerek hiper gerçekçiliğin ardından resmin bir boya duyumu türünden saf resme özgü estetiğinin durumundan ne kadar bahsedebiliriz? Bu soru basitçe yeni-eski sanat karşıtlığı ya da bir tür sanatın artık gücünün olup olmadığını sormaz, bir zorunluluktan bahseder. Tekrar Kuspit’in teknoloji ve onun öldürdüğü bilinçdışı düşüncesine dönelim. Kuspit’in bu konudaki görüşünü şöyle kurgulamak mümkündür: Teknoloji, imge ve temsil konusunda daha önceki tüm prosedürleri yok etmiş ve imgeyi modelinden ayırarak onu bir göstergeye dönüştürmüştür. Bu aynı zamanda kültürün dönüşmesinde teknolojinin etkisini düşünmemizi de önermektedir. Bu genel görünümü düşünmeden sanatı ele almak zor olacaktır. Diğer taraftan pop sanatta, hiper gerçekçi resimde de teknolojinin etkilerini görürüz. Eski yeni ustaları ise bu değişimin içerisinde düşünmek de mümkün görünmektedir. Basitçe bu öneri günümüz resminin bir pop ve hiper gerçekçi etkiye kapıldığı anlamına gelmemelidir. Burada önerilen bu akımlardan sonra resimsel imgelerin ve anlatımın nasıl değiştiğini düşünmektir (58).

Kuspit, “Eski/Yeni Ustalar” grubunu bir beğeniden hareketle bahsedebilir, isterse bir öneri olarak sunabilir. Ancak bu ana kadar kitabının örüldüğü kavramsal çerçeve ve kurgulanan sanat tarihi bu yaklaşımıyla güçsüzleşmektedir. Kavramsal bir çerçevenin kimi noktalarda ağır ve yoğun, kimi noktalarda aşırı öznel yorumlaması ardından, bir beğeni ürünü olan bir dizi sanatçı sanki Kuspit’in postsanatının etkileri dışında kurtarıcı figürler gibi durmaktadırlar. Hiçbir şekilde postsanatın etkilerini içinde taşımamakta ve gizli bir muhafazakârlığı eski modernlere bağlı olarak göstermektedirler.

Sonuç Kuspit’in ‘sanatın sonu’ fikri nereye konulabilinir? Eğer parçalar üzerinden gidersek Kuspit’in kimi noktalarıyla düşündürücü ve etkili bilgiler sunduğunu görürüz. Diğer taraftan genel çerçevenin sorunlu olduğunu söylemek de gereklidir. İlk olarak Kuspit’in kimi kavramların anlamlarını esnekleştirirken onları kuramsal açıdan zedelediğini söylemek gerekir. İkinci olarak 55

Kuspit’in tarihsel bir seçmecilikle hareket ettiğini görürüz. Bunu yaparken arka plandaki Greenbergci, biçimci estetizmi olduğunu ve postsanat ile hesaplaşmada bu estetiğin hem modernist avangardlara hem de 1960 sonrası çağdaş sanata karşı kullandığını söyleyebiliriz. Piyasa ve sanat ikilisinin esaslı rol oynadığı “Sanatın Sonu”nda piyasa etkilerinin zayıf bir ifadeyle geçiştirildiğini görürüz. Zayıf olmasının nedeni teorik çerçevenin burada etkili bir bağlam ortaya koymaması ve retorik düzeyinde kalmasıdır. Sahicilik üzerinden yaratıcılık ve bilinçdışı, ideoloji, kuram ve sanat ilişkilerini es geçen bir gözlem ve estetik görüş düzeyinde kalmayı tercih eden Kuspit’in çalışmasında göz ardı edilemeyecek olan nokta ise izleyici kitlenin sosyolojisi olmaktadır. Estetiğin evrenselliği esas olurken sosyolojik belirlemeler açısından izleyicinin konumlarının göz ardı edilmesi piyasa eleştirisi için gerekli olan ekonomi ve politikaların kültürde belirleyici güçlerinin de göz ardı edilmesi demektir.

Kuspit’in anlatısının öne sürülen bu eksikliklerinin belki de en düşündürücü olması gereken yönünün O’nun eleştirdiği postmodernliğin kimi yönlerini taşımasıdır. Teorik olarak seçmeci davranmasıyla Kuspit, günümüz sanatlarında gördüğümüz pastiş (59) formuna benzer bir teknikle olguları ele aldığı söylenebilir. Modern Sanat Müzesi’nin “Modern Başlangıçlar” sergisinde, Stella’nın eleştirdiği, eserlerin sergi düzenlemesine benzer şekilde Kuspit, kendi anlatısında kimi aktörleri ve kimi olguları bir araya getirirken, kendine özgülüklerini es geçmeyi tercih etmiştir.

Bu yazıda odak olarak aldığımız bilinçdışı konusunda sorunun sanat kültürü değil, değişen koşulların etkisi olduğunun göz ardı edilmemesi gerekmektedir. Bilinçdışı gözden düşmüş bir yaratıcılık imkânıysa bunun nedeni olarak artık Batı toplumunun ahlaki yaşantısının ne Freud’un Viyana’sının, ne de Breton’un Paris’inin katı ahlakçılığının ve siyasi ortamının kalmaması ya da dağılması, günümüz küresel kültürünün çoğulculuğu içerisinde aşırılıkların bile sıradanlaştırılmasıdır (Burada postsanat ya da çağdaş sanata değil popüler kültürün sahnesine bakmayı önerebiliriz. Bu sahnenin kurulmasında artık sanatsal tüm şaşırtıcı tekniklerin olağanlaştığını, tüm aşırı söylemlerin nasıl parodize edilebildiğini görmek mümkündür).

Buna göre devrimci bilinçaltı ya da ona ait gerçeklik önermesi katılığını yitirmiş ahlaki kültürde ne önerebilecektir? Günümüz küresel kültür üretiminde bilinçaltının bile tipikleşmiş ve bir gösteri haline gelmiş görselleştirmesi içinde Romantizm’den Gerçeküstücülüğe dünyayı tekinsiz, büyüleyici ve hakikati gizemli kılma ve Sitüasyonist eylemciliğin kültürü kökten eleştirmeyi önermesi neler sunmaktadır? Bu sorular birer imkânsızlığı ya da sonu değil, bilinçdışını sanatçı kültü olarak görmek yerine kültürü eleştirmek için yeniden ele alınması adına hala karşımızda durmaktadır. *Engin Ümer Çankırı Karatekin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü Öğretim Görevlisi E-posta: umerengin@gmail.com Dipnotlar 1. Athur Danto, sanatın sonu hakkında 1984 yılında yayınladığı makalesini de ele aldığı “Sa natın Sonundan Sonra” (2010) kitabında bir sanatın sonunun tarihsel bir zorunluluk olarak önerdiğini yazar. Danto’ya göre sanat “tarih sonrası”dır (2010: 43). Akımların, üsluplarını, 56

sanatçılar ve eserlerinin bir arada olabilmesinde bu tarih sonrası durumun Danto için bir kıyasın mümkün olamayacağı anlamına gelmektedir (2010: 44). Jean Baudrillard da Danto gibi sanatın geldiği durumunun olağan görüntüsü içinde bir sonlar (eser, estetik, imge açısından) dizisi önerir. Özellikle bu konudaki yazılarının derlendiği “Sanatın Komplosu” (2010) kitabında imge ve yanılsama konusunda fikirlerini öne süren Baudrillard’a göre imgenin, bir gösterge halini alması referanslarının olmaması, simülasyona dönüşmesi, estetik olarak da “soğurulacak” nitelikte olması demektir (2010: 31). Sanatın içinde ise geleneklere karşı, klasizmin kurallarını yok sayan ve onu ölü sayan avangard akımlara (Fütürizm, Dadaizm özellikle) rastlarken, 1960 sonrasında da resim özelinde Amerikan Soyut Dışavurumcu resmi eleştiren akımlara rastlarız (Pop sanat, kavramsal sanat gibi).

2. Kuspit, Donald, 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 195.

3. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 176.

4. Bu benzetmeyi teorik bir uygunluk olarak, Kuspit’in Amerikan psikanalitik yaklaşımının devamcısı olacak şekilde önermiyoruz. Kuspit daha çok Clement Greenberg’in sanat görüşünün devamcısı gibidir. Ancak psikanalize dair iki farklı görüşün değeri sanat, yaratıcılık, temsil, bilinçdışı gibi konu ve kavramları bugün yeniden düşünürken Fransız ekole bakmayı düşünmek yönünde bir fikir vermektedir. Bu bakışta esas rolün ise Jaques Lacan’ın düşüncesi olabileceğini önerebiliriz.

5. Roudinesco, Elisabeth, 2013, Her Şeye ve Herkese Karşı Lacan, Metis Yayınları, s.26.

6. Hal Foster, Anglo-Amerikan biçimciliğinde gerçeküstücüğün “sapkın bir sanat akımı” sayıldığını ve modernist sanatın içine dahil edilmediğini yazar (2011: 12). Greenberg’in “Avangard ve Kiç” adlı yazısını sanatın kitlelerle buluşmasının eleştirisi olarak da okunmaya müsaittir. Greenberg’in bu yazısı ile Kuspit’in kimi düşünceleri birbirlerine koşut nitelikte görünmektedir. Her ikisinde de modern sanat “mutlağın ifade edildiği” sanattır (2004: 247). Her iki yazar da sanatı ele alırken aslında onun siyasi tarafını elemeyi esas görmüş gibidir. Bu konuda ayrıca Ali Artun, Greenberg’in modernist sanatı Sovyet etkisinden arındırdığı ve Alfred Barr’ın modern sanatı biçimci olarak ele almasıyla siyasi yönlerinin nasıl elendiğinin de kısa bir panoramasına bakılabilir (2011: 29-35). Bu konuyu Serge Guilbaut’un “New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı” adlı kitabında da okuyabiliriz (2009).

7. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 22. Söz konusu edilen bu sergi gerçekten de ses getirmiş ve eleştirilmiştir. Bunun nedeni Modern Sanatlar Müzesi’nin modern sanat için bir bellek olması görevi ve bu sergideki değişimin hem müzenin hem de modern sanatın anlamına dair etkisidir. Bu sergide müze tematik bir halde modern sanatı yeniden düzenleyip sergileme yoluna gitmiştir. Ancak bu tematik sergileme modern sanatı anlama adına farklı ve sorunlu bir kavramsal çerçeve ve estetik deneyim sunmuştur. Bu konuda haklı bir başka eleştiri için Franco Moretti’nin “MoMA2000: Kapitülasyon” adlı yazısını tavsiye edebiliriz (Harrison ve Wood 2011: 1238-1242).

8. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 18.

9. Hegel’in bu konuda yazdığı şu şekildedir: Sanatı “düşüncemizin çözümlemesine vuruyoruz ve bunu yeni sanat yapıtları üretme niyetiyle değil, daha çok yaşamımızın bütünü içinde sanatın işlevini ve yerini tanımak amacıyla yapıyoruz” (akt. Himenez 2008: 139). Ayrıca Luc Ferry’nin “Homo Aestheticus” adlı kitabında da modern sanatın nasıl bir elitizmi savunduğunu görmekteyiz (2012: 261-339).

10. Daha da önemlisi modern sanatın izleyicisinin sınıfsal konumu ile günümüz sanatının izleyicisinin sınıfsal konumu arasında bir ilişki ve değişim düşünülmelidir. Burada Kant’ın “ortak duyu” fikrinin eleştirisini yapan Peirre Bourdieu’nün sınıfsal farkların yargı gücünün oluşmasında etkili olduğunu önerir (1984). Bu çalışma açısından Bourdieu’nun eleştirisinin önemi mutlu olmayan bir kitlenin neden mutlu olmadığının düşünülmesi gerektiğidir. Bundan başka Bourdieu’nün “Sanat Sevdası” (2011) adlı kitabına bakılabilir. Özellikle sanat ve estetik deneyimin alışkanlıklarla ilgisinin anlatıldığı kısım önerilir (2011: 137). Diğer taraftan günümüzde sermayenin sanatsal üretime dahi girerek onu belirlediği, estetik olarak konumlandırdığı düşünülmektedir. Bu konuda Amerika ve İngiltere özelinde 1980’lerin serbest piyasa, şirketler ve sanat ilişkisinin ele alındığı Chin Tao Wu’nun “Kültürün Özelleştirilmesi” (2005), daha çok sanat dünyasında meydan gelen sansasyonel sanat-piyasa olaylarının ele alındığı Dan Thompson’un “Sanat Mezat” (2011) ve Ali Artun’un “Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi” (2011) kitaplarını önerebiliriz. Bu çalışmalar, sermayenin sanata nasıl değer biçtiğini ve anlamlandırdığını gösterirken “mutlu azınlığın” burada nasıl etkili olduğunu bize göstermiş olur. Ancak sermayenin sanatı belirlemesi kadar düşündürücü olan bir diğer konu, piyasanın aslında her şeyi içeri almaması ve hatta dışlamasıdır. Günümüzde özellikle piyasanın bu etkisi onun sadece para boyutuyla değil entelektüel bir güç halinde işleyişi ile de ayrıca düşünülmelidir.

11. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 184-185.

12. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 48-53.

13. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 51.

14. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 177.

15. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 10.

16. Kriz ve modernist sanat açısından bir okuma gerekmektedir. Bu okuma sadece batı kültüründe sanatı değil batılı olmayan kültürlerdeki modernleşme süreçleri ve buralarda yaşanan krizleri anlamak açısından kullanışlı da olabilir. Kriz konusunda Alan Megill’in “Aşırılığın Peygamberleri” (1998), gündelik deneyimin krizi konusunda Marshall Berman’ın “Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor” (2003), estetik ve düşünmenin krizleri açısından Terry Eagleton’nun “Estetiğin İdeolojisi” (2010) (29-51 arası), Hakkı Hünler’in “Estetiğin Kısa Tarihi” (1998) (15-43), Jaques Ranciere’in “Estetiğin Huzursuzluğu” (2012) adlı eserleri önemlidir.

17. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 104.

18. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 111.

19. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 112.

20. Baudelaire “Modern Hayatın Ressamı”nda sanatçıyı kalabalıklar içerisinde dolanan ve kendisini her yerde evinde hisseden birisi olarak tanımlar. Baudelaire’in sanatçısının çocuklara özgü zihinsel berraklığı kalabalıklar içinde onların sürekli devinen yaşantısını kayıt eden özelliktedir (2003: 95-103).

21. İç ve dış gerçeklik ayrımının basitçe bir içe dalış değil, dış dünyaya bir öneri olarak içteki gerçekliğin önerilmesi açısından Gerçeküstücülerin fikirleri burada önemli olmaktadır. Özellikle bunun için Breton’un Gerçeküstü tanımına bakılabilir (2009: 31). Yine Dışavurumcu resmin kenti, savaşı, aile hayatını ele alan resimlerindeki keskin eleştirisi de iç dünyaya bir gömülmüşlük olarak görülemez. Dadacı tavrın kültür eleştirisindeki dil ve anlam açısından önerdiği deliliğe benzer dilsellikte bir içe bakış değil, anlamı inşa eden prosedürlerin yok sayılması bu akımı anlamada göz ardı edilemez. Avangardizmin, siyasi avangardla olan organik bağındaki yıkıcılık fikri de bir içe dalışı değil, tersine hayatı dönüştürme arzusunu göstermektedir.”Avangardın hedefi, süregelen siyasal iktidarı ele geçirmek ve yerine alternatif bir iktidar koymak değildir; tüm iktidarları mahvetmektir” (Artun 2011: 30).

22. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 116-117.

23. Sigmund Freud’un bilinçdışı ve temsil konusunda söylediklerini burada göz önünde bulundurmak gerekir. Özellikle “Düşlerin Yorumu” adlı eserinde bu düzeneğin detaylı açıklamalarını görürüz (Freud 2010: 44-70 ). Freud bu fikirleriyle sadece psikanaliz sınırları içerisinde düşünülmemelidir. Bilinçdışı ve temsil fikri içerisinde ikameler, metaforlar ve sembollerin bir dilsel düzenek düşüncesini sanatlara da ilham olacak şekilde gösteren yine Freud olmuştur. Elbette Freud öncesinde rüya ve sanat fikrine dair ortak bir anlam düşüncesine rastlamaktayız. Mesela Friedrich Nietzsche’nin “Tragedyanın Doğuşu”nun ilk sayfalarında şairin düşlerinden şiirini elde ettiğini yazar (2010: 18). Ancak Freud’un önemi burada O’nun deyişiyle “ruhsal aygıt”ı anlamada bastırılmış içeriğini ifadesi olarak düşün sadece gizemli bir dünyaya yolculuk olmadığıdır. Freud aynı zamanda bastırılmış olanın gündelik bir tikellik ve ortak bir kültürel geçmişten geldiğini ifade ederek rüyaları aynı zamanda kültürün bastırma mekanizmasına karşılık bir boşalım olarak görmüştür. Benzer şekilde bu düşünme modernist sanatı da besleyen, onun kültür eleştirisinde karşımıza çıkmaktadır. Özellikle Gerçeküstücülük bu fikri öne sürmesiyle önemli olmaktadır.

24. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 113-115.

25. Bu üzerine daha derin düşünülmesi gereken bir konudur. Biçimci resmi sadece inşacı ve matematikle işleyen evrensel bir dile sahip, algı psikolojisine hizmet eder şekilde görmemek adına bu gerekmektedir. Genellikle soyut resim etrafında dönen tartışmalar ya soyut resmin ezoterik bir dil, daha doğrusu bir deneyim olduğu fikriyle ya da günümüzde sanat eğitiminde de kullanılan biçim soyutlamalarından hareketle daha şematik düşünülmektedir. Elbette bunlar konuyu anlamada yeterli görünmektedir. Ancak bundan başka soyutu anlama karşısında imge üzerinden bu duyum ve dünya olgusunu düşünmek de olasıdır.

26. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 30 27. Psikanalizi bu yönde eleştiren Gilles Deleuze, onun arzulamayı burjuva ailesi içinde sınırlandırarak aynı zamanda burjuva ahlakına hizmet ettiğini ifade eder (2005: 73).

28. Tzara, Tristan, 2004, Dada Manifestoları, s. 22.

29. Breton, Andre, 2009, Sürrealist Manifestolar, s.15.

30. Kuspit, estetik açıdan okuyucuya “estetik modern sanat” adında bir dönem, akım, tarz ya da fikir sunar. Buna karşılık güzelliğin yadsındığı postestetik bir modern sanat ta vardır (Kuspit 2006: 47).

31. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 129.

32. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 110.

33. Bu konuda Hal Foster’ın “Gerçeğin Geri Dönüşü” (2009) adlı kitabı önerilebilir. Bu kitap 1960 sonrası kimi akımları ve isimleri ele alırken dönemin özellikle Fransız düşüncesini ortaya atarak bir ilişkilendirme gerçekleştirmeye çalışmaktadır. Foster’ın kitabının teorik çerçevesi Kuspit’in kitabının tersi gibi okunabilir.

34. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 110-111.

35. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 110.

36. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 138.

37. A.g.y. 2006: 119. Burada Kuspit’in postsanatçının bilinçdışının bir burjuva ideolojisi olduğu düşüncesi ile Tzara’nın düşüncesindeki ortaklık göz ardı edilmemelidir (bkz. not 27).

38. Kristeva, Julia, 2004, Korkunun Güçleri, Ayrıntı Yayınları, s. 13-16.

39. Lyotard’ın yüce fikrinin Kuspit’in bilinçdışını bir dışkı gösterisine dönüştüren postsanatı başka bir bakış açısında anlamak için basit bir öneri olmadığını söylemek gerekir. İlk olarak Lyotard’ın Kant okuması aynı zamanda Greenberg’in “saf sanat” olarak modernist resim önerisindeki biçimcilik vurgusundan farklıdır. Greenberg, modernist resmi tanımlarken aklın biçimsel açıdan eleştirisini ilk yapan Kant’ı, tıpkı resmin kendisine dönen modernist ressam gibi görür (2009: 356). Lyotard ise Kant’ın yüce fikrinin başka türlü bir okumasıyla ele almıştır. Kant “Yargı Yetisinin Eleştirisi”nde sanatın yüceyi gösteremeyeceğini yazar (2006: 102). Lyotard’da yüce ise sanatın gösterebileceği bir hal alır. Yüce burada bir sınır deneyimi olarak sanatçının kültüre dışlanan her şeyi sunmasıdır.

Lyotard özellikle postmodern yüce fikrini, bilinçdışı süreçlerinin Kuspit gibi ego merkezli değil daha çok id merkezli düşünmeyi önermiş olur (bkz. Kearney 2012: 113 118). Dışkı, iğrençlik ve sanat konusunda Slavoj Zizek’te “dışkısal objeleri sanatsal objeler olarak sergileyen bugünün sanatçısını yüceltim mantığını baltalamaktan çok öte çaresizce onu korumaya” çalıştığını yazar (Zizek 2003: 43). Hal Foster’ın “Gerçeğin Geri dönüşü” adlı kitabında 1960 sonrası sanat ile Julia Kristeva’nın iğrençlik konusundaki fikirleri arasında ilişki kurmaktadır (2009: 193-211). Kuspit’in eleştirdiği iğrençlik esasında Kant estetiğinin devamı olarak yüceliğin korunması, bilinçdışı süreçleri açısından bir kültür eleştirisi olarak sanatçının şoke edici imkanları kullanması olarak tersine bir okumaya fazlasıyla açıktır.

40. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 120.

41. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 119.

42. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 120.

43. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 120.

44. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 121.

45. Lacan 2013: s. 42. Ayrıca detaylı bir açıklama için bakılabilir: J.D.Nasio “Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders” (2007).

46. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 106.

47. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 122.

48. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 168.

49. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 174.

50. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 175-177.

51. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 175.

52. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 142.

53. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 148.

54. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 144.

55. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 152-154.

56. Bu sanatçılar David Bierk, Michael David, Vincent Desiderio, April Gornik, Karen Gunderon, Julie Heffernan, Odd Nedrum, Joseph Raffael, Paula Rego, Jenny Saville, James Valerio, Paul Waldman, Ruth Weisberg, Brenda Zlamany, Don Eddy, Erich Fischl ve onların “duayenleri” Avigdor Arika ve Lucian Freud’dan oluşmaktadır (Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 198-199).

57. Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, s. 197-198.

58. Mesela Eski Yeni Ustalar’dan Jenny Saville’in eserlerinin bedenin kültürel belirlenmişliği halinden et haline doğru gidişi feminist sanat ve figürün insaniliğinin şiddetle azaltıldığı stiller içerisinde düşünülebiliriz. Bacon eleştirisinde Kuspit’in Bacon’u şiddeti eğlenceli kılan biri olarak görmesi karşısında (Kuspit 2006: 128) Saville’in resimlerindeki Bacon etkisini, hatta - Kuspit’in kitabında çokça eleştirdiği- pop sanata özgü gösterimin modern ustaların gizemselleştirmesine karşı daha da yüzeye çeken tavrını görmek te mümkündür. Bundan başka Michael David’in Kuspit’in de kitabında kullandığı resmi “Resmin Ölümü” (2001-2) adlı çalışmasındaki Manet’e yapılan göndermeyi postsanatçının parodilerinden ya da temellük etmelerinden ayıran ne olmaktadır? Bu resimdeki anlatımın düzlüğü mesajın biçimi aşan sıradanlaştırmasıyla postsanatın 57

içeriği sıradanlaştırması arasında açıkçası bir fark görmek zordur. Bu David’in resmini postsanat olduğu ve değersiz olduğu anlamına gelmez. David’in ve Saville’in resimlerini 1960 sonrası değişimlerin etkisi açısından düşünmek için örnek olarak görülebilir.

59. Jameson, Fredric, 2005, Kültürel Dönemeç, Dost Kitabevi.

Kaynaklar • Danto, Arthur; 2010, Sanatın Sonundan Sonra, Ayrıntı Yayınları.

• Baudrillard, Jean; 2010, Sanatın Komplosu, İletişim Yayınları.

• Kuspit, Donald; 2006, Sanatın Sonu, Metis Yayınları.

• Roudinesco, Elisabeth; 2013, Her Şeye ve Herkese Karşı Lacan, Metis Yayınları.

• Foster, Hall; 2011, Zoraki Güzellik, Ayrıntı Yayınları.

• Greenberg, Clement; 2004, “Avangard ve Kiç”, Sanatın Felsefesi, Felsefenin Sanatı İçinde, Hazırlayan: Mehmet Yılmaz, Ankara, Ütopya Yayınları.

• Artun, Ali; 2011, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi, İstanbul, İletişim Yayınları.

• Guilbaut, Serge; 2009, New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı, İstanbul, Sel Yayınları.

• Moretti, Franco; 2011, “MOMA 2000: Kapitülasyon”, Sanat ve Kuram İçinde, Der. Paul Harrison ve Paul Wood, İstanbul, Küre Yayınları.

• Jimenez, Marc; 2008 , Estetik Nedir?, İstanbul, Doruk Yayınları.

• Ferry, Luc; 2012, Homo Esteticus, İstanbul, Pinhan Yayınları.

• Bourdieu, Pierre; 1984, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Routledge Classics.

• Bourdieu, Pierre; 2011, Sanat Sevdası, Metis Yayınları.

• Thompson, Don; 2011, Sanat Mezat, İstanbul İletişim Yayınları.

• Wu, Chin-Tao; 2005, Kültürün Özelleştirilmesi, İstanbul, İletişim Yayınları.

• Megill, Alan; 1998, Aşırılığın Peygamberleri, Ankara, Bilim ve Sanat.

• Berman, Marshall; 2003, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, İstanbul, İletişim Yayınları.

• Eagleton, Terry; 2010, Estetiğin İdeolojisi, Doruk Yayınları.

• Hünler, Hakkı; 1998, Estetiğin Kısa Tarihi, Paradigma Yayınları.

• Ranciere, Jacques; 2012, Estetiğin Huzursuzluğu, İletişim Yayınları.

• Baudelaire, Charles; 2003, Modern Hayatın Ressamı, İstanbul, İletişim Yayınları.

• Breton, Andre; 2009, Sürrealist Manifestolar, İstanbul, Altı Kırkbeş Yayınları.

• Artun, Ali; 2011, Sanat Manifestoları (Avangard Sanat ve Direniş), İletişim Yayınları.

• Freud, Sigmund; 2010, Düşlerin Yorumu II, Payel Yayınları.

• Nietzsche, Friedrich; 2010, Tragedyanın Doğuşu, Türkiye İş Bankası Yayınları.

• Deleuze, Gilles; 2005, Kapitalizm ve Şizofreni, Araf Yayınları.

• Tzara, Tristan; 2004, Dada Manifestoları, İstanbul, Norgunk Yayınları.

• Foster, Hall, 2009, Gerçeğin Geri Dönüşü, İstanbul, Ayrıntı Yayınları.

• Kristeva, Julia; 2004, Korkunun Güçleri, Ayrıntı Yayınları.

• Kearney, Richard; 2012, Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar, Metis Yayınları.

• Greenberg, Clement; 2009, “Modernist Resim”, Modernizmin Serüveni İçinde, Alkım Yayınları.

• Kant, Immanuel; 2006, Yargı Yetisinin Eleştirisi, İdea Yayınları.

• Zizek, Slavoj; 2003, Kırılgan Mutlak, Encore.

• Lacan, Jaques; 2013, Televizyon, Monokl.

• Nasio, J.D.; 2007, Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders, İmge Kitabevi.

• Jameson, Fredric; 2005, Kültürel Dönemeç, Dost Kitabevi.

58

59

60

Makale Yaz›m Kurallar› Dosya Format›:

Makale MS Word Format›nda, 1 bas›l› kopya yazar ad› belirtilmiş, 1 bas›l› kopya yazar ad› belirtilmemiş olarak CD kayd›yla birlikte gönderilmelidir.

Sayfa Özellikleri Sayfa Boyutu Kenar Boşluklar› Yaz› tipi Başl›k

Alt Başl›klar Yazarlar Özet Anahtar kelimeler Metin harf büyüklü€ü Sat›r aral›€› Alt başl›klar aras› Sayfa numaras› Yaz›m Kurallar› Sayfa Say›s› Araşt›rma Deste€i Lisansüstü Tez Makaleleri

Şekiller, Resimler, Foto€raflar

Tablolar

: A4 olmal›, : Sol kenar 4 cm, sa€ kenar 2 cm olmal› ve soldan hizalama yap›lmal›, : Times New Roman olmal›, : K›sa, anlaş›l›r, büyük harf olmal›, Türkçe ve ‹ngilizce yaz›lmal›, Türkçe başl›k üstte harfler 12 punto büyüklü€ünde ve kal›n olmal›, ‹ngilizce başl›k altta ve ayraç işaretiyle (/) ayr›lmak suretiyle italik yaz›lmal›d›r. : 12 Punto, kal›n, kelimelerin baş harfi büyük olmal›, : ‹simler k›salt›lmadan, soyad› büyük harfle yaz›lmal›, iletişim bilgileri makalenin sonunda verilmelidir. : En fazla 150 kelime, harfler 9 punto büyüklü€ünde, 1 sat›r aral›€›nda ve Türkçe, ‹ngilizce olarak verilmeli, : 3-7 anahtar kelime verilmeli, : 12 Punto olmal›, : Metinde 1.5; kaynaklar bölümünde 1 olmal›, : 1 Sat›r aral›€› olmal›d›r. : Sa€ alt köşeye sat›r sonuna gelecek şekilde verilmelidir. : Yüksek Ö€retim Kurulu (YÖK) ve Türk Dil Kurumu’nun öngördü€ü yaz›m kurallara uygun olmal›d›r. : Gönderilen yaz›lar kaynakça ve ekler dahil 20 sayfay› aşmamal›d›r. : Araşt›rma herhangi bir kurum taraf›ndan destek görmüş ise, makalenin sonunda belirtilmelidir. : Makale Yüksek Lisans veya Sanatta Yeterlik tezinden veya bu tezlerden al›nt› yap›larak haz›rlanm›ş ise, ilgili Enstitü ya da ad›na tez yap›lan ve mukavele imzalanan özel veya resmi kuruluşlardan “yay›nlanabilir” yaz›s›n›n al›nmas› ve Yürütme Kurulu’na iletilmesi gerekir. : Numaraland›r›lmal›; JPEG format›nda ve 300 dpi çözünürlü€ünde, A5 büyüklü€ünde olmal› ilgili aç›klamalar alta yaz›lmal›d›r. : Tablolar numaraland›r›lmal›, aç›klamalar tablonun üstüne yaz›lmal›d›r. Başka bir kaynak veya internetten al›nan foto€raf, şekil veya tablolar için yay›nc›s›ndan/ ilgili yazardan izin yaz›s› al›nmal› ve makaleye eklenmeli, ayr›ca parantez içinde, nereden al›nd›klar› yaz›lmal›d›r.

At›f ve Kaynaklar Dipnot Kaynaklar Kitap Makale Ansiklopedi veya Anonim Eserler ‹nternet kayna€› ‹letişim

: Metin içerisinde parantez içinde numara verilerek yaz›lmal›, makalenin sonunda dipnot olarak verilmelidir. : Makalenin sonunda metindeki s›ralamaya göre verilmeli, harfler 12 punto olmal›, sat›r aral›€› 1 olmal›d›r. : Yazar soyad›, ad›; yay›n y›l›, kitab›n ad›, bas›m yeri, yay›nevi, sayfa numaras› şeklinde verilmelidir. : Yazar soyad›, ad›; yay›n y›l›, makale başl›€›, dergi ad›, cilt numaras›, sayfa numaralar› şeklinde verilmelidir. : Yazar ad› yoksa Ansiklopedi ya da kitab›n ad›, y›l›, yay›nevi, sayfa numaras› yaz›lmal›d›r. : Yazar soyad›, ad›; varsa yay›n y›l›, başl›k, internet adresi, erişilen tarih verilmelidir. : Yukar›daki kurallara göre yaz›lan makaleler posta yoluyla veya elden iletilmelidir.

Adres

: Sanat Tasar›m Dergisi: Marmara Üniversitesi - Güzel Sanatlar Fakültesi Ac›badem Caddesi, Küçükçaml›ca, 34718 - Kad›köy - ‹stanbul Tel: 0216 3262667 (1005) Faks: 0216 3391883 E-posta: sanat.tasarim@yahoo.com 61

62

MARMARA ÜN‹VERS‹TES‹ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTES‹ SANAT -TASARIM DERG‹S‹ BAŞVURU FORMU MAKALEN‹Z‹N BAŞLI⁄I Türkçe: ‹ngilizce:

GEREKL‹ B‹LG‹LER Makale Sahibinin; Sahiplerinin Ad›-Soyad›, Ünvan›, Ba€l› bulundu€u/ bulunduklar› Üniversite

Yaz›şmalar›n Yap›laca€› Adres

Cep Telefonunuz Ofis Telefonunuz (Dahili Telefonunuz) E-Mail Adresiniz Akademik ‹lgi Alanlar›n›z Makalenizle ‹lgili ‹ngilizce ve Türkçe Anahtar Kelimeler

Ana Bilim Dal›n›z

Makalenizin Veriliş Tarihi:

Hakem Veritaban›m›za Konunuzla ‹lgili Önerebilece€iniz ‹simler 1) 2) Makalemin/ Makalemizin Daha Önce Başka Bir Dergiye Verilmedi€ini ve Hiçbir Yerde Yay›nlanmad›€›n› ve Telif Hakk› Talep Etmedi€imi Taahhüt Ederim ‹MZA

63

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Ac›badem Caddesi, Küçükçaml›ca, 34718, Kad›köy/‹stanbul