Sanat Tasarim 2016-7 by MUGSF / MUFFA

SANAT TASARIM DERGİSİ

MARMARA ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 2016 KASIM • SAYI: 7 • ISSN 1309-2235

SANAT-TASARIM DERGİSİ 2016 Kasım Sayı: 7

Sanat ve tasarım alanında hakemli bir dergidir. It is a refereed journal in arts and design.

Hakem Koordinatörü • Referee Coordinator Arş. Gör. Emine Vagtborg, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE

Yaygın-süreli bir yayındır. Yılda bir kez yayınlanır. It is a periodical journal. It is an annual journal.

İletişim ve Dokümantasyon • Contact and Documentation Arş. Gör. Taylan Uran, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE

Dili: Türkçe-İngilizce Language: Turkish-English

Adres • Address Sanat-Tasarım Dergisi Marmara Üniversitesi - Güzel Sanatlar Fakültesi Acıbadem Caddesi, Küçükçamlıca 34718 - Kadıköy - İstanbul www.gsf.marmara.edu.tr E-Posta: sanat.tasarim@yahoo.com Tel: 0216 3262667-1005

Sahibi • Owner Marmara Üniversitesi Rektörlüğü Adına İmtiyaz Sahibi Prof. Dr. Mehmet Emin ARAT (Rektör • Rector) Yazı İşleri Müdürü • Editor in Chief Doç. Dr. Esra Aliçavuşoğlu, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Danışma Kurulu • Advisory Board Prof. Sibel Arık, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Prof. Semir Aslanyürek, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Prof. Dr. Mehmet Reşat Başar, İstanbul Aydın Üniversitesi, TÜRKİYE Prof. Dr. Hatice Bengisu, Balıkesir Üniversitesi, TÜRKİYE Prof. Dr. Nilgün Bilge, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, TÜRKİYE Prof. Dr. M. Biret Tavman Ertuğrul, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Prof. Dr. Besim Dellaloğlu, Sakarya Üniversitesi, TÜRKIYE Prof. Henry Hildebrandt, University Of Cincinnati, SAID, DAAP, AMERİKA Prof. Sema Temel Ilgaz, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Prof. Dr. İnci Deniz Ilgın, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Prof. Dr. Reşat Karcıoğlu, Atatürk Üniversitesi, TÜRKİYE Prof. Sotirios Papadopoulos, Accademia di Belle Arti di Verona, İTALYA Prof. Meltem Eti Proto, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Prof. Dr. Ayşe Üstün, Sakarya Üniversitesi, TÜRKİYE Doç. Emre İkizler, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Assoc. Prof. Bob Krikac, Washington State University, AMID, AMERİKA Doç. Dr. Tarkan Okçuoğlu, İstanbul Üniversitesi, TÜRKİYE Doç. Dr. Burcu Pelvanoğlu, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, TÜRKİYE Doç. Çağrı Saray, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Doç. Sevil Saygı, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Yrd. Doç. Nurettin Bektaş, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Yrd. Doç. Nalan Danabaş, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Yrd. Doç. C. Arslan Özbiçer, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Yrd. Doç. Emre Zeytinoğlu, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, TÜRKİYE Yayın Kurulu • Editorial Board Prof. F. Meltem Eti Proto, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Doç. İdil Akbostancı, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Doç. Dr. Hale Gezer, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Yrd. Doç. Mürteza Fidan, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Yrd. Doç. Bülent Şangar, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE

Marmara Üniversitesi Yayınevi • Marmara University Press Adres • Address: Goztepe Kampusu 34722 Kadıkoy, İstanbul Tel • Phone: (0216) 348 43 79 Faks• Fax: (0216) 348 43 79 E-posta • E-mail: yayinevi@marmara.edu.tr Baskı • Printing Press Şenyıldız Matbaacılık Sertifika No: 11964 ISSN: 1309-2235 Marmara Üniversitesi Yayınları - Yayın No: 776 Her hakkı saklıdır, makalelerin sorumlulukları yazarlara aittir. All rights reserved, authors are fully responsible for their papers. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi tarafından 2010 yılından bu yana yayınlanan Sanat Tasarım Dergisi, sanat / tasarım alanına ilişkin her türlü teorik, pratik ve eleştirel bakış açılarını çeşitlendirmeyi misyon olarak belirlemiştir. Dergide yayınlanan özgün araştırmalar, bu alanların disiplinlerarası bir çerçevede ele alındığı yeni tartışmaları ve farklılaşan bakış açılarını görünür kılmayı amaçlamaktadır. Yılda bir kez yayınlanan dergi, genç araştırmacıları olduğu kadar alanında uzmanlaşmış yazarları da bir araya getirerek kapsamlı bir tartışma alanı yaratmayı hedeflemektedir. Sanat - Tasarım Dergisi, Ulakbim DergiPark platformunda yer almakta ve ULRICH Global Serials Directory ve EBSCO Uluslararası indeksi tarafından taranmaktadır. The mission of Art – Design Journal, which has been regularly published by Marmara University, Fine Arts Faculty since 2010, is to diversify all theoretical, practical and critical viewpoints in arts and design. Published original research articles are aiming at making new discussions and different viewpoints visible in an interdisciplinary frame. This annual journal intends to bring expert authors in the area together as well as young researchers to be able to create extensive discussion possibilities. Art - Design Journal is in Ulakbim DergiPark platform and indexed by ULRICH Global Serials Directory and EBSCO International Index.

İÇİNDEKİLER TABLE of CONTENTS Sevil SAYGI Çağdaş Sanatta Doğa Algısı ve Ekolojik Farkındalık Perception of Nature and Ecological Awareness in Contemporary Art

Nurtaç ELÇİ AKPINAR Görsel Ziyafete Başkaldırı: Artemisia Gentileschi, “Susanna ve Yaşlılar” (1610, Pommersfelden) A Revolt Against the Visual Feast: Artemisia Gentileschi, “Susanna and The Elders” (1610, Pommersfelden)

Nurtaç ULUTÜRK YAŞAR, Yrd. Doç. Ömer Hakan ONUR Reklam ve Sanat Bağlamlarında 21. Yüzyıl İmgeleri 21ST Century’s Images in the Context of Art and Advertisement

Cem AKTAŞ, Yrd. Doç. Ömer Hakan ONUR Fotoğraf Odaklı Sistemlerin İlişkisel Estetik Bağlamında Sanatta Kullanımı The Use of Photography in Art within the Context of Relational Aesthetics

Hakem Listesi • Referees Prof. Günay Atalayer, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Prof. Çiğdem Çini, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Prof. Tansel Türkdoğan, Gazi Üniversitesi, TÜRKİYE Doç. Emre İkizler, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Doç. Şeyma Üstüner Uzunöz, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Doç. Dr. Osman Ürper, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Yrd. Doç. Mürteza Fidan, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Yrd. Doç. Ö. Hakan Onur, Marmara Üniversitesi, TÜRKİYE Yrd. Doç. Dr. Seda Yavuz, İstanbul Üniversitesi, TÜRKİYE Yrd. Doç. Dr. Serap Yüzgüller Arsal, İstanbul Üniversitesi, TÜRKİYE 3

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi olarak 2010 yılından bu yana yayımladığımız Sanat Tasarım Dergisi’nin yedinci sayısını sizlere ulaştırmanın mutluluğunu yaşıyoruz. Sanat ve tasarım dergisi hem kendi disiplini, hem de ilişkide olduğu diğer alanlara yaptığı katkı ve sürekliliği ile önemli bir misyon yükleniyor. Dergimiz; sanat ve tasarım alanındaki teorik, pratik ve eleştirel bakış açılarını çeşitlendirecek her türlü özgün araştırmaya yer vermekte; sanatın disiplinlerarası bir çerçevede yeni bir dil üzerinden devam ettiği inancıyla bu yaklaşımları örnekleyen, tarihsel bağlamda dile getiren çalışmaları konunun uzmanlarıyla bir araya getirmeyi hedeflemektedir. Dergimiz aynı zamanda lisansüstü eğitimlerine devam etmekte olan genç sanatçı, tasarımcı ve akademisyenlere de çalışmalarını paylaşma imkanı tanımakta ve uzun uğraşılar sonucu ortaya çıkmış olan bu çalışmaların okuyucuları ile buluşmasında aracı olmaktadır. Yılda bir kez yayımladığımız Sanat Tasarım Dergisi’nin sanat ve tasarımla ilgilenen herkese katkıda bulunacağını umut ediyor ve derginin hazırlanmasında büyük katkıları olan Yazı İşleri Müdürü Sayın Doç. Dr. Esra Aliçavuşoğlu, Danışma Kurulu üyeleri Sayın Prof. Sibel Arık, Sayın Prof. Semir Aslanyürek, Sayın Prof. Dr. Mehmet Reşat Başar, Sayın Prof. Dr. Hatice Bengisu, Sayın Prof. Dr. Nilgün Bilge, Sayın Prof. Dr. M. Biret Tavman, Sayın Prof. Dr. Besim Dellaloğlu, Sayın Prof. Henry Hildebrandt, Sayın Prof. Sema Temel Ilgaz, Sayın Prof. Dr. Reşat Karcıoğlu, Sayın Prof. Sotirios Papadopoulos, Sayın Prof. Meltem Eti Proto, Sayın Prof. Dr. Ayşe Üstün, Sayın Doç. Emre İkizler, Sayın Assoc. Prof. Bob Krikac, Sayın Doç. Dr. Tarkan Okçuoğlu, Sayın Doç. Dr. Burcu Pelvanoğlu, Sayın Doç. Çağrı Saray, Sayın Doç. Sevil Saygı, Sayın Yrd. Doç. Nurettin Bektaş, Sayın Yrd. Doç. Nalan Danabaş, Sayın Yrd. Doç. C. Arslan Özbiçer, Sayın Yrd. Doç. Emre Zeytinoğlu, Yürütme Kurulu üyelerimiz Sayın Prof. F. Meltem Eti Proto, Sayın Doç. İdil Akbostancı, Sayın Doç. Dr. Hale Gezer, Sayın Yrd. Doç. Mürteza Fidan, Sayın Yrd. Doç. Bülent Şangar, Hakem Koordinatörümüz Sayın Arş. Gör. Emine Vagtborg ve İletişim ve Dokümantasyon Koordinatörümüz Sayın Arş. Gör. Taylan Uran’a teşekkürlerimi sunuyorum. Prof. Dr. İnci Deniz Ilgın Dekan V. 5

Çağdaş Sanatta Doğa Algısı ve Ekolojik Farkındalık Perception of Nature and Ecological Awareness in Contemporary Art Sevil SAYGI* DOI: 10.17490/Sanat.2017.11

Öz Sanatın her döneminde sanatçının üretimlerinde ele alınan doğanın sanatla ilişkisi bağlamında geçmişten bugüne farklılıklar gözlenmiştir. 1980’lere uzanan süreçte doğa bağlamında üretilen sanatsal pratiklerin galeri mekanının dışına taşınması, çevre sorunlarına odaklanan ekolojik yaklaşımlar, 2000 sonrasında sıklıkla kullanılan ve çevre problemlerine dikkat çekmeye yönelik sanatsal pratikler izleyiciyi çevre sorunlarına farkında ve duyarlı olmaya yöneltmektedir. Bu metinde bu değişimi ortaya koyan örnekler, çağdaş sanatta doğa ve ekolojiye yönelik yaklaşımlar ele alınacaktır. Anahtar Kelimeler: Sanat, arazi sanatı, ekolojik sanat Abstract In every period of art, nature used in works of the artist and the relationship of nature with art has been changed through years. In the process which goes back to 1980’s in context of nature, moving the artistic practices outside of the gallery, ecological approaches focus on environmental problems, artistic practices used frequently after 2000’s to get attention to environmental problems, lead the viewer more aware and sensitive. In this text, examples showing this change and contemporary art approaches to nature and ecology will be handled. Keywords: Art, land art, ecological art

yaratmayı amaçlayan ve teknoloji karşısında kutsayan bir düşünsel ve sanatsal yaklaşım ortaya çıkmıştır. “Arazi Sanatı”nın etkin olduğu dönem olan 1960’lardan 1980’lere kadar devam eden süreçte sosyal yapıdaki değişimlerden etkilenen çok sayıdaki sanatçı bu dönemde statükonun simgesi olan müze ve galerilerin modernist ve elitist tavrına tepki olarak alternatif mekân arayışlarına yönelmiştir (Antmen, 2008, ss.251-253). 20. yüzyılın ikinci yarısından sonra ortaya çıkan ve alternatif mekân arayışlarına yönelen Land Art, Yeryüzü Sanatı, Çevresel Sanat, Ekolojik Sanat gibi başlıklar altında tanımlanan sanatsal hareketler doğaya duyarlı yeni bir bakış ortaya koymuştur. Bu hareketler içinde yer alan sanatçılar, var olan doğal süreç ve aktiviteleri ekolojik çevresel bağlamlara oturtan, doğayı sadece görüntüsü ya da malzemesiyle değil, çevreye karşı duyarlılığı arttırmaya yönelik bir ilişkiler bütünü olarak sunmuşlardır. 1960’larda bu hareketlerle başlayan çağdaş anlamda sanat doğa ilişkisinin günümüzde ekolojik anlayış doğrultusunda geliştiğini söylemek mümkündür. Doğa ve ekosistemdeki giderek artan bozulma, endişe yaratırken bu bozulmaya neden olana yönelik eyleme geçme gerekliliğinin her geçen gün artması, 1960’larda başlayan sanat ve doğa algısındaki değişimle birlikte sanatçının eleştiren, sorgulayan, çözüm üreten projeler, sanatsal pratikler ortaya koymasına neden olmuştur. Özellikle 20. yüzyılın son çeyreğinde doğal dünyada ortaya çıkan doğadaki bozulmanın geri döndürülemez bir hal almasıyla birlikte sanatçılar sorunu ulusal ve uluslararası gündeme taşıyan hem eleştirel hem de çözüm üreten bir bakış sergilemeye başlamıştır.

Tarihsel süreç içerisinde sanatsal üretimlere kaynak oluşturan doğa ve doğa algısı “mağara ve tapınaklardaki primitif tasvirlerden Roma mozaikleri, Pers minyatürleri ve Çin Parşömenlerine, Rönesans’tan Romantik dönem manzara resimlerine, Realizm’den Empresyonizme kadar her dönemde sanat araştırmalarının temel konuları arasında yer almıştır” (Bafra, 2016, s.16). Ancak doğanın ve sanatın geçirdiği değişimlerle birlikte sanatçının doğaya bakışı farklılaşmış ve doğa algısı değişime uğramıştır.

“Alışılmadık bir düşünce sunan her sanat eseri aslında huzur bozucu ve yıkıcıdır. Bu da sanatın siyasi yanını vurgular. Bu siyasi yapısı içinde sanat hem kendi içindeki hem de toplumdaki önyargılara meydan okur ve dolayısıyla aktivist bir role bürünür.”(Oğuz, 2015, s.73). Bu düşünce doğrultusunda sanatçılar kullandıkları sanatsal dille ve yöntemlerle sanatın farkındalık yaratan yönüne dikkat çekmektedir.

Doğaya öykünen ve taklit eden, doğayı estetik açıdan ele alan sanatçının doğa algısı ile bugünün sanatçısının doğaya bakışı, 1960 sonrasında dönemin toplumsal yapısında meydana gelen değişimin sanata yansımasıyla başlar. Ahu Antmen’in (2008) ifade ettiği gibi 20. yüzyılın ikinci yarısında olumsuz etkileri daha fazla hissedilmeye başlayan endüstriyel gelişmenin ve teknolojik hızın tehlikeli boyutlarını düşünmeye çağıran “Arazi Sanatı”yla birlikte doğa görünür olmuş, doğaya dair farkındalık

Çevresel sanatın gelişimine önemli katkıları olan ve aktivist yaklaşımlarıyla bilinen iki Alman sanatçı Hans Haacke ve Joseph Beuys’un doğa sanat ilişkisi bağlamındaki projeleri aktivist yaklaşımlara örnek olabilir. 1960’ların sonlarında biyolojik sistemler ve doğa üzerine odaklanmış bu anlamda eleştirel bir yaklaşım sergileyen Hans Haacke’nin “Grass Grow” (Çim Büyür) isimli işi bu düşünceye uygun bir örnek olarak karşımızda belirir. Sanatçı 1969 yılında Cornel Üniversitesi’nin “Yeryüzü 7

Sanatı” sergisinde, iç mekânda oluşturduğu toprak yığınında kimyasal ilaç kullanmadan çim yetiştirir. Haacke bu işin manifestosunda izleyicinin dokunabileceği, değişken ve yaşayan, aynı zamanda çevresine, sıcaklık değişimlerine ve ışığa tepki veren sanat eserlerinin tasarlanması çağrısı yapar (Uysal, 2009, s.75). İzleyicinin dokunmasına olanak tanıyan bu iş, aslında doğayı yeniden başka bir düzlemde-sanatsal düzlemde izleyicinin bakışına sunar.

Heather Ackroyd & Dan Harvey’in“Beuys’s Acorns” (Beuys’un Meşe Palamutları) isimli projesi için öncü olmuştur. Sanatsal projelerini oluştururken yaşayan malzemeler kullanan ve doğal süreçleri taklit eden bu sanatçı çift, 2007 yılında Kassel’e giderek Joseph Beuys’un çığır açan “7000 Oaks” adlı sanat yapıtının dökülmüş meşe palamutlarını toplayarak “Beuys’un Meşe Palamutları” projesini başlatırlar. Ackroyd & Harvey Beuys’un ağaçlarından topladıkları yedi yüzün üzerindeki meşe palamudunu İngiltere’de kendi atölyelerinde saksılara dikmiştir. Yaklaşık olarak tutan üç yüz fidan büyümeye devam etmiştir (Brown, 2014, s.111).

Resim 1. Hans Haacke, Grass Grow (Çim Büyür), 1969 (Görsel Kaynak: http://www.artandantiquesmag.com/2012/04/land-art-earthworkspostwar-american-art/201204_landart_02/) Aktivist yaklaşımlarıyla bilinen diğer Alman sanatçı Joseph Beuys’un çevre sorunları ile mücadelesini ortaya koyan önemli projelerinden biri, uluslararası bir etkinlik olan Kassel’deki “Documenta 7” için yaptığı “7000 Oaks” (7000 Meşe) projesidir. Bu projeyle Beuys zamanla büyüyen, gelişen bir sanatsal projeye imza atmıştır. “Beuys projeyi, ‘insan yeteneğinin, doğayla sembolik bir iletişim içerisinde, yeni bir sanat kavramına doğru ilerlemesi’ olarak tanımlamaktadır. Meşe, yaşamın kırılganlığını ve insanla doğa arasındaki karşılıklı yararlı ilişkiyi ifade etmektedir.” (Uysal, 2009, s.72). Beuys, meşe ağaçlarının ekolojik bilinci artan bir şekilde geliştireceğini düşünmüştür. Ona göre ağaç dikme eyleminin amacı; yaşamın, toplumun ve tüm ekolojik sistemin dönüşümünü vurgulamaktır. Aynı zamanda Beuys 1981 yılında yayınladığı manifestoda ekolojik krizi, geç kapitalizmin yaşadığı krizin semptomlarından biri olarak gördüğünü vurgulamıştır. Beuys’un çevresel biyolojik çeşitliliğin tutkulu bir savunucusu ve Alman Yeşiller Partisinin kurucu üyeleri arasında olduğunu ifade eden Andrew Brown (2014), Beuys’un sanatın, radikal bir sosyal değişim yaratma gücüne olan inancının en görkemli ifadesi olarak “7000 Oaks” projesini düşünür. Beuys bu projenin ilk ağacını 1982 yılında dikmiştir. Son ağaç da Beuys’un oğlu tarafından ölümünden bir yıl sonra, 1987 yılında dikilmiştir. Düşünceleri, eylemleri ve toplumsal yapının iyileşmesi ve kolektif bilinç yaratma adına harekete geçen aydın ve politik sanatçı kimliği sayesinde, günümüz sanat dünyasını en çok etkileyen figürlerden biri olan Beuys, “7000 Oaks” projesi ile bunu bir kez daha ortaya koymaktadır. Ekoloji kavramını içeren bu proje, 2007 yılında İngiliz sanatçı çift 8

Resim 2. Joseph Beuys, “7000 Oaks” (7000 Meşe), Kassel, 1982. (Görsel Kaynak: https://allartisquiteuseful.files.wordpress.com/2012/10/ joseph1.jpg) Günümüzde ağaçlar ile ilişkili fikirlerimizi ve bunların kültürel etkilerine dikkat çeken, doğa ve iklim ile ilişkimiz hakkında kışkırtıcı sorular ortaya atan bu proje, Beuys’un “7000 Oaks” projesi gibi sürece yayılan bir projedir. Beuys’un projesi bir anlamda Ackroyd ve Harvey’in projesiyle başka bir boyuta taşınarak devam etmektedir. Bu proje aynı zamanda, doğanın kendi döngüsü içinde var olan çoğalma, üreme, bir tohumun yaşama dönüşmesine dair sistematiği Heather Ackroyd & Dan Harvey’in “Beuys’s Acorns” çalışmasında gözler önüne serilmektedir. Bu da göstermektedir ki doğa, sanatın doğasında izini, sistematiğini sürdürmekte, yapıt (7000 Oaks) bir başka sanatçı- sanatçılar vasıtasıyla (Beuys’s Acorns adlı yapıtıyla) çoğalmayı ve doğa sanat mecrasında ivmesini sürdürmektedir. Tohumun ağaca, ağacın tohuma, tohumun tekrar ağaca dönüştüğü süreç, sanat alanında bir yapıtın yapıta hayat vermesi olarak tezahür etmektedir. Beuys’la başlayan süreç bu iki sanatçının nezdinde başka projelerle tohumlarını ekmeyi sürdürmektedir. “Bu iki sanatçı fidan yetiştirmenin yanında, Manchester Üniversitesi Yaşam Bilimleri Bölümü ve Londra’da UCL Çevre Enstitüsü ile işbirliği içinde ağaçların önemi konusunda bilinçlenmeyi arttırmak üzere ağaçların kültürel biyolojik ve iklimsel önemi konularında halen devam eden bir araştırma başlatmışlardır. Bu projenin eğitsel ve ekolojik değeri yıllar boyunca hissedilmeye devam edecektir.” (Brown, 2014, s.111)

örnekler arasında ele alınabilir. Berkowitz’e göre, insan eliyle ortaya çıkan bu aşırı miktardaki atık, insanların doğayla bağını yitirmesine neden olmaktadır. Bu durum, insanların yiyeceklerinin nerde ve nasıl üretildiği hakkında hiçbir fikirlerinin olmamasına ilişkin sürecin bir parçasıdır. Sanatçı bu iki iş ve benzer işlerle yalnız farkındalık yaratmanın ötesinde doğal çevre için küçük ama somut bir fark yaratmayı amaçlamaktadır. Berkowitz’in Manna (Manna) ve Sustenance (Besin) isimli enstalasyonları onlarca yenilenebilen bitkinin, uzun ve alçak masalar üzerine dizilmiş çok sayıda karton kutunun içine, arasına ve üzerine yerleştirilmesinden oluşan, tarım ürünlerinin sürdürülebilirliğini işaret eden birbiriyle ilişkili iki iştir.

Resim 3. Heather Ackroyd & Dan Harvey, “Beuys’s Acorns” (Beuys’un Meşe Palamutları), 2009, Yerleştirme (Görsel Kaynak: http://www.ackroydandharvey.com/beuys-acorns/) Ekolojik konularda artan farkındalık, yaratıcı ve yapıcı düşünce ve eylemlerini doğa ile geliştiren sanatçıların artışı, çevreci eğilimlerin disiplinlerarası bir yaklaşımla ele alınması, doğa, çevre, ekoloji, sürdürülebilirlik vb. kavramların sanatçıların bir çoğunun sanatsal pratiklerine yansımaktadır. Andrew Brown (2004) “Bugünlerde bir galeriye veya müzeye girip ya da sanat dergisi veya internet sitesine göz atıp da bir şekilde doğal dünya ile ilişkili olan sanat eseriyle neredeyse karşılaşmamak imkânsız.” (s.6) diyerek doğaya karşı artan duyarlılığın yoğunluğuna ve sanatsal üretimdeki yansımalarının artışına vurgu yapmaktadır. Sanatçıların doğaya dair sorunlara dikkat çekmesi belki sorunu hemen çözmez ancak soruyu işaret etmek, farkındalık yaratmak bile çoğu zaman çözüme ışık tutar.

Resim 5. Lauren Berkowitz, Manna, 2009, Tedavi edici ve yenilebilen bitkiler, 40 x 70 x 460cm, La Trobe University Museum of Art, Melbourne (Görsel Kaynak: http://www.laurenberkowitz.com.au/work_39_C.html, photo: Kalli Karvelas)

Resim 4. Lauren Berkowitz, Sustenance, 2010, Tedavi edici ve yenilebilen bitkiler, 60 x 480 x 60cm, Museum of Contemporary Art, Sydney (Görsel Kaynak: http://www.laurenberkowitz.com.au/sustenance.html, photo: Ian Hobbs)

Berkowitz, Manna ve Sustance isimli bu iki enstalasyonu için galeri mekânını bitkilerin büyümesine uygun bir şekilde ışıklandırarak ve içerdeki havanın bitkilerin büyümesi için uygun hale getirerek geçici bir sera alanı yaratmıştır. İşlerin devamını sağlamak için düzenli olarak müdahale eden sanatçı, sergi sonrasında sergilediği bu yenebilen ve tedavi edici özelliğe sahip bitkileri, ekosistemin düzelmesi ve yenilenmesine küçük bir katkı için Melbourne ve Sidney’deki çeşitli bahçelere dağıtmıştır (Brown, 2014, 239).

Doğanın bozulmasına dikkat çekmek için günlük kullanım sonrası atılan çok miktarda plastik şişe, saksı ve ambalajlardan, geri dönüştürülmüş nesnelerden sıkça yararlanan Avustralyalı sanatçı Lauren Berkowitz’in “Manna” ve “Sustance” isimli işleri güncel çevre sorunlarına işaret eden

Sürdürülebilirlik kavramı, mülkiyet hakkı, kamusal alan ve ekolojik işlev tartışmalarına ilgi duyan bir başka sanatçı Amerikalı Vaughn Bell ise çevre sorunlarına, özgün ve çoğunlukla mizahi bir bakış sergileyen farklı projeleriyle dikkat çeker. 9

Amerikalı sanatçı Vaughn Bell kişiye özel ekoloji icatları insanların, kafalarının üstünde taşıyabilecekleri bitkilerle dolu küçük odacıklar ve kendi evlerinin konforunda, sahiplerinin başlarını içine sokabileceği, tavandan sarkan biraz daha büyük alanlardan oluşan bir ya da iki kişilik ev biyosferleriyle izleyiciye farklı bir bakış sunar. Vaughn Bell, bu biyosferlerin içlerinde hayli suni bir yaşamın oluşturulduğunu ve bunların ‘yoğun bakım ünitelerine’ benzer bir his yarattığını ifade eder. Sanatçının yine kendi ifadesine göre biyosferler, ‘orjinal ekolojik sistemin kaba bir benzeri’dirler (Brown, 2014, s.203). Brown’a göre “Bu işler doğal çevremiz üzerinde hem hâkimiyet kurma hem de onun bakımını üstlenme ihtiyacımıza hitap etmektedir. Birbirine ters maksatlar taşıyan bu ikilik sürekli bir gerilim yaratmaktadır. Bunlar 19. yüzyılda geliştirilen kamusal parkların -şehrin içinde yapay bir doğa oluşturma ve koruma girişimi- minyatür versiyonlarıdır.” (s.203).

Resim 7. Vaughn Bell, “Vilage Green”(Yeşil Köy), 2008, Yerleştirme (Görsel Kaynak: http://www.vaughnbell.net/one-big-house.html)

Resim 6. Vaughn Bell, “One Big House”(Bir Büyük Ev), 2009, Akrilik, metal profil, bitki toprak (Görsel Kaynak: http://www.vaughnbell.net/ one-big-house.html)

Biyosferleri izleyicinin deneyimine sunan Avustralyalı sanatçı Lauren Berkowitz gibi izleyicinin biyosferleri sahiplenmesine olanak tanıyan Vaughn Bell, 2003 yılında yapmaya başladığı ve “The Portable Environmets” (Portatif Çevreler) adını verdiği bir seri çalışmasında; alışveriş arabalarıyla taşınabilen bahçeler, ormanlar ve seraları sergi mekânında izleyici ile buluşturur. Bu seri sanatçının aynı zamanda kenti seyahati sırasında gerçekleştirdiği performansın da bir parçasıdır. Sanatçı taşınabilir çevreleri hem iç hem de dış mekânda sergilenmiştir. Sanatçı “Taşınabilir Çevrelerin” devamlılığını sağlamak için sergi süresince bitkilerin bakımını sürdürmektedir. (Vaughn, 2003)

Resim 8. Vaughn Bell, “Portable Environments” (Taşınabilir Çevreler), 2003, Bakalar Gallery, Massachusetts College of Art and Design, Boston, MA; outdoor installation at Mt. Ida College, Newton, MA (Görsel Kaynak: http://www.vaughnbell.net/portable-environments.html)

Berkowitz ve Bell’in çalışmalarında ele alınan ekoloji ve sürdürülebilirlik kavramı aslında son yıllarda bir çok disiplinde ele alındığı gibi sanat alanında da sanatçıların üretimlerinde işaret ettikleri kavramlardandır. Sanatçıların ele aldıkları bu kavramlar, müzelerin, galerilerin ve uluslararası etkinliklerde küratörlerin de sıklıkla yer verdikleri temel konular arasındadır. 2016 yılında İstanbul Modern Müzesinde sürdürebilirlik bağlamında Çelenk Bafra ve Paolo Colombo’nun küratörlüğünü yaptığı “Yok Olmadan: Doğa ve Sürdürülebilirlik Üzerine Bir Sergi” başlıklı sergi sürdürülebilirlik, ekolojik farkındalık ve doğa üzerine odaklanan bir sergidir. Bu sergideki yapıtların bazıları ekolojik meselelerin çözülmezliğine işaret ederken bazıları da ekosistemin korunmasına ve insan türünün onunla uyum içinde varlığını sürdürebilmesine yönelik öneriler getirmektedir. Bu sergide yer alan sanatçı Camila Rocha, memleketi Brezilya’nın zengin görselliğinden ve doğa felsefesinden esinlenerek, canlı, yapay ve özel üretim bitkilere yer veren ve adeta “sefası” sürülebilecek bir kış bahçesi tasarlamıştır.

Resim 9. Camila Rocha, Sefatoryum, Yerleştirme, 2015, İstanbul Modern (Görsel Kaynak: https://pbs.twimg.com/media/CZZAGayWYAAkXI_.jpg)

“Sefatoryum” isimli bu yerleştirmesi ile doğada olma deneyimini müze içinde yaşatan ve izleyicinin temsili olarak oluşturulan bu bahçede oturarak işe dahil olmasına olanak tanıyan sanatçı, aynı zamanda bu sergi kapsamında yer alan sürdürülebilirlik üzerine konuşmaların gerçekleştiği bir mekanı da oluşturmuştur. Sanatçının tasarladığı bu mekân dört ana bileşenden oluşmaktadır. “Sanatçı bahçeyi herhangi bir evde olabileceği gibi farklı ebat, biçim ve renklerde canlı ve yapay bitkileri çeşitli büyüklükte sehpalara yerleştirerek bir araya getirir. Başka bir yerde Rocha’nın ürettiği devasa bitkiler hacimli bir “mobil” ile tavandan sallanmaktadır. Sanatçı üremeye, çoğalmaya bir gönderme yaparak ayna etkisi yaratan malzemelerle kaplı uzun bir duvar kenarında bir asma bahçe oluşturup hem mekânın hacim ve havasıyla, hem de izleyicinin algısıyla oynar.” (Rocha, 2016, s.141). İzleyicinin algısını değiştiren Rocha, neşeli ve pastoral temsili bir doğa tecrübesi sunar.

İzleyicinin algısını değiştirerek doğayı sergi mekânına taşıyan Slovak sanatçı Roman Ondak ise 2009 yılında 53. Venedik Bienali Çek ve Slovak pavyonunda gerçeklik ve sanat arasındaki ilişkiyi ele aldığı bir yerleştirme sunar. “Loop” isimli bu yerleştirmesinde sanatçı, gerçekliğin bir kısmını alarak –sergilerin olduğu pavyonların arasındaki yeşillik alanları, çalıları, ağaçları ve yolları- ve bunları kopyalayıp kopyalarını pavyonların içlerine koyarak, dışsal gerçekliğin sanat alanı içerisindeki devamlılığını kurgulamıştır. Pavyonlara giden bu yollar, hiçbir sekteye uğramadan veya engeller ile karşılaşmadan binanın bir yanından girerek, kesişerek, diğer tarafına doğru yol göstermektedir. Sanat alanıyla keşisen bu doğal gerçeklik, izleyicinin algısını değiştirmeden iç mekânda da devam eder. (Contemporary Art Daily, 2009) Doğa görüntüsünün sürekliliği izleyiciye aynı zamanda yaşadığımız kurgulanmış dünya ile doğa arasında, yeni farkındalık alanları açar.

Resim 10. Roman Ondak, “Loop”(Döngü), 2009, Yerleştirme, Çek ve Slovak Pavyonu, 53. Venedik Bienali (Görsel Kaynak: http://db-artmag.com/en/70/ feature/grammar-of-the-everyday-notes-on-roman-ondak/) 12

2015 yılında 56. Venedik Bienali’nde de Fransız sanatçı Céleste BoursierMougenot ise “Rêvolutions” isimli yerleştirmesi ile etkinliğin ziyaretçi kalabalığına sergi mekânına taşıdığı ağaçlarıyla nefes aldırmaktadır. Sanatçı büyük boyutta üç sarıçam ağacın ikisini Fransız pavyonunun dışında birini de iç mekânda sergiler. Bu üç sarıçam bir mekanizmayla birlikte hareket halinde izleyiciye sunulmaktadır. Toprak yığınların ağacın köklerini sararak gizlediği bu mekanizma ağaçların belli belirsiz hareket etmesine izin vermektedir. İç mekânda sergilenen üçüncü çam ağacı, açık tavanlı bir salonun altında, üç tarafında bulunan antre ile açık hava bir tiyatroyu andıran odadadır. Oda izleyiciyi inanılmaz derecede mermere benzeyen, toplanmış köpük bloklarla dolu, Fransız şatolarının bahçelerine götürmektedir. Mougenot’ın yerleştirmesinin bir diğer bileşeni ise, pavyonun hoparlörlerinden gelen çok hafif ve yatıştırıcı, uzaktaki bir sahile yavaş çekimde vuran dalgalar gibi gelen düşük sestir. Doğanın yatıştırıcılığına vurgu yapan sanatçının bu işinde doğa ve teknoloji arasındaki bağın da yapıta biçim verdiği gözlemlenmektedir. Aslında bu ikilem her zaman doğa ve teknoloji arasında görülmüştür. (Vigneau, 2015)

Sonuç İnsanlığın başlangıcından bugüne değişime uğrayan doğada görülen farklılıklar, değişen toplumsal değerler ve doğa insan ilişkisi ve sanatsal pratiklerle birlikte doğa sanat ilişkisinde de görülmüştür. Bu değişim toplumun ihtiyaçları doğrultusunda küresel ve yerel boyutta yaşanılan problemlere çözüm arayışıyla birlikte sanatsal pratiklere de yansımıştır. 1970’li yıllarda sanatın galerinin dışına taşınması ve çevre problemlerine odaklanan sanatçıların üretimlerini doğaya yöneltmesiyle ve yeni mekân arayışıyla başlayan bu doğa-sanat birlikteliği bugün de devam etmekte ve bugün yaşanan çevre sorunlarının artması ile birlikte zamana tanıklık eden sanatçılar daha yoğun bir şekilde bu problemleri üretimleri için bir referans noktası olarak ele almaktadırlar. Bu yazıda ele alınan örneklerde görüldüğü gibi sanatçılar yaşanılan çevresel sorunlarını 1970’lerde olduğu gibi sadece mekânın dışına taşımayıp, yine sergi mekânları içinde izleyiciye sunarak izleyicinin dikkatini bu konulara çekmektedir. Disiplinlerarası bir duruş sergileyen bugünün sanatçıları küresel ve yerel çevre sorunları sanatsal platforma taşıyarak çözüm arama ya da toplumsal bilinç yaratma çabasındadır. *Doç. Sevil SAYGI Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü Küçükçamlıca, 34718, Acıbadem, Kadıköy/İstanbul E-posta: sevilsaygi@marmara.edu.tr

Resim 11. Céleste Boursier-Mougenot ,“Rêvolutions”, 56. Venedik Bienali, Giardini Fransız Pavyonu Dış Bahçe, 2015 (Görsel Kaynak: https:// news.artnet.com/exhibitions/celeste-boursier-mougenot-at-venicebiennale-312355)

Kaynaklar • Antmen, A. (2008). 20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, İstanbul: Sel Yayıncılık. • Brown, A. (2014) Güncel Sanat ve Ekoloji, (E. Gözgü ve Y. Adam, Çev.) İstanbul: Akbank Kültür ve Sanat Dizisi, Lal Yayınları • Contemporary Art Daily, 2009, Venice: Roman Ondak at the Slovak Pavilion http://www. contemporaryartdaily.com/2009/06/venice-roman-ondak-at-the-czech-pavilion/ erişim tarihi 25.9.2016 • Oğuz, D. (2015) 1960-1980 Arası Değişen Doğa Algısı ve Sanatta Doğaya Yöneliş, Yedi: Sanat Tasarım ve Bilim Dergisi, Sayı:14, s.73. • Rocha, C. (2016). Yok Olmadan: Doğa ve Sürdürülebilirlik Üzerine Sergi Kataloğu. • Uysal, F. (2009) Çağdaş Sanat ve Eko Sistem, İstanbul: Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü (Yayınlanmamış Tez) • Vaughn, 2003, Portable Environments, http://www.vaughnbell.net/portable-environments. html erişim tarihi 25.09.2016 • Vigneau, M. (2015) Curator’s Eye: “Rêvolutions” at the Venice Biennale http://blogs.artinfo. com/artintheair/2015/08/04/curators-eye-revolutions-at-the-venice-biennale/ erişim tarihi 25.9.2016

Resim 12. Céleste Boursier-Mougenot ,“Rêvolutions”, 56. Venedik Bienali, Giardini Fransız Pavyonu İç Mekân, 2015 (Görsel Kaynak: https://bluethumb.com.au/blog/galleries-andexhibitions/venice-biennale-around-the-art-world-in-10-installations/) 13

Görsel Ziyafete Başkaldırı: Artemisia Gentileschi, “Susanna ve Yaşlılar” (1610, Pommersfelden) A Revolt Against the Visual Feast: Artemisia Gentileschi, “Susanna and The Elders” (1610, Pommersfelden) Nurtaç ELÇİ AKPINAR* DOI: 10.17490/Sanat.2017.12

Öz Kameranın perspektifinden “izlenen” bir obje haline getirilen kadın, Rönesans ve Barok dönemlerde ressamın perspektifinden “izlenen” ve “izlettirilen” bir kadın olarak karşımıza çıkar. Bu bağlamda çalışmada, Artemisia’nın- 21. yüzyılda kadın bir yönetmen tarafından cinsel bir obje olarak sunulan fakat kendi döneminde yapıtlarıyla, öncülü ve çağdaşı ressamların benzer anlayışlarına ve resimsel itkilerine başkaldıran, geleneksel ikonografiyi sorgulayan ve bu yüzden en önemli feminist ikonlardan biri haline gelen bir “kadın ressam”ın- “Susanna ve Yaşlılar” adlı yapıtı, resimsel röntgencilik sorunsalı üzerinden tartışmaya açılacaktır. Anahtar Kelimeler: Artemisia Gentileschi, “Susanna ve Yaşlılar”, röntgencilik Abstract The female- the “viewed” object from the camera’s point of view- had been objectified by the gaze of the painter in the Renaissance and the Baroque periods. In that respect, this essay aims to offer a discussion about Artemisia Gentileschi- the female painter who was presented as a sexual object by a female director in the 21.st century even though she had been one of the most prominent feminist icons of her time with her works that had questioned the traditional iconography and who had opposed to both her predecessors’ and contemporaries’ similar mentalities and pictorial motivations- and her “Susanna and the Elders”, through the issue of pictorial voyeurism. Keywords: Artemisia Gentileschi, “Susanna and the Elders”, voyeurism

1611’de Orazio Gentileschi, kızı Artemsia’ya resimsel perspektif uygulamalarını öğretmesi için dönemin önemli siparişler alan bir ressamı olan Agostino Tassi’yi görevlendirir. Tassi’nin ünü, iyi bir ressam olmakla sınırlı değildir; o cinayet ve ensest ilişkiyle suçlanan ve birçok kez hapse atılan azılı bir serseri olarak da tanınmaktadır. Tassi, genç Artemisia’ya tecavüz eder ve işlediği suçtan sıyrılabilmek için Artemisia’ya boş evlilik vaatlerinde bulunur. Bu durumu öğrenen Orazio, 1612 yılının başlarında Papa 5. Paul’e Agostino Tassi’ye karşı hukuki bir yaptırım uygulanması talebiyle bir dilekçe sunar. Orazio, Tassi’yi kızına Mayıs 1611’de ve sonrasında defalarca tecavüz ettiği gerekçesiyle suçlar; bunun dışında kendi resimlerinden birini çalmakla itham eder. Dava talebi kabul edilir; ilk duruşma 18 Mart’ta görülür. Tassi, suçlamaları reddeder ve ifadelerinde birçok iddiada bulunur: Hiçbir zaman Artemisia ile cinsel bir ilişkide bulunmamıştır;

aslında Artemisia bir fahişe olarak tanınmaktadır ve hatta babası ile büyük ihtimalle ensest bir ilişki içerisindedir. Beş aylık dava sürecinde işkence altında çapraz sorguya çekilen Artemisia, Tassi’nin ona tecavüz ettiğini ve evlilik vaatleriyle onu kandırdığını ısrarla yineler. Sorgulamalar sırasında Artemisia’nın parmaklarına metal yüzükler takılır ve giderek sıkıştırılır. Tassi’nin gözleri önünde gerçekleşen bu işkenceler altında Artemisia, Tassi’ye dönerek “Bana verdiğin yüzük bu işte! Bunlar da vaatlerin!” diye haykırır. Dava tutanaklarına göre Tassi en ufak bir merhamet duygusu dahi göstermemiştir. Bu, Batı tarihinin muhtemelen ilk belgelenmiş tecavüz davasıdır (Bendetti, 1999, s.45) (1). Oysa Agnès Merlet’nin 1997 tarihli “Artemisia” adlı sinema filmi, tüm bu tarihsel gerçeklere rağmen izleyiciye bambaşka bir Artemisia sunar. Merlet’nin filminde Artemisia, Tassi ile çalışabilmek için yanıp tutuşan, sonrasında ona âşık olan ve rızası ile onunla birlikte olan genç ve güzel bir kızdır. Babası Tassi’ye kızına tecavüz ettiği gerekçesiyle dava açtığında, işkence altında sorgulandığında bile Artemisia, tecavüze uğramadığını, Tassi’nin ona yalnızca “zevk” verdiğini ifade eder. Tassi de büyük bir “yüce gönüllülükle” Artemisia’nın daha fazla acı çekmemesi için suçlamaları kabul eder ve adeta bir kahraman olarak tanıtılır. Kuşkusuz bir film, edebi ya da tarihsel bir sadakatle gerçekleştirilip gerçekleştirilmediğine göre değerlendirilemez fakat böylesine önemli bir tarihsel figürün bu denli çarpıtılarak ve üstelik de kadın bir yönetmen tarafından bu şekilde sunulması, ağır eleştiriler almıştır. Dahası filmde Artemisia’nın yapıtları ile ilgili fahiş hatalar da dikkat çekmektedir (2). Artemisia’nın en ünlü yapıtı olarak addedilen “Holofernes’in Başını Kesen Judith” de, Marry D. Garrard’ın deyimiyle “bir kadın gücü simgesinden uzaklaştırılarak erotik bir tabloya dönüştürülmüştür.” (Garrard, 1998, s.67). Filmin en sorunlu yönü, sanatı erotik bir duyumsallıkla sunmasıdır: Modeller cinsel objelere, sanatsal kompozisyonlar cinsel dramalara, sanatsal imgelere verilen tepkiler pornografik uyarımlara dönüştürülmüştür. Filmde Artemisia’nın “kendisi”, cinsel bir objedir. İzleyici Artemisia’yı Tassi’nin perspektifinden “izler”. Bir sahnede Tassi Artemisia’ya “görme”yi öğretmektedir fakat Artemisia “gören” değil “izlenilen” objenin ta kendisidir. 15

Öykü, Quattrocento döneminde yeni bir popülerlik edinir. Birçok cassone tasvirinde Susanna ve Yaşlılar öyküsü betimlenmiştir. Ancak 16. ve 17. yüzyıllarda öyküye dair tasvirler büyük bir dönüşüm geçirir ve Susanna, ilk kez çıplak olarak betimlenmeye başlanır. Artık öykü çok daha erotik bir duyumsallıkla tasvir edilmektedir ve dolayısıyla öykünün anlamı da dönüşmüştür. Konu, savunmasız bir kadın bedenini sergilemek, mahcubiyet içindeki bir kadını iç gıdıklayıcı bir duyumsallıkla göstermek ve “güçlü” olan tarafından gözetlenebilmek için kusursuz bir bahane olarak kullanılmıştır. Gelenekselleşen tasvirlerde çıplak kadın figürü, “görülmek” ve “görsel bir ziyafet” sağlamak üzere izleyiciye sunulur. İzleyici, kadın bedenini, yaşlıların bakış açısından görür ve yaşlılar ile özdeşleşir. Başka tarafa ya da bir suç ortaklığı imasıyla izleyiciye bakan kadın, sunulan bu röntgenci pozisyona karşıt değildir. Dolayısıyla bu, basit, tek taraflı bir anlatıdır.

Resim 1. Agnès Merlet, “Artemisia” (1997, Yapımcı: Patrice Haddad, Senaryo: Patrick Amos, Agnès Merlet, Christine Miller, Oyuncular: Valentina Cervi, Michel Serrault, Miki Manojlovic, Sinematogrofi: Benoît Delhomme, Kurgu: Guy Lecorne, Daniele Sordoni, Fransız-Alman-İtalyan ortak yapımı) Kameranın perspektifinden “izlenen” bir obje haline getirilen kadın, Rönesans ve Barok dönemlerde ressamın perspektifinden “izlenen” ve “izlettirilen” bir kadın olarak karşımıza çıkar. Bu bağlamda çalışmada, Artemisia’nın -21. yüzyılda kadın bir yönetmen tarafından cinsel bir obje olarak sunulan fakat kendi döneminde yapıtlarıyla, öncülü ve çağdaşı ressamların benzer anlayışlarına ve resimsel itkilerine başkaldıran, geleneksel ikonografiyi sorgulayan ve bu yüzden en önemli feminist ikonlardan biri haline gelen bir “kadın ressam”ın- “Susanna ve Yaşlılar” adlı yapıtı, resimsel röntgencilik sorunsalı üzerinden tartışmaya açılacaktır.

“Çıplak bir kadın resmi yapılıyordu çünkü çıplak bir kadına bakmaktan zevk duyuluyordu…” (Berger, 2009, s.51).

Susanna ve Yaşlılar öyküsünün duyumsal imgelem olanaklarıyla “baştan çıkan” ressamlardan biri Tintoretto’dur. Tintoretto temayı iki kez betimlemiştir. Louvre’da bulunan 1550 tarihli ilk yapıtta (bkz. Resim 2), Susanna sol ön plandadır ve kırmızı örtülü bir bankta oturmaktadır. Saçlarını tararken bacağını da cariyelerinden birinin dizinin üzerine koymuştur. Sağ arka planda, sık ağaçların bittiği noktada gökyüzünün aydınlığı içinde, yaşlılar sahneye dâhil olmaktadır. Sanatçı, giderek geriye çekilen derinlik ile izleyiciye olabildiğince yakın olarak sunduğu ön planı yan yana getirmektedir. Yaşlılar henüz kendilerini göstermemişlerdir; Susanna tüm çıplaklığı ile dikkat çeker; alışıldık havlusu bile yoktur. Venüs’ün geleneksel ayaklarını kurulama motifinin uyarlandığı cüretkâr pozdaki Susanna, izlenilmekten zevk alır gibi gözükmektedir. Elleri başının arkasında ıslak saçlarını geriye atmakta olan Susanna, doğrudan izleyiciye bakar. İzleyici bakışlarını Susanna’dan ayırabildiği anda arka plandaki yaşlıları fark eder ve yaşlıların bakış çizgisini takip ederek yeniden Susanna ile göz göze gelir. Susanna, onu izleyen izleyicinin farkındadır. İzleyici gözetleme anında yakalanmış ve suça ortak olmuştur. Tintoretto, bakışları güçlü bir etkileşim içinde sunmaktadır.

Daniel Kitabı’nın on üçüncü bölümünde anlatıldığı üzere erdemli bir eş olan Babilli Susanna, evinin bahçesindeki gölde banyo yapmaktadır. Susanna’nın eşi saygın ve önemli bir kimse olduğu için kentin ileri gelenleri de sık sık evlerini ziyaret etmektedir. Ziyaretçilerden ikisi, Susanna’yı banyo yaptığı sırada gözetlemeye başlar ve Susanna’nın güzelliği karşısında kendilerini daha fazla tutamayan bu iki yaşlı, Susanna’ya yaklaşıp onunla birlikte olmayı teklif ederler. Dehşete kapılan Susanna yaşlıları reddeder fakat aynı zamanda yargıç olan bu yaşlı adamlar eğer onlarla birlikte olmazsa Susanna’yı bahçede genç bir adamla zina yaparken gördüklerini söylemekle tehdit ederler. Şantaja boyun eğmeyen Susanna, yaşlı yargıçların komplosu ile yargılanır ve suçlu bulunarak taşlanarak ölüm cezasına çarptırılır. Tanrı Susanna’nın dualarını geri çevirmez ve Daniel Peygamber’i gönderir. Daniel yaşlıları ayrı ayrı sorguya çeker ve onların yalancı şahitlikte bulunduklarını kanıtlar. Susanna öyküsünün sanat tarihsel geçmişi, 3. yüzyıl katakomb fresklerine kadar uzanır. İlk Hıristiyanlar için Susanna, bir iffet modeli olmuştur. 16

Resim 2. Tintoretto, “Susanna ve Yaşlılar” (1550, Louvre) (Görsel kaynak: http://www.akg-images.fr/Docs/AKG/Media/TR5/3/3/9/c/AKG384677. jpg)

Beş yıl sonra gerçekleştirdiği, temanın bugün Kunsthistorisches’de sergilenen versiyonunda da (bkz. Resim 3) sanatçı, yine “bakışları konuşturur” ve bu durum, yine oyuncu-izleyici, teşhirci-röntgenci arasındaki karşılıklı rolleri vurgular. Bu kez kompozisyon, dikkati dağıtan bir asimetri, keskin bir kısaltım, yoğun bir chiaroscuro ile ayırt edilmektedir ve içeriğin bazı öğeleri belirsiz bırakılmıştır. Ancak Susanna son derece belirgindir ve yoğun olarak aydınlatılmıştır; ön planın hâkimidir. Bu yapıtta cariyeler ortadan kaybolmuş, Susanna da soldan sağa alınmıştır; havuzun kenarında oturmakta ve ayağını kurulamaktadır. Louvre versiyonunda Susanna’nın bedeninin doğal görünümünün yerini bir gerçekçilik ve ideallik karışımı almıştır: Figür son derece gerçekçi olarak betimlenmiş fakat gerçekçi olmayan bir parlaklıkla iletilmiştir ki bu yolla, idealize bir görünüm sunulmaktadır (Hahn, 2004/2005, s.638). Gerçekçi ve idealize yönler, tuvalin büyük boyutu ile daha da vurgulanmaktadır; sağ planı tamamen Susanna doldurur. Bu yapıtta Susanna, izleyici ile göz göze gelmez; çitin ardında yerde saklanmış yaşlı figürün olduğu yöne doğru bakmaktadır fakat aslında çite dayalı duran aynadan hayranlıkla kendini izlemektedir: Susanna kendini yaşlı figürün bakış açısı ile görmektedir. Çitin uzak ucundaki diğer yaşlı figür de onu gözetlemektedir. İzleyici bakışların etkileşimini takip edebilmektedir. Susanna kendini, yaşlılar Susanna’yı, izleyici de farklı açılardan -kendi perspektifinden, Susanna’ya yakın konumlandırılan yaşlının ve Susanna’nın kendi bakış açısından- Susanna’yı izlemektedir. Susanna’nın kışkırtıcı bedeni, erkeksi arzuların nedeni olarak gösterilmekte ve vurgulanan bu duyumsallık, dolaylı olarak Susanna’nın masumiyetini suçluluğa dönüştürmektedir. Yaşlıların “yanlış” arzusu vurgulanmamıştır; Susanna günaha davet eden, günahın asıl sorumlusu olan bir baştan çıkarıcı haline getirilmiştir.

Resim 3. Tintoretto, “Susanna ve Yaşlılar” (1555, Kunsthistorisches) (Görsel kaynak: http://www.akg-images.fr/Docs/AKG/Media/TR5/5/e/2/6/ AKG49669.jpg) Öyküyü röntgenciliği sömürmek ve keşfetmek üzere kullanan bir diğer ressam da Guido Reni’dir. Benzer bir anlayışla konuyu ele alan sanatçı 1620-1625 tarihli yapıtında (National Gallery, Londra), yoğun olarak aydınlatılmış Susanna’yı sağda konumlandırmış ve yaşlıları solda, yoğun bir gölgelendirme altında betimlemiştir. Reni’nin Susannası’nın yaşlılara

bakışı, tedirginlik dışında flörtöz bir yaklaşım da duyumsatır. Susanna, isteksizce havlusunu çekmektedir fakat örttüğü tek şey, dirseğidir. Sanatçı/Susanna, gözetle(n)meye izin vermektedir. Artık bu kompozisyonların odağında öykünün ahlâki içerimleri değil, Susanna’nın bir arzu nesnesine dönüştürülen cazibeli bedeni yer almaktadır.

Resim 4. Guido Reni, “Susanna ve Yaşlılar” (1620-1625, National Gallery) (Görsel kaynak: http://www.wikiwand.com/sv/Susanna_i_badet) Oysa Artemisia’nın Susannası (3), röntgencilik pozisyonuna dair bir rahatsızlık yaratır ve bu duruma eleştirel bir yaklaşım sergiler. Artemisia’nın eleştirel yaklaşımı, Tintoretto, Reni gibi sanatçılar tarafından “arzulu” yaşlıları temsil etmek üzere genellikle tercih edilen ve dünyevi zevkler bahçesini çağrıştıran yeşil bitki örtüsü yerine fon olarak, son derece rahatsız görünümlü taş bir bank kullanımını tercih etmesiyle ayırt edilebilmektedir. Bu taş bank, tehdit altındaki Susanna’nın yaşadığı deneyimi adeta somutlaştırır. Yapıtın odağı, temanın öncülleri ve çağdaşlarından çok daha karmaşıktır: Yaşlılar, görsel olarak bakışları aracılığıyla planladıkları entrikayı “anlatmaktadırlar”. Susanna onlardan başka yöne bakarak saldırganlarla etkileşim kurmayı reddetmektedir. Yaşlıların son derece keskin ve sevimsiz görünümleri, izleyicinin Susanna’yı gözetleme eyleminde yaşlılar ile özdeşleşmesini engeller. Susanna’nın rahatsız ve çaresiz yüz ifadesi, rıza göstermediğini vurgular. Bu yolla kompozisyonda yaşlılar odaklaştırılmaktadır. Böylece Batı geleneğinde var olan röntgencilik söylemi, Artemisia’nın yapıtı ile karşıt bir söyleme dönüştürülmüştür. Artemisia, henüz on yedi yaşındayken gerçekleştirdiği bu yapıt ile popüler bir Eski Ahit temasına yeni bir bakış getirmiştir. Tintoretto ve Reni gibi sanatçıların Susanna’yı bir “baştan çıkarıcı” olarak gösteren yorumlarına karşıt olarak Artemisia, Garrard’ın (1989) ifadesiyle iki muhtemel tecavüzcüyü korkusuzca defeden savunmasız bir kadının, psikolojik olarak incelikli bir tasvirini gerçekleştirmiştir. İzleyiciye röntgenci bir bakış sunulmamıştır. Yapıtın en temel farklılığı, arzu nesnesi ve özdeşleşme arasındaki ayrımdan kaynaklanır. Erkek bakışı açısından kadın, erkeğin kendi arzu dolu bakışının odağındadır ancak bu “bakış”, “izlenilen” tarafından farklı şekilde duyumsanmaktadır: Bu bir dehşet sahnesidir. Artemisia Susanna’nın mağduriyetine odaklanarak yapıtına duygusal bir güç kazandırmıştır. 17

öne sürülmüş olduğu varsayılabilir ancak Longhi daha da ileri giderek, Artemisia’yı yalnızca bir sanatçı olarak değil bir birey, bir kadın olarak da hakir görmüştür. Metninde tecavüz davasından yalnızca bir kez söz eder ve açıkça Tassi’nin tarafını tutarak “Signorina Artemisia”nın “hafif” bir kadın olduğunu ima eder. Longhi, Artemisia’nın artık bir “kadın başkaldırısı” temsili, “Barok bir başyapıt” olarak addedilen “Holofernes’in Başını Kesen Judith”ini şu sözlerle tiye alır: “Korkunç bir kadın! Bir kadın böyle bir şeyi nasıl resmedebilir? Biraz merhamet!... Şaşırtıcı olan bunu resmedenin hayvaniliği ve fışkıran kanın vahşeti yetmezmiş gibi adeta tüm yapıt kana bulanmış. Bu gerçekten inanılmaz! Ve lütfen Signora Schiattesi’ye yeterli süreyi verin de ihtiyacı olan devasa kılıcı için bir kabza seçebilsin! Ve sonuç olarak sizce de Judith’in tek endişesi kanın yepyeni sarı ipek giysisinin lekelememesi için geri çekilmek değil mi”(Benedetti, 1999, ss.4243). Artemisia’dan “Signora Schiattesi” olarak bahseden Longhi açıkça kötü niyetli bir aşağılama ile sanatçıyı “ünlü ressam Orazio” ile değil sonradan evlendiği, kocası ile ilişkilendirmiştir. Artemisia ne mektuplarında ne de yapıtlarında “Schiattesi” soyadını kullanmamış olsa da Longhi onu bir “Gentileschi” seviyesinde görememiştir. Longhi’nin metni sonrasında sanat tarihçiler nezdinde Artemisia’ya yönelik ilgi sınırlı kalmıştır. 1960’lara gelindiğinde, R. Ward Bissel, Floransalı Cristofano Allori ve bir dönem Cenova’da da etkinlik gösteren Simone Vouet gibi ressamlar üzerindeki Artemisia etkisinden söz eder ve Artemisia’nın Napoli Okulu için “neredeyse” Caravaggio kadar önemli olduğunu vurgular.

Resim 5. Artemisia Gentileschi, “Susanna ve Yaşlılar” (1610, Pommersfelden) (Görsel kaynak: http://birgunbiryerde.blogspot.com.tr/2014/08/ resimdeki-kadn-gucu-artemisia.html) Garrard, Norma Broude ile birlikte gerçekleştirdikleri “Feminism and Art History: Questioning the Litany” adlı çalışmalarında, kadın ve erkek sanatçılar arasındaki yaklaşım farkını “kadın duyarlılığı” ile açıklarlar. Onlara göre “kadınlar, gerçekliği yalnızca kadınlara özgü bir duyarlılık aracılığıyla algıladıklarından, bu duyarlılığın yaratıcılık sürecini de etkilemesi kaçınılmazdır” çünkü “tarihte farklı cinslere yüklenen rollerin kesin olarak belirlenmiş olması, kadının ve erkeğin dünyayı algılayışları, deneyimlemeleri ve beklentileri açısından köklü farklılıklar yaratmıştır.” (Antmen, 2016, s.38) Ancak “karşılaştırma ve zıtlaştırma” yöntemi bağlamında sanat tarihi yazımı yapıtları değer sıralamasına ve prestij hiyerarşisine göre ele alırken, bu cinsiyet farkı çoğu zaman kadın sanatçılar lehine olmamıştır. “Karşılaştırmalar, cesaret kırıcı biçimde, kadınların asla yeni ya da etkili bir şey üretemediklerini kanıtlar gibidir.” (Antmen, 2016, s.173). Orazio ve Artemisia Gentileschi’ye ithafen 1916’da kaleme aldığı makalesinde Roberto Longhi, Artemisia’yı “bu dönemde İtalya’da resmin ne olduğunu bilen tek kadın” olarak tanımlamış olsa da ilerleyen satırlarında sanatçının, babasının çok gerisinde kaldığını ifade eder. Bu tartışmalı yorumun “karşılaştırma ve zıtlaştırma” yöntemini düstur edinmiş estetik bir eleştiri temelinde 18

Feminist eleştirinin ortaya çıkışıyla birlikte ise kadın bir sanatçı olarak Artemisia’nın sanatı bütünüyle ele alınmaya ve bir dönüm noktası olarak addedilmeye başlanır. Germaine Greer’in (1979) deyimiyle o “eski bir ustanın kadın eşdeğeridir”; “kadına atfedilen geleneksel rolü reddederek devrimci bir kadın rolü benimsediği için Artemisia, tüm kabul görmüş kurallara bir istisnadır.” (s.207). Yine de 17. yüzyılın bu önemli sanatçısına dair ilk kitap ancak 1989’da yazılmıştır. Garrard’ın bu tarihte yayımlanan monografisi Artemisia’nın yaşamını ve yapıtlarını bu dönemde kadının toplumdaki yeri bağlamında ele alır ve sanatçının kadın kahramanları nasıl betimlediği üzerine odaklanır (4). Kırk yılı aşkın üretim sürecinde Artemisia Roma, Floransa, Napoli, Londra, Cenova ve Venedik’te yapıtlar gerçekleştirmiştir. Modelin derinlemesine bir gözlemle ele alındığı, temel olarak dramatik bir sahne yaratımı ve konunun anlamının özümsenmesi hizmetinde yararlandığı tenebrist ışık kullanımıyla dikkat çeken yapıtları sanatçıyı, en önemli Caravaggistlerden biri kılar. Sanatçının tüm kariyeri boyunca Caravaggio etkilerini görmek mümkündür. Kuşkusuz Artemisia’nın en ünlü yapıtı olması dışında, Caravaggio’nun aynı adlı yapıtı ile karşılaştırılan ve Caravaggist betimleme anlayışına dikkat çekilen yapıtı, “Holofernes’in Başını Kesen Judith”idir (1614-1620, Uffizi, Floransa). Kadını erotik bir obje olarak gören erkek bakışı bağlamında bu yapıt, güç ilişkisini tersine çevirir. Yapıtta Judith, “izleyen özne”dir ve Holofernes, Judith’in-ressamın-yaratıcısının- bakışlarıyla yaratılmıştır.

Garrard’a göre Artemisia’nın yapıtlarında otobiyografik unsur ön plandadır. Özellikle bu yapıtı ile 1612’de yaşamı tecavüz davası ile “halka açık bir gösteri”ye dönen Artemisia’nın, tecavüz dehşetinin intikamını almak istediği düşüncesi ağır basmaktadır (5).

Resim 6. Artemisia Gentileschi, “Holofernes’in Başını Kesen Judith” (1614-1620, Uffizi) (Görsel kaynak: http://birgunbiryerde.blogspot.com. tr/2014/08/resimdeki-kadn-gucu-artemisia.html) Artemisia, birçok yapıtı ile kadınları kahramanlaştırır. Kutsal Metin’e ya da klasik kaynaklara başvuran sanatçı, erkeklere üstün gelen kadınları sıkça konu edinmiştir. Onun Susanna’sı, Judith’i, çağdaşı diğer erkek sanatçıların yapıtlarında görüldüğü gibi pasif, narin ya da baştan çıkarıcı kadınlar değildir. Bu kadınlar “gerçek”tir; fiziksel kusurları olan kararlı, aktif, gerçek kadınlardır. Artemisia, bu yapıtları ile geleneksel ikonografiyi sorgular. Artemisia’nın yapıtları, onun bir ressam olarak yeteneklerini ve ikonografik olarak özgünlüğünü ortaya koyar. Sanatçı, erken modern dönem kadınları için bir dönüm noktası olarak değerlendirilir: O, yetenekli bir kadının, neredeyse sadece erkeklere ait görülen bir meslekte, özgünlük ve farklılık yolunda ne denli büyük engelleri aşabileceğini kanıtlamıştır. “Sezar’ın ruhunu” taşıyan bu kadın, “bir kadının neler yapabileceğini” göstermiştir (6).

Dipnotlar 1. Alexandra Lapierre’in araştırmasına göre Tassi, Artemisia’nın “kızlığını bozma ve yalancı şahitlik yapma” suçlarından mahkûm olur; beş yıllığına Roma’dan sürülme cezasına çarptırılır. Ancak Nisan 1613’te, karıştığı başka bir dava sonucunda genel bir afla bu cezadan kurtulur. (Lapierre, 2000, ss.186-187, 393) 2. Örneğin Artemisia’nın olgunluk dönemine ait bir otoportresi sanatçının gençlik dönemine, “Gonfaloniere Portresi” ndeki kişi de sanatçının babasına atfedilmiştir. 3. Garrard’ın aksine yapıtı Orazio ve Artemisia işbirliği olarak gören ve Orazio’nun resimsel dahlinin ağır bastığını ileri süren tartışma için bkz. Keith Christiansen, “Becoming Artemisia: Afterthoughts on the Gentileschi Exhibition”, Metropolitan Museum Journal, Vol. 39, 2004, pp. 10, 101-126 4. Artemisia akademik çalışmaların yanı sıra edebi eserlere de ilham kaynağı olmuştur. Rauda Jamis’in, Maria Àngels Anglada’nın, Alexandra Lapierre’in “Artemisia”, Sally Clark’ın “Life Without Instruction” adlı romanları örnek verilebilir fakat bu eserler içinde belki de en çok ses getirmiş olanı Anna Banti’nin 1947 tarihli “Artemisia”sıdır. 5. (5) Sanatçı bu yapıtı, Cosimo de’ Medici için gerçekleştirmiştir ancak yapıtın erken tarihli başka bir yapıtının taklidi olduğu düşünülmektedir. Bu ilk yapıt sipariş üzerine yapılmamıştır ve tecavüz davasının hemen akabinde gerçekleştirildiği düşünüldüğünden, psikolojik bir intikam ile ilişkilendirilmektedir. (Topper ve Gillis, 1996, s. 13) Ancak bu yaklaşıma karşı çıkan Nanette Salomon’a göre, Artemisia’nın yapıtlarını sanatçının kendi tecavüz deneyimi doğrultusunda değerlendirmek, Artemisia’nın “baskılanmış korkusunun, öfkesinin ve/veya intikam arzusunun sağaltıcı ifadelerine indirgemek” anlamına gelmektedir ve bu sebeple sanatçının “yaratıcı çabaları… geleneksel bağlamda kişisel ve göreli olarak nitelenip değersizleştirilmektedir.” (Antmen (ed.), 2016,s. 174). Yine farklı bir açıdan bu yapıtlarda duyumsanan vahşetin, sanatçının yaşadığı Karşı Reformasyon Roması’nda meydanlarda gerçekleştirilen ve kendisinin de muhtemelen tanıklık ettiği ya da tanıklık edenlerden duyduğu toplu idamların vahşetinin de izlerini taşıdığı öne sürülmüştür. (Loughery, 2002, ss. 295-296). 6. Artemisia’nın Antonio Ruffo’ya yazdığı 7 Ağustos 1649 tarihli mektubu, kendi değerinin ve ayrıcalıklı konumunun farkında olan bir kadın imgesi sunar: “Siz Majestelerine bir kadının neler yapabileceğini göstereceğim.” (Garrard, 1989, s. 394) Yine Ruffo’ya bu kez 13 Kasım 1649 tarihli mektubunda sanatçı: “Bu kadının ruhunda Sezar’ın ruhunu bulacaksınız” der. (a.g.e., s. 397) Kaynaklar • Antmen, A. (Ed.) (2016). Sanat Cinsiyet: Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri. (Soğancılar, E. Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları. • Benedetti, L. (1999, Winter). Reconstructing Artemisia: Twentieth-Century Images of a Woman Artist. Comparative Literature. 51(1) pp.42-61. • Berger, J. (2009). Görme Biçimleri. İstanbul: Metis Yayınları. • Christiansen, K. (2004). Becoming Artemisia: Afterthoughts on the Gentileschi Exhibition. Metropolitan Museum Journal. Vol. 39. pp. 101-126 • Garrard, M.D. (1989). Artemisia Gentileschi. Princeton: Princeton University Press. • Garrard, M.D. (1998, October). Artemisia’s Trial by Cinema. Art in America. 86(10). pp.6569 • Grace, S. (2004). Life Without Instruction: Artemisia and the Lessons of Perspective. TRiC/ RTaC 25(1-2). pp.116-135. • Greer, G. (1979). The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work. New York: Farrar Straus Giroux. • Hahn. R. (2004/2005 Winter). Caught in the Act: Looking at Tintoretto’s Susanna. The Massachusetts Review. 45(4) pp.633-647. • Lapierre, A. (2000). Artemisia. New York: Grove. • Loughery, J. (2002 Summer). Sexual Violence: Baroque to Surrealist. The Hudson Review. 55(2) pp.293-300. • Topper, D. ve Gillis, C. (1996 Spring - Summer). Trajectories of Blood: Artemisia Gentileschi and Galileo’s Parabolic Path. Woman’s Art Journal. 17(1) pp.10-13.

*Nurtaç ELÇİ AKPINAR E-posta: nurtacelci@hotmail.com

Reklam ve Sanat Bağlamlarında 21. Yüzyıl İmgeleri 21ST Century’s Images in the Context of Art and Advertisement Nurtaç ULUTÜRK YAŞAR* Yrd. Doç. Ömer Hakan ONUR** DOI: 10.17490/Sanat.2017.13

Öz Tarih boyunca imgeler ve kullanımları çeşitli değişimlere uğramıştır. XX. yüzyılın başından itibaren yaşanan büyük toplumsal dönüşümler ve teknolojik gelişmeler bağlamında oluşan görsel kültür, global iletişimin yapı taşı haline gelmiştir. XXI. yüzyılda imgelerin gitgide önem kazanan konumu bu çalışmanın omurgasını oluşturmaktadır. İçinde yaşadığımız çağda imgelerin kimler tarafından ve nasıl üretildiği, toplum mimarlığında imgenin nasıl bir rol üstlendiği soruları üzerinden ilerleyen çalışmada, reklam ve sanat alanlarının günümüz imgelerinin konumlanmasında oynadığı rolü belirlemek amaçlanmıştır. Anahtar Kelimeler: İmge, tüketim kültürü, reklam Abstract Images and their uses have undergone changes throughout the history. The visual culture that had been formed by the social changes and technological development since the 20th century, has become an integral part in global communication. The emerging importance of the status of the images in the 21st century is the leading argument of this study. In this study which is advancing over the questions of by whom and how the images are produced in this era we all living in and what kind of role the images have in social engineering, the main objective is to describe the role of art and advertisement in the area of locating the present-day images. Keywords: Image, consumption culture, advertisement Giriş Endüstri Devrimi ile başlayan ve fabrikalaşmayla devam eden süreç üretimin üst sınırlara ulaşmasına sebep olmuştur. Üretimin hem zıttı hem de tamamlayıcısı konumunda bir kavram olan tüketim de çağın koşulları doğrultusunda tekrar şekillenmiştir. Sermayenin önlenemez bir şekilde özelleşmesi ve artması rekabete dayalı bir piyasa oluşturmuş ve tüketici tercih eden konumuna erişmiştir. Üreticinin, bir alternatif olarak tüketiciye ulaşması ve bilinirlik yakalaması ihtiyacı, reklam sektörünü doğurmuştur. Fotoğraf makinasının, televizyonun, sinemanın yaşam alanlarımıza girmesiyle birlikte toplumsal iletişim için kullanılan mecrada yazıdan görsele kaymış ve bununla birlikte oluşan ve gelişen görsel kültür reklam sektörünün yegâne aracı haline gelmiştir. Görsel kültürün yapıtaşları ise imgelerdir. “...İmgeler ise bize asıl dünyayı değil, dünyalardan bir dünyayı, temsillerin, yani yeniden-sunumun imgelerini gösterir.” (Leppert, 2002, s.10).

İmge Nedir? İmge: “Zihinde tasarlanan ve gerçekleşmesi özlenen şey, hayal, hülya; duyu organlarının dıştan algıladığı bir nesnenin bilince yansıyan benzeri; duyularla algılanan, bir uyaran söz konusu olmaksızın bilinçte beliren nesne ve olaylar.” anlamlarına gelir (TDK). İmge: “Dış dünyadaki nesnelerin zihinsel resim, kopya ya da tasarımı; gerçek ya da gerçek dışı bir şey ya da olgunun zihinsel tasarımı; var olan şeylerin zihinde oluşan sureti; resimsel niteliği olan tasarım; zihnin, duyusal bir niteliği ya da dış dünyada var olan bir şeyin kopyasını, duyusal uyaranların yokluğunda meydana getirmesi sürecinin ürünü olan zihinsel nesne.” (Cevizci, 2005, s.916). “Bir imge yeniden yaratılmış ya da üretilmiş görünümdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan –bir dakika ya da birkaç yüzyıl için– kopmuş ve saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. (Berger, 2007, s.10). İmge kelimesi Türkçe’de gerek dilbilimsel gerek felsefi açıdan ortak noktada zihinde üretilen bir yansıma anlamına gelmektedir. Ancak kelimenin Latince kökü olan Imago, sadece zihinsel bir tasarımı değil, aygıtlarla elde edilmiş resim ve heykel gibi tasarımları da tanımlar. Zihinde üretilen görüntü, gerçeğin zihinsel temsili anlamlarıyla ele alındığında imgeler insanlığın başından beri var olan kavramlardır. İmge tanımlamaya primitif dönemin mağara resimlerinden başlanabilir ya da imago sözcüğünün açtığı bir diğer bağlamda bakıldığında voodoo bebeklerine de imge denilebilir. Ancak burada asıl ele almak istenen nokta imgelerin bilinçli üretilmesi ve toplumsal projelerin nesnesi haline getirilmesi olduğundan John Berger’in kapsamlı tanımı tercih edilmiştir. Berger’in imgeyi tanımlama biçimi Mitchell’in “İkonoloji: İmge, Metin, İdeoloji” adlı kitabında yaptığı tanımı da –benzer olma, taklidi olma, andırma- içerir. Mitchell aynı kitapta imge için bir soyağacı çıkarmıştır. Buna göre imge beş ayrı şekilde karşımıza çıkar. Grafik imge – resimler, heykeller tasarımlar Optik İmge – aynalar, projeksiyonlar Algısal İmge – duyu bilgileri, cinsler, dış görünüşler Zihinsel İmge – rüyalar, anılar, fikirler Sözlü İmge – tasvirler 21

Günümüzde imgenin bu çeşitli hallerde var olmasını sağlayan tanım bilinçli bir şekilde üretilmiş/kullanılmış görüntüleri/imajları da içermektedir ve bu yazıda üzerinde durulmak istenilen konu tam olarak budur. Çünkü yalnızca görüntünün zihin dışında tasarlanması kabul edilebilir olduğunda imgenin ya da imajın toplumsal yönlendirmeler için kullanılmak üzere bilinçli tasarımından söz edilebilir. İmgelerin Üretilmesi Çağlar boyunca farklı amaçlarla üretilmiş ve kullanılmış imgeler yakın tarihte ve günümüzde kimler tarafından nasıl üretiliyor ve nasıl kullanılıyor? Bu sorunun yanıtı için öncelikle içinde bulunduğumuz çağın toplumsal ve yönetimsel yapısına bakmak gerekir. XX. yüzyılda yazılmış iki büyük distopya olan 1984 ve Cesur Yeni Dünya’da günümüz dünyası için iki ayrı varsayımda bulunulmuştur. Bunlarda ilkinde George Orwell, totaliter bir devlet tasviri yapmış ve korkuyu romanının ana unsuru olarak seçmiştir. Orwell’ın öngörüsü; korkuyla yönetilen, sürekli izlenen kontrol edilen bir halk ve tarihi kendi çıkarları doğrultusunda manipüle ederek kaydeden, insanların gerçeklik algılarıyla oynayarak düşüncelerini yok etmeyi amaçlayan ve sürekli her şeyi izleyen bir devlet olgusu üzerinedir. 1984’te dünya tek devlet (Okyanusya), yönetici tek ve mutlak (Büyük Birader), televizyonlar çift taraflı, sözcükler limitli, kitaplar yasak, bilgi kısıtlı ve yanlış, düşünce tutarsızdır. İnsanların iktidarın nefesinin sürekli enselerinde hissettikleri bu kurgusal dünyada büyük biraderin fotoğrafları korkunun nesnesi haline gelmiştir. Bir imge bütün dünyayı dizginler ve çizgide tutar. Devlet imgeyi üretir ve bireylere işler. Benlik olgusunun bir sorgulaması olan roman, bireyin devlet otoritesi karşısındaki yenilgisiyle son bulur. Diğer bir önemli distopya olan Cesur Yeni Dünya’da ise devlet gizli denetleme mekanizmasıdır. Toplumsal kodlar çözülmüş ve iktidarın lehine kullanılarak yeni bir toplum yapısı oluşturulmuştur. Aile ve aşık olmak gibi kavramlar yasaktır ve hatta ayıp olarak topluma benimsetilmiştir. İnsanlar bir merkezde, toplumsal sınıflar oluşturmak adına genetikleri belirlenerek üretilirler. Huxley, devleti Orwell gibi konumlandırmaz. Onun distopyasında devlet ideal düzen için sistemini değiştirmiş, insanları olumlama yoluyla işleyen ve yasaklardan ya da korkudan bağımsız bir kontrol mekanizmasıdır. Huxley’in devleti hedonisttir ve bireylere duyarsızlaşmasını sağlayacak kadar çok bilgi verir. Cesur Yeni Dünya’da imgeler çok sayıda ve her yerdedir. Bir yandan halk bilinçli bir enformasyon bombardımanına maruz bırakılırken diğer yandan da nefislerini tatmin edecek her türlü zevk serbest bırakılır ve hatta desteklenir. Sonuç olarak insanlar etraflarında olan bitene karşı ilgisizleşir ve kendi kısıtlı özgürlüklerinin içinde boğulurlar. Günümüze baktığımızda bu iki distopyanın da doğruluk payları olduğunu söyleyebiliriz. Dünya hala bir takım formal sınırları içerse de, teknolojinin yol açtığı globalizm görsel kültürü evrensel bir dil haline getirmiştir. Bu da iki yazarın birden öngördüğü tek devlet tek ulus fikrinin günümüzdeki gerçekliğidir. Her gün televizyonlarda, billboardlarda, gazetelerde, dergilerde ve hatta sokaklarda maruz kaldığımız enformasyon yoğunluğu ise Huxley’in duyarsız toplumunun mimarıdır. Ancak medyanın ve görsel 22

kültür mecralarının denetimi göz önünde bulundurulduğunda Orwell’ın totaliter iktidarı da bugün bir anlamıyla gerçektir. Başka bir deyişle günümüz imgeleri hem sorgulanmasına fırsat vermeyecek kadar büyük bir hızla ve sürekli yeniden üretilerek bir duyarsızlaşma mekanizması olarak bize sunulmakta hem de erkin iktidarını bireylere işlemek ve devletin toplum için belirlediği normları benimsetmek için bir korku unsuru olarak kullanılmaktadır. İmgelerin üreticilerini belirlemek ise içinde bulunduğumuz postmodern dönemde sanıldığı kadar kolay değildir. Postmodernite ve Tüketim Kültürü İlişkisi Postmodernite kavramının tam tanımı hakkında bir fikir birliğine henüz varılamamıştır. Bunun temel nedenlerinden biri, tanım yapmanın postmodernitenin “özenle yadsıdığı akılcılık ve nesnellik niteliklerine bulaşmak” anlamına gelmesidir (Kumar, 2013, s.29). Kelime anlamına bakıldığında ‘Post’ ön eki ile birlikte modern ötesi ya da modern sonrası olarak iki ayrı şekilde anlaşılabilmektedir. Charles Jencks bu durumu “modernizmin hem devamıdır, hem de alışmasıdır.” sözleriyle ifade etmiştir (aktaran Antmen, 2008, s.275). Bununla birlikte; bazı düşünürler postmodernitenin moderniteden tam bir kopuş olduğunu savunurken, bazıları da modernitenin bir uzantısı olduğu fikri üzerinde durmuşlardır. Bilindiği gibi ‘modernite ve modernizm’ birbirinin yerine kullanılabilen aynı anlamlı sözcükler değildir. Bu ayrım ‘Postmodernite ve Postmodernizm’ söz konusu olduğunda diğeri kadar keskin değildir. “Postmodernizm ve Tüketim Kültürü” adlı kitabında bu ayrıma dikkat çeken Featherstone’a göre postmodernizm, 20. yüzyılın son çeyreğinde kültürel alanda ortaya çıkan ve toplumsal birçok alana etki eden yeni bir söylemdir. Postmodernite ise postmodernizmin sosyal, siyasi ve kültürel yansımalarını ifade etmek için kullanılmaktadır (Featherstone, 2005, ss.21-35). Kumar’a göre ise modernite ve modernizm arasında bir ayrım yapmak mümkünken postmodernite ve postmodernizm arasında ayrım yapmak için dayanılabilecek bir kullanım geleneği yoktur ve bu durum postmodernintenin belirsizliğine yapılacak en önemli vurgulardan biridir (Kumar, 2013, s.126). Postmodernite kavramı 1970’lerde yaygınlık kazansa da İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra yaşanan dönemi (yeni kitle kültürü, tüketim toplumu, teknoloji ve yeni kentleşme) John Tomlinson postmodern olarak tanımlar. Bu dönemin en belirgin özelliği tüketim ediminin hızla yükselişine sahne olmasıdır. “David Harvey postmodernizmin başlangıç noktası olarak 1970’lerin başlarını göstermektedir. Bu aşamanın da savaş sonrası kapitalist gelişme modelinden bir kopuş yansıttığını ifade eder. Uluslararası rekabetteki artış, şirket karlarındaki düşüş ve yüksek enflasyon yüzünden zayıflayan Fordizm, 1973 yılında başlayan durgunlukla uzun süredir beklenen bir aşırı birikim krizine girmiştir.” (Anderson, 2002, s.112). Neticede tüketim edimi yedeğine reklamcılığı da alarak ön plana çıkmıştır. Fredric Jameson Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı adlı çalışmasında, kapitalizm ve postmodernizm arasındaki bağa detaylı bir şekilde değinmektedir. Modernite ve Postmodernite arasındaki kopuşu

savunan düşünürlerin aksine Jemason, içinde yaşadığımız dönemi Geç Kapitalizm olarak adlandırmaktadır. Bu terim; ‘Postendüstriyel’ ya da ‘Sanayi Sonrası’ gibi terimlerin vurguladıkları kırılma, kopma yerine kendinden öncekiyle arasındaki devamlılığa bir vurgudur (Jameson, 2008, s.21). Dönemin gelişmelerini enformasyon, bilgi ve teknoloji biçimleri şeklinde yorumlayan Boudrillard ve Lyotard’a karşı; Jemeson ve Harvey gibi neoMarxistlerin postmodern süreci, kapitalizmin sermayeyi dünyada homojenleştirdiği daha üst bir seviye şeklinde ifade ettikleri görülmektedir (Özcan, 2007, s.264). Başka bir deyişle postmodernizm, kapitalizmin devamı ve hatta bazı görüşlere göre bir üst boyutudur. Yani tüketim kültürü kavramının kökenleri moderniteye dayansa da asıl anlamını postmodernitede bulmaktadır. Postmodernizmi ister moderniteden bir kopuş ister onun üzerine eklemlenen bir oluşum olarak algılayalım, her şekilde postmodernizm anlatısı için moderniteye bakmak bir zorunluluktur. Postmodernite bir anlamda, modernitenin kendine has ayrışmaları ve ilkeleri, kullandığı yöntemleri ve sistemleri, modern paradigmalar olan akılcılığı ve nedenselliği olumsuzlayarak bir var oluş sergilemektedir. Modernite topluma dair her disiplini ayrı ayrı ele alıp analiz ederken, postmodernite, bunlar arasındaki sınırları çözüp yok etmektedir. Postmodernite çoğulcudur, tek bir evrensel doğru anlayışı yerine “belirli bir ilke uyarınca düzenlenip bütünleştirilmemiş” pek çok fikri aynı anda var edebilmektedir (Kumar, 2013, s.127). Postmodernizm; belirsizlik, çeşitlilik, heterojenlik, karmaşıklık, çoğulculuk ve görecelilik kavramları üzerine kuruludur. Kuralsızlık ve belirlenemezlik evreni olarak görülen postmodernizmde, modernizmin düşünce sistemine bir karşı duruş vardır. Modernizm tarafından kutsanan her şey, postmodernizm tarafından yeniden sorgulamaya açılmıştır. “Parçalanmışlık, bölünmüşlük ve farklılığın yüceltildiği postmodernizmde, kimlik kavramı farklılıklar ve benzerlikler üzerinden ele alınır. Postmodernizmin kimlik inşası, modern paradigmanın aksine kaygan bir zemin üzerinde gerçekleşir. Bu dönemin geçerli olan kimlik söylemi, heterojenlik ve farklılık özünde biçimlenir.” (Karaduman, 2010, s.11). “Artık hiçbir şey net değildir. Nesneler, duygular, düşünceler adeta birbirine geçmiştir.” (Şeylan, 2002, s.228). İçinde yaşadığımız bu müphemlik çağının belirleyici özelliklerinin önemli getirilerinden biri de çok disiplinlilik olmuştur. Spesifik alanlarda uzmanlıkların geliştiği aynı zamanda disiplinlerarası sınırların eridiği bu dönem, bize birden fazla disiplinle üretme olanağı tanır. Tam da bu sebepten günümüz imgeleri tek bir üreticiye ait olamamaktadır. Çağımızın imgeleri de postmodernizmden tıpkı bireylerin kimlik yapıları gibi etkilenmiştir. Modern dönem sonrası tüm dünyayı saran ve etkileyen küreselleşme süreci, imgeleri sınırları aşan derecede akışkanlığa sahip bir karaktere büründürerek, zamansız ve mekânsız bir uzamın parçası haline getirmiştir. Yeni Çağ’ın kamusal alanı sayılan internet, bu çok

parçalı veya melez imajları dolaşıma sokmuş ve yeniden üretilebilmesine olanak sağlamıştır. Çağımızın imgeleri çok katmanlı, muğlak, yeniden üretilebilir, hemen içselleştirilebilir ve kolayca tüketilebilir durumdadır. Merkezi aidiyetin yerini azınlık temsillerinin aldığı postmodernizm, imgeleri anonimleştirmiştir. Postmodernitede İmajlar “Bilgisayarlaşmaya dayalı toplumsal örgütlenmenin üretimin yerini aldığı ve yeni bir simülasyon çağının içerisinde bulunuyoruz. Modernlik, eğer kodları ve modelleri endüstri burjuvazisinin denetlediği üretim çağıysa, bunun tersine postmodern simülasyon çağı, modeller, kodlar, sibernetik tarafından yönetilen bir enformasyon ve göstergeler çağıdır. Bu medya ortamında enformasyon, eğlence, imaj ve politika arasındaki sınırlar infilak edip göçmekte, enformasyon bombardımanının yarattığı entropi sonucu gerçekleşen bu içe göçme kitlelerin sessiz yığınlar haline gelmesine neden olmaktadır.” (Baudrillard, 1991, s.22). “Postmodern düzen, maddesel dünyanın imajdan önce gelişiyle mücadele edildiği, imajın alanının özerkleştiği ve gerçek dünyanın varlığının sorgulandığı bir benzetim ve benzetişim dünyasıdır. Ekranların vasıtası ile yeni bir dünya düzeninin doğuşuna tanık oluyoruz. Bu globalleşen kültürde insanlarla karşılaşmamız daha çok onların ekranlardaki imajları ile mümkün oluyor (Robins, 1999, s.67). Modernite sonrası yeni dünya düzeninde imge aslının/nesnenin yerini almıştır. Gerçeklik sanal bir boyutta yeniden var olmuş ve hipergerçeklik kavramı doğmuştur. Boudrillard “Sanat Komplosu” adlı metninde bu durumu sinema örneği ile anlatır ve eleştirir. Teknoloji geliştikçe, hiper teknik, hiper etkili, hiper görünür bir düzeyde birbirine bağlanan görüntülerin imgenin yanılsamasını yok ettiğini, gerçekliğe her gün biraz daha yaklaşan ve kusursuzlaşan görüntünün, gerçek zamanda yeniden ve yeniden üretilen imgenin artık imge olmaktan çıktığını ifade eder. Kusursuz hale gelen aşırı inceltilmiş imge günümüzde gerçeğin yerini almış daha da iddialı bir söylemle sanal bir gerçeklik boyutunda kendini yeniden var ederek günümüzün gerçeği haline gelmiştir. Hakikati manipüle etmek ve sanal bir gerçeklik yaratmak kudretine sahip olan imgelerin günümüzdeki en yaygın mecraları ekranlardır. “Ekran gerçekliğe katkıda bulunmak yerine gerçekliğin yerini alır. Ekranlardaki imajlar, görüntülenmiş gerçekliğin yokluğunu, uzaklığını onaylar. K. Robbins, siber alemi, postmodern zamanların ütopyacı vizyonu olarak ifade etmektedir. Aynı zamanda bu sanal gerçeklik, mucizeler ve düşler teknolojisine olanak tanımaktadır.” (Özcan, 2007, s.270). Görüldüğü gibi postmodern imgelerin süreçleri ve günümüzdeki konumları tüketim kültürü açısından ele alındığında imgenin pazarlamadaki önemi daha net anlaşılmaktadır. 21. Yüzyıl’da Tüketimin Konumu İmgelerin dönüştürücü gücü çağımızın reklam stratejilerinin temeline oturmaktadır. Markaların imgeleşmesi ve tüketimin arzuya dayalı bir olgu haline gelmesi gibi yeni durumlar göz önünde bulundurulduğunda bugünün tüketimin gereksinimleri karşılanması anlamının çok ötesine geçtiğini 23

söylemek çok iddialı olmayacaktır. Sahip olunan ürünler yalnızca işlevlerini yerine getiren nesneler değil, aynı zamanda kullanıcısının kimliğinin bir parçasıdır. Başka bir deyişle satın alma edimi artık bir nesne aramamaktadır. Bu durumun bir getirisi olarak, reklamlar bireye artık bir ürün değil imaj pazarlamak üzerine kurgulanır. Her marka bir yaşam biçimi ile özdeşleşir ve tüketiciye arzularını vaat eder. Reklamcılıkta her ürünün bir hedef kitlesi vardır. Hedef kitle, toplumun gelir düzeylerine ve yaşam tarzlarına/standartlarına göre ayrıştırılarak, bunların arasından birinin seçilmesidir. Ürünün pazarlama stratejileri, hedef kitlenin aruzları ve ulaşamadığı hayalleri –eksik yanları- üzerinden kurgulanır. Bu konuda verilebilecek en iyi örneklerden biri Apple markasıdır. Çok geniş bir hedef kitleye hitap eden marka, günümüz reklam yaklaşımlarının en başarılı örneklerindendir. Apple toplumsal algıda kendine çok güçlü bir imaj belirlemiş ve sarsılmaz bir yer edinmiştir. Herhangi bir Apple ürününe sahip olmak bireyi bir toplumsal sınıfa ait kılar. Ürün kullanıcısını kendi oluşturduğu imaj düzeyine çeker ve onu olmak istediği kimlikte konumlandırır. Reklam stratejileri sayesinde ürünler artık yaşam kolaylaştırmak adına sahip olunan nesneler değil, kullanıcıya başlı başına bir yaşam vaat eden imgelerdir. Richard Leppert’in sözlerini tekrar hatırlayalım. “...İmgeler ise bize asıl dünyayı değil, dünyalardan bir dünyayı, temsillerin, yani yeniden-sunumun imgelerini gösterir.” Markaların bu stratejik konumlanmaları tüketicilere gerçek kimlikleri yerine ‘dünyalardan bir dünyayı’ olmak istedikleri kimliği seçme özgürlüğü verir. Tam da bu nedenle çağımızda tüketim bir içgüdüye dönüşmek üzeredir. Fakat ne istenmesi gerektiğinin belirleyen bir göstergeler sistemi içinde yaşadığımız düşünülürse bahsi geçen özgürlük yeni bir simülasyondan öte değildir. Sanat ve Reklam Reklam dili ve sanat dili arasındaki özdeşlik günümüzde en üst boyuta ulaşmıştır. Görsel olanın tasarlanması olarak bakıldığında her iki alanda var olan kodların yeni estetik değerler çerçevesinden bir yeniden sunumunu ortaya koymaktadır. Her iki alan da yaratıcılık barındırmakta ve mikro söylemlerle hareket etmektedir. Fakat kullandıkları dilin özdeşliğinden yola çıkarak aralarında bir anlam ve amaç özdeşliği de kurmak bütünüyle yanlış bir varsayım olacaktır. Postmodernitenin dinamiklerini ve içinde bulunduğumuz döneme dair bütün yönlendirici imgeleri iki mecrada da görmek mümkün olsa da bu alanların amaçları doğrultusunda birbirinden neredeyse tamamen zıt şekilde konumlandırıldıklarını belirtmek bir gerekliliktir. 21. yüzyılın muğlak, müphem, kurgulanmış ve yeniden dolaşıma sokulmuş imgeleri, reklam sektörünün en önemli araçlarından bir tanesidir. Reklam sektörü sosyolojik verileri amaçları doğrultusunda kullanarak durumlar ve imgeler arasında yeniş bir ilişki biçimi tasarlamakta ve izleyiciye yeni kodlar olarak sunmaktadır. 24

Buna karşın, günümüz sanatı yeni olanın peşinde koşmaktansa, hâlihazırda var olanı yeniden gündeme getirmek, sorgulamaya açmak üzerine kuruludur. Mevcut olanı yeniden bir sorgu alanına taşıyan postmodern sanat, bilindik anlayışlara karşı bir saldırı niteliği taşımaktadır. Günümüzde sanatın kendi var oluşu ve ne’liği dahil her değer yeniden konuşulabilir hale gelene kadar üretilmeye devam etmektedir. Bununla birlikte her türlü kesinlikten uzak durma çabası güden 21. Yüzyıl sanatı bizatihi kendi nitelikleri nedeniyle bir sonuç elde etmek sorumluluğu gütmemekte bunun yerine soruna işaret etmekle yetinmektedir. Büyük söylemler çağının bitişi olarak adlandırabileceğimiz bu dönemde diğer bütün sosyal ve kültürel alanlar gibi sanat da mikro söylemleri ve müphemliği ile öne çıkmaktadır. Günümüz sanatı, reklam sektörünün kodladığı eşleştirmeleri (imge-durum) deşifre etmekte ve tartışmaya açmaktadır. Tasarlanmış ve tüketilmesi için hazır olarak sunulmuş imgeleri manipülasyona uğratmakta ve onu yeniden başka bir form olarak üretmektedir. Bu yeni form, hızlı tüketim çağında bir nevi yavaşlatma edimidir. Sanatın İmge Deşifrasyonuna Bir Örnek: Jason Salavon 1970 doğumlu sanatçı Jason Salavon, Chicago Sanat Enstitüsünde eğitim almış ve halen aynı kurumda akademisyen olarak görev yapmaktadır. Yazılım sanatı ya da yeni medya sanatı olarak adlandırılan bilgisayar tabanlı üretimi benimseyen sanatçı, günümüzün kabul görmüş bütün değerlerini ve yaşam stillerini yeniden üreten ve sorgulan nitelikte işler ortaya çıkarmaktadır. MTV’s 10 Greatest Music Videos of All Time Sanatçı bu çalışmasında, MTV adlı müzik kanalının hazırladığı ‘Tüm Zamanların En Büyük Müzik Videoları’ listesindeki ilk 10 klibi ele almıştır. Bu videoların her biri tek tek ulaşılabilen en küçük birimine (frame) kadar ayrıştırılmıştır. Her bir frame tek bir görsel olarak ele alınmış ve bu görselin tespit edilen hâkim rengine dönüştürülerek tek renk hale getirilmiştir. Bütün yeni görseller videonun kendi sıralamasında yeniden birleştirilmiş ve bir arada sunulmuştur. Salavon; video medyumu ile elde edilmiş bir sunumu ele almış ve onu yeni bir medyum olan fotoğrafla tekrar üretmiştir. Bir videonun temel yapısının; saniye bazında arka arkaya eklenen fotoğraf kareleri olduğu düşünüldüğünde; herhangi bir videonun imgeleri algılanabileceğinden çok daha yüksek bir hızda yan yana getirerek hareketli görüntü izlenimi yarattığı söylenebilmektedir. Bununla birlikte MTV çokuluslu ve izleyici kitlesi oldukça büyük bir yayın kuruluşudur ve yayınlamaya değer bulduğu videoların genel olarak toplumun nabzını tuttuğu algısı mevcuttur. Salovon’ın bu kanala ait bir listeyi ele alarak, onu temel niteliği olan takip edilmez hız dinamiğinden soyutlaması ve daha dingin ve takip edilebilen bir form olan fotoğraflarla yeniden oluşturması, videoda kullanılan imgeleri deşifre etmesi ve algılanabilir kılması anlamına gelmektedir. Bir başka deyişle; birbirinden bağımsız imgelerin ardıl bir şekilde aktığı ekranın yarattığı edilgen seyirci konumunu ve ön kabulünü işaret etmekte ve yeniden sorgulanabilir hale getirmektedir.

Salovon bu çalışması ile maksimumum süresi dört dakika olan videoların izleyiciye gösterdiği her bir sahneyi minimalize etmiş ve yeni bir form ile tekrar izleyici karşısına çıkarmıştır. Bu bağlamlarda, çalışma; hem biçimsel hem biçemsel olarak, kabul görmüş değerleri yeniden sorgulamaya açmakta ve imgeye bir bağlamdan yoksun olan kendi var oluşunu geri teslim etme çabası gütmektedir. Sonuç 21. Yüzyıl’ın melez ve muğlak imgeleri, görsel kültürü denetleyen mekanizmalar ve bu mekanizmalara mecra sağlayan medya ve reklam sektörü tarafından bir çeşit toplum mimarisi amacıyla kullanılmaktadır. Bugün herhangi bir televizyon kanalında karşılaşılabilecek olan herhangi bir dizi, reklam ya da haber, toplumu istenilen şekilde yapılandırmak için arka arkaya dizilmiş imgelerden öte değildir. Her gün maruz kaldığımız sayısız imgenin gerek bilincimize gerek bilinçaltımıza kodladığı verilerden kaçmanın olanaksızlığı yüzyılımızın en büyük handikabıdır. İşte tam bu noktada günümüzün sanatının sorgulayıcı yüzü daha büyük bir önem kazanır ve zihnimize bir es verme şansı tanır.

Kaynaklar • Anderson, P. (2002). Postmodernitenin Kökenleri. İstanbul: İletişim Yayınevi. • Antmen, A. (2008) 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, İstanbul: Sel Yayıncılık. • Baudrillard, J. (1991). Sessiz Yığınların Gölgesinde ya da Toplumsalın Sonu, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. • Berger, J. (2007). Görme Biçimleri. İstanbul: Metis Yayınları. • Cevizci, A. (2005). Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Paradigma Yayıncılık. • Featherstone, M. (2005). Postmodernizm ve Tüketim Kültürü. (M. Küçük, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları. • Jameson, F. (2008). Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı. Ankara: Nirengi Kitap, s.21 • Karaduman, S. (2010). Modernizmden Postmodernizme Kimliğin Yapısal Dönüşümü, Journal of Yaşar University, 17(5), ss.2886-2899. • Kumar, K. (2013). Sanayi Sonrası Toplumlardan Postmodern Topluma Çağdaş Dünyanın Yeni Kuramları. Ankara: Dost Kitapevi. • Leppert, R. (2002). Sanatta Anlamın Görüntüsü İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. • Mitchell, W. J. T. (1986). Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago and London: The University of Chicago Press. • Özcan, B. (2007). Postmodernizmin Tüketim İmajları. Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi. 17(1), ss.261-273. • Robins, K. (1999). İmaj-Görmenin Kültürü ve Politikasi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. • Şeylan, G. (2002). Postmodernizm, Ankara: İmge Kitabevi. • Türk Dil Kurumu, http://tdk.gov.tr/

* Nurtaç ULUTÜRK YAŞAR Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü Küçükçamlıca, 34718, Acıbadem, Kadıköy/İstanbul E-posta: nurtaculuturk@marmara.edu.tr ** Yrd. Doç. Ömer Hakan ONUR Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü Küçükçamlıca, 34718, Acıbadem, Kadıköy/İstanbul E-posta: omer.onur@marmara.edu.tr

Fotoğraf Odaklı Sistemlerin İlişkisel Estetik Bağlamında Sanatta Kullanımı The Use of Photography in Art within the Context of Relational Aesthetics Cem AKTAŞ* Yrd. Doç. Ömer Hakan ONUR** DOI: 10.17490/Sanat.2017.14

Öz Bu çalışma, fotoğrafın bir iletişim aracı olarak, insanların gündelik yaşamlarına etkisini irdeleyen ve fotoğraf üzerinden ilişkisellikler kuran sanat yapıtlarını incelemeyi hedeflemektedir. Bu doğrultuda, sanat eleştirmeni ve aynı zamanda bir kuramcı olan Nicolas Bourriaud İlişkisel Estetik isimli kitabı aracılığıyla sanat yapıtının nasıl bağlamlar kurabildiği tanımlanacaktır. Burada sanatsal fotoğrafın medya ve reklam yayın organları tarafından kullanım farkı, aynı zamanda bir sosyolog olan Ulus Baker’in “Medyaya Nasıl Direnilir” isimli metni ışığında açıklanacaktır. Baker metninde, medyanın kavranılamaz hale getirdiği “olay” kavramını medyanın tekelinden kurtararak düşünme mekanizmalarını harekete geçirecek sanatsal bir form önermiştir. Bu çalışmada önerilen bu forma yönelik sanatçıların “ilişkisel” çalışmaları vasıtasıyla fotoğraf üzerinden nasıl bir ilişki biçimi sunabildikleri tartışmanın ana eksenini oluşturacaktır. Anahtar Kelimeler: Fotoğraf, ilişkisel estetik, medya Abstract This study will focus on the analysis of the works of art which scrutinizes the effect of the ways of photographs used as a tool for communication on daily lives of people and creates relationality on photographs. In this regard, through ‘‘Relational Aesthetics’’ by Nicolas Bourriaud who is an art critic as well as a theorist, how works of art create relation will be defined. Here, the difference in the usage of photography by the media and advertisement publishing organs will be explained in the light of the text “How to Resist Media” by sociologist Ulus Baker. In his text Baker suggests an artistic form which will activate the thinking mechanisms by saving the notion of ‘‘event’’ which media has made inexplicable, from the hand of media itself. In this study, that kind of relation type artists can present on this suggested form through their “relational” work will comprise the baseline of the argument. Keywords: Photography, relational aesthetic, media Giriş İktidarın gündelik yaşantımızın en ince ayrıntısına kadar sızdığı, düşüncelerimizin ve davranışlarımızın birer medyatik yansımaya dönüştüğü bir kültürün içerisinde yaşamaktayız. Bu duruma yakından bakıldığında, sanat tarihindeki büyük duvar resimlerinin yerlerini günümüzde devasa reklam panolarının almış olduğunu görülür. Reklam panolarının duvar resimlerinde karşılaşılan imgelerinin taşıdığı kutsallığı ticari bir kaygıyla ve ustalıkla kullandığı dikkat çeker. Bu imgelerde görülen figürlerin duruş ve hareketleri insanlar için rol modellere dönüşür. Fotoğraf ise bahsi geçen arketip-

leri iletmede sektörün hala önemli bir vasıtasıdır. Böyle bir ortamda insanların gündelik davranışlarının “önceden tahmin edilebilir” olması özellikle “ilişkisel” sanatçıların çalışmalarında sıkça irdelenen bir konu olmuştur. Bu araştırmada, çeşitli imge üretim sistemlerini fotoğraf üzerinden ilişkisellikler kurarak irdeleyen sanatsal çalışmaların incelenmesi hedeflenmektedir. Ele alınan sanatçılar medya, reklam sektörü ve adli tıp gibi imge üretim sistemlerinde fotoğrafın nasıl kullanıldığını çözümleyerek bu alanlara müdahale etmektedirler. Bu yapıtlar iktidarın bakışımıza, davranışlarımıza, hayatımıza olan etkisini gözler önüne sermesi bakımından önemlidir. Bu metinde, öncelikle sanat eleştirmeni ve bir küratör olan Nicolas Bourriaud ile bir sosyolog olan ve aynı zamanda ODTÜ’de görsel sanatlar ve medya üzerine dersler veren Ulus Baker’in düşünceleri ele alınacaktır. Bourriaud’un bu alandaki İlişkisel Estetik kitabı incelenerek sanatçıların bu konuyu nasıl ele aldıklarına değinildikten sonra, İlişkisel Estetik kapsamındaki, imge üretim mekanizmalarını merkezine alan fotoğraf çalışmaları, Ulus Baker’in Medyaya Nasıl Direnilir? isimli metni aracılığıyla açıklanacaktır. Bu sanatçılar Sophie Calle, Pierre Huyghe ve Felix Gonzalez-Torrres’tir. İncelenen yapıtlar, fotoğraf çalışmaları üzerinden bağlamlar kurdukları ve insanların gündelik hayatına etki eden sistemlere odaklandıkları için “ilişkisel estetik” metni çerçevesinde değerlendirilirler. Ancak diğer ilişkisel fotoğraf çalışmalarından, fotoğraf merkezli imge üretim sistemleri üzerine sanatsal çalışmalar yürütmeleri sayesinde ayrılırlar. Bu araştırmada da bu sanatçıların ortak noktaları üzerinden fotoğrafın ilişkisel estetik kuramında oluşturduğu faklı alanın ana hatları betimlenecektir. İlişkisel Estetik ve Medyatik Fotoğraf Nicolas Bourriaud İlişkisel Estetik isimli kitabında, günümüzde insan ilişkilerinin ticari alanın etkisinde kaldığı davranışsal kalıplaşmayı, insan ilişkileri üzerinden sorun edinir. Bourriaud kitapta öncelikle, sanatın tarih boyunca işlevini ilişkiler kurmak olarak konumlandırmış, bir yapıtı değerlendirirken kurduğu ilişkilerin baz alınması gerektiğini savunmuştur. Ayrıca kitap güncel sanatçılar arasında giderek belirginleşmeye başlayan toplumsallaşma arayışlarını ilişkisel başlığı altında incelemektedir. Bu zeminden yola çıkan kitapta sanat, sosyal yapıdaki çatlakları doldurabilen, ticari ilişkilerin etkisi altındaki alışılagelmiş toplumsallaşma süreçlerine alternatif sosyal modeller üretebilen bir deney alanı olarak tanımlamaktadır. İlişkisel estetik kitabı yayınlandığı dönemden bu zamana kadar sanat dünyası içerisinde farklı bir sanat anlayışı geliştirmiştir. Sanatsal etkinliğe katılmak, birlikte olmak, insanlarla yemek yemek gibi gündelik aktivitelerin 27

sanat yapıtının kendisi olabileceğini düşünme imkanı sağlamıştır. Ayrıca kitapta sanatsal nesnenin önemini yitirerek gerçekleşen sürece, anların ve olayların kavram üretimine katkısına dikkat çekilmiştir. Kuramda, süreçlerin ve anların ön planda oluşu dolayısıyla sanatsal etkinliğin fotoğraf ve video gibi kayıt mecraları ile doğrudan bir bağı bulunur. Fotoğraf, icat edildiği zamandan beri görsel sanat tarihini etkilemesi bir yana yukarıda bahsi geçen bu birlikteliğin ve gündelik aktivitelerin de sıkça kullanılan bir parçası olmuştur. Günümüzde fotoğraf görsel iletişim sürecindeki önemli rolünü oynamaya devam etmektedir. İletişim mekanizmalarında olaylar kitlelere fotoğraf aracılığıyla çeşitli süzgeçlerden geçirilerek servis edilmektedir. Kitle iletişim araçları olaylar arasındaki bağları kopararak birer enformasyona dönüştürmektedir. Hatta haber adı altında sunulan olayların aslında birer reklam projesi olduğu, kitlelerin beyinlerine markayı kazımak için yapıldığı ortaya çıkmaktadır. Haberlerin, olayların, bilimsel araştırmaların birer ticari ürüne dönüşmesi insanlar arasındaki iletişime de yansımaktadır. Nicolas Bourriaud kitabında, yaşanılan bu durumu “bir anda kendimizi gerektiği şekilde fiyat biçilmiş bir içkinin başında tartışırken buluverdik işte, çağdaş insan ilişkilerinin simgesel biçimidir bu. Paylaşılan bir sıcaklık, iki kişilik bir huzur mu arıyorsunuz? Kahvemizin tadına bakın öyleyse…” sözleriyle ifade etmektedir (Bourriaud, 2005, s.12). Böyle bir ortamda sanatın üretebileceği kavramlar önem arz etmektedir. Nicolas Bourriaud ilişkisel sanat yapıtları “bakan-kişiyi bir komşuya, dolaysız bir muhataba dönüştürmekte” diyerek sanat yapıtları karşısındaki izleyicinin konumuna dikkat çekmektedir (Bourriaud, 2005, s.70). Bu sorunsalı çalışmalarında sıkça ele alan Vanessa Beecroft’un bir çeşit koreografi olarak nitelendirilebilen yapıtları, günümüzün iletişim, medya ve kimlik gibi problemlerinin üzerinde durur. Çalışmaları, birbirine benzeyen çıplak ya da yarı çıplak manken grubunun, performans boyunca ziyaretçiler karşısında belirli pozlarda durması ile oluşur. Bu süre zarfında, modellerin hiç taviz vermeden seyircilerle iletişimde bulunmaması, hatta göz temasına bile girmemesi dikkat çeker. Sanatçı, giyimleri, saç renkleri, makyajları aynı olan bu nötr ordu karşısında iletişim kuramayan izleyiciyi arketip kavramı üzerine düşünmeye davet etmektedir.

Resim 1: Vannessa Beecroft ,VB 45, 2001 (Görsel kaynak: http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/iconos/salas/beecroft_1.html) 28

Kitlesel yayın organlarının toplumdaki etkisini daha iyi anlamak açısından Ulus Baker’in Medyaya Nasıl Direnilir? isimli metnine yer vermemiz gerekmektedir. Baker (2012), bu metinde düşüncenin üretimin ve yayılmasının artık pazarlamacı ve işletmeci adını verdiğimiz yeni bir toplumsal figür tarafından yönetildiğini belirtir. Dolayısıyla bilginin enformasyona dönüştüğü, fikirlerin pazarlandığı ya da reklamcıların kavramlar ürettiği bir döneme gelinmiştir. Baker, Deleuze’ün olay kavramını kullanarak içinde bulunulan durumu; “Medya ‘olayları’mızı kaybettiriyor bize. Dolayısıyla düşünce yeteneğimizi de... Çünkü her düşünce kendisi de bir ‘olay’ olmakla birlikte, olaylar üzerine olmak zorundadır. Medya ise bize ‘bireyleşmiş’, birbirinden kopmuş, yani üzerine düşünemeyeceğimiz olaylar veriyor” sözleri ile açıklamaktadır (Baker, 2012, s.218). Medyanın olayları yalnızca etkilemek için kullanması beyinleri uyuşturucu bir durum oluşturur. Bu durumun nedeni olayların enformasyona dönüştürülmesinde gizlidir. Burada enformasyonun görevi olayları birbirinden koparıp sıradanlaştırarak kavranamaz hale getirmektir. Baker’in değindiği bireyleşmiş düşünce ise olaylar arasındaki bağları iktidarın lehine organize ederek bizler için düşünülmüş ideal ileti hapları sunar. Bu durum demokrasi açısından incelendiğinde totaliter rejimlerin bireyleşmiş düşünceye sık sık başvurduğu dikkat çeker. Nazi Almanya’sında olduğu gibi Doktor Goebbels figürü iletişim ve propaganda arasındaki bağ açısından örnek teşkil eder niteliktir (Eberle & Uhl, 2009) (1). Burada medyanın totaliter tavrına, karşı bir dil kullanarak muhalif bir medya oluşturma stratejisi, bir başka bireyselleşmiş düşünce tuzağına düşmekten kurtulamamaktadır. Böyle bir ortamda Baker’e göre (2012) “artık medyatik olmayan, yani medyanın karşıtı olması gereken somut insan düşüncesi tarafından oluşturulmuş yeni bir ‘olay’ kavramına ihtiyaç duyuyoruz. Medyatik olay parlar-söner, saman alevi gibidir. Ama asıl önemlisi olaylar birbirlerine ‘tekrar’ ve ‘ısrar’ adını verdiğim mekanizmalar dışında bağlanamazlar... Anti-medyatik düşünce ‘olay’ın ne olduğunu yeniden düşünmeli, olayı olay olarak yeniden kurgulayabilmelidir.” (s.218). Baker başka bir metni olan Olay Felsefesi İçin Bir Prolegomena çalışmasında bu kavrama açıklık getirir: “bizi rötgenci konumundan çıkarıp, gören konuma getiren yeni bir Olay kavramına ihtiyaç duyuyoruz... Olayı yakalayacak olan medya değil sanattır.” (Baker, 2012, s.216). Burada Baker, kavram üretimini “pazarlamacı” ve “işletmeci” tekelinden geri alacak olan yegane formun sanat olduğunu dile getirir. İlişkisel Estetik metninde sanat, olaylar arasında bağlar kurarak kavranabilir bir perspektif oluşturma özelliğindedir. Bağlamlar olaylar için yeni görme biçimleri sunar. Bu durumu fotoğraf üzerinden açıklamak bahsi geçen mefhumun daha iyi anlaşılmasını sağlayabilir. Fotoğraf sanatını fotoğrafın propaganda amaçlı kullanımından ayıran, izleyiciye kendi düşüncesini iletmek yerine, düşünce süreçlerini harekete geçirecek ilişkiler kurma imkanı tanımasıdır. İlişkisel estetik bu nedenle sanat yapıtının bağlamlar vasıtasıyla var olduğu gündelik şeyleşmenin dinamikleri üzerine düşünmeye davet eder. Sanatçılar çalışmalarında gündelik hayatta karşılaştıkları ya da kurguladıkları olaylar üzerinden bağlar kurarak üretimlerini gerçekleştirirler. Ancak bu bağlar sanatçıdan izleyiciye geçecek bir ileti içermez. Baker (2012), “ ‘Düşünce’ her birimizin, birey ya da topluluk olarak, dünyaya açılma perspektifimizdir. Düşünce her zaman optik bir perspektiftir.” der ve medyanın oluşturmaya çalıştığı homojenliğe ancak “perspektife dayalı somut bir düşünceyle karşı” çıkılabileceğini belirtir (s.220). Baker bir başka ifadeyle, düşünme süreçlerini yeniden harekete geçirebilecek bağlar kurabilen bir sanatı tanımlar.

İlişkisel Estetik Bağlamında Fotoğraf Odaklı Sanatsal Yaklaşımlar Fotoğrafın, imlenen varlığın anlık görüntüsünü yakalaması, varlığın kendisi ile imgesi arasındaki mesafede temsil sorunlarıyla içli dışlı olmasını sağlar. Roland Barthes’e göre (2011), fotoğrafın temsiliyet ilişkilerinden gelen ölüm temasıyla bir bağı vardır. Pierre Huyghe 1994 yılında yapmış olduğu “Chantier Barbes-Rochechouart” isimli çalışması ile, fotoğrafı kullanım şekli bakımından bahsi geçen temsiliyet alanına dokunur. Huyghe çalışmaları genel olarak kurgu ve gerçeği ayıran sınır çizgisinde dolaşır. Sanatçı bu yapıtı için bir inşaat alanında bulunan reklam panosunu proje süresi boyunca kiralamış ve panoya harıl harıl çalışan işçilerin fotoğrafını yerleştirmiştir (bkz. Resim 2). Bilindiği üzere inşaat alanlarının çevresi toplumu rahatsız etmemek adına kapatılmaktadır. Kapatılan bu alandaki panolara inşaat halindeki projenin bitmiş reklamları konulmaktadır. Sanatçının bu hamlesi, reklam sektörünün her yeni projede bize sunduğu yaşam biçimi vaadi ile şu anda olanı üst üste bindirmektedir. Bourriaud (2005), modernizm düşüncesine ithaf ettiği “Sanat, gelecekteki bir dünyayı duyurmalı ya da hazırlamalıydı: Bugün ise olası evrenleri biçimlendiriyor.” (s.220) ifadesi ile sanatçının dokunmaya çalıştığı noktaya tercüman olmaktadır. Huyghe, gelecekteki yaşam alanını bizlere gösteren bir imgenin, bir telos’un yerine şimdinin içinde yeni ilişkisellikler ve olasılıklar kurmayı önermektedir. Aynı zamanda sanatçının kamusal alana uyguladığı bu müdahale, imgenin konumunda büyük bir dönüşüme neden olur. Fotoğrafın doğasında bulunan, görüntünün yakalanmasıyla birlikte geçmişin görseline dönüşmüş olan görüntü, burada yeni temsili konumuyla beraber sekteye uğratılarak eşzamanlılık formuna büründürülmüş olur. Sanatçı, medyanın sürekli olarak kullandığı, temsil ve enformasyonun dünya ile kurulan ilişkilerdeki rolüne odaklanmaktadır. “Burada temsil canlı yayındaki yorumun yapacağı tarzda bu etkinliği kopyalar ya da dublajını yapar” (Bourriaud, 2004, s.82). İnsanlar arası ilişkilerde iktidarın, en ince ayrıntısına kadar sızdığı gündelik hareket ve konuşmaları belirlediğine dikkat çeken Huyghe, bu pano ile “dublajlamanın görünmez etkinliğini gözler önüne sermeye” çalışır (Bourriaud, 2004, s.83).

Sanatçının kamusal alanda uyguladığı, benzer reklam panolarında da sergilediği işleri bulunmaktadır. Sanatçının üzerinde durduğu nokta bu çalışmalar göz önüne alındığında daha iyi anlaşılır hale gelmektedir. Bunlardan 1994 tarihli Rue Longvic çalışması bahsi geçen durumun daha iyi anlaşılmasına katkı sağlayabilir (bkz. Resim 3). Çalışmada sanatçı, bir reklam panosunun bulunduğu bölgedeki insanları gündelik aktiviteleri sırasında fotoğraflayarak, bu reklam panosuna çekilen fotoğrafları koymaktadır. Daha sonra bu reklam panosunun önünde bulunan aynı rutin içerisindeki farkı insanların tekrar fotoğrafını çekmesiyle ortaya çıkan bu garip hali gözler önüne sermektedir. Dolayısıyla üst yapı tarafından belirlenen gündelik yaşamlarımız bizleri bir çeşit senaryosu, tepkileri, sevinçleri, hüzünlü sahneleri belirli bir filmin oyuncusu halinde getirmektedir. Bourraiud, Huyghe’nin çalışmaları üzerine; “Dünyayı yorumlamayı bırakmalıyız; iktidar tarafından yazılan metinde figüran rollerini oynamayı bırakmalıyız. Dünyanın oyuncuları ya da ortak yazarları olmalıyız.” demektedir (Bourriaud, 2004, s.84). Pierre Huyge bu reklam panolarıyla temsilin kalıplaşmadaki rolünü medya dilini kullanarak tam tersine çevirmektedir.

Resim 3: Pierre Huyghe,Rue Longvic, Dijon, 1994-1999 (Görsel kaynak: http://fundacionhelgadealvear.es/en/presentations/ paisajes-contemporaneos-coleccion-helga-de-alvear-2/)

Resim 2: Pierre Huyghe, Chantier Barbes-Rochechouart, 1994 (Görsel kaynak: http://evre.anjou.e-lyco.fr/dans-les-disciplines/artsplastiques/3eme/pierre-huyghe-5936.htm)

Fotoğrafın gündelik hareketlerimize etkisini irdeledikten sonra dünyaya bakışımıza ve öteki hakkında bilgi edinme yaklaşımımızı inceleyen bir eseri ele alacağız. Sanatçı Sophie Calle çalışmalarında özel ve kamusal alanı ayıran sınırları sanat aracılığıyla sürekli zorlamaktan çekinmemiş hatta bazı işlerinde suç teşkil edebilecek girişimlerde dahi bulunmuştur. Sanatçı için kendi hayatını bir sanat yapıtına dönüştürmeye çalıştığı söylenebilir. Yapıtlarında öteki ile kurulan ilişki biçimlerine odaklanmıştır. “The Hotel Room” isimli çalışması için bir otele oda temizlikçisi olarak işe girerek, çalışmasını kurgulamaya başlar (bkz. Resim 4). Sanatçı girdiği odalardaki müşterilerin eşyalarını inceleyerek, gün, saat ve tarih şeklinde notlar alır. İncelenen eşyaları 29

fotoğraflarla belgeler. Burada, sanatçı bir psikolog, bir dedektif veya olay yeri inceleme ekibi gibi bilimsel araştırma yöntemlerini kullanarak insanların gündelik hayatlarını, davranışlarını araştırmaktadır (Manchester, 2005). Calle bu projesinde tümevarımsal bir araştırma yönteminin gözlemcisi rolünü üstlenmiştir. Otel odası bir deney alanına dönüşmektedir. Sanatçının itina ile kullandığı bu sistemin merkezinde, gözlemci yer almaktadır. Burada gözlemcinin varlığı kartezyen felsefe ile ilişkilendirilebilir. Kartezyen düşünce, kendini merkezi, egemen, gözlemci bir konuma sokarak, dünyayı ele geçirilebilecek analitik bir uzama indirgemektedir.

‘Kartezyen düşüncenin bakış açısına göre, bir dünyaya ilişkin algıya ve nesnel bilince sahip olmak, o dünyanın içinde ikamet etmeden o dünyaya dışarıdan bakmak demektir. Sanki o dünyanın düzeyine inmeden o dünyanın algılanması vardır burada; o dünyanın kirine pisliğine bulaşmadan belli bir mesafeden incelenmesini andıran bu durum, dünyayı bilinç karşısında aşağı bir dereceye koyan, hiyerarşikdayatmacı ve yukarıdan bakan bir özne anlayışına işaret eder.’ (Dereko, 2011, s.105) Calle’nın çalışmalarında, kartezyen felsefenin izleme hali ile fotoğrafın dünyayı kaydetmesi arasındaki ilişkiyi görmek mümkündür.

Sanatçının gözetleme, kayıt etme, bilgi edinme gibi uygulamaları çalışmalarında stratejik olarak kullanmakta olduğu görülür. Bazı çalışmalarındaki kayıtlar sırasında bedenin içinde bulunduğu ruh halinden bahsederek nesnellik kavramının tartışma konusu haline getirmektedir. Yapıtlarında bazen bir dedektif, bazen de bir arkeolog rolüne bürünerek gündelik hayatta insanlarla ilişkiler kurmakta olan sanatçı, fotoğrafın insanı gözlemciye dönüştüren tavrını kullanarak, yapıtlarını bu sistemlerin bir nevi parodisine dönüşmektedir. Fotoğrafın ister resimsel niteliği, ister belgesel niteliği olsun propagandadan ayrılması, sanatçıların bu medyum ile yeni bir görme ve ilişki biçiminin sonucu oluşur. Fotoğrafı yapıtlarında sıkça kullanan bir başka sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in çalışmaları mahremiyet, armağan, karşılaşma, yalnızlık, ölüm ve öteki kavramları üzerinden şekillenir. İşlerinde izleyici ile kurduğu samimi yakınlık sebebiyle ilişkisel estetik kuramının şekillenmesinde merkezi rol oynamıştır. Torres’in sanat anlayışına bakıldığında çok hassas bir incelik dikkat çeker. Bu hassasiyet iki sevgili arasındaki aşk kadar yoğun bir duyguyu içerisinde barındırır. İzleyici, sanat olarak kimi zaman bir insan ağırlığı kadar şekerle, kimi zaman ise sürekli düşüş gösteren kan tahlili ile karşılaşır. Onun yapıtlarında insanlık tarihinde iz bırakan, aynı zamanda hem sevgilisi hem de kendisinin ölümüne neden olan AIDS hastalığının süreci ve kayıp sonrasının hüzünlü masalına tanıklık edilir. Gonzelez-Torres de Pierre Huyghe’ün çalışmalarına benzer şekilde kamusal alanda reklam panolarını kullanarak yapmış olduğu 1991 tarihli Untitled isimli çalışmasında, hastalık sebebiyle kaybettiği, sevgilisi ile paylaştıkları yatağın fotoğrafını reklam panosuna yerleştirmiştir (bkz. Resim 5). Çalışmaya yakından bakıldığında, üzerinde yeni kalkılmış, yastıklarında hala baş izleri olan, boş bir yatağın fotoğrafıdır bu. Sanatçı kimisi için çok mahrem sayılabilecek bu fotoğrafı kamusal birçok alanda sergilemiştir. Bu fotoğraf onun diğer yapıtlarında da görülebileceği üzere bir yokluğu ve yalnızlığı, aynı zamandan bir paylaşımı içerir. Torres’in çalışmaları galeride olsa bile, bu kişisel olanı paylaşma ve ortak bağlar kurmak düşüncesi onun işlerini bir yanıyla kamusal hale getirmektedir.

Resim 4: Sophie Calle, The Hotel Room, Oda 47, 1981 (Görsel kaynak: http://www.tate.org.uk/art/artworks/calle-the-hotel-room-47-p78300) 30

Resim 5: Felix Gonzalez-Torres, “Untitled” (“İsimsiz”), 1991 (Görsel kaynak: http://conversations.e-flux.com/t/many-beds-and-theburdens-of-feminism/1355)

Aynı tarihli bir başka çalışması Untitled da, deniz yüzeyine düşen ışığın siyah beyaz fotoğrafının bulunduğu birbirinin aynı afişlerden meydana gelmektedir (bkz. Resim 6). Burada formu oluşturan imge herkes tarafından çekilebilecek sıradan görüntü gibi görünmektedir. Sanatçı için bu imgenin bilinçli bir seçim olduğu hemen kendini belli eder. Torres sıradan olanın içindeki biricik olana, birazdan yitip gidecek olana dikkat çekmeye çalışmaktadır. Fotoğrafın doğasında bulunan, zamanı hüzünlü bir çabayla yakalamaya çalışması onun sanat anlayışını daha iyi anlamamıza olanak sağlar.

Kâğıtlardan oluşan, küçük bir kupür söz konusu olan; anıtsallık yanılsaması yaratacak kadar büyük değildir, birbirinin aynı afişlerden oluşan bir yığından ibaret olduğunu unutturacak kadar tıkız da değildir... İsteyen giderken bir afiş alıp götürebilir de. Ama çok sayıda ziyaretçi, soyut kitleye sunulan bu kâğıtlardan her seferinde bir tane alırsa ne olur? (Bourriaud, 2005, s.81). Yapıtın formuna bakıldığında, sergilenme şekli bakımından diğer fotoğraf sanatçıları arasında farklılık gösterir. Minimal formda olan çalışmanın mekân içerisindeki anıtsallığı, bir yanıyla mezar taşına benzerken bir yanıyla da kaideyi andırmaktadır. Aynı zamanda yapıtın kendini gerçekleştirebilmesi için izleyici ile kurabildiği ilişki çalışmanın en önemli noktasıdır. İzleyicilerden isteyen çalışmadan bir afiş alıp yanında götürebilmektedir. Böylece her ziyaretçi ile birlikte biraz daha azalan bir form, “bir kitle içinde varolma formu sergileyen bir yapıt” ortaya çıkar (Bourriaud, 2005, s.81). Çalışma aynı zamanda sanatçıdan misafirine verilmiş bir armağan olarak, kapitalist dünyanın dışında kurulan ilişkiyi de gözler önüne serer. Sanatçı, sanat nesnesini Batılı anlamda sanat tarihi boyunca tartışmalar yaratan meta formundan çıkararak, armağan kavramını gündeme getirmiştir. Çünkü Torres’e göre ‘‘çok değerli deneyimler gibi kimi sanat yapıtlarının da fiyatı yoktur’’(Atakan, 2000, s.112). Her isteyen birbirinin aynı olan posterlerden alıp evine götürebilmektedir. Ancak ziyaretçilerin her birinin yapıttan parça alması halinde, yapıtın yok olma olasılığı izleyicilerin inisiyatifine bırakılmıştır. Ali Akay (1999), Armağan isimli kitabında bazı topluluklarda, insanlar arasındaki mübadele sürecinde verilen eşyaların, diğer nesnelerden ayrılarak, içerisinde bir mana taşıdığı belirtmekte ve “O nesne de kendi içinde tinselliği, ruhaniliği barındırmalı. Bu ruhanilik hali de bir manası olmaktan geçiyor. Mana, o halde insanalar arası ilişkilerin kurulmasında, yükümlülükler ve ödevler sistemi içinde, ruhsal bağı oluşturan bir güç” (s.36) demektedir. Torres’in sanatı düşünüldüğünde sunulan bu nesnelerin Akay’ın bahsettiği ruhsallığı içinde taşımakta olduğu görülür. Onun sunduğu nesnelerden (şekerler, kâğıt kupürleri vb.) alındığında sanatçının yaşamından bir parça da beraberinde gelmektedir. Sanatçının yapıtlarında parçalar, insanlar arasında ölümü ortak nokta olarak alan duyguların oluşturduğu bağlar kurar. Torres, paylaşımlarla artan bu bağlar ile ötekini kendi yapısı içinde kabul eden ortak yaşam alanının temellerini atmış olur. Böyle bakıldığında yapıt, toplumun içindeki parçalardan birleşmek suretiyle yeniden topluma dağılmış olur ve her eksilme aslında bir başka alanda yeni yaşam bir yaşam olanağına işaret eder.

Resim 6: Felix Gonzalez Torres, “Untitled”, 1991 (Görsel kaynak: http:// www.artext.it/52-biennale/Gonzales-Torres.html) Sonuç Bu araştırma boyunca incelenen sanatçıların çalışmaları, fotoğrafın iktidar tarafından mikropolitik anlamada nasıl kullanıldığını irdeleyen bir okuma imkanı sunar. Sanatçılar fotoğrafı salt bir iletişim, kayıt ve belgeleme aracı olarak kullanmaktan ziyade, onlar üzerinde optik perspektifler oluştururlar. Bu perspektifler sanatçılar tarafından çalışmalarda dünya ve öteki ile ilişkilerimizi belirleyen sistemlerin işleyiş şekillerini taklit ederek, bu sistemleri yapısöküme uğratırlar. Bu mimetik sistemlere sanatsal müdahaleler, fotoğrafı, bireyi yok eden reklamın ve medyanın propaganda aracı olmaktan çıkarak tam da karşısında yeni bir bakış açısı sunar. 1998’te İlişkisel Estetik metninin yazıldığı tarihten bugüne baktığımızda insani ilişkilerin daha da vahim bir hale gelmiş olduğunu görüyoruz. Günümüzde reklam sloganlarının artık insanın duygu alanına dair kavramları da manipüle ederek, arkadaşlık, dostluk, aile ilişkileri gibi noktalara da odaklandığı aşikar. Dünya genelinde iktidarların giderek totaliterleşmesinde ise en büyük payı hala medya ve reklam sektörü oluşturuyor. Fotoğraf hala bu sektörlerin en önemli enstrümanı olmaya devam ediyor. Ancak bu enstrümanı, yukarıda verilen örneklerde olduğu üzere, sistemin kendi üzerine bükerek yeni alanlar açmak mümkün. Dolayısıyla sanatçıların, ilişkisel bağlamda ürettikleri fotoğraf çalışmaları, düşünme süreçleri ve eylem biçimleri ile bu enformatif sisteme alternatif modeller sunulmasında önemli bir rol üstlendiği ifade edilebilir. * Cem AKTAŞ E-posta: aktascem88@gmail.com ** Yrd. Doç. Ömer Hakan ONUR E-posta: omer.onur@marmara.edu.tr Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü Küçükçamlıca, 34718, Acıbadem, Kadıköy/İstanbul

Dipnotlar 1. Hitler Almanyası’nın en ünlü ve Hitler’den sonra en güçlü ismi kabul edilen Joseph Goebbels, 29.10.1897 tarihinde Mönchengladbach’ta doğdu. Bedensel engelli olması sebebiyle askerlik yapamayan Goebbels, Alman filolojisi, tarih ve antik filoloji eğitimi aldı. Bir süre çeşitli gazetelerde yazarlık yaptıktan sonra 1924’te Nasyonal Sosyalist Özgürlük Partisi’nin kurucuları arasına katıldı.1925’te NSDAP’ye girdi ( no.876 ), resmi olarak 1926 yılında kabul edildi. 1933 yılına kadar partinin birçok kademesinde görev aldı. 13.03.1933tarihinden 30.04.1945 tarihine kadar ‘‘Reich Halkı Aydınlatma ve Propaganda Bakanı’’ olarak görev yaptı. Bakanlık görevinin yanında Savunma Komiserliği, Kültür Senatosu Başkanlığı, Topyekün Savaş Sorumluluğu gibi önemli askeri görevleri de üstlendi.

Kaynaklar • Akay, A. (1999). Armağan. İstanbul: Bağlam Yayınları. • Atakan, N. (2000) Felix Gonzales-Torres. Resmi Görüş Güncel Seçkisi 3. • Baker, U. (2012). Dolaylı Eylem. İstanbul: Birikim Yayınları. • Barthes, R. (2011). Camera Lucida. (R. Akçakaya, Çev.) İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları. • Bourriaud, N. (2004). Postprodüksiyon. (N. Saybaşılı, Çev.) İstanbul: Bağlam Yayınları. • Bourriaud, N. (2005). İlişkisel Estetik. (S. Özen, Çev.) İstanbul: Bağlam Yayınları. • Dereko, A. (2011). Merleau-Ponty’de Kartezyen Özne Eleştirisi ve Tensel Özne. (Yayınlanmamış Doktora Tezi) Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe Anabilim Dalı, Ankara. • Eberle, H. ve Uhl, M. (2009). Hitler Kitabı. (M. Tüzel, Çev.) NTV Yayınları. • Manchester, E. (2005). The Hotel, Room 47. Erişim tarihi: Şubat, 2017. http://www.tate.org. uk/whats-on/tate-britain/exhibition/art-now-sophie-calle

Sanat – Tasarım Dergisi Makale Yazım Kuralları: Dosya Formatı: Sayfa Özellikleri Sayfa Boyutu Kenar Boşlukları Yazı tipi Başlık Alt Başlıklar Yazarlar Özet Anahtar kelimeler Metin harf büyüklüğü Satır aralığı Alt başlıklar arası Sayfa numarası Yazım Kuralları Sayfa Sayısı Araştırma Desteği Lisansüstü Tez Makaleleri Şekiller Tablolar

:M akale MS Word Formatında, 1 basılı kopya yazar adı belirtilmiş, 1 basılı kopya yazar adı belirtilmemiş olarak gönderilmelidir. 4 olmalı, :A :S ol kenar 4 cm, sağ kenar 2 cm olmalı ve soldan hizalama yapılmalı, : T imes New Roman olmalı, : K ısa, anlaşılır, büyük harf olmalı, Türkçe ve İngilizce yazılmalı, Türkçe başlık üstte harfler 12 punto büyüklüğünde ve kalın olmalı, İngilizce başlık altta veya ayraç işaretiyle ( / ) ayrılmak suretiyle italik yazılmalıdır. : 12 Punto, kalın, kelimelerin baş harfi büyük olmalı, : İsimler kısaltılmadan ve e-posta adresleri ile birlikte verilmeli, : En fazla 150 kelime, harfler 9 punto büyüklüğünde, 1 satır aralığında, Türkçe ve İngilizce olarak verilmeli, : 3-7 anahtar kelime Türkçe ve İngilizce olarak verilmeli, : 12 Punto olmalı, : Metinde 1,5; kaynaklar bölümünde 1 olmalı, : 1 Satır aralığı olmalıdır. : Sağ alt köşeye satır sonuna gelecek şekilde verilmelidir. : Yüksek Öğretim Kurulu (YÖK) ve Türk Dil Kurumu’nun öngördüğü yazım kurallara uygun olmalıdır. : Gönderilen yazılar kaynakça ve ekler dahil 20 sayfayı aşmamalıdır. : Araştırma herhangi bir kurum tarafından destek görmüş ise, makalenin sonunda belirtilmelidir. : Makale Yüksek Lisans veya Sanatta Yeterlik tezinden veya bu tezlerden alıntı yapılarak hazırlanmış ise, ilgili Enstitü ya da adına tez yapılan ve mukavele imzalanan özel veya resmi kuruluşlardan “yayınlanabilir” yazısının alınması ve Yürütme Kurulu’na iletilmesi gerekir. : Şekiller numaralandırılmalı; hem makalenin içinde yer almalı, hem de ayrı bir klasör içinde JPEG formatında ve 300 dpi çözünürlüğünde iletilmeli; şekil ile ilgili açıklamalar ve kaynak şeklin altına yazılmalıdır. Ör: Resim 1. Guido Reni, “Susanna ve Yaşlılar” (Görsel kaynak: http://www....) : T ablolar numaralandırılmalı, açıklamalar ve kaynak tablonun üstüne yazılmalıdır. B aşka bir kaynak veya internetten alınan fotoğraf, şekil veya tablolar için yayıncısından/ilgili yazardan izin yazısı alınması ve makaleye eklenmesi, ayrıca parantez içinde, nereden alındıkları yazılmalıdır.

Atıf ve Kaynaklar Atıflar Kaynaklar Kitap

:M etin içinde, APA formatında olmalıdır. :M akalenin sonunda, APA formatında, alfabetik sırada verilmeli, harfler 12 punto olmalı, satır aralığı 1 olmalıdır. :A PA formatında, Yazar soyadı, Yazar adının baş harfleri. (Yayın yılı), Kitabın adı. Basım yeri: Yayınevi, sayfa numarası şeklinde verilmelidir. Makale : APA formatında, Yazar soyadı, Yazar adının baş harfleri. (Yayın yılı), Makale başlığı. Dergi adı. Sayı(cilt numarası). sayfa numaraları şeklinde verilmelidir. Ansiklopedi veya Anonim Eserler : APA formatında verilmelidir. İnternet kaynağı : APA formatında, sayfaya son erişim tarihi de belirtilerek verilmelidir. Dipnot : Metin içerisinde parantez içinde numara verilerek yazılmalı, makalenin sonunda dipnot olarak verilmelidir. İletişim: Yukarıdaki kurallara göre yazılan makalelerin basılı kopyası posta yoluyla veya elden, dijital kopyası ise e-posta yoluyla iletilmelidir. Adres: Sanat-Tasarım Dergisi Marmara Üniversitesi - Güzel Sanatlar Fakültesi Acıbadem Caddesi, Küçükçamlıca 34718 - Kadıköy - İstanbul Tel: 0216 3262667 Faks: 0216 3391883 e-posta: sanat.tasarim@yahoo.com 35

MARMARA ÜN‹VERS‹TES‹ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTES‹ SANAT -TASARIM DERG‹S‹ BAŞVURU FORMU MAKALEN‹Z‹N BAŞLI⁄I Türkçe: ‹ngilizce:

GEREKL‹ B‹LG‹LER Makale Sahibinin; Sahiplerinin Ad›-Soyad›, Ünvan›, Ba€l› bulundu€u/ bulunduklar› Üniversite

Yaz›şmalar›n Yap›laca€› Adres

Cep Telefonunuz Ofis Telefonunuz (Dahili Telefonunuz) E-Mail Adresiniz Akademik ‹lgi Alanlar›n›z Makalenizle ‹lgili ‹ngilizce ve Türkçe Anahtar Kelimeler

Ana Bilim Dal›n›z

Makalenizin Veriliş Tarihi:

Hakem Veritaban›m›za Konunuzla ‹lgili Önerebilece€iniz ‹simler 1) 2) Makalemin/ Makalemizin Daha Önce Başka Bir Dergiye Verilmedi€ini ve Hiçbir Yerde Yay›nlanmad›€›n› ve Telif Hakk› Talep Etmedi€imi Taahhüt Ederim ‹MZA

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Ac›badem Caddesi, Küçükçaml›ca, 34718, Kad›köy/‹stanbul