Müpa Műsorfüzet - Wagner: Trisztán és Izolda (2018. június 7., 13., 16.)

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK BUDAPEST WAGNER DAYS

WAGNER: TRISZTÁN ÉS IZOLDA 2018. június 7., 13., 16.

WAGNER: TRISTAN UND ISOLDE 7, 13, 16 June 2018

mupa.hu

2

7, 13, 16 June 2018 Béla Bartók National Concert Hall

BUDAPEST WAGNER DAYS

Wagner: Tristan und Isolde

An opera in three acts German-language performance, with projected surtitles in Hungarian and in German Hungarian text: Tamás Blum Artistic director and conductor: Ádám Fischer Tristan: Peter Seiffert Isolde: Allison Oakes King Marke: Matti Salminen (7, 13 June), Liang Li (16 June) Kurwenal: Boaz Daniel Melot: Neal Cooper Brangäne: Atala Schöck A shepherd: Zoltán Megyesi A steersman: Zsolt Haja A young sailor: István Horváth Featuring: Hungarian National Philharmonic, Male Choir of the Hungarian National Choir (choirmaster: Csaba Somos) Set: Maurizio Balò Costumes: Marina Luxardo Video graphics: Luca Attilii, Fabio Iaquone Light: Máté Vajda Rehearsal conductor: János Kovács Assistant conductor: Orsolya Fajger Leading musical contributor: László Bartal, Friedrich Suckel Musical contributor: Dóra Bizják Assistant director: Borbála Veszprémy Rehearsal director: Etelka Polgár Director: Cesare Lievi The English text is on page 18-31.

3

2018. június 7., 13., 16.

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK

Wagner: Trisztán és Izolda

Háromfelvonásos opera Német nyelven, magyar és német szövegkivetítéssel Magyar szöveg: Blum Tamás Művészeti vezető és vezényel: Fischer Ádám Trisztán: Peter Seiffert Izolda: Allison Oakes Marke király: Matti Salminen (június 7., 13.), Liang Li (június 16.)

Kurwenal: Boaz Daniel Melot: Neal Cooper Brangäne: Schöck Atala Pásztor: Megyesi Zoltán Kormányos: Haja Zsolt Fiatal hajós: Horváth István Közreműködik: Nemzeti Filharmonikus Zenekar, a Nemzeti Énekkar Férfikara (karigazgató: Somos Csaba) Díszlet: Maurizio Balò Jelmez: Marina Luxardo Videografika: Luca Attilii, Fabio Iaquone Világításterv: Vajda Máté Betanító karmester: Kovács János Karmesterasszisztens: Fajger Orsolya Zenei főmunkatárs: Bartal László, Friedrich Suckel Zenei munkatárs: Bizják Dóra Rendezőasszisztens: Veszprémy Borbála Játékmester: Polgár Etelka Rendező: Cesare Lievi

4

Szerelmesekkel, akik csak a halálban lehetnek egymáséi, sok irodalmi hagyományban találkozhatunk – Rómeó és Júliától a magyar Kádár Katáig és a kínai Pillangó-szeretőkig.

A téma egyik európai ősmodellje Pyramus és Thisbe szomorú története, amelyet Shakespeare oly felejthetetlenül parodizált, amikor a Szentivánéji álom esetlen kézműveseivel játszatta el. Magában a történetben, melyet eredeti formájában Ovidius Átváltozásainak IV. könyvéből ismerünk, a Rómeó és Júliához hasonlóan tragikus félreértés okozza a szerelmesek halálát, és a szomorú végkifejletelért itt is, mint az összes többi változatban, a társadalmi környezet ellenséges hozzáállása a felelős.

Ez az ősi toposz, a valóságos élet és a szó szoros értelmében „halálos” szerelem kibékíthetetlen ellentéte adta Richard Wagner talán legradikálisabb, legforradalmibb műve, a Trisztán és Izolda drámai kiindulópontját. Az opera, a többi említett példához hasonlóan, szintén a szerelem és a külvilág konfliktusáról szól, de azzal az óriási különbséggel, hogy a dráma itt már nem pusztán a szerelem síkján zajlik. Wagnernél nem kevesebbről van szó, mint két egész világ, két alapvető filozófiai princípium, a „Nappal” és az „Éjszaka” összecsapásáról.

Nem titok, hogy a Trisztán létrejöttében maghatározó szerepet játszottak az önéletrajzi motívumok. Wagner, miután az 1848/49-es forradalomban való részvételéért német földön letartóztatás várt rá, Svájcba menekült. A minden bevételétől megfosztott, de luxusigényeiről le nem mondó zeneszerző Otto Wesendonck, egy gazdag kereskedő személyében bőkezű pártfogóra talált, aki nemcsak anyagilag támogatta, hanem egy igen kényelmes lakóházat is a rendelkezésére bocsátott. Wagner, aki házasember volt, halálosan beleszeretett Wesendonck feleségébe, Mathildéba, akinek költői ambíciói voltak (később számos verseskötete jelent meg). A Mathilde verseire komponált Wesendonck-dalok zeneileg fontos előtanulmányok voltak a Trisztánhoz.

A negyvenéves Wagner és a huszonhárom éves Mathilde 1852-ben találkozott először Zürichben. Kapcsolatuk 1857/58-ban mélyült el annyira, hogy (tekintet nélkül arra az örökre eldönthetetlen kérdésre, hogy szerelmük plátói maradt-e vagy sem) mindkét házasságot súlyos válságba sodorta. 1858 augusztusában Wagnernek menekülésszerűen kellett elhagynia a Wesendoncktól kapott házat, hogy Velencében folytassa a Trisztán kompozíciós munkáját, melyet végül Luzernben fejezett be 1859. augusztus 6-án.

Az opera közvetlen irodalmi forrása Gottfried von Strassburg († 1210 k.) elbeszélő költeménye volt, amelybe a kelta legenda több korábbi francia verziója is beleépült.

Az eposzból, amely születésétől követi Trisztán élettörténetét, megtudjuk, hogy a szülők nélkül felnövő hős neve a francia triste („szomorú”) szóból ered. Wagner librettója alapvonalaiban Gottfriedet követi, de a zeneszerző végletes szenvedélytől

fűtött ábrázolásában a cselekmény minden mozzanata új, modern értelmet kap.

A Trisztán koncepciójának kialakulásában (Mathilde Wesendonckon kívül) döntő szerepe volt egy olvasmányélménynek: Arthur Schopenhauer (1788–1860) A világ mint akarat és képzet című filozófiai munkájának. Wagner 1854-ben találkozott először Schopenhauer művével, és abból vezette le a Trisztán alapgondolatát. Eszerint az életben olyan ellenséges erőknek vagyunk kiszolgáltatva, amelyek elől csak a halál tudatos vállalásával, aktív akarásával menekülhetünk meg.

Az operát a kezdet kezdetétől át- meg átjárja a halálvágy motívuma, hiszen Izolda mindjárt a darab elején bevallja Brangänének, hogy inkább meghalna, mintsem Marke király felesége legyen. Továbbá mivel Trisztán volt az, aki Izolda korábbi jegyesét, Moroldot megölte, ezt a bűnt is csak a halál moshatja le. A bájital és a két korábbi ellenség szenvedélyes szerelme elmélyíti ezt a halálgondolatot, amely immár nemcsak a nem kívánt házasság elkerülését vagy a vérbosszút szolgálja, hanem elkerülhetetlen szükségszerűség: a hősöknek nincs más választásuk, mint a halál, hiszen szerelmüknek a társadalmi realitások közepette nincs létjogosultsága. Izolda második felvonásbeli, Brangänéhez intézett szavaiból az is kiderül, hogy nem a tévedésből kitöltött varázsital volt a döntő: maga „Frau Minne”, a szerelem istennője irányította az eseményeket, ő pedig olyan hatalom, amellyel szemben mindnyájan tehetetlenek vagyunk. Más szóval: sorsszerű volt, hogy ez a két ember, akinek sorsa már az opera kezdete előtt elválaszthatatlanul (ha negatívan is) összefonódott, egy adott ponton egymásba szeressen.

Fotó © Posztós János, Müpa 2010

TRISZTÁN ÉS IZOLDA

5

6

Mintha a Trisztán-mítosz wagneri feldolgozása csak fokozatosan érné el a filozófiai mélységnek ezt a szintjét. Amikor Wagner 1857-ben, a Siegfried második felvonásának közepén megszakította a Ring kompozíciós munkáját, hogy a következő két évet a Trisztánnak szentelje, eleinte még viszonylag problémamentesen előadható, kön�nyebb fajsúlyú operában gondolkozott. Önéletrajza szerint egy nap felkereste a Brazil Császárság lipcsei konzulja, hogy operát rendeljen tőle, amelyet majd Rio de Janeiróban, olasz nyelven fognak előadni. Ha hihetünk ennek a történetnek, Wagner egy ideig fontolgatta, hogy a Trisztánt olasz romantikus operaként írja meg. (Ez anyagilag nyilván nagyon kedvező lett volna az állandó pénzgondokkal küszködő zeneszerző számára.) A mű fejlődése azonban nagyon hamar teljesen más irányt vett, és a brazil tervekből semmi sem lett.

A végre elkészült, rendkívüli igényeket támasztó, több mint négyórás operát nemhogy Brazíliában, de német nyelvterületen sem volt könnyű színpadra állítani. A Trisztánnak nem kevesebb, mint hat évet kellett várnia az ősbemutatóra, amelyet végül is kizárólag II. Lajos bajor király (1845–1886) bőkezűsége tett lehetővé. A húszéves király, aki a rajongásig imádta Wagnert és zenéjét, személyesen finanszírozta a Trisztán (majd később A nürnbergi mesterdalnokok, A Rajna kincse és A walkür) müncheni premierjét.

A Lohengrin 1850-es weimari bemutatója óta nem került közönség elé új Wagner-opera, így csak most, 1865-ban hallhatta a nyilvánosság, milyen gyökeresen megváltozott a zeneszerző stílusa a svájci emigrációban töltött másfél évtized alatt. A Trisztán ősbemutatója vegyes visszhangot váltott ki, s ennek részben politikai okai voltak: Münchenben sokaknak nem tetszett, hogy Wagner bűvöletében tartotta Lajos királyt, aki rengeteg pénzt költött a zeneszerzőre. Wagner ellenségei még azt is kiharcolták Lajosnál, hogy száműzze a Trisztán alkotóját Bajorországból, és a zeneszerzőnek két évre vissza kellett térnie Svájcba. De a szakkritikusok közül is sokan fanyalogtak.

Miközben Lajos az ősbemutató után alig tért magához az elragadtatástól, a lipcsei Allgemeine Musikalische Zeitung tudósítója, aki magára a zenére egyetlen szót sem vesztegetett, azon botránkozott meg, hogy az opera, úgymond, a legszégyentelenebb, „legmaterialistább” érzéki örömöket dicsőíti, és a zenét, ezt az „ideális” művészetet a legnagyobb erkölcstelenség szolgálatába állítja. Ez a felháborító tényállás az AMZ cikkének írója szerint részben Gottfried von Strassburg bűne volt, aki, az echt német Wolfram von Eschenbachhal ellentétben az álnok francia dekadencia csapdájába esett. Ennek a névtelen lipcsei kritikusnak tehát még Wagner sem volt eléggé német!

Végső soron azonban kétségtelen, hogy Wagner Trisztánját nem a szenvedélyes szerelmi történet és nem is a halálfilozófia, hanem elsősorban a zene tette a nyugati

TRISZTÁN ÉS IZOLDA

7

Fotó © Posztós János, Müpa 2010

kultúra egyik alappillérévé. Wagner – részben Liszt Ferenc korábbi harmóniai újításaira támaszkodva – teljesen új zenei nyelvet teremtett, melynek egyik összetevője a klas�szikus harmóniavilág továbbfejlesztésében, a másik pedig az előadó-apparátussal (énekesekkel és zenekarral) szemben támasztott, minden addiginál nagyobb technikai igényben rejlik. A wagneri kromatika (az alaphangnembe nem tartozó félhanglépések sűrű használata) gyakran annyira kérdésessé teszi a hangnemet, hogy olykor már az egész hagyományos dúr–moll rendszer felbomlását vetíti előre. Egyes zenekari szólamok (különösen a kürt és az angolkürt) olyan szokatlanok voltak, hogy Wagner a partitúrában külön jegyzetben figyelmeztetett nehézségeikre.

Ami pedig az énekszólamokat illeti, a Wagner által komponált korábbi szoprán- és tenorszerepek után minőségi változás az a hangvolumen, amelyet Izolda és Trisztán szólama megkövetel. A szerepek terjedelme már önmagában is olyan feladat elé állítja az énekeseket, amilyenre Wagner korában csak kevesen voltak felkészülve.

A Trisztán bemutatóját eredetileg Bécsben tervezték megtartani 1861-ben; ez az előadás azért hiúsult meg, mert a császárváros vezető tenorja, Alois Anders képtelen volt a szerepet elénekelni. Mindössze egyetlen énekespár tudott megbirkózni a feladattal: Ludwig Schnorr von Carolsfeld és felesége, Malvina. A huszonkilenc éves tenor azonban négy előadás után váratlanul elhunyt (halálát a rossznyelvek szerint az opera emberfeletti követelményei okozták, valójában azonban tífusz volt az oka). Özvegye azonnal visszavonult a színpadtól, és négy évbe telt, mire sikerült új énekeseket találni.

8

A Trisztán előjátékának legelső akkordja korszakalkotónak bizonyult: ebből a teljességgel besorolhatatlan négyeshangzatból az opera teljes harmóniavilága levezethető.

Ez a semmilyen hangnemhez nem tartozó, de a kromatikus félhanglépések révén sokféleképpen értelmezhető akkord az egész darab mottója lett, és éppen emiatt a tonális „lebegés” miatt válhatott a kielégíthetetlen vágy jelképévé.

Amikor felmegy a függöny, és a fiatal hajós szomorú énekével kezdetét veszi az I. felvonás, a szín a hajót ábrázolja, melyen Izolda Trisztán kíséretében Írországból Cornwall földjére utazik, hogy ott feleségül menjen Marke királyhoz, Trisztán nagybátyjához. Izolda bevallja hűséges szolgálójának, Brangänének, hogy minden idegszálával tiltakozik a kényszerházasság ellen, és az is felháborítja, hogy éppen Trisztán az, aki akarata ellenére Cornwallba viszi. Az a Trisztán, aki egykor megölte Moroldot, Izolda jegyesét, és akit, súlyosan megsebesülvén, éppen ő, Izolda hozott vissza az életbe varázslatos gyógyító művészetével. Trisztán hű testőrként, aki még a látszatát is el akarja kerülni annak, hogy meg akarná sérteni nagybátyja jogait, egyetlen szót se szól a hercegnőhöz, noha Izolda beszélni akar vele, hogy együtt számoljanak le a múlttal. Amikor Brangäne megjelenik Trisztán előtt, hogy átadja úrnője parancsát, Trisztán csatlósa, Kurwenal durván elutasítja egy olyan harcias dallal, amely indulószerű stílusával teljesen elüt az opera többi részének nyelvezetétől. Izolda azonban kijelenti Kurwenalnak, hogy addig nem száll partra, amíg Trisztán meg nem követi őt Morold halála miatt.

Trisztán megjelenik Izolda színe előtt. Kettejük hűvös és kimért dialógusának végén Izolda felajánlja, hogy kibékülésük jelképeként ürítsenek ki egy kelyhet. Arra számít, hogy halálos mérget fognak inni, de Brangäne tévedésből szerelmi bájitalt töltött a kehelybe. Trisztán és Izolda, mintha csak rossz álomból ébredtek volna, elfelejtik korábbi ellenségeskedésüket, és úrrá lesz rajtuk a mindennél erősebb szenvedély.

A II. felvonás Marke király palotájának kertjében játszódik egy meleg nyári éjszakán.

A király és kísérete vadászni ment (távolról hallani a vadászkürtök hangját), míg Izolda Trisztánra vár. Brangäne figyelmezteti úrnőjét a leselkedő veszélyre, és különösen Melotra, a király egyik lovagjára, aki, úgy tűnik, máris gyanút fogott. Izolda azonban elhárítja Brangäne aggályait, és – amint azt előre megbeszélte szerelmesével – kioltja a kezében tartott fáklyát, hogy így jelezze: készen áll a találkára.

Trisztán nem késik sokáig. Eksztatikus üdvözlő szavaik után a szerelmesek áldják az éjszakát, amely összehozta őket, és átkozzák a nappalt (vagyis a külvilágot), amely ellenük dolgozik, és amelyet Trisztán korábbi, most újból felidézett árulásáért is felelőssé tesznek. Számukra ezentúl csak az éjszaka lesz az egyetlen realitás.

(A varázslatos éjszaka és a kiábrándító nappal ellentétét némileg hasonló formában megtaláljuk már Friedrich Schlegel 1799-ben írott Lucinde című regényében és Novalis egy évvel később keletkezett éjszaka-himnuszaiban, melyeket Wagner biztosan ismert.)

A duett központi része, az elbűvölő O sink hernieder, Nacht der Liebe („Ó, szállj le hozzánk, szerelem éjszakája”) kezdetű szakaszban Trisztán és Izolda legintimebb pillanatainak leszünk tanúi. Miközben teljesen átadják magukat érzelmeiknek, a hűségesen őrködő Brangäne titokzatos dala, mely láthatatlanul, a színfalak mögül szól, arra figyelmeztet, hogy feltartóztathatatlanul közeledik a gyűlölt nappal. Felébredve révületükből, a szerelmesek gondolataikkal a közös halál felé fordulnak, amely egyedül képes beteljesíteni határtalan vágyakozásukat. A duett záró szakasza már teljes egészében arra a „szerelmi halál” zenére épül, amelyet a harmadik felvonás zárójelenetében hallunk majd ismét.

Előbb azonban a „nappal” erőszakos betörését kell elviselnünk: Melot és a többi lovag Marke királyt vezeti a helyszínre, ahol in flagranti érik a szerelmeseket. Menekülni késő.

Markét velejéig megrázta Trisztán árulása; hosszú monológja egy mélyen szomorú embert állít elénk, aki elmondja, hogy éppen Trisztán volt az, aki rábeszélte, hogy első feleségének halála után újból megnősüljön, és számára merőben érthetetlen mindaz, ami történt. Marke mindvégig csak Trisztánhoz intézi szavait. Izoldához mindaddig, amíg Trisztán él, a királynak egyetlen szava sincs, és a nő mindvégig nem szól őhozzá; a hivatalos „házastársak” között nincs és nem is lehet semmiféle kapcsolat. Trisztán a zenekari előjáték rejtélyes akkordjának kíséretében mindössze ennyit mond: „Ó, király, ezt nem mondhatom el neked, és amit kérdezel, azt sohasem tudhatod meg” – és valóban, míg Marke kizárólag az elvesztett becsületre képes gondolni (és attól szakad meg a szíve), Trisztán számára a létezésnek egy teljesen más szférája tárult fel a szerelem által. Ebbe az ismeretlen új szférába hívja magával Izoldát, aki engedelmesen követi. (Izoldát is teljesen megváltoztatta a szerelem, itt már nyomát sem találjuk az első felvonás gőgös, hirtelen haragú hercegnőjének.)

Az „új szféra” azonban nem lehet más, mint a halál, melyet oly poétikusan idéztek meg a szerelmesek az előző jelenetben. Így hát amikor Trisztán karddal támad Melotra, azonnal el is ejti a fegyvert, és hagyja, hogy ellenfele súlyosan megsebezze.

A megsebesült Trisztánt szolgái visszavitték ősei várába, a bretagne-i tengerparton fekvő Karneolba. Izolda egy másik hajón követi szerelmesét. A III. felvonásban Trisztán hűséges szolgája, Kurwenal társaságában várja a hajót. Egy pásztorsípon (mely az angolkürt hangján szólal meg a zenekarban) felcsendül egy szomorú dallam annak jeléül, hogy a hajó még késik, de ez a dallam egyúttal Trisztán egész életét is

TRISZTÁN ÉS IZOLDA

9

10

jelképezi, és a nagybeteg hős képzeletében újra felidézi a múltat. Trisztán szinte már halálközeli élményekről beszél lázálmában, és csak azt várja, hogy Izolda végre elhagyja a „napfény világát”, hogy vele együtt elmerüljön az örök éjszakában. A hős, akinek Moroldtól kapott régi sebét Izolda, mint tudjuk, meggyógyította, most újra sebesült, s miközben az Ärztinre (orvosnő) vár, rádöbben, hogy tulajdonképpen egész élete egyetlen óriási seb volt, attól kezdve, hogy sohasem ismerte szüleit, és nem született másra, mint arra, hogy vágyakozzék és meghaljon. Delíriumában megátkozza a végzetes bájitalt, de azt is tudja, hogy ő maga keverte – ez valójában ugyan nem igaz, de mélyebb értelemben igen, ha meggondoljuk, hogy sorsunk saját belső törvényszerűségeinkből fakad.

Fotó © Posztós János, Müpa 2010

Trisztán már önkívületben fantáziál Izoldáról, amikor a pásztor sípján végre felcsendül az örömteli dallam, amely a hajó megérkezését jelzi. Amikor a közeledő hajó egy pillanatra eltűnik egy szikla mögött, Trisztán azonnal újabb árulásra gyanakszik, és még Kurwenalt is kész árulással vádolni. Végül is azonban kiköt a hajó, és Izolda partra lép. Trisztán letépi a kötést a sebéről és meghal – azáltal, hogy Izolda újra vele van, élete beteljesült és elérte végcélját.

Ekkor egy második hajó ér partot fedélzetén Marke királlyal, Melottal, további kísérőkkel, valamint Brangänével. A „napfény világának” ez az utolsó megjelenése sötét eseményeket von maga után. Kurwenal és Melot kardot ránt, és mindketten halálosan megsebesülnek. Marke, aki Brangänétől tudomást szerzett a bájitalról, és így ártatlannak tudja Trisztánt, békülni jött: lemond Izoldáról, és hozzá akarja adni Trisztánhoz, de elkésett. Trisztán halott, és Izolda immár véglegesen átlépett egy másik valóságba. A híres Liebestod („szerelmi halál”), amellyel az opera zárul, nem feltétlenül jelent fizikai halált. Wagner utasítása szerint Izolda a jelenet végén wie verklärt omlik Brangäne karjaiba. Mit jelent pontosan ez a verklärt? Magyarra általában megdicsőültnek szokták fordítani, és a szó ebben az értelemben vonult be a zeneirodalomba is Wagner követőinek, Richard Straussnak és Arnold Schönbergnek a művei révén (Tod und Verklärung, „Halál és megdicsőülés” [1888], illetve Verklärte Nacht, „Megdicsőült éj” [1899]). Egy magasabb, földöntúli szférába való felemelkedésre kell gondolni, ahol a megdicsőült személyt valamifajta varázslatos fény övezi.

A prózai realitások Izolda számára teljesen szétfoszlottak, és (a megdicsőülést jelképezve) a Trisztán-akkord először és egyetlenszer tiszta dúr hármashangzatra oldódik az opera legutolsó ütemében. Írta: Laki Péter

TRISZTÁN ÉS IZOLDA

11

12

Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

Fotó © Winfried Hösl

Fischer Ádám a Budapesti Wagner-napok művészeti koncepciójának megalkotója és a rendezvény rendszeres karmestere. Budapesten zeneszerzést, majd Bécsben vezénylést tanult. Fellépett a világ vezető operaházaiban, és vezényelte a legnevesebb szimfonikus zenekarokat. Az Osztrák–Magyar Haydn Zenekar alapítójaként és művészeti vezetőjeként a zeneszerzőnek mind a száznégy szimfóniáját lemezre vette. Lemezei közül Goldmark: Sába királynője és Bartók: A kékszakállú herceg vára nagydíjat nyert. A nibelung gyűrűjét nagy sikerrel vezényelte a bécsi Staatsoperben is – a rangos intézmény 2017-ben tiszteletbeli tagjává választotta. Bayreuthban 2001-ben debütált: az előadásokon nyújtott művészi teljesítményét az Opernwelt „Az év karmestere” címmel ismerte el. Kossuth-díjas.

Peter Seiffert egyike napjaink legkeresettebb német hőstenorjainak. 1990-es Lohengrin-alakítását a kritika „a Wagner-éneklés világraszóló eseményének” nevezte. 1999-ben az Echo Klassik „Az év énekesévé” választotta. Az „Ausztria kamaraénekese” és a „Bajorország kamaraénekese” címek birtokosa. Operaszínpadon 1978-ban debütált, és hamarosan több Wagner-szerepben is elismerést aratott: a Bayreuthi Ünnepi Játékokon Lohengrint és Stolzingi Walthert énekelte A nürnbergi mesterdalnokokban, a Tannhäuser címszerepét számos európai nagyvárosban megformálta, Trisztánként színpadra lépett a Metropolitan Operában, a berlini Deutsche Operben és a bécsi Staatsoperben, s volt A walkür Siegmundja és A bolygó hollandi Erikje is. Dolgozott Sir Simon Rattle-lel és Riccardo Mutival; a Daniel Barenboim irányításával készült Tannhäuser-felvétellel Grammy-díjat nyert.

Allison Oakes nevét akkor ismerhette meg a világ, amikor a berlini Deutsche Operben nagy sikert aratott a Salome címszerepében, amelyet beugrással vállalt el; a trieszti Teatro Giuseppe Verdi új Trisztán és Izolda-produkciójában pedig Izoldát énekelte nagyszerűen.

A Bayreuthi Ünnepi Játékokon 2017-ben Az istenek alkonya Gutrunéjaként lépett színpadra. A 2017/18-as évadban debütált Brünnhilde szerepében A walkür harmadik felvonásának koncertszerű előadásában a Berlini Filharmóniában, és az Elektra Khrüszothemiszeként a New York-i Metropolitan Operában is bemutatkozott. Színpadi alakításai mellett nemzetközi énekversenyeken is sikeresen szerepelt, többek közt 2010-ben Dániában elnyerte a Lauritz-Melchior Nemzetközi Wagner-énekverseny első és közönségdíját, valamint a zenekar által adományozott díjat.

Fotó © Tanja Niemann

Matti Salminen első alkalommal 1991-ben, Finnországban énekelte Gurnemanzot, amely szereppel azóta bejárta a világot, s az első Budapesti Wagner-napokon is felejthetetlenül formálta meg. Ring-ciklusokban is sokszor szerepelt: fellépett Bécsben, Münchenben, Barcelonában, Berlinben, Chicagóban és a New York-i Metropolitan Operában. Repertoárja sokrétű, Wagner, Mozart és Beethoven mellett énekli a nagy olasz operaszerepeket, valamint az orosz operairodalom hőseit is életre kelti.

Liang Li Kínában született, Tiencsinben és Pekingben tanult, s számos díjat nyert nemzetközi versenyeken. 2006 óta a Stuttgarti Operaház társulatának tagja, ahol „Kammersänger” címmel ismerték el. Repertoárján előkelő helyet foglalnak el a Verdiés Wagner-szerepek, s rendszeresen énekli Dvořák Stabat Materének basszus szólamát. Az oratórium Mariss Jansons által vezényelt 2015-ös müncheni előadásának felvétele CD-n és DVD-n is megjelent az ő közreműködésével. Liang Li visszatérő vendég Budapesten: a Müpában Rossini Stabat Materét, az Erkel Színházban Verdi Reqiuemjét énekelte.

TRISZTÁN ÉS IZOLDA

13

14

Boaz Daniel Izraelben született, s 1998 óta a bécsi Staatsoper tagja.

Repertoárjában az olasz bel canto irodalma, Verdi- és Puccinialakjai mellett megtalálható az Anyegin és a Don Giovanni címszerepe is. Pályáján kiemelt helyet foglalnak el a Wagner-hősök, így a Tannhäuser Wolframja, a Parsifal Amfortasa és Klingsorja (ugyanazon az estén). Fellépett a Salzburgi Ünnepi Játékokon, a londoni Covent Gardenben, Berlin, Bécs, San Francisco, München, Párizs, Chicago, Frankfurt, Drezda, Torino, Köln és más városok operaszínpadain.

Neal Cooper angol tenor 2013-ban debütált a londoni Covent Gardenben, s azóta többször visszahívták a Trisztán és Izolda Melot szerepére; idén az opera címszerepét énekli Melbourne-ben, majd a Parsifalt a Berlini Filharmonikusokkal. Repertoárján szerepel továbbá a Tannhäuser és A nürnbergi mesterdalnokok, de sok Verdit és Puccinit is énekel. Koncerténekesként szintén jelentős sikereket ért el Wagner zenéjével: a Covent Gardenben a zeneszerző születésének kétszázadik évfordulója alkalmából rendezett hangversenyen Siegfried-részleteket adott elő, valamint a Parsifal címszerepét énekelte az opera Nagypénteki varázs jelenetében.

Schöck Atala 2000-ben szerzett magánénekesi diplomát a budapesti Zeneakadémián. 1998-ban megnyerte a szegedi Simándy József Énekversenyt, 2000-ben pedig harmadik lett a Magyar Rádió Énekversenyén. A Magyar Állami Operaházban, amelynek jelenleg magánénekese, 2004-ben debütált, s másfél évtizede rendszeresen fellép olyan rangos európai operaházakban, mint a drezdai Semperoper, a brüsszeli La Monnaie színház, a Theater an der Wien, valamint a párizsi Bastille Opéra. 2004 és 2007 között közreműködött a Bayreuthi Ünnepi Játékok Pierre Boulez, illetve Fischer Ádám vezényelte Parsifal-produkciójában. A Müpa által rendezett Budapesti Wagner-napoknak 2006 óta rendszeres szereplője.

Fotó © Körmendi Imre

Fotó © Emmer László

Megyesi Zoltán számos európai országban, valamint az Amerikai Egyesült Államokban, Japánban és Dél-Koreában szerepelt már.

Utóbbi évekbeli fellépései közül kiemelkedik Monterverdi Tankréd és Klorindája, Haydn Salve Reginája és Mozart Ascanio in Alba című operájának koncertszerű előadása a Dán Rádió Auditóriumában, Fischer Ádám vezényletével, valamint Händel Messiása, Bach Magnificatja és karácsonyi kantátái Helmuth Rillinggel. Fischer Iván vezényletével többek közt a Kölni Filharmóniában, a brugge-i Concertgebouw-ban és a bécsi Konzerthausban is fellépett.

Haja Zsolt a 2006-os szegedi Simándy József Énekverseny és a Ferruccio Tagliavini Nemzetközi Énekverseny győzteseként, valamint a bécsi Hans Gabor Belvedere Énekverseny különdíjasaként alapozta meg pályáját. A Debreceni Csokonai Színházban 2005-ben debütált, a Magyar Állami Operaházban a Pomádé király új ruhájában mutatkozott be. A Müpában a Kocsis Zoltán vezényelte Richard Strauss-operában, a Capriccióban és több más produkcióban is hallhattuk.

Horváth István tanulmányait a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karán végezte. A tenor gyakran szerepel a Pécsi Nemzeti Színház operaelőadásain, emellett a pécsi Három Tenor művészeti vezetője, a Bordalnokok Énekegyüttes tagja, s külföldi operettgálák rendszeres meghívottja. A pécsi Eck Imre Művészeti Intézet magánének-tanára

A Nemzeti Énekkar rendkívül gazdag repertoárja Schütztől és Bachtól a kortárs zeneszerzőkig terjed. A kórus sikerrel szerepelt Európa jó néhány nagyvárosában, valamint Japánban és Izraelben is. A Vatikánban adott, nagy sikerű koncertjüket több európai tévétársaság sugározta. Az együttes karigazgatói tisztét 2016 óta Somos Csaba tölti be.

TRISZTÁN ÉS IZOLDA

15

16

A Nemzeti Filharmonikusok a magyar zeneélet meghatározó szimfonikus zenekara.

Elődjét 1929-ben Székesfővárosi Zenekar néven hozta létre Bor Dezső. A később Állami Hangversenyzenekar néven működő együttes nagy korszaka (1952–1984) Ferencsik János nevéhez fűződik. Az ő halála után néhány éven át Kobajasi Ken-Icsiró állt az ÁHZ élén, majd 1997-től 2016-ban bekövetkezett haláláig Kocsis Zoltán: ő – immár Nemzeti Filharmonikusok néven – újjászervezte és a legmagasabb igényeknek megfelelő nyugat-európai színvonalra emelte a zenekart. Az együttest jelenleg Hamar Zsolt vezeti.

Cesare Lievi olasz színházi és operarendező, költő, dramaturg és műfordító, aki többek közt Hölderlin, Goethe, Tieck, Hofmannsthal és Lorca műveit ültette át olasz nyelvre. Rendezőként színpadra állította mások mellett Kleist, Pirandello és Arthur Miller darabjait; operarendezései közül mindenképpen említést érdemel a Titus kegyelme, a Riccardo Muti zenei irányításával megvalósult Parsifal és A két Foscari, Rossini Hamupipőkéje, amelynek színrevitelében a New York-i Metropolitan Operában is közreműködött, valamint Richard Strauss Ariadnéja, Schnittke Gesualdója és a wagneri tetralógia Siegfriedje. Az általa rendezett produkciókban Cecilia Bartoli és Ruggero Raimondi is szerepelt.

Fotó © Szemkeő András, Müpa

Maurizio Balò 1971-től száznál több prózai és zenés színházi produkcióhoz tervezett díszletet, és a világ vezető operaházaiban is alkotott látványelemeket az előadásokhoz. Együtt dolgozott a legendás Massimo Castrival, munkájával támogatva a rendezőnek azt a törekvését, hogy a hangsúly a szöveg metaforikus tartalmára essen. A nyolcvanas évektől Giancarlo Cobelli oldalán operák színpadra állításában vett részt, s hosszú évek óta szoros munkakapcsolat fűzi Cesare Lievihez. Számos rangos olasz kitüntetés birtokosa.

Fotó © Fabio Iaquone

Marina Luxardo 1986-ban diplomázott, s pályáját és Szicíliában kezdte: Taorminában, Siracusában, Segestában és Tindariban tragédiák és komédiák színrevitelében vett részt tervezőként.

Olyan neves rendezőkkel dolgozott együtt, mint Tadeusz Kantor, Giancarlo Cobelli és Massimo Belli. Cesare Lievi rendezései számára jelmezeket tervezett a Zürichi Operaházban, valamint Wiesbadenben és Tokióban. A Salzburgi Ünnepi Játékokon a Riccardo Muti vezényelte Demofoonte (Jommelli) kosztümjeit alkotta meg.

Fabio Iaquone olasz rendező és videoművész elsők között kapcsolta össze a színházat a videótechnikával, és tevékenysége során folyamatosan tökéletesítette eljárásait. Olyan rendezőkkel dolgozott együtt, mint Robert Wilson, Ricardo Pais és Giorgio Barberio Corsetti, akik a közös munkák során mind a prózai, mind a zenés és a táncszínház műfajában óriási mennyiségű tapasztalat felhalmozásához és a videotechnika legmagasabb szintjének megismeréséhez segítették hozzá.

Luca Attilii vizuális művész a videókészítés, digitális kompozíciók és az új technológia szakértője. Multimédiás eszközeit számos rendező használta fel munkáiban, és neves előadóművészek számára rendezett videoklipeket. Legjelentősebb munkáit Fabio Iaquonéval közösen jegyezte, akivel együtt hozták létre 2004-ben az IaquoneAttilii Studiót. Vállalkozásuk elsődleges célja, hogy a vizuális nyelv új formáit teremtsék meg, a videót a művészet elismert formájává téve.

TRISZTÁN ÉS IZOLDA

17

18

Lovers who can be united only in death are known from many literary traditions, from Romeo and Juliet to the Hungarian folk ballad Kata Kádár and the Chinese Butterfly Lovers. One of the oldest variants of this universal story in the Western world is the sad tale of Pyramus and Thisbe, unforgettably parodied by Shakespeare in the rustic scenes of A Midsummer Night’s Dream. In the original version of the story, as found in Book IV of Ovid's Metamorphoses, the death of the lovers is due to a fatal misunderstanding, and in every case, the hostility of the social environment is to blame for the tragic outcome.

The old topos of the irreconcilable conflict between undying love and real life served as the starting point for Tristan und Isolde, perhaps the most radical and most revolutionary work that Richard Wagner created. Like the other examples cited, Tristan revolves around the antagonism between love and the outside world, with the important difference that, in Wagner's opera, the drama assumes an additional dimension as it portrays the clash between two fundamental philosophical principles, referred to as “night” and “day.”

It is no secret that autobiographical motifs played a decisive part in the genesis of Tristan. After Wagner was exiled from the German lands because of his role in the revolution of 1848/49, he fled to Switzerland. Deprived of all sources of income, but unwilling to renounce a luxurious lifestyle, Wagner found a generous patron in a wealthy businessman named Otto Wesendonck, who supported him financially and also placed a comfortable home at his disposal. Wagner, who was married, fell madly in love with Wesendonck's wife, Mathilde, an aspiring poet (she later published several volumes of verse). The five songs that Wagner composed to Mathilde's texts were important preliminary studies for Tristan.

The 40-year-old Wagner first met Mathilde, 17 years his junior, in 1852. We will never know if their friendship remained platonic, but by 1857/58, their relationship had deepened to the point where it caused a major crisis in both marriages. In August 1858, Wagner had to flee the house he had received from Wesendonck and moved to Venice, where he continued his work on Tristan, completing the score in Lucerne on August 6, 1859.

The immediate literary source of the opera was the epic poem by Gottfried von Strassburg (who died ca. 1210), which incorporated several earlier French versions of the ancient Celtic legend. From the poem, which follows Tristan's life from birth, we learn that the name of the hero, who never knew his parents, is derived from the French word triste (“sad”).

Wagner's libretto follows Gottfried in its basic outline, but gives new meaning to all elements of the plot through the emphasis it places on the intensity of the lovers' passion.

Another major impulse, besides Mathilde Wesendonck, came from Arthur Schopenhauer's (1788–1860) book The World as Will and Representation, which Wagner read for the first time in 1854. Schopenhauer's pessimistic philosophy inspired the basic idea of Tristan: life puts us at the mercy of hostile powers from which we may only escape by accepting, and even actively willing, death.

The motive of death is central to the opera from the start. At the very beginning, Isolde confesses to Brangäne that she would rather die than marry King Marke.

In addition, Tristan has killed Isolde's first betrothed, Morold – a crime that can be atoned for only with death. The magic potion and the resulting passionate love between the two former enemies only strengthens their obsession with death, which is no longer simply a way to avoid a detested marriage or a means of revenge, but an inevitable necessity, as their love has no right to exist within the prevailing social structures.

As we learn from Isolde's words to Brangäne in Act II, the decisive factor was not even the potion the two protagonists drank by mistake: it was Frau Minne, the goddess of love herself who was in control of the events here, and she is a power before whom we are all defenceless. In other words, it is a matter of Fate that these two people, whose destinies have been intertwined since before the opera even begins (albeit in a negative way), should end up falling in love.

Photo © János Posztós, Müpa Budapest 2010

TRISTAN UND ISOLDE

19

20

It seems that it was only gradually that Wagner's treatment of the Tristan myth reached this level of philosophical depth. When, in 1857, Wagner interrupted work on the Ring in the middle of the second act of Siegfried in order to devote himself to Tristan, his original thought was to composing a lighter work that would be easier to perform. According to his autobiography, one day he was contacted by the Brazilian Empire's consult to Leipzig, who wanted to commission an opera to be given in Italian in Rio de Janeiro. If this account is to be believed, Wagner was in fact contemplating writing Tristan as an Italian romantic opera (which would have been quite a lucrative proposition for a composer always struggling with financial difficulties). Yet the work soon started to evolve in a completely different direction, and the Brazilian plans came to nothing.

In the end, the extremely demanding, four-hour-plus opera proved very hard to stage even in the German-speaking world, let alone Brazil. It took six long years before Tristan was finally heard, and even then the performance, which took place in Munich on June 10, 1865, wouldn't have been possible without the generosity of King Ludwig II of Bavaria (1845–1886). The 20-year-old King, totally smitten with Wagner and his music, personally underwrote the premiere of Tristan, and later, those of Die Meistersinger von Nürnberg, Das Rheingold and Die Walküre.

Audiences had not heard a new Wagnerian opera since 1850, when Lohengrin was first performed in Weimar; it was only with Tristan that one could see how much the composer's style had changed during the years of exile. The premiere elicited rather mixed reviews, which was due, at least in part, to political motives. There were many people in Munich who didn't like the fact that the king had spent so much money on Wagner. The composer's enemies even managed to get the king to exile Wagner from Bavaria, and so shortly after the premiere of Tristan, Wagner was forced to return to Switzerland for another two years.

But even some professional music critics were bewildered by the new work. While Ludwig was in raptures over the music, the reviewer from Leipzig's respected Allgemeine Musikalische Zeitung was scandalized by what he perceived as the glorification of the basest, most “materialistic” sensual pleasures, and decried the way Wagner placed music, that “ideal” art, in the service of the greatest immorality – an act incompatible with the “German spirit”. According to the AMZ, this state of affairs was partly the fault of Gottfried von Strassburg, who had fallen into the trap of perfidious French decadence, unlike the pure German Wolfram von Eschenbach, author of Parzival. In other words, even Wagner wasn't German enough for this anonymous reviewer!

TRISTAN UND ISOLDE

21

Photo © János Posztós, Müpa Budapest 2010

Yet it is clear that it was the music, rather than the passionate love story or the philosophy of death, that made Tristan one of Western culture's foundational works. Basing himself in part on earlier harmonic innovations developed by Franz Liszt, Wagner created in it an entirely new musical language whose main characteristics are, on the one hand, an extension of Classical and Romantic harmony, and on the other hand, an unprecedented increase in the technical demands placed upon the performers, singers and orchestra alike. Wagnerian chromaticism (the pervasive use of half-steps outside the home key) loosens our sense of tonality to the point of anticipating the total dissolution of the major-minor system. Some instrumental parts (especially those for the French horn and the English horn) were so unusual that Wagner needed to include extra footnotes in the score to warn players of the special difficulties.

And the sheer volume of the parts in Tristan and Isolde (both in terms of length and the required vocal power) represents a quantum leap over Wagner's earlier music for voice. Very few singers in Wagner's day were prepared to meet these challenges.

A planned performance in Vienna in 1861 had to be cancelled because the best tenor

22

in the city, Alois Anders, was unable to master his part. There was only one pair of singers who proved equal to the task: Ludwig Schnorr von Carolsfeld and his wife, Malvina. Tragically, the 29-year-old tenor died after the fourth performance (according to malicious rumors at the time, it was the superhuman demands of the role that killed him, although his death was in fact caused by typhus).

His widow immediately withdrew from the stage, and it took another four years to find new singers for the opera.

The very first chord of the Tristan prelude made musical history. It does not belong to any single key but may be interpreted in a variety of ways; it serves as the motto of the entire piece, from which the entire sound world of the opera is derived. Because of its special “floating” quality, it became the symbol of unquenchable desire.

When the curtain rises and Act I begins with the sad song of the young sailor, we are on board the ship on which Isolde, accompanied by Tristan, is travelling from Ireland to Cornwall to marry Tristan's uncle, King Marke. Isolde confesses to her faithful servant, Brangäne, that every fiber of her being protests against this marriage, and she is particularly outraged by the fact that it is precisely Tristan who is taking her to Cornwall against her will – the same Tristan who once killed Morold, Isolde's betrothed. At that time, Isolde brought the seriously wounded Tristan back to life with the use of her secret healing arts. Tristan, now a loyal bodyguard, wants to avoid every appearance of violating his uncle's rights and does not say a single word to Isolde, even though she wants to speak with him so that they can settle their scores from the past. Brangäne goes to Tristan to convey Isolde's command, but is rudely rebuffed

by Tristan's squire, Kurwenal, whose martial song is at complete variance with the musical idiom of the rest of the opera. Isolde declares that she will not set foot on the shore unless Tristan makes amends for Morold's death. Tristan now appears before Isolde. At the end of their cool and rather stiff dialogue, Isolde offers Tristan a drink in reconciliation. She believes that it is poison that they will be drinking, but Brangäne has mistakenly poured a love elixir into the chalice. Tristan and Isolde, as if awakening from a bad dream, forget all about their previous enmity, and a passionate love, stronger than everything else, takes hold of their bodies and souls.

Act II takes place in the garden of King Marke's palace during a hot summer night.

The king and his entourage have gone hunting (the sound of distant hunting horns can be heard). Isolde is waiting for Tristan. Brangäne warns her mistress of the lurking danger: Melot, one of the king's knights, has grown suspicious. Isolde shrugs off

Brangäne's concerns and, according to the signal that she and Tristan have agreed upon, extinguishes the torch to let her lover know that she is ready for their tryst.

Tristan enters. The lovers greet each other ecstatically, blessing the night that has brought them together and cursing the day that will eventually separate them; they also blame the day for Tristan's earlier betrayal. From now on, night will be their only reality. (The contrast between the magic of the night and the disenchantment of the day had precedents in Friedrich Schlegel's 1799 novel Lucinde and in Novalis's Hymns to the Night from 1800, works that Wagner certainly knew.) In the central portion of the duet, with the supremely beautiful “O sink hernieder, Nacht der Liebe” (“O descend on us, night of love”), we witness Tristan and Isolde's most intimate moments. While they give themselves over to their emotions, the mysterious song heard from Brangäne, who is keeping watch, warns of the arrival of the detested day. Awakening from their reverie, the lovers turn their thoughts to their wish to die together, as only death can fulfil their boundless yearning for one another. The closing section of the duet is based on the same Liebestod (“love-death”) motif that we will hear again at the end of Act III.

Photo © János Posztós, Müpa Budapest 2010

TRISTAN UND ISOLDE

23

24

First, however, we must contend with the violent irruption of Day: Melot and the other knights bring King Marke to the garden, where they find the lovers in flagrante delicto.

It is too late to flee. Marke is shaken to the core by Tristan's betrayal. His lengthy monologue shows a man afflicted by deep sadness; he relates that it was only at Tristan's insistence that he consented to remarrying after the death of his first wife.

Now he is utterly incapable of understanding what has happened. (It is striking that Marke speaks only to Tristan, and never addresses a single word to Isolde as long as Tristan is alive. As for Isolde, she never talks to Marke at all; there can be no contact whatsoever between these two people who are officially married.) All Tristan says in response, accompanied by the mysterious chord of the prelude, is: “O king, I cannot tell you this; you can never learn what you are asking.” In fact, while Marke can only think of his lost honour (which does in fact break his heart), Tristan has discovered a whole new plane of existence through love. He invites Isolde to follow him into this unknown new realm, and Isolde willingly obeys. (She, too, has been completely changed by the experience of love: the haughty, irascible princess of Act I has entirely disappeared.)

This “new plane,” however, is none other than death, which was so poetically evoked by the lovers in the previous scene. Thus, no sooner does Tristan attack Melot with his sword than he drops the weapon and allows his adversary to inflict a wound that will prove mortal.

Tristan has been brought back to Karneol, the castle of his ancestors on the shore of Brittany. Isolde follows her lover on a second ship. In Act III, Tristan, watched over by the faithful Kurwenal, is waiting for Isolde's ship. A shepherd plays a mournful tune on his pipe (represented by the English horn), indicating that the ship is still in the distance; the same melody also symbolizes Tristan's entire life, which flashes before the hero's eyes as he lies on his sickbed. Tristan relates what appears to be a near-death experience. Then he expresses both his anguish over the fact that Isolde is still captive to the world of the day and his desire for the two of them to be enveloped in the eternal night. Tristan, whose earlier wound was once healed

by Isolde, is now wounded again, and while he is awaiting the Ärztin (physician), he realizes that his entire life has been but one great wound, starting from the fact that he never knew his parents, and that he was born for nothing but yearning and death. In his delirium, he curses the fateful love potion, but at the same time he knows that he himself was the one who brewed it – which, if not factually correct, is still true to the extent that our destiny is a function of our own deepest internal nature.

Almost in a trance, Tristan is fantasizing about his lover when the shepherd, finally, plays a joyful tune, signalling the arrival of Isolde's ship. When the approaching ship disappears for a moment behind a rock, Tristan immediately suspects another betrayal, and is ready to accuse even Kurwenal of treachery.

Yet the ship does land eventually, and Isolde steps ashore. Tristan rips the bandage off his wound and dies: being with Isolde again means that his destiny has been fulfilled and his life has reached its goal.

Now a second ship arrives, this one bearing King Marke, along with Melot and other attendants, as well as Brangäne. This final appearance of the world of the day has rather dark consequences: Kurwenal and Melot fight a duel in which both are mortally wounded. Marke, who has learned about the love potion from Brangäne and is thus convinced of Tristan's innocence, wishes to reconcile: he is ready to renounce Isolde and give her to Tristan in marriage, but it is too late. Tristan is dead, and Isolde is now living in a different reality. The famous Liebestod that ends the opera does not necessarily mean physical death. According to Wagner's instructions, Isolde falls into Brangäne's arms wie verklärt – an expression usually translated into English as “transfigured”. It was in this sense that the term entered the history of music in such works by Wagner's followers as Tod und Verklärung (“Death and Transfiguration”, 1888) by Richard Strauss or Verklärte Nacht (“Transfigured Night”, 1899) by Arnold Schoenberg. One should visualize this as an ascent to a higher, supernatural sphere, where the transfigured person appears bathed in a magical light. Everyday reality has lost all of its meaning for Isolde as the Tristan chord is resolved, for the first and only time, to a pure major triad in the last measure of the opera, as if to symbolize the heroine's mysterious transfiguration.

Written by: Péter Laki

TRISTAN UND ISOLDE

25

26

Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest

Photo © Winfried Hösl

Ádám Fischer is the creative force behind the Budapest Wagner Days and also its permanent conductor. After studying composition in Budapest, he learned conducting in Vienna. He has taken the podium at the world’s leading opera houses and conducted the top symphony orchestras. As founder and artistic director of the Austro-Hungarian Haydn Philharmonic, he recorded all 104 of the composer’s symphonies. Of his recordings, those of Goldmark’s Die Königin von Saba and Bartók’s Bluebeard’s Castle won major awards. He has also conducted the Ring at the Wiener Staatsoper, which made him an honorary member in 2017. He made his Bayreuth début in 2001, and was named ‘Conductor of the Year’ by the Opernwelt for his work at the festival. He is a winner of the Kossuth Prize.

Peter Seiffert is one of the most sought-after German heldentenors of our times. One critic declared his 1990 portrayal of Lohengrin “an event of global significance in Wagnerian singing”.

In 1999, Echo Klassic named him its ‘Singer of the Year’, and he holds the titles of both Chamber Singer of Austria and Chamber Singer of Bavaria. He made his début on the opera stage in 1978, and was soon earning recognition in several Wagnerian roles, singing Lohengrin and Walther von Stolzing in Die Meistersinger von Nürnberg at the Bayreuth Festival, the title role of Tannhäuser in many major European cities, and Tristan at the Metropolitan Opera, the Deutsche Oper Berlin and the Wiener Staatsoper. He has also appeared as Siegmund in Die Walküre and Erik in Der fliegende Holländer.

In addition to working with Sir Simon Rattle and Riccardo Muti, he has also won a Grammy for his recording of Tannhäuser, conducted by Daniel Barenboim.

Allison Oakes was recognized internationally when taking over at short notice the title role of Salome at Deutsche Oper Berlin and especially singing an outstanding Isolde in a new production of Tristan und Isolde at Teatro Giuseppe Verdi Trieste. At Festival 2017 she appeared as Gutrune in Götterdämmerung. Her engagements include her role debut as Walküre-Brünnhilde in a concert performance of the 3rd act at Berliner Philharmonie as well as her debut at Metropolitan Opera New York as Chrysothemis in Elektra. Alongside her professional stage performance, Allison has also participated in international vocal competitions where she has won numerous prizes including the first prize, the audience prize and the orchestral prize at the International Lauritz-Melchior Wagner Competition 2010 in Denmark.

Photo © Tanja Niemann

Matti Salminen sang Gurnemanz for the first time in Finland in 1991, and has since taken the role all over the world, including his unforgettable performances at the first Budapest Wagner Days.

He has frequently sung in performances of the Ring, appearing in Vienna, Munich, Barcelona, Berlin, Chicago and New York’s Metropolitan Opera. His repertoire is multi-faceted, encompassing, along with Wagner, Mozart and Beethoven, the great Italian roles and the heroes of the Russian opera literature.

Liang Li studied in Tianjin and Beijing in his native China and has won numerous awards at international competitions.

A member of Oper Stuttgart since 2006, he was recognised there with the title of Kammersänger. His repertoire prominently features Verdian and Wagnerian roles, and he also regularly performs the bass part in Dvořák’s Stabat Mater, collaborating on a 2015 Munich performance of the oratorio conducted by Mariss Janson that was recorded and released on CD and DVD. A recurring guest in the Hungarian capital, Li has sung in Rossini’s Stabat Mater at Müpa Budapest and in Verdi’s Requiem at the Erkel Theatre.

TRISTAN UND ISOLDE

27

28

Boaz Daniel was born in Israel and has been a member of the Wiener Staatsoper since 1998. His repertoire ranges from the Italian bel canto literature to the roles of Verdi and Puccini and the title roles of Eugene Onegin and Don Giovanni. Prominent in his career are the great Wagnerian characters, such as Wolfram in Tannhäuser and Amfortas and Klingsor (on the same night) in Parsifal. He has appeared at the Salzburg Festival and London’s Covent Garden, as well as in Berlin, Vienna, San Francisco, Munich, Paris, Chicago, Frankfurt, Dresden, Turin, Cologne and in opera houses in many other cities.

Neal Cooper, an English tenor, made his début in 2013 at London’s Covent Garden, where he has been invited to return several times to sing the role of Melot in Tristan und Isolde. This year, he is singing the opera’s male title role in Melbourne, followed by that of Parsifal with the Berlin Philharmonic. His repertoire also extends to Tannhäuser and Die Meistersinger von Nürnberg, as well as plenty of Verdi and Puccini. He has likewise achieved significant success with Wagner’s music on the concert stage, performing excerpts from Siegfried along with the Good Friday Spell from Parsifal – himself singing the part of the title role – at the Covent Garden concert marking the 200th anniversary of the composer’s birth.

Atala Schöck earned her degree in solo voice from Budapest’s Franz Liszt Academy of Music in 2000 having won the József Simándy Singing Competition in Szeged in 1998. Also in 2000, she took third place at the Hungarian Radio Singing Competition. In 2004 she made her first appearance at the Hungarian State Opera, where she is currently a soloist, and for the past decade and a half has regularly been taking the stage at such prestigious European opera houses as Dresden’s Semperoper, La Monnaie in Brussels, Theater an der Wien and the Opéra Bastille in Paris. Between 2004 and 2007, she sang at the Bayreuth Festival, in the production of Parsifal conducted by Pierre Boulez and Ádám Fischer. She has been appearing at Müpa Budapest’s Budapest Wagner Days regularly since 2006.

Photo © Imre Körmendi

Photo © László Emmer

Zoltán Megyesi has appeared in numerous European countries, as well as in the United States, Japan and South Korea. Standing out among his performances in recent years have been Monterverdi’s Tancredi i Clorinda, Haydn’s Salve Regina and a concert version of Mozart’s Ascanio in Alba in the Danish Radio Concert House, with Ádám Fischer conducting, as well as Handel’s Messiah and Bach’s Magnificat and Christmas cantatas with Helmuth Rilling. He has also worked together with Iván Fischer in such venues as the Cologne Philharmony, the Bruges Concertgebouw and Vienna’s Konzerthaus.

Zsolt Haja started his career by winning the József Simándy Singing Competition in Szeged in 2006 and the Ferruccio Tagliavini International Singing Competition, while he also received a special award at the Hans Gabor Belvedere Singing Competition in Vienna.

He made his professional début in 2005 at the Csokonai Theatre of Debrecen, and first appeared at the Hungarian State Opera in King Pomádé’s New Clothes. He has taken the stage at Müpa Budapest in Richard Strauss’s opera Capriccio, conducted by Zoltán Kocsis, and several other productions.

István Horváth pursued his education at the University of Pécs Faculty of Arts. The tenor frequently appears at the opera productions of the National Theatre of Pécs, and is also the artistic director of the Three Tenors of Pécs, a member of the Association of Drinking Song Singers and a regularly invited guest at operetta galas abroad.

He is a teacher of solo voice at the Imre Eck Arts Institute in Pécs.

The Hungarian National Choir has an extraordinarily rich repertoire, embracing composers spanning Schütz, Bach and their contemporary counterparts. They have made acclaimed appearances in a number of major European cities, as well as in Japan and Israel.

The highly successful concert they gave at the Vatican was broadcasted on several European television networks. Csaba Somos has served as the ensemble’s choirmaster since 2016.

TRISTAN UND ISOLDE

29

30

The Hungarian National Philharmonic is a key symphony orchestra on the Hungarian music scene. Its predecessor, the Metropolitan Orchestra, was established by Dezső Bor in 1929. Later renamed the Hungarian State Symphony Orchestra, it flourished during its decades (from 1952 until 1984) under the baton of János Ferencsik. For a few years after his death, the principal conductor’s post was taken over by Ken-Ichiro Kobayashi, who turned it over to Zoltán Kocsis in 1997. By the time Kocsis passed away in 2016, he had restructured the orchestra – now renamed the Hungarian National Philharmonic – and raised it to a standard equivalent to its most exacting Western European counterparts.

The ensemble is currently led by Zsolt Hamar.

Cesare Lievi is an Italian theatre and opera director, poet, dramaturg and literary translator responsible for transplanting the works of Hölderlin, Goethe, Tieck, Hofmannstahl and Lorca into the Italian language. As a drama director, he has staged pieces

by Kleist, Pirandello, Arthur Miller and others, while his opera productions include such notable examples as his La clemenza di Tito, his stagings of Parsifal and Il due Foscari conducted by Riccardo Muti, and Rossini’s La Cenerentola, which he also helped bring to New York’s Metropolitan Opera, as well as Richard Strauss’s Ariadne auf Naxos, Schnittke’s Gesualdo and Wagner’s Siegfried.

Cecilia Bartoli and Ruggero Raimondi have both featured in his works.

Photo © András Szemkeő, Müpa Budapest

Maurizio Balò has designed the sets for more than one hundred spoken and music theatre productions and created visual elements for performances in the world’s leading opera houses ever since 1971.

Collaborating with Massimo Castri, he contributed his work in support of the legendary director’s efforts to emphasise the metaphorical content of a text. He has also been involved in staging operas alongside Giancarlo Cobelli since the 1980s, and enjoys another close working relationship of many years’ standing with Cesare Lievi.

He is the recipient of numerous Italian awards and recognitions.

Photo © Fabio Iaquone

Marina Luxardo graduated in 1986 and started her career in Sicily, collaborating as a designer in staging tragedies and comedies in Taormina, Syracuse, Segesta and Tindari. She has worked with such renowned directors as Tadeusz Kantor, Giancarlo Cobelli and Massimo Belli, and designed the costumes for Cesare Lievi’s productions at Opernhaus Zürich, as well as in Wiesbaden and Tokyo.

In addition, she created the costumes for the production of Niccolò Jommelli’s Demofoonte that Riccardo Muti conducted at the Salzburg Festival.

Fabio Iaquone is an Italian director and video artist who was one of the first to combine the theatre with video technology. He has continuously honed his techniques as his career has progressed, working with such directors such as Robert Wilson, Ricardo Pais and Giorgio Barberio Corsetti. In the course of their collaborations, they all helped him amass a vast amount of experience in the genres of spoken, music and dance theatre, and to master the highest level of video technology.

Luca Attilii is a visual artist and expert on creating videos, digital compositions and new technology. Numerous directors have made use of his multimedia tools in their work, and he has also directed video clips for renowned performers. His most significant work is jointly credited to Fabio Iaquone, with whom he founded the IaquoneAttilii Studio in 2004. The primary aim of their enterprise is to create new forms of visual language and to make video into a recognised art form.

TRISTAN UND ISOLDE

31

ÚJÉVI HANGVERSENY

Haydn: A teremtés

Közeműködik: Fatma Said, Uwe Stickert, Sebestyén Miklós, Düsseldorfi Szimfonikus Zenekar, a Magyar Rádió Énekkara Vezényel: Fischer Ádám

2019. január 1.

Fatma Said Fotó © Felix Bröde

Olga Peretyatko áriaestje

Közeműködik: a Magyar Állami Operaház Zenekara Vezényel: Michelangelo Mazza

2019. február 26.

Olga Peretyatko Fotó © Alikhan photography

RÉGIZENE FESZTIVÁL

Montéclair: Jephté

Együttműködő partner: Versailles-i Barokk Zenei Központ Vezényel: Vashegyi György

2019. március 11.

Vashegyi György Fotó © Wágner Csapó József

Puccini: Krizantémok Puccini: Lidércek

Közeműködik: Marina Rebeka, Martin Muehle, Pécsi Balett, Pannon Filharmonikusok Koreográfus: Vincze Balázs Vezényel: Alberto Veronesi Rendező: Káel Csaba

2019. március 31.

Marina Rebeka Fotó © Dario Acosta

BUDAPESTI TAVASZI FESZTIVÁL

Joseph Calleja áriakoncertje

Közeműködik: a Magyar Állami Operaház Zenekara Vezényel: Pier Giorgio Morandi

2019. április 19.

Joseph Calleja Fotó © Mathias Bothor / DECCA

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK

A nibelung gyűrűje

Művészeti vezető és vezényel: Fischer Ádám

2019. június 13., 14., 15., 16.

2019. június 20., 21., 22., 23.

Fischer Ádám Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

előzetes,

AJÁNLÓ

Dedikálások

a Müpa előcsarnokában: Kovalik Balázs, Wiedemann Bernadett és Elisabet Strid 2018. június 8. – A bolygó hollandi előadás után Fischer Ádám 2018. június 13-án és 16-án az előadás előtt 14:30-15:00 között

DVD signing

in the Müpa Budapest foyer Balázs Kovalik, Bernadett Wiedemann and Elisabet Strid 8 June 2018 – following the performance of Der fliegende Holländer Ádám Fischer 13 and 16 June 2018 – prior to the performance, between 2.30 pm and 3 pm

BUDAPESTI WAGNERNAPOK

BUDAPEST WAGNER DAYS

A DVD-k megvásárolhatók a dedikálások helyszínén, valamint a Rózsavölgyi Zeneműboltokban, a Müpában vagy a Szervita téren.

DVDs can be purchased during the signing, as well as in the Rózsavölgyi Music Stores at Müpa Budapest and Szervita tér.

mupa.hu

PONTOK, KEDVEZMÉNYEK, EXTRA ÉLMÉNYEK

Csatlakozzon Ön is!

mupa.hu/husegprogram

Vigye haza az élményt!

Megújult ajándéktárgyaink a Vince Könyvesboltban!

Take the experience home!

Find our new range of gift items in the Vince Bookshop.

mupa.hu

Ingyenes hajójárat a Wagner-napok nézőinek!

A fesztivál ideje alatt a BKK Müpához érkező hajójárata az esti előadásokat követően is közlekedik. A nézők Wagner-jegyük bemutatásával ingyen utazhatnak a hajón.

Free boat service for Budapest Wagner Days ticket holders!

The Budapest Transport Authority boat service will be in operation following the evening performances thoughout the festival.

The audiences will be able to travel free of charge on showing their Wagner tickets.

mupa.hu

Stratégiai médiapartnerünk:

Kiadta a Müpa Budapest Nonprofit Kft. A Müpa támogatója az Emberi Erőforrások Minisztériuma.

Emberi Erőforrások Minisztériuma

Felelős kiadó: Káel Csaba vezérigazgató Szerkesztette: Várnai Péter A szerkesztés lezárult: 2018. június 4.

A programok rendezői a szereplő-, műsor- és árváltoztatás jogát fenntartják!