Ránki Dezső és a Concerto Budapest
2015. február 8. Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem
mupa.hu
2015. február 8. Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem
Ránki Dezső (zongora) és a Concerto Budapest Vezényel: Keller András Haydn: D-dúr („Londoni”) szimfónia, Hob. I:104 Liszt: Haláltánc – parafrázis a Dies irae dallamára, zongorára és zenekarra Haydn: D-dúr zongoraverseny, Hob. XVIII:11 Dukay Barnabás: A lenyugvó Naphoz 12. változat: Áldozati zene a fény növekedésének és a sötétség uralmának idejére Haydn: D-dúr („Kürtjel”) szimfónia, Hob. I:31
Ránki Dezső és a Concerto Budapest
3
4 Ránki Dezső és a Concerto Budapest
Mire Joseph Haydn hatvanévesen Londonba érkezik, Európa legünnepeltebb zeneszerzőjének számít. Az Esterházy grófoknál rezidenciális keretek között eltöltött három évtizedes szolgálat azonban igen távol állt az Európa nagyvárosaiban a 18. század második felében kialakult, kapitalista alapon működő polgári zeneélettől.
Az udvarokban a zene mindenekelőtt még szórakozásnak számított. A felvilágosodás eszméinek hatására viszont a zene magas művészetté emelkedett, és elsősorban hatást, rendkívüli élményt vártak tőle. Nyomon követhető, hogy a két londoni tartózkodás számára írott tizenkét szimfóniájában Haydn miképp alkalmazkodik e megváltozott környezethez.
Joseph Haydn
A gyakori lassú bevezetés – mint a tizenkét mű legkésőbbijében, a második londoni útja során, 1795-ben komponált 104. szimfóniában is – valami csodaszerűt, a hétköznapiból való kilépést ígér. (Bevezetése Schubert 1. szimfóniájában visszhangzik majd.) Szintén az új közönségnek szól a menüett felgyorsítása, valamint a romantika előtt még újszerűnek, pikánsnak hangzó tercrokon hangnemi kapcsolatok gyakori alkalmazása. A londoni koncerttermek akusztikájához igazodva Haydn nagy harmóniai felületekben gondolkodik, mint a 104. szimfónia monotematikus nyitótételében. Az A-B–A formájú lassú tétel visszatérésében Haydn olyan merész érzelmi-hangnemi kitéréssel borítja föl az untig ismert formából fakadó elvárásainkat, hogy az a 20. századnak is becsületére vált volna. A zárótétel dudabasszust imitáló népies hangjában pedig a kutatás Eisenstadt (Kismarton) környéki horvát balladát ismert föl. „Életművének nincsen kronológiája” – amit Thomas Mann Wagnerre mondott, az Liszt Ferencre legalább annyira igaz. A romantikus művész esetében az alkotás műveletét inkább hosszas, belső folyamatnak kell elképzelnünk, melyben az első inspiráció sokszor évtizedes lappangást követően, többszöri nekifutásra ölt testet. A Haláltánc (Totentanz) esetében az inspirációt Holbein fametszet-sorozata (Der Todtentanz, 1524–25) és Buffalmacco freskósorozatának darabjai nyújtották,
melyek a pisai Camposanto temető épületeinek falain láthatók, elsősorban az Il Trionfo della Morte (A halál diadala, kb. 1336–41). Liszt a két alkotással az 1830-as években találkozott, mégis: a Haláltánc első változata csak 1848-ban készült el, és a különleges műfajú darab három átdolgozást követően majd’ harminc évvel később, a hágai bemutató (1865, Hans von Bülow) sürgető közeledésére nyerte el végső alakját. Más vonatkozásban is föltűnő Liszt vonakodó magatartása e darab kapcsán: amikor az orosz műkritikus, Sztaszov az 1870es években arra kérte, árulja el a Haláltánc egyes variációinak programját (amint azt többi szimfonikus művében tette), Liszt lakonikusan közölte: a Haláltánc „azok közé a művek közé tartozik, melyeknek tartalma nem tehető közzé”. Sejthető ebből, hogy a Haláltánccal kapcsolatban Liszt szándékairól egyáltalán nem tudunk mindent, és a darabnak Haláltánc talán konkrétabb programja van, mint ami a kézzelfogható Holbein sorozatából forrásokból kiokoskodható. A haláltánc mint a középkor memento mori-hagyományának része először vallásos népi játékokban nyilvánult meg. E formájában rendszerint huszonnégy, verses párbeszédből állt, amelyet, a társadalmi rangsorrendet követve, egy-egy személy folytat a Halállal. Pontosan tudható, milyen radikális társadalmi változások voltak azok, melyek a nyugati civilizáció elvilágiasodásának hajnalán kiváltották a figyelmeztetést a társadalmi hierarchiát mozgató illúzióra és az emberek halál előtti egyenlőségére. Holbein negyven metszete ezt a színpadi hagyományt (nem pedig a sokszor tumultuózus festmények hagyományát) követi, amikor sorozatában a világ teremtésének, a bűnbeesésnek, és az emberpár kiűzetésének ábrázolását követően az egyes társadalmi rétegeket individuálisan, egy-egy személy által megtestesítve ábrázolja, a sort aligha véletlenül egyházi méltóságokkal: a pápával, a kardinálissal, az érsekkel kezdve, végül a császár, a király, a herceg, a bíró érintésével az Utolsó ítélettel és a Halál címerével zárva.
Ránki Dezső és a Concerto Budapest
5
Liszt Ferenc
6 Ránki Dezső és a Concerto Budapest
Liszt variációsorozatának első öt variációja Tommaso da Celano Dies irae kezdetű verses szekvenciájának gregorián dallamára épül. A háromsoros dallam a 16. századtól a halotti mise részeként mélyen beivódott az európai kultúrába. A romantika középkor iránti rajongásának és „a Rút esztétikájának” jegyében a dallamot Liszt kortársai közül Berlioz, Saint-Saëns és Muszorgszkij is fölhasználta. A variációs formával Liszt rálelt a középkori társadalmi panoráma tökéletes zenei megfelelőjére. A 4. variáció elidegenített egyházias-kontrapunktikus stílusa mögé odaképzelhetjük Holbein romlott egyházi méltóságait. (Liszt felirata: „canonique” – egyszerre utal a kánonra mint zeneszerzői eljárásra, és az egyházi rangra.) A fugato, az 5. variáció fölirata (akárcsak már a mű kezdetén is megszólaló, a középkorban diabolus in musicának tekintett hangköz és a kromatika) a romantika egyik ördögszimbóluma.
Liszt céljai között ennek ellenére nem szerepelt az egyes metszetek konkrét, leíró ábrázolása. Forrásaihoz való viszonyáról leginkább a mű alcíme vall: a parafrázis ugyanis Liszt műhelyében annyit jelent, hogy az alapul szolgáló darab (rendszerint opera) népszerű dallamainak improvizatív-variatív összefűzésekor nem a dallamok eredeti sorrendjét követi, hanem azokat egy új, immár liszti „lamento e trionfo”dramaturgia szolgálatába állítja, ami a jelen mű esetében a Halál megdicsőülését („Il Trionfo della Morte”) jelenti. Az 5. variáció egyúttal feloldja a variációs forma körvonalait, és kidolgozási részként kezd viselkedni, majd cadenzába torkollik. Ezután váratlanul új téma és
Buffalmacco: A halál diadala
három variációja szólal meg. Az új téma mintha maga is a Dies irae-dallam egy variációja lenne. Vajon kapcsolatban állhat-e az új téma Buffalmacco freskóival, Liszt inspirációjának másik fő forrásával? A téma megszólalásából kiemelkedő kürtszignál a „Három élő, három halott” középkori legendájára utal, a három ifjú nemes történetére, akik vadászat közben kapnak erkölcsi leckét a Haláltól. Ezt a történetet a Trionfo della Morte egyik részlete ábrázolja. Ám a zeneszerző maga is felel e kérdésre, amikor még a terv fogantatásakor Berlioznak írott levelében Buffalmacco freskója és Mozart Requiemje között von párhuzamot. S hogy Liszt mennyire komolyan vette saját képzettársításait – s hogy az elemző utókornak is milyen komolyan kell vennie –, arra akkor ébredünk rá, amikor az új téma dallamában ténylegesen a Mozart-requiem kezdődallama ismerszik föl. Csak itt lepleződik le Liszt formakoncepciójának unikális jellege, mely két variációsorozat egymásba illesztésén alapul. Az új variációsort ismét cadenza követi, mely visszahozza a Dies irae-témát, hogy a mű végül a „Trionfo della Morte” jegyében záruljon. Föltűnő, hogy Haydn életművében a versenymű milyen alárendelt szerepet játszik: a bécsi klasszikus koncert és a színpad világa közötti rokonság Haydnt némi távolságtartásra késztette.
A D-dúr zongoraverseny ugyanakkor iskolapéldája az 1780-as évek új, társasági hangjának, mely oly pontosan tükrözi az öntudatra ébredő polgárság társasági kultúráját – egy kultúrát, mely, kilépve a társadalmi rendek keretei közül, mindenkihez szólni kíván. Hogy műfaja ellenére a darab már Haydn életében népszerűvé vált, az elsősorban zárótételének köszönhető (Rondo all’ungherese). Mint Haydn számos „all’ ungherese”-típusú tételének esetében, itt is inkább arról kapunk képet, mit tekintett a kései 18. század Európája magyaros zenének. Az „all’ungherese”-zenék tehát inkább a nyugati zenekultúrának általában a zenei egzotikumról alkotott elképzeléséről, mintsem konkrét etnikumhoz köthető dallamokról tanúskodnak. Más a helyzet a rondó közepén álló epizóddal, melynek „barbársága” a darab egyik korabeli kritikusában okkal ébreszthette a „kozák tánc” képzetét. A dallam énekelt megfelelőjére a későbbi népdalgyűjtő, Mátray Gábor zenéjével játszott Czerny György című daljáték (1812) egy komikus cigánydalában (Oh! szegény fejem, már mit tsináljak) akadt rá a magyar zenetudomány. Horvát kutatók
Ránki Dezső és a Concerto Budapest
7
8 Ránki Dezső és a Concerto Budapest
viszont a balkáni kóló egy válfaját ismerik föl a rondóepizódban. Akárhogy is: Haydn zenéje érzékenyen tükrözi Eszterháza és Eisenstadt környékének etnikai sokszínűségéből fakadó termékeny multikulturalitását. Ha Dukay Barnabás zenéjét meg akarjuk érteni, akkor Dukay világszemléletét kell megértenünk. Ezeket a műveket az a fölismerés hívja létre, hogy a mai zenét egy korábbi zenéből megérteni már lehetetlen: a múltat már kizsákmányoltuk, minden lehetséges módon kapcsolódva hozzá és minden lehetséges tartalmat belevetítve. A művészi hitelességhez ma ki kell lépni a zenetörténet folyamatosságából. Dukay tehát nem „kortárs zenét” ír, nem az újat, hanem az időtlent keresi – ezért, hogy egykori műhelye, az Új Zenei Stúdió célkitűzéseivel igazi közössége nincs.
Valós újdonság ma technikai újításokból, a zene hogyanján végrehajtott változtatásokból már nem, csakis a négyszáz éves európai zenei modernitás alapföltételeinek újragondolásából születhet. E négyszáz év során a zenét egyre inkább annak időbeli elhangzása felől határozták meg; a zene ennek megfelelően vált egyre eseményszerűbbé. A lenyugvó Naphoz már címében is exponálja az időproblémát: az alcím az állatöv teljes körére, ekképp a modernitás előtti korok ciklikus időtapasztalatára utal. A partitúrában nincsen hangmagasság, csak ritmus – a hangokat attól függően, melyik csillagászati jegyben hangzik el a mű, külön táblázat segítségével a karmester határozza meg. Egy hangszerszólamban mindössze két különböző hang szerepel. A hangokat és az időt egy ősi analógia kapcsolja össze: például a Bak jegyhez a g hang, a Halakhoz az a, a Bikához a c tartozik. A műnek tizenöt változata van, és a 12, 24, 36 vagy 48 szólamú változatok a napút egyes szakaszaihoz kapcsolódnak: a ma elhangzó (tizenkétszólamú) változat a csillagászati tél Dukay Barnabás három hónapjában játszható, de például a heFotó © Felvégi Andrea tedik és a tizedik változat kizárólag a tavaszi,
illetve őszi napéjegyenlőség napján adható elő. Az „áldozati zene” megjelöléssel Dukay a hangversenyzenétől határolja el művét, és visszautal a zene eredeti rituális funkciójára, mely a hangverseny intézményében már teljesen elhalványult. Egy kultúrában, mint a mai, melyben a művészethez való hozzáférés korlátlansága ugyane művészet kiürülésével jár, Haydn vesztésre áll: Mozart zenéjének érzéki és színpadi levegőjében inkább magára ismer korunk, mint Haydn szikárabb világában. Ez a zene még nem „kifelé” szól: például a „Kürtjel” szimfónia (1765) zenei nyelve még nem igazán tud és akar különbséget tenni szimfonikus és kamarastílus között, és még sokat őriz a kamarazenélés bensőséges öröméből.
Az Esterházy-kastély 1730 körül
Párizsi kiadója okkal illette a művet „symphonie concertante” néven: a megjelölés rávilágít, hogy e darab – Haydn sok más, korai szimfóniájához hasonlóan – döntő szerephez juttat egyes hangszeres szólistákat. Mindenekelőtt a kürtöket állítja reflektorfénybe a szerző: Esterházy Miklós herceg együttesében ugyanis egy virtuóz képességű kürtös is játszott ekkoriban – az első kürtszólam veszélyesen magas fekvésű, nehéz szólamával az első két tételben és a menüett triójában neki állít emléket Haydn.
Rajtuk kívül a nyitótételben a szólófuvola, a lassú tételben a szólóhegedű és a szólócselló, a témából és annak hét variációjából álló zárótételben pedig a két oboa (1. variáció), a szólócselló (2., 7.), a szólófuvola (3.), a négy kürt (4.), a szólóhegedű (5.) jut vezető szerephez, így egyedül a 6. variáció, valamint a zárótételt megelőző, hagyományosabb menüett-tétel nélkülözi a szólisztikus hangszerelést. Nem marad el a haydni meglepetés sem: amikor már úgy hisszük, a zárótétel véget ért, a variációsor mechanikus egymásutánja szertelen, sodró Presto-szakaszban oldódik fel. Ez a sodró muzsika már nem a témát variálja, ugyanakkor nem is alkot önálló tételt. Meglepetés a meglepetésben: a szimfónia – előlegezve a korábbi tételek felidézésének romantikus eljárását – saját kezdőzenéjével búcsúzik.
Ránki Dezső és a Concerto Budapest
9
10 Ránki Dezső és a Concerto Budapest
Ránki Dezső tanulmányait Domokos Kingánál és Máthé Kláránál kezdte, 1973-ban szerzett diplomát a budapesti Zeneakadémián Kadosa Pál és Rados Ferenc növendékeként. Tizennyolc évesen megnyerte a zwickaui Nemzetközi Schumann Versenyt, azóta világszerte koncertezik. Föllépett Európa legtöbb országában, többször Észak- és Dél-Amerikában; Japánban két-három évente ad hangversenyt. Olyan zenekarokkal játszott szólistaként, mint a Londoni és a Berlini Filharmonikusok, az amszterdami Concertgebouw, a párizsi Orchestre National vagy a tokiói NHK Zenekara. Együttműködött többek között Solti Györggyel, Zubin Mehtával, Lorin Maazellel. Kitüntetései közül legfontosabb a két Kossuth-díj, a Kiváló művész cím, a Prima Primissima-díj, valamint a Köztársasági Érdemrend középkeresztje a csillaggal. 2014-től Budapest díszpolgára. Klukon Edittel az 1980-as évektől kezdve több mint négyszáz közös koncertet adtak Magyarországon, Párizsban, Londonban, Münchenben, Tokióban, Washingtonban, a luzerni, a La Roque d’Anthéron-i és a lockenhausi fesztiválon. Együtt mutatták be Liszt Via Crucisának négykezes és Liszt Faust-szimfóniájának még publikálatlan kétzongorás változatát. Kül- és belföldön elkötelezett előadói Dukay Barnabás műveinek.
Keller András a Keller-vonósnégyes alapítója, a Concerto Budapest zeneigazgatója. A Zeneakadémián Kovács Dénes, Rados Ferenc, Kurtág György, Salzburgban Végh Sándor volt tanára. 1983-ban megnyerte a Hubay Hegedűversenyt. Ferencsik János meghívta az egykori Állami Hangversenyzenekar koncertmesteri posztjára, majd hét éven át a Budapesti Fesztiválzenekar koncertmestere volt. Az 1987-ben alapított Keller Quartet megnyerte a világ két legjelentősebb vonósnégyesversenyét (Evian, Reggio Emilia), azok összes különdíjával együtt. Azóta az együttes a nagy európai és amerikai fesztiválok rendszeres meghívottja. Keller szóló- és kamarazenei felvételei többek közt a következő díjakat nyerték el: Deutsche Schallplattenpreis (hatszor), Victoria Prix, Record Academy Award (japán), Grand Prix du Disque (francia), MIDEM Classical Art, Caecilia Prix az év legjobb kamarazenei fölvételéért (belga). Keller András elkötelezett előadója Kurtág György zenéjének. Karmesterként 2003-ban debütált, dirigálta a világhírű Kremerata Baltica együttest is. Olyan művészekkel működött együtt, mint Msztyiszlav Rosztropovics, Gidon Kremer, Heinz Holliger, Ralph Kirshbaum, Michel Portal, Natalia Gutman, Kocsis Zoltán, Ránki Dezső és Perényi Miklós.
Ránki Dezső és a Concerto Budapest
11
12 Dezső Ránki and the Concerto Budapest
Summary Haydn: Symphony in D major („London”), Hob. I:104 Joseph Haydn’s 104th symphony is the last of 12 symphonies composed on two trips to London, and the last work in the composer’s imposing symphonic output. With this work it is possible to trace how Haydn adapted to his new entrepreneurial circumstances as a jobbing composer. The demand for a slow intro reveals how the bourgeois audience expected the symphony to create an extraordinary effect. The monothematic exposition of the opening movement is a general feature of Haydn’s work, while the conventional form of the slow movement is broken in the recapitulation by Haydn’s startling emotional eruptions. The acceleration of the minuet was intended for the London audience, as was the folk colouring of the closing movement, in which scholars have recognised the melody of a Croatian ballad from the vicinity of Eisenstadt.
Concerto Budapest
Liszt: Totentanz – paraphrase on the melody of Dies irae The melody of the Dies irae, sung to the sequence of Tommaso da Celano, is deeply ingrained in European culture as part of the requiem mass. Franz Liszt composed five variations of the theme, before introducing a new theme which recalls the opening melody of Mozart’s Requiem. After three variations the Dies irae returns, referring to the title of the 14th century fresco painted in Pisa by Buffalmacco, one of Liszt’s inspirations (Il Trionfo della morte – The Triumph of Death). Liszt was also inspired by a series of 40 woodcuts by Hans Holbein. Haydn: Piano Concerto in D major, Hob. XVIII:11 The concerto is not among Haydn’s most characteristic genres. This piano concerto is nevertheless a popular one, as a classic example of a new sound in society emerging in the 1780s. The “all’ungherese” subtitle of the closing rondo refers to the section heard in the middle of the movement, which can be traced to both Hungarian and Croatian folk music sources. Barnabás Dukay: To the Setting Sun 12th variation: Sacrificial music for the time of the growing light and the dominion of darkness Barnabás Dukay (born 1950) does not write “contemporary music”: he seeks not the new, but the timeless. The title of this piece refers to the cyclical experience of time in the pre-modern epoch. The score does not contain pitches, but only rhythmical values; the conductor decides on the notes to be played depending on the date of the concert, and according to an ancient analogy: for example, the note G belongs to the sign Capricorn, A to Pisces, and C to Taurus. The 15 variations are connected to stages of the sun’s journey (Zodiac): the version heard today will be played at the time of the astronomical winter. Haydn: Symphony in D major (“Hornsignal”), Hob. I:31 As in many of his early symphonies, Haydn places a series of solo instruments in the spotlight. A significant role is assigned to the horn section (unusually large as it contains four horns). The soloists can really show off in the closing set of variations. This movement unexpectedly segues into a Presto, before closing with the repeated opening notes of the symphony.
Dezső Ránki and the Concerto Budapest
13
SZIMFONIKUS FELFEDEZÉSEK
Demény Balázs és az Óbudai Danubia Zenekar
Vezényel: Hámori Máté
2015. február 15.
Demény Balázs
Daniel Oren és a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara
2015. március 22.
Daniel Oren
SZIMFONIKUS FELFEDEZÉSEK
Kohán István és a Győri Filharmonikus Zenekar
Vezényel: Berkes Kálmán
2015. március 25. Kohán István
Händel: Nagy Sándor ünnepe
Félig szcenírozott előadás Vezényel: Rolf Beck Rendező: Káel Csaba
2015. március 28.
Litván Nemzeti Opera és Balettszínház Fotó © Martynas Aleksa
Stabat Mater
Verdi és Rossini
Nemzeti Filharmonikus Zenekar, Nemzeti Énekkar Vezényel: Carlo Montanaro
2015. április 2. Carlo Montanaro
Baráti Kristóf és vendégei
Kim Kashkashian, Várdai István, Jean-Efflam Bavouzet
Baráti Kristóf Fotó © Strammer Jacqueline
2015. április 8.
előzetes,
AJÁNLÓ
stratégiai partnereink:
stratégiai médiapartnereink:
A Müpa támogatója az Emberi Erőforrások Minisztériuma.
Kiadta a Művészetek Palotája Nonprofit Kft. Felelős kiadó: Káel Csaba vezérigazgató Szerkesztette: Várnai Péter Tervezés: Hammer Advertising Kft. A Művészetek Palotája fotóit Csibi Szilvia, Pető Zsuzsa, Posztós János és Kotschy Gábor készítette.
ISO: 9001:2000