Finale – Allegro

Nem véletlen, hogy a zenekari testvérmű, a Két arckép (a Hegedűversenyével azonos anyagú) első tétele ezt a címet kapja: Egy ideális. Ez a zene árad és fényt sugároz. A második tétel viszont csupa energia, scherzo-elemekkel, frissesség, temperamentum, humor, néha ironikus fordulatok, felcsattanások. A Hegedűverseny hangulati dualizmusának e másik pólusa ellentét, de nem negatív ábrázolás: a szemlélődő után a sürgő, tevékeny személyiséget mutatja be. Az említett testvérmű, a Két arckép második tétele, a Hegedűverseny zenei anyagától eltérő második portré viszont már lelép az elfogadás etikai magaslatáról, és – ne kerteljünk – bosszút áll. Miután a portrérajzoló ceruzája nyomán kibontakozott Egy ideális arckép, most Egy groteszk következik. Hasonlóképp keserű érzelmi elégtételt vesz a zeneszerzőt kikosarazó Stefin a fiatalkori hegedűverseny kompozíciós holdudvarába tartozó zongoramű, a groteszk portrééval azonos anyagú 14. bagatell, amely úgyszintén karikatúra: egy nyughatatlan, magát megjátszó ifjú hölgyről. Ez a hisztérikus valcer a Szeretőm táncol (Ma mie qui danse) címet viseli. A fiatalkori Hegedűverseny szerzője tehát a maga két hangulati pólust bemutató, részben romantikus, részben századfordulósan útkereső, részben a modernség lehetőségeit kóstolgató művében meg tudja teremteni a két különféle ábrázolási mód között a harmóniát. Bartók a kéziratot Geyer Stefinek ajándékozta, a nyitótétel magasba emelkedő négyeshangzata fölé odaírva: „Ez a Maga Leitmotivja”. A hegedűművésznő megőrizte a kéziratot, de soha nem játszotta el, nem is hozta nyilvánosságra a darabot. A mű csak halála után két évvel, 1958-ban hangozhatott el Hansheinz Schneeberger szólójával, a Bázeli Kamarazenekar kíséretével, Paul Sacher vezényletével. Van olyan mű, amely egy zenetörténeti fejlődésfolyamat kezdetén áll, van olyan, amely egy effajta folyamat részét alkotja, és van olyan, amely egy folyamat lezárása. Viszonylag ritka az olyan kompozíció, amely egyszerre befejezés és kezdet is. Ludwig van Beethoven (1770–1827) V. szimfóniája ilyen kettős funkciójú alkotás. Az opus, amely 1804 és 1808 között keletkezett, s amelyet a zeneszerző híres maratoni hosszúságú szerzői estjén, a fűtetlen, jéghideg Theater an der Wienben mutattak be 1808. december 22-én, fordulatot képvisel nemcsak Beethoven pályáján, de a zenetörténetben is. Végpontja annak a komplex dimenzióváltásnak, amelyet Mozart utolsó hat szimfóniája – „Haffner”, „Linzi”, „Prágai”, Esz-dúr, g-moll, C-dúr („Jupiter”) – és Haydn utolsó tizenkét szimfóniája, a „Londoni szimfóniák” sorozata kezdeményezett és valósított meg. Ez a folyamat megváltoztatta a szimfóniák hangzását, időbeli léptékét, gesztusrendszerét – mindent a növekedés értelmében. A művek hangosabbak lettek, népesebb előadó-apparátussal, meghosszabbodtak és jelentőségteljesebbekké váltak. Mindennek eredményeképpen maga a műfaj presztízse is megnövekedett. A szimfónia a rezidenciális dísztermekből végleg átköltözött a polgári hangversenytermekbe. Erre a folyamatra Beethovennél az I. és II. szimfónia nem ad a folytatás szellemében értelmezhető választ, a III., az Eroica azonban annál inkább: a zenén kívüli tartalom jelenlétét sugalló, programzenét jósló komponálásmód szellemében. És figyelemreméltó, sőt felzaklató választ

ad az V. szimfónia is. Ennek a műnek nem jelentős a terjedelme (a III.-é feltűnően az volt), sőt tömörnek mondható, de a III.-hoz hasonlóan itt is érvényesek a kitágult hangzásdimenziók és a rendkívüli indulatok. Érdemes visszatérnünk ahhoz a megállapításhoz, hogy az V. terjedelme a III.-éval ellentétben nem különösebben nagy. Ez aligha véletlen, mert összefügg a gondolkodásmód tömörségével, a formálás koherenciájával. Az elemzések kimutatták, hogy az V. szimfóniát erős tematikusmotivikus egység uralja, érvényesül benne az alapgondolat, amely mindent egy magból csíráztat: omnia ex uno. A tematikus egység, a témák újbóli megjelenése, későbbi tételekben reminiszcenciaszerű visszaidézése mellett és azzal összefüggésben az is lényeges, hogy a harmadik tétel, a Scherzo szünet nélkül torkollik a fináléba, tehát a folyamatosság elve is érvényesül. Mindez nyílegyenesen mutat ama koncepció felé, amely a 19. században, Liszt műhelyében a szimfóniát szimfonikus költeménnyé alakítja át: egytételes művé, amelynek tervszerűen kialakított tematikus egysége az V. szimfóniában tapasztalthoz hasonló. Tudjuk, hogy a híres ragadványnév – „Sors-szimfónia” – nem az alkotótól származik. Beethoven titkára, a nem mindig szavahihető Anton Schindler hagyományozta az utókorra a visszaemlékezést, amely szerint a zeneszerző állítólag azt mondta az első tétel nyitómotívumára: „így kopog a sors az ajtón”. Ugyanakkor mégis joggal tekinthetjük a művet „program nélküli programzenének”. Mert aki meghallgatja a nyitótételt, érzi, hogy itt valami torkon ragadja az embert, magával sodorja: valami jelentős, nálunk nagyobb, hatalmas erő. Nem kell feltétlenül sorsnak neveznünk. Sőt, nem is kell megnevezni: jobb, ha titokzatos marad – egy megnevezhetetlen Valami. Azt viszont érzi és érti a zenehallgató, hogy ez a zene szól valamiről. Valamiről? Inkább valakiről. Rólunk. Egy emberről, aki a nyitótételben küzd, a lassúban emelkedett lélekkel megvallja hitét, a Scherzóban démonokkal viaskodik, a fináléban pedig győz és felszabadultan ünnepli a győzelmét. Mindezt nem kell konkrétan megfogalmazni: a zene minderről az érzetek szintjén vall a maga szín-, hangulat- és indulatváltásaival. S ha mindez így van, akkor a két tulajdonság együtt: a koherens forma és a sugallatos érzeti-hangulati tartalom egyértelműen a liszti szimfonikus költemények előképeként állítja elénk Beethoven V. szimfóniáját.

Írta: Csengery Kristóf

Fotó © Stiller Ákos Fischer Iván 1951-ben született Budapesten, muzsikuscsaládban. Karmesteri tanulmányait a Bécsi Zeneakadémián végezte Hans Swarowsky növendékeként. 1974-ben Firenzében, 1976-ban Londonban nyert nemzetközi karmesterversenyt. Angliai évek (Newcastle, London) után 1983-ban tért vissza Magyarországra, hogy Kocsis Zoltánnal megalapítsa a később világhírűvé vált Budapesti Fesztiválzenekart, amelyet azóta is vezet. Volt a Kenti Opera és a Lyoni Nemzeti Opera zeneigazgatója, a Washingtoni Nemzeti Szimfonikusok vezető karmestere és a Cincinnati Szimfonikusok első vendégkarmestere, vezette a Konzerthausorchester Berlint. A Brit Királyi Zeneakadémia tiszteletbeli tagja. Zeneszerzőként is aktív.

Kelemen Barnabás 1978-ban született Budapesten. Tizenegy évesen a budapesti Zeneakadémián felvételt nyert a különleges tehetségek tagozatára. Tanulmányait Perényi Eszter növendékeként végezte, diplomáját 2001-ben kapta meg. Kamaszkora óta koncertező művész, aki szólistaként és kamaramuzsikusként egyaránt nagy sikereket arat. Számos nemzetközi versenyen ért el előkelő helyezést (Budapest, Salzburg, Kuhmo, Brüsszel, Indianapolis). Hanglemezek sokaságát készítette, feleségével, Kokas Katalin hegedűművésznővel a Fesztiválakadémia Budapest vezetője. Szintén feleségével közösen alapította meg a világszerte ünnepelt Kelemen Quartetet. Jelentős díjak birtokosa, rangos zeneakadémiák tanára.

Az Amszterdami Concertgebouw Zenekara 1888 novemberében adta bemutatkozó koncertjét első vezetője, Willem Kes vezényletével – fél esztendővel azután, hogy a számára otthont adó épület, a holland főváros koncertterme megnyitotta kapuit. Kes tíz évét a legendás Willem Mengelberg fél évszázados, nagy korszaka követte. 1945 és 1988 között Eduard van Beinum és Bernard Haitink, 1988 és 2018 között Riccardo Chailly, Mariss Jansons és Daniele Gatti volt az Amszterdamiak vezetője. Idén tízéves együttműködési megállapodást kötöttek Klaus Mäkelä finn dirigenssel, aki így jelenleg művészeti partnerként, 2027-től pedig vezető karmesterként áll majd Európa egyik legjelentősebb zenekara élén. Fischer Iván 1987 óta évi rendszerességgel vezényli a nagy múltú együttest, 2020 óta tiszteletbeli vendégkarmester.

Fotó © Simon van Boxtel