Bartók Tavasz Magazin 2022 by Müpa Budapest

2. évfolyam, 2022. április

A Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek magazinja

ÉLMÉNY!

Minden tekintetben.

Stratégiai partnerünk:

A Müpa támogatója az Emberi Erőforrások Minisztériuma

mupa.hu

KEDVES KÖZÖNSÉG! Sok évtizeddel ezelőtt, amikor először költöztem New Yorkba, sétálgatás közben különleges dologra bukkantam. A Nyolcadik sugárút közelében, a nyugati 57. utcában rátaláltam Bartók Béla emléktáblájára. Utolsó éveit töltötte az előttem tornyosuló házban, ott halt meg szegényen, rossz körülmények között, a második világháború végóráit követő hetekben. Az élmény meghatározó volt számomra: az egyik legfontosabb muzsikus éppen itt, éppen így halt meg. Bartók zenéje gyerekkoromtól fogva kísér az utamon: a Mikrokosmos egyes darabjait a zeneszerzőért rajongó tanárom jóvoltából nagyon korán elsajátítottam. Egyik legelső saját tulajdonú partitúrám története is hozzá kötődik. Philadelphiában nőttem fel, és egy alkalommal beszereztem a 2. vonósnégyes kottáját, amit otthon – még az esti koncert előtt – alaposan átböngésztem. Rendkívül tisztelem benne a zenetudóst és a zongoristát is; bátran állíthatom, hogy sok-sok évtizedes, folyamatosan tartó viszony a miénk. A Bartók Project ennek a sokágú érdeklődésnek a lenyomata. A koncerten olyan régi, kiváló zenésztársaimat hallhatja a magyar közönség, mint Jim Black dobos és Chris Speed szaxofonista. Nagy örömmel tölt el, hogy újra egy színpadon állhatok Lukács Miklós cimbalomművésszel, és kíváncsian várom a közös játékot két további magyar zenésszel, Várallyay Petrával és Szandai Mátyással is.

Annak örülnék a legjobban, ha a Bartók-rajongók és jazzfanatikusok mellett mások is eljönnének a koncertünkre. Ez a projektem – ahogy korábban más, számomra fontos zeneszerzők esetében is történt – Bartókkal szemben kissé önzőnek tűnhet: az ő zenei gondolkodása, az általa felépített struktúrák alapján muzsikálunk majd, és ami ebből létrejön, az ugyanebben a formában egészen biztosan nem hangzik el soha többet. Bízom benne, hogy a bartóki zenével évtizedek óta tartó kapcsolatom meggyőzi önöket arról, hogy nem áll szándékomban tiszteletlennek lenni a nagy magyar zeneszerzővel szemben – sőt, épp ellenkezőleg. Bartók Béla az életünk része: kisgyerekként vele tanultunk meg zenélni, azóta pedig – egyre érettebb fejjel – minduntalan rácsodálkozunk muzsikája összetettségére. Ha elég sok időt töltünk művei tanulmányozásával, talán egyedi válaszokat is találhatunk az általa feltett, örök érvényű kérdésekre. URI CAINE

Köszöntő

Tartalom

„Menekültem előlük, hogy véletlenül se essek ismétlésbe” – Interjú Eötvös Péter zeneszerzővel

Mélyszántás az érzékeny jazz termőföldjén Jaimie Branch

Monsier Bartók Bartóki hatások a mai jazzben

Programajánló

Hány énekes volt a Tamás-templom kórusában? Philippe Herreweghe és Ton Koopman

Szélsőségesen személyes Recirquel: IMA

„Mindannyian a falsetto regisztert használjuk” Interjú Anthony Roth Costanzóval

Társas játék Az ismeretlennel való találkozás a jazzben

Tiszán innen, Sidi Zarzouron túl Bartók Béla gyűjtőútja Észak-Afrikában

Programajánló

A látható zene Zenés kisfilmek a Budapest Ritmón

Ez a tavaszi áldozat felzaklat, megrémít, mégis lenyűgöz

Szecesszió: a magyaros építészet születése

„Fedezzük fel újra gyönyörű városainkat!” Beszélgetés Káel Csabával, a Müpa vezérigazgatójával

Eötvös Péter | Fotó: Csibi Szilvia / Müpa

„Menekültem előlük, hogy véletlenül se essek ismétlésbe” INTERJÚ EÖTVÖS PÉTER ZENESZERZŐVEL Eötvös Péter zeneszerző ötvenévesen kezdte el írni első egész estés operáját, a Három nővért. Legújabb alkotása a műfajban 2020 során készült el; a Sleepless a berlini bemutató után koncertszerű előadásban érkezik a Bartók Tavasz keretében a Müpa színpadára. Vajon hány könyvet szokott elolvasni, amikor témát keres, és meddig kell még várnunk első magyar nyelvű operájára? A kortárs operavilág egyik legkeresettebb szerzőjével készített interjúnkból kiderül.

Nemrég fejezte be tizenharmadik operáját, a Sleeplesst. Miben rejlik az ön számára a műfaj lényege? Az operát elsődlegesen színházi műfajnak tartom. Éppúgy, mint a prózai színházban, az operában is fontos a történet, a konfliktus dramaturgiai szerkezete. Az opera abban különbözik a színháztól, hogy a zene meghatározza a cselekmény tempóját, sajátos hangzásvilágot teremt, illetve olyan pszichikai állapotba hozza a nézőt, amely formálja, befolyásolja a színpadon látottakhoz

és a szövegben elhangzottakhoz való viszonyát. Ebből a szempontból a film az opera rokona, ahol az alkotók hasonló módon vezetik a látásmódunkat. Szerintem az opera műfaja kész csoda – hihetetlen, hogy négyszáz éve valaki tökéletesen ráérzett az erejére és azóta is létezik. A Sleepless műfaja opera-ballada. Miért volt fontos, hogy balladaszerűen gondolkodjék? Mert a történet kezdettől fogva ezt diktálta. A ballada kortalan, lírai és epikus műfaj egyszerre, amely

meghatározott kereteket jelöl ki az irodalmi és zenei stílusnak. Számomra a legfőbb minták Arany János balladái, amelyekben a sorsszerűség mellett az ismétlések játszanak nagy szerepet. Utóbbiak a zenei megfogalmazás terén is elengedhetetlenek: hangsúlyt adnak a fontosabb pontoknak az átmeneti részekhez képest, és a mondanivaló ettől marad meg a hallgató emlékezetében. A balladai hangvétel az opera műfajában elég ritka, talán a Lohengrin és a Pelléas és Mélisande áll hozzá legközelebb. Ezekben a cselekmény kevésbé hangsúlyos, mint maga az elbeszélő stílus és a főszereplők sorsszerű életeseményei. Kompozíciós szempontból ez azt jelenti, hogy a zene valamiféle állandó feszültséggel az egész darabot az elbeszélő forma keretei között és a valóságtól kissé elemelve tartja. Mi határozza meg az új opera zenei világát? A Sleepless tizenhárom jelenetből áll, mindegyikhez társul egy adott alaphang. Nem hangnemi értelemben, hanem centrumhangként, amelyhez az összes többi hang viszonyul. Ez a viszony a hangközök szintjén nyilvánul meg, hogy mennyire konszonáns vagy disszonáns az adott hangzás az alaphanghoz képest. Az opera a tengerparton kezdődik és ott is fejeződik be, így a kezdő- és zárójelenet centrumhangja egyaránt a H. A közbülső jelenetekben mind a tizenkét hang sorra kerül, és a telített vagy halvány színekhez hasonlóan megadja a jelenetek karakterét. Ez nem újdonság: Mozart operáiban is dramaturgiai jelentősége van annak, hogy mi milyen hangnemben szólal meg. Mit alkalmazott a Sleepless esetében? A harmóniavilágot a hagyományos európai hármas hangzatokra, vagyis a dúr, a moll, a szűkített és a bővített hármasra építettem. Azért találom érdekesnek ezek használatát, mert az elmúlt évszázadok során kialakult és a 20. századig szilárdan megmaradt egy tradíció, amely szerint a dúr hármas az erőt, a boldogságot fejezi ki, a moll a fájdalmat és a bánatot, míg a szűkített akkord a tragédiát és a szereplőkre leselkedő veszélyt. Ha tehát bármelyiket meghalljuk, szükségtelen magyarázni, hogy az pozitív vagy negatív töltéssel bír-e. A bővített hármas a régebbi korok zenéjében elég ritkán jelent meg, én itt az álomvilághoz kapcsoltam. A főhős, Alida ugyanis folyton az álomba menekül, miközben párja, Asle álmatlanságtól szenvedve jut olyan döntésekre, amelyek tragédiába torkollnak. A négy akkordtípushoz társított jelentések segítségével végig tudom vezetni a közönséget a történeten. Két olyan norvég népzenei idézetet is felhasználtam, amely meghatározza az egész opera hangvételét. Rögtön az elején egy altatódal hangzik el, amelynek dallama és hangrendszere annyira jellegzetes, hogy valahányszor újból megjelenik, Alida és bármelyik pillanatban megszületendő gyermeke alakját idézi fel. Asle apjáról pedig kiderül, hogy lakodalmakban hegedült, és a fiú is ezzel próbálja megkeresni a kenyerét. Létezik egy jellegzetes norvég hegedűtípus, a hardanger fidula,

amelynek négy húrja alatt négy további rezonátor húr található. Ezeket a vonó nem érinti, hanem különleges hangszínt hoznak létre azáltal, hogy hosszabbá teszik a játszott hangok lecsengését. A YouTube-on számtalan felvétel kering Fanitullen címmel, ezt a dallamot társítottam Asle alakjához. Hogyan szokott témát választani, amikor operát ír? Már két korai kamaraoperám és első egész estés operám is felkérésre készült. Mivel nem magamnak írok, hanem az operaháznak, ahonnan a megkeresés érkezett, ismernem kell az adott nemzeti kultúrát, és a megrendelő kiléte is alapjaiban befolyásolja a témaválasztást. Ha felkérést kapok, a feleségemmel – aki egyben a librettistám is – nekiállunk anyagot gyűjteni: húsz, akár harminc könyvet, forgatókönyvet, színdarabot végigolvasunk és megbeszélünk, majd konzultálunk róluk a megrendelő operaházzal. Ők tudják leginkább eldönteni, a javaslataink közül számukra mi lesz az évadba, tematikába illeszthető, így a témák köre folyamatosan szűkül, mígnem az utolsó megbeszélésen redukálódik arra az egy irodalmi műre, amelyből dolgozni kezdünk. Önnél mi dönti el, hogy melyik könyv lesz a befutó? Az, hogy olvasáskor megszólal-e bennem az a hangzáskép, ami jellemző lehetne a műből esetlegesen készülő operára. Ha igen, akkor abban a szövegben ott rejlik a lehetőség. Ezt az egyetlen pillanatba sűrített hangzásképet azután már csak logikusan ki kell bontanom és megfelelően alkalmaznom a komponálás során. Van azonban még egy kiindulópont, amelyhez a feleségem és én ragaszkodunk: fontos számunkra, hogy kortárs irodalmi alkotásokból dolgozzunk. Szeretném ugyanis, ha az operáim élete nem korlátozódna a bemutatóra és néhány további előadásra, hanem a négyszáz éves operai tradíció vonalába illeszkedve a jövőben is játszanák őket, a közönség szívesen meghallgatná és kapcsolatot tudna velük találni. Minden opera képviseli és közvetíti azt a kort, amelyben írták, és az én operáim akkor képesek a legteljesebb üzenetet átadni a mai korról a későbbi generációknak, ha a szövegük is kortárs alapanyagból származik. Olvasóként milyen témák, műfajok, korszakok érdeklik leginkább az irodalomban? Erre nem tudok konkrét választ adni, de bármit elolvasok, ami elém kerül, ahogyan zenében is bármit meghallgatok, mert nyitva akarok hagyni minden lehetőséget arra, hogy a művészeti jelenségek befolyásoljanak. Úgy gondolom, egy színházi szerzőnek mindent ismernie kell, minden hatást keresztül kell engednie magán azért, hogy a megfelelő pillanatban el tudja helyezni valamelyik művében. Minél szélesebb az olvasmányaim palettája, minél színesebb körülöttem a hangzó kép, annál gazdagabb lesz az az anyag, amit én adok a közönségnek.

Bartók színpadi műveivel milyen a viszonya? Tízéves lehettem, amikor édesanyám felhozott Budapestre, és megnéztük a három Bartókot – akkoriban A kékszakállú herceg várát, A csodálatos mandarint és A fából faragott királyfit együtt játszották. A hangzáskép belém égett, és azóta kialakított bennem egy zenei alapnyelvet, mondhatni anyanyelvet. Bartók zenéjével korábban is találkoztam: négyévesen kezdtem zongorázni, és darabjai – Bach és Mozart mellett – rögtön az első órákon előkerültek. Hálás vagyok a tanáraimnak, hogy már akkor, az ötvenes években beépítették Bartókot a tananyagba; ezek a korai találkozások is megalapozták későbbi zeneszerzői munkásságomat. A Kékszakállút a nyolcvanas években, Londonban dirigáltam először, onnantól kezdve pedig számtalanszor, koncertszerű és színpadra alkalmazott előadásban egyaránt. A repertoárom és a zenei gondolkodásom alapvető részévé vált.

megrendelésére. Elsősorban azért választottam Krasznahorkait, mert szóhasználata és szókapcsolatai távol állnak a Balázs Béla-féle balladai stílustól, így nagyobb bátorsággal kezdek bele a feladatba, hogy új operai hangzásképet hozzak létre magyar nyelven. De Bartók majdnem minden művéről elmondhatom, amellyel kapcsolatba kerültem életem során, hogy nagy hatást tett rám. Menekültem is előlük, hogy véletlenül se essek ismétlésbe. Úgy érzem, Ligeti és Kurtág hasonlóképpen viszonyult Bartókhoz. Anyanyelvünk a bartóki zenei gondolkodás: az ő dallam-, akkord- és hangzásképzésén keresztül jutottunk el a saját stílusunkhoz. MOLNÁR FANNI

Ennek dacára eddigi operáit kizárólag idegen nyelvű szövegekre írta. Igen, a Kékszakállú az oka, hogy eddig még egyetlen magyar nyelvű operát sem komponáltam. Annyira erőteljes a prozódiája, a dallamvilága és a szövege, hogy attól féltem, bármit írok, az valamilyen módon kapcsolódni fog hozzá. Idegen nyelveken függetlennek éreztem magam a bartóki hatásoktól, idén januárban azonban elkezdtem első magyar operámat, Krasznahorkai László Az ellenállás me lankóliája című regényéből, a budapesti Operaház

Eötvös Péter | Fotó: Csibi Szilvia / Müpa

Április 12. | 19.00 Müpa – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

EÖTVÖS PÉTER: SLEEPLESS

(Álmatlanság) – magyarországi bemutató Alida: Victoria Randem Asle: Linard Vrielink Anya / Bába: Katharina Kammerloher Idős nő: Hanna Schwarz Lány: Sarah Defrise Fogadós: Jan Martiník Férfi feketében: Tómas Tómasson Csónakos: Roman Trekel Ékszerész: Siyabonga Maqungo Asleik: Arttu Kataja Szextett: Samantha Britt, Alexandra Ionis, Rowan Hellier, Kristín Anna Guðmundsdóttir, Kirsten-Josefine Grützmacher, Alexandra Yangel Hat halász: Matthew Peña, Sotiris Charalampous, Fermin Basterra, Jaka Mihelač, Rory Green, Jonas Böhm Közreműködik: Nemzeti Filharmonikus Zenekar Vezényel: Eötvös Péter

Jaimie Branch | Fotó: Abdesslam Mirdass

Mélyszántás az érzékeny jazz termőföldjén 8

Nem mindennapi eseménynek lehetünk most szemtanúi: az elmúlt évtized egyik legfontosabb jazzlemezeit elkészítő előadót hallhatjuk élőben Budapesten. A leginkább előremutató kortárs jazzzenészek között számon tartott trombitás-énekes, Jaimie Branch személyes, politikus, szociálisan érzékeny, folyton új utakat kereső zenéje – amint 2017-es Fly or Die és 2019-es Fly or Die II: Bird Dogs of Paradise című csúcsalbumain is hallható – kulcsszerepet játszott abban, hogy a 2020-as évekre a jazz ismét szélesebb körben népszerű műfaj lett.

Jaimie Branch bostoni zenei tanulmányait követően fiatalkorának színhelyén, Chicagóban érett meghatározó muzsikussá, hogy később újra feltűnjön szülővárosában, New Yorkban is. A 2000-es évek közepétől rengeteg projektben és zenekarban vett részt, mire megérlelte annyira saját hangját, hogy a 2010-es évekre előálljon immár személyes produkciójával. Az egyik legjelentősebb kortárs jazzkiadónál, az International Anthemnél megjelent albumai val nemcsak a lemezcég egyik zászlóvivője lett, de a teljes jazzszíntér egyik meghatározó alakja is. Nem túlzás állítani, hogy ő egy személyben az új chicagói iskola, a női együttesvezetők és a jazzt személyessé, karakteressé formáló zenészek egyik mintapéldája. JÁRATLAN UTAKON Jaimie Branch úgy lett a műfaj egyik kortárs kulcsfigurája, hogy az általa is hozott friss szemlélet általában is jellemzi a műfajt az elmúlt évtizedben. Nem elvitatva a 21. század első éveiben alkotók érdemeit, a jazz egyértelmű dimenzióváltáson esett át Kamasi Washington The Epic című tripla albumának megjelenésével. A 2015-ös kiadvány vízválasztó az előző évtized zenéjében, annak mainstream sikere után ismét sokkal nagyobb figyelem vetült a műfajra a szélesebb közönség irányából is, ami visszahatott a fejlődésére. A jazz ismét divatos lett a trendformáló fiatalok körében, a felbukkanó ifjú tehetségek pedig erre reagálva tették ismét izgalmasabbá, más műfajokkal – hiphoppal, soullal, posztrockkal – is kölcsönhatásba lépővé a zsánert. A Washington-féle spirituális jazz ismét jelentős áramlattá vált, és Amerikában chicagói, Angliában londoni központtal jöttek létre azok az alkotóbázisok, amelyek a trendeket szabják. Chicagóban az International Anthem kiadó köré gyűltek össze a friss szemléletű előadók, és Makaya McCraven, Angel Bat Dawid vagy épp az Irreversible Entanglements mellett hamar Branch lett az egyik kiemelkedő művész ebben a körben. Chicagói és New Orleans-i elemeket keresztező, diadalmas megszólalású első albumával, a 2017-es Fly or Die-jal nemcsak a térképre került fel, de ki is jelölte azon saját territóriumát. Ez a terület a trombita, cselló, bőgő, dob összetételű alapkvartett néha gitárral, máskor fúvósokkal kiegészített szokatlan felállását jelenti könnyen megszokható, „bólogatós ritmusú”, csúcspontokkal bőven körbevett zenei nyelvvel, hol bluesos, hol nyugat-afrikai ízekkel. RENDHAGYÓ VOKALISTA Branch abban sem a szokványos utat járja, hogy saját trombitajátéka a nevével fémjelzett szólómunkásságában sem kap kiemeltebb szerepet, mint a teljes zenekari megszólalás. Játékára mások mellett Don Cherry, Axel Dörner, Dave Douglas volt nagy hatással, de rokonság fedezhető fel olyan északi trombitáslegendákkal is, mint Nils Petter Molvær vagy Arve Henriksen. Fiatal korában a kollaborációk nagy híveként számos

formációban megfordult (Keefe Jackson’s Project Project, New Fracture Quartet, Galactic Unity Ensemble), majd olyan popzenei produkciókban is közreműködött, ahol jazzes attitűdjére és érzékeny játékára volt szükség. Az olyan nagynevű, kísérletező produkciókkal, mint a TV On The Radióval, a Spoonnal vagy a Belle Orchestre-rel közös zenei kalandok aztán az ő stílusára is visszahatottak. Második albumára már énekkel is megfejelte a hangzást, igaz, csak két dalban, de azokban a műfajban egészen szokatlan módon, szinte már punkos, Patti Smith-t megidéző vehemenciával. A kortársak közül az Irreversible Entanglementsben közreműködő spoken word művész, Moor Mother szenvedélyességét lehetne párhuzamban állítani azzal az atipikus attitűddel, amely Branch vokális előadását jellemzi. Ehhez pedig még hozzávehetjük azt, hogy az elmúlt években örvendetes módon egyre több női zenekarvezető emelkedik ki a jazzben is, elég csak Mary Halvorson, Matana Roberts vagy Esperanza Spalding nevét említeni – berobbanásával közéjük emelkedett Branch is, ez a rendhagyó jazzénekes, aki tipikusan a nagy újítók útját járja. ÉRZÉKENYSÉGRE HANGOLVA Amiben még kitűnik Jaimie Branch – szintén Kamasi Washingtonhoz köthető vonás – a személyesség térnyerése a jazzben, így a zenei témaválasztásban is. Az inkább improvizációkra építő első lemez után Branch a 2019-es Fly or Die II: Bird Dogs of Paradise című folytatásban még kísérletezőbb irányt vett. Megszólalása sötétebbé, ugyanakkor még inkább magával ragadóvá, változatosabbá vált. Az eszement lüktetés, az album hullámzó felépítése, illetve a szociálisan és politikailag érzékeny témák hangsúlyosabb beemelése igazán karakteres albumot eredményezett, amely élesen reagál a jelenkori közhangulatra – és ily módon is elősegíti, hogy a jazz ismét nagyobb teret nyerjen a mainstream zenében. Branch tehát egy igazán „aktuális” előadó, akit eddigi legjobb pillanatában láthatunk, azzal a remek zenekarral, amellyel legutóbbi lemezét is készítette. Chad Taylor dobos önmagában is igen kiemelkedő és nagynevű zenész, de a chicagói jazz- és undergroundkörökben nagyra tartott Jason Ajemian bőgős és a fiatalabb Lester St. Louis csellós szintén tökéletesen egészíti ki Jaimie Branch trombitajátékát, amit egyszer élőben is hallani kell – ennél jobb alkalom nem is lehetne rá. DÖMÖTÖR ENDRE

Április 6. | 20.00 Budapest Music Center – Opus Jazz Club

JAIMIE BRANCH: FLY OR DIE Közreműködik: Jaimie Branch – trombita, Lester St. Louis – cselló, Jason Ajemian – nagybőgő, Chad Taylor – dob

Monsieur Bartók Bartók Béla zenéjének utóéletében a műveire vonatkozó szerzői jogi védelem lejárta (2016) jelentős változást hozott. Az elmúlt fél évtizedben kiváló feldolgozások készültek a zeneszerző műveiből, és nem meglepő, hogy elsősorban a jazz világában születtek újjá alkotásai. Bartók univerzális hangja kimondatlanul és tulajdonképpen konkrétan megragadható motívumok nélkül a jazzt is magában hordozza. Az a gyors reagálási képesség pedig, amivel pillanatok alatt saját nyelvére tud formálni egy zenei alapanyagot, szintén a jazz egyik jellegzetessége. Bartók már azelőtt hivatkozási alap volt a jazzben, hogy a műfaj elkezdte volna saját idiómáit, rendszereit építeni (vagyis mielőtt artisztikussá vált) és még az éjszakai lokálok, klubok szórakoztató könnyű (könnyed) zenéjének számított. Ebből a szempontból Bartóknak hatalmas szerepe volt a mai jazz kialakulásában, abban, ahová a műfaj jó 130 év alatt eljutott.

A jazz fejlődése természetesen nem egyenes vonalú felfelé ívelést mutat. Sokkal inkább hasonlít egy szerteágazó fa lombkoronájára, amelyen az almától a dióig a legkülönfélébb gyümölcsök egyszerre teremnek meg. Ezen a fán a legkülönbözőbb formájú, ízű és szagú termések növekednek. Bartók zenéjét már Duke Ellington inspirációforrásként említi interjúiban. Ismert hivatkozás John Coltrane Giant Steps című szerzeménye is, amelyben a tengelyrendszer és az akkordhelyettesítés bartóki módszerével él. Ha Bartók Béla és a legnagyobb jazz-zenészek viszonyát taglaljuk, nem mehetünk el Chick Corea mellett sem, aki a Mikrokosmos és a Gyermekeknek füzeteiből egész életén keresztül merített, és közelmúltbéli haláláig – ahogy azt napi online bejelentkezéseikor

ecsetelte – dolgozott velük. Talán nem véletlenül adta a Müpa felkérésére készült, márciusban posztumusz bemutatott darabjának is a Concerto for Trio címet. Ugyancsak a bartóki Concerto egy jellegzetes motívuma köszön vissza Gil Evans és Miles Davis Quiet Nights című, 1963-ban megjelent albumán, ugyanúgy, ahogy a talán valaha élt legnagyobb jazzbőgős, Charlie Mingus különleges szólózongora-lemezén már a nyitódarabból egyértelműen kihallani a Román népi táncok Pe loc tételének dallamrajzolatát. „Úgy gondolom, hogy Bartók és a jazz-zenészek között valamiféle mély lelki rokonság figyelhető meg, amit nehéz szavakkal leírni, annak ellenére, hogy számos konkrét zenei fordulat, amely a két világ között kap csolatot teremt, világosan megragadható” – fogalmaz

a nagyszerű zongorista, Szabó Dániel Bartók mint jazzinspiráció című írásában. Ugyanez a kapcsolat válik nyilvánvalóvá más magyar zenészek, például Oláh Kálmán, Párniczky András és Palotai Csaba munkásságában, és bár a fiatalabb generáció ma már tudatosan is foglalkozik Bartókkal, az állítás valójában megfordítva, Bartók felől vizsgálva is megállja a helyét. Közismertek a felvételek, amelyeken a zeneszerző saját darabjait játssza zongorán. Bartók ambivalens viszonyt ápolt a jazzel, ám minden szikársága mellett játékából és persze műveiből sugárzik az eltökéltség, a tűz, a zenei szárnyalás metaforájaként megjelenő szabadságvágy, a bátorság. Kompozíciói a mai napig bőséges munícióval szolgálnak, és bizonyos értelemben szépen tükrözik a modern jazz összetettségét a hagyományok tiszteletétől elkezdve a kötött kompozíciós formákon és az újszerűségen keresztül a spontán megszülető, nem megmagyarázható belső lobogásig. A Bartók Tavasz egyik kiemelkedő eseménye lesz, amikor Uri Caine Bartók Project néven végre életművének abba a nagyszerű sorozatába illesztheti Bartók műveiből készült feldolgozásait, inspirációit, újragondolásait, amelyben korábban Mahler, Wagner, Bach, Schumann, Beethoven, Mozart és Vivaldi is szerephez jutott – a névsor láttán nehéz elhinnünk, hogy Caine-nek nem a klasszikus zenei művek átdolgozása a fő specialitása. Caine a New York-i avantgárd kimagasló alakja, klas�szikus képzettségű zongorista, ugyanakkor bizonyos zenekaraiban radikális improvizatőr, továbbá a zsidó kultúrát képes a jazz csodás surlófényével finoman megvilágítani. A Trafóban 2006-ban még Hungarian Project címen bemutatott koncertje után relikviaként átadtam neki egy korábbi, 1000 forintos bankjegyünket, amit – jól emlékszünk – Bartók képmása díszített. Rögtön elmesélte, hogy a nyolcvanas évek közepén már járt Magyarországon, és abból az időből ő is eltett magának egy jó öreg ezrest, amit azóta is büszkén őriz. Caine és állandó partnerei, illetve a Dresch Mihály köréből a koncerten hozzátársuló kiváló magyar muzsikusok annak a bartóki ideának a megtestesítői, amit Bartóknak életében nem volt ugyan alkalma képviselni, ám halála után is virágzó, újabb és újabb hajtásokkal nyíló szellemisége mindig is magában hordozott. Az alapanyag mikroszkopikusan pontos megismerése és a szigorú kompozíció Bartóknál gyakran találkozik a parlando-rubatóval, azzal az előadói szabadsággal, ami ide visszavezetve improvizációként lett a jazz alapeleme, igaz, sok más irányból megtámogatva. Másfelől közelít Sárik Péter, amikor Bartók egyetlen operáját fordítja le közérthető nyelvre; és közérthető nyelv alatt itt a jazzt érti. Sárik korábban is feldolgozott klasszikus műveket, A kékszakállú herceg vára fajsúlya és témája miatt azonban semmiképpen nem egyszerű falat, ám a zongorista triójának sikerült a zenedráma értékeit a könnyed elegancia keretei között megőriznie. Mindenképpen hatalmas vállalás a mű lazább karakterű feldolgozása, ám nem példa nélküli: Monsieur Verdoux című remek filmjében Charlie Chaplinnek is sikerült érzékletesen megragadnia a középkorig visszanyúló Kékszakáll-históriát. VÉGSŐ ZOLTÁN

1. Gál Krisztián: Grafika Sárik Péter A kékszakállú herceg vára – Jazzfeldolgozás című albumához

Április 3. | 19.30 Várkert Bazár – Rendezvényterem

KÉKSZAKÁLL Kékszakállú: Cser Krisztián Judit: Miksch Adrienn Közreműködik: Bubenyák Zoltán – billentyűs hangszerek, Sárik Péter Trió, a Budafoki Dohnányi Zenekar vonósai A trió tagjai: Sárik Péter – zongora, Fonay Tibor – nagybőgő, Gálfi Attila – dob Vezényel: Hollerung Gábor

Április 10. | 20.00 Müpa – Fesztivál Színház

URI CAINE: BARTÓK PROJECT Közreműködik: Várallyay Petra – hegedű, Chris Speed – szaxofon, klarinét, Uri Caine – zongora, Lukács Miklós – cimbalom, Szandai Mátyás – nagybőgő, Jim Black – dob

Április 3 és 4. | 19.00 Müpa – Fesztivál Színház

Április 1. | 19.30 Müpa – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

Julia Fischer (hegedű) és a RundfunkSinfonieorchester Berlin A SZLÁV ROKONOK ESETE A VEZÉNYLÉS ZEN-MESTERÉVEL „Ha vele turnézom, az átsegít az azt követő heteken és hónapokon: a közös munkában annyi az inspiráció, olyan sok az ötlet, akkora a teljesítmény. Amikorra vége a turnénak, ahelyett, hogy kifáradnék, feltöltődöm.” A karmester Vladimir Jurowskit nem más méltatta ily indokolt lelkesedéssel egy alig néhány hónapja megjelent interjúban, mint a nagyszerű hegedűművész, Julia Fischer, aki most Budapesten is a „vezénylés zen-mesterének” társaságában készül fellépni. A zenekar pedig Jurowski német együttese, a RundfunkSinfonieorchester Berlin lesz – habár kétségkívül helyesebb lenne úgy fogalmazni, hogy Jurowski egyik német együttese, hiszen immár a Bajor Állami Operaház zeneigazgatói tisztében is őt találjuk. A jövőre fennállásának centenáriumához elérkező berlini rádió zenekar szláv programját egy olimpikon szerzeménye nyitja majd, mivel a cseh Josef Suk az egyik indulójával ezüstérmet szerzett az 1932-es olimpia művészeti versenyén. A koncerten azonban nem ez a műve hangzik fel, hanem az 1903-as Fantasztikus scherzo. Vő után az após fog sorra kerülni, Suk ugyanis nemcsak tanítványa, de veje is volt Antonín Dvořáknak, akit egyetlen hegedűversenye képvisel a műsoron. E versenyművet szerzője eredetileg Joachim Józsefnek szánta, ám a legendás muzsikus végül sohasem adta elő a kompozíciót, amelynek utolsó tételében egy cseh népi tánc, a furiant is elénk perdül. Stílszerűen, elvégre a koncert befejező száma címe szerint táncokat ígér egy szláv szerzőtől. Rachmaninov Szimfonikus táncai legfőként azt teszik érzékletessé, hogy szerzőjük a holtig tartó emigrációban milyen mély nosztalgiát táplált szülőhazája iránt, s hogy élete utolsó éveiben is nyitott szellemű és biztos slágerérzékű mester maradt.

1. 2. 3. 4. 5.

Fotó: Uwe Arens Fotó: Mészáros Csaba Fotó: Christoph Neumann Anzai Cujosi: Távolság (részlet), 2020 Fotó: Kondella Misi / Zeneakadémia

Székesfehérvári Balett Színház: Parádé – bemutató TÜZES BALETT A DÉLVIDÉKRŐL Ki ne ismerné Boban Marković zenéjét, ezt a tüzes balkáni rezesmuzsikát, amellyel a zenészcsaládba született Boban a gučai trombitásfesztiválokon aratva tűnt fel, majd Kusturica-filmek (Arizonai álmodozók, Underground) zenéjében lett világhírű, hogy aztán önmaga jogán is gerjessze a balkáni rezesőrületet? Marković nemcsak „átért” Magyarországra, hanem a Lajkó Félixszel és magyar kiadókkal közös munkák jóvoltából a zenekar sok-sok szállal el is kezdett kötődni ide. A híres trombitás sokáig fiával együtt, Boban i Marko Marković Orkestar név alatt futtatta formációját, ám miután Marko önálló útra lépett, Boban legutóbbi, szintén magyar kiadású albumával ismét kezébe vette az irányítást. Olyannyira, hogy a 2019-es Mrak (Sötétség) című album váratlanul nagyot robbantva vezette az európai világzenei rádiósok toplistáját. A Székesfehérvári Balett Színház ebből a zenéből alkotta meg Parádé című előadását, amely a szcenírozott koncert és a kortárs táncszínház határán helyezkedik el, és egy olyan életérzést fogalmaz meg, amely egyszerre dinamikus, dramatikus és szarkasztikus.

Április 6. | 19.30 Budapest Music Center – Koncertterem

Ensemble Mini FORRADALMIAN KIS ZENEKAR A kortárs komolyzene legújabb hullámát képviselő brit karmester, Joolz Gale a kor kihívásainak megfelelő friss szemléletet keresi. Zenekarát bő tíz éve, 2010-ben hozta össze Németország vezető szimfonikus együtteseinek szólistáiból, akik szimfonikus nagyzenekarra írt műveket adnak elő kamarazenekari átiratban. Az ötlet persze nem teljesen újkeletű, Arnold Schönberg száz évvel ezelőtti bécsi magánelő adásai szolgáltak mintául ahhoz, hogy olyan átiratokat hozzanak létre, amelyek segítik az eredeti művek mélyebb megértését is. Az Ensemble Mini komoly elismeréseket begyűjtve járja a világot, több műsoruk is nagy feltűnést keltett, akárcsak legutóbbi lemezük, amelyen Mahler 10., befejezetlen szimfóniáját kreálták újra, és a mű radikális újragondolásával a tavalyi év egyik leghangosabb sikerét aratták, megnyerték az OPUS Klassik legjobb kamarazenei albumának ítélt díját. Ezek után még fokozottabb izgalommal várhatjuk, hogy mit kezdenek Bartók Béla jól ismert műveivel ezen a kihagyhatatlannak ígérkező koncerten.

Április 7. | 18.00 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum

Kiterjesztett jelen Az átmenetiség világállapotai MEGÁLLÍTANI AZ IDŐT Ha meg lehetne állítani a homok órát, akkor az idő állna meg – szép gondolatkísérlet, ami a valóságban lehetetlen dolog. Persze a homokórán is leperegnek a mikronnyi szemek, és ameddig nem fordítjuk meg a furcsa kis eszközt, áll az ideje. Nagy ritkán mi is átélhetünk valami hasonlót, például amikor megcsúszunk a jeges úton, és elesni készülünk. A helyzet már menthetetlen, de hirtelen minden lelassul körülöttünk, látjuk magunkat egyre közelebbről, egyre tisztábban, látjuk a baleset körülményeit, de bármeddig is lassul az idő, nem kerülhetjük el a sorsunk. A Ludwig Múzeum Kiterjesztett jelen – Az átmene tiség világállapotai című kiállítása ezt helyezi vizsgálódásának középpontjába. A pillanatmegállítóval megfagyasztott valóságot, amit a táguló időegységben egy darabig közelről figyelhetünk, ha ügyesek vagyunk, elkaphatjuk, amikor az egyik állapotból átalakul a másikba. Változatos technikák és médiumok, aktuális témák – köztük a pandémia, az átmenetiség mint megszokott állandóság – jelennek meg ezen a tárlaton, amely egy pillanatra talán megállítja körülöttünk az időt.

Április 7. és 12. | 19.30 Zeneakadémia – Nagyterem

Várjon Dénes (zongora) és a Concerto Budapest DUPLA B BETŰS KLASSZIKUSOK A BB monogramról az idősebbek elsőre talán Brigitte Bardot-ra asszociálnak, ám ha zenebarátok és koncertlátogatók is egyszersmind, úgy hamar eszükbe juthat az is, hogy a B (kezdő)betűt mily jelentékeny szerephez juttatta a zenetörténetben a véletlen szeszélye. Hiszen nagy komponisták egész kultikus sorának indul e betűvel-hanggal a vezetékneve, és közülük most kettőt: Beethovent és Bartókot rendeli egymás mellé – azaz egymás értelmező társaságába – az a két hangverseny, amelynek szólistája Várjon Dénes, közreműködő zenekara pedig Keller András együttese, a Concerto Budapest lesz. Így a melléknévvel felruházott Beethoven-szimfóniák két leghíresebbike, vagyis a 3. és az 5. szimfónia, az „Eroica” és a „Sors” előtt nemcsak a Bartók beethoveni korszakát jószerint előre jelző 2., illetve az olyan�nyira népszerű 3. zongoraverseny hangzik majd fel, hanem a korai Két portré és a szintúgy fiatalkori és páros alkatú Két kép is.

A kiállítás megtekinthető április 8. és szeptember 4. között.

Ton Koopman | Fotó: Hans Morren

Hány énekes volt a Tamás-templom kórusában? 14

Tavasszal egymásnak adja a kilincset Budapesten a régizenei mozgalom két úttörője, Philippe Herreweghe és Ton Koopman. Pályafutásuk több mint ötven évvel ezelőtt egy tőről sarjadt: korhű hangszerekkel, farmernadrágban sokkolták a közönséget egy olyan időszakban, amikor – így szól a vicc – a címben idézett kérdést kellett csak feltennie annak, aki Bach-kutatók között verekedést akart provokálni. Azóta persze a régizene úttörőiből eminens sztárok lettek, de ne feledjük, mennyi minden változott a zenében, mióta nem mellékes kérdés, hogy csembaló vagy zongora, bél- vagy fémhúr dukál-e a barokkhoz.

Ahogy annyi új szokás, ez is ártatlanul kezdődött. A 19–20. század fordulóján, amikor egyre több eszköz volt a történészek kezében Dzsingisz kán, Nagy Sándor vagy a Napkirály kutatásához, a tudományos fejlődéssel terebélyesebbé vált a zenetörténészek eredeti kottákból, tankönyvekből és több évszázados dokumentumokból álló gyűjteménye is. Ahogy a források, úgy a kérdések is szaporodtak. Milyen hangolással, milyen hangszereken szóltak a reneszánsz és a barokk művek? Mit jelez a kotta és mit implikál a korabeli gyakorlat? Hol és miként adjuk elő Palestrina, Bach és Vivaldi remekműveit, hogy autentikus élményt kapjunk? A régizene újrafelfedezése az ötvenes években nem a klasszikus zene nagy intézményeiben kezdődött, hanem félamatőr kórusok, szorgalmas zenetudósok és különc előadók körében, akik lázadásból, messianisztikus küldetéstudatból vagy tudományos érdeklődésből új paradigmára vágytak. Az első pionírok, akik historikus előadóként, korhű hangszerrel léptek színpadra – Wanda Landowska, Gustav Leonhardt, Frans Brüggen –, szólisták vagy kamara zenészek voltak. A hetvenes évek elején azonban már egyre-másra alakultak az újabb együttesek és kórustársaságok is, és keletje lett a szelep nélküli natúrkürtöknek, a bélből készült húroknak és a barokk vonóknak. Nőttön-nőtt az elégedetlenség a hagyományos szimfonikus zenekar intézményével szemben is, ami a régizenészek szemében elavult, hierarchikus struktúrák, az elnyomott kreativitás és a karmesterrel szembeni vak alárendeltség szimbóluma lett. Koopman visszaemlékezése szerint a konformisták azt mondták a progresszívokról – akik között sok volt az amatőr muzsikus –, hogy álmaik vannak, de játszani nem tudnak. A progresszívok replikája szerint a szimfonikus zenészek virtuóz futamai mögött ellenben egy árva ötlet sincsen. „A játszma sokáig fekete-fehér volt” – mondta a pályáját orgonistaként és csembalistaként kezdő karmester. Oldalt kellett választani. Nikolaus Harnoncourt feladta csellistaállását a Bécsi Szimfonikusoknál, és saját együttest alapított. John Eliot Gardiner, menekülve a „hivatalos” zenei élet iránt érzett csömörtől, húszévesen Monteverdi elfeledett opus magnumával, a Vesperással robbant be. A régizenészek úgy vélték, Bach műveinek létezik autentikus, eredeti, igaz megszólalásmódja, következésképpen minden más hiteltelen és hamis. Amit Toscanini, Klemperer és Stokowski csinál, nem művészet, hanem gyilkosság. IDŐUTAZÁS, NONKONFORMISTA HÉVVEL Hollandia, ez a kicsi, de nem elhanyagolható kulturális múlttal rendelkező ország, ahol a kormány bőkezűen támogatta a művészeteket, élen járt a régizenei mozgalomban. Két csoportja volt a rebellis komolyzenészeknek: azok, akik reneszánszot és barokkot, s azok, akik avantgárdot játszottak. 1969. november 17-én az „ellenkultúra” protestálói betörtek az amszterdami Concertgebouw nagytermébe, és a szűkös repertoár ellen tiltakozva félbeszakították a rezidens szimfonikus zenekar koncertjét. Ez volt a hírhedt

Notenkrakersactie – eredetileg az újzene melletti kiállás, amiből mégis a historikusok profitáltak többet. „A régizene underground mozgalom volt: kis helyszí neken játszottunk, a közönség soraiban hasonszőrű hosszúhajúakkal, és tiltakoztunk a vietnámi háború meg minden ellen, ami ellen csak kellett – emlékezett vissza Ton Koopman egy interjúban. – Nem számí tottunk arra, hogy a mozgalom ekkorára duzzad.” A másik gyújtópont Belgium flamand ajkú régiója, Flandria volt, ahol a változást akarók ugyancsak fiatalos hévvel kritizálták a régi establishmentet. Gentben egy zenészcsoport koporsóval vonult ki a legnagyobb komolyzenei fesztiválra, jelezve, hogy a burzsoá kultúra szerintük halott. Flandriában indult Paul Van Nevel és René Jacobs pályája, meg persze Philippe Herreweghe karrierje is. A puristák között – ahogy hivatkozni szoktak a historikusokra – persze élénk vita folyt az autentikus előadásmód részleteiről. A mozgalom kevésbé volt dicsőséges, mint ahogy azt képzelni szeretnénk, visszanézve a különbségek legalább annyira szemet szúrnak, mint a hasonlóságok. A régizenei mozgalom sikeréről végül, miként ez illik, a közönség ízlése döntött. „Felejtsenek el mindent, a szerzői akaratot, a korszellemet, a filozófiát – kérte a New York Times kritikusa 1987-ben. – A korhű hangszerek a helyes repertoár szolgálatában egyszerűen jobban szólnak, mint hagyományosan használt modern megfelelőik.” PÁRHUZAMOS ÉLETRAJZOK „Templomi zenész vagyok, mindig is az voltam” – vallja magáról Ton Koopman, aki sok régizene-pionírtól eltérően karrierje második felében sem haladt tovább a romantikus és a modern repertoár felé, megmaradt Bachnál és a barokknál. „A későbbi korok zenéjében nincs helye a csembalistának, és én nem akarok felállni vezényelni. Szeretek zenész maradni a zenészek között” – nyilatkozta akkoriban egy interjúban. Gyerekként annyira lenyűgözte a csembaló hangja, hogy otthon a kívánt hangzás érdekében gombostűket tűzött a pianínó kalapácsaira. Az amszterdami konzervatóriumban diákként megkapta a magáét, amiért a zeneszerzésórákra 17–18. századi stílusban komponált, de a gyakorlatoknak nagy hasznát vette, amikor a fennmaradt vázlatokból rekonstruálta Bach Márkpassióját. (A változat 2000-ben jelent meg lemezen.) A hatvanas évek végén, miután megalapította első barokk együttesét, találkozott Philippe Herreweghével, első közös munkájuk a János-passió előadása volt Gentben. Farmerban álltak színpadra, a kórus billegett és hullámzott, miközben énekeltek. A helyi lapban „keresztényietlennek” nevezték a produkciót. Koopman csembaló- és orgonafelvételei, valamint az 1979-ben alapított Amszterdami Barokk Zenekarral készült lemezek azonban ma etalonnak számítanak. „Amikor a saját utamat kezdtem járni [...], szinte mindenkinek örülnünk kellett, akinek a kezében auten tikus hangszert láttunk. Ma már szerte a világon nagyon sok fiatal tanulja főiskolai, egyetemi szinten a historikus zenélést. Nemcsak a technikáját, hanem a nyelvét is. A szabályokon túl is értik a barokkot,

Philippe Herreweghe | Fotó: Wouter Maeckelberghe

szívből képesek játszani. Sokkal több kiváló zenész közül lehet választani, mint ötven évvel ezelőtt.” Philippe Herreweghe jezsuita iskolában tanult, és már tizennégy évesen kórust vezetett. Pszichiáternek készült, de az orvosi egyetem mellett zongoraórákat is vett, és 1970-ben megalapította az akkor tizenkét fős Collegium Vocale Gent együttesét. Olyasfajta lázadó volt, akinél nem Jimi Hendrix, hanem Gustav Leonhardt arcképe lógott a hálószobában, éppen ezért bizonyult sorsszerű fordulatnak, amikor a huszonéves fiatalembert maga Leonhardt és Harnoncourt kérte fel, hogy készítsék el együtt Bach összes kantátájának lemezfelvételét. Herreweghe számára a régizene inkább a zsigeri kifejezésvágyról és az újdonság kereséséről szól. Egy emlékezetes alkalommal a János-passiót prédikációval együtt adták elő, akárcsak Bach idejében, de a prédikáció témája a vietnámi háború embertelensége volt. „A régizenét nem restaurálni kell, hanem megteremteni” – vallja. 1977-ben újabb együttest alapított (La Chapelle Royale), negyvenéves kora után pedig Haydn, Mozart, Beethoven, majd Schumann, Brahms és Mahler műveit is repertoárra vette. Hetvenen túl azt mondja, a régizene már csak munkássága ötödét teszi ki, de előfordult, hogy tizenhét nap tizenhét koncerten vezényelte egyhuzamban a Máté-passiót, és nem tudott betelni vele: „A jó zenét nem lehet megunni.”

A KÖZÉPPONTBAN: BACH Bár a historikus mozgalom számos elfeledett szerzőt és művet tett újra ismertté, a legtöbb régizenész, kezét a szívére helyezve, Bachot nevezi legkedvesebb komponistájának. A régizene reneszánszával újra fellángolt a lelkesedés Bach iránt – nem mintha bármikor is elfelejtették volna a nevét, hiszen tudjuk, hogy Mendelssohn, valamint Pablo Casals csellista újrafelfedező jelentőségét is hajlamos eltúlozni a szájhagyomány –, de zenéjének előadásmódja valóban megváltozott. A korhű hangszerek kön�nyedebb hangzást és gyorsabb tempóválasztásokat eredményeztek. Tegyük hozzá, hogy a korhűségnek mindig voltak és lesznek kritikusai, s habár egyre többet és többet tudunk arról, miként szólhatott a reneszánsz és barokk mesterek zenéje a maguk korában, mindig a muzsikusok és a közönség füle dönti el a pert, hogy mit érzünk hitelesnek. Bach egy anekdota szerint így beszélt saját orgonajátékáról: „Nincs benne semmi különleges. A megfelelő billentyű ket kell leütni a megfelelő időben, és a hangszer magá tól megszólal.” Ám hogy pontosan milyen regiszterbeállításokat használt, azt maga sem mindig részletezte. CSABAI MÁTÉ

Április 8. | 19.30 Zeneakadémia – Nagyterem

COLLEGIUM VOCALE GENT Bach: Máté-passió, BWV 244 Evangélista: Reinoud Van Mechelen Jézus: Florian Boesch Közreműködik: Dorothee Mields, Grace Davidson – szoprán, Tim Mead, James Hall – kontratenor, Samuel Boden, Guy Cutting – tenor, Peter Kooij, Tobias Berndt – basszus Vezényel: Philippe Herreweghe

Ismét vezetett ÉPÜLETLÁTOGATÁS

Április 16. | 19.30 Müpa – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

TON KOOPMAN ÉS AZ AMSTERDAM BAROQUE ORCHESTRA Bach: h-moll mise, BWV 232 Közreműködik: Elisabeth Breuer – szoprán, Maarten Engeltjes – alt, Tilman Lichdi – tenor, Klaus Mertens – basszus, Amsterdam Baroque Choir

• Magyar nyelvű vezetés egyéni látogatóknak

előzetes regisztráció nélkül minden pénteken és vasárnap • A látogatás végén 15 perces minikoncert, amelyre külön jegy váltható • 50% jegyárkedvezmény érvényes diákigazolvánnyal rendelkező diákok, nyugdíjasok és a 65 év felettiek, illetve fogyatékkal élők és kísérőik részére

Vági Bence | Fotó: Hirling Bálint

Szélsőségesen személyes Magyarországon a közönség a Recirquel társulatnak köszönhetően ismerte meg igazán az újcirkusz műfaját. Ők voltak az elsők, akik a turnézó külföldi sztárcsapatok mellett kimagasló minőségű produkciókkal kápráztatták el a magyar közönséget. Előadásaik – melyeknek első alkalommal rendre a Müpa ad otthont, de rendszeresen meghívást kapnak külföldre, így Párizsba vagy New Yorkba is – előkészítésén évekig dolgoznak, és a produkciók hosszú ideig maradnak repertoáron. Azt mondják, aki egyet lát közülük, örökre rabul ejti a műfaj. A Recirquel alapítója és művészeti vezetője, Vági Bence mostanság a balett, a kortárs tánc és a cirkusz világát ötvöző előadó-művészeti műfajnak, a cirque danse-nak szenteli idejét. A legújabb Recirquel-produkció, az összetett, új dimenziókat feszegető IMA is ennek szellemében fogant.

„Az IMA gondolata a pandémia idején fogalmazódott meg bennem. Kiindulópontom az volt, hogy a járvány megterhelő időszaka után fontos megtalálni a ki utat, a hitet, az erőt a továbblépéshez” – fogalmaz Vági Bence. Az előadás egyik célja, hogy a nézőt kiszakítsa a fizikai lét hétköznapi valóságából, aminek érdekében különleges fényeket és hangot alkalmaznak. Mindez egyedi atmoszférát teremt az előadóművészek mozgása körül, innen ered a darab címe is. „Azt szeretnénk megmutatni, hogy létezik egy hely, ahol minden ember túlléphet ön magán. Akárcsak korábbi előadásaink, a My Land, a Solus Amor vagy a Non Solus esetében is, mindig fontos volt, hogy a közönség a látottak által más ként tekintsen önmagára, a környezetére, az éle tére. Új produkciónk is ezt emeli az érzékelés újabb szintjére: az IMA installációja a szakrális helyek

atmoszféráját idézi, olyan teret hoz létre, melyben a néző a fizikai lét kötelékeiből kiszakadva spirituális utazásra indulhat. A lélek itt önmagára találhat.” Az IMA próbafolyamata rendhagyó volt, mert az egyszemélyes előadás – amely váltott szereposztásban látható a Bartók Tavaszon – az eddigieknél is nagyobb koncentrációt igényel. Vági Bence az előadókkal négyszemközt dolgozott, és közösen hozták létre azokat a bensőséges viszonyról tanúskodó mozdulatsorokat – „a lélek koreográfi áját” –, melyek szándékaik szerint megszólítják a nézőt. Miközben az IMA egyértelműen a cirque danse műfaj folytatása, szervesen illeszkedik a társulat újabb produkcióinak vonulatába is. A rendkívül intim megközelítés minden bizonnyal újszerű kísérlet még a kifejezetten progresszívnek számító újcirkusz világában is. „A társulat

művészeivel egyesével beszéltem meg az elképzelései met, és visszajelzést adtunk egymásnak a próbafolya mat alatt is. Így olyan közvetlen állapot jöhetett létre, ahol a művészek legapróbb rezdüléseiben is láttam, min kell javítani, mit kell megtartani vagy elengedni. A már-már szélsőségesen személyes alkotási folyamat sokat segített abban, hogy az előadóművész teljes lé nyével jelen legyen és képes legyen továbbadni az IMA jelentését” – avat be a részletekbe a koreográfus. Az előadás további különlegessége maga a helyszín, mely ezúttal a Müpa falain kívül áll. A Recirquel nem először játszik a Müpa mellett felállított hatalmas sátorban; korábbi produkciójuk, a Kristály is ebbe a térbe született és négy sikeres téli évadon van már túl. A társulat új darabja bizonyos szempontból folytatja a téli újcirkuszmesével megkezdett utat az immerzív színház műfajában, amelynek jellegzetessége, hogy a néző részesévé válik az előadás környezetének, így élményeit elsősorban az őt körülölelő sokféle ingerből, végső soron saját magából nyerheti. „Az első pillanattól kezdve egyér telmű volt, hogy az IMA számára a tökéletes formát az immerzív színházi és képzőművészeti alkotások világában találjuk meg – mondja Vági Bence. – Ezeknek ugyanis fontos jellemzője, hogy egyedülálló módon hoznak létre egy olyan közeget, melyben a néző vagy látogató különleges érzéki és tudati állapotba juthat el.” Az összművészeti alkotói munka itt még nagyobb teret kap, a látvány- és fénytervezés, a zene és a hangzás együttesen hozza létre az IMA installációs terének tágas, lebegő élményét, melybe betérve a néző szinte együtt szárnyalhat az artistákkal. „A zene elengedhetetlen része az előadásnak. Szirtes Edina Mókussal, az IMA zeneszerzőjével és Terjék Gábor sound design tervezővel hónapokon keresztül dolgoztunk azon, hogy a zene és a hangzás még teljesebbé tegye a látványvilágot, a 360 fokos nézői élményt. A színpadkép, a látvány minden előadásunk nak kulcsfontosságú eleme – ha lehet, erre most még nagyobb hangsúlyt fektettünk. Az IMA installációját Vladár Tamással, társulatunk technikai vezetőjével álmodtuk, alkottuk meg; a fény különösen fontos sze repet játszik, Lenzsér Attila fénytervező ez alkalommal is segített új dimenzióba helyezni az előadóteret. A vég telenséget idéző, immerzív színházi térben elengedhe tetlen, hogy a szereplők eggyé válhassanak az előadás vizuális világával, amihez a jelmezeket Kasza Emese jelmeztervező alkotta meg.” Az IMA esetében az elő adás már a megérkezéskor elkezdődik, az előteret Iványi Árpáddal közösen hozták létre. „Az alkotói folyamat számomra mindig összművészeti tevékeny ség, ahol a különböző területek nem válnak el egymás tól, szerves egészet alkotva hozzák létre az előadás csodáját” – zárja a beszélgetést Vági Bence. A Bartók Tavaszra létrehozott új produkcióval mérföldkőhöz érkezik a tíz éve alapított, világhódító magyar újcirkusztársulat. Reményeik szerint az IMA – hasonlóan a Recirquel korábbi előadásaihoz – a müpabeli bemutatót követően megmutatkozhat majd a világ számos fesztiválján is. VERMES NIKOLETT

Április 1., 4–8., 11–14. | 19.00, 20.30 Április 2–3., 9–10., 15. | 16.00, 17.30, 19.00, 20.30 Müpa – Sátor

RECIRQUEL: IMA – bemutató Zene: Szirtes Edina Mókus IMA-installáció: Vági Bence, Vladár Tamás Előtérdesign: Iványi Árpád Jelmez: Kasza Emese Hang: Terjék Gábor Fény: Lenzsér Attila Technikai vezető, reptetéstechnikai szakértő: Vladár Tamás A rendező kreatív munkatársa: Várnagy Kristóf A rendező munkatársa: Schlecht Aliz Koreográfus, rendező: Vági Bence

Anthony Roth Costanzo | Fotó: Matthew Placek

„Mindannyian a falsetto regisztert használjuk” INTERJÚ ANTHONY ROTH COSTANZO OPERAÉNEKESSEL Gyerekként nemcsak Broadway-musicalekben lépett fel, de háttérénekesként egy alkalommal Michael Jacksonnal is együtt dolgozott – kontratenorként azonban már régóta ő van az előtérben. Lelkesedéssel beszél a kortárs operáról, amely megváltoztatta az életét, a mentorának tekintett filmesről és a japán kabuki színházról. Szóba került a műtétje – ami könnyen véget vethetett volna énekesi pályafutásának – és egy magyarul beszélő dédnagyszülő is, aki megismertette a híres magyar paprikás csirke receptjével. A világhírű kontratenort New York-ban értük el telefonon. Gyakori, hogy az operaénekesek gyerekként, Broadway-musicalekben kezdik a pályát? Nem igazán. De szeretek színházként gondolni az operára, és így már gyerekként megadatott, hogy kiismerhettem az önkifejezés színpadi módjait. Ezt tartom a vokális zene és különösen az operajátszás alapjának. Tizenegy évesen szerepelt utoljára musicalben. Sima volt az átmenet az opera világába? Már két-három évet eltöltöttem a Broadwayn, amikor felkértek Britten A csavar fordul egyet című operájának egy szerepére. Megfogott az opera világa. Fiúszopránként kezdtem, de a hangom változni kezdett. Akkoriban még fogalmam sem volt, mi fán terem a kontratenor, de a helyzet gyorsan megváltozott. Ekkoriban történt, hogy Michael Jackson mögött vokálozott? Tizenkét évesen kértek fel, hogy legyek háttér énekes az egyik dalában. Elképesztő élmény volt őt a stúdióban, munka közben figyelni. Már nem is emlékszem, melyik dalban szerepeltem – szörnyű a memóriám. Egy titoktartási megállapodást is aláírattak velünk, de őrzöm azt a CD-t, amit dedikált nekem, innen tudom, hogy biztosan megtörtént. Pályája során a legnagyobb kihívást talán az a műtét jelentette, ami könnyen a hangjába, az énekesi karrierjébe kerülhetett volna. Volt másik terve arra nézve, ha nem folytathatja az éneklést? Pajzsmirigyrákom volt. A műtét érinthette volna a szervhez nagyon közel eső idegeket is, amiktől az ének- és beszédhang függ. A daganatos részek kioperálását nagyjából úgy kell elképzelni, mintha hajba ragadt rágógumit kellett volna eltávolítani. Ijesztő helyzet volt, de arra késztetett, hogy magamba nézzek, és kigondoljam, mi az igazán fontos számomra a művészetben, az éneklésben. Arra jutottam, hogy a kommunikáció a leglényegesebb, aminek annyiféle módja van, ami túlmutat az éneklésen. Arra is rájöttem, hogy leginkább az érdekel, hogyan tudok új utakat

találni a közönséghez. Huszonöt évesen fel sem merült bennem, hogy valami egészen más téren folytassam, nem volt B tervem arra az esetre, ha a műtét nem sikerül kedvezően. A produceri munka mindig is vonzott, volt is már tapasztalatom benne, tudtam, hogy ez az érdeklődés és az ehhez szükséges kreativitás akkor is velem marad, ha többé nem tudnék úgy énekelni, mint korábban. A szülei mindketten pszichológusok. Nem befolyásolták, hogy ugyanezt a pályát válassza? Semmiféle kényszert nem éreztem, mindenben támogattak. Egy dolgot szerettek volna csak, hogy a tanulmányaim során a zenén kívül eső világot is megismerjem. A konzervatórium mellett ezért a Princeton-i Egyetemre is beiratkoztam, ahol az etikától a filozófián át a matematikáig

Anthony Roth Costanzo Az idén negyvenéves amerikai kontratenor és producer musicalek gyerekszereplőjeként kezdte pályáját a New York-i Broadwayn. Zenei végzettségét magna cum laude és Phi Beta Kappa minősítéssel szerezte 2004-ben a Princetoni Egyetemen, amelynek azóta is rendszeresen meghívott előadója. Operaénekesként a világ legjelentősebb színpadainak – többek között a Metropolitan Opera, az Angol Nemzeti Opera és a Glyndebourne-i Operafesztivál – visszatérő vendége. Emlékezetes alakítást nyújtott Apolló (Britten: Halál Velencében), az Angyal (Kaija Saariaho: Only the Sound Remains), Ehnaton (Philip Glass: Ehnaton) és Go-Go herceg (Ligeti: Le Grand Macabre) szerepében. 2019-ben a Musical America az év énekesének választotta, Philip Glass és Händel műveiből összeállított szólólemezét pedig Grammy-díjra jelölték.

sok mindenben elmerültem, de tanultam irodalmat, történelmet, és foglalkoztam a társadalmi nemek tudományával is. A sokféle ismeret művészként jó szolgálatot tesz nekem. Egyetemi évei alatt készített egy előadást az operavilág hajdani sztárjairól, a kasztrált énekesekről. Az előadást a castratók számára írt elveszett, elfeledett darabok alkották, mellette a prózai dialógusok és a tánc is részét képezték a produkciónak, amihez a művészettörténeti kutatás nyújtotta a tudományos hátteret. Az előadásról készült dokumentumfilmet leadta az amerikai PBS tévé csatorna és a Cannes-i Filmfesztiválra is eljutott.

A mai napig foglalkoztatja a castratók világa? Hogyne, hiszen ez az alapja mindannak, amit énekelek. Az opera a kasztrált énekesekkel született. Életük, a társadalomban elfoglalt helyük sok mindenre rávilágít: nemcsak a zenére és a korra, de a művészet és a test kapcsolatára is. Arra a gondolatra, hogy az előbbi az utóbbi része. Nemcsak a fájdalomból jutott ki nekik rendesen, de a sikerből is, hiszen a kasztrált énekesek a kor rocksztárjainak számítottak. Árnyékuk egészen a mai popsztárokig, Justin Bieberig vagy Justin Timberlake-ig elér. Vagy a közelmúlt nagyjaiig, Michael Jacksonig és Princeig – egytől egyig a falsetto regiszterben énekelnek.

Ha a két Justin közt kellene választania, melyikük zenei világa áll közelebb önhöz? Attól tartok, egyiküké sem, de az közös bennünk, hogy mindannyian a falsetto regisztert használjuk. Ha meg kell neveznem egy Justint, akit közel érzek magamhoz, az Justin Vivian Bond, az a csodálatos kabaréénekes, akivel együtt dolgozom. Miközben a világ legnagyobb operaházaiban lép fel, Kiotóban kipróbálta a kabuki színházat, nemrég pedig a már említett Justin Vivian Bonddal duettezett New Yorkban – egyebek mellett a Bangles Walk Like an Egyptian című sikerszámát vegyítették Philip Glass operája, az Ehnaton részleteivel. Könnyű belehelyezkednie ezekbe az egymástól nagyon különböző univerzumokba? A kabuki előadás a legizgalmasabb műfaji kirándulásaim közé tartozik, belülről figyelhettem meg egy olyan műfajt, ami nagyjából egyidős az európai operával. Ez különösen érdekessé tette az összehasonlítást. És a kabarééneklés? Nemrég jelent meg az új lemezem (Only an Octave Apart – a szerk.), és ebből az anyagból született egy előadás. A koncepcióm az volt, hogy a zenén keresztül közelítsük meg a társadalmi nemek és a szexualitás témáját. Jólesett átadni magam annak

az örömnek, ami a legkülönfélébb műfajokból – a jazzből, a kabaréból, a popból – árad, és megtalálni a hidat, ami átjárást enged közöttük, illetve a klas�szikus zene felé. Létezik ilyen kapcsolat, és ezzel fel lehet kelteni a fiatalok figyelmét a komolyzene iránt. Az Ehnatonban meztelenül lépett színpadra, a The Double Life of Zefirinóban pedig egy olyan barokk kosztümöt viselt, amit az Oscardíjas filmrendező, James Ivory tervezett. Mindkét előadás nagyon fontos a pályámon. James Ivory sok mindent megtanított nekem a művészetekről, a fény használatáról, a film világáról, a táncról. Ő volt az igazi mentorom. Szerepeltem A Soldier’s Daughter Never Cries című filmjében, és amit ott megtanultam a színészi játékról, az a mai napig hasznomra válik az operafellépéseim során. Az Ehnaton szintén sorsfordító élménynek bizonyult, mert nagy sikert aratott és művészileg is sokat adott. Azt mondta, operaénekesi felkészülésének része, hogy gyakorlás közben különféle mentális képeket hív elő. A budapesti áriakoncertjére való felkészülés során miket idéz meg? Sokféle mentális képet használtam már az énektechnikám fejlesztésére, de ezek nem kötődnek egy-egy előadáshoz. Van, hogy egy magasabb hang kiéneklésekor egy nyíló virágra gondolok, de sok minden spontán, az előadás során jön létre, például annak hatására, hogyan reagálok a zenekar játékára vagy a hely hangulatára. És ami a helyszínt illeti, van magyar a családban, anyám felmenői Magyarországról vándoroltak ki az Egyesült Államokba. A dédnagymamám, akivel gyerekként még volt alkalmam találkozni, beszélt magyarul. A paprikás csirke receptjét tőle örököltem, sokszor el is készítettem otthon. De még sosem jártam Magyarországon, ezért nagy izgalommal várom az első találkozást! KÖVES GÁBOR

1. Anthony Roth Costanzo Philip Glass Ehnaton című operájában a Metropolitan Operában | Fotó: Richard Hubert Smith

Április 7. | 19.30 Müpa – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

ANTHONY ROTH COSTANZO (ének) ÉS AZ ORFEO ZENEKAR Händel és Gluck művei Közreműködik: Kristóf Réka, Pintér Ágnes – szoprán, Purcell Kórus Vezényel: Vashegyi György

opera.hu | facebook.com/Operahaz

Branford Marsalis Quartet | Fotó: Eric Ryan Anderson

Társas játék AZ ISMERETLENNEL VALÓ TALÁLKOZÁS A JAZZBEN Adott a technológia, hogy a zenehallgatás rítusát saját befogadói ízlésünk formájára szabjuk és megszokhassuk a zene minden egyes hangját. A zeneipar maga is a bevált struktúrákra és a megszokásra támaszkodik, a fejből folytatható dallamok kiismerhető világa kényelmes elköteleződésre buzdít. E dimenzióban ismételten ugyanazt akarjuk hallani, pontosan tudjuk, hogy mit várunk a hangoktól. Egy másikban viszont nem akarjuk előre hallani, ami következik: a váratlan fordulatokból és az egymásnak állított kihívásokból fejlődő zenét keressük, amit a zenészek, illetve a zenészek és a hallgatóság közti párbeszédek mozgása hoz létre.

Szokatlanság vagy megszokás? Ahogy a klas�szikus zenei koncerteket, amelyekre általában jól ismert művek miatt ül be a hallgatóság, úgy a jazzt is jellemzi a kiszámíthatóság – csak másképp. A jazz nagyobb el- és kitéréseknek ad teret, könnyebben lép ki a kottapapírba zárható kompozíciók, a rögzített fordulatok és a rövid, biztonságos improvizációk világából. „Az ún. »pódium-jazz« esetében nagyon jó zenét kell adni […] olyan jó zenét, amelyet a közönség magáért a bensőséges zenei élményért hallgat” – írta Pernye András 1964-ben, és a cikkben megemlít egy anekdotát az olykor jazzt is hallgató Bartókról. A zenetörténet megannyi próbálkozását követően megkísérelhetnénk definiálni, hogy mi is az a jazz, és hogy a közös játék milyen szerepet tölt be

a műfajban. Van benne valami megragadható „lényegi”, az a jellegzetesség, ami miatt voltaképp szeretjük: a spontaneitás, amely egyes pontokon teljesen kiszámíthatatlanná teszi a zene útját nemcsak a közönség, de a zenészek számára is. Noha a kiszámíthatatlanság sem igaz minden jazz élményre, mégis, a jazz sajátja az a szabadságában változó improvizáció, kiváltképp a dialógusokban megnyilvánuló rögtönzés, amely a mainstream klasszikus zenéből jórészt kikopni látszik (a megjegyzés a kortárs zenére nem vonatkozik) és amelyet a populáris zenei stílusok nehezen adaptálnak. A jazz spontaneitása akkor kap igazán váratlan lendületet, amikor a muzsikusok társasoznak. Ez az a spontán alakuló játék, amely a Bartók Tavasz több koncertjén is előtérbe kerül.

Uri Caine Bartók Project című, magyar zenészek közreműködésével megvalósuló előadása, a Branford Marsalis Quartet műsora és a zenekar magyar vendégei, többek között Tímár Sára, Borbély Mihály és Salamon Soma, megannyi oldalról világítják meg a jazz és a népzene műfaji és közösségi kérdéseit, kamarazenei mivoltát, teret adva a közös és ösztönös játéknak. Rákérdeznek a nagyzenekari formára, a fúvós hangszerek dominanciájára és a rajtuk túlmutató hangterekre, a nyitott és a zárt művekben rejlő lehetőségekre. Kibontják a bartóki hagyomány abbeli értelmezését, amelynek jelenléte a zenei életben visszafordíthatatlanul piszkálja fel a klas�szikus és a populáris zene, a népzene és a jazz, így az egyes stílusokban alkotó zenészek között fennálló, kultúrától és társadalomtól függő hierarchiát.

A fellépők életútját olvasva korunk jelentős zenészeinek véget nem érő névsora tárul elénk – ha minden közös játékból már csak egy-egy zenész egy-egy „üteme” beivódik a másikéba, akkor állandó mozgásával a zene a zenei kö zösségek hordozójává és teremtőjévé válik. WAGNER SÁRA

ÁLLANDÓ ÉS VÁLTOZÓ A háromszoros Grammy-díjas Marsalis nemcsak a mainstream jazz, de a populáris, a film- és a barokk zene vizein is otthonosan evez. Az este során egy magyar népzenei motívumokból születő – és részben magyar népi hangszereken életre kelő –, közel egyórás, többtételes művet is hallhat a közönség a kvartett és magyar vendégművészeik tolmácsolásában. A nemzetiségi és műfaji sokszínűséggel az eseményeket a jazz „kozmopolitizmusa” hatja át, mintha a különböző zenei nyelvek találkozása a jazz minden stílusra, hangra és fülre nyitott fővárosát építené fel. ÖSSZESZOKÁS VAGY A MEGISMÉTELHETETLEN A jazz világában a műfaj meghatározásán túl már csak a művek keletkezéstörténetét nehezebb megragadni, és azt eldönteni, hogy a zenészek nem hoznak-e létre új művet már egy standard elsajátításával, saját nyelvükre való fordításával is. Az improvizáció egyszeri. A zenész ösztönös játékával, akár már ritmus- vagy hangnemváltással is új útra tereli a többieket. „A zene diktálja nekünk, hogy mit játs� szunk” – vallja a philadelphiai dobos, Justin Faulkner, aki 18 éves korától tagja Marsalis kvartettjének. Közösen alkotnak, és egymásra hatva adnak elő akár „megszerzett” zenét, akár a mostban születőt. Az egymás játékát kívül-belül ismerő kvartett közös lélegzete vezeti a zenét. Ez az egyik jazz. A másik az egymás számára még nem kiismert zenei hangok egymást ösztönző találkozása, amelynek alkalmával a zenészek új nyelveket tanítanak egymásnak. Olyan kihívások elé kerülhetnek, amelyek új megoldásokra ösztökélik őket. Kíváncsiság övezi, hogy hogyan értelmezi magyar zenészek társaságában a jazz világának egyik legfoglalkoztatottabb együttese a magyar népzenét, a philadelphiai zongorista Bartókot. Milyen együttjáték alakulhat ki a más-más zenei gyökerekkel érkező európai és amerikai zenészek között? Ezt a kíváncsiságot az a közösségi élmény hajtja, amelyet ezúttal az ismeretlennel való találkozás táplál.

Április 2. | 20.00 Müpa – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

BRANFORD MARSALIS ÉS BARÁTAI Közreműködik: Tímár Sára – ének, Lang János, Király Miklós – hegedű, Varga Kornél – gitár, Borbély Mihály – tárogató, szaxofon, Salamon Soma – harmonika, furulya, Szokolay Dongó Balázs – duda, Branford Marsalis Quartet A kvartett tagjai: Branford Marsalis – szaxofon, Joey Calderazzo – zongora, Eric Revis – nagybőgő, Justin Faulkner – dob

Április 10. | 20.00 Müpa – Fesztivál Színház

Tiszán innen, Sidi Zarzouron túl BARTÓK BÉLA GYŰJTŐÚTJA ÉSZAK-AFRIKÁBAN Közismert, hogy Bartók Béla, a 20. század egyik legnagyobb zeneszerzője népzenekutatóként is tevékeny volt, és nemcsak a magyar folklórt, hanem az egykori Magyar Királyság területén élő más népek zenéjét is vizsgálta. Jóval kevésbé ismert azonban, hogy gyűjtéseinek körét Európán kívüli tájakra is kiterjesztette. 1913 júniusában tett észak-afrikai útjának jelentőségét mutatja, hogy ő volt az első etnomuzikológus, aki a helyszínen gyűjtötte a kontinens zenéjét – nemegyszer a segítő szándékkal odarendelt rendőrök felvigyázása mellett –, 1932-ben pedig a téma nagyra becsült szakértőjeként vehetett részt az arab zenének szentelt első kongresszuson Kairóban.

Bartók a magyar népzene gyűjtéséhez és tanulmányozásához 1905 körül, a szlovákéhoz a következő évben, a románéhoz pedig 1909-ben fogott hozzá. A különböző népek folklórjának összehasonlítása kezdettől foglalkoztatta, továbbá terepmunkájának távolabbi területekre történő kiterjesztése is hamar megfogalmazódott benne. Balázs Bélának, A kékszakállú herceg vára szövegírójának a következőket mondta 1912-ben: „[…] mikor [1906 tavaszán] még Vecsey Ferenc zongorakísérője voltam, Spanyolországban jártam vele hangversenykörúton, és egyszer egy napra az afrikai partra is átutazhat tam. Akkor valami kis arab lebujban arab énekeket hallottam, melyek nagyon érdekesek voltak. Azóta szándékom, hogy utánajárok még annak a dolognak.”

Észak-afrikai útra történő utalások 1911 nyarán bukkantak fel először levelezésében. Július 9-én Münchenből Buşiţia Jánosnéhoz – a belényesi román unitárius gimnázium tanára és Bihar megyei gyűjtőútjának kísérője, Ion Buşiţia feleségéhez – írott levele szerint azért tartott éppen Párizsba, hogy „arab népdalokat” tanulmányozzon. Június 11–23. között tartózkodott a francia fővárosban; innen írta feleségének, Ziegler Mártának, hogy vásárolt egy arab–francia szótárt és egy arab nyelvtankönyvet, arab népdal gyűjteményt azonban nem talált. Ugyanebben a levelében avatta be feleségét egy, a következő év nyarára tervezett afrikai utazás részleteibe. Akkoriban egy ilyen utat Magyarországról

megszervezni egyáltalán nem volt könnyű feladat. Elsőként ugyan beadott egy kérvényt az itthoni kultuszminisztériumba azzal a céllal, hogy szerezzenek számára egy francia belügyminiszteri ajánlólevelet az algériai hatóságokhoz, ám e beadványának az utolsó pillanatig nem lett foganatja. A számos adminisztratív akadály leküzdésében végül d’Isoz Kálmán, a Magyar Nemzeti Múzeum titkára, illetve a Párizsban élő magyar zeneszerző, Zágon Géza Vilmos volt segítségére. A Bartók házaspár 1913. május 31-én indult el északafrikai útjára. Június 4-én érkeztek Marseille-be, ahol Bartók átvette a Berlini Fonográf Archívumtól előre megrendelt hengereket, majd másnap Philippeville-be (ma: Skikda) hajóztak. Innen mentek mintegy kétszáz kilométerre délre, a kutatás színhelyére: a Sidi Zarzour folyásnál fekvő Biskra városába, illetve a körülötte lévő három oázisba (Sidi Okba, Tolga, El-Kantara). Bartók június 11-től kezdve két héten keresztül folyamatosan gyűjtött. „A seikek nagyon előzékenyek voltak; egyszerűen berendelték az embereket, hogy énekeljenek. Egészen különös, hogy szégyenkezésnek ott nyoma sem volt, még az asszonyoknál sem. Egynehány helyen egyéb ként »rendőri felügyelet« alatt álló asszonyoktól szedtem énekeket, mert a tisztességes asszonyoknak idegen férfival nem szabad társalogniuk” – idézte fel emlékeit az év októberében az őt máramarosi útján kísérő Ion Birlea román lelkésznek. Ellentétben kárpát-medencei gyűjtőútjainak módszerével, Bartók ezúttal a teljes gyűjtést rögzítette Edison-féle fonográfjával. Ugyan majd minden egyes

felvételhez készített lejegyzést is, ezek nagy része csupán jelzésszerű emlékeztető. E módszer oka részben a zene szokatlansága (amelynek notálása külön megoldandó feladattá vált), részben a gyűjtött anyag hangszeres, illetve hangszerrel kísért előadásainak a csak vokális egyszólamúsághoz viszonyított igen nagy aránya volt. 1913. június 19-én Zágon Géza Vilmosnak impressziói közt leginkább ez utóbbi jelenségről számolt be: „Az arabok majdnem minden éneküket ütőhangszerrel kísérik, néha nagyon kompli kált ritmussal (inkább az egyenlő taktusrészek külön féle hangsúlyozása adja a különféle ritmusképleteket). Ez a legnagyobb eltérés az ő és a mi vidékünk dalolása közt. Egyébként sok a primitív dallam (3 szomszédos skálafok), quintnél nagyobb ambitus alig van. Eredeti vonóshangszerük már nincs (helyette hegedű); fúvó h.[angszere]-ik egészen különös skálákat adnak.” Bartók nagyon nehezen viselte az afrikai hőséget, ezért utazását egészségügyi okból idő előtt meg kellett szakítania. Június 24-én Algírba utazott or vosi kezelésre, ott viszont megsérült a lába, így csak mintegy tíz nap múlva térhetett vissza Európába. Mindezen nehézségek ellenére októberben már további észak-afrikai utazásokról szőtt terveket – 1913 júniusi útját csupán kezdetnek szánta. Az 1914 nyarán kitört világháború azonban megakadályozta a folytatást, a háború utáni körülmények pedig lehetetlenné tették az ilyesfajta utakat. Bár algériai gyűjtőútját a tervezetthez képest rövidebbre kellett fognia, az eredmény így is igen jelentős: nem kevesebb mint 118 fonográfhengerrel (mintegy 5 órányi hangfelvétellel) tért vissza,

Magyar Állami Népi Együttes | Fotó: Csibi Szilvia / Müpa

Győri Balett | Fotó: Csibi Szilvia / Müpa

és azok anyagának nagy részét gondosan le is jegyezte. A hangfelvételekkel párhuzamosan 37 oldalnyi helyszíni feljegyzést is készített; az úgynevezett „Arab gyűjtőfüzetbe” zenei motívumokat, ritmusképleteket, illetve előadókra, műfajokra, hangszerekre vonatkozó adatokat rögzített. Ugyan nem Bartók volt az első, aki az észak-afrikai arab népzenével foglalkozott, útja számos szempontból úttörőnek bizonyult. Ő volt az első a modern etnomuzikológia pionírjai között, aki afrikai zenét a helyszínen gyűjtött, vagyis – számos kiváló német kollégájával ellentétben – nem a mások által rögzített hanganyagokra támaszkodott. Így nemcsak az előadásmód, hanem a népszokások, a társadalmi helyzetek, a vallási hagyományok vizsgálatára is lehetősége nyílt. Lenyűgöző módszerességgel gyűjtötte a teljesen idegen kutatási anyagot: több olyan felvételt készített például, melyen egymástól jól elkülönítve rögzítette a szólóhangszert, a kísérő dobritmust és az énekes szólamát, hol az egyikre, hogy a másikra irányítva a felvevő tölcsért, hol pedig „szólamonként” adatva elő őket. Fontos tudományos eredménye, hogy a magyarországi népzenekutatás alapgondolatát az észak-afrikai vidékekre adaptálva elsőként tett egyértelmű különbséget az arab városi és paraszti zene között. Az algériai gyűjtőútról írt tanulmánya két változatban jelent meg. Az eredeti, magyar nyelvű megfogalmazást a budapesti Szimfónia című folyóiratban

kívánta közzétenni, de csak az első részt publikálta az 1917. szeptemberi számban, a lap ugyanis időközben megszűnt. A teljes változat német nyelven látott napvilágot 1920-ban, a lipcsei Zeitschrift für Musikwissenschaft című folyóiratban, hatvanöt metszett kottapéldával, melyek közül számos partitúraformájú volt (azaz a dallamokhoz csatolt ütőhangszeres szólamokat is tartalmazta). Megjegyzendő, hogy Bartók – mint az a Zágonnal folytatott levelezéséből ismert – először francia nyelvű kiadásra gondolt (tekintettel arra, hogy Algéria 1830 óta francia protektorátus volt), ez azonban nem valósult meg. Észak-Afrikában végzett kutatásairól írt publikációi Bartókot az arab népzene egyik legkiválóbb szakértőjévé emelték. Mivel az észak-afrikai partvidék három nyugati országa – Marokkó, Algéria és Tunézia – egy etnikai egységnek tekinthető, tanulmánya nemcsak az algériai, hanem a tunéziai és marokkói népzene kutatói számára is modellértékűvé váltak. Nem véletlen, hogy 1932-ben meghívást kapott Kairóba az arab zenének szentelt első nemzetközi kongresszusra, 1936-ban pedig a török kormány meghívására Anatóliában gyűjtött népzenét. A nép körében megismert dallamokat, dallamfordulatokat és zenei struktúrákat Bartók szerves módon építette bele alkotóművészetébe. Az arab népzenéből nyert ötletekkel is hasonlóképpen járt el: érdeklődését nemcsak az ütőhangszerek primitív, barbár osztinátóritmusa keltette fel, hanem az igen gyakori

virtuóz polimetrika is. Az arab népzene hatása továbbá egyes melodikai megoldásokban – hangkészlet, illetve kígyózó dallamvonal – is megmutatkozik. Az észak-afrikai gyűjtés felhasználásáról Bartók maga is nyilatkozott, igaz, csak két művét említette: az 1916-ban keletkezett Szvit (op. 14) III., illetve az 1923-as Táncszvit I. és IV. tételét. Azonban számtalan további tételében egyértelműen kimutatható az arab zene hatása: a 2. vonósné gyes (1915–1917) II., az 1. zongoraverseny (1926) II., a 2. zongoraverseny (1930–1931) III. tételében, továbbá a 44 hegedűduó (1931) 42. („Arab dal”), illetve a Mikrokosmos (1926–1939) 58. számában („Napkeleten”). Arab hatásokat mutat egyúttal A csodálatos mandarin fugatója, illetve a 4. vonósné gyes (1928) azon témája, amely mind az első, mind pedig az utolsó tételben fontos szerepet játszik. NÉMETH ZSOMBOR A szerző zenetörténész, az ELKH BTK Zenetudományi Intézet Bartók Archívumának kutatója

1. A Hindemith házaspár, Takács Jenő és Bartók Béla a szaharai lépcsős piramisnál (1932) | Fotó: Takács Jenő HUNGART © 2022 | A fotót az ELKH BTK Zenetudományi Intézet Bartók Archívuma bocsátotta rendelkezésre.

Április 8. | 19.30 Müpa – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

TISZTA FORRÁS

Összművészeti est Bartók magyar és arab gyűjtései nyomán Közreműködik: Guessous Mesi – ének, Szlama László – furulya, koboz, ének, Boros Gerzson Dávid – darbuka, bendir, ének, Smuk Tamás – tapan, Győri Balett, Magyar Állami Népi Együttes, Kodály Filharmonikusok Debrecen Vezényel: Fekete-Kovács Kornél, Kollár Imre Zene: Fekete-Kovács Kornél, Erdélyi Péter Zenei szerkesztő: Gőz László, Pál István Szalonna Animáció: Bordos László Zsolt Koreográfus: Ágfalvi György, Mihályi Gábor, Velekei László Rendező: Káel Csaba

HISZÜNK A TÁNC EREJÉBEN www.tancszinhaz.hu

Április 11. | 19.30 Budapest Music Center – Koncertterem 1.

Április 9. | 10.00 Szépművészeti Múzeum

Menny és pokol között: Hieronymus Bosch rejtélyes világa VILÁGRASZÓLÓ BOSCH Ha lehetne mérni az esztétikai értéket, ha lenne értelme versenyeztetni a művészetet, akkor a németalföldi festőzseni, Hieronymus Bosch a legmagasabb értékelést kapná. Ennek dacára a 15. század végén nagy festődinasztia sarjaként született mester munkássága halála után évszázadokra szinte teljesen feledésbe merült. Az alakját és munkáit övező homály a szürrealisták rajongásának köszönhetően oszlott el, és manapság már az egyik legnagyobb hatású festőként tekintünk rá – mondhatni, világbajnokként. Művészettörténeti elhelyezés helyett vegyük csak egyetlen aspektusát művei utóéletének: egyetlen más képzőművész œuvre-je sem köszön vissza annyiszor popzenei nagylemezek borítóján (a Depeche Mode-tól a Dead Can Dance-en és Michael Jacksonon át a Deep Purple-ig több száz album vizuális megjelenéséről beszélhetünk), mint Bosch egészen egyedi, semmihez sem fogható világa. A felbecsülhetetlen hatású életmű ennek ellenére kurta, alig két tucat Bosch-festmény maradt fenn. Tulajdonképpen ehhez kapcsolódik a Menny és pokol között: Hieronymus Bosch rejtélyes világa című Szépművészeti-kiállítás egyik vonzereje, hiszen ránk maradt műveinek közel fele, tizenegy alkotás látható a Bartók Tavasz keretében megnyíló tárlaton, amely így Közép-Európa valaha volt legnagyobb kiállítása lesz Bosch művészetéről, és a teljes nemzetközi múzeumi világot tekintve is az elmúlt fél évszázad egyik legjelentősebb Bosch-kiállításának ígérkezik. A közel kilencven műalkotást bemutató tárlat a saját festmények és rajzok mellett az életmű előzményeihez kapcsolódó alkotásokkal, továbbá Bosch műhelyének és követőinek legjellegzetesebb remekműveivel lesz teljes. Mindez egy olyan éles kormetszetet jelent, amely szembenézésre késztet az örök emberi témákkal, önmagunkkal és kérdéseinkkel egyaránt. A kiállítás megtekinthető április 9. és július 17. között.

1. Fotó: Hieronymus Bosch: Az utolsó ítélet (középső tábla, részlet), 1515 körül © Musea Brugge | Fotó: Dominique Provost 2. Fotó: Andrej Grilc 3. Fotó: James Bort / Warner Classics 4. Forrás: Magyar Állami Népi Együttes 5. Forrás: Magyar Állami Operaház

Signum Saxophone Quartet FŰZFÁN FÜTYÜLŐ RÉZANGYALOK Emelkedő csillagú tehetségekként már 2015-ben vendégeskedtek a Müpában, természetesen a Rising Stars-program keretében, legutóbb pedig a tavaly nyári Kaposfesten hallhatta játékukat a hazai közönség. A 2006-ban Kölnben megalapított Signum Saxophone Quartet felerészt még mindig eredeti összetételében járja a világot, de a két szlovén alapító tag, Blaž Kemperle és Alan Lužar mellett immár Hayrapet Arakelyan és Guerino Bellarosa fújja a maga szaxofonját. Ám ami nem változott, s korántsem csupán felerészben illik a Signumra, az a virtuozitás, a játékosság és a féktelen szabadságvágy váltig stabil elegye, s éppígy a tűpontos dramaturgiai érzék, no meg az az álomszerű, jószerint a vonósnégyesek hangzáskarakterét megidéző textúra, amelyet mesteri kreativitással képesek megteremteni. Játsszanak akár Bachot vagy Bartókot, Steve Reichkompozíciót vagy épp a pár éve elhunyt David Maslanka Recitation Bookját, mely mű ugyanabban az évben keletkezett, amelyben a Signum megalakult.

Április 14. | 19.30 Müpa – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

Április 17. | 19.00 Müpa – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

David Fray (zongora) és a Liszt Ferenc Kamarazenekar

Magyar Állami Népi Együttes: Kivirágzott keresztfája Táncjáték húsvét ünnepére

NAGY HÁRMAS „Tartalmas gondolkodású, lenyű göző hangszeres tudású, jelentős művész”, akinek budapesti bemutatkozása „valóságos ünnepet” jelentett – írták 2013-ban, David Fray első magyarországi fellépése, szólóestje után, s a rákövetkező évben már a Liszt Ferenc Kamarazenekar partnereként tért vissza körünkbe a francia zongorista. A kapcsolat a még mindig csak 40 esztendős Fray és a magyar közönség, illetve Fray és az LFKZ között tehát immár megalapozott és kordiális, ám Beethoven-előadóként eddig csupán a B-dúr zongoraversenyt hallhattuk itt tőle. Most azonban újabb művek révén mérhetjük fel a legfőként Bach-játékosként ünnepelt zongorista ugyancsak fejlett Beethoven-érzékét, hiszen ezúttal nemcsak a c-moll zon goraverseny szólistája lesz, de még a C-dúr hármasversenybe is beszáll, hogy az eredetileg Rudolf főhercegnek szánt billentyűs szólamot eljátssza. S minthogy a mű előadásának másik két főszereplője Baráti Kristóf és Várdai István lesz, ez a triumviri együttműködés triumfálást ígér.

HÚSVÉTI RITUÁLÉK, IMÁDSÁGOK ÉS NÉPÉNEKEK A húsvét a kereszténységben és a paraszti népszokásokban egyaránt kiemelt jelentőségű, erre támaszkodik a Magyar Állami Népi Együttes tánckarának és zenekarának Kivirágzott keresztfája című táncjátéka, amelyet Mihályi Gábor rendezett, közreműködői között pedig neves énekesek és hangszeres zenészek mellett az idén húszéves Szent Efrém Férfikart találjuk. A műsor a különböző felekezetek liturgiájára és a teljes Kárpát-medence ősi, paraszti népszokásaira épül. A kereszténységhez és a pogány világképhez is kötődő húsvéti szokások – amelyek a Kárpátmedence számos tájegységéről, többek között a Székelyföldről, a Felvidékről és a Dél-Alföldről erednek – egységes színpadi formában fonódnak egymásba. A tánctradíciók megjelenítése mellett az előadás zenei szövete is szerteágazó és gazdag merítésű: a kereszténység felvétele előtti időket megidéző archaikus népi imádságok, szokásénekek, népdalok és a vallásos népi dallamok, táncmuzsikák, valamint a jeles napokhoz kötődő (római katolikus, református és görögkatolikus) egyházi énekek egyaránt helyet kapnak a darabban.

Április 17. | 17.00 Magyar Állami Operaház

Wagner: Parsifal RICHARD WAGNER MINT EGYHÁZÜGYI FŐTANÁCSOS A Parsifal megszületése táján egyik-másik levelében önironikusan így hivatkozott saját magára Richard Wagner, aki utolsó zenés színpadi alkotásával minden más dalműnél közelebb került a vallási szertartás, a szakrális rítus jelentés- és gesztusrendszeréhez. Úgyannyira, hogy amint műve elkészült, nyomatékosan s immár minden irónia nélkül évtizedekre el is különítette azt az operairodalom profán zömétől, így fogalmazván: „Lehetetlenség megengedni, hogy a Parsifal – tekintettel arra, hogy cselekménye a keresztyén vallás misztériumait közvetlenül érinti – színházaink operaműsorára kerüljön.” A Bühnenweihfestspiel, azaz a fennkölt ünnepi színjáték most Almási-Tóth András rendezésében, Kocsár Balázs vezényletével és a felnőtteknek szóló előadásokat jelző 18-as karika kíséretében jut el a Bartók Tavasz műsorára és egyszersmind vissza az Opera repertoárjára. A balga szent, a részvét bölcse címszerepében pedig a müpabeli Budapesti Wagner-napok Lohengrinprodukciójának főszerepéből is ismert Liszt Ferenc-díjas tenort, Kovácsházi Istvánt találjuk majd.

Liraz | Fotó: Ronen Fadida

A látható zene A mozgókép a hangosfilm feltalálása óta kéz a kézben fejlődött a zenével. Ismeretterjesztő időutazásunk során bemutatjuk a plafonon táncoló musicalcsillagot, majd a rádiósztárok alkonyát vizionáló Music Television és a zombiként moonwalkot járó Michael Jackson korszakalkotó klipje nyomán eljutunk korunk meghatározó platformjáig, a TikTokig – és a Budapest Ritmo áprilisi programja során látható zenés kisfilmekig. VÁLSÁG VAN, FAKADJUNK DALRA! Az első egész estés, részben ugyan néma, de részben szinkronizált hanggal kísért film az 1927-es The Jazz Singer volt; az 1928-as Az éneklő bolondot pedig már Budapesten is vetítették (mindkettő főszereplője Al Jolson volt). A 30-as években már készültek pár perces, zenés kísérőfilmek is. A musical aranykora is ehhez az időszakhoz, a nagy gazdasági világválsághoz kötődik: egyrészt a bezárt színházakból Hollywoodba mentek a sztárok és a szerzők, másrészt Martin Chilton brit esztéta szerint a műfaj „a megtestesült eszképizmus”, ahol nem kell magyarázni, miért fakad dalra egy szereplő. „Egy musical ben soha semmi rémség nem történik” – mondja a Táncos a sötétben Björk által alakított főszereplője (persze Lars von Trier filmje rácáfolt erre). Bár Fred Astaire híres mondása úgy szól, hogy „vagy a kamera táncol, vagy én”, az innovatívabb musicalrendezők kiaknázták a korszak technológiai újításait. Astaire maga is úgy táncolt a falon és a plafonon a Királyi esküvőben (1951), hogy valójában a szoba és vele a kamera is elfordult. Az Oz, a nagy varázsló és az Ének az esőben a nagy korszak leghíresebb alkotásai, de minden évtizedből lehet mondani örökzöldeket, hiszen szerencsés esetben a film és a zene hatása felerősíti egymást. A Budapest Ritmo egyik 2021‑es filmjét rendező Damokos Attila például azt mondja, hogy a Jézus Krisztus Szupersztár és a Pink

Ayom

Floyd együttes A fal című munkája nagy szerepet játszott abban, hogy mozgóképpel foglalkozik. Napjainkban reneszánszát éli ez a zenés-táncos műfaj: 2021-ben Steven Spielberg (West Side Story), Leos Carax (Annette) és a Broadway sztárja, LinManuel Miranda (Tick, Tick… BOOM!) is filmmusicalt rendezett. Sokan rámutattak, hogy hasonló okok állhatnak a háttérben, mint amik miatt a műfaj első aranykorát élte – akkoriban is világválság zajlott. Ha nem is szigorúan vett musicalekben, de Elvis Presley és a Beatles is kihasználta a filmekben rejlő marketinges potenciált. A koncertfilmeket sem szabad hanyagolni, hiszen olyan rendezők is készítettek ilyet, mint Martin Scorsese. Az utolsó valcer című filmje sokak szerint minden idők legjobbja. SZŰKÜLŐ IDŐK, PROFESSZIONÁLIS KERETEK A hatvanas évektől kezdve egyre gyakrabban készültek rövid promóciós videók a zenei műsorok számára. Közülük igazán nagyot először a Queen Bohemian Rhapsodyja szólt 1975-ben, amit azért forgattak, mert nevetséges lett volna, ha egyszerűen csak eltátogják a bonyolult dalt. (Sokan ezt tartják az első videóklipnek.) Mégis, amikor a Music Television majdani vezetői felvetették, hogy egy kizárólag zenei videókat sugárzó adót indítanának, értetlenséggel találkoztak. Végül az MTV adása 1981. augusztus 1-jén indult el a Buggles Video Killed The Radio Star című klipjével – visszhangozva a zeneipar időről időre elhangzó figyelmeztetését, mely szerint az új médiaformátum véget vet az addiginak. Bár ma úgy emlékszünk az MTV-re, mint ami nagy korszakában az ifjúsági kultúra meghatározó alakítója volt, a kezdet nem volt könnyű. A nagy lökést a Rolling Stones frontembere, Mick Jagger I Want My MTV reklámja jelentette: annyira imponált neki az ajánlat pofátlansága, hogy elvállalta egy dolláros fizetségért. Az MTV hatására a popzene és a vizualitás minden korábbinál szorosabban összefonódott – elég Madonnára utalni, akinek pályája elképzelhetetlen a híres-hírhedt klipek nélkül. Az MTV hatását mutatja, hogy Michael Jackson korszakos Thriller klipje egy évvel az albummegjelenés után jött ki, és jelentősen megdobta az eladásokat. (Jackson és John Landis rendező az „így készült” dokumentumfilmek úttörője is volt: lényegében a kulisszatitkokról szóló film tévés értékesítéséből finanszírozták utólag a klipforgatást.)

Kalàscima | Fotó: Daniele Met

Az MTV a játékfilmek világára is hatott: egy ideig „klipszerűnek” nevezték a gyors vágásokkal és más, a zenei videókból átvett fogásokkal élő filmeket; olyan meghatározó rendezők pályája indult klipekkel, mint David Fincher, Michel Gondry és Spike Jonze. SZABADSÁG – MÉMEK ÉS ÚJ MŰFAJOK KELETKEZÉSE

Az internet, mindenekelőtt a 2005-ben indult YouTube nemcsak technikai, hanem tartalmi átalakulást is hozott. „Amikor az MTV-n néztük a videókat, nagyon szabadnak tűnt az a fajta vizualitás. De a YouTube-bal még a korábbinál is bátrabb, semmiféle szabálynak megfelelni nem akaró vizualitás érkezett el, ami nagyon jót tett a klipeknek” – mondja Damokos Attila. Feloldódott a korábbi műfaji jellegű tagolódás, amelyben még elváltak egymástól a performansz- és történetmesélős klipek, valamint a konceptvideók. A YouTube új műfajokat is hozott: a kidolgozott, mégis amatőrnek ható klipeket (az OK Go ezek nagymestere), a rajongói montázsokat, a lyric videókat, és a sort folytathatnánk. A vírus módjára terjedő videók sikere gyakran befolyásolja a rendezőket: mémesíthető jeleneteket akarnak komponálni. Az utóbbi évek meghatározó platformja a TikTok, ahol a vizualitás minden korábbitól eltérő formáját találjuk. Az úgynevezett virális siker ez esetben azt jelenti, hogy egy-egy kihívás, mém alapján rengeteg felhasználó készíti el a maga változatát. Ezt lehet szándékosan is hajszolni, de az biztos, hogy a fogyasztók maguk is egyre inkább tudatos alkotókká válnak, ami olyan feszes iparági ritmust diktál, hogy a zeneipar gyakran képtelen lépést tartani vele. A vizualitás mellett a zenére is hat a platform vizuális nyelve, Olivia Rodrigo például szándékosan írt olyan részt a Drivers License-be, amire jól lehet a TikTokon népszerű átalakulós videót készíteni. A pandémia elején a zenészek az otthonukból streameltek, de erre hamar ráunt a világ. Pillanatok alatt alakult ki egy új műfaj, aminek még nincs neve, mondja Damokos Attila. „A zenekar élőben játszik, teret kap az improvizáció is, de olyan ingergazdag vi zualitással párosítjuk, mintha klip lenne.” Ő a Weeknd

videóit említette, de a klip- és koncertszerűség egyedi keverékét lehetett látni Dua Lipa Studio 2054 livestreamjében is. Az új stílus nem előzmények nélküli, hívja fel a figyelmet Szilágyi Fanni rendező: a 2013‑as YouTube Music Awards gálán Spike Jonze rendezte az Arcade Fire fellépését, amelyet Greta Gerwig színésznő vitt el az élő fikció irányába. A Budapest Ritmo szervezői is úgy látják: a streamelt koncertek nem pótolják a jelenlét élményét, így inkább a filmszerűséget választották. 2021-ben Damokos Attila, Karcis Gábor, Szilágyi Fanni, valamint Szimler Bálint és Reisz Gábor készítettek különféle megközelítésű kisfilmeket a Dresch Vonós Quartet, az Odd ID és a MORDÁI élőben rögzített, valamint Cserepes Károly korábbi felvételről bejátszott zenéjére. 2022-ben az elő adókat pályázattal választották ki; a kisfilmeket a Bartók Tavasz keretében a Toldi moziban vetítik. TÖRTÉNETEK, AMELYEK A ZENE NYOMÁN ALAKULNAK KI Jó ideje a sztárok koncertjeinek elmaradhatatlan kiegészítője a vetítés, bár ez gyakran inkább efemer látványosság – ritka az olyan kivétel, mint amilyen a U2 Zoo TV Tourja volt. Hasonló a főleg az elektronikus zenei partikra jellemző VJ-zés. Ennek világából jön Karcis Gábor is, aki a Cserepes Károly zenéjére készített filmben a mapping technikát használta, vagyis nem sík felületre vetített, hanem a Füvészkert köveire és növényeire. A technológia, ami az összetett felület modellezésére

Amadou & Mariam | Fotó: Julio Bandit

és a kép ehhez „torzítására” épül, nagy fejlődésen ment keresztül az elmúlt néhány évben. Egy másik technikai fejlesztésben rejlő kreatív potenciált is bevetettek a filmben: az élőben, zenére reagálva alakuló animációt. A mozgóképet kód generálja, de a programozásban nem feltétlenül jártas vizuális művész is irányíthatja azt. Náluk kevésbé ismert irányzat a VJ-zésben az ún. live cinema, ami egy átlagos vetítésnél narratívabb jellegű, de nem egy előre rögzített, hanem a zenével együtt kialakuló történetet mesél el. Karcis Gábor ebből a műfajból a Light Surgeons csoport munkáit emelte ki. VIRTUÁLIS VILÁGOK HARCA Végül érdemes megemlítenünk egy kialakulófélben lévő, hibrid területet. Egyre több olyan koncertet láthatunk, amikor egy sztár (illetve annak képmása, azaz avatarja) egy népszerű online játék (például a Fortnite, a Minecraft vagy a Roblox) világában jelenik meg. Gyakran grandiózus, olykor pedig vad és szürreális látványorgiák ezek, több-kevesebb aktivitással a néző (azaz játékos) részéről. Ha igaz a jóslat, hogy hamarosan eljön a metaverzum kora, akkor e téren még sok újdonságra, kísérletezésre számíthatunk.

BUDAPEST LEGNAGYOBB TERASZA

RÓNAI ANDRÁS

3 KONCERTTEREM

Április 7–10. Szimpla Kert / Akvárium Klub / Toldi mozi

BUDAPEST RITMO

Amit még nem láttál

ÉTEL-ITAL

AKVÁRIUM KLUB • BUDAPEST, ERZSÉBET TÉR. 12. WWW.AKVARIUMKLUB.HU • f /AKVARIUMKLUB T /AKVARIUMKLUB • /AKVARIUMKLUB

Circa: Sacre | Fotó: Pedro Greig

Ez a tavaszi áldozat felzaklat, megrémít, mégis lenyűgöz Nem árt, ha felkészülünk rá: az ausztrál Circa társulat műsora nem a szórakozás legkönnyedebb válfaját nyújtja. Olykor alig merünk majd levegőt venni az életveszélyesnek tűnő gyakorlatok láttán, olykor felkavar minket a színpadon zajló történet csendes tragédiája, amelynek alapját Stravinsky legendás balettzenéje adja. Érzelmeink legmélyére kell majd vetődnünk, amihez az alkotók nem adnak se biztosítókötelet, se hálót – így viszont biztosan sokáig bennünk marad a világhírű társulat különleges előadásának élménye, jóval a függöny legördülése után is.

A 70-es, 80-as években még újszerűnek számított a gondolat, hogy a cirkusznak is helye van ugyanazokon a színpadokon, amelyeken máskor zenés-táncos vagy éppen szöveges színházi elő adások mennek, manapság viszont már önálló és teljes jogú műfajnak ismerik el az újcirkuszt, amelynek magyar képviselői is akadnak, illetve nemzetközi társulatok is gyakran látogatnak hozzánk. Ez utóbbiak egyike a Brisbane-ben alakult, immár tizennyolc éve töretlenül aktív Circa.

„EZ AZÉRT MÁR TÉNYLEG TÚLZÁS!” Műsoraik három pilléréből – költőiség, nyers érzelem és testi erő – talán a legutóbbi a legegyértelműbb. Az alapító, Yaron Lifschitz így jellemzi a társulatot: „Rendkívül tehetséges, fantasztikusan edzett fiatal férfiak és nők, akik tudják, hogy egész életükben testi fájdalmakkal kell ébredniük és képtelenek lesznek reggelente jól kinyújtózni vagy épp lehajolni.” A Circa munkáját Lifschitz így foglalja össze:

művészi formába öntött pillanat. Márpedig ennek a pillanatnak hatalmas tétje van. A művészek nem eljátsszák a veszélyt, hanem valóban veszélyben vannak, nemcsak fitogtatják az erejüket, hanem erőnlét és állóképesség tekintetében is elmennek a legvégső határokig. Az újcirkusz az a műfaj, amelyben a közönség azonnal megérezné a hamisságot, és a Circa művészei talán pont ezért fokozzák a végletekig az őszinteséget, a teljes erőbedobást, önátadást. Ennek hatását példázza egy jelenet, amelyet Jászay Tamás rögzített 2016-os kritikájában. „Jézusmária, ez azért már tényleg túlzás!” – kiáltott fel egy néző, amikor egy női artista, miután a leglehetetlenebb pózokba hajlítgatta a testét, egyszer csak felállt, felvette férfi kollégáját a vállára, majd spicc-cipője orrán egyensúlyozva tartotta meg mindkettejüket. KÖZSZEMLÉRE TESZIK A NYERS ÉRZELMEKET A Circa által képviselt újcirkusz sok szempontból különbözik más mozgásszínházi műfajoktól, például a klasszikus vagy a kortárs tánctól. Utóbbiakban koreográfia és követendő ritmus van, és az alkotói cél általában az, hogy a közönség csak a steril tökéletességet lássa, az erőfeszítések pedig rejtve maradnak a színfalak mögött. A Circa viszont tudatosan közszemlére teszi és a művészi alkotásba integrálja az erőfeszítést, miközben nem dolgozik sem konkrét koreográfiával, sem kötött ritmussal. Egynémely előadásuk olyannyira az improvizációra épül, hogy Lifschitz egyenesen a jazzel rokonítja magukat. Ez csak egy a rengeteg kapcsolódási pont közül a Circa és a zene között. Bevallottan a missziójuk része, hogy az előadásukra jegyet váltóknak ne csak színpadi, hanem zenei élményt is adjanak, és megismertessenek a nézőkkel akár ritkábban hallott, különlegesebb zeneműveket is. Az artisták, amikor szembesülnek a klasszikus zene erejével, hihetetlen intenzitással tudják áthelyezni azt a maguk színpadi dimenziójába. Így tettek már többek között Sosztakoviccsal, Beethovennel vagy angol barokk zeneművekkel, miközben nyitnak más műfajok felé is: feldolgozták például a Shaun, a bárány című musicalt és Mike Oldfield Tubular Bells című lemezét is.

rituálisan kivégeznek (vagy pedig ő maga követ el rituális öngyilkosságot – nézőpont kérdése). A Circa változata visszanyúl a darab kendőzetlen őszinteségéhez és a fájdalomig fokozódó érzelmekhez, amelyekhez ezúttal egy kortárs zeneszerző, Philippe Bachmann teszi hozzá a maga részét. A két zenemű – melyeket több mint egy évszázad választ el egymástól –, valamint a cirkuszművészek játéka olyan összhatást eredményez, amit talán csak a jazz fülledtségéhez és a költészet kifejezőerejéhez hasonlíthatunk. Ezt a lehetőséget érezhette meg Yaron Lifschitz, amikor az ezredfordulót követően otthagyta a színházrendezői pályát. Később így vallott a döntésről: „A szöveges színház az irodalom szolgája lett, témákról meg ideákról szól, miközben gyakran csak elhalad a valódi élet mellett. Tudtam, hogy ez nem az én utam.” És hogy mennyire jó döntés volt számára a váltás, mi sem bizonyítja jobban, mint a Circa példa nélküli aktivitása: a társulat évi nyolc-tíz darabot jegyez. A Lifschitz ötleteiből születő rengeteg produkcióból látható, hogy a művészeti vezetőnek bizony van elég mondanivalója – csak éppen nem a szavak erejével kívánja azt közölni. Vagyis ahhoz, hogy velük érezzünk, zuhanjunk, feszüljünk és repüljünk, élőben kell látnunk a Budapestre érkező ausztrál csapat új előadását. HACSEK ZSÓFIA

BOTRÁNYKELTÉS NÉLKÜL IS HATÁSOS A Sacre egyik alapja ezúttal Igor Stravinsky műve, a Tavaszi áldozat, amit az orosz zeneszerző eleve mozgásszínházi megrendelésre komponált: 1913-as ősbemutatóján a Ballets russes társulat táncolt Vaclav Nyizsinszkij koreográfiája szerint, Nicholas Roerich színpadképei előtt. A darab annyira újszerű volt, hogy a tengerentúli impresszáriók tollából hihetően hangzott az a minden alapot nélkülöző, ám máig élő legenda, hogy a darab lázadásközeli hangulatot szított Párizsban. Egyrészt ott a történet: a zene és a balett, ahogy azt a Képek a pogány Oroszországból két részben alcím is mutatja, a pogányok rituális tavaszünnepéről szól, amely abban csúcsosodik ki, hogy egy fiatal lányt tavaszi áldozatként

Április 17. | 19.00 Müpa – Fesztivál Színház

CIRCA: SACRE Zene: Philippe Bachman, Igor Stravinsky Jelmez: Libby McDonnell Fény: Veronique Benett Rendező: Yaron Lifschitz

Szecesszió: a magyaros építészet születése Története során a magyar építészet többször is felzárkózott az európai élvonalhoz. Az esztergomi Várhegyen épült az első gótikus boltozat Franciaországon kívül és az első reneszánsz centrális tér Itáliától északra. A 19. században hamar megjelent hazánkban az empire vagy épp a klasszicizmus is, Pest historizáló épületei pedig ma is a stílus legjobbjai közé tartoznak. Ám az első olyan irányzat, amely valóban magyarrá vált és nemzeti karaktert öltött, a szecesszió volt. Akárcsak számos más országban.

Az 1890-es évek és az első világháború kitörése között bő két évtized telt el, de ez alatt az idő alatt számos remekmű született (az akkor még a mainál jóval nagyobb) Magyarországon. A szecesszió tulajdonképpen sehol sem került túlsúlyba az építések arányában, a legtöbb magyar nagyvárosban ebben a korban is a historizmus volt az uralkodó irányzat. Mégis, olyan markáns, ikonikus házakat emeltek ebben a stílusban, amelyek új karaktert adtak olykor egy egész városnak is, elsősorban az Alföldön. Kecskemét, Szeged, Szabadka vagy épp Nagyvárad a magyar szecesszió kiemelkedő települései ma is, annak ellenére, hogy épített örökségüknek csak egy kis része képviseli ezt a stílust.

SZECESSZIÓS IRÁNYZATOK GYŰJTEMÉNYE De pontosan milyen is volt a magyarországi szecesszió? Egyik jellegzetessége – már ha lehet ezt annak nevezni – a sokfélesége. Budapest rohamtempóban fejlődő város volt, ahová messzi földről érkeztek művészek és megrendelők is, a világlátott építészek pedig előszeretettel alkalmazták idehaza is a külföldön megszerzett tudást. Így azután Magyarországon kicsiben ott van a teljes európai szecesszió, annak minden nemzeti irányzatával. Az Osztrák–Magyar Monarchia „testvérfővárosa” Bécs, így magától értetődő, hogy a bécsi szecesszió is megjelenik Pesten. Ilyen mondjuk a ma is működő,

muzeális értékű Körhinta épülete a Városligetben, vagy azok a Szabadság téri lakó- és üzletházak, amelyekben ma az Amerikai Egyesült Államok nagykövetsége működik. Építészettörténeti érdekesség, hogy a stílus világhírű mesterének, Otto Wagnernek is áll egy háza Budapesten: a Rumbach Sebestyén utcai zsinagóga. Igaz, az még nem a szecesszió modorában épült, stílusa keletiesen romantikus. Az osztrák szecesszió mellett azonban megtalálható nálunk a francia és belga art nouveau, a német jugendstil, az olasz stile liberty, valamint a brit Arts and Crafts mozgalom és az észak-európai nemzeti romantikus stílus hatása is. Igaz, nagyon kevés az egyértelműen egy-egy irányzathoz besorolható épület, a legtöbbnél a különböző hatások keverednek. Ilyen például a Korb Flóris és Giergl Kálmán tervezte Zeneakadémia is, a magyar szecesszió egyik legszebb és legjobb állapotban megőrzött emléke. Ugyan számos elemében – a megrendelők elvárásának megfelelően – még eklektikus stílusú, az egészet a bécsi szecesszió járja át, miközben megjelennek rajta keleties motívumok is, falképein pedig a preraffaeliták hatásai érezhetők. A KELETI ÖRÖKSÉG Ám nem csak e sokszínűség miatt különleges a magyar szecesszió. A stílus legnagyobb hazai mestere, Lechner Ödön olyan nemzeti formakincset igyekezett megteremteni, amely kifejezetten magyaros. Ez ugyan csak részben sikerült, de amit létrehozott, az félreismerhetetlenül is „lechneres” lett. Burjánzó, keleties hatásokat tükröző épületei leginkább Gaudí munkáihoz hasonlíthatók.

Bár lehet, hogy ismerte a katalán modernisme mesterének alkotásait, Lechner Ödön saját útját járva alakította ki ma is ismert építészetét. Sokáig Franciaországban dolgozott reneszánsz kastélyok felújításán, amikor pedig hazaérkezett és Pártos Gyulával tervezőirodát alapított, eleinte ott szerzett tapasztalatait kamatoztatta historizáló épületek tervezésében. Ilyen volt például a világhírű bútorgyártó cég, a Thonet számára tervezett budapesti székház, mely a szecesszió előfutára lett Magyarországon. A következő évtizedekben kialakított sajátos stílusának csúcsteljesítménye a budapesti Iparművészeti Múzeum, a Postatakarékpénztár és a Földtani Intézet, de a kíváncsi olvasó a Bartók Tavasz szegedi helyszínétől, a Nemzeti Színháztól egypercnyi sétára található Deutsch-palota homlokzatán is megcsodálhatja Lechner különleges mintáit. Munkáiban a magyar népművészet formakincsei mellett a perzsa és indiai motívumokat is előszeretettel használta fel. Az egzotikus díszítőelemek amúgy is jellemzőek voltak a szecesszióra, de ez Lechner esetében többet jelentett. A nemzeti romantika idején egyre többeket érdekelt népünk eredete, és sokan letűnt keleti birodalmakban vélték felfedezni őseink nyomát. Lechner Ödön ugyan soha nem tanított egyetemen, mégis iskolát teremtett: számos fiatal építész igyekezett az ő stílusában alkotni. Leghűségesebb követői közé tartozott Komor Marcell és Jakab Dezső, akik kezdetben Lechner irodájában dolgoztak, majd önállósodva számos magyarországi közintézményt terveztek. Némileg elszakadva az ázsiai stílusjegyektől, inkább a magyaros motívumokra helyezték a hangsúlyt. Legszebb alkotásaik közé tartozik

A NÉPI ÉPÍTÉSZET FELFEDEZÉSE

Szabadkán a városháza és a zsinagóga, valamint Marosvásárhelyen a városháza, illetve a Kultúrpalota. Hasonló díszítésű házak nagyon sokfelé találhatók az országban. A friss, a korábbiaknál impozánsabb és gazdagabban díszített épületeket sokfelé „cifrapalotának” hívták. Ez a kifejezés a kecskeméti kaszinó épületén úgy rajta ragadt, hogy máig ezen a néven ismerik az egész országban. FELDÍSZÍTETT HÁZAK

Ennek a cifraságnak elengedhetetlen kellékei voltak a Zsolnay-épületkerámiák. Zsolnay Vilmos egyszerre volt tehetséges keramikus és sikeres nagyiparos. A pécsi gyár – melynek hajdanán mintegy öthektáros területe a Bartók Tavasz pécsi helyszínéül szolgáló Kodály Központ szomszédságában van – termékeit az egykori Magyar Királyság egész területén megtaláljuk, s nem csak a szecessziós épületeken (elég csak a Mátyás-templomra vagy az Országházra gondolni). Ráadásul a gyár felvirágzása, izgalmas útkeresése és a saját fejlesztésű kerámiamáz, az eozin feltalálása épp egybe esett az új stílus elterjedésével. A színpompás divatnak pont kapóra jött ez az alapanyag, igaz, sok helyen úgy tekintettek a kerámiákra, mint a kőelemek olcsóbb pótlékaira. Annyi bizonyos: Lechner leghíresebb épületei és követőinek alkotásai szinte elképzelhetetlenek Zsolnay-kerámiák nélkül. Lechner legtehetségesebb tanítványa Lajta Béla volt, aki rövid pályafutása során messzire jutott mestere stílusától. Ám még az olyan premodern épületein is megjelennek a népművészeti díszítések, mint a budapesti Rózsavölgyi-ház. Érdekesség, de Lechner rokonságában akadt még egy tehetséges alkotó: Kismarty-Lechner Jenő, bár ő hamar szakított nagybátyja keleties szecessziójával, s előbb az úgynevezett pártázatos reneszánszban igyekezett megtalálni a magyar építészet gyökereit, majd az új neoklasszicizmus és a modern felé fordult. A nemzeti építészetet azonban mások sem csak a messzi Keleten keresték.

A legtöbb szecessziós irányzatra jellemző volt, hogy az ornamentika, a homlokzatok és belső terek dekorációja, a tarka és változatos alakú tetődíszek váltak igazán fontossá, ugyanakkor a századfordulón megjelenő építészgeneráció máshol kereste a megújulást és a magyar gyökereket. A Kós Károly vezette fiatalok csoportja az erdélyi népi építészet felé fordult. Nem azzal akarták megújítani az építészetet, hogy a megszokott házakat népművészeti elemekkel dekorálják, inkább a régi parasztházak, középkori udvarházak tömegformálását próbálták alkalmazni a koruk igényeinek megfelelő épületek tervezésénél. Ez főleg a hagyományostól merőben eltérő funkciójú házaknál vezetett izgalmas megoldásokhoz. Az Állatkertben például Kós Károly olyan madárházat tervezett Zrumeczky Dezsővel, mely megjelenésében egy erdélyi templomra emlékeztet. Talán még izgalmasabbak olyan közintézményei, mint a Székely Nemzeti Múzeum Sepsiszentgyörgyön vagy a Györgyi Dénessel tervezett Városmajor utcai iskola Budapesten. Ezeknél arra tettek sikeres kísérletet az alkotók, hogyan alkalmazhatják a kis házak formáit jóval nagyobb épületeken. Munkájuk nem volt előzmények nélküli, sokban hatott rájuk a gyökereit kereső kortárs finn építészet és az angliai Arts and Crafts mozgalom is. Nemcsak a hagyományos építészet újrafelfedezésével, de szemléletmódjával is, mely szerint az építészetet nem szabad kiszakítani a többi művészeti ág közül. Kós Károly egyszerre volt grafikus, könyv- és bútortervező, író és tanár. Követői közt sokan voltak, akik egyszerűen másolták megoldásait vagy épp a népi építészetet, míg mások önálló utakra indultak. Medgyaszay István – akinek legismertebb alkotása a veszprémi Petőfi Színház – például olyan stílust teremtett, mely egyesíteni

próbálta a Lechner-féle távol-keleti formakincset Kós Károlyék népies stílusával. Mindeközben saját vasbeton szabadalmaival egészen új alapokra helyezte ezeket az építészeti irányzatokat. Vele azonban már elköszönünk a szecessziótól: Otto Wagner tanítványaként még közvetlen kapcsolatba kerülhetett a stílus gyökereivel, de premodern és art déco épületeivel el is búcsúztatta azt. ZUBRECZKI DÁVID

1. Iparművészeti Múzeum, tervező: Lechner Ödön és Pártos Gyula (1893–1896) 2. Rumbach utcai zsinagóga, tervező: Otto Wagner (1869–1872) Fotó: Posztós János 3. Magyar Királyi Postatakarékpénztár, tervező: Lechner Ödön és Baumgarten Sándor (1900–1901) 4. A Zeneakadémia Díszterme, Telcs Ede domborműve (1907) Fotó: Posztós János 5. Közigazgatási Palota, Marosvásárhely, tervező: Komor Marcell és Jakab Dezső (1905–1907)

Április 12. | 10.00 Magyar Nemzeti Galéria

ART DECO BUDAPEST

Plakátok, tárgyak, terek (1925–1938) A kiállítás megtekinthető április 12. és augusztus 28. között.

www.bmcrecords.hu info@bmc.hu

Káel Csaba | Fotó: Csibi Szilvia / Müpa

„Fedezzük fel újra gyönyörű városainkat!” BESZÉLGETÉS KÁEL CSABÁVAL, A MÜPA VEZÉRIGAZGATÓJÁVAL A Müpa 2022-ben második alkalommal rendezi meg Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek elnevezésű fesztiválját, amely tavaly a pandémia miatt közvetítések formájában online zajlott. Az idei lesz az első Bartók Tavasz, amelynek előadásait a közönség élőben láthatja, és az első, amely nemcsak Budapesten, hanem vidéki nagyvárosokban is várja programjaira a közönséget. Az immár országos méretű rendezvénysorozat új céljairól, bővülési lehetőségeiről és Bartókhoz való viszonyáról egy évvel a fesztivál létrejöttét követően vontunk mérleget a Müpa vezérigazgatójával, Káel Csabával.

A fesztivál Bartók Béla nevét viseli, ám továbbra sem kizárólag a zeneszerző műveire és életművére fókuszál. Miben nyilvánul meg a Bartók-koncepció? Bartók Béla nemcsak művészetével nyújtott számunkra példát, hanem – mai kifejezéssel élve – a kultúra fenntartható fejlődéséhez ad kulcsot, hiszen fontos, hogy tovább tudjuk adni kulturális értékeinket a következő generációk számára. A bartóki örökség arra szólít fel, hogy kutassuk gyökereinket, és az azokban rejlő értékeket saját

létünkön átszűrve határozzuk meg identitásunkat. Amikor elkezdtük létrehozni az új fesztivált, nemcsak programalkotási metódust és világsztárokat kerestünk, hanem tartalmi célokat is. A Bartók Tavasz nem múltidéző fesztivál kíván lenni, hanem a bartóki örökséggel mai alkotók munkáin keresztül szeretne megismertetni minket. Nagyon fontos, hogy foglalkozzunk a képzőművészettel, az őt egykor körülvevő alkotókkal, például a Nyolcak nevű csoporttal is.

A Bartók Tavasz országos fesztivállá válása fontos idei újdonság: Budapesten kívül is lesznek rendezvények. Sőt, többek – mint például Ramón Vargas operaénekes és Szergej Krilov hegedűművész – csak vidéken lépnek fel. Már a tavalyi Bartók Tavasz is rendhagyó volt abban a tekintetben, hogy számos vidéki partnerünket – a Szegedi Kortárs Balettet, a Pécsi Balettet, a Győri Balettet és a Magyar Nemzeti Táncegyüttest – kértük fel új produkció bemutatására, és a pandémia által szabott korlátokat a magunk javára fordítottuk azzal, hogy a közvetítéseknek köszönhetően nemzetközi közönség is láthatta az előadásokat. Magától értetődő, hogy Bartók szellemiségét nemcsak Budapesten szeretnénk bemutatni, hiszen ő maga is az egész magyar kultúrából merített inspirációt, élete nem korlátozódott egyetlen városra. Történelme során hazánk először a 20. században került olyan helyzetbe, hogy „fejnehéz” lett a fővárosa által. Az utóbbi két évben – bár furcsa ezt mondani – a pandémia jóvoltából kezdtük el újra felfedezni gyönyörű városainkat és vidékeinket, és ismét közelebb került hozzánk Tokaj-Hegyalja, a Zselic, az Alföld és a Balaton. Adja magát az ötlet: miért ne tehetnénk meg ugyanezt a fesztivál tervezésében? Első körben azokkal a városokkal vettük fel a kapcsolatot, ahol biztosított az infrastruktúra egy nagy fesztiválban való részvételhez, vagyis idén Győrrel, Miskolccal és Debrecennel, illetve Szegeddel és Péccsel működünk együtt. Arról már esett szó, hogy a Bartók Tavasz fontos feladata saját produkciók létrehozása. Ezek az elő adások milyen koncepció mentén jönnek létre? Egy részük egyértelműen bartóki inspirációból merít, és a népzene, jazz, világzene, tánc és klasszikus zene területén, sokszor műfaji metszéspontokban valósul meg. Ugyanakkor szerepet kap a Müpa történetének néhány jelentős epizódja is, köztük intézményünk fennállásának tizenötödik évfordulója, amely alkalomra számos jelentős muzsikustól – többek között Branford Marsalistól – rendeltünk új művet, valamint a 2020-as Zeneműpályázatunk, amelynek két díjnyertes darabjára a Szegedi Kortárs Balett készített új koreográfiát. A Bartók Tavasz keretében látható először az idei dubaji világkiállítás magyar napjára készülő produkciónk is, a Tiszta forrás. Fókuszában a Kárpát-medence áll, amely nemcsak a víz gyűjtőhelye, hanem ugyanilyen természetes módon a kultúráé is, amit – akárcsak a folyókat – tiszta források táplálnak. E gondolat Bartók Bélától származik, aki a magyar népdalok és a környező népek kultúrájának megismerése, valamint törökországi gyűjtése mellett Algériába is eljutott, és az arab népzene egyik legelső, nemzetközileg elismert szakértőjévé vált.

Szembeötlő, hogy idén számos táncprodukciót is bemutat a fesztivál. Mi az oka ennek a változásnak? A tánc hangsúlyos jelenléte egyrészt a Müpa műfajgazdag profiljának köszönhető, másfelől eredendően izgalmasnak is találjuk ezt a kifejezési formát, mert azt az ősi állapotot idézi fel, amikor az ember fizikai és szellemi léte még elválaszthatatlan egységet alkotott. A táncot egymástól teljesen eltérő stílusokban űzik, ezért mi is a sokszínűség bemutatására törekedtünk a fesztivál programjának összeállításakor: a népzenei táncprodukciók mellett jelen lesz a nemzetközi színtér – a fantasztikus spanyol táncos, María Pagés is elfogadta meghívásunkat –, illetve új, saját táncelőadásokkal is jelentkezünk. A vidéki városokban a tavalyi fesztiválon élőben nem látható produkciókat tekintheti meg a közönség: a Szegedi Kortárs Balett Concerto című előadása Bartók-inspiráció – és abban is különleges, hogy egy olyan Bartók-mű nyomán készült, amelyhez a szerző nem írt koreográfiát –, a Pécsi Balett Vasarely-etűdök című alkotása pedig a Pécsett született festőhöz, Victor Vasarelyhez kapcsolódik. A széles spektrumnak az újcirkusz is része, amelynek szintén fontos eleme a tánc. IMA címmel látható a Recirquel társulat új előadása, és nagy várakozás övezi az ausztrál újcirkusztársulat, a Circa Sacre című produkcióját is. Az épület-mozgásszínházzal foglalkozó BANDALOOP Budapesten már több helyen fellépett, ezúttal viszont híres vidéki épületeken táncoltatjuk meg őket – szívből remélem, mindenki legnagyobb örömére és ámulatára! TÓTH ENDRE

Április 21–28.

BARTÓK TAVASZ MISKOLC Április 22. – május 9.

BARTÓK TAVASZ GYŐR Április 27. – május 5.

BARTÓK TAVASZ DEBRECEN

2. évfolyam, 2022. április A Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek ingyenes kiadványa

Kiadja a Müpa megbízásából a Papageno Consulting Kft. Alapító: Müpa Budapest Nonprofit Kft. Káel Csaba vezérigazgató Felelős kiadó: A Papageno Consulting Kft. ügyvezetője E-mail: szerkesztoseg@papageno.hu Főszerkesztő: Németh Marcell Kiadványmenedzser: Lukács Bernadett A kiadványban közreműködtek: Csabai Máté, Dömötör Endre, Hacsek Zsófia, Jászay Tamás, Köves Gábor, László Ferenc, Molnár Fanni, Németh Zsombor, Rónai András, Tóth Endre, Vermes Nikolett, Végső Zoltán, Wagner Sára, Zubreczki Dávid Nyomdai kivitelezés: Pátria Nyomda Zrt. Orgován Katalin vezérigazgató Megjelent 9 000 példányban A szerkesztés lezárult: 2022. március 4-én A szervezők a szereplő- és műsorváltoztatás jogát fenntartják. Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek 2022. április 1–17. bartoktavasz.hu E-mail: info@bartoktavasz.hu Telefon: +36 1 555 3000

2022

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK június 9–22.

A NIBELUNG GYŰRŰJE RENÉ PAPE DALESTJE RIENZI Stratégiai partnerünk:

mupa.hu

A Müpa támogatója az Emberi Erőforrások Minisztériuma Emberi Erőforrások Minisztériuma

bartoktavasz.hu