Guía MUSAC 4 by musac_museo

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GUĂ?A/GUIDE #4

GLOBOS SONDATRIAL BALLOONS

Transcurrido un año desde que la Junta de Castilla y León pusiera en marcha el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León en la ciudad de León con el objetivo de dar a conocer en nuestra Comunidad el arte más contemporáneo y actual, el MUSAC se ha convertido en un auténtico referente internacional de la contemporaneidad artística y busca consolidar su trayectoria con nuevas propuestas que analizan los posibles caminos por los que discurrirá la creación del presente más inmediato. En esta dirección, el MUSAC presenta la exposición Globos Sonda, título que deﬁne una interesante muestra, a modo de bienal, que pretende analizar la complejidad del momento presente, adentrándose en un novedoso, emergente e imprevisible futuro. Un impulso por el arte más contemporáneo que sitúa de nuevo a nuestra Comunidad en el punto de mira internacional. A year after the Junta de Castilla y León initiated the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León in the city of León, with the objective of showing the newest and most contemporary art in our Community, MUSAC has become an international beacon in promoting and disseminating present-day art, and seeks to consolidate its trajectory with new proposals that analyze all the possible manners in which upcoming creation would take. In this sense, MUSAC presents the project Trial Balloons, title that deﬁnes an interesting proposal that pretends to analyze, as a biennial, the complexity of the present time, and to delve into a new, emerging and unpredictable future. In backing the most contemporary art, it once more puts our Community under international spotlight.

Silvia Clemente Municio Consejera de Cultura y Turismo/Regional Minister for Culture and Tourism

TRAILING THE PRESENT MUSAC has opted to celebrate its first anniversary with a challenging proposal, embracing the commitment to the art of the present that the museum has featured since its outset and reiterated and fostered throughout this first year through multidisciplinary exhibitions and projects, workshops and lectures, film screenings, educational programmes, publications and concerts. From the beginning, this tentative, open-ended project reacts to the uncertainties, concerns, and shifting, transitory forces at work in the troubled, unsettling times we are going through, a juncture that is mirrored in the multiplicity of paths that contemporary artistic practices are following. Thus, Trial Balloons is taking on board and making its own everything that MUSAC has already covered in a year’s worth of events, along with what can be glimpsed in and gleaned from the shaping of its ongoing collection, in order to put us in a position that will enable us to experience the creations and concerns of contemporary art in a different way, and to compare differing but closely related perspectives, ones in which interests and intentions become indistinguishable at times, and devoid of any neutral common ground at others. This project, conceived through a dialogue that was pursued with continual interruptions and through exchanges that were never final, all marked by questioning and doubting, was developed over two years between us (the three curators involved), working sometimes from afar, sometimes through odd notes, sometimes through conversations in various locations and under various circumstances –Basel, Miami, Madrid, Havana, São Paulo, New York, Tokyo, Tel Aviv, León, Amsterdam etc.– and it was woven together in a discursive, conceptual framework that could never be doctrinaire or definitive. As a precarious project with no guaranteed cohesion, Trial Balloons was shaped with that same provisionality that marks the present, as well as that same irrevocability. A present, then, that would not be any different from past presents, which were once avant-garde, experiments, alternatives or breaks, but which now stand as precedents and points of reference, as authority and history, as the canon. This present of ours, however, is still to become future, and thus it, like a trial balloon, can only gauge which way the wind is blowing, and serve as a foretaste to test reactions and responses to the questions it raises. This project will in all likelihood “not create a pre-established harmony, but instead, a richly transformed expression will be generated through the exposition of its naked sensibility to the reality while taking nourishment from it. It can be called ‘the survival of sensibility’” (Y. H.). Because Trial Balloons “unfolds and reveals in what is apparent in this unknown present that is already weighing upon us, and that we have close at hand, influencing us and elucidating us, needing to show itself, raise itself up, transcend itself, in order to capture these or those ideas, concepts and personalities that emerge from the broad sweep of its inescapable currency” (A. P. R.). And this project is thus “is neither a homogeneous entity nor a consciously directed ‘movement’, but a ‘condition’, a predicament where competing intentions and effects, diverse social and intellectual tendencies and lines of force converge and clash; an open project and therefore unstable, contradictory, partial and going in several directions, that flirts and weaves itself equally with the unquestionable, the unpredictable and with failure, with structures that can be crossed out, changed, interchanged and reinterpreted” (O. Z.).

Trial Balloons is a polyphony of the present. This polyphony is not an efﬁcient project, but rather one that is full of complexities, accidents, errors, and unresolved, doubtful and undeﬁned issues.

Yuko Hasegawa · Agustín Pérez Rubio · Octavio Zaya CURATORS FOR TRIAL BALLOONS

RASTREANDO EL PRESENTE Continuando con la apuesta por el arte del presente emprendida desde su inauguración, reiterada y fomentada sucesivamente a lo largo del año con exposiciones y proyectos multidiciplinarios, talleres y conferencias, proyecciones cinematográficas, programas educativos, publicaciones y conciertos, el MUSAC ha querido celebrar su primer aniversario con una propuesta desafiante. Este proyecto, a la vez tentativo e inconcluso, responde desde su inicio a las vicisitudes, preocupaciones y a la propia dinámica inconstante y transitoria del momento conflictivo y vertiginoso en el que vivimos, una ocurrencia que se refleja en la multiplicidad de sendas por las que transcurren las prácticas artísticas contemporáneas. Así pues, Globos Sonda asume y comparte lo que el MUSAC ha abarcado ya en un año de programación, y lo que vislumbra, insinúa y va dando forma a su colección en marcha, para situarnos en una posición que nos permita experimentar la creación y las preocupaciones artísticas contemporáneas de otra manera, para confrontar diferentes perspectivas estrechamente vinculadas, entre las que a veces se confuden los intereses y las intenciones y otras veces no parece posible ningún campo neutral en común. Concebido por un diálogo enlazado con interrupciones constantes, un intercambio nunca definitivo, el cuestionamiento y las dudas, el proyecto que fuimos desarrollando a lo largo de dos años entre los tres (comisarios) –a veces en la distancia, a veces entre notas sueltas, a veces en conversaciones en diversas latitudes y circunstancias, entre Basel y Miami, Madrid y La Habana, São Paulo y Nueva York, Tokio, Tel Aviv, León, Amsterdam, etc.– se fue urdiendo en un entramado discursivo y conceptual que no podía ser ni doctrinario ni definitivo. Precario y sin una cohesión garantizada, Globos Sonda se fue articulando con la misma provisionalidad que caracteriza al presente, y con su misma irrevocabilidad. Un presente, pues, que no se distinguiría de los pasados presentes que una vez fueron vanguardia, experimento, alternativa o ruptura, y hoy constituyen y se erigen como precendentes y como referentes, como autoridad e historia, como canon. Este presente nuestro, sin embargo, todavía está por ser futuro, y de ahí que, como un globo sonda, de momento sólo pueda medir por dónde van los vientos y nos sirva como anticipación para probar reacciones y respuestas a las preguntas que se formula. Sin duda, esta propuesta “no creará una armonía preestablecida, sino que, por el contrario, generará una expresión transformada y exuberante a través de la exposición de sus sensibilidades más desnudas en la realidad, mientras aquéllas se nutren de ésta. Es como la supervivencia de la sensibilidad” (Y. H.). Porque Globos Sonda se desenvuelve y desvela “en la evidencia de un presente inédito que ya nos pesa, que tenemos encima y que tenemos cerca, que nos condiciona y nos elucida, que necesita manifestarse, elevarse, trascenderse, para captar éstas u otras ideas, conceptos y personalidades que emergen del amplio panorama de su ineludible actualidad” (A. P. R.). Y por lo tanto, esta propuesta “ni es una entidad homogénea ni un ‘movimiento’, sino una ‘condición’, un compromiso o situación donde convergen y se enfrentan intenciones y efectos, tendencias y resoluciones estéticas, sociales e intelectuales diversas y diferentes líneas de fuerza; un proyecto abierto y, vale decir, inestable, contradictorio, parcial y que se esfuerza en diferentes direcciones, que tanto flirtea y se entreteje con lo seguro, como con lo impredecible y con el fracaso; un proceso de lo potencial, con estructuras que se cruzan, cambian, se intercambian y se reinterpretan” (O. Z.).

Globos Sonda es una polifonía del presente. Esta polifonía no es un proyecto eﬁciente sino lleno de complejidades, de accidentes, de errores y de cuestiones irresueltas, dudosas e indeﬁnidas.

Yuko Hasegawa · Agustín Pérez Rubio · Octavio Zaya COMISARIOS GLOBOS SONDA

LISTADO DE ARTISTAS/LIST OF ARTISTS D I N O A LV E S AMID* architecture [cero9] J U L I E TA A R A N D A AVA F – a s s u m e v i v i d a s t r o f o c u s AV P D EELCO BRAND TOBIAS BUCHE D O U B L E S TA N D AR D S / C H R I S R E H B E R G E R DR. HOFMANN SMADAR DREYFUS HADASSAH EMMERICH INAZIO ESCUDERO H E B A FA R I D L A R A FAVA R E T T O GUNDA FÖRSTER FUNKY PROJECTS R YA N G A N D E R ERIK GÖNGRICH JESPER JUST KING/DIAZ DE LEON ELLEN KOOI KYUPI KYUPI LANG/BAUMANN TONICO LEMOS AUAD PA B L O L E Ó N D E L A B A R R A SHU-MIN LIN JEN LIU K ATA R I N A L Ö F S T R Ö M JUAN LÓPEZ MONA MARZOUK TA K A G I M A S A K AT S U ÁNGEL MASIP JOSEPHINE MECKSEPER S H A H R YA R N A S H AT A L E X A N D R A N AV R AT I L O L I G AT E G A N U M E R I C ÁNGEL NÚÑEZ POMBO PSJM FERNANDO RENES FRANCESC RUIZ M A R K U S S C H I N WA L D STEVEN SHEARER SUPERM (Slava Mogutin & Brian Kenny) K O U I C H I TA B ATA T O PA C I O F R E S H BANKS VIOLETTE N A D AV W E I S S M A N TINTIN WULIA

1967, Anadia-Aveiro, Portugal

Vive y trabaja en Lisboa, Portugal/Lives and works in Lisbon, Portugal

Como uno de los más importantes exponentes de la moda portuguesa, Dino Alves, además de presentar cada temporada sus nuevas creaciones dentro de la pasarela ModaLisboa, viene desarrollando desde el año 2001 un proyecto que se enmarca en el ámbito de lo artístico y que lleva por título Hospital de la ropa. Con éste, más que alegar al espacio físico destinado a la sanación, retoma el significado curativo que aplica al objeto de su campo de trabajo: la ropa. Aquí no se realizarán simples zurcidos o arreglos, no se proporcionará alivio a una prenda “enferma” y ya olvidada en un armario para prolongar su existencia en el tiempo, sino que se elabora un auténtico proceso de recuperación donde cada “paciente” o indumentaria se transforma radicalmente en una nueva pieza tanto estética como funcionalmente, pudiendo un viejo pantalón remediar su padecimiento como camiseta. Cierto es que la idea de customización o reciclaje no es una novedad, ya que incluso cualquiera de nosotros estaríamos capacitados para ejecutar esta labor. Quizás la singularidad reside en que un profesional pone a disposición del público sus conocimientos y firma: cualquiera de nosotros puede ver transformado su viejo armario en las más actuales creaciones de la firma SOS Dino Alves. De esta manera, el diseñador portugués funda una línea básica de su marca original, más accessible y comercial, tomando como materia prima una prenda ya existente y la historia de la misma, que es proporcionada por el contacto directo con el cliente. Una colección infinita y sin los parámetros dictados por la temporada. Globos Sonda proporciona ahora el espacio físico de sanación textil que materializa este proyecto artístico dentro del mismo espacio expositivo, donde el visitante de la muestra es un cliente potencial de Dino Alves, pudiendo utilizar el servicio llevando aquellas viejas prendas que desee sean reinventadas. (A. P. R.)

DINO ALVES

As one of the most important exponents of Portuguese fashion, in addition to presenting his new creations each season at the ModaLisboa fashion show, since the year 2001, Dino Alves has been developing a project within the artistic framework titled Hospital de la ropa. With this project, rather than referring to the physical space devoted to healthcare, he invokes the curative sense that he applies to the object of his field of work: clothing. What is at hand here is not simple darning or mending, or easing of the suffering of “ill” garments forgotten in wardrobes to prolong their existence in time, but authentic recovery processes in which every “patient” or set of attire is radically transformed into a new piece both aesthetically and functionally, rendering it possible for the ailment of an old pair of trousers to be remedied as a t-shirt. Certainly the idea of customisation or recycling is no novelty since anyone would be capable to execute this task. Perhaps the uniqueness resides in the fact that a professional offers the public his knowledge and signature: we can all find our old wardrobe transformed into the latest creations of the SOS Dino Alves label. This way, the Portuguese designer founds a more accessible and commercial basic line of his original brand, employing as raw material an already existing garment and its history, which is provided by direct contact with the client. An infinite collection free from the parameters dictated by the season. Trial Balloons now provides the physical space of textile healthcare that this artistic project materialises within the exhibition space itself, where visitors to the show are Dino Alves’ potential customers, who can use the service by taking along those old garments they want reinvented. (A. P. R.)

AMID* architecture [cero9] Cristina Díaz Moreno + Efrén García Grinda (1971, Madrid, España/Spain + 1966, Madrid, España/Spain) Viven y trabajan en Madrid, España/Live and work in Madrid, Spain

Participantes activos de la necesaria asociación entre la práctica profesional, la investigación y la docencia, el equipo de arquitectos formado por Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda mutó en 2003, como si de un virus se tratara, de su anterior sobrenombre cero9 al actual, AMID. Desde entonces, y en sus más recientes trabajos y proyectos, presentan un declarado interés por la redefinición del espacio de trabajo de la arquitectura, aquél sin una localización precisa dada de antemano. Teniendo siempre presente los cambios sociales a los que el hombre/posible habitante viene sometiéndose en los últimos tiempos, y que sin duda inciden directamente, por un lado, sobre su forma de ocupar y habitar el espacio y, por otro, en los nuevos parámetros de comunicación, AMID desarrolla una estética del bienestar donde la economía del tiempo, la naturaleza, la sensibilidad y la tranquilidad devienen en formas siempre adaptadas a la funcionalidad. El humor y la ironía son algunas de sus armas a la hora de elaborar espacios utópicos o re-diseñar arquitecturas con un más esplendoroso uso si cabe, pero cuyo único objetivo es el de ser vivenciado placenteramente por el usuario potencial. Sitios para tomar el sol y descansar en los canales de la ciudad holandesa de Amsterdam, células de habitabilidad por horas, factorías cubiertas de flores o edificios con estampados folclóricos son buena prueba de ello, de ésta su utopía posible. Espacios no entendidos como espacios, lugares desterrados de la idea de ser intervenidos o recalificados para un uso que pueda dar la suficiente confortabilidad como para ser habitados o transitados por nosotros, son el terreno en el que AMID despliega sus herramientas que, desde una mirada humanista de la disciplina arquitectónica, beben incansablemente de otras áreas de conocimiento como el diseño, el arte contemporáneo, la sociología, la antropología…, siempre en aras de sublimar el bienestar del hombre. Para Globos Sonda los arquitectos han preparado un recorrido turístico a AMID City, metrópolis imaginaria compendio de algunas de sus utopías. (A. P. R.)

Active participants in the necessary association between professional practice, investigation and teaching, the architect team consisting of Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda mutated in 2003, as if a virus, from its earlier name cero9 to the current one, AMID. Since then and in their most recent works and projects, they have demonstrated a professed interest in the redefinition of the architecture workspace, that without a precise pre-established location. Always bearing in mind the social changes to which man/possible inhabitant has been subjected in recent times, which no doubt directly influence his way of occupying and inhabiting space on the one hand, and the new parameters of communication on the other, AMID develops an aesthetic of well-being where economy of time, nature, sensitivity and tranquillity become forms always adapted to functionality. Humour and irony are among their strengths at the moment of elaborating utopian spaces or redesigning architectures with more splendorous uses when need be, but whose only purpose is that of being pleasantly experienced by potential users. Places for sunbathing and resting on the canals of the Dutch city of Amsterdam, certificates of habitability by the hour, factories covered with flowers or buildings printed with folkloric patterns are proof of this, this possible utopia. Spaces not regarded as spaces, places unearthed from the idea of being intervened or rezoned for a use that may make it comfortable enough for us to inhabit or pass through are the realm in which AMID spreads out its tools that, from a humanist view of the architectural discipline, draw untiringly from other areas of knowledge such as design, contemporary art, sociology, anthropology…, always for the sake of sublimating man’s well-being. For Trial Balloons the architects have prepared a touristic tour to AMID City, imaginary metropolis an outline of some of their utopies. (A. P .R.) ARRIBA/UP I.M. (Museo Inmaterial para arte de los nuevos media. Extensión del MEIAC)/ I.M. (Inmaterial Museum for Media Art. MEIAC Extension), 2005 Localización/Location: Badajoz/ES Arquitectos/Architects: AMID (Cristina Díaz Moreno + Efrén García Grinda)

ABAJO/BOTTOM AmesMM (La Montaña Mágica. Máscara de ecosistemas para la Central Térmica de Ames/ AmesMM (The Magic Mountain. Ecosystem Mask For Ames Thermal Power Station), 2002 Localización/Location: Ames, Iowa/US Arquitectos/Architects: cero9 (Cristina Díaz Moreno + Efrén García Grinda)

AVAF – assume vivid astro focus

Nacidos en un tiempo entre los siglos XX y XXI en varias partes del mundo/ Born anytime between the 20th and the 21st century in various parts of the world · Nómadas/Nomads Tanto el pseudónimo del artista brasileño aﬁncado en Estados Unidos, Eli Sudbrack, como el título de su amplio proyecto estético, assume vivid astro focus, deriva del álbum Assume Power Focus de Throbbing Gristle y del grupo Ultra Vivid Scene, para dar paso y sentido al arte híbrido de Sudbrack. Surgido en Brasil y actuando principalmente en Nueva York y Los Angeles, AVAF es una suerte de movimiento dotado de una visión expansiva de aportación sensorial total, a menudo promovida en colaboración con otros artistas y colectivos de ideas aﬁnes para proyectar un caleidoscopio tentador de la experiencia contemporánea. Hay que reconocer que Eli Sudbrack es un artista individual que trabaja como si fuera un colectivo, aunque la naturaleza global del trabajo de AVAF y su ideología intentan implicar más que excluir, al tiempo que debilitan la idea de autoría individual. Como artista cuya práctica se propone representar “un registro de todo aquello que forma parte de la vida de una persona, y todo aquello que es añadido a la vida de esa persona cada día”, el trabajo de AVAF es un ambiente que lo abarca todo y en el que las fuentes se mezclan, se fusionan, se solapan, se contaminan y contaminan. Mezclando un papel pintado exuberante diseñado por el artista con varias proyecciones de vídeo mientras degusta el diseño de tapices y el porno blando, los libros para colorear y las pinturas thangka tibetanas, Pink Floyd y Picabia, AVAF hila motivos estrafalarios y vibrantes partiendo de sus propios simulacros de imágenes. En parte carnaval de Brasil y en parte Aubrey Beardsley, el viaje estético multisensorial de AVAF parece, a la vez, familiar y osadamente nuevo, almibarado y retro, de efectos psicodélicos, pop kitsch y kitsch pop, una especie de sobrecarga sensorial, evocadora tanto del eclecticismo de los sesenta como del movimiento antropofágico brasileño que en los años veinte propugnaba el canibalismo cultural. (O. Z.) ARRIBA/UP Homo Crap #2 (vista de la instalación en Galería Massimo de Carlo, Milán/IT)/ Homo Crap #2 (installation view at Galería Massimo de Carlo, Milan/IT), 2005 Instalación compuesta de wallpaper (Tom Cruising 2), neones (Blade Runner, Eye Neon y Circles)/ Installation consisting of wallpaper (Tom Cruising 2), neons (Blade Runner, Eye Neon and Circles) Dimensiones variables/Variable dimensions Cortesía de/Courtesy of Peres Projects, Berlin/DE, John Connelly Presents, New York/US y Massimo de Carlo, Milano/IT

ABAJO/BOTTOM Tom Cruising 2, 2005 Wallpaper Cortesía de/Courtesy of Peres Projects, Berlin/DE, John Connelly Presents, New York/US y Massimo de Carlo, Milano/IT

Both the pseudonym of the US-based Brazilian artist Eli Sudbrack and the title given to the artist’s wide-ranging aesthetic project, assume vivid astro focus is forged from Throbbing Gristle’s Assume Power Focus album and the band Ultra Vivid Scene, to give way and sense to Sudbrack’s hybrid art. Begun in Brazil and practicing mostly in New York and Los Angeles, AVAF is a sort of movement with an expansive vision of total sensory input, often instigated in collaboration with other like-minded artists and groups to project a vibrant, seductive kaleidoscope of contemporary experience. In truth, Eli Sudbrack is a single artist working as if he were a collective, although the inclusive nature of AVAF’s work and the ideology behind it seek to involve rather than exclude, while undermining the idea of individual authorship. As an artist whose practice aims to represent a “record of everything that is a part of someone’s life and everything that’s added to that person’s life every day,” AVAF’s work is an all-encompassing environment where the sources are blended together, fused, overlapping, contaminated and contaminating. Combining exuberant wallpaper designed by the artist and several video projections while sampling tapestry design and softcore porn, colouring books and Tibetan thangka paintings, Pink Floyd and Picabia, AVAF spins vibrant and outrageous patterns from its personal simulacra of images. Part Brazilian carnival, part Aubrey Beardsley, AVAF’s own brand of multi-sensory aesthetic trip feels both familiar and daringly new, coated in a sweet, retro syrup of psychedelic effects, pop kitsch and kitsch pop, in an attempt at sensory overload reminiscent of the eclecticism of the sixties and of the Brazilian anthropophagic movement of the twenties which advocated cultural cannibalism. (O. Z.)

AVPD

Aslak Vibæk + Peter Døssing (1974, Svendborg, Dinamarca/Denmark + 1974, Juelsminde, Dinamarca/Denmark) · Viven y trabajan en Copenhague, Dinamarca/Live and work in Copenhagen, Denmark Possesion (vista interior)/Possesion (internal view), 2002 Cortesía del artista and Kirkhoff, Copenhague/DK/ Courtesy of the artist and Kirkhoff, Copenhagen/DK

Aslak Vibæk y Peter Døssing crean en mayo de 1997 el sello artístico AVPD, cuyas producciones beben directamente del singular tratamiento que del espacio y de la relación del hombre con éste se sustrae por un lado del cine y la literatura de ciencia-ficción, y por otro, de los videojuegos. En torno a esto se fijan los tres pilares de la obra de los daneses: “HombreMáquina-Espacio”. Según los escritos de los propios artistas, el hombre es un animal espacial en constante redefinición física, mental y social en relación al espacio; tomando al primero como el sujeto en un contexto, el segundo es estático e históricamente aludido en términos de localización geográfica. Bajo esta estructura y dentro de la cultura contemporánea, la máquina es el objeto que ayuda al ser humano a deslizarse de un espacio a otro, e incluso a crear nuevos entornos o interfaces. A este respecto, novelas del género de ciencia-ficción clásicas como The Four Dimensional House del autor norteamericano Robert A. Heinlein y la modesta The Colony de Philip K. Dick, el cine de Fritz Lang, y videojuegos tan conocidos en el mercado como Marathon y Wolfenstein, han sido sin duda fuentes incansables para AVPD en el desarrollo de sus postulados, llegando incluso a poder encontrarnos con fieles reproducciones de las mismas en sus arquitecturas –M simula la metrópolis en la que se desarrolla la acción de la película de mismo título del director alemán y cuyo espacio funciona como un protagonista más–. Possesion, la obra expuesta en Globos Sonda, es quizás el proyecto en el que mejor confluyan los preceptos de este equipo de artistas: cinco unidades habitacionales de única entrada y salida son desplazadas mediante mecanismos invisibles al espectador, provocando con ello un constante quiebro de su sentido de la orientación y por tanto obligándole a un replanteamiento del mismo. Sin duda, no podemos evitar pensar en la escena de la ya obra de culto Matrix, en la que los protagonistas entran y salen por las puertas que se abren a un largo corredor rompiendo las barreras del tiempo y el espacio. (A. P. R.)

In May 1997 Aslak Vibæk and Meter Døssing created the artistic label AVPD, whose productions draw on the singular treatment of space and man’s relationship with it derived from science fiction films and literature on the one hand, and from video games on the other. In these arenas the three pillars of the Danes’ work are founded: “Man-Machine-Space”. According to the artists’ own writings, man is a spatial animal undergoing constant physical, mental and social redefinition with regard to space; taking the former as the subject in a context, the latter is static and historically alluded to in terms of geographic location. Under this structure and within contemporary culture, the machine is the object that helps human beings move from one space to another, and even to create new environments or interfaces. In this respect, classic science fiction genre novels such as The Four Dimensional House by the North American author Robert A. Heinlein and the modest The Colony by Phillip K. Dick, Fritz Lang’s films, and well-known commercial video games, such as Marathon and Wolfenstein, have no doubt been endless sources for AVPD in the development of their postulates, for it is even possible to find faithful reproductions of them in their architectures –M simulates the metropolis in which the action takes place in the German director’s film by the same name, and whose space is actually one of the protagonists. Possession, the work on exhibit in Trial Balloons, is perhaps the project in which the precepts of this artist team best converge: five room units with a single entrance and exit are moved by mechanisms invisible to viewers, constantly causing them to loose their bearings and therefore forcing them to reconsider these. Certainly, we cannot avoid thinking of the scene from the now cult film Matrix, in which the protagonists enter and exit through the doors opening onto a long corridor, thus breaking the barriers of time and space. (A. P. R.)

1969, Roterdam, Holanda/Rotterdam, The Netherlands

Vive y trabaja en Amsterdam, Holanda/Lives and works in Amsterdam, The Netherlands

En el trabajo de Eelco Brand, centrado fundamentalmente en el vídeo como vehículo de expresión, se despliega una indudable herencia del lenguaje pictórico. Tomando como punto de partida la propia naturaleza, sus animaciones digitales ponen en movimiento imágenes de gran pictoricismo, aunque nunca de manera violenta, sino con ritmo sutil y lento, intentando convocar a nuestra tradicional percepción de la pintura, pareciendo más pinturas que semejan moverse que imágenes en movimiento que simulan ser pinturas realizadas con un gran dominio de la técnica. Sin duda, una vuelta de tuerca más a los desafíos que el arte ha hecho al ojo humano: “es lo que parece en lugar de parece que es”. Es inevitable remitirnos a la representación de la perspectiva de lo periférico de las fotografías y pinturas de Gerhard Richter, cuya observación parece más de un objeto/sujeto en movimiento que de algo estático. Uniendo un gran conocimiento del comportamiento de la pintura y las técnicas más avanzadas en lo que a la animación 3D se refiere, Eelco Brand crea fragmentos de paisajes o escenas donde no ocurre nada, donde no hay narración, siendo el movimiento del motivo –flores, hierba, árboles o animales– el que asume el verdadero protagonismo. En los vídeos que se presentan en Globos Sonda, recientemente adquiridos por la Colección MUSAC, y titulados O.movi –una escena en la que aparece un perro junto a una farola– y H.movi –donde utiliza tres vistas de diferentes paisajes: un cielo, un bosque y unas copas de árboles–, se muestran las características más significativas de su trabajo y, como si de dos escenas pictóricas se tratara, vuelve a incidir en el movimiento contrapuesto al propio estatismo de la pintura. En definitiva, podríamos decir que estamos ante “pinturas en movimiento”. (T. P.)

ARRIBA/UP H.movi (still), 2004 Animación digital 3D/3D computer animation · Loop Cortesía del artista y TORCH Gallery, Amsterdam/NL/ Courtesy of the artist and TORCH Gallery, Amsterdam/NL ABAJO/DOWN 0.movi (stills), 2004 Animación digital 3D/3D computer animation · Loop Cortesía del artista y TORCH Gallery, Amsterdam/NL/ Courtesy of the artist and TORCH Gallery, Amsterdam/NL

EELCO BRAND

Eelco Brand’s work, fundamentally focused on video as a vehicle of expression, displays an unquestionable inheritance from the pictorial language. Rooted in nature itself, his digital animations set highly pictorial images in motion, though never violently, but with subtle and slow rhythms, aiming to convoke our traditional perception of painting, seeming more like paintings that look like they are moving than moving pictures simulating paintings made with considerable technical skill. This is surely taking art’s challenges to the human eye one step further: “It is what it seems instead of seeming what it is”. It now appears unavoidable to refer to the representation of the perspective of what is peripheral in Gerhard Richter’s photographs and paintings. His observation seems to be of a moving object/subject rather than of something static. Combining a great knowledge of the behaviour of painting and the most advanced 3D animation techniques, Eelco Brand creates fragments of landscapes or scenes where nothing happens, where there is no narration, but the foremost subject is movement itself –that of ﬂowers, grass, trees or animals. The videos recently acquired by the MUSAC Collection and presented in Trial Balloons, titled O.movi –a scene in which a dog appears next to a streetlamp– and H.movi –where he uses three views of different landscapes: a sky, a forest and tree crowns– demonstrate the most signiﬁcant characteristics of his work, and as if two pictorial scenes, the counterpoising of movement and the very static quality of painting are once again addressed. In short, we could say that we are before “moving paintings”. (T. P.)

TOBIAS BUCHE

1978, Berlín, Alemania/Berlin, Germany

Vive y trabaja en Berlín, Alemania/Lives and works in Berlin, Germany

Conocido por sus instalaciones que consisten en paneles estables y paredes móviles a los que pega gran variedad de fotografías, fotocopias e impresiones de ordenador, Tobias Buche nos recuerda a alguien que a lo largo de los años ha ido coleccionando todo tipo de imágenes y que ha decidido que ya es hora de sacarlas de las cajas de zapatos y mostrarlas al mundo. Pero su obra también nos remite al atlas de la memoria de Aby Warburg, quizá una de las fuentes de inspiración de Buche. Sin embargo, a primera vista, la instalación y disposición de las paredes evocan los accesorios académicos o educativos y paneles escolares, aunque una lectura más atenta de estas paredes múltiples no sugiere ninguna forma especial de mirar ni se imponen como estructuras dotadas de sistemas de ordenación didáctica. Sus imágenes “encontradas” –algunas conocidas o de alguna manera familiares, y otras tomadas por el artista– parecen expuestas en estos retablos de modo aleatorio, sin ningún tipo de intención narrativa ni secuencia. No constituyen ninguna reivindicación ni demanda formal inflexible, ni aspiran a ninguna clase de categorización significativa que pudiese sugerir una orientación o tema concretos. En lugar de eso, parecen buscar una complejidad más oscura, tal vez abstrusa, tanto en la sintaxis de las disposiciones de Buche como en los conceptos que revelan las imágenes y sus relaciones, sus divergencias y sus resquicios. Ni siquiera los títulos de sus instalaciones y exposiciones –cuando tienen títulos– nos ayudan a definir esta muestra tan enigmática y extraña de discontinuidad, convergencias y heterodoxia visuales, de referencias marginales y asociaciones crípticas de imágenes cuyas fuentes siguen siendo fundamentalmente desconocidas. Ni siquiera cuando somos conscientes de que podrían tener una procedencia privada o pública, que son recortes de periódico de este o aquel episodio político o social, o que podrían haber sido encontradas en Internet. Muchas de ellas son recortadas o borrosas, muchas han sido manipuladas digitalmente y, en algunos casos, el artista ha borrado toda huella que pudiese identificar su origen. En cualquier caso, Buche nos deja siempre con nuestras preguntas y nuestros recuerdos, expuestos a la superposición emocional que nos anima a aferrarnos tenazmente a este tipo de jeroglífico. (O. Z.) Sin título (vista y detalle de la instalación en la exposición Dischord, Klosterfelde, Berlín/DE)/ Untitled (installation view and detail at the exhibition Dischord, Klosterfelde, Berlin/DE), 2004 Paneles móviles, fotocopias, collages, impresiones digitales/Movable walls, photo-copies, collages, computer prints · 210 x 280 x 150 cm + 210 x 250 x 150 cm Cortesía de/Courtesy of Klosterfelde, Berlin/DE

Known for installations consisting of standing display boards and movable walls on which he attaches assortments of photographs, Xeroxed copies and computer prints, Tobias Buche reminds us of someone who has been collecting all kind of images over the years and has decided it is time to take them out of the shoeboxes and show them to the world. But his work also brings to mind the image atlas by Aby Warburg, perhaps one of Buche’s inspirations. However, when ﬁrst encountered, the disposition and arrangements of walls are reminiscent of academic or educational accessories and school boards, although on closer view these multiple walls do not suggest any particular way of looking nor do they impose themselves as structures with any kind of didactic ordering system. His “found” images –some known or somehow familiar and some taken by the artist– are seemingly displayed on the tableaux in a random way, without any kind of narrative intention or sequence. They don’t make up any kind of rigid formal claim or demand nor do they aspire to any sort of meaningful categorisation that might suggest a speciﬁc guidance or subject. Instead, they seem to be searching for a more obscure, perhaps abstruse complexity in the syntax of Buche’s arrangements as much as in the concepts that the images and their relationships, divergences and gaps reveal. Not even the titles of his installations and exhibitions –when they have any titles– help us to pin down this most enigmatic and uncanny display of visual discontinuity, convergences and heterodoxy, of marginal references and cryptic associations of images whose sources remain mainly unknown. Not even when we are aware they might have a private or personal provenance, that they are newspaper clippings of this or that political or social episode or else might have been found on the Internet. Many of them are either cropped or blurred, many have been digitally manipulated and in some cases the artist has erased any trace that could identify their origin. Whatever the case, Buche always leaves us with our questions and with our memories and confronts us with the emotional overlapping that encourages the unexhausted hanging on to this sort of rebus. (O. Z.)

DOUBLE STANDARDS/CHRIS REHBERGER

1970, Ruit a.d. Fildern, Alemania/Germany · Vive y trabaja en Berlín, Alemania/Lives and works in Berlin, Germany En el año 2001, Chris Rehberger funda el estudio de diseño gráfico Double Standards con sede en Berlín. En 2003 materializa la ampliación de sus intereses al campo videográfico con el conocido sello Video-Unit Double Standards, que desde su nacimiento ha creado tanto conocidas y ya clásicas páginas web, como campañas publicitarias para televisión de las más pretigiosas casas comerciales. Aunque con fines mercantilistas que tienen como principal objetivo la rápida asimilación de un público joven, lo cierto es que todas sus producciones se han mantenido desde el principio más o menos fieles a la investigación y desarrollo de una imagen que ahora es dotada de autonomía y se rige por un parámetro o patrones de comportamiento propios. Una compilación de sus creaciones publicitarias más conocidas puede verse en el MUSAC, de las cuales muchas pueden ser reconocidas por el visitante, además de ser una clara muestra de cómo la difusión de un producto con el consumo como fin, no sólo se sirve de la creación contemporánea, sino que se convierte en auténtica pieza artística. Pero además podrán verse sus más recientes y experimentales producciones como LoudAndClearToo, donde la recreación por una imagen artificial en movimiento se convierte en la protagonista, tomando un formato tan simple como la metamorfosis de una esfera blanca y negra que se expande y se contrae siguiendo el ritmo de la música; un trabajo sin duda abstracto pero que podríamos adscribir a nuestras propias cualidades físicas. (A. P. R.)

In the year 2001, Chris Rehberger founded the graphic design studio Double Standards with headquarters in Berlin. In 2003, the expansion of his interests into the field of video materialised through the well-known Video-Unit Double Standards production company, which has created both well-known nowclassic websites and T.V. advertising campaigns for the most prestigious commercial houses. Though for marketing purposes basically intended for them to be rapidly assimilated by a young audience, the truth is that all his productions have from the start remained more or less faithful to the investigation and development of an image that is now endowed with autonomy and follows its own parameters or patterns of behaviour. A compilation of his most well-known advertising creations can be seen at MUSAC, many of which will be recognised by viewers, in addition to being a clear demonstration of how the promotional campaigns of products with consumption as an end are not only influenced by contemporary creation, but become authentic pieces of art. On exhibit as well are his most recent and experimental productions such as LoudAndClearToo, where the recreation through an artificial moving picture becomes the protagonist by taking on a format as simple as the metamorphosis of a black and white sphere that expands and contracts to the rhythm of music; certainly an abstract work but one to which we could ascribe to our own physical qualities. (A. P. R.)

DERECHA Private Matters (still), 2006 Animación digital con sonido/Digital animation with sound · Loop Cortesía del artista/Courtesy of the artist IZQUIERDA ARRIBA/UP LEFT Sin título (still)/Untitled (still), 2006 Animación digital con sonido/Digital animation with sound · Loop Cortesía del artista/Courtesy of the artist IZQUIERDA ABAJO/BOTTOM LEFT LoudAndClearToo (still), 2004 Animación digital con sonido/Digital animation with sound · Loop Cortesía del artista/Courtesy of the artist

Dr. HOFMANN

2001, León, España/Spain

Vive y trabaja en León y Madrid, España/Lives and works in León and Madrid, Spain Argentina (1976-1983), 2005 Cortesía del artista/Courtesy of the artist

Dr. Hofmann nace en 2001 en León con la intención de unir tres mundos separados: graffiti, arte y público. Sus conocidos graffiti han pasado a formar parte de nuestra geografía urbana. La utilización de este medio trata de alterar la conciencia y percepción que el público tiene del graffiti en particular y del arte en general. De ahí, la utilización de la calle como soporte, el lugar en el que los tres elementos conviven. La propia alteración del paisaje urbano y la supuesta ilegalidad de la forma –de vandalismo para algunos–, genera una paradoja en sí misma, que desde finales del siglo XX parece haber quedado resuelta con la consideración de esta práctica como arte y comenzando a tener cabida, sobre todo a partir de los años noventa, en los espacios expositivos, integrando la realidad social en el engranaje del mundo artístico. Dr. Hofmann trabaja fundamentalmente sobre el sentido efímero y viajero del propio graffiti. El artista ha visitado distintos lugares del mundo, entre ellos Hispanoamérica, donde la iconografía precolombina, la pintura al fresco maya, el muralismo mexicano y todo el graffiti revolucionario de países como Cuba, Nicaragua, etc., fue absorbido por el lenguaje artístico desarrollado por Hofmann. Todas estas acciones se van documentando fotográficamente con el objetivo de ir elaborando una página web a modo de cuaderno de bitácora, para que cualquier usuario pueda seguir la evolución de su proyecto artístico desde cualquier parte del mundo. Las ideas del viaje y de la inmediatez, ya implícitas en el desarrollo de esta técnica, son los elementos utilizados por este artista, becario del MUSAC de Creación Artística en su edición 2004-2005, y que vuelve a retomar en Globos Sonda mediante la instalación de una caseta intervenida a las puertas del museo y parte de sus diseños en las propias salas de exposición, interrelacionando la idea de “dentro y fuera”, conectando la calle con el propio espacio de exhibición. (T. P.)

Dr. Hofmann came into being in 2001 in León, with the intention of uniting three separate worlds: graffiti, art and public. His well-known graffiti have since become an integral part of our urban scenery. The use of this medium is meant to alter the consciousness and perception the public has of graffiti in particular and of art in general. This explains his use of the street as medium, it being the place where the three elements coexist. The very alteration of the cityscape and the supposed illegality of the form –vandalism to some– generates a paradox in itself, which since the end of the 20th century seems to have been resolved, hence the consideration of this practice as art that is beginning to find a place, especially since the nineties, in exhibition spaces, and therefore integrating social reality into the workings of the art world. Dr. Hofmann basically explores the ephemeral and travelling sense of the graffiti themselves. The artist has visited different places around the world, including Latin America, where PreColombian iconography, Mayan frieze painting, Mexican mural painting and all the revolutionary graffiti of countries such as Cuba, Nicaragua, etc., have been absorbed into the artistic language developed by Hofmann. The numerous actions he undertakes are recorded photographically for the purpose of elaborating a website in the manner of a travel journal so that any user can follow the evolution of the artistic project from anywhere in the world. The ideas of travel and immediacy, already implicit in the deployment of this technique, are the elements used by this artist, a MUSAC Artistic Creation grant winner in 2004-2005, and those he reconsiders in his production for Trial Balloons, an installation of a shed at the museum entrance and part of his designs in the exhibition halls themselves, thus inter-relating the idea of “inside and outside”, and connecting the street to the exhibition space itself. (T. P.)

1963, Tel Aviv, Israel Vive y trabaja en Londres, Reino Unido y Tel Aviv, Israel/ Lives and works in London, UK y Tel Aviv, Israel

Lifeguards constituye la culminación de los esfuerzos de Dreyfus durante la última década por la plasmación del modo en que la cultura es insertada en cualquier forma de discurso público y de cómo la identidad se construye a través del lenguaje. Tras las investigaciones de la artista desarrolladas a lo largo de tres años, el resultado es este trabajo ahora presentado en Globos Sonda, una doble videoinstalación cuyo primer objetivo es la completa inmersión del espectador a través del despliegue de acentuados contrastes entre la percepción visual y la psicológica, entre el sonido y el silencio, luz y oscuridad. El motivo escogido es una escena de ocio arquetípica: una mujer y unos niños jugando en las aguas de una playa de Tel Aviv en completo silencio. La aparente calma es interrumpida por un abrupto estallido de sonido que proviene de las voces de los salvavidas instruyendo a los bañistas a través de sus megáfonos; su discurso es simultáneamente traducido mediante subtítulos proyectados sobre una pantalla negra, sincronizados con precisión con las voces de mando, en ocasiones tan rápidamente que obstruyen la comprensión del mensaje de las indicaciones vocales, y que por otra parte parecen describir a la perfección la escena de la playa: prolongadas llamadas a la búsqueda de Judith, una niña perdida, a la precaución con las medusas y de alejamiento del malecón, son las órdenes que terminan por controlar y dirigir el comportamiento de la multitud. Lo importante en Lifeguards es la separación visual de la imagen y el sonido, éste último materializado en el lenguaje, lo que dota al trabajo de una gran ambigüedad al enfatizarse la ruptura entre el contenido protector del mensaje de los salvavidas y la declamación autoritaria a través de la cual se expresa. (M. G.)

Lifeguards (vista de la instalación y stills)/ Lifeguards (installation view and stills), 2005 Doble videoinstalación HD con ocho canales de audio/ Two channel HD video installation with eight channel audio · 12 min 22 seg Cortesía de la artista y Victoria Miro Gallery, Londres/GB/ Courtesy of the artist and Victoria Miro Gallery, London/GB

SMADAR DREYFUS

Lifeguards constitutes the culmination of Dreyfus’ efforts over the past decade to convey the way culture is inserted into all forms of public discourse and how identity is built through language. As a result of a three year period of investigation, the artist produced the work now presented at Trial Balloons, a double video installation whose foremost objective is the complete immersion of the viewer through the unfolding of accentuated contrasts between visual and psychological perception, sound and silence, and light and darkness. The subject chosen is an archetypical leisure scene: a woman and some children playing in the water at a Tel Aviv beach, in complete silence. The apparent calm is interrupted by an abrupt outburst of sound coming from the voices of the lifeguards instructing the bathers through their megaphones; their speech is translated simultaneously by way of subtitles projected on a black screen, synchronized precisely with the commanding voices, occasionally so fast that they hinder the comprehension of the message of the vocal indications, yet on the other hand seeming to describe the beach scene perfectly: prolonged calls in search of Judith, a lost child, to be careful of the jellyﬁsh, and not to get too far away from the jetty are the orders that end up controlling and directing the crowd’s behaviour. What is important about Lifeguards is the visual separation of image and sound, the latter materialised through language, which endows the work with a great deal of ambiguity by emphasising the rupture between the protecting content of the lifeguards’ message and the authoritative declamation with which it is expressed. (M. G.)

HADASSAH EMMERICH

1974, Heerlen, Holanda/The Netherlands Vive y trabaja en Maastricht, Holanda y Londres, Reino Unido/ Lives and works in Maastricht, The Netherlands and London, UK Mural Berlin (vista y detalle)/Mural Berlin (view and detail), 2006 Acrílico, acrílico sobre papel/Acrylic, acrylic on paper · 400 x 250 cm Cortesía/Courtesy Galerie Akinci, Amsterdam/NL

Las pinturas de Haddassah Emmerich tienen como características principales el gran tamaño y el intenso uso del color. El resultado son lienzos o murales donde puede llegar a incorporar otras técnicas o materiales que, con el carboncillo, la tinta y el acrílico como base, terminan por proponer una voluptuosa y enigmática atmósfera al espectador. Durante un viaje a Indonesia, la artista se enfrentó a sus ancestros culturales, para los que el sincretismo y la conciliación en la mezcla de diversos elementos foráneos e indígenas son su mejor definición. La más significativa de las influencias de este país ha sido siempre la que ejerció la India, que a través del budismo y el hinduismo entró en colisión con la manera de entender el mundo de Emmerich en general, y su pintura en particular. Sus pinturas murales se llenaron entonces de referencias a mundos indefinidos repletos de sensualidad, donde la intimidad femenina se contraponía a la monumentalidad de sus formatos, pero que a su vez los convertía en metáforas de la riqueza de la vida privada de la mujer en la tierra de sus raíces. Lienzos o muros son los lugares para la artista donde desplegar sus deseos y sueños, pensamientos fugaces sobre la belleza y el horror, esperanzas y miedos, alucinaciones y realidades que son los de ella, aunque pudieran ser los de cualquier otro. La exuberancia del color es la luz de un Oriente asumido, y el exotismo de los motivos florales nos hablan de rituales y creencias lejanas. Lustrosa imaginería que es unida por líneas que se retuercen, creando una vegetación en la que en ocasiones se esconden palabras y frases. Capas y capas que glorifican el misterio que resuelve el conflicto entre la vida y la muerte, entre el tiempo y la eternidad, y que nos abren la puerta de un universo donde la vigilia y lo real transforman el punto de partida de la exposición Globos Sonda y lugar de entrada del MUSAC. (A. P. R.)

The principal characteristics of Haddassah Emmerich’s paintings are large format and an intense use of colour. The results are canvases or mural paintings wherein other media or materials may be incorporated, which, with charcoal, ink and acrylic as a base, end up proposing a voluptuous and enigmatic atmosphere to the beholder. During a journey to Indonesia, the artist confronted her cultural ancestors, who are best defined by syncretism and conciliation in the mixture of diverse foreign and indigenous elements. Among the influences on this country, the most significant has always been that brought to bear by India, which through Buddhism and Hinduism, clashed with Emmerich’s way of understanding the world in general, and her painting in particular. Her mural paintings were thereafter filled with references to indefinite worlds replete with sensuality, where feminine intimacy countered the monumentality of her formats, yet also converted them into metaphors of the richness of the private life of the woman in the land of her roots. Whether canvases or walls, they are places for the artist to display her desires and dreams, hallucinations and realities that could be hers or anybody else’s. The exuberance of colour is the light of an Orient assimilated, and the exotic quality of the floral patterns conveys faraway rituals and beliefs. Lustrous imagery that is united by twisting lines creating vegetation in which words and phrases are occasionally hidden… Layers, and layers that glorify the mystery that solves the conflict between life and death, between time and eternity, and open the door for us onto a universe where the vigil and the real transform the starting point of the exhibit Trial Balloons at the MUSAC entrance. (A. P. R.)

1972, Bilbao, España/Spain

Vive y trabaja en Bilbao, España/Lives and works in Bilbao, Spain

El trabajo fundamentalmente experimental de Inazio Escudero está basado en la utilización anárquica de diferentes elementos expresivos en relación a la idea de performance o de relato performativo dentro del mundo de la videocreación. No exentos de humor y sarcasmo, y con cierta tendencia hacia el autosabotaje, en muchos de sus vídeos nos encontramos con un común interés por lo musical, utilizándolo tanto como temática o motivo con personajes cantando o el mismo artista tocando un instrumento, como herramienta de composición cuyo uso es principalmente advertido en las labores de edición. La presencia del joven artista vasco en Globos Sonda se fundamenta en la representación eventual durante los meses de exposición de sus performances más reconocidas, entre ellas preMEM, quizás una de las más singulares y sugerentes de su trayectoría. Vídeo, voz y bajo eléctrico se presentan como los principales protagonistas de su directo, donde se mezclan pequeños bucles y/o frames sueltos de vídeos en los que el artista toca una serie de instrumentos electrónicos y hace ejercicios de relajación ante un micrófono, y todos ellos cortados y reorganizados minuciosamente en varias secuencias de vídeo. Lo que suena es lo que se ve, y sobre lo que se ve el artista se expone y se propone a sí mismo como un elemento más, que a ratos canta y a ratos hace play-back. La singularidad quizás de este trabajo está en una composición sedimentada en varias capas: una menos espontánea que actúa como fondo y que responde a una labor previa y minuciosa, y otra más instintiva que se somete al directo de la performance. (A. P. R.)

INAZIO ESCUDERO

The fundamentally experimental work of Inazio Escudero is based on the anarchic use of different expressive elements related to the idea of performance or the performative tale within the realm of video. Not devoid of humour and sarcasm and with a certain tendency toward self-sabotage, in many of his videos we ﬁnd a common interest in musical elements, as he uses them both thematically with characters singing or the artist himself playing an instrument, and as a compositional tool whose use is mainly noticed in the editing. The presence of the young Basque artist in Trial Balloons is based on the occasional representation during the months of the exhibition of his most well recognized performances, including preMEM, perhaps one of the most singular and suggestive of his career. Video, voice and electric bass are presented as the principal protagonists of his live performance, including a mixture of small loops and/or individual frames from videos in which the artist is playing a series of electronic instruments and doing relaxation exercises in front of a microphone, all of them cut and rearranged meticulously into several video sequences. What is heard is what is seen, and about what is seen the artist exhibits and proposes himself as yet another element sometimes singing and sometimes performing playback. Perhaps the singularity of this work resides in a multilayered composition: a less spontaneous layer that acts as background and is a result of a meticulous task carried out beforehand, and another more instinctive layer that is subjected to the live performance. (A. P. R.)

preMEM Performance con vídeo, voz, bajo eléctrico/Performance with video, voice, electric bass · 15 min Cortesía del artista/Courtesy of the artist

HEBA FARID

1966, El Cairo, Egipto/Cairo, Egypt

Vive y trabaja en El Cairo, Egipto/Lives and works in Cairo, Egypt ARRIBA/UP “Female Head” de la serie The Speaking Subject, Part III/ “Female Head” from the series The Speaking Subject, Part III, 2000-2002 2 fotos de gelatina de plata, construcción de técnica mixta/ 2 silver prints, mixed media construction · 50 x 100 cm Cortesía de la artista/Courtesy of the artist ABAJO/BOTTOM “Sinai Mountain Pass” de la serie The Speaking Subject, Part III/ “Sinai Mountain Pass” from the series The Speaking Subject, Part III, 2000-2002 4 fotos de gelatina de plata, construcción de técnica mixta/ 4 silver prints, mixed media construction · 50 x 200 cm Cortesía de la artista/Courtesy of the artist

El paisaje como tema y nuestra relación compleja e interdependiente con la naturaleza, sus fuerzas ocultas y nuestras respuestas a ellas han ocupado a Heba Farid durante más de quince años. Para la serie The Speaking Subject Part I - III (1991-2001) la artista viajó a las praderas del centro de Canadá, atravesó los bosques y las montañas de Nuevo México, EEUU, y los desiertos y paisajes fértiles de Egipto. Cada uno de estos lugares posee mitos y leyendas referidos tanto a sus pueblos indígenas como a los viajeros y exploradores que toparon con ellos y contribuyeron a su transformación a lo largo de la historia de la humanidad. Para Farid, se trata de una historia compleja, “que está reescribiéndose constantemente a medida que descubrimos más cosas sobre nuestro mundo y nuestra interrelación con la naturaleza y sus fuerzas”. Estas fotografías creadas por ella abordan la dimensión múltiple de esa realidad. Para la artista, lo hacen “conjurando tótems, herramientas que tienen el poder de ayudarnos a experimentar las fuerzas físicas y metafísicas presentes en el paisaje que nos rodea, la dicotomía entre religión y ciencia”. Para nosotros, como espectadores, estos dípticos, trípticos y su serie más amplia de construcciones fotográﬁcas incorporan materiales orgánicos para explorar la idea del paisaje visionario, los lugares de poder y el movimiento continuo a través de ellos. En otras series posteriores la artista ha intentado analizar ideas más profundas relacionadas con conceptos teóricos o políticos de la tierra y el uso de la tierra y cómo son injertados estos conceptos en emplazamientos que revelan nuestra autodeﬁnición o nuestra identidad cultural. Heba Farid es también directora del Naima Al-Misriya Project, un trabajo de documentación que dará lugar a un libro, un archivo musical y una película documental sobre la célebre cantante de música árabe egipcia de principios del siglo XX y bisabuela de la artista. Asimismo, Farid es cofundadora del Contemporary Image Collective - Cairo, proyecto desarrollado por el colectivo Camera, una iniciativa artística independiente dedicada a la imagen visual. (O. Z.)

Landscape as subject and our complex interdependent relationship to nature, its unseen forces, and our responses to them, have been occupying Heba Farid for more than fifteen years. For the series The Speaking Subject Part I - III (1991-2001), the artist travelled to the prairies of central Canada, through the forests and mountains of New Mexico, USA, and to the deserts and fertile landscapes of Egypt. Each one of these places possesses myths and legends concerning both their native peoples and the travellers and explorers who encountered them and contributed to their transformation throughout human history. For Farid, it is a complex history, “continually rewritten as we discover more about our world and our inter-relationship to nature and its forces.” These photographs that she has created speak to the multiple dimension of that reality. For the artist, they do it “conjuring totems, tools that have the power to assist us to experience the physical and metaphysical forces present in the landscape around us, the dichotomy between religion and science.” For us, as viewers, these diptychs, triptychs, and her larger series of photographic constructions incorporate organic materials to explore the idea of the visionary landscape, places of power and the continuous movement through them. In other subsequent series, the artist has attempted to analyse more profound ideas related to theoretical or political concepts of land and land use, and how these concepts are grafted on to sites revealing our personal self-definition or cultural identity. Heba Farid also directs the Naima Al-Misriya Project, a documentation undertaking that will produce a book, a music archive and a documentary film about the celebrated chanteuse of Egyptian Arabic music in the early 20th century and the artist’s great-grandmother. In addition, Farid is a founding member of the Contemporary Image Collective - Cairo, a project of the Camera collective, an independent artist-run initiative dedicated to the visual image. (O. Z.)

1973, Treviso, Italia/Italy

Vive y trabaja en Turín, Italia/Lives and works in Torino, Italy

Más que trabajos, los proyectos de Lara Favaretto son iniciativas con una clara orientación hacia el colaboracionismo. Desde sus días de estudiante a ﬁnales de la década de los noventa, la artista italiana ha concebido y materializado sus ideas conjuntamente con otros individuos o colectivos, retando al aislamiento del creador y haciendo una propaganda consciente de la coautoría. La idea se convierte en la protagonista, que mientras aguarda a ser desarrollada, es el pretexto para la reunión o punto de encuentro. El resultado parece llevarnos a cualquiera de las películas de Federico Fellini, fuente inagotable para la artista en el estudio de su cultura y una muy singular manera de abordarla: el instinto utópico del gran maestro italiano utilizaba con optimismo e ironía la colectivización o los reveses antijerárquicos para luchar por un ideal. Como en la producción del cineasta, Favaretto invierte los roles para llegar a un punto en común donde lo festivo, lo lúdico o la misma idea de lo carnavalesco como una celebración de la temporal liberación de las normas y verdades reinantes –tal como lo entendía Mikhail Bakhtin en su estudio de Rabelais–, son los sentimientos que rigen su particular visión del mundo. El universo de Lara Favaretto es habitado por objetos que ella ha denominado como “machines of enjoyment”, y acciones colectivas donde la celebración es ritual. Ambos tienen su representación en Globos Sonda. De los primeros, cajas de la risa, y de las segundas Treat or Trick, donde se materializan muchos de los elementos de la obra de la italiana. La primera fase de este trabajo fue el rodaje de una película en Cuba durante el carnaval. Cuando volvió a Italia realizó gigantescos cabezudos en papel mâché inspirados en las máscaras que caracterizaban su cinta. Con un declarado gusto por los “cómicos del ridículo” y tomando prestadas las tradiciones de celebraciones folclóricas, Favaretto deja que los voluntarios usen estas bizarras cabezas para improvisar procesiones, primero en Bergamo, después en Trento y Bruselas, y ahora en León, que como en los demás lugares, termina en el espacio expositivo donde las testas son mostradas como esculturas. (M. G.)

LARA FAVARETTO

Rather than artworks, Lara Favaretto’s projects are initiatives more in keeping with collaborative endeavours. Since her student days in the late nineties, the Italian artist has conceived and materialised her ideas along with other individuals or groups, challenging the isolation of the creator and consciously advocating co-authorship. The idea becomes the protagonist that while awaiting its development is the pretext for the meeting or get together. The result is reminiscent of any of Federico Fellini’s films, an inexhaustible source for the artist in the study of culture and a very singular way of considering it: the great Italian master’s utopian instinct used collectivisation or anti-hierarchal events with optimism and irony to fight for an ideal. As in the filmmaker’s productions, Favaretto inverts roles to arrive at a common place where festivity, fun, or even the Carnivalesque idea as a celebration of the temporary liberation from established norms and truths –as considered by Mikhail Bakhtin in his study of Rabelais– are the sentiments governing her particular vision of the world. Lara Favaretto’s universe is inhabited by objects that she has called “machines of enjoyment”, and collective actions where celebration is the ritual. Both are represented in Trial Balloons, the first by laugh boxes, and the second by Treat or Trick, where many of the elements of this Italian’s work are materialised. The first phase of this work was the shooting of a film in Cuba during the Carnival. Upon her return to Italy she produced huge papier-mâché puppets inspired by the masks of the characters in her film. With a professed liking for “comediants of the ridiculous” and borrowing the traditions of folklore celebrations, Favoretto allows volunteers to use these bizarre big-headed puppets to improvise parades, first in Bergamo, then in Trent and Brussels, and now in León, which as in the other places, ends in the exhibition space where the puppets are shown as sculptures. (M. G.) ARRIBA/UP E’ una risata vi seppellirà (omaggio a Gino De Dominicis), 2005 Caja de resina, amplificador, altavoz/Resin box, amplifier, speaker · 30 x 30 x 27 cm Cortesía/Courtesy Galleria Franco Noero, Torino/IT ABAJO/BOTTOM Treat Or Trick, 2002-2006 Performance con elementos compuestos de papel mâché, hierro, esmalte, algodón, goma de foam/ Performance with elements consisting of papier-mâché, iron, enamel, cotton, foam rubber Varias dimensiones/Various dimensions Colección/Collection Tullio Leggeri, Bergamo/IT Cortesía/Courtesy Galleria Franco Noero, Torino/IT

GUNDA FÖRSTER

1967, Berlín, Alemania/Berlin, Germany

Vive y trabaja en Berlín, Alemania/Lives and works in Berlin, Germany

El arte de Gunda Förster abarca una experiencia física de luz, sonido e imágenes visuales obsesiva, unas veces irresistible y otras insoportable, una experiencia que evoca lo esquivo, invoca lo sublime y suscita reacciones conﬂictivas. En sus instalaciones trabaja con luz pura; en sus vídeos, con luz y color; y en sus fotografías pictóricas, con luz e imágenes, transformando siempre los espacios interiores y nuestra forma de experimentarlos mediante los apliques de luz, las proyecciones de luces y reﬂejos coloreados o los arreglos sonoros. Al descubrir sus instalaciones, nos adentramos en espacios en los que encontramos composiciones de luz y sonido que podrían llevarnos a los límites de la experiencia sensorial, a veces incluso al borde de la violencia física. En sus vídeos trabaja con diversos aspectos de la percepción cotidiana y su alcance en los campos de color. Förster explora las fronteras entre el reconocimiento y la incertidumbre en sus fotografías de imágenes tomadas de pantallas televisivas. Aunque para algunos recuerden las radiografías de los órganos internos del cuerpo, para otros trascienden la representación, reacias a ceder a lo tangible y esencial. Comprensiblemente, sus obras más recientes son extrañas reanimaciones derivadas de imágenes fílmicas en movimiento. (O. Z.)

Tunnel, 2002 Instalación compuesta de focos, tono/Installation consisting of spotlights, tone 1375 x 155 x 250 cm © de todos los trabajos mostrados a Gunda Förster y sus herederos legales así como VG Bild-Kunst/ © of all works shown by Gunda Förster and her legal heirs as well as VG Bild-Kunst © de las fotografías/© of the photos Uwe Walter, 2002

Gunda Förster’s art encompasses an obsessive, at times irresistible, at times overwhelming physical experience of light, sound and visual imagery, evoking the elusive, conjuring the sublime, arousing conflictive reactions. In her installations she works with pure light; with colour and light in her videos, and with light and images in her painterly photographs, always transforming interior spaces and how we experience them by means of light fixtures, coloured light projections and reflections, or sonic arrangements. Experiencing her installations, we enter spaces in which we encounter compositions of light and sound that might take us to the limits of sensorial experience, sometimes on the verge of physical violence. In her videos she works with different aspects of everyday perception and its scope in colourful fields. Förster explores the boundaries between recognition and uncertainty in her photographs of images from television screens. While for some viewers they may recall the X-ray pictures of internal organs of the body, for others they stand beyond representation, always reluctant to yield to tangibility and substance. Understandably, her most recent works are strange reanimations derived from moving film images. (O. Z.)

2000, www.funkyprojects.com

Sede en/Based in www.funkyprojects.com Funky Projects se autodefine como una “empresa” que hace tanto “diseño estratégico desde la concepción de la idea y su desarrollo hasta la producción de proyectos de servicios, productos, marcas o lugares [como] consultoría de percepción social”. En consecuencia, este equipo empresarial genera acciones en las que, siendo fundamental el factor social, son incorporados diseños de comunicación y la investigación sobre el desarrollo local, estando pues su trabajo más próximo a la intervención específica y su posterior documentación que al mundo artístico objetual. Mediante proyectos específicos desarrollados para lugares y espacios concretos, mezclan la comunicación con el diseño, es decir, dotan al propio producto o servicio resultante de carácter comunicativo. Una vez más se vuelven a poner en relación sociedad, consumo y marketing dentro de contextos artísticos. Esta empresa de proyectos culturales dentro del ámbito de la comunicación tiene diferentes líneas de desarrollo: por un lado están aquellos servicios más relacionados con la investigación, y por tanto abiertos y en continua evolución, de los que son buenos ejemplos Karma Cream, sistema para interpretar identidades corporativas en sabores de helados; el titulado Trichtlinnbug, sobre la gestión del espacio público en algunas ciudades europeas; o Kalimotxo. Por otro lado, están aquéllos más particulares y cerrados como Cenas del mundo, Localismos o A vista de pájaro. A través de sus acciones, Funky Projects hace partícipe al propio público/cliente mediante una compleja relación que establece diferentes niveles de percepción, tomando como herramienta de trabajo las distintas estrategias de comunicación y la utilización del lenguaje característico de la publicidad –como logos, marcas o diseños– fácilmente reconocible y asimilado por el público. Y siendo así, no cabía esperar otra cosa que ocupasen, como lugar de intervención dentro del programa de Globos Sonda, las vitrinas abiertas al vestíbulo de entrada del MUSAC, aquél que primero entra en diálogo con el visitante del museo. (T. P.)

FUNKY PROJECTS

Funky Projects defines itself as an “enterprise” that produces “strategic design from the conception of the idea and its development to the production of projects for services, products, brands and places [as] social perception consultants”. Consequently, this entrepreneurial team generates actions in which communication designs and local development research are incorporated, as the social factor is fundamental, their work thus being closer to site-specific projects and the documentation issuing from them than to the world of art objects. Through site-specific projects, they mix communication with design. In other words, they endow the resulting product or service itself with a communicative character. Once again society, consumption and marketing are related in artistic contexts. This cultural products company has different developmental lines within the communications field: on the one hand there are those services more akin to research and therefore open and continually evolving, good examples of which are Karma Cream, a system for interpreting corporate identities as icecream flavours; that titled Trichtlinnbug, on the management of public space in some European cities, or Kalimotxo; and on the other hand, those that are more particular and closed, such as Cenas del mundo, Localismos or A vista de pájaro. Through its actions Funky Projects involves the public/client by way of a complex relationship that establishes different levels of perception employing as tools different communications strategies and the use of the language characteristic of advertising –such as logos, brands or designs– which are easily recognizable and assimilated by the public. And this being so, one could not but expect that it would occupy, as the location for its representation in the Trial Balloons programme, the showcases in MUSAC’s entrance hall, the one first entering into dialogue with museum visitors. (T. P.)

RYAN GANDER

1976, Chester, Reino Unido/UK

Vive y trabaja en Londres, Reino Unido/Lives and works in London, UK But It Was All Green/But It Was All Green, 2003 (vista de la instalación en The Bakery, espacio de proyectos de Annet Gelink Gallery, Amsterdam/NL)/ (installation view at The Bakery, project space at Annet Gelink Gallery, Amsterdam/NL) Instalación compuesta por pizarra de ﬁchas (32 x 98 cm), moqueta negra, pieza de sonido Notes On Nothing (2003, 11 min 19 seg)/Installation consisting of ﬂipdot sign (32 x 98 cm), black carpet, sound piece Notes On Nothing (2003, 11 min 19 seg) · Medidas variables/Variable dimensions Colección/Collection de Bruin-Heijn, Amsterdam/NL Cortesía/Courtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam/NL y Store, London/GB

La negación de la categorización única del arte mueve a este artista británico a crear sus obras a través de un sinfín de elementos de tal modo que sea inclasificable. Su multifacética práctica se despliega desde las instalaciones con carteles publicitarios, discursos y literatura, escultura, intervención pública, performances a través de sus conferencias como manager de dos bandas de rock –una real y otra ficticia–, etc., hasta la creación de personajes como Marie Aurore y Abbé Faria que le sierven para contar historias increíbles que nunca son resueltas. En definitiva, un trabajo compuesto de una serie de cortes, notas a pie de página, garabatos y productos marginales que responden a un tipo de estética vernacular que se inserta en órdenes cotidianos preestablecidos. Una miscelánea que tiene como primer objetivo provocar e inspirar el diálogo. Para Globos Sonda, Gander ha producido But It Was All Green, una instalación que incorpora una pantalla de agujeros negros en los que se desplazan aleatoriamente puntos de neón amarillo –un prototipo que usualmente se podía ver en las estaciones de autobús londinenses y que proporcionaba la información de los distintos destinos–. Pero no funciona como se espera y el mensaje prometido nunca se muestra. Parece que está rota, o incluso que tiene una vida propia. La pieza ofrece al espectador la experiencia de una carencia de significado en curso, con una vaga promesa de que algo podría eventualmente progresar. Un claro ejemplo de la poética de un trabajo compuesto de pellizcar objetos, situaciones o sistemas de vida communes a los que se les inserta una narrativa propia y nueva, a menudo inexplicable. (M. G.)

Disbelief in single categorisation of art impels this British artist to create his works with a broad range of elements that makes them unclassifiable. His multifaceted practice involves installations with poster advertisements, speeches and literature, sculpture, public intervention and performances in the form of conferences as manager of two rock bands –one real and the other fictitious–, etc., in addition to the creation of characters such as Marie Aurore and Abbé Faria through whom he tells incredible stories that are never resolved. In short, a work consisting of a series of clips, footnotes, doodling and fringe products springing from a sort of vernacular aesthetics inserted into pre-established everyday order. A miscellany chiefly meant to provoke and inspire dialogue. For Trial Balloons, Gander has produced But It Was All Green, an installation that incorporates a screen of black holes in which yellow neon dots appear randomly –a prototype that could usually be seen in London bus stations and that provided information about the different destinations. But the device does not work as is expected and the promised message is never shown. It seems to be broken, or even to have a life of its own. The piece offers the viewer the experience of a lack of meaning in the making, with a vague promise that some progress could be made eventually. A clear example of the poetics of a work composed by arresting objects, situations or common life systems and infusing them with unique, new and often unexplainable narratives. (M. G.)

1966, Kirchheimbolanden, Alemania/Germany

Vive y trabaja en Berlín, Alemania/Lives and works in Berlin, Germany

En el trabajo de este joven arquitecto alemán de vocación artista, se despliegan sus conocimientos del dibujo, la fotografía, la escultura y, sobre todo, la arquitectura, denominador común de todas y cada una de sus producciones. Y todo ello le sirve para expresar sus intereses por la nueva imagen de la ciudad en general, y las conexiones de la arquitectura urbana con la escultura en particular; y no ya como la intervención o utilización de la segunda sobre la primera, sino como la yuxtaposición de ambas en aras de crear nuevas y espontáneas utilidades para el habitante. El resultado son proyectos que aglutinando diferentes disciplinas se concentran en la materialización de estructuras habitables, bien presentadas como objetos y maquetas, bien como espacios reales posibles y disfrutados por el espectador o visitante. Y todo esto no es sino producto de la observación constante de la ciudad y su comportamiento, y la permanente búsqueda de nuevos modelos de habitabilidad; de asimilar la ciudad como un ente orgánico que desarrolla una vida propia a través de procesos de urbanización que se alimentan de formas preexistentes, y que hasta el momento han tenido su máxima expresión en el trabajo de Göngrich en ciudades como Berlín, Los Angeles, Estambul o ahora León. La propuesta del alemán para Globos Sonda consiste en prototipos a tamaño real de “casas-valla publicitaria” (billboard houses). Mediante un previo reconocimiento de la arquitectura del MUSAC, erige estas nuevas formas arquitectónicas utópicas jugando a dialogar con el “dentro” y el “fuera”, “interior” y “exterior”, no sólo para ser observadas por el público, sino para que éste interactúe con ellas. (A. P. R.)

ARRIBA/UP New Istambul (vista de la instalación en la Bienal de Estambul/TK)/ New Istambul (installation view at Istanbul Biennale/TK), 2005 Instalación compuesta por varias construcciones y paneles/Installation consisting of several constructions and pannels · Dimensiones variables/Variable dimensions Cortesía del artista/Courtesy of the artist ABAJO/BOTTOM BILLBOARDHOUSE (maqueta del proyecto)/BILLBOARDHOUSE (project model), 2006 Instalación compuesta por contrachapado, madera, proyecciones, diversos objetos/ Installation consisting of plywood, wood, projections, diverse objects Medidas variables/Variable dimensions Cortesía del artista/Courtesy of the artist

ERIK GÖNGRICH

Perceptible in the work of this young German architect with an artistic vocation is his knowledge of drawing, photography, sculpture and above all architecture, the common denominator of each and every one of his productions. All this helps him to express his interests in the new image of the city in general, and the connections between urban architecture and sculpture in particular; and not as the intervention or use of the latter over the former, but as the juxtaposition of both for the sake of creating new and spontaneous utilities for the inhabitant. The results are projects that, fusing different disciplines, are concentrated in the materialisation of habitable structures whether presented as objects and models or as possible real spaces enjoyed by beholders or visitors. And all this is none but the product of the constant observation of the city and its behaviour, and the permanent search for new models of habitability; of assimilating the city as an organic entity that develops a life of its own through processes of urban development that draw on pre-existing forms, and that have heretofore had their maximum expression in Göngrich’s work in cities such as Berlin, Los Angeles, Istanbul and now León. The artist’s project for Trial Balloons consists of life-size prototypes of billboard houses. Through a previous survey of the architecture of MUSAC he erects these new utopian architectural forms in a playful dialogue about what is “inside” and “outside”, “interior” and “exterior”, not to be observed only by the public, but for the public to interact with them. (A. P. R.)

JESPER JUST

1974, Copenhague, Dinamarca/Copenhagen, Denmark

Vive y trabaja en Copenhague, Dinamarca/Lives and works in Copenhagen, Denmark Something To Love (still), 2005 Vídeo color y sonido/Video colour and sound · 8 min 10 seg Cortesía/Courtesy Galleri Christina Wilson, Copenhagen/DK

A un desértico garaje subterráneo llega un automóvil conducido por un hombre de mediana edad que parece llorar. En el asiento trasero un joven observa impasible a través del cristal de la ventana ignorando al conductor. El coche se para. El conductor sale y abre la puerta a su pasajero, quien se desliza, como si tuviera ruedas en vez de pies, hacia un ascensor que repentinamente abre sus puertas al tiempo que la música comienza a sonar. Entra en escena una mujer con la que el joven baila mientras la besa apasionadamente… Así comienza la acción de Something To Love, vídeo que representa al creador de origen danés Jesper Just, y recientemente adquirido por la Colección MUSAC. Como en tantos otros de sus trabajos, el artista vuelve a servirse de los ingredientes propios de las producciones clásicas de Hollywood para explorar los roles y clichés de la masculinidad. El cine negro, el musical o el western son algunos de los géneros en donde la construcción social del hombre ha aparecido más fielmente representada, pretexto del que Just se sirve para adentrarse en su lenguaje y posteriormente manipularlo en aras de sus intereses: como si de un drama clásico griego se tratase, los personajes en los que centra la acción son hombres capaces de emocionarse y sentir. Hombres de distintas generaciones entre los que existe una relación que nunca llega a ser revelada. Podría ser una atracción homoerótica, un conflicto paterno-filial, una lucha de poder generacional… Cualquier personal interpretación vale para cuestionar los parámetros de comportamiento del hombre y entre hombres. A falta de pasado y futuro, simplemente un presente críptico y atemporal, ellos son ahora sentimentales, tiernos y vulnerables, lloran y, en lugar de usar la violencia, cantan y bailan, único modo de comunicación y, en definitiva, máxima expresión del amor. (A. P. R.)

An automobile driven by a middle-aged man who seems to be crying arrives to a deserted underground car park. In the backseat a young man looks impassively out the window, ignoring the driver. The car stops. The driver gets out and opens the door for his passenger, who glides, as if he has wheels rather than feet, toward a lift whose doors open as the music begins. A woman comes on screen and the young man dances with her as they kiss passionately… This is how the action begins in Something to Love, a video recently acquired by the MUSAC collection and representing the Danish creator Jesper Just. As in so many other works of his, the artist once again draws on the ingredients of classical Hollywood productions to explore the roles and clichés of masculinity. Film noir, musicals and westerns are some of the genres in which the social construction of man has been most faithfully represented, a pretext Just uses to probe and eventually manipulate its language as befits his interests: as in Greek drama, the main characters are men capable of emotion and feeling. Men from different generations among whom there is a relationship that is never revealed. It could be a homoerotic attraction, a paternal-filial conflict, a generational fight for power… Any personal interpretation is valid to question the behavioural parameters of man and among men. Lacking past and future, with but a cryptic, timeless present, they are now sentimental, tender, vulnerable and crying. Rather than using violence they sing and dance, the only means of communication and, definitively, the maximum expression of love. (A. P. R.)

Jey King + Mario Diaz de Leon (1978, Cincinnati/OH, EEUU/USA + 1979, St Paul/MN, EEUU/USA)

KING/DIAZ DE LEON

Viven y trabajan en Nueva York, EEUU/Live and work in New York, USA Además de sus propias creaciones individuales, como artista y músico consumado, respectivamente, Jay King y Mario Diaz de Leon juntos componen vídeos densos que ocultan y a veces incluso borran las fronteras entre la narración y la interpretación musical. Crean así escenarios cinematográficos complejos y diligentemente editados que a menudo exploran recitales y procesos rituales. Prepare A Place, la magnífica pieza seleccionada para la exposición, quizá constituya el punto álgido de su colaboración. En ella, un violinista se sube a un escenario vacío y empieza a tocar. Entonces la acción se interrumpe sucesivamente con escenas retrospectivas aparentemente recurrentes de otro recital, hasta que la imagen y el sonido dan paso, simultáneamente, a una espiral de percusión de cortes y ediciones acelerados y a un torbellino de múltiples intérpretes que recuerda a una escena caleidoscópica de proyecciones y reflejos, multiplicaciones y repeticiones. La obra evoluciona y se intensifica desde la ejecución sutil y modesta de un solo, hasta una repentina recopilación exagerada y confusa de imágenes y sonidos que sugieren la experiencia desconcertante de un tornado inesperado e impetuoso. La combinación perfecta de las imágenes y los instrumentos acústicos y electrónicos da lugar a un despliegue elaborado y múltiple de emisiones de imágenes y sonido, de ondas y relaciones que proyectan una experiencia única y unificadora. En sus composiciones más recientes siguen investigando la combinación de texturas de sonido e imagen en audaces y amplias gamas audiovisuales de frecuencias y formas. (O. Z.)

Beside their own individual creations as accomplished artist and musician, respectively, Jay King and Mario Diaz de Leon compose together dense video works that obscure and sometimes obliterate the boundaries between narrative and musical performance, creating complex and diligently edited cinematic settings that often explore recitals and ritual processes. Prepare A Place, the masterful piece selected for the exhibition, is probably the highest point of their collaboration. In it, a violinist enters an empty stage and begins to play. The scene is then successively interrupted with seemingly recurrent ﬂashbacks of another recital until the picture and the sound simultaneously turn into a percussive spin of accelerated cuts and edits and a multiple-performers’ whirl resembling a kaleidoscopic scene of projections and reﬂections, multiplications and repetitions. The work develops and escalates from a subtle and unassuming solo performance to a sudden plumped up and disarrayed assemblage of images and sounds suggesting the bewildering experience of an unexpected, impetuous tornado. The perfect blend of the images with the acoustic and electronic instruments creates an elaborate and multiple interwoven display of image-sound emissions, waves and relationships that project a rare and unifying experience. In their more recent compositions they continue exploring and expanding the textural blending of sound and image in challenging and broad audiovisual ranges of frequencies and forms. (O. Z.) Prepare A Place (still), 2003-05 Vídeo color y sonido surround/Video colour and surround sound · 6 min 28 seg Cortesía del artista/Courtesy of the artist

ELLEN KOOI

1962, Leeuwarden, Holanda/The Netherlands

Vive y trabaja en Haarlem, Holanda/Lives and works in Haarlem, The Netherlands ARRIBA/UP Nieuwkoop - sluis, 2005 Endura print, plexiglass, reynobond · 100 x 163 cm Cortesía/Courtesy Galerie Les ﬁlles du calvaire, Paris/FR – Bruxelles/BL ABAJO/BOTTOM Zwammerdam - kas, 2005 Endura print, plexiglass, reynobond · 90 x 175 cm Cortesía/Courtesy Galerie Les ﬁlles du calvaire, Paris/FR – Bruxelles/BL

Ellen Kooi utiliza un paisaje perfecto para producir imágenes oníricas. Recurre al paisaje holandés para crear lugares donde ocurren acontecimientos ambiguos e inexplicables. Estas imágenes sugieren emociones abstractas y tienen un toque hábil y ligero que le concede un poder inescrutable a su obra. Kooi proyecta exactamente lo que quiere y lo que debe hacer de antemano. Hace dibujos preparatorios y trabaja con sus modelos, como un director de cine, diseñando las localizaciones y la iluminación y colocándolos en el paisaje. Y en cambio, a pesar de su tamaño y del intrincado método de producción que esconden estas obras fotográficas, Kooi consigue mantener en cada pieza la sorpresa y la espontaneidad de una instantánea, lo cual contribuye a la sensación de distanciamiento y ansiedad que las anima. Con la ayuda de un gran angular deformante, juega con la perspectiva mientras representa a personajes separados que al parecer ha pillado “in fraganti”. No obstante, siempre ocurre algo imprevisto que le otorga una presencia extraordinaria a la fotografía. Ellen Kooi nos presenta un mundo en el que lo habitual se desliza silenciosamente hacia lo fantástico. A partir de una especie de necesidad de enfrentar realidad e imaginación, intenta representar lo imaginario dentro de lo real. Pero Kooi hace un uso selectivo de la realidad, infundiendo sus escenas con profundidad psicológica y quizás con una observación pesimista sobre la cultura. Mientras sostiene ante nosotros el paisaje ideal, sus personajes y sus misteriosas acciones parecen consumidos en algo que podría socavar ese ideal. Así, sus paisajes tratan tanto de la belleza como de la desorientación. En cambio, estas referencias y contradicciones quedan equilibradas en las fotografías. Kooi busca y encuentra un equilibrio entre belleza y romanticismo, teatro y dirección teatral. Los resultados de ese intento son enigmáticas fotografías que nos inducen, una y otra vez, a reflexionar sobre lo que significan, pues la idea central de estos paisajes siempre gira alrededor de las personas. Personas en movimiento, su lenguaje corporal, su soledad, su vulnerabilidad y su relación con el entorno: todos estos elementos constituyen el eje central de su obra. Así, sus fotografías son sorprendentes, intrigantes e incluso memorables. Algunas pueden resultar inquietantes y otras bastante artificiales. Nos encontremos con el caso que nos encontremos, las fotografías de Kooi siempre nos invitan a entrar en ese mundo suyo que oscila entre el sueño y la realidad. (O. Z.)

Ellen Kooi uses a perfect landscape to produce dream-like images. She resorts to the Dutch landscape to create places where ambiguous and unexplainable events occur. These images suggest abstract emotions and have a deft, light touch that gives her work an inscrutable power. Kooi projects exactly what she wants and what she must do beforehand. She makes preliminary sketches and works, like a film director, with her models, designing the location and lighting, and positioning them in the landscape. And yet, despite their size and the involved production method behind these photo works, Kooi manages to preserve in each piece the surprise and spontaneity of a snapshot, contributing to the sense of alienation and anxiety that inform these pictures. With the aid of a distorting wide-angle lens, she plays with perspective while representing estranged characters who are seemingly “caught in the act.” Still, something unexpected always happens that breathes an extraordinary presence into the photograph. Ellen Kooi introduces us to a world where the ordinary slides quietly into the fantastic. Starting from a need to confront reality and imagination, she endeavours to represent the imaginary in the real. But Kooi makes a selective use of reality, instilling her scenes with psychological depth and perhaps a pessimistic commentary on culture. While holding the ideal landscape up before us, her characters and their mysterious actions seem consumed in what would undermine that ideal. Thus, her landscapes are about both beauty and disorientation. And yet these references and contradictions are kept in balance in these photographs. Kooi seeks and finds a balance between beauty and romanticism, theatre and stage-management. The results of that effort are enigmatic photographs that ever again prompt us to ponder meaning. For the central idea of these landscapes always evolves around people. People in motion, their body language, their loneliness, their vulnerability and their relation to their environment: all these elements make up the heart of her work. As a result, her photographs are surprising, intriguing and even memorable. Some might be disquieting and some rather artificial. Whatever might be the case we encounter, Kooi’s photographs always invite us to enter that world of hers which vacillates between dream and reality. (O. Z.)

Unidad visual + performativa formada por Yoshimasa Ishibashi (director) + Mazuka Kimura (artista 3D) + Mami Wakeshima (performer) + Koichi Emura (diseñador gráﬁco, dibujante) A Visual + Performance Unit formed by Yoshimasa Ishibashi (Director) + Mazuka Kimura (3D Artist) + Mami Wakeshima (Performer) + Koichi Emura (Graphic Designer, Drawing Artist) Fundada en 1996, Kyoto, Japón/Founded in 1996, Kyoto, Japan Sede en Kyoto, Japón/Based in Kyoto, Japan

El líder de la unidad de artistas de vídeo y performance, Yoshimasa Ishibashi, es un videoartista y consiguió reconocimiento en el panorama internacional en 1997 con su película KURUWASETAINO al presentar una combinación singular de locura y humor advertida en su teatro del absurdo y sin sentido con un lenguaje poderosamente visual de sus personajes. El año siguiente, el artista Mazuka Kimura, el diseñador gráfico Koichi Emura y la cantante e intérprete Mami Wakeshima se unieron a Ishibashi para formar Kyupi Kyupi; juntos han escenificado diversas y veloces performances pop con obra de vídeo, instalación y proyecciones en múltiples pantallas. Kyupi Kyupi Circlamotion es una obra con una duración de 10 minutos, producida expresamente para esta exposición y que consiste en cinco secuencias de imágenes proyectadas sobre dos pantallas circulares. Las imágenes giratorias proyectadas sobre el suelo desde el techo crean vendavales de imágenes que animan a la mediación física de los espectadores. Su mezcla de moda psicodélica de los años sesenta, imágenes robóticas futuristas y el kitsch excesivo desarrollado desde el entretenimiento popular japonés, crea un híbrido acompañado de sofisticado diseño gráfico y ritmo. Su enérgica búsqueda para “conseguir estímulo sensual a través del sentido de la vista” trasciende el sinsentido, creando un entretenimiento deconstructivo. (Y. H.)

The Wide Show, 2003 © Kyupi Kyupi

KYUPI KYUPI

The video and peformance artists’ unit’s leader Yoshimasa Ishibashi is a video artist, and gained an international reputation for his 1997 film KURUWASETAINO by presenting a unique combination of insanity and humor witnessed in their meaningless theatre of the absurd with the vivid visual language of the characters. In the following year, the artist Mazuka Kimura, the graphic designer Koichi Emura, and the singer and performer Mami Wakeshima joined Ishibashi, forming Kyupi Kyupi, and they have staged various pop and speedy performances with video work, installation, and multi-screen projections. Kyupi Kyupi Circlamotion is a newly produced 10-minute work for this exhibition, consisting of five sequences of images projected on two circular screens. The revolving images projected onto the floor from the ceiling are creating tornados of images that encourage the physical involvement of the viewers. Their blending of sixties psychedelic fashion, futuristic robotic images, and the excessive kitsch developed from Japanese popular entertainment, creates a hybrid accompanied by sophisticated graphic design and rhythm. Their vigorous pursuit for “achieving sensuous stimulus by sense of sight” transcends the meaninglessness, creating a deconstructive entertainment. (Y. H.)

LANG/BAUMANN

Sabina Lang + Daniel Baumann (1972, Berna, Suiza/Bern, Switzerland + 1967, San Francisco/CA, EEUU/USA) Viven y trabajan en Burgdorf, Suiza/Live and work in Burgdorf, Switzerland

El legado del Pop Art ha sido recientemente recogido por una joven generación de artistas como Sabina Lang y Daniel Baumann, más conocidos como Lang/Baumann o L/B. Como en aquélla, la obra de esta pareja de artistas suizos es el resultado de un estilo de vida, la manifestación plástica de una cultura (pop) caracterizada por la tecnología, la democracia, la moda y el consumo, donde los objetos dejan de ser únicos para producirse en serie. El resultado son obras de distinta índole donde las principales características son lo efímero, barato, seriado, joven e ingenioso, cualidades supuestamente equivalentes a la sociedad de consumo. Por otra parte, tampoco debemos olvidar los referentes directos a la Bauhaus que existen en estos artistas, que, como entonces, subliman la recuperación de los oficios artesanales en una actividad constructiva y la elevación de la actividad artesana al mismo nivel que las Bellas Artes, en concreto el diseño industrial y gráfico, para intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convierten en objetos de consumo asequibles para el gran público, creando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana. Bajo estas premisas, Lang/Baumann intervienen espacios y rediseñan objetos con un fuerte componente lúdico y a partir de imágenes de la vida diaria: por un lado, lugares de uso público o privado que van desde oficinas y bares hasta estadios de fútbol tan conocidos como el Wankdorf de Berna, han sido intervenidos por los suizos; por otro, los objetos/esculturas como el que presentan en Globos Sonda, y que lleva por título Pocket Stadium, donde la sensación colectiva del público o jugador en un estadio deportivo es sustituida por la experiencia individual, consiguiendo una amplificación del disfrute del espectador al ser transcrito un lugar de escala colectiva a escala individual. (A. P. R.)

The legacy of Pop Art has recently been addressed by a young generation of artists such as Sabina Lang and Daniel Baumann, known as Lang/Baumann or L/B. As in the former, the work of this Swiss artist couple is the result of a lifestyle, the plastic manifestation of a (pop) culture characterized by technology, democracy, fashion and consumption, where objects cease to be unique and become mass-produced. The result are works of different sorts mainly featuring the ephemeral, cheap, seriated, young and ingenious qualities supposedly equivalent to consumer society. Nevertheless, we should not forget the direct referents to Bauhaus existing in the work of these artists, who as then, sublimate the recovery of crafts trades as a constructive activity and the elevation of crafts activities to the level of Fine Arts, specifically industrial and graphic design, in an effort to commercialise the products that, integrated into industrial production, become consumer objects affordable for the public at large, creating a new aesthetic that would encompass all walks of life. Under these premises Lang/Bauman intervene in spaces and redesign highly entertaining objects from images of daily life: On the one hand, places for public or private use that range from offices and bars to football stadiums as well known as the Wankdorf of Berne, have been chosen by the Swiss couple as sites. And on the other hand are the objects/sculptures such as that presented in Trial Balloons, which bears the title Pocket Stadium, where collective sensation of public and players is substituted for an individual experience, thus achieving an amplification of the spectator’s enjoyment since a place of collective scale is transcribed to an individual scale. (A. P. R.)

Pocket Stadium, 2005 Construcción de tubo de metal, esmalte, lámparas de aluminio/ Metal tube construction, enamel, aluminium lamps · 267 x 287 x 267 cm Cortesía/Courtesy Lang/Baumann, Burgdorf/CH © Artevent Gmbh, Wien/AU Foto de/Photo by Sabina Sarnitz

1968, Belem, Brasil/Brazil

Vive y trabaja en Londres, Reino Unido/Lives and works in London, UK

Formado en un principio como arquitecto en Brasil, Tonico Lemos Auad fue a Londres para estudiar artes visuales. Crea obras hechas de diversos materiales tales como frutas, moquetas y collares tipo cadenas de oro, cosas que se observan habitualmente en nuestra vida cotidiana. De esta manera, su práctica se sitúa entre la improvisada intervención sobre materiales y los objetos o esculturas efímeros. Invita a los espectadores a las narraciones suaves y tranquilas creadas por su planteamiento sutil pero profundo. Considera que su proceso de producción es algo similar al de los dibujos. Por tanto, como en el dibujo, los trabajos de moqueta se niegan a ser completados por sí mismos, y permanecen en proceso permanente de realización. Araña la superﬁcie de una moqueta para recoger su pelusa, creando algunas formas que parecen animales o humanos. No obstante, estas formas nunca son perfectas puesto que son animales sin cabeza, o una cabeza sola sin cuerpo. Su planteamiento evoca pensamientos, manos o sensaciones unidos para visualizar y dar cuerpo a la mente humana al leer sus pensamientos como “el océano del planeta Solaris”. Las cadenas de oro colgando del techo casualmente dibujan algunos motivos en el suelo, o son tejidos como en una red o una forma particular, creando formas decorativas pero abstractas con ﬂuidez y plasticidad. (Y. H.)

TONICO LEMOS AUAD

Originally trained as an architect in Brazil, Tonico Lemos Auad went to London to study visual arts. He creates work made of various materials such as fruits, carpet, and gold neck chains, things commonly observed in our daily life. His practice thus lies somewhere between improvisational intervention into materials and ephemeral objects or sculptures. The viewers are invited to the gentle and calm narratives created by his subtle yet profound approach. He considers his production process as something similar to that of drawings. Thus, like a drawing, the carpet work refuses to be completed by themselves, continuously remaining in process. He scratches the surface of a carpet to collect its fluff, making some forms that look like animals or humans. However, these forms are never perfect as they are animals without a head, or just a head without its body. His approach evokes thoughts, hands, and sensations that are joined together to embody and visualise human’s mind by reading their thoughts like “the ocean of planet Solaris”. The golden chains hanging down from the ceiling accidentally draw some patterns on the floor, or are knitted together like a net, or a particular shape, creating decorative yet abstract forms with fluidity and transformability. (Y. H.) Carpete Camurça - Quicksand Lion/Leão na areia movediça, 2004 C-print · 53 x 65 cm Cortesía/Courtesy Galeria Luis Sastrina, São Paulo/BR

PABLO LEÓN DE LA BARRA

A mediados de la década de los noventa, en un contexto económico y político muy tenso en México, Pablo León de la Barra, que acababa de terminar la carrera de Arquitectura, se embarcó junto a un grupo de amigos en la rehabilitación de una casa en Tacubaya, un barrio céntrico de México DF, trabajando de forma inocente y autodidacta con los materiales del lugar. Tres o cuatro años más tarde, comenzó a desarrollar intervenciones espaciales con mobiliario doméstico, usando su propia casa como taller, y creando las bases de la que ha sido hasta hoy una trayectoria creativa que opera al margen de los parámetros tradicionales del arte contemporáneo: la apropiación, traducción y migración de las imágenes de la modernidad y su manifestación tanto en el ámbito de lo público como de lo privado. Poco después se trasladó a Londres, desde donde estos primeros pasos se ven hoy desplegados e intensiﬁcados a través de su trabajo como artista, comisario de exposiciones, galerista y editor. Algunos de sus proyectos más signiﬁcativos han sido 24/7, galería que dirigía junto con Beatriz López y Sebastián Ramírez, y que tenía dos actividades principales: la “galería pared”, que utilizaba el muro exterior de una casa como sala de exposiciones, y la “galería itinerante”, que tenía un formato móvil e iba ocupando diferentes espacios para exponer sus propuestas. Actualmente es el co-director de la galería Blow de la Barra, así como del proyecto WC3 White Cubicle Toilet Gallery, que situado en los baños femeninos del George & Dragon’s Public House de Londres, opera como espacio de expresión artística y da continuidad al interés del artista por desarrollar estrategias informales de apropiación del espacio público. Una de sus más importantes actividades es la de ser editor de pablo internacional magazine (macho not rough / art, men and architecture), que se presenta para Globos Sonda en formato de número especial, y en cuyas secciones habituales, donde se tratan temáticas tan diversas como las nuevas estrategias socio-políticas desarrolladas en el arte más actual, la arquitectura y su entorno, o aquéllas derivadas de esos otros procesos creativos como el copyleft, se le presta una especial atención a León y sus alrededores. (A. P. R.)

1972, México DF, México/Mexico DF, Mexico Vive y trabaja en Londres, Reino Unido/ Lives and works in London, UK During the mid nineties, in a very tense economic and political context in Mexico, along with a group of friends, Pablo León de la Barra, who had just finished his architectural studies, set out to renovate a house in Tacubaya, a central district of Mexico City, innocently employing local materials and learning on the job. Three or four years later, he began to develop spatial interventions with home furnishings, using his own house as workshop, and laying the foundation for what has become a creative career undertaken on the fringes of the traditional parameters of contemporary art: appropriation, translation and migration of the images of modernity and their manifestation in both public and private arenas. Soon afterward he moved to London where it can now be seen that these first steps were to unfold and intensify through his work as artist, exhibition curator, gallerist and publisher. Some of his most significant projects include 24/7, the gallery he directed together with Beatriz López and Sebastián Ramírez, and which conducted two main activities: that involving the “gallery wall”, wherein the exterior façade of a house was used as exhibition venue, and the “itinerant gallery”, a mobile format entailing the occupation of different spaces for exhibiting projects. He is currently the Co-Director of the Blow de la Barra gallery, as well as the project WC3 White Cubicle Toilet Gallery, which, located in the women’s bathroom of the George & Dragon’s Public House in London, operates as a space for artistic expression and provides continuity for the artist’s interests in developing informal strategies for the appropriation of public space. One of his most important activities is his role as publisher of pablo internacional magazine (macho not rough / art, men and architecture), presented on the occasion of Trial Balloons as a special issue in which the regular sections featuring themes as diverse as the new socio-political strategies developed in cutting edge art, architecture and its setting, or those derived from other creative processes, such as “copyleft”, place special emphasis on the city of León and its surrounding area. (A. P. R.) pablo international magazine, 2005-06 Publicación periódica de arte, hombres y arquitectura/ Periodical publication of art, men and architecture Copyleft Pablo León de la Barra

1963, Taipei, Taiwán/Taiwan Vive y trabaja en Nueva York, EEUU y Taipei, Taiwán/ Lives and works in New York, USA and Taipei, Taiwan Compagina la práctica del arte mediante la holografía y otros soportes con los estudios para doctorarse en hipnoterapia. Artista taiwanés conocido por sus técnicas visuales digitales, su trabajo con la holografía y sus instalaciones de vídeo están profundamente relacionados con las nociones de nuestros sueños y psicología profunda. A modo de terapia, su obra nos invita a explorar nuestros deseos e imágenes subconscientes. Inner Force es una instalación interactiva pensada para la vivencia de dos personas. Los partícipes entran en una habitación donde en una pantalla se proyecta un estanque con hojas de loto flotando en la superficie. Se pide a cada participante que se ponga un sensor de ondas cerebrales y, según el artista, las señales de las ondas cerebrales emitidas por los participantes determinan el color, tamaño y velocidad de florecimiento del loto que se formará en el estanque. Si el sentimiento de uno es más fuerte que el del otro, un loto blanco supuestamente florecerá, mientras que si es más débil un loto rosa se mostrará. Cuanto más fuerte el vínculo, más grande y más radiante la flor. De forma que una medida aparentemente científica de la resonancia de sensibilidades entre dos personas es representada por el florecimiento del loto en el estanque virtual, creando así interpretaciones ambiguas y una fantasía poética. (Y. H.)

SHU-MIN LIN

While practicing his art with holography and other media, he is currently studying hypnotherapy as doctoral degree candidate. Best known as a Taiwanese digital visual artist, his holographic work and video installation are deeply related to the notions of our dreams and depth psychology. Like a therapist, his work invites us to explore our subconscious desirer or images. Inner Force is an interactive installation to be experienced by two people. The players enter a room where a pond with floating lotus leaves is projected on a screen. Each participant is asked to wear a brainwave sensor, and according to the artist, the brainwave signals emitted from the participants determine the colour, size and blooming speed of lotus flowers to be formed on the pond. If one’s feeling is stronger than the other, a white lotus is supposed to bloom while if weaker, a pink lotus is to be shown. The stronger the bond, the larger and longer the flower glows. Thus, apparently scientific measurement of the resonance of sensibilities between the two people, is represented by the blooming lotus flowers on the virtual pond, creating ambiguous interpretations and a poetic fantasy. (Y. H.)

Inner Force (vista de la instalación en el MOCA, Taipei/TW)/ Inner Force (installation view at MOCA, Taipei/TW), 2005 Instalación compuesta por EEG interactivo, videoproyección/ Installation consisting of interactive EEG, video projection Dimensiones variables/Variable dimensions Cortesía del artista /Courtesy of the artist © Yu-Ming Chu

JEN LIU

1976, Smithtown/NY, EEUU/USA

Vive y trabaja en Nueva York, EEUU/Lives and works in New York, USA ABAJO IZQUIERDA/BOTTOM LEFT Winter Is Icumen In, Lhude Sing Goddamm, Raineth Drop And Staineth Slop, And How The Wind Doth Ramm! Sing: Goddamm, 2005 Acuarela, tinta y lápiz de color sobre papel/Watercolor, ink and coloured pencil on paper · 276 x 145 cm Colección/Collection The Zabludowicz, London/GB Cortesía/Courtesy Upstream Gallery, Amsterdam/NL ABAJO DERECHA/BOTTOM RIGHT Still Nodding Night - Mad Naked Summer Night, 2005 Acuarela, tinta y lápiz de color sobre papel/Watercolor, ink and coloured pencil on paper · 276 x 145 cm Colección/Collection Goetz, München/DE Cortesía/Courtesy Upstream Gallery, Amsterdam/NL

Bajo las influencias de la iconografía desplegada por la cultura denominada como Neo-pop y desarrollada en Europa y EEUU a principios de los años ochenta, y a través de una cuidada técnica del dibujo, la acuarela, el lápiz o la tinta, Jen Liu examina las fronteras contemporáneas de lo político y lo cultural. Mediante imágenes nutridas del mundo del cómic, los dibujos animados, los medios de comunicación de masas, la publicidad o la cultura popular, crea mundos aparentemente imaginarios pero que, observados con detenimiento, podrían ser consagrados en éste. El resultado son composiciones abigarradas, colores intensos, llamativos y fluorescentes, donde se representan universos conformados de microcosmos que se materializan ante el espectador a modo de figuras esféricas flotantes, suspendidas en el espacio como si de planetas se tratasen, y habitados por amalgamas temáticas que pudieran refererirse a cualquier conflicto bélico o lugar superpoblado. Visiones invadidas por el caos que parecen construirse sólo a través del estado de sueño, y sólo allí parecen tener orden, pero que Liu, al más puro estilo de la técnica del automatismo que el Surrealismo popularizó a comienzos del siglo XX, pone frente al público. Cada uno de sus astros son conectados y recorridos por carreteras secundarias, o autopistas de “baldosas amarillas” circundadas de floras y contrucciones imaginarias, y que perfilan el mapa referencial de la artista, que bien pudiera evocar a la literatura popular norteamericana (El Mago de Oz) o a los autores clásicos de ciencia-ficción como H. G. Wells (La Guerra de los mundos) o George Orwell (Rebelión en la granja), y que finalmente funcionan como notas a pie de página que sirven a la creadora para anular, que no congelar, el tiempo y el espacio de una existencia alegórica que gravita sin punto de partida o destino final. (A. P. R.)

ARRIBA/UP Brethren Of The Stone: Contingency Chart, 2006 Acuarela y tinta sobre papel/Watercolor and ink on paper · 132 x 126 cm Colección/Collection Chadha Art, Amsterdam/NL Cortesía/Courtesy Upstream Gallery Amsterdam/NL

Under the influence of the iconography unleashed by the socalled Neo-pop culture arising in Europe and the USA during the early eighties, and through a well honed drawing technique involving watercolour, pencil and ink, Jen Liu examines the contemporary boundaries of politics and culture. Through images largely shaped by comics, animated drawing, the mass media, advertising and popular culture, she creates worlds that are apparently imaginary, yet when observed attentively could be recognised as this one. The results are motley compositions, intense, striking, fluorescent colours representing worlds consisting of micro-cosmoses that materialise before the viewer as floating spherical figures, suspended in space as if planets, and inhabited by thematic amalgams that could refer to any warlike conflict or overpopulated place. Visions invaded by chaos seem to be conjured through the state of sleep alone, and only there does it seem there is any order, yet Liu puts them before the public in the purest style of the automatism technique popularised by Surrealism in the early 20th century. Each of her orbs are connected and traversed by secondary roads, or “yellow brick” motorways surrounded by flowers and imaginary constructions that outline the artist’s referential map, which could very well evoke popular North American literature (The Wizard of Oz), or the authors of science fiction classics such as H.G. Wells (War of the Worlds) or Geroge Orwell (Animal Farm), and that ultimately function as footnotes that serve the creator to annul, though not freeze, the time and space of an allegoric existence that gravitates with no starting point or final destination. (A. P. R.)

1970, Falum, Suecia/Sweden Vive y trabaja en Berlín, Alemania y Estocolmo, Suecia/ Lives and works in Berlin, Germany and Stockholm, Sweden

KATARINA LÖFSTRÖM ABAJO/BOTTOM Score (vista de la instalación en Künstlerhaus Bethanien, Berlín/DE)/ Score (installation view at Künstlerhaus Bethanien, Berlin/DE), 2004 Videoanimación/Video animation · 4 min Cortesía/Courtesy Jan Winkelmann, Berlin/DE © Katarina Löfström

La obra de Katarina Löfström toma como punto de partida la misma herramienta de apreciación del arte, la visión, y, por extensión, su modo de operar ante las imágenes y sonidos que inundan nuestra vida cotidiana. Al contrario de lo que la crítica ha dicho al respecto de sus videocreaciones, la artista sueca ha afirmado no estar interesada en la pintura abstracta o en el lenguaje visual minimalista, sino que encuentra su inspiración en las tempranas producciones de la factoría Disney, o cineastas experimentales como Oskar Fischinger y Viking Eggeling, que desarrollaron significativos estudios sobre las posibilidades perceptivas del ojo humano a través de la luz y el color. Como éstos, la creadora toma como campo de trabajo cualquier imagen que pudiera existir en nuestro entorno más inmediato, para a continuación sustraer aquello que nuestras limitaciones oculares no permiten que nuestro cerebro asimile. Qué duda cabe de que el resultado final son paisajes de lo no visible, de lo que está ahí pero no reconocemos; ejercicios de percepción que ponen en tela de juicio las posibles limitaciones del sentido de la vista. Desarrolla así un lenguaje o código de lo que no se ve, de su color y su luz, de los sentimientos y pensamientos que son los de ella, mediante el cual se crea una nueva imagen que es comprensible por nuestros ojos y vista por nuestras mentes: si tras unos segundos de observación de cualquiera de sus obras cerrásemos los ojos, nuestra mente podría continuar su movimiento hasta evocar el pensamiento. La doble videoinstalación que Globos Sonda presenta, es la manera ocasional que la artista tiene de entender dos trabajos como una unidad compuesta de mensaje y lenguaje. Por un lado accedemos a Tower, negativo de la visión nocturna de la ciudad de Berlín desde el restaurante giratorio Fernsehturm. Al reverso de esa primera pantalla, y convocando un espacio más íntimo, Score, representación de un lenguaje matemático y lógico imprescindible para la comprensión final de lo que nuestro ojo no percibe. (A. P. R.)

ARRIBA/UP Tower (vista de la instalación en Künstlerhaus Bethanien, Berlín/DE)/ Tower (installation view at Künstlerhaus Bethanien, Berlin/DE), 2004 Videoanimación sonido/Video animation sound · 9 min Cortesía/Courtesy Jan Winkelmann, Berlin/DE © Katarina Löfström Música de/Music by Berhhard Günter

Katerina Löfström’s work springs from the very tool for appreciating art, vision, and by extension its way of operating before the images and sounds inundating our daily lives. Contrary to what the critics have said about her video creations, the Swedish artist has asserted that she is not interested in abstract painting or minimalist visual language, but that she finds inspiration in early Disney productions or experimental film-makers such as Oskar Fischinger and Viking Eggeling, who developed meaningful studies on the perceptive possibilities of the human eye through light and colour. Like them, any image that may exist in our most immediate environment serves this creator as a field for her work. From these images, she extracts what our ocular limitations do not permit our brain to assimilate. To be sure, the final results are landscapes of the unseen, of what is there but we do not recognize; exercises of perception that question the possible limitations of the sense of sight. She thus develops a language or code about the unseen, about its colour and its light, about the feelings and thoughts that are hers, thereby creating a new image that is comprehensible for our eyes and seen by our minds: if after a few seconds observing any of her works we were to close our eyes, our mind could continue moving until it evoked thought. The double video installation that Trial Balloons presents involves the occasional way the artist has of understanding two works as one unit composed of message and language. On the one hand we behold Tower, a negative of the night scene of the city of Berlin from the revolving restaurant Fernsehturm. On the back of that first screen, and convoking a more intimate space is Score, a representation of a mathematical and logical language essential for the final comprehension of what our eye does not perceive. (A. P. R.)

JUAN LÓPEZ

1979, Alto Mailaño/Cantabria, España/Spain

Vive y trabaja en Barcelona, España/Lives and works in Barcelona, Spain

En las creaciones del joven artista Juan López, mediante la instalación y el vídeo, subyace un profundo interés por poner en contacto directo el lenguaje desarrollado en la calle con los diferentes códigos artísticos propios del ámbito de lo privado e institucional. De esta manera, sus producciones se llenan de elementos que hacen inmediata referencia al espacio urbano como vallas publicitarias, frases como imperativos destinadas a llamar la atención del viandante/espectador o mobiliario público. En sus primeros trabajos murales, la mayoría de ellos realizados con cinta aislante, intentaba modificar la percepción del lugar de trabajo por medio del dibujo y la construcción temporal, poniendo en relación determinados conceptos arquitectónicos en cuanto a su particular preocupación por el tratamiento de los espacios. El uso de materiales efímeros y de desecho en sus obras, así como de determinados elementos propios de la calle tales como el graffiti, carteles o pósters, pegatinas, fotocopias o fanzines, hacían referencia a su entorno más inmediato, en el que se desplegaban los códigos de ciertas subculturas urbanas directamente relacionadas con las generaciones más jóvenes. El artista ha continuado haciendo uso de un lenguaje explícito con el que todos, espectadores y transeúntes, nos podríamos identificar. “En las paredes –explica Juan López– en las que se acumulan carteles de conciertos hago bajorrelieves con cúter, recorto frases y dibujos, buscando y sacando capas y colores. Y escribo mensajes de ánimo tipo ‘ten fe’”. Juan López vuelve a retomar en Globos Sonda las características más destacadas de su trabajo: por un lado la instalación realizada con cinta aislante, en la que nos habla de la calle dentro del espacio acotado de la institución, poniendo en comunicación lo que está dentro con lo que se encuentra fuera; y por otro, haciendo alusión a los sitios cotidianos a través del uso del vídeo, que se conforman como metáforas de los mismos. (T. P.)

ARRIBA/UP Sigue buscando (vista de la intervención pública, Cuenca/ES)/ Sigue buscando (public intervention view, Cuenca/ES), 2004 Fotocopias, cola, vinilo, cinta aislante/Photo-copies, glue, vynil, tape Cortesía del artista/Courtesy of the artist ABAJO DERECHA/BOTTOM RIGHT We Just Want To Be The Nicest One’n’One (vista de la instalación en La Casa Encendida, Madrid/ES)/ We Just Want To Be The Nicest One’n’One (installation view at La Casa Encendida, Madrid/ES), 2004 Instalación compuesta de vinilo, cinta aislante/Installation consisting of vinyl, tape Cortesía de la artista/Courtesy of the artist

Underlying the installation and video creations of the young artist Juan López there is a profound interest in bringing together the language arising from the street and the different artistic codes pertaining to private and institutional spheres. His productions are therefore filled with elements that make immediate references to urban spaces, such as advertising billboards, phrases as imperatives designed to attract the attention of passersby/beholders, or public furnishings. His first mural pieces, most of which were made with masking tape, were intended to modify the perception of the workplace through temporary drawings and constructions, relating certain architectural concepts with regard to their particular concern with the treatment of space. The use of ephemeral and refused materials in his works, as well as certain elements from the street, such as graffiti, bills or posters, stickers, photo-copies or fanzines, made reference to his most immediate surroundings in which the codes of certain urban subcultures unfolded in direct relation to the youngest generations. The artist has continued making use of the explicit language with which everyone, beholders and passersby, can identify. “On the walls –explains Juan López– where concert posters accumulate, I make low reliefs with a utility knife by cutting out phrases and drawings, seeking and creating layers and colours. And I write encouraging messages like ‘Have faith’.” In Trial Balloons Juan López again returns to the most outstanding features of his work, on the one hand the installation produced with masking tape in which he addresses the street within the delimited institutional space, thus linking what is inside and what is found outside; and on the other hand, alluding to ordinary places through the use of videos that work as metaphors for them. (T. P.)

1968, Alejandría, Egipto/Alexandria, Egypt

Vive y trabaja en Alejandría, Egipto/Lives and works in Alexandria, Egypt Mona Marzouk ha realizado pinturas y esculturas que combinan elementos dispares, inspirados principalmente en la arquitectura, para crear formas sutiles y discretas. No obstante, estas imágenes desarraigadas, desplazadas, logran evocar una suerte de vínculo cultural imperceptible, si bien un vínculo que nunca podríamos fijar como es debido en el campo algo impreciso, misterioso y delicado de los colores pastel sublimes y tenues que ha empleado para representar estas imágenes. A veces, como ocurre en algunos de sus murales más célebres, la obra parecía incluso desaparecer del todo. En muchas de estas obras Marzouk ha recurrido a aspectos de la arquitectura de su país, del pasado y del presente, junto con otras referencias y estilos, para estimular y potenciar algún tipo de hibridación cultural. Pero quizá sea en sus esculturas donde esta fusión es más evidente. En cambio, en la serie de pinturas recientes que Marzouk ha realizado a lo largo de los dos últimos años, se atreve a ir más lejos, a experimentar con composiciones y asociaciones que suscitan alianzas y uniones inusitadas. Aquí no sólo depende de elementos arquitectónicos entresacados de distintas fuentes históricas, culturas y épocas, sino que fundamentalmente rescata y se apropia de los mundos de la mitología, la tecnología, la ciencia e incluso el cómic para animar sus intereses y preocupaciones actuales. Mientras sobre lienzo estas criaturas todavía parecen vacilantes y relacionadas –por sus tonos y colores– con sus pinturas anteriores, cuando aparecen en sus grandes murales en blanco y negro son resueltas y contundentes. No es que estos montajes ficticios y especies fantásticas de organismos y seres logren o representen una historia o narración ausentes del trabajo anterior de Marzouk. Antes al contrario, como ocurre en las pinturas y esculturas “arquitectónicas”, estas imágenes no tienen vínculos históricos ni están construidas a través de los discursos de un orden simbólico o ideológico. En realidad, cada una de estas criaturas desconoce la existencia de las otras y es más bien un universo sin límites, sin sentido ni puntos de referencia fijos, un universo que se transforma incesantemente en los únicos confines del régimen del deseo. (O. Z.)

Black Gold Odyssey (vista y detalle)/ Black Gold Odyssey (view and detail), 2006 Mural · Dimensiones variables/Variable dimensions Cortesía de la artista y REDCAT, Los Angeles/US/Courtesy of the artist and REDCAT, Los Angeles/US Foto de/Photo by Scott Groller

MONA MARZOUK

Mona Marzouk has created paintings and sculptures that combine disparate elements, mostly inspired by architecture, into subtle, inconspicuous forms. These uprooted, dislocated images manage, however, to evoke some kind of indiscernible cultural connection, although one we couldn’t ever properly secure in the shadowy, somewhat vague and insubstantial field of sublime and tenuous pastel colours which she has been representing them with. At times, as in some of her more successful wall paintings and murals, the work even seemed to disappear altogether. In most of these works Marzouk has turned to certain aspects of the architecture of her country, past and present, in conjunction with other references and styles, to stimulate and advance some sort of cultural hybridisation. But perhaps is in her sculptures where she has made more obvious this kind of fusion. And yet, in the series of new paintings that Marzouk has developed for the past two years she ventures even further, experimenting with compositions and associations which bring forth unusual combinations and coalescences. This time she doesn’t only rely on architectural components taken from different historical sources, cultures and times but also, and mostly, she appropriates and retrieves the worlds of mythology, technology, science and even comics to animate her current interests and concerns. Whereas on canvas these creatures still appear tentative and seem to be related in their hues and colours to her previous paintings, they are decisive and purposeful when placed in her large black and white murals or wall paintings. It is not that these new fictitious composites and fantastic species of organisms and beings procure or stand for a story or narrative lacking in Marzouk’s previous work. On the contrary, as in the “architectural” paintings and sculptures, these images are not connected historically nor are they constructed through the discourses of a symbolic or ideological order. Instead, each of these creatures is unaware of the existence of the others and is more like a universe without limits, meaning, or fixed points of reference, endlessly morphing in the sole confines of the regime of desire. (O. Z.)

TAKAGI MASAKATSU

1979, Kyoto, Japón/Japan

Vive y trabaja en Kyoto, Japón/Lives and works in Kyoto, Japan ARRIBA IZQUIERDA/UP LEFT Private Drawing (still), 2003 Vídeo color y sonido/Video colour and sound · 5 min 40 seg Cortesía del artista/Courtesy of the artist ABAJO IZQUIERDA/BOTTOM LEFT Bloomy Girls (still), 2005 Vídeo color y sonido/Video colour and sound · 2 min 22 seg Cortesía del artista/Courtesy of the artist DERECHA/RIGHT Light Pools (still), 2004 Vídeo color y sonido/Video colour and sound · 4 min 13 seg Cortesía del artista/Courtesy of the artist

Masakatsu ha sabido aprovechar plenamente la libertad proporcionada a una nueva generación de artistas que descubrieron a principios de los años noventa que con un solo un ordenador podían dibujar, diseñar, crear imágenes en movimiento y producir música. Takagi estudió pintura en una escuela de arte y cuando alcanzó el dominio del ordenador, empezó a producir vídeos. Trabaja en distintos disciplinas como arte, música y performance, realizando incluso instalaciones de múltiples pantallas, actuaciones en directo como VJ y colaboraciones con bailarines y músicos como David Sylvian. La instalación de Takagi en esta ocasión combina una obra nueva con varias obras recientes en un sólo programa editado que ﬂuye en forma secuencial a lo largo de tres paredes. En Blooming Girls, el movimiento lento y la transparencia y el rico colorido de las caras y el pelo de las muchachas recuerda a una acuarela en movimiento. Es un “cuadro” muy poético al cual, lenta y paulatinamente, se incorporan ﬂuidez y cambios sutiles. Takagi ha sintetizado y manipulado imágenes de acciones en directo que retratan niños jugando, conversaciones con gente de un pueblo desconocido o pájaros posándose en un cable eléctrico. El espacio que resulta –lleno de sonido e imágenes abstraídas en una serie de dibujos y cuadros– está marcado por una apertura en cuanto a la forma en que se percibe “el presente” y representa una celebración de la cruda transitoriedad de la belleza. (Y. H.)

Masakatsu has fully harnessed the freedom afforded to a new generation of artists who discovered during the early nineties that they could draw, design, create moving images and produce music using a single computer. Takagi studied painting at art school and after mastering the computer, began producing videos. He works in genres such as art, music and performance media including multi-screen installations, live performances as a VJ and collaborations with dancers and musicians such as David Sylvian. Takagi’s installation here combines a new work with several recent works in a single edited program that flows sequentially across three walls. In Blooming Girls, the slow movement and the transparency and rich coloration of the young girls’ faces and hair resembles a moving watercolor painting. It is a highly poetic “painting” into which subtle changes and fluidity are slowly and steadily incorporated. Takagi has synthesized and manipulated live-action images of playing children, conversations with people from an unfamiliar town and birds perched on an electrical cable. The resultant space –filled with sound and images abstracted into a series of drawings and paintings– is marked by an openness in the way “the present” is perceived and represents a celebration of raw transience and beauty. (Y. H.)

1977, Alicante, España/Spain

Vive y trabaja en Bilbao, España/Lives and works in Bilbao, Spain

ÁNGEL MASIP

Ángel Masip explores design codes rendered in painting. The use of oil and lights, such as neon, are some of the constants in his work. His paintings address the alienation of individuals and the mimetic behaviour they assume. Hence, the use of painting as medium that resists immediacy and the ephemeral features, which, in turn, are characteristic of contemporary society. He uses landscapes and vegetation as pictorial subjects that are contaminated by characteristic signs from graphic design, whereby he counters the supposedly classic language of painting with applications from a more advanced language such as design. With regard to his painting the artist explains: “The act of presenting these landscapes as a ﬁctitious imitation of nature is rooted in the habitual confusion with which we are confronted daily. I consider the de-contextualisation of these images through formats that remind us of the world of advertising and the urban atmosphere as metaphor for our deceitful reality”.

Ángel Masip trabaja sobre los códigos del diseño trasladados a la pintura. La utilización del óleo y de luminosos son algunos de los elementos constantes de su obra. Sus cuadros hablan sobre la alienación del individuo y el comportamiento mimético que éste asume. De ahí el uso de la pintura como medio que se resiste a la inmediatez y lo efímero, rasgos a su vez característicos de la sociedad contemporánea. La utilización de paisajes y elementos vegetales a modo de motivos pictóricos quedan contaminados por signos característicos del diseño gráfico, por lo que contrapone el lenguaje supuestamente clásico de la pintura con aplicaciones de un lenguaje más avanzado como el del diseño. El artista explica a propósito de su pintura: “El hecho de presentar estos paisajes como una imitación ficticia de la naturaleza, deviene de la habitual confusión a la que diariamente nos enfrentamos. Plantear la descontextualización de estas imágenes por medio de formatos que nos remiten al mundo de la publicidad y de la atmósfera urbana como metáfora de nuestra engañosa realidad”. Además de la obra perteneciente a la Colección MUSAC, Perder, Ángel Masip presenta en Globos Sonda un proyecto mural donde retoma parte de la iconografía que viene siendo habitual en los trabajos de este artista. Una pieza de grandes dimensiones formada por 528 azulejos esmaltados que vuelve a poner en relación el lenguaje de la pintura formal con el iconoclasta del diseño, en esta ocasión incluso en los propios materiales. De nuevo, una metáfora de las paradojas del mundo contemporáneo y su inmediatez, representada a través de una naturaleza efímera y frágil. (T. P.) Perder, 2003 Técnica mixta sobre tabla, escuadras de madera, tubos fluorescentes/ Mixed media on board, wooden squares, neon tubes · 200 x 330 x 70 cm Colección MUSAC/MUSAC Collection

In addition to the work belonging to the MUSAC Collection, Perder, for Trial Balloons Ángel Masip presents a mural project where he reconsiders part of the iconography that has become customary in this artist’s works. This piece of large dimensions, consisting of 528 enamel tiles, again relates the language of formal painting to the iconoclast language of design, on this occasion even in the very materials. Once more, this is a metaphor for the paradoxes of the contemporary world and its immediacy represented through ephemeral and fragile nature. (T. P.)

JOSEPHINE MECKSEPER

1964, Lilienthal, Alemania/Germany

Vive y trabaja en Nueva York, EEUU/Lives and works in New York, USA %, 2005 Cortesía/Courtesy Elizabeth Dee Gallery, New York/US

La artista transforma el espacio que le fue concedido en el museo en un lugar para atraer tanto la cultura consumista como la retórica y los símbolos políticos. Desde el principio, en la fachada de su espacio, Meckseper instala un escaparate que recuerda a uno de aquéllos que promocionan los nuevos artículos de unos grandes almacenes para gente pudiente. Al mostrar objetos y productos que anuncian una visión de la cultura americana en que la mercancía combina y mezcla alusiones y reconocimientos a la política y al comercio, al arte y a la moda, Meckseper expone y reflexiona sobre la homogeneización de sus respectivos usos y mensajes semánticos. Una vez dentro de la sala, las paredes empapeladas, los azulejos de espejo, los paneles de madera, las estanterías montadas en la pared, los cubos expositores, los maniquís y otros elementos de mobiliario muestran una amplia gama de productos de consumo conocidos y diversos tipos de pintura, fotografía y escultura que remiten a diversas representaciones políticas y otras actividades contraculturales, entre ellas un vídeo que documenta una manifestación antibélica reciente en Washington DC. Aquellos artículos y estos objetos y símbolos desplazados se yuxtaponen a combinaciones excéntricas de mercancías desiguales, impidiendo que el espectador distinga entre la experiencia que cabría esperar de una boutique o de un espacio de exposición, desmoronando cualquier heterogeneidad que pudiera haber entre ellos y nivelando su intención y valor. Las instalaciones de Meckseper comparan la manera y las estrategias por las que la moda, el arte y la política codifican y formulan sus respectivos campos dentro de la lógica formal del consumismo fetichista, donde el radicalismo y la protesta política simplemente son un estilo más, otro símbolo de estatus expuesto de manera conveniente y apropiada en el museo o la galería transformada en boutique. Al equiparar el compromiso y las posiciones políticas con las nuevas mercancías modernas y las coletillas publicitarias, Meckseper explora y cuestiona los vínculos discutibles establecidos por los medios de comunicación en la identificación y proyección de las imágenes de la información política, la industria de la moda y las campañas publicitarias, donde se encuentran consignas como “ACABEN CON LA DEMOCRACIA, ESE FESTIVAL DE LA MEDIOCRIDAD. VOTEN COMUNISTA”. (O. Z.)

The artist transforms the space she was given in the museum into a site simultaneously enticing of both consumer culture and political rhetoric and signs. Right from the start, on the façade of her space, Meckseper installs a display window that resembles one of those promoting the new commodities of an up-market department store. Featuring objects and products that advertise a vision of American culture in which the merchandise combines and mixes up allusions and acknowledgments to politics and commerce, art and fashion, Meckseper exhibits and reflects on the homogenization of their respective semantic uses and messages. Once inside the room, papered walls, mirrored tiles, wood panelling, wall-mounted shelves, display cubes, mannequins and other fixtures expose a variety of familiar consumer products and different kinds of paintings, photographs and sculptures recalling diverse political representations and other countercultural activities, among them a video documenting a recent anti-war demonstration in Washington DC. Those articles and these dislodged objects and emblems are juxtaposed with eccentric combinations of mismatched and disparate merchandise, preventing viewers from differentiating between the experience they might come to expect from either a boutique or an exhibition space, while collapsing any heterogeneity among them and levelling their intention and value. Meckseper’s installations liken the way and the strategies by which fashion, art and politics codify and formulate their respective domains within the formal logic of fetishised consumerism, where radicalism and political protest are just another style, another status symbol conveniently and appropriately displayed in the museum/gallery-cum-boutique. Equating political engagement and attitudes with trendy new commodities and advertising tag lines, Meckseper explores and challenges the questionable links the media establishes in the identification and projection of images of political news, the fashion industry and advertising campaigns, where we may encounter such slogans as “END DEMOCRACY, THAT FESTIVAL OF MEDIOCRITY. VOTE COMMUNIST”. (O. Z.)

1975, Teherán, Irán/Teheran, Iran

Vive y trabaja en París, Francia/Lives and works in Paris, France

SHAHRYAR NASHAT

Hide And Seek, 2005 Triple videoinstalación/Three-chanel video installation Dimensiones variables/Variable dimensions Cortesía/Courtesy Praz-Delavallade, Paris/FR y/and Elisabeth Kaufman, Zurich/CH

Mientras ultimaba las preparaciones para Hide and Seek, Nashat ponderaba varias cuestiones: ¿Cómo debo reaccionar hoy en día, como individuo y como artista, ante un monumento así, una historia así? ¿Qué repercusión tiene semejante porción de la historia de Italia hoy, en 2005? ¿Cómo debo distanciarme de un documento extraído de la realidad? ¿Cómo debo, en calidad de artista, aplicar un filtro o, dicho de otro modo, cómo debo apropiarme de una imagen, un tema de la actualidad o de la historia, para luego devolverlo, expresarlo de manera que lo transformará? Hide and Seek podría ser el resultado de semejante investigación, y tal vez podría incluso constituir las preguntas de esa investigación, pero Hide and Seek nunca podría aportar respuestas directas, precisas, claras e inequívocas a estas preguntas. Hide and Seek sólo podría responder a preguntas sobre sí mismo. El objetivo de las obras de Nashat nunca ha consistido en encontrar respuestas, sino en encontrarle un sentido y una realidad autosuficiente a esa exploración, a la propia búsqueda. Hide and Seek es ese sentido, esa realidad y esa búsqueda. “Hide-and-seek”, literalmente “esconderse y buscar”, es el nombre inglés del juego del escondite, juego infantil en que algunos se esconden y otros los buscan; los que se esconden permanecen retirados de la vista, ocultos. Al principio, cuando descubrí esta obra por primera vez, me pareció que rompía el enfoque anterior de Nashat, centrado en el individuo, el cuerpo; en cambio, ahora creo que es una continuación. Dije que, al parecer, el protagonista de la instalación era el Museo della Civilità Romana, que la pieza no contenía individuos ni cuerpos. En la propuesta teórica, sobre el papel, no hay ninguno, pero en el transcurso de la proyección los individuos, los cuerpos, estarán por todas partes; no sólo como espectadores constantes, sino también en el sonido de la respiración que se apagará de forma automática tan pronto como los filtros que tiñen las fachadas del museo desciendan en la proyección de las tres pantallas. Tenemos el cuerpo como testigo y el cuerpo como representación. Está aquí y no está aquí. Ahora te veo, ahora no. Los filtros indican la fabricación de la pieza, el artificio, la estética y las cosas de la imaginación. Y los canales de sonido y radio nos sitúan en una especie de pasaje hacia la realidad. Esta vez Nashat sitúa al individuo justo en medio de los dos (esconderse y buscar). El cuerpo es el intervalo entre los dos instantes; el cuerpo está en medio. El cuerpo está en el ínterin, en el mismo tiempo pero en otro lugar. (O. Z.)

While immersed in the final preparation for Hide and Seek, Nashat entertained many questions: How, as an individual, as an artist, should I understand today such a monument, such history? What is the resonance of such a portion of Italy’s history today, in 2005? How must I distance myself from a document taken from reality? How, as an artist, must I apply a filter or, in other terms, must I appropriate an image for myself, a subject from the present or from history, and then give it back; render it with a change that will transform it? Hide and Seek might be the result of such an inquiry and might even constitute the questions of that inquiry, but Hide and Seek could never come up with direct, definite, clear, unambiguous answers to such questions. Hide and Seek could only answer questions about itself. The object of Nashat’s works has never been to find answers, but to provide a meaning and a selfsufficient reality for the exploration, for the quest itself. Hide and Seek is such a meaning, such a reality and such a quest. “Hide and seek” is a children’s game in which some hide and others seek them; those that hide lie concealed, keeping themselves out of view, withdrawing from sight. Initially, when I first came across this work, I thought it seemed to break Nashat’s previous focus on the individual, on the body, but now I believe it continued it. I said that, apparently, the main feature of the installation was the Museo della Civilità Romana, that there were no individuals in the piece, no bodies. There are none in the theoretical proposal, written down on paper, but during the course of the projection the individuals, the bodies are all over the piece; not only constantly engaged as viewers with the piece, but also in the breathing sound that will automatically turn itself on as soon as the filters that tint the façades of the museum come down in the three-screen projection. We have the body as witness and the body as representation. It is there and it is not. Now I see you, now I don’t. The filters point to the manufacture of the piece, to artifice, to aesthetics and to the stuff of imagination, while the sound and radio channels place us in a sort of passage towards reality. This time, Nashat places the individual right between the two (hide and seek). The body is the interval between two instants; the body is in between. The body is in the meantime, in the same time but in another place. (O. Z.)

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BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN MUSAC/ MUSAC’S LIBRARY AND DOCUMENTATION CENTER

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TOPACIO FRESH FUNKY PROJECTS DR. HOFMANN JUAN LÓPEZ PSJM PABLO LEÓN DE L A BARR A INAZIO ESCUDERO KING/DIAZ DE LEON L AR A FAVARETTO HADASSAH EMMERICH AMID* architecture [cero9] JOSEPHINE MECKSEPER ÁNGEL MASIP TAK AGI MASAK ATSU ELLEN KOOI SHAHRYAR NASHAT DOUBLE STANDARDS/CHRIS REHBERGER L ANG/BAUMANN MONA MARZOUK RYAN GANDER K ATARINA LÖFSTRÖM HEBA FARID GUNDA FÖRSTER FERNANDO RENES FR ANCESC RUIZ BANKS VIOLETTE MARKUS SCHINWALD TINTIN WULIA STEVEN SHEARER SMADAR DREYFUS TOBIAS BUCHE SHU-MIN LIN TONICO LEMOS AUAD EELCO BR AND JESPER JUST AVPD AVAF – assume vivid astro focus OLIGATEGA NUMERIC ERIK GÖNGRICH DINO ALVES KOUICHI TABATA KYUPI KYUPI SUPERM (Slava Mogutin & Brian Kenny) NADAV WEISSMAN JEN LIU ANGEL NÚÑEZ POMBO ALEXANDR A NAVR ATIL

ALEXANDRA NAVRATIL

1978, Zurich, Suiza/Switzerland Vive y trabaja en Barcelona, España y Zurich, Suiza/ Lives and works in Barcelona, Spain and Zurich, Switzerland

Esta artista de origen suizo, becaria de Creación Artística del MUSAC en la edición 2004-2005, ha venido desarrollando su lenguaje a través de un variado elenco de registros que van desde el vídeo y la instalación, a la fotografía o la animación digital. Pero en todos ellos no ha cesado de existir un denominador común: en gran parte de sus proyectos se evidencia una muy personal idea del paisaje, que se desvela a través del antagonismo existente entre lo urbano y lo rural y, en consecuencia, sus antitéticos modos de vida. Las complejas correspondencias que se dan entre campo y ciudad, entre lo natural y lo artificial, son llevadas a su máxima expresión por Alexandra Navratil mediante la contraposición de imágenes o la creación de nuevos paisajes donde ambos mundos son yuxtapuestos creando atmósferas densas y saturadas, que llevan a la artista a un intento frustrado por la coexistencia entre los que parecen universos irreconciliables. La obra que la artista presenta en Globos Sonda, Accumulations, una gran instalación mural compuesta de cientos de fotocopias en blanco y negro, no es sino fiel reflejo del horror vacui constatable en tantas planificaciones urbanas actuales. La ciudad que ahora se construye es transformada en una máquina carcelaria “a lo Piranesi”, donde la metáfora ciudadana es una grilla, o un conjunto de bloques, o una autopista, o una mezcla de todo eso. Moles macizas, impenetrables, atravesadas por trazos y pautas verticales y horizontales, perspectivas imposibles. Bloques que se multiplican y yuxtaponen hasta generar un conjunto agobiante y rítmico que parece evocar los ejércitos edilícios de las ciudadades de Fritz Lang (Metropolis) o Jean-Luc Godard (Alphaville): ciudades orgánicas, omniscientes, persecutorias, deshumanizadas. Expresadas como urbes criminales que aniquilan la vida. “Acumulaciones” que se erigen soberbias y que apelan a la ciudad con una mirada por un lado fascinada por los aspectos más inquietantes de la maquinaria urbana, y por otra, melancólica de aquella ecología del medio rural a la que la artista hace honor en otras de sus producciones. (A. P. R.)

This artist of Swiss origin, having been awarded a MUSAC Artistic Creation grant in 2004-2005, has been developing her language through a variety of records that range from video installation to photography or digital animation. Yet a common denominator does not cease to exist in all of them: Most of her projects make manifest a very personal idea of landscape that is unveiled through the antagonism existing between the urban and the rural and, consequently, its antithetical ways of life. The complex correspondences found between country and city, between what is natural and what is artificial, are taken to their extreme expression by Alexandra Navratil through the counterpoising of images or the creation of new landscapes where both worlds are juxtaposed to create dense and saturated atmospheres that impel the artist toward an effort frustrated by the coexistence of what seem to be irreconcilable universes. The work that the artist is presenting in Trial Balloons, Accumulations, a large mural installation comprising hundreds of black and white photo-copies, is nothing but a true reflection of the horror vacui patent in so many current urban plans. The city that is now under construction is transformed into a prison machine in the manner of Piranesi, where the metaphor for the city is a fence, a set of apartment towers, a motorway or a mixture of all that. Solid, impenetrable masses crisscrossed by vertical and horizontal lines and stripes, impossible perspectives. Blocks that are multiplied and juxtaposed until they generate an overwhelming and rhythmic set that seem to evoke the official buildings of the cities of Fritz Lang (Metropolis) or Jean-Luc Goddard (Alphaville): Organic, omniscient, persecutory, de-humanised cities. Expressed as criminal towns that annihilate life. “Accumulations” that are erected ostentatious and that appeal to the city with a view that is fascinated, on the one hand, by the most disturbing aspects of urban machinery and, on the other hand, melancholic from that ecological standpoint regarding the rural environment the artist honours in other productions. (A. P. R.) Accumulations Part I (Desire Is Based On Loss) (vista de la instalación y detalle)/ Accumulations Part I (Desire Is Based On Loss) (installation view and detail), 2003 Instalación compuesta de fotocopias en blanco y negro y cola/ Installation consisting of black and white photo-copies and glue Dimensiones variables/Variable dimensions Cortesía del artista/Courtesy of the artist

Colectivo de artistas formado por Mateo Amaral + Maximiliano Bellmann + Alﬁo Demestre + Mariano Giraud + Leandro Tartaglia/ Artist community formed by Mateo Amaral + Maximiliano Bellmann + Alﬁo Demestre + Mariano Giraud + Leandro Tartaglia

OLIGATEGA NUMERIC

Fundado en/Founded in 1999, Buenos Aires, Argentina Sede en/Based in Buenos Aires, Argentina En las obras de Oligatega Numeric, colectivo de artistas argentino formado en Buenos Aires en 1999, resulta notoria la utilización recurrente de lenguajes procedentes de muy distintos soportes, tales como imágenes, textos, proyecciones, música en vivo o instalaciones. Sus obras apelan simple y llanamente a lo que ellos mismos han denominado “intermultimedialidad” y la ruptura de los límites entre géneros, soportes y expresiones artísticas, siempre con el claro objetivo fijado en la consecución de la obra total, dando continuidad a una línea estética que proviene de los presupuestos Fluxus de finales de los años sesenta y setenta. Las investigaciones del grupo indagan en lo tecnológico, en el relato ficcional, el lenguaje articulado y los procesos cognoscitivos que encierran las obras de arte contemporáneo. Oligatega Numeric produce además un tipo particular de música experimental perfectamente integrada en sus producciones sonoras, que tiene por nombre Rondamones. La pieza que presentan para Globos Sonda, y recientemente adquirida por la Colección MUSAC, deja patente los presupuestos anteriormente citados de este colectivo, en donde quedan perfectamente materializados mediante una expresiva yuxtaposición de mobiliario doméstico, un hipotético micropaisaje vegetal, así como la alusión a los aspectos más tecnológicos de la sociedad contemporánea avanzada que ponen de manifiesto la posible vida artificial entre dos mundos que nada tienen que ver pero que ahora conviven en aras de crear un paisaje futuro. (A. P. R.)

Notable in the works of Oligatega Numeric, a group of Argentine artists created in Buenos Aires in 1999 whose members are Mateo Amaral, Maximiliano Bellman, Alfio Demestre, Mariano Giraut and Leandro Tartaguia, is the recurrent use of languages arising from distinct media, such as images, texts, projections, live music and installations. Its works clearly and simply involve what they themselves have called “inter-multimediality” and breach the limits between genres, media and artistic expressions, always with the outright purpose fixed on the realization of the total work, affording continuity to an aesthetic line that stems from the Fluxus presuppositions of the late sixties and seventies. The group’s investigations explore technological features, fictional tales, articulated language and the cognitive processes intrinsic to contemporary works of art. Oligatega Numeric also produces a particular type of experimental music perfectly integrated into its sound productions and called Rondamones. The piece it presents for Trial Balloons, and recently acquired by the MUSAC Collection, is exemplary of the above mentioned presuppositions of this group, as they are perfectly materialised through an expressive juxtaposition of household furniture, a hypothetical micro-landscape of vegetation, as well as the allusion to the most technological aspects of advanced contemporary society that make manifest the possible artificial life between two worlds that have nothing to do with each other but that now coexist for the sake of creating a future landscape. (A. P. R.) Tren fantasma, 2005 Mesa ovalada, maqueta, tren, cámara, madera, papel, plástico, pintura, juguetes/ Oval table, model, train, camera, paper, plastic, paint, toys · 120 x 170 x 160 cm Cortesía/Courtesy Daniel Abate Galería, Buenos Aires/AR

ÁNGEL NÚÑEZ POMBO

1969, Madrid, España/Spain Vive y trabaja en Ponferrada/León, España/ Lives and works in Ponferrada/León, Spain

En el trabajo de Ángel Núñez Pombo, beca MUSAC de Creación Artística en su edición 2004-2005, destacan las piezas escultóricas relacionadas con lounges psicodélicos, cell spaces, arquitectura líquida y ciertas propuestas ya clásicas del diseño y la arquitectura de los años sesenta. Se trata de estructuras realizadas con fibra de vidrio e hydrocal que, mediante un sistema de iluminación y lentes, muestran en su interior fragmentos de diversos espacios arquitectónicos ficticios. Las piezas de formas biomórficas y celulares se aproximan en su apariencia externa a objetos tridimensionales que parecen provenir de la robótica futurista o de los últimos diseños de mobiliario. Estos moldes, de abultamiento cilíndrico y colores llamativos, poseen una mirilla a la que el espectador accede para descubrir en el interior mundos y vidas artificiales que recrean ambientes pop y cromatismos deslumbrantes. Con ello, el artista cuestiona en el espectador el uso de la propia mirada. Por un lado invita a rodear la pieza y por otro a mirar, a través de una lente, su interior, activando así el deseo de curiosidad. A su vez, retoma la retórica visual de la cultura de club o clubbing, donde las nuevas experiencias ópticas y sensoriales se erigen como común denominador. Piezas de extrañas formas que nos conducen, al fin y al cabo, a un universo imaginado en el que el artista juega no sólo con la mirada, sino con la propia percepción de esa realidad, mezcla de pasado y futuro. (T. P.)

IZQUIERDA/LEFT Sin título (Nube)/Untitled (Nube), 2006 Fibra de vidrio, hydrocal, fibras de polyester, lentes, plástico y materiales eléctricos/ Figerglass, hydrocal, fiber of polyester, lenses, plastic, electric material · 11 x 60 x 40 cm Cortesía del artista/Courtesy of the artist Foto de/Photo by Pilón Tabarés ARRIBA DERECHA/UP RIGHT Sin título (vista interior)/Untitled (internal view), 2006 Cortesía del artista/Courtesy of the artist Foto de/Photo by Pilón Tabarés ABAJO DERECHA/BOTTOM RIGHT Sin título (Rosa)/Untitled (Rosa), 2006 Fibra de vidrio, hydrocal, fibras de polyester, lentes, plástico y materiales eléctricos/ Figerglass, hydrocal, fiber of polyester, lenses, plastic, electric material · 16 x 14 x 9 cm Cortesía del artista/Courtesy of the artist Foto de/Photo by Pilón Tabarés

Most outstanding in the work of Ángel Núñez Pombo, MUSAC Artistic Creation grant winner in 2004-2005, are his sculptural pieces related to psychedelic lounges, cell spaces, liquid architecture and certain now-classic features of sixties design and architecture. These are structures produced with fibreglass and hydrocal cement that, through a system of lighting and lenses, display fragments of diverse fictitious architectural spaces on the inside. The external appearance of the biomorphic, cellular shaped pieces resembles three dimensional objects that seem to arise from futuristic robotics or the latest furniture designs. These colourful cylindrical casts have peep-holes through which viewers can discover the inner worlds and artificial lives recreating pop atmospheres and dazzling chromatics. This way the artist questions the use of viewing itself. On the one hand, he entices viewers to approach the piece, and on the other to look inside through a lens, thus triggering their curiosity. He also reconsiders the visual rhetoric of the culture of nightclubs and clubbing where new optic and sensorial experiences are erected as a common denominator. After all, these pieces, these strange forms, lead us to an imagined universe in which the artist not only plays with viewing, but with the very perception of that reality, a mixture of past and future. (T. P.)

Pablo San José + Cynthia Viera (1969, Mieres/Asturias, España/Spain + 1973, Las Palmas de Gran Canaria, España/Spain)

PSJM

Viven y trabajan en Madrid, España/Live and work in Madrid, Spain

PSJM es un equipo artístico formado por Pablo San José y Cynthia Viera que opera desde Madrid. PSJM se comporta como una marca comercial de arte avanzado que plantea cuestiones acerca de la obra de arte ante el mercado, la comunicación con el consumidor o la función como cualidad artística, haciendo uso de los recursos comunicativos del capitalismo espectacular para poner en relevancia las paradojas que devienen de su caótico desarrollo. El trabajo de este equipo se desarrolla a través de diferentes lenguajes plásticos: desde instalaciones hasta performances, sus propuestas nos conducen a determinados niveles donde unen cuestiones relativas al arte y el mercado. Muchas de sus piezas son presentadas como productos funcionales consumibles. De este modo, PSJM pretende introducir sus obras dentro del engranaje comercial de la sociedad de consumo con un claro propósito desmitificador y democratizador de la experiencia artística. La materialización de sus obras se aproxima al diseño comercial, convirtiendo los objetos artísticos en productos fabricados seriadamente, lo que hace que el espectador identifique fácilmente los objetos pero que, a su vez, parecen estar sometidos a los métodos de la mercadotecnia capitalista. Para Globos Sonda, PSJM presenta el proyecto Marcas ocultas donde vuelven a hacer uso de los mecanismos de sugestión que habitualmente utiliza el poder, y en este caso, haciendo especial hincapié en los peligros del capitalismo globalizado y las estructuras económicas dominantes. Unas cajas de luz nos presentan los perfiles de distintos empresarios que se esconden tras los logos de las empresas para las que trabajan, que funcionan como símiles identitarios de las respectivas políticas empresariales. A su lado, los vídeos con las diferentes publicidades. Se crean así cuatro marcas con sus logotipos y spots tras los que se esconden poderosos personajes. Y todo tratado con un carácter crítico e irónico, que no sólo encontramos aquí, sino en la mayor parte de la producción de PSJM. (T. P.)

PSJM is an artistic team formed by Pablo San José and Cynthia Viera and operating in Madrid. PSJM acts as a commercial brand of advanced art posing questions about the work of art on the market, communication with consumers and the function of artistic quality, making use of the communicative resources of entertainment capitalism to highlight the paradoxes issuing from its chaotic development. The team’s work is developed through different media: From installations to performances, its proposals lead us to certain levels where questions related to art and the market are united. Many of its pieces are presented as functional consumable products. This way PSJM aims to introduce its works as cogs into the commercial machinery of consumer society, with a clear intention of de-mystifying and democratising the artistic experience. The materialisation of its works resembles commercial design, where the artistic objects are converted into products manufactured in series, thus enabling the viewer to easily identify the objects that, in turn, seem to be subjected to the methods of capitalist market technology. For Trial Balloons, PSJM presents the project Marcas ocultas, where it once again makes use of the mechanisms of suggestion habitually used by the establishment, and in this case, placing special emphasis on the dangers of globalised capitalism and dominant economic structures. A set of light boxes present us with the proﬁles of different businessmen hiding behind the logos of the companies for which they work, these logos functioning as identifying similes of the respective business policies. Next to them there are videos of the corresponding advertisements. Four brands are thus created, each with their logos and their commercial spots behind which powerful personages are hiding. All this is treated with the criticism and irony found not only here but in most of PSJM’s productions. (T. P.)

FERNANDO RENES

1970, Covarrubias/Burgos, España/Spain

Vive y trabaja en Nueva York, EEUU/Lives and works in New York, USA

Todo lo que hay en una de las obras de Renes pertenece al mundo del dibujo, a la imaginación. Y, al igual que la imaginación, estos dibujos originan y negocian un mundo lleno de desorden y de discontinuidades discordantes, de deseos y de repulsiones, de miedos y de humor; es un mundo preparado y dispuesto para la acción, un mundo muy animado. De hecho, cuando no está dibujando, Renes centra su práctica en las videoanimaciones, aunque a su trabajo con las imágenes en movimiento también incorpora el dibujo. Densas compilaciones de miles de dibujos constituyen la estructura de las minipelículas Couch Grass-Grama, Everything Matters, 14 y Tableau. Ya hayan sido –literalmente– inspiradas en su fantasía o en los elementos aparentemente banales del mundo cotidiano, todas estas animaciones dibujadas son ficciones fascinantes, llenas de imágenes inescrutables, de absurdidades aleatorias y de profundidades que podrían o no resistir la luz del día, considerando que los sueños a menudo no lo hacen. Captando siempre las ridículas tramas que caracterizan la vida onírica, Fernando Renes cavila sobre los incidentes locos que parecen tan vívidos en el momento y tan borrosos en el recuerdo, tan absurdos e intrascendentes a posteriori. Y, al igual que en sueños, el caos está organizado, el orden es arbitrario. La mayor parte de estas videoanimaciones dan la impresión de ser un monólogo interior que recoge la diversidad de pensamientos y sensaciones de un artista-protagonista, presentado sin una secuencia narrativa lógica. Renes refleja todas las fuerzas, internas y externas, que influyen en la psicología del personaje central en un momento único y espontáneo que siempre conduce a otro tipo de momento. Estas animaciones insinúan un paisaje interior en que una idea, un pensamiento, una imagen, un fotograma, un elemento, una palabra, se videomorfiza en otro. Sin embargo, en este caso, Renes sólo se ocupa de uno de los personajes de Tableau, y lo sigue de una pantalla a otra, utilizando por primera vez el soporte de la obra –los monitores o las pantallas de plasma– como otro elemento en el hilo visual continuo e inagotable de sus ideas. (O. Z.)

Everything in one of Renes’s works belongs to the world of drawing, to the imagination. And, like the imagination itself, these drawings procure and negotiate a world full of wildness and jarring discontinuities, of desires and repulsions, of fears and humour; it’s a world that’s ready and primed for action, one that’s highly animated. Video animations are precisely what occupy Renes’s practice when he doesn’t draw, although then again his moving-image work incorporates drawing. Dense compilations of thousands of drawings provide the fabric for the mini-films Couch Grass-Grama, Everything Matters, 14 and Tableau. Whether –literally– drawn from his fantasy or from the ostensibly trivial elements of daily life, all of these drawn animations are enthralling fictions, full of inscrutable imagery, random nonsense, and profundities that may or may not hold up in the light of day, as dreams often don’t. Always capturing the ludicrous plots that characterise dream life, Fernando Renes ruminates on crazy incidents that seem so vivid in the moment and so fuzzy and blurred upon recollection, so preposterous and inconsequential in hindsight. And as in dreams, chaos is organised, order arbitrary. Most of these video animations come across as a stream-of-consciousness exercise of the multifarious thoughts and feelings of an artistprotagonist, presented without a logical narrative sequence. Renes reflects all the forces, external and internal, that influence his central character’s psychology at a single, spontaneous moment that always leads to another kind of moment. These animations insinuate an interior landscape in which one idea, one thought, one image, one frame, one element, one word, morphs into another. In this case, however, Renes only deals with one of the characters from Tableau and follows him from one screen to another, while using for the first time the work’s support –the monitors or plasma screens– as another element of his ongoing, inexhaustibly visual train of thought. (O. Z.)

ARRIBA/UP Couch Grass-Grama (still), 2000 Videoanimación/Video animation · 10 min 8 seg Colección MUSAC/MUSAC Collection ABAJO/BOTTOM “Soy un vago” de la serie Dibujos Caseros/ “Soy un vago” from the series Homemade Drawings, 2003 Acuarela sobre papel/Watercolor on paper · 56 x 54 cm Colección MUSAC/MUSAC Collection

1971, Barcelona, España/Spain

Vive y trabaja en Barcelona, España/Lives and works in Barcelona, Spain

El trabajo de Francesc Ruiz, centrado, fundamentalmente desde los años noventa, en el dibujo, nos traslada al terreno del cómic y la viñeta. Dibujos en los que utiliza el lenguaje de la tira gráfica por entregas o incluso del póster callejero. El tema de la ciudad y sus diferentes subculturas, así como todo lo que de él derivan, son algunos de los recursos temáticos utilizados por este artista. Habla así de la cotidianeidad y el entorno que nos rodea desde obras en las que utiliza la fotocopia para formar un gran mural hasta la utilización de la viñeta ampliada. Sus proyectos muestran las vinculaciones existentes entre un site specific y la narración gráfica. Transeúntes en diferentes situaciones que no son ajenas a cualquier espectador es lo que hace de Francesc Ruiz uno de los artistas que mejor conecta con el propio entorno del público, ya que de sus obras desenmascaramos retratos de cualquier ciudad con una acumulación de personajes, en la mayoría de los casos utilizando una estética en blanco y negro. Sus dibujos invaden las paredes para narrar determinadas situaciones en lo que se ha denominado “cómic expandido”, y narran numerosas acciones realizadas por múltiples grupos de gentes en diferentes escenarios, tales como Montjuïc en Barcelona, la calle Doctor Fourquet de Madrid, etc. La mayoría de sus instalaciones están formadas por dibujos que componen un sistema narrativo con escenas sin ninguna conexión aparente. El procedimiento artístico está basado en la digitalización de un dibujo que después es exhibido en formato de collage de fotocopias pegadas a la pared. Para Globos Sonda, Francesc Ruiz desarrolla, continuando con los ejes principales que conforman su trabajo, una propuesta en la que vuelven a incidir, mediante el lenguaje del cómic, en los espacios urbanísticos que nos rodean. (T. P.)

FRANCESC RUIZ

Ataque al Musac, 2006 Vinilo/Vynil · Medidas variables/Variable dimensions Cortesía del artista y la galería Strany de la Mota, Barcelona/ES/ Courtesy of the artist and gallery Strany de la Mota, Barcelona/ES

Francesc Ruiz’s work, mainly focused since the nineties on drawing, takes us into the land of comic books and vignettes. Drawings in which he uses the language of the serialized comic strip or even the street poster. The theme of the city and its different subcultures as well as all that is derived from it, are some of the thematic resources used by this artist. He thus addresses everydayness and our surrounding environment through works ranging from an instance in which he used photo-copies to make a huge mural picture, to the use of an enlarged vignette. His projects demonstrate the links existing between site speciﬁc works and graphic narratives. The fact that they are transient and placed in different situations not at all alien to any viewer is what makes Francesc Ruiz one of the artists most in tune with the viewer’s own environment, since his works unmask portraits of any city with an accumulation of personages, in most cases, and use a black-and-white aesthetic. His drawings invade the walls to narrate certain situations through what have been called “expanded comics”, narrating numerous actions performed by multiple groups of people in different settings, such as Montjuïc in Barcelona, Doctor Fourquet Street in Madrid, etc. Most of his installations consist of drawings that compose a narrative system including scenes without any apparent connection. The artistic procedure is based on digitizing a drawing that is later exhibited in the format of a collage of photo-copies glued to the wall. Continuing with the main thrust of his work, for Trial Balloons Frances Ruiz has developed a project in which he once again addresses the urban spaces around us by employing the language of comics. (T. P.)

MARKUS SCHINWALD

1973, Salzburgo, Austria/Salzburg, Austria

Vive y trabaja en Viena, Austria/Lives and works in Vienna, Austria

El trabajo de Markus Schinwald, quien se expresa indistintamente a través de la fotografía, el vídeo, la escultura y la pintura, reﬂexiona sobre el concepto freudiano de unheimliche, “aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. Como el padre del psicoanálisis, el artista austríaco se plantea en qué condiciones las cosas familiares pueden tornarse siniestras, sugiriendo como aquél que lo siniestro se da cuando lo fantástico se produce en lo real. Uniendo antónimos como lo conocido y lo desconocido, lo doméstico y lo misterioso, lo racional y lo irracional, lo probable y lo improbable, los protagonistas de las obras de Schinwald se retuercen en las posturas más inverosímiles mientras ejecutan actividades tan cotidianas como leer un libro en la cama, dando lugar a una imagen a la vez grotesca y tremendamente bella, logrando que el espectador se mueva anímicamente en un terreno resbaladizo situado entre lo familiar de los actos y lo extraño de los cuerpos. El vídeo titulado 1st Part Conditional que representa al creador en Globos Sonda, fue parte de la conocida muestra 3’ producida por la Schirn Kunsthalle Frankfurt, que encargó a diez conocidos videoartistas la realización de una obra que durara tres minutos. La película de Schinwald explora un momento de tensión psicológica, creando una densa narración gracias, precisamente, a su falta de velocidad. Observamos un apartamento grande y prácticamente vacío, dotado de una serie de puertas, suelos de madera noble y un armario roto. La protagonista femenina hace una serie de gestos extraños y entrecortados mientras un hombre inmóvil permanece sentado en una silla. Schinwald crea un ambiente surreal mediante una estructura irregular e imprevisible que alude además a la tradición del cine experimental donde, como aquí, estrategias y movimientos que son típicos de la dirección escénica son utilizados en el lenguaje cinematográﬁco. El resultado: una construcción performativa que yuxtapone lo simétrico y lo racional a lo emotivo. (M. G.)

1st Part Conditional (still), 2004 Vídeo color y sonido/Video colour and sound · 3 min Cortesía/Courtesy Georg Kargl Fine Arts, Wien/AU

In his work Markus Schinwald, who is capable of expressing himself equally well through photography, video, sculpture and painting, reflects on the Freudian concept of unheimliche, “that sort of uncanny frightening sensation adhered to known and familiar things from the past”. Like the father of psychoanalysis, the Austrian artist enquires into which conditions familiar things can become sinister, suggesting as he did that the sinister element comes about when something fantastic is produced in reality. Uniting antonyms such as the known and the unknown, the domestic and the mysterious, the rational and the irrational, the probable and the improbable, the protagonists of Schniwald’s works are twisted into the most awkward postures while conducting activities as ordinary as reading a book in bed, thus giving rise to an image that is both grotesque and tremendously beautiful, and managing to situate the viewer’s mood on slippery ground between the familiarity of the acts and the strangeness of the bodies. The video titled 1st Part Conditional, which represents the creator in Trial Balloons, was part of the famous show 3’ produced by the Schirn Kunsthalle Frankfurt that commissioned ten well-known video artists to produce 3-minute works. Schinwald’s video explores a moment of psychological tension by creating a narrative that is dense precisely because of its lack of speed. We observe a large, practically empty apartment with a set of doors, hardwood floors and a broken wardrobe. The female protagonist makes strange and halting gestures while an immobile man remains seated in a chair. Schinwald creates a surreal atmosphere through an irregular and unpredictable structure which also alludes to the experimental film tradition where, as here, strategies and movements typical of scenic direction are used in the film language. The result is a performative construction that juxtaposes symmetry and rationality with emotion. (M. G.)

1968, New Westminster, Canadá/Canada

Vive y trabaja en Vancouver, Canadá/Lives and works in Vancouver, Canada Partiendo de un muestreo de subculturas juveniles y estéticas triviales, Shearer crea un corpus de obra crítico y cohesionado que abarca desde las copias digitales y las serigrafías hasta las instalaciones sonoras y las esculturas, pasando por las pinturas al óleo y al acrílico y los magistrales dibujos realistas, piezas derivadas todas de su propio y extenso archivo de imágenes encontradas. Su interés personal, nos dice Shearer, radica en la juventud como época en que “las ideas de identidad, ingeniería social y cultura chocan”. A pesar del predominio de temas que datan de finales de los setenta, las obras de Shearer también reflejan un estado contemporáneo en que la imagen omnipresente de los medios de comunicación de masas encuentra su equivalente actual en Internet, fuente aparentemente infinita de material visual. Entre sus principales formas de expresión se encuentra el collage, o la estética de álbum de recortes que el artista considera una “vulgar variante del collage de vanguardia”. El collage y la apropiación le permiten a Shearer entretejer ideas sobre la construcción social de la masculinidad, la construcción mercantilista de la celebridad, la historia del retrato, la naturaleza cambiante de la representación fotográfica, etc. En el centro del universo artístico laberíntico de Shearer encontramos sus “obras de archivo”, un proyecto enciclopédico y taxonómico de copias digitales monumentales en que el artista compila, de manera sistemática y temática, miles de imágenes diminutas recabadas de fuentes oscuras, la mayoría de sitios web personales. Lo que surge, por tanto, es una proyección de la cultura del heavy metal, una actividad dominada por los hombres e interpretada en incontables dormitorios, salas de estar, jardines y sótanos aburguesados. En última instancia, a Shearer le interesa el relato cuasi antropológico de una subcultura que podemos entrever en estas imágenes domésticas. Un efecto secundario significativo de estas imágenes ad hoc es que el estatus socioeconómico y el estilo de vida de los entusiastas del heavy metal se reflejan en los detalles de sus hogares. Lo que caracteriza a las series Metal Archive y Guitar y las distingue de sus precedentes en la historia del arte es el compromiso del artista con los factores sociales, culturales y económicos dominantes que condicionan el foro supuestamente democrático de Internet. Las obras de Shearer, tal y como son descritas por el artista Roy Arde, son “catalizadores de un discurso serio sobre las intersecciones entre la juventud, la clase social, la modernidad y la cultura”, investigaciones sobre los roles y las manifestaciones de la fotografía en nuestra cultura. (O. Z.)

Guitar #5 (detalle)/Guitar #5 (detail), 2002-2003 Impresión de inyección de tinta/Inkjet print · 185 x 292 cm Colección Privada/Private Collection, Verona/IT Cortesía/Courtesy Galleri Franco Noero, Torino/IT

STEVEN SHEARER

Spread across digital prints, silkscreen prints, oil and acrylic paintings, sculptures, sound installations and masterful realist drawings, all derived from his own extensive archive of found imagery, Shearer creates a critical, cohesive body of work out of a disparate sampling of youth subcultures and banal aesthetics. His own interest, Shearer says, is in youth as a time when “ideas of identity, social engineering and culture collide.” Despite the predominance of subjects from the seventies, Shearer’s works also reflect a contemporary condition in which the omnipresent image of the mass media finds its current equivalent on the Internet, an apparently endless source of visual material. Among his main forms of expression is collage, or the idiosyncratic scrapbook-like aesthetic that the artist sees as a “vulgar variant on the avant-gardist collage.” Collage and appropriation enable Shearer to interweave ideas about the social construction of masculinity, the market place’s construction of celebrity, the history of portraiture, the shifting nature of photographic representation, etc. At the centre of Shearer’s labyrinthian artistic universe we encounter his “archival works”, an encyclopaedic, taxonomic project of monumental digital prints in which the artist compiles, thematically and systematically, thousands of minute images collected from obscure sources, most of them personal Internet websites. What emerges then is a projection of heavy metal culture, a male-dominated activity played out in countless suburban bedrooms, living rooms, gardens and basements. Shearer is ultimately interested in the quasi-anthropological account of a subculture that these homemade images give us a glimpse of. A significant side effect of these ad hoc images is that the socioeconomic status and lifestyle of the heavy-metal enthusiasts are revealed in the details of their homes. What characterises and distinguishes the Metal Archive and Guitar series from other art-historical precedents is Shearer’s pointed engagement with the governing social, cultural and economic factors that condition the supposedly democratic forum of the Internet. Shearer’s works, as described by the artist Roy Arden, are “catalysts for serious discourse on the intersections of youth, class, modernism, and culture,” interrogations of the roles and manifestations of photography in our culture. (O. Z.)

SUPERM

Slava Mogutin + Brian Kenny (1974, Kemerovo/Siberia, Rusia/Russia + 1982, Heidelburg, Alemania/Germany) Viven y trabajan en Nueva York, EEUU/Live and work in New York, USA

Superm es el nombre que el periodista disidente, estrella porno, fotógrafo, poeta y videoartista Slava Mogutin y el músico y artista multimedia Brian Kenny utilizan desde el año 2004 para trabajar juntos en exposiciones y otros acontecimientos artísticos. En el mundo del arte, Mogutin es conocido principalmente por sus copias cibachrome taciturnas e impulsivamente eróticas, la mayoría de las cuales no han sido previamente orquestadas ni ensayadas, de skaters daneses, sneaker boys y futbolistas holandeses, skins alemanes, cadetes militares rusos, boxeadores, luchadores y fetichistas californianos que encontramos en sus honestos retratos de las fijaciones y obsesiones de la cultura juvenil y sus sensaciones de aislamiento y melancolía, el conformismo y el deseo. Brian Kenny produce su propia música, que combina elementos del hip-hop y del ambient electrónico. En sus obras de arte, sobre todo en dibujo, graffiti, fotografía, instalaciones de vídeo y multimedia, analiza la influencia de la cultura hip-hop y de Nueva York en la identidad queer y en otras identidades marginales. Juntos, fusionan su estética cruda y polémica para crear instalaciones multimedia que combinan fotografía, dibujos, graffiti y videoproyecciones. Su mejor colaboración, la más satisfactoria, es Wigger, cuyo título procede de la expresión del argot originalmente derivada de la contracción de “white nigger” (literalmente, negro blanco). El término hace referencia a una extensa cultura juvenil aburguesada de los Estados Unidos y otras zonas, donde jóvenes, en su mayoría blancos y varones, imitan la música, la moda, el lenguaje y el estilo de vida de la cultura negra urbana hip-hop. Todavía utilizada a menudo en sentido peyorativo, la expresión se refiere a la construcción de identidades con detalles procedentes de distintos entornos y a su naturaleza híbrida en términos de raza y clase. Se supone que el “wigger” no es auténtico, es un “imitador de negro”. Aun cuando Mogutin y Kenny adoptan la identidad cultural del “wigger” en distintos grados, como Superm abordan los temas complejos de la identidad racial, sexual y cultural suscitados por este fenómeno en diversos niveles de su trabajo, desde las cuestiones relacionadas con el turismo subcultural en busca de lo exótico –que carecen de toda referencia “auténtica” al contexto y a la experiencia–, hasta el problemático tratamiento de la diseminación y la perpetuación del fenómeno hip-hop por parte de los medios de comunicación de masas, que parecen haber diseñado esta “experiencia auténtica”. En su complejidad, manteniendo siempre una actitud juvenil inagotable, Superm explora los procesos de formación de la identidad entre adolescentes y las nuevas posibilidades de la incipiente edad adulta. (O. Z.)

“With Us Against Reality, or Against Us!”, Willy Wonka, Inc, Oslo, Norway, aug 26 - sep 25, 2005 Exposición colectiva comisariada por/Group show curated by Anders Nordby y/and Ida Ekblad Cortesía del artista/Courtesy of the artist

Superm is the name that dissident-journalist-porno-star-photographer-poet-video-artist Slava Mogutin and musician and multimedia artist Brian Kenny use since 2004 to collaborate in exhibitions and other art events. In the art world, Mogutin is mainly known for morose and impulsively sexy Cibachrome prints, mostly un-staged and unrehearsed, of Danish skateboarders, Dutch sneaker boys, soccer players, German skinheads, Russian military cadets, California buddy boxers, wrestlers and fetishists that we find in his honest portrayal of fixations and obsessions of youth culture and its feelings of isolation and melancholy, conformism and desire. Brian Kenny produces his own music, which combines elements of hip hop and electronic ambient; in his artwork, mainly in drawing, graffiti, photography, video and multimedia installations, he surveys queer and other identities on the edge as influenced by hip-hop culture and New York. Together they merge their raw, in-your-face aesthetics to produce layered multimedia installations combining photography, drawings, graffiti and video projection. Their best and most satisfying collaboration is Wigger, which takes its title from the slang expression originally derived from contracting “white nigger,” a term referring to a large suburban youth culture in the United States and beyond, where white and mostly male youngsters imitate black urban hip-hop culture in its music, fashion, language and lifestyle. Still frequently used in a pejorative sense, the term refers to the construction of identities from parts adopted from different environments and its hybrid nature in terms of race and class. The “wigger” is said to be inauthentic, a “wannabe nigger.” Mogutin and Kenny, who both in different degrees adopt the cultural identity of the “wigger”, as Superm seek to address the complex questions of racial, sexual and cultural identity raised by this phenomenon on various levels in their work, from the questions regarding a subcultural tourism in search of the exotic, lacking what is associated with the so-called authentic background and experience, to the problematic dealing with the dissemination and perpetuation of the hip-hop phenomenon by the mass media, who seems to have constructed this “authentic experience.” In its complexity, always maintaining a youthful boundless attitude, Superm explores the processes of identity formation among adolescents and the new possibilities of emerging adulthood. (O. Z.)

1979, Tochigi, Japón/Japan

Vive y trabaja en Tokio, Japón/Lives and works in Tokyo, Japan Formado como pintor en la técnica del óleo, paulatinamente el interés de Tabata se desplazó hacia el dibujo con lápices de colores, que le llevó a la animación de estos dibujos. Para crear un efecto visual impactante, además de emplear un toque muy delicado, concibió una técnica de dibujo especial con esmalte sobre metacrilato blanco –inscribiendo líneas en las que inserta la pintura– cuyo resultado es una combinación de líneas dentadas y alzadas que produce una atmósfera ambigua en las imágenes. Una serie de fragmentos coloreados emerge como una música que representa el paisaje mental del artista. Estos elementos compuestos, descentrados y fragmentados presentan imágenes aparentemente improvisadas mientras que mantienen un componente irresistible de pintura tradicional. Series recientes incluyen una forma abstracta como un montón de luces, una mariposa solitaria o una cortina dibujada en uno solo o en varios sitios de la superﬁcie. Tal estilo ampliﬁca la fuerza poética resonante en el espacio en blanco, consiguiendo ensanchar y ahondar el espacio de la pintura. La obra aquí presentada consiste en una serie de pinturas sobre metacrilato, papel de color insertado entre un par de pinturas sobre metacrilato, y unos monitores que muestran animaciones de dibujos en delicado movimiento similar al de las olas, junto a unos murales que conectan todos estos elementos. Su sensual manera de expresarse puede sugerir los nuevos sentidos de generación digital, presentando una alternativa a las formas de expresión perceptivas o físicas. (Y. H.)

KOUICHI TABATA

Trained as an oil painter, Tabata’s interest gradually shifted to colour pencil drawings, which led him to animating these drawings. In order to create a strong visual effect while using such a delicate touch, he devised a special technique of drawing on white Plexiglass with enamel paint –inscribing lines and inserting the paint in these lines– thus the resulting combination of dented and raised lines produce an ambiguous ambience on the images. A series of coloured fragments emerges like music representing the artist’s mindscape. These composed de-centered and fragmented elements present apparently improvisational images while maintaining an irresistible composition of traditional painting. Recent series include an abstract form like a bunch of lights, or a lone butterfly or curtain drawn on a single spot or multiple spots on the surface. Such a style amplifies poetic power resonating on the remaining blank space, successfully widening and deepening the painting space. The work presented here consists of a series of paintings on Plexiglass, coloured paper inserted between a pair of transparent plexiglass, and monitors that show animations of drawings delicately moving as if fluttering, together with murals that connect all these elements. His sensuous way of expression may suggest the new senses of digital generation, presenting an alternative to perceptional or physical ways of expression. (Y. H.)

Strokes Or Butterﬂies (still), 2006 Videoanimación/Video animation · 1 min 4 seg Cortesía del artista y Gallery Koyanagi, Tokio/JP/ Courtesy of the artist and Gallery Koyanagi, Tokyo/JP

TOPACIO FRESH

1973, Rosario, Argentina

Vive y trabaja en Madrid, España/Lives and works in Madrid, Spain

Esta artista performática argentina radicada en España, interesada siempre en diferentes aspectos de la cultura y los medios de difusión de masas, realiza una propuesta mediática televisiva que se plantea como un juego de espejos en relación con la propia exposición. Su programa de televisión se asume como una herramienta de trabajo de la artista y recoge comentarios sobre el proyecto y la programación del museo. A partir de un magacín de interés general y cultural, Topacio Fresh desarrolla una suerte de programa institucional, pero de factura artística. Fresh Balloons es un programa de unos 20 minutos, estructurado en seis partes. Después de los títulos y créditos habituales de las cadenas de televisión, esta vez relacionados especíﬁcamente con “la vida de la artista”, el programa Television Fresh comienza con la imagen de una azafata corporativa que nos da la bienvenida al MUSAC. A partir de aquí, y a manera de introducción, ésta nos presenta el espacio institucional, al director y a su equipo, a varios artistas cuyas obras integran la colección del museo, así como las diferentes muestras realizadas durante su primer año de existencia. Acabada la presentación, la azafata nos conduce hasta el salón de actos del MUSAC para inmiscuirnos en la conferencia de prensa de Topacio Fresh. Concurrida por una multitud de periodistas y fotógrafos de todo el mundo que la acosan con preguntas, la artista se muestra expresiva y resuelta, inteligente y con sentido del humor, hasta que las preguntas se desvían hacia lo personal y la artista da por concluida su intervención. A partir de aquí, la azafata nos presenta a la artista en distintas ocasiones, relacionadas con la presentación pública de Trial Balloons en Madrid y en León, hablando y saludando a todo tipo de gente. Concluida esta sección, la azafata nos acompaña hasta la puerta del MUSAC y nos emplaza a disfrutar del resto de la muestra con tolerancia, amor y frescura. Finalmente, el programa se cierra con escenas editadas, tomas falsas y publicidad para concluir este ejercicio de reﬂejos y multiplicidades, bifurcaciones y equívocos, realidades paralelas y coincidentes que, con ironía y con humor, constituye un testimonio doméstico y un homenaje descarado al primer año de existencia del MUSAC. (O. Z.) ARRIBA/UP Fresh Balloons (stills), 2006 Trabajo en proceso/Work in progress Cortesía de la artista/Courtesy of the artist ABAJO/DOWN “Topacio Fresh” (para Fresh Balloons/for Fresh Balloons), 2006 Trabajo en proceso/Work in progress Cortesía de la artista/Courtesy of the artist

This Argentinian performance artist based in Spain and interested in various aspects of culture and the mass media has come up with a television proposal that is posed as a game of mirrors related to the exhibition itself. Her TV programme is assumed as a work tool and picks up comments on the project and the museum exhibition programme. Starting from a magazine of general and cultural interest, Topacio Fresh explores a sort of institutional programme with an artistic slant. Fresh Balloons is a programme that lasts approximately twenty minutes, structured in six parts. After the usual television titles and credits, which on this occasion are specifically related to “the artist’s life”, the programme Television Fresh begins with the image of a corporate hostess who welcomes us to MUSAC. From then on and by way of presentation she shows us the institutional space, introduces us to the Director and his team, to several artists whose work is included in the museum’s permanent collection and to the various shows held during its first year of existence. Once the presentations are over, the hostess leads us to the museum’s auditorium where we infiltrate the Topacio Fresh press conference. Attended by a large number of journalists and photographers from around the world who pester her with questions, the artist appears articulate and determined, intelligent and sportive, until the questions get sidetracked towards personal issues and the artist brings her intervention to a close. From then on the hostess shows us the artist on different occasions, such as the public presentation of Trial Balloons in Madrid and León, greeting and talking to all sorts of people. Once this section is over, the hostess leads us to the door of the museum and bids us to enjoy the rest of the show, calmly, tolerantly and lovingly. The programme comes to a close with edited scenes, false shots and advertisements to conclude this exercise in reflections and multiplicities, crossroads and misapprehensions, parallel and coincident realities that ironically constitute a shameless homage and a domestic testimony to the first year of MUSAC’s existence. (O. Z.)

1973, Ithaca/NY, EEUU/USA

Vive y trabaja en Nueva York, EEUU/Lives and works in New York, USA

BANKS VIOLETTE

Not Yet Titled (Cobain Guitar), 2006 Instalación compuesta por molde de sal, sal, acero, hardware, contrachapado, pintura, ﬁbra de vidrio, resina/Installation consisting of cast salt, salt, steel, hardware, plywood, paint, ﬁberglass, tinted epoxy · 28 x 122 x 244 cm Colección Privada/Private Collection New York/US Cortesía/Courtesy Team Gallery, New York/US

Apreciado desde hace tiempo entre críticos y coleccionistas de Europa y los Estados Unidos por sus esculturas negras brillantes, sus logradas construcciones y disposiciones de neón, sus altavoces de potencia industrial esmerilados con cristales de sal y bandas sonoras intimidantes que insinúan música heavy metal abstracta, Banks Violette disecciona el paisaje social en que vivimos y la manera en que los indicios de los tiempos que corren reproducen y fomentan relatos de violencia y desesperación. Las instalaciones de Violette investigan algunos de los rincones oscuros y siniestros de la cultura americana en un lenguaje sofisticado que relaciona el reconocimiento de unas formas y de un estilo artístico elitista con una curiosidad y receptividad gótica kitsch. Black metal, asesinatos rituales y suicidios adolescentes sólo son los trampolines desde los que Violette construye sus análisis operísticos y abstraídos de este fenómeno de exceso y angustia. La estética del heavy metal se convierte en un espejo de la ansiedad de la cultura juvenil, un lenguaje del que se ha apropiado y que mitiga los sentimientos de marginación y desesperación, al tiempo que los confirma y reanima como sensaciones irreconocibles. Violette es consciente del hecho de que los mundos ficticios, como los de la música rock y las artes, han perforado la superficie de la realidad, a menudo con unas consecuencias espantosas, atroces. A decir verdad, sus obras son el resultado de un proceso razonado de arqueología patológica que investiga las entradas forzadas y las heridas, la tremenda brecha abierta por la materialización de esa “ilusión trascendental”: el asesinato ritual de una adolescente en Arroyo Grande, California, en 1995; el suicidio de Kurt Cobain en 1994; una plétora de suicidios que se han producido en su ciudad natal de Ithaca, Nueva York, etc., etc. Pero Violette no vuelve a las lecciones o ilustraciones de corte didáctico o moral; en lugar de eso, recoge pruebas, si bien circunstancial y culturalmente contaminadas, desde las que el significado esquivo y la mediación imposible podrían regresar a la ficción. Este significado y esa mediación se conjugan con un lenguaje formal y una sintaxis material, y aparecen como marcas minimalistas y posminimalistas, mostrando un gusto recurrente y duradero por el blanco, el negro y el gris refulgente del acero y el espejo. Cuando da lo mejor de sí, el rigor ascético formal de estas obras evita el significado gracias a una tensión realzada y un efecto evocador, inquietante. Además, todavía no hemos mencionado la posible influencia en la obra de Violette, especialmente en sus dibujos, del tatuaje. De todos modos, situemos donde situemos el arte de Violette, parece ser una asombrosa mezcla de trabajo duro y de gran nivel conceptual, por una parte, y de influencias de la cultura elitista y popular, por otra. Como consecuencia, estamos ante una clase de experiencia estética compleja y sofisticada, no siempre caracterizada por la fatalidad y el dolor, una experiencia que se acerca “a una lectura melancólica de las cosas”. (O. Z.)

Already appreciated among critics and collectors in Europe and the United States for his high-gloss black sculptures, slick neon constructions and arrangements, industrial-strength speakers frosted with salt crystals and intimidating soundtracks that insinuate abstract heavy metal music, Banks Violette dissects the social landscape in which we live and the way the signs of our times reproduce and foster narratives of violence and despair. Violette’s installations investigate some of the dark, sinister corners of American culture in a sophisticated language that links an acknowledgment of high-art style and forms to a kitsch Gothic curiosity and receptivity. Black metal, ritual murder and teenage suicide are only the springboards from which Violette constructs his operatic and abstracted analyses of this phenomenon of excess and angst. Heavy metal aesthetics become a mirror of youth culture anxiety, an appropriated language mitigating the feelings of alienation and despair while reassuring and revivifying them as unrecognisable sensations. Violette is aware of the fact that fictional worlds, such as those of rock music and the arts, have punctured the surface of reality, often with frightful and atrocious results. In truth, his works are the result of an argumentative process of pathological archaeology probing the break-ins and gashes, the awesome hole left from the materialisation of that “transcendental illusion”: the ritualised murder of a teenage girl in Arroyo Grande, California, in 1995; the 1994 suicide of Kurt Cobain; a plethora of suicides that have occurred in his hometown of Ithaca, New York, etc., etc. But Violette doesn’t recur to didactic or moral lessons and illustrations; instead he gathers evidences, even if circumstantial and culturally contaminated, from which the elusive meaning, the impossible mediation might return to fiction. This meaning and that mediation are conjugated with a formal language and a material syntax that have the presence of minimalist and post-minimalist markings and a recurring and enduring taste for black, white and the glistening grey of steel and mirror. At his best, the formal ascetic stringency of these works obviates meaning with enhancing tension and a haunting effect. Furthermore, we have yet to mention the possible influence on Violette’s work, particularly on his drawings, of tattooing. Still, no matter how Banks Violette’s art is positioned, it seems to be a startling meld of high-concept, labour-intensive work, on the one hand, and of lowbrow and high-art influences, on the other. All this makes for an aesthetic experience that is rather complex and sophisticated, maybe not always doom and sorrow, an experience that gravitates “towards a melancholic reading of things.” (O. Z.)

NADAV WEISSMAN

1969, Haifa, Israel

Vive y trabaja en Tel Aviv, Israel/Lives and works in Tel Aviv, Israel

Cuando crea sus escenarios idiosincrásicos a través de una diversidad de medios, Nadav Weissman obtiene unas poderosas ficciones que complican las nociones idealizadas del ser, la vida familiar y la seguridad en un mundo esencialmente incierto. Sus obras, la mayoría de las cuales son grandes instalaciones que incluyen esculturas, pinturas, objetos familiares, vídeos y varios tipos de construcción, plantean preguntas sobre las fronteras entre dentro y fuera, el mundo interior y el mundo exterior, la realidad y la ficción y la presunción y la sostenibilidad de su separación, la brecha entre ambos. La práctica de Weissman siempre tiene una carga psicológica que suele girar en torno a lo familiar y cotidiano. En Riding Lessons los conceptos convencionales e idealizados de “familia”, “infancia” y “edad adulta” resuenan para desvelar una suerte de simulacro, una serie de fragmentos que sólo representan las apariencias de seres sin significado, contexto, historia o forma; un viaje perturbador y, en cambio, infantil a través de la experiencia vivida de la fragmentación. Nadav Weissman nos brinda un escenario con fundamentos alegóricos, que rayan en lo enigmático y lo pueril más que en lo cómico. Es precisamente la conexión entre un mundo infantil lúdico y tierno y una conciencia adulta lo que refleja la distancia entre el juego de vivir y la intensidad experiencial de sobrevivir entre la indeterminación continuada, evocadora e inquietante de la existencia. Sus personajes están inmersos en un mundo sin fronteras claras, lo cual hace imposible descifrar de dónde vienen y adónde van. El paisaje del “Oeste” y sus referencias no son más que una proyección utópica (América) de la consciencia atrapada en la angustia inexorable del territorio y los límites (Israel), y no tiene nada que ver ni con cohesión ni con totalidad. Y, en cambio, estos personajes existen como si fuesen fuerzas naturales. Cuanto más los miramos, más se transforman, pasando de la parodia o la caricatura a la alegoría melancólica sobre la condición humana. Las cuatro figuras masculinas parecen el mismo personaje en distintas situaciones o posiciones. Casi parecen niños adultos, sentados en el suelo, gateando o de pie, jugando respectivamente con huesos o sosteniendo una cabeza de caballo en las manos. Hay algo cauto y afligido en su silencio, algo desconsolado, decepcionante en sus actividades pausadas, en sus rutinas. Están comprometidos con el crecimiento (el crecimiento implacable de las uñas en el vídeo), ahondan en sus posibilidades y el sinsentido del proceso de crecer y madurar. Como Sísifo, parecen abordar la inutilidad de nuestras acciones, quizá el carácter inevitable de nuestras acciones. Pero Riding Lessons no es una narración sino un estado de ánimo. No trata de acontecimientos; posiblemente sea una obra de temas más ambiciosos, quizá verse sobre la pena, sobre cómo encontramos y negociamos con carencias inevitables, interpretando nuestros deseos en esta otra realidad desprovista de amor. (O. Z.)

Riding Lesson, 2004 Instalación compuesta por esculturas, pinturas, dos animaciones/ Installation consisting of esculptures, paintings, two animated movies Dimensiones variables/Variable dimensions Cortesía del artista y Chelouche Gallery, Tel Aviv/IS/ Courtesy of the artist and Chelouche Gallery, Tel Aviv/IS Foto de/Photo by Avraham Hay

Creating idiosyncratic scenarios through a diversity of media, Nadav Weissman elicits powerful fictions that complicate idealised notions of self, family life and security in a radically uncertain world. His works, which are mostly large installations comprising sculptures, paintings, familiar objects, videos and different kinds of constructions, pose questions about the boundaries between inside and outside, inner world and outer world, reality and fiction, and the presumption and tenability of their disjunction, the gap between them. Weissman’s practice is always psychologically charged, usually revolving around the familiar and the close at hand. In Riding Lessons the conventional and idealised concepts of “family”, “childhood” and “adulthood” resonate to expose some sort of simulacrum, a series of fragments representing only appearances of selves without meaning, context, history or form; a perturbing and yet childlike journey through the lived experience of fragmentation. Nadav Weissman offers us a setting with allegorical foundations, verging on the enigmatic and the puerile rather than the comical. It is precisely the connection between a playful, tender childish world and an adult awareness that reflects the distance between the game of living and the experiential intensity of surviving within the continuing and haunting indeterminacy of being. His characters are immersed in a world with no clear boundaries, making it impossible to decipher where are they coming from and where are they going. The “Western” landscape and its references are only a utopian projection (America) of the consciousness caught in the inexorable anguish of territory and borderlines (Israel), knowing nothing of cohesiveness or wholeness. And yet, these characters exist as if they were natural forces. The more you look at them, the more they mutate from a parody or cartoon into a melancholic allegory about the human condition. The four male figures look as if they were the same character in different situations or positions. They almost look like grown-up kids, sitting on the floor, crawling or standing, respectively playing with bones or holding a horse’s head. There is something guarded and afflicted in their silence. There is something disconsolate, disappointing, in their paused activities, in their held routines. They are all about growth (the relentless growth of nails in the video), delving into its possibilities and the senselessness of the process of growing up. Like Sisyphus, they seem to be dealing with the futility of our actions, perhaps with the inescapability of our actions. But Riding Lessons is not a narrative but a state of mind. For this work is not about events. It is, perhaps, a work of greater themes; maybe a work of grief, of how we encounter and bargain with unavoidable absence, playing out our desires in this other, loveless reality. (O. Z.)

1972, Bali, Indonesia

Vive y trabaja en Maribymong, Australia y Bali, Indonesia/ Lives and works in Maribymong, Australia and Bali, Indonesia Wulia, que nació y vive en la actualidad en Bali, ciudad que está cambiando radicalmente al convertirse en metrópolis, crea vídeos documentales y de animación que exploran diversos temas sociales y las sensibilidades de la gente que vive en este entorno. Everything’s OK es un vídeo corto con una fuerte carga de humor e ironía. El artista usó poliespan para crear pequeñas maquetas y después grabó la transformación gradual de estas maquetas fotograma por fotograma. Una comunidad de pequeñas casas blancas que parecen terrones de azúcar es transformada por la urbanización. Poco a poco edificios altos se erigen a lo largo de las calles y pronto el barrio se rodea de vallas publicitarias promocionando la empresa constructora. Este cambio, sin embargo, ocurre inocentemente, como si de bloques de construcción infantiles se tratara. Con el paso del tiempo la contaminación atmosférica vuelve negra a la población y el sueño urbano se convierte en pesadilla. Al final todo se derrumba y queda tan sólo una casita terrón de azúcar –como las que aparecían al principio del vídeo– en una calle que, por lo demás, está vacía. Este trabajo representa un aviso sobre la urbanización rápida y sin planificación donde reina el capitalismo y refleja aspectos como la autoconsagración y la reducción que se encuentra en la filosofía oriental. El contraste entre la seriedad del problema y la ligereza poética con que se expresa confiere profundidad al trabajo. (Y. H.)

TINTIN WULIA

Born and based in Bali, which is undergoing massive change as it transforms into a megacity, Wulia creates documentary and animation videos exploring a range of social issues and the awareness of people who live in this environment. Everything‘s OK is a short video that is particularly rich in humor and irony. The artist used styrofoam to create small models and then ﬁlmed the gradual transformation of these models frame by frame. A community of small, white houses that resemble sugar cubes is transformed by redevelopment. Tall buildings begin to line the streets and the neighborhood is soon surrounded by billboards advertising the redevelopment company. This change, however, takes place innocently enough, like a child’s building blocks. Eventually air pollution turns the town black and the urban dream turns into a nightmare. In the end everything has been stripped away and only a single sugar cube house –like the ones that appeared at the beginning of the video– remains on an otherwise empty site. This work represents a warning about the rapid and unplanned urbanization in which capitalism wins priority, and also reﬂects aspects such as self-consecration and reduction found in Asian philosophy. The contrast between the seriousness of the problem and the poetic lightness with which it is conveyed gives added depth to the work. (Y. H.) Everything’s OK (still), 2003 Videoanimación sonido/Video animation sound · 5 min Cortesía de la artista/Courtesy of the artist

DEAC, DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN Y ACCIÓN CULTURAL MUSAC VISITAS GUIADAS Recorridos guiados por la exposición de una hora de duración en los que se ofrecen las claves esenciales para acercarse con más conocimientos a las obras. Horarios durante los meses de mayo, junio y septiembre: De martes a jueves a las 19 h; viernes a las 17, 18 y 19 h. Sábados y domingos a las 11, 12, 13, 17, 18, 19 y 20 h. Horarios Julio y Agosto: De martes a domingo a las 11, 12, 13, 17, 18, 19 y 20 h. Salida desde la taquilla del museo. Actividad gratuita. Servicio para grupos (mínimo de diez personas) reservando en el DEAC MUSAC. MIRAR PARA HABLAR Programa para adultos, de una hora de duración, en el que se aprende a mirar de otra manera las obras de la exposición. Domingos a las 11 h (a partir del 21 de mayo). Necesaria inscripción previa en la taquilla del museo. Actividad gratuita. PROGRAMA PARA ESCOLARES Visitas guiadas y talleres adaptados a todos los ciclos escolares (desde Educación Infantil y Educación Especial hasta Universidad). De martes a viernes de 10 a 14 h y de 16 a 19 h. Necesaria reserva telefónica en el DEAC MUSAC. Actividad gratuita. PEQUEAMIGOS MUSAC Pequeamigos es el grupo de amigos del MUSAC con edades entre los 5 y los 12 años. Las actividades dirigidas a los Pequeamigos invitan a la diversión en el museo como medio de aprender a disfrutar del arte y ampliar conocimientos del mundo que nos rodea. • Diverviajes: Recorridos por las exposiciones con actividades y juegos. Sábados de 12 a 14 y domingos de 11 a 13 h. • Talleres: abiertos los sábados por la tarde entre las 17 y las 20 h. Propuestas de manualidades con temáticas relacionadas con las exposiciones. Estos talleres están abiertos a todos los niños que vengan al museo. La actividad tiene una duración aproximada de una hora. Actividad gratuita. Para ser socio de Pequeamigos MUSAC, tienes que rellenar una solicitud y traernos tu foto.

CURARTE Taller de fotografía terapeútica. Impartido por Carlos Canal. Fechas: del 25 al 28 de mayo y del 1 al 4 de julio. Horarios: jueves y viernes de 17 a 21 h. Sábados de 10 a 14 h y de 17 a 21 h. Domingos de 10 a 14 h. Lugar: DEAC MUSAC. Precio: 30 euros. BANDAS Y GENTE APARTE Taller de videocreación. Impartido por Jon Mikel Euba. Fechas: días 4, 5, 6, 7, 8, 10 y 11 de julio. Horarios: de 10 a 14 h y de 17 a 21 h. Lugar: DEAC MUSAC. Precio: 30 euros. TALLER DE PINTURA Impartido por Ángel Masip. Fechas: julio. Consultar en el museo o en la página web. Lugar: DEAC MUSAC. Precio: 30 euros. 30 MIRADAS CRÍTICAS SOBRE 30 ARTISTAS DE LA COLECCIÓN MUSAC Ciclo de conferencias en el que se invitará a 30 críticos a reﬂexionar sobre un artista de la Colección MUSAC. Fechas: miércoles o jueves de mayo de 2006 a febrero de 2007 (excepto julio y agosto). Consultar programa completo y fechas en el museo o en la página web. Horarios: a las 20 h. Lugar: salón de actos. INFORMACIÓN, INSCRIPCIONES Y RESERVAS PARA GRUPOS DEAC MUSAC. Tlf: 987 091 101 Fax: 987 091 111 e-mail: deac@musac.org.es www.musac.org.es

LA BIBLIOTECA-CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DEL MUSAC La Biblioteca-Centro de Documentación del MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, está especializada en arte contemporáneo a nivel nacional e internacional, con las incursiones necesarias en los antecedentes. La Biblioteca-Centro de Documentación del MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, está situada en la planta baja del edificio, con acceso directo desde el hall principal del museo. A su vez, la biblioteca consta de dos plantas: planta baja reservada para consulta e Internet y planta alta reservada para el fondo bibliográfico. FONDOS Pone a disposición del público un fondo documental especializado, estructurado en las siguientes secciones: · Sala de referencia: sección formada por diccionarios lingüísticos y temáticos, enciclopedias especializadas y guías de museos y artistas. · Monografías sobre teoría del arte y crítica, filosofía, estética e historia del arte. Movimientos artísticos contemporáneos, fotografía, arquitectura, diseño y otras artes plásticas como pintura, escultura, dibujo y grabado. · Catálogos y monografías de artistas. · Catálogos de exposiciones colectivas. · Catálogos de ferias, bienales, certámenes y premios a nivel internacional. · Mediateca y videoteca: sección especializada en audiovisuales que contiene vídeos, DVD, CD-ROM, diapositivas. · Existe una importante colección videográfica a nivel nacional e internacional. · Sección documental: carpetas documentales de trípticos, invitaciones, folletos, dossieres de prensa y programaciones de otros centros, museos y galerías de arte contemporáneo. · Sección documental de los artistas de la colección: carpetas que contienen documentación, recortes de prensa y currículum vítae de los artistas de la colección del MUSAC. · Hemeroteca: publicaciones periódicas especializadas en arte contemporáneo a nivel nacional e internacional. SERVICIOS La Biblioteca-Centro de Documentación del MUSAC ofrece: · Consulta en sala de los fondos de libre acceso. · Información y referencia. · Acceso al catálogo informatizado de la biblioteca. · Acceso a Internet y conexión libre con wireless.

· DSI (Difusión Selectiva de Información) y Alerta Informativa (exposiciones actuales, becas y certámenes). · Visionado de material audiovisual (vídeo, DVD y CD-ROM). · Préstamo interbibliotecario restringido. Horario: de martes a sábado de 11 a 14:30 h y de 17 a 20 h. e-mail: biblioteca@musac.org.es www.musac.org.es ENTRADA LIBRE Y GRATUITA.

MUSAC’S LIBRARY AND DOCUMENTATION CENTER The MUSAC Library Documentation-Center specializes in Contemporary Art. It places special emphasis on the past two decades, with a multidisciplinary perspective on the national and international level, and the necessary incursions into the past. The Library-Documentation Center of the MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, is located on the ground floor of the building, with direct access from the main lobby. It consists of two floors: the ground floor is reserved for consultation and internet and the upper floor is for bibliographic funds. FUNDS It makes available to the public a specialized collection of documents, divided into the following sections: · Reference Room: section that includes linguistic and thematic dictionaries, specialised encyclopedias and guides to museums and artists. · Monographs on art theory and criticism, philosophy, aesthetics and art history. Contemporary artistic movements, photography, architecture, design and other plastic arts such as painting, sculpture, drawing and engraving. · Artist monographs and catalogues. · Catalogues of collective exhibitions. · Catalogues of international fairs, biennial exhibitions, competitions and awards. · Media library and video library: section specialising in audiovisuals that includes videos, DVD, CD-ROM, slides. There is a large video collection that includes national as well as international works. · Documentary section: document folders with three-page leaflets, invitations, brochures, press dossiers and programming for other contemporary art centers, museums and galleries. · Documentary section for artists in the collection: folders with documentation, press clippings and curriculum vitae of the artists in the MUSAC collection. · Newspaper library: periodical publications specialising in contemporary art on the national and international level. SERVICES The Library-Documentation Center of the MUSAC offers: · Consultation of funds with free access. · Information and reference. · Access to library catalogues. · Access to internet and free wireless conection. · Information on exhibits, grants and national contests. · Preview of audiovisual material (video, DVD and CD-ROM). · Interlibrary lending restricted. Opening hours: Tuesday to Saturday from 11:00 to 14:30 h and from 17:00 to 20:00 h. e-mail: biblioteca@musac.org.es www.musac.org.es FREE ADMISSION.

60 JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO/CULTURE & TOURISM COUNCIL Consejera/Councillor Dña. Silvia Clemente Municio Secretario General/General Secretary D. José Rodríguez Sanz-Pastor Director General de Promoción e Instituciones Culturales/General Director of Cultural Promotions and Institutions D. Alberto Gutiérrez Alberca

FUNDACIÓN SIGLO PARA LAS ARTES DE CASTILLA Y LEÓN Director General/General Director D. Jesús Mª Gómez Sanz Director de Artes Plásticas/Visual Arts Director D. Rafael Doctor Roncero

MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Director/Director Rafael Doctor Roncero Conservador Jefe/Chief Curator Agustín Pérez Rubio Coordinadora General/General Coordinator Kristine Guzmán Biblioteca y Centro Documentación/Library and Documentation Center Araceli Corbo Comunicación y Prensa/Comunication and Press Clara Merín Coordinación de Exposiciones y Proyectos/Exhibitions and Projects Coordination Marta Gerveno Carlos Ordás Tania Pardo Educación y Acción Cultural/Education and Cultural Action Belén Sola Registro/Registrar Koré Escobar

COMITÉ DE ADQUISICIÓN/ACQUISITION COMMITTEE D. Jesús M. Gómez Sanz D. Rafael Doctor Roncero D. Agustín Pérez Rubio Dña. Estrella de Diego D. José Guirao Cabrera D. Javier Hernando Dña. Mª Jesús Miján D. Octavio Zaya

61 GLOBOS SONDA/TRIAL BALLOONS Comisarios/Curators Yuko Hasegawa Agustín Pérez Rubio Octavio Zaya Comisaria Adjunta/Assistant Curator Tania Pardo Coordinadora General/General Coordinator Marta Gerveno Coordinadores/Coordinators Kristine Guzmán Carlos Ordás Comunicación y Prensa/Comunication and Press Araceli Corbo Clara Merín

Imagen/Image Vasava Artworks Gráﬁca/Graphics menoslobos Diego Rodríguez Eugenio Simó Diseño de montaje/Installation Concept Octavio Zaya Agustín Pérez Rubio Montaje/Installation Exmoarte Artefacto Producciones SL (Erik Göngrich) Instalación Audiovisual/AV Installation AV Salas

Registro/Registrar Koré Escobar

Restaurador/Restoration Pablo Bernabé

Textos/Texts Marta Gerveno (M. G.) Yuko Hasegawa (Y. H.) Tania Pardo (T. P.) Agustín Pérez Rubio (A. P. R.) Octavio Zaya (O. Z.)

Enmarcado/Framing Stilo

Traducción/Translation Dena Ellen Cowan Josephine Watson

Mantenimiento/Maintenance Mariano Javier Román Martínez Roberto Gómez Blanco Transportes/Transport Artefacto Producciones SL B&M Dietl International Services, Inc Edict Her Yi Arts Development, Ltd Kraft Els, AG Marítima del Mediterráneo TTI Urbano Seguros/Insurance STAI

AGRADECIMIENTOS/ACKNOWLEDGMENTS El equipo curatorial quiere agradecer la conﬁanza, la ayuda, el apoyo y la dedicación de las personas sin las que este proyecto no habría sido posible, en especial a Rafael Doctor Roncero, Director del MUSAC, y a todos los artistas, coleccionistas, galerías e instituciones participantes. The curatorial team would like to acknowledge the trust, assistance, support and dedication of all the people without whom this project would have not been possible, specially Rafael Doctor Roncero, MUSAC Director, and to all participating artists, collectors, galleries and institutions.

62 MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Avenida de los Reyes Leoneses, 24 ES-24008 León Tel. +34 987 09 00 00 Fax. +34 987 09 11 11 e-mail: musac@musac.org.es

Horario De martes a domingo: Mañanas: de 10:00 a 15:00 h Tardes: de 16:00 a 21:00 h Lunes cerrado. ENTRADA GRATUITA

Opening Hours Tuesdays to Sundays: Mornings: from 10:00 to 15:00 h Afternoons: from 16:00 to 21:00 h Closed on Mondays. FREE ADMISSION

Facilidad de acceso Puede accederse a las salas e instalaciones del museo con sillas de ruedas y cochecitos para niños. En el guardarropa del museo se podrán solicitar sillas de ruedas sin cargo.

Access Facilities The exhibition halls and installations of the museum can be accessed with wheelchairs and strollers. In the cloakroom of the museum these wheelchairs may be requested for free.

Guardarropa Para proteger las obras de arte de posibles accidentes, se deberán dejar en el guardarropa las mochilas (de todos los tamaños), paraguas, paquetes, bolsas y carteras de tamaños superiores a 28 x 36 cm, así como cualquier bulto grande.

Cloakroom To protect the works of art from possible accidents, all backpacks (of all sizes), umbrellas, packages, bags and purses bigger than 28 x 36 cm in size should be left in the cloakroom.

Animales Está permitida la entrada de animales cogidos en brazos y perros-guía.

Animals The entry of animals is permitted to small dogs and guide dogs.

Normas de acceso Se permite tomar fotografías en las salas únicamente con cámaras de mano. No se permite el uso del ﬂash ni de trípodes. Se podrán efectuar grabaciones de video únicamente en la entrada y en los patios del museo. Queda prohibida la reproducción, distribución o venta de fotografías sin el permiso del museo. No está permitido fumar en el interior del museo, ni entrar con alimentos y bebidas.

Entry Regulations Photographs may be taken inside the museum only with hand cameras. The use of ﬂash or tripods is not permitted. Video may be taken only in the entrance and patios of the museum. Smoking is not permitted inside the museum, nor entering with food and drinks.

Medios de transporte Autobuses urbanos: 7, 11, 12 Estación de autobuses: Avda. Sáinz de Miera s/n. www.alsa.es Ferrocarril: RENFE. Calle Astorga s/n. www.renfe.es Aeropuerto: Aeropuerto de La Virgen del Camino a 7 km del centro de la ciudad

Transportation Bus Lines: 7, 11, 12 Bus Station: Avda. Sáinz de Miera s/n. www.alsa.es Railway Station: RENFE. Calle Astorga s/n. www.renfe.es Airport: La Virgen del Camino Airport. 7 km from the city center

Aparcamientos Muy cerca del museo hay un aparcamiento público.

Parking There is a public parking area near the museum.

GLOBOS SONDATRIAL BALLOONS