Alexander Apóstol. Modernidad Tropical (2010) by Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

COLECCIÓN ARTE ARQUITECTURA AA MUSAC

ALEXANDER APÓSTOL

Modernidad Tropical

MUSAC • ACTAR

ÍNDICE

INDEX

[ pp. 6-7 ]

Prólogo Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León

Foreword by Councillor for Culture and Tourism of the Junta de Castilla y León

[ pp. 8-9 ]

Introducción Agustín Pérez Rubio (Director MUSAC)

Introduction by Agustín Pérez Rubio (Director of MUSAC)

[ pp. 10-15 ]

A la modernidad llegamos y de ella escapamos María Inés Rodríguez (Conservadora Jefe MUSAC)

We come to modernity and from it we escape María Inés Rodríguez (Chief Curator of MUSAC)

[ pp. 30-47 ]

Sobre la fragilidad de algunas ambiciones Juan Herreros

On the fragility of some ambitions Juan Herreros

[ pp. 66-83 ]

The Latin Americans… lost in translation Julieta González

[ pp. 104-127 ]

Venezquizoide Cuauhtémoc Medina

[ pp. 148-151 ]

Biografía Alexander Apóstol

Alexander Apóstol’s Biography

[ pp. 152-155 ]

Bibliografía

Bibliography

[ pp. 156-157 ]

Autores

Authors

[ pp. 158-159 ]

Créditos y agradecimientos

Credits & acknowledgments

PrÓLOGO • María José Salgueiro Cortiñas

FOREWORD • María José Salgueiro Cortiñas

En el marco de su quinto aniversario, el MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, perpetúa su labor de difusión del arte más reciente a través de la edición de publicaciones especializadas, como este primer estudio monográfico de la obra de Alexander Apóstol. La importancia de publicar obras críticas, como la que se presenta a continuación, reside en su capacidad para generar nuevas ideas y debates. Esta compilación de textos pretende examinar la obra de Apóstol desde diversas perspectivas y es por ello que, intencionadamente, los autores seleccionados provienen de horizontes diferentes. Este libro quiere abarcar el conjunto de la obra de este artista venezolano afincado en Madrid quien, desde la fotografía y el vídeo, se ha interesado por temas como la memoria, el cuerpo y la identidad, dando como fruto una vasta e interesante producción. Desde los años 1990 Apóstol viene trabajando en el estudio de las repercusiones del modernismo latinoamericano en la ciudad contemporánea y el fracaso de este modelo. Las metrópolis se configuran como amalgama de historia y por tanto son huella de utopías y frustraciones susceptibles de análisis. Las urbes de América Latina representan, por su irregularidad urbanístico-arquitectónica, espacios de estudio de especial interés para este artista, cuya obra integra destacadas colecciones internacionales como la de la Tate Modern de Londres, la colección Daros - Latin America de Zurich, el Museo del Barrio de Nueva York, así como la del MUSAC. Junto a su interés artístico y divulgativo, la publicación constituye una prueba más del compromiso con el arte contemporáneo que la Junta de Castilla y León tiene y lleva a cabo a través de sus instituciones culturales, en este caso concreto, del MUSAC.

In the framework of its fifth anniversary, the MUSAC, Museum of Contemporary Art in Castilla y León, has perpetuated its activities in disseminating the most recent art through the publication of specialist texts, such as this first monograph on the work of Alexander Apóstol. The importance of publishing critical volumes such as this lies in their ability to generate new ideas and discussions. This compilation of texts attempts to examine the work of Apóstol from different perspectives and, for this reason, the authors have been deliberately chosen from different horizons. This book wishes to cover the whole of the oeuvre of this Venezuelan artist now resident in Madrid who, through photography and video, has shown an interest in such topics as memory, the body and identity, giving rise to a vast and very interesting output. Since the 1990s, Apóstol has been working on the study of the repercussions of Latin-American Modernism on contemporary cities and the failure of this model. Metropolises are seen as the amalgam of history and therefore the footprint of utopias and frustrations that can be analysed. The urban sprawls of Latin America represent, through their urbanistic and architectural irregularity, areas of special interest for study by this artist, whose works are included in international collections, such as the Tate Modern in London, the Daros-Latinamerica collection in Zurich, El Museo del Barrio in New York, and that of the MUSAC. Together with its artistic and educational interest, this publication constitutes additional proof of the commitment to contemporary art shown by the Regional Government of Castilla y León, as implemented through its cultural institutions, in this particular case, the MUSAC.

María José Salgueiro Cortiñas

Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León

Councillor for Culture and Tourism of the Junta de Castilla y León

INTRODUCCIÓN • Agustín Pérez Rubio

INTRODUCTION • Agustín Pérez Rubio

Los procesos de revisión del Movimiento Moderno han supuesto un drástico cuestionamiento de sus preceptos teóricos, desencadenado numerosas propuestas de artistas y arquitectos que han asimilado de diversas formas sus postulados. De una cierta crítica a los sistemas anteriores por una parte y por otra, una nueva manera de enfrentarse a un posicionamiento estético que deviene ética o ideología. En este sentido se enmarca la obra del artista venezolano Alexander Apóstol, residente en España desde hace una década, y quien ha sabido utilizar sus conocimientos en el campo de la arquitectura y del urbanismo social, para reflexionar en torno al Movimiento Moderno, a la ciudad, a la utopía, a la identidad y a los sueños y deseos de una sociedad, evidenciando la extraña relación de ésta con su entorno. Esta publicación titulada Alexander Apóstol, Modernidad Tropical, que ha sido editada bajo las directrices de María Inés Rodríguez, Conservadora Jefe del MUSAC y contado con el elaborado diseño del Michel Mallard Studio, contiene una perfecta simbiosis entre manual de investigación y álbum de recuerdos. Ello es debido a que la selección de textos realizados ex profeso para esta publicación, ahonda en el carácter estético, político y social de la obra Apóstol, y abre su trabajo, aún más si cabe, al entorno del que proviene. De esta manera, me gustaría resaltar las contribuciones de Julieta González, Comisaria Asociada de la Tate Modern sobre arte latinoamericano; Juan Herreros, arquitecto y Cuauhtémoc Medina, profesor, curador y crítico, que no solamente permiten que la obra de uno de los más importantes artistas jóvenes latinoamericanos se de a conocer, sino que ahondan en las problemáticas surgidas a través de su obra. Esta publicación sale a la luz en la celebración del V aniversario del MUSAC, dedicado a Latinoamérica, paralelamente a diversas iniciativas expositivas, teóricas y editoriales que estamos intentando formalizar desde diferentes puntos de vista. No es de extrañar que dediquemos esta monografía a Alexander Apóstol, artista integrante de la Colección del museo desde sus orígenes y que además inaugura esta Colección Arte y Arquitectura AA MUSAC, donde iniciamos una serie de publicaciones encaminadas a difundir la obra y pensamiento de diferentes artistas y arquitectos, cuyas creaciones están teniendo relevancia dentro de los planos estético, social y político; una buena manera de ser más conscientes de todo aquello que se encuentra en nuestro entorno.

Revisionist judgements of the Modern Movement have meant a drastic calling into question of its theoretical precepts, triggering numerous proposals by artists and architects who have assimilated its postulates in various ways, from a certain criticism of previous systems, on the one hand, to a new way of coping with an aesthetic positioning that has evolved into ethics or ideology, on the other. This is the sense framing the oeuvre of the Venezuelan artist Alexander Apóstol, resident in Spain for the past ten years, who has shown his ability to use his knowledge of architecture and social urbanism in order to reflect on the Modern Movement, on cities, on utopias, on identity and on the dreams and desires of society, bringing to light the strange relationship between society and its surroundings. This publication entitled Alexander Apóstol, Modernidad Tropical, published under the guidance of María Inés Rodríguez, chief curator of the MUSAC, and with the refined design of the Michel Mallard Studio, contains a perfect symbiosis between a research manual and a scrapbook. This is due to the fact that the selection of texts produced expressly for this publication delves deeper into the aesthetic, political and social character of Apóstol’s work and opens up his production even more, if that were possible, to the surroundings on which it draws. In this way, I should like to highlight the contributions of Julieta González, associate commissioner for Latin American art at the Tate Modern; Juan Herreros, architect, and Cuauhtémoc Medina, lecturer, curator and art critic, for they not only allow a wider awareness of the work of one of Latin America’s most important young artists but also probe the problems arising in his work. This publication coincides with the celebrations for the MUSAC’s fifth anniversary, dedicated to Latin America, in parallel with a variety of initiatives in the form of exhibitions, theoretical comments and publications that we are striving to formalise from different viewpoints. It is no surprise that the MUSAC should devote this monograph to Alexander Apóstol, an artist present in its collection since its outset and whose works have been exhibited on several occasions, nor that it should, in addition, inaugurate the Collection Art and Architecture AA MUSAC, with which we launch a series of publications aimed at disseminating the oeuvre and philosophy of different artists and architects whose creations are achieving relevance in the aesthetic, social and political spheres; a good way of being more aware of everything around us.

Agustín Pérez Rubio

Director MUSAC

Director of MUSAC

TEXTO • María Inés Rodríguez

TEXT • María Inés Rodríguez

A la modernidad llegamos y de ella escapamos

We come to modernity and from it we escape

l Movimiento Moderno reivindicó su deseo de universalidad y más que un estilo o una manera de hacer, quería representar una evolución racional de los periodos precedentes y una solución ética para la sociedad industrial. En ese sentido, Latinoamérica, desde finales de los años veinte se convirtió rápidamente en terreno propicio para aplicar los ideales que este movimiento encarnaba. Poco a poco se fueron adaptando teorías y modelos hasta lograr que cada país generara sus particularidades determinadas en función del clima, los materiales y las características propias de cada región. Para los gobiernos de Venezuela, Brasil y México en donde el movimiento se desarrolló a gran escala y a pesar de las diferentes tendencias políticas que cada uno representaba, el Movimiento Moderno se convertiría en una herramienta apropiada para promover la imagen de países camino hacia la “modernidad”. Otros países seguirían el ejemplo, algunos en menor grado en función de las economías locales, pero todos pretendiendo utilizarlo para simbolizar a través de la arquitectura y el urbanismo, el refinamiento, el avance tecnológico y una prosperidad económica que les permitirían si no pasar a la historia, por lo menos pretenderlo.

he Modern Movement vindicated its desire for universality and, more than a style or a way of working, considered itself to be a rational evolution of preceding periods and an ethical solution for industrial society. In that sense, from the late 1920s on, Latin America quickly became a suitable terrain in which to apply the ideal embodied by the movement. Theories and models were gradually adapted to ensure that every country could generate its specific features determined as a result of the climate, materials and characteristics inherent to each region. For the governments of Venezuela, Brazil and Mexico, where the movement developed on a large scale despite the different political trends represented by each one, the Modern Movement would become an appropriate tool to promote the image of countries on the road towards “modernity”. Other countries would follow their example, to a greater or lesser extent, depending on the local economy, but all of them attempted to use it to symbolise, through architecture and town planning, the refinement, technological advances and economic prosperity that would allow them, if not to go down in history, at least to attempt it.

TEXTO • María Inés Rodríguez

TEXT • María Inés Rodríguez

Alexander Apóstol inicia a través de su obra una reflexión que lo lleva a cuestionar esa idea de modernidad implantada y desarrollada en Latinoamérica tanto por un grupo de arquitectos como por los gobiernos que los instrumentalizan, en muchos casos, en función de sus intereses. Es precisamente la ciudad, en particular Caracas, la que se convierte en un laboratorio de análisis y en el cuerpo de su trabajo. La economía de Venezuela, en las primeras décadas del siglo XX, pasó de ser una economía agraria decimonónica a convertirse en un boyante país productor de petróleo. La explotación y refinamiento del petróleo a gran escala empiezan en la década de los veinte cambiando radicalmente el rumbo del país. El auge de la economía sumado al deseo de los diferentes gobernantes, en su mayoría regímenes autoritarios, de llevar al país hacia una modernización industrial hicieron de Venezuela uno de los lugares en donde el Movimiento Moderno tuvo una representación importante a nivel público y privado. Es en este contexto en donde Apóstol retoma los remanentes del ideal de modernidad para iniciar una investigación que lo conduce a la calle en busca de lo que queda de él. El resultado de sus pesquisas revela el estrepitoso fracaso y la problemática que aqueja a la ciudad contemporánea. El proceso de modernización no se desarrolló de forma homogénea y al sumarlo a las prioridades económicas y políticas que el estado había implantado se generó una llegada masiva de habitantes de sectores rurales en busca de trabajo. Productores agrícolas quienes ante el auge del petróleo vieron su actividad reducida o anulada y buscaban en la « nueva » ciudad los ideales prometidos por la bonanza petrolera. Todos estos factores han contribuido a que el modelo se desmorone dejando al descubierto el esqueleto de un país que crece a velocidades diferentes: terceros, cuartos o primeros mundos que conviven simultáneamente con pocas posibilidades de cruzarse. La obra de Alexander Apóstol hace visible cómo las relaciones socio-económicas y el poder político determinan la forma de construir, producir y habitar la ciudad. Evidenciar la vulnerabilidad de la arquitectura y por ende la del discurso político que está detrás de ella, hace posible que su obra nos señale la importancia de la existencia de espacios intersticiales en el sistema social y cultural que permitan una forma de abordar la problemática desde otro punto de vista. La arquitectura pone de manifiesto la presencia de discursos ideológicos que han marcado la historia de las naciones. Ruinas modernas y contemporáneas que dejan ver cómo muchas naciones incorporan formalmente eventos o lugares en su memoria colectiva que se convierten con el tiempo en significantes históricos, ya sea para constatar el fracaso de toda una ideología o para visibilizar la transición hacia otro capítulo de la historia de una comunidad.

Through his oeuvre, Alexander Apóstol began a process of reflection that has led him to question that idea of modernity implemented and developed in Latin America by both a group of architects and the governments making use of them. It is precisely the city, notably Caracas, that has become a laboratory for analysis and the body of his work. In the early part of the 20th century, Venezuela grew from being a 19th-century agricultural economy into a buoyant oil-producing nation. Large-scale oil extraction and refining began in the 1920s and radically altered the state of the country. Its economic boom, together with the desire of the different governing bodies, mostly authoritarian regimes, to lead the country towards an industrial modernisation, turned Venezuela into one of the places where the Modern Movement had widespread representation at public and private levels. It is in this context that Apóstol picked up the remnants of the ideal of modernity to start an investigation that has led him into the streets in search of what was left of it. The result of his enquiries revealed the momentous failure and problems afflicting contemporary cities. The process of modernisation did not occur homogeneously and, added to economic and political priorities implemented by the state, there was a massive influx of inhabitants from rural sectors in search of employment. Agricultural producers, who had seen the oil boom wipe out or reduce their activities, came to the “new” city in search of the ideals promised by the oil bonanza. All these factors have contributed to the collapse of the model, leaving clearly apparent the skeleton of a country growing at different speeds: third-, fourth- and first-world districts coexist simultaneously but with scant possibilities of intermingling. Apóstol’s work has given visibility to how socio-economic relations and political power determine the way the city is created, developed and inhabited. By making visible the vulnerability of architecture and, therefore, the vulnerability of the political discourse behind it, his work is able to show the importance of the existence of interstitial spaces in the social and cultural system that could enable a way of approaching the problems from a different standpoint. Architecture highlights the presence of ideological discourses that have marked the history of nations. Modern and contemporary ruins allow us to see how many nations formally incorporate events or places into their collective memory, turning them, over time, into historical references, whether to reflect the failure of an entire ideology or to ensure the visibility of the transition to another chapter in the history of a community.

ROMERO, Jorge: “Tres lecturas de la cultura moderna en América Latina, (mitos y reflexiones de un planteamiento)”, en: Modernidad y posmodernidad. Museo Alejandro Otero. Caracas. p. 109.

TEXTO • María Inés Rodríguez

TEXT • María Inés Rodríguez

La ciudad, definida por Jorge Romero como un “conjunto de asentamientos o asimilaciones de estilos, de íconos y prácticas culturales, [que] recoge la construcción del pasado, de la tradición, así como sus proyectos, es decir su idea del porvenir” 1 es el escenario de la obra de Apóstol. Lugar a dudas y certitudes que se manifiestan a través de fotografías y vídeos realizados durante los últimos años. En este orden de ideas, Apóstol aborda en su obra el desfase que existe entre los ideales propuestos por un movimiento, que si bien es cierto, aportó innumerables y determinantes aspectos a la arquitectura, el urbanismo y el arte, a nivel latinoamericano y global, no se pueden desligar de un contexto político y social en el que lógicamente se inscribía.

The city, defined by Jorge Romero as a “set of decantations or assimilations of styles, icons and cultural practices, reflecting the constructions of the past, of tradition, as well as its projects, that is to say its idea of the future”, 1 is the setting for Apóstol’s oeuvre, a place of doubts and certainties manifested through photographs and videos produced during the last few years. In his works Apóstol deals with the gap that exists between the ideals and reality proposed by a movement that provided, it is true, countless decisive aspects to architecture, town planning and art, at the level of Latin America and the world, but which cannot be separated from the political and social context in which it was logically inscribed.

Romero, Jorge, “Tres lecturas de la cultura moderna en América Latina, (mitos y reflexiones de un planteamiento)” [ Three readings of modern culture in Latin America (myths and reflections on an approach) ], Modernidad y posmodernidad (Modernity and post-modernity), Alejandro Otero Museum, Caracas. p. 109.

María Inés Rodríguez

OBRAS

WORK

V Í́DEO. DVD. 1’50’’. [ 2006 ]

Video. DVD. 1’50’’. [ 2006 ]

Caracas, una ciudad que trató de transformarse en ciudad moderna pero sin lograrlo del todo; una ciudad que desde su reiterado intento ha conformado su propia identidad, es metaforizada por un travesti que recita textos sobre la casa ideal del libro Hacia una arquitectura de Le Corbusier. Paulatinamente, su sobrio y estudiado maquillaje se va desfasando, apuntando al exceso y desfigurando su rostro y el optimismo inicial, a la par que las frases del arquitecto dejan de tener sentido y asidero en la ciudad. *

A transvestite reciting texts on the ideal house from Le Corbusier’s book Toward an Architecture serves as a metaphor for Caracas, a city that tried to transform itself into a modern city but didn’t quite succeed; a city that has built up its own identity on such repeated efforts. Gradually, his sober, carefully studied make-up gets deformed, pointing to excess and blurring his face and the initial optimism, at the same time as the architect’s sentences lose their sense and connection with the city. *

* Todos los textos que acompañan las ilustraciones están escritos por Alexander Apóstol

* All the texts that accompany the illustrations are written by Alexander Apóstol

Soy la Ciudad

OBRAS

WORK

Los Cuatro Jinetes V Í́DEO HD. Instalación, doble pantalla. 12’. [ 2005-2007 ]

HD video. Installation, double screen. 12’. [ 2005-2007 ]

En los años 50 el arquitecto italiano Gio Ponti desarrolló en Caracas sus únicas cuatro casas en Latinoamérica, Villa Diamantina, Quinta La Barraca, Quinta Los Capachos y su obra maestra la Villa Planchart. En ellas trató de interpretar el trópico dentro del espectro de la modernidad europea. En esta última, se encontró con el problema de complacer las peticiones divergentes de sus clientes para el diseño del estudio. La esposa deseaba arte constructivo, muy presente en el país, mientras que el esposo sólo quería sus trofeos de caza obtenidos en safaris africanos. Ponti diseñó paneles giratorios con arte constructivo en una cara y con cabezas de caza en la otra, activados a través de un estruendoso botón mecánico para que, quien entrara primero, decidiera la suerte del salón. La modernidad en Caracas se ha debatido entre la funcionalidad y lo inservible, entre la escala y la desmesura, entre la reflexión y la improvisación, o finalmente entre la eterna dualidad del caos y el control.

In the 1950s, Italian architect Gio Ponti built in Caracas the only four houses he designed in Latin America: Villa Diamantina, Quinta La Barraca, Quinta Los Capachos and his masterpiece, the Villa Planchart. In them he attempted to interpret the tropics within the spectrum of European modernity. In the last-named building, he came up against the problem of satisfying the opposing requests of his clients for the design of the studio. The wife wanted constructivist art, a strong presence in the country, while her husband only wanted his hunting trophies brought back from safaris in Africa. Ponti designed rotating panels with constructivist art on one side and big game heads on the other, activated by an outrageous mechanical button to let whoever came into the room first decide the appearance of the lounge. Modernity in Caracas has struggled between functionality and uselessness, between scale and disproportion, between reflection and improvisation, or finally between the eternal duality of chaos and control.

OBRAS

WORK

Le Corbusier y Diego Rivera se visitan 30 veces Film 16 mm. transferido a V Í́DEO HD. Instalación, doble pantalla. 10’. [ 2008 ]

16 mm film transferred to HD video. Installation, double screen. 10’. [ 2008 ]

Le Corbusier y Diego Rivera jamás coincidieron, pero sus ideas se enfrentan en dos espacios de la Ciudad de México: la Casa-Estudio de Rivera y el Museo Anahuacalli, ambos diseñados por Juan O’Gorman. Mientras Le Corbusier influenció varios proyectos arquitectónicos latinoamericanos, entre ellos la Casa Estudio, Rivera cuestionaba a los arquitectos mexicanos influenciados por el estilo internacional que, a su juicio, trasplantaban edificios europeos sin interpretar el clima, la herencia o el pensamiento mexicanos. Posteriormente, llegó a incorporar el pensamiento mexicanista y socialista en la modernidad orgánica desarrollada en el Anahuacalli. Latinoamérica tenía las condiciones espaciales y económicas ideales para las experimentaciones modernas. Sin embargo la mayoría de su legado es cuestionado ante la saturación espacial y el frecuente divorcio entre el pensamiento moderno y los altibajos políticos y económicos de la región.

Le Corbusier and Diego Rivera never actually met, but their ideas come together in two spaces in Mexico City: Rivera’s Studio-House and the Anahuacalli Museum, both designed by Juan O’Gorman. While Le Corbusier influenced several architectural projects in Latin America, including the Studio-House, Rivera questioned the Mexican architects influenced by the International Style that, in his opinion, transplanted European buildings without interpreting the climate, the legacy or the thinking of Mexico. It subsequently incorporated Mexicanist socialist thought in the organic modernity developed at Anahuacalli. Latin America enjoyed ideal spatial and economic conditions for modern experiments. However, much of its legacy is brought into question by the spatial saturation and the frequent divorce between modern thought and the region’s political and economic ups and downs.

OBRAS

WORK

Fontainebleau Las Toninas I, a partir de Alfredo Boulton; Las Toninas II, a partir de Alfredo Boulton; Las Toninas III, a partir de Alfredo Boulton; Plaza Venezuela y Los Próceres. FotograF Í́a digital. 5 imágenes. 100 x 135 cm. [ 2006 ]

Las Toninas I, after Alfredo Boulton; Las Toninas II, after Alfredo Boulton; Las Toninas III, after Alfredo Boulton; Plaza Venezuela and Los Próceres. Digital photographs. 5 images. 100 x 135 cm. [ 2006 ]

Apropiaciones de conocidas fotografías del período moderno venezolano, donde los ambiciosos proyectos arquitectónicos y urbanísticos, monumentos cívicos y propagandísticos de un Estado benefactor, se convirtieron en símbolos del progreso económico y social al que aspiraba la ciudad. Las fuentes ornamentales se erigen como columnas inalcanzables y efímeras, ejemplificando la dependencia petrolera, el desbordado sueño modernizador y las contradicciones sociales que continúan sustentando tanto el anhelo como la frustración.

Appropriations of well-known photographs from Venezuela’s modern period, when the ambitious architectural and town-planning projects, civic and propagandist monuments of a bountiful state became symbols of the economic and social progress to which the city aspired. The ornamental fountains stand as ephemeral, unattainable columns, embodying the dependency on oil, the over-brimming dream of modernisation and the social contradictions that continue to underpin both that wish and its frustration.

OBRAS

WORK

Them as a Fountain V Í́DEO. DVD. Instalación, doble pantalla. 8’. FotograF Í́a digital. 4 imágenes. 100 x 100 cm. [ 2004 ]

Video. DVD. Installation, double screen. 8’. Digital photographs. 4 images. 100 x 100 cm. [ 2004 ]

La ciudad informal o los cordones de miseria en Caracas se han generado principalmente a partir de las oleadas de personas atraídas por el vertiginoso desarrollo moderno de la ciudad. Éstas participaron en el crecimiento de su infraestructura, ejemplificado en las plazas y fuentes que celebran los espacios formales de la ciudad. La mayoría de estos espacios han colapsado estrepitosamente por su crecimiento anárquico y desmedido, generando abismales contrastes sociales entre la ciudad formal y la informal que se manifiestan, entre otras cosas, en la concepción del espacio público. A partir de la idea de Self-portrait as a Fountain de Bruce Nauman, pero en un contexto antípoda como son los apiñados barrios caraqueños, propuse a miembros de las pandillas que los delimitan y a vecinos del sector, que determinaran qué espacios consideraban seguros y estratégicos, y que señalaran lo propio y lo privado dentro del espacio público. Una vez ahí elevaban la fuente portátil, o simulaban ser una, convirtiéndose en ese momento en el centro glorioso del barrio en cuestión.

The informal city or poverty belt in Caracas was generated mainly by the waves of migrants attracted by the city’s dizzying modern development. They took part in the growth of its infrastructures, as seen in the squares and fountains celebrating the city’s formal spaces. Most of these spaces have suffered a spectacular collapse due to their anarchic and uncontrolled growth, generating abysmal social contrasts between the formal and the informal city that are visible, among other things, in the conception of public space. Stemming from Bruce Nauman’s idea of Self-Portrait as a Fountain, but in the different context of the shanty towns of Caracas, I proposed to the members of the gangs delimiting them and their neighbours living in the area that they should decide which spaces they felt were safe and strategic, and point out what was private and personal within the public space. Once there, they set up the portable fountain or simulated that they were a fountain, thus becoming at that point the glorious centre of the district in question.

OBRAS

WORK

El Helicoide, El Silencio, 23 de Enero y Golden Towers. V Í́DEO. DVD. Instalación 4 V Í́DEOs. Longitud variable. [ 2003 ]

El Helicoide, El Silencio, 23 de Enero and Golden Towers. Video. DVD. Installation, 4 videos. Variable length. [ 2003 ]

Emblemáticos edificios construidos durante la euforia moderna venezolana, que buscaba ciudades funcionales y grandilocuentes a la par de un reordenamiento social, van siendo borrados o reemplazados por fuentes ornamentales que celebran estos espacios desbordados e ineficientes.

Emblematic buildings put up during Venezuela’s modernising euphoria for functional, grandiloquent cities, as well as social re-alignment, are being swept away or replaced by ornamental fountains celebrating these over-flowing and inefficient spaces.

Caracas Suite

TEXTO • JUAN HERREROS

Alexander Apóstol Sobre la fragilidad de algunas ambiciones 1 TOMA

Soy la Ciudad, 2005. CF. [pp. 16-17]

Un travestí caraqueño, frente a una cámara, recita el aserto corbusierano “soy la casa, soy la ciudad”. 1 La ciudad es Caracas pero podría ser cualquiera de tantas que albergaron un sueño de grandeza en los años 50 y que hoy nos devuelven una imagen contradictoria de opulencia mezclada con miseria, resultado del travestismo de una urbe que quiso ser moderna en otra, compleja, desbordada y de futuro incierto. Esta distopía, perversa y de dificilísima adaptación a la realidad, constituye quizás el más importante pretexto que el artista Alexander Apóstol utiliza como guía para su particular viaje al interior de la realidad. Si la bomba lanzada sobre Hiroshima mostró el rostro terrible de aquella técnica que sería el sustento de todo ideal de felicidad colectiva, destruyendo cualquier utopía en este sentido, resulta paradójico que otros contextos tan diferentes como el latinoamericano abrazaran un programa en decadencia como señal de una nueva identidad que sólo perseguía su homologación como centro de poder. Y no podemos mencionar sino como gran acierto el de Alexander Apóstol al tomar el traspaso al contexto latinoamericano de los ideales urbanos y arquitectónicos del positivismo de las vanguardias europeas, cuando éstos empezaban a resquebrajarse, como laboratorio de emociones y soporte reflexivo sobre la inestabilidad, fragilidad e indefinición de los límites en los que se desenvuelve la vida cotidiana hoy en día.

TEXT • JUAN HERREROS

Alexander Apóstol On the fragility of some ambitions 1 SCENE

Soy la Ciudad, 2005. CF. [pp. 16-17]

A cross-dresser from Caracas, facing the camera, rolls out Le Corbusier’s assertion “I am the house, I am the city”. 1 The city is Caracas but it could be any of the many that boasted dreams of grandeur back in the 1950s and today show us a contradictory image of opulence mixed with poverty, the result of the transvestism of a metropolis that strove to be modern and became just another complex city, overflowing and with an uncertain future. This dystopia, perverse and extremely difficult to adapt to reality, perhaps constitutes the most important pretext used by the artist Alexander Apóstol as a guide for his particular voyage into the heart of reality. Although the bomb dropped on Hiroshima showed the terrible face of that technical capacity that was to be the basis for all ideals of collective happiness by destroying any utopia in this sense, it is paradoxical for other contexts, such as that of Latin America, to embrace a programme in decadence as a sign of a new identity that only pursued its ratification as a centre of power. And we cannot but mention Apóstol’s great success in carrying over into the Latin American context the urban and architectural ideals of positivism from the European avant-gardes just as these were beginning to shatter as a laboratory for emotions and reflexive support on the instability, fragility and loss of definition of the limits within which day-to-day life now takes place.

TEXTO • JUAN HERREROS

TOMA

CF. [pp. 84-91]

TOMA

CF. [pp. 92-95]

TEXT • JUAN HERREROS

Los visitantes que acuden a Brasilia se topan en su deambular por los bordes del centro de la ciudad con la estructura desnuda y ya mimetizada en un paisaje semiselvático de lo que por un breve periodo de tiempo fue una escuela devorada por las llamas. Esta ruina moderna nos muestra la liviandad extrema de aquel sueño de orden de la modernidad, heroico y rebosante de una épica megalómana a la que se entregaron los arquitectos brasileños de los años cincuenta, sin reparar en la distancia que había entre la teoría y la práctica de aquellas ciudades ideales, con nombres tan subyugadores como “La Ville Radieuse”, que quisieron ser el instrumento para ordenar el territorio y domesticar reductivamente la diversidad que la vida urbana ya exigía. Tampoco había nada allí cuando el desarrollismo de los años 80 se fijó en el ya incipiente turismo de Isla de Margarita para acometer la construcción de una serie de hoteles a los que la inestabilidad económica y política dejó inacabados y que Alexander Apóstol recoge descarnadamente en su serie Skeleton Coast, 2005. 2 Una colección de estructuras de hormigón se ofrecen como piezas de un tiempo detenido que convierte estos objetos en memoriales de una ambición desencontrada con el devenir de los acontecimientos y que han terminado por encontrar su lugar en el paisaje hasta representar con claridad la fantasía de habitar el trópico desde estas atalayas que ignoran cualquier condición local. Alexander Apóstol vuelve sobre el tema del tiempo aparentemente suspendido, pero que sin embargo presenta las huellas de su propio pasar, en las fotografías de Le Corbusier Quemado en Bogotá, 2005, un edificio abandonado que ya sería imposible reconstruir sin destruir en cierto modo su propia historia, convertida tras cuatro décadas de abandono en poderosa metáfora de la historia latinoamericana del mismo periodo.

SCENE

CF. [pp. 84-91]

En Sao Paulo, un edificio conocido como Sao Vito, construido en 1959 en el seno de la misma utopía desenfrenada que produjo Brasilia, es hoy objeto de una restauración intensiva después de que sus 600 apartamentos de 30 m2 diseñados para albergar una masa de inmigrantes venidos a la ciudad tras el señuelo del progreso, sufriera del vandalismo y la pérdida total de control al convertirse en favela vertical de 25 pisos y 3000 vecinos sin ascensores, por cuyos pasillos campaba la misma ley que entre los intrincados callejones de los barrios de chabolas habitados por quadrilhas y narcotraficantes. Paralelamente, la serie Residente Pulido. Invasión, 2009, 3 de Alexander Apóstol recoge la apropiación de las tipologías de vivienda colectiva del movimiento moderno transportadas a Caracas que, en su confrontación con la complicada

SCENE

CF. [pp. 92-95]

As they stroll around the edges of Brasília’s city centre, visitors come up against the naked structure, which mimicks the semi-jungle landscape, of what was for a time a school devoured by flames. This modern ruin reveals to us the flimsiness of that organising dream of modernity, heroic and overflowing with megalomania, to which Brazilian architects in the 1950s devoted themselves, without noticing the distance between the theory and practice of those ideal cities, with such captivating names as “La Ville Radieuse”, which strove to become the instrument to structure the territory and domesticate, by reduction, the diversity already demanded by urban life. Nor was there anything there when the numerous developers in the 1980s focused on the already incipient tourism of Isla Margarita to undertake the building of a series of hotels, left unfinished due to economic and political instability, which Apóstol gauntly portrays in his photo series entitled Skeleton Coast (2005). 2 Collections of concrete structures are laid out as elements of a time standing still, turning these objects into memorials for an ambition that did not find its match in the flow of events and have ended up finding their place in the landscape until they clearly represent the fantasy of inhabiting the Tropics from vantage points that ignore any local constraint. Apóstol returns to the subject of time apparently caught yet still showing the marks of its own passing in the photographs of Le Corbusier Quemado en Bogotá (Le Corbusier Burnt in Bogotá , 2005), an abandoned building that would now be impossible to reconstruct without in some way destroying its own history, transformed after four decades of abandonment into a powerful metaphor of the history of Latin America over the same period.

In São Paulo, a building known as São Vito, put up in 1959 in the midst of that same unbridled utopia that gave rise to Brasília, is today subject to intensive restoration work following the vandalism inflicted on its 600 apartments of 30 m2 each. Designed to accommodate the horde of immigrants lured to the city on the trail of progress, the building is now totally out of control as it has become a 25‑storey vertical favela with 3,000 elevatorless residents and the same lawlessness in its corridors as among the winding alleys of the slum districts occupied by gangs and drug pushers. In parallel, Apóstol’s series entitled Residente Pulido. Invasión, (Polished Tenant. Invasion, 2009) 3 reflects the appropriation of the different types of Modern Movement collective housing, which, when transported to Caracas, in their confrontation

República de Venezuela, 2005. CF. [pp. 56-57]

TOMA

TEXTO • JUAN HERREROS

TEXT • JUAN HERREROS

ley de subsistencia, han sido sometidas a un fuerte proceso de adaptación por invasión o “chabolización” de la ciudad. Aquí la historia que se confronta es la del doblegamiento de las estructuras incongruentes impuestas de manera forzosa a la ciudad y que estoicamente soportan los procesos de adaptación que las transmutan de bloques modelo ortodoxos a acumulación informe de usos, personas y propiedades. Otro valioso descubrimiento de Alexander Apóstol se documenta en el vídeo que recoge el estado actual del edificio regalado por el gobierno venezolano a la ciudad de Cali. Un inmenso inmueble que presenta una caótica organización interior, mezcla de bullicio y abandono, llamado precisamente “República de Venezuela”, 4 introduce el factor de la arquitectura moderna como regalo, como ayuda para superar el presente gracias a las tipologías residenciales que habían adquirido gran prestigio tras las visitas de Le Corbusier a Latinoamérica y especialmente a Colombia donde presenta en 1951 su proyecto para el centro de Bogotá.

with the complicated rules of subsistence, have been subjected to a severe process of adaptation through the invasion or “slumming-down” of the city. Here, the history being confronted is the yielding of incongruent structures forcibly imposed on the city and stoically withstanding the adaptation processes that transform them from orthodox model blocks to shapeless accumulations of uses, people and properties. Another valuable discovery by Apóstol is documented in the video showing the current status of the building donated to the city of Cali by the Venezuelan government. An immense property presenting a chaotic internal organisation mixing hubbub and abandonment, called precisely “Republic of Venezuela”, 4 introduces the factor of modern architecture as a gift, as an aid to overcome the present thanks to the kinds of residence that had acquired great renown after Le Corbusier’s visits to Latin America, especially Colombia, where he presented his design for the centre of Bogotá in 1951.

El deterioro social y la delincuencia que habitó durante décadas el barrio Lafayette Park de Detroit, diseñado en los años 60 por el mismísimo Mies van der Rohe con la colaboración de Ludwig Hilberseimer, es la cara violenta de la incapacidad de la arquitectura moderna para construir sociedades armoniosas basadas solamente en una pretendida homogeneidad de necesidades e ilusiones que los empleados de las fábricas de la patria del fordismo y la producción en serie albergarían. En esa misma ciudad tenía su estudio Minoru Yamasaki quien levantó en 1951 el barrio de viviendas sociales Pruitt-Igoe en Saint Louis cuya demolición en 1972, como única solución posible al deterioro físico y social que lo habían convertido en un incontrolable foco de bandalismo, certifica según Charles Jencks la muerte del Movimiento Moderno. Yamasaki sería también el autor de las torres gemelas de Nueva York, otra realización repleta de records y sueños de grandeza truncados por la destrucción terrorista del 11S y de otro símbolo, la torre Picasso de Madrid, el edificio que sobrepasaría la altura de las dos torres construidas treinta años antes en la Plaza de España para prefabricar una imagen de modernidad internacional en el Madrid desolador de los años 50 en el que aún reverberaban los ecos de la posguerra. La serie Los Árboles del Pardo, 2008, de Alexander Apóstol recrudece la evidencia de que aquella pretensión de homologación “americana” ha invertido al cabo del tiempo su objetivo para convertirse en la perfecta imagen del totalitarismo franquista y el arribismo especulador de unas fortunas crecidas al amparo de los grandes negocios inmobiliarios.

República de Venezuela, (Republic of Venezuela, 2005). CF. [pp. 56-57]

SCENE

The social deterioration and criminality that for decades ruled the Lafayette Park district in Detroit, designed in the 1960s by none other than Mies van der Rohe with the collaboration of Ludwig Hilberseimer, is the violent face of modern architecture’s inability to build harmonious societies based solely on the alleged homogeneity of needs and aspirations of factory employees in the home of Fordism and mass production. That same city was home to the studio of Minoru Yamasaki, who in 1951 put up the social housing district of Pruitt-Igoe in Saint Louis, which had to be demolished in 1972 as the only possible solution to the physical and social deterioration that had turned it into an uncontrollable hot-spot for vandalism, thus certifying, in the opinion of Charles Jencks, the demise of the Modern Movement. Yamasaki was also to become the creator of New York’s Twin Towers, another execution filled with records and dreams of grandeur cut short by the terrorist destruction of 9/11, as well as another symbol, the Picasso Tower in Madrid, the first building to exceed the height of the two tower blocks built in the Plaza de España 30 years earlier to prefabricate an image of international modernity in the desolate Madrid of the 1950s in which the echoes of the postwar period still resounded. Apóstol’s series entitled Los Árboles del Pardo (Trees from El Pardo, 2008) strengthens the evidence that such an aspiration towards “American” homologation has, over time, inverted its target to become the perfect image of Franco’s totalitarianism and the speculative scramble for success of fortunes grown out of major property deals.

TEXTO • JUAN HERREROS

Noticieros y Documentales, organización franquista de control de la difusión de información fundada en 1942 que operaba dentro de la Vicesecretaría de Educación Popular.

CF. [pp. 96-97]

En esta misma línea es imposible no recordar la propaganda nacional, emanada del impuesto No-Do 1 , que se presentaba en cada sala de cine de España de aquellos años, cuando visionamos la pieza Documental, 2005 5 , en la que una familia asiste impasible a un reportaje que parece ser de otro lugar muy lejano, o en todo caso muy ajeno a sus espectadores, quienes, además, muy posiblemente trabajan en su construcción. En este caso serán las infraestructuras de la movilidad y su escala extraordinaria las que se presentan como la imagen del progreso, otro precio pagado por las ciudades que, víctimas del desarrollismo, creyeron en el trazado de las grandes avenidas y autopistas que hoy las aprisionan en un esquema circulatorio sin solución. En Brasilia, Sao Paulo, México DF, Detroit, Sant Louis, pero también Tel Aviv, Casablanca, Caracas y tantas otras ciudades, el deterioro y la ruina es frecuentemente la expresión de la incapacidad para superar crisis económicas y desplazamientos de intereses que van dejando tierra quemada al paso del cambio permanente en el que están inmersas. Un cambio que actúa en paralelo con las obras oficiales, triunfalistas y ambiciosas, y que se desarrolla en base a procesos cuasi-biológicos que responden mejor a la idea de infección y descomposición que a la de evolución y progreso. Podríamos decir que se trata de sistemas de ecuaciones en búsqueda de los equilibrios perdidos, con tan mala fortuna que la solución suele darse a través del polo opuesto al orden y la accesibilidad igualitaria a la arquitectura, esto es, por medio del drama acentuado de las diferencias y las marginaciones. Desde diversas latitudes se abrazó la arquitectura moderna sin reservas y no precisamente por la idealización de la vivienda colectiva como instrumento de reequilibrio social o por asegurar el acceso colectivo a un nivel democrático de confort doméstico sino más bien como proyección subjetiva del deseo de participar de la corriente europea asumida como cultura internacional. Tal apropiación, desplegada como expresión de una interpretación progresista del futuro, parte de una burguesía que, siendo realistas, lo que realmente pretende es marcar una diferencia social y por ello, al alterarse las condiciones de control, el fenómeno del crecimiento urbano desemboca en las grandes ciudades que hoy conocemos cuyas cifras son ya inabarcables. En este proceso, haciendo un uso de la arquitectura que en puridad contradice el ideario del Movimiento Moderno, la utilitaria no es la única función digna del positivismo pues priman la capacidad simbólica y la expresión de poder, muy especialmente el económico y el cultural. El racionalismo o, aquí mejor que nunca, el llamado “Estilo Internacional” se convierten en un instrumento

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Short for “Noticieros y Documentales” (Newsreels and Documentaries), an organisation in Franco’s regime that controlled the dissemination of information; it was founded in 1942 and operated within the department of the Deputy Secretariat for Popular Education.

CF. [pp. 96-97]

In this same line, it is impossible not to recall the nationalist propaganda, embodied in the mandatory “No-Do” 1 newsreel shown in every cinema in Spain back in those years, as we watch Documental (Documentary, 2005) 5 , which shows an impassive family viewing a reportage that seems to be from another very distant place or, in any case, very alien to its spectators, quite possibly employed in its construction. In this case, it is transport infrastructure and its extraordinary scale that are presented as the image of progress – another price paid by cities that, hoodwinked by excessive development, believed in the layout of the great avenues and motorways that today imprison them in a insoluble traffic quandary. In Brasília, São Paulo, Mexico City, Detroit, Saint Louis, but also Tel Aviv, Casablanca, Caracas and so many other cities, ruin and deterioration are frequently the expression of an inability to overcome economic crises and the shift in interests that leave a burnt wasteland in the wake of the permanent change they are immersed in. It is a change that occurs in parallel with the official, triumphant and ambitious commissions and takes place on the basis of quasi-biological processes responding better to the idea of infections and decomposition than to that of evolution and progress. We might say that it involves a system of equations in search of lost equilibria, with such bad luck that the solution usually comes through the opposing pole of order and egalitarian access to architecture, i.e. through the stressed drama of differences and marginalisation. The Modernist school of architecture was unreservedly embraced across several latitudes and not because of idealism about collective housing as an instrument for social redress or to ensure collective access to a democratic level of domestic comfort but, rather, as a subjective projection of the desire to participate in the European current assumed to represent international culture. Such appropriations, deployed as an expression of a progressive interpretation of the future, stemmed from a bourgeoisie that, realistically speaking, was truly attempting to mark a social difference. Therefore, by altering the control conditions, the phenomenon of urban growth flowed into the large cities we know today with figures that are now impossible to comprehend. In this process, making use of an architecture that in fact contradicts the ideals of the Modern Movement, utilitarian architecture is not the only noteworthy function of positivism, as a premium is placed on symbolic capacity and the expression of power, most particularly economic and cultural power. Rationalism or, most appropriately in this case, the so-called “International Style” has become a perversely used tool since Le Corbusier granted Latin America the privilege of being

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perverso desde que Le Corbusier concediera a Latinoamérica el privilegio de ser el lugar ideal para la renovación de la ciudad contemporánea, el gran laboratorio del Movimiento Moderno cuando, ya en su primer viaje de 1929, queda subyugado por la presencia de la naturaleza, la vastedad de los paisajes y la vitalidad de los cambios urbanos y sociales de Latinoamérica y anima sin reservas a los arquitectos y a los políticos a confiar en una arquitectura que es leída siempre en clave de certificación de modernidad y progreso. Alexander Apóstol ha trabajado intensamente sobre el legado de estas arquitecturas como soporte para reflexionar sobre el paso del tiempo, la usurpación de los entornos de seguridad, la fabricación de registros y nuevas formas de equilibrio y muy especialmente sobre la idea de que la ciudad, como sus habitantes, es el soporte irreductible de una realidad que es muy difícil soslayar y disimular. A lo largo de su trabajo se superponen cuatro estratos que le dan una riqueza especial y consiguen que el aparente localismo de la propuesta se convierta pronto en espacio fértil que desborda su connotación específica para convertirse en propuesta genérica de confrontación entre ambición, propaganda y realidad. Las claves de estos cuatro estratos son: Europa como modelo; la arquitectura moderna como instrumento de poder; el cambio como materia prima fundamental de la ciudad contemporánea y la ruina como material de trabajo. Dediquemos un párrafo a cada uno de ellos. El primer estrato se refiere a la sublimación que supone querer ser Europa, ignorando tantas condiciones propias e incluso sepultando toda una memoria cuya fuerza resulta al final imposible de someter. Una revolución burguesa, y por lo tanto civil y sin héroes, se muestra a través de una modernidad eufórica y ampulosa facilitada por la economía petrolera, olvidando que los modelos de consumo y prestigio no son fácilmente transplantables a lugares con otra realidad. La arquitectura europea actúa en este caso como agente seductor de un espacio en busca de una identidad. Europa y sus vanguardias ocupan el lugar inconsciente del modelo a seguir, son la referencia culta a pesar de la manipulación que de ella se hace para acoplarla al programa de imagen progresista que se pretende. La simplicidad compositiva del movimiento moderno no es vista como una reacción contra el ornamento ni se constituye en manifiesto funcionalista sino que se adopta como señal de calidad y elegancia. Paradójicamente, la funcionalidad se convierte en complemento superfluo, invirtiendo los papeles de la ortodoxia moderna. La consecuencia de tal manipulación es que el uso que se propone de una modernidad que quería ser escueta y sincera pero también optimista y confiada en el futuro, se transforma contradictoriamente en la expresión de la incertidumbre respecto de ese mismo futuro.

the ideal place for the renewal of the contemporary city, the great laboratory of the Modern Movement, when, back on his first trip in 1929, he felt overwhelmed by the presence of nature, the vastness of the landscapes and the vitality of the urban and social changes in Latin America and unreservedly encouraged architects and politicians to place their trust in an architecture that is always read as a certification of modernity and progress. Apóstol has worked intensively on the legacy of these architectures as a medium through which to reflect on the passing of time, the usurpation of safety settings, the manufacture of registers and new forms of equilibrium and, most particularly, on the idea that the city, as well as its inhabitants, is the implacable expression of a reality that is very difficult to overlook and hide away. Throughout his work, four strata are superimposed to give a special richness and quickly turn the apparent localism of the proposal into a fertile space that spills over from its specific connotation to become a generic proposal of confrontations between ambitions, propaganda and reality. The keys to these four strata are: Europe as a model; modern architecture as an instrument of power; change as the basic raw material for contemporary cities; and ruins as the artist’s working material. Let us devote a paragraph to each of these. The first stratum refers to the sublimation implied by wanting to be Europe, ignoring so many inherent conditions and even burying an entire memory whose strength is finally impossible to restrain. A bourgeois revolution, and therefore a civil revolution without heroes, can be seen through a euphoric and bombastic modernity furnished by the oil-based economy, forgetting that the models of consumption and prestige are not easy to transplant to locations with a different reality. European architecture acts in this case as the seductive agent of a space in search of an identity. Europe and its avant-gardes occupy the unwitting role of the model to be followed; they are the cultured reference despite the manipulations made to adapt it to the programme of a progressive image. The compositional simplicity of the Modern Movement is not seen as a reaction against ornamentation nor does it constitute a functionalist manifesto but rather is adopted as a sign of quality and elegance. Paradoxically, functionality becomes a superfluous complement, thus inverting the roles of modern orthodoxy. The consequence of such manipulation is that the use proposed for a modernity that aimed to be succinct and sincere, yet also optimistic and trusting in the future, is contradictorily transformed into the expression of uncertainty with respect to that same future.

CF. [pp. 20-21]

TEXTO • JUAN HERREROS

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Un caso paradójico es el del arquitecto y pintor mexicano Juan O’Gormann que construye para Diego Rivera en 1931 una casa que respeta escrupulosamente los cinco puntos de la arquitectura moderna según el manifiesto corbusierano. Sólo unos años más tarde, Rivera comienza a imaginar un museo –Anahuacallipara alojar su colección de arte precolombino que, tras un largo periodo de gestación y construcción, será inaugurado treinta años más tarde. En su diseño y construcción participarán Rivera y O’Gormann como artistas-arquitectos, alejándose de la arquitectura importada de la Europa de las vanguardias para tomar como referencia el lenguaje ya reinterpretado que creara Frank Lloyd Wright a partir de su descubrimiento de las culturas aztecas y de los templos orientales. La pieza Le Corbusier y Diego Rivera se Visitan 30 Veces, 2008, 6 da cuenta de este diálogo imposible, encuentro y desencuentro simultáneo que supone la ficción de una comunidad de intereses e inquietudes estéticas y conceptuales, errática e insistente en la reinterpretación de la reinterpretación y que produce resultados tan sorprendentes como este “palacio de la energía”. O’Gorman y Rivera reciben las arquitecturas de Le Corbusier y Wright como material codificado, como cita posible según en qué momento. Si en la casa para su amigo O’Gormann adopta el credo moderno, que es por lo demás aceptado por un cliente que mantuvo sus diferencias palpables con Le Corbusier, como queriendo compartir una idea de futuro “a la europea”, nada impide que 20 años más tarde inicien una aventura casi en sentido inverso, hacia el pasado revisado en clave tectónica y barroca por un arquitecto norteamericano que también repudió en cierto modo la modernidad llevada a Estados Unidos por los exilados de la Bauhaus. Un cuarteto de conveniencia (Rivera, Le Corbusier, O’Gorman y Wright) cuyo eclecticismo y reutilización interesada de las citas de unos y otros es un fiel espejo de una situación de aceptación y de rechazo simultáneos de las distintas modernidades que se repetirá frecuentemente en Latinoamérica. El segundo estrato se refiere al uso de la arquitectura moderna como forma de poder y expresión del orden y el control frente al caos exterior. Digamos que la posibilidad de importar un repertorio que permite ignorar la realidad próxima supone activar un sistema de control social, de exclusión conformista de todo lo que no responde a un esquema productivo elemental. El desarrollo inmobiliario, permanente espejo de ambiciones y fracasos individuales y colectivos, moviliza irresponsablemente una riqueza desmesurada apoyándose en los mitos del consumo como modelo de prestigio. Así, si Latinoamérica se ha distinguido por la aniquilación de su clase

A paradoxical case is that of the Mexican architect and painter Juan O’Gorman, who built a house for Diego Rivera in 1931, in which he scrupulously respected the five principles of modern architecture laid out in Le Corbusier’s manifesto. Just a few years later, Rivera began to dream of a museum, Anahuacalli, in which to house his collection of pre-Columbian art; only inaugurated 30 years later after a long period of gestation and building. Its design and construction included contributions from Rivera and O’Gorman as artist-architects, moving away from architecture imported from the European avant-garde and taking as its reference the already re-interpreted language created by Frank Lloyd Wright following his discovery of Aztec cultures and oriental temples. Apóstol’s work L e Corbusier y Diego Rivera se V isitan 30 V eces (L e C orbusier and D iego R ivera V isit E ach O ther 30 T imes , 2008) 6 recreates this impossible, erratic dialogue, simultaneously an encounter and a collision represented by the fiction of shared interests and conceptual aesthetic concerns, insisting on the re-interpretation of the re-interpretation, which produced such surprising results as this “energy palace”. O’Gorman and Rivera receive the architectures of Le Corbusier and Wright as encoded material or as a possible citation, depending on the moment. While O’Gorman had adopted the Modernist credo in the house for his friend, a credo also accepted by a client who had notable divergences with Le Corbusier, as if wishing to share an idea of a “European-style” future, nothing prevented them, 20 years later, from starting an adventure that ran in almost the opposite direction, towards a past revised in tectonic Baroque style by a North American architect, who also repudiated to some extent the modernity brought to the United States by the Bauhaus exiles. In this quartet of convenience (Rivera, Le Corbusier, O’Gorman and Wright), the eclecticism and deliberate re-use of citations in one another’s work is a faithful reflection of a situation of simultaneous acceptance and rejection of the different modernities, a situation oft-repeated in Latin America. The second stratum refers to the use of modern architecture as a kind of power and an expression of order and control over external chaos. Let us say that the possibility of importing a repertoire able to ignore the reality around it implies activating a system of social control and of conformist exclusion of everything that does not respond to an elementary productive scheme. Property development – the permanent mirror of individual and collective ambitions and failures – irresponsibly mobilises countless wealth in support of the consumer myths as a prestigious model. Thus, while Latin America has distinguished itself by the annihilation of its middle

CF. [pp. 20-21]

Benjamin, Walter: Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Taurus. Madrid. 1972.

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TEXT • JUAN HERREROS

media, creando un abismo social entre poderosos y marginados, la teatralidad que pretendió construir una identidad ha visto congelarse su sonrisa ante la destrucción ciega de toda consistencia del sistema de producción y consumo. El tercer estrato es el que se ocupa de constatar el cambio como materia prima fundamental de la ciudad y quizás de la cultura contemporánea que lo ha visto acelerarse vertiginosamente a la velocidad de destrucción y sustitución de cada novedad. El artista en este caso no es un cronista ni un explorador de tintes antropológicos; desde la distancia, sin más implicación personal que el conocimiento del terreno y su historia, se dedica a hacer visibles los procesos, desvelando los delicados hilos que tejen el complicado equilibrio de las comunidades. Alexander Apóstol, convertido en un para-site derridiano, muestra cómo se alteran los usos, el mapa social de los habitantes, las condiciones de ocupación y la distancia que se abre entre las ilusiones que generan el original y la acumulación de frustraciones que se ofrecen en su imagen postrera. Por último, merece la pena detenerse en un cuarto estrato referido a la ruina como material de trabajo. Enfatizar la capacidad destructiva de los procesos inadaptados revela los aspectos ocultos tras una historia que todavía tiende a ser vista como progresista. Cuando Walter Benjamin señala que “comenzamos a reconocer los monumentos de la burguesía como ruinas aún antes de que se hayan desmoronado”, 2 está llamando la atención sobre el germen destructor que se oculta en las empresas que desplazan permanentemente la línea del horizonte a la búsqueda de nuevos beneficios, dejando atrás un mundo abandonado que genera su propia lógica para comenzar otro ciclo vital, el del deterioro de la retaguardia. Y aquí conviene mencionar una reflexión muy incisiva del discurso compartido por estas obras: aquella que explora la raíz del sueño emigrante del enriquecimiento rápido, a poder ser “alguien” en un contexto extraño, que no necesita de aprecio ni consideración, antes de huir de vuelta. El problema es que, pasado el tiempo, cortadas las raíces, ya no hay adonde volver. Y todo ello se muestra en el trabajo de Alexander Apóstol como reflexión profunda sobre nuestra forma de mirar y poner valor a las cosas. No exentas de las cualidades del pragmatismo ortodoxo -contingencia, ironía y solidaridad- estas “tomas” construyen, con no poco humor, un completo manual de supervivencia ante la barbarie incongruente, ante el elitismo del arte que se aleja de la realidad social o el de los arquitectos que se empeñan dictatorialmente en imponer modos y usos del espacio.

class through the creation of a social abyss between the powerful and the downand-out, the theatricality that attempted to build an identity has seen its smile frozen in the face of the blind destruction of all consistency in the production and consumption system. The third stratum is that dealing with the verification of change as a basic raw material of cities and perhaps of contemporary culture, which has seen it accelerate giddily to a speed where it destroys and replaces every novelty. In this case, artists are neither chroniclers nor explorers in an anthropological vein; from a distance, without any personal implication other than an awareness of the land and its history, they devote their efforts to revealing these processes by making visible the delicate strands weaving the complicated equilibrium of communities. Apóstol, embodied as a Derridaesque parasite, shows how uses change, how the social map of inhabitants is altered, as are the conditions for occupation, and the distance opening up between the illusions generated by the original and the accumulation of frustrations offered in its ultimate image. Finally, it is worth highlighting a fourth stratum referring to ruins as a working material. Emphasising the destructive capacity of unadapted processes reveals the aspects hidden behind a history that still tends to be seen as progressive. When Walter Benjamin pointed out that “we begin by recognising the monuments of the bourgeoisie as ruins even before they have begun to fall down”, 2 he was calling our attention to the destructive seed hidden in ventures that permanently displace the horizon in search of new advantages, while leaving behind an abandoned world generating its own logic to start another life cycle, that of the deterioration of the rearguard. At this point it is appropriate to mention a very incisive reflection of the discourse shared by these works: that exploring the root of the dream migrating away from the fast buck, if possible “someone” in an alien setting, without needing esteem or consideration, before fleeing back. The problem is that, after some time has passed and the roots have been cut, there is nowhere left to return to. All this is seen in the work of Apóstol as a profound reflection on how we look at things and value them. Not exempt from the qualities of orthodox pragmatism (contingency, irony and solidarity), these “scenes” build up a complete handbook for survival, with a good dose of humour, in the face of the incongruent barbarity, in the face of the elitism of an art that moves away from the reality of society, or in the face of architects dictatorially insisting on imposing modes and uses on space.

Benjamin, Walter, Illuminations: Essays and Reflections, Harcourt, Brace, Jovanovich, New York, 1968.

TEXTO • JUAN HERREROS

TOMA 7

Av. Libertador, 2006. CF. [pp. 134-135]

TOMA 8

CF. [pp. 48-55]

CF. [pp. 98-103]

CF. [pp. 58-65]

TOMA

Unos travestís recitan su nombre junto a la presentación de ellos mismos como “Artistas Contemporáneos”. Ejercen la prostitución en la Avenida Libertador de Caracas, 7 la franja que señala la frontera entre dos demarcaciones. La frontera ha terminado por crear un territorio cuyo carácter se expresa en los dos murales diferentes enfrentados que cubren los muros de la autopista. Una vez más, el travestismo de la infraestructura en territorio sin control facilita su apropiación por un grupo marginal que hace de él una suerte de espacio funcional, venganza liberadora que se cobra el territorio tras su absurda domesticación, convirtiendo en espacio público lo que no lo es en absoluto en una ciudad que ha arrasado cualquier enclave que pueda ser denominada como tal.

La ciudad no acepta imposiciones y las rechaza haciéndolas inviables a través de un proceso de asalto a sí misma. Eso es lo que se lee en las series Residente Pulido, 2001 8 y Residente Pulido. Ranchos, 2003. 9 El funcionalismo produjo unas arquitecturas que han terminado por ser parte de un paisaje asimilado en el que son cualquier cosa menos funcionales. Cegados los paramentos de cualquier signo de actividad específica, se convierten en monolitos, estelas funerarias o accidentes topográficos artificiales: marcas de una frustración colectiva en el paisaje de la ciudad. La violencia del espacio urbano se manifiesta dramáticamente a través de esta falta de conexión entre interior y exterior, otorgando a estos volúmenes un carácter de objetos del olvido a los que difícilmente se les podría denominar como casas o edificios. Algo similar observamos en la serie Av . Caracas , Bogotá , 2006, 10 en la que la sola coincidencia del nombre de la calle con el de la capital venezolana es ya suficiente para explorar la una a través de la otra como si de un juego situacionista se tratara en el que la mirada puede contemplar sin afectación la imagen del otro que es la de uno mismo.

Es posible falsificar una identidad aunque ya sabemos que estará permanentemente expuesta a la presión de la vuelta al origen. Sin embargo, es imposible fabricar una memoria nueva o sepultar la existente. El estadio de los Dodgers en Los Ángeles no ha conseguido arrasar la memoria del proyecto nunca realizado de Neutra tras la persecución capitaneada por el senador McCarthy de lo que amenazaba con ser un logro de la exigua izquierda estadounidense. Memoria e identidad son cosas diferentes: la una se construye, la otra se interpreta una y otra vez. Todo deja huella y es cuestión de tiempo el afloramiento

TEXT • JUAN HERREROS

SCENE 7

Av. Libertador, 2006. CF. [pp. 134-135]

SCENE 8

CF. [pp. 48-55]

CF. [pp. 98-103]

CF. [pp. 58-65]

SCENE

A group of transvestites recite their names next to their own presentation as “Contemporary Artists”. They work as prostitutes on the Avenida Libertador in Caracas, 7 the avenue marking the border between two distinct areas. This frontier has ended up creating a territory with a character expressed in the two different murals facing each other on the walls of the motorway. Once more, the transvestism of infrastructure as uncontrolled territory has enabled it to be appropriated by a group of misfits who have turned it into a kind of functional space, a liberating revenge exacted by the territory after its absurd domestication, making a public space out of something that is nothing of the sort in a city that has annihilated any setting that could be considered as such.

The city accepts no impositions and rejects them by making them unfeasible through a process of assault. This is what can be read in the two series entitled Residente Pulido (Polished Tenant, 2001) 8 and Residente Pulido. Ranchos (Polished Tenant. Slums, 2003). 9 Functionalism led to architectures that have ended up being part of an assimilated landscape in which they are anything but functional. Their surfaces solid walls without any sign of specific activity, they become monoliths, funereal stelae or artificial accidents of topography: the marks of a collective frustration in the cityscape. The violence of urban space is dramatically manifested through this lack of connection between the inside and the outside, making these volumes objects of oblivion scarcely deserving of the name house or building. We can see something similar in the series entitled Av. Caracas, Bogotá (Caracas Ave., Bogotá, 2006), 10 in which the mere coincidence of the street name with the capital of Venezuela is already enough to explore one through the other, as if it were a Situationist game in which the gaze can unaffectedly contemplate the image of the other that is one’s own image.

It is possible to falsify an identity even though we know that it will be permanently exposed to the pressure of a return to its origins. Nonetheless, it is impossible to manufacture a new memory or bury the existing one. The Dodgers’ stadium in Los Angeles has been unable to erase the memory of Neutra’s never-fulfilled project following the persecution by Senator McCarthy of anything threatening to constitute an achievement of the scant left wing in the USA. Memory and identity are different things: one is built up while the other is constantly re-interpreted. Everything leaves its mark and the flourishing of the buried layers

TOMA 3

Le Corbusier: Hacia una Arquitectura. Apóstrofe. Madrid. 1998.

CF. [pp. 132-133]

TEXTO • JUAN HERREROS

TEXT • JUAN HERREROS

de las capas enterradas. Nuestras ciudades son la única utopía construida a pesar de sus enfermedades y tragedias, son la acumulación de tiempos y acontecimientos diversos en las que el cambio es moneda permanente. Suponen el mejor espejo de los tiempos y sus posibilidades, que hoy contemplamos asustados por el fantasma del colapso anunciado en el que ya no habrá vencedores ni vencidos.

is only a matter of time. Our cities are the only utopia built despite their illnesses and tragedies, the accumulation of times and sundry events in which change is a permanent feature. They represent the best mirror of their times and their potential, which today we contemplate in fear of the ghost of the oft-announced collapse in which there will be no victors and no vanquished.

Final

“Todos los hombres tienen las mismas necesidades” había escrito Le Corbusier en Hacia una Arquitectura 3 y así lo relee el mismo travestí que comenzaba con aquel “soy la casa, soy la ciudad”. Imposible acompañar hoy en día a la fantasía positivista que pretendía la igualdad “científica” entre las necesidades y las respuestas. El trabajo de Alexander Apóstol se entretiene en poner en crisis cualquier aspiración de eliminar las diferencias para proteger el orden establecido. La conclusión podría ser a la vez dramática pero claramente esperanzadora: todo lo que persigue una definición nítida o se idealiza en exceso, fracasa: los modelos sociales cerrados y sus trampas políticas; la idea de confort individual y bienestar social inocuo; la separación delimitada de lo público y lo privado o más complejo aún, lo colectivo de lo individual, la corrección política como placebo, todo está condenado al fracaso si no asumimos que las fuerzas que tejen la realidad no son sólo las que nosotros podemos imponer con nuestros instrumentos sino las que se destilan de un sistema de energías no siempre visibles que merece toda nuestra atención y compromiso. Por eso - terminamos con Yamaikaleter, 2009 11 - la lectura en voz alta de la Carta de Jamaica, escrita en inglés, por personas que desconocen esa lengua transforma la declamación en un soniquete sin sentido en el que todas las intenciones originales quedan desdibujadas tras una modulación entrecortada que a duras penas revela un contenido sin valor ni efecto alguno más allá de la confusión.

FINAL Le Corbusier, Towards a New Architecture, BN Publishing, 2008; 1st edition, Vers une architecture, 1925.

CF. [pp. 132-133]

Scene

“All men have the same needs,” wrote Le Corbusier in Towards an Architecture 3 and this is re-read by the same transvestite who started out with that “I am the house, I am the city”. It is impossible today to accompany the positivist fantasy that aspired to “scientific” equality between needs and responses. Alexander Apóstol’s oeuvre is devoted to highlighting the crisis of any attempt to eliminate differences to protect the Establishment. The conclusion might be both dramatic and clearly hopeful: everything that pursues a clear-cut definition or is excessively idealised is doomed to failure: closed social models and their political traps; the idea of individual comfort and innocuous social wellbeing; the definitive separation of public from private or, even more complex, of the collective from what is individual; the placebo effect of political correctness; all these are condemned to fail unless we accept that the forces weaving the fabric of reality are not only those that we can impose with our tools but also those distilled from a system of not always visible energies deserving all our attention and commitment. That is why, to close with Yamaikaleter (2009) 11 , the reading aloud in English of Bolívar’s Letter from Jamaica by people ignorant of that language transforms its declamation into a senseless litany, in which all the original intentions are blurred after a faltering modulation that barely reveals a content without any value or effect whatsoever over and above confusion.

Juan Herreros

OBRAS

WORK

Residente Pulido Meissen, Rosenthal, Limoges, Capodimonte, Sèvres, Royal Copenhaguen y Lladró. FotograF Í́a digital. 7 imágenes. 200 x 150 cm. [ 2001 ]

Meissen, Rosenthal, Limoges, Capodimonte, Sèvres, Royal Copenhagen and Lladró. Digital photographs. 7 images 200 x 150 cm. [ 2001 ]

En los años de la modernidad numerosos edificios anodinos fueron construidos por inmigrantes europeos, especialmente en Caracas. Hoy en día éstos tratan de sobrevivir como perfil urbano de una ciudad que pierde sistemáticamente su tradicional presencia, dirigiéndose hacia un futuro incierto, tanto en sus infraestructuras como en su composición social. Estas construcciones, convertidas en una suerte de monumentos cerrados a los cuales se les ha eliminado toda posibilidad de acceso, se presentan impotentes, como de frágiles y craquelados monolitos de adoración. El espacio público, así como sus diversas infraestructuras, permanecen negadas y huecas sin responder a las necesidades que desde entonces ha tenido la ciudad. Una ciudad donde la confusión y la poesía se evidencia a través de una nomenclatura que no es numérica, sino a través de nombres que remiten a otra geografía literal y ficticia: Limoges, Royal Copenhagen, Sèvres, Meissen, Capodimonte, Rosenthal, Lladró. Edificios de una pretensión inconclusa dentro de un paisaje del deterioro, de la descomposición y de la normalidad.

In the Modernist epoch, numerous anodyne buildings were put up by European immigrants, especially in Caracas. Nowadays, they are fighting for survival within the urban profile of a city that is systematically losing its traditional presence and is heading for an uncertain future in both its infrastructures and its social composition. These structures, turned into kinds of closed monuments with the elimination of any possibility of access, are revealed as impotent, fragile and cracked monoliths of adoration. Public spaces, as well as their various infrastructures, remain hollow and empty without responding to the subsequent needs of the city. Confusion and poetry can be evidenced in the city through a nomenclature that is not numeric but through names that refer to a different fictitious literal geography: Limoges, Royal Copenhagen, Sèvres, Meissen, Capodimonte, Rosenthal, Lladró. Buildings of unfinished intent within a landscape of deterioration, decomposition and normality.

OBRAS

WORK

República de Venezuela V Í́DEO. DVD. 4’10’’. FotograF Í́a digital. 4 imágenes. 75 x 100 cm, 37 x 50 cm. [ 2005 ]

Video. DVD. 4’10’’. Digital photography. 4 images. 75 x 100 cm, 37 x 50 cm. [ 2005 ]

En agosto de 1956 en la ciudad de Cali, Colombia, siete camiones cargados de dinamita destinados a la construcción explotaron accidentalmente, convirtiendo cuadras enteras en muerte y cenizas. El gobierno venezolano de Pérez Jiménez decidió donar un edificio prefabricado de uso residencial tipo colmena de influencia corbusiana al que se llamó República de Venezuela. En la actualidad el edificio aloja comercios clandestinos que funcionan dentro de los apartamentos y contiene amplias extensiones abandonadas en las que merodean mendigos, recoge-latas, delincuentes y todo tipo de habitantes de los márgenes de la ciudad. El edificio es una suerte de bizarra ciudadela en pleno centro de Cali. Las imágenes arquitectónicas de líneas simples contrastan con los testimonios de algunos de los indigentes que comentan brevemente su experiencia con el edificio; relatan cómo han dormido, han orinado, han visto robar o robado; cómo han vivido, se han alimentado y defecado en este edificio, asumiéndolo incómodamente. Viviendo desde el margen, han sido testigos, fundadores y actores principales de la misma República de Venezuela.

In August 1956, in Cali, Colombia, seven lorries loaded with dynamite for construction purposes exploded accidentally and turned entire city blocks into death and ashes. The Venezuelan government of Pérez Jiménez decided to donate a prefabricated building for residential use and this Le Corbusier-influenced block of flats was thus known as Republic of Venezuela. The building currently houses clandestine businesses that work out of the apartments and it stands in extensive abandoned grounds, inhabited by beggars, can collectors, petty criminals and all sorts of denizens from the margins of society. The block is a kind of valiant citadel right in the heart of Cali. The architectural images of simple lines contrast with the testimonies of some of the beggars commenting briefly on their experience with the building; they tell of how they have slept, peed, robbed or seen others rob; how they have lived, fed and defecated in this building, accepting it with all its inconveniences. Living on the sidelines, they have been the witnesses, founders and leading protagonists of the Republic of Venezuela.

OBRAS

WORK

Av. Caracas, Bogotá FotograF Í́a digital. 7 imágenes. 100 x 135 cm. [ 2006 ]

Digital photographs. 7 images. 100 x 135 cm. [ 2006 ]

La avenida Caracas en Bogotá fue reconstruida y ampliada durante los años 50 siguiendo los principios de la arquitectura moderna en boga en ese entonces. Hoy en día, en gran parte de su recorrido, hay una fuerte presencia de efectivos militares. La ciudad de Caracas fue desarrollada en la misma década bajo los mismos parámetros modernos. Los militares, apostados frente a los anacrónicos y mutados edificios bogotanos, se convierten en metáforas de la herencia moderna en la ciudad de Caracas, donde la tensión y la colaboración cívico-militar ha sido una constante en el proyecto modernizador del país.

Avenida Caracas in Bogotá was rebuilt and extended in the 1950s according to the principles of the modern architecture in vogue at the time. Nowadays, there is a strong military presence along part of its route.The city of Caracas was developed in the same decade along the same modern parameters. The soldiers standing outside the anachronistic, mutated buildings of Bogotá become metaphors for the legacy of Modernism in Caracas, where tension and collaboration between the armed forces and civil society have been a constant element in the country’s modernisation project.

TEXTO • JULIETA GONZáLEZ

The Latin Americans …lost in translation

TEXT • JULIETA GONZález

The Latin Americans …lost in translation

Entienda, pues, el lector que a menos de advertencia expresa en sentido contrario, la América Latina de este libro es la América que habla español. 1

Carlos Rangel, Del buen salvaje al buen revolucionario 1

RANGEL, Carlos: Del buen salvaje al buen revolucionario. Monte Ávila Editores. Caracas. 1976. [ Primera edición española publicada con el subtítulo mitos y realidades de América Latina por Gota a Gota. Madrid, 2007. N. del E. ].

KOMUN ¿Por qué eres tan mala conmigo? ¿Por qué siempre estás tratando de hacerme daño? ¿Qué te hice yo en la vida para que me odies tanto? KAPITAL (explotando en un ataque de sinceridad histérica) ¡No te hagas la tonta! ¡Tú eres peor que yo! Con esa carita de yo no fui, lo único que andas buscando es destruirme, quitarme todo lo que tengo… tú quieres desplazarme y no lo voy a permitir. Me voy a defender de ti con uñas y garras ¡Y voy a acabar contigo! ¡Te prometo que no voy a descansar hasta que no quede nada de ti! ¡Te voy a desaparecer de la faz de la tierra y Marx será mío!

“Let the reader understand, then, that unless expressly indicated otherwise, the Latin America of this book is Spanishspeaking America.” 1

Carlos Rangel, Del buen salvaje al buen revolucionario 1

Rangel, Carlos, Del buen salvaje al buen revolucionario, Monte Ávila Editores, Caracas, 1976; English translation: The Latin Americans: Their Love-Hate Relationship with the United States, Transcript Publishers, New Jersey, 1987.

KOMMUN Why do you treat me so badly? Why are you always trying to hurt me? What have I ever done to make you hate me so much? KAPITAL (in an outburst of hysterical sincerity) Don’t play dumb with me! You’re worse than I am! With your butter-won’t-melt pouting, the only thing you’re out for is to destroy me, take everything I have… You’re trying to push me out and I’m not going to let you away with it. I’m going to fight you off tooth and nail! I’ll see the last of you! I swear I won’t rest until there’s nothing left of you! I’m going to wipe you of the face of the earth and Marx will be mine! La Salvaje Revolucionaria en Horario Estelar; América Latina y el marxismo (The Revolutionary Savage, a Telenovela; Latin America and Marxism, version by Xiomara Moreno)

La Salvaje Revolucionaria en Horario Estelar; Latinoamérica y el marxismo (versión de Xiomara Moreno)

Hoy en día y a la luz de los hechos se puede decir que hay una Venezuela anterior a 1999 y una Venezuela del nuevo milenio; la del Socialismo del Siglo XXI, que todavía nadie ha podido descifrar exactamente en qué consiste, y de las modificaciones

Nowadays and in the light of events, it could be said that there is a Venezuela prior to 1999 and another in the new millennium: the Venezuela of 21st century socialism, something no-one has yet been able to figure out of what exactly it consists,

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TEXTO • JULIETA GONZáLEZ

TEXT • JULIETA GONZález

de constitución, nombre, y símbolos patrios. A pesar de que los cambios parecen ser más que nada cosméticos -una estrella más en la bandera, el cambio de orientación del caballo en el escudo, algunos nuevos personajes en los billetes de nuevo cuño, una constitución que nadie respeta y cuyos artículos están ahí meramente para aliñar el insondable socialismo del Siglo XXI-, la profunda escisión social que llegó para instalarse en el país nos deja con el sentimiento de que asistimos, en medio de las fallas eléctricas, escasez de agua y alimentos, inflación, devaluación y altísimos índices delictivos, al inevitable fracaso de una nación. Por primera vez en la historia del arte venezolano reciente, los artistas han sentido la necesidad de tocar el tema de la situación política en Venezuela en sus obras. Gran parte de esa reflexión se ha dado en torno a nuestra modernidad, que en los cincuenta parecía tan concreta, manifestándose no sólo en el arte y la arquitectura sino a través de grandes obras de infraestructura para el país, y de la cual hoy no queda más que un espejismo. En el caso de la obra de Alexander Apóstol, podemos notar un quiebre fundamental a partir del año 2000. A finales de los ochenta e inicios de los noventa, su trabajo se construía a partir de una indagación sobre su identidad en una aproximación a la estética queer propia de ese momento y de ciertas prácticas enmarcadas dentro de las políticas de la identidad. Ahora es el artista, quien desde el exilio autoimpuesto, y en cierto modo no planificado, se ocupa de su identidad como venezolano y en un sentido más amplio como latinoamericano. Los mapas topográficos de países de América Latina modificados de tal manera que retratan sutilmente intercambios sexuales entre parejas masculinas en W.M. Jackson, 2000 y el deseo sexual transformado en fantasía migratoria en What I’m Looking For, 2002 y Torres de Europa, 2002, son sintomáticos de esa transición, donde se mezclan los temas de la homosexualidad con la geopolítica. La serie Residente Pulido, 2001, 1 sin embargo, inaugura definitivamente esta segunda etapa de la obra de Apóstol en la que el artista aborda el tema de las tipologías arquitectónicas constitutivas de la Caracas moderna; el edificio modernista y la arquitectura informal del rancho (chabola, favela o villa miseria). Estas obras, así como series posteriores (Fontainebleau, 2003 2 y Caracas Suite, 2003 3 ), reflexionan sobre los cambios experimentados por la ciudad durante el acelerado proceso de modernización, producto del boom petrolero que duró hasta los años setenta. A partir de este momento el trabajo de Apóstol intenta desmantelar el mito de la modernidad en Venezuela. Diseccionando primero el fracaso del proyecto moderno en el país, valiéndose de las iconografías de la arquitectura, el monumento y, hasta cierto punto, la ruina, Apóstol comienza a interesarse en el discurso, la palabra, el acto

or its constitutional amendments, change of name and patriotic symbols. Although the changes may seem merely cosmetic (an extra star on the flag, the horse on the crest facing the other way, some new figures illustrating brand new banknotes, a constitution respected by no-one and full of articles merely to dress up the impenetrable socialism of the 21st century), the profound social split that arose and installed itself in the country has now left us with the feeling that we are witnessing, alongside the power failures, food and water shortages, inflation, devaluation and extremely high crime rates, the unavoidable failure of a nation. For the first time in the history of recent Venezuelan art, artists have felt the need to confront the Venezuelan political situation in their work. A large part of that reflection has taken place around our modernity, which seemed so real in the 1950s, manifested not only in art and architecture but also through large-scale infrastructure projects for the good of the country, of which today only mirages remain. In the case of the work of Alexander Apóstol, we can observe a fundamental shift from 2000 on. At the end of the 1980s and in the early 90s, his work was built on the basis of investigating his identity in an approach to the queer aesthetic characteristic of the time and certain practices framed within identity policies. Now it is the artist who, from a self-imposed and somewhat unplanned exile, is dealing with his identity as a Venezuelan and, in a wider sense, as a Latin American. The topographical maps of Latin America altered so as to portray subtly sexual interchanges between male couples in W.M. Jackson (2000) and sexual desire transformed into migratory fantasy in What I’m Looking For (2002) and Torres de Europa (2002) are symptomatic of that transition, with their mixture of homosexuality issues and geopolitics. However, the Residente Pulido (Polished Tenant, 2001) 1 series definitively inaugurated this second stage in Apóstol’s oeuvre, in which the artist deals with the subject of the architectural types constituting the modern Caracas, Modernist buildings and the informal architecture of the ranchos (slums, favelas or shanty towns). These works, as well as his later series (Fontainebleau, 2003, 2 and Caracas Suite, 2003 3 ), reflect on the changes undergone by the city during the accelerated process of modernisation produced by the oil boom that lasted until the 1970s. From this point on, Apóstol’s work attempts to dismantle the myth of modernity in Venezuela. First dissecting the failure of the modern project in the country through the iconographies of architecture, monuments and, to a certain extent, ruins, Apóstol begins to take an interest in discourse, the spoken word, the act of communicating and he has produced a series of works in which a fundamental text offers a platform to enunciate his

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TEXTO • JULIETA GONZáLEZ

TEXT • JULIETA GONZález

comunicativo y realiza una serie de obras en las que un texto fundamental ofrece una plataforma para enunciar su particular lectura y visión de lo que ocurre en Venezuela. En este sentido la obra reciente de Apóstol ha trascendido la crítica de la modernidad; ahora su problema parece ser cómo abordar la postmodernidad en Venezuela. La traducción y la intertextualidad, con sus transferencias lingüísticas y desplazamientos de sentido, estructuran su crítica de la Venezuela postmoderna. Hacer obra de contenido político en Venezuela es difícil hoy en día, no porque exista una represión explícita hacia los artistas e intelectuales, al menos no por ahora, si no porque sí hay un cierto grado de autocensura. Más bien, es difícil para un artista que vive y trabaja en Europa, hacer obra que aborde temas tan locales y a la vez pueda ser legible en un contexto internacional del arte. Por otro lado está la tentación de caer en la trampa fácil del panfletarismo y del agit-prop, independientemente de cuál sea la orientación política de la obra. Apóstol acertadamente acude a los recursos de la ironía y del humor para relativizar la carga subjetiva de su discurso y, a su vez, abrir un espacio de ambigüedad en el que el espectador saca sus propias conclusiones. En este sentido, este ensayo se concentra en dos obras recientes de Apóstol, La Salvaje Revolucionaria en HOrario Estelar, 2010 4 y Yamaikaleter, 2009, 5 donde el artista despliega estas operaciones de traducción e intertextualidad para abordar el complejo tema de Venezuela en su trabajo.

particular reading and vision of what is happening in Venezuela. In this sense, Apóstol’s recent production has transcended the criticism of modernity; now his problem seems to be how to cope with postmodernity in Venezuela. Translation and intertextuality, with their linguistic transfers and changing meanings, structure Apóstol’s criticism of postmodern Venezuela. Producing work with a political content is difficult in Venezuela nowadays, not because there is explicit repression of artists and intellectuals, at least not for the time being, but because there is certainly a measure of self-censorship. Rather, it is difficult for an artist living and working in Europe to produce work that deals with such local issues and, at the same time, can be read in an international art context. There is also a temptation to fall into the easy trap of lampooning and agitprop, regardless of the work’s political alignment. Apóstol resorts quite rightly to the resources of irony and humour to relativise the subjective burden of his discourse and in turn open up a space for ambiguity in which spectators can draw their own conclusions. In this sense, this essay focuses on two recent works by Apóstol, La Salvaje Revolucionaria en Horario Estelar (The Revolutionary Savage, a Telenovela, 2010) 4 and Yamaikaleter (2009), 5 in which the artist precisely deploys these operations of translation and intertextuality to deal with the complex issue of Venezuela in his oeuvre.

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La salvaje revolucionaria en horario estelar…

ibid.

En 1976, Carlos Rangel publica su libro titulado Del buen salvaje al buen revolucionario 2 en el que analiza la civilización de la “América española” y sus mitos, así como la confrontación de estos con sus realidades. El ensayo hace un recorrido a través de la historia de América Latina constatando el fracaso histórico de esa “América Española y no Latina” con respecto a la figura “satanizada” de los Estados Unidos. En el prólogo del libro Jean François Revel abre la discusión afirmando que “la historia del siglo XX prolonga la contradicción original de Latinoamérica. Sigue rebotando entre las falsas revoluciones y las dictaduras anárquicas, entre la corrupción y la miseria,

The Revolutionary Savage, a Telenovela…

ibid.

In 1976, Carlos Rangel published his book entitled Del buen salvaje al buen revolucionario, 2 in which he analysed the civilisation of “Spanish America” and its myths, as well as the confrontation of these with their realities. The essay reviews the history of Latin America, confirming the historical failure of that “Spanish and not Latin America” with respect to the “demonised” figure of the United States. In the prologue to the book, Jean-François Revel opens the discussion by stating that “the history of the 20th century prolongs the original contradiction of Latin America. It is still bouncing around between false revolutions and anarchic dictatorships, between corruption and

Vale la pena acotar que ya la hecatombe se veía venir desde los primeros años de la independencia, Bolívar en 1830 escribió: “He mandado veinte años, y de ellos no he sacado más que pocos resultados ciertos: 1. la América (Latina) es ingobernable para nosotros; 2. el que sirve una revolución ara en el mar; 3. la única cosa que se puede hacer en América (Latina) es emigrar; 4. este país (la Gran Colombia, luego fragmentada entre Colombia, Venezuela y Ecuador) caerá infaliblemente en manos de la multitud desenfrenada para después pasar a tiranuelos casi imperceptibles de todos los colores y razas; 5. devorados por todos los crímenes y extinguidos por la ferocidad, los europeos no se dignarán conquistarnos; 6. si fuera posible que una parte del mundo volviera al caos primitivo, éste sería el último período de la América (Latina)”.

TEXTO • JULIETA GONZáLEZ

TEXT • JULIETA GONZález

entre la ineficacia y el nacionalismo exacerbado (...) el subdesarrollo latinoamericano es político antes de ser económico”. Cada capítulo del libro de Rangel disecciona las complejas relaciones de América Latina con sus mitos fundacionales, con las ideologías que hoy informan sus dinámicas políticas y económicas, con el espectro de la colonia y con la iglesia, entre otros. El análisis de Rangel parece anticipar la situación actual de esa América española y no latina, y muy especialmente la de Venezuela, que como bien sabemos hoy ha retrocedido hasta convertirse en el paradigma del tercermundismo y el subdesarrollo en el continente; con altísimos índices de inflación, pobreza, delincuencia, corrupción, destrucción de la trama institucional e infraestructural del país, etc. 3 Tal vez por ello este texto, fundamental para entender a la América Latina de la actualidad, haya sido el escogido por Alexander Apóstol para realizar su primer libro de artista. El libro, titulado La Salvaje Revolucionaria en HOrario Estelar, es según Apóstol un ensayo de “cómo adaptar un agudo texto sociopolítico al lenguaje de la telenovela” y parte de una reflexión acerca del papel de la televisión en la sociedad y política venezolanas, más específicamente durante lo que se llamó la “Venezuela saudita” en los años setenta. Apóstol invitó a diversos libretistas profesionales de telenovelas a adaptar los capítulos del libro de Rangel bajo los parámetros y licencias de dicho formato televisivo. Así, cada capítulo se convierte en una escena de una telenovela ficticia y cada uno indaga sobre algunas de las ideas propuestas en el texto original; las disputas entre Komun y Kapital, hijas de Europa, por los afectos de un tal señor Marx Ista, que traducen al lenguaje de la telenovela las espinosas relaciones entre Latinoamérica y el Marxismo; la feroz competencia entre Miss Yaracuy y Miss Dependencias Federales escenifican algunas “formas del poder político en América Latina”; las relaciones entre Latinoamérica y Estados Unidos esbozadas en el sainete espiritista presenciado por Lucerito y Rodolfo Luis, donde aparecen personajes que van desde Simón Bolívar, un afrancesado Francisco de Miranda, hasta Uncle Sam y el propio Carlos Rangel. El aspecto más sobresaliente del libro es la operación de traducción que despliega Apóstol y que veremos repetirse en otras de sus obras, precisamente algunas de las que abordan la situación política actual de Venezuela. En efecto, la traducción se ha convertido en una valiosa herramienta para interpretar las situaciones que se viven a diario en el país, y para tratar de entender el doble discurso de un gobierno que pretende crear la plataforma ideológica de una revolución sobre un potpourri de pensamientos variopintos: marxismo, maoísmo, indigenismo, bolivarianismo, movimiento de los sin tierra, ocultismo, santería, y un largo etc. El gobierno mismo

poverty, between inefficiency and exacerbated nationalism [...] Latin American underdevelopment is political rather than economic”. Each chapter of Rangel’s book dissects Latin America’s complex relations with its foundation myths, with the ideologies that today mould its political and economic dynamics, with the spectre of colonialism and the church, among others. Rangel’s analysis seems to anticipate the current situation of that Spanish and not Latin America, and most particularly that of Venezuela, which has slipped back, as is well known, to the point where it is today the paradigm of the Third World and under-development on the continent, with extremely high rates of inflation, poverty, crime, corruption, destruction of the infrastructure and institutional fabric of the country, etc. 3 Perhaps that is why this text, of fundamental importance to understand modern-day Latin America, was the one chosen by Apóstol to produce his first ”artist’s book”. This work, entitled The Revolutionary Savage, a Telenovela, is, according to Apóstol, an essay on “how to adapt a perceptive socio-political text to the language of soap operas” and starts from a reflection about the role of television in Venezuelan society and politics, more specifically during what became known as “Saudi Venezuela” in the 1970s. Apóstol invited various professional soap-opera story writers to adapt the chapters of Rangel’s book in line with the parameters and licences of this TV format. Thus, each chapter becomes a scene from a fictitious soap opera and each one probes some of the ideas put forward in the original text: the rows between Kommun and Kapital, the daughters of Europa, over the affections of a gentleman by the name of Marx Ist translate the stormy relations between Latin America and Marxism into the language of soap opera; the ferocious competition between Miss Yaracuy and Miss Federal Dependencies act out some of the “forms of political power in Latin America”; the relations between Latin America and the United States are sketched out in the spiritualist farce witnessed by Lucerito and Rodolfo Luis, in which the characters called from beyond include Simón Bolívar, a very Frenchified Francisco de Miranda, Uncle Sam and even Carlos Rangel himself. The most outstanding aspect of the book is the translation operation Apóstol applies, which we see repeated in some of his other works, precisely some of those dealing with the current political situation of Venezuela. In effect, translation has become a valuable tool to interpret the day-to-day situations experienced in the country, and to try to understand the doublespeak of a government that attempts to create the ideological platform of a revolution on a potpourri of political thought from various sources: Marxism, Maoism, Indigenism, Bolivarianism, the Landless Movement,

It is worth indicating that the hecatomb could be seen coming from the early years; Bolívar wrote in 1830: “I have governed for twenty years and I have not obtained in this time more than a few definite results: 1. (Latin) America is ungovernable for us; 2. anyone serving a revolution is ploughing the waves; 3. the only thing you can Personal Details in (Latin) America is emigrate; 4. this country (Gran Colombia, later split into Colombia, Venezuela and Ecuador) will infallibly fall into the hands of the unbridled multitude and later come under almost imperceptible tyrants of all colours and races; 5. devoured by all crimes and quenched by ferocity, Europeans will not bother to conquer us; 6. were it possible for part of the world to return to the primitive chaos, this would be the last period of (Latin) America”.

Esta emisora fue cerrada definitivamente por Chávez en el año 2007.

TEXTO • JULIETA GONZáLEZ

TEXT • JULIETA GONZález

traduce constantemente sus invenciones ideológicas a lenguajes más accesibles a su base votante, a la cual se ha preocupado por mantener, a través de las misiones alfabetizadoras, en un estado permanente de analfabetismo funcional. Uno de los ejemplos más gráficos: la cadena de mercados populares subvencionada por el gobierno, MERCAL, vende productos básicos como harina, arroz, frijoles, sardinas, etc. en unos empaques “ideológicos” donde, a través del lenguaje del comic, se explica la “revolución” al pueblo. No obstante, los ejemplos de estas operaciones de traducción abundan en la historia del populismo venezolano del siglo veinte, caracterizado por la sistematización del espectáculo para las masas; la táctica de mantener a un pueblo anestesiado con el “pan y circo” ha sido esencial para preservar la ilusión de la democracia venezolana. En los años setenta, luego de algunos intentos del presidente Rafael Caldera por utilizar el medio televisivo como instrumento de difusión cultural, el presidente Carlos Andrés Pérez decreta una ley estableciendo que el horario estelar, es decir, entre las 6 pm y 10 pm debía ocuparse con “telenovelas culturales”. Ya una de las emisoras del país, RCTV, 4 ante el llamado de Caldera, había comenzado a producir telenovelas basadas en obras literarias de autores nacionales como Rómulo Gallegos, que a su vez exaltaban ciertos valores y estereotipos nacionalistas como el hombre del llano, el caudillo, etc. Pero la noción de cultura enarbolada por la telenovela cultural es una bastante amplia que incluye también cierto tipo de temas de interés social, como las diferencias de clase, la pobreza, marginalización, la desintegración de la familia nuclear, etc. Otro gran lugar común de la telenovela cultural fue la dramatización de la relativamente reciente historia política del país, del tránsito del caudillismo a la democracia y por ende el acceso a la modernidad y al progreso que conlleva esta última. Telenovelas como Estefanía, escrita por Julio César Mármol (autor de la adaptación del primer capítulo del libro de Rangel para La Salvaje Revolucionaria…), llevaban a la pantalla chica la historia de la lucha por la democracia durante la dictadura de Marcos Pérez Jiménez en los años cincuenta. Este aspecto de la “telenovela cultural” también está reflejado en varios de los libretos del libro de Apóstol que tocan temas como la izquierda en América Latina y Venezuela, la dictadura, los caudillos de izquierda, la relación entre cultura y oficialismo entre otros. Uno de los argumentos que aborda La Salvaje Revolucionaria…, a través de la alusión al subgénero de la “telenovela cultural” en Venezuela, es precisamente el del control del estado sobre los medios de comunicación y sus implicaciones en cuanto a la libertad de expresión y la ideologización de las masas; de hecho, Apóstol en su introducción

occultism, witchcraft and a long list of others. The very government is constantly translating its ideological inventions into languages that are more accessible for its voter base, people it has striven to maintain, through the literacy missions, in a permanent state of functional illiteracy. One of the most graphic examples, MERCAL, the chain of popular markets subsidised by the government, sells staples such as flour, rice, beans and sardines, in “ideological” packages, explaining the “revolution” in comic-book style, to the people. In the 20th century, however, examples of these translation operations abound in the history of Venezuelan populism, characterised by the systematisation of show-business for the masses; the tactic of keeping a people under anaesthesia with bread and circuses has been essential to preserve the illusion of democracy in Venezuela. In the 1970s, after a few attempts by President Rafael Caldera to use television as an instrument for cultural dissemination, President Carlos Andrés Pérez enacted a law decreeing that prime time, i.e. between 6pm and 10pm, should be occupied by “cultural soap operas”. One of the country’s TV channels, RCTV, 4 in response to Caldera’s plea, had already begun to produce soap operas based on literary works by such revered authors as Rómulo Gallegos, which exalted certain nationalistic values and stereotypes such as the Plainsman or the Tyrant. However, the notion of culture brandished by cultural soap operas was quite an extensive one, which included certain subjects of social interest, such as class differences, poverty, marginalisation and the disintegration of core families. Another great commonplace of cultural soap operas was the dramatisation of the country’s relatively recent political history: the transition from autocratic government to democracy and, therefore, access to the modernity and progress entailed by the latter. Such soap operas as Estefanía, written by Julio César Mármol (author of the adaptation of the first chapter of Rangel’s book for The Revolutionary Savage , a Telenovela ), brought to the small screen the story of the struggle for democracy during the dictatorship of Marcos Pérez Jiménez in the 50s. This aspect of the “cultural soap opera” is also reflected in several of the libretti in Apóstol’s book, which touch on subjects such as the left in Latin America and Venezuela, the dictatorship, the left-wing autocrats, the relationship between culture and officialism, among others. One of the themes dealt with in The Revolutionary Savage, a Telenovela through references to the sub-genre of the “cultural soap opera” in Venezuela is precisely that of the State’s control over the mass media and the implications of this in terms of freedom of expression and the ideologisation of the masses. In fact, in his introduction, Apóstol compares the

This station was definitively closed by Chávez in 2007.

TEXTO • JULIETA GONZáLEZ

Hace un par de días Chávez hizo un llamado a los libretistas afectos al régimen, Román Chalbaud y Luis Brito, a realizar “telenovelas de carácter social” que “deberían difundir entre la población valores sociales y revolucionarios”.

En una conferencia dictada en 1995 titulada La viveza Criolla. Destreza, mínimo esfuerzo o sentido del humor Cabrujas afirma: “Venezuela no se ha inaugurado; su capital, Caracas, tampoco. Es una ciudad sin visión, sin recuerdos, ni nada que la caracterice, es un campamento. Venezuela toda es un campamento y además tiene una cultura de campamento. Aquí hemos afrontado siempre el dilema de que lo que somos, lo que nos ocurre, nuestro comportamiento, nuestro ser histórico no se corresponde con nuestros libros, con nuestro verbo, con nuestra palabra, con nuestras instituciones, con nuestras leyes y códigos. Hay una enorme diferencia entre la realidad y la fijación de un marco cultural en el país. Las leyes que tenemos no son nuestras; es mentira que el Derecho Penal castigue la criminalidad, el comercio en Venezuela no tiene nada que ver con el Código de Comercio, es mentira, sobre todo que la Constitución exprese el proyecto de una nación, sus deseos más profundos. Venezuela no es un país que haya creado sus leyes, quizás porque las leyes que debería crear, deberían ser reglamentos, más que leyes, como los que existen en los cuartos de hotel”.

compara, en términos de alcance e impacto social, a la telenovela cultural a prácticas de reeducación de masas de la izquierda totalitarista. 5 La Salvaje Revolucionaria … construye, además, un índice de la historia reciente de Venezuela, sintetizando referencias que van desde el texto de Rangel -y las visiones sociales, políticas y económicas encontradas sobre cómo sacar al continente del atraso pues desde hace más de cincuenta años se encuentra en “vías de desarrollo”—hasta el fenómeno de la telenovela cultural y ciertas idiosincrasias del venezolano que sirven de guía al espectador foráneo para entender las complejidades de lo que sucede allí hoy en día. Si bien el libro de Rangel es clave en este sentido, también lo son los escritos de reconocidos libretistas y dramaturgos venezolanos que han reflexionado con extrema agudeza sobre el drama de nuestro país. José Ignacio Cabrujas (1937-1995) es una figura clave pues, además de haber sido uno de los pioneros en el género de la telenovela cultural, fue un sagaz ensayista y cronista que supo capturar la esencia de lo que es Venezuela. 6 Como Cabrujas, muchos de los autores seleccionados e invitados por Apóstol a adaptar capítulos del libro de Rangel para La Salvaje Revolucionaria…, además de escribir telenovelas, conducen programas y escriben artículos de opinión, enseñan en la universidad, son dramaturgos, poetas, novelistas, ensayistas, y sus dramatizaciones del texto de Rangel dan cuenta de su informada percepción de la historia reciente del país. 7 Aunque el libro es antes que nada un texto, el aspecto visual no fue dejado de lado por Apóstol. El artista invitó a Álvaro Sotillo, un reconocido diseñador venezolano, a realizar el concepto gráfico de la publicación. Sotillo utilizó la misma tipografía que creó para los sellos postales que conmemoraban la nacionalización de la industria petrolera en los años setenta (estatización que inauguró la etapa de la Venezuela saudita). Asimismo, diseñó unas portadillas para cada capítulo bastante alusivas a la abstracción cinética que se convirtió en el emblema plástico de la Venezuela moderna y acaudalada de los años sesenta y setenta. Dentro de la producción de Apóstol La Salvaje Revolucionaria… resulta un tanto atípica –es la única obra en su producción que se aparta de los medios habitualmente utilizados por el artista, la fotografía y el vídeo—pero a la vez representativa de lo que ha sido su producción en la última década, sobre todo en cuanto a la aproximación a la narrativa del fracaso de la modernidad en Venezuela. Al estar sus referencias tan específicamente ancladas en el contexto venezolano, puede parecer demasiado local, sin embargo el lenguaje de la telenovela es global, lo cual lo hace legible para diversas audiencias.

Julio César Mármol, Carolina Espada, Elio Palencia, Luis Zelkowicz, Xiomara Moreno, Alberto Barreta Tyszka, Adriana Bertorelli, Javier Vidal, Lupe Gehrenbeck, Iraida Tapias y Boris Izaguirre son los autores que escribieron para La Salvaje Revolucionaria en Horario Estelar.

TEXT • JULIETA GONZález

Just recently, Chávez called on libretto-writers in favour of the regime, Román Chalbaud and Luis Brito, to produce “soap operas of a social character” that “should disseminate social and revolutionary values among the population”.

In a lecture given in 1995 entitled La viveza Criolla. Destreza, mínimo esfuerzo o sentido del humor (Creole spirit. Dexterity, least effort or sense of humour), Cabrujas said: “Venezuela has not been inaugurated; nor has its capital, Caracas. It is a city without vision, without memories, nor anything to characterise it, it is a campsite. The whole of Venezuela is a campsite and, in addition, it has a campsite culture. Here we have always confronted the dilemma of what we are, what happens to us, our behaviour, our historic being does not correspond to our books, our speech, our vocabulary, our institutions, our laws and codes. There is an enormous difference between reality and the establishment of a cultural framework in the country. The laws we have are not ours; it is a lie to say that the Penal Code punishes criminality, trade in Venezuela has nothing to do with the Business Code, it is all a lie, especially when the Constitution sets out the design for a nation, its most profound desires. Venezuela is not a country that has created its laws, perhaps because the laws it should create should be rules, rather than laws, such as those applied in hotel rooms”.

Julio César Mármol, Carolina Espada, Elio Palencia, Luis Zelkowicz, Xiomara Moreno, Alberto Barreta Tyszka, Adriana Bertorelli, Javier Vidal, Lupe Gehrenbeck, Iraida Tapias and Boris Izaguirre are the authors who wrote for The Revolutionary Savage, a Telenovela.

cultural soap opera, in terms of its scope and social impact, to the mass re-education practices of the totalitarian left. 5 In addition, The Revolutionary Savage, a Telenovela constructs an index to Venezuela’s recent history, summarising references ranging from Rangel’s text and the conflicting social, political and economic visions on how to drag the continent out of its backwardness (it has been “developing” for more than 50 years) all the way to the phenomenon of the cultural soap opera and certain idiosyncrasies of Venezuelans that are used to guide unfamiliar spectators to an understanding of the complexities of what is happening there today. Although Rangel’s book is of key importance in this sense, equally important are the texts by renowned Venezuelan dramatists and librettists that have reflected our country’s drama extremely acutely. José Ignacio Cabrujas (1937-95) is a major figure as, in addition to having been one of the pioneers in the genre of cultural soap opera, he was a sagacious essay-writer and chronicler able to capture the essence of Venezuela. 6 Like Cabrujas, many of the authors selected and invited by Apóstol to adapt chapters of Rangel’s book for The Revolutionary Savage, a Telenovela, in addition to scripting soap operas, present TV programmes and write newspaper columns, lecture in universities, are dramatists, poets, novelists, essay-writers, and their dramatisations of Rangel’s text reflect their informed perception of the country’s recent history. 7 Although the book is, above all, a text, Apóstol did not overlook its visual appearance. The artist invited Alvaro Sotillo, a well-known Venezuelan designer, to produce the publication’s graphic concept. Sotillo used the same font he had created for postage stamps commemorating the nationalisation of the oil industry in the 1970s (the state takeover that inaugurated the period known as Saudi Venezuela). Furthermore, for each chapter he designed mini-covers containing considerable references to the kinetic abstraction that became the visual emblem of the wealthy modern Venezuela of the 1960s and 70s. Within Apóstol’s production, The Revolutionary Savage , a Telenovela is somewhat atypical (it is the only work in his oeuvre to step away from photography and video, the media habitually used by the artist) but, at the same time, it is representative of his production over the last decade, especially in terms of his approximation to the narrative on the failure of modernity in Venezuela. As his references are so specifically anchored in the Venezuelan context, he may seem too local; however, the language of soap operas is global and this makes him intelligible to a range of audiences.

TEXTO • JULIETA GONZáLEZ

TEXT • JULIETA GONZález

Yamaikaleter

CF. [pp. 26-27]

CF. [pp. 134-135]

CF. [pp. 96-97]

La pobreza de la vivienda donde estos personajes miran embelesados el futuro que les fue robado y la pasividad de los personajes frente a este “documental” resulta perturbadora. CF. [pp. 132-133]

Las Escuelas Bolivarianas, primera “gran” iniciativa educativa de la revolución, cayeron rápidamente en el olvido y la desidia cuando se cambió el esquema por el de las misiones, programas sociales que pretendían penetrar el barrio, de modo que la misión la escuela estaban dentro o cerca de las casas de los habitantes del barrio. Si bien parecía una estrategia que daba prioridad y atención a las necesidades de los más excluidos, estas misiones parecen más bien haber contribuido a un mayor aislamiento de gran parte del país que vive en condiciones de extrema pobreza y marginalización.

En la obra reciente de Apóstol, en especial aquella que toca el tema de Venezuela, la colaboración con otros se hace necesaria para la realización de la misma; pueden ser libretistas o actores, aunque en algunos casos la participación de estos actores es un poco más problemática como en las obras Them as A Fountain, 2003, 6 Av. Libertador, 2006 7 y Documental, 2005, 8 donde la autoría definitivamente no es compartida y los actores son también el sujeto de la obra. En Documental el rol de estos actores es totalmente pasivo, sólo son filmados en su rancho mirando a su vez otro film, un documental sobre la Caracas moderna y monumental en pleno apogeo del boom petrolero, narrado por Renny Ottolina. 8 En las obras Them as a Fountain y Av. Libertador, aunque hay una participación más lúdica si se quiere, se ponen a prueba los límites de un acercamiento ético hacia el Otro. En este sentido, el caso de Yamaikaleter, 2009, 9 es igualmente problemático. De manera similar a La Salvaje Revolucionaria…, este trabajo acude al recurso lingüístico es decir, se articula a partir de un acto de enunciación que a su vez se traduce en una falla de comunicación y en una “babelización” del lenguaje. Asimismo, se apoya en una colaboración con unos dirigentes comunales, representantes de la llamada “democracia participativa” del socialismo del Siglo XXI, que se revela desigual desde el inicio a causa de la ruptura de la comunicación que supone el desconocimiento del idioma en el que está escrito el texto que deben leer los actores de este vídeo. Apóstol escoge como telón de fondo un dilapidado salón de clases de lo que parece ser una escuela bolivariana 9 y allí, frente al escritorio, cada uno de estos dirigentes comunales lee, en inglés, el texto de la Carta de Jamaica, escrita por Simón Bolívar en 1815 en Kingston, Jamaica y dirigida al británico Henry Cullen. En dicha carta Bolívar expresa su proyecto para las recién liberadas naciones del nuevo continente, expone allí los problemas políticos que aquejan a cada una de las nuevas naciones, las fallas de sus instituciones y propone emular el modelo parlamentario inglés. Los dirigentes comunales, muchos de ellos actores políticos (o eso creen ellos) en el nuevo panorama de la Venezuela Bolivariana, al no hablar inglés leen esta carta fonéticamente, sin parecer entender de qué se trata. A pesar de la barrera lingüística, uno imagina que debe haber alguna palabra que tenga alguna resonancia para ellos, aunque sea los nombres de los países de América Latina que menciona Bolívar en la carta o palabras que se escriben igual o de manera muy parecida en ambos idiomas como institution, constitution, ideas, pero al parecer no es así; permanecen impávidos ante el texto

Yamaikaleter

CF. [pp. 26-27]

CF. [pp. 134-135]

CF. [pp. 96-97]

The poverty of the home in which these individuals are watching enraptured the future they were robbed of and the passiveness of these figures in the face of this “documentary” are disturbing.

CF. [pp. 132-133]

Bolivarian Schools, the first “great” educational initiative of the revolution, quickly fell into oblivion and idleness when their design was changed to that of the missions, social programmes that attempted to penetrate into local districts, so that these districts and the schools were inside or close to the homes of those living in the district. While it seemed to be a strategy giving priority and attention to the needs of the most marginalised, these missions seem rather to have contributed to a greater isolation of a large part of the country living in conditions of extreme poverty and marginalisation.

In Apóstol’s recent works, particularly those dealing with the subject of Venezuela, collaboration with others has become a necessary part of their execution. They may be scriptwriters or actors, although in some cases the participation of these actors is a little more problematical, as in the works Them as a Fountain (2003), 6 Av. Libertador (Liberator Ave., 2006) 7 and Documental (Documentary, 2005), 8 where the authorship is definitely not shared and the actors are also the subject of the work. In Documentary, the role of these actors is entirely passive, they are only filmed in their slum watching another film, a documentary on the modern monumental Caracas in the full glory of its oil boom, narrated by Renny Ottolina. 8 In Them as a Fountain and Av. Libertador, although the participation is, in a way, more playful, they stretch the limits of an ethical approximation to the Other. In this sense, the case of Yamaikaleter (2009) 9 is equally problematic. As with The Revolutionary Savage, a Telenovela, this work resorts to linguistic devices: it is articulated on the basis of an enunciation that is in turn translated into a breakdown in communication and a “Babelisation” of language. Furthermore, it is supported by a collaboration with commune leaders, representatives of the so-called “participatory democracy” of 21 st-century socialism, revealed as uneven from the outset because of the rupture in communication implied by the lack of awareness of the language the text is written in and which the actors in this video have to read. As a backdrop, Apóstol chose a dilapidated classroom in what seems to be a Bolivarian school 9 and there, in front of the teacher’s desk, each of these commune leaders reads, in English, the text of the Letter from Jamaica written by Simón Bolívar in 1815 in Kingston, Jamaica, and addressed to Britain’s Henry Cullen. In this letter, Bolívar set out his plans for the newly independent nations on the New Continent, expounded the political problems affecting each of the new nations and the shortcomings in their institutions, and proposed to emulate the British parliamentary model. The commune leaders, many of them political players (or so they believe, at least) in the new panorama of the Bolivarian Venezuela, read the letter phonetically as they do not speak English and, apparently, without understanding what it is about. Despite the linguistic barrier, one imagines that some of the words or phrases must resonate with them, even if only the names of those Latin American countries cited by Bolívar in the letter or words with an identical or very similar spelling in both languages, such as “institución/institution”, “constitución/constitution”, “ideas”, but this is apparently not the case: they remain impassive vis-à-vis the text they read, without any expression

TODOROV, Tzvetan: La conquista de América: el problema del otro. Siglo XXI. Madrid. 2010 (1ª edición).

TEXTO • JULIETA GONZáLEZ

TEXT • JULIETA GONZález

que leen, sin expresión alguna de reconocimiento, sin señas de identificación con el discurso que éste conlleva. Al mirarlos leer las palabras de Bolívar en un idioma que no entienden ni manejan, su exclusión y marginalización se hacen todavía más patentes; a estas personas, como a los que miran el documental de la Caracas moderna, no sólo Venezuela les robó su futuro sino que también creó, a través de la ilusión perversa de la “democracia participativa”, mecanismos de exclusión a los difícilmente podrán sobreponerse. La incomodidad que produce verlos leer esta carta, así, serios, comprometidos pero sin entender absolutamente nada de lo que están leyendo, se diferencia radicalmente de la sensación que experimentamos ante el acto de traducción divertido, irónico, cómplice y agudo de La Salvaje Revolucionaria … Y amaikaleter en su ambigüedad nos confronta y nos pone ante un espejo que nos devuelve una imagen dura y difícil de digerir. Exige que nos preguntemos sobre la responsabilidad del artista hacia sus actores y sujetos, si acaso no está participando de las estrategias epistémicas del colonialismo ¿cuál es su posición ética ante estas personas que leen sin entender lo que leen? Acaso está planteando el problema de la deuda que implica el acto de traducción ¿quién pierde en esta transferencia lingüística, el que traduce o el que es traducido? Sin embargo, también se hace necesaria esa visión sin anestesia del otro lado de la moneda, el más oscuro y problemático. El papel del artista es hacernos ver desde su subjetividad el mundo en el que vivimos. Si bien la historia de la telenovela parece ya formar parte de la historia de la cultura popular (entendida más en la acepción anglosajona, pop culture, que en el sentido chavista de la cultura popular) y televisiva del siglo XX tanto en Venezuela como en América Latina, conformando junto con el petróleo y las misses (y tal vez el arte cinético) el escuálido panteón de los productos exportables con el sello “made in Venezuela”, el resultado de esos actos de traducción para las masas, la simplificación del lenguaje para “el pueblo”, se traduce más bien en la cacofonía, el sinsentido y la incomprensión abismal de un pueblo mantenido en la más profunda ignorancia que nos transmite Yamaikaleter. Frente a estas dos obras, nos sobreviene aun otra duda y nos preguntamos si acaso es necesario traducirnos para que nos comprendan desde afuera. ¿Qué entenderá el primer mundo acerca de las vicisitudes del tercer mundo cuando repetidamente lo exotiza, lo clasifica bajo estereotipos manidos y umbrella terms? Tal vez la estrategia de Apóstol sea la de poner de manifiesto los azares de la traducción. En La conquista de América. El problema del otro Tzvetan Todorov 10

of recognition, with no signs of identification with the discourse enunciated. Observing them read Bolívar’s words in a language they do not understand or use, their exclusion and marginalisation become even more patent; these people, like the ones watching the documentary on modern Caracas, have not only seen Venezuela steal their future but have also witnessed the creation, through the perverse illusion of “participatory democracy”, of exclusion mechanisms very difficult to overcome. The discomfort caused by seeing them read this letter in their earnest, committed way yet understanding absolutely nothing of what they are reading is radically different from the sensation we feel in the face of the amusing, ironic, abetting and acute translation of The Revolutionary Savage , a Telenovela . In its ambiguity, Yamaikaleter brings us into opposition with ourselves and places us before a mirror that returns an image that is harsh and difficult to digest. It demands the posing of questions about the artist’s responsibility towards his actors and subjects. While perhaps not participating in the epistemic strategies of colonialism, what is his ethical position vis-à-vis these people reading without understanding what they read? Is he perhaps posing the problem of the debt implied by the act of translation? Who loses in this linguistic transfer – the person translating or the person translated? However, that anaesthesia-free vision of the other side of the coin, the darker and more problematic side, is also necessary. The role of artists is to make us see the world we live in through their subjectivity. While history in soap operas may already seem to form part of the history of popular culture (understood more in the Anglo-Saxon sense of “pop culture” than in Chavez’s sense of the culture of the people) and part of the television culture of the 20th century in both Venezuela and Latin America, found together with oil and beauty contests (and, perhaps, kinetic art) in the squalid pantheon of products to be exported with the stamp of “made in Venezuela”, the outcome of these acts of translation for the masses, the dumbingdown of language for the sake of “the people”, is better translated by the cacophony, the nonsense and the abysmal lack of understanding of a people kept in the most profound ignorance transmitted to us by Yamaikaleter. Faced with these two works, we are afflicted by still another doubt and we wonder whether we need to be translated in order to be understood from outside. What can the first world understand about the vicissitudes of the Third World when it repeatedly makes it something exotic and classifies it under clichéd stereotypes and umbrella terms? Perhaps Apóstol’s strategy is to bring to light the chance nature of translation. In The Conquest of America. The Question of the Other, Tzvetan Todorov 10

Todorov, Tzvetan, The Conquest of America: The Question of the Other, translated from French by Richard Howard, Harper & Row, New York, 1984; paperback edition Oklahoma Paperbacks, 1999.

TEXTO • JULIETA GONZáLEZ

TEXT • JULIETA GONZález

elabora sobre este problema. Colón equipara conquista con el acto de nombrar y por ende de traducir; a pesar de que sabe que no ha llegado a la India insiste con denominar el lugar que ha descubierto como Las Indias; al escuchar la palabra cariba Colón cree escuchar caniba, la gente del Gran Kan, cuyo reino esperaba encontrar al otro lado del mundo. Desde entonces, la historia de la América Latina, española o no, parece haber estado marcada por el malentendido y la incomprensión de Occidente. Para no apartarnos mucho de las obras de Apóstol analizadas en este texto y a modo de conclusión, encontramos en la traducción del título del libro de Carlos Rangel un claro ejemplo de las pérdidas que se dan en el proceso de traducción. Las complejas dinámicas implicadas en el título del libro, que en seis palabras, “del buen salvaje al buen revolucionario”, nos embarca en un viaje de referencias inscritas en el imaginario latinoamericano (Tomás Moro, Michel de Montaigne, Rousseau, las reducciones jesuitas, Flora Tristán, el utopismo socialista, el Che Guevara, Régis Debray, Fidel Castro, etc.), son eliminadas de un plumazo con una simple oposición binaria y reduccionista como The Latin Americans. Their LoveHate Relationship with the United States.

deals with this problem at length. Columbus deemed conquest equivalent to the act of naming things and hence of translating them; although he knew he had not reached India, he insisted on naming the place he had found The Indies; when he heard people speak of the cariba, Columbus though he head caniba, the people of the Great Khan, whose kingdom he had expected to encounter on the other side of the world. Since then, the history of Latin America, whether Spanish or not, seems to have been marked by the West’s misunderstanding and incomprehension. So as not to move too far away from the works of Apóstol analysed in this text and by way of conclusion, we can find in the translation of the title of Carlos Rangel’s book a clear example of the losses that occur in the translation process. The complex dynamics implied in the book’s original title, setting us off in only six words, “del buen salvaje al buen revolucionario” – from the good savage to the good revolutionary – on a voyage full of references inscribed in the collective imagery of Latin America (Thomas More, Michel de Montaigne, Rousseau, Jesuit reductionism, Flora Tristán, socialist utopianism, Che Guevara, Régis Debray, Fidel Castro, etc), are swept away at a stroke with the simple binary and reductionist opposition of its English title, The Latin Americans. Their Love-Hate Relationship with the United States.

Julieta González

OBRAS

WORK

FotograF Í́a digital. 8 imágenes. 75 x 100 cm. [ 2005 ]

Digital photographs. 8 images. 75 x 100 cm [ 2005 ]

A finales de los años 80 en la isla de Margarita, Venezuela, se desarrolló un boom inmobiliario de hoteles y edificios vacacionales como resultado de los sucesivos vaivenes petroleros y las diversas operaciones de lavado de dinero. Durante su construcción, muchos de estos desarrollos turísticos colapsaron o fueron abandonados a su suerte. Estos esqueletos lucen como dinosaurios inmóviles de una desfasada economía petrolera, donde la grandilocuencia, el oportunismo y la corrupción se debaten entre las urgencias económicas y el clientelismo del poder político.

At the end of the 1980s the island of Margarita, off the Venezuelan coast, saw a property boom of hotels and holiday homes as the result of the successive ups and downs on the oil market and numerous money-laundering operations. Many of these tourism-targeted developments collapsed while they were being built or were simply abandoned to their fate. These skeletons stand now as fixed dinosaurs of an out-of-date oil-based economy, where grandiloquence, opportunism and corruption struggle amid the economic emergencies and cronyism of the political powers.

Skeleton Coast

OBRAS

WORK

Residente Pulido. Invasión FotograF Í́a digital. 5 imágenes. Medidas variables. [ 2009 ]

Digital photography. 5 images. Variable measurements. [ 2009 ]

Numerosos edificios de herencia moderna en la ciudad han sido invadidos por grupos organizados durante los últimos años. En la mayoría de los casos han sido ocupados con invasiones violentas que terminan en acuerdos o pactos, no sólo con las autoridades y los vecinos del área, sino también entre los propios invasores, reacondicionando los espacios y alterando su arquitectura para satisfacer las necesidades grupales y que allí se establecen. Una innovadora arquitectura, resultado de las nuevas formas de lazo social, se evidencia en las alteradas estructuras externas de los edificios tomados.

In recent years, numerous buildings with a modern heritage in the city have been taken over by organised groups of squatters. In most cases, they have been occupied by violent squats that have since ended in agreements or settlements, not just with the authorities and the neighbours, but also among the squatters themselves, refurbishing the spaces and altering their architecture to meet group needs and settling down there. An innovative architecture, the result of the new kinds of social ties, is evident in the altered external structures of the occupied buildings.

OBRAS

WORK

Documental V Í́DEO. DVD. 2’. [ 2005 ]

Video. DVD. 2’. [ 2005 ]

La expansión de la ciudad de Caracas, ocurrida a partir de la década de los 50, gracias a la ingente riqueza petrolera, generó importantes corrientes migratorias, atraídas, entre otras cosas, por la urgente necesidad de mano de obra que el crecimiento urbano ameritaba. Oleadas de inmigrantes europeos llegaron junto a un gran flujo de habitantes del interior del país. Muchos participaron como obreros en las nuevas construcciones y se establecieron en provisionales chabolas sobre las colinas que rodean la ciudad. Hoy en día estas comunidades de chabolas, que dejaron de ser provisionales, ofrecen el más alto índice de crecimiento en la ciudad y conforman un anillo de miseria que la circunda por completo. El número de habitantes iguala o supera al del resto de la ciudad formal. Un grupo familiar en una de estas chabolas, herederos directos de la Caracas moderna, observa por televisión un documental hecho en aquellos años donde se describe apoteósicamente el nacimiento de un nuevo país y de una nueva sociedad, mientras vemos innumerables escenas de las faraónicas construcciones modernas en la ciudad.

The expansion of Caracas, which took place from the 1950s on thanks to the immense wealth brought by the oil boom, generated major flows of migrants, attracted by, among other things, the urgent demand for labour due to the city’s growth. Waves of immigrants from Europe arrived together with a large influx of inhabitants from the country’s hinterland. Many of them participated in these new constructions as labourers and set up home in provisional slums on the hills surrounding the city. Nowadays, these slum communities, which long since stopped being provisional, have the city’s highest growth rates and form a ring of poverty surrounding the city. The number of inhabitants living here is equal to or exceeds the rest of the city proper. In one of these slums, a family, direct heirs of modern Caracas, watches a television documentary from back then describing in apotheotic terms the birth of a new country and a new society, while we see countless scenes of pharaonic modern constructions in the city.

OBRAS

WORK

Residente Pulido. Ranchos FotograF Í́a digital. 6 imágenes. 200 x 150 cm. [ 2003 ]

Digital photographs. 6 images. 200 x 150 cm. [ 2003 ]

Las chabolas de Caracas, habitadas en su mayoría por una población que migró a la ciudad desde el campo, los países vecinos o el Caribe atraída por el boom económico venezolano del periodo moderno y posterior democracia (entre los 40 y los 70), se han convertido en enormes barriadas ya consolidadas y funcionales, donde se encuentra asentada la mitad de la población de la ciudad. Este proceso se ha multiplicado aceleradamente desde los años 70 hasta hoy, galopando junto a las continuas crisis políticas y económicas del país. Estas casas/edificios, construidos bajos parámetros espontáneos y según las necesidades inmediatas del dueño/ constructor de la vivienda, siguen tanto en su estructura como en sus planteamientos formales, una tradición moderna como los edificios que se levantan en el valle formal de la ciudad.

The slums of Caracas, mostly inhabited by a population that migrated to the city from rural areas, neighbouring countries or the Caribbean attracted by Venezuela’s economic boom in the modern period and its subsequent democracy (between the 1940s and 1970s), have grown into huge districts now wellconsolidated and functional, containing half the city’s population. This process has multiplied at a fast rate between the 1970s and the present, galloping alongside the country’s continuous political and economic crises. These houses/buildings, constructed according to spontaneous parameters and the immediate needs of the homeowner/ builder, follow a modern tradition in both their structure and formal approaches, like the buildings standing in the city’s formal valley.

TEXTO • CUAUHTÉMOC MEDINA

Venezquizoide 1

Bipolar

En ocasiones, un cierto reductivismo (si es dicotómico, aún mejor) es el instrumento analítico más conveniente. Tras los debates críticos y construcciones expositivas que en los años 1990 negociaron, a la par, el abandono de todo latinoamericanismo identitario esencialista, la crítica de los estereotipos de la exotización/exportación real-maravillosa, y el aseguramiento de una plena inclusión de algunos procesos sureños en la trama histórica del arte occidental, el gran empeño de las energías retóricas del “arte latinoamericano” se ha concentrado en la negociación de dos genealogías contrapuestas. Tenemos de un lado el establecimiento de la “tradición constructivista” sudamericana como una versión cada vez más detallada y competente de “alto-modernismo alternativo.” Del otro, la noción de una reactivación de la orientación política de los supuestos “conceptualismos latinos” como horizonte de comparación de toda intervención política-estética contemporánea. No ha de extrañarnos, en la doble hélice de esa maquinaria de validación histórica retrospectiva, que nos encontremos, beyond the fantastic, en la doble colisión de las batallas de la memoria de la radicalidad y de la institucionalización de lo concretocinético, lenguaje institucional y mercantil hegemónico, lo novo-latino. Ninguna otra categoría (barroco, antropofágico, mural, buñuelesco, afroantillano, emplumado, resistente o tropicalita) ha tenido el espacio de visibilidad y la artillería crítica de esas dos configuraciones. La prueba de la operatividad de ese diagrama está en el rol que tanto Hélio Oiticica como León Ferrari tienen en nuestros discursos (y mercados) regionales. Son, sin duda, los dos artistas cuya trayectoria (por lo demás inasimilable, además de impermeable a todo cuestionamiento) plantea la intersección feliz de ambos discursos de referencialidad histórica. Oiticica y Ferrari, mediante los recortes, omisiones y simplificaciones requeridas, plantean la colusión de lo abstracto-politizado, que les garantiza servir de gozne a la operación de las dos facciones en pugna. Es en ese contexto de genealogías cruzadas que los artistas contemporáneos han de encontrar

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TEXT • CUAUHTÉMOC MEDINA

Venezquizoide 1

Bipolar

On occasions, a certain tendency to simplify things (and if it’s down to dichotomies, even better) is the most appropriate analytical tool. After the critical debates and expounding constructions that negotiated the abandon of all essentialist, identity-based Latin Americanism in the 1990s, at the same time as the criticism of the stereotypes of exoticisation, and the assurance of the inclusion of some Southern processes in the historic weft of Western art, the great insistence of the rhetorical energies of “Latin American Art” has since focused on the negotiation of two opposing genealogies. In the blue corner, we have the establishment of the South American “Constructivist tradition” as an ever more detailed and convincing version of “alternative high Modernism”. In the red, the notion of a re-activation of the political alignment of so-called “Latin conceptualisms” as the horizon for comparing all contemporary political and aesthetic interventions. It is no surprise, then, in the double helix of that machinery of retrospective historical validation, that we should find ourselves beyond the fantastic, in the collision of the battles of our memories of radicalness and the institutionalisation of hegemonic specific-kinetic institutional and mercantile language, novo Latino style. No other category (Baroque, anthropophagic, mural, Buñuelesque, Afro-Caribbean, featheradorned, resistant or tropicalist) has enjoyed the same visibility and critical artillery as these two configurations. The proof of the operativity of that diagram can be seen in the role that Hélio Oiticica and León Ferrari have in our regional discourses (and markets). Without a doubt, these are the two artists whose careers (otherwise impossible to assimilate, as well as impermeable to all questioning) display the happy intersection of both discourses of historic referentiality. Oiticica and Ferrari, by means of the required short-cuts, omissions and simplifications, propose the collusion between what is abstract and what is politically active, ensuring that they are the lynchpin of the operation between the two disputing factions. It is in that context of entwined genealogies that contemporary

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CF. [pp. 18-19]

TEXTO • CUAUHTÉMOC MEDINA

TEXT • CUAUHTÉMOC MEDINA

de qué forma insertarse, repeler, remodelar o rebasar. Lo que ya resulta del todo inaplicable es la esperanza de quedar al margen de esos torbellinos, ya sea situándose por fuera de la turbulencia de esos dos ramales del discurso, refugiándose en la suposición de alguna referencialidad ya sea universalista y blanca (lo que resulta aún peor), o bajo la mera insistencia de alguna narrativa nacional.

artists have to find a way to insert themselves, repel, remodel or pass the edge. What is totally impossible is the hope of remaining aloof from such maelstroms, whether by standing back from the turbulence of these two branches of discourse or, even worse, by taking refuge in the supposition of a referentiality, whether white and universalist or the mere insistence of a national narrative.

Corto-circuitos

Basta el más somero examen de la producción foto-fílmica, político-alegórica, arqueo-arquitectónica y futuro-pasatista de Alexander Apóstol, para percibir la consistencia de una práctica que, sin importar su foco o presentación, es sobre todo una intervención en los campos simbólicos contradictorios donde se entrecruzan la historia visual y la historia social del subcontinente. En lugar de buscar producir un lenguaje aparentemente autónomo, o establecer una trama de investigación literalista del momento social, Apóstol practica un continuo ahondamiento de las dicotomías ligadas a una cierta visualidad. Su obra se resuelve en mostrar y radicalizar el paisaje arquitectónico y su correlato cultural y sexual en pos de paradojas explosivas. La pérfida obsesión que define su mirada está planteada por la exploración de lo que, muy atinadamente, su documentación fílmica de una casa de Caracas de Gio Ponti estableció como la oscilación sin descanso entre lo “moderno-salvaje”: un oxímoron que se manifiesta, a lo largo del trabajo de Apóstol, como una ligazón sin pacificación posible. En la vídeo instalación Los Cuatro Jinetes, 2005-2007 1 , efectivamente, el espectador se ve continuamente perturbado por la forma en que una familia pudiente caraqueña hizo instalar al arquitecto Gio Ponti un complejo mecanismo eléctrico de muros y vitrinas giratorias para transformar, con tan sólo la delicada presión del dedo en un botón, un cambio de decorado que opera como un juego de opuestos indiscernible. El decorado basado en el código cientista-industrial de la promesa geometrista del auge petrolero de la posguerra, es así relevado a voluntad por el museo de los trofeos de cacería del paterfamilias, permitiendo a la pareja en cuestión resolver sin términos medios sus propias fijaciones identitarias. Siguiendo el modelo de las series de superhéroes y espías de la guerra fría, la casa caraqueña aparece en el video de Apóstol como una especie de Baticueva del trópico: la recámara racionalista burguesa de una gatúbela cientista se desdobla en el decorado exótico de un depredador deportivo que mide su rango en el juego de prestigio por sus éxitos en el safari. La doble decoración es, claro está, un momento por demás revelador de un estado venezquizoide extensible a

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CF. [pp. 18-19]

Short-circuits

The most superficial examination of Alexander Apóstol’s political-allegorical, archaeo-architectural and future-ephemeral photo-film production is enough to perceive the consistency of a praxis that is, regardless of its focus or presentation, above all, an intervention in the contradictory symbolic fields in which the visual and social history of the continent are intertwined. Instead of trying to produce an apparently autonomous language or establishing a mesh of literalist investigation into the social moment, Apóstol continuously delves deeper into dichotomies linked to a certain visuality. His work resolves into showing and radicalising the architectural landscape and its cultural and sexual correlations, in pursuit of explosive paradoxes. The perfidious obsession defining his gaze is suggested by the exploration of what is very pertinently set out in his film documentation of a house by Gio Ponti in Caracas as the ceaseless oscillation between the “modern-savage” – the moderno-salvaje – an oxymoron that is manifested throughout Apóstol’s oeuvre as a connection without any possible resolution. In the video-installation entitled Los Cuatro Jinetes (The Four Riders, 2005-2007) 1 , spectators are effectively seen to be constantly disturbed by the way a well-off family from Caracas has the architect Gio Ponti install a complex electrical mechanism of walls and spinning glass-panels before transforming itself, with just the slightest touch of a button, into a change of decoration that works like an inseparable game of opposites. The set based on the scientific-industrial code of the promise of geometric motifs in the postwar oil boom thus gives way at will to the museum of hunting trophies of the paterfamilias, allowing the couple in question to resolve their own identity fixations without compromise. Following the model of superhero and Cold War spy series, this house in Caracas appears in Apóstol’s video like a kind of Batcave in the Tropics: the rationalist bourgeois den of a scientific Catwoman re-appears in the exotic set of a sporting predator who measures his social status by his successes in big game hunting. The double decoration is, of course, a revealing moment of a Veneschizoid

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AGAMBEN, Giorgio: La comunidad que viene. PRE-textos. Valencia. 1996. p. 13.

AGAMBEN, Giorgio: Homo Sacer. PRE-textos. Valencia. 1998. pp. 37-38.

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cualquier otra expresión de la burguesía dependiente latinoamericana: su imposibilidad de negociar entre el fantasma del disfrute de la violencia patricial y la ostentación de sofisticación universalista. El gozne de género (sexual, taxonómico, visual-objetual) es paradigmático en el sentido en que Giorgio Agamben habla de lo que es un “ejemplo”: “una singularidad entre las demás, pero que está en lugar de cada una de ellas, que vale por todas.” 1 Este ir y venir entre el sueño del la modernidad desarrollista que ampara al arte abstracto del sur y el goce del salvajismo tropicalista de la continuidad del placer patricial macho, no está ahí (como nada de lo que Apóstol presenta) como una instancia de lo particular-original-identitario, ni como la aplicación de una regla o “estilo social”; es la denotación de un exceso que demarca, por la vía de su excepcionalidad, la condición del modernismo del sur. Apóstol, siguiendo la duplicidad de lo moderno-salvaje, a la vez diagrama y va de cacería de aquello que, por exceso, establece el tópico general. En palabras de Agamben: “Lo que el ejemplo muestra es su pertenencia a una clase, pero precisamente por eso, en el momento mismo en que la exhibe y delimita, el caso ejemplar queda fuera de ella (…). Es verdaderamente un paradigma en el sentido etimológico: lo que “se muestra a un lado” y una clase puede contenerlo todo pero no el propio paradigma”. 2 El trabajo de Apóstol denota “lo latinoamericano” porque incluso en su enclave venezquizoide muy elocuentemente desborda toda apelación de latinoamericanidad.

state that could equally apply to any other expression of Latin America’s dependent bourgeoisie: its impossibility to negotiate between the ghost of its enjoyment of patrician violence and the ostentation of universalist sophistication. The hinge of gens (sexual gender, taxonomic genus, visual-objectual genre) is paradigmatic in the sense used by Giorgio Agamben when he speaks of what an “example” is: “a singularity among others, which, however, stands for each of them and serves for all.” 1 This coming and going between the dream of development-oriented modernity protecting the abstract art of the South and the pleasure of tropicalist savagery in the continuity of male-chauvinist patrician pleasure is not an instance of the particular-original-identifying model, nor the application of a rule or “social style”; rather, it is the denotation of an excess that maps out, through its exceptionality, the condition of southern Modernism. Apóstol, continuing with the duplicity of modern and savage, both sketches diagrams and goes hunting for what rounds up to the established general cliché. As Agamben put it: “What the example shows is its belonging to a class, but for this very reason the example steps out of its class in the very moment in which it exhibits and delimits it. […] The example is truly a paradigm in the etymological sense: it is what is ‘shown beside’, and a class can contain everything except its own paradigm”. 2 The work of Apóstol denotes “what is Latin American” because, even in his Veneschizoid enclave, he very eloquently overflows any categorisation of Latin Americanness.

En torno al OP…timismo

Agamben, Giorgio, The Coming Community, translated by Michael Hardt, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993, p. 10.

Agamben, Giorgio, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, translated by Daniel HellerRoazen, Stanford University Press, Stanford, California, 1998, p. 22.

Regarding OP…timism

Por un lado, tenemos la formidable colusión académica, coleccionista e institucional que planteó el deseo de extirpar finalmente el cáncer de la genealogía surrealista-fantástica-muralista-revolucionaria que todavía hacia 1989 aparecía como el referente necesario de cualquier panorama latinoamericanista. La causa, encontró ciertamente una enorme ventaja en el modo en que los museos e instituciones del norte han sabido asimilar la respetabilidad de un fenómeno que, quizá, sea una expansión horizontal del gusto definido por el proyecto europeo de la abstracción: en otras palabras, la reactivación de la sensibilidad modernista mediante el descubrimiento de un riquísimo yacimiento geométrico que la exclusión de décadas ofrecía como un territorio inexplorado. Cuando Mari Carmen Ramírez proclamó que no había “tendencia artística que ilustre más concluyentemente el alcance teorético y la originalidad artística de la

On the one hand, we have the formidable collusion of academia, collectors and institutions proposing the desire to rip out, once and for all, the cancer of the surrealist-fantastic-muralist-revolutionary genealogy that still appeared circa 1989 to be the necessary reference for any Latin-Americanist panorama. The cause certainly found an enormous advantage in the way the museums and institutions of the North have been able to assimilate the respectability of a phenomenon that may, perhaps, be a horizontal expansion of the taste defined by European abstraction: in other words, the re-activation of Modernist sensitivity through the discovery of an extremely rich geometric deposit that the decades-long exclusion held up as an unexplored territory. When Mari Carmen Ramírez proclaimed that “No artistic trend illustrates more conclusively the theoretical scope and artistic originality of

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RAMÍREZ, Mari Carmen: “Vital Structures. The Constructive Nexus in South America”, en Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea, Inverted Utopias. Avant-Garde Art in Latin America. Yale University Press. New Haven / The Museum of Fine Arts. Houston. 2004. p. 191.

PÉREZ-BARREIRO, Gabriel (ed.): The Geometry of Hope. Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection. Blanton Museum of Art / The University of Texas. Austin. 2007. p. 13.

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vanguardia latinoamericana” que “las formas de abstracción geométrica y abstracta fundadas en el legado internacional del Constructivismo de principios del siglo XX”, 3 articulaba el espacio donde, finalmente, la interlocución con el relato del modernismo euroamericano podía despojarse de cualquier estética de la resistencia arielista o trabiana, para aspirar a inscribirse en el canon de los museos metropolitanos. Una doble valoración (epistemológica y genealógica) acerca del recorrido de la abstracción sureña se instaló efectivamente como el campo común de transacciones donde las instituciones, críticos, curadores, coleccionistas y públicos educados en la narrativa del modernismo euroamericano, podían alojar todo un contingente latinoamericano, sin que mediaran ya acusaciones coloniales de difusionismo ni la imposición de alojar alguna clase de diferencia guerrillera o barroca. La gran ganancia fue que, efectivamente, la aceptación de la existencia de un “modernismo paralelo” dio pábulo para rescatar a la sensibilidad modernista de su tedio post-pollockiano. Más allá del despeje o promoción de malentendidos ópticos —la confusión entre minimalismo y fenomenologías neoconcretistas, o el apaciguamiento de las incompatibilidades perjudiciales de MA(terialistas)- DI(alécticos) con teológicos-colosales de la periferia como Mathias Goeritz, y la súbita revaloración de un enorme mercado secundario de obras subastables— toda una gama de juegos de excitación neomodernista se hicieron posibles en el plano de la sinergia de curaduría, coleccionismo y producción historiográfica. La apelación abstracta al “lenguaje” hizo posible poner lado a lado los signos tipográficos de Mira Schendel y la cripto-escritura pintada de Ferrari; la diferencia de temporalidad de las reticuláreas de Gego como una forma de crítica del arte venezolano de los años 70 dejó de parecer asincrónica y antagónica con el despegue neoconcretista brasileño de una década previa; el despliegue del colormateria de Hélio Oiticica podía arder en la misma hoguera que la vibración cinética venezolana, etc. Más recientemente, el nexo constructivo ha terminado por servir para apostar una apología decididamente nostálgica del momento de la postguerra en que América Latina ofrecía a sus beneficiarios (las élites tanto de arquitectos, artistas, políticos, economistas y empresarios) el opuesto estructural de la angustia existencialista europea y, de paso, mellar el estereotipo del subcontinente como la región de las venas abiertas de la violencia, la pobreza, el imperialismo y la desesperación. En palabras de Gabriel PérezBarreiro, mirar hacia el arte de las ciudades constructivistas del sur debe recordarnos que hubo una vez “un tiempo cuando América Latina era un faro de la esperanza y el progreso en un mundo devastado por la guerra, el genocidio y la destrucción.” 4

the Latin American avant-garde than that encompassed by the modes of geometric and concrete abstraction grounded in the international legacy of early 20th-century Constructivism”, 3 she was articulating the space in which, eventually, the dialogue with the tale of Euro-American Modernism could be stripped bare of any aesthetic of the Arielist or Trabian resistance, in order to aspire to its inclusion in the canon of metropolitan museums. A dual valuation (epistemological and genealogical) of Southern abstraction was effectively installed as the common field for transactions in which institutions, critics, curators, collectors and audiences educated in the narrative of Euro-American Modernism could accommodate a whole contingent of Latin Americans without an outpouring of colonial accusations of diffusionism and the imposition of accommodating any kind of guerrilla or Baroque difference. The great gain was that the acceptance of the existence of a “parallel Modernism” actually stimulated the rescue of the Modernist sensitivity from its post-Pollockian tedium. Over and above the clear-up or promotion of optical misunderstandings — the confusion between Minimalism and Neo-Concretist phenomenologies, or the pacifying of the harmful incompatibilities of MA(terialists)- DI(alecticians) with the peripheral theological-colossal ones such as Mathias Goeritz, and the sudden reevaluation of an enormous secondary market for auctionable works — a whole range of neo-Modernist stimulation games became possible in the field of the synergy between curatorship, collecting and historiographic production. The label of abstract on the “language” made it possible to place side-by-side the typefaces of Mira Schendel and the painted crypto-writing of Ferrari; the temporality differences in Gego’s drawings without paper as a way of criticising Venezuelan art from the 1970s no longer seemed asynchronous and antagonistic with the Neo-Concretist boom in Brazil a decade earlier; Oiticica’s deployment of colour-matter could burn on the same bonfire as Venezuela’s kinetic vibration, etc. More recently, the Constructivist nexus has been used to wage a decidedly nostalgic apology for the postwar moment when Latin America offered its beneficiaries (the elites among architects, artists, politicians, economists and business owners) the structural opposite of Europe’s existentialist anguish and, in passing, to dampen the continent’s stereotype as the region with its veins opened by violence, poverty, imperialism and desperation. In the words of Gabriel Pérez-Barreiro, looking at the art of the Constructivist cities in the South must remind us that there was once “a time when Latin America was a beacon of hope and progress in a world devastated by warfare, genocide and destruction”. 4 The fact that this vision of the “Geometry of

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Ramírez, Mari Carmen, “Vital Structures. The Constructive Nexus in South America”, in: Ramírez, Mari Carmen & Olea, Héctor, Inverted Utopias. Avant-Garde Art in Latin America, Yale University Press, New Haven /The Museum of Fine Arts, Houston, 2004, p. 191.

Pérez-Barreiro, Gabriel, ed., The Geometry of Hope. Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection, Austin, Blanton Museum of Art. The University of Texas at Austin, 2007, p. 13.

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En el sentido del famoso capítulo “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”, en Theodor Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica de la ilustración. Trotta. Madrid. 2003. p. 165 y ss.

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Que esta visión de la “Geometría de la Esperanza” conlleve una exculpación retroactiva de los desastres producidos por el proyecto económico y social del desarrollismo no deja de ser un pequeño costo en el proyecto de nuestra inclusión. Cuantimás si los críticos del centro han pasado del reflejo condicionado a demandar al arte latino los penachos de garantía de la diferencia, para elogiar cíclicamente cada muestra de abstracción latinoamericana como un nuevo descubrimiento que satisface a plenitud sus estándares de gusto, sin el molesto impedimento de alguna clase de fricción. En todo caso, esa operación no deja de ser sofisticada frente al modo en que mercados y artistas de inicios del siglo XXI se permiten jugar sin embozo un franco juego epigonal. El rescate de la tradición constructiva ha tendido a llenar ferias y galerías de obras que recurren a la filiación para afirmar reticuláreas digitales o “bichos” en concreto armado, como si ese patrimonio de citas pudiera garantizar alguna apariencia de vitalidad o continuidad cultural.

Hope” entailed a retroactive clearance of the blame for the disasters that had occurred due to the economic and social project of the pro-development lobby is but a small price to pay for the project of our inclusion. It is all the more so if the critics of the centre have shaken off the conditioned reflex of demanding from Latin American art the plumes guaranteeing its distinctiveness in order to praise, by cycles, each sample of Latin American abstraction as a new discovery fully satisfying their standards of taste, without the troublesome impediment of any kind of friction. In any case, that operation seems the height of sophistication when compared with how markets and artists in the early years of the 21st century can get away with playing their clearly epigonal game barefaced. The rescue of the Constructivist tradition has tended to fill art fairs and galleries with works that resort to inheritance to claim digital drawings without paper or Bichos in reinforced concrete, as if that heritage of references could guarantee some semblance of vitality or cultural continuity.

Futurus interruptus

Todos sabemos en qué medida uno de los grandes progresos de la sensibilidad consiste en haber saltado de la temática romántica de la melancólica apreciación de las ruinas de lo clásico-como-futuro a deambular entre las omnipresentes ruinas de los futuros proyectados por el pasado. Más allá de la forma en que la construcción y textura de lo industrial recae de modo programático en la senectud de la obsolescencia y la proliferación de los residuos entrópicos, el siglo XX nos ha dejado como única herencia segura una crisis de sobreproducción de la grandilocuencia de la empresa política, económica y cultural como fracaso. Este flujo y reflujo de toda ilusión de “progreso” en la cañería de la fungibilidad ideológica y material, sería un mero pasatiempo postmoderno, afín a la antigua búsqueda de ejemplares exóticos o espacios innombrados del naturalista del pasado, de no mediar la monstruosa cuota de sufrimiento derivada de la división de clase. Todos los lamentos de las clases medias y altas latinoamericanas por la evaporación de su sueño desarrollista tendrían la muy justa función de encarnar la némesis de sus borracheras de “administración de la abundancia”, de no ser por sus efectos secundarios más generales. El hecho es que el sueño del promisorio futuro latinoamericano centrado en el “desarrollo” fue, además de un fracaso económico, una industria cultural en el sentido original adorniano, es decir, un “engaño de masas”. 5 Para ser exactos, el desarrollismo y su acompañamiento de modernismo estético no puede ser evaluado sin asumir que tuvo el estatuto de servir

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In the sense of the famous chapter “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception” in Adorno, Theodor and Horkheimer, Max, The Dialectic of Enlightenment, translated by John Cumming, Allen Lane, London, 1973, p. 120 and following.

Futurus interruptus

We all know how one of the great progresses of sensitivity consists in having leapt from the Romantic themes of a melancholic appreciation of the ruins of the Classical-as-Future to a stroll around the omnipresent ruins of the futures projected by the past. Beyond the way in which the construction and texture of the industrial falls programmatically onto the senectitude of obsolescence and the proliferation of entropic waste, the 20th century has left us with the sole certain legacy of a crisis of overproduction in the grandiloquence of the political, economic and cultural venture as a failure. This to and fro flow of all illusion of “progress” in the drains of ideological and material fungibility would be a mere postmodern pastime, similar to the search for exotic specimens or undefined spaces of the naturalist of yesteryear, were it not for the monstrous quota of suffering derived from the class divide. All the regrets of the Latin American middle and upper classes over the evaporation of their developmentbased dream would have the very just function of embodying the nemesis of their drunken sprees of “administering abundance” were it not for the more general side effects. The fact is that the dream of a promising Latin American future focused on “development” was, apart from an economic failure, a cultural industry in the original Adornian sense, that is to say as “mass deception”. 5 To be exact, the pro-development movement and its accompanying aesthetic of Modernism cannot be evaluated without assuming that it enjoyed the status of being used as science fiction for government

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TRABA, Marta: Mirar en Caracas. Monte Ávila Editores. Caracas. 1974. p. 124.

Ibíd. pp. 13-21.

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como una ciencia ficción para efectos de gobierno, que, además de disolverse en el aire, dejó tras de sí un paisaje social que más que plantearse como la materia prima de un arte “pornomiseria”, es el referente del melodrama de la miseria generalizada del subdesarrollo interminable, sin excitaciones y sin receptores entusiasmados. Cuando en 2005 Alexander Apóstol filmó la escenificación de una familia desarrapada en una casa de dudosa autoconstrucción, observando en su monitor de televisión un film de propaganda exaltada sobre el promisorio futuro de Caracas hacia los años 50, activó precisamente la necesidad de entender al modernismo alternativo como la pornografía ideológica del desarrollismo. Al hacernos girar en el contraste entre estas dos otras arquitecturas de lo moderno-salvaje (o, más apropiadamente, de la complicidad de tiempos e imaginarios de la miseria y futurismo), Apóstol llamaba la atención, sin apegos a ninguna estética afirmativa, al hecho retrospectivamente inescapable (que Marta Traba apuntaba implacable en los años 70) de que el modernismo en Venezuela era una producción de ciencia ficción para consumo popular ideológico: Ha sido la clase dirigente la que ha inventado, como no ocurre en ninguna parte —incluidas las zonas desarrolladas del mundo— el mito del “dos mil y algo”. Sólo en Caracas el periódico más importante del país festeja su aniversario desdándolo al “dos mil cuatro”: sólo aquí se lanza un nuevo periódico con el nombre “dos mil uno” (…) lanzada a este futurismo de comic, una sociedad se desconecta de sus problemas, y (…) nada puede convenir más a los gobernantes que la proyección de su pueblo en un telón del futuro, donde todo entra necesariamente en un contexto tan utópico como inofensivo.” 6 Apóstol ha hecho a lo largo de muchos de sus trabajos el gesto estético-ético imprescindible de establecer continuamente la conexión tanto temporal como espacial entre la estética del desarrollismo y la violencia de la exclusión, como los dos jugosos gajos del mismo romance del proyecto modernista latinoamericano. Pero contra lo que pensaba Marta Traba, es precisamente la oscilación entre el futuro en ruinas y la contemplación sin mitologías de la violencia y miseria subalterna lo que los modernizados hemos acabado por “sedimentar”, “capitalizar, promover y exacerbar” como una estética de “lo permanente” y sin esperanza de ningún trabajo “al margen de tal confusión”, como un mirar plenamente (in)documentado. 7 Para que una obra como la de Apóstol sea posible, es requisito haber entendido que la modernización no dejó zona de refugio entre lo que la modernidad mal-construyó y una serie de pasados esenciales o modernistas por igual ilusorios o irrecuperables.

purposes. Apart from fading away into thin air, this left in its wake a social landscape that, rather than promoting itself as the raw material for a “pornmiserable” art, is the reflection of the melodrama of widespread misery in endless under-development, without stimulation and without enthusiastic recipients. In 2005, when Apóstol filmed his staging of a ragged family as they sat around their TV screen, in a house of doubtful self-construction, watching a film of exalted propaganda on the promising future of Caracas in the 1950s, he capitalised on precisely the need to understand Alternative Modernism as the ideological pornography of the developmetalism. By making us revolve around the contrast between these two other modern-savage architectures (or, more appropriately, the complicity of times and images of misery and futurism), Apóstol called attention, without subscribing to any affirmative aesthetic, to the retrospectively inescapable fact (as Marta Traba implacably pointed out in the 70s) of how Modernism in Venezuela was a science-fiction production for ideological consumption by the populace: It was the governing class that invented, as it did nowhere else (including the world’s developed areas), the myth of “two thousand and something”. Only in Caracas could the country’s most important newspaper celebrate its anniversary by turning back the clock to “two thousand and four”: only here is a new periodical launched with the name of “two thousand and one” […] aimed at this futurism of comics, a society disconnected from its problems, and […] nothing can suit governments better than the projection of their peoples against a background of the future, where everything necessarily fits into a context as utopian as it is inoffensive. 6 In many of his works, Apóstol has expressed the essential aesthetic-ethical gesture of continuously establishing a connection in both time and space between the aesthetics of development and the violence of marginalisation, as the two juicy segments in the same love affair with Latin America’s Modernist project. Yet, contrary to what Marta Traba thought, it is precisely that wavering between the future in ruins and the contemplation without mythologies of violence and ancillary misery that we modernised elements have ended up “sedimenting”, “capitalising, promoting and exacerbating” as an aesthetic of “the permanent” and without any hope of work “outside such confusion”, as a completely (un)documented gaze. 7 For a work such as Apóstol’s to be possible, it is a pre-requisite to have understood that modernisation left no room for refuge between what modernity mis-constructed and a series of essential or modernist pasts that are equally illusory or impossible to recover.

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Traba, Marta, Mirar a Caracas, Monte Ávila Editores, Caracas, 1974, p. 124.

Ibid., pp. 13-21.

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MONTERROSO, Augusto: “La buena conciencia”, en La Oveja Negra y otras fábulas. Joaquín Mortiz. México. 1969. pp. 87-88.

RAMÍREZ, Mari Carmen: “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980”, en Jane Ferver, Luis Camnitzer y Rachel Weiss Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980. Queens Museum of Art. New York. 1999. p. 68.

JACOBY, Roberto: “La madre de todas las obras políticas cumple el destino de los mitos”. Ramona nº 85. Octubre 2005. p. 86.

BASUALDO, Carlos: “On the Expression of the Crisis”, en Francesco Bonami (ed.) Dreams and conflicts: The dictatorship of the viewer. La Biennale di Venezia: 50th International Art Exhibition. Venecia. Skira. 2003. p. 243 y ss.

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Conceptual comprometido

En paralelo, toda una gama de operativos han venido construyendo a lo largo de la década una abigarrada reactivación de la problemática de qué puede injertarse en la noción del “conceptual politizado”. Esta tribu, como era de esperarse, es mucho más belicosa y antropófaga, sin que deje de tener familias (parafraseando a Augusto Monterroso) de plantas vegetarianas. 8 Más allá de la forma en que una multitud de prácticas artísticas contemporáneas en la región excavan los índices inmediatos de las contradicciones culturales regionales - la circularidad de la crisis del capitalismo dependiente, y la articulación entre cierta negociación estética con la violencia y la recurrencia de la falla constitutiva al supuesto “desarrollo”, la nota dominante de esos agrupamientos es la búsqueda de una relación histórica que vincule la producción contemporánea con alguna fase de radicalidad en los años 60 y 70 latinoamericanos. El argumento de origen ha sido especificar el supuesto conceptualismo regional por haber enlazado una resistencia a las dictaduras latinoamericanas con el rechazo de los medios y dispositivos del arte moderno, como modo de “salvar al conceptualismo latinoamericano del impasse tautológico y el academicismo que caracterizaron las formas anglo/norteamericanas de arte conceptual.” 9 Esa operación, ha derivado posteriormente a un impulso de validación transhistórica y transgeneracional. En particular ante la emergencia de una diversidad de colectivos que interpelados por la crisis económica y social argentina a partir de la llamada “Crisis del corralito financiero” en el año 2001, viniendo a trazarse lo que, en palabras del artista y activador Roberto Jacoby, ha sido “una suerte de genealogía o quizá un ‘género’ de los tantos que componen el arte contemporáneo” a partir de identificar episodios de “investigación y acción comunicacional en relación a un proceso revolucionario” como piedra de toque de una nueva activación política contemporánea. Tucumán Arde, arguye Jacoby, se “replica, se expande, se adapta como un organismo vivo o, mejor, como un virus que permaneció en estado de latencia hasta que fue llamado a filas nuevamente”. 10 De formas por demás diversas, desde el traslado de los nuevos gestos de radicalidad a contextos como la Bienal de Venecia como negociación entre las “estructuras de supervivencia populares” y un arte de agitación como “expresión de la crisis”, 11 hasta la acción colectiva de críticos, teóricos e historiadores por evitar la inmersión de la radicalidad de aquellos referentes en la banalización comercial y museológica central bajo la convicción de que “investigar,

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Monterroso, Augusto,“The Good Conscience” in: The Black Sheep and Other Fables, Acorn Book Company, Tadworth, 2005.

Ramírez, Mari Carmen,“Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980”, in: Camnitzer, Luis, Weiss, Rachel and Ferver, Jane, Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s, Queens Museum of Art, New York, 1999, p. 68.

Jacoby, Roberto,“La madre de todas las obras políticas cumple el destino de los mitos” (The mother of all political works fulfils the destiny of myths), Ramona, No. 85, October 2005, p. 86.

Basualdo, Carlos, “On the Expression of the Crisis”, in: Francesco Bonami, ed., Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer. La Biennale di Venezia: 50th International Art Exhibition, Skira, Venice, 2003, p. 243 and following. No. 85, October 2005, p. 86.

Committed conceptual

In parallel, for over a decade, a whole range of operatives have been building a piebald re-activation of the problems about what could be grafted onto the notion of the “politicised conceptual”. This tribe, as could be expected, is much more bellicose and anthropophagous, without ceasing to have families (to paraphrase Augusto Monterroso) of vegetarian plants. 8 Beyond the way in which a plethora of contemporary artistic practices in the region undermine the immediate indices of regional cultural contradictions (the circularity of the crisis of dependent capitalism, and the articulation between a certain aesthetic negotiation with the violence and recurrence of the constitutional failure of so-called “development”), the dominant note of those groupings is the search for a historic relationship promoting contemporary production with an occasional phase of radicality in Latin America in the 1960s and 70s. The core of the argument was to specify the alleged regional conceptualism through linking a resistance to the dictatorships of Latin America with the rejection of the means and devices of modern art, so as to “save Latin American conceptualism from the tautological impasse and the academicism characterising the Anglo/NorthAmerican forms of conceptual art.” 9 That operation has subsequently led to an impulse of transhistorical and transgenerational validation. In particular, in the face of an emerging diversity of collectives stirred to action by the economic and social crisis in Argentina after its “corralito” financial crisis in 2001, there has been what the artist and activist Roberto Jacoby has called “a kind of genealogy or perhaps a ‘gens’ of the many that make up contemporary art”, based on the identification of episodes of “investigation and communicational action in connection with a revolutionary process” as the touchstone for a new contemporary political activism. Tucumán Arde, argues Jacoby, “is replicated, expands, adapts like a living being or, rather, like a virus that has been in a state of latency until it once more received the call to arms”. 10 In diverse ways, from the transfer of the new gestures of radicality into such contexts as the Venice Biennial as a negotiation between the “structures of popular survival” and an agitprop art as an “expression of the crisis” 11 to the collective action of critics, theorists and historians to avoid the immersion of the radicality of those referents into the central commercial and museological banalisation, under the conviction that “investigating, generating archives or producing re-

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“Declaración instituyente de la Red de Conceptualismos del Sur” (Marzo 2009), en Cuauhtémoc Medina (ed.) Sur, sur, sur, sur… Séptimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo. Patronato de Arte Contemporáneo. México. 2010. p. 249. La discusión entre varios de los participantes de la Red (Ana Longoni, Suely Rolnik y Marcelo Expósito) y otros participantes del simposio como Nelly Richard, es particularmente relevante en términos de la relación entre la activación de la significación política de la vanguardia latinoamericana y su inscripción en los saberes y memoria.

LONGONI, Ana: “La legitimación del arte político”, en Brumaria 5: Arte: la imaginación política radical. Madrid. Verano 2005. p. 46.

CAMNITZER, Luis: Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation. University of Texas Press. Austin. 2007. pp. 37-59.

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“It is not desirable that the future be captive to the present, /just as is unthinkable that the present be held hostage by the future. Neither the arrow, nor the boomerang of time!” Raqs Media Collective, “Fragments of a Communist Latento” (2006) (www.raqsmediacollective.net/ latento.html#3)

generar archivos o producir experimentos de reactivación de la memoria de la experiencia son actividades políticas y no meramente académicas o profesionales,” 12 se ha venido desplegando un campo riquísimo de debates en torno a la forma en que ha de establecerse el legado de los años 60 y 70 y su emulación o extensión bajo el imperio del capitalismo neoliberal extendido. Por un lado, es innegable que, como argumenta Ana Longoni, una gran cantidad de las lecturas de “lo político” en esas producciones “devuelven o restringen” la producción política-estética tanto del pasado como del presente al mero “impacto de dicha obra en la escena estética y banalizan su dimensión política como un rasgo o material más.” 13 Por otra parte, ciertamente, esas genealogías sólo pueden encontrar modo de ramificarse y enrarecerse, por una mezcla de la memoria reactivada de sus participantes, y el circuito de información, fetichización y neutralización del campo de visibilidad de la cultura en general. En un extremo, la búsqueda de una relación entre eficacia política y ética, y la reflexión sobre la articulación entre arte radical y política revolucionaria, ha hecho que el campo de reflexiones estéticas haya alcanzado a dar cabida a argumentos como los de Luis Camnitzer que incluye las tácticas textuales del pensador maestro de Bolívar, Simón Rodríguez, como coextensivas de la ruptura tipográfica de la poesía mallarmeriana, o las tácticas guerrilleras de información e impacto público de los Tupamaros uruguayos, como parte de la genealogía conceptual latinoamericana. 14 Del otro lado, se plantea constantemente la dificultad de que presuponer o acotar qué tipo de lenguaje o tradición puede efectivamente adquirir alguna clase de articulación política, es prácticamente imposible, pues el movimiento social (tanto como la cultura) es capaz de activar y poner en uso las más estrambóticas, autónomas y aparentemente inertes formas simbólicas, al efecto de producir las fases, no del todo predecibles, de disidencia y rebelión. Como señala el Raqs Media Collective de Delhi en la segunda tesis de su Latento Comunista, 2006: No es deseable que el futuro sea cautivo del presente, Así como resulta impensable que el presente sea rehén del futuro. ¡Ni la flecha ni el boomerang de la temporalidad! 15

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“Declaración instituyente de la Red de Conceptualismos del Sur” (Declaration establishing the Southern Conceptualisms Network) (March 2009), in: Sur, sur, sur, sur… Séptimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo, Cuauhtémoc Medina, ed., Patronato de Arte Contemporáneo, México, 2010, p. 249. The discussion between several of the participants in the Network (Ana Longoni, Suely Rolnik and Marcelo Expósito) and other participants in the symposium such as Nelly Richard is particularly relevant in terms of the relationship between the activation of the political significance of Latin America’s avant-garde and its inclusion among knowledge and memory.

Longoni, Ana, “La legitimación del arte político” (The legitimation of political art), in Brumaria 5: Arte : la imaginación política radical, Madrid, summer of 2005, p. 46.

Camnitzer, Luis, Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation, University of Texas Press, Austin, 2007, pp. 37-59.

Lo Moderno intestado

Con frecuencia, la tentativa de Alexander Apóstol con respecto al modernismo venezolano, y las tradiciones artísticas latinoamericanas, se plantea como un complicado juicio de intestado: la percepción de que el arte y la arquitectura modernas del continente

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Raqs Media Collective, “Fragments from a Communist Latento”, 2006 (www.raqsmediacollective. net/latento.html#2)..

activation experiments with the memory of the experience are political activities and not merely academic or professional”, 12 an extremely rich field has been opened up for discussion of the way in which the legacy of the 1960s and 70s should be established and its emulation or extension under the rule of widespread neo-liberal capitalism. On the one hand, it is undeniable that, as Ana Longoni argues, a large number of the readings of “the political” in those productions “turn back or restrict” political-aesthetic production in both the past and the present to the mere “impact of this work on the aesthetic scene and reduce to the banal its political dimension as one more trait or material”. 13 On the other hand, of course, those genealogies can only find a way to branch out and rarefy through a mixture of the reactivated memory of their participants, and the circuit of information, fetichisation and neutralisation of the visibility field of culture in general. On the one hand, the search for a relationship between political and ethical efficacy, along with the reflection on the articulation between radical art and revolutionary politics, has turned the field of aesthetic reflections into a scope containing arguments, such as those of Luis Camnitzer that include the textual tactics of the master thinker on Bolívar, Simón Rodríguez, as co-extensive to the typographical breakdown of Mallarmé’s school of poetry, or the guerrilla tactics of information and public impact of the Uruguayan Tupamaros, as part of the conceptual genealogy of Latin America. 14 On the other hand, the constant mooting of the difficulty of assuming or limiting what kind of language or tradition can effectively acquire a form of political articulation is impossible in practical terms, because the social movement (as well as the cultural movement) is capable of activating and implementing the most extravagant, free-ranging and apparently inert symbolic forms, with a view to producing not-altogether-predictable phases of dissidence and rebellion. As pointed out by the Raqs Media Collective in Delhi in the second thesis of its Communist Latento (2006): It is not desirable that the future be captive to the present, just as it is unthinkable that the present be held hostage by the future. Neither the arrow, nor the boomerang of time! 15

The Modern intestate

Alexander Apóstol’s attacks on Venezuelan Modernism, and on the artistic traditions of Latin America, are frequently set out as a complicated judgement of intestacy: the perception that modern art and architecture on the continent, and their

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y su compleja historia de trayectorias interrumpidas, desviadas, cruzadas y distorsionadas, pueden (o deben siquiera) plantear alguna clase de reciprocidad contemporánea. Esa interferencia en las presunciones acerca del “legado” ocurre de tal forma, por demás dicotómica, que aparece montada en la paradoja de hacer valer, en un exceso cómico, la suposición de que alguien por el sólo hecho de ser venezolano pudiera reencarnar el proyecto modernista. Si en Av. Libertador , 2005, 2 los travestis que se prostituyen a la vera de un viaducto, que alberga la dicotomía geométrica-social realista del arte latinoamericano, se presentan a la cámara pretendiendo ser Gego, Jesús Soto o Cruz Diez, es para subrayar la imposibilidad de hacer operar la genealogía cultural latinoamericana como un proceso efectivamente constructivo o de continuidad populista. El excluido y profanador de las taxonomías de género aparece como el hablante más adecuado de un proceso cultural sobre el que no es posible argüir sentido o significación a los proyectos de la nación moderna. Pero esta especulación sobre una aristocracia visual sin herederos puede también plantearse en una forma fantasmal. No sólo es que Apóstol se deleite en mostrar cómo la decadencia y tugurización han transformado los edificios modernistas en hipotéticas chabolas verticales; sus fotos de Le Corbusier quemado en Bogotá, 2006, levantan el registro de la ruina expresiva dejada atrás por los estudiantes que hace 40 años decidieron prender fuego a un edificio corbuseriano; exacto reverso ideológico de la lectura en inglés fingido, pero no así falto de elocuencia retórica, que varios líderes populares hacen de la Carta de Jamaica de Simón Bolívar, a la que se aproximan con reverencia religiosa a pesar de no poder articular su letra en Yamaikaleter, 2009. 3 La historia bajo la mirada de Apóstol es un relato anti-mesiánico, donde los utopismos modernistas, lo mismo que los soberanistas e integristas latinoamericanos, son una articulación de un proyecto imposible de recapturar. De ahí que, en su visita al Anahuacalli de Diego Rivera en México, la expresión formidable y delirante de una arquitectura moderna basada en modelos precolombinos, y el estudio que el arquitecto Juan O’Gorman hizo para el muralista y Frida Kahlo en el más estricto estilo internacional, Apóstol haya decidido invocar las efigies del propio Rivera y de Le Corbusier en una serie de dobles, como los espectros de los polos no resueltos de dos modelos de modernidad en el nuevo mundo imposibles de articular. No obstante que en los filmes de Apóstol Le Corbusier y Diego Rivera se visitan 30 veces, 2008, 4 ningún diálogo fructífero entre estas dos tradiciones de “lo clásico moderno” pueden producir ninguna articulación. El gesto de la propia extrañeza de esos padres fundadores ante el porvenir incierto de su obra, es acaso el intento de Apóstol por señalar la condición de la historia como un juego interminable de repeticiones y espejos que no brinda ni un modelo a seguir, ni un escape de la adicción a la ilusión y la falla.

complex history of disrupted courses, deviations, crossovers and distortions, can (or even must) give rise to any kind of contemporary reciprocity. Moreover, such an interference in the presumptions about the “legacy” occurs dichotomically, in such a way as to appear piggy-backed on the paradox of enforcing, in a comic excess, the supposition that someone could reincarnate the Modernist project by the mere fact of being Venezuelan. In Av. Libertador (2005), 2 when the transvestites prostituting themselves at the side of a viaduct, which enshrines the realistic geometric-social dichotomy of Latin American art, face the camera in an imitation of Gego, Jesús Soto or Cruz Diez, this underlines the impossibility of operating Latin America’s cultural genealogy as an effectively constructivist process or populist continuity. The excluded individual profaning the taxonomies of gender appears to be the most suitable spokesperson for a cultural process in which it is not possible to allege any sense or meaning in the projects of the modern nation. But this speculation on a visual aristocracy bereft of heirs may also be considered in a spectral manner. Apóstol does not only delight in showing how decadence and squalor have transformed Modernist buildings into hypothetical vertical slums – his photos of Le Corbusier Burnt in Bogotá (2006) record the expressive ruin left behind by the students who decided 40 years ago to set fire to a building by Le Corbusier. It is the exact ideological reverse of the reading in mock English, yet not lacking in rhetorical eloquence, by various popular leaders of Simón Bolívar’s Letter from Jamaica, which they all approach with religious reverence despite being unable to articulate its text in Yamaikaleter (2009). 3 Under Apóstol’s gaze, history is an anti-Messianic tale, in which Modernist utopias, like those dreams of Latin American sovereignty and integration, are an expression of a project that cannot be recaptured. Hence, in his visits to Diego Rivera’s Anahuacalli in Mexico – the delirious expression of a modern architecture based on pre-Colombian models – and the studio built by the architect Juan O’Gorman for the muralist and Frida Kahlo in the strictest International Style, Apóstol decided to invoke the effigies of Rivera and Le Corbusier in a series of doubles, as the spectres of the unresolved poles of two models of modernity in the New World that render their articulation impossible. In his film Le Corbusier y Diego Rivera se visitan 30 veces (Le Corbusier and Diego Rivera Visit Each Other 30 Times, 2008), 4 no fruitful dialogue between these two “classic modern” traditions is possible. The surprised expression of these two founding fathers regarding the uncertain future of their oeuvre is perhaps Apóstol’s intention, as he points to the condition of history as an endless game of mirrors and repetitions that neither provides any model to follow nor any escape from the addiction to dreams and failure.

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Neuropatías tropicales

Durante décadas, el debate cultural latinoamericano estuvo poseído por un peculiar disturbio retórico que frecuentemente hacía imposible establecer una posición libre de sospecha. Cada acto, obra, argumento social o instancia poética, caía bajo el hechizo de una guerra de múltiples dimensiones, que se anudaba en torno a la supuesta adhesión o rechazo del régimen postrevolucionario cubano. En especial en el campo del arte contemporáneo, tras la magistral operación de subversión geográfica que representó la invención de la Bienal de la Habana en 1984, y la emergencia de las varias oleadas de vanguardias críticas en el arte de la isla, los participantes de los debates sobre el arte de la región vivimos momentos donde la naturaleza de nuestras afirmaciones eran procesadas por la trama de la más decantada sobreinterpretación. Para bien y para mal (y, con frecuencia, de ello sacaron un formidable provecho irónico los artistas e intelectuales cubanos mismos) todo signo o gesto era procesado por un estado de policía tanto por los testaferros del régimen como por las voces de sus enemigos exiliados, donde nada podía formularse sin desatar una marejada de supuestos. Más que aceptar el fenómeno con el mote ecuménico de “la Guerra fría”, llamemos a esto la condición de la Cubanoía. La lógica de la Cubanoía era la atribución de un doble reflejo del pensamiento, es decir, la lógica donde el hablante acababa casi sin meditarlo en una proposición de la forma de “es que yo pensé que tú pensaste que yo pensé.” En los últimos años, esa etapa de la patología ideológica ha sido en buena medida reformada por una nueva condición, que no obstante los esfuerzos de tirios y troyanos por asimilarla a la locura a dúo del castrismo y el anticastrismo, tiene un decidido toque de originalidad. En la nueva etapa que designaremos como el reino de lo Venezquizoide los tonos grises predominan con mayor intensidad que las pretensiones del negro y blanco. Aunque no ha dejado de haber intentos por formular una mentalidad de adhesión/persecución similar a la del caso cubano, en el dueto del chavismo/ antichavismo hasta ahora el tono de las exigencias de manifestación en pro o en contra están diluidas por una variedad de paradojas atenuantes que involucran no sólo la peculiar figuración de la oposición de los golpistas demócratas y los dictadores electorales, sino también la circulación de terrores en relación a supuestos tales como la exportación de subsidios subversivos y la operación de capitalismos sin fuga. A nadie le queda duda de que en Venezuela en los últimos lustros hay un campo político complejísimo que pasa por la reactivación de un populismo continental, la evidencia de la falla extrema del proceso del desarrollo neoliberal, el retorno de la figuración

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Tropical neuropathies

For decades, the cultural debate in Latin America was taken over by a peculiar rhetorical disturbance that frequently made it impossible to establish a suspicion-free position. Every act, work, social argument or poetic instance fell under the spell of a multi-dimensional war that focused on the alleged adherence to or rejection of the post-revolutionary regime in Cuba. In contemporary art, in particular, after the masterful operation of geographical subversion represented by the invention of the Havana Biennial in 1984, and the emergence of various waves of critical avantgarde movements in the island’s art, we participants in the discussion about art in the region have lived moments in which the nature of our statements were processed by the mesh of the most refined over-interpretation. For good or ill (and very often Cuba’s artists and intellectuals themselves ironically derived a formidable benefit), every sign or gesture was processed by a police state, through both the straw men of the regime and the voices of its enemies in exile, in which nothing could be formulated without triggering a flood of assumptions. Rather than accepting the phenomenon with the ecumenical nickname of “the Cold War”, let us call this condition Cubanoia. The logic of Cubanoia was the attribution of a dual reflection of thought, namely the logic whereby the speaker ended up, almost without thinking, in a proposition along the lines of “but I thought you thought that I was thinking…” In recent years, that stage of ideological pathology has to a large extent been reformed by a new condition with a definite touch of originality, despite the efforts of Greeks and Trojans to assimilate it into the crazy duet of pro-Castro and anti-Castro feelings. In the new stage that we shall designate as the reign of Veneschizoid, grey tones dominate more intensely than the pretensions of black and white. Although there have never ceased to be attempts to formulate a support/persecution mentality similar to that of Cuba, with a pro-Chávez/anti-Chávez duet, so far, the tone of the demands for people to come out in favour or against are diluted by a variety of attenuating paradoxes involving not only the peculiar conception of the opposition of democratic coup-leaders and proelection dictators, but also the circulation of terror in connection with such fantasies as the exportation of subversive subsidies and the operation of capitalisms without escape. No-one can be in any doubt that Venezuela in recent years has seen a very complex political arena, involving the re-activation of a continental populism, evidence of the extreme breakdown of the neo-liberal development process and the return of the mythological conception of Bolívar, together with the nostalgic revisionism of failed

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TORRES, Ana Teresa: La herencia de la tribu. Del mito de la Independencia a la Revolución Bolivariana. Alfa. Caracas. 2009. p. 149.

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mitológica bolivariana, junto al revisionismo nostálgico del desarrollismo modernista fallido. Todo indica que el gran logro del desarrollismo petrolero venezolano fue crear las bases de división de clase y crisis de legitimidad política que hizo impostergable la reactivación del fantasma del héroe fallido bolivariano como producción de un nuevo tipo de signo vacío de articulación política. Tras el fracaso de la política del futuro, quedó sin embargo el lecho de lo mesiánico. Como apunta Ana Teresa Torres en su formidable estudio de la forma en que la Revolución Bolivariana ha convocado los mitos de la independencia bolivariana, pero mantiene intocado el estatuto de la promesa como estructura estética-política de la temporalidad: Si los políticos venezolanos han sido maestros en el vicio de la promesa, la sociedad lo ha sido en el de la espera. La constante espera califica el espíritu de una patria que vive en atención a su mito irresoluto, a su héroe incompleto, y a la expectativa de que en algún momento imprevisible, por razones inexplicables, todo alcanzará la totalidad de lo cumplido y realizado. Las soluciones puntuales e imperfectas nunca son del todo bienvenidas; detrás de ellas se desierta el anhelo de lo perfecto, lo absoluto, lo nuevo y total, a la espera del día en que “todo se arreglará”. En ese sentido, la Revolución bolivariana no sólo constituye una promesa de renacimiento nacional, sino una constante invención de novedades y proyectos, de conformación de instituciones, propagación de leyes y decretos, creación de “misiones” y programas que, en sí mismos, inyectan la impresión en el espectador de una constante renovación, más allá de que no siempre lo imaginado y futurizado soporte la prueba contra la fáctica. 16 El código ha cambiado, pero la gramática es la misma. Como se ve, es una ingenuidad postmoderna pensar que el futuro ya pasó.

Modernist pro-development movements. Everything suggests that the great achievement of Venezuela’s oil-based development was to create the bases for class division and a crisis of political legitimacy, which has made it impossible to defer the re-activation of the spirit of the failed hero Bolívar as the production of a new kind of void signifier of political articulation. After the collapse of the future policy, there still remained the bedrock of Messianism. As Ana Teresa Torres points out in her formidable study of how the Bolivarian Revolution has called on the myths of Bolivarian independence, yet leaves untouched the statute of promises as an aesthetic-political structure of temporality: While Venezuelan politicians have been past masters in the vice of promising, society has been equally expert in the vice of waiting. This constant wait qualifies the spirit of a nation that lives in the throes of its unresolved myth, awaiting its incomplete hero, and the expectation that at some unforeseeable moment, for reasons that cannot be explained, everything will attain the totality of completion and fulfilment. Occasional imperfect solutions are never totally welcomed; behind these lies the desertion of the desire for perfection, for the absolute, the new and total redemption, the wait for the day on which “everything will come right”. In that sense, the Bolivarian Revolution constitutes not only a promise of national rebirth but a constant invention of novelties and projects, the adaptation of institutions, the propagation of laws and decrees, the creation of “missions” and programmes that, in and of themselves, inject spectators with the impression of a constant renewal, quite apart from the fact that what one imagines or dreams for the future does not always bear comparison with reality. 16 The code has changed, but the grammar is the same. As can be seen, it is postmodern naivety to think that the future has already happened.

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Alegorías de la obsolescencia

En E nsayando la P ostura N acional , 2010, 5 Apóstol se ha planteado escenificar, al modo de una opereta filmada, las poses de la pintura de Pedro Centeno Vallenilla (un alegorista tardío, derivado del arte del fascismo) como antecedente de una mascarada de la incongruencia. En una oficina abandonada, en el territorio de un archivo que ya no funda ninguna institución colectiva, desfilan

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Torres, Ana Teresa, La herencia de la tribu. Del mito de la Independencia a la Revolución Bolivariana (The heritage of the tribe. From the myth of Independence to the Bolivarian Revolution), Editorial Alfa, Caracas, 2009, p. 149.

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Allegories of obsolescence

In Ensayando la Postura Nacional (Rehearsing the National Pose , 2010), 5 Apóstol has set out to stage, as if it were an operetta on film, the poses in a painting by Pedro Centeno Vallenilla (a late allegorist, descended from the art of Fascism) as the background to a masquerade of incongruence. In an abandoned office, in the premises of an archive no longer funded by any collective institution, the sexualised

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sin pérdida de eternidad ni elocuencia, lo mismo la criolla sexualizada abrazando una anaconda, que el libertador bolivariano, el campesino hercúleo y los indígenas emplumados entre papagayos. El punto culminante del film es la colisión entre el paisaje obsoleto de la oficina, y el apunte del paisaje encarnado en una hilera de palmeras despeinadas. Todo ocurre, en efecto, como si el motivo perviviera sin importar el contexto: como memoria de una vocación de identidad que no se disuelve ante ninguna evidencia. Vivir en América Latina constituye hoy, en gran medida, habitar un espacio de grisura grandilocuente. Si alguna generalización se ha hecho posible, es la imposibilidad de escoger entre la apología catastrófica del liberalismo dependiente, obsesionado por entelequias occidentales como “la universalidad del derecho” y “el dogma de la democracia”, que empecina su voluntad de fracaso contra la resistencia del material de sociedades profundamente desiguales y culturalmente dicotómicas, y el trastocamiento de la izquierda atrapada en una gama de políticas fantasmales, que afirman el legado del liberalismo jacobino, el supuesto socialismo bolivariano o la soberanía de exportación, sin atinar a explicitar el proyecto social que hipotéticamente convocan más allá de la reencarnación del padre perdido. En un marco más general, trabajos como los de Alexander Apóstol son el intento de establecer la crónica de la incongruencia del marco de figuración en el que, en este momento histórico latinoamericano, donde la actuación de modernistas trasnochados y revolucionarios hipotéticos, se disputa un campo doctrinario crecientemente tergiversado. Ciertamente, el trabajo de Apóstol consiste en una lúdica e irónica crítica inmanente de las mitologías latinas, sin distingo ni piedad continental. Pero esta ironía es estratégica, pues permite poner el descontento a salvo de cualquier pretensión de afiliación. Todo ocurre como si se tratara de activar una alegoría triunfal en el marco de un deterioro institucional y social obsceno: entre guerras sociales trasladadas al control de los circuitos del narcotráfico y reactuaciones napoleónicas que ocurren entre archivos enmohecidos y desvencijados. En ese paisaje de modernidades incongruentes, es difícil entender la intención de establecer alguna clase de sucesión sin mediaciones. Pero como la historia es un sufrimiento sin escapatoria, su arqueología escéptica es al menos un remedio contra los brotes inexplicables de esperanza.

Creole woman embracing an anaconda, the Bolivarian freedom-fighter, the Herculean peasant and the natives with their feathers and parrots all parade past without any loss of eternity or eloquence. The culmination of the film is the collision between the obsolete landscape of the office and the sketch of the landscape embodied in a row of tousled palm trees. Everything happens, in fact, as if the motif lived on without the context mattering: as the memory of a vocation for an identity that cannot be dissolved by any evidence. Living in Latin America today constitutes, to a large extent, the inhabitation of a space filled with grandiloquent greyness. If any generalisation is possible, it is the impossibility of choosing between, on one hand, the catastrophic apology for dependent liberalism, obsessed with Western pipe dreams, such as “the universality of law” and “the dogma of democracy”, stubbornly sticking with its determined failure in the face of the resistance of the fabric of profoundly unequal and culturally dichotomic societies, and, on the other, the disruption of the left, trapped in a range of phantom-inspired politics, affirming the legacy of Jacobin liberalism, the so-called Bolivarian socialism or the sovereignty of exports, without managing to make explicit the social project it is hypothetically invoking, apart from the re-incarnation of the lost father. In a more general framework, works such as Alexander Apóstol’s are an attempt to establish the chronicle of the incongruity of the conceptual framework in which, at this moment in Latin American history, the actions of outmoded Modernists and hypothetical revolutionaries dispute an increasingly misrepresented field of doctrine. The work of Apóstol certainly consists of a playful and ironic critique of Latin mythologies, without any continental distinction or pity. But this irony is strategic, as it allows the malcontent to be placed beyond any pretension of affiliation. Everything happens as if attempting to activate a triumphant allegory in the framework of an obscene institutional and social deterioration, among social wars transferred into the control of the drug-trafficking circuits, and Napoleonic reactivations occurring among mildewed, rickety archives. In that landscape of incongruous modernities, it is difficult to understand the intention of establishing any sort of succession without mediations. But, as history is suffering without respite, its sceptical archaeology is at least a remedy against inexplicable outbursts of hope.

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OBRAS

WORK

La Salvaje Revolucionaria en Horario Estelar Libro de artista. [ 2010 ]

Artist’s book. [ 2010 ]

Adaptación libre, realizada por escritores de telenovelas, del ensayo político de Carlos Rangel, Del Buen Salvaje al Buen Revolucionario, según los parámetros y licencias del formato televisivo. El ensayo de Rangel, una indagación sobre el fracaso político latinoamericano desde la conquista española hasta nuestros días, se publica en Venezuela en 1976, siendo acusado de reaccionario en su momento. En la misma época y por decreto gubernamental, reconocidos intelectuales comienzan a escribir telenovelas adaptando clásicos literarios para elevar el nivel cultural del pueblo, como ejercicio de izquierdas sobre la reeducación de masas. Al exitoso experimento se le llamó la “Telenovela Cultural”, Ambos sucesos coinciden con los años de la bonanza económica producida por la nacionalización petrolera, donde la fiesta del despilfarro en medio de la inmadurez sociopolítica marcaría la identidad del venezolano. Así, los 11 guiones elaborados, narran la historia del fracaso político de la región en el lenguaje popular de la telenovela.

Loose adaptation by soap-opera writers of the political essay by Carlos Rangel, Del Buen Salvaje al Buen Revolucionario (From the Good Savage to the Good Revolutionary), in line with the parameters and licences of the TV format. Rangel’s essay, an investigation into Latin America’s political failure from the Spanish conquest to the present, was published in Venezuela in 1976, when it was accused of being reactionary. At the same time, by governmental decree, renowned intellectuals started writing soap operas by adapting literary classics to raise the population’s cultural level, as a left-wing exercise in the re-education of the masses. This successful experiment went by the name of “Cultural Soap Opera”. Both events coincided with the years of the economic boom caused by the nationalisation of the oil industry, when squandering on parties in the midst of a socio-political immaturity was to mark the identity of Venezuelans. Thus, the 11 scripts produced narrate the history of the region’s political failure in the popular idiom of soap operas.

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OBRAS

WORK

Yamaikaleter Film 16 mm transferido a V Í́DEO HD. 10’. FotograF Í́a digital. 7 imágenes. 90 x 135 cm. [ 2009 ]

16 mm film transferred to HD video. 10’. Digital photographs. 7 images. 90 x 135 cm. [ 2009 ]

La Carta de Jamaica, documento escrito en inglés por Simón Bolívar donde expresa sus ideales políticos y cuyo legado ha sido frecuentemente acomodado a cualquier tendencia política, es leída en voz alta por dirigentes de diversas agrupaciones políticas en una improvisada oficina comunal. Al no comprender ni hablar el inglés, la lectura se convierte en una parodia visible apoyada por el carisma de los dirigentes aficionados. La verborrea hueca, las populares promesas o las inclinaciones nacionalistas se vuelcan en ineludibles principios del mesianismo político.

The legacy of the Letter from Jamaica, a document written in English by Simón Bolívar in which he set out his political ideals, has frequently been adapted to suit any political tendency and is here read aloud by leaders of various political groups in an improvised municipal office.As they do not understand or speak English, the reading becomes a visible parody born by the charisma of amateur leaders. Their empty verbosity, the populist promises or the nationalist inclinations turn into inescapable principles of political messianism.

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OBRAS

WORK

Av. Libertador V Í́DEO. DVD. 4’30’’. [ 2006 ]

Video. DVD. 4’30’’. [ 2006 ]

La avenida Libertador fue construida como dos avenidas en una; por un lado, una vía semienterrada para uso exclusivo de automotores de alta velocidad y, por el otro, la de nivel superficial con semáforos y aceras para los peatones. Su dualidad se acentúa al convertirse en la frontera entre dos municipios de la ciudad, actualmente opuestos políticamente de manera irreconciliable. Los dos municipios plasmaron su presencia en ella ornamentando los tradicionales muros de obra limpia con apresurados murales que apuntan a las dos tradiciones artísticas más importantes en Venezuela en el siglo XX, ambas desarrolladas durante la modernidad. El oeste de la avenida decantó por la tradición paisajística de Manuel Cabré, Armando Reverón, etc. y el sector este por la tradición cinética y constructiva de Alejandro Otero, Gego, Jesús Soto, entre otros. La avenida está “habitada” por transexuales que metaforizan en cierto modo la dualidad de la vía. Ellos se convierten, amparados por la oscuridad, en los artistas plásticos oficiales de ambos bandos, usando los nombres de aquellos para sí mismos. La dualidad de la avenida ejemplifica, una vez más, la histórica alianza entre el poder y el arte que es utilizado como instrumento de legitimación.

The Avenida Libertador was built as two avenues in one: on the one hand, a semi-covered roadway for exclusive use by high-speed vehicles and, on the other, the surface level with traffic lights and pavements for pedestrians. Its duality is accentuated by its serving as frontier between two of the city’s boroughs, currently irreconcilably opposed in political terms. The two boroughs embodied their presence on the avenue by decorating the traditional bare brick walls with hasty murals hinting at the two most important artistic traditions in 20th-century Venezuela. The western side of the avenue opted for the landscape tradition of Manuel Cabré, Armando Reverón, etc, and the eastern sector for the kinetic and constructivist tradition of Alejandro Otero, Gego and Jesús Soto, among others. The avenue is “inhabited” by transsexuals, like a metaphor to some extent of the road’s duality. In the shelter of darkness, they become the official plastic artists on either side, using the artists’ names for themselves. The avenue’s duality exemplifies, once more, the historic alliance between power and art used as an authentication instrument.

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OBRAS

WORK

Ensayando la Postura Nacional Film 16 mm transferido a V Í́DEO HD. Instalación, tres pantallas. 12’. FotograF Í́a digital. Medidas variables. [ 2010 ]

16 mm film transferred to HD video. Installation, three screens. 12’. Digital photographs. Variable measurements. [ 2010 ]

Pedro Centeno Vallenilla, artista formado en la Italia fascista y que trabajó al margen de las vanguardias latinoamericanas, fue un claro expositor de una peculiar temática nacionalista. De estética manierista y rimbombante este artista idealizó el cuerpo y la raza junto a la historia de la patria. Se establece como artista oficial de la dictadura de Pérez Jiménez en los años 50, realizando lienzos y murales para los edificios gubernamentales donde su lenguaje se afianza como parte del imaginario social, político y militar del país. Demuestra, fortuitamente, las contradicciones identitarias de la modernidad venezolana, donde la frontera entre el pensamiento de izquierdas y el pragmatismo económico asociado a la derecha se desvanecen junto a las formas del poder político en el país. En el film sus pinturas son representadas por personas de sectores populares en los espacios de la grandilocuente y desvencijada modernidad venezolana; sin embargo los figurantes tratan una y otra vez sin ningún éxito de recrear cuadro por cuadro las forzadas posturas de los personajes hasta ejemplificar que la verdadera filosofía venezolana radica en su eterno intento, con forma pero sin fondo, de imaginar utopías que terminan resultando en simulacros de país.

Pedro Centeno Vallenilla, an artist trained in Fascist Italy who worked regardless of LatinAmerican avant-garde movements, was a clear exponent of a peculiar nationalist theme. Mannerist and bombastic in style, this artist idealised the body and race alongside the history of the mother country. He became established as the official artist of Pérez Jiménez’s dictatorship in the 1950s, producing canvases and murals for government buildings where his vernacular was soon a part of the social, political and military imagery of the country. By chance, he reflects the contradictions in the identity of Venezuelan modernity, where the frontier between left-wing thought and the economic pragmatism associated with the right fades away against the country’s political power structure. In the film, Vallenilla’s paintings are represented by people from the lower classes in the spaces of a grandiloquent yet rickety Venezuelan modernity. Nonetheless, these bit players unsuccessfully attempt, time after time, to recreate the forced postures of the characters in the paintings, showing that the true philosophy of Venezuela lies in its never-ending attempts, in format but without content, to imagine utopias that end up making the country a sham.

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Alexander Apóstol Biografía • Alexander Apóstol’S Biography

Alexander Apóstol

Barquisimeto, Venezuela, 1969 Vive y trabaja entre Madrid y Caracas • Works and lives between Madrid and Caracas

Exposiciones individuales • Solo shows [ 2010 ] - Proyecto Vitrinas. MUSAC. León, España. Comisariada por • Curated by María Inés Rodríguez - Alexander Apóstol. Galería Distrito 4. Madrid, España - Think Blue. Arratia, Beer Gallery. Berlín, Alemania [ 2008 ] - Hogar Canario. ARCO 08, Project Room Distrito 4. Madrid, España Comisariada por • Curated by María Inés Rodríguez [ 2007 ] - In Lieu of Modernity. Harvard University. Boston, EE.UU. Comisariada por • Curated by José Luis Falconi [ 2006 ] - Alexander Apóstol. LACE. Los Ángeles, EE.UU. Comisariada por • Curated by Bill Kelley - Moderno Salvaje. Cisneros Fontanals Art Foundation CIFO. Miami, EE.UU. Comisariada por • Curated by Cecilia Fajardo Hill - Alexander Apóstol. Galería Distrito 4. Madrid, España - Soy la ciudad. Palau de la Virreina. Barcelona, España Comisariada por • Curated by Iván de la Nuez [ 2005 ] - Moderno Salvaje. Galería Comercial. San Juan, Puerto Rico Comisariada por • Curated by María Inés Rodríguez [ 2004 ] - Caracas Suite. Sala Mendoza. Caracas, Venezuela Comisariada por • Curated by Ruth Auerbach 148

Exposiciones colectivas • Group shows [ 2003 ] - Residente Pulido/Fontainebleau. PhotoEspaña ’03. Casa de América. Madrid, España Comisariada por • Curated by Eva Grinstein - Fontainebleau. Galería Luis Adelantado. Valencia, España [ 2002 ] - Gallinero Feroz. Sicardi Gallery. Houston, EE.UU. [ 2000 ] - 10. Centro Cultural San Martín. Buenos Aires, Argentina [ 2000-1999 ] - Obra Reciente. Centro Nacional de las Artes. México DF / Museo Tamayo de Arte Contemporáneo Oaxaca / Fototeca de Veracruz. Veracruz / MACAY. Yucatán, México [ 1998-1987 ] - Pasatiempos. Throckmorton Fine Art. Nueva York, EE.UU. / Thomas Cohn Arte Contemporanea. Río de Janeiro, Brasil / Sala Mendoza. Fundación Mendoza. Caracas, Venezuela [ 1995 ] - Photo Assemblages. Throckmorton Fine Art. Nueva York, EE.UU. [ 1994 ] - Gallinero Feroz. Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Caracas, Venezuela

[ 2010 ] - Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la colección MUSAC. MUSAC. Léon, España Comisariada por • Curated by Agustín Pérez Rubio, María Inés Rodríguez y • and Octavio Zaya - Photographic Typologies. Tate Modern Gallery. Londres, Reino Unido Comisariada por • Curated by Rachel Taylor y • and Matthew Gale - Sinergias. Arte Latinoamericano en España. MEIAC. Badajoz, España Comisariada por • Curated by Carlos Jiménez - Atopia. Art i ciutat al segle XXI. CCCB. Barcelona, España Comisariada por • Curated by Iván de la Nuez y • and Josep Ramoneda - Changing the Focus: the Art of Latin American Photography (1990-2005). MOLAA, Long Beach, EE.UU. Comisariada por • Curated by Idurre Alonso - Educando el saber. MUSAC. León, España Comisariada por • Curated by Octavio Zaya - Malas Calles. IVAM. Valencia, España Comisariada por • Curated by José Miguel Cortés - Menos Tiempo que Lugar. Palais de Glace, Palacio Nacional de las Artes. Buenos Aires, Argentina / Usina do Gasômetro. Porto Alegre / Centro Cultural Solar do Barão. Curitiba, Brasil / Centro Municipal de Exposiciones. Montevideo, Uruguay / ICPNA. Lima, Perú / Museo de Antioquia. Medellín, Colombia Comisariada por • Curated by Alfons Hug

- Repeat All. Centro Cultural Chacao. Caracas, Venezuela Comisariada por • Curated by Sigismond de Vajay - X Bienal Martínez Guerricabetia. Contra Natura. Valencia, España Comisariada por • Curated by José Miguel Cortés [ 2009 ] - Island+Guettos. NGBK Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, Berlín / Stadtmuseumgraz. Graz, Alemania Comisariada por • Curated by Johan Holten - En todas partes. Políticas de la diversidad sexual en el arte. CGAC. Santiago de Compostela, España. Comisariada por • Curated by Juan Vicente Aliaga - Die Kunst der Unabhängigkeit: der zeitgenössische Pulsschlag. El Bicentenario Centro de Arte Contemporáneo. Quito, Ecuador Comisariada por • Curated by Alfons Hug - No más héroes. La Colección VIII. Artium, Vitoria-Gasteiz, España Comisariada por • Curated by Daniel Castillejo - Recreando / reinventando narrativa. Algunas propuestas de video venezolano contemporáneo. Museo Tamayo Arte Contemporáneo. México DF, México Comisariada por • Curated by Carmen Hernández y • and Sara Maneiro - The Tropics: Views from the Middle of the Globe. Iziko South African National Art Gallery. Ciudad del Cabo, Sudáfrica Comisariada por • Curated by Alfons Hug, Peter Junge y • and Viola Köning

- After Architecture: Tipologías del después. Arts Santa Mónica. Barcelona, España Comisariada por • Curated by Martí Perán - MADC 94/09: Diálogos y correspondencias. MADC. San José, Costa Rica Comisariada por • Curated by Virginia Pérez-Ratton - New Visions: Black and White Photography in Contemporary Art, (segmento “Identity”). Zoellner Main Gallery, Lehigh University. Bethlehem, EE.UU. Comisariada por • Curated by Ricardo Viera - Videoarde. Vídeo crítico en Latinoamérica y Caribe. Centro Cultural de España – MOCA, Buenos Aires, Argentina / México DF, México / Montevideo, Uruguay Comisariada por • Curated by Laura Baigorri - 5ª Bienal VentoSul. O mundo todo aqui, vai mexer com voce. Museo de Arte Moderno. Curitiba, Brasil. Comisariada por • Curated by Ticio Escobar y • and Leonor Amarante [ 2008 ] - Painting the Glass House: Artist revisit modern architecture. The Aldrich Contemporary Art Museum. Ridgefield, EE. UU. Comisariada por • Curated by Jessica Hough y • and Mónica Ramírez-Montagut - Cartografías Disidentes. MAC. Santiago, Chile / Centro Cultural São Paulo, Sao Paulo / Oi Futuro. Río de Janeiro, Brasil / Museo de Arte Contemporáneo Caracas. Caracas, Venezuela / Centro Cultural de España. México DF, México Comisariada por • Curated by José Miguel Cortés

- Island+Guettos. Kusntverein Heidelberg, Alemania - Post-it City. Ciudades ocasionales. CCCB. Barcelona, España Comisariada por • Curated by Martí Perán, Filippo Poli, Giovanni La Varra y • and Federico Zanfi - The Tropics: Views from the Middle of the Globe. MartinGropius-Bau. Berlín, Alemania - The Prisoner’s Dilemma: How Artits Respond to the Exercise of Power in Comtemporary Life. Cisneros Fontanals Art Foundation CIFO. Miami, EE.UU. Comisariada por • Curated by Leanne Mella - E-flux Video Rental. Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa, Portugal - Building Pictures. Museum of Contemporary Photography. Chicago, EE.UU. Comisariada por • Curated by Karen Irvine - Lugares Comunes. La experiencia colectiva en el vídeo latinoamericano. Centro José Guerrero. Granada, España Comisariada por • Curated by Chema González - IX Bienal Martínez Guerricabetia. Inmigració, emigració. Valencia, España Comisariada por • Curated by Dennys Matos - Joseph Kosuth: Guests & Foreigners. Casa Encendida. Madrid, España Comisariada por • Curated by Joseph Kosuth y • and Christian Domínguez - Foto-Espacios de la colección MUSAC. MACUF. La Coruña, España

- Límite Sud. arteBA. Buenos Aires, Argentina Comisariada por • Curated by José Roca y • and Eva Grinstein - Visionarios: Audiovisual en Latinoamérica. Itau Cultural. Sao Paulo, Brasil / MNCARS. Madrid, España / Museo de Arte del Banco de la República. Bogotá, Colombia / The Netherlands Media Art Institute. Amsterdam, Países Bajos Comisariada por • Curated by Marta Lucía Vélez - Madrid Mirada. Círculo de Bellas Artes. Madrid, España / Biblioteca México. México DF, México / MADC. San José, Costa Rica / MAVI. Santiago, Chile Comisariada por • Curated by José Luis Suárez y • and Manuel Sendón - Sueño de casa propia. VIMCORSA. Córdoba, España / La Casa del Lago. México DF, México Comisariada por • Curated by María Inés Rodríguez y • and Pablo León de la Barra [ 2007 ] - Habitat/Variations. BAC. Ginebra, Suiza Comisariada por • Curated by María Inés Rodríguez - Sueño de casa propia. La Casa Encendida. Madrid, España Comisariada por • Curated by María Inés Rodríguez - Lo[s] Cinético[s]. MNCARS. Madrid, España / Instituto Tomie Ohtake. Sao Paulo, Brasil Comisariada por • Curated by Osbel Suárez - Lo que las imágenes quieren: vídeo desde Hispanoamérica. Fundación ICO. Madrid, España Comisariada por • Curated by Kromfle Chambers

Alexander Apóstol Biografía • Alexander Apóstol’S Biography

Colecciones • Collections - Fotográfica Bogotá. Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá, Colombia. Comisariada por • Curated by Jaime Cerón - Existencias. MUSAC. León, España - Visiones del Paraíso: Utopías/ Distopías/Heterotopías. Espacio 1414. San Juan, Puerto Rico Comisariada por • Curated by Julieta González - A New Reality: Black-and-White Photography in Contemporary Art. Zimmerli Art Museum. New Jersey, EE.UU. Comisariada por • Curated by Jeffrey Wechsler - Jump Cuts, Venezuelan Contemporary Art from the Banco Mercantil Collection. CIFO, Cisneros Fontanals Arts Foundation. Miami, EE.UU. Comisariada por • Curated by Jesús Fuenmayor y • and Gabriela Rangel - E-flux Video Rental. Centre Culturel suisse. París, Francia / Carpenter Center for the Visual Arts. Cambridge, EE.UU. [ 2006 ] - 1ª Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias. Islas Canarias, España Comisariada por • Curated by Antonio Zaya - nEUclear reactions. CAB. Burgos, España Comisariada por • Curated by Paco Barragán - Av. Libertador. Centro Cultural Chacao. Caracas, Venezuela Comisariada por • Curated by Julieta González [ 2005 ] - International Biennale of Contemporary Art. A Second Sight. Praga, República Checa Comisariada por • Curated by Paco Barragán

- Emergencias. MUSAC. León, España - Points of View: Photography in El Museo del Barrio’s Permanent Collection. El Museo del Barrio. Nueva York, EE.UU. - Jump Cuts, Venezuelan Contemporary Art from the Banco Mercantil Collection. América’s Society. Nueva York, EE.UU. - What once passed for a future, or the landscapes of the living dead. Art 2102. Los Ángeles, EE.UU. Comisariada por • Curated by Magali Arriola [ 2004 ] - VI Bienal Internacional de Pintura de Cuenca. Cuenca, Ecuador (Premio) Comisariada por • Curated by María Elena Ramos - Arte Venezolano Contemporáneo en la Colección Cisneros. Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Ciudad Bolívar, Venezuela Comisariada por • Curated by Luis Enrique Pérez Oramas y • and Ariel Jiménez - Defining Moments: The Judy & Sidney Zuber Collection of Latinoamerican Photography. Phoenix Art Museum. Orme Lewis Gallery. Phoenix, EE.UU. [ 2003 ] - VIII Bienal Internacional de Estambul. Justicia Poética. Antrepo 4. Estambul, Turquía Comisariada por • Curated by Dan Cameron - Bienal de Praga 1. Peripheries become the center. Dislocations. National Gallery, Veletržní palác. Praga, República Checa Comisariada por • Curated by Julieta González 150

- Art Video Lounge. ArtBasel Miami Beach, Public Library. Miami Beach, EE.UU. Comisariada por • Curated by Chrissie Iles - Printemps de Septembre. Gestes. Espace EDF-Bazacle. Toulouse, Francia Comisariada por • Curated by Marta Gili - IV Bienal del Caribe. Santo Domingo, República Dominicana Comisariada por • Curated by Julieta González - Mapas abiertos. Fotografía Latinoamericana (1991-2002). Fundación Telefónica. Madrid / Palau de la Virreina. Barcelona, España Comisariada por • Curated by Alejandro Castellote - Otros Incluidos. Casa de América. Madrid, España Comisariada por • Curated by Eva Grinstein, Issa María Benítez Dueñas y • and Suset Sánchez - II Bienal de Lanzarote. Lanzarote, España Comisariada por • Curated by Santiago B. Olmo [ 2002 ] - XXV Bienal de São Paulo. Iconografías Metropolitanas. Fundação Bienal de São Paulo. Sao Paulo, Brasil Comisariada por • Curated by Alfons Hug - FotoFest. Adán y Eva ya no viven aquí, anymore! Community Collegue. Houston, EE.UU. Comisariada por • Curated by Ruth Auerbach - Nooderlicht Photofestival. Mundos Creados. Fries Museum. Leeuwarden, Holanda Comisariada por • Curated by Wim Melis

- Fotografía contemporánea latinoamericana desde NY hasta Santiago de Chile. IILA. Roma, Italia Comisariada por • Curated by Antonio Arévalo - Adquisiciones Fundación ARCO y CGAC. CGAC. Santiago de Compostela, España [ 2001 ] - III Bienal Barro de América. Museo Alejandro Otero. Caracas, Venezuela Comisariada por • Curated by Ruth Auerbach, Fabio Magalhães y • and Leonor Amarante - II Encuentro Iberoamericano de Fotografía. MACCSI. Caracas, Venezuela Comisariada por • Curated by Rafael Doctor y • and María Luz Cárdenas - Utópolis. La Ciudad 2001. Galería de Arte Nacional. Caracas, Venezuela Comisariada por • Curated by Ruth Auerbach y • and William Niño [ 2000 ] - Latin American Artistphotographers: From the Lehigh University Art Galleries Collection. El Museo del Barrio. Nueva York, EE.UU. Comisariada por • Curated by Ricardo Viera - Trazando Tiempo: Fotograbado por ocho fotógrafos latinoamericanos. MADC. San José, Costa Rica / Marlboro College. Marlboro, EE.UU. Comisariada por • Curated by Felice Caivano - 90 60 90. Museo Jacobo Borges - Instituto Goethe. Caracas, Venezuela Comisariada por • Curated by Alfons Hug

[ 1999 ] - Personal Permanent Records: Contemporary Latin American Photography and Photography Installations. Center for Photography at Woodstock. Nueva York / Blue Star Art Space. San Antonio / Museo de Arte de la OEA. Washington, EE.UU. Comisariada por • Curated by Malin Barth - Latin American Still Life: Reflections of Time and Place, Katonah Museum of Art / El Museo del Barrio. Nueva York, EE.UU. Comisariada por • Curated by Edward Sullivan - Mastering the Milleniun: Art of the Americas. Museo de Arte de la OEA. Washington, EE.UU. / Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina Comisariada por • Curated by Ana María Escallón y • and Artemis Zenotou [ 1998 ] - De-Centering Visions: Ten Contemporary Venezuelan Photographers. Lehigh University. Bethlehem, EE.UU. Comisariada por • Curated by Ricardo Viera - L’Art dans le monde 98. Passage de Retz. París, Francia - De discretas Autorías: Cuba y Venezuela nuevas poéticas. MACMA. Maracay, Venezuela Comisariada por • Curated by Nidia Gutiérrez - El cuerpo en / de la fotografía. MADC. San José, Costa Rica Comisariada por • Curated by Luis Fernando Quirós, Rosina Cazali y • and Dermis Pérez León

[ 1997 ] - VI Bienal de La Habana. El individuo y su memoria. Castillo del Morro. La Habana, Cuba Comisariada por • Curated by Nelson Herrera Ysla - Reale Meraviglioso. Fotografia, cinema e literatura latinoamericana. Cantieri Culturali Ex-Macelli. Prato, Italia Comisariada por • Curated by G. Chiti - VII Bienal Internacional de Fotografía de Turín. Romantica. Palazzo Bricherasio. Turín, Italia Comisariada por • Curated by D. Curtis - Recorridos Fotográficos ARCO´97. Madrid, España Comisariada por • Curated by Rafael Doctor - Norte del Sur: Venezuelan Art Today. Philbrok Museum of Art. Tulsa, EE.UU. Comisariada por • Curated by Luis Ángel Duque y • and Phyllis Tuchman - Hacer memoria: registro de la nueva fotografía latinoamericana. Museo Alejandro Otero. Caracas, Venezuela Comisariada por • Curated by Ruth Auerbach - Bienal del Mercosur. MARGS. Porto Alegre, Brasil [ 1996 ] - Axis mundi: la religiosidad en el discurso fotográfico venezolano. Museo Alejandro Otero. Caracas, Venezuela / Maison de l’Amerique Latine. París, Francia Comisariada por • Curated by Gabriela Rangel y • and Lía Caraballo - Photogravures: A Survey. Marlborough Gallery. Nueva York, EE.UU.

[ 1995 ] - Cruzando caminos: seis fotógrafos latinoamericanos. MALI. Lima, Perú [ 1995-1994 ] - Image and Memory. Latin American Photography, 1880-1992. El Museo del Barrio. Nueva York / Akron Art Museum. Akron / Meadows Museum. Southern Methodist University. Dallas / Crocker Art Museum. Sacramento / Lowe Art Museum. University of Miami. Miami / Art Gallery of the University of Scranton. Scranton, EE. UU. / Museo de Arte de Ponce. Ponce, Puerto Rico Comisariada por • Curated by Wendy Watriss [ 1994 ] - Encuentro Interamericano de artistas plásticos. Museo de las Artes. Universidad de Guadalajara. Guadalajara, México Comisariada por • Curated by Tomás Parra [ 1992 ] - Fotofest. On the Edge. Centro de Convenciones George Brown. Huston, EE.UU. Comisariada por • Curated by Wendy Watriss - VI Salón Premio Mendoza. Sala Mendoza. Caracas, Venezuela Comisariada por • Curated by Ariel Jiménez

- Tate Modern Gallery. Londres, Reino Unido - El Museo del Barrio. Nueva York, EE. UU. - Getty Research Institute. Getty Center. Los Ángeles, EE. UU. - CIFO, the Cisneros Fontanals Art Foundation. Miami, EE. UU. - Lehigh University Art Galleries. Bethlehem, EE.UU. - Art Museum of the Americas. Washington, EE.UU. - The Alkazi Collection of Photography. Nueva York, EE.UU. - Museo de Arte Moderno de Cuenca. Cuenca, Ecuador - Fundación Banco Mercantil. Caracas, Venezuela - Fundación para la Cultura Urbana. Caracas, Venezuela - Fundación Cisneros. Caracas, Venezuela - Museo de Arte Contemporáneo (MACC). Caracas, Venezuela - Museo Alejandro Otero. Caracas, Venezuela - Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). San José, Costa Rica - Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Buenos Aires, Argentina - Daros - Latin America. Zurich, Suiza - Fundación ARCO. Madrid, España - Comunidad de Madrid, España - Fundación Endesa / Museo de Teruel. Teruel, España - MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. León, España

Alexander Apóstol Bibliografía • Alexander Apóstol’S BibliograPHY

Libros de artista • Artist’s books [ 2010 ] - APÓSTOL, Alexander. La Salvaje Revolucionaria en Horario Estelar • The Revolutionary Savage, a Telenovela. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña; Caracas: Grupo de Empresas Econoinvest. Proyecto de la II Trienal Poli/ Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe. Comisaria de la publicación: Julieta González.

Publicaciones generales • General publications

Catálogos de exposiciones • Exhibition catalogues [ 2010 ] - CORTÉS, José Miguel. “Arquitectura i Micropoder”. En: Contranatura. 10ª Biennal Martínez Guerricabeitia. Valencia: Universitat de València. pp. 28-33, 144-146 y 188-191. - DE LA NUEZ, Iván. “Apoteosi urbana”. En: Atopia: Art i ciutat al segle XXI. Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. pp. 138, 139, 181, 201 y 202. [ 2009 ] - ALIAGA, Juan Vicente. “Un mapa infinito. Acerca de las representaciones de la diversidad sexual en el arte desde los sesenta hasta la actualidad”. En: En todas partes: políticas de la diversidad sexual en el arte. Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contemporánea. pp. 58, 162, 163, 272, 273, 306 y 331. - CORTÉS, José Miguel. “Alexander Apóstol” y APÓSTOL, Alexander. “Ghost City”. En: José Miguel G. Cortés (ed.). Cartografías Disidentes. Madrid: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior. pp. 16 y 46-71. [ 2008 ] - GONZÁLEZ, Chema. “Lugares Comunes”. En: Lugares Comunes. La experiencia colectiva en el arte latinoamericano. Granada: Centro José Guerrero. pp. 6 y 7. - HOLTEN, Johan. “Islands + Ghettos”. En: Islands + Ghettos. Heidelberg: Heidelberger Kunstverein. pp. 7, 8, 82 y 83. - MATOS, Dennys. “Alexander Apóstol. Somiar no costa res”. En: Immigració, Emigració. 152

9º Biennal Martínez Guerricabeitia. Valencia: Universitat de València. pp. 31, 36-39, 160-163, 228 y 229. - SENDÓN, Manuel y SUÁREZ, Xosé Luis. “Un proyecto: Madrid Mirada”. En: Madrid Mirada. Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. pp. 17, 18, 27, 37-45 y 192. - VÉLEZ, Marta Lucía. “De 0 a 4.000 m.s.n.m. Una mirada vertical”. En: Visionarios. Audiovisual en Latinoamérica. Sao Paulo: Instituto Itaú Cultural. pp. 56, 57, 101 y 137.

[ 2007 ] BLONDET, José Luis. “New trends in art today. New World, New Trends”. En: LA Presencia: Latin American Art in the United States. Long Beach: Museum of Latin American Art. pp. 74, 75, 78, 79, 87, 99 y 101. BONET, Juan Manuel. “A propósito de la octava promoción de Becarios Endesa”. En: Becarios Endesa 8. Teruel: Fundación Endesa. pp. 9-11 y 26-43. FAJARDO-HILL, Cecilia. “Jump Cuts del arte contemporáneo venezolano” y FUENMAYOR, Jesús. “Jump Cuts: continuidades dislocadas”. En: Jump Cuts: Venezuelan contemporary art, from the Colección Mercantil. Miami: Cisneros Fontanals Art Foundation. p. 10, 11, 36, 37, 76-79, 144, 148 y 149. HUIZI MARCH, Fernando. “Alexander Apóstol. Hacer la calle, hacer la ciudad” y KRONFLE CHAMBERS, Rodolfo. “Qué quieren las imágenes” y “Alexander Apóstol”. En: Lo que las imágenes quieren. Vídeo desde Hispanoamérica. Madrid: Fundación ICO. pp. 7, 8, 12, 17-19 y 46.

- SUÁREZ, Osbel. “La lógica del éxtasis”. En: Lo(s) Cinético(s). Madrid: MNCARS. pp. 22, 23, 124, 125, 225 y 246. [ 2006 ] - BARRAGÁN, Paco. “nEUclear Reactions”. En: nEUclear Reactions. Burgos: Caja de Burgos. pp. 4, 9, 13, 40, 41, 62, 63, 76 y 77. - GONZÁLEZ, Julieta. “Alexander Apóstol, between the modern and the savage” y FAJARDOHILL, Cecilia. “Introduction”. En: Alexander Apóstol. Moderno Salvaje. Miami: Cisneros Fontanals Art Foundation. pp. 7-10, 17-22, 31-34, 39 y 40.

[ 2005 ] - BONET, Juan Manuel. “Para una historia de las Becas Endesa” y FERNÁNDEZ, Alicia. “Alexander Apóstol”. En: Síntesis. 15 años de Becas Endesa. Teruel: Fundación Endesa. pp. 17, 20, 22, 49-51, 199, 237 y 241. [ 2004 ] - PÉREZ ORAMAS, Luis Enrique. “La rosa disecada”. En: Arte Contemporáneo Venezolano en la Colección Cisneros 1990-2004. Caracas: Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto. pp. 19, 21, 36, 37 y 67. - RAMOS, María Elena. “Las imágenes y sus relaciones con el artista”. En: VIII Bienal de Cuenca. Cuenca: Bienal de Cuenca. pp. 29, 34, 35, 273-276, 287 y 288. [ 2003 ] - DOCTOR RONCERO, Rafael. “Nueva programación de Casa de América” y GRINSTEIN, Eva; SÁNCHEZ, Suset; BENÍTEZ, Issa. “Otros incluídos”.

En: Casa de América 2002. Madrid: Turner. pp. 5, 146-148, 160-169, 177 y 200. GILI, Marta. “Alexander Apóstol”. En: Gestes. Printemps de Septembre. Arles: Actes Sud. p. 12, 18 y 31-33. GONZÁLEZ, Julieta. “(Dis) locations”. En: Prague Biennale 1. Peripheries become the center. Milán: Giancarlo Politi. pp. 156-159. OLMO, Santiago B. “El viaje (no) es inútil”. En: Foto Ars. II Bienal de Lanzarote. Ciudad, Arte, Ciudadanía. Lanzarote: Museo Internacional de Arte Contemporáneo. pp. 39, 45, 52-55 y 97. SUAZO, Félix. “Las estrategias metodológicas del arte actual”. En: VI Salón CANTV Jóvenes con FIA. Feria Internacional de Arte de Caracas. Caracas: CANTV. pp. 13, 25, 42 y 45.

[ 2002 ] - HUG, Alfons. “O Atlas do Aleph” y SALAZAR, Elida. “Caracas Contemporânea”. En: 25a Bienal de São Paulo. Iconografías Metropolitanas. Cidades. Sao Paulo: Fundação Bienal de São Paulo. pp. 28, 88, 90-93 y 428. [ 2000 ] - RODRÍGUEZ SOTO, Tomás. “Fotografía artística venezolana del siglo XX. Una selección”. En: Diecinueve del XX. Fotografía venezolana del siglo veinte. Caracas: Banco Unión. pp. 8, 26 y 28. [ 1999 ] - GALINDO, Carlos-Blas y RODRÍGUEZ DÖRING, Arturo. Alexander Apóstol. Pasatiempos. México DF: Instituto Veracruzano de Cultura.

[ 1998 ] - AUERBACH, Ruth. Alexander Apóstol. Pasatiempos. Caracas: Asociación Civil Luisa de Mendoza para la Cultura. - ARRATIA, Eurídice. “De-Centering visions: Ten contemporary venezuelan photographers”. En: Ten contemporary venezuelan photographers. Bethlehem: Lehigh University. pp. 3, 4, 10, 11 y 28. - GUTIÉRREZ, Nydia. “Bajo los dientes de Eustenes”. En: De discretas autorías: Cuba y Venezuela, nuevas poéticas. Maracay: Museo de Arte Mario Abreu. pp. 7, 26-31, 80, 81 y 106. [ 1997 ] - AUERBACH, Ruth. “Hacer Memoria. Registro para la nueva fotografía Latinoamericana” y “Alexander Apóstol. Desde el universo de la masculinidad y sus roles sociales. La memoria del Yo”. En: Hacer Memoria. Registro de la nueva fotografía Latinoamericana. Caracas: Museo Alejandro Otero. pp. 1, 3-5, 10, 11 y 20. [ 1995 ] - CASTRO, Fernando. “La fotografía como teatro”. En: Cruzando Caminos. Lima: Museo de Arte de Lima. pp. 5, 8, 9, 14, 15 y 26. - NAVARRETE, José Antonio. “Ocho son nueve”. En: Desnudos y Vestidos. Caracas: Museo Alejandro Otero. pp. 19, 26 y 27.

[ 2010 ] - WOLF, Sylvia. The Digital Eye: Photographic Art in the Electronic Age. Nueva York: Prestel. pp. 56-57. - Contemporary Art in Latin America. ADLER, Phoebe; HOWELLS, Tom; KOTSOPOULOS, Nikos (eds.). Londres: Black Dog. pp. 7, 118-121 y 207. [ 2009 ] - MARTÍNEZ, Liliana. “Aproximación a la fotografía en Latinoamérica”. En: Rodrigo Alonso (ed.). No Sabe No Contesta. Prácticas Fotográficas Contemporáneas desde América Latina. Buenos Aires: Arte x Arte. pp. 50-52, 148, 183 y 189. - MATOS, Dennys. Paisajes. Metáforas de nuestro tiempo. Barcelona: Linkgua. pp. 77-82, 117 y 118. - NIÑO ARAQUE, William; SZINETAR, Vasco: “Curaduría VII. Foto Arte, Fotografía Contemporánea”. En: Fotografía Urbana Venezolana 1850-2009. Caracas: Fundación para la Cultura Urbana. pp. 23 y 359.

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AUTHORS’ BIOGRAPHIES

Biografías de los autores

María Inés Rodríguez [Colombia]. Conservadora Jefe del MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Desde 2010 es Comisaria del Espacio 1414 en San Juan, Puerto Rico. Durante 20082009 fue Comisaria invitada de la programación Satellite en el Jeu de Paume de París, y editora del periódico Point d’ironie. Desde 2006 integra el Comité Curatorial de Artist Pension Trust Latino-América. Como comisaria independiente y crítica de arte ha trabajado en exposiciones y promovido proyectos en torno a las estrategias de apropiación del espacio público. Interesada en las ediciones impresas, ha organizado conferencias y exhibiciones relativas al tema, creando en 2005 las ediciones Tropical Paper con el objetivo de desarrollar proyectos editoriales de artistas. Asimismo, ha publicado los periódicos Instant City, Bogotham City y Sueño de Casa Propia y ensayos como “Narcowood o la tragicomedia del subdesarrollo” Catálogo anual, Centre d’Art Santa Mònica, “Sueño de casa propia: espacio público, espacio privado”, dossier, A-42 en 2005; también fue editora de ¿Las ilusiones perdidas? Panorama del arte contemporáneo colombiano, 2003. Ha recibido becas de la Fondation PatiñoVille de Genève en 1994, del American Center Foundation en 2006, y la residencia del Apex Art Center en Nueva York 2007.

Juan Herreros [España]. Profesor Titular y Director de la Unidad Docente Q de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Madrid en la que se doctoró en 1994, con la tesis “Mutaciones en la Arquitectura Contemporánea: el espacio doméstico” y profesor invitado de la Universidad de Columbia, Nueva York. Ha recibido numerosos premios, entre los más recientes sobresalen el Architectural Digest Award 2010 y el International Fellowship Award del Royal Institute of British Architects, en 2009. Ha enseñado en Universidades como la EPF de Arquitectura de Lausanne, Architectural Association-Londres y SOA Princeton, New Jersey. Ha publicado los libros Caducidad, educación y energía: sobre el PTb de Cedric Price, Isla-Ciudad y Palacios de la diversión. En 1984 fundó junto a Iñaki Ábalos el estudio Ábalos & Herreros activo hasta 2006 y con quien publicó Le Corbusier: Rascacielos, 1987 y Técnica y Arquitectura en la Ciudad Contemporánea, 1992.

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Julieta González [Venezuela]. Comisaria Asociada de arte Latinoamericano de la Tate Modern de Londres. Co-comisaria de la Trienal Poligráfica de San Juan de Puerto Rico 2009 y Comisaria invitada de la Bienal de Lyon 2007, la I Bienal de Praga 2003 y la Bienal del Caribe 2001. Ha sido Conservadora jefe del Museo de Bellas Artes de Caracas y del Museo Alejandro Otero de la misma ciudad y Comisaria Adjunta del Insite San Diego/Tijuana en 2005. Cursó estudios de Arquitectura en la Universidad Simón Bolívar de Caracas, en L’École d’Architecture de Paris-Villemin y en el Whitney Museum Independent Study Program, con la Helena Rubinstein Curatorial Fellow. Entre sus publicaciones caben destacar: “Gego: Caracas 2000 or the side Effects of Modernity” en Rottner y Weibel (eds.) GEGO: 1957-1988: Thinking the Line, 2006 y “The Crisis Factor: Art, Architecture, and the Urban Informal”, en Adriano Pedrosa et al Farsites: Urban crisis and domestic symptoms in recent contemporary art, 2005.

Cuauhtémoc Medina [México]. Crítico, curador e historiador de arte. Doctor en Historia y Teoría del Arte (PhD) por la Universidad de Essex, Reino Unido y Licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de México. Es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de Universidad Nacional Autónoma de México. Fue el primer Comisario Asociado de arte Latinoamericano en la Tate Modern de Londres entre 2002 y 2008. Comisario del Pabellón de México en la Bienal de Venecia 2009. A lo largo de 2010 organiza el Proyecto de Arte Contemporáneo (PAC) de Murcia, España, con la exhibición Dominó Caníbal. Ha publicado entre otros: “Entries” (en colaboración con Francis Alÿs), en Francis Alÿs. A Story of Deception, 2010, Sur, sur, sur, sur. VII Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo, 2010 (ed.), “Hacia una nueva anarquitectura”, en Taiyana Pimentel (coord.) Tercerunquinto. Investiduras institucionales, 2009. “La oscilación entre el mito y la crítica. Octavio Paz entre Duchamp y Tamayo”, en Materia y sentido. El arte mexicano en la Mirada de Octavio Paz, 2009.

María Inés Rodríguez [Colombia]. Chief Curator of the MUSAC, the Contemporary Art Museum of Castilla y León. Since 2010, she has been the Curator for the “Espacio 1414” venue in San Juan, Puerto Rico. During 2008-2009, she was the Guest Curator of the Satellite programming at the Jeu de Paume in Paris, and has edited the journal Point d’ironie (Irony Mark). Since 2006, she has sat on the Curatorial Committee of the Latin-American Artist Pension Trust. As an independent curator and art critic, she has worked on exhibits and promoted projects involving strategies for the ownership of public spaces. Through her interest in printed publications, she has organized lectures and exhibitions on the subject, creating Tropical Paper in 2005 with the goal of developing editorial projects for artists. Furthermore, she has published the Instant City, Bogotham City and Sueño de Casa Propia (Dream of one’s own home) periodicals, as well as essays: “Narcowood o la tragicomedia del subdesarrollo” (“Narcowood or the tragicomedy of under-development”) Catálogo Anual (Annual Catalogue), Centre d’Art Santa Mònica, “Sueño de casa propia: espacio público, espacio privado” (“Dream of one’s own home: public space, private space”), A-42 dossier in 2005; she was also the editor of ¿Las ilusiones perdidas? Panorama del arte contemporáneo colombiano (Lost illusions? Panorama of Contemporary Art in Colombia), 2003. She has received scholarships from the Patiño-Ville Foundation in Geneva (in 1994), the American Center Foundation (in 2006) and a residency at the Apex Art Center in New York (2007).

Juan Herreros [Spain]. Full Professor and Director of Teaching Unit Q for Design Projects at the School of Architecture in Madrid, where he earned his doctorate in 1994 with a thesis on “Mutations in Contemporary Architecture: the domestic space” and guest lecturer at the University of Columbia, New York. He has received numerous awards, including, most recently, the Architectural Digest Award 2010 and the International Fellowship Award of the Royal Institute of British Architects, in 2009. He has taught at Universities such as the EPF of Architecture in Lausanne, the Architectural Association in London and the SOA Princeton, New Jersey. He has published Caducidad, educación y energía: sobre el PTb de Cedric Price (Expiration, education and energy: on the PTb of Cedric Price), Isla-Ciudad (Island-City) and Palacios de la diversión (Fun Palaces). In 1984, together with Iñaki Ábalos, he founded the Ábalos & Herreros studio which was active until 2006 ad with whom he published Le Corbusier: Rascacielos (Le Corbusier: Skyscrapers) in 1987 and Técnica y Arquitectura en la Ciudad Contemporánea (Techniques and Architecture in Contemporary Cities), 1992.

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Julieta González [Venezuela]. Associate Curator for Latin-American Art at the Tate Modern in London. Joint Curator of the San Juan Polygraphic Triennial in Puerto Rico 2009 and Guest Curator for the Lyon Biennial 2007, the 1st Prague Biennial 2003 and the Biennial of the Caribbean 2001. She has been Chief Curator of the Fine Arts Museum in Caracas and the Alejandro Otero Museum in the same city as well as Assistant Curator for the San Diego/Tijuana Insite in 2005. She studied Architecture at the Simón Bolívar University in Caracas, at the L’École d’Architecture de Paris-Villemin and with the Helena Rubinstein Curatorial Fellow at the Whitney Museum Independent Study Programme. Her most noteworthy publications include: “Gego: Caracas 2000 or the side Effects of Modernity” in Rottner and Weibel (eds.) GEGO: 19571988: Thinking the Line, 2006 and “The Crisis Factor: Art, Architecture, and the Urban Informal”, in Adriano Pedrosa et al. Farsites: Urban crisis and domestic symptoms in recent contemporary art, 2005.

Cuauhtémoc Medina [Mexico]. Critic, curator and art historian. He holds a Ph.D. in History and Art Theory from the University of Essex, United Kingdom, and a Degree in History from the Autonomous National University of Mexico. He is a researcher at the Institute for Aesthetic Research of the Autonomous National University of Mexico. He was the first Associate Curator for Latin-American Art at the Tate Modern in London between 2002 and 2008. Curator of the Mexican Pavilion at the Venice Biennial 2009. Throughout 2010, he is organizing the Contemporary Art Project in Murcia, Spain, with the exhibition entitled Dominó Caníbal (Cannibal Domino). Among other works, he has published: “Entries” (in collaboration with Francis Alÿs), in Francis Alÿs. A Story of Deception, 2010; Sur, sur, sur, sur (South, South, South, South) at the 7th International Symposium on Contemporary Art Theory, 2010 (ed.); “Hacia una nueva anarquitectura” (Towards a new anarchitecture), in Taiyana Pimentel (co-ord.) Tercerunquinto. Investiduras institucionales (Thirdafifth. Institutional investitures), 2009. “La oscilación entre el mito y la crítica. Octavio Paz entre Duchamp y Tamayo” (“Oscillation between myth and critique. Octavio Paz between Duchamp and Tamayo”), in Materia y sentido. El arte mexicano en la Mirada de Octavio Paz (Matter and Sense. Mexican Art in the Eyes of Octavio Paz), 2009.

Créditos y agradecimientos • Credits & Acknowledgments

JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN CONSEJER Í́a dE CULTURA Y TURISMO Consejera • Councillor Dña. María José Salgueiro Cortiñas Secretario General • General Secretary D. José Rodríguez Sanz-Pastor Viceconsejero de Cultura • Vice-Councillor of Culture D. Alberto Gutiérrez Alberca Director General de Patrimonio Cultura • General Director of Cultural Heritage D. Enrique Saiz Martín Directora General de Promoción e Instituciones Culturales • General Director of Cultural Promotion and Institutions Dña. Luisa Herrero Cabrejas Director General Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León • General Director of Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León D. José Luis Fernández de Dios

MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Director • Director Agustín Pérez Rubio Conservadora Jefe • Chief Curator María Inés Rodríguez Coordinadora General • General Coordinator Ane Rodríguez Armendáriz Gestor Administrativo • Administration Manager Bruno Fernández Blanco Comisario Externo • Curator at Large Octavio Zaya Coordinación • Coordination Eneas Bernal Cynthia González García Helena López Camacho Carlos Ordás Registro • Registrar Koré Escobar Comunicación y Prensa • Press and Comunication La Comunicateca Biblioteca-Centro de Documentación • Library and Documentation Center Araceli Corbo Educación y Acción Cultural • Education and Cultural Action Belén Sola. ANDO C.B. Administración • Administration Adriana Aguado García Mantenimiento • Maintenance Mariano Javier Román. AGOSA S.A. Servicios Auxiliares • Supporting Services DALSER S.L.

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COLECCIÓN ARTE Y ARQUITECTURA AA MUSAC Directora de la colección • Director of the collection María Inés Rodríguez

ALEXANDER APÓSTOL MODERNIDAD TROPICAL • ALEXANDER APÓSTOL TROPICAL MODERNITY Editada por • Published by MUSAC / ACTAR Editor • Editor María Inés Rodríguez Coordinación editorial • Edition Coordination Cynthia González García Diseño • Design David C. Johannet, Alain-Paul Mallard, Raphaëlle Stopin, Michel Mallard Studio, París Textos • Texts Alexander Apóstol Julieta González Juan Herreros Cuauhtémoc Medina María Inés Rodríguez Traducción • Translation Virginia Palomar González Edición y corrección de textos • Editing and proofreading Catalina Lozano (Español • Spanish) Natasha Edwards (Inglés • English) Producción • Production ActarBirkhäuserPro

Agradecimientos • Acknowledgements MUSAC agradece la colaboración de la Galería Distrito 4 en la realización de esta publicación • MUSAC would like to thank the contribution of Galería Distrito 4 for the realization of this publication. Alexander Apóstol quiere agradecer a las siguientes personas por su colaboración en este proyecto • Alexander Apóstol would like to thank the following for their contribution on this project Santiago Fernández de Caleya, Elena Navarro, Marga Sánchez, Isabel Yaguas, José Luis Falconi, Luis Miguel López Bachiller, Edgar Ospina y Olga Aché. A Rafael Doctor, Agustín Pérez Rubio y muy especialmente a María Inés Rodríguez, Julieta González, Juan Herreros y Cuauhtémoc Medina.

ISBN (MUSAC) 978-84-92572-22-9 ISBN (ACTAR) 978-84-92861-30-9 Depósito Legal B-16881-2010 MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Avda. Reyes Leoneses, 24. 24008 León (España) T. +34 987 09 00 00 F. +34 987 09 11 11 ACTAR part of ActarBirkhäuser Barcelona/NY www.actar.com

Distribución • Distribution ActarBirkhäuser Distribution Barcelona - Basel - New York www.actarbirkhauser.com Roca i Batlle 2 E-08023 Barcelona T +34 93 417 49 43 F +34 93 418 67 07 office@actar-d.com Viaduktstrasse 42 CH-4051 Basel T +41 61 2050 777 F +41 61 2050 792 sales@birkhauser.ch 151 Grand Street, 5th floor New York, NY 10013, USA T +1 212 966 2207 F +1 212 966 2214 officeusa@actar-d.com