Lo que ha de venir ya ha llegado (2015) by Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

Etorri beharrekoa iritsi da Lo que ha de venir ya ha llegado What is to come has already arrived

Archivo 15-M Cecilia Barriga Sarah Browne Carolina Caycedo Peter Coffin Tacita Dean David Diao Druot, Lacaton & Vassal Ecosistema Urbano Yona Friedman Dionisio Gonzรกlez Iratxe Jaio & Klaas van Gorkum Tellervo Kalleinen & Oliver-Kochta Kalleinen Regina de Miguel Anna Moreno Sarah Morris Claire Pentecost Hito Steyerl Mika Taanila Alain Tanner The Temple Crew Stefanos Tsivopoulos Mona Vatamanu & Florin Tudor Truke Zemos98

Etorri beharrekoa iritsi da Lo que ha de venir ya ha llegado What is to come has already arrived

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Lo que ha de venir ya ha llegado

What is to come has already arrived

Etorri beharrekoa iritsi da

Lo que ha de venir ya ha llegado

What is to come has already arrived

Etorri beharrekoa iritsi da = Lo que ha de venir ya ha llegado = What Is to Come Has Already Arrived / [testuak = textos = texts, Juan Antonio Álvarez Reyes, Alicia Murría, Mariano Navarro]. - [Donostia/San Sebastián] : Gipuzkoako Foru Aldundia, 2015. 244 p. : fot. ; 24 cm Catálogo editado con motivo de las exposiciones realizadas durante los años 2014 y 2015 en CAAC (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo), MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, y Koldo Mitxelena Kulturunea. - Texto en euskera, castellano e inglés. - Índice DL SS 837-2015. - ISBN 978-84-7907-730-3 1. Arte - S. XXI - Exposiciones. I. Álvarez Reyes, Juan Antonio (1966-). II. Murría, Alicia. III. Navarro, Mariano (1952-). IV. Gipuzkoa. Diputación Foral. V. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. VI. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. VII. Koldo Mitxelena Kulturunea. 7.038(083.824)

Etorri beharrekoa iritsi da Lo que ha de venir ya ha llegado What Is to Come Has Already Arrived Erakusketa / Exposiciรณn / Exhibition CAAC (Centro Andaluz de Arte Contemporรกneo) 2014.05.23 - 2014.11.09 MUSAC, Museo de Arte Contemporรกneo de Castilla y Leรณn 2015.01.23 - 2015.05.03 Koldo Mitxelena Kulturunea Erakustaretoa / Sala de exposiciones eta Ganbara 2015.06.25 - 2015.09.26

FOTO KM

Etorri beharrekoa iritsi da: utopiak indarberritzen Juan Antonio Álvarez Reyes

Modernitatea, proiektu osagabea? Mariano Navarro

Etorkizuna hemen da Alicia Murría

Lo que ha de venir ya ha llegado: reactivar las utopías Juan Antonio Álvarez Reyes

La modernidad, ¿un proyecto inconcluso? Mariano Navarro

El futuro ya está aquí Alicia Murría

What Is to Come Has Already Arrived: Reactivate Utopias Juan Antonio Álvarez Reyes

Modernity, an Unfinished Project? Mariano Navarro

The Future is Already Here Alicia Murría

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Erakusketa Exposiciรณn Exhibition Archivo 15-M Cecilia Barriga Sarah Browne Carolina Caycedo Peter Coffin Tacita Dean David Diao Druot, Lacaton & Vassal Ecosistema Urbano Yona Friedman Dionisio Gonzรกlez Iratxe Jaio & Klaas van Gorkum Tellervo Kalleinen & Oliver-Kochta Kalleinen Regina de Miguel Anna Moreno Sarah Morris Claire Pentecost Mathias Poledna Hito Steyerl Mika Taanila Alain Tanner The Temple Crew Truke Stefanos Tsivopoulos Mona Vatamanu & Florin Tudor Zemos98

Lan zerrenda de obras List of works 233

Lista

Sin realidad no hay utopĂa erakusketaren ikuspegia. Ed Hall eta Artur Ĺťmijewski-ren lanak, CAAC, 2011

Etorri beharrekoa iritsi da: utopiak indarberritzen Juan Antonio Álvarez Reyes

Jendetzatik komuntasunaren garapenera, horra gure garaiko gai giltzarriak. Michel Hardt eta Antonio Negrik analizatu dituzte Commonwealth. izenburuko obran. Saiakera horretan —eta jadanik klasikoa den Empire (Inperioa) hartan— erroturik dago proiektu hau. Hala, gure azalpenaren izenburuak gizarte eraldaketaren une historiko bat, eta ondorioz politikoa ere, seinalatzen du, beranduko kapitalismoaren bilakaeraren produktu bat dena. Beranduko kapitalismo horrek bere metatze prozesuetan beretu egiten ditu historian zehar testu utopikoetan azalduriko ideietako batzuk, zeinetan ondasun komunaren ekoizpenak laguntzen zuen antolakuntza demokratiko eta askerako aldaketa, ezagupen, jakintza eta estimuak partekatzea dela medio. Kapitalismo informazional horrek, finantza burbuila lehertu aurreko garaietan adierazpide handiena izan zuenak, jadanik orainean antzematen zen etorkizuna hurbiltzen ari zela erakusten bide zuen, etorkizun hura lan indarrean eta aberastasun metaketan baino areago partekatzeko gaitasunean oinarriturik zegoela. Hardt eta Negrik hori adierazten dute saiakeran «trantsizioa jadanik hasia da» diotenean, zeren eta «produkzio kapitalista garaikideak, bere premiei heltzen diela, zabaldu eta sortu egiten baitu komunean oinarrituriko gizarte eta ekonomia ordenaren zimenduak». Adibideak hor daude: komunikazio sareak, datu base eta ezagupen partekatuak eta irudi eta ideien produkzio zirkuituak, lege kontrolaren ahalegin gutxi-asko zakarrak gorabehera. César Rendueles-ek, Sociofobia. Cambio político en la era de la utopía digital izenburuko obran, «copyleften utopiaz» idatzi du dioelarik software mota jakin baten sorrera izan zuela iturburu, alegia, fluxua, trukea eta birbanaketa oztopatuko zituzten hesiak kentzea helburu zuen softwarea. Litezkeen utopia orok beren baitan daramatzaten kontraesanak eta ihespuntuak analizatuz, copylefta bi idealen artean ibili ohi da, sorkuntza komunitatearen idealen eta gizabanakoaren askatasunaren

artean, batzuetan teknologiak berez dituzkeen ahalmenei garrantzi gehiegi ematen zaiela. Nolanahi ere, aldaketa historiko guztiek tresna teknologiko berriak izan dituzte lagungarri era erabakigarrian eta, hein batean, horiek erraztu dute haiek gertatzen. Etorkizuna, beraz, hemen dago edo, gutxienez, hemen zegoen duela zenbait urte. Utopikoaren ohiko helmuga izaten den komuneranzko transmisioa, orain ez dela asko arte, beranduko kapitalismoaren bilakaera gisa garbi antzematen bazen ere, hura gogor eten izanak —hein handi batean, krisi latzaren babesean abiaturiko politika erregresiboen ondorioz— matxinadak piztu eta politika egiteko beste forma batzuen bilaketa eragin du, hots, etortzekoa dena iritsi dela etengabe iragartzen ari diren garaiekin adosago dauden politikak. Eta, azken batean, zer ote da iritsi dena? Horren deskripzioa batere erraza ez bada ere, azalpen honek zenbait norabide nabarmendu nahi ditu, hiru ataletan gauzatzen direnak. Lehenengoak utopiak nola indarberritu aztertzen du. Gero, bigarrenak eztabaidatu egiten du modernitatea proiektu amaigabea ote den. Eta, azkenik, hirugarrenak arakatu egiten du nola mamitzen den jadanik hemen dagoen etorkizuna. Hardt eta Negrik analizatutakoarekin bat datorren edo ez alde batera utzirik, ardatz horiek «komuntasunaren iraultza» horren hurbiltasuna agerrarazten dute, nahiz, bestalde, galde daitekeen iraultza hori dagoeneko gertatu ez ote den edo, gutxienez, haren ezarpen prozesua hasia ez ote den. Hardt eta Negrik ongi deskribatzen dutenez, azken hamarkadan kapitalak «jendetza produktiboaren ahalmen eta autonomia gero eta handiagoa sustatu behar du. Eta, ahalmenen metaketa horrek atalase jakin bat gaindituko duenean, aberastasun komuna era autonomoan gobernatzeko ahalmenaz hornitua azalduko da jendetza». Atalasea igaro ezazu, animatzen gaituzte hortaz saiakeragile hauek, horren aurrean gaudenez. Denbora, denborak, beraz, garrantzitsuak dira erakusketa-proiektu honetan zeren ia behatzez ukitzeaz hitz egiten baitugu, ezin saihestuzkoa geroratzen ari diren indar atzera eragile izugarriak gorabehera. Hitza, alabaina, haragi egin da, edo ia-ia, lehenik kapitalismo informazionalaren bilakaera gisa, bere tresna teknologikoak hartarako bilatuak izanik, eta, bigarrenik, atzerakadak eraldaketa horretarako prest dagoen pentsamendu politikoaren sorrera ekarri duelako. Baina utopiak indarberritzeari buruz aurrera jarraitu aurretik, errealitatea analizatu beharra dago, proiektu honen lehen zatian orainaren konstituzio politikoaz egin den bezala, Sin realidad no hay utopía (Errealitaterik gabe ez dago utopiarik) erakusketaren bidez (CAAC, Sevilla, 2011 eta YBCA, San Francisco, 2013), zeina Etorri beharrekoa iritsi da honen lehen erakusketa-zatia den. Zer zegoen Sin realidad no hay utopía izenburuaren atzean? Atzean bi pentsalari zeuden, garrantzi eta gorabehera desberdinekoak: Jean Baudrillard eta Andreas Huyssen. Lehenengoak, simulakroak

erreala ordezkatzeari buruzko teoriaren bidez, adierazi egin zuen ezen simulazioa «jatorririk eta errealitaterik gabeko zerbait erreal» dela. Erreala desagertu eta birtualak ordezkatua izana, egungo egoeraren diagnostiko egokia izateaz gainera, hura gainditzea eskatzen duen egiaztapen bat da. Hala, Sin realidad no hay utopía horren interpretazio eta zentzuari dagokionez, Andreas Huyssen-i jarraitu nion, hark Etorkizun galduaren bila liburuan gazteleraz argitaraturiko «Utopiaren oroitzapenak» artikuluko argudioari alegia. Huyssenek, hain zuzen ere, Baudrillard hartzen zuen abiaburu, dioenean erreala galdurik eta haren simulakroak ordezkatua izanik, utopia ezin dela existitu, mamiki loturik baitago errealitatea gainditzearekin edo hobetzearekin. Hauxe da izenburuaren esanahia: errealitaterik gabe ezin da utopiarik izan. Hau da, simulakroen eta birtualitatearen aroan, erreala desagertzeak utopikoa darama arrastaka berekin. Arrazoi horrexegatik urgentziazkoa eta premiazkoa da erreala berrarmatzea, errealitatera itzultzea edo, gutxienez, hura analizatzea, pentsamendu utopiko berri bat antzematen saiatzearren. Sin realidad no hay utopía erakusketak bi atal asimetriko izan zituen. Lehena «Gezurraren deskripzioa» zen, errealaren simulakorak fabrikatzko sistemen hitzaurre sinesgabe moduko bat. Bigarren atalak, zabalagoak, «Kolapsoak» izen generikoa hartu zuen, nahiz horren ordez Baudrillardek sorturiko «Inplosioak» izan zitekeen, egungo egoera inplosibotzat hartu baitaiteke. Bigarren atal hori lau kolapsotan azpizatitu zen: komunismoarena, kapitalismoarena, demokraziarena eta geopolitikoa. Hots —eta Huysseni jarraiki—, «utopia ez da inoiz bakarrik hiltzen: bere kontrautopia darama arrastaka». Hortaz, komunismoaren erorialdiak bere kontrautopia, kapitalismoa, darama arrastaka, eta horrek demokrazia, azken horrek harekin lotu baitzuen bere zortea. Bere aldetik, kapitalismoak bere-berea duen sistema hedakorrak (kolonialismoa), gerta dakiokeen kolapsoan, «inplosio» geopolitikoa eramango du berekin. Komenigarria litzateke, beraz, utopiaren amaiera serioski «gure arazo»-tzat, gure denborako arazotzat hartzea, zeren eta, Huyssenek adierazi duenez, horren garrantzia «onartu nahiko genukeena baino askoz handiagoa» baita. Hala, beraz, erreala urgentziaz birpentsatu eta berraztertu beharko litzateke, errealitaterik gabe ez baitago utopiarik. Hortaz, Orainaren eraketa politikoa proiektuak —izenburua Antonio Negri eta Michael Hardt-en Inperioa lanaren lehenengo kapitulutik hartu zuenak—, Sin realidad no hay utopía izan zuen lehenengo geldialdia, beharrezkoa baitzen oraina dagoenetik abiatuta pentsatzea. Proiektu honen bigarren zatia galdutako etorkizuna berriz pentsatzen saiatzen da. Hala, Etorri beharrekoa iritsi da saioak jadanik hemen, gure artean, dauden zeinu utopikoak ikertzen ditu, aldez aurretik errealaz egindako analisia abiaburu harturik.

Archaeologies of the Future (Etorkizunaren arkeologiak) izenburua jarri zion Fredric Jameson-ek «utopia deituriko desira»-ri buruzko saio garrantzitsu bati, non bai forma utopikoa eta bai desira utopikoa analizatzen zituen. Liburu hori, hain zuzen ere, Sarah Browne-k zenbait landare eta lore lehortzeko erabili dituenetariko bat da une bat eta ideia batzuk iraunarazteko asmotan, sozialaren baitako norbanakoaren konstruktua dei genezakeenaren biopolitikaren baitan. Jameson-enarekin batera, erakusketa honetan badaude beste saiakera erabakigarri batzuk, hala nola Masa eta boterea, Elias Canettirena. Edota La razón populista, Ernesto Laclau argentinar teoriko politikoarena ere, hainbesteko eragina izan duena estatu espainiarrean hauteskunde taula hausten ari den den ezkerreko talde batean. Baina badira berrikusi eta irakurri beharreko beste batzuk Sarah Brownek erabili dituenen artean, erabakigarriak baitira erakusketa honen euskarri teorikoari begira. Utopiak, halaber, isilik zeharkatzen du erakusketan ikusgai den Browneren beste obra hori, itxura xume eta hein bat hermetikoa duena, joate eta egote bat seinalatzen baitu utopikoa analizatzea kontua zen leku eta egoeretan zehar. Zalantzarik gabe, zentzuz kargaturiko xumetasun hori ez dago erakusketa honetan utopia garbienik analizatzen duten obra batzuetatik kanpo: Mathias Poledna-ren elkarrizketatik, Feltrinelli Fundazioari dagokionez, Peter Coffin-en artxiboen artxibora, Tellervo Kalleinen & Oliver Kochta-Kalleinen-en The Making of Utopia obrari darion halako joko maltzur hori tartean dagoela. Zientzia fikzioak leku hauta du Jamesonen utopiari buruzko saiakeran. Regina de Miguel-entzat ere zientzia fikzioa eta zientzia hutsa garrantzitsuak dira bere ikerketen isla gisa, zeinek pentsamendu utopikoarekin lotzen baitituzte, baina baita modernitatearekin ere, proiektu amaigabea denez, eta litezkeen etorkizunekin loturiko ideiekin, jadanik orainetik hurbil izan ziren haiekin. Pentsamendu utopikoa itzuli da bertan gelditzeko eta horren froga dugu, agian, kontu garrantzitsu bat eztabaidaren muinera itzuli izana: zorionaren beharra, kontu politikotzat harturik. Hard eta Negriren liburuaren azken kapituluak, oro har erakusketa honen abiaburu eta oinarri dena, «Zoriona ezartzen» izenburukoak, hain zuzen ere, berriz hartzen du hitz bat ekintza politiko baterako, Ilustrazioarekin garbi loturik dagoena, baina baita literatura produkzio utopiko askorekin ere. Zoriona helburu gisa, egoera egonkor gisa, publikoa dena eta ez sentimendu iragankorra, eta ondasun kolektiboa denez, gobernu onaren helburu nagusia izan behar duena. Pentsamendu ilustratuarekiko lotura hori ez dago sobera, modernitatea proiektu amaigabea den aldetik —hori izan zen hein batean Jünger Habermas-ek analizaturiko bidea—, baita haren azken ondorioa berriro kontuan hartzea ere, zeren eta gure garaiko proiektu politikoa, Ilustrazioan izan zen bezalaxe, zoriona ondasun kolektibo gisa ezartzea baita hain zuzen ere.

Sin realidad no hay utopía erakusketaren ikuspegia. Fernando Bryce, Zhou Xiaohu, Ed Hall eta Zeina Maasri-ren lanak. Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, 2013

Sin realidad no hay utopía erakusketaren ikuspegia. Daniel García Andújar, Federico Guzmán, Rirkrit Tiravanija eta Ed Hall-en lanak. Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, 2013 19

Modernitatea, proiektu osagabea? Mariano Navarro

1. Modernitateak, argien egunsentian sortu zen bezala, bere proiektu unibertsal handinahia inoiz osatu ez duelako sintomarik nabariena, agian, gaur egun erlijiozkoaren eta are fanatismoaren goraldia dugu, eta hori hauteman daiteke bai mendebaldeko gizarte askotan bai, era zorrotzagoan, mundu musulmanean. Arrazoiak pentsamendu mitikoa ordezkatu behar zuelako axioma inola ere bete ez izanik, horrek sorturiko munstroen beldur, Francisco de Goyak ikusi zituen haien beldur izateaz gainera, gaur egun are sinesmenek ere sorturikoen beldur gara. Nazioen eta botere errepublikanoaren garrantzia, sekularizazioa, legeria konstituzionala eta botereen banaketa, industrializazioa eta utopia handien formulazioa izan ziren prozesu historiko luze baten ezaugarriak, non ÂŤmodernitateaÂť-k hainbat kontu inplikatzen zuen: orainaren eta etorkizunaren aldeko apustua, arrazoiaren esperantza gisa, iraultza industrialaren konkurrentzia, hiri handiak izateko borondatea duten hiriguneen existentzia eta kapitaslismoaren garaipena. Postmodernitatean hautsi egiten da gizarteen aurrerapen modernoaren ideia utopikoarekin eta uko egiten zaio modernitateak moldatu kontakizun handiari edo kontakizun handiei, eta hainbat aukera aldezten dira: indibidualismoa, logikoa pentsamendu neoliberala nagusi izanik, kontsumo ekonomia â&#x20AC;&#x201D;eta haren oposizio ekologistaâ&#x20AC;&#x201D; eta masa komunikabideen diktadura (telebistan edo sareetan ez dagoena, benetan, ez da existitzen).

Gaur egun, batzuek ÂŤtransmodernitateaÂť deitu dioten horretan, utopia bakarrak ziberutopiak dira eta mekanizismoa berriro azaldu da, orain formatu digitalean baina. Langileriak, besteren jabetzapeko fabriketan ondasunak ekoizten dituenak, gaur egun galdu egin du behiala izan zuen indar politikoa, haren bidez pultsu-borroka mantendu zuela kapitalismoaren baitan eta, hein batean, ordainsari hobeak, gizarte eskubideak eta are parlamentuko ordezkaritasuna ere lortu zituela. Globalizazioa banakako ekoizleez baliatzen da eta, lunpenproletariadoa zabaltzearekin batera, suntsitu egiten ditu elkartzeko eta biltzeko aukerak. Gure herrialdearen historiak muzin egin die modernitatearen ideiei, eta hala jarraitzen du. Sekularizazioa ez da konpondu gabeko kontua, baizik eta, alderantziz, eliza katolikoaren eragin eta botere ekonomikoak botere publikoen gaineko nagusitasuna betikotzen dute, modu erabakigarrian esku hartzen dutelarik, esaterako, hezkuntza programak itxuratzerakoan. Botere betearazleak, legegintza sistemak eta, jakina, botere judizialak lotura estuak dituzte finantza sistemekin, eta botere ekonomikoak babestu (edo are lagundu ere) egiten dituzte horien delituetan. Industrializazioa herrialdeko gune jakin batzuetan baizik ez zen existitu eta, gaur egun, Europar Batasunean azken postuetan gaude berrikuntza eta garapenari dagokionez. Jakintza arloen hondatze hau areagotu besterik ez da egingo hurrengo urteetan, humanitateak eta arteak irakasteko ikasgelak ia erabat desagertuko direnean. Industriaren edo merkataritzaren beharrak asetzeko ekoizle fabrika bilakatu dira Instituzio akademikoak. 2. Erakusketa honetan, modernitatearen espirituaren iraupenari buruzko gure gogoeta hau, funtsean, arkitekturaren inguruan zentratu dugu, eta garai historiko gisa juxtu haren garapen teorikoaren amaiera aukeratu dugu. Sarah Morris eta David Diao-ren obrek osatzen duten esparru teorikoak, era paradoxikoan, modernitatearen kontzeptuan giltzarrian diren originaltasuna, funtzionaltasuna eta arrazoiketa analizatzen ditu. Lehenak aurrez aurre jartzen ditu Mies van der Rohe-ren eraikuntzak, Fansworth House (1946), Philip Johnson-en Glass House (1949) eta Seagram eraikina, lankidetzan egindakoa (1958), hots, mugimendu modernoaren enblema nagusietako hiru eraikin. Filmazioak, bi arkitektoen diseinuen xehetasunetan zehar patxadaz egindako ibiliaz gozatzearekin batera â&#x20AC;&#x201D;Fansworth eta Glasse House-ren arteko ispilu jokoa burutuzâ&#x20AC;&#x201D;, Four Seasons jatetxeko mahaikideen jantzien ebaketa, alkandoren kalitatea, osagarrien apaindurak erakusten ditu geldotasun berarekin, eta horrek kontrastatu egiten du sukaldeko sutegietako langile kanpotarren harat-honatekin eta lehiateez bestaldeko oinezko batzuen janari urriarekin. Azken batean, bien programak ameslariak edo

utopikoak izanagatik ere, haien arkitektura azken batean ordaindu dezaketenen, aberatsen zerbitzuan gertatu da, ezinbestean agian, baina era etsigarrian nolanahi ere. Antzinako arkitektura eta arkitektura modernoa berdintzen dituen zirkunstantzia. Seagram eraikina izen bereko korporazioaren egoitza izan zen, Lege Lehorraren garaian aberasturiko alkohol kontrabandista batek sortua. Desberdina, baina berdin desengainatua da David Diao iparramerikar herritartasuna hartutako artista txinatarrak duen lilura XX. mendeko mugimendu plastiko zein arkitektoniko abangoardista eta postabangoardistekin. Bitxi bada ere, Diao 1943an jaio zen eta 1949an erbesteratu zen Txinatik, Glass House eraiki zuten urte berean. Haren margolanak, aldi berean, zera dira: iragan berri baten sormenak liluraturiko oroitzapena eta modernitatea finkatzeko prozesuan izandako irabazien eta galeren balantzea. Hautatzen dituen izenak, jakina, arte modernoaren historian ageri dira denak, baina guztiok, eta bereziki Barnett Newman edo Konstantin Melnikov bezalako batzuek, edo zaila izan zuten beren garaikideek aitortzea edo prezio garestia ordaindu zuten beren borondate abangoardistagatik. Bost urte eta zerbait dago 1951n Le Corbusier-ek Chandigarh hiriaren proiektu haren «aita espiritual» izatea onartu zuenetik Yona Friedman-ek Arkitektura Modernoaren X. Kongresuan bere L’architecture mobile testu-manifestua komunikatu zuen arte, bi urte geroago argitaratuko zena. Bi pertsona ospetsu horiengan ikusten dugu hala modernitate arkitektonikoaren sorrera eta garapena, nola modernitate hori bera eztabaidan jartzea eta, azken finean, horien irakurketa itxaropentsuaren alde egiten dugu, gaitzespen ideologizatuaren alde baino areago. Orain, Le Corbusier-en heriotzaren berrogeita hamargarren urtea betetzen denean ugaritu egin dira nazismoaren aurrean izandako jarrera zalantzan ipintzen duten azterlanak eta analisiak, eta Vichy-ko erregimenarekin eta Mussolinirekin izandako kolaborazionismoa salatzen dutenak. Hura balakatu ere egin zuen: «Italiak orain eskaintzen duen ikuskizunak eta haren ahalmen espiritualek espiritu modernoaren berehalako egunsentia iragartzen dute». Xavier de Jarcy, Marc Perelman eta François Charlin bezalako autoreentzat begien bistakoa da haren ideia faxisten eta arkitektura eta hirigintza proposamenen arteko korrelazioa. Beste batzuentzat, André Malrauxek «iraultzaileena irainduena delako» hitzekin definitu zuenari buruzko iritzi hori itxuragabea da, hots, hiriguneak arintzeko printzipioak, ibilgailu-bide lasterren erabilera edo gune berdeak areagotzearen alde egitea, Le Corbusier-en ideiak denak, kontu ideologikotzat jotzea bezain itxuragabea. «Litekeena da Le Corbusier-ek utopiak diseinatzea». Berak «etxebizitza unitatea» deiturikoa —gurutzontzian oinarriturik garatu zuena, kamarote edo «zelula»-ren

bakardadetik eguzkiaz gozatzera, gainaldeko bizitza komunera iragatea ahalbidetzen duen balentria teknologiko hori— irudimen totalitario baten produktua da?», galdetzen du Paula Rosas-ek, «Hiri modernoa gizakia azpiratzeko, engranaje-hortz bihurtzeko pentsatua dago, edo haren interesak eta premiak zerbitzatzeko? Antoine Picon, Le Corbusier Fundazioko presidentearen arabera, «cités radieuses» horietako biztanleek «ez dute inola ere beren burua ezagutzen (liburu horien) orrietan, non untxitegiko biztanle gisa deskribatzen dituzten». Erakusketan ez dago frantses herritartasuna hartutako suitzar arkitektoaren planorik ez proiekturik, baina bai, alde batetik, Ghandigarh izan zitekeen eta izan ez zenaren berreraiketa, Dionisio Gonzálezek bere argazki prozesatuetan «berreraikia». Eta, bestetik, John Berger idazleak onduriko kontakizuna —haren hitzetan, ez Le Corbusier-i buruzko iruzkin deskriptibo bat, baizik eta poeta eta politologoen aipamenak— eta Alain Tanner suitzar zuzendariak telebistarako filmatua, Une Ville à Chandigarh. Tanner-ek idazten duenez, «Interesatzen zitzaidan tokian bertan ikustea nola Le Corbusier, mende honetako arkitekturaren jenioetako batek konponbidea aurkitu zien jendegabeko ordoki batean, arriskurik gabe, hiri bat jasotzean sortzen diren arazo guztiei. Era berean, ikusi nahi zuen nola hiri berri batean era artifizialean bilduriko jendeak azkenean bizi berri bat ematen dion». Bizi berri bat, bestelakoa, kanon espekulatibo eta ekonomizistak ez ziren beste batzuen arabera antolaturik zegoen Friedman-ek proposatu zuena, bere «hiri espaziala» asmatzean, non lurzoruaren espekulazioaren eta hirien itxuragabeko hazkundearen aurka borrokatzen den, garraio metodo eta etxebizitza unitate berriak planteatzen dituen eta automatizazioa proposatzen duen langileentzako askatasun formula gisa, zeinek lanorduen eta aisia orduen proportzioa alderantzikatuko duten. Utopia bat, niretzat Le Corbusier-en borondate onaren berdintsua, gurea bezalako garai batean, non dirua argudio nagusi bakar gisa eratu den eta aurreko beste edozein garaitan garaile izan zitekeen beste edozein giza balio ordezkekatu duen. Erakusketak bildu dituen arkitektura proiektu ia guztiek paradoxa bera azaltzen dute, errealitatearen eta utopiaren, ametsaren eta hondamenaren nahaste kimerikoa alegia. Dela Le Corbusier-en hirigintza diseinua Punjabeko hiriburu berrirako, dela Matti Suuonen-en fantasia futurista eta haren etorkizuneko etxea, Tacita Dean-ek filmatzen duen Bubble House horren berdintsua, eta are horien artean beste hainbat eraikin sartzera ausartuko nintzateke, hala nola Mies van der Rohe-ren Fansworth House, Philip Johnson-en Glass House eta are Black Rock City hiriko eraikuntza efimeroak eta bertako The Temple Crew eraikina.

Etorri beharrekoa iritsi da erakusketaren ikuspegia. Dionisio GonzĂĄlezen lanak. CAAC, 2014

Etorri beharrekoa iritsi da erakusketaren ikuspegia. Alain Tanner-en Une ville Ă Chandigarh - Le Corbusier-en fotograma. CAAC, 2014 25

Etorkizuna hemen da Alicia Murría

Proiektu honen lehen zatiak, Sin realidad no hay utopía1 erakusketan gauzatuak, 2008ko krisi ekonomikoa ekarri zuten faktore, erabaki eta jarduerak analizatzen zituen —labur definitzearren—, Lehman Brothers-en porrotetik haratago joz; bigarren entrega honek, berriz, Etorri beharrekoa iritsi da2 izenburuaz, krisitik ateratzeko modua du ardatz. Gauza jakina da arteak ez duela inolako gaitasunik «mundua aldatzeko», baina arte praktika batzuek, fokua gauzen egoeraren gainera bideratzeaz gain, tresnak ematen dizkigute, gogoetarako eta lor daitezkeen aldaketak irudikatzeko; are gehiago, errealitatean eragiten duten prozesuetan murgiltzen dira, modu aktibo batez. Hala, Etorri beharrekoa iritsi da deituak, bere kapituluetako hirugarrenean, eta Etorkizuna hemen daukagu izenburuaz, lan sorta bati ekiten dio; lan horiek, botere ekonomiko eta politikoek —estu elkar harturik— herritarrei ezarritako gizarte motekiko eta baldintzekiko altxamenduaz hitz egiteaz gain, gainditu egiten dute disidentziaren isla, eta proposamen jarduerak bere egiten dituzte, aldaketa eragitearren edo eraldaketa bideak bultzatzearren. Krisialdiaren ondorioen artean, ze horren eragin luzea bereziki indartsu agertu da Europa hegoaldeko herrialdeetan, eta oso bereziki Espainian, gizartearen sektore garrantzitsu zenbaiten ideologi sendotze moduko bat dago. Joan den maiatzean lau urte bete ziren maiatzaren 15eko mobilizazioek hainbat astetan zehar eta bide bakezkoak erabiliz Madrilgo Puerta del Sol hartu zutenetik; ekintza horiek beste hiri batzuetara ere zabaldu ziren, espainiar estatuaren mugak gainditu eta beste herrialde

batzuetara ere iritsiz. Ospakizunek ehunka batzuk partaide bildu zituzten, ez besterik; hori ikusita pentsa genezake denborak desegin egin duela gizarte eztanda haien bultzada, baina zeharo bestelakoa da errealitatea. Inork sumatu ere egin ez zuen fenomeno hark inflexio puntu bat ezarri zuen herritarren jarreran, ze 2008ko urteaz geroztik ikusten ari ziren XX. mendean zehar gogor lortutako gizarte konkistak, jada atzera bueltarik gabeak ziruditenak, murrizten eta murrizten ari zirela. Cecilia Barriga zinegile txiletarrak, Tres instantes filmean, haserrea lehertu zen hiru eszenatoki dokumentatu zituen: maiatzaren 15a Madrilen, «Occupy Wall Street» New Yorken, 2011ko udaberrian biak, eta «Toma el colegio» mugimendua; azken honek, erdi mailako ikasketetako ikasleek osatuak, 2012ko zazpi hilabetetan zehar okupatu zituen Txileko Santiagoko hainbat ikastetxe, herrialde hartako irakaskuntza publikoan aplikatzen ari ziren murrizketen kontra. Barrigak batez ere mugimendu espontaneoek garatutako autoantolaketa eta kooperazio prozesuak jasotzera jo zuen, nagusiki gazteak —ez baina bakarrik gazteak— protagonista izan zituzten horietara alegia. Film honekin batera hainbat material erakusten dira, hala nola kartelak, banderak, testuak, marrazkiak edo pankartak, M-15en artxibokoak; horiek erabili ziren mobilizazioek oso sofistikazio maila altuko antolaketa iritsi zuten, eta Internetek eta sare sozialen erabilerak eginkizun garrantzitsua bete zuten. Orduan lortutako antolaketa konplexutasuna faktore erabakitzailea izango zen sektore eta auzo batzarren bilbe iraunkor bat garatzeko; batzar horiek herritarren antolaketa eta partaidetzaren katalizatzaile jardun dute espainiar estatuan azken urteotan zehar. Zuzenean edo zeharka, prozesu horiek lagundu egin zuten «marea» deitutako kontzentrazio eta manifestazioetan sektore zabalak mobilizatzen, osasun, hezkuntza zein gizarte zerbitzuetan aplikatutako murrizketen kontra edo etxegabetzeen kontra; eta mobilizazio horiek gaur arte iristen dira. 2015eko maiatzeko hilabete honetan bertan, espainiar estatuan egindako udal eta autonomia erkidegoetako hauteskundeek nabarmen irauli dute eszenatoki politikoa. Alderdi, talde eta aliantza politikoen panorama berri bat itxuratzen ari da toki zein autonomia mailako gobernuetan, alderdi historikoen aurreko alternatiba gisa, eta seguruenik gobernu zentralaren zeinu aldaketa bultzatuko dute hurrengo hauteskunde orokorretan. Edonola ere, Madril hiriko alkatetzan progresista beterano bat, Manuela Carmena epailea zehazki, eta Bartzelonako alkatetzan etxegabetzeen kontrako mugimenduaren liderretako bat, Ada Colau, maila gorenera, hots, alkate izatera iristea herritarren sektore zabalen itxaropenen garaipena izango litzateke, sektore horiek mobilizatu egin baitira krisiaren ondorioak ahulenen bizkar jarri dituzten politika neoliberalen kontra.

Mathias Poledna austriarraren obra, honek ere dokumental ukitua du, hurbildu egiten zaio, hain zuzen ere, borroka zibilen eta langile mugimenduen historiara, zehazki faxismoaren kontrako erresistentziaren kide mitiko, editore, ekintzaile eta italiar ezker erradikalaren militante Giangiacomo Feltrinellik sortutako Fundazione Feltrinelliren bitartez. Azterketa sozialen arloan ari den erakunde horrek mugimendu horiek XX. mendean zehar izandako historiari buruzko mundu osoko artxibo garrantzitsuenetako bat gordetzen du, aurrerapen sozialen aldeko borroken arrakasta eta porroten oroimenarekin batera, inolaz ere. Bestetik, Mona Vatamanu errumaniarrak eta Florin Tudor suitzarrak egindako koadro txikiak, Cita con la Historia seriea osatzen dutenak, gogoeta bat dira, errebolta eta manifestazioetako irudi eta sinboloen, hartzen dituzten formen eta ekintza horien helburuak edo eskariak direnak direla guztien artean dauden antzekotasunen gainean, udaberri arabiarreko plaza hartzeetatik Grezia eta Espainiako kontzentrazioetara edota Saharaz hegoaldetiko immigrazio etsiak gainditu duen Maltan sortutako protestetara helduz. Borgesek defendatzen zuen munduak bandera gehiegi dauzkala; Peter Coffin artista iparramerikarrak, berriz, mikronazioetan eta horien identitate sinboloetan jartzen du interesa. Berak bere nazio independentea sortu zuen 2000ko urtean, eta antzeko proiektuei buruzko informazioa biltzen hasi zen: mikroestatu subirano independenteen sorrera aldarrikatu duten banakako ekimenak izan baitaitezke, edo gizarte txikienak, edota sezesio mugimenduak; horietako batzuek euskarri dituzten ideien sustraiak izaera utopikoko pentsamendu sistemetan daude, eta XVIII. menderaino, are lehenagoraino, egiten dute atzera. Banderak, txanponak, manifestuak, zigiluak, pasaporteak... horiek guztiak jarrera nazionalista kolektiboen zein ordena ezarritik irteteko desiren sinboloak dira, ironiatik edo indibidualismo erradikal batetikoak, eta irrigarri uzten dituzte partaidetza lau urtean behin botoa ematera murrizten den demokrazia formalen mugak. Zalantzarik gabe, 2008ko urtean subprime edo ÂŤzabor hipotekekinÂť Estatu Batuetan lehertu zen krisia ez zen tsunami ustekabeko bat izan, baizik eta merkatu finantzarioetako hamarkadatan zeharreko kontrolik eta arauketarik ezaren ondorioa; eta abisua ematen ari ziren lehendik hainbat aditu eta ekonomista, baina horien ahotsak sistematikoki bazterrean utzi zituzten, mezu zoritxar-igarle edo apokaliptikoak balira bezala. Beste ekonomia forma batzuekiko jakin-minak bultzaturik, Pragan jaiotako Stefanos Tsivopoulos artista greziarrak artxibo handi bat sortu du, eta horietan monetari eta trukeari buruzko informazioak biltzen ditu. Historian zehar dirutzat erabili diren objektu errepertorioak deskribatzen ditu, dirurik erabiltzen ez duten truke sistemak, eta hainbat komunitatek estatu eta herrialdeetatik modu independente

batean bere diruak sortu dituzten moduak, kolektibo askok elkartruke eta trukea erabiltzen dituzten moduekin batera, itsasoko maskorretatik hasita, komunitate indigenen kasuan, bitcoin deituaren sorreraraino helduz. Bestetik, Claire Pentecost artista eta teorialariak «zoru bizi» kontzeptuan oinarritutako balio ekonomikoen sistema berri bat planteatzen du. Horren formalizazioa eskultura-objektu sorta bat da —diskoak eta neurri handiko lingoteak—, lurrez edo konpostez egina, moneta berri baten unitateak irudikatzen baitituzte; horren behin-behineko izena «soil-erg» da, eta dolarra ordezkatuko du. Horrela, petrolioaren prezioaren gainean oinarritutako moneta bat izan beharrean, lurzoruaren eta beronen produkzio ahalmenean oinarritutako beste bat genuke. Neoliberalismoaren praktikak eta kapitalismo basatia, epe laburrean irabaziak lortzea duela kezka bakar, planetako baliabideak bizkor espoliatzea ari dira lortzen, aire, ur eta lurraren kutsadurarekin eta berotze globalarekin batera. Egiten diren kalkuluen arabera, XXI. mendearen amaiera alderako prozesu horrek 2 eta 4 gradu zentigradu bitarte igoaraziko du planetako tenperatura, eta horrek berekin ekarriko du poloetako izotz masen urtzea bizkortzea eta itsas maila ezinbestean igotzea; ehun urte baino gutxiagoko epe batean zehar, ehunka eta ehunka kilometro kosta galduko dira kontinente guztietan. Mugimendu ekologistak duela hainbat hamarkada hasi ziren jada baliabideen espoliazioaren kontra eta garapen iraunkorraren alde egiten gobernuen aurrean, hauen aldetik konpromisorik lortzeke ordea. Hainbat urte eman ondoren ikerkuntzan eta datu bilketan Naomi Kleinek, Esto lo cambia todo. El capitalismo contra el clima3 bere azken liburuan, ohar egiten du herrialdeek, batez ere herrialde garatuek, kontu hauen gainean erakusten duten itsutasunaren aurrean, eta gizarte zibilaren nazioarteko mugimendu handi bat sortzea eskatzen du, gobernuei presioa egitearren garapen iraunkor baterantz jo dezaten, egungo garapen suizidaren bidetik segitu beharrean. Kleinek eta Pentecostek lantzen duten alderdietako bat enpresa multinazional handiek lurraren eta nekazaritzako produkzioaren gainean zertzen duten kontrolarena da; horiek, izan ere, eremu izugarri zabalak ari dira erosten Afrikan eta Hego Amerikan eta, bestetik, landaketa transgenikoen nagusitasuna ezartzen dute, horien bidez landaketa tradizionalen desagertzea besterik ez dakartela. Transgeniko hitzak ez baitu esan nahi landare bat genetikoki aldatu denik errendimendua edo kalitatea hobetzeko, hori gizakiak betidanik egin duen gauza bat baita, baizik eta landarea aldatu dela dituen haziek ez dezaten ugaltzeko gaitasunik izan; horrela, ereinaldi bakoitzerako haziak erosi eta «estreinatu» beharko dira, eta horiek gainera ongarri eta pestizida espezifikoz etorriko dira, pakete bakarra osatuta. Horrenbestez, nekazaria enpresari lotuta geratzen da, nahi eta nahi ez. Zirkulu horretatik atera eta

hazi tradizionaletara itzul al daiteke? Ez, zeren eta transgenikoak landatu diren lurrak urte asko behar baititu haien eraginetatik leheneratzeko. Horrela, elikagaien gaineko kontrola enpresa multinazional gutxi eta erraldoi batzuetan kontzentratzen ari da -horien artean handienak Monsanto eta Syngenta4 dira-. Datu bat: gaur egun, Asian produzitzen den arrozaren hiru laurden transgenikoa da. Europar herrialdeek oztopo batzuk jartzen dizkiote landaketa transgenikoen erabilerari, eta pertsonen osasunean izan ditzaketen ondorio kaltegarriak baloratzen dituzte, ez baina Estatu Batuen kasuan; aipatu bien artean gaur egun negoziatzen ari diren merkataritza librerako itunek, arauketarik ezerako beste alderdi batzuen artean, landaketa haien erabilera eta zirkulazio librea jasotzen dute. Telegrafikoki globalizazio izena ematen diogun prozesu ekonomiko, politiko, teknologiko, kultural eta sozialen multzoak bizkortze izugarria izan du azken bi hamarkadetan zehar Interneten agerpenarekin, aldaketa erradikalak ekarri baititu lan egiteko eta informazio eta komunikaziora iristeko moduetan. Azken hamar urteotan, sare sozial deituen agerpenak behin betiko irauli ditu sozializazio moduak. Publikoaren eta pribatuaren arteko lehengo banaketa desegin egin da, eta horrek ez du bueltarik. Zaintza-kamerak gure paisaiaren parte diren elementuak badira (kale, banku, denda eta abarretan), pribatutasuna erakustea ohiko praktika bihurtu da, modu kontziente edo inkontziente batean zertua. Bestetik, bilatzaileek eta sareak berak gure datuak biltzen dituzte, sistematikoki, eta ez dago nonbait gobernu eta enpresen esku jasota geratzen ez den inolako pausorik. Bere bideo-animazioko piezan, Munichen jaiotako Hito Steyerl artista japoniarrak ironia eta umorea baliatzen ditu, ÂŤerresistentziaren estetikaÂť batetik irudikatzearren norbanakoak bere borondatez ente ikusezin eta, horrenbestez, kontrol edo zaintza mota ororen aurrean zeharo libre bilakatzen diren mundua. Eguneroko bizimodua eraikitzeko beste forma posible batzuen gainean, Tellervo Kalleinen & Oliver Kochta-Kalleinen artista finlandiarrek, The Making of Utopia bideoan, Australian diren lau komunitate aztertzen dituzte; horien filosofiak konbinatu egiten ditu 70eko urteetako komuna hippyen ezaugarriak eta eko-herrixka autoiraunkorren eredu berriak. Eskala txikian, partaidetzazko kontsentsuan oinarritutako demokrazia formen bideragarritasuna erakusten dute, forma horiek, zailtasunez bada ere, sistematik at existitzeko modu alternatiboen garapean lortutako arrakastarekin batera. The Temple Crew kolektibo bat da, ehunka kolaboratzaile ditu, eta burua David West (Kalifornia, 1945) eskultore iparramerikarra da. Kolektibo honen lana arte publikoko instalazioak eta egiturak egitea da, galkorrak gehienetan, eta horien helburua gogoetarako, ospakizunerako edo oroitzapenerako lekuak sortzea izaten da, komunitate eta harmonia espiritu bat sustatzearren. Obra nagusienen artean Burning

Man jaialdirako eraikitako tenpluak daude. Black Rock-eko basamortuko (Nevada, AEB) topaketa hori urtero izaten da, iraileko lehen astean, eta 1990az geroztik Black Rock City hiria altxatzen duten 50.000 pertsona baino gehiago elkartu ohi dira. Hiri hori jada ospetsu egin da, bere antolaketa maila altuagatik eta urtero desagertu eta hurrengo urtean berriz sortzeagatik. Autogestio ekimen horren premisetako bat konpromiso ekologiko handia da,ingurumenean eragin negatiborik izatea saihesteko. Oso esparru desberdin batetik, arkitekto taldeari dagokionez, duela gutxi Parisen gauzatutako obra bat erakusten da; horretan, egoera txarrean zeuden etxebizitzaeraikin batzuk eraitsi behar zituztelarik, arkitektoek zertutako esku-hartzeak erakutsi zuen ezen inbertsio askoz txikiago batekin eraikinak eraldatu egin zitezkeela. Proiektu hori birgaitze eta iraunkortasun eredu paradigmatikoa bilakatu da. Bestetik, Ecosistema Urbano-k pedagogia esperimentalen laborategia den Fondazione Reggio Children Centro Loris Malaguzzi deiturako egindako proiektuak espazio malgu eta eraldagarrien diseinu bat planteatzen du; horretan ikasleak protagonista dira, duten partaidetzak eragiten baitu funtzionamendu orokorra. Diseinu bioklimatikoak energia kontsumoa eta ingurumenaren gaineko eragina murriztea ahalbidetzen du, eta ikasleak ere inplikatzen ditu, bereganatzen duen eginkizun hezitzaileaz. Baina, bai ekologismoa eta ideia kontserbazionistak norbanakoen kontzientzietan sartzen ari direlako izan bai krisiak gizartearen sektore zabaletara hondamena eta pobretzea ekarri dituelako izan, joandako garaietan nagusi izan zen jarrera hiperkontsumista portaera berriei ari zaie egiten lekua. Gutxiagorekin bizi izateak, bai beharrak bai konbentzimenduak bultzatuta izan, ohitura aldaketak eragiten ditu, eta kontsumitzeko forma desberdinak agertzea halaber. Partekatzeko, berrerabiltzeko, elkarrekin trukatzeko praktikak, duela hamarkada bat eskas pobreziaren adierazgarritzat hartuak, positiboki baloratzen dira egun, bizkortasun eta eskuzabaltasunaren seinale. Etxea beste hiri batean dagoen beste baten truke lagatzea denbora batez, autoa edo laneko espazioa partekatzea, objektuak edo abilitateak elkarrekin trukatzea —trukea—, denbora bankuak agertzea, crowfundinga, horiek guztiak harreman sozial, ekonomiko eta laboral berriak ari dira sortzen. Carolina Caycedoren obrak harreman estua du haren bizitza eta esperientziekin, bai betiko nomada izatearekin edo, berak nahiago duen moduan, munduko hainbat herrialdetan zeharreko «migratzaile» izatearekin. Garatzen duen praktika erantzun bat da, munduko biztanleriako talde izugarri handiei kapitalismoak ezartzen dizkien baldintzatzaile eta murrizketen aurrean, eta gizabanakoen eta komunitateen arteko harremana eraldatzeko dinamikatzat ikusten du arte-ekintza. Daytoday biziraupen pertsonaleko proiektu bat izan zen, 2002 eta 2009 bitartean garatua—besteak beste

Viena, New York, Berlin, Los Angeles eta Londresen—, horietan zerbitzu «trukera» mugatzen baitzuen bere lan jarduera, bai bizi izateko ezinbesteko gauzak bai «behar ez diren» objektu edo ondasunak sartuz horretan. Erakusketa honetan, berriz, bere argitalpen bat eskaintzen du, nahi duen bisitariak utz dezakeen liburu baten trukean. Koldo Mitxelena Kulturunean zein CAAC eta MUSACen jasotzen diren liburuak Saharara bidaliko dira, artistak nahi bezala. Antzeko helburuz baina dirua irabazteko asmorik gabeko Euskal Herriko kolektibo baten bultzadaz sortua, TRUKE kolaboraziozko kontsumoaren bidez elkartasuna eta iraunkortasuna sustatzen dituen ekimen bat da. Truke, opari edo bigarren eskuko objektuen salerosketaren bidez bere egungo kontsumo ohiturak aldatu nahi dituzten herritarren komunitate bat sortzea bilatzen du TRUKEren jarduerak5. Baina krisiaren eraginak suntsitzaileak izan diren esparrua lan, soldata eta laneko harremanena da. Duela hamarkada bat eskas mileurista terminoa sortu zen gure herrialdean, horrela definitzearren mila euroko kopurua zela prestakuntzaz gure historiako mailarik gorenean zegoen gazte belaunaldi batek iristea espero zezakeen gehienezko soldata, soldata ez behar adinakoa inolaz ere. Gaur egun kopuru hori ametsa da gizarteko sektore zabal askorentzat eta, batez ere, gazteenentzat, ikusten ari baitira laneratzeko aukera mugagabeki ari zaiela atzeratzen, eta, zortea izanez gero, kantitate haren erdira ere iristen ez diren soldatetara errenditu beharko dutela. Instalazioaren gaia lana da —bideoak dira, objektuak, argazkiak eta dokumentuak—. Iratxe Jaiok eta Klaas van Gorkumek, euskalduna bata eta holandarra bestea, esperientzia autobiografiko batetik abiatzen den ikuspegi soziologiko batetik, gogoeta bati ekiten diote, produkzioa, tokiko manufaktura industrien desagertzea eta globalizazioaren ondorioak dituztela gai, eta van Gorkumen beraren aitona eskulangilea eta hark utzitako legatua hartzen dituzte erreferentzia. Beste ikuspegi batetik, Anna Moreno artista kataluniarrak artearen eta politikaren arteko harremana eta praktika artistikoek gizarte aldaketarako tresnatzat duten eginkizuna aztertzen ditu. Bideo-instalazioan antzerki-lan bat erakusten du. Horretan, bost pertsonaiaren inguruan egituratzen da argumentua, pertsonaiek erakusten dituzten jarrerek konpromiso sozial eta politikoak hartzeari uko egitea aipatzen digute; Morenok artearen mundu osora zabaltzen du pasibotasun hori, eta kulturara aplikatutako ekonomizismoa azpimarratzen du, lan artistikoaren izaera prekarioarekin batera. Hezkuntza, komunikazio eta ikusizko sorkuntzarekin lotutako edukiak ikertzen eta produzitzen dituen Zemos98 kolektiboak, Sevillan finkatuak, beste perspektiba bat hartzen du. Egiten duen proposamenak artistek kultura aske eta unibertsalarekin duten konpromisoa planteatzen du, sistema oso bat, artearen mundua gobernatzen

duten hierarkia bihurriek gidatutzat jotzen duten sistema oso bat malgutzeko lehen pausoetakotzat; Zemos98ren iritziz, premiazkoa da sorkuntza babestea eta partekatzea. Horrenbestez lan kolektiboak, produkzioaren kontzepzio berri baten, autore nozio berraztertu baten, subjektibotasunaren kontzeptu malgu baten eta intelektualki aktiboa den sare baten oinarrizko elementutzat, zalantzan jartzen du egungo gizarteak sustatzen duen logika indibidualista. Ibilbide honetan diren jarrera guztiek argi egiten dute, era batean edo bestean, mundu errealaren gainean, bai planteamendu utopikoetatik bai ekintzatik. Bizitza eta etorkizun hurbila eraikitzeko beste forma posible batzuk pentsatzen dituzte. Ez al zen, akaso, utopia bat zortzi orduko lanaldia duela mende bat? Duela berrogeita hamar urte, are gutxiago ere, ez al zen utopikoa sexu bereko pertsonen arteko ezkontzak izango zirenik pentsatzea ere? Alabaina, Irlanda zeharo katolikoak berak ere gehiengo zabal batez babestu du, erreferendumean, neurri hori.

Oharrak 1. Proiektu horretan 2009ko urtearen hasieran hasi ginen lanean; lehen partea izen bereko erakusketan gauzatu zen, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) deituan, Sevillan, 2011ko apirilaren 14tik uztailaren 10era bitartean, eta ondoren Estatu Batuetan egon zen ikusgai, San Frantziskoko Yerba Buena Art Center-en (YBCA), Sin realidad no hay utopía izenburupean, 2103ko otsailaren 15etik ekainaren 9ra arte. Ikusi: http://www.caac.es/programa/sinreal11/frame.htm http://archive.ybca.org/without-reality-there-no-utopia 2. Aurkeztua, halaber, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) deituan, Sevillan, 2014ko maiatzaren 23tik azaroaren 9ra, eta geroago Gaztela eta Leongo Museo de Arte Contemporáneo-n (MUSAC) 2015eko urtarrilaren 24tik

maiatzaren 3ra bitartean, eta Donostiako Koldo Mitxelena Kulturunean, 2015eko ekainaren 25etik irailaren 26ra bitartean; azken honetan editatu da, azkenean, katalogoa. Ikusi: http://www.caac.es/programa/lqhdv14/frame.htm http://musac.es/#exposiciones/ expo/?id=6253&from=anteriores 3. KLEIN, Naomi, Esto lo cambia todo. El capitalismo contra el clima. Bartzelona, PAIDÓS, Colección Estado y Sociedad, 2015. (Autore beraren lanetan ikusi: No logo eta La doctrina del shock). 4. Ibid. 23. or. 5. http://www.truke.eu/orrialdeak/que-es

Etorri beharrekoa iritsi da erakusketaren ikuspegia. Claire Pentecost-en lana. CAAC, 2014

Etorri beharrekoa iritsi da erakusketaren ikuspegia Anna Moreno-ren lana. CAAC, 2014

Lo que ha de venir ya ha llegado: reactivar las utopías Juan Antonio Álvarez Reyes

De la multitud al desarrollo del común, he ahí los temas clave de nuestro convulso tiempo. Michel Hardt y Antonio Negri los han analizado en Commonwealth. El proyecto de una revolución del común. En este ensayo —y también en su ya clásico Imperio— hunde sus raíces este proyecto. Así, el título de nuestra exposición señala un momento histórico de transformación social y, por tanto también política, producto de la evolución del capitalismo tardío, que se apropia en sus procesos de acumulación de algunas de las ideas históricamente enunciadas en los textos utópicos en los que la producción de bien común mediante el compartir conocimientos, saberes y afectos propiciaba un cambio de organización democrática y libre. Ese capitalismo informacional, que tuvo su máxima expresión justo en los momentos previos al estallido de la burbuja financiera, parecía indicar que se aproximaba un futuro que se entreveía ya en el ahora, no basado tanto en la fuerza del trabajo y la acumulación de riqueza, como en la capacidad de compartir. Hardt y Negri lo señalan en ese ensayo al afirmar que «la transición ya ha comenzado», puesto que «la producción capitalista contemporánea, abordando sus propias necesidades, abre la posibilidad de y crea las bases de un orden social y económico basado en el común». Los ejemplos están ahí: las redes comunicativas, las bases de datos y conocimiento compartidas y los circuitos de producción de imágenes e ideas, pese a los intentos más o menos toscos de control legal. César Rendueles, en Sociofobia. Cambio político en la era de la utopía digital, ha escrito sobre «la utopía del copyleft», que tuvo su origen en la creación de software que buscaba la eliminación de barreras que impidieran el flujo, el cambio y la redistribución. Analizando algunas contradicciones y puntos de fuga, que como toda posible utopía

conlleva en su seno, el copyleft transita entre los ideales de comunidad creativa y libertad individual, sobreestimando en ocasiones las posibilidades de la tecnología por sí misma. Aunque, en cualquier caso, todo cambio histórico ha estado acompañado decisivamente y, en parte propiciado, por nuevas herramientas tecnológicas. El futuro, por tanto, está aquí, o al menos lo estaba hace unos años. Si la transición hacia el común como destino habitual de lo utópico se entreveía claramente hasta no hace mucho como evolución del capitalismo tardío, su abrupta interrupción —en gran parte producto de las políticas regresivas puestas en circulación al calor de la fuerte crisis económica— no ha hecho sino provocar estallidos de insurrección y de búsqueda de otras formas de hacer política más acordes con unos tiempos que continuamente están anunciando que lo que ha de venir ya ha llegado. ¿Y qué es, en definitiva, lo que ha llegado? Aunque su descripción no es en absoluto sencilla, esta exposición intenta señalar algunas direcciones que se concretan en tres capítulos. El primero indaga sobre cómo reactivar las utopías. Posteriormente el segundo cuestiona si la modernidad es un proyecto inconcluso. Y, por último, el tercero explora sobre cómo se materializa un futuro que ya está aquí. Más allá de su consonancia o no con lo analizado por Hardt y Negri, estos ejes sí manifiestan la cercanía de esa «revolución del común», si es que por otra parte tal revolución no se hubiera producido ya o, al menos, hubiese iniciado el proceso de institución. Como ellos bien describen, en la última década el capital «debe fomentar la potencia y la autonomía cada vez mayores de la multitud productiva. Y, cuando esa acumulación de potencias atraviese un determinado umbral, la multitud surgirá con la capacidad de gobernar autónomamente la riqueza común». Cruza el umbral, nos animan entonces estos ensayistas, puesto que ante él estamos situados. El tiempo, los tiempos son, por tanto, importantes en este proyecto expositivo puesto que de lo que se habla es de un casi tocar con los dedos, pese a las enormes fuerzas retardatarias que están retrasando que lo inevitable se produzca. Pero el verbo se ha hecho carne, o casi, primero como evolución del capitalismo informacional que ha buscado sus propias herramientas tecnológicas para tal fin y, segundo, porque la regresión ha motivado la producción de pensamiento político dispuesto para esa transformación. Pero antes de seguir avanzando sobre cómo reactivar las utopías es necesario analizar la realidad, tal y como se hizo en la primera parte de este proyecto sobre la constitución política del presente, mediante la muestra Sin realidad no hay utopía (CAAC, Sevilla, 2011 e YBCA, San Francisco, 2013), que fue la primera parte expositiva de Lo que ha de venir ya ha llegado. ¿Qué había detrás del título Sin realidad no hay utopía? Detrás estuvieron dos pensadores de distinto significado y calado: Jean Baudrillard y Andreas Huyssen. El primero, con su teoría de la suplantación de lo

real por el simulacro, señaló que la simulación es la generación «de algo real sin origen ni realidad». La desaparición de lo real por lo virtual no sólo está siendo un buen diagnóstico de la actualidad, sino también una constatación que demanda su superación. Así, en la interpretación y el sentido de Sin realidad no hay utopía se siguió la argumentación que Andreas Huyssen hizo en «Recuerdos de la utopía», un artículo publicado en castellano en su libro En busca del futuro perdido. Huyssen partía precisamente de Baudrillard, al afirmar que al haberse perdido lo real y suplantado por su simulacro, la utopía no puede existir, ya que va íntimamente ligada a la superación o mejora de la realidad. Este es el sentido del título: sin realidad no puede haber utopía. Es decir, que en la era de los simulacros y de la virtualidad, la desaparición de lo real arrastra consigo a lo utópico. Es por esta razón que resulta urgente y necesario un rearme de lo real, un volver a la realidad o, al menos, a su análisis, para intentar vislumbrar un nuevo pensamiento utópico. Sin realidad no hay utopía tuvo dos apartados asimétricos. El primero fue «Descripción de la mentira», una especie de prólogo descreído a los sistemas de fabricación de los simulacros de lo real. El segundo apartado, más amplio, tuvo el nombre genérico de «Colapsos», aunque bien pudiera haber tomado el término acuñado por Baudrillard de «implosiones», puesto que la actualidad podría ser calificada como de situación implosiva. Este segundo apartado se subdividió en cuatro colapsos: el del comunismo, el del capitalismo, el de la democracia y el geopolítico. Es decir —y siguiendo a Huyssen— «la utopía nunca muere sola: arrastra su contrautopía». Por tanto, la caída del comunismo, arrastra su contra-utopía, el capitalismo y este a la democracia, puesto que esta última ligó su suerte a él. A su vez, el sistema expansivo propio del capitalismo (el colonialismo) con su posible colapso conllevaría también una «implosión» geopolítica. Convendría, por tanto, considerar seriamente el fin de la utopía como «nuestro problema», el problema de nuestro tiempo, puesto que como señala Huyssen, su alcance «es mucho mayor de lo que quisiéramos admitir». Resultaría, por tanto, urgente repensar y recalibrar lo real, ya que sin realidad no hay utopía. Por tanto, el proyecto La constitución política del presente —que tomó su título del primer capítulo de Imperio, de Antonio Negri y Michael Hardt— tuvo así en Sin realidad no hay utopía su primera parada, puesto que era necesario pensar el presente a partir de lo que hay. La segunda parte de este proyecto intenta repensar el futuro perdido. Así, Lo que ha de venir ya ha llegado investiga los signos utópicos que ya están aquí, entre nosotros, partiendo del análisis previo realizado de lo real. Arqueologías del futuro tituló Fredric Jameson un importante ensayo sobre un «deseo llamado utopía», en el que analizaba tanto la forma utópica como el deseo utópico. Precisamente este libro está entre los que Sarah Browne ha utilizado para

secar algunas plantas y flores con la intención de perdurar un momento y unas ideas dentro de lo que podríamos llamar biopolítica del constructo individual en lo social. Junto a él, también otros ensayos decisivos en esta exposición, como por ejemplo el histórico Masa y poder, de Elias Canetti. O también La razón populista, del teórico político argentino Ernesto Laclau, que tanta influencia ha tenido entre los dirigentes de una nueva formación de izquierdas que está rompiendo el tablero electoral en el Estado español. Pero son algunos más los que conviene repasar y leer de entre los que ha utilizado Sarah Browne, puesto que son decisivos para el sustento teórico de esta exposición. La utopía también recorre silenciosamente la otra obra de Browne presente en esta muestra, también de apariencia sencilla y un tanto hermética, puesto que señala un ir y un estar por lugares y situaciones en los que el asunto era el análisis de lo utópico. Sin duda esa sencillez cargada de sentido no está ausente en algunas de las obras que más claramente analizan la utopía en esta muestra: desde la entrevista de Mathias Poledna en relación con la Fundación Feltrinelli, al archivo de archivos de Peter Coffin, pasando por el juego en cierto modo perverso que destila The Making of Utopia, de Tellervo Kalleinen & Oliver Kochta-Kalleinen. La ciencia ficción ocupa un lugar preeminente en el ensayo citado de Jameson sobre la utopía. También para Regina de Miguel la ciencia ficción y la ciencia a secas son importantes como trasunto de sus investigaciones que enlazan por un lado con el pensamiento utópico, pero también con la modernidad como proyecto inconcluso y con las ideas asociadas a los futuros posibles que ya estuvieran cercanos al presente. El pensamiento utópico ha regresado para quedarse y muestra fehaciente de ello es quizás la vuelta al centro del debate de una importante cuestión: la necesidad, como asunto político, de la felicidad. El último capítulo del citado libro de Hardt y Negri, del que en general se parte y se basa esta exposición, se titula precisamente «Instituir la felicidad», retomando una palabra para la acción política que enlaza claramente con la Ilustración, pero también con buena parte de la producción literaria utópica. La felicidad como destino, como una condición perdurable, que es pública y no un sentimiento pasajero, y que en tanto bien colectivo debe ser el objetivo principal del buen gobierno. No está de más este enlace con el pensamiento ilustrado en el sentido de que la modernidad es un proyecto inconcluso —en parte esa fue la vía analizada por Jünger Habermas—, como con el de ese retomar su consecución última, puesto que el proyecto político de nuestro tiempo, como lo fue durante la Ilustración, es precisamente esa institución de la felicidad como bien colectivo.

Vista de la exposiciรณn Lo que ha de venir ya ha llegado. Obra de Sarah Browne. CAAC, 2014

Vista de la exposiciรณn Lo que ha de venir ya ha llegado. Obra de Regina de Miguel. CAAC, 2014

La modernidad, ¿un proyecto inconcluso? Mariano Navarro

1. El síntoma quizás más evidente de que la modernidad, cual fue concebida en el alba de las luces, nunca ha llegado a concluir su ambicioso proyecto universal es el auge actual de lo religioso e incluso del fanatismo, perceptibles tanto en muchas de las sociedades occidentales como, de manera más aguda en el mundo musulmán. El axioma según el cual el pensamiento mítico debía ser sustituido por la razón, no solo no se ha cumplido en modo alguno, sino que, además de los monstruos engendrados por esta última que viera Francisco de Goya, hoy tememos también a los que engendran las creencias. La importancia de las naciones y del poder republicano, la secularización, la legislación constitucional y la división de poderes, la industrialización y la formulación de grandes utopías caracterizaron un largo proceso histórico en el que «modernidad» implicaba una apuesta por el presente y el porvenir como esperanzas de la razón, la concurrencia en la revolución industrial, la existencia de las ciudades con voluntad de gran urbe y el triunfo del capitalismo. En la posmodernidad se rompe con la idea utópica del progreso moderno de las sociedades y se niega el gran relato o los grandes relatos configurados por la modernidad, se opta por un individualismo, lógico tras el predominio del pensamiento neoliberal, por la economía de consumo —y su oposición ecologista—, y por la dictadura de los medios de comunicación de masas (lo que no está en la televisión o en las redes literalmente no existe).

Actualmente, en lo que algunos han dado en llamar «transmodernidad», las únicas utopías son ciberutopías y reaparece el mecanicismo, pero ahora en formato digital. El proletariado, productor de bienes en las fábricas propiedad de otros, ha perdido en la actualidad la fuerza política mediante la que pudo sostener un pulso en el seno del capitalismo y alcanzar determinados logros retributivos, derechos sociales e incluso representatividad parlamentaria. La globalización se sirve de productores individualizados y a la vez que extiende el lumpenproletariado, pulveriza las posibilidades de unión y reunión. La historia de nuestro país ha estado y sigue reñida con las ideas de la modernidad. La secularización no es que sea una cuestión pendiente, sino que por el contrario, la influencia y el poder económico de la iglesia católica perpetúan su dominio sobre los poderes públicos, interviniendo de manera decisiva en la conformación, por ejemplo, de los programas educativos. El poder ejecutivo, el sistema legislativo y, desde luego, el poder judicial mantienen vínculos estrechos con los sistemas financieros y protegen, cuando no coadyuvan en sus delitos, a los poderes económicos. La industrialización no existió sino en determinadas zonas del país y, en la actualidad, cabe decir que nuestro puesto en innovación y desarrollo es de los últimos de la Unión Europea. Un deterioro de las áreas del conocimiento que no hará sino aumentar en los próximos años con la práctica desaparición en las aulas de las humanidades y de la enseñanza de las artes. Las instituciones académicas han devenido en fábricas de productores destinados a las necesidades de la industria o el comercio. 2. En la exposición, hemos centrado nuestra reflexión sobre la pervivencia del espíritu de la modernidad entorno fundamentalmente a la arquitectura, y elegido el momento histórico justo al término de su desarrollo teórico. Las obras de Sarah Morris y David Diao conforman un marco teórico que paradójicamente discute las nociones de originalidad, funcionalidad y raciocinio, claves del concepto de modernidad. La primera confronta las edificaciones de Mies van der Rohe, la Fansworth House (1946), con la Glass House (1949) de Philip Johnson y el edificio Seagram, realizado en colaboración (1958); tres de los emblemas mayores del movimiento moderno. A la vez que la filmación se deleita en un parsimoniosos recorrido por los detalles de los diseños de ambos arquitectos —en un juego de espejos entre la Fansworth y la Glasse House— muestra, con la misma premiosidad el corte de los trajes, la calidad de las camisas, el ornato de los complementos de los comensales del restaurante Four Seasons, que contrasta con el trajín de los trabajadores extranjeros en los fogones de la cocina y con la parca comida de alguno de los transeúntes al otro lado de los

ventanales. Al fin y al cabo, por soñadores o utópicos que fuesen sus respectivos programas, su arquitectura ha terminado estando al servicio, quizás inevitable, pero decepcionante, de quienes pueden permitirse pagarlo, los ricos. Una circunstancia que iguala a la arquitectura antigua con la arquitectura moderna. El Seagram fue la sede de la corporación del mismo nombre, fundada por un contrabandista de alcohol enriquecido durante la Ley Seca. Distinta, pero igualmente desengañada, es la fascinación del artista chino, nacionalizado norteamericano, David Diao, con los movimientos vanguardistas y postvanguardistas tanto plásticos como arquitectónicos del siglo XX. Curiosamente, Diao nació en 1943 y se exilió de China en 1949, el mismo año de la construcción de la Glass House. Sus pinturas son, a la vez, memoria deslumbrada por la creatividad de un pasado reciente y balance de ganancias y pérdidas en el proceso de instauración de la modernidad. Ciertamente los nombres que elige figuran todos en la historia del arte moderno, pero todos ellos, y especialmente algunos, como Barnett Newman o Konstantin Melnikov, o bien les costó ser reconocidos por sus contemporáneos o pagaron un alto precio por su voluntad vanguardista. Poco más de un lustro separan la aceptación en 1951 de Le Corbusier como «director espiritual» del proyecto de la ciudad de Chandigarh de la comunicación de Yona Friedman al X Congreso de la Arquitectura Moderna de su texto-manifiesto L’architecture mobile, publicado dos años después. En estas dos figuras significamos tanto la fundación y el desarrollo de la modernidad arquitectónica, como la puesta en discusión contemporánea de esa misma modernidad y, en último término nos decantamos más por su lectura esperanzada que por la descalificación ideologizada. Ahora, al cumplirse el cincuentenario del fallecimiento de Le Corbusier se multiplican los estudios y análisis que cuestionan su posición frente al nazismo y denuncian su colaboracionismo con el régimen de Vichy y con Mussolini, al que llegó a adular en lo siguientes términos: «El espectáculo que ahora mismo ofrece Italia y sus capacidades espirituales anuncian el alba inminente del espíritu moderno». Para autores como Xavier de Jarcy, Marc Perelman y François Charlin es evidente la correlación entre sus ideas fascistas y sus propuestas arquitectónicas y urbanísticas. Para otros, el que fuese definido por André Malraux como «el más revolucionario por ser el más insultado», ese juicio resulta tan desmesurado como hacer cuestión ideológica de sus principios de descongestión de los centros urbanos, el uso de vías vehiculares rápidas o el abogar por el incremento de zonas verdes. «Es posible que Le Corbusier diseñara utopías. ¿Fue la ‘unidad de habitación’ — que él modeló a partir del barco de crucero, esa proeza tecnológica que permite pasar

del aislamiento del camarote o la ‘célula’ a disfrutar del sol, de la vida común en la cubierta— el producto de una imaginación totalitaria?», se pregunta Paula Rosas, «¿La ciudad moderna está concebida para subyugar al hombre, convertirlo en una muesca del engranaje, o para servir sus intereses y necesidades?». Según el presidente de la Fundación Le Corbusier, Antoine Picon, los habitantes de las «cités radieuses» «no se reconocen de ninguna forma en las páginas (de estos libros) en los que les describen como habitantes de conejeras». No hay ni planos ni proyectos del arquitecto suizo nacionalizado francés en la exposición, sino por una parte la reconstrucción de lo qué pudo ser y no fue en Ghandigarh «reconstruido» por Dionisio González en sus fotografías tratadas y el relato construido por el escritor John Berger —en sus propias palabras no un comentario descriptivo sobre la arquitectura, sino citas de poetas y de polítologos— y realizado para la televisión por el director suizo Alain Tanner, Une Ville à Chandigarh. «Lo que me interesaba», escribe Tanner, «era ver en el lugar cómo Le Corbusier, uno de los genios de la arquitectura de este siglo, había resuelto todos los problemas urbanísticos que se generan al levantar una ciudad en una llanura desierta, sin riego. Ver también cómo gentes agrupadas artificialmente en una ciudad nueva acababan por darle una vida nueva». Una vida nueva, distinta, organizada según cánones diferentes a los especulativos y economicistas es lo que propuso Yona Friedman con su invención de «la ciudad espacial», en la que combate la especulación del suelo y el crecimiento desmesurado de las ciudades, plantea nuevos métodos de transporte y unidades de vivienda y propone la automatización como fórmula de libertad para los trabajadores, que invertirán la proporción de horas de trabajo y horas de ocio. Una utopía a mi modo de ver pareja a la buena voluntad de Le Corbusier en un tiempo como el nuestro en el que el dinero ha sido constituido como único argumento de autoridad y sustituido a cualquier otro valor humano que hubiese prevalecido en cualquier época precedente. Casi todos los proyectos arquitectónicos que recoge la exposición presentan la misma paradoja, la de una quimérica mezcla de realidad y de utopía, de sueño y de ruina. Sea el diseño urbanístico de Le Corbusier para la nueva capital del Punyab o la fantasía futurista de Matti Suuonen y su casa del futuro, pareja de Bubble House que filma Tacita Dean, incluso me atrevería a incluir aquí tanto la Fansworth House de Mies van der Rohe, como la Glass House de Philipe Johnson e incluso las efímeras construcciones de la ciudad de Black Rock City y su The Temple Crew.

Vista de la exposiciรณn Lo que ha de venir ya ha llegado. Obras de Dionisio Gonzรกlez, Alain Tanner y David Diao. Koldo Mitxelena Kulturunea, 2015

Vista de la exposiciรณn Lo que ha de venir ya ha llegado. Obra de Peter Coffin. Koldo Mitxelena Kulturunea, 2015

El futuro ya está aquí Alicia Murría

Si la primera parte de este proyecto, que se materializó en la exposición Sin realidad no hay utopía1, analizaba —para definirlo de una manera sintética— qué factores, decisiones y actuaciones habían desencadenado la crisis económica de 2008 —más allá de la quiebra de Lehman Brothers—, esta segunda entrega, titulada Lo que ha de venir ya ha llegado2, se centra en cómo salir de ella. Por supuesto que el arte no tiene capacidad alguna para «cambiar el mundo» pero determinadas prácticas artísticas no solo ponen el foco en el estado de cosas imperante sino que nos pertrechan de herramientas para reflexionar e imaginar cambios posibles e incluso se involucran activamente en procesos que inciden sobre la realidad. Así, Lo que ha de venir ya ha llegado aborda en el tercero de sus capítulos, bajo el título El futuro ya está aquí, una serie de trabajos que no solo hablan de rebelión respecto al tipo de sociedades y las condiciones que los poderes económicos y políticos, en su estrecha alianza, han impuesto a los ciudadanos, sino que rebasan el reflejo de la disidencia para asumir actitudes propositivas, que buscan producir cambios, o que alientan vías de transformación. Entre las consecuencias de la crisis, cuyo prolongado efecto se ha dejado notar de manera especialmente importante en los países del sur de Europa y muy especialmente en España, se encuentra lo que puede calificarse como un rearme ideológico de importantes sectores de la sociedad. El pasado mes de mayo se cumplían cuatro años de las movilizaciones del 15-M con la toma pacífica durante

varias semanas de la Puerta del Sol de Madrid, unos actos que se extendieron a otras ciudades, no sólo del estado español sino de otros países. Su conmemoración apenas reunió a unos pocos cientos de participantes; este hecho podía suponer que el tiempo había disuelto el empuje de aquellos estallidos sociales pero nada más lejos de la realidad. Aquel fenómeno, que absolutamente nadie pudo intuir, significó una inflexión en la actitud de una ciudadanía que desde 2008 soportaba los progresivos recortes de conquistas sociales duramente logradas a lo largo del siglo XX y que parecían ya irreversibles. La cineasta chilena Cecilia Barriga, en la película Tres instantes, documentó tres escenarios en los que estalló el descontento: el 15-M, en Madrid, «Occupy Wall Street» en Nueva York, ambos en la primavera de 2011, y el movimiento «Toma el colegio» que, integrado por estudiantes de enseñanzas medias, ocupó durantes siete meses de 2012 diferentes centros docentes en Santiago de Chile, como protesta contra los recortes en la enseñanza pública de aquel país. Barriga se centró en captar los procesos de autoorganización y cooperación desarrollados por movimientos espontáneos y que, fundamentalmente, fueron protagonizados por los jóvenes, aunque no solo. Junto a esta película se muestran una serie de materiales, como carteles, banderolas, textos, dibujos o pancartas, pertenecientes al Archivo15-M que fueron utilizados en unas movilizaciones cuya organización alcanzó altos grados de sofisticación y en las que Internet y el uso de las redes sociales jugaron un importante papel. Esta complejidad organizativa alcanzada entonces sería un factor determinante en el desarrollo de un tejido permanente de asambleas sectoriales y de barrios que han actuado como catalizadores de organización y participación ciudadana en el estado español durante los últimos años. De forma directa o indirecta estos procesos contribuyeron a la movilización de amplios sectores en las llamadas «mareas», concentraciones y manifestaciones que han clamado contra los recortes en la sanidad, en la educación, en los servicios sociales o frente a los desahucios y que llegan hasta hoy. En este mismo mes de mayo de 2015, las elecciones locales y autonómicas celebradas en el Estado español han dado un significativo vuelco al escenario político. Un nuevo panorama de partidos, formaciones, agrupaciones y alianzas políticas se están configurando en los gobiernos locales y autonómicos como alternativa a los partidos históricos, y muy probablemente propiciarán un cambio de signo del gobierno central en las próximas elecciones generales. En cualquier caso, que alcaldías de ciudades como Madrid o Barcelona puedan quizá llegar a ser ocupadas, la primera, por una veterana progresista, como la jueza Manuela Carmena, y, la segunda, por una líder del movimiento antidesahucios, como Ada Colau, supondría el triunfo de las

esperanzas de amplios sectores ciudadanos que se han movilizado contra una políticas neoliberales que han cargado las consecuencias de la crisis sobre los más débiles. La obra del austríaco Mathias Poledna, que también adopta un tono documental, se acerca, precisamente, a la historia de las luchas civiles y de los movimientos obreros a través de la Fundazione Feltrinelli, creada por Giangiacomo Feltrinelli —mítico miembro de la resistencia antifascista, editor, activista y militante de la izquierda radical italiana—. Dedicada a los estudios sociales, esta institución custodia uno de los archivos más importantes del mundo sobre la historia de estos movimientos a lo largo del siglo XX, conservando la memoria de los éxitos y fracasos de las luchas por los avances sociales. De otro lado, los pequeños cuadros realizados por la rumana Mona Vatamanu y el suizo Florin Tudor, que integran la serie Cita con la Historia, constituyen una reflexión en torno a la imaginería, a los símbolos y las formas que adoptan las revueltas y manifestaciones —desde la toma de plazas de la primavera árabe a las concentraciones en Grecia y España o las protestas en una Malta desbordada por la desesperada inmigración subsahariana— y sus similitudes sean cuales sean sus objetivos o demandas. Si Borges defendía que el mundo cuenta con demasiadas banderas, el artista norteamericano Peter Coffin centra su interés en las micronaciones y sus símbolos identitarios. Él mismo creó su propia nación independiente en 2000 y comenzó a recoger información sobre proyectos similares: iniciativas individuales o de pequeñas sociedades que han proclamado la creación de microestados soberanos independientes o movimientos de secesión, algunos de los cuales se vinculan a idearios que tienen sus raíces en sistemas de pensamiento de corte utópico, que se remontan al siglo XVIII e incluso antes. Banderas, monedas, manifiestos, sellos, pasaportes… simbolizan tanto posiciones nacionalistas colectivas como deseos de salir del orden establecido desde la ironía o desde un individualismo radical que pone en solfa las limitaciones de las democracias formales donde la participación se reduce a depositar un voto cada cuatro años. Sin duda, la crisis que estalló en 2008 con las subprime o «hipotecas basura» en Estados Unidos no fue un tsunami imprevisible sino la consecuencia de décadas de falta de control y desregulaciones de los mercados financieros, sobre las que venían alertando prestigiosos estudiosos y economistas cuyas voces fueron sistemáticamente ninguneadas como si se tratase de mensajes agoreros o apocalípticos. Llevado por la curiosidad sobre otras formas de economía, el artista griego, aunque nacido en Praga, Stefanos Tsivopoulos ha creado un gran archivo que recopila informaciones relativas a la moneda y el intercambio. Describe repertorios de objetos que se han utilizado como dinero a lo largo de la historia, sistemas de intercambio que prescinden de él y maneras

en que diferentes comunidades han creado sus propias monedas, independientes de los estados y países, así como las formas en que muchos colectivos utilizan el intercambio y el trueque (desde el uso de conchas marinas por comunidades indígenas a la creación del bitcoin). De otro lado, la artista y teórica Claire Pentecost plantea un nuevo sistema de valores económicos basado en el concepto de «suelo vivo». Su formalización es una serie de objeto escultóricos —discos y lingotes de gran tamaño— hechos con tierra o compost, que representan las unidades de una nueva moneda, provisionalmente bautizada como «soil-erg», que ha de sustituir al dólar. De este modo, en vez de una moneda sustentada sobre el precio del petróleo, habría otra cuyo fundamento sería el suelo y su capacidad productiva. Las prácticas del neoliberalismo y de un capitalismo salvaje, preocupado exclusivamente por obtener beneficios a corto plazo, están consiguiendo el rápido expolio de los recursos del planeta, la contaminación del aire, el agua y la tierra, y el calentamiento global. Se calcula que a finales del siglo XXI este proceso elevará entre 2 y 4 grados centígrados la temperatura del planeta, con la consiguiente aceleración del deshielo de las masas polares y la inexorable subida del nivel del mar, que se llevará por delante kilómetros y más kilómetros de costas en todos los continentes en menos de cien años. Los movimientos ecologistas claman desde hace décadas contra el expolio de los recursos y a favor de un desarrollo sostenible ante los gobiernos sin conseguir compromisos por parte de estos. Tras años de investigación y de recopilación de datos, Naomi Klein, en su último libro Esto lo cambia todo. El capitalismo contra el clima3, alerta de la ceguera de los países, fundamentalmente los desarrollados, sobre estas cuestiones y apela a la creación de un gran movimiento internacional de la sociedad civil que presione a los gobiernos en la dirección de un desarrollo sostenible y no suicida como el actual. Un aspecto sobre el que se detienen tanto Klein como Pentecost es el del control sobre la tierra y la producción agrícola por parte de grandes empresas multinacionales, quienes estan adquiriendo enormes extensiones de África y Sudamérica y que, por otro lado, imponen la hegemonía de los cultivos transgénicos, que no sólo conlleva la desaparición de los cultivos tradicionales. Transgénico no quiere decir que una planta haya sido alterada genéticamente para mejorar su rendimiento o calidad, algo que la especie humana ha hecho desde siempre, sino que ha sido modificada para que sus semillas no puedan reproducirse, de modo que para cada siembra hay que adquirir y «estrenar semillas», que además se acompañan de fertilizantes y pesticidas específicos formando un solo paquete; de ese modo el campesino queda vinculado a la empresa lo quiera o no. ¿Puede salir de ese círculo y volver a las semillas tradicionales? No, pues una tierra que haya cultivado transgénicos necesita muchos años para recuperarse de sus efectos. Es así como el control sobre los

alimentos está concentrándose en unas pocas y enormes empresas multinacionales — entre las mayores Monsanto y Syngenta4—. Como dato: hoy las tres cuartas partes del arroz que se produce en Asia es transgénico. Los países europeos ponen algunas trabas a la utilización de los cultivos transgénicos, valorando su posible efecto perjudicial en la salud de las personas, no así Estados Unidos; los tratados de libre comercio que se están negociando en la actualidad entre ambos contienen, entre otros aspectos desreguladores, la liberalización de su uso y circulación. El conjunto de procesos económicos, políticos, tecnológicos, culturales y sociales que telegráficamente, llamamos globalización ha experimentado un enorme aceleramiento en las dos últimas décadas con la aparición de Internet, que ha introducido cambios radicales en las formas de trabajar, de acceder a la información y a la comunicación. En los últimos diez años, la aparición de las denominadas redes sociales ha dado un vuelco definitivo a las formas de socialización. La antigua división entre lo público y lo privado se ha disuelto de manera irreversible. Si las cámaras de vigilancia son elementos que forman parte de nuestro paisaje (en calles, bancos, tiendas, etc.), la exhibición de la privacidad se ha convertido en una práctica habitual, ejercida de manera consciente o inconsciente. De otro lado, los buscadores y la propia red almacenan nuestros datos de forma sistemática y no hay paso que no quede almacenado en alguna parte a disposición de gobiernos y empresas. En su pieza de videoanimación, la artista japonesa, aunque nacida en Munich, Hito Steyerl utiliza la ironía y el humor para, desde una «estética de la resistencia», imaginar un mundo donde los individuos se transforman a voluntad en entes invisibles y por ello absolutamente libres ante cualquier tipo de control o vigilancia. Sobre otras formas posibles de construir la vida cotidiana se detienen los artistas finlandeses Tellervo Kalleinen & Oliver Kochta-Kalleinen, en el vídeo The making of Utopia analizan cuatro comunidades existentes en Australia, cuya filosofía combina características de las comunas hippies de los años 70 con nuevos modelos de ecoaldeas autosostenibles. A pequeña escala, muestran la viabilidad de formas de democracia basada en el consenso participativo y su éxito, no exento de dificultades, en el desarrollo de formas alternativas de existencia al margen del sistema. The Temple Crew es un colectivo en el que llegan a colaborar cientos de personas y que está liderado por el escultor norteamericano David West (California, 1945). Su trabajo se centra en la realización de instalaciones y estructuras de arte público, casi siempre de carácter efímero, que buscan crear lugares para la reflexión, la celebración o la memoria, con el objetivo de fomentar un espíritu de comunidad y de armonía. Entre sus obras más destacadas se encuentran los templos construidos para el festival Burning Man. Este encuentro, que tiene lugar en el desierto de Black Rock (Nevada, EE.UU.), se

celebra anualmente en la primera semana de septiembre y llega a concentrar a más de 50.000 personas que, desde 1990, levantan la ciudad de Black Rock City. Esta ciudad se ha hecho famosa por su alto nivel de organización y porque cada año desaparece para renacer al año siguiente. Una de las premisas de esta iniciativa autogestionaria es su alto compromiso ecológico que evita causar impactos negativos en el medio ambiente. Desde un ámbito muy diferente, del equipo francés de arquitectos Druot, Lacaton & Vassal, se muestra una de sus obras recientes llevadas a cabo en París, donde una serie de edificios de viviendas en mal estado iban a ser demolidos. Su intervención demostró que con una inversión mucho menor podían ser trasformados; su proyecto se ha convertido en un modelo paradigmático de rehabilitación y sostenibilidad. Por otra parte, el proyecto realizado por Ecosistema Urbano para la Fundación Reggio Children Centro Loris Malaguzzi, un laboratorio de pedagogías experimentales, plantea un diseño de espacios flexibles y transformables, donde los alumnos son protagonistas ya que su participación determina el funcionamiento global. Su diseño bioclimático minimiza el consumo de energía y su impacto ambiental e implica a los alumnos asumiendo un papel educativo. Pero, sea porque el ecologismo y las ideas conservacionistas van calando en las conciencias individuales o sea porque la crisis ha causado estragos y la pauperización de amplios sectores de la sociedad, la actitud hiperconsumista que presidió pasadas décadas está dando paso a nuevos comportamientos. Vivir con menos, por necesidad o por convicción, propicia cambios de hábitos y la aparición de formas diferentes de consumir. Las prácticas de compartir, de reaprovechar, de intercambiar, vistas hace apenas una década como signo de pobreza son ahora valorados positivamente como rasgos de inteligencia y generosidad. Ceder la casa a cambio de otra en una ciudad diferente durante un tiempo, compartir coche o espacio de trabajo, intercambiar objetos o habilidades —el trueque—, la aparición de bancos de tiempo, el crowfunding, están generando nuevas relaciones sociales, económicas y laborales. La obra de Carolina Caycedo guarda una estrecha relación con su vida y experiencias, así como con su condición de perpetua nómada o, como ella misma prefiere, «inmigrante» por distintos países del mundo. Su práctica es una respuesta a los condicionantes y restricciones que el capitalismo impone a inmensas capas de la población mundial y concibe la acción artística como dinámica trasformadora de la relación entre individuos y comunidades. Daytoday fue un proyecto de subsistencia personal desarrollado entre 2002 y 2009 —en ciudades como Viena, Nueva York, Berlín, Los Ángeles o Londres—, donde limitaba su actividad laboral al uso exclusivo del «trueque» de servicios tanto por cosas imprescindibles para la existencia como también objetos o bienes «innecesarios». Con motivo de esta exposición ofrece el

trueque de una publicación suya por un libro que el visitante que lo desee puede dejar a cambio. Los libros recibidos tanto en Koldo Mitxelena Kulturunea como en CAAC y MUSAC serán enviados al Sahara por deseo de la artista. Con objetivos similares pero surgida del impulso de un colectivo sin ánimo de lucro del País Vasco TRUKE es una iniciativa que promueve la solidaridad y la sostenibilidad a través del consumo colaborativo. Su actividad busca crear una comunidad de ciudadanos que, mediante el trueque, los regalos o la compraventa de objetos de segunda mano, quieran cambiar sus actuales hábitos de consumo5. Pero donde la crisis ha tenido efectos devastadores ha sido en el ámbito del trabajo, de los salarios y las relaciones laborales. Hace apenas una década se acuñaba en nuestro país el término mileurista, que defínía cómo los mil euros era el salario tope, e insuficiente, al que podía aspirar una generación de jóvenes cuya preparación era la más alta de nuestra historia. Hoy esa cifra supone un sueño para amplios sectores de la sociedad y muy especialmente para los más jóvenes, que ven retrasarse indefinidamente su acceso al mundo laboral y que, con suerte, han de conformarse con sueldos que siquiera rozan la mitad de aquella cantidad. Sobre el trabajo se centra la instalación —integrada por vídeos, objetos, fotografías y documentos— de Iratxe Jaio y Klaas van Gorkum, equipo de artistas formado por vasca y holandés, desde una perspectiva sociológica que parte de una experiencia autobiográfica, aborda una reflexión en torno a la producción, a la desaparición de las industrias manufactureras locales, y los efectos de la globalización, tomando como referente al abuelo artesano del propio van Gorkum y su legado. Desde otro prisma, la artista catalana Anna Moreno analiza en su obra la relación del arte con la política y el papel de las prácticas artísticas como instrumento de cambio social. Su videoinstalación muestra una obra teatral, cuya trama gira en torno a cinco personajes cuyas actitudes hablan de la renuncia a asumir compromisos sociales y políticos; una pasividad que Moreno hace extensiva al conjunto del mundo del arte, subrayando el economicismo aplicado a la cultura, así como la naturaleza precaria del trabajo artístico. Otra perspectiva es la que asume el colectivo radicado en Sevilla Zemos98, que investiga y produce contenidos relacionados con la educación, la comunicación y la creación visual. Su propuesta plantea el compromiso de los artistas con una cultura libre y universal como uno de los primeros pasos para flexibilizar todo un sistema que entienden regido por enrevesadas jerarquías que gobiernan el mundo del arte; para ellos es urgente defender la creatividad, compartiéndola. Así el trabajo colectivo, como elemento fundamental de una nueva concepción de la producción, de una revisada noción de autor, de un concepto flexible de la subjetividad y de una red intelectualmente activa, cuestiona la lógica individualista promovida por la sociedad actual.

Todas las posiciones que subyacen en este recorrido arrojan luz, de uno u otro modo, sobre el mundo real, sea desde planteamientos utópicos, sea desde la acción. Piensan otras formas posibles de construir la vida y el futuro inmediato. ¿Acaso no era una utopía la jornada de ocho horas hace un siglo? ¿Acaso hace cincuenta años, y aún menos, no era utópico pensar en matrimonios del mismo sexo? Sin embargo, incluso la muy católica Irlanda acaba de apoyar esta medida en referéndum por una amplia mayoría.

Notas 1. Proyecto en el que comenzamos a trabajar a principios de 2009 y cuya primera parte cobró forma en la exposición del mismo título llevada a cabo en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), en Sevilla, del 14 de abril al 10 de julio de 2011 y que, posteriormente, se exhibió en Estados Unidos, en el Yerba Buena Art Center de San Francisco (YBCA), bajo el título Without Reality There Is No Utopia, del 15 de febrero al 9 de junio de 2013. Ver: http://www.caac.es/programa/sinreal11/frame.htm http://archive.ybca.org/without-reality-there-no-utopia 2. Presentada también en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CACC), en Sevilla, del 23 de mayo al 9 de noviembre de 2014, exhibida más tarde en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), del 24 de enero al 3 de mayo

de 2015, y en Koldo Mitxelena Kulturunea, en Donostia, del 25 de junio al 26 de septiembre de 2015, donde, finalmente, se ha editado el catálogo. Ver: http://www.caac.es/programa/lqhdv14/frame.htm http://musac.es/#exposiciones/ expo/?id=6253&from=anteriores 3. KLEIN, Naomi, Esto lo cambia todo. El capitalismo contra el clima. Barcelona, PAIDÓS, Colección Estado y Sociedad, 2015. (Ver de la misma autora: No logo y La doctrina del shock). 4. Ibid. p. 23 5. http:// www.truke.eu/orrialdeak/que-es

Vista de la exposiciรณn Lo que ha de venir ya ha llegado. Archivo 15-M. MUSAC, 2015

Vista de la exposiciรณn Lo que ha de venir ya ha llegado. Obra de Stefanos Tsivopoulos. CAAC, 2014

What Is to Come Has Already Arrived: reactivate utopias Juan Antonio Álvarez Reyes

From the multitude to the development of the common, here are the key themes of our troubled times. Michael Hardt and Antonio Negri have analysed them in Commonwealth. The Project of a Revolution from the Common. This project has its roots in this composition, and also in their classic Empire. Thus, the title of our exhibition marks a historic moment of social and, therefore, political transformation as well, a product of the evolution of late capitalism, which is adapted to the accumulation processes of some of the ideas put forward historically in the utopian texts in which the production of the common good through sharing knowledge, learning and feelings advocated a change of democratic, free organisation. This informational capitalism, which reached its maximum expression in the moments just before the bursting of the financial bubble, seemed to indicate that a future was approaching that was probably already in the now, not based on the power of work and accumulation of wealth and the ability to share. Hardt and Negri pointed it out in this composition by stating that «the transition has already begun», since «contemporary capitalist production, addressing its own needs, is opening up the possibility of and creating the foundations of a social and economic order based on the common». The examples are there: shared communication networks, databases and knowledge and the production circuits of images and ideas, despite the more or less crude attempts at legal control. César Rendueles in Sociofobia. Cambio político en la era de la utopía digital (Sociophobia. Political change in the era of digital utopia), wrote about «the utopia of

copyleft», which had its origin in the creation of software which sought the elimination of barriers that prevent flow, change and redistribution. By analysing some of the contradictions and leak points, which, like any possible utopia, it has at its core, the copyleft passes between the ideals of creative community and individual freedom, sometimes overestimating the possibilities of the technology itself. Although, in any case, all historical change has been decisively accompanied and, in part, facilitated by new technological tools. The future, therefore, is here, or at least it was a few years ago. If the transition to the common as the usual fate of the utopian was clearly seen until not long ago as an evolution of late capitalism, its abrupt interruption —largely a product of the regressive policies put into circulation in the heat of the severe economic crisis— has done nothing but cause outbreaks of insurrection and looking for other ways to make politics more consistent with times that are continually announcing that what is to come has already arrived. And what, ultimately, is what has arrived? Although its description is not at all simple, this exhibition attempts to indicate some directions that are specified in three chapters. The first explores how to revive the utopias. Then, the second questions if modernity is an unfinished project. And, finally, the third explores how a future that is already here materialises. Beyond their accordance with what was analysed by Hardt and Negri, these axes reveal the closeness of this «revolution of the common», whether it is, moreover, that such a revolution has not yet happened, or at least, whether the institution process has started. As they describe, in the last decade the capital «should encourage the increasing power and autonomy of the productive crowd. And, when this accumulation of powers crosses a certain threshold, the crowd will emerge with the capacity to autonomously govern the common wealth». It crosses the threshold, these essayists then encourage us, since we are located before it. The time, the times are, therefore, important in this exhibition project because what they are talking about can almost be touched with the fingers, despite the enormous delaying forces that are delaying the inevitable from occurring. But the word was made flesh, or almost, firstly as the evolution of informational capitalism that has sought its own technological tools for this purpose, and secondly because regression has motivated the production of political thought ready for such a transformation. But before moving forward on how to reactivate utopias, it is necessary to analyse reality, as they did in the first part of this project on the political constitution of the present, through the sample Whitout Reality There Is No Utopia (CAAC, Seville, 2011 and YBCA, San Francisco, 2013), which was the first exhibitive part of What Is to Come Has Already Arrived. What was behind the title Whitout Reality There Is No Utopia? Behind were two thinkers of different meaning and scope: Jean Baudrillard and Andreas

Huyssen. The former, with his theory of supplanting the real thing with the sham, indicated that simulation is the generation of «something real without origin or reality». The disappearance of the real for the virtual is not only a good diagnosis of the present, but also a finding that demands improvement. Thus, in the interpretation and meaning of Whitout Reality There Is No Utopia, the argument that Andreas Huyssen made in Memories of Utopia is followed, an article published in Spanish in his book En busca del futuro perdido (In search of the lost future). Huyssen started precisely from Baudrillard, saying that having lost the real and supplanted it by simulation, utopia cannot exist, because it is closely linked to overcoming or improving reality. This is the meaning of the title: without reality there can be no utopia. In other words, that in the era of simulations and virtuality, the disappearance of the real drags the utopian along with it. It is for this reason that there is an urgent need for a reset of the real, a return to reality or, at least, to its analysis, to try to envision a new utopian thinking. Whitout Reality There Is No Utopia had two asymmetric sections. The first was «Description of the lie», a sort of unbelieving prologue to systems manufacturing simulations of the real. The second broader section, took the generic name of «Collapses», although he could have taken the term coined by Baudrillard «implosions», given that today could be classified as an implosive situation. This second section is subdivided into four collapses: communism, capitalism, democracy and geopolitical. That is to say, following Huyssen, «utopia never dies alone: it drags its counter-utopia». Therefore, the fall of communism dragged its counter-utopia, capitalism and this dragged democracy, since the latter linked its fate to it. In turn, self-expanding system of capitalism (colonialism) with its possible collapse would also entail a geopolitical «implosion». It would be desirable, therefore, to seriously consider the end of utopia as «our problem», the problem of our age, because as Huyssen points out, its scope «is much greater than we would like admit». It would, therefore, be urgent to rethink and recalibrate the real, because without reality there is no utopia. Therefore, the project The political constitution of the present, which took its title from the first chapter of Empire ,by Antonio Negri and Michael Hardt, thus took its first stop in Whitout Reality There Is No Utopia, since it was necessary to think about the present from what there is. The second part of this project tries to rethink the lost future. Thus, What Is to Come Has Already Arrived investigates the utopian signs that are already here, among us, on the basis of the preliminary analysis carried out on the real. Archaeologies of the future is the title of an important work by Fredric Jameson on a «desire called utopia», in which analysed both the utopian way and utopian desire. It is precisely this book that is among those that Sarah Browne used to dry plants and flowers with the intention of enduring a moment and a few ideas in what we might call

biopolitics of the individual construct in the social. Along with this, there are other decisive works in this exhibition, such as the historic Mass and power by Elias Canetti. Or La razón populista (The populist reason), by the Argentine political theorist Ernesto Laclau, that has had such a great influence among the leaders of a new left-wing outfit that is breaking the electoral board in the Spanish State. But there are more who should be checked out and read among those that Sarah Browne has used, since they are crucial to the theoretical basis of this exhibition. Utopia also silently covers Browne’s other work present at this show, also with a simple hermetic appearance, because it signals going and being through places and situations in which the matter was the analysis of the utopian. Without doubt, that simplicity full of meaning is not absent in some of the works that analysed the utopia more clearly in this sample: from the interview of Mathias Poledna regarding the Feltrinelli Foundation, the archive of archives of Peter Coffin, passing through the somewhat perverse game that The Making of Utopia exudes, by Tellervo Kalleinen and Oliver Kochta-Kalleinen. Science fiction occupies a prominent place in the aforementioned composition by Jameson on utopia. Science fiction and science are also important for Regina de Miguel as a copy of her research that links utopian thinking on the one hand, but also with modernity, as an unfinished project with ideas associated to possible futures that were already close to the present. Utopian thinking has returned to stay, and irrefutable proof of this is perhaps the return to the centre of the debate of an important issue: the need, as a political matter, of happiness. The last chapter of Hardt and Negri’s book, from which this exhibition is in general based, is entitled «Instituting happiness», picking up a word for political action that dovetails perfectly with the Enlightenment, but also with a good part of utopian literary production. Happiness as fate, as an enduring condition, which is public and not a passing feeling, and as a collective good should be the main objective of good governance. It is this link with enlightened thinking in the sense that modernity is an unfinished project —that was in part the track analysed by Junger Habermas— as with that of resuming his ultimate achievement, since the political project of our time, as it was during the Enlightenment, is precisely this institution of happiness as a collective good.

What Is to Come Has Already Arrived exhibition view. Claire Pentecost and Regina de Miguel works. MUSAC, 2015

What Is to Come Has Already Arrived exhibition view. Tellervo Kalleinen & Oliver Kochta-Kalleinen works. MUSAC, 2015 67

Modernity, an Unfinished Project? Mariano Navarro

1. Perhaps the most obvious symptom that modernity, which was conceived at the dawn of time, has never managed to complete its ambitious universal project is the current boom in religion and even fanaticism, noticeable both in many western societies and more acutely in the Muslim world. The axiom that mythical thinking should be replaced by reason has not only not been fulfilled in any way, but, in addition to the monsters engendered by the latter that Francisco of Goya saw, today we also fear those that engender beliefs. The importance of nations and republican power, secularisation, constitutional legislation and the division of powers, industrialisation and the formulation of great utopias characterised a long historical process in which «modernity» involved a commitment to the present and future as hopes of reason, concurrence in the industrial revolution, the existence of cities with the purpose of a great metropolis and the triumph of capitalism. In post-modernity, we break with the utopian idea of modern progress of societies and reject the great story or stories configured by modernity, opting for individualism, logic after the predominance of neo-liberal thinking, for the economy of consumption —and its ecologist opposition— and for the dictatorship of the communication means of the masses (what is not on the television or in the networks literally does not exist).

At present, in which some have given to calling «trans-modernity», the only utopias are cyber-utopias and the mechanism is reappearing, but now in digital format. The proletariat, the producer of goods in the factories owned by others, has currently lost the political force by which to maintain a pulse in the heart of capitalism and to attain specific compensatory achievements, social rights and even parliamentary representation. Globalisation uses individual producers and while it extends the lumpenproletariat, it smashes the possibilities of union and reunion. The history of our country has been and continues to be incompatible with the ideas of the modernity. It is not that secularisation is a pending issue; on the contrary, the influence and the economic power of the Catholic Church established their control over the public authorities, intervening decisively in shaping educational programs, for example. The executive power, the legislative system and, of course, the judiciary maintain close links with the financial systems and they protect, when they do not contribute to their crimes, the economic powers. Industrialisation did not exist except in certain areas of the country and, currently, it is fair to say that our position in terms of innovation and development is one of the lowest in the European Union. A deterioration in the areas of knowledge that will only increase in the next few years with the virtual disappearance in classrooms of the humanities and the teaching of the arts. Academic institutions have become factories producing for the needs of industry or commerce. 2. At the exhibition, we have focused our reflection on the survival of the spirit of modernity environment mainly around architecture, and chosen the historic moment right at the end of its theoretical development. The works of Sarah Morris and David Diao make up a theoretical framework that paradoxically discusses the notions of originality, functionality and reason, the key concepts of modernity. The former compares the buildings of Mies van der Rohe, Fansworth House (1946), with Philip Johnson’s Glass House (1949) and the building Seagram, built in collaboration (1958); three of the greatest emblems of the modern movement. While the film delights in a phlegmatic journey through the details of the designs of both architects —in a play of mirrors between he Fansworth and the Glass House— it shows, with the same ponderousness, the cut of the suits, the quality of the shirts, the decoration of the diners’ accessories in the Four Seasons restaurant, which contrasts with the hustle and bustle of foreign workers at the galley ranges and with the frugal food of one of the passers-by on the other side of the windows. At the end of the day, for dreamers or utopians, whatever their respective programmes, their architecture has ended up being at the service, perhaps inevitably, but disappointingly, of those who

can afford to pay for it, the rich. It is a circumstance that equates old architecture with modern architecture. The Seagram was the headquarters of the corporation of the same name, founded by a bootlegger who became rich during Prohibition. Differently, but equally disillusioned, is the fascination of the Chinese artist, a nationalised American, David Diao, with both the plastic and architectural avant-garde and post-avant-garde movements of the 20th century. Curiously, Diao was born in 1943 and was exiled from China in 1949, the same year that the Glass House was built. His paintings are, at the same time, a memory dazzled by the creativity of a recent past and a balance of gains and losses in the process of establishing modernity. Certainly the names that he chooses all figure in the history of modern art, but all of them, especially some, like Barnett Newman or Konstantin Melnikov, it either cost them to be recognised by their contemporaries or they paid a high price for their avant-garde will. Little more than a five-year period separate the acceptance in 1951 of Le Corbusier as a «spiritual director» of the Chandigarh city project from Yona Friedman’s communication to the 10th Congress of Modern Architecture of his manifesto Mobile architecture, published two years later. These two figures signify both the foundation and development of architectural modernity and the introduction into contemporary discussion of this same modernity and, in the end we opt more for hopeful reading than for ideological condemnation. Now, on the fiftieth anniversary of the death of Le Corbusier, the number of studies and analyses that question his position against Nazism are multiplying and denouncing his collaboration with the Vichy regime and Mussolini, who he came to adulate in the following terms: «The spectacle that Italy offers right now and its spiritual capacities announce the imminent dawn of the modern spirit». For authors like Xavier de Jarcy, Marc Perelman and François Charlin, the correlation between his fascist ideas and his urban and architectural planning is evident. For others, he was defined by André Malraux as «the most revolutionary by being the most insulted», that judgement is so excessive as to raise the ideological question of his principles of decongestion of cities, the use of rapid vehicular roads or his advocacy for the increase in green belts. «It is possible that Le Corbusier will design utopias. Was the ‘housing unit’ —which he modelled using a cruise ship, that technological feat that makes it possible to go from the insulation of a cabin or ‘cell’ to enjoying the sun, of common life on deck — the product of a totalitarian imagination?», asks Paula Rosas, «Was the modern city conceived to subdue man, to make him into a gear notch, or to serve his interests and needs?». According to the president of the Le Corbusier Foundation, Antoine Picon, the inhabitants of «cités radieuses» (radiant cities) «are not recognised in any way in the pages (of these books), which describe them as the inhabitants of hutches».

There are no plans or projects of the nationalised French, Swiss-born architect in the exhibition, but there is a reconstruction of what could be and was not «reconstructed» in Ghandigarh by Dionisio González in his treated photographs and the story by the writer John Berger —in his own words, not a descriptive comment about architecture, but quotations from poets and political scientists— and made for television by the Swiss director Alain Tanner, Une Ville à Chandigarh. «What interested me», writes Tanner, «was to see in the place how Le Corbusier, one of the architectural geniuses of this century, had resolved all of the urban development problems that are generated when building a city on a desert plain, without irrigation. Also to see how people artificially grouped together in a new city ended up giving it a new life». A new, different life, organised according to ideals other than speculative and economically-oriented ones is what Yona Friedman proposed with his invention of «the spatial city», in which he combats land speculation and the excessive growth of cities, suggests new methods of transportation and housing units and proposes automation as a formula for freedom for the workers, that will invert the proportion of working hours and leisure hours. A utopia, as I see it, coupled to the good will of Le Corbusier in a time like ours in which money has been set up as the only reason for authority and replaced any another human value that prevailed in any preceding period. Almost all architectural projects included in the exhibition present the same paradox, that of a chimeric mixture of reality and utopia, of dream and ruin. Whether it be the urban design of Le Corbusier for the new capital of the Punjab or the futuristic fantasy of Matti Suuronen and his house of the future, coupled with The Bubble House filmed by Tacita Dean, and I would even dare to include here both Mies van der Rohe’s Fansworth House of and Philip Johnson’s Glass House and the ephemeral constructions of Black Rock City and its The Temper Crew.

What Is to Come Has Already Arrived exhibition view. David Diao works. MUSAC, 2015

What Is to Come Has Already Arrived exhibition view.Sarah Morrisâ&#x20AC;&#x2122;works. MUSAC, 2015

The Future Is Already Here Alicia Murría

If the first part of this project, which came to fruition at the exhibition Sin realidad no hay utopía1 (Without Reality There Is No Utopia), analysed, to define it synthetically, what factors, decisions and actions triggered the economic crisis of 2008 —beyond the bankruptcy of Lehman Brothers— this second instalment, entitled Lo que ha de venir ya ha llegado2 (What Is To Come Has Already Arrived), focuses on how to get out of it. Of course, art does not have any ability to «change the world», but certain artistic practices not only put the focus on the prevailing state of affairs, but also provide us with tools to reflect and imagine possible changes and even actively participate in processes that affect reality. So, What Is To Come Has Already Arrived leads into the third chapter, with the title The Future Is Already Here, a series of works that not only talk of rebellion regarding the type of societies and conditions that the economic and political powers, in their close alliance, have imposed on citizens, but that also go beyond reflecting dissent to adopting proactive attitudes, which aim to bring about changes or encourage the process of change. Among the consequences of the crisis, whose prolonged effect has been particularly significant in the countries of southern Europe and especially in Spain, is what can be described as an ideological reset in the important sectors of society. Last May saw the 4th anniversary of 15-M movement, when there was a peaceful occupation of the Puerta del Sol in Madrid for several weeks, an act that spread to other cities,

not only in Spain but in other countries too. The commemoration event only saw a few hundred attendees, from which it could be assumed that time has dissolved the thrust of these outbreaks of social unrest, but nothing could be further from the truth. This phenomenon, which absolutely no one suspected would occur, meant a turning point in the attitude of citizens, who, since 2008, had borne progressive cuts to the hard-won social gains throughout the twentieth century, which seemed to be irreversible. Chilean filmmaker Cecilia Barriga, in the film Tres Momentos (Three Moments), documented three scenarios where unrest erupted: the 15-M in Madrid, «Occupy Wall Street» in New York, both in the spring of 2011, and the «Toma el colegio» movement, which was made up of secondary school students and occupied various educational institutions in Santiago de Chile for seven months in 2012, as a protest against cuts in public education in that country. Barriga focused on capturing the processes of selforganisation and cooperation developed by spontaneous movements which, essentially, involved young people, although not only young people. Together with this film, there was a range of other material on show, such as posters, banners, written material, drawings and placards, belonging to the archivo15–M (15-M archive) which were used in demonstrations, whose organisation reached high degrees of sophistication and in which the Internet and the use of social networks played an important role. The organisational complexity achieved then would be a crucial factor in the development of a permanent network of sectorial and neighbourhood assemblies that have acted as catalysts for the organisation and participation of citizens in the Spanish State in recent years. Directly or indirectly, these processes contributed to the mobilisation of broad sectors in the so-called «tides», rallies and demonstrations that have protested against cuts in health care, education, social services and evictions that are still ongoing today. In May 2015, the local and regional elections held in the Spanish State shook up the political scene significantly. A new landscape of political parties, formations, groups and alliances are taking shape in local and regional governments as an alternative to the traditional political parties and will very probably lead to a shift from central government at the next general elections. In any event, the mayor‘s office in cities such as Madrid or Barcelona may perhaps become occupied, the first, by a progressive veteran, the judge Manuela Carmena, and the second by a leader of the anti-eviction movement, Ada Colau, which would be a triumph for the hopes of broad sectors of the community that have been mobilised against neo-liberal policies that have loaded the consequences of the crisis on the weakest. The work of the Austrian Mathias Poledna, which also adopts a documentary tone, is about the history of civil strife and labour movements through the Feltrinelli

Foundation, created by Giangiacomo Feltrinelli, the legendary member of the antifascist resistance, editor, activist, and militant of the radical Italian left. Dedicated to social studies, this institution takes care of one of the most important archives in the world on the history of these movements throughout the twentieth century, preserving the memory of the successes and failures in the struggle for social progress. Furthermore, the small paintings by the Romanian Mona Vatamanu and the Swiss Florin Tudor, which are part of the Cita con la Historia (Appointment with History) series, constitute a reflection on the imagery, symbols and forms taken by riots and demonstrations, from the occupation of squares by the Arab spring to the rallies in Greece and Spain or the protests in a Malta being overwhelmed by desperate immigration from sub-Saharan Africa, and their similarities whatever their objectives or demands. If Borges argued that the world has too many flags, the American artist Peter Coffin focuses his interest on the micro-nations and their symbols of identity. He created his own independent nation in 2000 and began to collect information on similar projects: individual initiatives or small societies that have proclaimed the creation of independent sovereign micro-states or secessionist movements, some of which are linked to ideologies that have their roots in systems of Utopian thinking, dating back to the eighteenth century and even before. Flags, coins, manifestos, stamps, passports… symbolise both collective nationalist positions and desires to leave the order established from irony or from radical individualism that puts into question the limitations of formal democracies where participation is reduced to casting a vote every four years. Without doubt, the crisis that erupted in 2008 with subprime or «junk mortgages» in the United States was not an unforeseeable tsunami but the result of decades of lack of control and deregulation of financial markets, which prestigious scholars and economists had been warning about, but whose voices were systematically ignored, as if they were messages of doom or apocalypse. Driven by curiosity about other forms of economy, the Prague-born Greek artist, Stefanos Tsivopoulos, has created a large archive that collects information relating to currency and exchange. He describes records of objects that have been used as money throughout history, exchange systems that dispense with it and ways in which different communities have created their own currencies, independent of states and countries, as well as the ways in which many groups use exchange and barter (from the use of seashells by indigenous communities to the creation of bitcoin). Moreover, the artist and theorist Claire Pentecost proposes a new system of economic values based on the concept of «living soil». Her creation is a series of sculptural objects - large discs and ingots - made with earth or compost, which represent the units of a new currency, provisionally christened «soil-erg», which

is to replace the dollar. In this way, instead of a currency based on the price of oil, there would be another based on soil and its productive capacity. The practices of neo-liberalism and rampant capitalism, concerned solely with obtaining short-term gains, are rapidly depleting the planet‘s resources, polluting the air, water and earth and causing global warming. It is estimated that at the end of the 21st century this process will raise the planet‘s temperature by between 2 and 4 degrees centigrade, with the consequent acceleration of the melting of polar masses and inexorable rise of the sea level, which will wipe out several kilometres of coastline on all continents in less than a hundred years. Environmental movements have been protesting for decades against the plundering of resources and crying out to governments for sustainable development, without receiving any commitments from them. After years of research and data collection, Naomi Klein, in her latest book This Changes Everything: Capitalism vs. The Climate3, warns of the blindness of countries, mainly the developed ones, on these issues and appeals for the creation of a large international civil society movement to press governments towards sustainable development and not suicide as is the current case. One aspect which both Klein and Pentecost stopped short of is control over the land and agricultural production by large multinational companies, who are acquiring vast tracts of Africa and South America, and imposing the hegemony of the transgenic crops, which involves not only the disappearance of traditional crops. Transgenic does not mean that a plant has been genetically modified to improve its performance or quality, something that the human species has always done, but that it has been modified so that its seeds cannot reproduce, so that for each sowing it is necessary to purchase and «premiere» brand new seeds, which are also accompanied by specific fertilisers and pesticides, forming a single package; in this way the farmer is linked to the company, like it or not. Is it possible to get out of this circle and go back to traditional seeds? No, because land that has been used to cultivate transgenic crops needs many years to recover from its effects. This is how control over food is becoming concentrated on a few huge multinational corporations —Monsanto and Syngenta are among the largest4. As an example: nowadays, three quarters of the rice produced in Asia is genetically modified. European countries put some restraints on the use of transgenic crops, estimating the potential harmful effect on people‘s health, but not the United States; free trade agreements currently being negotiated between the two contain, among other things, de-regulators and the liberalisation of their use and circulation. The set of economic, political, technological, cultural and social processes which, in short, we call globalisation has experienced tremendous acceleration in the last two decades with the advent of the Internet, which has introduced radical changes

in the ways we work, access information and communicate. In the last ten years, the emergence of so-called social networks has overturned ways of socialisation. The old division between public and private has been irreversibly broken down. If surveillance cameras are elements that are part of our landscape (in streets, banks, shops, etc.), the exhibition of privacy has become a common practice, exercised consciously or unconsciously. On the other hand, search engines and the network itself systematically store our data and there is no step that is not stored somewhere which is available to governments and businesses. In his of video animation piece, the Munich-born Japanese artist, Hito Steyerl uses irony and humour, from ÂŤaesthetics of resistanceÂť, to imagine a world where individuals become invisible entities at will and, therefore, absolutely free of any kind of control or surveillance. On alternative ways to build everyday life, the Finnish artists Tellervo Kalleinen and Oliver Kochta-Kalleinen, in the video The Making of Utopia analyse four existing communities in Australia, whose philosophy combines features of the hippie communes of the 1970s with new models of self-sustaining eco-villages. On a small scale, they show the feasibility of forms of democracy based on participatory consensus and their success, not without difficulties, in the development of alternative forms of existence outside the system. The Temple Crew is a group in which hundreds of people collaborate and which is led by the American sculptor David West (California, 1945). Their work focuses on carrying out installations and structures of public art, almost always ephemeral in nature, seeking to create places for reflection, celebration and remembering, in order to foster a spirit of community and harmony. Among their most outstanding works are the temples built for the Burning Man festival. This meeting, which takes place in the Black Rock Desert, Nevada, USA), is held annually in the first week of September and manages to attract more than 50,000 people who, since 1990, have built up the town of Black Rock City. This city has become famous for its high level of organisation and because every year it disappears to be re-created the following year. One of the premises of this self-management initiative is its high ecological commitment, which avoids causing adverse impacts on the environment. From a very different field, the French team of architects Druot, Lacaton & Vassal are showing one of their recent works carried out in Paris, where a series of residential buildings in poor condition were to be demolished. Their intervention showed that with a much smaller investment the buildings could be transformed. Their project has become a paradigmatic model of restoration and sustainability. Moreover, the project carried out by Ecosistema Urbano for the Reggio Children Foundation-Loris Malaguzzi Centre, an experimental laboratory of pedagogical techniques, presents a design of flexible, transformable spaces, where the students are protagonists, since their participation

determines the overall operation. Its bioclimatic design minimises energy consumption and its environmental impact and involves students taking an educational role. But, either because environmentalism and conservationist ideas are seeping into the consciousness of individuals or because the crisis has wreaked havoc and brought about the impoverishment of large sectors of society, the hyper-consumerist attitude that presided over recent decades is giving way to new behaviour. Living with less, through necessity or conviction, brings about changes in habits and the emergence of different forms of consumption. The practice of sharing, reusing and exchanging, views that just a decade ago were a sign of poverty, are now positively valued as traits of intelligence and generosity. Giving up your house in exchange for another in a different city for a time, sharing your car or workspace, swapping items or skills (bartering), the emergence of time banks and crowdfunding are generating new social, economic and labour relationships. The work of Carolina Caycedo is closely related to her life and experiences, her status as a perpetual nomad or, as she prefers, «immigrant» through different countries around the world. Her practice is a response to the conditions and restrictions that capitalism imposes on huge segments of the world‘s population and views artistic action as a dynamic transformer of the relationship between individuals and communities. Daytoday was a personal subsistence project undertaken between 2002 and 2009 in cities such as Vienna, New York, Berlin, Los Angeles and London, where her work activity was limited exclusively to the use of «bartering» for services, both for things which are essential to exist and «unnecessary» objects or goods. On the occasion of this exhibition, she is offering to barter one of her publications for a book that a visitor leaves in exchange. Any books received both at Koldo Mitxelena, CAAC and MUSAC will be sent to the Sahara at the wishes of the artist. With similar objectives, but driven by a non-profit organization in the Basque Country, TRUKE, is an initiative that promotes solidarity and sustainability through collaborative consumption. Their activity is aimed at creating a community of citizens who, by means of bartering, gifts or the sale of second-hand objects, want to change their current consumer habits5. But where the crisis has had a devastating impact has been in the field of labour, wages and labour relations. Just a decade ago, the term mileurista was coined in our country, which defined how one thousand euros was the salary cap and insufficient, to which a generation of young people, whose education was the highest in our history, could aspire. Today that figure is a dream for vast sectors of society, especially for the youngest people who see their access to the labour market delayed indefinitely and, with luck, they have to settle for salaries of just about half that amount. The installation of Iratxe Miren Jaio and Klaas van Gorkum, a team consisting of a Basque and a Dutch

artist, made up of videos, objects, photographs and documents, is focused on work from a sociological perspective, starting from an autobiographical experience. They reflect on production, the disappearance of local manufacturing industries and the effects of globalisation, using van Gorkum‘s own craftsman grandfather and his legacy as a reference. From another perspective, the Catalan artist Anna Moreno analyses the relationship between art and politics in her work and the role of artistic practices as a tool for social change. Her video installation shows a theatrical work, whose plot revolves around five characters whose attitudes speak of renouncing the adoption social and political commitments; a passivity that Moreno extends to the whole art world, highlighting the economism applied to culture, as well as the precarious nature of artistic work. Another perspective is the one adopted by the Sevilla-based group Zemos98, who research and produce content related to education, communication and visual creation. Their concept raises the commitment of artists to a free universal culture as one of the first steps to making an entire system governed by complex hierarchies that run the art world more flexible; for them there is an urgent need to defend creativity and share it. Thus, collective work as a key element of a new production approach, a revised notion of creator, a flexible concept of subjectivity and an intellectually active network, questions the individualistic logic promoted by today‘s society. All of the positions underlying this journey shed light, in one way or another, on the real world, either from utopian approaches or from action. They think about other possible ways of building life and the immediate future. Wasn‘t the 8-hour day utopia a century ago? Maybe fifty years ago, or even less, wasn‘t it utopian to think about samesex marriages? However, even very Catholic Ireland has just supported this measure in a referendum by a wide majority.

Notes 1. A project that we started to work on at the start of 2009, the first part of which took shape at an exhibition with the same name held at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), in Seville, from April 14 to July 10, 2011 and which was subsequently exhibited in the United States, at the Yerba Buena Art Center in San Francisco (YBCA), under the title Without Reality There Is No Utopia, from February 15 to June 9, 2013. See: http://www.caac.es/programa/sinreal11/frame.htm http://archive.ybca.org/without-reality-there-no-utopia

(MUSAC), from January 24 to May 3, 2015, and at Koldo Mitxelena Kulturunea in Donostia, from June 25 to September 26, 2015, where, finally, the catalogue has been published. See: http://www.caac.es/programa/lqhdv14/frame.htm http://musac.es/#exposiciones/ expo/?id=6253&from=anteriores

2. Also shown at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CACC), in Seville, from May 23 to September 21, 2014, and later at the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

4. Ibid. p. 23

3. KLEIN, Naomi, This Changes Everything: Capitalism vs. The Climate. Simon & Schuster. (From the same author: No Logo and The Shock Doctrine).

5. http:// www.truke.eu/orrialdeak/que-es

Vista de la exposiciรณn Lo que ha de venir ya ha llegado. Obras de Stefanos Tsivopoulos y Peter Coffin. Koldo Mitxelena Kulturunea, 2015. 82

Vista de la exposiciรณn Lo que ha de venir ya ha llegado. Obra de Peter Coffin. Koldo Mitxelena Kulturunea, 2015 83

Erakusketa Exposiciรณn Exhibition

Archivo 15-M

Carteles de la Acampada Sol, 2011

Madrilen 2011ko maiatzean antolatutako manifestazio jendetsuak orain M-15 gisa ezagutzen dena eragin zuen, mugimendu espontaneo bat, maiatzaren 15eko gau hartan talde batek Puerta del Sol plazan kanpatzeko hartutako erabakitik jaio zena. Hurrengo egunetan, taldea handitzen joan zen plaza bete zuen arte. Okupazio hori Acampada Sol (Sol kanpaldia) gisa ezagutarazi zen eta Espainiako beste hiri askok imitatu zuten. ÂŤOkupazioÂť estrategia hura munduko hainbat hiritara ere zabaldu zen eta berehala nazioarteko fenomeno masibo bihurtu zen. Kontzentrazio horien arrazoia 2008an hasitako mundu mailako krisia izan zen, Europako hegoaldeko herrialdeetan bereziki latza izan dena. Biztanleria atsekabetuta zegoen lan-baldintzen egoera gero eta okerragoa zelako, langabezia hazten zihoalako, batez ere gazteen artean, eta osasungintzan, hezkuntzan, pentsioetan eta gizarte zerbitzuetan egin ziren murrizketengatik; horiek izan ziren protestak leherrarazi zituztenak. Aldi berean, jendea alderdi politiko nagusiak, klase zuzendarien ustelkeria, erregulaziorik gabeko gogo biziko kapitalismo batek inposatutako politika ekonomikoak, finantza merkatuen tirania eta sistema demokratikoetan herritarren partaidetza eza gogor kritikatzen hasi zen. Batzuentzat M-15a eztanda puntual bat izan arren, egia esan, biltzar oinarria zuen mugimendu bat bilakatu zen, antolaketaegitura oso sofistikatua zuena, non zeresan handia izan zuten Internetek eta sare sozialek. Gaur egun, M-15aren atzean bildu ziren kolektibo, elkarte eta taldeek bizitzako ia esparru guztietan dagoen gizarte egitura osatzen dute, eta aktibo jarraitzen dute protestak antolatzen (hezkuntza, osasungintza, ingurumena, etxegabetze eta abarrei buruz) baina baita politika proaktiboak prestatzen ere. Hemen M-15 mugimenduak erabilitako materialak erakusten dira (haren artxibo zabalari dagozkionak), esaterako, kartelak, testuak eta marrazkiak, babestu dituzten eta egun ere oraindik babesten dituzten aldarrikapen eta borroka sorta zabala adierazten dutenak. A.M.

A raíz de la manifestación celebrada en mayo de 2011, en Madrid, cristalizó lo que se denomina 15-M, un movimiento espontáneo que nace tras la acampada de un grupo de personas que esa noche toman la Puerta del Sol. En los días siguientes este grupo fue creciendo hasta llenar la plaza, esta ocupación se dio a conocer como Acampada Sol y contagió a otras muchas ciudades españolas. Esta estrategia de «ocupación» se extendió también a ciudades de diferentes partes del mundo, alcanzando una extraordinaria repercusión internacional. La razón de estas concentraciones se encuentra en la crisis mundial que estalló en 2008 y que se ha cebado especialmente en los países del sur de Europa. El descontento de la población ante la creciente degradación de las condiciones laborales, el crecimiento del paro, que afecta con especial crudeza a los jóvenes, los recortes en sanidad, educación, pensiones y servicios sociales, fueron el detonante de estas protestas. En paralelo, se produce una radical crítica hacia los partidos mayoritarios, hacia la corrupción de las clases dirigentes, a las políticas económicas impuestas por la voracidad de un capitalismo carente de regulaciones, a la dictadura de los mercados financieros, y a la ausencia de participación ciudadana en los sistemas democráticos. El 15-M, que para algunos supuso un estallido puntual, se convirtió sin embargo en un movimiento, de base asamblearia, altamente sofisticado en su organización, en el cual han jugado un papel determinante Internet y las redes sociales. Los colectivos, plataformas y grupos vinculados al 15-M constituyen hoy un tejido presente en prácticamente todos los sectores y de forma activa no solo articulan protestas (enseñanza, sanidad, ecología, desahucios, etc.) sino que llevan a cabo políticas propositivas. Se muestran aquí materiales utilizados por el 15-M (pertenecientes a su extenso archivo) como carteles, textos y dibujos que dan cuenta del amplio repertorio de reivindicaciones y de las luchas que han llevado, y llevan, a cabo.

The mass demonstration held in Madrid in May 2011 spawned what is now known in Spain as 15-M, a spontaneous movement that grew out of one group’s decision to camp out in the central square of Puerta del Sol on the night of 15 May. In the days that followed, this group grew until it filled the square, and the occupation known as Acampada Sol (Sol Camp-out) was imitated in many other Spanish cities. This «occupation» strategy also spread to different cities around the world, quickly becoming a massive international phenomenon. The root cause of these assemblies was the global crisis that erupted in 2008 and has taken an especially severe toll on the nations of southern Europe. The widespread dissatisfaction with increasingly poor job conditions, rising unemployment, particularly among young people, and budget cuts in public health care, education, pensions and social services was the spark that set off these protests. At the same time, people also began to voice harsh criticism of the dominant political parties, corruption among the ruling classes, the economic policies imposed by a voracious, unregulated capitalist agenda, the tyranny of the financial markets, and the lack of civic participation in democratic systems. Though some regarded it as an isolated outburst, 15-M actually developed into an assembly-based movement with a highly sophisticated organizational structure that relies heavily on the internet and social networks. Today, the collectives, associations and groups united under the 15-M banner form a social fabric present in virtually every area of life, which remains active in organizing protests (related to education, health care, the environment, evictions, etc.) but also works to devise proactive policies. This display features materials used by the 15M movement (borrowed from its extensive archive), such as posters, texts and drawings, that testify to the wide range of popular demands and struggles it has supported and still supports today. A.M.

A.M.

Koldo Mitxelena Kulturunea, 2015

Cecilia Barriga

(Concepción, Chile, 1957)

Tres instantes, un grito, 2013

Film honetan, Espainian bizi den zuzendari txiletarrak herritarren ezinegonak eztanda egin zuen hiru agertoki dokumentatzen ditu: Madril, 2011ko maiatza, gerora M-15 mugimendu izendatu zen protestetan zehar; New York, Occupy Wall Street-en egunetan, eta Txileko Santiago, non Toma el Colegio (Hartu eskola) mugimenduak, bigarren mailako ikasleak buru zituela, hainbat eskola hartu zituen zazpi hilabetez 2012an, «hezkuntza ez da saltzen, defendatu egiten da» garrasiarekin. «Hiru une» hauek ezaugarri komun asko zituzten. Hiruek askatu zuten herritarrek barruan gordeta zuten frustrazioa, krisia sufritzeaz nekatuta, kapitalismoaren jatuntasun biziak eta erabateko erregulaziorik ezan eta merkatuen eta haien taktika espekulatiboetan kontrolik ezan oinarritutako politika neoliberalak eragindakoa; krisi haren ondorioz berdintasunik ezak ikaragarri handitu ziren, eskubide sozialak eta langileenak galdu ziren, osasungintza publikoak eta hezkuntzak okerrera egin zuten, eta hori guztia partaidetza errefusatzen zuten eta munduko kapitala kontrolatzen zuen gutxiengo batek manipulatutako txotxongilo bihurtzen ziren ustez demokratikoak ziren sistema batzuen testuinguruan. Cecilia Barrigak lan hau filmatzen hastea erabaki zuen Madrilgo Puerta del Soleko kontzentrazioen lehen uneetan parte hartu ondoren; gero New Yorkera joan zen eta han bizi izan zen, hurrengo urtean Santiagora joan arte. Zinemagile gisa duen ikuspegia ez dago kamerak hartzen duenetik aldenduta, baizik eta gertatzen ari dena barrutik erakusten du, protesta horien egunerokoan arreta jarriz: haien barne antolaketa, batzar-eztabaida irekiak, zereginak beren gain hartzen dituzten talde eta batzordeen eraketa, komunikaziotik hasita lidergo zereginetaraino, demokrazia zuzeneko prozesuen bidez aukeratzen direnak. Batzuentzat, «une» hauek haserrealdi laburrak baino ez dira izan, matxinada eztanda txikiak, eraldaketa eraginkor bihurtzeko aukera gutxirekin; beste batzuentzat, aldiz, ehundura berri baten lehen hariak dira, aldaketa txikiak eragiteko gai dena, egunen batean egungo sistemaren gainbehera eta hobekuntza lortuko duena. Cecilia Barrigaren asmoa gizabanakoak bere burua antolatzeko eta elkarlanean aritzeko garatzeko gai diren prozesua eta horiei esker metatzen dituzten irakaskuntzak eta esperientziak jaso eta erakustea da. A.M.

En esta película la cineasta chilena afincada en España documenta tres escenarios en los que estalló el descontento ciudadano: Madrid, mayo de 2011, durante las protestas bautizadas como 15-M; Nueva York, los días en que se desarrolló Occupy Wall Street, y Santiago de Chile, donde el movimiento Toma el Colegio, integrado por estudiantes de enseñanzas medias, ocupó durante siete meses de 2012 diferentes centros educativos al grito de «la educación no se vende, se defiende». Estos «tres instantes» tuvieron mucho en común; fueron la cristalización del hartazgo de la ciudadanía frente a una crisis desencadenada por la voracidad del capitalismo y la aplicación de un neoliberalismo cuya filosofía es la total desregulación y ausencia de control de los mercados y de sus tácticas especulativas, y cuyo resultado es el crecimiento exponencial de las desigualdades, el retroceso de los derechos laborales y sociales, el deterioro de la sanidad y la educación, y todo ello en el marco de unas democracias que rechazan la participación y asumen el papel de títeres de los intereses de una minoría que concentra el capital mundial. Cecilia Barriga decidió abordar el rodaje de esta película tras participar en los primeros momentos de las concentraciones de la Puerta del Sol en Madrid, para desplazarse después a Nueva York, donde ha vivido, y, al año siguiente, a Santiago. Su mirada no establece una distancia respecto a lo que capta la cámara sino que muestra lo que sucede desde dentro, enfocando el día a día de estas protestas, su organización interna, los debates asamblearios, la formación de equipos y comisiones que asumen las diferentes tareas, desde la comunicación hasta la intendencia, y que son elegidos en procesos de democracia directa. Para unos estos «instantes» solo han representado una efervescencia momentánea, una breve explosión de rebeldía, difícil de concretar en transformaciones efectivas; para otros muchos sin embargo supone la generación de un tejido capaz de impulsar microcambios que erosionen, de forma positiva, el sistema. La intención de Cecilia Barriga es la de captar, y mostrar, los procesos de autoorganización y cooperación que los individuos son capaces de desarrollar, y las enseñanzas y experiencias que permiten acumular. A.M.

In this film, the Spain-based Chilean director documents three scenarios where civic unrest came to a head: Madrid, May 2011, during the protests later dubbed the 15-M movement; New York in the days of Occupy Wall Street; and Santiago de Chile, where the Toma el Colegio (Take the School) movement, led by secondary school pupils, occupied different schools for seven months in 2012 to the cry of «Defend education, don’t sell it». These «three moments» had much in common. They all gave vent to the pent-up frustration of ordinary citizens, weary of suffering through a crisis triggered by capitalism’s voracious appetite and the neoliberal policy of total deregulation and lack of oversight of financial markets and their speculative tactics, which resulted in the dramatic magnification of inequalities, a loss of social and workers’ rights, the deterioration of public health care and education—and all this transpired in the context of supposedly democratic systems which had rejected civic participation and become puppet regimes, manipulated by the minority who controls most of the world’s capital to suit their own interests. Cecilia Barriga decided to shoot this film after taking part in the early stages of the Puerta del Sol assemblies in Madrid, later moving on to New York, where she lived for a time, and to Santiago the following year. Her perspective as a cinematographer is not aloof and detached from what the camera captures; she shows what is happening from the inside, zooming in on the day-today reality of these protests, their internal organization, the open assembly debates, and the formation of teams and committees to handle tasks ranging from PR to leadership duties, elected in direct democratic processes. For some, these «moments» were just fleeting outbursts, brief surges of rebellion with little potential to bring about effective transformation; for others, however, they wove the first threads of a new fabric capable of instigating tiny changes that will eventually wear down the system for the better. Cecilia Barriga’s intention is to capture and show the processes of selforganization and cooperation that individuals are capable of developing, and the lessons and experiences they can accumulate. A.M.

Sarah Browne

(Dublin, Ă&#x2030;ire, 1981)

Common Knowledge, 2007-2014 (prozesuan/en proceso/work-in-progress)

Common Knowledge, 2007-2014 (prozesuan)

Utopian Studies, 2008-2014 (prozesuan/en proceso/work-in-progress)

Proiektu honetarako artistak liburu-orrien artean prentsatutako landare eta lore sorta bat bildu du, jende gehienak bere bizitzako uneren batean egin duena, hainbat arrazoirengatik: horien erakargarritasuna edo edertasuna mantentzeko nahia edo une edo esperientzia atsegin baten oroitzapena izateko desira. Brownentzat prozesuaren unerik interesgarriena landare horiek kokatzeko erabili diren liburuek dakarte: gai ugariri buruzko testuak dira, tradizioz emakumezkoenak izan diren lanbideei buruzkoak, pentsamendu utopikoari buruzkoak edo lan edo politika harremanei buruzkoak, interesen aurkibide metaforiko bat irudikatzen dutenak, bai intelektualak bai intimoak, ÂŤiraupenarenÂť ideia bat edo ezagutzaren beraren oroimen edo oroigarri moduko bat. Liburu horietako batzuk funtsezkoak dira erakusketa honen planteamendu kontzeptualari dagokionez, adibidez, Frederic Jameson-ena, utopia aztertzen duena. Utopian Studies, 2008-2014 (prozesuan) Egiten ari den lan honek artistak azterlan utopikoei buruzko hainbat diziplinarteko hitzaldi akademikotan izandako partehartzea erakusten du. Brownek hainbat lan egin ditu, non pertsona taldeek aldi baterako interes komunitateak osatzen dituzten, gai jakin batean arreta jarriz. Kasu honetan, gaia da akademikoen mikrokomunitate bat, utopiaren azterketa eta praktikaren inguruan biltzen dena, etorkizuneko lanerako komunitate bat sortzeko. Emaitza gisa, Sarah Brownek utopiaren ideiari eta horrek pentsamendu garaikidean duen garrantziari buruzko ikerketarekin lotutako irudien artxibo bat sortu du. Artistak gu nola komunikatzen garen aztertzen du, nola sortzen ditugun esanahiak gure trukeen bidez, eta objektuek plano artistikoan beren zeregina nola hartzen duten. Erakusketak dirauen denboran, egun batean bere artxiboko irudi bakarra erakutsiko da, beraz, ez da erraza izango ezagutza orokor baten kontzeptuari dagokionez eskaintzen dituen iradokizun guztiak barne hartzea. Hauxe nahita erabilitako taktika bat da, kontzeptu hau ulertzearen zailtasuna azpimarratzeko.

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A.M.

Common Knowledge, 2007-2014 (en proceso) La artista ha reunido aquí una serie de plantas y flores que han sido prensadas entre páginas de libros, un acto que muchas personas han realizado alguna vez por razones que van desde la atracción o belleza que estas poseen, o porque se pretende retener un momento o experiencia placentera que este pequeño acto evoca. Para Browne el interés radica en aquellos libros donde estas plantas han sido guardadas: desde textos que abordan desde oficios tradicionalmente femeninos, a textos sobre pensamiento utópico o relaciones laborales o políticas, y que representan un metafórico índice de intereses, tanto intelectuales como personales y de orden privado, una idea de «duración» o una especie de memoria o testimonio del propio conocimiento. Algunos de estos libros son esenciales en el planteamiento conceptual de esta exposición, como por ejemplo el de Frederic Jameson, el que analiza la utopía. Utopian Studies, 2008-2014 (en proceso) Este trabajo en curso consiste en la participación y la documentación de la artista en una serie de conferencias académicas interdisciplinares centradas en estudios utópicos. Browne ha producido varias obras en las que se reúnen grupos de personas que forman comunidades temporales de interés en torno a un tema determinado. En este caso, se trata de la microcomunidad de académicos que se unen en torno al estudio y la práctica de la utopía para construir una comunidad potencial para el trabajo futuro. Como resultado, Sarah Browne ha realizado un archivo de imágenes relacionadas con sus investigaciones sobre la idea de utopía y su vigencia en el pensamiento contemporáneo. La autora estudia la forma en que nos comunicamos, cómo creamos significados a través de nuestros intercambios, y el papel que asumen los objetos en el plano artístico. Cada día, a lo largo del tiempo que dura la exposición, la imagen cambia una sola vez, de modo que no es fácil abarcar todas las sugerencias que ofrece respecto a la noción de un conocimiento común y se subraya de este modo su difícil aprehensión. A.M.

Common Knowledge, 2007-2014 (work-inprogress) For this project the artist has assembled a series of plants and flowers that were pressed between the pages of books, something most people have done at some point in their lives for reasons ranging from a wish to preserve their appeal or beauty to the desire for a memento of a pleasurable moment or experience. For Browne, the most interesting part of the process is the books in which those cuttings were placed: texts on a wide variety of subjects, from traditional feminine craft to utopian thought and political or labour relations, which represent a metaphorical index of interests, both intellectual and intimate, an idea of «endurance» or a kind of memory or souvenir of knowledge itself. Some of these books, such as Frederic Jameson’s analysis of utopia, are central to the conceptual premise of this exhibition. Utopian Studies, 2008-2014 (work-in-progress) This work-in-progress documents the artist’s participation in a series of interdisciplinary academic conferences on the topic of utopian studies. Browne has produced several works in which groups of people come together to form temporary special-interest communities focused on a specific theme. In this case, the subject is the tiny community of scholars who share an interest in studying and practising utopia to build a potential community for future work. As a result, Sarah Browne has created an archive of images related to their research into the idea of utopia and its relevance to contemporary thought. The artist examines how we communicate, how we create meaning through our exchanges, and the role that objects play on the artistic plane. For the duration of the show, only one image from her archive will be shown each day, making it hard to assimilate all the suggestions it offers on the subject of common knowledge—a deliberate tactic meant to underscore the difficulty of apprehending this concept. A.M.

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Carolina Caycedo

(London, UK, 1978)

Daytoday, 2002-2009

Carolina Caycedoren lana bere bizitzarekin eta esperientzia pertsonalekin oso lotuta doa, baita munduko herrialde ugaritan zehar ibili den ibiltari, edo berak nahiago duen bezala «immigrante» izaerarekin ere. Londresen jaio zen, baina Colombian hazi eta hezi zen. Denbora batez Puerto Ricon bizi izan zen, gero Europako hainbat herrialdetan eta gaur egun Los Angeles du bizitoki. Bere praktika, kapitalismoak munduko populazioaren zati handi bati ezartzen dizkion baldintzei eta mugei ematen dien erantzun bat da. Caycedok ekintza artistikoa, esplotazio ekonomikoaren eta diskriminazioaren mendean dauden gizabanakoen eta komunitateen arteko harreman eredu utopiko gisa ikusten du. Martxa publikoen, pankarta-esloganen, merkatu ibiltarien nahiz beste ekintzen bidez, artistak eremu instituzionalak aldatzen ditu etengabe museo eta galerietako ohiko jendea baino zabalagoa denarekin batera jardunez. Cambalache Kolektiboaren sortzaileetako bat izan zen eta 1999 eta 2002 artean Museo de la Calle (Kaleko Museoa) proiektua eratzen lagundu zuen. Kolektibo horretako kide Federico Guzmánen hitzetan, museo bitxi honek «kaleetan oinezkoekin trukeak eginez lortutako mota guztietako objektuen bilduma osatu zuen. Trukaketa sistema erraz batean oinarrituta, kolektiboa ‘kalean lan egiten’ hasi zen Veloz izeneko errodamendu-gurdi batekin —funtsean, gurpildun kaxa bat—, eta jendea mugarik gabeko trantsakzio batean parte hartzera gonbidatzen zuten, ‘Trukea egingo dugu?’ galderarekin». Daytoday bizi-iraupeneko proiektu pertsonal bat izan zen, Viena, New York, Berlin, Los Angeles eta Londres bezalako hirietan, non Caycedo zerbitzuak, janaria eta ostatua bezalako oinarrizko gauzak eta beharrezkoak ez diren edo luxuzkoak diren beste gauzak batzuk (gailu digitalak edo festak, esaterako) «trukatze» hutsez bizi izan zen. Erakusketa honetarako, artistak bizimodu hori zabaldu du. Horretarako Erakusketa honetan bere argitalpen bat eskaintzen du, nahi duen bisitariak utz dezakeen liburu baten trukean. Erakusketa areto honetan eta lehenago CAACen eta MUSACen jasotako liburuak saharar herriari bidaliko zaizkio, artistaren borondatea aintzat hartuta.

http://kmk.gipuzkoakultura.eus/attachments/ article/1500/Carolina_Caycedo_daytoday_eu.pdf http://www.caac.es/descargas/public_lqhdv14_01.pdf

M.N.

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La obra de Carolina Caycedo guarda una estrecha relación con su vida y experiencias personales, así como con su condición de perpetua nómada o, como ella misma prefiere, «inmigrante» por distintos países del mundo. Nacida en Londres, se crió y educó en Colombia y residió primero en Puerto Rico, luego en distintos países europeos y actualmente vive en Los Ángeles, EE.UU. Su práctica es una respuesta a los condicionantes y restricciones que el capitalismo impone a inmensas capas de la población mundial. Caycedo concibe la acción artística como el modelo utópico de relación entre individuos y comunidades sometidos a la discriminación y la explotación económica. Ya sea mediante marchas callejeras, dictado de pancartas, mercados itinerantes u otras acciones, la artista cambia los espacios institucionales por la interacción continua con un público mucho más amplio que el propio de los museos o galerías. Miembro fundador del Colectivo Cambalache, participó entre 1999 y 2002, en el proyecto Museo de la Calle, «formado por una colección de objetos de toda índole obtenida en la calle a través del cambalache con los viandantes. Partiendo de una propuesta de trueque, el colectivo empezó a ‘hacer la calle’ a bordo del Veloz, un carro de balineras —o caja de madera con ruedas— invitando a la gente a una transacción ilimitada con la propuesta ‘¿hacemos el cruce?’, en palabras de Federico Guzmán, uno de sus integrantes. Daytoday fue un proyecto personal de subsistencia en ciudades como Viena, Nueva York, Berlín, Los Ángeles o Londres, en las que Caycedo limitaba su actividad laboral al uso exclusivo del «trueque» de servicios tanto por cosas imprescindibles para la existencia, así casa y comida, como otras de bienes innecesarios o lujos, aparatos digitales o fiestas. La artista ha hecho extensible aquel modo en esta exposición ofreciendo el trueque de una publicación suya por un libro que el visitante que lo desee puede dejar a cambio. Los libros recogidos, tanto en esta sala como anteriormente en el CAAC y en el MUSAC, serán enviados al pueblo saharaui por deseo de la artista.

Carolina Caycedo’s work is closely related to her own life and personal experiences and to her identity as a perpetual globetrotter—or, as she prefers to call herself, «immigrant»— in different countries around the world. Born in London, she was raised and educated in Colombia. After living in Puerto Rico for a time, she bounced about several different European countries and currently resides in Los Angeles. Her practice responds to the conditions and restrictions that capitalism imposes on vast segments of the global population. Caycedo views artistic action as the utopian model of interaction among individuals and communities subject to economic exploitation and discrimination. Whether through public marches, banner slogans, travelling markets or other actions, the artist changes institutional spaces by consistently interacting with a much wider audience than the usual gallery or museumgoing crowd. As a founding member of the Cambalache Collective, between 1999 and 2002 she helped to conceive the project Museo de la Calle (Street Museum). According to Federico Guzmán, a fellow collective member, this peculiar museum «formed a collection of all sorts of objects obtained on the street by swapping with passers-by. Based on a simple bartering system, the collective began to ‘work the streets’ on board a soapbox derby car— basically a wooden crate on wheels—called the Veloz, inviting people to participate in an unlimited transaction with the words ‘Shall we swap?’». Daytoday was a personal survival project in cities like Vienna, New York, Berlin, Los Angeles and London, where Caycedo subsisted solely by «bartering» services for basic things such as food and shelter as well as nonessential or luxury items like digital devices or party invitations. For this exhibition, the artist has extrapolated this way of life, offering a publication that the visitor can exchange for any other one. The books collected in this way in the CAAC, the MUSAC and KMK, according to the explicit wish of the artist, will be sent to the Sahrawi people

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Peter Coffin

(Berkeley, USA, 1972)

Grow Your Own: Micronations, Concept Nations, and Independent Sovereign States from Around the World, 2005-2014

Coffinek «mikronazioen» gaiarekiko duen interesa 2000. urtetik dator, bere nazio independente propioa sortu eta munduan zehar antzeko proiektuei buruzko informazioa biltzen hasi zenean: estatu subirano independenteak, sezesio mugimenduak edo nazio-estatuak sortzea aldarrikatu duten gizabanako edo gizarte txikien ekimenak; horietako batzuk pentsamendu-eskola utopikoetan errotutako ideologiekin lotuta daude, XIX. mendekoak edo lehenagokoak. Aurkeztutako Grow Your Own-en bertsioa, erakusketa honetan eskaintzen dena, eta New Yorkeko Andrew Kreps galerian 2005ean eta Parisko Palais de Tokyo-n (États. Faites de vous même izenburuarekin) 2007an aurkeztutakoak desberdinak dira. Kasu honetan, mikronazioak artistek ulertutako herrialdeak dira, politikoki pozik ez daudenak eta eszentrikoak. Sortzaileen zerrendan banako anonimoak nahiz pertsona ospetsuak —Yoko Ono eta John Lennon beren Nutopia sorkuntzarekin— sartzen dira, eta nazio horietako askok ez dute berezko lurralde bat, eta artistikoa dena (beren dokumentuak, zeinuak eta ikurrak, hizkuntza, bandera, pasaportea eta abar sortzea dakarrena) mota guztietako amets eta programa sozial eta politikoekin nahasten da. Coffin-entzat mikronazio hauek sistemaren sinesgarritasunaren galerari ematen zaion erantzun proaktibo bat dira, baita erantzun global bat ere globalizazioari berari eta nazioarteko agertoki politiko-ekonomikoan nagusi den estandarizazioari ere. Artistak Koldo Mitxelena Kulturuneko Erakusketa-aretoaren patioetan planeta osotik sakabanatutako leku desberdinetatik sortutako mikronazio kopuru handi batetik datorren material sorta bat jarri du. Horrela, sabaitik estatu horien bandera sorta handi bat dago zintzilik, eta munduko mapa politiko berri baten dokumentuak eta ikurrak ere bildu ditu artistak, horietako asko pentsamendu ideologikoetatik jaioak.

Aerican Empire Amorph / YKON AVL-Ville Christiania The Civilization of Llhuros Commonwealth of New Island The Conch Republic The Empire of Atlantium Evrugo Mental State The Foreign Culture Institute Fusa Glacier Republic Grand Duchy of Pinsk The Independent State of Okinawa The Inner Realm of Patria The Kalakuta Republic (Fela Anikulapo Kuti) Kingdom of Araucania and Patagonia / The Mapuche Nation Kingdom of Bannesled The Kingdoms of Elgaland-Vargaland The Kingdom of Elleore The Kingdom of EnenKio Kingdom of Humanity The Kingdom of Talossa Ladonia The Muster (Allison Smith) Nadiria, The Lost Colony of Antarctica Naminara Republic Neutral Capital (Peter Simensky) The New Free State of Carolina The New United States of America Nutopia (John Lennon eta Yoko Ono) Principality of Freedonia The Principality of Nova Arcadia Principality of Sealand Principality of Trinidad The Republic of Anodyne The Republic of Georgia The Republic of Mauritius The Republic of Molossia Republic of Perejil-Leyla Republic of Kugelmugel Republic of Lacota Republic of Rose Island Republic of Whangamomona Seborga Sovereign of Trobat The State of Jefferson The State of Kirpikistan State of NSK The State of Sabotaje Sultanate of Upper Yaffa Transnational Republic United Independent State of the East River The United States of Islam World Citizen http://kmk.gipuzkoakultura.eus/attachments/ article/1500/mikronazioak.pdf http://www.caac.es/descargas/cartelas_lqhdv14.pdf

M. N.

El interés de Coffin en el tema de las «micronaciones» se inició el año 2000, cuando puso en marcha su propia nación independiente y comenzó a recoger información sobre otros proyectos similares en todo el mundo: iniciativas individuales o de pequeñas sociedades que han proclamado la creación de estados soberanos independientes, movimientos de secesión o estados-nación, algunos de los cuales se vinculan a idearios que tienen sus raíces en sistemas de pensamiento de corte utópico y que se remontan al siglo XIX, o incluso antes. La versión de Grow Your Own que se ofrece en esta exposición, difiere en parte de las realizadas en 2005 en la galería Andrew Kreps, de Nueva York, y en 2007 en el Palais de Tokyo de París (bajo el nombre de États. Faites de vous même). Las micronaciones son, en este caso, países concebidos por artistas, descontentos políticamente hablando y excéntricos, lo que incluye entre sus fundadores tanto a personajes anónimos como a celebridades —así la creación por Yoko Ono y John Lennon de Nutopia—, que a veces ni siquiera tienen territorio donde asentarse y que entremezclan lo artístico —que incluye la creación de sus correspondientes documentos, signos y símbolos, lengua, bandera, pasaporte— con todo tipo de ensoñaciones y programas sociales y políticos. Para Coffin son una especie de contestación activa a la crisis de credibilidad del sistema y una respuesta, también global, a la misma globalización y uniformidad que domina la escena político/económica internacional. El artista ha dispuesto en los patios de la Sala de Exposiciones de Koldo Mitxelena Kulturunea toda una serie de materiales procedentes de una amplia selección de micronaciones fundadas desde una gran variedad de distintas localizaciones distribuidas por todo el planeta,. Así, cuelgan del techo un amplio conjunto de banderas de estos estados y se han reunidos los documentos y símbolos de un nuevo mapa político mundial que en muchos casos parten de ideas del pensamiento utópico.

Coffin’s interest in the theme of «micronations» dates back to the year 2000, when he created his own independent nation and began collecting information on other similar projects around the world: initiatives launched by individuals or small societies proclaiming the creation of independent sovereign states, secession movements or nation-states, some of which are linked to ideologies rooted in utopian schools of thought that date back to the 19th century or even earlier. There are several differences between the version of Grow Your Own presented here at the CAAC and the ones shown at the Andrew Kreps Gallery in New York in 2005 and the Palais de Tokyo (under the title États.Faites de vous même) in Paris in 2007. In this case, the micronations are countries conceived by artists, political malcontents and eccentrics. The list of founders includes anonymous individuals as well as celebrities —Yoko Ono and John Lennon are present with their Nutopia creation— and many of these nations do not even have a territory to call their own, merging artistic expression (which includes creating their own documents, signs and symbols, language, flag, passport, etc.) with all kinds of fanciful dreams and social and political programmes. Coffin sees these micronations as proactive responses to the establishment’s loss of credibility as well as global answers to globalization itself and to the standardization that has taken over the international politicoeconomic scene. The artist has arranged in the Koldo Mitxelena Kulturunea exhibition center patios a variety of materials from an ample number of micronations, founded in far-flung places around the globe. The are now festooned with a riot of flags representing these states, and under the crossing vault the artist has placed documents and symbols of a new political world map, many of them inspired by utopian ideology. M.N.

M.N.

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Tacita Dean

(Canterbury, UK, 1965)

Bubble House, 1999

Beste proiektu batean lanean ari zen bitartean, Kaiman Uharteetan —Karibeko aisialdi gune gardena eta ospe txarreko paradisu fiskala—, Tacita Deanek interesa piztu zion egitura futuristadun hondar batzuk topatu zituen. Bertakoei hari buruz galdetu zien eta jakin zuen frantses batek eraiki zuela. Uharteko jendearen arabera, Estatu Batuetako gobernuaren dirua bidegabeki erabili zuen eta 35 urteko espetxe-zigorra betetzen ari zen iruzurra zela-eta Tampan, Floridan. Pertsona bitxi hark forma biribildu arraroak zituen etxe bat eraiki zuen, arrautza modukoa, ozeanora ematen zuten leihate handiak zituena. Itxuraz futurista zen, bitxia eta guztiz modernoa, Karibeko urakanei eta euri-jasei aurre egiteko diseinatua. Deanek frantsesaren istorioarekiko eta asmatu zuen etxearekiko zuen lilurak, orain hondar moderno bihurtuta, azkenik Bubble House sortzera eraman zuen. Filma 16 milimetroan grabatu da, 90. hamarkadaren hasieran erabiltzen hasi zen formatua, zeluloidearekin zuzenean lan egitea ahalbidetzen diolako, haren egitura eta fisikotasunarekin. Artista honen obretan ez dago elkarrizketarik, ezta «ortodoxotzat« jo daitekeen bestelako teknikarik ere. Filmaren lengoaiatik hartutako egitura narratiboekin lan egiten du eta saihestu egiten ditu kontaketa linealaren arauak. Bere hartualdiak oso luzeak dira eta errealitatearen itxura bilatzen dute hura faltsutu gabe, eta lan prozesu horretan, denboraren bilakaerak, ustekabekoa denak, irrazionala denak, zoriak eta kointzidentziak funtsezko egitekoa dute. Horrela, objektuak eta paisaiak apenas suma daitezkeen istorioen metaforak dira, gurekin bat datozen oroipenezko erreferentziaz betetako hondar gisa. Deanek denboraren joana eta horren ondorioak ikertzen ditu, eta arreta jartzen du oroimenetik desagertu diren bizi-esperientzia jakin batzuetan. Baina bere asmoa ez da soilik dokumentala, eta ez du historia berreraiki nahi nahitaezko zehaztasun batetik, baizik eta film-irudi horrek irudimenezko bidaiak, iraganeko gertaeretara irekitako irakurketak egiteko ematen dituen botere eta aukerak aztertzen ditu, horrela, berriro bizitzean, orainean aktibatzen direlako, gure esperientzia aberasteko. A. M.

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Mientras trabajaba en otro proyecto, Tacita Dean descubrió en las Islas Caimán —pulcro paraíso fiscal y de recreo en el Caribe— los restos de una construcción de aspecto futurista que le intrigaron. Indagó sobre ella preguntando a los vecinos de la zona y supo que había sido construida por un francés que, de acuerdo con la gente de la isla, había malversado fondos del gobierno estadounidense y que se encontraba cumpliendo 35 años de prisión por estafa en la cárcel de Tampa, Florida. Este individuo había construido una extraña casa de formas redondeadas, una especie de ovoide con grandes ventanales al mar de aspecto futurista, extravagante y radicalmente moderno, diseñada para resistir a los huracanes caribeños y a las lluvias torrenciales. De la fascinación por el personaje y por la casa que había ideado, convertida ahora en ruina moderna, nace Bubble House, película rodada en 16 milímetros, un formato que Dean eligió a comienzos de los años 90 ya que le permitía trabajar directamente con el celuloide, sus texturas y fisicidad. En las obras de esta artista no hay diálogos ni utiliza técnicas que pudieran denominarse como «ortodoxas», trabaja con distintas estructuras narrativas derivadas del lenguaje fílmico y elude los convencionalismos del relato lineal. Sus tomas, extremadamente largas, buscan la apariencia de la realidad sin adulterarla, y en su proceso de trabajo el devenir temporal, lo inesperado, lo irracional, el azar y las coincidencias adquieren un papel fundamental. Así, los objetos y los paisajes funcionan como metáforas de historias que apenas pueden entreverse, ruinas cargadas de evocaciones que nos interpelan. La artista indaga sobre el paso del tiempo y sus efectos, y coloca el foco en experiencias de vida concretas que han caído en el olvido. Pero su intención no es meramente documental ni pretende reconstruir la historia desde una pretendida exactitud, sino que indaga en las posibilidades que ofrece la imagen fílmica para trazar viajes imaginarios, lecturas abiertas de los acontecimientos del pasado que, de este modo, sufren una activación en el presente para nutrir nuestra experiencia. A.M.

While working on another project in the Cayman Islands—that pristine Caribbean playground and notorious tax haven—Tacita Dean stumbled across the ruins of a futuristic structure that piqued her interest. She asked the local residents about it and discovered that it had been built by a Frenchman who, according to the islanders, embezzled money from the US government and was now serving a 35-year prison sentence in Tampa, Florida, for fraud. This colourful character had constructed a house of strangely rounded contours, rather like an egg, with large picture windows overlooking the ocean. In appearance it was futuristic, extravagant and radically modern, designed to withstand Caribbean hurricanes and torrential rains. Dean’s fascination with the story of the Frenchman and the house he had invented, now become a modern ruin, ultimately led her to create Bubble House. The film is shot in 16mm, a format she began using in the early 1990s because it allowed her to work directly with the celluloid, with its textures and physicality. There are no dialogues in this artist’s creations, nor any techniques that might be described as «orthodox». She works with different narrative devices borrowed from the language of filmmaking and avoids the conventions of linear storytelling. Her extremely long takes attempt to give the appearance of reality without adulterating it, and the flow of time, the unexpected, the irrational, chance and coincidence play a vital role in her working process. Thus, objects and landscapes act as metaphors for barely glimpsed tales, ruins steeped in evocative references that resonate with us. Dean investigates the passing of time and its effects, shining a spotlight on specific life experiences that have faded from memory. However, her intention is not merely documentary, nor does she aspire to produce a purportedly accurate revision of history; instead, she scrutinizes the power and potential of the moving image to chart imaginary courses, open-ended readings of past events which, in being revisited, are activated in the present to enrich our own experience. A.M.

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David Diao

(Chengdu, Sichuan, China, 1943)

Do You Ever Move The Furniture?, 2011 Endangered Species, 2004 Sitting in Glass House, 2003 Figure/Ground, 2005 David Diao Txinan jaio zen 1943an, eta 1949an, iraultza maoistaren garaipena lortu eta berehala aitona-amonekin herrialdea utzi zuen. Denbora labur batez Hong Kongen bizi izan ziren eta ondoren Estatu Batuetara joan ziren, non David-ek artista izateko ikasi zuen. Lehen banako erakusketa 1969an izan zen Paula Cooper galerian eta arrakasta handia izan zuen. Bere jatorria inolaz ere ahaztu ez duen arren, Diaok, zeinarentzat pintura beti izan den bere jardunaren mamia, harreman dialektiko bat ezarri du mendebaldeko modernitate abangoardistaren ezaugarri gakoekin eta horietara moldatu du bere pentsatzeko modua. Diaok jabetzea ulertzeko duen modu pertsonala lilura hutsaren adierazpena baino analitikoagoa da. Arreta jartzen du soil-soilik orain abangoardia deitzen dioguna eratu eta defi-nitu duten izen eta lan batzuetan, XX. mendeko lehen hamarkadetatik Bigarren Mundu Gerra amaitu eta berehalakoetaraino, esaterako, Malevich, Barnett Newman, Philip Johnson edo, berrikiago, Konstantin Melnikov. Do You Ever Move the Furniture? (2011), erakusketako pinturetako bat, bere egiteko moduaren adibide aparta da. The Glass House, Philip Johnsonek Connecticuten bere etxebizitza propio gisa diseinatu eta eraikitako etxe ospetsuaren planoek, eta altzarien — bereziki Barcelona aulkien— kokapen oso zehatzak, gela bateko alfonbraren gainean, erlikia gisa gorde direnak, Diao inspiratu zuten pintura sail handi bat egiteko, aipatu lanak osatzen duena, non diagrama hori arrazionaltasunaren ikono gisa aurkezten den. Modu ironikoagoan, Sitting in the Glass House (2003) lanean, Diaok bere buruari argazkia atera zion etxearen egongelan eserita, eta Elie Nedelman poloniarraren Two Circus Women (igeltsu eta mâché paperean), (1930), modeloaren silueta moztu zuen, jangela sukaldetik bereizten zuena, eta sukaldea egongelatik; Johnsoni beste bat gogora-razten zioten, Egunsentia (Dawn), (1929), Georg Kolberena, Mies Van der Roheren Bartzelona Pabilioian kokatua, (1929). Modelo hartatik, New Yorkeko Lincoln Centerko foyeren kokatu

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zuen eskultura diseinatu zuen, haren tamaina baino hiru bider handiagoa. Endangered Species (2004) lanean, Diaok, melankoliaren kartografoa balitz bezala, New Canaanen, Johnsonen etxea dagoen leku berean, etxe modernisten eraispenak adierazten dituen mapa bat aurkezten du. Etxe horiei buruz, Arcelia Mac Gregorrek zera idazten du: «Etxe hauek erakusten dute, benetan, kontua ez dela modernitatea ahaztu egin dela, baizik eta aztertua izateko unean, kasu honetan pinturaren bidez, bere pertzepzio poetikoa galtzeko arriskua dagoela. David Diaok aldez aurretik pentsatutako bizitzaren irudi modernotik, utopia arrazionalistatik gertu, modernitatea bere gainean desagertzen den diskurtso gisa ikusten duen kontzepziora doa». M.N. Nacido en China, en 1943, David Diao se exilió con sus abuelos, en 1949, a poco del triunfo de la revolución maoísta, primero a Hong Kong, y poco después a los Estados Unidos, donde recibió su educación artística. Su primera exposición individual tuvo lugar, con notable éxito, en la Galería Paula Cooper, en 1969. Aunque nunca ha olvidado sus orígenes, Diao, que se ha dedicado fundamentalmente a la práctica de la pintura, ha establecido una relación dialéctica con las claves de la modernidad vanguardista occidental a la que ha adaptado su forma de pensar. Diao se sirve de un personal modo de la apropiación. Más analítico que meramente fascinado, presta atención exclusiva a algunos de los nombres y de las obras que han trazado y determinado lo que denominamos la vanguardia, tanto en el período histórico de las primeras décadas del siglo pasado como en las inmediatas al final de la Segunda Guerra Mundial, como Malevich, Barnett Newman, Philip Johnson o, más recientemente, Konstantin Melnikov. Do You Ever Move The Furniture?, (2011), una de las pinturas incluidas en la exposición, es paradigmática de su forma de hacer. La planta de la célebre Glass House, diseñada por Philip Johnson para su propia vivienda, levantada en

Connecticut, y la distribución de los muebles —especialmente las sillas Barcelona—, exacta y precisa, sobre la alfombra de una habitación, que han sido conservadas como reliquias, le sirven a Diao para la realización de una serie numerosa, a la que pertenece la pintura citada, donde ese diagrama se formula como icono de la racionalidad. Más irónicamente, Diao se fotografía y reproduce en Sitting in Glass House, (2003), sentado en el salón de la casa, o recorta la silueta del modelo, en yeso y papel maché, del polaco Elie Nedelman, Two Circus Women, (1930), que separaba el comedor de la cocina y ésta de la sala de estar, y que a Johnson le recordaban otra, Alba (Dawn), (1929), de Greorge Kolbe, instalada en el Pabellón Barcelona, de Mies Van der Rohe, (1929). Desde ese modelo diseñó, a tres veces su tamaño, la escultura que instaló en el foyer del Lincoln Center de Nueva Cork. Endangered Species, (2004), reproduce un mapa con las demoliciones de casas modernistas en New Canaan, el mismo enclave de la casa de Johnson, como si fuese un cartógrafo de la melancolía. «Quedan como una evidencia de que en realidad no es que la modernidad quede olvidada sino que al momento de ser examinada, en este caso a través de la pintura, se arriesga a ser escindida de la percepción poética. David Diao transita de la imagen moderna de una vida preconcebida, cercana a la utopía racionalista, a la concepción de la modernidad como un discurso que se desvanece sobre sí mismo» escribe Arcelia Mac Gregor. M.N Born in China in 1943, David Diao fled the country with his grandparents in 1949, shortly after the triumph of Mao’s revolution. After a brief time in Hong Kong, they moved to the United States, where David studied to become an artist. He held his first solo show, which was a great success, at the Paula Cooper Gallery in 1969. Although he has never forgotten his roots, Diao, for whom painting has always been the core of his praxis, has forged a dialectical

relationship with the key traits of Western avant-garde modernity to which he has adapted his way of thinking. Diao’s personal approach to appropriation is more analytical than an expression of mere fascination. He focuses exclusively on some of the names and works that forged and defined what we now call the avantgarde, stretching from the early decades of the 20th century to the years immediately after World War II and beyond to artists like Malevich, Barnett Newman, Philip Johnson or, more recently, Konstantin Melnikov. Do You Ever Move the Furniture (2011), one of the paintings featured in this show, is a prime example of his modus operandi. The plans for the famous Glass House, designed and built by Philip Johnson in Connecticut as his own private residence, and the meticulously precise distribution of the furniture — especially the Barcelona chairs— on a rug in one of its rooms, which have been preserved as relics, inspired Diao to create a large series of paintings, including the aforementioned work, in which that layout is presented as an icon of rationality. More ironically, in Sitting in the Glass House (2003), Diao photographed himself seated in the house’s living room, or captured the silhouettes of visitors in front of the infinite pane of glass looking out onto the forest. In Endangered Species (2004) Diao, like a cartographer of melancholy, presents a map identifying the demolitions of modernist homes in New Canaan, where Johnson’s house is also located. With regard to these houses, Arcelia Mac Gregor writes, «They remain as evidence of the fact that, in reality, it’s not that modernity has been forgotten but that, when submitted to examination, in this case through painting, it runs the risk of losing its poetic perception. David Diao transits from the modern image of a preconceived life, closely related to a rationalist utopia, to the perception of modernity as a discourse that fades upon itself». M.N.

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Endangered Species, 2004

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Figure/Ground, 2005

Sitting in the Glass House, 2003

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Druot, Lacaton & Vassal

(Frédéric Druot, Bordeaux, France, 1958) (Anne Lacaton, Saint-Pardoux-la-Rivière, France, 1955) (Jean-Philippe Vassal, Casablanca, Maroc, 1954)

Tour Bois-le-Prêtre, Paris 17ème, 2011

Lacaton & Vassal estudioa 1987an sortu zuten Anne Lacaton eta Jean-Philippe Vassal arkitektoek. Lehen esku-hartze publikoetatik hasita, industriatik eta nekazaritzatik ateratako teknikak erabiltzeko interesa erakutsi zuten, baita arkitektura jasangarriarekiko eta, batez ere, «funtsezkoa denaren estetikarekiko» grina bizia ere. Lacaton & Vassalek Madrilgo Udalaren Berrikuntza, Habitat eta Garapenaren Saria irabazi zuten 2006an eta Grand Prix National de l’Architecture 2008an, eta Parisko Palais de To-kyoren birmoldaketaz eta Kasselgo documenta12ko kristalezko pabiloia diseinatzeaz arduratu ziren. Tour Bois-le-Prêtre 60. hamarkadan Frantzian eta Europaren gainerakoan, gerra osteko etxebizitza behar latza arintzeko eraiki ziren errenta txikiko etxebizitza-eraikinetako bat da; baina eraikin horiek urteak pasa ahala hondatu egin dira eta orain gabezia larriak dituzte. Parisko udaleko arduradunek, 2000. urte hasieran, 2003an Hiria Birgaitzeko Agentzia Nazionala izango zena inauguratzeko prestaketak hasi zirenean, dorre hau beren lehentasunetako bat bihurtu zuten, eta 2005ean ideien lehiaketa publiko bat antolatu zuten, helburu garbi batekin: erakustea merkeagoa dela eraikin zahar bat behar bezala birgaitzea hura eraitsi eta berri bat eraikitzea baino. Irabazleak Frédéric Druot, Anne Lacaton eta Jean-Philippe Vassal izan ziren. Bi urte geroago, Gustavo Gili espainiar argitaletxean Plus. La vivienda colectiva. Territorio de excepción argitaratu zuten, etxebizitza kolektiboaren problematikari buruz zituzten ideiak azaltzen zituena. «Ez eraitsi inoiz, ez kendu edo ordezkatu inoiz, baizik eta beti gehitu, eraldatu eta berrerabili». Huraxe zen haien lanak gidatzen zituen urrezko araua. Bi urteko lanaren ondoren (tarte horretan biztanleei beren etxeetan geratzeko baimena eman zitzaien), erakutsi zuten apartamentu bakoitzeko 100.000 €-ren trukean —horiek

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eraisteko eta berreraikitzeko beharko litzatekeen 170.000 €-ko aurrekontuarekin alderatuta— azalera erabilgarri gehiago sortzea lortu zutela, isolamendu akustiko hobearekin, argitasun gehiagorekin eta eraikinaren bizitzeko baldintza erosoagoekin. Egun, eraikinak 100 apartamentu eta 15 estudio handi ditu. Haien proiektuari esker, eraikinak beste 3,560 m2 irabazi zituen, sarrerako hall berri bat, beste bi igogailu, eta garrantzitsuena, beiraz itxitako terrazen sistema bat, berotegi gisa, panel irekigarriekin, eguraldiaren arabera gune ireki edo itxi bihurtzeko, eta horrek nabarmen hobetu du bizilagunen bizitza kalitatea. M.N. El estudio Lacaton & Vassal fue fundado en 1987 por los arquitectos Anne Lacaton y JeanPhilippe Vassal, quienes desde sus primeras actuaciones públicas manifestaron su interés por las técnicas derivadas de la industria y la agricultura, así como un profundo interés por la arquitectura sostenible y, sobre todo, por el concepto de «estética de lo esencial». Ganadores del Premio Innovación, Hábitat y Desarrollo del Ayuntamiento de Madrid, en 2006, y del Grand Prix National de l’Architecture, en 2008, Lacaton & Vassal fueron los encargados de la remodelación del Palais de Tokyo, de París, y los autores del pabellón acristalado de la documenta12 de Kassel. La Tour Bois-le-Prêtre es uno de los edificios de viviendas de renta moderada que se construyeron en la década de los años 60 del siglo pasado en Francia, al igual que en el resto de Europa, para paliar la apremiante necesidad de viviendas de la posguerra y que al paso de los años se han deteriorado y mostrado graves carencias. A principios del año 2000, los responsables del ayuntamiento parisino, cuando ya se preparaba la que sería, en 2003, Agencia Nacional para la Rehabilitacion, incluyeron la torre entre sus objetivos prioritarios y en 2005 convocaron un concurso público con

un claro objetivo: demostrar que rehabilitar bien un edificio era más barato que demolerlo y levantar uno nuevo. Frédéric Druot, Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal lo ganaron. Dos años después publicaron en la editorial española Gustavo Gili, Plus. La vivienda colectiva. Territorio de excepción, donde exponían sus ideas acerca de esta problemática. «No derribar nunca, no restar ni reemplazar nunca, sino añadir, transformar y reutilizar siempre». Esta es la premisa que guiaba sus trabajos. Después de dos años de trabajo, en los que sus habitantes pudieron permanecer en sus casas, demostraron que por 100.000€ por apartamento, en vez de los 170.000 presupuestados para su demolición y reconstrucción, habían proporcionado más superficie habitable, mejor aislamiento acústico, mayor luminosidad y mejor habitabilidad al edificio, que actualmente cuenta con 100 apartamentos y 17 grandes estudios, con una ganancia de 3.560 m2, un nuevo hall de entrada y dos ascensores más, y, lo más importante, un sistema de terrazas acristaladas, a manera de invernaderos, con paneles corredizos para abrir o cerrar según la estación del año, que ha mejorado la vida de los vecinos. M.N. The Lacaton & Vassal studio was founded in 1987 by architects Anne Lacaton and JeanPhilippe Vassal. From their very first public interventions, they have shown a keen interest in using techniques borrowed from industry and agriculture as well as an abiding passion for sustainable architecture and, above all, the «aesthetics of the essential». Winners of the Innovation, Habitat and Development Prize from Madrid City Council in 2006 and the Grand Prix National de l’Architecture in 2008, Lacaton & Vassal were responsible for revamping Paris’s Palais de Tokyo and designing the glass pavilion at documenta12 in Kassel.

The Tour Bois-le-Prêtre is one of many low-income apartment blocks that were built in the 1960s across France and the rest of Europe to mitigate the severe housing shortage of the postwar years, but which have deteriorated over the years and now present serious flaws. In early 2000, when preparations were already underway for the inauguration of the National Urban Renewal Agency in 2003, Paris’s city councillors made this block one of their top priorities, and in 2005 they organized a public ideas competition with one clear objective: to prove that it is cheaper to restore an old building properly than to demolish it and build a new one. The winners were Frédéric Druot, Anne Lacaton and JeanPhilippe Vassal. Two years later, the Spanish publishing house Gustavo Gili released their work Plus. La vivienda colectiva. Territorio de excepción, which explained their ideas on the issue of collective housing. «Never tear down, never, ever subtract or replace, but always add, transform and reuse» was the golden rule by which they worked. After two years of work, during which the residents were allowed to remain in their homes, they proved that, at a cost of €100,000 per apartment —as opposed to the estimated €170,000 it would have cost to demolish and rebuild them— they had managed to create more usable floor area, better soundproofing, more luminous interiors and more comfortable living conditions throughout the building, which currently contains 100 flats and 17 large studios. Thanks to their project, the building gained an additional 3,560 square metres of space, a new entry hall, two more lifts and, most importantly, a system of greenhouselike, glass enclosed balconies, with sliding panels to make them opened or closed spaces depending on the weather, which have significantly improved the residents’ quality of life. M.N.

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MUSAC, 2015

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Ecosistema Urbano

Fondazione Reggio Children, Centro Internacional Loris Malaguzzi, 2013

Ecosistema Urbano arkitekto eta diseinatzaileen talde bat da, hirigintzaren, arkitekturaren, ingeniaritzaren eta soziologiaren esparruetan aritzen direnak. Haien lana herritarrek beren burua antolatzea, komunitate barruko elkarrekintza soziala eta ingurumenarekiko harreman positiboa bultzatzen dituzten inguruneak, espazioak eta dinamikak diseinatzea da, dena guztien ongia lortzeko helburuarekin. Madrilen kokatzen den talde hau 2000. urtean sortu zen eta 30 saritik gora irabazi ditu estatuko eta nazioarteko arkitektura lehiaketetan. Reggio Emilia italiar hiria munduan ezaguna da bere haurrentzako eskola publikoen sare berritzailea dela-eta. Bere filosofia eta hezkuntza-metodo alternatiboan, Loris Malaguzzi pedagogoak 60. hamarkadan sortua, sistema honen helburua haurrak laguntzea da, eskubideen subjektu eta gizabanako gisa, haien gaitasun guztiak garatu ditzaten. Ecosistema Urbanok Reggio Children Fundaziorako, Loris Malaguzzi zentrorako, egindako proiektua, 2012an deitutako lehiaketa publikoaren irabazlea, eraikin berritzaile eta esperimental bat da, eta haren diseinuak islatzen duena da etengabeko bilakaera jasaten duen hezkuntza metodo batek elkarrekintza eta erabiltzaile eta haien ingurunearen arteko sinergiak sustatzen dituen testuinguru espazial bat behar dituela. Tailer-eskola pedagogia esperimentalen laborategi bat da eta eremu malgu eta eraldagarriekin, non erabilerak ez dauden aldez aurretik finkatuta, non eremu bakoitzaren funtzioak zentroaren benetako protagonistek, ikasleek, zehazten dituzten. Haurrek ere badute zer esana eraikinaren diseinu bioklimatikoan, energia kontsumoa eta horren ingurumen eragina ahalik eta gehien murrizteko helburua duena, txikienei ikasteko beste esperientzia praktiko bat emanez. A.M.

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Ecosistema Urbano es un grupo de arquitectos y diseñadores que actúan en los ámbitos del urbanismo, la arquitectura, la ingeniería y la sociología. Su trabajo abarca entornos, espacios y dinámicas que buscan impulsar la autoorganización de la ciudadanía, la interacción social dentro de las comunidades y su relación con el medio ambiente, con un objetivo de bien común. Radicado en Madrid, fue fundado en el año 2000 y ha recibido más de 30 premios en concursos de arquitectura de ámbito nacional e internacional. La ciudad italiana de Reggio Emilia es conocida internacionalmente por su innovadora red de escuelas públicas infantiles. Tanto su filosofía como su metodología educativa de carácter alternativo, ideadas por el pedagogo Loris Malaguzzi en la década de los años 60, buscan desarrollar las potencialidades del niño como sujeto de derechos. El proyecto realizado por Ecosistema Urbano para la Fundación Reggio Children, Centro Loris Malaguzzi, ganador del concurso público convocado en 2012, es un edificio cuyos planteamientos de innovación y experimentación asumen cómo una pedagogía en evolución necesita de un soporte espacial que promueva interacciones y sinergias entre los usuarios y su entorno. La escuela taller es un laboratorio de pedagogías experimentales para el que se han ideado espacios flexibles y transformables, donde los usos no están prefijados, un escenario donde los alumnos son protagonistas ya que su participación determina el funcionamiento global. El diseño bioclimático, que busca minimizar el consumo de energía y su impacto ambiental, implica a los alumnos y asume un papel educativo. A.M

Ecosistema Urbano is a group of architects and designers operating within the fields of urban planning, architecture, engineering and sociology. Their mission is to design settings, spaces and dynamics that promote civic self-organization, social interaction within communities and a positive relationship with the environment, all for the sake of the common good. The Madrid-based collective was founded in the year 2000 and has received more than 30 awards in national and international architecture competitions. The Italian city of Reggio Emilia is worldrenowned for its innovative network of public preschools. In its philosophy and alternative educational method, devised by pedagogue Loris Malaguzzi in the 1960s, this system aims to help children, as subjects of law and individuals in their own right, to develop their full potential. The project that Ecosistema Urbano devised for the Reggio Children Foundation, Loris Malaguzzi Centre, winner of the public ideas competition launched in 2012, is an innovative, experimental building whose design reflects the fact that a constantly evolving educational method requires a spatial context that promotes interaction and synergies between users and their environment. The atelier school is an experimental pedagogies laboratory designed with flexible, transformable spaces whose uses are not predefined, where the functions of each area are determined by the centre’s true protagonists, the pupils. The children also have roles to play in the building’s bioclimatic design, which aims to keep energy consumption and its environmental impact to a minimum, thus giving them another practical learning experience. A.M.

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Yona Friedman

(Bucaresti, România, 1923)

La Culture, 2007

Jaiotzez hungariarra den eta orain Frantzian bizi den Yona Friedman artistak bere webgunean (http://www.yonafriedman. nl) hiriaren kontzeptu berri baterako eta erabiltzaile-jabe gisa herritarrak hiri antolamenduaren aurrean eta bere bizitzaren aurrean duen jarrera aldatzeko 1000 proposamenetik gora erakusten ditu. Friedman ia eraikinik egin ez duen arkitektoa da. Egitura enblematiko edo kultuzko egiturak eraiki beharrean, azpigaratutako herrialdeetan, hau da, multinazionalen esplotazioa eta lapurreta jasaten dutenetan, baliabiderik gabeko biztanleentzat habitatak eraiki ditu. Arkitektura-teoriari egin dion lehen ekarpen handia 1956an argitaratutako L’Architecture Mobile izenekoa izan zen, non praktika alternatiboak edo utopikoak proposatzen zituen, arkitektura komertzialarekiko eta haren botere-ikurrekiko erabat erradikalak direnak; praktika horiek aurreikusezintasun indibidualera eta hiriko biztanleen autonomiara egokitzeko gai dira. Horrek horien komunikazio zirkuituen eta sareen ikuskera desberdina eskatzen du, baita teknologia erabiltzeko beste modu bat eta behar indibidualak eta kolektiboak jasotzeko eta prozesatzeko modu desberdin bat ere. Hiria ulertzeko modu bat da, ez haren erabileren arabera, baizik eta eskaintzen dituen aukera kolektiboen arabera, eta ideia hori lurzoruaren espekulazio maniobren, zerbitzuen murrizketen eta, elite batek irabazi ekonomikoak izan ditzan hiritarren eskubideak desagertzearen aurka doa erabat. Friedmanen argitalpenak (hemen horien aukeraketa bat erakusten da) eskuz egindako testuen bilduma bat dira, goitibeherako testuen edo liburu formatuan, 2007 eta 2011 artean argitaratu zirenak: ezinbestean irakurri beharrekoak dira, funtsezkoak eta aldi berean entretenigarriak, dibertigarriak dira eta kontzeptu harrigarriak dituztenak, eta elkarrekintza delikatuaz, espazio-joko erakargarriz eta kromatikoz beteak. 2006. urtean, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo-k Yona Friedman. Utopías realizables (Egin daitezkeen utopiak) antolatu zuen, museorako berariaz pentsatutako proiektua, arkitekto honen lanei eta teoriei buruzko lehen erakusketa Espainian, zeinak ez duen bere burua inoiz ikusi sortzaile utopiko gisa, izan ere, «ikuspegi tekniko nahiz sozial batetik nire proiektu guztiak egin daitezke».

What Is a Town?, 2007 Why Do People Live in Town?, 2007 Decisions For the Town Should Be Taken by the Inhabitants, 2007 Où commece et où finit la région, 2007 The Urban Crisis, 2007 Pictogramme lexique l’ami de la beauté, 2007 Democratie, 2011

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La web del arquitecto rumano, residente en Francia, Yona Friedman (http://www. yonafriedman.nl) incluye más de 1.000 propuestas diferentes en torno a un nuevo concepto de ciudad y a una distinta manera de conducta de la ciudadanía frente a la planificación urbana y frente a su propia vida como su usuario-propietario. Friedman es un arquitecto que apenas ha construido. No ha levantado ningún edifico emblemático o de culto, sino que ha cimentado hábitats para poblaciones sin recursos en países subdesarrollados, es decir, explotados y saqueados multinacionalmente. Su primera aportación teórica importante fue la publicación en 1956 de L’Architecture Mobile, en la que proponía prácticas alternativas o utópicas que disienten radicalmente de la arquitectura comercial y sus símbolos de poder, para propiciar una arquitectura móvil, es decir adaptada a la imprevisibilidad individual y a la autonomía de los habitantes urbanos, lo que conlleva una concepción diferente de sus redes y circuitos de comunicación, así como un uso diferenciado de la tecnología, y una recepción diferenciada de las necesidades individuales y colectivas. Un modo de entender la ciudad no por sus usos sino por sus posibilidades colectivas que se opone frontalmente a las maniobras de especulación del suelo, al deterioro de los servicios o a la desaparición de los derechos ciudadanos frente a los beneficios económicos de una élite. Las publicaciones de Friedman, aquí se muestra una selección, reúnen los textos desplegables o editados en formato libro, realizados a mano, y aparecidos a lo largo de los años 2007 al 2011, de lectura tan imprescindible como amena, divertida y sorprendente en sus conceptos —así como delicadamente seductora en su juego espacial y cromático. En el año 2006, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo realizó Yona Friedman. Utopías realizables, un proyecto pensado específicamente para el museo, que supuso la primera exposición en España en torno a la obra y el pensamiento de este arquitecto que nunca se ha considerado a sí mismo como un creador utópico pues, «tanto desde un punto de vista técnico como social, todos mis proyectos son realizables», asegura.

Hungarian-born artist Yona Friedman, who now lives in France, maintains a website (http://www.yonafriedman.nl) with over 1,000 different proposals for a new concept of the city and a change how citizens view and react to urban planning and their own lives as users/ owners. Friedman is an architect with virtually no buildings to his name. Instead of erecting iconic or cult-inspiring structures, he has laid the foundation of habitats for destitute people in underdeveloped countries—in other words, those on the receiving end of multinational exploitation and looting. His first major contribution to architectural theory was the 1956 publication entitled L’Architecture Mobile, in which he proposed alternative or utopian practices that took radical exception with commercial architecture and its symbols of power, practices capable of adapting to the individual unpredictability and independence of urban residents. This requires a different conception of their communication circuits and networks, as well as a different way of using technology and a different way of receiving and processing both individual and collective needs. It is a way of understanding the city in terms of its collective potential rather than its uses, an idea that is diametrically opposed to speculative manoeuvres, cutbacks on services and trampling on citizens’ rights in pursuit of financial profit for an elite few. Friedman’s publications, a selection of which are shown here, are a compilation of handmade texts, in fold-out or book format, released between 2007 and 2011: essential, seminal writings that are also a pleasure to read, packed with fun, surprising concepts and infused with a delicate, seductive spatial and chromatic interplay. In 2006, the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo produced the sitespecific project Yona Friedman. Utopías realizables (Feasible Utopias), the first exhibition in Spain dedicated to the work and theories of this architect who has never considered himself a utopian creator for, «from both a technical and a social perspective, all of my projects are feasible». M.N.

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Dionisio González

(Gijón, 1968)

Village du Gouverneur. Chandigarh, India, 1950, 2013

Espazio bizigarria eta bere metaforak —lekua, agertokia, giroa eta gorabeherak— eta gizarte desberdinetako kolonizatzaileek bizitzeko moduen eraketa, analisia eta aldatzeko proposamena, munduko leku desberdinetan, izan dira Dionisio González-en lanaren muina azken hamarkadan. Berrikiago, Granadako mendilerroan jarri du arreta bere Inter-Acciones (Elkareraginak) sortan; «esku-har-tzeak» eta hobekuntzak proposatu ditu Habanako auzo eta eraikinetan Situ-Acciones (EgoeraEkintzak), erakusleiho erraldoien hondakinak digitalki gainjarrita, festa giroan eta modu argitsuan «Iraultza« iragartzen zutenak, ikusleek beiraz bestaldean gizarte baten gainbehera bizitzen zuten bitartean; eta Encriptaciones (Enkriptatzeak) lanean, bizitzeko konponbide gisa garraioetarako edukiontziak erabiltzea proposatu zuen São Paulo eta Rioko faveletako langile-klasearen bizitegi-guneetan, eta ideia bera aplikatu zuen Asia hego-ekialdean Halong eta Busanen; azkenik, Las horas claras (Ordu argiak) sortu zuen, non Venezia «berreraiki» zuen proiektu modernoekin, eta hiriaren 54. Bienalean aurkeztu zuen. Le Corbusier: The Last Project lanak arkitekto suitzarraren hogei bat proiektu «berreraikizen» ditu, inoiz amaitu ez zirenak. Hemen erakutsitako lauak Chandigarheko Punjab probintziako hiriburu berriaren zati gisa diseinatu ziren. Arkitekturari buruzko informazioa biltzeko eta Photoshopekin eta beste programa batzuekin berreraikitze digitalak eta manipulazioak egiteko González-en ahaleginei esker, gobernadorearen jauregia eta idazkaritza, bere bizileku ofiziala edo hiri inguruko herrixka bat nolakoak izan zitezkeen ikus dezakegu. Bitxia bada ere, beti modernoa izan nahi zuen edertasun batek igortzen duen baretasuna, ikuslearen begien aurrean, ezin azalduzko melankolia geruza batek estaltzen du, atsekabe sentipen aztoragarri batek, beharbada badakitelako, Dionisio González-ek aitortzen duen bezala, benetan ikusten ari direna «ahaztutako arrastoak leheneratzeko saiakera» dela, zeinaren azken helburua da ziurtatzea «ahanzturak ez dituela haiek usteltzen», gertaera garaikideen joerak eraikin horiek soziabilitatearen eta komunitatearen funtsezko ideiak hutsalkeriara kondenatu dituela dirudienean.

Villa Chimanbhai. Ahmedabad, India, 1953, 2013 Secretariat du Gouverneur. Secretariat Militaire. Chandigarh, 1953, 2013 Palais du Gouverneur. Chandigarh, India, 1950, 2013

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El espacio habitable y sus metáforas, de lugar, escenario, ambiente y circunstancias, así como la elaboración, el análisis y la propuesta de modificación de los modos de habitar de los pobladores de diferentes sociedades, en distintos lugares del mundo, han conformado el núcleo del trabajo de Dionisio González en la última década. Así, le ha prestado atención a la serranía granadina, en la serie Inter-Acciones; ha hecho propuestas de «intervención» y mejora en barrios y edificios de La Habana dentro del proyecto Situ-Acciones (ruinas sobrepuestas digitalmente de inmensos escaparates transparentes, que dejaban ver el derrumbe de una sociedad mientras anunciaban, festiva y luminosamente: «Revolución»); y en Encriptaciones proponía como soluciones habitacionales, containers injertados en las edificaciones populares o favelas de São Paulo y Río. También ha trabajado este concepto en el sudeste asiático, en Halong y Busan. Por último, en Las horas claras se dedica a «reconstruir» Venecia con proyectos modernos, con la que participó en su 54 Bienal. Le Corbusier: The Last Project «reconstruye» una veintena de proyectos del arquitecto suizo, que nunca fueron llevados a término, y del que se muestran cuatro que debieron formar parte de la nueva capital de la provincia del Punyab, Chandigarh. Mediante la acumulación de información sobre el arquitecto, reconstrucciones digitales, diversas manipulaciones con Photoshop u otros programas, contemplamos cómo podrían haber sido el palacio y la secretaría del gobernador, su residencia oficial o una de las villas suburbanas. Curiosamente, a la serenidad que se desprende de una belleza que se quiso siempre moderna, se superpone, en la mirada del espectador, una inexpresable melancolía, una especie de descontento, surgido quizá de la seguridad de que realmente asiste, como el propio Dionisio González declara, «a una labor de restitución de vestigios olvidados», cuyo objetivo último es «que el olvido no los corrompa», cuando el flujo de los acontecimientos contemporáneos parece condenar a la inanidad las ideas básicas de sociabilidad y comunidad que esos edificios aspiraron generar. M.N

Habitable space and its metaphors—place, stage, setting and circumstances—and the preparation, analysis and proposal of modifications in the modes of habitation practised by the colonizers of different societies in various places around the world have been the focus of Dionisio González’s work for the past decade. In recent years, he has turned his attention to the highlands of Granada in his InterAcciones (Inter-Actions) series; he has proposed «interventions» and improvements in Havana neighbourhoods and buildings called Situ-Acciones (Situ-Actions), digitally superimposed ruins of immense transparent display windows which festively, brightly announced «Revolution» as onlookers witnessed a society’s collapse through the glass; he came up with Encriptaciones (Encryptions), which proposed using shipping containers as habitation solutions in workingclass residential areas or favelas of São Paulo and Rio, and applied to same idea to Southeast Asia in Halong and Busan; and, finally, he devised Las horas claras (The Light Hours), in which he «reconstructed» Venice with modern projects, presented at the city’s 54th Biennale. Le Corbusier: The Last Project «reconstructs» twenty-odd projects by the Swiss architect that never came to fruition. The four shown here were designed as part of the new capital of the province of Punjab, Chandigarh. Thanks to González’s efforts to compile information about the architect and create digital reconstructions and various manipulations with Photoshop and other programs, we see what the governor’s palace and secretariat, his official residence or one of the suburban villages, might have looked like. Curiously, the serenity radiated by a beauty striving for eternal modernity is, in the audience’s eyes, clouded by a film of ineffable melancholy, a nagging sensation of discontent, perhaps because they know that, as Dionisio González has remarked, they are actually seeing «the attempted restitution of forgotten vestiges» whose ultimate goal is to ensure «that oblivion does not corrupt them», when the trend of contemporary events seems to condemn the basic notions of sociability and community which those buildings aspired to create as inane folly. M.N. 145

Koldo Mitxelena Kulturunea, 2015

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Palais du Gouverneur. Chandigarh, India, 1950, 2013

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Villa Chimanbhai. Ahmedabad, India, 1953, 2013

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Village du Gouverneur. Chandigarh, India, 1950, 2013

Secretariat du Gouverneur. Secretariat Militaire. Chandigarh, 1953, 2013

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Iratxe Jaio & Klaas van Gorkum

(Markina-Xemein, Euskal Herria, 1976) (Delft, Nederland, 1975)

Producing Time in Between other Things, 2011

Iratxe Jaio eta Klaas van Gorkum artista bikotea Rotterdamen bizi da eta 2001etik elkarrekin lan egiten dute. Instalazio konplexu honetan —MUSACek, 2011n Amikejo ziklorako Latitudesek (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna) bereziki ekoiztutakoa— globalizazioak lanaren gainean dituen eraginei ekiten diete, hau da, enpresen deslokalizazioak sortzen dituen ondorioei, eta horiei kontrajartzen zaie lehengo denboretan manufaktura industrietan ohikoa zen harreman mota, toki mailan erroturik zegoena eta konfigurazio sozialaren lagungarri zena. Gainera, artearen eta lanaren, «emankorraren» eta «ez-emankorraren» arteko harremanean jartzen dute analisien arreta eta, ikuspegi soziologikotik, hurbilpen bat itxuratzen dute lanerako gogoak dakarren baliora eta objektuek beren gain har dezaketen bizitza politikora. Obra honek Klass van Gorkumen biografia pertsonalaren egintzak eta oroitzapenak hartzen ditu erreferentzia, haren aitona Jos van Gorkum figuraren bidez. Jos langile izan zen 1939tik Lips Helizeen Fabrikan, Drunen hirian (fabrika hori 2010ean itxi eta Txinara aldatu zuten ekoizpena jarraitzeko). Klaas-en aitona 1976an erretiratu zen eta haren lankideek zura lantzeko tornu bat oparitu zioten, berek tarte libertan egindakoa metal hondakinak erabiliz. Lanabes harekin ezin konta ahala etxeko tresna gauzatu zuen, familiakoen, lagunen eta ezagunen artean banatu eta salduko zituenak; haietako askok denboraren joana eta gustuen aldaketa gainditu ez bazituzten ere, beste batzuek bai, eta horiek egonarri handiz aurkitu zituzten Iratxe eta Klaasek. Artisau zaharrak, 1996an hil baino lehen, semeari (Klaas-en aitari) metalezko kaxa bat utzi zion. Haren barnean, hainbat kontu: bildumatuz joan zen aldizkari zatiak, hainbat objekturen zirriborro eta diseinuak eta berak egindako artikuluen prezio zerrendak, egunen batean semeari probetxugarri gertatuko zitzaizkiolakoan. A.M.

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La pareja de artistas Iratxe Jaio y Klaas van Gorkum residen en Róterdam y trabajan juntos desde 2001. En esta compleja instalación —producida específicamente para el ciclo Amikejo de MUSAC en 2011, en una exposición comisariada por Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna)— abordan los efectos de la globalización sobre el trabajo, las consecuencias que genera la deslocalización de las empresas en contraposición al tipo de relaciones que, en etapas precedentes, eran habituales en las industrias manufactureras enraizadas en ámbitos locales, y que contribuían a su configuración social. Sus análisis se centran además en las relaciones entre el arte y el trabajo, lo «productivo» y lo «improductivo», para trazar una aproximación desde un punto de vista sociológico al valor que aporta la laboriosidad y la vida política que pueden asumir los objetos. Esta obra toma como referente hechos y recuerdos de la biografía personal de Klaas van Gorkum a través de la figura de su abuelo, Jos van Gorkum, obrero en la Fábrica de Hélices Lips, ubicada en la ciudad de Drunen desde 1939 (que sería clausurada, en 2010, y trasladada para continuar su producción en China). Jubilado en 1976, el abuelo de Klaas fue obsequiado por sus compañeros con un torno para madera que ellos mismos habían confeccionado en sus horas libres a partir de desechos de metal. Con él realizaría infinidad de objetos domésticos que distribuyó y vendió entre familiares, amigos y conocidos; aunque muchos de ellos no sobrevivirían al paso del tiempo y al cambio de los gustos, otros sí lo hicieron y fueron pacientemente localizados por Iratxe y Klaas. El viejo artesano, antes de fallecer en 1996, legó a su hijo (el padre de Klaas) una caja de metal con recortes de revistas que había ido coleccionando, bocetos y diseños de diferentes objetos, y listas de precios de los artículos que había producido, con la idea de que algún día pudiesen serle de utilidad.

Artists Iratxe Jaio and Klaas van Gorkum live in Rotterdam and have been working together since 2001. In this complex installation —produced for the MUSAC Amikejo series in 2011, in an exhibition curated by Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna)—, they address the effects of globalisation on labour and examine the consequences of offshoring as opposed to the formerly common situation in which manufacturing industries were rooted in their local environments, contributing to their social configuration. They also analyse the relations between art and labour, the «productive» and the «unproductive», to examine in sociological terms the value of industriousness and the political life that objects can take on. The work references events and memories from van Gorkum’s own life story and that of his grandfather, Jos van Gorkum, who worked at the Lips propeller factory in Drunen from 1939 (in 2010 the plant closed down and production moved to China). When Klaas’s grandfather retired in 1976, his colleagues gave him a wooden lathe that they had made in their free time using left-over metal. He used it to make a host of household items which he distributed and sold among his family, friends and acquaintances. Although many did not survive the passage of time and changing tastes, Iratxe and Klaas patiently tracked down many others. Before his death in 1996, the craftsman gave his son (Klaas’s father) a metal box with magazine cuttings, sketches and designs of different objects, with lists of the prices of the things he had produced, with the idea that one day they might be of use. A.M.

A.M.

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Koldo Mitxelena Kulturunea-Ganbara, 2015

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MUSAC, 2011

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Tellervo Kalleinen & Oliver Kochta-Kalleinen

(Lohja, Suomi, 1975) (Dresden, Deutschland, 1971)

The Making of Utopia, 2006

Bideoak dokumentala eta fikzioa uztartzen ditu eta lau komunitate utopikoren (edo intentzionalen) bizimoduan jartzen du arreta, Australian daudenak, non komunitate horien historia luzea XIX. mendetik datorren. Tellervo Kalleinen eta Oliver KochtaKalleinen artistek —bakoitzak bere ibilbidea jarraitzen du baina batera lan egin dute zenbait proiektutan 2003az geroztik— ikerketa bat egin zuten bizimodu alternatiboei buruz eta komunitate hauetako lau aukeratu zituzten. Horien kideak bideo-tailer batean parte hartzera gonbidatu zituzten, beren istorioetan oinarritutako film baterako gidoia idaztea barne hartzen zuena, zeinak fikzio elementuak izan zitzakeen baina haien egunerokoa benetan nolakoa zen islatu behar zuen. Lau komunitate hauetatik, Bodhi Farm, Dharmananda, Moora Moora eta Equilibrium, lehenengo hiruak 70. hamarkadaren hasieran osatu ziren —zehazki, Aquarius jaialdian, Woodstocken bertsio australiarra, 1973an Nimbi landagunean ospatu zena—, beraz, lau hamarkadako historia dute. Equilibrium, bestalde, duela nahiko gutxi sortu zen. Lanaren izenburuak making of —film eta telebistako telesailekin lotuta egiten diren dokumentalak eta aktore eta zuzendariekin egindako elkarrizketen bidez «nola egin zen» azaltzen dutenak— terminoarekin jolasten du, izan ere, lan honetan ikertzen da nola geratzen den utopiaren ideia sistematik at bizitzea erabaki duten komunitate hauetan. Haien filosofiak hippien komunetatik hartutako ezaugarriak eta ekoherrixka autojasangarrien eredu berriak konbinatzen dituzte, eta egunero ideia, iritzi eta interesen negoziaketa-prozesu konplexuak egiten dituzte erabakiak hartzerakoan, banakoen nortasunen eta taldearen artean orekak eta adostasunak bilatzen saiatuz. Eskala txikian, partaidetza-adostasunean oinarritutako demokrazia-moduak bideragarriak direla erakusten dute, eta posible dela, nahiz eta beti ez den erraza, bizimodu alternatibo bat lortzea. Proiektu honekin, Tellervo Kalleinen eta Oliver Kochta-Kalleinen-en asmoa funtsezko galdera batzuk egitea da. Hau al da bizitzeko modu bakarra, kapitalismo harrapari baten eta planeta elkortzen ari den kontsumismo aseezin baten arau neoliberalen mendean, herritarren benetako parte-hartzerik ez duten demokrazia batzuen barruan? Ala gai gara beste elkarbizitza-sistema batzuk eraikitzeko? A.M.

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El vídeo combina la ficción con el documental y se centra en el modo de vida de cuatro comunidades utópicas (también denominadas comunidades intencionales) localizadas en Australia, país que cuenta con una larga historia que se remonta al siglo XIX en la formación de este tipo de sociedades. Los artistas Tellervo Kalleinen y Oliver Kochta-Kalleinen, —que desarrollan su obra por separado, pero que desde 2003 han realizado proyectos en común— llevaron a cabo una investigación sobre formas de vida alternativa y seleccionaron a cuatro de estas comunidades, planteando a sus integrantes la realización de un taller de vídeo que incluía la escritura de un guión para un película basada en sus respectivas historias, que podía incluir elementos de ficción pero que se centraría en cómo articulaban su día a día. De estas cuatro comunidades: Bodhi Farm, Dharmananda, Moora Moora y Equilibrium, las tres primeras se formaron a comienzos de los años 70 —en concreto tras la fiesta Aquarius, que se llevó a cabo en la zona rural de Nimbin en 1973, y que fue la versión australiana del festival Woodstock—, de modo que cuentan con cuatro décadas de historia. Equilibrium, sin embargo, es de reciente creación. El título The Making of Utopia juega con el término making of, —documentales que acompañan a películas y series de televisión y que explican «cómo se hizo» a través de entrevistas con actores y directores—, pues lo que se aborda en este trabajo es cómo la idea de utopía permanece en estas comunidades que han optado por vivir al margen del sistema. Su filosofía combina características de las comunas hippies con nuevos modelos de ecoaldeas autosostenibles, desarrollando cada día complejos procesos de negociación de ideas, opiniones e intereses, en la toma de decisiones a la búsqueda de equilibrios y consensos entre las identidades individuales y el grupo. A pequeña escala muestran la viabilidad de formas de democracia basadas en el consenso participativo y el éxito, no exentos de dificultades, en cuanto al mantenimiento de una forma alternativa de existencia. La intención de Tellervo Kalleinen y Oliver Kochta-Kalleinen con este trabajo es la de lanzar preguntas sobre si solo es posible vivir bajo las reglas neoliberales de un capitalismo depredador, de un consumismo voraz que esquilma el planeta y en el seno de unas democracias sin verdadera participación de la ciudadanía, o si quizá es posible construir otros modelos de convivencia. A.M.

Part documentary, part fiction, this video focuses on the lifestyle of four utopian (aka intentional) communities in Australia, a country with a long history of such communities dating back to the 19th century. The artists Tellervo Kalleinen and Oliver Kochta-Kalleinen—who pursue individual careers but have worked on several projects together since 2003—decided to investigate alternative ways of life and chose to focus on four of these communities. They invited their members to participate in a video workshop and write a script for a movie based on their respective histories, which could include fictional elements but essentially had to reflect the real routine of their daily lives. Of these four communities, Bodhi Farm, Dharmananda, Moora Moora and Equilibrium, the first three were established in the early 1970s— specifically in the aftermath of the Aquarius Festival, the Australian version of Woodstock, held in the rural area of Nimbi in 1973—which means they have four decades of experience under their belts. Equilibrium, on the other hand, was founded quite recently. The title of the work plays on the concept of the typical «making of» documentaries produced in connection with films and TV shows that explain the behind-the-scenes creative process through interviews with actors and directors, for what this piece explores is the staying power of the idea of utopia in these communities that have chosen to live outside the system. Their philosophy combines traits borrowed from hippy communes with new models of self-reliant eco-villages, developing complex processes day after day to negotiate and weigh different ideas, opinions and interests when making decisions in an attempt to reach a consensus and strike a fair balance between individual identities and the group. On a small scale, they prove that forms of democracy based on participatory consensus are viable, and that it is possible, though not always easy, to successfully lead an alternative lifestyle. Tellervo Kalleinen and Oliver KochtaKalleinen’s intention with this project is to pose some crucial questions. Is this the only way to live, subject to the neoliberal rules of predatory capitalism and insatiable consumerism that is sucking the planet dry, in democracies where citizens are not really expected or allowed to participate? Or are we capable of devising other systems of coexistence? A.M. 159

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Regina de Miguel

(Málaga, 1977)

Proyecto Nouvelle Science Vague Fiction, 2011

Regina de Miguelek gizabanakoengan soinubakarrean jarduten duten mezuen aldi bereko deskarga aztertzeko interesa du, bereziki ezagutzaren zientzia jakin batzuei dagozkienak edo horietatik eratorriak, esaterako astronomia edo arkeologia, edo ezagutza horren fabrikatutako aldaerak, zientzia-fikzio eran. Artxibo-lanetan nekaezina da eta irakurketak, datuak eta irudiak biltzen ditu, jatorri oso desberdinekoak, beti indar iradokitzaile edo poetikoz beteak, eta ondoren partekatu egiten ditu, nagusiki ikusentzunezko bideak erabiliz. Regina de Miguel-ek urtebetetik gora eman zuen Nouvelle Science Vague Fiction lana osatzen duten elementuak biltzeko. Multimedia instalazio bat da, non narratzaile baten ahotsak munduaren amaiera apokaliptiko desberdinetan zehar gidatzen gaituen; bitartean ohartarazi egiten gaitu, halako ironia batekin, ia ezinezkoa izango dela guk horiek ikustea. Aldi berean, bi kateko bideo batek espazio sideraleko objektu urrunenen irudiak ematen ditu —haietatik Holandako Irrati Astronomia Institutuko antenek hartzen dituzten soinuuhin gisa soilik ikus daitezkeenak— edo sakontasun ilun eta paradoxikoenerako erorketak —Esloveniako Cerknica lakuaren azpiko kobazuloak, fenomeno natural liluragarri bati esker: uraren maila inoiz ez da berdin geratzen, eta urtean zehar agertu eta desagertu egiten dira. Horiek bat datoz, nahiz eta ez modu sinkronikoan, bigarren kate batekin, non irudi zientifikoen biltegi bat erakusten den, Solaris espazioontziaren agertokien kopienak. De Miguelek, Stanislaw Lemen izen bereko eleberritik Andrei Tarkovskyk egindako filmeko irudi hauei Jonathan Saldanhak konposatutako soinu banda bat jartzen die, Dwingelooko Irratiteleskopioak Sagittarius A* zulo beltzetik hartutako soinu grabazioetan oinarritutakoa; zulo beltz hori Esne Bidearen erdian dago, Lurretik 27.000 argi-urte ingurura.

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«Proiektuak zerikusi handia du irudi zientifikoa islatzearekin eta zientziak horren diskurtsoaz egiten duen legitimazioari buruzko hausnarketarekin» esan zion artistak Bea Espejori El Cultural astekariko elkarrizketa batean, «ideia bat benetan eraikitzeko moduarekin eta, hizkuntzari eta irudiei esker, guk hori dogma ukaezin, eztabaidaezin gisa onartzeko moduari buruz, giza akatsak egon daitezkeen arren. Nire lana ikuspegi pribilegiatu subjektibo bat sortzen saiatzen da, hortik erresistentzia bat erakusteko eta egia balio absolutu gisa hartzen duen kontzeptua zalantzan jartzeko». M.N. Regina de Miguel se ha interesado por analizar la simultaneidad de mensajes que operan al unísono sobre los individuos y especialmente por aquellos pertenecientes o derivados de determinadas ciencias del conocimiento —como la astronomía o la arqueología— o de ficciones de ese mismo saber, la ciencia ficción. Tras una intensa labor de archivo, en la que recopila lecturas, datos e imágenes de muy distinta procedencia, pero cargados siempre de fuerza sugestiva o potencia poética, procede a su muestra mediante técnicas preferentemente audiovisuales. Durante más de un año trabajó para reunir los elementos que integran Nouvelle Science Vague Fiction, una instalación multimedia, en la que una voz en off nos va guiando por distintos finales apocalípticos del mundo mientras nos advierte, con cierta ironía, de la casi segura imposibilidad de contemplarlos. Una proyección en dos canales recoge, a la vez, la captura de los objetos más lejanos —las ondas sonoras que de ellos captan las antenas del Instituto de Radioastronomía de Holanda— o la caída abismal en lo más profundo y paradógico —las cuevas del lago Cerknica en Eslovenia, un fenómeno natural muy interesante: el nivel del agua

nunca permanece igual apareciendo y desapareciendo a lo largo del año—, que se corresponden, aunque no de forma sincrónica, con un segundo canal en el que se sucede un repositorio de imágenes científicas, localizado en distintas recreaciones de escenarios de la nave espacial de Solaris, obtenidas del film de Andrei Tarkovsky sobre la novela homónima de Stanislaw Lem, ahora con una banda sonora compuesta por Jonathan Saldanha, a partir de las captaciones, en el Radiotelescopio de Dwingeloo (Holanda), del sonido del agujero negro Sagitarius A*, situado en el centro de la Vía Láctea, a unos 27.000 años luz de la Tierra. «El proyecto tiene mucho que ver con una reflexión sobre la imagen científica y sobre la legitimación que la ciencia hace de su discurso«, dice la artista a Bea Espejo en las páginas del suplemento El Cultural, «Sobre cómo se construye una idea de verdad y cómo, gracias al lenguaje y las imágenes, la aceptamos como un dogma que no se cuestiona, pese a estar sujeto a errores humanos. Mi trabajo trata de generar un lugar subjetivo desde el que mostrar una resistencia y cuestionar el concepto de verdad como valor absoluto». M.N. Regina de Miguel is interested in analysing the simultaneous barrage of messages that assault individuals in unison, particularly those pertaining to or stemming from certain fields of knowledge science, such as astronomy or archaeology, or fabricated variations on that knowledge in the form of science fiction. She is a tireless archivist, compiling readings, data and images from many different sources that are always charged with suggestive or poetic power, which she then proceeds to share using predominantly audiovisual media. Regina de Miguel spent more than one year assembling the elements that comprise

Nouvelle Science Vague Fiction, a multimedia installation in which a narrator’s voice guides us through different apocalyptic end-of-the-world scenarios while warning us, with a hint of irony, that we will almost certainly never witness them. At the same time, a twochannel video projects images of the remotest objects in outer space — visible only as sound waves that bounce off them and are captured by antennas at the Netherlands Institute for Radio Astronomy — or plunges into the darkest, most paradoxical depths— the caverns beneath Lake Cerknica in Slovenia where, thanks to a fascinating natural phenomenon, the water level never remains the same, causing them to appear and disappear over the course of the year. These correspond, though not synchronously, with a second video channel showing a repository of scientific images from different recreations of the set for the spacecraft Solaris in succession. De Miguel accompanies these images, taken from Andrei Tarkovsky’s film based on the eponymous novel by Stanislaw Lem, with a soundtrack composed by Jonathan Saldanha and based on sound recordings captured by the Dwingeloo Radio Telescope (Netherlands) of the black hole Sagittarius A*, located in the centre of the Milky Way, some 27,000 light years away from the Earth. «The project has a great deal to do with reflecting on the scientific image and how science legitimizes its discourse», the artist told Bea Espejo in an interview for the weekly supplement El Cultural, «with how an idea of truth is constructed and how, thanks to language and images, we accept it as irrefutable, unquestionable dogma, making no allowances for human error. My work tries to create a subjective vantage point from which to stage a resistance and challenge the notion of truth as an absolute». M.N.

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CAAC, 2014

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CAAC, 2014

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Anna Moreno

(Barcelona, 1984)

Select the Right Location, 2014

Bere lanean, Anna Morenok arteak politikarekin, aktibismoarekin, demokraziarekin eta eskubide zibilekin duen harremana aztertzen du. Lan honek antzerki pieza bat erakusten du, eta martxan dagoen beste proiektu zabalago bat osatzen du, The Barnum Effect izenekoa, Estatu Batuetako zirkuaren erregea, artista eta show businessaren lehen enpresaria izandako P. T. Barnum-i erreferentzia eginez, zeinak, The Art of Money Getting (1880) izenburuko liburuan dirua irabazteko urrezko arauak adierazten zituen. Morenok Barnum-en adierazpenak erabilÂtzen ditu, eta finantzaren testuingurutik artearen mundura eramaten ditu, artearen eta ekonomiaren arteko lotura, artistak gizartean duen egitekoa edo materiala ez den lanaren baloraziorik eza bezalako gaiak ikertzeko. Argumentua bost pertsonaiari buruzkoa da, denak posizio desberdinak irudikatzen, zeintzuek, beren hiriak jasandako uholdeen ondorioz arte garaikidearen museo baten teilatuan babesa bilatzen duten. Haietako bakoitzak hondamenditik objektu baliotsu bat salbatu du, eta fisikoki agertzen dira bideoarekin batera: fetitxe baten erreprodukzio bat, gurtzeko objektu gisa; irrati bat, taldeko objektu erabilgarri bakarra, eraginkortasun sozialaren sinboloa; etxeko Foucaulten pendulu bat, bizitzak aurrera darraiela adierazten duena; The Smithsen disko bat, Ask abestia dakarrena, zeinaren hitzek indarkeria defendatzen duten aldaketarako tresna gisa; eta 1992ko Bartzelonako Olinpiar Jokoetako sustapenelementuen bilduma bat, iraganaren marketingaren eta merkantilizazioaren erreferentzia gisa. Uholdeak noiz gutxituko zain dauden bitartean, artistek arteak gizartean duen lekuari buruz eztabaidatzen dute, bakoitzak bere ikuspegitik. Haien okupazioa ez da ez aktiboa ez indarkeriazkoa, baizik eta neutraltasun moldakorraren edo jarduteko ezintasunaren erakusgarria, halaber, sozialki eta politikoki konprometitzeko herritarren pasibotasuna islatzen duena; eta pasibotasun hori artearen mundua osatzen duten pertsonengana ere zabaltzen da. Antzerkiak, gainera, kulturaren eta artearen ekonomizazioa azpimarratzen du, baita lan artistikoaren izaera ezegonkorra ere. Azkenik, Morenok zalantzan jartzen du museoaren zeregina artistentzako ÂŤportu seguruÂť gisa, eta adierazten du benetako mundutik eta bere arazoetatik deskonektatuta egon ohi direla.

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A. M.

En su trabajo la artista analiza la relación del arte con la política, el activismo, la democracia y los derechos civiles. La obra muestra una pieza teatral, y forma parte de un proyecto más amplio en curso, titulado The Barnum Effect en referencia a P.T. Barnum, el rey del circo estadounidense, artista y primer empresario del show business, quien escribió The Art of Money Getting (1880), donde exponía su método para hacer dinero. Moreno utiliza afirmaciones de Barnum, trasladándolas del ámbito económico al contexto artístico, para explorar el vínculo entre el arte y la economía, el papel del artista en la sociedad o temas como la nula valoración del trabajo inmaterial. La trama gira en torno a cinco personajes —todos ellos artistas que representan diferentes posturas— que, ante las inundaciones sufridas en su ciudad, buscan refugio en el tejado de un museo de arte contemporáneo. Cada uno ha rescatado de la catástrofe un objeto que considera valioso, y que aparece físicamente junto al vídeo: una reproducción de un fetiche, como objeto de veneración; una emisora de radio, único objeto útil, que simboliza la eficacia social; un péndulo de Foucault casero, que alude a la continuidad de la vida; un disco de The Smiths que contiene la canción Ask, cuya letra defiende la violencia como motor de cambio; y una colección de elementos promocionales de los Juegos Olímpicos de Barcelona 92, en alusión al marketing y la mercantilización del pasado. Mientras esperan que la inundación remita, hablan sobre el lugar que ocupa el arte en la sociedad desde sus respectivas posturas. Su ocupación no es ni activa ni violenta, sino representativa de una neutralidad acomodaticia o de una incapacidad para actuar que también traduce la actitud de la ciudadanía en su renuncia a asumir compromisos sociales y políticos; una pasividad que se hace extensiva a los integrantes del mundo del arte. También se subraya el economicismo aplicado a la cultura y al arte, así como la naturaleza precaria del trabajo artístico. Por último, Moreno cuestiona la figura del museo como «puerto seguro» para el artista y señala su habitual desconexión del mundo real y sus problemas.

In her work, Anna Moreno analyses how art is related to politics, activism, democracy and civil rights. This piece documents a play and is part ofa larger work-in-progress entitled The Barnum Effect in reference to P. T. Barnum, the American circus king, entertainer and first show business impresario, who outlined his golden rules for making money in a book called The Art of Money Getting (1880). Moreno extrapolates Barnum’s statements from the financial context to the art world, using them to explore the link between art and economy, the artist’s role in society or themes such as the perceived worthlessness of immaterial labour. The plot revolves around five characters, all artists representing different positions, who seek refuge on the rooftop of a contemporary art museum when their city is flooded. Each of them has saved a valuable object from the disaster, which are physically displayed alongside the video: a reproduction of a fetish, an object of worship; a wireless set, the only useful object in the group, symbolizing social efficacy; a homemade version of Foucault’s pendulum, alluding to the fact that life goes on; an album by The Smiths featuring the song Ask, whose lyrics advocate violence as an instrument of change; and a collection of merchandising from the 1992 Olympic Games in Barcelona, a reference to marketing and the commodification of the past. While they wait for the floodwaters to subside, the artists discuss their respective opinions about art’s place in society. Their occupation is neither active nor violent but representative of a complacent neutrality or an inability to act that also reflects the passivity of citizens who refuse to become socially and politically engaged, a passivity that extends to the members of the art community. In addition, the play highlights the economization of culture and art and the precarious nature of artistic labour. Finally, Moreno questions the role of the museum as a «safe haven» for artists, noting how they are habitually cut off from the real world and its problems. A.M.

A.M.

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Koldo Mitxelena Kulturunea, 2015

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CAAC, 2014

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Sarah Morris

(London, UK, 1967)

Points on a Line, 2010

Estatubatuar nazionalizatutako artista britaniar honen lanak arkitektura modernoaren eraikin enblematikoekiko duen etengabeko lilura erakusten du. Morrisek nazioartearen arreta erakarri zuen lehen aldia bere hasierako formatu handiko pinturekin izan zen, berniz eta laka industrialekin eginak mihise eta aluminioan. Horiek arkitektura bilbeak eta ikuspegi hiritar izenda genitzakeenak, hiri handiaren glamourra gogoratzen dutenak, irudikatzen zituzten eta oraindik ere irudikatzen dituzte, gaur egun horiek margotzen jarraitzen baitu. Points on a Line bideoak, National Trust for Historic Preservationek enkargatu zionak, arkitektura-kodeen funts politikoak lantzen ditu, arkitekturan mugimendu modernoaren bi irudi nagusienak jarraituz eta aurrez aurre jarriz: Mies van der Rohe eta Philip Johnson. Lanak arkitekto hauen eraikin enblematikoenetako bi ÂŤerretratatzenÂť ditu, Roheren Farnsworth House, Plano-n (Illinois) 1946an eraikia, eta Johnsonen Glass House (bere bizilekua ere bazena), New Canaan-en (Connecticut) hiru urte geroago eraikia, eta aurrekoaren ereduaren arabera. Morrisek, halaber, arkitekto alemaniarraren Seagram eraikina eta Four Seasons jatetxea ere ikertzen ditu; azken hau Johnsonek bere bulego gisa erabili zuela esan liteke, beheko solairua diseinatu ondoren. Artistaren arabera, jatetxea bi arkitektoen arteko elkargunea da, baita proiekzioak eta desioak, negoziazioak eta aurkezpenak bat egiten duten lekua ere. Egiletzaren eta originaltasunaren ideiek, arkitektoek sortutako kontzeptuen unibertsoak, horien gainegiturek osatzen duten pertzepzio zuzen eta partekatuak eta filmak bi monumentuen kontserbazioaren alderdi hutsalenekin ezartzen dituen harremanek (kristalen garbiketa edo komunen eta komun-ontzien kokapen zehatza, esaterako), miresgarria bezain kritikoa den kontakizun bat osatzen dute. Lan honek, halaber, leku batean bizitzeko modu berri baten desira eta gure bizitzeko moduan eraikin hauek, Morrisek hilabetetan zehar filmatu zituenak, eragin dituzten aldaketa sakonak aztertzen ditu. Aldi berean epikoa eta analitikoa den filmaren izaerari nabarmen laguntzen dio Liam Gillicken soinu-banda eraginkorrak. M.N.

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La artista británica, nacionalizada norteamericana, ha mostrado un permanente interés por los edificios emblemáticos de la arquitectura moderna. Sus primeras obras conocidas internacionalmente fueron pinturas en grandes formatos, realizadas con lacas y barnices industriales sobre lienzo y aluminio, que representaban, y representan, pues sigue pintándolas, tramas arquitectónicas y, por así decirlo, visiones urbanas que evocan el glamour de las grandes ciudades. El vídeo Points on a Line, un encargo del National Trust for Historic Preservation, aborda los fundamentos políticos de los códigos arquitectónicos por medio del seguimiento y la confrontación de dos de las figuras mayores del movimiento moderno en arquitectura, Mies van der Rohe y Philip Johnson, de los que «retrata» dos de sus edificios emblemáticos, la Fansworth House, de Rohe, construida en Plano, Illinois, en 1946, y la Glass House, de Johnson, edificada tres años más tarde según el modelo de la anterior, en New Canaan, Connecticut, y que fue siempre su casa. Morris recorre, también, el célebre edificio Seagram, del arquitecto alemán, y el restaurante Four Seasons, diseñado por el norteamericano en su planta baja, y en el que prácticamente tenía su despacho. Este espacio, según la artista, es el lugar donde confluyen los dos arquitectos, al mismo tiempo que se une la proyección y el deseo, la negociación y la presentación. Las ideas de autoría y originalidad, el universo de conceptos generados por los arquitectos, la percepción directa y compartida que conforman sus superestructuras y la relación que la película establece con los aspectos más banales de la conservación de ambos monumentos, así como la limpieza de cristales o la disposición de los baños y excusados, componen un relato tan admirativo como crítico. Este trabajo también analiza el deseo de una nueva manera de habitar y los cambios profundos que en la vida han producido estos edificios filmados durante meses por Morris. La eficaz banda sonora de Liam Gillick contribuye decisivamente al carácter heroico y a la vez analítico de la filmación.

The output of this British artist, a naturalized US citizen, betrays her enduring fascination with the iconic buildings of modern architecture. Morris first attracted international notice with her early large-format paintings, consisting of industrial varnishes and lacquers on canvas and aluminium, which represented—and still represent, as she continues to paint them today—architectural patterns and what we might call urban visions that evoke the glamour of the big city. The video Points on a Line, commissioned by the National Trust for Historic Preservation, explores the political foundations of architectural codes by tracking down and confronting two of the greatest exponents of the modern movement, Mies van der Rohe and Philip Johnson. The work «portrays» two of these architects’ most iconic buildings, Rohe’s Farnsworth House, built in Plano, Illinois, in 1946, and Johnson’s Glass House (which was also his home), erected three years later in New Canaan, Connecticut, and modelled on the former. Morris also revisits the German architect’s celebrated Seagram Building and the Four Seasons Restaurant, which Johnson practically used as his office after designing the ground floor. According to the artist, the restaurant serves as the meeting point between the two architects as well as the confluence of projection and desire, negotiation and display. The ideas of authorship and originality, the universe of concepts generated by the architects, the direct, shared perception that underpins their superstructures and the connections made in the film between the most trivial aspects of preserving both monuments, such as windowwashing or the precise placement of the baths and toilets, come together to weave a tale at once admiring and critical. This work also analyses the desire for a new form of habitation and the profound ways that these buildings, which Morris filmed for months, changed our way of life. The mood of the film, at once epic and analytical, is significantly enhanced by Liam Gillick’s efficient soundtrack.

M.N.

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CAAC, 2014

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Claire Pentecost

(Atlanta, USA, 1956)

Soil-erg, 2012

Claire Pentecost artista eta idazlea Art Institute of Chicagoko Argazkigintza Departamentuko irakaslea da. Bere lanaren zati handiena, proiektu, entsegu, mintegi eta hitzaldien jakin batzuen bidez, ezagutzaren kontrolak nola egituratzen eta antolatzen diren aztertzea izan da, bereziki lurrarekin eta lurzoruarekin zerikusia dutenak: jabetza, nekazaritza-ustiapena eta lurraren egoera problematikoa munduko leku desberdinetan. Soil-erg proiektu-instalazioa hasiera batean documenta13rako sortu zen, Carolyn ChristovBakargievek komisariatutakoa. Artistaren hitzetan, proiektuaren elementu nagusia «lurzoru bizia» kontzeptuan oinarritutako balio ekonomikoen sistema oinarritzat hartzen duen sistema berri bat proposatzea da. Eskultura-objektu sail batean formalizatzen da, lur eta konpostaz egindako disko eta lingote handiak, diru berri baten unitateak irudikatzen dituztenak, behin-behinekoz «soilerg» izena dutenak, dolarra ordezkatzeko xedearekin. Horrela, duela gutxiko edo egungo estandarren (urrea edo petrolioa, esaterako) prezioaren arabera ezarritako diru bat eduki ordez, edukiko dugunaren balioa lurra eta horren ekoizteko gaitasuna izango lirateke, eta horrek behartu egiten gaitu kontuan hartzera multinazional handiek Afrika eta Hego Amerikako lur-zabalera handiak erostearen kontua, laborantza transgenikoaren nagusitasunarena eta hazi eta laborantza tradizionalen desagertzearena. Disko eta lingoteekin batera tamaina handiko 43 marrazki daude, banku-billete handien itxurakoak, non nekazaritzaren ulermen ekologikoa areagotzea eragin duten pertsonaia historikoak jasotzen dituztenak, baita gizakiaz dugun ulermena hobe daitekeen sistema ekologiko zabalago baten zati gisa zabaldu duten idazle, filosofo, antropologo eta artistak ere. Marrazki hauek, irudikatzen dituzten pertsonak bezala, eta diru-papera ez bezala, berdingabeak dira. M.N.

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Artista y escritora, Claire Pentecost es profesora del Departamento de Fotografía del Art Institute of Chicago y ha dedicado la mayor parte de su trabajo —mediante proyectos concretos, y también ensayos, seminarios y conferencias— a analizar cómo se estructuran y organizan los controles del conocimiento y, dentro de estos, aquellos relacionados con la tierra y el suelo, su propiedad, y su explotación agrícola, así como su problemática situación en distintos lugares de mundo. El proyecto-instalación Soil-erg fue concebido originalmente para la documenta13, comisariada por Carolyn Christov-Bakargiev, y tiene como elemento central y principal, en palabras de la artista misma, la propuesta de puesta en circulación de un nuevo sistema de valores económicos basado en el concepto de «suelo vivo». Su formalización son una serie de objeto esculturales —discos y lingotes de gran tamaño— hechos con tierra o compost, que representan las unidades de una nueva moneda, provisionalmente bautizada como «soil-erg», que ha de sustituir al dólar. De este modo, en vez de una moneda sustentada sobre el precio de los patrones recientes o actuales (el oro o el petróleo, por ejemplo), habría otra cuyo fundamento sería el suelo y su capacidad productiva, lo que nos lleva a la toma en consideración de su adquisición en grandes extensiones de África y Sudamérica por las grandes multinacionales, a la hegemonía de los cultivos transgénicos o a la desaparición de las semillas y los cultivos tradicionales. Acompañan a los lingotes y discos 43 dibujos de gran tamaño semejantes a billetes que representan a personajes históricos que han contribuido a una mayor comprensión ecológica de la agricultura y a escritores, filósofos, antropólogos y artistas que han ampliado la idea del ser humano como un elemento más de un sistema ecológico perfeccionable. Los dibujos, a diferencia del papel moneda, como sus protagonistas, son únicos.

Artist and writer Claire Pentecost is a professor in the Photography Department of the Art Institute of Chicago. The main focus of her work, materialized in specific projects, essays, seminars and lectures, is analysing how knowledge-control mechanisms are structured and organized, particularly those related to the earth and land: ownership, agricultural exploitation, and the problematic situation of land in different places around the world. The installation project Soil-erg was originally conceived for documenta13, curated by Carolyn Christov-Bakargiev. In the artist’s words, at the centre of the project is the proposal of a new system of economic value based on the concept of «living soil». This is formalized as a series of sculptural objects, large discs and ingots of soil or compost, that represent units of a new currency, provisionally named «soil-erg», to replace the dollar. Thus, instead of a currency fixed to the price of recent or current standards (gold or oil, for example), we will have one whose value is pegged to the soil and its productive capacity, forcing us to consider issues such as the vast tracts of land being bought up by major multinationals in Africa and South America, the hegemony of transgenic crops, and the disappearance of traditional seeds and crops. The discs and ingots are accompanied by 43 drawings in the form of oversized bank notes that picture historical figures that have made critical contributions to an ecological understanding of agriculture, as well as writers, philosophers, anthropologists and artists who have broadened our understanding of human beings as part of a wider, perfectible ecological system. Like the people they depict, and unlike conventional paper money, these drawings are unique. M.N

M.N.

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Mathias Poledna

(Wien, Österreich, 1965)

Fondazione, 1998

Los Angelesen bizi den artista austriar hau zalantzarik gabe nazioarteko mugimenduekin lotu daiteke, 90. hamarkadaren hasieratik artelana desmaterializatzeko eta hori diskurtso politikoan sartzeko balio izan dutenak. Gainera, musika ere biziki interesatzen zaio, baita pop kulturaren mutur desberdinak ere. Fondazione Fondazione Feltrinelliri buruzko bideo-instalazio bat da. Erakunde horren sortzailea Giangiacomo Feltrinelli izan zen, erresistentziako buru legendarioa, editorea, Italiako ezkerraren aktibista militantea eta Gruppi di Azione Partigianaren (GAP) fundatzaile eta komandantea, Brigate Rosseen garaikidea zen talde paramilitarra, ez hain ezaguna. Feltrinelli 1972ko martxoaren 14an hil zen GAPen operazio batean, Milanetik gertu, goi-tentsioko dorre batean atentatu bat prestatzen ari zen bitartean. Feltrinelli, Europako aberastasun handietako baten oinordekoa, bere gizarte klaseari «traizioa» egin zion burgesiaren seme pribilegiatuaren adibide garbia izan zen; iraultza komunistaren idealekiko guztiz leiala zen, eta editore gisa modu irekian babestu zuen langile-klasea bai teorian bai praktikan. Fondazioneak, 1949. urtean Giangiacomo Feltrinelli Liburutegia eta beranduago Feltrinelli Institutua bihurtu zenak, gizarte moderno eta garaikideak aztertzen eta ikertzen ditu. Gaur egun, politikoago baino akademikoago aldarrikatzen du bere burua, nahiz eta sozialismoaren eta nazioarteko langileen mugimenduaren historiaren munduko bildumarik handienetako bat gordetzen duen. Bere bideo dokumentalean, Polednak historizazio kolektiboaren saiakera horri datxezkion kontraesanak eta paradoxak agertzen ditu. Mugimendu haiek aurrerabide eta emantzipaziorako bide gisa —Feltrinellik espero eta nahi zuen bezala— ikusten zituen idealismo utopikoaz gain, antza, berak ere haiek zekartzaten gatazkak, prozesuak eta kontraesaneko interesak begiesten zituen. Artxiboaren kontzeptua eta pentsamendu utopikoa biltzeko eta berraktibatzeko moduari buruzko kontzeptuak ere agertzen dira instalazio honetan. Bertan banku bat, panel bat eta bideo bat azaltzen dira, eta Polednak berak 1998an Vienako Generali Fundaziorako komisariatutako erakusketa baterako sortu zen. Haren izenburua The Making of zen. A. M.

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El artista austriaco, residente en Los Ángeles, bien puede inscribirse en los movimientos internacionales que, desde principios de los años 90, han contribuido tanto a la desmaterialización de la obra de arte como a su inserción en el discurso político. Está, además, profundamente interesado en la música y también en los distintos extremos de la cultura popular. Fondazione es una videoinstalación en torno a la Fondazione Feltrinelli, fundada por Giangiacomo Feltrinelli, el mítico miembro de la resistencia, editor, activista militante de la izquierda italiana y fundador y comandante del Gruppi di Azione Partigiana (GAP), menos conocido y contemporáneo de las Brigate Rosse, en cuyo seno, durante la preparación de un atentado a una torre de alta tensión vecina a Milán, hallaría la muerte el 14 de marzo de 1972. Feltrinelli, heredero de una de las grandes fortunas europeas, fue el paradigma del hijo de la burguesía «traidor» a su clase social, fiel al ideal de la revolución comunista y editor comprometido, intelectual y practicante con la clase obrera. La Fondazione, creada en 1949 como Biblioteca Giangiacomo Feltrinelli, y después Instituto Feltrinelli, y dedicada a los estudios e investigaciones sobre las sociedades modernas y contemporáneas, se reclama actualmente más académica que política, aunque conserva uno de los archivos más importantes del mundo relativos a la historia del socialismo y del movimiento obrero internacional. Poledna expone en su vídeo documental las contradicciones y paradojas de ese intento de historización colectiva. Como si, junto al idealismo utópico que veía en aquellos movimientos el progreso y las fuerzas emancipadoras —como quería Feltrinelli—, él también contemplase los conflictos, los procesos y los intereses contradictorios que también intervinieron. Las ideas de archivo y de cómo recopilar y reactivar el pensamiento utópico están también presentes en esta instalación —compuesta por un banco, un panel y un vídeo—, que fue creada para una exposición comisariada por el mismo Poledna para la Fundación Generali de Viena en 1998, que llevó por título The Making of. A.M.

This Austrian artist residing in Los Angeles is unequivocally associated with the international movements which, since the early 1990s, have served to dematerialize the work of art and insert it in the political discourse. He is also deeply interested in musicas well as the different extremes of pop culture. Fondazione is a video installation that revolves around the Fondazione Feltrinelli. This institution was established by Giangiacomo Feltrinelli, the legendary resistance leader, publisher, militant activist of the Italian left, and founder and commander of the Gruppi di Azione Partigiana (GAP), a lesser-known paramilitary group active at the same time as the Red Brigades. Feltrinelli died on 14 March 1972 during a GAP operation, while attempting to take out a high-voltage power pylon near Milan. The heir to one of Europe’s great fortunes, Feltrinelli was a classic example of the privileged bourgeois son who «betrayed» his own class; he was fiercely loyal to the ideals of the Communist revolution, and as a publisher he openly supported the working class in both theory and practice. The Fondazione, created in 1949 as the Giangiacomo Feltrinelli Library and later changed to the Feltrinelli Institute, is given over to the study and research of modern and contemporary societies. Today it advertises itself as more academic than political, even though it holds one of the world’s largest collections on the history of socialism and the international labour movement. In his documentary video, Poledna exposes the contradictions and paradoxes inherent in this attempt at collective historicization. In addition to the utopian idealism which hailed those movements as the road to progress and emancipation —as Feltrinelli hoped and desired— he seems to contemplates the conflicts, processes and clashing interests they also entailed. The concepts of the archive and how to compile and reactivate utopian thought are also present in the installation, which consists of a bench, a panel and a video and was created for a show that Poledna himself curated for the Generali Foundation in Vienna in 1998, entitled The Making Of. A.M.

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Hito Steyerl

(München, Deutschland, 1966)

How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational, 2013

Hito Steyerl zuzendari zinematografikoa eta bideo-artista izatez gain, Berlingo Universität der Künste-n Komunikabide-sorkuntza Esperimentaleko irakasle gonbidatua ere bada. Bere lanak, funtsean, globalizazioaren alderdi kulturalak, emigrazioa, feminismoa eta teoria politikoa bezalako gaiak barne hartu ditu. Steyerlen hitzetan «irudi politikoa ez da kanpoko elementu bat, eragile bat baizik. Ez du errealitatea harrapatzen, sortu egiten du». Era berean, oso kritiko agertu da museo eta arte erakundeen benetako izaerari dagokionez, eta lehenengoak —eta ez soilik industria-eraikinen hondakinetan dauden museoen kopuru handiagatik— seriean ekoizten duten fabrikekin alderatzen ditu, eta horien baldintza ekonomikoak aztertzen ditu, bereziki artisten lanaren esplotazioa, eta horien hierarkia-egitura, hortik horien benetako dimentsio politikoa deszifratzeko. How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational lehenago Londresko ICAn eta Veneziako Bienalaren azken edizioaren erakusketa nagusian erakutsi zen, Il Palazzo Enciclopedico izenekoan, Massimiliano Gionik komisariatutakoa. Lan honek artistaren beste kezka nagusietako bati erantzuten dio, bi galderatan laburbildu daitekeena: Zergatik «desagertu» dira hainbeste pertsona gure gaur egungo mundutik? Eta zerk egiten gaitu benetan «ikusezin» irudiak modu erabat unibertsalean ugaritzen diren den mundu honetan? Filmazioak, «modu didaktikoan», fisikoki ezkutuan baino inor ohartu gabe geratzeko estrategiak erakusten ditu, ikusezin bihurtzeko digitalki igorritako irudietan ikusezin bihurtuz. Adibidez, aurpegia eta gorputza kromako pantailetako berde kolorearekin estal ditzakezu, buruan kartoizko kaxa bat jarri satelite bidezko irudietan zure burua pixel batekin nahasteko edo zure burua bereizmen baxuko irudi bihur dezakezu. M.N.

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Directora cinematográfica y vídeo-artista, Hito Steyerl es también profesora invitada de Creación Experimental en la Universität der Künste de Berlín. En su obra ha abordado, fundamentalmente, asuntos como los aspectos culturales de la globalización, la emigración, el feminismo y la teoría política. Steyerl sostiene que «la imagen política no es algo exterior, sino que es un agente. Crea la realidad, no la documenta». Igualmente se ha mostrado muy crítica con la verdadera naturaleza de los museos e instituciones artísticas, equiparando a los primeros —y no sólo por la abundancia de los mismos en ruinas industriales— con fábricas de producción en serie de las que analiza las condiciones económicas, especialmente la explotación del trabajo de los artistas, y su naturaleza jerárquica, para deducir de ahí su verdadera dimensión política. How not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational ha sido anteriormente expuesta en el ICA de Londres y en la exposición central de la última edición de la Bienal de Venecia, Il Palazzo Enciclopedico, comisariada por Massimiliano Gioni, y responde a otra de las preocupaciones centrales de la artista que cabría formular con dos preguntas distintas: ¿por qué hay tantos «desaparecidos» en nuestro mundo actual? Y, ¿qué es lo que nos hace realmente «invisibles» en el mundo de la absoluta proliferación universal de la imagen? La filmación muestra, de «manera didáctica» distintas estrategias mediante las que permanecer inadvertido más que oculto y, por tanto, no visible en la imagen transmitida digitalmente. Un ejemplo: cubrirse el cuerpo y el rostro con el mismo color verde que el de los croma; otro: cubrirse la cabeza con un cubo de cartón para confundirse en la toma por satélite con un píxel; un tercero y último: configurarse uno mismo como imagen en baja resolución.

Cinematographer and video artist Hito Steyerl is also a visiting lecturer of Experimental Media Creation at the Universität der Künste, Berlin. Her work primarily examines issues such as the cultural aspects of globalization, emigration, feminism and political theory. Steyerl maintains that «the political image is not an outside element but an agent. It doesn’t capture reality, it creates it». She has also been very critical of the true nature of museums and art institutions, comparing the former to assembly-line factories—and not merely because of the abundance of museums housed in former industrial facilities—and analysing their economic conditions, especially the exploitation of artists’ labour, and their hierarchical structure in order to decipher their true political dimension. How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational was previously shown at the ICA in London and was included in the main exhibition at the last Venice Biennale, Il Palazzo Enciclopedico, curated by Massimiliano Gioni. This work addresses another of the artist’s pivotal concerns, which can be summed up in two questions: Why have so many people «vanished» from our world today? And what is it that makes us truly «invisible» in this world where the proliferation of images is absolutely universal? In a «didactic manner», the film demonstrates different strategies for going unnoticed rather than physically hiding, thereby becoming invisible in digitally transmitted images. Examples include wrapping your face and body in the same green colour as a chroma key screen, placing a cardboard box over your head so that it will be mistaken for a pixel in satellite surveillance images, and turning yourself into a lowresolution image.

M.N.

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Mika Taanila

(Helsinki, Suomi, 1965)

Futuro. A New Stance for Tomorrow, 1998

Film hau Matti Suuronen arkitekto finlandiarrak diseinatutako etxeari buruzkoa da, eski-aterpetxe bat diseinatzeko enkargua eman ziotena. Egurrezko etxola tipikoaren ordez, egitura elipsoidal bat eraiki zuen, zortzi metroko diametrokoa eta lau metroko garaierakoa, beira-zuntz indartuz, poliesterrez, poliuretanoz eta plexiglasez egina. Etxeak 50 2 m ko azalera zuen, trenkada moldakorretan zatituta, eta Futuro izenaz bataiatu zuten; plater hegalari bat ematen zuen eta muntatzeko bi egun baino ez zituen behar. Lehen unitateak 1968an jarri ziren salgai. Etxea, garai hartan teknologiak, espazioaren konkista irudikatzen zuenak, aurrekaririk gabeko hazkuntza ekonomikoak eta horrek ekarri zuen aisialdi denboraren gehikuntzak erakartzen zuten konfiantza idealistaren isla da. Baina 1973ko petrolioaren krisiak materialen kostua ikaragarri garestitu zuen eta ez ziren gehiago fabrikatu. Horrelako 60 eta 100 etxe inguru baino ez ziren eraiki. Etxebizitza horietako gehienak desagertu egin dira, baina prototipoa Rotterdameko Boijmans Van Beuningen museoko bilduman dago. Diseinuaren arrakastari dagokionez, egia esan, porrot komertziala izan jaso zuen, nagusiki plastikoen prezioa hirukoiztu egin zelako petrolioaren krisia zela-eta, eta diseinua ausartegia zelako jende gehienaren gusturako. Diseinatzaile eta arkitek-toen garai hartan ez zuten Futuro modu serioan hartu, seriean ekoizten den plastikozko etxe baten ideia arraroegia zen. Hala ere, 90. hamarkadan arkitektura espazialaren eta 60. hamarkadako diseinuaren ikono gisa jaio zen berriro, eta galeria eta arte museoetan erakutsi zuten. Gaur egun, eraikin honek garai hartako optimismo neurrigabearen eta etorkizunean zegoen fedearen oroitzapen nostalgikoak dakarzkigu, eta orain etxe ameslaritzat jotzen da, 60. hamarkadako azken urteetan ÂŤarkitektura onarenÂť ohiko kontzeptuari desafio egin ziona. Taanilaren lana dokumental baten, zinema esperimentalaren eta bideoartearen arteko zerbait da. Bere sorkuntza askok modernitatearen eta utopiaren kontzeptuak miatzen dituzte. Futuro egiteko, bi urte eman zituen arkitektura-diseinu hori ikertzen eta geratu ziren unitate apurrak bilatzen, horien jabeei eta egileari, Matti Suuron arkitektoari, elkarrizketak eginez. A.M.

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Esta película se centra en la casa que diseñó el arquitecto finlandés Matti Suuronen, que fue comisionado para diseñar un refugio de esquí. En lugar del típico chalet de madera construyó una estructura elipsoidal de ocho metros de diámetro y cuatro metros de altura, fabricada en fibra de vidrio reforzado, poliéster, poliuretano y metacrilato. La vivienda tenía una superficie de 50 metros cuadrados divididos por tabiques adaptables, y la bautizó con el nombre de Futuro; tenía aspecto de platillo volante y sólo necesitaba dos días para su montaje. Se empezó a comercializar en 1968. La casa reflejaba la fe de la época en la tecnología, que encarnaba la conquista del espacio, en el crecimiento económico sin precedentes y el consecuente aumento del tiempo de ocio. Pero la crisis del petróleo de 1973 encareció enormemente su coste y dejó de fabricarse. Solo se crearon entre 60 y 100 de estas construcciones. La mayoría de estas viviendas han desaparecido, sin embargo el prototipo se encuentra en la colección del Museo Boijmans Van Beuningen de Róterdam. Sobre si su diseño fue un éxito o no, ciertamente fue un fracaso comercial al que contribuyó la crisis del petróleo que multiplicó por tres los costes de los plásticos, además de ser un producto muy atrevido para el gusto de un público masivo. Futuro no fue apreciado de forma seria por los diseñadores y arquitectos de entonces; la idea de una casa de plástico hecha en una cadena de montaje era demasiado extraña. Sin embargo, a partir de la década de los 90 se convirtió en un icono de la arquitectura de la era espacial y del diseño de aquella etapa, y fue mostrada en galerías y museos de arte. Su imagen produce cierta nostalgia como encarnación de la fe en el futuro y el optimismo de aquella época; hoy es considerada como una casa visionaria que desafió la noción convencional de «buena arquitectura» a finales de los años 60. El trabajo de Taanila se mueve entre el documental, el cine experimental y el videoarte. Muchas de sus obras indagan en los conceptos de modernidad y utopía. Para la realización de Futuro se documentó durante dos años sobre esta construcción y localizó los ejemplos que han sobrevivo en el tiempo, realizando entrevistas a sus propietarios y también a su autor, el arquitecto Matti Suuronen.

The subject of this film is a house designed by Finnish architect Matti Suuronen, who was commissioned to produce a ski lodge. Instead of the typical wooden cabin, he built an ellipsoidal structure measuring eight metres across by four metres high, made of reinforced fibreglass, polyester, polyurethane and Plexiglas. The lodge had a surface area of 50 square metres divided by adjustable partitions and was christened the Futuro; resembling nothing so much as a flying saucer, it could be assembled in just two days. The first units were put up for sale in 1968. The house is a reflection of that era’s idealistic confidence in technology, fuelled by the conquest of outer space, unprecedented economic growth and the increased leisure time that came with it. However, the cost of materials skyrocketed during the 1973 oil crisis and production was halted. No more than 60-100 of these homes were ever built. Most of them have since disappeared, but the prototype is held in the collection of the Boijmans Van Beuningen Museum in Rotterdam. As to whether or not the design was a success, there is no doubt that it was a commercial failure, primarily because the price of plastics tripled as a result of the oil crisis and because the design was too outlandish to suit the tastes of the general public. Futuro was not taken seriously by designers and architects at the time, who found the notion of a plastic house mounted on an assembly line too bizarre. However, in the 1990s it was revived as an icon of space-age architecture and 60s design and exhibited in galleries and art museums. Today this building is a nostalgic reminder of the unbridled optimism and faith in the future of that bygone era, and it is now considered a visionary design that defied conventional notions of «good architecture» in the late 1960s. Taanila’s work navigates the intersection of documentary film, experimental cinema and video art. Many of his creations explore the concepts of modernity and utopia. In order to produce Futuro, he spent two years researching this architectural design and tracking down the few surviving units, interviewing their owners and also their author, architect Matti Suuronen. A.M.

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Alain Tanner

(Genève, Suisse, 1929)

Une ville à Chandigarh - Le Corbusier, 1966

Alain Tanner zuzendaria Groupe 5 taldeko kide nagusia izan zen, pasa den mendeko 70. hamarkadan sortu zen zinema suitzarra berritzeko mugimendua. Jatorriz, Une ville à Chandigarh Alain Tannerek Suitzako telebistarako 1965 eta 1968. urteen artean filmatu zuen dokumentaletako bat izan zen, bere lehen filma izan zena, Charles mort ou vif (1969), zuzentzen hasi aurretik. Filma koloretan egina dago eta Le Corbusier-en gorabeherak kontatzen ditu, Punjab probintziko hiriburu berria izango zena eraikitzeko bere lanean. Hiriburu zaharra, Lahore, Pakistanen aldean geratu zen India 1947an zatitu zenean. Aukera aparta zen arkitektoarentzat hiri berri baterako zituen bere ideiak eta ametsak praktikara eramateko, biztanleak bizitzeko, lan egiteko, elkar ezagutzeko eta harmonian aurrera egiteko hiri bat. Zinemagilea Le Corbousier hil eta urtebetera hasi zen filmatzen, hiria oraindik eraikitzen ari zen bitartean eta jendetza etengabe joan eta etorri zebilen bitartean, eta nagusiki arreta arkitektoak diseinatu zituen gobernu-eraikin handietan jarri zuen. Tannerrek irudi horiek John Berger idazleak egindako iruzkinekin konbinatu zituen, saiakera garratz bat eta aldi berean delikatua, hiri baten sorkuntzak komunitate baten aurrerabide kulturalari eta sozio-ekonomikoari nolako ekarpena egin diezaiokeen aztertzen duena. Gaur egun, Chandigarh, bere sektore independente, irisgarri eta, nolabait esatearren, beren burua aski dutenekin —izan ere, zonaldeen arteko distantziak inoiz ez dira oso handiak, eta bakoitzak bere merkatuak, tenpluak eta abarrak ditu—, Indiako alfabetatze-maila handiena dutenetako hiri bat bihurtu da. M.N.

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El director Alain Tanner fue miembro principal del Groupe 5, movimiento renovador del cine suizo en los años 70 del siglo pasado. Originalmente, Une ville à Chandigarh fue uno de los documentales que Alain Tanner realizó para la televisión suiza entre 1965 y 1968, antes de emprender el rodaje de su primer filme, Charles mort ou vif (1969). El filme, rodado en color, narra los acontecimientos y peripecias de la edificación por Le Corbusier de la que habría de ser nueva capital de la provincia del Punyab, por cuanto la antigua, Lahore, había quedado del lado pakistaní después de la partición de la India en 1947. Una posibilidad extraordinaria para que el arquitecto pusiese en pie sus ideas y sueños sobre cómo debería ser una ciudad en la que sus habitantes pudiesen vivir y trabajar, conocer y desarrollarse armónicamente. El cineasta comenzó a rodar un año después de la muerte de Le Corbusier cuando la ciudad aún estaba en construcción y se producían importantes flujos poblacionales, centrándose en parte en los grandes edificios gubernamentales que el arquitecto diseñó. Tanner construye, a su vez, con las imágenes y con los comentarios del escritor John Berger, un incisivo y también delicado ensayo sobre cómo la fundación de una ciudad puede contribuir al progreso cultural y socioeconómico de una comunidad. En la actualidad Chandigarh, con su peculiar modelo de organización en sectores independientes, accesibles y, por así decirlo, autosuficientes —pues las distancias en cada sector nunca son excesivas y poseen sus propias dotaciones de mercados, templos, etcétera— se ha convertido en una de las ciudades con mayor índice de alfabetización de la India.

Director Alain Tanner was the leading member of Groupe 5, a Swiss film revival movement that took off in the 1970s. Originally, Une ville à Chandigarh was one of many documentaries that Alain Tanner filmed for Swiss television between 1965 and 1968, before leaving to direct his first film, Charles mort ou vif (1969). The film, shot in colour, narrates the ups and downs of Le Corbusier’s eventful commission to build what would be the new capital of the state of Punjab, as the old capital, Lahore, fell on the Pakistani side of the border when India was divided in 1947. It was an extraordinary opportunity for the architect to put his ideas and dreams for a new city into practice, a city where residents could live, work, socialize and progress in harmony. The filmmaker began shooting one year after Le Corbusier’s death, when the city was still under construction and masses of people were constantly coming and going, focusing primarily on the grand government buildings the architect had designed. Tanner combined these images with a commentary by writer John Berger to construct an incisive yet subtle essay on how the founding of a city can contribute to the cultural and socio-economic progress of a community. Today Chandigarh, with its unusual layout of independent, accessible and, in a manner of peaking, self-reliant sectors—the distance between zones is never very great, and each district has its own markets, temples, etc.— boasts one of the highest literacy rates of any Indian city. M.N.

M.N.

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Koldo Mitxelena Kulturunea, 2015

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The Temple Crew

David Best (California, USA, 1945) artistaren inguruan sortutako boluntario-taldea. Grupo de voluntarios creado en torno al artista David Best (California, USA., 1945)

The Temple Builder, 2006

The Temple Crew talde bat da, non 2000. urtetik ehunka pertsonek parte hartu duten, eta David Best eskultore estatubatuarrak gidatzen du. Taldearen lana arte publikoko instalazioak eta egiturak egitea da, eta horiek ia guztiak iragankorrak dira, hausnarketarako, ospakizunerako edo oroimenerako lekuak, komunitate eta barne harmoniako espiritu bat sustatzeko helburuarekin. Taldearen lanik ezagunenetako batzuk Burning Man jaialdirako eraikitako tenpluak dira. Topaketa hau Nevadako Black Rock basamortuan ospatzen da urtero, iraileko lehen hastean, eta Estatu Batuetako Lanaren Egunean amaitzen da (irailaren lehen astelehenean). 50.000 pertsona baino gehiago biltzen dituen jaialdi honek Black Rock City hareatik jasoarazi du 1990. urtetik. Hiriak ospea lortu du bere sofistikazio maila handiarengatik eta urtero desagertzen delako, hurrengoan berriro berreraikitzeko. Eredu zirkular baten arabera antolatuta dago, kale erradialekin, plaza zentral handi batera daramatenak, eta haur eta helduentzako guneak ditu, sukaldeak, osasun zerbitzuak, musika oso ozen entzuteko eremuak beste jarduera batzuei eragotzi gabe, eta heliportu bat ere bai. Bere burua kudeatzen duen eta konpromiso ekologiko handia duen komunitate honen printzipioetako bat energia berriztagarriak erabiltzea da eta ingurumenean eragin negatiboa izan dezakeen oro saihestea. Urtero ospatzen den Burning Man jaialdia 1967ko Summer of Love-etik dator, hippyen komunitate batek antolatzen zuena, interes filosofiko berak zituztenak: sexu-askatasuna, musika, substantzia haluzinogenoak eta bizimodu alternatiboa. The Temple Crew-k jaialdirako hainbat tenplu iragankor eraiki ditu, jaialdiaren amaieran erre egiten direnak: Temple of the Mind (2000), Temple of Tears (2001), Temple of Joy (2002), Temple of Honor (2003), Temple of Stars (2004), Temple of Dreams (2005), Temple of Hope (2006), Temple of Forgiveness (2007) eta Temple of Juno (2012). Filmak taldea lanean erakusten du, proiektu horietako batzuk eta thetemplecrew.org-ek egindako beste batzuk eraikitzen. A.M.

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The Temple Crew es un colectivo en el que han colaborado cientos de personas desde el año 2000 y que está liderado por el escultor norteamericano David Best. Su trabajo se centra en la realización de instalaciones y estructuras de arte público, casi siempre de carácter efímero, que buscan crear lugares para la reflexión, la celebración o la memoria, con el objetivo de fomentar un espíritu de comunidad y de armonía interior. Entre sus obras más destacadas se encuentran los templos construidos para el festival Burning Man. Este encuentro, que tiene lugar en el desierto de Black Rock (Nevada, EE.UU.), se celebra anualmente en la primera semana de septiembre y concluye el Día del Trabajo en Estados Unidos (primer lunes de septiembre). Llega a concentrar a más de 50.000 personas que, desde 1990, levantan la ciudad de Black Rock City. Esta ciudad se ha hecho famosa por su alto nivel de sofisticación y porque cada año desaparece para renacer al año siguiente. Organizada circularmente, con calles radiales que desembocan en la gran plaza central, cuenta con espacios infantiles, espacios para adultos, cocinas, servicios sanitarios, zonas para disfrutar de la música a todo volumen que no interfieren con las otras actividades, e incluso tiene un helipuerto. Una de las premisas de esta comunidad autogestionaria y con un alto compromiso ecológico, es la de utilizar energías renovables y no causar ningún impacto negativo en el medio ambiente. El precedente del festival anual Burning Man se remonta al Summer of Love de 1967, organizado por una comunidad hippy que compartía intereses filosóficos traducidos en libertad sexual, música, psicotrópicos y una forma de vida alternativa. The Temple Crew ha realizado varios de sus templos efímeros para el festival que, una vez finalizado, son quemados: Temple of the Mind (2000), Temple of Tears (2001), Temple of Joy (2002), Temple of Honor (2003), Temple of Stars (2004), Temple of Dreams (2005), Temple of Hope (2006), Temple of Forgiveness (2007) y Temple of Juno (2012). La película muestra la construcción de algunos de ellos, así como de otros proyectos realizados por thetemplecrew.org.

The Temple Crew is a collective in which hundreds of people have participated since the year 2000, led by American sculptor David Best. Their work is centred on creating public art installations and structures, almost all of which are ephemeral, as places of reflection, celebration or remembrance in order to promote a spirit of community and inner harmony. Some of their best-known projects are the temples built for the Burning Man festival. This event is held during the first week of September each year in the Black Rock Desert of Nevada and ends on Labour Day in the United States (first Monday in September). Attended by as many as 50,000 people, this festival has been making Black Rock City rise from the sand since 1990. The city has become famous for its high degree of sophistication and the fact that it vanishes each year to be rebuilt the next. Laid out in a circular pattern, with radial streets leading to the huge central plaza, the city has zones for children and adults, kitchens, health clinics, areas for listening to music at full blast without disturbing other activities and even a heliport. One of the principles of this selfmanaging, ardently eco-friendly community is to use renewable energy sources and avoid anything that might negatively impact on the environment. The annual Burning Man festival has its roots in the 1967 Summer of Love, organized by a hippy community with shared philosophical interests that translated into sexual freedom, music, hallucinogenic substances and an alternative lifestyle. The Temple Crew has built several temporary temples for the festival, which are burned at the end of the event: Temple of the Mind (2000), Temple of Tears (2001), Temple of Joy (2002), Temple of Honor (2003), Temple of Stars (2004), Temple of Dreams (2005), Temple of Hope (2006), Temple of Forgiveness (2007) and Temple of Juno (2012). The film shows the team at work on some of these and other projects built by thetemplecrew.org. A.M.

A.M.

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Truke

Irabazi asmorik gabeko Truke kolektiboak elkartasuna eta iraunkortasuna sustatzen ditu, kontsumo kolaboratzailearen bidez. Eta hala, kolektibo horrek hiritar komunitate bat sortzeko lanean dabil, truke, opari eta bigarren eskuko objektuen salerosketaren bidez gaur egungo kontsumo ohiturak aldatu nahi dituztenei zuzenduta. Norabide horretan, baita ere, elkartasuneko ekonomiaren esparruan diharduten Euskal Herriko elkarteen web orriak bisitatzeko aukera ematen da.

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El colectivo sin ánimo de lucro Truke es una iniciativa que promueve la solidaridad y la sostenibilidad a través del consumo colaborativo. Su actividad busca crear una comunidad de ciudadanas y ciudadanos que, mediante el trueque, los regalos o la compraventa de objetos de segunda mano, quieran cambiar sus actuales hábitos de consumo. En este ámbito también se ofrece la opción de visitar diversas webs de asociaciones de Euskal Herria que trabajan en el campo de las economías solidarias.

The non-for-profit association Truke aims to promote solidarity and sustainability through collaborative consumption. It is therefore working to create a citizen community aimed at those who want to change their consumption habits through exchanges, donations and the buying and selling of second-hand objects. In this sense, it also provides links to the websites of associations working in the Basque Country within the field of the solidarity economy.

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Stefanos Tsivopoulos

(Praha, Ä&#x152;eskĂĄ republika, 1973)

History Zero. Alternative Currencies: An Archive and a Manifesto, 2013

Artxibo hau diruari eta trukeari buruzko testu eta irudien bilduma bat da, eta hemen bildu dira diruari buruzko eguneroko ohiturak eta onarpenak iraultzeko xedearekin. Diru gisa erabili diren hainbat objektu aztertzen ditu, dirurik gabe funtzionatzen duten trukesistemak, komunitateek irmotasunez beren diru propioak sortzeko moduak, estatu eta herrialdeen erregulaziotik at, eta talde askok trukea eta hartu-emana zein modutan erabiltzen duten, ekintza horiei guztiei esanahi eta helburu berriak emanez. Nahiz eta artxibo honek gaur egun existitzen diren eta mendeetan zehar existitu izan diren diru alternatibo eta trukeekin egin diren esperientzia ugarien kopuru mugatu bat biltzen duen, egia da Stefanos Tsivopoulosek adierazten duena: ÂŤEsperimentu horiek guztiak biltzea argigarria izan daiteke behatzaileentzako, aukera berriak ematen dizkielako eta beren sormena bera bultzatzen dutelakoÂť. Artxibo hau osatzen duten esperientziak komunitate elkarteetatik, kontakizun etnografikoetatik, finantza-erakunde alternatiboetatik, GKEtatik, azterketa ekonomikoetatik eta iturri historikoetatik jaso dira. Irudiak erabiltzaileek emandako txanponetatik, museo-bildumetatik, historia eta etnografiazko liburuetatik, argazkilari amateurrengandik eta mundu osoko bildumagile eta profesionalengandik datoz. Artxiboak, halaber, finantza-sistema garaikideek sortutako desberdintasunekiko kritikoak diren akademiko eta aktibisten aipuak ere jasotzen ditu. Iritzi kritiko horiek trukatze-sistema etikoago, jasangarriago, bidezkoago eta sozialki arduratsuago bat ezartzeko helburuarekin aurkeztu dira, elkarrekin eta gure inguruko munduarekin harremanetan jartzeko modua aldatuko duena. Artxiboko material hauek 2013an ospatu zen Veneziako 55. Bienalean, Greziaren pabiloian aurkeztutako lan handiago bat osatzen dute, non Tsivopoulosek herrialde haren ordezkari gisa jardun zuen.

http://kmk.gipuzkoakultura.eus/attachments/ article/1500/Stefanos_Tsivopoulos_ zerohistoria_eu1.pdf http://www.caac.es/descargas/public_ lqhdv14_02.pdf

A.M.

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Este archivo es una recopilación de textos e imágenes relativas a la moneda y el intercambio, que se han reunido aquí para subvertir los hábitos y asunciones cotidianas sobre el dinero. Se adentra en los muchos objetos que se han utilizado como moneda, los sistemas de intercambio que existen sin que haya dinero de por medio, las maneras en que las comunidades han creado con determinación sus propias monedas, independientes de los estados y países, así como las formas en que muchos colectivos utilizan el intercambio y el trueque imprimiendo en todas esas acciones sus propios significados y objetivos. Aunque este archivo da cuenta de un reducido número de experiencias de entre las numerosas historias de monedas e intercambios alternativos que existen hoy y que han existido a lo largo del tiempo, sí es cierto que, como señala el propio Stefanos Tsivopoulos: «reunir todas estas historias puede resultar instructivo para el observador a la hora de plantear nuevas posibilidades e impulsar su propia creatividad». Las historias que integran el archivo se han reunido a partir de organizaciones comunitarias, relatos etnográficos, instituciones financieras alternativas, ONGs, estudios económicos y fuentes históricas. Las imágenes proceden de monedas donadas por sus usuarios, colecciones museísticas, libros de historia y etnografía, coleccionistas y fotógrafos aficionados y profesionales de todo el mundo. Las citas del archivo proceden de académicos y activistas críticos con las desigualdades creadas por los sistemas financieros contemporáneos, y plantean esas críticas con el objetivo de llegar a intercambios más éticos, sostenibles, justos y socialmente comprometidos que permitan alcanzar nuevas formas de relacionarnos los unos con los otros y con el mundo que nos rodea. Estos materiales formaron parte de la obra presentada en el Pabellón de Grecia en la 55ª Bienal de Venecia, celebrada en 2013, donde Tsivopoulos representó a este país.

This archive is a collection of texts and images related to currency and exchange, compiled in an attempt to subvert everyday habits and assumptions about money. It explores the many different objects that have been used as currency, the systems of exchange that operate without money, the ways in which communities have resolutely devised their own currencies, unregulated by any state or country, and the ways in which many groups use exchange and bartering, giving those actions new meaning and purpose. Although this archive only documents a limited number of the many experiments with alternative currencies and exchanges that exist today and have existed through the centuries, it is true that, as Stefanos Tsivopoulos notes, «compiling all of these experiments can be enlightening for observers, opening their eyes to new possibilities and stimulating their own creativity». The experiences that comprise this archive were drawn from community associations, ethnographic accounts, alternative financial institutions, NGOs, economic studies and historical sources. The images come from coins donated by users, museum collections, history and ethnography books, amateur photographers and collectors and professionals around the world. The archive also contains quotes by scholars and activists who are critical of the inequalities created by contemporary financial systems. These critical opinions are presented with the aim of establishing a more ethical, sustainable, fair and socially responsible system of exchange that will change the way we relate to one another and the world around us. The archive materials are part of a larger work presented in Greece’s pavilion at the 55th Venice Biennale in 2013, where Tsivopoulos represented that country. A.M

A.M.

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Mona Vatamanu & Florin Tudor

(Constanţa, România, 1968) (Genève, Suisse, 1974)

Appointment with History project, 2007-2014

Mona Vatamanu artista errumaniarrak eta Florin Tudor sortzaile suitzarrak batera lanean dihardute 2000. urtetik multimedia proiektu, jarduera eta bideo ugaritan, non, besteak beste, komunismoak Ekialdeko Europan izandako legatua azter-tzen duten, bereziki Ceaucescuren osteko Errumanian, askotan antzinako Sobietar Batasuneko herrialde desberdinen arkitekturan ideologiak utzitako aztarnetan arreta jarriz. Silke Baumann-en arabera, Appointment with History-ren jatorria artistek Basilean ikusi zuten kapitalismoaren aurkako manifestazio bat izan zen, eta ezagunak zitzaizkien hango ikurrak, intsigniak eta banderak, gazteak zireneko Errumania sozialistatik. Gertaera horrek eraginda, antzinako utopietarako ikur eta esanahi berrien bila hasi ziren, herrialde bakoitzaren historian une jakin batzuetako ideologia desberdinak batzen dituzten irudiak erabiliz. Beren ikerketa sakonaren emaitzak, material bisual desberdin ugari biltzen dituztenak, formatu txikiko koadro ugariko sorta batetik bideratu ziren —horietatik zazpi hemen daude ikusgai—, eta horien manufaktura fin eta aldi berean indartsuak haien jatorrizko irudiak baino askoz intimoago eta gertukoago bihurtzen dituzte, baina baita zorrotzago ere. Lehenago Istanbulgo XII. Bienalean erakutsi zituzten lan hauek gertaera mota ugari jasotzen dituzte, Siriako gerra zibileko sarraskiak nahiz Madrilgo Puerta del Solen egindako protestak edo Tripolitik Lampedusa uharteraino immigranteek egindako bidaia. M.N.

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La rumana Mona Vatamanu y el suizo Florin Tudor trabajan juntos desde el año 2000 en una multitud de trabajos multimedia, events y vídeos que, entre otras cuestiones, analizan el legado del comunismo en los países de la Europa del Este, especialmente en la propia Rumanía posterior a Ceaucescu, fijándose muchas veces en las huellas de la ideología en la arquitectura de los distintos países de la órbita de la antigua Unión Soviética. El origen de Appointment with History, según cuenta Silke Baumann, está en una manifestación anticapitalista que vieron en Basilea y que les resultó familiar en sus símbolos, insignias y banderas, a las que tenían lugar cuando eran jóvenes en la Rumanía socialista. Desde ahí iniciaron la búsqueda de nuevos símbolos y significados para las antiguas utopías mediante imágenes que unen ideologías diferentes en distintos momentos de la historia de los países. La materialización de esa investigación, que reúne materiales visuales de muy distinta procedencia, se resuelve en una muy numerosa serie de cuadros de pequeño formato —de la cual en la exposición se muestran siete—, de delicada y a la vez enérgica factura, que, en cierto sentido, hacen más íntimas y próximas, pero también más lacerantes, que aquellas imágenes de las que proceden. Expuestas anteriormente en la XII Bienal de Estambul, recogen tanto las masacres de la guerra civil en Siria, como las manifestaciones de los indignados en la Puerta del Sol de Madrid o el viaje de la inmigración de Trípoli a la isla de Lampedusa.

Since the year 2000, Romanian artist Mona Vatamanu and Swiss creator Florin Tudor have worked together on countless multimedia projects, events and videos which, among other issues, analyse the legacy of Communism in Eastern European countries —especially post-Ceaucescu Romania— often focusing on the imprint of that ideology on the architecture of different former Soviet Bloc nations. According to Silke Baumann, the catalyst for Appointment with History was an anticapitalist demonstration that the artists witnessed in Basel, whose symbols, insignias and banners were familiar to them from their youth in socialist Romania. This event inspired them to begin a quest for new symbols and meanings for the utopias of years past, using images that fuse different ideologies from specific moments in the history of each nation. The results of their intense research, culled from a wide variety of visual materials, were funnelled into a prolific series of small-format paintings —seven of which are shown here— whose exquisite yet vigorous manufacture somehow makes them more intimate and familiar, but also more cutting, than the images from which they came. Previously shown at the 12th Istanbul Biennial, these works document a wide variety of events, from the massacres of the Syrian civil war and the protests in Madrid’s Puerta del Sol to the immigrant’s journey from Tripoli to the island of Lampedusa. A.M.

M.N.

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Zemos98

AVALO.ZEMOS98.org kanpaina COOP57-n

ZEMOS98 taldeak hezkuntzarekin, komunikazioarekin eta ikus-entzunezko sorkuntzarekin zerikusia duten ideia eta proiektuak antolatu eta ekoizten ditu. Artistek kultura libre eta unibertsalaren ideiarekiko konpromisoa izatea lortzea da artearen mundua zuzentzen duten hierarkien sistema korapilatsua malgutzeko lehen pausoetako bat, izan ere, beharrezkoa da hor sormena babestea, hori partekatuz. Horrela, lan kolektiboak, ekoizpenaren kontzeptu berri bat, egilearen berraztertutako nozio bat, subjektibotasunaren kontzeptu malgu bat eta intelektualki aktibo dagoen sare bat sortzeko funtsezko elementu gisa, zalantzan jartzen du egungo gizarteak sustatzen duen logika indibidualista. COOP57 finantza zerbitzu etikoen kooperatiba bat da, eta ZEMOS98 horren kide izan da 2012tik. Kooperatiba hau lan eta ikerketa esparru berri bat da, ekonomia sozialaren printzipioak kulturaren esparrutik praktikan jartzeko. ZEMOS98ko kideak kooperatibako batzorde teknikoan eta komunikazioen batzordean daude, kooperatibaren praktikak modernizatzeko helburuarekin eta, aldi berean, nekazaritza ekologikoa, diseinu etikoa eta ekonomia solidarioa bezalako esparruetako eragileengandik ikasteko helburuarekin. Komunitate gisa, COOP57-k artearen eta kulturaren mundutik kanpoko esparruetako beste eredu batzuk ikasteko prozesua errazten du, eta aldi berean, eredu ekonomiko txikiak, familiarrak eta komunitatekoak, probatzearen garrantziaz kontzientziatzen du. A.M.

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El equipo ZEMOS98 investiga, programa y produce contenidos relacionados con la educación, la comunicación y la creación audiovisual. Plantear el compromiso de los artistas con una cultura libre y universal es uno de los primeros pasos para flexibilizar todo un sistema de enrevesadas jerarquías que gobiernan el mundo del arte y en el que se hace preciso defender la creatividad, compartiéndola. Así el trabajo colectivo, como elemento fundamental de una nueva concepción de la producción, de una revisada noción de autor, de un concepto flexible de la subjetividad y de una red intelectualmente activa, cuestiona la lógica individualista promovida por la sociedad actual. COOP57 Andalucía es una cooperativa de Servicios Financieros Éticos, de la que ZEMOS98 forma parte desde 2012. Supone un nuevo campo de trabajo e investigación para poner en práctica la economía social desde el ámbito de la cultura. Se encuentran integrados en las comisiones técnica y de comunicación, con el objetivo de modernizar las prácticas de la cooperativa y, al mismo tiempo, aprender de agentes que pertenecen a sectores como el de la agricultura ecológica, el diseño ético o la economía solidaria. COOP57, como comunidad propicia el aprendizaje de modelos fuera del ámbito de la cultura, además de concienciar sobre la importancia de experimentar pequeños modelos económicos, familiares y comunitarios, alternativos al modelo imperante.

The ZEMOS98 team researches, organizes and produces ideas and projects related to education, communication and visual creation. Getting artists to commit to the idea of free, universal culture is one of the first steps towards loosing up the whole convoluted system of hierarchies that govern the art world, where creativity needs to be defended by sharing it. Collective labour, as one of the keys to creating a new concept of production, a revised notion of authorship, a flexible definition of subjectivity and an intellectually active network, challenges the individualistic logic advocated by today’s society. COOP57 is an ethical financial services cooperative, of which ZEMOS98 has been a member since 2012. The coop offers a new scope of work and research for putting the principles of social economics into practice in the cultural arena. ZEMOS98 members sit on the coop’s technical and communications committees for the purpose of modernizing its practices and, at the same time, learning from agents in fields such as organic farming, ethical design or the solidarity economy. As a community, COOP57 facilitates the process of learning other models from fields outside the world of art and culture, while also raising awareness about the importance of testing small-scale economic, family and community models as alternatives to the prevailing system. A.M

A.M.

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Lan zerrenda Lista de obras List of works

Archivo 15-M Carteles de la Acampada Sol, 2011 Si no nos dejan soñar... no les dejaremos dormir!!, mayo 2011 Pintura paper eta kartoian / Pintura sobre papel y cartón 57 x 114 cm #Spanish Revolution, mayo 2011 Kartoi mehea / Cartulina 17 x 74 cm spanish revolutiON, mayo 2011 Mikel Martínezen diseinu batetik fotokopiatutako kartela / Cartel fotocopiado de un diseño de Mikel Martínez 21 x 30 cm Importante: Desde la Comisión Feminista se ha consensuado (...), mayo 2011 Kartela biltzeko paper gainean / Cartel sobre papel de embalaje 54 x 72 cm We Can MAKE It! Real, mayo 2011 Kartela paperean / Cartel sobre papel 25 x 21 cm Somos muchos, no tenemos miedo, mayo 2011 Papera / Papel 29 x 21 cm Madrid, Puerta del Sol, mayo 2011. Si no nos dejáis soñar (...) Kartela poliestirenozko kartoian / Cartel sobre cartón pluma 42 x 30 cm Don’t kill my ideas with a stick! Se supone que vivimos en una DEMOCRACIA, mayo 2011 Kartela / Cartel, 31 x 24 cm

¿Quieres proponer temáticas de diálogo para el pensamiento?..., mayo 2011 Kartela paperean / Cartel sobre papel 50 x 32 cm Hartos sin pan, mayo 2011 Kartela / Cartel 30 x 42 cm I don’t vote because I have hangovers on Sundays, mayo 2011 Kartela / Cartel 59 x 42 cm Comisión Coordinación, mayo 2011 Kartela, inprimatutako mapa / Cartel, mapa impreso 99 x 81 cm Democracia en obras, mayo 2011 Kartela / Cartel 37 x 128 cm Mapa Organización Toma la plaza, mayo 2011 Kartela, inprimatutako mapa / Cartel, mapa impreso 51 x 83 cm Flores contra porras (dibujo), mayo 2011 Kartela biltzeko paperaren gainean Cartel sobre papel de embalaje, 150 x 250 cm M-15eko gordailua / Depositario archivo 15-M

Cecilia Barriga Tres instantes, un grito, 2013 Bideoa, kolorea eta soinua, 96’ Vídeo, color y sonido, 96’

Sarah Browne Common Knowledge, 20072014 (prozesuan/en proceso)

16 prentsatutako lore basati / 16 flores silvestres prensadas 2009ko abendua. Berlingo zuhaixka (Bauhaus artxiboa), hemen: R.L. Stevenson-en An Apology for Idlers (Nagien apologia) (1877-2009) / Diciembre de 2009. Arbusto berlinés (Archivo Bauhaus) en An Apology for Idlers (En defensa de los ociosos) de R. L. Stevenson (1877-2009) 2010eko maiatza. Txilintxa txikiak, hemen: Glenn Adamsonen Thinking Through Craft (Lanbidea pentsatzea) (2007) / Mayo de 2010. Mini campanillas en Thinking Through Craft (Pensar el oficio) de Glenn Adamson (2007) 2010eko otsaila. Pentsamenduak, hemen: Militant Modernism (Modernismo militantea) Owen Hatherley-rena (2009) / Febrero de 2010. Pensamientos en Militant Modernism (Modernismo militante) de Owen Hatherley (2009) 2010eko apirila. Oroiloreak, hemen: Capitalist Realism (Errealismo kapitalista) Mark Fisher-ena (2009) / Abril de 2010. Nomeolvides en Capitalist Realism (Realismo capitalista) de Mark Fisher (2009) 2010eko urtarrila. Anak oparitutako tulipa, Finlandia, hemen: Keeping Poultry and Rabbits on

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Scraps (Etxeko hegaztiak eta untxiak haztea soberakinekin) (1941-2008) / Enero de 2010. Tulipán regalado por Ana, Finlandia, en Keeping Poultry and Rabbits on Scraps (Cómo criar aves de corral y conejos a base de sobras) (1941-2008) 2007ko uztaila. Islandiako basoko loreak, hemen: R. Floridaren The Rise of the Creative Class (Sortzaileen klasearen gorakada) (2004) / Julio de 2007. Flores silvestres de Islandia en The Rise of the Creative Class (La clase creativa) de R. Florida (2004) 2007ko urria. Borraja loreak, hemen: Crowds and Power (Jendetza eta boterea), Elias Canetti-rena (1966) / Octubre de 2007. Flores de borraja en Crowds and Power (Masa y poder) de Elias Canetti (1966) 2010eko martxoa. Lilipak (Amaren lorategia), hemen: Ariel Levy-ren Female Chauvinist Pigs (Txerri eme chauvinistak) (2006) / Marzo de 2010. Narcisos (jardín de Mamá) en Female Chauvinist Pigs (Chicas cerdas chovinistas) de Ariel Levy (2006) 2007ko abuztua. Lorategi-lore laranjak (Craig-ena), hemen: Making Things Public: Atmospheres of Democracy (Gauzak publiko egiten: demokrazia-atmosferak), Latour + Weibelek argitaratua. (2005) / Agosto de 2007. Flores naranjas de jardín (el de Craig) en Making Things Public: Atmospheres of Democracy (La

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cosa pública. Atmósferas de democracia) editado por Latour y Weibel (2005) 2007ko abendua. Berlingo eskailorea, hemen: The Unbearable Lightness of Being (Izatearen arintasun jasangaitza) Milan Kundera-rena (1989) / Diciembre de 2007. Flor de seto berlinés en The Unbearable Lightness of Being (La insoportable levedad del ser) de Milan Kundera (1989) 2008ko martxoa. Udaberriloreak, hemen: The Wisdom of Crowds (Jendetzaren jakituria), James Surowiecki-rena (2004) / Marzo 2008. Flores de primavera silvestres en The Wisdom of Crowds (Cien mejor que uno. La sabiduría de las multitudes) de James Surowiecki (2004) 2007ko iraila. Dingle-rem etxeko zuhaixka morea, hemen: The Inoperative Community (Komunitate eragingabea), Jean-Luc Nancy-rena (1991) / Septiembre de 2007. Arbusto morado de la casa de Dingle en The Inoperative Community (La comunidad inoperante) de Jean-Luc Nancy (1991) 2007ko azaroa. Txilarra (Benbo), hemen: The Future of Nostalgia (Nostalgiaren etorkizuna), Svetlana Boym-ena (2001) / Noviembre de 2007. Brezo (Benbo) en The Future of Nostalgia (El futuro de la nostalgia) de Svetlana Boym (2001) 2008ko otsaila. Mugurdi basatiaren lorea, hemen: Archaeologies of the Future

(Etorkizuneko arkeologiak), Fredric Jameson-ena (2005) / Febrero de 2008. Flor de frambuesa silvestre en Archaeologies of the Future (Arqueologías del futuro) de Fredric Jameson (2005)

Utopian Studies, 2008-2014

(Prozesuan/en proceso) 136 kristalezko diapositiba (egunero bat) 136 diapositivas de cristal (una por día)

Artistaren kortesia Cortesía del artista

Carolina Caycedo Daytoday, 2002-2009 Jatorrizko argitalpena. Itzulitako argitalpena. Publicación original. Publicación con selección de textos traducidos.

Peter Coffin Grow Your Own: Micronations, Concept Nations, and Independent Sovereign States from Around the World, 2005-2014 (prozesuan/en proceso) Artistaren kortesia Cortesía del artista

Tacita Dean Bubble House, 1999 16mm filma, kolorea eta soinua, 7’ Película 16mm, color y sonido, 7’ Artista, Londreseko Frith Street Gallery eta New York eta Parisko Marian Goodman Gallery-ren kortesia / Cortesía de la artista, Frith Street Gallery, Londres y Marian Goodman Gallery, Nueva York/Paris

David Diao Do You Ever Move The Furniture?, 2011

Akrilikoa eta biniloa mihisean / Acrílico y vinilo sobre lienzo 46 x 112 cm

Endangered Species, 2004 Akrilikoa mihisean / Acrílico sobre lienzo 201 x 284,5 cm

Sitting in Glass House, 2003 Akrilikoa mihisean / Acrílico sobre lienzo 101,5 x 152,5 cm

Figure/Ground, 2005

Argazkia plexiglasean / Fotografía sobre plexiglás 101 x 173 cm Marta Cervera galeriaren kortesia / Cortesía de la galería Marta Cervera.

North Façade, 2013 Argazkia, inprimaketa biniloan, kolorea / Fotografía, impresión en vinilo, color 100 x 48 cm Playground View, 2013 Argazkia, inprimaketa biniloan, kolorea / Fotografía, impresión en vinilo, color 100 x 48 cm Fondazione Reggio Children, Centro Internacional Loris Malaguzzirentzako haur eskola. Proiektuaren diseinu argitzaileak, 13 or. Escuela infantil para la Fundación Reggio Children, Centro Internacional Loris Malaguzzi. Diseños explicativos del proyecto, 13 p.

Yona Friedman

Druot, Lacaton & Vassal

La Culture, 2007 Leporelloa eta inprimaketa digital beltza paper berdean / Leporello con impresión digital en negro sobre papel verde 42 x 234 cm

Tour Bois-le-Prêtre, Paris 17ème, 2011

What Is a Town?, 2007

Inprimaketa digitala biniloan / Impresión digital sobre vinilo 820 x 134 cm

Ecosistema Urbano Fondazione Reggio Children, Centro Internacional Loris Malaguzzi, 2013 Strategy Diagrams, 2013 Argazkia, inprimaketa biniloan, kolorea / Fotografía, impresión en vinilo, color 100 x 128 cm

Leporelloa eta inprimaketa digital beltza paper arrosan / Leporello con impresión digital en negro sobre papel rosa 42 x 352 cm

Why Do People Live in Town?,

2007 Leporelloa eta inprimaketa digital beltza paper arrosan/ Leporello con impresión digital en negro sobre papel rosa / 42 x 352 cm

Decisions For the Town Should Be Taken by the Inhabitants, 2007

Leporelloa eta inprimaketa

digital beltza paper arrosan/ Leporello con impresión digital en negro sobre papel rosa / 42 x 321 cm

Où commece et où finit la région, 2007

Leporelloa eta inprimaketa digital beltza paper berdean / Leporello con impresión digital en negro sobre papel verde / 42 x 295 cm

The Urban Crisis, 2007

Leporelloa eta inprimaketa digital beltza paper arrosan / Leporello con impresión digital en negro sobre papel rosa 42 x 300 cm

Pictogramme lexique l’ami de la beauté, 2007

Leporelloa eta inprimaketa digital beltza paper laranjan, 42 x 135 cm bak / Leporello con impresión digital en negro sobre papel naranja 42 x 135 cm c/u

Democratie, 2011

Artista liburua tinta beltz eta gorriz inprimatuta 120 g-ko Olin Regular paper gainean, 144 orri / Libro del artista impreso en tintas negras y rojas sobre papel Olin Regular de 120 g, 144 páginas 21 x 15 cm

Yona Friedman eta Elba Benítez galeriaren cortesía / Cortesía de Yona Friedman y de la galería Elba Benítez

Dionisio González Village du Gouverneur. Chandigarh, India, 1950, 2013

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Villa Chimanbhai. Ahmedabad, India, 1953, 2013 Secretariat du Gouverneur. Secretariat Militaire. Chandigarh, 1953, 2013 Palais du Gouverneur. Chandigarh, India, 1950, 2013 Argazkiak, Photo Rag motako kotoi papera, 150 x 130 cm bak. Fotografías, papel de algodón tipo Photo Rag, 150 x 130 cm c/u.

Iratxe Jaio & Klaas van Gorkum Producing Time in Between other Things, 2011

(Denbora ekoizten, besteak beste / Produciendo tiempo, entre otras cosas), 2011 Zurezko objektu, argazki eta hiru bideoz instalazioa / Instalación integrada por objetos de madera, fotografías y tres vídeos.

Tellervo Kalleinen & Oliver KochtaKalleinen The Making of Utopia, 2006 Bideoa, kolorea eta soinua / Vídeo, color y sonido, 60’

Regina de Miguel Proyecto Nouvelle Science Vague Fiction, 2011 Nouvelle Science Vague Fiction, 2011

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Pigmentatutako tinten inprimaketa kotoizko Hahnemühle-ren paper gainean / Impresión de tintas pigmentadas sobre papel algodón de Hahnemühle, 150 x 70 cm Un efecto de verdad, 2011 Pigmentatutako tinten zortzi inprimaketa kotoizko paper gainean, 26 x 50 cm bak. / Ocho impresiones de tinta pigmentadas sobre papel algodón, 26 x 50 cm c/u Hiru binilo disko lagin Petri plaken gainean / Tres muestras de disco de vinilo en placas de Petri Neurri aldakorrak / dimensiones variables El Orden, 2012 Instalazioa: Zortzi Lambda inprimaketak Endura RC maten gainean, enmarkatuta eta 80 diapositiben erakustaldia, neurri aldakorrak / Instalación de ocho impresiones Lambda en papel Endura RC mate, enmarcadas, y pase de 80 diapositivas, dimensiones variables. Nouvelle Science Vague Fiction, 2011 Bideo instalazioa, kolorea eta soinua / Instalación de vídeo, color y sonido, 21’

Anna Moreno Select the Right Location, 2014 Bideo instalazioa: bideoa (kolorea, soinua 32’ 58’’) eta objektuak / Vídeo instalación: vídeo (color, sonido, 32’ 58’’) y objetos Artistaren kortesia Cortesía del artista

Sarah Morris Points on a Line, 2010 Bideoa, kolorea eta soinua / Vídeo, color y sonido, 35’ 44’’ Artista eta White Cube galeriaren kortesia / Cortesía de la artista y la galería White Cube

Claire Pentecost Soil-erg, 2012 Lingoteak eta konpostez egindako disko moldeatuak / Lingotes y discos moldeados de compost Neurri desberdinak / Diversas medidas 43 marrazki, grafito eta konpost paper gainean / 43 dibujos, grafito y compost sobre papel, 38,1 x 45,7 cm Urreztutako kristalezko panelak / Paneles de cristal bañados en oro, 200 x 80 cm

Mathias Poledna Fondazione,1998 Bideo proiekzioa, kolorea eta soinua / Videoproyección, color y sonido, 28’ Kortxoz estalitako egur bankua / Banco de madera cubierto de corcho, 70 x 300 x 70 cm Kortxozko panela eta pantaila beltza inprimatuta / Panel de corcho con pantalla negra impresa, 200 x 100 cm Viena-ko Generali Foundationen bilduma / Colección Generali Foundation, Viena

Hito Steyerl How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational, 2013 Bideoa, kolorea eta soinua, 14’ Vídeo, color y sonido, 14’ Artistaren kortesia Cortesía de la artista

Mika Taanila Futuro. A New Stance for Tomorrow, 1998

Stefanos Tsivopoulos

A2 (59,4 x 42 m) formatuko panel informatiboa A5 (14,8 x 21 cm) formatuan eramateko eskuorria

History Zero. Alternative Currencies: An Archive and a Manifesto, 2013

AVALO.ZEMOS98.org campaña en COOP57

Inprimaketa biniloan / Impresión en vinilo 2,40 x 13,69 m Artista, Kalfayan Galleries, Atenas eta Tesalonika eta Prometeogallery di Ida Pisani, Milano-ren kortesia / Cortesía del artista, Kalfayan Galleries, Atenas y Tesalónica y Prometeogallery di Ida Pisani, Milán.

Bideoa, kolorea eta soinua, 29’ Vídeo, color y sonido, 29’

Mona Vatamanu & Florin Tudor

Alain Tanner

Appointment with History project, 2007-2014

Une ville à Chandigarh - Le Corbusier, 1966 Bideoa, kolorea eta soinua, 50’ Vídeo, color y sonido, 50’ Banatzailea / Distribución: www. trigon-film.org / Suisse

The Temple Crew The Temple Builder, 2006

Bouganville, Coconut Revolution, 2014 Haitian refugees in a boat, 25 November 2013, 2014 Anarcho-Syndicalist Flags, 2014 Downing Street, March 2009, 2014 Tear own this all, 2014 General Strike, Oakland, 3 Nov 2011, 2014 Nu ne otraviti pamantul / Don’t poisson our land, 2014

Bideoa, kolorea eta soinua / Vídeo, color y sonido, 54’

Olio-pinturak mihisean / Óleos sobre lienzo 40 x 50 cm

Truke

Zemos98

Ordenagailua kolektiboaren weborriaren sarbidearekin / Ordenador con acceso a la web del colectivo Informazio orria / Hoja informativa

Ordenador con acceso al código fuente de la campaña liberado. Programa de radio producido por ZEMOS98 Panel informativo en formato A2 (59,4 x 42 cm) Hoja de mano para llevar A5 (14,8 x 21 cm)

AVALO.ZEMOS98.org kanpaina COOP57-n Kanpainako iturburu-kodera sarbidea zuen ordenagailua, liberatua ZEMOS98k ekoiztutako irrati saioa

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KOLDO MITXELENA KULTURUNEKO ERAKUSTARETOA / SALA DE EXPOSICIONES DEL KOLDO MITXELENA KULTURUNEA Gipuzkoako Foru Aldundia / Diputación Foral de Gipuzkoa Diputatu nagusia / Diputado general Martin Garitano Larrañaga Kultura, Gazteria eta Kirol Departamentuaren diputatua / Diputada del Departamento de Cultura, Juventud y Deportes Ikerne Badiola Garciandia Kulturako zuzendari nagusia / Directora general de Cultura Garazi Lopez de Etxezarreta Auzmendi Arteleku eta Ikus arteen zerbitzu burua / Jefa del Servicio de Arteleku-Artes Visuales Esther Larrañaga Galdos Erakustaretoko edukien zuzendaritza eta koordinazioa / Direccion de contenidos y coordinación de la Sala de exposiciones Ana Salaberria Monfort

MUSAC, MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO DE CASTILLA Y LEÓN Junta de Castilla y León Consejería de Cultura y Turismo Consejera de Cultura y Turismo Dª Alicia García Rodríguez Secretario General D. José Rodríguez Sanz-Pastor Director General de Políticas Culturales D. José Ramón Alonso Peña Director General de la Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León D. José Luis Fernández de Dios MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Director Manuel Olveira Coordinación General Kristine Guzmán

CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO Consejería de Cultura. Junta de Andalucía Consejera Rosa Aguilar Rivero Viceconsejera María del Mar Alfaro García CAAC, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo Dirección Juan Antonio Álvarez Reyes Jefa del Servicio de Actividades y Difusión Yolanda Torrubia Fernández

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Etorri beharrekoa iritsi da / Lo que ha de venir ya ha llegado / What Is to Come Has Already Arrived Erakusketaren antolaketa / Exposición organizada por / Exhibition organized by Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, CAAC Koprodukzioa / Coproducción / Coproduction Koldo Mitxelenea Kulturunea, KMK Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, MUSAC Komisariotza / Comisariado / Curatorship Juan Antonio Álvarez Reyes Alicia Murría Mariano Navarro

KATALOGOA / CÁTALOGO / CATALOGUE Edizioa / Edición / Edition Gipuzkoako Foru Aldundia, Koldo Mitxelena Kulturuneko Erakustaretoa / Diputación Foral de Gipuzkoa, Koldo Mitxelena Kulturunea, Sala de Exposiciones Koedizioa / Coedición / Co-edition Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, CAAC MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Testuak / Textos / Texts Juan Antonio Álvarez Reyes, Alicia Murría, Mariano Navarro

Proiektuaren zuzendaritza / Dirección del proyecto / Project direction KMK – Ana Salaberria MUSAC – Manuel Olveira CAAC – Juan Antonio Álvarez Reyes

Koordinazioa / Coordinación / Coordination Erakustaretoko ekipoa / Equipo sala de exposiciones

Koordinazioa / Coordinación / Coordination KMK - Equipo Sala de Exposiciones MUSAC - Helena López Camacho CAAC – Ana Ballesteros

Argazkiak / Fotografías / Photographs José Luis López de Zubiria (KMK) Imagen MA (MUSAC) Guillermo Mendo (CAAC)

Hezkuntza / Educación / Education KMK – Koma zerbitzu kulturalak, S.L. MUSAC – Belén Sola y Julia R. Gallego CAAC – Felipa Giráldez Macías y María Felisa Sierra Ríos

Itzulpenak / Traducciones / Translations KMK -Euskara Zuzendaritza Nagusia TISA (Ane Garmendia, Juan Mari Mendizabal, Luis Manterola · Luis Mari Larrañaga, Nahia Orbegozo, Deborah Powell) MUSAC – Lambe & Nieto traducciones, S.C. CAAC – Deirdre B. Jerry, Juan David González-Iglesias González, África Vidal y Juan Jesús Zaro

Muntaia / Montaje / Installation KMK – Equipo 7 Restauración, S.A., Telesonic, S.A. MUSAC – Vinílica León CAAC –Faustino Escobar (Coordinación) y Grupo 956 Seguroak / Seguros / Insurance KMK – AXA Seguros, S.A. MUSAC – Aón Gil y Carbajal, correduría de seguros S.A. y Generali Verrsicherung AG CAAC – Willis Iberia, Nationale Suisse y Generali Versicherung AG

Diseinua / Diseño / Graphic design Estudio Lanzagorta

Imprimaketa / Impresión / Printing Leitzaran Grafikak ISBN: 978-84-7907-730-3 L.G. / D.L.: SS-837-2015

Zaharberritzea / Restauración / Restoration KMK - Equipo 7 Restauración, S.A. MUSAC - Servicios profesionales a cargo de Albayalde, S.L. CAAC – José Carlos Roldán Saborido Garraioak / Transporte / Shipping KMK – Crisóstomo transportes, S.L., San Roque transportes y mudanzas, S.L. y DHL MUSAC – Museographia, espacios expositivos e InterArt, Integral Art Development, S.L. CAAC – InteArt Integral Art Development, S.L.

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ESKERTZAK / AGRADECIMIENTOS / GRATITUDES KMK, MUSAC eta CAAC erakundeek beren esker ona adierazi nahi diete erakusketako artistei, mikronazioei eta era batera edo bestera erakusketa hau egiten lagundu diguten guztiei, bereziki / KMK, MUSAC y CAAC quieren expresar su agradecimiento a los artistas y las micronaciones que participan en esta exposición y a todas las personas que de una forma u otra han colaborado en la realización de esta muestra, especialmente a / KMK, MUSAC and CAAC want to express their gratitude to all the artists and micronations participating in this exhibition, as well as to all the people who have helped us in our work, specially to Lee Anna & David Best (The Temple Crew), Paula Becker, Oliver Croy (Republic of Kugelmugel), Garris Davis (World Citizen), Kees van Gorkum, Els van Gorkum, Jan van Gorkum, Estelle Fransen, Willem van Gorkum (Iratxe Jaio & Klaas van Gorkum), Frith Street Gallery, London & Marian Goodman Gallery, New York/Paris (Tacita Dean), Andreas Furler (trigon-film), Galería Elba Benítez, Hannah Gruy & Simona Pizzi (White Cube), Haines Gallery, Kalfayan galleries, Athens & Tessaloniki, KTF Gallery, New Cork (The New Free State of Carolina, Doris Leutgeb (Generali Foundation), Victoria Lozano (Galería Marta Cervera), Pedro Jiménez (Zemos98), Pedro Maisterra (Galería Maisterravalbuena), Dale McFarland (Frith Street Gallery), Anny Oberlink (Peter Coffin Studio), Prometeogallery di Ida Pisani, Milano, Lasse Saarinen (Kinotar), Allison Smith & Haines Gallery (The Muster), Belinda Tato (Ecosistema Urbano), Yoko Ono Studio, Robert Young & Jeffrey Deitch (Nutopia)

Akkurat letra-tipoan egindako liburu hau Leitzaran Grafikako Andoain tailerrean inprimatu zen, 2015eko uztailan. Compuesto en tipo Akkurat, este libro terminó de imprimirse en los talleres de Gráficas Leitzaran, en Andoain, en julio de 2015.