Miradas Críticas en torno a la Colección MUSAC (2008)

MIRADAS CRÍTICAS EN TORNO A LA COLECCIÓN MUSAC

www.musac.es

Kultug Ataman / Txomin Badiola / Matthew Barney / Natividad Bermejo / Bleda y Rosa / Francoise Bucher / Félix Curto / Jon Mikel Euba / Alicia Framis / Alberto García-Alix / Pierre Huyghe Alfredo Jaar / William Kentridge / Carlos León / Ángel Masip Ryan McGinley / Shirin Neshat / Jun Nguyen-Hatsushiba / El Perro / Gonzalo Puch / Tere Recarens / Xabier Ribas / Domingo Sánchez Blanco / Néstor Sanmiguel / Julião Sarmento / Andrés Serrano / Yinka Shonibare

MIRADAS CRÍTICAS

EN TORNO A LA COLECCIÓN MUSAC

Juan Vicente Aliaga / Mariano Navarro / Miguel Cereceda Óscar Alonso Molina / Alicia Murría / Carlos Jiménez / Javier Hernando / Miren Jaio / Rocío de la Villa / Pablo Llorca / Juan Antonio Álvarez Reyes / Juan Antonio Ramírez / Elena Vozmediano Jesús Mazariegos / Javier Hontoria / Mariano Mayer / Pilar Ribal / Fernando Galán / José Marín Medina / Vicente Jarque David G. Torres / Alberto Martín / Fernando Castro / Beatriz Herráez / David Barro / Laura Revuelta / Sergio Rubira

MIRADAS CRÍTICAS EN TORNO A LA COLECCIÓN MUSAC

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JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN CONSEJERIA DE CULTURA Y TURISMO Consejera Dña. María José Salgueiro Cortiñas Secretario General D. José Rodríguez Sanz Pastor Viceconsejero de Cultura D. Alberto Gutiérrez Alberca Director General de Patrimonio Cultural D. Enrique Saiz Martín Directora General de Promoción e Instituciones Culturales Dña. Luisa Herrero Cabrejas

FUNDACIÓN SIGLO PARA LAS ARTES DE CASTILLA Y LEÓN Director General D. José Luis Fernández de Dios Director de Artes Plásticas D. Rafael Doctor Roncero

MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

COMITÉ DE ADQUISICIÓN D. José Luis Fernández de Dios D. Rafael Doctor Roncero D. Agustín Pérez Rubio Dña. Estrella de Diego D. José Guirao Cabrera D. Javier Hernando Dña. Mª Jesús Miján D. Octavio Zaya PUBLICACIÓN

Director Rafael Doctor Roncero

Dirección y Coordinación del Proyecto Tania Pardo

Conservador Jefe Agustín Pérez Rubio

Edita MUSAC

Coordinadora General Kristine Guzmán Coordinación de Exposiciones y Proyectos Eneas Bernal Marta Gerveno Helena López Camacho Carlos Ordás Tania Pardo Registro Koré Escobar Josefina Manzanal Comunicación y Prensa Paula Álvarez Izaskun Sebastián Marquínez Biblioteca y Centro Documentación Araceli Corbo Carlos S. Suárez

Coordinación editorial Eneas Bernal Tania Pardo Textos Juan Vicente Aliaga / Óscar Alonso Molina / Juan Antonio Álvarez Reyes / David Barro / Fernando Castro / Miguel Cereceda / Rocío de la Villa / David G. Torres / Javier Hernando / Beatriz Herráez / Javier Hontoria / Miren Jaio / Vicente Jarque / Carlos Jiménez / Pablo Llorca / José Marín Medina / Alberto Martín / Fernando Martín Galán / Mariano Mayer / Jesús Mazariegos / Alicía Murría / Mariano Navarro / Juan Antonio Ramírez / Laura Revuelta / Pilar Ribal / Sergio Rubira / Elena Vozmediano Diseño Domot.es

Educación y Acción Cultural Belén Sola Amparo Moroño Olga Sánchez Pérez ANDO C.B

Impresión y fotomecánica Printed 2000 Distribución Actar-D Roca i Batle 2-4 E-08023 Barcelona T +34 93 417 49 93 F +34 93 418 67 07 office@actar-d.com www.actar-d.com

Gestión Administrativa Andrés de la Viuda Delgado Luisa Fraile Restauración Pablo Bernabé Mantenimiento Mariano Javier Román Roberto Gómez Blanco Ibanoz Álvarez Gutiérrez

Agradecimientos MUSAC y la responsable del ciclo 30 miradas críticas sobre 30 artistas de la Colección MUSAC, quieren agradecer la confianza, la ayuda, el apoyo y la dedicación a todos los artistas y participantes implicados sin los que este proyecto y este libro no habrían sido posibles.

Servicio auxiliares DALSER S.L.

© de la edición MUSAC © de los textos sus autores © de las imágenes los artistas ISBN-978-84-92572-04-5 D.L.: LE-1749-2008

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Desde su apertura en Abril de 2005, el MUSAC viene realizando, de forma complementaria a sus actividades museísticas, una exhaustiva labor para dar a conocer su colección, no sólo a través de exposiciones como Emergencias o Existencias, sino también mediante otra serie de iniciativas entre las que destacan sus publicaciones, conferencias y talleres.

Con este objetivo surge el proyecto titulado 30 miradas críticas sobre 30 artistas de la Colección MUSAC. Un programa que tomando como punto de partida la Colección del Museo, ha desarrollado un ciclo de conferencias en el que han participado los críticos de arte en activo más relevantes del panorama del arte contemporáneo nacional.

De forma paralela, esta actividad nos ha permitido disponer de un estudio sobre algunos de los artistas clave del panorama artístico actual, cuya obra está representada en la colección. Este estudio es fruto de la reflexión de 30 expertos, en el que está presente la crítica como uno de los engranajes fundamentales en el mundo del Arte Contemporáneo y cuyos autores han contado con plena libertad a la hora de elegir el artista que deseaba analizar, a la vez que les solicitábamos la elaboración de la conferencia y la disponibilidad del texto para su posterior publicación.

Durante más de un año (de mayo de 2006 a junio de 2007), cada jueves se han venido impartido estas conferencias en el Salón de Actos del MUSAC, convirtiéndose esta actividad en la mejor forma de aproximar la Colección MUSAC al gran público y dar a conocer los fondos, así como la trayectoria y categoría de los artistas incluidos en la misma.

De esta forma, la Junta de Castilla y León continúa con su labor de apoyo y difusión del Arte Contemporáneo, a través de la actividad desarrollada por el MUSAC, tanto en lo que afecta a su excelente labor expositiva, centrada en la promoción y difusión del arte más actual, como a través de las exposiciones monográficas y colectivas realizadas por el Museo y de la importante tarea editorial desarrollada en estos años por la Consejería de Cultura y Turismo, a la que se une ahora la publicación de este libro en el que se recogen los textos de las conferencias que tuvieron lugar durante el ciclo 30 miradas críticas sobre 30 artistas de la Colección MUSAC.

María José Salgueiro Cortiñas Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León

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Desde sus comienzos, el MUSAC ha estado realizando una exhaustiva labor de difusión para dar a conocer su Colección, no sólo a través de exposiciones como Emergencias, Fusion, Aspectos de la Cultura asiática a través de la colección MUSAC, o Existencias, también mediante sus publicaciones, conferencias y talleres. El hecho de trabajar alrededor de una Colección que está en continúo crecimiento -formada por más de doscientos artistas, tanto nacionales como internacionales y alrededor de mil obras- supone concebir iniciativas como 30 miradas críticas sobre 30 artistas de la Colección MUSAC. Un ciclo de conferencias magistrales en el que veintisiete de los críticos de arte más destacados del panorama nacional que publican asiduamente en la prensa especializada, han reflexionado sobre un artista que forma parte de dicha colección.

Este proyecto, dirigido por Tania Pardo, evidencia la necesidad y el empeño por parte de esta institución de dinamizar la colección. Esta publicación, titulada Miradas críticas en torno a la Colección MUSAC recoge veintisiete textos que ponen de manifiesto, una vez más, la acuciante necesidad de acercar así la Colección MUSAC a todo tipo de público. El resultado, por tanto, del ciclo de conferencias magistrales que tuvieron lugar en MUSAC, es este libro, que refleja las diferentes miradas, en definitiva, de nuestra contemporaneidad.

Una vez más agradecer a todos los autores de los textos su implicación y dedicación es este proyecto, no sólo por sus textos, sino también por sus magníficas conferencias.

Rafael Doctor Director MUSAC

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ÍNDICE

_KULTUG ATAMAN Juan Vicente Aliaga_ 10

_ÁNGEL MASIP Javier Hontoria_ 108

_TXOMIN BADIOLA Mariano Navarro_ 16

_RYAN MCGINLEY Mariano Mayer_ 114

_MATTHEW BARNEY Miguel Cereceda_ 26

_SHIRIN NESHAT Pilar Ribal_ 122

_NATIVIDAD BERMEJO Óscar Alonso Molina_ 34

_JUN NGUYEN-HATSUSHIBA Fernando Galán_ 130

_BLEDA Y ROSA Alicia Murría_ 40

_EL PERRO José Marín Medina_ 136

_FRANCOISE BUCHER Carlos Jiménez_ 48

_GONZALO PUCH Vicente Jarque_ 144

_FÈLIX CURTO Javier Hernando_ 54

_TERE RECARENS David G. Torres_ 150

_JON MIKEL EUBA Miren Jaio_ 62

_XABIER RIBAS Alberto Martín_ 158

_ALICIA FRAMIS Rocío de la Villa_ 72

_DOMINGO SANCHÈZ BLANCO Fernando Castro_ 164

_ALBERTO GARCIA-ALIX Pablo Llorca_ 78

_NÈSTOR SANMIGUEL Beatriz Herráez_ 184

_PIERRE HUYGHE Juan Antonio Álvarez Reyes_ 82

_JULIAO SARMENTO David Barro_ 190

_ALFREDO JAAR Juan Antonio Ramírez_ 88

_ANDRÈS SERRANO Laura Revuelta_ 198

_WILLIAM KENTRIDGE Elena Vozmediano_ 94

_YINKA SHONIBARE Sergio Rubira_ 202

_CARLOS LEÓN Jesús Mazariegos_ 102

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KUTLUG ATAMAN

Políptico de la diferencia Unas notas sobre la obra de Kutlug Ataman JUAN VICENTE ALIAGA

WOMEN WHO WEAR WIGS, 1999 Videoonstalación compuesta por cuatro proyecciones DVD color y sonido. 60´ Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

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Durante la segunda edición de la bienal de Berlín, en 2001, tuve mi primer contacto con la obra de Kutlug Ataman (Estambul, 1961). Concretamente la experiencia fue con Never my soul, un vídeo que podría calificarse de auténtico torbellino de sentimientos y de miserias cotidianas en el que la expresión del deseo sexual heterodoxo y de la identidad de género acarrea consecuencias sociales y anatemas sin que ello impida a la protagonista de Never my soul vivir a su manera. Probablemente Berlín sea uno de los lugares idóneos para comprender la significación y los entresijos de algunas de las imágenes de Ataman pues la capital alemana cuenta con una importante población turca, objeto privilegiado de la atención constante de Ataman, y ha sido también escenario de su película Lola und Bilidikid, filmada en 1998. Además, fue la urbe donde se grabó Stefan´s Room, 2004, uno de sus vídeos más inquietantes y obsesivos.

Dicho esto y aun habiendo vivido Kutlug Ataman en distintas ciudades como Los Ángeles, Londres y en su localidad natal, su obra no es tanto una reflexión sobre el espacio urbano como una disección de los conflictos personales, de las tribulaciones del sujeto contemporáneo, especialmente de aquel o aquella que se aparta de los senderos trillados y restrictivos de 1 la normalidad , entendida ésta tanto en la dimensión sexual como también en la vertiente política, social, étnica, religiosa.

Fue durante otra bienal, la de Estambul, en 1997, donde Ataman se dio a conocer

como artista en la escena internacional pues hasta entonces sólo los muy cinéfilos habían seguido su trayectoria cinematográfica.

En esta aproximación a su obra voy a apoyarme sobre todo en su trabajo videográfico, dejando de lado el ámbito específicamente fílmico, aunque en algún momento me referiré a la citada película Lola und Bilidikid por reunir ésta algunas de las cuestiones y conceptos más recurrentes de su estética y de su visión del mundo, particularmente en lo relativo a la diferencia homosexual.

Estamos ante un autor cuya poética articulada desde 1997 se ha enseñoreado de los parámetros disciplinares del arte, adaptándose con una rapidez pasmosa a las posibilidades espaciales y formales que le ofrecía la videoinstalación. Insisto en ello dado que Ataman no ha recibido una formación específica en bellas artes, sino que proviene del ámbito cinematográfico, habiéndose instruido en concreto en la Universidad de California. Su habilidad adaptativa al medio del vídeo es particularmente notoria en 99 names, 2002, en donde Ataman no se limita a usar la imagen proyectada en una pantalla/pared sino que huye de la perspectiva cartesiana, frontal, ofreciendo al espectador una experiencia visual trastocada, en consonancia con la experiencia de trance místico que vive el hombre que da cuerpo y sentido a 99 names. El recitado hipnótico de los nombres de Alá por parte de ese hombre se acompaña de una disposición espacial de las pantallas que escapa a la

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frontalidad visual, induciendo por tanto al movimiento, al vaivén, y a la agitación corporal que recuerda al trance.

Desde 1997 y hasta 2004, año de la última instalación videográfica que exploraré (pues en esta fecha el propio artista decidió ralentizar y hacer una pausa respecto de la producción de obra y centrarse en la confección de su largometraje 2 Girls, estrenada en 2005), se puede afirmar que Kutlug Ataman ha contribuido sobremanera a hacer de la experiencia artística no sólo una transmisión de imágenes poco frecuentadas, sino también a revitalizar la relevancia de la palabra, poco o nada atendida en la omnipresente cultura visual actual. Es decir, nos encontramos ante un conjunto de propuestas, en algunos casos enmarcadas en las coordenadas espaciales de la instalación, en que se prima el testimonio personal mediante el relato de una serie de sucesos, hechos o vivencias, en un tono ora confesional ora teatralizado, a caballo entre lo documental y la ficción, aunque inclinándose probablemente más hacia esta segunda fórmula narrativa.

La obra del artista estambulí, más que otras, exige un visionado directo, cara a cara, una atención pormenorizada puesta en el devenir de lo relatado, en la continuidad, a pesar de que el propio Ataman da a entender al espectador, que es tan oyente y escuchador como mirón, que algunas de sus obras, en algunos casos, son inabarcables, inasumibles en su totalidad, como así sucede con la primera, kutlug ataman´s semiha b. unplugged, de

1997, un vídeo que se presenta como un delirio de oralidad y que tiene una duración de ocho horas. Se trata de una obra centrada en la narración de viva voz y en la actuación, pues estamos ante un ejemplo de práctica performativa de la palabra, de la cantante de ópera y pintora Semiha Berksoy (1910-2004), la longeva soprano turca que desde la privacidad desvelada de su dormitorio en su casa de Estambul desgrana su vida, sus cuitas, sus desengaños, sus problemas con sus perseguidores políticos. La prima donna del bel canto en Turquía que trabajó con Robert Wilson (en The Days Before: Death, Destruction and Detroit III representada en el Lincoln Center de Nueva York, en 1999) se muestra caprichosa, inclasificable, incluso un punto lunática, y ello con la ayuda de Ataman, cuya presencia se palpa en el vídeo. He usado esa ristra de adjetivos consciente del trasfondo político y social del país en que vivió Berksoy.

Un trasfondo que aflora en los intersticios de lo que ella misma narra. Y es que en

ese país a lo largo del siglo XX, una centuria de tumultuosa historia, se ha bregado entre otras cuestiones por acercarse a las formas de vida y los postulados políticos capitalistas europeos, sin renunciar por ello a la fe en los preceptos del Islam. Un país, insisto, en el que se han sucedido innúmeros episodios represivos contra los movimientos y sectores políticos disidentes (en particular la comunidad kurda) y en donde el ejército, por decisión de Kemal Atatürk, mantiene el orden laico y la defensa de los ideales nacionalistas a machamartillo, habiendo participado incluso en golpes de estado en 1960 y 1980.

La historia turca, en mayúsculas, la trazada por los gobernantes y la que se manifiesta a través de las decisiones transcendentes (económicas, políticas, sociales, culturales), la macropolítica en definitiva se cuela por los huecos de la obra de Ataman pero lo hace siempre a partir del componente subjetivo, de la narración

WOMEN WHO WEAR WIGS, 1999 Videoonstalación compuesta por cuatro proyecciones DVD color y sonido. 60´ Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

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personal. En ese sentido, me aparece pertinente analizar este opus todavía en evolución con el manejo de las herramientas de lo que se han llamado las micropolíticas, particularmente en Francia.

Entiendo por este concepto orquestado por Félix Guattari y Michel Foucault por separado en los sesenta y setenta, a los que se unió Michel de Certeau (La invención de lo cotidiano) lo relativo a las políticas generadas por aquellos sectores sociales marginados del orden coercitivo del pensamiento hegemónico (presos, estudiantes, enfermos, feministas, homosexuales). En la obra de Kutlug Ataman, la micropolítica se cristalizaría tanto por la elección -nada fortuita- de los personajes filmados como por sus historias íntimas, privadas, recogidas con calma y pormenor por la cámara. Esto parece indicar que el artista turco es receptivo al peso de la historia y de la política vistas, no a partir de los grandes paradigmas ideológicos sino más bien desde el prisma de la realidad cotidiana, personal.

En ese sentido, tras ahondar en la vida de la diva Berksoy y en sus contradicciones y paradojas, Ataman se lanzó a la realización de otras obras que contemplasen perspectivas inusuales sobre la condición femenina, en este caso, de personas menos conocidas. Me refiero a Women Who Wear Wigs, en 1999. En esta obra ya no emplea el recurso técnico de una sola pantalla como en kutlug ataman´s semiha b. unplugged sino que, con mayor complejidad, se presentan al espectador cuatro pantallas que corresponden a otras tantos relatos personales como si se expusiesen cuatro tranches de vie, que el público no puede seguir al unísono sin perderse. Unos pedazos de la vida de cuatro mujeres hábilmente imbricados, entrelazados por Ataman mediante un detalle aparentemente nimio pero de consecuencias indudablemente sociales, como es el porte de una peluca. En una hábil proyección de las cuatro historias, en las que se oyen las voces (en turco) emitidas simultáneamente, lo que dificulta la captación completa de la devanadera de cada relato, se despliega a través de las distintas subjetividades, una panorámica en cuatro pantallas contiguas de algunos aspectos fundamentales de la atribulada historia y de la realidad actual de Turquía. De izquierda a derecha Ataman muestra imágenes grabadas de una terrorista buscada por la policía que ha vivido oculta, disfrazada, a lo largo de treinta años; a su lado aparece una llamativa periodista que perdió su pelo debido a la quimioterapia que se le aplicó para contrarrestar un cáncer de mama; en la tercera pantalla, a oscuras, se oye la voz de una estudiante musulmana que tuvo que usar peluca para evitar renunciar al hijab cuyo uso está prohibido por ley en las aulas universitarias desde los tiempos de Mustafa Kemal Atatürk (1881-1938); y finalmente se puede ver la confesión, entre dolida e irónica, de una transexual que ejerce la prostitución y que ha padecido vejaciones sin cuento por parte de la policía. El autor no juzga ni emite comentario en un sentido o en otro en relación a lo narrado por

las protagonistas de esta historia. No hay tampoco una mirada prejuiciada o condicionada respecto de lo exhibido. La peluca como metáfora de la supervivencia las une a pesar de que se trata de un conjunto de experiencias disímiles y de tratamientos diferenciados: en el caso de la mujer acusada de terrorismo sólo se la ve de espaldas, probablemente a petición propia; la estudiante que admite su profesión musulmana no aparece siquiera en la pantalla -siempre a oscuras- mientras que la mujer transexual, filmada en su casa, abunda en todo tipo de detalles de las sevicios policiales que padeció. En el caso de la periodista las circunstancias que se ofrecen al ojo del espectador son de distinto signo pues se la presenta, entre otras secuencias, en el momento de maquillarse, un acto que supone una manera de enfrentarse a la pérdida de su cabello y también, de alguna forma, a la presión social respecto de la idea de la belleza y apariencia a la que supuestamente toda mujer debe ceñirse.

La estructura visual propuesta por Ataman depara ejemplos de diferente calado que indirecta y fragmentariamente evocan las contradicciones de un país como Turquía de régimen laico y de hábitos musulmanes, en el que se da la persecución sangrienta de los disidentes políticos (en particular los kurdos) que ha generado en los últimos decenios reacciones de orden terrorista. Se muestra también el peso de la tradición y cómo las fuerzas represivas maltratan a quienes difieren de la ortodoxia sexual. Asimismo se hace hincapié en cómo se eligen determinados mascaradas y cambios externos de identidad para adaptarse a la insatisfactoria realidad. De alguna manera parece pertinente afirmar que cierto espíritu de Women Who Wear Wigs está presente después y se vio continuado y amplificado posteriormente con la instalación denominada Küba, 2004. En ella, Ataman a través del despliegue de cuarenta monitores que recogen otros tantos testimonios traza un parte de la historia turca actual,

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la que emerge de una barriada de chabolas, situada al noroeste de Estambul. Surgida de la nada en 1960 como refugio para militantes de la izquierda Küba es hoy un lugar que no existe en los mapas, que carece de reconocimiento oficial por parte de las autoridades administrativas y políticas, y que despertó la avidez visual de Ataman por funcionar como un espacio comunitario en donde abunda la prostitución y el crimen, amén de dar cobijo a un sector destacado del activismo político antigubernamental.

Dicho esto, el acento de las historias contadas por los cuarentas relatores de Kuba y por las cuatro mujeres de Women Who Wear Wigs está puesto sobre todo en el enfoque personal, en donde la verdad y la mentira se anudan y entrelazan, confundiéndose, y en donde el juego de máscaras se hace real en la construcción de una subjetividad difícil de determinar.

Nada hay en estos trabajos de la huella nostálgica, melancólica que tanto impregna la obra de otro estambulí, el celebrado Orhan Pamuk, puesta de manifiesta en textos como El libro negro (1990).

En el caso de Ataman la oralidad adquiere un papel principal como elemento transmisor de valores, de actitudes y comportamientos de personas sobre las que el artista percibe como prolongaciones de su individualidad, pues le atrae la gente que exhibe lo que dice ser y que a través de la palabra configura su identidad, aunque sea ésta provisional y cambiante: “Todos los temas son como extensiones naturales de mí mismo. No hago una película con gente sólo porque sea interesante sino porque tienen mis mismos problemas y obsesiones. Por eso puedo hablar con ellos sin dificultad y así la obra da la impresión de que mantengo una conversación con ellos. Esto es especialmente cierto con la protagonista de Four Seasons of Veronica Read, 2002, a quien conocí porque coleccionaba el mismo tipo de flor, el hippeastrum. Con Semiha me enfrentaba a mi condición de

turco. Acababa de regresar a Turquía desde Estados Unidos y todo me parecía artificial encarándome con mi pasado en mi vieja ciudad de ahí que me sintiera atraído por esta vieja mujer que estaba 2 continuamente reconstruyéndose”.

Tal vez estas consideraciones puedan ser interpretadas como síntomas de soberbia y de narcisismo, aunque no lo creo. A mi juicio Ataman habla desde una posición subjetiva, sin dogmatismos, empática respeto de los individuos que protagonizan sus vídeos, comprensiva con sus rarezas y quimeras pero nunca condescendiente.

Vida y ficción aparecen entreveradas en una estética sorprendente, inusitada a pesar de la corta producción. Ambos elementos, lo real y lo ficticio emparentan a Ataman de alguna manera con la obra de Gillian Wearing con la que guarda ciertas analogías por su preferencia por personajes marginados, rechazados por la sociedad conservadora, y también por el componente confesional explícito en algunos vídeos de la británica. Pero Ataman no es sólo alguien que expone indiscretamente la intimidad ajena -siempre con el consentimiento del individuo en cuestión-, sino que se retrata a sí mismo en los personajes obsesivos que pueblan sus vídeos, que exponen ante los demás sus peculiaridades y manías, y ello se ve reflejado, al menos parcialmente, en los espejos delusorios que son sus obras. El arte para él puede actuar a modo de terapia. Es un arte volcado en el componente individual en donde prima la experiencia emocional, psicológica, sin orillar por ello la dimensión colectiva que se desprende de alguna de sus propuestas videográficas: es el caso de Twelve, 2003, que consiste en una instalación de seis pantallas de doble lado. El sonido que emerge de cada pantalla en la que habla una persona se confunde con la de al lado produciendo una extraña cacofonía. La sensación ambiental que produce es la de un hablar simultáneo que impide la comunicación. Sin embargo, Ataman se sumergió

en este proyecto con ganas tras viajar a la frontera sirio-turca, a la provincia de Adana, para conocer a una comunidad que decía creer en la reencarnación. La curiosidad del artista por ese fenómeno religioso y este sistema de creencias se materializó en la entrevista realizada a seis lugareños, lo que adquirió de algún modo una dimensión grupal y le permitió explorar los límites entre racionalidad y espiritualidad. Ataman dirigió su mirada hacia un mundo imbuido de tradiciones y fe presentes en la cultura turca del siglo XXI y lo hizo con respeto y mimo. Los mismos o semejantes sentimientos se observaban en la anterior 99 Names, donde indaga en el trance casi místico del rezo y de la oración salmódica de los nombres de Alá, una cuestión que podría haber resultado problemática dado el recelo que algunos bandos integristas tienen respecto de las vías aceptables para la representación de los actos de fe. E iguales miramientos se observan en el modo en que el artista aguzó el oído y prestó atención a los distintos relatos narrados por los habitantes de Küba en donde se mezclan historias de distinta tipología: desde el desarraigo kurdo (contado por Makbule), a la vida de personas inocentes injustamente acusadas de robo (es el caso de Ramazan), pasando por relatos de enfermedades y violencia paterna (la sufrida por Nejla) o de maternidad mal asumida (como le sucedió a Mehtap).

Ataman ha expuesto Küba como una instalación compuesta de cuarenta monitores de televisión que descansa sobre otras tantas mesas tan gastadas, incluso desvencijadas, como el sillón o silla dispuestos enfrente del vídeo para que cada testimonio vaya dirigido a una persona a la vez, facilitando así una relación de proximidad.

Lo individual se conjuga con lo colectivo en una ambientación lograda que posibilita al visitante –Küba se ha expuesto en distintos lugares: Londres, Pittsburg, incluso en un barco que salió de Ruse, en Bulga-

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ria, para navegar por el Danubio- trasladarse mentalmente a un espacio que es nido de conflictos políticos, de disidencias y diferencias personales, y ello sin recurrir a la tediosa literalidad que tanto abunda en el arte documentalista reciente.

Las múltiples cuestiones que aborda Ataman en su obra van desde la atención prestada a la idiosincrasia de personajes atípicos por sus rarezas (así el berlinés Stefan, alma mater del vídeo Stefan´s Room que atesora insectos o Verónica Read que cuida de las amarilis como si fuesen sus hijos o sus amantes, y que es epicentro de Four Seasons of Veronica Read) a distintos aspectos de la historia y la política turcas (es el caso de Nese, la mujer de 1+1-1, 2002, que habla de sus experiencias y las de su familia en relación a la división política y étnica de Chipre, entre griegos y turcos: vivencias marcadas en carne propia) pasando por el racismo que emerge en los comentarios de It´s a vicious circle, realizada en 2002.

En este tramo final de mi artículo quisiera centrarme en el tratamiento que ofrece Ataman de quienes difieren de la normalidad heterosexista. Este tema reviste una especial importancia en un artista que vive en Turquía, un país de homofobia rampante, en donde las minorías sexuales sufren todavía hoy acoso y persecución, como demuestra el hecho reciente (2006) del secuestro de la única revista gay turca Kaos GL, que ha sido impedida de circulación porque algunos textos e imágenes eran incompatibles con la protección general de la moral pública. Mérito tiene por tanto dar voz a las distintas realidades de la homosexualidad y de la transexualidad desde una perspectiva queer, sin caer en defensas cerradas identitarias y sin lugares comunes. Lo hizo en su película Lola und Bilididkid, que narra la historia de un joven gay inmerso en una familia turca en Berlín en la que el hermano primogénito representa los valores ancestrales a costa de la opresión que

WOMEN WHO WEAR WIGS, 1999 Videoonstalación compuesta por cuatro proyecciones DVD color y sonido. 60´ Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

sufren la madre y un hermano travestido.

El poder machista se desmorona al final en un film agridulce y que no es el único ejemplo de cómo enfoca Ataman la representación de la heterodoxia sexual.

En la ya citado Women Who Wear Wigs una de las historias, amarga y alegre a la vez, está focalizada en una transexual que se prostituye y en Never my soul, 2001, Ceyhan Firat también conocida como Turkan Soray, en honor a la actriz del cine turco, se interpreta a sí misma dando a conocer su vida (su diálisis, su relación amorosa) en Suiza tras haber huido de su país natal donde sufrió abusos y sevicias policiales. También padeció la ira y agresividad del padre que no perdonaba que un muchacho –así consideraba el progenitor a Ceyhan- tuviera un comportamiento afeminado, sin llegar a comprender la realidad transexual que vivía su hijo que deseaba claramente convertirse en mujer.

En esta obra la violencia está presente en la narración y en algunos planos sin caer

en la torpeza del dramatismo o en el morbo, acercándose en ocasiones Ataman 3 a un tratamiento novelesco pero no por ello carente de contundencia.

Se podría afirmar que en menos de un decenio Kutlug Ataman ha elaborado una obra que es una suerte de políptico de la diferencia cuya máxima riqueza consiste en insertar la singularidad humana, la individualidad subjetiva en el seno de lo social. Ataman no adopta una postura separatista, voluntariamente segregadora basada en su condición sexual como gay, en su nacionalidad o en su especificidad étnica sino que inserta a individuos proscritos por su orientación sexual o forma de vida inconformista en un tejido social más amplio con una perspectiva global, integradora. El ejemplo más claro lo depara Women Who Wear Wigs con la diversidad de situaciones y circunstancias narradas. Pero también en otros trabajos el mestizaje descuella como en Stefan´s Room, centrada en un joven alemán, Ste-

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fan Naumann, obsesionado por los insectos tropicales que colecciona (más de 30.000) en su piso berlinés y cuyo compañero sentimental de piel morena asoma brevemente en el vídeo ataviado con turbante de seda y capa camino de una performance, mostrando el abrazo de gustos y formas de vida heteróclitas y ajenas a las normas.

Juan Vicente Aliaga

1. Sobre la crítica al conformismo y la imposibilidad de adecuación del sujeto a una idea constrictiva de normalidad, véase Michael Warner, The Trouble with Normal. Sex, Politics and the Ethics of Queer Life, Harvard University Press, 2000.

2. Kutlug Ataman talks about 1+1-1, 2002, a cargo de Saul Anton, Artforum, febrero 2003, p. 117.

3. Así vio a Ceyhan Firat la articulista Roberta Smith en New York Times, 12 de julio 2002.

TXOMIN BADIOLA

Vivir es defender una forma MARIANO NAVARRO

EL JUEGO DEL OTRO, 1996-2003 Instalación compuesta por estructura de madera reflectores luminosos dos fotografías y un metacrilato negro 500 x 500 x 300 cm COLECCIÓN MUSAC

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“No hay otra cosa que formas” Jorge Luis Borges “¿La hoja del olivo no es conocimiento en forma de imagen?”

Joseph Beuys

Antes de comenzar la conferencia propiamente dicha creo que es conveniente que aclare porqué de entre los nombres y las piezas de la colección del MUSAC he elegido hablar de Txomin Badiola y, precisamente, de su obra Malas Formas.

Contestarlas es como responder, a la vez, a otra pregunta ¿qué hace que un artista tenga importancia? A mi modo de ver, su valor está en relación directa a la cantidad de preguntas y cuestiones que genera su obra.

Recientemente, con motivo de una más de las agresiones a las que se ve sometida internacionalmente la cultura –la cancelación de la ópera Idomeneo por la dirección de la Deutsche Opere de Berlín–, el director e intérprete Daniel Barenboim expuso algunas reflexiones que me parecen transferibles de la música al arte.

Decía: “El nexo entre la expresión artística y las asociaciones de ideas que suscita no es muy diferente del que existe entre sustancia y percepción. Con demasiada frecuencia alteramos la sustancia para adaptarla a la percepción que tenemos de ella”.

“La esencia del papel del teatro, escribe Barenboim, pero nosotros podemos decir la esencia del papel del arte (e incluso la esencia del papel del arte de Txomin Badiola) en la sociedad consiste en su diálogo permanente con la realidad, inde-

pendientemente de su impacto sobre los hechos concretos. [...] El arte no es moral ni inmoral; no es edificante ni ofensivo; es nuestra reacción lo que hace que nos parezca una u otra cosa. La distinción entre el contenido y nuestra percepción de él constituyen la esencia de la creatividad. [...] Tanto la corrección política como el fundamentalismo proporcionan respuestas, no para saber más, sino para evitar preguntas”.1 Una inseparable simbiosis de utopía y desencanto Creo que, de algún modo, la relación de Txomin Badiola con la realidad podría establecerse según los parámetros que Claudio Magris ha trazado para la historia de la literatura occidental de los últimos siglos: “una inseparable simbiosis de utopía y desencanto” 2. La utopía corregida por el ineludible desencanto, su grito de alerta.

Y es Magris quien ha definido una ética de la responsabilidad, que creo se aplica también al desempeño de la vida artística de Badiola: “ética de la responsabilidad, pensar no sólo en la pureza de los actos, sino sobre todo, en las consecuencias de los mismos”.3 En una entrevista reciente, Paula Achiaga le pregunta a Txomin Badiola: “Usted ha dicho, parafraseando a Regis Debray, que toda obra de arte es una petición de ayuda. ¿Quién es el destinatario de su petición?”

“El arte es la manera que tenemos los humanos de situarnos en el mundo –responde el artista–. El arte nace de una sensación de angustia; es la manera que tienen las personas de enfrentarse a una realidad que no está a favor suyo; en ese

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sentido es una especie de llamada, de intentar entender algo para ofrecerlo a los demás. Y en ese diálogo se produce esa petición de ayuda, de complicidad”. 4 argumento que explicitaba en una entrevista anterior: “El arte es una llamada de atención por parte del artista, una demanda de amor, sólo que ésta se formaliza a base de incordiar, de remover las cosas”. 5 Consciente siempre de las circunstancias generales y del medio específico en el que se desenvuelve, le dice a José Jiménez, en 1990: “El arte ha tenido que afrontar su incapacidad para competir con el potencial comunicativo de los medios de masas y, sin embargo, esa impotencia ha colocado al arte en su lugar, en el de la discontinuidad, en el de la diferencia”.

Por otra parte, siempre se ha sentido escultor. Implicado en una transformación radical, que dura ya medio siglo, de los principios elementales de sustentación de una disciplina artística que él fue de los primeros en considerar una práctica.

El mismo año que se inauguraba Malas formas y con destino a un catálogo distinto, tracé la siguiente biografía de Txomin Badiola: “Bilbaino, nacido en 1957.

Hizo estudios de Bellas Artes, en la Facultad de la capital vizcaina, en la que coincidió con algunos de los principales protagonistas de la renovación de la escultura vasca, como Ángel Bados, Juan Luis Moraza o María Luisa Fernández y de la que fue después profesor entre los años 1983 y 1989. En 1986 recibió el primer Premio de Escultura del País Vasco y al año siguiente el Ícaro que el periódico ‘Diario 16’ otorgaba al artista joven más sobresaliente de la temporada. Autor del catálogo de la obra de Jorge de Oteiza,

comisario, en 1988, de su exposición en las salas de la Fundació La Caixa, y casi veinte años más tarde, de la retrospectiva que le dedicó el MNCARS”.

“Badiola se ha vinculado, desde su singular interpretación, al constructivismo y al suprematismo, así como, más críticamente, al minimalismo norteamericano”.

“A ese linaje pertenecen sus series vinculadas al cuadrado negro de Malevitch y a los relieves de Tatlin. Pero conviene recordar que en Txomin Badiola no hay ni restos del optimismo revolucionario de los rusos ni tampoco un seguidismo formalista de sus ideas, sino justo al contrario, el desengaño, que no rehuye, sin embargo, el compromiso artístico, y la subversión de los lenguajes”.

“A principios de los años noventa, nada más instalarse en Nueva York, Badiola regresó a sus propios modelos para cambiar su escala, sus materiales o su configuración. El escultor, que afirma odiar el formalismo hace de la forma vehículo de significados ramificables e indeterminados, que se desplazan por la conciencia del espectador, de cuyo entendimiento son, en última instancia, privativos”.

“Desde mediada la década acentúo progresivamente los contenidos narrativos de su trabajo al tiempo o coincidentemente con una multiplicación de los elementos y materiales empleados en sus esculturas.

A los metales y la madera se añadieron técnicas multimedia y, sobre todo, la fotografía no naturalista, sino fruto de representaciones dramatizadas, fragmentadas en tomas que abrían diversas posibilidades de equívoca lectura. Un tipo de trabajo fotográfico que se inscribe en los que realizaban entonces Jeff Wall, Stan Douglas o James Coleman”.

“Todas la piezas que ha realizado desde esa fecha se enmarcan en esta perspectiva y todas ellas aparecen teñidas de un halo de melancolía, de una constatación cierta

de la imposibilidad del acuerdo y la correspondencia humanas”.

“Las obras últimas de Badiola reinciden en dos aspectos destacados, su conciencia social y política, en correspondencia con un compromiso ético sostenido desde sus primeras comparecencias públicas, y su genio afligido y desencantado”.

“Sus títulos imprimen, además, una obscura poética que trasciende sus sentidos, así La guerra ha terminado, Vida cotidiana (con dos personajes pretendiendo ser humanos), El juego del otro, Ciudad de nadie, El amor es más frío que la muerte (el mismo que la primera película de R.W. Fassbinder), Será mejor que cambies (para mejor) o Recuerda: la gente podría decir si estás sonriendo al otro lado de la línea”.6 “¿Qué singularizaba la obra de Txomin Badiola en 1990 y qué lo hace años después, cuando concluye Malas formas.

Aquel, aparentemente tan lejano en el tiempo, es el que había concluido la catalogación y muestra de la escultura de Jorge Oteiza en una exposición decisiva; es, también, el que dió un giro a sus propias propuestas, eludiendo o zafándose del formalismo posminimal y de la rigidez del hierro, para dar entrada a lo fragmentario, lo descoyuntado, lo inestable y su concordancia con lo autobiográfico y civil; es aquel, por último, que pronuncia en Arco 90 la conferencia titulada Notas sobre intenciones y resultados, en la que expone el que será su proyecto-ideario para la década siguiente y un plano con el que orientarnos nosotros mismos respecto a las propuestas de la escultura en ese periodo”.7 Para mí, Malas formas es un conjunto o una constelación de propuestas que facilitan un interrogatorio sobre el arte y sobre la vida que realmente nos incumbe.

Fue, en primer lugar, una exposición –comisariada por José Lebrero que tuvo lugar en el MACBA de Barcelona y el Museo

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de Bellas Artes de Bilbao en la primavera y el otoño de 2002–, que reunía un ensamblaje de obras de Txomin Badiola realizadas entre 1990 y el año de su celebración.

Es, también, un vídeo, cuya idea original surgió en la exposición y una parte importantísima del cual fue rodado en la exposición de Barcelona, cuyo montaje “secuencial” está hecho ensamblando, a su vez, “historias de otros”. Algo parecida es la estructura de esta charla.

Hay, por último, una edición del catálogo de la muestra, ideado y maquetado por el artista independientemente para cada muestra.

Sobre la forma El profesor Jorge Wagensberg, en un libro cuyo título y subtítulo podrían convenir también a mi conferencia, La rebelión de las formas. O como perseverar cuando la incertidumbre aprieta, explica que la forma es una propiedad típica de la frontera que separa el exterior del interior de los objetos, sea ésta compacta, continua, conexa o nítida. “La forma, dice, es una profunda propiedad superficial de un objeto, que aporta inteligibilidad para comprenderlo”.8 Incluso en el nivel material más diminuto o elemental cabe reconocer la potencia figural o energética de la forma. Un ejemplo, las proteínas. Su conducta y sus funciones no se basan en su composición química, sino que depende también de sus formas; es decir, que para funcionar deben poseer los componentes necesarios y debidamente ensamblados y, además, deben estar plegadas de una forma específica. Y, como detalla el autor en quien me baso, Bill Bryson: “plegado es el término que se usa, pero es un término engañoso, ya que sugiere una nitidez geométrica que no se corresponde con la realidad. Las proteínas serpentean y se

enroscan y se arrugan adoptando formas que son extravagantes y complejas al mismo tiempo”.9 El célebre escritor italiano Roberto Calasso, que ha desempeñado un importantísimo papel como director de Adelphi, expone en su libro La edición como género literario una definición del catálogo editorial que puede aplicarse a la idea de una exposición. Ésta y aquel, dice Calasso, han de tener Forma (con “f” muy mayúscula) en el cual todos los libros (o todas las piezas), deben estar conectados entre sí, de una manera más o menos evidente o secreta, pero indiscutible.10 La exposición Malas formas no es una mera exposición retrospectiva, que acumule una selección, más o menos afortunada, de los trabajos de Txomin Badiola durante una década, sino que el artista ha construido una obra nueva con obras anteriores.

“Una de mis aspiraciones más queridas y secretas a lo largo de estos años de trabajo en el arte –le contaba a Manel Clot– ha sido conseguir una estructura que me permitiera integrar en lo que hago cada una de las facetas de mi vida, desde los acontecimientos más cotidianos y mis deseos más íntimos hasta mis perplejidades políticas e ideológicas y los debates puramente meta-artísticos, que me permitiera trabajar no tanto desde mis habilidades como desde mis incapacidades y querencias, una estructura que habrá de ser una ‘mala forma’: una forma incompleta, defectuosa, carencial y al mismo tiempo exhuberante y desbordada, y que incluirá un elemento de narratividad aunque sólo sea generado por el suceder de los fragmentos. Una narratividad que fluye creando un relato que es su propia negación y el síntoma de la radical falta de sentido que preside nuestra vida”.11 “La idea constructivista es para mí la base de la mala forma; ese concepto de la organización a partir de los fragmentos

y de la creación de situaciones no definidas es de los constructivistas. Además, el constructivismo ofrece una idea extremada con respecto a las posibilidades de la forma, desde los aspectos formales hasta los ideológicos. Malevich o Rodchenko hacían un trabajo estrictamente formal con unas ramificaciones ideológicas importantísimas. En ese juego entre los extremos ideológicos o revolucionarios y lingüísticos o formales es donde yo me encuentro más cómodo. El constructivismo, que es un heredero del cubismo, es el trabajo en arte más cercano a la idea de la realidad que tenemos hoy”.12 “Malas formas respondía bien a tres aspectos que para mí eran importantes, sobre todo al plantearme una muestra retrospectiva sobre mi trabajo –dice, en entrevista con Alfonso López Rojo–. Un aspecto que resultaba de antemano atrayente era el incluir la palabra ‘forma’, porque a lo largo de una serie de años, la acusación más insistente que se ha hecho, no sólo a mí, sino también a otra gente con la que me he movido, fue la de formalismo. Por ello, y porque sigo pensando que lo que los artistas hacemos es poco más que formas, incluir en este momento esta palabra en el título me parecía que tenía interés. La segunda razón se refiere a que, dado que me manejo con una gran cantidad y cualidad de elementos o signos, su articulación no puede darse a la manera de, digamos, la ‘buena forma’, la forma ‘gestáltica’, como algo concluso, perfecto y definido, sino que, más bien hay que echar mano de una forma mucho más precaria: una forma desbordada y desbordante, donde lo importante no es ‘acceder a’ ella, sino ‘funcionar con’ ella. En tercer lugar, elegí este título por una consideración personal. Tengo la sensación de que los artistas presentamos la obra al público como una demanda de amor: queremos que nos quieran a través de lo que exponemos. Pero, al mismo tiempo, siempre lo hacemos de manera que pueda hostigarles, incordiarles, perturbarles… Esta contradicción entre usar malas formas cuando estás demandando amor, pues,

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para mí, resultaba ser también uno de los factores importantes del título”.13 Uno de los rasgos necesarios para retratar los patrones culturales son las formas, que se añaden o mejor conjugan con los temas, símbolos y sentimientos para constituir las reglas reconocibles de una colectividad. Este esquema, mediante el que Johan Huizinga pintó, por ejemplo, El Otoño de la Edad Media, “otorgaba un puesto central a las formas o patrones de conducta”. Según él, “la mente apasionada y violenta de la época” precisaba un armazón de formalidad. Al igual que la piedad, el amor y la guerra se ritualizaron, se estetizaron y se sometieron a reglas.

En este periodo, “cada evento y cada acción se plasmaban aún en formas expresivas y solemnes que los elevaban a la dignidad de un ritual”.14 Rituales no creo que nos queden muchos, pero que nuestra época precisa de un armazón de formalidad que nos ahorme a la violencia, me parece, sin embargo, tan indudable hoy como durante la mal llamada época oscura.

El mismo Txomin Badiola contaba el desarrollo de la exposición en los términos siguientes: “La idea nació de la invitación hecha por el museo. Su comisario, José Lebrero, y el director del MACBA, Manuel Borja-Villel, me hablaron de hacer una retrospectiva que no fuese exactamente una retrospectiva. Lo cierto es, además, que me venía bien, porque, realmente, desde 1990, desde que me fui a Nueva York, mi trabajo ya incluía esa posibilidad.

Todas y cada una de las obras que realizaba ya eran fragmentarias en sí mismas.

Nunca he trabajado con un sustrato por así decirlo de progreso, sino que he ido y he vuelto una y otra vez sobre los mismos temas. Las piezas se referían a un todo mayor que ellas mismas, siempre.

Al ser abiertas, incompletas por sí, era posible entrelazarlas. Si hubiesen sido cerradas, sólo cabría la posibilidad habitual de la concomitancia entre ellas”.

CIUDAD DE NADIE, 1996 Instalación compuesta por siete fotografías color (128,5x167 cm c/u) Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

“Hay una serie de estructuras nuevas que actúan como intermediarias de las piezas preexistentes. Hubo obras que eran más instalaciones, que jugaban con espacios ya dados y esos espacios había que construirlos. Por ejemplo, en El juego del otro o Será mejor que cambies hubo que adaptarlos. No hacia falta violentarlas”.15 Sólo pude ver el montaje de Malas formas en el Museo de Bellas Artes de Bilbao –cuando se estrenó el video del mismo título–. La nota de prensa difundida por el museo la describe, resumidamente, como sigue: “Malas formas se articula en un espacio único en el que aparecen piezas de las series Bañilandia, Bastardos, Los Rusos y Una. La exposición prosigue con una estructura híbrida, que aglutina varias obras a medio camino entre la escenografía, la arquitectura y el embalaje, presidida por una gran pantalla de vídeo en cuyo lado blanco se proyectan una serie de vídeos de Badiola remontados por el artista Inazio Escudero. De estas estructuras se van desprendiendo otras menores, en una especie de constelación de fragmentos que ocupa la parte central del espacio, mientras que las paredes están ocupadas por trabajos como Vida cotidiana (con dos personajes pretendiendo ser humanos), de 1995, La guerra ha terminado y Ciudad de nadie, ambas de 1996.

Aquí, obras como You better change (for the better) (1996), El amor es más frío que la muerte (1996-97) o El juego del otro (1996-97) plantean una compleja

relación entre aspectos asociados a lo juvenil y la cultura del consumo, y a los mecanismos de la construcción de las identidades de género, clase y generación a través de los elementos de la cultura material disponibles para las subculturas urbanas contemporáneas, marcadas por la violencia, los estereotipos cinematográficos y los estilos musicales. Los lugares que genera Badiola transmiten un inquietante sentimiento de desolación, como puede observarse en las fotografías de la instalación Complot familiar (Segunda versión) (1993-95) y en La guerra ha terminado, (1996). Por último, se presenta SOS (2000-01), el conjunto que reúne los trabajos multimedia más recientes del artista, un conjunto estructurado en cuatro instalaciones, tres de ellas a modo de pabellones, mientras que la cuarta es una videoproyección accesible sólo a través de una rendija en la pared”.

Badiola establecía las diferencias entre el montaje de Barcelona y Bilbao. Le pregunta Arturo García, de El Diario Vasco: “¿En Barcelona la llamó laberinto y aquí ciudad, cuál es la diferencia?: Quería aprovechar esta luz. En Barcelona era un recorrido más tortuoso, como de pesadilla.

Aquí cabía todo en una nave. Se me ocurrió utilizarla como un paisaje donde aparecen construcciones con características casi arquitectónicas que, puestas unas junto a otras, generan espacios que son casi urbanos”.16

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Recepción crítica Difícilmente nos resistimos a cierto afán clasificador, y ciertamente la crítica (tanto la periodística, como la digamos así más académica) tampoco se resiste. Todos los comentarios sobre la exposición, tanto en Barcelona como en Bilbao, se iniciaban situando al artista dentro del grupo de Nuevos escultores vascos, que irrumpieron en la escena artística española a finales de los años setenta y primeros ochenta del siglo pasado, los ya nombrados Ángel Bados, Juan Luís Moraza y María Luisa Fernández, a los que añadían a Pello Irazu.

Una vez superada la nomenclatura, los juicios, como es lógico difieren.

Manel Clot, en referencia al montaje en el MACBA proyectaba una imagen ciertamente fuerte, la de que Malas formas era, en realidad, una metaescultura: “Más que una exposición es un ambicioso y complejo proyecto desde el que no solamente poder repensar en profundidad las inéditas ramificaciones surgidas de la reordenación espacial de las obras más representativas y espectaculares de la trayectoria reciente del artista, sino también como la posibilidad de constituirse como una zona híbrida de tránsitos múltiples y desde la que reformular las categorías y atribuciones que definen y perfilan los escenarios y los perímetros de las prácticas artísticas en la actualidad.

Y todo ello, claro está, desde los estribos que acordonan el núcleo operativo de esa

misma actualidad. De este modo, Txomin Badiola ha configurado los ejes centrales de esta exposición a modo de una doble articulación de cariz casi lingüístico: entrecruzando, por una parte, las múltiples líneas de trabajo y los intereses culturales que tradicionalmente han ido confluyendo en la formalización de sus obras y, en segundo lugar, redistribuyendo –casi redimensionalizando nuevamente– la propia construcción de sus dispositivos tridimensionales”.

“Badiola ha erigido en Barcelona una poderosa metaescultura a partir de la reordenación radical y de la reestructuración de algunas de sus piezas más significativas de los últimos diez años.17 Roberta Bosco, por su parte, encontraba el porqué del titulo al ver lo que denomina “contraescultura”: estructuras hostiles al visitante, llenas de trampas que le acechan y de detalles que se aprecian sólo después de haber encontrado la forma de penetrar en su interior... y no sólo metafóricamente”.18 Aspecto en el que coincidía con Ana María Guasch: ¿Qué asoma tras el título de Malas formas? La reivindicación de una ‘forma’ incompleta, imperfecta, contradictoria y, sobre todo, incómoda para el receptor. No es indudablemente una forma/estética, sino una forma/receptáculo/ centrifugador de ideas que se resuelve a modo de un rite de pasaje de motivos recurrentes”.19

Maria LLuïsa Borràs, se lamentaba de que los trabajos de Badiola de los últimos doce años poco tuviesen que “ver con la obra escultórica, rotunda y poderosa” de dos décadas atrás. Reconocía los “estereotipos” vascos –el ertzaina, el futbolista, el dantzari o el rockero– y, también se fijaba, más sorprendentemente hay que decirlo, en “el mundo eminentemente macho, con tipos duros, semidesnudos pero con la cabeza cubierta por un pasamontañas que parecen tan orgullosos de sus cuerpos trabajados en el gimnasio como del tamaño de su pene”. Para terminar reconociendo en él a “un nuevo gran narrador”, del que “admirar su pericia en crear climas angustiosos, una sensación de tensión y de suspense que aumenta sabiamente de la primera a la última pieza”.20 Más afinaba, a mi modo de ver, mi compañero de páginas en El Cultural, José Jiménez: “En un primer sentido, se alude a la negación de la ‘buena forma’, de la plenitud formal, que inspira la búsqueda del constructivismo y significó también el punto de partida del propio Badiola.

Pero el carácter abierto, ‘desestructurado’, de las instalaciones hace posible agregar también un segundo sentido: la idea de desmontaje, desvelamiento o deconstrucción, que flexibiliza e ironiza a la vez la pretensión de pulcritud y acabamiento de las propuestas constructivistas. No acaba ahí la cosa. Porque de ser así, no podríamos evitar una sensación de algo excesi-

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vamente cerebral, programado. Para mí, lo realmente decisivo es un tercer plano de sentido, que integra los dos aspectos anteriores con una expresión emotiva y melancólica de distanciamiento frente a las imágenes cotidianas. Éstas nos interrogan con su carga de enigma, incrustadas en construcciones a la vez próximas e insólitas. La perfección formal deja así paso a las ‘malas maneras’, a los comportamientos descentrados, marcados por la violencia, los estereotipos de la cultura de la imagen y de la música popular, que se integran en una mezcla extraña y subversiva con la figura del jugador del Athletic de Bilbao, el encapuchado, el bailarín tradicional y el policía. Malas maneras, en definitiva, que nos hablan de lo alejado que está este mundo nuestro de la buena forma ideal, a la que sin embargo no podemos dejar de aspirar”.21

El vídeo Malas Formas El catálogo de la Colección del MUSAC describe el vídeo Malas formas, sobre la firma C.O., como sigue: “Surge durante la celebración de la exposición que, bajo el mismo título, se celebró entre marzo y junio de 2002 en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Haciendo uso de la propia estructura expositiva como escenario, Txomin Badiola elabora una ficción narrativa a partir de los elementos formales y conceptuales de los que se valió en su momento para realizar sus

obras anteriores. A partir de estos presupuestos, y bajo el subtítulo de Una historia que se cuenta con historias de otros, elabora un discurso basado en la concepción de la exposición (y por tanto del vídeo resultante) como un metaestructura conceptual que aglutina el conjunto de sus obras, pero articuladas con una concepción narrativa nueva que otorgue coherencia al conjunto dentro de la práctica artística contemporánea. En palabras del artista, “tal práctica está necesariamente marcada tanto desde el exterior, por la gran complejidad de la realidad múltiple y fragmentaria que vivimos, como desde nuestro interior, al obligar a que nuestras posiciones como sujetos sean continuamente cambiantes y descentradas”.22 En la conversación que mantuvimos en Bilbao en agosto del 2006, Badiola fue mucho más explícito que en otras entrevistas, respecto a algunos de las incognitas y reservas de la pieza: “De algún modo es una recopilación de lo que ha sido mi trabajo hasta ese momento. Y decir mi trabajo es decir lo que he sido yo hasta ese momento. Yo trabajo no para hacer cosas, sino para hacerme a mí mismo. Un proceso: según voy haciendo, yo me voy haciendo. Al llegar a este punto tenía que poner todo lo que sentía que para mí era importante. No se lo que para mí era importante, hice ese video para averiguarlo. No quiero decir que lo haya conseguido, pero por lo menos he situado un campo en el que se que está lo que me proponía”.

“En todo el video hay algo de las relaciones con mis padres, por ejemplo, no se cómo he de ajustar cuentas con mis padres. Mi padre murió cuando yo tenía quince años. Y eso está ahí, de una manera superintensa. Cuando lo vio mi madre supe que había cerrado el círculo. Hay justo un momento (cuando el personaje mea en el vaso) entra en off el sonido de un contestador, hay una grabación en

inglés, que es mi cuñado hablando con otro tío, preguntando por mí, donde está; y luego hay una conversación entre dos de mis hermanas, mi madre se había empezado a sentir mal y están discutiendo sobre qué podía ocurrirle. Al año murió mi madre. Aparecen también fotos de mi padre y mi madre en el video”.

“Empecé situando campos diferentes. Por un lado, el campo que me concernía a mí personalmente. Es el que está representado, a la vez, en dos personajes: el tipo rubio y por el joven negro. Ese soy yo, digamos, me representa a mí”.

“Luego hay otro campo, que es el que está representado por la chica y los dos gemelos que llevan la camiseta con la ikurriña, que representan mi contexto sociopolítico más cercano”.

“Después, está la parte de los chicos del taller, que son los que se están enseñando imágenes o cruzando miradas. Representan ua tercera zona, la del artista mezclada con las relaciones personales. Es la línea de Family Plot”.

“Y, por último, la secuencia que mezcla a Brian de Palma y Hitchcok, que en realidad son dos secuencias que se dan en un museo las dos, y que tratan sobre el deseo; es decir, cómo primero ella le persigue a él y cuando él se da media vuelta y te crees que ya la tiene es ella la que huye de él y él quien la persigue. Esa idea de que vas buscando algo y cuando te aproximas demasiado a lo que tienes, lo más probable es que huya”.

“Lo que hice fue tener estos mundos, que tienen que ver conmigo. La labor de montaje hace que no parezcan cosas independientes. Así procedí”.23 José Marín Medina vinculaba el video a las propuestas de uno de los cineastas que de modo más continuado ha orientado la mirada de Badiola sobre el mundo, Jean-

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Luc Godard: “En el vídeo Malas formas –que, por otra parte, tiene pasajes muy interesantes de ‘cine casero’, incluyendo imágenes prestadas de películas célebres–, son manifiestos los tres niveles de realidad que tanto interesaban a Godard: el de la realidad objetiva; el de la toma de conciencia de lo que encubre o declara la realidad (nivel para el que el montaje resulta esencial); y el de establecer una meditación (por personaje interpuesto o por medio del espectador) sobre la noción de realidad y su sentido, lo que conduce a plantearse el problema de la narrativa propiamente cinematográfica. En fin, la técnica escultórica del ensamblaje, que tan certeramente domina Badiola, le ha servido en su obra videográfica para liberar el montaje y conseguir establecer puentes entre lo real y lo imaginario, entre pura representación y transporte a dominios diferentes, a límites donde la realidad cobra “otra” conciencia de sí misma”.24 A mi modo de ver, la narrativa de Malas formas se corresponde con un nuevo modelo de abordamiento de la experiencia personal y del sistema de relaciones e interrelaciones que sustenta tanto el presente como la memoria y la prospectiva propias.

Reconoce que ha concluido el tiempo de la imagen centralizada en el que la realidad era al tiempo omnicomprensiva y unitaria. Ha sido sustituida por la interconexión de mínimos meticulosos, de contextos que revisten formas múltiples y cambiantes y en los que intervienen, no como figuras en un decorado, sino como formas de la evidencia, desde individuos y parejas hasta diferentes glomérulos o tejidos sociales complejos. No hay lugar en nuestro tiempo para una metáfora integradora o una visión panóptica de los acontecimientos.

Como si aplicásemos algunos de los conceptos de la mecánica cuántica a un

relato de lo real. Así, la inexistencia absoluta de objetividad o determinismo: un objeto no está ni aquí ni allí, sino en los dos sitios a la vez; no tiene tampoco una forma estable, “sólo cuando lo observas quedan definidas sus propiedades. Todo en él es difuso, pero no porque no lo veas bien, sino porque es así. Es como una película completamente borrosa que se va enfocando y construyendo conforme la vas mirando”. Dicho de otro modo: “La mecánica cuántica nos dice que sólo cuando miramos se concretan posiciones y propiedades. Y si dejamos de mirar, los objetos dejarán de estar, no porque se hayan movido, sino porque las propiedades aparecen y desaparecen de una forma muy extraña”. “Sólo cuando observas los objetos, sus propiedades quedan fijadas”.

“El todo no es igual que la suma de las partes, ni uno más uno son siempre dos porque, cuando son dos, actúan de forma diferente. Lo que es peor, esos dos pueden funcionar así ahora y más tarde de otra manera”.25 El filósofo Peter Sloterdijk describe la “forma” de los acontecimientos comparándola a la “espuma”: “un agregado de múltiples celdillas, frágiles, desiguales, aisladas, permeables, pero sin comunicación efectiva. [la espuma subraya el aislamiento conectado, la diversidad de las conexiones, la constante movilidad de los puntos conectados y la irregularidad de la estructura total].

Fragilidad, ausencia de centro y movilidad expansiva o decreciente caracterizan una estructura que mantiene ‘una estabilidad por liquidez’ [capaz de] formular una interpretación filosófico-antropológica del individualismo moderno, del que estamos convencidos que no puede ser descrito con los medios que hay hasta ahora. […] Habitar en la espuma significa que la idea misma de sociedad resulta cuestionable, pues implica la versión exterior a la burbuja propia, de una totalidad estructurada [cuando] la primera consecuencia de esta visión ‘espumosa’

del espacio humano es la ruptura de toda representación de totalidad”.26

Riszard Kapuscinski definía el título de sus libros de aforismos, Lapidarium, del siguiente modo: “Quizás en este mundo nuestro, tan enorme, tan inmenso y a la vez cada día más caótico y difícil de abarcar, de ordenar, todo tienda hacia un gran collage, hacia un conjunto deshilvanado de fragmentos, es decir, precisamente, hacia un lapidarium”.27 Un lapidarium es, desde luego, un lugar en el que se depositan los restos de estatuas, las piedras encontradas, los fragmentos de columnas o edificios, es decir, cosas que forman parte de un todo inexistente y con las que no se sabe qué hacer. Pero pese a su aparente inutilidad están ahí, expuestas públicamente y, cómo no, tienen un fin.

En Malas formas intervienen tres elementos que juegan indefectiblemente en el trabajo de Txomin Badiola: los materiales, y me refiero al baile, las entrevistas, las formas físicas, las citas...

Un acarreo de materiales diversos, de procedencias diferentes, que conforman un territorio abierto a las posibilidades.

Concomitantemente a ese acarreo, un proceso de despojamiento...Por ejemplo de las entrevistas mantenidas con los participantes en Malas formas se suprimieron, en el proceso de montaje, las preguntas y las respuestas, dejando únicamente los gestos, por así decir inadvertidos, las acciones mínimas, las dudas, de quiénes los protagonizaban.

Un dispositivo que Badiola ha accionado para despojar a los materiales de esas respuestas reconocibles, sean éstos las utopías de las vanguardias, o sea lo que el sujeto explicita en sus sueños y deseos sobre sí mismo.

Por último, esos diversos elementos se articulan en una narración o relato

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estratificado. Un sistema de gradación que encontramos también en otras propuestas del artista, incluidas las más puramente escultóricas.

“Despojar los materiales no quiere decir que quite sobrantes, sino que dejo sólo esqueletos de significado”, me explicaba en la entrevista que mantuvimos. “Tiene que ver con el hecho de que todo proceso creativo es ir a donde no se sabe y por donde no se sabe. Y, por tanto, es importante producir una experiencia real.

El tipo de creación entre las personas conseguido en las entrevistas –ese tipo de realidad-real, digamos– no puedo conseguirla pidiéndoles que actúen, tengo que crear la experiencia real y luego extraer de ella lo que a mí me interesa.

Eso es el despojamiento”.

“Para ser fiel a mi estrategia libidinal, tú nunca puedes ir de modo directo a la cosa, siempre hay que dar un rodeo. Así, para producir una relación, debo provocarla”.

“Cada uno conformamos un estilo, y éste debe mucho a las afecciones, autores y momentos de la historia, y eso hace que la estrategia de cada artista sea distinta”.

“La forma es consustancial a la obra de arte. Los ochenta fueron antiformalistas.

Nosotros estábamos anatemizados porque un montón de tierra se consideraba menos formalista que una escultura de tipo constructivista. ¡Qué tendrá que ver una cosa con otra! La evolución posterior ha dejado claro donde estaban los formalistas”.

“El sentido es construcción de sentido, no algo que se da, si no algo que se construye. La diferencia entre una forma cerrada y una mala forma es esa. La forma cerrada traslada al contenido, pero ese traslado del contenido sólo se puede dar en el reconocimiento...”

VIDA COTIDIANA (CON DOS PERSONAJES PRETENDIENDO SER HUMANOS),1995-96 DVD color y sonido. 45´ COLECCIÓN MUSAC

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“El artista es, en definitiva, un creador de formas, y no lo digo como elemento calificativo, sino como diferencia sustantiva entre el discurso del crítico y el hacer del artista”.

“Hay un problema, que no es de ahora ni circunstancial, sino esencial al arte moderno. Nieztsche hablaba ya de que el gran problema de la estética es que siempre se ha hecho desde el punto de vista del espectador, y el quería hacerla desde el punto de vista del creador. Son puntos de vista bastante diferentes. Las estrategias que utilizamos los artistas son difícilmente comunicables a los no iniciados, porque en el momento mismo de la comunicación pierden su fuerza”.

“El territorio de los críticos o de la crítica podemos compartirlo, pero esa distancia existe y es consustancial al arte desde la Ilustración acá”.

“Para mí, por ejemplo, la imagen para mí no es nunca una imagen virtual, es una imagen con cuerpo”.

“La forma no es sólo consustancial al arte, es consustancial a la vida –concluye Badiola–. Los animales, las plantas, las especies se ganan su lugar en el mundo a partir de que adquieren una forma determinada, que es la que les garantiza el intercambio con su entorno. En el arte infinitamente más. El arte es una forma.

Eso es como el catón”.

“No la idea gestáltica de la forma, como una organización que subsume o subyuga a los demás elementos, sino que es un tipo que es lo que yo denomino Mala forma que es capaz de mantener su unidad y de permitir una cantidad de desorden suficiente en su interior. En ese sentido es una forma tan viva como los son las formas vivas. Y como ellas, con un alto nivel de entropía”.

Como escribió Hölderlin, “Vivir es defender una forma”.

9 Bill Bryson, Una breve historia de casi todo, RBA Libros, Barcelona, 2004, pág. 397.

10 En Jorge Herralde, op. cit., pág. 61-62.

11 Manel Clot, “Txomin Badiola. Vivir su vida”, Disco 2000, pág. 37.

12 Paula Achiaga, op. cit.

13 Alfonso López Rojo, “Malas Formas. Entrevista con Txomin Badiola”, Revista Lápiz, 01.05.2002, pág. 36.

14 Peter Burke, ¿Qué es la historia cultural?, Editorial Paidós, Barcelona, 2006, pag. 22, 23.

15 Txomin Badiola, conversación privada con el autor, Bilbao, 09.08.2006 16 Arturo García, “Entrevista a Txomin Badiola”, El Diario Vasco, 20.10.2002 17 Manel Clot, “Máquinas de intensificación de sentido (ficciones escénicas contemporáneas, o la interlingua era esto)”, www.artszin.net/badiola_manel.html.

Mariano Navarro

18 Roberta Bosco, “Txomin Badiola”, El Periódico del Arte, 05.2002 19 Ana María Guasch, ABC Cultural, 29.03.2002, pag. 29.

1 David Barenboim, “La cancelación de Idomeneo”. El País, 04.10.2006.

2 En Jorge Herralde, Por orden alfabético. Escritores, editores, amigos, Editorial Anagrama, Barcelona, 2006, pág. 151-152.

3 Jorge Herralde, op. cit.

4 Paula Achiaga. Txomin Badiola, “La escultura se ha autoinmolado para provocar otras cosas”, El Cultural, Madrid, 13-03-2002.

20 Maria LLuïsa Borràs, La Vanguardia, 17.05.02 21 José Jiménez, “Txomin Badiola qué lejos de la buena forma”, El Cultural 27.03.2002, pág. 27.

22 Carlos Ordás, “Txomin Badiola”, MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Colección. Vol. I, pag. 214.

23 Txomin Badiola, conversación privada con el autor, Bilbao, 09.08.2006.

24 José Marín Medina, “Txomin Badiola, el deseo compartido”, El Cultural, 11.03.2004.

5 Karolina Almagia, diario Gara, 29-10-02.

6 Mariano Navarro, Txomin Badiola, Catálogo Razonado Colección de Arte Contemporáneo Fundación La Caixa, Barcelona, 2002, págs. 59-65.

7 Mariano Navarro, “Txomin Badiola”, Revista ‘Artecontexto’, número 2, primavera 2004, pág. 149.

8 Jorge Wagensberg, La rebelión de las formas. O como perseverar cuando la incertidumbre aprieta, Tusquets Editores, Barcelona, 2004, pág. 22.

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25 Comentarios extraídos del reportaje de Milagros Pérez Oliva sobre el físico Ignacio Cirac, Premio Príncipe de Asturias 2006 de investigación. El País Semanal, nº 1560, 20.08.2006, pag. 21.

26 El contenido y las citas de los tres últimos párrafos procede de la reseña de Ramón Rodríguez, “Sloterdijk en la era de la levitación”, ABCD las artes y las letras, nº 760, 26 de agosto a 1 de septiembre de 2006, pág. 10.

27 Jorge Herralde, op. cit., pág. 142.

MATTHEW BARNEY

Hacia una sociedad postgenérica MIGUEL CERECEDA CREMASTER 3: THE ORDER, 2002 Instalación compuesta por siete fotografías color (2 de 61 x 71 cm. c/u y 5 de 86 x 71 cm. c/u) COLECCIÓN MUSAC

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Las obras de arte son para nosotros como una especie de termómetro espiritual. Nos muestran la temperatura moral e ideológica de cada época, sus fantasmas y sus fobias, sus ambiciones y sus deseos ocultos. El diagnóstico moral de una época puede hacerse así acercándose al estudio de sus principales tendencias, de sus modas o de sus estilos dominantes, pero también es legítimo dirigirse para ello tan sólo a aquellas obras que la propia época considera de mayor dignidad, tanto las aclamadas unánimemente por el público y por la crítica, como a aquellas particularmente novedosas o rupturistas, que inauguran un nuevo modo de expresión. Las obras más eminentes, las más importantes de cada generación, nos permiten un diagnóstico espiritual de cada época cultural. Estudiándolas y conociéndolas reconocemos las motivaciones de dicha época, su clima moral, sus obsesiones, sus fascinaciones y sus tendencias.

Pues lo mismo que en las otras artes, también en el ámbito de las artes plásticas hay modas y tendencias. El barroco, el rococó, el clasicismo o el impresionismo, además de estilos artísticos históricamente consagrados fueron en su época modas estilísticas con las que el público y los artistas se identificaban. También los movimientos artísticos del arte del siglo XX han podido identificarse con modas determinadas. A veces estas modas vienen dictadas por los nuevos avances técnicos, pero para ser aceptadas tienen que implantarse sobre todo en el mercado.

La fotografía tiene más de ciento cincuenta años y una ya amplia consolidación en el arte contemporáneo, pero sólo se abrió paso como moda mercantil cuando, a finales de los años ochenta, empezó a competir en formatos y en calidades con la pintura, con presentaciones espectaculares como las transparencias, las cajas de luz o las impresiones sobre aluminio y sobre metacrilato, y cuando empezó a hacerse socialmente aceptable decorar con fotografías los salones burgueses.

Otro tanto podríamos decir que sucede con el vídeo. Desde que a finales de los

años sesenta se popularizase el uso de aparatos de vídeo fuera de los estudios de televisión, muchos fueron los artistas que empezaron a hacer uso de este medio, bien para documentar su trabajo, dejando con él constancia de acciones o intervenciones artísticas, o bien para hacer con él obras específicas de creación visual. La moda del vídeo sin embargo no se consolidó hasta finales de los años noventa, cuando se popularizaron las espectaculares videoproyecciones de artistas como Bill Viola o Pipilotti Rist, y cuando se hizo socialmente aceptable el coleccionismo de vídeo. Coleccionismo que, al igual que el de la fotografía, hubo de soportar graves reticencias por parte del mercado, debidas sobre todo al problema de la infinita reproductibilidad de la obra fotográfica o de la obra videográfica, que impiden al propietario hacerse con un original único y exclusivo, y dificultan la adquisición de la obra como mera inversión económica.

Posiblemente Matthew Barney sea uno de estos artistas consagrados por el éxito y la moda. Posiblemente sea también uno de los artistas más eminentes de nuestro tiempo. A pesar de su relativa juventud (nacido en San Francisco, California, en 1967), su carrera artística puede considerarse meteórica. Con tan sólo veinticuatro años presentó sus primeras exposiciones individuales en la prestigiosa galería de Barbara Gladstone, en Los Ángeles y en el Museo de Arte Moderno de San Francisco (en 1991) y, sobre todo a partir de la realización de su ambicioso ciclo Cremaster (1994-2002), su carrera artística alcanzó una dimensión planetaria, con su participación en las principales bienales y en los principales museos de todo el mundo. Ha realizado exposiciones individuales en la Fundación Cartier de París y en la Tate Gallery de Londres (1995), en el MOMA de San Francisco (1991, 1996 y 2000), en la Fundación La Caixa de Barcelona (1998) en el Beaubourg (Centro Georges Pompidou) de París (2000) y en el Guggenheim de Nueva York (2002), lo que demuestra claramente

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que es uno de esos artistas mimados por el reconocimiento y el éxito internacional.

Por lo demás, su propia obra no carece de ambición e implica grandes y costosas producciones que involucran a numerosos participantes. Se trata por tanto del último gran artista del siglo XX o tal vez del primero de los grandes del siglo XXI. Tal y como han reconocido por otro lado algunos críticos relevantes. Así Benjamin Buchloh reconocía a Barney, aunque un poco a su pesar, “como el nuevo artista de los noventa”, en una entrevista concedida en 19961. Así también Randy Kennedy, periodista del New York Times, lo señalaba, todavía en 2006, como “uno de los más ambiciosos artistas de su generación” 2.

1.- Restricción Con respecto al desarrollo de su obra, lo primero que cabe señalar es que se trata también de un vídeo artista (o al menos esa apariencia tiene la presentación fundamental de su trabajo). Lo que haría entonces de él una especie de culminación de la última moda artística de nuestra época. Pero, como también sucede con la mayor parte de los grandes artistas, resulta de algún modo injusto clasificarlo con un tópico tan vago y genérico como éste. Pues desde luego su trabajo, aunque se desenvuelve en el formato fundamental del vídeo como medio de exhibición, no se reduce en absoluto al vídeo como forma de expresión y ni siquiera es éste el medio en que el propio artista considera que se despliega fundamentalmente su arte. Por el contrario, a pesar de que su obra tiene básicamente un formato cinematográfico, pues se ha presentado tanto en festivales de cine, como en salas tradicionales de proyección cinematográfica, sin embargo en su caso el vídeo está pensado también como una Gesamtkunstwerk (como una obra de arte total que integra música, danza, escenografía, escultura, fotografía, dibujo). Él mismo también se refiere a su trabajo como escultura. De hecho sus vídeos están cargados de objtos de carácter escultórico y de innumerables referen-

CREMASTER 3: THE ORDER, 2002 Instalación compuesta por siete fotografías color [2 de 61 x 71 cm. c/u] y 5 de 86 x 71 cm. c/u] COLECCIÓN MUSAC

cias a la escultura. En todas sus exposiciones ésta siempre está presente. Incluso los paisajes y escenarios de sus vídeos, localizaciones como el edificio Chrysler o la propia Isla de Man, en donde está rodado Cremaster 4 (1994), son considerados por el artista como esculturas3.

A pesar de su carácter proteico y de sus múltiples formas expresivas, la obra de Barney debe ser considerada desde su origen y en su desarrollo, para tratar de comprender mejor su despliegue y su sentido. Al respecto, la biografía del artista, publicada en la página web oficial de Cremaster, dice lo siguiente: “Matthew Barney nació en San Francisco en 1967 y se crió en Boise, Idaho. Asistió a la Universidad en Yale, donde obtuvo su licenciatura en Artes en 1989. Después se trasladó a Nueva York, donde vive actualmente. Desde sus primeras obras, Barney ha explorado la trascendencia de las limitaciones físicas en una práctica multimedia que incluye largometrajes, vídeoinstalaciones, escultura, fotografía y dibujo. En sus primeras exposiciones individuales, Barney presentaba complejas instalaciones escultóricas, que incluían vídeos del propio artista interactuando

con diversos objetos construidos y ejecutando proezas físicas, tales como escalar por el techo de la galería suspendido de anclajes de titanio. En 1992 Barney introdujo en su trabajo criaturas fantásticas, que prefiguraban el vocabulario de sus posteriores películas narrativas. En el año 1994 comenzó a trabajar en su ciclo épico Cremaster, proyecto fílmico en cinco capítulos con esculturas, fotografías y dibujos. Terminó el ciclo en 2002. La exposición de todo el proyecto, Matthew Barney: The Cremaster Cycle, organizada por el Museo Guggenheim, se presentó por primera vez en el Museo Ludwig de Colonia en junio de 2002, de donde viajó al Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París en octubre de 2002, antes de su presentación en Nueva York4.”

De esta biografía oficial, además de señalar que en ella no aparecen algunas cosas que en otras ocasiones se han considerado importantes para entender su trayectoria y su carrera –como por ejemplo sus estudios frustrados de medicina o su formación deportiva en Idaho, el divorcio de sus padres y el traslado de su madre a Nueva York, con quien se interesaría por el arte contemporáneo y por los museos, o como la relación sentimental con la

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cantante islandesa Björk, con la que ha colaborado en su última producción, Drawing Restraint 9, y con la que tiene una hija–, vale la pena subrayar algunas notas características en las que parece insistir el propio artista como específicas de su trabajo.

De sus primeras obras, Barney señala como específico o peculiar el hecho de haber “explorado la trascendencia de las limitaciones físicas”. Esta trascendencia es importante para alguien interesado en el deporte y en la superación de las limitaciones a través del esfuerzo físico. La idea de la superación de las limitaciones físicas está presente en su fascinación por la escalada, el rugby, las proezas deportivas y los atletas paralímpicos, de los que la seductora belleza de la record woman de pies amputados Aimee Mullins, que aparece en Cremaster 3, es una buena muestra.

El combate con las limitaciones físicas parece también una de sus obsesiones particulares en sus trabajos de la serie Drawing Restraint. El concepto de Drawing Restraint (Dibujo restringido) en la obra de Barney se remonta a su

época en la Universidad de Yale, cuando el artista estaba fascinado con la idea del desarrollo de las células musculares y el modo en que un atleta consigue romper el tejido muscular, mediante el ejercicio, de modo que éste se reconstruye posteriormente con más fuerza. Barney transfirió este concepto del gimnasio al estudio, aplicándolo a la creación artística. Realizó así algunas acciones en las que intentaba dibujar mientras saltaba de un trampolín o mientras estaba literalmente atado (restrained) mediante cuerdas elásticas” 5.

La idea de la restricción tiene entonces inicialmente que ver con la autodisciplina del entrenamiento físico y el esfuerzo del aprendizaje. Tanto el atleta de alta competición, como el músico concertista (el pianista, el violinista) o la bailarina someten su cuerpo a una férrea disciplina que es la que luego posibilita la verdadera libertad de la creación. Saltar atado o encadenado, desde lo alto de un trampolín, e intentar dibujar, también recuerda ese tipo de proezas espectaculares características del mago del escapismo, Harry Houdini, al que Barney rendirá homenaje en algunos de sus vídeos.

La idea de la restricción como principio educativo y como principio de aprendizaje coquetea también en su caso con las ideas de dominación, sado-masoquismo y bondage, con toda la parafernalia sexual de la sumisión, las ataduras, ligamentos y encadenamientos, así como con el fetichismo sexual con ellas relacionado.

2.- Dibujo La segunda cosa que cabe resaltar de esta autobiografía oficial es la insistencia del artista sobre la importancia de algunas artes que no deben quedar relegadas. Aun cuando se caracteriza desde el principio como “artista multimedia que ejecuta largometrajes, vídeoinstalaciones, escultura, fotografía y dibujo”, tal vez vale la pena llamar la atención sobre dos formas

expresivas menos evidentes en su trabajo y sin embargo de mayor trascendencia en el mismo, tanto por la tradición de la que proceden, como por la relevancia en el planteamiento general de su obra y por el modo en que el artista las transforma.

De ellas, hay que destacar en primer lugar la importancia del dibujo. Ciertamente el dibujo parece una obsesión del artista.

Estaba presente en sus primeras performances, constituye una especie de hilo conductor en la disposición coreográfica de las figuras en Cremaster 1, es el elemento simbólico presente en todos los anagramas y figuras que aparecen en sus películas, constituye la base del trazado de sus esculturas, así como el principio del trabajo de la arquitectura y de todos los dispositivos escenográficos. La propia estrategia del rugby, la disposición de los jugadores sobre el terreno de juego, el ataque y la defensa, está diseñada en dibujos de los que Barney habla con cierta fascinación6.

Con frecuencia la simbología de Barney se sirve de anagramas limpiamente diseñados, cargados de simbolismo. Estos anagramas, repetidos al modo de logotipos comerciales en coches o edificios, o al modo de blasones medievales en banderas, carteles o enseñas, funcionan como emblema de sus trabajos, como los viejos emblemas de Alciato, por un lado con un cierto carácter simbólico, por otro, como una especie de moraleja. Sobre una de estas figuras emblemáticas recurrentes en su trabajo ha escrito Randy Kennedy: “A medida que la idea progresaba se hizo más abstracta e incorporó un símbolo al que M. Barney denomina emblema de campo, un óvalo con una barra cruzada en su mitad, representando la restricción.

En Drawing Restraint 9 el emblema aparece como una enorme escultura de vaselina sobre la cubierta del barco ballenero, y a lo largo de toda la película, la barra de restricción es retirada y superpuesta ritualmente sobre la escultura en varias ocasiones” 7.

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3.- Escultura Pero, si el dibujo es importante en su trabajo, como arte intelectual del diseño, que tiene la prioridad en los bocetos, en los planos y en los story boards o guiones de las películas, sin embargo lo cierto es que el artista se considera a sí mismo fundamentalmente escultor. La escultura de Barney, hecha generalmente de vaselina, parafina o silicona, está caracterizada, como la grasa de Joseph Beuys, como una especie de grado cero de la escultura.

De estos materiales le interesa tanto la maleabilidad infinita, como su relación con la temperatura y sus cambios de estado. Algo que también era fundamental para Beuys, aunque para éste era más decisivo el carácter energético de la grasa, como alimento, como fuente de calor o como aislante térmico. “Al igual que Beuys –ha escrito Nancy Spector–, Barney contempla la escultura como una metáfora del estado de potencialidad” 9.

En Cremaster 3 aparece el escultor Richard Serra como culminación del proceso de iniciación ascensional del aprendiz, parodiando con vaselina líquida su célebre Splashing de 1969 con plomo derretido.

Serra encarna también al arquitecto masónico Hiram Abiff. Con independencia de que aquí el artista pueda representar la figura del padre, parece evidente que representa también la culminación de una educación sentimental a través de las bellas artes, así como la excelencia artística, como objetivo que uno desearía alcanzar. De este modo también el escultor o la escultura representa la supremacía o culminación de las artes.

Para Barney la escultura es fundamentalmente un arte de disposición espacial, motivo por el cual, tanto la instalación, como la escenografía, como la propia arquitectura, (el edificio Chrysler, por ejemplo, o la Ópera de Budapest, el Bronco Stadium de Boise, o la casa de baños de la Isla de Man) son consideras por él

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como esculturas. Pero incluso los grandes escenarios naturales de sus películas (la propia Isla de Man, las llanuras de sal de Bonneville, los glaciares de Columbia Icefields) son considerados por él como escenarios escultóricos. De hecho, cuando Amy Jean Porter le preguntó por su relación con el paisaje, el artista contestó lo siguiente: “Lo considero como una especie de escultura. Yo empecé con el espacio. El espacio en este caso sin duda tiene que ver con las relaciones entre los objetos, sean arquitectónicas, como en la casa de baños o una masa de tierra, como la Isla de Man. El paisaje o el espacio es una especie de objetualización” 10.

Las propias fotografías de Barney, que forman parte de la colección MUSAC, tienen algo de escultórico. Procedentes de la realización del vídeo The Order, para la tercera parte de Cremaster, en ellas se presentan, inmóviles sobre un podio giratorio, a modo de pedestal, los distintos personajes que intervienen en cada uno de los pisos del Museo Guggenheim. En ellas además, los dos momentos superiores están representados, en cuarto lugar, por una escultura del propio Matthew Barney (que figura una especie de chivo expiatorio, descuartizado para el sacrificio) y, en último lugar, por una paródica representación escultórica del propio escultor, encarnada por Richard Serra.

4.- Ópera Después del dibujo y de la escultura, el tercer elemento artístico de la tradición de las bellas artes que sin duda tiene una presencia poderosa en los vídeos de Matthew Barney, es el de la ópera. Sin embargo, a diferencia de la importancia explícita que el artista le reconoce al dibujo y a la escultura, no parece que la ópera ocupe para él un lugar preferente en su formación intelectual. De hecho, en una conversación mantenida con Karen Rosenberg y publicada en 2006 en el New York Magazine, el artista admitía una cierta influencia de la comedia musical americana –y especialmente de las comedias de Bob Fosse–, pero reconocía que, aunque puede que la ópera sea una cierta referencia para su trabajo, “sin embargo nunca había visto ninguna que le hubiese gustado realmente” 11.

A pesar de ello, hay en sus vídeos muchos elementos operísticos que es necesario analizar. Pues, en Cremaster, no sólo están presentes –además de teatros de la ópera, como el de Budapest– la danza, la música, la escenografía, los disfraces, los vestuarios, las máscaras y el maquillaje, característicos de las óperas clásicas, sino que también aparece claramente lo que podríamos denominar una cierta fascinación por el imaginario simbólico de la ópera romántica y, en particular, de la ópera wagneriana. Amén del barroquismo

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escenográfico de su trabajo, la presencia de elfos, faunos, ninfas, sátiros y sirenas, demuestra esa fascinación con el simbolismo romántico propio de las óperas wagnerianas. El divismo de sus heroínas (Marti Domination y Ursula Andress) y hasta la aparición del bel canto, así lo confirman.

Además el artista concibe su trabajo como un proceso de integración de las distintas artes (la música y la danza, la escultura, la arquitectura y el paisaje, el dibujo y la pintura, la fotografía, el vídeo y el cine), al modo en que el propio Wagner concebía su relación con la ópera como Gesamtkunstwerk (obra de arte total). E incluso el hecho mismo de presentar su obra en grandes ciclos compositivos, al modo de las grandes óperas wagnerianas, parece que nos conduce igualmente a establecer un paralelismo significativo entre ambos artistas, que nos fuerza a reflexionar sobre los motivos de determinados retornos históricos.

Sin duda, el paralelismo Wagner / Barney no es ocioso. Las ideas fundamentales de Wagner, la obra de arte total y la interacción de las artes y de los medios expresivos, el simbolismo sexual y el papel trágico del héroe se repiten en la obra de Barney. También él realiza grandes ciclos compositivos y obras ambiciosas en su programa, costosas y complejas en su ejecución.

Es cierto que posiblemente fue el cine el arte del s. XX que culminó las expectativas wagnerianas de realización de una obra de arte total. Sin embargo, el retorno a finales del s. XX del Romanticismo simbolista, característico del final del s.

XIX, pone de relieve paralelismos sociales e históricos que quizás sería necesario desentrañar. ¿Por qué retorna el simbolismo cuando la cultura moderna, y particularmente el arte, se había deshecho de él como de una rémora del pasado? ¿Por qué retorna también el esteticismo?

En el Cremaster de Matthew Barney retornan algunas de las viejas fascinaciones del Bildungsroman del s. XIX, que nos podrían llevar a establecer igualmente un cierto paralelismo con el Wilhelm Meister de Goethe. Además allí se representa la educación sentimental del héroe romántico, mediante el conocimiento y el aprendizaje de las artes, del mismo modo en que aparece representada la educación sentimental del aprendiz, en su proceso ascensional en Cremaster 3. Por eso también podríamos hablar aquí de “vídeo de formación”, frente a la idea romántica de novela de formación o de Bildungsroman.

Sin embargo es evidente que la relación con Wagner resulta más interesante.

5.- Sexo Pero si el proceso de formación a través del arte es importante para la comprensión del ciclo Cremaster, desde luego también lo es explícitamente el proceso de la adquisición de la diferencia sexual. Hasta el punto de que, parodiando el título del célebre libro de Gianni Vattimo, todo el ciclo podría ser entendido como una especie de “Aventuras de la diferencia” 12.

Como es sabido, el cremáster es el músculo responsable de la suspensión y contracción de los testículos, sensible a los cambios de temperatura y a la excitación sexual. En cierto modo la obra escenifica la aparición de la diferencia sexual en forma de descenso simbólico de los

testículos. De hecho, toda la página web oficial de Cremaster abunda en esta interpretación del ciclo. Así, acerca de Cremaster 1 (1995), se escribe: “Danzando al ritmo de la banda sonora, el coro de chicas traza los contornos de una estructura genital andrógina, que recuerda la forma de los dos dirigibles que flotan sobre sus cabezas y simboliza un estado de potencialidad pura”. Con respecto a Cremaster 2 se afirma lo siguiente: “Cremaster 2 (1999) ha sido construida como una especie de western gótico, que introduce un conflicto en el sistema. En el nivel biológico se corresponde con la fase de desarrollo fetal durante la cual comienza la división sexual”. Después de haber eludido la analogía sexual en la exposición del contenido de Cremaster 3, se afirma: “Cremaster 4 (1994) se vincula más directamente con el modelo biológico del proyecto. Este penúltimo episodio describe el modo en que el sistema se precipita hacia el descenso, a pesar de la resistencia a la división”. En este cuarto episodio, que es sin embargo el primero en haber sido rodado, la metáfora de la aparición de la división sexual y del descenso del cremáster es más explícita. Por último, acerca de Cremaster 5 se escribe: “Cuando finalmente se ha alcanzado el descenso total, Cremaster 5 (1997) se presenta como una trágica historia de amor rodada en el romántico y onírico Budapest decimonónico. La película se presenta bajo la forma de una ópera lírica. Las metáforas biológicas dan paso aquí a estados emocionales (nostalgia y desesperación) que se convierten en motivos musicales de la banda sonora”.

Es curioso que, a pesar de que esta metáfora biológica de la aparición de la diferencia sexual parece en general el hilo conductor de todo el ciclo, sin embargo el artista no admite que su obra pueda ser leída fundamentalmente en clave sexual.

En el año 1995, en conversación con Jérôme Sans, afirmaba lo siguiente: “La cuestión del género es al menos uno

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de los fundamentos de este relato. Me interesa menos el debate sobre género, sobre el que no creo que se ocupe mi trabajo. Se trata más bien de las infinitas posibilidades que puede adoptar este organismo, de su capacidad de investir una esfera que puede ser calificada de femenina, de masculina o de andrógina, sin que me interese más la una que la otra”13.

Cuando, cinco años más tarde, en el año 2000, Amy Jean Porter le preguntó si consideraba que el término cremáster era una de las claves fundamentales para la comprensión del ciclo, la respuesta de Barney fue la siguiente: “No. Es sólo una parte de las estructuras dentro del modelo biológico. Es tan sólo una de las estructuras de las que me he servido abstrayéndolas en un sistema. En este caso, el músculo cremáster expresa lo masculino y se ocupa igualmente de controlar la altura del sistema reproductivo interno. Lo que buscábamos era una especie de hilo conductor capaz de articular la historia en el seno de un sistema indiferenciado, en el que el cremáster todavía no existe, o en el seno de un sistema no necesariamente masculino. Tan sólo un sistema”14.

Todo lo cual muestra claramente que la metáfora biológica es tan sólo una especie de hilo conductor para el artista con el que articular la narración, pero no es necesariamente el tema de la misma. Más importante parece para él el problema de la aparición de la diferencia en el seno de un sistema indiferenciado, así como el proceso de adquisición de la propia identidad, que es en cualquier caso un proceso de formación. Y aquí “proceso de formación” contiene una gran cantidad de referencias, pues se remite tanto a la conformación sexual, como a la educación física (la construcción del cuerpo), como a la educación sentimental, como finalmente a la formación académica (los estudios de medicina y la propia formación a través de las bellas artes).

A pesar de ello es evidente que la tematización de la sexualidad como metáfora de la creación artística es fundamental en la obra de Barney. En la misma conversación con Jérôme Sans antes citada, el propio artista menciona la importancia de este modelo para explicar el proceso creativo15.

Lo que demuestra que en el trabajo de Barney el proceso de creación es pensado según un modelo biológico y, viceversa, que el proceso biológico de diferenciación sexual es utilizado por él como modelo de creación artística. Y que en cualquier caso uno y otro están íntimamente vinculados.

Por eso, aunque no es justo centrar en el tema de la sexualidad el análisis de su obra sin embargo sí que es cierto que en ella se ejemplifica el modelo de una nueva sexualidad, que ambiciona expresarse más allá de la mera diferencia masculino / femenino. La conversación con Jérôme Sans a este respecto resulta suficientemente ilustrativa: “Sans: Sus personajes son estrellas del rugby, magos, travestís, gimnastas, andróginos y sátiros. ¿Ve usted en ellos a los héroes modernos?

Barney: De alguna manera todos ellos terminan de modo trágico. En el sentido de que los relatos nunca se resuelven en modo alguno, lo que les hace resistentes a esa clase de heroísmo”16.

Creo que sobre estas dos ideas, la de la sexualidad y la de la historia no resuelta, puede articularse toda la interpretación general del ciclo Cremaster. Ellas dos ejemplifican el signo preferente de nuestro tiempo. Pues por una parte es cierto que las historias de Barney no sólo no son historias resueltas y acabadas, sino que, como ha escrito Nancy Spector, “el ciclo tiene al menos dos series de principios, dos finales diferentes y muchos puntos de acceso” 17. En ellas se elude deliberadamente la articulación de una estructura narrativa, siguiendo el patrón clásico de planteamiento, nudo y desenlace. Esca-

pando a la voz media18, sus historias se articulan como modelo de la propia historia de una comunidad que no se entiende ya a sí misma según la tradición moderna de un modo unilineal, unidireccional, progresivo e idealmente resuelto, sino por el contrario, al modo postmoderno, como una sociedad abierta, regulada más por el disenso y por la producción de la diferencia, que por el consenso y por la tendencia hacia la uniformidad19.

De modo semejante podría entenderse la experiencia de la sexualidad en su trabajo.

A pesar del desinterés del artista hacia las mismas, todas las polémicas suscitadas acerca del carácter sexual, transexual o incluso machista de su obra, con esa sorprendente consagración de la genitalidad masculina, y con el aparente triunfo final del varón, evidencian la experiencia de la sexualidad o de la transexualidad como experiencia de la postmodernidad.

mitos sexuales del rugby o del fútbol americano, todas sus escenificaciones de la sexualidad aparecen como paródicas.

Los deportistas con sus cascos y sus hombreras parecen realmente un nuevo ejército de guerreros medievales dispuestos para el combate. Frente a ellos, el repugnante papel ornamental y de estímulo sexual (de promesas y de consuelo, de premio para el ganador y de alivio para el perdedor) representado por las animadoras, pone en escena los papeles masculino y femenino en sus estereotipos más aberrantes. El varón aparece como macho, musculado, agresivo y competitivo, y la mujer como objeto de excitación sexual, como premio o como consuelo. Por el contrario, en los vídeos de Barney los rituales del rugby, de los vaqueros en el rodeo, de las chicas de coro o de las semidesnudas presentadoras de los personajes de The order representan una iconografía que ya se nos aparece incluso como paródicamente masculina.

6.- Hacia una sociedad postgenérica

En Barney hay muchos elementos característicamente postmodernos: las citas y referencias a innumerables tradiciones, entre las que destacan el deporte, la medicina, el arte contemporáneo y la sexualidad, relacionadas con diversas mitologías (como la masonería, la mitología celta, los mormones, la mafia, la apicultura, la cultura de los vaqueros tejanos, Harry Houdini) que componen un cuadro difícil de leer coherentemente. Sin embargo, en todas ellas parece fundamental la confusión con respecto a las categorías elementales de la diferenciación sexual. ¿Quiere ello decir entonces que con la obra de Matthew Barney nos encontramos ante un signo evidente de una sociedad nueva, una sociedad postgenérica?

No es probable que la obra de Barney quiera ejemplificarlo. Lejos de ser asexuados, sus personajes marcan por lo general sus características sexuales secundarias y acentúan sus rasgos sexuales, incluso cuando no pertenezcan necesariamente a ningún sexo determinado. Frente a los

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En Cremaster 1, sobre el campo de juego del Bronco Stadium de Idaho, un territorio eminentemente machista y masculino, todos los personajes son femeninos. Incluso el protagonista, Marti Domination, que aparece bajo la mesa de los dos dirigibles que sobrevuelan el estadio de rugby, arrojando las bolas con las que se traza la coreografía de las bailarinas sobre el campo, es un emblema femenino de los dos sexos reunidos en uno o de su mutua indiferencia. Tal vez por eso aparece en el interior de ambos dirigibles, como símbolo de la estructura gonadal originariamente indiferenciada que va a comenzar su descenso.

La propio imagen del padre, con su iconografía psicoanalítica de la castración simbólica y del asesinato ritual del mismo, representada por la figura del arquitecto Hiram Abiff, o su paroxismo patriarcal como culminación del proceso de aprendizaje de las artes, representado bajo la apariencia del escultor Richard Serra, tampoco puede ser tomada en serio, como una verdadera apoteosis del orden patriarcal.

Tiene razón Rosalind Krauss cuando llama la atención sobre el paralelismo entre las fotografías que muestran a Richard Serra lanzando plomo derretido en los almacenes de Leo Castelli en 1969 y las que presentan a Jackson Pollock realizando sus célebres drippings. Ella subraya el carácter antirromántico e industrial de la máscara antigás de Serra, “que subordina la creatividad al trabajo” 20, pero olvida sin embargo el componente sexual, atlético y viril que ambos representan, y que establece entre ellos, al menos como iconos, una complicidad con el modelo de historia –y específicamente de historia del arte– patriarcal.

Al volver a presentar la imagen heroica y masculina del escultor arrojando parafina derretida sobre el extremo superior de la gran espiral de la rotonda del Museo Guggenheim de Nueva York, Barney no sólo representa un homenaje al escultor, en un acto paródico de recreación de su obra, sino que presenta también, derramando su líquido seminal desde lo alto, la figura idealizada del padre, que preside el proceso ascensional ideal de la excelencia en el arte y en la escultura contemporánea. Sólo si esta escena no se entiende como la consagración de un orden patriarcal que transmite el cetro del arte de padres a hijos, por así decir, de Pollock a Serra y de éste a Matthew Barney, puede entenderse entonces también como una parodia de la propia tradición patriarcal de la historia del arte, que presenta el relato del triunfo y la consagración de los artistas, como una especie de transmisión del cetro o del testigo de unos varones a otros.

Lejos de ser por tanto Barney una nueva muestra del estereotipo sexual masculino, con toda su parafernalia pornográfica e hipersexual, es más bien una toma de conciencia explícitamente sexual de la diferencia y del modo en que podemos articularla en la construcción de una nueva cultura transgenérica.

Miguel Cereceda

1 Carlos Vidal, “Historia, resistencia y utopía”, entrevista a Benjamin Buchloh, Lápiz, 122, mayo 1996, p. 24.

2 Randy Kennedy, “The Bjork-Barney Enigma Machine”, New York Times, 9 de abril de 2006.

3 AJP.- You’ve been called a body-artist, a genital artist, even the ever-spectacular ‘artist of onanistic desire’, but in fact it seems you often begin with landscape or place-would you in a sense consider yourself a kind of landscape artist?

MB.- Well, I think of it as sculpture. I start with place-place in this case has something to do with object relationships for sure, whether it’s architectural like the bathhouses or land-mass like the Isle of Man. It is sort of objectified, that place or landscape.

Amy Jean Porter, “Fluid Talk. A conversation with Matthew Barney”. Entrevista realizada con ocasión de la presentación de Cremaster 2 en Dublín, en el Temple Bar en mayo de 2000. Se publicó por primera vez en Circa Magazine y puede encontrarse en Internet en http://www.stunned.org/barney.htm 4 http://www.cremaster.net/bio.htm 5 “The "Drawing Restraint" concept in Mr. Barney's work stretches back to his time at Yale University, where he became fascinated with the idea of muscle-cell development, the way an athlete, by exercising, breaks down muscle tissue so it will rebuild itself stronger. Mr. Barney transferred the concept from the weight room to the studio, applying it to artistic creation. He did performances in which he tried to draw while jumping on a trampoline or while being restrained, literally, by elastic cords”. Randy Kennedy, “The Bjork-Barney Enigma Machine”, New York Times, 9 de Abril de 2006.

6 “We already talked about the mind frame of the preparation, but I think that in the strategies of football, in the pursuit of a hole or an opening in the defense, you produce drawings that become very beautiful. The choreography is very beautiful”. Jérôme Sans, “Matthew Barney. Modern Heroes”, Art Press, 204, julio-agosto de 1995, p.32.

7 Randy Kennedy, loc. cit. Acerca de este mismo emblema ha escrito Nancy Spector en el catálogo general de Cremaster: «His "field emblem” an ellipsis bisected horizontally by a single bar signifies the orifice and its closure, the hermetic body, an arena of possibility. The motifis ubiquitous in Barney's oeuvre. Like a traditional heraldic emblem it encapsulates and translates the artist's complex symbology into visual shorthand. But the Held emblem also functions like a corporate logo, ensuring a certain brand identity by virtue of its constant presence in the work. Mixing the archaic and the pop, this graphic image epitomizes Barney's unique aesthetic language, which is continuously evolving in its construction of a new-millennium mythology». Nancy Spector, “Only the perverse fantasy can still save us”, en Matthew Barney, The Cremaster Cycle, Guggenheim Museum, Ney York, 2002, p. 7.

8 Lamarche-Vadel, Bernard, Joseph Beuys, trad. de Edison Simons, Ed. Siruela, Madrid, 1994; p. 24.

9 Precisamente en el catálogo de una exposición dedicada a las relaciones entre Matthew Barney y Joseph Beuys.

Nancy Spector, “In potentia: Matthew Barney and Joseph Beuys”, en el catálogo de la exposición All in the present must be transformed: Matthew Barney and Joseph Beuys, Deutsche Guggenheim, Berlín, 28 de octubre de 2006 – 12 de enero de 2007; p. 24 10 Amy Jean Porter, “Fluid Talk. A conversation with Matthew Barney”, loc. cit.

11 «How would you describe your relationship to the performing arts?

I’m a real tourist. I was working on Cremaster 3 with those showgirl characters, and I was trying to get my head around that language by going to musical theater —Fosse, the Christmas Spectacular. Opera is potentially the most perfect

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form, but I’ve never seen one that I really liked. I’m satisfied just sitting in the opera house, not understanding what’s going on». Karen Rosenberg, “Influences: Matthew Barney”, New York Magazine, 3 de abril de 2006, reed. en http://nymag.com/arts/art/profiles/16523/.

12 Gianni Vattimo, Las aventuras de la diferencia: pensar después de Heidegger y Nietzsche, Península, Barcelona, 2002.

13 Jérôme Sans, “Matthew Barney. Modern Heroes”, Art Press, 204, julio-agosto de 1995, p. 28.

14 «No. It’s part of one of the structures within the sort of biological model--it’s one of the structures that I’ve taken and abstracted into a system. In this case, the cremaster muscle sort of expressed the male, and it also kind of controls the height of the internal reproductive system.

What we’re asking it to be is the sort of will and narrative to move the state of the story up and down, within a system which is undifferentiated--whether the cremaster doesn’t exist yet or within a system which is not necessarily male.

It’s just a system». Amy Jean Porter, “Fluid Talk, a conversation with Matthew Barney”. Entrevista con motivo del estreno de Cremaster 2 in Dublin's Temple Bar in May 2000. Circa Magazine. http://www.stunned.org/barney.htm 15 «Lo que yo intentaba hacer en la universidad era localizar en mí diferentes zonas correspondientes a diferentes energías. Pensaba que si podía hacer un esquema para tratar de localizarlas, incluso si éstas continuaban desplazándose, siempre podría ubicarlas. Ello me condujo a un esquema de tres fases que empezaba en una zona llamada “Situación”, representada mediante un dibujo del sistema reproductivo antes de la diferenciación sexual. La fase “Condición” era una especie de embudo, un espacio visceral en el que la energía bruta se transformaba en energía útil. El espacio de la “Producción” era claramente una forma anal u oral, una metáfora del sistema digestivo. La cosa se volvió más interesante cuando intenté eliminar la “Producción”, introduciendo la cabeza en el culo, reconduciéndola siempre a la “Situación” o a la “Condición”, sin tener que ocuparme de la “Producción”. Mis performances se ocupaban fundamentalmente del proceso». Jérôme Sans, loc. cit. pág.26.

16 Jérome Sans, loc. cit. p. 32 17 Nancy Spector, “Only the perverse fantasy can still save us”, en Matthew Barney, The Cremaster Cycle, Guggenheim Museum, New York, 2002, p. 4.

18 Felipe Núñez, Para escapar de la voz media, Mérida, ERE, 1998.

19 Obviamente la referencia explícita aquí es a Jean François Lyotard, La condición postmoderna (1979), Ed. Cátedra, Madrid, 1987.

20 Rosalind Krauss, “Richard Serra: Sculpture” (1986), en H. Foster y G. Hugues (Eds.), MIT Press, Cambridge, Mass., 2000

NATIVIDAD BERMEJO Aetatis Suae CA. 2006 ÓSCAR ALONSO MOLINA

HALLEY, 2006 Tríptico, gouache, grafito y pastel sobre papel 136 x 556 cm: 136 x 210/136 x 210/136 x 136 cm COLECCIÓN MUSAC

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“Cualquiera hubiera creído que dibujaba con un cepillo; que la hubiera tomado con los blancos del papel, como las mariposas nocturnas con las luces, girando y acosando, ensombreciendo” Ángel González García ¡Cómo no íbamos a empezar, otra vez, y más en este caso, con la intuición del viejo crítico! En efecto, así se hacen real, literalmente los dibujos de Natividad Bermejo: “gira e regira”, como cantaba el gracioso capón al fuego en el Carmina Burana, mientras su cuerpo se iba volviendo, también él, completamente negro... Porque, genéricamente, si algo domina la obra de esta artista riojana es su pasión por el negro, o por lo negro, para decirlo más exactamente, conquistada a base de darle vueltas al asunto con una persistencia poco menos que obsesiva, monomaniática. De hecho, casi la totalidad de la crítica que a su obra se ha enfrentado ha terminado por concentrarse en dicho exceso de negrura que ésta contiene y desprende, no queriendo yo ahora sino instalarme en esa misma tradición interpretativa. “Los trabajos de Natividad Bermejo –escribe Fernando Castro Flórezson el resultado de una paciencia y una pasión extremas, fragmentos más que arrancados a la noche, insertados en su oscuridad radical, ajustes oculares que permiten que determinadas formas adquieran contornos todavía más precisos que los que tendrían a la luz del sol.” En efecto, estas obras demuestran cómo el negro es el color idóneo para subrayar los aspectos visibles de seres y enseres, acentuar su relieve en el mundo que se despliega ante el ojo: sotolineare il contorno; trazar, pues, el retrato de lo visto, que en su etimología más imaginativa nos llegaría derivado de “ri-tratto”, trazo insistido, repasado por dos o más veces.

“Enmarcados en negro, herederos del icono de Malévitch, los inmensos dibujos de Bermejo son, en mi opinión, el comienzo de una nueva forma de la narración, que supone una arqueología del dibujo”, sigue diciendo el crítico citado. Quién podría discutirlo, si salta a la vista de todo aquel que se ponga frente a ellos que el sentido de lo dicho, lo afirmado se desdibuja -¡fenomenal paradoja!- al ponerse en escena arquetipos imaginales que, como iconos, han decidido desprenderse del mundo para ahondar en su presencia visual, quedando realzados sobre un fondo de negra tiniebla. ¿Serán estos dibujos, pues, una suerte de telón final, conclusivo, antes que una pantalla de proyección como sospecharíamos de su inclinación representacional? Desde luego parecen moverse sutilmente entre todas las imágenes posibles del mundo, de manera especial las más drásticas, y su clausura radical –fundido el negro-. Si no, recuérdese cómo Agustín Valle, quizá uno de los mejores intérpretes de nuestra protagonista, le dedicó en su día una lista interminable de cosas negras... páginas y páginas y más páginas de un universo que, de golpe, se ha vuelto por completo negro o teñido de las cualidades de este color-emblema para el arte: “Noche negra, bandera pirata negra, uñas negras, futuro negro, boca negra, tramas negras, el Mar Negro, el ala de cuervo, el Caballero Negro, camisa negro, agujeros negros, regaliz negro, la tinta china, barba negra, cerrar lo ojos, grafito negro, laca negra, sombra negra, pensamientos negros, pelo negro, ojos negros, asfalto o petróleo negro, seda negra, casulla negra, los zapatos negros, estar negro, la oveja negra, belleza negra, sartén negra, alma negra, un traje de noche negro, suerte negra, azúcar negro, mercado negro, banderillas negras, letra negrilla, hombre de capa negra, álamo negro, lo clásico, escoba

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negra, el alma de Judas, negrestino, atramentum, negro como ‘boca de lobo’, grabado en negro, las tinieblas, mancha negra, negrófilo, brillo negro, un eclipse total, el Papa Negro, medias negras, un interior negro, el negro antisonoro, tulipán negro, el papel de calco, Cabo Negro, black power, la desaparición, una caries, rata negra, el pino negro, boina negra, un deshollinador...” Son tan sólo 65 de una lista excéntrica -sin centro – que crece inexorable, recogiendo ya miles de conceptos cuya recopilación justifica el profesor porque “lo negro es figura extrema de la elegancia, pero de una intensidad sorda, sin aspavientos. Sólo consigue expresarse a sí mismo y no deja lugar a confusiones. Nunca resulta emotivo, porque no pretende convencer ni emocionar a nadie. Finalmente, impide la lágrima fácil y es capaz incluso de acallar cualquier clase de griterío...”; justo como los dibujos de los que hablo. Por cierto, que era el mismo Agustín Valle quien, ante ellos, se preguntaba con bastante lógica: “¿Cuántas capas de grafito metálico son necesarias para “blindar” la insidiosa presencia del blanco del papel?” Por su parte, Ignacio Barcia, también artista y compañero de Natividad, me confesaba la imposibilidad de ayudarla en la titánica tarea de la construcción de cada uno de sus dibujos: por más que en alguna ocasión él hubiera adelantado con sumo cuidado lo que a la mirada del profano sólo consistía en el relleno mecánico del grafito, extendiéndose sobre la inmensidad del papel, rodeando de tinieblas la imagen central, a la autora el resultado final logrado con paciencia y empeño por Barcia no terminaba de valerle, repasando al final ella misma todo de nuevo: línea a línea, trazo a trazo, centímetro a centímetro ese blindaje impoluto que, ahora lo vemos, ha de sentir -como su rúbrica, como su “retrato”-, intransferible.

EDIFICIO WINDSOR, 2005 Gouache, grafito y pastel sobre papel 210 x 136 cm COLECCIÓN MUSAC

El trato con los materiales, su dominio, se convierte aquí en el factor determinante que permite posicionarse a la obra en la “postura” adecuada. Resulta curioso lo lejos que ha llegado Natividad con el empleo de esta utilería tan humilde y precaria, tan limitada en apariencia: un mero lápiz y un trozo de papel. Sometiéndose, además, a las técnicas más tradicionales, las “clásicas”, que cobran entre sus manos cualidades inesperadas: “Cuando surge la idea de hacer un viaje a alguna parte –dice ella-, uno prepara el equipaje imprescindible que ha de llevar según a dónde vaya. Los materiales son así, como las cosas que uno lleva consigo; se extravíen o no, al llegar a un lugar es lo mismo, tú ya estás allí, entonces compóntelas como puedas.” Pues bien, su obra primera se diversificó entre la escultura experimental, con gran preocupación por el empleo de materias poco convencionales, y cierta predilección objetual que a medida que avanzaba la década cedería paso a lo que ha terminado convirtiéndose en la médula ósea de su práctica artística, el dibujo. En algún momento ella misma explicaría el abandono de la construcción y planificación escultórica por el cansancio “del contacto con los materiales al hacer objetos, al andar buscándolos... aunque pensara que lo que dibujaba podía convertirse en una pieza y que, además, como objeto sería más inmediato.” De ahí la conclusión siguiente: “Me apetece

mantenerme entre el dibujo y los objetos: he encontrado que casi todo puede ser dibujado. Creo que todas las imágenes quedan muy extrañas dibujadas. Es otro tipo de recogimiento. Ganan en intensidad.” Sin embargo, en su producción reciente también encontramos instalaciones de variado tipo y el uso del registro fotográfico, entendido de nuevo como retrato. “He utilizado la fotografía para captar instantes, pero, al dibujar, se hace una especie de conjuro que tiene sus pasos.

Subrayar mil veces algo que está dentro.

Como intensificarlo, hasta que aquello queda dispuesto. Lo importante es el acto de subrayar.” Subrayar algo es, como decimos, dotarlo de sombra, de un doble sobre el cual es imposible decidir si se presenta de nuevo disminuido o sólo distinto.

Natividad Bermejo es una gran artista; si he de ser sincero, a mí me parece inmensa: ¡mide 1’61 m.! Lo sé con exactitud porque también sus trabajos “dan la talla”, literalmente, y esa es la medida que le ha servido de referencia a la hora de construir muchos de ellos. Por ejemplo, aquel dibujo titulado La última noche del año (1991), protagonizado por un bellísimo abeto nevado sobre el fondo oscuro que ofrece ese aspecto mágico en el no menos mágico momento en que se despide el viejo calendario: “Hay dibujos que tienen que ser grandes. Y ese árbol tenía que ser

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del tamaño de una persona. Por eso lo hice de mi altura.” Y en otro momento matizará: “La escala es una cuestión del espacio que irradia la cosa dibujada, más que una cuestión de tamaño.” “En los dibujos se mantienen las dimensiones reales, no hay lejos ni cerca, se usa el propio cuerpo para medir. Dibujo sólo lo que puedo tocar, ni muy alto, ni muy bajo, hasta donde llegan mis manos, por donde se deslizan mis pies. Los pies se deslizan como por una cuerda floja tanteando desniveles. El punto de vista no lo da el ojo sino un brazo adelantado, el ojo en la punta de los dedos. El tamaño máximo del dibujo lo da el brazo extendido que traza un círculo. ¿Deberían ser circulares los dibujos? Buscar las esquinas, todo puede ser infinito si no tiene esquinas y no puedo abarcarlos con las manos.”

Sobre estos temas de una biografía implicada en la obra ya se sabe que en arte tenemos de todo; artistas hay, y teóricos no faltan, que prefieren una Historia del Arte sin nombres, mientras que otros sueñan con otra que funcione como hilván entre un rosario genial de ellos. Entre los primeros recuerdo a Bernard Berenson hablando con Umberto Morra, a quien a menudo, en torno a la estatuaria clásica, le contaba sus sueños de “despersonalizar” su historia, contarla sin cabezas. Entre los otros, la propia Natividad, quien frente a esa república de espectros sólo vería eso: estatuas mutiladas, decapitadas, y quizá

por ello se empeña en que la sombra que arroja a diario tiña de algún modo sus trabajos, apareciendo en ellos su hijo, experiencias personales, percepciones subjetivas, el contacto directo con las cosas y seres que la rodean. Valga como ejemplo esa inolvidable pieza sonora suya, Durmiendo con el hombre invisible (2004), donde cobra un protagonismo inesperado el ruido del batir huevos al hacer una tortilla, la radio-despertador que rompe el silencio de la casa detenida en la madrugada, o el portazo que alguien da al mancharse tras una discusión, poniendo un estremecedor punto y final.

Los títulos son también, en su caso, una forma de dejar constancia de rastros del mundo de la vida en las piezas que realiza: “Cuando uno llama por teléfono para que le envíen una obra que tiene en otro lugar, debe referirse a ella de alguna manera: el cuadro negro, la estrella, el de las gotas...

Es difícil, si no, evocar el cuadro como hacían los minimalistas, con un Sin título I, II, III, IV o V. Poner título a veces se convierte casi en una cuestión oficial, un tanto molesta. Oficialmente cada obra tiene un título, pero de manera particular tiene un apodo. Apodarla es una cuestión de afecto.” A lo que cabría recordar esta otra declaración suya con lejano eco sombras platónicas: “A veces las cosas se quedan sin nombre, porque no se las conoce realmente, o porque podrían tener una infinidad de ellos (como los surrealistas). No es nada raro que para uno mismo algo que ha hecho le sea desconocido, porque muchas veces uno desconoce su origen.”

Ahora que lo que en la conferencia en vivo aparecía “iluminado”, por la proyección en pantalla de imágenes de sus obras, se convierte aquí en el intento “iluminador” del texto, hagamos el esfuerzo, lector, de imaginar juntos una de ellas sin verla, e intentar alcanzar así su sorpresa, quizá parte de su misterio. Recuerdo el malestar, la “inquietante extrañeza” que me produjo en su día no

reconocer en objeto protagonista de uno de sus dibujos: era un anillo pero era un eclipse, era un eclipse pero era un agujero, era un agujero pero era un cascabel, era un cascabel pero era una gota... todo cosas sencillas y cercanas que, de golpe, se habían puesto “contra mí...” Al final tardé unos instantes- lo reconocí… Algo tan sencillo como un simple ojo de un pez, desencajado de su cuerpo y de todo contexto, achatado, plano, sin orientación (¿hacia dónde miraba, hacia dónde quedaba su boca, dónde su cola?) ni “sentido”, aquella minúscula “gota de tiniebla”, por expresar la bella expresión de Paul de Man, flotando en un auténtico Mar Negro de grafito, me era al tiempo familiar y extraño, cercano e irreductible. De hecho, toda la obra que comento aquí plantea una equivalencia muy parecida entre semejanza, de un lado, y afirmación de un nexo representativo entre el objeto y la representación, de otro, debiendo afrontar en lo sucesivo la radical extrañeza de lo real frente a su posible representación.

Ignacio Barcia lo dijo con mayor economía de medios y mucha más eficacia: la fórmula es: “Rellenar un papel con líneas apretadas, o rodear siguiendo igual sistema, con metros cuadrados de prieta oscuridad, una minúscula imagen, hasta darle la vuelta a lo que pensaríamos de ella.” De ahí que tan a menudo el surrealismo haya sido el gran marco interpretativo contra el cual la crítica ha querido a menudo medir, interpretar estas obras, en mi opinión apuntando hacia un blanco equivocado. Analogía, deslizamiento, fluidificación de las imágenes....; la metamorfosis es el tránsito de una forma a otra sin la mediación del sentido…, y para el surrealismo todo puede convertirse en todo. Por no movernos del ejemplo que proponía, el de ese inefable ojo de pez, basta recordar todos los empeños que los del grupo de Bretón llevarían a cabo en su incontenible inercia por atentar contra el ojo, la mirada, la misma visión, a lo largo de su irrefrenable carrera hacia la ceguera contemporánea (la mítica escena de la navaja abriendo el ojo en Un

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chie andalou, de 1929, sería el ejemplo por antonomasia)..Ángel González, con quien empezamos estas páginas, ha recordado con notable valentía la serie de atentados contra el ojo que caracterizó a buena parte de la modernidad del pasado siglo, su tendencia irrefrenable a hacerle soportar lo imposible: “El ojo ha sido sin duda lo más atacado, físicamente incluso, a lo largo del siglo veinte. No se puede olvidar un hecho fundamental: que éste comienza con la experiencia de una gran ceguera colectiva en las trincheras de la Primera Guerra Mundial (las trincheras son esos grandes mataderos donde siempre hay que intentar instalarse a pensar; de ahí mi admiración hacia Jünger: por el cuidado con el que ha preservado la memoria de estos gigantescos mataderos). Los gases de la guerra ciegan a los batallones, ejércitos enteros... nos ciegan a todos. Según se cuenta, y tiene algo de verosímil, sobre todo porque explicaría correctamente un montón de cosas, incluso el mismo Hitler sufrió un ataque de ceguera histérica. Eso explicaría mucho de lo que vio cuando abrió los ojos: todo ese mundo improbablemente restaurado, impecable, perfecto que él imagina después. Sin defectos, intachable, donde todo el mundo tiene un cuerpo perfecto y a nadie le falta ningún miembro ni tampoco le sobra nada; todos con una pinta estupenda de arios altos y rubios de canon perfecto. Pero en verdad todo eso no es más que una mixtificación, una alucinación de alguien que se quedó ciego por no querer ver el horror que le rodeaba y que cuando despertó, al recobrar la vista, lo único que veía ya era un mundo irreal, completamente falso e improbable.”

Martirio del ojo que, en esa misma entrevista que tuvimos hace ya algunos años me hacía extensible a todo el cuerpo: “Este siglo ha sido una permanente agresión, ejercida con una violencia descomunal, sobre el cuerpo humano. Martirizado sistemáticamente, a una escala espantosa, no podemos olvidar que ése ha sido su escenario, el lugar de nuestro tiempo son esos últimos días de la humanidad que Kraus describe en su novela. ¿Y el ojo?,...

punzado, arrasado completamente... ¿cómo imaginar su restauración? No como Hitler, desde luego, refugiándonos en un ojo intacto ya imposible... Pero es que, por si fuera poco, hemos sido castigados por una presunción fenomenal, una hybris fatal: esa pretensión diabólica de querer ver como Dios: verlo todo. Y no todo puede ni debe ser visto. El ojo no puede ni debe pretender llegar a los rincones más oscuros. Hay que dejar que las tinieblas, en la acepción menos negativa, de vez en cuando no curen de esa satánica pretensión de llegar a todas partes, de ese poder verlo todo que, hoy en día, nos sirven a domicilio con la televisión.”

Junto al surrealismo, con más pertinencia se ha estudiado el trabajo de Natividad Bermejo bajo la perspectiva de un cierto romanticismo epigonal. Su delectación en paráfrasis del paisaje (deshielos árticos, catástrofes, incendios, recreación placentera de porciones de la Naturaleza) y la categoría de lo sublime, abren un marco implícito a la contemplación estética del horror donde el espectador queda a salvo, en la orilla (metáfora del “naufragio con espectador”, que diría Hans Blumenberg).

Frente a las fuerzas inconmensurables de la naturaleza o del horror, inmarcesibles y que nos sobrepasan hasta anularnos, ella certifica aquel ideario romántico donde lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar. Así, la obra con que está representada en MUSAC -Edificio Windsor (2006)- es un dibujo de gran escala donde se reproduce un conocido fotograma del incendio del rascacielos madrileño (ante un espectáculo muy semejante, el músico Stoctkhausen hablaría de nuevo de la romántica Gesamtkuntswerk, “la mayor obra de arte jamás realizada”, obra total, la más bella imagen del mundo, causando un memorable escándalo, a lo que habría que sumar el análisis reciente de la dimensión estética del accidente y la catástrofe por parte de Paul Virilio). Al patetismo de la escena dibujada debe añadírsele ese preciosismo característico del finish de la artista, re-

sultado de una ejecución brillante, que por sí mismo reclamaría ya la atención, junto con alardes culturalistas privados como el hecho de que para la representación de las pavesas y los fragmentos que caen desde lo alto hacia el primer plano, la artista estudió, entre otros modelos, los personajes que arden y los contraluces en los incendios e infiernos de la pintura de El Bosco y otros artistas de la Antigüedad. ¿Una Natividad Bermejo romántica, pues?

Sí, “Nati piensa que los cuadros de Rothko tienen que ver con las imágenes que aparecen en la retina cuando ves una luz y cierras los ojos. Podía imaginar lo que quería Rothko cuando ella misma se puso a dibujar las luces rojas que por la noche, en las antenas, marcan un punto de peligro para los aviones. Cerca de su casa hay dos grandes antenas que de noche encienden un punto vigilante”, nos explica Beatriz Fernández sobre la artista. Y ésta última lo aclara: “Al cerrar los ojos muy fuerte tenía esa visión muy concentrada en sí mismo, que no es soñar. Ves y cierras los ojos, y ves algo hacia dentro. El pedir un deseo tiene que ver con cerrar muy fuerte los ojos. Desear requiere un esfuerzo.” Por cierto, que justo el día de mi conferencia en el museo leonés (21.XII.2006), parecía el idóneo para advertir a todos los presentes acerca de ese substrato romántico de lo maravilloso que late en el trasfondo de sus concepciones, y que la artista es capaz de encontrar en nuestros días repartido por los rincones más insospechados: “El día 22 de diciembre, millones de personas de este país tienen un número de lotería en el bolsillo y piensan todas en lo mismo. Un momento así es un momento intenso.” Antes citaba un tríptico maravilloso, La última noche del año (1991), que Natividad realizó en su día gracias a la ayuda de una Beca de Creación Artística de Banesto, y que llegaría a titular su primera individual en la galería Ángel Romero de ese mismo año.

Allí, en el panel izquierdo vemos tan sólo unas motas blancas sobre uno de esos fondos característicos suyos -quizá un límpido cielo estrellado, o unos copos de

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nieve cayendo en la noche y que se destacan poderosamente sobre el fondo negro impenetrable-; en el paño central la representación se ha clausurado por completo, y sobre su superficie se apoyan un par de esquís que dotan a la pieza de su dimensión objetual y mayor capacidad de desconcierto; por último, el de la derecha está protagonizado por el impresionante abeto que citaba arriba, por completo cubierto de nieve, hasta el punto de haberse transformado en una extraña presencia fantasmagórica y un tanto imprecisa. La paráfrasis de Natividad sobre esta obra tan enigmática y una de las más arcanas a la comprensión del espectador es tan pasmosa en su simplicidad que la volverá ya inolvidable para él: “Trata de la noche más larga del año, la más negra, y del año nuevo que empieza por la mañana con la nieve blanca y los saltos de esquí en la televisión. Sencillamente, sólo quise unir esas dos impresiones tan opuestas.” Pues bien, con harta frecuencia ocurre esto mismo en sus trabajos, convirtiéndose casi por arte de magia, tras un pequeño quiebro lingüístico o de la imaginación en imágenes obsesivas para quien las ha mirado sólo unos instantes.

Es parte de la radicalidad de la artista.

“Arte radical es hoy lo mismo que arte tenebroso, arte cuyo color fundamental es el negro”, decía T. W. Adorno. A lo que Agustín Valle, añade: “Por encima de cualquier alegría infantil que alguno pueda sentir por los colores o de cualquier intento de querer engañar a los sentidos, el negro es el “material” adecuado al verdadero arte; demuestra la necesaria capacidad de resistencia de éstas épocas tan inciertas mientras golpea en la cara al edificio de la cultura. Y sabemos, también, desde hace años, lo importante que es para el arte la elección correcta de los materiales; cuantos intentos se han arruinado por una elección equivocada de los mismos...” Ese “material” de Natividad Bermejo es, no pueden dudarlo a estas alturas, el dibujo; el dibujo más negro y blindado que imaginarse puedan, sea cual sea el cuerpo en que se encarne (obra

FIRMAMENTO-PAPILO PERANTHUS, 2006 Tríptico, gouache, grafito y pastel sobre papel 136 x 556 cm: 136 x 210/136 x 210/136 x 136 cm COLECCIÓN MUSAC

sobre papeles gigantescos, fotografía, proyecciones, textos, trabajos sonoros, instalaciones...): “Me parece ingenua la excesiva confianza de los artistas en la ciencia o en la tecnología. Hay distintas maneras de conocer el mundo: la ciencia ha sido una de ellas, otras son la poesía, el arte o el mito. Ahora es como si los artistas desconfiaran de su arte y se apoyaran en la tecnología o la estética. Hay que recuperar la confianza en el arte como forma de conocer el mundo.” Y también: “Hay cosas que te recuerdan el peligro y e dicen dónde estás, como las luces rojas de las torres para que los aviones las vean.” Porque ella, junto a su familia, vivió durante mucho tiempo aislada en el campo, rodeada durante la noche de esa completa oscuridad que ya no podemos imaginar en las metrópolis contemporáneas. Semejante reclusión voluntaria, de la que sólo escapaba durante años para dar sus clases como profesora en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra –donde en la actualidad reside y trabajamarcó definitivamente la dinámica de su estudio: “Veo y dibujo, lo que hago es recoger. Me cuesta ponerme un programa, por ejemplo: ‘voy a trabajar sobre la fragilidad’, pues te pasan cosas muy distintas. La sensación de peligro viene quizá de vivir aquí y de que no haya personas alrededor”, le confesaba un día a una amiga. De nuevo la pasmosa inteligencia

intuitiva que Natividad maneja en las cosas mundanas y del arte resolverá procesos complejísimos con eficacia envidiable –sobre este punto ella misma me ha puntualizado la diferencia fundamental que encuentra entre complicado y complejo-, concluyendo de manera sumaria al respecto: “Un ratón sabe más de la noche que tú.”

En opinión de Luis Francisco Pérez la obra de Natividad Bermejo “posee una constante que siempre me ha parecido la parte más rica de su discurso. Me estoy refiriendo al peculiar tratamiento que la autora lleva a cabo en lo que se refiere al tratamiento de la violencia como realidad que aplaca, mantiene, o provoca, otros discursos paralelos, generadores a su vez de otras estructuras que pueden, o no, conectar con el motivo inicial del discurso (la violencia como sustancia generadora de ecos y reflejos),pero que debido precisamente a este sofisticado tejido de afinidades electivas resulta particularmente problemático ubicarla y conceptuarla con algo más enjundioso que la aprobación de aquello que contemplamos.” No obstante, una vez más quisiera cederle la palabra a la propia artista, esta vez por extenso, para despedirme de ti escondiéndome detrás de ella, y dejarte a solas con uno de sus maravillosos aforismos que prácticamente lo cuentan todo por sí mis-

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mos y va a recordarte la fantástica tarea que supone hacer un dibujo; una tarea, ya lo verás, al alcance de un niño: “Miro la pared como un papel en blanco. Con la misma expectación pero sin la urgencia nerviosa del que tiene delante el papel.

Cuando miro, la pared determina el tamaño de las imágenes. Alrededor no existe nada. Una pared de la habitación tiene boca. Una boca grande y blanca. La boca habla con el que entra en la habitación.

Juega al ‘veo-veo’. La habitación está vacía y nombra esas cosas que el espectador no ve. La habitación proyecta su pensamiento en el que está mirando. […]

La luz se proyecta en las paredes de la habitación y el aire se densifica. El movimiento de una persona en la habitación y sus sombras provoca una rápida e inmediata conciencia del tiempo presente. En la habitación contigua, él tiene miedo y me pide que le suba la persiana para que entre la luz de la calle. El aire no está hecho de partículas de polvo que flotan, sino de sombras agitadas de un tiranosaurio rex. El tiempo se alarga tanto como se tarda en repetir un conjunto hasta quedarse dormido.” Que así sea, pues.

Óscar Alonso Molina Madrid, 2006 - Roderos, León, 2007

BLEDA Y ROSA Tiempo habitado ALICIA MURRÍA

CASA DE ANFITRE, BULLA REGIA De las series CIUDADES,2001 Fotografía color 124 x 145 cm COLECCIÓN MUSAC

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Cuando el MUSAC me invitó a participar en este ciclo de charlas sobre una serie de artistas representados en su colección, tuve pocas dudas para elegir a Bleda y Rosa. Unos meses antes se había presentado en Madrid una exposición suya, en la Galería Fúcares, que me impactó vivamente; me llevó a recordar la emoción que experimenté cuando por primera vez vi en directo el trabajo de estos dos artistas. Intentaré trasladarles ahora esas, digamos, sensaciones mediante un cierto hilo cronológico, a través del cual explicar la evolución de unos autores que parten de un sólido conocimiento de la historia de la fotografía y que se anclan en ella para desarrollar su discurso. Un discurso formal y conceptual que, con el correr de los años, se nos revela extraordinariamente bien estructurado y compacto.

Campos de fútbol

En la obra titulada, escuetamente, Ballestero nada sucede. Una imagen en blanco y negro nos muestra un lugar sin interés aparente, nada especial. Un lugar cualquiera en los suburbios de cualquier ciudad, un campo de fútbol abandonado, la hierba crecida, la portería sin red, terreno en desuso. Tras una tapia se recorta en la neblina el perfil de los edificios, una barriada que podría situarse en un sinfín de puntos del planeta, poco más...

Un juego de grises escasamente definidos, cielos nublados sin apenas contrastes.

Muy similar a la anterior, Paterna capta otra portería desvencijada; éste es su elemento más elocuente; la estructura parece un esqueleto a la intemperie que habla de momentos pasados. Las ciudades crecen engullendo en su expansión terrenos antaño destinados a las más dispares funciones, espacios a la espera de una

futura reconversión y que ahora parecen como suspendidos, tierra de nadie.

En esta serie, realizada entre 1992 y 1995, se suceden títulos como Godella, Grao, Polideportivo, Lázaro. Campos de fútbol de suburbios, de pueblos, instalaciones más o menos precarias, fuera de uso o que, quizá, volverán a ser utilizadas el domingo próximo. Son lugares que remiten al pasado, a años menos fáciles que los actuales donde (mal que bien) cada pueblo por pequeño que sea ofrece unas instalaciones deportivas medianamente dignas y unos patios de recreo donde los críos ya no se arañan las rodillas con la tierra y los pedruscos. Son imágenes que hablan de la vida cotidiana, de lo banal, de lo “pequeño” y anónimo. No se han elegido los grandes estadios que nos son tan familiares a través de los medios de comunicación, sino esos otros espacios pegados a la existencia, a la niñez, familiares, vividos. Hablan de otro tiempo, no tan lejano, de infancia y adolescencia, de transistor y bocadillo. Hablan de nuestra memoria, establecen un diálogo con ella.

Hay aquí una indudable carga autobiográfica, son lugares donde ellos, los propios autores, han jugado, allí o en otros muy semejantes. Hablan, pues, del pasado, remiten a algo que “ya no es”, a una realidad que apenas existe, que no es “ahora”, que ha quedado varada en el tiempo como rastro, como testimonio, y que nos arrastra a imaginar el griterío de los chavales, las carreras, los goles, las peleas, los pequeños triunfos, las risas, la violencia, la amistad, la competitividad... El juego como entrenamiento para la vida. Evocan, contienen una carga de melancolía, pues no hay nada más inquie-

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tante que un lugar, en origen destinado al encuentro, a la socialización y a la diversión, cuando se encuentra vacío.

Estadios, teatros, cines, cuando todo el mundo se ha marchado se vuelven extraños, provocan desasosiego, pues parece que el rastro de la vida ha quedado fijado en ellos.

Pero ¿cómo están hechas? Las imágenes del equipo Bleda y Rosa ofrecen una fuerte apariencia documental. Toman elementos objetivos de la realidad circundante, son sencillas, desapasionadas, “fieles”, descriptivas. Hay en ellas unos planteamientos formales constantes, una posición similar en cada toma. Una misma forma de encuadrar extremadamente sobria se repite, un punto de vista ligeramente por debajo del horizonte. Renuncian a trasladar un determinado “sello”, una impronta particular o “artistizante”.

Diluyen cualquier elemento ajeno al interés central de la imagen; “lo que hay es lo que hay” y no se adorna ni se modifica, no se estetiza.

Los Campos de fútbol desarrollan un formato serial donde cada imagen, y ésta es una particularidad significativa, se apoya tanto en la siguiente como en la anterior. No se trata de imágenes para ser vistas de manera individualizada sino que funcionan, y adquieren dimensión, como eslabones de una cadena que busca el registro de cierto tipo de escenarios de juego. Un afán de preservación, de fijar en el tiempo aquello que está desapareciendo ante nuestros ojos preside este trabajo. Esa mirada-testimonio parece aspirar a convertir los objetos en una especie de signos; esas porterías que , en muchos casos, no son apenas más que hierro oxidado sin función adquieren un carácter simbólico.

La elección del blanco y negro refuerza esa dimensión. La ausencia de los colores siempre, inexorablemente, remite al pasado, marca distancia con el presente, “sustrae” realidad. El blanco y negro artificializa y dramatiza lo captado, le adhiere un peso determinado que lo conduce a un “afuera”, lo ficcionaliza; indefectiblemente, lo desplaza conduciéndolo a otro tiempo; como mínimo, a un tiempo en el que, o no se había desarrollado la técnica del color, o bien -como parece señalar aquí su uso- no se había generalizado su utilización porque resultaba cara. Quien haya nacido antes de mediados de la década de los sesenta en España difícilmente tendrá fotografías de su infancia que no sean en blanco y negro.

En estas imágenes la dimensión temporal puede ser leída, pues, en múltiples direcciones: una sola imagen podría quedar varada en un plano anecdótico; la serie, sin embargo, contiene una ambición “recopilatoria”, preservación de algo que, en este caso, sin ser trascendente, contiene ecos, capas de lectura, y habla al espectador movilizando sus propios recuerdos.

Aparece aquí un peso autobiográfico que, de alguna forma, se convierte en “transbiográfico” y pasa a pertenecernos.

Cabe preguntarse por las influencias, los referentes, las genealogías de este trabajo.

Cuando María Bleda (Castellón, 1969) y José María Rosa (Albacete, 1970) deciden estudiar fotografía y optan, desde muy temprano (últimos años 80 y primeros 90), por trabajar en este ámbito, una nueva generación de artistas alemanes está logrando un amplio eco internacional. Esta joven fotografía alemana (Thomas Ruff, Frank Thiel, Roland Fischer, entre otros), a través de diferentes exposiciones presentadas en nuestro país, contribuye a renovar los parámetros hasta entonces

utilizados e influye de manera notable en aquellos que empiezan a utilizar las herramientas fotográficas. Junto a estos nombres, y como figuras clave, se sitúan Bernbt y Hylla Becher. Ellos son, sin duda, los pilares donde se asienta esa joven generación de fotógrafos alemanes (no en vano los Becher se dedicaron durante largas etapas a la enseñanza de la fotografía) y se convierten también en referentes fundamentales para Bleda y Rosa, sobre todo en sus primeros proyectos. Los Becher son unos artistas de trayectoria extraordinariamente singular.

Sus imágenes de construcciones industriales (torres de refrigeración, silos, depósitos de agua) parten de una idea de fidelidad al objeto retratado. Cuando Bernd y Hilla Becher comienzan a trabajar y a firmar sus obras en común (a finales de la década de los cincuenta), enfocan su producción desde un punto de vista exclusivamente técnico y documental; pretenden crear imágenes útiles, que preserven esas construcciones, que sirvan como documento ya que se trata, en su mayoría, de instalaciones en desuso, testimonios de las etapas de expansión de la industria minera de su país. De hecho, en los primeros años de oficio, sus fotografías se reproducen en catálogos industriales y revistas técnicas. La cuestión de la posible artisticidad del trabajo es un tema que ni siquiera se plantean. Son imágenes que se caracterizan por la elección de la perspectiva central y una muy similar profundidad de campo; utilizan una cámara de placas de gran formato y largos períodos de exposición; el tipo de luz es siempre el mismo, los cielos cubiertos ofrecen unos fondos claros sobre los que se recortan las estructuras fielmente, nunca en detalle, siempre como conjunto unitario. La cámara nos los presenta aislados de su entorno, como únicos protagonistas, ningún elemento

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podría distraer la mirada fuera de esa forma porque nada más se ofrece. Lo que persiguen sus autores es alcanzar una total des-sujetivización, no intentan interpretar o explicar, no hay emociones, ni elementos contextualizadores o narrativos.

Parece como si buscasen a toda costa diluir su presencia como autores. La propia Hilla ha señalado cuál era su posición al respecto: “Nosotros no ofrecíamos fotografías creadas por nosotros, sino fotografías que ya estaban creadas”.

Ellos no buscan “motivos” para ser fotografiados, buscan objetos con los que se comportan de manera neutral y desapasionada. E insisten sobre la misma idea: “Sólo hay que elegir los objetos adecuados y enfocarlos con precisión”.

Esa asepsia, sin embargo, no impide que sus fotografías sean absolutamente reconocibles, que hayan creado un “estilo” muy característico (finalmente personal) e inconfundible.

Pero bien sabemos que esa “objetividad” debe ser entrecomillada pues tanto la elección de esos y no otros objetos, como el tipo de cámara, de luz, las características de la película, del encuadre (muy trabajado y corregido, o manipulado en el laboratorio), TODO, son elecciones personales y subjetivas, por más que se ofrezcan distantes, desapasionadas. En realidad, Bernd y Hilla Becher parecen querer recuperar con su actitud la idea de “VERDAD” de la imagen fotográfica, aquella que acompañó a los inicios de la fotografía y que, de algún modo, todavía la acompaña hoy. Tal es el poder de “realidad” que la fotografía sigue arrastrando. No querría extenderme demasiado en la obra de los Becher, aunque creo que sirve para explicar algunos aspectos de partida en la obra de Bleda y Rosa.

Señalar sólo, en un recorrido muy rápido, cómo la obra de los alemanes comienza a suscitar interés y a desplazarse de su originaria funcionalidad. En el contexto alemán de finales de los años cincuenta y buena parte de los sesenta su obra no encaja, pues era la fotografía cargada de subjetividad –la que se siente heredera de las vanguardias y su ambición experimental- la que impera en el ámbito de la fotografía creativa, de aquella que es calificable como “arte”. Sin embargo, es en 1969 cuando una exposición, en la Kuntshalle de Dusseldorf, integrada por artistas norteamericanos adscritos al minimalismo (en la que aparecían los nombres de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Toni Smith y Robert Smithson) coincide en fechas de exhibición con una muestra que presentan los Becher, y a la que habían titulado de manera muy descriptiva como Esculturas anónimas. Comparaciones de formas de construcciones industriales.

Fotos de Bernhard y Hilla Becher. De repente su obra comenzaría a ser interpretada de otra manera: acaso ¿no hay puntos de contacto entre sus fotografías, que se desarrollan y agrupan en series repetitivas, que prescinden de la subjetividad, e incluso de las aspiraciones artísticas, y donde el texto juega un papel estrictamente descriptivo pero esencial, con las nuevas corrientes que propugnan la economía formal, la racionalidad, la reflexión teórica, la distancia entre el artista y la obra, la negación del yo que propugnan los minimalistas? La biografía de los Becher es bien conocida; a partir de aquel momento llegó para ellos la valoración y aceptación del circuito artístico. Comienzan a participar en importantes colectivas que les encuadran en la órbita del minimalismo y junto a artistas cuyas prácticas se van deslizando hacia planteamientos conceptuales, donde la

idea de archivo o la introducción de la imagen como huella de un trabajo procesual se convierten en aspectos relevantes. Pocos años después participan en la V Documenta de Kassel. En 1990 son elegidos para representar a Alemania en la Bienal de Venecia y se les concede el Gran Premio de Escultura, lo que provocaría no poco revuelo en los medios artísticos.

Si me he detenido de manera un tanto amplia en estas figuras mayores del siglo XX, no es tanto para adscribir a los protagonistas de esta charla como seguidores de aquellos, sino para subrayar cómo su lectura atenta supuso una importante base de reflexión desde la cual determinar un camino propio. ¿Qué otra cosa resulta más importante, en las etapas de formación, que distinguir unos buenos referentes?

Campos de batalla

Con su siguiente serie, llevada a cabo entre 1994 y 1999, Bleda y Rosa lograrían una notable repercusión y la atención de la crítica y del público especializado.

Si los Campos de fútbol era un tema cercano, con aspectos autobiográficos, el nuevo trabajo que emprenden requiere otra manera de proceder, otra actitud, un proceso más complejo que exige un detallado estudio previo, un conocimiento de la historia, de la historia de la Península Ibérica en este caso, de momentos y de acontecimientos concretos; y demanda también un largo tiempo de preparación, de viajes, de búsquedas, de localizaciones, que se acerca a la metodología que impone la preparación del rodaje de una película. Tomemos al azar algunas imágenes de esta serie, por ejemplo aquellas que forman parte de la colección MUSAC. Tampoco aquí “sucede” nada . Sólo un campo de trigo, el horizonte, el cielo, a

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lo sumo el pequeño resto de una construcción, el sol que cae a plomo. Nada.

Vuelvo al impacto que me causaron estas fotografías: Campo de la matanza, primero de septiembre de 1054; Ante la Mesa del rey, Las Navas de Tolosa, verano de 1212; Sagunto, primavera de 219, ac.

Paisajes aparentemente mudos, de factura limpia. Pero cuando posabas la vista en el pequeño texto –ese que había pasado de ser cartelito en la pared para integrarse en la obra, impreso en ella, en ese espacio blanco que la enmarca y aísla, como elemento constituyente y esencial– algo vibraba, algo se removía en tu interior.

La imagen se desplegaba proyectando múltiples ecos, resonaba, y cuando hablo de “resonancia” es porque involuntariamente la imaginación siente un pequeño latigazo que casi lleva a “escuchar”. Ese nombre y esa fecha nos llevan a “reconstruir” aquel acontecimiento. Esas palabras nos empujan. La imagen, de repente, afirma, dice: ahí, ahí, fue ahí...

Y automáticamente imaginamos, echando mano de nuestras referencias, aquellas batallas, las peleas cuerpo a cuerpo, el ruido del choque de las lanzas o de las espadas, de los cañonazos, de las explosiones, de las descargas de los fusiles.

Pensamos en la sangre que pudo empapar esa tierra, en la muerte, en los cadáveres que allí quedaron, bajo esa misma tierra, bajo ese mismo sol. Dependiendo de la amplitud de nuestros conocimientos sobre el momento histórico, y de nuestros respectivos imaginarios, se agolparán en nuestra cabeza las referencias, otras imágenes que, en muchos casos, echarán mano de las ilustraciones de los libros escolares, de las novelas históricas, del cine, de los peplum, incluso de un Cid Campeador con cara de Charlton Heston o de soldados romanos con el rostro de Russell Crowe.

CALATAÑAZOR EN TORNO AL AÑO 1000 De la serie CAMPOS DE BATALLA,1995 Díptico fotográfico color 85 x 150 cm c/u COLECCIÓN MUSAC

La Huesera, mayo de 722; Catalañazor, en torno al año 1000; Cerca de Almansa, 25 de abril de 1707. Lo que, en principio, no son más que paisajes sin un especial atractivo, incluso de aspecto, insistimos, estrictamente “documental”, -que podrían informar sobre un cultivo, la textura de un suelo rocoso y aspectos similaresadquieren otra dimensión, se despliegan para convertirse en un punto concreto en la geografía y en el tiempo. Aquello que no era sino una fecha y un nombre en los libros de texto olvidados cobra presencia, una dimensión de “realidad”, se aproxima a nosotros diciéndonos ¡¡¡fue aquí, fue aquí!!! Y, de una peculiar manera, nos hace parte de la Historia.

Lo que en muchos casos, y para un buen número de artistas, no es sino un acompañamiento no demasiado relevante, un cuadradito de papel con unas pocas palabras junto a una obra, aquí se adhiere a ella de forma indisoluble, se introduce en la imagen originando una explosión de sentido. Para Bleda y Rosa, los títulos cobran una función relevante; esas pocas palabras fijan la imagen a un lugar determinado en el mapa, la ligan a experiencias y acontecimientos concretos, certifican un grado de verosimilitud. Esa importancia dada al texto se irá acrecentando en posteriores trabajos.

Y en cada una de estas fotografías rubricadas por la palabra, lo que importa, lo que se agita, es su vacío, “lo que no se ve”, “lo que no está” pero se materializa con fuerza. Esa “nada” parece vibrar.

Ellos consiguen trasforman esa ausencia en una especia de fina materia que impregna, por completo, la superficie de cada imagen.

En los Campos de batalla introducen, además, un interesante aspecto compositivo: son siempre imágenes dobles, siempre dípticos. Logran con ese simple recurso abarcar una campo de visión de casi 140º, rebasando los 120º, que es la amplitud que alcanza el ojo humano.

Podrían haber sido unidas manualmente o en el laboratorio, pero ese espacio en blanco, esa fisura que, incluso si queremos divagar, podría entenderse como metáfora de los enfrentamientos o de de la imposibilidad de una mirada única sobre los hechos, que intentarán siempre imponer o escribir los vencedores, ese espacio en blanco, como digo, establece una distancia tanto respecto a lo que vemos como a lo que imaginamos. Marca un afuera que nos devuelve al presente.

De otro lado, ese formato “expandido” remite de algún modo a los enormes cuadros de historia y de batallas, como nos lleva, de nuevo, al cine panorámico de

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nuestra infancia, aquel donde se desplegaban las multitudes de extras. Incluso esa duplicidad nos conduce más atrás, a los primeros tiempos de la fotografía y a aquellos aparatos, los estereoscopos, donde se superponían dos imágenes iguales a la búsqueda de un efecto de relieve y animación.

Objetividad, distancia, un similar tratamiento formal, pero entre una y otra serie, entre los Campos de Fútbol y los Campos de Batalla, se ha producido un salto notable: de un trabajo ligado a la experiencia personal y a la “micro-historia” a otro donde se habla de acontecimientos de la Historia (con mayúscula), que afectaron al devenir de los pueblos que se han sucedido en las tierras de la Península Ibérica y que, desdibujados en el tiempo, han alimentado mitos y leyendas conformando nuestra mirada al pasado y nuestra identidad cultural, por afirmación o por negación.

Ciudades

La siguiente serie que desarrollan Bleda y Rosa ya no remite a hechos concretos y situados en una cronología exacta de la Historia, pero vuelve a anclarse en ella.

Ciudades abarca seis años de trabajo, entre 1997 y 2002. El proceso de realización vuelve a ser el mismo, no se deja

PUENTE DE FIERRO, VILLALAR DE LOS COMUNEROS, PRIMAVERA 1521 De la serie CAMPOS DE BATALLA, 1996 Díptico fotográfico color 85 x150 cm c/u COLECCIÓN MUSAC

nada al azar: una preparación meticulosa que dura meses, tiempo de lecturas, de documentación, de desarrollo conceptual, de estudio sobre cómo y porqué seleccionar los nuevos lugares y en función de qué objetivos, sucesivos viajes de localización, elección de enclaves idóneos, de la estación más adecuada, del tipo de luz, de la estación. Escenarios que son cuidadosamente elegidos por su significación histórica, por la relevancia de los restos que se conservan, por la información que proporcionan.

Encuadrar y disparar nunca significa un momento afortunado; su “momento decisivo” es fruto de múltiples tomas que darán como resultado esa imagen única que cataliza toda la energía de su preparación. El viaje como experiencia de conocimiento es parte inseparable de cada uno de sus proyectos. Ciudades es una aproximación a las culturas del pasado (iberas, celtas, fenicias, griegas, romanas, árabes). La mayor parte de estas obras están realizadas en la Península pero también aparecen nombres de otras geografías, como la ciudad de Cnosos.

La actitud de los autores se acerca aquí a la del arqueólogo que intenta descubrir no sólo restos físicos más o menos significativos sino conocer, en su caso “captar”, evocar, imaginar la vida que

agitó aquellos escenarios. Ahora su voluntad, su ambición “catalogadora” abarca los testimonios conservados de las culturas sobre las que hoy nos asentamos. A los restos de la ciudad romana de Segóbriga pertenecen las fotografías Cavea y Scaena (escena); pensadas para ser exhibidas una frente a la otra, muestran las gradas del teatro, la primera, y el escenario abierto al horizonte, la segunda. El lugar de la representación, de la ficción, y el lugar del espectador. En ambas se adensa el vacío y el tiempo; y, de nuevo, parece sonar el eco de las voces, de la música, de los pateos, de las risas del pasado, dos mil años atrás.

Antes de pasar al último gran bloque temático, cuyo desarrollo permanece abierto, me interesa detenerme en un reciente trabajo puntual, y que introduzco aquí porque también está protagonizada por espacios arquitectónicos, aunque el enfoque sea radicalmente diferente al llevado a cabo en Ciudades. Si la forma de operar de Bleda y Rosa es la de abordar grandes temas que les ocupan y se prolongan durante años, surgen otros capítulos constituidos por encargos, que funcionan como ramificaciones dentro de ese corpus central que articula su producción. Presentado en Madrid, en octubre de 2007, y en el marco de la exposición

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Espacio C, tanto el trabajo de Bleda y Rosa como los del conjunto de participantes en la muestra, era el resultado de un encargo que tenía como objetivo captar el desarrollo de las obras de un nuevo complejo de edificios corporativos. No era, en principio, una propuesta fácil pero la recondujeron a su propio territorio conceptual: el tiempo y lo humano. Seis imágenes, tres para el antiguo edificio de Telefónica, construido en 1928 y todavía en uso, y otras tres para el moderno complejo en construcción pero con zonas ya finalizadas y áreas prácticamente dispuestas para ser ocupadas.

Los artistas prescinden aquí de la mirada panorámica, de la perspectiva arquitectónica como sujeto de la imagen, o de las fases constructivas del impresionante conjunto de edificaciones, y se detienen en el interior de los espacios, mejor dicho, captan fragmentos de estos espacios; casi el tercio inferior de cada imagen muestra el suelo y, todas ellas, están protagonizadas por ángulos y rincones. La opción de hacer protagonista de la mitad del encargo al antiguo edificio resulta ya elocuente y habla del deseo de trazar una continuidad temporal, quizá ese detener la mirada en los suelo remita tanto a las pisadas del pasado como a las del futuro. Si el anclaje al lugar venía dado desde el principio,

en el propio encargo, el reflejo del continuum vital que les interesa señalar viene marcado por el texto.

Ahora no es una palabra o una frase la que nos sitúa en el tiempo sino fragmentos de textos, unas cuantas líneas de procedencias diversas, que hablan del barrio donde se encuentra el viejo edificio, de hechos concretos de los que fue testigo -como los bombardeos durante la guerra civil-, o que reflexionan sobre las nuevas formas en la organización del trabajo de las que serán testigos las nuevas instalaciones. Así, otra vez, y como en cada uno de sus proyectos, Bleda y Rosa renuncian a la captación de individuos concretos para hablar, intensamente, de lo humano.

No sabemos quién ha escrito esos comentarios ni quién habla en cada fragmento de texto. Y es esa indefinición –que quizá aluda a millones de conversaciones– la que ayuda a expandir su significado hacia el territorio colectivo.

Origen

La práctica de la serialidad está profundamente asentada en el medio fotográfico casi desde sus inicios, en parte como herencia de la pintura y sus géneros –retrato, paisaje, naturaleza muerta, etc.– y no hace sino reforzarse cuando se pasa de las cámaras de placas a las de carrete.

Basten ejemplos como los de Eugen Atget, que levantara acta de las calles de París, también vacías, de manera exhaustiva; de August Sander, con su gran friso tipológico del pueblo alemán; de Walker Evans o Dorotea Lange, con sus impresionantes documentos de la depresión de entreguerras en la Norteamérica profunda; o como ya hemos visto en la producción

de los Becher, con su sistemática captación de arquitecturas industriales. Se podría decir que, si tomamos un libro de historia de la fotografía, apenas encontraremos autores que no hayan hecho de la serie temática su modus operandi, antes y ahora.

Mucho se ha escrito y reflexionado sobre la especificidad del medio fotográfico. A estas alturas sabemos bien que ninguna imagen contiene verdad , pues no es sino el fruto de una mirada y ésta la condiciona de manera absoluta. Pero cuando apareció la fotografía, su dimensión portadora de “verdad” apenas era cuestionada, se pensaba como la gran herramienta para conocer y aprehender, para reflejar la realidad como en un espejo. Ya no era necesario copiar el mundo, dibujarlo; aquella técnica lo fijaba en detalle de forma mecánica. ¿Qué mejor herramienta para lanzarse a recopilar las maravillas del mundo y darlas a conocer a un gran número de individuos que jamás podrían soñar siquiera con verlas en directo?

Científicos, investigadores, artistas, médicos, policías, historiadores, políticos...

Todos vieron el gran potencial que el nuevo medio ofrecía. Aquellas fotografías que captaron las fases del trote de un caballo o la forma en que camina un hombre, los rostros de enfermos o de convictos, imágenes que hoy forman parte de la protohistoria de la fotografía, no nacieron con afanes creativos sino que se sirvieron de ella como registro de lo real, explorando la especificidad del medio fotográfico con finalidades prácticas, así como su potencialidad documental para generar recopilaciones, registros, archivos, almacenes de información, sustituyendo el espacio que antes ocupara la

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descripción, el dibujo y las técnicas del grabado. El Estado francés, desde un prisma cartesiano heredero del siglo de las luces, abordaría en 1851 un ambicioso proyecto cuyo objetivo iba a ser la compilación, a través de fotografías, de todos los monumentos y edificios históricos relevantes que, de esta forma quedarían fijados y preservados para el futuro de la devastación del tiempo; la magna tarea sería bautizada como Misión Heliográfica (la heliografía alude a la luz del sol que hacía posible el revelado de la imagen).

Bien es cierto que el empeño no se vería completado ni publicado, y apenas unos pocos cientos de aquellas copias han llegado hasta nosotros, pero lo significativo de este empeño era su ambición, esa mezcla de romanticismo y espíritu cartesiano que lo impulsó. Como vemos, y desde su nacimiento, la serialidad es casi inseparable de la fotografía, como esencia y consecuencia.

Todo esto también viene a cuento porque Bleda y Rosa, que como he señalado conocen a fondo la historia del medio en el que trabajan, mencionan la Misión Heliográfica en el desarrollo conceptual de su última serie, como también aluden a la pintura romántica al hablar de Origen, trabajo en curso que iniciaron en 2003.

Una primera entrega fue presentada en Madrid , lo mencioné al principio, hace ahora alrededor de un año. En apariencia, se trata nuevamente –como en los Campos de Batalla– de una sucesión de paisajes.

Unos paisajes que, en un primer momento, resultan escasamente elocuentes; apenas ofrecen pistas sobre su “contenido” más allá de mantener esa forma austera en la resolución, sin trucos aparentes ni recursos retóricos en su composición,

sencillas, casi monacales, y donde pareciera ser la propia naturaleza la que ofrece o gradúa los valores plásticos mucho más que los autores de la imagen, quienes actúan -hasta cierto punto- como si fuesen indiferentes a tales sugestiones.

De nuevo será el escueto texto, otra vez adherido al papel fotográfico, lo que dimensione y dé a ver la ambición de esta serie: Hombre de Orce, Homo neanderthalensis, Homo antecesor, Hombre de Pekín, Hombre de Tautavel, Craneo 5...

En aquella exposición, los autores habían colocado un panel con fechas y enclaves, en él aparecía una cronología doble: de un lado detallaba los yacimientos con sus correspondientes períodos evolutivos y, de otro, las fechas en las cuales se habían realizado los respectivos hallazgos. Ese mapa geográfico-temporal daba cuenta del actual estado del conocimiento sobre los procesos de la hominización y, paralelamente, reseñaba la apasionante aventura de su trazado; un dibujo siempre provisional y sujeto a las modificaciones que cada nuevo vestigio habrá de introducir en su lectura, en su interpretación.

Esa vinculación entre el remoto pasado y el presente está rubricada en las imágenes y resulta un elemento nuevo en el planteamiento de su trabajo; si hasta ahora el pasado era evocado a través de sus vestigios y testimonios, o bien por la señalización geográfica y cronológica, caso de los Campos de Batalla, y el “ahora” estaba depositado en la mirada del espectador, Origen muestra en algunas de sus obras los testimonios de quienes hoy trabajan en la reconstrucción de ese inmenso puzzle. Andamios, equipos, plás-

ticos protectores confirman la presencia de los científicos, aunque estos no hayan sido captados por la cámara.

Y, de nuevo, nos preguntamos ¿hasta qué punto pertenecen estas imágenes al género del paisaje? O mejor, ¿qué nexos establecen con la tradición del paisaje en el arte?

Se podría admitir que no pocos. En el plano formal parecen evidentes las referencias –que, por otra parte, los propios artistas han señalado– al paisaje romántico, aquel presidido por una meticulosa observación de la Naturaleza y que reproduce grutas, valles, suelos escarpados, llanuras interminables, densas vegetaciones, árboles que parecen abrazar las nubes, la inmensidad... Y frente a ella, el individuo que siente pasmo, soledad, impotencia, emociones que le llevan a la consciencia de su pequeñez, de su durabilidad, de su fragilidad. Exaltación y melancolía se mezclan dibujando una conciencia trágica de la existencia, pero simultáneamente ese yo se sabe parte de la naturaleza, la escruta como escenario de la vida, el único posible. Inevitablemente la pintura de Caspar David Friedrich asalta nuestra memoria.

Volviendo a la serie Origen, no encontramos aquí, por parte de Bleda y Rosa, una intención nostálgica respecto al pasado o paródica respecto a la Historia del Arte, sino la recreación de unas pautas estéticas, de unas formas de enfrentarse o acoplarse al mundo, próximas en el tiempo a los estudios científicos que llevarían a Darwin a desarrollar la teoría de la evolución.

Ellos mismos han señalado cómo se habían empapado de la época en que el investigador formuló la teoría de la evolución, que vendría a trastocar radicalmente la forma en que los individuos, se

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pensaban a sí mismos y en relación con la Naturaleza.

Origen compone un friso donde tiempo, historia, avances del conocimiento, interpretación de la naturaleza, pautas culturales, ideas sobre cómo fueron los eslabones que nos unen a otras especies y que hicieron el camino primero hacia lo que somos, reverberan silenciosamente en cada fotografía. Un eco que el ojo traslada para movilizar en nuestra imaginación lo que sabemos tanto como lo que ignoramos sobre aquella extraña fractura de la que habla Origen.

La mirada de Bleda y Rosa, su obra, no está empeñada en captar elementos sino en pensar temas y en una cierta forma de narrar que es inductiva y a la vez elíptica, cargada de silencios. El tiempo y la existencia, lo humano en su dimensión colectiva e individual es el gran tema de su producción; es ésta la reflexión a la que nos invitan: pensarnos. Y lo hacen a través de escenarios vacíos donde el espectador, cada espectador, construye una historia posible, una historia diferente. Cómo movilizan la imaginación y la experiencia individual, cómo proporcionan pequeños elementos que funcionan como dispositivos que cada cual puede utilizar a su antojo es, me parece, lo que singulariza, lo que convierte en importante el trabajo de Bleda y Rosa.

Alicia Murría

FRANCOIS BUCHER

La lidia del control y los estereotipos CARLOS JIMÉNEZ

BALANCE EN BLANCO [PENSAR ES OLVIDAR DIFERENCIAS],2002 DVD color y sonido. 32´ COLECCIÓN MUSAC

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Balance en blanco es una pieza crucial en la obra de Francois Bucher porque se sitúa en un momento de giro de su pensamiento, su vida y su trabajo, determinado por la extraordinaria experiencia a la que de dicho giro está indisolublemente asociado: los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York. Bucher había llegado unos meses antes a la ciudad, viniendo de Chicago, con el fin de continuar sus estudios y le atrajo de inmediato la película Collateral Dammage, que se pretendía estrenar en ese mismo mes de septiembre y cuyos avances o thrillers ya estaban disponibles en la red, en la Web creada específicamente para promoverla. La atracción le venía, en primer lugar, del argumento de dicho film que, como probablemente se sepa, gira en torno a la figura de un abnegado y esforzado bombero norteamericano, cuya mujer e hija mueren en un atentado terrorista planeado en Colombia. Ese acontecimiento desquicia al bombero interpretado por el actor y actual gobernador de California Arnold Schwarzenegger- quién, ante la inhibición y la pasividad de las autoridades norteamericanas responsables de investigar el caso, decide tomarse la justicia por su propia mano.

Viaja entonces a Colombia y se enfrenta -como si fuera un nuevo Rambo- a la trama mafiosa y guerrillera responsable del atentado que costó la vida a su hija y a su mujer. Bucher descubrió en esta película la posibilidad de explorar los estereotipos, tanto icónicos como ideológicos, con los que Hollywood asume la interpretación y la representación de Colombia en particular. Y de América Latina en general. Sólo que mientras hacía ese análisis, realizaba otro, el del racismo omnipresente y a la vez difuso en las

calles de una ciudad como Nueva York, a la que alguna vez el artista catalán Antoni Muntadas -antiguo residente en la misma- calificó de “capital del Tercer Mundo”, aludiendo a la presencia en la misma de gente venida de todos los rincones del planeta. Incluidos sus rincones más pobres, sojuzgados y conflictivos.

En esas estaba, intentando conectar un asunto, la película con su público potencial, aquel fatídico 11 de septiembre [September: ¿The most crudelest month, dearest Eliot?], cuando comandos suicidas islamistas estrellaron dos aviones cargados de pasajeros contra las Torres Gemelas, y las echaron abajo. La ciudad sufrió un choque total, un colapso hasta la fecha inimaginable, del cual se hizo cargo Bucher como mejor podía, o sea, con cámara de vídeo en la mano y el programa de trabajo que ya se había trazado, en el que se mezclaban el análisis de los estereotipos hollywoodenses con el de la realidad insidiosa y polimórfica del racismo.

El resultado es Balance en blanco, un collage visual de extraordinaria fuerza, cuyo principal leit motiv ha sido expuesto así por el propio Bucher: “El vídeo presenta una pregunta que ha de ser visitada, una y otra vez, una pregunta cuya dimensión nos excede necesariamente. Yvonne Rainer presento esa pregunta en su película Privilege …será

complejidad que esconde el problema.

A esa complejidad pertenece no sólo la propia complejidad de los intereses estatales a los que obedece la promoción abierta y subrepticia del racismo, sino también la de los medios en los que esa promoción se realiza. Medios que quedan enteramente presentes en Balance en blanco, en donde las entrevistas callejeras a toda clase de gente, se entremezclan con citas y referencias a la versión que los media -es decir, la prensa, la radio y la televisión- estaban ofreciendo de los atentados y de la respuesta política y militar que la administración Bush estaba dando a los mismos. En dicha versión no aparecía, ni siquiera como hipótesis, el Blowback, es decir el contragolpe dado en respuesta a tantos golpes mortales previamente infringidos a adversarios sin rostro en países remotos. Ni tampoco ninguna invitación a asumir la más mínima responsabilidad en el armamento, la formación y el encumbramiento político de Bin Laden. Tampoco nada de sujetarse a la Ley y al derecho internacional. Bush como bombero, Bush como el bombero de Collateral Dammage, que herido sin motivo ni razón en lo que más ama, se salta la Ley a la torera y decide hacer justicia por su propia mano. Que los muertos ajenos por muchos muertos que sean, no valen lo que uno solo de nuestros muertos. El régimen de propiedad extendido hasta sobre quienes se han ido irremediablemente.

2.que ser racistas en recuperación es todo lo que podemos aspirar a ser?”.

En este sentido ofrecer una meta narración que pretendiera describir el tema en su totalidad, sería ignorar los niveles de

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Cabe llamar la atención, además, sobre la extraña suerte corrida por esta película debido a los atentados del 11-S. Para empezar su estreno previsto, como ya dije, para septiembre, se aplazó por motivos que nunca fueron explicados real-

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mente por la productora ni por la distribuidora pero que, en cualquier caso, muestran hasta que punto la producción cinematográfica de Hollywood está perfectamente sincronizada con la agenda política e ideológica que define y redefine de continuo la cúpula imperial de Washington. ¿Se preparaban para una guerra en Colombia y de repente decidieron aplazarla en beneficio de las guerras de Afganistán primero y de Irák después? ¿O simplemente pensaron que el bombero de la película podía hacer competencia a los bomberos de carne y hueso que se jugaron la vida intentando salvar vidas en las Torres Gemelas? Esos bomberos a quienes los media convirtieron de inmediato en héroes sin fisuras, y con los cuales quisieron fotografiarse y televisarse de inmediato tanto el alcalde Guliani como el mismísimo Bush, como si esas imágenes permitieran el

3.traspaso milagroso, mágico, de las virtudes heroicas o del mana de los unos a los

otros. En fin la pregunta queda abierta, como lo queda la pregunta subsidiaria por las razones que llevaron a censurar primero y a cambiar después tanto el thriller como el cartel de promoción de Collateral Dammage, cuyas versiones originales, captadas oportunamente por Bucher e incluidas en Balance en blanco, quedan como auténticos documentos históricos.

Pero la captación y la inteligencia cabal de esta obra merece que hagamos unas cuantas calas adicionales en la biografía y en el conjunto de la trayectoria artística de Francois Bucher, capaces de situar mejor a Balance en blanco, en el contexto de su respuesta a la traumática coyuntura del 11-S y en el marco de su crítica persistente tanto de los estereotipos mediáticos como de los mecanismos de control.

En cuanto su biografía vale la pena subrayar que él nació en Cali, Colombia, hace 35 años y que es hijo de un poeta y profesor universitario francés del mismo nombre y de una lingüista colombiana.

Esos datos que, en principio, parecen puramente neutrales resultan reveladores

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cuando se contrastan con la especial sensibilidad de Bucher hacia la discriminación racial y los regímenes de control actualmente hegemónicos en el ámbito del Imperio Americano. Hay siempre algo de su experiencia personal que se manifiesta soterradamente en su actitud de rechazo a la discriminación que los colombianos padecen en el resto del mundo -y en especial en los Estados Unidos de América-. Esa discriminación no es sin embargo el resultado del rechazo espontáneo de los nativos hacia quienes, aparte de extranjeros, tienen otro color de piel, sino que es producto de unas estrategias soberanas diseñadas y aplicadas sistemáticamente, que fundan una parte importante de su eficacia y legitimidad en la identificación del colombiano con un estereotipo perverso en la que se funden las figuras del capo mafioso, del terrorista y del guerrillero, tres figuras oscuras donde las haya. ¿O habría que decir oscurecidas? Dicho estereotipo es actualizado por Collateral Dammage, una película que añade a esa perversión el intento deliberado de facilitar todavía mas la

aceptación, por parte del público cinéfilo de todo el mundo, de la expresión “daños colaterales”, utilizada habitualmente por los portavoces de las fuerzas armadas norteamericanas para referirse a las víctimas civiles inocentes de sus ataques de artillería o de sus bombardeos aéreos indiscriminados en territorio enemigo. En la película los “daños colaterales” -o sea las víctimas involuntarias de la explosión de una bomba- no son, gracias a un insólito retruécano,

4.ciudadanos afganos o iraquíes sino la mujer y la hija de quien es presentado como un bondadoso bombero californiano, con cuya ira y con cuyo natural deseo de venganza bien pueden identificarse una parte significativa del público americano. Por lo demás, un retruécano de este tipo todavía podía resultar insólito cuando se realizó la película pero muy poco después se hizo corriente cuando el gobierno de Bush declaró la guerra a Irak argumentando que los atentados del 11-S eran más la obra de Sadam Hussein que Osama Bin Laden. Hussein por Bin Laden: el retruécano de los retruécanos: el retruécano por antonomasia.

Pero la sensibilidad de Francois Bucher hacia la discriminación que padecen urbi et orbi los colombianos -y de la cual él en parte se libra debido a sus evidentes orígenes europeos- no se resuelve en rechazo o en la mera protesta ante la misma. No, él responde interrogando las formas como esa discriminación específica se inserta en la evolución en la y potenciación actual de los mecanismos de control. En uno de los ensayos que

escribió después del 11-S puede leerse, bajo el acápite de Aterrizando en América un pasaje absolutamente revelador, que empieza anotando que “Cuando se entra en un aeropuerto en América, se lee la frase ‘tierra de los libres’ demasiadas veces” y continúa subrayando que el “CAPSS II está a punto de ser implementado en todos los aeropuertos de América.

La segunda versión de Sistema de Control de Pasajeros Asistido por Ordenador ha aparecido de forma silenciosa. Es mucho más siniestro que el Patriot Act II, pero ha pasado delante de nuestros ojos sin que apenas nos demos cuenta. Si uno viaja a Colombia unas cuantas veces al año es sospechoso. Pero la historia no será contada así”. Varios viajes al año a Colombia para visitar a su madre, se llama en el mundo de los datos un "patrón de viajes sospechoso". ¿Cómo se puede rebatir eso? “CAPPS II tomará datos de diversas fuentes, de su información de crédito y financiera, de los registros públicos (como los impuestos sobre la propiedad o su censo electoral), de los antecedentes criminales y de la información de los servicios de inteligencia (¿algunas vez ha asistido a una manifestación política?). Toda esta información será introducida en una base de datos que después evaluará el riesgo que usted supone" (Pierce) La experiencia kafkiana se completa y perfecciona a través de la excepción de la Seguridad Nacional, el mismo procedimiento de no afirmar ni negar nada: “Dado que nunca podrá ver la información que se utilizó para construir el perfil o

5.valorar el riesgo, si se le incluye en una lista negra o en una lista de los que ‘no

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pueden volar’, no existe, por lo que sé, ninguna forma efectiva de salir de ella” 2 (Pierce) . Bucher añade que hay que prestar singular atención al hecho de que “el más sofisticado sistema de vigilancia del mundo, ha llegado a un nuevo nivel en el que la imagen que produce esta máquina de visión, se construye entre otras cosas, a partir de los números de una tarjeta de crédito. Si usted está en el mapa como consumidor, entonces la máquina se puede dirigir a usted, si no, usted es anónimo, no hay imagen que le corresponda, es sospechoso de por sí, no puede volar; no se trata de estar frente a la cámara, se trata de ofrecer las coordenadas a partir de las cuales se lo puede configurar a usted como imagen. La combinación de instrumentos militares y del mundo digital (o la producción del uno por el otro y vice-versa) ha llegado a su conclusión lógica: una imagen es producto de datos, data. Los humanos ya no participan de la creación de las imágenes (el mundo hace sus propias imágenes). La transformación extrema a la que nos hemos sometido (…) se esconde en el hecho de que nuestra imagen se construye ahora a partir de dígitos, entes que nuestros propios 10 dígitos humanos no sabrían tocar”.

Pero si la informatización y la robotización de los mecanismos de control resulta verdaderamente inquietante no lo resulta menos el extraordinario papel de los media como medios de ejercicio de un dirigismo ideológico tan difuso y subrepticio como eficaz. La “guerra contra el terrorismo” -que ha permitido el inaudito perfeccionamiento de los instrumentos de control policial que ahora padecemos- no habría llegado hasta el punto extremo hasta donde ha llegado de no ser por la eficacia

como los media y, sobre todo, la televisión nos disuaden de la necesidad e inexorabilidad de la misma. Y es justamente la televisión, en cuanto agente de dominación, otra de las preocupaciones básicas de Bucher, quien ha interrogado largamente su estructura de funcionamiento partiendo de la contraposición entre el cine y la televisión a las que considera –siguiendo puntualmente a Jean Luc Godard- dos paradigmas que “al margen de sus cronologías, al margen de la película y el monitor (…) de la sala de proyección a oscuras y de la luz azulada del cuarto de estar” ,se distinguen porque el cine encierra una promesa de liberación que su muerte, causada doblemente por el fascismo y la televisión, clausura. “En esencia, el cine es una posibilidad silenciosa de pensamiento –agrega- una ‘aventura de la percepción’ (Deleuze), una ‘des-creación de lo real’ (Agamben).

La televisión, en cambio, representa nuestra realidad

6.contemporánea de no-pensamiento y amnesia. El primero produce y muestra un mundo, la segunda ‘programa’ y transmite un vacío; el primero invoca la ‘política’ a través de su gesto indecible, la segunda es puro control social que invoca al ojo tecnológico de nuestros tiempos”, agrega Bucher. Él no se queda, sin embargo, en el análisis del fenómeno televisivo sino que ha intentado contestarlo con obras suyas en las que juega un papel decisivo el recurso de grabar y transmitir en directo los comentarios que hace alguien a una emisión televisiva con una audiencia situada en

los mas diversos escenarios. Este procedimiento, esta duplicación, esta transmisión de una transmisión, tiene para Bucher la virtud de poner en evidencia que la evidencia que ofrece comúnmente la televisión no es sino el producto o el efecto de la suma algebraica del complejo de actividades e instancias que supone en cada momento el funcionamiento del dispositivo televisivo. Balance en blanco puede entenderse, entonces, desde esta perspectiva como un ejercicio de cuestionamiento equiparable porque uno de sus logros consiste en llamar la atención sobre la consistencia y el estatuto de la naturalidad -o el naturalismo- con que la televisión presentó los atentados del 11-S, que si pueden ser considerados como una Gesamskuntswerk -tal y como los consideró efectivamente Stokhausen- fue gracias a la televisión, que convirtió los acontecimientos de ese día en la primera Ópera global que, gracias al vivo y el directo ofrecido desde el primer instante, disolvió los límites entre el arte y la vida, entre la narración y la realidad, entre espontaneidad y premeditación y entre la escena y la platea, fundiendo en el mismo espacio patético y en la inmediatez inapelable del tiempo real a los agresores, los actores y los espectadores de todo el mundo. El 11-S, dicho así, en términos mayestáticos [Es Palabra de los muertos] no admitió en el momento de su realización [¿O habría que decir de su “programación”? ] ningún cuestionamiento de su evidencia, tan abrumadora como puede serlo un bombardeo aéreo de saturación.

Y todavía hoy su cuestionamiento es difícil cuando no imposible a pesar de tantas inconsistencias y tantos ocultamientos de información crucial sobre los que está construido el relato en el que se funda su

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permanente actualización. Relato que de convincente pasó a ser legitimo gracias al veredicto preferido por la comisión extraordinaria de investigación, nombrada de común acuerdo por el presidente Bush y el parlamento americano. El veredicto da por hecho al 11.S y se limita a responder a las preguntas sobre quienes fueron los autores de

7.los atentados, sobre qué se hizo o se dejó de hacer por parte de las autoridades americanas para prevenir o impedir su realización y sobre qué habría que hacer para evitar su repetición. Al final del largo informe queda incolunme la evidencia del 11-S. Arriba califiqué de liberadores los efectos que Bucher persigue con sus transmisiones de transmisiones pero el punto es tan decisivo que exige una aclaración. De hecho Bucher no califica esos efectos de “liberadores” y quizás no lo hace no tanto porque se haya deteriorado seriamente la carga semántica de dicho término como porque él prefiere una formulación de esos efectos que sea más precisa por su capacidad de dar cuenta de qué es lo que él realmente pretende conseguir con su cuestionamiento de la televisión. Esos efectos giran para él en torno al cuerpo, a la recuperación de la consciencia del cuerpo y de la experiencia del propio cuerpo, que la televisión sublima y enajena cuando consigue reducirnos a la condición de televidentes. Esa recuperación, esa cura del cuerpo, es para Bucher directa e inmediatamente política, como lo es también para Michel Foucault y para Giorgio Agamben, quienes, como bien se sabe,

BALANCE EN BLANCO [PENSAR ES OLVIDAR DIFERENCIAS],2002 DVD color y sonido. 32´ COLECCIÓN MUSAC

han caracterizado al cuerpo, a la bios, a la vida nuda, como la cuestión central de la política moderna. La pregunta por el cuerpo es, entonces, una pregunta política sino es de hecho “la” pregunta política por antonomasia y por lo mismo admite en el seno de las condiciones que la hacen posible una dimensión bio-gráfica, que Bucher ha incluido abiertamente tanto en lo que hace como en el cómo repiensa lo que hace. Así lo ha hecho, por ejemplo, en el relato que da cuenta de cómo él mismo logró por primera vez el distanciamiento brechtiano que rompió en él el hechizo televisivo. El relato empieza que cuando era un niño de apenas diez años de edad se pasaba las tardes en su casa de Cali viendo la televisión. Y que como esa dedicación tuvo lugar a mediados de los 80 del siglo pasado, él veía The Dukes of Hazzard a las tres de la tarde, luego algo como WKRP for Cincinatti a las cuatro, seguido del programa de los años 60 That Girl, editado y doblado para el mercado latinoamericano. A las seis podría ver el esperado Love Boat doblado al español en un mexicano neutralizado. El

programa, que en su versión original incluía risas pregrabadas, se transformó en este nuevo contexto de aventura romántica 3 en el mar en una comedia ligera . Pero de esta historia a él no le interesan ni las transformaciones culturales ni las vicisitudes tercermundistas del “perverso artificio” llamado doblaje. “El punto está –explica- en lo que pasó en la mente de ese adolescente cuando descubrió que la voz suave del capitán del Love Boat, del barco del amor, era la misma voz que la del tío Jesse, el campesino sureño de The

disociación, otorgándole un lugar al 4 pensamiento .

El pensamiento que hace posible la recuperación del cuerpo de su abandono por la televisión.

Carlos Jiménez

8.Dukes of Hazzard y, por esas misteriosas relaciones, era también la del letárgico neoyorquino Archie Bunker, poniendo en duda a todos los personajes americanos mayores de 50 años. El momento de reconocimiento de un tercer cuerpo, flotando como un fantasma en la tarde del sábado, es también el momento en el que el chico recupera su cuerpo. La influyente cultura americana, considerada como un todo sin fisuras, sufre una ruptura, una

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1. Esta obra es un video mono canal que forma parte de la Colección MUSAC. 2. Francois Bucher, Televisión ( un discurso), artículo disponible en la Web del autor.

3. Idem.

4. Ibidem.

FÉLIX CURTO

El viajero melancólico JAVIER HERNANDO CARRASCO

THE BEST OF THE BOX TOPS, 2000 Refrigerador, neón y óleo 145 x 82 x 76 cm COLECCIÓN MUSAC

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Convengamos en que la obra de cualquier creador tiene en mayor o menor medida algo de autobiográfica. Su devenir vital, sus estados emocionales, alimentan inevitablemente el discurso creativo. Así un personaje literario puede convertirse en el alter ego del escritor, o las imágenes, en el caso de los artistas plásticos, pueden estar teñidas de sus sentimientos más íntimos. Sin embargo hay que diferenciar entre los creadores que hacen manifestación explícita de la condición autobiográfica de su obra, que adoptan de manera consciente y continua sus avatares personales como fuente de su producción, y aquellos otros cuyos estímulos argumentales se hallan, en principio, en la realidad exterior, aunque durante en proceso de creación la contaminación pueda producirse. No hay duda de que el caso de Félix Curto pertenece a la primera de las dos categorías enunciadas.

En efecto, la trayectoria plástica de este artista es un reflejo de su itinerario vital o, por decirlo con palabras de M.H. Abrams, el autor se convierte en la lámpara que alumbra y se refleja en el espejo, es decir, en la obra (El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica (1953), Barral Editores, Barcelona, 1975).

En esta hermosa metáfora, basada a su vez en una estrofa del poeta William B.Yeats, el ensayista norteamericano sintetizó el carácter de la creación romántica, marcada por una estética de la subjetividad y sobre todo por un protagonismo, con frecuencia desmedido, del sujeto creador, ya que este último se convierte en el centro de su obra, desplazando a la realidad circundante. De ahí que Abrams considere que en el romanticismo tuvo lugar un desplazamiento del elemento seminal de la creación: la lámpara, que pasó del exterior al interior del sujeto. Y vuelvo a

Yeats: “el alma, dice, debe convertirse en su propio delator, en su propio partero”.

Ese ensimismamiento propio del romanticismo sería superado en la segunda mitad del siglo XIX, aunque resurgiría periódicamente hasta alcanzar nuestros días. Así los simbolistas primero, los surrealistas más tarde y los informalistas ya en la postguerra, retornaron a esa mirada interior que tiende a situar al artista en el centro del universo creativo. Recuérdese a este respecto que algunos autores como Robert Rosenblum han percibido la herencia del romanticismo nórdico en la pintura informalista (La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico (1975), Alianza Editorial, Madrid, 1993) y también cómo los artistas de las tendencias inmediatamente posteriores al informalismo: Pop Art y Optical Art, consideraron que esa insistente conversión de la obra en el soporte de expresión de las turbulencias interiores resultaba improcedente, atribuyéndola asimismo a un poso romántico que ellos consideraban fuera de lugar a aquellas alturas de la contemporaneidad. Pero el romanticismo implica algo más que esa desmedida atención a uno mismo; comporta además una determinada temperatura sentimental. Y es en este aspecto donde la obra de Félix Curto se muestra ciertamente cercana a aquellos parámetros. El artista romántico fue por antonomasia nostálgico y melancólico como consecuencia de la sensación de habitar una época decadente en la que el universo físico único e infinito y el universo del Yo se hallaban escindidos. La imposibilidad de su recomposición es lo que genera la angustia y la consiguiente nostalgia. El permanente desplazamiento de la mirada romántica hacia el pasado no hacía sino alentar esta última. También en Félix Curto hay esa añoranza de un universo que se imagina dichoso; también

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él viene persiguiendo desde siempre una reconstrucción que se evidencia imposible.

Hay a este respecto un retrato temprano del artista en el que parece estar ya escrito aquel sentimiento de melancolía. Su postura, con el tronco ligeramente inclinado hacia atrás hasta que el hombro se topa con el muro y las manos introducidas en los bolsillos del pantalón con cierta firmeza, parece el resultado de un momento fugaz que se ha prolongado en el tiempo, quizás porque de repente han surgido pensamientos que han paralizado literalmente al artista. Sus labios se mantienen plegados con decisión y su mirada fija no está concentrada en aquello que tiene delante sino en sí mismo; una mirada que refleja un pensamiento intenso que con toda probabilidad genera tristeza, quizá nostalgia en su autor. Pero además esta imagen contiene otros elementos que forman parte de su idiosincrasia. Por un lado los dibujos trazados sobre la pared, una mezcla de signos plásticos y lingüísticos, muy característica de sus obras; por otro el cartel anunciador de un concierto de música rock, disciplina inseparable de su trayecto vital y artístico.

Finalmente la presencia del término “zócalo” parece toda una premonición, ya que Félix Curto se trasladará a México DF y lo que en principio iba a ser una estancia transitoria acabará convirtiéndose en permanente.

Félix Curto es un sentimental. Desde joven ha construido un universo particular presidido por un halo de añoranza. Fascinado por un modelo cultural: el de la Beat Generation norteamericana de las décadas cuarenta y cincuenta, en el que sin duda halló encarnadas sus principales pautas vitales: la espontaneidad y el ascetismo frente al materialismo dominante de las

sociedades postindustriales o la liberación espiritual, el artista articuló su imaginario con los recuerdos de aquel entorno: la música, los coches y las motos, los objetos de consumo… Elementos todos ellos rescatados, fetichizados, tal como lo ha expresado Rocío de la Villa: “La posición de Félix Curto es la reproducción fetichista” ha dicho (El Cultural de El Mundo, 14, 9-2006). En efecto el artista lleva años recorriendo unos paisajes iguales o semejantes a los que Jack Kerouac transitara con su amigo Neil Cassady desde 1947 y que serían el fermento de On the road que el propio Kerouac publicaría en 1951, convirtiéndose de inmediato en el verdadero manifiesto de la Beat Generation, junto a Yunkie de William.

Burroughs publicada dos años más tarde.

En sus itinerarios surgen objetos e iconos que remiten a la sociedad de aquellos años añorados por el artista que él normalmente sólo puede recuperar mediante la apropiación fotográfica: coches abandonados, letreros publicitarios, arquitecturas en ruinas… Pero también la apropiación objetual constituye una fuente esencial de su labor creativa.

Para el artista la apropiación de esos objetos constituye un verdadero rescate, porque lo que le interesa por encima de todo es la vida acumulada en los mismos.

Félix Curto lleva años recorriendo el territorio mexicano y norteamericano -últimamente ha dado un salto geográfico hacia el sur del Continente en busca de la Patagonia argentina, un espacio geográfico con no pocas semejanzas a los nórdicos- en una búsqueda de la atmósfera de un tiempo fenecido. Seguramente en su memoria está presente la aventura de Sal Paradise y Dean Moriarty, alter egos de Jack Kerouac y Neal Cassady en la narración del primero: On the road, reco-

rriendo el continente, internándose hasta Ciudad de México para regresar finalmente al punto de partida: Nueva York. En su devenir incansable el artista busca, captura, retrata los indicios de aquella América marginal, desinhibida hasta la provocación. Su imaginario traza de manera inevitable un universo ideal, casi mítico y por tanto inverosímil. Él es consciente y por ello, como los viajeros románticos, genera una intensa melancolía. Del mismo modo que para aquéllos la ruina era el objeto que testificaba la existencia de una cultura preñada de perfección, para Félix Curto un viejo electrodoméstico, una señal de carretera oxidada, una matrícula de automóvil o un simple tablón de una valla, se convierten en signos de la memoria; una memoria que el transcurso del tiempo ha ido acumulando en su piel. Palpar cualquiera de aquellos elementos referenciales de la época soñada contribuye a una mejor aproximación a la misma, del mismo modo que los tambores que conformaban las columnas de los templos clásicos, convertidos en restos de un desmantelamiento llevado a cabo con la complicidad del hombre y del tiempo, facilitaba el traslado imaginario de los poetas y pensadores románticos a la sociedad que los había erigido. Félix Curto provoca leves alteraciones en los objetos, pues se limita a insertar algunas palabras o frases, de manera que al igual que había hecho con las telas pictóricas, estos objetos se convierten en soporte de la expresión sentimental, si bien al sustituir la “neutralidad” de la tela por la “complicidad” de los objetos, la potencialidad transmisora se incrementa de forma considerable.

Road Movies es uno de los primeros objetos intervenidos por el artista, pues data de 1999. Y no parece casual que eligiera

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esa expresión, utilizada como es sabido para definir un género cinematográfico que no por casualidad nació y encontró su pleno desarrollo en Norteamérica, pues allí se produjo la convergencia entre la cultura del automóvil, y de la moto, y la existencia de un vasto territorio atravesado por carreteras. De hecho On the road es una road movie prototípica, en este caso plasmada en un relato literario. La pieza de Félix Curto delata su todavía por entonces vocación pictórica, ya que el soporte apropiado es una madera rectangular que él coloca frontalmente, de manera que se convierte en un soporte pictórico; una condición ratificada por el estado de conservación de la madera, ya que la pintura que la recubre se halla en avanzado proceso de descascarillado lo que le otorga un valor plástico evidente, hasta el punto de que podría calificársela de “pintura encontrada”. El artista ha intensificado ese valor al incorporar pequeñas manchas rojas distribuidas de forma aleatoria, pero sobre todo la ha convertido en el fondo sobre el que resalta la expresión: Road movies, escrita con letras de neón, y en un segundo plano, aprovechando los espacios liberados por el descascarillado donde vuelve a aflorar la madera, lo que viene a constituir casi un imaginario mapa geográfico, ha insertado palabras: mex, new, lovin, pop, black, félix, neil young… que forman parte de su elenco sentimental.

Se trata por tanto de un implícito manifiesto de las pautas conceptuales que iban a guiar desde entonces su trabajo: el viaje como vía de reflexión, y determinados sectores de la cultura musical y literaria de los cincuenta como pilares sobre los que sostener su búsqueda incansable de un tiempo fugado.

Algunas de sus piezas objetuales más memorables tienen como protagonistas a

CARROS, 1997-2004 Instalación compuesta por diaporama de 80 diapositivas color, 9 fotografías color y sonido 120 x 190 cm c/u Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

músicos. Se trata de homenajes, un recurso permanente en su trayectoria. En The Best of the Box Tops (2000), una obra propiedad de MUSAC, el objeto autónomo rescatado es un viejo frigorífico que como siempre remite a aquel periodo añorado por el artista. La superficie de ese cuerpo prismático dañado, corroído por el uso y el paso del tiempo es rigurosamente respetado por el artista, como si se tratara de la pátina de un edificio que en un estricto tratamiento restaurador debe permanecer intacto. La tipología de este electrodoméstico nos sitúa en un tiempo y lugar específicos: la Norteaméri-

ca de mediados del siglo XX. Y sobre esa base contextual actúa el artista, de nuevo a través de la escritura. Por una parte anota una marca y modelo de automóvil asimismo característico de la época: Ford Mustang, Starfire, en un aporte situacional complementario; por otra resalta mediante letras de neón de mayores dimensiones el nombre del grupo al que homenajea. La ampliación del nombre del grupo con la expresión que le precede: The Best of, hace hincapié en la adscripción musical del mismo. Y también la titulada Tambos (2002) homenajea a cuatro cantantes malditos del folk nor-

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teamericano. En este caso sus nombres aparecen escritos con letras de neón azul sobre otros tantos bidones de petróleo oxidados. Concebida como una instalación, su fuerza escultórica es indudable, se sitúa en esa actitud de “perversión minimalista” por utilizar la expresión que Gerardo Mosquera emplease en una importante exposición integrada en el proyecto Versiones del Sur en 2001, ya que la rotundidad y repetición de los volúmenes, así como el establecimiento de un campo espacial articulado a partir de las relaciones entre las cuatro unidades volumétricas las sitúan en la tradición de aquel movimiento escultórico de los se-

CARROS, 1997-2004 Instalación compuesta por diaporama de 80 diapositivas color, 9 fotografías color y sonido 120 x 190 cm c/u Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

senta, pero al mismo tiempo la heterogeneidad cromática y formal de cada uno de ellos, el reiterado desgaste y sobre todo la escritura que a modo de graffitis recubren parte de su superficie, las alejan de la frialdad y autorreferencialidad minimalistas.

Los homenajes se reiteran sobre otros objetos de pequeñas dimensiones: sobre un bloque cúbico formado por cartones: Jack, en un nuevo guiño postminimalista (a Jack Kerouac), sobre una lámina de hierro anclada sobre un listón vertical de cemento: Jim (a Jim White). Pero también pueden ser soporte de la memoria personal del artista. Por ejemplo de sus relaciones íntimas: I’ve loved her so long, escrito sobre la parte posterior de un transistor; de sus sentimientos: Cow Boy, en este caso rotulado sobre unas pesas de hierro, o de su presencia en un determinado lugar: Chelsea Hotel, un prisma construido a base de láminas de madera que hace pensar en los volúmenes de Carl Andre, Summer Ca., escrito sobre un tostador de pan o, Phoenix, una estructura de hierro con forma de flecha, seguramente procedente de un indicador de establecimiento de carretera, a la que se ha aplicado un cambio de rótulo. Hay un eco povera en estas obras, particularmente en algunas como Lanscape, una representación conceptual y al propio tiempo intensamente poética que recuerda a las de Giovanni Anselmo.

Es por lo tanto la constatación de una presencia: la del artista en los diferentes lugares de sus recorridos. En este sentido la propuesta artística de Félix Curto entra

a formar parte implícitamente de esa corriente que encarnan artistas como Richard Long o Ian Hamilton Finlay caracterizada por entender el caminar como obra artística, aunque naturalmente hay algunas diferencias substanciales. Así los primeros planean minuciosamente sus recorridos, que además son llevados a cabo a pie y en espacios naturales. Su documentación puede formalizarse mediante la colocación de testigos materiales a lo largo del recorrido (Long), o a través de un resumen escrito elaborado a posteriori (Hamilton Finlay). La de Félix Curto por el contrario además de realizar los tránsitos en vehículo, en su camioneta, no planifica detalladamente sus rutas, de manera que como el turista avanza armado con su cámara y captura aquellos lugares o momentos que le resultan particularmente significativos y que casi siempre son inesperados.

Su interés, muy condicionado como he señalado, se centra en aquellos elementos artificiales que salpican el paisaje, caracterizándolo aún más: los automóviles obsoletos que en algunos casos han sido prácticamente absorbidos por el medio natural, los paneles publicitarios, los moteles, etcétera. En estos casos debe hacer uso de la cámara fotográfica para capturarlos. Seguramente es la razón por la que este soporte ha ido acaparando, en términos cuantitativos, la producción de su autor.

Pero antes de abordar esa parte cada vez más decisiva de su obra: la fotográfica, es necesario aludir a lo que viene a ser el resultado de un proceso de despojamiento

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icónico. Me refiero a aquellas obras en las que el texto ha abandonado el objeto para convertirse en una estricta presencia semántica. Así un papel reciclado se convierte en el soporte sobre el que con un carboncillo el artista escribe: Everybody knows this is nowhere (Todo el mundo sabe que este lugar no existe); e incluso el muro se transforma, como en Joseph Kosuth, en la superficie de escritura, con letras de neón: In front on my van (Delante de mi furgoneta), o I’ll never get out of this world alive (Nunca saldré vivo de este mundo), en un nuevo homenaje, ahora a Hank Williams. De manera que la relevancia que el artista ha concedido siempre a la escritura como lenguaje integrado en el discurso plástico, alcanza en estas propuestas su máxima expresión, su plena autonomía. Es una negación implícita del tópico que señala la superioridad de la imagen sobre la palabra y que el arte contemporáneo ha venido desmintiendo desde los inicios del siglo XX hasta llegar a la suplantación del signo plástico. Acabo de aludir a Joseph Kosuth no sólo porque él representa como nadie ese descreimiento en la imagen sino también porque estas obras de Félix Curto responden rigurosamente a aquella misma estrategia con una única pero esencial diferencia: el tipo de discurso. Porque en efecto las frases de Kosuth se inscriben en la estricta reflexión tautológica: Five Words in Orange Neon, en tanto que las de Curto continúan aludiendo a su experiencia personal. Cuando escribe In front of may van nos traslada a algún momento de sus viajes y nos habla tácitamente de la relación casi afectiva

CARROS, 1997-2004 Instalación compuesta por diaporama de 80 diapositivas color, 9 fotografías color y sonido 120 x 190 cm c/u Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

con ese vehículo, pues a su condición funcional se une la pertenencia de aquélla a ese tiempo histórico al que se halla anclado su pensamiento. Su vieja furgoneta vincula por tanto al artista con el paisaje y el espíritu de la Beat Generation.

Las otras dos frases se inscriben asimismo en aquel espíritu desprejuiciado y al mismo tiempo pesimista, resultado del convencimiento de que el destino es implacable para quienes como ellos adoptaron la fuga como norma de vida, impulsados por su negativa a aceptar unos cánones de comportamiento inflexibles, cercenadores del espíritu libre. La certeza de un destino dramático irreversible queda fijado en la frase que homenajea a Hank William: I’ll never go out of this world alive); el escepticismo queda explicitado en la otra: Everybody knows this is nowhere.

Cada vez con mayor intensidad el artista ha ido decantándose por la fotografía como medio de creación. Es deriva natural, casi obligada, pues si como he señalado con anterioridad el sentido nuclear de su trabajo es el viaje, la fotografía se muestra como el medio más idóneo para transmitir la experiencia del mismo. Durante los primeros años de su estancia americana el artista no sólo atravesó los inmensos territorios apenas poblados, sino también los tejidos urbanos. Todo ello quedó reflejado en instantáneas que atrapan el pálpito social de la ciudad, como esa imagen del Café la Blanca tomada desde el exterior del establecimiento y que muestra a sus viejos parroquianos dormitando sobre las mesitas; o

aquéllas que nos aproximan a arquitecturas populares, envejecidas por el transcurso del tiempo pero maquilladas con mimo mediante un gran despliegue de color. Pero la avidez por los grandes espacios hace que enseguida los pasos y por tanto también la mirada del artista se dirija hacia el marco natural. En su auscultación de esos territorios es atraído, como he señalado, por los accidentes iconográficos que los salpican de cuando en cuando. Es la evidencia de que cualquier paisaje en nuestros días se halla antropizado, y casi siempre maltratado, incluso en aquellos lugares inhóspitos que a priori no parecen propicios para el asentamiento, ni siquiera para el tránsito.

Es así como surgen las imágenes de esos coches de los años cincuenta instalados en el paisaje de un modo permanente, como si fuesen el fruto de un abandono premeditado. Félix Curto no los presenta como una muestra de naturaleza agredida, sino más bien como una imagen nostálgica, al considerar la carga simbólica que ese tipo de vehículo posee, sin olvidar la memoria escrita sobre su destartalado cuerpo. De manera que podría entenderse casi como una vanitas postmoderna, en la que la efimeridad de la vida humana está encarnada por el viejo automóvil, mientras la naturaleza permanece, aunque quizás en estos momentos quizás resulte más pertinente decir, resiste. Con frecuencia en aquellos años -entre 1997 y 2000la cámara fotográfica se hallaba instalada en el interior de la furgoneta: Volante y carretera, Vaquilla y venta de potrillos apaloosas, ambas incluidas dentro de la

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serie Carreteras. La realidad vista desde la atalaya privilegiada de la furgoneta.

Hay en ello algo de exhibición orgullosa, pues finalmente el sueño de atravesar los territorios norteamericanos, como Keruac, parece haberse cumplido; pero quizás también un instinto protector que sugiere la peligrosidad de unos espacios con frecuencia inhóspitos.

Los coches constituyen por tanto elementos particularmente atractivos para el artista. Pero no cualquier coche, sino aquellos que en lógica con el resto de referencias iconográficas remiten a aquellas décadas privilegiadas en su psique.

Así que serán los viejos cadillacs, los mustangs, los chevrolets, los escarabajos o las viejas camionetas los que convoquen su atención. Más de tres décadas después de haber concluido la fabricación de aquellos modelos, su presencia en las calles de las ciudades y las carreteras del primer mundo es inexistente, quedando reducida a la representación en las colecciones de este tipo de objetos. Pero en las ciudades de los países en desarrollo los automóviles de producción reciente comparten con estos viejos testigos de otros tiempos la función de transportar a las personas, sencillamente porque sus propietarios no poseen capacidad económica suficiente para sustituirlos. Así se han convertido en verdaderas señas de identidad de algunos países como Cuba, aunque también en otros como México el aprovechamiento exhaustivo de los vehículos es habitual.

Félix Curto realizó entre 1997 y 2004 una instalación que denominó Carros -

término con el que se nombra el automóvil en México- formada por un diaporama de ochenta imágenes a la que se aplica una banda musical, más nueve fotografías, ampliación sobre papel de otras tantas diapositivas seleccionadas del conjunto.

Es la segunda obra del artista incluida en la colección MUSAC. Se trata por tanto de un trabajo singular dentro de su producción y no tanto por la concepción múltiple y cambiante de las imágenes, como por la sistematización con la que las ha fotografiado, ya que frente a su habitual espontaneidad -trabaja casi siempre sin trípode y dispara una sola vez, lo que se hace tangible en muchas de sus fotografías: en la inclinación o descentramiento de los encuadres, a la manera de Nan Goldin- en esta ocasión domina la sistematicidad del encuadre, situado frente a cada coche aparcado en la ciudad, y por tanto presenta un fondo ambiental arquitectónico; y también su distancia se ajusta a la longitud del coche para que ocupe todo el espacio del marco y así hacer su presencia incontestable. La luz, igualmente estable, termina de dar uniformidad al conjunto. Pero la proyección de las ochenta diapositivas hace que la sistematicidad presente en cada unidad se traslade a la totalidad. Su visión simultánea muestra que se trata de un repertorio, casi diría de un catálogo de carros, lo que relaciona el proyecto con los repertorios de objetos y edificios industriales obsoletos de Bernd y Hilla Becher o más recientemente, siguiendo la estela de aquéllos, con algunos de Olafur Eliasson como Reykjavik series -un catálogo de tipologías arquitectónicas de la ciudad (de la colección MUSAC)o las que tienen como protagonistas distintos aspectos de la naturaleza islandesa: serie de fallas, de vistas aéreas de ríos, de rápidos o de glaciares. Finalmente Carros posee una carga social notable, probablemente no buscada por el artista,

mucho más interesado en el bagaje sentimental que acaparan. Pero la diversidad de modelos fotografiados no conlleva diversidad sociológica, pues la mayoría pertenecen a la misma gama y por tanto también sus propietarios iniciales debieron compartir nivel social. Hoy sus usuarios con toda seguridad tendrán la misma adscripción social, aunque en este caso se situarán en la parte inferior de la misma.

Podría por tanto tratarse un marco sociológico imaginario de sus propietarios y también de la sociedad mexicana en la que se insertan, complementado con el análisis de los edificios que les sirve de fondo. Sin embargo a Félix Curto le interesan como fetiches -por cierto que el automóvil, como es sabido, constituye uno de los objetos más fetichizados en nuestra sociedad- portadores de quien sabe qué vivencias, además de encarnar en sí mismos la idea de viaje, primordial para el artista. En sus fotografías más recientes los automóviles vuelven a tener una presencia capital. Los fotografía en primeros planos para resaltar los anagramas de sus marcas correspondientes: Ford, Chevrolet Apache…

Esta presencia tan relevante de los automóviles en su obra nos conduce directamente al eje central de su labor creativa: el viaje: “Toda mi vida he tenido una enorme sensación de urgencia. Porque yo sé que tengo muchas millas que recorrer y no podré llegar si camino despacio.

Tampoco me sirven los caminos directos… tengo que tomar los caminos más polvorientos, hasta el fin del Universo”.

Esta confesión sincera de aflicción permanente pertenece al cantante y escritor norteamericano Jim White, homenajeado, como hemos visto, por Félix Curto en alguna obra. Y sin duda se siente plenamente identificado con el sentimiento expresado por aquél, tal como indica la

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reiteración con la que ha venido utilizando la cita. Sentirse superado por el tiempo genera desazón, ansiedad. Todos lo sufrimos en numerosos momentos o periodos de nuestra existencia, pero en nuestros días se ha convertido en una disfunción casi permanente por mor de la presión sociolaboral, en una verdadera enfermedad de época. Su sintomatología es el estrés. Pero el sentido que se desprende de las palabras de White es diferente, ya que se trata de un estrés existencial, como el de Curto, lo que tiene mucho que ver con el sentimiento romántico. Y vuelvo al principio. El viajero romántico recorría de manera infructuosa física o interiormente los territorios en busca de una saciedad espiritual que se mostraba inalcanzable. Pero ni siquiera el convencimiento de esto último le hacía renunciar a la búsqueda, ahondando en el fracaso, en el drama, en la angustia. Félix Curto recorre en solitario desde hace años territorios desolados: los espacios semidesérticos mexicanos, norteamericanos y últimamente patagónicos, persiguiendo el pálpito veraz de unos lugares escasamente contaminados. Pero el artista aborda su tarea con un considerable bagaje: el que le proporciona su cultura cinematográfica, literaria y musical. Así que de la misma forma que los pintores románticos no representaban las escenas históricas a partir de los testimonios escritos sino de los literarios, así como aquellos viajeros decimonónicos se sumergían en los paisajes condicionados por una idea previa de los mismos que sus predecesores habían construido, Félix Curto avanza por gigantescos territorios descubriendo lugares que remiten a otros lugares, hechos intranscendentes que identifica con otros vividos en la ficción, signos de civilización contemporánea que coinciden con sus señas de identidad sentimentales. Su producción reciente así lo confirma.

He señalado más arriba la insistencia en su ensalzamiento de los viejos automóviles así como de sus emblemas comerciales. Su atención al paisaje, últimamente capturada con particular intensidad, queda momentáneamente reducida cuando en el mismo se topa con alguno de esos objetos y elementos publicitarios. Por ejemplo en Esso, el panel rectangular que contiene el logotipo de la compañía acapara casi en exclusiva el protagonismo de la imagen, al ser lo único visible junto a un árbol y un poste del tendido eléctrico.

Por detrás una densa neblina, consecuencia en realidad de la visualización de los pixeles al ser ampliada la imagen. Una imagen que tiene mucho de pictórica, quizás en un retorno inconsciente a lo pictórico, a aquella pintura all over, ahora realizada con medios extrapictóricos. El panel publicitario, que para el artista es memoria, se muestra majestuoso emergiendo de la bruma. Pero también la condición sublime de esa naturaleza austera es retratada en su más pura esencia: las inacabables llanuras patagónicas: Carretera nº 1 o Two Clouds, la puna con sus caminos o carreteras ziz-zagueantes: Curvas. Esta última imagen casi parece la visualización de algunos de los lugares recorridos y descritos por Bruce Chatwin: “… eché a andar hacia el norte a través de un territorio quebrado por cañadas y mesetas, escribe en el capítulo 41 de In Patagonia, salpicado por los colores más increíbles. En un tramo las rocas eran alternadamente de tono lila, rosado y verde lima. Había una garganta de intenso color amarillo erizada de huesos de mamíferos extinguidos. Desembocaba en el lecho de un lago seco, circundado por rocas purpúreas donde las calaveras de vaca asomaban de una costra de lodo escamoso y anaranjado”, del mismo modo que las anteriores comparten una cierta sensibilidad con algunas del cineasta Wim

Wenders, incluso con escenarios naturales de algunos de sus films, como los de París-Texas; algo nada casual si consideramos no sólo la motivación fotográfica del cineasta alemán por aquellos lugares -En el curso del tiempo es un film muy influenciado por las fotografías de Walter Evans- sino también su inequívoco interés por las road movies. Espacios imponentes, silenciosos, en los que la huella del hombre aún siendo perceptible es modesta.

Lugares reales que el artista transforma por asociación en lugares de ficción, como en Stalker, donde la alusión a la obra de Andrei Tarkovsky, lo convierte súbitamente en alguno de los espacios de la Zona. Y también la inserción cinematográfica hace que otro paisaje: Il sorpasso rememore en un ámbito tan diferente al de la obra del mismo título de Dino Risi, aquel final trágico de sus protagonistas: un juerguista maduro y un joven estudiante, accidentados fatalmente en el coche tras un viaje absurdo propiciado por el primero. En la imagen de Félix Curto el coche se convierte en el punctum barthesiano, ese fragmento marginal, casi irrelevante en el conjunto del encuadre que sin embargo otorga pleno sentido al relato; en este caso el coche abordando la curva de la carretera en la parte inferior izquierda del cuadro. El artista trabaja en este caso de un modo similar al del británico Paul Graham. Y la música. When the Music is Over, no sólo otorga una vez más el protagonismo a esa disciplina sino que se convierte en una de sus obras más conmovedoras, en un hermoso poema objeto, con ese atril que hubiera perdido definitivamente sus partituras y que realidad no es sino el soporte de un letrero desmantelado. Hay algo de fúnebre en ese objeto, enfrentado de nuevo al imponente paisaje de planitud infinita; otra vez una vanitas en la que el tiempo fugado es encarnado por las inexistentes partituras,

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quizás arrastradas hasta la lejanía por el insolente viento patagónico que también deja su impronta en esta imagen al crear una efímera, de nuevo el tempus fugit, cortina de arena.

En fin, el camino andado por Félix Curto es infructuoso en su persecución de la totalidad. Pero no puede dejar de ser recorrido porque es una necesidad interior, pues para él transitar es vivir. Su construcción a lo largo de sus años de juventud de un universo propio con los mimbres de una parte substancial de la música y literatura de las décadas centrales del siglo, consolidó su psique y al mismo tiempo le insufló el virus de la nostalgia; nostalgia de un microcosmos desaparecido, de un estado sentimental añorado.

Algunos de los protagonistas de aquella aventura pasaron a formar parte de su elenco afectivo, y por eso su obra está repleta de homenajes, y cuando, ávido de palpar las atmósferas, las tierras en los que aquellos desgastaron sus espíritus y sus cuerpos, comenzó ese viaje inabarcable, descubrió un animismo en la naturaleza, en aquella naturaleza. La espontaneidad y firmeza con la que la retrata así lo confirman. Y en este sentido Félix Curto vuelve a sintonizar con los grandes descubridores románticos de la naturaleza que en aquel tiempo si era verdaderamente agreste. Pero Curto ha comprendido y asumido con serenidad los signos de la antropización: los puentes que salvan tajos: Puente, las roderas que el paso de un vehículo ha dejado en la tierra: Huellas.

La vida y la obra de Félix Curto convergen en la vivencia del paisaje; una vivencia al mismo tiempo triste y dichosa, forzosa y voluntaria, insuficiente y plena. Por eso siempre será un viajero melancólico.

Javier Hernando Carrasco

JON MIKEL EUBA 6 por 2 menos 1 MIREN JAIO

PANDAMASK 1, 1998-1999 DVD color y sonido 5´ COLECCIÓN MUSAC

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1 Los ojos como una boca (1997).

Jon Mikel Euba Los ojos como una boca se divide en dos momentos: en el primero, desde el interior de un Panda negro, la cámara registra los movimientos del conductor que bebe de un vaso de leche mientras conduce; en el segundo, la cámara sigue desde el cristal del parabrisas el camión de Clesa que el Panda lleva delante mientras atraviesa la circunvalación de la A-8 por Bilbao.

Frente a otro tipo de imágenes, la impresión de movimiento es lo que caracteriza a la imagen fílmica. Éste surge invariablemente del cruce de tres elementos: el movimiento de lo que acontece dentro del encuadre, el ir y venir de la cámara durante el registro de eso que acontece y el dinamismo generado por la alternancia de planos en el proceso posterior de montaje. En la segunda parte de Los ojos como una boca, el montaje consiste en omitir algunos momentos del mismo plano sostenido frente al parabrisas.

El movimiento viene así dado por la relación entre la cámara que registra (el sujeto) y lo que sucede dentro del encuadre (el objeto). El escenario por el que discurren los dos elementos -el parabrisas del Panda negro convertido en ojo-boca y la parte trasera del camión de Clesaes la carretera vista desde la perspectiva de un coche: una línea sin cambios flanqueada por la mediana a la izquierda y

el quitamiedos a la derecha. La acción que se desarrolla en la carretera también es siempre igual a sí misma: un movimiento sin solución de continuidad que ejecutan tanto sujeto como objeto.

En la lógica cinematográfica, esta situación cotidiana y casual, la de un vehículo marchando detrás de otro, se suele interpretar de manera unívoca: sin duda, se está ante una persecución, un relato cerrado con su inicio, nudo y desenlace.

Este tipo de escena suele caracterizarse por el dinamismo y variedad que le imprimen el montaje alternado y los cambios en la acción (aceleraciones, frenazos, cambios bruscos de dirección, aparición de obstáculos…). Una batería de recursos que permiten que el suspense se mantenga hasta la resolución final del relato en la que la acción termina con la brusca detención uno o los dos elementos debido a colisión, atasco, empotramiento, incendio o destrucción.

Los ojos como una boca sustrae a la situación cotidiana filmada de las convenciones cinematográficas (otra convención cercana sería la del viaje en coche como aventura y viaje emocional de las road movie). No para devolverla a su posición original (algo por otra parte imposible: la imagen en tanto que imagen no puede escapar a los mecanismos de la representación), sino para presentarla como formalización de la propia idea de acción: el movimiento sin solución de continuidad, carente de toda emoción o intención.

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2 Los ojos como una boca (1997).

Jon Mikel Euba En 1997 Jon Mikel Euba realizó su primer vídeo. Considerado por éste como un ejercicio fallido, en Los ojos como una boca se encuentran ya bien definidas algunas de las constantes de su trabajo en los cinco años siguientes.

El Seat Panda negro, el leitmotiv de Pandamask, Negros o KYD, su serie de “vídeos con coche”, aparece aquí por primera vez. El coche es un elemento polisémico que genera a su alrededor todo un imaginario propio: en los primeros segundos de Los ojos como una boca, el coche es la imagen de un vehículo parado pero también una masa maciza objeto de la cámara. Cuando, poco después, comienza a desarrollarse la escena del conductor bebiendo mientras conduce, el interior de esa masa ahora hueca se convierte en escenario claustrofóbico de la acción. En la segunda parte, el coche o, mejor, su parabrisas, pasa a ser una prolongación del cuerpo del sujeto que conduce y mira1 y, también, de la propia cámara. Vehículo genérico o prolongación metonímica del cuerpo humano, masa con un dentro y un afuera, objeto pasivo detenido o sujeto-cámara efectuando un travelling continuo, el coche define un espacio alrededor del que se organiza la acción y el resto de elementos2.

Los ojos como una boca funciona como una declaración del artista con respecto

a su relación con la imagen. Una declaración en dos niveles que se basa en la compulsión. Por una parte, alude al propio dispositivo del vídeo. Frente a la cámara de cine, la cámara de vídeo es un ojoboca que construye y reproduce a la vez que registra la imagen. Es decir, el consumo de imagen es un proceso simultáneo e indisociable del de su producción3. El ojo-boca no es sin embargo un sujeto pasivo, sino un protagonista que organiza la acción. No es el camión el que determina el movimiento de la cámara sino la cámara quien decide que es el camión, frente a toda una variedad de opciones (otros vehículos, el interior del coche, la carretera, el paisaje que pasa…), el objeto en el que centrará su atención.

Por otra parte, hace referencia a la compulsión como forma contemporánea de relacionarse con las imágenes (Los ojos como una boca) y a la manera en la que el propio artista la incorpora en su práctica. Euba se nutre de manera casi monstruosa de referencias diversas. Todo le vale, tanto la historia del arte como el arte contemporáneo, el cine de Hollywood como el de autor, los programas de telebasura como una escena vista por la calle.

A este universo caótico de imágenes lo somete a una lógica de discriminación implacable. Para justificarse como imágenes, más allá de las jerarquías culturales, todas ellas han de tener coherencia a nivel estructural, más allá de lo sensible. Compulsión y discriminación pragmática definen así una metodología y una forma de hacer con respecto de la producción de imagen.

En Los ojos como una boca, como en los siguientes vídeos de Euba, se recoge un catálogo diverso de acciones: entrar en un coche, beber leche, conducir, seguir

por la carretera detrás de un camión de Clesa. Éstas se presentan como algo inexorable, separadas de cualquier relación de causa y efecto entre ellas o atisbo de relato, a pesar de la ansiedad del espectador por reconstruir y anticipar una narrativa ante la imagen en movimiento: están ahí porque han de estar ahí.

Para Jon Mikel Euba, realizar un registro puro de las acciones que acontecen ante la cámara, aquí, el discurrir de la carretera, es una cuestión ideológica. Cocteau escribe en su Diario4: “El cine es todavía una forma de arte gráfico (…). A través de su mediación, escribo en imágenes, y aseguro para mi ideología un poder en el hecho concreto (…). El mayor poder de una película es ser irrebatible con respecto de las acciones que determina y que se desarrollan ante nuestros ojos (…). El proyector combate los testimonios inexactos y los informes policiales falsos”.

3 Los ojos como una boca (1997).

Jon Mikel Euba En la segunda parte de Los ojos como una boca, el Panda negro viene definido por el cristal del parabrisas y el camión de Clesa, por su parte trasera. John Baldessari relata en una entrevista cómo en 1963 se dedicó a fotografiar por detrás todos los camiones a los que adelantó con un deportivo rojo entre Los Angeles y Santa Barbara. La conclusión a la que llegó fue que la parte trasera de un camión no es tan diferente de la superficie de un cuadro.

En Los ojos como una boca, esta potencial superficie pictórica aparece en permanente tensión con la superficie fílmica en movimiento que le da soporte. La imagen

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más recurrente en la pantalla es la del rectángulo trasero del camión flanqueado por fragmentos de carretera. En un momento dado, el camión acelera y el encuadre deja ver la mediana y el quitamiedos.

Segundos más tarde, se amplía hasta lo que queda más allá de éstos, el paisaje pasando (un caserío a la izquierda, unos pinos a la derecha, una línea de edificios urbanos…). Ahora es el Panda quien parece acortar distancias. El rectángulo trasero del camión y el encuadre coincide: la pantalla se ve ocupada en la parte superior por la palabra “Clesa” y en la parte inferior por el paisaje alpino y bucólico del anuncio. El coche sigue acelerando y un fragmento del paisaje del cuadro –una casita, unos pinos, una ladera– invade el encuadre durante unos segundos hasta convertirse en una mancha borrosa y vibrante. Un nuevo acelerón del camión aleja bruscamente la composición paisajística de la pantalla. Éste no es el único paralelismo casual entre Euba y Baldessari5. Poco tiempo antes de realizar las fotografías desde el deportivo rojo, el artista norteamericano se dedicó a destruir toda su producción pictórica anterior como un gesto simbólico con el que inaugurar una forma de hacer nueva. Algunos años antes de realizar Los ojos como una boca, la carrera de Euba parecía firmemente encarrilada en la “ruta de los aros concéntricos del artista de éxito” de fines de los 80, aquélla de “expones en tu pueblo, expones en Bilbao, expones en Madrid, expones en Nueva York” 6.

Justo entonces decidió abandonar la ruta ya conocida: “Una de las premisas durante todos los 90 eran: ‘no hay que tener estudio. Si eres artista es porque lo eres, no porque lo representas’” 7. De ahora en adelante, su estudio “sería mi cuaderno

de notas”. La decisión iba más allá de una adaptación natural a los cambios que se estaban experimentando en las formas de hacer del arte. El gesto bartlebyano evidenciaba una “actitud” del artista frente a su práctica, entendiendo por “actitud” aquello que define la práctica artística frente a otro tipo de consideraciones –los modos de producción, las condiciones de la práctica, el resultado material de ésta, las demandas para producir, el valor de mercado, el reconocimiento social…-, siempre secundarias. La “actitud” del artista supone entender la propia práctica desde el cuestionamiento del lugar que ocupa 8.

4 Pandamask 1 (1999).

Jon Mikel Euba El planteamiento de partida de Pandamask 1 es sencillo: hacer un vídeo contando con la ayuda de uno mismo, una cámara y un coche. El vídeo se resuelve en un plano fijo a lo largo de dos minutos y cuarenta segundos con un coche parado en el centro de la cámara. El plano fijo dota a la imagen de un carácter inexorable.

Lo que ha de suceder, habrá de suceder allí mismo, dentro del encuadre: cinco personajes realizando de forma repetida diversas acciones dentro y fuera de un coche.

Pronto se hace aparente que se está ante una imagen más construida de lo habitual: las cinco personas que allí realizan distintos movimientos son la misma persona, el artista. El rudimentario procedimiento de edición de la máscara, que permitir yuxtaponer distintos momentos de un mismo plano en un mismo frame, genera una imagen virtual y poco plausible. No importa demasiado 9. Los actores no fun-

cionan como personajes interrelacionados dentro de un relato sino como elementos autónomos sustituibles por otros signos (vectores, asteriscos…) que ejecutan de manera repetida y despersonalizada una serie de acciones. De éstas no se deriva narrativa alguna. La acumulación y repetición de acciones en un bucle irresuelto conduce a un tipo de imagen que supera la imagen-acción y se sitúa como una imagen-tiempo próxima a la abstracción10.

Con este ejercicio de lenguaje se pretenden agotar las posibilidades por saturación y repetición de acciones y elementos en una sola imagen partiendo de un repertorio limitado (cámara-artista-coche). El objetivo de esta economía de medios no es tanto medir el grado de autonomía de un artista convertido en hombre-orquesta.

Al imponerse una serie de limitaciones de partida, se aspira a generar el contexto desde el que producir, más que “la imagen justa, justo, una imagen” 11.

5 Caja metafísica (1958). Jorge Oteiza Pandamask 1 (1999). Jon Mikel Euba “Puedes coger un espacio vacío cualquiera y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre atraviesa este espacio mientras alguien le está mirando y eso es todo lo que se necesita para tener una representación teatral”. En The Empty Space12, Peter Brook identifica así los tres elementos necesarios para que se dé una performance: un espacio, alguien que actúa y alguien que mira. Pandamask 1 parte de las mismas premisas: un coche, una persona y una cámara.

Los movimientos que realizan dentro y fuera del coche los cuerpos de los actores (el propio artista multiplicado por cinco),

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son despersonalizados y carentes de emoción. Entre los cuerpos no hay interrelación o comunicación alguna más allá de su relación de contigüidad. El análisis del espacio que realizan tiene un doble sentido: es, además de performativo, escultórico. El Panda, el objeto que define con su volumen un espacio en el encuadre, aparece dispuesto frente a la cámara en perspectiva axonométrica, la empleada para representar objetos escultóricos con una mayor claridad en un plano bidimensional13. Y los cuerpos que entran y salen del Panda, serían, en palabras del artista, “partículas que se mueven y la descripción de esas partículas en el espacio nos dan un reconocer, un entender ese espacio en una imagen”. El vídeo podría ser analizado desde “un punto de vista de escultura casi oteiziano” 14, como un experimento formal en el que la experiencia tridimensional de la materia y el volumen se hace comprensible en una imagen en movimiento15.

Los cuerpos que aparecen en Pandamask 1 son cuerpos instrumentales y deshumanizados, de los que no importa saber si sudan o secretan, tan susceptibles de reclamar su estatuto de cuerpo como el propio Panda. Al reducir los cuerpos a puros elementos señalizadores, el vídeo fractura los límites entre la escultura y la performance, dos formas que tratan básicamente de lo mismo, de la definición del espacio (una a través de objetos, la otra, a través de cuerpos)16.

6 Negros (2000). Jon Mikel Euba Lo negro es, como su propio título indica, la referencia constante del vídeo Negros.

Todo allí remite a ese color: cinco personas vestidas de negro realizan fuera y

NEGROS [S,M,M],2000 DVD color y sonido 10´en bucle COLECCIÓN MUSAC

dentro de un Panda negro diversas acciones. Dentro del coche, los tres ocupantes de los asientos traseros se pintan la cara de negro o comparten una botella llena de un líquido de color negro. Fuera de él, un plano alejado les muestra esperando algo inexplicable, que alguno de ellos arregle el coche, que alguien llegue, que ese alguien se marche.

Como en otros vídeos anteriores, Negros también parte como un ejercicio de lenguaje. El experimento que se plantea es ver qué se deriva de añadir significantes, los más posibles, en este caso, asociados

a una noción polisémica como “lo negro”.

Aunque algunos resultan más o menos obvios (la bebida negra que beben los actores debe ser, aunque no aparezca marca comercial alguna, Coca-cola), en general, los significantes no terminan de resultar legibles más allá de su condición, más ontológica que semántica, de ser “negros” 17 (los ocupantes del coche que se pintan la cara hacen referencia a unos cantantes de hip-hop y a los rituales de carnaval).

El resultado de esta saturación de significantes contiguos es el estallido del sentido

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y la frustración de cualquier tipo de relato.

Al espectador le resulta imposible reconstruir una narrativa a partir de la acumulación de significantes perdidos que conforman esa totalidad, intrigante y también absurda, de “cosas en negro”. Como el resto de la producción de Jon Mikel Euba, Negros puede ser entendido como un “suplemento” que presenta “una especie de falta de sincronía respecto de un público virtual” 18, un ejercicio de lenguaje en el que los significantes, disociados de significado y contexto, se presentan en tanto que, única y exclusivamente, pura forma 19.

7 Hendrijke bañándose en un río (1654). Rembrandt.

En un momento en el que los cinco ocupantes del seat Panda se encuentran alrededor del coche, se oye el sonido del motor de una motocicleta que, sin llegar a entrar en el campo de la cámara, vuelve a alejarse. La grabación tiene lugar en una zona de pinos, junto a una pista de tierra. No parece ser una zona muy transitada. Reúne las condiciones exigidas por el artista a los lugares donde rueda sus vídeos: “Quiero un sitio donde pueda follar o matar a alguien sin que me molesten”. La práctica y la posición ideológica de Euba se explican desde una metodología abyecta 20, aquélla que le permite imponer distancia con respecto del objeto y librarse de lo que sobra, las perturbaciones generadas por las apariencias y los lugares comunes.

En su ensayo sobre la obra de Rembrandt21, Jean Genet, artista clásico de lo abyecto, afirma que aquél logra “liberar el tema de lo que de anecdótico tiene y colocarlo bajo una luz de eternidad”. ¿Cómo? Unos párrafos más arriba, el escritor francés explica la vía hacia lo sublime: “cuando, de los personajes, sólo veo el busto o nada más que la cabeza, no puedo evitar imaginarlos de pie en el estiércol. Los pechos respiran. Las manos son cálidas. (…) Bajo las faldas de Hendrijke (…), bajo las levitas, (…) los cuerpos cumplen sus funciones: digieren, son cálidos, son pesados, hieren, cagan.”

No hay tema, sino mirada abyecta: la abyección, nunca reside en el objeto, sino en el sujeto. La abyección, la mierda en este caso, no está en la pintura llena de escenas religiosas y burgueses piadosos de Rembrandt. Está en la mirada del autor de Diario de un ladrón, que se vale de ella para sacrificar sin falsos escrúpulos lo superfluo, el tema, y centrarse en lo que de verdad importa en la pintura del

artista holandés, la estructura resultante de la yuxtaposición de pinceladas.

El estilo es aquello que excede y rompe con los códigos sociales establecidos, lo no interpretable 22. Estilo y abyección son asuntos íntimamente relacionados: la “deshumanización”, sinónima de la “abyección”, implica una “voluntad de estilo” 23. Esta relación no es causal, sino de equivalencia: la forma deviene de un posicionamiento moral abyecto, y un posicionamiento moral abyecto deviene de la forma24: “Sólo veo una imagen como si fuera un esqueleto. No veo lo sensible que tiene. (…) estoy muerto a eso, no siento. (…) Pero si estoy viendo allí una estructura gráfica acorde con ciertas cosas (…) entonces empiezo a intentar entenderlo.”

Estilo y abyección imponen desde un principio de pragmatismo distancia con respecto del objeto analizado. Distancia que coloca en un mismo nivel sin jerarquías todas las imágenes posibles, desprovistas de contexto y reducidas a su estructura: el registro fotográfico de una performance de hace cuarenta años de Chris Burden, un bodegón de Goya presidido por la cabeza exangüe de un carnero, una escena vista o contada por alguien25: “Conforme voy trabajando, voy instrumentalizándolo y poniéndolo todo a mi servicio, lo coloco todo a mis pies…

Todos los ejercicios que hago son de lenguaje”.

8 K.Y.D. (2001). Jon Mikel Euba El manantial de la doncella (1959).

Ingmar Bergman K.Y.D. es el último trabajo que cierra la trilogía de “vídeos con cinco jóvenes dentro y fuera de un Panda negro” que conforma junto con las series Pandamask y Negros. K.Y.D. se compone a su vez de tres vídeos (Kontuz K.Y.D, Kydnapping, Kill’em All) y es la suma y resolución de

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diversas preocupaciones, imágenes y referencias que tienen su punto de inicio en una imagen primera vista por el artista en San Sebastián en 1995: la figura de un yonqui tumbado en un descampado, en el límite entre el cuerpo caído y el cadáver29.

Como en Negros, la metodología que se sigue es la de la acumulación de citas. Si en Negros, las referencias estaban cruzadas por la pertenencia al campo sígnico de “lo negro”, en este último trabajo de la trilogía lo están por su pertenencia al mismo campo afectivo: todas ellas son darlings del artista. K.Y.D. es el acrónimo de “Kill Your Darlings” 30, el mandato tomado prestado a Faulkner con el que Ingmar Bergman prescribía la necesidad de liberarse (en el sentido terapéutico) en la práctica propia de aquellas querencias que terminan deviniendo rasgo de estilo.

En este cierre de ciclo, el artista sigue el consejo del director sueco y se desprende de todas ellas en una traca final. Contraviene la convención de que en el proceso creativo no hay que sucumbir a la tentación de ponerlo todo (la batería de referencias y recursos con que se trabaja), ya que ponerlo todo sólo genera desorden y el desorden, ya se sabe, carece de estructura. Y la obra de arte, bella y armónica, continúa el lugar común, es la conclusión de un proceso de discriminación en busca de la opción conveniente31. Euba decide hacer lo no conveniente y crea una estructura a partir del exceso. El proceso de depuración de las querencias propuesto por Bergman se produce así en negativo.

Las citas se agolpan una contra otra sin atender a jerarquías (una escena de una performance de Paul McCarthy, otra de un descampado donostiarra en 1995, dos escenas cinematográficas, una de “El manantial de la doncella” de Bergman y la otra de “Pero, ¿quién mató a Harry?” de Hitchcock…). No aparecen como

extrapolaciones que introducen una ruptura, es decir, no se incorporan como unidades independientes que funcionan a nivel metalingüístico, sino que se naturalizan e integran en el contexto32. Extraídas de su fuente original y tratadas como pura forma, se someten a la estructura de la acción y funcionan como elementos sintácticos dentro de un enunciado lingüístico.

En K.Y.D., las darlings son citas y también formas de trabajo, paisajes y espacios propios; en su caso, trabajar siempre arropado por amigos artistas que participan como cámaras y actores en escenarios cercanos al lugar en el que vive el artista.

El consejo de “matar las querencias” es seguido aquí de manera literal: los personajes que aparecen en los tres vídeos de K.Y.D. aparecen a lo largo de los vídeos en una misma postura, haciéndose los muertos o los dormidos33. Con este matar simbólico, se cierra una etapa, la de trabajar con elementos de su contexto cercano, y se abre otra en la que el artista aplicará su metodología de trabajo con gente desconocida y contextos nuevos34.

9 K.Y.D. (2001). Jon Mikel Euba El planteamiento inicial de la serie K.Y.D. es el siguiente: hacer un vídeo que describa una serie de acciones empleando el lenguaje cinematográfico. Hacer uso de este lenguaje supone asumir la artificialidad inherente al cine (por ejemplo, la ilusión de simultaneidad de diversas ac-

ciones en un mismo espacio-temporal que genera el montaje). Euba se propone ver hasta dónde puede llevarle el ejercicio, sin frustrar las expectativas de relato que despierta en el espectador, pero sin llegar nunca a satisfacerlas35.

Son tres momentos los que se distinguen en el proceso de construcción de la imagen: la acción, el registro y la edición.

Los dos primeros, la acción y el registro, coinciden en el tiempo. Rancière define el cine como la “combinación de una mirada que decide y de una mirada que registra” 36. En el caso de K.Y.D., esta dicotomía se muestra de manera extrema: como ya sucedía en la serie Pandamask, el artista se encuentra dentro y fuera de la acción, en una posición límite pero también privilegiada37, en tanto que performer y cámara. Él es quien realiza la acción de mover los cuerpos tumbados y es también él quien mueve a aquél que sujeta la cámara a través de instrucciones (“La cabeza”) y gestos38.

“El cuerpo se hace más dantesco, no se considera ya en sus acciones sino en sus posturas”. Esta frase de Deleuze, referida al cine de posguerra y aplicable a la forma en que son retratados y manipulados los cuerpos tumbados e inertes de K.Y.D., la utilicé en un texto sobre los vídeos Izarra y Red Light/Straight Edge de Iñaki Garmendia (“Metodología Up-tight”, ZEHAR nº 59, Arteleku, San Sebastián, 2006), quien figura como actor en el vídeo de Euba.

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El mismo texto continuaba en otra parte: “Esta metodología up-tight ha sido también utilizada por Jon Mikel Euba en algunos de sus vídeos (Neska, la noche).

Sin embargo, sus aproximaciones son distintas: en el caso de Euba, partiendo de una situación construida, el dispositivo de la cámara funciona como proyección del deseo de controlarlo todo; en el de Garmendia, la cámara busca registrarlo todo, también aquello que escapa a su control”. A la luz de este nuevo análisis, el texto debería leerse: “en el caso de Euba, partiendo de una situación construida, el dispositivo de la cámara funciona como proyección del deseo de controlarlo todo, también aquello que escapa a su control”.

10 El manantial de la doncella (1959).

Ingmar Bergman Euba afirma que “el registro de la acción, no tanto la acción, ha de ser puro”. ¿En qué consiste entonces el último de los estadios del proceso de construcción de imagen, responsable de generar el mayor grado de artificio, el de la edición? Según el particular Dogma del artista, en la mesa de edición no puede añadirse nada que no haya sido registrado durante el rodaje.

Para él, ése es “el momento en el que intentas recomponer qué es lo que ocurrió”. Lo que ocurrió es tanto lo planificado como todo aquello que se cuela a lo largo del registro: momentos en los que por motivos técnicos la cámara deja de grabar el audio, unas gallinas que se

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despiertan durante la grabación nocturna y comienzan a alborotarse, los ruidos de raspado con los que se intenta reanimar al gato, sedado sobre el regazo de uno de los cuerpos dentro del coche. No es casual que en K.Y.D. estas irrupciones imprevistas que se escapan al control de lo planificado pertenezcan al campo del audio y de lo animal.

Más arriba se afirmaba que los vídeos de Jon Mikel Euba pertenecen al género del cine mudo y que el tipo de imagen con el que trabaja es, sobre todo, visual. En K.Y.D., sin embargo, la interacción entre audio e imagen resulta esencial para entender su estructura. La relación no está basada en la supeditación de la imagen sonora a la imagen visual, sino en la disociación “entre lo que se ve y entre lo que se escucha” nacida en la mesa de montaje; una disociación que nos lleva de nuevo a una relación no dialéctica basada en la conjunción “y”.

Una escena de uno de los vídeos sirve para ilustrar la disimetría. En ella se recoge una referencia a El manantial de la doncella de Bergman. La película cuenta el asesinato y violación de una doncella a manos de unos pastores. Sus padres, devotos creyentes, encuentran el cadáver de su única hija y pierden definitivamente la fe. La redención llega en el último momento, mientras entre los dos alzan el cuerpo de la hija muerta. Del lugar en el que descansaba la cabeza comienza a

brotar un manantial.

La imagen de la doncella muerta reverbera en el cuerpo del actor que aparece en K.Y.D. y cuyo pelo largo y rubio Euba recoloca y arregla cuando de manera imprevista aquél mueve la cabeza. Mientras trabajaba sobre esta imagen en la mesa de edición, el artista se dio cuenta de que en otro momento del rodaje la cámara había grabado el sonido de un arroyo cercano. Sucumbiendo al puro placer de hacerlo, en la edición yuxtapuso estas dos imágenes (una sonora, la otra visual) sin concordancia alguna en el momento del registro. Al trabajar con disimetrías casi imperceptibles entre imagen sonora e imagen visual, en un contexto en el que la imagen visual es la dominante, Euba restablece la posición, subterránea y significativa, de la imagen sonora.

11 Stromboli (1950). Roberto Rossellini Los términos que en inglés y en castellano definen el género del bodegón, still life (“vida detenida”) y “naturaleza muerta”, en principio antitéticos, ilustran la posición, al límite entre el sueño y la muerte, de los cuerpos tumbados sobre los que se detiene largamente la cámara de K.Y.D..

Detrás de los dos términos asoma la idea de suspensión temporal de la imagentiempo.

“No basta con decir que el cine moderno rompe con la narración. (…) Imaginemos a la extranjera de Stromboli. Contempla

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la pesca del atún, la agonía del atún, y después la erupción del volcán. Carece de reacciones ante todo ello, no tiene respuestas, se trata de una gran intensidad: “Es el fin, tengo miedo, Dios mío, qué belleza, qué misterio…”. (…) ya no se confía igual que antes en las posibilidades de reacción ante las situaciones, y sin embargo no se permanece pasivo ante ellas, se revela o se expresa algo intolerable, algo insoportable, incluso en lo más cotidiano de la vida. Es el cine del Vidente (…)”.

La imagen-tiempo tal y como la describe Deleuze en Stromboli remite de manera inevitable a la forma en la que Jon Mikel Euba produce y entiende la imagen. Lo hace también a una imagen suya concreta, una de las primeras de él a la que tuve acceso y que, de alguna manera, también me pertenece. Corresponde a una historia que me contó en 1996 en Nueva York.

Allí vimos una escena espantosa: por una pared de ladrillos rojos del Lower East Side, subía un grupo enorme de ratas.

Cuando hace poco le pregunté por esa historia, me dijo que no era una pared de ladrillos rojos sino una alambrada por donde las ratas subían. Es decir, nunca llegué a ver aquella escena, sino que fue él quien me la contó mientras señalaba una pared de ladrillos rojos. Con el tiempo, llegué a asumir ese recuerdo suyo – una imagen de la que no se puede extraer significado alguno suspendida en el tiempo –39 como propio.

Miren Jaio

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1 El artista, en relación al coche como una proyección del cuerpo humano, habla de la estructura del coche de “capó, puertas delanteras, puertas traseras” como similar a la estructura de unos pantalones vaqueros con sus bolsillos delanteros y traseros. El coche y el pantalón vaquero son productos de consumo, igualmente estandarizados e icónicos.

En los primeros vídeos de Jon Mikel Euba hay un afán por investigar hasta el agotamiento cuestiones formales básicas de los medios empleados, en el caso de Pandamask, la escultura performativa. En esto coincide con las series de vídeo de esos años de Sergio Prego, frente al acercamiento desde el lenguaje y no desde la especificidad del medio de otro artista cercano, Txomin Badiola.

material del soporte transparente (la lente de la cámara, el cristal parabrisas, el cristal de un ventanal) en otros trabajos, no todos ellos de vídeo, como Gatika. Doble final, Amobil y Buruz bera, buruz gora.

2 El coche como proyección del individuo que lo conduce y criatura con su dentro y su fuera, es también el protagonista de “Goierri Konpeti”, documental realizado en 2002 por Iñaki Garmendia y Asier Mendizabal, artistas cercanos a Euba, sobre una cuadrilla del Goierri guipuzcoano que se dedica a tunear coches para carreras.

17 Las imágenes de Jon Mikel Euba producen en el espectador una mezcla de extrañeza y falta de reconocimiento.

El placer derivado de ellas está en el extremo opuesto al proporcionado por la anagnórisis o reconocimiento que, desde la filosofía griega, se ensalzó como uno de los mayores goces artísticos.

29 El término y el concepto que definen en teru, un idioma del África Central, las ideas de “muerte” y de “desmayo” son los mismos.

3 Y el consumo no es el sustituto, sino la forma contemporánea más exacerbada de la noción de producción.

18 Gilles Deleuze: Conversaciones, Pre-textos, Valencia, 1999. Todas las referencias a Deleuze que se hacen en el texto proceden de esta obra.

4 Citado por Susan Sontag en Against Interpretation, Vintage, London, 1994.

5 Esta anécdota la cuenta Jörg Heiser en una crónica sobre Baldessari en la página 132 del número 93 de septiembre de 2005 de la revista “Frieze”. La página 122 del mismo número está ocupada por un texto de Lars Bang Larsen sobre el trabajo de Jon Mikel Euba. No parece que este último se haya sentido especialmente atraído por el trabajo del artista norteamericano. Sin embargo, la forma de generar imágenes de su serie “Un minuto de silencio” recuerda de alguna manera el método por sustracción, yuxtaposición y obstaculización de significantes de aquél.

6 Entrevista con el artista. Los entrecomillados a lo largo del texto pertenecen a extractos de esa misma entrevista.

7 Otro gesto fue el de crear un Dogma propio en 1995, a la manera del grupo de cineastas daneses de principios de los 90, que le permitiera trabajar desde unas limitaciones. Éstas le proporcionaron un marco desde el que definir unas formas de trabajo en un momento en el que nada le servía ya. “Los ojos como una boca” incorpora de forma aún imperfecta este Dogma.

8 Isidoro Valcárcel Medina, en una conferencia el 6 de julio de 2007 en la sala rekalde a la que asistió el artista, afirmaba que “el arte es una actitud. Solamente una actitud”.

Durante una década, Euba abandonó una carrera artística habitual, es decir, no vivió de su práctica y trabajó en una tienda de ropa.

19 En este sentido, su trabajo ha de entenderse como abstracto.

20 “A través de la abyección, las sociedades primitivas han señalizado de forma precisa un área de su cultura para separarla del mundo amenazante de los animales o la animalidad que veían como la representación del sexo y el asesinato”. Julia Kristeva, Los poderes del horror: un ensayo sobre lo abyecto.

21 En “Lo que ha quedado de un Rembrandt roto a pedacitos regulares y tirado al cagadero” en El objeto invisible.

Escritos sobre arte, literatura y teatro(Thassàlia, Barcelona, 1997) de Jean Genet.

22 Dick Hebdige. Subculture: The Meaning of Style, Methuen, Londres, 1979.

23 J. Ortega y Gasset. La deshumanización del arte y otros ensayos sobre estética, editorial Óptima, Barcelona, 1998.

24 Para la relación entre moralidad y estilo: “Este sistema moral no tiene nada que ver con la moralidad propiamente dicha, y cada cual debe construirla como un estilo interior, sin el cual ningún estilo exterior resulta posible”. Cocteau en Cocteau on the Film, A conversation recorded by André Fraigneau, 1951.

12 Peter Brook, The Empty Space, Penguin Books, London, 1990.

25 La siguiente anécdota televisiva contada por Jon Mikel Euba refleja cómo no hay tema sino mirada abyecta y cómo ésta, con su distancia clínica, en este caso le sirve para alumbrar esos segundos mágicos que muy de vez en cuando brotan de entre la montaña de lugares comunes y convencionalismos de, por ejemplo, en este caso concreto, la telebasura: En “Salsa rosa”, sábado noche de entrevista a Manuel Alexandre, actor especializado en interpretar a abuelos entrañables. “Salsa rosa” ha hecho de la exposición de lo sucio –en la cultura contemporánea, lo privado– el gran tema de la televisión española de los últimos años. El tono de las preguntas, amable, es un respiro al ensañamiento habitual del programa. A la ancianidad se le merece respeto y el respeto, según el código hipócrita y condescendiente de “Salsa rosa”, supone anular para el objeto, en este caso, la ancianidad, cualquier rocecon los asuntos del programa, el sexo y el dinero”.

- “Y ¿el amor?”. El presentador pregunta al actor a propósito de las pocas novias que se le conocen.

- “Yo es que soy muy fan de las profesionales”.

Silencio sepulcral y confusión al otro lado. Alexandre añade: - “Y siempre les he pagado religiosamente, ¿eh?”.

13 La axonométrica se convirtió en la perspectiva habitual para documentar fotográficamente la escultura desde las primeras vanguardias.

26 Aparecen aquí de nuevo la escultura -las relaciones entre objetos- y la danza -las relaciones entre cuerpos-, entrelazadas en un económico repertorio de movimientos.

14 Para muchos artistas vascos, Oteiza sigue siendo una referencia, tanto por omisión como por afirmación. En el caso de Jon Mikel Euba, la investigación del espacio en tanto que forma y estructura es lo que le une a Oteiza.

27 Además de al absurdo del rostro pintado de Al Jolson en “El cantante de Jazz”, la primera película hablada, Negros remite a otros rostros pintados, los del cine de la “nueva ola” de la década de los 60 (“Pierrot le Fou” de Godard, “Performance” de Nicolas Roeg…) y los del vídeoperformance americano de la misma década (“From Flesh to White to Black to Flesh” y “Art Make-Up” deBruce Nauman). En la imagen en movimiento, el rostro pintado hace referencia a la idea del cuerpo como lugar para el desarrollo preformativo, así como a la supuesta transparencia de la superficie de la pantalla y el carácter construido de toda imagen. Jon Mikel Euba ha enfatizado el carácter

9 El acercamiento a la técnica del artista es puramente funcional. No hay un deseo de dominio de la técnica, sino de desarrollar un proceso. En el caso de Pandamask 1, la premisa era trabajar él solo con un coche y una cámara y ver dónde le podía llevar ese experimento. Todo lo demás resulta secundario.

10 Esta cualidad de imagen-tiempo deleuziana es rastreable a lo largo del trabajo del artista. Si en este caso se deriva de la repetición y acumulación de acciones, en otros lo hace de la superposición y conjunción de distintos contextos espacio-temporales, la dilación en el tiempo y la elipsis, etc.

11 Sólo desde las limitaciones autoimpuestas, entendidas dentro del espíritu del Dogma aplicado por el artista, es posible generar un tipo de imagen tal y cómo la plantea Jean-Luc Godard en su célebre máxima.

15 La práctica de Euba, independientemente de su medio, trata siempre las relaciones espacio-temporales.

16 Este vídeo puede entenderse como un ejemplo de “escultura performativa” o incluso como una inversión al interior de la pantalla del concepto de “cine expandido” que el artista desarrollará más adelante.

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28 El slapstick, en su instrumentalización cruel del cuerpo, es un género de naturaleza abyecta.

30 Los títulos de los trabajos de Jon Mikel Euba suelen combinar el laconismo puramente informativo con el juego de palabras que oculta un significado oculto: Negros es un título tautológico; “Amobil” hace referencia al trayecto de Amorebieta a Bilbao que recorre el coche en el vídeo; “Bandas y gente aparte”, el título del taller que organizó en el MUSAC en el verano de 2006, hace un guiño al título de la película de Godard pero también a la metodología aplicada en el taller de trabajar con grupos de gente y con individuos; Pandamask habla del elemento protagonista, un SEAT Panda y de la máscara empleada en el proceso de edición que permite al artista aparecer en la pantalla multiplicado por cinco.

31 La “obra maestra”, el “buen gusto”, “lo apropiado” o la “medida justa” son valores propios del pensamiento burgués que se asocian al ideal platónico.

32 Las citas establecen relaciones las unas con las otras.

Estas relaciones, casi siempre de dos a dos, aunque no siempre, no son dialécticas: siguiendo a Deleuze a propósito del lenguaje godardiano, la conjunción que une a estas citas no es “o”, sino “y”. Una cita de “El manantial de la doncella” de Bergman y otra de “Pero, ¿quién mató a Harry” de Hitchcock, las dos con cuerpos tumbados, se cruzan en una misma escena. A ellas se une otra cita de una performance de Paul McCarthy. Euba pone en marcha sofisticados mecanismos que exploran las relaciones subterráneas entre las estructuras formales de las imágenes – una búsqueda que continúa en sus proyectos más recientes – para generar así estructuras más complejas.

33 Aparece de nuevo la idea de lo abyecto. Una vez más, no hay que entender lo abyecto en relación al tema (aunque aquí resulten obvias las referencias a la muerte y el voyeurismo), sino a la actitud “monstruosa” de imponer distancia con respecto de las propias querencias.

34 Negros y K.Y.D. se han asociado muy a menudo al contexto socio-político del País Vasco y a la violencia, una asociación no buscada por el artista, empeñado, precisamente, en intentar anular cualquier relación obvia. Pero el contexto, como dice Jon Mikel Euba, siempre termina aflorando: “De manera que me di cuenta de que trabajaba siempre en negativo. Cuanto más evitas una cosa, esa cosa se manifiesta (…). Tengo una metodología que más o menos me guía (…) que no entra a considerar esos factores [los tópicos asociados a los contextos locales] (...) y que intenta evitarlos al máximo para neutralizarlos a sabiendas de que la neutralidad no existe y de que el sentido está siempre ahí, esperando a salir.”

35 De las dos genealogías del cine, la de la ficción, iniciada por Méliès, es la que ha asumido con menos complejos, frente a la del documento inaugurada por los Lumière, el carácter representacional del cine.

36 Jacques Rancière, “La ficción documental: Marker y la ficción de la memoria” en La fábula cinematográfica.

Reflexiones sobre la ficción en el cine, Paidós, Barcelona, 2005.

37 Frente al “ni dentro ni fuera” o al “o dentro o fuera”, la posición “dentro y fuera” remitiría a la conjunción copulativa “y” que rige la relación no dialéctica que se establece entre las citas en K.Y.D. y los trabajos posteriores del artista de la que se habla en el punto VIII. 38 La secuencia de movimientos que el artista ejecuta sobre los cuerpos y la cámara remite de nuevo, tal y cómo se analizaba en el punto V, a la danza y a la escultura.

39 “Estoy profundamente enganchado a la idea de las posibilidades de la imagen en tanto que comunicación con el otro”.

ALICIA FRAMIS

Sus “utopías de proximidad” Modelizaciones e intervenciones alternativas al servicio del sujeto para el cambio social ROCÍO DE LA VILLA

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“El arte es una forma de pensar sobre el mundo, el arte cuestiona la sociedad, el arte desafía la pasividad y estimula la acción”. Manifiesto Blue Dogma, 2000, firmado por Lilet Breddels, Olivier Cáliz, Anna Guarro, Alicia Framis y Una Henry1 “Las artes prestan a las empresas de dominación o de la emancipación solamente aquello que pueden prestarles, es decir, pura y simplemente, lo que tienen en común con ellas: posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, divisiones de lo visible y lo invisible. Y la autonomía de la que pueden gozar o la subversión que pueden atribuirse descansan sobre los mismos cimientos” Jacques Rancière, La división de lo sensible. Estética y política, 20002 Desde que Guy Debord denunciara la necesidad de recuperar mediante la creación de situaciones el urbanismo anónimo, paralizante y aislador de la vida comunitaria en las ciudades –tras el boom económico después de la II Guerra Mundial3, y Michel Foucault alertara sobre la importancia histórica de ciertas estructuras arquitectónicas de la Modernidad para la efectividad del control social4, la reflexión sobre el espacio y sus no-lugares5 se ha constituido como punto de arranque de muy diversas iniciativas para los artistas plásticos. Implicados éstos, además, en prácticas performativas, subvertidoras de la represión del cuerpo en el ámbito cotidiano; así como dependientes de los nuevos medios de expresión, regidos por la vertebración temporal, sus intervenciones in situ han ido delatando un deslizamiento

de la propia dimensión espacial a un variado arco de negociaciones en su manipulación del tiempo. Debiendo abordar, por tanto, estrategias inversas al del Arte en su régimen autónomo: objetual y, en su definición representacional, de aspiración universal y atemporal. La producción de la imagen en el arte contemporáneo ha debido medirse con lo efímero y contextual. Pero no menos importante ha sido la búsqueda de nuevos marcos de comprensión de su función icónica distintiva.

El concepto de modelización propuesto por Nicolas Bourriaud en su Estética relacional para comprender el diseño de “modos de existencia o modelos de acción” alternativos “en el interior de la realidad existente” haciendo uso del reciclaje de la ‘gramática cultural’, tiene la virtud de abarcar tanto la dimensión intelectual del proyecto (formal, histórico y social) como su realización material en la construcción de “espacios concretos”6.

De aquí su diferenciación del arte conceptual –del que, en todo caso, sería heredero. Pero bajo la perspectiva relacional, se daría una quiebra de la anterior celebración de la inmaterialidad y la exaltación del proceso, así como un énfasis en la plasmación formal “perdurable”, concretada en un objeto en el ámbito cotidiano: “Cada obra es el modelo de un mundo viable”7. De manera que “la obra de un artista toma así el estatuto de un conjunto de unidades que pueden ser reactivadas por un espectador-manipulador” 8. Siempre en el marco “relacional”, ya que los artistas proponen como obras de arte

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momentos de lo social y objetos productores de lo social 9.

Pero si la propuesta de la “estética relacional” ha corrido diversa suerte en su aceptación y reconocimiento explícito por los artistas que ya servían de demostración de la teoría en los escritos de Bourriaud10, su asimilación es más franca entre algunos núcleos de jóvenes que durante la década de los 90 del siglo XX compartieron su formación simultáneamente a las publicaciones del crítico francés. Un ámbito claramente identificable es la pequeña “comunidad” de españoles en Holanda, donde Alicia Framis, tras su prolongación en París de sus estudios en Barcelona, absorbe semejante atmósfera intelectual junto a otras artistas también de singular trayectoria como Dora García, Eulàlia Valldosera o Lara Almárcegui11.

En la última década, Alicia Framis (Mataró, Barcelona, 1967) ha desarrollado una obra que, partiendo de propuestas performativas y personales, ha evolucionado hacia modelizaciones comportamentales y constructivas en el ámbito social, marcadas por una preocupación ética de fondo que subraya la dimensión de intimidad del sujeto y el respeto a su dignidad. A través del comentario de algunas de sus obras, intentaré aclarar las sucesivas etapas sobre las que la artista ha ido cimentando y refinando sus estrategias subvertidoras, con las que consigue “salvar” los aspectos más referenciales para dotar a sus modelos alternativos de un terminado formal impecable, de intensidad poética y pregnante evocación.

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De acuerdo con Pablo Fanego, “a menudo, las instalaciones de Alicia Framis funcionan como activadores del deseo y la fantasía en el espectador” 12. Pero, puesto que sus prototipos han de ser testados, cada una de sus propuestas contiene primeras vías de inserción en el tejido social, susceptibles de ser reactivadas y extrapoladas desde el seno del medio artístico a otros contextos: “Nunca pienso que mi trabajo cambia la sociedad –asegura Framis-, a cambio ofrece posibilidades … cada obra no sólo ilustra un problema social, sino que propone una alternativa a ese problema” 13.

Aunque los primeros trabajos de Alicia Framis se centran en el diseño de modificación de situaciones en espacios concretos14, de encuentros para la discusión (Loneliness in the city15) y de construcción de maquetas arquitectónicas y urbanísticas (Remix Buildings16), siempre en torno al motivo genérico de la soledad y la vulnerabilidad en la sociedad urbana contemporánea, a partir de 2000 comienza a llevar a cabo prototipos arquitectónicos de perfecto acabado y efectiva utilización aplicados a micro-comportamientos17.

Producción con la que Framis se suma al interés por la construcción de espacios indagada en la última década por artistas

tan dispares como, entre otros, Shigeru Ban, MK Kahn, Andrea Zittel, Kcho, Wodiczko o Kabakov, como materializaciones críticas de la habitabilidad (e inhabitabilidad) en nuestro mundo18.

Bloodsushibank (2000), perteneciente a la colección MUSAC19, recoge la reflexión consolidada en las ambiciosas maquetas urbanísticas de los Remix, asociando experiencias habitualmente consideradas contradictorias y segregadas en espacios distantes en las urbes contemporáneas20.

Al igual que el Remix Metro con cementerio reunía en la simulada remodelación de la estación parisina de Châtelet el flujo de la actividad frenética de los viandantes junto a la inmovilidad de las urnas enclaustradas entre las pantallas de publicidad glamourosa de Dior – para “reasignar los valores semióticos” y abrazar “la existencia en su totalidad”21-, la estructura cilíndrica del Bloodsushibank, compuesta por una sala de espera y donación de sangre cuyo reverso es una barra para degustar sushi, combina el entorno de la enfermedad con el placer chic. Con una importante diferencia: si la actualizada vanitas Metro con cementerio desprendía una pregnante carga simbólica respecto al tabú contemporáneo de la experiencia de la muerte, también gracias a su com-

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ponente sarcástico, el Bloodsushibank revierte el componente crítico, permitiendo la participación en el marco de la positividad, al facilitar la empatía del usuario que profundiza en las condiciones de su disposición a la generosidad, adecuadas y “normali-zadas” por Framis a los criterios de la sociedad de consumo y ocio. Aunque, obviamente, la potencia de esta obra radique en el tabú de la contaminación –tan presente en los tiempos del SIDA-, así como en los ritos ancestrales de sacrificio, redención y celebración compartida de la supervivencia de la comunidad.

Por otra parte, la elección de la calidad de los materiales así como el pulcro acabado de todos los elementos enfatizan, desde lo formal, no sólo la necesidad del mencionado “reciclaje de la gramática cultural” contemporánea; sino además, la importancia que para la artista tiene la delicadeza en el cuidado de sí y de los otros, atendiendo a un entorno que no tiene por qué rebasar el intimismo, ya que parte de y también se dirige a la experiencia biográfica. Buena parte del trabajo de Alicia Framis está decidido a alumbrar la modificación de tópicos en comportamientos y hábitos dependientes

de la educación emocional de las mujeres mediante el cuestionamiento del reparto espacial y el diseño de elocuentes módulos integrables en la domesticidad. Minibar (2000)22, una elegante estructura inspirada en los espacios interiores en los que tradicionalmente se ha desarrollado la vida de las mujeres en el Mediterráneo (tras la cancela y el visillo de las ventanas) y, más concretamente, tras la supervisión de la celosía del confesionario católico, vuelve a invertir la linealidad del análisis en la crítica feminista –dirigida a conquistar los espacios del ágora23- para subrayar las deudas aún pendientes en el ámbito íntimo del placer erótico. Su acceso, disponible “sólo para mujeres”, da paso al disfrute de la visitante de los servicios del “confortador” –alargando la metáfora, un sustituto del rol punitivo de la autoritas patriarcal del confesor-.

Pero también los diversos tipos de relaciones de pareja han encontrado un diseño concluyente, y repleto de sentido del humor24. Mientras One Night Tent, Reversible Architecture (2002) ofrece una vestimenta convertible en tienda de campaña para una noche, su pendant Eternal Relationship (2002) se presenta como una pieza de mobiliario modular y adaptable que “permite pasar de un sofá para dos

personas a dos ataúdes, de la posición sentada a la acostada, de la vida a la muerte”. Resoluciones aparentemente muy simples y logradas, como el hecho de que la vestimenta del amor-pasión adquiera una estilización abigarrada romántico-medieval (aludiendo al cuento del caballero y la dama o San Jorge y la princesa), o la inclusión de una fina colchoneta tapizada a cuadros en el sofáataúd-biblioteca (al que sólo le falta la tv), terminan por conformar su comentario humorístico sobre la pervivencia de idealizaciones románticas, así como de nuestra dificultad para mantener relaciones estables en la actualidad.

Una vez probado el rendimiento de su sintaxis visual, en 2002 Alicia Framis aborda el que quizá sea hasta el momento su proyecto más complejo y de mayor compromiso político: Anti-Dog, en contra de la violencia machista sobre las mujeres25. Anti-Dog se compone de una colección de 23 vestidos de alta costura, utilizados en “nuevas formas de manifestación” llevadas a cabo en varias ciudades europeas y registradas en vídeos y fotografías. La adaptación de estas manifestaciones a lugares concretos dio lugar a la aparición de toda una serie de matizaciones y contribuciones con que se fue

enriqueciendo el proyecto, haciéndose más complejo y poliédrico. Y, en conjunto, constituye el modelo de mayor visibilidad efectiva que se ha llevado a cabo sobre este problema hasta el momento. Pues, a comienzos de este siglo XXI muchas mujeres siguen siendo asesinadas, maltratadas, mutiladas y humilladas en todo el planeta. A pesar de que la situación jurídica, económico-social y política sea muy diversa, incluso si sólo hablamos de Europa, no queda más remedio que constatar que aún hay una sorda pero importante resistencia de la dominación patriarcal, cuyo residuo recalcitrante sería la violencia de género. Y en este marco, no deja de ser sintomática la incapacidad para articular la movilización social. ¿No es acaso la asunción de la terrible humillación uno de sus principales impedimentos?26 Con esta obra, Framis se suma a la tradición de performances de artistas feministas que han utilizado la vestimenta como elemento distintivo de visibilización en manifestaciones públicas, desde el histórico In Mourning and In Rage (1977) de Suzanne Lacy y Leslie Lebovitz a las más recientes perfomances dirigidas por Beth Moysés con los suntuosos trajes de novia brasileños.

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Como la propia Framis ha relatado, el título de este proyecto surge de una experiencia personal cuando, residiendo en Berlín, es advertida de no visitar sola la zona de Marzah, ya que las mujeres de tez oscura llaman la atención de los cabezas rapadas racistas que con sus perros agresivos dominan las calles. Entonces, sintió la necesidad de ir a Marzah, pero protegida contra los canes. La reflexión sobre los diversos escollos para su incursión, puso de relieve no sólo la vinculación entre género y racismo -que supone un grado añadido de marginación-, sino que le hizo volver a recordar el problema más general de la seguridad y libertad de movimiento de los sujetos en la ciudad, ante el que el sistema de cámaras supone sólo un elemento de control pero no garantiza la libertad de movimientos de los individuos. “La clase de violencia que encontramos cada día en la ciudad es indiferencia, como un secreto, ante los actos de violencia” 27. De manera que la estrategia de potente visibilización marcará el comienzo de un proyecto que, en sus múltiples derivaciones, hallará consecuencias insospechadas.

Salvando el riesgo de victimización, Framis pide a destacados modistas de alta costura diseños de vestidos para ser confeccionados en twaron, un tejido dorado, antibalas, ignífugo y resistente a las agresiones. Los trajes de las casas Dior, Chanel, Courrèges, Gaultier, Hussein Chalayan, Jesús del Pozo, David Delfín, entre otros, son muy sofisticados. Aunque aún no están disponibles para el primer desfile, en el Palais de Tokyo, en el marco de la Semana de la Moda en París de 2002, la contribución de modelos profesionales junto a otras profesionales del centro de arte, denota ante los invitados del medio de la moda (diseñadores, fotógrafos, etc.) la condición de extranjería -y soledad-, así como las diversas actitudes -de aparente facilidad y elegancia y vulnerabilidad e inseguridad- en el desfile. El resultado: un gran impacto mediático. Framis consigue plasmar la imagen de época sobre la violencia de género, reuniendo un problema social de alcance general, pero que se pretende excepcional (perteneciente a las clases bajas, de emigrantes o de grupos marginales o desintegrados),

junto al ámbito glamouroso y distinguido de la alta costura; que, por otra parte, no deja de ser uno de los vehículos más efectivos de transmisión de la dominación patriarcal.

En versiones posteriores, las condiciones del desfile en distintas ciudades van poniendo de manifiesto otros factores discriminadores. En Madrid, la disposición de una “barrera de belleza” que se desplaza desde la galería Helga de Alvear a la fachada de entrada al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, llama la atención sobre la falta de implicación del medio artístico en un país en el que las estadísticas de violencia machista no dejan de aumentar28. En Heilsenborg, los trajes se “adornan” con efectos luminosos para subrayar el hecho de que las mujeres deban evitar lugares oscuros, ya que “la ciudad está hecha por hombres para hombres” 29. En Barcelona, se incluyeron miembros de la comunidad de transexuales, igualmente amenazados por la violencia de género30.

Una de las intervenciones más interesantes se produjo en Birmingham, en donde Framis solicitó la contribución de estudiantes de la Fashion Academy junto a mujeres objeto de maltrato, a quienes se pidió enunciar aquellas vejaciones verbales que no desearían oír nunca más: “Sólo eres buena para follar”, “Me gustaría verte muerta”, “Déjame solo, zorra”, “Vuelve a dónde perteneces”, etc.. Las frases fueron registradas e impresas en una adaptación de los vestidos -ahora con largas colas de cinco metros- que aquellas mismas mujeres mostraron con orgullo en la Victoria Square31. La verbalización también puso de manifiesto la doble autocensura de las mujeres inmigrantes. Pues si cualquier mujer se avergüenza de hacer público el maltrato psíquico en el ámbito privado, las inmigrantes rehúyen denunciar las humillaciones sufridas en una ciudad en donde, a pesar de no ser su tierra, se sienten “más conectadas” a sus sueños32.

En su versión fotográfica, merece especial interés la serie llevada a cabo en un aparcamiento de automóviles subterráneo y desierto, otro de los lugares adversos a la

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libertad de movimiento de las mujeres y los límites de su seguridad en la ciudad33.

Igualmente, entre los vídeos, destaca “Ajax football stadium, Amsterdam 03”, ya que su planificación introduce una localización polémica que, en sí, favorece el énfasis narrativo respecto al carácter documental del resto de los vídeos34. Rodado a la salida de un partido, desde el inicio ya es escalofriante observar a las maniquíes inertes entre el flujo de la marea humana, que ni siquiera repara ante el desfallecimiento de una de ellas, sorteándola como un bulto más.

La importante ampliación de posibilidades en establecer colaboraciones con instituciones públicas y empresas privadas, contratar e implicar a agentes en sus proyectos y desarrollarlos en la esfera pública35, son estrategias sedimentadas que han llevado al éxito en la realización de su último proyecto, Secret Strike: una serie de vídeos realizados en localizaciones tan diversas como las calles de Lleida (“5 minutos pensando en ella”), el Bank Netherlands, la Tate Modern, el Van Gogh Museum, y la fábrica gallega Inditex36.

La detención real del movimiento en la “huelga secreta” de transeúntes, visitantes y trabajadores -en una suerte de exteriorización de la picnolepsia mental descrita por Paul Virilio37- vuelve a manifestar la relación entre los distintos espacios, la determinación de cada actividad y de los hábitos comportamentales correspondientes entre los sujetos de los diferentes grupos38.

La asombrosa adhesión de todos los participantes, desde directivos a agentes ocasionales, a la propuesta intersticial y muy próxima a las tácticas y sabotajes en la vida cotidiana enunciados por Michel de Certeau, vuelve a poner de relieve que la evidencia del compromiso y resistencia éticos de Alicia Framis hace que el público40, como ya concluyera Rein Wolfs respecto a trabajos anteriores41, se implique de una forma muy intuitiva al experimentar los procesos introspectivos y sociológicos que propone en todos sus proyectos.

Rocío de la Villa

1 Publicado en el catálogo de la Bienal de Berlin, ed.

Oktagon, pp. 86-87.

2 Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 28.

3 Guy Debord, La sociedad del espectáculo (1967), PreTextos, Valencia, 1999 e In girum imus nocte et consuminur igni, Anagrama, Barcelona, 2000.

4 Baste recordar la enorme influencia en el arte y la teoría del arte de la década de los 80 del siglo XX de su estudio sobre “El Panoptismo”, Vigilar y castigar, Siglo XXI, México, 1976, 12ª ed. 2000.

5 Marc Augé, Los no lugares. Introducción a una antropología de la sobremodernidad (1992), Gedisa, Barcelona, 8ª reimp. 2004.

a la colección NMAC de Montenmedio, Cádiz.

16 La serie de ocho Remix Buildings (1999-2000) proponía reintegrar espacios marginados en virtud de su alojamiento de experiencias ‘amigas’ de la soledad y su vulnerabilidad, como la muerte y la enfermedad, convertidas en tabúes en la sociedad contemporánea. Entre sus propuestas provocativas, Jos Van den Berg (ArtForum, summer 2000) señalaba la urgencia de aplicar la Inmunity Square, concebida para la céntrica plaza Dam de Ámsterdam como un territorio de inmunidad diplomática para los inmigrantes ilegales.

17 Para una descripción detallada de la prolija producción de la artista entre 1995 y 2003, seleccionada y descrita por la propia Framis, vid. Alicia Framis, Works 1995-2003, Artimo, Ámsterdam, 2003.

en Tailanda, y la Billboard Barcelona House, con que Framis entraba en la discusión general de la falta de servicios públicos para los homeless, así como de la dificultad de acceso a la vivienda de los jóvenes en nuestro país.

25 Sobre la documentación del proyecto Anti-Dog, vid Alicia Framis, New Ways of Making Demonstrations, Centre d’Art La Panera, LLeida / Boijmans Museum, Rótterdam, 2004. Nótese que el catálogo está diseñado emulando un book de diseño de moda.

26 El argumento está ligado a la cuestión de la conciousness, como experiencia imprescindible para un posicionamiento feminista. Vid, en todo caso, el imprescindible ensayo de Pierre Bourdieu, La dominación masculina (1998), Anagrama, Barcelona, 2000.

27 Ibid.

6 Nicolas Bourriaud, Estética relacional (2001), Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires, 2006, p. 55: “el arte no busca ya representar utopías, sino construir espacios concretos” … “Los artistas encaran su trabajo desde un punto de vista triple, a la vez estético (¿cómo ‘traducirlo’ materialmente), histórico (¿cómo inscribirse en un juego de referencias artísticas?) y social (¿cómo encontrar una posición coherente en relación con el estado actual de la producción y de las relaciones sociales?)”.

7 Ibid, p. 20.

18 Sobre la inhabitabilidad como exclusión, vid. Rocío de la Villa, Inhabitables, Centro de Arte Joven, Comunidad de Madrid, 2002.

19 Y con gran acogida por parte de los visitantes en su instalación en el marco de la exposición Fusión: Aspectos de la cultura asiática en la colección del MUSAC, celebrada del 17 de diciembre de 2005 al 16 de abril de 2006, donde compartió espacio con la instalación del etéreo pasillo compuesto por tela de nylon traslúcido y varillas del coreano Do-ho Suh, 348 West 22nd St. Apt. A, New York, NY 10011 (corridor) (2001).

8 Ibidem.

9 Ibid, p. 36.

10 Nicolas Bourriaud, tras ser corresponsal en París de Flash Art (1987-1995), fue fundador y director de la revista Documents sur l’art (1992-2000). La denominación de “estética relacional” aparece en su texto para el catálogo de la exposición “Traffic”, en el CAPC de Burdeos en 1995. Co-fundador y co-director (junto a Jerôme Sans) del Palais de Tokyo en París (1999-2007), en 2001 publicó el ensayo también muy influyente Post Producción, Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires, 2004. En la actualidad está vinculado a la Tate Modern junto a una multiplicidad de proyectos expositivos.

11 La obra de Alicia Framis fue incluida en el Pabellón de los Países Bajos de la Bienal de Venecia en 2003.

12 Pablo Fanego, “La vida está en otra parte. La huelga secreta de Alicia Framis”, Alicia Framis, Secret Strike, CGAC, Santiago de Compostela, 2006.

13 “Entretien avec Alicia Framis, par Gloria Moure”, en Alicia Framis. Partages, capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, 2006, pp. 84-85.

14 En 1996 idea Compagnie de Compagnie for lonely wanderers (realizado en el Festival a/d Werf, Utrecht), gracias a la cual sesenta y cuatro personas fueron acompañadas por trece parejas de gemelos idénticos en sus paseos al atardecer por los alrededores siniestros e inseguros al atardecer de la Central Station de Utrecht. Dos años más tarde, es la propia artista la que se ofrece en los periódicos locales de Ámsterdam como Dreamkeeper de la “petite mort quotidienne” de los residentes solitarios en la ciudad.

Los materiales de las acciones fueron mostrados en 1998, en el Bureau Amsterdam at the Stedelijk Museum. Vid. Alicia Framis “Une petite mort quotidianne”, entretien avec Mark Kremer, Document sur l’art, nº 12, 2000.

15 Para este proyecto, Framis diseñó junto al artista Dré Wapenaar un espacio transportable. En su instalación en diversas localidades (Dordrecht, 2-10 de octubre de 1999; Barcelona, 2-10 de mayo de 2000); Helsinki (1-11 de junio de 2000); Zurich, 25 de agosto-3 de septiembre de 2000), los temas propuestos a discusión se adaptaron a cada lugar: en Barcelona, p.e., dada su ubicación en la plaza del MACBA, en pleno Barrio del Raval, se discutió sobre la convivencia multiétnica; y en Helsinki, ciudad natal de Nokia, sobre las ventajas e inconvenientes del teléfono móvil. Posteriormente, este Pabellón transportable, consistente en una forma ovalada de 12x9 mts., fue donado

20 Según J.M. G. Cortés, con los Remix Buildings “se trata de propiciar lugares de encuentro y puesta en común de experiencias, ayudando a la creación de relaciones y de espacios plurales, al mismo tiempo que se llega a cuestionar la función de los ya creados, la necesidad de otros nuevos más ricos o diferentes (… ) los Remix desean mezclar las funciones arquitectónicas de un modo contradictorio, creando situaciones extrañas, e incluso paradójicas, con la pretensión de potenciar nuevos significados arquitectónicos.

Es un trabajo sobre las fronteras mentales y el comportamiento que nos han imbuido, que trata de cuestionar lo que nos dicen que podemos hacer o qué no está permitido hacer y sobre los límites que nos gustaría transgredir social y personalmente” (Ciudades negadas 1.

Visualizando espacios urbanos ausentes, Impasse 6, Centre d’Art La Panera, Lleida, 2006, pp. 165-166).

21 Alicia Framis. Works, 1995-2003, op. cit., p. 60. En estas líneas, además, Framis afirma que “la combinación de estructuras ya existentes con el fin de crear nuevos significados arquitectónicos” se basa en “la técnica remix del mundo del diyei”, haciéndose eco de la poética defendida por Nicolas Bourriaud en Post Producción, op. cit..

22 Fue presentado y testado por las visitantes en el marco de la feria ARCO y en la 2ª bienal de Berlín en 2001.

23 El tópico sobe la división de espacios fue revisado intensamente en la teoría feminista en las últimas décadas del siglo XX, vid Janet Wolf, “Feminismo y Modernismo” (Femenine Studies, Univ. of California Press, 1990), y Gayle Green y Coppelia Kahn, “Los estudios feministas y la configuración social de la mujer” (1985), recogidos en Mar Villaespesa, ed., 100%, Junta de Andalucía, Sevilla, 1993. En el terreno de la historia y teoría del arte, son también referencias fundamentales: Griselda Pollock, “Modernity and Spaces of Femminity”, Vision and Difference, Routledge, Londres, 1988; y Andreas Huyssen, “La cultura de masas como mujer: el otro modernismo”, Después de la gran división (1988), Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires 2002. Sobre este argumento en relación al arte feminista en España, vid Rocío de la Villa ed.

Extraversiones, Diputación de Málaga, 2003.

24 Contemporánea a estos diseños es la maqueta Well Matched Houses, 2001, vid. Proyectes 7.2, Centre d’Art SantaMònica, Barcelona, 2002, donde Alicia Framis entrevista al arquitecto Toyo Ito sobre la intersección entre relaciones personales y arquitectura. Otra vertiente más política de esta serie de diseños de habitáculos gratuitos y modulares sobre pilares fueron Thailand Billboard House (2001), presentada para el proyecto Land de Rirkit Tiranija

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28 El desfile ”Against domestic violence” tuvo lugar el 13 de febrero de 2003. Pese a la posterior “Ley de violencia de género”, las estadísticas de asesinadas y maltratadas físicamente, han empeorado, aunque la permisividad social se ha rebajado considerablemente en nuestro país.

29 La acción, llevada a cabo el 26 de abril de 2003, reclamó más iluminación en la ciudad.

30 El desfile, celebrado el 28 de abril de 2003, partió del Mercado de la Boquería y transcurrió por las Ramblas, en el tramo paralelo al Barrio Chino, escenario del recordado Ocaña.

31 La manifestación, denominada Copy-righting unwanted sentences se realizó el 3 de mayo de 2003.

32 Alicia Framis. Works, 1995-2003, op. cit., p. 53.

33 De hecho, en Berlín, el ayuntamiento decidió hace unos años reservar el uso de las plazas más próximas a los ascensores para mujeres.

34 en conjunto, la serie fue mostrada en la Bienal de Venecia de 2003.

35 Otra intervención muy importante ha sido la remodelación del Atomium de Bruselas para el uso de los niños. El proyecto, caracterizado por el respeto de los adultos hacia la sociabilidad infantil, se basaba en el diseño anterior Kidea, presentado en la exposición Micropolíticas, EACC, Castellón, 2003. Como ha manifestado recientemente, “mi material de trabajo es la gente y su contacto”, Partages, op. cit, p. 84.

36 Vid los catálogo de la exposición Partages en el capc de Burdeos, y Secret Strike, en el CGAC de Santiago de Compostela, op. cit.. La serie también fue mostrada en el Shanghai Duolun Museum of Modern Art durante diciembre de 2006.

37 Paul Virilio, Estética de la desaparición (1980), Anagrama, Barcelona, 1988 38 Pues “cada edificio tiene su propia vida, modifica la actitud y los movimientos de las personas, incluso modifica su estado de espíritu”: Alicia Framis en conversación con Gloria Moures, Partages, op. cit., p. 103 39 Michel de Certeau, L’invention du cotidien (1980), Gallimard, París, 1990. Trad. cast. Universidad Iberoamericana, México, 1986. Algunos extractos en Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramente y Marcelo Expósito, Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, 2001.

40 “Prefiero el público, los visitantes, o mis clientes, jamás los espectadores, puesto que yo nunca hago espectáculo, sino prototipos, o conceptos, etc.”, Alicia Framis en conversación con Gloria Moure, en Alicia Framis. Partages, op. cit., p. 104.

41 Rein Wolfs, “Proyectos públicos y demos experimentales”, Alicia Framis, Works 1995-2003, op. cit.

ALBERTO GARCÍA-ALIX

Una mansión para la eternidad Reflexiones al filo de una entrevista PABLO LLORCA

AUTORRETRATO MI LADO FEMENINO, 2001 Fotografía blanco y negro 110 x 110cm COLECCIÓN MUSAC

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Quien fotografía no interviene, quien interviene no fotografía. Es el adagio lógico verbalizado por Susan Sontag. En cada fotografía o grabación de vídeo lo constatamos, y de todas las recientes que se agolpan en periódicos o televisiones yo escojo esa secuencia del camionero despeñado por el barranco, medio cuerpo fuera de la cabina pero atrapado por las piernas mientras el vehículo empieza a arder. Del grupo de gente que asistió a la caída, un muchacho bajó a rescatar al camionero (que falleció por los gases segundos después de la acción), mientras otro grabó con la cámara el intento de salvamento. Quien actúa no fotografía, quien fotografía no actúa.Y, sin embargo, de gran parte de las imágenes de Alberto García Alix salta la paradoja de verle como actor y director. Una duplicidad que no se refiere tanto a los numerosos autorretratos que ha seguido haciendo en los últimos años, más vinculados a la fotografía de salón –como por ejemplo sugiere el que tal vez es el más conocido, Mi lado femenino-, sino sobre todo a los iniciales, aquellos realizados en los primeros años de actividad y descubiertos, muchos de ellos, a propósito de la reciente exposición en la Fundación Canal. ¿Qué pensar de esa imagen que muestra al propio fotógrafo comprando unos gramos al camello? (por otro lado ¿qué pensar de una época en la cual el propio camello se dejaba retratar en plena faena?). ¿Hablamos de un fotógrafo o de un participante? Un dilema que haría las delicias de los que rastrean los orígenes del comportamiento contemporáneo en el arte analizando la implicación de los autorre-

tratos en los cuadros de los primeros modernos, concluyendo que el estar a la vez fuera y dentro de la obra es signo de modernidad1. Pero no creo que ahora debamos ir por ahí, aunque el cuerpo pida que haga la constatación de que esas imágenes primeras de Alberto García Alix son bastante mejores que las de la mayoría de artistas fotógrafos entregados sin desmayo a la autorrepresentación. En las suyas, al menos, la película parece creible y el guión un poco más consistente. ¿Tal vez porque se insertan en un ambiente real?

“Hay un dolor inherente a la fotografía, ya que la fotografía refleja siempre un momento pasado, nunca un momento presente. Las fotos dan testimonio de cómo éramos, cómo vestíamos, cuál era nuestro entorno. Hacer retratos es, de alguna manera, coleccionar cadáveres.

La cámara registra de forma muy clara el paso del tiempo, que es un elemento muy sentimental. Al enfrentarme al conjunto de mi trabajo veo desplegarse toda mi vida, reconozco los momentos en que tiré las fotos, quiénes eran mis compañeros, cómo me sentía, cómo se sentía la persona que tenía delante, cuál era nuestra relación. La fotografía contiene un elemento fatalista, pero a pesar de todo he disfrutado mucho con ella”2. Esa función de la fotografía, tan obvia que produce rechazo en muchos de sus practicantes, es asumida sin complejos por parte suya.

“A medida que iba habiendo más muertes más fotos hacía”3 llega a decir, reclamando a las imágenes un papel parecido al que poseen las fotografías de los difuntos

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colocadas en el centro de su propia lápida.

Y sin embargo uno ha tenido con frecuencia la tentación de asociar su actividad con otra función, menos gloriosa pero igual de útil: la de contar historias que acaban siendo narraciones de lo ajeno.

Negó que ésa fuera su intención tras oir la respuesta que un Fellini anciano dio a la pregunta de si la muerte le causaba miedo –para el italiano no era sino un motivo narrativo más, algo a partir de lo cual imaginar una historia, (también podía haberle mencionado la actitud de Andy Warhol, maestro del estoicismo, cuando lamentó no haber estado presente con una cámara tras enterarse del suicidio de un amigo a través de una ventana de The Factory). Yo pensaba en imágenes como Autorretrato con el cuerpo herido, donde exhibe su torso ensangrentado tras un incidente, pero él insistió en que no tenía esas pretensiones de que los hechos observados en sus imágenes fueran como puestas en escena de asuntos extraños, a los cuales él pudiera observar como películas con un guión ajeno. Una tentación por nuestra parte, la de considerar sus series como narraciones de lo externo, que surge también de su conocida afinidad por el cine. No sólo como practicante, a través de cortometrajes televisivos de rodaje accidentado o de efímeras grabaciones juveniles en super 8, sino sobre todo en sus fotografías que evocan desarrollos temporales tanto previos como posteriores al momento de la imagen congelada. O incluso en conjuntos de imágenes centradas en personajes, cuya evolución se sigue a través de fotografías hechas con el paso de los años.

UNA MUJER PARA ELVIS, 2001 Fotografía blanco y negro 120 x 80cm COLECCIÓN MUSAC

DORMÍ CON UNA VIRGEN, 1994 Fotografía blanco y negro 100 x 100cm COLECCIÓN MUSAC

Respecto a lo primero, qué pensar de Lo que dura un beso o de El lugar de mi confesión. Aquélla, la visión de la fachada opuesta desde el sofá donde el fotógrafo se está besando con una mujer (fotografiando y actuando, a la vez). ¿Qué historias se esconden, en los segundos que el beso dura, tras cada una de las ventanas que la imagen muestra? La segunda fotografía, la visión de una especie de descampado, nada explicita pero sí sugiere a partir de lo que el título indica. Que el espectador imagine, son varias las posibilidades a partir del enunciado de una imagen que su autor ha llegado a declarar como una de las suyas más sinceras. Lo mismo cabe pensar a raiz de Rosa era un ángel –no sólo un rostro sino un punto

de partida para un personaje-, de la puerta cerrada en el rellano de la casa de Encomienda, o del preservativo utilizado (Autorretrato, una pequeña historia de amor).

Historias de la vida en un cambio de década: Tarde de verano, Siomara y Jorge, Teresa con un ojo morado… Un fabulador y un cuentista se ha definido a sí mismo4. En Cartas de Montse desde la cárcel, posterior a aquellas mencionadas, se abre la posibilidad de todas las historias posibles a través de las cartas que sugieren multitud de relatos y confesiones. “La foto llega porque todo lo que miro me hace pensar en que no es eterno.

Siempre he tenido un sentido fatalista.

Lo primero que retrato es mi primera navaja, mis primeras botas labradas, mi

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habitación. Cuando ves parte de ti en ello es cuando empiezas a entender la magia de la fotografía. A partir de entonces comienzo a fotografiar todo lo que me pasa”5.

Una vocación narrativa que se plasma, con más vínculos cinematográficos aun, en series centradas en personajes, a los cuales se describe en un desarrollo dramático a través de los años. Sucede con Elena Mar, bailarina y modelo, a la cual se retrata hermosa, como una forma puramente plástica se podría pensar –su fotografía con el cuerpo frontal y alargado, mirando al objetivo. Un año después, embarazada. Y, algunos años más tarde, dolorosa, tatuada y con el pelo rapado

tras la muerte de su novio. Lo mismo en el caso de Willy, personaje captado a la puerta de la Bobia y todavía fresco en su juventud. Una imagen de un año después lo muestra inyectándose heroína. Un poco más tarde aun, junto a Reyes, su novia también enganchada. Luego, con gesto inquieto, esperando al camello, cerca de la misma Bobia del comienzo. Después el embarazo de Reyes, y también el retrato con su hija de pocos meses. Sólo años más tarde (¿existe alguna foto más entre aquélla y ésta?) se confecciona el epílogo, una naturaleza muerta en recuerdo de Willy: su camisa y un dibujo. “Me gustaba mucho el cine clásico. John Huston era un director que siempre me fascinó. También el primer Kubrick”. Una opción cinéfila que no puede sorprender: la atracción por los outsiders unidos por una tarea común que desemboca en el fracaso.

Sucede con El tesoro de Sierra Madre, La jungla de asfalto y otras muchas de Huston coetáneas o posteriores, pero también en Atraco perfecto, la película que muestra la inclinación que Stanley Kubrick sentía por la épica de los perdedores antes de someterse a empeños más grandiosos. En todas ellas una enseñanza evidente, con ciertos visos de decadentismo: lo importante no es el triunfo de la tarea sino lo que ha emanado del intento.

O la reunión y el vínculo humano entre un grupo de personas ligadas por un empeño común, la experiencia y el conocimiento surgidos de esa relación que los ha hecho sentir vivos. La odisea de una catástrofe ha llamado él a su periplo de grupo, en el que por varios motivos podría reservarse el papel de Ulises.

“Cuando me he puesto a hacer la revisión de estas fotos hay algo que me ha llenado de dolor. El desenlace de la historia fue terrible, es toda una generación perdida…

Toda la gente que entró en la heroína pagó las consecuencias. Y las estamos

pagando todavía”. El tiempo transcurrido desde el comienzo, que ya salpica cuatro décadas, es suficiente para montar una gran exposición. La vista general que ofrece abarca mucho. Y también proporciona una sensación de tristeza a la vez concreta e indefinida. “No me sigas, estoy perdido” son las palabras tatuadas en su brazo hace más de dos décadas, palabras que dejan poco espacio para la duda. Pero también es significativo que ahora tomen una proyección pública y que encabecen el título escogido por él mismo para esa muestra antológica.

Hubo un tiempo en que dejó claro quién era el piloto de la moto. Ella conduce, y la fotografía mostraba la calavera colocada sobre la palanca de la Harley Davidson.

Como si la pura vida fuera vivir al filo, sentir al máximo para creerse vivos. “La fotografía y la heroína vinieron juntas en mi vida, de la misma mano. La primera vez que entré en un laboratorio fotográfico fue en mi casa, en el mismo lugar donde me di el primer chute. En el mismo año y el mismo mes entraron en mi vida la fotografía y la heroína, y durante muchos años fue una cosa conjunta”. No es sorprendente, por ello, que en la revisión de los primeros años hecha en esa exposición reciente muchas de las imágenes, ni siquiera vistas antes por el propio autor, sean de personas picándose –él incluido.

La heroína como una mística –en sus propias palabras- y a partir de ahí la asunción de que muchas de las actitudes vitales adoptadas tenían el mismo espíritu: despegarse de la vulgaridad.

“Cuando me he puesto a hacer la revisión de estas fotos hay algo que me ha llenado de dolor… El desenlace de la historia fue terrible. Es toda una generación perdida.

Toda la gente que entró en la heroína pagó las consecuencias… Y las estamos pagando (…). Su poder es increíble. Yo

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lo veo como el demonio; arrasa con todo”.

Muchos años después el vapor ha desaparecido y dejado paso a otra actitud, que contempla las cosas con más distancia.

“La muerte como tal nunca me dio miedo.

La decadencia sí. Las muertes por sida, entubados en un hospital, no eran muertes dignas como un accidente de moto”. Exiliado en París, las imágenes muestras escenas callejeras de personas anónimas, viandantes urbanos captados con encuadres descentrados, azarosos en ocasiones.

Figuras de la distancia, cuya aproximación es externa y nada íntima (y cuando se establece comunicación es de reproche). ¿Tiene alguna relación ese extrañamiento con el recurso cada vez mayor -al menos más difundido- de rostros desenfocados y cuerpos movidos, excepto cuando el sujeto es el propio fotógrafo? ¿Es lo externo algo completamente ajeno y uno mismo lo único real? Tal vez por eso ya no sea un contador de historias, o lo es en mucho menor grado, sino un notario de la única realidad tangible, la propia.

Pablo Llorca

1.Un análisis muy reciente de un asunto, por otro lado, tan de moda en el arte reciente, los autorretratos, se encuentra en STOICHITA, Victor I.: Ver y no ver (La tematizacion de la mirada en la pintura impresionista), Madrid, Ediciones Siruela, 2005, donde analiza la implicación del tema a través de los autorretratos de Manet y Degas.

2. Alberto García Alix habla con Mireia Sentís y José Luis Gallero, Madrid, La Fábrica y Fundación Telefónica, 2001, pp.14-15 3. A partir de ahora, todas las citas de Alberto García Alix que está n sin referenciar pertenecen a una conversación no publicada que tuvo lugar entre el autor de este texto y el fotógrafo, en septiembre de 2006.

4. Llorando a aquella que creyó amarme, Madrid, Ministerio de Cultura y Deporte y La Fábrica, 2002, p.3 5. “El logotipo de un sueño. Conversación con Alberto García Alix, 2-XI-1990”, incluida en el libro colectivo Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña, Madrid, Ardora Ediciones, 1991

PIERRE HUYGHE

Annlee, una curiosa historia animada JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES

ONE MILLION KINGDOM ,2001 Videoinstalación compuesta por una proyección DVD color y sonido 6´ y caja de luz Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

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Hoy, esta tarde, voy a contarles una historia, una curiosa y bonita historia acerca de un personaje de ficción y de su liberación. Un personaje cuya autonomía no le pertenecía y al final es liberado. Como en toda historia hay un principio y un final, pero para crear suspense voy a demorarles la narración, que dejaré para un poco más adelante. Esperen un poco.

No se vayan.

Pues bien, cuando se me invitó a esta iniciativa se me pidió que eligiera una obra de la colección. Y entre ellas al final me decanté por la de Pierre Huyghe que ustedes tuvieron la oportunidad de ver en la anterior presentación de la colección, aquí mismo, en MUSAC, con la excusa de lo asiático. La elección estaba motivada por varias causas. La primera es mi interés por la animación como medio, en lo que estoy investigando desde hace varios años.

La segunda es por cierto seguimiento inesperado que estoy haciendo a los últimos trabajos de Pierre Huyghe, fruto fortuito de algunos viajes. Ese seguimiento comenzó en la Bienal de Lyon en el otoño pasado, continuó en la Bienal del Whitney de marzo de este año, en la galería Mariam Goodman de Nueva York y concluyó por el momento en la exposición individual que recientemente le dedicó en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París.

Creo que volveré a coincidir con su trabajo en Londres, en la Tate Modern este verano. Como huellas de esos encuentros están algunos artículos que he ido publicando en el suplemento cultural del periódico ABC. Pero también me he ido encontrando la pieza que hoy nos reúne, One Million Kingdom, en varias ocasiones. La primera, en la Bienal de Venecia de 2001, el año de su realización, en el pabellón francés,

por el que Huyghe fue premiado. Posteriormente la reencontré en el Guggenheim de Bilbao y más recientemente aquí en León en la exposición señalada.

Les adelanto, brevemente, la estructura de esta conferencia. En primer lugar me voy a detener en las posibilidades de la animación como medio. Lo que les comentaré está basado y extraído literalmente de los textos que he escrito en los catálogos de dos exposiciones de la que he sido/soy comisario. La primera de ellas, Sesiones Animadas, se celebró el pasado año en el Centro Atlántico de Arte Moderno de las Palmas de Gran Canaria y viajó posteriormente al Museo Reina Sofía como programa de vídeo. La segunda se inaugura dentro de dos semanas en Caixaforum de Barcelona, viajando posteriormente a la Sala Rekalde de Bilbao y luego a Le Fresnoy, el centro de producción visual francés, en Tourcoing. Es decir, respecto a esta última, será, digamos, una primicia. Una vez realizada esta introducción sobre la animación y sentadas sus premisas, me detendré en el proyecto No Ghost Just a Shell y en Annlee en general, del que forma parte la obra de Huyghe escogida para esta tarde.

Bien, vayamos, pues, por partes. Empecemos hablando de animación.

En un mundo dominado por la cultura visual, el desarrollo de programas de ordenador de animación ha facilitado la expansión y la utilización de este medio por numerosos artistas, que nacidos en la industria del entretenimiento, basada primero en los dibujos animados, y educados posteriormente en los vídeo-juegos, utilizan estas herramientas puestas a su disposición para narrar historias actuales.

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La animación rebaja el nivel de realidad, aunque no la elimina del todo, lo que abre la puerta a la ficción con todas sus variantes. El abanico es amplio y las posibilidades son enormes. Recientemente, además, la animación no deja de expandirse por nuevos territorios: ya no sólo son los vídeo-juegos o las series de dibujos animados sus principales escenarios, también los largometrajes, los vídeo-clips o la publicidad están siendo probados con éxito como lugares propicios y de masas para su uso. No es de extrañar, por tanto, que haya entrado también en el escenario artístico. Esto ha sido así por varias razones. La primera tiene que ver con la propia historia de la animación, con sus más de cien años de historia, y sus aproximaciones en distintos periodos del siglo pasado al arte de vanguardia y al cine experimental. Ha habido importantes realizadores de animación con una clara vocación experimental y vanguardista durante distintos momentos del siglo XX y en lugares bien diferentes del mundo. Existe, por tanto, una tradición histórica que ha marcado esa cercanía y proximidad entre las artes plásticas y la animación. Por otro lado está la estrecha relación con el cine y, sobre todo, con algunas experiencias innovadoras provenientes de este campo.

Se podría decir con precaución que la animación se encuentra entre las artes plásticas tradicionales (el dibujo y la pintura) y el cine. No es raro, por tanto, que en un momento como el actual, en el que las pantallas (el cine de exposición) acaparan las salas de los museos y centros de arte actuales, el medio que nos ocupa tenga también (por su proximidad al campo cinematográfico y por ese carácter híbrido que antes se señaló) un lugar que aún no ha sido bien explorado ni fuera

ONE MILLION KINGDOM ,2001 Videoinstalación compuesta por una proyección DVD color y sonido 6´ y caja de luz Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

(habría que exceptuar, al menos, la exposición Animations en el P.S.1 y en la Kunst-Werke en 2001-2003) ni dentro de nuestras fronteras (habría que exceptuar las exposiciones señaladas que he comisariado, Sesiones Animadas e Historias Animadas). Junto al estado propicio para su inclusión en el mundo artístico contemporáneo, también, y más importante, es el enorme éxito que está teniendo entre los artistas actuales. Un listado de los que emplean estas técnicas en sus trabajos sería enorme e incluiría a algunos de los más destacados del presente. La cada vez mayor implantación de lo digital también ha favorecido tanto su expansión o popularización, como unas aplicaciones cada vez menos complicadas, lo que facilita su uso por un número cada día mayor de artistas.

Pero no son éstas las únicas causas del auge de la animación en nuestros días.

Existen también consideraciones inherentes al propio medio que permiten hablar de una especial disposición de la animación para el presente, continuando una

larga tradición que se remontaría a la iluminación e ilustración de libros y a la capacidad y necesidad para el relato, la ficción y lo fantástico que tiene el hombre.

Existen paralelismos con el campo pictórico al focalizar algunos aspectos de la animación: por un lado estaría aquello sobre lo que reflexionó Magritte en su obra Esto no es una pipa. Evidentemente, la representación de algo no es esa cosa, pero el artista belga, al introducir la negación y la representación, no sólo está cuestionando nuestra concepción de lo que es y lo que se asemeja, que en gran parte es la construcción visual de Occidente, sino que también, tal y como lo vio Foucault en su ensayo sobre el pintor, cuestiona precisamente eso, la capacidad y la obligatoriedad del dibujo y la pintura, dentro de los hábitos del lenguaje, de hacerse reconocer y de significar. Todo este tema, en el que el pensador francés se detuvo brillantemente, conduce a la disociación entre “representación plástica” y “referencia lingüística” y a la subordinación de una a otra según los casos.

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¿Podría la animación reconciliarlos? Seguramente no del todo, pero sí hay que advertir que se encuentra en mejor disposición que otras disciplinas artísticas, al estar más allá de la ilustración, del cómic y, por supuesto, de la pintura o del dibujo, pero más acá del género documental y del cine tradicional. Ese ser o estar en el medio, no ser realidad (como tuvo que negarlo Magritte) pero casi (como tuvo que recordarnos Foucault), al ser representación. Y, además, no estar subordinado al lenguaje, sino que éste forma parte del proceso conductor de la semejanza. Baudrillard, en otro famoso ensayo, habló del simulacro y lo hiperreal: la generación de algo real sin origen ni realidad. No debe extrañarnos lo fácil que puede resultar aplicar estas ideas a la animación y, en general, a lo virtual y a algunos ejemplos de la última década de cienciaficción. Hay una suplantación, siguiendo a Baudrillard, de lo real por sus signos, ya que el simulacro cuestiona las diferencias entre lo real y lo imaginario. Ya son muchos años de educación a través de la factoría Disney para que esa diferencia-

ción fuera posible. Lo imaginario puede acabar siendo real o, si se quiere, sólo es cuestión de repetición y de voluntad. Pero también, como ha señalado Karyn Riegel, la revolución digital y las simulaciones amenazan con disolver la división entre ilusión y realidad fotográfica. Existen claros ejemplos de esto, tanto en la animación comercial, como en la que procede del campo artístico. La animación es, por tanto, un basto campo, con múltiples diferenciaciones entre sí, que por distintas vías está llamada a ocupar un papel cada vez más importante, sobre todo por el avance digital y por la necesidad de fabricar otros mundos e intentar darles vida. ¿Qué aporta, pues, la utilización de la animación? Para empezar, suspende, en gran medida, la realidad y adentra al espectador en un mundo diferente, desarmándole de sus prevenciones sobre el orden de las cosas y permitiendo no sólo la fantasía, la fabulación o la ficción, sino que a través de ellas y ante la bajada de barreras por parte del público, facilita la introducción de lo simbólico (una de las herramientas más fructíferas de que dispone el arte). Esto es así en gran parte por nuestra predisposición innata y apertura hacia este medio (en tanto construida y fomentada desde la infancia). Por otro lado, posibilita traspasar esa realidad, no tener que atenerse a ella en cuanto a la fisicidad del mundo: es decir, no limita al artista y le abre posibilidades ilimitadas, tantas casi como fueran posibles en su mente. Por último, su utilización en la escena artística actual es una práctica permeable con el sentido crítico desde la ironía, la dulzura, lo disparatado o lo trágico.

La animación permite no sólo percibir el mundo de manera distinta, sino también crear otros diferentes mediante dos herra-

mientas poderosas: la fantasía y la imaginación. Aunque estos dos términos no encontraron una diferenciación en la teoría estética hasta avanzado el romanticismo, en el léxico de las lenguas neolatinas, como escribe Maurizio Ferraris, “subsiste, ciertamente, una relativa concordia: imaginación es la retención de lo ausente, la fantasía es su reelaboración”. De alguna manera “la fantasía se inclina hacia lo irreal más que la imaginación”. ¿Se puede concebir hoy, mediante la animación, una reivindicación de la imaginación y la fantasía en el arte actual, que permita una actitud crítica ante el mundo y que sea, a su vez, consciente de los mecanismos de poder en su construcción y utilización?

La respuesta es afirmativa y se puede comprobar en obras y trayectorias como, por ejemplo en William Kentridge o Feng Mengbo.

La animación, como medio, consigue dar vida a lo que no lo tiene, al imprimir movimiento a seres y objetos imaginados, al dar el habla a aquello que no posee o tiene esa capacidad; es decir, proporciona “alma” o “espíritu”, que es lo que constituye la esencia de la vida, por medio de dos capacidades mentales: la imaginación y la fantasía. Esta capacidad de dar vida, de facilitar al menos su ilusión, es algo que ha sido resaltado por numerosos autores de ensayos y por los propios artistas que se valen de este medio, siendo una de sus mayores posibilidades para la construcción de historias y mundos paralelos, distintos o alternativos, que participan de éste o parten de él, en tanto que se valen de la imaginación como facultad que inicia su andadura en lo real, en la percepción y en la memoria y, por otro parte, de la fantasía (dentro del pensamiento irreal) como una capacidad puramente creativa. La animación, por tanto, lleva intrínsecamente las posibilidades de la

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utopía: puesto que no sólo describe o narra, sino que da aliento y visualidad a esas construcciones que el pensamiento concibe. Es decir, permite no sólo conformar una sociedad otra mediante la imaginación y la fantasía, al modo de la literatura utópica, sino también posibilitarla visualmente ante el espectador, al imprimirle movimiento y “vida”, al convencerle de su posibilidad de realidad. La animación como medio, con una larga y centenaria trayectoria, puede construir y proponer otras realidades, otras formas de vida o de relación social, puede elaborar pensamiento político y, al mismo tiempo, puede plantear comentarios críticos fácilmente recogidos y asimilados por el público al ser una técnica con la que ha convivido desde la infancia. Esto último es algo que pronto se supo por diferentes poderes dominantes, al convertirse directa o indirectamente en algunos momentos en un arte utilizado por los aparatos de propaganda. La expansión de la cultura digital y la apertura de posibilidades de lo virtual han venido, además, a expandir su campo y a introducir mayor “veracidad” a sus construcciones proporcionando una mayor identificación entre realidad y ficción animada.

Carolyn Christov-Bakargiev ha escrito respecto a las películas animadas de Kentridge que “al contemplar sus obras, el mundo fantástico de los dibujos animados permite una especie de suspensión de la incredulidad”. He aquí un aspecto clave, muy importante, el de la “suspensión de la incredulidad” con la que el público se enfrenta a las obras de animación, puesto que por una parte sabe que es un mundo de “fantasías animadas” donde reina la imaginación, pero en el que como en los cuentos y fábulas, puede y debe haber algo detrás, ya sea una historia, una moraleja, un mensaje... pero ante los cuales

se encuentra, pese a la conciencia de su existencia, desprevenido y crédulo a que suceda cualquier cosa, aunque sean extraordinarias.

recreado por Kentridge recientemente en un homenaje a las posibilidades que lo animado tiene en relación con el proceso creador.

Phantom Tales, de Feng Mengbo. Este trabajo, producido para Internet puede ser una continuación natural de lo que se ha comentado sobre Kentridge. Si en la instalación del primero se aprecia el proceso creativo y su toma de vida; en este segundo también se evidencian tanto los mecanismos de la visión, como los de la construcción de la imagen y del pensamiento. Historia, memoria, experiencia y propaganda conviven en un trabajo en el que se reflexiona sobre las simples técnicas de la animación tradicional. Con él, y esto es lo que especialmente interesa aquí, se resaltan las capacidades y posibilidades que la animación, como medio, posee específicamente y que abren las puertas, en la conjunción entre razón y fantasía, a la producción de pensamiento crítico.

Nada más comenzar esta charla, les comenté que esta tarde les iba a contar una historia, una curiosa y creo que bella historia. Su protagonista es Annlee, un personaje de aspecto melancólico, con cierto aire andrógino, aunque predomine su lado femenino. Dos artistas franceses, Pierre Huyghe y Philippe Parreno decidieron comprarlo… pero habrá que empezar por el principio.

En el comienzo encontramos a esos dos artistas buscando en ciertas agencias japonesas comprar caracteres de ficción.

Unas agencias dedicadas a desarrollar esas figuras para el mercado manga. Ya saben ustedes que el manga y la animación japonesa es una poderosa industria que entra en nuestras casas principalmente de la mano del televisor, con las series de animación, de dibujos animados, que ven nuestros hijos, sobrinos o nosotros mismos. No es sólo animación, ya que abarca también lo que nosotros llamamos historieta o cómic. ¿Por qué compraron, dos franceses, un personaje manga y no uno de la factoría Disney, por ejemplo? Pues bien, en el desarrollo de esta historia que les estoy contando, los aspectos legales y de derechos de autor tienen, tendrán, mucha importancia. Los dos artistas franceses, Pierre y Philippe, tuvieron que decantarse por el personaje manga debido a que la factoría Disney impone severas y draconianas condiciones para sus personajes, sobre todo para los que no utilizan; sin embargo, los japoneses, mucho más desprendidos de la cultura del copyright, crean estos caracteres de ficción

Pero ya va siendo hora de que veamos todos juntos la obra que nos ha reunido hoy aquí. Su autor, el artista francés Pierre Huyghe, su título One Million Kingdom y su año de realización, 2001. Veámosla.

En One Million Kingdoms, Annlee, que es el personaje que ustedes han visto, nos habla por medio de Julio Verne y su viaje al centro de la tierra, entrando desde un cráter de un volcán en Islandia y, por otro lado, del viaje a la luna, ideado también por Verne y cuyas primeras imágenes del astronauta Neil Armstrong paseando por el desolado paisaje tanto han contribuido a unir imaginación, fantasía y realidad visual. El viaje a la luna, también ha sido

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para que sean luego desarrollados por otros.

Tenemos ya, pues, a dos artistas y a un personaje. Pero ¿qué es lo que compraron realmente Pierre y Philippe? Pues compraron un dibujo bidimensional al que llamaron Annlee y sus derechos legales, de reproducción, explotación comercial….

Pero, ¿para qué compraron este personaje, este dibujo? Y, puestos a hacernos preguntas, ¿por qué no lo hicieron ellos mismos, en vez de comprarlo, ya que los dos son artistas? La repuesta a estas dos preguntas es sencilla: lo compraron con la intención de liberar al personaje del mercado, del mercado de la ficción. Ahí es nada: dos simples, por muy importantes que sean dentro del Start System artístico, enfrentados al sistema capitalista, queriendo liberar a un carácter de ficción de la tiranía del mercado. No sé si ustedes han visto la última película estrenada en España de Lars von Triers, en la que una mujer decide liberar de la esclavitud a un grupo de negros que trabajan en una plantación, fracasando en el intento, ya que el cineasta danés tiene una pobre opinión de la condición humana. Pierre Huyghe y Philippe Parreno lo tuvieron más fácil, puesto que el personaje que compraron no tenía un carácter predeterminado y podría ser construido su manera de ser conforme ellos quisieran. Personalmente no creo que consiguieran liberarlo del mercado, sí del mercado manga, pero no del artístico (prueba de ello es que la obra que hoy nos reúne, una de sus copias, fue comprada por MUSAC). Bien, pero como intención me parece loable y casi sublime: liberar a un personaje de ficción del mercado de la ficción. Annlee fue comprada por catálogo por una cantidad en yenes

que convertida ahora puede rondar los 400 euros. No es mucho.

Ya tenían, pues, un personaje bidimensional, de aspecto melancólico. ¿Qué hicieron, entonces, con él? Como querían que adquiriera vida propia, decidieron trabajar con la animación y el modelado en 3D. Como comprenderán ahora, toda esa introducción sobre las posibilidades de la animación que les he contado al principio tenía la intencionalidad de que cuando llegásemos aquí, ustedes comprendiesen un poco mejor la elección de este medio artístico concreto por parte de Huyghe, pero también de otros artistas implicados en este proceso y de algunas de sus consecuencias prácticas y teóricas. En un primer momento Philippe Parreno y Pierre Huyghe hicieron un vídeo, una breve animación, cada uno por separado sobre el personaje (esa primera de Huyghe es diferente a la que acabamos de ver). Cada uno la enseñó en sus respectivas galerías parisinas (Philippe en Aire de Paris y Pierre en Mariam Goodman) pero al mismo tiempo. Ellos lo que querían era contar esa historia de la compra y posterior liberación. Pero el proyecto fue poco a poco haciéndose más complejo. El filme de Parreno trata acerca de un producto, una imagen que cuenta su historia. En el de Huyghe la imagen nos cuenta su emancipación y empieza a ser un personaje que presta su voz a otros autores. A partir de aquí todo es cada vez más complejo y entran en escena otros artistas, como otra creadora francesa que ya había colaborado con Parreno y Huyghe, Dominique Gonzalez Foerster, que realiza otro filme de animación con Annlee como protagonista.

Se inicia, entonces, el proyecto de “película de imaginario”, un proyecto que

Huyghe define como una idea bella y oscura, en la que el narrador, lo narrado y la narración devienen intercambiables.

Así, sucesivamente, van entrando en escena artistas como Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, François Curlet, Pierre Joseph, Melik Ohanian… todos ellos realizaron vídeos de animación, pero también otros artistas, teóricos e incluso abogados entraron en escena para ir “vistiendo” a un personaje que carecía de casi de todo.

A partir de aquí montan una exposición con todos los trabajos que han ido produciendo todos estos artistas en torno a Annlee, dándole vida y proporcionándole una manera de ser o de estar en el mundo de la fantasía y de la imaginación, sí, pero también en lo real. La exposición va itinerando y transformándose a lo largo del camino que va de un lugar a otro, de Zúrich a Cambridge, y de aquí a Eindhoven, cuyo Van Abbemuseum decide comprar todo el proyecto; es decir, comprar todas las obras que han ido dando cuerpo a Annlee. Como les dije, esta historia tiene su final, que es en parte fruto de la acción del Van Abbemuseum, pero que está en la lógica de lo que Philippe y Pierre querían: liberar al personaje del mercado. Para ello, la última acción, después de todos los vídeos, obras y exposiciones, constituye un acto legal, con contrato y abogado de por medio, que significa que Huyghe y Parreno renuncian a sus derechos sobre Annlee. Para ello se constituye una compañía, una asociación, con sus estatutos y articulado, en el que se dice que “la adquisición de Annlee está de acuerdo con un plan poético consistente en la liberación de un personaje de ficción del reino de la representación”. La asociación asegura que la imagen de Annlee

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nunca reaparecerá, con la excepción de las piezas existentes hasta el momento de la constitución de la compañía.

El objetivo de Annlee Company, es, por tanto, que Annlee nunca volverá a “trabajar”, a hacerse ninguna obra más con ella, desaparecerá del campo de la ficción. Es, por tanto y al fin, liberada.

Este es el fin de la historia y también el de una conferencia que ha intentado tratar sobre las prácticas colaborativas entre artistas que levantan un proyecto poético y utópico, que también ha tratado sobre los dispositivos de exhibición de lo artístico, sobre una manera diferente de concebir una exposición, sobre los derechos de autor y las prácticas legales y, sobre todo, sobre la animación como ilusión de vida.

Gracias por escucharme. Sería estupendo escucharles a ustedes ahora.

Juan Antonio Álvarez Reyes

1. Esta será la primera y última nota a pie de página. En el texto se reproducen fragmentos literales de otros textos que he escrito con anterioridad sobre animación. El fin de ello es introducir sobre el significado visual y estético de este medio aplicado al proyecto de Annlee. Durante esta introducción se proyectaron fragmentos de vídeos de diferentes artistas que trabajan con la animación. Por otro lado, toda la información con respecto a Annlee está extraída del catálogo editado por el Van Abbemuseum de Eindhoven. En ambos casos he evitado las comillas y las notas a pie de página para dar más agilidad a la narración y por intentar respetar el carácter oral de este texto. La conferencia la pronuncié a principios del mes de junio de 2006.

ALFREDO JAAR

Destellos de la (in)visibilidad JUAN ANTONIO RAMÍREZ

EMERGENCY, 1998 Instalación compuesta por piscina metálica con agua y maqueta de fibra de vidrio 750 x 700 x 90 cm COLECCIÓN MUSAC

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En numerosos catálogos de exposiciones y páginas de Internet podemos encontrar datos biográficos básicos de Alfredo Jaar como los que transcribimos a continuación: nació en Chile en 1956, se marchó con su familia, cuando tenía cinco años, a la Isla Martinica, y regresó a su país para terminar la educación secundaria en el colegio de la Alianza Francesa; sabemos también que estudió arquitectura y cine pero no hizo cursos formales de arte; en 1981 abandonó Chile y se estableció en Nueva York, iniciándose a partir de entonces una meteórica carrera internacional que le ha llevado a exponer y a intervenir en centros de arte y espacios públicos de todo el mundo, con obras en lugares tan prestigiosos como la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel1.

En la onceava edición de este último evento (2002) presentó una instalación titulada Lamento por las imágenes. Había allí un espacio inicial donde los espectadores podían leer tres breves textos colocados sobre la pared que relataban otros tantos casos de censura, negación o secuestro de las imágenes: en el primero se hablaba de la doble agresión ocular de Nelson Mandela, cegado primero por los destellos del sol sobre las rocas de cal en la mina surafricana donde cumplió parte de su condena, y más tarde por la intensa luz diurna cuando fue liberado, finalmente, de la cárcel; el segundo texto se refería al entierro, en una profunda mina de piedra, de millones de imágenes fotográficas adquiridas por una compañía de Bill Gates (entre esas fotos hay una de Mandela en la prisión); el tercer texto aludía a la

compra por parte del Ministerio de Defensa norteamericano de los derechos de las imágenes tomadas por todos los satélites durante la guerra de Afganistán. Tras leer esos textos los visitantes atravesaban un oscuro pasillo antes de desembocar en un tercer espacio donde quedaban literalmente deslumbrados por la luz potentísima de una gran pantalla resplandeciente.

Así que allí, como en el mundo mismo, “no queda nada para ver”, como declaraba explícitamente en uno de los textos preliminares el propio Alfredo Jaar.

Esta meditación sobre la visibilidad, sobre sus limitaciones o sobre su misma imposibilidad, no es una excepción en el conjunto de su obra, la cual parece haber oscilado pendularmente en un doble movimiento, aparentemente contradictorio, aunque coincidente siempre en las reticencias que muestra hacia las “realidades visuales”: por una parte está la dolorosísima condición de un mundo, cuya extrema injusticia no se puede mirar de frente sin sentir la náusea o el aturdimiento de lo inimaginable, y de ahí las estrategias de Jaar para que nos acerquemos a ello mediante su eco o reflejo visual; de otro lado se constata la crueldad y voracidad de los grandes poderes políticos y económicos que, como acabamos de comprobar a propósito de la instalación de Kassel de 2002, se apropian de las imágenes impidiéndonos ver el mundo y reconocernos, progresar en el disfrute de la realidad y tomar conciencia de las causas que impiden nuestra efectiva liberación. Una observación atenta de los dispositivos desplegados para explorar esta problemática

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demuestra que la visualidad y las condiciones de la percepción son el verdadero tema de Jaar, y la razón profunda por la que debemos situarle en el corazón mismo del gran debate artístico que se inició en los albores de la Edad Moderna.

Estamos pensando ahora en la perspectiva renacentista y en cómo propició que el espectador, situado en un lugar inmóvil, con un ojo único (aparentemente plano), controlara todos los lugares de un espacio matemático homogéneo2 . Ya sabemos que hubo numerosas excepciones y subvariantes curiosas del sistema, pero el espacio pictórico de la Edad Moderna fue, globalmente, monofocal y estático.

La disolución de ese sistema se habría producido con las vanguardias artísticas, a partir del cubismo, para culminar con el espacio indiferenciado de la abstracción.

Ya hemos mostrado en otro lugar cómo lo esencial en la modernidad (desde finales del siglo XIX) es la pulsión panóptica, es decir, la tendencia a ofrecernos una visión multiplicada de la realidad, algo que se anticipa en las fotografías de Muybridge (con tres puntos de vista simultáneos para la misma unidad de espacio-tiempo) o de Marey (con la imagen yuxtapuesta de muchos estadios en los movimientos de los seres, impresionados sobre las mismas placas); muy poco después triunfa en el cine, con sus atrevidas elipsis espaciotemporales, antes de convulsionar por completo el universo de las artes plásticas tradicionales y de irrumpir en nuestras vidas cotidianas con la proliferación infinita de los dispositivos de vigilancia y control visual puestos en marcha por

EMERGENCY, 1998 Instalación compuesta por piscina metálica con agua y maqueta de fibra de vidrio 750 x 700 x 90 cm COLECCIÓN MUSAC

una multitud de individuos y entidades.

El espacio contemporáneo (es decir, el de la modernidad, nunca clausurado con la hipotética llegada de la postmodernidad) ha tendido a ser, pues, multifocal, dinámico y simultáneo3.

Para comprender mejor el papel de Alfredo Jaar en esta historia parece conveniente recordar cómo ha tratado los temas en algunas de sus obras más características.

Empezaremos con Gold in the morning que es de mediados de los años ochenta, y fue el resultado de un viaje “etnológico” a una meseta desolada del nordeste del Amazonas donde se estaba explotando una mina de oro, a cielo abierto. Se decía que allí había más de 40.000 hombres sacando hacia la parte elevada sacos de tierra embarrada, en condiciones infrahumanas. Jaar fotografió el inmenso cráter y a las gentes que estaban cavando aquella pavorosa réplica del infierno de Dante, y aprovechó luego esos materiales en varias instalaciones de los años sucesivos: en la sección “Aperto” de la Bienal de Venecia de 1986 dispuso en el suelo un lecho de clavos negros, cuadrangular, en cuyo centro se encontraba un ostentoso marco de pintura que encerraba clavos como los del exterior pero dorados; en las paredes, colgados como si fueran pinturas, y apoyados en el pavimento, había varios estu-

ches metálicos (con apariencia de maletas) conteniendo “cajas de luz” con algunos de los seres fotografiados en la mina amazónica. Así que más que mostrarnos la realidad horrenda del gran cráter, Jaar nos la hacía entrever a través de unos fragmentos. La metáfora se hacía explícita: el oro destacaba sobre un fondo de dolor y un abismo de negrura, de modo que esa cita más o menos consciente del Cuadrado negro sobre fondo blanco (Malevich, 1914) aparecía allí como un “aura” invertida. No era la expansión radiante de un valor interior sino todo lo contrario, la concretización hacia el centro, hacia el lugar peculiar del arte, de la inmensidad de la miseria circundante.

Con los mismos materiales iniciales creó Jaar otras obras, en los años sucesivos, y es muy interesante observar cómo exploró en ellas distintas modalidades de apropiación y de ocultación iconográfica. En Rushes (1986) amplió algunas de esas fotos y las colocó en los espacios destinados a carteles publicitarios en la estación del metro neoyorkina de Spring Street: el precio del oro, anunciado allí como si fuese un bien de consumo ordinario, confería a la imaginería fotográfica una sobredosis de realidad dolorosa. Pero esa presentación directa, tan ostentosamente obvia como la de los anuncios comercia-

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les, dio paso a mecanismos visuales más elípticos. Frame of mind (1987) combinaba la barroca alegoría de una gran cortina dorada con las cajas de luz apoyadas en el suelo y vueltas hacia la pared; ahí se hallaban colgados algunos anchos marcos dorados, con espejos en el centro, y en ellos se reflejaban fragmentadas las fotografías luminosas que tenían en frente.

La visión, pues, era parcial e indirecta, pues tal como se lee en un texto sobre este trabajo atribuible al propio Jaar, “Observar requiere una astuta bifocalidad: aunque abarca las coordenadas de lo visible, también es obligatoria una conciencia de la ausencia, de lo que de forma calculada, aunque no crónica, se pasa por alto”4.

De ahí que haya adoptado otras estrategias a la hora de presentar realidades visuales dolorosas, como 1+1+1 (1987), instalada en la Documenta 8, donde una imagen fotográfica reveladora de la pobreza, colgada invertida en la pared, aparecía “positivada” al contemplarse reflejada sobre un espejo ubicado en el suelo. Estaba enfáticamente enmarcado, como si fuera una valiosa pintura antigua, y se presentaba como el extremo derecho de una triada de marcos idénticos: el de la izquierda no contenía espejo alguno, mientras que el del centro, también en el

suelo, encerraba a otros cuatro marcos de tamaño decreciente. No es difícil hacer lecturas alegóricas, de intenso contenido político. Ver es no ver, viene a decirnos Jaar. Todo mecanismo de apropiación visual es estratégico y requiere un dispositivo.

Así se aprecia en otros muchos trabajos, ejecutados en las dos últimas décadas, donde se encuentran interesantes variaciones respecto a mecanismos como los descritos. Los espejos, la primacía que el artista concede a la imagen reflejada, son omnipresentes5. No siempre los reflejos se producen en la lisa superficie de un cristal azogado: en Geography=War (1991) las imágenes a contemplar se veían sobre el agua que contenían unos barriles metálicos pintados de negro, una alusión a los residuos contaminantes vertidos por un barco italiano en Nigeria; y ese mismo tipo de superficie reflectante fue elegida en Rafael, Ma nuel y los otros (1992) cuando Jaar inundó el interior de la Torre de Santa Cruz de Cádiz haciendo visibles sobre la quieta superficie de esas aguas algunos textos poéticos que había dispuesto al revés sobre las paredes, con luces de neón. El agua en cubetas o bandejas aparecía velando de alguna manera las imágenes que estaban anegadas en obras como Fading (1991) o la Serie de la sal

(1994); en Blow-up (1993) el agua, presumiblemente, sustituía a los fluidos del revelado fotográfico. ¿Podríamos hablar de un modo precario de visión? ¿O se trata más bien de una estrategia para que esa precariedad sugiera la inmensidad de lo no visible, aumentando así la eficacia significante de los fragmentos percibidos? No parece, en efecto, que los seres que vemos a través del mapa de África en La géographie ça sert d’abord à faire la guerre (1989), o lo que se aprecia a través de la cruz de San Andrés de los carlistas españoles en El día que me quieras (1990), sean imágenes mudas u ofrezcan dudas respecto a las intenciones ideológicas del autor. Tampoco las vistas fragmentadas de Washington que aparecían en los huecos del ventanal tapado del Hirschhorn Museum de Washington eran equívocas en su significado (Museum, 1991): estaban frente a seis cajas de luz que reflejaban, en otros tantos espejos, bajo las ventanas, fotografías dolorosas de la Guerra del Golfo. ¿Con cuál de las dos “vistas” debía quedarse el visitante, con la turística de la ciudad federal o con la que se veía reflejada?

Obsérvese aquí la compleja interferencia entre imágenes fotografiadas, especulares y vistas reales, todas ellas puestas a punto mediante un dispositivo que hacía del

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museo un panóptico, en su adecuado significado etimológico, y una cárcel de lo visible. Así que más que de una negación de la visión podríamos hablar de una canalización de la mirada para que ésta prescinda de todo lo accesorio y pueda recobrar su capacidad de percibir.

En esta onda se sitúa la ingeniosa utilización de las técnicas del collage. Aunque las ha empleado en casi todos sus trabajos, parecen haber alcanzado especial relevancia en algunos casos como The Fire Next Time (1989) donde colocó en el suelo, apiladas irregularmente, un buen número de cajas de luz alargadas, como si evocaran ataúdes. Había en las caras de aquellos paralelepípedos fragmentos de fotografías (algunas muy célebres) de las luchas por los derechos civiles en Estados Unidos en la décadas de los años sesenta; cada una de aquellas imágenes tenía su propio encuadre y su punto de vista particular de modo que la disposición en el mismo espacio de todas ellas implicaba una escenificación efectiva de esa “visión multiplicada” que hemos venido considerando característica de la modernidad.

Pero no quisiera dejar pasar la oportunidad de llamar la atención sobre el hecho de que Jaar haya situado las piezas de sus trabajos en todos los lugares del espacio,

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y muy en especial en el suelo. No es un asunto menor, pues las artes visuales de occidente se han desarrollado secularmente con el supuesto implícito de que se levantaban sobre un plano perpendicular a la base terrena: el muro, la tabla o el lienzo han sido los ámbitos privilegiados de la pintura en la Edad Moderna6, y esta tendencia a la disposición vertical parece haber persistido también durante las vanguardias históricas, hasta la Segunda Guerra Mundial. Pero a partir del expresionismo abstracto, con los drippings de Pollock, se inicia un nuevo paradigma caracterizado porque los creadores utilizan el suelo como ámbito creativo y aún como terreno de exposición. Han coincidido en ello tendencias altamente formalizadoras como el minimalismo y otras contrapuestas como la antiforma, por no hablar del ingente número de trabajos corporales que se han desarrollado en su relación dialéctica con la tierra. Jaar es un fiel representante de esta pulsión imparable del arte contemporáneo, y es ahí, en el suelo, donde ha situado, como hemos visto, muchas cajas de luz, espejos, marcos y objetos variados. También ha hecho lo mismo en trabajos más alejados de estas sofisticadas estrategias de la visualidad, como sucede con los pasaportes apilados en el suelo y encerrados en una especie de urna de cristal de One million finnish passports (1995).

Creo que esta cuestión es especialmente relevante para comprender la constelación de obras que constituyen el Proyecto Ruanda. Jaar estuvo en este país africano poco después del genocidio de 1994 y tomó muchas fotografías de lo sucedido.

El horror de aquellas matanzas es de tal naturaleza que no se puede describir ni tampoco hay resquicios en la razón humana que nos permitan comprenderlo adecuadamente. Tampoco se puede representar, ni siquiera elípticamente, de un modo reflejo, o precario, como ha venido haciendo habitualmente el artista con

otras realidades dolorosas del mundo contemporáneo. Por eso Jaar encerró aquellas fotos en el interior de cajas negras y decidió enseñarlas así, “enterradas” en sus propios estuches-ataúdes, presentándolas en la semioscuridad de la sala de arte, apiladas sobre el suelo, formando paralelepípedos que evocaban las nítidas disposiciones neutras del minimalismo, al estilo de Judd, Morris o Carl André.

Es significativo que esta negación extrema de la visualidad se haya producido con una afirmación de la nítida ley gravitatoria que implica la presencia sepultada de lo ominoso sobre la superficie horizontal.

La obra es una nada artística, una prolongación de la tierra.

Es éste el mismo trasfondo ideológico de Emergencia (2000), una de las obras maestras indiscutibles de la colección MUSAC: un gran mapa en relieve de África, emerge y se hunde periódicamente en el interior de un estanque metálico lleno de aguas oscuras. El espectador percibe lo que está pasando a duras penas: colocado como está, a media altura de su cuerpov7 , ese continente es como una reduplicación del suelo donde nos hallamos todos, y se aprecia sin los artificiosos mecanismos de la visión indirecta que caracterizan, como hemos comprobado, a tantos otros trabajos de Jaar. Emergencia habla, en fin, de la (in)visibilidad de África, de la metafórica conversión de este inmenso territorio en una Atlántida de nuestro tiempo, un receptáculo de todas las injusticias pero también de todos los sueños. Utopía y distopía, sucesivamente y a la vez8.

No hace falta insistir en que no vemos en la obra nada de eso porque la aportación más consistente del artista a ese modo de visión que caracteriza a la modernidad es la de haber desarrollado un sin fin de estrategias para hablarnos de la ambivalencia de un mundo que hace ostentación de la visualidad al tiempo que niega su

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pertinencia. Jaar ha insistido en que la nuestra sólo puede ser una visión descoyuntada, fragmentaria, discontinua, en perfecta sintonía estratégica con la imposición por parte de todos los poderes políticos y económicos de una realidad visual negada, secuestrada, escamoteada y mutilada. A la censura de la representación sólo cabe responder con su clausura metafórica, para que el fogonazo de la verdad resplandezca más allá de la ceguera que provoca su aparición.

Juan Antonio Ramirez

1. Cfr., entre otras páginas, http://educarchile.cl/Portal.Base 2. Sigue siendo altamente recomendable leer todavía el clásico librito de Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica. [1927] Tusquets eds., Barcelona 1973.

Añadamos a ello el libro de Pierre Francastel La figura y el lugar. (El orden visual del Quattrocento). Monte Ávila editores, Caracas 1969.

3.Juan Antonio Ramírez, “Que cien años no es nada. La modernidad como ciclo largo y el punto de vista múltiple”.

En el catálogo de la exposición Confines. Miradas, discursos, figuras, en los extremos del siglo XX. Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, Madrid 2000, pp. 43-58.

4.Alfredo Jaar, Es difícil. Diez años. Vol. I. Actar, Barcelona 1998, s.p. En los dos volúmenes de este catálogo se encuentran abundantes informaciones de todos los aspectos del trabajo de Jaar entre 1986 y 1996.

5.Sobre el espejo como “género” artístico vid. J. A. Ramírez, “Reflejos y reflexiones del medio especular. Reflections Upon the Mirror as a Medium”. Exit. El espejo. N˙mero cero, Madrid 2000, pp. 16-36.

6. Vid. Victor Stoichita, L´instauration du tableau. Métapinture à l´aube des Temps modernes. Méridiens Klinsieck, París 1993.

7.Alfredo Jaar no quiso que se colocara una plataforma para ver la obra desde cierta altura cuando ésta fue montada en un sitio privilegiado para la exposición Emergencias con la que se inauguró el MUSAC el año 2004. (Declaraciones al autor de Rafael Doctor, director del MUSAC, el año 2006) 8. Vid. los interesantí simos textos recopilados por Jaar en el volumen Emergencia. MUSAC y ACTAR, Barcelona 2005.

WILLIAM KENTRIDGE

Dibujar (la historia) sobre lo borrado (el olvido) /Learning the Flute. 2003/ ELENA VOZMEDIANO

LEARNING THE FLUTE, 2003 Videoproyección sobre pizarra Animación. DVD Blanco y negro y sonido. 8´ COLECCIÓN MUSAC

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Cuando Kentridge repasa sus primeros años como estudiante, grabador, actor y colaborador en proyectos de cine y televisión, suele referirse a la importancia que tuvieron en ella las decisiones negativas y dice que si, a los treinta años, se decidió por el arte, fue porque el trabajo como productor cinematográfico le parecía de una aridez insoportable y porque sus dotes como actor eran escasas. Y añade: “Hice dibujos al carboncillo porque era un incompetente pintor al óleo. El borrado imperfecto, visible, que es tan importante en mis películas, no fue premeditado, sino el residuo de los intentos fallidos de lograr un borrado limpio. En todos los casos les correspondió a otros señalarme las virtudes o las posibilidades de estas debilidades. Estas torpezas, juntas, constituyen una especie de inteligencia de la ceguera” 1.

Frente a la animación convencional, que conlleva la realización de miles de dibujos, Kentridge hace sólo entre veinte y cuarenta por película, pero trabaja en ellos durante días, borrando y dibujando las variaciones que van sugiriendo el movimiento. Coloca una gran hoja de papel en la pared del estudio y, en medio de la habitación, fija una cámara; a cada modificación del dibujo, hace uno o dos fotogramas, hasta que da por terminada la secuencia. Las líneas maestras de cada proyecto se conciben en una semana de trabajo, que supone unos cuarenta segundos de película. Son las imágenes clave, a partir de las cuales se desarrolla el resto.

Pero nunca trabaja con un guión. A lo largo de los tres o cuatro meses que tarda en terminar una película la narrativa va adquiriendo rumbos marcados por hallazgos formales, o por decisiones intuitivas que toma sobre la marcha.

Kentridge utiliza siempre el carboncillo, y para los toques de color, el pastel. Aunque de joven pintó algo, la pintura le parece demasiado perentoria y le interesa

más la narración que la materialidad de la obra. El carboncillo, además, tiene la característica de que se borra muy fácilmente, incluso soplando. Cuando empezó a hacer animaciones, intentaba que el borrado fuera perfecto, pero luego entendió que las huellas que quedaban eran parte del significado. Así que los dibujos finales de cada una de las escenas contienen las trazas de toda una secuencia, multitud de imágenes fantasmales y sus tiempos respectivos2. “Tiempo artístico” e historia se entrecruzan metafóricamente en la obra de este artista. Algunos críticos han asociado en ella el borrado con la anulación de la memoria histórica. Con la amnesia.

Kentridge, por su parte, considera que esta forma de dibujo es un buen medio para alguien cuyo tema es la duda3. El borrado permite la corrección continua, cambiar de idea a cada paso. En el contexto de la historia del arte, esas huellas que quedan en el papel nos hacen pensar en el pentimento. Y podemos interpretar el significado de esta palabra italiana, “arrepentimiento”, como algo revelador en un artista que trata sobre la memoria histórica y sobre la evolución de unos personajes que adquieren consciencia de su participación en la injusticia de la explotación y el apartheid.

El borrado como herramienta creativa se relaciona con estilo narrativo del artista.

El significado se construye a lo largo del proceso y en la acumulación de escenas, en las que se van definiendo las personalidades y las circunstancias en las que se mueven. Uno de los rasgos principales de esta narrativa es la fluidez. Nada es estable: unos objetos se metamorfosean en otros, los escenarios mutan y se desvanecen en la nada, surgen personajes de las sombras... Nunca hay un final que sea definitiva, y ni siquiera es recomendable buscar en estas animaciones una coherencia que las dirija de principio a fin.

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Frenar la erosión del olvido Kentridge pertenece a una notable familia de abogados de origen judío. Sus abuelos llegaron desde Alemania y desde Lituania a Sudáfrica, como tantos otros blancos, en las últimas décadas del siglo XIX, atraídos por la prosperidad de las explotaciones mineras y huyendo de los pogroms. Uno de sus abuelos fue abogado y parlamentario del Partido de los Trabajadores. Su abuela materna fue la primera mujer abogada en Sudáfrica y su padre, Sir Sydney Kentridge, fue un famoso letrado anti-apartheid que participó en importances procesos, como la investigación de las masacres de Sharpeville y el asesinato de Steven Biko, o los juicios a Mandela.

Tanto Soho como Felix, los dos personajes recurrentes en las primeras películas de Kentridge, tienen apellidos judíos. En una entrevista, comentaba a este respecto: “En Sudáfrica, que siempre ha sido definida por sus gobernantes como una país muy cristiano ser judío es ser 'otro'. Siempre hubo judíos prominentes en el movimiento anti-apartheid, en el Partido Comunista, en el Congreso Nacional Africano o en el Partido Liberal. Pero los judíos sudafricanos están en una situación irónica. Nuestra ceremonia de la Pascua recuerda cada año cómo los judíos fueron esclavos en Egipto, pero hoy no somos precisamente los esclavos. Esta contradicción no cambia el hecho de que los judíos entienden muy bien, por su bagaje histórico, el deseo de liberarse de las cadenas. Pero ahora no estamos entre los oprimidos. Estamos entre los privilegiados cuyas vidas son fáciles gracias a las condiciones sociales en las que vivimos. Es una ironía incómoda” 4. En cualquier caso, la condición de judíos de estos personajes no es central en las películas. Simplemente sitúa a los protagonistas en ese territorio “otro”, que no es el de los verdugos ni el de las víctimas, sino el de los que deben tolerar un estado de cosas intolerable.

A pesar de que ha hecho en sus dibujos, grabados y obras teatrales multitud de referencias a circunstancias concretas, políticas y sociales, de la historia sudafricana, nunca ha adoptado una postura de agitación política. Su aproximación sería más bien oblicua. Es consciente de que forma parte de la clase alta de blancos explotadores, y que no puede pretender juzgar la situación desde dentro del conflicto. Es, a su pesar, parte del crimen.

Lo que ha pretendido con su obra es analizarlo desde un punto de vista, digamos, psicológico: ha querido saber cómo la mente procesa la información histórica y cómo hace para asimilar la realidad. Y en esa perspectiva psicológica son fundamentales las relaciones entre la esfera privada y la esfera política. En definitiva, Kentridge se pregunta cómo los sudafricanos han sido capaces de continuar con sus vidas particulares en medio de la barbarie. Y la conclusión a la que parece haber llegado es que seguimos adelante porque somos capaces de olvidar muy rápidamente lo que nos resulta traumático o incómodo. No está de acuerdo con Adorno cuando dijo que tras Auschwitz no podía haber poesía lírica. La memoria colectiva es breve, y nos tranquilizamos pronto, para seguir con nuestra vida diaria” 5. La preocupación principal de Kentridge sería, así, la de oponerse a la erosión del olvido. Como en la Alemania posterior al nazismo (o como en la España franquista), se corre el riesgo de negar el pasado, de ignorarlo. Kentridge diagnostica la enfermedad que corroe a la clase a la que pertenece como el rechazo a ser conmovidos por las abominaciones que les rodean y en las que están implicados.

Tras las elecciones que dieron la victoria a Mandela, una de las más urgentes tareas

fue el apaciguamiento de los odios acumulados durante décadas de violencia segregacionista. Los pactos con los afrikaners para llegar al cambio político seguramente incluían ya la renuncia al enjuiciamiento de los verdugos. Pero las víctimas no podían ser ignoradas, y se creó en 1996 la Comisión de la Verdad y la Reconciliación que, sin ofrecer justicia, pretendía funcionar como catarsis pública en la que se reconocieran los crímenes, se desvelara lo oculto y se pudiera pasar página. Se organizaron en cada población, en colegios o iglesias, tribunales en los que quienes confesaban eran perdonados. Los testimonios eran retransmitidos por radio y televisión. Fue una larga ceremonia nacional con la que no todos estuvieron de acuerdo.

En ese mismo año de 1996 se conmemoraba la primera representación de Ubu Roi, la obra teatral de Alfred Jarry que Kentridge había representado, como actor, en 1975. Para el aniversario, hizo una serie de ocho grabados, Ubu Tells the Truth, que darían lugar a una representación en colaboración con la Handspring Puppet Company, la compañía de marionetas con la que el artista ha trabajado repetidamente, y a una película de animación. En la película, dibujo y realidad se entremezclan por vez primera. Ésta es la más violenta de sus obras, la que más directamente retrata los crímenes del apartheid, y la más compleja hasta entonces desde el punto de vista técnico, combinando dibujos de tiza sobre papel negro, siluetas de papel recortado y material documental. En consonancia con la idea del testimonio directo que regía la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, en Ubu and the Truth Commission Kentridge se apropia de fotografías y material fil-

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mado documental, policial. En la película, cuyo tono oscila entre la payasada y la tragedia, nos vamos desplazando por un edificio de muchas ventanas que podría estar inspirado en el centro de detención e interrogatorios que las autoridades del apartheid habían instalado en una antigua compañía de seguros. Las anónimas víctimas son torturadas, fusiladas, colgadas, arrojadas por las ventanas o hechas pedazos. Y si en la comisión se estaba dilucidando el papel del testimonio oral en la resolución del problema, en esta obra se reflexiona sobre el papel del testimonio icónico, de la imagen. Bajo el disfraz de Ubú se esconde una cámara sobre un trípode. La cámara participa en las atrocidades: en las investigaciones se supo que la policía grababa torturas y asesinatos.

El paisaje colonial Por regla general, la imagen mental de Africa que el blanco sudafricano heredó de la época colonial estaba teñida de tópicos. La idea que Kentridge tenía de los negros cuando era niño era una confusa amalgama de las películas etnográficas que les ponían en el colegio (que califica de “menos creíbles que las películas de Tarzán” 4), de la presencia real pero apenas conocida de los negros que trabajaban en la casa pero vivían en cobertizos alejados de ella y de lo que escuchaba a sus mayores sobre la lucha anti-apartheid.

Como adulto se unió a esa lucha, pero no quiso dejarse engatusar por la idea falsa de un África precolonial inocente, toda naturaleza salvaje.

El paisaje es uno de los ejes sobre los que gira no sólo la iconografía de Kentridge, sino también su reflexión sobre la historia.

La serie Colonial Landscapes (1995-96) da su versión sobre la arcadia que los exploradores europeos quisieron representar en sus pinturas y grabados. Partiendo de los dos volúmenes, publicados en Londres en 1890, de Africa and its Exploration as Told by Its Explorers, que recogía las narraciones de Livingstone, Burton y otros, reelaboró algunas de las imágenes que lo ilustraban, introduciendo algunas marcas que llaman la atención sobre su artificiosidad7. Los márgenes de las estampas originales son incluidos, lo que estaría recalcando el hecho de que no reproducen una realidad sino una invención libresca, y se dibujan en rojo marcas de medición, que denunciarían el uso de la representación como herramienta de apropiación territorial y simbólica. Él, que se define como urbano, se ha acercado a la naturaleza del país a lo largo de las carreteras. Desde muy pronto comprendió la gran mentira de los paisajes que reproducían escenarios magníficos, sublimes, vírgenes. No era eso lo que él comprobaba. Así que quiso ser naturalista , y buscó un método de trabajo que le acercara a lo real sin mediaciones: determinaba de antemano una distancia y conducía hasta alcanzar ese punto kilométrico.

Allí, dibujaba lo que veía. Era una forma de huir de lo pintoresco . Y lo que encontraba era básicamente elementos de ingeniería civil: torres eléctricas, conducciones...8 Un paisaje más próximo al captado por la cámara de Santu Mofokeng que al de la pintura idealizante.

Un paisaje que excluye el “estado de gracia”. Los lugares no son naturales ni neutrales. El paisaje sudafricano ha sufrido dos tipos de procesos traumáticos que han dejado en él huellas de variable visibilidad. El primer proceso, muy evidente,

es el de la explotación descontrolada de las riquezas naturales. Toda la zona de Johannesburgo es un desastre ecológico que se denuncia en varias de sus películas.

El llamado East Rand es un paisaje construido. La estructura, explica, no es la natural de montañas, ríos y bosques, sino de escombreras de las minas, embalsamientos de drenaje, conducciones, obras abandonadas9. En relación a este paisaje, el artista ha asimilado técnica y argumento: su método de representación, dibujoborrado, encaja perfectamente con la historia de los alrededores de Johannesburgo, que ha sido arrasado y redibujado en varias ocasiones (a mediados de los 70, con las innovaciones tecnológicas y la subida del precio del oro, todas las escombreras, ya auténticas montañas, se reprocesaron, alterando el relieve)10. En Johannesburg, 2nd greatest city after Paris, el fondo socioeconómico de los acontecimientos es la construcción de una ciudad minera. Es un tema que hace referencia al polémico pasado de Johannesburgo y que había sido objeto de debate público reciente: en 1986 se había querido celebrar el centenario de la fundación de la ciudad, pero se canceló por las protestas de los ciudadanos, que decían no tener nada de lo que enorgullecerse.

Entre las huellas de la explotación económica están las huellas, menos visibles, de la violencia. Kentridge medita sobre cómo los lugares borran, con gran rapidez, los restos de la tragedia. El paisaje esconde su historia. De ahí la necesidad que todos los pueblos han sentido, en todos los tiempos, de monumentos conmemorativos. Y de ahí esas escenas, en Felix in Exile, en que rememora a los muertos que desaparecen en la tierra. Ésta es, quizá en mayor medida que otras del artista, una obra sobre la mirada. Sobre dos for-

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mas de mirar: Nandi, una mujer negra que es finalmente asesinada, mira directamente y con instrumentos de aumento y medición la realidad. Felix mira indirectamente, a través de los dibujos de Nandi, que cobran vida para revelar verdades que se pretende ocultar. Son dibujos de paisajes sudafricanos, en los que vemos cuerpos ensangrentados de las víctimas de masacres, que son tragados por la tierra. La referencia visual más clara para las imágenes de los muertos fue el cuerpo tendido en primer plano en El tres de mayo de Goya, pero también tuvieron un gran peso unas fotografías que le marcaron de forma indeleble cuando tenía seis años: su padre, por su participación en la investigación de las masacres de Sharpeville, guardaba en su despacho, en una caja, imágenes de las víctimas.

Procesos mentales En las películas de Kentridge, la visión se asimila a la comprensión. Una visión mediatizada por diversos aparatos de observación y control, medición y diagnóstico. En la primera de esas categorías, destaca la presencia en varias de las películas de prismáticos, que permiten de un lado la vigilancia y de otro el distanciamiento de lo que ocurre. La idea de control a distancia se encuentra también en los frecuentes megáfonos e instrumentos de transmisión, de radios y televisiones a través de los que se hacen llegar las consignas a las multitudes, se controlan las consciencias y se ejerce la coacción y la represión.

Otra de las herramientas de observación que reaparece en la obra de Kentridge es el retrovisor. El motivo surge en los dibujos tempranos, insertado de forma poco

LEARNING THE FLUTE, 2003 Videoproyección sobre pizarra Animación DVD Blanco y negro y sonido. 8´ COLECCIÓN MUSAC

THE MAGIC FLUTE, 2003 Impresión sobre páginas de enciclopedia 260 x 260 cm COLECCIÓN MUSAC

LEARNING THE FLUTE, 2003 Videoproyección sobre pizarra Animación DVD Blanco y negro y sonido. 8´ COLECCIÓN MUSAC

LEARNING THE FLUTE, 2003 Videoproyección sobre pizarra Animación DVD Blanco y negro y sonido. 8´ COLECCIÓN MUSAC

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natural en escenas inspiradas en la pintura expresionista alemana. En History of the Main Complaint (1996), los ojos de Soho aparecen en un retrovisor, que sitúa al personaje en un coche desde el que contempla cómo un hombre tendido en el suelo es víctima de las patadas de otros dos. Sabemos que Kentridge fue testigo de una paliza similar a la representada cuando era niño, yendo en coche con su abuelo (modelo inconsciente para Soho)11.

Lo cual confirma la función del retrovisor para mirar hacia atrás, para revisar el pasado.

El papel de los aparatos de medición -compases, sextantes, teodolitos-, es el de recordar que la cartografía, en los procesos coloniales, es un instrumento para la dominación12. Son importantes en Felix in Exile, en los Paisajes coloniales y en Black Box. Mayor presencia aún tienen los instrumentos de diagnóstico médico. Es frecuente encontrar en la obra de Kentridge metáforas médicas13. En History of the Main Complaint las radiografías muestran el sustrato de la mente de Soho: su máquina de escribir, que le caracteriza como hombre de negocios; una vista aérea del paisaje que explota; y multitud de heridas que, lo sepa o no, comparte con las víctimas. Al artista le interesa la idea de disección -no tanto la anatomía como la representación de la anatomía14- y, por ejemplo, el escenario de Il Ritorno d´Ulisse está basado en los teatros de anatomía. La mujer de Kentridge es médico, y él tiene muy a mano, en casa, imágenes de rayos x, TACs, resonancias magnéticas... Son imágenes que le interesan desde un punto de vista artístico, ya en sí mismos casi dibujos (reducidos a escala de grises), y desde un punto de vista metafórico, pues son mensajes emitidos desde el interior, desde lugares de nuestros cuerpos que desconocemos.

Una buena parte del arte occidental -ha dicho- consiste en representaciones de la superficie, y sin embargo existe toda esta otra dimensión de nosotros mismos, nuestro interior15.

pleadas para hacer retratos y representar escenas.

Teatro de sombras Al hacer referencia a la actitud política de Kentridge, se describía su mirada como oblicua. Todas estas formas de visión a través de aparatos serían variaciones de esa idea: algo interpuesto, que realiza una mediación, una matización. Las sombras pueden entenderse en un sentido similar.

Son índices de la realidad, proyecciones que permiten a veces verla, paradójicamente, con mayor claridad. Pero pertenecen también al ámbito del sueño.

En Ubu and the Truth Commission, Kentridge introduce un método de trabajo que empleará en algunas obras posteriores.

Se trata de la confección de figuras recortando con las manos trozos de cartulina negra que son articulados con alambres.

Para filmar sus movimientos, utiliza la misma técnica que en los dibujos: fotografía cada pequeño cambio, cada pequeño desplazamiento de los fragmentos.

En 1999, Kentridge mostró al público la primera de sus proyecciones de sombras en espacios públicos, en la fachada del MACBA. En una composición procesional, combinaba esas figuras de papel recortado con las siluetas de objetos reales.

En el mismo año, hizo una versión más larga de la misma procesión para la Bienal de Estambul, haciendo ya la mayoría de las nuevas figuras con papel recortado.

Finalmente, en 2001, mostró en Times Square, en Nueva York, la versión más compleja. También ha utilizado la sucesión de sombras en la instalación que hizo en 2000 en el PS1 de Nueva York, recorriendo una de las escaleras en toda su altura.

La utilización de las sombras en el contexto teatral tiene un claro precedente en los teatros de sombras orientales, pero no hay que olvidar el interés de Kentridge por la cultura europea del siglo XVIII, que determina la expansión colonial... y en la cultura icónica del Siglo de las Luces juegan un papel destacado las siluetas, en principio utilizadas por Lavater en sus estudios fisiognómicos pero después em-

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El juego entre la sombra y la luz, y en general los juegos visuales, ocupan un lugar muy importante en la obra del artista en la presente década. Ya en 1999 comienza a interesarse por los aparatos ópticos y basa la estructura de la película Stereoscope en las fotografías para estereoscopio.

Hay toda una etapa de experimentación sobre la imagen, previa al cine, que le fascina. Fabrica un fenaquistoscopio en el año 2000, y busca linternas mágicas y flip-books. Hace, mientras está en Nueva York, invitado por la Columbia University entre 2001 y 2002, varios dibujos anamórficos circulares, que son percibidos correctamente cuando se reflejan en un cilindro central. En el verano de 2007 ha expuesto, además, en el Städel Museum de Frankfurt la primera película anamórfica de la historia, What will come, en un proyecto relacionado con las máquinas de dibujo representadas por Durero17.

El interés por los juegos ópticos es paralelo a una intensificación de un elemento onírico. Ya Weighing and Wanting se basó en un sueño del artista; las elaboraciones visuales del inconsciente son importantes en History of the Main Complaint, en la que Soho despierta de su enfermedad cuando se enfrenta sus recuerdos, y hay muchos elementos oníricos en otras películas, especialmente en Felix in Exile. Pero el sueño es el protagonismo absoluto de Sleeping on Glass, una vídeoescultura realizada en 1999 para la Villa Medici, Roma.

Todo este ámbito de sombras, sueños y fantasmas deriva en una explosión de fantasía en 2003, año prolífico para William Kentridge en el que no sólo produce Learning the Flute, sino que crea las tres piezas que componen el homenaje a Georges Méliès, el padre del cine fantástico que adaptó a la filmación los trucos que había practicado en sus representaciones de magia.

Como Kentridge, Méliès empezó a utilizar las proyecciones cinematográficas como complemento de sus actuaciones teatrales, y creó o perfeccionó técnicas como la cámara lenta, las disoluciones y las exposiciones múltiples.

Lazos intercontinentales Georges Méliés era francés. Y la mayoría de las referencias artísticas de Kentridge son europeas. Hay dos momentos clave en en arte europeo que han influido de forma determinante, bien en su estilo, bien en su concepción del arte. El primero se situaría a finales del siglo XVIII, cuando algunos artistas tienen dificultades en la conciliación de los ideales ilustrados con la barbarie de las guerras, con la ignorancia y el atraso. Hogarth y Goya son los referentes en este momento. Y, en otro orden de cosas, Mozart. El siguiente correspondería a la Alemania de entreguerras, la de la gestación del nazismo, cuando son los ideales de progreso, crecimiento económico y nacionalismo los que son contestados por los artistas más críticos, como Otto Dix, George Grosz y Max Beckmann16.

En los últimos años, y retomando la reflexión que había iniciado en Los Paisajes Coloniales, Kentridge se ha centrado en la exploración de las consecuencias históricas, sociales y estéticas de la ocupación colonial. Kentridge recuerda cómo Europa lleva a Africa la esclavitud, la enfermedad, la pobreza, la confusión, y luego la abandona. Pero la influencia no se ejerce en una sola dirección, y también Europa intenta asimilar, generalmente de manera superficial e interesada, el mundo descubierto en las lejanas tierras ocupadas.

Cuando aborda la dirección de la ópera de Mozart La flauta mágica, crea todo un tejido de conexiones intercontinentales de ida y vuelta de gran complejidad y con unos resultados estéticos extraordinarios.

La deliciosa música de Mozart encuentra en Kentridge a un intérprete perfecto, que comprende su poder de fascinación y que se atreve a intentar desentrañar las impli-

caciones de la ópera, en su contexto histórico y en su recepción posterior, siempre teniendo en mente su relación con lo africano.

Learning the Flute es un prólogo a su trabajo de dirección, estrenado en 2005, de La flauta mágica de Mozart. Ya antes, en 1998, había trabajado en una ópera, El regreso de Ulises de Monteverdi, en la que combinaba la proyección de animaciones con las actuaciones de los actores y con la manipulación de marionetas.

Learning the Flute, que es básicamente una proyección sobre una pizarra, enlaza por otra parte con obras como Sleeping Glass y Medicine Chest, por su utilización como soporte de las imágenes de objetos reales que añaden significado a lo proyectado. En este caso se trata de una pizarra, que se presenta como laboratorio de ideas en el que se perfilan posibles temas plásticos apropiados para el argumento y la música de la ópera. Kentridge quería emular el trazo de la tiza, para lo que dibujó como de costumbre en carboncillo y luego pasó a negativo toda la filmación.

Un método que ya había empleado en las obras de Ubú y en Day for Night y que aquí era especialmente adecuado para ilustrar la oposición entre luz y oscuridad que en el texto encarnan Sarastro y la Reina de la Noche19.

La música que marca los movimientos y las metamorfosis de los dibujos es la de la Obertura, en la versión dirigida en 1937 por Thomas Beecham en Berlín. El artista estaría así incluyendo un matiz histórico al remitirnos a ese momento oscuro en Alemania, el del nazismo y los años previos, que tanto le ha interesado.

Las animaciones se suceden sobre la pizarra en una fantasía que combina elementos y símbolos relacionados con el argumento de la ópera. La flauta mágica es una ópera bufa que tuvo un éxito fulminante en el ámbito germánico, pero es también un trasunto de los ideales y rituales masónicos que Mozart compartía (era miembro de la logia de Viena). Kentridge elabora libremente los símbolos masóni-

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cos (el compás, el ojo del Gran Arquitecto, la esfera solar, la serpiente de tres cabezas) en combinación con alusiones al argumento de la ópera: la ambientación egipcia, con templos y pirámides, el halcón Horus, la esfinge; los emblemas revolucionarios; la figura de Papageno, cazador de pájaros, con su jaula; el agua y el fuego en referencia a las pruebas que Tamino y Pamina deben superar; caligrafiada en el cielo nocturno, la palabra Sternflammende (estrellas llameantes), que suele acompañar a las menciones a la Reina de la Noche en el libreto...

Pero quizá lo que más le interese a Kentridge es que La flauta mágica, compuesta poco antes de las campañas napoleónicas en Egipto y el gran desarrollo del colonialismo, es expresión de la distorsionada visión de África desde Europa. En su revisión de esos tópicos, hace constantes citas en la representación operística a la escenografía diseñada para la versión berlinesa de 1816 por Karl Friedrich Schinkel. También en relación con la ocupación colonial, denuncia, en la lucha de la luz contra las tinieblas, un elemento de coacción: igual que Sarastro secuestra a Pamina para salvarla de la Reina de la Noche, Europa ejerce una gran violencia en Africa, el llamado continente “negro”, para salvarlo de su ignorancia y su atraso20.

Precisamente uno de los episodios de violencia colonial más dramáticos sirve de base argumental a una de las últimas producciones de Kentridge, presentada en 2005 en el Deutsche Guggenheim de Berlín. Es una obra muy compleja, en la que se entrecruzan una gran variedad de temas y de procedimientos. Desde el punto de vista formal, es un teatrino en el que tiene lugar una representación mecanizada21. Participan siluetas, pequeñas esculturas que se mueven e imágenes proyectadas de distinta procedencia, documental y artística, sobre una pizarra al fondo. Black Box es una caja negra en tres sentidos: como escenario teatral en el que la ficción resulta creíble; como “cámara oscura” o dispositivo básico de

la fotografía, atravesado por haces de luz que transportan significados; y como “caja negra” de las que se usan en los aviones, es decir, como registro de los acontecimientos22.

El fondo histórico de la obra es la masacre, a manos de los alemanes, de la tribu de los herero en Namibia. Una historia que toca a Kentridge en dos flancos: como descendiente de alemanes, y como sudafricano, ya que Namibia estuvo ocupada por Sudáfrica hasta 1990, cuando logró su independencia. En tres años, entre 1904 y 1907, se produjo el práctico exterminio de este pueblo, con unos 80.000 muertos. Hace poco, el artista visitó el lugar y, además de filmar el paisaje y a algunos descendientes de los supervivientes (imágenes que utilizó en la obra) comprobó que sí se ha levantado un monumento conmemorativo, pero dedicado a los 23 soldados alemanes que murieron allí. Otras imágenes hacen referencia a circunstancias históricas: la caza del rinoceronte, mapas de la época, o los cráneos que se mandaban a Berlín para ser estudiados por los antropólogos, que los medían y clasificaban, con el fin de probar la superioridad de la raza aria: hay un personaje con un compás que mide cráneos (y el terreno). La música incluye un lamento y una canción de alabanza de los hereros, musica tradicional de Namibia, música original de Philip Miller, compositor con el que Kentridge ha trabajado a menudo y, de nuevo, fragmentos de La flauta mágica, entre ellos el aria de Sarastro ”En estos lugares sagrados no se conoce la venganza”, en la citada versión de 1937.

La obra más reciente de Kentridge, la mencionada película anamórfica What will come, avanza en las direcciones abiertas por Black Box, como máquina visual, como “obra conmemorativa” de los abusos cometidos en África por los Europeos, y como muestra de los vínculos entre colonialismo y fascismo: en este caso se trata de una especie de carrusel sobre el ataque de Mussolini a Abisinia (Etiopía)

en 1935, en el que miles de etiopes fueron gaseados (hecho admitido por Italia sólo en 1995)23. L'inesorabile avanzata, como fue llamada en Italia (las palabras aparecen en la película), costó la vida a 275.000 etíopes. Un avión del tipo que se utiliza en las fumigaciones, y una monstruosa máscara de gas son algunas de las figuras protagonistas. También aquí el paisaje es el escenario de la historia, y las escenas naturales son acompañadas de una composición de Shostakovich basada en una canción judía, que alude a la emigración de judios etíopes a Israel tras las hambrunas de 1984 y 1991 (la película finaliza con una procesión).

En Black Box, el megáfono (uno de los “aparatos” mediadores de los que antes hablábamos) amplifica la palabra Trauerarbeit, concepto freudiano que expresa la necesidad de dar salida, tras un acontecimiento traumático, a los sentimientos de aflicción, de duelo24. Es posible que Kentridge haya trabajado durante toda su carrera para ofrecerse a sí mismo, y para ofrecer al espectador, esa posibilidad.

Elena Vozmediano

7 Neal Benezra identifica la fuente iconográfica en su texto en el catálogo de la exposición en el Museum of Contemporary Art de Chicago y el New Museum de Nueva York, 2001.

8 W. Kentridge, “Landscape in a State of Siege”, op. cit.

9 W. Kentridge, “Felix in Exile. Geography of Memory”, conferencia pronunciada en la North Western University, Illinois, en noviembre de 1994. En Castello di Rivoli, op. cit.

10 Okwi Enwezor, “Truth and Responsibility. A Conversation with William Kentridge”, Parkett nº 54, 1998, págs. 165-176.

11 En conferencia en Milán, op. cit.

12 Michael Godby, “William Kentridge, Retrospective”, Art Journal, octubre de 1999.

13 Leah Ollman relaciona acertadamente la exploración médica en Weighing and Wanting, de 1998, con la obsesión de Kentridge por la memoria oculta en el paisaje. “William Kentridge: Ghosts and Erasures - animated films”, Art in America, Nueva York, enero de 1999.

14 Lo afirma el artista en la entrevista de C. Christov Bakargiev en VV.AA., William Kentridge, op.cit (Phaidon), pág. 23.

15 William Kentridge, “The Body Drawn and Quartered”, conferencia inaugural del International Puppet Film Festival en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, el 11 de septiembre de 1998. Cito por su publicación en VV. AA, William Kentridge, op. cit (Phaidon), págs. 140-143.

16 Desde muy pronto en su carrera, Kentridge ha producido variantes, en distintos medios y con distintos formatos, del motivo de la procesión, una forma de organizar la representación de las masas. Sobre el significado más político de las procesiones, ver el artículo de Dan Cameron, “A Procession of the Dispossessed”, en VV.AA., William Kentridge, op. cit (Phaidon), págs. 38 y ss.

17 Exposición en el Städel Museum de Frankfurt y la Kunsthalle Bremen, 2007.

1 William Kentridge: “I realize why I draw”, conferencia pronunciada con motivo de su homenaje en la Universidad de Witwatersrand, Johannesburg, el 20 de mayo de 2004.

2 Cada uno de ellos es, como ha establecido C. ChristovBakargiev, un palimpsesto, así como “una imagen sincrónica que contiene su propia negación diacrónica a través de la estratificación de capas de anteriores dibujos borrados”.

En “On Defectibility as a Resource: William Kentridge´s Art of Imperfection, Lack and Falling Short”, en el catálogo de la exposición en Castello di Rivoli, Skira, Milán, 2003, pág. 33.

3 Jennifer Arelen Stone, William Kentridge's Noraille.

Politeness of Objects, Javari Books, 2005.

4 Entrevista de Bell Hooks a William Kentridge, “Breaking Down the Wall - South African Artist William Kentridge”, Interview, Nueva York, septiembre de 1988, pág. 182 (cita revisada por el artista para Castello di Rivoli, op. cit.).

5 “Art in a State of Grace. Art in a State of Hope. Art in a State of Siege”, extractos de una conferencia pronunciada por Kentridge en el Standard Bank National Festival of the Arts, Grahamstown, en julio de 1986. Recogido en Castello di Rivoli, op. cit. págs. 68-69.

6 En “Landscape in a State of Siege”, extracto de un texto publicado originalmente en Stet, vol. 5, nº3, Johannesburgo, noviembre de 1988, págs. 15-18 (cito del extracto publicado en VV.AA. William Kentridge, op. cit. Phaidon, pág. 108)

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18 Otra de las influencias, quizá la más marcada, en su trabajo es la del cine. Desde Méliès y las películas de Sergei Eisenstein al cine negro, el lenguaje cinematográfico, su estructura de planos, sus movimientos, son perceptibles en las animaciones de Kentridge.

19 Significativamente, en un momento de la animación, el compás se metamorfosea en un proyector, una de sus herramientas fundamentales de trabajo.

20 W. Kentridge, “Black Box...”, op. cit.

21 Entrevista de Cheryl Kaplan a W. Kentridge, en db artmag nº 31, Berlín, 2005. “Una caja negra, como teatro en miniatura, es un juguete óptico que se anticipa al cine.

En vez de tener actores en escena, se trata de contemplar un teatro infantil en miniatura con su maquinaria en movimiento. Formalmente, Black Box tiene algo que ver con el vaudeville, que, en los años noventa del siglo XIX, constituyó un elemento de transición a las películas”.

22 Maria-Christina Villaseñor, “Constructions of a Black Box: Three Acts with Prologue”, en el catálogo de la exposición Black Box, Deutsche Guggenheim, Berlín, 2005, págs. 77 y ss.

23 Angela Breidbach, “Linguistic Forms in the Work of William Kentridge, en el catálogo de la exposición What Will Come, Städel Museum, Frankfurt, 2007.

24 M-C. Villaseñor, op. cit., pág. 103.

CARLOS LEÓN JESÚS MAZARIEGOS

JARDÍN PERDIDO, 2005 Díptico, Óleo sobre dibond 268 x 230 cm COLECCIÓN MUSAC

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Buenas tardes.- En primer lugar quiero agradecer a la responsable de este curso, Tania Pardo, su amable presentación.

Asimismo agradezco a Rafael Doctor, director de este museo, el haber contado conmigo una vez más, pues ya tuve el gusto de participar en las Primeras Jornadas del MUSAC, por iniciativa del profesor y crítico leonés Javier Hernando. El punto de coincidencia para conocernos Javier Hernando y yo fue precisamente el Catálogo de Carlos León para Constelación Arte, donde ambos escribíamos.

Gracias, en fin, a todos ustedes por su presencia y no les miento si les digo que es para mí un honor y una gran satisfacción estar hoy aquí en León con ustedes.

Hay un cuadro cuyo título es Jardín perdido, que fue adquirido en ARCO por el MUSAC a principios de este año y que es la causa de nuestro encuentro, de que hoy estemos aquí. Recuerdo que en la última edición de ARCO, a la hora de la siesta, tuve la fortuna de encontrar aquellas providenciales tumbonas de madera que se encontraban en el pasadizo que une los dos pabellones. Allí deposité mi cuerpo maltrecho, mientras veía a ratos, en un estado de duerme-vela, la proyección de un vídeo de las obras de rehabilitación del antiguo Matadero de Madrid, creo que para convertirlo en un centro de arte.

De pronto, pasó ante mí el Conservador Jefe de este museo, Agustín Pérez Rubio, a una velocidad tal que no tuve tiempo de reaccionar y poder llamarle la atención.

Por la dirección que llevaba, tengo para mí que en ese momento iba hacia el Jardín perdido, que no es ninguna sala VIP desconocida de IFEMA sino el cuadro de Carlos León Adquirido por MUSAC. Antes de continuar quiero hacer dos referencias a cómo, últimamente, de manera

casual, pero significativa, ha visto despuntar y sobresalir la figura de Carlos León, como pintor muy bien valorado. Si Carlos León ha sido siempre un nómada y su reconocimiento público, eso que llamamos éxito, tiene en él un carácter intermitente, éste parece ser un momento de resurgimiento. El primer síntoma de esta valoración crecientemente positiva se dio precisamente en esta sala, en la celebración de las Primeras Jornadas del MUSAC, cuando uno de los ponentes presentó la contemporaneidad como algo donde la pintura casi había desaparecido. Pues bien, habiendo hecho yo un comentario sobre este extremo, el ponente se refirió a la figura de Carlos León como pintor a tener en cuenta. La segunda circunstancia de claro despuntamiento del pintor se debe al crítico Fernando Castro Flórez, el cual, tras una conferencia demoledora, tal como acostumbra, al preguntarse si aún quedan artistas, dijo: “Carlos León”. Carlos León es uno de los escasos pintores que aparecen en este curso, y tal vez el único en sentido estricto. Yo estoy muy satisfecho de ser la persona encargada de aproximarles a ustedes a su obra.

Muy recientemente, la revista NEO2, en su número de Diciembre-Enero, ha publicado un reportaje sobre este ciclo de conferencias, en el cual los críticos respondemos brevemente a unas preguntas de Isabel Yáñez. Creo que en este momento, tiene sentido traer aquí algunas frases de mis respuestas y leerlas delante de este cuadro que forma parte de la colección MUSAC. Éstas son las preguntas de Isabel Yáñez y mis respuestas. ¿Por qué Carlos León?: “Porque es un gran pintor cuya obra me parece de una excepcional calidad y me produce una gran emoción cuando la veo.

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También por ser él uno de los pocos pintores presentes en este museo y en este ciclo. Carlos León es un testimonio de que la pintura está viva”. ¿Por qué es fundamental para una colección de arte del siglo XXI?: “Porque él es uno de los pintores más auténticos y originales del momento. Es además heredero del último gran movimiento pictórico en sentido estricto, el Expresionismo Abstracto Americano”. ¿Con qué cualidades de su obra te identificas?: “Me identifico con su fuerza, su frescura, su apasionamiento y su capacidad para expresar los principios básicos de la existencia”.

Pautas importantes para mirar su obra.

“La pintura de Carlos León tuvo unos principios geométricos y racionales, vinculados a los postulados de Support Surface. Su producción posterior se caracteriza por el predominio de lo pulsional y de lo gestual, de lo orgánico y de lo barroco. Su obra tiene un carácter expresionista y romántico, con un contenido no evidente pero perceptible. Bajo esa pintura respiran los mitos clásicos y la tragedia como metáforas de la existencia humana y de sus contradicciones, lo placentero y lo terrible, lo tierno y lo violento, el sexo, el amor y la muerte”.

Aunque estoy aquí como crítico de arte, he traído también mi bagaje de profesor, yo diría de experimentado profesor que sabe muy bien que no tiene por qué contarlo todo, que hay informaciones y datos que se olvidan porque no van a ninguna parte y que intuye lo que los alumnos, en este caso ustedes, quieren y esperan, que es hacerse una idea clara, que no simple,

acerca del pintor y de su obra, sufriendo lo menos posible. Yo, por mi parte, procuraré no causarles excesivas molestias.

Se da la circunstancia de que Carlos y yo vivimos en Segovia. Él, en realidad, vive en el término de un pueblo muy próximo, Torrecaballeros, en una casa-estudio aislada en el campo. Conocí a Carlos en el tórrido verano de 1999. Yo estaba atascado tratando de escribir el texto del catálogo de la exposición de Rafael Baixeras en el CGAC de Santiago de Compostela, y recibí una llamada de mi buen amigo y magnífico pintor, el asturiano Javier Riera, amigo de Carlos desde que asistiera al taller que éste dio en La Granja en 1991.

Me dijo que si quería conocer a Carlos León, del que yo sabía que vivía cerca de Segovia. Le dije que sí. Recuerdo que, una vez en el estudio, lo primero que dije ante sus cuadros fue: “esto es muy monetiano, me recuerda al último Monet”, afirmación que provocó una cierta palidez en el rostro de Javier Riera, sabedor de lo poco que les suelen gustar a los pintores las comparaciones. Creo que no me privé de hacer alguna comparación más y, no sé si debido a mi falta de recato o a pesar de ella, lo cierto es que, desde entonces, Carlos y yo tenemos una buena amistad, cosa que no me importa publicar, porque todos ustedes, a estas alturas del curso, deben saber ya que la opinión del crítico no es ni tiene por qué ser objetiva sino que es y debe ser, en palabras de Francisco Calvo Serraller, “subjetiva y apasionada”.

Ya Baudelaire, uno de los primeros críticos de arte, decía que la crítica tiene que ser “parcial, apasionada y política”. El crítico, al final, se hace amigo de aquellos pintores en cuya obra cree.

Carlos León, hijo de militar, nació en Ceuta y pasó la infancia en Segovia, donde tuvo una niñez bastante dura bajo la au-

toridad de un padre intolerante. Tal vez fue eso lo que generó en él un carácter rebelde e inconformista. En esa infancia segoviana, dura también por ser la época de la posguerra, con frecuencia utilizaba un mecanismo de compensación que era la lectura. Solía llevar en el bolsillo un ejemplar de la colección Crisol, en los que, con trece o catorce años, se leyó La Ilíada, La Divina Comedia y otras grandes obras de la Literatura. Él recuerda que el primer título que leyó fue, de Dostoievski, novela en la que se metió de un modo especial por la común presencia del frío en la Rusia de la ficción y en la Segovia de la realidad.

Carlos León empezó los estudios de medicina en Valladolid. La medicina siempre le ha gustado pero se trataba de ser médico o de ser pintor, de modo que a los dos años abandonó los estudios. Fue en el servicio militar cuando, por pura casualidad, la actividad de Carlos León llegó a conjugar los dos campos, medicina y pintura, pues estuvo destinado, durante dieciocho meses en un quirófano. Como entonces ya empezaba a pintar, le llamaban “el pintor” y, antes de que comenzara cada operación, alguien gritaba: “la monja y el pintor”. La monja era quien rasuraba y Carlos pintaba el cuerpo del paciente de amarillo de yodo, mediante unas grandes hilas de algodón. Aquellas imágenes intensamente iluminadas, de cuerpos resplandecientes por el yodo, de cuerpos trémulos, de carnes mórbidas, de frondosos pubis y también de heridas abiertas, de órganos y de vísceras, habitan sin duda en el fondo de su memoria y, de algún modo afloran cuando el pintor está inmerso en el proceso de creación. En Jardín perdido y en muchas de las obras de la actual exposición en Max Estrella, asoma ese mundo con claridad.

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Carlos León vive y trabaja en una gran nave que un día fue discoteca, donde hay una gran cristalera que mira a la sierra. En el exterior, al pie de la cristalera, Carlos cultiva un jardín que tiene sus resonancias en otros más pequeños, de interior, y en los verdaderos jardines interiores de su obra y de su cabeza. En el gran estudio hay profusión de objetos, muchos de ellos encontrados por el campo, que Carlos va asociando unos con otros. Con ellos construye metáforas visuales y con unas grandes letras de bronce sobre un sillón cheslon, escribe la palabra Duino en homenaje a Rilke. En otro lugar, las letras de bronce forman el siguiente juego de palabras del que se puede extraer toda una filosofía de la existencia: “FIN IR”. Terminar, pero también el fin, irse, marcharse y otra vez terminar. Hay en todo esto un fetichismo de los objetos y de las palabras, y un concepto muy particular de la existencia. Unos objetos muy concretos e intervenidos pictóricamente de forma accidental y aleatoria, son los grandes cuencos de mezclar los colores. Usados primero, boca abajo, para posar los cuadros, Carlos ha formado con ellos una serie de brancusianas y polícromas columnas que han servido de portada para el catálogo de su última exposición en Ceuta.

Aunque la pintura de Carlos León es abstracta, es rica en significados y se nutre de diversas fuentes entre las que juegan un papel preponderante las fuentes literarias.

De muchacho leyó muchas de las grandes obras de la literatura, derivando después hacia la poesía, con nombres a destacar como Rilke y Antonio Gamoneda, reciente premio Cervantes. Del poeta leonés, cuando fue a Nueva York, se llevó El libro del Frío. Libros decisivos para la configuración de su universo personal, en relación con los mitos clásicos, serían, entre otros, El

baño de Diana de Klosovski y Las bodas de Cadmo y Harmonia de Roberto Calasso.

Entre las fuentes pictóricas, hay cuadros a los que Carlos tiene una especial devoción, como el Castigo de Marsias, de Ticiano. Marsias era un fauno que aprendió a tocar la flauta y, por esa razón, Apolo lo castigó a que le arrancaran la piel. La conclusión que Carlos saca de este mito es que en lo apolíneo, aunque no lo parezca, hay mucha mierda. Poussin es otro de los pintores que interesan a Carlos León. Cuando ví la serie negra, la serie Última arva, pensé en obras como Paisaje con Polifemo, en sus zonas más boscosas, de noche. En fin, podría referirme al pictoricismo y a la ambigüedad de Rembrandt, o a esa combinación vegetal-carne que hay en Los Bañistas de Fragonard, cuadro al que Diderot llamaba ‘tortilla de niños’. Por citar alguno más, Carlos admira profundamente la obra pictórica de Víctor Hugo; admira el color de Matisse, y a Rothko en cuanto a tomarse la pintura en serio, y a Barnett Newman de contornos duros pero creyendo en el contenido sublime. Le interesa también el trazo violento de Twombly y la dureza del Phillip Guston figurativo.

Recordemos a sus compañeros del movimiento francés Supports-Surfaces, a Marc Devade y a Claude Viallat, con sus telas más teñidas que pintadas, sin bastidor y sin marco y, para terminar, con dos pintoras americanas que son Jenny Saville y Marlene Dumas. De la primera destacaría en la carnalidad, y de la segunda aquello que ya Bernini expresó en su Santa Teresa: las tenues fronteras entre el amor, el sexo y la muerte.

Pero por encima de las obras o de los artistas que Carlos admira, hay un lenguaje

pictórico propio que emana de una personalidad fuerte e independiente. Él mismo se define en este sentido: “El aislamiento que me interesa no es el de quien se encierra para ignorar el mundo sino el de quien se recoge para pensar acerca de él”.

En la obra de Carlos León hay una primera época en la que participa de los postulados de Supports-Surfaces. Él mismo explica las características de la obra que expondría en la Galería Vandrés, en Madrid, 1979.

“Traté de reducir al mínimo el componente material de mis obras: abolido el bastidor trabajaba sobre tela sin preparar que estructuraba mediante reservas, o incluso cortando literalmente el tejido. Aplicaba a veces la pintura a pistola para evitar el trazo personal, la huella, el gesto del sujeto-artista, y lo hacía a menudo por ambos lados del soporte (Recto Verso, 1976) para hacer visible ‘la otra cara del cuadro’ e incorporarla como parte de la composición”.

El cuestionamiento del cuadro como objeto incluía la eliminación del bastidor y, por supuesto, del marco. El lienzo tradicional tampoco parecía responder a sus objetivos, hasta que encontró el material adecuado.

“Encontré, con gran contento, un material que los sastres usaban como entretela y que respondió puntualmente a mis propósitos: de escaso espesor, poroso, sin trama ni grano, podía ser cortado sin deshilacharse, produciendo un borde nítido”.

Carlos conservará la preferencia por los soportes ligeros, y la tendencia a pegarlos en la pared con chinchetas o con grapas

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y a superponerlos, como en la primera exposición en Max Estrella, en la que utilizó masivamente el poliéster como soporte.

Pero el cuadro que está en el Museo de Bellas artes de Bilbao ya señala otro camino más temperamental y más orgánico que anuncia la pintura de los jardines.

Gran parte de la producción pictórica de Carlos León se agrupa bajo el título genérico de Jardines.

Sobre el jardín, escribe el propio Carlos: “Todo jardín es representación, simulacro.

Todo jardín contiene el deseo de un regreso imposible. Me interesa el jardín como espacio simbólico, como dispositivo de seducción. En el jardín, los silenciosos trabajos de la Naturaleza se encuentran con la Razón, articulándose en una compleja trama de fecundas contradicciones: claroscuro de lo frondoso y lo vacío, de lo soleado y de la penumbra, frescor y sequedad, reflejos y opacidad, geometrías de diverso orden…”

Hay unas obras de 1985 que preparan el tránsito a los jardines tituladas Aguas carnales, pintadas bajo la influencia del libro de Gaston Bachelard El agua y los sueños, del que dice Carlos que “fue un prolongado banquete. Alimentó mi cabeza durante meses y mantuvo mi espíritu en ese estado de excitada ensoñación idóneo para la producción pictórica”. En sus primeros jardines, atemperando el carácter desbordante de la naturaleza, introduce un elemento arquitectónico, elemento racional y apolíneo que contrasta con el carácter orgánico, desmesurado y dionisiaco de la naturaleza y de la pintura convertidas en una misma cosa. En lo que el jardín tiene de humano, de naturaleza humanizada, juegan un papel fundamental

los elementos arquitectónicos, singularmente el balaustre. La incorporación de este elemento a los cuadros de jardines tiene su propia historia: “Regresando a mi estudio (1985) encontré un silla rota que emergía de un cerro de nieve. Me llamó la atención la parte central del respaldo, en forma de balaustre. Aquel objeto me fascinaba y un día decidí incluir su silueta en una de mis obras. Añadía un contrapunto de racionalidad y medida.

Había realizado ya un buen número de obras utilizando la forma del balaustre, cuando decidí ampliarla hasta el tamaño de una figura humana. Incorporada así a los cuadros de gran formato, su presencia irradiaba una expresiva ambigüedad que situaba al espectador ante un nuevo registro interpretativo. Aquellas formas arquitectónicas agrandadas proyectaban algo de surreal, de misterioso, y su apariencia biomórfica sugería una dimensión semihumana de la que emanaba una pétrea sensualidad.”

Así lo vemos en varias obras de esta época. En 1989-1990 hay un breve regreso al orden, a la geometría, en obras con anchas bandas verticales. Son obras, sin embargo, de geometría blanda, con vocación orgánica, donde la pintura posee una jugosidad que acaba rompiendo los contornos duros.

Los nombres de los distintos jardines son muy sugerentes: Jardín del mago, El jardín del náufrago, Jardín de ceniza y luna, Jardín de la mala noche, Jardín de seda y humo, Jardín febril, Jardín lluvioso, El jardín dorado, Los jardines fríos, Los jardines feroces y Jardín de las cenizas o, como el cuadro de MUSAC, Jardín perdido. Son obras donde la pintura adquiere cualidades de una sensualidad no sólo cromática sino también cremosa, por las formas blandas y chorreantes que dominan los cuadros.

Los jardines de la etapa siguiente son mucho menos amenos que los primeros, dejando atrás los colores vivos y utilizando masivamente los ocres, sienas y pardos, al tiempo que trabaja con menos elementos y la composición se simplifica. Ahora los jardines parecen secos y abandonados, más bien sugiere un monte bajo y xerófilo o incluso el mismo desierto. Son jardines donde suceden episodios trágicos. Javier Hernando habla de Jardín Turbulento y dice: “El jardín en su condición de artificio constituye un soporte metafórico idóneo para encarnar sensaciones, estados de ánimo, deseos, pero también frustraciones, situaciones sentimentales tensas, extremas.

Este último carácter es el que acompaña a las metáforas vegetales de Carlos León.

No hay en sus jardines estados intermedios; todo es arrebatado, radical.

Tristes o eufóricos, los metafóricos jardines de Carlos León son jardines de los sentidos, lugares donde los sentimientos se desatan, se hacen carnales.”

A estos jardines le seguirá la serie “negra” o serie Última arva, un conjunto de obras pintadas en negros y grises, que fueron expuestos en San Sebastián en Noviembre de 2000. Sus títulos denotan la vinculación a los mitos clásicos: Teseo, Cretense, Hades, Icario. Están ahí pero apenas se dejan ver; apenas se vislumbra un torso sugerido, o la sombra de un fauno, tan vez imaginada, o algún símbolo emergiendo del magma gris de la pintura. De estos cuadros dejé escrito en el catálogo de Constelación Arte: “La magia de sus dedos convierte la pintura en oscuras y agitadas florestas, en negras nubes bajo las que surgen, en medio de las sombras, los cuerpos de los dioses y de los héroes. Es la encarnación de las pasiones humanas, la memoria

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personal histórica hundida en el magma gris de la pintura, la imagen del mundo sumergida en el oscuro aljibe donde se guardan las claves de la existencia. Es una Arcadia sin Orfeos ni Eurídices, sumida en tinieblas, donde las sombras indecisas sugieren presencias de minotauros enamorados, cíclopes solitarios, silenos ebrios y centauros melancólicos.”

Uno de estos cuadros tiene como título la máxima horaciana Ut pictura poesis.

A diferencia del resto, añade a su fondo gris unas esperanzadas ramas verdes y unos versos de Safo que dicen, más o menos: “La brisa, acariciando las ramas verdes, hace temblar en las hojas pequeñas gotas de agua que caen el la tierra y se sumen como en un sueño profundo”..

La etapa comprendida entre el año 2000 y la actualidad, está presidida, con más u menos intensidad, según el momento, por el mito de Perséfone. La viña de Icario y Argos serán otros dos temas recurrentes en esta etapa. Hay un texto de Robert Graves que aporta algunas claves que ayudan a explicar el desarrollo que el mito adquirirá en las manos de Carlos León.

“Otoño. Las viñas están cargadas de fruto.

Y las zarzas. Y los rosales silvestres. Las granadas revientan en el árbol. Perséfone, acompañada de su topiario, vendimia sus cepas. Sobre su piel traslúcida, como de leche en mármol, se derrama el carmín de los mostos y el oscuro azul de la endrina. Savias, barro y ceniza, manchan y condimentan su blancura infernal.”

El ars topiaria consiste en la habilidad para recortar los setos de los jardines y darles formas geométricas, zoomórficas o humanas. El mismo Carlos nos explica el origen de su obsesión:

“Fue en el estudio de Mulberry street donde inicié la serie ‘El topiario de Perséfone’. Su origen está en una larga conversación con un amigo, en unos largos tragos de vino, y en el sueño que tuve después cuando, en un largo duermevela, me ví a mí mismo como atolondrado topiario, vacilante ante un negro matorral brumoso en un encantador jardín triangular. Sobre este tema realicé dos tipos de cuadros, uno muy colorista a base de óleo puro sobre el blanco plano de la tela preparada, y otros (la versión negra) utilizando sólo negro de humo y trementina.”

La exposición de la galería Estiarte, sobre soportes de poliéster, era de una sensualidad y de una violencia desenfrenadas.

Dominaban los rojos oscuros y palpitantes, entre carnales y sangrientos, a medio camino entre el placer y el dolor.

Frente a las formas de aspecto vegetal, triunfan ahora las masas líquidas y ondulantes, las hendiduras sin fondo, la irremediable atracción de los abismos. Si se considera la presencia en algunas obras de formas vegetales alusivas al jardín, y su convivencia con el contexto carnal aludido más arriba y con los fluidos rojos y blancuzcos, sin excluir algún velado amoratamiento, el jardín no puede ser otro que el que crece en el cuerpo de Perséfone y no puede estar situado sino al pie del Monte de Venus. El simbolismo de esos colores es básico y evidente. El mismo pintor nos habla de ello: “La paleta del pintor, la opción cromática con la que construye sus obras, constituye en sí misma un texto harto elocuente. Las gamas que empleo hablan por sí solas.

Los carmines, esos rojos de labios que pueden serlo del sexo o de una herida.

Los marrones y óxidos que aluden al barro primordial, a lo perecedero o a las heces.

El azul que más utilizo, el índigo, que es

el azul africano o afrodítico, y los negros, negros de Marte, negros de viñas, negros de huesos, negros de humo. Y hay también rosas (la carne rosa y negra del sexo, según Bataille), y los verdes, los verdines.”

En estos momentos puede verse en Madrid, en la galería Más Estrella, una exposición de Carlos León que no puede dejar indiferente a nadie. La repercusión en la crítica no ha hecho más que empezar y todos coinciden en apreciar las calidades y las cualidades de pintor, en comprobar que la pintura y la abstracción están en plena vigencia. Hay en esta exposición dos tipos de obra, una de amable sensualidad y bella carnalidad, y otra parte terriblemente visceral, donde lo carnal cobra tintes violentos. El primer grupo de obras constituye el territorio de lo bello, con dos soberbios cuadros amarillos y otros cuatro donde dominan los rosas que se sobreponen a los rojos, es decir, donde la pintura se mantiene en los límites de la epidermis. El conjunto de obras que podríamos denominar “de la línea dura”, se entronca en la temática trágica y sexual de El topiario de Perséfone y de La viña de Icario, donde la carnalidad se hace inmediata y parece cobrar tintes violentos.

Son obras de una belleza agresiva que, más que agradar, inquietan, sorprenden y conmueven. No hay en ellas una sola alusión formal a cuerpos abiertos, costillares esparcidos o sexo violento, pero el rojo predominante, rojo de labios, nos trae a la mente estas imágenes. Los sienas tostados añaden la sugerencia del barro y de las heces, del trabajo, de la lucha y de las miserias humanas, sin olvidar la eventual presencia del vino, aludido en los toques morados.

Me atrevo a afirmar que esta serie de cuadros constituyen un capítulo excepcional sin parangón en la pintura actual. Estas obras poseen una naturaleza romántica

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en cuanto que se ajustan al concepto de lo sublime, tal como lo definían Addison y Burke, como una belleza que sobrecoge, que hace gozar pero con un componente de miedo o de dolor. Esta exposición, estoy seguro de que marcará un hito en la trayectoria de Carlos León como pintor.

Jesús Mazariegos

ANGEL MASIP

El paisaje, en construcción JAVIER HONTORIA

PERDER ,2003 Técnica Mixta sobre tabla y luces de Neón 200 x 330 cm COLECCIÓN MUSAC

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Hablaba, hace ya años, Ángel Masip del dolor de cabeza que le producía el tratar de definirse como artista. Si de algo tenemos plena certeza es que su trabajo se sitúa en la órbita de la pintura pero, una vez aquí, entiendo muy bien su encrucijada pues es precisamente donde empiezan los problemas. A lo largo de estos diez últimos años ha construido un mundo propio y altamente singular para ocupar hoy un lugar de privilegio entre los pintores de su generación. Y lo ha hecho trazando lentamente un recorrido de gran coherencia, siempre en sintonía con esa progresiva necesidad de despojarse que le ha acompañado durante estos años. Ángel Masip ha venido restando y restando, limando y desechando, en dirección a un cierto ideal clásico, una pintura desnuda, liberada del exceso y el artificio, una pintura con mayúsculas.

Los últimos años han sido testigo de una clara redefinición de la pintura en España.

En los años centrales de la pasada década, predominaba un tipo de pintura de carácter abstracto lírico, un tipo de pintura reminiscente de aquélla que supuso el despertar del arte español en los ochenta (las primeras pinturas de los ochenta de Broto, Uslé o Sicilia podrían ser su precedente más reciente) y que triunfó en España durante buena parte de la década de los noventa. La mayoría de los pintores que formaron parte de esa tendencia han variado ahora su registro, y su pintura camina hoy por otros derroteros. Otros, como Alberto Reguera o Carlos León (con obra en MUSAC), se mantienen aún en una línea enraizada en el paisaje, en la interpretación de los ritmos de la naturaleza. En la actualidad, disfrutamos en España de un nuevo contexto pictórico que, si bien se encuentra aún lejos de la

escena en otros países europeos, sí disfruta de una mejor salud, en su variedad y calidad. Sirva este lote de exposiciones que presentó MUSAC en 2006 para advertir de la vigencia de la pintura, un conjunto de itinerarios entre los que se muestran el trabajo de dos artistas españoles, Daniel Verbis, y Felicidad Moreno, y otro nacido en Alemania pero afincado en nuestro país, Philip Fröhlich. A estos artistas, y en especial al alemán, volveré más tarde, por muy diversas -y en algún caso- obvias razones.

Pero la pintura abstracta lírica no ejerce sin embargo el monopolio de las prácticas pictóricas de los noventa y el cambio de siglo. También existe otra tendencia, focalizada en un ámbito geográfico concreto, el Levante español. Hablamos de la pintura figurativa de aire metafísico, una práctica a la que se le ha acusado de ser de “fácil digestión”, profundamente enraizada en la literatura y en la interpretación de signos y símbolos de la historia del arte del siglo XX. Es un grupo de artistas que a finales de los noventa participaron en una colectiva también referencial titulada Muelle de Levante. Entre estos artistas destacan fundamentalmente Ángel Mateo Charris, Gonzalo Sicre, Joel Mestre o Juan Cuellar, pintores, todos, en la órbita de Ramón García Alcaraz, de la galería valenciana My Name’s Lolita, con sede también en Madrid, uno de los principales impulsores, y defensores, de esta línea pictórica. Este grupo de artistas ha gozado siempre de un gran favor por parte del mercado español como se ha podido ver en las sucesivas ediciones de ARCO. Además de ciertos focos de pintura geométrica, y otros, más aislados, centrados en el retrato, la abstracción lírica y

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la figuración de aire metafísico dominan el escenario pictórico español cuando Ángel Masip termina sus estudios de Bellas Artes en la Complutense de Madrid. Como veremos, ignorará completamente estas dos vertientes cuando irrumpe como artista pero, paradójicamente, a medida que su pintura va madurando, mira hacia atrás para, en un recorrido inverso, dirigirse, posiblemente sin querer, de nuevo a ellas. Pero no deberíamos circunscribir su trabajo estrictamente entre estas dos tendencias: su trabajo tiene mucho de reflexión sobre el lugar y el papel de la pintura de hoy, realiza constantes guiños al espacio circundante, transgrede la percepción modernista del arte como objeto de lujo, tiende puentes entre la pintura y el diseño, flirtea con las estrategias publicitarias y, también, ya en nuestro camino de vuelta, con el ideal de la pintura clásica. La riqueza de Masip reside ahí, en algún lugar entre las raíces de la pintura clásica y la virtualidad del mundo contemporáneo. Ángel Masip comenzó a pintar a una edad muy temprana. Asistió a clases de pintura cuando no era siquiera un adolescente.

El pintor conserva algún catálogo de exposiciones realizadas antes de empezar la carrera de Bellas Artes en Madrid. En su paleta, Klee, Miró, Kandisnky…Hay una clara, y lógica, influencia de los artistas de vanguardia, una influencia que desaparece radicalmente cuando llega a Madrid y descubre la gran ciudad. Los primeros cuadros de Masip en Madrid muestran ya una estética eminentemente urbana. Entran en juego los neones, el brillo fulgurante de las vallas publicitarias, el rugir del mercado. El impacto que debió producir en Masip el encuentro con Madrid hacia 1997 debió ser tremendo.

Uno de sus primeros trabajos conocidos son una serie de pinturas de marcada verticalidad en el que ya asoman los ritmos de una iconografía frenética, de contornos limpios y concisos pero de cromatismo desquiciado. Montadas en ocasiones en trípticos, son las primeras pinturas “publicitarias” que, de tan verticales, recuerdan a los carteles que pueblan las ciudades asiáticas. Son pinturas que presentan reclamos publicitarios explícitos: “Realmente excelente” reza uno de estos “carteles”, todos ellos pertenecientes a la serie Plásticos. Es consciente el pintor en estos cuadros de su asunción de la publicidad como fuerza motriz del paisaje urbano. Pero también es consciente de la herramienta que tiene entre manos, un producto que hace las delicias de la clase burguesa. En este sentido, Masip es radical en sus planteamientos y aporta un alto grado de ironía en su trabajo. Muchas de las obras realizadas durante estos años son exaltaciones del poder visual de las estrategias consumistas pero son también guiños irónicos, a través de “lo decorativo”, al hecho de que la pintura satisfaga las necesidades burguesas. Muchos de ellos aluden a una suerte de estética del bienestar como El paraíso está en tus ojos, un cuadro que es claro ejemplo de su inclinación a la ironía: sobre un fondo que bien podríamos decir “tapizado” se puede leer la leyenda que da titulo al cuadro. Masip asume la publicidad urbana y la traduce a pintura a través de una limpieza formal extraordinaria y una presentación explícita del mensaje. Pero también interpreta este fulgor consumista por medio de campos abstractos. Son, igualmente, formas cálidas que no sólo aluden a reclamos publicitarios concretos sino también al ritmo trepidante de la ciudad.

Tras los cuadros de la serie de Plásticos comienza a vislumbrase, hacia 20012002, el paisaje de naturalezas. Pero es un paisaje que mucho tiene que ver con una actitud de rechazo de las convenciones del género. No esperen ver en estos trabajos iniciales la clásica “ventana” con su punto de fuga propia del sistema de perspectivas renacentista. La interpretación del paisaje está centrada en la asunción de elementos de la naturaleza entendidos como iconos que se acercan, de nuevo, a las estrategias publicitarias. Por esta razón entiendo que Masip no acaba de abandonar lo urbano. De hecho, muchas de estas plantas, cactus y cardos vienen acompañados de logotipos, como si fueran objetos de nuestro voraz apetito consumista. Pero hay una cierta perversidad en estos paisajes, no sólo en la falta de profundidad sino en el aura misteriosa que los envuelve. ¿Por qué cardos, unas plantas tan poco atractivas, en las que jamás repararíamos? Así es la ironía de Masip. En estos cuadros no sólo pone de manifiesto el poder de la publicidad sino que juega con los límites de la sensibilidad burguesa, el gusto tradicional, elevando al status de icono artístico un elemento de cuestionable valor estético.

En 2003 Ángel Masip realiza su primera exposición individual en Madrid en el extinto espacio Garaje Regium, donde se confirma el interés por ese tipo de paisaje “marginal”. Es en esta exposición donde se muestra por vez primera la pieza Perder. Con Perder se abre un nuevo camino en la pintura de Ángel Masip. Es aquí donde aparece el billboard por vez primera, algo que se convertirá en práctica recurrente en el trabajo del artista. Perder es una estructura exenta, apoyada en una tramoya que el artista no sólo deja visible sino que erige en protagonista colocando

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un par de fluorescentes. Es una pieza que ahora puede y debe rodearse siendo su parte anterior contenedora de una carga semántica paralela a la de la parte posterior. Aparece así un nuevo nivel conceptual centrado en la percepción del espacio expositivo, de cómo el artista, y el espectador, se sitúan en él. Ya en esta exposición de Garaje Regium presenta soportes quebrados con los que huye de los formatos tradicionales, soportes con los que sigue trabajando en la actualidad, como veremos. Una de las piezas importantes que presentó aquí fue una pintura realizada sobre azulejos. Esta pintura sobre azulejos sugiere una alusión a la tradición portuguesa de cubrir los muros de sus iglesias con azulejos. Masip pasó una buena temporada en Lisboa, lugar al que, como dice muchas veces, nunca descarta volver.

Al utilizar billboards y dejar visible la tramoya, Masip se acerca a otro de los conceptos que vertebran buena parte de la creación contemporánea, la relación entre la realidad y el escenario, la realidad y el simulacro, ese lugar, en definitiva, perdido entre lo real y lo virtual. Baudrillard alude a la desaparición de lo real a conceptos que vertebran buena parte de la creación contemporánea, la relación entre la realidad y el escenario, la realidad y el simulacro, ese lugar, en definitiva, perdido entre lo real y lo virtual. Baudrillard alude a la desaparición de lo real a partir no de su ausencia sino a partir de un exceso de realidad: “¿Qué podría decirse sobre este punto ciego de inversión, en el que nada ya es verdad ni es mentira y que todo oscila indiferentemente entre causa y efecto, entre origen y finalidad?”, se pregunta el filósofo. En su obra Perder nace el interés de Masipos, por los escena-

rios, algo que aún no ha desaparecido.

Pero no podemos olvidar que estas pinturas de Masip son eminentemente planas, carentes de profundidad. Son paisajes misteriosos, en los que la luz no se prodiga en exceso. Muchos de estos cuadros sitúan al espectador en un contexto de inquietante oscuridad haciendo que se encuentre entre lo visible y lo invisible. Artistas como Luc Tuymans, a quien admira mucho, nos presenta situaciones en las que nada se esconde a la vista pero en el que, a la vez, nada es completamente visible.

(Tuymans tituló significativamente una de sus exposiciones Dusk, inglés de “amanecer”) Del mismo modo, Masip se encuentra cerca de otra pintora que ha expuesto recientemente en España, la británica Clare Woods con sus cuadros de bosques.

Woods tiene un muy particular método de trabajo. De noche, se adentra en los bosques con una cámara fotográfica y un potente flash y dispara a diestro y siniestro. El resultado es un conjunto de formas abstractas carentes de profundidad. Woods, en el estudio, utiliza el esmalte para representar estas formas abstractas y reinterpretar el bosque sobre planchas de aluminio. Realiza así, la británica, cuadros misteriosos, altamente inquietantes y, sobre todo, decididamente planos.

En la primera exposición del artista en la galería Blanca Soto de Madrid, presenta también un billboard (otro bosque). Sin embargo hay un cambio de registro muy pronunciado con respecto a toda la obra realizada anteriormente. Masip propone una serie de pinturas que podrían hacernos pensar en un regreso al orden, una idea que llevaba ya tiempo madurando. En 2000, al hilo de su inclusión en la “Generación”, escribía:

“Simultáneamente al proceso de globalización en el que está también involucrado el arte, en nuestro tiempo se está haciendo cada vez más evidente esa vertiente autodestructiva de lo artístico. La inclinación hacia un arte fotogénico, muy condicionado por el mercado y en el que prima lo espectacular y lo insólito, ha hecho perder al arte la esencia de la verdad y la vida. Pienso que el concepto que hay que rescatar es el de autenticidad. No creo que consista en sustituir lo bello por lo bueno, ya que lo bueno puede llevar una belleza intrínseca, pero si sustituir lo aparente por lo bueno. El arte debe ser una metáfora de lo social, de la realidad circundante, una apelación al individuo, un medio de escape (una crítica social en cualquiera de sus variantes). Por ello pretendo crear una atmósfera de conjunto que entre en relación con el momento que me ha tocado vivir, crear un punto de unión entre el individuo y la sociedad que abra paso a la reflexión personal.

Una reestructuración de nuestra vida cotidiana desde unos parámetros propios, recuperando el papel fundamental que juegan los sentidos”.

Desde este nuevo sentir, Masip mantiene los soportes no convencionales y la intención de presentar los trabajos en grupos, formando polípticos, siguiendo el interés por activar la sensación espacial. Pero el tono es decididamente otro. Quiere el alicantino darse la vuelta y mirar hacia los postulados clásicos de la pintura.

Desaparece el brillo y el rugir de la maquinaria publicitaria y nace un tipo de paisaje desconocido hasta la fecha. Son muchas las referencias que le vienen a uno a la cabeza al mirar estos cuadros últimos de Ángel Masip. Surge inmediatamente el nombre de Herbert Brandl,

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pintor austriaco muy interesado por el paisaje y en particular por las montañas alpinas. Como la de Brandl, la actitud de Ángel Masip es la del pintor que sabe conjugar los valores clásicos de la pintura de paisaje con la dinámica del arte de hoy. Últimamente Masip está centrando su atención en los paisajes montañosos.

Hay un precedente interesante en aquella exposición en Garaje Regium, un díptico blanquecino que, por su condición velada, negaba la representación. Pero en estos cuadros, Masip aporta una mayor visibilidad.

Hay dos cuadros en esa exposición que son altamente esclarecedores. Son dos cuadros muy verticales que ofrecen primeros planos de plantas. Es, a no dudar, un guiño a aquellos cuadros planos de cactus y cardos pero el prisma es muy distinto. Se adentra Masip en un terreno más realista en el que la naturaleza se revela en todo su esplendor, algo producido fundamentalmente por la entrada en escena de una cierta profundidad. Persiste la intención de iconizar estos motivos de la naturaleza pero no debido a la ironía con la que trataba anteriormente la relación entre objeto de arte y objeto de consumo. Está interesado Masip en la captura del detalle y la superficie del cuadro ofrece un juego de sutiles veladuras que poco tienen que ver con los cuadros de cardos. Se acercan mucho estas pinturas a esa óptica romántica de exaltación de la naturaleza, recuerdan a las obras de Phillip Otto Runge, que representaba sus motivos de la naturaleza, troncos de árbol y plantas, como si por sus venas corriera sangre humana. Ni que decir tiene que Friedrich es otro de los referentes. El pintor alemán realizó cuadros en los que los árboles se erigían en protagonista

PERDER ,2003 Técnica Mixta sobre tabla y luces de Neón 200 x 330 cm COLECCIÓN MUSAC

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absoluto, centrados en composiciones simétricas, en actitud casi totémica. Y, en este breve recorrido por la historia de la pintura alemana, hemos de hacer nuestra parada final en los estudios de plantas de Alberto Durero.

En las primeras líneas de este texto hablaba del contexto pictórico español cuando el artista termina sus estudios en la Universidad. Hablaba de una tendencia centrada en el paisaje abstracto de carácter lírico y de aquélla otra pintura de raíz narrativa y metafísica centrada en la figuración metafísica. La pintura abstracta de raíz lírica que se hacía en España durante los noventa, tenía mucho que ver con una interpretación mística de la naturaleza.

Muchos de los artistas trabajando entonces tenían en Friedrich y el Romanticismo alemán su guía principal. Es el caso de pintores como Javier Riera, Alberto Reguera, en algunos casos José Manuel Ciria, José Bellosillo…Muchos de estos pintores comparten esa intención de enfrentarse –e intentar aprehender- al vacío del Monje frente al mar. El historiador norteamericano Robert Rosenblum afirmó, en una serie de conferencias ya míticas, que los expresionistas abstractos norteamericanos, especialmente Mark Rothko, habían asumido el ideal trascendente de las pinturas de Friedrich. Muchos de los abstractos españoles miran, en efecto, a Friedrich a través de lo ojos de Rothko. Pero en esas mismas conferencias, el autor alude a la influencia que Friedrich ejerció sobre muchos artistas norteamericanos de finales del siglo XIX y principios del XX. Son artistas que retomaron la estética romántica en el ámbito del extraordinario paisaje norteamericano. Y es aquí, como veremos,

donde se funden las corrientes que han influido, en mi opinión, la pintura última de Ángel Masip.

Esos pintores norteamericanos son los que reciben la herencia romántica de Friedrich. De aquí beben los expresionistas abstractos pero de aquí bebe también, naturalmente, el pintor Edward Hopper, que es, significativamente, referencia indiscutible de la pintura metafísica realizada en los noventa en nuestro país. Es en Hopper donde se encuentran ambas tendencias. En algunos de los cuadros más recientes de Masip -y en algunos en los que todavía está trabajando- se pueden ver ambas influencias en un mismo cuadro. Uno de ellos, creo que el más representativo, muestra una vista en la que se mezclan paisajes de diversa índole. Por una lado, en la parte superior, tenemos una naturaleza en todo su apogeo, el agua chocando contra el litoral en un día de perros, con un cielo amenazante. En la parte inferior, unos bancos, probablemente pertenecientes a un restaurante al aire libre, se encuentran desiertos, por lo desapacible del momento. Mezcla Masip en este cuadro la tradición de una naturaleza activa y amenazante, casi abstracta de tan atmosférica, con esa otra tradición figurativa pero también dramática, un escenario vacío tan cercano a lo desolador que tan cerca nos sitúa de aquéllos de Edward Hopper y también de algunas de las fotografías de Gregory Crewdson. Y desde aquí, como sugeríamos antes, nace la línea que vincula a pintor y fotógrafo con dos figuras claves de la cultura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX: Raymond Carver y Tom Waits. Una línea que se apoya en la melancolía, la soledad y en cierto drama interior.

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Pero sobre todo llama la atención la rotundidad con la que Masip se despoja del artificio de su primera época. Ha abandonado la cualidad plana de sus pinturas anteriores, las que le dieron notoriedad, para adentrarse en una pintura de paisaje más acorde con el paisaje clásico tradicional. Se sirve en estos cuadros de imágenes fotográficas tomadas o no por él. Son paisajes que él ha vivido, que forman parte de la experiencia y de los que se apropia plasmándolos en soportes variados, desde las tablas de forma trapezoidal hasta los billboards. Porque lo que ha variado en su trabajo último es la forma de representar sus temas. Lo que no ha cambiado, y no parece que vaya a hacerlo, es su concepción de pintura como escenario. Estas últimas pinturas pretenden formar un gran políptico que active la totalidad del espacio en el que se sitúen.

Pero es, desde luego, una pintura nueva, que va de la mano de un talante más coherente y reflexivo ante su cometido como artista. La construcción de la realidad circundante.

Javier Hontoria

RYAN MCGINLEY

Días enteros sobre las ramas MARIANO MAYER

DANY, 2003 Fotografía color 130 x 195 cm COLECCIÓN MUSAC

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“No tratas de explicarle la palabra rave a alguien que no ha experimentado el puro éxtasis de estar en total armonía con su entorno, la sensación de estar bailando a salvo dentro de un grupo de gente que sonríe, de un dj haciéndote viajar mentalmente, una veces hacia oscuras cavernas profundas en trance, y otras, hacia lo más altos picos de una utopía espiritual.

No trates de explicárselo.

Dile nada más que abra su mente.”

Flyer de Nasa Club, New York 1992 y Agencia de Viajes, Buenos Aires 1999.

“Unámonos, unifiquémonos, añadámonos, sumémonos, adicionémonos, por la profundidad de escuchar: Tus ojos están mirando este papel que estás leyendo. Son incapaces de penetrar el papel, ni siquiera por menos de un milímetro. El campo de lo visible es la superficie. Nuestros ojos enfocan superficies. Nuestros oídos, sin embargo, se sumergen profundamente dentro de las esferas que investigan al oír. La Persona auditiva entonces tiene más chances de penetrar la profundidad de un objeto que la Persona visual... Una vez que aprendamos a oír de nuevo, seremos capaces de corregir nuestra hipertrofia ocular”.

Joachim-Ernest Berendt “(…) Pero por ahora somos libres y entretanto nos protegen, de algún modo, las canciones y este clima especial.”

John Asbhery

De elaborar un “perfil de artista” -ni exclusivamente anecdótico, ni rigurosamente biográfico- pero con elementos de ambos, que permitan ser el punto de partida de una lectura episódica, con la que poder avanzar, sería apropiado dar con una forma neutra, un primer movimiento. Como ese que aprenden los surfistas en la arena antes de entrar al océano y no caer. Un movimiento que contenga todos los demás. Roland Barthes pudo fabricar una teoría sugestiva, en relación a los elementos, siempre aleatorios, que rodean la figura de autor y determinan una voz propia. En la medida que estos discursos se hacen públicos, es decir se convierten en “obra” o como diría Barthes permiten ser leídos como “sujetos de enunciación” que nos informan fragmentariamente de una construcción. A estos elementos las llamó “biografemas”, para Barthes, los “biografemas” son una serie de anecdotarios, “destellos de sentido que conforman algo así como ‘una historia pulverizada’ de un narrador, de un pintor, de un poeta”. El propio Barthes, explica cómo querría que fuera su propia biografía en la introducción de Sade, Loyola, Fourier: “Si yo fuera escritor, y estuviera muerto, me gustaría mucho que mi vida se redujera, gracias al esmero de un biógrafo amistoso y desenvuelto, a algunos detalles, algunos gustos, algunas inflexiones digamos “biografemas”, cuya distinción y movilidad pudieran viajar más allá de cualquier destino y llegar a tocar, a la manera de átomos epicúreos, algún cuerpo futuro...”.

Siguiendo esta pista, podríamos decir, que las “unidades mínimas de biografía” con las que tanto artistas como autores elaboran sus trabajos, conforman una figura del discurso. Y que por lo tanto,

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podríamos extraer de las piezas y textos de cualquier -sujeto artista- en cuestión, esas formas ultra breves que nos permiten construir una primera persona, aunque esta fuera del orden de la ficción. Unidades mínimas que, al ser enunciadas en las formas de la primera persona, dibujan un texto aparentemente auto-biográfico, donde se leen, como destellos o iluminaciones fugaces, los momentos (textuales) de una vida contada desde la experiencias de aquellos que la protagonizan. Diríamos unos gustos, intereses, narraciones, anhelos y fábulas puestas al servicio de un discurso propio. El ejercicio de distribución y migración que Ryan McGinley desarrolló con su primera deriva como autor llamado The Kids are Alright sería su más prolífero “biografema”. En 1999 Ryan era un chico de New Jersey, de 22 años, que vivía en la ciudad de Nueva York y asistía a los cursos de diseño gráfico de la celebrada Parsons School of Desing. Y que disfrutaba de jornadas de skate junto a su grupo de amigos, el mismo que el -artista, director de cine y militante del universo adolescente- Larry Clark, hacia tiempo había fotografiado para elaborar el guión de Kids (1995), su primer film. En esa época Ryan decidió agrupar las fotografías que había tomado hasta el momento, en una edición de 50 páginas que autoeditó con ayuda de su computadora y de sus primeros conocimientos de diseño y llamó: The Kids are Alright. Un título/homenaje al documental sobre The Who, dirigido en 1979 por Jeff Stein, cuyo nombre era el mismo que ahora le servía a este recién estrenado “autor”. Una elección, a modo de declaración de principios, que McGinley iba a ir revelando a lo largo del tiempo. Declaración, por parte de este artista al elegir el título de la película para un

primer trabajo, por varias razones. El documental logró llevar la efervescencia del movimiento hippie, la fama y vigencia de la “contracultura” por todo el mundo, junto a los discos y películas que se hicieron del festival de Monterrey y de Woodstock respectivamente. Acrecentando una serie de nuevos adeptos de la generación post-Woodstock. Ryan no sólo está hablando de aquellos nombres que conforman sus intereses, sino especialmente de esos “destellos” y constelaciones de enunciados a los que se quiere aliar.

Diríamos una promesa utópica de amor y paz a todo color y en grandes formatos.

Pero volvamos a la publicación. La edición de The Kids are Alright consistió tan sólo en 100 ejemplares, pero su distribución adquirió la cualidad de una divulgación efectiva y la dirección que facilitaría la interpelación de un público. Ryan, decidió distribuir el libro primero entre su grupo de amigos, que por otra parte eran quienes protagonizaban cada una de sus 50 páginas, y los ejemplares restantes entre los fotógrafos y artistas que admiraba, pero también editores y directores de arte de las publicaciones que leía habitualmente. El gesto, obtuvo éxito. Lo próximo sería, entre otras cosas, comenzar a colaborar mensualmente para revistas como Index, Dazed and Confused, ID, Vice o Butt, exponer su trabajo en distintas ciudades (Toronto, Berlín, Londres) y convertirse en el artista más joven en lograr presentar una exposición individual en el museo Whitney de New York. Sus imágenes de extrema contemporaneidad, auspician un entorno relajado donde la diversión, los distintos movimientos amorosos, la corporalidad en su versión nudista presentada a modo de autoconocimiento, y en especial, la celebración de situaciones y entornos compartidos a través de la empatía o combustible proporcionado por la amistad, no tardaron en ser la cereza del pastel de todos aquellos que vieron un consumado gesto de estilo.

Este diario de imágenes, protagonizado por una horizontal y diversa familia compuesta por aquellos amigos y vecinos del propio Ryan, que como él exploran la juventud y los días urbanos en tiempo presente -grafiteros, músicos, skaters y adolescentes- , más que una confesión o un monólogo subjetivo es un diálogo entre el artista, su entorno y el mundo al cual aspira pertenecer. "Mis imágenes son mi vida inventada. Son la vida que me gustaría estar viviendo". Un mundo de proximidades. Construido junto a sus amigos y aquello que desea: amor, seducción, dulzura, piel, liviandad, naturaleza, urbanidad, euforia, intimidad y poca desazón. Lo cruento del mundo contemporáneo, en la pista Ryan, se ubica en lista de espera. Aunque su cámara, a modo de memoria colectiva y desde el momento que descubriera su potencial expresivo, lo acompañe constantemente, son situaciones dichosas en las que es posible descubrir un indicio de transformación.

Sin embargo es esta propia condición de tiempo presente, aquello que se está haciendo en el mismo tiempo donde sucede, la que perdura. Un tiempo casi imposible de retener o trasmitir, alienta estas imágenes.

La tecnología del yo puesta en marcha por este artista, sigue la estela de aquellos que como él se dieron cuenta que narrar el propio espacio no sólo constituía un pase de pura subjetividad o autoconocimiento, sino también permitía de algún modo perfilar esas entidades colectivas, que según el caso podríamos llamar -grupo, generación, estilo de vida o subculturas-. Estas energías, puestas en funcionamiento para capturar a través de la cámara los pasos y estelas de un grupo bajo sus ritos cotidianos, tiene un claro antecedente en la historia de la fotografía norteamericana. En especial, aquella producida durante las décadas de los años 70 y 80, con nombres claves como el de Nan Goldin y su Balada de la dependencia sexual. Un proyecto nodal que derivó en una exposición, una publicación y un

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slide show, dedicados a extrapolar, contraponer y extremar la intimidad de su grupo de amigos y amantes. Un diario visual de snapshots y complicidad inmediata , en el que Goldin siguió durante más de dos años su vida siempre dentro, nunca fuera, de este grupo. Otro de los puentes referenciales en dirección a Ryan, es Larry Clark y su Tulsa. Un proyecto libro de retratos íntimos y duros, con el que Larry Clark pudo retratar hacia los finales de la década del 60 esa especie de nueva violencia juvenil expuesta al sexo, las armas y la drogas. Tres libros fotográficos han bastado para situar a Larry Clark entre los fotógrafos más influyentes. La propia Nan Goldin confiesa su estupor ante Tulsa y su sensación de ver algo absolutamente nuevo: mostrar los conflictos de una juventud en plena efervescencia de actitudes y Martin Scorsese, reconoce haber basado el estilo visual de Taxi Driver (1976) en Tulsa.

Clark ha fijado su atención en la juventud de una manera directa y nada bien pensante. Si en Tulsa las drogas eran las protagonistas en la vida de una pequeña comunidad, a la que él pertenecía, en Teenage Lust (1983) el sexo era el elemento común de los jóvenes retratados.

Un tema que recupera una y otra vez en su actividad paralela como director de cine (Kids, Bully, Ken Park). Decíamos, antecedentes de rigor local y social para el propio Ryan, entre los que no podemos dejar de incluir como la tercera puerta de acceso, y ya por orden cronológico, a los nimios espectáculos cotidianos, perfilados como diversas formas de intimidad de Wolfgang Tillmans. Imágenes que construyen un índice visual que persuade de manera inclusiva sobre el tiempo y que si bien en ningún caso pactan ser leídas como un diario privado, inducen un aire de familia, de reconocimiento y de inmediatez sobre aquello que nos rodea. Chorros de iluminaciones, relatos fijos protagonizados por cactáceas y periódicos pero también por cuerpos o humo, acercan resquicios de acontecimientos compartidos.

Aunque las estelas de relación son muchas, avanzando y retrocediendo en una posible línea de tiempo (Walker Evans, Lee Friedlander o mas acá Corinne Day, Ed Templeton o Hiromix) sería necesario regresar a este idea acuñada por Borges en la “que cada escritor inventa a su precursor”. Y pensar en estos nombres, no sólo como un campo de influencias, sino como el punto de partida de trabajos y nombres por venir, pero también como un guión. Y este guión Ryan McGinley lo va a alimentar, a base de alejarse en parte de ese modo de retratar a las subculturas juveniles. Sus imágenes están cargadas de insinuaciones optimistas. La felicidad y el contraste entre lo que se ve y lo que se intuye, envuelve su constelación de imágenes, en principio, sin un sentido de agrupación concreto. En este universo las acciones se nos presentan sin aparentes pesos existenciales, es posible pensar que suceden entre un momento feliz y otro despreocupado. Pero siempre, ante la insistencia de subrayar estas decisiones. Donde la sexualidad, la exuberancia de la juventud y la experiencia vital tan urbana como de naturaleza paisajística, son centro de atracción. Y como indica Frederic Montornés : “lo que descubre a través del ojo de su cámara es esa cautivadora felicidad que junto a la espontaneidad, el candor y la exuberancia sólo se manifiesta y vive plenamente cuando es imposible ser consciente de ello. Es decir, mientras se es joven”.

Un grado de instantaneidad, donde el tono es inestable pero relajado, como si el mundo se hubiera detenido. El mundo que las imágenes de Ryan nos ofrecen, al igual que el campo abierto por Tillmans, es una zona colectivamente ideada, perfilada entre amigos, naturaleza, cuerpos desnudos y especialmente los vínculos descentrados o ampliados entre unos y otros. La cámara fotográfica se convierte en el mejor instrumento para facilitar esos recortes de realidad o idealismo necesarios, para construir en primera persona junto a todos aquellos que quieran parti-

cipar: el mundo a habitar. Estas imágenes parecen funcionar o acontecer siempre dentro del instante de un encuentro tácito.

De ahí que el entramado visual de Ryan transmita inmediatez, cada fotografía nos coloca en escena, podríamos decir: nos escenifica. Borrando a través de esa urgencia la distancia entre imagen y espectador, pero sin señalamientos categóricos.

Una sucesión de imágenes que al mismo tiempo inducen un determinado campo de atención que podríamos llamar “estético”, este entramado no sólo se compone a través de encuentros específicos, lo pictórico, el cuidado de la luz y el grado de emoción colorista sobrevuelan cada serie, volviéndose dibujo impresionista o indefinición de bruma simbolista.

Pero ubicar estas imágenes dentro de búsquedas de precisión histórica o exploración de comportamientos, es adjudicarles una restricción por anticipado. Y restar, al mismo tiempo, la posibilidad de percibir las fotografías con la misma frescura idealista con las que están realizadas.

Arrojando otras alternativas a tener en cuenta. Por ejemplo, el de la sexualidad.

En realidad, el acercamiento al cuerpo sexuado aquí es presentado como una zona de empatía, ya que a primera vista podemos intuir el grado de complicidad neutra que se produce entre los colaboradores y el propio artista. Los cuerpos se exponen con absoluta naturalidad y al mismo tiempo diríamos que se trata de cuerpos francos, sin mediaciones ni dobles lecturas. En este sentido actúa como un fotógrafo naturalista, cuyo interés se concentra en dejar rodar la escena como si no hubiera ninguna cámara capaz de ofrecer resultados. Pero al mismo tiempo, y esto es lo que cautiva, la desnudez en Ryan aparece idealizada, no es ni obsceno, ni kitch, ni catarsis expresiva, ni denuncia.

Aquí los cuerpos nudistas son juego y diversión, sin establecer ningún tipo de analogía existencial. Descubrimos cuerpos desnudos, solos o en grupos, que saltan al agua, hacen puenting, andan en bicicleta

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o se suben a pinos. Normalmente se encuentran desarrollando una actividad, ubicándose al limite del orden establecido.

Las figuras se mezclan con el desierto, campo o playa y ambos se funden, a veces literalmente, resultando muy difícil distinguir qué es cuerpo y qué superficie.

Este estado de absoluta ambigüedad en el que lo sexual pasa a ser un clima más que un acto, cruza todo el trabajo de Ryan McGinley. El erotismo de sus imágenes vienen a delinear un tipo de código, al servicio de la sorpresa, la emoción y la diversión. Un elemento sin roles o comportamientos asignados. Sus puntos de vista en los que si prima la belleza de la juventud en ocasiones sumamente idealista o casi publicitaria, no proponen una imagen estática o normativa. Pero McGinley no se presenta como un activista, si bien sus puntos de partida no son los de la agitación, se aproximan desde una actitud sumamente sugestiva, siendo en esta condición intermedia seguramente donde radique su atractiva incomodidad, aportando rebelión y poesía al mismo tiempo.

Lejos de un tipo de búsqueda interior, estas imágenes adoptan la sencilla y plácida relación del cuerpo con la naturaleza, una especie de nuevo nudismo orgánico.

Pero estas imágenes sensuales y evocativas, nos obligan a pensar como han llegado estos cuerpos allí y desde luego qué ha pasado después. Algo muy similar a lo que ocurre con los documentales, sabemos que la construcción es mínima o en todo caso se trata del modo en que las historias son narradas, pero el avanzar sobre este tipo de situaciones y relatos se convierte en una condición del espectador.

Las imágenes de McGinley nos ubican en un tiempo intermedio o un no-tiempo, la atmósfera es emotiva y la diversión parece suspendida, resultando casi imposible determinar cuándo ni donde fueron realizadas, por mas que el artista se preocupe de introducir algún comentario a

modo de título, proclamando orientar un modelo de narración, las situaciones temporales se disparan. Sin embargo el relato cautiva, casi como si se tratara de un ejercicio de lectura capaz de activar ese anhelo de Roland Barthes: obtener “lo novelesco sin la novela”.

Las fotografías de Ryan McGinley nos introducen como espectadores en el interior de una situación que no podríamos experimentar, o para decirlo de otro modo, nos presenta narraciones inmediatas en las que no somos los protagonistas. Sin embargo, su hipnotismo sugestivo se explica en relación a ese pase temporal e intimista, intensificando cierto pudor ante la privacidad expuestas, a la vez que un tipo de intensidad ahora compartida. Una poética lujuriosa, en la que el grano sensible del papel hace luz, como las pesquisas del fotógrafo sorprendiendo a los cuerpos brillantes en la oscuridad. Pero también Ryan sabe ofrecer estados de absoluta continuidad, en una línea menos privada. Como sucede con sus fotos de cuerpos bajo el agua o de nadadores olímpicos. Al observar los extraños puntos de vista de los nadadores en la piscina, de inmediato avanzamos sobre el agua. Pero si bien, sus imágenes suelen suceder en espacios públicos, es allí frente a una vista no siempre consensuada donde lo íntimo se revela. Un tipo de extrapolación que recorta epifanías entre lo banal, la memoria doméstica, lo cotidiano o la aventura de cruzar desnudos en bicicleta un parque público a plena luz del día.

Entender a la fotografía como aquello que avanza sobre la fascinación inmediata, es también poder aplicar otros desembarcos para ese papel en blanco.

TIM FALLING, 2003 Fotografía color 114 x 82 cm COLECCIÓN MUSAC

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Ficcionalizar lo natural o la fotografía como coartada para los mejores sueños Hay una secuencia en el film Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970) en el que sus protagonistas, un joven universitario y una joven pseudo oficinista, luego de avanzar por un desierto se concentran en una especie de juego físico, donde no sólo se arrastran por la arena del desierto sino que se comunican a través de unos planos cargados de tensión erótica, al que se suman de inmediato otras parejas. La escena es larga, tediosa y sumamente dulce. Y casi un anexo de calma dentro de esa crítica a la sociedad de consumo, en pleno clima de revueltas universitarias, entre estudiantes blancos y militantes negros y utopías sexuales, que es el film. Señalo este fragmento de Zabriskie Point, entre otras cosas, por concentrar toda una serie de discursos en relación al cuerpo y sus dispositivos políticos de absoluta actualidad entre los intelectuales y artistas más radicales de los años 70. El cuerpo sexual aparece despojado de intenciones, más allá de los vínculos expresivos, la escena es sugestiva y al igual que en las fotografías de Ryan está absolutamente coreografíada por su director. Lo sexual es tan individual como plural. Esta escena concentra el espíritu de una época marcada por las utopías familiares y las autogamias, como una forma de rebelión, conocimiento interior y comunicación. Para el discurso científico la autogamia es un fenómeno que consiste en la unión de dos gametos de sexo distinto formados en un mismo individuo. Es un fenómeno frecuente en las plantas, que al no encontrar polinizadores, se fecundan ellas mismas. Las imágenes de Ryan también se auto-alimentan y se auto-reproducen. Colocando en primer término a una juventud idealizada, que sonríe, disfruta y se comunica físicamente.

Un llamado de atención sobre ese horizonte de expectativas plurales, libres y expresivas, de alguna manera fácil de

extraer de los postulados de los años 70 y al mismo tiempo recurrente en tiempos de velocidad y sarcasmo. Un nuevo fulgor de hippismo modelo siglo XXI, cuya actitud más evidente es la de construir una especie de comunidad.

Dice Ryan McGinley: “Quiero que mis imágenes sean divertidas. Mucha de la gente que observa mis imágenes asume que son rigurosamente autobiográficas, y que mi vida es tan salvaje y divertida como las imágenes que tomo. Me gusta ese pensamiento, pero no es así. Mis fotografías se acercan mucho a la documentación de mi vida imaginaria. La gente sigue tomándose la fotografía como realidad. Las observan y piensan que lo que ven ocurrió realmente y, aunque ocurrió realmente, no fue de esa manera. Se acerca más a la pseudo-ficción, porque ocurrió, pero podría no haber ocurrido de no convertirse en una fotografía”. Así sin más, se nos revela toda incógnita en relación a las escenificaciones de sus últimos trabajos. Esta vez se trata de construcciones. Una vez agotada la transición primaveral de sus primeros grupos de imágenes, es decir tras haber fotografiado a sus amigos más cercanos, McGinley decidió abrir el juego e involucrase con gente escogida especialmente para sus planteos fotográficos. Con una única condición: que ellos al mismo tiempos sean artistas. Esta condición permitiría entender de inmediato sus intenciones, y así: “ofrecerme buenas actuaciones. Deben tener una fuerte personalidad y un look específico, sentirse a gusto con sus cuerpos y estar desnudos todo el tiempo”.

Este gesto familiar le garantizaba poder dirigir a gusto las situaciones para que esta vez las imágenes tan sólo ocurrieran.

Convocando no sólo a este nuevo grupo, sino a sus amigos y los amigos de estos, en una especie de efecto bola de nieve.

Sun and Health un proyecto de libro y una exposición, es el resultado de un viaje por carretera durante 10 semanas en el

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verano del 2005. Un viaje que Ryan emprendió en 2 caravanas, junto a 5 chicas y 5 chicos. Un viaje de ida y vuelta desde New York hasta California, parando en apartamentos, moteles, granjas de caballos, lagos, bosques y salones nudistas.

Si bien seguían un itinerario, dejaron algunos días abiertos a la sorpresa. Tomando referencias de sus películas preferidas, revisó revistas de nudismo y porno antiguas, buscó por Internet fotografías amateur y escaneó imágenes de cuadros, fotografías y esculturas. Resulta interesante, a la vista de nuestros días, como hizo coincidir sus imágenes nudistas, en las que los personajes siempre están realizando alguna acción, con su visionado previo. Ya que estas ideas le fueron proporcionadas por las revistas, libros e imágenes nuditas de los años 60 que encontró en la Biblioteca Pública de New York. Una época, en la que toda imagen erótica y nudista estaba encubierta de una halo de actividad o deporte, a modo de excusa para mostrar el propio cuerpo.

Esta censura desarrolló un tipo de imágenes de los más ingeniosas y sofisticadas, que Ryan recupera a través de una mirada complaciente con las libertades físicas y sin ningún juego de dobles lecturas. Estas series fueron realizadas la mayoría al atardecer o al amanecer, lo que le da cierto misterio a la desnudez. Una luz mortecina vuelve homogéneos a estos personajes, ofreciendo cierto clima atemporal.

Pero la festividad no decae en ningún momento. Siendo más las situaciones que ocurren con un destino fotográfico que los propios hitos: -ser arrestados mientras hacían ski acuático desnudos, hacerse tatuajes caseros para conmemorar el viaje o estar desnudos sobre un coche rodeado de caballos-. McGinley apunta hacia una acción nada rígida o excesivamente estructurada, otra vez parecen suceder para nuestra contemplación. Pero esta operación, en cierta medida abre el juego sobre el destino o la profusión de la fotografía

DAKOTA HAIR, 2004 Fotografía color 82 x 114 cm COLECCIÓN MUSAC

como medio. Inaugurando otros estados de cosas, en las que la representación no viene a ocupar el espacio de una recepción de comportamientos asegurada. Estas operaciones vienen a ensanchar la reflexión sobre el hecho fotográfico, revisando el estatuto de la imagen en el mundo contemporáneo.

Ryan McGinley se relaciona con estas

imágenes como si se trataran de los documentos de una improvisación. Que fue pautada y ensayada y que recuerda en su metodología al cine de John Casavettes, en el que las escenas parecen suceder frente a la cámara por primera vez. Sin embargo, lo único improvisado son los ensayos de un guión estrictamente escrito que varía en función del progresivo carácter de estos ensayos. Al igual que

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Casavettes, Ryan McGinley busca algo que sabe perfectamente que es: pero sólo lo puede nombrar en el momento que esto acontece ante sus ojos. Haciendo un uso sumamente rico del encuadre, de la luz y de la composición en general, es decir utilizando los recursos técnicos como si de una sala de montaje se tratase.

Las cosas sencillamente ocurren.

El horizonte Beatnik o lo siempre nuevo como lugar de encuentro “Los años sesenta fueron según cuentan los años pop. El pop pretendía -hacer cosas lindas- como dice Manuel Puig borrando la diferencia entre lo alto y lo bajo, lo puro y lo impuro, el buen gusto y el mal gusto. El pop hizo de lo popular y lo industrial no un desecho sino un lenguaje artístico. El pop hizo del arte culto una forma de arte popular como ocurre con la invención del libro de bolsillo”, escribe Diego Vecchio, pero antes de estos años de democratización de cierto gusto compartido, hubo un momento de transición. Mejor dicho, de manera paralela o previa, en algunos casos hubo un grupo de individuos, cuyos horizontes de expectativas, se acercaban al pop en el sentido de enfrentarse a cierto gesto bienpensante, fundido en la cultura norteamericana desde hacía ya casi dos décadas. Pero cuyas metas artísticas buscaban cierto camino de emancipación, digamos más espiritual y en el que las cosas no sucedían de la misma manera.

Desde mediados de los años 50 en la cultura norteamericana en general, un grupo de disidentes conocidos como la generación beat o beatnik encabezada por escritores, poetas y sus diversos amantes, dieron forma a un arte de pura negatividad, a modo de respuestas al estado de bienestar de la posguerra. Hubo quienes vieron en la cultura una perspectiva de rebeldía política y un espacio idóneo en el que no cumplir con los mandatos -consumo, trabajo o productividad económica-. Y lo hicieron a través de una serie de actividades de conocimiento individual, escritura automática y poesía. Donde la novela On the road de Jack Kerouac resultó ser el ejemplo más inmediato junto al Naked Lunch de William Burroughs o ese largo poema de Allen Ginsberg llamado Howl, cuya cadencia emula una infinita caída. Experiencias narcóticas y en especial el viaje

por carretera como estatuto no sólo del individuo libre, sino como la puerta de acceso para aquellos que rastreaban algo que contar. Como señala Martha Schwendener “el arte norteamericano y la libertad se han combinado la mayor parte de las veces en un concepto: el viaje por carretera”. Ryan McGinley acompaña y acrecienta esta tradición, desde la serie Sun and Health en adelante, combinando bohemia, paisajes vacíos de significado, conocimiento regional, viajes y la búsqueda de un tipo específico de libertad. Como ya señalamos, durante dos veranos, ha llevado una caravana llena de amigos, hasta moteles, casas, campamentos en paisajes que van desde el bosque hasta el desierto. En los que nada se interpone entre ellos y el gran espacio/país que les rodea. Traspasar la barrera que supone el mapa conocido para desandar un sistema de relaciones más naturales, casi infantiles. La apertura de un tipo de relatos visuales basados en situaciones táctiles, en las que tanto la sorpresa como el descubrimiento son los encargados de renovar el aire. El viaje aquí invita a una percepción más acompasada, una cámara lenta. En consonancia con el aire, los árboles, los lagos y todo lo nuevo por venir que no sólo es naturaleza, como el hotel nudista que encontraron en mitad del camino y en el que alquilaron un salón para hacer una fiesta.

Se trata de proyectar estas visiones idealistas y planteos comunitarios en un espacio imparcial, sin antecedentes. Lo nuevo aquí sigue apareciendo siempre como un lugar de encuentro. Pero a diferencia de la generación beat tan influenciada por el budismo y los viajes interiores, cuando McGinley viaja por la carretera no está ni inventando nuevas tierras prometidas, ni desarrollando un tipo de apropiación periférica. El viaje, para Ryan hace que el contacto se transforme en algo accesible. Donde la amistad y sus pliegues aparecen no como un tema

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cerrado/ordenado sino como un campo de operaciones. Son familias de amigos en plena ebullición. El conjunto, puede ser leído como una constelación de narraciones, en los que ningún tema predomina por encimo de otro. Lo suyo es un espacio de proximidades sumamente ambiguas, donde los vínculos pierden y ganan peso. Un espacio frente al que nunca estamos fuera. Y en el que, a nuestro favor, la sensualidad acontece. No hay nostalgia ni melancolía. Sus personajes sonríen como cantando el estribillo de esta canción de Joni Mitchel (Woodstock): Somos polvo de estrellas, somos oro y regresaremos al Edén.

Mariano Mayer

A modo de referencias y citas utilicé libros, artículos, entrevistas y reseñas que encontré en diversos trabajos de los siguientes autores: César Aira, John Ashbery, Roland Barthes, Joachim-Ernest Berendt, Ray Carney, Rafael Cippolini, Diedrich Diederichsen, Amy Kellner, Reinaldo Laddaga, Daniel Link, Dominic Molon, Frederic Montornés, Tania Pardo, Anna Sansom, Pablo Schanton, Martha Schwender, Diego Vecchio, Sylvia Wolf. Y declaraciones de Ryan McGinley extraídas de las revistas: ID, Time Out, Eyemazing y Suite.

SHIRIN NESHAT Necesidad de búsqueda.

El viaje hacia sí de una artista entre dos mundos PILAR RIBAL

THE LAST WORD, 2003 Film de 35 mm transferido a DVD color y sonido. 18´ COLECCIÓN MUSAC

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“He buscado, ¡alma mía!, del uno al otro confín y nadie hallé en ti que no fuera el Amado”.

Jalaluddin Rumi Tal como sucede con otros artistas contemporáneos cuya biografía está directamente relacionada con su trabajo, la obra Shirin Neshat tiene un peculiar mito de origen. Iraní de nacimiento y exiliada en los Estados Unidos, su reflexión artística se ve influida tanto por su fascinación por la cultura islámica tradicional como por su posicionamiento crítico frente a esa misma sociedad que cuestiona la libertad individual de la mujer. Inseparable de sus raíces culturales, su quehacer artístico surge tanto de su visión crítica de una sociedad que le resulta ajena como de la necesidad de hallar “algo positivo” en el Islam y en esa nueva sociedad iraní contemporánea en la que -tras el choque que le produce su reencuentro- recupera los paisajes y los mitos de su infancia y juventud.

En parte influida por su propia percepción sobre la situación de la mujer en los países islámicos, la prensa especializada ha enfatizado los aspectos críticos de la obra de Neshat, minimizando en parte los que superan ese trasfondo crítico y de denuncia. Sin embargo, una mirada detenida a su producción revela que tan importantes son las muestras de rechazo como las

formas de idealización de un mismo contexto social y cultural. La ambivalencia y la ambigüedad son, de hecho, constantes en la obra de la artista, que se esfuerza por conjugar su lógica rebeldía frente a un sistema coercitivo con las muestras de aprecio por la riqueza cultural de su tierra natal.

De ahí que, en esta aproximación, en la que hemos tratado de recoger otros comentarios autorizados sobre su obra, tendamos a subrayar esos aspectos que revelan un deseo de comprensión de ese sistema de valores, costumbres y tradiciones del que se procede. Nuestra lectura quiere ser una especie de “eco visual”, una narración gestada al son que dictan las propias imágenes.

La necesidad de comprensión de la propia procedencia y su armonización con el imaginario, así como la realidad de una existencia desarrollada en un país culturalmente antagónico, marca la elección del posicionamiento de Shirin Neshat frente a la tradición y explica que su obra discurra preferiblemente por los senderos de la ficción literaria y de la poetización de la historia, la religión o el mito, incluso que se sobreponga al tema o al contexto una constante valoración de esa esencia universal común que hace de todos los hombres y mujeres (al margen de sus razas, credos y hasta de las circunstancias

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socio-políticas que les afecten), seres culturales igualmente dignos. Veremos cómo, ampliando progresivamente sus miras, la obra de Shirin Neshat parte de un primer cuestionamiento hacia lo próximo e inmediato –el mundo íntimo de la mujer islámica y cómo éste se ve afectado por los acontecimientos políticos-, para progresar hacia una reflexión de mucho más hondo calado que supera los límites de la cuestión genérica para avanzar en su decidido compromiso con la memoria de su pueblo primero y con la vindicación de la diferencia cultural.

Asimismo, aunque su dimensión crítica y la sugerente profundidad de esa íntima relectura cultural realizada por Shirin Neshat son aspectos remarcables de su obra, queremos dejar constancia de que la repercusión internacional y el aprecio unánime por su trabajo se debe, principalmente, a sus cualidades artísticas, a la maestría con que la artista conjuga sus imágenes y las hace portadoras de sentidos universales.

Pero la descripción o el comentario de sus obras –especialmente de las filmaciones- no puede sustituir en ningún modo la experiencia de su observación. Sencillas y profundas, haciendo siempre gala de un meditado rigor conceptual y estudiadas conexiones y simbolismos, sólo se revelan en toda su potencia estética contemplán-

dolas en directo. Nada, ni las más inspiradas explicaciones, pueden sustituir su extraordinaria belleza ni las emociones que suscitan en sus espectadores. Ni los ritmos visuales creados por los contrastes entre los personajes y sus entornos, ni el uso consciente del blanco y negro o del color. Ni los sonidos que arropan y acompañan las historias y situaciones filmadas, entre los que destacan la voz humana y la música, que tiene una gran importancia en el proceso de significación de las imágenes. Ni la concienzudamente expresiva ocupación y usos de los espacios, ya sea construidos o naturales. Ni la puesta en escena. Ni los ritmos temporales. Ninguno de los exquisitos recursos con los que Shirin Neshat nos transporta al centro de ese entramado de mundos paralelos que dibujan su mitificado universo personal y cultural, pueden ser traducidos por las palabras ni ejemplificados en todo su alcance por los fragmentos retenidos en las copias fotográficas.

Con la excepción de las fotografías concebidas como tales, las instantáneas que proceden de una filmación no nos permiten conocer lo que sucede antes y después.

En ellas, la narración se halla siempre inevitablemente interrumpida en ese instante mágico en que la cámara nos ofrece sólo una de todas las imágenes posibles, sólo uno de los gestos de los personajes, obviando otros movimientos y expresiones sutiles, que desvelan las emociones más íntimas y proporcionan su sentido último a la narración. Y algo parecido sucede con el sonido, pues una fotografía no puede captar la atmósfera emocional creada por la música, los cantos, los gritos, las improvisaciones vocales o el batir de las palmas. No nos permite escuchar los susurros o el recitar de los versículos del

Corán, el ruido de la muchedumbre a lo lejos, el crepitar del fuego, el silbido del viento o el mecer de las olas...

Por muy bella y bien escogida que sea la fotografía de una determinada escena, no describe cómo se encadenan las secuencias durante las cuales los personajes entran en contacto entre sí, ni cómo ralentizan sus pasos o los aceleran los hombres y las mujeres que ocupan la pantalla. Pero todos esos aspectos son cruciales en la obra de Shirin Neshat y descubren tanto la auténtica dimensión alegórica como el alcance de sus cualidades plásticas, confirmándonos que se trata de una exploración comprometida que va mucho más allá de la mera documentación o recreación de hechos sociales o históricos.

Por todo ello, podemos afirmar que la obra de Shirin Neshat cumple eficazmente propósitos tan diversos como documentar, narrar, fabular o reinterpretar, y que lo hace siempre prestando gran atención a esos aspectos sensoriales que favorecen la implicación del espectador. Sin más armas que la autenticidad de esas historias anónimas que ella convierte en una sentida exploración del alma humana, la artista consigue que todas sus obras adquieran un sentido profundo y esencial, que revelen algo, una enseñanza, una reflexión, que, aunque no nos pertenezca, nos atañe directamente y es capaz de influir en nuestra conciencia.

Breve recorrido por una larga búsqueda en proceso Un par de series de trabajos fotográficos bastaron para dar a conocer internacionalmente a aquella artista que había nacido en 1957 en Qazvin, una ciudad religiosa

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al noroeste de Irán como cuarta hija de una familia acomodada y occidentalizada, que había marchado a estudiar Arte a la Universidad de Berkeley, California, y ya no pudo regresar a su país natal hasta 1990 cuando la revolución islámica lo había transformado todo. Fueron aquellas mujeres que llevaban inscritos en su piel hermosos y enigmáticos textos islámicos, aquellas que sostenían armas y miraban desafiantes a la cámara, las que llevaron el nombre de Shirin Neshat a los confines del mundo del arte y convirtieron su obra en un verdadero fenómeno artístico.

Nadie pudo permanecer indiferente a esas anónimas Mujeres de Allah (1993-1997) con las que la artista buscaba explicaciones para sí misma y un reencuentro –aunque fuera en los dominios de la ficcióncon su identidad de mujer iraní. Como diría ella misma, Neshat adoptaba el punto de vista “del otro”, algo muy común en aquellos años en los que muchos artistas contemporáneos habían situado la cuestión de la identidad en el centro de los debates artísticos: “Decidí que las mujeres serían el centro de mi trabajo porque ellas, y no los hombres, encarnan los valores de su sociedad”. El binomio Mujer-Islam y el tema del martirio, que fijaría en adelante las coordenadas de la obra de Shirin Neshat, se completaría con tres videos de gran impacto internacional: Turbulent, Rapture y Fervor.

“Soy de aquí, me parezco a cualquier otra mujer. No he experimentado nada de lo que ha ocurrido aquí, pero pertenezco aquí”, decía Shirin Neshat por entonces, recordando que ella misma se hallaba en aquel invisible límite en el que colisionaban las dos culturas que definían su personalidad. En un acto absolutamente com-

prensible de introspección personal, y complementariamente a la reflexión global respecto al papel marginal de la mujer islámica, quería expresar su convicción de que, por más que estuviera velada y confinada en las afueras de su propia sociedad, la mujer iraní era “digna, fuerte y también sensual”.

Confirmando esa autonomía, las mujeres armadas que nos mostraba Neshat no llevaban inscritos en su piel textos coránicos, sino hermosas caligrafías en farsi, poemas eróticos de autoras iraníes feministas. Interesada en tanto en esa particular cultura poética como en el fenómeno del sacrificio terrorista, Shirin Neshat desarrolló en estas imágenes una curiosa paradoja. Mientras hablaba de terrorismo y lucha armada evocaba la belleza de la mujer árabe y su fuerte personalidad.

Además de su extraordinaria belleza, estas imágenes han suscitado lecturas tangenciales que permiten conectar el trabajo de Shirin Neshat con el Body Art. Pero aunque estos increíbles retratos puedan sugerir la idea de la máscara, de ese disfraz que oculta o transforma la propia identidad, les diferencia el hecho de que no hay en ellos ningún intento de simulación o caricatura, ninguna visión crítica respecto a la corporeidad femenina. Es más, en la mayoría de sus obras, el cuerpo femenino, además de sensual, tiende a ser considerado como un cuerpo arquetípico, un cuerpo antiguo anclado en sus tradiciones, en su identidad. Un cuerpo que participa de los rituales, un cuerpo mítico que reproduce los antiguos relatos y hace suyas las historias de otras mujeres. Un cuerpo que asume temporalmente un rol pero mantiene indemnes las fronteras de la interioridad y la exterioridad, transmitiendo siempre

la intensidad de su turbación, la fuerza de su coraje, la profundidad de sus sentimientos.

Con este personal punto de vista, Shirin Neshat supo ir más allá de los discursos feministas y superó los límites de la cuestión alusiva a la marginalidad de la mujer en el mundo islámico, reivindicando sutil pero firmemente su lugar en la construcción de la identidad social islámica y, especialmente, su contribución al pensamiento y a la cultura.

La evolución desde la imagen fija de la fotografía hacia la imagen en movimiento y mucho más narrativa del cine, reforzó y amplió el alcance de una reflexión artística aún en ciernes. Admiradora del cineasta iraní Abbas Kiarostami, Shirin Neshat encontró en el lenguaje fílmico un instrumento que se revelaría pronto como algo casi natural en ella.

Decidida a profundizar en el alma de sus ancestros, la artista necesitaba hacer palpable la complejidad de esa realidad cultural y hacer visibles esos aspectos primordiales que son propios de los países islámicos, sobre todo en lo que respecta a las relaciones entre hombres y mujeres en público. Hacer visibles el tiempo y el sonido y desarrollar visualmente imágenes capaces de mostrar códigos sociales propios, como la separación secular de espacios y roles de los hombres y mujeres que viven bajo el Islam, marcó los derroteros de su evolución artística.

La trilogía de video instalaciones dedicadas al tema de género (Turbulent, Rapture y Fervor), expresan ese interés por la separación y la complementariedad de los mundos masculino y femenino. Ins-

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critas en el dominio de la ficción, esas primeras filmaciones poseen rasgos propios de una “alegoría humanista”. Como observó Suzie Mackenzie en una entrevista para The Guardian, es la característica dualidad islámica que se traduce en la coexistencia de esos mundos cerrados lo que sugieren las célebres instalaciones de la artista con dos pantallas que muestran simultáneamente escenas distintas.

Más que un rechazo frontal, constatan esos mundos que fluyen en paralelo, en los que –como indica nuestra propia mirada- no podemos estar nunca a la vez.

La pertenencia de los espacios públicos al hombre y los privados a las mujeres es algo normal en los países islámicos. Como recordó Shirin Neshat: “las mujeres tienen su lugar, los hombres tienen el suyo. No se trata de ser iguales a los hombres. Las mujeres aceptan sus responsabilidades domésticas, es lo que les da su poder. No se ven a sí mismas como víctimas o sometidas. Rompen las reglas, aunque lo hacen de un modo sutil, tranquilo. No digo que el punto de vista de un extraño sea completamente falso, pero es exagerado. Por ello, en mi trabajo trato de mostrar esta forma de feminismo cándido que sólo puede ser comprendido en sus propios términos”.

Correspondiéndose a esta observación, no hay duda de que en la obra de Neshat son siempre las mujeres quienes tienden a romper las reglas. Son ellas las que adoptan actitudes valientes y arriesgadas, lo que contrasta claramente con la visión occidental respecto a la sumisión de la mujer árabe. Esta es una de las principales conclusiones que se desprenden de Turbulent, donde Shoja Azari -compañero de Neshat- canta apasionadamente versos

místicos sufís frente a un repleto auditorio masculino, mientras la pantalla opuesta nos muestra a una mujer que permanece en silencio en una estancia vacía. Cuando poco a poco ella empieza a tararear un tonada misteriosa y eleva paulatinamente el tono hasta que finalmente impone su voz, la mirada del hombre parece expresar envidia por su valentía, no disgusto o reprobación. Como manifestó Shirin Neshat ésta “fue la primera obra en la que no adopté una perspectiva distanciada de mi cultura, trata de un tema actual y revela un nuevo sentido de familiaridad e intimidad entre yo misma y el tema”.

pueblos. Acertadamente, Shirin Neshat hizo uso de un edificio con gran capacidad de sugerencia, un castillo medieval, un edificio tan distanciado del presente que poseía la capacidad de evocar ese pasado genérico universal en el que coincidían las culturas islámicas y occidentales. Esta primera utilización expresiva de la arquitectura por parte de la artista, nos recuerda la observación de Marc Augé respecto a “las ruinas”, que “no son el recuerdo de nadie, sino que se ofrecen a quien las recorre como un pasado que habría perdido de vista, olvidado, pero que no obstante aún le diría algo”.

También enmarcada en la trilogía de género, Rapture desarrolla visual y conceptualmente esa idea de los opuestos que se refuerza mediante la utilización de dos pantallas, que narran simultáneamente dos historias paralelas de las que nos perdemos siempre algunas secuencias.

Según Octavio Zaya, Rapture posee “una gran carga de patetismo y simbolismo”, y sus imágenes pueden conectar con distintas culturas. En este sentido, Rapture nos ofrece un brillante ejemplo de utilización de lo que Hamid Dabashi ha denominado las “geografías imaginarias” de Shirin Neshat.

Como perfecto contrapunto, destacaremos esos espacios vacíos y las inmensidades de los desiertos y las playas que aparecen en el film, introduciendo una poderosa sensación de incertidumbre, que contradice sin duda la “seguridad” de la arquitectura, que es siempre refugio. Vale la pena además que observemos el complejo simbolismo de lugares y formas que volverán a aparecer en posteriores filmaciones, como el desierto, el mar, el castillo, la barca y el agua y, sobre todo, el papel que juegan en ellos las mujeres.

Rodada en una fortaleza portuguesa del siglo XIII situada en la costa del norte de África, refuerza la idea de esa visión lírica, mítica, simbólica y hasta épica que atraviesa la obra de la artista. La disolución de las referencias temporales claras, la visión rural y ancestral que transmite el paisaje y el carácter simbólico de las acciones de hombres y mujeres, son algunos de los aspectos más destacables de una obra en la que la reescritura de los propios recuerdos se funde con la memoria de un pasado colectivo común a todos los

Como observó Arthur Danto, en Rapture las mujeres representan lo imprevisible, la fuerza que se opone a las reglas, el ser que no se somete a su destino. Frente a la aparente aceptación de la inexplicable pasividad de los hombres (no sabemos ni qué hacen ni por qué están en el castillo), ellas muestran una vez más los rasgos de valor, sacrificio y valentía. Aunque Octavio Zaya ha observado que estas mujeres podrían referirse a las santas del Islam, pensamos que ofrecen una nueva evidencia de idealización de la mujer iraní por parte de Shirin Neshat, para quien vivir bajo un velo no significa incapacidad para

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tomar decisiones y emprender, como ejemplifica esta narración, acciones tan arriesgadas como lanzarse al mar en una precaria embarcación.

Rapture es además una de las mejores demostraciones de la sabia utilización de la poética del instante en la obra fílmica de Shirin Neshat. Así, ese momento preciso en que las mujeres se enfrentan a ese futuro desconocido representado por el mar, es un instante al que parecen pertenecer distintos tiempos y distintos mundos, un instante que expresa tanto lo imprevisible de la vida como esa clase de situaciones en las que no queda otra salida más que ir más allá de uno mismo, sin duda un momento cumbre en toda la producción artística de Shirin Neshat. Sobre ese instante al que nos referimos, conviene recordar la reflexión de Gaston de Bachelard: “El instante que se nos acaba de escapar es la misma muerte inmensa a la que pertenecen los mundos abolidos y los firmamentos extintos. Y en las propias tinieblas del porvenir, lo ignoto mismo y temible contiene todo el instante que se nos acerca como los Mundos y los Cielos que se desconocen todavía”.

No nos sorprende que Arthur Danto calificara Rapture de “obra maestra”, pues sin duda posee esas cualidades excepcionales de las que habló un cineasta ilustre, André Tartovski, cuando dijo que: “Una obra maestra es un universo cerrado sobre sí mismo. Su belleza nace del equilibro de sus componentes. Y cuanto más perfecta es esta obra, menos sugiere asociaciones. He aquí la paradoja. Ya que si la perfección es única, suscita también un número infinito de asociaciones”.

Inspirada en las predicaciones públicas de los viernes en Irán, Fervor, que cierra

THE LAST WORD, 2003 Film de 35 mm transferido a DVD color y sonido. 18´ COLECCIÓN MUSAC

la trilogía de Shirin Neshat sobre la cuestión de géneros, nos sitúa también frente a dos historias paralelas que trazan un viaje de ida y vuelta en el tiempo para reflexionar sobre ciertos tabúes sexuales profundamente arraigados en las sociedades islámicas tradicionales. Sobre los fugaces cruces de miradas entre un hombre y una mujer que se sienten atraídos en público y la exaltada declamación de un “cuenta cuentos” sobre la historia del adulterio de Zuleika y Yusef narrado en el Corán, planea un dilema cultural que puede resultar incomprensible para un occidental.

Pero a pesar de esas sutiles cuestiones culturales que son cruciales para la correcta interpretación del film, Fervor tiene ese algo común y universal de todos los trabajos de Neshat que los convierten en una reflexión capaz de ejemplificar complejas ideas. En este caso, cómo los seres humanos tendemos siempre a franquear las barreras y los límites que se imponen a nuestra libertad, aunque esos límites

tengan que ver, simplemente, con un inocente cruce de miradas.

Mientras aún se hallaba inmersa en esta trilogía de género, Shirin Nesaht halló en la arquitectura inspiración para desarrollar una potente metáfora sobre las distintas estructuras ideológicas. La desarrolló en Soliloquio, una película realizada en 1999 que plantea la problemática de la identidad escindida del exiliado a través de la mirada simultánea hacia los espacios urbanos de Occidente y el Islam. Interpretada por la propia Shirin Neshat, como la mujer que vemos transitar alternativamente por espacios y edificios que representan cada cultura y su estructura ideológica y social, y rodada en Turquía y en los Estados Unidos, Soliloquio es, a decir de otros críticos, estéticamente uno de sus videos más destacables y marca un punto de madurez en su lenguaje audiovisual.

Además de ser su primer trabajo en color y ser uno de los más autobiográficos, revela magistralmente el turbado estado emocional de una mujer que se halla en

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el umbral de dos mundos opuestos y en continuo conflicto. La música es nuevamente un recurso expresivo esencial en esta pieza y, a través de los distintos ritmos y sonidos, funciona como una analogía de los sentimientos del alma inquieta de la mujer, que -como la propia Shirin Neshat- no se siente cómoda ni entre las callejuelas de la ciudad islámica ni en la diáfana amplitud de la ciudad occidental.

El siguiente paso en esa búsqueda permanente que hemos considerado la obra de Shirin Neshat, pasaría por ahondar en su personal interrogación sobre la identidad de la mujer en las sociedades islámicas por medio de nuevas filmaciones rodadas en color decididamente críticas con la sociedad islámica: Pulse y Possessed, en las que aunque retoma algunas ideas ya esbozadas en anteriores trabajos, muestra un desgarro inédito para hablarnos de la enajenación y el desespero en la pequeña historia de dos mujeres cuyas vidas no parecen marcadas por un absurdo extrañamiento.

Tras estas perturbadoras piezas que parecen supone una especie de paréntesis en su producción, los dos nuevos trabajos fílmicos realizados por Neshat durante los años 2001 y 2002 adoptan una nueva dimensión dramática para referirse a esos rituales primigenios en los que se entrecruzan la vida y la muerte, firmando una de sus reflexiones más universales hasta la fecha. Realizado en colaboración con el músico y compositor norteamericano Philip Glass y rodado en Essaouira (Marruecos), Passage es una obra de exhibe esa belleza plástica extraordinaria que teóricos como Stefano Zecchi reclaman al arte actual. De carácter alegórico, recorren sus once minutos de duración potentes imágenes simbólicas relacionadas con el tránsito de la vida a la muerte y de la no existencia (o muerte potencial) nuevamente a la vida. El tránsito de la vida a la muerte es representado por el cortejo fúnebre de hombres que caminan por el abrupto paisaje llevando sobre sus hombros un difunto, mientras que el tránsito de la muerte a la vida se adivina en la acción de esas mujeres que cavan con sus propias manos lo que parece ser un hoyo para enterrar el cadáver, pero que, al mismo tiempo podría aludir a la vida y el nacimiento, la salida de ese útero materno que es ahora –como antes- la tierra desértica.

de Edgar Morin que sella el despertar de la conciencia sobre la finitud del cuerpo humano, el hecho culturalmente más sobresaliente de la historia humana y el que a todos nos iguala.

Constantemente, como es habitual en ella, las imágenes y la música se entremezclan y suceden en Passage como un vibrante eco paralelo a esos rituales comunitarios asociados con la vida y la muerte que nos conducen al principio de toda cultura, a ese momento culturalmente hablando fundacional en que todos los seres humanos somos idénticos. Estamos, no se olvide, ante aquella “brecha antropológica”

Rodado en el México rural, Tooba, recrea el mito coránico de la mujer que desea transformarse en árbol y muestra la madurez de ciertos recursos expresivos de Neshat, como ese crescendo musical que es siempre sinónimo de la intensidad emocional que desprenden las acciones de los personajes. A pesar del claro referente mítico islámico que le da origen, Tooba enlaza directamente con el trabajo

Como parte de su reflexión sobre la cultura islámica, en Passage Shirin Neshat acomete una imaginativa reflexión sobre la muerte y la supervivencia que nos sitúa más allá de las religiones, de las ideas políticas y de los contextos culturales. En este “pasaje” y en los rituales de vida y muerte que contempla, la humanidad adquiere una dimensión universal que va más allá del duelo por la pérdida de los seres queridos (que en los países de la órbita árabe suele provocar una catarsis colectiva). En Passage Shirin Neshat forja lo que Octavio Zaya ha llamado un “elocuente poema visual”, una hermosa narración intemporal que incide en la idea del valor de cada vida individual. El uso del fuego purificador y transformador cumple una función decisiva en esta intensa narración, pues no sólo refuerza sus aspectos míticos, sino que se convierte en ese elemento positivo con el que Neshat tiende siempre a equilibrar sus narraciones. No es casual que sea una niña vestida llamativamente la que prende ese fuego que, como ella, representa a la vida sobreviviendo a la muerte.

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de Ana Mendieta y ha sido considerada como una de las creaciones más libres de Shirin Neshat y una de las que más conexiones culturales con distintas tradiciones suscita. Si recordamos que –siguiendo a Cirlot- el árbol representa la fuente de vida inagotable, es decir la inmortalidad, y es uno de los elementos simbólicos más poderosas del imaginario colectivo de toda la humanidad, habremos de admitir que no sólo estamos ante uno de los trabajos más personales de Neshat, sino también ante uno de los más elocuentes en ese canto común a la esperanza y a la posibilidad de renacimiento, transformación y cambio que atraviesa toda la producción de la artista.

Siguiendo la línea cronológica elegida para este repaso, llegamos al momento álgido representado por The last word (La última palabra), obra que forma parte de la colección MUSAC y marca un interesante punto de inflexión en la trayectoria de Neshat, decididamente orientada ya no sólo hacia el largometraje sino hacia el compromiso político tras los atentados del 11 de septiembre de 2001.

Como ella misma manifestó, estos hechos desgraciados que provocaron un estado de sospecha colectiva y rechazo hacia el mundo árabe, imprimieron un nuevo sentido a su compromiso tanto con la cultura islámica como con todas las culturas autóctonas del mundo, decidiéndola a trabajar firmemente en favor de la valoración positiva del trabajo intelectual de algunos de sus compatriotas.

Por otra parte, como escribió Octavio Zaya en su catálogo, The Last Word “supone el primer intento de Neshat de elaborar una narrativa más convencional”.

El tema que trata este film, el interrogatorio al que se somete a una poetisa y la amenaza que supone la obra de esta escritora iraní para el estricto sistema burocrático, no es casual. La obra, que nos muestra una especie de juicio sumario, viene a recordar la fragilidad del concepto de justicia y su dependencia de un determinado contexto político en un momento en que el mundo vivía convulso bajo la amenaza del terrorismo islámico.

Los ambientes reflejados en The Last Word desprenden una atmósfera kafkiana acentuada por el blanco y negro. El sistema coercitivo que representa el poder es magistralmente representado tanto por los numerosos volúmenes y pliegues escritos en los que se hallan las supuestas “pruebas”, como por los rostros, actitudes y uniformes que muestran la personalidad embrutecida de los hombres que someten a un absurdo examen a la mujer, una vez más interpretada por Neshat. La tensión entre ese mundo masculino, numeroso, poderoso y amenazante y la fragilidad de la mujer, es uno de los recursos más brillantes de este film en el que no sólo la imaginación de la escritora que interpreta Neshat es cuestionada, sino, por extensión, la de todos quienes viven en un sistema dominado por códigos de comportamiento represivos.

Por representar el triunfo de la imaginación sobre el poder político dictatorial, The Last Word ha sido considerada una inspirada reinterpretación del mito de Sherezade, heroína de Las mil y una noches. Es precisamente mediante sus palabras, como la mujer objeto de sospecha consigue detener finalmente esa maquinaria arbitraria a la que se enfrenta.

Coincidiendo no sólo con su madurez artística, sino con ese compromiso personal hacia su cultura de origen al que ya hemos aludido, no es extraño que esta sea una de las obras más “políticas” de la artista y, a la vez, una de las más rotundas alegorías sobre esa libertad de expresión que, más allá de los confines de cada estado o nación, abraza a todo ser humano.

Como cerrando un círculo sobre sí misma y adoptando otra vez el punto de vista de ese “otro” escindido, la siguiente serie de obras de Shirin Neshat recuperan esas historias que circulan en boca de las mujeres. Basada en la novela Mujeres sin hombres de la escritora iraní Shahrnoush Parsipoyr (que también inspiró el largometraje que acaba de realizar), Mahdokt cuenta la historia de una mujer afectada de infertilidad que, entrada en la cuarentena, se planta en el jardín de su casa para poder producir fruto. A su vez, Zarin, nos sitúa en el Irán previo a la revolución de 1953 para descubrir el itinerario psicológico de una prostituta que, arrepentida de su pecado, lava obsesivamente su cuerpo y se inflinge un durísimo castigo físico.

A la espera de disfrutar del largometraje que culmina varios años de trabajo de Shirin Neshat, el recorrido que acabamos de dibujar compone los perfiles de una de las figuras artísticas más extraordinarias que ha dado el arte contemporáneo. Una figura que podemos afirmar sin temor a equivocarnos que se halla, como su obra, al margen y a salvo de tendencias, lenguajes y estilos.

Capaz de dialogar con nuestro pasado colectivo y con este presente confuso que mediatizan los medios de comunicación, la obra de Shirin Neshat se interroga sobre

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las bases míticas y simbólicas de nuestro pensamiento y sensibilidad, mostrando un inusitado aprecio por todo aquello que soporta la identidad cultural de un pueblo.

Ella es no sólo una creadora profunda que ha sabido mantener firme el compromiso consigo misma y con uno de los pueblos más antiguos y culturalmente ricos del mundo, el iraní, sino alguien capaz de infiltrar sus obras con valores universales comunes a toda la humanidad. No cabe duda de que su visión profunda y sentida de la diferencia supone un elogio a esa diversidad cultural que hace igualmente valiosos a todos los pueblos sobre la tierra.

Pilar Ribal i Simó

JUN NGUYEN-HATSUSHIBA FERNANDO GALÁN

MEMORIAL PROJECT MINAMATA: NEITHER ESTHER NOR NEITHERA LOVE STORY, 2002-2004 Vídeo-instalación, vídeo color y sonido. 16’ COLECCIÓN MUSAC

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1. El hombre y sus circunstancias.

Jun Nguyen Hatsushiba nació en Tokio (Japón) en 1968. A los 20 años se trasladó a Estados Unidos para estudiar en Dallas, Chicago y Maryland. Dieciséis años después, en 2004, regresó a su país y se fue a vivir a Vietnam, de donde es su esposa y con quien tiene dos hijos. Hatsushiba se trasladó a Ho Chi Minh City (Vietnam del Sur) y pocas veces se habrá dado el caso de un marido que haya hecho de la tierra de su mujer un “bien ganancial” de la forma en que él lo ha hecho. Porque desde entonces, prácticamente toda su obra se viene centrando en este país, no sólo como lugar de filmación de sus películas (porque no le gusta que se les llame “vídeos”), sino también como tema conceptual de sus discursos creativos.

Dicho esto, debemos tener en cuenta, no obstante, que nuestro artista nació en Japón, pero siendo hijo de madre japonesa y padre vietnamita.

Y pocos casos también en que el artista asume una simbiosis tan estrecha y coherente entre sus circunstancias personales y su intelecto, por un lado, y su obra artística por el otro. En una entrevista que le hice hace ahora exactamente tres años, después de explicarme cómo durante su estancia en Nueva York se había dedicado a hacer objetos con arroz cocido que dejaba abandonados en la calle, le pregunté lo siguiente: “¿Por qué arroz?

Pareces muy interesado en los medios y los conceptos biológicos. Es más, la dirección de tu correo electrónico incluye la frase “arroz cocido”. Y me contestó

con una sencillez lógica y aplastante: “Es que yo como arroz casi a diario” 1.

Al considerar las circunstancias personales de Hatsushiba en relación con su producción artística, no deja de llamarme la atención cómo un hombre criado en Japón y que estudió y vivió en grandes ciudades de los Estados Unidos durante los años decisivos de su formación, al llegar al inicio de su madurez creativa (pero aún joven) opta por una especie de retiro, tanto en sus condiciones físicas como metafísicas, en los ancestros culturales del entorno de su esposa, que comparte rasgos orientales comunes con el suyo nativo, pero que no es el del moderno Japón de su infancia y adolescencia ni el norteamericano de su formación como joven adulto. Claro que también podríamos darle la vuelta a esta cuestión, y preguntarnos si no habrá llegado al inicio de su madurez creativa (siendo aún tan joven) precisamente por este ensimismamiento que buscó deliberadamente en las circunstancias vitales y conceptuales que experimenta en su país de adopción, Vietnam del Sur. En los últimos tres o cuatro años, Hatsushiba es uno de los artistas más solicitados por museos, bienales y galerías de arte de todo el mundo.

2. La obra artística como fruto del hombre y sus circunstancias.

Hatsushiba insiste con vehemencia en que no es un vídeoartista. Considera sus obras de imagen en movimiento películas

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o, en todo caso (según su propia expresión) películas cortas. En la Facultad de Estados Unidos empezó estudiando pintura y la abandonó a la mitad de la carrera para empezar a hacer esos pequeños objetos que abandonaba en la calle (y en los que usaba arroz cocido). Luego derivó hacia los foto-documentales y de ahí pasó a hacer instalaciones en espacios expositivos (interiores) usando materiales como carbón vegetal y granos de arroz. Cuando se trasladó a vivir a Vietnam empezó a utilizar pollos, mosquiteros, bicicletas...

Su interés por lo orgánico y lo biológico, por lo vivo y por la movilidad de la vida en sentido amplio estaba latente en su creatividad y encontró todo el campo libre para desarrollarlo en el entorno vietnamita.

Cuando, en la misma entrevista que ya mencioné, le pregunté en qué medida se sentía japonés, norteamericano o vietnamita, y si el concepto general de su obra era más oriental u occidental, o una síntesis de ambos, me respondió “Soy todo eso y nada de ello a la vez. Hace tiempo que decidí que no es necesario definir mi identidad: no realizo mi trabajo desde ninguna posición de identidad. Mis preocupaciones son de carácter universal, aunque investigo hechos históricos y sociales de esos países (...) Respecto a Oriente y Occidente, debería hablar de dos creencias opuestas: la casualidad (libre albedrío) y la predestinación” 2.

Aunque hay quien lo pronostica, Jun no hace premoniciones sobre un futuro subacuático para nuestro mundo. Para él, trabajar con el agua es, a la vez, un proceso

espiritual y físico. Es un medio en el que la solidaridad y sintonía entre los miembros del grupo resulta esencial para la supervivencia. Bajo el mar eres vulnerable y la confianza en los otros supone un factor fundamental. En esta forma de trabajar uno debe estar muy pendiente de los más mínimos detalles: ritmo de la respiración, profundidad y tiempo. Nuestro artista ya se había referido a la situación de la población vietnamita relacionada con los botes, los refugiados que se hicieron a la mar desde su tierra en improvisadas embarcaciones, lo que recuerda la experiencia cubano-americana. Ambas, Cuba y Vietnam (dos de los escasos regímenes comunistas que perviven) comparten conflictos históricos con los Estados Unidos, que, a su vez, alberga extensas comunidades de refugiados de los dos países.

3. Otras consideraciones sobre su obra.

Aunque ya había participado en ARCO 2002 y expuesto en una colectiva celebrada en Berlín en 1999, la primera vez que vi una obra de Hatsushiba fue en LOOP 2003 (la feria de vídeo de Barcelona), en la habitación de su galería de Tokio, Mizuma (porque se trata de una feria que se celebra en las habitaciones de un hotel).

Desde que, aún en el pasillo, vi las imágenes proyectadas en la oscuridad del fondo del cuarto, sentí una especie de hipnosis instantánea que me hizo avanzar, despacio y absorto (y, probablemente, interfiriendo la vista del resto del público),

hasta quedarme quieto en primera fila.

Aquellas imágenes en movimiento representaban una escena submarina en la que unos jóvenes de rasgos orientales movían un dragón que atacaba o era atacado por otro personaje fantástico, ambos orientalmente multicolores. No sólo por mi afición al submarinismo (que algo habrá tenido que ver), sino por la intrigante belleza estética de las imágenes y por el misterio que a primera vista encerraban en sí, vi la película hasta el final y volví a verla íntegramente a continuación, lo que en una feria de vídeos es dedicar mucho tiempo a uno solo de ellos. Una de las cosas que primero llaman la atención en la obra de Hatsushiba es que no son los objetos los que definen el espacio, sino que el agua es el espacio, como el espacio negativo de Calvino.

La obra era Memorial Project Vietnam II, homenaje a un hecho ocurrido en 1968 durante la Guerra de Vietnam, la Ofensiva Tet, y que representa dos personajes antagónicos: el Dragón y el “Señor del Destino”, que hace girar su máquina del “Destino”. No está claro si el Dragón ataca al Señor y éste se defiende disparando cápsulas de pintura que explotan tiñendo el agua de colorido, o si el Dragón se siente simplemente atraído por el movimiento que ejecuta la Rueda del Destino..., aunque, finalmente, las cápsulas explotan como si fueran bombas. ¿Provoca el Dragón al Señor, por lo que éste dispara sus cápsulas (que contienen esperanzas, sueños y colores y que representan las vidas de los individuos), o es la pre-

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destinación de estas vidas individuales (y de la humanidad como colectivo) lo que las lleva a la tragedia de la guerra?

Es norma del artista dejar los finales de sus narraciones abiertos a la interpretación individual y libre de cada espectador...

Hatsushiba me escribió un correo electrónico en una ocasión en el que me decía: “¡¡¡Yo no soy un video-artista!!! (escrito así, con triple signo de admiración). Simplemente, he encontrado un medio adecuado para narrar mis historias en la tecnología del video. Mi aproximación al video es como la del pintor al lienzo.

También considero que lo que hago, al colocarme a mí mismo bajo el agua, es esculpir el agua. Incluso podría decir que lo que hago es un “performance” o ceremonia. Es más: también soy un documentalista de guerra”.

Como nos dice R. Streitmatter-Tran, artista y profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Ho Chi Minh (Vietnam), “El trabajo de Jun ha sido examinado en varios ensayos y bien documentado en catálogos. Su interés en dar la palabra a los silenciados, ya sea por discapacidad física, dificultades económicas o razones políticas, es de sobra conocido. Tal como se pone de manifiesto en su investigación y trabajo con los conductores de los ciclo-taxistas de Vietnam o los envenenados de Minamata, Jun intenta establecer conexiones entre el pasado y el presente. Trabaja con lo histórico, pero su objetivo apunta indudablemente hacia el futuro”.

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3.1. ¿Política, poesía, política poética, poesía política, Justicia Poética...?.

Se discute mucho si la obra de Hatsushiba es política o no. Su propia e intrínseca “rareza” y originalidad, su lenguaje simbólico y metafórico son cosas que se prestan a interpretaciones y lecturas de todos los gustos. Como suele ocurrir, lo menos identificable, preciso y concreto es más sugerente y nos deja rienda suelta para que nuestras propias y personales imaginación, sensibilidad y razón se desboquen (incluso) hacia terrenos variopintos y diversos. Indudablemente, en esta polémica juegan un papel determinante los títulos de sus obras y los hechos históricos a que se refieren (Okinawa, la ofensiva Tet, Minamata...). Pero el mismo artista fue muy claro a este respecto: cuando, en esa entrevista que le hice en enero de 2004, le pregunté “¿Es tu obra política y “ecológica” o sólo poética?” me respondió “Mi trabajo parecerá político, pero yo no estoy para decir qué perspectiva es la correcta. Es el llamado “Poder Suave”. Me parece importante que los artistas hagamos obras con final abierto. No somos políticos; por lo menos yo no lo soy. La reciente Bienal de Estambul, Justicia Poética, es un buen ejemplo de cómo entiendo mi trabajo”.

Sin embargo, y por supuesto, creo que su obra se sitúa en las antípodas de la asepsia y del preciosismo estético, por muy preciosas que también sean sus imágenes.

Streitmatter nos dice que la palabra vietnamita ‘nuoc’ es un homónimo. Puede

significar nación y agua, según su contexto. Quizá para Jun signifique las dos cosas a la vez y se refiera a la nación a través del agua. Pero los críticos y los teóricos tenemos una (interesada y a menudo lamentable) propensión a dogmatizar, etiquetar, clasificar..., sencillamente porque nos facilita nuestro trabajo de despacho y literario, y porque a menudo es lo que se espera de nosotros. Pero eso nos lleva a que a veces parezca que sabemos más de los artistas que ellos mismos sobre sí...

Naturalmente, respecto a esta cuestión de si su obra es poesía o política, creo que prácticamente toda actitud en la vida está afectada de determinados posicionamientos políticos. Me parece tan difícil ser apolítico (a pesar de que muchos reclamen esa condición) como ser asexual. Incluso en países como Suiza, que siempre ha presumido de ser políticamente neutral, la praxis cotidiana contradice a menudo ese supuesto carácter. Tendríamos que empezar por ponernos de acuerdo en qué extensión damos a lo que entendemos por “arte político”, pero no es ésta la ocasión de pararnos a ello.

3.2. Su conciencia social.

Yo creo que la obra de Hatsushiba representa algo tan instintivamente básico como es la lucha por la vida. Sobre todo, porque debo hacer caso (y lo hago sin ningún esfuerzo) a lo que él mismo me dijo, no considero su obra política, pero sí poseedora de lo que podríamos llamar

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una gran carga de sensibilidad social. Su abducción de escenas terrestres hacia el mundo subacuático es un recurso alegórico y poético. Pero no digo “poético” en sentido ñoño y ligero, sino que me refiero a la poesía comprometida y portadora de gran coraje. Para mí, su obra combina sensibilidad y fuerza de forma extrema.

Pero siempre de una forma orientalmente equilibrada, porque, como ha escrito Dan Cameron, “el arte de Nguyen-Hatsushiba se mantiene alejado tanto de lo macabro como de lo místico”. Dicho con sus propias palabras: “Espero no estar trabajando en el arte sólo porque me gusta o ‘por amor al arte’. Puesto que creo en mi rol y asumo la responsabilidad de mi posición en la sociedad, mi preocupación como artista es la humanidad. (...) Nuestra labor es alcanzar metas que otros miembros de la sociedad no pueden porque están ocupados con otras cosas (porque, a su vez, son responsables de alcanzar otras metas que nosotros no podemos por dedicarnos a las nuestras). Debemos penetrar en el chakra social”.

También en aquella entrevista que me supuso el descubrimiento del hombre que existe tras la “etiqueta” de artista, Hatsushiba me dijo: “Nuestro trabajo es dar con aspectos que el resto de la sociedad no toca. Y cómo elaborarlos para que sean tan diversos como los propios valores y sensibilidades del público. También me parece importante que nuestras obras lleguen a provocar impresiones e ideas, que tengan vitalidad para sugerir, cuestionar, dar y recibir de vuelta otras ideas.

MEMORIAL PROJECT MINAMATA: NEITHER ESTHER NOR NEITHER-A LOVE STORY, 2002-2004 Vídeo-instalación, vídeo color y sonido. 16’ COLECCIÓN MUSAC

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Yo empecé a hacer trabajos subacuáticos como resultado de donde me fueron llevando ideas sucesivas”. Estando tan solicitado en todo el mundo y siendo su tiempo tan escaso y precioso, Jun dedica desinteresadamente parte de él a ir a hablar a los estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de Ho Chi Minh, unos estudiantes con vocación pero con pocas posibilidades de desarrollar sus auténticas habilidades e ideas debido a las limitaciones materiales de la Universidad y de los medios de comunicación, la dificultad del acceso a la información traducida a su idioma. Como parte de su generosidad expandida y expansiva, cuando nos conocimos personalmente, en la 1ª Bienal de Sevilla (octubre de 2004), donde se expuso su obra, me preguntó, un poco azorado, si podía enviarle de vez en cuando ejemplares de la revista de arte que edito para distribuir entre esos estudiantes.

Desde entonces, los estudiantes de Bellas Artes de Ho Chi Minh cuentan con varios ejemplares de todos los números de la revista y el mismo Jun les lee a veces algunos de los textos, traduciéndolos (de la versión inglesa) al vietnamita.

4. La obra de Hatsushiba en la Colección del MUSAC.

Dentro de su magnífica y variada colección, el MUSAC cuenta con Memorial Project Minamata : Neither Either nor Neither – A Love Story (2002-03), un vídeo del que hay ocho ejemplares en el mundo (dos de ellos, pruebas de artista).

Traducido al español sería algo así como Proyecto Homenaje a Minamata: Ni Alguien ni Nadie – Una Historia de Amor.

La narración se refiere (siempre simbólicamente, claro) a un estremecedor caso de envenenamiento masivo por mercurio ocurrido en la bahía de Minamata (Japón)

durante nada menos que 36 años consecutivos, desde 1932 hasta 1968. Miles de habitantes fueron envenenados por comer pescado con altos niveles de mercurio orgánico que procedía de los vertidos químicos de una fábrica de esa zona. Los efectos crónicos incluyeron desórdenes neurológicos y malformaciones de los fetos. La llamada enfermedad de Minamata fue detectada en 1953. Recientemente, medio siglo después de su detección, el Tribunal Supremo de Japón declaró al gobierno japonés responsable de la extensión de la enfermedad. En su veredicto mantiene que las autoridades gubernamentales fallaron en su obligación de mantener limpias las aguas y evitar el envenenamiento.

nam, Towards the Complex – For the Courageous, the Curious and the Cowards (2001), en las que unos conductores de ciclo-taxis se afanan desesperadamente en arrastrar sus carromatos por el fondo pedregoso del mar, ascendiendo cada poco a la superficie para dar unas bocanadas de aire, volver a hacer que sus “tartanas” avancen unos metros ..., en una cruda y poética alegoría de la penosa y hasta dramática lucha por la supervivencia del pueblo vietnamita. De hecho, cuando veo estos personajes moviéndose silenciosos y fantasmagóricamente en el mundo subacuático, no puedo evitar la sensación de estar viendo lo que Dan Cameron definió como “una procesión de los muertos”.

Hatsushiba hizo esta película justo a continuación de darse este veredicto y contiene escenas que se desarrollan bajo al agua y otras fuera de ella. Se trata de la obra que más difícil le resultó filmar, no sólo por su complejidad compositiva, sino también porque en las escenas subacuáticas la perfecta coordinación entre los buceadores fue indispensable para crear un efecto artificial de cámara lenta (aunque logrado por medios naturales).

Cuando la obra fue estrenada en el prestigioso New Museum de Nueva York, en 2003, Holland Cotter, del New York Times, nos recordó que Vietnam es un país definido por el agua, elemento que ha conformado su cultura y su historia, desde las marionetas de agua que constituyen una especie de teatro nacional hasta los miles de refugiados conocidos como ‘la gente de los botes’, muchos de los cuales murieron intentando escapar del país tras la guerra, que terminó en 1975. El artista nos recuerda magistralmente este lamentable suceso en esas inquietantes escenas de Memorial Project, Nha Trang, Viet-

Tengo a Hatsushiba por un artista genéticamente concebido como artista, artista total. La música de sus películas también es de su autoría, en colaboración con un compositor amigo suyo. Y vuelvo a recurrir a aquella entrevista que le hice para que sus palabras pongan el punto final a esta modesto intento de aproximación a su obra: “Considero estar pintando cuando me pongo a editar mis videos: me separo del monitor para ver la secuencia y vuelvo a él, igual que hacen los pintores respecto al lienzo. Y quizá es porque soy el autor de todo el proceso, desde la concepción de la idea a la producción y la postproducción, incluyendo la edición de la música y del sonido. Y diseño y hago los “decorados” para las grabaciones, ayudado por artesanos; buceo y compongo las tomas”.

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Fernando Galán 1 “Entrevista con Jun Nguyen-Hatsushiba”, Fernando Galán, publicado en la revista art.es, nº 3, mayo-junio de 2004, pág.

2 Íbidem, pág.

EL PERRO 1998-2006

JOSÉ MARÍN-MEDINA

TRAVELBOX [WAYAWAY],2002 Instalación compuesta por habitáculo de madera y poliéster (158 x 156 x 108 cm), videoproyección (DVD color y sonido.4´) y monitor (DVD color y sonido.4´) Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

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Esta conferencia se plantea a partir de dos apartados de reflexión sobre la obra y las actuaciones de El Perro durante los nueve años de existencia del colectivo, los transcurridos entre 1998 y 2006, fecha esta última de la disolución del grupo.

Apartado 1º: El Perro, en el ideario social y político del arte actual.

Apartado 2º: El Perro, en la guerra de las imágenes.

Seguidamente se proyectan y comentan -de manera dialogada con los asistentesalgunas de las propuestas realizadas por este grupo.

Para la documentación y consideraciones críticas de esta conferencia se ha contado con la colaboración del propio colectivo, y con las experiencias que el conferenciante ha vivido, en su calidad de comisario de exposiciones, con los artistas integrantes del grupo. Estas experiencias han sido especialmente dos: La primera fue la presentación que hicimos de su obra Estructuras de Protección Urbana (EPU), dentro del proyecto participativo Demonstration/Propuestas de Arte Público para Madrid organizado por Rirkrit Tiravanija, con coordinación de Martí Perán, en la galería Salvador Díaz de Madrid, durante los días de celebración de la feria ARCO en febrero del año 2000.

Y nuestra segunda experiencia compartida consistió en la realización de la intalación Security on Site / Seguridad creativa, para formar parte de la exposición colectiva temática El Cuerpo. Conceptos y representaciones (septiembre de 2004), dentro del ciclo de revisión actual de Los géneros organizado por Obra Social Caja Madrid y celebrado en la sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid.

1ª Reflexión: El Perro, un colectivo en el ideario social y político del arte actual.

Ramón Mateos (Madrid, 1968), Iván López (Madrid, 1970) y Pablo España (Madrid, 1970) fueron compañeros de Facultad muy vinculados entre sí desde la etapa de su formación en la Universidad Complutense de Madrid. Aquella vinculación favorecería sus decisiones de trabajar en equipo, las cuales se han venido perfilado sobre los siguientes criterios: “Nosotros creemos que toda creación artística es colectiva. No sólo depende del artista, sino también de los críticos, de los mediadores y, sobre todo, del público, que, para nosotros, es quien completa la obra de arte”.

“No partimos de ideas preconcebidas.

Todas surgen de la discusión dentro del colectivo. Trabajar en grupo nos lleva a discutir sobre nuestro ámbito social, sobre el contexto en el que nos desenvolvemos.

A partir de ahí es de donde surgen los temas a tratar. Tienen que ver con nuestra experiencia cotidiana”.

“La opción del trabajo en grupo responde a la intención de abordar una práctica artística centrada en la discusión y en el enfrentamiento de ideas y formas de acción. Si bien esta actitud de trabajo choca frontalmente con conceptos tales como autoría y originalidad, también con ella se pretende incidir en los procesos, más allá del producto u objeto final”.

“El mismo hecho de trabajar en grupo fija un interés de intervención en el ámbito de lo social, a través de planteamientos

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comprometidos con lo real. Los proyectos responden a una preocupación sobre la progresiva escenificación de los ámbitos de convivencia. Esta escenificación es visible no sólo en la importancia cada vez mayor de la imagen, sino también en la paulatina incorporación del simulacro a diversos campos de la vida cotidiana, tales como la política, la tecnología y la cultura”.

“Nosotros utilizamos el arte como soporte que posibilita una manera de pensar o generar unas reflexiones que desde otros ámbitos no son posibles”.

Con ello El Perro ha actuado enfrentado a la actitud de cuantos “teorizan hasta convertir la práctica artística en una labor de innovación que actúa como sucedáneo de la ausencia de transformaciones en la base social: un supuesto que perpetúa el mito de la autonomía del arte y que descuida el hecho de que la obra no evoluciona de modo autónomo sino que se inscribe en un momento, en una realidad social dentro de cuyo marco se entiende racional y dialécticamente”.

En consecuencia, El Perro, al proponerse llevar sus acciones más allá de lo estético para integrarse en lo socio-político, encajó el conjunto de sus trabajos dentro de la ancha estela definida por Beuys bajo el principio rector de “el arte en sociedad”, concibiendo la obra de arte como “interlocutora y partícipe de un contexto” y como un espacio experimental, como “un acontecimiento que adquiere su significado mediante la activación de la propia obra por parte del público”. Esa línea de trabajo se venía favoreciendo y prestigiando internacionalmente desde la

Documenta 8 de Kassel, de 1987, cuyo comisario, Manfred Schneckenburger, decidió informar y apostar por “la constatable y progresiva conciencia del artista de su entorno histórico-social y de esa cultura en la que prima el espectáculo y la escenografía”. La Documenta 8 se interesó principalmente por “un arte que hablara sobre cuestiones sociales, convirtiendo las obras (especialmente instalaciones) en metáfora de los sistemas de sociedad”. Resultaba evidente que, durante la década de los ochenta, amplios sectores de la comunidad artística habían girado hacia lo social abandonando las torres de marfil o rompiendo los canales que habían aislado a los artistas de lo que, en realidad, los rodeaba. Ahora la obra pasaba a entenderse como “reflector de una situación social determinada”.

Como ha señalado Lupe Godoy, en la década de 1980 -que en los países desarrollados fue un tiempo próspero y, consiguientemente, bastante conservador- se configuró, sin embargo, un nuevo arte comprometido, referido a temas políticosociales. Ello pudo obedecer a dos factores. José María Parreño ha sintetizado que “uno fue el debilitamiento, a mediados de los ochenta, de los principios que el expresionismo abstracto y el minimalismo habían impartido a varias generaciones de artistas. El otro sería el fin de una tendencia que podría llamarse antisensibilidad (Ivan Karp), que propugnaba la ocultación de los sentimientos propios y que se había convertido en norma durante los veinte años anteriores”. Al mismo tiempo, según la puntualización de John Roberts, este nuevo “arte combativo de la época postmoderna se va a erigir no ya como una crítica de la representación

dominante, sino de la representación como tal. La función política del arte es sobre todo la de mostrar cómo las representaciones de la realidad y la verdad son parciales e ideológicamente motivadas.

Los artistas no trabajan al servicio de una ideología determinada que informe sus puntos de vista y proponga soluciones globales. El descrédito de los sistemas de pensamiento totalizadores da lugar a un marco de pensamiento múltiple y a una actividad artística crítica que propugna acciones concretas más que programas universales. La asunción de la responsabilidad personal ante los problemas generales es una de las características de este tipo de arte”.

Por supuesto que frente a esta potente estela de nuevo arte comprometido levantaron y siguen alzando su voz en los mismos foros internacionales (concretamente en la Documenta 9 de 1992 lo hizo Jan Huet) quienes siguen teorizando sobre “la fascinación intuitiva” de la obra artística y sobre “la autonomía del arte”. Con todo, el afianzamiento del arte de crítica social y política se ha convertido en un proceso imposible de frenar. Así, a su vez, la Documenta 10 de 1997, dirigida por Catherine David insistió en los apoyos a la nueva estética relacionada con temas del medio político en el más amplio sentido, junto a cuestiones precisas de identidad y de no-alienación, de neocolonialismo económico, de movimientos de grandes masas de población y sus consecuencias…, reafirmándose sobre el axioma vigente de que “el arte tiene algo que declarar o no lo tiene; tiene, por lo tanto, interés o no lo tiene”. Y añadía: “Muchas obras que a mí me interesan las puedo

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entender con relación al mundo contemporáneo, pero no en plan esencialista alguno, aislándolas de todo el contexto donde se crean. El juego se orienta a articular la situación de la sociedad mediante el arte”. Todo ello, reiterando “la explosiva fuerza política del arte”, bajo el entendimiento de que “esa energía no se logra a través de la vieja retórica de izquierdas”, sino que “la postura de este arte ha de ser profundamente crítica, sin tener por qué hacer arte político. De lo que se trata es de proponer unas obras críticas referidas a los temas de nuestro tiempo, no para sentar a la sociedad en un banquillo de los acusados, sino para hacer que esta misma sociedad reflexione”.

Pues bien, creo que es desde este punto de vista y en consideración al nuevo contexto geopolítico de los últimos años (los de la “nueva era de guerra caliente” señalada por Gunter Grass, con la caída del muro de Berlín, el desplome del socialismo real, la globalización y la imposición de las leyes del mercado, el imperio de lo efímero, la sociedad del espectáculo, la realidad virtual, el ciberespacio e Internet…), desde el que se vino produciendo el trabajo de El Perro durante el tiempo completo de su andadura colectiva.

2ª Reflexión: El Perro, en la guerra de las imágenes Al igual que las diversas prácticas de este nuevo arte han configurado un nuevo vocabulario básico, en el que los conceptos predominantes son ahora del orden de los de crítica, protesta, intervención,

TRAVELBOX [WAYAWAY],2002 Instalación compuesta por habitáculo de madera y poliéster (158 x 156 x 108 cm), videoproyección (DVD color y sonido.4´) y monitor (DVD color y sonido.4´) Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

emancipación, diferencia…, asimismo el papel de la imagen ha cambiado y, desde mediados de los noventa, se ha hecho cada vez más importante y decisoria. El imaginario de este nuevo arte de crítica y compromiso sociopolítico viene utilizando preferentemente tipos tomados de tres repertorios de presencia muy fuerte, de los cuales resulta difícil, si no imposible, que se libre la comunidad actual: el de las imágenes de los medios de comunicación social (fotografía, vídeo, cine, televisión…), el de las imágenes del sector de la publicidad y el de las imágenes de la industria del ocio y del espectáculo.

Ciertos analistas piensan que la configuración del imaginario de esta nueva estética conlleva o favorece, por una parte, la despedida del mito de la originalidad (ya prevista por Adorno), la importancia de las técnicas de trabajo basadas en el diseño, en la instalación, en los dominios del arte público, y especialmente en el montaje y en la construcción (a la manera propugnada por el cineasta Godard), el “aprovechamiento a contrapelo” de la seducción sistemática implícita en la publicidad aplicada como fuente de dominación (en la dirección apuntada por Pérez Tornero, Tropea, Sanagustín y Costa, cuando afirman que “la publicidad ha cobrado la importancia de una ideología, la ideología de la mercancía que sustituye a lo que fue moral, religión, estética o filosofía”), y una focalización renovada de la cultura en los márgenes (en el sentido defedido por Catherine David en la Documenta 10, no considerando la cultura

en los márgenes como exotismo o subgrupo, sino entendiéndola como “percepción que se origina y que crece desde la periferia”).

A este respecto, la trayectoria de El Perro se ha significado por su eficacia en utilizar y en crear formas contemporáneas de dramatización de las imágenes, formas desprendidas del documental, del cine, de los medios de comunicación urbana y de la cultura de la publicidad, la propaganda y el espectáculo. El Perro ha apostado por un arte comunicativo que se expresa en imágenes desacostumbradas en los dominios de las artes plásticas, interesándose en especial por aquellas que tienen “poder de irritación”, de acuerdo con el postulado de la 10 Documenta de Kassel de que “el papel que juega la imagen contemporánea no reside en la belleza ni en el entretenimiento, sino en adoptar estrategias ante situaciones de los media, ante momentos políticos o ante la cultura dominante”.

En consecuencia, El Perro ha tendido progresivamente a producir sus propuestas artísticas con técnicas y con formatos de escenificaciones, de dramatizaciones, de arte de participación o performativo, primando la colaboración activa del espectador, con la conciencia clara de que el componente teatral de sus obras y de sus exposiciones puede y debe reforzar el impacto en el momento de la recepción.

Por eso han preferido los formatos de la instalación, el happening y la performance, los montajes de obras de soporte tec-

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nológico, y la ideación del espacio expositivo como parte destacada de la propia obra, concibiéndola como construcción social determinada en el espacio público por factores sociales, culturales y económicos, y tratando al territorio urbano con una sintaxis que articula las tensiones entre el espacio y la sociedad.

La causa final y radical de esta actitud suya, desarrollada hasta sus últimas consecuencias, la dejó declarada El Perro en uno de sus textos más recientes -si es que no fue definitivamente el último suyo-, con el que encabezaron el catálogo de la exposición colectiva Un nuevo y bravo mundo, comisariada por ellos y celebrada en 2006 en la madrileña Sala Alcalá 31, de la Comunidad de Madrid. Acababan allí su intenso y apasionado discurso diciendo: “No hay duda de que los medios visuales proporcionan poderosos instrumentos para la actividad política, como el empleo de representaciones radicalmente distintas de las que objetiva la cosmovisión dominante; también nos dotan de estrategias que permiten la exploración de sus códigos para facilitar su cuestionamiento. Pero no sólo podemos ajustarnos a un medio simplemente centrado en la exposición, análisis y reflexión sobre lo político o lo social, sino también intentar en la medida de lo posible trasladar esas especulaciones a la intervención en la realidad, aunque suponga una disolución de la propia práctica artística, una contaminación que la aleje de sus territorios de certeza. Y como aconsejaba Orwell, decir aquello que los demás no quieren oir”.

ALGUNAS DE LAS PROPUESTAS REALIZADAS. PROYECCIONES Y CONSIDERACIONES PARA SU COMENTARIO.

* EPU / Estructuras de Protección Urbana. 1998-2000 Punto de partida: Los parques temáticos proliferan en el corazón de los espacios públicos, transformándolos cada día un poco más en una vasta área comercial. El mismo centro de las ciudades no escapa a esta perspectiva y se ha convertido ya en objetivo de empresas de “ocio familiar”, tipo Disney, Sony, Warner...

Los promotores rentabilizan más paisaje urbano cada día, paisaje que luego dedican a usos de hiper-consumo. La ciudad actual se caracteriza -como dice Charles Rutheseiser- por esta “privatización de los espacios públicos y por la subordinación de sus habitantes a las exigencias de una cultura de mercado totalizadora”. Los grupos de comunicación han dado una vuelta de tuerca al concepto de parque temático haciéndolo evolucionar hacia el de ciudad promocional, y están convirtiendo los propios centros urbanos en espacios de “atracciones”. El centro de Madrid no escapa a esa lógica comercial, y a veces se convierte en núcleo vacacional y lugar del espectáculo.

Proyecto EPU: El Perro propone unas Estructuras de Protección Urbana (EPU) para defender el patrimonio de la ciudad ante los riesgos de los desmanes comunes de la masa urbanita: celebraciones deportivas, manifestaciones, actos vandálicos...

Las EPU se conforman por unidades modulares acoplables entre sí, realizadas en fibra de vidrio y poliéster. Integran esta propuesta prototipos de estas unidades (de 124 x 62 x 77 cm.), un cartel publicitario, un vídeo de promoción de este producto, fotografías de usos diversos y lo-

calizaciones diferentes de las EPU en la ciudad, junto con documentos fotográficos de la estructura de protección que durante la guerra civil se utilizó para salvaguardar la Fuente de Cibeles en Madrid.

expresar su opinión crítica directa e inmediata sobre actuaciones o intereses políticos que les afectan.

* MAD / Soluciones Integrales para la Ciudad. 2001-2003

Idea: La propuesta Wayaway (juego de palabras; camino de doble dirección) está concebida como una empresa que comercializa el Travelbox, un embalaje semejante a los que transportan obras de arte, acondicionándolo para el viaje de seres humanos.

Realización: El Perro diseñó una caja de madera, de 150x150x100 cms., cuyo interior es un habitáculo de poliéster, especialmente habilitado para el transporte humano. En el espacio expositivo el cajón se presenta abierto y acompañado de dos vídeos: Instrucciones de uso (2´) y Logística (2´10´´). Fue producido por el Injuve, con la colaboración de Banchi y Moldeo Diseño, para el prototipo; de Gonzalo Carrión y Samanta Undari, para la animación 3D; de Gregorio Molina y Raúl Delgado, para la animación 2D; y de David Simancas, para la música.

Esta obra forma parte de los fondos MUSAC de León.

Suceso relacionado con esta propuesta: Cuando el proyecto Wayaway estaba en la fase final de su realización, se produjo en EE.UU un suceso singular en septiembre de 2003, del que informó entre nosotros puntualmente el diario El País (Madrid, 11 de septiembre´2003, página última), en reportaje de Javier del Pino desde Washington, titulado A casa, de paquete. Un hombre burla los sistemas de seguridad aérea en una caja de madera. Según el reportaje, el ciudadano Charles MacKinley, afectado por morriña el

Concepto: El hecho de que la actividad política sea cada vez más un trabajo de gestión supone que un mismo grupo político aplique a veces directrices distintas, contrarias, contradictorias inclusive, dependiendo de la ciudad, comunidad o entorno donde se vaya a actuar. Esta situación ha dado un gran valor a la opinión pública, asociada ésta con los grados de satisfacción de los votantes respecto al poder institucional. Así, en ocasiones vemos cómo, ante la reacción contraria del público, un mismo grupo político desmiente o “matiza” por la tarde los anuncios políticos que hizo por la mañana.

Realización: MAD es una máquina electrónica (presentada por El Perro en La Bienal de Pontevedra) que cada día lanza una pregunta a los ciudadanos, en democracia directa y continua, ya que éstos pueden apoyar o negar la propuesta de turno mediante el uso de una tarjeta magnética que les acredita como votantes.

El resultado se va dando en tiempo real, sin mediación ni interpretación apriorística de datos. El Perro concibió MAD como mediador ideal para conocer la opinión del ciudadano en cada momento ante temas políticos o administrativos controvertidos. De este modo MAD cumple una doble función: sirve al poder institucional para tomar el pulso de la opinión pública, y ofrece a los ciudadanos un servicio para

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* WAYAWAY. 2001-2004

día de su 25 cumpleaños, decidió viajar desde Nueva York -donde residía en el Bronx- hasta la casa de sus padres en Dallas (Tejas) metido en un cajón de madera y facturado como paquete, valiéndose de los servicios de la empresa de transporte aéreo en que él trabajaba. Logró su propósito, recorriendo EE.UU en un vuelo que duró quince horas y en el que hubo de realizar dos escalas. Fue descubierto en el momento de ser entregada la caja a sus padres, porque el empleado de la empresa de reparto vio brillar los ojillos del polizón por un resquicio de las maderas del embalaje. El suceso produjo, por una parte, un debate político en el Capitolio, sobre cómo era posible viajar en EE.UU en semejantes circunstancias, escondido en el interior de un Boeing 727.

El congresista demócrata E. Markey puntualizó: “Tenemos suerte de que fuera un turista y no un terrorista”. Por otra parte ocasionó un debate jurídico, reconociendo los fiscales de Nueva York, Jersey y Texas que este polizón tan especial no había cometido delito alguno, más allá del fraude en la factura, por lo que la fiscalía estudiaba la manera de hacerle pagar dicha factura, que en principio había abonado la empresa en que el arriesgado viajero trabajaba. Hasta en sus propuestas más descabelladas, críticas y humorísticas, el arte vuelve a anticiparse a la realidad. * Doble seducción. 2003 Idea: Este proyecto arranca del axioma de Jeremy Rifkin, en La era del acceso, de que “el marketing fabrica la hiperrealidad, y su éxito viene determinado por su capacidad para hacer que la simulación o la falsificación sean más atractivas que

(y un buen sucedáneo de) la realidad”.

Realización: En esta propuesta El Perro combina esa idea con el slogan “Duerme cuando mueras”, de la campaña publicitaria de Bacardí. Y establece tres consideraciones: 1ª) Los publicistas saben que las personas son consumidores de símbolos en mucha mayor medida que de productos. Así, la publicidad ha asumido un papel que también intenta desempeñar el arte: ser intérprete de los significados culturales, mediando entre la historia particular de cada individuo y los grandes relatos que conforman la cultura. El capitalismo avanzado no sólo ofrece bienes, servicios e intercambios de información, sino que es, sobre todo, creación de elaboradas “producciones culturales”. 2ª) En este sentido, Bacardí ha asociado su imagen corporativa a la imagen de Cuba, aunque no es una marca cubana, pues Bacardí, poco antes del triunfo de la revolución, se trasladó a EE.UU. En realidad es una multinacional que no produce una gota de ron cubano. Sin embargo, su logotipo se inspira en las alas del diosmurciélago, símbolo de transmisión cultural para los indios taínos, pobladores nativos de la isla, y además conserva en su etiqueta el lema “Casa fundada en Cuba. 1862”, al tiempo que en sus promesas publicitarias aparece siempre Cuba.

Bacardí es una empresa con fuertes lazos con el lobby cubano-americano, y sus abogados colaboraron en la redacción de la ley Helms-Burton. 3ª) Simultáneamente otros especialistas del marketing, los de las empresas funerarias, han dado carta de naturaleza a la expresión “la gusanera de Miami”, comercializando un tipo de ataúd con imágenes de la bandera, el escudo y las playas y palmerales de Cuba,

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acompañándolas del atractivo slogan “Separados de su patria querida, ahora los cubanos nativos pueden tener parte de su isla como lugar de su descanso eterno”.

Realización: Para exponer Doble Seducción, El Perro diseñó un bar en que se invitaba al espectador a tomar cuba-libre, al tiempo que se le entregaba panfletos explicativos del modo en que la empresa Bacardí ha contribuido al bloqueo contra Cuba, y de sus conflictos legales con la isla. También se ofrecía allí documentación de los productos funerarios citados. * Lo importante es participar. 2003 Idea: Como ha apuntado Daniel Villegas comentando esta propuesta de El Perro, “son las ficciones emanadas de la televisión las que conforman nuestro imaginario a cerca de la violencia en un contexto de igualación (todo ficcional) de las series y películas con otro tipo de información extraída de sucesos mostrados por telediarios y otros programas con vocación documental o pseudo-documental. La obsesión contemporánea por la seguridad tiene en gran parte su principio en la violencia ficcional televisada, que oculta de manera muy efectiva el monopolio de la violencia que sostienen estados y corporaciones, mostrándose ésta desmaterializada”. Este proyecto de El Perro trata de desautorizar ese ejercicio monopolista de la violencia legítima sobre el que -según Weber- el estado se mantiene.

Realización: En la propuesta Lo Importante es Participar, El Perro diseñó una galería de tiro donde el espectador puede

TRAVELBOX [WAYAWAY],2002 Instalación compuesta por habitáculo de madera y poliéster (158 x 156 x 108 cm), videoproyección (DVD color y sonido.4´) y monitor (DVD color y sonido.4´) Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

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“interactuar” disparando sobre las imágenes (de viandantes) proyectadas que recoge en tiempo real una cámara de circuito cerrado desde la vía pública.

Esta estructura va acompañada de tres vídeos en formato spot de 30´´ de duración cada uno, en los cuales se pueden observar tres modelos de participación ciudadana, sobre los que es posible “intervenir”: caminando por un campo de minas, interviniendo como un activista radical y viviendo como un prisionero.

Por otra parte, la instalación muestra documentación de una pegada de dianas de tiro en vías públicas de Madrid, Barcelona, Roma y México DF. * Security on Site. Seguridad creativa.

2003-2004 Idea: Para El Perro, el tema de la inseguridad urbana conecta, por una parte, con las necesidades que siente el poder de controlar a los ciudadanos, uno por uno, ya que “nadie sabe lo que puede un cuerpo” (como avisaba Manuel Delgado en su ensayo El animal público). De otra parte, el poder reconoce su incapacidad para establecer un control eficaz y fiable de cada uno de los individuos. Ello se está traduciendo en un considerable aumento de la demanda de personal de seguridad privada por parte de centros comerciales, empresas de transporte y comunicación, grandes multinacionales, hoteles, personalidades del mundo financiero, etcétera.

Realización: El proyecto Security On Site ofrece al público tres elementos: 1º) Impresos con documentación estadística sobre la seguridad privada en España y los resultados de la encuesta que El Perro

cursó en 2003-2004 a compañías españolas de seguridad privada asociadas en Aproser. Entre otros datos destacan una falta de recursos humanos estimada entre 15.000 y 17.000 puestos de vigilancia, y un aumento anual de la demanda cifrado entonces en un 15%. 2º) Un prototipo de mueble urbano que sirve de refugio, donde el ciudadano puede resguardarse si se siente en situación de inseguridad.

Su función es la de servir como una guarida de metal y de cristal blindado.

Cuando el usuario ingresa en el habitáculo y oprime el botón de “pánico”, la puerta se cierra herméticamente y suena una alarma. Sin embargo, el refugiado comprobará muy pronto cómo esta cabina de seguridad funciona como una trampa, ya que el usuario no puede abrirla individualmente, por sí solo, quedando así vigilado y apresado en ella hasta que acuda un guardia de seguridad para rescatarlo. Lo que el ciudadano pueda ganar aquí en seguridad, lo perderá con creces en libertad. 3º) Completa esta instalación un vídeo de promoción para la venta del prototipo, que recoge imágenes documentales de guerra y de violencia urbana amenazantes. * Democracia. 2005 La idea: El Perro puso en marcha The Democracy Shop como marca (de camisetas y de tablas de skate), partiendo de la imagen de la soldado Lynddie England cometiendo actos de tortura en la prisión de Abu Ghraib, entendiendo estas torturas en Irán no como un caso más de arrogancia imperialista ante una población del Tercer Mundo, sino como unos actos de humillante iniciación de los prisioneros

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iraquíes, actos a los que deben someterse para que se les acepte en el seno de una comunidad cerrada -la occidental- y de su valor democrático. La Segunda Guerra del Golfo ha sido presentada por los dirigentes occidentales implicados como un esfuerzo por llevar el ideal democrático a un pueblo sometido a una dictadura, y, por extensión, al resto del mundo islámico. Ello abre una nueva reflexión crítica: ¿en qué género de democracia vivimos?; ¿qué tipo de democracia exporta el mundo occidental? El Perro comulga con la respuesta de Noam Chomsky: “El ideal democrático al estilo norteamericano es simple y honesto: Sois libres de hacer lo que queráis, siempre y cuando eso sea lo que queremos que hagáis”.

Producción: Esta instalación comprende: 1º) la venta de camisetas y productos con la marca “DEMOCRACIA” diseñada por El Perro; 2º) la proyección mural de tres vídeos, con imágenes espectaculares de habilidosos skaters patinando “libre y artísticamente” por los ámbitos interiores de la abandonada cárcel de Carabanchel, Madrid; y 3º) la producción de esculturas hiperrealistas inspiradas en las citadas escenas de humillación en la cárcel de Abu Ghraib.

José Marín Medina

Finalización de la conferencia.

Se trató ampliamente sobre cuestiones de exhibición, venta y coleccionismo del nuevo arte de compromiso social y político dentro del vigente sistema de mercado.

Se cerró la sesión informando sobre que, al disolverse el grupo El Perro, sus integrantes han pasado a trabajar de la siguiente forma: . Ramón Mateos trabaja en solitario. . Iván López y Pablo España han formado un nuevo grupo: Democracia.

GONZALO PUCH En Musac

VICENTE JARQUE

SÍN TÍTULO, 2004 Fotografía color 126´5 x 170 cm COLECCIÓN MUSAC

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Introducción Mi elección de la obra de Gonzalo Puch como contribución a la serie Treinta miradas tiene que ver con el hecho de que se trata de un artista cuya trayectoria he tenido la oportunidad de seguir desde hace bastantes años. Él trabaja como yo en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca.

Cuando le conocí, impartía una asignatura llamada Dibujo y Proyectos. Ahora se ocupa de otra algo más etérea: Proyectos y Procesos, o al revés. Da igual. Lo más importante es que ni entonces ni ahora ha sido ni es profesor de Fotografía. Así pues, Gonzalo Puch hace fotografías y da clases en una escuela de arte, pero no imparte clases de fotografía. Y no porque no le dejen, sino seguramente porque no quiere. Lo que pretendo poner de relieve es que hablamos de un artista que desde hace tiempo se expresa a través de la fotografía, como en otros momentos de su trayectoria pudo practicar la pintura o, como cuando yo le conocí, la escultura.

Esta consideración me interesa por lo siguiente: la fotografía es muchas cosas, y a ella se dedica mucha gente muy distinta y con intenciones muy diversas. De lo que se trata es de los usos y los motivos de la fotografía. En primer lugar, tenemos el uso, digamos, familiar o privado. En segundo lugar, tenemos el amplio universo del fotoperiodismo. En tercer lugar, existe toda una brillante tradición de grandes fotógrafos profesionales. Y, finalmente, están las fotografías debidas a artistas en general, como es el caso de Gonzalo Puch, del que aquí vamos a ocuparnos. Lo que pretendo subrayar es que en todos estos registros tan diferentes podemos encontrar

cualidades estéticas, a veces de un nivel extraordinario, lo cual ubica a la fotografía, como medio de expresión o comunicación, en un lugar bastante singular.

Puesto que en el universo de la fotografía podemos confrontar la cuestión que a mí me parece que podría ocupar el centro de todo debate acerca de la situación del arte contemporáneo. Me refiero a la crisis en que se hallan las artes visuales entendidas como artes autónomas. Sabemos que el concepto de un arte autónomo fue cuestionado ya en el siglo pasado en el contexto de las vanguardias. Sin embargo, y a pesar de la importancia que adquirieron a partir de los años sesenta las diversas tendencias “soberanistas”, la idea de la autonomía, el principio según el cual cada forma de arte debe desarrollarse obedeciendo a sus propias leyes específicas, ha seguido manteniéndose, como decía Adorno, a título de “realidad irrevocable”.

Frente a esta perspectiva ortodoxamente modernista se nos ofrecen otras más orientadas hacia el postmodernismo. Me refiero, por ejemplo, a la propuesta por el filósofo y crítico Danto, quien habla del arte contemporáneo como un espacio en donde, al menos en principio, todo vale o puede valer: anything goes, dice él.

Estaríamos entonces hablando de un arte que él llama “posthistórico”, en el sentido de que ha alcanzado la plena y total emancipación, de modo que ya no es posible distinguir en él ninguna dirección, ningún desarrollo hacia ninguna parte. El arte, por tanto, habría alcanzado su fase definitiva de soberanía absoluta. Para el arte ya no habría límites, de manera que el concepto de autonomía, que todavía implica contar con reglas, con las propias

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reglas (aun cuando sólo sea para transgredirlas), habría perdido su sentido.

Entretanto, hay otro frente que no hace sino complicar un poco más las cosas y que tiene mucho que ver con la fotografía.

Ahora estoy apuntando hacia todos esos extensos ámbitos en donde los productos estéticos funcionan en términos paralelos a los de las artes, digamos, tradicionales.

Es lo que sucede, por ejemplo, con el diseño. O, sobre todo, lo que reconocemos en todo lo relacionado con la cultura de masas, a la que pertenecen el cine, la publicidad o el fotoperiodismo. Si antes hablábamos de autonomía, y luego de soberanía, aquí habremos de hablar de una nueva heteronomía, es decir, de un registro en el que la obra –como sucede en los trabajos de intencionalidad directamente política- se pone al servicio de fines que pueden considerarse externos a los propios de un arte presuntamente “puro” o “auténtico”. Fines de carácter comercial o industrial, o de mero pasatiempo, de espectáculo o, por decirlo en una palabra, de entertainment.

Lo que quiero poner de relieve es que hoy día ya no es posible adoptar una actitud fundamentalista que nos permita optar por uno solo de estos registros. No podemos desechar el mundo estético de la cultura de masas, ni rechazar las, a veces desconcertantes, manifestaciones de un arte finalmente soberano, ni olvidar la responsabilidad de las artes para con sus respectivos territorios autónomos, todos ellos producto de una conquista, tras una dura lucha desplegada a lo largo de la historia. Es desde esta triple perspectiva desde donde me propongo confrontar las fotografías de Gonzalo Puch.

Trayectoria y parámetros Una de las cosas que conviene recordar acerca de la trayectoria de Gonzalo Puch es la que concierne a sus inicios en los años ochenta como pintor, de la mano de la galería La Máquina Española. De hecho, y aun cuando pronto se orientaría hacia la construcción de objetos tridimensionales, hasta sus actuales fotografías -sin caer en el viejo pictorialismo- conservan el aspecto de una especie de “cuadro”, de tableau, es decir, de una composición de diversos elementos dispuestos para ser no vistos como pintura, pero sí para ser considerados y, de alguna manera, comprendidos en su conjunto como la representación de una historia determinada o una situación concreta.

A comienzos de los noventa encontramos a Gonzalo Puch explorando súbitamente un mundo que trascendía de largo el de la pintura. Se trataba de piezas tridimensionales, pero cuyo carácter escultórico quedaba bastante relativizado por el hecho de que habían sido concebidas para ser presentadas sobre el muro, esto es, pegadas a la pared o colgadas de ella. En ellas jugaba sobre todo con materiales como el plástico, la madera y la luz. Alguna se nos aparece como una pintura reducida a una estructura geométrica dibujada por su imaginario bastidor. En otras ocasiones queda reforzada la referencia a la arquitectura, eventualmente apoyada en la iluminación fluorescente. Junto a estas obras, había otras de menor tamaño en forma de muebles inopinados, en donde la fotografía comenzaba ya a desempeñar un papel determinante.

Pero lo que tal vez pueda considerarse retrospectivamente como un punto de inflexión podría ser su sorprendente serie de chaquetas ardientes colgantes de una percha. Lo que tenían de especial estas obras era, por un lado, el anuncio de una inmersión en el campo de la fotografía; y, por otro, la concepción de la fotografía como un espacio idóneo para la presenta-

ción de situaciones más o menos cotidianas, pero siempre convertidas en eventos insospechados. Puesto que ¿cómo interpretar la imagen de una americana ordinaria y solitaria, colgada de una percha y ardiendo como por combustión espontánea?

A partir de entonces, y tras un breve período que supongo de reflexión (hubo un breve hueco en su producción hasta la segunda mitad de los años noventa), la opción por la fotografía condujo a Gonzalo Puch a trabajar en la dirección que, de algún modo, ya se anunciaba en aquellas chaquetas. Es decir, en una dirección en la que se entremezclaba o se confrontaba lo más inmediato, lo más directamente a mano, con la evocación de lo más elevado o remoto. Ahora me estoy refiriendo a esa larga serie de lo que podríamos llamar “interiores académicos”, fotografías en las que abundan los estudiantes y las pizarras, en donde se respira la atmósfera del aula, pero donde las figuras aparecen siempre inmersas en contextos bizarros, en situaciones en donde el estudio se manifiesta como una actividad acompañada de un componente un tanto delirante, próximo al absurdo.

Si nos fijamos bien, en esta serie aparecen referencias a todo un plan de estudios, como un sistemático camino conducente a la sabiduría, que incluye las matemáticas (aritmética, álgebra, geometría), la geografía, la astronomía, la botánica, la literatura, la gimnasia o el deporte, y hasta la pintura. Desde luego, son las matemáticas las que dominan. Se diría que Gonzalo Puch ha encontrado en ellas una metáfora o un emblema del saber en busca de la certeza, y que le funcionan, además, como imagen, incluso como su imagen más potente. De hecho, esas formulaciones matemáticas no sólo aparecen en las pizarras, sino en paredes enteras. A veces, como ha recordado Francisco del Río, el propio artista las ha contemplado como “un cielo nocturno lleno de estrellas”.

Esas fórmulas, de cuya exactitud científica

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prefiero no hablar aquí, porque me siento incapaz de pronunciarme al respecto, se nos presentan ocasionalmente como enigmas con los que uno se encuentra como de paso, por ejemplo, en un alto en el camino de un paseo en bicicleta; o como fondo de bastante ilegibles constelaciones tras un sistema planetario cuyo centro es la propia Tierra y donde abundan los Saturnos con sus anillos, se supone que en la clase de astronomía; o, de nuevo como fondo, tras una cesta de baloncesto, a título de conciliación imposible (o quizá no tanto) del deporte con el álgebra. Incluso las clases de botánica se ven invadidas por los problemas matemáticos.

En cuanto a las clases de geografía, lo que vemos que están llenas de acción. En ellas la gente tiende a volar o a subirse por las paredes. Gonzalo Puch contrapone aquí la científica bidimensionalidad de los mapas elaborados por los cartógrafos, con la inverosímil condición del viajero que habría de transitar por los lugares o territorios que esos mapas representan, entendido el viajero, en el límite, cual esforzado y arriesgado alpinista, o como una chica que parece ascender desde la isla de Sumatra hasta los Países Bajos.

Por cierto, que a propósito de estas obras viene la declaración de Gonzalo Puch en defensa de la cualidad artesanal de sus fotografías, o mejor de las composiciones que en ellas encontramos, en el sentido de que, pese a las apariencias, no se trata de imágenes digitalmente procesadas, sino de auténticas puestas en escena, de situaciones físicamente construidas.

En estos interiores académicos no podían faltar las clases de arte. Parecen evocarlas algunas pizarras, o más bien paredes llenas de dibujos en desorden, por no hablar de esa hermosa pintura de Brueghel, una escena invernal inopinadamente inscrita en un aula, también nevada en apariencia, con esa bicicleta como réplica metonímica de la excursión que emprenden o de la que vienen los personajes del cuadro.

En cualquier caso, lo que el artista pone en juego en casi todas estas imágenes es un contraste entre el caos y el orden.

Incluso el orden matemático, el paradigma universal del orden, aparece dislocado y caóticamente representado. Hay fotografías en las que este tema se nos ofrece en términos explícitos, a veces en forma de procesos o eventos inverosímiles (esas bolas que suben junto a la escalera, esas pilas de cajas que no acaban de caer, esa mesa con un globo terráqueo bajo una de sus patas), o bien en forma de algo que casi podríamos calificar como una especie de variante actualizada del género bodegón o naturaleza muerta: un montón de trastos apilados contra una pared repleta de fotografías de cualquier cosa, iluminada por una lámpara.

En general, las imágenes de Gonzalo Puch tratan de la fragilidad del orden racional, tanto cuando éste se presenta bien estructurado a la manera de los sistemas que cristalizan en el saber científico, como cuando se traduce en hábitos cotidianos esencialmente caracterizados por su previsibilidad. En ambos casos, lo que se echa de menos es la irrupción de la experiencia verdadera, de ésa que el antes mencionado Adorno llamaba “experiencia no reglamentada”, la experiencia en su sentido enfático, donadora de sentido, que se traduce en experiencias valiosas capaces de transformar al sujeto, en lugar de confirmarle en su gastada o desgastada identidad. Por eso Gonzalo Puch introduce decisivas alteraciones en las situaciones cotidianas, distorsiona lo acostumbrado y trastoca los puntos de referencia en que se funda el seguro e insustancial transcurrir de la existencia normal, o más bien normalizada. Y lo hace siempre de una manera considerablemente sutil y, sobre todo -esto es casi lo más interesante-, sustentada en un profundo e inteligente sentido del humor.

Fotografía y Escultura Para llegar al núcleo del trabajo de Gonzalo Puch nos falta aún tomar en conside-

ración unos cuantos parámetros fundamentales. Uno de ellos, que llama la atención en el período al que acabo de referirme, es su sistemática determinación de entender la fotografía como el resultado de una cuidadosa puesta en escena. Gonzalo Puch construye decorados en los que ubica personajes que funcionan como actores. De este modo, es innegable que aproxima la fotografía al teatro. Lo que quiero decir es que no hace fotografías instantáneas más o menos azarosas o estudiadas, a la manera de algunos viejos maestros, en las que podrían captarse aspectos de la realidad que habitualmente pasarían desapercibidos. Él necesita, sobre todo en este período, que haya gente posando en función de una especie de guión no escrito. Y cuando no es así, lo que nos ofrece es el decorado vacío, o con todos sus elementos cubiertos por una tela, como antes de o después del acontecimiento.

Otras veces Gonzalo Puch sigue tratando con números, figuras geométricas y plantas, pero ahora, en ausencia de la figura humana, presentándolos como objetos almacenados o coleccionados, como objetos de contemplación, más que como elementos de una escena en donde se lleva a cabo una acción. De alguna manera, estas fotografías tienden a incrementar la impresión de silencio que ya suscitaban las anteriores, de visiones incidentales que sólo se tienen cuando uno las experimenta sin hacer ruido, pues de otro modo se descompondrían.

A partir del 2000 o 2001, Gonzalo Puch decide por fin salir poco a poco de los espacios académicos y de los personajes con los que había venido desarrollando su trabajo durante los cinco años anteriores. Ya lo hizo, por ejemplo, en esa extraña fotografía sin título, como casi siempre, de una joven exquisitamente ataviada con un vestido rojo, que se ha subido a una escalera para manipular una lámpara en una abigarrada cocina. Esta imagen tan simpática como enigmática puede servirnos, de nuevo, como una buena ilustración del tipo de cosas o situaciones que le suelen interesar: contextos cotidianos en los que introduce elementos que los transforman hasta que se nos presentan como una instancia conducente a la perplejidad.

Por otro lado, es interesante observar también un cierto regreso a los tempranos intereses arquitectónicos o constructivos que presidían las primeras esculturas de Gonzalo Puch. De hecho, en muchas de sus imágenes de estos últimos años encontramos estructuras semejantes a edificios o lámparas, y hasta la disposición de los objetos tiende a adquirir la forma de altas torres o de extraños habitáculos.

Esto se hace particularmente evidente en varios de sus trabajos del año 2004, como en ésos en donde aparecen unas bastante sorprendentes construcciones realizadas en unos espacios interiores en los que resultaría difícil transitar. En algún caso, la referencia arquitectónica se hace explícita, como en Le Corbusier con piña, o en esa especie de torre de Babel compuesta de pizarras –luego volveré también sobre ella-, que no sólo alude con escepticismo al carácter babélico y confuso del esfuerzo humano en pos del saber, sino que también parece inspirada -de nuevoen Brueghel, por no hablar de Tatlin.

Si esta imagen podría ser calificada como una especie de bodegón con figura, en otras reconocemos también el género naturaleza muerta, en esas mesas o estanterías en las que aparecen reminiscencias de la idea de los espacios del saber, aquí más bien en forma de laboratorio, como en esas imágenes en donde las probetas y los envases se reúnen y se disponen para convertirse en tema de bodegón.

Sin embargo, ni siquiera en este nuevo período abandona Gonzalo Puch sus invocaciones a los espacios y objetos propios del conocimiento y de la ciencia. Así lo demuestran su Laboratorio de Hidrología Sección A: Reciclaje de aguas de alta montaña, o sus fotografías de formas esféricas o esferoidales (o ni eso, cuando se deshinchan), como Enciclopedia rodante o esa otra Sin título, que es además

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un autorretrato. Por cierto, que Se alquilan, se venden, países, regiones, carreteras…, del mismo 2005, podría considerarse como una suerte de paisaje. Lo cual, después de haber llamado la atención sobre sus peculiares naturalezas muertas, y tomando nota de algunos otros retratos que esporádicamente han ido apareciendo en su obra, nos advierte de una significativa fidelidad del artista para con los viejos géneros de la pintura.

Pero tal vez lo más llamativo de esta fase de su trayectoria tiene que ver con la manera en que juega con las complejas relaciones existentes entre fotografía y escultura, entre escultura e instalación, y entre instalación y fotografía. Sólo que esa interpenetración o intersección adquiere un sentido peculiar y, en mi opinión, menos arbitrario y bastante mejor concebido que de costumbre. De lo que se trata es de que, si nos fijamos, lo que él hace, más allá de su estrategia de puesta en escena (lo que, dicho sea de paso, le aproxima a esas tendencias dominantes en el arte contemporáneo que Michael Fried ha denostado por impuramente teatrales) es, sencillamente, fotografiar esculturas, o más bien esculturas perfectamente definibles como instalaciones. Así, en lugar de producir y luego vender instalaciones, lo cual tiene algo de contradictorio, al menos en la medida en que esas instalaciones hayan tenido que ser pensadas para un lugar específico, y no para cualquier museo, Gonzalo Puch prefiere realizar esculturas que instala efectivamente en un espacio determinado y, atribuyéndoles desde el principio un carácter efímero, las fotografía y las expande, pero no tanto en el espacio, como más bien en el tiempo.

Finalmente, por tanto, lo que tenemos en Gonzalo Puch es a un artista que se dedica a hacer fotografías, pero que lo hace no a la manera de un fotógrafo profesional, sino a título de escultor y, en ocasiones, casi de pintor. Lo que su obra revela, sin duda, incluso a través del medio de la fotografía, es una incesante voluntad de transgresión de los ámbitos que delimitan las artes. De hecho, sus últimas obras, presentadas en el contexto de PhotoEspaña 2006, tienen todas que ver con la naturaleza y son, sencillamente, paisajes con figuras. En ellas podemos reconocer un nuevo registro, o más bien un nuevo escenario. Su tema recurrente es el agua, paro ya no se trata de Hidrología, como en la imagen del laboratorio a que antes me he referido. Aquí reaparecen las figuras, mientras que desaparecen la evocación del saber científico y de la arquitectura.

Pero permanece la intención de mostrar situaciones cotidianas alteradas de tal manera que se nos ofrezcan como objetos de experiencia y de reflexión. Hay en ellas, en los personajes, un punto de marcada melancolía (“el paisaje actual no es más que lo que queda después de la batalla”, ha declarado al respecto), un sentimiento de pérdida, de perplejidad o hasta de un profundo desconcierto.

minarlas con algo más de detalle para mejor ponerlas en valor. Han sido realizadas entre 1999 y 2004, y ninguna de ellas lleva título, como suele suceder en la obra de Gonzalo Puch. En este sentido, se diría que nuestro artista parece poco inclinado a dar demasiadas pistas. Y en cierto modo hace bien.

En Musac

Las pequeñas pizarras se nos ofrecen llenas de ininteligibles operaciones algebraicas. Ahora bien, éste podría ser el studium de la foto, su tema dominante, pero el punctum -por usar los términos recuperados por Roland Barthes- lo encontramos en la llama que avanza encendida desde cerca del centro de la imagen, y que amenaza por llevarse por delante todos esos cálculos (como aquellas chaquetas de principios de los noventa).

Llegados a este punto, me gustaría terminar volviendo sobre algunos de los aspectos principales que he venido señalando, pero haciéndolo ahora en conexión específica con las cuatro fotografías que forman parte de la colección del MUSAC. En realidad, ya he hablado directamente de dos de ellas, e indirectamente de las otras dos. Ahora es el momento de exa-

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En cualquier caso, yo creo que lo primero que deberíamos hacer en este contexto es tomar nota de la manera en que las obras seleccionadas por este museo se relacionan entre sí, contribuyendo a la coherencia del conjunto. Por ejemplo, es bastante evidente el vínculo que existe entre las dos imágenes compuestas de pizarras o de láminas negras sobre las que hay algo escrito o dibujado. En una de ellas, las pizarrillas se amontonan en desorden sobre una superficie plana; en la otra se amontonan también, pero esta vez formando una especie de torre, a la que antes me he referido como una evocación de la torre de Babel y de una pintura (o más bien dos) de Brueghel. Ambas, sin embargo, enlazan con la preocupación de Gonzalo Puch por el proyecto del saber en tanto que búsqueda de un orden, acaso de la certeza, y del profundo escepticismo que abriga hacia ese proyecto.

En la otra página, de izquierda a derecha: SÍN TÍTULO, 2003 Fotografía color 125 x 175 cm COLECCIÓN MUSAC SÍN TÍTULO, 1999 Fotografía color 86 x 130 cm COLECCIÓN MUSAC En esta página: SÍN TÍTULO, 2002 Fotografía color 86 x 130 cm COLECCIÓN MUSAC

De manera que lo que tenemos es, por un lado, el orden eterno de la matemática, de una certeza y una quietud ideales; pero también, por otro, el movimiento del desorden, la incertidumbre y, finalmente, la destrucción.

La otra fotografía con pizarras también alude, como he dicho, al orden del saber.

Sin embargo, lo hace de una forma diferente. En esas pizarras no aparecen sólo, ni principalmente, símbolos matemáticos.

Recordemos que para Gonzalo Puch esos signos parecían como constelaciones de estrellas. Tal vez sea el momento de añadir que ése era un modo de convertir la visión del orden racional, sistemático, lineal, basado en la continuidad argumental, en un conjunto de imágenes yuxtapuestas, tal como propusieron en su momento Benjamin y su único discípulo, Adorno.

En esta foto de pizarras que forman una torre vuelve a aludirse al modelo del sistema, pero ya no en términos visuales de un aspecto matemático, sino como irónica articulación de todas las disciplinas o los saberes supuestamente bien delimitados: ahí tenemos la matemática, pero también las artes (la música, el dibujo o la pintura), la biología, la física (hasta se cita a Einstein), los logros de la tecnología (un avión, una pistola). El resultado, en apariencia, viene a ser una construcción: una torre de Babel de la que sólo vemos un frente (no sabemos lo que hay detrás), que es también una referencia a la arquitectura, y a una pintura de Brueghel. Por lo demás, esa torre es una escultura, pero una escultura realizada en un espacio concreto y, por tanto, una instalación fotografiada.

El hilo de Brueghel puede llevarnos a la siguiente foto, la tercera, que ya he co-

mentado antes. Se vincula con la cuarta en la medida en que en ambas aparece como fondo una imagen ad hoc. En el primer caso, la escena invernal de Brueghel que cubre la mayor parte de la pared.

En el segundo, la fotografía, también invernal, y también de la extensión de casi toda la pared, de un paisaje que podría ser alpino. Respecto a la foto del Brueghel, lo que llama la atención es el contraste entre la acción que se desarrolla en la pintura y la inacción que preside el espacio en donde se encuentra la bicicleta. Los personajes del cuadro caminan con dificultad sobre la nieve, apresurados, acompañados de sus perros, tal vez en busca de caza (o de vuelta de ella), mientras un tropel de gente se afana en el valle trabajando en los campos no cubiertos por la nieve. Entretanto, y en claro contraste, a este lado del muro, una bicicleta descansa inmóvil a la espera de su dueño ausente.

En cuanto a la cuarta fotografía, en ella vemos resumidas muchas cosas. Para empezar, presenta una clara analogía con aquella otra imagen que antes he calificado como una especie de versión actual del género bodegón. Se trataba de una fotografía de un montón de trastos o desperdicios apilados contra un muro a su vez repleto de fotografías de todas clases e iluminado por una lámpara. Aquí volvemos a encontrar los montones de residuos, incluso alguna bolsa de basura, y volvemos a ver una lámpara. La diferencia es que el fondo no se compone de una gran cantidad de fotografías de pequeño formato, sino de una sola de gran formato, y que esta lámpara, a diferencia de la otra, puede integrarse en el paisaje de la fotografía fotografiada, de manera que parece iluminar no un trozo de pared, sino un valle.

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He aquí una metáfora visual de la confrontación entre naturaleza y civilización: ésta generando basura y desorden; la otra, en oportuna respuesta, manteniéndose inhóspita e inaccesible, salvo en ese punto que la lámpara ilumina. Pero se trata de una lámpara que viene claramente del caos resultante del presunto orden civilizatorio, de modo que uno se pregunta si esa luz es motivo de esperanza, o si no es una evocación inversa de esa llama que en la otra foto había de arramblar con los cálculos matemáticos. Luz artificial sobre el valle natural, llama natural sobre el orden racional: dos maneras complementarias de invocar una misma contradicción entre la naturaleza y la cultura, una de las grandes antítesis de las que se alimenta el arte.

Pero tenemos también una buena indicación del sentido del proceder de Gonzalo Puch. Puesto que estas cuatro fotos, como he sugerido, juegan todas con esa ambigüedad peculiar de lo que al principio he llamado fotografía de artista, como algo diferente de la fotografía de los fotógrafos o de los fotoperiodistas. Éstos son capaces de ofrecernos imágenes bellísimas o sobrecogedoras. En cuanto a la fotografía que practica Gonzalo Puch, es el trabajo de un artista que hace buenas fotografías, pero porque previamente ha aprendido a hacer esculturas e incluso a concebirlas como instalaciones. Lo cual convierte a Gonzalo Puch tanto en un fotógrafo, como en una suerte de escultor y explorador de lo efímero.

Vicente Jarque

TERE RECARENS

o la reconciliación impertinente DAVID G. TORRES

WATERE, 1999 DVD color y sonido. 25” COLECCIÓN MUSAC

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Durante una breve visita a Berlín nos invitaron a Tere Recarens (que desde hace algunos años está instalada allí), a un colega y a mi a cenar en la suntuosa casa de una coleccionista en un barrio acomodado de la ciudad. También asistió un célebre artista alemán. Pero nosotros tres acudimos juntos. Ya en la portería, antes de coger el ascensor, Tere se dio cuenta que uno y otro llevábamos algo a la cena: yo una botella de vino, el otro un ramo de flores, más gentil. Y Tere no llevaba nada. En el mismo ascensor sacó de su enorme bolso algunos papeles y algo para dibujar. Mientras ascendíamos, en el suelo hizo un dibujo. Una vez en la casa, yo ofrecí mi botella de vino, que inmediatamente quedó arruinada por las flores, más gentiles. Y Tere entregó su dibujo. Tanto la botella de vino como las flores quedaron barridas por ese dibujo garabateado momentos antes en el suelo del ascensor. Se colocó en un lugar privilegiado del salón, se habló de dónde quedaría mejor y, durante unos minutos, incluso fue objeto de discusión el marco que más le convenía.

En todo ese rato tuve que morderme la lengua para no desvelar que lo acababa de hacer de cualquier manera en el suelo del ascensor y para salvar el descuido de no haber traído nada. Evidentemente, me salpicaba el ligero orgullo de ver mi botella de vino desechada en un tercer plano.

Pero también algo más confuso. Para alguien como yo ligado a las ataduras del régimen duchampiano, del concepto, de la intencionalidad y del discurso en arte, no pueden entrar en juego la valoración del trazo y del gesto del artista. En fin, es inadmisible la valoración del genio

subjetivo del artista. Bajo esa perspectiva duchampiana, lo que entra en juego en arte es su valoración discursiva. Duchamp contra Picasso. Y, aparentemente, el dibujo del ascensor de Tere estaba jugando en el campo de Picasso: la misma Tere que siempre he leído en una clave heredera de Dadá y de algunas de las manifestaciones artísticas más impertinentes.

desordenada en la pared en la muestra individual que realizó en 2006 en su galería de Barcelona. Esa impresión de explosión mural de dibujos de diferentes tamaños mezclados venía a reflejar la actividad convulsa de la que parecen surgir. Al fin y al cabo, no parecen estar hechos de una manera muy distinta a como hizo aquel en el suelo del ascensor.

De alguna manera, este texto es un recorrido en el que reconocer una equivocación. Una equivocación de apreciación mía sobre aquel gesto de Tere Recarens.

Al fin y al cabo, la clave era esa, que no se trataba tanto de un dibujo (a pesar de que así fue interpretado, "cogido", comentado y apreciado) como de un gesto.

Duchamp vs. Picasso

Evidentemente, ese dibujo de Tere no es ni único, ni es el primero ni el último que ha hecho. Más conocida por sus instalaciones y fotos de acciones, sin embargo desde hace tiempo también tiene una, digamos, extensa producción de dibujos.

Algunos son simples trazos semejantes a aquel: una espiral, una mancha o exactamente eso, un trazo. Otros son bocetos de otras piezas más grandes o de acciones que ha realizado: por ejemplo, el esquema de una gran estantería que expuso en la galería Toni Tàpies de Barcelona o de la escultura de una niña haciendo pis con tanta fuerza que queda suspendida en el aire por el impulso del "chorro". Y finalmente, un buen número de ellos forman parte de una especie de diario personal: Tere haciendo gimnasia, Tere no entendiendo nada o Pili riñendo a Tere. Muchos de ellos fueron expuestos de manera

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Quizá esos dibujos podrían recordar la famosa filmación en la que aparece Picasso frente a un enorme vidrio trasparente tras el cual vemos al artista dibujando de un solo trazo la figura de un toro; es decir, parecería encajar con una valoración de la destreza manual y de la explosión de creatividad subjetiva y expresiva del artista. Trayendo de nuevo a colación esa oposición entre Picasso y Duchamp, en una ocasión le preguntaron a Picasso su opinión sobre Marcel Duchamp y dijo que no quería opinar de alguien que se había estado riendo de él toda la vida.

Porque en definitiva lo que había hecho Marcel Duchamp con su famoso urinario era poner en evidencia esa base de destreza y de valoración del genio del artista tan propio de Picasso. Y de ahí esa imposibilidad de reconciliación entre uno y otro.

Pero: ¿en qué consiste ese régimen duchampiano del que he hablado?. La historia es conocida: el urinario con el título Fontaine y firmado por un tal R. Mutt se presentó en el Salón de los Independientes de Nueva York en 1917 en medio de una

intensa discusión sobre los límites del arte y la libertad del artista. Tras una fuerte controversia y pese a las no tan "liberadoras" intenciones del jurado finalmente fue expuesto. Sin embargo, el mismo día de la inauguración despareció misteriosamente y Marcel Duchamp con Francis Picabia se apresuraron a escribir: "Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto." Al subrayar la importancia del hecho que el artista lo hubiese escogido Duchamp abría dos opciones frente al urinario: creer en él o no. De no tomarlo en consideración no sería posible justificar nada por una cuestión de contenido. Impediría volver a siquiera nombrar la idea de que la creatividad es ilimitada, impediría decir que se acepta todo, porque no es así: se acepta que hay unos límites marcados por la factura del artista, por su mano; unos límites cerrados por el marco y la pincelada, en los que hay que esquivar cualquier elemento que empariente al arte con la idea, con el concepto e incluso con la inteligencia, porque si no, pronto pueden volver a aparecer objetos que acabarán saliéndose del marco del cuadro y te verás justificando la existencia de un urinario porque tú lo has escogido. No aceptar el reto que imponía el urinario de Duchamp implicaba que ya no sería posible hablar del concepto y concentrarse únicamente en la pincelada, el valor del gesto, el grumo o la expresión. Así que de aceptar el reto que implicaba se entraría en ese régimen duchampiano en el que si hay gesto debe responder a una cuestión discursiva: que como aquel "Él la ELIGIÓ" responda a una intencionalidad. Con lo que la valoración de la obra se desplaza

hacia su contenido y no se concentra en el trazo subjetivo o expresivo: la creatividad no estará en el trazo sino en la intención. Marcel Duchamp insistió en que estaba harto de la expresión "bruto como un artista".

Volviendo al gesto de Tere Recarens, tal vez hubiera tenido que pensar que se trataba sobre todo de eso, un gesto. Así lo de menos era el dibujo y lo de más su actitud: quizá simplemente la boutade maliciosa de borrar nuestros obsequios con un dibujo hecho en el ascensor; pero más bestia, que tal vez todo lo que toca sea susceptible de ser obra; que entiende el arte como una actitud que ha incrustado en su vida o viceversa; es decir, que su valoración quizá no tenga que ver con el trazo y sí con una intención o, por lo menos, una actitud. En cualquier caso, podemos reconocer esa actitud a través de muchas de sus fotos y piezas.

Y, sin ir más lejos, recuperar aquel dibujo en el que aparecía el boceto de una gran estantería. La pieza en sí consistía en una plataforma rectangular bastante elevada en la que estaban apilados en fila y a ambos lados libros con las cubiertas de colores. En realidad, se trataba de libros sin encuadernar, de tal manera que cada vez que un visitante era invitado a coger uno corría el riesgo de que todo su contenido se esparciese por el suelo y, de paso, arrastrar algún libro contiguo. El contenido de los libros era básicamente páginas impresas por ambos lados con fotografías de Tere Recarens. Algunas de ellas pertenecían a piezas anteriores, otras no: Tere en la cama mientras un chico mira un calendario; Tere con su compañero en el baño; Tere caminando por Nueva York; Tere tirada en unas cajas; los motivos de unos azulejos; la fachada que conserva los disparos de la guerra de su casa en

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Berlín; una fotografía de infancia en la que aparece alguien de su familia y en la que Tere asegura que está escondida bajo unas bolsas; Tere tapando un sumidero para evitar que entren las ratas; Tere con unos tipos en un bar; en la peluquería, leyendo en el suelo, en la foto de su boda en Tailandia o con sus últimas bragas llenas de rotos. Tere está en todas partes (de hecho muchas de sus piezas llevan inscrito su nombre: WaTere, Teremoto o Heitere, Weitere, Polterei). En ese estar en todas partes parece leerse la misma actitud inconformista de los dibujos. Una actitud en la que verdaderamente ha ligado su vida a su obra. En el texto que Chus Martínez escribió para el catálogo de la exposición Heitere, Weitere, Polterei insistía en que más que de obras en el caso de Tere Recarens hay que hablar de una actitud que, de un lado, tiene que ver con un cierto inconformismo y, de otro, con la puesta en práctica de la libertad.

Un inconformismo y libertad que no ejerce de forma ejemplarizante sino que trasmite.

De ahí que incluso el espectador fuese llamado a coger los falsos libros y que este hecho acabase configurando un paisaje de desorden: deshacer los libros, tirarlos al suelo.

Teremoto fue su primera gran instalación y entonces también el espectador fue llamado a ser un tanto gamberro. En aquella ocasión llenó el enorme espacio de la Capella de Barcelona (una antigua capilla reconvertida en espacio para exposiciones) de estanterías llenas de frágiles objetos de cristal. Las estanterías estaban sobre una precaria pasarela de madera que recorría en un circuito todo el espacio. El caso es que al pasar por la exposición los objetos iban cayendo. Visto el efecto, muchos visitantes saltaban y corrían a fin de provocar más roturas de cristales e incrementar el estruendo.

Inbuídos, como estamos de nuevo, por una consideración de la obra como objeto mercantil, en estos casos se hace difícil hablar de esa condición objetual del trabajo artístico y más bien recuerdan cuando no todo era necesariamente una obra planificada desde el principio como un objeto a coleccionar, sino una actitud. De ahí esa clave de lectura del trabajo de Tere Recarens de la que yo partía: heredero de Dadá y de algunas de las manifestaciones artísticas más impertinentes. No sólo en la boutade que también implicaba el urinario de Duchamp o en el proceso de desmaterialización del trabajo artístico que inició, sino en un aspecto más difuso que tiene que ver con el cómo y no con el qué. Por ejemplo, en esa herencia Dadáísta, tan reclamada por el arte, se ha pensado quizá poco en lo poco que en realidad tubo que ver con el arte Dadá.

En las sesiones del Cabaret Voltaire se reunían artistas, escritores y músicos y sin embargo básicamente esas sesiones tenían que ver con la lectura de poesía (sin palabras), música (con sonidos o ruidos) y acciones de cabaret teatralizadas, y que más tarde renombraríamos como performances. Posiblemente si por algo la experiencia Dadá es reclamada o incluida en la historia del arte del siglo XX es por lo que implica como actitud. Esa actitud, y no una posible especulación formal que no existía, es lo que Marcel Duchamp en Nueva York recogió para el arte. Y es en esa actitud en la que se inscribe el trabajo de Tere Recarens.

Ahí está Tere, pero ¿dónde está la obra?

Sin duda a ese ámbito, el de una actitud en el que antes está el cómo que el qué, es al que pertenece un evento como Teremoto. No sólo por su carácter performativo, porque tiene que ver con la realización de una acción, sino porque lo que

destaca es una actitud que, como mínimo, tiene algo de gamberrismo. Evidentemente de ese proceso, y dadas las posibilidades de registro actuales, queda una documentación. Finalmente el proceso de destrucción provocado por Teremoto ha quedado documentado en un vídeo. Es un vídeo que documenta una acción o un hecho.

Ese proceso documental, como la actitud o precisamente ligado a ella, tiene un origen. Chip Lord y Doug Michels con Ant Farm, un grupo de artistas y activistas como ellos mismos se denominaban, recogieron ese carácter de evento en el que no pensar tanto el qué como el cómo. En la primera mitad de los años setenta también organizaron algunas acciones destructivas como lanzar un cadillac/cohete contra una pirámide de Cadillacs. Lo que queda de esa acción, Media Burn, como de The eternal frame en la que emulaban el asesinato de JF Kennedy, es un vídeo documental. Una práctica habitual en la generación de artistas que desde finales de los sesenta recogían aquel régimen duchampiano. En ese proceso de desmaterialización de la obra de arte, en el esfuerzo por señalar la importancia de la intencionalidad y, en general, del concepto que rige el trabajo artístico, algo quedaba: una documentación. Así, Bruce Nauman se filmó sólo en su estudio. En 1968, después de destruir todas sus pinturas anteriores, Bruce Nauman se encuentra solo en su estudio y razona: si soy un artista y estoy en mi estudio, todo lo que haga aquí será arte. Así que empieza a hacer una serie de acciones rutinarias que grabará en vídeo en ese espacio vacío: golpearse contra la pared (Bouncing in the Corner), recorrer el espacio zapateando (Stamping in the Studio) o, la más conocida, adoptar distintas posiciones entre la pared y el suelo emulando las esculturas de Richard Serra (Wall/Floor

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Positions). Unos años más tarde, en 1971 John Baldessari se filmó a sí mismo adoptando diferentes poses y declarando ante cada una de ellas I'm making art: una broma maliciosa a los vídeos de Bruce Nauman. En ese mismo año Chris Burden se hace disparar un tiro en el brazo y deja una grabación de ello. Y, como último ejemplo, en 1977 Ulay y Marina Abramovic esperan a los visitantes de su exposición desnudos en el marco de la puerta, de tal forma que para entrar es preciso pasar entre ambos cuerpos desnudos entre el estrecho espacio que dejan. De nuevo, documentación, ahora fotográfica, de la acción.

De la misma manera en 1997 Tere Recarens se fotografió el culo con sus bragas rotas (Mes derniers calsons); un año antes se había fotografiado después de dejar la cámara en posición de temporizador en la cornisa de la ventana de su piso y conseguir salir en la foto después de bajar corriendo todas las escaleras (J'ai reussi), en 1999 repitió la acción; también ese año se fotografió después de dar vueltas sobre si misma hasta caer desmayada; en 2002 recorrió Estonia saludando a todo el mundo con la palabra "Tere", cuyo significado allí es literalmente "hola", de hecho ese fue el motivo del viaje, el resultado fue un vídeo-documento, Etc.; en 2003 saltó sobre Berlín con un paracaídas y una escoba intentando borrar las nubes para abrir el cielo de la ciudad (Besenrien); también fotografió dos escenas de su boda en Tailandia, The Mariage... Durante su estancia en Nueva York en 1999 realizó tres vídeos que forman parte de la colección MUSAC y que constituyen una especie de trilogía de Nueva York: Champion, Terespain y Watere.

En Champion aparece aupada por el grupo de jóvenes que están a cargo del centro

CHAMPION, 1999 DVD color y sonido. 12” COLECCIÓN MUSAC

de exposiciones y residencias para artistas P.S.1, en el que participaba entonces. Esos chicos que "mantean" a Tere como si de un héroe deportivo se tratase (de ahí el título Champions) forman parte de un programa de rehabilitación e inserción social del barrio de Queens en el que está instalado el centro de arte. Así que Tere Recarens era encumbrada como una campeona -o, tal vez, como una privilegiada, pero ya iremos sobre ello- por haber llegado a un centro de arte en Nueva York.

Encumbrada no por el stablisment artístico, sino justamente por los que, a pesar de la buenas intenciones del P.S.1, se sitúan en la base social del centro y del barrio. Ponía en evidencia su condición de "invitada" a una fiesta que tradicionalmente pertenece a otra clase. Al fin y al cabo había entrado en los Estados Unidos como un bulto. En Terespain, el segundo de los vídeos de Nueva York, muestra precisamente esa entrada: (después de saltarse la seguridad) aparece como una maleta más en la cinta trasportadora de equipages del aeropuerto. Finalmente, en Watere aparece dándose una improvisada ducha y bailando con el agua que sale despedida de una boca de incendios rota en las calles de la ciudad.

incluso en los casos más dramáticos como Chris Burden disparándose o en aquellos aparentemente más personales como Marina Abramovic y Ulay desnudos, el artista aparece tan disimuladamente que casi no es él. Su vida deja de estar ahí, no es su vida lo ejemplar, es simplemente el objeto del trabajo. Ligado a ese régimen conceptual aparece una especie de pudor personal. Tere Recarens reintroduce el yo del artista y su vida ejemplar ahí en medio: en medio de estrategias documentales ligadas a una tradición conceptual. Es una operación semejante a cuando Félix González-Torres en la primera mitad de los noventa recogía elementos formales propios del minimalismo (básicamente, una pila de objetos o una estructura cúbica) y los llenaba de contenidos personales: una pila de caramelos con su propio peso o un montón de papeles formando una estructura cúbica con mensajes personales. Ahora, en los trabajos de Tere Recarens, ese "yo" que parecía apartado de las estrategias de acción y documentales aparece utilizando esas mismas estrategias. Pero ya no es, por ejemplo, el yo furioso de Miquel Barceló... sino una forma ejemplar de rebeldía. ¡Salta, salta conmigo!

En los vídeos y acciones de Bruce Nauman, John Baldessari, Chris Bruden y Marina Abramovic también aparecen los artistas haciendo algo. Pero de hecho,

Esa rebeldía queda patente en uno de los elementos comunes que atraviesan la obra de Tere Recarens. De un lado teníamos

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la presencia constante de Tere (Tere está en todas partes), ella o su nombre inscrito en los títulos de buena parte de sus obras, y de otra, como una constante que recorre muchos de sus trabajos, ahora tenemos el salto o la caída: los objetos que se caen de las estanterías, saltando en un paracaídas sobre Berlín, precipitándose escaleras abajo hasta llegar a salir en una instantánea, mareada después de dar vueltas o volando sobre los chicos del P.S.1 de Nueva York. Además de la foto en la que la aúpan, en otra de las fotos que hizo en Nueva York se deja caer de espaldas desde la barandilla de unas escaleras para que la recojan en el aire otra vez los chicos del P.S.1. De hecho, esta es la versión abreviada de un salto más grande que tenía programado. Hay una célebre imagen del P.S.1 de Nueva York en la que aparece el edificio entero en una gran fotografía en medio de Queens. Esa fotografía ha sido utilizada repetidamente por el centro como medio de propaganda y comunicación de sus actividades. La intención de Tere Recarens era repetir la instantánea pero con ella saltando desde el techo del edificio. Para ello se preparó a conciencia durante el año que residió allí: hizo cursos de acrobacia, ensayó con los bomberos la caída e hizo previsión de todos los elementos de seguridad necesarios. Pero, la obsesión por la seguridad, el miedo a un posible accidente y las consecuencias económicas fruto de las

posibles denuncias de las aseguradoras llevaron al P.S.1 a impedir el salto. Así que finalmente Tere Recarens reeditó un póster con la famosa foto de la institución artística de Queens, pero sin ella. Ahora bien con un gran título en el que decía que ella estaba preparada para saltar, "I was ready to jump", y la lista de todas las personas que habían participado en el proyecto.

Es curioso ese efecto de latigazo o de viaje que provoca el trabajo de Tere Recarens, desde mi falta de interpretación del trazo de aquel dibujo garabateado en el ascensor a la valoración de la actitud recuperando estrategias conceptuales para, de nuevo, insertar una dimensión personal y, finalmente, aparecer reclamando el espacio del artista casi como en un juego en el que definir su propio quehacer.

Siempre está preparada para saltar: para saltar algunas normas que creemos preestablecidas, para saltar los sistemas de seguridad y entrar en Nueva York como un bulto, para mirar más allá, para saltar fuera de los lugares cerrados sean físicos, fuera de su apartamento, fuera de un centro de arte, saltando en el tiempo (en el Centro de Arte Santa Mónica en Barcelona preparó unos containers con objetos dentro que no se deben abrir hasta que pasen diez años), o sean psíquicos como caer mareada de dar vueltas. Seguramente se trata de algo tan sencillo como la reclamación de un espacio de libertad. Un espacio que el arte ofrece. ¿No había dicho que tal vez la aupaban como una privilegiada? Porque quizá el arte sea uno de los últimos reductos en los que salvar la doctrina de clases sociales en la que aún vivimos, una puerta abierta para algunos que no estábamos invitados a la fiesta. De ahí sus acciones en el P.S.1, pero también ¿cómo sino conseguir saltar desde un avión sobre Berlín? A lo mejor toda la estrategia de Tere Recarens de reintroducir un elemento personal, la actitud, dentro de estrategias conceptuales tiene que ver, finalmente, también con una definición del propio territorio del arte: el artista como un desclasado. Así que sus pequeños actos de rebeldía estarían inscritos en la definición misma del trabajo del artista.

Recordando el "no" Dadá En To live Free or Die, un libro que se ha convertido en una referencia para aquellos que quieren dedicarse o se dedican a comisariar exposiciones, y en concreto en el capítulo A rejected text, Robert Nickas da algunas indicaciones precisas para los futuros comisarios. Entre ellas dice: "Pon una al lado de la otra obras que de ninguna manera parezca que van juntas. Seguramente no lo habrás visto antes, y si se abre un espacio sugestivo entre ellas, nadie tiene que saber que fue un tiro a ciegas". Aún no conociendo el texto, siempre he creído en esta máxima de Robert Nickas. Al fin y al cabo, lleva al terreno del comisariado la célebre frase de Lautreamont que adoptaron los surrealistas como su fundamento: "el encuentro casual de una máquina de coser con un paraguas en una mesa de disección". Y que está en el origen de aquella reclamación de Marcel Duchamp y Francis Picabia en defensa del urinario cuando decían que lo importante es que, al señalar el objeto y reubicarlo, R. Mut había dado un nuevo significado a un objeto conocido. De hecho no conocía el texto de Robert Nickas cuando en 2004 en una exposición de artistas de Barcelona en el Museo de Reykjavij expuse Besenrien, el video de Tere Recarens saltando en paracaídas sobre Berlín, y unas piezas de

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Ignasi Aballí, aparentemente un artista alejado de Tere Recarens.

Ignasi Aballí es un artista que ha recuperado algunas estrategias del arte conceptual intentando definir bajo mínimos el trabajo del artista. En concreto la serie que presentamos en Reikjavij eran una piezas tituladas genéricamente Errores.

Se trata de una serie de vinilos negros, que forman una especie de pinacoteca o exposición sobre el muro, que Ignasi Aballí borra con Tipex de tal manera que finalmente la superficie queda blanca, como una pintura borrada. En 1953 Robert Rauschenberg borró y firmó como propio un cuadro de Willem De Kooning. En el trabajo de Ignasi Aballí a esas referencias se junta un intento por hacer pintura sin ninguno de los elementos que la definen: sin trazo del artista, sin narrativa, sin representación, sin nada que contar. En definitiva una reflexión sobre el trabajo del artista como alguien que no hace nada, y así la valoración de un trabajo que no lleva a ningún sitio. De hecho parece afectado por aquel mal que Enrique VilaMatas retrataba en Bartleby y compañía la de los escritores que sienten la "pulsión negativa o la atracción por la nada" que acaban no escribiendo o, mejor, que hacen de hacer nada su obra.

Y en su vídeo, Tere Recarens aparecía también borrando. La conexión entre borrar y corregir con Típex era evidente, aunque sólo fue vista después. Contra lo que aconseja Robert Nickas hay que admitir que no fue planificado y fue una sorpresa sobre la que llamó la atención el propio Ignasi Aballí.

De una manera explícita venía a corroborar la tesis de la exposición: que el arte se hace en contextos concretos en los que

TERESPAIN, 1999 DVD color y sonido DVD colour video with sound.

25” COLECCIÓN MUSAC

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trazan ligámenes intensos y que por eso es una actividad discursiva, porque unos artistas discuten con otros; o como dice Thierry de Duve en el magnífico Clement Greenberg entre líneas poniendo en boca de un supuesto artista su razonamiento: "Mi obra (equi)vale a los artistas que me seguirán, tiene valor, es válida para aquellos a quienes habrá influido, se adelanta a la obra de ellos, puede ocupar anticipadamente un lugar a su lado; pero es a los maestros del pasado a quienes dirijo mi demanda de acreditación, es comparando con las suyas como mi descendencia habrá de juzgar mi obra" (este texto es una puesta en práctica de ese razonamiento) y, habría que añadir, y discute con los que me acompañan.

Pero más allá, la conexión entre ambas piezas por un lado despertaba un sentido del humor oculto o no evidente en el caso de Ignasi Aballí, pero en el de Tere Recarens de repente se abría un verdadero vacio que no parecía evidente en esa especie de afirmación lúdica que preside su trabajo. En cualquier caso, por primera vez ese entroncamiento de Tere Recarens con las estrategias conceptuales parecía intencionado. Pero más importante aún, entre ambos se abría ese espacio sugestivo del que hablaba Robert Nickas. Un espacio construido por esa herencia de Dadá que citaba al principio y que, al fin y al cabo, inaugura la tradición de algunas de las manifestaciones artísticas más impertinentes. Porque si hablamos de "pulsión negativa" el referente que aparece en el paisaje es Dadá.

Dadá en Zurich durante la Primera Guerra Mundial apareció como un momento de resistencia, como una especie de reserva intelectual. Su declaración de principios era contundente: "Hoy y con la ayuda de nuestros amigos de Francia, Italia y Rusia, publicamos este pequeño cuaderno que debe detallar la actividad de este cabaret cuyo objetivo es recordar que más allá de la guerra y las patrias, hay hombres independientes que viven

otros ideales”. Pero la historia de las ideas revolucionarias, de la impostura y, en definitiva, de un pensamiento ácrata, anarquista y descreído es una historia triste y durante el s. XX siempre acaba mal, con episodios especialmente dolorosos como los anarquistas disparando contra sí mismos durante la guerra civil en Barcelona. En 1977 en Londres tuvo lugar uno de de los últimos capítulos de esa idea de revuelta y de impostura heredera de Dadá y el Situacionismo. Una historia que también acaba mal.

Durante ese año los Sex Pistols habían aparecido en televisión soltando tacos e insultando al periodista que les entrevistaba, era la primera vez que en la televisión pública británica se oían palabras malsonantes; en sus apariciones entre la ropa rota y recosida con imperdibles llevaban también esvásticas, en concreto, Sid Vicious lucía una camiseta con una esvástica en el centro, un motivo más para ser detestados; además coincidiendo con el 25 aniversario de la coronación de la reina Isabel grabaron una versión de God save the queen en la que hablaban de su régimen fascista y de cómo haría de ti un idiota. Por esos motivos se les prohibió tocar en suelo británico. El mismo día de celebración del Jubilee de la reina decidieron tocar sobre una barcaza en el Thamesis (no podían tocar en tierra, pues al agua). La cosa acabó en una reDadá masiva que queda retratada en la película The flith and the fury en la que se relata la historia de los Sex Pistols. Hacia el final de la película la voz en off narra cómo después de eso el Punk se convirtió en una moda. Aparece un ejército de jóvenes vestidos con cazadoras de cuero y melancólicamente el narrador recuerda que lo que habían iniciado los Sex Pistols tenía que ver con una actitud de clase, de cansancio de estar en el paro, que si llevaban ropa rota era por falta de dinero y que, de repente, había aparecido el Punk como etiqueta y como moda y se había acabado el sueño.

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El episodio Punk y los Sex Pistols fueron muy importantes para una generación que se reencontró con aquella actitud inconformista que venía de Dadá. Pero no fue menos importante para la sociedad capitalista que descubrió su capacidad de adaptación y de absorción incluso de las ideas y actitudes que van en su contra.

Y sin embargo si algo queda es la manifestación, más allá de convertirse o no en moda asumida, de una actitud que antes que nada pasa por lo personal.

Y algo de eso hay en el vídeo en el que Tere Recarens se pasea por Estonia saludando a todo el mundo con el hola local: Tere. Algo que también estaba en la esvástica que Sid Vicious llevaba en su camiseta. Por supuesto el objeto no era para reclamar una filiación nazi. Efectivamente tenía la intención del insulto, parecido a los que lanzó en la televisión su compañero en la banda. Pero también el rechazo a cualquier símbolo o bandera, el rechazo a Gran Bretaña y sus símbolos, reina incluida. Y, sobre todo, una afirmación de independencia personal. De ahí también la melancolía del narrador de The filth and the fury al ver desfilar a punks uniformados. El objetivo era otro: definir un lugar propio, que a lo mejor pasa por la afirmación del propio nombre y encontrar un lugar en el que de manera jubilosa es un saludo.

Tere ha vivido y ha trabajado en Barcelona, Marsella, Nueva York o Berlín, también ha visitado Tailandia o Estonia. ¡Qué más da!. Ha hecho cosas en todos esos sitios (y no proyectos en los que como un neocolonialista decirle a una comunidad lo que debe hacer), se ha encontrado con gente, ha dejado su rastro.

Y ha vestido su nombre con su actitud.

Como un antídoto o como el recuerdo de cuando el arte era nuestra conciencia... un espacio de libertad.

David G. Torres Barcelona, julio 2006

XAVIER RIBAS

De la periferia al subsuelo ALBERTO MARTÍN

DE LA SERIE DOMINGOS, 1994-1997 SIN TÍTULO, 1995 Fotografía color 120 x 140 cm COLECCIÓN MUSAC

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Las imágenes de la periferia de Barcelona que Xavier Ribas realizó en El séptimo día, a mediados de los años noventa, se encuentran convertidas ya en un referente inevitable, tanto si aludimos a lo que fue la fotografía documental de esa década, como si tratamos de acercarnos al análisis del espacio urbano a finales del siglo XX, en un momento en el que se aceleran diversos procesos que tienen como ejes, la polarización socio-espacial, la fragmentación urbana, el fenómeno de la periurbanización, la suburbanización, y sobre todo, la fractura y el declive del espacio público. En esos años asistimos a la manifestación clara de todos los síntomas generados por la radicalización de las políticas de diseño urbanístico y por el pragmatismo inmobiliario. La periferia de Barcelona y su área limítrofe fueron el espacio sobre el que Xavier Ribas se enfrentó a dicha situación a mediados de la década. Es necesario señalar la importancia de las coordenadas espaciotemporales en las que se desenvolvió esta serie, pues no sólo dan cuenta de la acertada ejecución de la propuesta, sino que también sentaron en buena medida las bases para el complejo desarrollo de su práctica fotográfica en los siguientes años.

Las zonas vacías entre los grandes edificios de viviendas de los barrios periféricos, los descampados -espacios residuales despojados de identidad o con un estatuto incierto-, las intersecciones y transiciones entre polígonos industriales y ciudad, las playas urbanas que han perdido tanto su carácter de naturaleza como de barrio, las “afueras” que aún conservan un parecido con el “campo”, esto es, todos aquellos

espacios que por el momento han escapado a la planificación, que tampoco son considerados esencialmente como espacio público, y a los que en principio no se les asigna un papel en la definición de la ciudad, aparecen por el contrario, en las fotografías de El séptimo día, no sólo ocupados por la población, sino propiciando toda una serie de prácticas que podríamos llamar convivenciales o existenciales ligadas al tiempo de ocio, al fin de semana. Los grupos de personas que vemos en estas imágenes, fácilmente identificables con la población trabajadora de nivel medio o bajo, articulan el espacio, lo ocupan y se lo apropian redimensionándolo. En este sentido, el registro documental de Xavier Ribas sobre la periferia supuso una notable novedad en la indagación del territorio urbano de Barcelona, tal y como se había venido desarrollando hasta aquél momento; y por extensión, y gracias a su capacidad modelizadora, aportó también un novedoso y elaborado punto de vista para lo que era el contexto de la fotografía española del momento. Simplificando, podría decirse que desplazó el interés, el foco, desde lo topográfico y lo arquitectónico, que había predominado ampliamente hasta entonces, hacia lo antropológico y lo sociológico. Establecía con ello una premisa de transdisciplinariedad en su práctica, que pasaba por la conexión con los estudios urbanos. Desde esta consideración, Xavier Ribas ya no dirige sólo su mirada hacia el registro y levantamiento de la periferia, como se venía haciendo, sino que amplía su proyecto hacia el registro de lo cotidiano, ese elemento “trivial, obvio pero invisible”, en palabras de Henri Lefevbre. Desplazamiento e

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inflexión en el punto de vista que lleva su trabajo El séptimo día hacia una problemática que tiene que ver ante todo con la producción y la representación social del espacio. En tal sentido, esta serie no se limita a un registro de la periferia urbana, al levantamiento de una suma de espacios residuales, o por decirlo de otro modo, no hace una lectura geográfica o topográfica del espacio urbano, sino que va más lejos y en otra dirección. Xavier Ribas, en este trabajo, y en los que realiza a continuación, como Flores, Habitaciones, Piedras o Umbrales, lo que nos trasmite es la experiencia del lugar antropológico, lo que desvela son las estructuras y las dinámicas que construyen el espacio social y conforman su identidad. Esta dirección en su trabajo conectaba de manera esencial, y en un momento muy temprano, con la atención que se empezaba a prestar a los síntomas de desestructuración del tejido urbano, y especialmente a la disolución de los vínculos entre el espacio público y el espacio privado, que en buena medida es el eje a partir del cual se configura la vida en las ciudades. Este ha sido sin duda uno de los campos fundamentales de actuación desde el campo artístico, y sobre todo desde las prácticas documentales, a la hora de abordar la cuestión urbana. No cabe duda de que El séptimo día entraba así de lleno en la agenda prioritaria de aquellas estrategias que trataban de visualizar o desarrollar formas de resistencia, transformaciones, itinerarios nuevos, en definitiva un camino para la reinstauración de la experiencia urbana, y más específicamente del lugar, entendido como la articulación concreta de una manera efectiva de ocupar, habitar, practicar y transformar un espacio. Y lo

DE LA SERIE DOMINGOS, 1994-1997 FÚTBOL 1995 Fotografía color 120 x 140 cm COLECCIÓN MUSAC

hacía abordando de un modo directo la periferia de Barcelona como espacio vivido, algo que descubre fotografiando las prácticas sociales y comportamientos del hombre ordinario, ese “registro de lo cotidiano” al que antes aludía en referencia a Henri Lefevbre. La cotidianeidad que elige Xavier Ribas en esta serie es la que se vive durante el fin de semana, el tiempo de ocio por antonomasia, el de los domingos, al que alude su título. Lo más interesante de este trabajo se concentra en aquellas imágenes en las que los grupos familiares se trasladan a la periferia ocupando con su actividad espacios residuales o marginales, un espacio y una ocupación que en la mayor parte de las ocasiones comparten con otras familias.

Mesas y sillas plegables, manteles, barbacoas, toallas, sombrillas, tumbonas, constituyen el mobiliario de esta reconfiguración provisional del hogar y de la idea de vecindad, fuera de los muros.

Surge así un imaginario urbano que no tiene nada que ver con el relato oficial de la ciudad, el de los planificadores e ideólogos de la realidad urbana. Es una contranarración que da cuenta de la manera en que las vidas se inscriben en los lugares y se relacionan con ellos, de cómo se producen geografías relacionales derivadas de las prácticas cotidianas. Se hacen visibles aquí un buen número de los elementos que pueden sostener aún la expe-

DE LA SERIE DOMINGOS, 1994-1997 SIN TÍTULO, 1994 Fotografía color 120 x 140 cm COLECCIÓN MUSAC

riencia urbana mediante la reconfiguración de una cierta idea de espacio público y la reinstauración de su vínculo con el espacio privado: la reapropiación de los lugares mediante un uso no controlado ni planificado, la alteración de su funcionamiento y la consiguiente interacción social derivada de estas prácticas.

Puede decirse que con El séptimo día, Xavier Ribas realizó una lectura de la periferia de Barcelona como espacio cargado de significación, territorio simbólico convertido en escenario de prácticas cotidianas que enuncian y construyen la experiencia urbana, y que ante todo transitan el umbral entre lo público y lo privado.

Un umbral que se convirtió en buena medida en el eje de sus siguientes trabajos, antes mencionados: Flores, Piedras, Habitaciones, Umbrales. Con estas cuatro propuestas, realizadas entre 1997 y 2002, Xavier Ribas completa y define una manera específica de acercarse al territorio, al espacio vivido, que en lo fundamental consiste en analizar y mostrar cómo se construye la naturaleza de los lugares y qué experiencia contienen y pueden trasmitir. Una práctica fotográfica que desarrolla a través de series claramente delimitadas y que aparecen centradas en torno a un elemento, el mismo que sirve de

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título a la serie, y que funciona como indicio y guía para la lectura del espacio.

Dos de estas series abordan directamente, y casi podríamos decir que de un modo literal, la problemática del umbral ya señalada, la separación entre lo privado y lo público. Habitaciones se centra en las fachadas de los bloques de Bellvitge que pueden verse en algunas de las imágenes de El séptimo día; tomadas desde abajo y obligándonos a adoptar la posición del ciudadano de a pie que mira y recorre la ciudad, Xavier Ribas elude conscientemente la fotografía frontal, objetiva y neutra, tan extendida en los años noventa.

Su mirada corresponde a la visión del territorio desde abajo, algo que aparece aún más acentuado en Umbrales, donde registra la parte inferior de las puertas de algunos bancos y entidades de la City de Londres y Ámsterdam. En ambos casos el observador tiene que asumir la condición del paseante y su punto de vista como forma de enunciación del espacio urbano. Las ventanas que ocupan las fachadas de Bellvitge, son el umbral entre el hogar y la calle, un umbral que ha perdido su carácter de intersticio entre lo público y lo privado en la planificación urbana sometida a la especulación, para dejar paso a una rígida separación. Un confinamiento que las señales de intimidad expuestas al exterior, en forma de ropa tendida, no hacen más que recalcar.

DE LA SERIE DOMINGOS, 1994-1997 SUBMARINISTAS, 1994 Fotografía color 120 x 140 cm COLECCIÓN MUSAC

Estas fachadas explican la “ocupación” de la periferia que veíamos en El séptimo día, la traslación de la “habitación”, del hogar, al exterior, como una forma, tan incompleta como simbólica, de diálogo entre lo público y lo privado. Por esta vía de metaforización simbólica del territorio profundiza Xavier Ribas en sus siguientes series. Las puertas de los bancos solemnemente cerradas que aparecen en Umbrales recalcan la rígida separación antes enunciada, pero esta vez entre la calle, símbolo del ciudadano anónimo, y el espacio donde reside el capital, el poder real. Un umbral que sólo resulta franqueable en los sueños construidos por la publicidad y la mercadotecnia.

Con estas dos series Xavier Ribas incorpora además, a su proceso de lectura del espacio urbano, la carga simbólica contenida en la arquitectura, un aspecto que abordará más directamente en trabajos posteriores.

Por su parte, Flores y Piedras son dos trabajos que también están estrechamente relacionados entre sí, no sólo por las conexiones que hay entre ambos, en cuanto a su construcción formal, sino también por lo que respecta a las reflexiones que incorporan. Tanto los ramos de flores que aparecen depositados en los márgenes de la carretera en recuerdo de algún accidente

DE LA SERIE DOMINGOS, 1994-1997 SIN TÍTULO, 1994 Fotografía color 120 x 140 cm COLECCIÓN MUSAC

o fallecimiento, en el caso de la primera serie; como las piedras colocadas al pie de algunos árboles por los paseantes para sentarse, en el caso de la segunda, vuelven a incidir sobre los elementos simbólicos que dan forma y construyen la identidad del lugar. En ambos casos se produce una transformación radical del sitio debido a una acción del hombre, acción que se visualiza a través de un indicio, un rastro, cargado de información y significado. La acumulación de “testimonios” que aporta la propia serialidad del trabajo convierte dichos indicios en símbolos portadores de la identidad del lugar, son el rastro de una determinada relación del hombre con el territorio. La identidad de los lugares, su naturaleza, su esencia, aparece así ligada a las experiencias y relaciones que se desarrollan en ellos. Incorporan además, un elemento nuevo y decisivo para profundizar en el trabajo de Xavier Ribas, la memoria, el tiempo contenido en el territorio. La actividad que describen y descubren las flores y las piedras de estos dos trabajos responden a un hábito, a una costumbre, a determinadas relaciones rituales con el espacio que incorporan inevitablemente el tiempo de una experiencia.

Recapitulando lo que nos ofrecen estos cuatro trabajos, puede decirse que la evolución de la práctica documental de Ribas

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a lo largo de las diferentes series que realiza después de El séptimo día, adopta la forma de una doble ampliación de su registro: por una parte, la incorporación progresiva de capas de significado en su lectura del espacio; y por otra, la apertura más allá del entorno urbano, y más específicamente del contexto marcado por la cuestión de la ciudad, para dirigirse hacia una lectura global y más compleja de la idea de territorio, donde la cuestión del lugar cobra una importancia fundamental.

El lugar como concreción territorial que le permite incorporar, además de la dimensión espacial, una dimensión temporal, y con ello dar visibilidad a las relaciones y “construcciones” que contiene.

Las tres series que realiza a continuación, Londres, Santuario y Fuegos, desarrolladas en muy corto espacio de tiempo, prácticamente en el año 2002, dan cuenta de esta inflexión en su trayectoria. En Londres nos presenta una serie de imágenes del centro actual de la ciudad cuyo emplazamiento se sitúa sobre lo que fue el trazado medieval del casco urbano. El sedimento temporal se hace palpable en estas fotografías donde lo nuevo se cimenta sobre el pasado que esconde, tiempos que se solapan y quedan ocultos sobre la superficie del espacio público. En estas tomas donde las calles aparecen prácticamente desiertas, destacan una serie de

DE LA SERIE DOMINGOS, 1994-1997 ZÓ, 1994 Fotografía color 120 x 140 cm COLECCIÓN MUSAC

señales que indican la inevitable y futura transformación de la ciudad: sensación de inestabilidad, de tensión evolutiva, un vacío en el que lo que hoy tapa el vestigio del pasado, anuncia a su vez su inevitable condición de ruina en el futuro.

Santuario consiste en una serie de fotos tomadas en un área marginal junto a una carretera, donde se practica la prostitución.

Fiel a su método de trabajo, los diferentes rastros esparcidos por la zona (papeles, huellas de neumáticos o los restos de un sofá) se convierten en los indicios que construyen la “experiencia” del lugar.

Algo similar ocurre en Fuegos, formada por imágenes de arbustos quemados en una zona que apenas desvela su condición de periferia. Si en El séptimo día, la periferia era el escenario de una ocupación y de una apropiación fuera de lo planificado

que respondía a la iniciativa del ciudadano, en Santuario y Fuegos, por el contrario, es decididamente un área marginal, el escenario que testimonia que necesariamente “todo ordenamiento genera un residuo” (G. Clement). La mirada de Xavier Ribas sin duda ha evolucionado considerablemente entre estas dos visiones de la periferia, que implícitamente contra ponen dos imágenes de lo urbano: desde la posibilidad de apropiación, de rehacer y amoldar la ciudad construyendo pequeños espacios de libertad, de su primer trabajo; hasta la evidencia de una existencia urbana caracterizada por la marginación, la encapsulación y la segregatividad de Santuario. Probablemente la diferencia esté en los modos de vida hacia los que dirige su atención en uno y otro caso: el recreo y el ocio, frente a la prostitución.

Si es cierto que las relaciones de recreo

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son las que más fácilmente pueden estar bajo control individual, la prostitución sin duda constituye la otra cara de la moneda. Un mundo visible frente a un mundo, que más que estar oculto, es ocultado. Esta imagen de marginalidad residual aparece también muy claramente expresada en la fuerte metaforización que contiene la serie Fuegos, asociada al abandono de las áreas marginales que quedan excluidas de la planificación, tanto como al residuo y el deterioro que va ligado al crecimiento urbano y la especulación.

Sin duda la mirada de Xavier Ribas se ha endurecido en este proceso, y en paralelo se ha vuelto también más compleja, al incorporar la “experiencia” del lugar a través de una fuerte conciencia de las situaciones y del tiempo histórico contenidos en el territorio.

Algo de lo que dan cuenta de un modo ya definitivo sus últimos trabajos realizados en 2006: Estructuras Invisibles y Barro. Ambos han sido desarrollados en Guatemala, el primero en el sitio arqueológico de Waka, reserva de la biosfera maya, y el segundo en Panabaj, un pequeño poblado de la etnia Tzutujil, donde un deslizamiento provocado por el paso del huracán Stan en 2005 dejó sepultados bajo el fango a varios miles de personas.

En ambos el sedimento, aunque de distinta naturaleza, pasa a primer plano. El residuo de las series inmediatamente anteriores se ha convertido aquí en ruina.

En Estructuras Invisibles fotografía los límites de los yacimientos, un territorio que el propio autor define como “la periferia de la arqueología o de la propia historia… Espacios marginales respecto a la centralidad histórica, alejados de los centros monumentales en los que reside el poder político o religioso”.

Calificable como no prioritaria dentro del programa arqueológico, es una zona donde los restos permanecen agazapados y sepultados bajo una espesa capa de vegetación. La selva en estas fotografías ocupa prácticamente la totalidad de la imagen, una espesa cortina que actúa como una doble pantalla de ocultamiento: para nuestra mirada y para las ruinas que esconde. La memoria, el sedimento temporal-histórico que contiene este espacio, permanece en estado latente, es un pasado sin materialidad, que espera su conversión en ruina, en monumento, su futura existencia como vestigio. Xavier Ribas no usurpa el papel del arqueólogo, no busca pequeños indicios o restos capaces de contener y expresar el recuerdo

del pasado desde su condición de monumento, no fotografía a favor de la historia, sino que decide, como la naturaleza salvaje, contribuir a dejarla en suspenso, mediante esa doble pantalla que niega la visibilidad del recuerdo y reordena nuestra mirada. Suspensión temporal indefinida, latencia prolongada, que trae el eco de los trabajos de Robert Smithson, a quien el propio Xavier Ribas asume explícitamente como referencia en estos últimos trabajos: la carga simbólica de este espacio que se construye ocultándose testimonia la nueva ausencia de sentido del territorio y su dislocación, el cuestionamiento de la centralidad y los límites externos, la desintegración de tiempo y espacio. Las ruinas ausentes no están construidas ni a favor ni en contra de la historia.

Barro, plantea de igual modo cuestiones muy cercanas a las anteriores, a través de imágenes que registran pequeños fragmentos de la superficie del poblado sepultado bajo el fango. Sobre este suelo casi monocromo aparecen ocasionalmente señales y marcas que nos recuerdan la presencia y la actividad humana radicalmente desaparecidas: pisadas, agujeros, restos de antiguas demarcaciones de viviendas, pequeños sepulcros,… Esta serie habla tanto de sedimento, como de disolución, una desintegración radical de la temporalidad ocasionada por una catástrofe natural que deposita en un substrato miles de existencias anónimas.

La experiencia humana que se iría sedimentando de manera progresiva sobre el territorio, se ve dislocada y literalmente acelerada, convertida ya en un estrato más fundido con el barro. Un paisaje

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desolado y desierto que, sin embargo, contiene aún el eco de unas existencias abruptamente silenciadas que aún afloran sobre la superficie a través de rastros y signos que señalan precisamente aquello que ya no podemos ver. Como en Estructuras Invisibles, también aquí lo visible oculta y señala a un mismo tiempo lo que ha desaparecido. En ambas, el trabajo de Xavier Ribas evidencia la dislocación espacial y temporal que allí ha tenido lugar, y con ello profundiza en los elementos y procesos constitutivos del paisaje y del territorio, especialmente en la relación entre lo visible y lo invisible contenido en un lugar.

A lo largo de su trayectoria Xavier Ribas ha ido acercando y mezclando la mirada del antropólogo con la del arqueólogo, a medida que completaba y ampliaba su lectura del territorio y de los lugares. Un largo proceso en el que ha pasado desde la exploración del espacio urbano y su representación, o el registro de los elementos simbólicos o biográficos que concurren en la memoria y la identidad de los lugares, hasta el análisis de los vestigios y sedimentos ocultos que se solapan con la superficie del espacio.

Una evolución en la que han ido tomando presencia y consistencia los procesos de desaparición, desplazamiento y ocultación que forman parte del paisaje, en una palabra, todos aquellos elementos de porosidad que dotan de complejidad y razonable inestabilidad cualquier lectura del territorio.

Alberto Martín

DOMINGO SÁNCHEZ BLANCO

Mala calaña Demostraciones idiotas sobre el hermano loco de Houdini FERNANDO CASTRO FLÓREZ

CAPA, 2003 Capa, maniquí y vitrina 235 x 97 x 97 cm COLECCIÓN MUSAC

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En 1908, tras uno de sus shows, el público enfervorizado, le pidió un discurso.

“Cuando no quede nada de Houdini”, dijo él simplemente, “podrán recordarme como el hombre que hizo algo para 1 entretenerles” .

Comencemos por Thomas Bernhard cuando pone en boca del pintor obsesivo y suicida de Helada unas consideraciones sobre el acuartelamiento del mundo del pensamiento de las tribus mudas, a las que hay que disciplinar: “El mundo es un mundo de reclutas, hay que reunirlo a golpes, hay que enseñarlo a disparar y a 2 dejar de disparar” . Domingo Sánchez Blanco conoce, suficientemente, las estrategias militares, las actividades de los comandos, los rudos entrenamientos y las marchas con la mochila de combate; uno de sus proyectos es el de instalar una pista americana entre un Museo y la casa de un multimillonario coleccionista en Costa Rica, país en el que precisamente no hay ejército. No tengo ninguna duda en que se hace necesario un sargento de hierro en el patético (muscularmente hablando) mundillo de los artistas. Ardo en deseos de ver a video-artistas, instaladores, performers, pintores gestuales o lo que toque reptando bajo el tiro racheado, entre alambres de espinos, casi invisibles entre la niebla producida por la pólvora, pasando, seguramente, un poquito de miedo, preparándose para la peor. Fascinación y fulgor de las explosiones, exorcismos en medio de la demolición, entrada al bunker donde puede pasar de todo. La guerra suscita, de una forma u otra, el 3 interés por la magia . El miedo nos lleva a confiar en lo improbable.

La historia de las aberraciones del cuerpo físico no puede ser separada de la estructura del espectáculo. La etimología del término monstruo está relacionada con moneo, “advertir” y monstro, “descubrir” 4 . La monstruosidad –entendida como suspensión o perversión de los cánones, pero más que nada, como resultado de la agregación de fragmentos procedentes de cuerpos distintos: la criatura de Frankestein- constituye uno de los desenlaces más notorios de la decadencia o descrédito de la imagen tradicional del cuerpo. El freak es lo anticanónico. Al hallarse en los márgenes, en los bordes, pierde su subjetividad, establece los límites entre quien mira y quien es mirado. El freak, en tanto que es “lo para ser visto”, pierde su capacidad última para contar una his5 toria particular , con todo a partir de su rareza pueden surgir figuras, micronarrativas, alegorizaciones, como las que despliega Domingo Sánchez Blanco que no renuncia a aproximarse al esquizofrénico, el enano, el muerto momificado.

En algunas de sus obras utiliza Domingo Sánchez Blanco cortinas, sea para construir un enano desnudo que, sobre unos embalajes recuerda un morreo aberrantemente dilatado con una actriz porno con modales de colegiala o bien para acompañar una lección de pintura que genera el placer onanista. Convendría recordar que la cortina está en el origen del desafío pictórico. En la Historia natural, Plinio cuenta que Zeuxis presentó los racimos pintados con tanto primor que los pájaros venían a picotearlos; otro pintor, Parrasios presentó una cortina pintada con tanto verismo que Zeuxis, tremendamente or-

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gulloso por el fallo de los pájaros, pidió que corriese la cortina para al fin poder contemplar el cuadro que estaría allí atrás oculto. Después, reconociendo también su error, concedió la palma con naturalidad y modestia, diciendo que él había conseguido engañar únicamente a los pájaros, mientras que Parrasios le había 6 engañado a él que era un artista . Lo que está detrás no aparece jamás, solamente interesa lo que es inmediatamente visible.

Domingo Sánchez Blanco comparte mucho, más que con Parrasios, con Houdini que preparaba sus trucos y luego ocultaba la información, como a él le gustaba decir “mistificaba”: conseguía que la gente quedara fascinada con lo que no podía ver.

Hay una potente tonalidad paródica en los proyectos de Domingo Sánchez Blanco que ha encarnado la figura del boxeador, el actor porno, el músico de un conjunto brasileño, el entrenador de fútbol, el conferenciante, el portero de discoteca o, más recientemente, el guardaespaldas.

Con una obra sorprendente, llena de humor pero también enormemente crítica, este artista se califica, con bastante frecuencia, como pintor. Si en Escapulario.

Road Movie (1998) presenta, simulando la estilística del minimalismo, módulos monocromáticos realizados con el pantone de pintura industrial del coche Fiat 130 coupe 3.200 centímetros cúbicos, motor Ferrari, junto a una serie de fotografías realizadas desde el automóvil. El viaje diario y la mitomanía de un coche maldito confluyen con una experiencia intensiva, reticular y, paradójicamente, irónica de la pintura en la que la mano del artista

por la industria que fija la piel de nuestro vehículo. Por otro lado, Domingo Sánchez está sustituida por lo tecnológico, esto es, Blanco ha decidido formular una serie de clases de pintura, consciente del barullo en el que hoy se encuentra tan ancestral actividad; la Clase de pintura. 1ª. Parte (2001), subtitulada Juegos extraños, consiste en una videoproyección del propio artista entregado a una kata de artes marciales (en realidad es una patética coreografía, un post-performance, con momentos bufonescos como cuando agita el vientre arriba y abajo) mientras se escucha cantar a María Callas y una instalación de una cortina roja por debajo de la cual asoman unos zapatos negros muy brillantes. El espectador de esa desconcertante lección plástica descubre que tras el cortinaje teatral parece que alguien se está 7 masturbando . Domingo Sánchez Blanco que concibe el arte como riesgo está, siempre, entre la paja mental y el caos 8 absoluto . Desde sus esquemas no es raro que aborde el proyecto “dadaísta” de impartir una conferencia para 9 champiñones , en la que intenta, según sus propias palabras “dar luz a los que no ven ni oyen”. “Sánchez Blanco –escribe Biel Amer- construye de esa manera un habitáculo donde los champiñones se reproducen y crecen con absoluta normalidad, creando un entorno húmedo y algo lúgubre donde la parodia y el simulacro sirven como coartada para analizar algunos comportamientos adscritos al arte contemporáneo, entendido éste como una forma de expresión tradicional que, no forzosamente, debe permanecer por los 10 siglos de los siglos” . El tono burlón del video, con el artista portando unas uñas enormes y una peluca de visionario diabólico, hablando una jerga incomprensible, se superponía a la contundencia del tratamiento espacial, con las estanterías

y los muebles apilados repletos de hongos, como si el tiempo se hubiera estancado.

Acaso tenga razón Domingo Sánchez Blanco cuando reclama el papel del conferenciante como una salida hacia una forma diferente de comunicación, donde el acontecimiento en directo sustituya a las formas patéticas de la objetualidad, donde la tendencia ceremonial se abisme en la cotidianeidad, ciertamente repugnante, de un caldero dentro del que cuecen una viejas botas, una activación del imaginario en dirección al absurdo que nos 11 circunda .

Si en la segunda lección de pintura, el artista intenta ponerse a pensar, pero una mosca, la musaraña de la pintura, le obliga a comportarse como un cazador, a perder el tiempo y a meterse en un raro laberinto, en la tercera, Nacho Vidal, la mega-estrella porno, se corre, literalmente, contra la pared. “El arte –apunta con tosquedad Domingo Sánchez Blanco- no es nada si no te lo follas bien”.

Houdini terminó entregado al arte de la conferencia: paso de mostrar a decir, de la magia a las conferencias sobre los males del espiritismo. Un hombre, con tanto talento para el misterio, comenzó una cruzada en defensa del engaño honesto de la magia como algo que no sobrepasaba la frágil frontera con el reino de los muertos, “como si lo auténtico –lo real en una época secular- no fuese afirmar la existencia de los fenómenos psíquicos o invocarlos, sino únicamente de habilidades humanas que están más allá de toda 12 refutación” . De forma similar, Domingo Sánchez Blanco pronuncia conferencias, bien es verdad que con una vocalización ampulosa y en una jerga inexplicable, un idioma que sólo el entiende, escribe con

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ritmo de ametralladora, hace magia chapucera, esto es, hace que nos localicemos en el más acá.

Domingo Sánchez Blanco pone a cocer unas botas, prepara el caldo que nadie quiere beberse, saca sustancia de aquello que nos permitió recorrer el mundo, del Museo al antro, del Aula Magna universitaria al taxi sudoroso en la República Dominicana. Gracias a los zapatos, calzados adecuadamente, ha sido posible salir en fuga y aproximarnos a nuevos tipos de comidas. “No nos comemos nuestros zapatos: los olvidamos justamente porque depositan en su hechura material los pasos que hemos dado y que, de otro modo, se perderían en el infinito. Las cosas, que nos comemos deprisa, las usamos despacio; es decir, no en un “proceso”, como la manzana o el pan, sino –tal y como hemos dicho- en el espacio. Duran, son duras, se desgastan.

Las atacamos tranquilamente, las combatimos con calma, las asaltamos y agredimos delicadamente –la azada, la mesa, la pipa, las botas- para retrasar lo más posible el regreso a la naturaleza; y acumulan por eso, y se llevan consigo, grabadas en sus lomos, toda una serie de manías privadas y de caricias culturales. En sociedades más antiguas que la nuestra, donde la crueldad no impedía la sensatez, las espadas –en efecto- tenían tiempo de recibir un nombre, a las cucharas de palo, como a los bueyes, se les dejaba “reposar” y los hijos, como en los cuentos, heredaban un sombrero y un baúl de sus padres. Las cosas, en fin, tenían tiempo de morirse.

No en vano son estas víctimas de la duración, tan prosaicas, tan irritantemente positivas, las que han permitido a la arqueología reconstruir el pasado del 13 hombre” .

Por un lado, estaría el caminar como un arte, una deambulación que supone tanto un no tener hogar como un encontrarlo 14 en cualquier sitio , por otro, ese sucederse febril de los pasos alimenta aquello que en nosotros es monstruoso. El artista no oculta su condición, es el hombre que vomita por las calles, el borracho que deja el rastro hediondo, “una violenta estela”. Nos cuesta afrontar le pas audelà, ese paso (no) más allá, un andar hasta el límite en el que continuar es entregarse a la muerte; un caminar que se va negando o, acaso, un dejar que las huellas marquen el sendero de lo que 15 produce miedo , pero también una asunción de ese dejar pasar, comprender que el órdago tendrá que ser resuelto a su debido tiempo.

Los rhyparógrafos, esos pintores de los que Plinio decía que se habían vuelto célebres por el pincel “en un género menos elevado” que el de la gran pintura griega, el de la megalografía griega. “Pero cuando añade que de un cierto Piraikos, excelente en esos “temas humildes” y maestro de algún modo entre las minoris picturae, se pueden ver “tiendas de barberos y de zapateros, burros, provisiones de cocina y otras cosas parecidas”, lo que percibimos a través de esta evocación, fundada enteramente en una jerarquía de géneros (tan próxima, en sus desprecios, de la que gobernará las artes europeas en tiempos del clasicismo), es todo el encanto y tal vez toda la clase de fuerza de un Chardin griego del que todo ignoramos” 16 . Acaso podría entenderse toda la obra de Domingo Sánchez Blanco como una honda meditación sobre el género de la naturaleza muerta, un artista que es un riparógrafo inconsciente.

Cada vez que Domingo muestra su dossier compruebo que no hay manera de enten-

der nada. No es un tipo críptico, pero sus acciones requieren, por lo que sea, de una cantidad increíble de explicaciones. Todo se embarulla, desde la partida de cartas en el stand de Lipanjepuntin en ARCO 2002 al paseo del tigre de Bengala por el jardín de esculturas del Museo de Bellas Artes de Asturias. A falta de metafísica (dichosa situación) buenas sean las anécdotas, el pasar de las cosas que nos pasan, que, dicho sea de paso, no son pocas.

Houdini desplegó la impresionante parodia de la asimilación: él era el hombre capaz de adaptarse a cualquier cosa y escapar de ella. Por su parte, Domingo Sánchez Blanco es un maestro en el arte de la suplantación: boxeador, actor porno, músico, mago en ciernes. Tengamos presente que Houdini era un mago de la era moderna: todos sus números trataban sobre la seguridad. También Domingo da seguridad, como en su proyecto de ser escolta del director del Guggenheim de Bilbao y del de Nueva York o cuando interviene como agente de seguridad de dos curadores que le invitan a una exposición. La cosa está clara: nadie conoce a nadie, todo es sospechoso, hay que andarse con mil ojos.

Sin duda, Domingo Sánchez Blanco tenía en mente a los estilitas ebrios de Dios cuando fabricó una inmensa botella negra que como grotesco tapón tiene a un personaje calvo que saluda con un gesto que tiene algo de sarcasmo. No es menos sencillo trepar a una botella que a una columna y, en cualquier caso, el destino del asceta y el del borracho tienen numerosas simetrías. La profundidad de sus obsesiones no tiene, en sus respectivos imaginarios, parangón y no hay más compañía para sus desvelos que la noche, mientras en mundo el derredor es áspero desierto y traición de los parroquianos

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inmundos. Propiamente no hay territorio para aquel que se ha entregado a los delirios del espíritu (sea esté resultado del alcohol o de la oración vertiginosa). Domingo Sánchez Blanco utiliza constantemente recursos propios de la tradición del ready-made (como cuando convierte una comida o un espectáculo de dj´s directamente en experiencia estética), pero sin llegar a la mistificación, introduciendo un componente comunitario y, sobre todo, buscando la interferencia del personaje (mediáticamente) conocido, a algunos heroes deportivos o simplemente al freak: desde el campeón olímpico de los pesos pesados Teofilo Stevenson que presidía la mesa de la comida organizada en la Bienal de la Habana (2000) hasta Tamara, el fenómeno ridículo de la sobresaturación catódica (una freak-pseudo-cantante, elevada a los altares de la fama por el programa estrella de la televisión narcolépsica-noctívaga: Crónicas Marcianas), a la que implica en una parodia de “conferencia”. En realidad, Domingo Sánchez Blanco considera todo su trabajo como una película de carreteras, un conjunto de fragmentos que necesitan un montaje que no intentará eludir el caos.

Uno de los desplazamientos más importantes que ha realizado este agitador ha sido a París (a bordo de un Fiat 130 coupe de 3.200 centímetros cúbicos, motor Ferrari, un automóvil con su particular mitomanía e incluso gafe) al encuentro de Pierre Klossowski, autor del fabuloso ensayo Diana y Acteón. Todo comenzó en la fachada de la Universidad de Salamanca en cuya biblioteca se depositó un libro, encuadernado con tela de camuflaje, en cuyo interior estaba oculto un revolver, mientras en el Círculo de Bellas Artes de Madrid se dejaba otro ejemplar con una vitrina de cristal. Tras numerosas peripecias y ansiedades encontraron los expedicionarios la casa de Klossowski (al que

querían pedir que les donara sus cenizas tras su muerte para convertirlas en una necroescultura) pero, en vez de toparse con el artífice de las leyes de la hospitalidad, compartieron unos felices momentos con su fascinante mujer. Como consecuencia de ese trayecto iniciático comenzó el proyecto de localizar y retratar a uno de los grandes maestros del pensamiento contemporáneo: Maurice Blanchot, el guardián oculto de un espacio literario intensivo. El prólogo de ese viaje de incierto destino fue una conferencia, titulada De las leyes de la hospitalidad a la pérdida del rostro, que impartí en el ya citado coche en movimiento desde Salamanca hasta la Peña de Francia, situada a unos cien kilómetros. Es difícil describir la cara de estupefacción de los que nos vieron salir “predicando” por un altavoz los laberintos teóricos de los perversos y nihilistas del siglo XX; los pocos sujetos con los que nos cruzamos en esa carretera comarcal pusieron más cara de pánico que otra cosa, aturdidos al escuchar los delirios de Artaud en el sanatorio psiquiátrico de Rodez, cuando quería coserse todos los orificios del cuerpo.

Nuestra meta fue aquella cima rocosa, donde brindamos, convertidos en una cofradía de bebedores-estilitas, contemplando al fondo los desiertos eremíticos de las Batuecas, las nieves de Gredos, las brumas de la frontera. En una época de movilización permanente, cuando el arte es una forma del turismo y los souvenirs son, por supuesto, clónicos, nuestro viajeconferencia nos hacía pensar, con todo su desarreglo y precariedad, en una inusual magia cotidiana, en acontecimientos que solo tienen sentido para el que trepa a lo alto de la columna y desde allí afronta, sin miedo al ridículo, su destino.

“La hospitalidad pura e incondicional, la hospitalidad misma se abre, está de

antemano abierta, a cualquiera que no sea esperado ni invitado, a cualquiera que llegue como visitor absolutamente extraño, no identificable e imprevisible al llegar, un enteramente otro. Llamemos a esta hospitalidad de visitación y no de 17 invitación” .

La peripecia boxística de Domingo Sánchez Blanco comenzó en el stand de Bores & Mallo en ARCO 2001, donde montó un asalto de exhibición, luego mandó hacer un cartel cinematográfico para Llocs Lliures, donde Tomás Ruiz mantiene un proyecto público efímero de enorme lucidez, a partir de ahí se dedicó a presentar la indumentaria (una capa de terciopelo bordada primorosamente a la manera de las monjas), asistido por sujetos como el enano-porno Holly One y el glamouroso Boris Izaguirre, en sendos eventos en Stuttgart y Caracas. Finalmente encontró un retador, el artista puertorriqueño Charles Juhasz, y se enfrentaron en un titánico combate, arbitrado por Paco Cao, en el Museo de Arte Moderno de Puerto Rico.

Aquello fue, no exagero, apoteósico. El púgil español salía con música de Azucar Moreno aunque los abucheos eran monumentales, aunque le dio de lo suyo al otro, finalmente, para evitar males mayores, se declaró el combate nulo. Ahora es el momento de decir que el artista charro ganó de calle. En toda esta peripecia increíble colaboraron mitos del boxeo como Perico Fernández, Pepe Legrá o Teofilo Stevenson. Si los dos primeros combatieron, patéticamente, a chistes, el último, un cubano enorme, fue grabado en su cotidianeidad. Contemplamos en un video al campeón olímpico moviéndose a cámara lenta, haciendo como que entrena, entre la desidia y la complicidad, mostrando una elegancia difícil de describir. Aunque Domingo Sánchez agrupó toda su road movie boxística bajo el título

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Yo me aburro, eso es todo, una cita velada de Albert Camus, en realidad no para, tiene una jovialidad aplastante, se lo pasa de lo lindo, sabe abrirse paso a puñetazos: sus viajes y acontecimientos desconcertantes nos convocan. No faltamos a la cita. Necesitamos, como ungüento mágico, sus propuestas, precisamente para no entrar en la fosilización mental y la desidia muscular.

La casita que Domingo Sánchez Blanco construye, en madera, donde se proyecta el video del esquizofrénico Víctor Carbajosa, tiene algo de bunker, salita, cuarto de baño hediondo, stand de feria de arte de tres al cuarto, rematerializaciones del armario en el que los aristócratas de Buñuel llegan, sin más miramientos, a cagar y a joder. Hablo de un tema crucial: la degradación de la convivencia, una forma del Apocalipsis como cuarentena.

En esa habitación carcelaria comienzan a revelarse relaciones sociales encubiertas por el fetichismo (vinculado tanto, psicoanalíticamente, a la castración, cuanto, marxistamente, a la ocultación ideológica 18 de las relaciones de dominación) y, también, se producen constantes repeticiones, encuentros y frases incoherentes, saludos y presentaciones que ya han sido realizadas, como si el imaginario estuviera enfermo crónico de picnolepsia. Domingo Sánchez Blanco, con una mezcla de astucia y soberbia, propone una versión original de El ángel exterminador, un montaje fragmentario en el que no hay ninguna voluntad paródica ni, por supuesto, recurre a la ortodoxa metodología apropiacionista.

El díptico con la mesa de una comidaceremonia en la Bienal de La Habana (2000) y el autorretrato de Víctor Carbajosa, protagonista del video que se proyecta en la casa apuntalada por la bombona de butano, marca, desde el principio

de la exposición, el ritmo de una pugna en torno a una identidad deshilachada: el lugar donde están sedimentados los restos de comida, el recuerdo de aquel ritual que fue, entre otras cosas, un proceso de exclusión (doce personas comían mientras más de un centenar asistían como invitados a los que propiamente no se les ofrecía otro “alimento” que el de contemplar a los “privilegiados”), está yuxtapuesto al semblante la esquizofrenia, a esa deriva que, en términos de Gilles Deleuze y Félix 19 Guattari, lleva a la rostridad . Más que apuntalada, como acabo de decir, la pequeña “casa” de madera está inclinada artificiosamente, reforzando la sensación de naufragio, obligando al que entra a estar en el plano inclinado del desquiciamiento. El soliloquio de Víctor Carbajosa atrapa a la mirada: gestos compulsivos, un lenguaje deshilachado, la obsesión de tocarse el esternón (el lugar anatómico que mantiene nuestro cuerpo “cerrado”), etc. Trasegando alcohol velozmente se encamina hacia un desenlace tremendo: la elegancia ruinosa da paso a un singular strip-tease. Después de ponerse una medias y gira por la sala en una especie de ensimismamiento narcisista, pero de pronto repara en el intruso, en el voyeur y le enseña, con violencia, el ojo del culo. La mirada escatológica (residual y, verdaderamente, última) refleja, especularmente, a una visión mecánica. En realidad, la filmación de Domingo Sánchez Blanco es un tremendamente subjetiva, con su punto de vista dogmático (en vecindad con películas como Los idiotas o Celebración) desmonta cualquier artificiosidad: sedimenta lo real, vale decir, deja espacio para que sea visible lo traumático.

“Todo –dice Lars Von Trier a propósito de su film Dogma- es angustia, todo es 20 angustia. Y locura” . El final de la autodemolición de Víctor es impresionante:

con los brazos en jarras sonríe a la cámara unos segundos (ha hecho lo que deseaba, llegar a una desnudez extrema, jugar a la seducción), pero de pronto su rostro entra en el abismo de la desolación, se desprende bruscamente de las medias y el patético tanga y los arroja a Domingo en un momento de tensión inenarrable. El resto es silencio.

Domingo Sánchez Blanco despliega, a partir de la (des)cortesía amnésica (esos personajes de El ángel exterminador que se presentan una y otra vez, ingresando en un desconocimiento galopante) los protocolos para una teoría general del abracismo (la compulsión a aferrarse a cualquier otro sujeto o cosa con tal de no escapar del destino solitario). Una mujer desnuda embarazada abraza a otra vestida, el mismo artista a un enano, un hombre acerca a su cuerpo cuatro bombonas de camping gas, mientras otra desnuda bajo una mugrienta gabardina sostiene una bombona que remite a la memoria de un sujeto que, después de que unos invitados cagaran en el water de su casa, decidió dinamitarla en una decisión suicida. La subjetividad revela su fondo explosivo, de la misma forma que el naufragio colectivo que filma Buñuel muestra que debajo de la etiqueta social hay innume21 rables mentiras . Puede surgir, como también es manifiesto en Houdini, una 22 rara curiosidad por la mutilación ; Domingo abraza a una mujer muerta, con el cuerpo cosido tras la autopsia, va más allá de ese ámbito en el que algunos encuentran la quintaesencia de la 23 metafísica .

“Humare, King, la palabra latina para enterrar, está en desuso. La nueva palabra es demoler. Demoler, demolición, ni rastro. Demoler para que nada pueda ser

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visto” . No es necesario ser un apocalíptico para diagnosticar que nuestras vidas están sometidas a la más cruda de las demoliciones, un “caer por tierra”, experimentando la atracción del down.

“Me gustan –dice Buñuel- los enanos.

Admiro su seguridad en sí mismos. Los encuentro simpáticos, inteligentes, y me gusta trabajar con ellos. La mayoría están bien como están. Los que yo he conocido no querrían por nada del mundo convertirse en hombres de talla corriente. Tienen además una gran fortaleza sexual. El que actuaba en Nazarín tenía en México dos amantes de estatura normal, a las que atendía por turno. A algunas mujeres les gustan los enanos. Quizá porque experimentan la impresión de tener a la vez un amante y un hijo.”

Al final, la putrefacción. Soñaba con cocer una viejas botas en un infiernillo: estricta sopa boba, caldo de calcetinadas, sabor maloliente de tantos caminos. Pero lo que tenemos son cosas crudas, desde el rastro de la comida hasta las visiones indigestas.

“Basura, desorden, promiscuidad, rozamientos, ruinas, barracones, inmundicias; humores, orina, secreciones, rezumaderos: todo eso contra lo cual la vida urbana nos parece la defensa organizada, todo eso que nosotros odiamos, todo eso de lo que nos protegemos a tan algo precio, todos esos subproductos de la cohabitación, aquí no alcanzan jamás un límite. La calle, sendero o callejón, proporciona a cada individuo un hogar donde se sienta, duerme y junta esa basura viscosa que es su comida. Lejos de repugnarle, adquiere una especie de status doméstico por el solo hecho de haber sido exudada, excretada, pateada y manoseada por tanta 25 gente” .

La práctica de hibridación de Domingo Sánchez Blanco se inscribe en el interés surgido en los años noventa por la estrategia intersticial de lo fotográfico. En las imágenes de Domingo Sánchez Blanco encontramos fragmentos de realidad, huellas de performances o, mejor, de acontecimientos cotidianos; conviene asumir que la fotografía, por tanto, está en busca de la representación de la "vida" más que de su grabación. Laplanche y Pontalis observaron que la fantasía no es el objeto del deseo, sino su encuadre. En la fantasía el sujeto no busca el objeto ni su signo: aparece él mismo capturado por la secuencia de imágenes. La imagen indicial, como es manifiesto en la estética de Domingo Sánchez Blanco, tiene por efecto general “implicar plenamente al sujeto mismo en la experiencia, en lo experimentado en el 26 proceso fotográfico” . Junto a la mesa de los papeles apretujados, al aire libre, un sujeto agita los brazos, establece una coreografía de la extrañeza. O se introduce, en una posición incómoda, en una caja que remite más al ataúd al seno materno, a esa magna mater que sería, en la dimensión simbólica, la tierra misma como reserva inagotable. Una mano sostiene cristales que podrían causar heridas, una aproximación al peligro consumada explícitamente en las acciones en las que intenta respirar dentro de una bolsa llena de agua; aquí las promesas del final de The Waste Land que T.S. Eliot vuelven a resonar: la lluvia es una promesa, el rey-pescador entona un salmo incomprensible para que la tierra calcinada reciba aquel agua en la que los héroes se ahogaron.

Llevamos tatuadas obsesiones que aún no somos capaces de leer. Tatuarse puede tener que ver con la necesidad de ser único. A veces el artista entra en el miedo 27 absoluto a los imitadores .

En la serie Hooligans (1996) Domingo Sánchez Blanco encarna o parodia la identidad o, mejor, el nombre, entre otros, de Samuel Beckett, William Burrougs, Charles Mason, Georg Muche o William Shakespeare que ocupan el mismo espacio del rostro; la enumeración provoca un efecto de extrañeza que está multiplicado en la relación con la distintas poses, como si compusieran (esos autorretratos nómadas) un enigma sobre la identidad como un diferenciarse incesante: un retrato múltiple absolutamente barroco, en el que cada cita o efecto especular es una mise en abyme.

André Breton decía que tenía una gran confianza en los locos:“me pasaría la vida provocándolos. Son gente de una sinceridad escrupulosa, cuya inocencia sólo se compara a la mía. Colón tuvo que navegar 28 con locos para descubrir América” . La imagen del artista aislado, en posición de exclusión o un solitario, condenado al 29 manicomio, es una imagen clave . Los locos tiene una gestualidad rarísima, acaso porque han perdido el sentido de la existencia de los demás, sus comportamientos anómalos nos atemorizan pero también nos atraen, son como los reyes de un mundo en descomposición, gente tirada por el suelo que acaso conocen otro tipo de lujo. “El ejemplo de Menipo le inspira a Alberti el conocido elogio del mendigo, quizá su página más bella literariamente (Monus, lib. II): al igual que el cínico y el loco, el mendigo es libre; se amolda al desprecio de todos y, por supuesto, paga con la misma moneda a los que lo desprecian. Su “arte”, cuyos principios tienen la evidencia inmediata de los razonamientos geométricos, lo sitúa por encima de todas las circunstancias, de las tiranías y las catástrofes públicas, ni siquiera padece: en eso es único, y deja a Júpiter pensativo la envidia de sus colegas. Duerme a la

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luz del día, en la plaza pública, con el culo al aire: ¿qué rey se atrevería a tanto?”

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Después de haber presentado en ARCO 2001 una fantástica colección de huesos tallados, con la ayuda de sus perros, dentro de vitrinas que daban al conjunto la apariencia de colección etnográfica, ahora este profesional de los desmantelamientos retoma el esquema de la boîte-en-valise duchampiana o de las maletas fluxus.

Baudelaire comprendió que el gladiador se había convertido, en la modernidad, en un viajante de comercio. Con todo, la caja del escapista no es el portafolios de un vendedor de seguros ni la maleta de uno que intenta colocar mantas zamoranas: ese cajón de cuero repujado es un elemento que remite a las proezas de Harry Houdini. Por fuera están los símbolos del coche, la mujer desnuda, la cruz y el corazón y la frase que nos informa que la llave está dentro. Pero al abrir ese cofre, de estética sadomaso, aparecen dos tableros de ajedrez, para jugar simultáneas, unas banderas blancas y negras de carreras de coches y, en el medio, la cabeza, realizada en cerámica, de un pitbull con los colmillos de oro. El animal salvaje, el perro anatematizado, ocupa el lugar del contorsionista o del mago que no conoce camisa de fuerza o cadenas capaz de atraparle. En una fotografía comprendemos que esa caja es una proyección de un rostro terrible: el mismo artista se ha metamorfoseado en licántropo. Domingo Sánchez Blanco sostiene que ese semblante tatuado es el de un San Juan Bautista que, en nuestros días, adopta el aspecto de un rapero. Este organizador de comidas descomunales, crítico en la sombra o mejor “negro” de plagiario, ha vuelto a desplegar otro extraño episodio de sus tácticas de guerrilla artística, alegorizando los juegos agonísticos (las ca-

rreras, el ajedrez, las peleas de perros) y remitiendo, astutamente, al arte de la desaparición, a esa magia cotidiana en la que tan importante es saber librarse de ataduras.

Domingo Sánchez Blanco como Houdini hace cajas, desde la del escapista, con la cabeza del perro dentro o el baúl atravesado por los sables, y piensa en la forma en la que las cosas encajan. En un cajón, como en un archivo, las cosas pueden encontrar su lugar. Es curioso que creadores propensos al encajonamiento sean 31 también especialistas en la fuga . Houdini no era un mago sino un mistificador, también Domingo se entrega a las grandes ilusiones.

surja una pregunta decisiva: “¿qué hace la gente una vez que ha escapado?”. El espectáculo de Houdini tiene que ver con un proceso oculto, al mismo tiempo que pone en escena el drama de la claustrofobia. Según sabemos Houdini solicitó la patente para un singular congelador: un aparato que le permitía quedar congelado dentro de un bloque de hielo y marcharse dejando el bloque entero, un milagro que intentó resolver toda su vida. Domingo Sánchez Blanco congela su cabeza, dentro de la nevera parece que sonriera. La magia es una forma de arte en la que el éxito consiste en ocultar lo difícil, y en que la dificultad es un engaño: es importante que el miedo esté ausente del rostro.

A veces Houdini imitaba al loco.

“La manera más sencilla de atraer a una multitud –dijo Houdini- es anunciar que en un momento y un lugar determinados alguien va a intentar algo que, en caso de fracasar, significaría una muerte súbita”.

Nos aproximamos a la magia y, seguramente al arte, para conocer el drama del fracaso. Cada vez que comienzo a escribir pienso que no seré capaz de escribir ni una línea, me entran sudores de la muerte ante cualquier comienzo, pienso que pronto se demostrará que soy un impostor. Lo primero que hago para escapar del empaquetamiento mental es citar algo, buscar en el archivo, mirar las cosas subrayadas en los libros que tengo por todas partes.

“Citar es usar palabras de otros, huir de 32 las propias” . Cortinas, pantallas, veladuras, citas, cosas que están en primer término, apariencias que son lo que importa.

A Houdini, el mago que pone en relación el sistema penitenciario, las instituciones psiquiátricas y la industria de los alimentos congelados, le aterrorizaba quedarse paralizado. Se encierra y escapa, hace que

El fugado es el verdadero artista, alguien que se jacta de hacer algo que, en otro 33 contexto, sería el mal . Recordaré el que Houdini consideraba su “desafío más realista”: se hizo envolver, por unos cuidadores, con sábanas, dejando a la vista sólo la cabeza, para después atarle a la cama de hospital; inmediatamente, los camilleros le echaban encima unos veinte cubos de agua caliente, empapando las sábanas para que encogieran y se tensaran.

Comenzaban las contorsiones y dislocaciones para aflojar las sábanas pegadas a la piel, en unos movimientos que implicaban peligro corporal. “En efecto, un desafío, pero es extraño que Houdini lo considerase “el más realista”. ¿Qué es lo real, cuál es la experiencia real que está demostrándose, o a la que se alude?¿Imagen de qué es envolver a alguien en sábanas, atarla a la cama en la que se supone que ha de ser atendido y echarle encima veinte cubos de agua? Si nosotros, o el público, interpretamos este guión, podríamos asociar las sábanas con una mortaja, el estar atado en una cama de

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hospital con lo que se les hace a los locos violentos, y los cubos de agua (fría) vertidos sobre alguien (o algo) con el acto de apagar fuego. Es como un drama dadaísta (sólo que pre-Dadá) acerca de los servicios de urgencia; pero es también una escena en la que un hombre ha escogido torturarse para entretener a otros y 34 ganarse la vida” .

La dinámica de la perversión que puede llevar a encontrar placer en el acto de que 35 a uno le orinen encima . Domingo Sánchez Blanco se mete en una bañera, inmovilizado por una camisa de fuerza (aquello que domaría la locura) y sobre él, dos hombres y una hermosa mujer, mean sin apasionamiento, concienzudamente.

El fracaso puede ser una especie de lenta tortura, y la vergüenza puede ser larga.

Nos tiramos días y días hablando por teléfono. Yo no me andaba por las ramas y, así, me decidí a comentar con él fragmentos del libro de Adam Phillips sobre Houdini, del que pensaba apropiarme para escribir sobre su proyecto italiano. Una mañana me desperté con los llantos y las quejas de mi hija Elena. Resulta que la noche anterior se le había caído un diente y no había acudido el “ratón Pérez” a dejar, como es costumbre, dinero o golosinas. Mi mujer ya no soportaba tanta llantina. Tomé cartas en el asunto. Comencé con dosis somnolientas de ternura, pero al ver que no salíamos del atolladero decidí apelar a la razón desmanteladora: “Elena, porqué lloras si sabes que los Reyes Magos no existen, ni tampoco el ratón Pérez, y que los que traen los regalos y el dinerito somos mamá y yo, así que toma estor diez euros y tranquilizate”. Mi hija me lanzó una respuesta espléndida: “¡Qué mierda, ya no hay magia!”.

Houdini, el maestro del exhibicionismo mágico, un singular tipo que popularizó los métodos delictivos, permite, a los espectadores, la inspección de los mecanismos que emplea en sus espectáculos, para llegar, por supuesto, a la constatación de que ahí no hay nada. La magia es, entre otras cosas, una interrogación sobre 36 la mirada y sus misterios .

Houdini también se dedico a pregonar 37 una verdad amarga: no hay magia .

Y, sin embargo, se produce el hipnotismo: el público se pasma o se estremece con su ignorancia. Sorprendente situación la de pagar por no saber. Nos encanta volver a esos espectáculos en los que se mezcla sueño y pantomima.

Sufrimos de la más común de las paranoias: el miedo a que la conversación decaiga. Es terrible cuando nos quedamos sin cosas que decirnos.

Fascinados por la fascinación. Es posible hacer cosas extraordinarias que no cambien nada. Alardear (aunque sea de esas proezas sin consecuencias) es un acto curiosamente solitario.

Todo es pornografía en estos proyectos (tanto los de Houdini como los de Domingo Sánchez Blanco) que implican las versiones más extremas de sí mismo. No hay secreto o, mejor, es un vacío en torno 38 al cual giramos permanentemente . “Yo no soy mago –decía a menudo Houdinisino mistificador”. Desmitificando a los espiritistas, abismo su espacio fascinante: no había nada que fuese magia.

“No hay banda”. Recordemos Mullholand drive.

Podemos, como es evidente en el caso de Domingo Sánchez Blanco, hacer cosas

ridículas. Houdini, artista de la perplejidad, conseguía que todo lo desagradable desapareciera, sin por ello dejar de ser un personaje turbio, de dos caras o con muchas. Hablo del arte de poner a prueba el cuerpo, hasta llegar, como si fuera, un coche, a su puesta a punto.

Hay verdaderos maestros del arte de lo obvio. “Cuando la gente iba a ver a Houdini, sabía exactamente qué esperar; por más ingenioso que fuese lo suyo era siempre más de lo mismo; y de eso se trataba.

En su muy moderna especialidad, explotaba una estrecha gama de expectativas del público, y lo dejaba satisfecho. Como ocurre con la pornografía, el público sabía que iba a ver, pero necesitaba un mínimo de variedad para mantener la excitación; no un cuerpo diferente, sino distintos accesorios y nuevas posturas. En cierto sentido, Houdini fue al arte de la fuga lo que la pornografía al sexo: absolutamente literal, no pedía del consumidor más que 39 su dinero y su fascinación” .

La verdadera magia es la ilusión de que pueda existir algo llamado verdadera magia. En una palabra, es la hábil ocultación de los medios empleados para engañar.

“Si vivimos en una sociedad que prefiere los artistas a los traficantes de drogas, no pensamos que el arte es una forma de escapismo, o convenimos, más o menos tácitamente, en que aquello –sea lo que sea- de lo que nos libera el arte en cuestión es inaceptable, y en que la vida que queremos vivir depende de evita la pobreza o la fealdad, la culpa o la complejidad o 40 la frivolidad...” .

A pesar de todos los atascos, de la preocupación por el encierro, de la sensación de que allí la muerte estaba al borde, la

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gente se marchaba de los espectáculos con la conciencia tranquila de que ahí no había pasado nada. Puede que algunos acudieran a presentar sus respetos al artista, como quiera que sea todos asistían al espectáculo de sobrevivir, a la mezcla 41 de la muerte y el deseo . Houdini murió por no saber escapar de un desafío, el de un joven que quería probar su capacidad para soportar puñetazos en el estómago; sus últimas palabras de fueron “Ya no puedo seguir luchando”.

“Todas las ilusiones, como Houdini las llamaba son informes realistas sobre algo; incluso las falsas ilusiones, los delirios, 42 son documentales exagerados” . Magnífica definición para las raras intervenciones de Domingo Sánchez Blanco: documentales exagerados, fragmentos de una película de carreteras, cosas que pasan mezcladas de cualquier manera, trucos, magia chapucera, pornografía, vale decir, un mundo para ser mirado de cerca.

En noviembre de 1991 terminó la proeza de Gerard d´Aboville: había conseguido atravesar el océano Pacífico en una canoa a remo de ocho metros de largo a la que llamó “Sector sin límites”. A su llegada declaró: “Lo que he hecho no sirve para nada pero lo he logrado... ahora viene el vacío, no sé ya qué hacer con esta vida que me he ganado”. “Su performance no fue –escribe Paul Virilio- realmente deportiva, pues no se trataba de una competencia ni de batir algún récord; no se habría tratado entonces más que de un juego en estado puro, una apuesta, escribió antes de su partida en una especie de testamento. Pero una apuesta en la que apostaba su propia vida, la salvación de su cuerpo, al precio de múltiples sufrimientos y de largos días de terror, una especie de moderno alejamiento eremítico, tan inexplicable como aquel de los

ancianos estilitas que apostando por la salvación de sus almas, se instalaban entre la Tierra y el cielo, en la cumbre de cualquier columna o pórtico de un templo en ruinas, desde donde contemplaban la agonía de un mundo antiguo en 43 descomposición” . Desengañémonos: las proezas son, hoy en día, estructuralmente ridículas; todo entra a formar parte del culto al record, poco importa que sea comiendo albóndigas, poniéndose pinzas en la cara o caminando cabeza abajo.

Repito: el freak apuntala la cultura del espectáculo, el monstruo es, de pronto, 44 canónico . Justamente antes de decir esto, llegamos, casi sin enterarnos, a la performance 500, tras doce terribles horas de faena. Me sorprendió que a las 10 de la mañana ya había un fulano esperando para entrar; acaso era, como Santo Tomás, alguien que quería meter la mano en la herida. Había, valga la paradoja, dudas razonables: ¿En verdad se iban a hacer 500 performances o era solamente un enunciado? Tenía claro que lo principal era desmontar las dos tradiciones del performance: la que aspira a la santidad (flageladora, orientalizante, chamánica) y la que se entrega al culturismo (atlética, gimnástica, coreográfica). Los modelos de la pureza o de la sublimidad tenían que ser triturados por un sarcasmo descomunal: nuestro propósito era hacer el mayor de los ridículos. Muchas veces evitamos eso o sentimos lo que suele llamarse “vergüenza ajena” y, sin embargo, lo que tenemos que hacer es, en expresión castiza, pasarnos por el arco del triunfo el miedo a hacer el tonto. A fin de cuentas, sólo en la idiotez aparece la singularidad. Todo el mundo quiere sobrepasar un límite. La cosa parece fácil: subir a escena y hacer lo que se sabe, aunque eso sea nada.

Nos llegan noticias desconcertantes. Ante algunas solamente puede decirse: “me lo temía”. El orden de los acontecimientos y el discurso conduce, inexorablemente, hasta el caso, por anómalo que nos parezca. Por ejemplo, Marina Abramovic, conocida artista autoflagelante, experta en comerse cebollas en cuatro bocados, caminante obstinada en la Muralla China, profesional del arte de lavar cadáveres, convocó a treinta y seis miembros del Independent Performance Group para estar en ayuno durante cinco días y conseguir, tras tamaña prueba chamánica, llegar a realizar arte puro. Tremenda hazaña, magnífico proyecto, sublime acontecimiento. La maravilla ha sucedido a la vuelta de la esquina, en Vejer de la Frontera donde junto a unos campos de golf y otras construcciones turbias florecen esculturas de lo más radicales. La Fundación Montenmedio de Arte Contemporáneo ha propiciado el encuentro de una performer-gurú con una serie de visionarios potenciales. Todo estaba sostenido en una ideología, si tal cosa puede decirse, que está entre lo ingenuo, el delirio puro y la precariedad máxima: “la idea es que hay que purificar la mente para producir una obra de arte pura. El mensaje final sería algo así como “hay que aprender a vivir cada vez más con menos””. Tenemos algunos datos del plan de actividades: largas caminatas, despertares a golpe de tambor, infusiones de menta y ejercicios como escribir el nombre propio durante una hora o enfrentarse largamente a un espejo. Las dos primeras cosas sirven para fortalecer el culete y rememorar el espíritu boy-scout, mientras las dos últimas son claramente útiles para desarrollar el ego narcisista-monumental típico del artista. Superadas las pruebas ascéticas, uno de los participantes pudo

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tomarse, al fin, un tazón de gazpacho y comentar que Marina era como “la madre superiora” que no solamente los había puesto al borde de la insolación y propiciado, acaso, un rebajamiento de los michelines sino que iba a facilitar que los frutos performativos gaditanos se presentaran, prontamente, en Nueva York. Bienaventurado sea el “internacionalismo” de la pureza, el tour-operator postchamánico, la monitorización global de los cretinos locales. Larga vida a la dieta.

Leí dos veces la noticia de esos ejercicios espiritual-performativos en el oscuro y teatral espacio en el que Domingo desplegaba, de una forma vertiginosa, sus 500 performances. No tengo claro, todavía, si es mejor hacer régimen en Incosol o comprar tres mantas zamoranas, un perro piloto, dos bailarinas de Lladró y, de regalo, un albornoz con una frase memorable: “querido santapolero”.

Sin guión fijo, aunque con un libro (enciclopedia, tocho o mamotreto) subimos a escena. Comenzamos a ritmo lento haciendo performances solo para un espectador, aunque nos habría dado lo mismo que estuvieran 2000 y la sala reventara.

En algunos momentos no había nadie o, para ser más preciso, estábamos nosotros (Domingo, Javier Núñez Gasco, Kaoru Katayama, Manuela Zarza y yo, aunque también estaban los dos técnicos que soportaron todo el marrón). Fue maravilloso actuar para la posteridad, esto es, para el vacío perfecto. A lo largo del día pasaron por la Sala de Columnas del Círculo de Bellas Artes distintos tipos de espectadores, desde unas chicas que estuvieron unas tres horas en la mañana hasta Valcárcel Medina que entró y salió escopeteado, un matrimonio que parecía perplejo y una periodista de la agencia EFE

que, después de entrevistarme, parecía todavía más desconcertada. La verdad es que aquello era el imperio de lo heteróclito. La sola descripción, a vuela pluma, de algunas de las cosas que se hicieron, produce vértigo. Domingo comenzó con tal morosidad que pensé que a lo largo del día haría, como mucho doce performances. Yo estaba sentado o, mejor, parapetado tras una mesa, un ordenador y cuatro libros (El sex appeal de lo inorgánico de Mario Perniola, Los cuadernos que Cioran escribio entre el año 59 y el 72, el ensayo de Roselee Goldberg sobre arte del performance y El Rey Lear de Shakespeare que no se a cuento de qué lo había llevado), tenía a mano el tocadiscos y el lector de CD con lo cual asumí el papel de dj. Lo confieso, lo hice de pena. Tomé la calle de en medio: pinchaba, una y otra vez las mismas canciones.

No exagero, debí poner una veinte veces “Obsesión”, la música bachata-mix que ha popularizado “La Casa de tu Vida”, también rallé I´ve got you under my skin (al mismo tiempo que ejecutábamos un duo karaokero infernal) y algunas zarzuelas entraron a capón. Mientras hacía de las mías, el abnegado performer construía una polea y subía o bajaba, no llegué a verlo bien, a una figurita que tenía algo de escultura de Juan Muñoz, luego se fabricó, con periódicos, unas zapatillas de ballet e intentó algunos pasos de enorme complejidad. Como mandan los cánones, hizo striptease de todas las maneras imaginables, apnea en un cubo de agua, me pidió, cosa que ejecuté con seriedad, que derramara sobre su cuerpo desnudo un frasco de colonia en un remake de El teniendo corrupto, tiramos petardos sin venir a cuento, primero se utilizo una pistola para romper una botella de cristal (sin conseguirlo) y luego reventar globos.

La actividad de Domingo Sánchez Blanco

era, en todos los sentidos frenética, lo mismo limpiaba los zapatos (propios y ajenos) que se colgaba unos pesos de los cojones o se anudaba el miembro viril.

Frente a la tendencia a ejecutar performances con solemnidad ritual, en un silencio ceremonioso o imponiendo una mezcla de aburrimiento y enorme seriedad conceptual, los acontecimientos que el día 24 de Junio se acumularon en el destajismo no tenían nada de “pretencioso”.

La música no paraba y, seguramente, los decibelios atronaban los oídos de los desconcertados espectadores. Nosotros llegamos a experimentar aquello como si fuera un cabaret, una pachanga lamentable, el sitio en el que la farra toca a su fin. Cantamos todo clase de temas, desde el ya citado de Sinatra hasta Chiquetete o fragmentos de ópera, nos daba igual hacerlo en italiano o alemán (a fin de cuentas, idiomas masacrados e inventados sobre la marcha). En algunos momentos parecía incluso que entonábamos y, aunque suene ingenuo, nos emocionábamos, creíamos que lo estábamos bordando y entonces era cuando, seguramente, la cagábamos. Nuestras indumentarias eran lastimosas o, mejor, cotidianas pero sudadas a más no poder: calzonas grises, pantalones vaqueros, camisetas futboleras, etc. En algunas performances Domingo utilizó una máscara de gorila, ya fuera para recrear la salida de los cien metros lisos de Jesse Owens en las olimpiadas de Berlín o para tumbarse conmigo y besuquearnos en el suelo imitando a Juanma y David (los gays triunfadores de la citada reclusión catódica). Entre la infinitad de cosas que este artista extravagante acarreó hasta el escenario estaban tres huevos que fueron, como es lógico, reventados en su calva. Un motivo recurrente era, tal y como ahora acierto a

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pensarlo, el traspiés, esto es, el accidente doméstico. Allí estaba Domingo con el brazo vendado en cabestrillo o con la pierna entablillado o, en un asunto que para mí adquirió carácter obsesivo, con la cabeza vendada. A lo mejor lo que intentaba cada vez que, sin motivo aparente, le circunvalaba el cráneo con cinta esparadrapo era evitar que las ideas (pocas o muchas) que le quedaban se evaporaran.

Si bien ejecutamos “números deportivos” (hacer un saque de esquina con un balón de fútbol deshinchado, intentar darle a las bolas de golf con los palos reglamentarios) o circenses (el clásico mantener los platos girando) hay que advertir que el esfuerzo era patético y bufo, esto es, que la hazaña estaba, de suyo, deconstruida. En nuestra parte paródico-constructiva conseguimos reconstruir el cuello del traje de Pertegaz para la boda de la princesa Leticia y demostramos, con enorme rigor, que aquello no estaba desbocado. Después de comer, cuando habíamos sobrepasado la performance 230, comenzó el desmadre mediático: una locutora de Telemadrid Radio se encaramó, sin pánico, al escenario que era ya un verdadero basurero y nos entrevistó mientras nosotros seguíamos entregados a nuestros delirios. Después de hacer cuatro conexiones en directo (cada hora en punto) parecía que aquella individua había decidido batir por su cuenta otro record performativo. Mientras el artista charro me arrastra tirando con los dientes de una cuerda que había atado a mis pies por el suelo de la sala otro sujeto, como si tal cosa, agarró una grabadora y no paraba de hacerme preguntas de lo más serias. Al llegar los del Telediario les regalamos un par de performances: una versión de la retractación de Urdaci y su deletreo sindical y, por otro lado, un desfile de pamelas recordando

los maravillosos días de la Boda Real.

Uno de los cámaras sufrió un ataque de risa que casi le impedía cumplir con su cometido. Si en muchos momentos íbamos cada uno por un lado, en otros conseguíamos una sintonía extrañísima. Hay que tener en cuenta que no habíamos ensayado nada. Nuestro procedimiento previo había sido el de mantener numerosas conversaciones telefónicas y vernos la noche anterior apenas tres cuartos de hora para hojear la Gran Enciclopedia que habían compuesto capturando cientos de imágenes de Internet (desde gestos mínimos a fotogramas de películas como Cowboy de medianoche o La naranja mecánica o imágenes de piezas anteriores del mismo Domingo). Estábamos, insisto, en pelotas en lo alto del escenario. Esa si que era una “tormenta de ideas” aunque no buscábamos ninguna moraleja o conclusión. Queríamos, eso no cabe duda, acabar. El cansancio era total. Por la mañana pensaba que si seguíamos al ritmo que teníamos pasaríamos de mil, a media tarde comencé a pensar que no llegábamos a la performance 400. Menos mal que teníamos el manual y nos pusimos a revisar, “académicamente”, los proyectos que teníamos documentados; yo describía, como buenamente podía, la página que tocaba, se la mostraba a Kaoru que la filmaba y Domingo Sánchez Blanco, como un escolar, la ejecutaba sin rechistar.

Observé, bien entrada la tarde, que Javier Núñez Gasco que, desde el principio, recorría la sala patinando y mostrando el número de la performance que tocaba había aprendido a patinar (lo cierto es que unas horas se quitó los patines porque se casi se pega una hostia de órdago). El proceso de aprendizaje daba frutos.

En la tarjeta de invitación al evento descomunal escribí, entre otras cosas, lo

siguiente: “Todos somos, consciente o inconscientemente, performers más o menos patéticos; la movilización permanente nos obliga a hacer un acontecimiento extraño, ridículo o, incluso, autoflagelante. Iba siendo hora de sustituir la calidad por la cantidad, lo correcto por la chapuza, lo conceptual por la pura y lisa tontería. No tenemos miedo a la hora de reclamar un arte, absolutamente, idiota: singular, único e incomparable. Domingo Sánchez Blanco, francotirador del arte, tarugo inclasificable se propone hacer medio millar de performances no solo para entrar en el libro de los records sino para conseguir un cansancio monumental.

Desde las 10 de la mañana del día 24 de Junio del 2004 hasta las 10 de la noche están todos, grandes y pequeños, invitados a contemplar al neo-freak. En un texto atropellado explica este artista charro la cosa: “Una actividad frenética me lleva a la situación de hormiga de cabeza roja, comedora de madera y creadora de galerías sin fin. Una mesa, tablero de mando, impuesta por el guión, imposición dictada por el curador en un estado de excepción.

De pronto convertirse en uno de los humanos más bulímicos, comedor de performances a destajo”. Sin parar, a la carrera, sudando a raudales, documentando lo más inadecuado, tartamudeando lo de siempre, silbando entre las ruinas, un hombre entre trapos y tripas se enfrenta al reto: más difícil todavía, esto es la guerra”. Lo que no supe hasta que no lo hicimos es que esa campaña iba a ser la pista americana con la que hemos fantaseado en tantas ocasiones. Tal era la confusión que, decidí realizar, apresuradamente, un catálogo de lo que había por la mesa, sobre las sillas y en el suelo. De todo. Entre las distintas cosas que largué en mis conferencias “improvisadas” estaba una meditación sobre la riparografía,

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esto es, sobre el género de la naturaleza muerta como clave de lectura del arte contemporáneo. De la misma forma que algunos pintores ponían frutos, quesos y caza sobre una mesa para fijarlos en un lienzo, Domingo Sánchez Blanco había tirado por tierra todo aquello que le servía para producir acontecimientos. Nos dimos cuenta de que muchos de los “materiales” acarreados no se habían utilizado y, por la cifra de performances que llevábamos, ya no entrarían en juego. Sin embargo, procedí a presentar los discos: Bob Dylan, Leonard Cohen, los Gipsy Kings, ACDC y muchos más que ahora no recuerdo.

También había cintas de video en cantidad. Nunca hubiera pensado que nos sobraría de todo. Esto si que era, literalmente, lo nunca visto. El número porno ayudó muchísimo, algo así como el segundo aliento de la maratón. Al principio no se acoplaban ni a la de tres, luego pegaron un polvo antológico, acompañado por mis palabras monocordes sobre la pulsión de la mirada que lo mismo contempla el horror de las noticias en los periódicos que colabora en la masturbación del peep-show. Cagon and Crisna (ese alter ego de Domingo definido como “el ala dura de la cerrazón, tragicómico que fusiona el esperanto con el rap”) se marcó, como ya es tradición, un cante desproporcionado. Menos mal que una máquina de humo hacia desaparecer, de cuando en cuando, a la parejita fornicadora y al tipejo de uñas largas y melenas asquerosas. Como traca final, cantamos al ritmo de Frank Sinatra mezclado otra vez con el temazo ya citado de “La casa de tu vida” (el estribillo venía que ni pintado: “no es amor, será una obsesión”).

Nos sentamos cara al público (después de haber realizado decenas de performances de espaldas a la sala, contemplando, como bobos, nuestra imagen en el video,

en un narcisismo primordial), lanzábamos alaridos, yo quería hacer una tómbola aunque, en realidad, me entregué a una retahíla propia de un charlatán murciano.

Los saldábamos, lo regalábamos, estábamos hasta los cojones. Felices y destrozados. No tengo aun la fuerza necesaria para saber qué estábamos haciendo. Creo que tardaremos tiempo en asimilar esta historia. Por lo menos podremos reírnos y contar cosas a los amigos.

Aunque he oído por ahí a insidiosos que dicen que yo estaba haciendo performances, además en una cantidad desmesurada, lo cierto es que no hice ni uno. Recuerdo que estaba caminando por el escenario con una suerte de pamela-desastrada, imitando a la madre de Doña Leticia cuando unos tipos de Televisión Española me preguntaron lo siguiente: “¿Desde cuando es usted performer?”. Se me revolvió el estómago y, no se aún porqué extraños vericuetos mentales llegó hasta mi boca el recuerdo del portero Buffon de la selección italiana que, en la última Eurocopa, después de un partido amañado entre otras dos escuadras que dejaron a los reyes del cerrojazo fuera de los puestos de honor, declara que “eso hacía mucho daño a los niños pequeños”. Yo, atribulado y encima vestido de la forma más patética que pueda imaginarse, repetí que no quería hacer daño a los niños. Lo malo es que nadie entendió, al ver por la tele aquellas escenas vomitivas, mis comentarios citacionistas-hiper-textuales. El vecindario me retiró en masa el saludo.

Tampoco me importa mucho. Alguna secretaria de la Universidad Autónoma que, haciendo zapping, me vio haciendo el payasete me dijo, sin sorna, que la próxima vez avisara que le gustaría verlo “en directo”. Antes habíamos asomado la jeta por producir películas porno e incluso por colaborar con el ínclito Do-

mingo Sánchez Blanco a llevar un muerto momificado a la citada universidad. No tengo mucho interés, de verdad, en aumentar mi fama de cretino, aunque, por lo que veo, las apariciones catódicas, aunque sean una fracción de segundo, no hacen sino confirmar el “diagnóstico”.

Tengo a la mano, recortado del diario El Mundo, un artículo de Umberto Eco que termina con el recuerdo de una historia que le contó un tal Bonvi que trabajaba, entre otras cosas, en publicidad: “Un día, buscando un bello eslogan para un insecticida, descubrió que uno de sus ingredientes era el pelitre (que, para clarificar las ideas a los indoctos, es simplemente el chrysantemum cinerariifolium). Y se le ocurrió colocar en los spots y en los encartes publicitarios, en medio de un bellas panorámica, la flor del pelitre. No mentía, pero está claro que la evocación de una flor casi exótica contribuía a proporcionar al insecticida frescura, fragancia y seducción. Un día va a casa de su madre y se da cuenta de que huele demasiado a insecticida. Y su madre le responde que echa en abundancia porque es una mezcla deliciosa a la flor del pelitre. Bonvi, entonces, se enfada y dice: “Pero mamá, eso es una estupidez que me inventé yo”.

Y su madre le replica: “No, hijo no. Lo dijo la televisión””. El que se inventó este desmadre, digan lo que quieran los medios y salga lo que salga en la tele, de los 500 performances, el que encuadernó en el mamotreto, el que trajo toda clase de cachivaches, discos y periódicos viejos, fue Domingo, yo pasaba por allí. Lo juro.

Estaba como en trance, algo debí tomar, me dejé llevar por la vorágine, no quería cometer ningún pecado. De verdad: la culpa no es mía.

Como decía Nicanor Parra: “Mira hasta en las cloacas hay un poco de mierda”.

Conocemos de sobre las música, podemos

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tararear la canción, hemos visto, muchas veces, a ese tipo vestido elegantemente, bailando sin que el paraguas sirva más que para adornarse. Acaso al recordar esas imágenes vuelta también un fragmento de la experiencia del niño que pisa los charcos y regresa a casa calado hasta los huesos temeroso de que su madre le de una azotaina. Pero aquí la cosa es no sólo nostálgica también tiene algo de acontecimiento absurdo y preocupante. ¿Hay razones para tanta felicidad?¿Podemos permitirnos el lujo de hacer el tonto con la que está cayendo? Tras la Gran Demolición y el subsiguiente despliegue de la política maniquea del Imperio vengador (pensemos en las toperas de los malvados: Tora Bora y el zulo de Sadam Hussein) el arte entra en un suerte de estupefacción monumental. No es malo, en principio, que los idiotas entre en escena aunque, sin duda, sería aterrador que la transbanalidad fuera nuestra único destino. La escatología decorativa aparece por todas partes, sin que los creadores sean capaces de rebozarse, verdaderamente, en lo inmundo. Domingo Sánchez Blanco, más descreído que provocador, decide, como hiciera anteriormente con El Ángel Exterminador de Buñuel, hacer un peculiar remake de la famosa escena de Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen. El resultado es una fascinante mezcla de lo patético y lo humorístico.

Vemos a ese artista que no tiene miedo, en apariencia, a ponerse cerca de un tigre, vestido “como un pincel” (eso si añadiendo al traje negro una corbata blanca que no pega ni con cola), esbozando unos pasos de claqué. Si nos fijamos advertimos que los zapatos son esos enormes que suelen llevar los payasos. En un lugar bastante oscuro comienza a llover. ¿O, en realidad, está sucediendo otra cosa?

Al fin, reparamos en los culos y pollas

de unos impresentables que están meando con saña a tan lamentable bailarín. Siempre hay gente dispuesta a participar en semejante espectáculo de ridiculización.

Aunque también podría ser ciertamente difícil encontrar a cómplices para esos desafueros. Esta performance, originalmente pensada para realizarla en la Bienal de la Habana (2003) tuvo que cancelarse porque las autoridades castristas (o sus correas de transmisión) la juzgaron peligrosa e indecente. Menos mal que unos confabulados incontinentes estuvieron dispuestos a dar una lluvia dorada enorme a Domingo, ese pornógrafo del road movie. En una acción anterior se metió en una bañera, con camisa de fuerza, y una bella mujer y dos tipejos, sin contemplaciones, mearon sobre él, intentado ahogarle, en lo que era, aunque parezca ininteligible, una revisión de una de las célebres pruebas del gran Houdini. No era la primera vez que este creador salmantino remitía al escapismo, a ese arte de la fuga que tan difícil se hace en una época de paranoia y control policial.

La pieza montada en la galería Enrico Astuni, que ha publicado un importante libro sobre distintas acciones de Domingo Sánchez Blanco, ocupa toda una pared.

En una pequeña video proyección contemplamos, casi como algo velado, el baile demencial, y luego recorremos la secuencia de fotografías de los zapatos bufonescos en distintos momentos de la coreografía ejecutada, en este caso, en el Espacio de Arte El Gallo (Salamanca).

Esos movimientos improvisados quedan, al ser detenidos, sometidos a una rarísima geometría aunque su única función es la de ser una suerte de story board de una acción que puede expandirse en todas direcciones. Como cierre formal de la obra expuesta se encuentran dos vitrinas,

conteniendo, cada una, los zapatones y el bastón de marras en una divertida parodia de la higienización museográfica.

Todo puede convertirse, lo sabemos, en reliquia, desde el cuchillo con el que el Burden secuestrara a la presentadora de televisión hasta las escobas con la que Beuys y sus secuaces barrieron la escoria de la manifestación del primero de mayo.

Domingo Sánchez Blanco introduce sus complementos preformativos en esas urnas para tenerlos a mano por si se ocurriera volver a bailar bajo la cálida meada de un espontáneo. Acaso para animar al respetable contrató a cinco bailarines, coordinados por el coreógrafo José Luis Rueda, que llegaban al stand como meros paseantes y, de pronto, al cambiar la música iniciaban un baile enérgico. Esa intervención de apenas dos minutos conseguía concentrar una masa de público deseoso de encontrar entre tanto arte egipcio un resquicio por el que aparezca lo raro, lo divertido, lo que da que pensar.

Pude comprobar que muchos de los curiosos que se agolpaban ante la videofoto-instalación-museal de Domingo no podían reprimir una sonrisa de complicidad cuando comprendían todo el tinglado.

A pesar del tono festivalero (incluso podría decirse, llanamente, “tombolero”) de gran parte de las manifestaciones del arte de nuestro tiempo, la mayor parte de ellas consiguen llevarnos antes al bostezo que a la risa. Muchos piensan, por otro lado, que hay que tener un rigor (mortis) aplastante, convirtiendo el concepto en un fetiche atemorizador. Recuerdo que en un momento del maravilloso elogio del amor, de Jean-Luc Godard se pronuncia una frase que viene al casa: “Somos bufones, hemos sobrevivido a la catástrofe”.

Sin la negra melancolía de antaño, sin la traumatización snob, el artista asume el papel absurdo del hombre loco de felici-

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dad, alegorizando, sarcásticamente, un mundo que está en llamas. Necesitamos, como en aquella imagen freudiana de los hermanos asesinos del padre que apagan el fuego meando en círculo sobre él, voluntarios para desbordar el tabú del “buen sentido”.

Para Kristeva es precisamente en el estilo del artista donde nos enfrentamos a la pérdida del otro, y más exactamente es en la transformación de la vida del artista en obra donde este enfrentamiento tiene lugar: “De ahí que, como ocurre en el comportamiento personal, el propio estilo del artista se impone como un medio de compensación de la pérdida del otro y del significado: un medio más poderoso que cualquier otro al ser más autónomo pero, en realidad y fundamentalmente, análogo o complementario del comportamiento al satisfacer la misma necesidad psíquica de confrontar la separación, el vacío, la muerte. ¿Acaso el artista mismo no considera su vida en principio como una obra de arte?”. Habría que pensar a fondo en esto pero ahora no me veo con fuerzas.

Creo que estoy a punto de sufrir una crisis narcolepsica. Lo mejor sería tirar de la manta. Aunque eso no suponga que luego uno vaya a arroparse. Tras esa fórmula se oculta el afán de revelar aquello que está camuflado. Valga el circunloquio o, mejor, la reiteración. También hay quien, con gran brutalidad, sin previo aviso, agarra el mantel y manda todo al carajo.

Lo he visto, no exagero. Víctor Mira ya no recordaba la descomunalidad del cordero, los placeres del vino, ni tampoco reparaba en el frío de aquella suerte de escombrera eclesiástica. Arrambló con todo, mandó botellas, cubiertos y viandas, por emplear una expresión sumamente

descriptiva, a tomar por culo. El pincel en la entrepierna, las frases libidinosas, el tono aflautado, la mirada ida. A medio camino del ridículo y del drama vertiginoso. Nos apartamos para no pringarnos y, sobre todo, temiéndonos que la cosa fuera a mayores. Resulta que cincuenta años antes Carmen Amaya, alojada en el Waldorf Astoria neoyorquino, con una densa cuadrilla gitana, movida acaso por la repugnancia ante la comida local o, meramente por la querencia aborigen, apartó, decididamente colcha, manta, sábana e incluso colchó para asar buenas cantidades de sardinas utilizando como parrilla el somier. Eduardo Arroyo, siempre tan sagaz, homenajeó esa genialidad de la bailaora que a él le llevó a hacer un cuadro que, propiamente, era tirar de la manta. No hay que tener miedo ni andar con delicadezas. Si la moqueta se jode que pongan otra, que las paredes se ahuman que las pinten. Estamos hartos de florituras, hemos pasado demasiada hambre aunque nuestras barrigas asquerosas parezcan responder a lo contrario. Ni siquiera le quitaremos las tripas a los peces. Directamente al somier, a tostarse en el cimiento del ombligo de los sueños.

Me relamo no se si será por el sueño o ante el menú que comienza a vislumbrarse.

Pigmalión, decepcionado por las mujeres se fabricó una estatua de marfil que despertó su pasión. La historia es sobradamente conocida. Incluso Domingo Sánchez Blanco al volver a leerla, guiado por la lúcida escritura de Víctor I. Stoichita, ha reconocido ahí sus obsesiones. Incluso aparecen, en vecindad con el mundo órfico y el funesto destino de Euridice, unas prostitutas blasfemas que son, por sus 45 excesos, castigadas y petrificadas .

Acaso Domingo Sánchez Blanco o, peor,

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Cagon and Crista , sufre el síndrome de Pippo, aquel modelo de Jacopo Sansovino que enloqueció en la manera de posar, trepando hasta lugares extraños, entregado a una suerte de conversión de su cuerpo 47 en estatua definitiva . Ese síndrome neurótico, tan común entre comediantes, intérpretes o modelos, hace estragos también en este fanático de la fama y del abracismo o, en términos más eruditos, afectado por la “sintomatología báquica” 48 busca una vertical temeraria . Finalmente si uno se encarama al techo de un Museo pegarse la hostia memorable.

Lo que Holbein nos ha legado en su extraordinaria Danza macabra es la certeza de que uno está perdido aunque se ría.

Sabemos que los locos y los bufones tienen un acceso privilegiado al mundo de los muertos, que ese Valle sin Retorno (el doble o la inversión de nuestro mundo) es “transitable” por los que están fuera de lugar. Las bufonadas, farsas y danzas en el espacio sagrado o en el recinto de los muertos han sido, por un lado, propiciadas y, en otro sentido, radicalmente prohibidas, considerándolas, nada más y nada menos, que actos diabólicos. El loco sigue el paso de la muerte que toca la gaita, aunque el gesto del dedo índice en el labio revele un raro momento de lucidez, una sospecha frente a su alegre compañía que tiene algo de espejo indeseado.

Entre la duda y aquella invocación al silencio. Pero la música no cesa e incluso en la fiesta, mientras unos beben vino en grandes cantidades y otro vomita, la muerte disfrazada no cesa de cumplir con su horrenda tarea. Toda danza es una pantomima de metamorfosis que tiende a convertir al bailarín en dios, demonio o en una forma existencial anhela. Necesitamos las máscaras para facilitar esa transformación. Este acto puede propiciar un

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retorno de lo reprimido, sobre todo cuando seguimos rumbo a peor, en este tiempo desquiciado en el que la destrucción genera un placer estético de primer orden.

El bailoteo (casi epiléptico) llega a hartar.

Volvemos, inconscientemente, a aquel cansancio (barroco) del espectáculo. Las coreografías de los hombres póstumos querrían retornar al ímpetu grotesco del carnaval, a aquel extraordinario “mundo al revés” en el que el bufón era el rey.

El Museo-Mausoleo de Morille, un pueblo de 240 habitantes, se abrió con un cortejo patético en toda regla: un cochero con capa castellana y sombrero con telarañas, un carruaje tirado por un caballo negro espectacular, dos bandas de música tocando al pairo de la situación, un coche tuning e incluso unos tipos que hicieron acrobacias break, un personal dispuesto a todo.

Desde el pueblo por una calleja llena de charcos llegamos al camposanto, de nada más y nada menos que 40.000 metros cuadrados, en el que ya estaban preparados las dos tumbas: una enorme para el Pontiac de Javier Utray, la otra pequeñísima para las cenizas de Pierre Klossowski, el teólogo pornógrafo, recogidas con fervor por Domingo Sánchez Blanco tras una inefable road-movie. Gracias a los discursos, encaramados a una tarima en medio del campo, se consiguió dar el tiempo suficiente para que llegara, vestido de una extraña guisa (el sombrero azul, la chupa de cazador, un hacha enfundada a la espalda, una mano con una especie de manto de armiño), el Maestro Utray.

Sin duda, el momento más imponente fue el del coche suspendido por la grúa, entrando justísimo en su sepulcro de hormigón armado. La masa se encaramó a la lápida inamovible con una ganas tremendas de comprobar que aquello, fuera lo que fuera, quedaba allí para siempre. De

vuelta al pueblo la música fúnebre de Pergolesi, el canto del desolado, nos transporto a una escena culta que rimaba, sin estridencias, con los acontecimientos rurales precedentes.

Una vez más Domingo Sánchez Blanco nos lleva a unos derroteros inexplicables, con una mezcla de lo grotesco y lo único que sigue siendo serio: la fiesta y la muerte. Ha realizado acciones que admiten el calificativo, en este caso nada peyorativo, de demenciales: combatir contra otro artista en un ring montado en el Museo de Puerto Rico, actuar como porno-star en un film casposo a más no poder, tocar con Elsa Soares las maracas, afortunadamente neutralizadas, zapatear como un estilita en lo alto de una columna, asistir, creo que como manager, a Cagon and Crista, un mito del jazz-matarile, incluso reconstruir algunos trucos del gran mago Houdini. Muchas de las cosas si las cuentas no se las creen. Peor para ellos. Colaboro, desde hace años, en sus “documentales exagerados” con la esperanza de superar un suerte de destino narcolépsico. Tengo la certeza de que es uno de los grandes sepultureros del tiempo de la epidemia de la tontería, cuando el arte es un souvenir. Nos recuerda que hay que agarrar los bártulos y cavar hondo.

Luego la tapa, cuanto más pesada mejor.

Lo único que hay que pedir, por favor, es que nadie suelte una meada, a la manera brutal, sobre las cenizas. Hay en la Edad Media una creencia popular según la cual los muertos se levantan a medianoche de sus tumbas y realizan una danza en el cementerio de salir en búsqueda de nuevas víctimas entre los vivos. La moraleja es evidente: atornillad toda esa bazofia en las paredes de las galerías y los museos no vaya a ser que tomen el atajo y lleguen vertiginosamente a la última y oscura

morada. Allí, en los campos de Morille, tienen una morada muy seria (un cementerio, en toda regla, para obras de arte contemporáneo), nada de adosados.

Hoy, en el hechizo catódico, por más que hagamos zapping no podemos escapar del triunfo raro del espectador: cualquiera puede convertirse en protagonista absoluto de la realidad televisada. Sin duda tiene razón Jean Baudrillard cuando señala que el Loft Story [versión francesa del programa Gran Hermano] se ha convertido en un concepto universal, “en un compendio del parque humano de atracciones, del gueto, del espacio cerrado y del Ángel Exterminador. La reclusión voluntaria como un laboratorio de una convivencia de síntesis, de una sociabilidad telegénicamente modificada”. Tenemos permanentemente el espejo del aburrimiento, ese grado cero en el que se confirma que, a fin de cuentas, no hay nada que ver. Hemos pasado, sin apenas darnos cuenta, de la narcosis del ready made a la catatonización del everyday life, esa vida cotidiana que no tiene, para el sujeto deyecto en la butaca con el mando-fálico-a-distancia entre las manos exclusivamente la connotación del voyeurismo porno. “De hecho-advierte Baudrillard-, el sexo está en todas partes, pero no es eso lo que la gente quiere. Lo que quiere profundamente la gente es el espectáculo de la banalidad, que es hoy la verdadera pornografía, la verdadera obscenidad, la obscenidad de la nulidad, de la insignificancia y del aburrimiento.

En el extremo opuesto, el Teatro de la Crueldad. Pero quizás haya también en esto una forma de crueldad, al menos virtual. En un momento en que la televisión y los medios de comunicación son cada vez menos capaces de dar cuenta de los acontecimientos (insoportables) del

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mundo, descubren la vida cotidiana, la banalidad existencial, como el acontecimiento más mortífero, como la actualidad más violenta, como el lugar del crimen perfecto. Y lo es, en efecto. Y la gente está fascinada, fascinada y aterrorizada, por la indiferencia del no decir nada y del no hacer nada, por la indiferencia de su propia existencia. La contemplación del Crimen Perfecto, de la banalidad como nuevo rostro de la fatalidad, se ha convertido en una verdadera disciplina olímpica o en el último avatar de los deportes de aventura”. Estamos atrapados en el exhibicionismo delirante de la propia nulidad, con una extraordinaria falta de pudor y un singular servilismo de las víctimas que participan, de una forma aparentemente gozosa, en el espectáculo de la humillación. Benjamin señaló que la Humanidad que, con Homero, había sido objeto de contemplación para los dioses del Olimpo, se ha convertido, ahora, en objeto de contemplación para sí misma. Su alienación ha alcanzado un grado tal que le hace vivir su propia destrucción como una sensación estética de primer orden.

La confesión, conseguida en la oscuridad morbosa del encuentro con el sacerdote o en la disciplina más agresiva de los cuerpos, ha perdido cualquier sentido en el momento en el que toda la gente quiere contarlo todo. No parece que pueda mantenerse el secreto ni lo sublime, apartados todos los velos y estrategias de las seducción en beneficio de la brusquedad, el tremendo decir las cosas a la cara, transformando la videosfera en algo peor que una aldea global: una familia mal avenida o una comunidad de vecinos entregada a la bronca interminable.

Baudrillard comparó a los grandes hermanos con el portabotellas duchampiano, pero también son Criaderos de polvo,

lugares (subjetivos) de sedimentación azarosa. Sabemos que esa comparación no es forzada, sino que son muchos los artistas, desde Manzoni a Alberto Greco o Kounellis, que han decidido exponer la vida. Podríamos hablar de una reformulación del realismo que ya no es lo figurativo-académico sino la desnudez de lo que “acontece”, la integración, humorística o cercana al bostezo, de cualquier cosa.

La “comida catódica” sirve su menú de fast food images, acumulando cadáveres y corrupción en las horas convencionales del ritual alimenticio, dejando para la sobremesa el espectáculo generalizado de lo banal. “La tarea de las artes –apunta James G. Ballard- parece ser cada vez más la de aislar los pocos elementos de realidad contenidos en esta mezcla de ficciones, no de una “realidad” metafórica, sino simplemente los elementos básicos del conocimiento y la postura que son el abecé de la conciencia”. Y ese realismo crudo es, al mismo tiempo, una interminable pantomima global; ese desato permitido produce, de hecho, la parálisis de la estética transgresora. Estamos, insisto, en pleno espectáculo de gesticulación, cuando los repliegues de la transgresión tienen únicamente un aliciente lúdico: el paradigma podría ser aquella diversión infantil de recitar las palabras prohibidas: “caca culo pedo pis”. “Creo que el placer dimana de la constatación empírica de que uno dice lo prohibido y no pasa nada, en la prueba de contraste entre el prestigio autoritario de la prohibición y el resultado de la impunidad. Sería, pues, la fruición de descubrir y repetidamente comprobar que las palabras tabú no contienen el mal dentro de sí, ya que no causan por sí solas la inmediata punición, sino que ésta les ha sido coordinada como un decreto-ley

de la autoridad paterna; lo cual no es sino el descubrimiento del derecho positivo, de la positividad de toda prohibición: “Non prohibitum quia malum sed malum 49 quia prohibitum” . La tosquedad de nuestros entretenimientos enlaza con la producción cómica medieval. Recordemos que en Edad Media se favorecía, en determinados momentos, por ejemplo en las fiestas eclesiásticas de los locos, un estado de licencia casi ilimitada o de idiotez simulada: “Encontramos entre los factores esenciales de esa comicidad, el disparate, la gesticulación loca, la incoherencia, la escatología, la obscenidad, el simple placer de transgredir una regla, sea cual sea, o de escandalizar la sensibilidad más elemental del hombre civilizado de aquella época. Un ligero marco institucional o simbólico –fiesta, procesión, máscara o disfraz, escenificación paródica- recordaba que ese desenfreno “no era más que un juego” y lo mantenía al mismo tiempo en unos límites relativamente 50 prudentes” .

Paul Virilio tiene claro que si el arte antiguo era demostrativo, el del siglo XX se convirtió en mostrativo, es contemporáneo del efecto de estupor de las sociedades de masas, sometidas a la turbulencia de la propaganda sin límites. Es cierto que la puesta en abismo del cuerpo o de la figura, en una escala de hiperviolencia presentada por los medios de comunicación, afecta o queda sedimentada en el arte que, con frecuencia, se complace en el juego del porno blando.“Despiadado, el arte contemporáneo no es impúdico, pero tiene la impudicia de los profanadores y de los torturadores, la arrogancia 51 del verdugo” . Entre el conformismo de la abyección, llegando incluso a la tanatofilia, y la banalización del exceso termina por producirse un enceguecimiento

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o, en otros términos, una alergia generalizada ante la escatologización del arte.

Hemos llegado a un estadio de pasmo tan severo que ha llegado a ser necesario introducir señales que nos despierten porque en caso contrario se avanzaría hacia el mayor de los desastres. “En el último otoño, la BBC ha comenzado a difundir grabaciones de murmullos y de ruidos de conversaciones, destinados a las oficinas de las grandes empresas en las que los empleados se quejan del silencio mortal que reina en ellas. “Se trata de tener un fondo sonoro ambiente –explica un portavoz de la cadena británica-; esas oficinas son tan calmas que el menor ruido, el timbre del teléfono, por ejemplo, la concentración de las personas se ve 52 perturbada, lo que provoca errores” .

Pero acaso tengamos que recurrir a algún sonido más potente, como a aquel rebuzno que, según Machado, era la culminación de lo apocalíptico (una frase que, por cierto, escuché a Coto Matamoros en el circo marciano al que era adicto). Sin descanso van sucediéndose vertiginosa53 mente las parodias , teniendo el arte de la ventriloquia menos éxito que el humorismo espeso de los imitadores; recordemos, como una parábola o alegoría de nuestra época, el cuento de Bernhard en el que un imitador de voces es incapaz, precisamente, de imitar su propia voz.

El realismo del arte actual no está sólo caracterizado por el asco y la abyección sino que aparece un trauma que tiene que ver con al desposesión y la pereza: la idiotez. “El término “idiocia” debe entenderse en su doble acepción: junto al significado común de estúpido y poseído de sinrazón existe el significado etimológico (del griego antiguo, idiotés), que es el de singular, particular, único. Así, lo real sería idiota, precisamente porque no

existe más que por sí mismo y es incapaz de aparecer de otro modo que en el que 54 está” . Al artista romántico y rebeldevanguardista le sigue el artista como idiota, ejemplarmente encarnado por Warhol el rey de los pasmados.

Da igual que el freak se ponga pinzas en la cara hasta que no quede ningún hueco o que tenga la verruga más grande del mundo, los candidatos para el desastre se han apelotonado, hay, no exagero, overbooking de cretinos, basta levantar una piedra y aparecerá un tipo con un video en el que podemos ver como su hijo se da, ante su mirada hipnotizada, la hostia, valga la redundancia, padre. Se ha producido una estagflacción del record guinness, el grado de vértigo de las paridas y la voluntad global de patetismo han llevado a todos hasta el centro de los focos.

La vecina del ático del quinto comenta, a grito pelao, que quiere que la lleven al parque de atracciones en “fregoneta”, un impresentable caga en el ascensor y democratiza el hedor. He visto cosas, como el replicante de Blade Runner, que no podéis ni soñar. Os ahorraré el mal trago.

Desde el momento en el que Ratzinger se caló, hasta las cejas, un tricornio de la 55 Guardia Civil todo está permitido. Pero, conviene tener presente, como señalara Martin Kippenberger, en torno a las bufonadas de imitadores baratos que “no puedes hacer el tonto si eres tonto”. Donde está la locura no hay obra. Podemos sentir una singular nostalgia del Rey de los Locos, pero, lamentablemente, no siempre es Martes de Carnaval; aquella revolución sustitutoria de los pobres quedó fosilizada en la bohemia y, por supuesto, hoy está transformada en pose “cínica”.

Tenemos claro que las transgresiones periódicas de las Ley pública son inherentes al orden social. De hecho la comu-

nidad se reconoce e identifica con formas específicas de transgresión. Lo que nos corresponde es la banalidad que no es, como podría pensarse, el reino del aburrimiento, sino más bien la generación constante de microdiferencias, “de contenciosos, transgresiones y crímenes en los cuales se reconocen los distintos “bandos””. No podemos contentarnos con reconocer el banderín de enganche de la estupidez, desplegando el delirio en un mundo delirante, ni tampoco estamos dispuestos a compartir la crítica política con tonalidad de parvulario, necesitamos, aunque lo pavoroso nos constituya, asumir (o crear) la maravilla. Algunos querrán guiarse por los montes remotos y bucólicos siguiendo los cagajones otros preferirán la vida pastelera, pero todos saben, desde hace tiempo, que la hemos cagado.

Y, de pronto, un tal Massimo Piatelli informa para el Corriere de la Sera que en una remota región Turquía han aparecido cuadrúpedos humanos. Era previsible. Se trata de cinco hermanos que caminan, según queda documentado en fotografías y videos, sobre pies y manos debido a un defecto congénito. Clínicamente definido como el síndrome de Uner Tan (bautizado, como mandan los cánones, con el nombre del descubridor de tamaña anomalía) este cuadrupedismo está unido a un significativo retraso mental. Algunos se han lanzado a señalar que por fin ha aparecido el “eslabón perdido”.

Otro científico llamado Tayfun Ozcelik, profesor de genética humana de la universidad de Bilkent de Ankara ha acudido hasta Iskenderun para estudiar el sorprendente descubrimiento y afirma, emocionado, que puede que esto nos ayude a “resolver los enigmas de la evolución humana”. Tiene cojones. Resulta que acabamos de descubrir a unos tipos con

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callos en las manos, encorvados patéticamente y nos parece algo extraño. Basta volver la vista en derredor para comprobar que todos, incluso yo mismo, caminamos y vivimos de esa manera desde hace muchos años. Nosotros, idiotas perfectos, somos el mítico “eslabón perdido” no hay que explorar nada en Turquía a no ser que les quiera cerrar la puerta de la Unión Europea por retrasados y cuadrúpedos vocacionales. Fake o Freak, tontería abismal o mentira globalizada. Al síndrome de Eróstrato (en recuerdo de aquel griego que prendió fuego al templo de Diana con el único objetivo de que su nombre fuese conocido públicamente y conseguir así pasar a la posteridad) y el Uner Tan se decide la Cosa. Podríamos hacer algo extraordinario e inesperada, montar un happening que dejara a todo el mundo jodido e incapacitado para decir nada.

Creo que tengo una idea: me voy a callar de una vez por todas.

Fernando Castro Flórez

1 Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 55.

2 Thomas Bernhard: Helada, Ed. Alianza, 1985, p. 132.

3 “Como él mismo reconoció, la guerra siempre aviva el interés por la magia (y también, en efecto, por el pensamiento mágico, la más sentimental forma de ambición).

En palabras de la revista Billboard, “entretenía a soldados y marineros” haciendo espectáculos gratuitos en bases militares, a la vez que recaudaba fondos para la compañía.

Por supuesto, sus números eran algo más que simple entretenimiento. Houdini podía levantar el ánimo, pero también podía ayudar a escapar, a salvar el pellejo” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 135).

4 S. Steward: On Longing. Narratives of the Minotaure, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Baltimore, 1984, p. 108.

5 “Lo freak, desde la mirada hegemónica, acaba por percibirse como la anti-narración, lo sin lenguaje” Estrella de Diego: “El mito Picasso” en Picasso, Ed. Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 2002, p. 229.

6 Cfr. el comentario sobre este pasaje de Plinio en Víctor I. Stoichita: “El bodegón a lo divino” en El bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, pp. 87-88.

7 “No hay con ello sino un ejercicio de parodia onanista de las formas artísticas actuales. Una parodia que incluye la forma artificiosa del montaje como un interludio teatral o entremés en referencia clara a la masturbación mental inevitable de toda forma artística. Una actitud mental que pretende enlazar con la idea duchampiana de que “los solteros muelen su propio chocolate”” (Domingo Sánchez Blanco: texto sobre Clase de pintura. 1ª. Parte. Juegos extraños, 2001 en Premi Ciutat de Palma “Antoni Gelabert” d´Arts Plàstiques 2001, Casal Solleric, Ayuntamiento de Palma, p. 67).

8 “Si haces un paseo clásico de la pintura, uno se acojona.

En la obra, uno diariamente se hace pajas mentales, pero con humor. Quiero hacer una obra sincera, digna y limpia” (Domingo Sánchez Blanco en Lourdes Durán: “Domingo Sánchez Blanco: “Mi obra es un caos”” en Diario de Mallorca, 23 de Enero del 2002, p. 41).

9 “Sólo un dadaísta se atrevería a pronunciar una “Conferencia para champiñones”. Sólo quien hubiera asimilado la herencia de Tzara y Duchamp, de Breton y Beuys, para darle una vuelta de tuerca “postmoderna”, tramaría una pieza artística a la que le crecieran los champiñones. Pues si Beuys intentó explicarse a una liebre muerta y Breton conjugó el azar para ahondar en nuestras más profundas obsesiones, por qué no iba Domingo Sánchez Blanco –último ganador del Ciutat de Palma- a seguir confabulándose con el absurdo, dirigiendo nuestras miradas a esa otra “prosa del mundo” (¿o era hacia la vacuidad de muchas “grandes piezas”?)” (Pilar Ribal: “Domingo Sánchez Blanco. La metafísica del champiñón” en El Mundo/ El día de Baleares, 26 de Octubre del 2002, p. 82).

10 Biel Amer: “Domingo Sánchez Blanco. Culto y cultivo” en Bellver. Diario de Mallorca, 1 de Noviembre del 2002, p. V. 11 “Su Conferencia para champiñones tiene claras concomitancias con la famosa secuencia de Chaplin comiéndose

los cordones de sus zapatos como si fueran spaguettis. “No pensé en ello concretamente pero claro que es una referencia.

El caminar es constante. Cada día salimos a la calle, nos desgastamos. También recuerda a Joyce, para quien el propio zapato anidaba ya el pie del otro”, expresó Sánchez Blanco” (Lourdes Durán: “Sánchez Blanco “guisa” un caldo para “dar a luz a los que no ven”” en Diario de Mallorca, 17 de Septiembre del 2002, p. 48).

12 Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 165.

13 Santiago Alba Rico: “Comer y mirar” en En tempo real.

A arte mentres ten lugar, Ed. Fundación Luis Seoane, Coruña, 2001, p. 37.

14 “En el curso de mi vida me he encontrado sólo con una o dos personas que comprendiesen el arte de Caminar, esto es, de andar a pie; que tuvieran el don, por expresarlo así, de sauntering [deambular]: término de hermosa etimología, que proviene de “persona ociosa que vagaba en la Edad Media por el campo y pedía limosna so pretexto de encaminarse à la Sainte Terre”, a Tierra Santa: de tanto oírselo, los niños gritaban: “Va a Sainte Terre”: de ahí saunterer, peregrino. Quienes en su caminar nunca se dirigen a Tierra Santa, como aparentan, serán, en efecto, meros holgazanes, simples vagos; pero los que se encaminan allá son saunterers en el buen sentido del término, el que yo le doy. Hay, sin embargo, quienes suponen que la palabra procede de sans terre, sin tierra u hogar, lo que, en una interpretación positiva, querría decir que no tiene un hogar concreto, pero se siente en casa en todas partes por igual. Porque éste es el secreto de un deambular logrado” (Henry David Thoreau: Caminar, Ed. Ardora, Madrid, 1998, pp. 7-8).

15 “Tiempo, tiempo: el paso (no) más allá que no se cumple en el tiempo conduciría fuera del tiempo sin que dicho afuera fuese intemporal, sino allí donde el tiempo caería, frágil caída, según aquel “fuera del tiempo en el tiempo” hacia el cual escribir nos atraería, si nos estuviese permitido, tras desaparecer de nosotros mismos, escribir bajo el secreto del antiguo miedo” (Maurice Blanchot: El paso (no) más allá, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 29).

16 Jean-Christophe Bailly: La llamada muda. Los retratos de El Fayum, Ed. Akal, Madrid, 2001, pp. 123-124.

17 Jacques Derrida en Giovanna Borradori: La filosofía en una época de terror. Diálogos con Jürgen Habermas y Jacques Derrida, Ed. Taurus, Madrid, 2003, pp. 186-187.

18 “En la película hacía eclosión la idea de aislamiento y situación a la deriva que interesa a Buñuel como óptima para estudiar el desenmascaramiento de las relaciones sociales” (Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, pp. 235-236).

19 “Deshacer el rostro no es nada sencillo. Se puede caer en la locura. ¿Acaso es un azar que el esquizofrénico pierda al mismo tiempo el sentido del rostro, de su propio rostro y del de los demás, el sentido del paisaje y el sentido del lenguaje y de sus significaciones dominantes?” (Gilles Deleuze y Félix Guattari: Mil Mesetans. Capitalismo y esquizofrenia, Ed. Pre-textos, Valencia, 1988, pp. 191192).

20 Lars von Trier entrevistado en Richard Kelly: El título de este libro es Dogma95, Ed. Alba, Barcelona, 2001, p.

209.

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21 “Y es que en la obra de Buñuel, debajo de la etiqueta, de la ficción o representación social, subyace la mentira: Lucia Nobile (Lucy Gallardo) le pone los cuernos a su marido son su mejor amigo; Edmundo consume drogas a escondidas; una pareja de hermanos sugieres sus relaciones incestuosas; todas las perversiones, el odio, la violencia y la maldad irán emergiendo con el paso del tiempo, y cada vez de manera más acelerada, aniquilando las normas y etiquetas sociales en esa situación límite, totalmente artificial a la que el texto fílmico nos convoca” (Luis Martín Arias: “El escándalo imposible: del surrealismo a la posmodernidad” en Antonio Castro (ed.): obsesiónESbuñuel, Ed. Ocho ? Libros de Cine, Madrid, 2001, pp. 234-235).

22 “Dice su biógrafo, sin mucho aspaviento, que Houdini siempre sintió “curiosidad” por la mutilación, la deformidad y las formas más vívidas de brutalidad: “....coleccionaba artículos acerca de un artista sin brazos que pintaba con los dientes, y sobre un célebre Hombre-Bala al que le falló el cañón y que le destrozó las piernas. En su diario tenía pegada una foto truculenta de piratas decapitados por oficiales chinos, las cabezas cortadas se veían desparramadas por el suelo como coles. En un sobre con la etiqueta “Torturas chinas” tenía una serie de repugnantes instantáneas snuff en las que se veía cómo descuartizaban a una mujer atada a una estaca...”” (Adam Phillips: La caja de Houdini.

Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 54-55).

23 “[...] la mutilación expresa la quinta esencia de toda metafísica: no hay plenitud, ni perfección ni cumplimiento sino imaginarios o post mortem” (Michel Onfray: “De la mutilación entendida como una de las bellas artes” en Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 307).

24 John Berger: King. Una historia de la calle, Ed. Alfaguara, Madrid, 2000, p. 204.

25 Santiago Alba Rico: “Comer y mirar” en En tempo real.

A arte mentres ten lugar, Ed. Fundación Luis Seoane, Coruña, 2001, p. 44.

26 Philippe Dubois: El acto fotográfico. De la Representación a la Recepción, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 74.

27 “El miedo de Houdini a los imitadores [...] –su necesidad de ser único, sin precedentes, impensable- se correspondía con su deseo de no imitarse demasiado. Era un inventor incansable de objetos que podían derrotarlo, de trampas que podían matarlo” (Adam Phillips: La caja de Houdini.

Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 49).

28 Cit. en James G. Ballard: “La llegada del inconsciente” en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 105.

29 “Desde principios del siglo XIX, parte de la ideología del genio, del artista moderno –concebido como una impura alianza de religioso, delincuente y loco-, el artista (y rara vez la artista) era, en esencia, un solitario” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 189).

30 Robert Klein: “El tema del loco y la ironía humanista” en La forma y lo intelligible, Ed. Taurus, Madrid, 1980, p.

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31 “Todos nos conocemos demasiado bien como artistas de la fuga. Conscientemente o no, planificamos nuestra vida –nuestros gestos, nuestras ambiciones, nuestros amores, los mínimos movimientos de nuestro cuerpo- según nuestras aversiones; el repertorio personal de situaciones, de encuentros, de estados anímicos o físicos que nos llevaría a hacer literalmente cualquier cosa con tal de evitarlos” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 69).

nosotros, el apetito sexual es como una línea de la vida, un sistema de apoyo a la vida. Sabe que algunas personas penden del hilo de su deseo, y que todo el mundo podría colgar de ese hilo, aunque pueda no estar dispuesto a reconocerlo (¡cuánto trabajo para que el sexo no desapareza!). La ausencia de deseo y la muerte real, de la cual la muerte del deseo es una premonición, son las dos grandes obsesiones” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 152).

32 Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 32.

42 Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 185.

33 “[Houdini] en los primeros años de su carrera había publicado un libro, apropiadamente escrito por un“negro”, titulado The Right Way to Do the Wrong (“La manera correcta de hacer el mal”). “Desafío”, decía, como lo haría un hombre totalmente inocente, “a los departamentos de policía de todo el mundo, a que me arresten... Desafío a cualquier agente a que me espose”” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 58).

43 Paul Virilio: “Sector sin límites” en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, p. 94.

34 Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 52-53.

45 “[...] el episodio de Pigmalión se incluye entre las leyendas que Ovidio hace cantar a Orfeo tras la pérdida de su amada Euridice, petrificada por culpa de una mirada imprudente de su marido. Relato dentro del relato, pues , la historia de Pigmalión se ofrece como un canto de esperanza de una resurrección. Además cabe señalar que entre la historia de la estatua animada y el episodio que la precede y sirve de prólogo existe un estrecho parentesco. Me refiero a la historia de las “impuras Propértides”, prostitutas blasfemas que son castigadas y transformadas en piedra” (Víctor I. Stoichita: Simulacros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchock, Ed. Siruela, Madrid, 2006, p. 21).

35 “Las personas que tienen lo que los psicoanalistas –y otros moralistas comprometidos- llaman perversiones, parecen saber exactamente qué desean. Por vergonzoso o inquietante que sea, su entusiasmo, su compromiso está aparentemente garantizado por ciertos actos o escenarios o clases de personas: azotar o ser azotado; mirar o exhibirse, orinar o que le orinen a uno encima, ser rico, ser bello, ser progresista, ser de fiar, ser honrado (y sus contrarios)..., estas personas saben exactamente qué es lo que parece funcionar para ellos” (Adam Phillips: La caja de Houdini.

Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 176-177).

36 “Hasta el ritual de sus números parece esencialmente moderno; primero, el público, inspección abierta para mostrar que no se oculta nada; luego, el espectáculo, la prueba del arte triunfante que demuestra que, o nada se oculta, o que, sea lo que sea lo ocultado, no se puede ver.

Y por eso nos preguntamos qué es lo que constituye un misterio –qué poderes excepcionales podría pensarse que tiene una persona- cuando no se invocan poderes sobrenaturales ni los logros se atribuyen a estos poderes” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, p. 63).

37 En su libro Handcuff secrets se dedicó a revelar su técnicas: “un libro de magia es una contradicción en sí; lo que nos dice es que no hay magia” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 61).

38 Cfr. Paolo Fabbri: “El tema del secreto” en Tácticas de los signos, Ed. Gedisa, Barcelona, 1995, p. 16.

39 Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 150.

40 Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Madrid, 2003, p. 74.

41 “El pornógrafo, como el artista de la fuga, comercia con el interés que la gente siente por la muerte. El pornógrafo, que trabaja para impedir la muerte del deseo, sabe que para algunas personas, o para alguna parte de todos

44 “La historia de las aberraciones del cuerpo físico no puede ser separada de la estructura del espectáculo. La etimología del término monstruo está relacionada con moneo, “advertir” y monstro “descubrir”” (S. Steward: On Longing. Narratives of Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Baltimore, 1984, p. 108).

46 A este personaje freak se ha dedicado un libro: Fernando Castro Flórez: Cagon and Crista, n° 3, Ed. Monográfico.net, Burgos, 2006.

47 Vasari cuenta en Las vidas que Jacopo Sansovino retrató, para hacer una escultura de Baco, a uno de sus ayudantes, Pippo del Fabro al que, pese a que era invierno, le hizo posar desnudo durante buena parte de la jornada: “Pippo se esforzaba –podemos leer en el texto de Vasari- en imitar a su maestro, hubiera podido ser un buen día un buen escultor. Pero, ya fuese por haber posado desnudo y con la cabeza descubierta en aquella estación, o porque había trabajado demasiado y sufrido muchas penalidades, que no estando aún terminado el Baco enloqueció en la manera de posar. Esto se vio claramente un día que llovía a cántaros; al llamar Sansovino a Pippo éste no respondió. Un momento después lo vio subido en un tejado en lo alto de una chimenea, desnudo, en la actitud de su Baco. Otras veces tomaba trapos u otras grandes telas, las mojaba, las colocaba sobre su desnudez como si fuera un modelo de tierra o de trapo, arreglando sus pliegues, y después trepaba sobre ciertos lugares extraños y se quedaba parado en actitudes de profeta, de apóstol, de soldado u otras, se hacía retratar manteniéndose así durante dos horas, sin hablar, inmóvil, como una estatua. El pobre Pippo hizo otras locuras también graciosas, hasta que le sobrevino la muerte. Pero sobre todo no se podrá olvidar jamás el Baco que hizo Sansovino”.

48 “Debemos a la historia del arte y a la noción esencialmente dionisíaca de Pathosformel, acuñada por Abby Warburg hace más de un siglo, la posibilidad de descubrir en el nuestro lo que podríamos llamar el “síndrome de Pippo”. Todos los detalles señalados por Vasari en su relato se revelan importantes. En el “juego de rol” al que Pippo

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se somete éste cambia de piel, al remodelarse en las actitudes catalépticas, mediante los drapeados que Vasari menciona con insistencia [...]. Pero el juego no acaba aquí, otro elemento se suma a la interpretación de las actitudes y a los húmedos drapeados. Éste consiste precisamente en la exageración de un impulso fundamental, el de la intensificación de la verticalidad, que se expresa en su ascensión a los tejados, en encaramarse a los plintos, zócalos o chimeneas, interpretados desde otra perspectiva por la “sintomatología báquica”, según se entendía en la época: “el delirio divino es el que nos eleva a las cosas superiores”.

El dinamismo ascensional que describe Vasari se concreta en la repetición y alternancia de poses. La primera, la de Baco, deja paso a varias más: profeta, apóstol, soldado, en nombre de un polimorfismo del que difícilmente podríamos concretar las causas. ¿Locura del modelo, máscaras intercambiables del dios de los comediantes, o ambas a la vez?”

(Víctor I. Stoichita: Simulacros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchock, Ed. Siruela, Madrid, 2006, p. 99).

49 Rafael Sánchez Ferlosio: “Hacia una nueva estética” en La hija de la guerra y la madre de la patria, Ed. Destino, Barcelona, 2002, p. 73.

50 Robert Klein: “El tema del loco y la ironía humanista” en La forma y lo inteligible, Ed. Taurus, Madrid, 1980, p.

394.

51 Paul Virilio: “Un arte despiadado” en El procedimiento silencio, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 55.

52 Paul Virilio: “El procedimiento silencio” en El procedimiento silencio, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, pp. 9798.

53 “Cualquier arte que quiera ser nuevo es parodia del precedente, en la media exacta en que lo utiliza; y cualquier arte superado se vuelve autoparodia. Desacralización y contrasentido son los motores de la vida artística, tan inseparables de la creación como del juicio” (Robert Klein: “Notas sobre la desaparición de la imagen” en La forma y lo inteligible, Ed. Taurus, Madrid, 1980, p. 344).

54 Mario Perniola: El arte y su sombra, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 25.

55 En EL PAÍS del 8 de diciembre de 2005 aparecía la instantánea de Benedicto XVI colocándose el tricornio mientras recorría, en “Papamóvil”, la Plaza de San Pedro.

Una imagen siniestra y, como no puede ser de otro modo, patética.

NESTOR SANMIGUEL DIEST De otra máquina célibe…

BEATRIZ HERRÁEZ

EL SUICIDIO DE LUCRECIA/190 DÍAS DE DOLOR, 2000 Técnica mixta sobre lienzo. 200 x 260 cm COLECCIÓN MUSAC

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“Fabriquées à partir du langage, les machines sont cette fabrication en acte; elles sont leur propre naissance répétée en elles-mêmes; entre leurs tubes, leurs roues dentées, leurs systèmes de métal, l'écheveau de leurs fils, elles emboîtent le procédé dans lequel elles sont emboîtées.”

Michel Foucault1

Miembro fundador del colectivo A Ua Crag (Aranda de Duero, 1985-1996), Néstor Sanmiguel Diest (Zaragoza, 1949) inicia, en la década de los 90, una intensa trayectoria individual que reivindica la práctica pictórica como actividad cercana a una suerte de “restauración sentimental” -el título de sus primeras series de trabajos-. Una actividad que va a marcar su desplazamiento desde el territorio de la acción más radical, hacia una actividad sigilosa que puede ser calificada casi como de estrictamente pictórica.

Durante su pertenencia a A Ua Crag, Sanmiguel Diest será promotor de distintas “facciones” y corrientes que surgen en el interior del colectivo castellanoleonés -en un sentido casi disidente, “trotskista”- con siglas como las de Red District, calificado de grupo de “firma”; o “El segundo partido de la montaña”, grupo de “tendencia”. Una actividad, y una estructura organizativa, directamente relacionada con la práctica política activista desarrollada en los años previos por el artista; su pertenencia al movimiento sindical comunista durante más de una década. Siglas, nombres, facciones y movimientos, bajo los cuales Sanmiguel Diest llevará a cabo acciones sucesivas, entre otras, la realizada en el mes de septiembre del año 1992, junto a Antonio Miquel Cid, titulada Calvino Sur. Una pieza que apunta ya hacia su futura separación de las práctica del colectivo y en

concreto de aquellas realizadas bajo la denominación de Red Distric, augurando su posterior alejamiento, esta vez a título individual, del grupo. Calvino Sur es una acción que consiste en lo que, de forma precisa, explican sus “responsables” en el texto del documento que editan para la ocasión: “En un recóndito lugar del bosque. Enterramiento camuflado de una caja hermética de 30x102x60 cms. En hierro negro de 4mm. La caja contiene 60 bocadillos de crema de chocolate con avellanas envueltos en papel de aluminio.

La caja no se firma y el lugar exacto del enterramiento y camuflaje no es registrado”2. Acompañando al escrito aparecen distintas imágenes tomadas en el proceso –desde la construcción del armazón de hierro, hasta la preparación de las raciones descritas, y el posterior enterramiento en un lugar desconocido.

Un ataúd repleto de raciones de supervivencia –bocadillos de nocilla envueltos en papel albal- que se “oculta” en un descampado en los alrededores de Aranda, como avituallamiento para una posible vuelta a la “guerra de guerrillas”, en los años venideros.

Tan sólo un par de meses antes, concretamente en el mes de julio de 1992, Sanmiguel Diest edita otro documento, uno de los muchos producidos durante sus años de pertenencia al colectivo, y que es el registro de una acción que lleva por título Amarillo G.T.. En este documento, y siguiendo con el formato de edición habitual del grupo, se presentan dos imá-

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genes exteriores de su estudio en lo que se asemeja a un juego de revista a modo de “antes / después”, o comparación y búsqueda de los errores en dos imágenes similares. La diferencia principal y más visible entre ambas fotografías, consistirá en la desaparición de la vegetación que cubre la entrada al taller, un almacén junto a un río. El texto de la acción dice lo siguiente: “Tiempos de retirada. Corte de hierba y maleza a la entrada de un molino, en día de tormenta. Con la primera hierba cortada se llena un frasco de vidrio de 5 litros, junto con agua, alcohol, aceite y sal. El resto del corte se introduce en un embalaje abierto de madera de 110x60x70 cms. El frasco es conservado y se etiqueta: Amarillo G.T./Julio 1992 NS. El embalaje se abandona en una escombrera sin ser marcado ni fotografiado. Edición de 500 registros numerados y sellados”.3 Son estas fechas de renuncia, de la conclusión de una etapa, y el anticipo de un giro radical en la trayectoria de Sanmiguel Diest; un momento donde se suceden obras y escritos –que funcionan a modo de manifiestos- pre-figurando un aislamiento buscado, casi minuciosamente programado, a modo de confrontación con el proyecto desarrollado hasta la fecha que marcará la producción posterior del artista. “Tiempos de retirada” hacia el interior del estudio, que suponen un desplazamiento meditado hacia un territorio en el que Sanmiguel Diest ha permanecido durante años elaborando metódicamente una producción extensa a partir de la ideación de sistemas y contra-sistemas sucesivos -de imagen y escritura- que son una negociación continuada con la práctica del arte siempre entendida desde un posicionamiento crítico, y de oposición.

Antagonismos, diferencias, desasosiego, escepticismo, desconfianza, búsqueda del

conflicto, pero también estar haciendo continuado y tenaz, en un movimiento nómada hacia territorios inciertos. Un movimiento antagónico asimismo presente en el Colectivo de Acción Artística y Espacio Alternativo de A Ua Crag, cuyos miembros; “extraños, apasionados, vehementes, enfadados, amables, pero sobre todo de Aranda, en la periferia mental, que no geográfica, de donde somos el resto de los cabreados habituales” 4, no dejarán de transitar por distintos espacios y situaciones, cuando poco, no demasiado frecuentes, que les llevarán en sus inicios desde los talleres y las naves industriales de Aranda, hasta la sala Metrònom de Barcelona en la década de los 80, o incluso a tomar parte en la Feria de arte contemporáneo ARCO durante tres ediciones consecutivas (1988-1989-1990), por citar sólo algunas de las numerosas actividades desarrolladas por el grupo.5 A este periodo de “transición“ de Sanmiguel Diest corresponde, asimismo, una intensa producción pictórica individual, que se desarrolla en paralelo a las acciones descritas dentro de las “facciones” de A Ua Crag. Una producción pictórica, de ensayos consecutivos sobre los modos de hacer del “oficio”, que se materializan en distintos lienzos de gran formato construidos a partir de la repetición / reproducción de formas esquemáticas y dibujos sencillos. De estas fechas son pinturas como la titulada Juan Carlos I. Spanish King (1988); una tela construida a partir de la imagen de una moneda de 25 pesetas reproducida por frotamiento de grafito en papeles de 10x10cm., numerados del 1 al 600, y repetida sobre la superficie del lienzo, a los que además se va a superponer la forma de una corona junto al propio título de la obra. También la pieza The artist (1988), construida mediante un proceso similar pero a partir de un

dibujo del dios Jano –imagen “ideal” del artista- repetido por calco en 600 papeles numerado de 10x10 cm. Una producción extensa –pinturas, dibujos, escritos, documentos y acciones- que se desarrollan de forma simultánea, y que serán firmadas / reivindicadas como colectivo, facciones del colectivo, grupos “disidentes” o de manera individual por el artista.

En este sentido, y para concluir con la etapa de pertenencia de Sanmiguel Diest a A Ua Crag -el año 1992- mencionar sólo dos últimas piezas que se corresponden con las actividades principales llevadas a cabo por el artista en el periodo; la primera, dentro de un territorio “pictórico”, mencionar la serie de obras fechadas en el año 1991; lienzos de 60x60 cm sobre los que el autor borda distintas frases extraídas de la novela La inmortalidad de Milan Kundera. Trabajos clave por estar directamente relacionados con la práctica profesional que desarrolla el autor en paralelo, y que no es otra que la de patronista y bordador para distintas firmas textiles, pero también porque van a evidenciar, de manera quizás aún más clara que otras propuestas, la referencia constante del artista al territorio de la literatura; la cita, la referencia, la reseña y, en definitiva, la importancia que adquiere el texto en sus piezas, y que se hace patente en la colección de títulos acumulados por Sanmiguel Diest; El eterno femenino; La carga más pesada; El amor verdadero; Goethe dice:; No estuvo a su altura; o La más querida, -bordados en alemán-, son algunos de los “nombres” que titulan esta serie de trabajos. Otros posteriores; El sonido y la furia. Más allá del no me toques no me toques (2002), La calle del desconcierto (2003), Paisaje con Arteleku en el Macba (2003), Aranda, ciudad secreta. 27/08/02. 10:30 pm (2002), Doce días de dolor (1999), Mari

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Paz en París, corazón de la defensa (2005), El discurso de los buenos (2005), Sigue, Sigue, Sputnik (2006), o Los sentimientos no expresados del Lehendakari, de la serie El oficio de esquivar (2004); por citar tan sólo algunos de esos –segundos- nombres de las cosas empleados por el autor.

Como segunda obra de “retirada”, y que puede ser considerada como última acción –conclusión definitiva de la participación de Néstor Sanmiguel Diest en A Ua Crag, esta vez ya a título individual- mencionar la acción realizada en el contexto de los “Talleres, seminarios y muestra documental” que tuvieron lugar, entre los meses de octubre y noviembre de 1992, en Tecla Sala, Hospitalet de Llobregat.

Unos encuentros en los que Sanmiguel Diest produce y expone, la pieza titulada Young Women`s Christian Association And Spring Onion`s of Virgin. Una acción “de usar y tirar” donde el artista planta sobre el muro de la exposición 36 cebollas que crecen durante el tiempo de la muestra: “En un territorio estéril. 3 fotocopias b/n. Din A-3. caja de aglomerado de 69x51x51 cms conteniendo los restos del proceso, 39 garfios de anclaje en acero inox, 36 cebollas peladas, 36 kgs. de yeso tosco. Superficie cubierta: 213x438x15 cms. Riego. Y a los nueva días, las cebollitas de la virgen comenzarán a crecer” 6 . Un periodo de inflexión que se puede “completar” con una obra nunca expuesta, pero que fue reproducida en uno de los escasos catálogos individuales del autor con el nombre de To worm one`s way into a group (1992). Una pieza que consiste en una fotografía en blanco y negro enmarcada, registro de un primer plano del rostro del artista con gafas de sol negras, fumando, que se dispone colgada sobre una balda, una repisa de piedra, donde ha sido depositada una pistola. Un “auto-

retrato” singular, que es también una declaración de intenciones brusca y directa; “Nsd piensa en la muerte como un acto de vida, es decir, considerando que la única muerte que podemos vivir es el suicidio”7. O quizás también como dejó escrito en su testamento Roussel -pero aquel sin ningún atisbo de ironía-; “insisto con vehemencia para que se me haga una profunda incisión en la vena de mi muñeca y no correr el riesgo de que me entierren vivo”. Una declaración de intenciones definitiva que inicia ese aislamiento mencionado, largamente meditado por el autor.

Precisamente esta será la fecha, alrededor del año 1993, y que se extiende hasta el 1998, en la que Sanmiguel Diest comienza una intensa investigación –ya de manera exclusiva en el interior del estudio- alrededor de lo que él mismo denominará la producción de “formas-madres”; prototipos formales que van evolucionando en el tiempo con un ritmo pausado en extremo a partir de la idea de célula. Superficies de colores puros desprovistas de ornamento alguno que se “desarrollan” sobre lienzos de gran tamaño ocupando el fondo blanco de las telas; “fabricadas a partir del lenguaje”, en este caso de formas de carácter orgánico, estas formas celulares hacen referencia a modelos ya presentes en trabajos anteriores del artista, como los “pechos de vírgenes” -las cebollas plantadas en el muro de Tarrasa que continúan su proceso de crecimiento autónomo una vez “plantadas” en el muro, o imágenes de las vanguardias que remiten a figuras como las de Arp o Miró. Sanmiguel Diest sustituye las estructuras básicas –matemáticas- por estas imágenesorigen de todas las formas, desarrollando una escritura, la fabricación de un alfabeto singular, que se continúa durante un periodo aproximado de 5 años. Una progresión que surge a partir de las mínimas

modificaciones, los nexos y combinaciones, operadas en estás estructuras celulares, y que puede llegar a ser descrita casi como de ideación de un diario de escritura singular, un diario organizado según las fechas que dan título a las numerosas piezas fabricadas; 23.01.93; 23.02.93; 10.04.93; 07.05.93; 26.06.93; 04.07.93; 29.08.93; 12.11.93; 01.12.93; 26.02.94; 04.03.94; 14.06.94; 30.08.94; 27.01.95; 24.06.95; 10.10.95; 10.05.96; 03.07.96; 25.09,96; 05.10.96;…, hasta el año 1998.

Títulos consecutivos de una suerte de Date Paintings singulares, que son asimismo una sucesión de contenedores de tiempo invertido, y cuya producción puede ser comparable con la construcción de un archivo –autobiográfico- donde se acumula los momentos transcurridos, y mediante el cual acceder a un conocimiento sistemático de lo “sucedido / provocado”; aunque esto sea apenas nada.

Es este sentido de acumulación de tiempo, de objetos, de escritos y referencias, Sanmiguel Diest publica en el año 1997 un catálogo que acompaña a una exposición realizada en Casa de Cultura de Aranda de Duero; Un nenúfar en el pulmón derecho, título extraído de un texto de Boris Vian. Un catálogo donde el artista va a presentar, de forma conjunta, sus obras junto a fragmentos de textos de escritores como; Cortázar (Rayuela), Isidore Ducasse (Los cantos de Maldoror), William Burroughs (Naked Lunch), Viginia Woolf (Las olas), Truman Capote (Música para camaleones), o André Malraux (Antimémoires). Un libro -y una exposición- que son de nuevo un punto de inflexión hacia el inicio de una catalogación de las formas desarrolladas en los años precedentes.

Formas que serán archivadas en el proyecto que Sanmiguel Diest inicia precisamente en el 1997 con el título de Las emociones barrocas; una serie de 73 pa-

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neles de 76 x 106 cm., realizados entre 1997 y 2005, donde se mezclan acrílicos, tintas, grafito y papel impreso, sobre papel rotofor. Un catálogo, casi un libro de viajes, que es asimismo una tentativa de análisis de la escritura producida, y que se inicia con lo que el propio autor ha denominado como; “recolección de formas” previas, y la construcción de un primer panel titulado El nacimiento de la agricultura. 23/01/97 nº1. Cartones de color grisáceo en los que se suceden grandes superficies escritas, dibujos, masas de color, y samplers de texto e imagen; distintas capas de información superpuestas que actúan a modo de veladuras atípicas, donde se muestran y ocultan, de manera simultánea, el ciclo de relatos e investigaciones pictóricas que conforman el proyecto desarrollado por el artista.

Una recolección de formas que es al tiempo una recopilación documental intermitente de los más diversos materiales –invitaciones a exposiciones, fotografías, textos, críticas, facturas, letras de canciones, cartas, o incluso revistas completas, y que funciona a modo de contenedor de tiempo –ya cerrado y sellado- donde se suceden episodios de un periodo de trabajo nuevamente “concluido”, de un ciclo cumplido. Un tiempo entendido como “dispositivo político”, como elemento que interfiere en el desarrollo y la lectura posterior del trabajo, un tiempo que se registra como otro fragmento más de la obra y se incluye en los paneles, mediante los procesos de ejecución de algunas figuras repetidas en las imágenes; finas líneas de tinta a bolígrafo que, finalmente, se confunden con esas mismas superficies negras que construyen. Una obra que puede ser calificada como catálogo ilegible y denso, y que apunta nuevamente- hacia una suerte de disolución de la actividad pero que, sin embargo, es una sucesión de acontecimietos, de

nuevas relaciones ideadas justamente entre elementos conocidos, y hasta cierto punto, extrañamente familiares.

Un mecanismo de organización de lo visible, de lo transparente y opaco, un palimpsesto expandido no sólo en el espacio del marco, sino también en el tiempo, que evidencia una desconfianza constante en la imagen y el texto. Un programa limitado, pero obstinado, “cuya necesidad arbitraria tendrá en sí misma su propia finalidad”. En definitiva, un manual de la vida; como instrucciones de uso particular -que es una sucesión de relatos sujetos a un índice que se rige por reglas inconstantes, de relatos y formas- ya “nombrados”, en lo que es una nueva reflexión en torno a la práctica desarrollada. Entre los títulos de los paneles, los episodios que construyen Las emociones: “Lo molesto de lo olvidado. 28/01/97; Nuestro hombre en el terreno. 04/02/97; La invitada brillante. 09/02/9; Los enemigos. 18/02/9797; Emociones barrocas.

22/02/97-01/09/02; Cabina de sueños.

26/02/97; Lo que hace extraños algunos viajes. 28/02/97; Quintacolumnistas..

06/03/97; Un día en la marina inglesa o Come on my glasses. 10/03/97; Trabajos manuales. 12/03/97–19/02/99; Barricada con vacas eléctricas. 18/03/97; El día que Sócrates tenía que tomar el veneno dijo a sus amigos:. 22/03/97; El hijo terrible de Jung. 20/04/97; La esfinge moderna o El peligro como imposibilidad.

21/04/97; El dios desvalido como reticencia. 04/06/97–15/05/98; Arp tuvo nacionalidad alemana. 05/06/97; Ni Cezanne ni Van Gogh hubieran estado de acuerdo.

15/06/97; o El nombre de las cosas.

28/07/05.”

La producción de Néstor Sanmiguel Diest se desplaza a partir de esta fechas, o más

exactamente de manera simultánea al desarrollo/catalogación de Las emociones barrocas, hacia la búsqueda de nuevos sistemas que combinan la escritura de formas-madres, con la inclusión de documentos, fotografías o espejos negros, dando paso a una distribución formal que se va a regir por tramas cada vez más complejas, y por la aplicación de distintas mecánicas de “azar”. De esta combinación de elementos surgen trabajos como; la serie de dibujos titulada Historias secretas (1997-2007), una acumulación de textos, dibujo, documentos, tinta y fotografías; el díptico Esferas doradas y armas de saqueo en las puertas del río (1998), cuyos bocetos previos son 5 dibujos realizados con tinta/bolígrafo sobre distintas páginas de una edición de la revista Zehar; o pinturas como Cristal líquido (1999); y los sucesivos Suicidios de Lucrecia El estanque de los nenúfares (2000); Reflejo de Lucrecia en el canal (2000); 190 días de dolor (2000). El paso siguiente en la construcción de estas piezas concluye con la conversión definitiva del “texto” y la escritura, en línea y pintura.

Un sistema que remite al tratamiento que de la obra de Mallarmé realizara Broodthaers en 1969 -Un coup de dés jamais n`abolira le hasard. Image- y a esa “desconfianza en la imagen” referida.

Tachaduras, borrones, líneas y correcciones, que sin embargo incorporan progresivamente el uso del color como elemento de orden. El uso del color como una de las estrategias principales en torno a las cuales se van a estructurar las piezas; con tonos que van desde lo monocromo, hasta el empleo de tintas que se acercan a lo fosforescente; desde los “espejos negros” mencionados donde descansar la mirada, hasta zonas donde resultará imposible diferenciar los niveles de lectura superpuestos. El resultado de este sistema de

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transmutación será una serie de pinturas donde figura y fondo se entrelazan, generando una confusión entre distintos planos de ocultación, de “texto/línea” y color, que van a provocar una necesaria readaptación en la mirada del espectador ante la ausencia de un único punto de referencia -o tema- desde el que aproximarse a lo expuesto. Un conjunto que remite a una concepción del arte ligada a la tradición pictórica y literaria donde son muchas las referencias -en ocasiones mordacesal Op Art, la geometría o los discursos en torno a la reproducción y la percepción de lo expuesto, pero donde también resultan muy importantes las incontables citas a territorios asociados a la música, la política y el lenguaje. Una producción sustentada en el desarrollo de complejas redes visuales y de narrativas encriptadas, dentro de un ámbito de rigor pictórico inusitado -y que precisamente por ello no estará exento de altas dosis de ironía-, que se traduce en el uso de la pintura como “oficio de esquivar”.

Obras como el Suicidio de Lucrecia. 190 días de dolor, un entramado que se construye a partir de 190 fichas “musicales” que registran el primer disco escuchado por el artista cada día de trabajo en el estudio, encoladas en un lienzo para “fabricar” la primera capa de los episodios que configuran la pintura, será una de la más significativas para comprender los modos de “proceder” simultaneados por el artista. 190 días –un número determinado por el autor en base a la medida de la tela- durante los cuales Lucrecia “meditará la decisión de acabar con su vida”. 190 días de dolor para los que Sanmiguel Diest fabrica una superficie atractiva y “fatal”, en un trayecto que parece partir de todas las referencias posibles para acabar por “perderlas” a

través de las sucesivas capas y episodios del relato ideado. Obras cuyos procesos pueden ser calificados tanto de silenciosos, como de absolutamente ensordecedores, y que recorren el espectro de todas las soluciones posibles en tentativas tan dispares como son el ensayo de un dripping geométrico construido a partir de 300 tablillas de 21 x 30 cm. -Pollock 1943-, o el desarrollo pausado mediante el que se construye El descenso del buscador de perlas; tablillas de las mismas dimensiones donde un patrón geométrico inicial experimenta modificaciones casi imperceptibles. Sistemas y contra-sistemas que culminan con la presentación de la obra en el espacio expositivo, el último en la cadena de los procesos ideados por el artista, y que será el que finalmente concluya las piezas; al menos de manera transitoria, hasta una próxima “desocultación”, la siguiente exposición.

Una tentativa de ordenación precaria, temporal, que desafía cualquier posible solución del proceso. Un procedimiento que se añade a la ya de por sí compleja metodología de trabajo de Sanmiguel Diest; superposiciones de veladuras, no estrictamente pictóricas, con métodos de ejecución contrapuestos.

Rompiendo con cualquier linealidad narrativa, Sanmiguel Diest genera una red de combinaciones infinitas capaces de articular tramas, tiempos, espacios, e incluso intrigas contradictorias. Casi a modo de “contenedores de lo inmaterial”, las obras de Néstor se cierran sobre sí mismas, acrecentando la curiosidad de quien, frente a ellas, comienza a sospechar que existen al menos, tres razones distintas, para que –desde la penumbra del corazón del autor, otro de los título de sus piezas- todo aquello que observa se encuentre en un lugar determinado, y no

en otro distinto. Algo dirigido a comunicar lo inefable, que recorre esta suerte de máquinas célibes “pobladas por demonios internos”, con mecanismos simultáneos que se interrumpen, incluso dentro de un idéntico espacio del lienzo, y que permutan, intercambian, sustituyen y combinan, los elementos del alfabeto ideado por su autor. Fórmulas que permiten el desarrollo de un juego irónico con esa “cara interna” de las cosas, con sus secretos, lo no dicho, lo impronunciable, lo que se resiste a ser explicado. Extraviado en la ideación y aplicación de esa suerte de manuales mágicos –procesos de azar que se rigen por el uso de las runas, al tarot, maleficios y vudús, y otros sistemas más vulgares pero provistos de un “manual de aplicación”- Sanmiguel Diest intercambia, pesa y combina, las formas y las palabras, para con ellas apuntar hacia esos nombres que están detrás de las palabras y establecer nuevas formas de relación entre ellos.

Cadenas de nombres que comprenden el movimiento de la creación como sistema lingüístico y que, tras el ensayo de métodos de formación de significados, terminan por configurar un tablero a medida de su creador, un tabernáculo irreverente desde el que establecer nuevos sistemas de ordenación y sentido subjetivo. Un narrador que negocia con la práctica del arte, “que pregunta acerca de la posibilidad de hacer allí donde se dice que ha desparecido el sujeto, allí donde la subjetividad es la que el propio sistema genera”8. En este desarrollo pausado del manual de “instrucciones de vida” se suceden episodios y fragmentos que operan como en un “universo plano y discontinuo, donde cada cosa se refiere sólo a sí misma”, pero que son capaces al tiempo de establecer un acuerdo -limitado, pero asimismo irreductible- que permita descifrar aquello enigmático, autorizados

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–como están por su autor- para clarificar las fases de un proceso en circulación, metódico, y perversamente perfeccionista.

Pinturas, dibujos, escritos y series de nombres, que parecen perseguir con ahínco una suerte de repetición, permitiendo al tiempo todos los grados posibles de improvisación. Quizás en ello resida su efectividad, en ser propuestas que apuntan hacia una suerte de auto-disolución pero que son, sin embargo, una sucesión de dispositivos cerrados, de contenedores sellados donde la acumulación –el estar haciendo ininterrumpido y obstinado del autor-, constituye un sistema de oposición fría como antídoto frente a la emoción.

Un tiempo que va a ser invertido de manera alternativa y hostil, no rentable, que es además consciente -y afín- a aquella máxima de que, en cualquier caso, no cabría ni plantearse acabar bien…, que también diría Goethe.

Beatriz Herráez

1 Raymond Roussel. Michel Foucault. Gallimard. París, 1962.

2 Calvino Sur. Miguel Cid, Néstor Sanmiguel. Aranda de Duero. Septiembre, 1992. Documento de la acción.

3 Amarillo G.T. Nº 000155. Néstor Sanmiguel. Aranda de Duero. Julio, 1992.1. Documento de la acción.

4 NSD. “Río en el estanco”. Daniel Castillejo. Ed. Junta de Castilla y León, 2004. Catálogo de exposición.

5 Para más información sobre la trayectoria del colectivo: A Ua Crag_Agua Crujiente. 1985-1996. Museo Patio Herreriano. Valladolid, 2005.

6 YWCA&SoV. Néstor Sanmiguel. Tecla Sala. Ayto. de Hospitalet. Noviembre, 1992. Documento de la acción.

7 NSD “Las emociones barrocas”. Fernando Illana. Ed. Junta de Castilla y León, 2004. Catálogo de exposición.

8 NSD “Las emociones barrocas”. Fernando Illana. Ed. Junta de Castilla y León, 2004. Catálogo de exposición.

JULIAO SARMENTO

Close, el exotismo de una imagen imposible DAVID BARRO

CLOSE, 2000-2001 Vídeo-instalación, vídeo color y sonido. 11´ Medidas Variables COLECCIÓN MUSAC

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Cuando fui llamado por MUSAC para abrir estas 30 miradas críticas, pensé que sería buena idea hacerlo con un artista que trabajara, sobre todo, con la mirada.

Máxime si se trataba de una obra trazada a partir de la imposibilidad de ver, de aprehender la imagen. Así, mi elección fue Julião Sarmento, un artista con el que he colaborado en bastantes ocasiones como comisario o como crítico para alguna de sus exposiciones y que, en este caso, está representado por una obra sobrecogedora como es Close, fruto de su trabajo conjunto con el cineasta Atom Egoyan, y que he visto expuesta en dos ocasiones diferentes: en una Bienal de Venecia y en el Museo Serralves de Oporto.

Particularmente, me dejo seducir por una serie de artistas que procuran moverse a partir de aproximaciones, de amagos, de quiebros que no permiten ver la totalidad de las cosas. Julião Sarmento y su compañero de viaje Atom Egoyan, son afortunados ejemplos de ese perverso juego de transparencias o insinuaciones voyeurísticas que miden el pulso de la mirada más atenta, aquella que en su profundidad descubre las faltas, sus propias carencias. Son artistas de narrativa quebrada, llena de fisuras, de esos que construyen omitiendo una serie de datos y, en ocasiones, niegan de tal manera la imagen que pronto se nos revela la mayor de sus obsesiones: coquetear con lo imposible, con lo que no puede ser visto (ni tocado), con el deseo. Como espectadores, tanto en las obras de uno como en los films del otro, nos vemos relegados a un cúmulo de intuiciones, ya que simplemente

insinúan una imagen que con posterioridad nos es impedida, a la que no conseguimos acceder. Para esta sencilla y efectiva meta, ambos emplean unas mismas estrategias, como los encuadres que cortan los rostros, el recorte de escenas o las pantallas inabarcables a corta distancia; recursos que obedecen todos al mismo fin de impedir nuestra visión, de negar nuestra capacidad de ver. De ahí que cuando su trabajo es el fruto de la colaboración -como en esta obra del MUSAC que realizan conjuntamente-, nada resulta ajeno en sus logros en singular. En Close, la proyección de gran tamaño, se extiende desde el suelo hasta el techo y domina a un observador que no puede alcanzar una visión de conjunto y, mucho menos, confortable. La imagen, como siempre, es censurada por ellos mismos.

Close, no deja de ser un film que no puede ser visto -los que fuera de su lugar de exhibición hemos podido verlo no podemos sino acreditar que éste resulta completamente diferente a cuando se nos ofrece públicamente-, una escena imposible. Como en otras obras de Sarmento y Egoyan se juega con lo ilegible de la imagen, en este caso, tras construir un pasillo oscuro de un metro que enfrenta al espectador con la imagen de una manera incómoda. La experiencia es así más táctil que visual, pero sobre todo imposible, frustrante, sobrecogedora. La proximidad impide leer la imagen y el espectador debe imaginar lo que no ve.

En todo caso, podemos comenzar señalando que en las obras de Julião Sarmento

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nunca se ve todo al mismo tiempo, ya que todo es producto de una narración fragmentada que, en muchos casos, semeja ser una ilusión. El espectador dibuja su propia imagen, se encarga de completarla. Todo esto evidencia que su interés nunca es el de concretar un hecho sino el porqué de ese hecho, el cómo, el cuánto y, en definitiva, todo lo que rodea a ese virtual acontecimiento. Rehuye así de lo objetivo para valorar el contexto, la actitud, la experiencia. En el fondo, lo propuesto es una suerte de búsqueda donde cobra fuerza lo relativo, lo no imperativo o, en otras palabras, lo anti-dictatorial.

Tal vez, esta ambigüedad explique el predominio del color blanco en sus últimas pinturas, ese valorar la ausencia como multiplicación de las posibilidades.

Además, si como entiende Goethe que el color negro, representante de la oscuridad, deja el órgano de la visión en reposo y el blanco, heraldo de la luz, lo excita; todo tendrá mucho más sentido en esa búsqueda de lo ilimitado que plantea Sarmento.

Julião Sarmento busca una relación abierta con el espectador, nunca configura una recepción definitiva, una conclusión cerrada desde el primer punto de vista. Por eso provoca un mundo de dudas, de incertidumbres, de múltiples lecturas. De ahí su narrativa esquiva y cierta ambigüedad descriptiva. Así, descompone la realidad, la secuencia, la multiplica al tiempo que la reduce. Su estilo abreviado paradójicamente le permite una riqueza temática inusual y así se justifica la insistencia en un color blanco que semeja

permanecer indiferente cuando traduce la nada como posibilidad, otorgando espacio sin alterar su carácter vacío, provocando densidad a pesar de su cualidad ingrávida.

Como en Close, con el color blanco todo está presente ante nuestros ojos, aunque éstos no sean capaces de apreciarlo. En cierta manera, todo parece encajar con una frase de Caspar David Friedrich: “Cuando un paisaje está cubierto por la niebla, parece mucho más sublime, ya que eleva y amplía nuestra imaginación”.

Al fin y al cabo, cuando hoy hablamos de romanticismo, lo hacemos como ente revitalizador de una estética de rebelión ante la imposibilidad de capturar plásticamente algún latido de nuestra realidad vital. Por eso no resulta gratuito pensar en la contemplación de El monje frente al mar de Caspar David Friedrich, y chocar con un vacío que paradójicamente todo lo llena. Intentar saber lo que hay más allá y topar con el muro de niebla de Friedrich. Todo y nada esencializados con escasos elementos: el monje, la duna, el mar, la bruma... No hay puntos de fuga, sí superficie, no hay profundidad, ni dominantes, ni dominados, sólo subjetivas sensaciones que nos acercan a una verdad tan ficticia como real, tan completa como parcial. Porque en el fondo hablamos de misterio, o más concretamente, del deseo de resolver ese enigma.

Así, en ocasiones me he preguntado una cuestión que siempre quedará sin respuesta: ¿Será, entonces, que este Julião Sarmento censor de imágenes prohibidas guarda verdaderamente imágenes prohibidas?. Hace años, Juan Muñoz también se preguntaba cuál sería (en la multiplicidad interminable de imágenes que se comparten y se complementan) la imagen

prohibida de Julião Sarmento. ¿Será que esa imagen existe y ha sido borrada o realmente sólo ha habitado la mente del artista? Entiendo que si en verdad esa imagen existe, Sarmento hubiera dejado una serie de pistas, una huella, un vestigio de esa acción.

En Ghosts, instalación interactiva que presentó en el Centro de Artes Visuales de Coimbra, esa imagen que Sarmento vuelve a negarnos existe porque nos fiamos de su palabra, aunque no seamos capaces de apreciarla. Otra vez importa el sentido de la visión, la absorción de todo lo visto, aunque en este caso también de lo oído; otra vez, Sarmento nos plantea un conflicto ¿creer o no creer? Más que nunca en Ghosts se nos oculta la imagen tras haber sido insinuada. Semeja como si el artista tratase de hacer una prueba de fe al espectador. Del latín fides, fe significa creer, también aceptar ideas teóricamente indemostrables. Muchas son las personas que necesitan sentirse parte de algo o creer en algo, que su vida carece de sentido sin creencia. Por otro lado, el que no tiene fe no acaba de entender al que la tiene. Sarmento traza así un juego de tensión en la frontera de la creencia y asienta su fórmula en esa duda. Si entendemos Ghosts a modo de resultado de la destilación de ideas en la trayectoria de Julião Sarmento, advertiremos que éste, por primera vez, resulta rígido en la demanda de un tipo de comportamiento como espectadores ¿creemos o no creemos?. Casi sin querer, plantea la diferencia entre la gente orientada primordialmente hacia el mundo objetivo y los orientados hacia el subjetivo; en otras palabras, entre los que no aceptan la veracidad de los fenómenos psíquicos y los que no son capaces de explicar sus experiencias a los habitantes del mundo objetivo. Ambos

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mundos carecen de sentido desde la perspectiva del otro. Tal vez, el artista se incline por el principio de Huna de la filosofía polinesia que afirma que “el mundo es lo que crees que es”, o más concretamente, que somos nosotros quienes creamos nuestra propia realidad. Por eso la pregunta que surge tras experimentar el juego propuesto por Julião Sarmento es: ¿somos o no somos capaces de creer en lo que no vemos?, ¿es el deseo y la expectativa tan fuerte como para seguir pensando en la obra de Sarmento una vez fuera de la sala de exposición, de nuestro espacio de recogimiento?

En más de una ocasión confesó dejarse seducir y buscar la sorpresa, no sólo en la propia obra sino en el mismo proceso de trabajo. Y es que Sarmento incita a lo sensitivo, al deseo no consumado, a la mirada tensa que obliga a la reflexión personal y capacidad intuitiva del espectador. Como los escultores de lo inacabado, Sarmento modela historias a partir de un “non finito” que se nos plantea a modo de desafío perceptivo, ya que nunca se muestran imágenes precisas sino vagas, incluso vacías de contenido. Su posición es la de un cómplice de los hechos que sólo declara lo quiere, que exhibe una verdad a medias, capaz de oscurecer partes claves de esa realidad, de enterrarla si pensamos en las capas de pintura que tantas veces ahogan fotografías u otros motivos. Así, se interesa más por la pregunta que por la respuesta, por el fuera de la escena antes que por lo acotado. Tal vez por la misma razón muchas de las figuras de Rodin semejen no haber salido definitivamente de la mano moldeadora de su creador y guarden un pie o una mano envuelta en el bloque de mármol: es cómo si todavía fuesen propiedad del artista, incapaces de romper ese cordón

umbilical que le une a su creador. Todo esto explica la creencia de Sarmento de que una imagen nunca existe solitaria, ya que siempre hay un antes y un después.

Esta suerte de pliegue o desdoblamiento propio del montaje cinematográfico, o mejor, de la congelación de esa característica fragmentación, provoca que sus imágenes omitan su comienzo y su final, algo también extensible al trabajo de Egoyan.

Podríamos pensar en la película Empire de Warhol, que como señala Arthur C. Danto tiene una longitud épica. Nada acontece en ella durante ocho horas y cinco minutos. Warhol golpea nuestra percepción con una imagen móvil donde nada se mueve, como la proyección continua de una diapositiva. Sabemos que es una imagen en movimiento y por eso esperamos que algo suceda, pero nuestra expectativa se agota, nuestra paciencia resulta frustrada. En la obra Ghosts de Sarmento es el sonido de personas huyendo lo que nos da indicios de que algo ha pasado ahí, de esa acción que se esconde, que no permite ser vista. Así, se nos introduce en una suerte de fantasmagoría donde todos los mundos son posibles y donde resulta casi imposible discernir entre los simulacros de acontecimientos y los acontecimientos mismos.

Siento que, en cierto modo, la estrategia seguida por Julião Sarmento es un tanto iconoclasta. Hay que significar, en todo caso, que el iconoclasta no desprecia la imagen sino que le otorga gran valor y por eso trata de destruirla. Las imágenes esconden un valor de propaganda, aunque tal vez guarde razón Jean Baudrillard cuando señala que “el arte se ha vuelto iconoclasta, pero esta postura iconoclasta moderna ya no consiste en destruir las imágenes, como la de la historia; más

bien consiste en fabricar imágenes, hasta en fabricar una profusión de imágenes en las que no hay nada que ver”. Sarmento, consciente de esa saturación, la esquiva para topar con la nada, con la intimidad o cierta actitud de sensual recogimiento individual en tanto que secretismo no descifrado.

Si establecemos un breve paréntesis, quien nos habla de secretismo es Jacques Derrida que entiende que de entre toda la historia de los hombres, quien ha guardado un secreto absoluto, terrible e infinito ha sido Abraham, el origen de todas las religiones abrahámicas. Tres días en silencio.

Abraham ve sin verse visto, no sabe que su hijo ha sido su testigo, un testigo que desde entonces está obligado por el mismo secreto, un secreto que lo liga a Dios. Éste le pide perdón a Dios: no por haberle desobedecido sino, por el contrario, por haberle obedecido. Es un Dios que se retracta. Es un perdón que alimenta la paradoja. Perdón por haber aceptado poner fin al porvenir; Abraham no pide perdón a Isaac sino a Dios, por haber olvidado su deber paterno para con su hijo. Abraham no revela su secreto porque tampoco conoce la razón o el sentido de la petición sacrificial, ese secreto sigue siendo secreto para él mismo, no comparte el secreto de Dios. Así, describe muy bien Derrida: “Abraham es capaz de guardar un secreto, en el momento del peor sacrificio, en el momento cumbre de la prueba del secreto que se le pide: la muerte dada, con su propia mano, a lo que más quiere en el mundo, a la promesa misma, a su amor por el porvenir y al porvenir de su amor”.

La prueba impuesta en el monte Moriah consistiría en probar, precisamente, si Abraham es capaz de guardar un secreto; la insistente prueba de Sarmento es la de

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sucumbir o no al deseo, el querer ver más, el encender lo oscuro, el dibujar lo incompleto. Es, por tanto, una prueba de descodificación de un discurso inacabado y en cierto modo jeroglífico. Por eso en muchas obras de Julião Sarmento es común ver a una mujer regalando un gesto cualquiera a un ausente, que acaba por volver presente al espectador que asume su carácter de sustituto. En Cerco (1993), mostraba dos fotografías de gran formato, una de un personaje masculino que mira hacia la derecha, la otra de una mujer sodomizada por un hombre al que no se le ve el rostro. La protección es aquí el anonimato.

Y es que resulta curioso advertir como en Sarmento la aparición del rostro corresponde a una representación andrógina, es decir, no acaba de vencer esa impersonalidad, o mejor, no permite su reconocimiento y continúa la incógnita de su identidad. Ahí estriba su postura de resistencia, que también puede cobrar otras formas o procedimientos como en la proyección continua de 162 diapositivas de la serie Doppelgänger (2002) que se exhibió en la Lisson Gallery, donde dos mujeres a partir de distintos maquillajes terminan por confundirse.

Por otro lado, existe una tensión continua que procede de esa forma incompleta que Sarmento tiene de escenificar la posibilidad de un crimen. En muchas de sus obras existe una violencia formal y simbólica a partir de gestos, pero también de cuchillos o lanzas y otras figuras extremas que enfatizan una situación de penetración, de corte. También de tortura, con figuras atadas por los pies, o plegadas alrededor e una mesa aristada. Son llamamientos a un mundo catastrófico, repuestas a una especie de fascinación contemporánea por el accidente por el deambular por el filo de la navaja. Aunque en este caso no

hay rostros. Si seguimos con Derrida éste afirma que “sólo un rostro puede detener la violencia, pero en primer término sólo él puede provocarla”. De ahí que esta violencia inherente a los trabajos de Sarmento resulte, en último caso, velada y no resuelta en su totalidad, porque se da a modo de fetiche sexual, de sadomasoquismo enigmático.

En Close, la pieza adquirida por MUSAC, esa confusión y enigma (también violento, derivado de cortar las uñas de pie que es, en este caso, el fragmento que permite suspender la realidad, congelar el deseo) procede de lo inabarcable de la imagen, que funciona casi como un aroma, ya que si seguimos a Eugenio Trías el olor es el refugio inaccesible de la memoria involuntaria: “Si el reconocimiento de un aroma tiene, antes de cualquier otro recuerdo, el privilegio de consolar, tal vez sea así porque adormece la conciencia del paso del tiempo. Un aroma deja que se hundan años en el alma que recuerda”.

Aferrarnos a ese aroma significará tomar conciencia de nuestro sueño para no hundirnos, como el sonámbulo que debe seguir soñando para no precipitarse al suelo, que diría Nietzsche.

Así, entendemos que teóricos como Gombrich asocien ver e imaginar, ya que cuando vemos el cuadro tenemos la ilusión de ver el objeto. Pero Gombrich no habla de confusión, sino de que aunque tenemos conciencia de estar ante un cuadro y que éste representa un objeto, se genera la ilusión de ver al objeto referenciado hasta el punto de sentir lo mismo que si estuviésemos ante el modelo. Es la ilusión del cuadro la que permite ver lo no presente como si estuviese presente. Sarmento asume que la construcción del mundo

está ligada a la idea de lo ilusorio y crea un juego de vacilaciones donde el espejismo sólo es apariencia de espejismo, ya que no ha sido visto por nadie. En obras como la citada anteriormente Ghosts, sólo la palabra del artista y el eco de los murmullos de la huida dan pistas de una presencia, como el topo que se esconde cuando nos aproximamos a su madriguera.

Más que el susto del espectador ante una aparición espectral, se llega a un estado de impotencia y deseo, cuando no de incredulidad: “si no lo veo, no lo creo”.

Porque para Sarmento, el deseo no se sitúa en la figura, sino que puede esconderse antes o después, habitar en la memoria, susurrar desde la cadencia más silenciosa. El deseo no aparece de manera explícita en lo sexual, sino en el roce que se nos escapa, en la mirada que intuimos, en el gesto imperceptible que resulta difícil capturar.

Pero será, sobre todo, una necesidad con tiempo, como aquel retrato de Pao Cheng escrito por Elizondo, donde se le obligaba a seguirse pensando a sí mismo. Es el tiempo como memoria, como en Close.

Un entorno visual que funciona a modo de piel, de fantasmal viaje, como cuando un artista está pintando un cuadro que casi no se da cuenta de que está pintando un cuadro, como una historia budista del instante (en el budismo las palabras ayer y mañana se expresan con la misma palabra). El hombre progresa en un sentido lineal, en una idea de lo efímero cercana a la del cuento de Pao Cheng. Cuando nosotros hacemos intocable un monumento de hace siglos, ellos lo actualizan y la historia muere al tiempo que se construye.

Todo lo contrario ocurre en restauraciones como la de la Capilla Sixtina, auténticas operaciones de cirugía capaces de tratar el pasado como si fuese ayer, tapando las arrugas.

“¿Por qué los niños no quieren irse a dormir? (...) ¿Por qué ocurre que ya adultos cuando tocados por la gracia propiciatoria del alcohol de una circunstancia festiva nos obstinamos en continuar, hacemos el propósito de continuar, alimentamos una vez y otra más la eufórica utopía de la noche eterna? ¿Por qué no queremos irnos a dormir?”. Esas preguntas que Alexandre Melo se hace a propósito del trabajo de Sarmento, seguramente tienen una respuesta: por ese deseo de seguir mirando, de completar lo incompleto. Por eso Sarmento nunca cierra con un final definido sus obras, porque nos da la opción de completar libremente lo que queramos. Todo obedece a un medido equilibrio, que deja con sed de ver más allá, hasta el punto de convertirse en verdadera necesidad.

“En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó”, nos dice Borges en su ficción titulada Las ruinas circulares que pertenece a El jardín de los senderos que se bifurcan. Julião Sarmento nos sitúa en ese punto de cruce y nosotros debemos decidir nuestro destino, soñar o imaginar un futuro siempre impreciso. Sarmento nos somete, una vez más, a una prueba de confianza. Pienso en Hume para quien la creencia no es una cuestión de fe ni una tendencia a creer lo que vemos sino una idea asociada a una impresión presente. Y cada vez tengo más dudas sobre que nos querrá decir Sarmento con sus notas sincopadas. Así, concluyo que su intención es invitarnos a ir más allá de la imagen, como hace el poeta con las palabras, coqueteando con las fronteras de lo imposible, y que nosotros hagamos el resto.

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Habitualmente, se piensa que el poeta describe cosas cuando en realidad su pretensión es ayudar a sentir una vivencia, como un Julião Sarmento que espolea nuestra imaginación y expectativa por medio de un trompe-l’oeil imposible de una imagen que no es imagen, sino ilusión, deseo. En la Bienal de Venecia, donde Close fue expuesta por vez primera, ésta podría ser una imagen más ante semejante empacho visual que se produce en cada una de sus citas. Pero no, entre tanta parada ante el dominador formato vídeo, Close resultaba de fácil recuerdo al estar instalada en un estrecho y oscuro pasillo que no permitía al espectador abarcar la totalidad de la imagen con su mirada. La proyección, de gran tamaño, se extendía, como señalé, desde el suelo hasta el techo y dominaba a un observador que no podía alcanzar una visión de conjunto y, mucho menos, confortable. Este impedimento u obstáculo para la lectura hacía que la experiencia con la obra resultara más táctil que visual, en cierto modo producto de una participación voyeurística, incómoda, prohibida, fracturada; un afán por desubicar al espectador que, por otro lado, resulta constante en muchos artistas, pero que Egoyan y Sarmento resuelven de manera ejemplar.

Aquí todo está presente ante nuestros ojos, aunque éstos no sean capaces de apreciarlo. En cierta manera, este trabajo de Egoyan y Sarmento para Venecia, parece encajar con la citada obra de Caspar David Friedrich El monje frente al mar.

El misterio está ahí, recorremos la imagen para resolverlo, recomponiendo los detalles que recogemos a partir de nuestro contacto, desvirtuando los ritmos habituales de lectura para activar el propio espacio o arquitectura que la cobija. El problema

que tenemos como espectadores es que no podemos apropiarnos de la imagen, aunque deseamos tocarla; como en la película Exótica de Atom Egoyan. En el film de Egoyan, en el momento que el misterioso mirón del nightclub toca a la bailarina es expulsado del lugar. Aquí, esa imposibilidad es una pantalla plana, que sustituye al cuerpo. Ambos artistas colocan al voyeur en una situación de proximidad aparentemente óptima para saciar sus intenciones, pero el maquiavelismo de la situación llega cuando ésta situación extrema de proximidad descubre su falta de perspectiva, su imposibilidad última.

Si nos atenemos a la trayectoria cinematográfica de Atom Egoyan, advertimos su interés por desarticular muchas de las lógicas, que acompañan a la narración cinematográfica convencional, por alejarse de lo comercial para dibujar un mundo construido a partir de las emociones, explorando y penetrando en ideas que se alejan del mero recurso de contar una historia. Así, pronto desarrolla un estilo personal que demanda del espectador un esfuerzo perceptivo o participación activa para resolver sus turbias propuestas. Esa confusión, producto de aplicar fórmulas deconstructivas al lenguaje cinematográfico, torna densos todos sus trabajos, que giran a partir del dolor y de la ausencia.

Su apertura de enfoque y escritura alternativa se combina, en muchos casos, con un tratamiento del color en base a una tonalidad dominante. En Exotica (1994), que supone su verdadera consagración, la luz siempre procede o, mejor, se sitúa detrás de los personajes, o incluso en diagonal, pero siempre evitando el trato frontal. La sombra se activa como en las obras de Sarmento, donde el simple ca-

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minar de una persona por la calle se combina o entrecruza, a la manera de injertos derridianos, con fragmentos de un film pornográfico en los que, a su vez, fueron eliminados los planos más explícitos de senos, vaginas o penes. El protagonista, o gran parte de él, permanece fuera de plano; a veces de forma muy clara, como cuando en Exotica los personajes salen de detrás de la cámara en búsqueda de la niña o cuando ésta tapa el objetivo de la cámara con su mano, remarcando la obviedad de un otro lado.

En una muestra conjunta que Atom Egoyan y Julião Sarmento celebraron en el Museo Serralves de Oporto hace unos años, Egoyan presentaba Evidence, que consitía una serie de entrevistas con las víctimas de su película Felicia’s journey (1999) -quizás el menos hermético de sus trabajos cinematográficos-. Los personajes hablan a una cámara que hace las veces de realizador. Nosotros, como espectadores, nos vemos obligados a sentarnos en la única silla que permite ver la pantalla, situada ésta en una esquina que torna esta experiencia algo individual.

Así, detrás de la pantalla, nos convertimos por momentos en los asesinos, otra vez fuera del plano, otra vez el otro lado.

Egoyam explora la ausencia, la evoca e insinúa. Esa citada ausencia camina paralela respecto al deseo. Lo vemos todavía más claro en algunos de los trabajos de Sarmento. El deseo no se sitúa en la figura, sino en el gesto imperceptible, incapturable.

Sarmento, como Egoyan, no cierra con final definido sus obras; a veces, la proyección acaba siendo circular, como en Doppelgänger, a modo de continuado retorno. En ésta, dos atractivas chicas se

preparan, visten, maquillan, caminan y recitan a la vez el mismo texto; el tiempo es el mismo, sólo varía su situación espacial que se intercambian cíclicamente.

Porque Sarmento insinúa, no viste, ni desnuda. Todo obedece a un medido equilibrio, que deja con sed de ver más allá.

Así, marcamos las distancias, los diferentes tiempos; ensayando nuevas estrategias receptivas. Pero, sobre todo, como espectadores nos vemos obligados a completar, a intuir los comienzos, a tensar el clímax, a hacer propias las particulares reflexiones del artista, a unificar lo fragmentado, a acoger y distanciarse, a contemplar.

Si volvemos a Egoyan, que pese a haber nacido en El Cairo (Egipto) y tener origen armenio es considerado canadiense, topamos con unos mundos y personajes marginales, donde el abandono y la pérdida siempre está presente al coquetear con lo más íntimo, donde los ambientes y paisajes sólo son una manera de resaltar esa sensación de abandono. Retratos de seres humanos captados en su más profunda intimidad. El primero de sus protagonistas, en Next of kin (Parientes cercanos), de 1984, se hace pasar por el hijo que una familia armenia dio en adopción años atrás, suplantando su personalidad a través de la mentira. Un tema (el de la falsa identidad) muy presente en otros trabajos de Egoyan. En su segundo largometraje (Family viewing -La vida en vídeo-, de 1987), esa sustitución corresponde con un padre que sustituye por imágenes pornográficas caseras los vídeos familiares en los que aparecía la madre de su hijo.

Mientras, en Speaking parts (Guiones cambiados, 1989), una mujer y guionista busca en un hotel a un actor que interprete el papel de su difunto hermano.

Ese deseo anamnésico, resulta todavía más logrado en Exótica (1994), obra maestra de Egoyan. Aquí ausencias y sentimientos de protección a partir de un recuerdo en banda de Moebius cercano a aquel cuento de Pao Cheng, o a la figura

del sonámbulo, alcanzan momentos absolutamente brillantes. A partir de una bailarina en un local de striptease, Egoyan deconstruye el tiempo en un caleidoscopio narrativo que se injerta a partir de capas de personajes marcados por una angustia existencial ruinosa que tiene como deseo, precisamente, no recordar lo deseado; el dolor de la ausencia. Esa pérdida resulta más obvia en películas posteriores de Egoyan, como en The sweet hereafter (El dulce porvenir), donde los miembros de una comunidad (Sam Dent) han perdido a sus hijos tras la caída del autobús escolar en un lago, donde sólo han quedado dos supervivientes. Esa desesperación e incapacidad del ser humano para afrontar los problemas resulta clave en El viaje de Felicia (1999), donde una chica de 17 años embarazada busca lo que ha perdido por el camino. Y es que los personajes de Egoyan parecen velados como los personajes de Sarmento. Lo figurativo toma un aspecto final abstracto, inacabado. En Exótica existe una resistencia de la imagen/protagonista que permanece intocable y así, resultado de esta frustración, deviene puro deseo, erotismo. Como en Close, estamos demasiado cerca para que nuestra mirada resulte confortable.

Un trabajo de 2003 de Julião Sarmento, toma el momento del strip-tease de Exótica como punto de partida. Titulado Parasite, en él advertimos algo extraño en los sinuosos movimientos de la striper que hace que nos cuestionemos la veracidad de lo aparente. Pensemos la escena: una cámara en blanco y negro persigue a una mujer que irrumpe en el estudio de Sarmento. Pronto esa cámara se sitúa en un punto de vista frontal, con una silla a la izquierda del encuadre. Comienza una música que se corresponde con el ‘Romeo y Julieta’ de Prokofiev y la mujer comienza a quitarse la ropa y desnudarse. Sus movimientos, elegantes, guardan algo de artificial, sobre todo en los pequeños gestos. Tras desabrocharse la camisa y doblar la cabeza, su cabello desafía la

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fuerza de la gravedad y es cuando nos damos cuenta de que el ejercicio de sacarse la ropa se corresponde con el proceso inverso, ya que la mujer se está vistiendo y el artista nos lo muestra del final al principio. La toma de conciencia resulta desconcertante: la ilícita emoción de observar a la mujer vistiéndose se convierte en el frustrante ejercicio contrario, se está vistiendo. “la manipulación a la que Juliâo Sarmento somete el comportamiento erótico se torna aún más complicado cuando descubrimos que el film es en realidad un palíndromo (palabra que se lee igual de izquierda a derecha que de derecha a izquierda)… pero no es simétrico”1.

En el fondo, todo es un problema de la mirada. Como el secretismo de un origen del mundo imaginado por Courbet o la sinceridad de un Manet capaz de liberarse de esa incomodidad inicial que nos produce el prejuicio de nuestra mirada, como sucede en muchas obras de Sarmento que rozan lo pornográfico. Tras la Olimpia de Manet y El Origen del mundo de Courbet, el desnudo, y la pintura, se verán de otra manera más reflexiva y más crítica.

El Etant Donnés de Duchamp con su mirilla, resulta significativo de ese paso al desnudo como voyeurismo, a esa mirada impúdica que ejercemos sobre las cosas que vemos, a esa prohibición; un erotismo sincopado, que llega antes de que podamos domesticarlo.

En el trabajo de Sarmento todo semeja un sadiano juego de trasparencias, un coqueteo con lo imposible. Encuadres que guillotinan los rostros, pantallas inabarcables y títulos anteriores como No quiero irme a dormir, remiten al deseo insistimos- como eje de sus propuestas.

Porque como en tantas y tantas elipsis infantiles, deseamos seguir mirando, descubriendo que vida hay detrás de tanto trazo incompleto. Otro de sus títulos de series anteriores resulta especialmente revelador y explícito: El espacio entre

las cosas (1989). Y es que realmente la obra de Sarmento vive en un espacio intermedio, en aquel donde la incomprensión genera deseo.

En este sentido, las escrituras inacabadas que actualmente ocupan la mente de Sarmento gozan de una imperiosa necesidad de sentirse imágenes, de convertir un espacio de perplejidad en un campo abierto para las emociones. De ahí su manera de negar la imagen, aún sin llegar a esa condición iconoclasta de nuestros días.

Es la imagen como mutilación permanente, la zona apagada, borrada como duda metódica. Algunos pensarán que esto no es más que una diseminación de la écriture (derridiana); otros dirán que estas frases entrecortadas semejan flujos desterritorializados, que diría Deleuze. Pero lo propuesto por Sarmento no es nada más que una serie de formas perdidas, desplazamientos; la tela se convierte en un espacio multidimensional capaz de combinar un tejido de citas dibujadas y caligrafiadas capaces de deconstruir la idea. Así, texto e imagen funcionan como fuerzas capaces de provocase. Si filtramos esto a través de Bataille hablaríamos de muerte y deseo, de pulsión erótica capaz de escribir, precisamente, donde el decir es imposible -Valente-. Así, Bataille intuirá el virtual error del realismo al pensar que sólo la violencia escapará al sentimiento de miseria de las experiencias realistas: “Sólo la muerte y el deseo tienen la fuerza que oprime, que corta la respiración. Sólo la exageración del deseo permite alcanzar la verdad”, escribirá. Y realmente ese deseo nihilista que aparece recortado y mutilado en tantas obras de Sarmento es, sobre todo, exceso.

Juliao Sarmento valora el espacio entre los cuerpos, la intimidad especulada, con forma de perverso deseo. De ahí que la pornografía sea ese deseo excedido, donde ya no podemos ver más (pienso en la monomanía de Klossowski). Así, Sarmento repite gestos, para invitar a la especu-

lación. Porque lo que no es mirado no ocurre y hay que insistir en esa suerte de expropiación. En la pornografía la imagen no devuelve la mirada, como en las obras mutiladas de Sarmento, buscan otro tiempo. De ahí esos juegos de corte del encuadre que no andan muy lejos de la intención de Francis Bacon de deshacer el rostro, de retratar cabezas sin rostro.

Esa zona de indecibilidad se produce cuando la figura desaparece a un deseo infinito. Por eso tantas figuras de Sarmento acontecen en medio de la noche, donde hasta lo familiar puede resultar misterioso y extraño, y por eso tantas otras aparecen como simples esbozos, sin completar o corregidas en su exceso. En las obras de Julião Sarmento hay una necesidad de esconder (disimular) y descubrir al tiempo. Esa imposibilidad nos lleva a la poesía más pura, pero también a un Blanchot que cultivó el fragmento de lo real para hacer florecer lo poético, capaz de descomponer el orden del texto como un juego de sensuales símbolos capaces de velar atribuciones o definiciones concretas; sin certezas.

Es el lenguaje como desencuentro, como sombra, como penetración. Blanchot desformateó el orden del texto y Sarmento, en sus obras, busca también quebrar el sentido de secuencia o, por lo menos, interrumpirlo. Todo es un acto de vaciado, de extenuación de una imagen guardada, esa que llega demorada o, si me apuran, sincopada. Blanchot sabe que sólo la mirada puede adivinar las formas. De ahí que en su expedición por la escritura trate de penetrar en lo oscuro, en la más alta pasión que, según Kierkegaard, será una pasión consagrada al secreto, sin historia.

Las obras de Sarmento juegan por tanto en los intersticios del sentido, entre la multiplicación y la disolución; como un film eterno que jamás acabaremos de montar. Pienso sobre todo en Buñuel y en sus quiebros de la narrativa.

Insistimos: una imagen imposible, virtual,

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de virtus (lo que existe en potencia y no en acto). Como en Close, nunca vemos todo al mismo tiempo. Todo es relativo y la recepción nunca es definitiva (en todo caso, más táctil que visual). Julião Sarmento exhibe un estilo abreviado y un fondo monocromo capaz de traducir la nada como posibilidad. Todo está presente y todo ha sido dicho, pero ni lo vemos, ni lo recordamos. El espectador de las obras de Sarmento, como un ciego (como Derek Jarman en Blue), dibuja su propia imagen (la ceguera es la manifestación más clara de lucidez para Paul de Man). De ahí que también sus plantas de arquitectura tengan un aire precario, como de dibujo funambulista, como deseo extinguido.

Días antes de mi conferencia en MUSAC llamé a Sarmento para decirle que hablaría sobre su obra con Egoyan. Él contestó que no podía ir a escucharme, pero sí me dejó un consejo: ‘David, habla pero no descubras demasiado’. Yo le contesté, OK. Julião, no contestaré a preguntas pero si quieren pueden hacerlas.

David Barro

1 Westcott, J.: Dress-Tease, en www.anamnese.pt

ANDRÉS SERRANO La belleza robada

DE LA SERIE DES AMÈRICAINS, 2002-2004 Instalación, 52 fotografías color 68,4 x 58,2 cm c/u Medidas Variables COLECCIÓN MUSAC

LAURA REVUELTA

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Andrés Serrano (Nueva York, 1950) presenta tantas caras como el número de personajes que ha retratado a lo largo de su carrera. Tampoco debe olvidarse que toda su obra fotográfica se enmarca en los parámetros de una estética barroca hasta la extenuación, luego muchas son las capas que se esconden tras la apariencias. Todo en medio de una época que ya no se sabe si es minimalista, barroca o sencillamente caótica, donde todo cabe y nada sobresale por encima de las confusas apariencias. Andrés Serrano ha llegado a ser uno de los fotógrafos más cotizados del mercado del arte contemporáneo y, sin embargo, no comulga con los discursos más teóricos del mismo; no es una artista asiduo a los grandes eventos bienalísticos o de similares características donde se cuecen no sólo largas parrafadas metodológicas sino también más de uno y de dos cerebros saturados ante tanta disciplina.

Pudiéramos calificarle como un outsider.

Sin duda. No nace para satisfacer ninguna necesidad excesivamente intelectual pero sí de marcada identidad estética. El poder de una imagen que no tiene porqué resultar banal ni tampoco tiene que estar obligada a recubrirse de un fatuo conceptualismo.

A Andrés Serrano, mucho nos tememos, le importa un bledo –en esta frase tan castellana– lo de formar parte de tal o cual stablisment de la contemporaneidad, a lo que también podríamos aducir que puede y debe permitirse el lujo dada la elevadísima cotización de sus trabajos.

Al cabo, él no deja de ser un digno y reconocido heredero del Barroco y de lo neobarroco, de la lectura contemporánea de un pasado y de un estilo que retrató, tras la máscara, algo más que tiempos de crisis. Tal vez, el fin de una época.

Serrano salta a la palestra de una manera bien habitual en nuestros días: el escándalo retransmitido y magnificado por los medios de comunicación. Ni ha sido el primero ni será el último artista que haya logrado la fama y posteriormente el prestigio de esta aparatosa manera. Pero con él hay que marcar una nítida diferencia: en su caso, tan rentables efectos nunca fueron buscados ni intencionados, pero bien está que rasgarse las vestiduras –antes, ahora y siempre– es una actitud tan fácil de usar como de agitar cuando se mete el dedo en la llaga. Y Andrés Serrano parece que lo metió hasta el fondo con su obra titula Pist Christ (1987), fotografía que forma parte de la serie Fluidos corporales y que representa la figura de un crucifijo hundido en un recipiente lleno de orín, de sangre. Corrían tiempos puritanos en política, en la sociedad norteamericana, cuando el sida empezaba a marcar las diferencias de una década maldita, condenada al pecado y a la desaparición apocalíptica. Lo que no habrían de vislumbrar en su arrojadiza bola de cristal los voceros del tremendismo es que nos amenazarían sucesos mucho peores, muchísimo más dramáticos, donde el fin del mundo poco tiene que ver con los excesos de Sodoma y Gomorra y sí con los excesos de los recalcitrantes profetas de la destrucción. Y esos momentos también acabaría por retratarlos, con el paso de los años, el propio Andrés Serrano en su larga serie titulada América, que nace tras los atentados del 11 de septiembre a las Torres Gemelas de Nueva York. Y tan dramático acontecimiento también llegará un día en que se quede en nada a tenor de todo lo que se nos está viniendo encima. Pero quizá éste sea el final de una historia que trasciende la del propio Andrés Serrano.

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Él nace para el público, tanto para los que le aman como para los que le odian, para el mercado y casi, casi para la crítica con Pist Christ, pero Andrés Serrano desemboca en la fotografía y en sus constantes vitales dentro de este medio mucho antes. Si nos remontamos al principio, habría que partir del mismo Barroco y de su pintura y de sus maestros y de la excesiva imaginería que el propio artista hace suya de una manera tan contemporánea como es la de retratar su época: sus noches y sus días, sus luces y sombras (nunca venga mejor dicho lo del tremendismo del claroscuro) a caballo entre dos siglos (el XX y el XXI). Andrés Serrano es un hijo del Barroco en la época de la sofisticación tecnológica. Cuentan quienes lo conocen bien, y él también lo ha narrado en alguna conferencia dada aquí en España, que posee una riquísima colección de piezas artístico-religiosas; que su residencia neoyorquina es todo menos una residencia neoyorquina, tal vez un capilla o altar donde se acumulan todas estas obras exultantes en sus pliegues y repliegues. Él mismo ha comentado que donde más le agradaría colgar (algo bien distinto a exponer) sus imágenes es en una iglesia, pues no duda en considerar sus trabajos como deudores de esa imaginería religiosa que tanto admira, al igual que a los artistas que trascendieron desde la misma y dentro del Barroco. Pese a todo lo señalado, no basta con definir la obra de Andrés Serrano como pictórica, ese manido discurso de que sus fotografías son como pinturas.

Al igual que se ha podido afirmar de creadores afincados en el vídeo, como Bill Vilola (en su caso, serían cuadros que adquieren, como por obra de un milagro, movimiento). No estamos hablando de milagros, ni de que la pintura nunca

muere ni de que se reproduce y crece por generación espontánea, sino de asuntos bien distintos y mucho más complejos, como siempre fueron los que se escondían tras los superpuestos mantos del Barroco: máscaras y mascaradas, mentiras y verdades.

Sus primeros trabajos ya reconocibles para la alta sociedad del arte datan de comienzos de la década de los ochenta.

Antes Andres Serrano ha pasado por la pintura en una academia de Brooklyn y por tener una novia que tiene una cámara fotográfica que él toma como un juguete que luego se convertiría en el principal arma de trabajo. Sus comienzos son callejeros, no sólo por las escenas que retrata con esa primigenia cámara sino también porque cuenta la leyenda urbana que él es el cabecilla de una banda que se dedica a la venta de droga. Desde luego, aquí hay más tintes cinematográficos, de serial, que barrocos o religiosos. No obstante, el propio Andrés Serrano ha afirmado que el cine ha sido una de sus primeras fuentes de inspiración (por ejemplo, Luis Buñuel, y cuánto de buñuelesco hay en muchas de las fotografías y de las series: Nomads, Una historia del sexo, La interpretación de los sueños...) y que actualmente quiera dirigir sus pasos hacia el cine. De ese principio de los años ochenta proceden dos obras características como son Cabeza de Vaca y Meat Weapon. Al cabo, dos surrealistas y surrealizantes bodegones en los que se retrata una cabeza de vaca, tal cual, sobre un pedestal (texturas blancas y rojas), y a un Lawrence Fitburne (el actor) jovencísimo, sosteniendo entre sus brazos una pieza de carne a modo de metralleta. También parece que por estos tiempos Andrés Serrano trabaja en una agencia de publicidad y no podemos negar que en el desarrollo efectista (iluminación,

composición...) de sus imágenes esto se nota.

Será también en los ochenta cuando aparezca la ya citada serie de “Fluidos corporales”, que nada tiene de escatológica pese al título, y el más que memorable “Pist Christ”. El encabezamiento de este conjunto de obras no puede resultar más explícito como tampoco pueden ser más explícitos los materiales de trabajo con los que “pinta” estas imágenes: sangre, pis, semen (rojo, blanco, amarillo, como las dramáticas escenas barrocas) que dibujan, recubren, pintan cruces y escenas abstractas al igual que en la intensa Blood and semen II (1990). Ya quedó dicho y visto para sentencia que corrían los malos tiempos del sida, sus desconcertantes y demoledores comienzos, y en estas fotografías se quiere ver una doble lectura: una crítica a la pacata sociedad norteamericana, y mundial por extensión, que hablaba de las siete plagas, de castigos divinos, de finales apocalípticos al que volvíamos a estar abocados los hijos del pecado. Sin duda, todo muy barroco, desde las propias piezas de Andrés Serrano hasta las lecturas de fondo. Aunque el propio artista, quizá en un exceso de falsa inocencia, no ha dudado en afirmar que aquellas obras eran sobre todo un ejercicio estético. Dentro de esta línea, y como paso intermedio hasta llegar a la serie Nomads, surgen las que podríamos denominar “inmersiones”, imágenes, motivos religiosos (La última cena...) sumergidos en agua y, posteriormente, fotografiados con toda su rotundidad volumétrica.

En los años noventa, Andrés Serrano abandona esta abstracción para dedicarse en cuerpo y alma a retratar el cuerpo y el alma de una extensísima galería de personajes. Él siempre ha confesado que

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nunca ha captado a nadie que no le pudiera resultar interesante, al que no le pudiera robar un halo de belleza por difícil, hasta repugnante, que pareciera el personaje en cuestión. Empieza con la galería de vagabundos, nómadas, que parecen elevarse sobre un pedestal, cuyas vestimentas más que harapos asemejan nobles mantos.

Luego llegaría la colección de retratos de miembros del Ku Klux Klan: encapuchados, sin dar la cara, con unas túnicas que captadas por su objetivo parecen zurbaranescas. Él, Andrés Serrano, norteamericano y de procedencia hispana, frente a los salvadores de la raza. Hace falta valor, sobre todo, cuando lo que captan sus fotografías impresiona tanto por su belleza, por su poder estético, como por la fuerte carga simbólica. Después, habrían de llegar las series de retratos The Church, Budapest, La interpretación de los sueños y América. Entremedias se encuentra el conjunto de imágenes de la Morgue, sobre el que he de confesar mi absoluta predilección. Es la galería de retratos más escalofriante de cuantas ha realizado Andrés Serrano. Lo de escalofriante no es que sea un adjetivo vulgar, aunque así pueda parecerlo, sino ajustado a lo que uno puede sentir. Un escalofrío es el que recorre el cuerpo frente a este conjunto de retratos de cadáveres anónimos. Hablamos de belleza y muerte, de vanitas.

En polvo eres y en polvo te convertirás.

Pese a la crudeza del motivo central, no hay ni un resquicio para la morbosidad.

Fatal Meningitis II es la imagen de un bebé muerto envuelto en una sábana blanca. Pero da la sensación que duerme plácidamente. Infections Pneumonia recoge el rostro de un cadáver con los ojos tapados por un paño rojo, bien pudiera ser la escultura que adorna el sepulcro de un cardenal y no un infeliz vagabundo cuyo momento de paz y de gloria lo ha encon-

DE LA SERIE DES AMÈRICAINS, 2002-2004 Instalación, 52 fotografías color 68,4 x 58,2 cm c/u. Medidas Variables COLECCIÓN MUSAC

DE LA SERIE DES AMÈRICAINS, 2002-2004 Instalación, 52 fotografías color 68,4 x 58,2 cm c/u. Medidas Variables COLECCIÓN MUSAC

trado ya en la morgue, en el destino final de estas fotografías que han elevado su anónima condición a símbolo artístico.

En la serie de la Morgue, Andrés Serrano se enfrenta a la fría muerte con las armas de la belleza, porque le salen fotografías terriblemente bellas. Sin embargo, en sus últimos trabajos, los ciento dieciséis retratos que componen América se enfrenta a la muerte, a la destrucción tras en el atentado de las Torres Gemelas de una manera irónica hasta sarcástica.

La colección Musac posee una amplia selección de piezas de este conjunto. Un friso de retratos de norteamericanos anónimos en su mayoría, aunque no todos, que desfilan ante la cámara de Andrés Serrano. De primeras uno suele pensar

que se trata de un homenaje a su pueblo, que el artista se ha vuelto mas papista que el Papa; es decir, más amante de su patria que aquellos ultraconservadores que años antes se quedaron con las ganas de fusilarle al amanecer por bañar un cristo en orín. No obstante, tras las apariencias, de nuevo surgen mil y una lecturas. Tres años son los que le han llevado a Andrés Serrano a recoger está especie de ADN o de código genético de la sociedad estadounidense. Entre la realidad y la ficción se encuentran las claves de esta galería de retratos. Reales porque se suceden toda clase de personas y personajes (bomberos, pilotos, azafatas, bailarinas, ejecutivos, negros, blancos, monjas, curas...), como en un censo, e irreales porque parecen que se les ha captado en el séptimo cielo

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(fondos luminosos, encuadres volumétricos, figuras que parece que se elevan...).

Habrá quien se quede en la seductora superficie, pero mucho nos tememos que Andrés Serrano ha compuesto otra galería de cadáveres, de muertos vivientes entre lo falsario de la sociedad norteamericana. Él podrá señalar una y mil veces que es inocente, que nunca quiso reflejar tantas cosas como se han visto en sus obras, pero es un perfecto mago de las apariencias; un aventajado alumno del Barroco.

Laura Revuelta

YINKA SHONIBARE

Las apariencias engañan, nos dicen SERGIO RUBIRA

DORIAN GRAY, 2001 Instalación compuesta por once fotografías blanco y negro y una fotografía color 122 x 152´5 cm c/u Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

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“En arte, no existen verdades universales. Una verdad en arte es aquella cuya contraria es igualmente verdadera. (…) Las verdades metafísicas son las verdades de las máscaras”.

Oscar Wilde, La verdad de las máscaras.

La vida de Tom Rakewell comenzó cuando murió su padre -un viejo burgués muy avaro que vivía en unas condiciones míseras- y heredó su fortuna. Tom tomó ese día cuatro importantes decisiones -creía: la primera, dejar sus estudios en Oxford y regresar a Londres; la segunda, llamar al sastre para que le hiciera varios trajes nuevos; la tercera, contratar a un maestro de obras para que reformara y decorara la antigua casa de su infancia, ahora casi en ruinas por la mezquina dejadez de su progenitor, y la cuarta, echar a Sarah Young, la doncella a la que había dejado embarazada en lo que él consideraba un descuido y ella había pensado una promesa. Desde aquel momento, su rutina cambió. Su día -que no empezaba al amanecer sino casi al mediodía- transcurría entre clases de baile y clave, mucho más divertidas y de buen tono que las de latín y griego; prácticas de esgrima, un arte que en realidad no necesitaba dominar porque pagaba a un esbirro para que se batiera en su lugar cuando era retado a duelo, y los pequeños recitales de música italiana que ofrecía en su salón y en los que demostraba su gran admiración por el cantante Farinelli, un conocido castrado que pasaba una temporada en Londres protegido por el rey. Por las noches, casi siempre era lo mismo, iba a algún teatro y terminaba en Drury Lane visitando a las prostitutas -también expertas ladronasde la taberna de Rose y emborrachándose hasta el alba impotente, quizás antes se hubiese jugado un dineral a los dados en un antro del East End. No fue consciente

-o no quiso serlo- de que su renta disminuía al mismo ritmo -el de un bajo continuo barroco- que aumentaban sus deudas, hasta que los alguaciles de la prisión de Fleet Street casi lo apresan camino de una fiesta en el Palacio de Saint James. El único recurso que le quedaba -se resignóera seducir a esa anciana solterona rica que vivía en una casa próxima, casarse con ella, y probar suerte escribiendo una obra de teatro para que la produjera el famoso John Rich, algo que ya habían hecho otros, como el Conde de Rochester, antes que él. Pero la suerte le había dado la espalda: su drama fue rechazado y perdió todo lo que había conseguido con su conveniente matrimonio en una mala apuesta, no pudiendo evitar acabar encarcelado. Desesperado, sin esperanza, puede que sifilítico, enloqueció atacado de melancolía y terminó en el manicomio de Bedlam asistido por la fiel Sarah, que nunca le abandonó.

La historia de Tom Rakewell -tan poco auténtica como el resto de las historias, incluida la que se escribe con mayúsculafue trazada -también igual que todas- en blanco y negro, el negro de la tinta -o el lápiz- sobre el blanco del papel, por William Hogarth (Londres, 1697-1764) entre 1733 y 1735. Su vida, esa que empezaba con una muerte y finalizaba con la locura, se resumió en ocho estampas suficientes porque, como nos dicen, una imagen vale más que mil palabras- que se vendían agrupadas bajo el título de El progreso del libertino (A Rake’s Progre1 ss) . La biografía de Tom se dibujó con la intención de que fuera una sátira moral

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ejemplarizante -una de las manías de ese siglo de las Luces que produjo tantas sombras, dar ejemplo- al mismo tiempo que ayudaba a establecer la imagen de un nuevo tipo -otra de las manías, la taxonomía, definir y catalogar- de masculinidad fuera de la norma, la del libertino, un tipo que hoy resulta tan poco auténtico como el resto de los estereotipos, tan ficticio como una entrada de la Enciclopedia, tan fabuloso como la cigarra del cuento. Los libertinos, al igual que algunos de sus herederos, los dandies, habitaban no esas ciudades que se estaban haciendo metrópolis, sino las páginas de los libros, donde su traje se cosía con letras y signos ortográficos, o -menos- las telas de los cuadros, allí se tejía con pinceladas. El único territorio en el que se podía conservar la pureza era el de los pliegos del papel porque la realidad siempre huye de ella, hay que escribirla -o dibujarla, más tarde, también fotografiarla- para ponerle límites, obligarla a que tenga un principio, un nudo y un desenlace, aunque el relato -como se aprendió con el tiempo- puede quedar abierto, sin final, sin conclusión, sin esa moraleja que da sentido a todas las fábulas, como sucede en otro -también en blanco y negro, pero ahora el blanco y el negro de la piel- narrado no un siglo sino más de dos y medio después, el Diario de un dandi victoriano (Diary of a Victorian Dandy, 1998). Un dandi que se levanta tarde, a las once, atendido por cuatro doncellas y un mayordomo dispuestos a ayudarle en su trabajosa toilette; que recibe a sus amigos a partir de las dos en la biblioteca de su mansión, una biblioteca repleta de escogidos volúmenes antiguos y en la que aprovecha para resolver sus asuntos financieros y contestar la correspondencia de la mañana; que a partir de las cinco se dedica a jugar al billar en su club del Mall hasta que a las siete llega la hora de asistir a la cena que

DORIAN GRAY, 2001 Instalación compuesta por once fotografías blanco y negro y una fotografía color 122 x 152´5 cm c/u Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

se ofrece en su honor en casa de alguno de sus vecinos y para la que la hija de los anfitriones ha preparado durante días un repertorio de canciones románticas con las que pretende deslumbrarle; y que finaliza la jornada a las tres de la madrugada rodeado de sus amigos y varias prostitutas en una desenfrenada orgía que parece más un catálogo de posturas amatorias. Un dandi victoriano, en principio sin nombre, que, aunque apenas se diferencia en su día a día del libertino dieciochesco, de ese Tom Rakewell cuyos excesos le condujeron a la demencia -su castigo-, se aprecia diferente, extraño, otro. Parece como si Hogarth mismo hubiese cometido un desliz y uno de esos personajes que él desplazaba a los márgenes hubiese adquirido un protagonismo que en principio le había sido negado, los usos y las leyes suntuarias tácitas de la época sólo le habrían permitido haber aparecido como complemento de una

escena o como parte de un cuadro alegórico, sólo podría haber representado a un siervo o a un pequeño bufón como esos que aparecen en la levée de la Condesa de Un matrimonio a la moda, sólo podría haber encarnado a un personaje secunda2 rio como el Viernes de Robinson , salvaje y esclavo, salvaje o esclavo, pero nunca haber actuado como la figura principal, porque la estrella del Diario de un dandi victoriano es negra, un dandi negro, personificado por el propio artista, Yinka Shonibare, hacia el que se dirigen casi todas las miradas con admiración y deseo, las de los demás actores pero también las del espectador, sin que haya juicio, ni condena, se evita sentenciarle, a pesar de y también por su desafío, un desafío, el de las apariencias, que fue de otros, dandies -o casi, porque el dandi sólo existe en la literatura y el arte- negros de otra época -menos lejana de lo que se cree, más cercana de lo que se piensa- de los

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que se burlaron y a los que insultaron y ridiculizaron, a los que llegaron incluso a perseguir para lincharles, castrarles -en una cultura fetichista que tomaba la parte 3 por el todo- y, finalmente, matarles .

Un dandi negro tan poco auténtico, tan construido, tan compuesto como el blanco Tom Rakewell de Hogarth, que, al final, se descubre tres, rake, fop y cit -libertino, petimetre, y lechuguino-, tres de las masculinidades alternativas a la masculinidad -racista y xenófoba, machista y homófobadel burgués, a su vez construida, normalizada, hecha norma, regla que -se prefiere pensar- las excepciones confirman, tres masculinidades que nacieron en ese tránsito del Barroco al Neoclasicismo y que eran tan temidas y rechazadas por lo que tenían de desestabilizadoras, de hacer temblar a ese sujeto único impuesto en la Ilustración, como la -las- de los africanos que llegaban, en esos años de transi

ción en los que se crearon también las nacionalidades y las razas, a los puertos metropolitanos, porque, como bien sabe Shonibare, no hay una identidad única y pura, sino múltiples y contaminadas, igual que no existen sólo el blanco y el negro sino distintos grados en la escala de grises.

Identidades tan múltiples y contaminadas como las telas que utiliza en sus esculturas e instalaciones y que ahora llevan también los actores de sus vídeos, telas que simbolizan lo africano, a África, pero que no son africanas, o no lo son del todo, si se puede hablar de África y no de Áfricas, porque son otro producto más de Occidente, una imposición de los imperios coloniales decimonónicos, paños fabricados -tanto como lo fueron las fronteras de ese continente al que se llama África, sobre cuyo mapa se pelearon como si se tratara de un juego de Risk para repartírselo, Scramble for Africa (2003)- en manufacturas holandesas, primero, y en factorías británicas, después, con una técnica -la impresión en cera- de origen indonesio, mercancías preparadas para su exportación y comercialización en las costas africanas, tejidos que en la época de la independencia fueron adoptados como emblemas nacionalistas, pannacionalistas, y más tarde como divisas políticas por la capacidad de sus estam4 pados para hablar . Trajes que no son lo que parecen, lo mismo que él no es lo que podría parecer, o no sólo -las apariencias engañan, nos dicen-, porque esos vestidos rococó y románticos que llevan los maniquíes decapitados de Shonibare son autorretratos, responden a aquella pregunta -“What is me?”- que se hiciera, siendo todavía estudiante, cuando uno de sus tutores en el fecundo y sensacional Goldsmiths College le recriminó que su proyecto tratara sobre la Unión Soviética y la perestroika -“Oohhh, it’s all alright you are doing stuff about the Soviet Union, but it is not really you though, is it?”-. ¿Quién soy yo?, se interrogó, y al responderse, tendió una trampa, la de las apariencias que engañan. “Okay, you want ethnic, I’ll give you ethnic”, dijo.

Arrojó a la basura sus lienzos -también

telas, otras telas- sobre la nueva política aperturista de Gorbachov y el final de la Guerra Fría y salió a la calle en busca de algo que le pudiera retratar. Lo encontró en un mercadillo, el de Brixton, y ese algo que halló fueron esos tejidos de brillantes colores que se pensaban africanos, que se creían África, telas de Ankara, no de la capital turca, sino de Accra, capital de Ghana, que los yoruba pronuncian así: telas inciertas -multiculturales e híbridas- que le empezaron a servir de metáfora de sí mismo -“I’m a citizen of 5 the World” -se definió-; telas que mienten -incluso su nombre confunde- porque esconden una historia ignorada, olvidada, tachada, borrada; telas que no son lo que parecen, lo mismo que él no es lo que parece, o no sólo -las apariencias engañan, nos dicen-; telas con las que en realidad se confeccionan los disfraces para un baile de máscaras, Un Ballo in Maschera (2004), el baile de máscaras de la identidad, de las identidades, y en ese baile de disfraces sólo hubo un rey: el dandi, que gobernó por el solo hecho de dominar por completo las leyes de las apariencias.

No resulta insólito, entonces, que Shonibare haya elegido también al dandi para autorretratarse, para presentarse y representarse, porque el dandi, siempre personaje, en el blanco y negro, no del traje de noche, sino de la página y la escritura del libro, del blanco de los dientes sobre el negro de la garganta al pronunciar las palabras, lo parece todo y no es nada.

Como afirmó a modo de conclusión Barbey d’Aurevilly en su libro sobre el dandismo, “los dandies”, si existieron y no hubo sólo uno, George Bryan Brummell, el primero de ellos, el inimitable, “son los andróginos de la Historia, no de la 6 Fábula” , aunque ahora ya sabemos que la Historia con mayúsculas es tan fabulosa como las historias con minúsculas, el mismo Barbey d’Aurevilly parece intuirlo cuando se da cuenta de que narrar la Historia de Brummell, “que era el propio dandismo”, se hace imposible, de que su intento de relatarla nace muerto, es un 7 fracaso . Y los dandies son andróginos

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no sólo porque reúnan lo femenino y lo masculino en ellos, sino porque se construyen como paradoja, la paradoja del ser es parecer a pesar de que, sin embargo, parecer no es ser, o no del todo; paradoja o, mejor, paradojas que se van demostrando capítulo a capítulo en el propio texto de ese francés excesivo, dandi otro y otro dandi, que fue Barbey d’Aurevilly, texto en el que los pares de opuestos se van anulando porque en el dandi se hacen simultáneos: es moral e inmoral, efímero y eterno, anecdótico e histórico, egoísta y generoso, individualista y social, casual y causa, inglés y francés, universal y local, inesperado y esperado, rebelde y obediente, improductivo y productor, consumidor y mercancía, artista y obra de arte, impertinente y simpático, súbdito y rey, plebeyo y aristócrata, cuerpo y espíritu, materia y palabra,… Contradictorio dandi, el primero, Brummell, tanto como lo fue el que es casi el último, aquél que murió horrorizado por la fealdad del papel de las paredes de su habitación en un hotel en París cuando comenzaba el pasado siglo, Oscar Wilde, o Sebastian Melmoth, o C.3.3., u Oscar Fingal O’Flaherty Wills Wilde. Pero, en verdad, ¿quién murió en ese cuartucho de hotel en la orilla izquierda de El Sena?

La respuesta es difícil, por lo menos, querer encontrar la verdadera respuesta -si alguna puede serlo- lo es, porque el cadáver no era sino el del héroe de una obra de teatro o una novela que adquirió la forma de una vida, como la de Tom Rakewell, o, mejor, era un solo cuerpo aunque fueron muchos los personajes masacrados, como si todos los protagonistas de una tragedia de William Shakespeare hubiesen sido encarnados por un único actor. Quizás por eso, el interrogante que dejara abierto George Bernard Shaw en el epílogo a la biografía que sobre Oscar Wilde escribió Frank Harris, siga siendo oportuno, “¿Por qué ofrece Wilde 8 un tema tan perfecto de biografía (…)?”.

Porque, como el Tom Rakewell -libertino, petimetre y lechuguino- de William Hogarth y el dandi victoriano de Shonibare

-el propio Shonibare-, Oscar Wilde es uno y muchos: es Dorian Gray, es Lord Henry Wotton, es Basil Hallward -“Basil Hallward, es lo que pienso que soy; lord Henry lo que el mundo piensa de mí, y Dorian lo que me gustaría ser, en otras 9 épocas quizá” - y es también y sobre todo, quizás, Sybil Vane, la actriz amante de Dorian, que muere cuando roza la realidad, que se sacrifica para mantenerse en la esfera del arte: “Guarda luto por Ofelia, si lo deseas. Ponte cenizas en la cabeza porque Cordelia haya sido estrangulada. Clama al cielo porque haya muerto la hija de Brabancio. Pero no derrames lágrimas por Sybil Vane. Era menos real 10 que todas las otras” , le aconseja Lord Henry a Dorian. El gran temor de Oscar Wilde era no permanecer incomprensible -como lo fue Brummell, cuya historia es imposible de narrar- y encarnar finalmente 11 a Lady Alroy , esa esfinge sin secreto, de la que de tan misteriosa pronto se descubre lo que oculta: lo que esconde es ese apartamento vacío, sin muebles, que se llama naturaleza humana -las apa riencias engañan, nos dicen-. Por eso Wilde decide enmascararse mucho más aún, ser sólo máscara. Oscar Wilde decide quedarse en fachada y derruye el edificio, preparándolo para que sean otros los que reconstruyan el interior pero impidiendo que éste pueda resultar auténtico, sino sólo un reflejo, el reflejo del agua en los 12 ojos de Narciso , porque lo que sorprende es la consciencia de Wilde al escribirse antes de vivirse, tanto que una novela y un cuento, ambos sobre retratos y falsificaciones, El retrato de Dorian Gray y El retrato de Mr. W.H., sirvieron como pruebas para condenarlo a trabajos forzados culpable de gross indecency, una novela y un cuento publicados antes de que decidiese vivir “ese amor que no osa decir su nombre”, o que todavía no sabía bien 13 cómo decirlo . Wilde es como el dragón que se devora a sí mismo de la mitología china, pero un dragón que ha decidido vomitarse en negro sobre blanco, el blanco de la página y el negro de la tinta, a medida que se traga.

Sin embargo, Shonibare no elige para retratarse a Oscar Wilde, sino a uno de los posibles Oscars Wildes, uno que ya tiene un retrato, un “joven Adonis, que parece hecho de marfil y pétalos de rosa“, pero que al terminar el relato se descubre “ajado y lleno de arrugas” con “un rostro 14 repugnante” : Dorian Gray. Utiliza de nuevo la misma estrategia: elige a un dandi -que lo parece todo y no es nadapara presentarse y representarse -las apariencias engañan, nos dicen- y se integra en una Historia, una que se ha descubierto ya muchas, en la que él -y también otros como él- había sido ignorado, olvidado, de la que él -y también otros como élhabía sido borrado, tachado, una Historia que aquí al menos son tres: la que perdió las mayúsculas y que sería la de la cultura que se ha dado en llamar occidental; la de la novela de Wilde, y la del guión de una película hollywoodiense, porque Shonibare se apropia aquí, en un doble juego de disfraces, no sólo del Dorian wildeano sino del Dorian de un film dirigido por Albert Lewin en 1945, film en el que las tomas en blanco y negro se alternaban con tomas en color -las que se referían al cuadro- para crear más dramatismo, y multiplica el reflejo aún más, homenajeando a esos directores que en los años sesenta y setenta actualizaron algunos mitos de la literatura europea dando los papeles protagonistas a actores de color, desde el Orfeo negro de Marcel Camus (1958) al de William Crain (1972).

Narciso negro, podría llamarse, quizás, la serie fotográfica, más que Dorian Gray, porque en el juego de reflejos que se hace también de colores, la imagen que se destaca es la un Shonibare monstruoso “ajado y lleno de arrugas” con un “rostro repugnante”- mirándose en un gran espejo de marco dorado, que alude -y deja al descubierto su crimen, que no es ninguno de los de Dorian- a otras populares en el siglo XIX, en los Estados Unidos anteriores a la Guerra de Secesión, imágenes en las que se veía a un dandi negro -Dandy Jim, Zip Coon, o Long Blue Tail, se le

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llamó- absorto en su propio reflejo, un nuevo estereotipo risible y ejemplarizante -su historia, como la del Tom Rakewell dieciochesco, no acaba bien, no pueden dejar que acabe bien- creado por y para blancos y que lo que mostraba y demostraba eran sus miedos y ansiedades, miedos y ansiedades de una sociedad construida sobre “las falsas nociones de orden social, homogeneidad racial, y superiori15 dad cultural” .

Las apariencias engañan, nos dicen, pero engañan mucho, demasiado: su historia no es tan inocente como nos han hecho pensar, porque al mismo tiempo que nos decían que las apariencias son mentirosas, nos enseñaban que no lo eran tanto, y de lo que era una distracción de la aristocracia y un capricho para la burguesía -también en blanco y negro, el negro de un rostro silueteado sobre el blanco del papel, de nuevo un retrato- nacieron dos ciencias -así se las denominó- que justificaban los miedos y las ansiedades de una sociedad basada en unas nociones tan falsas, de manipuladas y manipulables, como las propias apariencias que se encargaba de 16 juzgar , fisiognomía de Johann Caspar Lavater y frenología de Franz Joseph Gall que fundamentaron teorías tan terribles como las de la superioridad de las razas y que autorizaron la expulsión -Wilde, lo 17 experimentó - de aquello que hacía temblar a ese sujeto normalizado -racista y xenófobo, machista y homófobo- que impuso la Ilustración. Las apariencias engañan, nos dicen, y Shonibare lo sabe y lo utiliza, confirmándolo, porque quizás, Wilde -incluso Hogarth, que en su El Análisis de la Belleza (1753) se aleja del 18 estereotipo fisiognómico - tenía razón, y detrás de ellas, al final máscaras, las del baile de las identidades, sólo está aquello tan abstracto y difícil de definir que nos iguala a todos: la naturaleza humana.

Sergio Rubira

1- Vid. Mark Hallett, “Manly Satire: William Hogarth’s A Rake’s Progress”, en Bernadette Fort y Angela Rosenthal (ed.), The Other Hogarth. Aesthetics of Difference, Princeton University Press, Princeton y Oxford, 2001, pp. 142-161.

2- Vid. David Bindman, “A Voluptuous Alliance between Africa and Europe: Hogarth’s Africans”, en ibid., pp. 260269.

3- Vid. Richard J. Powell, “Sartor Africanus”, en Susan Fillin-Yeh (ed.), Dandies. Fashion and Finesse in Art and Culture, New York University Press, Nueva York y Londres, 2001, pp. 217-242.

4- Vid. Manthia Diawara, “Independence Cha Cha. The Art of Yinka Shonibare”; y John Picton, “Laughing at Ourselves”, en cat. exp. Yinka Shonibare. Double Dutch, Museum Boijmans van Beuningen, Kunsthalle Wien, y NAi Publishers, Rotterdam, 2004, pp. 17-23 y 44-58.

5- Cit. por John Picton, ibid., p. 46.

6- Jules Amadée Barbey d’Aurevilly, Dandysm, PAJ Publications, Nueva York, 1988, p. 70.

7- Ibid., p. 30.

8- George Bernard Shaw, “Mis recuerdos de Oscar Wilde”, en Frank Harris, Vida y confesiones de Oscar Wilde (Biografía), Biblioteca Nueva, Madrid, 1999, p. 381.

9 Richard Ellmann, Oscar Wilde, Edhasa, Barcelona, 1990, p. 374.

10 Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray, Anaya, Madrid, 1989, p. 125.

11 Vid. Oscar Wilde, “The Sphinx Without a Secret”, en Collins Complete Works of Oscar Wilde, Harper Collins, Glasgow, 1999, pp. 205-209.

12 Vid. Oscar Wilde, “The Disciple”, en ibid., p. 901.

13 Vid. Ulises Petit de Murat (ed.), Los procesos contra Oscar Wilde, Valdemar, Madrid, 1996.

14 Oscar Wilde, El retrato…, op. cit., p. 11 y 265.

15 “Los dos grandes pecados de Dandy Jim -la visibilidad y la indiscreción- pueden entenderse como transgresores sólo en el contexto de una sociedad donde la gente negra (y especialmente los hombres negros) tenían unas posiciones e identidades claramente delimitadas y suponían un reto al cuerpo político americano cuando no lograban adaptarse a las expectativas blancas”. Richard Powell, “Sartor Africanus”, op. cit., p. 222.

16 Vid. Johanna Filkenstein, The Fashioned Self, Polity Press, Cambridge, Mass., y Oxford, 1991.

DORIAN GRAY, 2001 Instalación compuesta por once fotografías blanco y negro y una fotografía color 122 x 152´5 cm c/u Medidas variables COLECCIÓN MUSAC

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