The Marvelous Real by Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

The Marvelous Real Contemporary Spanish and Latin American Art from the MUSAC Collection

驚くべきリアルスペイン、ラテンアメリカの現代アート ‐MUSACコレクション

目次 /Contents

2 ごあいさつ/Message 10 「驚くべきリアル」

長谷川祐子

15 「MUSACコレクションに見る今日のグローバル社会像」

クリスティン・グスマン

19 「ドゥエンデとエロティシズム」

小高日香理

24 図版 /Plates 55 作家解説 /Artists Biographies 82 The Marvelous Real

Yuko Hasegawa

88 A Picture of Current Global Society through the MUSAC Collection

Kristine Guzmán

92 Duende and Eroticism

Hikari Odaka

96 作品リスト/List of Works

ごあいさつ

サルスエラ宮殿にて 2013年7月30日、マドリッド 2013年から2014年にかけて開催される「日本におけるスペイン年」及び「スペインにおける日本年」は、スペインと日本の両国が四世紀半以上にわたって、お互いを尊重しながら培ってきた交友関係を、さらに強固な絆に発展させようとするものです。「日本スペイン交流400周年」は、日本からスペインを訪れた初の外交使節団である慶長遣欧使節団の派遣から400年を迎えることを祝い、未来が両国にもたらす明るい展望を視座に置いて開催されます。私はこの度、日本の皇太子殿下と共に本交流年の名誉総裁に就任しましたことを、大変光栄に存じます。本交流年は、数多くの企業が参画する経済部門をはじめ、科学技術、学術、言語、日本でのスペイン語圏文化研究、その他の文化部門に至るまで、多岐にわたる活動で構成されます。文化部門では、日本でまだ十分に周知されていないスペイン文化の諸相をご紹介し、私たちの国への新たな関心をお持ちいただけるような数々の企画を計画致しました。私はこの度の活動が、現代スペインの創造力が持つ力強さと多様性を存分に紹介することにより、日本とスペイン両国の相互理解の促進に貢献するものと確信しております。成功への願いをこめてアストゥリアス皇太子フェリペ

Message

LA ZARZUELA PALACE Madrid, 30 July, 2013 The celebration of the Dual Year of Spain in Japan and of Japan in Spain during 2013-2014 stems from a joint Spanish-Japanese initiative aimed at forging closer bonds between two societies whose history of shared exchanges and mutual admiration spans more than four and a half centuries. This Dual Year, of which I have the satisfaction of being Honorary Co-Chair, along with His Imperial Highness the Crown Prince of Japan, comme¬morates the Fourth Centennial of the first Japanese diplomatic mission to Spain –the Keicho Embassy– with a view to the opportunities that the future offers us. The Year consequently encompasses a wide variety of activities, ranging from the economy, in which many joint business projects are already under way, to such fields as science and technology, academia, language, Hispanic studies in Japan, and culture. In the latter area, Spain has planned a series of initiatives to increase awareness regarding some of the lesser-known facets of our culture in Japan, thus arousing renewed interest in our country. I am certain that this activity will contribute to the dual objective we seek, showcasing the drive and diversity of the most contemporary aspects of our creativity, thereby furthering greater mutual understanding bet¬ween our two nations. Best wishes, Felipe, Prince of Asturias 2

ごあいさつ

Message Acción Cultural Española（AC/E、スペイン文化活動公社）は、カスティーリャ・イ・レオン現代美術館（MUSAC）所蔵の20世紀芸術の膨大なコレクションから、選りすぐりの作品を集めた本展覧会をご紹介できますことを、大変光栄に存じます。キュレーターのクリスティン・グスマン氏と長谷川祐子氏は、この展覧会を構成する作品群の中に、現代性の投影を見出しました。そこでは、現実と空想が、クリエーター達の日々の出来事の独自かつ表現豊かな混和をつくり出しています。それは、ここ50年のラテンアメリカ文学を定義するだけではなく、様々な芸術分野、特に絵画の分野を理解し経験する一つの方法を内包するものでもあります。両キュレーターは、現実、超自然、幻想、虚構、パロディー、遊び、想像力といった要素を、いかに各アーティストが独自の配合で混ぜ合わせたかに着目しました。これらの要素は、視覚言語を介して、個人そして集団としての視点を表現しています。この視覚言語は、スペイン、ラテンアメリカ、日本という文化的・地理的な大きな隔たりにもかかわらず、一つの共通言語として、3地域で共有されているものです。この共通言語を基盤に、AC/E、MUSAC、東京都現代美術館そして在東京スペイン大使館は、スペイン文化の斬新な側面を日本の皆様にご紹介すべく、本展覧会を企画致しました。日本の皆様は、伝統的なものから現代芸術に至るまで、我が国の創作活動を高く評価して下さっています。そのような日本の方々は、その繊細な感受性をもって、西洋の伝統とは遠く離れた文化圏だけではなく、近隣の欧州諸国にとっても、なかなか理解が難しい我々の美術史の異なる様相・局面の真価を認めて下さるものと信じております。この展覧会は、スペイン芸術ならびに我が国のクリエーター達に対して、常に関心を寄せて下さった日本の皆様への感謝の意を表する場でもあります。この度の日本スペイン交流400周年を長きにわたりご支援下さった関係諸団体の皆様に、厚くお礼申し上げます。AC/Eは、この素晴らしい関係を実現させて下さった、東京都現代美術館の館長髙嶋達佳様、副館長松村大様、チーフキュレーター長谷川祐子様、学芸員小高日香理様に、深く感謝申し上げます。また、関係団体のスタッフ皆様の高いプロ意識なくしては、本展覧会は実現しなかったことでしょう。 AC/Eは、本展覧会をはじめとした各種展覧会を通して、将来においても両国を結ぶ絆をさらに強固なものにするべく努めると同時に、この展覧会が我が国の芸術家ならびに文化振興団体の国際化の一助になることを心より願っております。

Acción Cultural Española（AC/E）総裁テレサ・リサランス

Acción Cultural Española (AC/E) is proud to present an exhibition project that reflects one of the possible selections from the extensive collection of 20th-century art housed at the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. The curators Kristine Guzmán and Yuko Hasegawa have seen in the pieces that make up the collection the reflection of a contemporary viewpoint in which reality and fantasy give rise to a unique and expressive blend of the daily lives of artists. These two aspects have not only defined Latin-American literature in the last five decades, but also involve a way of understanding and living the world in other artistic disciplines, especially painting. The curators have been able to see how each artist mixes very personal elements with others from reality, the supernatural, the fantastic, fiction, parody, play and imagination, in order to convey collective and individual views by means of a visual language, which, despite the cultural and geographical distance between Spain, Latin America and Japan, is shared by all three regions. On the basis of this language, AC/E, the MUSAC, the Museum of Contemporary Art in Tokyo (MOT) and the Spanish Embassy in Tokyo have organized this display, which offers Japanese audiences an innovative view of Spanish culture. We know that the Japanese value our art, from the most traditional to the most contemporary, and that, with the perceptive subtlety that characterizes them, they appreciate aspects and facets of our art history that might be less understandable not just for audiences from regions that are geographically distant from our western tradition, but even for our neighbours in the European Community. This exhibition is also a way of thanking the Japanese people for their continued interest in Spanish art and artists. A long-lasting attitude that we appreciate the most at the institutions that have contributed to this Dual Year of Spain in Japan and of Japan in Spain. AC/E wishes to express its gratitude to the MOT and to those who have made this excellent relationship possible, the director Tatsuyoshi Takashima, the deputy director Dai Matsumura, the chief curator Yuko Hasegawa and the curator Hikari Odaka. In the same way, we are aware that without the professionalism of the teams from both institutions involved, this show would not have been possible. At AC/E we hope that exhibitions such as this continue to strengthen the ties between our two countries, and that this display fulfils the objective of continuing to broaden the international visibility of our artists, as well as our cultural institutions.

Teresa Lizaranzu President, Acción Cultural Española (AC/E)

ごあいさつ

Message 1613年、仙台藩主・伊達政宗はスペイン国王へ向け支倉常長を大使とする慶長遣欧使節団を派遣しました。これは日本からスペインへ向けた最初の使節団であり、日西関係史において記念碑的な出来事とされています。「日本スペイン交流400周年」となる2013/2014年は、両国において様々な交流事業が実施されています。その一環として東京都現代美術館では、カスティーリャ・イ・レオン現代美術館（MUSAC）、Acción Cultural Española（AC/E、スペイン文化活動公社）とともにスペイン、ラテンアメリカ美術の現在を紹介する

『驚くべきリアル』展を開催する運びとなりました。長い歴史と異文化の混合で培われた豊饒な創造性が注目されてきたスペイン語圏の美術ですが、日本では意外にも現代の作品が包括的に展示される機会はこれまで多くありませんでした。本展覧会では、時代の鏡となる作品を収集・発信し続けてきたカスティーリャ・イ・レオン現代美術館のコレクションより、1990年代から2000年代までの作品を中心に紹介いたします。スペインおよびラテンアメリカゆかりの27組の出品作家たちは、独自の視点から「現在のリアル」を見つめ、それを絵画、映像、写真、インスタレーションといった多彩な表現で映し出しています。彼らに通底するのは、想像力や遊び心を加えながらも作品に現実の手触りを与える情熱です。出品作品には、政治的な紛争や移民問題などグローバルに共有される主題も含まれており、現代に生きるアーティストが直面している問題意識がリアルに表されています。スペイン・リアリズムの知られざる一面を見せる本展が、スペイン語圏の文化の奥深い魅力と多様性に出会う契機となり、日西の相互理解と友好関係の発展の一助となることを願ってやみません。最後になりましたが、展覧会の開催と本書の出版にあたり、多大な尽力をいただいたカスティーリャ・イ・レオン現代美術館、Acción Cultural Española、スペイン大使館の皆様、出品作家の皆様に深く感謝の意を表しますとともに、ご支援、ご協力をいただきましたすべての関係者の皆様に篤くお礼を申し上げます。

東京都現代美術館館長髙嶋達佳

In 1613, the Daimyo of Sendai Domain, Date Masamune, sent a retainer named Hasekura Tsunenaga on a diplomatic mission to the King of Spain, in what was to become known as the Keicho Embassy. This was the first Embassy to be dispatched from Japan to Spain and was a monumental event in relations between Japan and Spain. To celebrate 400th Anniversary of Japan-Spain Relations, both nations are hosting a variety of cultural exchange events in 2013 and 2014. As part of this program, the Museum of Contemporary Art Tokyo has worked with the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), and Acción Cultural Española (AC/E) to organize this exhibition, entitled “The Marvelous Real”, which aims to introduce current trends in Spanish and Latin American contemporary art. For some reason, despite its rich creativity, cultivated by a long history of the intermingling of cultures, contemporary art from the Spanish-speaking world has received surprisingly few opportunities to be shown here in Japan. This exhibition will focus on works dating from 1990s to 2000s belonging to the collection of the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, a museum that specializes in collecting and popularizing works representative of the times in which they are created. The twenty-seven artists or artist collaborations from Spain and Latin America who have contributed to this exhibition, look at “contemporary reality” from unique viewpoints, creating a variety of expressions using painting, video, photography and installations. In addition to their imagination and sense of fun, all of these works share an underlying passion to transmit a feeling of reality. The works include universal themes such as political conflict or immigration issues, realistically expressing the awareness of problems faced by artists living today. This exhibition, which presents an unknown aspect of Spanish Realism, offers the opportunity to come into contact with the profound appeal and diversity of Spanish-speaking culture, and we hope that it will assist in promoting a deeper understanding, and the development of greater ties, between Japan and Spain. In closing, we would like to offer our sincere appreciation to the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Acción Cultural Española and the Embassy of Spain in Japan for their unstinting cooperation in making this exhibition and catalogue possible, to all the contributing artists and everybody else without whose support and cooperation we could not have managed.

Tatsuyoshi Takashima Director, Museum of Contemporary Art Tokyo

ごあいさつ

Message カスティーリャ・イ・レオン現代美術館（MUSAC）のコレクションからスペインおよびラテンアメリカの現代美術を紹介する『驚くべきリアル』展は、あらゆる分野の芸術・文化活動を網羅する「日本スペイン交流400周年事業」の一環として開催されるものであり、当館にとって大変光栄な機会であります。こうしてスペイン文化の重要な側面を日本の皆様にご紹介する可能性が広がることは、両国にとって喜ばしいことだと考えております。Acción Cultural Española（AC/E、スペイン文化活動公社）からの貴重な協力を得て実現の運びとなった本展は、素晴らしい作品の数々を通して現在の美術動向を映し出すものであり、MUSACと東京都現代美術館の両館にとって大変意義深いものです。同時に、すべての人がさまざまなアートの取り組みを楽しむことができる、驚きと喜びに満ちた素晴らしい機会となるでリアリティ

しょう。芸術活動とは、私たちの現実の一部として機能するものであり、その一連の活動に触れることが、国や歴史を理解する貴重な手段となります。互いを、そして世界を知るための主要な術として芸術活動は文化において重要な位置を占めています。歴史のように、芸術もまた進化を遂げています。現代における芸術は、表象的・歴史的な関心事から離れ、主に個人の創造活動の表出と見なされています。それは、今という時代とその問題に対する感情や感覚を反映する表現方法だと言えます。さらに言えば、芸術はもはや「世界の一隅」に光を当てリアリティ

ることだけを目的としていません。現代美術とは、私たちが生きる時代の現実と直結していたとしても、往々にしてより自由な視点を可能とするものです。この主観論的な傾向は、現代を象徴する個人主義に呼応していると言えるでしょう。こうした傾向は、この度MUSACのコレクションから選ばれた作品を見ても明らかです。すべての作品に通じるのは、現実と奇跡、地上と天空、日常と超自然といった対照的な概念の間の対話です。『驚くべきリアル』展で紹介される現代美術作品にはさまざまな感情、感覚、知覚、表象とその対比を見ることができます。今日のすべての芸術は好むと好まざるとにかかわらず国際的だと言えますが、今回の出品作品もまた、スペインのものでありながら、私たちはそこに他国でも見受けられる傾向や表現方法を見ることができるでしょう。アーティストの中には既に十分な国際的評価を得ている人もいます。また、スペインのアートに新しいエネルギーを注ぎ込んだ1980年代に活躍したアーティスト達も紹介されます。民主改革の時代を経て、スペインは高揚感と実験の精神に満ちた時代を迎えました。1980年代は、現代美術に特化したアートセンターや美術館といった文化インフラの整備と美術展の開催に明確に象徴される変革の時代でした。2005年に開館したMUSACはその最も新しい例の一つとして数えられます。こうした流れからポストモダン議論や新しい国際的な潮流がスペインに紹介されました。加えて、美術全般に対する社会的関心の高まりや、アートギャラリー、美術財団、個人あるいは独立機関の台頭によってスペインのアートシーンは様変わりしたのです。アーティスト達は絵画というジャンルを超えて、社会への参画や個人の表現の新たな形を模索し、インスタレーション、パフォーマンス、写真、ヴィデオアートなどの分野を通して芸術の領域を押し広げることによって、現在「造形芸術」と称されるトータルな表現システムの形成に至りました。こうしたインフラとシステムは、しかし、あらゆる局面に影響する根深い経済危機によって現在脅かされていると言えます。そのためにもスペインが多大な努力をもって構築してきた美術館や文化施設のネットワークを守り、さらには強化することが極めて重要だと考えます。まさにそのネットワークが新しい世代のアーティスト達を支え、彼らの作品

MUSAC is proud to present this exhibition of Spanish and Latin American contemporary art, integrated in a prestigious program related to the Spain-Japan Dual Year that will cover culture and art in all disciplines. I would like to congratulate both countries on this initiative, which opens to us the possibility of sharing an important part of our culture. The exhibition “The Marvelous Real” is a real opportunity for MUSAC and MOT —with the invaluable collaboration of AC/E— to show a significant collection of art works reflecting present-day artistic trends. It also constitutes a marvelous occasion for all of us to enjoy different approaches to art. As a set of practices, the artistic activity as part of our reality is a privileged way to understand countries and history. Its place in culture has made it a major tool in shaping the way we see each other and the world. Like history, art also evolved and is today in general less directed to representational and historical concerns and is viewed primarily as evidence of personal creative activity, an expression of emotions and feelings related to our contemporary time and its issues. Moreover, it does not offer anymore just “a corner of nature” because contemporary art basically tends to reflect perceptions more freely, even when art is linked to the reality of our time. This subjectivist trend corresponds to the individualism that characterizes our times. This can be clearly seen in this selection of works from the MUSAC Collection because they all have in common the link between the real and the marvelous, between earth and heaven, between the everyday and the supernatural. A contrast and variety of emotions, feelings, perceptions and representations are what we can appreciate in this exhibition of contemporary art. All art is today international —for better or worse—, and the works we can see in this exhibition certainly represent many of the trends and styles we can find in other countries. Some of the artists included already have high international recognition. With others they represent the generation of the eighties that brought a new energy to art. In Spain, after the democratic change, a period of euphoria and experimentation followed. The eighties signified a change clearly marked by the exhibitions and the cultural infrastructure of contemporary art centers and museums of which MUSAC, opened in 2005, is one of the latest examples. This brought about the introduction of post-modern debates and international trends in Spain. The art scene was also transformed by the increased social interest in the visual arts and the appearance of many new art galleries, foundations and independent and self-managed institutions. Artists started new ways of social commitment and individual expression beyond painting, and installations, performances, photography and video-art opened up the field to create a total system of representation that is now plastic arts. This infrastructure and its system are now in danger because of the deep crisis that affects all levels. That is why it is very important to protect, and even improve, the network of museums and cultural institutions that Spain has created with so much effort. They will support new generations of artists and their work will allow us to open new horizons in the future. Manuel Olveira Director, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

が未来の可能性を切り開くものだと信じています。カスティーリャ・イ・レオン現代美術館館長マヌエル・オルベイラ

驚くべきリアル/ The Marvelous Real 長谷川祐子

現実と文字通りの見せかけなどにますます頼りつつあ

ており、それが空気を切り裂くような実感を帯びてい

る時期、現実そのものはすでに非リアリズムを受け入

る。出たり入ったりする「死神」、塩、血、花の香り、

れていた。世界が情報になったとき、反リアリズムは

などの生の痕跡が強烈なコントラストで隣り合ってい

単なる理論ではなくなったのである。」1

る。

スペインは新たな表現の展開をこの歴史的時点からはじめることを余儀なくされたのである。

死神が

く結びつき、そのメディアを支えた広告文化、消費文

1 ）スペイン的リアリズム

そして出て行った

化がつくりだしてきた環境の中で育ってきた。周回遅

スペインのアートを歴史的に俯瞰したとき、浮かび上

“スペインでは、他のどの国よりも

本展のスペイン出身の作家たちはメディアが政治と深

死者が生き生きとしている” フェデリコ・ガルシア・ロルカ

酒場に入って来て

れで表現や言論の自由を手にしたランナーが息つく

がる特徴の一つはリアリズムの追求である。スペイン

1990年代は、1985年以降はじまったスペインの経済

間もなくポストモダン的な状況突入していった特殊な

においては17世紀以降、ベラスケス、ゴヤなど、強い

邪悪な魂は

回復に続き、拡張を続け、グローバル化にのって南

状況である。ハイカルチャーとともに、あるいはそれ

リアリズムの系譜があり、彼らは、王侯貴族の肖像を

ギターの谷間を彷徨い彷徨う

米との新たな経済的、文化的交流を展開してきた時

を凌駕して、ローカルチャーやサブカルチャーが開放

描くにあたっても対象を理想化せず、露悪的なまで

期でもあった。

感とともに一挙に押し寄せてくる、その特殊なテン

に人間性の本質に迫ろうとした。そのリアリズムの系

スペインのアートの現在といっても一言でその傾向を

ションである。スムーズに近代化しなかった国にはし

譜は、1960年代以降のアントニオ・ロペス・ガルシア

滾りたつ血潮が

総括することは容易ではない。歴史的にアンダルシ

ばしばユニークな前衛が現れる。1920年代のロシア

に代表されるマドリード・リアリズムに継承されてい

ざわめく細波の小花から

ア、カタルーニャ、バスク、ガリシアなど複数のユニ

のように。

る。スペイン芸術のリアルは対象が精密に再現され

匂いはじめた

ークな文化圏の集合体であることと、地政学的な特

スペインの場合、一度20年代に前衛の波があった。

ているという描画上の特質を意味するのではなく、ス

漆黒の馬と

塩とさざなみ

殊性がスペイン文化の特異性、混交性に影響した。

シュルレアリスムやキュビスムである。70年代の半ば

ペインの作家のリアルに対する執着の仕方から来て

そして死神は

ヨーロッパの西端に位置し、その一部でありながら、

になって再度モダニズム―前衛の身振りとしての反リ

いる。そのリアルは超自然なもの、幻想的なものまで

出ては入り入っては出てまた入る

アラブと深い関わりを持ち、スペイン帝国崩壊以後も

アリズムをとろうとした途端、すべてのリアリティが

を、日々の身の回りのものが手で触れられるのと同様

相も変わらず去りかけてはまたやって来る！

ラテンアメリカと経済的、文化的に大きな関係を持っ

ヴァーチャルに転換してしまうポストモダンに突入し

に、地上に引き下ろして対話しようとする欲望から来

死神は去ろうとはしても

てきた。

てしまった。テリー・イーグルトンはモダニズムの中に

ている。しばしその表現は日常的な光景やモノの「誇

酒場から決して出て行かない2

また他の西欧諸国に比べ、民主化、文化の自由化に

おけるリアリズムの位置づけの変遷をつぎのように明

（esperpento）という形でみられる。また、時には、張」

遅れをとった事情がある。1930年代から約40年にわ

解に語っている。「1960年代、70年代になると新たな

対象の克明な描写すらなく、リアルの気配だけが満

本展の作品は、活気づけられた死と表裏にある不穏

たって続き、1975年にその死をもって終わったフラ

文化理論がモダニズム芸術の力を借りて再びリアリ

ちた空間として立ち現れることもある。

な重さを持った生が、ポストモダン的なシンボルやパ

ンコ政権による独裁である。1960年代の後半から、

ズムを引きずりおろそうとするが、この攻撃もほとんど

その「誇張」は生と死との独特の緊張関係から生まれ

スティーシュ（作風の模倣）によって、誇張あるいは修

ETAによるテロ事件の頻発、スペイン内外で民主化

失敗におわる。ただ誰も予想できなかったのは、この

てくる。冒頭に引用したロルカの言葉のように、死は

辞され、現代的なリアリズムとして表現されている。

をもとめ反フランコを掲げるデモ集会が行われる等、

とき西洋文明自体が非リアリズムに向かう、まさに瀬

生よりも活気を帯びている。死と生が薄い壁一枚を

それはただイメージの奇矯性や空想のファンタジー

ポストフランコへ移行していく流れは明らかとなって

戸際にいた点である」「ポストモダン、資本主義が

隔ててそこにあるというその緊張感が生を重厚で存

性によって引き起こされるのではない驚き、その驚く

いた。出版やラジオなどのメディアの自由化、そして

日々の活動において、神話と夢、フィクショナルな富、

在感のあるものにしている。例えば次のロルカの詩

べきリアルをもって見る者に到来するのだ。

女性の権利の解放等は、この時期に行われ始めた。

エキゾティシズムと誇大、レトリック、ヴァーチャルな

は、幻想的な短い詩句が鋭い緊張感をもって発され

世界が情報になってしまったとき、そこからリアルを

1 テリー・イーグルトン『アフター・セオリー―ポスト・モダニズムを超えて』、小林章夫訳、筑摩書房、 2005年、p.87 2 フェデリコ・ガルシア・ロルカ作詞、ドミトリー・ショスタコーヴィチ作曲「マラゲーニャ」。一柳富美子訳（ロシア語から）。『ショスタコーヴィチ：交響曲第14番ト短調作品135《死者の歌》』（株式会社エフエム東京、国内盤、2012年）CDブックレットより。

取り出すにはどうするか？絵の具を過激に塗りたくっ

の手法で描く。葛藤や醜悪な人間性の露出、狂気、

剖すると「南のレアリスモ」=realismo del sur となる。

たり、超人的な描写技法によって細部に別のリアリ

ゴヤの黒い絵を連想させるテーマを描きながら、どこ

北―西洋的な視点から見て超現実的なものであって

黒い背景の中に若い女の姿がうかびあがる。その手

ティを持たせるのか？あるいはレイヤーとして私たち

かにフォトジャーナリズム的な冷たさを残している。

も、南からみるとリアルであることもありうる。マドリー

は肘迄、解剖の途中のように皮を剥がされていたり、

を取り囲んでいる、ヴァーチャルな視覚情報環境を、

分裂的な統合性のない世界、イメージだけでなく誇

ド在住のキューバ人カルロス・ガライコアの《地はな

石化してひび割れており、いずれこれが全身に広がり

そのまま四次元空間として描いていくのか？

張はいたるところに見られる。黒の中にエキセントリッ

（2005）はぜこんなにも自らを天に似せようとするのか》

異形の姿になる途中であることを予感させる。こちら

60年代から興ったマドリード・リアリズムの中心作家、

クな赤が介入したり、動きや断片性を強調するドラマ

天と地の転倒を表している。これはrealismo del sur

を見つめるまなざしは変身を「確信」し、それに「希

アントニオ・ロペス（1936-）は1950年代、シュルレアリ

ティックなフレーミング、どの絵の画面も日常を装い

であり、天を地上にひきおろして見たいという欲望の

望」を見いだすまなざしだ。見る側に対して、自分が

スムを意識しながらスペインの政治的、社会的な閉

ながら異常さが叫びをあげている。誇張は、生と死の

反映でもある。

変容する過程を「共有」あるいは、その事実の「証

塞感のもと、リアリズムを選択した。木島俊介は、物

間の象徴的な交換を促すのと同時に、ノンフィクショ

第一章で述べたような現実の因果律の延長にある

人」であることを求めているかのように見える。ヌニェ

質的存在感に加えて、人間の生や時間を取り込むた

ンとフィクション、リアルとヴァーチャルの間で交換す

「誇張」ではない、「異常」といえる非日常性（反リア

スの他の作品ではより過激な変身のイメージが描か

めにロペスが光の描写に集中していったことを指摘し

るときの一つの方法論として用いられている。

ル）が常態として描かれる場合、それをどのように人

れる。映画ターミネーターに登場するような、からだ

ている。3 60年代の移行期、日常空間の中に騎士ド

ある時間、瞬間だけを誇張することで、私たちの知覚

はリアルと捉えるのだろうか？

が鋭利な無数の棘に変わっていくサイボーグ、あるいは大きく見開かれた眼の瞳に、複数の目が詰め込ま

（1962-3）ン・キホーテの巨人を登場させる《食器棚》

を超えた物語を想像させるのがヴィセンテ・ブランコの

コロンビア出身のガブリエル・ガルシア・マルケス作

は日常的な三次元空間の中に次元を超えたイメージ

（雪景色シリーズより）（2002）である。アニメー《無題》

『百年の孤独』において読者を引き込んでしまう、リア

れている等。不穏さの背後に、ダナ・ハラウェイが「サ

が現れ、評論家によって「魔術的リアリズム」と呼ば

ション映像は集中させたい瞬間を動きの中に見せ、

ルな感覚について、彌永信美はこのように述べている。

イボーグ・フェミニズム」で提唱したように、人間－

れた。そのあと70年代、無人の都市として描かれた

映像の場面からとったデジタルプリントは、物語の

「百年の孤独の作中世界では、異常は無数に起こり、

動物、人間－機械のハイブリッドを脱性差社会の兆

（1974-81）が現れるが、日常性の真の姿《グランビア》

シークエンスを示す。雪景は二つの要素で構成され

日常世界の人々はそれに当然のことのように直接、関

をつかみとるためにロペスが用いたものは「光」の過

ている。森の中の屋敷の中と外である。中にはスーツ

与していく。それゆえ、それらの異常は日常とまったく

ディアンゴ・エルナンデスの《分断されたリヴィング

剰に克明な描写だった。《グランビア》は観る者を突

姿の若い男、狩猟を暗示する動物の剥製が見える。

同質の、日常そのものの構成要素となり」、いかなる

（2006）は部屋の中の家具がまっぷたつに割ルーム》

き離す光のハルシネーション、無人性においてある種

男の顔は眼と鼻と口だけが辛うじてそれとわかるほど

の非日常性を感じさせる。

に単純化され、ほとんど表情は読み取れない。そして

小説の舞台マコンドで起こる驚くべき事実に対して、

に切れるような虚空ができている。何か魔が通った跡

光の「誇張」は、時間性を通じて世界のもろさを感じ

外には雪の上に若い男が仰向けに倒れている。映像

読者はこれは起こりえない事を知っている、一方作

か、あるいは分断され、追放されたものの象徴か。そ

させ、日常空間を差別なく描写する細部は、私たち

は、衝撃的な音とともに男の顔をクローズアップする

中人物たちは起こっている出来事に驚いている暇は

れを考える前に、見る者の身体感覚はまっぷたつに

の生のあやうさと歓喜の場所の表現となっている。そ

もの、しんしんと降り積もる雪が男を完全に覆ってし

なく当事者として、事実としてこれを生きるしかない。

されている。

してその光の中に当時の緊張した、生死隣り合わせ

まうものの二つである。絵画と映像にはそれぞれのリ

ありえないと思う読者の認識―作外世界から浸透し

た空気と時間が描き出されているのだ。ロペスが選択

アルを伝達する機能がある。断絶された知覚の間が

続けるもう一つの認識が、作中世界の異常な事実の

3 ）出来事のポリティクス、パロディ、アイロニー

した日常と非日常を絶妙な繊細さで混合するリアリズ

見る者に補われることを期待する作家の瑞々しい願

事実性を強める、この相互作用が「驚くべきリアル」

実際にあった出来事、あるいはその記録はリアリズム

ムは、非リアル化していく80年代にそのままなだれ込

望は物語を欲する我々の期待にシンクロしている。

の実相なのだ。

に直結する、しかしアートにおけるリアリズムの実現

み、一つの抵抗の素子となって、次の世代の作家に

「形而上学的象徴性もない」4。

しとみる視線がある。

れ、家具は瓦解することもなくそこに静止し、その間

本展の作家たちはスペイン、ラテンアメリカの出自に

はドキュメントを再提出したり、なぞるだけでは達成で

2 ）非日常性をうけいれる世界（リアル）

関わらず、多様なアプローチでこの非日常を日常に

きない。それを芸術のリアリズムに変換するための、

エンリケ・マルティは、スナップショットのモデルたち

何かリアルで何が反リアルなのかの「一般的な」境界

ひきずり引きずりおろし、観客が作品の時間の中で当

美学、アイロニーやパロディ、アレゴリー、メタファー

を悪魔的に変容させ、これをラフなフォトリアリズム

を引くことは難しい。surrealismoをスペイン語的に解

事者としてこれを生きる事を促している。

といった機能を駆使する必要がある。とくに社会政治

影響を与えていったといえる。

3 木島俊介「アントニオ・ロペスの絵画についての瞑想」『「現代スペイン・リアリズムの巨匠アントニオ・ロペス展」』美術出版社、2013年、pp.14-15

（1998）を見てみよう。マリナ・ヌニェスの《モンスター》

4 弥永信美「イカロスたちの孤独、または「できごと」の「無」の意味」『ユリイカ』1988−08, p.106）

的な出来事を扱う場合、ともすれば、その対象となる

である欧米への心理的「距離」と複雑な憧憬である。

事件、事実だけに収束、矮小化するのでなく、多義

サストレのレトロSFのような設定は、あまりの距離に

的で開かれた意味を与える過程が重要となる。フェ

待ちくたびれ、別のユートピアを急ごしらえした切な

ルナンド・サンチェス・カスティーリョの《馬に捧げる

さに満ちている。またサンドラ・ガマーラのお手製の

（2002）はその秀逸な例だろう。このヴィデオ作建築》

非在の美術館 LiMacリマ現代美術館のカタログは、

クリスティン・グスマン

品はスーツ姿の男性が白馬にまたがり、優雅な騎乗

曖昧な名作のオンパレードである。ほとんど黒と黄色

をみせながら、大学の校舎内、講義室，廊下、パブ

の斑点となった一連のイメージはエレン・ギャラガー

MUSACのコレクションは、今から10年前、あえて

努めている。そのプロセスの中で、私たちは伝統的な

リックスペースと思しき場所を移動していく。フランコ

のようなものであり、ガマーラの記憶の中に鮮明に生

「現在」という時代区分の作品を展示する目的でつ

技法と現代のテクニック、高名な作家と駆け出しの

政権下、哲学科の校舎として建てられたこの建物は

きているリアリティとしてのイメージである。相当する

くられた。そのためには、今という時代の流れに関わ

アーティスト、旧世代と若い世代、スペインの内と外

いつでも騎乗警官が侵入できるよう、すべての開口

作品は確かに存在する、しかしこれを集めたLiMac

ること、この時代を生きるアーティスト達からのプロ

で制作されたものとの間の共生を図っている。

部や廊下の幅が馬が通れるサイズでつくられた。カス

のカタログはその美術館も含めたその不在ゆえに、

ポーザルを募ることが求められた。私たちは、実際に

ティーリョは騎乗を再現することで、歴史と現在のリ

パスティーシュが強いリアリティをもつのである。

その一部となることでこそ、この時代において一つの

おそらく、私たちに課せられた急務は、それまで自国

役割を果たすことができると見込んだのだ。こうして、

のためだけに存在していたかのようなスペインの現代

藤をかさねあわせる。この場所は馬の介入によって、

結び

ベルリンの壁の崩壊を歴史の転換点と捉え、続く新

美術を広く発信していくことであった。実際、これま

その存在、リアルの重みを飛躍的に増すのだ。

非リアル化した世界、デジタル情報化された世界に

世紀の最初の数十年間を枠組みとしてコレクション

でスペインの作家で国際的な市場にその名を浸透さ

南米の作家たちは異なったレベルで政治的、社会的

回収されないリアルの在処―生の過剰が死の影に拮

を形成することとなった。

せている者や国境を超えて影響力を持つ者は少なく、

アリズムを、現在も偏在する思想の自由と抑圧の葛

こうした劇的な状況は、とりわけネットワークや制度

に不安定な状況の中にある。そこではポリテイカルな

抗してくっきりとしたリアルの姿をみせる。その背後に

要素が生のアクチュアリティの一部となっており、アー

あるのは欲望であり、一つの世界を描きろうとする

この「現在の美術」とは、しかし、どのように定義され

的な支援の欠落に起因していたと言えよう。このこと

トとポリティクスは分ち難くむすびついている。政治

ヴィジョンであり、期待であり、抑圧や疎外、無秩序

るのか？テクノロジーの進歩に伴い、アーティスト達

を背景に、MUSACはスペインの現代美術を他国の

性によって活性化されたリアルが、ラテンアメリカ独

も含めた生を構成する諸要素の葛藤のダイナミズム

はそれを制作手段に用いることができるようになっ

現代美術と比肩するものとして紹介するという重要な役割を担っている。コレクションの40％をスペインの

特の混交した、価値観や感性によって表現される。

だ。ただ生きるのではなく、アクチュアリティをもって

た。従来の作品の支持体はこうした創造や表現のた

（1999）アルゼンチンのホルヘ・マキの《血の海（詩）》

生きること。強いローカルの個性と、アラブやラテン

めの新しいツールに伴われ、今や標準的な作品形態

作家、60％を海外の作家に充てることで、スペイン国

は、犯罪記事から「血の海」という表現が用いられて

アメリカといった異なったコンテクストとの避け難い

というものは存在しない。何世紀も昔から存在する画

内と他の国々との制作活動を比べ、そこにさほど大き

いる記事を切り取り、それを横につないだ。《血の海》

交換と接合もあいまって生じたモダニズム先進国の

家や彫刻家だが、現代の彼らは造形作家、写真家、

な違いはないことを実感として提示している。スペイ

という部分を中心に収束させ、束ねられたテキストの

メインストリームからの「距離」あるいは「遅延」は生

ヴィデオアーティスト、インスタレーションや映像作

ンの現代美術は、技法や内容、できばえにおいて他

スリップは、約5 mもの大きさとなってきりもみしなが

のアクチャリテイを維持する「抵抗」として作用した。

家と共存状態にある。一方で、今日のアートは往々に

国の現代美術と肩を並べることができるのだ。

ら広がる音楽のように空間を漂っている。この作品

「抵抗」は「誇張」、「異常（反リアル）」、「事実の、意味

して音楽、デザイン、ファッションや建築といった他分野に波及し、広がりを見せている。

しかしそのためには、コレクションをスペイン的なもの

は、新聞記事という事実の記述のコラージュでありな

の読み込みの過程における変容」などの形で発酵し、

がら、それをポエティックに変容させ、どんな克明な

見る者を当事者としてリアルに巻き込む魔術として機

血の場面の描写より鮮烈な印象をあたえている。

能する。「驚くべきリアル」展は、ただそれを率直にみ

こうしたことを鑑みて構築されたMUSACのコレクショ

多様性、複雑性、豊かさを打ち出していかなくてはな

やはり南米出身のマルティン・サストレ、サンドラ・ガ

せるものである。

ンは、「現在」の作品を蒐集しながら、それが時ととも

らない。1980年代に根差したコレクションであると同

に「過去」になることを認識した上で現代史の記録に

時に、展覧会プログラムを通して未来への眼差しを

マーラの作品に共通するリアルは、メインストリーム

MUSACコレクションに見る今日のグローバル社会像

としてだけではなく国際的なものとして展開し、その

持ち合わせたものとして提示することが重要である。

「幻想とフィクションがもたらす変革の力とは？」「遊び

展覧会がコレクションの源となり、コレクションが展

の要素を用いた作品はどのような表現で経済的、政

力の関係性を示す作品だと言える。しかし、個人のアイデンティティとは、やはり青年時代に形づくられるものなのかもしれない。アンソニー・

歴史を通して、美術はそれを取り囲むすべての事柄

ゴイコレアとホルヘ・ピネダの作品は、子供の頃の

を映す役割を担ってきた。社会状況は、作品の主題

実のところ何なのか？」「リアリティに幻想的な部分は

体験やトラウマがいかに個人の人格形成を決定づけ

や主張としてだけではなく、その制作方法を通しても

あるのか？」「幻想にリアリティの要素はあるのか？」

るかを示す。同様に家族の影響を示唆するのは、心

現れる。例えば、キューバ人アーティストのディアン

理的で誇張的（esperentic）な肖像画を描き、家族とい

ゴ・エルナンデスのインスタレーションは、ありふれた

問いを持って、アーティスト達が探究し、問い続け、

う基本単位からなる社会の特異性を浮き彫りにする

物の再利用や再生を通して、やりくりをしながらその

現代社会とその課題を反映するものとして紹介する

考察や表現することが不可欠だと感じてきた問題を、

エンリケ・マルティである。

運びとなった。今という時代にも見受けられるこの不

カルペンティエルの作品の主軸となるアメリカとヨー

確かさをまさに生かしながら、「驚くべきリアル」とい

ロッパの関係性という枠組みの中で取り上げていきた

一方、社会における女性像は、1960年代後半からス

あるともいえるエルナンデスの作品は、徹底して実用

う名の下に、リアリズムと幻想という要素を織り交ぜ

いと思う。

ペイン美術の主題の一つとして取り上げられてはいた

的でありながらも、同時に詩的な比喩性を帯び、別

ものの、1990年代に入るまでは大きく注目を集めるこ

離や追放といった事柄を想起させる。ライモン・チャ

まず最初に、カルペンティエルが自身のリアリティを

とはなかった。フランコ政権は芸術活動を政治的に

ベスとヒルダ・マンティージャはカラカスからリマに向

エルが、他者の目にはフィクション、あるいは魔術的

探るきっかけとなった主題でもあるアイデンティティ

利用したが、民主化の到来とともに、かつての独裁政

けて100日間かけて放浪し、その旅にもっとも適した

にさえも映るラテンアメリカの歴史と地理の極端なあ

の問題を取り上げる。「西洋の世界は、他者のことを

権下における社会規範や性規範を強く非難する、マ

表現手段を用いて中南米の風景を単独、あるいは共

り方を形容するために用いた言葉である。それはカル

語っているようでいて、常に自分のことを語ってい

チスモや家父長制に疑問を投げかける作品が発表さ

同で描いた。それはポストカードに描かれるような牧

ペンティエルが、現実を魔術との曖昧な境界にあるも

る。」1 従って、個人のアイデンティティを問い直すこ

れるようになった。本展で紹介するカルメラ・ガルシ

歌的なドローイングから、大陸のありのままの現実を

のとして捉え、自身のみならず、中南米大陸そのもの

とやそれを構築していくことは、社会とその発展の過

アは、社会に浸透しているステレオタイプな女性像を

暴力的に切り取ったスケッチまで、様々である。彼ら

のアイデンティティを模索し、旧世界と新世界の橋渡

程を映し出す行為だとも言える。例えば、特定のコー

描き、フリア・モンティージャ＆フアンデ・ハリージョ

は描くという行為を通して、特定の場所、時間の経

しをするための手段であった。

ドを見直すことからスペインを表象するピラール・ア

は女性を贅沢な鑑賞の対象として表現し、クリスティ

過、そして知識としての旅のあり方について思考しな

ルバラシンと片山薫。彼女らは、スペインの伝承文化

ーナ・ルカスはヴァージニア・ウルフが書いた一文に

がら一つの領域を描き出していく。エレナ・フェルナ

覧会の内容を提供するという、互いに支え合いながら機能することを目指さなければいけない。 MUSACのコレクションが、地理、時系列、美術動向といったいかなる区分にも分類できないものであることを認識しながら、この度、その一部をグローバルな

治的問題の現れに作用し、それらを助長するのか？」「イマジネーションとリアリティを作り上げているのは

「そもそも両者に大きな違いはあるのか？」このような

た作品の数々をここに集結した。「驚くべきリアル」とは、1943年にキューバ人作家のアレホ・カルペンティ

日を生き抜くために奮闘している人々の様子を浮き彫りにする。デュシャンのレディ・メイドの概念の対極に

この度、日本の皆様に私たちのリアリティを紹介すべ

に象徴される文化的アイデンティティのクリシェと、

なぞらえて優越主義的なクリシェと関連づけて社会

ンデス・プラダは日常的な環境を観察しながら様々

く選び出した作品は、それぞれ、現在の美術的、社

特定の集団に属することの難しさを描き出している。

における女性像を再構築していく。マリナ・ヌニェス

な要素を蓄積し、作品のイメージを構築していく。積

は異常な精神状態にある女性、モンスターやミュー

み上げられた家屋は、自分で家を建てるというスペイ

想、フィクション、諷刺、遊び、過激な発想といった

また、別の次元で、タティアナ・パルセロは自身のア

タントを描くことによって他者との相違をテーマにし

ン農村部の特徴的な習慣を取り上げたものである。

会的、政治的対話の重要な要素として、超自然、幻諸々の概念を調査し、批判的に考察するものである。

イデンティティの再定義のために、アメリカ先住民の

たシリーズを作り上げ、おおむね男性の視点から描

一方、ララ・アルマルセーギは掘るという行為そのも

こうしたイメージは、近代的なものと伝統的なもの、

古写本を自身の身体に写し、歴史的ルーツと先祖か

かれてきた歴史の中の女性の位置づけを検証する。

のに取り組む。それは、領域、都市風景、周辺都市

東洋と西洋、生と死、現実と超自然といった二元性を

ら継承したものに個人的な体験を重ね合わせていく。

それに対してフェルナンド・サンチェス・カスティー

の考察ということ以上のものであり、何かを建設する

しばしば示唆する日本文学、ひいては日本文化に内

それとは対照的に、MP&MPロサードは、双子として

リョは、長きにわたりスペインを支配していた独裁政

ためではなく、環境との比喩的な繋がりを成立させ、

在しているものだと言える。

共有するアイデンティティから抜け出すべく、作品を

権を顧みて、大衆の支配や規制のための建築や空間

彼女の行動の超越性の出発点として行うものなので

通して各々の個性を確立しようとする。

について思案する。フーコーが言うところの建築と権

ある。アルマルセーギが都市生活と廃墟の問題へ関

1 Estrella de Diego, “Exemplary Lives. Autobiography and Parody in Recent Artistic Production”, MUSAC Catalogue vol. 1 , ed. MUSAC, León, Spain, 2005, p.39

ドゥエンデとエロティシズム

心を寄せるのとは対照的に、カルロス・ガライコアは

広告やテレビから着想を得て、不穏な空気が漂う

壮大でユートピア的な計画が都市や社会にもたらす

フィクションを作り上げる。ハビエル・テジェスはフィ

影響を追求する。彼のインスタレーションは、フィク

クションとドキュメンタリーを用いた映像作品を通し

ショナルな空間を再現する上での芸術的体験と建築

て正常であることと病気であることの定義づけに疑問

的実験の限界を浮き彫りにする。

を投げかける。

アートはまた、告発の手段であること、現実世界にあ

そして最後に取り上げるペルー出身のサンドラ・ガ

る劇的な状況を表現するための方法であることをセ

マーラと、ウルグアイ出身のマルティン・サストレは、

エンデは「血の最奥」から目覚めさせ、戦って勝利し

ルヒオ・ベリンチョンとミゲル・アンヘル・ロハスの作

ともにスペインで活動し、芸術産業を批判する術とし

なくてはならないとロルカは主張する。2（「天使」と

品は示唆する。多くのスペイン人アーティストと同様、

て作品を発表している。ガマーラの空想上の美術館

ベリンチョンも、隣国アフリカにとってヨーロッパへの玄関口であるスペインが直面する、ここ20年間でます

小高日香理

スペイン芸術に潜むドゥエンデ

ミューズ

を与える「天使」や「詩神」とも比較されており、ドゥ

ミューズ

…すると〈櫛の娘〉は気違いのごとく立ち上がり、中

「詩神」もロルカ独特の表現で、それぞれ「光」と「形」を与える

（LiMac）は、極めて不平等な世界「リマ現代美術館」

世の泣き女のように体を捩り、火のようなカサーリャ

とされる。）「血の最奥」という表現は、その土地に受け

におけるグローバリゼーションの矛盾を描き出し、美

酒の大グラスを一気に飲み干し、それから腰を下ろ

継がれた風景や歴史、文化、考え方を通して自らに

ます緊迫している状況を深く掘り下げている。彼の

術市場やコレクション、また制度としての美術館その

し、声もなく息もつかず微妙な声の抑揚も見せず、焼

蓄積されてきた本能のようなものだと考えられる。そ

ヴィデオ作品は、スペインとモロッコの国境沿いで起

ものに対する問題提起をする。サストレのヴィデオ作

け付いた喉声で歌いだしました。しかも…ドゥエンデ

して、ドゥエンデを「天使」、「詩神」と隔てる最大の

きている実際の出来事を想起させる。一方、ロハス

品は、ほとんど手の届かないところにある国際的な

と共に。1

は、母国コロンビアにおける麻薬密売と動植物の消

アートシーンにそれでもしがみつこうともがくラテンア

滅という、中南米を悩ませる別の現実を再現する。ま

メリカアート（これは現在、スペインの現代美術にとっての

スペインでは、フラメンコの歌や踊り、闘牛士の演

た、レオニルソンの身体と精神に対する私的で細や

関心事でもある）のユートピア的な見方を提供する。

技、その他芸術に宿る神秘的な魅力を「ドゥエンデ」

かな考えが反映されたドローイングからは、エイズの

ミューズ

特徴、更にスペイン芸術を他の国の芸術と隔てるものとしてロルカが特に執着していたのが「死」の意識である。

と呼ぶことがある。もともとドゥエンデとは、スペイン

…スペインは、古い昔からの舞踊と音楽の国として、

や南米各地で伝えられている魔物を指していた。「家

また、死の国、死に向かって開かれた国として、絶え

問題が思い起こされる。

MUSACのコレクションはスペインの現代美術の縮図であり、さらにそれは現実世界の縮図でもあると言え

（dueño de casa）という語源を持ち、民家に住みの主」

ずドゥエンデに左右されています。あらゆる国におい

様々な通信媒体が現代美術に与えた影響と、アー

る。そして、本展『驚くべきリアル』は、様々な場所と

つき人にいたずらしたり、逆に手助けをしたりしてくれ

て、死は終わりを意味します。死が訪れ、幕が下りま

ティスト達がいかにそれを制作の目的と手段としてき

文化の間に活発な交流が見られる今という時代の記

るゴブリンのような生き物と言われている。この魔物

す。が、スペインでは違います。スペインでは幕が開

たかは、注目に値する。ジョアン・フォンクベルタの作

録であることを目指している。この「驚くべき」作品の

を芸術の魔力と結びつけたのは20世紀の詩人フェデ

くのです。…つまり、スペインは、死のもつ究極的で

品の根幹を成すのは、社会に蔓延する過剰なイメー

数々に照らし出される豊かな対話や提案は、現実を

リコ・ガルシア・ロルカ（1898-1936）であった。以後こ

本物の価値を一番重要とみなしている国なのであり

ジと情報である。彼は、極めて馴染み深いイメージを

覆い飾る仮面ではなく、現実そのものなのである。

の言葉はスペイン語圏以外でも広く知られるようにな

ます。3

より大局的な視点から見るべく、コンピュータープロ

り、特にフラメンコの世界ではパフォーマンスの真髄

グラムを用いて特定のキーワードを一般的なサーチ

として欠かせない名詞となった。

スペインは死が国じゅうの注目を浴び、また、春がやってくると死神が細長いラッパを吹き鳴らす唯一の

エンジンにかけ、そこから見つけたイメージを用いて

ロルカのドゥエンデ論を代表する「ドゥエンデの理論

モザイクを作り上げる。ホルヘ・マキもまたメディアと

とからくり」と題された講演（キューバ、1930）によれば、

国で、その芸術はいつも、他国とスペインを区別し発

ファウンド・オブジェクトを用いて現代社会を映す私

ドゥエンデとは技術ではなく、理性から生み出すこと

明の才を与えてくれるあの明快なドゥエンデに統御さ

的な物語を紡いでいく。一方、ビセンテ・ブランコは

ができない力だそうだ。また、外からやってきて霊感

れています。4

1 フェデリコ・ガルシア・ロルカ「ドゥエンデの理論とからくり」、堀内研二訳、『フェデリコ・ガルシーア・ロルカ〈2（1926-1931）〉』、牧神社出版、1974年、p.320 *本作品中には、今日から見れば不適切と思われる表現がありますが、作品の時代背景と文脈を鑑み、発表時のまま引用いたしました。

2 同掲書、p.319 3 同掲書、pp.321−322 4 同掲書、p.325

ロルカがスペイン芸術と死の関係に固執した大きな

を内にはらんでいたからである… 7

理由の一つとして、闘牛の存在があげられる。二つめ

に禁止と違反、生産的行為と非生産的行為、死と生命力はメビウスの輪のように繋がることになる。

の引用文中にある、死神がラッパを吹き鳴らす季節で

ブニュエルの言うように、死の意識とエロティシズム

ともなう儀式を描いたものらしい。鳥の仮面をかぶっ

結局、エロティシズムは触れてはいけない領域への

ある「春」は、闘牛シーズンの始まりを意味する。闘

の感情の一組がスペイン的な精神として彼の同胞に

た人物は死に瀕しながらも男性器を屹立させており、

侵犯であり、自己を超越する経験である。それが、新

牛は死と隣り合わせのスポーツであり、死を象徴する

共有されていたのだとしたら、同じく死と密接な関係

エロティシズムが死と無縁ではないことが示される。

たな世代、新たな富、新たな価値につながることを恐

祝祭でもある。「ドゥエンデは闘牛において最も印象

を持つドゥエンデもまた、エロティシズムと結びつい

エロティシズムとは生殖の目的からは独立した人間

らく人間は無意識のうちに知っているのだろう。私た

的な調子を帯びる」5 と語るロルカにとって、闘牛場

ていると考えられないだろうか。

特有の心理学的探究であり、端的にいえば、有限な

ちはだからこそ「禁止」されるものに惹かれてしまうの

はメタファーの宝庫であり、死のにおいを漂わせる

エロティシズムについては数々の知識人に論じられて

個体を押し開き、裸にし、交流（融合）状態へと導くも

かも知れない。

ロルカの提唱したドゥエンデもまた、倫理や常識、自

ドゥエンデが引き寄せられる格好の舞台だったのだろ

きたが、その中でも後世の哲学や芸術に圧倒的な影

のだ。死ぬことを「土へ還る」と表現することもある

う。6 親友の闘牛士の死を悼む詩集『イグナシオ・サ

響を与えたのは、「エロティシズムについては、死にま

ように、死は個体の持続の否定に向かっている。その

分の肉体など様々な限界（禁止）からの逸脱を目指し

（1935）は彼の代表ンチェス・メヒーアスへの哀悼歌』

で至る生の称揚だということができる」8 という名文

ためエロティシズムは、本質的に死に向かって開かれ

て奮闘する、人間の生命力のほとばしりから来るので

作でもある。闘牛はスペインにおいて長い伝統を持ち

ではじまるジョルジュ・バタイユの『エロティシズム』

ている。しかしここでバタイユの唱えている死とは死

はないだろうか。

の意識に他ならない。だからこそエロティシズムは人

国民的祝祭（fiesta nacional）である一方、動物虐待で

（1957）であろう。ロルカの同時代人でもあるバタイユ

あるという反対派の声も少なくなく、2012年にはつい

（1938）から影は、ミシェル・レリスの闘牛論『闘牛鑑』

間以外の動物には無縁のものなのだとバタイユは論

にスペイン本土カタルーニャ州で闘牛が禁止になっ

響を受け、『エロティシズム』を執筆した。やはりこの

じる。

た。残酷性と危険性が叫ばれながら、闘牛文化を何

闘牛の問題は、スペイン精神の土壌を読み解く一助

そして、エロティシズムのもう一つの条件が「禁止」と

現代に残った「違反」の表現

世紀にも渡って受け継いできたスペインの土壌、そこ

になるのではないかと筆者は考える。次節ではバタイ

「違反」である。バタイユによれば、人間は動物からヒ

に根付き芸術を左右してきたドゥエンデの正体とはな

ユのエロティシズム論をたどり、エロティシズムと死

トへと至る進化の過程で、労働と禁止を自らに課し

備され、「違反」の意識も生活から巧妙に遠ざけられ

んであろうか。残念ながら詩人ロルカの言葉だけで

の関係を探っていく。

た。労働とは生活の糧を備蓄するなどの生産的な活

るようになった。国家が制定する禁止事項と、ネット

動、禁止は本質的に性行動や死に関わるものであり、

で気軽に覗き見できるちょっとしたタブーには遠く隔

主として近親相姦、殺人、カニバリズム、そして動物

たりができ、「禁止」も「違反」も一般人には無縁のも

は、それを知ることは難しい。そこで手がかりとしたいのが、ロルカの盟友であった映画監督ルイス・ブニュエルの言葉である。

闘牛とエロティシズム

先進国では今日まで「禁止」は長い時間をかけて整

殺害（特に大型動物は人間の同胞とされていた）等があげ

のか、フィクションのようにありふれて無意味なもの

られる。禁止事項は普段遠ざけられていても、祝祭

になった。遠ざけられた禁止の最たる例はやはり

…青年期の入り口にさしかかるまでわたしが絶えずと

身じろぎしない、威嚇的な重々しい動物を前に、見た

や儀式という限定された条件下で行われることがあ

「死」だ。多くの地域では公衆での死刑が廃止され、

らわれていたその二つの感情とは、エロティシズムの

ところ死んでいるらしい一人の男が横たわり、倒され

る。つまり禁止は必ずしも行為の放棄を意味するの

戦争が非日常化し、家畜は人知れず食肉工場で処

感情―はじめは大いなる信仰心のうちに昇華されて

ている。その動物は野牛である。そして、その野牛の

ではなく禁止の違反という形で現れることがあるのだ

理されるようになって、死が公開されることはなく

いたが―と、取り付いて離れることのない死の意識

発する威嚇は、死に瀕しているだけにいっそう重みが

という。そのため、ラスコー洞窟に描かれた野牛と鳥

なった。闘牛はその唯一の例外であった。

だった。その理由をここで分析しようとするときりがな

ある。野牛は傷つき、開いた腹の下から臓物がはみ

頭の男の姿は、動物の殺害という違反とその贖罪を

つまり、ロルカが「死に開かれた国」と称したスペイン

い。ただ、わたしもまた同胞の例外ではなかったと言

出している。見たところ、死にかけている動物を投げ

主題にしたものだとバタイユは結論づけたのだった。

は、「禁止」を隠さず「違反」という形で可視化される

えば十分である、と、いうのも、それらはいずれもすぐ

槍で襲ったのはその男である。9

狩りに非有用的で過剰な儀式が伴うことで、結果

ことを認めてきた国なのだ。それは死の欲望に身を任

的に乱獲を防ぐこともできる。限定された破壊的行

せるのでも、死を排除するのでもない、猛る牡牛と布

為が逆説的に種や糧を存続させてきたのだ。このよう

一枚分の距離を保つがごとく死と微妙な緊張関係を

れてスペイン的なものであって、スペイン的精神の発露であるわれわれの芸術は、つねにこの二つの感情

これは闘牛場での悲劇的光景の描写ではなく、紀元

5 同掲書、p.325 6 Noel Cobb, Archetypal Imagination: Glimpses of the Gods in Life and Art (Studies in Imagination) , Lindisfarne, 1992, p.114 7 ブニュエルが内戦後ニューヨーク近代美術館に提出した履歴書より。アグスティン・サンチェス・ビダル『ブニュエル、ロルカ、ダリ―果てしなき謎』、野谷文昭/網野真木子訳、白水社、1998年、p.15 8 ジョルジュ・バタイユ『エロティシズム』、澁澤龍彦訳、二見書房、1973年、p.16 9 ジョルジュ・バタイユ『エロスの涙』、樋口裕一訳、トレヴィル、1995年、p.79

前13500年前にラスコー洞窟の壁に描かれた絵についてのバタイユの文章である。壁画は狩りと、それに

10 註8に同じ、p.26 11 同掲書、pp.105-106

築いてきた結果だった。

作り上げたこの作品では、原作のギリシャの舞台が

1990年代～2000年代のスペイン、ラテンアメリカ美

西部劇に、時代設定は精神分析の創始者フロイトの

術の動向を紹介する本展でも、死や危険、疑いや不

生まれ年である1856年になり、オイディプスは統合

安といった現実の暗部に触れる作品を多く取り入れ

失調症を患うなど、メンバーたちが感じるリアリティ

ている。そこにはゴヤの絵画のようなセンセーション

が確かに組み込まれている。やはりまったくのフィク

はないが、さりげない誇張や違和感が紛れ込み、現

ションともドキュメンタリーとも言えず、私たちはその

実とも夢ともつかない不思議な光景をつくりあげてい

二つの間の境界線の疑問に立ち返る。それは、何が

る。それはある種、現代の「禁止」を受けた「違反」の

正常な精神で何がそうでないのかという作家が発す

表現といえる。

る問いにも繋がっていき、近代人の定めた様々な領域

（1999）では、スナップさエンリケ・マルティの《家族》

が実は脆弱なものであるという現実を示唆している。

れた現実に不気味な触手や悪魔の羽などが描き足さ

マリナ・ヌニェスが《モンスター》シリーズ（1998）で描

れ、一家団欒の風景が異変にまみれた空間へ変容し

く女性たちは、真っ黒な背景に浮かび上がるような白

ている。元々は家族が撮影ではしゃぐ様子を捉えたも

い病衣を着せられ、社会から「治療されるべき存在」

のだが、目をむき、血を流し、部屋を走り回る人々の

とされていることを伺わせる。一見すると彼女たちの

描写から感じられるのは、ディオニソス的な狂気だ。

変化、解体していく腕は、虐げられる女性の象徴のよ

素早い筆致によって「人物」と「場」は現象として一

うに見え、無表情の顔からは無言の訴えが聞こえてく

体化し、死のイメージをもたらすと同時にエネルギー

るようだ。しかし、これは定められた規範や既存の美

を発散させている。この安全地帯（家）と危険地帯（狂

意識、自分の限界さえも逸脱しようとするラディカル

気）、死と生の不可分性は、画中の異変が「あなた」

な女性の肖像でもある。私たちがそれを新しい「美」

の現実をも侵犯しかねない、という恐怖を煽る。しか

として受け入れがたいのは、無意識に刷り込まれた

し先に述べたように、この領域侵犯の危険性は根源

規範以外を「怪物的」だと思ってしまうからに他なら

的で抗いがたい魅力と表裏一体であり、鑑賞者はそ

ない。作中からこちらをまっすぐ見つめる視線は、直

れだけ作品に引き込まれることになる。

視しなければいけない偏見や差別がどの社会にもあ

（2006）でハビエル・テジェスの《保安官オイディプス》

ることを思い起こさせる。

は、精神を病んだ主人公を精神衛生施設のメンバー

見過ごされた現実、忘れ去られた現実、隠ぺいされ

が演じるという二重性が、物語と現実の境界を曖昧

た現実を直視することは、それ自体がある意味で「禁

にし、30分の映像作品に独特の緊張感を与えている。

止」の解禁であり、ドラマティックな経験になりうる。

しかも本作では登場人物の苦悩や怒り、悲しみが常

しかし「禁止」は儀式的な余剰性を伴って「違反」さ

に無表情の能面に遮られており、その素顔を見ること

れなければならない。

ができない。そのため物語の最後に仮面がはずされ、

本展の作品に潜むものが、ドゥエンデであれ、エロティ

役者たちがカメラに向かってはにかんでみせると、そ

シズムであれ、原初的な生と死の、禁止と違反の、

の緊張感と悲劇性が精算されたようなカタルシスが

現実と想像力の危ういバランスこそが私たちを惹きつ

引き起こされる。しかしテジェスが施設のメンバーと

けてやまない、「驚くべき」リアルの仕掛けなのだ。

カスティーリャ・イ・レオン現代美術館（外観）

Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (exterior) Copyright: Angel Marcos Courtesy: MUSAC 22

Pilar Albarracín Pilar Albarracín

Lara Almarcegui

ピラール・アルバラシン

ララ・アルマルセーギ

Sergio Belinchón

Vicente Blanco

Raimond Chaves

Raimond Chaves & Gilda Mantilla

Elena Fernández Prada

Joan Fontcuberta

Sandra Gamarra

Carlos Garaicoa

Carmela García

Anthony Goicolea

Diango Hernández

Kaoru Katayama

Leonilson

Cristina Lucas

Jorge Macchi

Gilda Mantilla

Lara Almarcegui

《ミュージカル・ダンシング・スパニッシュ・ドール》2001

Gilda Mantilla

《穴掘り》1998

Enrique Marty

Musical Dancing Spanish Doll, 2001

To Dig, 1998

Julia Montilla & Juande Jarillo

MP & MP Rosado

Enrique Marty

Sergio Belinchón

Julia Montilla & Juande Jarillo 25

Lara Almarcegui

Sergio Belinchón

Vicente Blanco

セルヒオ・ベリンチョン

ビセンテ・ブランコ

Raimond Chaves

Raimond Chaves & Gilda Mantilla

Elena Fernández Prada

Joan Fontcuberta

Sandra Gamarra

Carlos Garaicoa

Carmela García

Anthony Goicolea

Diango Hernández

Kaoru Katayama

Leonilson

Cristina Lucas

Jorge Macchi

Gilda Mantilla

Enrique Marty

Julia Montilla & Juande Jarillo

Vicente Blanco

《なだれ込む》2007

Julia Montilla & Juande Jarillo Avalanche, 2007 Copyright: Sergio Belinchón Courtesy: MUSAC

MP & MP Rosado

Marina Núñez

Raimond Chaves

（「雪景色」シリーズより）2002（上）《無題》 Untitled (from the series “Snowy Landscape”), 2002 (top)

（「雪景色」シリーズより）2002（右下）《無題》 Untitled (from the series “Snowy Landscape”), 2002 (bottom-right)

（「雪景色」シリーズより）2002（中下）《無題》 Untitled (from the series “Snowy Landscape”), 2002 (bottom-middle)

（「雪景色」シリーズより）2002（左下）《無題》 Untitled (from the series “Snowy Landscape”), 2002 (bottom-left)

MP & MP Rosado Marina Núñez

Tatiana Parcero

Vicente Blanco

Raimond Chaves

Raimond Chaves & Gilda Mantilla

ライモン・チャベス

ライモン・チャベス＆ヒルダ・マンティージャ

Elena Fernández Prada

Joan Fontcuberta

Sandra Gamarra

Carlos Garaicoa

Carmela García

Anthony Goicolea

Diango Hernández

Kaoru Katayama

Leonilson

Cristina Lucas

Jorge Macchi

Gilda Mantilla

Enrique Marty

Julia Montilla & Juande Jarillo

MP & MP Rosado

Marina Núñez

Raimond Chaves & Gilda Mantilla

《旅》2005（上） The Trip, 2005 (top)

《熱帯雨林》2006（下） The Rain-forest, 2006 (bottom)

Marina Núñez

Tatiana Parcero

Jorge Pineda

Elena Fernández Prada

Tatiana Parcero 《旅程》2007

Itineraries, 2007

Jorge Pineda

Miguel Ángel Rojas

Raimond Chaves & Gilda Mantilla

Elena Fernández Prada

Joan Fontcuberta

エレナ・フェルナンデス・プラダ

ジョアン・フォンクベルタ

Sandra Gamarra

Carlos Garaicoa

Carmela García

Anthony Goicolea

Diango Hernández

Kaoru Katayama

Leonilson

Cristina Lucas

Jorge Macchi

Gilda Mantilla

Enrique Marty

Julia Montilla & Juande Jarillo

MP & MP Rosado

Marina Núñez

Tatiana Parcero

Sandra Gamarra

Joan Fontcuberta

Tatiana Parcero Jorge Pineda Miguel Ángel Rojas 30

Fernando Sánchez Castillo

《いなかの住宅》シリーズ 2007（右） from the series “Rural Housing”, 2007 (right) 《いなかの住宅》シリーズ（部分）2007（左） from the series “Rural Housing” (detail), 2007 (left) Copyright: Elena Fernández Prada Courtesy: MUSAC

Jorge Pineda 《移民》2005

Miguel Ángel Rojas

Immigrant, 2005

Fernando Sánchez Castillo Martín Sastre

Joan Fontcuberta Sandra Gamarra サンドラ・ガマーラ

Carlos Garaicoa Carmela García Anthony Goicolea Diango Hernández Kaoru Katayama Leonilson Cristina Lucas Jorge Macchi Gilda Mantilla Enrique Marty Julia Montilla & Juande Jarillo MP & MP Rosado Marina Núñez Tatiana Parcero Jorge Pineda Miguel Ángel Rojas Fernando Sánchez Castillo Martín Sastre LiMac カタログ）》2003 《ガイドツアー（リマ現代美術館 Guided Tour (LiMac catalogue), 2003

Javier Téllez

《ムラカミ》2004（上） Murakami, 2004 (top) 《クーンズ》2004（下） Koons, 2004 (bottom)

Sandra Gamarra Carlos Garaicoa カルロス・ガライコア

Carmela García

《なぜ地はこんなにも自らを天に似せようとするのか（Ⅱ）》2005 On How the Earth Wishes to Resemble the Sky [ II ], 2005 Copyright: Carlos Garaicoa Courtesy: MUSAC

Anthony Goicolea Diango Hernández Kaoru Katayama Leonilson Cristina Lucas Jorge Macchi Gilda Mantilla Enrique Marty Julia Montilla & Juande Jarillo MP & MP Rosado Marina Núñez Tatiana Parcero Jorge Pineda Miguel Ángel Rojas Fernando Sánchez Castillo Martín Sastre Javier Téllez 34

Carlos Garaicoa

Carmela García

Anthony Goicolea

カルメラ・ガルシア

アンソニー・ゴイコレア

Diango Hernández

Kaoru Katayama

Leonilson

Cristina Lucas

Jorge Macchi

Gilda Mantilla

Enrique Marty

Julia Montilla & Juande Jarillo

MP & MP Rosado

Marina Núñez

Tatiana Parcero

Jorge Pineda

Miguel Ángel Rojas

Fernando Sánchez Castillo

Martín Sastre

Javier Téllez

Diango Hernández

Anthony Goicolea

Javier Téllez （「楽園」シリーズより）2003（上）《無題》 Untitled (from the series “Paraíso”), 2003 (top)

（「オフィーリア」シリーズより）2002（下）《無題》 Untitled (from the series “Ofelias”), 2002 (bottom)

《氷雨》2005（上） Ice Storm, 2005 (top)

《両生類》2002（下） Amphibians, 2002 (bottom)

Anthony Goicolea

Diango Hernández

Kaoru Katayama

ディアンゴ・エルナンデス

片山薫

Leonilson

Cristina Lucas

Jorge Macchi

Gilda Mantilla

Enrique Marty

Julia Montilla & Juande Jarillo

MP & MP Rosado

Marina Núñez

Tatiana Parcero

Jorge Pineda

Miguel Ángel Rojas

Fernando Sánchez Castillo

Martín Sastre

Javier Téllez

Kaoru Katayama

Leonilson

Javier Téllez 《テクノチャロ》2004（上） Technocharro, 2004 (top) 《分断されたリヴィングルーム》2006

Split Living Room, 2006 Copyright: Diango Hernández Courtesy: MUSAC

《サラマンカの少女》2005（下） A Girl from Salamanca, 2005 (bottom) Copyright: Kaoru Katayama Courtesy: MUSAC

Kaoru Katayama

Leonilson

Cristina Lucas

レオニルソン

クリスティーナ・ルカス

Jorge Macchi

Gilda Mantilla

Enrique Marty

Julia Montilla & Juande Jarillo

MP & MP Rosado

Marina Núñez

Tatiana Parcero

Jorge Pineda

Miguel Ángel Rojas

Fernando Sánchez Castillo

Martín Sastre

Javier Téllez

Cristina Lucas

Jorge Macchi

Javier Téllez

《彼を内に守る山》1989

《君も歩ける》2006

Sua Montanha Interior Protetora, 1989

You can walk too, 2006

Cristina Lucas

Jorge Macchi

Gilda Mantilla

ホルヘ・マキ

ヒルダ・マンティージャ

Enrique Marty

Julia Montilla & Juande Jarillo

MP & MP Rosado

Marina Núñez

Tatiana Parcero

Jorge Pineda

Miguel Ángel Rojas

Fernando Sánchez Castillo

Martín Sastre

Javier Téllez

Gilda Mantilla

Enrique Marty

Javier Téllez

《血の海（詩）》1999（上） A pool of blood (poem), 1999 (top) （部分）1999（下）《血の海（詩）》 A pool of blood (poem) (detail), 1999 (bottom)

《博物学》2006

Natural History, 2006 Copyright: Gilda Mantilla Courtesy: MUSAC

Gilda Mantilla Enrique Marty エンリケ・マルティ

Julia Montilla & Juande Jarillo MP & MP Rosado Marina Núñez Tatiana Parcero Jorge Pineda Miguel Ángel Rojas Fernando Sánchez Castillo Martín Sastre Javier Téllez

《訪問者たち》2005

《家族》1999

The Visitants, 2005

The Family, 1999

Enrique Marty

Julia Montilla & Juande Jarillo

MP & MP Rosado

フリア・モンティージャ＆フアンデ・ハリージョ

MP ＆ MP ロサード

Marina Núñez

Tatiana Parcero

Jorge Pineda

Miguel Ángel Rojas

Fernando Sánchez Castillo

Martín Sastre

Javier Téllez

MP & MP Rosado

Marina Núñez

Javier Téllez

《炎（気まぐれ）》2001 Flame (Capriccio), 2001 Copyright: Julia Montilla & Juande Jarillo Courtesy: MUSAC

《野良犬のように》2003（上）《野良犬のように》2003（下） Like Street Dogs, 2003 (top) Like Street Dogs, 2003 (bottom)

MP & MP Rosado

Marina Núñez

Tatiana Parcero

マリナ・ヌニェス

タティアナ・パルセロ

Jorge Pineda

Miguel Ángel Rojas

Fernando Sánchez Castillo

Martín Sastre

Javier Téllez

Tatiana Parcero

Jorge Pineda

Javier Téllez

《モンスター》シリーズ 1998（右） from the series “Monsters”, 1998 (right) 《モンスター》シリーズ 1998（左） from the series “Monsters”, 1998 (left) Copyright: Marina Núñez Courtesy: MUSAC

《信仰の行為 #2》2003

Acts of Faith #2, 2003 Copyright: Tatiana Parcero Courtesy: MUSAC

Tatiana Parcero

Jorge Pineda

Miguel Ángel Rojas

ホルヘ・ピネダ

ミゲル・アンヘル・ロハス

Fernando Sánchez Castillo

Martín Sastre

Javier Téllez

Miguel Ángel Rojas

Fernando Sánchez Castillo

Javier Téllez

（ポリプティック）2005（上）《聖女１》 Saint 1 (polyptych), 2005 (top)

《無邪気な子ども》2003

Holy Innocents, 2003 Copyright: Jorge Pineda Courtesy: MUSAC

（ポリプティック）（部分）2005（下）《聖女１》 Saint 1 (polyptych) (detail), 2005 (bottom)

Miguel Ángel Rojas

Fernando Sánchez Castillo

Martín Sastre

フェルナンド・サンチェス・カスティーリョ

マルティン・サストレ

Martín Sastre

Javier Téllez

《ヴィデオアート：イベロアメリカ伝説》2002（上） Videoart: The Iberoamerican Legend, 2002 (top) 《モンテビデオ：ポップのダークサイド》2004（中） Montevideo: The Dark Side of the Pop, 2004 (middle) 《馬に捧げる建築》2002

Architecture for the Horse, 2002 Copyright: Fernando Sánchez Castillo Courtesy: MUSAC

《ボリビア 3：次世代同盟》2004（下） Bolivia3: Confederation Next, 2004 (bottom) Copyright: Martín Sastre Courtesy: MUSAC

Martín Sastre Javier Téllez ハビエル・テジェス

ピラール・アルバラシン 1968年スペイン、セビリア生まれアンダルシア出身のアルバラシンは、闘牛やフラメンコなど慣習によってお決まりのステレオタイプと化しているスペインの文化や女性の役割に対して皮肉とユーモアを交えた分析を行い、写真や映像、パフォーマンスとして表現している。（2001）では、伝統的な水玉模様の衣装に身を包んだフラメンコダン《ミュージカル・ダンシング・スパニッシュ・ドール》

サーの人形と共に、作家自身も人形であるかのように振る舞う。そうと分かるまでには時間がかかり、刺繍の施された裾飾りに腰の動きのクローズアップや、人形と作家、虚構と現実が入り混じる様子に鑑賞者は惑わされることとなる。アンダルシア地方のロマ（ジプシー）の間で発達してきたフラメンコだが、それはスペイン社会からの疎外の歴史でもあり、日常の哀歌や深刻な内容をうたうものが多い。アルバラシンの作品に通底するのは現代における男女の社会的不平等への問いかけであり、不当な差別を受けてきたロマの姿と重なる。本作では、見せかけの世界に存在するただ一つのリアルとしてアルバラシンの姿が浮かび上がり、クリシェによる偽りの固定観念に揺さぶりをかけてくる。

Pilar Albarracín

Born 1968, Seville, Spain

A native of Andalusia, Albarracín takes the clichéd stereotypes of Spanish culture, such as bullfights and flamenco, or looks at the roles of women in society, and analyzes them in an ironic and humorous way, expressing them through photographs, videos and performances. In Musical Dancing Spanish Doll (2001), she appears with several flamenco dancer dolls, wearing the same traditional, red, polka dot dress and dancing as if she, too, were a doll. Presenting close-ups of the embroidered hem of the dress and the movement of her waist, it takes time for the viewer to realize what they are seeing, the dolls and the artist, fiction and reality, combining to confuse the eye. Flamenco, that was developed by Romani people of Andalusia, has a long history of alienation from mainstream Spanish society, and many of the songs are laments or about serious subjects. A common theme underlying Albarracín’s work is the questioning of sexual inequality in contemporary society, combined with the unjustified discrimination faced by the Romani people. In this work, the one piece of reality that exists in the make-believe world is Albarracín herself, shaking the clichéd falsehood of stereotypes.

《保安官オイディプス》2006

Oedipus Marshal, 2006 Copyright: Javier Téllez Courtesy: MUSAC

ララ・アルマルセーギ 1972年スペイン、サラゴサ生まれ

セルヒオ・ベリンチョン 1971年スペイン、バレンシア生まれ

アルマルセーギの作品は、都会に点在する見捨てられた土地のリサーチから始まる。

ベリンチョンの関心は風景や都市のイメージにある。ヴィデオや写真を用い、人びとの生活習慣や、生活のコンテクストと

建設途中で放棄された建物、取り壊しでできたゴミの山、使われなくなった駅、ちょっとした空閑地…これらは都市の一

しての都市などを様々な視点から捉えていく。例えば都市の中に残ったスペイン植民地としての痕跡、それが絶えず形を

部を形成しながらも、人の手を離れ忘れ去られた瞬間に異質な存在となる。私たちの抱く都市像が、機能的な建物で隙

かえて新たな植民地的な表象に置き換えられていく様子を写真で捉えたシリーズなどが挙げられる。

間なく埋められた空間であることに疑問を投げかけながら、アルマルセーギはそんな都市の隙間に介入し、土地や建物が

植民地の問題はグローバルな移動の問題と直結する。アフリカにとってスペインはヨーロッパへの玄関口である。ベリン

持つ新たな可能性を開拓していく。代表的なものには、廃駅をホテルに改装するプロジェクト、ロッテルダムの未開墾地

（2007）は、3チャネルのヴィデオインスタレーションであり、夜明け前、薄明の中のトロピカルな森チョンの《なだれ込む》

のマップを作るプロジェクト、建設工事の資材を山のように積み上げるインスタレーションなどがある。（1998）は、アムステルダムの空き地で、作家が毎日少しずつ穴を掘り続けるプロジェクト。本作は、その行為を《穴掘り》

をひっそりと足早に人びとが移動している。男女まじえて子供から中高年までの幅広い年齢層の集団は、何かを運びながら森を抜け、開けた場所に出ると何かをめざして突進する。それは何らかのボーダーを示すフェンスであり、彼らは木の

記録した80点の写真で構成される。掘りはじめて1か月ほどたったある日、土地の管理者がやってきて、穴はブルドー

枝で作った手製のはしごをかけ、そのフェンスを次々に越えていく。

ザーで埋められてしまった。計画も許可もゴールもなく、ただただ穴を掘り続けるという非生産的な行為によって、皮肉に

あとには静けさが残る。画面はフェンスを正面から捉えたもの、フェンス側から突進してくる人びとを捉えたもの、そして

も見過ごされていた土地は注目と好奇心を集める結果となった。

人びとの動きにフォーカスしてダイナミックに捉えたものの3つで構成されており、ジブラルタル海峡を渡る手前、スペインとモロッコの国境沿いで起こっている移民の現状をメタフォリカルに、しかし迫真のリアリティをもって連想させる。

Lara Almarcegui

Born 1972, Zaragoza, Spain

Almarcegui’s works begin with research into the abandoned areas that dot the urban space. Buildings that were abandoned halfway through construction, mountains of waste resulting from demolition, unused railway stations, vacant land—all of these make up part of the city, but as soon as they are abandoned, they assume a different nature. Almarcegui causes us to doubt our image of the city as being a place that is filled completely with functional buildings, presenting us with the gaps that intervene with them, exploring new possibilities possessed by the land and buildings. Among her representative works are a project to convert an abandoned station into a hotel, a project to map all the uncultivated land in Rotterdam and an installation consisting of piles of construction materials. To Dig (1998) was a project the artist undertook on a vacant lot in Amsterdam where she dug a hole in the ground on a daily basis. This work consists of 80 photographs recording the entire process. Approximately one month after she started work, the land manager appeared with a bulldozer and filled the hole. Ironically, this project, which started without a plan, permission or goal, and consisted simply of the unproductive action of digging a hole, had the result of attracting attention and curiosity towards the piece of wasteland.

Sergio Belinchón

Born 1971, Valencia, Spain

Belinchón’s interest lies in images of landscapes and cities. He uses video and photographs and a variety of perspectives to capture people’s lifestyles or urbanity within the context of everyday life. An example of his work is the series of photographs depicting the process in which Spanish colonial remains in a city continue to undergo change, only to be gradually replaced by new representations of colonialism. The issue of colonialism is directly related to the issue of global mobility. For example, Spain represents the entrance to Europe for people living in Africa. Belinchón’s video work Avalanche (2007) is a 3 channel video installation featuring a group of people who are swiftly and quietly making their way through a tropical forest in the pale light of early dawn. It is a diverse group of people of both gender and ranging in age from children through to the middle aged, all moving through the forest carrying something. When they arrive at a clearing, they all start running towards an objective. What they are running towards is a fence that represents some sort of border, and the members of the group lean ladders—made from branches—against the fence, each quickly climbing over. Silence follows. The work comprises 3 screens, with the video filmed from 3 different points of view—one of the fence from the front, another from the other side of the fence, watching the people as they come charging towards it, and the third dynamically focusing on the actions of the people in the group. It represents, metaphorically and with a vivid sense of reality, the situation of migrants facing the border between Spain and Morocco as they are about to cross the Strait of Gibraltar.

ビセンテ・ブランコ 1974年スペイン、サンティアゴ・デ・コンポステーラ生まれ

ライモン・チャベス 1963年コロンビア、ボゴタ生まれ

ブランコは、アニメーション、絵画、壁画、ドローイングなど、複数のメディアに物語の断片を分散させることで、観客に

主にラテンアメリカ諸国を公共交通機関を利用して旅し、その道中で出会った風景や人々、社会的事件の報道などをド

それぞれの読み取りをさせようとする。メディアが互いに交錯する場で対話的な状況を生み出すことに彼は関心を持って

ローイングによって旅日誌のごとく綴るチャベス。その旅の記録は彼が訪れた土地の社会構造を浮き上がらせる。2001年

いる。彼はアニメーションにおいては映画の文法に従い、動きや物語の細部描写をつくる。そして、絵画においては、映

（2005）はそのマンティージャともにベネズエよりヒルダ・マンティージャと共同制作も行っている。本展の出品作品《旅》

画の一コマの画をシークエンスとなるように選び並べていく。

ラ、コロンビア、エクアドル、そしてペルー北部を旅した際に描かれたものである。その後、2006年にペルー、コロンビア、

（「雪景色」シリーズより）（2002）は、4つのデジタルプリントで構成されている。森の中にひっそりとたたずむ館、出品作《無題》

（2006）ブラジルの国境地帯を旅し、《熱帯雨林》というシリーズを制作した。チャベスにとってドローイングは、旅を通して

おそらくその家の中であろう一部屋で椅子の背に手をおいてこちらを見ているスーツ姿の男、そして館の近くの雪の上に

その土地について知り、そこで獲得された知をアーカイヴしていく手段なのである。

たおれている男―単純化された男の顔は目と口を開いたまま、仰向けになっている。そして最後の一枚は、それを覆い隠して積もった雪のイメージである。この4枚のイメージは雪の日にこの館で何かが起こった事を暗示しているが、具体的な物語としては示していない。黒い木々と点々と見える緑、そして白い背景という明快で生き生きと描かれたグラフィックの線は絵画として洗練され、青年たちのミニマルな表情とあいまって魅力的だ。これと共に作られたアニメーションは二部にわかれており、一つは倒れた男の上にしんしんと降り積もる雪を、もう一方は衝撃的な音とともに、部屋の中の男や壁にかけられた鹿の剥製の頭部などが、コラージュ的にクローズアップされていく。物語としての一つの筋を創造させる絵画とある時間の経過、動きにフォーカスする映像の組み合わせが、現代に生きる私たちの感覚のリアルを反映している。

Vicente Blanco

Born 1974, Santiago de Compostela, Spain

Blanco’s interest lies in setting up crossovers between different media to create dialogue by scattering fragments of stories in media such as animation, painting, mural and drawing, and then getting the viewer to decipher each fragment. In his animated work, Blanco employs the grammar of film to depict detailed movements and stories, while his paintings resemble frames from a movie, and are exhibited sequentially in a row. Untitled (from the series “Snowy Landscape”) (2002), included in this exhibition, comprises 4 digital prints. In the first print, a silent house stands in a forest, in the second, a man in a suit gazes at the viewer, his hand on the back of a chair, in a room that is probably in that house. And in the third print, a man (depicted with simplicity) lies face-up nearby, his eyes and mouth wide open. In the last print, the man is now covered by snow. Although all four images suggest that something has taken place at the house on this snowy day, nothing specific is conveyed to the viewer. The bold and lively graphics depicting the dark trees, the scattered greenery and the white background combine to result in a sophisticated painting, and this, in conjunction with the minimal expressions on the young men’s faces, creates an image that is intriguing. The animation that Blanco created to accompany these prints is comprised of two parts. In the first part, snow continually falls onto a man lying on the ground, while in the other part the camera focuses on the man in the room, then the mounted head of a deer and other images, to create a collage effect against a dramatic soundtrack. The combination of the painting with the linear element of a narrative and the video in which the camera focuses on the passing of time and movement is a reflection of the “real” sensibilities of life in these times.

Raimond Chaves

Born 1963, Bogotá, Columbia

Chaves travels through the various countries, largely confining himself to South America, using mostly public transport and sketching the landscapes, the people he meets and the news of social incidents he comes across to produce what can be described as a form of illustrated diary highlighting the social structure of the places he visits. Since 2001 he has worked together with Gilda Mantilla. His work in this exhibition, The Trip (2005), was drawn during a journey he made together with Mantilla through Venezuela, Colombia, Ecuador and northern Peru. The following year, he made a trip along the borderland between Peru, Colombia and Brazil, which resulted in his The Rain-forest series (2006). For Chaves, the act of drawing is a way of creating an archive of all the knowledge he has been able to accumulate during the course of his time in various places.

エレナ・フェルナンデス・プラダ 1971年スペイン、レオン生まれ日常生活の中や旅先などで観察した物事を題材に、風景をコラージュのように組み替えたドローイングや壁画を制作す

ジョアン・フォンクベルタ 1955年スペイン、バルセロナ生まれフォンクベルタは主に写真を用いたプロジェクトで、メディアが持つ信頼性と虚構性、現実再現性と想像力の関係を探り

る。紙面や額縁にとらわれない軽やかな表現を得意とし、現実世界に介入してくるような描写が特徴である。《いなかの

続けている。キュレーターとしての顔も持ち、1997年には『スプートニク』と題された展覧会を開催した。これは、小型犬と

住宅》シリーズ（2007）では、スペイン北西部に位置するガリシア地方の典型的な戸建て住宅がアンバランスに積み上げら

ともに「ソユーズ2号」で地球軌道を周回し、存在を抹消された宇宙飛行士の生涯をたどりながら、宇宙開発競争の失わ

れ、不安定ながらも新たな高層ビルの様相を呈している。多様な建物は、絶え間なく変化し続ける状況に適応してきた結

れた歴史に迫るという内容の資料展示だったが、実は架空のドキュメンタリーであった。同様に、ペレ・フォルミゲーラと

果であり、同時に「いなかの風景」がこの地域で一般的な突貫工事や自前工事、異なる素材と構造の寄せ集めによってで

（1987）では、世界中の珍獣を追い、謎の失踪をとげた動物博士の偉業を紹介するというメタフィの共著『秘密の動物誌』

きていることを示唆している。ところどころに干された洗濯物が見えるものの、どこか生活感を感じさせない、不思議な静

クションを展開している。

けさがある。

しかしフォンクベルタが得意とするのは、このような疑似歴史的アプローチだけではない。彼は誰もが共有できるインター

博物学者による写実的な絵画に興味があると語る作家は、近年、緻密に描かれた昆虫や植物、鳥類が集まった幻想的な

ネット上のイメージの力に着目し、Googleで検索した画像を一点一点ピクセルとして組み合わせ、別の画像を生成できる

作品も制作している。ユートピア的な要素を織り交ぜつつも、対象物を観察する眼差しからは、確かに流れるスペイン・リ

（2005）は、2003年ジブラルタルソフトウェアを用いて「Googlegramas」という一連の作品シリーズを作っている。《移民》

アリズムの系譜を感じられる。

海峡に程近いビスタエルモサ浜で死体となって発見された2人の移民の写真を、1万枚もの画像で再構成した作品。検索条件としてフォンクベルタが指定したキーワードは、「社会福祉」、「年金」、「失業」、「税」、「インフレ」、「テロ」など、スペイン国民の関心事のトップとして世論調査会社が発表したものだった。

Elena Fernández Prada

Born 1971, León, Spain

Fernández Prada produces collage-like drawings and murals of landscapes and things she has observed during her daily life or while traveling. She excels in airy expressions that are not bound by the confines of the paper or the frame, presenting characteristic works that intervene with the real world. In her Rural Housing series (2007), pictures of typical houses from the Galicia region of northwestern Spain are stacked, one on top of the other, in an unbalanced fashion, presenting the image of an unstable, yet new form of multi-story building. The variety of architectural styles reflects ever-changing demands, while simultaneously hinting at the fact that the “rural landscape” in this area comprises of rush or self-construction, utilizing a variety of materials and structures. Despite the fact that laundry can be seen drying here and there, the building exhibits no other sign of life and is enshrouded in a strange stillness. The artist admits to an interest in natural history painting and in recent years has produced some highly detailed paintings in which insects, plants and birds mix together to create fantastical works. Interwoven with Utopian elements, her sharp observation of her subjects makes the work resemble an extension of the traditions of Spanish realism.

Joan Fontcuberta

Born 1955, Barcelona, Spain

Fontcuberta’s work consists largely of photographic projects focusing on the relationships between the reliability and duplicity of the media or between the reproduction of reality and imagination. He also works as a curator and in 1997 produced an exhibition entitled “Sputnik”. This project focuses on the life of a Russian cosmonaut who orbited Earth in “Soyuz II”, together with a small dog, but whose existence was later erased from the records, it traces his life and the history of the space race, providing lots of data in what is actually a fictitious documentary. He used the same technique in Secret Fauna (1987), in which he worked with Pere Formiguera to develop a metafiction in which they introduce the great achievements of a German zoologist who had supposedly pursued unusual animals all over the world before mysteriously disappearing. However, Fontcuberta’s work is not limited to this pseudo-historical approach, he has also turned his attention to the power of the images that are available to everybody on the Internet. Taking images he has searched for with Google, he employs a special software to combine these images as individual pixels to create new images; producing a series of work he calls “Googlegramas”. One of these, Immigrant (2005), is a reconstructed photograph of two immigrants, who had been found dead on the beach at Vistahermosa near the Strait of Gibraltar in 2003, and consists of as many as 10,000 images. When choosing images to use as pixels, he makes Google searches using keywords that public opinion polls have discovered to be those that most concern the Spanish people, such as “social security”, “old-age pensions”, “unemployment”, “tax”, “inflation”, “terrorism”, etc.

サンドラ・ガマーラ 1972年ペルー、リマ生まれ 2002年、ガマーラは現代美術が欧米ほど盛んではないリマ市に、「リマ現代美術館（Museo de Arte Contemporáneo de Lima・

カルロス・ガライコア 1967年キューバ、ハバナ生まれキューバ出身のガライコアは、2002年からマドリードに住んでいる。最初熱力学のエンジニアだった彼は徴兵後軍隊で製

略称LiMac）（2003）は、その作品目録として」という架空の美術館を創設した。《ガイドツアー（リマ現代美術館LiMacカタログ）》

図工として働く。コンピューターがあまり普及していない時代、軍のオフィスで、地図やテクニカルな図面を手で描いてい

の作品である。全部で112点から構成される絵画は、作家が様々な美術館を訪れ撮影した写真を元にして描かれた。奈

た経験は、その後アートの表現方法に生かされる事になる。除隊後ハバナの美術学校で比較的自由な教育を受けた彼は

良美智やマイク・ケリーなどの著名作家たちの作品に混じり、ガマーラ自身の作品も登場している。既存のイメージが疑

都市に興味を持ち、都市研究家としてその美しさと過酷なリアリティの間の矛盾を検証するようになる。都市に見いださ

似カタログとして剽窃される一方、絵画作品としては紛れもなくオリジナルであり、本物と偽物の関係は見方によって入

れる文学的なモデルに意識的で、ボルヘスやカルヴィーノの著作にあらわれるような象徴的な空間として、ガライコアは

れ替わる。更にこのカタログには、作品だけでなくそれを見る観客や収蔵庫、バックヤードの風景までもが描かれているこ

インスタレーションや模型を使って都市を表現する。

とも興味深い。すべてを素早くフラットな筆致で描いて見せることで、表と裏、現実と虚構が同空間に入り混じる不思議

（2005）は、天と地の直面と、その間にあって、我々が展開出品作《なぜ地はこんなにも自らを天に似せようとするのか（II）》

な世界へ見る者を案内する。

する無限のゲームというアイディアから着想された。ある程度の高さから俯瞰して見るように設置されたこのインスタレー

LiMacは現在、様々な場所で展覧会を行うノマド的アートスペースとして存在しており、インターネット上で公開するため

ションは大きな夜景の都市模型であり、空の星々のコンスタレーションをなぞるかのようにデザインされている。

の作家のステートメントとポートフォリオも募集している。現実空間を提供するわけでも、ヴァーチャルミュージアムにとどまるわけでもなく、LiMacは新しい芸術プラットフォームとして、ラテンアメリカのアート界を支えている。 LiMacホームページ http://li-mac.org/

Sandra Gamarra

Born 1972, Lima, Peru

In 2002 Gamarra created a fictional museum entitled “Museo de Arte Contemporáneo de Lima” (LiMac) in Lima, a city where contemporary art is not as popular as it is in the West. Her Guided Tour (LiMac catalogue) (2003) represents the inventory of the museum and consists of 112 works that the artist painted based on photographs of works she had seen in various museums around the world. It includes works by such famous artists as Yoshitomo Nara, Mike Kelley, etc., mixed in with those by Gamarra herself. Although she plagiarized existing images to create this pseudo catalogue, the paintings themselves are undoubtedly originals, the relationship between real and fake interchanging according to how they are viewed. Furthermore, this catalogue is interesting in that it contains not only the works, but also the viewers, the storage room, and even a view of the backyard. All of the works have been painted using rapid, flat brushstrokes, with front and rear, real and fiction mingling within the same space, inviting the viewer into a world of wonder. LiMac has become a form of nomadic art space, presenting exhibitions in various locations. It is currently open to artists who wish to submit their statements and portfolios published on the internet. Neither offering an actual space, nor being a virtual museum, LiMac provides a new art platform to support the Latin-American art world. LiMac website: http://li-mac.org/

Carlos Garaicoa

Born 1967, Havana, Cuba

Cuban-born Garaicoa has been living in Madrid since 2002. Initially a thermodynamics engineer, Garaicoa worked as a military draughtsman after being conscripted. Computers were still not readily available, so he gained experience in creating handdrawn maps and technical drawings that was later reflected in his style of art. After discharge from the military, he attended an art school in Havana, receiving a relatively liberal education. It was during this time that he developed an interest in cities, going on to become an urban researcher, exploring and examining the contradiction between the beauty of cities and the unforgiving reality of urban life. Garaicoa’s image of the city is influenced by literary models, and he uses installations and models to depict cities as symbolic spaces as found in the works of writers Jorge Luis Borges and Italo Calvino. On How the Earth Wishes to Resemble the Sky [II] (2005), included in this exhibition, was inspired by the idea of a confrontation between the heavens and earth, and the endless game that we, who exist between the two, play. This installation, a large model of an urban nightscape, has been designed so that it appears to be tracing the constellations in the skies, and is set up so that the viewer looks down at the work from a certain height.

カルメラ・ガルシア 1964年スペイン、ランサローテ島生まれガルシアは、マドリードとバルセロナで写真を学んだ後、1998年から発表を始める。その作品は社会における女性の一般

ゴイコレアの作品は、デジタル加工された写真や映像に特徴づけられ、その多くに十代の少年たちが登場する。よく見る

的なイメージに対して疑問を投げかけるものとなっている。「少女たち、欲望とフィクション／楽園」と題されたシリーズで

とその顔は全て同じ、作家本人のものだ。彼らは同じような服を着せられ（時には裸で）、いたずらをしていたり、争ってい

は虚構と事実が混ざり合う世界の中で女性たちを描いている。大型の写真はモデルを使い、状況を演出して撮影した構

たりと奔放に振舞い、鑑賞者は秘密の共同体を覗き見ている感覚に陥る。キューバ系アメリカ移民の厳格な家庭に育っ

成写真である。ジェンダーやアイデンティティへの疑問を呈しながらも、それは証拠や記録性をおびるものではなく、欲望

たゴイコレアにとって、作中の人物のアクションは「やってはいけないこと」を極限にまで推し進めた結果だ。同時に、野

や喜びを表現している。ここで写真はリアルの描写でなく、虚構を、現実とミステリアスな距離を持った虚構—ファンタ

性的な少年たちが持つエロティックで不吉な雰囲気は、それを見つめる側の秘められた恐怖と欲望を映し出している。

ジーをつくることに用いられている。女性だけによってつくられる世界は、同性愛者でもあるガルシアの自伝的側面を反映

（2002）では赤ずきんのような恰好をした少年が森の中を走り回っている。少年はそのうち2人、3人、4人と分裂《両生類》

しているが、詩的、古典的な美学によって構築されたイメージは独自の物語性を帯びている。（「楽園シリーズ」より）（2003）は楽園シリーズの一つで水辺に立つ女性と沖に浮かぶ小さな島に点在する女出品作品《無題》

性で構成されている。一人一人の孤独な女たちがつなぐ風景は、メランコリックな雰囲気の中に見るものをメタフォリカルな心象風景に引き込んでいく力がある。（2002）は水に身を投げた女性（オフィーリア）が、今その意思を翻し、新たな生の意思を《無題》（「オフィーリア」シリーズより）

もって水から浮上しつつあるという生と死の両義性を持って見える。

Carmela García

Born 1964, Lanzarote, Spain

García embarked on her career in 1998 after studying photography in Madrid and Barcelona. García, through her work, questions the mainstream images of women in our society. In the “Girls, desires and fiction/Paradises (Chicas deseos y ficción/Paraíso)” series, García has depicted girls in a world in which fiction and truth combine. García used models in these large photographs, the settings of which have been created by the artist. While she questions ideas of gender and identity, these works do not constitute a documentary, nor are there any evidential artifacts. Instead, it is desire and pleasure that are depicted. García does not use the medium of photography to depict reality. Rather she uses photography to create a fiction or fantasy that is mysteriously distanced from reality. Although the world created by the presence of women is a reflection of García’s personal life, in that she is a lesbian, the images created with a poetic and classical aesthetic are informed by a unique narrativity. Untitled (from the series “Paraíso”) (2003), included in this exhibition, depicts women standing on the edge of, or in the water, while other women are dotted on a small island that appears to float in the lake. The landscape punctured by these solitary and lonely-looking women has the power to pull the viewer into a metaphorical and imagined scene marked by melancholy. Untitled (from the series “Ofelias”) (2002) could be interpreted as a depiction of the ambiguity of life and death, in which the woman (Ophelia) who has just thrown herself into the water, has changed her mind and, with a new will to live, is rising to the water’s surface.

アンソニー・ゴイコレア 1971年アメリカ、アトランタ生まれ

して、最後には一斉にマントを脱ぎ捨て湖に飛び込む。陸から水へと進化の逆過程を辿りながら、思春期の変化、それに伴う焦燥感、無垢の喪失という誰もが経験する現実を、不気味なファンタジーとして表現している。（2005）は、雄大な自然と、その中で共同生活を営む少年たちの様子を映した写真シリーズ「守られた生活」の一《氷雨》

つ。人物より風景が主役の作品だが、大自然の持つ解放感よりも、世界の裏側でひっそりと共同体を営んでいる者たちの閉塞感が漂っている。戦争、暴力、自然災害など様々な理由で住処の移動を迫られ、避難場所で暮らす人々が世界中にいる現実を思い起こさせる作品。

Anthony Goicolea

Born 1971, Atlanta, U.S.A.

Goicolea’s work is characterized by the use of digitally manipulated photographs and videos, many of which feature teenage boys. Closer inspection reveals that they all share the same face—the face of the artist himself. The subjects all wear the same clothes (or are sometimes naked) as they play pranks, fight, etc., their uninhibited actions causing the viewers to feel they are spying on a secret fellowship. To the artist, who was raised in a strict, Cuban, refugee household, the actions depicted by the characters in his work represent “forbidden things” that have been carried through to the extreme. At the same time, the erotic and sinister mood of the wild young men is a reflection of the viewer’s hidden fears and desires. In his Amphibians (2002), he dressed a young boy in a costume resembling that of “Little Red Riding Hood” and had him run through a forest. The figure multiplies, becoming two, three, four, then five, until finally they cast aside their capes and plunge into a lake. By reversing evolution in this way, having them move from the land into water, he has created an eerie fantasy, expressing the changes that people undergo in adolescence, as well as the accompanying feelings of fretfulness and the loss of innocence that everybody experiences. Ice Storm (2005) is a work from his photographic series, “Sheltered Life” and depicts boys living communally within the majesty of nature. In this work it is the scenery, not the people, who play the main role but rather than expressing a sensation of freedom within the vastness of nature, we feel a sense of the stagnation experienced by those living inconspicuously together on the other side of the world. War, violence, natural disasters, etc., force people to leave their homes, and this work makes us consider the reality of the lives of people all over the world who have been compelled to seek refuge in a safe haven.

ディアンゴ・エルナンデス 1970年キューバ、サンクティ･スピリトゥス生まれキューバ出身のエルナンデスは、日用品を本来とは異なる文脈で利用し、比喩的に共産主義国家におけるプロパガンダ

片山薫 1966年日本、兵庫県生まれ片山は1992年にサラマンカに移り、以降スペインで制作活動を続けている。彼女の作品の中心にあるのは、異文化への

や愛国主義を問う。

接触とそこで起きる摩擦、そして順応である。いかにグローバリズムが叫ばれようと、生まれ育った地を離れ、言語も文化

（2006）は、革命以降も続真っ二つに切断された家具やテレビセットを左右対称に配置した《分断されたリヴィングルーム》

の違う国で暮らすのはたやすくはない。彼女の映像作品、ドローイングや写真にはそうした戸惑いと好奇心にあふれた

く思想的分断や国外亡命といったキューバにおける諸問題と、そうした社会情勢に翻弄された作家自身のトラウマの反映

「外国人」としての観察眼がユーモラスに組み込まれている。特にパフォーマンスを記録した映像作品は、カルチャー

である。現在、キューバ国外に移住し各地で活動している作家は、未だ確かな帰属意識が欠如していると言う。その一方で、日用品の利用という手法からは、キューバ出身であるからこその表現と見ることもできる。キューバではエコロジーの観点からではなく、物資が慢性的に不足しているという理由で、日常的に再利用が行われている。タイプライターの「TRAIDORES（反逆者）」という単語は、「アーティストは反逆者として常に社会のルールや鑑賞者の美

ショックや非言語コミュニケーションが生まれる瞬間を多彩な角度から捉えており、国内外で高い評価を得ている。（2005）では、日本の有名なアニメキャラクターがスイスのチロルドレスをサラマンカ（チャロ）の民族衣《サラマンカの少女》

装に変えて登場する。豪奢なドレスをまとったシンプルな線画の少女像は、移り住んだ異国の地に馴染もうとする作家の分身であると同時に、文化的アイデンティティの所在を問うシンボルでもある。

的確信に対して対抗すべきだ」と語る作家にとって制作における重要なキーワードである。ワイヤーによってかろうじてそ

（2004）は、伝統舞踊チャロの踊り手たちに、DJが流すテクノ・ミュージックにあわせて踊ってもらうプロジェ《テクノチャロ》

の姿を保持しているものの、もう本来の働きをすることはない断片化された日用品たちが、キューバ社会の歴史や本質を

クト。踊り手たちは、流行の音楽と伝統の踊りの組み合わせに戸惑いながらも懸命に踊り続け、段々とステップが完成さ

静かに訴えかけてくる。

れてくる。時代と国の垣根を越え生まれ変わったダンスは「文化はオルガニコ（有機的）、旅するもの」という片山の考えを裏付けるものとなった。

Diango Hernández

Born 1970, Sancti Spíritus, Cuba

Hernández comes from Cuba and uses everyday objects in unexpected contexts to create metaphors that question the propaganda and patriotism of a communist state. Split Living Room (2006) features furniture and a television set that have been cut in half and arranged symmetrically on both sides of the room, reflecting the ideological divide that has existed in Cuba since the revolution, the various problems related to defection from the country and the trauma experienced by the artist whose life has been dictated by social conditions. Today, he lives outside Cuba and is active internationally, but he says that he still lacks a sense of belonging. Despite this, his technique, involving everyday objects, is a form of expression that stems from his Cuban origins. In Cuba, people reutilize objects on a daily basis, due not to ecological aspirations, but rather a chronic shortage of materials. The word “TRAIDORES” (traitors) appears on a typewriter and we can see from the fact that Hernández says, “the artist must be a traitor, which is, someone who always goes against the social rules and the aesthetic convictions of the viewer”, that it represents an important keyword in his work. The objects in this installation are barely held in position, by wires, meaning they are no longer capable of performing their original functions; in this way they quietly hint at Cuba’s social history and true essence.

Kaoru Katayama

Born 1966, Hyogo, Japan

Katayama moved to Salamanca in 1992 and has continued to live and work in Spain ever since. The central theme of her work concerns contact between different cultures, the resulting friction and subsequent acclimatization. Despite the recent calls for globalization, it is no easy thing to leave home and live in a country with a different language and customs. Her video works, drawings and photographs incorporate her observations as a “foreigner”, expressing the bewilderment and curiosity she experiences in a humorous fashion. In particular, the video works of her performances, which deal with the problems of culture shock or the moment in which non-verbal communication is born, looking them from a variety of angles, have received high praise both in Japan and abroad. In A Girl from Salamanca (2005), she takes the famous Japanese “anime” character and replaces her Tyrolean dress with the traditional Charro (Salamancan) costume. The simple line-drawing of the girl attired in the extravagant dress represents the artist herself, as she tries to acclimatize herself to life in a foreign country, while simultaneously symbolizing the question of cultural identity. Technocharro (2004) was a project in which she had traditional Charro dancers perform to techno music played by DJs. The dancers initially expressed bewilderment as they tried to adapt the traditional dance steps to popular music, but gradually their steps become natural. This dance, that surpasses differences of time and place, sums up the artist’s belief that “culture is organic and shall travel”.

レオニルソン 1957年ブラジル、フォルタレザ生まれ。1993年サンパウロ没

クリスティーナ・ルカス 1973年スペイン、ハエン生まれ

レオニルソンはサンパウロで学び、アントニオ・ディアスなどから体制に対して抵抗するアーティストとしての態度を身につ

ルカスは、権力のメカニズムに関心を持っている。彼女は国家や宗教、ジェンダー差別などの政治、社会的な構造を分

けた。最初はドローイングを始め、欧米への旅を経て、グラフィティアーティストのキース・ヘリングの記号的な表現に影

析し、いわゆる公のお墨付きのストーリーと、本当にあった歴史的事実や人びとの中に共有されている記憶などの矛盾を

響を受けた。彼の作品は手仕事的な素朴さ、親密さ、純粋な感情を含んでおり、その主題は自伝的で、日々の生活や旅

明らかにする。この分析はしばしば悲劇的なコメディの形をとる。ケースによっては、アイロニーは政治的に効果を発揮す

の体験を内的な視点で詩的に表現したものが多い。特に自分の移動の痕跡を示す旅のマップは、彼の主たるテーマの一

（1830）を流用したヴィデオ作品では、若い女性がほとんど半裸の状態で男たる。ドラクロワの《民衆を率いる自由の女神》

つとなった。生家は生地屋で、布や端切れには幼い頃から馴染んでおり、色とりどりの布を縫い合わせて絵画的なコラー

ちを率いているが、絵画の場面をクライマックスとして、そのあと実は女性は地面に倒れこみ男たちに殴打されるというオ

ジュにしたり、布にテキストやイメージを刺繍したりして制作した。これらの作品はクッションやシーツ、枕カバーなど身体

チになっている。

にかかわる親密さを強く想起させる。

その他、社会的な因習や個人のふるまいについてフォーカスした作品もあり、それらは日常の異化を通して、批評的なコ

同性愛者であった彼は、社会的な差別やアイデンティティの問題にも作品を通して言及した。1991年にエイズに罹患して

（2006）は、ある村で飼い犬たちが、次々と後メントを発するミクロポリティクスとしての表現である。出品作《君も歩ける》

いることがわかり、1993年に36歳の若さで夭折するまで死への怖れや生の儚さを表現する一方で強いコミュニケーション

足で立って、二本足で町にくりだすというコミカルな映像作品である。犬たちは突如自立し、飼い主から独立しようとしてい

の意思を感じさせる作品を残した。出品作品の3点のドローイングは1980年代後半の作品で、例えば《彼を内に守る山》

るのか、二足歩行によって新しい思索とアイデンティティに目覚めたのか、サーカス的な芸で皆を楽しませようとしたのか、

（1989）は山の内側に腕を広げて立つ作家自身の姿が描かれ、その周りを18の目が取り囲んでいる。私的な身体空間と他

者との間、個人的な感情と周囲の状況との葛藤を暗示している。記号的に簡略化されたイメージながら、生の緊張感と

様々な解釈が可能である。ただ最初に出てくる、舞台に立つ女性をダンスする犬に例えるヴァージニア・ウルフの小説の一節の引用は、知的で男（人間）のようにふるまう女性たちへの偏見に、二足歩行の犬の姿をかけていることがわかる。

不安が、奥深く描き出されている。

Leonilson

Born 1957, Fortaleza, Brazil. Died 1993, São Paulo

Leonilson studied in São Paulo, and was inspired by Antonio Dias and others to become an artist who resists the system. Leonilson’s career began in drawing, but was later influenced by the symbolic images of graphic artist Keith Haring after travelling through Europe and the United States. Leonilson’s art incorporates a hand-made simplicity, intimacy, and purity of emotion. The subject matter is autobiographical, and many of his works depict, poetically and from an internal perspective, his everyday life and his travel experiences. The maps of his travels tracing his movements, in particular, were to become one of his major themes. Leonilson was born into a family that ran a fabric store, and as a result he grew up surrounded by textiles and fabric offcuts. As an artist, he sewed together colorful fabrics to create painterly collages, or embroidered text and images onto fabric. These works are reminiscent of the intimacy of objects we use in our everyday life and which our bodies come into contact with, such as cushions, sheets and pillow slips. Leonilson, who was gay, also used his work to comment on social discrimination and issues of identity. From the time that he was diagnosed as HIV positive in 1991 until his death in 1993 at the young age of 36, Leonilson created works depicting his fear of death and the transience of life, and exhibiting his strong desire to communicate. The 3 drawings in this exhibition were created in the late 1980s. One of these, Sua Montanha Interior Protetora (1989) depicts the artist standing with his arms outstretched inside a mountain surrounded by 18 eyes. It hints at the struggle between personal space and the other, and between individual emotions and the situation one is placed in. Although the image has been reduced to a symbol, the work powerfully conveys the tensions and anxieties of life.

Cristina Lucas

Born 1973, Jaén, Spain

Lucas is interested in the mechanism of power. She analyzes political and social structures such as the State, religion, and gender discrimination, and then elucidates both the contradictions between the official and “endorsed” story and the historical facts, and contradictions in different people’s memories about events. The result of this analytical process is often tragicomic, and the irony she employs can, at times, be politically effective. In Lucas’ video work appropriating the work Liberty Leading the People (1830) by Eugéne Delacroix, a half-naked young woman is leading a group of men, with the familiar scene in the original painting representing the climax of the video, after which the woman falls to the ground, where she is set upon and beaten by the men. Other works by Lucas include those focusing on social conventions and individual behavior, and represents micropolitics characterized by critical commentary through the dissimilation of the everyday. You can walk too (2006), included in this exhibition, is a comical video work in which a group of pet dogs in a village suddenly stand up, one after the other, on their hind legs, and walk into town. You can walk too can be interpreted in many different ways—have the dogs suddenly become independent, trying to emancipate themselves from their owners, or have they awakened to new thoughts and a new identity as a result on of walking on their hind legs, or are they trying to entertain the public through this circus-like performance? The video begins with a passage from a novel by Virginia Woolf that refers to a comparison between dogs dancing and women acting, and it is clear that these dogs walking on their hind legs is a reference to the discriminatory attitude towards intelligent women who act like men (humans).

ホルヘ・マキ 1963年アルゼンチン、ブエノスアイレス生まれ

ヒルダ・マンティージャ 1967年アメリカ、ロサンゼルス生まれ

アルゼンチン出身のマキは、政治的、社会的な問題をテキスト、ダイヤグラム、地図などを用い、リアルな情報や事実を

マンティージャはライモン・チャベスと同様に、旅の途上で目にした風景や動植物をドローイングによって描いている。二

高度な抽象性と詩的な美学によって表す。

人は個々で活動する一方で、2001年より共に旅をして共同制作も行っている。二人にとってドローイングは、旅の記憶を

（1999）は細く切ってつなげた紙片が波打つように集められ、ほぼ中心で束ねられている。よく見る出品作品《血の海（詩）》

（2006）は2005年にチャベスとともにブラ生々しく記録するために最も適した表現手段なのであろう。本展出品作《博物学》

と、その紙片は、ブエノスアイレスの事件と犯罪専門紙『cronica（クロニカ）』に掲載された警察の事件報告を行ごとに細く

ジルを旅行した際に描かれたドローイング12点で構成される。その内6点はアマゾン川を進むボート上から見たジャング

切ってつなげたものであり、各文には決まって“charco de sangre”（血の海）という表現が含まれているのだ。

ルの風景が描かれ、残りの6点は道中で目にした、あるいはガイドブック等に載っていた動植物が描かれている。また、

例えば「彼は大きな血の海に横たわっていた」「その死体は血の海と化した歩道の上にあった」など異なった事件、場所、

（2007）は2005年から2006年にかけて南米大陸を二人で旅をし、そこで二人が目にしたチャベスとの共作である《旅程》

状況を語りながらおびただしく流れる血の赤。それが鮮血であろうが、どす黒く変わってしまった赤であろうが、その3語

風景や現地で得た情報によって地図が描かれている。15世紀末に「発見」されたアメリカ大陸。その全体像を把握するこ

の短い言葉の背後にある暴力と社会が抱える苦々しく不安定な状況は見る者に鮮烈な印象を突きつける。軽やかに詩的

との不可能性を示す一方で、二人が目にした事物や直接触れた情報に基づき編まれた地図は世界の別の捉え方を提示

に束ねられた文字のラインが、“charco de sangre”（血の海）の部分で束ねられている。言葉の意味はフォルムを裏切りな

する。

がら、避けがたい現実としてそこに提示されている。

Jorge Macchi

Born 1963, Buenos Aires, Argentina.

Originally from Argentina, Macchi examines political and social issues, using text, diagrams, and maps to express real information and facts with a high level of abstractness and poetic aesthetics. The work exhibited, A pool of blood (poem) (1999), takes carefully cut and rejoined strips of paper, arranging them like a series of waves gathered closest together near the center. The strips are cut from police reports carried in Crónica, a Buenos Aires newspaper that specializes in crimes and accidents. The text clipped from each report is reconnected to make a single line, and each includes the phrase, “un charco de sangre” (a pool of blood). The phrase is shared by reports of different incidents, different locations, and different situations, such as ...cayo tendido en medio de un descomunal charco de sangre... (he lay in a huge pool of blood...), ...su cadaver quedo tendido sobre la vereda en medio de un descomunal charco de sangre... (his body lay on the pavement in a huge pool of blood...). Together they tell of a horrendous amount of red blood. Whether it is the bright red of fresh blood or the deep red of blood that has already darkened, this short phrase conveys to viewers a vivid impression of the violence and the bitterness of the insecure society that lies behind the reports. The lines of text bundled loosely together in a lyrical manner are arranged so that “charco de sangre” in each line coincides. The significance of the words disturbs the lyrical form, making the hard-to-avoid reality stand out.

Gilda Mantilla

Born 1967, Los Angeles, U.S.A.

Like Raimond Chaves, Gilda Mantilla produces drawings of the scenery or animal and plant life she comes across during her travels. In addition to her individual practice, she also travels with Chaves, the first time being in 2001 when they produced a collaborative work. For both of them, it seems that drawing provides the most appropriate method of recording the vivid memories of their travels. Her works in this exhibition are from the Natural History (2006) series, which consists of twelve drawings she produced while traveling in Brazil with Chaves in 2005. Of these, six are views of the jungle as seen from a boat sailing up the Amazon River, while the remaining six are of things she saw on the remainder of her trip, or copies of pictures of animals and flowers, etc., that appeared in the guidebook. Another collaboration between these two artists culminated in the Itineraries (2007) series in which they produced a map featuring the landscapes they saw and the information they acquired locally during a trip around South America between 2005 and 2006. The American continent was “discovered” at the end of the 15th century but this work demonstrates the impossibility of grasping a total image of it. Consisting of things that they saw and information they came into direct contact with, their map presents a new way of looking at the world.

エンリケ・マルティ 1969年スペイン、サラマンカ生まれ

フリア・モンティージャ＆フアンデ・ハリージョ 1970年スペイン、バルセロナ生まれ／1969年スペイン、グラナダ生まれ

マルティは家族や友人など身近な人物をモデルにし、何気ない現実が不気味なものになる瞬間を、絵画、彫刻、アニメーション等を通してユーモラスに描き出す。故郷サラマンカのバロック的街並み、演劇や移動遊園地など様々な文化から影

モンティージャは、私たちの文化のアイコニックな形式を、ジェンダーや感情、信仰といった概念を通して調査することに

（2005）はスーツ姿の友人をモデルにし響を受けており、それは独特の誇張となって彼の作品に現れている。《訪問者たち》

関心を持っている。彼女は人類学的で概念的なアプローチでポピュラー文化の既存のモデルを分析し、そのコードに揺

た彫刻で髪や体毛部分はモデル本人のものだ。しかしその身長は幼児ほどに縮められており、シミやしわなど細部に至る

さぶりをかける。コードの、集団的な意識のアイデンティティ形成を読み解く過程で、そのコードの恣意的で人為的な本

過剰なリアリズムは、逆に違和感となって見る者に迫ってくる。本作品は、移動遊園地をテーマにしたMUSACでの展覧会

質は暴露されるのだ。例えば1960年代にあった宗教的な奇跡としての超自然現象を見たとする少女のドキュメントを再

『瓶の中の精霊。ドイツの小屋。』にて展示された。（1999）では、作家の家族があの手この手でカメスナップショットを元に描いた約100枚の絵が壁一面を埋め尽くす《家族》

構成し、カルト現象に視覚的な形を与えたり、欲望を煽る女性のステレオタイプのイメージを過剰化した作品をつくったりする。

ラにアピールをする姿が描かれる。よく見ると母親に生えたツノや、部屋から延びる触手など、奇異な要素が日常風景に

（2001）は、ヴィデオ映像で、一人の女性が挑発的なポーズをとって、人びとの視線にその身体を晒出品作《炎（気まぐれ）》

紛れ込んでいる。一家団欒の親密な空間はわずかな絵画的誇張によって、ゴヤの「黒い絵」にも通ずるような狂気を孕ん

すべく、回転台の上で回っている。身体を覆っているタイツには照明を受けてきらきら光るビーズがちりばめられており、

だものとなり、見る者に訴えかけてくる―恐ろしくも活気に満ちた生の暗い部分、それこそが生のすべてなのだ―と。

女性の官能的な身体を見せつけるというよりも、あたかも見られるための輝くオブジェのように抽象化されている。伝統的なオルゴール音楽風の子供っぽいサウンドトラックとピープショウの欲望のメカニズムの対比が強いインパクトを与えている。本作は写真家で日常の対象物や風景を超現実的に異化させて撮影するフアンデ・ハリージョとの共作。

Enrique Marty

Born 1969, Salamanca, Spain

Marty uses the people close to him (family, friends, etc.) as models to produce humorous paintings, sculptures, animations and other works that capture the moment when everyday reality suddenly changes into something uncanny. Influenced by the culture of his hometown of Salamanca, with its Baroque-style streetscapes, its theatres and traveling fairs, these elements are exaggerated in a unique way in his work. In The Visitants (2005) he dresses his friend in suits and uses them as models for sculptures. The hair and body hair on these figures comes from the models themselves, but they have been reduced to the size of infants and depicted with such excessive realism, every line and stain on their skin recreated so minutely, that the result creates a feeling of discomfort in the viewer. The work featured here is created on the theme of the traveling fair and was first shown in the “Flaschengeist. La caseta del Alemán” exhibition at the MUSAC. Consisting of approximately 100 paintings based on snapshots that fill the wall, The Family (1999) depicts the artist’s family members, using various methods to appeal to the camera. When looked at closely, it can be seen that his mother sports horns or antenna stretched from the room, the abnormal mingling with the commonplace. The intimacy of a happy family get-together is transformed into something that contains a madness similar to that of Goya’s “Black Paintings”; a slight artistic exaggeration creating a frighteningly energetic image of the dark side and suggesting to the viewer that this is all there is to life.

Julia Montilla & Juande Jarillo

Born 1970, Barcelona, Spain / Born 1969, Granada, Spain

Montilla is interested in investigating the iconic forms found in our culture through concepts such as gender, emotions, and faith. She employs an anthropological and conceptual approach to analyze the existing models of popular culture to shake out its code. Through the process of deciphering the formation of the collective identity underlying the code, Montilla exposes the inherent arbitrariness and artificiality nature of codes. For example, in one work based on a documentary of a young girl who, during the 1960s, was believed to have witnessed a supernatural phenomenon and religious miracle, she reconstructed the documentary to visualize the cult phenomenon. In other work she features highly exaggerated stereotypical images of women who foment desire. Flame (Capriccio) (2001), included in this exhibition, is a video in which a woman poses suggestively on a rotating stage as if to draw the audience’s gazes to her body. However, the body stocking she is wearing is dotted with beads that catch the light, resulting not so much an attempt to show off her sensual body, but an abstraction—a glittering object to be viewed. The contrast between the childlike soundtrack—like the sound of a traditional music box—and the mechanism of desire represented by the peep show creates a work that has an immediate and strong impact. Flame is a collaborative work with Juande Jarillo, a photographer who dissimilates everyday objects and landscapes and transforms them into something surreal.

MP＆MPロサード 1971年スペイン、カディス生まれ

マリナ・ヌニェス 1966年スペイン、パレンシア生まれ

兄弟で活動するMP&MPロサードは、双子であるが故のアイデンティティの追求をテーマに、しばしば自分たちの姿を模し

ヌニェスは「ノーマル」な女性像をお仕着せようとする父権的現代社会に疑問を抱き、抑圧、黙殺されがちな女性の身体

（2003）は、セビリアの街中で見つけた平凡な風景を背景に、地面に横たわったり、た作品を制作する。《野良犬のように》

と精神状態の異常性を直視させる絵画作品をつくる。前者の例ではバイオテクノロジーの発達した未来でサイボーグ化

疑いのまなざしで互いを見る彼らの姿が描かれたシリーズである。ありふれた風景のようだが、よく見ると背景の窓や扉は

した身体を描いた「サイエンス・フィクション」シリーズ、後者の例ではヒステリーなど19世紀後半まで女性特有と思われ

複製されたパターンとして繰り返されている。他者になりかわる道具としての仮面も、ロサード兄弟がよく用いるモチーフ

てきた病理をテーマにした「狂気」シリーズなどがある。そこで登場する身体が変形した女性たちは必ずしも社会の被害

の一つ。本作で仮面をかぶった人物から伸びる影は、もはや主体に従うものではなく独自の存在感を持っていびつに膨ら

者ではなく、むしろ社会に定められた心と身体の限界を超えた自由な存在として描かれている。技術面では、油彩画の緻

み、もう一人の自分を主張している。

密な描写に注目が集まるが映像、CGなどデジタルメディアを使った作品も数多く手がけており、絵画の領域を大きく広げ

見慣れたはずの日常が違和感を持って、見る者にアイデンティティの所在を問いかけてくる―それは双子としての彼らだ

活動する。

けでなく、複雑な現代社会において複数の「顔」を生きる私たちにとっても他人ごとではないのである。

《モンスター》シリーズ（1998）では、病衣のような服をまとった女性たちがじっとこちらを見つめている。その腕からは石化、解体がはじまっており、いずれは全身に広がって異形の姿に変わることを予感させる。それでも彼女たちは無表情のまま、背後に広がる深淵を共有しようとこちらを見据えている。目をそらさずその瞳を覗き込んだ時に鑑賞者が対峙するのは、自身の内部に住まう他者性、異常性そのものである。

MP&MP Rosado

Born 1971, Cádiz, Spain

The artists, who work under the name MP&MP Rosado, are twin brothers and they use this fact to explore the subject of identity, often creating works with figures modeled on themselves. Like Street Dogs (2003) is a series that uses commonplace backgrounds they come across in the streets of Seville, and shows them lying on the ground or watching each other suspiciously. Although the backgrounds may appear commonplace, looked at closely, it becomes apparent that the doors and windows consist merely of replicated patterns. Masks, which allow a person to turn into somebody else, are another motif favored by the Rosado brothers. In the work shown here, the shadow stretching out from the figure wearing the mask no longer conforms to its owner’s shape, expanding to take on unique presences, and asserting itself as separate being. Familiar views are imbued with an uncomfortable feeling, questioning the viewer on the ubiquity of identity—this is something that applies not only to the artists, as twins, but to all of us living within the complexities of contemporary society, where we don various “faces” over the course of our lives.

Marina Núñez

Born 1966, Palencia, Spain

Núñez questions the way in which patriarchal, modern society attempts to impose its perceived image of “normal” women on the people; using paintings, she tries to make us reassess how women are oppressed and ignored as well as the way in which women’s bodies and abnormal mental states are treated. An example of the treatment of their bodies can be seen in her “Science Fiction” series, in which she depicts a future when advances in biotechnology have transformed women’s bodies into cyborgs, while her “Locura” [Madness] series, deals with the themes of hysteria, etc., that are considered to be uniquely women’s problems until the late 19th century. The women with deformed bodies that appear in her work are not necessarily victims of society; rather, they represent free existences that have surpassed the limits imposed on their minds and bodies by society. Regarding technique, she has received a lot of attention for her finely detailed oil paintings, but she has also created a numerous works involving video, computer graphics and other digital media, her activities extending far beyond the confines of oil painting. In her Monsters series (1998), women wearing what resembles to be hospital gowns stare back at the viewer. Their arms seem to be undergoing a process of petrification or dissolution, hinting that this will spread over their entire bodies to eventually create grotesque forms. Despite this, they remain unexpressive, staring at us, inviting us to share the deep abyss that spreads behind them. When the viewers cease to avoid their gaze and look deep into their eyes, they realize that what confronts them is the alterity that inhabits them, abnormality itself.

タティアナ・パルセロ 1967年メキシコ、メキシコシティ生まれパルセロはメキシコ人としてのアイデンティティを、先祖から継承した文化との対話、流用を通して探究しようとしている。「身体はすべてを運ぶコンテナのようなもの」というパルセロは、記憶、知識、文化、自身の生、アイデンティティすべてを一緒に内なる世界の構成物と見立て、これを外部に見えるように地図として作成しようとする。「インテリアカトグラフィ」

ホルヘ・ピネダ 1961年ドミニカ共和国、バラオナ生まれピネダは、独裁政権崩壊後の相次ぐクーデターとアメリカの軍事介入で情勢が揺れ、民主化とそれに続く新自由主義経済化によってめまぐるしく変わる時代のドミニカで育った。建築を学んだ彼は、展示室の隅や壁を利用した彫刻インスタレーションで良く知られているが、その題材も社会的マイノリティを取り上げたものが多い。例えばホームレス、難民、売

シリーズは、文化、歴史、知識などを反映した地図を作り、それを自身の身体の部分を撮ったモノクロ写真の上にOHP

春婦、虐待される幼児などである。内戦時にせよ、平時にせよ、虐げられる人々は常に存在する。降りかかる暴力と危険

フィルムで重ね、再度撮影して作られている。

に備えるかのように、作中の人物は武器を持っていたり、手から光線のようなドローイングを発していたりと過激なまでに

人間と地球、自然と身体、多様な文化における宗教、儀礼、伝統などに関心があり、これらを探究したいと語るパルセロは、変化や移民にもテーマを拡張しつつある。（2003）は同様の手法でつくられた写真作品。身体の部分を象徴的な構成やフレーミングでとらえ、出品作《信仰の行為》

身を守ろうとしている。（2003）は、コロンビアで50年以上続いた内戦と、それによって暴力が日常になってしまった日々に言及《無邪気な子ども》

した作品である。壁の中に隠れている女の子が無邪気にかくれんぼをしているのか、それとも迫る脅威におびえ身を隠し

そこに解剖学的なダイヤグラムやプレコロンビアの記号を構成した絵を重ねた。現れたイメージの蓄積は祖先を含め彼

ているのか、曖昧なまま不安と謎だけが残る。白いカーテンが盛り上がり、靴がのぞいている様はポップアップの絵本のよ

女自身についての知を探究し、これを表象することで自分のルーツをたどる行為である。指先であわせた手、二つの揃え

うに愛らしいが、そこに描かれているのは社会的・経済的不平等がもたらした歪んだおとぎ話なのかも知れない。

られた足に異なった色で重ねられた図は、時間のレイヤーの中に浮上する、非物質的な情報の総体のようにも見える。

Tatiana Parcero

Born 1967, Mexico city, Mexico

Parcero explores her Mexican identity by conducting a dialogue with the culture that she has inherited and appropriated from her ancestors. According to Parcero, her representative work depicts the body as a container which holds everything, and she presents the body as a conglomerate of all the elements constituting our inner world, including memory, knowledge, culture, and one’s own life and identity, presenting these as maps so that they are visible to the external world. In the series “Interior Cartography”, Parcero created a cultural, historical and knowledge map, and used it on OHP film as an overlay for black and white photographs of different parts of her body, the results of which she photographed. Parcero’s interest lies in humans and the planet, nature and the body, religions in diverse cultures, ceremony and tradition, and she states that her intention is to explore these. The photographic work Acts of Faith (2003), included in this exhibition, has been created by employing a similar method, while its subject matter extends to change and migration. The sections of the artist’s body are depicted through symbolic composition or framing, and overlaid with anatomical diagram-like images and pre-Columbian symbols. This collection of images represents Parcero’s search for her roots by exploring what she knows about herself and her ancestors, and then visually presenting this information to the viewer. These diagrams—overlaid in different colors on hands with their fingertips brought together or on a pair of feet—appear like an aggregate of immaterial information floating in the layers of time.

Jorge Pineda

Born 1961, Barahona, Dominican Republic

Pineda was raised in Dominican Republic amid the numerous coups d’état and American armed intervention that followed the collapse of the Trujillo dictatorship, before the country gradually became more democratic and an economic neoliberalism was established. Having studied architecture, he became famous for his sculptural installations utilizing a corner or the wall of the exhibition space, with many of his works taking their subject matter from social minorities, such as the homeless, refugees, prostitutes, abused children, etc. The oppressed always exist, whether in times of civil war or peace, and as if prepared for any violence or danger that may befall them, the figures in his work often hold weapons or have drawings of light beams extending of their hands, as if ready to go to extreme lengths to protect themselves. His work Holy Innocents (2003) refers to the daily violence that exists in Columbia, resulting from over fifty years of civil war. Is the girl hiding inside the wall simply playing an innocent game of hide-and-seek or is she trying to hide from an imminent threat? It possesses an ambiguity while leaving an impression of unease and mystery. The swelling of the white curtain, with only her shoes visible creates a cute image, like that of a popup picture book, but it could be portraying a distorted nursery tale that has been brought about through social and economic inequality.

ミゲル・アンヘル・ロハス 1946年コロンビア、ボゴタ生まれ

フェルナンド・サンチェス・カスティーリョ 1970年スペイン、マドリード生まれ

1970年代より写真というメディアに注目し、実験的な作品をつくってきたロハス。その後、映像やドローイング、エッチン

サンチェス・カスティーリョは政治的、社会的な歴史的出来事を現代的な視点で掘り起こし、批評的な解釈を通して作

グなどその表現は多様な展開を見せる。ロハスはしばしばコロンビアにおけるセクシャリティの問題や麻薬密売など政治

品を作る。1970年、フランコ政権下（1975年フランコの死去により体制は終了）に生まれた彼は、政治社会に対する高い関心を

（2005）は4点の大型の写真パネルから構成される。画面にはコロンビア・的な主題を扱ってきた。本展出品作の《聖女１》

持ち、抑圧に対する抵抗、革命、解放などを主たるテーマとしている。彼はそれほど遠くない過去の出来事を精査し、新

アンデス山脈の霧がかかった森林と草原の神秘的な風景が広がり、その前面を白い斑点が覆い尽くす。しかし、近づいて

しい多重な意味を含んだ視覚言語に変換する、深刻なテーマをユーモアやアイロニーなどの遊び心を含んだ手つきで

その点が毒物を意味する髑髏の印であることに気付くと、この幻想的な風景の見え方は一変する。さらに画面中央にはスペイン語で書かれたテキストがあり、これは「天よ、上より水を注げ」という意味で聖書の一節から引かれている。しかし

扱ってつくられた作品は、想像上の光景でありながら強いリアリティを持っている。（2002）はマドリード自治大学の哲学科の建物がフランコ政権時に建てられたとき、デモ鎮圧のための《馬に捧げる建築》

髑髏が暗示しているように、ここでいう霧は、コロンビアの麻薬生産を撲滅するために、政府がアメリカの支援の下、環境

警官隊の馬が構内に入り、スムーズに動けることを意図して設計された事実に想を得ている。馬がそこで滑って転倒すべ

や人体に有害な除草剤を空からコカイン農場へ散布した作戦を想起させる。

く、学生たちはビー玉を投げ、抵抗した。映像ではスーツにタイ姿の紳士が、白馬にまたがり、大学の講義室、廊下、パブリックスペースなどを騎馬隊のフォーマルなパフォーマンスに似た優雅さと規律をたもちながら歩き回る。入り口の高さ、廊下の幅、すべてが少しずつスケールアップされており、建築空間は馬の動きによって分析検証されていく。優美でアイロニカルな作品である。

Miguel Ángel Rojas

Born 1946, Bogotá, Colombia

Rojas has been active, largely using photographic media, since the 1970s, producing many experimental works. Later he began to add video, drawing, etching, etc., demonstrating diverse developments in his artistic expression. Rojas often refers to political subjects in his work, such as the problems of sexuality or drug smuggling in Colombia. The work in this exhibition Saint 1 (2005) consists of four large-scale photographs. These photographs present scenes of the mist enshrouded forests of the Colombian Andes and mysterious views of the savannah, all with the foreground covered in white spots. When looked at closely, these spots reveal themselves as being the scull-and-crossbones symbol that is used to indicate poisons, dramatically changing the initial impression created by these fantastic images. Furthermore, there is a line of Spanish text running across the center which reads, “Caiga de lo alto bienhechor rocío como riego santo’ which translated means, “Drop down dew, you heavens, from above” a line from the Bible. However, as is hinted at by the skull-and-crossbones, the mist in these photographs represent the defoliant chemicals, which are harmful to the environment and residents, and which are sprayed from the sky by the government, with the support of the United States, to destroy the coca farms as part of the war on drugs.

Fernando Sánchez Castillo

Born 1970, Madrid, Spain

Sánchez Castillo unearths political, social, and historical events to create works depicting these events from a contemporary and critical perspective. Castillo, who was born in 1970 during the Franco regime (which ended with Franco’s death in 1975), has a deep interest in politics and society, and his work is informed by the themes of revolution, liberation, and resistance to oppression. He meticulously examines these past, yet relatively recent, events, transforming them into a visual language that incorporates new and multiple meanings, addressing the serious subject matter by introducing playful touches such as humor and irony. The result is a work depicting imaginary scenes and yet underpinned by a strong sense of reality. Architecture for the Horse (2002) was inspired by the School of Philosophy building of the Autonomous University of Madrid that was built during the Franco regime and which was intentionally designed to enable police horses to enter the university grounds and move about freely in order to suppress student unrest. The students tried to defend themselves by throwing marbles under the hooves of the horses so that the horses would slip and fall. In the video, a man dressed in a suit and tie rides a white horse through the university’s lecture theater, corridors and public spaces with an elegance and poise comparable to an official performance by the mounted police. The height of the entrance, the width of the corridor… everything is on a slightly larger scale, while the horse’s movement enables the viewer to analyze and verify the architectural space in this graceful and ironic work.

マルティン・サストレ 1976年ウルグアイ、モンテビデオ生まれ

ハビエル・テジェス 1969年ベネズエラ、バレンシア生まれ

サストレは、グローバル化するラテンアメリカから見た消費社会のモデルを、娯楽業界の言語を用いて再構成する映像作

映画館を建てた祖父と精神科医の両親を持つテジェスは、精神病患者とのコラボレーションによる映像作品で知られて

家。経済的・政治的に分断された社会で皆がマスメディアに作られた共通の夢を見ようとすることに対し、ハリウッド映

いる。彼は既存の映画や文学を患者たちの視点で解釈し、患者本人に演じてもらうことで、彼らのリアルを組み込んだ

画、テレビゲーム、アニメ、ポップソングのパロディを通してシニカルに言及する。

（2006）はソポクレス作のギリフィクションとドキュメンタリーの狭間にある新しい映像を作っていく。《保安官オイディプス》

「イベロアメリカ三部作」は、ラテンアメリカにおけるヴィデオアートの隆盛をポップな英雄譚として描く映像作品。（2002）第一部《ヴィデオアート：イベロアメリカ伝説》

自堕落な日々を送っていた主人公サストレ少年は、ある日天の使いにヴィデオアートの秘密を授かり、ラテンアメリカのアート界をリードする存在になる。ヴィデオアートやハリウッド映画の衰退後、彼はスタジオを立ち上げ、ハリウッドのリメイクを生産し安価に世界に売り出すことを思いつく。

シャ悲劇『オイディプス王』を西部劇にアレンジしたもので、コロラド州にある精神衛生施設「オアシスクラブ」のメンバーとの協同制作である。本作でオイディプスは統合失調症として描かれており、テジェスと脚本を共同執筆したオアシスクラブのメンバー、アーロン・シェリーによって演じられている。古代のギリシャ悲劇は仮面とコーラス隊が付き物だったが、本作では能面とお囃子が使われている。役者の表情が隠され続けることで、抑圧された悲劇性は解放を求め、物語の最後に仮面が外され素顔が晒されると、見る者にはカタルシスが引き起こされる。

（2004）第二部《モンテビデオ：ポップのダークサイド》

テジェスの作品は精神を病んだ患者のためのセラピーではなく、私たちが信奉している「正気」そのものを治療しようとし

近未来、サストレの故郷ウルグアイのモンテビデオ市はゴーストタウンになっていた。そこにヨーロッパ中央情報局から諜

ているのだ。

報員の少女が派遣されてくる。彼女はモンテビデオの荒廃をヨーロッパの未来だと危惧し、ヴィデオアートの秘密でヨーロッパを救おうとサストレの生家を訪ねる。（2004）第三部《ボリビア3：次世代同盟》

MUSACを舞台に、ラテンアメリカのヴィデオアート界を代表するサストレと、世界に名を轟かせるアメリカ人アーティスト、マシュー・バーニーの決闘が始まる。サストレは圧倒的な力の前に一度倒れるが、魔法の力によって復活しバーニーに勝利する。決着をつけたのは「敵の母国語をしゃべれるか否か」という言語の差であった。

Martín Sastre

Born 1976, Montevideo, Uruguay

Sastre is a video artist who uses the language of the entertainment industry to reconstruct a model of the consumer society from the viewpoint of the globalizing countries of Latin America. In an economically and politically divided society, everybody wishes to share the same dreams that have been created by the mass media, and he makes cynical allusions to this through parodies of Hollywood movies, video games, anime and pop songs. “The Iberoamerican Trilogy” is a video work depicting the thriving video art of Latin America in the form of a heroic pop adventure. Part 1 Videoart: The Iberoamerican Legend (2002) One day, the young hero, Sastre, who lives a life of self-indulgence, receives the secret of creating video art from a heavenly messenger, enabling him to become the leader of the Latin-American art world. After the decline of video art and Hollywood movies, he comes up with the idea of setting up a studio and creating remakes of Hollywood movies that can be sold cheaply to the world.

Javier Téllez

Born 1969, Valencia, Venezuela

With a grandfather who built a cinema and parents who are psychiatrists, Téllez is famous for the video works he produces in collaboration with psychiatric patients. He takes an existing movie or literature and reinterprets it from the viewpoint of the patient, having the patient act the role, thereby creating a new form of video work that occupies the space between fiction, imbedded with its own reality, and documentary. Oedipus Marshal (2006) is based on Sophocles’ Greek tragedy, Oedipus The King, recreated as an American Western, which was produced with the cooperation of the members of the Oasis Clubhouse, an institution in Colorado for people with mental problems. In this version, Oedipus is depicted as suffering from schizophrenia and portrayed by Aaron Sheley, a member of the clubhouse who also co-wrote the script with Téllez. In ancient Greece, dramas were performed with masks and a chorus and in this production Noh-drama masks and music have been used. Due to the expressions of the actors being hidden, the suppressed tragedy of the characters seeks release and when the masks are finally removed at the end of the story, exposing the faces of actors, it causes a catharsis in the viewers. Téllez’s work is not a form of therapy for the patients with mental problems, rather it is a treatment for the “sanity” that we embrace.

Part 2 Montevideo: The Dark Side of the Pop (2004) Set in the near future, Sastre’s hometown of Montevideo in Uruguay has become a ghost town. A young woman spy is sent there from the European Centre of Intelligence, she fears that the devastation she witnesses in Montevideo represents the future of Europe and thinking that the secret of video art may save the continent, she visits Sastre’s birthplace. Part 3 Bolivia3: Confederation Next (2004) Set in MUSAC, a duel takes place between Latin America’s leading video artist, Sastre, and a world renowned American artist, Matthew Barney. Sastre is initially beaten by his opponent’s overpowering skill, but is revived by the strength of magic and eventually wins. What brought an end to the fight was a matter of language, “whether you can speak your enemy’s native tongue or not”. 80

The Marvelous Real

avant-garde) Spain found itself hurtling into a post-modern

Yuko Hasegawa

“In Spain the dead are more alive than the dead of any other country in the world.” Federico Garcia Lorca “The Marvelous Real” showcases the works of 27 artists from Spain and Spanish-speaking countries. Each of the works is underpinned by the unique realism of Spanish art, and selected from the collection of the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), which focuses on works since the 1990s. The 1990s was a decade that saw the acceleration of the Spanish economic recovery that began in 1985, with Spain riding the wave of globalization and re-engaging in economic and cultural exchange with South America. It is not an easy task to make a quick survey of Spanish art of today. Historically speaking, Spain is a collective of multiple and unique cultural regions that include Andalucia, Catalonia, the Basque country, and Galicia, while the country’s geopolitical characteristics have influenced the idiosyncratic and heterogeneous nature of Spanish culture. Located on the Western edge of Europe, Spain is part of Europe and yet has maintained both strong ties with the Arab region and a close economic and cultural relationship with Latin America that has continued since the fall of the Spanish Empire. At the same time, the authoritarian Franco regime that began in the 1930s and continued for four decades until Franco’s death in 1975 meant that Spain lagged behind other Western European nations in terms of democratization and

cultural liberalization. As early as the 1960s, however, Spain was clearly heading towards a post-Franco era, as evidenced by incidents such as the frequent terrorist attacks by the ETA and the anti-Franco demonstrations calling for democracy that took place both in Spain and overseas. The liberalization of media—including publishing and radio— and the establishment of women’s rights also began during this period. Other than Joan Fontcuberta who was born in 1955, the majority of Spanish-born artists participating in this exhibition were born between the late 1960s and the early 1970s. Therefore, these artists grew up in a society marked by a strong relationship between politics and the media, the latter being supported by the advertising and consumer culture that developed during these years. It was a highly unusual situation that was marked by a distinct tension, with the belated discovery of freedom of speech being like a runner who is running one lap behind the others, then suddenly discovers new energy that propels him to sprint into postmodernism. In these unique circumstances, the newfound sense of freedom and openness triggered a sudden emergence of low culture or sub cultures together with high culture, or even overtaking high culture. In countries where the path to modernization did not proceed smoothly, avant-gardism is often tinged with a powerful and unique wildness, as is evident in the Russian avant-garde at the beginning of the 20th century. There had been an avant-garde movement in Spain in the 1920s which was manifested as surrealism and cubism. However, by the mid-1970s, when there was a renewed attempt to adopt anti-realism as a gesture of modernism (the

world in which reality had been transformed into the virtual. Terry Eagleton wrote how realism has been dealt in a context of modernism as follows. “In the 1960s and 70s, the new cultural theory made another valiant effort to dislodge it, summoning modernist art to its aid. This incursion, too, however, was largely routed. Yet what nobody could have predicted was that Western civilization was just on the brink of going non-realist itself. Reality itself had now embraced the non-realist, as capitalist society became increasingly dependent in its everyday operations on myth and fantasy, fictional wealth, exoticism and hyperbole, rhetoric, virtual reality and sheer appearance. This, then, was one of the roots of postmodernism. Postmodernism gets off the ground when it is no longer a matter of having information about the world, but a matter of the world as information. Suddenly, anti-realism was no longer just a question of theory.” 1 It was at this historical juncture that Spain found itself with no choice but to develop a new art form.

“Realism” in Spanish art When examined from a historical perspective, the pursuit of realism represents one of the characteristics of Spanish art. A strong tradition of realism has been maintained in Spain since the seventeenth century, exponents of which include artists such as Diego Velásquez and Francisco Goya. These artists never idealized their subjects, even when painting portraits of royalty and the aristocracy, instead depicting the essence of their human nature, no matter how unflattering. This tradition of realism has been carried on by the Madrid Realists since the 1960s, the chief exponent of which is Antonio López García. “The real” in Spanish art does not signify realistic portrayal in the sense of faithfully recreating the subject, but is instead underpinned by the

obsession of Spanish artists with “the real”. This obsession stems from a desire to grasp something that is surreal and at times fantastical – in the same way that we touch and grasp the familiar objects of our everyday lives—dragging it down to earth and engaging in dialogue. Often this takes the form of a vivid exaggeration (esperpento) of everyday scenes or things, while at other times the subject is barely depicted, instead appearing in a space filled only with a sense of the real. This vivid exaggeration is the result of the unique tension between life and death. As in the statement by gay poet Lorca (who was apparently killed by Franco’s soldiers), at the beginning of this essay, in Spain the dead are more alive than the living. Life and existence is so charged because there is very little separating life and death. For example, this highly charged short and fantastical poem by Lorca is so real that it could cut the air. The poem depicts the intense contrast between “death” as it enters and leaves, and the examples of “life” such as the smell of salt and hot blood.

Death entered and left the tavern. Black horses and dark souls in the ravines of the guitar still wander. They smell of salt And hot blood from the foaming of the nervous ripples. Death keeps leaving and entering,

1 Terry Eagleton, After Theory, Basic books, 2004, p.67

keeps on entering and leaving! Death keeps on leaving and still will not leave the tavern. 2 The works showcased in this exhibition represent a modern realism, in which energized death and the disquietingly heaviness of life—which lies on the other side of death – have either been exaggerated or presented as rhetoric through the use of postmodernist symbols and pastiche. These works surprise the viewer by depicting the “marvelous real,” a reality that doesn’t rely simply on bizarre images or imaginary fantasy to produce its surprise. How do we identify “the real” in a world that has become nothing more than information? Can another reality be created by extreme painting techniques or in representational paintings produced with super human rendering skills? Or will the multi-layered, virtual and visual environment that surrounds us be depicted faithfully as four-dimensional space? Antonio López García (born 1936), the central figure of the Madrid Realism movement which began during the 1960s, was very much aware of surrealism but chose realism during the 1950s, a time when political and social avenues were closed in Spain. Shunsuke Kijima points out that García focused not only on depicting the physical subject, but also on depicting light as a way of incorporating human life and time 3. In The Sideboard (1962-3), produced during García‘s transition period in the 1960s, cavalier Don Quixote appears as a giant, trans-dimensional image in an ordinary, threedimensional space, which resulted in critics describing García’s style as “magical realism”. During the 1970s, he produced the Gran Via series of paintings depicting a deserted city and characterized by an exaggerated and meticulous depiction of light to capture the true nature of everyday life. A feature of the Madrid Realists is their precise and

detailed technique, and García also applied his outstanding rendering skills to depict the passing of time through light. Gran Via conveys the extraordinary through the combination of the absence of people and the hallucination of light that almost repels the viewer. The exaggeration of light depicts the fragility of the world over time, and this, combined with García’s depiction of everyday, indistinct locations results in works in which the subject represents both the joy and dangers of life. The light also conveys the highly charged atmosphere created by the closeness between life and death. Arguably, the realism chosen by García – a consummate and sensitive blend of the ordinary and extraordinary—stormed into the increasingly non-realistic 1980s as an element of resistance that went on to influence the next generation of artists. Enrique Marty uses a rough photo-realistic technique to transform the subjects in his snapshots into something demonic by, for example, adding demon-like horn or a false nose. Although his work is informed by human conflict, monstrous behavior, madness, and Goya’s Black Paintings, Marty also maintains a photo-journalistic detachment from his subject. These elements combine to depict a fragmented world absent of integrity. His use of exaggeration not only applies to specific subjects but is evident throughout his work. The eccentricity of a blob of red appearing in the black background, the dramatic framing which enhances a sense of movement as well as fragmentation—all of Marty’s works depict the ordinary and yet scream abnormal. Marty has chosen an exorcism-like exaggeration and highimpact instant photos in order to recapture the real, and the 100 images of family scenes which cover an entire wall lie on the boundary between the real and anti-real. Exaggeration not only triggers a symbolic exchange between life and death but is also used as a methodology for

2 Federico García Lorca, “Malagueña”, from Dmitri Shostakovich’s Symphony No.14. Translated by Joan Pemberton Smith. Sited in a booklet of Mussorgsky: Songs and Dances of Death/Shostakovich: Symphony No. 14 ( Deutsche Grammophon, GmbH, Hanburg,1993) 3 Shunsuke Kijima, [Meditation on Antonio López’s Paintings], Antonio López: contemporary Spanish artist, master of realism, Bijutsu Shuppan-Sha, Ltd. 2013, p.14-15

exchanging nonfiction for fiction, the real for the virtual. Vicente Blanco’s Snowy Landscape series triggers the viewer to imagine a story transcending one’s cognizance by exaggerating a specific time or moment. Blanco has selected moments from his animation video that he wants the viewer to focus on, with the resulting digital stills arranged in sequence to tell the story. The snowy landscape comprises two elements—inside and outside the house in the middle of a forest. One of the interior images is of a young man in a crude, shed-like building, with mounted animal heads— indicating hunting—visible in the background. The man’s face has been so simplified that his face is almost expressionless, with only his eyes, nose and mouth vaguely identifiable. Outside a young man lies face-up in the snow. In the video of the interior, the camera closes in on the fixed expression in jerky movements against an explosive soundtrack, while in the video of the exterior, snow falls on the man on the ground until he is completely covered. In this work, painting and video each function to convey the “real”. What took place here? This artist’s strong desire and anticipation that the viewer will augment these gaps in perception is synchronized with the viewers’ wishes for the story.

The Real—A world that embraces the extraordinary Laying a “general” boundary between what is real and what is “anti-real” is not easy. Dissecting the term surrealismo within a Spanish linguistic context would result in realismo del sur (southern realism). Even though something may appear surrealistic from a Northern and Western perspective, it can appear real when viewed from a Southern perspective. Madrid-based Cuban artist Carlos Garaicoa’s work De como la terra se quiere parecer al cielo [II] depicts how the earth wishes to resemble the sky, effectively overturning the

earth and the sky. It is a representation of realismo del sur and also a reflection of the desire to drag the sky down to the earth. When the extraordinariness (anti-real) which isn’t an “exaggeration” of reality as causality – as described in Chapter 1—and which can be described as abnormal is depicted as normality, how are people to perceive this as the “real”? Nobumi Iyanaga has the following to say about the sense of the “real” that the reader is drawn into, in Gabriel García Márquez’s One Hundred Years of Solitude – “In the world depicted in One Hundred Years of Solitude, there are countless examples of the abnormal taking place, with people living their everyday lives taking part and involving themselves in these occurrences, as though they occurrences were the most normal thing in the world. As a result, these abnormalities become the same as the ordinary, and represent elements that comprise ordinary life,” and that “there is no metaphysical symbolism” whatsoever. 4 The reader knows well enough that the surprising events that take place in Maconda, where the novel is set, couldn’t possibly happen, and that the characters in the novel have no time to be surprised by the unfolding events nor do they have any option but to continue to live their lives accepting that these events are real. The recognition of the reader that continues to penetrate from the world beyond that depicted in the novel and understands that these events aren’t possible, has the effect of enhancing the reality of the abnormal occurrences in the world depicted in the novel, and it is the interplay between the two that represents “the Marvelous Real”. In Macondo, people have no choice but to continue to live the “here and now” that each experiences. Whether the artists participating in this exhibition are from Spain or Latin America, they all use diverse ways to drag the extraordinary into ordinary and everyday life,

4 Nobumi Iyanaga, [The Solitariness of Icaruses, or the Meaning of “Nothingness” of “Events”], Eureka, Seidosha, 1988, p.106

prompting the viewer to experience this as the central player in the work. Let us examine Marina Núñez’s Monsters series. Young women seem to float against the pitch-black background of the paintings. Dressed in white gowns, they are sitting or on all fours, looking up at the viewer. The skin on the women’s arms is either peeled back to the elbows as though they are in the middle of being dissected, or is petrified and covered in cracks. Common to all of these images is the sense of foreboding that what we are seeing will eventually spread to cover their bodies and deforming them. The women’s gaze, as they look at the viewer, conveys their acceptance of, and even hope towards this impending transformation. To the viewer, it appears as though these women are seeking to share this transformative process, or want the viewer to be a witness to this process. Other works by Núñez depict more extreme images of transformation. These include a cyborg—the like of which could appear in the movie Terminator—with its body slowly being covered in sharp thorns, or images such as the wide-open eyes of the subject filled with multiple eyes. This creepiness and sense of disquiet is underpinned by a powerful statement—as in Donna Haraway’s cyborg feminism—that a hybrid of human and animal or of human and machine will eventually represent a society without gender bias. Anthony Goicolea’s work, in which boys with the same faces run through the forest or water, depict an omnipotent world controlled by the desire of one person. In Diango Hernández’ Split Livingroom, the furniture in the room has been split in two but doesn’t fall, instead remaining upright and stationery, creating an empty space, the atmosphere of which could be cut with a knife. Is the work conveying the arrival and departure of a spirit, or is it a symbol of division or ostracism? But before this

can even be considered, the viewer finds his own physiological sensations being split in two.

Events: realism through politics, parody, irony and pastiche Actual events, or a record of that event represents realism, but realism in art cannot be achieved simply by resubmitting a document or tracing the past. What is required is to draw on functions such as such as aesthetics, irony, parody, allegory or metaphor that transform an event into artistic realism. When dealing with a socio-political event, in particular, it is important that the artist doesn’t simply accept or trivialize the incident or facts, but instead adopts a process that will imbue the work with equivocal and open meaning. Fernando Sánchez Castillo’s Architecture for the horse is arguably one of the best examples of this. In this video, a man dressed in a suit elegantly rides a white horse through what appears to be a university building, lecture theater, corridors and public spaces. The man skillfully handles the reins, so that both horse and rider fluidly change direction or maneuver their way through doorways and openings. As a result, it seems, in the video, that the architectural space is being analyzed and verified through the movement of the horse. The viewer’s attention is initially directed at the skill of the rider and the suppleness of the horse, but eventually the viewer comes to the realization that, these maneuvers couldn’t possibly be carried out in the buildings and grounds of a normal university. The background facts are explained—under the Franco regime, the width of every entrance and corridor of the building housing the School of Philosophy was designed to enable mounted police to enter at any time. This is a building that actually exists. By recreating the scene with a man on

a horse, Castillo overlaps the reality of the past and that of today onto freedom of thought and the struggle against oppression, both of which remain issues today. As a result of the intervention of the horse, this place, its presence and the heaviness of the real are dramatically amplified. Castillo has meticulously researched the historical facts and has skillfully used the elements of humor and irony to create a fantastical and imaginary work which at the same time conveys a strong sense of reality.

non-existent LiMac (Museo de Arte Contemporaneo de Lima) contains numerous ambiguous masterpieces. The series of works that appear like yellow and black dots can be compared to the work of Ellen Gallagher, and are images of reality that remain vivid in Gamarra’s memory. These works actually exist, unlike the Li-mac catalog and the non-existent art museum it describes, Guided Tour (LiMac catalogue) is a pastiche underpinned by a strong sense of reality.

Meanwhile, South American artists are placed in socially and politically uncertain situations that are distinct from those in Spain. Politics is a part of life and actuality, and as a result art and politics are inseparable. The real, activated through politicization, is depicted with a uniquely Latin American blend of values and sensibilities. In Argentine artist Jorge Macchi’s A pool of blood, crime reports containing the words “pool of blood” have been cut into strips and arranged horizontally, so that the pieces of paper with the words “pool of blood” are aligned in the center. This cluster of strips of text forms a five-meter wide work with the strips of paper spreading out and influencing the atmosphere like music. This work is a collage of newspaper articles—statements of fact—but Macchi has transformed the material into something poetic that is far more powerful and vivid than any detailed depiction of a bloodied crime scene.

Conclusion

The “real” that is common to the works of Martin Sastre and Sandra Gamarra—also born in South America—lies in the psychological “distance” from, and a complex yearning for, the “mainstream” region of Europe and the United States. Sastre’s retro science fiction-like settings are filled with the sadness of having to hastily create another utopia after becoming tired of waiting in face of the enormous distance that lies between South America and the West. In the meantime, Gamarra’s hand-made catalogue for the

A real place that isn’t swept up by a world that has become unreal, a world of digital information and communications … that is where the excesses of life vie with the shadow of death and the real makes its appearance. This is underpinned by a dynamic energy generated through the struggle of the multitude of elements that make up life—desire, a vision for depicting a certain world, expectation, oppression and alienation, and even disorder. Life is not just to be lived; it should be lived with actuality. Spain’s strong and unique regionality and the inevitable interaction and couplings generated in its distinct contexts of the Arab world and Latin America resulted in a distance from the mainstream represented by the developed modernist nations, or a delay in modernization, and this has acted as a form of resistance which maintained the actuality of life. This resistance is manifested as exaggeration, as abnormality (the anti-real), or as a transformation of meaning of the fact. It functions as sheer magic that turns the viewer into the central player who is pulled into “the real.” The Marvelous Real exhibition is simply a candid demonstration of that effect.

A Picture of Current Global Society through the MUSAC Collection Kristine Guzmán

Ten years ago, the MUSAC Collection was created with the aim of showcasing a period of time that we dared to call the “present”. We were challenged to participate in the current moment, to gather artistic proposals of our time, a time in which we saw ourselves as having a role to play precisely by being a part of it. With the fall of the Berlin wall as a turning point in history, the next few decades of the new century have provided the framework for this collection. Yet how do we define this “art of the present”? The advancement of technology has permitted artists to incorporate them in their means of production and in this sense, traditional supports are now accompanied with new tools for creation and expression, with an absence of any kind of norms. The painter or sculptor of centuries past now coexists with the plastic artist, photographer, video artist, installation artist or filmmaker. On the other hand, current artistic creation tends to find influence and spill over into other fields such as music, design, fashion or architecture. In this sense, the MUSAC Collection gathers works from the “present” –conscious that in time it will be past–, thus preserving contemporary history. And in this process, we generate coexistence between traditional and contemporary techniques, between renowned artists and novices, between older and younger generations, between art produced in Spain and that of the rest of the world. It was perhaps the task of disseminating Spanish contemporary art that was most urgent to us, as it seemed to exist almost exclusively for itself. Few are the Spanish artists who have permeated into the international market or who

have extended their influence over the borders, and this dramatic situation may be attributed to the lack of networks or institutional support, among other factors. For this reason, MUSAC seeks to play an important role in showcasing how Spanish contemporary art is at par with its contemporaries from other countries. By building a collection that is composed of 40% Spanish and 60% foreign artists, we compare the creative production of our country with that of the rest of the world and realize that the differences are not that great. Spanish contemporary art can rival that of other countries in terms of technique, content and execution. It is thus but vital to show the versatility, complexity and richness of a collection that is not just Spanish but international in nature. A collection with roots from the late 1980’s but that looks on to the future in parallel with the museum’s exhibition program such that they work hand in hand: the exhibitions are a source of the collection and the collection provides the material for exhibitions. Conscious that the MUSAC Collection cannot be classified into any kind of order, neither geographical, chronological nor in terms of movements, we now present an exhibition of the collection that reflects the concerns of contemporary society, a society that is global in nature. Using these problematics that are akin to the present, works that combine elements of realism and fantasy are gathered together under the pretext of “The Marvelous Real”, a concept coined in 1943 by Cuban writer Alejo Carpentier to describe the extremities of the history and geography of Latin America, to the point that they may seem fictional or even magical to outsiders. It was his way of perceiving reality, in

a blurred line with magic, to search not only for his own identity, but that of the Latin American continent, while tending bridges between the old and the new world. For Carpentier, “the marvelous begins to take shape unequivocally when it springs from an unexpected alteration of reality (the miracle), a particularly privileged revelation of reality, an unusual or singularly attractive illumination of the hidden riches of reality, in sum, from a magnification of the scale and categories of reality perceived with particular intensity by virtue of an exaltation of the spirit that leads it to a mode of “borderline state.”1 It is manifested in three dimensions: in nature, in man and in history, but “to begin with, the sensation of the marvelous presupposes a faith.”2 Thus, Carpentier alludes to the absence of faith in the predominant surrealist movement in Europe at that time, and exalts nature in Latin America, with its astounding forms that, when summed up with history, mythology and miscegenation, creates a chronicle of “the marvelous real”. In the same way, Carpentier speaks about the Cuban painter Wifredo Lam, who “taught us the magic of tropical vegetation, the unbridled creativity of our natural forms with all their metamorphoses and symbioses on monumental canvases in an expressive mode that is unique in contemporary art.”3 According to Carpentier, Lam created works with elements borrowed from reality so as to reveal aspects of the world that are hidden or simply ignored. This revelation of the invisible is always intimately related to the distance of the one observing. We now look at our own reality from a distance, and present it to the Japanese public through a selection that attempts to investigate and critically reflect on the notions of the supernatural, fantasy, fiction, parody, play and radical imagination as important ingredients of the artistic, social and political discourse of the present. These imageries are

inherent in Japanese culture as manifested in their literature which frequently suggests dualities between modern and traditional, east and west, life and death, the real and the supernatural, the self and the other. This confrontation of insider and outsider has often been a tool that many Japanese writers have used to describe contemporary Japanese society. And we use it now, to speak about our own. With questions such as: “What is the transformative power of fantasy and fiction? How do expressions of playfulness affect or help manifestations of economic and political problems? What indeed constitutes imagination and reality? What part of reality is fantastic? What part of the fantasy is real? Are they so different?” we wish to tackle issues that contemporary artists have felt vital to investigate, interrogate, reflect on and express, within the framework of the American-European relations that form the axis of Carpentier’s work, and taking into account the three dimensions of his theory: man –with questions on gender or cultural and social identity–; nature –which deals with landscape, architecture or urbanism–; and history –the recent events and problematics that have shaped Spain and Latin America. Foremost is the issue of identity, the same subject that prompted Carpentier to search for his reality. “The western world always speaks about itself, even when it appears to be speaking about the Other”4. Thus, the questioning and construction of individual identity is a reflection of society and its evolution. The representation of Spain has been linked to the revision of certain codes and in this sense, Pilar Albarracín and Kaoru Katayama portray the clichés of a cultural identity as manifested in Spanish folklore, and the challenge of belonging to a particular group. On another scale, Tatiana Parcero maps out her own body with pre-Columbine codices to redefine her identity, juxta-

1 Alejo Carpentier, “De lo real maravilloso americano”, Originally published in Tientos y diferencias, Arca, Montevideo, 1967. Taken from Buenos Aires: Calicanto Editorial, 1976, p. 96 2 ibid. 3 ibid. 4 Estrella de Diego, “Exemplary Lives. Autobiography and Parody in Recent Artistic Production”, MUSAC Catalogue vol. 1, ed. MUSAC, León, Spain, 2005, p.39

posing personal experiences with her historic roots and heritage. On the contrary, MP & MP Rosado try to form individualities to steer away from their common identity being twins. Yet individual identity is moulded in youth and in their works, Anthony Goicolea and Jorge Pineda show how childhood experiences or traumas can be defining elements in the formation of one’s character in the same way that a family can, such as in Enrique Marty’s psychological, esperpentic portrait on the idiosyncrasies of a society that revolves around the basic unit of a family. Meanwhile, the representation of women in society is a subject that has been explored in Spanish art since the late 60’s, but has not received mainstream attention until the 90’s. Franco’s regime has politicized art practices that with the arrival of democracy, social and sexual norms during the dictatorship were highly criticized with works that questioned machismo and patriarchy. In this exhibition, Carmela García sets women within the stereotypes of accepted representations; Julia Montilla and Juande Jarillo, portray them as objects of luxury to be contemplated on; and Cristina Lucas takes on a passage of Virginia Wolf to reconstruct a feminine model associated with chauvinist clichés. Marina Núñez constructs a series on the representation of difference –mad women, monsters, mutants– and investigates on the position of women throughout history, usually written from a masculine point of view. On the other hand, Fernando Sánchez Castillo reflects on the long period of Spanish dictatorship and speculates about architecture and spaces for control and manipulation of the masses, demonstrating Foucault’s conception of the connection between architecture and power. Throughout history, art has assumed the role of reflecting all things that surrounds it. Social situations are manifest-

ed not only as subjects or allegations, but also through means of production. Cuban artist Diango Hernández’s installation reflects on his people’s struggle for daily survival and their resourcefulness in recycling and reusing quotidian elements. Far from Duchamp’s idea of ready-mades, Hernández confers his work a poetic metaphor with a profound utilitarian sense, at the same time that its calls to mind issues such as separation and exile. Raimond Chaves and Gilda Mantilla have undertaken individual and joint works to portray the Latin American landscape in a medium that is most convenient in their nomadic journey of 100 days from Caracas to Lima: from idyllic postcard drawings to violent snapshot sketches of the crude reality of the continent. They mapped out a territory in which the act of drawing was used to reflect on a specific place, on the passing of time, on journey as a means of knowledge. For her part, Elena Fernández-Prada constructs images from the accumulation of elements that she gathers from observing her everyday surroundings. The stacks of houses are a reflection of certain habits of self-construction, typical in the rural areas of Spain. More than a reflection on territory, urban landscape or peripheral cities, Lara Almarcegui undertakes an act of digging, not to construct, but as a starting point for an action in order to establish a metaphorical link with the surroundings and the transcendence of her behaviour. Her interest in issues concerning urbanism and abandoned sites contrast with Carlos Garaicoa’s installation which explores the urban and social impact of grandiose, utopian projects, calling to attention the limits between artistic experience and architectural experimentation to reconstruct fictional spaces. Art is a means of denunciation, a medium to express reallife dramatic situations such as those suggested by Sergio Belinchón and Miguel Ángel Rojas. Belinchón, like many other Spanish artists, delves into a topic that Spain –as a gateway to Europe from neighboring Africa–, has experienced

with more intensity in the last twenty years. His video calls to mind actual events that take place in the border of Spain and Morocco. Rojas, on the other hand, lives another reality that plagues Latin America: that of drug trafficking and the destruction of flora and fauna in his native Colombia. Meanwhile, an intimate, personal reflection on the body and spirit can be found in Leonilson’s drawings, which call to attention the problem of AIDS. It is worthy to note the role that communication media has had on contemporary art and how artists have explored it as ends and means of creation. The excess of images and information that society is subject to is the base of Joan Fontcuberta’s work. Through a computer program, he constructs a mosaic of images found through the popular search engine using specific key words in order to create a bigger picture of highly familiar images. Jorge Macchi also turns to media and found objects in order to create poetic narratives that are a reflection of current society. Vicente Blanco, on the other hand, takes inspiration from advertising and television in order to construct disturbing fictions. While Javier Téllez uses fictionalized narratives and documentary in creating filmic works that question definitions of normality and pathology.

While I can say that the MUSAC Collection is microcosm of Spanish contemporary art, which in turn, is a microcosm of actuality, this exhibition pretends to be a document of the present, in a moment when there is a deep interchange between different geographies and cultures. Carpentier states, “I saw the possibility of establishing certain possible (dehistoricized) synchronisms, (inherently) American and recurrent, outside of time, associating this with that, yesteryear with the present. I saw the possibility of bringing certain European truths to our latitudes…”5 that of Latin America, in the same way that we, following his wake, now bring this reality in the face of the other, in a totally different latitude, to reveal that the richness of the discourses and proposals in the light of the “marvelous” is not a mask that embellishes reality, but that is reality in itself.

Finally, art as a means of criticizing the art industry are used by both Sandra Gamarra and Martín Sastre, Peruvian and Uruguayan artists, respectively, who practice in Spain. Gamarra’s imaginary museum, LiMac, outlines the contradictions of globalization in an utterly unequal world, posing questions related to the art market, collections or the very museum as institution. Sastre’s videos provide a utopian view of Latin American art amidst its struggle to pertain to the almost inaccessible international art scene –the same situation being a current preoccupation in Spanish contemporary art.

5 Carpentier, “De lo real maravilloso americano”, p. 94

Duende and Eroticism Hikari Odaka

Duende in Spanish Art …Then La Niña de Los Peines got up like a madwoman, trembling like a medieval mourner, and drank, in one gulp, a huge glass of fiery spirits, and began to sing with a scorched throat, without voice, breath, colour, but…with duende.1 In Spain, the mystical attraction of flamenco singing and dancing, a bullfighter’s performance, and other forms of art is often referred to as duende. Duende, a goblin-like creature in Spanish and South American mythology, originates in the term for “householder” (dueño de casa), and is believed to take up residence in people’s homes, sometimes doing mischief, while at other times helping the residents of the home. 20th Century poet Federico García Lorca (1898 -1936) was the first to establish a connection between duende and the magical power of art. The term duende has since entered the general lexicon of both Spain and non-Spanish speaking countries, and is now a ubiquitous term used to describe, in particular, the spirit of a flamenco performance. According to a lecture by Lorca, titled Play and Theory of the Duende (first given in Cuba, 1930), which encapsulates Lorca’s theory on duende, duende is not a skill but a power that is generated without any rational basis. Moreover, Lorca compares the duende to “angels” or “muses” which come from outside us to inspire us, and he states that the duende have to be roused from “the furthest habitations of the blood” and must battle and be victorious.2 (“Angels” and “muses" are also terms that Lorca used often, with the former delivering “light” and the latter delivering “form”.) The expression

“the furthest habitations of the blood” is believed to refer

to the instinct that develops within an individual as a result of the scenery, history, culture and attitudes that are handed down, over the centuries, in that region. And, the most important characteristic distinguishing duende from angels and muses, and which distinguishes Spanish art from the art of other countries is the consciousness of death, a topic that Lorca was particularly obsessed with.

…Spain is, at all times, stirred by the duende, country of ancient music and dance, where the duende squeezes out those lemons of dawn, a country of death, a country open to death. In every other country death is an ending. It appears and they close the curtains. Not in Spain. In Spain they open them.…a country where what is most important of all finds its ultimate metallic value in death.3 Spain is unique: a country where death is a national spectacle, where death sounds great bugle blasts on the arrival of Spring, and its art is always ruled by a shrewd duende which creates its different and inventive quality.4 Bullfighting is a major reason why Lorca so clung to the relationship between the Spanish arts and death. The reference to spring in the second quote, in which the god of death sounds the bugle, signifies the beginning of the bullfighting season. Bullfighting is a sport in which death is a constant presence, while it is also a ritual symbolizing death. For Lorca, who states that duende’s “most impressive effects appear in the bullring”5, the bullfight was a mine of metaphors, and the arena into which the duende, smelling death, could most easily be lured.6 Lament for Ignacio Sánchez Mejías (1935), the poem memorializing the

1 Federico García Lorca, “Theory and Play of the Duende”, translated by A. S. Kline, http://www.poetryintranslation. com/klineaslorcaduende.htm, 2007. URL accessed on 2013-12-2 2 Ibid. 3 Ibid. 4 ibid. 5 ibid. 6 Noel Cobb, Archetypal Imagination: Glimpses of the Gods in Life and Art (Studies in Imagination), Lindisfarne, 1992, p.114 92

death of Lorca’s friend, a bullfighter, also happens to be Lorca’s representative work. While bullfighting is a fiesta nacional with a long tradition in Spain, it is also controversial, with many detractors criticizing it as cruel to animals, which resulted in bullfighting being prohibited in the state of Catalonia in 2012. So what exactly is the duende that took root in the culture of bullfighting, which has been loudly criticized for being cruel and dangerous and yet has continued for centuries in Spain and which has had a significant influence on its art? Unfortunately, it is difficult to identify the true meaning of duende simply through the words of the poet. I believe that the words of film director and friend of Lorca, Luis Buñuel, provide a clue.

…the two basic sentiments of my childhood, which stayed with me well into adolescence, are those of profound eroticism, at first sublimated in a great religious faith, and a permanent consciousness of death. It would take too long here to analyze the reasons. Suffice it to say that I was not an exception among my compatriots, since this is a very Spanish characteristic, and our art, an exponent of the Spanish spirit, was impregnated with these two sentiments.…7 If this sentiment of “profound eroticism” and “permanent consciousness of death” represent a Spanish spirit that was shared by Buñuel’s compatriot, then arguably duende is also linked to eroticism because of its similarly close relationship with death. Although eroticism has been discussed by many intellectuals over time, Georges Bataille’s Erotism (L’Erotisme, 1957) with its brilliant opening line—“Eroticism, it may be said, is assenting to life up to the point of death”8 —had a profound influence on subsequent philosophy and art. Bataille, a contemporary of Lorca, wrote Erotism after being influenced by The Bullfight as Mirror (Le Miroir de la Tauromachie, 1938), Michel Leiris’ theory of bullfighting. I believe that the

issue of bullfighting represents a clue in deciphering the essence of the Spanish mind. This essay will refer to Bataille’s theory on eroticism in the following section in an exploration of the relationship between eroticism and death.

Bullfighting and eroticism A man, dead as far as one can tell, is stretched out, prostrate in front of a heavy, immobile, threatening animal. This animal is a bison, and the threat it poses is all the more grave because it is dying: it is wounded, and under its belly its entrails are spilling out. Apparently it is this outstretched man who struck down the dying animal with his spear.9 The above is not a description of a tragic scene at a bullfighting ring, but Bataille’s description of one of the cave paintings at Lascaux that date back to about 13,500 BC. The painting appears to depict both hunting and its associated rituals. The man, in a bird’s mask, has an erect penis despite being on the verge of death, illustrating the inseparability of death and eroticism. Eroticism is a form of psychological exploration that is unique to humans and which is unrelated to reproduction per se. In short, eroticism takes an individual’s discontinuous existence, opening it out and stripping the individual naked, paving the way for a mingling (fusion) with a partner.10 In the same way that dying is described as “returning to the soil,” death represents a denial of the continuity of the individual. As a result, eroticism essentially develops within the context of death. However, the death that Bataille is referring to is nothing other than a consciousness of death. And this is the very reason why, according to Bataille, eroticism can only be experienced by humans and cannot be experienced by any other creature.

7 From “Buñuel's Autobiography”— the resume that Bunuel submitted to MoMA after the Civil War. Agustín Sánchez Vidal, Buñuel, Lorca, Dalí: El Enigma Sin Fin/The Endless Enigma, translation from “Buñuel's Autobiography” in An Unspeakable Betrayal: Selected Writings of Luis Buñuel by Luis Buñuel, University of California Press, 2000, p.245 8 Georges Bataille, Erotism: Death and Sensuality, translated by Mary Dalwood, City Lights Books, 1986, p.11 9 Georges Bataille, The Tears of Eros, translated by Peter Connor, City Lights Books, 1989, p.51 10 Bataille, Erotism, p.17

“Taboo” and “transgression” are also prerequisites to eroticism. According to Bataille, during the process of evolution from animal to human, humans imposed work and taboos upon themselves. Work refers to productive activities such as storing food for survival, while taboo essentially refers to the control of sexual behavior and death, with Bataille mentioning, as examples, incest, murder, cannibalism, and killing animals (as large animals in particular were perceived as compatriots of humans). Although humans normally do not transgress when it comes to prohibited activities, such activities can be carried out in special and restricted situations such as festivals or rituals. Bataille argues that taboo doesn’t refer to the act per se but the transgression of an act, concluding that the bison and the man in the bird mask depicted on the wall of the Lascaux cave represent the transgression of killing animals and expiation.11 Incidentally, useless and excessive rituals carried out as part of a hunt also have the effect of preventing overhunting. In other words, restricted and destructive acts have paradoxically sustained animal species and food. Like a Möbius strip therefore, taboo and transgression, productive and non-productive acts, and death and vitality, become linked together as one. In the end, eroticism represents an encroachment into a territory that must not be entered, and is an experience in which one can transcend oneself. Humans no doubt are unconsciously aware that eroticism can deliver a new generation, new wealth and new values, which is the very reason why we are so drawn by what is taboo. The duende, proposed by Lorca, is also arguably generated by the torrent of human life force and its struggle to deviate from the many different limitations (taboos) such as ethics, morals, and our mortal body.

Depictions of transgression in today’s world

within the context of contemporary taboo.

Taboos have been constructed and maintained over the centuries in developed countries, and an awareness of transgression has been subtly yet increasingly removed from everyday life. A wall has been erected between what has been prohibited by the State and the taboos that can easily be accessed and glimpsed on the Internet. Today, both taboo and transgression have become either irrelevant to the general public or meaningless as they are found everywhere, like fiction. After all, death is the ultimate example of something that is prohibited and which has become removed from us. In many regions around the world, public executions have been abolished, war has become an extraordinary event, while domestic animals are now processed out of sight in abattoirs, so that death is no longer something that the public comes into contact with. Bullfighting was the only exception.

In Enrique Marty’s The Family (1999), eerie tentacles, the wings of a devil, and other items have been incorporated into snapshots of real life, so that these seemingly ordinary family scenes are transformed into scenes of abnormality. Although the original snapshots featured members of the artist’s family playing up in front of the camera, the individuals in the photographs with staring eyes, bleeding and racing around the room represent, to the viewer, a Dionysian insanity. The rapid brushstrokes unify the individuals and location resulting in a phenomenon in which death is conveyed while, at the same time, emanating a distinct energy. The inseparability between safety zone (home) and danger zone (madness), and between life and death, only fans one’s fear that the abnormality in the painting could encroach on one’s reality. However, as stated earlier, there is an inextricable link between the sense of danger in encroaching on this territory and the inherent and undeniable attraction of that very danger, and as a result the viewer finds himself even more drawn into the work.

In other words, Spain, which Lorca has described as “a country open to death,” is a country that hasn’t concealed taboo, instead recognizing it by visualizing it within the context of transgression. In Spain, one neither surrenders to death’s desire nor eliminates death, and instead there is a subtle tension, a relationship with death, as can be seen in the distance from the raging bull maintained by only a piece of fabric. Many works in this exhibition—a showcase of trends in Spanish and Latin American Art between the 1990s and the 2000s—depict the darker elements of modern life such as death, danger, suspicion, and uncertainty. Although the sensational elements of a Goya painting, for example, are absent in these works, vestiges of drama or a sense of discomfort have made their way into these works to create a strange image that can neither be described as real nor dream-like. These are arguably depictions of transgression

In Javier Téllez’s Oedipus Marshal (2006), the duality of the principal characters being performed by someone from a psychiatric institution has the effect of blurring the boundaries between narrative and reality, creating an unusual tension during this 30-minute video. Moreover, the suffering, anger, and sadness of the performers are shielded by the expressionless faces of Japanese Noh theater masks, so that the viewer is unable to see the faces of the actors. As a result, the removal of the masks at the end, with the actors shyly facing the camera, triggers a catharsis that clears the tension and sense of tragedy that had developed during the performance. However, in this collaborative work involving Téllez and the interested members from the psychiatric institution, the Greek setting of the original story has been transformed into a Cowboy Western set in the year 1856, the year that Sigmund Freud, the founder of

psychological analysis, was born. Oedipus is portrayed as a patient with schizophrenia, so that the reality experienced by the patients/actors is incorporated into the work. This work is neither fiction nor documentary, and we find ourselves questioning, once again, the boundary that lies between the two genres. It also touches on the question, posed by the artist, about what defines a “normal” mind, suggesting that the many different territories established by modern man are, in fact, incredibly fragile. The women depicted by Marina Núñez in Monsters (1998) series are dressed in white hospital gowns that seem to float against the pitch black background, suggesting that these women are perceived by society as “people who should be treated”. At first glance the women’s arms that are undergoing change or being dissected appear to be symbols of female oppression against which they are silently protesting, although their faces have no expression. However, these are also portraits of radical women who are attempting to deviate from established norms, aesthetics and even one’s own limitations. We have difficulty embracing these images as a new form of “beauty” simply because we see anything other than the norms which have been subconsciously etched into our minds as being “monstrous.” As the subject gazes out at the viewer, we are also reminded that prejudice and discrimination is inevitable and is found in all societies. The very act of facing a reality that’s been overlooked, forgotten, or concealed represents, in one sense, a lifting of the taboo and has the potential to deliver a dramatic experience. However, what is taboo must retain its transgression through ritualistic exaggeration. Regardless of whether the works in this exhibition depict duende or eroticism, it is this primal and dangerous balance between life and death, taboo and transgression, reality and imagination that we continue to be so drawn to, and which underpins the “marvelous” real.

11 ibid., pp.74-75

作品リスト

Untitled (from the series “Snowy Landscape”) [Sin título] (de la serie “Paisaje nevado”)

List of Works

2002 デジタルプリント［凡例］・作品データは、作家名のアルファベット順に／作家名／作品名／制作年／素材・技法／サイズ（縦×横×奥行cm、映像作品の場合は時間）の順で記載した。

Digital print 155 x 200 cm （「雪景色」シリーズより）《無題》

・［］内は原題。・所蔵者の詳細とクレジットは、英文データを参照のこと。・All the data follow the alphabetical order of the artists and the data on each work are listed in order of, artist/ title/ year of production/ material &

technique/ size (height x width x depth cm or duration).

Untitled (from the series “Snowy Landscape”) [Sin título] (de la serie “Paisaje nevado”) 2002

・The details and credits should be refer to the English data.

デジタルプリント

Digital print 155 x 200 cm

2007 ドローイング1点紙にミクストメディア

1 drawing, mixed media on paper 150 x 120 cm

───

エレナ・フェルナンデス・プラダ

Elena Fernández Prada 《いなかの住宅》シリーズ

from the series “Rural Housing” de la serie [“Vivienda rural”] 2007 紙に水彩、インク

───

ピラール・アルバラシン

Pilar Albarracín 《ミュージカル・ダンシング・スパニッシュ・ドール》

Musical Dancing Spanish Doll

《なだれ込む》

ライモン・チャベス

2007

Raimond Chaves

カラーDVD、音声

DVD color video with sound 7’

2001 カラーDVD、音声

DVD color video with sound 3' 25"

───

ビセンテ・ブランコ

Vicente Blanco ───

ララ・アルマルセーギ

Lara Almarcegui 《穴掘り》

To Dig [Cavar] 1998 写真80点 Polyptych (80 photographs)

200 x 200 cm

───

セルヒオ・ベリンチョン

Sergio Belinchón

───

Avalanche [Avalancha]

（「雪景色」シリーズより）《無題》

Untitled (from the series “Snowy Landscape”) [Sin título] (de la serie “Paisaje nevado”) 2002 デジタルプリント

Digital print 155 x 200 cm （「雪景色」シリーズより）《無題》

《旅》

The Trip [El Viaje] 2005 ドローイング12点紙にミクストメディア

12 drawings, mixed media on paper 32 x 48 cm each 《熱帯雨林》

The Rain-forest [Selva]

ジョアン・フォンクベルタ

Joan Fontcuberta 《移民》

Immigrant [Inmigrante] 2005 デジタル画像

Digital impression 120 x 150 cm

2006 ───

32 drawings, mixed media on paper (25 pieces) 25 x 35cm, (7 pieces) 35 x 25 cm each

サンドラ・ガマーラ

Sandra Gamarra ───

ライモン・チャベス＆ヒルダ・マンティージャ

2002

Raimond Chaves & Gilda Mantilla

デジタルプリント

（「雪景色」シリーズより）《無題》

───

ドローイング32点紙にミクストメディア

Untitled (from the series “Snowy Landscape”) [Sin título] (de la serie “Paisaje nevado”)

Digital print 155 x 200 cm

Watercolor and ink on paper 300 x 75 cm

《旅程》

Itineraries [Itinerarios]

《ガイドツアー（リマ現代美術館 LiMac カタログ）》

Guided Tour (LiMac catalogue) [Visita guiada (catálogo LiMac)] 2003 112の綿紙に描かれた油彩

Book comprised of one hundred and twelve oil paintings on cotton paper 17 x 23 cm each

《ムラカミ》

Murakami 2004 カンヴァスに油彩

Oil on canvas 195 x 146 cm 《クーンズ》

Koons

2002 カラー写真

Color photograph 180 x 220 cm

───

Oil on canvas 162 x 130 cm

カルロス・ガライコア

Carlos Garaicoa 《なぜ地はこんなにも自らを天に似せようとするのか（Ⅱ）》

On How the Earth Wishes to Resemble the Sky [II] [De cómo la tierra se quiere parecer al cielo (II)] 2005 Metal, wood and lighting Dimensions variable

カルメラ・ガルシア

Carmela García

《氷雨》

Ice Storm

Untitled (from the series “Paraíso”) [Sin título] (de la serie “Paraíso”) 2003

紙にコラージュ

Color photograph 183 x 233,5 cm 《両生類》

Amphibians 2002 カラーDVD、音声

DVD color video with sound 3'53"

カンヴァスにミクストメディア

Mixed media on canvas 90 x 65 cm

《分断されたリヴィングルーム》

Split Living Room [Living Room Partido] 鏡、テーブル、TVその他

Mirror, table, TV monitor, other サイズ可変

Dimensions variable

（「オフィーリア」シリーズより）《無題》

Untitled (from the series “Ofelias”) [Sin título] (de la serie “Ofelias”)

ヒルダ・マンティージャ

Gilda Mantilla

Natural History [Historia natural]

レオニルソン

2006

Leonilson

ドローイング12点、紙にミクストメディア

《彼を内に守る山》

12 drawings, mixed media on paper 25 x 35 cm each

Sua Montanha Interior Protetora 1989 紙に墨、水

Indian ink and watercolor on paper 37,5 x 30 cm

───

エンリケ・マルティ

Enrique Marty 《訪問者たち》

クリスティーナ・ルカス

The Visitants [Los Visitantes]

Cristina Lucas

2005

《君も歩ける》

You can walk too [Tú también puedes caminar] 2006 カラーDVD、音声

DVD color video with sound 9'

カラー写真

Color photograph 180 x 220 cm

───

《博物学》 ───

───

ディアンゴ・エルナンデス

Collage on paper 150 x 480 cm

《サラマンカの少女》

2005

2006 （「楽園」シリーズより）《無題》

1999

DVD color video with sound 5'35"

2005

Diango Hernández ───

カラーDVD、音声

Anthony Goicolea

金属、木材、蛍光灯サイズ可変

A pool of blood [Un charco de sangre (poema)]

A Girl from Salamanca

カラー写真 ───

2004

アンソニー・ゴイコレア

2004 カンヴァスに油彩

Technocharro

3体の彫刻、ミクストメディア

3 sculptures, mixed media 130 x 40 x 20 cm each 《家族》

The Family [La Familia] 1999 100枚の木製の板に油彩

───

片山薫

Kaoru Katayama 《テクノチャロ》

───

ホルヘ・マキ

100 oil paintings on board サイズ可変

Dimensions variable

Jorge Macchi 《血の海（詩）》

───

フリア・モンティージャ＆フアンデ・ハリージョ

Julia Montilla & Juande Jarillo 《炎（気まぐれ）》

from the series “Monsters” [ de la serie “Monstruas”] 1998

2001 DVD color video with sound 1' 48''

Oil on canvas 245 x 146 cm

───

タティアナ・パルセロ

《信仰の行為 #2》

ＭＰ＆ＭＰロサード

Acts of Faith #2 [Actos de Fe #2]

MP & MP Rosado

2003

《野良犬のように》

Like Street Dogs

Ink and gouache on paper 63 x 82,5 cm 《野良犬のように》

Like Street Dogs 2003 紙にインク、グアッシュ

Ink and gouache on paper 63 x 82,5 cm

Photograph 100 x 70 cm

マリナ・ヌニェス

───

ホルヘ・ピネダ

Jorge Pineda

from the series “Monsters” [ de la serie “Monstruas”] 1998 カンヴァスに油彩

Oil on canvas 245 x 146 cm 《モンスター》シリーズ

100

Fernando Sánchez Castillo 《馬に捧げる建築》

Architecture for the Horse [Arquitectura para el Caballo]

《保安官オイディプス》

Oedipus Marshal 2006 カラー16mmフィルムをDVDに変換

16mm color with sound film transferred to digital video 30'

2002 カラーDVD、音声

DVD color video with sound 5' 30"

───

Martín Sastre 《ヴィデオアート：イベロアメリカ伝説》

Videoart: The Iberoamerican Legend 2002

《無邪気な子ども》

Holy Innocents [Santos Inocentes] 2003 Plastic sculpture, plaster and textile treated with silicon and acrylic

カラーDVD、音声

DVD color video with sound 16' 《モンテビデオ：ポップのダークサイド》

Montevideo: The Dark Side of the Pop 2004

サイズ可変

カラーDVD、音声

Dimensions variable

DVD color video with sound 13'26"

Marina Núñez 《モンスター》シリーズ

───

マルティン・サストレ

プラスチック彫刻、石膏、布、シリコン、アクリル ───

Javier Téllez

写真

2003 紙にインク、グアッシュ

ハビエル・テジェス

フェルナンド・サンチェス・カスティーリョ

Tatiana Parcero ───

───

Color photograph 180 x 400 cm

カンヴァスに油彩

Flame (Capriccio) カラーDVD、音声

カラー写真

───

ミゲル・アンヘル・ロハス

Miguel Ángel Rojas （ポリプティック）《聖女１》

Saint 1 (polyptych) [Santa 1] (Políptico)

《ボリビア3：次世代同盟》

Bolivia 3: Confederation Next 2004 カラーDVD、音声

DVD color video with sound 10'

2005

101

謝辞

［展覧会情報］

Acknowledgement 「驚くべきリアル」展スペイン、ラテンアメリカの現代アート ‐MUSACコレクション本展の開催にあたって、下記の皆様より多大なるご協力を賜りました。（敬称略）ここに記し、深く感謝の意を表します。

We would like to express our sincere appreciation to the following individuals and organizations for their generous cooperation in helping to make this exhibition possible.

Araceli Corbo Pedro Gallego Rafael Doctor

2014年2月15日 ― 5月11日主催

公益財団法人東京都歴史文化財団東京都現代美術館

カスティーリャ・イ・レオン現代美術館

Acción Cultural Española（AC/E, スペイン文化活動公社）

後援

在日スペイン大使館

助成

公益財団法人野村財団

協力

NECディスプレイソリューションズ株式会社

展覧会スタッフ

企画

長谷川祐子（東京都現代美術館チーフキュレーター）

クリスティン・グスマン（カスティーリャ・イ・レオン現代美術館ジェネラルコーディネーター）

小高日香理（東京都現代美術館）

東京都現代美術館吉﨑和彦（学芸担当）

Marta Rincón Areitio Bartomeu Marí Gonzalo Robledo Juana de Aizpuru Fabrizio Paperini Franco Miccinesi Lillebit Fadraga Margherita Tinagli

小原久実子（広報担当）

村田萌菜（インターン）

千田智子（インターン）

カスティーリャ・イ・レオン現代美術館

コレ・エスコバル（チーフレジストラー）

ラケル・アルバレス（アシスタントレジストラー）

パブロ・ベルナベ（コレクション担当）

Acción Cultural Española

谷口香織（コーディネーター）

The Marvelous Real Contemporary Spanish and Latin American Art from the MUSAC Collection February 15 - May 11, 2014 Organized by Supported by Granted by In cooperation with

Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture, Museum of Contemporary Art Tokyo (MOT) Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) Acción Cultural Española (AC/E) Embassy of Spain in Japan Nomura Foundation NEC Display Solutions, Ltd.

Exhibition staff

102

Curator

Yuko Hasegawa (Chief Curator, Museum of Contemporary Art Tokyo) Kristine Guzmán (General Coordinator, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León,) Hikari Odaka (Curator, Museum of Contemporary Art Tokyo)

MOT

Kazuhiko Yoshizaki (Curator) Kumiko Ohara (Public Relations) Moena Murata (Intern) Tomoko Chida (Intern)

MUSAC

Koré Escobar (Chief Registrar) Raquel Álvarez (Assistant Registrar) Pablo Bernabé (Restorer)

AC/E

Kaori Taniguchi (coordinator)

103

［展覧会カタログ］

編集

小高日香理（東京都現代美術館）

編集補

吉﨑和彦（東京都現代美術館）、村田萌菜、千田智子

翻訳

［p.04］谷口香織（AC/E）河野晴子［p.08 / pp.15-18］ギャビン・フルー［p.06 / pp.55-56 / pp.59-62 / pp.65-67 / pp.71-72 / pp.74-75 / pp.77-78 / pp.80-81］有限会社フォンテーヌ［pp.57-58 / pp.63-64 / pp.68-70 / p.73 / p.76 / p.79 / pp.83-87 / pp.92-95］

デザイン

大島依提亜

印刷

株式会社大伸社

発行

東京都江東区三好4-1-1

東京都現代美術館

Exhibition catalogue

Edited by Assisted by Translated by Designed by Printed by Published by

Hikari Odaka (Museum of Contemporary Art Tokyo) Kazuhiko Yoshizaki (Museum of Contemporary Art Tokyo), Moena Murata, Tomoko Chida Kaori Taniguchi [p.04] Haruko Kohno [p.08 / pp.15-18] Gavin Frew [p.06 / pp.55-56 / pp.59-62 / pp.65-67 / pp.71-72 / pp.74-75 / pp.77-78 / pp.80-81] Fontaine Limited [pp.57-58 / pp.63-64 / pp.68-70 / p.73 / p.76 / p.79 / pp.83-87 / pp.92-95] Idea Oshima Daishinsha Inc. Museum of Contemporary Art Tokyo 4-1-1 Miyoshi, Koto-ku, Tokyo